Bulletin Kaaitheater Mar-Apr 2019

March–April 2019

CALENDAR

March 2019 FRI 1 FRI 8

20:30 20:30

MON 11 20:11

MARC VANRUNXT / KUNST/WERK & JAN MARTENS lostmovements NINA POWER on the contemporary portrayal of women

KAAISTUDIO’S KAAITHEATER

PIETER DE BUYSSER/ROBIN The Tip of the Tongue

PLANETARIUM

PERFORMATIK19

13>23/03/2019

WED 13 THU 14 FRI 15 SAT 16 SAT 16 SUN 17

21:00 21:00 21:00 19:00 21:00 15:00

LAURE PROUVOST They Are Waiting For You LAURE PROUVOST They Are Waiting For You GLOBE AROMA & JOZEF WOUTERS Underneath Which Rivers Flow THIRD SPACE/LOTTE VAN DEN BERG Dying Together GLOBE AROMA & JOZEF WOUTERS Underneath Which Rivers Flow THIRD SPACE/LOTTE VAN DEN BERG Dying Together

KAAITHEATER KAAITHEATER DECORATELIER KAAITHEATER DECORATELIER KAAITHEATER

MON 18 TUE 19 WED 20 THU 21 FRI 22 SAT 23 SAT 23

20:30 20:30 20:30 20:30 20:30 17:00 20:30

GLOBE AROMA & JOZEF WOUTERS Underneath Which Rivers Flow GLOBE AROMA & JOZEF WOUTERS Underneath Which Rivers Flow GLOBE AROMA & JOZEF WOUTERS Underneath Which Rivers Flow GLOBE AROMA & JOZEF WOUTERS Underneath Which Rivers Flow NOÉ SOULIER Performing Art GLOBE AROMA & JOZEF WOUTERS Underneath Which Rivers Flow NOÉ SOULIER Performing Art

DECORATELIER DECORATELIER DECORATELIER DECORATELIER KAAITHEATER DECORATELIER KAAITHEATER

This is only a selection, find the full programme in the festival brochure

WED 27 THU 28 FRI 29 FRI 29 SAT 30

20:30 20:30 19:00 20:30 20:30

CLAIRE CROIZÉ & MATTEO FARGION Flowers (we are) CLAIRE CROIZÉ & MATTEO FARGION Flowers (we are) NACHT VAN DE KENNIS 2019 TRISTERO & KASSYS The Script TRISTERO & KASSYS The Script

KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAISTUDIO’S

KAAISTUDIO’S

April 2019 MON 1 THU 4 THU 4 FRI 5 SAT 6

20:30 20:00 20:30 20:30 20:30

THIJS LIJSTER over de grote vlucht inwaarts FATIMA MERNISSI LEERSTOEL De dekoloniale universiteit MICHIEL VANDEVELDE Ends of Worlds MICHIEL VANDEVELDE Ends of Worlds BL!NDMAN 30 years BL!NDMAN

KAAISTUDIO’S KAAISTUDIO’S KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER

THU 11

20:11

PIETER DE BUYSSER/ROBIN The Tip of the Tongue

PLANETARIUM

THU 25 FRI 26 SAT 27 SAT 27 SAT 27

20:30 20:30 20:30 19:30 20:30

DANIEL LINEHAN/HIATUS Body of Work DANIEL LINEHAN/HIATUS Body of Work DANIEL LINEHAN/HIATUS Body of Work VERA TUSSING & ESSE VANDERBRUGGEN Duet the City DEUFERT&PLISCHKE Bal Populaire (Letters to Dance/Just in Time)

KAAISTUDIO’S KAAISTUDIO’S KAAISTUDIO’S KAAITHEATER KAAITHEATER

TUE 30

20:30

THE POLITICAL PARTY Alternative Election Show

KAAITHEATER

WED 13, THU 14/03 21:00

Le point de départ de la première oeuvre pour le théâtre de Laure Prouvost est son film Dit Learn, dans lequel une succession rapide d’objets du quotidien, d’images et de textes nous stimule à donner de nouvelles significations à tout. Il faut s’attendre à une « expérience de cinéma augmenté » dans laquelle des images filmées et des prises de vue en direct au théâtre se dédoublent.

KAAITHEATER PERFORMANCE | ENGLISH | 1H | € 16/12/10

belgian premiere

© JENS SETHZMAN

Laure Prouvost’s first work for the theatre stage is rooted in her film Dit Learn, in which a quick succession of everyday objects, images and texts encourages you to imbue everything with new meaning. You can expect an ‘expanded cinema experience’ in which recorded and live images duplicate the actions in the theatre.

© MICK BELLO

Vertrekpunt in Laure Provousts eerste werk voor de theaterzaal is haar film Dit Learn, waarin een snelle opeenvolging van dagdagelijkse objecten, beelden en tekst, je aanmoedigt om aan alles nieuwe betekenissen te geven. Verwacht je aan een ‘expanded cinema experience’ waarin opgenomen en live beelden de acties in het theater verdubbelen.

performance

LAURE PROUVOSTFR SAM BELINFANTEGB & PIERRE DROULERSBE They Are Waiting For You

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© LAURE PROUVOST. COURTESY LISSON GALLERY

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W W W . P E R F O R M A T I K . B E

Discover the full Performatik19-programme in the festival brochure.

performance

21:00 – FRI 15, SAT 16/03 20:30 – MON 18, TUE 19, WED 20, THU 21/03 17:00 – SAT 23/03

GLOBE AROMA & DECORATELIER JOZEF WOUTERSBE Underneath Which Rivers Flow Een groep vrouwen en mannen – bouwers, dichters en dromers – komt wekelijks samen in Decoratelier in Molenbeek. Samen bouwen ze er verhalen, een geheime tuin vol wormgaten naar onvermoede werelden.

Un groupe de femmes et d’hommes – bâtisseurs, poètes et rêveurs – se réunit toutes les semaines à Decoratelier à Molenbeek. Ensemble, ils y bâtissent des récits, un jardin secret truffé de trous de vers menant à des univers insoupçonnés.

A group of women and men – builders, poets and dreamers – meet weekly in the Decoratelier in Molenbeek. Together, they build stories, a secret garden full of wormholes to unsuspected worlds.

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PRESENTED BY KAAITHEATER & DAMAGED GOODS

© WANNES CRÉ

PERFORMANCE | ENGLISH/FRENCH | 45 MIN. | € 14/10 ON LOCATION: DECORATELIER > LIVERPOOLSTRAAT 24, 1080 BXL

© SALIH KILIC

SAT 16/03 19:00 + SUN 17/03 15:00 THIRD SPACE/ LOTTE VAN DEN BERGNL Dying Together

– LOTTE VAN DEN BERG

Neem deel aan deze fysiek uitgevoerde gedachteoefening. Met respect voor de veelal waargebeurde situaties waarop de scenes zijn geïnspireerd, worden menselijke verbintenissen ontrafeld en blootgelegd.

You take part in a physically performed thought experiment. With respect for the often true stories on which the scenes are based, human connections are unraveled and revealed.

Read our conversation with Lotte van den Berg > p. 21

performance

‘Death deserves our attention, not our fear.

In this work, I hope to create a space in which we as a group can explore situations in which people die together.’

belgian premiere KAAITHEATER PERFORMANCE | ENGLISH | 3H | € 16/12/10

FRI 22, SAT 23/03 20:30 NOÉ SOULIERFR Performing Art Nu lichamen meer en meer de musea innemen, kiest Noé Soulier voor een omgekeerde beweging. Je kijkt naar een twintigtal kunstwerken uit de collectie van het Centre Pompidou: niet al wandelend door een museum, maar vanop je theaterstoel.

Now that bodies are occupying more and more museums, Noé Soulier is presenting an opposite movement. He presents twenty pieces from the collection of the Centre Pompidou: you do not see them as you walk through a museum, but from your seat in the theatre.

KAAITHEATER PERFORMANCE | 1H10 | € 16/12/10

© GIULIO PAOLINI

belgian premiere

performance

À présent que les corps entrent toujours davantage dans les musées, Noé Soulier choisit un mouvement inverse. On regarde une vingtaine d’œuvres d’art de la collection du Centre Pompidou : non pas en se promenant à travers un musée, mais à partir de son fauteuil de théâtre.

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© SARA MORITZ

FRI 8/03 20:30 NINA POWERUK On the contemporary portrayal of women

KAAITHEATER TALK | ENGLISH | € 5

talk

In 2009, Nina Power wrote One Dimensional Woman about contemporary portrayals of women. She draws a parallel between the emancipation of women and consumerism and critiques the lack of systematic political reflection in contemporary forms of ‘hip’ feminism. She proposes alternative ideas to effect change in areas such as employment, sexuality, and culture. Since she published her book, the #MeToo-movement and other pressing feminist questions have emerged. How does Nina Power evaluate her book and the appeals she made then, today – on International Women’s Day?

PRESENTED BY KAAITHEATER & VUB/RHEA

FRI 29/03 19:00

Nacht van de Kennis 2019

Pour la septième édition de la Nuit du Savoir sur Bruxelles, des chercheur et des experts de Bruxelles s’unissent pour dresser un état des lieux concis des grands défis auxquels Bruxelles fait face et pour interpeller politiques et citoyens sur les réponses et les alternatives possibles. Il s’agit d’une rencontre riche, alternant des synthèses scientifiques, des quiz et des intermèdes musicaux. > check the full programme online KAAITHEATER TALKS & DEBATES | DUTCH/FRENCH/ENGLISH | 4H | € 5 6

talks & debates

Voor de zevende editie van de Nacht van de Kennis over Brussel bundelen Brussel-onderzoekers en -experts hun krachten om een overzicht op te stellen van de grote uitdagingen waar Brussel voor staat. Ze bevragen daarbij zowel burgers als politici over mogelijke antwoorden en alternatieven, met als resultaat een rijke ontmoeting, afwisselende wetenschappelijke syntheses, debatten ingeleid door een quiz én muzikale intermezzo’s.

WED 27, THU 28/03 20:30

Claire Croizé s’attaque à deux de ses sources d’inspiration favorites : Bach et Rilke. Elle confie les deux esprits illustres au compositeur et performeur britannique Matteo Fargion.

Ils ne s’adonnent pas une interprétation servile, mais optent pour un hommage ludique et quelque peu à rebrousse-poil.

Claire Croizé engages with two of her favourite sources of inspiration: Bach and Rilke. She places both masters in the hands of Matteo Fargion, the British composer and multi-instrumentalist. They have not created slavish interpretations, but rather opted for a playful, somewhat unruly tribute.

WED 27/03 22:00 LET’S TALK (ABOUT DANCE) Zin om informeel na te praten over Flowers (we are)? Welkom bij LET’S TALK (ABOUT DANCE)! Een moderator reikt jou en een kleine groep toeschouwers kapstokken aan om je kijk op dans te delen. Wat heb je gezien en wat betekende dat voor jou?

DISCUSSION | DUTCH FREE, WITHOUT RESERVATION

© PIERRE RICCI

KAAITHEATER DANCE/MUSIC | 1H10 | € 18/14/10

© HERMAN SORGELOOS

Claire Croizé gaat aan de slag met twee van haar favoriete inspiratiebronnen: Bach en Rilke. Ze legt beide grootheden in de handen van Matteo Fargion, de Britse componist en performer. Ze gaan niet voor slaafse vertolkingen van de twee meesters, maar kiezen voor een speelse, enigszins tegendraadse hommage.

dance/music

CLAIRE CROIZÉFR/BE & MATTEO FARGIONIT/UK Flowers (we are)

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FRI 29, SAT 30/03 20:30

Six comédiens sur scène et seulement un solo. Pas de rôle principal, pas de seconds rôles, mais six interprétations simultanées du même scénario. Comment chaque comédien se rapporte-t-il aux didascalies ? Se laissent-ils mutuellement de la place sous les projecteurs ? The Script se focalise sur le téâtre, et sur la solitude qu’on ressent dans un groupe.

© FLOYD KOSTER

Zes acteurs op scène en maar één solo. Er zijn geen hoofd- of bijrollen, maar zes gelijktijdige interpretaties van hetzelfde script.

Hoe strikt houdt elke acteur zich aan de regieaanwijzingen?

Gunnen ze elkaar een plek in de spotlights? The Script gaat over acteren, én over de existentiële eenzaamheid die je in een groep kan ervaren.

theatre

TRISTEROBE & KASSYSNL The Script

Six actors on the stage and only one solo. There are no leading or secondary roles, but six simultaneous interpretations of the same script. How strictly will each actor comply with the stage directions? Will they allow one another a place in the spotlight?

The Script focuses on acting, ánd on the existential loneliness that you sometimes feel in a group.

© JENS SETHZMAN

KAAISTUDIO’S THEATRE | DUTCH/FRENCH/ENGLISH | 1H10 | € 18/14/10

‘WE REPETEREN NIET, WE VERZAMELEN ALLEEN BRIEVEN. EN NADIEN BEGINT HET BAL.’ deufert&plischke in gesprek met Eva Decaesstecker (Kaaitheater)

Wat zou jij aan de dans vertellen als je de kans kreeg om die te ontmoeten?

Wat is jouw favoriete dansmove? Het artistieke duo deufert&plischke maakt een ontmoeting mogelijk in het project Letters to Dance/Just in Time.

Het eerste deel daarvan bestaat uit workshops waarin ze de deelnemers uitnodigen om de dans een brief te schrijven. In het tweede deel komt iedereen samen voor een bal, om te dansen. Het project reist van de ene stad naar de andere, de wereld rond – van Los Angeles over Berlijn tot Tel Aviv. Deze lente landen ze in Brussel, een stad die bekend staat voor zijn dansgemeenschap.

Waar komt het idee vandaan om de dans brieven te schrijven?

Eigenlijk begon het allemaal als een dans-erfgoedproject. We hebben het idealistische idee om een persoonlijke dansgeschiedenis te schrijven en we hopen dat dit project nog zo’n 15 jaar kan doorgaan op allerlei plaatsen in de wereld. We hebben een website gemaakt waarop we dat geschiedkundige archief samenbrengen. De briefvorm hebben we gekozen omdat die mensen ertoe aanzet om allerhande argumenten te verwoorden: persoonlijke argumenten, politieke, culturele, seksuele… We hebben nooit eerder zoveel verhalen gezien over fragiele levens, frustrerende relaties en ongelukkige carrières. Dans brengt ze allemaal samen.

In een brief richt je je tot iemand aan wie je je verhaal kwijt kan. Mensen voelen zich echt gesterkt door de formule en zeggen dingen die ze ons anders nooit zouden vertellen. In Los Angeles bijvoorbeeld, hielden we een workshop in de kleine industriestad Camarillo, waar we een gemeenschap ontmoetten van de Latijns-Amerikaanse dansscène. De groep heette Teatros de las Americas en bestond uit acht 60-plussers afkomstig uit verscheidene Latijns-Amerikaanse landen. Uiteindelijk is de helft van de dansers uit de kast gekomen tijdens de workshop.

Daarmee raakten we een nog steeds erg groot taboe in de Latijns-Amerikaanse traditie. Voor het eerste gaven die mensen toe dat ze dansten om zo in contact te komen met mensen van hetzelfde geslacht.

Schrijven vertraagt het denkproces en een brief heeft een intieme kwaliteit, vooral als je hem met de hand schrijft.

Laat je de deelnemers daarom niet toe om computers te gebruiken?

De handgeschreven brief heeft iets unieks in de huidige digitale tijd: hij maakt de tekst fysiek, je kunt hem aan iemand afgeven. Nadat ze hun brief hebben geschreven, schenken de deelnemers hem aan de voorstelling. Ze maken als het ware iets en staan het vervolgens af. Ze creëren dus niet zomaar iets voor zichzelf, maar bieden het aan de anderen aan. Wij beschouwen dat openstellen als een artistieke actie, hoewel de deelnemers het waarschijnlijk niet zo zien.

Een van de vragen die in al jullie stukken terugkeren, peilt naar hoe we willen leven.

Hoe verhouden de brieven zich tot die vraag?

Vooral in de context van dit project vragen mensen ons vaak wat dans voor ons betekent. De relatie tussen hoe we samenleven en de brieven wordt duidelijk wanneer we uitleggen hoe de 9

workshops verlopen: we spenderen drie tot vier uur met mensen die we gewoonlijk van haar noch pluim kennen. We weten niets over hun achtergrond of hun doelstellingen. Op zo’n moment wordt dans hetgeen we met elkaar gemeen hebben, het begin- en het eindpunt.

We maken een bepaald soort sociale situatie mogelijk, een moment dat we met hen delen, en waarin veel op het spel staat. Al die dingen raken verbonden met het begrip dans. We beginnen de workshop door het woord ‘dans’ op een blad te schrijven en vragen de deelnemers vervolgens welke woorden ze ermee associëren. De ene schrijft ‘plezier’ of ‘vreugde’, maar een ander schrijft misschien ‘pijn’ en ‘angst’, of ‘verlegenheid’. Die clash helpt mensen om de workshop als een spel te zien en opent het gesprek. Al snel begint iedereen zijn kleine verhalen over dans te delen.

Jullie beschrijven zulke sociale situaties soms als utopische werelden. Sommigen zouden die lichtjes naïef kunnen vinden in confrontatie met de gepolariseerde wereld van vandaag, vooral als we denken aan wat Timothy Snyder ‘de politiek van de eeuwigheid en de politiek van de onvermijdelijkheid’1 noemt.

Beide vormen schrappen het zeggenschap van de burger en houden hem zo passief.

Dat staat in groot contrast met jullie werk, waarin het publiek expliciet geactiveerd wordt.

In welke verhouding tot die politieke visies plaatsen jullie je werk?

Om bepaalde redenen heeft de dans in de sociale geschiedenis – niet in de kunstgeschiedenis – vaak de rol van een utopische plaats gekregen. In Berlijn ontmoetten we veel gemeenschappen voor wie een danssituatie een parallelle wereld vormt. Je ziet dat bijvoorbeeld heel duidelijk bij Turkse huwelijksdansen: dansen wordt er een manier om de dagelijkse strijd even te vergeten.

Natuurlijk is dat tegelijk een erg problematische benadering, omdat je met dans voorbijgaat aan het mentale, of aan politieke opinie. Maar anders dan andere kunstvormen zoals schilderkunst of literatuur, heeft dans wel degelijk een gemeenschapsaspect. Op trouwfeesten hou je nu eenmaal geen schrijfmarathons of zit je niet samen een schilderij te maken. Dat soort fundamenten van de dansgemeenschap verschijnen op westerse experimentele en gevestigde podia, die er dan een politieke dimensie aan toe voegen: ze maken een aspect van dans zichtbaar dat anders verborgen blijft. Die Turkse huwelijksdansen, bijvoorbeeld, zouden normaal gezien enkel op huwelijksceremonies te beleven zijn.

Jullie vorige stukken waren kleiner en bedoeld voor een kleiner publiek.

Met Letters to Dance mikken jullie op een groter publiek.

Waren jullie op zoek naar manieren om dat te doen?

We weten niet of we dat bewust zo gedaan hebben. Het is eerder een deel van de ontwikkeling naar een meer participatieve aanpak die we de laatste tien jaar hebben doorgemaakt. Op een gegeven ogenblik waren we niet langer tevreden met een ‘passief ’ publiek, dat enkel zit en kijkt.

We begonnen uit te kijken naar een aanpak waarin het publiek beweegt en de vrijheid krijgt om wat we doen dieper te beleven. We wilden dus dat hardnekkige onderscheid tussen performers en toeschouwers verzwakken. In 2009 maakten we bijvoorbeeld Anarchiv #2: second hand met DD Dorvillier en Cecilie Ullerup Schmidt. In dat project gaven we ons choreografisch materiaal in handen van andere choreografen en op het eind reconstrueerde het publiek de hele voorstelling. Als gevolg daarvan begonnen we de toeschouwers beter te bestuderen: wie zijn ze, waar komen ze vandaan? Vooral toen we in 2010 naar Berlijn verhuisden, ondervonden we dat de dansscène daar erg beperkt is. Je komt uiteindelijk overal dezelfde mensen tegen: niet alleen in onze eigen voorstellingen, maar ook in die van andere choreografen. Dat vonden we een erg oncomfortabele gedachte, want het beperkt ook het gesprek. We vinden het geen goede manier om met een kunstvorm zoals dans om te gaan. Die lijkt immers gemaakt voor een bredere benadering, juist omdat hij geen of weinig woorden gebruikt. Al die beweringen die we sinds de jaren 60 van de vorige eeuw in de dans hebben gemaakt, zouden overgebracht moeten worden op de relatie tussen uitvoerders en publiek of het kunstwerk en de ontvangst ervan. Daarom begonnen we stilaan stukken te creëren waarin we de relatie tussen performer en toeschouwer herbekeken. We begonnen ons werk open te stellen voor gemeenschappen, voor amateurs, voor iedereen. In het begin was dat moeilijk, omdat je niet zomaar de deur kunt open zetten 10

en hopen dat iedereen naar binnen zal komen. Dan zou er immers niemand opdagen…

Voor Letters to Dance zoeken jullie dat ruimere publiek door workshops te geven.

Ja, we zijn tegelijk kunstenaars en leraars en de laatste tien jaar hebben we veel workshops gegeven. Via die workshops kunnen we mensen bereiken vóór de eigenlijke voorstelling plaatsvindt. Voor Letters to Dance combineren we het lesgeven en het creëren heel consequent, maar voordien hadden we al stukken als Entropic Institute (2012), Emergence Room (2010) of Niemandszeit (2014) gemaakt. In elk van die voorstellingen kozen we een open structuur waarbinnen we ‘ons publiek creëerden’: we nemen contact met mensen, en we laten hen vooraf al participeren. Omdat ze nu meer weten en zich veiliger voelen, wordt hun ervaring heel anders dan wanneer ze alleen maar naar de voorstelling zouden komen kijken.

Jullie hebben het concept van het Nieuw Episch Theater ontwikkeld.

Hoe past Letters to Dance/Just in Time daarin?

De term komt van Durcheinander, ons vorige stuk. ‘Durcheinander’ betekent ‘door elkaar’, zowel in de betekenis van ‘de een door de ander’ als ‘gemengd’. Het verwijst ook naar ons werk, dat eveneens behoorlijk ‘durcheinander’ is. In de voorstelling Durcheinander werkten we met tien artiesten. Met hen creëerden we een plaats die 24 uur bleef bestaan en waar mensen konden slapen en leven. En die was nogal wanordelijk. We werkten ervoor samen met Hans-Thies Lehmann en zijn partner Helena Varopoulou, allebei wat oudere theater-wetenschappers. Hun vroegen we om samen een brief te schrijven aan Bertolt Brecht. Brecht, die de notie van het episch theater in het begin van de twintigste eeuw heeft bedacht, sprak over de nood aan kleine theaters en pop-upstructuren, aan slimme uitvoerders en nieuwe vormen van timing – bijvoorbeeld stukken die heel lang duren. Hij vond dat we theaters nodig hadden als woonkamers, als universiteiten en als parlementen. Wanneer wij spreken over het Nieuw Episch Theater, dan extraheren we de principes uit die visie. Het zijn allemaal aspecten die we erg relevant vinden om aan te halen in ons werk: mogen mensen hun mening verkondigen in onze stukken?

Mogen ze samenleven? Kennis uitwisselen? In Durcheinander pakten we het bijzonder intens aan. Letters to Dance past in hetzelfde denkkader, maar is meer ontspannen, opgewekt en uitnodigend.

Het is duidelijk waar de Letters to Dance in de titel naar verwijzen.

Maar waarom heet het stuk ook Just in Time?

Wanneer je iets ‘just in time’ of ‘net op tijd’ doet, kom je te vroeg noch te laat. In de testfase van het stuk in Berlijn, in 2016, werkten we samen met vijf andere choreografen en hebben we in heel de stad brieven verzameld. We hadden een pop-upconstructie met een draagbare briefschrijftafel en een draagbare workshop-plek. Zo hoopten we een stukje dansgeschiedenis te pakken te krijgen van de mensen die we daar ter plaatse en op dat specifieke moment tegenkwamen.

We vroegen voorbijgangers of ze een brief aan de dans wilden schrijven. Zodoende verwijst Just in Time naar het tempo, de dynamiek, de instant kwaliteit van het project. We repeteren niet, we verzamelen alleen brieven en ontmoeten telkens opnieuw andere mensen op andere plekken.

En nadien begint het bal. Het is een uiterst fragiel mechanisme. Het moment moet goed zitten.

En we zijn ervan overtuigd dat de Dag van de dans een prima gelegenheid zal bieden om dat moment te vinden.

1. De politiek van de eeuwigheid en de politiek van de onvermijdelijkheid zijn concepten uit Timothy Snyder’s De weg naar onvrijheid (The Road to Unfreedom). De politiek van de onvermijdelijkheid is een neoliberale visie, waarin alles wordt gedetermineerd door de economische kapitalistische evolutie, die elke vorm van wanorde terug in evenwicht brengt. De politiek van de eeuwigheid is een totalitaire visie waarin de staat zichzelf presenteert als de beschermer van zijn burgers, eeuwig vechtend met de vijand (lees: alles uit het buitenland). Beide visies schrappen burgerparticipatie: in het eerste systeem ligt alles vast, dus het heeft geen zin om iets anders voor te stellen; in het tweede systeem beschermt de staat de burgers, dus het enige wat die burgers moeten doen is blijven geloven in hun natie.

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12 © DEUFERT+PLISCHKE

« NOUS NE REPETONS PAS, NOUS RECUEILLONS TOUT SIMPLEMENT DES LETTRES. ET ENSUITE LE BAL PEUT COMMENCER. » deufert&plischke en conversation avec Eva Decaesstecker (Kaaitheater) Que diriez-vous à la danse si vous aviez l’occasion de la rencontrer ?

Quel est votre mouvement de danse favori ? Le duo artistique deufert&plischke rend cette rencontre possible durant leur projet Letters to Dance/Just in Time.

La première partie du projet consiste en des ateliers dans lesquels les participants sont invités à écrire une lettre à la danse. Dans la seconde partie, tout le monde se réunit pour une fête dans une salle de bal, donc pour danser. Le projet voyage d’une ville à l’autre tout autour de la planète – de Los Angeles à Tel-Aviv en passant par Berlin.

Au printemps, il sera à Bruxelles, une ville bien connue pour sa communauté de danseurs.

D’où vous est venue cette idée d’écrire des lettres à la danse ?

En fait, cela a commencé comme un projet de patrimoine public de la danse. Nous caressons cette idée idéaliste d’écrire une histoire personnelle de la danse et nous espérons que ce projet puisse se poursuivre au cours des quinze prochaines années à travers le monde. Nous avons créé une page internet où nous recueillons le début de cette archive historique. Nous avons choisi la forme épistolaire parce qu’elle encourage les gens à mettre en mots toutes sortes d’arguments : personnels, politiques, culturels, sexuels… Nous n’avons jamais lu autant d’histoires. Des histoires liées à des vies précaires, des relations frustrées, des carrières malheureuses. La danse rassemble tout cela.

Dans une lettre, on s’adresse à quelqu’un à qui on peut raconter son histoire. Ce format insuffle aux gens la force de dire ce qu’ils ne nous auraient pas dit autrement. Par exemple, à Los Angeles, nous avons animé un atelier de danse à Camarillo, une petite ville industrielle où nous avons rencontré la communauté de la scène latino-américaine. Le groupe s’appelait Teatros de las Americas et était composé de huit membres, tous originaires de pays latino-américains, tous âgés de plus de 60 ans. À la fin, la moitié d’entre eux ont révélé leur homosexualité durant l’atelier, ce qui à ce jour, est toujours un grand tabou, particulièrement dans la danse de tradition latino-américaine. Pour la première fois, ils ont admis s’adonner à la danse en vue de rencontrer des gens du même sexe.

L’écriture ralentit le processus de réflexion et une lettre comporte une qualité intime, en particulier quand elle est écrite à la main. Est-ce pour cette raison que vous avez choisi de ne pas les laisser écrire à l’ordinateur ?

L’écriture à la main procure quelque chose d’assez unique à notre époque numérique actuelle : le texte devient physique et on peut l’offrir à quelqu’un. Après avoir écrit la lettre sur du papier, les participants en font cadeau au spectacle. Ils créent quelque chose qu’ils perdent, quelque chose qui n’est pas uniquement pour eux, mais qu’ils ouvrent aux autres. Nous le considérons comme une action artistique, même si nous ne pensons pas que les participants le voient ainsi.

Une des questions récurrentes dans toutes vos pièces concerne la manière dont nous voulons vivre. Comment établissez-vous un rapport entre ces lettres et cette question ?

On nous demande souvent ce que représente la danse pour nous, surtout dans le contexte de ce projet. La relation entre la manière de vivre ensemble et les lettres se clarifie lorsque nous 13

l’abordons pendant les ateliers : nous passons trois, quatre heures avec des personnes que nous ne connaissons pas du tout pour la plupart. Nous ne connaissons pas leurs antécédents ni leurs objectifs. À ce moment-là, la danse devient réellement le point commun, la parenthèse par laquelle nous commençons et finissons. Nous permettons l’émergence d’une sorte de situation sociale, un moment que nous partageons avec eux et où beaucoup de choses – toutes liées à la notion de danse – sont en jeu. Nous entamons les ateliers en écrivant le mot « danse » sur un papier et nous demandons ensuite aux participants quels mots ils relient à la danse. L’un(e) peut écrire « amusement » et « joie », mais un(e) autre peut écrire « douleur » et « peur » ou « timidité ». Ce choc de notions aide les gens à voir l’atelier comme un jeu et la conversation s’engage. Très vite, chacun commence à partager ses petites histoires avec la danse.

Vous décrivez parfois ces situations sociales comme des mondes utopiques qui pourraient être perçus comme un peu naïfs face au monde polarisé d’aujourd’hui, surtout si l’on pense à ce que Timothy Snyder appelle « la politique de l’éternité et la politique de l’inévitabilité ».1 Les deux formes privent les citoyens de leur agentivité et les rendent passifs.

Ce qui contraste avec votre travail où le public est explicitement activé.

Comment situez-vous votre travail par rapport à ces visions politiques ?

Dans son histoire sociale – et non pas dans son histoire artistique – et pour certaines raisons, la danse a très souvent eu cette fonction de lieu utopique. À Berlin, nous avons rencontré beaucoup de communautés où une situation de danse devient un monde parallèle. Cela se voit, par exemple, clairement dans les danses de mariage turc, où danser est une manière d’oublier temporairement le combat de la vie quotidienne. Bien sûr, il s’agit là aussi d’une approche très problématique, parce qu’on danse au-delà de tout esprit ou notion politique. Mais contrairement à d’autres formes d’art, comme la peinture ou la littérature, la danse comprend cet aspect communautaire. Dans des mariages, on ne fait pas de marathons d’écriture ou l’on ne peint pas des images ensemble. Ces racines de communauté de danse apparaissent sur les scènes occidentales, expérimentales et confirmées, ce qui permet d’y ajouter un aspect politique et de rendre apparents des aspects de la danse qui resteraient cachés autrement. Par exemple, les danses de mariage turc ne seraient réservées qu’aux cérémonies de mariage.

Vos pièces précédentes se déroulaient sous des formes plus restreintes et pour un public plus réduit. Avec Letters to Dance, vous vous ouvrez à un public plus large.

Cherchiez-vous une manière de vous ouvrir à un public plus large ?

Nous ne savons pas si nous l’avons fait tellement consciemment. Cela relève plutôt de l’évolution vers une approche participative que nous poursuivons depuis les dix dernières années. Il y a eu ce moment où nous ne trouvions plus de satisfaction face à un public « passif » qui est juste assis et regarde. Nous avons commencé à chercher des approches dans lesquelles le public peut se mouvoir et avoir la liberté de vivre une expérience plus approfondie de ce que nous faisons.

Nous souhaitions réduire cette profonde séparation entre les performeurs et le public. En 2009, par exemple, nous avons créé Anarchiv #2: second hand avec DD Dorvillier et Cecilie Ullerup Schmidt, où nous avons confié notre matériau chorégraphique à d’autres chorégraphes et où le public reconstituait tout le spectacle à la fin. En conséquence, nous avons commencé à observer nos publics avec beaucoup plus d’attention : qui sont-ils, d’où viennent-ils ? Lorsque nous avons déménagé à Berlin, en 2010, nous avons découvert que la scène de la danse y est très limitée : en somme, on rencontre toujours les mêmes personnes partout, non seulement dans nos propres pièces, mais aussi dans celles d’autres chorégraphes. Cela nous a mis très mal à l’aise ; ça limite le discours et nous ne pensons pas que ce soit une bonne façon d’aborder une forme d’art telle que la danse qui est faite pour avoir une approche plus large, puisqu’elle n’utilise pas tellement les mots. Tout ce qui a pu être revendiqué, affirmé ou déclaré dans la danse depuis les années soixante devrait aussi être transposé dans la relation entre performeurs et spectateurs ou entre l’œuvre d’art et sa réception. Ainsi, nous avons lentement commencé à développer des pièces dans lesquelles nous avons reconsidéré la relation entre les performeurs et le public. Nous avons commencé à ouvrir le travail aux communautés, aux non-professionnels, à tout le monde. Au début, c’était difficile, car on ne peut pas juste ouvrir la porte et laisser tout le monde entrer.

Personne ne viendrait.

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Avec Letters to Dance, cherchez-vous à élargir le public en donnant des ateliers ?

Oui, nous sommes artistes et enseignants en même temps et nous avons organisé de nombreux ateliers les dix dernières années. À un moment donné, nous nous sommes dit : si nous animions des ateliers, nous pourrions nous adresser aux gens avant le spectacle. Dans Letters to Dance, nous avons combiné l’enseignement et la création de manière très conséquente, mais avant cela, nous avions déjà réalisé des pièces comme Entropic Institute (2012), Emergence Room (2010) ou Niemandszeit (2014). Dans chacun de ces spectacles, nous avons opté pour un format ouvert dans lequel nous « créons notre public » : nous contactons des gens et les faisons participer à l’avance. Leurs expériences deviennent très différentes de ce qu’elles auraient été s’ils étaient seulement venus assister au spectacle, parce qu’ils viennent en sachant davantage et se sentent plus en sécurité.

Vous avez développé le concept de « nouveau théâtre épique ».

Comment Letters to Dance/Just in Time cadre-t-il dans ce concept ?

Cette notion vient de Durcheinander, notre pièce précédente. Durcheinander signifie l’un à travers l’autre, mais aussi mélangé, embrouillé, confus, et fait aussi référence à notre travail qui est aussi assez « durcheinander ». Donc, dans ce spectacle, nous avons travaillé avec dix artistes et créé un espace d’une durée de vingt-quatre heures où les gens pouvaient dormir et vivre, ce qui était assez désordonné. Nous avons collaboré avec Hans-Thies Lehmann et sa partenaire Helena Varopoulou, deux érudits du théâtre, des gens d’un certain âge à qui nous avons demandé d’écrire ensemble une lettre à Bertolt Brecht, qui a inventé la notion de théâtre épique au début du XXe siècle. Brecht parlait du besoin de petits théâtres et des structures improvisées et provisoires, de performeurs intelligents et de nouvelles temporalités (par exemple, des pièces de longue durée). Il disait qu’on avait besoin du théâtre comme salons, comme lieux académiques, comme parlements. Lorsque nous parlons de nouveau théâtre épique, nous distillons les principes de cette pensée. Il s’agit dans l’ensemble d’aspects que nous trouvons très pertinents pour la réflexion dans notre travail : les gens ont-ils le droit de dire leurs opinions dans nos pièces ?

Sont-ils autorisés à vivre ensemble ? À échanger de la connaissance ? Dans Durcheinander, ceci était très intense. Just in Time peut être situé dans le même cadre de réflexion, mais de manière plus détendue, plus joyeuse et plus charmante.

Ce à quoi fait référence la première partie du titre, Letters to Dance, est évident, mais pour pourquoi cette pièce est-elle aussi intitulée Just in Time ?

Quand on fait quelque chose « juste à temps », ce n’est ni trop tôt ni trop tard. Dans la phase pilote de la pièce, à Berlin, en 2016, nous avons collaboré avec cinq chorégraphes et avons rassemblé des lettres à travers toute la ville. Nous avions une construction temporaire, avec une table de bureau portable et un espace d’atelier mobile. Nous avons installé cette structure à un endroit que nous avions repéré et où nous espérions saisir des histoires de danse, sur place et sur le vif pour ainsi dire, des personnes que nous rencontrions à ce moment particulier. Nous demandions à des passants : « Aimeriez-vous écrire une lettre à la danse ? » Ainsi, Just in Time fait référence au tempo, aux dynamiques, à l’aspect instantané du projet. Nous ne répétons pas, nous recueillons tout simplement des lettres et nous rencontrons à maintes reprises différentes personnes dans différents lieux et ensuite le bal peut commencer. C’est quelque chose de très fragile. Il faut que cela corresponde parfaitement au moment. Et nous pensons que le cadre de la Journée de la Danse conviendra très bien à être une fois de plus juste à temps !

1. La politique de l’éternité et de l’inévitabilité sont tous deux des concepts que Timothy Snyder développe dans The Road to Unfreedom (2018). La politique de l’inévitabilité est une vision néolibérale dans laquelle tout est déterminé par l’évolution économique capitaliste, une économie qui ramène tout désordre à l’équilibre. La politique de l’éternité est une vision totalitaire dans laquelle l’État se profile comme le protecteur de ses citoyens, combattant éternellement l’ennemi, c’est-à-dire tout ce qui vient de l’étranger. Les deux visions annihilent les participations civiles : dans la première tout est déterminé, il ne sert à rien d’essayer de proposer quelque chose de différent ; dans la seconde, l’État protège ses citoyens et la seule chose que les citoyens doivent faire est de conserver la confiance en leur nation.

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© DEUFERT&PLISCHKE

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‘WE DON’T REHEARSE, WE JUST COLLECT LETTERS. AND AFTERWARDS THE BALL STARTS.’ deufert&plischke in conversation with Eva Decaesstecker (Kaaitheater)

What would you tell dance if you had the chance to meet it?

What is your favourite dance move? The artistic duo deufert&plischke make this encounter possible in their project Letters to Dance/Just in Time.

The first part of the project consists of workshops in which the participants are invited to write a letter to dance. In the second part, everybody comes together for a ballroom party, to dance. The project travels from one city to another, all over the world – from Los Angeles to Berlin to Tel Aviv.

This spring, they’ll land in Brussels, a city famous for its dance community.

Where did this idea of writing letters to dance come from?

It actually started as a dance heritage project. We had this idealistic idea of writing a personal dance history and we hope that this project can go on for another fifteen years and all over the world. We made a webpage where we have collected everything since the beginning, as a history archive. We chose the epistolary form because it encourages people to put all kinds of feelings into words: personal, political, cultural, sexual... We’ve never seen so many stories connected to precarious lives, to frustrated relationships, to unhappy careers. Dance brings it all together.

In a letter you address someone to whom you can start telling your story. The format really empowers people to say things that they wouldn’t tell us otherwise. For example, in the Los Angeles version, we did a workshop in the small industrial town of Camarillo, where we met a community in the Latin American scene. The group was called Teatros de las Americas.

It consisted of eight people from Latin American countries, all aged over 60. In the end, it turned out that half of them came out during the workshop, which is still a big taboo, especially in dance in the Latin American tradition. For the first time, they admitted that they were dealing with dance in their lives in order to get in touch with people of the same gender.

Writing slows down your thought process and a letter has an intimate quality especially when written by hand. Is that why you insisted that the letters should not be written digitally?

The handwritten aspect offers something which is quite unique in our present digital times: the text becomes physical and you can give it away to someone. After writing the letter on paper, the participants give away their letters to the performance. They make something which they lose. They create something not only for themselves but open it up to others. We consider this to be an artistic action even though we don’t think the participants necessarily see it that way.

One of the recurring questions in all of your pieces is about how we want to live.

How do you relate these letters to this question?

We often get asked what dance means to us, especially in the context of this project. The relation between how to live together and the letters becomes clear when we speak about this workshop situation: we spend three or four hours with people who we mostly don’t know at all. We don’t know their backgrounds or their aims. In this moment, dance really becomes the common ground, the framework where we start and where we end. We enable a kind of social situation, a moment that we share with them in which many things are at stake. These things are all 18

connected to the notion of dance. We start the workshops with writing the word dance on a paper and then we ask the people what words they connect with dance. One might write ‘fun’ and ‘joy’ but somebody else might write ‘pain’ and ‘fear’ or ‘shyness’. This clash of notions helps the people to see it as a game and it opens up the conversation. Before long, everybody starts sharing their little stories with dance.

You sometimes describe these social situations as utopian worlds, which could be perceived as slightly naive when confronted with our current polarized world, especially if we think of what Timothy Snyder calls ‘the politics of eternity and politics of inevitability’.1 Both forms take away the agency of the citizen and keep them passive. Your work is very different because the audience is explicitly activated.

How do you situate your work with respect to these political visions?

For some reasons, dance in its social history – not in its art history – very often had this function of a utopian place. In Berlin, we met many communities where dance situations become parallel worlds. You see this clearly in Turkish wedding dances, for example, where dancing is a way to temporarily forget about the everyday struggle. Of course, that is a very problematic approach too because you dance beyond any mind or political opinion. But in contrast to other artforms like painting or literature, dance has this community aspect. In weddings you don’t do writing marathons and you don’t paint images together. These dance community roots are appearing on both experimental and established stages in the West, which perhaps adds a political dimension: it makes aspects of dance visible that would otherwise stay hidden. For example, the Turkish wedding dances would be reserved only for wedding ceremonies.

Your previous pieces took place in smaller forms for a smaller audience.

In Letters to Dance, you open up to a larger audience.

Were you looking for a way to open up your work to a larger public?

We don’t know if this was a conscious decision. More than anything else, it is part of the development towards a participatory approach that has been taking place over the past ten years. There was a moment when we were no longer happy with a ‘passive’ audience that would just sit and watch. We started looking for approaches in which the audience moves and has the freedom to have a deeper experience of what we do. We wanted to weaken this strong separation between performers and audience. In 2009, for example, we made Anarchiv #2: second hand with DD Dorvillier and Cecilie Ullerup Schmidt, where we gave our choreographic material to other choreographers and where the audience reconstructed the whole performance at the end. As a consequence, we started to observe our audiences much more carefully: who are they, where do they come from? Especially when we moved to Berlin in 2010, we discovered that the dance scene is very limited. You basically always meet the same people everywhere: not only in our own pieces but also in the pieces of other choreographers. This made us very uncomfortable. It limits the discourse. We do not think that it is a good way of dealing with an artform such as dance, which is intended to have a broader approach because it does not use many words. All the claims that have been made in dance since the 1960s should also be transposed to the relationship between performers and audience or the artwork and its reception. So we slowly started to develop pieces in which we reconsidered the relationship between performer and audience. We started to open up the work to communities, to non-professionals, to everybody. In the beginning it was difficult because you cannot just open the door and let everybody enter. Nobody would come in.

In Letters to Dance you look for larger audiences by organizing workshops.

Yes, we are artists and teachers at the same time, and we have taught many workshops over the past ten years. At one point we thought: if we do workshops, then we can speak to people before the actual performance. In Letters to Dance, we combined the teaching and creating in a very consistent way, but we had previously made pieces such as Entropic Institute (2012), Emergence Room (2010) and Niemandszeit (2014). In each of these performances, we chose an open format in which we ‘made our audience’: we contacted people, and we let them participate beforehand.

Their experience becomes very different than if they were only to go to the performance because they know more and feel safer.

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You developed the concept of New Epic Theatre.

How does Letters to Dance/Just in Time fit into this concept?

This notion comes from Durcheinander, our previous piece. ‘Durcheinander’ means ‘one through another’ but also ‘mixed up’. It also refers to our work, which is quite ‘durcheinander’. In Durcheinander, we worked with ten artists to create a 24-hour space where people could sleep and live, which was quite messy. We collaborated with Hans-Thies Lehmann and his partner Helena Varopoulou, both older theatre experts, and we asked them to write a letter to Bertolt Brecht together. Brecht, who created the notion of the Epic theatre at the beginning of the wentieth century, talked about the need for little theatres and pop-up structures, of clever performers and new timings (such as durational pieces). He said we needed theatre as living rooms, as academic places and as parliaments. When we talk about New Epic Theatre, we extract the principles of this thought. They’re all aspects that we find very relevant to think about in our work: are people allowed to express their opinions in our pieces? Are they allowed to live together? To exchange knowledge? In Durcheinander this was very intense. Letters to Dance fits into the same framework, but in a more relaxed, joyful, charming way.

What the title Letters to Dance refers to is obvious, but why is the piece also called Just in Time?

When you do something ‘just in time’, it is neither too early nor too late. In the pilot phase of the piece in Berlin in 2016, we collaborated with five choreographers and we went around gathering letters everywhere throughout the city. We had a pop-up construction with a portable letter writing desk and a portable workshop space. We hoped to grab a piece of dance history on the spot, so to speak, from the people we encountered at that particular moment. We asked passers-by: ‘do you want to write a letter to dance?’ So Just in Time refers to the tempo, the dynamics, the instant quality of the project. We don’t rehearse, we just collect letters and meet in different places and with different people every time, and afterwards the ball starts. And that’s something very fragile. It has to occur at exactly the right time. And we think the setting of Dag van de dans (The Day of Dance) will be very suitable to be just in time again this time!

1. Politics of eternity and politics of inevitability are both concepts from Timothy Snyder’s The Road to Unfreedom.

The politics of inevitability is a neoliberal vision, in which everything is determined by the economic capitalist evolution, which returns every disorder to an equilibrium. The politics of eternity is a totalitarian vision in which the state presents itself as the protector of its citizens, eternally fighting the enemy, i.e. everything from abroad. Both visions annihilate civil participation: in the first everything is determined, so there is no use trying to propose something different; in the second the state protects the citizens, so the only thing citizens have to do is to keep faith in their nation.

DEUFERT&PLISCHKEDE Bal Populaire (Letters to Dance/Just in Time) SAT 27/04 20:30 KAAITHEATER > P. 30

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‘THE CRASH FORCED BODIES TOGETHER’, THEY SAID. LOTTE VAN DEN BERG in conversation with Eva Decaesstecker (Kaaitheater)

For Lotte van den Berg, art is about creating space: space to explore how we relate to one another. In Building Conversations (2013), that relationship emerged through conversations. Now, Van den Berg is presenting Dying Together, which examines human relationships in the midst of terrible catastrophe. The performance is part of Performatik19 and connects to one of the festival’s thematic strands: on death, loss and performativity.

The objective of Dying Together is not to focus on the fear of death, but on the moment of death itself. How do you convey the experience of dying together?

I do not literally make people have that experience. That would be impossible. I am convinced that death should not be feared, but that it is does deserve our attention. I do not want to look away from it.

In Dying Together, we watch moments in which large groups of people die at the same time, and we see how the existing relationships between people change, immediately before and after the moment of death. The situations in question are often unforeseen. The people who die in catastrophes often do not know each other, and then they suddenly share an experience of something essential, namely death. I seek to explore how this forges connections between people. There is a reason that we call it ‘collective death’. The bereaved suddenly also constitute a new group in which relationships shift and change as time goes on.

Are the relationships you mention the social relationships and power balances that no longer exist?

You might indeed think that death is in a certain sense a great equalizer. I fear, however, that our mortality alone cannot remove the inequalities that exist between us. Just look at the ways in which we die, and the ways are bodies are treated after death. If anything, this only increases the inequality between us, or at least confirms it. The value with which we as Western Europeans imbue our own life and thus our own death is very different from the value we attach to people further away. Whether that is in a little boat on the Mediterranean Sea or in Syria. If we die in an attack, we focus a disproportionate amount of attention on it. The relationships that become clear in the context of such a catastrophe had a profound effect on me while I was creating this production. Per situation, we explore what the relationships between the people involved are and how they change, both immediately preceding the moment of death and immediately following it, as well as a long time afterwards.

The performance deals with very specific catastrophes. Could you tell us which ones?

We focus on the first major so-called refugee boat disaster in 2013 during which a ship capsized just off the coast of Lampedusa. We also deal with the Paris attack in November 2015 on the Bataclan concert hall. The event that inspired me to create this performance was the crash of the Germanwings plane in 2015, and that is also part of the performance.

The co-pilot committed suicide by crashing the plane into a mountain in the French Alps, taking all 149 passengers with him. Immediately after the crash, there was a lot of speculation about the co-pilot’s motives. He was a young man. I started wondering if this suicide might also be interpreted as a hopeless attempt to make a connection. A connection with the people who experience it together. The passengers and crew members came from seventeen different countries across the world and formed a global community of people who did not know each other. Due to the co-pilot’s act, they are now all bound to that one moment and thus also to one another.

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Because of the crash, the plane and its passengers were almost completely destroyed and scattered across a large area. During the attempts to clear the area and recover the bodies, it became evident that many of the remains could not be identified. The DNA that they found could not be linked to any one of the individuals. ‘The crash forced bodies together’, they said. This created new DNA, a common DNA that belonged to all the individuals collectively.

Strangely enough, my assumption was confirmed, though in a very different way than I had expected. Most of the bereaved only received small parts of the bodies of their loved ones to bury. The rest of the remains stayed on the mountain and were buried in a ‘communal grave’. Many people criticized this decision because they did not want their loved ones to share a grave with the co-pilot, the murderer, as he was called. This makes the changing relationships between people very clear: immediately before the crash, the passengers were strangers to one another; immediately after, they were connected forever; four months later, at the funeral, a very new relationship had developed. There are so many different stories linked to this one event. What we try to do is to look at the situation with all the people who were involved – either closely or more distantly – and to pay them equal attention.

How do you do that concretely during the performance?

We ask those present to represent somebody who was involved in the situation. If you say yes, then we give you a place in the space. You are completely free to change your place or attitude according to what you think is most appropriate. You do not have to say or do anything on behalf of the person you represent, but you try to imagine how that person would position themselves with respect to others. We call this physical thinking. You are asked not only to relate mentally but also physically to that other and to the people around you. Simple movements like standing, sitting and lying down. You might approach the other person or do exactly the opposite and create more distance. As a result, your perspective of the situation constantly changes.

This is reminiscent of constellation therapy, in which a therapist guides somebody as they designate objects or people as representatives in order to analyse specific relationships, such as within a family. Creating a constellation gives the client insight into the dynamics in his or her system. Is your performance based on this method?

Partially, yes. The thing I find interesting about constellation therapy is that you materialize certain thoughts or feelings and situate them in a space. You make them visible, both for yourself and others. You choose an object or ask a person to represent something or someone so that you can place it in the space and walk around it; you can relate to it physically.

I read and learned a lot about constellation therapy because I have the sense that as a theatre maker, I do something very similar: I place people and thoughts in the space, I materialize ideas and I give them a place on the stage. They then produce new and unexpected thoughts and perspectives. The relationships between the different elements become visible and turn out to be different than I had expected. You also sense the impact of minimal changes in those relationships. That is actually something that all art forms do. You manifest a thought in the space and this elicits new thoughts when you look at it. I have come to love the simplicity of this principle.

In Dying Together, we create the constellations in our own way. We explain that the word constellation is derived from con-stellare. This concept was first used to describe the stars and the ways in which stars form patterns with one another. These patterns are not permanently fixed but can change. People also form patterns with one another, and they change constantly. The collective moment of dying makes all the relationships very acute.

It changes and questions them, but it also makes them visible. Nevertheless, this performance is not therapeutic. At the end of the performance, nobody comes and explains what happened or what should have happened. Our work is not psychological but political. We create a space in which you can look at existing political relationships between people in a new way.

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© SALIH KILIC

The concept of ‘space’ is a fixture in your work. In Dying Together, you create a space to explore relationships. In your previous work, Building Conversations, you created spaces for conversations. Your own organization is also called Third Space.

How do you conceive of the role of ‘space’ as a concept and how do you think that is manifested in Dying Together?

It is true that the concept of space is very important to me. That is also what I do as a theatre maker: creating spaces. Spaces in which the participating audience members themselves play a major role in the experiences that they have. While I was creating Dying Together, I realized that it is important for me to give myself mental space with respect to the poignant moments of collective death. Take the example of the boat that capsized in the Mediterranean on its way to Europe. That is a situation of which I am very much ashamed; it makes me want to look away. But what happens when you look at it anyway and give it a different kind of attention? Creating an environment in which you can pay attention to the things that you would rather not see creates a space in your head. It enables you to see things differently, to imbue them with different feelings and thoughts. I hope that this performance has that effect.

Furthermore, I feel as though art itself is a space. I like to think of it as an exercise space. It is a place where we can try things and exercise ourselves with respect to others, outside our everyday realities. I think that this exercise space is currently the most valuable thing that art can offer us.

To conclude, Dying Together has been programmed as part of Performatik19, which explores the boundaries between the visual arts and the performing arts. Is there a visual aspect to Dying Together?

Absolutely. Dying Together is very ‘performative’. The visual arts and theatre encounter one another in a performance. I do not make theatre, or at least not of the type with characters and roleplaying. My work is concerned with the materializing of certain ideas in a space here and now, and I ask people to do that with their bodies. We make clear agreements about what we will do and then we do it. Many performances have a certain premise or point of departure: ‘what if…’ What if we stand like this for an hour or what if we repeatedly fall down or what if we run towards each other along the Great Wall of China. Certain parameters have been decided, but what will happen exactly and the effect that it will have on you are unknown. And that is precisely what we do in Dying Together. The ultimate result is different every night.

© KRIS DEWITTE

Find the Dutch translation of this interview at kaaitheater.be

THIRD SPACE/ LOTTE VAN DEN BERGNL Dying Together SAT 16/03 19:00 + SUN 17/03 15:00 KAAITHEATER > P. 5

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© ILLIAS TEIRLINCK

THU 4, FRI 5/04 20:30 MICHIEL VANDEVELDEBE Ends of worlds

Peut-on prédire l’avenir à l’aune du passé ? Michiel Vandevelde analyse le passé à la faveur de la danse moderne et contemporaine occidentale, et plus précisément par le biais de figures clés comme Isadora Duncan, Anna Halprin et Steve Paxton. En cinq parties spéculatives sur le passé, à partir du futur, il est inévitablement question du présent. Les chorégraphies deviennent ainsi une forme de science-fiction.

premiere KAAITHEATER DANCE | 1H15 | € 16/12/10 + POST-PERFORMANCE TALK 5/04

© HERMAN SORGELOOS

How can we say something about the future through the lens of the past? Michiel Vandevelde examines the recent history of western modern and contemporary dance, from Isadora Duncan and Anna Halprin to Steve Paxton. In five speculative acts about the past from the future, the present is inevitably reflected upon. This way, choreography becomes a form of science-fiction.

dance

Kun je iets over de toekomst zeggen, al kijkend doorheen de lens van wat voorbij is? Michiel Vandevelde onderzoekt het verleden van de westerse moderne en hedendaagse dans, via sleutelfiguren zoals Isadora Duncan, Anna Halprin en Steve Paxton.

In vijf speculatieve delen over het verleden, vanuit de toekomst, komt het heden onvermijdelijk aan bod. Choreografie wordt zo een vorm van science-fiction.

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© MARC SCHOETERS

MON 1/04 20:30 THIJS LIJSTERNL CONVERSATION #6: over de grote vlucht inwaarts

talk

In onze huidige, complexe wereld zien we de maatschappij steeds meer als een ‘buiten-wereld’, meent de Nederlandse filosoof Thijs Lijster. Omdat het een plek is waarover we geen controle uitoefenen, keren we de blik inwaarts. Het resultaat?

Collectief narcisme, de ‘Ikeaficatie’ van de samenleving, en de tendens dat scherpe opinies meer waard zijn dan weloverwogen oordelen. Deze strategie, die Lijster in zijn essaybundel ‘de grote vlucht inwaarts’ noemt, is volgens hem gedoemd te mislukken. Tegenover het idee dat geschiedenis iets is dat ons overkomt, breekt hij een lans voor het collectieve vermogen om geschiedenis te maken.

KAAISTUDIO’S TALK | DUTCH | € 5

THU 4/04 20:00!

VUB/FATIMA MERNISSI De dekoloniale universiteit: Kritische reflecties over de academische wereld MET NADIA FADIL, SARAH BRACKE & SOPHIE WITHAECKX

Na de hypes van concepten zoals diversiteit en intersectionaliteit is het nu de beurt aan ‘dekolonisering’. Wat is het verschil tussen diversifiëring en dekolonisering, of tussen een intersectioneel en post- of dekoloniaal beleid? Vooraleer Nadia Fadil, Sarah Bracke en Sophie Withaeckx dieper ingaan op deze vragen, nemen ze noties als diversiteit, superdiversiteit, intersectionaliteit, de- en postkoloniaal kritisch onder de loep.

© ROELAND FOSSEN

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KAAITHEATER TALK & DEBATE | DUTCH | FREE, BUT PLEASE MAKE A RESERVATION

talk & debate

Op 30/11/2015 overleed de Marokkaanse sociologe Fatima Mernissi. Haar vrijgevochten gedachtegoed inspireerde tot een VUB-leerstoel over macht, gender en islam. Leerstoelhouder Iman Lechkar geeft vorm aan een reeks activiteiten, die het Kaaitheater mee ondersteunt.

SUPPORTED BY DARNA

SAT 6/04 20:30

music

BL!NDMANBE 30 YEARS BL!NDMAN MINIMAL-MAXIMAL & WATER & FIRE / HANDEL REVISITED

BL!NDMAN, trentenaire cette année, est l’hôte régulier du Kaaitheater depuis 1991.

Voilà qui mérite un programme festif ! MINIMAL-MAXIMAL – la première partie de la soirée – revisite leurs racines minimalistes, dans la ligne de Steve Reich et Philip Glass.

Ensuite, l’ensemble au grand complet ([sax], [drums] et [strings]) s’essaie à Water Music et Music for the Royal Fireworks de G.F. Händel sur un orgue DECAP.

© LUCAS DENAUWELAERE

BL!NDMAN bestaat dertig jaar én is sinds 1991 vaste gast in het Kaaitheater: dat verdient een feestprogramma! MINIMAL-MAXIMAL – deel 1 van de avond – zoekt hun minimalistische roots opnieuw op, in de lijn van Steve Reich en Philip Glass. Hierna waagt het voltalligecollectief ([sax], [drums] én [strings]) zich samen met een DECAPorgel aan Water Music en Music for the Royal Fireworks van G.F. Händel.

BL!NDMAN is celebrating its thirtieth anniversary and since 1991 it has been a regular guest at Kaaitheater. To celebrate, we are organizing a festive programme! MINIMALMAXIMAL – part 1 of the evening – is returning to their minimalistic roots, in the line of Steve Reich and Philip Glass. Afterwards, the complete collective ([sax], [drums] and [strings]) along with a DECAP organ will play Water Music and Music for the Royal Fireworks by G.F. Handel.

KAAITHEATER MUSIC | 120 MIN. (INCL. INTERMISSION) | € 18/14/10 27

SAT 27/04

DAG VAN DE DANS 2019 EEN ODE AAN DE DANS IN HEEL BRUSSEL EN VLAANDEREN FÊTE DE LA DANSE À BRUXELLES ET EN FLANDRE A CELEBRATION OF DANCE ALL OVER FLANDERS AND BRUSSELS Dag van de Dans/Dance Day invites you to sample dance in all its forms. For this fourth edition, Kaaitheater and the Kaaistudios are hosting these choreographers: > Daniel Linehan > Vera Tussing & Esse Vanderbruggen > deufert&plischke AN INITIATIVE BY FLEMISH AND BRUSSELS DANCE ORGANIZATIONS

© STINE SAMPERS

SAT 27/04 19:30

talk

VERA TUSSINGDE/BE ESSE VANDERBRUGGEN & STINE SAMPERSBE Duet the City

‘Where does my body end and your body begin?’

In een choreografie die je enkel kunt volgen via de foto’s van Stine Sampers, hersitueren Vera Tussing en Esse Vanderbruggen hun werk in het stedelijke landschap van Brussel, om de beelden vervolgens op Instagram te plaatsen. Tijdens Dag van de Dans nodigen ze je uit voor een gesprek over het snijpunt van hun praktijken, en delen ze het digitale materiaal op een fysieke wijze.

In a choreography that transmits itself only by means of Stine Sampers’ photos, Vera Tussing and Esse Vanderbruggen re-situate their work in the urban landscape of Brussels, and then upload it to Instagram. On Dance Day, they invite you to Kaaitheater for a discussion on the meeting of their practices, and a physical sharing of the digital material.

SEE THE WORK DEVELOP ON INSTAGRAM.COM/DUETTHECITY KAAITHEATER TALK | ENGLISH | FREE 28

artist-in-residence

THU 25, FRI 26, SAT 27/04 20:30

DANIEL LINEHAN/HIATUSUS/BE Body of Work

© DANNY WILLEMS

La danse et la chorégraphie laissent des traces dans le corps, fréquemment physiques et concrètes : le développement des muscles ou le traumatisme d’une blessure. Mais la répétition et la mémoire des mouvements laissent aussi longtemps des traces.

Ainsi les traces de chorégraphies anciennes s’attardent dans les corps des danseurs. Dans Body of Work, Daniel Linehan explore ces traces dans son propre corps.

dance

Dans en choreografie laten sporen na in het lichaam. Vaak fysiek en concreet: de ontwikkeling van spieren, het trauma van een blessure. Maar ook de herhaling van, en de herinnering aan bewegingen laten hun sporen na. Zo blijven choreografieën uit het verleden nazinderen in het lichaam van de danser. In de solo Body of Work gaat Daniel Linehan bij zichzelf op zoek naar die sporen.

Dance and choreography leaves traces on your body, and they are often physical and concrete: growing muscles or the trauma of injuries. But the repetition and memory of movements also leave traces. The choreographies of the past continue to dwell in the dancer’s body. In the solo Body of Work, Daniel Linehan explores these traces in his own body.

KAAISTUDIO’S DANCE | 1H15 | € 18/14/10 + POST-PERFORMANCE TALK 26/04 29

DEUFERT&PLISCHKEDE Bal Populaire (Letters to Dance/Just in Time)

‘Nobody cares if you can’t dance well.

Just get up and dance.

Great dancers are great because of their passion.’

– MARTHA GRAHAM

deufert&plischke komen naar Brussel om drie weken lang ‘brieven aan de dans’ te verzamelen. Als afsluiter van het project nodigen ze je ten dans op een heus Bal Populaire. De verzameling aan favoriete dansbewegingen vormt het materiaal voor een vrolijk feest.

Er is live muziek, iedereen danst mee, en tussendoor hoor én zie je de beste ‘Letters to Dance’. deufert&plischke viennent à Bruxelles trois semaines durant pour y recueillir des « lettres à la danse ». Pour clôturer le projet, ils nous invitent à danser à un véritable bal populaire.

La collection de mouvements de danse favoris constitue le vocabulaire gestuel d’une fête joyeuse. Il y aura de la musique jouée en public, tout le monde dansera et lors d’intervalles, on pourra entendre les meilleures lettres écrites à la danse.

‘WE DON’T REHEARSE, WE JUST COLLECT LETTERS. AND AFTERWARDS THE BALL STARTS.’ Read our conversation with deufert&plischke > p. 9

belgian premiere KAAITHEATER DANCE | € 10/8 30

WRITE YOUR OWN LETTER TO DANCE What’s your favourite movement, done by yourself or by somebody else?

Draw or describe it, and complete your letter to dance with a personal experience, either happy or frustrating.

Deposit the paper in one of the postboxes you find at Kaaitheater, the Kaaistudios or Muntpunt!

deufert&plischke are coming to Brussels for three weeks to collect ‘letters to dance’. To end the project with a bang, they are inviting you to a veritable Bal Populaire. The collection of favourite dance moves is the basis for a great party with live music. While everybody dances, you will hear and see a selection of the best ‘Letters to Dance’.

WORKSHOP I dance… I undance… I redance…

‘Dance is the hidden language of the soul,’ Martha Graham once said. But what does dance mean to you? Explore personal memories with the artists’ couple deufert& plischke. By the end of the workshop, you will have written your own Letter to Dance.

Everyone is welcome!

KAAISTUDIO’S 3H | DUTCH/FRENCH/ENGLISH | FREE, INCLUDING AN INVITATION TO THE BAL POPULAIRE! CHOOSE A DAY: Wed 17/04 14:00 | Thu 18/04 19:00 | Sat 20/04 10:00 | Wed 24/04 14:00

© DEUFERT&PLISCHKE

SAT 27/04 20:30

TUE 30/04 20:30 THE POLITICAL PARTY ALTERNATIVE ELECTION SHOW curated by Michiel Vandevelde and Maria Dogahe Aan de vooravond van de Europese, Federale en regionale verkiezingen organiseert The Political Party een alternatieve verkiezingsshow die een podium geeft aan de opiniemakers van morgen: denkers, schrijvers, kunstenaars en burgers die voornamelijk opereren in de marge van het mainstream debat. Democratie, Europa, ecologie, open grenzen, arbeidscondities, queerness, dekolonisatie, recht, onderwijs en zorg: met deze 10 thema’s gaan 10 jonge, progressieve stemmen aan de slag. Hoe gaan we de uitdagingen van vandaag en morgen samen te lijf? À la veille des élections européennes, fédérales et régionales, The Political Party organise un spectacle électoral alternatif qui donne voix au chapitre à des faiseurs d’opinion de demain : penseurs, écrivains, artistes et citoyens qui opèrent surtout en marge du débat dominant. Démocratie ; Europe, écologie, frontières ouvertes, conditions de travail, singularité queer, décolonisation, droit, enseignement et soins de santé : dix jeunes voix progressistes s’attaquent à ces dix thèmes. Comment relève-t-on ensemble les défis d’aujourd’hui et de demain ?

On the eve of the European, federal and regional elections, The Political Party is organizing an alternative election show to offer a stage to the opinionmakers of tomorrow: thinkers, authors, artists and citizens who currently operate primarily in the margins of mainstream debate. Democracy, Europe, ecology, open borders, working conditions, queer-ness, decolonization, law, education and care: ten young, progressive will explore these ten themes. How will we face and tackle the challenges of today and tomorrow together?

debate

KAAITHEATER DEBATE | DUTCH/FRENCH/ENGLISH | € 5 31

KAAITHEATER

SAINCTELETTESQUARE 20 20 SQUARE SAINCTELETTE B-1000 BRUSSELS T 02 201 59 59

KAAISTUDIO’S

ONZE-LIEVE-VROUW VAN VAAKSTRAAT 81 81 RUE NOTRE-DAME DU SOMMEIL B-1000 BRUSSELS /KAAITHEATER

MAGAZINE 6 EDITIES PER JAAR | VERSCHIJNT IN FEBRUARI, APRIL, JUNI, AUGUSTUS, OKTOBER & DECEMBER P3A9139 | FEBRUARI 2019 | AFGIFTEKANTOOR GENT X V.U.: BART CLAES, C/O AKENKAAI 2, 1000 BRUSSEL COVERBEELD: DEUFERT&PLISCHKE BAL POPULAIRE (LETTERS TO DANCE) © DEUFERT&PLISCHKE ONTWERP: PAUL BOUDENS

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