Milton Barragán Dumet: 60 años de arquitectura by Juan Barragan

Milton Barragรกn Dumet 60 Aร OS DE ARQUITECTURA

Mauricio Rodas Espinel Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito Angélica Arias Benavides Directora del Instituto Metropolitano de Patrimonio Pablo Corral Vega Secretario Metropolitano de Cultura

Director editorial, entrevista y reseñas de obras Hernán Orbea Trávez Ensayos Andrea Gritti Guillermo Casado López Fotografía Archivo Milton Barragán Dumet, todas las fotos a excepcón de Bicubik, páginas 6, 7, 12, 52, 56, 59, 61, 62, 63, 64, 70, 72, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81 (arriba), 84, 88, 90, 92, 93, 94 (abajo), 95, 96, 97, 100, 102, 104, 105, 108, 110, 111, 115, 116 (arriba), 118, 120 (abajo), 124, 125, 126, 128, 130, 131, 134, 136, 138, 139, 140, 141, 146, 148, 149, 152, 154, 156, 157, 158, 160, 161, 162, 163, 170, 173, 174, 175, 176, 177 (abajo), 196, 199, 202, 205, 206, 207, 210, 212, 214, 216, 220, 221 y 222 Benjamín Chambers, página 12 Quito Turismo, página 81 (abajo) Diego Ledesma del Pozo, página 94 (arriba) Luis Alfonso Ortiz Bilbao, página 185 Jorge Esquiroz, páginas 188, 192, 193 y 194 Planos Obra Studio, Alejandra Arellano Dibujos Archivo Milton Barragán Dumet Corrección de estilo Rafael Barriga Traducción del ensayo de Andrea Gritti Anna Manea Impresión Imprenta Mariscal, Quito Producción editorial, diseño y diagramación Azuca ISBN: 978-9942-781-05-5

© Instituto Metropolitano de Patrimonio, 2018 © de la obra: Milton Barragán Dumet Este es un proyecto editorial del Instituto Metropolitano de Patrimonio del Distrito Metropolitano de Quito. Todos los derechos reservados.

Milton Barragรกn Dumet 60 Aร OS DE ARQUITECTURA

Hernรกn Orbea Trรกvez

director editorial

Instituto Metropolitano de Patrimonio del Distrito Metropolitano de Quito

CONTENIDO Presentación 1 Mauricio Rodas Espinel Introducción Angélica Arias Benavides

Entrevista Hernán Orbea Trávez

Biografía

Estados de equilibrio Andrea Gritti

Barragán: versátil y polifacético Guillermo Casado López

Monumentos

Edificios

Residencias

180

PRESENTACIÓN

a ciudad de Quito, registro vivo de diversos estratos culturales por más de 10 000 años, desde que fuera cuna de comunidades ancestrales asentadas estratégicamente en los Andes ecuatoriales, ha escenificado procesos de sincretización provocados por múltiples contactos entre grupos humanos originarios y foráneos, ya sea por transacción o por ocupación. La declaración de nuestra ciudad como Patrimonio Mundial, realizada por la UNESCO hace exactamente cuarenta años, en 1978, ha inspirado una postura institucional y una conducta ciudadana que han buscado poner a la ciudad a la altura de este honroso reconocimiento internacional. Desde entonces ha sido intervenida –en especial su principal atributo patrimonial, el Centro Histórico– en al menos tres etapas: una intervención inicial sobre templos, claustros y monumentos, de indudable belleza y particular vulnerabilidad; una posterior, sobre edificios, plazas y calles, por tratarse del espacio público más apreciado y frecuentado por habitantes y visitantes; y una reciente, en atención al decrecimiento habitacional, sobre las edificaciones de uso residencial y comercial que constituyen el tejido vital que ocupan los ciudadanos que viven y trabajan en el Centro Histórico. La tarea de ordenar, clasificar y catalogar los bienes patrimoniales, arquitectónicos y urbanos es ardua y parecería inconmensurable. La Alcaldía de Quito, a través del Instituto Metropolitano de Patrimonio, ha llevado a efecto políticas públicas que priorizan las intervenciones de acuerdo a criterios de significación cultural, mitigación de riesgos por vulnerabilidad, potencial para suscitar cohesión social y activación económica, entre otros. Sin embargo, ya resulta oportuno y pertinente que la ciudad extienda los ámbitos de reconocimiento, protección y cuidado de los bienes patrimoniales más recientes, y específicamente el legado por la arquitectura moderna. En relación a esta naciente inquietud institucional, hemos avanzado, en diversos ámbitos pioneros a nivel regional, en la elaboración de un instrumento adecuado para el registro y valoración del patrimonio moderno de Quito, que permita la revalorización de los edificios del siglo XX, sus autores y escuelas. Es así, que dentro de la visión de Quito como una ciudad que posee un fuerte arraigo hacia su pasado e historia, aunque con una fuerte proyección hacia nuestro futuro diverso y dinámico, es un verdadero privilegio presentar esta magnífica publicación que resulta de un prolijo recuento de la obra más representativa de uno de los arquitectos más emblemáticos y prolíficos de la arquitectura moderna ecuatoriana, Milton Barragán Dumet. Mauricio Rodas Espinel Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito 7

INTRODUCCIÓN

econocer el valor del patrimonio cultural de una ciudad es reconocer y valorar los procesos culturales e identidades detrás de sus manifestaciones materiales e inmateriales. No es suficiente reconocer el artefacto sin entender y valorar el proceso cultural y conceptual detrás de su formación. Es así que el patrimonio cultural no está exclusivamente asociado a un lugar o espacio geográfico, sino que está asociado a las personas que lo concibieron, habitaron y que se identifican con él todos los días. En el caso de Quito, resulta imperativa la necesidad de reconocer el valor del patrimonio edificado de la ciudad más allá de aquel generado en la época colonial o republicana. El valor patrimonial de aquellas expresiones arquitectónicas y urbanas originadas de la implantación de conceptos de arquitectura moderna en nuestra ciudad, está en la identidad de una etapa de transición, de crecimiento, de expansión, de cambios radicales en la cultura y el comportamiento de la ciudad y sus habitantes. El nacimiento de la modernidad en Quito generó una (re)evolución en la identidad y comportamiento de los quiteños y marcó el inicio de los procesos de generación de identidades globales basadas en una fuerte identidad local. Este proceso de modernidad, que dio cabida a arquitectos extranjeros con nuevas propuestas, motivó el desarrollo de arquitectos locales cuyas obras se han transformado en referentes en nuestra ciudad. Milton Barragán Dumet, arquitecto y artista, es uno de los mayores referentes de la arquitectura moderna en Quito. Su obra, prolífica e innovadora, es muestra de los procesos creativos locales que ejemplifican aquellas posturas e identidades de la modernidad que forjaron una nueva ciudad y que durante décadas marcaron una profunda transformación en la concepción arquitectónica de Quito. Su arquitectura, reconocida en especial por su fuerte arraigo a la corriente y estética brutalista, destaca por su plasticidad casi escultórica, su monumentalidad, la fuerte y sincera expresión de los materiales que la componen y por un énfasis en lo estructural. Es contenedora de la visión y estética original que caracteriza su trabajo, es emblema de la transformación de la postura arquitectónica de la ciudad y de la capacidad creativa de sus arquitectos, y es además, la manifestación material de una época, su identidad y cultura. Su legado, ratificado en sus múltiples reconocimientos y en su infinita capacidad inspiradora, constituye un nexo entre la materialización de conceptos que, con el pasar de los años, se posicionan en el imaginario de las ciudades y sus habitantes, adquiriendo un valor más allá del intrínseco a su formación: un valor patrimonial. La obra de Milton Barragán es el nexo visible y tangible con la identidad, creatividad simbólica y la estética única de su cosmovisión de la ciudad. La capacidad especial de su obra para conectar a quienes habitamos o visitamos la ciudad con el origen profundo de su arquitectura, es la que proporciona a su trayectoria una vigencia indiscutible y un valor patrimonial arraigado en la identidad de nuestra ciudad. Es para el Instituto Metropolitano de Patrimonio, por tanto, un privilegio reconocer, a través de esta publicación, el trabajo de una de las figuras más influyentes de la arquitectura moderna ecuatoriana y latinoamericana. Angélica Arias Benavides Directora del Instituto Metropolitano de Patrimonio 9

Entrevista con Milton Barragรกn Dumet por Hernรกn Orbea Trรกvez

ilton Barragán Dumet (Ecuador, 1934) es un referente de la arquitectura moderna latinoamericana. Su obra se sitúa dentro del modernismo, la tendencia que determinó las transformaciones que renovaron la arquitectura a lo largo del siglo XX. En Quito, sus obras representativas son el Templo de La Dolorosa (1972), ubicado junto al Colegio San Gabriel, el edificio Artigas (1972), el Templo de la Patria (1980) ubicado en la Cima de la Libertad, entre otros. A lo largo de toda su vida, Barragán se ha enfocado en desarrollar tres actividades principales: arquitectura en todas las escalas, urbanismo y ordenamiento territorial y arte escultórico y pintura. Para conocer su obra arquitectónica es conveniente conocer los arquitectos que influenciaron en su formación. Entre ellos se encuentran Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret), Gaudí, Neutra y algunos maestros de la Bauhaus1 como Mies van der Rohe, Walter Gropius y Marcel Breuer, para mencionar solo los más relevantes. Participó en la elaboración del Plan Nacional de Vivienda que formaría parte de los Planes de Desarrollo Socio-Económico de Ecuador a cargo de la Junta Nacional de Planificación en 1961. Posteriormente realizó estudios de vivienda social en los países escandinavos. Además, desde la academia, ha mantenido su vinculación con el desarrollo de la arquitectura y urbanismo en Quito. Como Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, entre 1988-1992, logró la aprobación de la Ley de Cultura, que se convirtió en un instrumento legal que fortaleció a la institución para poder cumplir con sus metas y objetivos. Por otra parte, terminó la construcción de sus escenarios principales: el Teatro Nacional y el Ágora. Durante dos años (1998–2000) se desempeñó como consultor del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito y realizó estudios de ordenamiento territorial y urbano. La obra de Milton Barragán fue incluida en la exposición Latin America in Construction: Architecture 1955-1980 que se realizó en 2015 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) junto a otros referentes de Latinoamérica,

participando también en la publicación de un libro que lleva el mismo nombre y reúne una selección de obras de los más destacados arquitectos latinoamericanos.

ENTREVISTA

¿Cuáles fueron los rasgos formativos y personales que influenciaron su obra? oy arquitecto, escultor, humanista y defensor del medio ambiente y del paisaje. He dedicado mi vida a la creación de obras en arquitectura, escultura y pintura, así como a cultivar mis conocimientos en todos los campos del arte. Siempre fui melómano y adicto a la música de grandes maestros. Disfruto a diario de sus obras.

¿Qué rasgos personales se forjaron de las observaciones y experiencias en Europa? En Europa, entre 1959 y 1970, mientras realizaba estudios de postgrado, frecuenté teatros de ópera, salas de conciertos, grandes museos, y pinacotecas de París, Roma, Londres, y varias otras ciudades europeas. Ese período europeo sensibilizó mi vocación hacia la escultura, al tiempo que me permitió ampliar mis conocimientos como arquitecto, como urbanista y planificador territorial. La búsqueda compositiva, siempre plástica, parece ser muy importante en su obra. Para hacer arquitectura hay que amar la vida, la naturaleza, las artes plásticas. Esos afectos hacen que dediquemos mucho tiempo al estudio, la investigación y la práctica de actividades que nos llevan a comprender la naturaleza intrínseca de las obras. En un principio se descubren los elementos que componen las obras como el espacio, el volumen, los materiales, los contrastes de luz y de color, las texturas en las superficies para poder aplicarlos en nuestras creaciones. Entrar en conocimiento de las estructuras y la resistencia de materiales como el acero y el cemento, nos permitirá la creación de nuevas formas que, si están bien concebidas, podrán llegar a convertirse en testimonios de la época y aportar nuevas formas de expresión de la arquitectura. Hay que dedicar mucha pasión y tiempo para que empiecen a surgir espontáneamente resultados equilibrados y plásticos. ¿Cómo le motiva la exploración y potencialización de nuevas aplicaciones tecnológicas?

1 La Staatliche Bauhaus fue una escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Wiemar (Alemania).

La ciencia y la tecnología son dinámicas, por lo que permanentemente se debe estudiar y experimentar nuevas formas de ocupar el espacio, así como nuevas propuestas estructurales y nuevos sistemas constructivos. Desde mis tempranas épocas de estudiante, fui entusiasta seguidor de los experimentos que realizaba Félix Candela en México con paraboloides hiperbólicos, conoides y superficies alabeadas. Algo similar a lo que en ese tiempo Pier Luigi Nervi hacía en Italia con nervaduras de hormigón armado que permitían cubrir las grandes luces para centros deportivos y de espectáculos. Me interesé por las propuestas de la Bauhaus y del Art Nouveau, que a inicios del siglo XX se consideraron unas tendencias artísticas de avanzada que dejaron su huella en la arquitectura. ¿Los sistemas y materiales empleados en el medio constructor de esa época fueron motivo de interés e investigación generalizada? No puedo afirmar que el interés por las nuevas estructuras fuese generalizado y a todo nivel, pero en el grupo de arquitectos de mi entorno era común que nos sintiéramos motivados por el diseño estructural y el comportamiento de los materiales. Ese interés facilitó la comprensión de las fuerzas que interactúan en el espacio y nos motivó a lanzar propuestas propias que, sin pretensión alguna, marchaban a la par de la vanguardia internacional. La curiosidad y el entusiasmo nos impulsaba a experimentar, y la alegría de los descubrimientos compensaba el esfuerzo. Me permito mencionar a continuación tres de entre muchas otras aventuras estructurales que emprendí a veces solo y otras acompañado: Paraboloides hiperbólicos: comparado con las estructuras de acero, las de hormigón armado pueden parecer masivas. Sin embargo, algunas estructuras laminares de hormigón armado logran alcanzar grandes luces reduciendo su espesor de 3 a 6 centímetros. En la década de 1950, los arquitectos dejamos ejemplos de paraboloides hiperbólicos y algunos conoides por esta ciudad, por ejemplo el paraboloide hiperbólico en calle Tarqui, en el parque El Ejido; la vivienda Giráldez en la calle San Francisco Javier y avenida Orellana; y el paraboloide hiperbólico que simboliza la imagen del Hotel Quito. Fachadas portantes: se trata de un sistema estructural en hormigón armado que ofrece alternativas de tratamiento de fachadas, pero que aún no ha consegui12

do desarrollar todas sus posibilidades en nuestro medio. La fachada portante en hormigón armado actúa como un panal o panel resistente y potencia nuevas formas de expresión plástica. Es una estructura que reemplaza pórticos de vigas y columnas, aligerándola. Ejemplos: el Colegio de Ingenieros y edificios vecinos en la avenida Colón, el edificio Artigas en la Plaza Artigas. Voladizos con grandes luces: el hormigón armado permite lanzar grandes volúmenes al espacio. Entre los años 60 y 80 del siglo XX se construyeron voladizos que constituyen records no superados, como es el caso del Edificio CIESPAL, cuya estructura en hormigón consiste de un bloque de tres pisos de 25 metros por lado, sustentado por ocho vigas en voladizos de 8 metros cada una. Estas se apoyan en una torre formada por cuatro diafragmas de 8 metros por lado, semejante al tronco de un árbol. Al espectador, la visión de este tipo de estructuras le provoca reacciones aparentemente contradictorias, dado que la lógica común va condicionada por nuestro sentido de la gravedad.

El ‘carácter memorable como imagen’ entra en el campo de lo subjetivo y resulta difícilmente valorable. Tomando al azar un grupo de edificios considerados brutalistas y que fueron construidos entre los años 1950-60, y ponemos en práctica el sentido de ‘sinceridad constructiva’, sabemos que pueden calificar como “ejemplos arquitectónicos de carácter memorable” porque se puso énfasis en los materiales y en la forma en que están organizados y expuestos. Resulta igual de importante el material como el proceso que le dio forma (encofrados, juntas, soldaduras, ensamblajes). Entonces, la ‘sinceridad constructiva’ se convierte en un concepto filosófico equivalente a ‘la verdad’ basada en la transparencia constructiva del edificio. La dimensión filosófica del brutalismo, que acerca el proceso arquitectónico mediante la verdad formalizada y revelada por la sinceridad constructiva, nutre los principios básicos que dan significado a la arquitectura moderna. Los primeros ejemplos de brutalismo aparecieron a mediados del siglo XX. De entre los muchos que dejaron huella, hemos destacado en primer lugar lo realizado por el maestro Le Corbusier 3, quién fue uno de los creadores mas conspicuos dentro de esa modalidad en Francia, aunque sus creaciones se extendieron por Europa, Asia y Latinoamérica, donde su influencia ganó muchos seguidores. Durante mi estancia europea, en los años sesenta, pude apreciar un amplio número de edificios diseñados bajo esta tendencia que terminó siendo mi forma preferida de expresión, al punto que decidí adoptarlo como pauta de diseño en mis proyectos de arquitectura. El interés hacia el brutalismo no ha perdido vigencia. A partir de 2017 han resurgido con fuerza sus principios con la inauguración de muestras en Alemania, Francia y Estados Unidos. Este estilo de hacer arquitectura se ha ganado un reconocimiento dentro de lo más creativo e icónico de la profesión, así como un espacio propio en la Historia de la Arquitectura, sin que al afirmar esto pretenda en ningún caso ignorar otras tendencias que también dejaron su impronta.

¿Existe algún elemento expresivo que lo identifica como un resultado de una postura consciente que expresa su arquitectura? De ser así, ¿cuál sería ese elemento y cómo pudo incorporarse a proyectos con temas tan diversos? En particular en Europa, Norteamérica, Latinoamérica y Asia, los arquitectos tratamos de integrarnos a las tendencias de vanguardia, practicadas en países donde la arquitectura moderna constituye un lenguaje común desde hace más de 100 años. Entre las múltiples tendencias que marcaron el modernismo en arquitectura, está el brutalismo2 que merece un análisis especial por su notoriedad y el interés que mantiene desde hace casi un siglo en el público clientelar, y entre historiadores de arte e investigadores. Pocos autores han teorizado sobre este tema. Entre ellos puedo mencionar a Reyner Banham, quien en 1966 publicó el libro Brutalismo en Arquitectura. Estableció los criterios que definen esta tendencia: a) carácter memorable como imagen; b) clara exhibición de la estructura; c) valoración de los materiales en su naturaleza inherente. El segundo y tercer punto son una formalización práctica del concepto de sinceridad constructiva que cita el autor en su libro.

3 Le Corbusier construyó en 1954 L’Unité d’Habitación de Marseille y se convirtió en paradigma del género. Del mismo autor me permito citar: el Centro de Gobierno de Chandigard en India; el convento de La Tourette en Saint Bonnet, Francia; y la Capilla Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia. Aclarando que las obras citadas representan solo una pequeña muestra de su vasto legado.

2 Brutalismo, derivado del francés beton brut = hormigón en bruto.

Para hacer arquitectura hay que amar la vida, la naturaleza, las artes plásticas. En un principio se descubren los elementos que componen las obras como el espacio, el volumen, los materiales, los contrastes de luz y de color, de las texturas en las superficies para poder aplicarlos en nuestras creaciones. Entrar en conocimiento de las estructuras y de la resistencia de materiales como el acero y el cemento, nos permitirá la creación de nuevas formas que, si están bien concebidas, podrán llegar a convertirse en testimonios de la época y aportar nuevas formas de expresión de la arquitectura. El arquitecto requiere voluntad, vocación, sacrificio, audacia y organización para ejercer auténticamente su rol en la sociedad. Existen temas en los que los arquitectos deberíamos recuperar protagonismo exigiendo los cambios que requiere la conducción de la ciudad, la planificación y las normativas urbanas, puesto que las que rigen son inadecuadas y provocan el deterioro de las condiciones de vida tanto en áreas consolidadas como en las de crecimiento. 14

pautas y tendencias, las mismas que, cuando fueron acogidas, sirvieron de guía para la planificación. Un hecho trascendental e histórico en el desarrollo urbano de Quito es haber sido escogida como la sede de la XI Conferencia Interamericana que finalmente no se realizó en 1960, año para la que fue programada. Este hecho permitió la ejecución de un ambicioso plan de equipamientos urbanos para la capital, el mismo que se inició en 1957. Los planes se llevaron a cabo con la colaboración de un numeroso equipo de arquitectos, y puede ser reconocido como un punto de partida que transformó a la pequeña ciudad provinciana de entonces en una auténtica capital. De entre las múltiples obras que se ejecutaron, podemos mencionar algunas importantes como el Congreso Nacional, también conocido como Palacio Legislativo, el Ministerio de Relaciones Exteriores, el Hotel Quito, las terminales aéreas internacionales de Quito y Guayaquil, el edificio sede del Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social, la rehabilitación de Carondelet o Palacio de Gobierno, dos edificios para residencias de estudiantes universitarios y un plan de ampliación y mejora del sistema vial urbano. Quienes participamos y colaboramos en ese proceso lo consideramos punto de partida para la transformación de Quito hacia la modernidad. Sin embargo, vale la pena mencionar que Quito ha sufrido también experiencias negativas, esperas y postergaciones de hasta 40 años, como ocurrió con el poco respaldo que dieron los quiteños para la construcción del nuevo aeropuerto internacional, pese al crecimiento de la demanda de pasajeros y carga en unas instalaciones que prontamente resultaron obsoletas por saturación de sus servicios, y además por hallarse en una ubicación peligrosa luego de haberse rodeado de viviendas y otros usos inconvenientes. La ciudad es un escenario en constante evolución, con dinámicas diversas y complejas que implican cambios sociales, económicos, ambientales y culturales. Estas circunstancias inciden en el urbanismo y en la arquitectura, marcan ciclos que se convierten en pautas evidentes de la historia de la ciudad.

¿Qué es para Milton Barragán ‘la verdad’ en la arquitectura? Al hablar de ‘verdad’ en arquitectura surgen unas primeras interrogantes: ¿es una obra auténtica, o al autor le faltó originalidad? ¿Es una copia? ¿Es una mala imitación? Quien es capaz de copiar creaciones ajenas falsea la verdad y debe ser rechazado. Ocurre lo mismo cuando promotores poco ilustrados pretenden copiar estilos históricos como el gótico, el románico o el barroco utilizando estructuras de hormigón armado y cemento para recrearlos. En Quito, por ejemplo, la Iglesia de Santa Teresita y el Templo La Basílica constituyen una falsificación de la verdad, un verdadero fraude que deforma nuestra cultura arquitectónica. Las edificaciones tienden a permanecer largos períodos de tiempo en las ciudades, durando siglos o a veces milenios. Esa permanencia en el tiempo deja huellas en la tradición y en la cultura estética del lugar, del país. Un edificio mal diseñado es una aberración, ya que influye negativamente en la formación cultural y artística de los ciudadanos y debería ser rechazado. Por el contrario, quienes diseñan buena arquitectura contribuyen a crear una identidad cultural nacional permitiendo a los ciudadanos sentirse representados, tanto por su arquitectura como por su cultura en general, dentro del contexto internacional. ¿Podemos considerar el entorno urbano o paisajístico como una verdad? Frontalmente mi respuesta es sí. Tanto el entorno urbano como el natural, donde han de ubicarse las nuevas propuestas de arquitectura, deben considerarse condicionantes prioritarios que no deberían ser ignorados por el arquitecto. Esto incluye elementos diversos como la luz y la sombra; los planos y las pendientes; las cimas y los abismos; la vegetación y la aridez; el agua, tanto estática como en movimiento. Son elementos cuya esencia debemos integrar. Ignorar el entorno equivale a desdeñar la primera verdad que es la totalidad de lo que constituye nuestro entorno circundante. ¿Qué momento de la vida de la ciudad fue particularmente interesante para los arquitectos para orientar su desarrollo? Los arquitectos participamos activamente en el desarrollo de las ciudades debatiendo o marcando

Como ciudadano y actor clave en el desarrollo de la ciudad, ¿qué experiencias influyeron en mayor grado? 15

ser calificado como un “gran desastre urbano”, sin metas ni propuestas que garanticen la capacidad de renovación dinámica que requiere la ciudad.

La ciudad, y su ineludible relación con la región, es un proceso y un fin que se renuevan constantemente, adaptándose dinámicamente, circunstancia que actualmente se identifica como “resiliencia”. Quienes ejercen las funciones de planificación del ordenamiento territorial tienen la responsabilidad paralela de educar y formar a los ciudadanos. La materialización de proyectos destinados a renovar ciudades depende de los ciudadanos, siendo ellos el objetivo final de esa planificación, dando su aceptación o rechazo. La ciudad forma parte de un todo más amplio con la región que la circunda, y también con el contexto nacional e internacional con el que se relaciona. Es un espacio que mientras se ordena y desarrolla desde adentro, ejerce influencia tanto al interior como hacia afuera, lo mismo en lo nacional como en lo internacional. El planeamiento urbano y el ordenamiento territorial se orientan hacia la organización de las actividades humanas en forma lógica y racional. Por esencia, la política interviene radicalmente en la planificación. Por esa razón, los planificadores deberían tener capacidad para influir, desde sus ámbitos técnicos de competencia, en los centros de decisión de municipios e instituciones responsables del ordenamiento del territorio.

¿Cuáles son los principales efectos de que la entidad municipal olvidara su calidad conductora de la ciudad? No existen estudios poblacionales ni migratorios que orienten la planificación. Inclusive la dotación de equipamientos urbanos urgentes y necesarios parecen inalcanzables porque encuentran oposición en sus propios beneficiarios. Existe una marcada diferencia con lo que ocurre en otras ciudades del país donde la comunidad apoya los proyectos que le favorecen y colabora con las autoridades. También ocurre a menudo que las buenas iniciativas son rechazadas porque se las manipula políticamente para hacerlas fracasar, llegando al punto de hacer desaparecer al característico buen humor quiteño de otras épocas. Nos queda la esperanza de que alguna vez recuperemos la calidad de ciudad líder que en otros tiempos caracterizó a Quito como ciudad y capital. ¿Quién era el arquitecto quiteño antes y cómo es ahora? Durante las primeras décadas del siglo XX, algunos arquitectos migrantes venidos de Europa atendieron la escasa demanda relacionada a diseño de edificios y viviendas para los grupos económicos pudientes. En aquel tiempo faltaban escuelas de arquitectura pues éstas se crearon a partir de los años 40 en Quito, Guayaquil y Cuenca. Los arquitectos foráneos creaban una arquitectura inspirada en modelos europeos o californianos del siglo XIX. Además, los ingenieros civiles suplían la demanda. A partir de los años 50 una nueva generación de arquitectos (a la que pertenezco y con la que me identifico) empezamos a reclamar derechos exclusivos para el ejercicio profesional. Para lograr ese objetivo, emprendimos la tarea de fundar el Colegio de Arquitectos del Ecuador (CAE) en 1962, una entidad de defensa profesional. Adicionalmente, luchamos por la aprobación de una ley de ejercicio profesional de la arquitectura. En la época de la fundación del CAE en Quito, apenas 35 poseíamos título universitario legalizado. Desde entonces el incremento de profesionales arquitectos ha sido muy grande y actualmente en todo el país bordean los 14 000.

¿Cómo describiría la planificación urbana de la capital en la actualidad? Existe un grave déficit de planificadores urbanos en Quito. Esa incapacidad municipal para controlar los problemas de la ciudad viene de mucho tiempo atrás. Las autoridades de elección popular no cuentan con conocimientos y experiencias necesarias para planificar, ya que ejercen sus funciones prioritariamente basados en la autoridad que les confieren las urnas. Es indispensable un asesoramiento técnico calificado en una ciudad que bordea los 3 millones de habitantes y se expande alrededor de 38 000 hectáreas. Es evidente que los mandatarios no tienen consejeros apropiados que los asesoren para resolver los monumentales problemas de movilidad, diseño vial, zonificación, higiene y crecimiento a futuro. La actual condición de crisis se produce porque los grupos políticos que forman el Concejo han renunciado a su obligación de trabajar en equipo por el bien del conglomerado urbano, pero lo hacen en beneficio sectorial o partidista. Conspiran entre todos. La entidad municipal olvidó su calidad de conductora de la ciudad y animadora de su desarrollo, y se ha generado un estado de crisis que puede 16

reconocer los aportes que resultaron valiosos, y el consecuente reconocimiento a quienes lo merezcan. En lo que me concierne, me siento colmado con haber logrado un ejercicio profesional muy activo mediante un trabajo bien intencionado, que ha contado con altas dosis de ímpetu, convicción y perseverancia.

¿Qué actitudes debería asumir el arquitecto para recuperar su rol ante la sociedad que le demanda un protagonismo que al parecer ha perdido? El arquitecto requiere voluntad, vocación, sacrificio, audacia y organización para ejercer auténticamente su rol en la sociedad. Existen temas en los que los arquitectos deberíamos recuperar protagonismo exigiendo los cambios que requiere la conducción de la ciudad, la planificación y las normativas urbanas, puesto que las que rigen son inadecuadas y provocan el deterioro de las condiciones de vida tanto en áreas consolidadas como en las de crecimiento. La labor que en este sentido hacen gremios, universidades e instituciones no es suficiente. ¿Cómo describe la planificación municipal actual? La planificación municipal es a todas luces deficiente. El 25% del total edificado en la ciudad cuenta con planos de construcción aprobados pues el 75% restante se construye de manera informal. Ese caos debe desaparecer, lo mismo que la desidia y la descomposición de la escasa institucionalidad superviviente, responsable del actual estado de desastre urbano. Para ello será necesario obligar a las autoridades municipales a la revisión integral de las regulaciones de planificación, uso, ocupación y aprovechamiento del suelo urbano bajo la asesoría y monitoreo de verdaderos especialistas en desarrollo y ordenamiento territorial. A la mala gestión municipal hay que agregar el daño ocasionado por el gobierno nacional a partir de 2007, que destruyó la autonomía institucional y municipal, e impuso un sistema protervo que entregó directamente cuantiosos recursos del Estado a colaboradores y adeptos, que en su mayoría incumplieron los contratos o los cumplieron con graves fallas. No conocemos lo que le costará al país recuperar el tiempo y los recursos perdidos, ni la forma de reparación de los perjuicios que se ocasionaron en la década perdida.

HERNÁN ORBEA TRÁVEZ, 1964 Arquitecto por la Universidad Central del Ecuador (1989). Magister en Historia: Arte, Arquitectura y Ciudad por la Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona (1992). Profesor Principal y Decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (2002-2008). Primer Premio Nacional BAQ 2006 como director de la publicación “Quito: 30 años de arquitectura moderna 1950-1980”. Coautor en la creación de proyectos estratégicos del D.M. Quito: Factoría del Conocimiento (Conquito), Instituto de la Ciudad, Plataformas Gubernamentales, y redactor responsable del Eje Territorial del Plan Estratégico Equinoccio 21. Profesor invitado por GSD Harvard University, SCAD Savannah College of Art & Design, University of Pennsylvania. Director de OBRA Studio / www.obra-studio.com.

¿Cuál es su aporte como arquitecto en medio de ese complejo entramado social en el que están inmersos la ciudad y el país? No me corresponde juzgar mi aporte personal a la arquitectura ni al ordenamiento social, económico y territorial de mi ciudad y mi país. Sólo el paso del tiempo y la distancia permitirán tener la perspectiva necesaria para 17

Banco Nacional de Fomento, Daule, anteproyecto, 1968.

ILTON BARRAGÁN DUMET, ecuatoriano, nacido el 1 de octubre de 1934, obtiene su título de arquitecto en la Universidad Central del Ecuador en 1958. A través de becas cursa estudios de Planeamiento Regional y Urbanismo en Francia (1959-1960), Italia (1961), Legislación Urbana en Noruega, Dinamarca y Suecia (1964) y finalmente en Planeamiento Urbano en New Towns, Gran Bretaña y Baucentrum, Holanda (1966). Se ha desempeñado como arquitecto y consultor de ordenamiento territorial y urbano. Ha sido profesor en cátedras de Diseño Arquitectónico en la Universidad Central del Ecuador (1963-2000) y la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (1994-2010); y de Escultura en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador (1984-1991). Como escultor, a lo largo de su actividad artística, ha presentado muestras individuales y colectivas en Ecuador, Colombia, Chile, Venezuela, México, Perú, Cuba, Francia, Estados Unidos y otros países. Ha sido Presidente del Colegio de Arquitectos del Ecuador - CAE Pichincha (1965-1967 y 1970-1971), Presidente del Tribunal de Honor del Colegio de Arquitectos (1968-1969 y 19871988), Presidente de la Alianza Francesa de Quito y del Centro Cultural Ecuatoriano-Francés

Banco de Guayaquil, concurso de anteproyectos,1966.

(1972-1973), Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (1988-1992), miembro titular del Comité Ejecutivo del Consejo Nacional de Cultura (1988- 1992), Concejal de Quito y Presidente de Comisiones de Planeamiento Urbano y de Obras Públicas en el Municipio de Quito (1981-1986), Presidente Nacional de Fundación Natura del Ecuador (1985-86), Diputado Nacional Alterno a la Cámara Nacional de Representantes (1979-1984), Consejero Provincial en el Consejo Provincial de Pichincha (1976-1977), miembro de la Comisión de Centro Histórico del Municipio de Quito (1967-1972), miembro del Consejo Metropolitano para el Plan Estratégico (2006-2008); jurado del Gran Premio de Arquitectura de la X Bienal de Arquitectura de Quito (1996), jurado del Gran Premio de Urbanismo de la XI Bienal de Arquitectura de Quito (1998), jurado de la Bienal Internacional de Arquitectura de Quito (2000 y 2002) y arquitecto invitado a debatir sobre su obra en la Bienal Internacional de Arquitectura de Quito 2018. Ha sido condecorado como Officier de l’ordre national du Mérite de la República Francesa, otorgada por el presidente François Mitterrand, en 1989. Ha recibido también los Premios Ornato del Municipio de Quito (1964, 1965, 1968, 1969, 1973, 1974, 1975, 1978 y

1979), entregados anualmente a los mejores proyectos de arquitectura en Quito, y el Primer Premio del Salón Nacional de Artes Plásticas del Banco Central del Ecuador (1978). En 2006 recibió la condecoración “Oswaldo Guayasamín”, otorgada por el Municipio de Quito a personalidades sobresalientes en el campo de las artes plásticas en Ecuador. Ha sido ponente expositor acerca del brutalismo en Latinoamérica en el seminario organizado por el Politécnico de Milán en 2016 cuyas conclusiones fueron expuestas en la Bienal de Arquitectura de Venecia del mismo año. Ha obtenido el primer premio del concurso de diseño para el Templo Nacional de la Dolorosa, en Quito (1966, construido); el primer premio para el Monumento Nacional Templo de la Patria - Cima de la Libertad, en Quito (1976, construido) y el proyecto de rehabilitación del Palacio del Congreso Nacional, en Quito (2004, construido). Su obra escultórica de puede apreciar en algunos edificios y espacios públicos, entre los que destacan: la escultura Espiral y relieve mural en hormigón en el edificio Atrium, en la avenida González Suárez, en Quito (1982), y la escultura monumental en acero Audaces y amazona, en la Plaza Bienvenida, en Quito (2004).

Estados de equilibrio: Cuerpo y memoria en la arquitectura de Milton Barragรกn Dumet por Andea Gritti

os ensayos dedicados a los arquitectos y sus obras describen e interpretan sujetos y objetos, oscilando entre dos interrogantes complementarias: ¿quiénes son los arquitectos? ¿Qué son y qué representan las obras que han proyectado?

imágenes futuristas de Archigram o de Superstudio (Wagner, Cepl 2014). Las razones de estas apariciones preexistentes son múltiples, pero entre las más acreditadas está la irreprimible tendencia hacia el antropomorfismo de las expresiones artísticas humanas, como lo demuestra la génesis de los órdenes clásicos y de las implantaciones eclesiásticas o la renovación de los cánones proporcionales y de los principios ergonómicos (Bussagli 2005). A un nivel más sofisticado, la interpretación de la relación entre arquitectura y ‘cuerpo’ pone en juego las estrategias de orientación del espacio a través del movimiento (Norberg-Schulz 1971; Vesely 2004), las interacciones multisensoriales con el ambiente (Mallgrave 2015; Pérez Gómez 2016) y el mapeo de las redes con las cuales están en reciproca conexión los actores sociales, humanos y no humanos (Latour, Yaneva 2008). No obstante, la cantidad de estos dispositivos, las relaciones entre los ‘cuerpos orgánicos’ de los autores y los ‘cuerpos inorgánicos’ de sus obras, siguen siendo no expresadas o indeterminadas, como si hablar del tema pudiera ser considerado razón de escándalo. Más que analizar la intersección corporal entre obras y autores, la crítica arquitectónica prefiere relevar las correspondencias entre los ‘caracteres’ inferidos del perfil bibliográfico de los arquitectos, la fisonomía de sus arquitecturas y la consistencia de los contextos donde han sido concebidas y construidas (Grassi, 2004). No es que los ‘caracteres’ relativos a los autores y a sus obras no sean relevantes, al contrario, estos mismos ‘caracteres’ físicos, culturales, técnicos son, según muchos aspectos, subordinados a la preeminencia anatómica, biológica, antropológica y filosófica de los ‘cuerpos’ que los cuidan y los exprimen. Esta paradoja no se había escapado a Kent C. Bloomer y Charles W. Moore, quienes publicaron en 1977 un texto dedicado a los estudiantes del primer año de la Escuela de Arquitectura de Yale, cuyo objetivo era “reexaminar el significado del cuerpo humano en la arquitectura”. El tema crucial de esta introducción al proyecto arquitectónico estaba constituido por la intención de conectar “las experiencias de la memoria y las del cuerpo”, reconociéndolas como un proceso unitario de “orientación al espacio” y de “colocación en el ambiente”, del cual el proyecto arquitectónico no debería prescindir nunca (Bloomer, Moore 1977). En una época en la cual la corporeidad analógica de la arquitectura está puesta a prueba por las innovacio-

Desde la perspectiva de estas dos preguntas, el camino de quien busca relaciones entre la subjetividad de los autores y la objetividad de las obras, está lleno de trampas de las cuales es difícil escaparse. Las arquitecturas recopiladas en el marco de una monografía, especialmente, están expuestas a una doble prueba de coherencia: por un lado, lo que tiene que ver con su unívoca corporalidad, y por el otro, con la multiforme personalidad de quien la ha proyectado. Para superar este difícil paso, la crítica arquitectónica se enfoca en afirmar o negar elementos de continuidad en la biografía de los autores o en la consistencia formal, tipológica o tecnológica de las obras proyectadas. Con el intento de afrontar este problema, el filósofo Enzo Paci ha escrito un ensayo en el número 4 de la revista Zodiac, titulado “Continuidad y coherencia de BBPR”, en el cual se enfrenta con las dificultades inducidas por el análisis de las obras de un grupo de arquitectos: Gianluigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti y Ernesto Nathan Rogers, durante las cruciales décadas del siglo XX (Paci , 1959). Entre las contribuciones más significativas de la reflexión filosófica de Paci, seguramente está la atención al concepto de ‘cuerpo’ como la parte viva que identifica el ‘sujeto’ y la ‘parte natural y social’ con la cual entra constantemente en relación. Recientemente, otro filósofo italiano, Carlo Sini, ha observado que los argumentos de Paci permiten explorar, aún al día de hoy, los débiles límites entre las dimensiones “orgánicas e inorgánicas de los “cuerpos” (Sini 2016). En la literatura arquitectónica la palabra ‘cuerpo’ es recurrente pero su uso es ambiguo. Aparece cuando se evocan al ‘cuerpo disciplinar’, ‘el cuerpo de fábrica’, la corporalidad de los usuarios o la de los autores de la obra. Además, la imagen del ‘cuerpo’, es más penetrante que la palabra; esto se evidencia en las ediciones del Renacimiento de Vitruvio, en los cuadernos medievales de Villard de Honnerncourt, en los tratados de Francesco di Giorgio Martini y de Filarete, en los códigos de Leonardo da Vinci, en los manuscritos de Dürer, en las visiones de Fischer Von Erlach, en los cursos de Blondel, en las modulaciones de Le Corbusier, en las coreografías de Schlemmer y en las 20

asumir, en los sitios donde se han concretado sus obras (Ramírez, 2003). Este ensayo quiere demostrar que el método del proyecto de Barragán Dumet tiene fundamento en la institución de complejas similitudes geométricas entre el ‘cuerpo orgánico’, con el cual ha medido y explorado el espacio, y los ‘cuerpos inorgánicos’, que son el testimonio de su viaje por el mundo como escultor y como arquitecto. Bajo esta perspectiva, su arquitectura, como su escultura, son expresiones continuas y coherentes de un ‘lenguaje del cuerpo’, construido alrededor de la ‘memoria’ de los gestos y de los movimientos realizados en el ejercicio del arte. La biografía de Barragán Dumet como autor es, finalmente, el resultado de una continua reflexión acerca de los estados de equilibrio, las formas, las figuras y de cómo los materiales se asimilan en el espacio.

nes tecnológicas digitales, las tesis de Bloomer y Moore pueden ser actualizadas manteniendo la atención sobre los rastros propagados en el mundo por los ‘cuerpos’ y por las ‘memorias’ de las obras y de sus autores. Antes y durante la realización de un proyecto arquitectónico, el ‘cuerpo del arquitecto’ registra el conjunto de las experiencias traducibles en datos del proyecto. Hacen parte de este proceso elementos muy distintos, entre ellos: las relaciones con el cliente –desde la negociación hasta la liquidación del contrato–, la respuesta de la opinión pública, los legados culturales y los testigos históricos. El ‘cuerpo del arquitecto’ es, por lo tanto, atravesado por un flujo constante de informaciones de diferente magnitud, destinadas a ser seleccionadas, y si es necesario, repetidas, como en el caso de las continuas verificaciones acerca de los límites de gastos, la observación del programa funcional o las restricciones contextuales. Aunque el proceso de realización de un proyecto arquitectónico no termina en la relación dual entre autor y obra (Armando, Durbiano, 2017), esta relación conserva un carácter especial entre todas las partes del proceso del proyecto. El ‘cuerpo orgánico’ del autor y el ‘cuerpo inorgánico’ de la obra, antes de su definitiva separación, experimentan una compleja intimidad que genera ‘memoria’ en el sistema de los signos, los objetos y las prácticas que, más tarde, se convierten en los materiales principales del ejercicio crítico. Esta larga digresión se provoca por el hecho de que no es posible hablar de la arquitectura de Milton Barragán Dumet sin referirse al rol que los ‘cuerpos’ y las ‘memorias’ desempeñan en sus obras. Las razones de esta elección son tres. La primera es que Barragán Dumet es tan arquitecto como escultor, y en sus esculturas la representación del mundo en el cual los ‘cuerpos’ se mueven en el espacio para poseerlo y habitarlo es un tema esencial de investigación (Barragán Dumet, 2001). La segunda es que Barragán Dumet ha utilizado el viaje como instrumento para el conocimiento ‘corporal’ de la arquitectura, de las ciudades y del mundo, entrando en contacto directo con personas, ideas y movimientos que lo han inspirado y han motivado a su constante aplicación a los temas implícitos del lugar donde ha decidido vivir, Quito (Buckley, Rhee 2015). La tercera razón es que en algunas obras arquitectónicas de Barragán Dumet se reconocen las posturas que el ‘cuerpo’ del arquitecto ha asumido, o ha imaginado

CUERPOS Con la cabeza en alto. Una mañana en el Barranco. ncontré a Milton Barragán Dumet por primera vez, en su estudio, en el edificio Barranco. Era 6 de junio del año 2015. En octubre del año anterior, por primera vez había visitado el Templo de la Patria, la Dolorosa y el Artigas. Estaba impresionado. Tres arquitecturas tan distintas me habían parecido perfectamente integradas en el paisaje urbano de Quito, como si hubieran sido amoldadas en el sitio. Un esqueleto aferrado a la ladera de la montaña, un sólido elegantemente descompuesto que captura la luz ecuatorial, un corte infligido a los bordes de un importante cruce vial urbano se habían vuelto los vértices de la triangulación con la cual buscaba disolver los enigmas de una metrópoli opalescente. Para conocer mejor Quito y estas arquitecturas, pregunté si podía entrevistar a su autor en su estudio. Ese día de junio, en el lugar del encuentro, Milton me había precedido. Desde la ventana del carro había visto un hombre encaminarse decidido hacia la entrada de un edificio que toma el nombre del límite geográfico hacia el cual se extiende. Aunque no lo había conocido antes, ese señor, que tenía la edad de mi padre, que sin saberlo me estaba dando la espalda, no podía ser otro que Milton. De esa visita recuerdo los interiores domésticos, los poblados de esculturas y fotografías de arquitectura, el amplio panorama que llena la visión de quien observa el paisaje desde esa

pone en relación con el sitio es muy distinta de la que se ha experimentado en el Rokko Housing I. Si es necesario evocar una visión del pasado, el edificio Barranco hace pensar en un cuerpo que se apoya en la montaña, más que en excavarla: una versión laica y contemporánea a escala estilizada de las representaciones de la estatua de Alejandro Magno asentada en las pendientes del Monte Athos. Aunque carezca de referencias antropomorfas y sea reticente en la modelación del sobrio sistema de logias, terrazas y aperturas que la componen, la arquitectura de este edificio ha apelado por lo menos a dos principios compositivos que son claramente expresados por las representaciones del coloso atribuido a Dinocrate: el dinamismo compuesto y la frontalidad perentoria. En el edificio Barranco, lo primero viene de la investigación de las líneas de contacto ideales entre el ‘cuerpo de fábrica’ y el perfil original del suelo empinado; lo segundo es el resultado de la asignación de los elementos que constituyen los frentes que miran hacia el valle, de las medidas más aptas para favorecer la meta del horizonte más que la medición de la ladera. Estas elecciones de proyecto tienen un enlace profundo con el originario tránsito del ‘cuerpo’ del autor en el sitio elegido para la realización de la obra. Quien se acerca al borde del barranco, de hecho, estudia el suelo en la búsqueda de soportes donde poder elevarse para mirar a lo lejos. Esta secuencia de gestos tan obvia y natural es, en realidad, un acto de fundación. En este lugar de Guápulo, la ‘memoria’ de este acto ha sido traspuesta desde el cuerpo ‘orgánico’ del autor a lo ‘inorgánico’ de la obra. Sometida a muchas mediaciones que constituyen el proceso de diseño, esta trasposición ha permitido a otros cuerpos habitar el barranco. Barranco, por lo tanto, es el legítimo nombre del ‘cuerpo inorgánico’ de una obra que conserva con los medios de la arquitectura, los rastros del tránsito originario cumplidos por el ‘cuerpo orgánico’ de su autor. Como un fósil.

posición de Guápulo, la mezcla de vocablos castellanos, ingleses, franceses e italianos que Milton y su hija Paula me suministraban con el cuidado de quien usa las palabras como instrumentos de la profesión, sin desperdiciarlas. Durante buena parte de la entrevista, Milton ha estado sentado en el sillón, atrás de un amplio escritorio. Las piernas cruzadas, los codos apoyados en los reposabrazos, la espalda recta, la cabeza en alto, con una actitud natural y refinada al mismo tiempo. Esa postura me parecía la inevitable consecuencia de las horas pasadas en esa mesa, dentro de un dispositivo arquitectónico capaz, al mismo tiempo, de neutralizar los peligros de los barrancos y de conservar todos los privilegios espaciales: la visión libre de obstáculos, la percepción del límite, la exposición al espacio abierto, el vértigo. Apoyado en el pliegue de la cresta de la montaña, el edificio Barranco también se acomoda para buscar la posición más apta para complacer la forma de la ladera, mientras las cargas acumuladas en la cumbre se descargan sin énfasis sobre un podio artificial. Las arquitecturas que desafían una discontinuidad geográfica están siempre expuestas a grandes riesgos. Su estabilidad y su longevidad no están amenazadas sólo por factores físicos. El juicio crítico puede atribuir a estas obras, y en consecuencia a sus autores, de no haber sido capaces de interpretar la complejidad topográfica de los contextos, de haberse abrumado, o de haberse impuesto con soluciones inapropiadas. Pero cuando demuestran poder sostener, por lo menos provisionalmente, el desafío que han aceptado, entonces estas obras y sus autores están destinados a una gran suerte. Tal es el caso del complejo Rokko Housing I, diseñado y construido entre 1978 y 1983 por Tadao Ando, en Kobe. Para poder asentarse a lo largo de un desnivel de alrededor de 60 grados, este complejo residencial se ha beneficiado de una excepcional excavación, gracias a la cual la nueva arquitectura ha sido encajada en el perfil de la montaña (Dal Co, 1994). En su forma, aquel proyecto es la transfiguración moderna de la operación antigua con la cual se construían los templos en el ‘cuerpo vivo’ de la roca. Según Ando, esta acción subversiva que “brutaliza la historia y la tierra”, es un momento esencial en el proceso de extracción de las razones de la arquitectura del lugar en la cual tiene que ser construida (Chaslin, 1993). Por otro lado, la pendiente de la ladera en la cual está construido el edificio Barranco es de alrededor de 60 grados, pero la manera con la cual esta arquitectura se

Con el vientre en la tierra. Una tarde en el Templo de la Patria. o se puede hablar de ‘cuerpo y memoria’ en la arquitectura de Barragán Dumet, sin referirse al Templo de la Patria. Esta obra es un monumento dedicado a un evento específico: la conmemoración de la Batalla del Pichincha ocurrida el 24 de mayo de 1822, y a un tema universal como la emancipación de las poblaciones de la dominación extranjera.

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tudiado por largo tiempo, ofreciéndola a mis estudiantes como ejemplo de referencia. El Instituto Marchiondi Spagliardi es la obra de Vittoriano Viganò (1919-1996) que ha contribuido a acercar a este arquitecto italiano con el movimiento anglosajón New Brutalism. Según Reyner Banham, el edificio Marchiondi había sido “una de las más grandes sorpresas de la arquitectura europea al final de los años cincuenta” (Banham, 1966). Así como el Templo de la Patria, el Istituto Marchiondi también ha sido registrado en el archivo del brutalismo, que promociona la documentación, la valorización y la protección de miles de obras maestras de hormigón armado, construidas en diferentes parte de mundo (Cachola Schmal, Elser, Kurz, 2017). Diseñado y construido en la periferia de Milán entre 1955 y 1957, el Marchiondi era una correccional de menores que debía promover la recuperación educativa y la rehabilitación social de los jóvenes, evitándoles el riesgo de ir a la cárcel (Graf, Tedeschi, 2009). Viganò había recolectado los elementos del programa funcional –el dormitorio, el refectorio, el comedor, las escuelas, la dirección, el taller– dentro de un recinto de una ciudadela libre de los emblemas de la reclusión –muros, rejas, verjas– pero caracterizado por la disposición linear de secuencias precisas de vigas y pilares de hormigón armado. Había sustraído de este esquema reticular únicamente el volumen cilíndrico de una iglesia que nunca fue construida. Desde hace muchos años el Marchiondi está abandonado, reducido a una ruina. Para revivir la experiencia de su excepcional belleza hay que esperar los raros días de niebla, como se ha retratado en las fotos que le han dado su notoriedad. Cuando crucé el umbral del Templo de la Patria no había niebla, solo una bruma opalina típica de las tardes andinas. Recuerdo haber entrado en el perímetro de esa obra arquitectónica en Quito, con el objetivo de comprender por qué recordaba tanto otra obraexcepcionalmente lejana, en Milán. Después de algunas visitas y de pasar muchas horas reflexionando sobre las razones de esta correspondencia, creo haber encontrado una posible respuesta. Estas dos obras presentan similitudes formales significativas que derivan de la aplicación de principios compositivos análogos en la definición de la estructura. El elemento común es representado por el ritmo preciso con el cual grandes marcos de hormigón armado miden las relaciones con el paisaje. La abstracción geométrica y la

El Templo celebra, por lo tanto, una afirmación concreta obtenida en el campo, en un lugar y momento específico, y una afirmación espiritual que tiene que ver con los individuos y las comunidades siempre y en todo lugar. Usualmente, una obra ambiciosa tiene que desarrollar un programa complejo en un sitio difícil. El Templo de la Patria debía integrar tres funciones muy distintas –un museo histórico, un jardín memorial, un auditorio– y proponer a los visitantes la experiencia de una narración coral del origen de la nación. El lugar escogido para la construcción del monumento era lo que simbólicamente estaba identificado por un anónimo obelisco, erigido en 1922, encima de un podio sustraído de las empinadas laderas del volcán. El nivel inferior del Templo de la Patria, hospeda el museo: una laberíntica sucesión de ambientes hipogeos, donde están expuestos los objetos de interés de la lucha de independencia. Los perfiles geométricos de las salas del museo –círculos, elipses, pentágonos, hexágonos– emergen de la línea de la tierra, bajo la forma de tomas de luz, cóncavas como cúpulas o convexas como pozos. A la cota del jardín memorial, el extraordinario panorama sobre la ciudad, es enfatizado por la realización de una gran estructura aérea. Un sistema de vigas y pilares inclinados cierra el perfil de la montaña y la vuelve a poner a la escala del paisaje y de la historia del pequeño monumento construido para celebrar el primer centenario de la batalla. Concebidas como trípodes de sostén de las vigas, algunos pilares se funden con la gran pared de viento que divide el espacio del jardín memorial del auditorio. Así, en el nivel superior, dentro del espacio del auditorio abierto, se encuentra la pared que esconde el perfil de la ciudad colonial, mientras que a las espaldas de la cávea, se impone el bosque. Vi por primera vez el Templo de la Patria a la distancia, mientras estaba en la terraza de un ático en el Centro Histórico de Quito. Viajaba con la mirada desde el Panecillo a las laderas del Pichincha, sin saber que de esta forma estaba reproduciendo los gestos que habían acompañado, en ese mismo lugar, un día de mayo de hace casi 200 años, los temores del cuartel o las esperanzas de los ciudadanos. Desde mi punto de observación alcanzaba distinguir la secuencia de las vigas inclinadas y su perentorio contrapunto: la gran vela vertical que indica la presencia del Templo a la distancia. A primera vista, esa arquitectura parecía abstracta y concreta, evidente e indescifrable. La había asociado inmediatamente con otra que había es23

En Europa, la arquitectura brutalista había tenido que medirse tanto con los impulsos de la reconstrucción postbélica como con los límites impuestos por la crisis energética.

En Sudamérica, esta aptitud experimental se medía con un cuadro tumultuoso y denso de contradicciones que, sobre todo en las metrópolis, afirmaba ideas innovadoras y anticipadoras. Desde los años setenta y a lo largo de toda su carrera de arquitecto, Barragán Dumet toma la ocasión para traducir esta instancia ecológica a su propia extraordinaria sensibilidad para los materiales, preocupado de contener su desperdicio, perfeccionando algunas técnicas artesanales para la realización de bóvedas catalanas sin encofrado y de pisos de discos recabados del corte de los apoyos de eucalipto utilizados en los andamios.

rrestre y domesticar la interferencia de las próximas ansias: el latido demasiado acelerado, la respiración demasiado agitada, los músculos demasiado tensos. Quien observa los cortes y los prospectos del Templo de la Patria –como si se tratara de obras inscritas en el catálogo de las artes figurativas– puede reconocer, sin esfuerzo, la imagen de estos ‘cuerpos’ transpuesta en el lenguaje y en los materiales de la arquitectura. Dirigidos hacia el valle, pero ancladas a las asperezas del suelo, las columnas, las vigas y las paredes del Templo ponen en escena el coraje y los miedos que acompañaron a los soldados expuestos al campo abierto, el bosque que los protegía a las espaldas, la trinchera que los quiere rechazar de frente. Están ahí, y gracias a la arquitectura, quedan. Como en las obras mejor ejecutadas de Land Art, el paisaje y el monumento concurren y se representan a través de formas concretas y significados abstractos. Como si juntos encarnaran la imagen de un ‘cuerpo’ que, por última vez, toma las medidas de la montaña.

concretización de la materia, son el testimonio natural de la adhesión de sus autores a los cánones estéticos del New Brutalism. Pero en el Templo de Quito y en el Instituto de Milán, la sinceridad de los medios expresivos es también un factor esencial para la intensificación del contenido simbólico de la arquitectura. Ambas obras fueron construidas, de hecho, con el fin de educar sobre la libertad, la autodeterminación y la convivencia. Entre los instrumentos pedagógicos de los cuales la arquitectura dispone, existe seguramente una educación del ‘cuerpo’ sobre el conocimiento del ‘espacio’. Cada cuerpo humano experimenta este rol fundamental de la arquitectura en dos situaciones distintas: cuando está sujeto a restricciones y limitaciones –en las cárceles y en los hospitales, en primer lugar– o cuando se sustrae de ellos –en los parques y plazas, en los teatros y en los gimnasios–. Hay una fotografía del Instituto Marchiondi, que siempre me ha impactado. Retrata a Viganò sentado en el muro perimetral frente a la escuela y a los dormitorios, que aparecen en el fondo a lo lejos. En primer plano un hombre elegante, sentado con las piernas colgando del otro lado del muro, lanza claramente un mensaje: ninguna estructura está construida para contener el espíritu inquieto de los chicos que están en el instituto, ni siquiera sus cuerpos. La sola función de esa pared baja es la de trazar un límite superable entre quien está temporalmente adentro y quien está temporalmente afuera. Esta imagen, que retrata el ‘cuerpo orgánico’ de un autor y lo ´inorgánico´ de su obra, está entre las que mejor demuestran el potencial pedagógico de la arquitectura. No conozco fotografías que retraten a Milton en el Templo de la Patria, pero recuerdo haberlo visitado en su compañía, en una tarde de octubre de 2016. Tenía una libreta conmigo. Hay rastros de notas desordenadas y algún dibujo rápido. Uno de estos reproduce las columnas que se bifurcan cerca del obelisco para acoger las vigas. Bajo el diseño está escrito: “bayonetas y cañones”. En la página siguiente aparece una fecha: “24 de mayo de 1949”. Más abajo un comentario: “reconstrucción histórica de la batalla”. En la época de ese acontecimiento Milton tenía 15 años, la edad de un chico que jugaba a la guerra o que, en otros tiempos y en otros lugares, la protagonizaba. Los ‘cuerpos’ que sostienen o simulan la batalla a lo largo del lado de la montaña asumen, inevitablemente, una posición muy precisa. Se arreglan con el vientre en la tierra para estar en la condición de aprovechar el horizonte te-

MEMORIAS Los exordios. Muchas trayectorias, un centro.

n los últimos años del siglo XX, las primeras páginas del libro S, M, L, XL habían hospedado datos insólitos para una monografía de arquitectura: el volumen de negocios del estudio O.M.A. y la procedencia geográfica de sus colaboradores. Para Rem Koolhas y Bruce Mau la información de este tipo tenía el fin de llamar la atención de los lectores sobre el significado y las consecuencias de un proceso en curso: la globalización. Bajo esta perspectiva, el ultimo gráfico de la secuencia parecía elocuente: combinaba un dato de naturaleza espacial –el total de los kilómetros recorridos para llegar a los sitios de construcción o a los lugares de reunión– y uno temporal –las noches pasadas en los hoteles por parte de los diseñadores del estudio durante los viajes–. Con este debut inequívoco, el libro de O.M.A. se propuso como testigo privilegiado de las transformaciones del rol de los arquitectos en el mundo, específicamente sobre el fin del viaje como instrumento indispensable para la acumulación de conocimiento sobre el proyecto arquitectónico (Koolhaas, Mau, 1995). En la agenda de un gran estudio de arquitectura completamente dedicado a los desafíos propuestos por el siglo XXI,

Le Corbusier volvió a la ciudad carioca en 1936, en ocasión de la consultoría proporcionada al grupo formado por Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy y Jorge Moreira, encargados del proyecto para el nuevo Ministério da Educação e Saúde Pública. El intervalo comprendido entre estos dos viajes sudamericanos de Le Corbusier es crucial para comprender la trayectoria del desarrollo de la arquitectura moderna en América Latina. De forma peculiar, Kenneth Frampton considera que los movimientos pendulares entre París y Río de Janeiro fueron determinantes para desencadenar “las influencias y las contrainfluencias” revelantes en las arquitecturas de Le Corbusier y de Niemeyer. Estas complejas retroacciones tuvieron un momento sobresaliente en 1947, la época de la nominación de ambos en el grupo de diseñadores consultado para la construcción de la sede de las Naciones Unidas en Nueva York (Brillenbourg, 2004). Los hechos sobre el Palacio de Vidrio de las Naciones Unidas son, por muchos aspectos, emblemáticos en el rol desarrollado por la institución en el proceso de emancipación de la cultura arquitectónica latinoamericana de la supremacía europea y estadounidense. Barry Bergdoll ha observado cómo los proyectos para el cuartel general en Nueva York (1947-51), para la sede de la UNESCO en París (1952-58) y para la de CEPAL en Santiago de Chile (1960-66), han contribuido, de distintas formas, aunque de manera igualmente determinante, a la afirmación en escala planetaria de las capacidades y del talento de los arquitectos latinoamericanos que habían estado involucrados: Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Roberto Burle Marx y Emilio Duhart (Bergdoll, Comas, Liernur, del Real, 2015). Aunque en estos proyectos nunca faltó la contribución, la dirección y hasta el obstruccionismo de Le Corbusier, los complejos hechos que han acompañado la afirmación del excepcional valor simbólico de estas obras, han favorecido el nacimiento, entre los protagonistas de la arquitectura latinoamericana, de una autoconciencia proyectual, totalmente coherente con los estímulos propuestos en las conferencias de 1929 por el mismo Le Corbusier. La constancia con la cual, en un período de veinte años, las Naciones Unidas han convocado concursos, nombrado comisiones, seleccionado arquitectos, publicado resultados, ha contribuido a crear las condiciones para la superación del dualismo entre Europa y Estados Unidos que había condicionado el desarrollo de la cultura arquitectónica moderna.

las singulares metas y los destinos específicos, habían sido definitivamente absorbidas por estrategias comerciales que no admitían idas y vueltas, sino solo movimientos continuos entre nudos de redes interconectadas. A lo largo de la línea del tiempo, este cambio de la forma y el sentido de hacer y pensar la arquitectura es fácilmente explicable con la evolución de los medios de transporte, de comunicación y la afirmación del brand de las multinacionales en cada sector de la construcción y del mercado inmobiliario. Si es inevitable pensar en las libretas de viaje de Vicenzo Scamozzi hacia París, o en las de John Ruskin hacia Venecia, como hallazgos a interpretar con la ayuda de la investigación histórica, por tanto no es tan fácil neutralizar el significado que, aún hoy, toman para el proyecto de arquitectura, los viajes de formación o de maduración de arquitectos como Louis Kahn o Le Corbusier, al igual que la larga presencia de sus estudios profesionales en ciudades como París o Filadelfia (Mansilla, 2002). Los extenuantes viajes transcontinentales de los protagonistas de la arquitectura moderna, de hecho, no eran sólo la condición necesaria para alimentar el dominio del proyecto arquitectónico, sino también la mejor oportunidad para volver memorables las salidas y los retornos. La rapidez con la cual han cambiado, en el curso del siglo XX, las relaciones entre los orígenes y los destinos en los trayectos cumplidos por los ‘cuerpos orgánicos’ de los autores hacía los ‘inorgánicos’ de sus obras, es un argumento que merece ser profundizado. Sin este esfuerzo es difícil comprender en cuál contexto cultural se ha desarrollado la biografía intelectual de los arquitectos rastreables a lo largo de las rutas que, con el comienzo de la segunda mitad del siglo XX, han unido a Sudamérica con Europa y Estados Unidos. Entre estos viajeros están muchos de los arquitectos que han sido protagonistas de la vanguardia arquitectónica moderna en Ecuador, incluyendo naturalmente a Barragán Dumet. Milton Barragán Dumet nació el primero de octubre de 1934. Cinco años antes, entre el 27 de septiembre y el 8 de diciembre de 1929, Le Corbusier había llegado a Sudamérica. Desembarcando en Buenos Aires y reembarcando en Río de Janeiro, en setenta y dos días, Le Corbusier había encontrado el modo de sobrevolar el continente en compañía de un pionero de la aviación, Jean Mermoz, y había quedado impresionado por los paisajes exuberantes y por las ciudades tumultuosas que se encuentran en los dibujos realizados para las conferencias de Buenos Aires, Montevideo y Rio de Janeiro. 26

ron tan intensos, al punto de inducir el autor a explorar con más atención las fuentes de su inspiración. La construcción del Ministerio coincide con el comienzo de las excursiones europeas de Barragán Dumet. El primer viaje fue beneficiado por la asignación de una beca del gobierno francés, dedicada a profundizar en los temas de la planificación urbana y regional. La fecha es emblemática: en 1959 las Naciones Unidas deciden construir la oficina latinoamericana de su Comisión Económica, mientras los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna llevan a cabo, en Otterlo, Países Bajos, su décimo primer y último encuentro. En la ciudad holandesa, Louis Kahn, pronuncia la relación final con un título profético: Nuevas fronteras en la arquitectura. Durante siete años, Barragán Dumet, cruza muchas fronteras. Entre 1959 y 1961 vive y trabaja en Francia e Italia para colaborar con proyectos de obras públicas y de construcción social; en 1964 visita Dinamarca, Noruega y Suecia para perfeccionar sus propias competencias sobre temas residenciales; finalmente, en 1966, estudia en Gran Bretaña y Holanda las cuestiones planteadas por el diseño urbano a través de las experimentaciones sobre los New Towns y los Bauzentrum. Durante los intervalos entre estos viajes de formación, los regresos a Quito están marcados por experimentaciones proyectuales de gran interés, que exhiben tanto un débito con lo aprendido en Europa, como las señales inequívocas de su maduración y emancipación. La Casa Angosta y la Cabaña del Río Pita son dos proyectos arquitectónicos construidos en ese período de tiempo en dos lugares muy diferentes. En una densa malla urbana y en un área contigua a una curva de un río, Barragán Dumet transforma rígidos vínculos espaciales en generosas oportunidades de proyecto. En un lote oblongo y comprimido, articula una unidad de vivienda dispuesta sobre 5 niveles escalonados –tres anteriores y dos posteriores– con vista al espacio iluminado por un valiente corte vertical. Voladizo sobre el río, realiza un único ambiente de tres niveles, coherentemente demarcados por la relación entre la base de piedra y las estructuras en madera. En ambas ocasiones pone en valor las experiencias obtenidas sobre temas de investigación tipológica –en la double hauter de la cabaña fluvial y en el raumplan de los departamentos urbanos– y de la sensibilidad constructiva –en la relación entre materiales hundidos y cortados en un caso y entre llenos y vacíos en el otro–. Los años dedicados a los viajes europeos de Barragán Dumet, coinciden con el período empleado por Duhart

Fue así que en la mitad de los años cincuenta, flanqueando el programa cultural de las Naciones Unidas, otras instituciones se pronunciaban a favor de una dimensión auténticamente transcontinental de la arquitectura. Entre el 23 de noviembre de 1955 y el 19 de febrero de 1956 se presentó en el MoMA de Nueva York la muestra Latin American Architecture since 1945. La exposición y el catalogo, curados por Henry Russel Hitchcock, habían focalizado la atención de la crítica sobre una vanguardia de autores, que parecían capaces de conducir el impulso proyectual de todo un continente (Hitchcock, 1955). En la época de la exposición neoyorquina, Barragán Dumet fue uno de los jóvenes arquitectos preparados para interpretar ese impulso histórico. Como otros estudiantes prometedores de la Universidad Central de Quito, es reclutado por el equipo de Arquin, el primer estudio de arquitectura e ingeniería de relevancia en Ecuador, fundado por Sixto Durán Ballén. Aquí, en varias ocasiones, trabaja con Oswaldo de la Torre, Luis y Santiago Oleas, Alfredo y Fabián León. Para todos estos jóvenes proyectistas, y para todo el movimiento vanguardista de la arquitectura quiteña, el nombramiento de Durán Ballén como Ministro de Obras Públicas en 1956, constituye un momento de inflexión. En 1958, Barragán Dumet se encargó de actualizar su tesis de graduación para concretar la reforma arquitectónica del Ministerio de Relaciones Exteriores, una de las obras seleccionadas por el gobierno para celebrar la XI Conferencia Panamericana programada para 1960, la cual nunca fue celebrada. De forma casi paradigmática, el eco de la reseña curada por Hitchcock y el ingenio de las instituciones que se agitaban a escala internacional, toman un rol determinante en esta primera experiencia de Barragán Dumet. El nuevo edificio ministerial es el resultado de la correlación entre la nueva fábrica de seis pisos, destinada a hospedar las actividades administrativas, y una estructura de dos pisos, pensada como entrada lateral y elemento de unión con dos edificios preexistentes. La intervención realiza un esquema a corte, comprimido y eficaz, que permite combinar distintos lenguajes expresivos: cubista en la base, racionalista en el sistema de logias y briesoleil, clasicista, en el atrio y en el elemento de conexión y purista en la relación entre los volúmenes. Así configurado, el Ministerio se presenta como una combinación de temas compositivos, contenidos dentro de estructuras independientes pero recíprocamente integradas. Los esfuerzos requeridos para obtener, desde este punto de partida, resultados coherentes, fue27

Barragán Dumet comienza, en la Universidad Central, su carrera de profesor universitario y en 1965 se convierte, por primera vez, en presidente del Colegio de Arquitectos de Ecuador, Núcleo de Pichincha. En 1967 es nombrado miembro de la Comisión del Centro Histórico del Municipio de Quito. Seguidamente, será también elegido Diputado de la Cámara Nacional de Representantes y, finalmente, Concejal del Municipio de Quito. Esta prolongada exposición pública como representante de las instituciones, es para Barragán Dumet un momento esencial en su proceso de maduración artística, y es del todo coherente con las premisas de su formación. Para un autor perennemente dedicado a la investigación de una versión dinámica del equilibrio, este empuje hacia la dimensión pública, debía estar balanceado por un contramovimiento. De manera que desde 1968, en la intimidad de su taller, Barragán Dumet comenzó a ejercitar continuamente el oficio de escultor (Peréz, 2001).

para llevar a cabo la construcción de la CEPAL en Santiago de Chile. Para muchos arquitectos latinoamericanos, la trayectoria de Duhart marcó, inicialmente, los pasos a seguir, y posteriormente, el camino del cual alejarse. Descendiente de una familia vasca, Duhart había estado viajando entre Chile y Francia antes de decidir especializarse en Harvard con Walter Gropius y Konrad Wachsmann. Más tarde, en 1952, en pleno apogeo de su madurez proyectual, había optado a una beca francesa para poder colaborar con los proyectos de la India en el estudio de Le Corbusier (Plaut, Sarovic, 2012). Después de haber vuelto a Chile por razones profesionales y académicas en 1961, al año siguiente de haber ganado el concurso para la CEPAL, Duhart se mudó definitivamente a Francia, donde en 1982, fue galardonado como Officier de la Ordre National du Mérite de la République Francaise, el mismo honor que recibiría Barragán Dumet en 1989. En Francia, Barragán Dumet, vive el más intenso de sus períodos europeos, no solo porque estudia las obras y visita el estudio de Le Corbusier, sino sobre todo porque colabora en el taller del arquitecto Alain Bourbonnais, en el cual trabaja en importantes proyectos de obras públicas como el Grand Theatre du Luxembourg, y las construcciones residenciales en Vitry-le-François y en Chalons-surMarne. En esa época, Bourbonnais aún no había llegado al punto de inflexión que, más tarde, alejándolo de las obras, lo habría acercado al art brut teorizado por Jean Dubuffet. De forma peculiar, todavía no se había expresado esa particular obsesión por la representación onírica del cuerpo que experimentará en la serie Turbulents y en las investigaciones dedicadas al art hors-les-normes (Ragon, Danchin, Niekisch-Picard, 2002).Por implícita que pareciera, al comienzo de los años sesenta, la actitud experimental de Bourbonnais era claramente una razón de inspiración para su joven colaborador ecuatoriano. Desde el regreso de los viajes a Francia e Italia, se marcan claramente dos líneas esenciales de la biografía intelectual de Barragán Dumet: el reconocimiento de una dimensión política del proyecto y la investigación de una combinación de los medios técnicos de la arquitectura y de la escultura para la definición de una unidad expresiva superior de las artes plásticas. La primera línea de investigación se define a lo largo del proceso que acompaña su regreso definitivo a Quito. La realineación del ‘cuerpo’ del autor con su ciudad, su territorio y sus conciudadanos se expresa a través algunas elecciones específicas. En 1962

La madurez. Seducciones poéticas y recuerdos ancestrales. ntre 1935 y 1967, en 14 ocasiones distintas, Anni y Josef Albers viajan entre los Estados Unidos y México. Escapados de Alemania en 1933, donde se había concluido trágicamente el relato del Bauhaus, los esposos Albers habían sido recibidos como docentes en el Black Mountain College en Carolina del Norte. Viajando mayoritariamente en tren, cruzan las fronteras para emprender una larga y apasionada investigación respecto a la “veracidad del arte” (Hinkson, Barríendos, 2017). Por más de 30 años, Anni y Josef Albers estudian las correspondencias formales y sustanciales entre las ruinas mayas, las arquitecturas coloniales y los productos de la cultura de las poblaciones locales. Los dibujos, las fotografías y las muestras de tejido realizadas por Anni y Josef Albers a lo largo de sus viajes mexicanos, son testigos evidentes de la intensa atracción ejercida por las culturas precolombinas sobre algunos protagonistas del movimiento moderno, y de cómo muchos de ellos contribuyeron al proceso de valoración de las obras de arte y de arquitectura, que de otro modo, habrían sido por largo tiempo destinadas al olvido. Observadas en retrospectiva, estas investigaciones parecen estar inspiradas por una reversión del significado de la percepción del tiempo y del espacio asignado a la obra de arte: tienen lugar fuera de los confines de los países en los cuales los Albers habían marcado y siguen la di-

En planta y en corte son reconocibles dos cuerpos homólogos, simplemente contrapuestos, ambos cubiertos por una fuente inclinada. El prospecto principal, más largo, y los laterales, más cortos, reducen la bipartición original en una composición unitaria. Respecto al lenguaje arquitectónico, la casa busca una síntesis entre la matriz racionalista, ya experimentada en el Ministerio, y la del brutalismo, conocida durante las peregrinaciones a los lugares lecorbusieranos. Esta síntesis está expresada por dos elecciones precisas del proyecto: una tiene que ver con la forma y la otra con los materiales. Un marco mural, casi hermético, envuelve los dos frentes cortos y el largo contra tierra. Desde el monte y hacía el valle, los muros se inclinan para contener el perfil de las coberturas y se curvan para enlazarse con las medidas impuestas por la viga de coronación del frente principal. La estructura de la casa es claramente demarcada desde el exterior, donde se expresa un áspero esqueleto en hormigón armado y un rudo relleno en ladrillos, los unos y los otros uniformados por una coloración blanca. Blancas son también las gárgolas y la escalera externa que, proyectando sus sombras sobre la superficie de las paredes, ponen en evidencia las excepciones métricas: los pasamanos en madera, los bajos rellenos de arcilla con cerámica y el piso exterior en piedra. En la biografía de su autor, la Casa Müller es el intento de enfrentarse con las poéticas que lo habían seducido y, al mismo tiempo, es el comienzo de un proceso de síntesis entre los medios expresivos de la arquitectura y de la escultura. Unos años más tarde el Templo de La Dolorosa es el resultado de un concurso que impone un procedimiento complejo: la construcción de la obra en distintas fases. En la primera, entre 1970 y 1971, se construyen la cripta y la capilla funeraria; en la segunda, entre 1972 y 1973, después de una interrupción por falta de recursos, las partes externas y el baptisterio. Finalmente, el Templo se completa después de muchas ordalías, incluyendo el proceso iniciado por el mismo Barragán Dumet en defensa de sus derechos de autor, amenazados por las modificaciones proyectuales impuestas por el comité eclesiástico. Esta oposición tuvo como consecuencia que el arquitecto fuera excomulgado y privado de la posibilidad de completar la construcción de la iglesia en mayor coherencia con las intenciones proyectuales originales. A pesar de su accidentado camino, el Templo de La Dolorosa, constituye una de las obras de arquitectura más intensas

rección indicada por excepcionales hallazgos provenientes del pasado. Las experiencias mexicanas permiten, especialmente a Josef Albers, realizar algunas de las series más conocidas de su producción pictórica. Lauren Hinkson ha sostenido que Variant/adobe (1946-66), Graphic Tectonic (1942), Hommage to the Square (1950-76) y las fotografías que Albers realiza en los lugares visitados, influyeron directa e indirectamente las trayectorias de desarrollo del arte contemporáneo, especialmente en la obra de Donald Judd y de Robert Smithson. De hecho, los viajes a México de Anni y Josef Albers, constituyen un capítulo esencial en la reflexión alrededor de las raíces del arte moderno (Giedion, 1964), por la forma en que la pareja interpreta su rol de pioneros libres de prejuicios y honestamente interesados en verificar sus intuiciones. Tanto los viajes de los Albers, de Le Corbusier y de Kahn, como los de Niemeyer, Costa y Duhart, son entonces un emblema del cual no es posible prescindir. Durante algunas décadas alrededor de la mitad del siglo XX, las rutas atlánticas fueron surcadas por autores que buscaban, en direcciones opuestas, las profundas razones de su operar. A lo largo de estas rutas las ocasiones de encuentro e intercambio han sido numerosas y han contribuido a volver menos esquemáticas las relaciones entre viejos y nuevos continentes y entre autores antiguos y modernos. Una contribución significativa había sido ofrecida veinte años después del primer viaje de los Albers, por la muestra y el catálogo del MoMA, que había combinado las imágenes de algunos ejemplos de arquitectura moderna latinoamericana con célebres monumentos precolombinos (Hitchcock, 1955). Esta intuición crítica habría culminado al final de los años sesenta, con el reconocimiento de que el desarrollo del arte moderno en América Latina se atribuía tanto al redescubrimiento de las raíces precolombinas e iberoamericanas, como a las seducciones poéticas de las vanguardias europeas y norteamericanas (Castedo, 1969). En la obra de Barragán Dumet estas influencias son perfectamente representadas por dos arquitecturas cruciales: una pequeña villa y un gran complejo eclesiástico. La Casa Müller fue construida sobre un podio que goza de una vista excepcional del valle de Tumbaco y del monasterio de Guápulo. El edificio interpreta el sitio apoyándose en un desnivel donde están concentrados todos los elementos de distribución: una escalera en línea, una rampa doble inclinada y una escalera en caracol. 29

vestiga por más de 30 años, con los medios de la pintura y con el auxilio de la fotografía, los principios constructivos de las estructuras piramidales, con el fin de descifrar los códigos de modelación plástica. Sus observaciones se traducen en series gráficas, que resuelven sobre una superficie plana las complejidades de los volúmenes estudiados. La maduración de Barragán Dumet como arquitecto estuvo también acompañada por una obsesión piramidal. Su persistente atención hacia esa configuración geométrica se debe a por lo menos a tres factores. El primero tiene que ver con el dominio de la arquitectura: las estructuras piramidales reducen las complejidades formales a precisas reglas geométricas y proyectivas, que requieren un alto control del diseño en planta, en alzado, en corte y en axonometría. El segundo, trata del dominio de la historia del arte: las pirámides construidas en piedra o en adobe de las civilizaciones precolombinas, desde México hasta Perú, son la expresión de relaciones simbólicas entre naturaleza y cultura de la cual es imposible prescindir para comprender los orígenes y el destino del continente latinoamericano. El tercero tiene que ver con el dominio de la escultura: las líneas de fuerza que configuran muchas obras modernas y contemporáneas pueden ser reconducidas a la presencia virtual del involucramiento piramidal. Si aplicamos a este último principio la interpretación de la arquitectura de Barragán Dumet, es posible reconocer que el Templo de la Dolorosa es sólo el primer producto de una serie proyectual a la cual pertenecen otras obras significativas como el edificio CIESPAL, el edificio Atrium, y naturalmente, el Templo de la Patria y el edificio Barranco. El Centro Internacional de Estudios Superiores de Comunicación para América Latina es una organización internacional creada por la UNESCO en 1959 para promocionar la democratización de la sociedad de las naciones del continente. La actual sede del Centro fue terminada en Quito en 1979, después del concurso ganado por Barragán Dumet y Ovidio Wappenstein. Desde todas las esquinas del lote en el cual surge, se distinguen claramente las tres partes que constituyen el denso programa del centro: una base parcialmente hipogea, que contiene un espacio para la bienvenida del público y un auditorio de 300 asientos; una columna aislada donde están instaladas las conexiones verticales; un volumen aéreo, destinado a los locales administrativos y a las aulas de estudio, realizado a partir de una parte voladiza que mide 8 metros en los cuatro lados del cuadrado que enmarca la planta.

y exitosas de la ciudad de Quito y un verdadero manifiesto programático del arte de Barragán Dumet. Hay un dibujo que ilustra plenamente el sentido y las ambiciones de este proyecto: una perspectiva del complejo eclesiástico visto desde la calle. En primer plano aparece una secuencia articulada de podios, terrazas y escalinatas que interpretan las bases de la iglesia coronadas por la línea fracturada definida por las montañas. Entre las secuencias de planos horizontales y el perfil puntiagudo de la cordillera, está contenida una sucesión de prismas que corresponden al salón litúrgico, al campanario, al coro, al altar y al baptisterio. Representada de esta manera, la obra parece el resultado de un calco al suelo de los elementos del paisaje, que expresan ,a través de la arquitectura, la fuerza expresiva del gesto escultórico. Recurriendo al lenguaje de la geometría, la arquitectura representa el tentativo de un ‘cuerpo’ de reacción a los gestos incontrolables causados por el dolor. Al dinamismo del basamento, corresponde el sísmico movimiento del volumen principal, que produce, por deformación plástica, los volúmenes secundarios. La observación de los dibujos del proyecto, permite reconocer que el núcleo figurativo del Templo de la Dolorosa es una pirámide truncada con base trapezoidal, desde la cual se activan otros elementos prismáticos según los principios de modelación plástica. Un ‘elemento plástico’ es un ‘volumen activo’. Este concepto, extremamente sintético, es el núcleo conceptual de la conferencia dada por Albers en la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard en 1937, después de su primer viaje a México. En ese viaje, Albers había madurado la convicción de que la plasticidad de la obra de arte podría depender de factores similares a los que tienen que ver con la fisiología. Albers evoca la “tumescencia” y la “hinchazón”, para representar con inmediatez sus argumentos. Para Albers estas “fuerzas que actúan desde el interior” son algo “análogo a la plenitud y a la resiliencia”. En la obra de arte se expresan de forma “abstracta” y no “patológica”, a través de variaciones de forma, estructura, color y materiales. En la época de la conferencia en Harvard, la atención de Albers estaba concentrada en el objeto artístico, pero desde el segundo viaje mexicano, su investigación se orienta hacia elementos tectónicos. La visita a las ruinas Tenayuca, inspira una serie de estudios, dedicados a los restos de una doble pirámide erigida sobre una amplia plataforma. Desde el análisis de este complejo arquitectónico, Albers in30

humanas (o de animales) solitarias o en recíproca interacción; figuras humanas que habitan el espacio definido por formas geométricas. Esta tripartición se refiere a todas las obras de pequeñas y medianas dimensiones, además de las grandes realizaciones monumentales y las dos arquitecturas más importantes. ”Los audaces y amazona” es una escultura que figura un grupo de humanos interactuando. El Templo de La Dolorosa es una estructura espacial que no puede prescindir de la visita cotidiana de los fieles. El Templo de La Patria es la representación concreta de un evento simbólico, cuyo significado profundo se puede leer independientemente de la frecuentación de sus espacios. En general, las esculturas de Barragán Dumet ponen en escena el dialogo entre ‘cuerpos’, ‘orgánicos’ e ‘inorgánicos’, de manera constante y analítica, siguiendo la traza narrativa inscrita en los títulos atribuidos a la serie. Siguiendo el orden cronológico, las formas geométricas en evolución dinámica se reconocen en las distintas versiones de Construcción vertical, Módulo diagonal, Metamorfosis, Scherzo, Espacio intemporal y Laberintos. Por otro lado, las figuras humanas que ocupan el espacio definido por formas geométricas aparecen en las versiones recientes de Adagio, Andante, Huacas y en las antecedentes Escenas callejeras y Hábitat. Desde principios de 1968, las retroacciones entre las obras de arquitectura y de escultura realizadas por Barragán Dumet fueron constantes y fecundas. El origen de esta benéfica relación fue probablemente buscado a través de la confianza puesta por el autor en la posibilidad de representar, con medios expresivos distintos, el intrínseco dinamismo de los elementos plásticos y sus relaciones con el ambiente. Este sentimiento, que se originó por razones internas, ha sido sostenido por la convencida adhesión a sus principios del New Brutalism, tanto los elaborados para explorar los aspectos estructurales, constructivos y materiales de la arquitectura, como los concebidos para valorar el rol político y social de los arquitectos. Barnabas Calder ha demostrado que la reflexión en torno a estos principios ha contribuido, en el contexto de la cultura arquitectónica anglosajona, a la maduración y el éxito de los autores como Denys Lasdun, Leslie Martin, James Stirling y James Gowan (Calder, 2016). En la época de la construcción del Templo de la Dolorosa, Barragán Dumet estaba ocupado en el proyecto del edificio Artigas, el cual ha representado por muchos aspectos, la ocasión para medir sus investigaciones personales sobre la modelación de los elementos plásticos

El Centro interpreta con gran coherencia los desafíos estructurales que muchas veces, han caracterizado la arquitectura brutalista. Por esta razón, Jorge Francisco Liernur lo ha mencionado entre las obras libres de contenido retórico pero densas en lógica constructiva, publicándola en el catálogo de la muestra Latin America in Construction: Architecture 1955-1980, ocurrida en el MoMA de Nueva York entre el 29 de marzo y el 19 de julio de 2015. Entre los muchos méritos de esta muestra, que tenía como objetivo la integración del camino crítico aviado por Hitchcock sesenta años antes, está seguramente el haber puesto en evidencia algunas formidables arquitecturas piramidales: el Helicoide de la Roca Tarpeya en Caracas (1958-61) de Dirk Bornhorst, Pedro Neuberger y Jorge Romero Gutiérrez; la Fundación Cristiana de la Vivienda San Cristóbal en Bogotá (1963-66) de Rogelio Salmona y Hernán Vieco; la propuesta para El Ziggurat en el centro de la ciudad satelital de Lomas Verdes (1964-67) de Luis Barragán; el complejo Celanese Mexicana en Ciudad de México (1968) y el Hotel Camino Real en Ixtapa (1981) de Riccardo Legorreta; el Studio AH en Ciudad de México (1973-75) de Agustín Hernández. Este último edificio, específicamente, propone analogías significativas con el CIESPAL. Mientras en la obra de Hernández, dos pirámides intersectadas e invertidas una sobre la otra son evidentemente colgadas a la columna central de distribución, en el complejo proyectado por Barragán Dumet la configuración piramidal aparece como el resultado de sustracciones bien calculadas. Al mismo tiempo, esta se desvela solo en el sistema de caminos que los visitantes del Centro cumplen para disolver la configuración laberíntica del basamento, resaltar el tronco de la columna y, finalmente, alcanzar la lámpara superior. Por algunos aspectos esta promenade vinculada evoca el sistema de cavidades, galerías, túneles y cámaras que constituyen el interior habitado de las pirámides egipcias, y en las estructuras articuladas que sustentan algunas grandes esculturas de Tony Smith y de Eduardo Chillida (Storr, Keenen, Pachner 1998; Chillida, Debailleux, Régnier, Sanchez, 2011).

EQUILIBRIOS En el espacio. Gravedad, ligereza y sensibilidad por la materia. os sujetos representados en las esculturas de Barragán Dumet pueden ser clasificados en tres tipologías: formas geométricas en evolución dinámica; figuras

corte, con el fin de traer la máxima ventaja de la presencia de la única apertura lateral, desde la cual penetra la luz natural. Esta amplia cavidad interior no es el único elemento que distingue de manera eficaz el Atrium del Christ’s College de la Universidad de Cambridge, del cual se rehace la organización del frente, a lo largo del lado inclinado. Las diferencias entre estas dos arquitecturas son, de hecho, prevalentemente constructivas. El Atrium es el resultado de la disposición rítmica de un sistema de trípodes de hormigón armado, inclinados como el perfil de la pendiente desde la cual surgen. Su coherencia formal y estructural exprime el rigor y el dinamismo que se encuentra en muchas esculturas de Barragán Dumet, de las cuales la fusión titulada Andante Presto del 2008, constituye el ejemplo más exitoso. Metal y madera en las esculturas, hormigón y ladrillo en la arquitectura son los materiales hacia los cuales Barragán Dumet ha demostrado una clara predilección y una especial sensibilidad. En sus obras, las materias primas compuestas han sido utilizadas como medios para la trasmisión de los valores sensoriales y táctiles al igual que los racionales y visuales. La entera producción artística de Barragán Dumet puede ser interpretada como la búsqueda de un equilibrio entre la resistencia de la materia y ductilidad de la forma. El diálogo entre acciones manuales y mecánicas, intelectuales y espirituales, ha sido objeto de atención del New Brutalism (Emili, 2008) por el cual Barragán Dumet ha estado atraído y particularmente sensible desde los viajes europeos. En Europa, la arquitectura brutalista había tenido que medirse tanto con los impulsos de la reconstrucción postbélica como con los límites impuestos por la crisis energética (Clement, 2011). En esta condición particular, algunos de sus protagonistas habían experimentado, con los medios de la arquitectura, nuevas soluciones para hacer frente a las emergencias económicas, sociales y ambientales, que se delineaban como concretas amenazas para el futuro de los asentamientos humanos (Henley, 2017). En Sudamérica, esta aptitud experimental se medía con un cuadro tumultuoso y denso de contradicciones que, sobre todo en las metrópolis, afirmaba ideas innovadoras y anticipadoras. Desde los años setenta, y a lo largo de toda su carrera de arquitecto, Barragán Dumet toma la ocasión para traducir esta instancia ecológica a su propia extraordinaria sensibilidad para los materiales. Así, en las obras, se ha preocupado de contener el desperdicio de

con la ética y la estética neobrutalista apreciadas en Gran Bretaña y en Francia. En el Artigas, los volúmenes arquitectónicos se descomponen y se doblan para seguir la forma del cruce vial hacia el cual están dirigidos. En el frente principal, el desplazamiento del sistema de distribución divide los elementos arquitectónicos horizontales a lo largo del eje que individualiza la inflexión del plano geométrico vertical. Estas variaciones de diseño en planta y en corte se derivan de una precisa elección constructiva. En una entrevista con Sonia Kraemer, Barragán Dumet explica que la construcción de la fachada, como elemento portante en hormigón armado, hizo que el edificio fuera más “dúctil, elástico y funcional” (Kraemer, 2012). De manera específica, el traslado de las fuerzas verticales sobre el prospecto principal, se debe a una viga que acoge la malla estructural de la planta baja y distribuye las cargas a lo largo de la fachada. La operación se destaca por el diseño de un nuevo basamento tallado y sobre elevado, en el cual se despliegan tanto la intención escultural del autor como la pericia técnica de Oswaldo de la Torre, quien participa en el proyecto para la solución de los aspectos constructivos más complejos. El Templo de la Dolorosa y el edificio Artigas son reflexiones complementarias alrededor del valor de su plasticidad y del valor constructivo de la pared y de la malla y los significados de gravedad y ligereza que encarnan. El elegante y enigmático tejido de la fachada del Artigas representa una cumbre en la obra de Barragán Dumet, la cual, después de ese experimento, dio prioridad al potencial figurativo del esqueleto portante tanto en las obras de arquitectura como en las de escultura. De este camino, el edificio Atrium es un testigo emblemático. Construido en los años en los cuales el Templo de la Patria se concluía, este edificio desarrolla un denso programa funcional que, en una moderna y lujosa parte de la avenida González Suárez, combina un basamento comercial con una serie de experimentos tipológicos sobre el tema de la vivienda. La estructura piramidal del complejo arquitectónico, apoyada sobre un amplio podio, se destaca en la parte más alta de la avenida Gonzáles Suárez. La totalidad de la composición está rodeada por el hall de entrada, el cual se eleva por 6 de los 11 niveles totales, incluyendo el primero que fue construido debajo de la cota de la calle. El hall está ubicado en la parte más amplia de las figuras trapezoidales, las cuales están inscritas tanto la planta como el 33

cierto espacio que es la parte del mundo en el cual transitan y se revelan. ‘Presencia’ es un término que evoca un concepto de excepcional amplitud semántica como todos lo que reiteran el ‘ser’ y el ‘cuerpo’. Después de la Segunda Guerra Mundial, Ernesto De Martino, un antropólogo italiano, había identificado la ‘presencia’ en una manifestación de la conciencia, que graba, a través de la memoria, las experiencias que el ‘cuerpo’ tiene frente a las necesidades impuestas por determinadas situaciones históricas. Este complejo proceso, al mismo tiempo individual y colectivo, es un tipo de testigo que presupone la participación activa, la iniciativa personal y la acción concreta (De Martino, 1962). Esta versión del concepto de ‘presencia’ y su relación con la modernidad requiere adjuntar una consideración final a las tesis hasta ora expresadas. Entre los años 1930 y 1960, en muchos países de América Latina, los arquitectos más jóvenes buscaron la comparación con la tradición de la modernidad europea y estadounidense, aprovechando la experiencia de los viajes, los estudios, la investigación aplicada y la actividad profesional. Hasta los años ochenta, la maduración de estos arquitectos sentó las bases para una verdadera inversión de las trayectorias de la mirada, que ha transformado la arquitectura latinoamericana de sujeto observante a objeto privilegiado de observación. Estas particulares atenciones han encontrado correspondencia en la atribución de los Pritzker Prize al mexicano Luis Barragán, en 1980, a los brasileros Oscar Niemeyer y Paulo Mendes de Rocha, en 1988 y 2006, y finalmente, en 2016, al chileno Alejandro Aravena. En ese año, en Venecia, la inauguración de la primera Bienal de Arquitectura curada por un arquitecto latinoamericano –nuevamente Aravena– ha ratificado el definitivo punto de aterrizaje de este largo proceso de afirmación cultural. Desde Europa y Estados Unidos, la crítica arquitectónica ha analizado e interpretado los orígenes y los desarrollos de la Latin American Architecture utilizando un doble registro. El primero, geopolítico y ‘continentalista’, ha sido fundado en el reconocimiento de un contexto histórico, económico y social común. El rol de protagonista ha sido asignado a las metrópolis, es decir, a los lugares donde se ha puesto dramáticamente en escena la relación entre obras arquitectónicas, fenómenos de urbanización y procesos de desarrollo. El segundo, complementario al primero, ha apostado a la valoración de las especificidades revelables en base

los materiales de construcción, perfeccionando algunas técnicas artesanales para la realización de bóvedas catalanas sin encofrado y de pisos en los cuales se reutilizan los discos recabados del corte de los apoyos de eucalipto utilizados en los puntales. Vistas retrospectivamente, estas soluciones que hoy se llamarían de “reducción” y de “reciclaje”, parecen completamente coherentes con las que han inducido a Barragán Dumet a revisitar en algunas obras, como la Casa Colina o la Embajada del Perú, el lenguaje de la arquitectura tradicional y particularmente su versión colonial. En el tiempo. La modernidad diferida y la búsqueda del presente. a búsqueda del presente es el título del discurso pronunciado por Octavio Paz Lozano en ocasión de la entrega del Premio Nobel de Literatura, el 8 de diciembre de 1990 en Estocolmo (Paz, 1990). Literato y diplomático, Paz había vivido en la España de los republicanos, en la Francia de los surrealistas, en la India postcolonial y, desde los diferentes destinos de sus viajes, había estudiado las relaciones entre Europa y América Latina. Con este enlace, Paz resalta el origen de los procesos que al final del siglo XX estaban exponiendo el planeta a enormes riesgos ambientales, económicos y sociales. Frente a los académicos suecos, Paz había sostenido que en América Latina la reflexión sobre la modernidad está obligada a enfrentarse a dificultades extraordinarias que, al mismo tiempo, son una oportunidad: por ejemplo, la sobrevivencia de los mitos y tradiciones –víctimas del trágico encuentro entre geografías e historias recíprocamente desconocidas–, o la difusión, en gran escala, de idiomas comunes, incapaces de contener el sentimiento de aislamiento percibido en el continente. Al mismo tiempo, Paz criticaba duramente el “triunfo de la economía de mercado”, denunciando la presencia de “islas de abundancia en el océano de la pobreza universal” y el “deterioro del ambiente causado por la producción de residuos morales y materiales”. Marcado a grandes rasgos por un pesimismo radical, este discurso es un ejercicio magistral de elaboración del pensamiento de hoy y de la mirada crítica, a cuya conclusión el autor imprimía una inquebrantable y poética confianza en las capacidades humanas de buscar la verdad del ‘presente’ a través del gesto simple y obstinado de la ‘presencia’. En el discurso de Paz, la ‘presencia’ evoca ‘presentes’, es decir, los testigos que buscan ‘agarrarse’ o ‘afianzarse’ sobre un cierto tiempo que es el ‘presente’ y en un

rededor del estudio Arquin, habían configurado múltiples líneas de desarrollo en el campo profesional, institucional y académico, favoreciendo la constitución de círculos, restringidos e integrados, en los cuales se hablaba por comparación, por emulación y por competencia del rol de la cultura arquitectónica moderna en el desarrollo metropolitano. En la dirección indicada por Paz, los arquitectos reunidos en círculos, se habían involucrado en la búsqueda de la modernidad, demostrando la capacidad de estar presentes durante el proceso de construcción de la ciudad y del territorio. En esa época, la cultura arquitectónica europea, que vino de la experiencia del Movimiento Moderno, del Bauhaus y de los C.I.A.M., estaba repensando las posiciones que habían causado un progresivo menoscabo del patrimonio arquitectónico urbano e histórico. A este re-pensamiento contribuían las cartas dedicadas a la restauración arquitectónica y urbana o la atención frente el paisaje, gracias a las cuales se quería promover a una escala más amplia que la tutela de los bienes culturales y ambientales. Desde distintos puntos de vista, Pippo Ciorra y Chris Younés han observado cómo la extensión del concepto de patrimonio puede coincidir con el decaimiento progresivo del valor atribuido a las expresiones arquitectónicas de la modernidad (Ciorra, 2016; Younés, 2016). Así, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, las obras ya históricas del período racionalista y las que habían caracterizado los exordios del brutalismo, raramente fueron reconocidas como merecedoras de conservación, por haber estado asociadas a procesos violentos y radicales, con los cuales habían sido transformados los asentamientos urbanos históricos. Con esta auténtica remoción, a partir de los años ochenta, de la polémica trayectoria de la experiencia posmoderna (Roca, 1995), se ha determinado el inexorable absorbimiento de las excepciones de la modernidad (Koolhaas, AMO, 2014). Esta neutralización de los testigos de la modernidad involucra a casi todo el mundo, exceptuando a América Latina (Gallanti, Torrent, 2010). En el discurso de Estocolmo, Paz analizó las relaciones de autonomía y dependencia de la literatura latinoamericana con la europea y angloamericana, concentrándose en algunas palabras claves como suelo, lenguaje, trasplante, separación, y excentricidad. Ese razonamiento puede ser transferido al campo de la arquitectura sin distorsionar el sentido. Sobre el suelo de las ciudades latinoamericanas, de hecho, el lenguaje arquitectónico moderno ha sido

‘regionalista’, identificadas culturalmente y geográficamente. En las exposiciones presentadas en el MoMA, la década de 1945-55 y el sucesivo cuarto de siglo (1955-1980), han sido analizadas sacando a la luz la realidad del cuadro global y la peculiaridad de las condiciones locales. Presentados a una distancia de sesenta años la una de la otra, las dos grandes exposiciones neoyorquinas han reproducido un esquema análogo, delineando en general los temas de investigación arquitectónica a escala continental y profundizando en particular sobre los hechos proyectuales de casos de estudio nacionales en Argentina y en Brasil, en los países caribeños y en Cuba, en Chile y Colombia, en México y en Perú, en Uruguay y en Venezuela. Naciones como Ecuador y ciudades como Quito quedan en el fondo, reabsorbidas en el cuadro general y privados de una autentica especificidad. No obstante, para entender las trayectorias del desarrollo de la arquitectura en América Latina, esta nación y esta metrópoli son todo, menos marginales. Los orígenes y desarrollos de la arquitectura moderna en Ecuador han sido sintetizadas en distintos ensayos por Rolando Moya Tasquer y Evelia Peralta (Moya, Peralta, 2012). También los retratos de los autores que han sido protagonistas de esa estación se comparan en numerosas entrevistas y en los textos críticos de testigos excepcionales como Rubén Moreira Velásquez (Moreira, 2012). Estos escritos describen e interpretan con claridad la forma en la cual se ha afirmado, consolidado y evolucionado, el lenguaje de la arquitectura moderna en Ecuador y la profundidad de los enlaces entre autores y las instituciones que han hecho posible la adhesión y la investigación de alternativas a los modelos expresados por el Movimiento Moderno y sus sucesores. La contribución de los arquitectos extranjeros (Carlos Kohn, Otto Glass, Oscar Etwanick, Giovanni Rota, Jones Odriozola y Gilberto Gatto Sobral) y la de los pioneros nacionales (Sixto Durán Ballén, Alfredo León, Jaime Dávalos Proaño), a la maduración de los arquitectos nacidos en Ecuador (Oswaldo de la Torre, Luis Oleas Castillo, Milton Barragán Dumet, Ovidio Wappenstein, Henry Carrión Williams), inmigrantes de otros países (Diego y Fausto Banderas) o reunidos en grupos (TA-4, Grupo 6), han sido descritas de forma exhaustiva. Sin embargo, bajo la perspectiva de un observador europeo, el juicio crítico sobre estos autores puede enriquecerse de nuevas consideraciones si se analizan las relaciones entre los conceptos de modernidad y patrimonio. En Quito, las experiencias comunes de los jóvenes arquitectos, en particular de los que se habían reunido al35

BIBLIOGRAFÍA

objeto de un particular experimento de trasplante, llevado a cabo por autores que han experimentado los modos de consolidar inicialmente la separación y posteriormente la excentricidad, entre modelos europeos y angloamericanos que se habían asumido como referentes, y las obras que estaban realizando. Desde el momento que estas operaciones proyectuales fueron cumplidas con el fin de perfeccionar la “búsqueda del presente”, el resultado alcanzado ha sido la producción de una versión diferida de la modernidad arquitectónica en el contexto de las ciudades latinoamericanas (Lejeune, 2005). En Quito, por ejemplo, los arquitectos de la generación de Barragán Dumet han insertado en el suelo urbano códigos hereditarios de la arquitectura europea y angloamericana, poco tiempo antes de que en sus lugares de origen su patrimonio se hiciera primero malinterpretado y después ausente. Así que lo que inicialmente había aparecido como un retraso a la adhesión del lenguaje de la modernidad debe ser interpretado como una anticipación al proceso de reconocimiento del valor de la arquitectura moderna, como parte esencial del patrimonio cultural (Oleas, 1994). Entre los muchos méritos que pueden ser atribuidos a los arquitectos ecuatorianos como Barragán Dumet, estas operaciones de inserción y los presupuestos culturales que los han determinado, se clasifican seguramente entre las más relevantes. Por esto, en el futuro, la forma para rendirles homenaje, será la de cuidar de las arquitecturas que continúan siendo testimonio del sentido de esa fundamental “búsqueda del presente” (Ferrer Forés, 2014).

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ANDREA GRITTI, 1967 Arquitecto PhD por el Politécnico de Milán, desde 2000, con una tesis sobre el concepto de escala en arquitectura, publicada en 2018 con el título “Modulaciones” (Maggioli). Desde 2011 ha sido investigador en composición arquitectónica y urbana en el Politécnico de Milán. Estudia la relación entre proyecto y contexto y las estrategias para la reutilización y reciclaje de la arquitectura en territorios frágiles, en Europa y en América Latina. Curador de la exposición “Mi-Bg 49 km, seen from the motorway” para la Trienal de Milán publicada en 2018 –con Claudia Zanda– en un texto titulado Autostrada Novissima (Rubbettino). Actualmente es investigador visitante en la Academia de Arquitectura de la Universidad de Suiza italiana en Mendrisio, donde está enfocado sobre el trabajo del arquitecto Vittoriano Viganò. 37

Barragán: versátil y polifacético basado en la tesis doctoral de Guillermo Casado

ba la memoria, la sugestión y la percepción artística. Todo estaba cargado de interés, desde lo macro a lo micro. El descubrimiento de estos edificios me llevaría a interesarme por la arquitectura de Milton Barragán, convirtiéndose su obra y su figura en el tema de mi tesis doctoral. En este proceso se han registrado, desde julio de 2016 hasta junio de 2018, una serie de entrevistas en formato de video con el arquitecto, sirviendo como fundamento de la presente reflexión. Este estudio minucioso de su obra, dilucidando las motivaciones y pretensiones aplicadas en diseño, ha transformado las intuiciones iniciales en realidades sólidas. Se evidencia que los resultados no son fruto del azar ni son colaterales a ideas tangentes; más bien responden con precisión a una filosofía de arquitectura particular y única. Esta se fundamenta en una posición ante el mundo que no concibe interpretarlo de otra forma que no sea a través de la sensibilidad y de la acción artística. Lo circundante y lo escultural se convierten en tutores del proceso creativo, abriéndose un campo infinito de interpretaciones y propuestas arquitectónicas. Así lo entiende Milton Barragán y así lo plasma en su obra, que se convierte en una joya de la arquitectura quiteña y universal.

l presente juicio crítico se fundamenta en la observación directa de los edificios de Milton Barragán y en una serie de diálogos con el autor. Se pretende aportar una visión sobre su obra desde lo convencionalmente arquitectónico a la vez que desde lo fenomenológico. La especial arquitectura de Milton Barragán, muy ligada con su actividad como escultor, precisa de perspectivas que trascienden hacia lo artístico y lo sensible. Mi encuentro con su obra supuso el inicio de un proceso que todavía continúa, el cual, partiendo del impacto y la curiosidad por sus edificios, culminó en el análisis y entendimiento de sus procesos creativos. Mi llegada a Quito, en el año 2012, se produjo en un contexto laboral y prospectivo ausente de motivaciones turísticas o lúdicas. Esto condicionó los movimientos geográficos realizados en las dos semanas que duró la estancia inicial, centrando las visitas en las zonas de gestión administrativa y empresarial. La arquitectura que se mostraba ante mis ojos respondía a los cánones arquitectónicos del llamado estilo internacional: falta de identidad, materiales globales y vocaciones puramente estéticas y vacías de contenido. La organización urbana no resultaba mucho más agradable. Edificios de 12 plantas separados por una distancia de 6 metros, avenidas saturadas de tráfico y, sobre las laderas, invasiones edificatorias de bloque de hormigón visto y cubierta de chapa. El panorama urbano mostraba una arquitectura y una ciudad dando la espalda al volcán Pichincha. Tras realizar una exploración más detenida, comenzaron a aparecer barrios, plazas y calles que exponían una cara mucho más amable y auténtica de Quito. Pero, sin duda, fueron una serie de edificios de hormigón, a la manera brutalista, los que fijaron mi atención y mi curiosidad. Con formas arriesgadas, de ejecución impecable y con una gran capacidad expresiva, la arquitectura de Milton Barragán aparecía en la trama urbana como un soplo de aire fresco en el sofoco urbano. El Templo de la Dolorosa, el edificio CIESPAL y el edificio Artigas fueron los primeros edificios a los que tuvo acceso mi mirada, desconociendo el factor común a todos ellos: la autoría de Milton Barragán. Esta impronta, recibida a través de lo inmediato, me creó curiosidad y un anhelo de conocer más. Lo estético, como reflejo formal del proceso creativo y reflexivo, insinuaba la profundidad de esta arquitectura, sobre la que se estimula-

MILTON BARRAGÁN

La figura de Milton Barragán es polifacética y prolífica. Se caracteriza por el desarrollo de una actividad intensa a lo largo de su vida, a la que aún hoy le sigue dando continuidad. Ha dedicado sus energías a ser profesor, político, coleccionista y planificador urbano y territorial, pero, sin duda, sus grandes aportaciones han sido en los campos de la arquitectura y la escultura. En ambas disciplinas ha llegado a altas cotas de excelsitud, obteniendo un reconocimiento internacional que, en el caso de la arquitectura, ha sido un poco tardío. Milton Barragán tuvo acceso desde su más tierna infancia al mundo del ferrocarril, ya que en las décadas de los años 30 y 40 su padre trabajaba en la Guayaquil & Quito Railway Company. La cercanía a los ingenios de locomotoras y sistemas de vías le permitió concentrar su curiosidad innata en su funcionamiento y entresijos técnicos. A la vez, diseccionaba sus juguetes y fabricaba incluso unos propios, experimentando de manera infantil con los principios del diseño y la ingeniería. Esta afinidad con lo tecnológico se complementó con su afán creativo y artístico, desarrollándolo mediante dibujos y pequeñas esculturas en barro o arena. Estas últimas, 39

lo arquitectónico, quedó muy impresionado por las obras de Le Corbusier. Visitó la Unité d’Habitation de Marsella (1947-1952) –primer edificio brutalista de la historia–, el Monasterio de la Tourette (1960) y algunas villas residenciales, como la Villa Savoie (1929) en Poissy y las Casas Jaoul (1954-1956) en Neully sur Seine. Pero fue la Capilla de Ronchamp (1950-1955) la que mayor impacto le produjo. La integración con el entorno, el tratamiento brutalista de los materiales, el control de la luz y la ausencia total de ortogonalidad serían criterios de la Capilla de Ronchamp que Milton Barragán aplicaría posteriormente en su obra. Estas interpretaciones se realizaron sin caer en la literalidad ni la copia banal. Tras su llegada a Quito, en 1961, comenzaría su actividad profesional como arquitecto con una serie de encargos residenciales, recibiendo pocos años después proyectos de mayor entidad y de carácter público. En la actualidad, Milton Barragán se adscribe explícitamente al brutalismo, habiendo generado una interpretación especialmente singular de su paradigma. Este hecho determina en gran medida su forma de entender la arquitectura, siendo su estudio de gran relevancia a la hora de comprender la obra del arquitecto.

ejecutadas en su primera e inolvidable visita al mar, son consideradas por Milton Barragán como sus “primeras arquitecturas”. La inquietud por trabajar sus habilidades en dibujo le conduciría a matricularse en el año de 1952 en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador en Quito. En ese momento, la generación de los pioneros del movimiento moderno estaba ya consolidada, con arquitectos como Otto Glass, Karl Kohn, Giovanni Rota, Guillermo Jones Odriozola o Gilberto Gatto Sobral, siendo referentes nacionales Sixto Durán Ballén y Jaime Dávalos. Estos últimos, junto con Giovanni Rota y Gilberto Gatto Sobral, realizarían la difusión académica del movimiento moderno en Ecuador, influenciando a toda una generación en la que se incluye Milton Barragán. A la vez que cursaba los estudios de arquitectura, entró en contacto con el pintor holandés Jan Schreuder, quien le cultivó en las técnicas pictóricas y le introdujo en las obras clásicas del arte y en las últimas tendencias europeas. Descubrió el teatro y la ópera, entendiendo sus mecanismos y recursos, tales como la escenografía, la utilería o la coreografía. En lo arquitectónico, el estudio del pintor –diseñado con criterios modernos por el arquitecto Otto Glass y con indicaciones del mismo Jan Schröeder– supuso una revelación para Milton Barragán. Todos estos hallazgos generarían en él una tremenda curiosidad por conocer el arte y la arquitectura de Europa. En este periodo académico desarrolló su actividad a través de colaboraciones en el estudio de Sixto Durán Ballén. Años después, mientras trabajaba para la Secretaría de la XI Conferencia Interamericana, se le encomendó el diseño del Ministerio de Relaciones Exteriores del Ecuador en Quito (1958). Esta obra fue el tema de su proyecto final de carrera, obteniendo por ello la máxima calificación. La asignación de un proyecto de semejante relevancia y envergadura a un estudiante, junto con el resultado exitoso de la propuesta construida, pone de manifiesto la calidad que muestra Milton Barragán desde épocas tempranas. Posteriormente obtendría una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia para realizar estudios sobre planeamiento territorial y urbanismo en este país. La estancia en Europa, entre los años 1959 y 1961, determinaría y completaría su forma de entender la arquitectura y la escultura. A través de los museos tuvo acceso al arte etrusco y clásico griego, lo que le influenciaría en sus primeras etapas de trabajo escultórico con la suelda. En

EL BRUTALISMO

El brutalismo es un movimiento extraordinariamente peculiar y poco definido. Su creador, Le Corbusier, no lo desarrolló teóricamente, quedando relegada su difusión a la observación e interpretación personal de su obra construida. A pesar de los ataques sistemáticos por parte de la crítica a lo largo de la historia, este movimiento se expandió a lo largo y ancho del mundo. No debe confundirse el brutalismo –cristalizado por primera vez a través de la Unité d´Habitation de Marsella de Le Corbusier y desarrollado posteriormente de forma global– con el nuevo brutalismo de los Smithson y Banham –circunscrito a la Inglaterra de los años 50 y 60–. Este último generó teoría, pero muy alejada y desviada, en algunos casos, de los paradigmas de materialidad de Le Corbusier. Todo comenzó con el aparente problema de la falta de especialización de la mano de obra de encofradores en Marsella, lo cual fue incorporado por Le Corbusier como una oportunidad de diseño. Así, pudo formalizar en la Unité d´Habitation una idea que había propuesto con mucha anterioridad en su libro Vers une Architecture (1923): “Ar40

cios son todos y cada uno originales, no pudiéndose establecer de forma sencilla vínculos formales o compositivos entre ellos. Milton Barragán asimiló el abanico de posibilidades que esta actitud abría en la arquitectura, desarrollándola de una forma singular y humanizada. Sin embargo, no se adscribió de una manera integrista, sino que la aplicó con distintas intensidades según el tipo de proyecto. La búsqueda de una arquitectura residencial fenomenológica y acogedora no encajaba con la literalidad en la aplicación de los preceptos brutalistas, debido en gran parte a la disponibilidad reducida de materiales en el entorno ecuatoriano de esos momentos. La aplicación de revestimientos y enlucidos se alejaba del concepto de “material bruto”, por lo que en su obra se pueden encontrar edificios prominentemente brutalistas y otros que tan solo incluyen algunos elementos de este tipo en su composición.

quitectura es establecer relaciones emocionantes con materiales brutos”. La interpretación del uso del maestro del apelativo “bruto” da en realidad más información de la que pudiera parecer, convirtiéndose en cierto modo en un manifiesto apocopado. La asimilación a tosquedad de “bruto” y el resultado circunstancial de las superficies de hormigón de la Unité pueden generar un desconcierto al establecer como característica del brutalismo el aspecto grosero y áspero. Sin embargo, el apelativo “bruto” nos lleva a considerar que los materiales se presentan en su esencia natural y no necesariamente de forma tosca. El brutalismo es una interpretación artística y expresiva de la sinceridad constructiva, caracterizándose por la inclusión de una percepción maciza del resultado arquitectónico. Esto se traduce en la ausencia de revestimientos y la apariencia de la materia en su estado natural, sin tratamientos de ningún tipo. Esta posición filosófica entra en consonancia con ciertos parámetros escultóricos, como son la textura, la percepción, la transparencia conceptual o la motivación expresiva. El brutalismo puede ser definido como la arquitectura que quiere ser arte, siendo una actitud que trasciende a condicionantes circunstanciales o contextuales, produciendo una reflexión sobre una cuestión eterna. Esta atemporalidad de la meditación en la materialidad es asimilable a la que sucede con temas como el color, la forma, la proporción o la geometría. El brutalismo no obedece a esquemas predeterminados, a recursos estilísticos o a una estética programada. Su arquetipo, el uso expresivo de los materiales “brutos”, crea una enorme libertad, adaptabilidad y flexibilidad dentro de la concepción arquitectónica. Es por ello que, desde su germinación hace ya más de setenta años, ha seguido desarrollándose de forma ininterrumpida hasta nuestros días, hazaña no lograda por otros movimientos y corrientes modernas. Milton Barragán sintonizó de inmediato con la actitud brutalista. La expresividad, la capacidad de modelaje y la contundencia de los resultados formales del hormigón visto, lo convirtieron en la herramienta perfecta para sus pretensiones arquitectónicas. Este lenguaje le permitía transmitir la carga conceptual y artística que le motivaba. Corroboró la versatilidad del brutalismo proponiendo soluciones novedosas en cada proyecto, tanto en lo técnico como en lo arquitectónico y conceptual. Aun existiendo la redundancia del hormigón visto y su tratamiento, sus edifi-

LA ARQUITECTURA Y LA ESCULTURA

La obra arquitectónica de Milton Barragán obedece a un cúmulo de circunstancias y motivaciones, pero quizá la más determinante y característica sea su faceta de escultor. Tras experimentar inicialmente con el dibujo, arquitectura y escultura se convertirían en los medios de expresión de su fuerza creadora. Aunque las posturas adoptadas en cada una difieren metodológica y gramaticalmente, existen ciertos nexos en común, convirtiéndose el estudio de ambas en la única vía para entender integralmente y de forma holística la actitud artística de Milton Barragán. Estableciendo la diferencia entre escultura y arquitectura, Hegel afirma que “El arte abandona el reino inorgánico (en el que se mantiene la arquitectura) para pasar a otro reino, en donde aparece, con la vida del Espíritu, una verdad más alta. Es sobre este camino que recorre el Espíritu, desgajándose de la existencia material, para volver sobre sí mismo, en donde nos encontramos con la escultura”. Esta trascendencia, característica a la expresión artística, se puede percibir, de una manera completamente personal y experiencial, en algunas arquitecturas, ya sea por sus cualidades plásticas (esculturales) o fenomenológicas (atmosféricas). Así ocurre, en lo plástico, con construcciones como Sacsayhuaman en Cuzco (Perú), donde el carácter monumental y enigmático de las gigantescas piedras esculpidas al milímetro genera una percepción sensorial que 41

En referencia al teórico Reyner Banham, Milton Barragán considera que el carácter memorable de la arquitectura no lo da en si la aplicación del brutalismo, sino otras consideraciones como el espacio, el uso de planos y volúmenes y, sobre todo, el juego con la luz y la sombra. Sus edificios siempre buscan los mejores contrastes entre estos opuestos, aprovechando la intensidad de la radiación solar y la claridad del ambiente de Quito. Esta búsqueda está en consonancia con su trabajo como escultor, la cual coloca al espacio como protagonista y sitúa al material como límite. Milton Barragán afirma que “los arquitectos no precisan ser escultores, pero si deben entender las esencias comunes entre ambas”. Hay un especial énfasis, por parte del arquitecto, en diferenciar su proceso arquitectónico del escultórico. Considera la escultura como una experiencia íntima y personal, centrándose la arquitectura en otras preocupaciones que, fundamentalmente, están condicionadas por la utilidad. Sus procesos creativos son completamente diversos. Sus esculturas surgen de la inmediatez y de la impronta, utilizando técnicas rápidas como la suelda del metal o la talla de la madera. No recurre generalmente a dibujos ni bocetos premeditados, generándose las propuestas desde el trabajo exclusivo de las tres dimensiones. Trabaja de forma directa con el espacio, pensando, creando y construyendo en el mismo acto. Su método de trabajo en arquitectura difiere casi completamente. Los proyectos surgen de dibujos y bocetos previos en dos dimensiones en los que rara vez utiliza maquetas en el proceso creativo. Las premisas parten del lugar, pero existen condicionantes como el programa, la estructura, la normativa o la función que determinan un proceso mucho más intelectual y racional. Esto no es óbice para que las ideas fuertes y estructurantes estén en conexión con parámetros más artísticos y sensibles. Sus esculturas no son probetas ni experimentos espaciales arquitectónicos; se desarrollan por sí mismas en sus motivaciones más esenciales. Al contrario, su arquitectura parece mirar con deseo a la escultura, sirviendo como soporte de esta en sus fachadas o jugando de forma conceptual, volumétrica y formal con su lenguaje. Cabe resaltar que la aplicación de concepciones escultóricas no solo se plasma desde la literalidad, es decir, implantando esculturas o ejecutando edificios que puedan parecer esculturas; en la mayor parte de casos, Milton Barragán produce el acercamiento desde los componentes

trasciende a la propia composición inorgánica. Igualmente, la Abadía de Saint Michel, en Normandía (Francia), sublima el paisaje mediante la geometría artificial de su arquitectura situada sobre un extremadamente peculiar accidente geográfico. En ellas conviven, obviamente, percepciones del campo fenomenológico, pero estas se manifiestan de una manera mucho más premeditada y dirigida en los palacios y jardines de la Alhambra. En ella, lo plástico es un medio para obtener lo fenomenológico, creando un universo artificial repleto de recursos naturales con motivaciones de carácter vivencial. El sonido del agua, el movimiento de la vegetación, el regodeo con la luz o el control de la temperatura producen atmósferas que trascienden a la concepción materialista de la arquitectura, situando al individuo en una posición hedonista y contemplativa. La arquitectura de Milton Barragán persigue ambas motivaciones. Trasciende en lo plástico y se conecta con lo humano en lo fenomenológico. Manteniendo el rigor arquitectónico, su pensamiento escultórico interpreta al edificio desde una perspectiva que trabaja con el símbolo, la metáfora, la abstracción o la forma. Considera que los temas esenciales de arquitectura y escultura son los mismos: espacio, luz, textura, composición y forma, obteniendo de ambas artes resultados con características comunes de expresividad, sensibilidad, dramatismo y contundencia. Su pasión por las artes escénicas, principalmente la ópera, le lleva a trabajar con el lenguaje de la escenografía. La composición de personajes, la teatralidad o la corporalidad de la danza son recursos que se implementan en sus esculturas figurativas. El dramatismo lo aplica mediante la manipulación de las proporciones, la abstracción de los rostros y el movimiento insinuado, a veces hierático, a veces rítmico. Todo esto confiere cualidades dinámicas e insinuantes, haciendo a sus esculturas trascender a la simple forma o volumen, incorporando la dimensión del tiempo a través de las metáforas del movimiento. Estos efectos son aplicados en la arquitectura de Milton Barragán mediante recursos que no incluyen antropomorfismos. La abstracción, la composición no figurativa o las tensiones geométricas entre elementos generan sensaciones muy similares a las producidas por la escultura. Se trata de una misma fuerza que es expresada en distintos soportes, evidenciando que el trasfondo artístico se formaliza con mensajes esenciales comunes en una y otra, sin interdependencias con recursos estilísticos o estéticos vacuos. 42

Sala de recepciones de CIESPAL, 1978.

Aparecen en un fuerte contraste estético con el mar, el cielo y las rocas. Sin embargo, el cierto antropomorfismo de las esculturas entra en tensión a través de un movimiento insinuado dentro de su carácter estático, el cual sintoniza con un elemento tan constante como variable: la ola. Entonces todo encaja, todo tiene sentido. La percepción humana lo siente, aunque no pueda intelectualizarlo de forma inmediata, y de repente las partes están integradas y un nuevo mensaje se ha formado, sin concebir ya el lugar de otra manera que no sea con los artefactos incrustados en las rocas. Milton Barragán considera que los edificios que le han impresionado a lo largo de su vida están en conexión con el entorno. Es por ello que en todos sus proyectos se relaciona con el paisaje, pudiendo en las ocasiones en que las condiciones lo han propiciado obtener los resultados más estimulantes y conmovedores. Esta motivación de diálogo con el lugar no es en sí misma garantía de éxito. Milton Barragán considera que no siempre el contraste es exitoso, ni tampoco el maridaje. La sensibilidad y el savoir faire profesional son los factores determinantes de una arquitectura de lugar integrada y propositiva. En este aspecto, son los edificios del Templo de la Patria y el Templo de la Dolorosa los que exprimen con mayor fuerza y libertad las posibilidades de diálogo con el entorno. En ambos, la importancia que el arquitecto otorga a las montañas al Pichincha se convierte en el motor de proyecto. Esta sensibilidad ya fue desarrollada por los habitantes precolombinos, quienes mediante un proceso animista simbolizaban al Guagua y al Rucu en estos accidentes geográficos. La recuperación de la gran montaña olvidada por la ciudad supone un grito desgarrador de reivindicación del lugar y sus fuerzas. Lo que pudiera parecer obvio como idea germinal en un lugar como Quito, es reiteradamente pasada por alto en el sinfín de proyectos de la ciudad. Pero quizá no es un descuido o una falta de atención; la difícil tarea de establecer diálogo entre la arquitectura y una montaña lo convierten en un desafío que no todos pueden afrontar. Y este es uno de los grandes valores de Milton Barragán. Su osadía es directamente proporcional a sus capacidades, obteniéndose de ideas ambiciosas resultados claros y contundentes.

propios de la arquitectura, realizando su lectura desde la escultura, pero sin condicionar que la forma o la estética se relacionen de forma explícita con esta.

EL PAISAJE

La relación con el entorno es un tema clásico que se lleva desarrollando desde los albores de los tiempos. Los dólmenes y las piedras sagradas servían para acentuar ciertos puntos geográficos y se situaban en posiciones singulares establecidas por la orografía y los accidentes naturales. Esta motivación se ha ido desarrollando y evolucionando en el transcurrir de la historia, existiendo propuestas exitosas de integración con el paisaje afrontadas desde diversas perspectivas. Las posiciones van desde el diálogo, la complementariedad, el mimetismo, el contraste, la naturalización o la incorporación de ejes o visuales. La perturbación de lo artificial en lo natural es una consecuencia inevitable, pero esta puede estar dirigida hacia la obtención de un resultado congruente y legible. Peter Zumthor, en su libro Pensar la Arquitectura de 2002, enuncia la siguiente imagen: “Para que lo nuevo pueda encontrar su lugar nos tiene primero que estimular a ver de una forma nueva lo preexistente. Uno arroja una piedra al agua: la arena se arremolina y vuelve a asentarse. La perturbación fue necesaria, y la piedra ha encontrado su sitio. Sin embargo, el estanque ya no es el mismo que antes”. La relación de Milton Barragán con el paisaje se establece en estos términos. A través de lecturas con diversas perspectivas interpreta los entornos desde concepciones arquitectónicas o artísticas sin seguir un método, surgiendo las estrategias en función de las circunstancias específicas y de las motivaciones asociadas a ellas. Milton Barragán dialoga con el paisaje mediante una actitud ambiciosa, no buscando el mimetismo ni la relación directa formal, sino estableciendo relaciones abstractas entre la arquitectura y el entorno. Trabaja con lo sutil y lo invisible. No realiza integraciones literales, sino que interpreta el paisaje de tal forma que su intervención crea una nueva percepción, siendo completado en su significado mediante la obra. Es un proceso de reconocimiento en el que el paisaje acepta al edificio porque el edificio contiene al paisaje. Es algo parecido a lo que sucede con El peine del viento de Chillida, una serie de esculturas instaladas en la ciudad de San Sebastián, España. Los elementos implantados de acero oxidado son exógenos al entorno en forma y en materia.

OBRA

El elenco de edificios seleccionados en la presente publicación da fe de la diversidad de la arquitectura de Milton Barragán. Fuera de clichés, trucos o fórmulas esté44

pretación del brutalismo le permite obtener resultados más efectivos, evitando los daños colaterales que una posición más radical generaría. De similares recursos constructivos, y con un tratamiento material casi idéntico, la Casa Müller (1963) se convierte en una evolución de la anterior, pero con una presencia más evidente de las influencias lecorbusierianas. La inclusión de criterios fenomenológicos fue aumentando con la evolución arquitectónica de Milton Barragán, lo cual se aprecia en el juego con la vegetación, el agua o el paisaje, tomando mayor relevancia los espacios exteriores. La Residencia de la Embajada de Perú (1978) es unos de los ejemplos más claros en esta línea, en donde se puede apreciar la inclusión participativa de jardines y la creación de ambientes mediante amplios techos de madera. En esta misma línea, el proyecto de la Casa Colina (1967) realiza un elogio al patio y a su significado espiritual. El vacío jerárquico se convierte en arquitectura a través de las fachadas que lo limitan y de la incorporación de la vegetación, el agua y el aire como materiales de proyecto. En los Terrazas Lepoutre (1978) las motivaciones son similares, pero los recursos aplicados son diversos. La inclinación longitudinal del terreno permite aprovechar las cubiertas para incluirlas como terrazas anexas a las viviendas del nivel superior. Esta solución genera habitabilidad en la quinta fachada a través de miradores, tomando protagonismo de nuevo los espacios exteriores. La tipología de vivienda colectiva comenzó a ser desarrollada en 1972. En ese año se construyó el edificio Artigas, uno de los más paradigmáticos de la obra de Milton Barragán. En él confluyen con especial intensidad todos los principios de su arquitectura: relación con el lugar, aplicación de tratamiento brutalista de materiales y concepción escultórica. Su posición, en la intersección de varios ejes principales de circulación de la ciudad de Quito (avenida de la Coruña, avenida 12 de octubre y avenida Colón), fue aprovechada para generar un hito que se convierte en cierre visual y plástico de la avenida Colón. Mediante el diseño de una fachada escultórica sobre la Plaza Artigas, concebida por el autor con ayuda de maquetas volumétricas modeladas en arcilla, genera un complejo sistema de elementos estructurales, paramentos y volúmenes. La composición obedece a motivaciones puramente esculturales, las cuales tienen por objeto jugar con la luz y las sombras proyectadas, con un resultado efectista de enorme plasticidad y dramatismo. Los dos pla-

ticas eficaces para el público, los proyectos muestran una constante investigación e innovación. Si bien existen una serie de ideas recurrentes, estas son interpretadas desde diferentes perspectivas. El lugar (ya sea paisaje o entorno urbano), el brutalismo y el sentido escultórico son puntos de partida de casi todas sus propuestas. Además, siempre que ha habido oportunidad ha integrado conceptos organicistas, mediante el uso de la vegetación, el agua o la incorporación de la topografía como elemento de diseño. Toda la obra que se va estudiar a continuación está construida en Quito y sus alrededores, siendo esta la localización geográfica del grueso de su producción.

El comienzo

Como se ha comentado anteriormente, el edificio del Ministerio de Relaciones Exteriores del Ecuador fue el primer proyecto construido de Milton Barragán. Influenciado por las premisas del movimiento moderno, el edificio es una muestra del racionalismo más puro de la Bauhaus. Claridad en el lenguaje volumétrico, modularidad y jerarquía se combinan en esta sobria y correcta propuesta arquitectónica. Este será el único edificio de gran escala que no aplica los criterios brutalistas, habida cuenta que Milton Barragán no había entrado aún en contacto directo con la obra de Le Corbusier. También se aprecia la falta de concepción escultórica característica de su producción posterior, ya que no comenzaría su producción formal de esculturas hasta después de su regreso de Europa.

Arquitectura residencial

Tras su llegada a Quito en 1960, Milton Barragán recibe su primer encargo residencial: la Cabaña Río Pita (1962). Cercano al organicismo de Frank Lloyd Wright, podemos observar cómo se valoran los materiales en sus propiedades inherentes, aunque todavía no estaba maduro el lenguaje que posteriormente aplicaría en su obra. En la Casa Angosta (1962) el discurso material se vuelve mucho más brutalista, existiendo un mayor uso del hormigón visto y generando los cerramientos y divisiones mediante muros de ladrillo sin revestir. Milton Barragán aplica una pintura blanca sobre todas las superficies, rebajando la rudeza cromática de los materiales, pero conservando la textura natural de ellos. Este recurso permite homogeneizar estéticamente al edificio y conseguir un aspecto más acogedor y habitable, en detrimento de la sinceridad material en lo que al aspecto del color se refiere. Esta flexibilidad en la inter45

difusa, similar al producido por las celosías de la tradición árabe. Las cubiertas de hormigón de estos elementos, en total contraste formal y material con los cilindros, dan el contrapunto dramático a la composición. Su forma de media caña, junto con la separación espacial con los cilindros de las escaleras, genera un efecto compositivo unificado, a pesar de las aparentes desconexiones entre las partes. Esto se percibe en gran medida debido a la sombra arrojada de la cubierta sobre los cilindros, estableciéndose a través de ella la unión de las partes y la intelectualización de las funciones de cada una. El efecto plástico obtenido es de gran potencia y tensión. Este recurso fue ya experimentado por Milton Barragán en la escultura “Construcción II” de 1970. En ella se aprecia una composición mediante tubos y ángulos de metal, prominentemente vertical, en la que aparecen elementos separados en altura que cubren las piezas inferiores, diferenciados del conjunto por su naturaleza geométrica y su posición horizontal. Es el caso del clavo doblado y del ángulo en posición de “V”, ambos rematando superiormente su parte de la escultura e integrándose en la unidad de la obra a través del contraste. En el año 1982 se construyó el edificio Atrium y posteriormente, en el año 1992, se levantaría el edificio Barranco. Muy próximos geográficamente, los resultados formales y arquitectónicos difieren bastante. El edificio Barranco se encuentra en la calle secundaria San Ignacio, de tránsito reducido con acceso exclusivo a residentes y construcciones de baja densidad, mientras que el edificio Atrium se sitúa en la calle principal González Suárez, eje principal de la ciudad norte-sur con gran afluencia de tráfico y alta densidad edificatoria. Ambos edificios establecen una estrategia similar al volcarse hacia el paisaje, utilizando una fórmula ya utilizada en edificios anteriores: las terrazas mirador. Los dos edificios desarrollan un esquema de cascada en la fachada este, utilizando las cubiertas como terraza de las viviendas superiores. En el edificio Barranco, el esquema en sección se desarrolla de una forma más orgánica, estableciéndose una composición de volúmenes que juega con la topografía y crea una variación tipológica de las soluciones programáticas de las viviendas. En el edificio Atrium se produce una repetición y modulación mucho más homogénea, manteniendo los niveles alineados y con una oblicua directora en el plano de fachada. Los pequeños retranqueos entre viviendas colindantes crean una sensación texturizada del

nos oblicuos que conforman el alzado intersecan en una articulación que coincide con el eje de la Avenida Colón. Mediante el traslape de las plantas de cada paño, Milton Barragán rompe la linealidad de la composición, percibiéndose un efecto bisagra y creando la metáfora de dedos que se entrelazan. El arquitecto define esta actuación como un “mensaje brutalista de un escultor”. El brutalismo aplicado al hormigón se caracteriza por una extraordinaria calidad de ejecución. El conjunto se convierte en una pieza expresiva que participa con la ciudad y genera un contrapunto con la uniformidad y racionalismo de las arquitecturas circundantes. Como dato curioso, el cilindro de ladrillo que alberga la escalera circular, seccionado en su parte final a 45 grados, ha sido reproducido e interpretado en edificios ubicados en el entorno a la Plaza Artigas y en otros de diferentes puntos de la ciudad de Quito. Los espacios de los apartamentos están caracterizados por una iluminación controlada y generosa. Los efectos volumétricos conseguidos en fachada se absorben interiormente mediante el uso de muros que incorporan armarios. Esto crea una sensación de gran espesor del cerramiento exterior, dando solidez y corporeidad al alzado. Las viviendas tienen terrazas exteriores que sirven de apoyo espacial al interior, con un resultado muy habitable y que otorga un espacio exterior íntimo a las viviendas. Milton Barragán define este proyecto como “prócer del brutalismo en Ecuador”, siendo una apuesta tremendamente innovadora en su momento y que mantiene una actitud moderna, aún pasados ya más de 45 años desde su construcción. Los edificios plurifamiliares generados posteriormente aplicarían ciertos conceptos propuestos en el Artigas. Tal es el caso del edificio Tarqui 747 (1974), en el que se puede apreciar un lenguaje similar en el uso de los balcones trapezoidales de hormigón visto y en la plasticidad resultante de la fachada. En los Apartamentos Pichincha, la aplicación brutalista de los materiales tiene una intensidad mucho menor que en el Artigas, pero incorpora una serie de elementos formales trabajados de forma sincera en lo constructivo y con motivaciones expresivas y escultóricas. Así ocurre con los cilindros que albergan las escaleras, conformados por ladrillos dispuestos de tal forma que generan vacíos sistemáticos entre ellos. Se consigue así un efecto de desmaterialización del módulo de circulación vertical. En el interior, se traduce en un juego de luz 46

concebir la parte atmosférica y compositiva desde un punto de vista mucho más insubordinado, sin los condicionantes que impone la habitabilidad doméstica. De forma general, se caracterizan por la incorporación de programas extensos y por su posición privilegiada en la trama urbana o en el paisaje. Estas circunstancias no pasan inadvertidas para Milton Barragán, quien encuentra en los edificios administrativos y públicos una oportunidad de desarrollar una creatividad mucho más libre y propositiva que en la residencial. Dentro de este grupo de edificios encontramos el Banco Holandés Unido (1972), el Templo de la Dolorosa (1972), el edificio CIESPAL (1978) y el Templo de la Patria (1982). En todos ellos se desarrolla profusamente la actitud brutalista ante el tema de la materialidad, usando principalmente el hormigón y apareciendo en un segundo plano el ladrillo y la madera. La radicalidad de la aplicación de esta concepción se muestra en la prácticamente ausente aplicación de enlucidos y la omisión total del uso de pinturas. La contundencia volumétrica de todos ellos, junto con la enorme expresividad escultórica que contienen los resultados formales, configuran arquitecturas que responden de una forma concisa, aunque a la vez interpretativa, al paradigma de Le Corbusier. No se perciben superficies sino masas, apareciendo los edificios en una forma sólida y tridimensional, pudiéndose aprehender en sus integralidades constructivas y materiales. No existen sistemas ocultos a la mirada; la verdad aparece en toda su crudeza a través de la presencia natural de los elementos y de sus imperfecciones constructivas. Las coqueras, las juntas o las huellas de encofrados y de sus sistemas de montaje forman parte de la poesía formal que lo constructivo genera. La arquitectura se muestra sin tapujos, exponiendo su composición física y su modo de formalizarse. En estos casos, el brutalismo surge con toda su potencia y expresividad, reafirmando su atemporalidad y su aculturalidad, a la vez que su carácter universal y adaptable, conteniendo las reflexiones eternas e inagotables de la arquitectura, el arte y el ser humano. Pero este nexo común entre ellos no supone que arquitectónicamente los cuatro edificios respondan a ideas homogéneas. La diversidad de programas y ubicaciones hacen que Milton Barragán resuelva los edificios de formas diferentes, obteniéndose resultados que varían en lo formal, en lo estético y en lo conceptual. Rompiendo el orden cronológico, se revisarán en primer lugar el Banco Holandés Unido y el edificio CIESPAL, situados ambos en

conjunto, rompiendo el efecto de masividad –considerando las dimensiones del edificio– que podría ofrecer una fachada sin variantes volumétricas. El edificio Barranco trabaja con una concepción material armónica y sobria: muro blanco contrastado con las losas de hormigón visto. El proyecto se acomoda al entorno mediante la organización de distintos niveles de los espacios exteriores. El conjunto adquiere su plasticidad mediante el juego de volúmenes y los vacíos habitables de terrazas y jardines. El resultado es un edificio que se eleva, contorsiona, avanza y se retrae en función de la interpretación topográfica, manteniendo, como elemento de memoria y respeto, la montaña original en el flanco este. El edificio Atrium desarrolla un esquema completamente diverso, con una concepción espacial y diagramática plasmada en un esquema tipo geoda. Una masa envolvente, compuesta por las viviendas, rodea un espacio central vacío que conforma el atrio interior. El tratamiento brutalista de los materiales se hace patente en los elementos horizontales de hormigón visto en la fachada oeste, conformada por franjas continuas que se alternan con otras de vidrio, y en los alzados norte y sur, donde se evidencian las vigas oblicuas de hormigón y el ladrillo visto. En la fachada a la González Suárez, Milton Barragán incluye un mural escultórico de trama cartesiana. Mediante composiciones geométricas simula un alfabeto abstracto, a veces concreto, que forma en la parte central el nombre del edificio. Este recurso escultórico se implanta de igual manera en el nivel de acceso y en el interior del atrio. Estos dos edificios vuelven a contener las características comunes de la obra de Milton Barragán. Relación con el entorno, a través de las visuales y de las soluciones geométricas y formales; aplicación del brutalismo en los materiales y en la concepción constructiva y estructural, fundamentalmente con hormigón visto y ladrillo; la concepción escultórica de la arquitectura, mediante las composiciones geométricas de los volúmenes, el interés por la incidencia de la luz y, en el caso del edificio Atrium, con la inclusión de los murales; y por último, organicidad y valoración de los espacios exteriores, con el uso profuso de la terraza mirador y jardines.

Arquitectura pública y administrativa

Los edificios no residenciales responden, habitualmente, a usos más esporádicos y dinámicos, aumentándose las escalas espaciales y volumétricas. Esto permite 47

Sus propuestas no están bajo la influencia de la obsolescencia, pues su arquitectura no obedece a circunstancias de una determinada época, sino a temas eternos de la humanidad. Su obra se convierte así en patrimonio del Ecuador y del mundo entero, mostrándose actual y con fuerzas para superar los cambios sociales y culturales, con capacidad de conservarse, adaptarse o desvanecerse en el transcurso de los años. Pero para ello se deben implementar los mecanismos de protección y conservación patrimonial, evitando intervenciones que alteren el significado conceptual y arquitectónico de sus edificios. Este respeto a la esencia permitirá que la acción inexorable del tiempo imprima su huella y los disuelva, generando ruinas que seguirán transmitiendo las motivaciones que un día les dieron forma.

un emplazamiento reducido, lo que motivó a tomar soluciones arquitectónicas y estructurales de gran originalidad e innovación en el Ecuador de los años setenta. Su gran superficie, libre de elementos portantes, dificultaba el diseño estructural que serviría como soporte a la parte administrativa superior. Por ello, los arquitectos optaron por una solución inspirada en la Biblioteca Nacional de la República Argentina de Buenos Aires (1962), del arquitecto Clorindo Testa, y en la Torre Velasca de Milán (1958) de B.B.P.R. arquitectos. El edificio CIESPAL, reproduciendo el sistema conceptual del arquetipo de árbol, eleva un prisma de hormigón que sirve como elemento portante de las plantas superiores en voladizo. Dicho elemento alberga los núcleos de circulación y servicios, siguiendo un esquema ya desarrollado en el movimiento moderno en edificios en altura. Su inmersión en el medio urbano se realiza a través del contraste y el carácter dominante de su geometría, conectándose espacialmente de manera armónica con el entorno inmediato mediante el diálogo. Los patios generados entre el edificio y la Calle Diego de Almagro son solucionados de forma orgánica, de forma que la vegetación participa de la arquitectura y viceversa. Un mural abstracto ejecutado en hormigón da el contrapunto escultórico a estos espacios. La calidad de los ambientes interiores se resuelve a la manera brutalista, combinándose los materiales del hormigón y la madera de una manera virtuosa. Luz, funcionalidad y espacio dialogan, generando atmósferas tremendamente habitables y sugerentes. Este proyecto exprime y aprovecha las condiciones rígidas a las que estaba sometido, articulando un sistema complejo de espacios subterráneos, patios, terrazas y el volumen jerárquico de la torre. Dentro de la trama urbana consolidada, este edificio se encuentra entre los más relevantes y propositivos de la obra de Milton Barragán. Es en contextos de mayor libertad y vínculo con el paisaje donde Milton Barragán encuentra el terreno físico y conceptual para desarrollar con toda su fuerza y creatividad su idea de arquitectura. Así ocurre en los proyectos del Templo de la Dolorosa y del Templo de la Patria, ambos en conexión con las montañas del Pichincha y con condiciones espaciales generosas. Milton Barragán ganó en 1966 el concurso de arquitectura para el diseño del Templo de la Dolorosa, un edificio que debía incorporar una iglesia y un complejo de

entornos muchos más consolidados urbanísticamente. Posteriormente se realizarán los análisis del Templo de la Dolorosa y del Templo de la Patria, conectados de forma directa con el paisaje y estableciendo en este su génesis conceptual y arquitectónica. El Banco Holandés Unido fue construido en 1972 y está situado en la arteria urbana de la Avenida 10 de Agosto de Quito. Debido al carácter extremadamente funcional del programa, Milton Barragán opta por el uso de un módulo casi cúbico de 5 metros de ancho por 4 de alto, el cual organiza el esquema en planta y en fachadas. Este módulo aparece en los alzados de forma volumétrica, al existir una grieta que separa las líneas verticales en las que se organiza. Las losas y los muros quedan en un plano más adelantado que las ventanas, dando lugar a un espacio que es aprovechado como jardinera. Esta configuración cartesiana, percibida desde el exterior como cajas, es rota mediante el uso de oblicuas que mueven las aristas, tanto en plano horizontal como en plano vertical. Compositivamente, el edificio se percibe como la unión de dos bloques que se articulan mediante una charnela en la mitad de la fachada larga que da a la calle Buenos Aires. Dicho efecto se consigue mediante una brecha vertical de mayor anchura que la que separa los módulos. Estas piezas de 4 módulos en horizontal por 3 módulos en vertical se apoyan sobre las dos plantas inferiores, que se retranquean ligeramente y en las cuales el lenguaje es mucho más ortogonal, diferenciándose y contrastándose de las superiores. Este es uno de los pocos ejemplos en la obra de Milton Barragán en el que la simetría y el orden homogéneo gobiernan la parte estética y formal del proyecto. El edificio CIESPAL (1979), en contraste con el Banco Holandés Unido, es una apuesta mucho más osada y atrevida. La potencia visual surge de su concepción anti gravitatoria, en la que las masas se concentran en los niveles superiores, resuelta a través de técnica y cálculo estructural. El edificio, de uso administrativo, alberga el Centro Internacional de Estudios Superiores de Comunicación para América Latina. Situado en la calle Diego de Almagro en Quito, fue un encargo compartido con el arquitecto quiteño Ovidio Wappenstein. Debido a las constreñidas características físicas de la parcela y al extenso programa a solucionar, el proyecto surge de los condicionantes técnicos y programáticos. Se debía incorporar un auditorio para 300 personas en 49

de la forma exterior produce un efecto de recogimiento, una sensación que recuerda a un santuario horadado en la piedra. La entrada de luz se produce principalmente por la puerta principal, relegándose la iluminación cenital a un segundo plano y creándose un gran contraste entre la penumbra interior y la luz exterior que penetra a través de la entrada. Esto magnifica más aún el efecto de gruta, otorgando cierto carácter enigmático y simbólico al espacio. Las modificaciones de proyecto –no realizadas por Milton Barragán– no han podido disminuir la fuerza que este edificio tiene. Imponente y suave, geométrico y natural, integrado y contrastado; todo un cúmulo de aparentes paradojas que se muestran dentro de una imagen integral de unidad. La motivación poética de conexión con la montaña encuentra el soporte dentro de un lenguaje brutalista, ya que este permite difuminar los límites entre arquitectura y escultura. En el caso del Templo de la Patria la montaña vuelve a ser protagonista, pero la estrategia de abstracción y diálogo es completamente diferente. Este edificio fue concebido como un monumento de homenaje a la nación y se sitúa en el emplazamiento donde se produjo la victoria de las tropas de Simón Bolívar al mando del Mariscal Sucre sobre los realistas en 1822: la Cima de la Libertad. A las faldas del Pichincha, su posición domina sobre la ciudad de Quito, encontrándose en el momento de su construcción en un entorno totalmente natural y salvaje. Tan solo existía un obelisco, colocado sobre una plataforma generada mediante un agresivo desmonte en la montaña. El programa que se debía solucionar incluía salas de exposición, un auditorio al aire libre y una serie de espacios complementarios. Inicialmente, las exhibiciones museísticas debían responder a una exaltación a la nación, pero en la realidad, fueron convertidas en un homenaje exclusivo al triunfo militar de 1822. Milton Barragán afirma que falta un proyecto de curaduría para el museo, el mismo que debería sintetizar el espíritu del Templo de la Patria, tal y como era el propósito inicial de los promotores. El simbolismo del proyecto y su magnífica ubicación fueron los elementos que sirvieron como inspiración y arranque del proceso creativo. Para Milton Barragán el Pichincha es una montaña tutelar de Ecuador, por ello su propuesta arquitectónica entró en relación total con ella. A diferencia del Templo de la Dolorosa, el cual genera una abstracción geométrica formalizada a través de

criptas. Este supondría su primer encargo importante y se constituye como una de las propuestas más expresivas y sensibles de su carrera. Situado en la Avenida América y Mariana de Jesús de Quito, su posición privilegiada encuentra como fondo las montañas del Pichincha. Este fue el punto de partida para la concepción del proyecto, ya que Milton Barragán centraría todas sus motivaciones arquitectónicas en dialogar de forma escultórica con tan imponente paisaje. Realizando una abstracción geométrica de las montañas, muy bien esquematizada en una de las perspectivas de proyecto, configura un potente elemento arquitectónico que condensa una intención y una formalización congruentes. A través de pirámides truncadas y un juego de líneas oblicuas, surge una geometría tectónica que se conecta metafóricamente con la montaña y produce un coloquio poético entre ambas. Las pirámides de la iglesia sintonizan con las pirámides de las montañas, reflejándose la montaña en el templo y el templo en la montaña. Una y otro se complementan. El volcán Pichincha amplía su significado y el edificio no lo tendría sin este. El resultado formal obtenido a través de esta suerte de abstracción de un elemento natural, como es en este caso la montaña, hace que el proyecto invite a recorrer sus volúmenes, a deslizarse a distintas velocidades, reduciendo al llegar a las cumbres y acelerando al descenderlas. Las formas ascendentes señalan un infinito al que nunca llegan, en una interpretación mística de la asíntota matemática. Se puede considerar una reacción abstracta y moderna ante el gótico, rompiendo la verticalidad artificiosa y autoritaria para convertirla en una suave ascensión progresiva, humana, símbolo de un dios alejado de la imagen iracunda y temible. La expresividad de los volúmenes es tal que parecen en ocasiones antropomorfos. Así sucede con la torre del coro en el proyecto original, que se estira, se eleva y mira el cielo, en una metáfora de contemplación extática y espiritual. Este carácter escultórico impregna también el interior de la sala de oficios, la cual parece estar esculpida en el hormigón. La geometría de los planos limitantes se enriquece mediante la exhibición y exaltación de los elementos constructivos que, en el exterior, se encontraban camuflados. Vigas, cerramientos y encuentros; todos formalizados en el más puro brutalismo lecorbusieriano. Si la metáfora abstracta del exterior es la montaña, la del interior es la cueva, antítesis de la primera. La inversión geométrica 50

en el caso del Templo de la Patria sucede algo similar. Se puede encontrar brutalismo, integración con la naturaleza, o contraste con ella, y es posible sentirlo desde la escultura o desde la arquitectura. Deconstructivismo, racionalismo, funcionalismo y organicismo conviven en un mismo ente, sin fricción, en total armonía y disolución fraternal. Es la obra maestra de Milton Barragán, ya no como arquitecto o escultor, sino como artista.

volúmenes, el Templo de la Patria se estructura mediante un sistema vectorial de vigas que reconstruyen el perfil original del monte. Se establece así una comunión entre artificio y naturaleza mediante una complementariedad interpretativa de los elementos, reforzada por la adecuación topográfica y el camuflaje volumétrico del edificio, el cual se sumerge en el terreno en gran parte del programa. Esta mimetización conceptual, generada por estos dos aspectos, es rota mediante un elemento vertical de contraste y equilibrio compositivo: la atalaya. De motivaciones absolutamente escultóricas, se yergue en el flanco sur alcanzado los 40 metros de altura, sirviendo como mástil para la bandera nacional. En el Templo de la Patria, exterior e interior se configuran como elementos antitéticos. El interior, parcialmente enterrado, se formaliza con formas curvas, ovoides y arqueadas; geometrías óptimas para el soporte de cargas y empujes del terreno. La luz está controlada, el ambiente es denso y se percibe la carga. Sin embargo, el exterior es libre, volador, dinámico, ligero y expresivo. Lo artificial se relega a un segundo plano y el protagonismo lo toman el clima, la luz, las vistas, la tierra y la vegetación. El jardín, de inspiración oriental y situado bajo las enormes vigas de hormigón, es el elemento organicista y fenomenológico que incorpora Milton Barragán, emulando una actitud que ya fue desarrollada en proyectos anteriores. Pero en esta ocasión el resultado trasciende a la arquitectura y a la escultura, convirtiéndose en un elogio al espacio, a la naturaleza, al hombre y a la expresión artística. La contemplación se convierte en una experiencia perceptiva del entorno caracterizada por la situación virtual del observador en el interior de la montaña. Milton Barragán genera una nueva forma de mirar y entender el lugar a través del respeto al monte, la memoria y la sensibilidad artística. Aparecen entonces la metáfora, el simbolismo y la sugestión, ingredientes básicos de la poesía. El Templo de la Patria es un edificio de mil caras y de infinitas dimensiones. A veces es impositivo y contundente, cuando la perspectiva muestra en toda su magnitud a la atalaya. Otras, recogido y contenido, como sucede en las salas de exposición. Pero también se percibe en diálogo y comunión con la naturaleza, como sucede en las terrazas superiores y, desde el ángulo opuesto a la entrada principal, el edificio se desvanece y difumina en la montaña. El crítico de arquitectura William Curtis afirma que en Le Corbusier cada uno encuentra lo que quiere o necesita;

CONCLUSIONES

Tras la revisión crítica de su obra y de sus influencias, la figura de Milton Barragán se convierte en poliédrica. Aunque parte de los mismos principios básicos, exprime su versatilidad generando estrategias y marcos conceptuales nuevos, desde lo tecnológico hasta lo artístico, consiguiendo un equilibrio entre artificio, naturaleza y arte. En lo que a proceso creativo se refiere, Milton Barragán realiza en sus proyectos apuestas arriesgadas pero seguras, en pos de una idea que, más que un estilo o lenguaje retórico, es una filosofía de vida. Consigue difuminar los límites de la arquitectura, expandiendo los significados de espacio, forma, luz y materia. Su habilidad como arquitecto le permite resolver los problemas técnicos propios de la edificación, dando además respuesta formal a sus motivaciones conceptuales y escultóricas, las cuales no obedecen a procesos intelectuales y sesudos, sino más bien a contenidos sensibles cargados de inspiración. Un estudio canónico y académico no puede abarcar una explicación congruente y total de su obra. Los movimientos que realiza entre lo escultural y lo arquitectónico terminan, en algunos casos, en el terreno de lo poético, superando las posturas más convencionales de la arquitectura. La inclusión de una visión a través de lo fenomenológico y sensible se hace imprescindible a la hora de entender su obra. Edificios como el Templo de la Patria y el Templo de la Dolorosa no pueden ser comprendidos sin vivirlos in situ. Fotografías, esquemas o críticas fundamentadas no consiguen transmitir la experiencia vivencial que supone el visitarlos. Es en estos casos donde nos encontramos con lo “indecible”, con lo que sólo puede ser conocido mediante la percepción personal. Sus propuestas no están bajo la influencia de la obsolescencia, pues su arquitectura no obedece a circunstancias de una determinada época, sino a temas eternos de la humanidad. Su obra se convierte así en patrimonio del Ecuador y del mundo entero, mostrándose actual y con 51

fuerzas para superar los cambios sociales y culturales, con capacidad de conservarse, adaptarse o desvanecerse en el transcurso de los años. Pero para ello se deben implementar los mecanismos de protección y conservación patrimonial, evitando intervenciones que alteren el significado conceptual y arquitectónico de sus edificios. Este respeto a la esencia permitirá que la acción inexorable del tiempo imprima su huella y los disuelva, generando ruinas que seguirán transmitiendo las motivaciones que un día les dieron forma.

BIBLIOGRAFÍA Le Corbusier (1958); Vers une architecture. París: Vincent Fréal & Cie. Banham, R. (1955); “The New Brutalism”. En Architectural Review, n. 118, pp. 354-361. Smithson, A., Smithson, P. (1957); “The New Brutalism”. En Architectural Design, n. 27, pp. 113. Banham, R. (1967); El brutalismo en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili. Benavides, J. (1988); La arquitectura del siglo XX en Quito. Quito: Banco Central del Ecuador. Curtis, W. (1996); Modern Architecture since 1900. Londres: Phaidon. Hegel, G. W. F. (2007); Lecciones sobre estética. Madrid: Akal. Moya, R. y Peralta, E. (2011); “Los pioneros y la arquitectura moderna en Quito”. En Revista Trama, pp. 28-33. Ferrer, J. (2014); “La arquitectura de Milton Barragán Dumet”. En Arquitecturas del Sur, n. 32 (45), pp. 76-89. Comunicaciones personales con Milton Barragán efectuadas: 24 de octubre de 2016, 25 de octubre de 2016, 15 de noviembre de 2016, 28 de noviembre de 2016, 25 de octubre de 2016, 12 de diciembre de 2016 y13 de diciembre de 2016.

GUILLERMO CASADO LÓPEZ, 1976 PhD en Historia y Crítica en Arquitectura por la Universidad de Sevilla. Arquitecto por la Universidad de Granada desarrolló su actividad profesional en Málaga desde el año 2005 hasta el año 2012. Profesor en la Carrera de Arquitectura de la Universidad Católica de Cuenca. En noviembre de 2012 trasladó su residencia a Quito, donde comenzó a ejercer como profesor en la Facultad de Arquitectura de la UISEK y posteriormente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de las Américas. Paralelamente continuó con su actividad profesional diseñando y construyendo viviendas. Está especializado en el estudio y crítica de la arquitectura del movimiento moderno en Ecuador y actualmente reside en Cuenca, Ecuador, donde desarrolla su actividad como docente e investigador. 53

OBRA

MONUMENTOS

LA DOLOROSA / 1972

a imagen representativa de la Virgen Dolorosa, enaltecida por el prodigio ocasionado en el Colegio San Gabriel, en Quito en 1906, se convirtió en una imagen popularizada en la tradición católica. Luego de permanecer por décadas en el Colegio Gonzaga de la calle Benalcázar, se hizo necesaria la construcción de un templo de propicia amplitud que permitiera albergar un mayor número de sus devotos. Para dicho propósito, la comunidad jesuita convocó a los arquitectos, en 1966, a participar en un concurso internacional del que resultó ganador del primer premio Milton Barragán. Circunstancias de difícil explicación y justificación permitieron que los promotores cometan arbitrariedades cuando introdujeron modificaciones no autorizadas por el autor, aun cuando el proyecto fue ganador de un concurso. El programa se desarrolla alrededor de una nave que acomoda seiscientas personas sentadas y un millar adicional de pie. La planta principal se complementa con otros elementos como el altar mayor, el baptisterio y el coro. En el subsuelo, el programa contempla una cripta funeraria con capacidad para dos mil nichos para recibir los restos de creyentes católicos, junto a una capilla destinada a misas de difuntos con acceso para vehículos funerarios, a fin de resolver la sustentabilidad económica del proyecto a través del beneficio derivado de las actividades funerarias. La idea fuerza de este monumento escultórico-arquitectónico parte de la asimilación de su volumen principal al perfil de las cumbres del volcán Pichincha, siguiendo la pendiente de la quebrada de Rumipamba que desciende por la avenida contigua hasta la llanura de Iñaquito. La composición ensambla tres volúmenes: una gran nave en forma de pirámide trunca, en la que se insertan dos torres, una que constituye un acceso alternativo desde el sur, dando cabida al coro en su parte superior; y otra, rematada por el campanario, ubicada al noreste que alberga en su interior al baptisterio. El tratamiento plástico brutalista destaca en el contraste de luces y sombras emanadas de la volumetría en hormigón, enfatizando a los Andes ecuatoriales como telón natural de fondo. Esta obra ha sido mencionada anteriormente en publicaciones de género religioso, junto a la Capilla de Ronchamp, de Le Corbusier. Resulta ineludible presentar en esta publicación el proyecto original del Templo de la Dolorosa, mediante dibujos de plantas, cortes y fachadas, tal como fueran concebidos por el autor para merecer el premio en el concurso de 1966, a fin de evidenciar, por ejemplo, la principal modificación que corresponde a la reducción ostensible de la altura y volumen de la torre de la fachada sur, entre otras. Esta decisión permitirá al lector evaluar los resultados con criterio propio, que puede contrastarlo con el estado actual reflejado en las fotografías interiores y exteriores. 58

Planta principal 60

Implantaciรณn 67

FACHADA OESTE 0

Fachada oeste

FACHADA NORTE 0

Fachada norte 68

FACHADA ESTE 0

Fachada este

FACHADA SUR 0

Fachada sur 69

TEMPLO DE LA PATRIA / 1982

bicado en un mirador que invita al observador a la contemplación de Quito, ciudad Patrimonio de la Humanidad y cuna de la nacionalidad ecuatoriana, el Templo de la Patria fue concebido para provocar recogimiento y unción por la patria en una atmósfera mística y espiritual, casi sacra, que infunde respeto e invita a los visitantes a la meditación. El consecuente fervor patriótico sugiere al visitante un estado receptivo, propio de un altar cívico que transmite esencialmente la nacionalidad, objetivo ulterior de los símbolos patrios cuando evocan orgullo e identidad. El autor adopta las premisas simbólicas del monumento, basándose en un conjunto de factores que han conformado nuestra nacionalidad a lo largo de toda su historia, desde hace milenios, con las culturas precolombinas, continuando con la colonia y la república, hasta llegar al siglo XX. El monumento se ubica en la Cima de la Libertad, donde tuvo lugar la batalla final que selló la independencia del Reino de España, en las faldas del Pichincha, montaña tutelar de Quito. Como es habitual en la obra de Barragán, la incorporación del paisaje en la arquitectura fue considerada premisa matriz de diseño, en primer lugar porque basa el emplazamiento del monumento en una plataforma existente en la ladera, que alteró la pendiente natural, a inicios del siglo XX hasta llegar a nuestra época, para posteriormente adoptar como idea fuerza la restitución figurada de la pendiente a través de un plano inclinado compuesto por grandes vigas de hormigón que dan cabida al programa que consta de un museo histórico, un mausoleo que honra a los héroes ignotos, un auditorio destinado a actos cívicos y un jardín mirador, dispuesto en diferentes niveles que se inscriben en el espacio creado virtualmente por las vigas. El conjunto se completa hacia el costado sur, con una esbelta estructura vertical conocida como “atalaya-mirador”, que constituye un hito vertical que remarca la presencia del monumento. La composición espacial, que genera tensión dinámica, se enfatiza mediante las estructuras aéreas de hormigón armado, que definen el carácter escultórico de la obra, ejemplar del brutalismo latinoamericano. Los elementos que lo complementan se resuelven con rigurosa sobriedad, ratificando el carácter icónico monumental, que busca relievar los valores culturales taxativos, transmitiendo identidad, civismo y pertenencia. 73

FACHADA FRONTAL ESTE 0

Fachada principal

IMPLANTACION 0

Implantaciรณn

FACHADA LATERAL SUR 0

Fachada sur

CORTE C-C' 0

Corte este-oeste 10

AUDITORIO

N + 39.20

VESTIBULO

MUSEO

N + 33.98

CORTE B-B' 0

Corte oeste-este 83

PLANTA JARDIN - MIRADOR 0

Planta jardÃn mirador

PLANTA DE INGRESO Y MUSEOS 0

Planta baja, ingreso a museos 85

EDIFICIOS

ARTIGAS / 1972

a Plaza Artigas se halla en la confluencia de tres importantes ejes viales del centro norte de Quito: las avenidas Colón, 12 de octubre y Coruña. Sobre el costado este, el de mayor extensión sobre la plaza, destaca particularmente el edificio Artigas, cuyo volumen matriz coincide transversalmente con el eje de la avenida Colón, hacia donde su fachada principal sirve de origen y remate a la vez. Se trata de una obra arquitectónica relevante, con características particularmente interesantes por ser pionera del brutalismo en Quito, y por el hecho de que la plaza se ratificó como un enclave urbano definido por este icónico edificio, que a partir de sus definiciones arquitectónicas, infirió una nueva lectura contextual del entorno, como punto de partida para otras edificaciones construidas posteriormente alrededor de esa plaza. El edificio Artigas implica también una innovación estructural a través de la incorporación de una fachada portante en inflexión que libera del resto de volúmenes, poniendo en evidencia al programa compuesto por apartamentos de vivienda, laboratorios, consultorios profesionales y locales comerciales. La volumetría parte de un bloque de ocho pisos que se articula en un ángulo abierto de 145 grados, rodeando la plaza por el noreste. Hacia el sureste, y sobre la esquina de avenida Coruña con la calle Gangotena, se levanta una segunda torre de diez pisos. En la parte posterior se suman dos pequeños bloques: uno rectangular y otro cilíndrico destinados a circulaciones verticales. En el edificio Artigas se destaca el “expresionismo escultórico y el brutalismo lecorbusiano” mencionados por Kraemer. La calidad escultórica del edificio, más allá del preciso recorte que propone al paisaje urbano, representa una firme –aunque temprana– inserción de ese género en la ciudad. Los logros compositivos se demuestran con acabados en hormigón de gran calidad en la fachada escultórica que colinda con la plaza, como una pantalla de ricas texturas en relieve, que recalca el remate visual desde la avenida Colón. El sistema estructural empleado en la fachada portante, entramada a medios niveles, recibe un tratamiento de relieve escultórico alternado con los vacíos de las ventanas, permitiendo mayor variedad y ductilidad espacial, y por tanto, mayores posibilidades que las que permite el aporticado tradicional. Construido a inicios de la década de los años setenta, el edificio Artigas es el resultante de la decantación del primer ejercicio profesional de Barragán, que lo propulsan a encarar importantes encargos posteriores con mayor confianza y solvencia. 91

Corte este-oeste

Corte sur-norte

Fachada occidental

Planta tipo, 3 departamentos

BANCO HOLANDÃ&#x2030;S / 1972 100

n la avenida 10 de agosto –eje de expansión de Quito en sentido surnorte– a la altura de la calle Buenos Aires, se construyó en 1968 la sede local del Banco Holandés Unido, entidad bancaria que llegó entonces para integrarse a otras similares instaladas previamente en el sector, además del Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social, la Casa de la Cultura, y otras que conformaban una nueva centralidad urbana alrededor del parque El Ejido. Por la diversidad de servicios, el programa arquitectónico de un banco resulta relativamente complejo. Sin embargo, este sencillo edificio de cinco niveles introduce una innovación en el diseño tradicional bancario: hace visible, para el público y clientes que ingresan al local principal, la bóveda de valores y su acerada puerta de acceso ubicada en el mezzanine, que tradicionalmente los bancos ocultan al público. Las plantas restantes destinadas para oficinas complementarias de gestión y apoyo, plantean un diseño modular ubicando en el costado oeste los baños y circulaciones verticales, y los módulos de oficinas que se despliegan sobre las fachadas sobre la avenida y sobre la calle, en los costados este y sur, respectivamente. El módulo rector, repetido en ambas fachadas, magnifica la capacidad real del lote, sin restar interés ni presencia a las edificaciones colindantes; por el contrario se integra con aquellas, al tiempo de destacar su perfil moderno auténtico, a través de espléndidos contrastes de luz y sombra. Años después, el crecimiento de clientes del banco hizo necesaria la ampliación de la sede original del BHU por medio de un edificio adyacente que conserva los mismos preceptos de diseño del elemento inicial, salvo el bloque que sobrepasa la altura original distinguido por un remate en grilla de hormigón que caracteriza a los pisos superiores. 101

102

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104

105

Planta baja

PLANTA BAJA N+ 0.00 0

Planta segundo piso 106 PRIMERO Y SEGUNDO PISOS ALTOS N+5.70

Fachada este ELEVACIÓN AVENIDA 10 DE AGOSTO 0

Fachada sur

ELEVACIÓN SOBRE CALLE "BUENOS AIRES"

107

RESIDENCIA DELNORESTE / 1974 108

a avenida González Suárez, eje que extiende la ciudad hacia el norte del barrio La Floresta, límite urbano del lado oriental en los años sesenta, concebida para edificios de altura, forma parte de esa trama vial urbana hacia el borde del barranco que desciende hacia Guápulo. El lote del edificio Residencia del Noreste se sitúa en el costado occidental, formando parte de la hilera de edificios, con alturas variables entre diez y veinte pisos, que bordean ambos lados de la avenida. Se trata entonces de una doble muralla urbana que mira por el oeste hacia la ciudad, y por el este hacia los valles orientales. El edificio, que aprovecha las visuales de la ciudad, desde las colinas del Batán, al parque La Carolina y a los barrios de las laderas occidentales del Pichincha, se construyó en 1974, está constituido por una treintena de apartamentos, locales comerciales y un penthouse. La planta típica contiene tres departamentos, dos de dos dormitorios ubicados en sus esquinas suroeste y noreste y uno de tres dormitorios en la esquina sureste. Los departamentos están provistos de balcones que orientan y aprovechan las variadas vistas de la ciudad y que caracterizan al volumen por su diseño en bordes planos y curvos de hormigón expuesto. El tratamiento de fachadas contrasta la austeridad de los planos verticales con la dinámica de luces y sombras proyectadas desde sus llenos y vacíos. La propuesta estética del edificio Residencia del Noreste se inscribe en el destacado repertorio de obras brutalistas del autor, por su evidente inspiración escultural. 109

110

111

AV. GONZALES SUAREZ

Implantaciรณn

IMPLANTACIร N

BODEGA

Planta baja y acceso

PLANTA BAJA

PLANTA TIPO

Planta tipo 112

FACHADA ESTE AV. GONZALES SUAREZ

Fachada este

CORTE A-A'

Corte transversal

Fachada norte

FACHADA NORTE

113

a consolidación de la zona urbana entre los parques de La Alameda y El Ejido se inicia en los años sesenta, a partir de la construcción del Palacio Legislativo, el Palacio de Justicia, la Contraloría y otros edificios del Estado. Este hecho dio un decisivo impulso a la construcción de edificios de oficinas, que complementaron esta naciente centralidad. El edificio Tarqui 747, sobre la calle del mismo nombre, constituye una muestra relevante del hecho, y colinda con el costado sur del parque de El Ejido. Implantado en una manzana atípica, con pronunciadas diferencias de nivel entre las calles Luis Felipe Borja y Tarqui, plantea una sección que resuelve tal condicionante, que a la par, caracteriza sus tres fachadas: una modular y regular sobre la calle Luis Felipe Borja, una transitoria regular hacia las escaleras del pasaje, que remata en la fachada principal sobre la calle Tarqui. De esta manera se enfatiza el giro mediante una serie de balcones inscritos en el ángulo para aprovechar las interesantes vistas de ese tradicional entorno. El conjunto contempla un subsuelo, planta baja, mezzanine y seis pisos de oficinas que rematan en un penthouse dúplex bajo una cubierta inclinada a tres aguas. El programa define y caracteriza su contextualización como un edificio para oficinas, respetuoso del perfil edilicio preexistente. La propuesta estructural viene articulada por un bloque de diafragmas de hormigón, que contiene la circulación vertical que se complementa con las columnas que liberan el perímetro. En su expresión brutalista, destacan sus hormigones expuestos, alternados con ventanales de vidrio y el remate superior con cubierta de pizarra, que otorga al conjunto una imagen coherente con sus premisas de diseño y materialidad. El edificio Tarqui 747 es un fruto testimonial de un exhaustivo análisis de las influencias derivadas del entorno, en lo cultural, lo arquitectónico y lo urbano, y representa un arquetipo tipológico original de vigencia contemporánea.

114

TARQUI 747 / 1974 115

116

Fachada este

FACHADA AL PASAJE 0

FACHADA A LA CALLE TARQUI

PLANTA TIPO

Planta tipo

117

Fachada norte 5

MERCADO MAYORISTA / 1975

118

119

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l sur de Quito, en el barrio Solanda-Sur, en una importante parcela de 8 hectáreas, sobre la avenida Teniente Hugo Ortiz y contigua al río Machángara, se construyó en 1975 el Mercado Mayorista de Quito. El proyecto se concibió para cubrir un equipamiento de servicios de almacenamiento y distribución de alimentos a gran escala del que carecía la urbe, con la función estratégica de acopiar productos agrícolas y pecuarios, naturales y procesados, para ser distribuidos al por mayor a los mercados sectoriales y barriales de la ciudad. El programa inicial de necesidades contemplaba seis pabellones de pequeñas bodegas o depósitos para las ventas menores, equipados con plataformas para carga y descarga desde vehículos medianos; cuatro grandes pabellones de bodegas de gran capacidad, para almacenamiento y remate de los productos agrícolas al por mayor, equipados con plataformas para carga y descarga de camiones y contenedores de mayor tamaño; un pabellón de administración dotado de comedores y múltiples servicios para el público, distribuidores y trabajadores del mercado; y finalmente un pabellón para el remate al martillo de la mercadería, a fin de cumplir con una tarea específica de un mercado mayorista relacionada con la competitividad en el precio y la calidad de los productos acopiados. Estructuralmente, para el conjunto, se adoptó un sistema de cubierta espacial, diseñada con perfiles de aluminio articulados en triángulos en tres dimensiones. Este resultado permite, a su vez, la conformación de paneles de cubierta que descargan sobre columnas de hormigón separadas por grandes luces. Esta innovación tecnológica aplicada por primera vez en el Mercado Mayorista de Quito, por tanto en la ciudad y en el país, lo hace pionero en la utilización de este sistema estructural, tan propicio para grandes superficies cubiertas. El plan maestro de este importante complejo de comercialización mayorista, incluye una múltiple articulación al viario urbano a través de distribuidores que conectan los accesos vehiculares para vehículos de toda capacidad. A partir de estos, la circulación se resuelve mediante una vía perimetral que articula las vías secundarias que facilitan la movilización de clientes, comerciantes y productos. Resulta lamentable que, por falta de recursos financieros de los entes promotores, se haya suspendido la ejecución del proyecto original y que las reducciones programáticas y modificaciones posteriores hayan desfigurado los visionarios objetivos de la propuesta original. 121

122

A AN RIC ME NA PA VIA LA A

Implantación

Planta de ingreso y administración

CORTE LONGITUDINAL 0

Corte típico

BLOQUE C ADMINISTRACION Y SERVICIOS FACHADA A LA PLAZA

Fachada interior de acceso 0

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APT. PICHINCHA # 1

CONJUNTO MIRAFLORES /1968

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APT. PICHINCHA / 1969 CONJUNTO MIRAFLORES 125

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a tipología de conjuntos habitacionales de vivienda de mediana densidad en Quito se inició a partir de los años sesenta, en respuesta a la demanda creciente de grupos de usuarios dispuestos a cambiar los hábitos propios de casas unifamiliares. Esta tendencia se popularizó gracias a la dinámica que impulsaban las mutualistas y otros grupos financieros que otorgaron préstamos destinados a la adquisición de apartamentos. Bajo este naciente esquema inmobiliario, bajo el patrocinio de la Mutualista Pichincha, se construyó el conjunto Apartamentos Pichincha Nº 1, en 1969, que ofrecía una alternativa para aquellos clientes que buscaban respuestas distintas y más económicas a las tradicionales. El proyecto es una transición hacia los multifamiliares. Años más tarde, en 1975, se construyó una segunda etapa, denominada Apartamentos Pichincha Nº 2, que conjuntamente con el original conforman el conjunto Miraflores, cuyo espacio comunitario comparten ambas fases, realizadas por el mismo autor, que plantea dos propuestas de diseño muy distintas entre sí. El primer proyecto consiste de doce módulos de tres pisos, de cuatro unidades de vivienda cada uno de ellos: un dúplex de cuatro dormitorios ocupa el primero y el segundo piso; ubicándose tres estudios en el tercer piso. A estos últimos se accede por sendas escaleras espirales contenidas en elementos cilíndricos de ladrillo visto, que rematan en cubiertas de bóveda invertida exenta, construidas en hormigón, que terminan convirtiéndose en la imagen arquetípica del conjunto. La geometría del terreno conduce a un diseño particularizado de bloques que se desplazan ligeramente entre sí, marcados por un amplio acceso peatonal entre árboles y jardines. La secuencia volumétrica entre las viviendas, bajo la pauta de los cilindros, propone como estrategia la valoración por igual a la verticalidad y la curva, motivando los atractivos de la convivencia vecinal compartida, y ratificando la intención de hacer pedagogía en la transición de la casa individual al hábitat compartido. 127

128

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APT. PICHINCHA # 2

CONJUNTO MIRAFLORES /1975

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IMPLANTACIÓN Implantación bloque típico 1

Estudios 3er piso PLANTA DEPARTAMENTOS DE UN DORMITORIO NIVEL 6.20 0

2do piso, depto. de 4 dormitorios

PLANTA NIVEL 2.40 - 3.60

Planta baja, depto. 4 dormitorios 132

Fachada principal, bloque típico

FACHADA PRINCIPAL BLOQUE 1-4 DORMITORIOS 0

Fchada posterior, bloque típico

FACHADA POSTERIOR 0

FACHADA LATERAL Fachada

Corte transversal

CORTE A - A' 0

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lateral 10

CIESPAL / 1978 EN COLABORACIÃ&#x201C;N CON OVIDIO WAPPENSTEIN

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l edificio CIESPAL se inició a partir de un concurso de méritos que fue ganado conjuntamente por Milton Barragán y Ovidio Wappenstein, para diseñar en colaboración el proyecto sede de esta importante entidad regional dedicada a estudios superiores de comunicación para América Latina. La obra se emplaza en el sector de La Pradera, sobre la avenida Diego de Almagro, en un apretado lote esquinero que fuera donado por la municipalidad. El programa arquitectónico se planteó dentro de una solución volumétrica que diferencia los niveles destinados a eventos públicos de otros espacios destinados a gestión y aulas para estudios. Desde el nivel del acceso se ubican, hacia abajo, el auditorio para conferencias con contiguos espacios de trabajo, difusión y recepciones; y desde el mismo nivel, hacia arriba, aquellos destinados a la administración y aulas para usos múltiples. La inclusión del auditorio en el subsuelo, con capacidad para 300 personas, era condición básica del programa, que por fuerza restringía el uso del espacio aéreo superior. Esto planteaba un desafío estructural, que se logró solucionar proyectando una torre cuadrada de diafragmas de hormigón, la misma que jugaba un rol protagónico y articulador como soporte de un bloque que se despliega en voladizos de 8 metros hacia sus cuatro costados. El hongo, como apariencia resultante, permitió desarrollar el resto del programa destinado a oficinas y aulas con iluminación natural suficiente en todo el perímetro, hacia sus cuatro costados. La solución escogida relieva el efecto de bloque aéreo flotante característico del edificio en su entorno. Aparte de las distinciones y publicaciones que reseñan este edificio quiteño, cabe mencionarlo como el primer proyecto que integró el catálogo de la exposición realizada por el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, denominada Latin America in Construction: Architecture 1955-1980, que tuvo lugar en el 2015. El edificio CIESPAL es una expresión del espíritu transformador que animó a su creación. Constituye uno de los ejemplares destacados del brutalismo en el Ecuador, en virtud de una serie de innovaciones destacables, que van desde lo constructivo –por la sencilla y contundente resolución del volumen suspendido– hasta lo funcional, por la autenticidad con la que se describen los componentes principales del programa. Y en particular, en lo compositivo, por tratarse de una irrupción plástica inusual dentro del paisaje urbano del centro norte de Quito. 137

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Corte axonomĂŠtrico

Corte oeste-este

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DORMITORIO

Planta de ingreso calle Almagro

Corte norte-sur

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LA RÁBIDA / 1978 146

l crecimiento urbano de Quito hacia los años setenta, demandaba para el centro norte nuevos espacios comerciales y de oficinas destinados a la gestión pública y privada; por tanto, la promoción inmobiliaria se orientaba hacia esa meta buscando cubrir la creciente demanda. Bajo esa premisa, en la parte norte del barrio Mariscal Sucre ubicado entre las avenidas Colón y Orellana, se construyó en 1978 el condominio La Rábida, ocupando el predio de la esquina suroriental de la intersección de las calles La Rábida y La Pinta. El proyecto resuelve posibilidades derivadas de su implantación en esquina sobre el cruce de dos vías: el giro permite plantear una visual ascendente unificando las fachadas mediante una inflexión neutral que producen los balcones sobre las esquinas. El programa, resuelto en nueve pisos para aprovechar los máximos permitidos en la normativa, se desarrolla a partir de una planta baja, ligeramente deprimida en relación con la rasante de la calle, donde se ubican locales comerciales aprovechando los retiros frontales. Hacia arriba se desarrolla un bloque de ocho plantas altas de distinta composición y tamaño, sobre dos subsuelos para estacionamientos y servicios. Se trata de una edificación elevada, en relación con el contexto originalmente residencial que lo rodea. El conjunto parte de un volumen inferior acabado en hormigón expuesto, a partir del cual surge un esbelto bloque de oficinas, pautado por balcones angulares también en hormigón visto, que componen llamativos contrastes de luz y sombra sobre las fachadas. 147

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Planta baja PLANTA BAJA 0

CORTE A-A'

Corte sur - norte

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Fachada norte

CALLE LA RABIDA

FACHADA NORTE- LA PINTA 0

FACHADA OESTE 0

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Fachada oeste

ATRIUM / 1982

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n la empinada pendiente que asciende desde el histórico barrio de Guápulo, que remata en una sucesión de edificios situados en la avenida González Suárez, el edificio Atrium destaca por contraste, entre los múltiples volúmenes verticales construidos en aquel apéndice urbano a partir de la década de los años sesenta. El programa consiste principalmente en apartamentos y otros usos que, mediante una sección estructural, resuelta en forma de “A”, posibilita una diagonal descendente que sigue la pendiente de la ladera, conformando un atrio interior del que el edificio toma su nombre. A nivel de la avenida se ubican locales comerciales, que en la planta baja y en el nivel inferior de subsuelo, constituyen una galería comercial. Desde allí, hacia arriba, se desarrolla un programa de viviendas alternativas, compuesto por suites y apartamentos de 2 y 3 dormitorios, cada cual con magníficas vistas que mejoran según la altura del piso. El vacío interior provoca ámbitos de convivencia y contacto visual entre los habitantes de las viviendas y los usuarios de la galería comercial, sin invadir su mutua privacidad. Ese particular contacto visual es posible gracias al atrio interior, a partir de la disminución progresiva –hacia arriba y hacia el norte– del trapecio básico de implantación del edificio, que ocupa la mayor superficie en planta baja. El proyecto hace visible su estructura a través de la expresión brutalista del hormigón y del ladrillo vistos, que armonizan con la forma ascendente, especialmente en dos fachadas: hacia la avenida, con un ligero recorte hacia el este, a través de la sucesión de balcones que proyectan los departamentos sobre las vistas de los valles y la cordillera oriental. El edificio deja claro su compromiso con el entorno, define condiciones propias, escapando a las exigencias de rendimiento para los edificios de alta densidad, proponiendo, en cambio, un volumen sobrio que, respetando cuidadosamente el entorno y el paisaje, se levanta en clarísimo contraste respecto a las construcciones colindantes. Cuatro décadas más tarde, el Atrium es reconocido por la vecindad como el corazón del barrio. 155

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FACHADA OESTE

Fachada oeste, ingreso

Corte oeste-este 164

PLANTA BAJA N±0.00

Planta baja

Implantación 165

TERRAZAS EL MORRO / 1980

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n la provincia de Manabí, sobre el Océano Pacífico, la bahía de Caráquez se expande desde la desembocadura del río Chone, a cuyos márgenes se emplazan los puertos de Bahía y San Vicente, como telón de fondo. Sobre el flanco norte de la bahía, se halla un montículo de 60 metros de altura denominado El Morro, que resulta ser el hito que origina una extensa playa de veinte kilómetros que llega hasta la población de Canoa. Esta colina de frondosa vegetación se convierte en un marco natural donde destaca el conjunto arquitectónico Terrazas del Morro, enclavado en su pendiente. Este conjunto, perfectamente integrado al paisaje marino, posee especiales cualidades que fueron valorados para ser galardonado con el Premio al Ornato por la municipalidad de Bahía, por relievar la significación de este sector de balnearios marítimos, caracterizados por valiosos atributos medioambientales, en el extremo más occidental de la costa de Sudamérica, frente al Océano Pacífico. La estructura de hormigón armado del conjunto arquitectónico está enclavada, con cimentación de plintos y muros de hormigón, en la pronunciada pendiente del morro, adosada al peñón, convirtiendo esta osadía en un punto focal de interés para vecinos y visitantes desde 1982, año de su construcción. Desde entonces y durante casi cuatro décadas, ha resistido sin inmutarse al menos tres embates sísmicos relevantes. El condominio lo conforman 16 apartamentos de diferentes tamaños, nueve de ellos ubicados en los dos primeros pisos, seis en la tercera y cuarta plantas, y un penthouse que comparte el quinto y el sexto nivel. 167

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CIS TE RN A

Corte transversal

Implantaciรณn

Nivel 3

Fachada occidental FACHADA

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0 1

BARRANCO / 1993

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a cuenca descrita en el encañonado del sector de Guápulo, desde la que se despliega el valle oriental de Oyambaro, justifica por asimilación la contextualización del edificio Barranco. Ubicado sobre la calle San Ignacio, caracterizada por tener un perfil residencial de edificaciones que no rebasan los cuatro pisos de altura, disfruta de tranquilidad pese a ser una derivación próxima a la agitada avenida González Suárez. La forma y topografía del lote, con una pendiente negativa de 60 grados, definió la implantación de este edificio de departamentos en diez pisos. Estas condicionantes planteaban el reto de disposición del programa que pudo solventarse levantando cuatro pisos sobre el nivel del acceso por la calle y desplegando seis por debajo de ella, lográndose la producción de una variedad de alternativas para el diseño de una veintena de departamentos. Este bloque, que gira 48 grados hacia el este en relación a la calle, registra la inflexión del edificio, lo cual permite que los ambientes principales de los departamentos orienten sus visuales hacia el norte y hacia el este, es decir hacia el cañón del río. El bloque de ascensor y escalera, está absorbido por los taludes hasta el nivel de la calle, y emerge a partir de allí para rematar en una bóveda recortada de hormigón. El abrupto desnivel da lugar a dos fachadas con expresiones diferenciadas según su orientación. En la fachada oeste, hacia la calle, con un perfil de cuatro pisos según la norma, destaca un vano circular a doble altura y la torre de circulación vertical mencionada. La fachada este, hacia los valles, alcanza diez pisos desde la base, donde se disfruta de un amplio jardín y piscina comunales. El conjunto evidencia el ángulo de giro en las fachadas y consecuentemente, el juego aleatorio de las terrazas ascendentes que acentúa la simbiosis del edificio con la pendiente. Las rugosas texturas de las mamposterías y el hormigón visto en los antepechos y bóveda, se intercalan con vanos acristalados orientados hacia atractivas vistas que asocian la topografía con la forma del predio, permitiendo que destaque la variada y rica volumetría del conjunto. 172

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Fachada este

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Fachada lateral sur

Fachada oeste, ingreso

Implantaciรณn

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RESIDENCIAS

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CASA ANGOSTA / 1962

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a casa se implanta en un pasaje largo y angosto con 4,50 metros de frente y 45 metros de fondo, que aparentemente ofrecía pocas posibilidades de edificabilidad. Tales limitaciones se transforman en posibilidades cuando Barragán propone una solución longitudinal, basada en cinco plantas imbricadas entre sí a medios niveles: tres anteriores sobre la calle General Aguirre y dos posteriores. Un vacío central actúa como articulador del espacio interior entre sus niveles, cuya cubierta traslúcida provee iluminación cenital para el living ubicado en planta baja, para circulaciones y escaleras. Las fachadas norte y sur miran hacia los retiros exteriores, donde se ubican las recámaras y el estudio. La sección, en perspectiva longitudinal, grafica con claridad los interiores del proyecto evidenciando racionalidad funcional y armonía estética. A esta pequeña residencia –primera vivienda del arquitecto– se ingresa por el sur, desde un nivel situado un metro debajo de la rasante de la calle General Aguirre, que sirve también de acceso al estacionamiento. En planta baja, un living-comedor y en el extremo norte la cocina, sobre la que se ubica la recámara principal, y al sur, sobre el estacionamiento, el estudio y dormitorios de niños en segundo y tercer niveles. Aún con pocos pero audaces gestos, la estética brutalista magnifica su impacto por la meritoria fusión que hace con la innovadora propuesta funcional de la obra. Conocida y divulgada como una de las obras germinales de Milton Barragán, la Casa Angosta propone un tipo residencial de bajo costo a través de una heterodoxa resolución espacial y constructiva que, a la época de su construcción en 1962, era inexplorada por ajena a lo convencional. Merece destacarse por otro lado, la sutil interpretación de la normativa, y que logra resolver las severas restricciones del lote con una formidable economía de recursos. 183

Fachada sur, ingreso

Fachada posterior norte 184

Calle Vicente Aguirre Implantaciรณn

Nivel 2 y 3

Nivel 3 y 4

PRIMERA PLANTA ALTA 0

IMPLANTACION 0

PLANTA BAJA 5

0 10

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Nivel 4 y 5 10

CABAÑA RÍO PITA / 1962 186

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l valle de los Chillos, y particularmente la parroquia San Rafael del cantón Rumiñahui, constituía un área potencial de desarrollo urbano, que en los años sesenta también fue destinada a fincas vacacionales. La zona se caracteriza por estar atravesada por afluentes provenientes del volcán Cotopaxi, como es el caso del río Pita, que cruza el valle de este a oeste. A sus orillas se construyó esta cabaña, caracterizada por un voladizo de tres metros que sobrepasa el cauce del río, circunstancia formal que llama la atención por su emplazamiento e integración paisajística. La cabaña fue concebida como un ambiente único a doble altura. Desde el exterior se accede a un espacio social multipropósito a manera de living que incluye espacios de comedor, cocina y baño. Este ambiente ocupa el espacio del voladizo sobre el río. Una recámara en el nivel superior de la cabaña se ubica sobre el living a modo de balcón complementando el conjunto. La morfología se resuelve con muros de piedra combinados con tabiquería transversal en madera de roble y una cubierta con pendiente descendente hacia el río. Amplios ventanales arrojan vistas en 180 grados orientadas al río. El desafío singular de esta obra radica en la determinación de apoyarla en un muro de piedra y arrojar su volumen sobre el cauce, imbricando a la arquitectura con la naturaleza y mediando en la impactante relación entre la vega del río, el agua en movimiento y la piscina, entre jardines y grandes eucaliptos.

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Planta baja

RĂ?O PITA

Fachada oeste

Corte transversal 189

CASA MÜLLER / 1963

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n una ubicación próxima al río Machángara y frente al cerro Auqui, se implanta la Casa Müller, construida al inicio de los años sesenta, y que marca una transición en el entorno parroquiano de Guápulo, caracterizado por su hermoso santuario. En la actualidad, su ubicación, entre la avenida González Suárez y las nuevas zonas de crecimiento en Cumbayá-Tumbaco-Pifo, ha modificado su carácter bucólico dando paso a variaciones del uso del suelo y a una mayor demanda inmobiliaria que, con las limitaciones existentes, han intentado ser mitigadas por los vecinos y la normativa municipal. La Casa Müller es una residencia unifamiliar, destinada a unos clientes que se inclinaban por radicalizar el contraste entre su vivienda y el paisaje circundante. La planta alta, a la que se accede por distintos medios, alberga los ambientes sociales, las habitaciones principales, las áreas de servicio y las complementarias. La planta baja destinada al acceso principal, zona de huéspedes y personal de servicio, se comunica con la planta alta mediante una rampa desarrollada en un generoso espacio a doble altura que, iluminado cenitalmente, se constituye en un área de exhibición de una colección de obras de arte. Una amplia escalera exterior, que comunica el acceso con la planta alta, y una escalera helicoidal embebida en piedra, enriquecen la fachada principal. El objeto arquitectónico, implantado entre los márgenes de un terreno amplio, permite destacar el tratamiento de sus elementos compositivos predominantes: estructura de hormigón, un gran cilindro en mampostería de piedra, mamposterías de ladrillo, escaleras y gárgolas que se combinan logrando una equilibrada integración entre la arquitectura y el entorno. El libro Casa Ecuatoriana (Municipio de Quito, 2003) seleccionó la casa Müller porque muestra lo mejor del género brutalista a lo largo de la historia de arquitectura en Ecuador y porque constituye una muestra de resignificación tipológica relevante por su apropiada contextualización.

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Fachada sur

FACHADA SURESTE 0

FACHADA NORESTE

Fachada este

Panta alta PLANTA ALTA

Planta baja 195

PLANTA ALTA

CASA LA COLINA / 1967

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sta vivienda unifamiliar fue construida sobre un lote de 600 m2, ubicada tres metros arriba a partir del nivel de calle, donde se ubican los estacionamientos, el acceso de servicio y el taller de escultura del propietario original. Desde allí se accede a la residencia por una amplia escalera que, bordeando el costado norte del lote, conduce al área de recepción. Este ambiente, que constituye el corazón de la residencia, actúa también como núcleo distribuidor. Según la normativa entonces vigente, que admitía dos pisos con retiros de cinco metros a la calle y tres hacia los linderos laterales, se inducía el diseño de un bloque central, rodeado de angostos retiros perimetrales inconexos que en muchos casos terminan subutilizados o cubiertos de maleza. Buscando optimizar los espacios, el arquitecto concibió una propuesta de solución mucho más interesante: aprovechó la posibilidad de los adosamientos laterales hasta una altura de 3 metros, para liberar dos amplios espacios de jardines que los ubicó uno en la parte anterior, para articular los ambientes sociales y la cocina, y otro en la posterior, que vincula las habitaciones y espacios familiares íntimos con el exterior. Estos jardines se hallan a la vez articulados por el área central de recepción, que actúa como un pivote articulador de los demás componentes del programa. Dicho de otra manera, los dos grandes espacios protagónicos en el exterior, amalgaman el conjunto de la propuesta funcional, incorporando los retiros en cumplimiento de la norma. La recámara principal y sus áreas complementarias se ubican en el nivel superior. Desde allí, la cubierta desciende hacia la parte anterior, dejando visibles las vigas que prolongan la estructura hacia el vacío, enlazando espacios exteriores e interiores. La Casa Colina es una valiosa expresión de innovación de la tipología residencial que, mediante una sutil interpretación de las posibilidades de la norma, logra enriquecer la relación entre espacios interiores y exteriores, acrecentando las superficies dispuestas para jardines y terrazas. La casa se define como brutalista por el tratamiento de hormigones al natural, mamposterías blancas, muros de piedra y refinados detalles constructivos. 199

Nivel principal PLANTA BAJA 1

LA COLINA

Implantaciรณn

IMPLANTACIร N

0 1

Planta alta 200

PLANTA ALTA 0

CorteFACHADA y fachada este POSTERIOR 0

Corte este - oeste CORTE A-A' 0

3.5

Corte y fachada oeste 201

3.5

RESIDENCIA DE LA EMBAJADA DE PERÃ&#x161; / 1978 202

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l costado oriental de La Floresta, donde se ubica la Urbanización Zaldumbide, se caracteriza por numerosas residencias unifamiliares para un alto nivel socioeconómico, que en conjunto constituyen el límite urbano que antecede a la quebrada sobre el río Machángara, frente al cerro Auqui. En esa ubicación se construyó, en 1978, la actual residencia oficial de la Embajada del Perú. En principio estuvo destinada para una familia que demandaba accesibilidad universal en el nivel principal para uno de sus miembros. Sobre un lote que desciende desde la calle Miravalle hasta un nivel intermedio, se accede a los salones de recepción, que proyectan visualmente los jardines y fachadas y abren ampliamente la visual del flanco oriental, con bellas vistas sobre el valle desde Guápulo hasta Tababela. El nivel intermedio, que constituye la planta principal dispuesta para salones de recepción, comedor y cocina, conforma un bloque de orientación sur-norte, complementado por un aporticado cubierto para los vehículos. A partir de allí, se asciende a una planta alta donde se ubica el dormitorio principal con sus espacios complementarios. Del mismo nivel intermedio se desciende a uno inferior, donde se encuentran dormitorios para huéspedes y demás equipamientos requeridos por la residencia. Por la pendiente descendente del terreno, tres niveles son visibles desde el este, y solamente dos desde el oeste. Por su función específica, esta residencia destinada a vivienda del Embajador, y para los consecuentes compromisos diplomáticos, se encuentra rodeada de jardines con magníficas vistas que armonizan funcional y estéticamente al conjunto. Complementa el diseño, un sobrio tratamiento combinado de superficies y volúmenes donde alternan materiales como hormigón visto, mamposterías blancas, cerámica, mármol y madera, en medio de amplios ventanales y balcones rematados por una cubierta a doble pendiente recubierta con teja cerámica. 204

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CALLE MIRAVALLE

Nivel principal de acceso

CALLE RAFAEL LEON

PLANTA PRINCIPAL N+- 0.00 0

Implantaciรณn 208

CALLE RAFAEL LEON

IMPLANTACIร N 0 1 2

ELEVACIÓN PRINCIPAL DESDE CALLE MIRAVALLE

Fachada oeste

ALLE MIRAVALLE

Fachada este

ELEVACIÓN ESTE 0

Corte oeste-este

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TERRAZAS LEPOUTRE / 1978

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n una zona que originalmente estaba destinada a vivienda unifamiliar, Terrazas Lepoutre logra, mediante un manejo apropiado de la topografía, un uso óptimo del espacio edificable. Consta de cuatro apartamentos ubicados en la calle Barón de Humboldt, que tiene trazo de avenida, pero sin la congestión de tránsito característica de su paralela, la avenida González Suárez. El programa resuelve tres departamentos típicos, que descienden desde el nivel de acceso y se complementan con un departamento dúplex que remata el volumen hacia arriba, ubicándose sobre el piso de estacionamientos contiguo a la calle. Se accede a los departamentos descendentes desde la circulación en el costado norte. Diseñados con planta en forma de “L”, los departamentos desarrollan su actividad alrededor de amplias terrazas, destinadas a actividades recreativas familiares y con vistas orientadas al centro norte de la ciudad. Esta vivienda múltiple se soluciona a través de una sección que asume la pendiente natural del terreno escalonando su estructura, caracterizando su volumen y mediante un cuidadoso diseño de terrazas, que entre sí, no invaden las privacidades. A pesar de solucionar un programa de cuatro departamentos en cinco niveles, no constituye un multifamiliar típico y más bien se define como un edificio innovador de vivienda múltiple aterrazada. 213

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Implantaciรณn

IMPLANTACIร N 0

CORTE A-A'

Corte transversal

Fachada oeste

FACHADA OESTE 0

Planta tipo 215

CASA RÍO CHICHE / 2000

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n el valle de Tumbaco, al borde del cañón del río Chiche, colindando con el Mercado Municipal del barrio El Arenal, esta casa se sitúa entre dos puentes que atraviesan el río, pertenecientes a la antigua y la nueva vía al oriente del distrito, respectivamente la Vía Interoceánica y la Ruta Viva. Concebida para acoger reuniones familiares y sociales con grupos de invitados, puede destinarse también para ser residencia permanente de una familia de hasta seis miembros. Yace suspendida como un mirador al borde del barranco que desciende al río, 150 metros hacia abajo, en medio de los dramáticos contrastes visuales provocados por el abismo y el impresionante paisaje de la cordillera oriental. El programa se desarrolla en planos descendentes desde el nivel de la calle, destacándose, en primer lugar, el área de recepción, con un amplio salón que gira entorno a un dormitorio principal. Este se sitúa en el nivel superior, integrándose al ambiente único –óptimamente logrado en sección– gracias a un ingenioso recorte que potencia la dramática pendiente del terreno. En el nivel inferior respecto a las áreas de recepción, a las que se accede por una escalera en caracol inscrita en un cilindro de piedra, se ubican la cocina y el comedor formal, que comunican a otros espacios cubiertos destinados a juegos y un comedor externo, equipado con asaderos y horno de leña, junto al área de piscina. Desde el amplio estar social y familiar se accede a una terraza situada sobre la piscina y su andén en voladizo sobre el risco, así como a los patios y jardines para el disfrute de los espacios exteriores. Metafóricamente, estos ambientes se convierten en balcones de un gran teatro, que aclaman el bucólico escenario donde se desarrolla la vida silvestre y el cañón del río Chiche. 219

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7 X 0.17

PISCINA AREA 63.60 m2

Planta baja

PISCINA AREA 63.60 m2

Planta alta

Corte transversal

Fachada este 223

Este libro se compuso en tipografía Helvética light, imprimiéndose 1000 ejemplares sobre papel Sappi de 150 g, en noviembre de 2018, en los talleres de Imprenta Mariscal, Quito, Ecuador.