Formas y Transiciones by Juan Barragan

FORMAS Y TRANSICIONES

© Formas y Transiciones, 2018 ISBN: 978-9942-8577-4-3 © De la obra: José Unda, Pilar Flores, Marcelo Aguirre, Ana Fernández, Xavier Patiño, Juana Córdova, Carlos Echeverría Kossak, Janneth Méndez Curaduría: Carlos Rojas Textos: Sandra Araya, Lorena Cevallos Herdoíza, Jorge Dávila, Daniela Merino, Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira, María Cecilia Suárez, Cecilia Velasco Investigación memoria Produbanco: Nadia Ribadeneira Dirección y Edición: Genoveva Mora Toral Corrección de textos: Paulina Rodríguez Ruiz Fotografías: Flux Studio, páginas 16, 18, 215, 276, 278, 279, 280, 281 y 283; Christoph Hirtz, páginas 8, 10, 11, 13, 14, 17, 87 y 151; Silvia Echevarria, página 282; Juan Lorenzo Barragán, páginas 4 y 23; Gonzalo Vargas, página 277 Fotografías de la obra de cada artista: en el índice correspondiente Diseño gráfico: JLB, azucaingenio.com Ediciones El Apuntador info@elapuntador.net | www.elapuntador.net Este libro es un regalo exclusivo de Produbanco-Grupo Promerica, un reconocimiento al arte ecuatoriano y sus protagonistas.

FORMAS Y TRANSICIONES

CONTENIDO Carta del Presidente Ejecutivo Introducción Producción e innovación: 40 años de historia

6 8 10

La década del sueño: 1978-1988, Jorge Dávila Vázquez José Unda, el hombre que mira hacia adentro, Genoveva Mora Toral Análisis de obras seleccionadas, Carlos Rojas Declaración de artista Pilar Flores, dos mundos que son uno, Daniela Merino Análisis de obras seleccionadas, Carlos Rojas Declaración de artista

20 24 26 39 54 56 74

Inventar un país y una memoria: 1988-1998, Santiago Rivadeneira Marcelo Aguirre, ser, mar y memoria, Daniela Merino Análisis de obras seleccionadas, Carlos Rojas Declaración de artista Ana Fernández, de mundos interiores y universos que estallan, Lorena Cevallos Herdoíza Análisis de obras seleccionadas, Carlos Rojas Declaración de artista

84 88 90 103 118 120 145

Cuando las olas se rompen: 1998-2008, Cecilia Velasco Xavier Patiño, un anarquista creador, Genoveva Mora Toral Análisis de obras seleccionadas, Carlos Rojas Declaración de artista Juana Córdova, un silencioso y profundo diálogo con la naturaleza, Genoveva Mora Toral Análisis de obras seleccionadas, Carlos Rojas Declaración de artista

148 152 154 166 182 184 210

Identidad y diversidad, diez años de arte en Ecuador: 2008-2018, Sandra Araya Carlos Echeverría Kossak, un artista del dualismo, Lorena Cevallos Herdoíza Análisis de obras seleccionadas, Carlos Rojas Declaración de artista Janneth Méndez, retrato de artista con cabellos y señales, Cecilia Suárez Análisis de obras seleccionadas, Carlos Rojas Declaración de artista

212 216 218 245 246 248 263

Índice de obras José Unda Pilar Flores Marcelo Aguirre Ana Fernández Xavier Patiño Juana Córdova Carlos Echeverría Kossak Janneth Méndez

276 277 278 279 280 281 282 283 5

Estimados clientes y amigos,

a edición número 15 de nuestro compromiso de apoyo al arte plástico ecuatoriano es un regalo muy especial: reúne a ocho artistas ecuatorianos y celebra cuatro décadas de vida institucional de Banco de la Producción Produbanco, una larga trayectoria dedicada al servicio del país. Desde su fundación en noviembre de 1978, Produbanco se ha destacado como una de las mejores instituciones bancarias del Ecuador. Su compromiso con el desarrollo productivo de la economía, su constante esfuerzo por innovar productos financieros con alto valor agregado, su responsabilidad con la calidad de servicio a sus clientes y con la comunidad en general, le han merecido varios reconocimientos, locales e internacionales. Las páginas de este libro se abren con un recorrido a través de los primeros 40 años de Produbanco, pensado como un documento histórico de la institución y parte de su responsabilidad social; también materializando la decisión de transparentar y compartir con sus clientes y amigos los aspectos más relevantes de un exitoso itinerario, cuyos logros dan cuenta de cómo se asumen los desafíos y se superan las dificultades. Reconocidos artistas plásticos configuran esta mirada al arte de las últimas cuatro décadas, con propuestas diversas, sensibilidades distintas, pero con un denominador común: la creación que revela una geografía cuyas fronteras

se expanden y convergen en lo humano. Agradecemos a José Unda, Pilar Flores, Marcelo Aguirre, Ana Fernández, Xavier Patiño, Juana Córdova, Carlos Echeverría Kossak y Janneth Méndez, por su contribución a este proyecto, que culmina con una muestra en las instalaciones de nuestra casa matriz. Produbanco - Grupo Promerica también cimienta su obra, despliega todos sus esfuerzos y recursos para alcanzar sus metas. Estamos claros en nuestra estrategia: nos proponemos franquear el umbral de los US$ 5 billones durante el año 2019. Asimismo, estamos conscientes de la ine-vitable evolución digital y las nuevas exigencias de los clientes; por ello nos enfocamos en la transformación tecnológica digital, así como en la adaptación a una nueva cultura en la industria bancaria. Como uno de los bancos más grandes del Ecuador estamos asumimos nuestro rol en el desarrollo económico nacional, de nuestra propuesta sin condiciones y transparente al servicio de todos y cada uno de nuestros clientes; nuestro firme compromiso con el desarrollo de nuestros colaboradores, rentabilidad para los accionistas y responsabilidad social con la comunidad. Las personas somos transitorias; las instituciones perduran en el tiempo. Mis mejores deseos para el año que inicia. Ricardo Cuesta Delgado CEO - Presidente Ejecutivo Produbanco - Grupo Promerica

INTRODUCCIÓN

studiosos, teóricos y críticos han ido construyendo, a lo largo de la historia, una serie de herramientas para ordenar, clasificar, explicar, canonizar, etc., las obras de arte; no obstante, siempre habrá un margen para coincidir, cuestionar y realizar lecturas propias. “La investigación científica que lleva a cabo la llamada ciencia del arte sabe desde el principio que no le es dado ni sustituir ni pasar por alto la experiencia del arte”, anota Gadamer en su ensayo Verdad y método. Señalamiento que bien vale no para justificar, sino para dar cuenta a nuestros lectores del porqué de esta selección, que responde principalmente a la intención de construir un relato que salga de lo tradicional. Resultaría arbitrario señalar a las y los elegidos como representantes absolutos de tal época, etapa o período. Esta curaduría responde a una mirada que valora momentos de quiebre en la cronología de las artes plásticas, y entiende perfectamente que a estos nombres acompaña una extensa lista de creadores. De hecho, este volumen no tiene intención académica alguna, ni pretende abarcar un estudio de las últimas décadas en la plástica de nuestro país. Se trata

de un aporte más a la colección de Artistas plásticos del Ecuador, auspiciado por Produbanco que, en esta celebración, decidió ofrecer una edición especial. José Unda, Pilar Flores, Marcelo Aguirre, Ana Fernández, Xavier Patiño, Juana Córdova, Carlos Echeverría Kossak y Janneth Méndez son los artistas que dan sentido a este libro; los hemos seleccionado independientemente de la crítica, la notoriedad, la repercusión económica, su ingreso en el circuito del mercado de arte, etc. Valoramos su trabajo y, por sobre todo, la asumpción a un estadio en que la obra habla por sí misma y permite al espectador ampliar la mirada e ir más allá del objeto en sí, del tiempo y el espacio reconocibles, para arribar a un mundo siempre inacabado, de símbolos que agrandan el universo conocido e imaginado. Formas y transiciones, 40 años en el arte ecuatoriano es una pequeña muestra de las mudanzas en el arte y sus grafías. Décadas puestas en palabras desde cuatro miradas diferentes. Un retrato de cada uno de los artistas que pueblan el libro, así como el análisis que acompaña a cada grupo de obras. Formas y transiciones, también de Produbanco, una entidad que ha caminado con paso decidido a lo largo de este lapso. Aspiramos a que su recorrido por estas páginas sea, además de placentero, la oportunidad para abrir otras puertas que lo lleven a adentrarse en el amplio contexto del arte plástico ecuatoriano.

PRODUCCIÓN E INNOVACIÓN

1978 – 1988 Productivo como usted

a década de los setenta fue un período social y políticamente inestable en Ecuador, que tenía poco más de cinco millones de habitantes y un PIB per cápita de US$ 1,000. En 1972 las Fuerzas Armadas tomaron el poder y pusieron fin al velasquismo. La composición política cambió y la economía empezó a crecer, de manera que para 1978 la producción nacional mostraba una expansión, el PIB creció a tasas superiores al 9% anual, en una economía impulsada principalmente por los sectores petrolero, industrial y de servicios. Los resultados de la exportación de petróleo y el auge económico trajeron la idea de progreso a un país hasta entonces empobrecido y rural, que justo en ese año retornó a la democracia; se aprobó el referéndum para redactar una nueva Constitución; se inauguró una nueva etapa política. No obstante, en los años ochenta, se vivieron momentos adversos que tuvieron como consecuencia una profunda recesión económica. En contraste con el elevado PIB que el país alcanzó en la década anterior, las tasas decrecieron como consecuencia del desmesurado volumen de deuda externa contraída en los setenta, la ausencia de integración sectorial entre las distintas actividades del país, la elevación de las tasas de interés internacionales, el cierre de créditos externos a países latinoamericanos desde 1982 y la caída del precio internacional del petróleo en ese año. Se sumaron a esto dos fenómenos naturales: El Niño en 1983, que devastó la Costa ecuatoriana, y el terremoto del 5 de marzo de 1987, cuyo epicentro se ubicó junto al volcán Reventador, que destruyó el oleoducto petrolero y paralizó su exportación. En medio de esa inestabilidad e incertidumbre, en noviembre de

1978, bajo el impulso del empresario Rodrigo Paz Delgado y 150 accionistas fundadores, surgió el Banco de la Producción, S.A., con su lema “productivo como usted”, y con una visión de cambio y transformación que volvió realidad el sueño de su promotor, quien junto a un grupo de empresarios, principalmente quiteños, dieron forma al proyecto de una institución financiera moderna, confiable y dinámica, capaz de apoyar a los sectores productivos e impulsar el desarrollo del país. Banco de la Producción inició sus actividades con un capital social de 100 millones de sucres, que en poco tiempo, y gracias a la confianza de un nuevo grupo de accionistas, se incrementó considerablemente, así cumplió su primera década con un capital de 1,238 millones de sucres. El Banco abrió sus puertas en la avenida Amazonas 350 y Robles, con 54 empleados; su expansión fue rápida: al finalizar la década, bajo la dirección del licenciado José Morillo Battle, ya contaba con 407 colaboradores en el país. Al cabo de cinco años se construyó el nuevo edificio matriz en la avenida Amazonas y Japón, una zona de gran actividad comercial. Al concluir la década contaba con ocho agencias en Quito, una sucursal y tres agencias en la ciudad de Guayaquil. En 1986 el economista Abelardo Pachano Bertero asumió la gerencia general, con un Directorio conformado por Rodrigo Paz (presidente); Fuad Misle (vicepresidente); Manuel Malo, Sidney Wright, Narciso Attia, Miguel Dahik, Gabriel Ehrenfeld, Alberto Maag y Lastenia Polo (directores principales); Galo Plaza, José Malo, Esteban Sevilla, Juan Khon, Eduardo Ortega, Kurt Donath, Teodoro Malo, Carlos Gallegos, Carlos Pérez Anda (directores alternos). Desde sus inicios, Banco de la Producción reconoció el valor de contar con un personal altamente capacitado, pero sobre todo comprometido con la institución. Por ello, una de sus políticas internas fue incentivar la capacitación y

preparación constante de todos sus colaboradores, mediante entrenamientos enfocados en implantar estándares de calidad y promover la agilidad en el servicio. Además, el Banco trabajó en la creación de un ambiente laboral que impulsara las carreras en la entidad y, así, contribuir al fortalecimiento institucional. Esta filosofía dio sus frutos, al final de los ochenta: alrededor del 22% de los empleados fundadores se encontraban en posiciones directivas. En sus primeros diez años, Banco de la Producción se proyectó como un banco corporativo que se caracterizaba por la atención personalizada de ejecutivos que respondían a una organización ágil, enfocada en satisfacer con prontitud los requerimientos del público. Para ello, procuró la máxima diversificación de su cartera de crédito, destinando sus recursos a todos

1988 – 1998 Consolidación y compromiso

n los siguientes diez años de vida institucional , uno de los retos más importantes para el Banco de la Producción fue ampliar y diversificar sus actividades financieras y, consecuentemente, expandir la oferta de productos y servicios a sus clientes. Tras promulgarse, en 1993, la nueva Ley de Mercado de Valores, se crearon la Administradora de Fondos y Fideicomisos Produfondos, S.A. y la Casa de Valores Produvalores, S.A., que incrementaron rápidamente sus operaciones y lograron ubicarse en los primeros puestos de participación dentro de sus respectivas actividades. En 1994 se promulgó la nueva Ley de Instituciones Financieras que, entre otras cosas, aprobó la liberalización de las tasas de interés y la libre circulación de capitales. En ese año y con el objetivo de ofrecer servicios de arrendamiento mercantil, Banco de la Producción adquirió la mayoría de las acciones de la empresa BP Leasing, S.A., que luego cambió su denominación a Produleasing, S.A. También absorbió a la empresa Casa Paz, la Casa de Cambios de mayor prestigio en aquel entonces, que al año siguiente cambió su denominación a Producambios, S.A. Durante el año 1995 se produjo el conflicto bélico entre Ecuador y Perú, en el Cenepa, lo que llevó al país a incurrir en un enorme gasto público. Atentos siempre a los constantes cambios del mercado, en ese año, con el propósito de mantener y expandir su posicionamiento, se conformó el Grupo Financiero Producción (GFP), que consolidó bajo esta marca al Banco y a sus Subsidiarias. El primer día de abril de 1996, el Banco optó por el nombre comercial Produbanco y se rediseñó su imagen corporativa.

los sectores productivos del país: manufactura, comercio, construcción y servicios varios. A partir de 1986 amplió las transacciones hacia el sector de consumo, cuentas de ahorro, cuentas corrientes personales, así como líneas de crédito para este segmento. La facilidad para otorgar préstamos fue un punto clave, ya que los clientes podían solicitarlos de forma ágil y sin muchos trámites. Un beneficio social importante fue la opción de pagar en las oficinas del Banco la pensión a los jubilados, así como los sueldos a trabajadores y clientes corporativos, el pago de facturas a proveedores, cuotas mensuales de hipotecas, de pensiones de las instituciones educativas, etc. Estos beneficios atrajeron nuevos clientes, así como su diversificación.

Los años 1996 y 1997 fueron el preámbulo de la profunda crisis de 1999, debido, en parte, al escaso control de los reguladores y a la proliferación de las intermediarias financieras con muy bajo capital y alta dependencia en fondeo costoso. A finales de 1998, con el nombre comercial de Servipagos, empezó a operar la empresa Externalización de Servicios, S.A. (Exsersa), que fue una asociación compartida entre Produbanco y Banco Popular, cuyo objeto social era la prestación de servicios financieros transaccionales en las ciudades de Quito y Guayaquil. En dicha red, de 38 oficinas, se hacían transacciones como pago de cheques, depósitos, retiros, certificación de cheques, transferencias y débitos. Posteriormente, Produbanco adquirió el 100% de las acciones de Exsersa, producto del cierre de operaciones del banco socio, convirtiéndose en una nueva subsidiaria del Banco y parte del GFP. En esta segunda década de operación y para aproximarse más a sus clientes, Produbanco continuó la ampliación de su red de sucursales: pasó de 13 a 37 agencias a nivel nacional. La innovación tecnológica fue otra de las prioridades en esta etapa, en 1993 se adquirieron servicios de radio para todas las agencias del país; en el 94 se implementó el sistema de comunicación vía satélite entre Quito, Guayaquil, Cuenca y Santo Domingo, para generar mayor eficiencia y eliminar las interrupciones que alteraban el normal desenvolvimiento de las actividades transaccionales. Adicionalmente, se adquirió Cobis, un nuevo sistema tecnológico para procesar datos bancarios, plataforma de vanguardia en esos años, que sería la principal aplicación tecnológica hasta el año 2005. Con la proximidad del nuevo milenio se dio gran énfasis al desarrollo e implementación de plataformas transaccionales con los más altos estándares y demandas del mercado nacional e internacional, en cuanto a comunicaciones. En 1998 se desarrolló Produnet, el canal web mediante

el cual los clientes podían ingresar al Banco a través de Internet. Otro canal implementado en ese año fue el de Autoconsultas, tecnología que permitía efectuar consultas, transferencias, impresiones de estado de cuenta, entre otras acciones. A este se sumó el servicio Fonored, que consentía la consulta telefónica de varios servicios bancarios. Adicionalmente y para ampliar su cobertura, en 1990, Produbanco, junto a otras seis instituciones financieras, conformaron Multired, red interbancaria de cajeros automáticos, que puso a disposición del público 79 cajeros automáticos compartidos en todo el país. En 1994 se concretó la fusión entre Multired y Redbank, que derivó en Banred, que aglutinó a 12 bancos y una empresa administradora de tarjetas de crédito e integró 298 cajeros automáticos en 29 ciudades del país. Durante la segunda década se efectuaron varias innovaciones y se crearon productos para satisfacer las necesidades de sus clientes; entre ellas sobresalen dos iniciativas: las tarjetas de crédito Magna y Supermaxi Ilimitada Magna, en asociación con Procrédito, emisora de tarjetas de

crédito, Supermercados La Favorita y Proinco; y, Cash Management, el producto de administración de caja y tesorería mediante el cual los clientes, a través de Produnet, podían manejar sus relaciones comerciales accediendo a información detallada sobre sus transacciones. En el ámbito de la responsabilidad social empresarial (RSE) y con el fin de contribuir al desarrollo de la niñez, en 1996 se constituyó Su Cambio por el Cambio, la fundación cuyos principales miembros eran Produbanco, Corporación La Favorita y varias personas naturales relacionadas. En sus comienzos, Su Cambio por el Cambio se orientó al rescate de niños que vivían en las calles, especialmente en Quito, Guayaquil y Cuenca. Durante los tres primeros años del programa, se construyeron albergues con el objetivo de acogerlos en las noches. Posteriormente, el proyecto evolucionó a trabajar de manera personalizada con los menores y a apoyar su formación integral no solamente desde el punto de vista educativo, sino también mediante la dotación de medicinas y alimentación adecuada.

1998 – 2008 Prudencia y transparencia

l año 1999 fue uno de los más difíciles que tuvo que afrontar el sistema financiero ecuatoriano. El invierno de 1998 trajo consigo el fenómeno natural de El Niño, que destrozó el sector agrícola de la Costa; a lo que se sumó el desplome del precio internacional del petróleo que llegó a US$ 6.30/barril, el alto endeudamiento generado por el conflicto del Cenepa, los resultados negativos de la liberación del sistema financiero como consecuencia de las nuevas leyes de Mercado de Valores y de Instituciones Financieras (1993 y 1994), para detonar la peor crisis financiera en la historia del país.

El 8 de marzo de 1999, se decretó un feriado bancario por cinco días, lo que determinó el cierre de 16 de los bancos más grandes del país, que representaban el 70% del sistema financiero. Como consecuencia, en el año 2000 se decretó, como única salida a esta crisis nacional, la dolarización de la economía y el cambio de moneda. Produbanco fue uno de los pocos bancos que pudieron salir de esta compleja situación, con base en su solidez, confianza y, sobre todo, de un manejo ético, profesional y prudente de la institución y los recursos de los depositantes. Por ello, y a pesar de las dificultades del entorno, los resultados en este período fueron muy satisfactorios, lo que aumentó de forma significativa la participación del GFP en el mercado.

Con el inicio del nuevo siglo el enfoque de Produbanco se centró, principalmente, en el desarrollo tecnológico. Banca Enlínea fue el primer proyecto de banca electrónica en el país, integró de forma eficiente servicios consultivos y transaccionales: cajeros automáticos, página web, call center, servicio automático, asesoría en comercio electrónico, alianzas de negocios —business to business—, entre otros. De esta forma, el GFP se volvió líder del mercado financiero a nivel nacional, con tecnología de punta al servicio de sus clientes. Produbanco introdujo en el año 2000 el Banco Supermercado, un nuevo concepto de agencia en el interior de los locales de Supermaxi y Megamaxi, para ofrecer a sus clientes la posibilidad de realizar allí todo tipo de transacciones, con horarios ampliados y atención ágil. En ese año obtuvo la licencia de emisor de MasterCard; así se convirtió en el segundo emisor más importante de tarjetas de crédito MasterCard del país. En esta misma línea lanzó innovadoras alternativas. En 2002 creó la tarjeta de marca compartida MasterCard Supermaxi Produbanco, que consolidaba en una sola tarjeta múltiples beneficios: descuento de afiliación a Supermaxi y otros locales del Grupo La Favorita, privilegios en el programa de lealtad MaxiDólar, que premiaba los consumos y podían ser canjeados en Supermaxi y Megamaxi, entre otros. La moderna y avanzada infraestructura tecnológica de Produbanco hizo posible que en el año 2000 fuera elegido como el Banco compensador para IATA de Suiza, negocio de gran importancia en volumen de transacciones. Este servicio fue el primero bajo la modalidad business to business de una institución financiera en el país. En 2001 Exsersa, propietaria de la marca comercial Servipagos, lanzó el canal denominado PagoÁgil, un modelo innovador de centros autorizados o agentes, ubicado en distintos sectores y puntos geográficos del país, para facilitar el pago de servicios básicos, pensiones, impuestos, entre otros. Servipagos contribuyó al crecimiento económico del país y benefició de forma directa a la comunidad con una extensa cadena de puntos de atención. Dando continuidad a la visión de promover alianzas estratégicas, en 2003, Produbanco, en alianza con otras dos entidades bancarias, constituyeron Credimatic, una empresa especializada en procesar tarjetas de crédito y débito, y Medianet, proveedora de soluciones de pago mediante una red de puntos de venta.

En esta tercera década renovó también su plataforma bancaria, y continuó creciendo y liderando el mercado. Se desarrolló una aplicación de sistemas de última generación que reemplazó al sistema Cobis con Prometeus, un software bancario, mejor conocido como banking framework, que incluye 72 soluciones para todos los requerimientos del negocio. Gracias a sus características de desempeño, Prometeus es el sistema que Produbanco maneja en la actualidad. En 2004 se asoció con General Motors y su red de concesionarios, y conformó el Plan Automotor Ecuatoriano, Chevyplan, empresa dedicada a facilitar la adquisición de vehículos mediante el sistema de compra programada. En el ámbito de asesoría patrimonial, en 2005, Produbanco obtuvo de la Superintendencia de Bancos de Panamá una licencia general para llevar a cabo el negocio bancario en ese país. La nueva subsidiaria, llamada Produbank Panamá, fue el primer banco de capital ecuatoriano en dicha plaza y estuvo operativo desde el segundo trimestre de 2006, con una interesante oferta de productos y servicios respaldados con seguridad y fortaleza, característicos del centro financiero panameño. En este mismo año, en pleno auge de Internet y las nuevas tecnologías de comunicación, impulsó el rediseño de su página web, www.produbanco. com, con un criterio de simplicidad y modernidad. El objetivo era que los usuarios pudieran acceder a la información de forma sencilla, amigable y rápida. A finales de la tercera década, más del 60% de las transacciones se realizaba por canales electrónicos. Todas estas iniciativas fueron bien recibidas en el mercado y le permitieron a Produbanco seguir creciendo y, sobre todo, ser considerado una de las instituciones financieras líderes en el país. Al final de la tercera década, Produbanco decidió profundizar y volver más técnico su enfoque hacia la RSE, comprometiéndose mucho más con este tema. En 2007 elaboró su primera Memoria de RSE, que describía en detalle su compromiso con la comunidad, los clientes, proveedores, colaboradores y accionistas.

2008 – 2018 Claridad estratégica

urante estos últimos diez años, diferentes eventos generaron cambios e impactos importantes en el ejercicio de la economía, tanto del mundo como del país. Uno de los más significativos, y causa de una contracción profunda de las principales economías mundiales, fue la crisis hipotecaria subprime de 2008, en Estados Unidos. El evento fue el resultado de un crecimiento no controlado de créditos hipotecarios, sin un adecuado análisis de los deudores. La crisis generó una contracción de liquidez muy importante debido a la restricción del crédito y arrastró consigo a los principales índices bursátiles. Durante los primeros meses de 2009, se marcaron mínimos históricos, llevó a las bolsas de valores de todo el mundo a niveles no vistos desde inicios de 1997; en tan solo 18 meses se perdió el valor que se había construido en los diez años anteriores. Suceso que comprometió al Banco de la Reserva Federal y al Banco Central Europeo a intervenir en los mercados con amplios programas de liquidez, y a reducir aceleradamente las tasas de interés referenciales para reactivar el crédito y la economía. Debido a la profundidad de esta crisis, la segunda más fuerte luego de la Gran Depresión de 1929, los mercados tardaron varios años en retomar confianza, la bolsa volvió a romper nuevos máximos en los primeros meses de 2013 y las tasas referenciales en Estados Unidos empezaron a incrementarse recién en diciembre de 2015. Otro de los temas que preocupaba a los analistas era el desempeño de la economía china. Las inquietudes rondaban alrededor de la capacidad de este importante participante de la economía mundial para mantener tasas de crecimiento por encima de dos dígitos durante la década. El resultado fue un soft landing para aquella economía, un crecimiento a tasas muy respetables que promediaron entre 7-8%. Mientras tanto en el escenario local, el componente que marcó el desempeño del país fue el precio del petróleo ecuatoriano: desde 2007 y durante el período de Rafael Correa, el Gobierno tuvo un gran apoyo en su alto precio, lo que le permitió sostener una política de gasto agresiva. La época más crítica del primer período de Correa fue justamente a inicios de 2009, cuando el precio del West Texas Intermediate (WTI) cayó a cerca de US$ 50/barril luego de un máximo de US$ 160/ barril, seis meses atrás. Estos bajos niveles se recuperaron rápidamente y, desde 2010 hasta

mediados de 2014, el país contó a su favor con un precio promedio cercano a los US$ 100/barril, lo que marcó la política económica del Gobierno, pues existían los recursos suficientes para que el Estado fuera el principal motor de desarrollo, mediante importantes inversiones en infraestructura. Esta etapa de relativa estabilidad económica empezó a verse amenazada a mediados de 2014, con la fuerte caída del precio del WTI que llegó a su punto mínimo en enero de 2016, el crudo cotizaba en US$ 30/ barril, precio que para el petróleo ecuatoriano rondaba cerca de los US$ 20/ barril. A partir de esa fecha observamos una recuperación del precio, más lenta que la de 2009-2010, hasta llegar a precios más cercanos a los US$ 70/ barril en 2018. Por lo tanto, el desempeño del precio del petróleo marcó la tónica del resultado del crecimiento del PIB del Ecuador. Así, en la primera caída del precio del crudo en 2009, el país registró dos trimestres de crecimiento negativo del PIB, para luego recuperarse y llegar a niveles máximos del 8% anual. Posteriormente, en el segundo período de reducción del precio del WTI, Ecuador marcó cinco trimestres, entre 2015 y 2016, de contracción económica. Este último período de recesión, sumado a la decisión política de no disminuir el gasto público, llevó al Gobierno a buscar nuevas fuentes de financiamiento. Ecuador, luego de haber declarado en 2008 una parte de su deuda externa como ilegítima y no haber reconocido su pago, a partir de 2014, regresó a los mercados internacionales. Desde esa fecha, el agresivo endeudamiento externo ha marcado el ritmo de nuestra economía. Los cuestionamientos a esta estrategia se han enfocado en el costo, la estructura de vencimientos y su volumen. Según datos del Ministerio de Finanzas, en los últimos diez años, la deuda total/PIB ha pasado de su punto mínimo de 16% en 2009 a 47% en abril de 2018. Otro factor muy relevante para la economía ecuatoriana fue el desempeño del dólar norteamericano, que generó diversos problemas de competitividad al país desde 2015, fecha a partir de la cual este empezó a fortalecerse a un importante ritmo, sobre todo frente a las divisas de nuestros países vecinos. En este contexto vale la pena resaltar el positivo desempeño del sistema financiero ecuatoriano. En esta década, el año de mayores retos fue 2015, cuando la contracción de liquidez observada y una reducción de los depósitos del público del orden del 12% fue bien sorteada por los bancos gracias a los sólidos niveles de liquidez y de cobertura de provisiones que las entidades habían construido durante los años previos. En estos diez años la banca siguió apoyando el crecimiento del país: desde junio de 2008 a junio de 2018, la cartera bruta creció 3.1 veces. En la 15

misma línea, los depósitos del público crecieron 2.5 veces y el patrimonio lo hizo en 2.9 veces. Esto, sosteniendo sus principales indicadores: niveles de liquidez, morosidad, cobertura de provisiones sobre cartera no productiva y la solvencia, es evidencia de que la banca registró un crecimiento responsable en esta década. Produbanco incrementó los segmentos de negocios en los que se enfoca, llevó a cabo reformas organizacionales, adaptó procesos y metodologías, ajustó sus estructuras internas, siempre con miras a ofrecer excelencia en el servicio al cliente y responder a las necesidades que impone el mundo globalizado. A finales de 2008, los activos de Produbanco superaron los US$ 2 billones, a los que se suma el crecimiento orgánico de 2009, que ubicó a la institución como el cuarto grupo financiero por tamaño de activos y tercero por total de pasivos del Ecuador. En septiembre de 2010 se creó la Banca Pyme, para atender de manera especializada a cerca de 11,500 pequeñas y medianas empresas, además de personas naturales con actividad comercial. La Banca de Consumo evolucionó a Banca de Personas y amplió su base a 337 mil clientes. Durante el año 2011, se acrecentó el portafolio de servicios financieros con la constitución de Produseguros y Produrenting. De esta forma, GFP quedó conformado por Produbanco y cinco subsidiarias: Produvalores, Produfondos, Exsersa y las dos ya mencionadas. Adicionalmente, la Calificadora de Riesgos Bankwatch Ratings, afiliada a Fitch Ratings, otorgó a Produbanco la calificación AAA-, y este mantuvo el AAA- otorgado por Pacific Credit Ratings, desde 2006. Hacia la mitad de 2012 y como consecuencia de la continua transformación ideológica del Gobierno, una discutida regulación de la Junta de Regulación Financiera y Monetaria disolvió los grupos financieros locales, obligando a desinvertir en todas las subsidiarias. Por esta razón, entre 2012 y 2013, se vendieron estas subsidiarias; quedó solamente Produbank, que fue vendido en 2014. Justo en la mitad de esta cuarta década, en 2013, Produbanco superó los US$ 3 billones en total de activos y fue el cuarto banco privado en el ranking ecuatoriano. En marzo de 2014 Promerica Financial Corporation - Grupo

Promerica, un reconocido grupo financiero internacional con más de 26 años de trayectoria, con presencia en Ecuador, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Islas Caimán, Nicaragua, Panamá y República Dominicana, adquirió un porcentaje mayoritario del capital social de Banco de la Producción, S.A. - Produbanco. La presencia del Grupo Promerica en Ecuador data de hace 18 años. En el año 2000, luego de la dolarización de nuestra economía, Promerica realizó la primera inversión extranjera en el sector financiero ecuatoriano, fortaleciendo el capital de la entonces Financiera MM Jaramillo Arteaga, S.A. con el objetivo de transformarla en banco, hecho que se concretó en agosto de 2001; la financiera se convirtió en el Banco MM Jaramillo Arteaga. Posteriormente, a finales de 2009, cambió su nombre e imagen institucional a Banco Promerica Ecuador, para homogenizar su identidad corporativa con los otros bancos del Grupo Promerica. Durante estos años, Banco Promerica Ecuador se desarrolló muy exitosamente, pasando de una Sociedad Financiera de US$ 20 millones en total de activos a cerca de US$ 900 millones a finales de 2013, uno de los bancos medianos con mayor crecimiento y proyección del sistema bancario. La compra de Produbanco por parte del Grupo Promerica obedeció a su estrategia de crecimiento y participación de mercado en los países donde está presente. La Junta General de Accionistas de marzo de 2014 eligió un nuevo Directorio reflejando este cambio accionarial. El nuevo Directorio de Produbanco se conformó así: Francisco Martínez Henares, presidente; Héctor Neira Calderón, vicepresidente; Oscar Soto Brenes, Luis Rivas Anduray y Francisco Rodríguez Vásconez, directores principales; Karla Icaza Meneses, Jaime Dávalos Fernández-Salvador, Gustavo Vásconez Espinosa, Diego Mosquera Pesántes y Mauricio Argüello Godoy, alternos. A su vez, el Directorio eligió al economista Ricardo Cuesta Delgado, hasta entonces a cargo de la presidencia ejecutiva del Banco Promerica Ecuador, como el nuevo presidente ejecutivo de Produbanco, para desarrollar esta nueva etapa institucional. Los primeros retos se cumplieron exitosamente. En solamente siete meses, culminando en octubre de 2014, se llevó adelante una integración sin precedentes en la banca ecuatoriana: la consolidación operativa entre Produbanco y Banco Promerica Ecuador. Produbanco Grupo Promerica, con un mínimo

cambio de imagen, se fortaleció con la adición de los activos y pasivos de Banco Promerica; procesos que fueron aprobados debidamente por la Superintendencia de Bancos y Seguros (SBS) del Ecuador. Adicionalmente y en cumplimiento a lo establecido por la SBS, en octubre de 2014, se procedió a la desinversión en Produbank, institución que fuera comprada por St. Georges Bank & Co., entidad de Grupo Promerica en Panamá; esta transacción generó valor a los accionistas de Produbanco y a los clientes de Produbank. Finalmente, pero no menos importante, se definió un proceso estratégico para el quinquenio 20152020 y la estructura organizacional para liderar el nuevo Produbanco Grupo Promerica. Acompaña a Ricardo Cuesta un equipo de excelentes profesionales integrado por el talento humano de las dos instituciones bancarias: Martha Cecilia Paredes, vicepresidenta ejecutiva a cargo de la gestión de las áreas de apoyo; Juan Manuel Borrero, vicepresidente ejecutivo responsable de la gestión de las áreas de control; Rubén Eguiguren, vicepresidente senior comercial de banca de empresas, y José Ricaurte, vicepresidente senior para el desarrollo de negocios de banca minorista. La estrategia establecida se fundamenta en las fortalezas de las dos instituciones: enfocarse en el cliente como su razón de ser, eficiencia y rentabilidad, el mejor talento humano y recursos tecnológicos de punta. Los valores institucionales son parte integral de la estrategia y la base sobre la cual se profundiza la nueva cultura organizacional de Produbanco; estos lograron una rápida y exitosa integración de todos los colaboradores del Banco y sus Subsidiarias: Protrámites y Exsersa, a nivel nacional. En septiembre de 2014 se aprobó el nuevo Código Orgánico Monetario y Financiero que unificó y reformó 31 leyes y sus reglamentos; estableció la Junta de Política y Regulación Monetaria y Financiera, cuerpos legales que se mantienen vigentes y regulan el sistema financiero nacional. Como ya se dijo, en el año 2015, se hizo frente a la más importante y duradera contracción de liquidez de la economía ecuatoriana en los tres lustros de dolarización. La presentación por parte del Gobierno de los proyectos de leyes de impuestos a la plusvalía y herencias exacerbaron las expectativas de los depositantes, provocando una reducción de depósitos del público de cerca de US$ 3,200 millones, lo que equivalió a -12% respecto a 2014.

Al cierre del año 2015, por primera vez, Produbanco se ubicó en el tercer lugar del sistema bancario medido por tamaño de activos. El 16 de abril de 2016 Ecuador tuvo que enfrentar los efectos colaterales de un sismo de 7.8 grados que afectaron gravemente a las provincias de Manabí y Esmeraldas, causando la muerte de más de 600 personas y más de 20 mil damnificados, lo que ahondó la contracción de la actividad económica y la caída del consumo de los hogares. Se expidió la Ley Orgánica de Solidaridad y de Corresponsabilidad Ciudadana para la reconstrucción y reactivación de las zonas afectadas por el terremoto, que generó una recaudación adicional de impuestos cercana a los US$ 1,000 millones. Durante el año 2016 Produbanco alcanzó los US$ 4 billones en total de activos. Se lanzó al mercado, con mucho éxito, la primera cuenta digital del país denominada be Produbanco. Adicionalmente, se concretó la alianza para impulsar el primer sistema de pagos móvil PayPhone, que permite desmaterializar las tarjetas de crédito y débito utilizando el teléfono celular como medio de pago digital. Uno de los proyectos más importantes de estos primeros años, como parte del Grupo Promerica, fue planificar y construir la nueva sede principal en el Centro Corporativo Ekopark de la ciudad de Quito. Una edificación de diseño vanguardista, coherente con las necesidades del nuevo milenio y los lineamientos de la agenda urbana de Hábitat III, que es amigable con el medio ambiente y responde a los más altos estándares de calidad en cuanto a construcciones seguras y sustentables. Una muestra tangible del compromiso de Produbanco con sus clientes, colaboradores, accionistas y la comunidad. A finales de 2016, Produbanco - Grupo Promerica presentó su renovada imagen corporativa, coincidiendo con la inauguración de sus modernas instalaciones, que han sido objeto de varios premios y reseñas en publicaciones especializadas, nacionales e internacionales. Los primeros meses del año 2017 se caracterizaron por un agitado ambiente de elecciones presidenciales y la falta de claridad sobre la capacidad del Gobierno electo para financiar el significativo déficit fiscal. El 24 de mayo se posesionó el presidente electo, licenciado Lenín Moreno Garcés. Apoyados en el acuerdo comercial con la Unión Europea, se evidenció un importante incremento de las exportaciones no petroleras, la eliminación de las salvaguardias favoreció a las importaciones que se

incrementaron significativamente. Produbanco supo aprovechar estas oportunidades de financiamiento y apuntaló su crecimiento. Impulsada por el frente económico del nuevo Gobierno y a pesar de que, hasta ese entonces, mantenía la misma ideología de los pasados diez años: más impuestos y más endeudamiento; se expidió el 29 de diciembre de 2017 la Ley para la Reactivación de la Economía, Fortalecimiento de la Dolarización y Modernización de la Gestión Financiera. A pesar del incremento en tres puntos porcentuales del impuesto a la renta, se dio un tema positivo: la eliminación del concepto de dinero electrónico y el monopolio de gestión por parte del Banco Central del Ecuador. Se autorizó al sistema financiero privado a implementar un medio de pago digital vía teléfonos celulares (billetera móvil), para reducir la circulación de efectivo en la economía y permitir, con mayor facilidad, el incremento de la bancarización en el país. El 4 de febrero de 2018 se realizó una Consulta Popular, impulsada por el presidente Moreno, que obtuvo una amplia y positiva respuesta de parte de la ciudadanía a las siete preguntas planteadas: Sanciones más drásticas por actos de corrupción, No a la reelección indefinida, reestructuración del Consejo de Participación Ciudadana y Control Social (CPCCS), No a la prescripción de delitos sexuales en contra de niños y adolescentes, Restringir la minería metálica, Derogación de la Ley de Plusvalía, Incrementar la zona intangible del Yasuní. Su resultado político concluyó con el debilitamiento y ruptura con el expresidente Correa y la división de los asambleístas del anterior movimiento Alianza País, entre morenistas y correístas. Adicionalmente, se conformó un gabinete ministerial con el concurso de varios sectores. El presidente Moreno envió a la Asamblea los nombres para escoger los nuevos integrantes del CPCCS transitorio, cuyas primeras decisiones se encaminaron a recuperar la institucionalidad del Ecuador y devolver las funciones a los diferentes entes del Estado. En estas últimas semanas destituyó a los superintendentes de Comunicaciones, Poder y Control de Mercado y Economía Popular y Solidaria, al Consejo de la Judicatura, Consejo Nacional Electoral y, recientemente, al superintendente de Bancos y Seguros.

Luego de una crisis de gabinete, finalmente el presidente Moreno nombró un nuevo equipo económico que recomienda dar un giro al modelo económico y promueve la austeridad fiscal. Este frente económico, con el apoyo total del presidente, envió a la Asamblea que aprobó en primera instancia, el pasado 25 de junio, la Ley Orgánica para el Fomento Productivo, Atracción de Inversiones, Generación de Empleo, y Estabilidad y Equilibrio Fiscal. El 18 de julio el presidente envió a la Asamblea su objeción parcial, que será debatida en espera de su aprobación definitiva. Como su nombre lo indica, esta nueva ley contempla cuatro ejes principales: Estabilidad y equilibrio fiscal, Reestructuración y optimización del Estado, Equilibrio del sector externo y sostenibilidad de la dolarización y Reactivación productiva. En lo principal: reducción gradual del déficit fiscal, un programa de eficiencia del sector público, remisión tributaria, programa de nuevas inversiones con incentivos tributarios, reducción parcial y gradual de algunos impuestos. Todo con el enfoque de un cambio de modelo económico, donde el protagonista sea el sector privado y no necesariamente el público. Pese a las dificultades ideológicas de los pasados diez años en Ecuador, Produbanco fortaleció las relaciones con sus principales bancos corresponsales a nivel mundial, incrementando su cobertura y líneas de crédito para comercio exterior y contingentes, hecho que confirma su liderazgo y compromiso con el sector empresarial y desarrollo productivo del país. Adicionalmente, gracias a méritos propios y con el apoyo del Grupo Promerica, la Entidad desarrolla relaciones a largo plazo con las principales multilaterales del mundo. Estos créditos externos, a mediano y largo plazos, fortalecerán la estructura de su balance, apoyarán programas de crédito para la pequeña y mediana empresa, así como programas de crédito sustentables: Líneas Verdes. Un hecho relevante es la participación de Produbanco en el programa Facilitación de Financiamiento al Comercio Exterior (TFFP) impulsado por el BID, un proyecto para apoyar el acceso de los bancos de América Latina y el Caribe a los mercados financieros internacionales de comercio exterior. En

2015 Produbanco fue reconocido por el BID como el Banco prestatario más activo de los países andinos. Hay que destacar que, desde sus inicios, la RSE ha sido una prioridad para Produbanco; durante esta cuarta década ha fortalecido y ampliado la gestión. A partir de 2007 Produbanco puso a disposición de los diferentes grupos de interés su Memoria anual de RSE. Desde el año 2014 este documento cuenta con la certificación Materiality Disclosures, de acuerdo con los estándares de la GRI - Global Reporting Initiative. Adicionalmente, desde septiembre de 2017, Produbanco se adhirió a la red mundial de Pacto Global, agencia de las Naciones Unidas que promueve la cultura de RSE, con el objetivo de difundir, respetar e impulsar acciones comprometidas con sus principios y el cumplimiento de los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS). Produbanco también se afilió al Consorcio Ecuatoriano de la Responsabilidad Social (CERES). En este mismo tema, en 2013, Produbanco decidió apoyar las iniciativas para disminuir el calentamiento global por medio de carbononeutralidad de las emisiones de sus principales edificios corporativos. Desde el año 2016, Sambito - Soluciones Ambientales S.A. certifica al anterior edificio matriz en Quito y al edificio de la sucursal en Guayaquil. La nueva sede en el Centro Corporativo Ekopark se encuentra en proceso, así como el compromiso de calificar otras instalaciones de la institución. La compensación del impacto ambiental se realiza mediante el compromiso de mantener hectáreas equivalentes de bosques nativos, principalmente en las provincias orientales del Ecuador. Produbanco ha acrecentado su aporte y participación directa en la Fundación Su Cambio por el Cambio, enfocado en una mayor participación de todos sus colaboradores en esta gestión. En acuerdo con los representantes del Grupo La Favorita, se reformaron sus estatutos y se conformó un nuevo Directorio, compuesto en su mayoría por funcionarios de Produbanco. En el campo cultural se mantiene el compromiso de impulsar las artes plásticas ecuatorianas, mediante la edición de un libro anual que difunda el trabajo de un artista, proyecto que comenzó hace 15 años con el Banco MM Jaramillo Arteaga, luego Banco Promerica, y continúa con Produbanco, un regalo para sus clientes y amigos. La edición está a cargo de la Fundación El Apuntador, a quienes el Banco apoya para mantener su propuesta: construir el registro y memoria de las artes escénicas ecuatorianas. En lo que respecta a programas para la comunidad, en 2014, se introdujo el proyecto Educación Financiera, que tiene como fin instruir a estudiantes secundarios en temas de ahorro y responsabilidad personal. Además, el programa Aprende, encargado de generar conciencia y capacitar a distintos grupos de la sociedad en temas relacionados con la administración de sus finanzas cotidianas. Desde su fundación en noviembre de 1978, Produbanco se ha destacado como uno de los mejores bancos comerciales del Ecuador. Su compromiso con el desarrollo productivo de la economía, su constante esfuerzo por innovar productos financieros con alto valor agregado, su

responsabilidad con la calidad del servicio a sus clientes y la comunidad en general, le han merecido muchos reconocimientos a lo largo de sus 40 años, especialmente en este último período: • Bank of the Year Ecuador (2002, 2007, 2009-2015, 2017), revista especializada The Banker. • Bank of the Year Ecuador (2003, 2017), revista especializada Latin Finance. • Mérito al Progreso (2004), conferido por la Cámara de Comercio Ecuatoriana - Americana. • Primero de los Mejores Bancos Grandes (2009-2011, 2013-2015), revista Gestión. • Ekos de Oro - Primero de los Bancos Grandes (2017), Índice Ekos de Satisfacción del Cliente. • Best Commercial Bank Ecuador (2017), International Banker - Banking Awards. • Best Digital Bank Ecuador (2017), revista especializada Global Finance. • Best Innovation Retail Banking Ecuador (2017-2018), International Banker - Banking Awards. • Bank of the Year Ecuador (2017-2018), The European Global Banking & Finance Awards. • Best Bank Governance Ecuador (2017-2018), cfi.co - Capital Finance International. • Bank of the Year Ecuador (2017-2018), revista especializada Global Finance. • Best Corporate Governance Ecuador (2018), The European Global Banking & Finance Awards. • Best Foreign Exchange Provider (2018), revista especializada Global Finance. Este recorrido a través de los 40 años de vida de Produbanco responde, además de pensarlo como un documento histórico de la institución, a una responsabilidad social, a la obligación y decisión de transparentar y compartir con sus clientes y amigos los aspectos relevantes de la exitosa trayectoria de cuatro décadas, cuyos logros son también la prueba de superación de las dificultades y los desafíos. Produbanco, con la mira hacia adelante y claridad en su estrategia, se propone cruzar el umbral de los US$ 5 billones en total de activos durante el año 2019. Produbanco planifica su futuro tomando en cuenta la inevitable evolución y las nuevas exigencias de sus clientes, lo que implica una rápida innovación tecnológica, transformación digital y adaptación cultural a una nueva era en la industria bancaria. Como uno de los bancos más grandes del Ecuador está consciente de su rol en el desarrollo económico nacional, su posición incondicional y la transparencia en su servicio hacia todos y cada uno de sus clientes. Asimismo, del compromiso con sus colaboradores, rentabilidad para sus accionistas y responsabilidad social con la comunidad.

LA DÉCADA DEL SUEÑO

‘78‘88 20

scribir sobre una década que se inició cuando tenías 30 años y terminó cuando cumpliste ya los 40 es semejante a pintar un paisaje de memoria. Evocarás a grandes rasgos los motivos mayores, tratando de ser fiel a aquello que viviste de cerca; el resto será apenas un bosquejo. Pero, de todos modos, aunque sea pretérito perfecto, hay que poner corazón en lo que hacemos, siempre, así que, manos a la obra. Del 78 al 88 fue la década del sueño, años del boom petrolero, etapa fundamental en varios aspectos: la economía se transformó, y de país pobre, Ecuador se convirtió en neorrico y derrochador; cierto que esto benefició a un segmento social en particular; pero el Estado, al disponer de recursos, evidentemente cambió algunas cosas en educación, salud, ejército y finanzas; así, el pequeño productor agrícola se volvió exportador petrolero; desde entonces vivimos pendientes de su precio internacional y, en alguna medida, persistimos en el sueño. En el ámbito político se retornó a la vida democrática, aunque las últimas dictaduras, según los optimistas, habían sido “dictablandas”, cualquier democracia, por débil que fuese, era mejor que un Gobierno de facto. Entre 1978 y 79 se eligió por voto popular a Jaime Roldós para la presidencia y Osvaldo Hurtado para la vicepresidencia. La muerte trágica de Roldós, en 1981, pudo llevar al país –enzarzado una vez más en un conflicto con Perú, en la cordillera del Cóndor– al caos, pero la gente tenía fe en la sucesión

democrática y aceptó a Hurtado como su presidente. Democracia es también libertad de expresión: varias huelgas, sentidas como manifestaciones de inconformidad se dieron en ese tiempo, ya sin temor a la represión militar. Pero el sueño democrático se convirtió en pesadilla para unos; para otros, en disciplina y orden, en la siguiente elección; de la centro izquierda se pasó a la derecha, al elegir presidente a León Febres Cordero –mano dura y represiva–. Alfaro Vive, guerrilla urbana, fue percibida como foco de subversión y violentamente combatida. De todos modos hubo reacciones en diversos sectores, y agudos conflictos sociales, autoritariamente sofocados. Ciertos grupos hablaron de dimisión presidencial y algunos tomaron acciones directas y peligrosas, como la rebelión de un núcleo militar que terminó con el secuestro de Febres Cordero en Taura. Con todo, el presidente y su vicepresidente, con quien tuvo fuertes disensiones, terminaron su período, y en las elecciones del 88 asumió el poder Rodrigo Borja. En lo internacional, Nicaragua soñaba con su Revolución sandinista y el fin del oscuro somocismo, que llegó en 1979; en Italia, el terrorismo cobró fuerza con las Brigadas Rojas, que asesinaron al democristiano Aldo Moro; en Irán, cayó la monarquía del Sha y comenzó la Revolución islámica y una serie de expectativas, que pronto serían decepción y olvido. Y otras imposibles, como los primeros contactos en pos de la paz en Oriente Medio. En los años siguientes, el mundo creyó cumplir sueños dorados; algunos terminaron en tristes despertares: ‘la Tatcher’ gobernó Gran Bretaña, Miterrand, Francia; murió Paulo VI, lo sucedió Juan Pablo I, cuya misteriosa y temprana muerte dio paso al papado de Juan Pablo II. El socialista Felipe González

ocupó la presidencia del Gobierno español. Gorbachov fue el líder supremo de la URSS. Israel continuó su enfrentamiento con los Estados vecinos. En el 86 pasó el cometa Halley. En el 87 se inició la Perestroika. En el 88 se creó el Estado Palestino. En cuanto a lo cultural: Ecuador soñó continuamente, pese a una que otra decepción: la nueva literatura ecuatoriana dio un giro en los setenta, particularmente en su segunda mitad, y adquirió un semblante propio y nítido en los ochenta, porque se consolidó la obra de los entonces jóvenes autores –ninguno pasaba de los 35 años, en la primera década–; novelas y libros de cuentos, importantes para nuestras letras, se publican en esos años; apareció también una serie de autores, integrantes de la generación del setenta, que alcanzaron reconocimiento nacional en ese entonces. Entre los narradores: Iván Égüez, La Linares, Pájara la memoria; Abdón Ubidia, Ciudad de invierno, y avanzados los ochenta, su mejor novela, y la más importante de esos años, Sueño de lobos; Raúl Pérez Torres, Ana la pelota humana, En la noche y en la niebla; Marco Antonio Rodríguez, Un delfín y la luna; Carlos Carrión, Ella sigue moviendo las caderas, El más hermoso animal nocturno; Eliécer Cárdenas, Juego de mártires, Polvo y ceniza –que sigue siendo su obra esencial–, Del silencio profundo; Jorge Velasco Mackenzie, El rincón de los justos –la mejor novela guayaquileña, luego de la Generación del 30–, Raymundo y la creación del mundo; Juan Valdano, Las huellas recogidas, Mientras llega el día; Huilo Ruales, Y todo este rollo también a mí me jode; Javier Vásconez, Ciudad lejana; Raúl Vallejo, Daguerrotipo, Máscaras para un concierto, Solo de palabras; etc. Entre los poetas: Antonio Preciado, De sol a sol; Bruno Sáenz, El aprendiz y la palabra –título recurrente y simbólico que, con diverso contenido, se repetirá en su bibliografía–; Julio Pazos, Levantamiento del país con textos libres (Premio Casa de las Américas, 1982); Javier Ponce, A espaldas de otros lenguajes; Iván Carvajal, Poemas de un mal tiempo para la lírica, Del avatar; Sonia Manzano –que luego destacará en la narrativa–, La semana que no tiene jueves; Fernando Nieto Cadena, Somos asunto de muchísimas personas, Los des(en)tierros del caminante; Sara Vanegas, Poemas; Fernando Balseca, Cuchillería del fanfarrón, Federico Ponce, El eros del viento y algunos más. Figuras de la Generación del 30, como Demetrio Aguilera Malta, Siete lunas y siete serpientes, El secuestro del general; Alfredo Pareja Diezcanseco, Las pequeñas

estaturas o Alicia Yánez Cossío, Bruna, soroche y los tíos, Yo vendo unos ojos negros, Más allá de las islas; publicaron obras que mostraban renovación formal y temática. ¡Miren si no había para soñar! Solo medio siglo antes se había dado una eclosión semejante. En el teatro: Álvaro San Félix, que escribía desde la época de los Tzántzicos, publicó Espejo, alias Chusig, El caudillo en llamas y La herida de Dios; Pablo Cuvi, El hermano menor de Marlon Brando; Luis Miguel Campos, Juana de Jesús. Fue soñada –aunque en muchos casos duró muy poco– la acción teatral de grupos como el Teatro Ensayo de la Casa de la Cultura, dirigido por Antonio Ordóñez; el Teatro Experimental Ecuatoriano, por Eduardo Almeida; Ollantay, por Carlos Villarreal; el TEUC, por Francisco el Pájaro Febres Cordero; el naciente Malayerba, por Arístides Vargas; el Taller de Teatro Popular, por Ilonka Vargas; El Tinglado, por la gran María Escudero; el Teatro Estudio, por Víctor Hugo Gallegos; Pepe Vacas y su escuela de Mimo; el grupo Mojiganga, creación del influyente Carlos Theus; el Conjunto de la Escuela de Teatro, que actuó bajo la dirección de Ramón Pareja o Enrique Buenaventura; el Teatro de la Carpa, integrado por Christoph Baumann y Támara Navas, todos ellos y algunos más, en Quito. En Guayaquil, entre varios, destacaron Vanguardia, dirigido por Iván Argudo y El Juglar, por Ernesto Suárez. El sueño se hizo obra en la plástica, permanecieron los consagrados: Kingman, Guayasamín, Mena Franco, Guerrero, Araceli Gilbert, Jaime Andrade, Yela Lofredo, Andrade Faini, y los que lo serían: Viteri, Tábara; así como los emergentes y más jóvenes: Endara Crow, Román, Juan Villafuerte, Jácome, Julio Montesinos, Édgar Carrasco, Ricardo Montesinos, que serán reconocidos, poco a poco, y expondrán su obra en ambientes institucionales y en numerosas galerías privadas que surgían por doquier. El espacio no nos da para reseñar todo lo soñado, ni lo que se soñó en el ámbito de la música clásica ecuatoriana, cuyos representantes: Mesías Maiguashca, Milton Estévez, Diego Luzuriaga, Arturo Rodas –más conocidos fuera del país–, empezaban, con otros compositores nuevos, a intentar la conquista de los públicos nacionales. Jorge Dávila Vázquez

José Unda El hombre que mira hacia adentro

l pintor cuya rutina diaria tiene que ver, casi, exclusivamente con su oficio. Se reconoce abstracto, abstraído, reflexivo, quizá demasiado formal; no obstante, sus ojos se iluminan cuando cuenta que también juega con el color, con las formas, las texturas, el uso de instrumentos poco convencionales, o cuando riega la pintura sobre ese blanco –del lienzo o el papel– que lo aterra y desafía. Su historia de artista está marcada más bien por lo cotidiano, nada extraordinario, ninguna iluminación, desvarío ni predicción lo condujeron a instalarse en el mundo del arte. “Siempre fui artista”, afirma, cuando también recuerda que su primera gran pasión fue la música, a la que no pudo acceder por limitaciones económicas: imposible adquirir los instrumentos mas no reproducirlos, así trasladó entonces ese sueño al papel y, en ese andar fue adquiriendo seguridad en una destreza que lo ha acompañado toda la vida. Sus primeros pasos en el mercado del arte, al que hoy día casi ignora, los dio en la escuela, cuando dibujaba para sus compañeros a cambio de golosinas. Si bien su época de estudiante universitario estuvo marcada por el convencionalismo académico, fue también la herramienta que le agregó conocimiento y le proporcionó material para hurgar por caminos poco seguros, con una pintura que desde siempre eludió la obviedad. De uno de sus maestros recibió la pauta para entrar al mundo sin forma ni silueta segura, aliento que lo dejó en espera los años que, junto a sus colegas Nelson Román, Ramiro Jácome y Washington Iza, enfiló en la aventura neofigurativa de los Cuatro Mosqueteros, viaje que duró aproximadamente dos años (1969-1971), después del cual retornó al abstracto, a la fascinación por encontrar un lenguaje que desafíe su propia creatividad.

Salir de lo representativo para instalarse en la esfera de lo abstracto fue una provocación y una opción para sumergirse en esos mundos más allá de lo evidente, donde la filosofía impulsa su trazo. Las ‘series’ son para Unda un gran pretexto, casi siempre nacen de una idea, de una imagen que lo invita a explorar, o de algún tema que lo ocupa, y de ese modo va sumando en el lienzo distintas sensaciones que tejen un discurso y adquieren consistencia en la forma y en el color. El vacío ha sido para este artista una especie de motor. El vacío, como en la música el silencio, son los lugares o no lugares desde donde sale la forma que, por supuesto, no es la convencional, son formas que van constituyendo un todo en ese mundo donde no hay jerarquías. Formas donde no hay ni fondo ni forma y, sin embargo, están ahí porque no existe la una sin la otra. En este sentido, la obra de José Unda es un gran todo, una gran forma donde esa figura principal se define por su entorno. Si algo hay en la obra de Unda es la búsqueda interminable, porque como él bien dice: “nunca se termina de aprender”. Para el artista vivir es ahondar en lo cotidiano, sumergirse en lo más íntimo; es la pretensión nunca resuelta de visualizar señales que, a través su trazo, lo lleven también a convertirse en un mejor ser humano. Escribir con un lenguaje de signos propios, intentando ser coherente con esa particular sintaxis, le abre un espacio, un paisaje en el que finalmente se mira el espectador, y es en ese momento cuando su obra se completa y, simultáneamente, se agranda el espectro de su paleta frente a las múltiples interpretaciones posibles. Genoveva Mora Toral

n la obra de José Unda confluyen dos aspectos: de una parte, un manejo técnico minucioso y preciso; de otra, sus reflexiones sobre el modo en que pinta y que lo acompañan todo el tiempo. Él denomina a su arte: no figurativo, quizá porque el término abstracto sería insuficiente para mostrar las dimensiones que lo componen. Esta no figuración, si bien se ubica más cerca de lo abstracto y un tanto más alejado de la figuración, tiende a quedarse en ese espacio entre los dos, porque, aunque no aparezcan formas plenamente reconocibles, los trazos rápidos, los bloques de color, imaginan una realidad que está detrás, una corriente subterránea que se mueve y que empuja hacia la superficie del lienzo. No es una pura abstracción, sino la pintura del modo en que la realidad quiebra lo sólido, deshace los planos uniformes y permite que emerja el caos, únicamente para volver a formarse. Si nos detenemos frente a sus cuadros, una diversidad de aspectos nos salta a la vista, nos interpela y nos obliga a responder, a devolverle la mirada: allí se encuentran esos elementos no figurativos que se mueven, que provocan ese efecto cinético, como marejadas líquidas que emergen del subsuelo y se desparraman sobre el lienzo, cambiando constantemente de dirección y de forma. En otras ocasiones, son cuerpos pesados suspendidos en la mitad del cuadro y que vemos aparecer en su interior esa misma inquietud que no cesa, que no puede detenerse, aunque quisiera, porque el cuadro ha adquirido voluntad propia. O, por el contrario, esas corrientes comienzan a simular leves formas, grafías de lenguajes desconocidos, tal vez inscripciones prehistóricas, que nos recuerdan el momento en que empezamos a hablar como especie y como personas. Ocres y mostazas salpicados de amarillo, negro, grises, se vuelven volumen contenedor de una multitud de pequeños trazos, círculos, entrecruzamiento de geometrías sueltas, que insisten en moverse y que huyen de cualquier reposo, empujando los límites de los objetos, impidiendo que se conviertan en cosas del mundo real. Grandes campos abstractos, negociando permanentemente entre el peso y la levedad, entre la quietud y el movimiento, son agredidos por rayados, incisiones, recorridos de puntas de metal, cosidos, manchas de crayones salpicadas por el cuadro. Aquí no cabe paz alguna, ni orden que finalmente triunfe, ni movimientos líquidos que terminen por encontrar una armonía. La herida de la realidad se hace presente, la necesidad de una tachadura muestra que esos gestos pictóricos también tienen que ser negados, para dar paso a otra cosa, aunque no sepamos qué es. En otras ocasiones, una marejada de mar violento invade el cuadro y empuja hacia dentro las grafías rápidas, las pinceladas de color, los elementos informes que vagan en cualquier dirección. Se instala una lucha entre masa líquida que va y viene, y las manchas tomates, amarillas, azules, flotando sobre el fondo gris, semiarticuladas en una retícula despedazada, que intentan ganarle terreno al oleaje o simplemente sumirse en él.

En ocasiones, esa capacidad lúdica de sus obras juega a dibujar geometrías regulares, dejando entrever espacios urbanos en los que reconocemos los trazos de las calles que se están borrando invadidas por esa naturaleza informe, irreconocible, antes o después de los seres humanos. Es necesario quedarse en cada cuadro, fijar la mirada, apreciar los detalles, solo de este modo veremos aparecer las veladuras, las transparencias, las capas sobre capas de pintura que apenas si dejan entrever la que está detrás, la que ha sido ocultada y que asoma abriéndose paso hacia el exterior. Todo es transición, fase provisional, momento efímero, donde la indecisión está a la orden del día y el movimiento de la mano que pinta desconoce hacia dónde va. Informalismo que se sujeta fuertemente a la técnica, que deja ver los opuestos que estructuran su obra y el trabajo de la nada que los deshace constantemente o que los confronta sin resolución posible. No figuración que es, ante todo, proceso constante de experimentación técnica, composicional, conceptual, que rastrea sus posibilidades, que busca hacia dónde ir. Y es también una suerte de informalismo: trabajo sobre las formas difusas, sobre las masas líquidas y las manchas que salpican aquí y allá, que terminan por encontrar cosas que quizá no son reconocibles, por un instante, solo para perderse en el movimiento, en la contraposición de elementos, en lenguajes que sabemos que son tales, pero cuyo significado no comprendemos. Dos palabras que provienen de su propio vocabulario nos pueden servir para una comprensión, al menos parcial, de su obra: in-decisión y transición. Escribimos esta palabra, separando su prefijo, para resaltar su aspecto dual: la duda permanente de hacia dónde va el trazo, qué movimiento imprevisto ejecutará la mano, qué mancha de color salpicará el lienzo, y de otro, la acción imprevista que finalmente se ejecuta, el gesto que rompe el momento de duda y señala un modo de afrontar la existencia. Por eso, en su pintura hay una sensación de inmensidad, de constelación, de nebulosas y galaxias fundiéndose, desapareciendo, recreándose, y a veces, tímidamente, unos trazos que anuncian la existencia efímera de los seres humanos, que son reabsorbidos por el movimiento perpetuo de la vida. Carlos Rojas

El arte se hace por amor a la vida y debe integrarlo todo, hasta lo que no existe, pero existirá en algún momento. Es también lo cíclico, lo que se va y vuelve, como la inspiración. José Unda

Pilar Flores dos mundos que son uno

esde muy niña ya buscaba enriquecer su mundo interno. Nadie le enseñaría cómo hacerlo. Todo lo de afuera, es decir, las tareas de la casa y de la escuela, o cualquier nimiedad cotidiana, debían ser resueltas de inmediato para tener el tiempo suficiente de sumergirse en su planeta interior. Desde que tiene memoria, la artista recuerda sus libretas de dibujo y sus diarios, como sus juguetes preferidos. Lo suyo era el arte y la introspección, dos mundos que serán uno solo. Generosa con sus proyectos artísticos, Pilar Flores nos regala todas sus experiencias: viajes por comunidades que meditan juntas, viajes a través del ciclo íntimo de una flor, y viajes donde nos deja entrar en las palabras, las formas y los colores de sus diarios personales. Este es el retrato de la transparencia: la vida espiritual es el arte de Pilar Flores y viceversa. Su vida ha estado marcada por la práctica del yoga de la escuela de Paramahansa Yogananda, desde los 16 años. Allí la meditación se ejerce a diario, con mucha responsabilidad y disciplina. Este es el gran compromiso consigo misma. Esta actividad ayuda a la artista a mantenerse arraigada a su centro. De lo contrario, la vorágine del mundo que la rodea fácilmente podría succionarla. La meditación es su ancla en el presente y la espina dorsal de su existencia. Desde este espacio sagrado, brota su inspiración, sus decisiones y las posibles soluciones a algún problema que la vida siempre presenta. Quizá de este mismo lugar –y de su gran experiencia docente durante 25 años– saldría la necesidad de evaluar su obra de forma constante. Durante sus 40 años de carrera artística, hubo pausas para reflexionar sobre su trabajo, para preguntarse dónde se encontraba como artista, qué elementos han enriquecido su trabajo y cuáles han sido sus obras icónicas o las que han dado un giro a su producción. Solo una artista tan comprometida con su escenario interior haría algo semejante, porque sabe que es imprescindible limpiar el espejo cada cierto tiempo para ver su imagen con absoluta claridad. Hay varias obras que han marcado un hito dentro de la narrativa artística de Pilar Flores (por ejemplo: Montañamar o Aire viento aliento), tanto a nivel formal como de contenido, pero quisiera destacar Diario de un iris,

una obra exquisita y elegante, donde la artista se sumerge íntimamente en el tratamiento del ciclo de vida de la flor. En este ejercicio hay la disciplina y la constancia necesarias para dibujar la misma flor durante largos períodos de tiempo, casi como si Pilar quisiera hacer un homenaje al propio acto de dibujar y, para ello, surge esa clara intención de sumergirse, mediante una observación profunda, en la transmutación de la flor. Esto equivale a una actividad meditativa paralela, por medio de la cual la propia fragilidad de la artista queda expuesta a través de su mirar. Entonces, ese acto de mirar se torna subversivo en la medida en que revela aquello que no quiere revelar: la fragilidad y la fugacidad de la propia condición humana. Pero también nuestro mirar nos desnuda a nosotros –los espectadores– al sumergirnos en esta obra multidimensional, como si entráramos en un pedazo de vida que han trasladado a una sala de exhibición, posando entre luces y sombras, gracias a toda la fuerza presencial –pero también frágil– del papel. Hemos sido invitados a navegar la poética del espacio de Gaston Bachelard, uno de los filósofos predilectos de la artista. Y aunque el arte jamás podrá estar a la altura de la vida, con Diario de un iris este se coloca bastante cerca. El poder espiritual de una flor, o de la naturaleza en sí, es el de mostrarnos el espejo de nuestra propia vida en toda su dimensión. En el mundo espiritual no hay separaciones. Hay un solo ser y todos somos ese único ser. Por ello, el tema de la naturaleza, el de su mundo interior y el de las relaciones comunitarias han determinado esa narrativa recurrente dentro de su obra, al igual que la toma de cada decisión estética. “Entiendo la espiritualidad como esa dimensión general de todo ser humano”, dice Pilar Flores. Nuestra esencia es la misma y viene de lo divino. Esto es lo más natural en un ser humano. La artista no solo ha tenido la suerte de comprenderlo a lo largo de su vida, también la oportunidad de experimentarlo en su día a día, lo que otorga a su obra una textura intimista y de gran valor universal. Daniela Merino

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l arte de Pilar Flores tiene que ver con la experiencia estética que se coloca frente al espectador, invitándole a entrar, a tomar posición y habitar los espacios que han sido construidos. Desde luego, se trata de aproximarlos a vivencias que no se conocen en la vida cotidiana, que están alejadas de los lugares urbanos típicos que transitan todos los días. Para conformar la experiencia, difícil de percibir porque estamos sumergidos en ella, se produce un proceso de penetración y de invasión del tejido, la pintura, el dibujo en el espacio: la pintura sin aglutinante que se deshace –la montaña que se vuelve mar–, la serie de dibujos que se instala definiendo grandes recorridos, invitándonos a desplazarnos, a movernos entre ellos. Ya no se mira el dibujo aislado en su soledad; solo adquieren forma en la medida en que están juntos y cuando han formado un solo organismo, ocupan el espacio dotándolo de otras propiedades, llevando a la emergencia de nuevas percepciones del movimiento y de la luz, de lo sólido y lo evanescente; por esto, se vuelven instalaciones. Multiplicidad de fragmentos que se ensamblan, que se agrupan para dar lugar a estructuras frágiles, que sabemos durarán el tiempo de la exposición. La experiencia del espacio no está separada de la del tiempo: la fragilidad está unida a lo efímero; es como establecer la relación entre frágil-efímero con la metáfora del espacio-tiempo. Ensamblajes que se convierten en cartografías guiadas por la misma metáfora: paso del interior al exterior y de regreso, en una topología que tiene la forma de una cinta de Moebius, donde solo hay que seguir su trazo, sin solución de continuidad. Y es que, ¿qué es una cartografía sino la introducción de un ritmo en la naturaleza, en la ciudad, en el paisaje? De otra parte, tenemos los tejidos, donde vemos aparecer otra vez esa voluntad del hilo de volverse línea, trazo y, su gran meta, alcanzar a ser superficie. También aquí está en juego el tema del espacio. Sus textiles podrían ser vistos de este modo, aun antes de cualquier otra significación que le queramos dar: diálogo permanente entre hilo-superficie. Tejidos donde se arma un mundo hecho de fragmentos que, al contrario de lo que el término suele inducirnos a pensar, no remite a una unidad que se hubiera roto en pedazos incoherentes, sino a fragmentos de fragmentos que rehúyen la unidad, que existen nada más como patchwork. Ni siquiera cuentan una historia lineal, sino que son bordados que se entrecruzan, cambian de dirección, se mueven en el caos, sin dirección precisa; o, en otros momentos, pequeñas figuras anecdóticas de las que se conforma la realidad. Su mundo está hecho de partes de las partes; de allí, la necesidad de la serie, de la repetición de las formas, de los segmentos que se repiten por centenares y, también, la exigencia de estructuras ensambladas con estas partes, unidas por nexos invisibles, por hilos que aparecen y desaparecen de las telas. Diario de un iris sintetiza bien los componentes de su obra. Las partes de la instalación hechas con recortes de papel, siguiendo movimientos

azarosos, desviando los haces de luz, creando sombras que se superponen, reconfiguran el espacio y lo abren hacia nuevas experiencias. Cuadros blancos suspendidos en lo alto de la sala de exposición, colocados en hileras, difractando la luz, creando zonas de superposición de reflejos, de interferencias que la dispersan, que se anulan, se suman, crecen. La obra llama, convoca, invita a la atención. Aunque con esta palabra pareciera difícil de definir su significado preciso, la usamos a menudo en contextos muy concretos, donde su sentido queda claro: llamar la atención, prestar atención, poner atención, ¡atención!, entre tantos otros. Sabemos lo que quiere decir. La obra de Pilar Flores está orientada hacia el espectador, le exige su participación plena, le impide ser indiferente, le susurra al oído una melodía que no puede dejar de escuchar. Su obra está signada por la mirada indirecta: antes que dejarse ver, permite mirar lo que la obra produce; se centra más en el efecto que en la percepción del objeto, más en lo implícito que en lo explícito. Crea un lugar en el cual habitamos momentáneamente, en el que nos sumergimos y nos absorbe por completo; más que instalarse, nos instala: nos coloca de pie en este entorno y nos convierte en sujetos-objetos de este. Así que se trata de la experiencia atenta de la atención, que surge cuando nos sumergimos en esos espacios llenos de dibujos, de pinturas colocadas en serie, curvaturas que son espaciales y temporales, porque la atención es ella misma infinita y, por lo tanto, efímera. Quiero decir que la experiencia de lo infinito apenas se da como algo breve, como un destello de luz que pronto desaparece entre las sombras. Carlos Rojas

En 38 años de trayectoria, he articulado prácticas artísticas y pedagógicas en las que se evidencia un vínculo con la dimensión espiritual de las culturas antiguas, caracterizadas por la estrecha relación con la naturaleza y la apertura para aprender de su sabiduría, la inmersión de todos los elementos de la vida en lo sagrado, la relación e interdependencia entre todas las cosas, la atención a la complementariedad de los opuestos, la importancia de la comunidad y las relaciones que se establecen en ella. A lo largo de los años, he estado interesada en conectarme lo más profundamente posible con estos elementos, de diversas maneras. Desde la perspectiva de la espiritualidad, puedo identificar tres grandes ejes en el corpus de mi trabajo artístico: comunidad, naturaleza y mundo interior. Mi producción se ha construido desde espacios de colaboración y de interdisciplinariedad, y abarca obras que expanden los medios tradicionales e integran el espacio como elemento clave. La obra es el resultado de la articulación entre experimentación y reflexión, de la investigación en varias fuentes tanto de Oriente como de Occidente, acudiendo a la potencia de diversos pensamientos, sustentados en las prácticas antiguas. Se construye como un tejido manifiesto en el que se cruzan diferentes maneras de ver el mundo, a la vez que presenta una simultaneidad de tiempos y geografías. Pilar Flores

INVENTAR UN PAÍS Y UNA MEMORIA

‘88 ‘98

e le atribuye a Esteban Dedalus, en el Ulises de Joyce, la frase “la historia es una pesadilla de la que intento despertar”. De aquí pudo haber surgido la ‘teoría (política) de la memoria y el olvido’, que originalmente tendría como componentes a un no saber (que en ocasiones fue y es deliberado), y la falta de memoria como principio y síntoma de su contrario: el recuerdo como una presencia haciéndose siempre. Es decir, una ‘memoria histórica’ que nos conmina a ‘recordar’ para ¿no? repetir o una historia de la sensibilidad social aunada al mito del progreso. El desarrollo de los tiempos de la cultura y los tiempos de lo político en Ecuador, en el período 19881998 (ciclo complejo, difícil, de crisis, violencia y sobre todo contradictorio), estuvo signado por tres elementos de apariencia contrapuesta: 1. El continuum (discontinuidad/continuidad); 2. las transiciones, que establecen las prácticas y las colocaciones formales (y estéticas), y 3. la repetición, como un constructo (lo que se sabe que existe, pero sin definición) que generó propensiones radicales en la nación, la memoria y la identidad. El mismo concepto de nación (la ‘ontología nacional’) ha sido drásticamente considerado como una ‘realidad extraviada’. Una condición para que la repetición acontezca –decía Kierkegaard– es que vuelva a ser presente, pero como novedad. Prolongación del ‘comportamiento agonístico’ donde el tiempo de la cultura se desborda, bajo el esquema de una intensa productividad destinada a marcar un territorio. Como si se tratara de una ‘extraña tentativa’ que encuentra respaldo fuera del mismo tiempo que se prolonga solo desde la repetición y la experiencia. De ahí la recurrente circularidad y ese regreso provocado-buscado que en ocasiones se convierte en ‘nostalgia’ y otras en memoria. Se vuelve habla y ‘habilidad pragmática’

(Bolívar Echeverría, 2010), que se oculta en las formas y en las resonancias. Mientras tanto, la década fue propicia para ‘legitimar’ los nuevos lenguajes. Por lo mismo, no hay personajes (en la literatura, en el teatro) sino voces y resonancias que ensayan el juego inconsciente de la rehechura, como única forma de insistencia. Se percibe la estética del ‘desencanto’ que aflora en la cultura y el arte (también en la política, pero por motivos distintos), más bien como el resuello que consuma el acto (lo que lleva a la acción) y lo purifica. ¿Se puede considerar que haya habido un ‘desarrollo disfuncional’ del arte y la cultura en las décadas de los ochenta y noventa? ¿Con respecto a qué? Porque cuando se requiere entender las ‘presencias’ (la ‘producción de presencia’, según sostiene Hans Ulrich Gumbrecht), también se debe entender que las obras de arte, cuyas consistencias lógicas parecen irrebatibles, están dotadas de una ‘transtemporalidad’ que Echeverría la ubica en el ámbito de los materiales: la palabra, el espacio, el sonido, el color, la consistencia material, el olor, el sabor, etc. Y son estos elementos los que suscitan ‘la experiencia estética’ (Echeverría, Modernidad y blanquitud, 2010, p. 210). Se produjo así, dice Alejandro Moreano (La literatura como matriz de cultura, 2014), el desplazamiento de la actividad cultural “forjada como agitación, propaganda política y actitud vital, y la creación cultural como proceso objetivo de producción”. Por otro lado, asistimos a una empresa de ‘oficialización de la cultura y de los intelectuales de una envergadura nunca antes vista en Ecuador’. Esto último habría significado que se impuso el ‘efecto político’ en la obra cultural, que provocó una absorción del intelectual y del creador, que terminaron desprendiéndose ‘orgánicamente’ de la sociedad. La ruptura y el reemplazo postulan una nueva relación: Estado-artista-sociedad. Otra vez las mediaciones que ‘desvirtúan’ la realidad. Quien establece el ámbito de las nuevas narraciones, en esta década en particular, es el Estado y sus instituciones que finalmente “logran cancelar las contradicciones y suprimir los conflictos” (Moreano).

El 1 de enero de 1988 los diarios más importantes del país hicieron la gran ostentación de un nuevo augurio y de un nuevo imaginario, que debían construirse para superar la crisis. En ese estado de ‘suspicacia en suspenso’ el diario El Comercio (1 de enero, 1988) señalaba que: “Al menos días más propicios que aquellos que acaban de ingresar a la historia marcados por el sello de la frustración”. Y el viernes 8 de enero en un nuevo escrito titulado: “Respaldo a la democracia”, ponía el acento en: “El decidido pronunciamiento de las Fuerzas Armadas en defensa de la democracia y de respaldo al proceso electoral, viene a constituir una auténtica garantía al ordenamiento jurídico del país en el marco de la constitución vigente y a la voluntad popular que se expresará en las urnas”. (Costo del ejemplar de El Comercio en 1988, $ 60,00 sucres) La mañana del 6 de enero de 1988, Carlos Santiago y Pedro Andrés Restrepo Arismendi, hermanos de 17 y 14 años respectivamente, salieron de su casa para recoger a un amigo y desaparecieron. El 28 de junio de 1990, la policía dijo que los hermanos Restrepo podían haber muerto “debido a la precipitación de su vehículo en la quebrada Pacha, ubicada en El Batán de la ciudad de Quito”, y de esa manera pretendió cerrar el caso. Después de la caída del Muro de Berlín (1989), la idea de revolución como vía de transición histórica entró en un desprestigio creciente. ¿Cómo se plantean entonces las transformaciones históricas?, se pregunta Bolívar Echeverría (Las ilusiones de la modernidad, 1995, p. 13): “El lugar paradigmático, ocupado hace poco por la revolución francesa, rusa, china, cubana, etc., lo toman ahora las transiciones reformadoras”. Después de la caída del Muro de Berlín, ¿qué queda? La nada y un “vencedor decidido a reemplazar la miseria soviética por la miseria liberal”, dice Michel Onfray. En 1990 tiene lugar un acontecimiento significativo: la primera sublevación indígena que, entre otras demandas, reclamaba la conformación de un Estado plurinacional. Y en 1992, “los pueblos indígenas paralizan al país en protesta por la discriminación de que vienen siendo objeto y exigen su reconocimiento como nacionalidades indígenas”. La inestabilidad política y económica del país es evidente y entrecortada hasta 2006. (Adicionalmente, hay que decir que, durante los años ochenta y noventa, la homosexualidad fue un delito sancionado por el

artículo 516 del Código Penal ecuatoriano. Recién el 25 de noviembre de 1997, el Tribual de Garantías Constitucionales, de ese entonces, declaró la inconstitucionalidad de ese artículo). Luego de 56 años de conflicto territorial con Perú, el año 1998 terminó la guerra con la firma de la paz. Este proceso empezó en 1995. (El presidente Mahuad le regaló a su homólogo peruano, Alberto Fujimori, una cantimplora de su abuelo –un combatiente de la guerra de 1941– para sellar el ‘encuentro de amistad’). El 1 de enero de 1999 Ecuador apenas recordaría los momentos anteriores de dislocación social y los encuentros con lo patético. La falta de espontaneidad y los intentos por recobrar las formas de su propio esencialismo. El “culto a la nación” (Guillermo Bustos, 2017) se había perdido o enredado. Los cambios en la política económica del país acentuaron la crisis de la década, que desembocó en la dolarización y el ‘salvataje’ de la banca quebrada. De ahí la gran pregunta que el país se hizo desde el arte y la cultura: ¿Qué futuro le aguarda al Ecuador después de los actos fallidos y los acuerdos de paz con el pasado? Es la real intersección de la realidad y lo simbólico, que se expresa en la producción literaria, en el teatro, la danza y la pintura. Anuncios que dejaban una sensación de que faltaba poco para que se produjera alguna “alteridad ontológica” y cultural que pudiera devolvernos otra vez a la historia. (Costo del ejemplar de El Comercio en 1999: $ 3 000,00 sucres) Fernando Tinajero sostiene que nuestro siglo XX recién comenzó en 1922. Esa tardía aparición nos ubica como un país también de memoria pausada; como una gran premisa que siempre está determinada por una “marcada preocupación por el pasado” (Aproximaciones y distancias, 1986). Como en los libros imaginarios de Borges: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, ¿se necesita fundar una sociedad secreta, de beneficio social para después ‘inventar –o imaginar– un país’?, ¿y salir de las nostalgias? O darnos a la creencia –y al convencimiento– de que, en los ‘tiempos correctos’ (factuales, contextuales), lo que subyace es la expulsión de un tiempo que no es del pasado sino de la memoria. Cuando esa misma memoria sirve para interpelar y dar cabida a los tiempos heterogéneos, repletos de disparidades. Santiago Rivadeneira Aguirre

Marcelo Aguirre ser, mar y memoria

“E

l acto de pintar es el acto de estar vivo”. Estas palabras laten en cada una de sus obras, en cada pincelada audaz y violenta, en cada trazo que parece desbordarse del lienzo para fundirse con la propia vida. Desde su serie Mea culpa hasta Ancestros; desde Personajes anónimos hasta Jauría, hay una búsqueda constante que trasciende el mundo de las formas y que utiliza la figura como una excusa para investigar en lo intangible, en lo atemporal detrás del tiempo; unas veces desde el conflicto y el contraste; otras, desde la contemplación, el vacío y el silencio. Marcelo Aguirre, desde los inicios de su carrera artística (1979), nos ha sumergido en las aguas profundas del ser y la existencia. Su obra nos conmueve, pero nos perturba aún más, porque en esas imágenes comprendemos que su mar no tiene fondo y que para él la pintura es la “reafirmación de la vida”. Gracias a su padre, diplomático ( Juan Manuel Aguirre), el artista pasó gran parte de su infancia y adolescencia en Europa, especialmente en Alemania. Primero vivió en Hamburgo, y un año de la secundaria vivió en la isla de Langeoog, en un internado. Vivir lejos de su familia y en esta pequeña isla fue el paraíso. Una adolescencia a flor de piel, un tormentoso mar de invierno y la música de Miles Davis fueron despertando la vena artística de un joven Marcelo de 14 años. La pintura se revelaba a través de talleres con el tutor del internado, pero también gracias a las tertulias, los libros de arte y la fuerza electrizante del jazz. Recoger troncos y ramas a la orilla del mar implicaba una aventura fascinante. Lo que expulsaba el mar servía para crear todo tipo de formas y figuras. La naturaleza, imponente, posaba para ser pintada. El baile salvaje de las olas, el viento salado y melancólico del mar del Norte en esas tardes invernales envolvían los sueños y las ilusiones de este joven que aún no podía intuir que el arte lo acompañaría por el resto de su vida. Son momentos como estos los que marcaron para siempre el imaginario del artista. Estos recuerdos se quedaron escondidos en el inconsciente para resurgir galopantes décadas después. En la mente de un Marcelo niño se construyó una sola manera de ver el mundo. Sus navidades eran nieve y trineos. El frío era parte de sus huesos y de su piel. Por lo tanto, volver a los nueve años al Ecuador en barco, cruzar de la Costa a la Sierra en automóvil

descubriendo las montañas sudamericanas, la selva de Santo Domingo y todos los paisajes exóticos y cambiantes tan propios de nuestra tierra, implicó volver a nacer. Mucho tiempo después, estos escenarios naturales volverían a materializarse en su obra, pero de una manera más abstracta y onírica (años ochenta). En la obra de Aguirre ha estado muy presente ese trasfondo europeo, fruto de aquellas vivencias en el viejo continente a temprana edad, pero también por la inevitable influencia de grandes maestros: Willem De Kooning, Max Beckmann, Edvard Munch, pero, sobre todo, Francis Bacon. Conocer la obra de Bacon fue como recibir un “garrotazo en la cabeza”, dice el pintor. La fuerza visceral del trabajo del británico, ese desgarramiento psíquico plasmado en el lienzo, marcarían para siempre la visión del pintor ecuatoriano. No obstante, en estos últimos años, su producción pictórica ha dado un giro inesperado que trasciende la agitación que impregnaba sus obras hasta entonces. Marcelo Aguirre jamás volvió a la isla de Langeoog después de ese año de colegio, “el mejor de todos”, según él, y aunque otras memorias irían formándose, el mar volvería a manifestarse en su obra, como matriz y fuente de vida, en una de las series más conmovedoras de su carrera: Ancestros (2014). En esta serie de animales gigantes se manifiesta una quietud avasallante, una postura sólida e indestructible frente a la vida, producto de un silencio que lo abarca todo. Es otro momento en la vida del artista, más introspectivo y espiritual. Ha cesado la pasión desbordante y el desasosiego. “Yo y la vida somos uno”, me dice, citando una frase de Eckhart Tolle, uno de los maestros espirituales más importantes de nuestro tiempo. Esta visión no dualista implica la aniquilación total del pasado y el futuro, solo el presente es importante, ya que la vida solo ocurre en este instante. La vida y la obra de Marcelo Aguirre a veces se confunden, enredándose en la marea de la condición humana. “Venimos de lo sutil a lo más denso para regresar de lo denso a lo sutil”, dice el artista, confiando en que el mar se tragará todo aquello que no es parte de la esencia de nuestras vidas. Daniela Merino

sta muestra de Marcelo Aguirre contiene una variedad de técnicas, materiales, soportes, que permiten la emergencia de una diversidad de lenguajes, que ascienden desde un mundo interior y, en sus palabras, “dejan ver lo que está escondido”. Así tenemos acrílicos, gypsum, óleo, xilografías, lonas, gasa, tintas, lápiz, cartulina, tinta china, carboncillo, lienzo, chatarra repujada, piedra, ceniza, lava, gel, crayones, grabados, instalaciones, y la lista seguiría. Cabe preguntarse por los significados de este conjunto de aspectos técnicos que, a más de mostrar las destrezas del artista, tienen un modo de existencia propio, en cuanto han conducido a un encantamiento de la tecnología mediante una tecnología del encantamiento. Hay allí ese doble movimiento que va de la técnica al servicio de las significaciones y de las significaciones que son sometidas a una particular técnica para que puedan ser tales, para que puedan decir lo que se quiere que digan. Junto con esta proliferación de elementos, nos encontramos con una panoplia de contenidos, que se mueven en su propio espacio discursivo, el de los títulos que colocan a las obras dentro de cada serie o remiten a su descripción mínima: mutantes, boicoteador o la bestia, noche de perros, transeúnte, manos limpias y sin sangre, fisgón de la guerra sucia, mea culpa, la jauría, lunas ardientes, entre la desidia y la esperanza, hombre laberíntico, cabeza, gallina imperial, hermafrodita, seres de la tierra y el cielo, ángel guardián, rinoceronte, se anuncia, lagarto sobre fondo verde, tú eres yo, curiquingue, la silla de la tía, autorretrato. Como se puede notar, la obra de arte transporta un mundo entero en su interior, donde esta serie de personajes e historias se entrelazan, donde unas reglas propias se han instituido, para hacer posibles las metamorfosis, las alteraciones, la ruptura de las figuraciones, las distorsiones, los esquematismos, los cuerpos dibujados con furiosos trazos que se mueven en todas direcciones. Ahora tomemos el conjunto de técnicas y hagamos el cruce con esta pasión por las series y las enumeraciones, y veremos aparecer la obra de Marcelo Aguirre: una pasión por las formas, que vienen a la vida, mediante la tecnología del encantamiento; esto es, cada una de las figuras, de los motivos, de los temas, de los monstruos, de los personajes, de las narraciones contenidas en sus obras, es sometida a un riguroso y minucioso trabajo técnico. El encuentro innumerable de técnicas y figuraciones se convierte en un vértigo, como si mirásemos desde una gran altura y fuese inevitable empezar a caer, atraídos por ese abismo de las seriaciones, repeticiones, procesos, procedimientos, materiales, formas, narraciones, personajes, de los que ha poblado su realidad. Es el modo por el que quedamos incluidos en sus obras, como una parte indispensable, como si tuviésemos que enumerar, junto con todos los elementos de su obra, a todos los espectadores, transeúntes, visitantes casuales, críticos interesados, comentaristas marginales, administradores, gestores, burócratas, que han sido observados, ya no por el artista sino por sus obras. Solo en este momento la comprensión de su obra estaría completa.

La conjunción de la forma, transportando las figuraciones mediante distintos lenguajes artísticos, provoca un efecto de fascinación en muchas de sus obras, especialmente en aquellas donde surgen figuras antropomorfas. Una fascinación que nos impide dejar de ver a la figura que está frente a nosotros, que nos mira de reojo, con una cierta indiferencia. Esa pasión por lo antropomorfo que proviene de nuestros ancestros, y que da nombre a la serie correspondiente, nos coloca a nosotros mismos bajo la forma de curiquingue o ballena, a ese animal que somos, a esa continuidad entre sociedad y naturaleza que hemos dejado de reconocer. Figura en la que quedamos atrapados porque nos reconocemos, plena, aunque inconscientemente, en ella. Esta ave erguida con una mancha rojiza en torno al ojo, esos trazos rápidos y fuertes en negro sobre fondo blanco, no son sino la representación de lo que somos, la condición humana ahora desconocida. Mutaciones de la condición humana, transformaciones hirientes, dolorosas, violentas, que interrogan sobre nuestro destino, que no sabemos hacia dónde nos conducen, donde, como en la historia de Rinoceronte, la obra de Ionesco, poco a poco los seres humanos se convierten en rinocerontes y son perseguidos por ser diferentes, hasta que todos completan su cambio y ser rinoceronte se convierte en la nueva apariencia, que es el destino de las diversidades en el mundo actual. Su obra se nos presenta como un gran desplegable donde se ha inscrito, sin concesiones, el estado de la condición humana, no sin una cierta dosis de ironía sobre nosotros mismos; es una serie de instantáneas congeladas en el tiempo, testigos silenciosos de lo que somos y de la enorme dificultad de reconocer lo que somos. Carlos Rojas

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El arte revela la condición humana. Es la posibilidad de reconocerse a través del otro, tú eres yo. Es la posibilidad de tomar conciencia del Ser. Es la posibilidad de provocar, confrontar y de elevar el espíritu. El acto de pintar es reafirmar la vida. Estoy vivo. Marcelo Aguirre 103

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Ana Fernández de mundos interiores y universos que estallan

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prender a hacer arte desde la libertad”. Probablemente esta frase, con la que Ana Fernández –o Miranda Texidor– describe lo que para ella ha sido su motor creativo, condensa no solo una obra extensa y heterogénea, sino un modo de vivir y de ser con los que se sintió identificada desde muy pequeña. Su primer acercamiento al mundo del arte, cuando a los seis años asistió a un curso en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, fue determinante para que en ella naciera el sentimiento de que “el oficio se aprende desde el amor, no desde la regla”. Durante esas clases, Ana descubrió que cernir pintura sobre papeles en el piso, caminar descalza sobre ellos y ensuciarse le producían una autonomía y determinación que la han acompañado durante toda su experiencia profesional y personal, marcadas por una postura combativa, de constante lucha por lograr lo que necesita y que se respete su postura, aunque esto haya significado mantenerse al margen del mainstream determinado por discursos autoritarios. Cuando experimentamos su producción artística –digo experimentamos porque el arte nos empuja a vivirlo– podemos descifrar que en ella se fue manifestando, con el paso de los años, un desplazamiento desde el deseo de reconstruir e interpretar el mundo externo hacia una mirada que se vuelve a su interior para poder construir su historia. Quizá así se pueda comprender la evidente transición que se da entre aquellas obras en las que los héroes nacionales le permitieron elaborar una especie de sátira política de la ecuatorianidad, transparente y fácil de descifrar, y otras que, desde 2006 en adelante, se acercan a lo universal a través de símbolos, alegorías y arquetipos; abordan temas filosóficos que plantean preguntas que no necesariamente tienen respuesta y encuentran su lugar gracias a una mirada poética que se aleja del “de dónde vengo” y se instala en la búsqueda del “quién soy”. No es casual, entonces, que, a lo largo de su vida, elementos como la poesía experimental la hayan empujado hacia la escritura como representación gráfica y esta, a su vez, hacia el signo y la línea, a la que descubrirá como fiel reflejo de su voz personal. El dibujo se fue convirtiendo en una necesidad expresiva capaz de mutar en ideogramas sinuosos, que están a medio cami-

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no entre la letra y la línea, como aquellos que, similares a venas, arterias o cordones umbilicales, unen a esos seres míticos, antropomorfos y bestiales que flotan en aquel universo blanco que construyó para Procesión (2006), a la que define como su obra más honesta. En ella, esa mirada que atraviesa lo evidente y busca, como con un lente de microscopio, las fibras más íntimas de las que estamos hechos, las ‘células’ que nos componen, el detalle milimétrico atraviesa a estos personajes transparentes, despojados de todo velo. Es aquí también donde logra construir una propuesta polifónica en la que lo simbólico, lo popular y lo carnavalesco encuentran su espacio, deciden quedarse y se convierten en elementos fundamentales de su discurso. Encontrar su lugar poco a poco. Esto es lo que ha sucedido con su iconografía, su estética y su concepción del arte en general. Es como si Ana hubiese ido recolectando, a lo largo de su vida, elementos que le permitían descifrarse a sí misma y que, a medida que su obra maduraba, tomaron una fuerza propia que grita su verdadero ser. En este sentido, las flores, como la escritura, tampoco son una coincidencia. Empiezan apareciendo como sutiles detalles decorativos, a veces imperceptibles; caminan de su mano, acompañándola en todas sus etapas y luego estallan en cada centímetro del papel, tal como sucedía en la pared verde del restaurante de su tía durante su infancia, en los floreros de su casa, adornados con rosas y crisantemos, y en las imágenes mentales que surgían en ella cuando su mamá recitaba y declamaba sobre flores. Descubrimos, entonces, que las flores de Ana no solo se inspiran en las de los cuadros de la Escuela Quiteña –como nos confiesa–, sino también en el amor a un detalle que la hace encontrarse en casa, regresar a los jardines de su infancia, al Inca cuando aún era bosque, a sus dibujos sobre el carnaval en el kínder, al desparpajo y la espontaneidad que han permanecido intactos en ella y que logran hacer presente el ser de la obra y de la artista detrás de una profesión, a la que define como “una carrera de resistencia”. Lorena Cevallos Herdoíza

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a obra de Ana Fernández está abierta a la realidad social y política, con su violencia y su belleza. El alma del mundo batalla por entrar en sus cuadros y ella les hace un espacio amplio, suficiente, para que pueda expresarse. Más aún, ella misma se hace a un lado y deja que ese espíritu entre a través de otra voz, Miranda Texidor. Había que desplazar el yo, siempre demasiado poderoso, excesivamente presente, y adoptar otro nombre que pudiera decir de mejor manera aquello que proviene del exterior. Espíritu del mundo que se convierte en forma y sacude, estremece, hace estallar la obra. Frente al alma y sus formas cabe resistirse, pero Miranda Texidor se entrega completamente a estas, prestándole su enorme capacidad de decir como artista, dejándose moldear y moldeando los gritos y susurros que vienen de fuera. Sin embargo, aun con una nueva voz, a la artista se le plantea una dificultad enorme: ¿cómo pintar la violencia?, ¿cómo volverse testigo sin traicionar el testimonio?, ¿de qué manera mostrar la violencia sin exaltarla, sin disminuirla, pero con la clara intención de obligarnos a reaccionar, de llamarnos a la acción, de impedir la indiferencia? Por eso recurre a una técnica de la violencia: a una serie de elecciones estéticas y artísticas que le posibiliten hablar de ella, que sean los vehículos adecuados para expresarlos en su crueldad y, al mismo tiempo, crear un espacio de distanciamiento, de reflexión, indispensable para cualquier toma de posición crítica. Primero fue la proximidad con la distorsión y la caricatura de los personajes políticos y de las élites sociales. Se puede decir que la artista adoptó una consigna: “Si la realidad es esperpéntica, hay que adoptar sobre ella un discurso esperpéntico”. Luego, la técnica de la violencia se volvió más contenida, sin perder su fuerza. Sobre enormes campos blancos y desnudos, los del crimen, figuras antropomorfas desplazadas de la vertical se acribillan dejando cuerpos tendidos sobre manchas de color rojo, en medio de una composición que quiebra los planos, que torna oblicuo todo lo que se encuentra dentro. Los ganadores hacen muecas sin alcanzar a reírse de su triunfo. Las víctimas tampoco son diferentes: simplemente otros miembros de la especie a los que se mata. Miranda Texidor regresa al dibujo, al trazo rápido, directo, muchas veces simplificado, que con pocos gestos logra decir mucho; vuelve a los negros, blancos, grises, apenas con manchas de color. Economía del lenguaje que se torna necesaria para poder decir la violencia sin más, sin adornos, apenas con los elementos indispensables. La violencia está dicha sin contexto, sin justificación posible; queda ella sola sobre el cuadro gritando sin explicación alguna, porque nos pertenece de lleno, define lo que somos: cuadros donde nos disfrazamos de otras especies, lobos, gatos, gallos, que impiden reconocernos. Uno de ellos dispara una ametralladora, mientras los otros cuerpos estallan en fragmentos negros y rojos. Una insinuación de circularidad nos dice que la violencia volverá sobre el hombre armado en un círculo que parece que no se detendrá jamás.

No solo de violencia se compone el mundo. También está la belleza y, en primer lugar, la hermosura de la naturaleza. Ella se pone a cantar, en tono pop, ese despliegue de flores coloridas que invaden los espacios artificiales devolviéndolos a su estado original. Parece que la violencia narrada exigiera, como contrapartida, una catarsis que se le oponga, que le salga al paso, que muestre que también puede existir quietud o, al menos, una cierta paz. Así hacen su aparición las teselaciones de los cuadros, guiadas por la voluntad de invadir cualquier lugar que encuentre libre, en una afirmación de la vida que, con insistencia, burbujea, se torna color fuerte, geometría estructural y móvil simultáneamente. Muchas veces las palabras se convierten, sin más, en elementos pictóricos más allá de sus significados, como parte de la ocupación completa de los espacios. Naturaleza pop sumada a geometrías serializadas que toman como objeto a símbolos poderosos, como la estatua de la Libertad, solo para mostrarla irónicamente, para realizar un pastiche de su significación, una ironía de la condición de la democracia contemporánea. Miranda Texidor –y Ana Fernández– se niegan a ser encasilladas en una obra, por más importante que esta pudo ser, no quieren quedarse congeladas en un determinado momento, repitiéndose sin cesar. Por el contrario, hay una proliferación de propuestas que se abren en un abanico y se expresan en una variedad de manifestaciones. Su obra está constituida por un diálogo de voces, una búsqueda incesante de caminos por recorrer, de experimentaciones artísticas que hacer, porque se trata de que la diversidad de versiones de la realidad se expresen. No hay un alma del mundo, sino una multitud que vaga tratando de visibilizarse, pretendiendo emerger del cuadro y, desde allí, mirarnos. Una obra que vaga por el mundo, comprendiendo que “no hay itinerario a la mano”, que seremos conducidos a “lugares impredecibles” y que encontraremos en nuestro camino “lo inimaginable” que, desgraciadamente, se ha convertido en lo cotidiano. La violencia del mundo y de la política, que deberían ser excepcionales, se han convertido en rutinarias. Carlos Rojas

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A través del dibujo, la pintura, el textil, el performance o la escritura, trato de encontrar el lugar adecuado para pensar, sentir, construir. Me interesa la comunicación que podamos tener con otros seres, plantas, animales, micorriza, humanos y no humanos. Hacer alteraciones leves a estos tejidos sociales y visuales, remendar, enmendar, remembrar son acciones que nos pueden extender hacia una noción de futuro (si hubiera alguna) desde el pasado de nuestro presente. Tanto en la obra como en la investigación entro en la conversación a través de las preguntas y las incertezas. Me gusta la posibilidad de encontrar interpretaciones distintas a esas preguntas, la posibilidad de mantener las vías abiertas y las conversaciones polifónicas. Mi obra y mi actitud frente al arte y al mundo son un reflejo de estas preguntas. Ana Fernández / Miranda Texidor 145

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CUANDO LAS OLAS SE ROMPEN

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omo nunca, el cambio de siglo fue más que una ruptura de época. Resuena hasta ahora la irrupción de un nuevo milenio, y nos persigue la memoria del aterrador, tan metafórico como real, volver a cero, cuando se marcaría el primer segundo del Y2K. Las cifras verdes que descendían en cascadas de l/0 (código binario), transmitiendo más información de la que podíamos interpretar, ya no parecen tan amenazantes ahora que nuestras conversaciones son traducciones de códigos incomprensibles que se ciernen en el aire. Para entonces, los dilemas artísticos, tanto formales como éticos –conscientemente o no–, se enfrentaban a un ¡ah, gran mundo nuevo! , tal como exclama Miranda en La tempestad, de Shakespeare: ¡Oh, maravilla! ¡Cuántos seres admirables hay aquí! ¡Qué bella humanidad! ¡Ah, gran mundo nuevo, que tiene tales gentes! *** Las palabras repercuten, por lo general, privadas de sutileza. Crisis es una de las más temidas; son pocas las veces que intuimos la oportunidad –aunque actuemos pensando sobre ella– que de aquella se deriva. Krisis significa, literalmente, decisión. Pocos momentos parecían tan poco oportunos para el (re)nacimiento del cine ecuatoriano como 1999. No solo aprendíamos a convivir con una moneda adoptada, sino que las instalaciones multiplex ponían en duda todo lo que acostumbrábamos a reconocer como cine, y ni se diga siquiera en cuanto a cómo producirlo.

Ratas, ratones y rateros (1999), de Sebastián Cordero, absorbió preocupaciones del fin del siglo empastadas, tal como su póster, en los colores pop de la bandera ecuatoriana. Una banda sonora enteramente local vela el paisaje suburbano de unas Guayaquil y Quito anquilosadas, regalándonos la premonición de lo que pronto se desharía para transformarse: el asfalto ya no es parte de las ubicuas vías del tren, y la regeneración urbana porteña echa en falta las casas de caña picada. La tardía producción cinematográfica en Ecuador causó la emergencia del video como lenguaje artístico a comienzos del siglo XXI. Para entonces, con nosotros aún capturados en un futuro incierto, Cargadores de Ipiales (2001), de Larissa Marangoni, continuaba marcando hitos en la línea del tiempo de la creación ecuatoriana. Tal como los cargadores de pondos de la época colonial, atados el peso a su frente, aquí con la infrarroja luz del anochecer, Marangoni documentaba una labor que ya casi se desvanece de nuestra memoria, la de los cargadores. Y vuelve la siguiente pregunta pronta: ¿el arte atestigua nuestros tiempos o los marca? La flecha del tiempo sigue una trayectoria equívoca: es como si continuamente regresara a ver al arquero, cerciorándose de cumplir con su puntería. La contemporaneidad artística se repiensa sobre sus antecedentes. La interpretación que hiciera Santiago Roldós de La edad de la ciruela (1996), de Arístides Vargas en 2001, le valió el premio de la Muestra de Teatro de Barcelona. El naturalizado feminismo en una obra en la que todos, personajes y actores –actrices, en realidad–, recurren a la memoria y anticipan recuerdos, teje relaciones en puntos que sorprenden, pues se extienden hasta el relato conjunto de ambos grupos, Muégano Teatro y Malayerba. La trayectoria de Malayerba, compuesta por un exilio forzado, se despliega en el de uno voluntario,

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como el de Muégano Teatro (fundado por Pilar Aranda y Santiago Roldós en Madrid, afincado ahora en Guayaquil). La edad de la ciruela esconde una política determinante, que se asienta en la dinámica del que es ahora, posiblemente, el grupo de teatro más consolidado del país. Tal como La edad de la ciruela reflexiona sobre el feminismo y pone en práctica esa reflexión, Muégano reflexiona y practica la política y los hechos sociales. “El peor analfabeto es el analfabeto político”, decía Brecht, y Muégano parece haber asumido la queja como un reto. Si retornamos a nuestra acepción de crisis –la de un punto decisivo–, esta repercutiría en la arquitectura a lo largo de la primera década del año 2000, cuando los desafíos parecían más exigentes que nunca. Enfrentábamos una modernidad privados de recursos. La sede de la Flacso en Quito (2001), planeada por Christian Wiese (arquitecto también de la Broca, nombre coloquial para The Point, el edificio más alto de Guayaquil), muestra, desde el funcionalismo, una solución sensible ante la inmensidad. La resolución perpendicular que enfrenta edificios espaciosos, conectados por un vestíbulo mínimo, calza en un pedazo imposible de la capital. Esta propuesta, que parecería contraria a aquellas que se plantean recoger, o que hasta reciclan materiales no industriales, encuentra su punto común en una generación a todas luces recursiva. Entre Muros (2007), hogar diseñado por Al Borde –“un modo de vida” según sus arquitectos integrantes–, recrea una Arcadia en Tumbaco. Pingos, carrizos hechos latilla, barro, piedra y cangagua excavada, subyugados a la disposición de su entorno, hacen de Entre Muros y Al Borde, dos de los experimentos más sólidos y sostenibles de la arquitectura actual. La acústica de la iglesia de Sankt-Peter, en Colonia, reverbera con la composición de Mesías Maiguashca, Ton-Geographie III (2005). Las notas agudas se metalizan al borde de la distorsión, mientras las más bajas suspenden anticipación. La cercanía a sonidos sintéticos, con redobles relampagueantes y silencios portentosos, prevé las indagaciones más exitosas de Maiguashca y traza un futuro vanguardista, sinfónico y de medios mixtos que ya comparten compositores más jóvenes. Es un alivio, así como un desafío aún pendiente, que la música ecuatoriana se deconstruya y halle singularidad. Si Schopenhauer encontraba a la música como la más elevada de las artes –inmediatez de la voluntad

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sin la intervención de la representación–, en la danza solo es un trasfondo y, a la vez, una manifestación del enthousiasmós platónico. La transmisión magnética de las musas al coreógrafo y de este al entheos –el que se mueve o el declamador–, que culmina con la juntura del público, se vuelve epítome con las coreografías de Fabián Barba (1982), antiguo pupilo de Kléver Viera, que empezara su carrera en 2008. En una de sus danzas más representativas, con el colectivo Busy Rocks, cuatro bailarines actúan a contraluz cual piñones de una caja de cambios que altera su mecánica conforme avanza la pieza. Fijado por la imposibilidad del movimiento perpetuo y dinamizado por el eterno movimiento de los átomos, Dominos & Butterflies termina rápido, encerrando en su minimalismo la exigencia del ejercicio físico. Poso Wells (2007) consagró a Gabriela Alemán como la escritora ecuatoriana de ficción con la trayectoria más sostenida de los últimos veinte años. La literatura de Alemán trasciende por su perpetua búsqueda formal y estructural de la novela. No son, sin embargo, solo sus méritos literarios los que saltan a la vista, sino también los contextuales: cercado por la parodia, el pulp, la sátira política, el absurdo y lo grotesco, Poso Wells desestima lo que con paternalismo se denomina literatura femenina y abre las puertas a nuevas narrativas ecuatorianas, como la de Mónica Ojeda, que retoma con radicalidad algunas de las temáticas de Alemán. A lo largo de estas pocas páginas hemos, estimado lector, descubierto un camino marcado por autores y obras que, de una manera u otra, representan puntos de quiebre en la década comprendida entre 1998 y 2008. Este breve texto tiene la intención de ser una especie de inventario sencillo que intenta lecturas renovadas de lo conocido y convoca a sacar a la luz aquello que no lo es. La esperanza no queda solo en destacar a algunos de quienes le dieron a nuestro paisaje creativo un horizonte, sino en esperar que quienes lo observamos tengamos la decisión de apreciarlo y consumirlo. Cecilia Velasco

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Xavier Patiño un anarquista creador

u andar por el mundo del arte ha transcurrido en paralelo a una vida familiar más bien discreta. Sin embargo, a la hora de innovar e impartir conocimientos, el artista ha roto casi todas las convenciones. Con una trayectoria de casi 40 años, Xavier ha impulsado el arte en su natal Guayaquil, al igual que lo ha cuestionado mediante un trabajo polisignificativo y versátil. La pintura, el objeto escultórico, el concepto y el uso de soportes y técnicas conforman un leguaje que lo distingue de sus contemporáneos, sobre todo por la potencia del sarcasmo implícito en su estética y el desafío a un medio cultural más bien pasivo. Su presencia en la escena artística guayaquileña adquirió fuerza desde los años ochenta con la aparición de La Artefactoría, conformada por Flavio Álava, Marcos Restrepo, Jorge Velarde, Paco Cuesta y Marco Alvarado, emblemático grupo que activó y cuestionó principalmente el arte predominante y sus adormecidos modos de expresión. Su aparición en las ‘Exposiciones de Arte’, con sus 36 cuadros en blanco (1986), pintados enteramente de blanco y enmarcados, colocó en ‘tela’ de juicio el discurso convencional de un arte condescendiente con el gusto del mercado. Patiño ha sostenido, a lo largo de su carrera, una posición política crítica en distintos frentes, su ‘anarquía’ creativa –irónicamente– le ha permitido encausar su discurso mediante una obra penetrante y satírica, con propuestas como Perro contento con puesto público, Un sombrero para Pocho Harb, La última cena del PRE. Su potente y mordaz trazo subrayan los prejuicios y la ceguera social; para ello vale recordar algunos títulos de sus obras: Cara de india arrecha con ojo morado o Castigo de indio por portarse como diputado blanco, para constatar que lo suyo es una construcción sostenida en un pensamiento que ensambla arte y política, aboga por la construcción de un yo poético/político que conmina al debate frente a las propuestas (o la ausencia de ellas) en el mundo de la plástica. Sus obras pueden ser leídas como meta arte, es decir, abren un debate sobre el propio arte, y son, a la par, el trazo de un retazo social, nunca un espejo de cuerpo entero, porque no hay absolutos en la obra de este artista; existe, sí, una postura que cuestiona

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el sentido del arte, su entorno, su capacidad de acomodo a las exigencias o a las coordenadas impuestas por cierta institucionalidad. Su posición y la de su grupo se ‘dibuja’ en Caníbales (1989), una muestra –creada junto a Álava y Alvarado– contestataria frente a la situación política y económica de finales de los noventa. Asimismo, un ejemplo que evidenció su punto de vista, cara a la VIII Bienal de Pintura de Cuenca, aparece en Veinte temas para una bienal (2004). Visión que fue consolidándose a lo largo de su carrera. Su propuesta artística fue siempre a la par de su posición de artista consciente de la necesidad de profesionalizar a los jóvenes. En el año 2002 sus intereses lo llevaron a trascender la ‘educación’ convencional, razón por la que consiguió concretar la creación del Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), concebido como el lugar desde el cual era posible replantear una propuesta académica superior. Este espacio transgresor y propositivo tuvo que sortear mil y un dificultades, principalmente económicas, para llegar a establecerse, debido a la incapacidad estatal de reconocer su valor en la escena artística-educativa de la región. Gracias a esta lucha, apoyada por docentes y alumnos, el ITAE hoy forma parte de la Universidad de las Artes. La producción de Xavier Patiño no se detuvo a lo largo de estas cuatro décadas, tampoco su espíritu bajó la guardia, por eso, su más reciente muestra 1.9.1.3. recoge, una vez más, su persistente cuestionamiento al arte y su relación con el poder, llámese este institución o mercado. Y como siempre, a modo de resistencia, el humor. Xavier Patiño es un personaje que se construye a sí mismo. Su quehacer artístico es más que un ‘battle royal’ o un ‘midiendo fuerzas’, más que la de ‘artista moderno luchando por ser contemporáneo’; su hechura artística se define por poner en tensión lo elemental y la crítica, fusión que arriba a la ironía y, a través de ella, a preguntar, a desafiar la miopía social y, ¿por qué no?, artística, entendiendo, como él lo reconoce, que “el arte no es una herramienta de cambio”, pero sí una posibilidad para incomodar y provocar al espectador. Genoveva Mora Toral

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l arte de Xavier Patiño se entiende a partir del humor; sin esta perspectiva, no alcanzaríamos a comprenderlo a cabalidad, porque incluso en sus obras abstractas termina por dejarse ver un gesto lúdico, una complicidad entre las figuras geométricas. Pero estamos lejos de la broma fácil o grotesca; por el contrario, es la ironía de una razón que mira y se mira y que se ríe burlonamente, empezando por el arte mismo y toda la pretenciosa seriedad de los artistas, de los críticos, de los curadores. Si bien está ubicado en una de las transiciones entre el arte moderno –representado en ese momento por las vanguardias– y el posmoderno, Patiño ya coloca allí su sello de identidad: asume este inicio igual que un momento cualquiera que no debería presentarse como un origen cuasi religioso, sino como un ejercicio que se realiza con una cierta sonrisa. Así tenemos ese Plato típico que consiste en un mantel, un plato y la brocha, pintados de rojo, sobre una caja de madera, donde el artista toma un motivo popular, pero no tiene la intención de acercarse a este para colocarlo en el ámbito del arte, sino que tiene la intención de desacralizar la obra de arte y presentarla como un objeto más, aunque con un sutil toque estético. Y ya no es San Sebastián atravesado por flechas en una posición sensual, sino un torso atrapado en alambre de púas, extraña premonición del sufrimiento de los migrantes encerrados en jaulas, impedidos de escapar; aunque aquí ciertamente se trata de la imposibilidad de aproximarnos al arte clásico que ha quedado prisionero del gesto posmoderno. También está el gesto redundante del arte que es tal porque ha tomado la decisión de ser arte sin ninguna otra justificación, donde se puede tematizar a sí mismo, mordiéndose la cola como un uroboro: Dibujo sobre papel es un cuadro donde aparece en letras de neón la palabra “Dibujo”, escrita de manera rápida sin ninguna orientación estetizante. Por estas razones, el arte de Xavier Patiño puede escapar, cuando él lo decide, del gesto posmoderno, como cuando quiere volcarse de lleno en las abstracciones, dejando de lado la lógica de las fragmentaciones, de las pequeñas narraciones, de las historias personales. En sus cuadros abstractos, las figuras geométricas se convierten en personajes, en grupos que se oponen, se confrontan, dialogan, juegan para ver quién alcanza una meta, como en Brote 11, donde, en una composición rectangular, se definen espacios propios para dichas figuras y luego comienza una partida de no sabemos qué juego: de un lado tres figuras, gris, negro, rojo, una de ellas contiene un triángulo blanco; en el otro extremo una gran bola blanca, sobre un fondo gris; en el extremo un círculo mostaza observa impasible el duelo para ver quién alcanza primero la estrella a la que todos apuntan. En los cuadros abstractos de Patiño se trata, quizá, de algo mucho más simple, más directo, que no tiene la intención de contarnos a su manera lo que sucede en el mundo actual. Este juego preciosista del color que pasa del plano a la circunferencia nos está diciendo, otra vez, de manera redundante y recursiva, que el color todavía puede ser el objeto de la pintura, del

arte, que tiene un valor por sí mismo, y que no puede ser desechado tan rápidamente. Es un homenaje al color, al movimiento, a la composición; esto es, una exaltación de la forma, donde se nos presenta por ella misma, sin más mediación que ese círculo amarillo con motas negras, sobre un círculo negro del cual se desprende una línea amarilla, anunciando sutilmente la existencia de insectos dichosos caminando por toda la tierra. Artista moderno luchando por ser contemporáneo y Midiendo fuerzas significan una inversión de la relación entre la cultura de élite y la popular, porque los artistas son mirados desde la cultura popular, convertidos en luchadores que forcejean contra el arte y contra ellos mismos. Una iconografía del espacio artístico actual que probablemente se acerca más a la realidad que las representaciones sofisticadas que se producen desde los espacios críticos. Al espectador le entra la ansiedad de darle vuelta al cuadro para ver de qué se trata ese “Acrílico/Lino” de 63,5 x 23,5; con seguridad se toparía con la sorpresa de que en la parte delantera del cuadro no hay sino el nombre del cuadro, tal vez puesto en otra esquina. Se trata de la autorreferencialidad del arte posmoderno, de un procedimiento que se cierra sobre sí mismo y que no ha logrado encontrar su camino hacia el mundo. Reverso del arte que señala los límites de una concepción puramente convencional del arte, donde “arte es lo que los artistas hacen y lo que los artistas hacen es arte”, en medio de un contexto institucional que los acoge como tales. Patiño nos está diciendo que tal vez es hora de detenernos a pensar en la necesidad de incorporar otros aspectos al arte, especialmente aquellos relacionados con la forma, tal como lo vemos en sus cuadros abstractos. Ironía no destructiva del espacio estético y artístico, sino cuestionadora de sus límites, procedimientos, autoengaños; de las profundas distorsiones introducidas por las modas internacionales, por los circuitos de salones, bienales, ferias, que tampoco proponen un imposible retroceso romántico hacia una modernidad perdida, sino la actitud crítica insistente para llamar nuestra atención sobre todo aquello que debería cambiar en el mundo del arte. Carlos Rojas

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ArtefactorĂa, obra personal

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Mis últimos trabajos han estado marcados por la anarquía, la ironía y la docencia. En los procesos de construcción, mientras la obra avanza, se producen cruces y muchas veces derivo a espacios no previstos. En ese camino no me detengo y dejo que las cosas fluyan, así, el proceso me va exigiendo establecer nuevas relaciones que terminan por conducirme a zonas de un discurso que en principio no me había planteado. En la obra Una línea roja es una línea roja (Patiño, 2016), a más de hacer un guiño al aforismo del poema de Gertrude Stein (1935), me interesa la abstracción geométrica, no como reivindicación histórica sino más bien para hurgar en los espacios que puedan quedar. Armar una composición a partir de bancas escolares, para conversar sobre la educación, es solo un pretexto que me obliga a replantearme, hoy, la pertinencia de la abstracción geométrica. En ocasiones revisar, releer momentos específicos de la historia del arte puede parecer una formalidad, pero en realidad eso es lo que menos me preocupa. Xavier Patiño 165

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Juana Córdova un silencioso y profundo diálogo con la naturaleza

a vida en las tres principales ciudades de nuestro país afianzaron su visión del mundo, su filosofía frente al arte; fue también la oportunidad para dejarse influenciar por la obra de artistas que la llevaron a cuestionar(se) tanto el arte como la existencia misma. Cambiarse de lugar implicó, para Juana Córdova, momentos y quiebres en su creación; revisar temáticas y generar inquietudes. Cada lugar le otorgó material para sus obras, que primordialmente son objetos de arte e instalaciones. “No soy pintora, no soy dibujante, me interesa la instalación, como la construcción de un espacio que invita a la gente a entrar, a percibir el arte de manera vivencial. Además, los materiales tienen su pigmento propio y siento que no necesito añadir color, probablemente por eso nunca me atrajo la pintura”. Su vida junto al mar, la fortuna de habitar un espacio extraordinario en medio de la naturaleza, el privilegio de mirar al mar, de palpar los caprichos de la orilla, marcaron una impronta en la última década de la vida y obra de Juana Córdova. Si bien este nuevo hábitat le confiere la posibilidad de fijar su mirada en preocupaciones menos urbanas, como sucedía hace algunos años cuando detenía su atención en el mundo y sus veleidades con series como Objetos del deseo, o Dados o Golosinas, apuntaban de manera irónica a la vorágine de la moda y la superficialidad; o Amasando fortuna, un videoperformance que habla del desesperado y urgente deseo de un puñado de humanos. No obstante, también desde entonces su hacer ya indagaba con materiales y desechos que en sus manos se resignificaron y pasaron al estadio de los símbolos, construyendo una impecable poesía visual, como lo evidencia Mantel –huesos de pollo– o Pañuelo I y II –vértebras de pescado– (2002), Ruedas del deseo –huesos de pollo y plata– o Nudo (2003) de la serie Te quiero pero con huesos; y más adelante su estupenda Botica, un jardín de plantas medicinales, originalmente realizado para ocupar, en el Museo de la Ciudad de Quito, el espacio perdido del jardín que existió en la Colonia y se perdió. Luego se expuso en Cuenca, en el Museo de las Conceptas, con el mismo propósito, Quinina y Lugar protegido (2007), estas últimas trabajadas en plata. Hoy, en el espacio nítido de su taller, se puede constatar la huella de un hacer que sugiere haberse anclado en sosegada playa para entablar silencioso y profundo diálogo con la naturaleza. Reposan sobre un sillón restos de madera que el mar le regaló el invierno anterior y que, luego de cuidadoso trabajo, consiguió sacar de ellos esa especie de aura que toda materia contie-

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ne, para transformarlas en inmensa pieza de arte que hoy imprime carácter a un edificio de la capital. Asimismo, en el tablero de su mesa se puede apreciar una gran colección de plumas; quién sabe si aquellas que, en un viaje perecedero o temporal, llegaron cerca de su espacio para ser tomadas e instaladas a modo de jardín en una superficie de arena suave, sugiriendo, quizá, que en cualquier momento alzan su vuelo, un Vuelo de rutina (2016), instalación trabajada en concordancia con los lugares de anidamientos y alimentación de las fragatas, que colocadas en la arenan indican, en realidad, los lugares del mapa; una junto a otra, como palabras, como versos de un poema visual siempre en construcción. La preocupación por seres mínimos o grandes, que están de paso o se fueron quedando, como las mariposas que no terminaron su tránsito y se asentaron alrededor de su casa, para ser recogidas, transformadas y urdidas en Alas nocturnas (2016), sintaxis que, a modo de celebración o recuerdo de un viaje inconcluso, adquiere transparencia y condición de arte en un delicado tapiz. De todos estos visitantes, sin duda alguna, el que imprimió no solo su huella en la arena sino en el ánimo fue el evento de la ballena de nueve metros que varó en la playa y conmovió/obsesionó a la artista, quien prácticamente se instaló a documentar su desintegración, de ahí los videos Banquete y Peso muerto (2016); Pleamar, la reproducción del esqueleto de la ballena en papel, con la intención de quitarle el peso y convertirlo en registro leve, como señala Juana: “en fantasma de la ballena”. Cada pieza que trabaja es una gran satisfacción, sabiendo que su arte no es precisamente comercial, sino más bien proyectos de vida que toman forma en materias diversas, y que, por cierto, cada uno reclama una técnica específica. “Nunca estoy papelito en ninguna técnica –dice con picardía–, investigo para lograr manejarla de acuerdo con la necesidad el proyecto”. En este momento regresa a su vida una idea que siempre le ha rondado: llegar a construir una obra completamente efímera, porque es la propia naturaleza quien le muestra que la vida está constituida por ciclos, y que, por mucho que intentemos someterla a horarios de trabajo en aras de producir, hay un tiempo que irremediablemente transcurre, nada se detiene, así como el ritmo del mar y su infinito movimiento. Por esta y varias razones más, Juana Córdova se reafirma en su actitud frente a la naturaleza y sus estímulos que, además de materia para crear, le producen una intensa satisfacción a su espíritu. Genoveva Mora Toral

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a obra de Juana Córdova está construida sobre un conjunto de desplazamientos, mediante los cuales unas materialidades se trasladan a un espacio de significación que no es el suyo, dejando de remitirse a lo que su constitución cotidiana nos dice de ellos. Así, otro mundo se levanta con estos materiales que ahora tienen nuevos sentidos. Su arte es ante todo un rito de pasaje, una condición mágica que nos permite ir de un mundo a otro, de una realidad a otra, de un lugar terriblemente concreto a uno imaginado. El arte se convierte en ese artefacto que permite que esos mundos incompatibles entren en contacto sin destruirse entre ellos. Entonces, de una parte tenemos huesos de pollo, plumas, vértebras de pescado, papel, alambre, tinta, objetos de plata, billetes, monedas, bicarbonato, bambú, caña guadúa, metal, tejido de zapán, de banano, toquilla, papel maché, versiones de caracoles, madera, resina, semillas andinas, fibra de vidrio, almejas petrificadas, arena; es decir, una enumeración de la realidad en su diversidad casi ilimitada. Cada uno de estos objetos o materiales ocupa en nuestra existencia cotidiana un campo semántico bastante específico. De otra parte, con estos materiales la artista construye objetos que se alejan radicalmente de ellos: mantel, nudo, pañuelo, plantas venenosas; inventa otras esferas donde hay lugares protegidos, recorridos, pleamares, corriente blanca, alas nocturnas, lluvia de semillas, vuelo de rutina. Abrimos los ojos y nos encontramos en un universo tan parecido al nuestro, que nos parece que simplemente tenemos que reconocerlo, pero inmediatamente surge la extrañeza porque los objetos no están hechos con sus respectivos materiales y las significaciones brotan de enciclopedias fantásticas. Se produce una batalla entre material y realidad, nada pertenece plenamente al mundo del que provienen, cada elemento puede atravesar las barreras de su espacio, de su conformación, y convertirse en otra cosa. Una suerte de proliferación de conexiones parciales ha penetrado en la vida misma de las cosas. En ese viaje a otras dimensiones crea una fractura por donde penetra la belleza de lo real, largamente olvidada por el arte contemporáneo y secuestrada por la moda y el diseño; ejercicio estético que nos regresa a la sensibilidad, a la sensualidad de la materia, a la plasticidad de los materiales que ahora nos conmueven. Triunfo del exceso, estallido de nuevas formas a cada paso, insistencia en construir “lugares protegidos” con objetos de plata, campos de puntos ciegos construidos con espejos, mangueras y césped artificial. Paisaje desconocido de espejos-plantas naciendo del césped sintético, en un universo donde lo artificial ha cobrado vida. Descubrimos que las cosas tienen una doble existencia: aquello que concretamente son, que podemos tocar, ver, sentir; y la huella que deja y, a su vez, adquiere vida propia junto al objeto de donde proviene: la piedra y la huella de la piedra sobre la arena. Y desde allí, la historia de una huella que

viaja a sus propios destinos, entabla sus diálogos y termina por olvidarse de dónde provino. ¿Qué nos está diciendo este rito de pasaje?, ¿a qué nuevas comprensiones nos llama?, ¿qué clase de entendimiento de la realidad aparece detrás de estas construcciones inéditas, de estos cruces de materiales cuya significación ha sido alterada y conducida a expresar otros modos de vida? Finalmente, ¿qué es lo que está allí frente a nuestros ojos? La afirmación podría ser: hay una insuficiencia radical de lo real, nunca nada está terminado, no se da un vínculo definitivo entre una cosa y su significación, los materiales entran en cualquier juego de combinaciones posibles más allá del uso que les hemos dado. Por este motivo, como su obra lo muestra, es indispensable suplementar la realidad, que jamás está completa, que requiere de ese otro uso, de una nueva lectura perteneciente a un mundo imaginado que no sabíamos que existía. Su obra dice lo que ahora somos, describe metonímicamente el mundo en el que habitamos, donde lo artificial ha cobrado vida propia, la tecnología se mueve independientemente de nosotros y es más importante la masa de conexiones entre máquinas que todas nuestras conversaciones. La obra de Juana Córdova, con una fuerte carga estetizante, nos lleva a ese otro mundo donde la nueva naturaleza está siendo producida, desde lo artificial a lo natural, desde la fibra de vidrio a la lluvia de semillas, desde la arena al vuelo de rutina, del papel maché a la pleamar y las hojas de coca están hechas con billetes, monedas, plata y bicarbonato, donde se hacen nudos con huesos de pollo y plumas. Una ansiedad de una nueva naturaleza surge en su arte objetual y en sus instalaciones, quizá porque la que tenemos ahora está siendo destruida. Hay un reclamo por regresar, de la manera que sea, a la naturaleza, recrearla, reconstruirla, rehacerla, impedir que desaparezca definitivamente detrás del metal y del plástico. Existe una voluntad de volver a lo natural, de obligar a lo artificial a regresar a su principio, a su origen; y de saber que podemos recorrer los caminos de la mano del zapán y la toquilla, desembocar en un paraje donde el papel maché se vuelve pleamar, momento en el que la ola alcanza su máximo nivel y tiene que estrellarse contra la arena. ¡Cómo nos gustaría que toda la fibra de vidrio que producimos se convirtiera en lluvia de semillas, que volviera fértil a la tierra desolada! Carlos Rojas

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Mi trabajo está influenciado directamente por los lugares en que he habitado. Cuando vivía en la ciudad me interesaron temas relacionados con los estereotipos sociales y la dialéctica entre lo natural y lo artificial. Mi aproximación al mundo botánico y su historia fue, por algunos años, una importante motivación para mi trabajo, en esa etapa sobresalen los jardines de plantas realizados en papel. El mundo vegetal fue el punto de enlace para tomar la decisión de mi última mudanza. Ahora que vivo en el campo, en la playa, la naturaleza ha pasado a ser protagonista de mi obra. Buscando reconciliarme con el mundo natural: observar, caminar, recolectar e investigar, son actividades del día a día que se han convertido en parte del proceso de creación y se concretan generalmente en instalaciones u objetos. Los materiales que utilizo son objetos recolectados durante las caminatas en las playas: plumas, huesos, palos o pedazos de basura que cobran significado por sí mismos en las obras y adquieren características simbólicas. La vida cotidiana y mis preocupaciones de tipo existencial son ahora el motor de mi trabajo y el medio por el cual trato de expresar mi realidad. Juana Córdova

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IDENTIDAD Y DIVERSIDAD

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e tanto hablar de la diversidad, estamos empezando a creer que es una forma absoluta de calificar las manifestaciones heterogéneas que se dan en varios campos, entre ellos el arte. Pero una adjetivación así, a la ligera, solo estaría restringiendo lo que está precisamente detrás de cada manifestación que sí obedece a la diversidad, pero también a la complejización de nuestros sistemas, de los matices que se han ido sumando a las percepciones sobre las realidades sociales y sus cambios. ‘Diversidad’ es un adjetivo que, sin embargo, surge de forma casi inmediata cuando nos preguntan a los escritores qué pensamos del quehacer literario, de nuestros colegas, sobre todo de los contemporáneos. Es la primera palabra que, lo confieso, se me viene a la mente: ‘diversidad’. A la vez que pienso en los diferentes estilos, en esa identidad detrás de cada texto que, definitivamente, ya no obedece a ningún compromiso sino con el oficio de la escritura. Hablar de una literatura nacional se está volviendo cada vez más obsoleto, no se puede encajar un universo diverso bajo una etiqueta que ya no se ve reflejada en los textos. Hay diversidad de temas, de estilos, y no solo es una cuestión de generaciones, es así que uno se encuentra con escritores como Javier Vásconez, renovando su escritura, frente a jóvenes talentos, como los de Mónica Ojeda o Daniela Alcívar Bellolio. La misma Ojeda decía hace poco en un artículo que para ella la mejor literatura en Ecuador la estábamos haciendo las mujeres; por mi parte, no sé si la mejor, pero la propuesta de cada una de estas escritoras difiere de la otra, así como de la de los escritores. El panorama literario actual se ha desarrollado potentemente en los últimos diez años, lleno de sorpresas, innovaciones, retornos, búsquedas personales. De ecos. Identidad y diversidad. En estas búsquedas, creo, también se han inscrito las artes escénicas, sobre todo en la manera de llegar a otros espectadores, romper el molde de las salas tradicionales. De un tiempo a esta parte, han proliferado en Quito y Guayaquil las pequeñas salas, en departamentos privados,

en espacios que tienen un aforo limitadísimo que apuestan también con obras de larga duración como en cualquier sala de teatro. Asimismo, han florecido el microteatro, piezas de no más de 15 minutos; y los espectáculos de stand up comedy. Público hay para todas estas propuestas, diversas, para identidades que buscan opciones. ‘Identidad’ y ‘diversidad’, cacofonía, y, también, términos que pueden apuntar a polos opuestos del quehacer humano o a concepciones cuya frontera es difusa. ¿Hablamos, a través de las artes plásticas, de una identidad individual o colectiva? ¿Puede la diversidad mostrarse a través de la individualidad? En estos diez años, período comprendido entre 2008 y 2018, la búsqueda de esa identidad, permanencia en el tiempo, en la memoria (aunque esta haya sido siempre uno de los fines del arte), ha sido una constante en el arte en Ecuador, en la curaduría, en la postura de los artistas también como entes políticos. Porque de la política nadie se libra, y esto no quiere decir que se tenga que pertenecer a tal o cual partido, pues el quehacer político tiene que ver, sencillamente, con una posición frente al mundo en que se vive y a su manejo. Han sido diez años que parecen una eternidad. Diez años que también parecen solo un momento. Dentro de la gran historia del arte, diez años puede que sean un instante, pero en Ecuador, ese tiempo ha sido de trabajo, de búsquedas, de creación. Empecemos por los espacios que han sido revitalizados, construidos, adecuados, para acoger el arte. El Centro de Arte Contemporáneo (CAC), inaugurado precisamente en 2008, después de años de negociación con las familias que ocupaban el solar del antiguo Hospital Militar y de la reconstrucción de los pabellones. El CAC es hoy en día el centro mediante el cual la Fundación Museos de la Ciudad gestiona el Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera, que no solo reconoce el trabajo de artistas con más de 15 años de trayectoria, sino también en la modalidad de Nuevo Mariano, un incentivo a través de diez becas para proyectos de arte contemporáneo. Además, los premiados con el Mariano Aguilera son parte de las muestras en el CAC, donde el público puede acercarse no solo a la obra, sino también de forma transparente a los procesos curatoriales que se dan detrás del galardón. Y claro, el CAC acoge otras muestras, locales e internacionales

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que, hay que decirlo, más allá de cualquier polémica ideológica, dinamizan el mundo cultural de Quito. Otro espacio inaugurado en estos diez años es el Museo Casa del Alabado, en pleno Centro Histórico, un espacio que pretende desmarcarse de un discurso oficial, de ‘Estado’ o ‘Nación’. De institución. Este es un espacio que procura situarse en la historia, en la del arte, bajo criterios estéticos más que cronológicos. Así, el museo ha acogido piezas arqueológicas antiquísimas, así como las muestras de artistas contemporáneos, como el caso de Adrián Balseca. Pero si hablamos de espacios no solo podemos circunscribirnos al ámbito de los museos —no entraremos acá en la pertinencia o no de la apuesta del Museo Nacional, de donde hay todavía mucha tela que cortar y mucho que decir—, sino también de las galerías, múltiples, que han abierto sus puertas (aunque otros sitios hayan desaparecido) en las principales ciudades y, sobre todo, al tema de los espacios públicos como escenarios artísticos de las puestas en escena de las instituciones. Así, la calle, la plaza, aquel patrimonio general, se convierte en un campo de batalla artístico e ideológico. No se podía esperar menos de una sociedad polarizada por diez años. Recordemos la polémica en Guayaquil a raíz de la inauguración de dos bustos. El primero fue el del expresidente León Febres Cordero, realizado en bronce por el español Víctor Ochoa, que, luego de un intenso debate de las autoridades y la ciudadanía, fue colocado en el Malecón 2000, aunque la primera opción para su ubicación fuese el barrio de Las Peñas; a pesar de que el proyecto se aprobó en 2009 y el busto estuvo listo en 2011, su inauguración recién se dio en el año 2014. El segundo busto que levantó polvo con su llegada, y que de hecho sí se quedó en el emblemático barrio del Puerto Principal, fue el de Ernesto Che Guevara, cuya maqueta fue diseñada en La Habana por el escultor cubano René Negrín; una vez trasladada la obra a Guayaquil, fue fundida por el escultor ecuatoriano Luis Gómez Albán; el busto fue colocado en el año 2012 en la Plaza Colón y este año se inició una propuesta en redes para que el busto fuese removido, aunque no llegó a consumarse la remoción. Ese debate sonaba a que ambas esculturas no eran sino la muestra de la polarización de una ciudadanía que buscaba su identidad en un bando u otro, representado por dos figuras, a la vez que entraba en juego y en peligro de extinción el término diversidad. Porque el arte genera consenso y disidencias.

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Esas escisiones —hablo de disidencias, de propuestas nuevas, de rescate, de diversidad (otra vez la palabreja)— también se han dado desde la curaduría, porque hay que reconocer que, en estos años, el oficio del curador ha pasado de ser una profesión de recursos económicos a un quehacer que cuenta con herramientas académicas gracias al incentivo de estudios en el exterior. Además, hay tres trabajos curatoriales que hay que destacar en esta década. La primera es la muestra curada por Rodolfo Kronfle Chambers del artista guayaquileño Eduardo Solá Franco, en 2015, que luego se convirtió en la base para producir tres obras publicadas sobre Solá, incluyendo sus diarios, donde se muestra la disidencia frente a un sistema cultural amparado en el marxismo y que se mostraba exclusivo con cualquier otra postura. La segunda, importantísima, fue la curada por Cristóbal Zapata, Erotopías: Cuerpo y deseo en el arte ecuatoriano 3900 a. C. - 2013 d. C., que se presentó en Cuenca y Guayaquil. La tercera muestra, fundamental en este período, fue La intimidad es política, curada por Rosa Martínez, que se inauguró en el Centro Cultural Metropolitano en 2017. Esta última muestra nos ubica en una situación precisa para entender también una faceta más bien vergonzosa de nuestro comportamiento social, el de la censura: días después de la inauguración de la muestra, una de las obras —Milagroso Altar Profano, de un colectivo boliviano— fue cerrado para el público, supuestamente por falta de permisos, luego de que la curia presentase su queja por el contenido de la obra; más aún, hubo sectores de la sociedad civil que apoyaron la censura. Es que el acto de prohibir, sobre todo las manifestaciones artísticas que supuestamente atentan contra cierta ideología o cuerpo de principios, es también una muestra de la identidad en conflicto de una sociedad enfrentada, que no se reconoce como diversa ni tolerante. Después de estos diez años en que la identidad y la diversidad han entrado en conflicto —y no solo en el campo del arte, sino, sobre todo, en el campo de los derechos—, ¿qué nos queda? Artistas potentes, una lucha sostenida por la profesionalización en el medio y un panorama que, aunque parezca paradójico, apunta a esos dos conceptos que no deberían contraponerse: reafirmar la identidad como un derecho es, además, la prueba viviente de la diversidad. No importa cómo suene.

Sandra Araya

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Carlos Echeverría Kossak un artista del dualismo

l sentimiento de enfrentarse al vacío del lienzo en blanco es un reto que, aunque pasen los años, permanece intacto. Cada obra lo empuja a un trabajo introspectivo que lo conecta con su estado de ánimo, lo obliga a tomar decisiones y a escoger elementos específicos que se encuentran dentro de una enorme constelación de ideas, sin que eso signifique seguir fórmulas ni trabajar de acuerdo con metodologías. Para Carlos pintar es hacer un viaje libre a través del soporte. Por eso, en su producción no hay un esquema lineal de trabajo en el que empieza una obra, la termina y comienza otra; al contrario, es un peregrinaje de idas y vueltas y de creación simultánea de distintos cuadros que luego, espontáneamente, encuentran conexiones entre sí. Esta tensión en el quehacer artístico que, por un lado, lo impulsa a salir de su estado de confort y, por otro, a mantenerse fiel a su huella, es un motivo conductor que atraviesa no solo su posición frente al arte, su estética, su temática y la iconografía que elige para sus cuadros, sino también su vida y su elección profesional. Los contrastes aparecen en sus propias raíces: su padre es ecuatoriano y arquitecto, y su madre polaca y artista, ha vivido en Cracovia y en Quito, estudió Arquitectura, pero terminó convirtiéndose en artista plástico. Con tan solo ocho años ya sentía fascinación por aquellos seres mixtos, ubicados entre lo humano y lo animal, que veía en una reproducción de El jardín de las delicias, de El Bosco, en la casa de sus abuelos. A los 16 años ya había navegado por los textos de Nietzsche, que se destaca por ser un filósofo de dualidades que, de acuerdo con él, son la base del ser, del arte y del universo. Es como si su esencia, marcada por la mixtura, fue encontrando, a través del arte, un camino en el que las imágenes develen y reflejen su mirada frente al mundo. Así, su reacción –o mecanismo de defensa– frente a la somnolencia del entorno gris de Cracovia fue saturar la paleta de colores intensos. Con el tiempo empezó a enfrentar en sus composiciones la arquitectura con la naturaleza; creó desajustes –casi imperceptibles– mediante el uso de mucha luz y color en los primeros planos contra fondos grises y oscuros, como sucedería en un lugar agradable en el que se avecina una tormenta.

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Desde muy pequeño sintió fascinación por los animales, cuyas imágenes coleccionaba en álbumes, que fueron instalándose como una huella iconográfica desde el inicio de su obra. A medida que su arte fue madurando y él creando conciencia de que en la pintura no hay necesidad de limitarse –ni limitar al espectador– a una sola lectura, la presencia de los animales puso en evidencia las diferentes cargas simbólicas que tienen en distintas culturas, como el cerdo, que en ciertos países de Europa se asocia con la suciedad mientras que en Asia –específicamente en China– es el compañero de Buda, que tiene el poder de la autotransformación. Los animales en la obra de Carlos son una clara muestra de la tensión entre opuestos, que parece ser su motor vital. O bien se presentan como seres inmersos en un hábitat que no les pertenece o como personajes donde el límite entre lo humano y lo animal se encuentra desdibujado. Esta dicotomía aparece, por ejemplo, en Ayahuasca, una obra que realizó durante su doctorado en Arte, sobre shamanismo. En ella se presenta un conjunto de seres que surgieron de la interacción entre una imagen de monos y las fotos de una modelo que recreaba sus posiciones. La tensión se potencia al ubicarlos en un balcón que, por su perspectiva, invita al espectador a ingresar en el espacio, pero, al mismo tiempo, lo ahuyenta porque es amenazante. “El arte te permite hacer y deshacer, ordenar y reordenar de acuerdo con criterios propios, construir mundos y espacios heterogéneos, mezclar conceptos e ideas, crear diferentes entradas, cuestionarte y descubrir nuevas relaciones”, dice este joven artista que pasó de dibujar en sus clases de matemáticas que lo aburrían a acompañar a su padre en los recorridos por las obras en las que trabajaba y escabullirse por las catedrales para investigar el espacio, a convertirse en un hombre que elige el desafío de la pintura y deja su huella en espacios con temporalidades propias, en los que habitan seres en constante estado de caída. Lorena Cevallos Herdoíza

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a obra de Carlos Echeverría Kossak se nos presenta, en una primera mirada, dividida en dos tendencias opuestas, que parecieran alejarse una de otra a medida que avanzan, empujadas por alguna fuerza centrífuga. De una parte tenemos las representaciones distorsionadas del mundo de poder; de otra, esos grandes y desolados espacios urbanos. Sin embargo, son dos aspectos de la misma aproximación a la realidad –anverso y reverso–, donde el movimiento de la una tiene repercusiones en la otra; mientras más brutal es la imagen del poder, más melancólicos son los espacios abandonados por los seres humanos; mientras más grita la multitud de burócratas enfurecidos, mayor es el silencio de los espacios abandonados. Así, el artista nos coloca en medio de estas dos tendencias, nos golpea con esas masas de seres anónimos que aúllan, y luego nos lleva a esos espacios silenciosos, donde la bruma penetra por todos lados, lamiendo los gigantescos bloques industriales; nos hala hacia la ira y hacia la paz, y no sabemos si dar cara a la violencia o huir rápidamente a los bosques umbríos. Cualquier ejercicio de identificación está prohibido, porque en la serie de cuadros donde se muestra la realidad, irónicamente, solo vemos aparecer esos rostros caricaturizados, que se repiten sin cesar, donde la individualidad ha desparecido; y en los paisajes urbanos los seres humanos también, allí las cosas suceden después de nosotros. ¿Adónde iremos nosotros si la sociedad no es otra cosa que el ejercicio del poder desmesurado y, en ese futuro hipotético que se nos presenta, ya no existimos, hemos desaparecido de la faz de la Tierra? Queda, nada más, habitar entre los dos extremos, adoptando una estrategia de doble vínculo, como un oscilador perpetuo que va de un polo a otro, sin descanso. Es un nuevo Sísifo el que surge aquí. Entonces, la serie de obras que muestran en diversos niveles el dominio de unos seres humanos sobre otros, personas con máscaras, siempre distorsionadas, perros furiosos flotando sobre la ciudad, burócratas en amarillo poblados de moscas azules, bandas de burócratas en su negociación permanente, gritando o riéndose, no se sabe bien de qué, orden o carcajada que, quizá, son lo mismo, hombre-perro azul con sonrisa cruel devorando a otro animal. La serie de los paisajes urbanos escoge otra gama de colores y otros recursos técnicos. La pintura se torna más sutil. Sobre grandes espacios, amarillos o rojos, adivinamos entre la bruma las fábricas detenidas, asfixiadas por un calor insoportable. O esos parajes boscosos donde todavía están presentes algunos edificios, a punto de ser devorados por la naturaleza. Espacios rosados sin presencia de seres humanos, donde fragmentos de plantas flotan en medio de estructuras arquitectónicas. Grandes espacios azules, mar inmenso, que deja entrever una estructura fabricada, que no se conoce con precisión qué es o quién la hizo. O simplemente formas geométricas blancas y verdes dialogando entre sí, sin necesidad de nuestra presencia.

Los animales ocupan en la obra del artista un lugar especial. En cada serie terminan por jugar un papel diferente. Cerdo amamantando sus crías, en rosado, sobre una superficie amarilla, detrás un edificio en blanco con un vidrio transparente, metáfora del absurdo mundo de la burocracia. La elección del color rosado tiene la misión de alejarnos de cualquier representación realista o naturalista e introducirnos en otros significados. El funcionario-gorila, vestido de verde, con un carro gris volcado detrás de él, que seguramente nos amenaza con una mirada torva. Multitud de monos en un bosque amarillo con caretas humanas, rosadas, que ya han invadido un edificio, juegan, ríen, meditan, sueñan, en un mundo hecho de caricaturas. El gorila con lazo rosado bosteza en un balcón, mientras mira una montaña verde que choca visualmente, de manera violenta, con el verde de los árboles. En la otra serie, la de los paisajes que crecen después de que los seres humanos nos hemos marchado definitivamente, y los animales han comenzado a habitar los espacios urbanos, como esa gran iguana verde caminando sobre los edificios, o el insecto amarillo flotando sobre los rastros de la ciudad; el toro verdoso completamente mimetizado con su entorno, también verdoso, está recostado sobre la hierba en un momento de plácido descanso. Hay, desde luego, situaciones intermedias, donde los animales anuncian lo que se viene: el deterioro final del mundo que hemos construido los seres humanos. Tenemos este cuadro de gran formato que muestra un típico edificio gris, sucio, y vemos aproximarse miles de insectos que pronto alcanzarán su objetivo y a los que no podremos detener. Echeverría explicita una manifiesta voluntad de reflexionar sobre el espacio arquitectónico, en su carácter ilusorio, en la ruptura de las perspectivas, en puntos de fuga que se desplazan desgarrándolo, donde todo es tensión contenida del diálogo imposible entre arquitectura, naturaleza y humanidad. Carlos Rojas

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Si los espacios bosquejan una identidad sobre sus habitantes, las mutaciones del espacio obligan a los individuos a redefinirse continuamente. Mi práctica busca explorar en estas dinámicas espaciales donde cohabita lo antagónico, desplazamientos, extensiones y recorridos proyectados por medio de la pintura a partir de coordenadas aparentemente contradictorias. La disonancia entre lo biológico y lo arquitectónico como lugares de tensión que invitan a la no permanencia, o los territorios simbólicos que separan a las diversas culturas. Mientras mayores son estas distancias, más polarizados son los contextos semánticos resultantes. Sin embargo, en el campo visual estas diferencias prácticamente se desvanecen, o al menos trato de encontrar los espacios de menor contradicción. Carlos Echeverría Kossak 245

Janneth Méndez retrato de artista con cabellos y señales

anneth Méndez (Cuenca, 1976) es una artista visual pionera en la escena ecuatoriana desde el momento mismo en que defendió su tesis de licenciatura, Escritura orgánica (2001), construida con cabellos y sangre humana. Inauguró entonces una inédita ruta en el mapa de las artes contemporáneas de estas latitudes. Sustentada en audaces experimentaciones matéricas y técnicas, Méndez ha desarrollado un personalísimo trayecto afortunadamente reconocido con el Primer Premio del VIII Salón Nacional de Arte Contemporáneo de la Fundación El Comercio (2002); el Segundo Premio del Salón de Julio (2004) y el Tercer Premio (2009) de este mismo evento. Representó al Ecuador en la XIII Bienal de Cuenca (2016). Ha participado en numerosas exposiciones y residencias artísticas en Argentina, Colombia, Chile, Ecuador, Francia, Estados Unidos, Italia y Perú. La obra de Janneth se nutre de extensos estudios universitarios de pregrado y posgrado en artes visuales; visitas a importantes museos y exposiciones artísticas dentro y fuera del país y un permanente diálogo con su entorno familiar, que también es artístico. Por la precariedad del mercado del arte ecuatoriano, Janneth ha ejercido la docencia en varias instituciones, circunstancia que demuestra que, pese a las dificultades para vivir del arte, su forma de vida es este. La influencia del artista Friedensreich Hundertwasser ha marcado también su vida y su obra, al punto de observar estrictamente que los materiales con que trabaja no invadan ni contaminen la naturaleza. Inquisitiva investigadora del cuerpo, la maternidad, el erotismo, la sensualidad, el origen y el valor de la vida, Méndez ha incorporado a su obra saberes artesanales, practicados casi exclusivamente por mujeres, tan portentosos y prodigiosos como el bordado a mano con hilos y aguja sobre tela y el tejido de hilos con crochet. Méndez se expresa en varios lenguajes: fotografía, video, performance, dibujo expandido, escultura y, sobre todo, instalaciones. A la manera de la mitológica Ariadna, teje sus obras con los interrogantes existenciales que nos asedian y explora la cotidianidad que nos circunda. Sus grandes esculturas y sus pequeños objetos artísticos son instalados en amplios espacios para propiciar experiencias estéticas rituales que inviten al espectador a detenerse.

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Janneth ha logrado entretejer un coherente vínculo entre el contenido de sus obras y los materiales orgánicos y efímeros que utiliza, provenientes del cuerpo humano y sus fluidos –leche materna, saliva, semen, sangre intravenosa, orina, cabellos– e incluso la piel humana que se desprende luego de una intensa o prolongada exposición solar. Con la misma finalidad, ha trabajado con agua, insectos, cera de abejas, barro, lana de gato, huevos de paloma, huesos de pescado, etc. Un trágico episodio –la muerte de su madre– ocurrido en la infancia de la artista, cuando ella tenía tan solo tres años, la marcó indeleblemente. El único recuerdo tangible que pudo conservar de ella fue un mechón de cabello, amuleto o tótem que quizá influyó en la elección de este y otros materiales similares como medios expresivos de su sensibilidad e imaginación. Sin fines esteticistas, pero siempre con un enfoque experimental, Méndez ha dedicado sus mejores esfuerzos a dominar las técnicas para afrontar profundas indagaciones sobre el valor de la vida, el funcionamiento del cuerpo y el destino del planeta amenazado. Las técnicas artesanales y los materiales orgánicos y efímeros que utiliza no son una elección casual, sino una decisión consciente destinada a articular los contenidos con la forma, configurando una estética minimalista que alcanza cotas sublimes en muchas de sus obras. Esas elecciones matéricas de la artista se sustentan en la convicción de que estas tienen una semántica que le permite expresar su valoración de la vida y los prodigios de la naturaleza, su evidente fugacidad y fragilidad. Méndez combina el tratamiento de cuestiones colectivas con una dimensión autobiográfica que la artista registra previamente en textos poéticos que luego transforma en imágenes. Metáfora del mundo y de la vida, la obra artística de Janneth Méndez expresa una de las tensiones sustantivas de nuestra época: lo efímero que nos define y la trascendencia de cuestiones fundamentales que una duración distraída soslaya, sin cuestionarse por las formas en que la vida se consume y se consuma. Cecilia Suárez Moreno

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a obra de Janneth Méndez se levanta sobre una poderosa dualidad, que confronta procedimiento artístico con el resultado, proceso versus obra. Dos polos trabajados con igual intensidad, con sus propios campos semánticos que no tienen la intención de dialogar, superponerse, anularse, superarse. Por el contrario, tienen la voluntad de mantenerse cada cual en su mundo, reivindicándose como la sustancia de la obra de arte. De una parte, el trabajo con líquidos corporales, como sangre y semen, junto con pelo quemado y molido que sirve de ‘óleo’ con el cual pinta; de otra, la elaboración de formas abstractas, donde el olor y las sensaciones de estos materiales han desaparecido, se han transformado en su opuesto. ¿Qué puede significar este contraste de la crudeza de los medios frente a las sutiles abstracciones, como aquella cuerda tejida de pelos que se balancea en el museo? ¿Qué quiere decir ese plano dual que atraviesa su obra? Si el uno nos provoca desazón, inquietud, rechazo, quizá hasta asco; el otro nos convoca por su sutileza, limpidez y nos da sensación de quietud, de paz. Si no hay cosa más chocante que el olor a pelo chamuscado, tampoco hay más serenidad que en estas formas que se van desenvolviendo sin otro destino que repetirse, que llamarse a ellas mismas hasta la infinitud. Finitud e infinitud, efímero y permanente, disolución y constancia, repulsión y deseo, distancia y cercanía; he aquí los pares que la conforman y, sobre todo, la negativa rotunda a que haya algún tipo de resolución, de superación en alguna instancia superior, estética o de cualquier otra clase. Tiene que volverse visible, para el público, que esos han sido los materiales que ha utilizado: este cuadro está pintado con semen y sangre; y, al mismo tiempo, las formas preciosistas, geométricas, orgánicas, nos impiden alejarnos de él. A partir de esta dualidad, se levanta una estrategia de tachaduras mediante las cuales se diluyen los significados del mundo, que estallan en fragmentos. Los textos se tornan ilegibles, las estrategias deconstructivas anulan las grandes narraciones y aquello que podría decirse termina por callarse definitivamente. Pero la “estrategia de tachadura”, a pesar de todo, tiene un reverso, porque si bien insiste en borrar los contenidos y las referencias, insiste en que allí hubo, antes, un texto, una carta, unas notas, algo que se decía a alguien, en medio de las dudas, de la dificultad de precisar el discurso. No deja de aparecer una cierta nostalgia por un mundo en el que todavía podíamos comunicarnos unos con otros. La disolución en la obra de Janneth Méndez jamás es completa. Hay una negativa radical a que la pérdida sea total. Por eso, luego de esas series inconexas, donde las leyes de su producción han sido sometidas al azar, se introduce el juego de la forma. La obra de Janneth Méndez, siendo posmoderna, se resiste a la posmodernidad desde dentro, con sus propias herramientas, deteniendo, quebrando su lógica, invirtiendo el curso que se mostraba inexorable.

Acepta de lleno esa apertura hacia la finitud radical, muestra la descomposición de los sujetos, de las conciencias, de los conocimientos, de la vida misma; y se detiene antes de rebasar el límite que la llevaría a la “incomprensión total y definitiva”. Gran parte de la producción posmoderna que vemos ahora cruzó esa barrera sin percatarse de que lo hacía y, en algunas ocasiones, sin posibilidad de regreso. Este es el principio: el mundo saliendo de la inquietud de la nada, formándose y deformándose, haciéndose y deshaciéndose. Secuencia, serie, estructura y luego ruptura, estallido, fragmento. Esta obra enteramente plagada de metafísica, donde somos y dejamos de ser. Recuerdos del tejido absoluto que cose el mundo y del deshilvanarse de las cosas regresando siempre al principio. Lugares donde ella misma decide aparecer, sin rostro, sin una figura reconocible que, deteniendo la disolución de la realidad, dice: estoy aquí, me gusta el color azul, el mostaza, pintar con pelo quemado y finalmente me siento a mirar cómo pasa la tarde. La serie Ceniza (plegable a), uno de sus más recientes trabajos, hecha con pelo quemado, inunda el cuadro con manchas que dibujan recorridos azarosos, intentado una repetición fractal, permitiendo que semifiguras que, quizá son más bien fruto de nuestras proyecciones, aparezcan entre los fragmentos dispersos. Animales formándose desde un fondo impreciso, pájaro listo para alzar el vuelo, caos que se organiza sin volverse figura precisa; insinuación de lo real que deja jugar a la imaginación. O, como podemos observar en Ceniza (plegable b), cuerpos de seres humanos entrelazados, mostrando un origen común, la matriz única de la que provenimos antes de ser individuos, cuando todavía flotábamos en un magma común. Formas de lo efímero, captura de lo pasajero, voluntad de lo transitorio, metafísica de lo inaprehensible y, por eso mismo, narración de aquello que nos constituye de manera radical: nuestra finitud, que se produce en esa extraña coincidencia de los líquidos corporales con las abstracciones, de la radical materialidad que somos a las nebulosas conceptuales que construimos, de la realidad a la irrealidad, de lo concreto a la ilusión. Carlos Rojas

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Mi trabajo responde a la necesidad de explorar los otros sentidos que puede tener el cuerpo. Si entiendo a este como el espacio que nos delimita físicamente, quiero saber hasta dónde llegan esos límites, busco cruzar la línea convencional de la corporalidad hasta zonas en las que la concepción de lo orgánico, de lo físico, se rompe para desvelar esas otras naturalezas que también nos definen, como la emocional, la espiritual, la finita, la erótica o la de la memoria. Para ello encuentro mi principal recurso en los materiales que se desprenden del propio cuerpo: cabello, fluidos, piel o huellas, los que operan como significante y significado en los dibujos, telas, esculturas, videos e instalaciones que realizo. En la mayoría de mis obras busco contrastar la naturaleza orgánica de esas sustancias disponiéndolas en composiciones geométricas simples, de aparente frialdad, de tal modo que su proveniencia humana alcance una mayor carga connotativa. En un trabajo reciente, Ceniza, utilicé el polvo resultante de calcinar pelo para trazar cientos de dibujos que recuerdan a las formas que adquiere la segmentación celular durante la gestación. Esa ceniza que queda tras incinerar el cabello contiene la expresión mínima del cuerpo, es materia orgánica reducida a lo mínimo palpable, en la que ya no es posible distinguir dónde está lo vivo y dónde lo muerto. Los dibujos de Ceniza apuntan hacia el misterio de la vida. Esos son los otros sentidos, los otros límites del cuerpo que me interesa explorar. Janneth Méndez 263

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José Unda S/T Técnica mixta, lienzo 1,30 x 1,30 cm 2006 Detalle S/T Técnica mixta, lienzo 1,30 x 0,97 cm 2010 S/T Técnica mixta, lienzo 1,30 x 1,60 cm 2006

Detalle Técnica mixta, lienzo 2006

S/T Técnica mixta, tela 1,30 x 1,30 cm 2005

Detalle Técnica mixta, lienzo 2006 Detalle Técnica mixta, lienzo 2006 S/T Técnica mixta, lienzo 1,60 x 1,30 cm 2006 S/T Técnica mixta, lienzo 1,30 x 1,60 cm 2006 S/T Técnica mixta, lienzo 1,60 x 1,30 cm 2004 Detalle Técnica mixta, lienzo 2004

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S/T Técnica mixta, lienzo 1,30 x 1,30 cm 2006 Detalle Técnica mixta, lienzo 2005

S/T Técnica mixta, tela 1,30 x 1,30 cm 2005 S/T Técnica mixta, tela 1,30 x 1,30 cm 2005 Detalle Técnica mixta, tela 2006 Detalle Técnica mixta, tela 2006 Detalle Técnica mixta, papel 2010 Detalle Técnica mixta, papel 2010

Detalle Técnica mixta, papel 2006 S/T Técnica mixta, lienzo 1,20 x 1,00 cm 2006 S/T Técnica mixta, papel 86 x 66 cm 2005 S/T Técnica mixta, papel 86 x 86 cm 2006 S/T Técnica mixta, lienzo 100 x 80 cm 2005 Detalle Técnica mixta, lienzo 2004 Todas las fotos: Christoph Hirtz

Pilar Flores Bitácora de color (detalle) Lápices de colores Instalación, dimensiones variables 2018 Foto: cortesía de la autora Instantes (detalles) Lápices de colores Instalación, dimensiones variables 2015 Foto: cortesía de la autora Instantes (detalle) Lápices de colores Instalación, dimensiones variables 2015 Foto: Gonzalo Vargas M. Diario de un iris Papel calado, hilo de algodón, alambre Instalación, dimensiones variables 2013 Foto: Christoph Hirtz Diario de un iris (detalles) Papel calado, hilo de algodón, alambre Instalación, dimensiones variables 2013 Foto: cortesía de la autora Tejido (cara posterior) Tela, hilo, cartulina Instalación, dimensiones variables 2015 Foto: Gonzalo Vargas M. Cartografía Interior (detalles) Lápices de colores, papel, cartulina, hilo de algodón, alambre, agujas Instalación, dimensiones variables 2012 Fotos: Gonzalo Vargas M. y Sebastián Crespo

Comunidad creadora (detalles) Hilo, paredes en sala de exposición Instalación, dimensiones variables 2015 Fotos: Gonzalo Vargas M. y Sebastián Crespo La Pampa (detalles) Papel, carboncillo Instalación, dimensiones variables 1992 Foto: Ronald Jones

Bitácora de color (detalles) Papel, cartulina, acrílico, copias a color Instalación, dimensiones variables 2018 Fotos: cortesía de la autora

Diario de un iris (detalle) Papel calado, hilo de algodón, alambre Instalación, dimensiones variables 2015 Foto: Sebastián Crespo Iris (detalles) Papel calado, hilo de algodón, alambre Instalación, dimensiones variables 2015 Foto: Sebastián Crespo Montañamar (detalle) Pigmentos, cuencos, arena Instalación, dimensiones variables 2015 Foto: Gonzalo Vargas M. Bitácora de color (detalles) Papel, cartulina, acrílico, copias a color Instalación, dimensiones variables 2018 Fotos: cortesía de la autora

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Marcelo Aguirre Transeúnte Acrílico sobre lona 290 x 284 cm, 1995 Foto: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México Curiquingue, serie Los ancestros Lava gel sobre tela 200 x 90 cm 2014, Foto: Jenifer Pazmiño Noche de perros Xilografía 90 x 100 cm 2002, Foto: Kira Tolkmitt Personajes anónimos Óleo sobre tela 162 x 130 cm 1986, Foto: Jennifer Pazmiño El Espiral Acrílico sobre gypsum 6x6m 1995, Foto: Jennifer Cabezas Manos limpias y sin sangre Acrílico sobre lona 400 x 280 cm 1995, Foto: Kira Tolkmitt

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Mutante Tinta sobre cartulina 35 x 25 cm 2009, Foto: Wendy Ribadeneira Pétalos rojos para tu corazón Lápiz y tinta sobre cartulina 105 x 73,5 cm 2016, Foto: Paula Parrini Mea culpa Carboncillo, tinta y óleo 210 x 113 cm 1995, Foto: Kira Tolkmitt La jauría Crayón y tinta sobre tela 200 x 250 cm 2016, Foto: Jenifer Pazmiño Entre la desidia y la esperanza Acrílico y recortes de caricaturas de prensa 14 imagen, 200 x 300 cm 2006, Foto: Christoph Hirtz Autorretrato Lápiz y óleo sobra cartulina 105 x 75 cm 2016, Foto: Paula Parrini

Fisgón de la guerra sucia Acrílico y gasa sobre tela 180 x 200 cm 1996, Foto: Kira Tolkmitt

Hombre laberíntico Óleo y acrílico sobre impresión en sábana 180 x 300 cm 2001, Foto: Christoph Hirtz

Tú eres yo, serie Los ancestros Lava gel sobre tela 132 x 196 cm 2014, Foto: Jenifer Pazmiño

Rostros enajenados Escultura con chatarra 190 x 180 x 170 cm 1997, Foto: Jenifer Pazmiño

Ensoñación Lápiz sobre cartulina 100 x 65 cm 2016 Foto: Paula Parrini

Gallina imperial Acrílico sobre tela 266 x 190 cm 2009, Foto: Wendy Ribadeneira Rinoceronte Acrílico sobre tela 190 x 360 cm 2009, Foto: Wendy Ribadeneira

Hermafrodita Tinta china sobre cartulina 2009, Foto: Jenifer Pazmiño Seres de la tierra y del cielo Carboncillo, ceniza, lápiz y tinta 150 x 1 600 cm 1993/94, Foto: Christoph Hirtz Ángel guardián Acrílico, lápiz y lava gel sobre tela 200 x 200 cm 2014, Foto: Marcelo Aguirre Rinoceronte, serie Los ancestros Acrílico y lava gel sobre tela 200 x 200 cm 2013, Foto: Gonzalo Vargas Se anuncia Acrílico, lápiz y lava gel sobre tela 200 x 200 cm 2014, Foto: Marcelo Aguirre Lagarto, serie Los ancestros Acrílico y lava gel sobre tela 200 x 300 cm 2013, Foto: Marcelo Aguirre La silla de la tía Acrílico sobre tela 225 x 300 cm 2011, Foto: Pepe Avilés Autorretrato Crayón acuarelable 50 x 40 cm 2016, Foto: Jenifer Pazmiño

Ana Fernández Match de box Gouache y collage sobre papel recortado 50 x 50 cm 2011, Foto: Pernilla Pearson

Mission one Tinta gouache y collage sobre papel 40 x 40 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz

Earthquake Gouache y tinta sobre papel 55 x 75 cm 2011, Foto: Christoph Hirtz

Procesión, segunda versión Instalación de dibujo a tinta sobre papel recortado 200 x 300 cm 2013, Foto: Javier Lazo Barco

Tejido Epitelial, Llano Chico Tinta gouache y collage sobre papel 55 x 75 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz

Gas, Syria Tinta gouache y collage sobre papel 55 x 75 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz

Qué soberbio Pichincha decora Acrílico sobre lienzo 160 x 160 cm 2000, Foto: Judy Bustamante Que la Patria os premie Acrílico sobre lienzo 150 x 200 cm 2000, Foto: Judy Bustamante Gran Arte Ecuatoriano Acrílico sobre lienzo 150 x 300 cm 2000, Foto: Judy Bustamante El reino apacible Acrílico sobre lienzo 150 x 160 2000, Foto: Judy Bustamante Y las Mujeres también Tinta sobre papel 110 x 250 cm 2003, Foto: Frank Johnson Sueños Tinta sobre papel 80 x 120 cm 2003, Foto: Frank Johnson A veces te amo, a veces te hago daño Tinta sobre papel 120 x 120 cm 2003, Foto: Frank Johnson You should practice what is right Tinta gouache y collage sobre papel 120 x 250 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz Right to bear arms Tinta gouache y collage sobre papel 40 x 40 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz

Orlando Tinta gouache y collage sobre papel 40 x 40 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz Tres policías Tinta gouache y collage sobre papel 40 x 40 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz Mission two Tinta gouache y collage sobre papel 40 x 40 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz Un guardia, Ankara Tinta gouache y collage sobre papel 55 x 75 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz Estaba andando, Palmeras Tinta gouache y collage sobre papel 55 x 75 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz Niza, Aleppo Tinta gouache y collage sobre papel 55 x 75 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz

Pistolas y Rosas Tinta gouache y collage sobre papel 100 x 110 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz Pistolas y Rosas, detalle Tinta gouache y collage sobre papel 100 x 110 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz Crisantemo y Agapanto, detalle Tinta gouache y collage sobre papel 50 x 70 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz Flores Negras Medicinales Tinta gouache y collage sobre papel 100 x 110 cm 2016, Foto: Christoph Hirtz

Mission Three Tinta gouache y collage sobre papel 55 x 75 cm 2017, Foto: Christoph Hirtz Ruminations accordingly Tinta gouache y collage sobre papel recortado, 55 x 7 cm 2011, Foto: Pernilla Pearson Rubble Gouache y tinta sobre papel 55 x 75 cm 2011, Foto: Christoph Hirtz

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Xavier Patiño Kazimir Objeto escultórico Múltiples dimensiones 2013

Sueños cumplidos con plata ajena Collage/neón/óleo/madera 40 x 40 cm 1999

Argumentos Instalación fotográfica Múltiples medidas 2006

Vista panorámica de la muestra 1.9.1.3. 2014

Valores Acrílico sobre lienzo 60 x 30 cm 2003

Composiciones 1.7., 1.8. y 2.1.; 1.4. y 1.5. Objeto/acrílico 2013

Bancos Escultura monumental/ acero pintado 21 m de altura 2006

Composición 2.4. Acrílico sobre madera 80 x 160 cm 2013

Poeta callejero o quisiera besar tu boca pero tu padrastro no me deja Objeto escultórico Múltiples dimensiones 1989 Ídolo Óleo sobre camisetas sobre lienzo 150 x 120 cm 1984 Dibujo sobre papeles Collage-ensamble 130 x 110 cm 1986 San Sebastián Torso, objeto escultórico 59 cm de altura 1986 Plato típico Collage 57 x 67 x 20 cm 1987 Manito Collage 120 x 100 cm 1988

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Zona Rosa Instalación Múltiples medidas 2001 Veinte temas para una Bienal Detalles de la instalación 2004

Composiciones 1.2. y 2.3. Acrílico sobre lienzo 220 x 90 cm 2013 Composiciones 2.8. y 3.0. Óleo sobre lienzo 100 x 200 cm 2013

Midiendo fuerzas Óleo sobre lienzo 235 x 235 cm 2006

Una línea roja es una línea roja Instalación Múltiples medidas 2016

Titán o artista moderno luchando por ser contemporáneo Óleo sobre lienzo (díptico) 258 x 240 cm 2004

Todas las fotos: cortesía del autor

Pintura contemporánea Óleo sobre lienzo 210 x 100 cm 2006

Juana Córdova Corriente blanca Versiones de caracoles, madera 30 x 30 x 15 cm 2013 Foto: Juan Pablo Merchán

Recorrido I  Bambú y caña guadúa, metal  14 x 6 x 5 m 2013 Foto: Ricardo Bohórquez

Nudo Huesos de pollo, plumas 75 x 225 x 75 cm 2003 Foto: Juan Pablo Merchán

Plantas venenosas Papel, alambre, tinta Dimensiones variables 2007 Foto: Juan Pablo Merchán

Creciente Palos de madera, acero y pan de plata  800 x 220 x 20 cm 2018 Foto: Alexander J. Alcocer

Ruedas del deseo Huesos de pollo, plata Dimensiones variables 2003 Foto: Armando Prado

Lugar protegido Objeto de plata 32 x 23 x 20 cm 2008 Foto: Judy Bustamante Botica Papel y alambre Dimensiones variables 2007 Foto: Juan Pablo Merchán Erythroxylum coca Billetes, monedas, plata, bicarbonato Dimensiones variables 2010 Foto: Christoph Hirtz Bipolares Fotografía digital 30 fotos 29,7 x 35 cm c/u 2016 Caminatas Madera, resina, objetos 30 piezas 15 x 54 x 10 cm y 15 x 71 x 10 cm 2014 Foto: Juan Pablo Merchán Caminatas (detalle) Madera, resina, objetos 30 piezas 15 x 54 x 10 cm y 15 x 71 x 10 cm 2014 Foto: Sebastián Malo

Fósil Almeja petrificada 60 x 40 x 20 cm 2016 Foto: Juan Pablo Merchán Lluvia de semillas I Fibra de vidrio Dimensiones variables 2016 Foto: Ricardo Bohórquez Lluvia de semillas II Fibra de vidrio Dimensiones variables 2016 Foto: Juan Pablo Merchán Pleamar Papel maché Dimensiones variables 2013 Foto: Juan Pablo Merchán

Pañuelo I Vértebras de pescado 1 10 x 30 x 45 cm 2002 Foto: Juan Pablo Merchán Alas nocturnas Resina, alas de mariposa 80 x 60 cm 2016 Foto: Juan Pablo Merchán Alas nocturnas (detalle) Resina, alas de mariposa 80 x 60 cm 2016 Foto: Sebastián Malo Vuelo de rutina Arena, plumas Dimensiones variables 2016 Foto: Dayana Fuentes

Pleamar Papel maché Dimensiones variables 2013 Foto: Nicolás Kingman Enredo Transfer sobre papel 60 x 40 cm 2003 Foto: Felipe Freed

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Carlos Echeverría Kossak El retorno Acrílico sobre lienzo 1,50 x 1,50 cm 2012

La limpia Acrílico sobre lienzo 190 x 140 cm 2016

El Estado Acrílico sobre lienzo 280 x 170 cm 2017

Vigilancia Acrílico sobre lienzo 100 x 400 cm 2016 Foto: Édgar Dávila Soto

Cúspide Acrílico sobre lienzo 168 x 120 cm 2014

Museo Acrílico sobre lienzo 165 x 120 cm 2017

Restricción Acrílico sobre lienzo 90 x 70 2014

Síntesis Acrílico sobre lienzo 165 x 120 cm 2016

S/T Acrílico sobre lienzo 90 x 70 cm 2014

El vacío Acrílico sobre lienzo 200 x 90 cm 2012

Ancestros Acrílico sobre lienzo 70 x 90 cm 2014

Todas las fotos: cortesía del autor.

Fachada libre Acrílico sobre lienzo 1,90 x 2,20 cm 2014 Huracán (CNE) Acrílico sobre lienzo 70 x 90 cm 2017 Bestiario Acrílico sobre lienzo 150 x 150 cm 2012 Ayahuasca Acrílico sobre lienzo 160 x 400 cm 2011 Un domingo Acrílico sobre lienzo 170 x 280 cm 2017 Escape Acrílico sobre lienzo 30 x 30 cm 2017 Índigo Acrílico sobre lienzo 100 x 200 cm 2014 Equilibrio Acrílico sobre lienzo 165 x 120 cm 2014

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El sol Acrílico sobre lienzo 150 x 150 cm 2014 Te lo dije Acrílico sobre lienzo 90 x 70 cm 2014 Devolución de mercadería Acrílico sobre lienzo 150 x 13 cm 2007 La reunión Acrílico sobre lienzo 165 x 120 2018 Invierno Acrílico sobre lienzo 80 x 60 cm 2014

Janneth Méndez Monte de Venus 238 impresiones púbicas, tinta sobre tela 400 x 380 cm 2004, Foto: Pablo Cardoso Tubo (detalle) Cabello tejido a crochet 300 x 70 cm 2007 Foto: Josep Vicent Rodríguez S/T Parafina, tinta y hollín sobre papel 22 x 15 cm 2010, Foto: Janneth Méndez El empacho Acrílico sobre papel 16 x 22 cm 2010, Foto: Janneth Méndez La posibilidad de la verdad #4 Acrílico sobre papel 20,5 x 27 cm 2007, Foto: Janneth Méndez S/T Rotulador sobre papel 17,5 x 25 cm 2011, Foto: Janneth Méndez S/T Rotulador sobre papel 25 x 17,5 cm 2011, Foto: Janneth Méndez No hubo respuesta #1 Acrílico sobre papel 21 x 30 cm 2006, Foto: Janneth Méndez S/T Rotulador sobre papel 21 x 30 cm 2007, Foto: Janneth Méndez

Ella vino a visitarme #1 Acrílico sobre papel 15 x 20 cm 2009, Foto: Janneth Méndez S/T Acrílico y rotulador sobre papel 15 x 20 cm 2009, Foto: Janneth Méndez S/T Acrílico sobre papel 22 x 15 cm 2010, Foto: Janneth Méndez S/T Sangre humana sobre papel de arroz 33 x 24 cm 2013, Foto: Janneth Méndez Ensayo sobre el colchón Hilo sobre tela 300 x 200 cm 2012 Foto: Janneth Méndez S/T (fragmento) 5 escaleras cubiertas de cabello 470 x 50 x 7 cm c/u 2007, Foto: José Luis Corazón Escritura orgánica (fragmento) Sangre humana, leche materna, semen, cabello, cera de abeja, gasa sobre lienzo y objetos de metal, 14 cuadros y dos objetos. Dimensiones totales: 222,11 x 328,51 cm 2001, Foto: Pablo Cardoso

Fundido en negro (fragmento) Acrílico, insectos y cabello sobre lienzo 7 lienzos de 28 x 20 cm, 40 x 40 cm, 40 x 30 cm, 45 x 35 cm, 30 x 30 cm, 50 x 40 cm, 30 x 20 cm 2014, Foto: Pablo Cardoso S/T Sangre humana sobre papel de bambú 32 x 24 cm 2018, Foto: Janneth Méndez S/T Acrílico sobre lienzo 100 x 100 cm 2012, Foto: Janneth Méndez S/T Acrílico sobre lienzo 120 x 120 cm 2010, Foto: Janneth Méndez Yo soy mi amo I y II Cabello sobre tela 177 x 344 cm 2001, Foto: David Pazos Goteras Huellas de goteras sobre tela 25 paneles de 45 x 45 cm c/u Dimensiones totales 225 x 225 cm 2008 Foto: Pablo Cardoso

Escritura orgánica (fragmento) Sangre humana, leche materna, semen, cabello, cera de abeja, gasa sobre lienzo y objetos de metal, 14 cuadros y dos objetos. Dimensiones totales: 222,11 x 328,51 cm 2001, Foto: Pablo Cardoso

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Este libro se compuso en tipografĂa Garamond, imprimiĂŠndose 7500 ejemplares sobre papel Sappi de 150 g, en noviembre de 2018, en los talleres de Imprenta Mariscal, Quito, Ecuador.

JANNETH MÉNDEZ

MARCELO AGUIRRE

CARLOS ECHEVERRÍA KOSSAK

JOSÉ UNDA

XAVIER PATIÑO

JUANA CÓRDOVA

ANA FERNÁNDEZ

PILAR FLORES