Pepe Rosales: de hilo y tiempo

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De hilo y tiempo © 2105 Obra: PEPE ROSALES Edición: El Apuntador, Genoveva Mora Toral ISBN: 978-9942-21-669-4 Textos: Isabel Bustos, Charo Francés, Jorge Mateus, Genoveva Mora, Paco Salvador, Santiago Rivadeneira, Arístides Vargas Diseño: JLB, Azuca Fotografía: Pedro Muñoz Lastra, Silvia Echevarría Ediciones El Apuntador info@elapuntador.net, www.elapuntador.net Este libro es un regalo exclusivo de Produbanco - Grupo Promerica Un reconocimiento al arte y sus protagonistas.

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Contenido Presentación

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Introducción

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1. José Rosales y los materiales del teatro

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Santiago Rivadeneira 2. La piel del personaje

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Charo Francés 3. Rosales, de hilo y tiempo

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Arístides Vargas 4. Más allá del diseño, la confección del vestuario junto a Pepe Rosales

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Paco Salvador 5. Pepito, un hombre con una sensibilidad especial

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Isabel Bustos 6. Pepe Rosales, el amigo de siempre Jorge Mateus

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7. Del trazo al personaje

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8. Escenografías: el espacio donde se representa aquello que somos, soñamos o ignoramos

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9. Pepe Rosales

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Genoveva Mora

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Estimados Clientes y Amigos:

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or once años consecutivos, Banco Promerica –hoy Produbanco– como parte integral de su programa de Responsabilidad Social Empresarial ha impulsado la promoción del arte plástico ecuatoriano, a través de la edición de un libro para obsequiar a nuestros clientes y amigos.

Siguiendo esta tradición y compromiso con el país, reconocemos el trabajo de Pepe Rosales, diseñador teatral que ha legado su talento a la escena ecuatoriana.

De hilo y tiempo es una recopilación de sus diseños de vestuario y escenografía teatral. Un trabajo que por más de 40 años ha enriquecido al teatro ecuatoriano, vistiendo a una diversidad de personajes y confiriendo verosimilitud a cuerpos en el espacio de la danza.

Del mismo modo que el arte deja su rastro, Produbanco ha trazado también a lo largo de estos treinta y siete años de experiencia, una huella de prestigio y responsabilidad que le ha valido la confianza de los sectores productivos y la sociedad en general.

Nueve Bancos comerciales en igual número de países: Ecuador, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua, Panamá, Islas Caimán y República Dominicana; así como un Banco filial en Miami, Estados Unidos, hacen de Grupo Promerica uno de los grupos bancarios más sólidos de la región.

Ecuador atraviesa tiempos difíciles, requiere de nuestra disposición de enfrentarlos con energía y decisión. Así lo estamos asumiendo gracias a la prevención y a la prudencia administrativa, y con mucha fuerza, respondiendo a la confianza de todos nuestros clientes.

Estamos convencidos de que los períodos dificultosos son también etapas de reflexión y afincamiento en una tarea de gran responsabilidad y apoyo a la actividad económica de un país con posibilidades. Esta es nuestra decisión.

Reciban nuestros mejores deseos para un año que comienza.

Ricardo Cuesta D. CEO - Presidente Ejecutivo Produbanco - Grupo Promerica

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odo en el espacio escénico se vuelve signo.

La polifonía de signos en el escenario teje ese mundo imaginado que se asemeja en tiempo y conflicto a este que habitamos.

Vestuario y escenografía son parte preponderante de esa organización llamada ‘puesta en escena’ (GMT).

Este libro tiene como objetivo primordial reconocer la figura del vestuarista y escenógrafo Pepe Rosales, el chileno que hizo de este país el suyo. Y a través de él acercarnos a entender la preponderancia y la implicación del diseño de vestuario y escenografía en una puesta en escena. Su trabajo, con el paso del tiempo, ha ido adquiriendo la relevancia de obra pictórica que se ha erigido a través de casi medio siglo en el oficio.

Probablemente la concepción del vestuario, en esta época en que lo espectacular define la función, más aún si de grandes sucesos comerciales se trata; o en la pasarela por la que desfilan candidatas o estrellas del mundo de oropel donde lo menos (ropa)se convierte en más; resulta ardua la tarea de conferir peso y contundencia a trajes, que a primera vista, podrían aparecer como uno más. No obstante, el vestuario es indiscutiblemente un lenguaje que impera en este tiempo donde el poder de la imagen ha rebasado al de la palabra.

El momento en que el ser humano comenzó a ‘representar’, y no estrictamente en la escena, sino en las infinitas manifestaciones que lo llevaron a ‘mostrar’ su pertenencia al mundo, lo hizo también a través del vestuario. En la danza y el teatro, amén de formar parte de esos entretelones, es decir de todo el proceso de construcción que ocurre antes de poner la obra en escena, vestuario y escenografía constituyen un material tangible. Son signos que agregan o desconfiguran el verdadero peso de un personaje.

Si bien, históricamente, su concepción ha variado, y en el ámbito del ballet, por ejemplo, tomó largos años alivianar esos trajes que impedían el movimiento: casacas, máscaras y pelucas para los hombres, “estorbos” como los calificó Noverre –coreógrafo de finales del siglo VXIII– quien suprimió elementos como los famosos paniers –incómodas faldas con abultados sacos que colgaban de la cintura– , y eliminó también las caderas postizas de los trajes.

Introducción 10

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Grandes nombres como María Camargo –que escandalizó mostrando sus tobillos–; la famosa María Taglioni que fue la primera en elevarse en las zapatillas de punta; o ya entrado el siglo XX, Isadora Duncan que se rebela contra la rigidez del ballet, desecha zapatillas y tutú y opta por un vestuario más libre y baila descalza. Ellas, entre algunos personajes, serán quienes marquen hitos en cuanto al vestuario de la danza.

De igual modo en la escena teatral hubo de aparecer figuras como Diderot y Voltaire para abogar por una estética del vestuario que represente al personaje en lugar de exhibir los extraordinarios trajes de mecenas y la realeza. Y dando un salto temporal y espacial recordamos que aquí, en nuestro teatro, las compañías teatrales más connotadas de mediados del siglo XX no contemplaban al vestuario como elemento inherente a la obra, sino como un ‘traje apropiado’, que era posible alquilarlo.

De hecho, el arte escénico se tomó su tiempo para concebir al vestuario como parte del engranaje de la puesta en escena.

En la vida de las sociedades, a todo nivel, el vestido cumple una función con relación a la identidad, evidencia un estatus, por eso aquello de que ‘el hábito no hace al monje’; es decir, cuando el vestuario se convierte en disfraz sobresale su calidad de postizo, salta a la vista esa no correspondencia entre cuerpo y vestido, que tiene como lógica consecuencia desdibujar al personaje. Tal como ocurre en la cotidianidad donde todos vestimos de cierta manera y lo hacemos, consciente o inconscientemente, buscando una identidad en el afán por diferenciarnos, o pertenecer a tal o cual grupo. En la escena el vestido también está pensado para acentuar rasgos y agregar datos que contribuyan a resaltar ese estatus del personaje.

Actores y actrices, mientras ensayan, imaginan ese complemento que es la vestimenta, sin embargo al momento de colocársela todo eso que de manera ilusoria percibían se transforma, y es en ese instante cuando saben si el atuendo le corresponde o no al personaje; saben, como dice Charo Francés, si se ha convertido en ‘la piel del personaje’.

Y como el teatro es un mundo creado paralelamente a lo que denominamos realidad, ya sea para cuestionarla, estilizarla o reafirmarla, requiere de un piso que le otorgue verosimilitud: la escenografía, componente que naturalmente ha evolucionado y en su infinidad de propuestas se transforma en el tiempo/espacio requerido donde se representa aquello que somos, soñamos o ignoramos.

Este ha sido y sigue siendo el universo en el que Pepe Rosales urde los materiales de su creación.

Genoveva Mora Toral 2015-10-13

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o son muchos los seres que pueden estar cerca de los materiales del teatro y construir con ellos momentos de eternidad. Supongo que el arte del diseño del vestuario escénico, la iluminación y la escenografía, que ayudan a crear la maravillosa verdad en el teatro, es ante todo el arte de la composición de un tiempo. Es una actividad esencialmente lúdica acodada a una cierta noción de acontecimiento y experiencia. Es además un tejido (eso, literalmente es un tejido) de signos con el que nos envuelven a los espectadores solo para delinear la extensión de nuestras formas y los límites de nuestra realidad.

El vestuario de los actores, actrices y bailarines sostiene el ambiente de formas, imágenes y palabras, articuladas por una organización peculiar que ha dado en llamarse puesta en escena. El teatro, como representación, indica dónde nos situamos en el tiempo histórico, pero lo hace considerando siempre una especie de amplificación legible que le es consustancial.

Clarifica nuestra situación como público. Antoine Vitez, sostenía que el teatro dilucida nuestra enredada existencia. Pero para que este esclarecimiento funcione, el espectáculo recurre al diseño de otros elementos orgánicos, complementarios y singulares sobre una polisemia que no podrá ser reabsorbida por ‘Dios ni ninguna lógica’. Estamos atravesados por una multiplicidad de perspectivas que compiten entre sí y a las cuales solo imponemos una estabilidad efímera en función de la mirada.

Tal es la singularidad de esta verdad, comprendida además de manera puramente inmanente sobre el escenario, que hay quienes han decidido prescindir inclusive de la iluminación o del sonido, incluso del vestuario mismo para recuperar o volver a los ámbitos de la pureza y sin embargo, jamás se ha podido dejar afuera al tiempo de la representación.

En ese nudo especial de la eternidad y de la singularidad encontramos a José Rosales, diseñador y escenógrafo teatral, ahora reconvertido en una figura imperecedera, que alienta y pregona una verdad o varias verdades recurrentes y que desde hace 50 años, dotado de una potente claridad, ha enriquecido al teatro ecuatoriano vistiendo a sujetos intemporales, unas veces como personajes y otras como cuerpos en el espacio de la danza y la coreografía.

José Rosales y los materiales del teatro Santiago Rivadeneira Aguirre 14

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El Pepe –o el Pepepe como se le decía con apego, por su tartamudez– es un chileno grande, de alma y cuerpo, incansable y generoso hasta la saciedad que un día ancló en Ecuador, impelido por las circunstancias políticas de su país y América Latina de los años 70. Y se quedó para siempre en este tiempo y en este espacio para descifrar y compartir nuevos afectos, que encontró en el diseño del vestuario sobre todo, la clave de sus deseos posibles. El Pepe es un filósofo, un pensador que bajo las condiciones de un franco activismo artístico de esos deseos, de esa voluntad, pudo instruir a los creadores con quienes ha estado trabajando, su propia y simple visión del teatro.

Víctor Villavicencio, chileno y diseñador de iluminación y escenógrafo, conoció a José Rosales en 1965 en la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en Santiago. Villavicencio cursaba el segundo año de Diseño Teatral y Rosales se iniciaba en la carrera. Había llegado de Arica ciudad del extremo norte del país. De la asistencia al aula y de las prácticas regulares dentro de la Escuela y del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, rápidamente fueron especializándose en los distintos aspectos de la carrera, Rosales acentuando la escenografía y el vestuario y Villavicencio en la escenografía y la iluminación.

Y agrega Villavicencio: “Vivimos en forma paralela las prácticas profesionales con el Teatro Experimental, que devino en Instituto del Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH) y luego en Departamento de Teatro de la Universidad de Chile (DETUCH). Trabajamos con los más destacados diseñadores de entonces: Bruna Contreras, Remberto Latorre, Sergio Zapata, Amaya Clunes, Oscar Navarro, Víctor Segura, Mario Tardito, Patricio del Campo, Héctor del Campo, Bernardo Trumper y el pintor Guillermo Nuñez. Estas prácticas que vivimos de manera intensa nos dieron la comprensión del mundo profesional y nos mantienen hasta hoy en la cruzada de hacer teatro, pero el mejor teatro del que seamos capaces”. 1 Rosales y Villavicencio se reencontraron en Quito en medio de la diáspora chilena de 1973. Pepe salió de Chile y pasó una temporada en Perú para finalmente llegar a Quito el mes de mayo de 1976. Su trayectoria en el diseño implicaba que fuera el más indicado para responsabilizarse de la catedra de Vestuario de la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central; y se convirtió rápidamente en un refe-

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rente trabajando con todos los grupos de teatro y de danza que han hecho vida en el Ecuador. “Compartimos esfuerzos y satisfacciones en la Compañía Nacional de Danza donde hicimos escenografías, iluminaciones y vestuarios para los estrenos de los años 76 y 77 con los Coreógrafos: Marcelo Ordoñez, Rubén Guarderas, Isabel Bustos, Jaime Jori y Rodolfo Reyes”, comenta Villavicencio.

Y, sin embargo, además de lo concerniente al diseño, Rosales fue capaz también de probarse un personaje o varios porque después se transmuta en actor y se vuelve su manera de contribuir al esclarecimiento escénico, que cada ocasión que sube al escenario entiende que hay una nuevo oficio que debe cumplirse a raja tabla: guiar las verdades que el teatro es capaz de mostrar. Pluma y la tempestad (texto de Arístides Vargas, 1995) fue la primera obra en la que actuó, gracias a la invitación que le hicieron Arístides y Charo Francés mientras discutían detalles de los diseños que le habían encargado. (“¿Quieres actuar, Pepe? Me dijo la Charo”) Y desde entonces ha estado en casi todos los montajes del grupo Malayerba desde hace 20 años, por ejemplo en la reposición de Jardín de Pulpos, El deseo más canalla, La muchacha de los libros usados, La bicicleta Lerux, La última cinta de Kraus de Beckett, La república análoga.

‘recubrir’ esas teatralizaciones espontáneas con recreaciones de aquellas indumentarias que les proporcionaban abrigo.

No sabemos si el ‘ornamento’ y lo ‘utilitario’ convergen de una buena vez, o si tardan en encontrarse para imponer las diferenciaciones. Lo claro es que de una u otra manera, esos pueblos originarios le dieron vital importancia al vestido que les protegía del frío o del calor, pero que abría espacios vastos de comunicación y de desafíos ‘sociales’.

Dice Bengoa Vázquez Varela que: “El lenguaje no verbal y la comunicación a través de otro tipo de códigos como la indumentaria, son básicos en nuestra sociedad en la que la palabra ha cedido protagonismo en favor de la imagen”. ¿Pero de qué manera evolucionó este código desde sus comienzos, hasta constituir un lenguaje?

Y cuando Vásquez Varela cita a J. Entwistle, está claro que el traje también se refiere a un estado de ánimo de la persona que se lo pone y provoca una influencia recíproca. Y no solo en cada cual individualmente considerado, sino también en los ocasionales espectadores de su cotidiana ‘representación social’, a los que también afecta en su estado de ánimo “porque la ropa hace algo más que sencillamente atraer las miradas hacia el cuerpo y resaltar los signos corporales que los diferencian.

Tiene la función de infundir sentido al cuerpo, al añadir capas de significados culturales, que, debido a estar tan próximas al cuerpo, se confunden como naturales”. (El cuerpo y la moda: Una visión sociológica. Barcelona: Paidós. P.) En el teatro, cuenta Rosales, el vestuario es más que una referencia circunstancial que solo pudiera ilustrar al personaje en sus características externas. Porque hay que ir hasta los interiores del texto, las relaciones que se plantean, las situaciones y las respectivas atmósferas. Solo después de este encuentro, los personajes nos proporcionan los fundamentos de su personalidad, sus vicisitudes, sus extravagancias, sus dudas, sus certezas, aun cuando ese acercamiento se lo haga desde de los aspectos psicológicos o desde la abstracción.

El vestuario ‘es tan antiguo como la representación’ que los seres humanos ensayaron en las ceremonias y rituales. Y esa consigna mágica –en el pensamiento de Rosales– de una función que comienza a ser descubierta por sus contornos estéticos, es lo que le ha deslumbrado desde los 14 años al diseñador chileno. Y entonces cita que muchos de los trajes que

El diseño teatral Para poder entender el diseño teatral, hay que situarse antes en un momento histórico determinado, nos dice el diseñador José Rosales, cuando el ser humano descubre su inmensa capacidad de imitación y de sobresalto. Fue, en ese inicio, una idea profundamente perturbadora porque además los imitadores pudieron accionar un resorte cercano al juego de la representación, sin que pudieran entender todavía esa extraña facultad que le proporcionaría al futuro ‘comediante’ la construcción del ‘poder de la ilusión’. El nacimiento del teatro estuvo ligado al extravío, a las formas en que el ser humano fue entrelazando las analogías que cubrían de alguna manera las ausencias, incluso las ausencias de sí mismos, solo para tratar de encontrar algunas explicaciones de la realidad.

Por eso podemos suponer que los pueblos primitivos, al encontrar en los fenómenos de intercambio una primera explicación a sus cuestionamientos, también fueron capaces de

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usaron los sacerdotes en esos encuentros sagrados, también se utilizaron en el teatro. Y eso está plenamente registrado en la historia de la pintura que ha sido su fuente más recurrente.

dios” (según la arqueóloga Margarete Bieber) El pensamiento se vuelve inexorablemente visual y las imágenes marcan las relaciones con los espectadores, en términos de representación. Ver y saber confluyen, se intersecan y crean un espacio compartido para que el conocimiento se concrete a través de las imágenes. Es una definición de la que Rosales se vale para precisar lo que es el diseño del vestuario escénico.

Hay una pausa orgánica para la meditación y las debidas precisiones. Dice que el diseño es como un texto que se expande, donde hay personajes, situaciones, luz y sombra.

Que ese momento es un punto de partida importante para el diseño final. “Ir adentrándome y reconociendo a los personajes a través del texto: es como si me dieran una familia y la tuviera que vestir. Cómo los veo y cómo los visualizo. Hay un estudio que se hace para la ubicación del personaje. En qué tiempo está inmerso entonces trato de verle como un familiar cercano, como un amigo. Visualizo y empiezo a hacer los bocetos. Voy creando al personaje con todas sus facetas, eso es importante, que es lo que me ha servido mucho para trabajar, para meterme en el diseño del traje. El traje es como una piel del actor/actriz, que usa a diario. Son esas circunstancias las que convierten al personaje en un ser vivo”.

Sara Constante, diseñadora de vestuario escénico y exalumna de Rosales, coincide con esta definición. Y además completa que “en base a eso se hace un primer boceto como propuesta. Se discute con el director. Cuando se han definido esas cuestiones y hay un acuerdo está la etapa de producción del vestuario: conseguir los materiales, la calidad de la tela, los encajes, los botones y trabajarlos. Hacer las texturas, envejecer la tela, tinturarle. Porque no siempre se encuentran los lienzos con esos matices. Hay una parte artesanal y manual. Ese momento es lindísimo. En eso el Pepe es un maestro al trabajar las telas. Se juega también con otras posibilidades, aparecen algunos hallazgos y a veces algún accidente puede provocar algo distinto. Se puede deshilar. Hay acabados que también se hacen después”.

Sara piensa que el diseño teatral en el país ha cambiado.

“Y sin embargo ahora hay un factor determinante: los recursos.

A veces se puede tener grandes ideas pero no todo se puede concretar. Creo que una de las cosas más hermosas e impor-

Importancia del diseño del vestuario escénico “¿También eres un historiador?” Intenta decirme que lo es a su manera, aunque consiente que en muchos casos la ‘precisión mimética’ no sea una condición definitiva. Porque lo que Pepe Rosales propone es un vestuario sin efectos que enturbien los significados; que no dispute con la actuación o la escenografía, y sin embargo supere aquello de ser solo una ‘señalización’ o un indicativo decorativo sin vida propia.

Es decir, para mencionar a Barthes: “todo lo que, en el vestuario, enturbie la claridad de esta relación, contradiga, oscurezca o falsee el gestus social del espectáculo, es malo; todo lo que en cambio, en las formas, los colores, las sustancias y su organización contribuya a la lectura de este gestus, todo esto es bueno” (Ensayos críticos Barthes, citado por P. Pavis/Diccionario del teatro) Se puede colegir que Dionisos –el Maestro de la Ilusiones Mágicas y creador del teatro– fue quien concedió al vestuario teatral una importancia capital, –presupone Rosales– junto con las máscaras que introduce en sus ejercicios dramáticos.

También se le atribuye a Esquilo, es la otra precisión que nos hace el diseñador, el uso y utilización de las máscaras teatrales. A estos inventores o recreadores de las máscaras para el teatro, se les llamaba ‘imitadores de fantasmas’. Porque según la referencia que hace Horacio, el poeta latino: “…se dice que (…) Tespis paseó en carros sus poemas, que cantaban y representaban gentes con los rostros untados por heces (sedimentos, levadura). Tras él, Esquilo, inventor de la máscara y de la ropa de gala, montó estrados sobre pequeños maderos, y enseñó a hablar en tono elevado y a subirse en el coturno”.

De ahí que sea factible hablar de una ‘tragedia originaria’, que pudo crearse cuando se entrecruzan ‘la religión dionisiaca y la adoración de los héroes’ en la lejana Grecia. La conciencia de este acto –dice Karl Kerényi– pervivió en Tespis y actuó también en Esquilo cuando adoptó de la suntuosa vestidura del propio Dionisos la vestimenta de sus actores, los intérpretes de los héroes: en todos los detalles “tal como imaginaban al

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tantes del aporte del Pepe es justamente eso: que les hizo percibir a los teatreros y a las gentes de danza que era necesario hacer teatro y danza con una propuesta estética. Cuando llegué a la Compañía Nacional de danza, me maravillaban los vestuarios, la forma de manejar el color que crea la magia, porque el vestuario puede instaurar la magia. Soy de la idea de que el vestuario está ligado a la actuación”.

Bajo estas perspectivas está convencida de que el diseño es un complemento y a la vez un enriquecimiento para el espectáculo. El oficio ha cambiado –asegura la diseñadora– y ahora se puede hablar de diseñadores de vestuario escénico.

Todavía hay poca gente dedicada a este oficio, pero se ha transformado ese campo de trabajo. Y a las instituciones les hace falta asumir otros procesos de formación. Desde que se cerró la carrera de diseño en la Escuela de Teatro, ahora se nota esa carencia”.

Los figurines, los bocetos, los recuerdos…

El diseñador y actor José Rosales, (des)ordena sus centenares de diseños en una gran mesa del comedor de su casa, los cataloga o los escoge a partir de una irrenunciable importancia afectiva y profesional, porque estos ‘figurines’ corresponden a aquellos momentos que coincidieron con ‘mis mejores propuestas’ y ‘mis mejores creaciones’. Los nombres de los montajes marcan esos tiempos pero sin un forzado encadenamiento temporal, pero que sí diseñan una historia del teatro ecuatoriano que se la puede explicar y construir, a través de esos dibujos transpersonales que han sido capaces de instalarse en una forma simbólica para entrar en la presencia (escénica) del personaje.

Habla de las telas, de sus texturas, de la caída que deben corresponder al conjunto de elementos, el descubrimiento de los colores y sus matices para que sean ‘accionados’ por la incidencia de la luz y la escenografía. Rosales se expresa como un moderno alquimista que imagina el vestuario y después lo concreta cuando usa todos los recursos posibles para lograr los pliegues exactos (“porque en el diseño hay ciencia, creatividad y exactitud. Extraño mucho los trabajos textiles”) hasta llegar a lo conceptual, lo orgánico, lo estructural y lo dramatúrgico.

La pregunta es pertinente: ¿existe, o puede darse, una historia del vestuario escénico ecuatoriano? Y el interrogante

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queda dando vueltas en la habitación, mientras Rosales continua con la tarea de sacar de esa carpeta negra, muchos dibujos de sus principales trabajos. Porque la respuesta, que tarda en concretarse, podría llevarnos por falsos y desesperados derroteros, semánticos y retóricos. El otro cuestionamiento perturba aún más la proposición: ¿Se puede descifrar una historia del teatro ecuatoriano desde el diseño del vestuario escénico?

José Rosales, con 50 años de ejercicio profesional, no está seguro de la forma en que se deba plantear el problema: ¿desde la historicidad o de simple relación de hechos? De lo que sí está consciente es que el diseño de vestuario escénico es parte indiscutible de la historia del teatro ecuatoriano. Esas historias –las del teatro y del diseño de vestuario– deberían ser posibles –dice– porque hay seres humanos creando obras, constituyendo grupos, viajando por el país y el extranjero, transmitiendo a otros sus experiencias y cuestionando la realidad con sus textos y sus puestas en escena.

“Este dibujo es el diseño de uno de los personajes de Jardín de pulpos (obra del grupo Malayerba estrenada en 1992 y repuesta años después). Aquí se pueden reconocer las formas y los colores como un signo que señala la identidad de cada personaje y que expresa además su esencia” –dice el diseñador. Y yo hago la acotación de que también los griegos pensaron de la misma manera y nuestros indígenas que concedieron al vestuario una importancia visual y de relaciones sociales. “Son metáforas –señala Rosales, que indican las tonalidades, los movimientos de los personajes, el espacio, la iluminación porque el color también es un fenómeno social”.

Para José Rosales la vida y la cotidianidad siempre tuvieron alguna ligazón con la teatralidad: mientras los demás podíamos ver solo la trivialidad enmarcada en los objetos de uso, él iba más allá de las formas recurrentes o de la inmediatez.

Para algunos de sus trabajos Pepe Rosales hacía varios dibujos (lo sigue haciendo) de los trajes, que entregaba a las costureras o a los sastres con los detalles terminados ‘para que no haya confusiones’; otros, al diseñador de iluminación y un tercero que le servía a él para su propio regocijo, porque ‘yo prefiero dejarles incompletos, con simples trazos en los cuales sea posible entender las capacidades de los tonos, la luminosidad, los matices y las texturas’. Elige no referirse exactamente al concepto ‘estética’ que puede ser algunas veces vago o im-

preciso, sino a los contrastes cromáticos, a las texturas logradas con mucha paciencia, que operan sobre las sensibilidades del actor, del director y de los espectadores. 2 Y a la alquimia, Rosales suma los descubrimientos, las exploraciones y los hallazgos, porque considera que uno de los grandes aportes a las innovaciones suyas, las encontró en el campo de los artesanos textiles ecuatorianos que le permitieron ‘salirse’ de la rigidez académica y conceptual. Los indígenas serranos sobre todo, desarrollaron un amplio conocimiento de la armonía y de los contrastes de colores, mucho más que los pintores. Y muestra los diseños para algunas de las obras del grupo de danza etno contemporánea Muyacán que dirige Paco Salvador y también para espectáculos de Kléver Viera, bailarín y coreógrafo. ¿Has creado una escuela? Le pregunto casi a quemarropa. Son momentos de silencio y de meditación. Hay que madurar una respuesta sin riesgos innecesarios y sin aspavientos.

Están los paisajes de los hechos, los comienzos de su carrera en la Escuela de Diseño de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. O antes, cuando hizo teatro de aficionado en Arica, su tierra natal y los cuatro años en un seminario de la Orden de los Franciscanos, años que les considera tan teatrales como metafísicos. No cabe, en este momento, ninguna mezquina omisión cuando el teatro siempre fue un territorio previsto y lúcido para él, conquistado por este ser obstinado y abarcador que ha vivido para la creación escénica, sin proponerse otras alternativas. Y es además una evocación necesaria para animar el movimiento del ser.

–Creo que no he logrado crear una escuela, pero sí pude proponer un estilo.

O muchos estilos porque cada uno de sus colaboradores han sabido darles a los trabajos su propia personalidad, aunque a veces puedan reconocerse ciertos rasgos suyos en los diseños de estos creadores. Es decir, hay un modo de entender el diseño del vestuario teatral como un recorrido, como una andadura, como una actitud para ‘pensar’ el teatro. Y, sin recelo ni prevención, tal vez convenga por imposición histórica, hacer referencia a un ‘antes’ y un ‘después’ del diseño del vestuario teatral ecuatoriano, que se delimita con la llegada de José Rosales al país en 1976.

–Pepe –le digo, ¿cuál fue el panorama teatral que encon-

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traste cuando llegaste al Ecuador?

Seguramente en su memoria están primero los momentos de su salida de Chile. Por eso se refiere al golpe de estado de 1973, los años siguientes en Santiago sin trabajo, el regreso momentáneo a Arica, su ciudad natal y el paso por Lima.

–La primera impresión fue tremenda: se celebraba la parada militar por el 24 de mayo. Y me encuentro con tanques que desfilaban. Lo primero que hice fue algunos diseños para un montaje de Tartufo de Sergio Madrid, profesor de la Escuela de Teatro. Vi después un montaje de la Escuela: Recordando con Ira de Osborne. La siguiente obra fue Jorge Dandin de Moliere.

Menciona a Eduardo Almeida, director del Teatro Experimental Ecuatoriano y el estreno de la obra Volpone para inaugurar el Teatro Prometeo de la Casa de la cultura. El encuentro con el Teatro Ensayo, dirigido por Antonio Ordoñez y los primeros diseños para una obra que se llamó Muestra García Lorca. Después Tartufo, y la reposición de Santa Juana de América y Vida y Muerte Severina de Joao Carvalho de Melo Neto. En la Escuela de Teatro, ya como profesor: Fuenteovejuna, Ricardo Tercero, Ubú Rey. Con el Teatro Estudio de Quito, dirigido por Víctor Hugo Gallegos: Las Brujas de Salem y Macbeth; Jorge Mateus le pide diseños para su primer monólogo, dirigido por María Escudero, sobre el cantante Julio Jaramillo. Después un texto de Arístides Vargas y de Raúl Pérez, que se llamó La dama de rojo. Y en este recorrido vivencial están una obra de Francisco Febres Cordero sobre la vida de García Moreno; y El Santo de Fuego, dirigido por Atahualpa del Cioppo y texto de Mario Monteforte.

Sin el rigor de la cronología, José Rosales va de un diseño a otro, conforme las reminiscencias se encuentran con los bocetos que extrae de su memoria y de la carpeta: Robinson Crusoe y Doña Rosita del grupo Malayerba; Dos viejos mares y La Mala Noche de La Trinchera de Manta; La vida es sueño, Romeo y Julieta, El cepillo de dientes de Jorge Díaz, Edipo Rey, La Celestina, La Nona de Osvaldo Dragún con el colectivo Arteamérica de Guayaquil que dirigía Alejandro Pinto. Los diseños para Carlos Gallegos cuando fue alumno del Laboratorio Malayerba y de Macario cuando el actor se profesionaliza. Especialmente Sueños, la obra hecha por niños con síndrome de Dawn.

Y en un momento de respiro dice que hay que pensar

más allá del teatro. Imaginarse elementos de cualquier tipo que sirvieran para la recreación porque el teatro parte de una fantasía y se puede hacer cualquier cosa. No es necesario ser gráfico o ser realista. El teatro transforma todo. E insiste con vehemencia: “el teatro es infinitamente imágenes, es ilusión.

En el vestuario es igual porque se puede hacer un diseño con distintos elementos. Hasta llegar a una cuestión más completa.

Trabajar los diferentes estilos, desde la comedia del arte, pasando por el renacimiento, el romanticismo, la modernidad, el absurdo, etc. El espacio debe enriquecerse constantemente, sin necesidad de cosas que fueran demasiado obvias. El teatro griego y los clásicos ya hicieron todo, de ahí parte el teatro que más tarde se puede llamar de otra manera. Ellos no tenían recursos técnicos, pero logran efectos espectaculares. Y lo principal es que la gente lea mucho: teatro, literatura y que vean cine, porque ahí están muchas fuentes para el diseñador. Sobre todo el teatro europeo. Y la historia de la pintura”, insiste.

José Rosales supo darles a sus diseños la desenvoltura del símbolo. Sus creaciones esparcidas ahora en la mesa lo corroboran, como una ambición muy cercana al quehacer teatral ecuatoriano. Al quehacer de cada uno. Al quehacer de cada grupo con los que trabajó y sigue trabajando. Experiencia subjetiva como táctil. Que nunca es vivida como algo concluido o acabado.

En ese sentido, Antonio Ordóñez es otro testigo y deudor de la gestión cumplida por José Rosales en el Ecuador. “Es un hombre de teatro a carta cabal y un gran ser humano”. Hay una diferencia marcada con lo que se había hecho antes, puntualiza, en relación con el diseño de vestuario. “Los diseños del Pepe son verdaderas pinturas a partir de las propuestas de vestuario”. ¿Y antes del Pepe? Ordóñez sabe que hay que hacer esa distinción necesaria para entender las diferentes temporalidades del teatro ecuatoriano. En cuanto al teatro de los sesenta, está lo hecho por Sixto Salguero, Paco Tobar, un alemán Carlos Lowenberg y sobre todo lo que propuso Jacques Tierrot, cuyos diseños fueron interesantes, por ejemplo la escenografía y los trajes para la obra La casa del qué dirán de Martínez Queirolo.

Ese trabajo, estrenado en 1962, tuvo un impacto tremendo”.

Recalca fundamentalmente lo que realizó Salguero, que antes de ser director de teatro fue diseñador de trajes, “aunque se ceñía a lo que fueron el vestuario y la escenografía muy for-

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malmente. Y también responde a una época del teatro ecuatoriano que no tenía mayor despliegue en otros sentidos, pero desde El Teatro Experimental Universitario que dirigía, propone muchas salidas innovadoras que sirven de antecedentes para posteriores trabajos de Carlos Velasco y Efraín González, alumno de Salguero”.

Había una preocupación por el diseño que nunca se soslayó –recalca. Si bien la dirección no tenía ‘profesionales’ en el sentido académico, porque quienes se hacían cargo de las puestas en escena eran declamadores formados en el Conservatorio de Música. Hasta que llega Fabio Pachioni que sistematiza esta tarea con Sócrates Ulloa y Carlos Velasco, que eran arquitectos, pero ligados a la actividad escénica, artística y plástica. Guayasamín propone una escenografía corpórea con diseños sugerentes para Jorge Dandin (1968). Y en ese breve recuento está el diseño de iluminación de Víctor Villavicencio para Cristóbal Colón de Nikos Kazantzakis y “un trabajo excepcional de Rosales para Vida y Muerte Severina.

Hemos aprendido. Y nuestra mirada siempre va en dirección al aporte que nos dejó el Pepe y lo que pudo transmitir a sus colaboradoras como Elvia Vinces y la señora Teresita Ochoa que aprendieron a tratar las telas”.

La familia Malayerba El grupo Malayerba, dirigido por Arístides Vargas y Charo Francés se creó en 1980 y desde ese momento ha sido un generador alternativo que ha alimentado la tensión existencial, artística y estética del teatro ecuatoriano. Además de documentar las pertenencias ultramundanas del teatro y las aproximaciones al mundo sensible, es el lugar de encuentro para la formación de muchos profesionales de la actuación y la dirección, nacionales y extranjeros. Porque hay en sus interiores una razón de ser y un ‘ir más allá’ permanente como los ámbitos donde la ‘plenitud espiritual’ y la fuerza creativa han trazado un camino hacia lo imposible.

José Rosales es parte de esas fuentes suministradoras de tensión para dar cuerpo a sus intuiciones, a sus hallazgos y a los continuos descubrimientos escénicos y humanos. Estos enunciados fundamentales determinaron que el ser humano, el profesional y el maestro, fuera vitalmente acogido en el grupo.

“Ellos son mi familia”, dice con emoción. Pero también es una

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noción política de los afectos y las relaciones.

El teatro para José Rosales tiene en sí mismo un germen de cambio y de evolución. Son canjes constantes, sentencia.

“Pasé por un proceso muy curioso entre lo religioso y lo político. Siempre pensé que en el seminario había una cosa compleja. Uno entraba al seminario no para estar cerca de Dios, sino para entender los entretelones de esos rituales. Qué más revolucionario que la vida de los santos. San Francisco era increíble, hacía teatro, música, hacía todo. Yo me metí mucho en el trabajo de los jesuitas. Hasta llegar a ser militante de un partido político. En Chile no se podía estar fuera de la realidad”.

En esa ‘noción política’ de los afectos entran los grupos de teatro. El suyo es un gesto que abarca veinte años de ser parte de Malayerba: “El teatro y el grupo son como familias.

Ahí se encuentra apoyo. Se preocupan de cada uno. Ahora que estoy más viejo me cuidan mucho más que antes, porque soy muy ‘despistado’. Yo siempre he vivido solo, pero se van encontrando lazos. Y eso me ha servido mucho. Todos me apoyaron: Carmen Vicente, el Negro Carlos Valencia en un principio, y ahora los actuales compañeros. Para mí fue como un juego de ir atinando. De conocer la vida. Lo de Chile nos marcó de una forma inmensa, la muerte de los amigos, el perder todas las esperanzas que teníamos en ese proyecto. Ese fue el sufrimiento que me ha hecho de alguna manera más sabio, reconocer esas conmociones y llevarlas encima como la memoria que uno tiene de tantas cosas”.

Dice José Edmundo Clemente que ‘la obra artística es la única pertenencia temporal del ser humano’. En eso consiste el sentido de la pertenencia sensual y afectiva que hemos vuelto a vivir a través de los dibujos y los diseños de José Rosales. Y, finalmente, decidimos liberarle de las indagaciones y las preguntas reiteradas. Los dibujos volverán a su carpeta mientras la encuesta emprendida, apenas es una aproximación admitida y necesaria, que sin embargo comba esta mirada breve a la ‘historia del vestuario escénico’ en el Ecuador, que ha despertado nuestra maleable curiosidad por ciertos ‘entretelones’ de esta misma historia y la referencia obligada a ciertos momentos, ocultos en las buhardillas de la memoria del teatro y la danza y en la memoria de cada uno de sus creadores.

La alianza entre el teatro y la realidad o viceversa, incluye también la pérdida, la ausencia irreparable que cada uno lle-

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va consigo, aunque estamos seguros, gracias al Pepepe Rosales Pizarro, que las artes escénicas, sus creadores y hacedores podrán mantenerse seguros sobre una cresta incierta en la que la aptitud para la nada concede algo, para recordarle al mundo del afuera los deberes eternos de nuestras edades.

Bibliografía Entrevistas José Rosales Pizarro, diseñador teatral y actor Víctor Villavicencio, diseñador chileno residente en Caracas, Venezuela Sara Constante, diseñadora de vestuario escénico, egresada de la Carrera de Diseño de la Escuela de Teatro de la Universidad Central Antonio Ordóñez, actor y director del Teatro Ensayo, exprofesor de la Escuela de Teatro

Notas

1. La creación del Teatro Experimental de la Universidad de Chile en 1941 significó un cambio fundamental en la historia del Teatro Chileno, aglutinó a un grupo de profesionales que impulsó la creatividad y decantó de una actividad disgregada transformándola en una actividad grupal modernizante del arte teatral, la posterior

Consultas El vestido como inspiración: El carácter ambivalente de la indumentaria en la definición de la identidad. Bengoa Vázquez Varela Año 2011 C/ San Jaime 25 1º 28031 Madrid bengoav@gmail.com www.estudiocrudo.com Diccionario del Teatro Dramaturgia, estética, semiología / El análisis de los espectáculos Patrice Pavis

creación de una Escuela de Teatro fue sin duda un acierto para la formación de los nuevos cuadros que harían y hacen la continuidad del proceso en Chile y de algún modo en el resto de América, muchos fueron los estudiantes que de distintos países de este continente, asistieron a sus aulas y retornaron a sus países o se mudaron a otros llevando sus conocimientos y sobre todo este espíritu. (Víctor Villavicencio) 2 Antes de que en el siglo XIX Eugéne Chevreul abordara por primera vez sistemáticamente el metamerismo, un fenómeno por el cual los colores que poseen una tonalidad bajo un tipo de luz aparecen diferentes bajo otra, Aristóteles (384-322 a.C.), tras observar la manufactura textil, planteó el contraste cromático afirmando que en los tejidos y los bordados, los colores cambian profundamente al yuxtaponerse unos a otros (el morado, por ejemplo, resulta distinto sobre el blanco que sobre el negro), así como al cambiar la iluminación. Por ello los bordadores dicen que suelen equivocarse con los colores si trabajan con luz artificial, ya que no utilizan los adecuados. (Aristóteles, Los meteorológicos en: J. Gage, op.cit., p. 14. Cf. también Aristóteles, Koloreei buruz. Sobre los colores, Vitoria-Gasteiz, Artium 4, Bassarai Arte, 2006. Citado por Helena S. Kriúkova)

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uando actrices y actores necesitamos crear un personaje partimos de la obra literaria en la que ya existe, y en base a esta existencia primera, comenzamos una búsqueda que nos llevará a la encarnación del personaje en el escenario.

Esta búsqueda se realiza en dos ámbitos distintos: el del ensayo junto al director y a los otros actores y actrices y , en soledad .

El ámbito colectivo y el personal interactúan todo el tiempo en el proceso de conformación del personaje; en ocasiones se complementan, se acoplan, se enriquecen o entran en fricción hasta que logran hacerse uno.

La búsqueda del personaje nos lleva a distintos lugares: nuestra memoria, la realidad que nos circunda y nuestra imaginación, y en ellos indagamos sobre los diferentes aspectos que creemos pueden conformar una entidad escénica, como por ejemplo: edad, clase social, el lugar que habita, el tiempo en el que existe, los porqués en base a los cuales acciona y, por supuesto, su corporeidad, su identidad física.

Y es en este último aspecto donde, por sobre todo, entra el vestuario.

A lo largo de la Historia del Teatro, el vestuario ha sido concebido desde distintos ángulos y servido a objetivos diferentes dependiendo de la época, del lugar, de las distintas culturas, de las escuelas y movimientos artísticos, ¡enfin!, del concepto de teatro que sus distintos hacedores han tenido.

El vestuario ha servido como instrumento ornamental, ha sido adoptado también como elemento descriptivo para señalar la época en la que transcurre la obra. Se lo ha utilizado como elemento distanciador para recordar al espectador que los individuos que ahí ve son actores en escena. En ocasiones sirve para mostrar el oficio del personaje, su condición social. El vestuario ha caracterizado determinados roles que se repiten en obras distintas, como en la Comedia del Arte, etc…

Desde el punto de vista del teatro que hace Malayerba, el vestuario pretende ser un lenguaje más de un teatro que privilegia lo esencial, en el que los distintos lenguajes escénicos tienen como finalidad hablar del ser humano, en el que ética y estética se consustancian. En el teatro que hacemos nada está al servicio de lo ornamental, de lo decorativo y tampoco de la des-

La piel del personaje Charo Francés 32

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cripción. Pretendemos que el vestuario ‘hable’ desde el personaje, y para ello es fundamental que ese vestido, pantalón, capa, la pieza que sea, esté en el proceso de creación del personaje, conformándolo.

Este proceso no siempre es el mismo, depende de la técnica que usemos para llevar la obra a escena, pero siempre existirá una relación semiótica del vestuario con la puesta en escena, por un lado y, una relación orgánica con el actor, la actrizpersonaje, por el otro.

En la indagación sobre el personaje, buscamos la ‘imagen’ del mismo diferenciándola de la propia y para ello ‘imaginamos’ a alguien y ese alguien imaginado está, generalmente, ‘vestido’, de forma que al imaginarlo vemos unas partes del cuerpo, como la cabeza o los brazos desnudos y otras partes de ese mismo cuerpo de tela o lana o metal o el material del que está hecho el vestuario y, cuando vamos a actuar incorporamos a nuestro cuerpo ese otro cuerpo imaginado cuya piel está hecha de piel humana y de piel de algodón o fibra, de los colores y las texturas del material del vestuario. El cuerpo desnudo es el cuerpo del actor o la actriz el cuerpo con vestuario es el cuerpo del personaje.

Pero no sólo es la imagen la que vincula al personaje con el vestuario. Cuando investigamos sobre la acción física del personaje, la forma en que camina o salta o abraza, golpea, el vestuario lo hace. Hay vestuarios-cuerpos del personaje que se desplazan con rigidez o endeblemente, hay otros que se trasladan liviana o pesadamente. El volumen del vestuario va a afectar no solo a la imagen del personaje sino también a su relación con el espacio y con los otros personajes.

Hay un ejercicio actoral en el que los actores nos situamos frente al vestuario, lo observamos, lo tocamos, lo pesamos, es decir lo estudiamos físicamente; a continuación creamos una historia imaginaria sobre la relación del personaje con las prendas observadas, imaginamos cómo lo obtuvo, si lo heredó o lo compró o lo robó, etc. Y así creamos una relación emocional con él; después comenzamos a colocárnoslo sobre el cuerpo y ahí sucede: el vestuario pasa a ser la piel del personaje.

Cuando Pepe hace los diseños, los hace desde el conocimiento profundo de la obra y desde ese lugar del creador. Cuando veo mi personaje en su dibujo, lo imaginado por mi en soledad se hace claro, se ilumina, se define, adquiere color, se hace real, es.

Su diseño traza las líneas que se me habían quedado en suspenso, pone atención en puntos olvidados por mí al soñarlos, encoge o estira el ademán que previne, me da esa parte de la identidad de la mujer-personaje que estaba oculta, me revela la posible profunda belleza que el personaje puede llegar a tener.

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ace muchos años conocí a Pepe Rosales, vivía yo en los Dos Puentes, barrio quiteño por donde se lo mire, casas bajas y blancas al pie del Panecillo, en el único edificio que anunciaba los cambios que se sucederían en aquel antiguo barrio en el Quito de mediado de los 70; en aquel lugar y en aquellos años, con la perplejidad del que vive la soledad exterior del destierro, nos encontramos con Pepe, los dos éramos jóvenes y los dos marcados por la impronta del exilio, miro aquella época solitaria con cierta indulgencia, por lo jóvenes que fuimos y por el apasionamiento con que vivimos la historia de América Latina de aquellos años.

Me cuesta mucho separar, a nuestro querido Rosales, de las tristes circunstancias que lo llevaron al Quito de entonces; me pasa lo mismo cuando intento separar su trabajo de vestuarista , con el de escenógrafo y este, con su trabajo de actor, porque en el fondo Pepe no es más que un actor que desplegó las buenas artes de llevar la escenografía y el vestuario a regiones deslumbrantes, así como hay otros actores que desarrollan un trabajo físico de atleta, o elevan el trabajo vocal a categorías virtuosas, Rosales expresa su sentimientos en la piel del personaje, y en la organización del espacio donde esos personajes respiran, y es que este creador, tan querido por lo que hace y por lo que es como ser humano, es alguien a quien le interesa la experiencia teatral en su totalidad; un día me lo confesó, cuando lo sorprendí musitando los textos de Pluma y la tempestad, y experimentando la emoción que el actor experimentaba en el ensayo, me dijo que él era actor, o no me lo dijo y yo me lo imaginé, mientras dibujaba en su grande y hermoso cuaderno de dibujo un posible vestuario; me di cuenta, entonces, que era un actor que amaba a sus personajes y los vestía, los cuidaba y se emocionaba diciendo sus textos , y ese performance en solitario donde diseñar, dibujar y actuar en tras escena de un ensayo, demostraba su compromiso sensible con el hecho teatral en su totalidad. Es un actor que actúa con el lino y la seda.

El espacio teatral de Rosales se conforma de suelos azules, o suelos resquebrajados por el despiadado sol de la imaginación, los he visto en varios teatros, el teatro es un lugar extraño porque no es ningún lugar, pero no en un sentido posmoderno por que potencialmente es todos los lugares imposibles, es una

Rosales de hilo y tiempo Arístides Vargas 36

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de las funciones de Pepe , la de diseñar suelos azules y desiertos despiadados. Un hombre que se dedica a tales cosas no puede ser un mala persona, quiero decir que Pepe es un escenógrafo, inventa espacios, es una de las funciones que cumple, pero sería impropio reducir el trabajo artístico de este creador a un mero inventor de espacios, que dicho así es poco, pero no es poco inventar espacios que , por otra parte, es tarea de dioses lo de inventar universos. Crea Rosales en la suave trama del aire los tonos de la tierra, recuerdo espacios creados por él y que resuenan en mi memoria: Robinson, De un suave color blanco, Mujeres… espacios, topografía donde los personajes se ríen y se desesperan, se aman y se matan, espacios que viven en nuestro interior en clave de poesía escrita de otra manera, a través de objetos, telas tinturadas, sillas antiguas, tablas repintadas; la poesía también se hace con estas cosas, este escenógrafo ha escrito grandes poemas con estos objetos , su talento y sensibilidad fueron creando un lenguaje personal, alimentado por el arte clásico, por una cultura que se intuye en sus diseños, que se cristaliza en sus diseños, porque Pepe es un creador con un dominio extraordinario de las artes plásticas y su historia, conocedor de las formas y conceptos del arte en sus expresiones más complejas.

La dramaturgia teatral tiene relieves, y en ese sentido es textura, así como decimos que hay un texto que se puede mirar, podemos decir que hay una dramaturgia que se puede tocar y que es dinámica, tan dinámica como la escenografía y la luz, un texto que viste a los personajes y que nos informa del deterioro anímico de una persona que espera, pienso en el vestuario de: Doña Rosita, de Lorca, aquellos tonos gastados, aquel color rosa que más que decadente era desolado; ahí está el abrigo de Oscar, el saco y el vestido de Bruna, de Nuestra Señora de las Nubes, donde podemos intuir el color y la forma del exilio, la poesía en el vestido de Beatriz, de La república análoga, y tantas obras y tantos vestuarios con los que Pepe va escribiendo su dramaturgia, porque el vestuario son palabras de colores, de hilos, de entramado de lino, de algodón, oscuras y luminosas palabras que no resisten el paso del tiempo, que se destiñen y adquieren la nobleza de las cosas que se inscriben en la emoción de los que algún día las vieron y las usaron: vestuarios de palabras para mirar y sentir.

Veo a nuestro querido Rosales subir por unas de las calles empinadas del Quito de antaño, y yo sé que hay varios Qui-

tos de antaño, pero nuestro ayer se conforma de tardes de sol y tiempo en que no pasa el tiempo, donde puedo ver con claridad el pequeño bolso de Rosales con figurines de teatro, de ballet clásico, de danzas folclóricas, su pequeño morral donde bailan los personajes de varias compañías de danza y teatro, con la dignidad y el compromiso de un artista de una enorme capacidad para interpretar el tiempo que le tocó vivir.

Que tu talento, querido Pepe, nos ilumine siempre.

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¡Desnudos llegamos al mundo, pero nos envían vestidos al mundo del más allá! ¿Somos en realidad, lo que vestimos o la apariencia expresa, habla de nuestra actitud, credo o condición?

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l Arte Secreto del Ecuador Precolombino, el libro de Daniel Klein e Iván Cruz, señala que las sociedades pre incásicas de la nación Quito, de origen oceánico, nos legaron diseños: figurines teatrales zoo y antropomórficos herméticos, cerámicas con geometrías rituales, orfebrería enigmática, suntuosos abalorios que son muestras del vestuario ceremonial de múltiples simbologías y pompas. Allá se remontan y desde allí parten las visiones para el diseño de trajes de tiempo escénico, referidos a los oficios del tiempo ordinario o los galantes de protocolos festivos andinos. Son miles y diversas las imágenes y descripciones sobre las sociedades y los habitantes de los Andes, de cómo han sido concebidos o deseados en las artes plásticas, desde los cronistas, en la colonia, la república y aquellos que actualmente se siguen recreando.

Cieza de León, cronista de raigambre indígena señala que según la tradición oral dinástica, ningún acontecimiento político, militar, social ni religioso estaba completo sin el atuendo ritual y sin el ofrecimiento o cesión de tejidos, quemados, sacrificados o intercambiados. En la vida socio política andina, en la que los vestuarios, los textiles desempeñaban un papel especial que superan los usos ornamentales y meramente utilitarios, tenían mucha importancia: el ajuar de la novia, otros que constituían ofrenda, símbolo de iniciación o posición social, para actos protocolares, teatros bailados, danzas y celebraciones rituales de armonización con la tierra, para sellar un armisticio o empleados como distintivo étnico y ajuar funerario.

Los tejidos, ropajes y los tintes del vestuario andino, fueron objeto de expresiones de admiración desde el siglo XVI hasta hoy. Eran asombrosamente sobrios, suaves como la seda, frecuentemente teñidos de alegres colores o adornados con plumas, cuentas de coral y hebras de plata y oro. La trama era uniforme y tupida. Los colores eran hermosos: los escarlatas, azules, amarillos y negros eran mejores que todo lo que había en Europa. Los hilos se teñían antes de tejer. La tela de lana tenía colores

Más allá del diseño, la confección del vestuario junto a Pepe Rosales Paco Salvador 42

más firmes que el algodón, siendo la mayoría de los tintes de origen vegetal pues se los extraía de flores y hierbas recogidas por doncellas. El tinte negro para el algodón se sacaba de la savia de un árbol. Algunos rojos eran también de origen vegetal.

Gustaban de colores vivos y los comentaristas mencionan su buen gusto para las combinaciones y sus contrastes.

Guamán Poma de Ayala narrador y dibujante pionero de la sociedad de los ‘cuatro suyos’ es minucioso en la descripción de la indumentaria indígena, anotando la marcada diferencia existente entre la del Inga, nobleza, sacerdotes, guerreros y pueblo, tanto en las calidades de los tejidos como en los adornos de las regiones del Tahuantinsuyo, y desde allí, se interesaron los posteriores cronistas por las formas de vestirse en los países andinos, ampliándose las descripciones de la indumentaria indígena.

En resumen: la ropa es cultura. En los andes ecuatoriales las mujeres van abundantemente ataviadas, sus vestimentas las protegen del frío y no se puede inducir a pensar que en la región andina la desnudes sea considerada sagrada, han habido cambios a lo largo del tiempo en una misma región, y aún se mantienen algunas prendas antiguas de los andinos de la nación Quito que fue del Chinchaysuyo.

El vestuario es argumento para la imaginación sensorial y el medio para reconocer el mundo de imágenes que se tejió alrededor del encuentro andino-europeo en que se vinculan Ecuador, Perú, Bolivia por razones históricas, sociales y culturales propias llenas de imágenes que influyen en el ámbito del sentimiento, el deseo y la emoción de la memoria atávica.

Diseñar para el teatro, danza, ópera o el cine, son medios de intervenir en el mundo. Un traje tiene y parte de muchas motivaciones y la mejor escuela es la que viene de la tradición, recordando como era antes, reflexionando en las formas de transformación con la finalidad de avanzar en planos socioculturales y técnico-artísticos.

En el horizonte cultural la presencia étnica con rasgos indígenas, constituyó ser fuente de inspiración para la danza y el teatro, y proporcionó motivos para vestuario y atuendos como lenguaje y herramienta escénica, Oswaldo Guayasamín presto su nombre para diseñar desde afiches hasta prendas empleadas en Boletín y Elegía de las Mitas, de César Dávila llevada a escena por Fabio Pacchioni (1963). Después para Daquilema de Alfredo Costales, y Patricia Aulestia (1967).

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Luego de la creación de la Escuela de Teatro en 1973, en la Facultad de Artes de la Universidad Central, y del Conjunto Nacional de Danza del Ecuador, julio de 1976, la preocupación por el diseño teatral adquirió relevancia en el medio quiteño. Se destacaron los chilenos exilados: Víctor Villavicencio y Pepe Rosales, maestros precursores que instauraron el uso de las técnicas escénicas, y durante años sus contribuciones fueron decisivas para las artes escénicas del país y su desarrollo. Sus aportes en el área del diseño e iluminación dieron otras pautas y renovaron conceptos para el teatro y la danza.

En los inicios de Muyacan –grupo de danza– en los setenta, y por diez años, empleamos para la ejecución escénica la vestimenta antigua y de tradición como constancia de pertenencia y orgullo Imbaya. Y pronto advertimos que el empleo de la indumentaria tradicional era perturbadora frente al prejuicio folk, que en los años 80 fetichizó al indio y sus vestuarios, los trastocó en signo que el turismo alentaba como señal de exotismo. Con los años aprendimos que una obra en el proceso de montaje y puesta en escena indicaba la confección de los tipos de vestuario y accesorios que requerían las danzas.

Nos conocimos con Pepe Rosales en la Facultad de Artes en octubre 1977, un espacio de izquierda en el que se desplegaba talante y talento. La amistad e inquietud artística compartida con Pepe para entender el estudio de la memoria y del pensamiento visuales aplicados al vestuario del mundo andino, sirvieron para justificar y demostrar un enriquecimiento y ejercicio profesional mutuo, en el que fuimos descubriendo que existe una suerte de inteligencia de la percepción visual que fue desarrollándose y se manifiesta en la percepción de la forma estructural del vestuario: color, materiales, textura, línea, volumen, diversidad y calidad, que son base de toda conceptualización visual, que dan significados y sentidos. Fue un recorrido que dio inicio a la investigación y aplicación de una cultura visual de vestuario con sabor a esta tierra, que la aplicamos a la danza de Muyacan y que para la antropología implica significados y códigos simbólicos compartidos que dan origen a comunidades de personas.

Es una anécdota recordar a los programas de elección de reinas de Quito muy comunes en los años 80s, donde las candidatas se presentaban en trajes de calle, de fiesta y entre ellos mostraban un desfile folklórico: deformación colonialista y fatua en boga hasta el final del siglo pasado. Para la elección

de 1987 fuimos llamados Pepe Rosales y quien suscribe a policromar la decadencia y el esplendor de ese evento. Ocasión que sirvió de pretexto para concebir una expresión etnográfica de vestuarios con carácter ceremonial, ritual y festivo en torno al acervo étnico quichua plurinacional. Acierto que fue reconocido por la opinión de Marcia Silva de Acosta, según registro de El Comercio -28/11/1987-. “…constituyó sin duda el aspecto más destacado de la noche de la elección. Su originalidad y la belleza de cada uno de ellos llamaron la atención del público que pudo apreciar en esos atuendos no solo su diseño y concepción, sino el espíritu mismo de una rica cultura que está latente. Todo un pasado y también un presente que debemos valorar. Todos los trajes causaron admiración. La creación y perfección de los trajes étnicos, característicos del Ecuador diverso fueron investigados y re imaginados por los artistas Paco Salvador y José Rosales”.

Fue el inicio de un proyecto compartido que ha permanecido por años entre la amistad y el interés por el diseño escénico andino. El estudio de la historia, la antropología son herramientas que permite atar cabos, para que el diseño del vestuario tenga alma. El vestuario que se muestra en el teatro y la danza nace de modelos de la realidad, son correlatos de propiedades reales con sentidos, que ayudan a la gestualidad y al carácter del tema y la composición que exige un guión escénico.

El diseño es colaborativo y está sujeto a procesos metodológicos en los que interactúan diversos saberes académicos y empíricos. Es un oficio interdisciplinario que requiere del aporte de artistas populares, cortadores, costureras, sastres, artesanos calificados de oficios únicos que construyen y transforman el material en vestuario. Con Pepe aprendimos que el diseño del vestuario colabora y aporta al movimiento. El color de tintes y selección de texturas son parte de caligrafías visuales que deben ser estudiadas para narrar con el lenguaje de la luz y colores simbólicos, y crear una atmósfera emotiva. En definitiva, no se trata solo de vestir, sino de descubrir develar, añadir algo más a los significados del texto. “Diseñar ropa es un placer reflexivo, serio y sensual”, señala Pepe.

Durante años hemos compartido etapas y procesos auto formativos, investigando, dibujando, reinventando, soñando. El aporte de Pepe para el desarrollo y consolidación de las artes escénicas del Ecuador es indiscutible. Los vestuarios

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de Muyacan tiene su sellos en obras como: Pactara, la Diosa Blanca,(1993),Taki Onkoy (2006), Puka Runa (2009), Equinocciales (2015), trabajos compartidos donde hemos aprendido a seguir descubriendo del mundo social, ceremonial y festivo pluricultural andino.

En conclusión el interés del vestuario en las imágenes escénicas andinas no acaba en sí mismas, se prolongan, se encuentran con las proyecciones de quien las mira, el vestuario de los andes posee un valor de información y diferenciación frente a otros sistemas comunicativos, que al usarlos bailando son un contacto directo con el público, donde el danzante que lo lleva es el portador o mediador del rasgo con una fisonomía que traduce contenidos al observador. El traje ceremonial tiene jerarquía, favorece un acercamiento al tema. El bailarín-actor en el escenario es un agente con propiedad que consigue que el público se sienta virtualmente transportado en el tiempo a merced del poder de la imaginación para experimentar, por ejemplo, un momento de la historia.

La utilidad del vestuario en la imagen reside en su capacidad para representar o reproducir la imagen de un original, o sea de la realidad de infinitas maneras. Para llegar a un buen diseño se debe encontrar una raíz, dejar de copiar e iniciar con un proceso creativo conceptual, que debe tener información técnica y estética, una elaboración y presentación que tiene su confirmación ante los ojos del espectador.

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ue un gran regalo para los quiteños que Rosales llegara desde Chile en esos duros años setenta que marcaron la historia de su país.

Pepito es un gran artista del diseño de vestuario y escenográfico, maestro de muchos jóvenes artistas. Conocedor del alma de las personas, apoyo y orientador incondicional. Hombre de bien en todos los aspectos de la vida.

A pesar de sus pocas palabras, tiene siempre la precisión y exigencia en sus cuestionamientos.

Conocerlo y disfrutarlo fue un hallazgo del cual nunca pensé separarme, pero la ‘isla mágica’ me atrapó en el tiempo y me alejé geográficamente, sin embargo jamás me he distanciado del amigo.

Sus diseños siguen vivos en nuestra danza, Ah, que tu escapes –inspirado en un poema de Lezama Lima– o Las lunas de Lorca; Naturaleza muerta con gallina blanca, inspirada en Botero; brillaron y se enriquecieron gracias al maravilloso diseño de Pepe Rosales, el artista constantemente presente en mi memoria a la hora de pensar el vestuario.

Pepito, un hombre con una sensibilidad especial Isabel Bustos

Coreógrafa y directora del grupo Retazos, Cuba

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levo días preguntándome qué puedo decir que no se haya dicho sobre Pepe Rosales. Todos sabemos que es un gran diseñador, de hecho uno de los pocos que tenemos en el país, que domina un estilo, el mismo que se impregna en sus vestuarios para Teatro, Danza y Ópera. Todos sabemos que antes de él, los grupos improvisaban con buena voluntad los trajes de sus personajes y que, incluso ahora, en muchos montajes se nota que el grupo recurrió a sus armarios o a los armarios de amigos para vestir sin estilo, sin un análisis dramático y hasta sin gracia, transformándose tan solo en seres que deambulan por la escena sin mucho sentido. Por eso la importancia del trabajo que Pepe ha realizado durante años, su aporte al desarrollo teatral del país es indiscutible. Por eso se ha convertido en figura emblemática en nuestro movimiento teatral. ¿Qué puedo decir entonces…? quizá solo recuerdos y sensaciones de un amigo; de una amistad que a Dios gracias, ha superado las ausencias o los pequeños y grandes olvidos.

Lo conocí una mañana de septiembre cruzando el parque El Ejido, venía con el pelo al viento caminando entre la arboleda, desde entonces hemos sido amigos ‘sin derechos’, cómplices de aventuras que para la época eran, y que de algún modo, siguen siendo escandalosas. Nos hemos reído juntos, hemos comido rico, porque Pepe, igual que tantos chilenos tiene la capacidad de cocinar maravillosamente bien. Nos hemos divertido mucho con el movimiento teatral y los genios que constantemente aparecen de la nada, inventan curriculums y tienen la capacidad para ubicarse. Hemos compartido secretos viajes a la playa para buscar algo más que palmeras y volver a Quito oliendo a mar, con arena en los zapatos y el alma revuelta de sensaciones, de imágenes, de nombres y frituras.

Durante años dejamos de vernos, sé que se convirtió en un actor fascinante, que viajó como tal a muchos festivales, que ha colaborado con muchos grupos emergentes y que sus diseños han salvado muchos montajes de la ruina a la que estaban destinados… en fin, que la vida siguió para los dos y cada uno hizo lo que pudo con dignidad, honestidad y buscando siempre la belleza en cada esquina, en cada teatro, en cada rincón de esta ciudad siempre pequeña y franciscana…

Nos hemos reencontrado y de alguna manera somos los mismos del aquel lejano año 78, cuando mirábamos la vida con una sonrisa, con una carcajada, y de vez en cuando con una lágrima que se convierte en cascada cuando llega al corazón.

Pepe Rosales el amigo de siempre Jorge Mateus 64

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el espacio donde se representa aquello que somos,soĂąamos o ignoramos 121

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a vida de Pepe empezó a urdir los materiales de su experiencia en tierra chilena: Arica, donde nació y vivió los años decisivos de su formación cerca de sus tías, mujeres sensibles que a pesar de la precariedad económica, encontraban el tiempo y la manera de alimentarse de buenas lecturas, música, teatro y todas esas no muy comunes actividades en la cotidianidad de una ciudad pequeña.

Desde su adolescencia fue manifiesto su interés por el teatro, la pintura y la música. Formó parte del coro de la Iglesia y su cercanía a los curas lo hizo pensar que su lugar era el seminario, al que ingresó a los dieciocho años, quizás, imaginándolo como el gran espacio donde podía acercarse a esos universos extraordinarios que despertaron en él las obras pictóricas. Sin embargo aquel ideal se fue desvaneciendo a fuerza de pasividad y muchos rezos; cambió el seminario por la carrera de arquitectura en la Universidad de Chile.

Desde la época de colegial mantuvo amistad con gente del teatro y fue parte de grupos amateur a los que ayudaba ya con ideas acerca del diseño de vestuario y la escenografía, una especie de práctica previa que lo lleva a cambiar la arquitectura por el diseño teatral, que será el oficio de su vida.

En su años juveniles vio obras que marcaron su fascinación por la escena. Recuerda vívidamente La viuda de Apablaza, un clásico de la dramaturgia chilena de Germán Luco Cruchaga; Woyzeck, de Brüchner, que con el paso del tiempo la ‘vestiría’, tanto en su país como en Ecuador, donde fue uno de los primeros trabajos con Malayerba, en una adaptación libre de Arístides Vargas que la llamó Francisco de Cariamanga. La mesa verde, de Kurt Joss, coreógrafo alemán que viajó por Latinoamérica y su danza expresionista caló hondo, principalmente en Santiago de Chile, donde tres integrantes de su elenco decidieron quedarse, y fue precisamente una de las versiones con estos bailarines la que maravilló a nuestro protagonista. Estas y muchas más propuestas escénicas definieron que Pepe se enamorara de ese mundo otro que se transformaba en cada puesta en escena.

Instalado en la Universidad de Chile, vivía en una pensión donde también lo hacían varios personajes que con el paso del tiempo formarán la nómina de consagrados del teatro, entre

Pepe Rosales Genoveva Mora Toral 134

ellos Andrés Pérez, con quien compartió mucho tiempo en esa casa grande. Corría la década de los setenta, definitoria política y socialmente para ese país, cuando gran parte de la juventud copaba las filas de una izquierda que proponía cambios fundamentales para una sociedad inequitativa. En ese ambiente el teatro y las artes en general eran fuertemente políticas, de manera que cuando se inicia la dictadura pinochetista, como es conocido en la historia, muchos artistas e intelectuales migran de manera obligatoria. Pepe Rosales pasa una temporada en Lima y en el año setenta y seis llega a Quito.

Si bien el país era territorio desconocido, contaba con la amistad de algunos compatriotas como Víctor Villavicencio, su colega en las aulas chilenas, quien estaba ya instalado en Quito, y será precisamente su cátedra de diseño de vestuario y escenografía, la que años más tarde tome Pepe, lugar en el que permanecerá veinte y dos años, en la Universidad Central del Ecuador.

Ahí entablará grandes amistades con Jorge Mateus, Antonio Ordóñez y Santiago Rivadeneira, entre otros.

Simultáneamente había establecido estupenda relación con el grupo Malayerba para quienes diseñaba vestuario y escenografía; hasta que un día de mil novecientos noventa y cinco, cuando el emblemático grupo montaba Pluma, y él como diseñador de su vestuario, seguía cercana e intensamente el proceso, sus directores Arístides y Charo, quienes habían reparado en la compenetración de Pepe en los ensayos, le propusieran actuar, cuestión que en primera instancia le pareció simplemente imposible, pues ¡él tartamudeaba!, no obstante se atrevió y, es ahí cuando la magia del teatro se hizo realidad. Investido de su personaje la palabra fluía, se transformaba y pasaba a ser ‘otro’; se descubrió como actor, que desde ese memorable año, pasó a formar parte de uno de los grupos más respetados de la ciudad.

Pepe ha trabajado y lo sigue haciendo con varios grupos de teatro, él es el ‘maestro’ al que muchos acuden a pedir consejo. Su huella está inscrita también en la Compañía Nacional de Danza y el Ballet Ecuatoriano Nacional.

‘Pepito’ como lo llamamos con cariño es un personaje singular, generalmente viste ropa oscura que la combina con distintos sombreros; usa el cabello largo, recogido. De mirada afable y cariñosa, está siempre dispuesto a una abierta charla sobre las recientes obras vistas, sus puestas en escena, etc. Conoce a muchos bailarines y actores, pero sobre todo, es el amigo

entrañable que encontró en este territorio una razón para quedarse. Ha sido generoso al devolver a este país que lo acogió, legando su conocimiento y recibiéndolo al mismo tiempo.

Su lápiz no ha cesado de jugar en el papel, son cientos y cientos de diseños los que sobreviven, a pesar de que tiene el gran defecto de entregarlos sin cargo a devolución. Él diseña para cada actor, para cada personaje, no lo hace por encargo, se vuelve parte integral del trabajo porque sabe que si no llega al alma de la gente y del texto que van a interpretar, el vestuario no aparece, los colores se pierden y se diluye la posibilidad de agregar algo más al personaje. Lleva más de cuarenta años en el oficio y su interés por investigar y vestir con precisión a cuanto personaje le proponga no ha decaído. Su estética está visible, es reconocible así también su influencia en quienes han sido sus pupilos.

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2. Corifeo, Lisístrata, dirección Diego Aramburo. diseño para coreografía de Pablo Cornejo.

3. La muerte puede danzar, de Pablo Cornejo.

12. Equinoccial, coreografía Paco Salvador y Pablo Cornejo.

15. Medea, Rossana Iturralde, coreografía Taty Interlige.

16. La última cinta de Krapp, Pepe Rosales, dirección Santiago Villacís.

19. Cristina Marchán -Circe- Charo Francés -Caribdis- , Daysi Sánchez -Escila-, en Bicicleta Lerux, de Arístides Vargas.

20. Manuela Romoleroux, Penélope, en Bicicleta Lerux.

23. Pepe Rosales en Pluma y la tempestad, de Arístides Vargas.

24. Kléver Viera , El niño del Floripondio.

25. María Beatriz Vergara, Medea Call Back.

26. María Luisa González, La Torera, dirección Jorge Mateus.

28. La vida es sueño, dirección Alejandro Pinto, Arteamérica.

Fantasmita Pluff, dirección Jorge Mateus.

28. Dr. Copelius, Copelia, coreografía de Felipe González. El Gobernador, de El Santo De Fuego, de Mario Monteforte, dirección Atahualpa del Chioppo.

30. Versión libre de Las criadas de Genet, de Manuela Romoleroux.

31. Versión libre de Las criadas de Genet, de Manuela Romoleroux.

33. Ofelia o el juego, versión libre de Antígona de Margarita Yourcenar, de Santiago Roldós.

34. Ensueños, coreografía Isabel Bustos.

37. Caribdis, Bicicleta Lerux, de Arístides Vargas.

38. Una lección de historia sin límites, coreografía Kléver Viera.

40. Ensueños, coreogragía de Isabel Bustos.

40. Ensueños, coreogragía de Isabel Bustos.

41. Deshojando margaritas, coreografía de Arturo Garrido.

41. Deshojando margaritas, coreografía de Arturo Garrido.

43. Andino, coreografía de Jaime Pinto, Ballet Metropolitano Andino.

44. Del barro al maíz, Ñucanchi Danza, coreografía Freddy López.

46. Eolo, coreografía de Pablo Cornejo.

46. Los amenes de la creación, coreografía de Kléver Viera.

47. Equinocciales, coreografía de Paco Salvador y Pablo Cornejo.

47. Los amenes de la creación, coreografía de Kléver Viera.

48. Los barrios rebeldes, Ballet Ecuatoriano de Cámara.

48. Los barrios rebeldes, Ballet Ecuatoriano de Cámara.

49. Los barrios rebeldes, Ballet Ecuatoriano de Cámara.

49. Los barrios rebeldes, Ballet Ecuatoriano de Cámara.

50. Del barro al maiz, Ñucanchi Danza, coreografia Freddy López.

50. Equinocciales, coreografía Paco Salvador y Pablo Cornejo.

53. Elegía a Margarita, coreografía de Felipe González.

54. Rosario, Ballet Ecuatoriano de Cámara, coreografía de Laura Solórzano.

54. Rosario, Ballet Ecuatoriano de Cámara, coreografía de Laura Solórzano.

55. Rosario, Ballet Ecuatoriano de Cámara, coreografía de Laura Solórzano.

55. Rosario, Ballet Ecuatoriano de Cámara, coreografía de Laura Solórzano.

56. Adios Siglo XX, de Abdón Ubidia, dirección Jorge Mateus.

56. Proyecto, El Círculo de Tiza Caucaciano.

57. Anacleto Chin Chi: Anacleto y Juan el Malulo, de Arteamérica.

57. Anacleto Chin Chi: Anacleto y Juan el Malulo, de Arteamérica.

58. La Profesora, Francisco de Cariamanga, de Arístides Vargas.

59. La Gitana, Francisco de Cariamanga, de Arístides Vargas,

60. Receta para viajar, de Francisco Guarderas, dirigida por Marie Lourties.

60. Receta para viajar, de Francisco Guarderas, dirigida por Marie Lourties.

61. La parodia de la culpa, Ballet Nacional del Ecuador, coreografía de Javier Pérez Delgado.

61. La parodia de la culpa, Ballet Nacional del Ecuador, coreografía de Javier Pérez Delgado.

62. Beatriz, República Análoga, de Arístides Vargas.

63. La Fierecilla Domada, coreografía de Jaime Pinto, Ballet Nacional del Ecuador.

65. La Madre, República Análoga, de Arístides Vargas.

66. La Nona, dirección Jaime Pinto.

66. La Nona, dirección Jaime Pinto.

67. Sabor a miel, dirección de Jorge Mateus.

67. Sabor a miel, dirección de Jorge Mateus.

68. Siete lunas siete serpientes, coreografía de Wilson Pico, Compañía Nacional de Danza.

68. La muerte puede danzar, de Pablo Cornejo.

69. Roberto Zucco, dirección Santiago Villacís.

69. Roberto Zucco, dirección Santiago Villacís.

70. Carmina Burana, coreografía de Isabel Bustos.

70. Carmina Burana, coreografía de Isabel Bustos.

71. Carmina Burana, coreografía de Isabel Bustos.

71. Carmina Burana, coreografía de Isabel Bustos.

72. Hécuba, Escuela de Teatro, dirección Jorge Mateus.

72. Edipo Rey, de Sófocles.

Coro, dirección Alejandro Pinto.

73. Edipo Rey, de Sófocles.

Coro, dirección Alejandro Pinto.

73. Edipo Rey, de Sófocles.

Coro, dirección Alejandro Pinto.

74. Lady Macbeth, Teatro Ensayo, dirección Antonio Ordóñez.

74. Macbeth, Teatro Ensayo, dirección Antonio Ordóñez.

75. El Santo de Fuego de Mario Monteforte.

Arzobispo Loaiza, dirección Atahualpa del Chioppo.

76. Medea Call Back, dirección Peky Andino.

77. Fantasmita Pluff, dirección Jorge Mateus.

77. Fantasmita Pluff, dirección Jorge Mateus.

78. Doña Rosita la Soltera, de García Lorca, dirección María Escudero.

78. Doña Rosita la Soltera, de García Lorca, dirección María Escudero.

79. Doña Rosita la Soltera, de García Lorca, dirección María Escudero.

79. Doña Rosita la Soltera, de García Lorca, dirección María Escudero.

80. La ópera de los tres centavos, Escuela de Teatro de la Universidad Central del Ecuador.

80. La ópera de los tres centavos, Escuela de Teatro de la Universidad Central del Ecuador.

81. La Casa de Bernarda Alba, Angustia, dirección Jesús Cracio.

81. Dr. Carpio en la República Análoga, de Arístides Vargas.

82, 83. Detalle de vestuario el Danzante de Francisco de Cariamanga, de Arístides Vargas.

85. Detalle vestuario de Doña Rosita la Soltera, dirección María Escudero.

86, 67. Cristina Marchán en Tírenle Tierra, texto y dirección Charo Francés.

88, 89. Manuela Romoleroux en De un suave color blanco, de Arístides Vargas.

90, 91. Daysi Sánchez, Escila, en Bicicleta Lerux, de Arístides Vargas.

92, 93. Tamiana Naranjo, María, en Francisco de Cariamanga, de Arístides Vargas.

94, 95. La Abuela, en la Casa de Bernarda Alba, dirección de Jesus Cracio.

96, 97. Cristina Marchán, La Gitana, en Francisco de Cariamanga, de Arístides Vargas.

98, 99. Daysi Sánches, Mujer en la Feria, Francisco de Cariamanga, de Arístides Vargas.

100, 101. Manuela Romoleroux, La Vieja, en Francisco de Cariamanga, de Arístides Vargas.

102, 103. El danzante, personaje de Francisco de Cariamanga, Arístides Vargas.

104, 105. Caballo, Diego Andrés Paredes, Francisco de Cariamanga, de Aristides Vargas.

106, 107. Personaje, Francisco de Cariamanga, de Arístides Vargas.

108, 109. Xavier Arcentales, Francico, Francisco de Cariamanga, de Arístides Vargas.

110, 111. Gerson Guerra en La República Análoga.

112, 113. María Beatriz Vergara, Medea Call Back.

114, 115. Manuela Romoleroux, Beatriz, La República Análoga.

116. Valentina Pacheco, Angustia, La Casa de Bernarda Alba, dirección Jesús Cacio.

117. Cristina Marchán, De un suave color blanco, de Arístides Vargas.

118. Daysi Sánchez, De un suave color blanco de Arístides Vargas.

119. María Beatriz Vergara, en La Casa de Bernarda Alba, dirección Jesús Cacio.

120. Detalle vestuario de Doña Rosita la Soltera, dirección María Escudero.

122 . La Última Cinta de Krapp.

123. Ana, el mago y el aprendiz.

124. El Rincón de los Amores Inútiles.

124. Doña Rosita la Soltera.

125. Ana, el mago y el aprendiz.

126, 127. Doña Rosita la Soltera.

128. Jardín de Pulpos.

129. Tres Viejos Mares.

130, 131. La República Análoga.

132, 133. Pepe Rosales, Omar, La República Análoga.

136, 137. Pepe Rosales trabajando.

142. El Fantasmita Pluff.

143. Personaje de los Barrios Rebeldes.

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La edici贸n de este libro se termin贸 de imprimir en los talleres de la Imprenta Mariscal, en Quito, noviemnbre de 2015, en n煤mero de 6500 ejemplares. Se compuso en tipos de la familia Minister, y se imprimi贸 sobre papel Sappi de 150 g.

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