IL CIRCO TRA OSCAR E MEDAGLIE

di Raffaele De Ritis

Il pubblico entra, si accomoda accolto da una ricca scenografia di velluti rossi, sotto uno chapiteau o all’interno di un circo stabile. Davanti ad esso una pista circolare, un’orchestra; poi entra una figura in abito da cerimonia e annuncia lo spettacolo. Una serie variegata di numeri, della durata media di una decina di minuti, si alterna nella pista. Ma a differenza di un normale spettacolo, un’attenta giuria assegna punteggi e giudizi che poi determineranno vincitori e premiati. Gli artisti infatti non stanno dando una normale esibizione, ma sono convenuti apposta, per pochi giorni, da tutti gli angoli della terra, spesso con esibizioni mai presentate ancora in pubblico: acrobati, domatori, giocolieri, persino gli intermezzi dei clown gareggiano per gli stessi premi. È una esperienza usuale per chi frequenta questi eventi, ma una scoperta totale per chi, pur amando il circo, non li ha mai frequentati. Da dove viene questo rituale circense chiamato festival? Come ha risposto nel tempo alle istanze di crescita, rinnovamento, salvaguardia? Come si è modificato o conservato? Che ruolo ha svolto e svolge ora nel panorama artistico, culturale e sociale? Proviamo allora a dare qualche punto di riferimento e di orientamento per comprendere meglio le tante caratteristiche di un festival di circo.

Un Modello Globale

La nozione di concorso è generalmente legittimata nel mondo artistico. Vi sono premi prestigiosi e selettivi dedicati alla carriera dei singoli interpreti (danza, canto lirico, pianoforte); altri che riconoscono creazioni artistiche di spicco (cinema, teatro, arti visive); altri ancora che valorizzano attraverso “nomination” le varie categorie professionali nelle arti performative

(gli Oscar al cinema, i Grammy in musica, i Tony Awards nel teatro). È dunque normale che anche il circo abbia i propri trofei. I festival sono un momento celebrativo, di aggregazione, un trampolino. E i premi spettacoli di più settimane nei palazzi dello sport, con un premio finale. È però a MonteCarlo, nel 1974, che su iniziativa del Principe Ranieri III (profondo conoscitore del circo) nasce il primo concorso “ufficiale”, con una giuria e un regolamento. Il modello è seguito pochi anni dopo dalle “Bourses sono un valore aggiunto fondamentale sia per la carriera degli artisti, che per il peso promozionale di chi sceglie di scritturarli. Il mondo del circo, sebbene quello in cui la performance appare maggiormente leggibile, è stato il più tardivo a istituire premi. I primi “festival” di circo appaiono a metà anni '50 in Spagna (con un precedente parigino), più che altro come scusa promozionale per presentare repliche di grandi

Louis Merlin”: un concorso per giovanissimi che diventerà a breve il “Cirque de Demain”. Oggi la formula ha derivazioni praticamente in tutti e cinque i continenti: non esiste ormai un mese dell'anno in cui nel mondo non ci siano almeno un paio di festival circensi.

Il format resta quello della presentazione di “numeri”, in media di 8 minuti. Pur se molte forme del circo attuale sono evolute verso creazioni più ampie, questa forma di sintesi resta efficace anche nei concorsi innovativi, come il Cirque de Demain.

Il Tema Della Competizione

Le giurie assegnano punti (in genere da 1 a 10) in due categorie di base: “tecnica” e “presentazione” (ad esse se ne aggiungono in alcuni festival altre, come “reazione del pubblico” o “innovazione”). Una media finale attribuisce oro, argento e bronzo. Ma con molte difficoltà. La maggior “imperfezione” dei festival di circo resta quella del confronto tra diverse discipline: uno stesso trofeo viene conteso tra un domatore di belve, un trapezista o un clown. E sulla base non di selezioni progressive, ma della scelta diretta degli organizzatori: sia tramite candidature, che per osservazione arbitraria del panorama, o su segnalazioni di impresari di fi- ducia, legati dunque al mercato (non di rado anche membri di giuria). Negli anni '70, la tv inglese tentò una diversa formula, il “Circus World Championship”, che per un periodo faceva gareggiare gli artisti solo tra categorie affini (risultò alla fine troppo complesso e selettivo). Importante è poi la pressione dei grandi “imperi” statali delle arti acrobatiche: nazioni come Cina, Russia, Corea del Nord, oltre ad avere compagnie a gestione pubblica sanno di controllare, o saper addirittura fabbricare ogni anno dal nulla, i fenomeni dalla più alta spettacolarità al mondo in fatto di circo. Possono pretendere membri in giuria, o “minacciare” future defezioni nel caso di un mancato podio. Ma non è solo con i Paesi dell'Est che capitano prossimità tra concorrenti e giurati. Del resto, in una comunità coesa come quella circense, sono i rapporti umani, lavorativi e familiari a creare il tessuto stesso. Altra possibile debolezza, è la circolazione delle giurie: non di rado, gli stessi membri si ritrovano in quasi tutti i festival del mondo.

Questione ancor più delicata è quella dei premi: pur universalmente stabiliti in oro, argento, e bronzo, resta sempre imprevedibile stabilire quante statuette attribuire di ciascun metallo. Non sono rare situazioni in cui vengono proclamati quattro ori o sette argenti: alchimie mero di circo significa entrare in una logica di confronto, che inevitabilmente si gioca su più livelli, e nella quale non è sempre facile tenere conto della stratificazione di contesti. Il primo è quello della competizione stessa: a un numero, un artista, va dato un punteggio rispetto agli altri presenti nella competizione. L'altro livello è il confronto di quell'artista rispetto alla comunità attuale della sua disciplina: qual'è lo standard di quel giocoliere rispetto agli altri in circolazione nel mondo?

Vi è poi il piano “storico”: se un numero supera parametri stabiliti nel passato, o se altri prima di lui hanno avuto quel premio. Vi è il livello dei record: a tale numero, se uno dei trick batte un primato, è ragione sufficiente per vincere un premio importante? Esiste poi il problema dell'er- spesso diplomatiche, comprensibili in un microcosmo globale in cui tutti hanno a che fare con tutti, che rendono però molto relativo il valore finale. rore: un numero vale lo stesso se una sera sbaglia qualcosa davanti alla giuria? C'è differenza tra l'errore emotivo e l'effettiva preparazione? Si giudica il circo su basi sportive o artistiche? Vi è infine, appunto, il criterio artistico dell'innovazione. Quanti giurati di circo hanno i parametri e l'apertura mentale sugli standard di creatività e innovazione nelle performing art?

Con i pro e i contro, consolidato universalmente in mezzo secolo, alla fine questo, sembra il sistema universale in cui tutti paiono essere a proprio agio: artisti, produttori, osservatori, e soprattutto le reti televisive, da cui spesso dipende gran parte del budget di un festival.

IDENTITÀ, COMUNITÀ, PUBBLICO

La comunità del circo è sempre vivacissima nel dibattito attorno ai risultati di ogni competizione, e mai avara in critiche. Ma spesso si dimentica che il lavoro della giuria è delicato e soprattutto frutto di una democratica collegialità. Giudicare un nu-

Pur in quello che è ormai un “protocollo” standard, non di rado i festival hanno sviluppato loro identità: il Golden Circus (il più longevo in Italia) fu il primo a far votare il pubblico stesso; il Cirque de Demain punta su numeri inediti di creazione; a Latina emergono novità tali da nutrire lo stesso festival di Monte-Carlo; a Girona vengono presentati unicamente numeri in prima europea (con uno sguardo importante su terzo mondo e latinoamerica). E infine l'ultimo nato, il Salieri Award, lega la partecipazione alla creazione contemporanea su musica classica.

Ma qualè il pubblico dei festival? Pur se legati a una territorialità evidente, la comunità di riferimento è quella fluida, internazionale del settore. A MonteCarlo o a Parigi, in tendoni di 4000 posti capita che in alcune sere la quasi totalità sia composta di operatori ed artisti. E di fatto, anche l'atmosfera e le reazioni della platea diventano di segno diverso dal pubblico normale: sia per il grado di preparazione che per l'evidente elettricità e unicità dell'evento-concorso. È poi evidente che un festival di circo di successo diventi anche un simbolo della città ospitante, e nei casi migliori un veicolo turistico. In questo caso avviene anche una fidelizzazione del pubblico locale, e la biglietteria una fonte di introito determinante. Ma la grande comunità del pubblico dei festival, resta quello virtuale: per gli eventi più grandi domina la televisione, con milioni di spettatori nel mondo; per gli altri, i numeri sono quasi sempre accessibili attraverso i canali social.

ISPIRAZIONE, MOBILITÀ, PATRIMONIO

Un valore molto importante dei festival è infine quello dell'emulazione: i giovani artisti si ispirano ai numeri premiati. Con un'enorme visibilità nel settore (oggi appunto enfatizzata dal web) sia la creatività dei numeri che gli exploit presentati nei festival, insieme alla circolazione di culture diverse, sono da decenni la più forte propulsione in assoluto all'evoluzione del circo che esiste oggi.

Bisogna pensare che negli anni '70 la mobilità artistica e sociale nel mondo circense aveva limiti rilevanti. Pur se la comunità circense era vivacissima e fluida tra i due emisferi (Europa, America, Australia, Sudafrica), il modello artistico dominante era quello occidentale, bianco, del varietà e delle dinastie circensi. Le uniche scuole di circo esistenti e accessibili erano quelle di Ungheria, Cecoslovacchia, Polonia, Bulga- ria e Romania che davano l'ossatura ai programmi di tutto il mondo, con contenuti spettacolari ma abbastanza uniformi. La sola scuola occidentale esistente, Etaix-Fratellini, era ancora poco consistente. La maggior parte della circolazione era legata ai numeri delle famiglie circensi, o di qualche scuola specialistica, come quella sudafricana (bianca) del trapezio. La Russia, la Cina e la Mongolia erano im- penetrabili. Grazie a Monte-Carlo e al Demain, le nazioni comuniste iniziarono eccezionalmente a slegare alcuni artisti dalle proprie compagnie per inviarle ai festival. Il circo stava anticipando la Perestrojka. Questa circolazione di artisti generò gradualmente anche lo scam- di tutto il mondo tecniche e stili fondamentali per nutrire la crescita del circo attuale. bio di maestri, accompagnando la nascita e diffusione delle scuole; la diffusione dei festival in televisione (e poi la diffusione delle telecamere) portava ai giovani artisti

Le piste dei festival, aperte ad ogni forma, avevano la libertà di rivelare realtà impensabili: i mimi-clown del teatro di strada, la dirompente scuola di Montreal, o i primi artisti afroamericani da Manhattan, preistoria del circo sociale. Infine il fenomeno dei festival è un'osservatorio sul patrimonio del repertorio: ha protetto e stimolato molte discipline circensi in via di sparizione; ha fatto conoscere al mondo discipline prima solo “locali” o minori (si pensi a cinghie, tessuti, ruota cyr); ha costituito un termometro nelle varie fasi storiche per evidenziare a seconda dei tempi e delle mode le tecniche dominanti, gli stili di tendenza, le scuole di pensiero.

Guardando a ritroso quasi mezzo secolo, è davvero difficile pensare che il sistema-circo come esiste oggi (compagnie, scuole, insieme di tecniche e stili) e la sua identità globalizzata siano mai potuti svilupparsi senza l'esistenza dei festival.