Humus by Kaaitheater

S LES QUINZE ANS DU KAAITHEATER FIFTEEN YEARS OF THE KAAITHEATER

S T IC H T IN G K U N S T B O E K

■ K A A IT H E A T E R

f f ': : >

#. # •

•

••

► * # .

•

^ • •*

•••

•

. * •

0%ƒ

K 0 «

• •

•

f ' *

ft 0

• * 0 • *

•

*• • j A A k

• '

• • *

* %

0 9

t #«# .

*•

’* • • •

< l f,a*' * »*A # ♦#»

feA^dHflftcfeCa. • #•

* ft A '• J

• t i

' t l 3

*y £ .\ r

r f Ié J *

Jft _ 1

ïy r

•v

* 7 ?L K

s V r *

« •

mfr * r * a Ï

;

■

ft. V T\ rC

• ji

^► rL r ,>•' * Vr*> * # * • >» * _ _ ■ %X A w ^ r a «41

►< *

55:>

d *•

.a * ’

C i, A»# W

• » >* * • ,* w 41 ' * VC* -

- •< * r € w t .<4* ^' 'AVA > V

'd *

•^•1 l* *

‘L

d ^ 1 f

i #

* V

* * »

% # %

» I»

♦ f A»

• #V ^

# # é * * •* «•* • • # ^

»7

-• 1. > y*

• $ •

• ®•_ « ' A i *

Lh f •.* j ‘ l i . / }•

j f

HUMUS

ft m s e n d .

Partner voor Cultuur.

15 ja ar/an s/yea rs K A A IT H E A T E R

S LES QUINZE ANS DU KAAITHEATER FIFTEEN YEARS OF THE KAAITHEATER

RITSAERT TEN CATE JEF DE ROECK LUK VAN DEN DRIES POL A RIA S WIM VAN GA N SBEKE

K A A IT H E A T E R

INHOUD/TABLE DES MATIÈRES/CONTENTS

V O O RW O O RD H ugo De Greef

JEZELF EEN TUIN W ENSEN In le id in g do or R itsae rt ten Cate

ZELFS A L LOPEN WE MET ONS HOOFD TEGEN DE MUUR... De ge sch ie d e n is van het K a a ith e a te r, do or Je f De Roeck

STRO O M PJES DIE HUN BEDDING ZO EKEN , ZICH SAM EN VO EG EN EN W EER UITLOPEN De b e teke n is van het K a a ith e a te r, do or Luk Van den Dries

V IJFTIEN JA A R TH EA TER INV LA A N D ER EN Een ge sp re k met Pol A ria s en W im Van G ansbeke

75 727

KA A ITH EA TER , G EFO TO G R A FEERD

777

K A A ITH EA TER , PU BLIKA TIES

279

K A A ITH EA TER , G EA FFICH EERD

287

CO LO FO N

311

P R É F A C E Hugo De Greef

LE RÊVE D'U N JA R D IN Introduction par Ritsaert ten Cate

M ÊM E SI NO U S NO U S C O G N O N S LA TÊ TE C O N TR E LE M U R... L'histoire du Kaaitheater, par Jef De Roeck

DES C O U R A N T S QUI C H E R C H E N T LEU R LIT, SE R E JO IG N E N T ET SE S É P A R E N T DE N O U V E A U L'importance du Kaaitheater, par Luk Van den Dries

EN FLA N D R E Un entretien avec Pol Arias et Wim Van Gansbeke

727

K A A IT H E A T E R , EN P H O T O S

777

K A A IT H E A T E R , P U B L IC A T IO N S

279

K A A IT H E A T E R , EN A F F IC H E S

281

CO LO PH O N

311

Hugo De Greef

TO W ISH Y O U R S E L F A G A R D E N Introduction by Ritsaert ten Cate

Q U IN ZE A N S DE T H É A T R E

PREFACE

EVEN IF W E RUN IN TO A W A LI

The history of the Kaaitheater, by Jef De Roeck

LITT LE ST R EA M S FIN D IN G TH E IR BED, JO IN IN G T O G E T H E R , D IV ID IN G A G A IN The importance of the Kaaitheater, by Luk Van den Dries

FIFTEEN Y E A R S OF T H E A T R E IN FLA N D E R S A conversation with Pol Arias and Wim Van Gansbeke

727

K A A IT H E A T E R , IN P IC T U R E S

777

K A A IT H E A T E R , P U B L IC A T IO N S

279

K A A IT H E A T E R , IN P O ST E R S

287

C O LO PH O N

311

V O O R W O O R D / P R É F A C E /P R E F A C E H ugo De G reef

Het w ordt een fo rs b o ekw erk, is mij verzekerd. Dat m oet ook, denk ik, w an t er is veel gebeurd in die v ijftie n jaar, zoveel kun sten aars hebben het beste van z ic h ze lf ge ge ve n , het boek moet daarvan rijke lijk ge tu ige n . Te g e lijk o vervalt mij een vrees: is zo een boek niet te veel een m onum ent? Het b e la n g rijkste aan een verjaard ag zijn niet de jaren die vo orbij zijn, maar de jaren die komen. De v ijftie n jaren die vo orbij zijn , hebben n atu u rlijk hun belang gehad . Ik hoop dat ze - om even te citeren uit de in le id in g van Ritsaert ten Cate - de hum us zijn w aaro p nieuw e d in gen gro eien. En voor de rest kan ik alleen m aar d ankb aar zijn, te ge n o ve r de kun sten aars, de m edew erkers, het publiek.

II s'a g ira d'un o u vra ge im p ortant, on me l'a assuré. Je pense q u 'il se d o it d'en être ainsi, te lle m e n t de choses se sont passées d u ra n t ces q u in ze années, te llem e n t d 'a rtiste s ont donné Ie m eilleu r d 'eux-m êm es, ce livre se d o it d'en té m o ig n e r abon dam m ent. Mais en même tem ps, une ce rtain e a p préh e n sion m onte en m oi: un livre com m e ce lu i-ci ne tie n t-il pas trop du m onum ent? Ce qui im porte Ie plus lors d'un a n n iversa ire, ce ne sont pas les années passées, m ais celles a venir. Les q u in ze années qui sont écoulées ont évid em m ent eu leur im p ortance. J'e sp è re q u 'elle s seront - j'e n p ro fite pour citer Ritsaert ten Cate dans son in tro d u ctio n - l'hum us sur lequel p ousseront des choses n ouvelles. Et p our Ie reste, je ne peux q u 'ad resser mes rem erciem ents, aux artistes, aux co lla b o ra teu rs, au public.

It w ill be a h efty volum e, th ey have assured me. I th in k it should be too, since so much has h appened in these fifte e n years, so m any artists have given of th e ir best, the b ook should give a b u n d a n t evid en ce of it a11. A t the same tim e a n a g g in g fear overcom es me: isn 't a b ook like th is too much of a m onum ent? It is not the years go n e by th a t are m ost im p o rta n t on a b irth d a y, but the years to come. The fifte e n years th a t are now past have of course had th e ir im p ortance. I hope th a t th ey w ill be - to q uote from R itsaert ten C ate's in tro d u ctio n - the hum us on w h ich new th in g s w ill grow . A p art from th a t I can on ly be g ra te fu l, to the artists, the sta ff, the audience.

Ritsaert ten Cate

JEZELF EEN TUIN WENSEN

1. Enige m aanden vo o r de 15de ve rja a rd a g van het K aaithe ate r, kom en Neil Postm an en Cam ille Paglia sam en. Hij is pro fesso r com m u nicatiew eten sch app en aan de u n ive rsite it van New Y o rk en zij is profes sor m ensw etenschap pen aan het P hilad elph ia C o lle ge o f A rt, beiden zijn au teu r van boeken die p ittige visie s vertolke n op deze w ereld en hoe we die w ereld in stand zou den kunnen houden. H arper's M agazine no d igd e beiden uit in Le Bernardin, een restaurant in New Y o rk w aar G ilb ert Le Co ze de chef is die hun m aal bereidt. "W at ik g e v a a rlijk vin d ," ze g t Postm an, "is de em otio nele d isco n tin u ïte it die de te le visie aan kw eekt, de o n n atu u rlijke evo catie, om de v ijf m inuten, van ve rsch ille n d e en o n ve re n igb are em oties." "Je v e rlaat een re staurant," ze g t P aglia, "en w o rd t ge d o o d do o r een v a llen d e air con ditio ner. Een to r nado raast over een pickn ick. Er is geen zin in de w e rke lijkh e id . Te le visie staat e ig e n lijk d ich ter bij de w e rke lijkh e id dan g e lijk w at er in boeken ge sch re ven staat. De w aan zin van TV is de w aan zin van het m enselijk leven."

2. Een co n tin e n t verder, o n ge v e e r te rze lfd e r tijd , in Brussel, m aakt Jan Decorte korte m etten met het theater, met zijn gro e p , met acteren en met re gisseren: "W at nog niet bestaat, is b e la n g rijk e r dan w at w el bestaat, w at v e ra ch te lijk is." Hij b e gin t een beetje te dollen met de Belgische te le visie , en g e n ie t van de natio n ale sterstatu s die hij daar aan o verh o u d t. G elukje: een jaar later laat hij zich to t parle m entslid v erkiezen . De cirkel is rond, denk ik: de w a a n zin van de te le visie is de w aan zin van het leven ge w o rd en . We zijn er.

3. We zijn nu een heel eind w eg van die vrie sn a ch t w aarin H ugo De G reef c.s. sam enkw am en in een scho oltje in G aasbeek, om te stem m en over de naam van een v e re n ig in g in o p rich tin g: de vzw Schaam te. V ijftie n ja a r later, proberen w e iets te b e grijp e n van al w at er theatraal en an d e rszin s gebeurd e. Ook al bevind ik mij in de bevo orrech te po sitie van iem and die in d e ze lfd e periode leefde en w erkte met verw ante en d e ze lfd e m ensen, die d e ze lfd e en andere gro epen za g, presenteerde, pro duceerde, cop ro du ceerde, g e o g ra fisch en g e e ste lijk zo nabij dat w e e lkaar konden o ntm oeten, d iscu s sies aan gaan , d in gen u itw isselen , e lka a r benijden o f beconcurreren, ik b e grijp er niets van. Ik kan w eten en lezen o ver w at er w erd gedaan en w aarom en hoe. En het lijk t allem aal helder en van zelfsp re ken d en zo nabij a lso f het gisteren w as. In de teksten en fo to 's, de stu kjes van een le gp u zze l van een u itb u n d ig rijk th e ate rleve n w aarin alles, nu keurig verp akt en o p ge b o rge n , norm aal lijk t en precieus en w arm en intiem .

M aar als je o p kijkt en om je heen kijkt, v e rb ro kke lt het hele bouw sel in je handen. A ls je je realiseert dat the ate r hier en nu moet zijn . In déze w ereld en hoe dat, v ijftie n jaar later, de v e rb e e ld in g tart. W anneer de w aan zin van TV de w aan zin van het m enselijk leven is, en het is hier op deze plek dat we ons voornem en ons the ate r te m aken.

4. D it is ook de plek w aar ik het bezoek kreeg van een vriend. Hij had ge ze g d dat hij me drin ge n d w ou zie n vo o r een p e rso o n lijke aan ge le ge n h e id . Hij kw am met een bronzen scu lp tu u r, een hand w aarin een v e rb rijze ld klokje: "Zie je," legde hij o p ge w e kt uit, "het is een hand die de tijd v e rb rijze lt. En ik doe het jo u cadeau voor het theater. W at je erm ee deed en w at het voor mij deed. En ik dacht, zie je, het is niet Touch Tim e, zo als je het slo tfe e st van M ickery noem de, m aar Crush Tim e. Ik besefte plots dat dat is hoe ik me vo elde en hier is het dus. Mijn hand. Het klokje, w eet je, eerst m oest ik het alarm in ste lle n , ik zette het in een ban ksch ro e f en w an n ee r het alarm g in g , v e rb rijze ld e ik traag het klokje to t het in de hand paste. A lleen zo, alleen dan stopte het alarm ." Hij spreekt ind erdaad een beetje als W innie the Pooh op zijn best, w at hem nog zo innem end m aakt, een vriend van lang ge le de n. Van toen ik hem en een co lle ga van hem, beiden m edici, uitd aagd e om deel te nemen aan een th e ate rp ro ject van mij, in 1976, Fo lte r F o llie s genaam d . Zij namen de u itd agin g aan en draaiden mee in een sho w w aarin zij beiden een le zin g gaven over het o nd erw erp pijn. Ze w aren nu eenm aal do kters en pijn w as hun dom ein. Crush Time. M isschien is dat w at je doet w ann eer je v ijftie n jaar the ate r in een boek perst en er nog iets zin n ig s van brouw t. Het is goed te w eten w at er ge beurd e in die jaren . Het is de hum us, de v e g e ta tie w aaro p nieuw e d in gen gro e ie n . En hoe.

5. Laat me u even m eenem en en vertelle n over een plekje in A m sterdam . Op een punt w aar de Lijnbaansgra ch t a an slu it met aan de ene kant de H ugo de G ro o tstraat en aan de andere kant de Bloem gracht, w aar er een p lan tsoentje is met gras en bom en. In de dich tst bij het drukke verkeer ge le ge n hoek zie je een n a ch tblau w ge sch ild erd m annetje, hoed schuin op een hoofd dat er niet is, een v io o lk ist onder de arm. Zo een jaar o f acht gele d e n w as ze d ’r plots, die scu lp tu u r in ge la st ijzer, m idden in Am sterdam en nie m and w ist hoe ze daar w as gekom en. Toen ze am per een ja a r later w erd b e sch ad igd , verdw een ze, om tw ee w eken later in vo lle glo rie te h e rrijzen. Sind sdien is de buurt heel erg ge ste ld op het m annetje en ho u dt ze een o o gje in het zeil. Tien m inuten w and elen van hier, net vo orbij het Le idse plein , in een van de eiken die een ander lapje gras sieren , nabij het w ate r van een grach t die het Le idse plein scheid t van w at het Le idsebo sje w ordt geno em d , op een van de ver o v erh an gen d e takke n , precies daar w aar een bank is ne e rgeze t, zie je, als je o p kijkt, een klein e ijzeren man op de tak zitte n , die een za a g vasth o u d t w aarm ee hij de tak w aarop hij z it lijkt af te zagen .

6. G isteren belde de m aker van die sculptu ren [hij w as het die mij w ou spreken over een perso on lijke aan gele gen h e id ], In het d a ge lijkse leven Is hij een ge sp ecialisee rd ch iru rg in het gro o tste zie k e n h u is dat Am sterdam heeft, het AM C, een m am m oetcom plex aan de rand van de stad, een ge zo n d sh e id sfa b rie k . Zijn specia lite it is handen. Het com plexe net van pezen, zen uw en en spieren, al die lijnen die onder onze huid v e rb o rge n ligge n en die onze handen laten doen w at ze doen, dat hele gedo e terug op zijn plaats ze t ten en b e d rijfsk la a r maken w ann eer het op de afd e lin g sp o e d ge v alle n verp le tterd , aan een draadje of an d e rszin s o n tre ge ld w o rd t bin n e n ge b rach t. Hij is de trots van het korps en kreeg, nog niet zo lang ge le d e n , een eige n afd e lin g a an geb o d en in het h o spitaal, met een pro fesso raat als b elon ing. De avond

dat we elkaar o ntm oetten, verteld e hij me dat hij had bedankt voor de eer, om dat hij, zo als hij het z a g, de prijs te hoog vond. "Ik w il ge w o o n m ijn w erk doen, nam elijk het zo fraai m o gelijk oplappen van handen, ik w il niet het ad m in istratieve hoofd van de afd e lin g w orden, met al de glam o u r van de top en na u w elijks tijd voor het echte w erk. Ik ben g e lu k k ig zo a ls het nu is. Ik heb nog de tijd om mijn andere d in g te doen, in m ijn stu d io o tje w erken en die sculptu ren m aken; tijd overh o ud en om na te denken, o verd en ken w aar ik in mijn leven ben, de o o rza a k van rare zie kte s o psporen." "Ik w il niet terechtkom en in een systeem dat ik, om te bean tw o o rden aan de p ro d u ktie statistie ke n van mijn a fd e lin g , niets m eer zou w ille n w eten over an dere nog niet g e re g istre e rd e ge valle n en mijn patiënten enkel nog zou behandelen vo lg e n s het boekje, en alleen de handicaps die ik ken zou diag n o stiseren en o vere en ko m stig opereren , liever dan zeke r te w eten dat ik hun zie kte niet heb a a n ge past aan mijn d iagno se . Dat is zo m akkelijk, w eet je", zei hij met een trie st lachje.

7. Het is b eteken isvo l dat het K aaith e ate r, nadat het v ijftie n ja a r lang een p ro d u ktie h u is is g e w e e st en vo o r een deel van die periode een fe stiv a l, vo ortaan dat p ro d u ktie h u is zal zijn met zijn bestaande fa ci liteiten plus een gro te stud io/proscen ium . Het K aaith e ate r re ikt naar de maan. Een plek w aar kunst 'de p ijn lijke en m oeilijke d in g e n ' kan z e g g e n die Peter Sellars w ellich t bedoelde toen hij de vo lg e n d e u itsp raak deed: "w e leven in een m aatschappij die op een h a rd n ekkige en verach te lijke m anier o ptim istisch is en w aarin het m o eilijk is de pijn en het ge voel van gem is die we ervaren tot u itd ru kkin g te bren gen [...], die pijn w o rd t v erd ro n gen en kom t ten slotte tot een u itb a rstin g. [...] De kun st heeft nochtans een gave , nl. die van het pu blieke rouw en, de ged e eld e sm art, de w etenschap dat w at ons verb in d t is dat het w ater ons aan de lippen staat; dat w at ons v erb in d t onze kw etsb aar heid is, de m om enten dat we niet 've ra n tw o o rd e lijk ' m aar m enselijk zijn ."

M isschien kan er in G aasbeek, in de buurt van het scho oltje w aar het allem aal bego n, een gro te tuin w orden aan ge le gd w aar men kan sam enkom en en even rusten en denken en praten opdat we ons zo u den herinneren w ie we zijn en w eten w aarheen onze gedachten gin g e n . De idee is er.

A m sterdam , 18 april 1993

V ertaling: Johan W ambacq

Ritsaert ten Cate

LE RÊVE D'UN JARDIN

Q uelques mois avant le 15ième anniversaire du Kaaitheater Neil Postman et Cam ille Paglia se rencontrent. II est professeur en arts de la com m unication a l'Université de New Y o rk et el le est professeur d'hum anités au Philadelphia College of Arts, tous deux sont auteurs d'ouvrages qui exprim ent des visions pim entées de ce monde et traitent de la m anière de le préserver. Harper's M agazine est leur höte au "Le Bernardin", un res taurant a New Yo rk oü G ilbert Le Coze est le chef qui prépare leur repas. "Ce qui me semble dangereux ici", dit Postman, "c'est la discontinuité de l'ém otion promue par la télévision, son évocation factice, a intervalles de cinq minutes, d'ém otions différentes et incom patibles." "Vous quittez un restaurant", dit Paglia, "et vous vous faites tuer par la chute d'un clim atiseur. Une tornade frappe un pique-nique. La réalité n'obéit pas a la raison. La télévision est effectivem ent plus proche de la réalité que tou t ce qu'il y a dans les livres. La folie de la télé est la fo lie de la vie hum aine."

Un continent plus loin, a peu prés au même moment, a Bruxelles, Jan Decorte exaspéré, en term ine avec le théatre, avec son groupe, avec la scène et la mise en scène: "Ce qui n'existe pas encore est plus im portant que ce qui est, ce qui est m éprisable." II commence a se frotter a la télévision beige et profite du statut de star nationale qu'il acquiert. Et avec succès: une année plus tard il se voit élu et obtient un siège au p arle ment. Je pense que nous sommes revenus au point de départ: la folie de la télé est devenue la fo lie de la vie hum aine. Nous sommes arrivés.

3. A ujo urd'hui nous sommes loin de cette nuit glaciale oü Hugo de G reef rencontra ses consorts dans une petite école de Gaasbeek pour procéder au vote portant sur le choix du nom de l'organisation a fonder: l'asbl Schaamte [la Honte]. Q uinze années plus tard, nous essayons de donner un sens a ce qui s'est passé d'un point de vue théatral ou autre. M algré la position p rivilégiée - avoir vécu et travaiIIé avec de sem blables ou mêmes personnes, avoir vu ces groupes et d'autres, présenter, produire, co-produire, être assez proche du point de vue géographique et partager une même déterm ination pour se rencontrer, discuter des échanges, éprouver de l'envie ou être en co nflit - je ne peux tou t sim plem ent pas trouver un sens a tou t cela. Je peux savoir et lire ce qui a été fait, et pourquoi, et comment. Et tout semble clair et normal et proche, comme si c'était hier. Avec les textes et les photos, avec les pièces d'un puzzle d'une vie théatrale riche et allègre, oü tou t est désormais soigneusem ent catalogué et rangé, elle semble norm ale et précieuse et chaude et proche.

Mais toute la construction se brise dans vos mains si vous levez les yeux et regardez autour de vous. Lorsque vous vous rendez compte que Ie théatre doit être ici et m aintenant. Mais dans ce monde, et comment, quinze années plus tard, cela défie l'im agination. Alors que la folie de la télé est la folie de la vie hum aine et que c'est ici, en eet endroit que nous concevons la création de notre théatre.

4. C'est égalem ent l'endroit oü je re^ois la visite d'un ami. II a annoncé qu'il avait besoin de me voir de manière assez urgente a titre personnel. II arriva avec une sculpture en bronze, une main tenant une horloge broyée: "C'est, tu vois," expliqua-t-il désinvolte, "une main qui broie Ie temps. Et je te la donne pour Ie théatre. Ce que tu en as fa it et ce que cela a fa it pour moi. Et j'ai pensé, tu vois, que ce n'est pas Touch Time [Temps au Toucher] comme tu as appelé la fête pour la fin de Mickery, mais c'est Crush Time [Temps Broyéj. Et soudain je compris que c'est comme cela que je me sentais et donc, la voila. Ma main. L'horloge, tu sais j'ai d'abord dü régler la sonnerie, j'a i placé un étau et lorsque la sonnerie s'est déclenchée je l'ai resserré lentem ent jusqu'a ce qu'elle tienne dans la main. Tout sim plem ent, et ce n'est qu'alors que la sonnerie a cessé." C'est vrai qu'il parle un peu comme W innie l'Ourson dans ses m eilleures années, ce qui fa it de lui l'ami Ie plus attachant depuis de trés longues années. Depuis que je l'ai mis au défi, lui et un de ses collègues, tous deux engagés dans des professions médicales, de participer a un de mes projets théatraux en 1976 appellé Folter Follies. lis relevèrent Ie défi et tournèrent avec un spectacle oü tous deux donnaient une conférence sur Ie thème de la douleur. Après tout comme ils étaient docteurs, la douleur s'était leur dom aine. Crush Time. Temps broyé. C'est peut-être ce qu'on fa it lorsqu'on enferm e 15 années de théatre dans un livre et qu'on continue a y trouver un sens. C'est une bonne chose de voir ce qui s'est passé pendant ces années. C'est l'humus, la végétation sur laquelle poussent les choses nouvelles. Et comment.

5. Laissez-m oi vous m ontrer rien qu'un m om ent et vous parler d'un petit coin a Am sterdam . A l'endroit oü Ie Lijnbaansgracht rejoint d'un cöté la rue Hugo de Groot et de l'autre Ie Bloem gracht, la oü il y a un petit espace avec du gazon et des arbres. Dans Ie coin Ie plus proche de l'anim ation du trafic vous verrez un petit homme peint couleur bleu nuit, un chapeau incliné sur une tête absente, un étui a violon serré sous Ie bras. II y a environ huit ans elle était la tout a coup, cette sculpture en fer soudé, au beau m ilieu d'Am sterdam et personne ne savait comm ent elle y était arrivée. Lorsque peut-être une année plus tard elle fu t endom magée, la sculpture disparut brièvem ent pour refaire apparition dans toute sa splendeur deux semaines plus tard. Depuis les gens du quartier se sont épris du petit homme et Ie surveillent de prés. A dix m inutes a pied de la, juste a l'écart de la Leidsplein dans l'un des chênes qui ornent encore un autre bout de pelouse prés de l'eau d'un canal qui sépare la Leidseplein de ce que l'on appelle Ie Leidsebosje, sur l'une des longues branches qui pendent a l'endroit même oü se trouve un banc vous verrez, en levant la tête, qu'il y a un petit homme en fer assis sur la branche tenant une scie avec laquelle il parait sectionner la bran che sur laquelle il est assis.

6. Hier, Ie créateur de ces sculptures m'a téléphoné [ c'est lui qui avait dem andé s'il pouvait me voir pour une a ffaire personnelle]. Dans la vie quotidienne c'est un chirurgien spécialisé auprès du plus grand höpital que possède Am sterdam , Ie AM C, un m éga-com plexe en banlieue de la ville, une usine a guérir. Sa spécialité, se sont les mains. Tout eet em bouteillage com pliqué de tendons, Ie système nerveux, les muscles, toutes les lignes qui sont cachées sous notre peau et fon t que nos mains fon t ce qu'elles font, il les remet en place et en état de fonctionnement lorsqu'on lui am ène des urgences avec des mains arrachées, ne tenant plus qu'a un fil ou par ailleurs mises hors d'usage. II fa it la fierté de sa profession et, il y a peu de temps, il s'est vu o ffrir son propre dép ar tem ent au sein de l'höpital avec en plus une chaire de professeur a la cléf. La nuit de notre rencontre il me

raconta comm ent il avait refusé eet honneur en e xpliquant que pour lui le prix en serait trop élevé. "Je veux sim plem ent faire mon travail c'est a dire raccom oder des mains aussi bien que je puisse le faire, je ne veux pas me lancer dans une carrière de chef adm inistratif d'un départem ent et opter pour le prestige d'un grand patron auquel il ne reste quasi plus de tem ps pour le travail réel. Les choses me plaisent telles qu'elles sont. Cela me laisse encore le tem ps de faire mon autre truc, de travailler dans mon petit atelier et de faire ces sculptures; garder du temps pour penser, essayer de savoir oü j'en suis dans ma vie, détecter la cause de certaines m aladies exceptionnelles." "Je ne veux pas être attrapé par un système oü, pour satisfaire aux statistiques de productivité de mon départem ent, je serais tenté d 'ign o re r l'existence de m aladies exceptionnelles et, standardisation oblige, de traiter mes patients a l'intérieur des lim ites de mon savoir, Etablir leur diagnostic d'après les handicaps que je connais et opérer en accord avec ceux-ci, plutöt qu'être bougrem ent certain de ne pas avoir ajusté leur m aladie a mon diagnostic. C'est tellem ent facile d 'agir de cette m anière, tu vois", dit-il avec un sourire triste.

7. II y a une nouvelle sign ification au fa it que le Kaaitheater, après avoir été une maison de production pendant plus de quinze ans et un festival pendant une partie de cette période, va désormais devenir cette maison de production-la, avec ses installations anciennes auxquelles s'ajoute un grand théatre atelier/proscenium . K a a i theater, objectif lune. Un lieu oü les arts peuvent dire "les choses les plus douloureuses et les plus d ifficiles", celles auxquelles pensait peut-étre Peter Sellars lorsqu'il déclara: "...nous vivons dans une société résolum ent et vilem ent axée sur le rythme du levé oü il est difficile d'exprim er la douleur et le sentim ent de perte que nous éprouvons [...], il se voit réprim é et fin it par exploser. [...] Les arts pourtant portent en eux un don, celui du deuil public, celui de la douleur partagée, celui qui nous permet de com pendre que ce qui nous unit nous dépasse et de loin; que ce qui nous unit ce sont nos points de vulnérabilité, des points oü nous ne sommes pas aux commandes, oü nous sommes hum ains."

A Gaasbeek, peut-être pas trés loin de la petite école oü tou t ceci a débuté, il pourrait en fin de compte y avoir un trés grand jardin oü ceux qui le veulent peuvent se rassem bler et s'asseoir un instant et parler, on pourrait ainsi revenir a nous-mêmes et a savoir oü allaie nt nos pensées. L'idée, el le, y est.

Am sterdam : 18 avril '93

Traduction: Fabienne Morias

■

R itsaert ten Cate

TO WISH YO U RSELF A GARDEN

Some months prior to Kaaitheater's 15th birthday Neil Postman and Cam ille Paglia meet. He is professor of com m unication arts at New Yo rk University and she is professor of hum anities at the Philadelphia College of Arts, both are authors of books that voice spicy visions of this world and how we m ight keep it. Harper's M agazine hosts the tw o at Le Bernadin, a restaurant in New Y o rk where G ilbert Le Coze is the chef who cooks their meal. "W hat I see as dangerous here," says Postman, "is the discontinuity of emotion th at television promotes, its unnatural evocation, every five m inutes, of differen t and incom patible em otions." "You leave a restaurant", says Paglia, "and get killed by a fa llin g air conditioner. A tornado hits a picnic. There is no sense to reality. Television is actually closer to reality than anything in books. The madness of TV is the madness of human life."

2. A continent away, around the same time, in Brussels, Jan Decorte is an grily doing away w ith theatre, with his group, w ith acting and w ith directing: "That which does not yet exist is more im portant than that which does, which is despicable." He starts toying with Belgian television, and enjoys the national star status he achieves. Successfully so: a year later he gets him self voted a seat in parliam ent. I th in k w e've gone fu ll circle: the madness of TV has become the madness of human life. We have arrived.

3. We are now a far cry from the fre ezin g n ight when Hugo De Greef e.a. met in a tiny school in Gaasbeek to take a vote on the name for an organ ization about to be founded: the organ ization Schaamte [Shame], Fifteen years later, we are trying to make sense of all th at has happened th eatrically and otherwise. Even from the privileged position of having lived and w orked through that very period with sim ilar and the same people, seeing them and other groups, presenting, producing, coproducing, close enough geograp h ically and m entally to go about m eeting, discussing, exchanging, envying and w arrin g, I just cannot make sense of it at all. I can know and read w hat was done and w hy and how. And it all seems clear and norm al and as near as yesterday. From the texts and photographs, the pieces of a puzzle from a joyously rich theatre life in which everything, now nicely w rapped up and tucked away, seems norm al and precious and warm and close.

But the w hole structure shatters in your hands when you look up and look around. W hen you realize that theatre must be here and now. In this world, and how, fifteen years later, that defies im agination. W hen the madness of TV is the madness of human life, and it is here in this place that we plan to create our theatre.

4. This is also the place where I go t a visit from a friend. He has said he needs to see me w ith some urgency on a personal matter. He came with a bronze sculpture, a hand w ith a crushed clock in it: "It is, you see," he explained breezily, "a hand that crushes time. And I am givin g it to you for the theatre. W hat you did with it and w h at it did for me. And I th ou ght, you see, it's not Touch Time like you called Mickery's closing festivities, but it is Crush Time. It suddenly hit me that that is how I fe it and so here it is. My hand. The clock, you know I first had to set the alarm, I put it in a vice and when the alarm went I squeezed it slowly until it fitted the hand. Just so, only then did the alarm stop." He does ta lk a bit like W innie the Pooh at the best of times, which makes him the more endearing a friend, go in g a long way back. Ever since I challenged him and a colleague of his, both from the m edical profession, to take part in a theatre project of mine in 1976 called Fo lter Follies. They took up the challenge and performed in a show in which both o f them were givin g a lecture on the subject of pain. A fte r alI, both of them being doctors, pain was th eir field. Crush Time. Maybe it is w hat you do when you pack fifteen years of the足 atre into a book and still make sense of it. It is good to know w hat happened in those years. It is the humus, the vegetation on which new th in gs grow. A nd how.

5. Let me show you and teil you about a spot in Am sterdam for a moment. A t a point w here the Lijnbaansgracht connects, on the one side w ith the Hugo de G rootstraat, on the other w ith the Bloem gracht, where there is a small plot with grass and trees. In the corner nearest to the busy traffic you will see a small man painted m idnight blue, a hat tilted on a head that is not there, a violin case dutched under one arm. Some e igh t years ago it was suddenly there, this sculpture in w elded iron, in the m iddle of Am sterdam and nobody knew how it got there. When maybe a year later it was dam aged, the sculpture vanished, reappearing in full glory tw o weeks later. Since then the neighbourhood has grow n fond of the little man and keeps a close watch over him. Ten m inutes w alk from here, just o ff the Leidseplein, in one of the oak trees that adorn yet another patch of grass near the w ater of a canal that separates the Leidseplein from w hat is called the Leidsebosje, on one of the long overhanging branches, at the very spot where a bench is placed, you w ill find, looking up, that th e 足 re is a little iron man sitting on the branch holding a saw with which he seems to be cutting the branch he is sitting on.

6. Yesterday the creator of these sculptures phoned me [it was he w ho asked w hether he could see me on p er足 sonal business], In his daily life he is a specialist surgeon w orking in the biggest hospital Am sterdam has, the AM C, a mammoth com plex on the outskirts of the tow n, a factory for healing. His speciality is hands. Putting the whole intricate traffic jam of sinews, nervous system, muscles, all the lines th at are hidden under our skin and make our hands do w hat they do, back into place and w orking order when em ergencies are brought to him with hands m angled, hanging by a thread, or otherwise out of order. He is the pride of his profession and was, not long ago, offered his own departm ent w ithin the hospital with a professorship throw n in. The n igh t we met he told me how he had refused the honour, explaining that the price as he saw it w ould be too high. "I just w ant to do my w ork which is patch up hands as b eautifully as I know how, I don't w ant to become the adm inistrative head of a departm ent and get into all the glam our of the top slot with hardly tim e to do the real w ork. I'm happy the w ay th in gs are. It still gives me tim e to do my other th in g, w ork in

my little studio and make those sculptures; keep tim e to think, work out where I am in my life, tracĂŠ the cause of some unusual illnesses." "I don't w ant to get cau gh t in a System where, in order to answ er to the production statistics of my department, I w ould be seduced into ign oring the existence of unusual illnesses and make a norm of treating my patients w ithin the confines of my know ledge. A llo w only the affliction s I know into my diagnosis, and operate accordingly, rather than be damn sure I have not adjusted their illness to my diagnosis. It's so easy to do that, you see", he said w ith a sad smile.

7. There is a new significance in the know ledge that the Kaaitheater, having been a production house fo r more than fifteen years and a festival fo r part of that period, w ill now be that production house, with its existing facilities plus a large studio/proscenium theatre. Kaai is aim ing for the moon. A place where the arts can say 'the very painful and d ifficu lt th in gs' th at Peter Sellars m ight have been th in Â king of when he stated: "...w e live in this resolutely and vilely upbeat society where it is d ifficu lt to express the pain and the sense of loss we feel [...], it gets repressed and fin a lly explodes. [...] The arts have a g ift th ou gh, which is public m ourning, which is shared grief, which is the understanding th at w hat unites us is th at w e're in w ay over our heads; that w hat unites us are our points of vulnerability, points at which we're not in charge, in which we are hum an."

8. In Gaasbeek, maybe not far from the little school where all of this started, a very big garden may one day be made, w here those who wish to can gather and sit for a little w hile and th in k and talk so that we may remind ourselves and know w here our thoughts were go in g. The idea of it is there.

Am sterdam , 18 A p ril 1993

■

Je f De Roeck

ZELFS A L LOPEN WE MET ONS HOOFD TEGEN DE MUUR...

1977 In de straten van N ancy liep ik in mei 1977 tijd en s het tw aalfd e Festival m ondial du théatre tw ee jo n ge, b a ard ige Brabanders te gen het lijf: H ugo De G reef, toen losse m edew erker van de B eursscho uw burg, en W alter M oens, am btenaar bij de N ederlandse Com m issie vo o r de C u ltu u r van de Brusselse A gglo m e ra tie [NCCj. Zij speurden er naar v o o rste llin ge n vo o r een fe stiva l dat naar aan le id in g van het e eu w fee st van de K o n in klijke V laam se S ch o u w b u rg [KVS] in Brussel op to u w w erd ge ze t. De Beurs sch o u w b u rg, het Ku nsten C u ltu u rve rb o n d en de W orkshop vo nd en dat daar naast de o fficië le vie rin g het "andere" the ate r aan bod m oest kom en. H ugo De G reef nam de p rogram m ering van het fe stiva l op zich. Dit vorm de een o nderdeel van Brusselem ent, een pakket a rtistieke evenem enten dat ook M allem unt, het zom erse m u ziek- en a n im atie fe stiv al van de B e u rssch o u w b u rg, en de v ie rin g van diverse verjaar dagen van V laam se in ste llin ge n in de ho o fd stad om vatte: 150 jaar M u zie kco nse rvato rium , 100 jaar KVS, 100 jaar Instrum entenm useum , 10 jaar N ed erla n d stalig K o n in k lijk M u ziekco nservato rium , 10 jaar Festival van V laanderen in Brussel, 10 ja a r BRT-O m roep Brabant, 5 jaar NCC. Een d e rg e lijk cultureel sa m en w erkin gsverb an d van V lam in gen in Brussel w as nooit eerder vertoond. Het K aaith e ate r speelde zich af in o f bij een gro te tent en in een o p ge ka le fa te rd e ga ra ge op het plein achter de KVS, een ge d e m p t haven do k, g e le ge n tussen de A rd u in kaai en de H oo ikaai. V an d aar de naam: K aaitheater. Hij w erd bedacht in café W altra, naast de KV S, w aar Nand Buyl, H ugo De G reef, Jari D em eulem eester en Ivo G oris na een w e rk v e rg a d e rin g nog w at napraatten. Van 1 tot 15 septem ber 1977 traden er zeven gro e p e n op: Panem et Circenses [Brussel], Teatr Stu [Krakau], K o lle k tiv Rote Rübe [M ünchen], Les Baladins du Rhin [Straatsb u rg], The A rtau d Com pany [Lon den], K o lle k tie f In te rn atio n ale N ieuw e Scène [A ntw erpen], La Cuadra de Sevilla. Het w as a llich t geen to eval, in de jaren '70, dat ten m inste vier van deze gro epen zich aan u itge sp ro ke n p o litiek theater w ijdd en . Rote Rübe en La Cuadra w aren vo o r het eerst in B elgië. Poëzie H ardop uit N ederland g a f een lu n ch v o o rste llin g. P ubliek en pers to onden zich "blij v errast", al haalden niet alle v o o rste llin ge n het niveau van de h o o gtep u n ten De p a tië n te n [Stu] en H erram ientas [La Cuadra]. Er heerste een w are festiva lsfe e r: op 8 septem ber bleven zo 'n zesho n derd to escho uw e rs fa n a tie k w achte n, toen het K o lle ktiv Rote Rübe aan de D u its-B elgisch e gre n s w as o pge ho ud en en pas rond m iddernacht, met drie uur ver tra g in g , aan zijn eerste v o o rste llin g begon. Dit fe stiva l van "jo n g, m odern en m inder bekend to ne el" w as het eerste in zijn soort in B elgië. A ndere "pio niers" zo als Bob van A alderen met het Kunst- en C u ltu u rve rb o n d [Paleis vo o r Schone Kunsten] in Brussel, Jo Dekm ine met Th éatre 140 in Schaarbeek, Pierre V lerick m et Proka in G ent of Eric A n to n is met het cultureel centrum De W arande in Tu rn h o u t in viteerd en ge re g e ld bu iten land se, a v a n tga rd istische o f e xp erim en tele gro e pe n, al dan niet parallel met de M ickery-p ro gram m e rin g van Ritsaert ten

Cate in N ederland. Een fe stiva l van " e ige n tijd s" the ate r w as er evenw el nog niet ge w e est, de reeks v o o rste llin ge n ter g e le ge n h e id van het collo qu ium over m argin aal theater in o ktob er 1973 bij Proka niet te na ge sp ro ken . Het ter zie le g e g a n e in te rn atio n ale th e a te rfe stiva l in A ntw e rp e n had een andere o pzet. In septem ber 1978 kreeg het K aaith e ate r de ju rid isch e stru ctu u r van een "v e re n ig in g zo n d e r w in sto o g m erk" [in N ederland: stich tin g], In de raad van bestuu r w aren de v ijf in itiatiefn e m ers ve rte g e n w o o r d igd : K u n sten C u ltu u rve rb o n d , B eu rssch o u w b u rg, W orksho p, K o n in klijke V laam se Sch o u w b u rg en B rabants K o lle k tie f vo o r Th eate rp ro jekte n . Bob van A alde re n w as de eerste vo o rzitte r. V o lge n s de sta tuten m oest na elk fe stiv a l een nieuw e raad van beheer w orden sam en gesteld. V oor K aaith e ate r '83 w as Bert Van K erckho ve vo o rzitte r, vo o r 1985 Pol Sm its, daarna ach te re e n v o lge n s M arianne Van Kerk hoven, Jos Van H em elrijck, Bart Claes en G uido Fonteyn. De o rg a n isa tie en p rogram m ering van het fes tival bleef to eve rtro u w d aan H ugo De G reef, die in de be gin jare n w erd b ijge sta a n door G uido Minne. Na v ijftie n jaar zie t het ernaar uit dat het K aaith e ate r het leve nsw erk van H ugo De G reef [‘■Vlezen beek, 1953] w ordt.

1979 Een tik k e ltje o verm o edig hadden de o rga n isa to re n zich vo orgen om en "het K aaith e ate r zach tje s voor de voeten van het pu blie k te le g g e n met de b e d o e lin g d it ge b aar ja a rlijk s te herhalen". Het tw eede K aa ith e a te r vo lg d e pas in 1979, in het raam van het m illennium van Brussel. Het w as de e n ige keer dat de Stad Brussel met no e m en sw aard ige fin an cië le steun over de brug kw am . Het fe stival kreeg toen 7,5 m iljoen fran k su b sid ie van de Stad, op een to tale o m zet van 11 m iljoen. N ooit beschikte het over meer m iddelen dan in dat jaar. V and aar dat het artiesten als Bob W ilson en Lin dsay Kem p kon betalen. Het w erd als "in te rn atio n a al fe stiva l van nieuw theater" aan ge d ie n d , met het door Pat Van H em elrijck bedachte beeld van een scharn ier als sym bool op affich e en program m ab oek - het K aaith e ate r als sch arn ier in de b e w e gin g van th e a te rv e rn ie u w in g - en lokte zo 'n 13 000 toescho uw ers. K aaith e ate r '77 w as m aar een em bryo van een fe stiv a l ge w e est. In om vang en beteken is w erd het d o o r de tw eede editie fel o v ertro ffe n . Na de e rvarin g van 1977 verd e d igd e H ugo De G reef dat het K aaith e ate r "een fe stiv a l van vern ie u w en d theater" m oest blijven, in 1977 had hij "jo nge gro epen die in een n ie t-o fficie e l verban d gro e p sp ro jecten realiseren" op de affich e bijee nge brach t. Dat m oest behouden blijven "om dat binnen deze groepen een vern ie u w en d e w erkin g met de gro o tste am bitie w o rd t u itge vo erd ." O ok vo or andere fenom enen van v e rn ie u w in g in het b u iten land zou het fe stival aan dacht hebben, zo a ls vo o r het zg. re gisse u rsth e a te r of vo o r de in b re n g van plastische kunsten, m u ziek, mime en dans in de to n e elku n st. Bovendien pleitte H ugo De G reef e rvoo r dat het K aaitheater z e lf een e igen creatie zou produceren. Het program m a van K aaith e ate r '79 w ee rsp ie ge ld e deze inzichten. V e rg e lijk in g sp u n te n met het V laam se the ate r w erden a a n ge re ikt door "b u iten lan d se ge ze lsch ap p en die, op een ze lfd e terrein w erkzaam , o p m e rkelijk betere resultaten afle veren ": het RO -Th eater [Rotterdam ] als re p e rto ire g e ze lsch ap met de o n v e rg e te lijk e K n e ch t van tw ee m eesters in de regie van Franz M arijnen, U nga Klara [Stockholm ] als je u gd th e a te r, o pn ie u w Teatr Stu [Krakau] dat toneel en m usical m engde, Théatre de la Jacq uerie [Frankrijk] als p o p u lair reizend ensem ble en hun leerm eester Jacq ues Lecoq als mime, Ja n g o Edw ards als th e ate rclo w n , Freies Th eater M ünchen als exp erim en teel kam ertheater. Invlo ed van de beeldende kunsten op het the ate r w as m erkbaar in de v o o rste llin g e n van Bob W ilson [m et Ch risto p h er K n o w les in D ialog], Stuart Sherm an [Portraits o f Places en The Erotic], Radeis [Radeis w eg en s zie kte . Theater z o n d e r ve e l cinem a en Ik w ist n ie t dat En g e la n d zo m o o i was] en uiteraard bij het Etherisch Strijke rse nsem b le P arisiana van plastisch kun sten aar Eric De V old er of bij perform er H ugo Roelandt. V oo rts gave n nam en als A kadem ia Ruchu, Lin d say Kem p Com pany, N ational Theatre of the D eaf, Perspekt, Carlos T ra ffic aan het program m a meer de allure van een fe stiv a la ffic h e dan in 1977. "L'é q u iv a le n t de la program m atio n des m eilleurs fe stiv a ls de N ancy", sch re ef het w eekblad Spé cial op 26 april 1979. Toch stonden er m isschien te disp arate zaken op de affich e . De b edo elin g om ver

nieuw end the ate r te tonen en het m u ltim ediale karakter ervan te illu stre re n , kw am niet helem aal uit de verf. Intussen leverde het K aaith e ate r ook met e igen prod uktie s een [bescheiden] b ijd ra ge to t het "nieuw e" the ate r in V laand eren: Salvad o r Tavo ra van La Cuadra m onteerde in de vo o rm alige B rigitte n ke rk A n d alucia A m arga [het e n ige project met m igran ten in de vie rin g van 1000 jaar Brussel], H ugo Roeland t g a f een perform ance in de N ieuw e W o rksho p, te rw ijl Radeis en Parisiana elk met een voor de g e le ge n h e id ge co n cip ie e rd e nach tanim atie in de A ncienne B elgiq ue het fe stival re sp e ctie velijk opende en besloot. Het K aaith e ate r stelde zich bew ust ietw at "belerend" op. Dat w as vo lg e n s zijn directeu r "tijd e lijk" no d ig, to td at in V laand eren "een even v erfrisse n d e, p ro g ressieve th e a te rb e w e g in g " als elders op g a n g zou kom en. Pas dan zouden b u iten land se gro epen ter w ille van "co lle giaal con tact en u itw isse lin g " w orden u itg e n o d ig d . W at nadien in de jaren '80 inderdaad geb e u rd e, te rw ijl de eigen prod ukties w erden u itge b reid . Deze bevatten de kiem vo o r de latere w erkin g van het Kaaitheater, na 1985, als prod uktiecen trum . A nd ers dan in 1977 w as K aaith e ate r '79 niet ge co n ce ntree rd op het plein achter de KVS en vond het niet in septem ber plaats. Van 25 april tot 4 mei 1979 speelde het zich in ve rsch ille n d e zalen in de Brus selse a gglo m e ra tie af: het Paleis vo o r Schone K u nsten , de B e u rssch o u w b u rg, de KVS en zijn G aragetheater, de Hallen van Schaarbeek, Th éatre 140, de vo o rm a lige B rigitte n ke rk, de N ieuw e W orkshop aan de O ude G raanm arkt - v o o rtze ttin g van de W o rkshop aan de N ave zstraat in Schaarbeek - en de A ncienne Belgiq ue, die als o n tm o etin gscentrum van het fe stiv al fu ngee rde . Eind jaren '70 kw am en in B elgië de vern ie u w en d e tend en sen in het the ate r bijna u itslu ite nd in recep tieve centra aan bod. Bij de hierboven al ge cite erd e platform s als die van Ku nsten Cu ltu u rve rb o n d , Proka, Théatre 140 en de W arande, m oeten nu ook de B e ursscho uw b urg, het Centrum vo o r Exp erim en teel Th eater op de u n iversitaire cam pus in W ilrijk en enkele cu ltu rele centra ge teld w orden. Uit de behoefte om de to u rn ee s van ga ste ren d e gro epen beter te stru ctu reren en an alo o g met het M ickery C ircu it in N ederland, o ntsto nd in m aart 1980 het V laam s Th eater Circu it [VTC] w aarb ij de m eeste van deze in ste llin ge n aan geslo ten w aren. Toen in itia tie fn e m e r Bob van A alderen van het Kunst- en Cul tuu rve rb o n d zijn w erkterrein naar N ederland v e rle gd e , liet hij het se cre tariaat van het V TC over aan G uido M inne op het Kaaitheater. In 1983 w erd het V TC van d it laatste lo sge h aa kt en M inne w erd er directeu r van. V ier jaar later w erd het om gevo rm d tot Vlaam s Th eate r Institu ut.

1981 Het K aaith e ate r had met tw ee fe stiv a ls zijn plaats in het V laam se th e ate rlan d sch ap veroverd . In 1981 o ordeelde H ugo De G reef dat de receptieve w e rkin g ervan, hoe v e rd ie n ste lijk en n o o d za ke lijk ook, op langere term ijn niet e fficië n t kon blijven, e rger, dat zij h in d e rlijk zou kunnen w orden als zij de creatie ve im pulsen van e igen artie sten in de w eg kwam te staan. Het w erd du id e lijk dat hij op artistie k ter rein im pact w ilde krijg en door ge estverw an te ku n sten aars kansen te geven . "Je kunt in onze kulturele ko n te kst m aar alleen vitaal blijven, als je vo oral aan e igen p rod uktie s w erkt. A nd ers kun je ook niet o ve rtu ige n d w erken op artistie k te rre in ." verklaard e hij in een in te rview in Knack in april 1981. In de Brusselse co n text betekende d it dat er naast de KVS, het Brussels Kam erto neel en Je u gd en T h e ate r-W e rkgro ep /B rialm o n tth e ater nog een producerende kern to t stand kw am , die het V laam se cul tu u rleven in de hoo fd stad mee en sterker zou p rofilere n. De B e ursscho uw b urg van zijn kant, to t dan re cep tie f theater, m aakte zich ook op om door [co jp ro d u kties het e ige n tijd se V laam se the ate r te sti m uleren. H ugo De G reef w as ervan o vertu igd dat Brussel voor de V lam in ge n de e n ige w eg is om de w ereld te bereiken. Het artistie ke re su ltaat van het p ro d u ktie w erk van het K aaith e ate r m oest in zijn visie b in d in gen vertonen met het V laam se toneel [en w at daar diend e te ge beuren] en met de tend en sen in het in te rn atio n ale theater. Het derde K aaith e ate r duurde net zo lang als het v o rig e , van 24 april to t 3 mei 1981. Het w erd nu ge w o o n als "in te rn atio n a al th e a te rfe stiv a l" ge p re sen tee rd . De o rgan isato re n w aren tot het in zich t gekom en dat de bij v o rig e edities a an gew e n d e epitheta als "exp erim enteel", "nie uw ", "vernieu w en d"

strik t geno m en m aar op een beperkt terrein slo e gen , nl. dat van het o n d erzo ek en de e xp lo ratie, en dus niet de hele lad in g dekten van "theater met kw alite it" die het K aaith e ate r w ilde aan bied en . Zij o pteerd en ook u itd ru kke lijk vo o r de fe stiva lfo rm u le om dat "een fe stiva l een gro te re a a n tre k k in g s krach t heeft dan de d a g -a a n -d a g v o o rste llin g e n in één sch o u w b u rg". Een stan d p u n t w aarvan zij in 1987 afw eken . Al stond er een klein er aantal gro epen op het program m a dan in 1979, toch w aren er in totaal even veel, d.i. meer dan v ijftig v o o rste llin ge n . The W ooster G roup uit New Y o rk o .l.v. Elizabeth LeCom pte, vo o r de o rga n isa to re n de b e lan g rijkste ga st van dit fe stiva l, kw am voor de eerste keer naar België, met P o in t Ju d ith . en slo e g daarm ee een b ru gg e h o o fd vo or zijn latere bezoeken aan Europa. R edheugh van de Brit Mike F ig g is, oud -lid van The People Show , vertoo n de daar ge lijk e n isse n mee. De W estd uitse danseres en ch o re o grafe R einhild H offm ann en haar Brem er T a n zth e a te r begaven zich met U nkrautgarten en met haar so lo 's in dit K aaith e ate r voor 't eerst buiten de Bo nd srep ub liek. Sin d s dien w erd H offm ann op vele andere fe stiv a ls u itg e n o d ig d . Zij trad op in het arch ite cton isch karakte r vo lle Karei B u lsin stitu u t. Met Reinh ild H offm ann en met de Jap an n e r Min Tan aka, begeleid door de A m erikaan se ja zzp e rc u ssio n ist M ilford G raves, stond er vo o r de eerste m aal d a n sku n st op het pro gram m a van het Kaaith e ate r. Het w as ook de eerste keer dat in B elgië dans op een a ffich e vo o r toneel w erd genom en. Behalve dat som m ige kun sten aars toen vo or het eerst in B elgië o ptraden, w aren alle in K aaith e ate r '81 ge to o n d e p rod uktie s prem ières vo o r B elgië: Ta rtu ffe van het RO -theater [Rotterdam ] in de regie van Franz M arijnen, C ro llo N ervoso van II C a rro zzo n e /M a ga zzin i C rim in ali [Italië], Com m edia d e lI'A rte en De b ru ilo ft van D ivad lo na P rovazku [Tsje ch o slo vakije ], H et d a g e lijks leven na de g rote Franse re v o lu tie van A kadem ia Ruchu [Polen] en de o v e rige hierb oven verm elde. D it program m a illu stre erd e dat er e ig e n lijk w e in ig n ie u w igh ed en in th eaterland te rapen vielen. En om D uitse theaters o f Tad eu sz K an to r te betalen had het K aaith e ate r geen fo n dsen . Bovendien bleek er in Brussel geen ge sch ikte, voor het gro te b ü hn en w erk ge o u tille e rd e scène beschikbaar. M isschien w as de e igen prod uktie, een co p ro d u ktie met het H olland Festival, no g de m eest vern ie u w ende e nscen erin g van dit fe stiva l: Maria M agdalena van Friedrich Hebbel in de regie van Jan Decorte, met uitslu ite n d V laam se acteurs. Deze vo o rste llin g w erd een re fe re n tiep u n t vo o r latere theaterm a kers en com m entatoren. Decorte verdiend e er de O scar de G ru yte rp rijs vo or de beste regie mee. Het K aaith e ate r achtte deze prod uktie, luidens het program m aboek, het b e la n g rijkste onderdeel van dit fe stiv a l en een w e g w ijz e r vo o r de toekom st: "A ls er een to eko m st is vo or o n ze o rga n isa tie , dan kan ze alleen m aar h o o fd za k e lijk in deze w e rk in g lig g e n " , nl. in het z e lf produceren. D aar bestonden nog de m o gelijkh ed en "om the ate r te realiseren dat niet beladen is met de chaos van stru ctu ren, o rgan ism en, de creten... die fu nd am enteel te maken hebben met alles behalve met w at er op de scène d ie n t te ge b e u re n ." O ndertu ssen stond er in V laand eren een nieuw e ge n e ratie theaterm akers op, die het landschap in de jaren '80 zou den verand eren : Jan Fabre, Sam B o gaerts, Ivo Van H ove, Jan Lau w ers, Lucas V an d ervo st, Guy Cassiers, Guy Joo sten , Luk Perceval... De A ncie n n e B elgiq ue w as o p n ie u w de o n tm o e tin gsp laats van het fe stiv a l, zo a ls in 1979, met een laatavo nd pro gram m a. De jam sessio n van Radeis aldaar g a f de d o o rslag vo or de to eke n n in g van de Thaliaprijs aan deze gro ep. De N ieuw e W o rkshop con centreerde tijd en s het fe stival een aantal a ctivite iten , w aaro n d er een P ost P erform an ce P ro je ct van H ugo Roelandt, een perform ance van Ria Pacquée, een v ie rd a a g se w o rksh o p van Min Tanaka. Het fe stiv a l lokte bijna 15 000 bezo e kers, tw ee d u ize n d meer dan in 1979. Een kern van 2 a 3 000 m ensen vo lg d e het hele fe stival.

1983

K aaith e ate r '83 lag over vier w eken ge sp re id , van 15 april to t 12 mei, en w as daarm ee de lan g ste edi tie. Het aantal bezoekers daalde evenw el tot 12 000. In de pers w erd het fe stiva l erkend als de ge le ge n h eid bij uitstek vo or V laam se kun sten aars en publiek om, zo n d e r naar het b u iten land te reizen.

kennis te m aken met de in te rn atio n ale o n tw ik k e lin g e n in the ate r en dans. H ugo De G reef trach tte in zijn program m ering verban den tussen de o p e en vo lge n d e fe stiv a ls te legg en en lijnen d o o r te trekken. De rode draad die alle prod ukties in 1983 verbo nd , w as vo lg e n s de program m ato ren een bepaalde visie op de sam en levin g. Het K aaith e ate r w ild e zich bij de projecten betrokken w eten. D aar bestonden v e rsch ille n d e m o ge lijk heden toe: e igen pro d u ktie s, co p ro d u kties of ge w o o n het v o lg e n van het o ntstaan sp ro ces van een w erk. Hier w erd voor het eerst zich tb a a r w at later een sp e cifieke tre k van het K aaith e ate r zou w o r den: de b ijzo nd ere aan dacht van de o rga n isa tie vo o r de e ige n h eid en de e vo lu tie van een a rtie st of een groep. De e igen creaties van het K aaithe ate r, als o p e n in g en als slot van het fe stiva l, w aren to eve rtro uw d aan tw ee V laam se artiesten die in dit seizoen in Brussel met hun e ige n ge ze lsch a p van start w aren ge gaan : Jan Decorte die nu de leid in g van HTP [Het Trojaanse Paard] had en Anne Teresa De Keersm aeker die haar gro ep Rosas had gevorm d. Beide prod ukties kregen met te g e n sla g af te rekenen. De prem ière van K in g Le a r in de regie van D ecorte, die het fe stiva l in de B e ursscho uw b urg m oest openen, w erd een w eek u itge ste ld , to t 22 ap ril, om dat het repetitieschem a "w ege n s een gro o t aantal praktische problem en" in de w ar w as gestu urd. Rosas da n st Rosas m ocht na een n e ga tie f ad vies van de arb eid s- en v e ilig h e id sin sp e ctie niet in de B e ursscho uw b urg en w eek uit naar het Théatre de la Balsam ine, w aar ook The W ooster G roup met Route 1 & 9. The La st A c t optrad. Deze A m erikanen w aren er ind erdaad w eer bij. Een van hen, Spaldin g G ray, trad bo vendien solo in het R ijkeklare nce ntru m en in de A ncienne B elgiq ue op. Dat jaar bleek dan toch een D uits the ate r be taalbaar: het Sch au sp ielh au s uit Keulen kwam met D er M e n sch e n fe in d [M olières Le M isanthrope] in de regie van Jü rg en Gosch. Evenals in het ge val van Tsjechovs D rie zu ste rs in de regie van G erardjan R ijnders w aarm ee Z u id e lijk Toneel G lobe uit N ederland gaste erd e, g in g het er niet zo ze e r om een h e den daagse e n scen erin g van een bekend re p e rto irestu k op de scène van de KVS vo o r te stellen als w el om de pe rso o n lijke aan pak van de betro kken re gisse u rs in de kijke r te plaatsen. G osch en R ijnders zouden later nog w orden u itge n o d ig d . De gro te ruim te van de H allen van Schaarbeek w as ook de plek voor de w ereld creatie van O te llo door Falso M ovim ento, met m u ziek van de A m erikaanse com p o nist Peter G ordon, naar de ge lijk n a m ig e ope ra van V erdi. D ezelfde N apo litaanse gro e p toonde ook met Tango G laciale in Th éatre 140 hoe zij film , m uziek, dans en beeldende kunsten in the ate r in te gre erd e n . H o o fd za k e lijk visu e el the ate r w as even eens G o o d n ig h t La d ies van de Britse gro e p H esitate and D em onstrate in de H allen van Schaarbeek. Van klein er fo rm aat w as M icro polis, een perform ance met poppen van Th eodora Skip itare s [USA] in Théatre 140. Co st o f Liv in g van Tim M iller [USA] en zijn d a n sgro ep in Théatre 140 w erd ook speciaal voor het Kaai the ate r gecreëerd. D anskun st w as dat jaar nog v e rte g e n w o o rd ig d door Marie C h o uinard en door Steve Paxton. D eze A m erikaan, solo in B ound, leek vo o r de o n in g e w ijd e to escho uw e r in de R affin erie du Plan K op het eerste g e zic h t niet w at hij w as: een m eester van de m oderne dans. Hij zou nog vaker naar B elgië te ru gke re n . C h o uinard, die eveneens bij Plan K m oest o ptreden, w erd naar de Beurs sch o u w b u rg v erp laatst, w ege n s gro te to elo op van pu bliek. De m eeste van deze b u iten land se gasten kw am en vo o r de eerste keer naar België. A ls het K aaith e ate r ver van huis relevante v o o rste llin ge n g in g zoeken , m ocht het zeke r niet vo o rb ij gaan aan het w erk van een V laam se kun sten aar als Jan Fabre. H et is theater zo a ls te verw achten en te v o o rzie n was, het jaar tevo ren ge creëerd, begon zijn in te rn atio n ale carrière v a n u it K aaith e ate r '83. Na aflo o p van de acht uur durende v o o rste llin g in de A ncienne Be lgiq ue , die om m idd ernacht a an vin g, bood het K aaith e ate r het pu blie k 's och ten ds een o n tb ijt aan. De A ncienne B elgiq ue bleef het tre fp u n t van het fe stiva l. W egen s ve rb o u w in gsw e rk e n aan de gro te zaal w erd vo or het nach tprogram m a uitge w eke n naar het Karei B u lsin stitu u t. Dat program m a om vatte o.m. het Ep igo n e n te ate r ZLV met De D em onstratie, de M e gafo o n fa n fa re, De N ieuw e Snaar, G uido Lau w aert solo in Wie is er bang vo o r G uido La uw a ert?

O n der de a d verte n tie s die toen in het program m ab oek versch en en , w ezen er tw ee op nieuw e culturele feiten : het tijd sch rift vo o r the ate r Etcetera w as op 14 jan uari ten do o p ge ho ud en en het inte rn ation ale da n sfe stiva l K lap stu k zou van 6 tot 22 o ktob er in Leuven vo o r de eerste keer p laatsvin de n. Het tijd sch rift w as een pe rso o n lijk in itia tie f van H ugo De G reef en Johan W am bacq, los van het K aaitheater en de B e ursscho uw b urg w aaraan zij re sp e ctie v e lijk verbo nd en w aren, m aar met een redactie die daar o nm isken baar g e e ste lijk mee verw an t w as. Het K lap stu k zou te g e le g e n e r tijd met het K aaith e ate r sam enw erken én w ed ijveren en steunde alvast de creatie van Rosas danst Rosas.

1985 Kaaith e ate r '85 w as m inder o m va n grijk en duurde tw a a lf dagen , van 1 to t 12 mei. Het had met diverse m o eilijkhe de n af te rekenen. Het program m a w as beperkt door ge b re k aan m iddelen, zo w e l gebrek aan geld als ge b re k aan in frastru ctu u r. Bij deze chron isch e kw alen kw am nog dat het Zw eed se Folkteatern i G avle b o rg w ege n s interne problem en in de o n m o ge lijkh e id verkeerd e om aan het fe stiva l [én aan het H olland Festival én aan Th eater der W elt in Fran kfu rt] deel te nemen en tw ee w eken vo o r het begin van het fe stiva l a fze gd e . En de Catalaan A lb e rt V idal, die zijn age nd a niet goed had b ijge h o u den, g a f op de G rote M arkt niet alle drie ge p lan d e vo o rste llin ge n van El H om bre Urbano. Op d e ze lfd e G rote M arkt g a f de V lam in g Pat Van H em elrijck, e x-R adeis op so lo to er, de w ereldp rem ière van zijn Terracotta. Ook RareA rea van G eo rge Coates Perform ance W orks [USA] e venals n o t H .AIR van M ichael Clark and Com pany [GB], w aren w ereldp rem ières, allebei in Théatre 140. Clark w as eerder al op K lap stu k '83 te ga st ge w e est. De vierde w ereldp rem ière op dit fe stiv al w as een e igen produktie van het Kaaitheater: A v e Nue door Steve Paxton, met Belgische acteurs in een lange, sm alle ga n g van de afge d an kte D aillyka ze rn e o p ge ze t. Prem ières voor B elgië w aren, behalve het reeds geno em d e El H om bre Urbano van A lb e rt V idal: The C a rrie r Freq u en cy van het Im pact Theatre C o -o p e rative [GB] en H yena van Mare V anrun xt, beide in Th éatre de Banlieue; M ammame van Jean -C lau d e G allo tta & G roupe Em ile D ubois, in het K o n in k lijk C ir cus, en W olfson, de ta le n stu d e n t van G erardjan Rijnders, in zijn regie door Z u id e lijk Toneel Globe o p ge vo e rd in het cultureel centrum Sint-P iete rs-W o lu w e. H yena w as een p rod uktie van K lap stu k '85; ook M am mame w erd daar vertoo n d. Het Im pact Theatre C o -o p e rative [GB] w erd door K aaith e ate r '85 voor het eerst buiten G ro o t-B rittan n ië u itge n o d ig d en w as nadien in andere landen te zien. Intussen had het K aaith e ate r zich met M ickery [Am sterdam ] verbonden vo o r de prod uktie van Jan Fabres De m acht der th e a te rlijke dw aasheden. De prem ière had in juni 1984 p laatsge vo n d e n in V ene tië, tijd en s de Biënnale, en vo o rste llin ge n ervan w erden ge ge ve n tijd en s de fe stiv a ls van N ancy, Polverigi, Rijsel, het H olland Festival, het Festival d 'A u to m ne in Parijs; in Brussel o nth aalde G erard M ortier d it stuk op de scène van de M u n tscho uw b urg, w at hij in 1987 no gm aals zou doen voor de danssecties van Fabres opera D as Glas im K o p f w ird vom Glas. Op de eerste avo nd van het fe stiva l w erd in de A ncie n n e B elgiq ue Fase van A nn e Teresa De Keersm aeker vo o r de laatste keer hernom en, begeleid d o o r m u zikan ten van de A m erikaanse com p o nist Steve Reich. Dit w erk, in 1982 ge creëerd, had een honderdtal o p v o erin ge n in bin nen- en b u iten land gekend. ["V oor de laatste keer" toen, m aar in 1992 gaven Anne Teresa De Keersm aeker en M ichèle Anne De Mey, tien jaar ouder ge w o rd en , no gm aals een reeks v o o rste llin ge n van het stuk.] In de A ncienne Be lgiq ue , anderm aal centrum van het fe stiva l, w aren de avo n d activ ite ite n vo o ral van m u zikale aard, met o.m. Lu xeb en e, W alter V erdin [m uziek en video], Fred Van Hove, het Belgisch P iano kw arte t, The Bow G am elan Ensem ble en M axim alist! Er stak dus b e tre kke lijk veel dans in K aaith e ate r '85, v ijf op e lf produkties: De Keersm aeker, G allo tta, V an ru n xt, Paxton, Clark. Dans w as "in". Het K aaith e ate r z e lf en K lapstu k, en de o pb lo e ie n d e talenten binnen onze e igen gre n ze n , w aren daar niet vreem d aan. K aaith e ate r '81 had zo w e l toneel als dans kun st met the atraal karakter op het program m a genom en, ervan bew ust dat die tw ee ku n std iscip lin e s o n d e rlin g niet altijd d o o r d u id e lijke gre n ze n o nd ersch eiden w erden. Die lijn w erd do o rge tro kken . Het th e atrale resultaat op de scène, o f ten m inste het door de artiesten beo ogd e resultaat, g o ld als criteri

um vo o r de selectie van het Kaaitheater. Zo w as ook M aurice Béjart met het B allet van de X X ste Eeuw op het fe stiva l van A v ig n o n in 1968 u itge n o d ig d : w e ge n s zijn th e atralite it. Het K aaith e ate r hechtte eraan met zijn program m a de a ctu a lite it van de creaties op de hielen te z it ten. A ls het geen w ereldp rem ières o f prem ières vo o r B elgië konden zijn , dan lie fst toch vo o rste llin ge n die kort na de creatie naar Brussel gehaald konden w orden. Som s kw am en er aldus w erken op het pro gram m a die niem and van het K aaith e ate r v o o ra f had g e zie n . Met alle risico's van dien . Van het pu bliek w erd im pliciet verlan gd dat het het v ertro uw en van de o rga n isa to re n in de artiesten zou delen. En er w erd ook op gerekend dat aan een nieuw w erk verder kon ge sle u te ld w orden na en dank zij de con fro n tatie met het publiek van het Kaaitheater. In het program m ab oek verklaard e H ugo De G reef dat het K aaith e ate r koos "voor de artiesten en voor het sam en nem en van een veran tw o o rd e lijkh e id in een prod uktie. Het K aaith e ate r heeft de perm anen te d ialo o g met de kun sten aar con seq ue nt do o rge tro kken . Het K aaith e ate r is het fe stiv a l ge w o rd en w aar het contact met de theaterm akers en de in sp an n in ge n om hun projecten m o gelijk te m aken, cen traal staan." Dat zal een fu nd am e nte le o p ste llin g vo o r de latere w e rk in g blijken te zijn.

N aar se iz o e n e n Na v ijf fe stiv a ls w ild e H ugo De G reef niet meer in d e ze lfd e o m stand igh e de n aan een zesde beginn en . W aarom ? De zw are druk die de o rga n isa tie van een fe stiv a l met zich m eebrengt, met de o n o p h o u d e lij ke bekom m ernis om de no d ige ge ld m idd ele n te vind en en de daarm ee gepaard gaan d e o n zeke rh eid over de w e rkge le ge n h e id voor het betrokken personeel, kn a agt op den duur o n g e tw ijfe ld ook bij de sterksten aan de b e zie lin g en het u ith o u d in gsve rm o ge n . Het K aaith e ate r m ocht ook niet een in stitu u t w orden, "w aarbij dat w a t men presenteert, o n d e rg e sch ik t w o rd t aan de 'e ve n t' van een fe stival". D aarenboven o ntstond een ge voel van in flatie, v e ro o rza a k t do o r de talrijke in itiatieve n om bu iten landse g a stv o o rste llin g e n naar V laand eren te bren gen . Behalve het K aaith e ate r, deden dat nu ook het V laam s Th eater Circu it, 't Stuc, d e Sin ge l, e.a. Zou het publiek het blijven o p b ren gen dat allem aal te vo lg en ? Zou het nog een versch il zien tussen al die ve rsch ille n d e o n d ern em in gen ? D reigd e een ver sn ip p e rin g van e n e rgie niet het niveau naar beneden te halen? Het K aaith e ate r stond erop zijn e igen profiel en plaats te behouden. In de p raktijk had het m eer en meer te maken met het d a ge lijkse th eaterleven in Brussel en in V laan deren. Het had bu iten land se en Be lgisch e artiesten ge p re sen tee rd , ond er w ie er niet w e in ig intern a tio n ale faam ge no ten of die deze in de loop van de jaren mede dank zij het K aaith e ate r verw ie rve n . De b e la n g ste llin g van het publiek, zo redeneerde H ugo De G reef, bew ees dat er beho efte bestond aan de in het K aaith e ate r ge to o n d e kun st m aar ook dat het ge ïn teresse erd w as in b lijve nd contact met de verdere o n tw ik k e lin g van de betrokken kun sten aars. Het pu bliek zou er vo ordeel bij hebben als het door freq u e n te r con tact dieper kon ingaan op het gebo d e n e , de in n erlijke sam en han g tussen de ver schillen de creaties van een ku n sten aar kon o ntd ekke n en de verban den tussen het w erk van de ver schillen de kun sten aars die het K aaith e ate r presenteerde, kon zien. In de u itzo n d e rin g ssitu a tie van een fe stiv a l w aren de m o gelijkh ed en daarto e beperkt. De bedoelde kun sten aars bleken in het d a g e lijk se th e ate rleve n in Brussel thu is te horen. Het w aren geen e e n d ags v liege n . In te ge n d ee l, ze behoorden to t een ge n e ra tie die het in te rn atio n ale aan sch ijn van de to neelen d a n sku n st mede bepaalden. Tien ja a r eerder w as er van hen nog geen sprake. De o m sch akelin g van fe stiv al naar se izo e n sw e rk in g zou dus vooral om a rtistieke redenen gesch ied en . Het K aaith e ate r w ild e zich daarm ee ook kra ch tig e r affirm eren . Het w ild e zijn e igen plaats in het cu ltu rele leven in Brussel bekleden, en daarm ee ook in de in te rn atio n ale con text. Het w ild e in Brussel mee een a rtistie k klim aat kw eken dat op Europees niveau staat. En dat door te kiezen vo or de creaties van w elb ep aalde artiesten , w ier w erk een o n d e rlin ge a ffin ite it verto o n t. Deze a ffin ite it, die m o eilijk onder w oorden te brengen is, w ordt zich tb a a r op de scène. "In het w erk van deze m ensen leeft een ge lijk g e aarde bekom m ernis om trent de creatie en om trent de sa m en levin g w aarb inn en zij zich w ille n uitd ru k ken en w aaro p zij com m entaar w ille n leveren," aldu s H ugo De G reef.

De fe stiva lfo rm u le w erd in 1985 door hem als "achterhaald " bestem peld. "Perm anente p rod uktie en perm anente presentatie" w erd nu de leuze, in d a ge lijks w erk. Een fe stiva l is als een ko rtsto n d ige o p fla k k e rin g en als het fe est vo orbij is, w ordt het w eer donker. Dat vo ld o e t niet aan de am b ities van het Kaaithe ate r. Dat w il bepaalde ku n sten aars hun e igen w erk v o lg e n s e igen dynam iek laten o n tw ik kelen en door de artistie ke o p ste llin g van deze kun sten aars, die ten m inste een bepaalde, to eko m stge richte se n sib ilite it gem een hebben, v e rn ie u w in g van het th e ate rleve n in V laand eren bevorderen. K ru isb e stu iv in g door con fro n tatie met bu iten land se v o orbe elde n kan ook door g a stv o o rste llin g e n bui ten een fe stiva l, in de loop van het jaar. Van sep tem b er '87 af w erd o vergesch ake ld naar een zg. se izo e n sw e rk in g o f m isschien ju iste r naar een w e rk in g het hele jaar door. Bij het K aaith e ate r heerst er e n ige d u b b e lzin n ig h e id rond de term "sei zoen". De eerste paar jaren w erd er w el d e g e lijk ge sp ro ken o ver "seizoe n" in de g e b ru ik e lijk e beteke nis. N adien beseften de m ensen van het K aaith e ate r hoe langs zo meer dat hun activ ite it niet seizoenm atig verloo pt: het w erk van de scheppende ku n sten aars laat zich niet aan seizoenen g e le ge n , het w erk van de o rga n isa to re n stop t niet in juni om te h e rb egin nen in au gu stu s o f septem ber. De jaarb o e ken van het K aaith e ate r die sin d s 1987 versch ijn en , verton en die d u b b e lzin n ig h e id : de ene keer lijken ze w él een seizo e n sp ro gram m a, de andere keer w aarsch u w t de redactie u itd ru kke lijk dat het dat niet is en dat het gaat om een "m om entopnam e" van w aar ze mee b e zig zijn en w at ze vo orbereid en . N iet de filo lo g isc h e exacth eid is hier van belang, m aar de m o eilijkhe id om de nieuw e m anier van w er ken een naam te geven die haar van de fe stiva ls o n d ersch eidt. De eerste bekom m ernis blijft: kw alite it. Het K aaith e ate r w il do o rgaan op de w eg van de e igen creaties, zo als die in de fe stiv a ls al in ge sla ge n w erd. Dat beleid bleek vru ch tb aar te zijn , zow el vo o r de artiesten als voor het Kaaitheater. De a rtie s ten konden zich w ijde n aan de in h o u d e lijke o n tw ik k e lin g van hun w erk en kregen m o gelijkh ed en om het te presenteren; het K aaith e ate r als o rga n isa tie begon m eer uit te stralen, legd e contacten in het b u iten land , zag deuren opengaan in het bin nenlan d. Het versch il w as dat dit alles niet meer op de uit zo n d e rin g ssitu a tie van een fe stival ge rich t bleef m aar deel g in g uitm aken van het d a ge lijkse the ate r leven in Brussel en B elgië. Het K aaith e ate r w ild e met name in de hoo fd stad beter inspelen op de actu ele artistie ke noden.

S ch a a m te Per 1 jan u ari 1988 fu seerd en de v zw 's K aaith e ate r en Schaam te. Dat w as vo o r beide een in grijp e n d e veran d erin g. Schaam te bestond tien jaar. Het w as een uniek o rgan ism e vo o r a rtistieke prod uktie en d istrib u tie , dat bij mijn w eten zijn s g e lijk e niet had, in B elgië noch in N ederland en m isschien zelfs n e rgens ter w ereld: de artiesten die er lid van w aren, droegen so lid a ir hun fin an cië le lasten te rw ijl zij op a rtistie k ge bied volkom en autonoom hun creatieve w erk verrichtten. Van de tw ee ve re n igin ge n w as H ugo De G reef de sp ilfigu u r. De eerste leden w aren Luc De Sm et en Jay G eary van Panem et Circenses en de m annen van Radeis. Het "visu eel carto o n th e ater Radeis" o ntstond uit een "anim atiepro ject" van de B e ursscho uw b urg in het an im atie- en m u zie kfe stiva l M allem unt '77: een p e rsifla ge op de circusw ereld. In jan u ari 1978 opende Sierkus Radeis de "B elgische W eek a la Beurs" in De Lan taren in Rotterdam . De gro e p bestond uit Pat Van H em elrijck, Josse De Pauw , Jan De Bruyne en Eric De Volder. N adien zetten zij voor M alle m unt '78, met de hulp van H ugo De G reef, Radeis w eg ens zie kte . Theater z o n d e r veel cinem a op. Dirk P auw els v e rv in g Eric De Volder. Het optreden van Radeis in K aaith e ate r '79 met Ik w ist n ie t dat E n g e la n d z o m ooi was betekende het begin van hun do o rb raak. In 1980 stond Radeis in het Festival of Fools in Am sterdam en nam de gro e p zijn in te rn atio n ale vlucht. De v zw Schaam te w erd o p ge rich t, te rw ijl Radeis in 1978 d iverse Brusselse w ijkfe este n aandeed, in d e ze lfd e m aand w aarin het K aaith e ate r een v zw w erd. De eersten die zich bij Schaam te vervo e gd en , w aren Eric De V old er met het Etherisch Strijke rse nsem b le P arisiana. V erv o lg e n s kw am A nne Teresa De Keersm aeker erbij, die in 1980 debu teerd e met A sch en in 1982 met Fase haar o n b etw istb aar talen t m an ifesteerde. N adien sloten o.m. Jan Lau w ers en zijn Ep igo n e n te ate r ZLV en ge du ren de een tijd je

ook Jan D ecleir erbij aan. Schaam te bracht in tien jaar een v ijftig ta l prod uktie s uit. In de m arge van de door de Vlaam se G em eenschap erkende en ge su b sid ie e rd e th e ate rs vero ve rd en deze artie sten een e igen plaats, door het dw in gen d e en nieuw e karakte r van hun artistie ke kw alite it. D aardoor m aakten ook zij mede iets los in het V laam se the ate rleve n. En vo nd en zij erken n in g in het buiten land w aar, onder druk van a rtistieke eisen en fin a n cië le noden, m eer en m eer sam en w erkin g in co p ro d u ktie w erd ge zo ch t. "V anu it hun ge m ee n sch ap p e lijke ho u d in g te ge n o ve r de hed e n d aagse th e a te ro n tw ik k e lin ge n én van u it hun com p lem entaire w e rk in g " g in g e n het K aaith e ate r en Schaam te over tot een fusie. Schaam te w as com p lem entair, w ant, aldu s H ugo De G reef, "het perm anent w erken met e igen artiesten com plem enteert op sp e cifieke w ijze het profiel dat het K aaith e ate r ga a n d e w e g u itge teke n d heeft." Na de fu sie zetten zij hun beleid vo ort in nieuw e o m stand igh e de n: 1] presentatie van een theater- en dansseizo e n in Brussel; 2] prod uktie van theater- en d a n svo o rste llin ge n met Be lgisch e en b u iten land se artiesten ; 3] o rgan isatie van vo o rste llin ge n van deze e ige n p rod uktie s in binnenen buiten land . Zow el binnen het K aaith e ate r als binnen Schaam te w as het in al die jaren d u id e lijk ge w o rd en "dat de bew us te keuze vo o r een glo b aal artistie k w erk boven het e en m alig ge n o t van een bepaalde prod uktie gaat. De im pact van the ate r op een sa m en levin g loopt via de opb ou w van een artistie k oeuvre; zo d a t het publiek - prod uktie na prod uktie - de kun sten aar kan v o lg e n in zijn /h aar ge vo e len s, besch o u w in ge n en id e eë n o n tw ikke lin ge n . Er kan aldu s een d ie p e rlig g e n d e band o ntstaan tussen pu blie k en theaterm aker die het vlu ch tig e contact van één w elb ep aald e avo nd ver o ve rstijg t. A ls o rg a n isa to r en prod ucent van the ate r beschouw en w ij het als onze eerste taak om deze pu b lie ksrelatie te o ptim alisere n." Het K aaith e ate r w erd een "p ro d u ktie h u is". Het tre ed t sind sdien op als prod ucent van het w erk van kun sten aars met w ie het "een ge m ee n sch ap p e lijke d o e lste llin g " deelt, nl. "the ater te maken dat g e tu ig t van een hed e n d aagse g e v o e lig h e id " . Het biedt ze de m o gelijkh eid om hun c re a tivite it vo lg e n s hun e igen dynam iek te o ntp lo o ien . Het zo e kt daartoe de no d ige fin a n cie rin g en stelt ze een produktieap p araat [dage lijkse le id in g: Celesta Rottiers] met tech nische plo eg [p ro d u ktie le id in g: Koen Bauw ens], dram atu rgie [M arianne Van Kerkho ven ], pers- en p ro m o tied ien st en ad m in istratie ter beschik king. V e rv o lge n s presenteert het hun w erk aan het Brusselse pu blie k en o rga n ise e rt het er in te rn atio nale to urn ees voor. De a a n ge k o n d igd e o verzich te n van Tien ja a r K a a ith e a te r 1977-1987 [200 blz., 400 fr.j en Schaam te 1977-1987 [140 blz., 400 fr.j zijn nooit verschenen. Dat verzu im w o rd t met o n d e rh a vige p u b likatie , v ijf jaar later, go ed gem aa kt.

1987-1988 Het program m a 1987-1988 kw am tot stand door de fu sie van K aaith e ate r en Schaam te. De e ige n pro d u kties, die "een n a d ru kkelijke a rtistieke a a n w e zigh e id " beteken den, b u iten land se to p p ro d u ktie s en aan dacht vo o r jo n g e artiesten w aren er de pijlers van. Uit het b u iten land kw am en het T h alia Th eater [H am burg], niet met Strin d b e rgs To te n ta n z zo als aan v a n k e lijk aan g e k o n d ig d w as, m aar met W arten a u f G odot van Sam uel Beckett in de regie van Jü rgen Gosch, in jan uari in de KVS; M aatschappij D iscordia met Claus/Scribe einde fe b ru a ri-b e g in m aart in de B eursscho uw b urg; To n e elgro e p Am sterdam met Terug in de w o e stijn van Bernard Marie K o ltès in de regie van G erardjan Rijnd ers, in m aart in de KVS; Rachel Rosenthal met haar e igen Ra ch e l's Brain solo, in novem ber in de A ncienne Belgiq ue. Het o ptreden van het A m erican N ational Th eater met A ja x in de regie van Peter Sellars, in mei 1987 in de M unt, w as als een vo o rp ro e fje ge w e e st en w erd ge rea lise erd dank zij de sam en w erkin g tussen het Kaaitheater, d e Sin ge l en de Munt. Er w aren tw ee V laam se th eaterdebu ten : de N eedcom pany, min o f m eer e rfgenaam van het Ep igon en te ater ZLV , debuteerde met N eed to kn o w in de regie van Jan Lau w ers, in decem ber in de A ncienne B elgiq ue; Anne Teresa De Keersm aeker to on de haar re gied eb u u t in Verkom m enes U fe r M edeam aterial La n d sch a ft m it A rg o n a u te n van H einer M üller, in decem ber en jan u ari in de H alles de Schaerb eek [op vraag van de F ran stalige leid in g van deze in ste llin g g e b ru ikte het K aaith e ate r vo ortaan de Franse benam ing ervan]. Aan W illy Thom as g a f het K aaith e ate r een o pd racht voor het schrijven van w at D u i

ven en scho e n e n zou w orden en in februari in de B e ursscho uw b urg in prem ière g in g in de regie van de auteur. De d a n sku n st w as v erte g e n w o o rd ig d door Rosas met M ikrokosm os, M onum ent/Selbstportrat/ B ew egung, Q u a tu o r N° 4 van A nne Teresa De Keersm aeker, w aarm ee dit eerste "seizoe n" in o kto b er in de H alles de Schaerb eek w erd ge op en d; door M ichèle A nne De Mey met haar Face a face, eveneens in de H alles, in m aart; door Roxane H uilm and met haar Tanz m it M anner[n] [de n o ntbrak zo als W im Van G ansbeke in Etcetera, septem ber 1988, aan stip te] in april in Théatre 140 en door de d a n ssectie s uit de opera Das Glas im K o p f w ird vom Glas [een titel w aar D uitsers kop noch staart aan krijgen ] van Jan Fabre in o kto b er in de Munt. Al deze en scen erin gen en ch o re o grafie ë n van Belgische artiesten w aren e igen prod ukties van het K aaith e ate r of van Schaam te, in de periode w aarin zij de fu sie a a n g in g e n . Zo bestond m eer dan de h e lft van het seizo e n sp ro gram m a uit e ige n , "o o rsp ro n ke lijk Brussels w erk. Het is de a lle rb e la n grijkste b ijd ra ge die w ij m oeten leveren aan het actuele V laam se theater." Uit de d iv e rsite it van de locaties w aar de gro epen optraden, b lijkt dat het K aaith e ate r geen e igen sch o u w b u rg had en nog steeds eld ers g a stv rijh e id m oest zoeken . Dat w as o n g e tw ijfe ld m inder b e vo rd e rlijk vo o r zijn id e n tificatie . Een a rtistie k prod uktiecen trum m oet lie fst een e igen zaal hebben, een adres w aar het publiek vertro uw d mee ge raakt. Ter v e rg e lijk in g , d e Sin ge l in A n tw e rp e n of V o o ru it in Gent zijn b e grip pen ge w o rd en , m ede dank zij hun zalen. V o o rste llin ge n van Frank D e ll's S a in t A n th o n y door The W ooster G roup, "£." Train to Eldorado door het Squ at Theatre [NY] en van Harom N ö vé r [Drie zu ste rs in het H ongaars] door Katona Jó zse f Shin haz [Boedapest] w aren ge p lan d maar g in g e n niet door. De W ooster Group w as in 1986 w el te gast g e w e e st in de A ncie n n e Belgiq ue met L.S.D. Tot de copro du cen ten o f andere in ste llin ge n w aarm ee het in sam en w erkin g prod ukties kon spreiden, teld e het K aaith e ate r in die periode: To n e elsch u u r [Haarlem ], Sp rin gd an ce [U trecht], L'H ipp o dro m e [D ouai], M ickery [A m sterdam ], H olland Festival [A m sterdam ], S h a ffy Theater, later Felix M eritis Foun dation [Am sterdam ], Th eater am Turm [Frankfurt], H eb be l-The ater [Berlijn], G u lbe nkian Foundation [Lissabo n], Théatre de la V ille [Parijs], d e S in ge l [A ntw erpen] en in Brussel ze lf: de B e u rsscho uw b urg, de A ncienne Belgiq ue, De M unt, het G oethe Institu t, de H alles de Schaerbeek, de KVS, het Trefcentrum De M arkten [w aar de "Salon s" van het K aaith e ate r plaatsvo nd en , dit seizoen vier o penbare debatten over the m a's in verban d met de w e rkin g van het Kaaitheater: over de th e a te ro rga n isa to r, de sponsor, de pers en de to escho uw er]. Zon der de fin an ciële steun van b u iten land se copro du cen ten w as het voor A nne Teresa De Keersm aeker, Jan Fabre of Jan Lau w ers niet m o gelijk ge w e e st hun w erk to t stand te bren gen . De genoem de b u iten land se in ste llin ge n vorm den ook de vo ornaam ste b ru gg e h o o fd e n voor de in te rn atio n ale to u rn ee s van het Kaaitheater. Het K aaith e ate r o rgan ise erd e circa 200 v o o rste llin g e n per jaar, w aarvan m eer dan tw ee derde in bui te nland , en w el op platform s met faam zoals de W iener Festw ochen, het fe stiv a l van A v ig n o n , het d a n sfe stiva l van A ix-en -P ro ve n ce , het Festival d'Eté de Seine M aritim e [Rouen], de G u lbe nkian Founda tion [Lissabo n], het Th éatre de la V ille [Parijs], de Brooklyn A cadem y of M usic en The Kitchen [New Y o rk], het H olland Festival, het Th eater am Turm [Frankfurt]. Inm id dels w erkte de idee van een fe stiva l in Brussel toch door. Het K aaith e ate r associeerd e zich met de B e ursscho uw b urg en zijn fe stiv a l M allem unt en de A ncie n n e B elgiq ue met zijn fe stiva l P iazza om va n a f 1988 B ru zzle, een zom ers k u n stfe stiva l, op poten te zetten. In het raam daarvan speelde M aat schap pij D iscordia dat ja a r zom aar v ijf stukken: Sardou/W ilde/Shaw , R itte r D ene Voss, Kean en Gesam m elte Irrtüm er/H einer M ülleravond/O hne Titel en Claus/Scribe.

1988-1989 Het seizo e n 1988-1989 vertoo n de ook w eer de tw ee v le u g e ls van eige n prod uktie s met ku n sten aars uit w at ge m aksh alve m aar w e in ig respectvo l de "K aai-stal" zou kunnen genoem d w orden en van bu iten landse gasten. Anne Teresa De Keersm aeker puurde haar O ttone, O ttone uit M o nteverdi's opera L'in co ro n a zio n e d i Poppea in een com b inatie van dans en the ate r met acht m annen en acht vrouw en.

Deze cop ro du ktie van het K aaithe ate r, De M unt, Th éatre de la V ille [Parijs] en Rotterdam '88 w erd in septem ber in de H alles de Schaerbeek gecreëerd. Later w erd daar door W alter V erdin een m eesterlijke vid e o film van gem aakt, die in 1991 in de aula Pieter De Som er in Leuven in avan t-p rem ière w erd ver toond. In fe b ru ari kwam Joh an Leysen in de B e ursscho uw b urg vo or het vo e tlich t met W ittgenstein Incorporated van Peter V erb u rgt, in de re gie van Jan Ritsem a. Deze te kst w erd in 1990 door d e ze lfd e acteur in een Franse versie gecreëerd in V ille n e u v e -lè s-A v ig n o n . Zow el met de N ederlandse als met de Franse versie m aakte hij to urn ees. Jan Lau w ers' tw eede w erkstu k met de N eedcom pany heette qa va. rond het them a van de dood, in m aart in Théatre 140 uitge b rach t. D ezelfd e m aand speelde Josse De Pauw in de B e ursscho uw b urg W ard Com btez. He do the life in d iffe re n t voices, een tekst die hij in opd racht van het K aaith e ate r en in sam en w erkin g met Peter van Kraaij schreef. V oor deze m o noloog en vo o r H et K in d van de Sm id kreeg hij in 1991 de d rie ja a rlijkse S taatsp rijs voor T o n e elle tterku n d e. Steve Paxton, die we al in K aaith e ate r '83 en '85 o ntm oetten, danste in decem ber in Théatre 140 op Bachs G oldberg Variations so lo -im p ro visaties die hij in 1984 creëerde [en die in 1992 door W alter V er din op vide ofilm w erden opgeno m en ], en Flip Side, die hij met tw ee dansers en tw ee acteurs in de repetitieru im te van het K aaith e ate r aan de O n ze -Lie v e -V ro u w van V aakstraat o p zette , w aarm ee deze zaal in jan u ari 1989 voor de eerste keer voor het pu blie k to e g a n k e lijk w erd gem aakt. Te ru gkeren d e artiesten w aren ook de G roupe Em ile D ubois die in novem ber met m edew erking van het K aaith e ate r in d e Sin ge l D o cte u r La bus en M am m am e-M ontréal. de derde versie van M ammame [K a a i the ate r '85] van Jean -C lau d e G allo tta vo orste lde , en The W ooster G roup met het vo or het v o rig e sei zoen ge p lan d e Frank D e ll's Sa in t A n th o n y in mei in d e Sin ge l en in Théatre 140 in Brussel w aarvo o r d e Sin ge l zijn m edew erking verleende. In ju n i-ju li bestond M aatschappij D iscordia het vo o r B ru zzle '89 in de B e ursscho uw b urg in drie w eken tijd tw in tig v o o rste llin g e n van negen v e rsch ille n d e stukken te geven : Tsje ch o vs Oom W anja, Shakespeare d rin g e n d g e su ch t van H einar Kip p h ard t, Kras van Jud ith H erzb erg, Op de h e llin g e n van de V esu vius van W anda Reisel, prod ukties naar R itte r D ene Voss, D er Sch ein trü g t en Am z ie l van Thom as Bernhard en naar Tulpen vulp en van G erardjan R ijnders en ten slotte Noel C o w ard s P rivate lives. O nder de bu iten land se gasten w aren er ook nieuw e ge zich te n : de School voor D ram atische K u nst uit M oskou voerde in novem ber in het Théatre N ational de B elgiq ue Cerceau van V icto r Slav kin in regie van A n a to lij V a ssiliev op. Een o n ge w o n e ge b e u rte n is w as D er M ann im Fa h rstu h l van H einer M üller op m u ziek van Heiner G oebb els in o kto b er in de A ncienne Belgiq ue. M üller las zijn tekst vo o r terw ijl G oebbels te zam en met andere m u zikan ten concerteerde. In de m arge van de h o o fd evenem en ten koesterde het K aaith e ate r ook "neven p ro d u kte n " van zijn w er king, die op zich a rtistie k v o lw a a rd ig zijn. Tijd en s een film w ee k in mei in Le B otanique w erden film s vertoond die naar w erk van K a a ith e ate r-artie ste n w aren ge d raa id : M uurw erk van W o lfg a n g Kolb naar Roxane H uilm and, H op p la ! van d e ze lfd e naar M ikrokosm os en Q u a tu o r N° 4 uit B artók/A antekeningen van Anne Teresa De Keersm aeker, From A le x a n d ria van N eedcom pany over haar A m erikaanse tournee en Eric P auw els' v e rfilm in g van Face a Face van M ichèle Anne De Mey. De in n erlijke sam enhang tussen deze diverse ku n stu itin g e n m oest vo lg e n s d ram aturge M arianne Van K erkho ven w orden g e zo ch t in de o n d e rligge n d e ge v o e lig h e d e n en de w e d e rzijd se a ffin ite ite n die o.a. te m aken hebben met tro uw en c o n tin u ïte it e n e rzijd s en risico en kw etsb aarh eid a n d e rzijd s. Het Kaai theater g a a t "met de tijd mee en te gen de stroom in", d.w .z. e n e rzijd s re gistre e rt het w at er gaan de is en an d e rzijd s gaat het door zijn e igen keuzen te gen deze w e rke lijkh e id in. Trou w en c o n tin u ïte it kom en in de hed e n d aagse w e rke lijkh e id n o gal eens in de v e rd ru kkin g . D aarte gen zet het K aaith e ate r zich af: het "kiest vo o r het bouw en aan een pu bliek, vo o r het bouw en aan de carrière van w a ard evo lle artiesten . In een co n text van v e rsp illin g , snelle con sum p tie en w egw e rp p ro du ktie w o rd t deze beho efte aan c o n tin u ïte it een daad van bew uste w eerstand ." V oo rts schu w t het K aaith e ate r het risico niet. Het kiest bew ust vo or w aard en die niet zo in de m arkt

lig g e n . Het gaat er "om het tonen van dat a rtistieke w erk dat bekom m erd is om d ie p ga n g en in n e rlijk heid, om het v erw oo rd en van en vo rm ge ven aan het n ie t-evid en te, om het aftaste n van genu anceerd e ge v o e lig h e d e n zo als die op dit m om ent in de w e rke lijkh e id o pd uiken ."

1989-1990 In 1989 ko n d igd e het K aaith e ate r o p n ie u w veran d erin ge n aan "die d o o rsla g g e v e n d e r zu llen zijn dan w at to t nu toe ge be urd is." Het d a n sge ze lsch a p Rosas, dat de h o o fd p ijle r van Schaam te en K aaith e ate r w as g e w e e st en sinds 1 jan uari 1987 een aparte v z w vorm de, zou in 1990 vo o r het eerst een e rn stige su b sid ie krijgen , te w eten 5 m iljoen. D aardoor zou het meer op eigen benen kunnen staan. Het had een e ige n ad m in istratieve en tech nische staf no d ig. De prod uktie van O ttone, O ttone had tro u w e n s de n o o d zaak daarvan bew ezen. De N eedcom pany d a aren tegen , onderdeel van het K aaith e ate r zon der e igen ju rid isch e stru ctu u r, sukkelde van de ene "pro jectsu b sid ie" naar de andere. Kortom , zo w e l de fin a n cië le m o gelijkh ed en als de sp e cifieke , artistie ke o n d ern em in gen van de betrokken ind ivid ue le k u n sten aars of gro epen bepaalden de ve rsch ille n d e vorm en van hun sam en w erkin g met het Kaai theater. H ugo De G reef liet o v e rige n s niet na om anderm aal aan te klage n dat het K aaith e ate r en zijn a rtie sten "ageren v a n u it een m argin ale positie die niet in ve rh o u d in g staat tot de k w a lite it en de e rken n in g van hun w erk én tot som m ige bedragen to e g e ze g d aan bepaalde co lle ga's". Een tw eede, tijd e lijk e veran d erin g had ook met ge ld te m aken. Het K aaith e ate r bleek op dat o ge n b lik niet in staat om de presentatie van v o o rste llin g e n in Brussel fin an cie e l te dragen en scho rtte daarom de program m ering ald aar voor een ja a r op, enkele v o o rste llin ge n zo n d e r fin an cië le risico 's niet te na ge sp ro ken . Deze b e slissin g deed v a n ze lfsp re k e n d afbre uk aan de fu nd am e nte le be d o e lin g van het K aaith e ate r om een actieve rol te spelen in het cultu rele leven in de ho o fd stad. En het w erd een w el erg p arado xale to estan d dat het w erk van de e igen artie sten , dat in Brussel to t stand kw am , daar niet aan het publiek kon w orden getoo nd . O ok de derde v e ra n d e rin g w as m ede door fin a n cië le o ve rw e gin ge n in ge ge v e n : het K aaith e ate r zou va n a f het seizoen 1990-1991 een fu sie met het Brussels Kam ertoneel aan gaan. Na de b e slissin g van Rudi van V laen deren om als th e ate rd irecteu r met pensioen te gaan , vreesde v o o rzitte r G uido Fonteyn dat het BKT in een vacuüm zou vallen ; hij stelde daarom een fu sie met het K aaith e ate r voor. Het nieu we BKTh [Brussels K aaitheater] zou ond er de leid in g van H ugo De G reef staan. Fonteyn w as terecht van m ening dat een the ate r "staat o f v a lt met de a a n w e zigh e id van een em inente a rtistieke perso on lijkh e id ." Van zijn kant sprak H ugo De G reef van "een ve rsta n d sh u w e lijk". Het BKT had o n te ge n sp re k e lijk e ver diensten vo o r het V laam se cultu rele leven in Brussel maar bleef te klein, te rw ijl het K aaithe ate r, alle in te rn atio n ale u itstra lin g ten spijt, nog steeds in de m arge van het vigeren d e the ate rde cree t hing. Sam en, als nieuw e eenheid, zouden zij zich sterker kunnen o p stelle n , zo w e l te ge n o v e r de overh eid als te ge n o ve r het publiek. In feite slorpte het K aaith e ate r het BKT op. Het enig tastbare re su ltaat w as dat het K aaith e ate r meer fin a n cië le arm slag kreeg. De V laam se G em eenschap g a f vo o r het jaar 1989 aan het K aaith e ate r 7,6 mil joen w e rk in g sto e la g e n . Het vo lg e n d e jaar, na de fu sie, zou vo o r het "Brussels K aaithe ate r" 14,5 mil joen op het bu dget van de m inister van C u ltu u r in ge sch re ven w orden. Ein d e lijk zou het K aaitheater vo ld o en d e personeel b e h o o rlijk kunnen betalen, zijn in frastru ctu u r kunnen uitb ou w en en zijn pro gram m a uitbreiden.

Al w erd er geen seizo e n sp ro gram m a vo o r Brussel o p ge ze t, toch zaten de artie sten niet stil. A nne Tere sa De Keersm aeker had een project op m uziek van G yö rgy Lige ti op stapel staan, dat in 1990 Stella w erd. Rosas toerde vo o rt met M ikrokosm os - M onum ent/Selbstp ortra t/B ew egung - Q uatuor N° 4. dat o.m. in het raam van het d a n sfe stiva l K lap stu k '89 in o kto b er in de Leuvense stad ssch o u w b u rg w erd o p ge vo e rd . De vid e o film R a b b it-d a y die Jan Lau w ers in de zom er 1989 in o pd racht van M ickery d raai de, zou vertoo n d w orden. De N eedcom pany zou de v o o rb e re id in g van Ju liu s Caesar aan vatten . Jan

Fabre w erkte met zijn Tro u b le yn vzw , los van het K aaith e ate r, aan zijn opera Das G las im K o p f w ird vom G las die in m aart 1990 door de V laam se Opera w erd gecreëerd. M ichèle Anne De Mey zou van 1 jan u ari 1990 af een e igen o rg a n isa tie met su b sid ies van de Franse G em eenschap achter zich hebben en aldus loskom en van het K aaitheater. Fletzelfde gold vo or Roxane Fluilm and, die in N ederland de Stich tin g A shka o prich tte. De N ed erland se had als jo n g e danseres mee g e w e rkt aan Balatum , de eerste ch o re o gra fie van M ichèle Anne De Mey, z e lf co lle ga van het eerste uur van A nne Teresa De Keersm aeker in Fase [1982], Beiden w aren zij lid van Rosas vo orale er zij zich ze lf aan het ontw erpen van ch o re o gra fie ë n w aagd e n . O ok Pat Van Flem elrijck, e x-R adeis, ve rlie t de Brusselse schaap stal en g in g eerst naar Stich tin g O rkater [Am sterdam ] en later van d aar naar een eigen v zw A lib i. De andere e x-R adeis, Josse De Pauw , en Peter van Kraaij bleven een artistie k team en bego nn en in opd racht van het K aaith e ate r aan het schrijven van H et k in d van de sm id. Flet team Johan Leysen en Jan Ritsem a zette zich aan het instu deren van de hierb oven al verm elde Franse versie [vert alin g Frans De Haes] van W ittgenstein Incorporated. Bij de prod ukties van Jan Fabre is het K aaith e ate r sind s het fe stiv a l van 1983 vaak betrokken gew eest. Drie th e ate rstu kke n van hem, in co p ro d u ktie van Th eater am Turm , W iener Festw ochen en K aai theater, kregen in 1989 hun prem ière in Frankfurt: D as In te rv ie w das stirb t..., D ie R e in karnation G ottes en D er Palast urn 4 Uhr m orgens..., A.G.

1990-91 De stud io van het K aaith e ate r aan de O n ze -Lie ve -V ro u w van V aakstraat in Brussel w as nu - Paxton trad er als eerste op, in jan u ari 1989 - g e b ru ik sk la a r vo or v o o rste llin ge n . Ten m inste vo o r kle in sch a lige prod ukties had het K aaith e ate r nu een eigen zaal. Zijn pu bliek, dat zich in 1977 vo o r de eerste maal verzam eld had in een tent, had in de loop der jaren ge la ve e rd van de KVS naar de B e ursscho uw b urg of de A ncie n n e Belgiq ue, van Th éatre 140 naar de Halles de Schaerb eek, van het Théatre de la Balsam ine naar het Théatre N ational, van de M u ntscho uw b urg naar het Centrum voor A m ateu rku nsten [voorheen Centrale van het Brussels A m ateu rto neel] in A nd erlecht. Flet ge b re k aan in fra stru ctu u r in Brussel hin derde het K aaith e ate r no g meer in zijn se izo e n sw e rk in g dan vo orheen in de fe stivals. De prem ière van Ju liu s Caesar vond plaats in sep tem b er in het Centrum voor A m ateu rku n ste n [CVA] in A nd erlech t, H et k in d van de sm id w erd in decem ber in de stud io van het K aaith e ate r gecreëerd. Daar stond M aatschappij D isco rdia in fe b ru ari met M easure fo r m easure en Tw elfth N ig h t op de affich e en liep in mei H et trio in M i-bém ol van Eric Rohm er, in de regie van Jan Ritsem a met Josse De Pauw en Lineke Rijxm an en drie m u zikan ten . N ieuw w as ook A ch te rla n d van Anne Teresa De Keersm aeker in novem ber in de Munt. Stella , op 3 m aart 1990 in Flaarlem gecreëerd, w erd in februari 1991 in het CVA hernom en. De Franse versie van W ittgenstein In co rp o ra te d w as in het Th éatre N ational te gast, in april-m ei. Voor het eerst presenteerde het K aaith e ate r een m u ziekp ro ject: D rie com p onisten , één orkest, een o pd racht van het K aaithe ate r, Felix M eritis en Fleb bel-Theater aan W alter Flus, Flarry de W it en Rainer Rubbert, resulteerd e in m aart in drie concerten in de B e ursscho uw b urg, g e d irige e rd door V incent D 'Hondt. In 1990 w erd Jan Fabre d o o r W illiam Forsythe als c h o re o gra a f naar F ran kfu rt u itg e n o d ig d . Hij presen teerde er in decem ber 1990 Das G erausch e in e r kla tsch e n d e n H and met het Ballett Fran kfu rt en met eigen dansers, een za n ge re s en Els D eceu kelier als actrice. In een co p ro d u ktie van Th eater am Turm , W iener Festw ochen en K aaith e ate r w erd in ju n i 1991 in het e erstgeno em d e the ate r S w e e t Tem pations gecreëerd. In d e ze lfd e m aand pakte het K aaith e ate r min of m eer o n ve rw ach t uit met "EX TRA ", een to e va llige con cen tratie van vo o rste llin g e n : Fast forw ard/Bad A ir u nd so van de A n tw e rp e n a ar M ichael Laub en de door hem in 1980 in Sto ckh olm o pge rich te gro ep Rem ote C o n trol; S w e e t Tem ptations, het jo n g ste stuk van Jan Fabre; Ein Traum , w as son st?, een solo van Edith Cle ver in de re gie van Hans Jü rg e n Sybe rb erg [hun eerder a a n ge ko n d igd e Die M arquise von O g in g niet door]; Bernhards D e r Theaterm acher door

M aatschappij D iscordia; In victo s, een m eertalige vo o rste llin g van de N eedcom pany met een SpaansN ed erland s-V laam se cast, die het vo lg e n d e seizoen op to urn ee gin g . In een speciaal vo o r EXTR A ge d ru kt krantje sch re ef het K aaith e ate r dat het zijn seizoen fe este lijk a fslo o t met deze "in te rn atio n a le m aand". Helem aal con seq uent klonk die fo rm u lerin g niet: het Kaai th e ate r bew eerde toch dat het zich niet in seizoe ne n opsloo t? Het in 1988 ontstan e B ru zzle, The Brussels A rts Festival, g in g v a n a f 1990 als v z w op e igen benen staan en vond nu in sep tem b er in v e rsch ille n d e zalen plaats. Wel w erd het nog o ndersteund door de drie stich ten de in ste llin ge n , de A ncienne Be lgiq ue , de B e ursscho uw b urg en het K aaith e ate r e venals door de D ienst vo o r Cu ltu u rp ro m o tie . H ugo De G reef w as lid van de program m acom m issie. In de stud io van het K aaith e ate r w aren te gast: het Deense Hotel Pro Forma en het G entse N ieu w p o o rtth e ater met Carpe Carpe Carpe en Oud Huis Steke lb e es jG ent] met G ro n d b e g in se le n , vo orts de danseressen Truus Bro n kho rst [N I] met G oud, M ichèle N oiret [Brussel] met V ertèbre en M olissa Fenley [USA] met State o f D arkness. In het raam van B ru zzle '91 stond het ja a r daarop Pat Van H em elrijck met Pièce M ontée in de K aaith e ate rstu d io en o rga n ise e rd e het K aaith e ate r een te n to o n ste llin g in De M arkten.

Het K aaith e ate r hecht veel belang aan het d e n kw e rk dat de a rtistieke creaties m oet be ge le ide n. De m o tive rin g en de argu m enten w aarm ee directeu r H ugo De G reef keer op keer zijn fe stiva ls a an ko n d igde en veran tw o o rd d e, sproten vo o rt uit een visie. Met de kom st van M arianne Van Kerkho ven als dra m atu rge w erd dit d e n kw e rk u itge b reid en uitge d ie p t. Uit de jaarbo eke n die sedert 1987 een v o o ru it blik op de d a a ro p v o lg e n d e m aanden vorm en, b lijkt de in te llige n tie , de e erbied, de in te g rite it en de zo rg w aarm ee het K aaith e ate r het w erk van "zijn " kun sten aars in zijn o ntstaan , o n tw ik k e lin g en pre sen tatie trach t bij te staan. Naar de w oorden van dram aturge M arianne Van K erkho ven in het jaarb o ek 1989-1990: "m et tederheid én an gst". A ls neerslag van d it v o o rtg e ze tte d e n kw e rk o n tsto nd en de Th eate rsch riften . Het eerste. O v er acteren, verscheen in februari 1991, het tw eede, De te kst en z ijn va rianten, in novem ber. Elk sch rift bevat in te rv iew s en eerd er th e o retise re n d e bijd ra gen over een them a in verband met de p raktijk van het K aaith e ate r o f met de bredere co n text w aarin deze

p raktijk to t stand komt. M.a.w. zij lig g e n in het

v e rle n gd e van de d ram aturgisch e reflectie. De p u b likatie ervan g in g gepaard met o penbare discussies o ver de a rtistieke p raktijk van het Kaaitheater. V oo r het vo lg e n d e sch rift vond het K aaith e ate r b o n dgeno ten : het H eb be l-The ater [Berlijn] en Felix M eritis [Am sterdam ] die sind s 1989 hechtere banden met het K aaith e ate r o nd erh ield en , e venals het Th eater am Turm [Frankfurt] en de W iener Festw ochen. Zij verbo nd en zich ertoe de eerste tw ee jaar g e za m e n lijk drie num m ers per jaar uit te geven. De o p ze t is u itd ru kkin g te geven aan w at lee ft in die v ijf versch ille n d e centra. De h o o fd redactie berust bij M arianne Van Kerkhoven. Het eerste num m er verscheen in m aart 1992 in vier talen en met een o plage van 3 000 exem plaren. De titel B e yo n d In d iffe re n ce [Aan de o n v e rsc h illig h e id v o o rb ij] slaat op de vraag hoe de kun sten aars in en te ge n o ve r de hed e n d aagse w ereld staan en peilt naar andere dan de artistie ke m otieven, die bij het o ntstaan van creaties d o o rw erken . Dit num m er bevatte in te rv ie w s met Laurie A n d erson , A nato lij V a ssilie v, Heiner G oebbels, Tom Jansen en Jan Ritsem a en korte statem ents van Edith Clever, Jan Fabre en Frank V ercruyssen . Het va lt op dat de artie sten die in en rond het K aaith e ate r w erken , naarm ate de jaren vorderen, meer en meer ge le ge n h e d e n vind en om op elkaar een beroep te doen en o n d erlin g te gaan sam enw erken. V oorb eelden daarvan in dit seizoen w erden do o r M arianne Van K erkho ven in het jaarb o e k 1990-1991 a an gestip t: "Johan Leysen die reeds met A nne Teresa De Keersm aeker en Jan Ritsem a w erkte, gaat in Ju liu s Caesar met Jan Lauw ers aan de slag. Jan Ritsem a re gisse ert in H et Trio in m i-b é m o l niet alleen Josse De Pauw , m aar ook Lineke Rijxm an die reeds bij M aatschappij D iscordia speelde. In H et K in d van de S m id sp e elt Josse De Pauw naast W illy Thom as met w ie het K aaith e ate r eerd er D uiven en sch o e n e n realiseerde. W alter Hus com poneerde enkele jaren gele d e n de m u ziek van Roxane H uilm ands d ans vo o rste llin g M uurw erk en is thans een van de steu np ilaren van het com p o nisten -pro je ct, enz." Dit

fenom een kom t pas te gen het einde van ons verhaal ter sprake, m aar vo orbe elde n daarvan zijn er al vro e g e r te vinden.

1991-1992 Het seizo e n w erd ge op en d door Jan Fabre van w ie Els D eceu kelier Z ij w as en z ij is, z e lfs creëerde, een m o no loo g die Fabre in 1975 had ge sch re ven , en die o.m. in de co n certzaal van Felix M eritis in A m ster dam en in septem ber 1991 in de studio van het K aaith e ate r te bezien en te b e luisteren w as. Met The W ooster G roup o n d erh o u d t het K aaith e ate r sind s het fe stiva l van 1981 e nge banden. Het Europese b ru gg e h o o fd dat de N ew yo rkse gro e p toen w ierp , w erd dank zij het K aaith e ate r u itge bouw d. Th ans heeft The W ooster G roup met zes Europese co p ro du cen ten , nl. K aaith e ate r, H ebbelTh eater [Berlijn], M ickery [A m sterdam ], Th eater am Turm [Frankfurt], W iener Festw ochen en Théatre Gérard Philipe [Parijs] een con tract om tussen 1990 en 1993 in Europa tw ee to urn ees per ja a r te m aken. Het K aaith e ate r is daarbij uitvo eren d producer, in de persoon van Celesta Rottiers en Koen Bauw ens. In novem ber '91 w as de W ooster G roup in de A ncienne B elgiq ue en in F ran kfu rt met Brace up!, hun versie van T sje ch o vs D rie zusters-, in het vo o rjaar '92 in Zürich en Lissabon. Al eens te ga st op B ru zzle '90, w as Bak-Truppen uit Bergen [N oo rw egen ] in fe b ru ari '91 terug vo o r een ten dele m u zikale perform ance in de K aaith e ate rstu d io en bij 't Stuc in Leuven. M uziek w as er ook met de u itvo e rin g van pian o co m po sities van W alter Hus door h e m zelf en van zijn o euvre vo o r strijkers door het Q uadro Q uartet. De N eedcom pany kreeg vo o r het eerst sub sidie van de Vlaam se G em eenschap [3 m iljoen], als erkend D -gezelsch ap . Na Ju liu s Caesar w erkte Jan Lauw ers aan A n to n iu s u nd Cleopatra, met zes D uitse en drie N ed erla n d stalige acteurs. De prem ière had in fe b ru ari in F ran kfu rt plaats; er v o lg d e een to urn ee naar M ünchen, Berlijn, H am burg; pas in het seizoen 1992-1993 kwam de prod uktie naar België. In april her nam hij In v icto s in de A ncie n n e Belgiq ue. Beide stukke n stonden in ju ni in de W iener Festw ochen. Jan Ritsem a re gisse erde De O pd ra cht van H einer M üller in een e nscen erin g met drie acteurs, in jan uari in de K aaith e ate rstu d io en daarna in Haarlem , A m sterdam , Leuven, Rotterdam en A ntw e rp e n , een pro du ktie van het K aaithe ate r, in co p ro d u ktie met Felix M eritis. Van Jan Fabre w erden tw ee m onologen gebrach t: Z ij w as en z ij is, z e lfs do o r Els D eceu kelier in o kto b er en Wie sp re e k t m ijn gedachte..., door Mare Van O verm eir in m aart, telkens in de stud io van het K aaitheater. Ook M aatschappij D iscordia w as er w eer: met Toegestaan is w at b e v a lt naar Torqua to Tasso van G oethe in fe b ru ari en Lie b e le i van A rth u r S ch n itzle r in april. Jan Decorte + Cie, die K aaith e ate r '81 had gem arkeerd met Maria M agdalena en K aaith e ate r '83 met K in g Lear, w erd begin mei '92 v erw ach t in de K aaith e ate rstu d io vo o r de hernem ing van tw ee prod uk ties van de B e u rsscho uw b urg: In h e t m oeras [naar W oyzeck] en M eneer, de z o t & h et k in d [naar K ing Lear], De afsp raak g in g niet door. In mei en ju n i v o lg d e n vie r solo 's. Edith Clever las teksten van N ietzsch e, Bernhard en H öld erlin , in de kleine zaal van het Th éatre N ation al, to e v a llig een w eek nadat de Schau biihn e am Lehn iner Platz in de gro te zaal daar met A m p h ytrio n van H einrich von K leist in de regie van Klaus M ichael G rüber te gast w as. Bij de Schau bü hn e m aakte Edith Cle v er in de jaren '60 en '70 haar naam als actrice. De Japanse danser, c h o re o gra a f en b e e ld ho uw er Sabu ro T e sh iga w a ra to on de zijn Dance o f A ir - Bones in p ag es in de stud io van het Kaaithe ate r. Daar w erd door Frank V ercruyssen , een van de oprich ters van het g e ze l schap Stan, H et is n ie u w e maan en h e t w o rd t a a n zie n lijk frisser, gecreëerd in B ru zzle '91, hernom en en tw ee w eken later ook Jan Fabres Z ij w as en z ij is, z e lfs door Els D eceukelier. Intussen bracht deze actrice deze m o noloog in het Frans uit, met prem ière in D uitsland [!] en v o o rste llin g e n in Frankrijk. Josse De Pauw en Peter van Kraaij m aakten in de zom er in M exico de opnam en van hun film Vinaya. Hun scen ario w as de u itw e rkin g van een scrip t vo or een korte film , dat De Pauw al ge sch re ven had toen hij in 1986 op een cursus vo o r scen aristen in Brussel met Van K raaij kennis m aakte. De w ee sjo n gen V inaya gro e it naar vo lw assen h e id tijd en s een to ch t die hij met een zw e rv e r onderneem t. De Pauw verto lkte de rol van de zw e rve r. Van Kraaij regisseerde. De w ereldp re m ière van deze film vond plaats

in o kto b er 1992 tijd en s het In te rn atio n aal Film fe stival in Gent. Hoew el deze intim istisch e pren t een lovend e pers kreeg, kw am de distrib u tie ervan slechts m oeizaam op gan g.

Een k u n ste n a a rsc e n tru m Het w achten is nu op de g o e d k e u rin g van het decreet over po d iu m kun sten door de V laam se Gem een schap. V o lge n s het o n tw erp -d ecre et zijn kun sten cen tra "o rga n isa tie s met een m u ltid iscip lin a ir karak ter met de nadruk op po d iu m kun sten , die beschikken over een vaste in frastru ctu u r w aarin o n tw ikke lin ge n in de natio n ale en/of in te rn atio n ale ku n stp ro d u ktie op een receptieve of pro d u ktie ve w ijze g e v o lg d kunnen w orden." Het K aaithe ate r, d e Sin ge l en V o o ru it zou den als kunstencentrum w orden erkend en elk 25 a 30 m iljoen fran k aan sub sidie krijgen . Daarm ee zouden deze centra uit de m argin a lite it w orden ge h aald . Het K aaith e ate r zou daarb o ve n o p m isschien een extra krijg en om zijn w e rkin g als V laam se in ste llin g in Brussel e n e rzijd s en op in te rn atio n aal niveau an d e rzijd s te ond ersteun en . Het the ate rde cree t van 1975 bleek na tien jaar niet g e sch ik t om de o pgekom en ge n e ratie theaterm a kers door su b sid ië rin g te steunen, behalve via een zg . projectenp ot die steeds te klein w as in verh o u d in g tot de k w a lite it van het w erk dat deze "jo n ge re n " presteerden en to t de in te rn atio n ale faam die som m igen onder hen in enkele jaren tijd verw ie rve n. Ook vo o r organ ism en als de drie zop as genoem de centra en andere w erkp laatsen bestond er geen adeq uaat su b sid ië rin gsk a n a a l. Zij vielen buiten de catego rie van cu ltu rele centra, die uit het ideeëngo ed van de jaren '60 en '70 over d e m o cratise rin g van de cu ltu u r w aren o ntstaan . Het nieuw e decreet over de po d ium kunsten zou , mede ond er invloed van de o p va ttin g e n van het K aaith e ate r en d e Sin ge l, vo o r nieuw e to estan den en e vo lu tie s o penh eid laten. Het K aaith e ate r w o rd t sind s zijn o ntstaan in zijn w erkin g ge h in d erd door het ge b re k aan een behoor lijke in fra stru ctu u r en door het chron isch e te ko rt aan fin an ciële m iddelen. De om zet van het Kaai the ate r w as vo o r het seizoen 1991-1992 begro o t op 70 m iljoen frank. Staat d it bedrag in ve rh o u d in g to t het niveau en de o m vang van de o n tp lo o id e a rtistieke a ctivite iten ? De fe stiv a ls ge no ten buiten de v ie rin g van het m illennium nooit een su b stan tië le , ge ld e lijk e steun van de Stad Brussel. De N ederlandse Com m issie vo o r Cu ltuu r van de Brusselse a gglo m e ra tie [nu Vlaam se G em eenschapscom m issie] inte gen de el deed met haar zeer beperkte m iddelen altijd m axim ale insp an nin gen . Het m inisterie van Cu ltuu r hielp vo o rn am e lijk via het co m m issariaat-ge n e raal vo o r de Intern a tio n ale C u lturele S a m en w erkin g [voorheen d ie n st In te rn atio n ale C u lturele Be trekkin gen ]. Spo n so rs als de Stich tin g Th eater en Cu ltuu r, die de h e lft van het eerste fe stiva l betaalde, deden een w elgekom en du it in het zakje. H erh aald e lijk deed het K aaith e ate r zijn beklag. In 1982 b.v. w as er niet g e n o e g ge ld om het personeel te betalen; iedereen w erd o n tslagen . H ugo De G reef en G uido M inne konden de co n tin u ïte it v e rze ke ren om dat zij, in ge sch re ven als w e rklo ze n , v rijste llin g van stem p elco ntro le kregen . Zij zetten koppig en d o e lg e rich t door, o vertu igd van de g e g ro n d h e id en het belang van hun o nd ern em in g. "Ze lfs al lopen we met ons hoofd tegen de m uur, de m uur zal w el w ijken ", zei H ugo De G reef in 1983. De overh eid betoonde dus o nvo ld o en d e tastbare w aard erin g vo o r in artistie k en cultureel o p zich t ver d ie n ste lijke prestaties, die tevens het p restige van V laand eren bij de Fran stalige Belgen en in het bui te nland versterkte n . Al w as er na 1985, ond er het beleid van Patrick D ew ael als G em een sch apsm inister van Cu ltuu r, e n ige v erb e terin g m erkbaar, toch b leef de o verh eid steeds nahinken. In een a rtike l in het tijd sc h rift Ons Erfdeel [april 1986, blz. 182-190] pleitte H ugo De G reef onder de titel M eer v rijh e id voor h e t theater. V o o rstellen voo r een v e rn ie u w d b e le id e rvoo r dat de overh eid met gro te so e pelheid nau w er en e fficië n te r zou aan slu iten bij de o n tw ik k e lin g e n van de podium kunsten. Al heel vro eg o nd ervo n d het K aaith e ate r bij de o rga n isa tie van zijn fe stiv a ls dat er in Brussel niet g e n o e g ge sch ikte en beschikbare th e ate rzale n bestonden. A lleen in de KV S, het Théatre N ational en de M unt is er een gro te to n e e lo p e n in g , maar die zalen zijn zelden vrij voor g a s tv o o rste llin g e n . Grote cultu rele centra in V laand eren of d e Sin ge l in A ntw e rpe n bieden m eer tech nische m o gelijkh ed en dan veel the ate rs in Brussel. Bovendien zijn er te w e in ig repetitieru im ten . Uit het M em orandum - Een visie op B ru sse l Theaterstad [januari 1992], o p ge steld door v e rte g e n w o o r

dige rs van alle V laam se the ate rs o f th e a te ro rga n lsa to re n in het Brusselse, bleek dat het K aaith e ate r niet alleen staat met zijn ideeën over de behoeften aan een betere th e a te rin fra stru ctu u r in de h o o fd stad en o ver de no o d zaak van een cultu reel beleid dat in deze en andere behoeften vo o rzie t. A ls daar geen v eran d erin g in kom t, zal de ho o fd stad van Europa de 21ste eeuw ingaan zon de r the ate rs die g e sch ikt zijn om de kun st die op haar g ro n d ge b ie d door e igen m ensen w ordt gecreëerd, ond erd ak te v ersch affen . De v e rb o u w in g van het huis van het K aaith e ate r aan de O n ze -Lie ve -V ro u w van V aakstraat, een vo o r m alige b rou w erij, is n o o d zake lijk. Zij zou meer dan een half jaar duren. Inm iddels zou de stud io g e slo ten blijven. De B e ursscho uw b urg en de A ncienne Belgiq ue, ook aan renovatie toe, zou den een paar jaren d ich tgaan . Een v o o rlo p ig e uitkom st, die m ettertijd een d e fin itie v e o p lo ssin g zou kunnen w o r den, w erd g e zo ch t in het vo o rm a lige A B C-th eate r aan het Sain cte le ttep lein , dat eerst m oet o p ge kn ap t w orden. In de e vo lu tie van het K aaith e ate r is een gro te fle x ib ilite it m erkbaar, in ge ge ve n door de w il om de artiesten in hun o n tw ik k e lin g te vo lg e n . Het K aaith e ate r legt de ku n sten aars niet een w erkom schrijvin g op, m aar trach t ze de best m o gelijke w e rko m stan d igh ed en te bieden door hun projecten op o rg a nisato risch, technisch en d ram atu rgisch ge bied zo go ed m o gelijk te be ge le ide n en er een presentatieplateau vo o r te b e zo rge n , in Brussel op de allereerste plaats en vo o rts in het b u iten land . De creatie prim eert, en daarom w orden vo o r ve rsch ille n d e creaties v e rsch ille n d e, aan de a rtistieke intenties aan ge p aste pro d u ktie stru ctu re n o p ge ze t. D oor zijn p ro d u ktie w erk is het K aaith e ate r m eer en m eer als een net van kun sten aars gaan fu n g e re n en fu n ctio n e re n . "In onze a rtistieke opties lig t het vo lle accent op de keuze van artiesten i.p.v. op de keuze van prod uktie s", ste lt d ram aturge M arianne Van K erkho ven. Daarom noem t het K aaith e ate r z ic h ze lf eerder een "kun sten aarscen trum " dan een "kun sten ce n trum ". Op het eerste g e zic h t een kleine nuance m aar in w e rke lijkh e id een w e ze n lijk verschil. Het K aaith e ate r verm eed een "in stitu u t" te w orden. Daarin te gen w il en dank ge ho lpen do o r het ge b re k aan een eigen in fra stru ctu u r en het ge b re k aan fin an cië le zeke rh e id , verm eed het rigid e o rg a nisato rische reglem enten en slaagd e het er toch in aan de behoeften van de ve rsch ille n d e creaties te gem o et te kom en. A nn e Teresa De Keersm aeker, Jan Lau w ers, Jan Fabre, Jan Jo ris Lam ers, Liz LeCom pte, Josse De Pauw , Johan Leysen, Jan Ritsem a, Steve Paxton en een schare van andere, schep pende kun sten aars kunnen daarvan ge tu ige n . H ugo De G reef verklaard e in 1990: "Al onze in sp an n in ge n zijn erop ge rich t in Brussel een p ro fe ssio n e le th e ate rsitu atie te realiseren vo o r een ge n e ratie van b e lan g rijke e ige n tijd se ku n sten aars uit binnenen bu iten land , op een in te rn atio n aal niveau, in een in te rn atio n ale con text, m aar met w o rtels in de Belgische en de Brusselse situ atie ." Het K aaithe ate r, aldu s M arianne Van Kerkho ven in het jaarb o ek 1991-1992, is ervan o vertu igd "dat elk w erkstu k van een ku n sten aar met zijn vo rige of v o lg e n d e creatie te maken heeft, dat je e xp lo sie s niet kan fo rce re n, maar dat je de v u lkaan aan d ach tig m oet v o lg e n , de hele tijd door, ook in zijn arbeid onder de aarde, in zijn w erk dat niet direct aan de o p p ervlakte /vo o r het pu bliek treedt. D eze ho u ding van aan dacht en tro uw b lijft voor ons een richtlijn ; in een algem een m aatschap pe lijke co n text van con sum ptiedrang en w egw erpgedrag lijkt ons dit een noodzakelijke artistieke én politieke stellingnam e."

[Decem ber 1992]

A d d e n d u m : 1992-1993 Het jo n g ste seizoen opende met de hernem ing van De O pd ra cht van H einer M üller, in de e nscen erin g van Jan Ritsem a. Het zou de laatste keer zijn dat acteur D ries W iem e op een Brusselse scène stond. Begin 1993 o verleed D ries W iem e in een a u to -o n ge val. Eind septem ber, begin oktob er v o lg d e een reeks concerten door het Blindm an Kw artet van Eric Sleichim en het Q uadro Q uartet, tw ee ensem bles w aarvan v e rsch ille n d e musici eerder al hun m edew er king hadden verleend aan th e ate rp ro d u ktie s van het K aaith e ate r. In novem ber speelde de Needcom pa-

ny A n to n iu s u n d C leopatra - in de o o rsp ro n ke lijke D uitse e n scen erin g, m aar zo n d e r het decor, dat te gro o t w as vo o r de intiem e K aaith e ate rstu d io in de O n ze -Lie ve -V ro u w van V aakstraat. Jan Lau w ers w erkte anderm aal sam en met acteu r Tom Janse n, voor de enscen erin g van diens tekst SCH A D E/Schade, een cop ro du ktie N eedcom pany, Th eater Am Turm [Frankfurt] en N ationaal Fonds [Am sterdam ], De p rod uktie toerde in een D uitse en een N ederlandse versie. T o n e e lsp e le rsge ze lsch a p Stan kreeg v e rste rk in g van enkele acteurs van het Brusselse D ito Dito vo o r Ernst, een b e w erkin g van O scar W ildes The Im portance o f B e ing Earnest. In decem ber 1992 w erden tw ee so lo 's van Jan Fabre hernom en: in de K aaith e ate rstu d io E lle était et e lle est, m êm e, de Franse versie van Z ij w as en z ij is, ze lfs, met Els D eceukelier, en in de H alles de Schaerb eek Wie sp re e k t m ijn ge dachte... met Mare Van O verm eir. Enkele dagen later vo lg d e de creatie, in het Théatre N ation al, van een nieuw e solo van Jan Fabre voor Els D eceukelier, V ervalsing zo a ls ze is, o n verva lst. N aar aan le id in g van deze v o o rste llin ge n o rgan ise erd e het K aaith e ate r een reeks le zin gen over het th e ate rw e rk van Jan Fabre, die begin 1993 in boekvorm versch en en ond er de titel Jan Fabre - Texts on h is th eatre-w ork. In jan u ari 1993 kreeg een eerste sam en w erkin g tussen het K aaith e ate r en re gisse u r Guy Cassiers vorm in de prod uktie H e t lieg en in o n tb in d in g , met teksten van Jan A rend s, Julian Barnes, Sam uel Beckett en M aurice M aeterlinck. Josse De Pauw en Tom Jansen brachten in februari een eige n creatie uit, De m eid slaan, w aarin naast eigen teksten ook fragm en ten w erden g e b ru ikt uit het w erk van Baudelaire, A u g u st S trin d b e rg, Lucebert, Sidn ey M ichaels en Ko taro Takam ura. M aart 1993 w erd aa n g e k o n d ig d als 're pe rto irem aand ': M aatschappij D iscordia en de V laam se gro epen Stan en D ito D ito slo e gen de handen in m ekaar om sam en "één gro o t re p e rto ire g e ze lsch ap " te vor m en,De Vere. D iscordia speelde begin m aart D antons do o d van G eorg Büchner en De tijd dat w e nog n iks van elkaar w isten, het nieuw ste stuk van Peter Handke. Het seizo e n in de stud io w erd besloten met een reeks v o o rste llin ge n van B oy Cohn/Jack Sm ith, op te k sten van G ary Indiana en Jack Sm ith, gesp eeld door Ron V aw ter van The W ooster Group. Eind mei, begin ju n i w as The W ooster G roup z e lf te gast. In de zaal van Théatre Varia w erd Fish S to ry gesp eeld, een theater-, dans-, vid e o - en m u ziekp ro d u ktie die de vierde en laatste scène uit Tsje ch o vs D rie Z u s ters - dat het seizoen vo ordien de basis w as ge w e est van Brace Up! - verder u itw e rkte en dit m ateriaal co n fron teerd e met The Em p e ro r Jo n e s van Eu gen e O 'N eill. Eliza b e th LeCom pte voerde de regie.

Jef De Roeck

MEME SI NOUS NOUS COGN ON S LA TETE CONTRE LE MUR...

1977 En mai 1977, au cours du douzièm e Festival m ondial du théatre, je rencontrai dans les rues de Nancy deux jeunes Braban^ons barbus. II s'agissait de Hugo De Greef, a l'époque collaborateur occasionnel du Beurs schouw burg, et W alter Moens, fonctionnaire de la Nederlandse Commissie voor de Cultuur de l'agglom ération bruxelloise [NCC]. lis étaient a la recherche de spectacles destinés a un festival qui allait célébrer Ie centenaire du K on in klijke Vlaam se Schouw burg [KVS] de Bruxelles. Le Beursschouwburg, Ie Kunst- en Cultu u rver bond et le W orkshop pensaient que, a cöté des festivités officielles, 'l'au tre' théatre devait égalem ent figu re r au program m e. Hugo De G reef s'était chargé de l'organisation de ce festival. Cette m anifestation était l'un des élém ents de Brusselement, un ensem ble d'événem ents artistiques comprenant égalem ent M allem unt, le festival musical et d'anim ation que le Beursschouwburg organisait pendant l'été, et les festivités saluant l'anniversaire de plusieurs institutions culturelles flam andes de la capitale: les 150 ans du Conservatoire de musique, les 100 ans du KVS, les 100 ans du Musée des instrum ents, les 10 ans du conservatoire de m usique néerlandophone [N ederlandstalig K o n in klijk M uziekconservatorium ], les 10 ans du festival des Flandres a Bruxeiles et les cinq ans de la NCC. Jam ais auparavant, les Flamands de Bruxelles n'avaient collaboré aussi intensivem ent dans le dom aine de la culture. Le prem ier festival Kaaitheater se déroula sous et autour d'un grand chapiteau et dans un garage retapé, situés tous deux sur la place derrière le KVS, un doek comblé situé entre le Quai aux Pierres de Taille et le Quai au Foin; d'oü le nom du festival: Kaaitheater ['kaai' sign ifie 'quai']. Ce nom fu t lancé au Café W altra, a cöté du KVS, par Nand Buyl, Hugo De Greef, Jari Dem eulem eester et Ivo Goris, alors qu'ils y continuaient leur discussion après une réunion de travail. Du 1" au 15 septem bre 1977, sept com pagnies se produisirent dans le cadre du festival Kaaitheater: Panem et Circenses [Bruxelles], Teatr Stu [Cracovie], Kollektiv Rote Rübe [M unich], Les Baladins du Rhin [Strasbourg], The A rtaud Com pany [Londres], K o lle ktie f Internationale Nieuwe Scène [Anvers] et La Cuadra de Sevilla. Ce n'était pas un hasard si - dans l'esprit des années 70 - au moins quatre de ces ensem bles se consacraient au théatre explicitem ent politique. Rote Rübe et La Cuadra se produisaient pour la prem ière fois en Belgique. Le groupe néerlandais Poëzie Hardop donna un spectacle a l'heure du déjeuner. Le public et la presse se m ontrèrent "agréablem ent surpris", même si toutes les représentations n'étaient pas du même niveau que Les patients [Stu] et Herram ientas [La Cuadra], les sommets absolus du festival. Toutefois, un véritable 'esprit de festival' régnait. Ainsi le 8 septem bre, prés de six cents spectateurs attendirent avec un certain fanatism e le Kollektiv Rote Rübe, retenu a la frontière belgo-allem ande. II était m inuit lorsque la com pagnie commen^a enfin sa première représentation, avec trois heures de retard. Ce festival de "théatre jeune, m oderne et moins connu" était le prem ier du genre jam ais organisé en Belgi-

que. D'autres 'pionniers' comme Bob van Aalderen et son Kunst- en Cultuurverbond [installé au Palais des Beaux-Arts], Jo Dekm ine au Théatre 140 a Schaerbeek, Pierre V lerick au Proka a Gand ou Eric Antonis au centre culturel De W arande a Turnhout invitaient régulièrem ent des com pagnies étrangères, d'avant-garde ou expérim entales, parallèlem ent ou non a la program m ation de Ritsaert ten Cate au M ickery néerlandais. Mais il n'y avait pas encore eu de festival de théatre 'contem porain', a l'exception de la série de représentations organisées a l'occasion du colloque sur le théatre m arginal, qui avait eu lieu en octobre 1973 au Proka. Le festival de théatre international d'Anvers, qui n'existait déja plus, avait une orientation différente. En septem bre 1978, le Kaaitheater acquit le statut ju rid iqu e d'une a.s.b.l. [association sans but lucratif]. Le conseil d'adm inistration était composé de représentants des cinq institutions qui avaient pris l'in itiative de créer le Kaaitheater: Kunst- en Cultuurverbond, Beursschouwburg, W orkshop, Ko n in klijke Vlaam se Schouw burg et Brabants K o lle ktie f voor Theaterprojekten. Bob van Aalderen fut le prem ier président du conseil. Les statuts stipulaient qu'après chaque festival, un nouveau conseil d'adm inistration devait être constitué. Lors de Kaaitheater 1983, le président était Bert Van Kerckhove; en 1985, la fonction fu t assumée par Pol Smits, puis consécutivem ent par M arianne Van Kerkhoven, Jos Van Hem elrijck, Bart Claes et G uido Fonteyn. Hugo De G reef continua a se charger de l'organisation et de la program m ation du festival; pendant les premières années, il fu t assisté par Guido Minne. Q uinze ans après, il sem blerait bien que pour Hugo De G reef [né en 1953 a Vlezenbeek], le Kaaitheater soit devenu l'oeuvre de sa vie.

1979 C'èst avec une certaine tém érité que les organisateurs avaient con^u le dessein "de poser doucem ent K a a i theater aux pieds du public, dans le but de répéter ce geste chaque année". Le deuxièm e festival Kaaitheater n'eut lieu qu'en 1979, dans le cadre du m illénaire de Bruxelles. Pour la première fois, la Ville de Bruxelles apporta une aide financière digne de ce nom au projet. En effet, le festival re^ut une subvention de 7,5 millions de francs de la Ville, sur un chiffre d'affaires total de 11 m illions. Jam ais plus il ne bénéficia de moyens financiers aussi considérables que cette année-la. C'est bien pour cette raison qu'il fu t en mesure de payer des artistes tels que Bob W ilson et Lindsay Kemp. Le Kaaitheater fut présenté comme "un festival in tern a tional du nouveau théatre"; le symbole im aginé par Pat Van Hem elrijck pour orner l'affiche et le program m e était une charnière - Kaaitheater se voulut une charnière du m ouvem ent de renouveau théatral. L'édition de 1979 attira environ 13.000 spectateurs. En 1977, le Kaaitheater n'avait été qu'un embryon de festival. La deuxièm e édition le surpassa, tan t dans son envergure que dans son effet. Après l'expérience de 1977, Hugo De G reef soutint que Kaaitheater "devait rester un festival de théatre innovateur". En 1977, il avait réuni a l'affiche "de jeunes com pagnies réalisant des projets communs au sein d'une structure non officie lle ". II fa lla it conserver cette orientation, "car c'est dans ces groupes-la que l'action innovatrice est concrétisée avec la plus grande am bition". Le festival devait égalem ent accorder son attention a d'autres phénom ènes innovants lancés a l'étranger - par exem ple a ce que l'on appelait le 'théatre de m etteur en scène' - et aux apports des arts plastiques, de la musique, du mime et de la danse au monde du théatre. Par ailleurs, Hugo De G reef plaida en faveur de la production d'un spectade par le Kaaitheater. Le program m e du festival Kaaitheater 79 reflétait ces points de vue. Des possibilités de com paraison avec le théatre flam and fu rent offertes par "des com pagnies étrangères qui, actives dans un même dom aine, fournissent des résultats sensiblem ent m eilleurs": le RO -Theater [Rotterdam ], invitée en tan t que com pagnie de répertoire, qui proposa un inoubliable Kne ch t van twee m eesters dans une mise en scène de Franz Marijnen; Unga Klara [Stockholm ] en tant que théatre pour la jeunesse; une nouvelle fois Teatr Stu [Cracovie], qui m êlait le théatre et la comédie musicale; le Théatre de la Jacquerie [France] en tant qu'ensem ble itinérant populaire, et son maïtre Jacques Lecoq en tant que mime; Jango Edwards en tant que clown théatral, et Freies Theater München en tan t que théatre de cham bre expérim ental. L'influence des beaux-arts sur le théatre était perceptible dans les spectacles de Bob W ilson [en com pagnie de Christopher Know les dans Dialog], Stuart Sherman [Portraits o f Places et The Erotic], Radeis [Radeis w egens ziekte. Theater zo n d e r vee/ cinema et Ik w ist n iet dat Engeland zo m o oi was], et bien sur dans les

représentations de Etherisch Strijkersensem ble Parisiana ou du perform er Hugo Roelandt. D'autres noms tels que A kadem ia Ruchu, Lindsay Kemp Com pany, National Theatre of the Deaf, Perspekt et Carlos Tra ffic firent mieux ressembler le program m e a celui d'un véritable festival qu'en 1977. Le 26 avril 1979, l'hebdom adaire Spécial écrivit que Kaaitheater proposait "l'éq u ivalen t de la program m ation des m eilleurs festivals de Nancy". Pourtant, l’affiche était peut-être trop hétérogène. L'objectif du festival, c'est-a-dire de présenter le théatre innovateur et d 'illustrer sa nature m ultim édia, ne fu t pas entièrem ent atteint. Entre-temps, le Kaaitheater commen^a égalem ent a créer ses propres productions, apportant ainsi une [modeste] contribution au 'nouveau' théatre en Flandre. Salvador Tavora de La Cuadra monta Andalucia Am arga dans l'ancienne église des Brigittines [parmi les festivités organisées a l'occasion du m illénaire de Bruxelles, c'était l'unique projet auquel collaboraient des m igrants]; Hugo Roelandt présenta une perform an ce au Nieuwe W orkshop. Le festival fu t ouvert par Radeis et clöturé par Parisiana, qui avaient chacun con^u une anim ation nocturne pour l'Ancienne Belgique. Kaaitheater adopta délibérém ent une attitude légèrement 'p on tifiante'. Selon son directeur, une tel le approche était "tem porairem ent" nécessaire, jusqu'a ce qu'un "m ouvem ent théatral aussi rafraïchissant et progressif qu'ailleurs" se mette en branie en Flandre. Ce n'est qu'alors que des com pagnies étrangères allaient pouvoir être invitées pour perm ettre "des contacts et échanges entre collègues". Au cours des années 80, c'est en effet ce qui se passa. En même temps, le K a a i theater donna une am pleur croissante a ses activités de production; celles-ci seraient a la base de l'action future du Kaaitheater en ta n t que centre de production, après 1985. Le festival de 1979 ne se déroula pas sur la place derrière le KVS, comme en 1977, et il n'eut pas non plus lieu en septem bre. Du 25 avril au 4 mai 1979, il occupa plusieurs salles de l'agglom ération bruxelloise: le Palais des Beaux-Arts, le Beursschouwburg, le KVS et son G aragetheater, les Halles de Schaerbeek, le Théatre 140, l'ancienne église des Brigittines, le Nieuwe W orkshop du Vieux Marché aux Grains - le successeur du W o rk shop de la rue Navez a Schaerbeek - et l'Ancienne Belgique, le lieu de rencontre du festival. A la fin des années 70, les tendances innovantes au théatre pouvaient presque exclusivem ent s'exprim er dans les centres d'accueil de spectacles. A u x plateaux déja m entionnés - Kunst- en Cultuurverbond, Proka, Théatre 140 et De W arande - il fa lla it ajouter le Beursschouwburg, le Centrum voor Experim enteel Theater, installé sur le campus universitaire de W ilrijk, et quelques centres culturels. La nécessité de mieux structurer les tournées des com pagnies invitées inspira la création, en mars 1980, du Vlaam s Theater Circuit [VTC], analogue au M ickery Circuit néerlandais. La plupart des institutions énum érées ci-dessus y adhérèrent. Lorsque Bob van Aalderen quitta le Kunst- en Cultuurverbond - l'idée du VTC venait de lui - il confia le secrétariat du cir cuit a G uido Minne, qui travaillait au Kaaitheater. En 1983, le VTC fu t détaché du Kaaitheater, et G uido M in ne devint son directeur. Quatre ans après, le VTC se transform a en Vlaam s Theater Instituut [VTI].

1981 Après deux éditions du festival, le Kaaitheater avait conquis sa place dans le paysage théatral flam and. En 1981, Hugo De G reef décida que l'action du Kaaitheater en tan t que structure d'accueil, aussi m éritoire et nécessaire qu'elle füt, ne pourrait pas garder son efficacité a long term e. Pire encore, elle pourrait même se transform er en obstacle et gêner les im pulsions créatrices des artistes flam ands. II était clair que De Greef vou lait acquérir une certaine influence dans le dom aine artistique en o ffran t une chance aux artistes présentant des affin ités avec les objectifs du Kaaitheater. "Le seul moyen de garder sa vitalité dans notre contexte culturel, c'est de s'occuper avant tout de ses propres productions. Sinon, on ne peut pas travailler de fa^on convaincante sur le plan artistique", déclara-t-il dans une interview accordée au m agazine Knack en avril 1981. Concrètem ent, cela sign ifia qu'un centre de production supplém entaire vit le jou r a Bruxelles, a cöté du KVS, du Brussels Kam ertoneel et du Theater-W erkgroep/Brialm onttheater. Ce nouveau centre allait contribuer è d éfinir la vie culturelle flam ande dans la capitale, et a la renforcer. Le Beursschouwburg s'apprêtait é ga le ment a abandonner sa fonction d'accueil stricte pour encourager le théêtre flam and contem porain par le biais de [co]productions. Hugo De G reef était persuadé que les Flam ands qui voulaient se faire connaftre au niveau m ondial devaient nécessairem ent passer par Bruxelles. A ses yeux, le résultat artistique du travail de

production du Kaaitheater devait être a la fois lié au théatre flam and [et a ce qui devait s'y passer] et aux tendances du théatre international. Le troisièm e festival Kaaitheater dura aussi longtem ps que l'édition de 1979, c'est-a-dire du 24 avril au 3 mai 1991. II fu t présenté tou t sim plem ent comme un "festival de théatre in tern ation al". Les organisateurs avaient compris que les épithètes 'expérim ental', 'nouveau' et 'innovateur', maniées lors des éditions précédentes, ne couvraient en fa it qu'un dom aine restreint, c'est-a-dire celui de la recherche et de l'exploration, et ne décrivaient donc pas com plètem ent l'offre de 'théatre de qualité' que le Kaaitheater souhaitait proposer. lis continuèrent explicitem ent a opter pour la form ule du festival, car "un festival dispose d'un pouvoir d'attraction plus grand que les représentations quotidiennes dans un même théatre". En 1987, ils allaient toutefois abandonner ce principe. Même si le nombre de com pagnies réunies était plus petit qu'en 1979, le nombre de représentations - une cinquantaine - était identique. L'ensem ble new -yorkais The W ooster Group, placé sous la direction d 'Elizabeth LeCom pte, que les organisateurs considéraient comme l'invité principal du festival, interpréta Point Ju d ith , sa prem ière prestation en Belgique. A cette occasion, il é tablit une tête de pont pour toutes ses visites ultérieures en Europe. Redheugh, du Britannique Mike Figgis, ancien membre de The People Show, présentait quelques sim ilarités avec le spectacle du W ooster Group. La chanteuse et chorégraphe allem ande Reinhild Hoffm ann et son Bremer Tanztheater, qui jouèrent Unkrautgarden et plusieurs solos de Hoffm ann, se produisirent pour la première fois en dehors de la République fédérale allem ande. Depuis, Hoffm ann fu t l'invitée de nom breux festivals. Au cours du Kaaitheater, elle présenta ses spectacles a l'lnstitut Karei Buis, un batim ent a l'architecture intéressante. En m ettant a l'affiche Reinhild Hoffm ann et le Japonais Min Tanaka, accom pagné du percussionniste de ja zz am éricain M ilford Graves, le Kaaitheater proposa ses premiers spectacles de danse. D'ailleurs, c'était la prem ière fois qu'un festival de théatre s'intéressait a la danse. Comme nous l'avons déja dit, plusieurs artistes présentés lors de Kaaitheater 81 se produisaient pour la pre mière fois en Belgique. Par ailleurs, toutes les productions fig u ra n t a l'affiche étaient des premières beiges: Tartuffe du RO-Theater [Rotterdam ] dans la mise en scène de Franz M arijnen, Crollo Nervoso d'll Carrozzone/M agazzini Crim inali [Italië], Com m edia delI'A rte et De b ru ilo ft de Divadlo na Provazku [Tchécoslovaquie], Het dagelijks ieven na de grote Franse revolutie d'A kadem ia Ruchu [Pologne], et les autres spectacles mentionnés ci-dessus. Ce program m e m ontrait bien que le monde théatral n 'o ffra it pas de grandes nouveautés. Et Kaaitheater ne disposait pas de moyens suffisants pour payer des com pagnies allem andes ou un Tadeusz Kantor. De plus, aucun plateau bruxellois n'était équipé pour accueillir des productions de grande envergure. C'est peut-être la propre production du Kaaitheater, une coproduction avec le Holland Festival, qui perm it de découvrir la mise en scène la plus innovante de ce festival; il s'agissait de la pièce Maria M agdalena de Friedrich Hebbel, mise en scène par Jan Decorte et interprétée exdusivem ent par des comédiens flam ands. Ce spectacle devint une véritable référence pour les créateurs de théatre et les comm entateurs, et il valut a Jan Decorte le prix Oscar de Gruyter, récom pensant la m eilleure mise en scène. Dans le program m e du festival, nous lisons que le Kaaitheater considérait cette production comme l'élém ent principal de cette édition, et égalem ent comme un présage de l’avenir: "Si un avenir est réservé a notre organisation, il ne peut que se situer surtout dans ce dom aine d 'activité", c'est-a-dire la production. La, il était encore possible "de réaliser un théatre qui n'est pas surchargé du chaos de structures, organism es, décrets... qui, au fond, concernent tou t sauf ce qui doit se passer sur scène." Entre-tem ps, une nouvelle génération de créateurs de théatre apparut en Flandre: au fil des années 80, ils allaie nt changer le paysage théatral flam and. Leurs noms sont Jan Fabre, Sam Bogaerts, Ivo Van Hove, Jan Lauwers, Lucas Vandervost, Guy Cassiers, Guy Joosten, Luk Perceval... Comme en 1979, le lieu de rencontre du festival était l'Ancienne Belgique, qui présentait un program m e en nocturne. La jam -session de Radeis a l'Ancienne Belgique fut décisive pour l'attribution du Prix Thalia a eet ensem ble. Au cours du festival, le Nieuwe W orkshop organisa égalem ent plusieurs activités, dont un Post Per form ance Project de Hugo Roelandt, une perform ance de Ria Pacquée et un atelier de quatre jours avec Min

Tanaka. Au total, cette édition du festival attira prés de 15.000 spectateurs, 2.000 de plus qu'en 1979. Un 'noyau dur' de 2 a 3.000 personnes suivit le festival dans son intégralité.

1983 Kaaitheater '83 s'étala sur quatre semaines, du 15 avril au 12 mai, et fut donc l'édition la plus longue. Toutefois, le nombre de spectateurs retomba a 12.000. La presse affirm a que, pour les artistes et le public fla mands, ce festival était l'occasion idéale de découvrir les tendances internationales dans les dom aines du théatre et de la danse, sans pour autant devoir se rendre a l'étranger. Dans sa program m ation, Hugo De Greef tenta d 'établir une relation entre les éditions consécutives du festival et de respecter quelques grandes orientations. Selon les program m ateurs, la caractéristique commune a toutes les productions présentées en 1983 était une certaine Vision de la société. Le Kaaitheater voulait se sentir concerné par les projets qu'il présentait. II disposait de plusieurs possibilités: produire ou coproduire les spectacles, ou suivre pas a pas le processus de gestation d'une oeuvre. Ici se révéla pour la première fois ce qui, plus tard, deviendrait un signe distinctif du Kaaitheater: l'attention particulière que l'organisation accorde a la spécificité et a l'évolution d'un artiste ou d'un groupe. Les propres créations du Kaaitheater, proposées respectivem ent en ouverture et en d ötu re du festival, furent confiées a deux artistes flam ands ayant fondé leur propre com pagnie pendant la saison en cours: Jan Decor te, qui d irigeait a présent HTP [Het Trojaanse Paard], et A nne Teresa De Keersm aeker, qui venait de form er Rosas. Mais ces deux productions subirent des contretem ps. La prem ière de K ing Lear, dans la mise en scène de Decorte, qui devait ouvrir le festival au Beursschouwburg, dut être retardée d'une semaine, jusqu'au 22 avril, car le planning des répétitions avait été perturbé "par un grand nombre de d ifficultés pratiques". Quant a Rosas danst Rosas, un avis n égatif de l'inspection du travail et de la sécurité obligea De Keersm aeker a abandonner le Beursschouwburg en faveur du Théatre de la Balsam ine. C'est dans ce même lieu que The W ooster Group - en effet, les A m éricains étaient revenus - présenta Route 1 S 9. The Last Act. Spalding Gray, l'un des membres du groupe, interpréta égalem ent plusieurs solos au Centre des Riches-Claires et au Beurs schouwburg. Cette année-la, le festival put enfin se permettre d 'in viter une com pagnie allem ande. Le Schauspielhaus de Cologne vint jouer D er M enschenfeind [Le M isanthrope de Molière], dans une mise en scène de Jürgen Gosch. Comme c'était le cas pour Drie zusters ['Les Trois Soeurs'] de Tchekhov, dans la mise en scène de Gerardjan Rijnders interprétée par Zu id e lijk Toneel Globe, il ne s'agissait pas tan t de présenter sur le plateau du KVS une mise en scène contem poraine d'une pièce célèbre du répertoire, que d'attirer l'attention du public sur l'approche personnelle des metteurs en scène concernés. Plus tard, Gosch et Rijnders allaient encore revenir a Bruxelles. C'est dans le grand espace des Halles de Schaerbeek qu'eut lieu la création m ondiale d 'O te llo par Falso Movimento, d'après l'opéra du même nom de Verdi, sur une m usique du com positeur am éricain Peter Gordon. Fa l so M ovimento, une com pagnie napolitaine, montra en outre au Théatre 140 comm ent incorporer le cinéma, la m usique, la danse et les arts plastiques au théatre. G oo dnigh t Ladies de l'ensem ble britannique Hesitate and Dem onstrate, égalem ent présentée aux Halles de Schaerbeek, était un autre exem ple d'un théatre essentiellem ent visuel. Un spectacle de plus petite envergure était M icropolis, une perform ance de Theodora Skipitares [Etats-Unis] faisant appel aux m arionnettes, que l'on put voir au Théatre 140. Ce même théatre accueillit égalem ent Cost o f Living, créé spécialem ent pour Kaaitheater par Tim M iller et sa com pagnie de danse. Cette année-la, la danse était aussi représentée par Marie Chouinard et Steve Paxton. II est probable que les spectateurs non avertis présents a la Raffinerie du Plan K ne reconnaissaient pas a p re mière vue l'Am éricain Steve Paxton, qui s'y produisait en solo dans Bound, pour ce qu'il était, c'est-a-dire l'un des grands maTtres de la danse m oderne. Les années suivantes, il al la it revenir plusieurs fois en Belgique. Le spectacle de Marie Chouinard, qui devait égalem ent avoir lieu au Plan K, fu t déplacé au Beursschouwburg en raison de la grande affluence. La plupart de ces invités étrangers se produisaient pour la première fois en Belgique. Même si le Kaaitheater allait chercher des spectacles de valeur a l'autre bout du monde, le festival ne pouvait pas ignorer le travail d'un artiste flam and comme Jan Fabre. Sa production, C'est du théatre com-

me il était a attendre et a prévoir, créée l'année précédente, commen^a sa carrière internationale au cours de Kaaitheater 83. Après la représentation a l'Ancienne Belgique - elle débutait a m inuit et durait huit heures - le Kaaitheater o ffrit un petit déjeuner au public. L'A ncienne Belgique continua è servir de lieu de rencontre des festivaliers. En raison de travaux de rénovation dans la grande salie, il fa llu t déplacer le program m e nocturne a l'lnstitut Karei Buis. A ce program m e fig u ra ie n t notam m ent l'Epigonenteater ZLV avec De Dem onstratie, la M egafoonfanfare, De Nieuwe Snaar et un solo de G uido Lauw aert, Wie is e r bang voor G uido Lauw aert? Deux annonces publicitaires parues dans le program m e du festival sign alaient l'apparition de deux nouveaux faits culturels: le prem ier numéro du m agazine de théatre Etcetera était paru le 14 jan vier 1983, et la prem iè re édition du festival de danse international Klapstuk aurait lieu a Leuven du 6 au 22 octobre. Etcetera était une initiative personnelle de Hugo De Greef et Johan W am bacq, sans relation avec le Kaaitheater ou le Beursschouwburg, les institutions auxquelles ces deux hommes étaient respectivem ent rattachés. Toutefois, les liens spirituels entre ces institutions et la rédaction du m agazine étaient incontestable. Quant au festival Klapstuk, il collaborerait - et rivaliserait - avec le Kaaitheater; en attendant, il soutenait la création de Rosas danst Rosas.

1985 L'édition 1985 du Kaaitheater était plus modeste que les précédentes; elle ne dura que 12 jours, du 1er au 12 mai. Le festival fu t confronté a plusieurs difficultés. II avait fallu réduire le program m e par m anque de moyens, tant financiers qu'au niveau de l'infrastructure. A ces maux chroniques s'ajouta encore le désistement, quinze jour avant le début du festival, de la com pagnie suédoise Folkteatern i G avleborg en raison de problèm es internes [la com pagnie dut égalem ent annuler sa participation au Holland Festival et a Theater der W elt a Francfort], Par ailleurs, le Catalan A lbert Vidal n'avait pas bien établi son planning; il ne donna donc que deux des trois représentations prévues de El Hom bre Urbano sur la Grand-Place. Sur cette même G rand-Place, le Flam and Pat Van Hem elrijck, un ancien membre de Radeis qui avait entamé une carrière solo, présenta la prem ière m ondiale de Terracotta. Deux autres premières m ondiales, RareArea de G eorge Coats Perform ance W orks [Etats-Unis] et n ot H .A ir de Michael Clark and Com pany [Royaum e-Uni], eurent lieu au Théatre 140. Le public beige avait déja pu découvrir Clark lors de Klapstuk 1983. La quatrièm e création m ondiale de l'édition 85 du Kaaitheater était l'une de ses propres productions, A ve Nue de Steve Paxton, montée avec des comédiens beiges et présentée dans un couloir long et étroit de la caserne Dailly désaffectée. Cette année-la, le festival compta égalem ent plusieurs premières beiges. Outre El Hom bre Urbano d 'A lbert Vidal, déja m entionnée, l'on put découvrir The Carrier Frequency de l'lm pact Theatre Co-operative [Royau me-Uni] et Hyena de Mare Vanrunxt, toutes deux au Théatre de Banlieue; Mammame de Jean-Claude G allotta & le Groupe Emile Dubois au Cirque Royal; W olfson, de talenstudent, écrite et mise en scène par Gerardjan Rijnders, présentée par Zu id e lijk Toneel Globe au centre culturel de W oluw e-Saint-Pierre. Hyena était une production de Klapstuk 85; Mammame fig u ra it au program m e de ce même festival. L'lm pact Theatre Co-operative se produisait pour la prem ière fois en dehors de G rande-Bretagne; des invitations dans d'autres pays suivraient. Entre-tem ps, le Kaaitheater s’était associé a M ickery [Amsterdam] pour produire Le p o u vo ir des folies théatrales de Jan Fabre. La première de ce spectacle s'était déroulée a Venise en juin 1984, au cours de la Biënna le. Ensuite, des représentations avaient eu lieu au cours des festivals de Nancy, Polverigi et Lille, du Holland Festival et du Festival d'Autom ne a Paris. A Bruxelles, Gerard M ortier mit la scène de La M onnaie a la disposition de cette production; en 1987, il le ferait une nouvelle fois pour les sections dansées de l'opéra de Fabre, Das Glas im K o p f w ird vom Glas. Le prem ier soir du festival, l'Ancienne Belgique accueillit l'ultim e reprise de Fase d'A nne Teresa De Keersm ae ker, accom pagnée en direct par les musiciens de l'Am éricain Steve Reich. Cette pièce, créée en 1982, avait connu une centaine de représentations en Belgique et a l'étranger. [Cette reprise devait être la dernière,

mais en 1992, A nne Teresa De Keersm aeker et M ichèle A nne De Mey - ayant toutes deux pris d ix ans entretemps - donnèrent une nouvelle série de représentations de la pièce.] Les activités organisées en soirée a l'Ancienne Belgique, qui faisait une nouvelle fois fonction decentre

rencontre, étaient essentiellem ent musicales. El les réunissaient notam m ent Luxebene, W alter Verdin [m usi que et vidéo], Fred Van Hove, Het Belgisch Pianokw artet, The Bow Gam elan Ensemble et Maximalist! La danse était trés présente lors de l'édition '85 du Kaaitheater; cinq des onze productions fig u ra n t a l'a ffi che étaient des pièces de danse - de De Keersm aeker, G allotta, Vanrunxt, Paxton et Clark. La danse était 'dans la m ouvance'. Le Kaaitheater et Klapstuk avaient contribué a ce nouvel engouem ent, au même titre que la présence de talents naissants dans notre pays. En 1981, le Kaaitheater avait mis aussi bien le théatre que la danse théatrale a son program m e, pleinem ent conscient que ces deux disciplines artistiques n'étaient pas toujours clairem ent distinctes. L'on continua donc dans la même voie. Pour le Kaaitheater, le critère de sélection des spectacles était le résultat théatral produit sur scène - ou du moins, le résultat recherché par les artistes. C'est pour cette même raison que Maurice Béjart et le Ballet du

X X eSiècle avaient été invités au fes

tival d ’A vignon en 1968 - en raison de leur théatralité. A travers son program m e, le Kaaitheater souhaitait suivre au plus prés l'actualité de la création. S'il ne pouvait pas toujours proposer des premières m ondiales ou des premières pour la Belgique, il vou lait au moins présenter les spectacles aussi rapidem ent que possible après leur création. II est donc arrivé que le festival program m e des productions qu'aucun membre du Kaaitheater n'avait vu - avec tous les risques que cela comporte. On attendait im plicitem ent du public qu'il accorde la même confiance aux artistes que les org a n isa teurs. Et on com ptait aussi sur le fa it qu'une nouvelle oeuvre pouvait encore être rectifiée après et grace a sa confrontation au public du festival. Dans le program m e, Hugo De Greef dédara que le Kaaitheater optait "pour les artistes et pour le partage de la responsabilité d'une production. Le Kaaitheater a poussé plus loin le dialogu e perm anent avec l'artiste, d'une fagon cohérente. Le Kaaitheater est devenu le festival oü les contacts avec les créateurs de théatre et les efforts pour rendre possibles leurs projets, occupent une position centrale." Ce principe s'avérerait fon damental pour le fonctionnem ent ultérieur du Kaaitheater.

Le p a ssa g e au fo n c tio n n e m e n t s a is o n n ie r Après cinq festivals, Hugo De Greef ne voulait pas se lancer dans une sixièm e édition sous les mêmes conditions. En effet, a la longue, la pression trés lourde qu'exerce l'organisation d'un festival, le souci constant de trouver les moyens financiers nécessaires et les incertitudes quant a la sécurité de l'em ploi des collaborateurs, entame l'élan et l'endurance des plus forts. Par ailleurs, il ne fa lla it pas que le Kaaitheater se transform e en institution, "ou ce que l'on présente devient moins im portant que l'événem ent qu'est le festival". De plus, le monde culturel souffrait d'une certaine inflation, en raison des nombreuses initiatives de présentation de spectacles étrangers en Flandre. Outre par le Kaaitheater, de telles initiatives étaient prises par le Vlaam s Theater Circuit, Stuc, deSingel, et d'autres encore. Le public allait-il continuer a faire les efforts néces saires pour suivre tou t cela? A llait-il encore faire la différence entre toutes ces entreprises? La dispersion de l'énergie ne risquait-elle pas de faire baisser le niveau? Le Kaaitheater vo u lait a tou t prix conserver son profil spécifique et sa propre position. Dans sa pratique, il était de plus en plus concerné par la vie quotidienne du théatre a Bruxelles et en Flandre. II avait présenté des artistes étrangers et beiges, dont plusieurs jouissaient déja d'un renom international ou l'avaient conquis aux fil des années, notam m ent grace aux efforts du Kaaitheater. A ux yeux de Hugo De Greef, l'intérêt du public prouvait qu'il avait besoin des produits artistiques proposés par le Kaaitheater, mais aussi que le public souhaitait suivre l'évolution ultérieure des artistes concernés. Le public ne pourrait qu'en tirer profit si, grace a des contacts plus fréquents, il pouvait ap profon dir ce qui lui était proposé, découvrir les rapports intrinsèques reliant différentes créations d'un même artiste et les oeuvres de différents artistes défendus par le Kaaitheater. Dans la situation d'exception qu'est un festival, les possibilités d'un tel approfondissem ent étaient réduites. II s'avéra que les artistes concernés avaient tous leur place dans la vie théatrale quotidienne telle qu'elle se

d éroulait a Bruxelles; leurs produits n'étaient pas éphémères. Au contraire, ces artistes appartenaient a une génération qui contribua a d éfinir les contours internationaux du théatre et de la danse. Dix ans auparavant, aucun d'eux n'était connu. Le passage de l'organisation de festivals au fonctionnem ent saisonnier se ferait donc surtout pour des raisons artistiques. Sim ultaném ent, le Kaaitheater vou lait s'affirm er. II souhaitait occuper sa propre position dans la vie culturelle bruxelloise et, par la même occasion, dans le contexte international. II voulait contribuer a créer a Bruxel les un clim at artistique d'un niveau européen, en optant pour les créations d'artistes déterm inés dont les oeuvres présentaient des affinités m utuelles. Ces affinités, d ifficiles a définir, se révèlent sur scène. "Dans le travail de ces artistes, nous percevons un souci sim ilaire de la création et de la société dans laquelle ils veulent s'exprim er et sur laquelle ils veulent form uler des com m entaires", affirm a Hugo De Greef. En 1985, De Greef dédara que la form ule du festival était "dépassée". "Production perm anente et présentation perm anente", telle était la nouvelle devise du Kaaitheater, invitant au travail quotidien. Un festival est comme une brève flam bée; lorsque la fête est finie, l'obscurité retombe. Cela ne correspondait pas aux am bitions du Kaaitheater; il voulait perm ettre a certains artistes de développer leur propre travail selon leur pro pre dynam ique et stim uler le renouveau de la vie théatrale en Flandre grace aux prises de position de ces artistes, dotés pour le moins d'une certaine sensibilité comm une, orientée vers l'avenir. La 'fertilisation croisée', obtenue par la confrontation aux exemples étrangers, est égalem ent possible en dehors d'un festi val, dans le courant de l'année. En septem bre 1987, le Kaaitheater passa a un fonctionnem ent 'saisonnier' ou, plus exactem ent, a un fo n c tionnem ent perm anent, tout au long de l'année. Pour le Kaaitheater, le concept de 'saison' renferm ait une certaine am biguïté. Les premières années, ce term e fu t utilisé au sens habituel. Mais les collaborateurs du Kaaitheater com prirent progressivem ent que leur activité n'était pas saisonnière: le travail des artistes créateurs ne suit pas les saisons, le travail des organisateurs ne se term ine pas en juin pour recommencer en aoüt ou septem bre. Les annuaires du Kaaitheater, publiés depuis 1987, reflètent cette am biguïté: tan töt ils ressem blent a un program m e saisonnier, et tantót la rédaction déclare explicitem ent que la publication n'est pas un program m e pour la saison, mais un 'instantané' de ce qui occupe le Kaaitheater et de ce qu'il prépare. Toutefois, ce qui compte ici n'est pas l'exactitude p h ilologique, mais plutöt la d ifficulté de donner a la nou velle m éthode de travail un nom qui la distingue des festivals. Le prem ier souci restait celui de la qualité. Le Kaaitheater voulait continuer a produire ses propres créations, comme il avait commencé a le faire lors des festivals. Cette politique s'était d'ailleurs révélée fertile, tant pour les artistes que pour le Kaaitheater luimême. Les artistes pouvaient se consacrer au développem ent intrinsèque de leurs oeuvres, et ils avaient la possibilité de les présenter. Le Kaaitheater en tant qu'organisation commen^a a rayonner plus intensivem ent, noua des contacts a l'étranger et vit des portes s'ouvrir en Belgique. La différence, c'est que tou t cela ne se déroulait plus dans le cadre d'exception d'un festival, mais s'inscrivait désormais dans la vie théatrale quotidienne a Bruxelles et en Belgique. Le Kaaitheater vou lait tout particulièrem ent o ffrir une m eilleure réponse aux besoins artistiques actuels existant dans la capitale.

S ch a a m te Le 1er jan vier 1988, les a.s.b.l. Kaaitheater et Schaam te fusionnèrent, ce qui entraïna des bouleversem ents profonds pour les deux institutions. A l'époque, Schaam te existait depuis dix ans. C'était un organism e de production et de distribution artistique d'un genre unique, sans équivalent - a ma connaissance - en B e lgi que ou aux Pays-Bas, et peut-être même dans le monde entier. Les artistes qui en faisaient partie assum aient solidairem ent les charges financières, mais au niveau artistique, ils accom plissaient leur travail créateur en parfaite autonom ie. Hugo De G reef occupait une position centrale dans les deux associations. Les prem iers membres de Schaam te étaient Luc De Smet et Jay Geary de Panem et Circenses, et les gars de Radeis. 'Le théatre visuel de bande dessinée Radeis' était né d'un projet d'anim ation du Beursschouwburg, organisé au cours du festival d'anim ation et de m usique M allem unt en 1977. Ce projet présentait une paro die de l'univers du cirque. En jan vier 1978, Sierkus Radeis ouvrit de 'Belgische W eek a la Beurs' au théatre De Lantaren a Rotterdam . L'ensem ble était constitué de Pat Van Hem elrijck, Josse De Pauw, Jan De Bruyne et

Eric De Volder. Plus tard, pour M allem unt 78, II monta Radeis w egens ziekte. Theater zo n d e r veel cinema, avec l'aide de Hugo De Greef. Puis, Eric De Volder fu t remplacé par Dirk Pauwels. Le spectacle présenté au cours de Kaaitheater 79, Ik wist n iet dat Engeland zo m ooi was, constitua un tournant dans la carrière de Radeis. En 1980, la troupe participa au Festival of Fools d'Am sterdam et prit un essor international. L'a.s.b.l. Schaamte fut créée en 1978, alors que Radeis se produisait dans plusieurs fêtes de quartier bruxelloises. Au même moment, Kaaitheater se transform a égalem ent en a.s.b.l. Les premiers a rejoindre Schaamte furent Eric De Volder et l'Etherisch Strijkersensem ble Parisiana, suivis d'A nne Teresa De Keersm aeker; celle-ci débuta en 1980 avec Asch et, en 1982, elle apporta la preuve de son talen t indiscutable en créant Fase. Plus tard, d'autres artistes comme Jan Lauwers et son Epigonenteater ZLV se jo ig n iren t au groupe, et même Jan D ed eir en fit partie pendant quelque temps. En dix ans, Schaamte sortit une cinquantaine de productions. En m arge des théatres reconnus et subventionnés par la Com m unauté flam ande, les artistes de ce groupe conquirent une position spécifique, grace a leur qualité artistique convaincante et inédite. Par la même occasion, ils donnèrent une nouvelle im pulsion a la vie théatrale flam ande, et ils furent reconnus a l'étranger oü ils cherchaient de plus en plus souvent des partenaires pour leurs coproductions, poussés par le besoin artistique et la nécessité financière. "En raison de leur attitude commune envers l'évolution actuelle du théatre et de leur action com plém entai re", le Kaaitheater et Schaam te décidèrent de fusionner. Les deux associations étaient com plém entaires car, affirm a Hugo De Greef, "le travail perm anent avec des artistes attitrés com pléte d'une fa$on spécifique le profil que le Kaaitheater s'est progressivem ent forgé." Après la fusion, les deux organism es poursuivirent leur politique sous une nouvelle form e, par 1] la présentation d'une saison théatrale et de danse a Bruxelles; 2] la production de spectacles théatraux et de danse d'artistes beiges et étrangers; 3] l'organisation de représentations de leurs propres productions en Belgique et a l'étranger. Aussi bien au sein du Kaaitheater que de Schaamte, il était apparu au fil de toutes ces années "que le choix délibéré en faveur d'une oeuvre artistique globale surpasse le plaisir sans lendem ain qu'apporte une produc tion déterm inée. L'effet du théatre sur une société passé par la construction d'une oeuvre artistique, pour que - production après production - le public puisse suivre l'artiste dans ses sentim ents, dans ses considérations et dans le développem ent de ses idéés. Ainsi peut nattre un lien plus profond entre le public et le créateur de théatre, qui va bien au-dela du contact fu gace établi le tem ps d'une soirée. En tant qu'organisateur et producteur de théatre, nous considérons que notre prem ier devoir est d'optim iser cette relation avec le public." Le Kaaitheater devint donc une 'm aison de production'. Depuis, il produit les travaux des artistes avec lesquels il partage "un objectif com m un", c'est-a-dire "créer un théatre qui tém oigne d'une sensibilité contem poraine". A ces artistes, il offre la possibilité de laisser s'épanouir leur créativité selon leur propre dynam ique. II réunit les moyens financiers nécessaires et met a la disposition des créateurs une structure de produc tion [dirigée par Celesta Rottiers], une équipe technique [directeur de production: Koen Bauwens], un dép ar tem ent dram aturgique [M arianne Van Kerkhoven], un service de presse et de prom otion et un appareil adm inistratif. Ensuite, il présente leurs productions au public bruxellois et organise des tournées internationales. Les deux ouvrages rétrospectifs annoncés, D ix ans de Kaaitheater 1977-1987 [200 pp., 400 fr.] et Schaamte 1977-1987 [140 pp, 400 fr.], n'ont jam ais été publiés. Cinq ans après, nous com blons cette lacune par la pré sente publication.

1987-1988 Le program m e de la saison 1987-88 était le résultat de la fusion du Kaaitheater et de Schaam te. Ce program me reposait sur trois piliers: les propres productions de la nouvelle structure, affirm an t sa "présence artisti que explicite", sur des productions étrangères de prem ier plan et sur l'attention accordée aux jeunes artistes. L'étranger était représenté par le Thalia Theater [Ham bourg], non pas avec Totentanz de Strindberg comme il avait été annoncé initialem ent, mais avec W arten a u f G odot de Beckett, dans la mise en scène de Jürgen Gosch, présentée en jan vier au KVS; M aatschappij Discordia avec Claus/Scribe, fin février et début mars au

Beursschouwburg; Toneelgroep Am sterdam avec Terug in de w oestijn de Bernard Marie Koltès, mis en scène par G erardjan Rijnders et présenté en mars au KVS; Rachel Rosenthal avec son solo RacheTs Brain, en novembre a l'Ancienne Belgique. La présentation d 'A jax par l'Am erican National Theatre, dans une mise en scène de Peter Sellars, qui avait eu lieu en mai 1987 a La M onnaie, avait déja donné un avant-goüt de cette program m ation. Ce spectacle avait été réalisé grace a la collaboration entre le Kaaitheater, deSingel et La M on naie. Deux débuts théatraux flam ands eurent lieu au cours de cette 'saison'. Needcom pany, l'héritière plus ou moins directe d 'Epigonenteater ZLV, fit ses débuts en décembre a l'Ancienne Belgique avec Weed to Know , un spectacle mis en scène par Jan Lauwers. En décembre et janvier, Anne Teresa De Keersm aeker présenta sa prem ière mise en scène théatrale, Verkom m enes U fer M edeam aterial Landschaft m it A rgo na uten aux Halles de Schaerbeek [désormais, a la dem ande de la direction francophone de cette institution, le Kaaitheater n 'utiliserait plus la dénom ination flam ande 'Hallen van Schaarbeek']. En outre, Kaaitheater passa une comm ande d'écriture a W illy Thom as; le résultat, D uiven en schoenen, connut sa prem ière en février au Beurs schouw burg. La danse était représentée par Rosas avec M ikrokosm os, M onum ent/Selbstportrat/Bew egung, Q uatuor N° 4 d'A nne Teresa De Keersm aeker; en octobre, ce spectacle ouvrit la 'saison' aux Halles de Schaerbeek. Michèle A nne De Mey dansa son Face a Face en mars, égalem ent aux Halles; en avril au Théatre 140, Roxane Huilm and présenta son Tanz m it M annerjn] [le 'n' fin al avait été omis dans le titre, comme le fit rem arquer Wim Van Gansbeke dans le numéro de septem bre 1988 d'Etcetera], et l'on put découvrir les sections dansées de l'opéra de Jan Fabre, Das Glas im K o p f w ird vom Glas [un titre qu'aucun Allem and ne com prend], en octobre a La M onnaie. Toutes ces mises en scène et chorégraphies d'artistes beiges étaient des productions du Kaaitheater ou de Schaam te, datant de la période de la fusion. Le program m e de la saison était donc constitué pour plus de la m oitié de leurs propres "oeuvres originales bruxelloises. C'est la contribution la plus im portante que nous devions fou rn ir au théatre flam and actuel." La diversité des lieux oü se produisaient les com pagnies montre que le Kaaitheater ne disposait pas de son propre théatre et qu'il devait donc dem ander l'hospitalité ailleurs, chose qui n'était sans doute pas trés favorable è l'établissem ent de son identité spécifique. II est préférable qu'un centre de production artistique ait sa propre salie, une adresse qui devient fam ilière au public. A titre de com paraison, m entionnons deSingel a Anvers ou le V ooruit a Gand, deux institutions qui doivent leur renom partiellem ent a leur salie. Les représentations de Frank D ell's Saint A n th o n y par The W ooster Group, “L " Train to Eldorado par le Squat Theatre [New York] et de Flarom N övér [Les Trois Soeurs en hongrois] par Katona Jószef Shinhaz [Budapest], qui étaient prévues, n'eurent pas lieu. Toutefois, The W ooster Group s'était bien produit en 1986 a l'A n cie n ne Belgique, avec L.S.D. Parmi les coproducteurs avec lesquels le Kaaitheater travaillait a l'époque, et les autres institutions auxquelles il pouvait avoir recours pour la diffusion de ses spectacles, m entionnons Toneelschuur [Haarlem], Springdance [Utrecht], L'H ippodrom e [Douai], M ickery [Am sterdam ], Holland Festival [Am sterdam ], Shaffy T h e a te rqui deviendrait plus tard Felix Meritis Foundation - [Am sterdam ], Theater Am Turm [Francfort], HebbelTheater [Berlin], Gulbenkian Foundation [Lisbonne], Théatre de la V ille [Paris], deSingel [Anvers] et, a Bruxel les même. Beursschouwburg, Ancienne Belgique, La M onnaie, Goethe Institut, Halles de Schaerbeek, KVS et Trefcentrum De M arkten [oü furent organisés les 'salons' du Kaaitheater; au cours de cette saison, il s'agissait de quatre débats publics consacrés a des thèmes liés au fonctionnem ent du Kaaitheater: l'organisateur théatral, le sponsor, la presse et le spectateur], Sans l'appui fin an cier des coproducteurs étrangers, Anne Teresa De Keersm aeker, Jan Fabre ou Jan Lauwers n'auraient pas pu réaliser leurs spectacles. Les institutions étrangères m entionnées form aient égalem ent les principaux points de chute des tournées internationales des productions du Kaaitheater. Le Kaaitheater organisait environ 200 représentations par an, dont plus de deux tiers a l'étranger. Ses pro ductions étaient accueillies par des plateaux prestigieux comme les W iener Festwochen, le Festival d'A vign on , le festival de danse d'Aix-en-Provence, le Festival d'Eté de Seine-M aritim e [Rouen], la G ulbenkian Foundation

[Lisbonne], le Théatre de la V ille [Paris], la Brooklyn Academ y of Music et The Kitchen [New York], le Holland Festival et le Theater Am Turm [Francfort], Entre-tem ps, l'idée d'un festival qui aurait lieu a Bruxelles continua tou t de même a faire son chem in. Le Kaaitheater s'associa au Beursschouwburg, organisateur du festival M allem unt, et a l'Ancienne Belgique, organisatrice du festival Piazza, pour lancer Bruzzle, un festival artistique d'été, dont la première édition aurait lieu en 1988, Dans le cadre de cette m anifestation, M aatschappij Discordia ne présenta pas moins de cinq pièces: Sardou/W ilde/Shaw, Ritter Dene Voss, Kean et Gesam m elte Irrtüm er/Heiner M ülleravond/Ohne Titel et Claus/Scribe.

1988-1989 La saison 1988-1989 était une nouvelle fois constituée de deux volets; le prem ier réunissait les propres p ro ductions du Kaaitheater, des oeuvres d'artistes appartenant a ce que nous pourrions appeler - par souci de facilité, mais sans grand respect - T'écurie Kaai'; l'autre associait les spectacles d'artistes étrangers. Anne Teresa De Keersm aeker s'inspira de l'opéra L'lncoron azion e d i Poppea de Monteverdi pour créer son Ottone, Ottone, un m élange de danse et de théatre interprété par huit hommes et huit fem m es. Cette coproduction du Kaaitheater, La M onnaie, le Théatre de la Ville [Paris] et Rotterdam '88 fut créée en septem bre aux Halles de Schaerbeek. Plus tard, W alter Verdin réalisa une m erveilleuse adaptation vidéo de cette pièce, dont la projection en avant-prem ière eut lieu en 1991 a l'A u d itoire Pieter De Somer a Louvain. En février, Johan Leysen se produit au Beursschouwburg dans W ittgenstein Incorporated de Peter Verburgt, mis en scène par Jan Ritsema. La version frangaise de ce même texte fu t créée en 1990 par le même comédien a V illeneuve-lès-A vignon. Leysen effectua des tournées avec les deux versions. La deuxièm e oeuvre que Jan Lauwers réalisa avec Needcom pany, ga va, traita it du thèm e de la mort. Elle fut créée en mars au Théatre 140. Ce même mois, Josse De Pauw joua W ard Com blez. He do the life in d iffe re n t voices, un texte qu'il avait écrit en collaboration avec Peter van Kraaij, a la dem ande du Kaaitheater. Ce m onologue et la pièce suivante de De Pauw, Het K in d van de Smid, lui valurent en 1991 le Staatsprijs voor Toneelletterkunde [Prix d 'Etat de littérature dram atique] triennal. Le chorégraphe et danseur Steve Paxton, que nous avions déja pu rencontrer au cours des festivals Kaaitheater '83 et '85, dansa en décembre au Théatre 140 ses im provisations en solo sur les Variations G oldberg de Bach, qu'il avait créées en 1984 [en 1992, W alter Verdin en fit une adaptation vidéo]. Par aiIleurs, il produit Flip Side, associant deux danseurs et deux comédiens, dans la salie de répétition du Kaaitheater, rue Notre-Dam e-du-Som m eil. C'est a cette occa sion, en jan vier 1989, que cette salie fu t ouverte pour la prem ière fois au public. Parmi les autres artistes retrouvant la Belgique, m entionnons le Groupe Emile Dubois qui, avec la co llab o ra tion du Kaaitheater, présenta en novem bre a deSingel D octeur Labus et Mammame M ontréal, la troisièm e version de Mammame [présentée lors de Kaaitheater ’85] de Jean-Claude G allotta; en mai, The W ooster Group interpréta Frank D e ll’s Saint A nthony, prévue pour la saison précédente, a deSingel et au Théatre 140; ces représentations étaient organisées par le Kaaitheater en collaboration avec deSingel. En juin et juiIlet, au cours du festival B ruzzle '89, M aatschappij Discordia réussit la gageu re de donner vin gt représentations de neuf pièces différentes au Beursschouwburg: Oom Wanja de Tchekhov, Shakespeare d rin ge n d gesucht de Heinar Kipphardt, Kras de Judith Herzberg, Op de hellin g e n van de Vesuvius de W anda Reisel, des productions d’après R itter Dene Voss, Der Schein trügt et Am Z ie l de Thom as Bernhard, d'après Tul pen vulpen de Gerardjan Rijnders, et finalem ent d'après Private Lives de Noel Coward. Certains invités étrangers visitèrent Bruxelles pour la prem ière fois; en novem bre, l'Ecole d'A rt dram atique de Moscou présenta Cerceau de Victor Slavkine, dans une mise en scène d 'A natolij Vassiliev, au Théatre National de Belgique. Un événem ent insolite fu t la représentation, en octobre a l'Ancienne Belgique, de D er Mann im Fahrstuhl de Heiner M üller. Ce dernier lisait son texte a haute voix, tandis que Heiner Goebbels et d'autres musiciens interprétaient en direct une com position de Goebbels. En m arge des grands événem ents, le Kaaitheater veillait attentivem ent aux 'produits annexes' de son action, qui étaient toutefois des produits artistiques a part entière. Dans le cadre d'un cycle ciném atographique organisé au Botanique fu rent projetés des film s tirés de productions d'artistes du Kaaitheater: M uurw erk de

W o lfga n g Kolb d'après la pièce de Roxane Huilm and; H oppla! du méme réalisateur d'après M ikrokosm os et Q uatuor N° 4, deux parties de Bartók/Aantekeningen d'A nne Teresa De Keersm aeker; From Alexandria de Needcom pany, consacré a la tournée am éricaine de la com pagnie, et Ie film qu'Eric Pauwels réalisa d'après Face a Face de Michèle A nne De Mey. Selon la dram aturge M arianne Van Kerkhoven, la relation intrinsèque entre ces différentes form es artistiques doit être cherchée dans des sensibilités sous-jacentes et des affinités m utuelles, liées notam m ent, d'une part, a la fid élité et a la continuité et, d'autre part, au risque et a la vulnérabilité, Le Kaaitheater "avance avec son temps et a contre-courant"; autrem ent dit, il enregistre ce qui se passé et, sim ultaném ent, il s'oppose a cette réalité a travers ses choix. Dans la réalité actuelle, la fid élité et la continuité ne sont pas toujours respectées, Le Kaaitheater se dresse contre une telle attitude et il "choisit de form er un public, d'aider a batir la carrière d'artistes de valeur. Dans un contexte de gasp illage, de consom m ation rapide et de production d'objets jetables, cette nécessité d'une continuité devient un acte de résistance délibéré." Par ailleurs. Kaaitheater n'a pas peur du risque. II opte délibérém ent pour des valeurs qui ne sont pas vraiment comm erciales. II s'agit "de m ontrer ces oeuvres artistiques qui se préoccupent de l'approfondissem ent et de l'intériorité, d'exprim er et de fa^onner ce qui n'est pas évident, de sonder des sensibilités nuancées te l les qu'elles surgissent dans la réalité en ce mom ent précis."

1989-1990 En 1989, le Kaaitheater annon^a de nouveaux changem ents, "plus fondam entaux que ceux qui ont eu lieu jusqu'a présent". La com pagnie de danse Rosas, qui fut le principal élém ent constitutif de Schaam te et du Kaaitheater, et qui était devenue une a.s.b.l. distincte depuis le 1er janvier 1987, a lla it recevoir pour la pre mière fois une subvention considérable - d'un m ontant de 5 m illions de francs - en 1990. Cette aide fin ancière a lla it lui perm ettre de fon ctionner d'une manière plus autonom e. L'association avait besoin de son propre cadre adm inistratif et technique, comme l'avait dém ontré la production de Ottone, Ottone. En revanche, Needcom pany, l'un des élém ents du Kaaitheater ne disposant pas d'une propre structure juridique, devait toujours se contenter de 'subventions de projet' épisodiques. La form e que prenait la collaboration des artistes individuels ou des com pagnies avec le Kaaitheater dépendait donc en grande partie des possibilités fin an cières des créateurs concernés, ainsi que de leurs entreprises artistiques spécifiques. D'ailleurs, Hugo De Greef ne manqua pas de rappeler une fois de plus que le Kaaitheater et ses artistes "agissent depuis une position m arginale qui n'est pas en rapport avec la qualité et la reconnaissance de leur travail, ni avec les m ontants accordés a certains collègues." Une deuxièm e m odification - tem poraire - du fonctionnem ent du Kaaitheater était égalem ent liée a l'argent. A ce m om ent-la, le Kaaitheater n'était plus en mesure d'assum er financièrem ent la présentation de spectacles a Bruxelles. II décida donc de suspendre pendant un an sa program m ation dans cette ville, et il n'y présenterait plus que quelques spectacles ne com portant aucun risque financier. Bien entendu, cette décision porta atteinte a l'objectif fondam ental du Kaaitheater, qui était de jou er un röle actif dans la vie culturelle de la capitale. II en résulta une situation véritablem ent paradoxale: les oeuvres des propres artistes du K a a i theater, créées a Bruxelles, ne pouvaient pas être présentées au public de cette ville. La troisièm e m odification était égalem ent inspirée en partie par des considérations financières. A partir de la saison 1990-1991, le Kaaitheater allait fusionner avec le Brussels Kam ertoneel [BKT]. Après la décision de Rudi van Vlaanderen de prendre sa retraite comme directeur du théatre, le président du conseil d'adm inistration, G uido Fonteyn, craignait que le BKT ne se trouve dans une impasse. II suggéra donc une fusion avec le Kaaitheater; le nouveau BKTh [Brussels Kaaitheater] serait placé sous la direction de Hugo De Greef. Fonteyn affirm ait, a juste titre, que la réussite d'un théatre "dépend entièrem ent de la présence d'une ém inente personnalité artistique". De son cöté, Hugo De G reef paria d'un "m ariage de raison". Le BKT avait incontestablem ent joué un röle m éritoire dans la vie culturelle flam ande a Bruxelles, mais son envergure était restée trop restreinte; quant au Kaaitheater, en dépit de son rayonnem ent international, il continuait a oeuvrer en marge du décret rela-

tif au théatre, toujours en vigu eu r a l'époque. Réunies dans la nouvelle entité, les deux institutions allaient pouvoir renforcer leur position, aussi bien vis-a-vis des autorités que du public. En fait, Ie Kaaitheater a tout bonnem ent absorbé Ie BKT. Le seul résultat tan gib le de la fusion a été l'au gm entation des moyens financiers du Kaaitheater. En 1989, la Com m unauté flam ande accorda une subvention de fonctionnem ent de 7,6 m illions au Kaaitheater. L'année suivante, après la fusion, 14,5 m illions de francs étaient inscrits au budget de la Culture pour le 'Brussels Kaaitheater'. Le Kaaitheater allait donc enfin p ou voir payer convenablem ent un nom bre adéquat de collaborateurs, développer son infrastructure et élargir sa program m ation. Même si le Kaaitheater n 'établit aucune program m ation a Bruxelles, les artistes n'étaient pas désoeuvrés pour autant. Anne Teresa De Keersm aeker préparait un projet sur une com position de György Ligeti, qui serait présenté sous le titre de Stella en 1991. Entre-tem ps, Rosas continua sa tournée avec M ikrokosm os M onum ent/Selbstportrat/Bew egung - Q uatuor N° 4, qui passa notam m ent au théatre m unicipal de Louvain en octobre, dans le cadre du festival Klapstuk 89. La projection de Rabbit-day, un vidéogram m e réalisé au cours de l'été '89 par Jan Lauwers, a la dem ande de Mickery, était égalem ent prévue. Needcom pany allait entam er la préparation de Ju liu s Caesar. Jan Fabre trava illa it a son opéra Das Glas im K o p t w ird vom Glas au sein de son a.s.b.l. Troubleyn, distincte du Kaaitheater. Cet opéra allait être créé en mars 1990 a l'Opéra de Flandre. A partir du 1er janvier, M ichèle A nne De Mey allait disposer de sa propre structure, subventionnée par la Com m unauté fran?aise de Belgique, ce qui lui perm ettrait de se détacher du Kaaitheater. Une occasion sim ilaire se présenta a Roxane Huilm and, qui créa la fondation Ashka aux Pays-Bas. Cette danseuse néerlandaise avait collaboré a Balatum, la première chorégraphie de Michèle A nne De Mey, elle-m êm e partenaire de la prem ière heure d'A nne Teresa De Keersm aeker dans Fase [1982]. Roxane Huilm and et Michèle A nne De Mey avaient toutes deux fa it partie de Rosas avant de se lancer dans la création de leurs propres chorégraphies. Un autre artiste quittant 'l'écurie' bruxelloise était Pat Van Hem elrijck, ancien membre de Radeis; il travailla d'abord chez Stichting O rkater [Am sterdam ], puis fonda sa propre a.s.b.l. baptisée A libi. Josse De Pauw, autre ancien de Radeis, continua a collaborer avec Peter van Kraaij; a la dem ande du Kaaitheater, les deux hommes entam èrent l'écriture de H et K in d van de Smid. Pendant ce tem ps-la, le duo Johan Leysen/Jan Ritsema commen?a l'étude de la version fran^aise, déja m entionnée, de W ittgenstein Incorporated [la traduction est de Frans De Haes]. Depuis le festival de 1983, le Kaaitheater a régulièrem ent participé aux productions de Jan Fabre. En 1989, trois de ses pièces, des coproductions de Theater Am Turm, W iener Festwochen et Kaaitheater, furent créées a Francfort: Das Interview das stirbt..., Die Reinkarnation Gottes et Der Palast um 4 Uhr m orgens..., A.G.

1990-1991 Le studio du Kaaitheater dans la rue Notre-Dam e-du-Som m eil a Bruxelles - oü Steve Paxton avait été le pre mier a se produire, en janvier 1989 - était prêt a accueillir des spectacles. M aintenant, le Kaaitheater disposait enfin de sa propre salie, même si elle restait réservée aux productions de petite envergure. Son public, qui s'était réuni pour la prem ière fois en 1977 sous un chapiteau, avait dü se déplacer au fil des années du KVS au Beursschouwburg ou a l'Ancienne Belgique, du Théatre 140 aux Halles de Schaerbeek, du Théatre de la Balsam ine au Théatre National, de La M onnaie au CVA [Centrum voor Am ateurkunsten, l'ancienne Centra le van het Brussels A m ateurtoneel] a Anderlecht. L'absence d'une bonne infrastructure culturelle a Bruxelles gên ait le Kaaitheater encore plus dans son fonctionnem ent saisonnier que lorsqu'il organ isait des festivals. La prem ière de Ju liu s Caesar eut lieu en septem bre au CV A a A nderlecht, et H et K in d van de Sm id fu t créé en décembre au studio du Kaaitheater. En février. M aatschappij Discordia y présenta Measure fo r m easure et Tw elfth Night. En mai, le studio accueillit H et trio in m i-bém ol d'Eric Rohm er avec Josse De Pauw, Lineke Rijxman et trois musiciens, dans une mise en scène de Jan Ritsema. A chterland, un nouveau spectacle d'Anne Teresa De Keersm aeker, occupa la scène de La M onnaie en novem bre, tandis qu'une autre de ses produc tions, Stella, créée le 3 mars 1990 è Haarlem, fu t reprise au CVA en février 1991. En avril et mai, Johan Leysen interpréta la version fran^aise de W ittgenstein Incorporated au Théatre National.

Pour la première fois, Ie Kaaitheater présenta un projet musical, Drie com ponisten, één orkest. Une commande d'écriture passée par Ie Kaaitheater, Felix Meritis et Ie Hebbel-Theater a W alter Hus, Harry de W it et Rainer Rubbert se solda en mars par trois concerts au Beursschouwburg, dirigés par Vincent D'Hondt.

En 1990, W illiam Forsythe invita Jan Fabre a venir créer une chorégraphie a Francfort. Fabre y réalisa The S ound o f One Hand Clapping en décembre 1990; cette production associait Ie Ballett Frankfurt et des d an seurs de Fabre, une cantatrice et une comédienne, Els Deceukelier. En juin 1991, Jan Fabre créa Sw eef Temptations au Theater Am Turm, égalem ent a Francfort. Cette pièce était une coproduction de ce théatre, des W iener Festwochen et du Kaaitheater. Ce même mois, Ie Kaaitheater proposa - de fa ;o n assez inattendue - 'EXTR A ', l'association fortu ite de quelques représentations: Fast forward/Bad A ir und so de l'Anversois Michel Laub et de sa com pagnie Remote Control, fondée a Stockholm en 1980; Sw eet Tem ptations, la pièce la plus récente de Jan Fabre; Ein Traum, was sonst?, un m onologue d'Edith Clever dans une mise en scène de Hans Jürgen Syberberg [leur second spectacle annoncé, Die M arquise von O, fu t annulé]; D er Theaterm acher de Thom as Bernhard par M aatschap pij Discordia; Invictos, un spectacle polyglotte de Needcompany, dont la distribution com ptait des Espagnols, des Flam ands et un N éerlandais - la saison suivante, cette production partirait en tournée. Dans un petit journal publié a l'occasion de 'EXTR A ', Ie Kaaitheater annon^a qu'il organisait ce "m ois in ter n ational" pour clöturer en fanfare la saison 90-91. Cette déclaration tém oign ait d'un certain m anque de cohérence; Ie Kaaitheater n'avait-il pas affirm é qu'il ne s'enferm ait pas dans un rythm e saisonnier? Bruzzle, The Brussels Arts Festival, né en 1988, devint une a.s.b.l. autonom e en 1990. En septem bre de cette année, ses m anifestations occupèrent plusieurs salles de la capitale. II put toujours com pter sur Ie soutien des trois institutions fondatrices - TAncienne Belgique, Ie Beursschouwburg et Ie Kaaitheater -, et sur celui du Dienst voor Cultuurprom otie. Hugo De G reef fa isa it partie de la commission de program m ation. Le studio du Kaaitheater accueillit la com pagnie danoise Pro Forma et le Nieuw poortteater de Gand avec Carpe Carpe Carpe, Oud Huis Stekelbees [Gand] avec G rondbeginselen, les danseuses Truus Bronkhorst [Pays-Bas] avec Goud, M ichèle Noiret [Bruxelles] avec Vertèbre et Molissa Fenley [Etats-Unis] avec State o f Darkness. L'année suivan te, dans le cadre de Bruzzle 91, Pat Van Hem elrijck présenta Pièce M ontée au studio du Kaaitheater, et le Kaaitheater organisa une exposition au centre De Markten.

Le Kaaitheater accorde une grande im portance au travail de réflexion qui doit accom pagner la création artistique. Les m otivations et argum ents avancés par Hugo De G reef pour annoncer et ju stifie r chaque édition de son festival étaient fondés sur une certaine Vision. Avec l'installation de M arianne Van Kerkhoven en tant que dram aturge, le travail de réflexion fu t encore étendu et approfondi. Les annuaires qui, depuis 1987, donnent un avant-goüt de la saison a venir, m ontrent bien avec quelle intelligence, quel respect, quelle intégrité et quel soin le Kaaitheater tente d'entourer le travail de 'ses' artistes lors de sa naissance, de son développement et de sa présentation. Selon M arianne Van Kerkhoven, s'exprim ant dans un article de l'annuaire 19891990, cela se fa it "avec autant de tendresse que d'angoisse". Cette réflexion perm anente fut concrétisée dans une publication baptisée Theaterschrift [cahier de théatre]. Le prem ier numéro. O ver acteren [Sur le je u de l'acteur], est paru en février 1991; le second, De tekst en zijn varianten [Le texte et ses variations], en novem bre de la même année. Chaque cahier se compose d'interviews et d'articles plus théoriques, consacrés a un thèm e lié a la pratique du Kaaitheater, ou au contexte plus vaste dans lequel cette pratique voit le jour. A utrem ent dit, ils se situent dans le prolongem ent de la réflexion dram aturgique. La publication de ces deux cahiers fut accom pagnée de débats publics, égalem ent consacrés a la pratique artistique du Kaaitheater. Pour la publication du numéro suivant de Theaterschrift, le Kaaitheater trouva quatre partenaires: le Hebbel-Theater de Berlin et Felix M eritis d'Am sterdam qui, depuis 1989, entretenaient tous deux des liens étroits avec le Kaaitheater, ainsi que le Theater Am Turm de Franc fort et les W iener Festwochen de Vienne. Les partenaires s'engagèrent a publier ensem ble trois numéros par an pendant les deux premières années. Leur objectif était d'exprim er les préoccupations de ces cinq centres. La rédactrice en chef de Theaterschrift est M arianne Van Kerkhoven.

Le prem ier numéro q u ad rilin gu e de Theaterschrift parut en mars 1992. II fu t tiré a 3000 exem plaires. Le titre, B eyond Indifference [A u-dela de l'in d iffé re n ce ] fa it référence a une question qui fut posée aux artistes, afin de connaïtre leur attitude dans et face au monde actuel; elle sonde les m otivations autres qu'artistiques qui influencent la création des oeuvres. Ce numéro contient des interview s de Laurie Anderson, A n atolij Vassiliev, Heiner Goebbels, Tom Jansen et Jan Ritsema, et de courtes déclarations d'Edith Clever, Jan Fabre et Frank Vercruyssen. II est étonnant combien, a mesure que les années passent, les artistes travaillan t dans et autour du K a a i theater trouvent de plus en plus d'occasions de faire appel les uns aux autres et de collaborer. Dans l’annuaire 1990-1991, M arianne Van Kerkhoven souligne quelques exem ples pris dans cette saison-la: "Johan Leysen, qui a déja collaboré avec A nne Teresa De Keersm aeker et Jan Ritsema, travaille avec Jan Lauwers pour Julius Caesar. Dans Trio in m i-bém ol, Jan Ritsema ne d irige pas seulem ent Josse De Pauw, mais égalem ent Lineke Rijxm an qui a déja participé au travail de M aatschappij Discordia. Dans H et K in d van de Smid, Josse De Pauw joue aux cötés de W illy Thom as, avec qui le Kaaitheater a réalisé D uiven en Schoenen. II y a quelques années, W alter Flus a composé la musique du spectacle de danse M uurw erk de Roxane Fluilmand; cette saison, il est l'un des piliers du projet consacré aux compositeurs, etc." Même si nous avons attendu ce point de notre récit pour signaler l'existence de ce phénom ène d'interaction, il est possible d'en trouver des exem ples bien plus tót.

1991-1992 La saison fu t ouverte par une production de Jan Fabre; Els Deceukelier créa son m onologue Z ij was en z ij is, zelfs, écrit en 1975. Cette pièce fu t notam m ent présentée au Shaffy Theater a Am sterdam et, en septem bre 1991, au studio du Kaaitheater. Les relations trés étroites que le Kaaitheater entretient avec The W ooster Group datent de 1981. La tête de pont européenne établie cette année-la par la com pagnie new -yorkaise fut développée grace au Kaaitheater. Actuellem ent, The W ooster Group dispose d'un contrat passé avec six coproducteurs européens - le K a a i theater, Plebbel-Theater [Berlin], Mickery [Am sterdam ], Theater Am Turm [Francfort], W iener Festwochen et le Théatre Gérard Philipe [Paris] - pour effectuer deux tournées annuelles entre 1990 et 1993. Le Kaaitheater, représenté par Celesta Rottiers et Koen Bauwens, est le producteur exécutif de ces tournées. En novembre 1991, The W ooster Group se produit a l'Ancienne Belgique et a Francfort avec Brace Upl, sa version des Trois Soeurs de Tchekhov; au printem ps 1992, la com pagnie joua a Zurich et è Lisbonne. Bak-truppen, un ensem ble origin aire de Bergen [Norvège], qui avait déja participé a Bruzzle 1990, revint en février 1991 pour présenter un spectacle partiellem ent musical au studio du Kaaitheater et au Stuc a Louvain. Un autre événem ent musical fu t l'exécution des concertos pour piano de W alter Flus par le com positeur luimême, et de son oeuvre pour cordes par le Quadro Quartet. Needcom pany regut sa prem ière subvention de la Com m unauté flam ande [d'un m ontant de 3 m illions] et fut o fficiellem ent reconnue en ta n t que com pagnie de catégorie D. Après Ju liu s Caesar, Jan Lauwers préparait A n to n iu s und Cleopatra, une pièce qui serait interprétée par six comédiens allem ands et trois acteurs néerlandophones. La prem ière eut lieu en février a Francfort; elle fut suivie d'une tournée passant par Munich, Berlin et Flam bourg. II allait fa llo ir attendre la saison 1992-1993 pour voir le spectacle en Belgique. En avril 1991, Lauwers reprit Invictos a l'Ancienne Belgique. En juin, ses deux pièces fig u ra ie n t a l'affiche des W iener Festwochen. Jan Ritsema présenta sa mise en scène de De Opdracht de Fleiner M üller, jouée par trois comédiens. Le public put découvrir cette coproduction du Kaaitheater et de Felix Meritis en janvier au studio du Kaaitheater, puis a Flaarlem, Am sterdam , Louvain, Rotterdam et Anvers. Le studio du Kaaitheater accueillit égalem ent deux m onologues de Jan Fabre, Z ij was en z ij is, ze lfs par Els Deceukelier en octobre, et Wie spreekt m ijn gedach te... par Mare Van Overm eir en mars. M aatschappij Discordia ne manqua pas a l'appel; en avril, elle vint pré senter Toegestaan is w at bevalt, d'après Torquato Tasso de Goethe, et Lie b e le i d'A rth u r Schnitzler. Jan Decorte + Cie, qui avait m arqué Kaaitheater '81 avec Maria M agdalena et Kaaitheater '83 avec K in g Lear, était attendu début mai 1992 au studio du Kaaitheater pour y reprendre deux productions du Beursschouw

burg: In h e t m oeras [d'après W oyzeck] et M eneer, de z o t & het kin d [d'après K in g Lear], Le rendez-vous fut annulé. En mai et juin, quatre m onologues suivirent. Edith Clever lut des textes de Nietzsche, Bernhard et Hölderlin dans la petite salie du Théatre National, exactem ent une sem aine après que sa grande salie ait accueilli la Schaubühne am Lehniner Platz avec A m phytrion de Heinrich von Kleist, dans la mise en scène de Klaus Maria Grüber. C'est au sein de cette Schaubühne qu'Edith Clever se fit un nom au cours des années '60 et '70. Le danseur, chorégraphe et sculpteur Saburo Teshigaw ara interpréta son Dance o f A ir - Bones in pages au studio du Kaaitheater. C'est égalem ent la que Frank Vercruyssen, l'un des fondateurs de la co m p ag nie Stan, reprit son m onologue Het is nieuw e maan en het w ordt aanzienlijk frisser, créé lors de Bruzzle '91, et qu'Els Deceukelier interpréta Z ij was en z ij is, ze lfs de Jan Fabre. Deceukelier créa égalem ent ce m onolo gue en francais. La prem ière de la version fran?aise, qui eut iieu [assez bizarrem ent] en A llem agne, fu t suivie de plusieurs représentations en France. Dans le courant de l'été, Josse De Pauw et Peter Van Kraaij effectuèrent les prises de vue de leur film Vinaya au Mexique. Le scénario était basé sur le synopsis d'un court m étrage, rédigé par De Pauw alors qu'il suivait un stage d'écriture de scénarios en 1986; c'est d'ailleurs lors de cette form ation qu'il rencontra Peter van Kraaij. Dans le film , le jeune orphelin Vinaya m ürit au cours d'un périple en com pagnie d'un vagabond. De Pauw interpréta le röle du vagabond, tandis que Van Kraaij se chargea de la réalisation. La prem ière m ondia le de ce film eut lieu en octobre 1992, lors du Festival international du cinéma de Gand.

Un c e n tre d 'a rtis te s A présent, il faut attendre que la Com m unauté flam ande ratifie le décret relatif aux arts de la scène. Selon le projet de décret, les centres artistiques sont "des organisations de nature m ultidisciplinaire m ettant l'accent sur les arts de la scène, disposant d'une infrastructure perm anente qui permet de suivre les développem ents de la production artistique nationale et/ou internationale a travers des activités d'accueil ou de production." Le Kaaitheater, deSingel et Vooruit seraient reconnus en tant que centres artistiques, ce qui vaudrait a chacune de ces institutions une subvention de 25 a 30 m illions de francs. Ainsi, ces centres pourraient sortir de la m arginalité. II est même possible que le Kaaitheater bénéficie de crédits supplém entaires, qui lui seraient octroyés pour soutenir d'une part son fonctionnem ent en tant qu'institution flam ande a Bruxelles, et d'autre part son action au niveau international. Dix ans après la prom ulgation du décret relatif au théatre de 1975, celui-ci s'était révélé inadéquat pour sou ten ir la nouvelle génération de créateurs de théatre a l'aide de subventions. Les seuls moyens que l'on pouvait mettre a leur disposition provenaient d'un 'fonds de projets', toujours insuffisant par rapport a la qualité des oeuvres produites par ces 'jeunes' et a la renommée internationale que certains d'entre eux avaient conquise en l'espace de quelques années. Pour les organism es comme les trois centres m entionnés ci-dessus et pour d'autres ateliers, il n'existait pas non plus de mécanisme de subvention adéquat. Ces structures n'appartenaient pas a la catégorie des centres culturels, fondés dans les années '60 et '70 pour concrétiser les idéés de dém ocratisation de la culture. C'est notam m ent grace a l'apport du Kaaitheater et de deSingel que le nouveau décret relatif aux arts de la scène devrait perm ettre de réagir aux nouvelles circonstances et a l'évolution du monde culturel. Depuis les débuts du Kaaitheater, son action a été entravée par l'absence d'une infrastructure adaptée et par le m anque chronique de moyens financiers. Pour la saison 1991-1992, le chiffre d'affaires du Kaaitheater était estimé a 70 m illions de francs. Ce m ontant est-il en rapport avec le niveau et l'am pleur des activités artistiques développées? En dehors de la célébration du m illénaire de Bruxelles, le festival Kaaitheater ne bénéficia jam ais d'une aide financière substantielle de la V ille de Bruxelles. En revanche, la Nederlandse Commissie voor de Cultuur de l'agglom ération bruxelloise [devenue aujourd'hui Vlaam se Gem eenschapscom missie] a toujours fa it des efforts considérables en sa faveur, m algré ses moyens limités. Le m inistère de la Culture a surtout apporté sa contribution par le biais du Com m issariaat-Generaal voor de Internationale C u l turele Sam enw erking [com m issariat-général pour la collaboration culturelle internationale, l'ancien Dienst Internationale Culturele Betrekkingen], Les sponsors comme la Stichting Theater en Cultuur, qui finan^a la m oitié du prem ier festival, offriren t égalem ent une assistance considérable.

Pourtant, le Kaaitheater s'était plaint a plusieurs reprises. En 1982, par exem ple, il ne restait plus assez d'argen t pour payer tous les collaborateurs; tout le monde fut donc licencié. Hugo De G reef et G uido Minne purent assurer la continuité car, inscrits comme dem andeurs d'em ploi, ils purent bénéficier de l'exem ption de pointage. lis persévérèrent résolum ent, persuadés du bien-fondé et de l'im portance de leur travail. "Et même si nous nous cognons au mur, le mur fin ira bien par céder", affirm a Hugo De Greef en 1983. Les pouvoirs publics fire n t donc preuve d'une appréciation concrete insuffisante des prestations du K a a i theater, louables au niveau artistique et culturel, qui ont notam m ent permis de renforcer le prestige de la Flandre a l'étranger et auprès des Beiges d'expression fran^aise. Même si l'on put constater une certaine am élioration de la situation après 1985, lorsque Patrick Dewael était le m inistre régional de la culture, les pouvoirs publics restèrent a la traïne. Dans un article intitulé M eer vrijheid voor het theater. Voorstellen voor een vernieuw d be le id [Une plus grande liberté p o u r le théatre. Propositions p o u r une p o litiq u e nouvelle], paru dans le périodique Ons Erfdeel [avril 1986, pp. 182-190], Hugo De Greef dem anda que les pouvoirs publics suivent de plus prés, avec une plus grande souplesse et d'une m anière plus efficace l'évolution des arts de la scène. Dés ses débuts, lors de l'organisation de ses festivals, le Kaaitheater découvrit que Bruxelles ne dispose pas d'un nombre suffisant de saIles de théatre adéquates et disponibles. Seuls les plateaux du KVS, du Théatre National et de La M onnaie ont une grande ouverture, mais ces salles sont rarem ent libres pour accueillir des productions d'autres théatres. Les grands centres culturels de Flandre ou deSingel a Anvers ont plus de possibilités techniques que bon nombre de théatres a Bruxelles. Au niveau des salles de répétition, la pénurie est la même. M em orandum - Een visie op Brussel Theaterstad [janvier 1992], rédigé par des représentants de tous les théatres ou organisateurs flam ands de Bruxelles, apporta la preuve que le Kaaitheater n'est pas le seul a réclamer une m eilleure infrastructure théatrale dans la capitale, et une politique culturelle qui perm ette de répondre a ces besoins et è d'autres encore. Si rien n'est fa it pour am éliorer les conditions actuelles, la ca p i tale de l'Europe entrera dans le X X Ie siècle sans théatres capables d 'accueillir les produits artistiques créés sur son territoire, par des artistes locaux. Le batim ent du Kaaitheater dans la rue Notre-Dam e-du-Som m eil, une ancienne brasserie, doit subir des travaux de rénovation. Ceux-ci devraient durer plus de six mois, pendant lesquelles le studio restera ferm é. Le Beursschouwburg et l'Ancienne Belgique, nécessitant égalem ent des réam énagem ents, devraient rester fermés pendant plusieurs années. Une solution provisoire, qui pourrait devenir d éfinitive a long term e, serait de s'installer dans l'ancien théatre ABC, situé Square Sainctelette. Mais il faut d'abord qu'il soit rénové. L'évolution du Kaaitheater reflète une grande flexib ilité; elle est dictée par la volonté de suivre les artistes dans leur développem ent. Le Kaaitheater n'im pose pas de consignes de travail a ses artistes, mais tente de leur proposer les m eilleures conditions de travail possibles en leur apportant une assistance au niveau organ isationnel, technique et dram aturgique, et en leur o ffran t un plateau, d'abord et avant tout a Bruxelles, et ensuite a l'étranger. La priorité est donnée a la création; c'est pourquoi des structures de production d ifférentes, adaptées aux intentions artistiques, sont mises en place pour différents types de créations. A travers son travail de production, le Kaaitheater est devenu un réseau d'artistes, et a fonctionné de plus en plus en tant que tel. "Dans nos options artistiques, l'accent est entièrem ent mis sur le choix des artistes plutót que sur le choix des productions", déclare la dram aturge M arianne Van Kerkhoven. C'est pourquoi le Kaaitheater se q u alifie de 'centre d'artistes' plutöt que de 'centre d'art'. A prem ière vue, la nuance est minime, mais en réalité, elle exprim e une différence essentielle. Le Kaaitheater a évité de se transform er en 'institut'. Aidé m algré lui par l'absence d'une propre infrastructu re et par le m anque de sécurité financière, il a pu se préserver de règlem ents organisationnels rigides, mais il a m algré tout réussi è répondre aux besoins des créateurs. Anne Teresa De Keersm aeker, Jan Lauwers, Jan Fabre, Jan Joris Lamers, Liz LeCom pte, Josse De Pauw, Johan Leysen, Jan Ritsema, Steve Paxton et une kyrielle d'autres artistes peuvent en tém oigner. En 1990, Hugo De G reef déclara: "Tous nos efforts tendent a la réalisation, a Bruxelles, d'un cadre théatral professionnel a l'intention d'une génération d'im portants artistes contem porains, beiges et étrangers, qui

fonctionne a un niveau international, dans un contexte international, mais en p longeant ses racines dans la situation beige et bruxelloise." Selon M arianne Van Kerkhoven, s'exprim ant dans l'annuaire 1991-1992, le Kaaitheater est persuadé "que chaque oeuvre d'un artiste est liée a sa création précédente ou future, que l'on ne peut pas forcer les explosions, mais qu'il fa u t suivre attentivem ent le volcan, tou t le temps, sans oublier son activité souterraine, son travail qui n'est pas directem ent apparent a la surface/au public. Pour nous, cette attitude attentive et fidéle reste la seule méthode a suivre; dans le contexte social actuel, oü dom inent la consom m ation forcée et le prêt-a-jeter, ceci nous semble une prise de position artistique et politique indispensable."

[Décembre 1992]

A d d e n d u m : 1992-1993 La saison la plus récente s'ouvrit sur la reprise de De O pdracht de Heiner Müller, dans la mise en scène de Jan Ritsema. Ce serait la dernière fois que l'on verrait le comédien Dries W ieme sur une scène bruxelloise. En effet, il est décédé début 1993 dans un accident de la circulation. Fin septem bre et début octobre se déroula une série de concerts de Blindm an Kw artet, la form ation d'Eric Sleichim , et du Quadro Q uartet, deux ensem bles dont plusieurs membres avaient déja collaboré aux produc tions théatrales du Kaaitheater. En novem bre, Needcom pany joua A n to n iu s und Cleopatra, dont nous avons parlé ci-dessus, dans la version allem ande origin ale mais sans le décor, trop grand pour le studio du K a a i theater dans la rue Notre-Dam e-du-Som m eil. Jan Lauwers collabora une nouvelle fois avec le comédien Tom Jansen, cette fois-ci en m ettant en scène un texte de ce dernier, schade/Schade. Ce spectacle était une coproduction de Needcom pany, Theater Am Turm [Francfort] et Nationaal Fonds [Am sterdam ]. En tournée, il fu t présenté dans sa version néerlandaise et a lle mande. Toneelspelersgezelschap Stan engagea quelques comédiens de la com pagnie bruxelloise Dito'D ito pour jou er Ernst, une adaptation de The Im portance o f being Earnest d'Oscar W ilde. En décembre furent repris deux m onologues de Jan Fabre; au studio du Kaaitheater, l'on put voir Els Deceukelier dans Elle était et elle est, même, la version fran^aise de Z ij was en z ij is, z e lfs; aux Halles de Schaer beek, Mare Van Overm eir interpréta Wie spreekt m ijn gedachten Q uelques jours après, Els Deceukelier créa un nouveau m onologue de Jan Fabre, intitulé Vervalsing zoals ze is, onvervalst. A l'occasion de ces trois spec tacles, Kaaitheater organisa une série de conférences consacrées a l'oeuvre théatrale de Jan Fabre. Début 1993, ces Com m unications furent publiées sous le titre de Jan Fabre - Texts on his theatre work. En janvier 1993, le Kaaitheater collabora pour la première fois avec le m etteur en scène Guy Cassiers. Celui-ci préparait Het liegen in ontbinding, une production composée de textes de Jan Arends, Julian Barnes, Samuel Beckett et Maurice M aeterlinck. Josse De Pauw et Tom Jansen présentèrent une création personnelle en février. Dans cette pièce, De m eid slaan, ils associent leurs propres textes è des extraits d'oeuvres de Baudelaire, A u gu st Strindberg, Daniël Robberechts, Lucebert et Gerard den Brabander. L'on annon^a mars 1993 comme 'le mois du répertoire'; M aatschappij Discordia et les ensembles flam ands Stan et Dito'D ito s'unirent pour form er De Vere, "une seule grande com pagnie de répertoire". Discordia joua Dantons d oo d début mars, ainsi que la nouvelle pièce de Peter Handke, De tijd dat we nog niks van elkaar wisten. La saison fu t d ötu rée par une série de représentations de Roy Cohn/Jack Sm ith, une pièce basée sur des tex tes de Gary Indiana et Jack Smith et interprétée par Ron Vaw ter, l'un des membres de The W ooster Group. Fin mai et début ju in , The W ooster Group au grand com plet visita Bruxelles. Au Théatre Varia, la com pagnie présenta Fish Story, une production m êlant le théatre, la danse, la vidéo et la musique, qui développe le quatrièm e et dernier acte des Trois Soeurs de Tchekhov - la pièce qui, la saison précédente, était a la base de Brace Up! - et confronte ce matériel a The Em peror Jones d'Eugene O 'N eill. La mise en scène était d 'Elizabeth LeCompte.

Traduction: M artine Bom

Je f De Roeck

EVEN IF WE RUN INTO A W ALL...

1977 It was in May 1977, in the streets of Nancy during the tw elfth Festival m ondial du théatre, th at I ran into two bearded young Brabanders: Hugo De Greef, then occasional staff member of the Beursschouwburg, and W alter Moens, official of the Nederlandse Commissie voor de Cultuur van de Brusselse A gglo m e ratie [NCC], They were on the lookout for perform ances for a festival which was being planned for the centenary of the K on in klijke Vlaam se Schouw burg [KVS] in Brussels. The Beursschouwburg, the Kunst- en Cultuurverbond and the W orkshop believed that, apart from the official celebration, the "alternative" theatre should also be represented. Hugo De G reef took the program m ing of the festival in hand. This form ed a part of Brusselement, a package of artistic events which also included M allem unt, the Beursschouw burg's summer festival of music and entertainm ent, and the celebration of the anniversaries of various Flemish institutions in the Capital: the Music Academ y, 150 years, the KVS centenary, the Instrument Museum centenary, the Dutch-speaking Royal Academ y of Music, 10 years, the Flanders Festival in Brussels, 10 years, BRT Om roep Brabant, 10 years, NCC, 5 years. A Flemish cultural collaboration like this had never been seen before in Brussels. The Kaaitheater took place in a large tent and a tarted-up garage on the square behind the KVS, which was a fille d-in doek between the A rd u in kaai and the H ooikaai [Kaai = quay], Hence the name: The Kaaitheater. It was th o u g h t up in café W altra, next to the KVS, where Nand Buyl, Hugo De Greef, Jari Dem eulem eester and Ivo Goris were ta lkin g on after a m eeting. Between the 1st and the 15th of Septem ber 1977 seven groups perform ed: Panem et Circenses [Brussels], Teatr Stu [Cracow], Ko lle ktiv Rote Rübe [Munich], Les Baladins du Rhin [Strasbourg], The Artaud Com pany [London], Ko lle ktie f Internationale Nieuwe Scène [Antw erp], La Cuadra de Sevilla. It was most probably no coincidence, in the seventies, that at least four of these groups devoted them selves to explicitly political th e atre. Rote Rübe and La Cuadra were in Belgium for the first tim e. There was a lunchtim e perform ance by Poëzie Hardop from the Netherlands. Audiences and the press showed "pleasant surprise", althou gh not all perform ances had reached the same level as the h ighpoints The Patients [Stu] and Herram ientas [La Cuadra]. There was a real festival atm osphere in the air: on the 8th of Septem ber an audience of about six hundred w aited like fanatics when the Kollektiv Rote Rübe was held up at the Germ an-Belgian border, and only began th eir first perform ance at m idnight, three hours behind time. This festival of "young, modern and little-know n theatre" was the first of its kind in Belgium . Other "pioneers" like Bob van Aalderen w ith the Kunst- en Cultuurverbond [Palace of Fine Arts] in Brussels, Jo Dekm ine

w ith Théatre 140 in Schaerbeek, Pierre Vlerick with Proka in Gent and Eric Antonis w ith the cultural centre De W arande in Turnhout regularly invited foreign, avant-garde or experim ental groups, sometimes parallel w ith Ritsaert ten Cate's program m e fo r M ickery in the Netherlands. Neither had there been, up to now, a fes tival of 'contem porary' theatre, w ith the exception of the series of perform ances on the occasion of the co l loquium about frin g e theatre in Proka in October 1973. The defunct international theatre festival in A ntw erp had had a d ifferen t aim. In Septem ber 1978 the Kaaitheater to o k on the legal form of 'n on -p rofit association'. The five initiators were represented on the board of directors: the Kunst- en Cultuurverbond, the Beursschouwburg, the W orkshop, the Ko n in klijke Vlaam se Schouw burg and the Brabants K o lle ktie f voor Theaterprojekten [BKT]. Bob van A alderen was the first chairm an. The statutes stated that a new board of directors should be form ed after each festival. For the Kaaitheater in 1983 Bert Van Kerckhove was chairm an, for 1985 Pol Smits, and after that, in succession, M arianne Van Kerkhoven, Jos Van Hem elrijck, Bart Claes and G uido Fonteyn. The organisation and program m ing of the festival rem ained entrusted to Hugo De Greef, assisted in the first years by Guido Minne. A fte r fifteen years it seems that the Kaaitheater has become Hugo De Greef's life w ork [b. V le ze n beek, 1953],

1979 The organizers had been just a little overconfident when they had proposed to "lay the Kaaitheater gen tly at the public's feet w ith the intention of repeating this gesture every year". The second Kaaitheater did not follow until 1979, against the background of the Brussels m illennium . This was the one and only tim e th at the City of Brussels came up w ith any financial support worth m entioning. The festival received 7.5 m illion francs subsidy from the city out of a total turnover of 11 m illion. It has never had more funds available than in that year. That's w hy they were able to pay for artists like Bob W ilson and Lindsay Kemp. It was announced as an "international festival of new theatre", w ith the im age th ou ght up by Pat Van Hem elrijck, the hinge, appearing as symbol on poster and program m e book - the Kaaitheater as hinge in the theatre-renew al m ovem ent and drew about 13,000 spectators. The Kaaitheater '77 had only been the embryo of a festival. It was greatly surpassed in size and significance by the second edition. A fte r the experience of 1977 Hugo De Greef pled for the Kaaitheater's rem aining a "festival of innovative theatre." In 1977 he had b rought togeth er on the bill "young groups w orking w ithout official connections to produce group projects." That had to be m aintained since "in these groups there was innovative w ork being carried out with the greatest am bition." The festival w ould also devote attention to other innovative phenom ena abroad, such as the so-called director's theatre or the contribution of the plas tic arts, music, mime and dance to theatrical art. On top of this Hugo De G reef advocated the production of an origin al w ork of their own. The program m e of the Kaaitheater '79 reflected these views. Points for com parison were supplied by "foreign com panies who, w orking in the same field, turned out noticeably better results": the RO-Theater [Rotterdam ] as repertory com pany w ith the u nforgettable K necht van twee m eesters directed by Franz Marijnen, Unga Klara [Stockholm ] as youth theatre, again Teatr Stu [Cracow] who mixed music and dram a, Théa tre de la Jacquerie [France] as popular travellin g group and their m entor Jacques Lecoq for mime, Jango Edwards as theatre clown and Freies Theater München as experim ental studio theatre. The influence of the visual arts on theatre was apparent in the perform ances by Bob W ilson [with Christo pher Know les in Dialog], Stuart Sherman [Portraits o f Places and The Erotic], Radeis [Radeis wegens ziekte. Theater zo n d e r veel cinema and I d id n 't kn o w the con tinent was so beautiful] and of course by the plastic artist Eric De Volder's Etherisch Strijkersensem ble Parisiana or by perform er Hugo Roelandt. Besides this the program m e gained more of the style of a festival billing than in 1977 by the inclusion of names like A kademia Ruchu, Lindsay Kemp Com pany, National Theatre of the Deaf, Perspekt and Carlos Traffic. "L'équivalent de la program m ation des m eilleurs festivals de Nancy" w rote the m agazine Spécial on the 26th of A p ril 1979. A ll the same, perhaps the menu was overvaried. In its intention of putting on innovative theatre and to illustrate its m ultim edia character it did not entirely live up to its promise.

The Kaaitheater, m eanw hile, contributed [modestly] with its own productions to "new " theatre in Flanders: Salvador Tavora from La Cuadra put on Andalucia Am arga in the form er Eglise des Brigittines [the only pro ject in the Brussels m illennium celebrations which w orked with im m igrants], Hugo Roelandt gave a p erfor mance in the Nieuwe W orkshop, w hile Radeis and Parisiana respectively, each with a nocturnal activity conceived for the occasion, opened and closed the festival in the Ancienne Belgique. The Kaaitheater consciously took up a som ewhat instructional position. A ccording to the director that was "tem porarily" necessary, until the tim e that an "equally refreshing, Progressive theatre m ovem ent" should get g o in g, as it had elsewhere. Only then w ould foreign groups be invited with a view to "contact and exchange of ideas between colleagues." This did in fact occur later, in the eighties, w hile own productions were expanded. Herein we find the germ of the later operations of the Kaaitheater, after 1985, as production centre. The Kaaitheater '79 was not concentrated, as it had been in 1977, on the square behind the KVS, and did not take place in Septem ber. It took place, instead, between 25th of A pril and 4th of May at various locations in the Brussels conurbation: the Paleis voor Schone Kunsten, the Beursschouwburg, the KVS and its G aragetheater, the Halles de Schaerbeek, Théatre 140, the form er Eglise des Brigittines, the Nieuwe W orkshop on the Vieux Marché aux Grains - a continuation of the W orkshop in the Rue Navez in Schaerbeek - and the Ancienne Belgique, which also acted as m eeting-point for the festival. In Belgium at the end of the seventies the innovative tendencies in theatre were only presented in guest per form ances in the cultural centres. We can now add to the abovem entioned venues [Kunst- en Cultu u rver bond, Proka, Théatre 140 and De W arande], the Beursschouwburg, the Centrum voor Experim enteel Theater on the university campus in W ilrijk and a few cultural centres. Most of these institutions were members of the Vlaam s Theater Circuit [VTC], set up in March 1980 in order to satisfy the need to give a better structure to the tours made by foreign guest groups, and this analogous to the M ickery Circuit in the Netherlands. W hen Bob van A alderen, the initiator of the Kunst- en Cultuurverbond, shifted his field of activity to the Netherlands, he left the VTC secretariat in the hands of G uido Minne of the Kaaitheater. In 1983 the VTC became independent and M inne the director. Four years later it was transform ed into the Vlaam s Theater Instituut [VTI].

1981 W ith tw o festivals the Kaaitheater had won its place in the Flemish theatre landscape. In 1981 Hugo De Greef judged that their receptive aspect, however w orthy and necessary it m ight be, could not w ork e fficiently in the long run, worse, that they could become an obstacle if they got in the way of the Creative impulses of the group's own artists. It became clear that he w anted to make an im pact in the artistic field by giving opportunities to like-m inded artists. He explained in an interview in Knack m agazine in A pril 1981. "You can only rem ain vigorous in our cultural context if you w ork in the main on original productions. You cannot otherwise w ork convincingly in the artistic fie ld ." This m eant that, apart from the KVS, the Brussels Kam ertoneel and Jeugd en Theater-W erkgroep/Brialm onttheater, another production centre came into existence, which w ould add to and strengthen the profile of Flemish cultural life in the Capital. On its side the Beursschouwburg, up to that tim e a host theatre, was also getting ready to stim ulate the contem porary Flemish theatre with [cojproductions. Hugo De Greef was convinced that the only w ay for the Flemish to reach out to the world was through Brussels. The Vision m anifested in the artistic outcom e of the Kaaitheater's production w ork had to show links w ith the Flemish theatre [and w hat ou ght to be happening there] and with tendencies on the international theatre scene. The third Kaaitheater lasted exactly as long as the previous one, from the 24th of A pril to the 3rd of May 1981. It was now introduced sim ply as "international theatre festival." The organizers had realised th at the epithets applied in past editions, such as "experim ental", "new " and "innovative" were, strictly speaking, only applicable to a lim ited area, th at of inquiry and exploration, and did not therefore cover the w hole ran ge of "q u ality theatre" that the Kaaitheater wished to offer. They also expressly opted for the festival format because "a festival has a much greater pullin g-p ow er than the daily perform ances in one theatre." In 1987 they departed from this point of view.

A lth o u gh there were few er groups on the program m e than in 1979, the num ber of perform ances was the same, i.e. more than fifty. The W ooster Group from New York, led by Elizabeth LeCom pte, who were, for the organizers, the most im portant group in this festival, were in Belgium for the first tim e and w ith their play Point Ju d ith established a bridgehead for their later visits to Europe. Redheugh by the British Mike Figgis, form er member of the People Show, showed sim ilarities to the W ooster play. For the W est German dancer and choreographer Reinhild Floffm ann and her Bremer Tanztheater w ith Unkrautgarten and her own solos the Kaaitheater appearance was the first tim e abroad. Since then Hoffm an has been invited to many other festivals. She perform ed in the architecturally distinctive Karei Buis Institute. It was the first tim e, w ith Reinhild Ftoffmann and also the Japanese Min Tanaka, accom panied by the A m eri can ja zz percussionist M ilford Graves, that dance had been included in the Kaaitheater program m e. It was also the first tim e in Belgium that dance had been taken up in a theatre billing. A p art from the fact of several artists appearing in Belgium for the first time, all the productions perform ed during the Kaaitheater '81 were premières for Belgium : Tartuffe by RO-Theater [Rotterdam ] directed by Franz M arijnen, Crollo Nervoso by II Carrozone/M agazzini Crim inali [italy], Com m edia delI'A rte and De B rui lo ft by Divadlo na Provazku [Czechoslovakia], H et dagelijks leven na de grote Franse revolutie by Akadem ia Ruchu [Poland] and the others m entioned before. This program m e dem onstrated clearly th at there was in fact hardly anything new to be found in theatreland. The Kaaitheater did not have the finances to pay fo r German theatres or Tadeusz Kantor. On top of this it appeared th at there was no suitable stage available in Brussels which was equipped fo r large-scale produc tions. It was perhaps the one production of th eir own, coproduced by the Holland Festival, which was the most innovative staging of the w hole festival: Maria M agdalena by Friedrich Hebbel, directed by Jan Decorte, with exclusively Flemish actors. This play became a point of reference fo r future dram atic artists and critics. With this play Decorte won the Oscar de Gruyter prize fo r best direction. The Kaaitheater considered this produc tion, as stated in the program m e, the most im portant com ponent of this festival and a signpost to the fu tu re: "If there is a future for our organisation, then it must lie, fo r the greater part, in this line of w o rk", meaning producing, oneself. In that w ay it was possible to "m ake theatre that isn't w eighed down by the chaos of structures, bodies, rulings... which are fundam ental to everything except w hat has to happen on stage". M eanwhile, in Flanders, there was a rising new generation of dram atic artists, w ho w ould alter the landscape in the eighties: Jan Fabre, Sam Bogaerts, Ivo Van Hove, Jan Lauwers, Lucas Vandervost, Guy Cassiers, Guy Joosten, Luk Perceval... As it had been in 1979, the Ancienne Belgique was again the festival m eeting-place, w ith a late evening pro gram m e. The Radeis jam -session there was decisive in the aw arding of the Th alia Prize to this group. The Nieuwe W orkshop brou ght togeth er a num ber of activities during the festival, including a Post Perform ance Project by Hugo Roelandt, a perform ance by Ria Pacquée and a fou r day w orkshop w ith Min Tanaka. The fes tival drew alm ost 15,000 visitors, tw o thousand more than in 1979. A hard core of tw o to three thousand people follow ed the w hole festival.

1983 The Kaaitheater '83 was the longest edition to date, being spread over four weeks, from the 15th of A pril to the 12th of May. The num ber of visitors, however, dw indled to 12,000. The festival was acknow ledged by the press as the ideal opportunity for Flemish artists and audiences to become acquainted w ith international developm ents in theatre and dance w ith ou t travellin g abroad. Hugo De Greef tried, in his program m ing, to make links between the successive festivals and to fo llo w the same course. The thread which ran through all the productions in 1983 was, according to the program m ers, a particular Vision of society. The Kaaitheater w anted to be d osely involved in the projects. There existed various possibilities to th at end: th eir own productions, co-productions, or sim ply fo llo w in g the course of a particular play's developm ent. Here for the first tim e we can see w hat w ill later become one of the Kaaitheater's characteristic features: the special attention given by the organisation to the individuality and evolution of an artist or group.

The origin al Kaaitheater productions, opening and closing the festival, were entrusted to tw o Flemish artists who had started their own companies during that season: Jan Decorte w ho now led the HTP [Het Trojaanse Paard] and Anne Teresa De Keersm aeker who had form ed her group Rosas. Both productions suffered setbacks. The perform ance in the Beursschouwburg which should have opened the festival, the première of K in g Lear directed by Jan Decorte, was postponed for a week, until the 22nd of A p ril, because the rehearsal Schedule was com pletely upset by "a large number of practical problem s". Rosas danst Rosas was not able to be perform ed in the Beursschouwburg after a negative recom m endation by the safety inspectorates, and had to be switched to the Théatre de la Balsam ine, where The W ooster Group were also appearing with Route 1 & 9. The Last Act. Those Am ericans were indeed there again. On top of that, one of them, Spalding Gray, perform ed solo in the Centre des Riches-Claires and the Ancienne Belgique. That year it turned out to be possible to pay for one German theatre: the Schauspielhaus from Cologne b rought D er M enschenfeind [M olière's Le M isanthrope] directed by Jürgen Gosch. Just as in the case of Chekhov's Three Sisters directed by Gerardjan Rijnders, the guest perform ance brought by the Zu id e lijk Toneel Globe from the Netherlands, it was not so much a question of presenting a contem porary stagin g of a w ellknown play from the repertoire in the KVS, as putting the spo tligh t on the personal approach of the directors concerned. Gosch and Rijnders were to be invited again at a later date. The large space in the Halles de Schaerbeek was the site of the international creation Otello by Falso Movimento, w ith music by the Am erican composer Peter G ordon, based on Verdi's opera. This same N eapolitan group showed, in Tango Glaciale in Théatre 140, how they integrated film , music, dance and the visual arts into theatre. The British group Hesitate and Dem onstrate's play G o o d n ig h t Ladies in the Halles de Schaer beek was also prim arily visual theatre. M icropolis, by Theodora Skipitares [USA] in Théatre 140 was a smallerscale perform ance w ith puppets. Cost o f Living by Tim MiIIer [USA] and his dance group was also specially created fo r the Kaaitheater and p er form ed in Théatre 140. That year dance was also represented by Marie Chouinard and by Steve Paxton. This Am erican, in his solo Bound in the Raffinerie du Plan K, did not, at first sight, appear to the uninitiated spec tator to be w hat he actually was: a master of modern dance. He w ould be returning to Belgium quite often. Chouinard, w ho was to have perform ed at Plan K as w ell, was shifted to the Beursschouwburg due to a great surge of interest. Most of these fo re ign visitors were in Belgium fo r the first time. W hile travellin g far and w ide on the lookout for suitable perform ances, the Kaaitheater was certainly not advised to pass over the w ork of a Flemish artist like Jan Fabre. This is theatre like it was to be expected and foreseen, made the year before, set out on its international career from the Kaaitheater '83. At the end of the perform ance, which started at m idnight and lasted fo r e ight hours, in the Ancienne Belgique, the K a a i theater offered its audience breakfast. The Ancienne Belgique rem ained the festival m eeting place. Due to bu ild in g works in the larger auditorium the night-tim e activities were switched to the Karei Buis Institute. Those activities in duded the Ep igo n e n theater with De Dem onstratie, the M egafoonfanfare, De Nieuwe Snaar and Guido Lauw aert in his solo Wie is er bang voor G uido Lauw aert? Am ong the advertisem ents that appeared in the program m e book, there were tw o which announced new cultural events: on the 14th of January the theatre m agazine Etcetera was launched, and the international dance festival Klapstuk w ould take place for the first time, between the 6th and the 22nd of October in Leu ven. The m agazine was for Hugo De Greef and Johan W am bacq a personal enterprise, separate from the Kaaitheater and the Beursschouwburg with which they, respectively, were involved, but with editors who had an obvious intellectual a ffin ity with them. The Klapstuk festival w ould, at the right time, collaborate with and vie with the Kaaitheater and in the m eantim e backed-up the creation of Rosas danst Rosas.

1985 The Kaaitheater was less extensive and lasted 12 days, from the 1st to the 12th of May. It had to put up with various difficulties. The program m e was lim ited by a lack of means, both lack of m oney and lack of infra-

structure. Besides these chronic troubles there was also the fact th at the Swedish Folkteatern i G avleborg, due to internal problems, were unable to participate in the festival [sim ilarly the Holland Festival and Teater der W elt in Frankfurt] and cancelled tw o weeks before the start. There was also the Catalan A lb ert Vidal who, not having sorted out his arrangem ents properly, was not able to give all three of his planned p erfor mances of El Hom bre Urbano on the Grand-Place in Brussels. It was on that same square that the Flem ing Pat Van Hem elrijck, form er member of Radeis now w orking solo, gave the w orld prem ière of his Terracotta. There were tw o more w orld premières, RareArea by the George Coates Performance W orks [USA] and no t H.AIR by Michael Clark and Com pany [GB], both in Théatre 140. Clark had already been a guest at the Klapstuk '83 festival. The fourth world première in this festival was an origin al Kaaitheater production: A ve Nue by Steve Paxton, put on with Belgian actors in a long, narrow cor ridor of the disused Caserne Dailly. The Belgian premières were, apart from the aforem entioned El Hom bre Urbano by A lbert Vidal: The Carrier Frequency by the Impact Theatre Co-operative [GB] and Hyena by Mare Vanrunxt, both in the Théatre de Banlieue; Mammame by Jean Claude G allotta & Groupe Emile Dubois, in the Cirque Royal, and W olfson, de talenstudent by Gerardjan Rijnders, directed by the w riter for Zu id e lijk Toneel Globe and perform ed in the W oluw e-Saint-Pierre cultural centre. For the Impact Theatre Co-operative [GB] this invitation from the K a a i theater was their first tim e outside Britain but certainly not their last. In the m eantim e the Kaaitheater had combined with M ickery [Am sterdam ] for the production of Jan Fabre's The Pow er o f Theatrical Madness. The première had been in June 1984 in Venice, during the Biennale, and perform ances had been given during the festivals in Nancy, Polverigi, Lille, the Holland Festival, the Festival d ’Autom ne in Paris; in Brussels Gerard M ortier welcom ed the production to the stage of La M onnaie, someth in g he would repeat in 1987 for the dance sections of Fabre's opera Das Glas im K o p f w ird vom Glas. On the first night of the festival A nne Teresa De Keersm aeker's Fase made a last com eback in the Ancienne Belgique, accom panied by the Am erican composer Steve Reich's musicians. This w ork, created in 1982, had been perform ed about one hundred times at home and abroad. [It was then the "last com eback", but in 1992 A nne Teresa De Keersm aeker and Michèle Anne De Mey, ten years older, gave yet one more series of perform ances.] In the Ancienne Belgique, once more central point of the festival, the evening activities were of a prim arily musical nature, w ith, am ong others, Luxebene, W alter Verdin [music and video], Fred Van Hove, Het Belgisch Pianokw artet, the Bow Gam elan Ensemble and Maximalist! So there was quite a lot of dance in the Kaaitheater '85, five out of the eleven productions, in fact: De Keers maeker, G allotta, Vanrunxt, Paxton, Clark. Dance was "in ". For the Kaaitheater itself and Klapstuk, and the talent blossom ing in our own land, this was nothing unusual. The Kaaitheater '81 had in duded theatre, and dance w ith a theatrical character, in its program m e, conscious of the fact that these tw o artistic disciplines are not alw ays easily distinguishable from each other. This course was kept to. It was the theatrical result on stage, or at least the result intended by the artists, which counted as criterion fo r selection by the K a a i theater. It was in the same w ay that Maurice Béjart with the Ballet of the 20th Century was invited to the 1968 A vignon festival: on account of his theatricality. In its program m ing the Kaaitheater stuck to the principle of concentrating on the contem poraneity of the productions. If it could not be a world première or a Belgian première, then preferably productions that could be brought to Brussels very soon after their creation. In this w ay it sometimes came about th at there were perform ances on the bill which no-one from the Kaaitheater had seen in advance. With all the conse quent risks. It was expected im plicitly from the audience that they should share in the confidence the organizers had in the artists. It was also assumed that a new production m ight well be fu rth er adjusted after, and thanks to, the confrontation with the Kaaitheater's audience. In the program m e book Hugo De Greef explained that the Kaaitheater opted "for the artists and for jo in t responsibility in a production. The Kaaitheater has consistently follow ed the path of perm anent dialogu e with the artist. The Kaaitheater has become the festival in which contact w ith the creators and the efforts put into realizin g their projects are central." This approach will turn out to be fundam ental to future operations.

T o w a rd s a se a so n a l stru c tu re A fter five festivals Hugo De G reef no longer w anted to start on a sixth under the same circumstances. Why? The high pressure that the organisation of a festival carries with it, toge th er w ith the constant concern about fin d in g the necessary financial means and the consequent uncertainty over the em ploym ent of the staff involved, in the end gnaw s at the inspiration and endurance of even the strongest. The Kaaitheater could also not be allowed to become an institution, "in which w hat one offers is secondary to the festival 'event' itself". There arose, moreover, a feelin g of inflation, b rought about by the numerous initiatives taken in order to bring foreign guest perform ances to Belgium . A p art from the Kaaitheater, the Vlaam s Theater Circuit, 't Stuc, deSingel and others were also doing this, W ould the audiences go on w anting to keep up w ith it all? W ould they be able to discern a difference between all those various enterprises? Didn't the division of energy threaten to drag down standards? The Kaaitheater insisted on m aintaining its own profile and position. In practice it was more and more concerned with the daily life of the theatre in Flanders and Brussels. It had introduced both foreign and Belgian artists, am ong whom there were those who enjoyed a not inconsiderable international fam e or who acquired it over the years partly thanks to the Kaaitheater. Hugo De Greef reasoned that the interest of the audience not only proved that there was a need fo r the arts as presented by the Kaaitheater, but that it was also interested in keeping up w ith the further developm ent of the artists concerned. The audience would benefit if, by means of more frequent contact, it could go more deeply into w hat was on offer, if it could discover the internal links between an artist's various creations and could see the connections between the w ork of the different artists presented by the Kaaitheater. W ithin the exceptional circum stances of a festival the possibilities to this end were lim ited. The artists they had in mind were in reality part and parcel of day-to-day theatre life in Brussels. They were no one-m inutewonders. On the contrary, they belonged to a generation which had helped determ ine the international face of the theatre and dance arts. Ten years previously they had not yet been heard of. So the change from fe sti val to season form at w ould take place prim arily fo r artistic reasons. The Kaaitheater also w anted, by this means, to assert itself more forcefully. It w anted to keep a hold on its position in the cultural life of Brussels, and thereby also in the international arena. It w anted to foster an artistic clim ate in Brussels which was on a European level. And this by choosing the w ork of certain artists whose w ork shows a m utual affinity. This affin ity, which is not easy to describe in words, becomes visible on stage. According to Hugo De Greef, "In these people's w ork there lives a common concern about creation and about the society w ithin which they w ant to express them selves and on which they wish to comm ent." In 1985 he declared the festival form at to be "old hat". The motto for the daily operation was now "perm a nent production, perm anent presentation." A festival is like a brief flarin g-u p , and when the party's over, it's dark again. That does not satisfy the Kaaitheater's am bitions. It wants to allow certain artists, w ho at the very least share some kind of forw ard-looking sensibility, to develop their own w ork according to their own dynam ism , and through th eir artistic stance, encourage innovation in the Flemish theatre w orld. CrossfertiIization through confrontation with w ork from abroad is also possible, w ith guest perform ances outside the festival, in the course of the year. Beginning in Septem ber '87 the switch was made to a so-called seasonal form at, or perhaps more correctly, w orking the w hole year through. A t the Kaaitheater there was some am biguity about the term "season". For the first few years people spoke of the "season" in its custom ary sense. They grad ually realised, later, that their activities did not run according to a seasonal pattern: the w ork of Creative artists does not easily lend itself to w orking in seasons, the o rgan izer's w ork does not end in June and recommence in A u gu st or Sep tem ber. The Kaaitheater yearbooks published since 1987 dem onstrate this am biguity: the one looks exactly like a program m e fo r the season, w hile in the other the editors em phatically deny th at it is so, and that it is in fact a "snapshot" of current and forthcom ing projects. It's not the philological exactitude which is im portant here, but the d ifficulty of givin g the new w ay of w o r king a name which distinguishes it from the festivals. The prim ary concern remains: quality. The Kaaitheater w anted to keep up the policy of m aking original productions, as they had done so successfully in the fe sti

vals. This policy seemed to be fru itfu l, both for the artists and for the Kaaitheater. The artists could devote them selves to the developm ent of the content of th eir w ork and were given the chance to present it; the Kaaitheater as organisation began to project itself more, m aking contacts abroad, seeing doors open at home. The difference was that this no longer rem ained oriented tow ards the exceptional situation of a fe sti足 val, but became integrated into the day-to-day theatre life of Brussels and Belgium . The Kaaitheater wanted especially to anticipate the current artistic needs of the Capital.

S ch a a m te On the 1st of January the tw o n on-profit associations, the Kaaitheater and Schaamte, merged. It was a radical change fo r both of them. Schaam te was ten years old. It was a unique organism for artistic production and distribution, which as fa r as I know had no equal, neither in Belgium nor the Netherlands, perhaps now here in the w orld: the artists w ho were its members all carried the financial burden w ith solidarity, while carrying out th eir w ork in the artistic field entirely autonom ously. The pivotal fig u re in both associations was Hugo De Greef. The first members were Luc De Smet and Jay Geary from Panem et Circenses and the men from Radeis. The "Visual cartoon theatre Radeis" arose out of a Beursschouwburg project during the entertainm ent and music festival M allem unt '77: a parody of the circus w orld. In January 1978 Sierkus Radeis opened the "Belgische W eek a la Beurs" in De Lantaren in Rotterdam . The group consisted of Pat Van Hem elrijck, Josse De Pauw, Jan De Bruyne and Eric De Volder. A fte r that they set up, for M allem unt '78, and w ith the help of Hugo De Greef, Radeis wegens ziekte, Theater zo n d e r veel cinem a. Dirk Pauwels replaced Eric De Volder. The beginning of th eir breakthrough was signalled in '79 with their perform ance of I d id n 't kn o w the con tinent was so b e a u tifu l in the Kaaitheater. In 1980 Radeis appeared in the Festival of Fools in Am sterdam and took off, internationally. The non-profit association Schaamte was established, w hile Radeis appeared at various neighbourhood parties in Brussels, in the same month th at the Kaaitheater became an officially recognized non-profit associa足 tion. The first to join up w ith Schaam te were Eric De Volder and the Etherisch Strijkersensem ble Parisiana. Then came Anne Teresa De Keersm aeker, w ho made her debut in 1980 with A sch and in 1982 confirm ed her indisputable talent with Fase. Then, am ong others, Jan Lauwers and his Epigonentheater and, for a short time, Jan Decleir also joined. Schaam te brought out about fifty productions in the course of ten years. By the com pelling and new character of their artistic quality, these artists won a place on the sidelines of the theatres recognized and subsidised by the Flemish Com m unity. It was through this that they helped to set som ething loose in Flemish th ea足 tre. They them selves found recognition abroad where, under pressure from artistic dem ands and financial needs, they looked more and more for collaboration in co-productions. "Based on their common attitude tow ards contem porary developm ents in theatre and based on their complem entary op eration ", the Kaaitheater and Schaam te decided to merge. Schaam te was com plem entary because, according to Hugo De Greef, "the system of w orking perm anently with th eir own artists is directly com plem entary to the profile that the Kaaitheater has grad ually traced out." A fter the m erger they carried on th eir policy in new circumstances: 1] presentation of a theatre and dance season in Brussels; 2] production of theatre and dance perform ances with Belgian and foreign artists; 3] organization of perform ances of these productions at home and abroad. Both in the Kaaitheater and in Schaam te it had become clear over the years th at "the conscious choice is for a broad artistic operation rather than the one-off pleasure of a particular production. The im pact of theatre on society takes place through the developm ent of an artistic oeuvre; so that the audience can, production after production, fo llo w the feelings, views and grow th of ideas of the artist. In this w ay a more profound bond may grow between the artist and his audience which far exceeds the fle etin g contact of one particular evening. As theatre organ ize r and producer we consider it to be our first task to optim ize this relationship w ith the audience." The Kaaitheater became a "production house". Since then it has acted as producer of the w ork of artists with

whom it shares a "comm on cause", that's to say "to make theatre which shows a contem porary sensitivity". It offers them the chance to expand their creativity in correspondence w ith their own dynamism. It seeks the necessary finances and offers them a production m achine [general m anager: Celesta Rottiers] w ith technical team [production m anager: Koen Bauwens], dram aturgy [M arianne Van Kerkhoven], press and prom otional service and adm inistration. It then presents their w ork to the Brussels audience and organizes international tours for them. The promised surveys of 'Ten Years of the Kaaitheater 1977-1987' [200 pp., 400 Bfr.] and 'Schaam te 19771987' [140 pp., 400 Bfr.] have never appeared. W ith the present book that omission is now, five years later, being made good.

19 8 7 -1988 The program m e for 1987-1988 came into being as a result of the m erger of the Kaaitheater and Schaam te, lts fou ndations lay in th eir own productions, which gave it an em phatic artistic presence, in top foreign productions and attentiveness to young artists. From abroad came the Thalia Theater [Ham burg], not w ith Strindberg's Totentanz as origin ally announced, but with Samuel Beckett's Warten a u f G odot directed by Jürgen Gosch, in the KVS in January; M aatschappij Discordia with Claus/Scribe at the end of February in the Beursschouwburg; Toneelgroep Am sterdam with Bernard Maria Koltès' Terug in de W oestijn directed by Gerardjan Rijnders, in the KVS in March; Rachel Rosenthal with her own solo Rachel's Brain in the Ancienne Belgique in November. The Am erican National Theatre's perform ance of A jax, directed by Peter Sellars, in La M onnaie in May 1987 was meant as a foretaste and took place thanks to the collaboration of the Kaaitheater, deSingel and La M onnaie. There were two Flemish theatre debuts: the Needcom pany, more or less the heir to the Epigonentheater, made its debut w ith Weed to Kn o w directed by Jan Lauwers, in the Ancienne Belgique in December; Anne Teresa De Keersm aeker made her debut as director w ith Heiner M üller's Verkom m enes U fer M edeam aterial Landschaft m it A rgona uten in the Halles de Schaerbeek in December and January. The Kaaitheater commissioned W illy Thom as to w rite w hat w ould become Duiven en Schoenen and this opened in the Beursschouw burg in February. The

art

dance

was

represented

Rosas w ith

Anne

Teresa

Keersm aeker's

M ikrokosm os,

M onum ent/Selbstportrat/Bew egung, Q uator N° 4, which opened this "season" in October in the Halles de Schaerbeek; by Michèle A nne De Mey w ith her Face a Face, also in the Halles, in March; by Roxane Huilm and with her Tanz m it M annerjn] [the 'n' was missing, as Wim Van Gansbeke pointed out in Etcetera, Septem ber 1988] in Théatre 140 in April; by the dance sections of Jan Fabre's opera Das Glas im K o p f w ird vom Glas [a title the Germans cannot make head nor tail of] in La M onnaie in October. All these stagings and choreographies by Belgian artists were the Kaaitheater's or Schaam te's own produc tions, at the tim e they were entering into the m erger. In this w ay more than h alf of the program m e consisted of their own "o rigin al w ork from Brussels. It is the most im portant contribution we have to make to the current Flemish theatre scene". That the Kaaitheater did not have its own theatre bu ild in g and always had to rely on hospitality elsew here was clear from the diversity of venues for th eir groups' perform ances. That was undoubtedly not beneficial to the establishm ent of its identity. An artistic production centre should have its own auditorium , an address to which the audience can become accustomed. In com parison, deSingel in A n twerp and the Vooruit in Gent have become household names, in part due to their auditoria. Performances of The W ooster Group's Frank Dell's Saint A ntho ny, the Squat Theatre's [NY] "L" Train to Eld o rado and Flarom N övér [The Three Sisters in H ungarian] by Katona Jószef Shinhaz [Budapest] were all planned but were cancelled. Though The W ooster Group had been guests in the Ancienne Belgique in 1986 with L.S.D. The Kaaitheater could count am ong its co-producers, or other organisations with whom it co-operated in the distribution of productions, at that time: Toneelschuur [Haarlem], Springdance [Utrecht], L'H ippodrom e [Douai], M ickery [Am sterdam ], Holland Festival [Am sterdam ], Shaffy Theater, later called Felix M eritis Foun dation [Am sterdam ], Theater Am Turm [Frankfurt], Hebbel-Theater [Berlin], Gulbenkian Foundation [Lisbon],

Théatre de la V ille [Paris], deSingel [Antwerp] and in Brussels itself: the Beursschouwburg, the Ancienne Bel gique, La M onnaie, the Goethe Institut, the Halles de Schaerbeek, the KVS and Trefcentrum De Markten [where the Kaaitheater 'Salons' took place. This season there were fou r public debates on them es connected w ith the w ork of the Kaaitheater: the theatre organizer, the sponsor, the press and the audience]. W ithout the fin an cial support of foreign co-producers it w ould not have been possible for A nne Teresa De Keersm ae ker, Jan Fabre or Jan Lauwers to bring their w ork to com pletion. The aforem entioned foreign institutions w ere also the chief ju m p in g-o ff points for the Kaaitheater's international tours. The Kaaitheater organized about 200 perform ances per year, of which more than tw o thirds were abroad, and those often at w ell-know n venues such as the W iener Festwochen, the A vignon festival, the Aix-en-Provence dance festival, the Festival d'Eté de Seine M aritim e [Rouen], the G ulbenkian Foundation [Lisbon], the Théatre de la V ille [Paris], the Brooklyn Academ y of Music and The Kitchen [New York], the Holland Festival, the Theater Am Turm [Frankfurt]. In the meantim e the idea of a festival in Brussels came through after all. The Kaaitheater worked in association w ith the Beursschouwburg with its festival M allem unt and w ith the Ancienne Belgique and its festival Piazza to set up, from 1988, the summer arts festival Bruzzle. In that context M aatschappij Discordia p erfor med a triflin g five plays: Sardou/W ilde/Shaw, Ritter Dene Voss, Kean, Gesamm elte Irrtüm er/Heiner M ülleravond/Ohne Titel and Claus IScribe.

1988-1989 The season 1988-1989 again dem onstrated the tw o sides of the Kaaitheater's work: firstly their own produc tions with artists from w hat we m ight calI, for the sake of convenience but with little respect, the "Kaai-stable" and secondly their foreign guests. O ut of M onteverdi's opera L'lncoron azio n e d i Poppea, Anne Teresa De Keersm aeker distilled her Ottone, Ottone, a com bination of dance and theatre w ith eight men and eight wom en. This co-production by the Kaaitheater, La M onnaie, Théatre de la V ille [Paris] and Rotterdam '88 opened in the Halles de Schaerbeek in Septem ber. Some tim e later W alter Verdin made a masterly video of this piece, a preview of which was shown in the Pieter De Somer auditorium in Leuven in 1991. In February Johan Leysen came into the spo tligh t in the Beursschouwburg with Peter Verburgt's W ittgenstein Incorporated, directed by Jan Ritsema. The same actor perform ed a French version of this play for the first tim e in Villeneuve-lès-A vignon in 1990. He toured with both the Dutch and the French versions. Jan Lauwers' second piece of w ork for the Needcom pany called ga va, on the theme of death, came out in March in Théa tre 140. In the same month Josse De Pauw, in the Beursschouwburg, perform ed Ward Com blez. He do the life in d iffe re n t voices, a play he had w ritten togeth er w ith Peter van Kraaij under commission to the K a a i theater. It was for this m onologue and for H et K in d van de Sm id that he received the three-yearly Staatsprijs voor Toneelletterkunde [State Prize for Dram atic Literature] in 1991. Steve Paxton, whom we had already met in the Kaaitheater '83 and '85, danced in December, in Théatre 140, to Bach's G oldberg Variations in a series of solo im provisations which he had created in 1984 [and which were recorded on video by W alter Verdin in 1992], He also danced Flip Side which he set up, with tw o dancers and two actors, in the Kaaitheater's rehearsal room in the Rue Notre-Dam e-du-Som m eil, by which act in January 1989 this space was for the first tim e opened to the public. Other artists who returned were the Groupe Emile Dubois who, with the co-operation of the Kaaitheater, presented Docteur Labus and Mammame M ontreal, the third version of Jean-Claude G allotta's Mammame [Kaaitheater '85] in deSingel, and The W ooster Group with the play origin ally intended for the previous sea son, Frank D ell's Saint A n th o n y in deSingel in May and then in Théatre 140 in Brussels fo r which deSingel offered its collaboration. In the course of June and July, during Bruzzle '89, M aatschappij Discordia achieved the staggerin g feat of d oing tw enty perform ances of nine d ifferent plays in the space of three weeks in the Beursschouwburg: Chekhov's Oom Vanya, Heinar Kipphardt's Shakespeare D ringend Gesucht, Judith Herzberg's Kras, W anda Reisel's Op de H elling en van de Vesuvius, productions adapted from Thom as Bernhard's Ritter, Dene, Voss, D er Schein trügt and Am zie l and from Gerardjan Rijnders’ Tulpen Vulpen and fin a lly Noel Coward's Private Lives.

There were also some new faces am ongst the visitors from abroad: in November the Moscow School of D ra matic A rt perform ed V ikto r Slavkin's Cerceau, directed by A natolij Vassiliev, in the Théatre National de B elgi que. One unusual event was the perform ance of Heiner M üller's Der M ann im Fahrstuhl with music by Heiner Goebbels in the Ancienne Belgique in October. M uller recited his text accom panied by Goebbels and other musicians. On the sidelines of the main events the Kaaitheater also fostered "by-products" of its work, which had an artistic value of their own. During a film w eek in Le Botanique in May the film s shown were made of or about the w ork of Kaaitheater artists: Roxane Huilm and's M uurw erk by W o lgan g Kolb, Hoppla! also by Kolb, from Anne Teresa De Keersm aeker's M ikrokosm os and Q uatuor N° 4 [both from B artók/Aantekeningen], From Alexandria by Needcom pany about their Am erican tour and Eric Pauwels' film of M ichèle A nne De Mey's Face a face. A ccording to dram aturge M arianne Van Kerkhoven the intrinsic connection between these various form s of artistic expression had to be sought in the underlying sensitivity and the m utual a ffin ity that have to do, am ong other things, w ith, on the one hand, trust and continuity and, on the other, risk and vulnerability. The Kaaitheater "keeps up with the times and swims against the current", that's to say, on the one hand it registers w hat is goin g on and on the other, by m aking its own choices, goes against this reality. Loyalty and continuity have to fig h t hard to survive in the real w orld of today. The Kaaitheater is reacting against that: it "opts fo r the b u ilding-up of an audience, for building up the careers of artists of value. In a context of waste, high consum ption and throw aw ay m anufacturing this need for continuity becomes an act of conscious resistance". The Kaaitheater is, moreover, not afraid of takin g risks. It consciously goes fo r values which are not especially m arketable. W hat it's about is "show ing that artistic w ork which is concerned with depth and the spirit, with the expression of and givin g shape to the not-so-obvious, w ith the sensing of such subtle variations as appear in the real world at the m om ent".

1989-1990 In 1989 the Kaaitheater again announced changes "w hich w ill be of more decisive im portance than anything that has happened up to now." The dance com pany Rosas, which had been the main pillar of Schaam te and the Kaaitheater, and been a separate non-profit association since the 1st of January 1987, w ould in 1990 receive a serious subsidy fo r the first tim e, 5 m illion francs, namely. It w ould, as a consequence, be better placed to stand on its own two feet. It needed its own adm inistrative and technical staff, som ething which had been confirm ed by the production Ottone, Ottone. In contrast the Needcom pany, part of the K aai theater w ithout any legal structure of its own, limped from one "project subsidy" to the next. In short, it was not only the specifically artistic enterprises of the individual artists or groups involved, but also their fin an cial prospects that determ ined the differen t ways in which they collaborated with the Kaaitheater. Hugo De Greef anyway did not neglect to com plain that the Kaaitheater and its artists "act from a m arginal position which is not in proportion to the quality and recognition of their w ork and to some of the sums promised to certain fello w theatres". A second, tem porary change also had to do w ith money. The Kaaitheater turned out at that moment not to be in a position to finance the presentation of perform ances in Brussels, and therefore suspended its program m e there for a year, except for a few perform ances which were not a financial risk. This decision obviously dam aged the Kaaitheater's fundam ental purpose of playing an active part in the cultural life of the Capital. It was more than a little paradoxical that the w ork of their own artists, which had grow n up in Brussels, could not be shown to audiences there. The third change was also partly dictated by financial considerations: starting from the season 1990-1991 the Kaaitheater would enter into a m erger w ith the Brussels Kam ertoneel [BKT], A fte r Rudi Van Vlaenderen's decision to retire as director of the theatre, the chairm an G uido Fonteyn was afraid that the theatre would be stepping into the abyss; for th at reason he suggested a m erger w ith the Kaaitheater. The new BKTh [Brussels Kaaitheater] w ould be led by Hugo De Greef. Fonteyn was, correctly, of the opinion th at a theatre "depends on the presence of an em inent artistic personality".

On his side Hugo De G reef spoke of a "m arriage of convenience". The BKT had made an undeniably positive contribution to Flemish cultural life in Brussels, but rem ained too small, w hile the Kaaitheater, in spite of all its international allure, still hung about on the sidelines of the current theatre le gisla tio n . Together, as a new unit, they would be able to take up a stronger position, as much tow ards the authorities as tow ards their audience. In fact the Kaaitheater sw allow ed the BKT w hole. The only ta n g ib le result was that the Kaaitheater gained more fin an cial elbow-room . The Flemish Com m unity gave the Kaaitheater 7.6 m illion francs subsidy for the year 1989. The fo llo w in g year, after the merger, there would be 14.5 m illion francs w ritten next to "Brussels Kaaitheater" on the M inister of Culture's budget sheet. A t last the Kaaitheater w ould be able to pay a su ffi ciënt num ber of staff properly, develop its infrastructure and expand its program m e.

A lth ou gh there was no program m e fo r the season in Brussels, the artists them selves kept busy. A nne Teresa De Keersm aeker had a project ready to go, based on music by G yörgy Ligeti, which in 1990 opened as Stella. Rosas continued tou rin g with M ikrokosm os - M onum ent/Selbstportrat/Bew egung - Q uatuor N° 4, which was perform ed as part of the Klapstuk ‘89 dance festival in the Stadsschouw burg of Leuven in October. The video film Rabbit-day comm issioned by M ickery and made in the summer of '89 by Jan Lauwers w ould be screened. The Needcom pany w ould make a start on the preparations fo r Ju liu s Caesar. Jan Fabre was w orking, independently from the Kaaitheater, w ith his Troubleyn association on his opera Das Glas im K o p f w ird vom Glas which was brought to the stage in March 1990 by the Vlaam se Opera. From the 1st of January 1990 Michèle A nne De Mey w ould be receiving a subsidy from the Frenchjspeaking] Com m unity and w ould therefore have her own infrastructure behind her and also become independent from the Kaaitheater. The same was true for Roxane Huilm and who set up the Stichting Ashka in the Netherlands. This Dutchwom an had, as young dancer, taken part in Balatum, the first choreography by Michèle A nne De Mey, herself an early colleague of A nne Teresa De Keersm aeker's in Fase [1982], They both worked for Rosas before they ventured to create their own choreographies. Pat Van Hem elrijck, form er member of Radeis, also left the Brussels' sheep-pen, goin g first to Stichting O rkater [Am sterdam ] and then returning to form his own association A libi. That other ex-m em ber of Radeis, Josse De Pauw, kept up the artistic team w ork with Peter van Kraaij, b eginning on the script of H et K in d van de Smid, comm issioned by the Kaaitheater. The team of Johan Leysen and Jan Ritsema started rehearsing the aforem entioned French version of W ittgenstein Incorporated [translation by Frans De Haesj. Since the 1983 festival the Kaaitheater has often been involved in Jan Fabres productions. In 1989 three of his plays: Das In terview das stirbt..., Die Reinkarnation Gottes, D er Palast urn 4 Uhr m orgens..., A.G. had their prem ière in Frankfurt in co-production w ith Theater Am Turm, W iener Festwochen and the Kaaitheater.

1990-1991 The Kaaitheater's studio in the rue Notre-Dam e-du-Som m eil in Brussels, where Paxton had been the first per form er in January 1989, was now ready to be used for perform ances. For sm all-scale productions at least the Kaaitheater now had th eir own theatre. lts audience, which had assembled for the first tim e in 1977 in a tent had, over the years, hiked from the KVS to the Beursschouwburg or the Ancienne Belgique, from Théatre 140 to the Halles de Schaerbeek, from the Théatre de la Balsam ine to the Théatre National, from La M onnaie to the CVA [Centrum voor Am ateurkunsten, form erly the Centrale van het Brussels A m ateurtoneel] in Anderlecht. This lack of infrastructure in Brussels hindered the Kaaitheater even more in its seasonal operation than previously in the festivals. Ju liu s Caesar opened in Septem ber in the CV A in A nderlecht, Het K in d van de Sm id in Decem ber in the K aai theater studio. In February M aatschappij Discordia perform ed M easure for Measure and Tw elfth N ight there, and in May there was Eric Rohm er's H et Trio in m i-bém ol directed by Jan Ritsema w ith Josse De Pauw, Lineke Rijxm an and three musicians. Also new was De Keersm aeker's A ch terla n d in Novem ber in La M onnaie. Stella which had opened in Haarlem on the 3rd of March 1990, was revived in February 1991 in the CVA. In April and May the French version of W ittgenstein Incorporated was on the bill at the Théatre National.

The Kaaitheater offered its audience a music project for the first time: Drie com ponisten, één orkest, commissioned from W alter Hus, Harry De W it and Rainer Rubbert by the Kaaitheater, Felix Meritis and HebbelTheater, led to three concerts in March in the Beursschouwburg, conducted by Vincent D'Hont. In 1990 Jan Fabre was invited by W illiam Forsythe to Frankfurt as choreographer. In December 1990 he presented The Sound o f One Hand Clapping, perform ed by the Ballett Frankfurt and his own dancers, a singer and the actress Els Deceukelier. In June 1991 his Sw eet Tem ptations opened in Theater Am Turm in a co-production w ith the Kaaitheater and the W iener Festwochen. During the same month the Kaaitheater more or less unexpectedly came up with 'EX TR A ', a chance grouping of perform ances: Fast Forward/Bad A ir und so by M ichael Laub from A ntw erp and Rem ote Control, the group he set up in Stockholm in 1980; Jan Fabre's latest piece Sw eet Tem ptations: Edith Clever’s solo piece Ein Traum, was sonst? directed by Flans Jürgen Syberberg [their promised Die M arquise von O was cancelled]; Bernhard's D er Theaterm acher by M aatschappij Discordia; The Needcom pany's tnvictos, a m ulti-lingual per form ance with a Spanish, Dutch and Flemish cast, which w ent on tour the fo llo w in g season. In a paper specially printed fo r EXTRA, the Kaaitheater w rote th a t it was, with this "international m onth" ro u n d in g-o ff the season in party mood. This statem ent did not sound very consistent: the Kaaitheater had after all m aintained th at it did not lim it itself to seasons. Bruzzle, The Brussels Arts Festival, which had come into being in 1988, became an independent association in 1990 and now took place in various theatres in Septem ber. It was still backed-up by the three organisations that b rought it into being, the Kaaitheater, the Beursschouwburg and the Ancienne Belgique, as w ell as the Dienst voor Cultuurprom otie. Flugo De G reef was a member of the program m ing com m ittee. The Kaaitheater studio welcom ed the fo llo w in g guests: the Danish Flotel Pro Forma and the N ieuw poortteater [Ghent] with Carpe, Carpe, Carpe and Oud Huis Stekelbees [Ghent] w ith G rondbeginselen, then the dancers Truus Bronkhorst [NL] w ith Goud, Michèle Noiret [Brussels] w ith Vertèbre and Molissa Fenley [USA] w ith State o f Darkness. As part of B ruzzle '91 the year after. Pat Van Flem elrijck was to be seen in the Kaaitheater studio with his Pièce M ontée and the Kaaitheater organized an exhibition in De M arkten.

The Kaaitheater attachés a lot of im portance to the th o u g h t which accom panies every artistic creation. The m otivation and the argum ents w ith which Flugo De Greef tim e and again introduced and justified his fe sti vals, were the results of a clear Vision. When M arianne Van Kerkhoven arrived as dram aturge this intellectual w ork was expanded and deepened. The intelligence, respect, integrity and care w ith which the Kaaitheater tries to assist in the w ork of "its" artists at its birth, developm ent and final presentation is clear from the yearbooks which, since 1987, have given a look ahead to the com ing months. To use dram aturge M arianne Van Kerkhoven's words, from the yearbook 1989-1990: "w ith tenderness and anxiety". It was as a result of this extended contem plative w ork th a t the Theaterschriften came into being. The first. Over A cteren [A bout acting], was published in February 1991 and the second, De tekst en zijn varianten [The text and its variants] in November. Each book includes interview s and rather theoretical contributions on themes connected to the Kaaitheater's practice or to the broader context in which this practice has come into being. In other words, they are extensions of dram aturgical contem plation. Their publication coincided with public discussion of the Kaaitheater's artistic practice. The Kaaitheater found some partners for the fo llo w in g book: the Flebbel-Theater [Berlin] and Felix Meritis [Amsterdam] both of whom had m aintained close ties w ith the Kaaitheater since 1989, like Theater Am Turm [Frankfurt] and the W iener Festwochen. They com m itted them selves to collectively producing three issues per year. The aim is to give expression to w hat is goin g on in the five centres involved. The editor-in-chief is M arianne Van Kerkhoven. The first issue appeared in March 1992, in fo u r languages and in an edition of 3,000 copies. The title, B eyond Indifference [Aan de o nverschilligheid voorbij] refers to the question of the position of artists in, and in confrontation with, the modern w orld and the m otivations, other than artistic, which affect the Creative process. This issue included interviews with Laurie Anderson, A n ato lij Vassiliev, Fleiner Goebbels, Tom Jansen and Jan Ritsema and short statem ents by Edith Clever, Jan Fabre and Frank Vercruyssen.

It strikes one that, as tim e goes by, the artists who w ork for and in connection w ith the Kaaitheater take the opportunity more and more to call on each other and collaborate in each other's w ork. M arianne Van K e rk hoven pointed out a few exam ples from this season in the 1990-1991 yearbook: "Johan Leysen, w ho had already worked w ith A nne Teresa De Keersm aeker and Jan Ritsema, w ill be w orking togeth er with Jan Lauwers on Ju liu s Caesar. Jan Ritsema, in H et Trio in m i-bém ol w ill be directing not only Josse De Pauw, but also Lineke Rijxm an, who had already perform ed w ith M aatschappij Discordia. In H et K in d van de Sm id Josse De Pauw perform s alongside W illy Thom as who had previously made Duiven en Schoenen for the Kaaitheater. Several years ago W alter Hus composed the music for Roxane Huilm and's dance perform ance M uurw erk and is now one of the mainstays of the composer's project, and so on." This phenom enon has only been m entioned tow ards the end of our narrative, but exam ples of it have been there all along.

1991-1992 The season opened with Jan Fabre's Z ij was en z ij is, zelfs, a m onologue he had w ritten in 1975, perform ed by Els Deceukelier, which was to be seen and heard in, am ong others, Felix Meritis in Am sterdam and in Sep tem ber 1991 in the Kaaitheater studio. Since the 1981 festival the Kaaitheater has kept close ties with The W ooster Group. It was thanks to the K a a i theater that the European bridgehead established by this New Y o rk group was developed further. Nowadays The W ooster Group has a contract w ith its six European co-producers, the Kaaitheater, Flebbel- Theater [Berlin], M ickery [Am sterdam ], Theater Am Turm [Frankfurt], W iener Festwochen and Théatre Gérard Philipe [Paris] to do two European tours per year between 1990 and 1993. The executive producer of these tours is the Kaaitheater, in the person of Celesta Rottiers and Koen Bauwens. In Novem ber '91 The W ooster Group was in the Ancienne Belgique and in Frankfurt w ith Brace Up!, th eir version of Chekhov's Three Sisters; in the first part of '92 they were in Zurich and Lisbon. Bak-Truppen from Bergen [Norway], who had been guests at Bruzzle '90, returned in Februari '91 to give a partly musical perform ance in the Kaaitheater studio and at 't Stuc in Leuven. Music was also represented by the concert of W alter Flus' piano com positions, played by the composer, and his w orks for strings, played by the Q uadro Quartet. For the first tim e the Needcom pany were granted a subsidy by the Flemish Com m unity [3 m illion francs], with recognition as a com pany in category D. A fter Ju liu s Caesar Jan Lauwers was now w orking on A n to n iu s und Cleopatra w ith six German and three Dutch actors. It opened in Frankfurt in February; thereafter came per form ances in Munich, Berlin and Flam burg; it was only in the 1992-1993 season that it came to Belgium . In A p ril Lauwers revived Invictos in the Ancienne Belgique. Both plays were induded in the W iener Festwochen in June. Jan Ritsema directed Heiner M üller's De Opdracht, with three actors, as a Kaaitheater co-production with Felix Meritis, in the studio in January after which it played in Flaarlem, Am sterdam , Leuven, Rotterdam and A ntw erpen. Tw o of Jan Fabre's m onologues were staged, both in the Kaaitheater studio: in October Z ij was en z ij is, ze lfs with Els Deceukelier and in March Wie spreekt m ijn gedachte..., with Mare Van Overmeir. M aatschappij Discordia were there again as well: in February w ith Toegestaan is wat bevalt adapted from Goethe's Torquato Tasso and in A pril w ith A rthur Schnitzler's Liebelei. Jan Decorte + Co., w ho had put their mark on the Kaaitheater '81 with Maria M agdalena and the K aai theater '83 with K in g Lear, were expected to appear at the b egin n ing of May '92 w ith revivals of tw o plays from the Beursschouwburg: In het M oeras [adapted from W oyzeck] and Meneer, de zo t en het k in d [adapted from K in g Lear], but the arrangem ent was cancelled. In May and June there follow ed four solos. Edith Clever read extracts from Nietzsche, Bernhard and Flölderlin in the small auditorium of the Théatre National, by chance one w eek after the Schaubühne am Lehniner Platz had played Heinrich von Kleist's A m p hytrio n in the large auditorium , the play directed by Klaus Michael Grüber. It was with the Schaubühne that Edith Clever made her name as actress in the sixties and seventies. The Japanese dancer, choreographer and sculptor Saburo Teshigaw ara perform ed his Dance o f A ir - Bones in Pages in the Kaaitheater studio. H et is nieuw e maan en h e t w ordt a a n zie n lijk frisser made by Frank Vercruys-

sen, one of the founders of the com pany Stan, for Bruzzle '91 was revived there, and then, tw o weeks later, Jan Fabre's Z ij was en z ij is, ze lfs w ith Els Deceukelier. In the m eantim e she had brought out a French version of this m onologue, which opened in Germ any [I] and then toured in France. During the summer Josse De Pauw and Peter van Kraaij shot their film Vinaya in Mexico. Their scenario was developed from the script for a short film which De Pauw had w ritten in 1986 when on a course for scenarists in Brussels, where he had got to know Peter van Kraaij. The orphan Vinaya grows tow ards adulthood during a journey he undertakes with a tram p. De Pauw played the part of the tram p and Van Kraaij directed. The world prem ière of this film took place in October 1992 during the International Film Festival in Ghent.

A n A r t is t 's C e n tre The approval of the bill regarding the stage arts by the Flemish Com m unity Governm ent is awaited eagerly. In the plan for the bill arts centres are described as "organisations with a m ulti-disciplinary character but with an emphasis on the stage, which have a perm anent infrastructure w ithin which developm ents in the national and/or international production of art can be follow ed receptively or in production." The K a a i theater, deSingel and the Vooruit w ould be recognised as Arts Centres and would each receive a subsidy of 25 to 30 m illion francs. In this way these centres could be brought into the mainstream. The Kaaitheater may, on top of this, receive extra funds to support its operation as Flemish institution in Brussels on the one hand and at an international level on the other. The 1975 theatre legislation turned out, after ten years, not to be suited to the subsidising of the current generation in the theatre, except through the project fund, which was always too lim ited in relation to the quality of the w ork these 'youngsters' achieved and to the international fam e some of them acquired in just a few years. Neither was there an adequate system for the subsidising of organisations such as the three centres m entioned. They did not belong to the category 'Cultureel Centrum ' ['Cultural Centre'] which had grow n out of the ideology of cultural dem ocratization in the sixties and seventies. The new bill for the stage arts w ould, influenced partly by the views of the Kaaitheater and deSingel, offer more openness to new situations and developm ents. Ever since it came into being the Kaaitheater has been hindered in its w ork by the lack of a proper infrastruc ture and by its chronic lack of funds. The Kaaitheater's turnover for the season 1991-1992 was budgetted at 70 m illion francs. Is this sum in proportion to the level and scope of the artistic activities realised? Except fo r the one included in the celebrations for the m illennium , the festivals have never enjoyed substantial financial support from the city of Brussels. The Nederlandse Commissie voor de Cultuur van de Brusselse A gglo m e ratie [the Dutch[speaking] Cultural Com m ission for the Brussels conurbation, now the Vlaam se Gemeenschapscommissie] on the other hand, always made a great effort with the very lim ited funds they had. The Ministry of Culture gave help m ainly through the channel of the Com m issariaat-Generaal voor de Internationale sam enw erking [the O ffice of the Com m issioner-General for International Cultural Co-operation, form erly the Dienst Internationale Culturele Betrekkingen], F-ielp from sponsors like the Stichting Theater en Cultuur, which paid for half of the first festival, was also a welcom e w indfall. The Kaaitheater repeatedly made its com plaints heard. In 1982, for exam ple, there was not enough money to pay the staff; everyone was laid off. Flugo De Greef and Guido Minne were able to m aintain the continuity because they, as officially unem ployed, could be exem pted from sign in g-on . They persevered stubbornly and purposefully, convinced of the legitim acy and im portance of their enterprise. Flugo De Greef said, in 1983 "Even if we run into a w all, it will be the wall that gives w ay." So the authorities showed insufficiënt tan gib le appreciation fo r these artistically and culturally w orthy achievements, which had at the same tim e strengthened Flanders' prestige in the eyes of the French-speaking Belgians and abroad. A lth ou gh there was a marked im provem ent under the regim e of Patrick Dewael as [Fle mish] Com m unity M inister of Culture, the authorities still lagged behind. In an article with the title M eer vrij h eid voor het theater. Voorstellen voor een vernieuw d b e le id [More freedom fo r the theatre. Proposals fo r a new policy] in the journal Ons Erfdeel [April 1986, p p .182-190] Flugo De Greef pled for a more efficiënt linkage between the governm ent, acting with some flexib ility, and developm ents in the arts of the stage.

It did not take long for the Kaaitheater to discover, when organising its festivals, th at there were not enough suitable auditoria available in Brussels. The only places w ith a large proscenium, the KVS, the Théatre National and La M onnaie are hardly ever available fo r guest perform ances. The larger cultural centres in Flanders and deSingel in A ntw erp offer fa r more technical possibilities than most theatres in Brussels. On top o f this, there is a scarcity of rehearsal rooms. It appeared, from the M em orandum - Een visie op Brussel Theaterstad [January 1992] drafted by representa t i e s of all Flemish theatres and theatre organizers in the Brussels area, that the Kaaitheater was not alone in its ideas about the need for a better theatre infrastructure in the Capital and the necessity of a cultural policy which fu lfils this and other needs. If nothing changes, the Capital of Europe w ill enter the 21 st Century with no suitable accom m odation for the w ork produced under its own nose by its own artists. A lteration s to the Kaaitheater building in the Rue Notre-Dam e-du-Som m eil, previously a brewery, are an absolute necessity. They w ould take more than six months. In the m eantim e the studio w ould remain closed. The Beursschouwburg and the A ncienne Belgique, also due for renovation, would be closed for a few years. A tem porary solution which may in tim e become perm anent, is sought in the form er A BC Theatre, which first needs some restoration, on the Square Sainctelette. In the evolution of the Kaaitheater a great fle xib ility can d early be seen, inspired by the desire to fo llo w the artists in their developm ent. The Kaaitheater does not impose a w orking method on the artists, but tries to o ffer them the best possible w orkin g conditions, firstly by supporting their projects as well as possible in o rganisational, technical and dram aturgical terms, and secondly by providing them w ith a stage on which to perform , prim arily in Brussels and then abroad. It is the creation itself that is of prime im portance, so for each d ifferen t creation a d ifferent production fram ew ork is set up, that which is most suited to the artistic purpose. The Kaaitheater has, because of its production work, come to act and w ork more and more as a netw ork of artists. "In our artistic options it is the choice of artists and not the choice of productions which has the em phasis", says dram aturge M arianne Van Kerkhoven. That's w hy the Kaaitheater calls itself an 'artist's centre' and not an 'arts centre'. It is at first sigh t perhaps only a nuance, but in reality there is an essential difference. The Kaaitheater has avoided becom ing an 'institution'. Helped, like it or not, by a lack of th eir own in fra structure and a lack of financial security, they avoided rigid organisational regulations and still m anaged to accom m odate the needs of the d ifferin g productions. Anne Teresa De Keersm aeker, Jan Lauwers, Jan Fabre, Jan Joris Lamers, Liz LeCom pte, Josse De Pauw, Johan Leysen, Jan Ritsema, Steve Paxton and a host of other Creative artists w ill be witness to this. In 1990 Flugo De Greef declared: "A ll our efforts are directed tow ards the realization of a professional th e a tre situation in Brussels, for a generation of leading contem porary artists from home and abroad, w ith in ter national standards, in an international context, but w ith its roots firm ly in Belgium and Brussels". As M arianne Van Kerkhoven w rote in the 1991-1992 yearbook, the Kaaitheater is convinced "th at each piece of w ork by an artist has connections w ith his previous or his next creation, th at you can't order eruptions, but you must fo llo w the volcano attentively, constantly, also in its subterranean movements, its w ork which does not directly appear on the surface/in fron t of an audience. This attitude of attention and loyalty rem ains one of our guidelines; in the general social context of consumerism and disposability this seems to us to be an essential artistic and political standpoint.

[1992, December]

A d d e n d u m : 1992-1993 The current season opened with a revival of Jan Ritsema's production of Pleiner M üller's De Opdracht. It was to be the last occasion on which the actor Dries W iem e w ould perform in Brussels. Dries W iem e died in a car accident at the begin n ing of 1993. A t the end of Septem ber and the begin n ing of O ctober there was a series of concerts by Eric Sleichim 's Blindman Q uartet and the Q uadro Q uartet, tw o ensembles, various of whose musicians had previously worked on

Kaaitheater theatre productions. In Novem ber the Needcom pany perform ed their aforem entioned A n to n iu s u nd Cleopatra, in the originai German version but w ithout the set, as this was too large for the intim ate proportions of the Kaaitheater studio in the Rue Notre-Dam e-du-Som m eil. Jan Lauwers worked once more with Tom Jansen, on the staging of his SCHADE/Schade, a Needcom pany coproduction with Theater Am Turm [Frankfurt] and the Nationaal Fonds [Am sterdam ], There was a tour in which both the German and Dutch version were perform ed. For Ernst, an adaptation of Oscar W ilde's The tm portance o f Being Earnest, the actors com pany Tg Stan was supplem ented by several actors from the Brus sels group Dito Dito. In Decem ber 1992 tw o of Jan Fabre's solos were revived: Els Deceukelier in Elle était et elle est, méme, the French version of Z ij was en z ij is, ze lfs in the Kaaitheater studio and Mare Van Overm eir in Wie spreekt m ijn gedachte... in the Halles de Schaerbeek. Only a few days later was the first night of a new Jan Fabre solo for Els Deceukelier, Vervalsing zoals ze is, onvervalst, in the Théatre National. To fo llo w these perform ances the Kaaitheater organized a series of lectures on Jan Fabre's theatre w ork, which was published in the form of a book at the b eginning of 1993 under the title of Jan Fabre - Texts on his theatre work. In January 1993 the first collaboration between the Kaaitheater and Guy Cassiers became concrete, in the production H et liegen in o ntbinding, with texts by Jan Arends, Julian Barnes, Samuel Beckett and Maurice Maeterlinck. In February Josse De Pauw and Tom Jansen b rought out an original piece De M eid Slaan which included th eir own text as well as fragm ents from the w orks of Baudelaire, A u gu st Strindberg, Lucebert, Kotaro Takam ura and Sydney Michaeis. March 1993 was announced as 'repertory m onth’. M aatschappij Discordia and the Flemish groups Stan and Dito Dito joined forces in De Vere, "one big repertory com pany". M aatschappij Discordia perform ed George Büchner's Dantons D o o d and Peter Handke's latest play De tijd dat we nog niks van elkaar wisten at the b eginning of March. The season was dosed by a series of perform ances of Roy Cohn/Jack Sm ith w ith texts by Gary Indiana and Jack Smith, played by Ron Vaw ter, one of the members of The W ooster Group. A t the end of May and the b eginning of June The W ooster Group appeared, with Fish Story in Théatre Varia. This was a theatre, dance, video and music production which took the fourth and final scene of Chekhov's Three Sisters [which had been the basis of the previous season's Brace Up!] and developed it further, b ringing this m aterial into confrontation w ith Eugene O 'N eili's The Em peror Jones. The director was Elizabeth LeCom pte.

Translation: G regory BalI

Lu k V an den D rie s

ST R O O M P JE S DIE HUN BED D IN G Z O E K E N , ZICH S A M E N V O E G E N EN W EER U ITLO PEN

Wat b lijft z ijn eenzam e teksten die op g e sch ie d e n is w achten. En een h e rin n erin g vo l gaten, de g ebarsten w ijsh e id van de m assa's, die m eteen w o rd t b e d re ig d door ve rgetelheid. [H e in e r M uller]

Bladerend in de M ickery-P icto ria l, een fo to g ra fisch e ge sch ie d e n is van 22 ja a r M ickery-theater in A m sterdam , tast ik naar sporen van een ver verled en . Foto's die h e rin n e rin ge n w akker maken aan de v ro e g ste to n e elavo n d en , begraven voor een stuk tussen vele andere beelden. Foto's die zich aaneen rijgen tot een verhaal van een tijd . Een w e ze n lijk andere tijd , w aarin men andere kleren d roeg, naar andere m u ziek luisterde, andere w oorden ge b ru ikte om uit te drukken w ann eer men iets schoon of inte re ssan t vond. Een tijd w aarin op een andere m anier dan van d aag theater ge m aakt w erd, van u it andere reflexen , andere bekom m ernissen, andere reacties, en met als re su ltaat een versch ille n d e esth etiek, m ateriaal, inhoud, actee rstijl, vo rm b e w u stzijn . V an u it een naïeve n o stalgie die altijd met een verled en v erbo nd en is, ben je ge n e ig d o n m id d ellijk ver ge lijken d te opperen dat het er vro e g e r a v o n tu u rlijke r aan toe g in g , dat je zelden w ist w at je te w ach ten stond, dat de p rod uktie s die je toen za g daarom verrassen de r en in d rin g e n d e r w aren. Meer to t in je zie l do o rd ro n ge n , o p w in d en d e r w aren, het zw e et in je handen b e zo rgd e n , de hersens op hol brach ten. Je in een staat van perm anente o nru st brachten, die de av o n d lijke g a n g naar de sch o u w b u rg meer op een hollen deed lijken , van de ene naar de andere v o o rste llin g , van de ene stad naar de andere, van het ene fe stiv al in het andere. Het is niet alleen o n n o zele n o sta lgie m aar ook ro ezige rom antiek die dit beeld van de tijd verkleu rt. W ant uiteraard z e g t d it alles m eer over je e ige n tijd in het theater en je perceptie daarvan, toen er nog geen verled en w as, geen codes, geen kennis, geen d éja-vu , alleen maar g re n ze lo ze n ie u w sg ie rig h e id , dan over het th e ate rleve n ze lf, dat n atu u rlijk ook vo o r de ge n e ra ties da arvo o r vol v e rn ie u w in g en avo n tu u r zat, en, laat ik maar hopen, ook vo or de nieuw e ge n e raties vol sp an n in g kan b e ginn en . V an u it de re lativerin g van d it versch il in graad van a v o n tu u rlijk h e id - w at uiteraard niet verw ard m oet w orden met o n tv a n ke lijkh e id vo or de steeds w eer o p n ie u w te form uleren theatrale u itin g - kan ik proberen een beeld te schetsen van een ver verled en . Een bronzen verjaard ag noem t men zo'n v ie rin g , denk ik. O f is het een ander m etaal?

Entracte W aarom m oest het K aaith e ate r nu per se een an alyse bu nd el over de e ige n g e sch ie d e n is sam en stellen ? W aarom kon het niet, zo als zijn A m sterdam se eve nkn ie M ickery, zich beperken to t een fo to b o ek? Foto's zijn vaak w elsp reke n d er, vertellen veel m eer over v o rm o p ste llin g , s tijlid e n tite it, in h o u d e lijke b e p a lin g, dan m enige beschrijven de tekst. A ltijd w eer de o v e rw in n in g van de stilte. Het ge ve ch t om w at je g e zie n , ge h o o rd , g e vo e ld , gero ken .

ge p ro e fd hebt, om te zetten in w oo rd en . W eten dat het altijd een schrale p o g in g is om het o n zegb are te fo rm u leren . Hoe kan je in taal over de grens gaan , het norm loze, o n gecod eerd e toch in een b e grip s kader, een te rm in o lo gie o n d erb re n ge n ? De taal als va n gn e t, en de a n gst daarvo or. En toch de uitd a g in g aan gaan om w at zich in de blik ge n e ste ld heeft om te sm eden in een w aaie r van w oo rd en , zin nen, b e grip p e n , catego rie ën . Uit de w irw ar van ind ru kken , iets te laten stollen w at een e ige n vorm aanneem t. Een po sitie, een visie , een stand pu nt. Je z e lf to t spreken d w in ge n , altijd w eer opnieuw . Schrijven als v o o rw aard e to t com m unicatie, tot zin g e v in g . To t een ander soo rt geno t.

De tijd van de w ereld V ijftie n ja a r is lang in de th e ate rtijd . Op v ijftie n jaar versch uiven o p v a ttin g e n , w ie w aar b e lan g w e k kend is, hoe w at ge sp ee ld m oet w orden, w ann ee r w aarom iets go ed of slecht is. Een b u iten land s reperto ire v e rlie st zijn invlo ed ; th e ate rgo d e n w orden kaal, een criterium b lijkt plots niet meer ge ld ig. M aatschap pelijke re levan tie, om m aar iets te noem en, o f te gen d ra ad sh e id . Er m oet w eer respect voor de au teu r u itge o efen d w orden, o f ju ist niet. De re gisse u r doet zijn intrede, de dram aturg ga a t af. S p e lp le zie r staat vo orop . Kw etsb aarh eid w o rd t een m otto. O f ge w o o n te ru g het oude ad agium ; een go ed e v o o rste llin g is een goede v o o rste llin g is een goede v o o rste llin g . H et th e ate r is een speelb al van de tijd . De tijd is het ritm e van de w e rke lijkh e id . De w e rk e lijk h e id is een v o o rste llin g van de w ereld. In de v e rsn e llin g van de m aatschap pelijke re alite it krijgen ta llo ze con flicten [re ligie u s, sociaal, natio n aal,...] hun beslag w at zich m an ifeste ert in een aan geh ou de n ruste loosheid. Het ene co n flict verb aast het andere. De vo lg e n d e u itb a rstin g [ram p/explosie/oorlog/crash] v e rn ie tig t de vo rige. D aardoor leven w e in een soo rt e xtatisch e vergete lh e id : elke nieuw e ge b e u rte n is o v e rv le u g e lt de vo rige . Het the ate r - par excellence de kunst van het g e h e u ge n - be w ee gt mee met het pendulum van de tijd . De artiest, als v o e tzo e k e r van de a ctu alite it, re age ert op het v ersp rin gen van zijn o m gevin g: zo e kt een te ge n p o sitie op, v e rstilt o f versn e lt, d w in g t een eige n tem po af, zw e ep t op, remt af. Hij creëert een e igen tijd sb ee ld dat niet los te denken is van w at er in de w ereld en met het w ereld b ee ld ge b e u rt. Ook dat is de laatste v ijftie n jaar in een stro o m v e rsn ellin g terech tgeko m en , w aard o o r het theater, en de in d ivid u e le kun sten aar, steeds o pn ie u w po sitie dienen te kiezen , zich tel kens w eer m oeten o riënteren. V ijftie n jaar is lang om je binnen e e n ze lfd e stru ctu u r dynam isch te blijven ge d rag en . Op v ijftie n jaar ve rsta rt de w en d b aarh eid , v e rd w ijn t de fla k k e rin g , versch raalt het schuim . G ezelschap pen houden het m eestal niet zo lang uit zon de r lan gzaam te versuikeren to t een m ierzo ete massa. Scherpte, kracht, sp a n n in g, alerth e id zijn een fase, een proces, dat in de tijd v ersla p t, inslaapt. Dat het K aaith e ate r die v ijftie n ja a r heelh uid s d o o rgekom en is, en blijkb aar nog lang niet zin n e n s is er een punt achter te zetten of zijn sam en stellin g g ro n d ig do oreen te go o ie n , heeft w ellich t - naast de ko p p ige v asth o u d en d h eid van de stich ter en d irecteu r H ugo De G reef - veel te m aken met de b re u klij nen w aaro p het ge b o u w d is. O rgan isato risch is het hu id ige K aaith e ate r een versm eltin g van tw ee w er kingen - die h o o fd e lijk w el via d e ze lfd e H ugo De G reef v erbo nd en w aren - maar in de p ra ktijk toch een e ige n ju rid isch e , o rga n isa to risch e en a rtistieke w e g gin g e n : het tw e e ja a rlijkse K aaith e a te r-fe stiv a l en het p ro d u ktie h u is Schaam te. Die du bb ele o p ze t van presentatie van in te rn atio n aal b e la n g rijk e pro d u ktie s en van p rod uktie of co p ro d u ktie van w erk van e ige n kun sten aars gara n d ee rt een constante d o o rstro m in g, p rik k e lin g , b e ïn vlo e d in g, w aard o o r het label K aaith e ate r niet steeds van lay-o u t diende te verand eren om er elk jaar w eer nieuw uit te zien. O ok a rtistie k is het K aaith e ate r op b reu klijnen ge fu n d ee rd . In te g e n ste llin g to t andere stru ctu ren die in hun o o rsp ro n ke lijke vo o rh o ed ep o sitie bleven steken en d a ardo o r langzaam verstard en tot een fo s siel van w at o oit levend w as, bleef het K aaith e ate r steeds op zo e k naar w at vo o r een nieuw e tijd een relevan te a va n t-g a rd e betekende. En op de o verlo o p van de versch ille n d e decennia [van '77 to t '92] bracht dat relatieve aa rd ve rsch u ivin g e n te w e eg, die de fu n d e rin g van het huis alleen m aar versterkt hebben.

De k u n sto n tw ik k e la a r Het K aaith e ate r heeft niet alleen veel tijd do o rstaan - in V laand eren kan dat n a u w elijks als verdienste geld en : k o p p ig h e id en dom heid lig g e n er helaas dich t bij e lkaar - het heeft ook een stuk th e a te rge sch ied en is gesch reven . Dat b lijft, zo ge ste ld , vrij o n p erso o n lijk klinken. Een o rga n isa tie is meer dan een huis of een fu n d e rin g , het is een o rgan ism e dat leeft, een b e w u stzijn heeft, passies beleeft, im pul sief re ageert, ho o gte- en laagte p u n te n d o o rw o rstelt, ve rlie fd w ordt, verh o u d in ge n aan gaat, zich los koppelt, vriend en en vijan d e n m aakt. Het K aaith e ate r is een levend lichaam , dat meer dan w elke ande re o rg a n isa tie in V laand eren ook, het m aatschap pelijk b e w u stzijn en de artistie ke principes he rb ergt van één man: H ugo De G reef. U iteraard betekent het K aaith e ate r niets zo n d e r iedereen die er w erkt, vooral niet zon de r de artiesten die er o nd erd ak vind en , maar de présence die het to t op van d aag vo l ge ho ud en heeft, heeft alles te m aken met de ge d re ven h e id van zijn directeur. Hij b e w ijst dat o rg a n i seren ind erdaad talen t, lef en in zich t vero n d e rste lt. Hij is een m odel van een sterk g e p ro file e rd kun st o n tw ikkelaar. Zijn traject in het V laam se theater spreekt de o p ge ld m akende o p v a ttin g te gen dat be leid svoe rde rs alleen m aar stru ctu rele kansen m oeten creëren vo o r artiesten . O rgan isato re n , beleid s vo erd ers e.a. dienen keuzes te m aken, dienen v e ra n tw o o rd e lijkh e id te nem en, en daarin staat De Greef samen met kunstuitlokkers van het form aat van Gerard M ortier of Frie Leysen eenzaam aan de top. Om dat het K aaith e ate r het verhaal is van een man en zijn keuzes, kan je de ge sch ie d e n is van het Kaai theater m o eilijk p erio diseren . Er is niet, zo als in andere k u n sth u ize n [N ationale Opera, B eursscho uw burg, N ieu w p o ort, S in ge l, enz.] een periode vo o r en na, van w a a ru it ve ra n d e rin ge n van accenten, k o e rsw ijzig in g e n v erklaarb aar w orden. Eerder dan c h ro n o lo gisch te w erk te gaan - w aard o o r program m abehoeftes al te zeer m arkten tijd ge b o n d e n vo o rge ste ld d reige n te w orden - w il ik in het traject van het K aaith e ate r op zo e k gaan naar de gro te sp an n in g sb o g e n , de dw arse lijnen die de breuken sta biliseren ; de lan g e-term ijn o p tie s die in de d a g e lijk se w e rkin g, de in d ivid u e le pro d u ktie s, het seizoenso ve rzich t, niet altijd even d u id e lijk aan de o p p ervlakte kom en. Dit pe rsp ectief laat niet toe om elke prod uktie die het K aaith e ate r o oit ge pro gram m ee rd heeft [het zijn er in to taal zo'n 150] aan bod te laten kom en. Vele daarvan, zeker in de periode toen het K aaith e ate r als fe stiv a l bestond, w aren tro u w ens lou ter afgestem d op ko rte-te rm ijn b e h o e fte n , op fe stiv a lve rtie r. Ik beperk me tot de gro te opties die ach te raf ook d o o rge sijp e ld zijn in de V laam se en in te rn atio n ale th e a te rre a lite it. Deze b eperkin g houdt v a n ze lfsp re k e n d een selectie in. Is dus sub je ctie f.

Entracte Over de kw etsb aarh eid van keuzes. Een keuze w o rd t uiteraard niet ge m aakt v a n u it een soo rt e xiste n tia listisch e vrijh eid : iem and die in het vo lle besef van zijn v e ra n tw o o rd e lijkh e id bepaalt om w a t in zijn/haar o gen verd ie n ste heeft, te tonen aan de V laam se achterb an. Een keuze o ntstaat, d rin g t zich op, biedt zich aan door allerle i facto ren die in de p rogram m ering m eespelen: tijd , ruim te, fin an cies, om m aar deze te noem en. Een go eie program m ato r is d iegen e die al deze o bje ctieve facto ren toch w eet te o v e rstijg e n met een intu ïtie vo o r w at het the ate r die extra im puls kan ge ven die iets kan forceren, visie s in b e w e gin g kan brengen. Er is w e in ig verb e eld in g no d ig om de in te rn atio n ale top naar V laand eren te halen, enkel veel ge ld en veel o ve rre d in gsta le n t. K euzes zijn o f w orden pe rtin en t als de p ro gram m ering a an slu it bij w at hier haalb aar w ordt; w isse lw e rk in g en te rre in ve rke n n in g staan vo o ro p , het ve rle g g e n van bakens. Dat ver o n d erste lt een d o o rzich t in w at n o o d za ke lijk w o rd t, in de m o gelijkh ed en van het eige n pu blie k en de artiesten. En dan zijn keuzes even bepalend als kw etsbaar. De program m ato r even in vlo e d rijk als eenzaam . De o nm acht w ann eer b lijkt dat iets niet aan slaat, dood b lijft lig g e n tussen scène en geho or. Het g e lu k bij de zin d e rin g , de v erw a rrin g , die to eslaan in een zaal. De b e v re d ig in g w ann eer b lijkt dat een keuze ach te raf een m eerw aarde k rijg t in een ruim er re fe re n tieka d e r van het actuele theater.

Bogen en stip p e llijn e n O fficie e l staat ge b o e ksta a fd dat het K aaith e ate r o ntstaan is in het k ie lzo g van de vie rin g van 100 jaar KVS te Brussel. Ter g e le ge n h e id van het e eu w ig bestaan van de KVS w erden ve rsch ille n d e fe stiv ite ite n g e o rga n ise e rd [o.a. een fe stiv a l vo o r tra d itio n ee l re perto ireto n eel] w aarb ij ook ruim te gecreëerd werd vo o r w at toen nog exp erim en teel to neel heette. Dit laatste zal zich afsp elen in een tent op de A rduinkaai, achter de KVS. Het gro te o fficië le V laam se stad sth eate r in Brussel zet zijn trad itie luiste r bij met een pleiade van theatervo rm en die diam etraal in ga a t te gen w at d o o rgaan s in de sch o u w b u rg te zien is. Het is van daag m o eilijk ach te rh aalb aar van w a a ru it precies deze im puls o nstond. W as het th e atrale centrum toe aan v e rn ie u w in g , v eran d erin g van th e atrale inhoud en exp re ssie ? En o ntsto nd deze behoefte v a n u it een sterke po sitie die in staat is het no rm a fw ijken d e in te passen in de eigen stijlo n tw ik k e lin g w aard oo r de verdie nsten van de m arge kunnen d o o rgro e ien in de trad itie van het centrum ? O f w as het eerder een crisiso p eratie , een ku n stm atige beadem ing bij acuut zu u rsto fg e b re k in de hoop dat er w eer w at leven g e b la ze n w erd in dat bijna dode lichaam ? W as het een ge w e te n skw e stie , een sch u ld a flo ssin g om w at kruim els te geven aan een zich o n tw ikkele n d e altern atie ve scène in de h o o fd stad? W as het een ge b re k aan e igen in sp iratie en fu t om iets te ondernem en dat de a a n ze t vorm de om een nieuw e ge n e ra tie te laten betijen? Hoe het ook zij, de preciese plek w aar het K aaith e ate r geco n cip ie e rd w erd, daar op de A rd u in kaai ach ter de KVS, is teken en d vo o r de po sitie die het in het th e ate rlan d sch ap ingeno m en heeft. Geen klu ize n aarsbestaan, niet het b ra a k lig g e n d terrein, geen m o llenw erk, geen eenzam e ho o gte, m aar een z o rg v u ld ig e in b ed d in g in de stru ctu u r van het V laam se the ate rlan d sch ap . Deze po sitie m aakt het m o gelijk een pro d u ktie ve d ialo o g aan te gaan met alle andere bew oners van het landschap. Het K aaitheater heeft dus van bij het begin van zijn ge sch ie d e n is het ge sp re k g e zo ch t, niet de m onoloog. Van bij de aan v an g g in g het erom lacunes op te sporen en de m o gelijkh ed en van het the ate r in V laand eren uit te breiden, van nieuw e im pulsen te vo o rzie n . Het K aaith e ate r haakte zich dus in in het w ee fse l van de tijd , sch re ef zich in in de taal van het m om ent, om de stof, het m ateriaal, de taal, aan te zu iveren en uit te breiden. Trekken w e een draad uit het w ee fse l, een begrip uit de taal, om te zie n hoe dat proces van inb ed d in g en u itb re id in g precies verloopt.

Een p o litie k theater Het K aaith e ate r is o ntstaan in een decennium w aarin het V laam se the ate r beheerst w ordt door het con stante zoe ken van een ge n e ratie theaterm akers naar een gro te re m aatschap pelijke betro kken heid van het toneel. Eerst in de W erkgem een schap van de B e u rsscho uw b urg, later in steeds m eer gro epen en gro e p je s [De Inte rn ation ale N ieuw e Scène, Het Trojaanse Paard, De M annen van den Dam, Vuile M ong en zijn V ieze G asten, Te ntake l, enz.] w o rd t het the ate r in de eerste plaats in zijn kritische nuts fu n ctie aan gesch e rp t en als bew ustm akend elem ent in de m aatschap pe lijke strijd in ge sch ake ld . Het the ate r w o rd t m iddel in het ge ve ch t te gen het bestaande bestel en instru m ent to t v eran d erin g ervan naar een op andere w aard en ge fu n d ee rd e sa m en levin g. In de stille , o ndiepe vijv e r van het th e ate rle ven anno jaren '70 slaat het een v u ist die zich concen trisch zal verbreiden over steeds meer gro epen en ge le d in ge n . G egroepeerd rond de o rdew oo rd en p o litise rin g en m aatsch ap p ijkritisch the ate r w ordt een theatervo rm o n tw ikkeld met een uitge sp ro ke n e igen identiteit. Deze uit zich op alle niveaus van het theaterm aken , zow el op het vlak van de de m o cratise rin g van het p rod uktie proce s, de stru ctu ur van de ge ze lsch a p p e n , de be palin g van de loo n barem a's, de p ro d u ktie p la n n in g , de verh o u d in g met de p u b lie ksgro ep en als op het g e b ru ik en de in zet van de theatrale m iddelen. D eze b e lan g rijke lijn in de V laam se th e ate rm arge w o rd t door het K aaith e ate r in de eerste fe stivalp ro gram m erin g met veel nadruk opgeno m en : de Inte rn ation ale N ieuw e Scène w ordt in de tent u itge n o d igd met een nieuw e creatie. Daarm ee presenteert het K aaith e ate r de o n g e tw ijfe ld b e lan g rijkste e xp o n e n t van het p o litieke toneel in onze contreien. Heel ge d u rfd w as dat niet meer, zeke r niet toen

bleek dat de a a n ge ko n d igd e prem ière vervan ge n w erd door een oudere IN S-pro d uktie, Jo n g le u rs vro e g er en nu. Het ge eft m eer aan hoe het K aaith e ate r a a n slu itin g zo e kt bij w at er in het eigen theatergebied leeft. Om dan via bu iten land se m o dellerin g te w ijzen op w at er binnen dat segm e nt nog aan m o gelijkh ed en sluim ert. N aast de N ieuw e Scène stond in die eerste e ditie nl. ook de Rote Rübe op het program m a: o n g e tw ijfe ld p o litiek even m an ifest als de V laam se gro epen, m aar ge d u rfd e r in hun aan pak, chao tisch er, w ild er. Meer uit op b a lo righ e id , schoppen ze te gen de norm en van goed fa tso e n en zeden. N iet rationele o v e rtu ig in g sw il behoort to t hun po litieke strate gie, m aar bruut effect, sch o ffe rende w e rk in g, gro ve o verd o n d erin g. Deze e vo lu tie lijn in het program m a van het po litiek theater, die in het Vlaam se the ate r zo go ed als o n aan gesp ro ken blijft, w ordt ook nog in d e zelfd e editie van het K aaith e ate r verte g e n w o o rd ig d , met de presentatie van het w erk van de Spaan se re gisse u r Salvato r Tavo ra en zijn gro e p La Cuadra de Sevilla. Met meer succes tro uw ens. Het a -litera ire principe b lijft identiek, m aar de m iddelen zijn w e ze n lijk anders, om dat ze putten uit een to taal andere cu ltu rele trad itie: in plaats van het Duitse p o litiek cabaret, de flam enco van de Spaanse vo lkscu ltu u r. Ritme staat daarbij vo orop , m elodie, kleur, dynam iek. Tavo ra com poneert ritm ische beelden die putten uit de associaties o p ge ro ep en door de A n d alu sisch e liederen. In die beelden is de hiërarch ie van de te kst, de ratio nele o v e rtu ig in g sin te n tie van het p o litiek theater, vervan ge n door de relatie tussen o bject en mens. Eenvoud en alled aagsh e id bepalen de keuze: het zijn objecten uit het m ilieu van de arbeid [sold eerbo ut, betonm olen, bo o rm achi ne], het zijn m ensen die hun ge sch ie d e n is m eedragen in hun fy sie ke ve rsch ijn in g. Op deze m anier ver telt S alvato r Tavo ra een sim pel verhaal over de mens en zijn w erk, de persoon en de m achine, op de tonen van de Spaanse vo lksm u zie k. Je zou kunnen z e g g e n , een soo rt Spaan se M istero B u ffo , m aar dan nog sterker strikt beeldend en m u zikaal uitge w erkt. Co n se qu en t in het zoe ken naar een nieuw soo rt p o litie k-th e a tra le taal, zal de sam en w erkin g met Tavo ra v o o rtg e ze t w orden in de vo lg e n d e fe stiv a le d itie met de eerste eigen prod uktie van het Kaai theater, A n d a lu cia Am arga, o p g e ze t met Spaanse ga sta rb e id e rs in Brussel. Rond het them a 'e m ig ratie', zal de o n tw o rte lin g van de h e den daagse mens vo o rge ste ld w orden in een fy sie k-b e e ld e n d spektakel. Zoals in de v o rige p rod uktie spelen m u ziek [flam enco] en m achines [een hefkraan] een prom inente rol, maar nog sterker w o rd t in A n d alucia Am arga het ritu ele karakter van dit soo rt th e ate r o n d erlijn d . De re lig ie u ze sym bo liek, latent a a n w e zig in het ge sch ud de leven van de ga sta rb e id e rs, w ordt bovendien sterk ge d ien d door de ruim te van de B rigittin e n k e rk w aar de vo o rste llin g ge b o u w d w erd. Dit theater haalt zijn w e rkin g uit een elem entaire kracht w aarb ij de fy sie ke taal hand in hand gaat met een uni versele sym boliek: archaïsch en hed e n d aags, e xp re ssie f en sober.

M eteen w as deze p rod uktie een ho o gtep u n t en een e indpunt. Het po litieke the ate r zo als dat hier te lande vaste voet g e kre g e n had, w as als vo orho ed e van een a rtistieke b e w e gin g in ge h a ald . N ieuw e im pulsen bleven ach te rw ege, de tin te lin g w erd dof, de kleu r vaal. Deze lijn in de p ro gram m ering w erd dan ook a fge ka p t. Op een punt nochtans w aar een pe rsp ectief zich tb aar w erd: een m u lticultu reel the ate r dat zich vo ed t aan vele tra d itie s en in een hed e n d aags ritm e, v o rm g e v in g , taal een eigen e xp ressie verw erft. In de w ereld stad Brussel met zijn sm eltkroes van b e vo lkin ge n , de vele contrasten, de con stante sp an n in gen , zou d it een inte re ssan t theatraal platform kunnen krijgen . Het is daarom alleen m aar jam m er dat dit in itia tie f geen ve rvo lg kreeg. De gre n ze n tussen de a va n t-g a rd e en de plaatse lijke cu ltu u r bleken op term ijn toch m o eilijk te o v e rb ru gge n .

Entracte V ijftie n jaar na de eerste K a a i-ed itie w orden we o p n ie u w ge v ra a g d naar onze po sitie in de w ereld. Een w ereld w aarin elke p o sitie b e p a lin g steeds v o o rlo p ig e r b lijkt, w aar con trasten sch ake rin ge n w o r den, bestaande schem a's op n o n -actie f w orden ge ze t, gre n ze n zich verp laatse n . W aar nieuw e v ija n d beelden gecreëerd w orden, in een ein d e lo ze reeks van m askers vo o r een p rim itie f ge w e ld . W aarbij de taal s tijf ge k lo p t w ordt to t ho u vast in de leu gen , o ntm anteld w ordt tot een lege huls, a fg e p la t tot

in fo rm a tie f verkeer. De p o litie k-th e a tra le v ra a g ste llin g van van d aag is veel m inder id e o lo gisch gestem d, verh o u d t zich m inder direct tot het alle d aags p o litiek bedrijf. Is daarom ook m inder rechtst reeks te benaderen, laat staan te bean tw o o rden. En al zeke r niet in de g lo b a le catego rie ën o f denk schem a's van vro eger. De in d ivid u e le ku n sten aar w ordt u itge d a a gd p e rso o n lijk te reageren. Rim pels te maken op de al te glad d e huid, pijn te doen in een heelbare tijd , w at lu ch td ich t is te perforeren , de o p p ervlakte open te scheuren tot een ravijn . K u nst als paravent, als w ind sch erm , als m u ggen gaas. A ls schut vo o r het al te vlo e ib are, als horde in het al te vlakke. De po litieke taak van de ku n sten aar ligt dan in de fu n d am e n te le v e rd e d ig in g van het in d ivid u e le, het a fw ijke n d e , het andere, het vreem de, het o n n u ttige . In de tegen stro o m van het o nb ew uste, het onna d enkende, het luie. In het uitlo kken van een e ige n m anier van kijken, luisteren en reageren.

E n orm ous Room M eteen na de eerste e ditie van het K aaith e ate r w erd, nog steeds ter ge le g e n h e id van honderd jaar KVS, ook een fe stiv a l van reperto ireto n eel ge o rga n ise e rd . Het w erd een pleiade van m idd elm atige gro epen met de ge m id d e ld e vo o rb e eld e n uit een h a lfsla ch tig repertoire. Een sp ie gelb ee ld van het th e ate rb e leid van de KVS w aarin de eigen p rod uktie s niet eens zo o n g u n stig ge reflecte erd w erden. O m ringd door lou ter m edio criteit kon de KVS ru stig ge d ije n . W ie bekom m ert er zich tro u w e n s om w at er in dat tentje in de achtertu in vertoo n d w erd? Lo u ter exp erim en t! En het versch il in k w a lite it met w at re gisse u rs als Peym ann, Zadek, Stein , V ite z e.a. op het vla k van re perto ireto n eel in het buitenland re alise erde n, had toch enkel m aar met ge ld te maken zeker! De gu irla n d e s w erden ge d o o fd , de tent w erd o p ge vo u w en en het K aaiplein w eer sch o o n ge ve e gd . Van af de vo lg e n d e e ditie zou de V laam se R e aliteit in het concept van het fe stiva l nog meer dan vro eger vo o ro p staan, w aard o o r het K aaith e ate r ook sterker een e ige n id e n tite it als fe stiva l zal verw erven. N iet enkel de lab o rie u ze a va n t-g a rd e , niet lan g er de invo er via Nancy, niet het ach te rh o e d e geve ch t op een sp e elp lein , m aar een u itd a g in g , m odel, vo orbeeld van hoe b e la n g rijk h e d e n d aags the ate r er al niet kan uitzien . V ooral en met name in de gro te sch o u w b u rge n , w aar voor het gekn e u sd e , in ge d e u k te, lich t verlep te ge n re van het re perto ireto n eel een nieuw e sjab loo n o ntw o rpen m oest w orden, een nieuw e m anier van om gaan met een gro te ruim te en de trad itie. N ochtans w aren het ju ist niet de gro te b o e gbeeld en , hierb oven opgesom d , die in het b u iten land het concept van het gro te re perto ireto n eel ge revalu ee rd hebben, die door het K aaith e ate r u itge n o d ig d w erden. Hun w erk is slechts zee r spo rad isch in B elgië te zien ge w e est, vooral d a n k zij de in sp an n in ge n van o.a. Eu ro palia en De Munt. Het K aaith e ate r m ikte [bew ust? uit ge ld ge b re k?] op een jo n g e re ge n e ratie: Fran z M arijnen, G erardjan Rijnders, Jü rg en G osch, Peter Sellars, A n a to lij V a ssiliev. Even conse qu en t als versch ille n d lieten deze theaterm akers het K aa ip u b lie k kennism aken met hun visie op de o p n ie u w te d e fin iëre n b e grip pen als ensem ble, tekst, repertoire, realism e, ruim te en spel. Niet elk van de p rod uktie s die in de afgelo p e n v ijftie n ja a r ge to o n d zijn - Het RO -theater met De K n e ch t van Tw ee M eesters [G oldoni] en Ta rtuffe [M olière]; de e igen K a aip ro d u ktie s Maria M agdalena [Hebbel] en K in g Lear [Shakesp eare]; het Sch au sp ielh au s Köln met D er M e n sch e n fe in d [M olière]; Globe met D rie Zu ste rs [Tsjechov] en W olfson, de ta le n stu d e n t [Rijnders]; Th alia Th eater met W arten a u f G o d o t [Beckett]; T o n e e lgro e p A m sterdam met Terug in de w o e stijn [Koltès]; School der D ram atische K u nst met Cerceau [Slavkin ]; Am erican N ational Theatre met A ja x [Sophocles] - w as even b e la n g rijk of n o o d za k e lijk in de h e rijkin g van de norm en van het gro te re p e rto ireto n eel, m aar ze creëerden sam en w el een w e ge n n e t w aard oo r nieuw terrein ge w o n n e n kon w orden, andere persp ectieven zich tb aar ge m aakt w erden. in elk van deze p rod uktie s ge beurd e iets: de vee lve rb ru ikte ruim te van de scène a l'italie n n e w erd uit de h e n gse ls g e lich t, verw ro n ge n , uit elkaar ge tro kken ; door tra d itie d ich tgep lam u u rd e teksten w erden o p e n ge h a a ld , lo sg e w rik t, uit hun v e rd w a zin g ge w e kt; het mooi ge articu lee rd e spel, het scherp psy ch o lo g isch e p ro fie l, w erd o n d eru it ge h aald , o n ttake ld , verh akke ld . Ein d e lijk theaterm akers die in deze

he ilige ruim te van het w oo rd to n e el radicaal d u rfd e n zijn , o n v o o rzic h tig , te gen d ra ad s, e ig e n zin n ig . Het al te ge p o lijste w erd bruut, het al te m elo d ieuze schril, het al te ge p aste ge d isp ro p o rtio n ee rd . Toch een soo rt b e vrijd in g uit een k e u rslijf w aard oo r van alles m o gelijk w erd, een nieuw e v rijp la a ts gecreëerd w erd die in het teken stond van een spel met eigen vorm en, dissid e n te betekenis. De d ia lo o g , o f beter het ge ve ch t met de trad itie, met o verg elev e rd e spe lpatron en , le e sgew o o n ten , v o o rste llin g sw ijze n , w as op dat m om ent nog vo lo p aan de orde. Enkele vo o rb e eld e n : de rad ica lite it w aarm ee G erardjan R ijnders de banale w ereld van Tsje ch o vs D rie Z u ste rs interp reteerde, vol clichés, huism usdrom en, plastie ken -b lo e m e n ro m an tie k, en de ge p astich e erd e versie w aarin dat resulteerde, botsten h e ftig met de sam o varw ee m o e d igh eid van w eleer. Hoe Peter Sellars in A ja x ritm e en m u zik a li te it van de n e gro sp iritu a l als beat g e b ru ikte voor de b e h a n d elin g van het koor, en naar gro te brutale tekens greep voor het tonen van de w aan zin van A jax, dat w as o n ge zie n . De verzen van M olières M isanthrop e begonnen plots te leven, daar op de steile trap pen van Gosch' enscen erin g, een produktie die m eesterlijk balanceerde lan gsh ee n alle d u aliteite n [actueel - h isto risch, realism e - stile rin g, in ge lee fd - a fsta n d e lijk, enz.] om alle te g e n ste llin g e n van de tijd toe te laten in hun te g e lijk g e v a a rlij ke en lachw ekkend e v ersch ijn in gsvo rm . H ugo De G reef deed een verw oe de p o g in g om het gro te re perto ireto n eel in V laand eren te co n fro n te ren met nieuw e m o gelijkh ed en , een he d e n d aagse r idioom . Maar het w erd een verloren ge vech t, een o n ge lijke strijd : w an t het re pe rto ireto n ee l in de gro te stad sth eate rs leeft het leven van een bescherm de dierso ort: hun m ilieu w ordt v e rzo rg d , hun bakje w ordt g e v u ld en niem and d u rft te vrage n o f deze o verleven den in hun o verjaarse pak, nog w el bij de tijd horen. Ze zijn ge sch ie d e n is en hoeden het ver leden. Ze verte g e n w o o rd ig e n een klasse, een m en taliteit die het the ate r eerder als rust- dan als speer punt g e b ru ikt, eerder als am usem ents- dan als denkruim te. Ze w orden ge d o o g d , inge d e kt, bescherm d. W at hen to elaat ru stig aan verder te bestaan, zo n d e r in m e n gin g o f bem oeienis van derden. W anneer er e ventu eel schulden gem aakt w orden, dan w orden die later door allerhan de o verheden w el b ijg e past. Maar klein duim pje is slim en tre kt de laarzen van de reus aan. Met de e igen prod uktie die het Kaai the ate r in 1981 o p zet, w il het de achterstand van het re pe rto ireto n ee l in V laand eren ineens inhalen. Jan D ecorte re gisse ert er Maria M agdalena met o.a. Bert André en Senne R o u ffaer in de ro lb e ze ttin g, acteurs die ook in het re p e rto irecircu it w erkzaam zijn . Het re su ltaat is een m ijlpaal: het beteken t de plotse d o o rb raak van een re gisse u r die brak met zo w e l de do m inante theatervo rm en als met de ver w o rven heden van de bestaande m arges in het V laam se th e ate rb e stel. Deze breuk za a it in ho ge mate ve rw a rrin g , irritatie ook, w ordt bean tw o o rd met ge ju ich en v e rg u iz in g , w ekt n ie u w sg ie rig h e id naar de toekom st. Maar vo o rb ij deze em otieve reacties is er ook een th e a te rp ra k tijk die zich m an ifesteert, e ig e n zin n ig en ze lfb e w u st. Deze w o rd t ge ken m erkt door een radicale d ram aturgisch e en theatrale analyse: de bestaande te kstu ele canon w ordt niet lan g er prob leem loo s erkend en o p ge vo e rd als een b e la n g rijk elem ent in een in ere te houden trad itie, m aar w ordt precies op zijn w aard e en betekenis kritisch o nd erzo ch t en d o o rge lich t. In plaats van reprod uktie van een reperto ire als doel op zich, w ordt het reperto ire ge an alyse e rd in fu nctie van de com m entaar op de o ve rg e le ve rd e beteken is en w aarde van het w erk. De dram atu rgie neem t zo als katalyseren d principe van de o p vo e rin g plaats en fu nctie over van de tran sactie van 'e e u w ige ' scho on heid en beteken is. In een re fle xie f, ge slo te n kader p lo o it de d ram atu rgisch e an alyse zich te ru g op de te kst om deze op zijn actu alite itsw aard e te ond er zoeken . Dit actualiseren gaat niet uit van een versm alde lectuur van de te kst o f com ponenten ervan, en richt zich niet op een o p p e rv la k k ig e com m entaar op a ctu alite itsfen o m e n e n : eerder g ra a ft de dra m atu rgie zich in in het filo so fisch e g ro n d v la k van de tekst om er de con seq u e n tie s voor de e ige n tijd van te laten zien. D it uit zich in de v isu a lise rin g van het fa illie t van het idealism e en het pessim ism e als re su ltaat daarvan. Deze in te rp reta tie w ordt the atraal u itge d ru k t in teken s die zich to taal afze tten tegen alles w at tot dan toe bekend is: qua sp e elstijl staat d it dw ars op de steeds naar type ne igen de a-p sych o lo gisch e principes van het po litieke theater, en nog veel dw arse r op de em otionele v e rke n n in g van de figu re n

in het co n ven tio n ele realism e; de sp e elstijl n e igt evenm in naar het klassieke theater, d a arvo o r zijn de ge b ru ik te m iddelen te o n ge w o o n en te gen d ra ad s. O ok de ruim te d e so riën tee rt en ze t de to escho uw er op het verkeerd e been: er w ordt niet verw ezen naar een b u rge rlijke kam er, m aar naar een w ereld beeld, een id e o lo gie: de to esch o u w e r w ordt ge vra a gd anders te kijken, cre atie ver, ge la agd e r. Hoe e x p lo sie f en span nend deze o ntm o etin g van het K aaith e ate r met de re p e rto ire trad itie ook w as, het bleef verloren m oeite. In de gro te stad sth eate rs in V laand eren is er n a u w elijks iets aan de stru c tuu r o f aan de in v u llin g ervan verand erd. A rtistieke im pulsen zijn daar v an d aag evenm in te zoe ken als tien jaar gele d e n . Een e ige n tijd se o m gang met het m edium in zijn actuele co n text b lijft het even vreem d. Th eaterm akers die een beetje v in g e r aan de pols houden van w at er van d aag ge b e u rt, lopen er met een w ijde boog om heen. Interessante acteurs die in het the ate r u itd ru kkin g w ille n geven aan e ige n tijd se ge vo e len s, d e nkb eelden, lijken vo o rgo e d voor dit soo rt the ate r verlo ren , en terecht: eer der gaan ze aan klo p pen bij kleinere kernen [genre De Tijd, Blauw e M aandag Co m p agnie, e.a.], zoeken hun heil over de gre n s [Zu id e lijk Toneel] of richten een e igen g e ze lsch a p op [Stan, De Koe,...]. De kloo f tussen trad itie en v e rn ie u w in g lijk t in die tien jaar n a u w elijks verklein d , inte gen d e el. M aar het verlie s w erd ook w inst. De p rod uktie s van M arijnen, R ijnders en G osch die in de K aaico n text ge to o n d w erden, en ze ke r de aan ze t van Jan D ecorte met M aria M agdalena. sloten aan bij een her nieuw de interesse van jo n g e theaterm akers vo o r te kst en reperto ire, vo o r trad itie en ge sch ied en is. Jan D ecortes ga n g do o rh een de in ste llin ge n is bekend: geen andere the ate rm aker in V laand eren h eeft in die paar jaar zo ve el reacties lo sge w e e kt, zoveel invloed te w e eg gebrach t: vergu isd o f to e ge ju ich t w erd hij toch een nieuw e to etssteen vo o r w at in het the ate r m o gelijk w erd. Via HTP, de B eursscho uw burg en later z e lfsta n d ig zal hij de V laam se th e a te rb u rge r blijven verb azen : niet in te halen, steeds een stap vo o ru it, o n g rijp b a a r zich ze lf. O ok M arijnen, R ijnders en Gosch bleven spo rad isch V laand eren aandoen en to onden w at in Vlaam se sch o u w b u rge n o n m o ge lijk bleek: met gro te m iddelen toch in teressan t, bij de tijd the ate r m aken: re gis seu rs als Ivo Van Hove o f Guy Joo sten trekken die lijn door, in het bu itenland. De in sp an n in ge n van het K aaith e ate r in dit segm ent van het th e ate rlan d sch ap beroerden dus niet de d irect b etro kken en , m aar sloe gen aan bij een jo n g e re ge n e ratie die in een e igen kleine stru ctu u r o f in het buiten land , de verw o rven h e d e n van dit soo rt re pe rto ireto n ee l verder zou den zetten.

Entracte En toch zijn er tekenen van veran d e rin g, beginn en de dikke muren van de gro te huizen langzaam af te brokkelen . V ooral het NTG zo e kt steeds o p n ie u w naar o p e n in gen in de sa m e n w erkin gsverb an d e n met o.a. Dirk Tan ghe , Herm an G ilis o f Sam Bogaerts. En spannend is a lle szin s de aa n ste llin g van Franz M arijnen als nieuw e directeu r van de KVS: het w erk w at hij in ensem b leverb and met het R O -theater ge re a lise e rd heeft, de m ensen die hij rond zich verzam e ld e , de gasto p tre d e n s van b u iten land se tro e pen, m aakten van de Rotterdam se Sch o u w b u rg toch zo w a t het m ekka voor w ie in gro o t toneel bleef ge lo v e n . Na jaren van b u iten land s free -lan cen w il M arijnen o p n ie u w het concept van een gro o t ensem ble in Brussel verd e d ige n . Een concept dat va n a f de gro n d ve ste n he ro p geb o u w d dient te w or den; w aarb ij vooral alle m istoestand en , ro u tin em e n talite it, w an b eh eer, m e dio crite it in alle region en van het huis u itge ru kt m oeten w orden om o pn ieuw te kunnen beginn en . Te gen elke V laam se com pro m ism en talite it in, sch rikt M arijnen niet te ru g vo or een gro n d ig e schoonm aak en zet hij vakb on dsverw orven he de n o pzij vo or een artistie k project. Sind s de o p rich tin g van het NTG in 1965 is dit v o o r het re perto ireto n eel een tw eede kans om artistie k bij te benen, c.q. v o orop te lopen. Ex ne gativo heeft d it toch met het K aaith e ate r te m aken, om dat ook H ugo De G reef serieu ze kan di d aat w as vo o r het directeu rschap . O n g e tw ijfe ld even in te ger als con seq uent zou hij zijn insp ann inge n in het gro te re perto ireto n eel - die in het K aaith e ate r m om enteel m inder aan de orde zijn - daar heb ben kunnen realiseren. V oor de d ynam iek in het th e ate rleve n is m o no p o lievo rm in g e chter nooit zo g u n stig . En als het e xp erim en t met de KVS lukt, slu it de cirkel die De G reef met de u itn o d ig in g van M arijnen in 1979 be go nn en is, zich perfect.

H et lichaam - de a u to b io g ra fie Je zou een ge sch ied en is van het the ate r kunnen sch rijven , ge b ase erd op het ge b ru ik , ho u d in g en v er ho u d in g van het lichaam : de plaats van het lichaam in de v e rto n in g, de do m inantie ervan t.a.v. de rede; de m etafo or van het lichaam : van zu ive rh e id en o nschuld to t zon de en drek; de canon van de scho on heid en het e ffe ct op de v e rd e lin g van het em plooi; de e ro tise rin g van het lichaam en het vo ortd u ren d e ge vech t met de norm en van to elaatb aarh e id en go ed e zeden; het spel met afstan d en nabijh eid tussen to esch o u w e rs en acteurs, tussen acteurs en perso nage; de in d iv id u a lise rin g of uniform iserin g van het lichaam ; het aftaste n van de gre n ze n van het to on bare, de pijn, enz. In de ge sch ied en is van het K aaith e ate r speelt d it b e w u stzijn van de lich am e lijkhe id van het theaterm edium een niet te ond ersch atten rol. In die zin haakt het K aaith e ate r als fe stiva lfo rm u le ook in op de d istrib u tie van bepaalde theatervo rm en die hun o o rsp ro n g vinden in de e xp lo ratie van de gre n ze n van het medium in de jaren ze stig en ze ve n tig. Het fe stival van N ancy kan hier genoem d w orden ais ga n gm a ke r en model voor een e xp lo sie ve m argem arkt: al w ie ook m aar e n ig szin s naam m aakte met ve rn ie u w in g en exp erim en t diende zich via Nancy te be w ijzen om dan via een uitge b reid o rga n isa tie n e t [o.a. M ickery, La Mama, Th éatre 140, Proka] zich verder do o r de sm alle stro o k Europa en A m erika te bew egen. Dit th e ate r w as per d e fin itie n ie t-taalgericht, m aar m aakte zich co m m u n icatief via lichaam en beeld: het zo ch t een e igen se n sitiv ite it op, een nieuw taalverm o g en , een e igen u itd ru kkin gskrach t. Ook het K aaith e ate r heeft zich in zijn fe stiva lfo rm u le in dit genre te goed ge daan aan het snelle ge no t, het snel verb ru ikte produkt, door de affich e te vu lle n met typ isch e fe stiva lle tje s: ze zin deren op het m om ent m aar hebben n a u w elijks nasm aak. Ze zijn er vo oral om het pu blie k te vero ve re n , te overrom p elen, w aard o o r je het ge vo e l k rijg t van een o verd o nd erend e vee lh e id , van een niet bij te houden dive rsiteit. In de o p e e n sta p e lin g blijken dit soort p rod uktie s e chter niet meer dan goed ge m aakte variatie s op een them a, h e rh alin ge n van patronen die het jaar vo o rd ien , op andere fe stiva ls ook al te zien w aren. Het K aaith e ate r als w e g w ijz e r vo or een to eko m st van het theater, had hier nau w e lijk s een rol te vervu llen : dit soort theater vond u ite in d e lijk zijn w eg w el via de bestaande recep tie ve kanalen van het V laam se en Brusselse theaterleven. O p m erkelijk in dat verban d w as ook de e igen fe stiv a lp ro d u k tie van 1979, een perform ance van H ugo Ro elan dt rond fy sie ke u itp u ttin g en het u ith o u d in gsv e rm o ge n van de mens: een o n d erzo ek naar w at er ge b e u rt w ann ee r de zu u rsto f van het leefm ilieu langzaam ve ran d e rt in ko o lsto f. Heel veel v erras sends levert dat dus niet op. Zoals ook de m aso ch istische acties van d it soo rt p erform ancetheater met het g e b ru ik van valium , het kerven met een scheerm es, het afsn ijd e n van je bloed met een to uw , en dies meer, de vo o rsp elb are reacties op het lichaam te w e eg bren gen . Ook met dit soo rt th e atrale acties kon vo o rd ien al kennis ge m aakt w orden in het Perform ance Festival in de B eursscho uw b urg in Brussel of het CET in A ntw e rpe n. Het K aaith e ate r had daar na u w elijks een b ijdrage in te leveren. Des te m e rkw aard ige r is het dan d it soo rt theater meer dan een decennium later o pn ieuw te zien opd uiken : met de herh aalde kom st van de Noorse Bak-Truppen in het K aaith e ate r zijn w e w eer hele maal in de sfeer van die jaren: een g rillig e , to e v a llig e vorm , een aantal acties met lichaam en stem, w at gerom m el met scen isch e a ttrib u te n en instru m enten. Je kan dit na u w elijks interessan te vreem d heid vin d en , hierin geen argu m e n t ontd ekken om het radicaal andere aan het V laam se pu blie k aan te bieden: dit k rijg t geen con text, rijg t zich niet in een keten, v in d t geen a a n slu itin g. B lijft dan ook blind en zo n d e r w eerw oord. B e lan grijker op het v la k van het o n d erzo ek van het z ic h ze lf b ekijkend e en to nend e lichaam , is de uitg ra v in g van het au to b io g ra fisch e als stapsteen naar een andere, meer a u th e n tieke en tran sparante sp e elstijl. Hier heeft het K aaith e ate r w el baanb rekend w erk verrich t met het aan bied en van een aantal p e rso on lijke theatrale ge tu ig e n isse n : van o.a. Sp a ld in g G ray, Josse De Pauw , Rachel Rosenthal, Tom Jansen, Bob W ilson, Tim M iller en Steve Paxton. M arkant bij elk van deze - o n d e rlin g zeer ve rsch ille n de - theaterm akers, is dat ze het theaterm edium ge b ru iken vo o r een erg p e rso o n lijk verhaal: een ver te llin g van an ekd otes, ge b e u rte n issen , ge d ach te n , o p vattin g e n , w ijsh e d e n uit hun leven. Dit is e ssay

istisch theater, in de zin zo als de betere au to b io g ra fisch e rom an m eer is dan een ve rza m e lin g feiten en ge b e u rte n issen uit een min o f meer inte re ssan t leven: je w ordt to eve rtro u w d in een w ijze van den ken en kijken, van proeven en fo rm u leren . Dit is in tim istisch theater, niet om dat het al te perso on lijke facetten van de acteu r/auteur reveleert, of de a u to b io g ra fie te grab bel g o o it aan op sen satie belust pu bliek, maar om dat het de to esch o u w e r u itn o d ig t mee te gaan naar de b in n e n kan t van de zin tu ig e n , in de porieën van de huid. D it is denken d lichaam stheater: je bent ge tu ig e bij hoe e rvarin ge n , o verw e gin g e n , gedachten het lichaam beroeren en w oelen doorheen het em otionele in te rie u r om dan terug doorheen de fa^ade te breken. Dit strelen /stoten in het interne landschap heeft niets se n satio n ee ls, is niet w ereld sch o kke n d : het is een o e fe n in g in aan dacht voor het detail, vo o r het kleine versch il, voor een nuance. Dit a u to b io g ra fisch e the ate r [een enkele maal w ordt a fg e sta p t van de e igen leve n slo o p om de b io gra fie van een andere persoon te belichten: b.v. W ittgenstein Incorporated] bren gt het m edium te ru g tot de m eest in d iv id u e le u itin g: een persoon spreekt over zic h ze lf. De m anier w aaro p dat ge b e u rt kan alle kanten uitga an : een d ialo o g tussen W ilson en Ch risto p h er K n ow les, een m u ltim ediale show , zo a ls bij Tim M iller, een dansend lichaam bij Steve Paxton, een ve rte llin g bij Josse De Pauw , een le zin g bij Tom Janse n, toch kom je altijd bij dat ene punt te ru g: de o ntm o etin g met een ind ivid u en met zijn/haar m anier om de w e rke lijkh e id te beleven. De th e a tra lise rin g daarvan in de versch ille n d e p rod uktie s die het K aaith e ate r tot nu toe o p g e ze t heeft, is o ngem een boeiend, en in zijn kleine vorm , o n g e lo fe lijk intens en spannend. Dat b lijft toch een con stante in de ge sch ie d e n is van het K aaitheater: de verd ie n ste om artiesten die vaak al lan g er in de sector w erkzaam zijn [Josse De Pauw , Johan Leysen, Tom Jan sen, Steve Paxton, e.a.] dat vertro u w e n en die vrijh eid te ge ven w aard o o r ze p e rso o n lijker dan ooit tevo ren hun e igen verhaal kunnen vertellen. V ooral bij Josse De Pauw is d it zeer revelerend ge b leke n : naast de acteur die we al kenden, m an ifes teerde De Pauw zich in de K aaith e ate rco n text ook als auteur. Met de tw ee stukken die hij tot nu toe sch re ef - W ard Com b lez. He do the life in d iffe re n t vo ice s en H et K in d van de Sm id - o n tw ikke ld e hij de v e rte llin g als e ig e n tijd s to n e elge n re . Het zijn reisve rh alen , exo tisch en te g e lijk heel vertro uw d , ge sch re ven met een epische lange adem die oceanen en w ereldd elen o p stuw t, en met een poëtisch korrel die kleu ren, geuren en ge v o e le n s v a stle gt. Met dit vertelth eate r ram m elt De Pauw ook als sch rijver aan w at the atraal ze g- en to on baar is: het zijn teksten w aarin de actie zich in de taal afsp ee lt, een taal die zich o n tvo u w t over de vele stem m en die de b io g ra a f-v e rte lle r in zich draagt. Dit levert een strikt eige n te k stid e n tite it op: helder als w ater en concreet als steen, met een pathetische zw aarte die zich co n stan t lich tv o e tig o n d e rg ra a ft. Het zijn ze ke r geen klassieke to n e elte kste n , maar als te kst vo o r the ate r uiterm ate ge sch ikt.

Entracte Die eerste keer dat ik Pina Bausch za g. Aan het eind van een helse, intense w eek in het fe stiv a l van N ancy. A llem aal in d ru kken , veel hooi, w e in ig naalden. Dan Café M üller. Op een avond buiten. We keken d o o r ven sters naar binnen. N aar m ensen die bew ogen . W as d it dansen? Naar m ensen die aan de rand van hun em oties leven. Hun onverm o gen daarm ee om te gaan in de w ereld, in het sam en zijn met an deren, in het alleen zijn. De p rach tige trie stig e m u ziek van Purcell. De h e rh alin ge n van steeds de ze lfd e b e w egin gen : hoe iem and con stant stoelen o p zij sm ijt vo o r een dansende vrouw . Hoe een ro o d h a rige vro u w het café inkom t, zich aan een ta fe l zet, haar ju rk u ittrekt en haar hoofd op tafel legt. Een ein de loo s herh aalde piëta. Een vro u w die te gen de w anden stam elt, de ogen dicht, de hand palm en naar voren. Een man die een vro u w te gen de w and g o o it, altijd o pn ieuw . De enorm e g e v o e lig heid daarvan, van licham en en m ensen. De ramen die to elate n naar hen te kijken, m aar je ook vo or goed van hen afslu iten . Die avo nd had het the ate r mij een nieuw g e zic h t getoo nd : g a a f, open, met een inge kee rd e blik naar buiten. De o n td e kkin g van de dans. En W uppertal lag niet zo ver van de grens.

H et lichaam in b e w eg in g Toen w as er in V laand eren niets w at daar ook m aar in de buurt van lag. Dans w as nog altijd synoniem van ballet, van een ch o re o gra fie van licham en op m uziek. V irtuo o s vaak, met veel visuele gra n d e u r en ho o gw erke rsku n st, en m et im posante gro e p stafe re le n [allem aal synch ro on !]. In het K aaith e ate r w erd geen ballet getoo nd . O ok geen dans in het begin, w ant bij alle geëxp erim enteer met het m edium , b leef men toch sterk aan de b in n e n gre n ze n plakken. M aar dat zou in grijp e n d veranderen: van af 1981 w erd steeds m eer ruim te op de a ffich e ge rese rve erd vo o r allerhan de d ansvor men: het im p ro v isato risch -e n e rge tisch e w erk van Min Tan aka, het d a n sth e ater van R einhild H offm ann, de epische dansvorm van Jean -C lau d e G allo tta, het ritu ee l-e ro tisch e dansen van M arie C h o uinard, de pu nkd an s van M ichael C lark, de a u to b io gra fisch e dans van Steve Paxton. V ooral id e n tifice e rt het Kaai the ate r zich met het w erk van A nne Teresa De Keersm aeker die - al lan g er met het p ro d u ktie h u is Schaam te verbo nd en - vo o r het eerst in 1983 in het fe stiva l o p tre ed t met Rosas d anst Rosas en o nm id d e llijk u itg ro e it to t vaste w aard e in het Kaaihu is: ze zal er d a n sge sch ie d e n is sch rijven met prod ukties als M ikrokosm os [1987], O ttone, O ttone [1988], A c h te rla n d [1990], S tella [1991], naast een h erh aling van Fase in 1985. Ook andere Belgische ch o re o grafe n zu llen spo rad isch kansen krijg en om in een in te rn atio n aal verband hun w erk te tonen, zo a ls Mare V a n ru n xt [1985] en M ichèle A nne De Mey [1988]. E ig e n lijk is het o n g e lo o flijk hoeveel er veranderd is in die luttele tien jaar. Hoe een genre dat zo sterk ge co n no teerd w as met trad itie een h e rgebo o rte kon beleven en z e lf ook het the ate r to t ve rn ie u w in g zou aan ze tten . V laand eren had w el in het spoor van de C e ntraaleu ro pe se school nieuw e im pulsen beleefd op d a n sge b ied , m aar w as zich daarna toch gaan co n solid eren. In de jaren tach tig krijg je dan 'p lo ts’ een exp losie van dansvorm en: a lso f een deur o p e n ge m aakt w erd, en daarachter een w eids land sch ap zich o n tvo u w t dat to t dan toe o naan gero e rd w as, o no n tgo n n e n . Dat plotse is n a tu u rlijk zee r ve rrad e rlijk, dat lijkt te veel op een m echanism e, op een autom atische o n tgre n d e lin g. Zo sim pel is het n atu u rlijk niet. Er is nog een versch il tussen v aststellen dat er op het in te rn atio n aal theater- en dansforum zich allerlei span nend s aan het afsp elen is, en deze in het ont w ik k e lin g sg e b ie d V laam deren in trod uceren op zo 'n m anier dat er niet alleen interesse voor o ntstaat, maar dat ook de achterstan d in ge lo p en en o m gezet w o rd t tot v o o rsp ro n g. Eenzaam op zijn sn o rfie ts speelde H ugo De G reef daarin de rol van gan gm aker. M aar vo o rale er de eer ste ronde gered en w as, kreeg hij ge ze lsch a p van co lle g a -o rg a n isa to re n en artiesten die begrepen dat de to eko m st van het p o d iu m gebeuren in het in te rn atio n ale schem ergeb ied lag tussen dans en theater. In 1983 w erd het eerste K la p stu k fe stiv a l ge o rga n ise e rd in Leuven met als d o e lste llin g om V laanderen vertro uw d te maken met het w erk van de gro te dansnam en [o.a. Merce C u n n in gh am , Trish a Brow n, Lucinda Ch ilds] en te g e lijk ook een podium te zijn vo o r actuele bin nen- en bu iten land se dansvernieuw in g. In 1984 o ntstond in A ntw e rpe n het fe stiv al De B e w e egin g dat zich e xp licie t richtte op de ond er steu n in g en prom otie van jo n g e V laam se ch o re o grafe n . Heel snel sijpelde de katalyseren de w erkin g van deze fe stiv a ls door naar de d a g e lijk se p ro gram m ering van ku n sth u ize n en cultu rele centra die het belang van deze artistie ke o n tw ik k e lin g o nd erkend en en stilaan ook vertaalde n in de aa n ste llin g van ge sp e cialise e rd e d a nsprogram m ato ren . De dans lijkt nu niet meer w eg te denken uit het aanbod van po d ium kunsten in V laand eren. Het K aaith e ate r als gan gm aker. Maar de artiesten die je achter je aan trekt bepalen u ite in d e lijk het ko ersverlo op . C o n tin u ïte it lijkt hierbij een b e lan g rijke m otor te zijn : in de tien ja a r w aarin het Kaai theater aan de o n tw ik k e lin g van de dans labo reert, w erden een zeve n tal p rod uktie s van Anne Teresa De Keersm aeker ge to o n d , vier dan sstu kke n van Steve Paxton en drie van Jean -C lau d e G allo tta. Het zijn drie u itva lsw e ge n vo o r de dans, drie to taal versch ille n d e bena d e rin ge n vo o r de ve rh o u d in g van b e w e gin g en ruim te, drie m anieren om met bew ege n d e licham en een e ig e n tijd s verhaal te vertellen. Vooral in de te g e n ste llin g e n van m ate riaalgeb ru ik, d a n so p v a ttin g en ch o re o gra fisch e principes lijkt het K aaith e ate r in de keuze vo o r sam en w erkin g met deze drie ch o re o grafe n b ew ust op zoek te gaan naar de uitb re id in g van de dansante m o gelijkh ed en , naar v e rke n n in g van de uith oeken van het m edi

um, eerder dan concen trisch te pleiten vo o r één bepaalde stijl, een sp e cifiek genre. Het K aaitheater in ve stee rt niet in een heid , in een bepaalde stijlb e w e g in g , m aar in d ive rsiteit. Die d iv e rsite it is d u id e lijk niet lukraak g e ko ze n , w il geen w aaie r zijn van nieuw e dansm odes. Het is een d iv e rsite it die ge lie erd is aan de keuze vo o r pe rso o n lijkh e d e n in de dansw ereld. En die keuze is zo als altijd bij het K aaith e ate r - in de eerste plaats ge teke n d door a ffin ite it met de ku n sten aars en het resulteren de w erk. Het K aaith e ate r w il dus geen did actie k van de d an sge sch ie d e n is b edrijven , vo elt geen behoefte om de gro te v e rte g e n w o o rd ig e rs van de h e den daagse dans uit Europa en A m erika naar Brussel te halen: dat [b e lan grijke] w erk - het ge e ft het publiek de g e le ge n h e id om e vo lu tie s te vo lgen en re fe re nties en norm en bij te stellen - w o rd t do o r andere o rga n isa tie s [m.n. K lap stu k en d e Sin ge l] o v e rtu ige n d verricht. De keuzes van het K aaith e ate r zijn scherper, g e v o e lig e r, en daarom p e rso o n lijker en su b jectiever. Tro u w e r ook, om dat ze gebaseerd zijn op lan g e -te rm ijn o p tie s, op het sam en op zoek gaan [m et het pu bliek, met de o rgan isatie ] naar nieuw e fasen en processen in de danstaal. De versch ille n tussen deze drie dan sp artn e rs van het K aaith e ate r zijn aan de b u iten kant heel zich t baar: het ensem b lew erk, de ch o re o gra fie van de gro te gro e p sb e w e g in g e n bij G allo tta zijn van een to taal an der fo rm aat dan de p rod uktie s van Paxton en De Keersm aeker [O tfone, O ttone u itge zo n d e rd ]. De beheerste vo rm taal, de strenge com plexe com p o sities van deze laatste botsen dan w eer com pleet met de vro lijke, sp e els-n a ïe ve stijl van G allo tta o f de im p ro visato risch e ab stractie van bew egend e licham en bij Paxton. W aar G allo tta een e p isch -u n iverse le vorm g e b ru ikt vo o r het vertellen van zijn lich tv o e tige m ythes, slu it de sch rijfstijl van Paxton veel nauw er aan bij zijn b io gra fie , bij zijn persoon lijk lichaam , te rw ijl De Keersm aeker een u itd ru kkin g zo e kt vo o r de vele em otio nele co n flicten in zich ze lf en de w ereld. Je zou kunnen z e g g e n - m aar daarm ee v e rsch u ift alleen het benoem ingsprob leem naar een ander genre - de afstan d tussen het am algam e van H ugo Claus to t het v o rm zu ivere van Leonard N olens. M aar beiden tasten even diep in hun em otionele b in nenkan t en gaan even ver in het zo e ken naar een eige n, b e slist in d ivid u e le u itd ru kkin g ervan. En dat is u ite in d e lijk het enige w at G allo tta, Paxton en De Keersm aeker gem een hebben: inte grite it, bescheid en heid en p e rso o n lijkh e id . Deze drie eige n sch ap p en staan borg voor een n ie t-aflate n d in d ivi dueel ge vech t met z ic h ze lf, met m ateriaal en m ensen, w aard o o r elke nieuw e prod uktie een boeiende con fro n tatie b lijft met een ku n ste n a a r-in -o n tw ik k e lin g ; kun sten aars die nooit stilstaan bij w at reeds bereikt is, maar steeds o pn ieuw een a rtistieke vorm zoeken vo or datgen e w at [op]nieuw uitge d ru kt, verteld , ge to o n d , g e d a n st m oet w orden. Het w erk van deze drie ch o re o grafe n is bijzo n d er, w ijk t af van het g a n gb a re , is e erlijk en niet-m odieus. Het heeft [nog] niet de status van Pina Bausch o f Merce Cu n n in gh am bereikt, m aar is daarom niet m inder rijk: aan verb e e ld in g , e n e rgie, p e rso o n lijkh e id , vorm b e w u stzijn , ge vo e len s, scho on heid. In zijn vee lv o rm igh e id ap p e lle ert het ook andere dansers en chore o gra fe n om te zoe ken naar een ab so lu u t p e rso o n lijk u itd ru kkin gsve rm o g e n , vo rm w il, d a n sb e w u stzijn en om veeleer te vertro u w e n op de e igen im puls dan mee te strom en in w at eld ers aan de orde is. Het w ild e bos dat uit de schrale gro n d ge gro e id is sinds het K aaith e ate r de eerste dan sp ro d u ktie s to on de, lijkt dat te bevestige n : er is een lan d sch ap -in -d e -b re ed te o ntstaan w aarin ruim te is vo or aller hande licham en met hun verhaal in hun com positie. Op d a n sge b ied heeft het K aaith e ate r dus veel los ge m aakt w at door andere - m eer ge sp e cialie e rd e - in ste llin ge n en o rga n isa tie s v e rd e rg e ze t en u itge diept w erd. V oor de u itstra lin g en in te rn a tio n a lise rin g van het w erk van De Keersm aeker is het o rga n isatie tale n t van De G reef van onschatb are w aard e ge w e est: zo als vele andere artiesten is zij ond er tussen het huis o n tgro e id en heeft ond erd ak ge von de n bij g ro o tsch a lig e r pro d u ktie p latfo rm s. Ook dat is de logica van een o rgan isch gro e ie n d sam en w erkin gsverb an d . Het b lijft dan ook de vraag w at de to eko m st kan zijn van de d a n sp ro gram m erin g van het Kaaitheater: re cep tie f is V laand eren m om enteel mee met w at er in de w ereld gebeurt; vo o r be ginn en de ch o re o gra fen en dansers w orden links en rechts kle in sch a lige in itiatie v e n o n tw ikkeld die bescherm ing en ond er ste u n in g w eten te bieden vo or een zich vorm end dansidio om . Een p ro d u ktie h u is dat op meer continue b asis m o gelijkh ed en creëert vo o r nieuw e ch o re o grafe n o ntb ree kt echter nog. M isschien kunnen de d a n sstu d io 's die het K aaith e ate r in zijn ge b o u w in ge rich t h eeft die fu nctie opnem en? En w e llich t ont

staan er h ie ru it w eer nieuw e o n tm o etin gen die kunnen uitgro e ien to t lan ge-term ijn p ro je cte n w aarin kun sten aars in vertro u w e n kunnen w erken aan een oeuvre.

Entracte In een te kst kom je altijd op een punt van N o-Return. Je hebt een traject a fg e le g d dat zich pertin en t m an ifeste ert in een h o eveelh eid p a g in a 's w aar je al dan niet tevreden op te ru g k ijk t. De dead lin e nadert zie n d e ro g e n en je kan je niet perm itteren er nog langere tijd over na te denken: zestien jaar is een ro nd uit b e lach e lijk ge ta l om te vieren. Er o n tstaat een lichte paniek bij de o n h erro e p e lijkh e id van je daden: is de in valsh o e k die je g e ko ze n hebt w el de ju iste ? W as er geen andere, betere m anier d e n k baar? Is w at je je in tu ïtie f bij de aan van g vo o rgeste ld hebt, ook d a a d w e rke lijk ne e rgesch reve n? Mijn blauw e bic he rin ne rt er mij vo o rtd u ren d aan dat ik Jan Fabre u itge ste ld heb. Eerst had ik hem netjes o n d erg eb rach t bij 'h et lichaam -de a u to b io g ra fie ', m aar daar barstte hij tijd e n s het schrijven ga a n d e w e g uit. Ook M aatschappij D iscordia heb ik al een paar keer uit de te kst ge trapt: de o verstap van Jan Decorte naar D iscordia w as al te evid en t. M aar vorm en zij geen beter koppel dan de com bina tie D ecorte-rep erto ire, o f D isco rdia-W o oste r G roup? En w aar m oet ik in go dsn aam met de N eedcom pa ny heen, ook al z o ’n g e p riv ile g ie e rd e partner in de verzam e lde w erken van het Kaaitheater. De v ijftie n jaar m eanderende ge sch ie d e n is laat zich m aar m oeizaam in kanalen drijven . N aarm ate ik meer du w vaarte n steek, o ntstaan er nieuw e v e rta kkin ge n . Het K aaith e ate r als een d e ltage b ied met allem aal stroom pjes die hun e igen b edd ing zoe ken , zich kru isen, sam en vo ege n, w eer uitlo pen. De m onding is nog ver. En natte voeten krijg je toch. Postm odernism e als laatste term zou n atu u rlijk alles hand ig kunnen oplo ssen. M aar dit b e vestigt alleen m aar mijn verm oeden dat de catego rie postm odernism e u itge vo n d en w erd als nieuw e bena m ing vo o r de varia-ru b riek: alles w aarm ee je geen b lijf w eet en dat o n tsnapt aan andere benam ingen kan je m akkelijk o nder zo 'n go ud en kro o ntje van karton kw ijt. Het staat p le ch tig, het h eeft een rek baar e lastie kje, en het bedekt dat kale plekje m idden op het hoofd. Dan maar liever de huis-, tuin - en keu ken te rm in o lo gie .

P e nsion Kaai Het K aaith e ate r is in de eerste plaats een huis. Geen ga ra g e w aar prod uktie s vo or een korte tijd ge p arke e rd w orden, geen d o o rg a n g ssta tio n vo o r artiesten op d o o rreis door Europa, geen hotel of cham bre par heure vo o r het snellere w erk. Het is een huis, w el gro o t en b e d rijv ig, met vele ve rd ie p in gen, vele bew oners, toch herkenb aar als plek, als w o n in g. Een huis met vele kam ers. Laten we z e g g e n , een pension. Dat is met name de kracht van deze p ro d u ktie f-re cep tieve o rgan isatie : ze staat in fu n ctie van de bezoeken de o f inw o nend e artiest. Niet de artiest past zich aan aan de ge p lo ge n h e d e n van het huis, maar het huis g ro e it mee met de behoeften van de artiest. Geen klo kvaste re pe titiesche m a's, geen con ciërge die het licht uitdoet, geen overuren die geco m p en seerd m oeten w orden. Elke prod uktie creëert haar e igen o m kad e rin g, bepaalt haar e igen verloo p, d icte ert een ze lfsta n d ig w erkpro ces. Die soepelheid gara n d ee rt een ad eq uate o m rin gin g voor w at toch een zo e kto ch t w il zijn in het theatrale medium , een zoeken dat zich precies ook uitd ru kt in een niet v o o ra f kennen, een niet beheersen van de o m stand igh e de n w aarin het zoe ken zich m an ifesteert. En het v e rg t dan ook ein d e lo o s veel gedu ld en respect om altijd w eer te kunnen laten h e rb egin nen: om w at in het zoe kproce s van een produktie tot op de laatste re p e titie d ag, en over de prem ière heen tot de laatste sp e eld ag n o o d za ke lijk o ntstaat, ruim te te geven. Ook w an n ee r b lijkt dat da arvo o r decors m oeten hertim m erd w orden, acteurs langer in d ie n st ge ho ud en , of allerle i nog m oet aan ge p a st o f o p ge zo ch t w orden. Het K aaith e ate r neem t op die m anier het levende en creatieve aspect van het the ate r e n rstig; is dus i.t.t. zoveel andere plekken in V laand eren geen fa b rie k of ad m in istratiekan to o r. Het is daarom ook een g e lie fd adres bij the ate r m akers: het o n tb ijt is cop ieu s, de kam ers zijn gro o t, het bed niet te hard of te zach t. V oo ral, het is per so o n lijk en heeft stijl.

Het K aaith e ate r heeft een aparte stijl, m aar w ordt ook in ge rich t door de inw o nend e artiesten : Fabre, W ooster G roup, D isco rdia, N eedcom pany. Het zijn re gelm atig te ru gke re n d e gaste n vo o r w ie er altijd w el een kam er ge rese rve erd b lijft. A an de Z o n n ige Zijde. Hun w erk is voor een stukje v e rgro e id met het huis, het huis m et hun w erk. En het huis heeft ook het u itzich t van de straat g ro n d ig verand erd. Het sam enleven van en met deze artiesten heeft de notie 'th eate r' g ro n d ig d o o re en gesch u d , noopte to t h e rd e fin ië rin g van w at the atraal zin v o l en überhau pt m o gelijk w as. Met nam e het w erk van The W ooster G roup is als b ree kijzer vo or het theatrale norm enstelsel b ijzo n der e fficië n t geb leke n . V an af hun kom st met P o in t Ju d ith [1981] tot hun recentste prod uktie Brace Up! [1992] w erd een th e atrale taal o n tw ikkeld die in alle o pzich ten brak met w at vo ordien ge ken d en ver tro u w d w as. Een breuk die diep door de aarde scheurde en gre n sp alen met zich mee trok. Op dat m om ent in de th e a te rge sch ie d e n is [begin jaren tach tig] w as de e vid en tie w aarm ee je het bestaande reperto ire uit zijn b e te ken isco n te xt lostrok, het spel uit zijn typ ische of psych o lo gisch e vorm be vrijd de, de ruim te uit zijn re fe re n tiële fu n ctie w e gh aald e , ab so lu u t niet zo gro o t als van d aag. Co herentie w erd niet langer een m aatstaf in de kunst, id e o lo gisch e stellin gn am e verdw een uit het vizie r. Het be grip perso nage w erd ter d iscussie ge ste ld en a fg e lo st do o r rolon tw erpen die niet m eer verzam eld w erden to t een slu ite n d ge h e el, een in d ivid u . Het fragm e n t kreeg v o o rgro n d p o sitie , als sp lin ter, als o nd erd eel in een b rokke lstructu ur. Het ritm e haalde als stru ctu rerend principe de bovenhand op de inhoud. Het hele cu ltu rele veld, en de resten daarvan in het co lle ctie f g e h e u ge n , w erd als m ateriaal van een v o o rste llin g beschikbaar. O ok de tra d itio n e le gre n ze n tussen e litaire en po p ulaire cultu ur w erden vo o rtd u ren d do o rb ro ken , door b.v. in P o in t Ju d ith O 'N eill te m ixen met m usical- en vau d e ville te ch n ie ken , o f in R o ute 1 & 9 W ilder's O u r Tow n met porno en b lack-face-com edy. Het w erk van The W ooster G roup is v e e lk a n tig , h e terogeen, com plex. Hard ook in de m anier w aarop het de scherven van onze e igen cu ltu u r vo orho ud t. P erso o n lijk in de w ijze w aaro p het de b io gra fie en het e n ga ge m e n t van de acteurs to t theatraal m ateriaal verw erkt. In die zin w ijk t het v o lle d ig af van de o p p e rvla k k ige b eeld cultuu r en m odieuze p laatjesm ake rij van postm odern ge so rte erde gro epen als Falso M ovim ento, II Carro zo n e , of G eo rge Co ates Perform ance W orks, die in de fe stiv a lfa se van het K aaith e ate r ook Brussel aandeden. In de vrijru im te die The W ooster G roup in het m edium gecreëerd heeft - v e rg e lijk b a a r met de rol van Pina Bausch in de dans - konden vele theaterm akers aan de slag. The W ooster G roup heeft vo o r een stuk het medium o n tgren sd w aard o o r andere vorm en en inhouden bereikbaar w erden. D u id e lijk ver bindende lijnen naar e igen theaterm akers zijn m o eilijk te trekken , te n zij naar G erardjan R ijnders w iens gro e p G lobe de stijds met The W ooster Group een project o p g e ze t heeft. M aar het is toch in de zelfd e vrijb u ite rssfe e r, w e lisw a a r met andere in te n tie s en m ateriaal, dat kleine gro epen als De V e re n igin g van En tho usiasten vo o r het Reële en U niversele o f De Koe hun ge d e ran g e e rd e kom edies opvoeren: een open, to e g a n k e lijk en zeer d irect theater. Een radicaal th e ate r dat met de hum or van de lucide zot op zo e k ga a t naar de esse ntië le vrage n .

Het verhaal van D isco rdia is korter. K o rtad em ige r ook. D iscordia w erd door het K aaith e ate r pas laat 'o n td e kt', lange tijd nadat de gro e p eerst nog als O n a fh a n ke lijk To neel en daarna in o n e n igh eid , een re ge lm a tige ga st w erd in het V laam se the ate r [o.a. het Stuc in Leuven en de B e ursscho uw b urg in Brus sel]. In een ferm e o m h a a lb e w e gin g w erd v a n a f 1988 D iscordia door het K aaith e ate r aan de borst ge d ru kt, eerst met het C laus/Scribe-project, daarna in tw ee B ru zzle-m arath o n s w aarin zo w a t hun hele reperto ire er in enkele dagen d o o rg e ja a g d w erd. Sind sdien vo nd en ze een vaste stek in Brussel w aar hun kom st stee vast in het jaarprogram m a van het K aaith e ate r aan g e k o n d ig d w o rd t met enkel de ver m eld ing dat ze kom en, m aar niet w ann eer, niet met w at. “W ij zijn b e zig w aarm ee w ij b e zig zijn ." Dis cordia is de vertro u w e n sre la tie die niet meer v ra a g t naar het w aarom en hoe. Ze kom en, c'est tout. V ertro u w en én n ie u w sg ie rig h e id . N aar w at ze spelen, w ant D iscordia is in de eerste plaats een reperto ire gro e p . Het hele w e reld rep erto ire is hun w erkterrein , versneden tot een c o lla ge van te kste n , tot een g rillig e sam en spraak, tot een ve rg e lijk e n d spelen, of o nversneden als aa n b ie d in g van b e lan g rijk

te kstm ate riaal. V oor dat laatste kom t zow el de eige n dram atu rgie in aan m erkin g w aarin D iscordia vo o rb e e ld ig investeert [H e rzb e rg, Bons, Reisel, e.a.], het recent o euvre van g e p riv ile g ie e rd e auteurs als H andke en Bernhard, als de gro te klassie kers [Shakesp eare, G oethe, Tsjechov]. M inder afg e w o g e n , m inder e lck -w a t-w ils, m inder tu tti-fru tti, b lijft het toch in w ezen een heel klassie ke o p va ttin g van re pe rto ire-o p bo uw . In te g e n ste llin g tot de gem ene re p e rto ireth ea ters in de stad ssch o u w b u rgen van V laand eren, staat bij D iscordia echter niet een p e rce n ta ge p o litie k vo orop , ho u dt men zich niet b ezig met een 'ideale b e ze ttin g ', sto o rt men zich niet aan een hoeveelh eid v o o rgesch reve n rollen. Het gaat om de m ededelin g van het stuk v o lg e n s de lectu ur van Lam ers en co. E ige n lijk is D isco rd ia's aanpak een heel go eie instap in de tekst om dat ze u itga at van een heel a an d ach tige dram atu rgie die zo open m o ge lijk a an geb rach t w ordt. Je w ordt ge d w o n ge n om n a u w keu rig te luisteren naar het aan gereikte te kstm ate riaal, w aard o o r teksten die je al vele m alen op toneel m eegem aakt hebt, plots veel helder der gaan klinken. D iscordia fu n g e e rt als le e sw ijze r in een re p e rto ireg esch ie d e n is, als g id s in een o n tza g lijk e b ib lio th ee k van to n e elte kste n . Via de o n o ntko o m bare no o d zaak van het to eval passen stu kjes van die bo eken kast op ge re g e ld e tijd stip p e n in m ekaar to t een p rod uktie, to t een seizoen. Van de m anier w aaro p deze te kstge sch ie d e n is theatraal ge sta lte g e kre g e n heeft, heeft D iscordia ab so luut een e igen stijl gem aakt. O n ve rvalst zic h ze lf, in ein d e lo o s herh aalde d o o rslag van w at ooit au th e n tiek w as vo lg e n s som m igen, in steeds verrassen de com b inatie van de stilistisch e principes, vo l gens anderen. Dat stilistisch e credo w o rd t ge re g e e rd door sim pe lhe id , helderh eid en tran sparantie. Met deze d rie v u ld ig h e id w ordt elke tekst o p e n ge sp e eld to t een stru ctu u r van m eningen en [verjho udin gen : sim pel door de w ijze w aaro p het theatraal m ateriaal to t uiterste eenvoud gered uceerd w ordt, tot hanteerb are m ensenm aat herleid w ordt; helder in de nooit e e n zijd ig dw in gen d e o f smal u itp u tte n de b e na de ring van dat m ateriaal, m aar in het v o o rzic h tig , tasten d , speels aan raken van Inhoud en m ededelin g; tran sp aran t in het zich nooit verstop pen achter pe rso n age s of het m asker van de illusie. Dit d rie vo u d ig principe h eeft niet alleen het w erk van D iscordia ge teke n d , het is ook sin d sd ien als m aatstaf in het denken over actueel the ate r b e vestigd . Geen andere theaterm aker heeft in die mate nieuw e norm en u itg e lo k t als Jan Jo ris Lam ers. In het zich richten naar, o f zich afze tte n te gen de ande re V laam se en N ederlandse theaterm akers is de invlo ed van zijn w erk op een zeer brede schaal in de th e a te rp ra ktijk d o o rge d ro n gen . En het K aaith e ate r h eeft daar, als Brusselse u itva lsb a sis, als p laatse lij ke m egafo on , mee een rol in ge sp ee ld. En ook daar w eer zijn er lijnen te trekken naar het w erk van gro epen als Stan, G uy Cassiers en Jan Ritsem a, m ensen die zich ook in min o f m eerdere m ate in de nabijh eid van het K aaip e n sio n ophouden.

Spannend in het K aaih u is is dat de a rtistieke o pties, in hun v o o ru itge sch o v e n p o sitie, toch zeer sterk uiteen kunnen lopen. Fabre is zo'n to taal andere o ptie; een verw an te die toch vo o rn am e lijk verw an t is met zich ze lf. Tien jaar geleden trad hij aan in het K a a ife stiv a l met H et is theater zo a ls te verw achten en te vo o rzie n was, toen nog vrijw e l onb ekend , door H ugo De G reef en Ritsaert ten Cate van M ickery o p g e p ik t uit een d u ister zaaltje in Brussel. De in vitatie door K aaith e ate r en M ickery beteken t het begin van een o n g e lo o flijk e in te rn atio n ale carrière die door het K aaith e ate r ook van zeer nabij g e v o lg d en ge stim u leerd w ordt. De sam en w erkin g, g e sta rt in 1983, zou het begin w orden van zo 'n typ ische artistie ke ver tro u w e n sb an d met een kunstenaar: het K aaith e ate r probeert op ve rsch ille n d e m anieren te investeren in het w erk, hetzij do o r in vitatie o f co p ro du ktie, m aar vo oral door het w erk mee te v e rzo rg e n in aller hande contacten met in te rn atio n ale relaties. D eze vo o r het pu blie k o n zich tb are kant van het K aai the ate r vorm t een m instens even b e la n g rijk ond erd eel in de prom otie en b e g e le id in g van de artiesten die het huis onder zijn hoede heeft. Het b e v e stig t dat het K aaith e ate r m eer is dan een recep tie- en p ro d u ktie p late au : het is toch vo o r een gro o t stu k ook een soo rt cultu rele am bassade voor b e lan g rijke nieuw e artiesten. De schaal van het K aaith e ate r sp e elt in de gro e i van d it soort sa m en w erkin gsverb an d e n de o rga n isa tie

vaak parten: op een bepaald m om ent w orden de behoeften van de eige n artie sten zo gro o t dat er een gro te re au ton om ie in de o m kadering van de theaterm aker n o d ig w ordt die het K aaith e ate r dan ont gro e it. Deze ve rgro te behoeften kunnen zow el van fin a n cie e l-o rg a n isa to risch e aard zijn - die w eet het K aaith e ate r hand ig op te lossen via b reedvertakte in te rn atio n ale sam en w erkin g - als in frastru ctu re el. En daar w rin g t het in Brussel: het K aaith e ate r b eschikt niet over een goed g e o u tille e rd , gro o t plateau, en die n t steeds w eer aan te kloppen bij andere zalen die vaak ook niet ad eq u aat u itge ru st zijn . In de presentatie van het w erk van Jan Fabre laat zich dat d u id e lijk voelen. C o n tin u ïte it w erd in het Kaai th e ate r aan het w erk van Jan Fabre ge ge v e n door de program m ering van de m o no logen en kleinere stukke n, het gro te opera- en dan sw erk w as er niet altijd te zie n , w at jam m er is, om dat precies de afstan d tussen het m inim ale en m egalom ane het karakte r van het w erk bepaalt. Flet gro te operaw erk is dus niet het cu lm in a tie p u n t w aarin de klein ere p rod uktie s uitm onden: beide ve rte ge n w o o rd ige n aspecten van het o n d erzo ek naar een e igen artistie k idioom . Flet hele in d ru kw e kken d e scala van dat even in d ru kw e kken d e oeuvre, met com binatie van perform ance, theater, opera, beeldende kunst en dans, is daarom slechts verb ro kke ld w aar te nem en. O ok het K aaith e ate r kan daarin slechts m ondjes m aat particip eren . Dat neem t niet w eg dat het K aaith e ate r in de o n d erste u n in g van Fabre vo o r een b e w o n d e re n sw aard ig m o eilijke w eg kiest, n o o d ge d w o n ge n vee lee r dan bew ust, m aar dat doet w ein ig af van de ge le verd e in sp an n in ge n . Flet is im m ers veel d a nkb aarder uit te pakken met de prem ière van een nieuw e opera dan met de p ro gram m ering van een aantal m onologen die bo vendien nog zo w e l in het N ederlands als het Frans gep re sen tee rd w orden. Flugo De G reef v o ert zijn b e d rijf dus met een zekere fla ir vo o r risico. Flet w as al een risico om in 1983 een onb ekend e a rtie st met een acht uren durende prod uktie in het K aa ife stiv a l uit te n o d igen , het b lijft een risico om ge du ren de tw ee w eken Fabres m o no logen te program m eren en daarbij een tw ee dagen durend the o retisch kader uit te bouw en. M aar het is w el ab so lu u t n o o d za ke lijk vo or w ie, zoals ik, ge fascin e erd is door dat ultiem ge vech t van Fabre met de gre n ze n van de polaire sp an n in gen : orde - chaos; to eval - b e reken ing; lichaam - geest; dag - nacht; m aterie - abstractie; fictie - re aliteit, en met de m anier w aaro p hij die sp an n in gen telkens w eer in een bijzo n d ere krach tverh o u d in g scenisch w eet uit te zette n. Flet tonen van al die fa se s in Fabres alchem istisch the ate r is dan geen kru im elp o litiek m eer, maar een do o rge d reve n keuze vo o r een aparte theaterm aker. Met een gre n ze lo o s vertro uw en in zo w e l de k w a lite it van het w erk als van de to escho uw er.

K aaiku n sten aar par excellence is m isschien w el Jan Lauw ers. Zijn w erk karakte riseren is te g e lijk een sam en vattin g geven van de w e rkin g van de o rga n isa tie errond. De perfecte sym biose tussen doek en kader. Jan Lau w ers is een kunstenaar. Een h a nd elaar in m ateriaal. Een bew erker van stof. Flij ze t naar zijn hand, m o delleert, ge e ft vorm . Fl ij m aakt van ruim te een arch itecturaal o n tw erp, ve rp laatst objecten to t een installatie, po sition ee rt licham en in een ch o re o grafie , ritm eert de stem m en tot een com positie. Zijn beeldruim te rekt zich uit tot ver over de gre n ze n van aan p alen d e kunstvorm en. FHij m onteert met beelden, sch ild e rt met m ensen, in stallee rt ge lu id e n . G re n sga n g e r uit principe, is hij niet thu is te bren gen. Lau w ers bren gt in zijn m ontage van beeld en ge lu id , in zijn co llage van licham en, sto f en m ateri aal, d iverse kunstvorm en sam en. Niet in postm oderne city-rap stijl, m aar in uitge p u u rd e , strak vorm ge ge v e n ru im teb eelden. Op d e ze lfd e w ijze is het K aaith e ate r in alle kunsten thu is. Een kun sthu is. K u nst w o rd t door Jan Lauw ers niet beoefend als ornam ent. Kunst be ho e ft geen kru lsp eld en . Het artis tieke proces is er één van vo ortd u ren d e u itzu iv e rin g , van d o o rd rin g in g in de aard van het m ateriaal, in het achterlaten van w at o v erb o d ig is. Op den duur bereik je een uiterste vorm van helderh eid , gecom bineerd met een zeer sim pele o m gan g met de m aterie - te kste n, licham en, com m unicatie. Them a's kom en te ru g - dood, ve rlie fd h e id , m acht, e en zaam h eid , vrie n d sch ap - m aar w orden in steeds andere beelden gevat. P arallel met de u itp u rin g van het m ateriaal, loopt de co m p licite it met het m edium : er w ordt een spel met de fictie ge sp ee ld die van de gre n slijn tussen de re aliteit van het m om ent en de m om entane leu

gen een con stante dubbele bodem m aakt. Lauw ers is dus ook een g re n sg a n g e r van de fictio n e le bui te n gre n ze n . D aarin is hij tro u w e n s ook v erw an t met Jan Ritsem a: ook die ze t je als to esch o u w e r con stant op het verkeerde been w aard oo r je g a a t tw ijfe le n tussen o p zet en to eval, tussen re aliteit en fic tie, tussen theater en w erkelijkh eid . Lau w ers' p rod uktie s zijn altijd g e ë n t op een bree d ve rtakt o rga n isa to risch netw erk, en ook dat is een typ isch kenm erk van het K aaiprod ukt. Pro du kties zo als In v icto s o f A n to n iu s u n d Cleopatra zijn v o o r beelden van een nieuw soo rt Europees theaterm aken dat de gre n ze n van taal en n a tio n a lite it m akke lijk o p h e ft en de nood aan fin an ciële cop ro du ktie ko pp elt aan de in te gratie van ve rsch ille n d e trad ities en artistie ke im pulsen. Pro du kties w orden op die m anier vo orbereid op ve rsch ille n d e plaatsen w aarbij het probleem van de m e ertaligh eid e xp licie t ond erd eel kan w orden van de v o o rste llin g . Nog zo 'n con stante in het Kaai: de talen van Europa komen er sam en, vaak in één en d e zelfd e produktie. Deze artistie ke netw erken hebben na tu u rlijk ook een sch ad u w zijd e : ze bren gen sp e cifieke v e rp lich tin gen met zich mee, en leiden to t een verlie s van ze lfsta n d ig h e id . De bin din g met een plek, met een huis, met w ortels, d re ig t in een in te rn atio n aal p e rsp ectief verloren te gaan. Het w erk van Jan Lau w ers is op al die m anieren g re n sv e rle g g e n d : m ediaal, artistiek, p rod uktio neel. En ook in die zin v in d t het een perfecte plooi in de K a a i-o rga n isa tie . O ok daar is geen sprake van b e h o u d sge zin d sh e id , van het koesteren van w at reeds bereikt w erd. A ltijd op zo e k naar v e rb re d in g, ve rta k k in g , ve rw ijd in g , w erkt men toch te g e lijk in de diepte, naar inhoud en a rtistieke krach t toe. Kern en h o rizo n zijn dan geen te g e n ste llin g meer, maar vorm en de zich tlijn e n w a a rla n gs een a rtistiek proces, een artistie k beleid, zich o ntvo uw t.

E x it V ijftie n jaar. Het is een ge tal. Een num eriek feit. Een vee lhe id. Een duur. Een insnede in de tijd . Een fragm e n t uit een verloop. Bladerend in je ge h e u ge n besef je hoe diep die insnede en hoe fu nd am enteel dat fragm e n t w el zijn. Hoe de ge sch ie d e n is van dat huis met je e igen ge sch ie d e n is v e rgro e id is. Hoe je norm en en w aard en m eebepaald w erden door de o n tm o etin gen die in het K aaith e ate r m o gelijk w erden. O verm and door de h o eveelh eid k w a lite it en de kw alite it van de h o eveelh eid , sta je stil, blik je te ru g, w ee g je af, kijk je vo o ru it. Bijna bij de u itg a n g kijk je een laatste m aal om. De ge sta lte die je uit het verled en o p ge d ie p t hebt, v e rv lu ch tig t w eer, o n ttre kt zich uit de w oo rd en , verdam p t in de hitte van de h e rin n e rin g. Orpheus speelt de snaren van zijn lier uit zijn lijf, m aar ze kom t niet terug. In de stilte w orden de gaten zich tb aar. In je eige n tekst. W ant ik heb het o.a. niet gehad over Radeis, de eersten in het jo n g e V laam se the ate r die ve rb e e ld in g aan zo th e id w isten te paren. Ik heb het o.a. niet gehad over de Lin d say Kem p Com pany, w ien s kitsch erige pa th e tie k mij d e stijd s n o gal o verrom p el de en die mij op w eg naar de kaalheid van de jaren n e ge n tig af en toe nog parten speelt. Gaten ook in de te kst van het Kaaithe ate r. W ant na tu u rlijk w erd niet alles w at naam en k w a lite it had door het K aaith e ate r ge p atro n ee rd . Ik noem er kriskras toch een paar, niet als lacune, m aar als balans: Tad eu sz Kantor, Peter Brook, A rian e M nouchkine, G eo rg Tab ori, Peter Stein , Het W erkteater, Pina Bausch, Squ at Th eatre, Tenjo S a jiki, Peter Zadek. D aarvo or m oest je bij andere o rgan isato re n zijn , of over de gre n s in het H olland Festival of Festival d'Autom ne. N ogm aals, dat m aakt de selectie van het K aaith e ate r niet m inder relevant, het w ijst w el op de uitsn e de, op de perso o n lijkh e id van de keuze, in een aantal ge valle n o n g e tw ijfe ld ook op de o n o o g lijkh e id van het b u d get w aarm ee ge w e rk t m oest w orden, o f op de o n m o ge lijkh e id van de Brusselse in frastru c tuu r die het K aaith e ate r ter b e sch ikkin g stond. In die situ atie dien je als o rg a n isa to r af te w ege n o f je b.v. één Pina Bausch b ren gt, of tien andere prod ukties. Met de paar m iljoen, en de paar v ierkan te m eter w aaro ver H ugo De G reef beschikte, bereikte het Kaai the ate r toch een kw a lite itsn iv e a u dat o n ge ëve n aard is in V laand eren. Uit het in te rn atio n ale aanbod w erd een scherpe, g e v o e lig e en alerte keuze gepre sen tee rd . Het K aaith e ate r ho u dt zich niet aan het m ainstream -th eater, v e rte g e n w o o rd ig t geen gem id d e ld e sm aak, o f w il niet ab so lu u t al w at naam

h eeft ond er dak krijgen . De G reef is evenm in ja ch tig op zo e k ge gaan naar het N ieuw e, niet elke lauw erd ro n ken recensie w ordt g e v o lg d , niet elke nieuw e god van één nacht w ordt ge lo o fd . Integend eel. Het ritm e is ru stig, bedachtzaam . A ltijd op lange term ijn ge rich t, op w at sporen nalaat, op w a t conti nue v e ra n d e rin g kan creëren. In die zin ge e ft het K aaith e ate r zijn vertro u w e n aan een beperkt aantal kun sten aars, verw anten die in een g e za m e n lijk traject hun w e g w ille n uitdiepen. Dit sam en w erkin gsv erb an d g e ld t niet alleen de a rtie st m aar ook de to escho uw er. O ok hij/zij w ordt u itg e n o d ig d mee op w eg te gaan . Het reisdoel is o nbekend, m aar de route w ordt w el co n stan t van com m entaar vo o rzie n . Met de p u b likatie van een e igen tijd sch rift, de o rga n isa tie van salon s, gesp reksavo nd en , o n tm o etin gen , le zin ge n , e.d. w il het K aaith e ate r ook reflectie bieden op de e igen praktijk. O ok daarin b e w ijst het K aaith e ate r zijn unieke po sitie, ook daarin m an ifeste ert zich de optie vo o r de lange route: voor de versch ille n d e sporen die de kun sten aars trekken , w ordt ook een denken o n tw ik keld. D at denken w ordt, zo als het a rtistieke proces, zoe ken d gefo rm u le erd , vo o rzich tig -ta ste n d en niet belerend w etend. Een denken dat m eegaat met de artiest en te g e lijk ook een co n text w il geven aan de to escho uw e r. Een con text van nieuw e w oo rd en w aard o o r een andere m anier van kijken en lui steren b e re ikb aar w ordt. V ijftie n ja a r K aaith e ate r is ook v ijftie n jaar th e a te rge sch ie d e n is. Is een con stante h e rijkin g van nor men- en w aard eschale n. Is een vo ortd u ren d e v e rsch u iv in g van con ven ties en codes. Is een u itb re id in g van de m o gelijkh ed en van het m edium . Is een verand erde o p v a ttin g van acteren, ruim te en tekst. Is vele brieven aan de m inisters. Is een pleido oi vo or p e rso o n lijkh e id in de kunst. Is een appel aan ver b e e ld in g. Is een opro ep to t dynam iek. Is een com pleet stadsp lan van Brussel. Is een reflectie op de plek van de theaterm aker in de w ereld. Is heel veel ge lo b b y achter de scherm en. Is n a ïv ite it en m achiavelism e. Is een u itn o d ig in g tot p ro d u ktivite it. Is zoeken naar geld. Is een dam te gen dom heid. Is een co n tin e n t van kunst. Is een zee van gedachten en ge vo e len s. Is een vlaag van ge n o t en pijn. Is w at o n tsn a p t aan fo rm u lee rb aarh eid . Is w at het is: v ijftie n jaar th e a te rge sch ie d e n is.

Luk Van den Dries

DES COU RAN TS QUI CHERCHENT LEUR LIT, SE REJOIGNENT ET SE SEPARENT DE NOUVEAU

Ce q u i reste, ce so n t des te xtes so lita ire s q u i a tte n d e n t l'h isto ire. Et des so u v e n irs crib lé s de trous, la sa gesse fêlée des m asses, qu i e st im m édiatem ent m enacée d 'o u b li. [H e in e r M üller]

En feu illetan t M ickery Pictorial, une rétrospective p h otographique de 22 ans de théatre M ickery a Am ster dam, je cherche a tatons les tracés d'un passé lointain. II y a des photos qui réveillent le souvenir des toutes premières soirées théatrales, partiellem ent enfouies sous de nombreuses autres im ages. Des photos qui s'enfilent pour form er le récit d'une époque. Une époque fondam entalem ent différente, oü l'on portait des vêtem ents différents, écoutait une musique différente, se servait d'autres mots pour exprim er que l'on pensait que quelque chose était beau ou intéressant. Une époque oü l'on faisait du théatre autrem ent q u'aujourd'hui, a partir d'autres réflexes, d'autres préoccupations, d'autres réactions, et dont le résultat était une différence dans l'esthétique, le m atériel, le contenu, le style de jeu et la conscience des formes. Poussé par une nostalgie naïve qui est toujours liée a un passé, on a tendance a é tab lir im m édiatem ent une comparaison et de suggérer qu'avant, tou t était plus aventureux, que l'on savait rarem ent ce qui nous attendait, que c'est pour cette raison que les productions que l'on voyait a l'époque étaient plus surprenantes et pénétrantes. Qu'elles nous touchaient plus au coeur, étaient plus excitantes, nous donnaient les mains moites et faisaient s'em baller nos esprits. Q u'elles nous jetaient dans un état d 'agitatio n perm anente, qu'elles faisaient plutöt ressembler le chemin vespéral vers le théatre a une course effrénée, d'une représentation a l'autre, d'une ville a l'autre, d'un festival a l'autre. Ce n'est pas seulem ent une nostalgie inepte qui colore cette im age de l'époque, mais égalem ent un rom antism e agité. Car bien entendu, tou t cela en dit plus long sur notre propre temps au théatre et sur notre perception personnelle de cette époque - lorsqu'il n'y avait pas encore de passé, pas de codes, pas de connaissances, pas de déja-vu, mais seulem ent une curiosité sans bornes - que sur la vie théatrale elle-m êm e qui, bien évidem m ent, était tou t aussi pleine d'innovation et d'aventure pour les générations précédentes et qui - du moins je l'espère - peut égalem ent dém arrer pleine de suspense pour les nouvelles générations. A partir de la relativisation de cette différence dans le degré de tém érité - qu'il ne fa u t pas confondre avec la réceptivité de l'expression théatrale, qu'il faut toujours form uler a nouveau - je peux essayer d'évoquer l'im age d'un passé lointain. Je crois que l'on associé le bronze a un tel anniversaire. Ou est-ce un autre métal?

E n tra cte Pourquoi le Kaaitheater veut-il absolum ent publier un recueil d'analyses de sa propre histoire? Pourquoi ne veut-il pas se lim iter a un album de photos, comme son hom ologue am stellodam ois Mickery? Les photos sont

souvent plus éloquentes, elles en disent plus long sur les options form elles, l'identité stylistique et la définition du contenu que bon nombre de textes descriptifs. La victoire du silence se renouvelle continuellem ent. Exprim er par des mots ce que l'on a vu, entendu, senti, flairé, goüté est une lutte. On sait qu'il s'a git toujours d'une pauvre tentative de form uler l'inexprim able. Com m ent peut-on passer une frontière è l'aide de la langue, et placer ce qui est dénué de normes et de codes dans un cadre de référence, dans une term inologie? La langue en tant que file t de protection, et la peur que cela inspire. Mais relever quand-m êm e le défi de refondre ce qui s'est lové dans le regard pour produire un éventail de mots, phrases, concepts et catégories. Extraire quelque chose du chaos d'im pressions et le laisser se coaguler en adoptant une form e autonom e. Une position, une vision, un point de vue. Se forcer a parler, toujours et encore. L'écriture en tant que condition de la com m unication, de l'attribution d'un sens. D'un autre type de plaisir.

Le tem ps du m onde Exprim é en temps théatral, quinze ans, c'est long. En quinze ans, les conceptions changent: qui est intéres sant a quel endroit, de quelle fa?on il fa u t jou er telle ou telle chose, quand quelque chose est bon ou mauvais et pourquoi. Un répertoire étranger perd son influence; les dieux du théatre perdent leurs cheveux; tout a coup, un certain critère s'avère nul. La pertinence sociale, pour ne donner que eet exem ple, ou I'esprit de contradiction. II faut de nouveau respecter l'auteur, ou pas du tout. Le m etteur en scène fa it son entrée, le dram aturge quitte la scène. Le plaisir du jeu est l'essentiel. La vu ln érabilité s'élève en devise. Ou l'on reprend tou t sim plem ent le vieii adage: un bon spectacle est un bon spectacle est un bon spectacle. Le théatre est a la merci du temps. Le temps est le rythme de la réalité. La réalité est une représentation du monde. Dans l'accélération de la réalité sociale, de nom breux conflits [religieux, sociaux, nationaux...] sont réglés, ce qui se trad u it par une agitation perm anente. Un co nflit étonne l'autre. L'éruption suivante [catastrophe / explosion / guerre / crash] détruit la précédente. C'est pourquoi nous vivons dans une sorte d'oubli extatique: chaque nouvel événem ent éclipse le précédent. Le théatre - l'art de la mémoire par excellence suit le cours du pendule du temps. L'artiste, en tan t que pétard de l'actualité, réagit sur le décalage de son environnem ent; il cherche une position en contre-pied, ralentit ou accélère, exige son propre tem po, enfièvre, freine. II crée sa propre im age de l'époque, qui est indissolublem ent liée a ce qui se passé dans le monde et aux m odifications de l'im age du monde. Comme tout cela s'est em ballé au cours de ces quinze dernières années, le théatre et l'artiste individuel ont du a chaque fois adopter une nouvelle position. Q uinze ans, c'est long pour continuer a faire preuve de dynam ism e a l'intérieur d'une même structure. En quinze ans, la fle xib ilité se grippe, la flam m e s'éteint, la mousse s'étiole. En général, les com pagnies ne tiennent pas aussi longtem ps sans se transform er progressivem ent en un magma d'une douceur écoeurante. L'acuité, la force, la tension, l'éveil sont une phase, un processus, qui se relachent et s'endorm ent au fil du temps. Si le Kaaitheater a réussi a traverser indemne ces quinze années, et s'il n'a apparem m ent pas du tout l'intention d'arrêter ses activités ou de réorganiser radicalem ent sa structure, c'est sans doute dü en grande partie - outre a la ténacité opiniatre du fondateur et directeur, Hugo De Greef - aux lignes de faille sur lesquelles se fonde l'entreprise. Au niveau de l'organisation, le Kaaitheater actuel est le produit de la fusion de deux structures qui, même si elles étaient toutes deux dirigées par Hugo De Greef, suivaient tout de même chacune leur propre voie juridique, organisationnelle et artistique; il s'a git du festival bisannuel Kaaitheater et de la maison de production Schaam te. Cette doublé optique de pfésentation de productions im portantes de niveau international et de production ou coproduction des oeuvres des propres artistes garan tit une circulation, une excitation et une osmose constantes; il n'a donc pas fallu que l'étiquette 'Kaaith eater' se m odifie constam m ent pour paraïtre nouvelle chaque année. Du point de vue artistique égalem ent, le Kaaitheater repose sur des lignes de rupture. Contrairem ent a d'autres structures qui sont restées coincées dans leur posi tion d'avant-garde et qui se sont figées lentem ent jusqu'a devenir un fossile de ce qui fu t vivant un jour, le Kaaitheater est toujours resté en quête de ce qui pourrait être une avant-garde pertinente pour une nouvelle époque. Et au passage des différentes décennies [de 1977 a 1992], cela a provoqué des glissem ents de terrain relatifs, qui n'ont fa it que renforcer les fondations de la maison.

Le p ro m o teu r d'art Le Kaaitheater n'a pas seulem ent résisté au passage du tem ps - en Flandre, cela ne peut pas vraim ent être considéré comme un mérite; m alheureusem ent, la ténacité et la bêtise y sont trés proches

mais il a é ga le

ment écrit une part d'histoire du théatre. Exprimé en ces termes, cela semble assez im personnel. Une organ isation est plus qu'une maison ou un fondem ent, c'est un organism e qui vit, qui dispose d'une conscience, vit des passions, réagit im pulsivem ent, surm onte des hauts et des bas, tom be am oureux, noue des relations, se déconnecte, se fait des amis et des ennemis. Le Kaaitheater est un corps vivant qui, plus que toute autre organisation en Flandre, abrite la conscience sociale et les principes artistiques d'un seul homme, Hugo De Greef. Bien entendu, le Kaaitheater ne serait rien sans toutes les personnes qui y travaillent, et surtout sans les artistes qui y ont trouvé un port d'attache, mais la présence qu'il a pu affirm er jusqu'a ce jour est entièrement liée a la persévérance de son directeur. II dém ontre que pour pouvoir organiser, il faut en effet dispo ser de talent, de culot et d 'intelligence. II est l'exem ple d'un 'révélateur d'art' au profil affirm é. Son trajet dans le monde théatral flam and réfute l'idée dom inante que les gestionnaires doivent se contenter de créer des chances structurelles pour les artistes. Les organisateurs, les gestionnaires et les autres doivent faire des choix et prendre des responsabilités; a eet égard, De Greef occupe un sommet isolé, en com pagnie de 'susciteurs d'art' de la stature de Gerard M ortier ou Frie Leysen. Puisque le Kaaitheater est l'histoire d'un homme et de ses choix, il est d ifficile de découper l'histoire du K a a i theater en plusieurs périodes. II n'y a pas, comme dans d'autres institutions artistiques [Opéra N ational, Beursschouwburg, Nieuw poortteater, deSingel, etc.], de périodes 'avant' et 'après', a partir desquelles l'on peut expliquer les m odifications des accents et les changem ents de cap. Plutót que de procéder par ordre chronologique - ce qui tendrait a présenter les nécessités de la program m ation comme liées de trop prés au marché et a l'époque - je veux partir a la recherche des grands ares de tension perceptibles dans le trajet du Kaaitheater, des lignes diagonales qui stabilisent les faiIles; les options a long term e qui n'apparaissent pas toujours aussi clairem ent dans l'action quotidienne, les productions individuelles, le panoram a d'une saison. Cette perspective ne permet pas de s'attarder a toutes les productions program m ées par le Kaaitheater [environ 150 au totalj. Bon nombre d'entre elles - surtout celles qui datent de l'époque oü le Kaaitheater était un festival - étaient d'ailleurs uniquem ent présentées pour répondre a des besoins a court terme, pour divertir le public d'un festival. Je me lim ite aux grandes options qui, plus tard, ont égalem ent transpercé dans la réa lité théatrale en Flandre et dans le monde. Cette lim itation im plique autom atiquem ent une sélection; c'est donc un point de vue subjectif.

Entracte A propos de la vulnérabilité des choix. Un choix ne procédé évidem m ent pas d'une sorte de liberté existentialiste - quelqu'un, entièrem ent conscient de sa responsabilité, décide de m ontrer au public flam and ce qui a du m érite a ses yeux. Un choix naït, s'impose, s'offre a travers différents facteurs qui jouent un röle dans la program m ation: l'espace, le temps, les finances - pour n'en m entionner que quelques-uns. Un bon program m ateur est celui qui est capable de transcender tous ces facteurs objectifs grace a son intuition de ce qui peut donner au théatre cette im pulsion supplém entaire, capable de forcer quelque chose, de faire bouger les conceptions. L'on n'a pas besoin de beaucoup d 'im agination pour inviter les principaux artistes internationaux en Flandre - seulem ent beaucoup d 'argen t et de pouvoir de persuasion. Les choix sont ou deviennent pertinents lorsque la program m ation correspond a ce qui devient réalisable ici; l'interaction et l'exploration du terrain sont essentielles, ainsi que le déplacem ent des frontières. Cela suppose la com préhension de ce qui devient néces saire, des possibilités de son propre public et des artistes. Et puis, les choix sont aussi déterm inants que vulnérables; le program m ateur est aussi influent que solitaire. L'im puissance lorsqu’il apparaït qu'un spectade ne plaTt pas, mais meurt entre la scène et les spectateurs. Le bonheur face au frisson qui passé, au trouble qui s'installe dans la salie. La satisfaction lorsqu'il s’avère qu'un choix acquiert plus tard une plus-value dans le cadre de référence plus vaste du théatre actuel.

A rcs et p o in tillé s O fficiellem ent, le Kaaitheater est né a l'occasion de la célébration du centièm e anniversaire du KVS a Bruxel les. En l'honneur de son existence éternelle, une série de festivités est organisée [dont un festival de théatre de répertoire traditionnel]; l'on accorde égalem ent l'espace nécessaire a ce qui s'appelle encore le 'théatre expérim ental'. Celui-ci peut investir un chapiteau installé Quai aux Pierres de Taille, derrière le KVS. Le grand théatre flam and officiel de Bruxelles rehausse l'é d a t de sa tradition en présentant une pléiade de form es de théatre, diam étralem ent opposées a ce qui peut se voir habituellem ent au théatre. A u jo urd 'hu i, il est difficile de retrouver l'origin e de cette initiative. Le centre théatral avait-il besoin d'un renouveau, d'un changem ent du contenu et de l'expression théatraux? Et ce besoin était-il né d'une position forte, capable d'incorporer ce qui dévie de la norme dans son propre développem ent stylistique, afin de perm ettre aux mérites de la m arge de féconder la tradition du centre? Ou s'agissait-il plutót d'une intervention d'urgence, d'une respiration artificielle en raison d'un m anque d'oxygène aigu, dans l'espoir de faire retrouver un so u f flé de vie au corps presque mort? Etait-ce une affaire de conscience, l'acquittem ent d'une dette dans le but d'accorder quelques m iettes a la scène alternative qui se développait dans la capitale? S'agissait-il d'un m an que d'inspiration et d'énergie pour entreprendre quelque chose, qui a permis a une nouvelle génération d 'a gir a sa guise? Quoi qu'il en soit, l'endroit précis oü a été con^u le Kaaitheater, le Quai aux Pierres de T a il les derrière le KVS, est caractéristique de la position que le Kaaitheater s'est taillée dans le paysage théatral. Pas d'existence d'erm ite, pas de terrain en friche, pas de travail de sape, pas de sommets solitaires, mais une incorporation m éticuleuse dans la structure du paysage théatral flam and. Cette position permet de mener un d ialogu e constructif avec tous les autres occupants du paysage. Le Kaaitheater a donc recherché le dialogue dés le début de son histoire, et non le m onologue. Dés le départ, il s'agissait de dépister les lacunes et d'étendre les possibilités du théatre en Flandre, de lui fo u rn ir de nouvelles im pulsions. Le Kaaitheater s'est donc niché dans le tissu de l'époque, s'est inscrit dans la langue du moment, afin de purifier et d 'é la rgir la matière, le m atériel, la langue. Sortons donc un fil du tissu, un concept de la langue, pour découvrir comm ent se déroule ce processus d’ im brication et d'expansion.

Un théatre p o litiq u e Le Kaaitheater voit le jou r au cours d'une décennie oü le théatre flam and est sous la dom ination de la quête constante, par une génération entière de créateurs, d'un engagem ent social plus grand. D'abord au sein du W erkgem eenschap du Beursschouwburg, puis dans un nombre croissant de com pagnies et ensembles [De Internationale Nieuwe Scène, Het Trojaanse Paard, De Mannen van den Dam, V u ile Mong en zijn Vieze Gas ten, Tentakel, etc.], l'on affüte avant tou t le théatre dans sa fonction de nécessité critique, et on le met en oeuvre en tant qu'élém ent de sensibilisation dans la lutte sociale. Le théatre devient un outil dans la lutte contre le système en vigu eu r et un instrum ent servant a changer ce système en une société fondée sur d'autres valeurs. Le théatre jette un pavé dans la mare stagnante et peu profonde de la vie théatrale des années 70; les cercles concentriques qu'il provoque s'étendront progressivem ent a un plus grand nombre de groupes et de coteries. Avec la politisation et la critique de la société comme mots d'ordre, l'on développe une form e de théatre qui a une identité évidente. Celle-ci se m anifeste a tous les niveaux de la création théatrale, aussi bien a travers la dém ocratisation du processus de production, la structure des com pagnies, l'établissem ent des barèmes de rém unération, le planning de la production et les relations avec le public, qu'au niveau de l'utilisation et de la mise en oeuvre des moyens théatraux. Cette tendance im portante de la m arge du théatre flam and est explicitem ent prise en compte par le K a a i theater lors de la program m ation du prem ier festival; l'ln tern ation ale Nieuwe Scène est invitée a créer une nouvelle production sous le chapiteau. Le Kaaitheater présente ainsi le protagoniste du théatre politique dans nos contrées. Ce n'est pas particulièrem ent tém éraire, d'autant plus que la création annoncée est remplacée par une production plus ancienne de l'INS, Jo n g le u rs vroeger en nu. Ce choix indique plutót que le Kaaitheater cherche a se rapprocher de ce qui anim e le monde du théatre local. Par ailleurs, il fa it appel a des m odèles étrangers pour signaler les possibilités que ce monde local renferm e encore. A cöté de l'lnterna-

tionale Nieuwe Scène, le program m e de ta première édition comprend le groupe Rote Rübe. Son orientation politique est aussi m anifeste que celle des ensembles flam ands, mais son approche est plus audacieuse, plus chaotique, plus fougueuse. C'est plutöt par volonté de contradiction qu'il s'oppose aux régies de la bienséance et des moeurs. Sa stratégie politique n'est pas fondée sur la volonté rationnelle de persuader l'interlocuteur, mais sur l'effet brutal, l'intention d'offenser, l'épatem ent grossier. Cet axe d'évolution dans le program m e du théatre politique, qui est quasim ent resté sans écho dans le th éa tre flam and, compte encore un autre représentant dans cette même édition du Kaaitheater; il s'agit du metteur en scène espagnol Salvator Tavora et de son groupe La Cuadra de Sevilla. Avec plus de succès d'ailleurs. Le principe a-littéraire reste le mème, mais les moyens sont radicalem ent différents, car ils se fondent sur une toute autre tradition culturelle; le cabaret politique allem and est rem placé par le flam enco, élém ent de la culture populaire espagnole. Le rythme occupe une position im portante, ainsi que la m élodie, la couleur, la dynam ique. Tavora compose des im ages rythm iques qui se nourrissent des associations évoquées par les chansons andalouses. Dans ces im ages, la hiërarchie du texte et l'intention rationnelle de convaincre, ty p iques du théatre politique, sont remplacées par la relation entre l'objet et l'hom m e. La sim plicité et la banalité déterm inent le choix: ce sont des objets appartenant au monde du travail [fer a souder, bétonnière, perceuse], ce sont des gens qui portent leur histoire dans leur apparence physique. De cette fa?on, Salvator Tavora raconte une histoire sim ple sur l'hom m e et son travail, l'individu et la m achine, sur des airs de musique populaire espagnole. On pourrait parler d'un M istero B uffo espagnol, mais dans lequel les im ages et la musique sont plus strictem ent présentes. Dans le cadre de la recherche perm anente d'un nouveau type de lan gage pour le théatre politique, le K a a i theater continue sa collaboration avec Tavora. La deuxièm e édition du festival présente sa première propre production, Andalucia Am arga, montée avec des travailleurs im m igrés espagnols vivant a Bruxelles. Sur le thèm e de l'ém igration, le déracinem ent de l'hom m e contem porain est évoqué dans un spectacle trés physi que et im agé. Comme dans la production précédente, la m usique [le flam enco] et les machines [une grue] jou en t un röle im portant, mais dans A ndalucia Am arga, la nature rituelle de ce type de théatre est mise en relief plus explicitem ent. De plus, la sym bolique religieuse, dont la présence est latente dans la vie ballottée des im m igrés, est parfaitem ent servie par l'espace de l'ancienne église des Brigittines oü se déroule le specta cle. Ce théatre puise son effet dans une force élém entaire, basée sur la synergie du lan gage physique et d'une sym bolique universelle; il est a la fois archaïque et contem porain, expressif et sobre.

Cette production était a la fois un sommet et une fin. Le théatre politique, tel qu'il s'était établi ici, était dépassé en tant qu'avant-garde d'un m ouvem ent artistique. Les nouvelles im pulsions faisaient défaut, l'étincelle avait perdu son éclat, les couleurs s'étaient ternies. L'on a donc mis fin a la présence de cette tendance dans la program m ation. Toutefois, l'on se trouvait a un point oü se dessinait une perspective sur un théatre m ulticulturel, s'abreuvant a de nombreuses traditions et acquérant une expression personnelle a travers un rythme, une form e et un lan gage contem porains. Dans la m étropole qu'est Bruxelles, un creuset de populations, une cité de contrastes et de tensions constantes, un tel théatre pourrait trouver une plate-form e favorable. II est donc extrêm em ent dom m age que cette orientation n'ait pas été poursuivie. A terme, réconcilier les différences de l'avant-garde et de la culture locale s'est avéré trop d ifficile.

Entracte Q uinze ans après la prem ière édition du 'Kaai', nous devons une nouvelle fois définir notre position dans le monde. Dans ce m onde, toute définition d'une position apparait comme de plus en plus provisoire, les con trastes se transform ent en nuances, les schémas existants sont abandonnés, les frontières se déplacent. De nouvelles im ages de l'ennem i sont créées, une série illim itée de masques pour la violence prim itive. La langue est battue jusqu'a ce qu'elle devienne un point de repère dans le m ensonge, dém antelée jusqu'a ce qu'elle ne soit plus qu'une maison vide, aplatie jusqu'a ce qu'elle ne soit plus qu'inform ative. La problém atique du théatre politique d'aujourd'hui est beaucoup moins teintée d 'id éologie et elle est moins directem ent liée a l'action politique quotidienne. Par conséquent, l'on ne peut pas l'approcher aussi

directem ent, et encore moins lui servir de réplique - certainem ent pas en se servant des catégories globales ou modes de pensée anciens. L'artiste individuel est mis au défi de réagir d'une fa?on personnelle, de tracer des rides sur la peau beaucoup trop Iisse, de blesser une époque curable, de perforer ce qui est herm étiquem ent dos, de déchirer la surface jusqu'a creuser un ravin. L'art en tant que paravent, coupe-vent, m oustiquaire. En tan t que cloison retenant ce qui est trop liquide, comme haie dans ce qui est trop plat. La mission politique de l'artiste consiste alors a prendre la défense fondam entale de ce qui est individuel et s'écarte de la norme, de l'autre, l'étrange, l'inutile. De se placer dans le contre-courant de l'inconscient, de l'irréfléchi, de l'indolent. De provoquer une fa^on personnelle de regarder, d'écouter et de réagir.

E n o rm o u sR o o m Im m édiatem ent après la première édition du Kaaitheater, et toujours a l'occasion du centenaire du KVS, l'on organisa égalem ent un festival de théatre de répertoire. II réunit une pléiade de com pagnies de qualité m oyenne présentant des exem ples moyens d'un répertoire indécis; un reflet de la politique théatrale du KVS, face auquel ses propres productions ne faisaient pas trop m auvaise figu re. Au m ilieu de la m édiocrité la plus pure, le KVS pouvait tranquillem ent poursuivre son chem in. D'ailleurs, qui se souciait de ce qui était présenté dans cette tente plantée dans son jardin? Ce n'était que de l'expérim entation! Et la différence de qualité avec les productions que des metteurs en scène comme Peymann, Zadek, Stein, Vitez, etc. créaient a l'étranger dans le dom aine du théatre de répertoire était, bien entendu, uniquem ent due aux budgets dont ceux-ci disposaient! Les guirlandes furent décrochées, le chapiteau fu t replié et la place du la place du Kaai fut balayée. A partir de l'édition suivante, la 'réalité flam ande' allait jouer un röle plus im portant dans le concept du festival, ce qui allait aider le Kaaitheater a acquérir une identité propre en tant que festival. II ne se lim itait plus a l'avant-garde laborieuse, ni a l'im portation via Nancy, ni a un com bat d'arrière-garde dans une cour de récréation, mais il devint un défi, un m odèle, un exem ple de ce que pourrait être le théatre contem porain m ajeur - surtout et tou t spécialem ent dans les grands théatres, oü il fa lla it créer un nouveau m odèle pour le genre m eurtri, cabossé, légèrem ent flétri qu'était devenu le théatre de répertoire, une nouvelle fa^on d'aborder un grand espace et la tradition. Pourtant, le Kaaitheater n'invita pas les chefs de file, énumérés ci-dessus, qui avaient réhabilité le concept du grand théatre de répertoire a l'étranger. Leur travail n'a pu être vu que trés rarem ent en Belgique, surtout grace aux efforts d'Europalia et de La M onnaie. Le Kaaitheater présenta [délibérém ent ou par m anque d'argent?] une génération plus jeune: Franz M arijnen, Gerardjan Rijnders, Jürgen Gosch, Peter Sellars, Anatolij Vassiliev. D'une faqon aussi cohérente que variée, ces créateurs offriren t au public du Kaaitheater leur Vision de concepts a redéfinir: l'ensem ble, le texte, le répertoire, le réalisme, l'espace et le jeu. Toutes les productions présentées au cours de ces quinze dernières années - K necht van twee m eesters [Goldoni] et Tartuffe [Molière] de RO-theater; les propres productions du Kaaitheater, Maria M agdalena [Hebbel] et King Lear [Shakespeare]; D er M enschenfeind [Molière] de Schauspielhaus Köln; Drie Zusters [Tchekhov] et W olfson, de talenstudent [Rijnders] de Globe; W arten a u f G odot [Beckett] de Thalia Theater; Terug in de w oestijn [Koltès] de Toneelgroep Am sterdam ; Cerceau [Slavkine] de l'Ecole d 'A rt dram atique de Moscou; A ja x [Sophocle] de l'Am erican National Theatre - n'étaient pas aussi im portantes ou essentielles dans le pro cessus de réétalonnage des normes du grand théatre de répertoire, mais ensemble, elles ont créé un réseau routier perm ettant de conquérir un nouveau territoire et d'ouvrir de nouvelles perspectives. Dans chacune de ces productions, il se passait quelque chose: l'espace usé de la scène a l'italienne était sorti de ses gonds, tordu, écartelé; les textes figés par la tradition étaient ouverts, débloqués, réveilles de leur abrutissem ent; le jeu bien articulé, le profil psychologique étaient envoyés au tapis, dém antelés, amochés. Enfin, des créateurs de théatre osaient adopter une position radicale dans l'espace sacré du théatre verbal; ils osaient être im prudents, contrariants, opiniatres. Ce qui était trop policé redevenait brut, ce qui était trop m élodieux se faisait strident, ce qui était trop convenable tom bait dans la disproportion. En se libérant d'un carcan on rendait possible toutes sortes de choses, on créait un nouvel havre placé sous le signe d'un jeu avec des form es personnelles, de la signification dissidente.

A ce m om ent-la, le dialogu e avec - ou plutöt la lutte contre - la tradition, les modèles de jeu, habitudes de lecture et modes de présentation transm is par les générations précédentes étaient encore pleinem ent actuel. Q uelques exemples: le radicalism e avec lequel Gerardjan Rijnders abordait le monde banal des Trois Soeurs de Tchekhov, bourré de clichés, de rêves casaniers, de rom antism e de fleurs en plastique, et la version pastichée qui en était le résultat, se heurtaient de plein fouet a la m élancolie-sam ovar d'antan. La faôn dont Peter Sellars se servait du rythme et de la m usicalité du negro-spiritual, par exem ple dans le traitem ent des choeurs d'A jax , et dont il utilisait de grands signes brutaux pour fig u re r la folie d 'A jax était tout a fa it inédite. Les vers du M isanthrope de M olière se m ettaient a vivre sur les escaliers raides de la mise en scène de Gosch. Cette production oscillait m agistralem ent entre toutes les dualités [actuel - historique, réalism e - stylisation, vécu - distanciation, etc.] pour dévoiler tous les contrastes de l'époque sous leur apparence a la fois dangereuse et risible. Hugo De Greef a fa it des efforts acharnés pour confronter le grand théatre de répertoire en Flandre a de nouvelles possibilités, a un nouvel idiome. Mais le com bat était perdu d'avance, car il était par trop inégal. En effet, dans les grands théatres des villes, le théatre de répertoire vit l'existence d'espèces anim ale en voie de disparition: leur environnem ent est entretenu, leur m angeoire est régulièrem ent remplie, et personne n'ose dem ander si ces survivants au costume dém odé ont encore leur place dans cette époque, lis sont l'histoire et ils veillent sur le passé, lis représentent une caste, une m entalité qui utilise le théatre plutöt comme un refuge que comme un fer de lance, plutöt comme un am usem ent que comme un espace de réflexion. lis sont tolérés, couverts, protégés. Cela leur permet de continuer leur existence en toute quiétude, sans intervention ou intrusion de tiers. Et si des dettes éventuelles sont contractées, divers pouvoirs publics les remboursent. Mais le Petit Poucet est astucieux, et il enfile les bottes de sept lieux du géant. En lanânt une production personnelle en 1981, le Kaaitheater a voulu com bler d'un coup le retard pris par le théatre de répertoire en Flandre. Jan Decorte a mis en scène Maria Magdatena, notam m ent avec Bert André et Senne Rouffaer, deux comédiens travaillan t égalem ent dans le circuit de répertoire. Le résultat a m arqué un véritable tournant dans le théatre. II a permis la percée soudaine d'un m etteur en scène rom pant aussi bien avec les form es de théatre dom inantes qu'avec les acquis de ceux qui oeuvraient en m arge du monde théatral flam and. Cette rupture a occasionné une grande confusion, et égalem ent une certaine irritation; elle a été accueillie avec autant d'applaudissem ent que d'injures, et elle a éveillé la curiosité vis-a-vis de l'avenir. Mais au-dela de ces réactions ém otionnelles, une certaine pratique théatrale se m anifeste, opiniatre et assurée. Elle est caractérisée par une analyse dram aturgique et théatrale radicale: le canon textuel classique n'est plus aveuglém ent reconnu et considéré comme un élém ent im portant d'une tradition a respecter, mais il est soumis a une étude et un exam en critiques, afin d'évaluer sa valeur et son sens. La reproduction d'un répertoire en tant qu'ob jectif en soi est rem placée par l'analyse de ce répertoire en fonction du com m entaire sur la sign ification et la valeur traditionnelles de l'oeuvre. Ainsi la dram aturgie, en tan t que principe catalytique, endosse la place et la fonction de la transaction d'une beauté et d'un sens 'éternels'. Dans un cadre réflexif et ferm é, l'analyse dram aturgique se replie sur le texte pour exam iner sa valeur d'actualité. Cette actualisation ne part pas d'une lecture resserrée du texte ou de certains de ses élém ents, et elle ne vise pas un com m entaire superficiel de phénom ènes actuels; la dram aturgie creuse plutöt les bases philosophiques du texte afin d'exposer ses conséquences pour le temps présent. Une telle attitude s'exprim e dans la visualisation de la fa illite de l'idéalism e, et dans le pessimisme qui en résulte. Cette interprétation s'exprim e au théatre au moyen de signes qui prennent le contre-pied de tou t ce qui était connu jusque-la; le style de jeu est diam étralem ent opposé aux principes typiques, a-psychologiques du théatre politique, mais encore plus d ifféren t de l'exploration ém otionnelle des personnages du réalism e conventionnel; le style de jeu ne s'inspire pas non plus du théatre classique, puisque les moyens mis en oeuvre sont trop inhabituels et contrariants. Par ailleurs, l'espace désoriente et déstabilise le spectateur; il ne fait pas référence a un habitat bourgeois, mais a une vision du monde, une idéologie. On dem ande au spectateur de regarder autrem ent, d'une faôn plus créative, a plusieurs niveaux. Aussi explosive et passionnante que fu t cette confrontation du Kaaitheater a la tradition du répertoire.

I'effort s'est révélé vain. A ujo urd 'hu i, dans les grands théatres des villes flam andes, la structure ou le contenu ont a peine changé. A ujo urd 'hu i, il est aussi inutile d'y chercher des im pulsions artistiques qu'il y a dix ans. L'approche contem po raine du théatre dans son contexte actuel y est aussi inconnue qu'alors. Les créateurs qui restent un tant soit peu au courant de ce qui se fa it actuellem ent, évitent ces théatres comme la peste. Les comédiens intéres sants qui souhaitent exprim er sur scène des sentim ents et idéés actuels, sem blent définitivem ent perdus pour ce genre de théatre - a juste titre, d'ailleurs. lis préfèrent s'adresser a des structures plus petites [comme De Tijd, Blauwe M aandag Com pagnie, etc.], cherchent le salut hors des frontières [Zuidelijk Toneel] ou fondent leur propre com pagnie [Stan, De Koe, etc.]. Au cours de ces dix ans, l’écart entre la tradition et le renouveau ne sem ble pas s'être rétréci - bien au contraire. Mais la perte fut égalem ent un gain. Les productions de M arijnen, Rijnders et Gosch, présentées dans le cadre du Kaaitheater, et surtout les débuts de Jan Decorte avec Maria M agdalena, correspondaient a un nouvel intérét des jeunes créateurs de théatre pour le texte et le répertoire, la tradition et l'histoire. Le passage de Jan Decorte a travers les institutions est connu; pendant ces quelques années, aucun autre homme de théatre n'a suscité autant de réactions en Flandre, n'a eu une tel le influence. Que l'on le vilipende ou l'acclame, il est de toute fagon devenu une nouvelle pierre de touche a laquelle on peut mesurer ce qui est possible au th éa tre. Dans le cadre de HTP, au Beursschouwburg, et plus tard de fa^on autonom e, il continue a étonner le monde théatral flam and; il ne peut pas être rattrapé, il est toujours en avance d'une coudée, il est insaisissablem ent lui-même. M arijnen, Rijnders et Gosch ont égalem ent continué a visiter sporadiquem ent la Flandre, et ils y ont montré ce qui sem blait im possible dans les théatres flam ands: disposer de grands moyens et néanm oins produire un théatre intéressant et actuel. Des m etteurs en scène tels que Ivo Van Hove et Guy Joosten continuent sur cet te lancée, mais ils le font a l'étranger. Les efforts faits par le Kaaitheater dans ce segm ent du paysage théatral n'ont donc pas eu d'influence sur les instances directem ent visées, mais el les ont plu a une génération plus jeune. Dans sa propre structure de petite envergure ou a l'étranger, celle-ci a I la it faire fru ctifie r les acquis de ce genre de théatre de répertoire.

Entracte On discerne toutefois les signes d'un changem ent; les murs épais des grandes maisons com m encent lentement a s'effriter. Le NTG en particulier cherche continuellem ent des ouvertures en travaillan t avec des m et teurs en scène comme Dirk Tanghe, Flerman Gilis et Sam Bogaerts. Et la nom ination de Franz M arijnen com me nouveau directeur du KVS ouvre des perspectives intéressantes. En effet, ses réalisations avec l'ensem ble RO -theater, les collaborateurs dont il s'est entouré et ses invitations lancées a des troupes étrangères, avaient transform é le Schouw burg de Rotterdam en véritable Mecque pour tous ceux qui continuaient a croire au grand théatre. Après des années de travail en free-lance, Marijnen veut a nouveau défendre le concept d'un grand ensemble a Bruxelles. Ce concept doit être reconstruit a partir de ses fondations; il fa u t avant tout élim iner les abus, la m entalité routinière, la mauvaise gestion, et la m édiocrité a tous les niveaux de la maison, afin de pouvoir recommencer a zéro. En allant a Rencontre de la prédilection flam ande pour les compromis, M arijnen n'a pas peur d'un grand nettoyage dans ce batim ent n égligé; il écarté les acquis syndicaux en faveur d'un véritable projet artistique. Après la fon dation du NTG en 1965, une seconde chance est offerte au théatre de répertoire de se rattraper ou même de devenir un chef de file - au niveau artistique. Indirectem ent, ceci concerne le Kaaitheater, car Flugo De G reef était égalem ent un candidat sérieux pour le poste de directeur du KVS. II est certain qu'il aurait pu y réaliser, d'une fa^on aussi intègre que cohérente, ses efforts dans le dom aine du grand théatre de répertoire, moins actuels au Kaaitheater en ce moment. Mais si l'on veut conserver la dynam ique de la vie théatrale, les m onopoles ne sont jam ais trés intéressants. Si l'expérience tentée au KVS réussit, la bouclé ouverte en 1979 par l'invitation lancée par De G reef a M arijnen, sera parfaitem ent bouclée.

100

Le corps - l'a u to b io g ra p h ie L'on pourrait écrire une histoire du théatre fondée sur l'usage, les attitudes et les proportions du corps: la place du corps dans le spectacle, sa dom inance vis-a-vis du discours; la m étaphore du corps: le passage de la pureté et de l'innocence au péché et au fum ier; le canon de la beauté et l'effet sur la répartition des röles; l'érotisation du corps et la lutte perm anente avec les normes de l'adm issibilité et des bonnes mceurs; le jeu de la distance et de la proxim ité entre les spectateurs et les comédiens, entre les comédiens et les personnages; l'individualisation ou l'uniform isation du corps; l'exploration des lim ites de ce qu'il est possible de montrer, de la douleur, etc. Dans l'histoire du Kaaitheater, cette conscience de l'aspect corporel du théatre joue un röle qu'il ne faut pas sous-estimer. Dans ce sens, le Kaaitheater en tant que festival a bénéficié de la distribution de certaines to r mes de théatre qui trouvaient leur origin e dans l'exploration des lim ites du moyen d'expression au cours des années 60 et 70. Le festival de Nancy peut être q u alifié de précurseur et de modèle pour un marché explosif en m arge de la tradition; tous ceux qui voulaient se faire un nom dans le dom aine de l'innovation théatrale et de l'expérim entation devaient d'abord faire leurs preuves a Nancy, puis chem iner le long d'un vaste réseau de structures [dont Mickery, La Mama, Théatre 140 et Prokal, occupant une bande étroite de l'Europe et des Etats-Unis. Par d éfinition, ce théatre n'était pas axé sur la langue, mais il s'exprim ait a travers le corps et l'im age; il recherchait une sensibilité propre, une nouvelle compétence linguistique, une force expressive personnelle. Au cours de sa période en tant que festival, le Kaaitheater s'est gavé de productions appartenant a cette catégorie procurant une jouissance rapide, des produits de consom m ation im m édiate, en rem plissant son program m e de pièces de festival typiques. Celles-ci existent surtout pour conquérir le public, le surprendre, lui donner le sentim ent d'une m ultitude époustouflante, d'une diversité incontrölable. Mais considérées séparém ent, les productions de ce type apparaissent uniquem ent comme des variations habiles sur un même thèm e, la répétition de modèles déja présentés l'année précédente, lors d'autres festivals. Le Kaaitheater en tant qu'indicateur de l'avenir du théatre n'avait pas vraim ent de röle a rem plir dans ce dom aine; ce type de théatre finissait toujours par trouver a s'exprim er dans le réseau d'accueil existant du monde théatral f la mand et bruxellois. A eet égard, la production du Kaaitheater pour le festival de 1979 était assez rem arquable; il s'agissait d'une perform ance de Hugo Roelandt dont le thèm e était l'épuisem ent physique et l'endurance de l'être humain, une étude de ce qui se passé lorsque l'oxygène est progressivem ent rem placé par le carbone. De telles actions n 'offrent pas de grandes surprises, au même titre que les interventions masochistes de ce genre de théatre de perform ance lors desquelles on avale des comprimés de Valium , se taillad e au rasoir, coupe la circulation san guine a l'aide d'une ficelle, etc., et auxquelles le corps réagit d'une fa^on tout a fa it prévisible. L'on avait déja pu découvrir de telles interventions lors du Performance Festival au Beursschouwburg a Bruxelles ou au CET d'Anvers. Le Kaaitheater n'avait donc quasim ent aucune contribution a apporter dans ce dom aine. II est d 'au tant plus étrange de voir réapparaTtre ce genre de théatre après plus d'une décennie. Les visites répétées de l'ensem ble norvégien Bak-Truppen nous p longent de nouveau dans l'atm osphère de ces annéesla. Ce qu'il nous propose est une form e capricieuse, déterm inée par le hasard, un certain nombre d'actions corporelles et vocales, quelques trifo u illa ge s avec des accessoires et des instrum ents de musique. On peut è peine dire que tout cela est d'une étrangeté intéressante, on ne peut pas y découvrir d'argum ents permettant de proposer au public flam and une form e de théatre qui est radicalem ent différente; ceci ne s'inscrit pas dans un contexte, ne trouve aucune correspondance - et reste donc aveugle. Un élém ent plus im portant dans l'étude du corps qui s'observe lui-mêm e et qui s'expose, est l'exploration de l'aspect au tobiographique comme moyen de passer a un style de jeu différent, plus authentique et plus transparent. Dans ce dom aine, le Kaaitheater a effectué un travail de pionnier en proposant quelques tém oignages théatraux personnels, notam m ent de Spalding Gray, Josse De Pauw, Rachel Rosenthal, Tom Ja n sen, Bob W ilson, Tim M iller et Steve Paxton. Le point commun de tous ces créateurs - trés différents les uns des autres - est leur utilisation du théatre pour présenter un récit extrêm em ent personnel: ils racontent des anecdotes, des événements, des idéés, des conceptions, des pensées profondes. C'est du théatre d'essayiste.

101

de la même faijon qu'un roman au tobiographique de qualité est plus qu'une collection de faits et d'événements survenus dans une vie plus ou moins intéressante; nous sommes conviés a une certaine faôn de penser et de regarder, de goü ter et de form uler. C'est du théatre intim iste, non pas paree qu'il révèle des facettes trop personnelles du comédien/auteur, ou paree qu'il jette l'auto biographie en pature au public affam é de sensation, mais paree qu'il invite le spectateur a accom pagner le comédien dans l'intérieur des sens, dans les pores de sa peau. C'est du théatre corporel pensant: l'on est tém oin de la fa ;o n dont les expériences, considérations, pensées troublent le corps et fou ille nt l'intérieur ém otionnel, avant de percer de nouveau a tra vers la faâde. Ces caresses/coups dans le paysage interne n’ont rien de sensationnel ou de bouleversant: c'est un exercice d'attention accordée aux détails, aux petits écarts, aux nuances. Ce théatre au tobiographique [dans quelques cas exceptionnels, on abandonne la vie du comédien lui-même pour exam iner la b iographie d'une autre personne, comme dans W ittgenstein Incorporated] ramène le théa tre au mode d'expression le plus élém entaire: un individu parle de lui-même. La méthode adoptée peut être trés diverse: un dialogu e entre W ilson et Christopher Knowles, un show m ultim édia comme chez Tim Milier, un corps dansant chez Steve Paxton, un récit chez Josse De Pauw, une conférence chez Tom Jansen - et pourtan t l'on se retrouve toujours au même point: la rencontre avec un individu et avec sa faôn de vivre la réa lité. Dans les productions que le Kaaitheater a proposées jusqu'a présent, la théatralisation de ces rencontres s'est avérée particulièrem ent passionnante; dans ses proportions restreintes, elle est extrêm em ent intense et captivante. Voila une constante dans l'histoire du Kaaitheater: le m érite d'accorder aux artistes - dont plusieurs sont actifs dans ce dom aine depuis des années [Josse De Pauw, Johan Leysen, Tom Jansen, Steve Pax ton, etc.] - la confiance et la liberté qui leur perm ettent de raconter leur propre histoire, d'une fa?on encore plus personnelle qu'avant. Cela s'est surtout avéré extrêm em ent révélateur dans le cas de Josse De Pauw. Dans le contexte du K a a i theater, le comédien que nous connaissions déja s'est égalem ent fa it connaftre en tant qu'auteur. Dans les deux pièces qu'il a écrites jusqu'ici, Ward Com blez. He do the life in d iffe re n t voices et H et K in d van de Smid, il a élevé la narration au rang de genre théatral contem porain. Ces récits de voyage, exotiques et trés fam iliers a la fois, sont anim és d'un soufflé épique qui soulève les océans et les continents et d'une nuance poétique qui enregistre les couleurs, les odeurs et les sentim ents. En tan t qu'auteur, De Pauw remet en question a travers son théatre narratif ce qui peut être dit et m ontré sur scène; dans ses textes, l'action se déroule a l'intérieur de la langue, et la langue s'articule autour des voix nombreuses que le biographe-narrateur porte en lui. Cela produit des textes hautem ent personnels; ils sont lim pides comme l'eau et concrets comme la pierre, d'un poids pathétique qui est toutefois sapé en perm anence et avec une grande légèreté. Ce ne sont pas des textes dram atiques dassiques, mais ils sont parfaitem ent adaptés au théatre.

Entracte Cette prem ière fois que j'a i vu Pina Bausch; a la fin d'une sem aine infernale et intense au festival de Nancy. Une masse d'im pressions; beaucoup de foin, peu d 'aiguilles. Et puis, Café M uller. Nous regardions a l'in té ri eur a travers les vitres; nous observions des gens qui bougeaient. Etait-ce un spectacle de danse? Ces gens qui vivent au bord de leurs émotions. Leur impuissance a s'en accom m oder dans le m onde, en com pagnie des autres ou en solitaire. La m erveilleuse m usique triste de Purcell. La répétition de m ouvem ents identiques: comm ent quelqu'un écarté continuellem ent et violem m ent des chaises pour une fem m e qui danse. Com m ent une fem m e rousse entre dans le café, s'assied a une table, enlève sa robe et pose la tête sur la table. Une piéta répétée, sans fin . Une femme qui balbutie contre les murs, les yeux fermés, les paumes tournées vers l'avant. Un homme qui lance une fem m e contre un mur et répète sans cesse cette même action. L'immense sensibilité de ces corps et de ces personnes. Les fenêtres qui perm ettent de les observer, mais qui nous isolent égalem ent d'eux, a jam ais. Ce soir-la, le théatre m'a montré un nouveau visage: entier, ouvert, au regard introspectif tourné vers l’extérieur. La découverte de la danse. Et W uppertal n'était pas trés loin de la frontière.

102

Le corps en m o uvem ent A l'époque, la Flandre n 'o ffra it rien de com parable, de loin ou de prés. La danse y était toujours synonyme de ballet - la chorégraphie de corps sur une musique; souvent virtuose, m arqué par la grandeur visuelle et la dextérité, et présentant des tableaux de groupe im posants [d'un synchronism e parfait!]. Au Kaaitheater, on ne m ettait pas de ballet a l'affiche. Ni de danse d'ailleurs, du moins au début, car m algré l'expérim entation avec le moyen d'expression, on observait strictem ent ses limites. Cela allait toutefois changer radicalem ent; a partir de 1981, on allait réserver une place de plus en plus grande a la danse sous toutes ses form es: le travail d'im provisation énergétique de Min Tanaka, le théatre dansé de Reinhild Hoffm ann, la danse épique de Jean-Claude G allotta, les rituels érotiques de Marie Chouinard, le punk de Michael Clark, la danse au tobiographique de Steve Paxton. Le Kaaitheater s'identifie surtout a l'oeuvre d'A nne Teresa De Keersm aeker; el le travai I lait déja depuis plus longtem ps au sein de la maison de production Schaam te. Après sa première prestation au festival K a a i theater de 1983 avec Rosas danst Rosas, elle s'est im m édiatem ent transform ée en valeur süre a la maison 'Kaai'. Elle y a écrit une part d'histoire en créant consécutivem ent des pièces de danse comme M ikrokosm os [1987], Ottone, Ottone [1988], A ch terla n d [1990], Stella [1991], ainsi qu'en reprenant Fase en 1985. D'autres chorégraphes beiges comme Mare Vanrunxt [1985] et M ichèle A nne De Mey [1988] ont sporadiquem ent re^u l'occasion de se produire dans un contexte international. En fait, l'évolution de la situation en l’espace de dix ans est incroyable, lorsque l'on voit com m ent un genre chargé de connotations aussi traditionnelles a pu connattre une telle renaissance, et inspirer a son tour le renouveau du théatre. Le monde de la danse flam and avait regu de nouvelles im pulsions dans le prolongement de l'école d'Europe centrale, mais il s'était ensuite consolidé. Dans les années 80, il y a eu une explosion 'soudaine' de form es de danse - comme si une porte s'était ouverte, et que l'on voyait s'étendre un paysage grandiose qui n'avait pas encore été touché ou exploré. Bien entendu, cette soudaineté est perfide; elle ressemble trop a un mécanisme, a un déverrouillage autom atique. Mais ce n'est pas aussi sim ple que cela. II y a une différence entre constater que des choses passionnantes se déroulent dans le monde international du théatre et de la danse, et les introduire dans le territoire en voie de développem ent qu'est la Flandre, de fa?on a ce qu'elles ne suscitent pas seulem ent l'intérêt, mais que l'on puisse égalem ent rattraper le retard, et même le transform er en avance. Seul sur sa pétrolette, Flugo De Greef a joué un róle d'entratneur dans ce dom aine. Mais avant mème la fin du prem ier tour, il avait déja été rejoint par des collègues organisateurs et des artistes qui avaient égalem ent compris que l'avenir des arts de la scène se situait dans la zone d'om bre internationale entre la danse et le théatre. En 1983, le prem ier fe sti val Klapstuk fut organisé a Leuven, dans le but de présenter a la Flandre les oeuvres des grands noms de la danse [Merce Cunningham , Trisha Brown et Lucinda Childs fig u ra ie n t notam m ent au program m e], tou t en servant de podium aux initiatives actuelles, beiges et l'étrangères. En 1984, le festival De Bew eeging fut fondé a Anvers; il s'axait explicitem ent sur le soutien et la prom otion de jeunes chorégraphes flam ands. Trés vite, l'action catalytique des festivals s'infiltra progressivem ent dans la program m ation quotidienne des 'm aisons d'art' et des centres culturels qui avaient compris l'im portance de ces développem ents artistiques, ce qu'ils traduisirent d'ailleurs par l'engagem ent de program m ateurs de danse professionnels. A ujourd'hui, l'offre des arts de la scène en Flandre semble inconcevable sans la danse. Le Kaaitheater a donc été l'entraïneur de la course; mais finalem ent, le résultat de la course dépend des artistes que l'on entratne a sa suite. La continuité sem ble un élém ent im portant; pendant les dix ans oü le Kaaitheater a oeuvré en faveur du développem ent de la danse, il a présenté sept productions d'A nne Teresa De Keersm aeker, quatre pièces de danse de Steve Paxton et trois de Jean-Claude G allotta. Ces trois chorégraphes offrent trois voies d'accès a la danse, trois approches com plètem ent différentes des rapports entre le m ouvem ent et l'espace, trois fagons de se servir du corps en m ouvem ent pour raconter une histoire contem poraine. C'est surtout dans l'opposition entre les modes d'utilisation du m atériel, des attitudes vis-a-vis de la danse et des principes chorégraphiques que le Kaaitheater, dans son choix de ces trois chorégraphes, semble rechercher délibérém ent un élargissem ent des possibilités de la danse, une exploration de tous les aspects du moyen d'expression, plutöt que

103

de défendre une attitude concentrique se confinant a un style unique, un genre spécifique. Le Kaaitheater n'investit pas dans l'unité, dans un certain m ouvem ent stylistique, mais dans la diversité. II est clair que cette diversité n'est pas choisie au hasard; elle ne se veut pas un éventail des nouvelles modes en m atière de danse. C'est une diversité qui est liée au choix de certaines personnalités du monde de la d an se. Et comme toujours chez le Kaaitheater, ce choix est avant tout déterm iné par l'affin ité avec les artistes et avec leurs oeuvres. Le Kaaitheater ne veut donc pas o ffrir la didactique de l'histoire de la danse; il ne ressent pas le besoin d 'inviter a Bruxelles les grands représentants de la danse en Europe et aux Etats-Unis. Les grandes oeuvres de ces artistes - el les perm ettent au public d'observer des évolutions et d'actualiser les références et les normes - sont déja présentées d'une fa^on convaincante par d'autres organisations [dont Klapstuk et deSingelj. Les choix du Kaaitheater sont plus aiguës, plus sensibies, et donc plus personnelles et plus subjectives. Elles sont aussi plus fidèles, car el les sont fondées sur des options a long terme, sur une recherche comm une [en com pagnie du public et de l'organisation] de nouvelles phases et processus dans le langage dansé. Les différences entre les trois partenaires-chorégraphes du Kaaitheater sont extrêm em ent nettes vues de l'extérieur: le travail d'ensem ble, la chorégraphie des grands m ouvem ents de groupe proposés par G allotta sont d'un tout autre form at que les productions de Paxton et De Keersm aeker [a l'exception de Ottone, O tto ne]. Le langage form el trés structuré et les com positions complexes et trés strictes de cette dernière sont diam étralem ent opposées au style enjoué, léger et n aïf de Gallotta et a l'abstraction im provisée des corps en m ouvem ent chez Paxton. A lors que G allotta fa it appel a une form e épique universelle pour raconter ses m ythes frivoles, l'écriture de Paxton suit de beaucoup plus prés sa biographie, sa dim ension corporelle personnelle, tandis que De Keersm aeker cherche a exprim er les nom breux conflits ém otionnels qu'elle observe en elle-m êm e et dans le m onde. On pourrait évoquer - mais cela ne fa it que déplacer le problèm e de la d ésignation vers un autre genre - la distance qui sépare l'am algam e de Hugo Claus et la pureté des form es de Leonard Nolens. Mais ces deux auteurs sondent leurs ém otions d'une fa^on égalem ent profonde, a la recherche d'un mode d'expression personnel, indéniablem ent individuel. Et finalem ent, ce sont la les seuls points communs entre G allotta, Paxton et De Keersm aeker: l'in tégrité, la modestie et la personnalité. Ces trois qualités garantissent un com bat individuel, sans relache, contre leur propre nature, le m atériel et les gens. Chaque nouvelle production reste donc une confrontation passionnante avec un artiste en cours de développem ent. Ces artistes ne s'attardent pas a ce qu'ils ont déja obtenu, mais ils repartent toujours a la recherche d'une nouvelle form e artistique pour ce qui doit être exprim é, raconté, m ontré et dansé a nou veau. Le travail des ces trois chorégraphes est particulier; il sort de l'ordinaire, est honnête et ne suit pas la mode. II n'a pas [encore] la même renommée que celui de Pina Bausch ou Merce Cunningham , mais il n'en est pas moins riche - au niveau de l'im agination , de l'énergie, de la personnalité, de la conscience des formes, des sentim ents et de la beauté. Dans la diversité de ses form es, il incite égalem ent d'autres danseurs et chorégraphes a rechercher un pouvoir d'expression radicalem ent personnel, une volonté au niveau de la fo r me et une véritable conscience de la danse, et a faire confiance a leurs propres im pulsions plutöt que de se laisser entraïner par ce qui se fa it ailleurs. La forêt luxuriante qui a poussé dans le terrain vague depuis que le Kaaitheater a présenté ses premières productions de danse, semble le confirm er; nous avons vu naïtre un paysage trés vaste, o ffran t l'espace nécessaire a toutes sortes de corps qui veulent raconter leur histoire a travers leurs com positions. Dans le dom aine de la danse, le Kaaitheater a donc mis en branie un m ouvement, qui a ensuite été repris et approfondi par d'autres institutions et organisations. Pour assurer le rayonnem ent et l'internationalisation de l’oeuvre de De Keersm aeker, le talent d 'organisateur de De G reef a été d'une im portance capitale. Depuis, comme tan t d'autres artistes, A nne Teresa De Keersm aeker dépasse les murs du Kaaitheater, et elle crée désorm ais ses oeuvres sous l'égide de plate-form es de production plus grandes. Cela cadre égalem ent dans la logique d'une structure de collaboration au développem ent organique. II fa u t donc s'interroger sur l'avenir de la program m ation de la danse au Kaaitheater. Au niveau de l'accueil de spectacles, la Flandre suit l'actualité de ce qui se passé dans le monde. A l'intention des chorégraphes et danseurs débutants, plusieurs initiatives de petite échelle protègent et soutiennent un idiom e dansé en éclo-

104

sion. Mais il nous m anque encore une maison de production offran t d'une fa^on plus continue des possibilités fondam entales aux nouveaux chorégraphes. Peut-être les studios de danse installés par le Kaaitheater peuvent-ils rem plir cette fonction? Cela pourrait susciter de nouvelles rencontres, se transform ant éventuellement en projets a long term e perm ettant aux artistes de travailler a leur oeuvre, en toute confiance.

Entracte Dans un texte, on arrivé toujours a un point de non-retour. On a effectué un trajet qui se m anifeste sous la form e d'un certain nombre de pages, dont on est content ou non. La date lim ite approche inexorablem ent, et on ne peut pas se perm ettre de réfléchir encore plus longtem ps: fêter les seize ans d'une institution est franchem ent ridicule. La nature irrévocable des actions fa it naTtre une légère panique: la perspective choisie est-elle la bonne? N'y avait-il pas de m eilleure faôn d'aborder le sujet? A-t-on concrétisé ce que l'on s'était proposé avant de commencer? Mon Bic bleu me rappelle continuellem ent que je n'ai pas encore parlé de Jan Fabre. J'avais commencé par le caser proprem ent dans le paragraphe 'Le corps - l'au to biograph ie'; mais a mesure que la rédaction avanâit, il s'en échappait de toutes parts. Par ailleurs, j'a i déja extirpé plusieurs fois M aatschappij Discordia de mon texte; le passage de Jan Decorte a M aatschappij Discordia était trop évident. Mais ne form ent-ils pas un couple mieux assorti que la com binaison Decorte/répertoire ou Discordia/W ooster Group? Et de grace, oü dois-je placer Needcom pany, un autre partenaire privilégié dans les oeuvres complètes du Kaaitheater? Les m éandres de ces quinze ans d'histoire ne se laissent pas facilem ent canaliser. A mesure que je pousse plus de péniches, de nouveaux chenaux apparaissent. Le Kaaitheater est une plaine deltaïque aux nom breux cou rants qui cherchent leur lit, se croisent, se rejoignent et se séparent de nouveau. L'em bouchure est encore loin. Et on ne pourra pas éviter de se m ouiller les pieds. Bien entendu, en faisant appel au post-m odernism e comme dernière catégorie, nous aurions trouvé une solution parfaite. Mais cela ne fa it que confirm er mes soupôns que la catégorie du post-m odernism e a seulement été inventée pour pouvoir donner un nouveau nom a la catégorie 'divers': tou t ce que l'on n'arrive pas a cataloguer et auquel les autres dénom inations ne s'appliquent pas, se case facilem ent sous une tel le couronne de carton doré. Elle donne un air de solennité, el le dispose d'un élastique et el le couvre l'endroit dégarni au sommet du crane. Mais je préfère toute de même la te rm inologie ordinaire.

La P e nsion Kaai Le Kaaitheater est avant tou t une maison. Ce n'est pas un garage oü les productions stationnent pour quelque tem ps, pas de gare de passage pour les artistes en tournée en Europe, pas d'hötel ou de cham bre a l'heure pour le travail plus pressé. C'est une maison, grande et pleine d'activité, aux étages m ultiples, aux habitants nom breux, mais néanm oins un lieu bien reconnaissable, un foyer. Une maison qui compte beaucoup de chambres. Disons que c'est une pension. Et voila toute la force de cette organisation d'accueil et de production: elle existe en fonction de l'artiste résidant ou en visite. Ce n'est pas l'artiste qui s'adapte aux habitudes de la maison, mais la maison qui s'agran d it en fonction des besoins de l'artiste. II n'y a pas d'horaires de répétition fixes, pas de conciërge qui éteint la lumière, pas d'heures supplém entaires qu'il fa u t compenser. Chaque production crée son propre encadrem ent, déterm ine son propre déroulem ent, dem ande un processus de travail autonom e. Cette souples se garan tit un environnem ent adéquat pour un effort qui se veut une exploration du dom aine du théatre, une recherche qui s'exprim e précisément par l'ignorance préalable, par le manque de dom ination des circonstances dans lesquelles cette recherche se m anifeste. II faut donc faire preuve d'une patience et d'un respect immenses pour pouvoir laisser tout recommencer a chaque fois, pour o ffrir l'espace nécessaire a ce qui naït au cours du processus de recherche, jusqu'au dernier jou r des répétitions d'une production et ensuite, après la première, jusqu'a la dernière représentation - même si cela veut dire qu'il fa u t reconstruire les décors, renouveler le contrat des comédiens, adapter des élém ents ou les vérifier encore. Ainsi, le Kaaitheater prend au sérieux l’aspect vivant et créatif du théatre; contrairem ent a tan t d'autres lieux de Flandre, le Kaaitheater n'est pas une usine ou une agence de gestion. Par conséquent, c'est une adresse appréciée par les créateurs

105

de théatre: le petit déjeuner est copieux, les chambres sont spacieuses, le lit ni trop dur ni trop mou. Et surtout, la pension a un caractère personnel et elle a du style. Le Kaaitheater fa it peut-être preuve d'un style individuel, mais son am énagem ent dépend aussi des artistes qui y résident: Fabre, W ooster Group, Discordia, Needcom pany. Ce sont des artistes revenant régulièrem ent, une cham bre leur reste réservée en perm anence - une chambre cöté soleil. Le travail de ces artistes se confond partiellem ent a la structure de la maison, et inversem ent. De plus, la maison a radicalem ent m odifié l'apparence de la rue. La cohabitation de et avec ces artistes a profondém ent secoué la notion de 'théatre', et elle a imposé une nouvelle d éfinition de ce qui est sig n ificatif et possible au niveau théatral. Le travail du W ooster Group s'est avéré extrêm em ent efficace en tant que levier perm ettant de changer le système norm atif du théatre. Depuis sa prem ière pièce présentée en Belgique, Point Ju d ith [1981], jusqu'a sa production la plus récente, Brace Up! [1992], l'ensem ble a développé un lan gage théatral rom pant a tous les niveaux avec ce qui était connu et fam ilier. Cette rupture a m arqué des sillons profonds dans la terre et a em porté les jalons. A ce moment précis de l'histoire du théatre [début années 80], l'évidence avec laquelle on arrachait le répertoire existant a son contexte sém antique, on libérait le jeu de son moule typique ou psychologique, on sortait l'espace de sa fonction référentielle, n'était absolum ent pas aussi grande qu'aujourd'hui. La cohérence ne servait plus d'étalon a l'art, les prises de position idéologiques avaient disparu. Le concept de 'personnage' fu t remis en question et remplacé par des conceptions du röle qui n'étaient plus associées en un ensem ble défini, un individu. Le fragm ent fu t promu a une position de prem ier plan, en tant qu'éclat, qu'élém ent d'une structure morcelée. Le rythme en tan t que principe structurant l'em porta sur le contenu. L'ensem ble du cham p culturel, y compris ses vestiges dans la mémoire collective, devint disponible en tant que matériel d'un spectacle. De plus, les barrières traditionnelles entre les cultures élitaire et populaire étaient continuellem ent rompues, par exem ple dans P oint Judith, qui m êlait le texte de O 'Neill aux techniques de la com édie musicale et du vaudeville, ou dans Route 1 & 9, qui associait O ur Town de W ilder au porno et a la com édie au 'visage noirci'. Le travail du W ooster Group a de m ultiples facettes, il est hétérogène et com plexe. II est dur par la fa ;o n dont il nous présente les débris de notre propre culture. II est personnel par la fa?on dont il transform e la biographie et l'engagem ent des comédiens en m atériel théatral. A eet égard, il est radicalem ent différen t de la culture visuelle superficielle et de la création d'im ages a la mode auxquelles s'adonnaient des ensembles, catalogués comme post-m odernes, tels que Falso M ovimento, II Carrozone ou George Coates Perform ance, qui visitèrent égalem ent Bruxelles a l'époque ou le Kaaitheater était encore un festival. Dans l'espace libre que The W ooster Group a dégagé dans le théatre - on peut le com parer a ce que Pina Bausch a fa it pour la danse - de nom breux créateurs de théatre ont pu s'engouffrer. The W ooster Group a fa it disparaïtre certaines frontières du théatre, ouvrant l'accès a d'autres form es et d'autres contenus. II est d ifficile d 'établir des relations directes avec des créateurs de théatre locaux, sauf avec Gerardjan Rijnders; a l'époque, son ensem ble Globe avait d'ailleurs monté un projet commun avec The W ooster Group. Mais c'est dans un esprit aventureux identique, même si les intentions et le matériel sont différents, que de petites com pagnies comme De Verenigin g van Enthousiasten voor het Reële en Universele ou De Koe présentent actuellem ent leurs comédies dérangées; leur théatre est ouvert, accessible et trés direct. Ce théatre est é ga le ment radical; armé de l'hum our d'un fou lucide, il part a la recherche des questions fondam entales.

L'histoire de Discordia est plus courte, et a moins de soufflé. Le Kaaitheater n'a 'découvert' Discordia que relativem ent tard, alors que l'ensem ble visitait déja depuis longtem ps les théatres de Flandre [notam m ent le Stuc a Leuven et le Beursschouwburg a Bruxelles], d'abord sous le nom de O n afh an kelijk Toneel et puis, après la scission, en tan t que Discordia. En 1988, le Kaaitheater s'est enfin ravisé et il a ferm em ent serré Discordia contre son coeur, d'abord en organisant le projet Claus/Scribe, puis lors de deux m arathons au cours de Bruzzle, oü la com pagnie a passé en revue pratiquem ent son répertoire entier en quelques jours. Depuis, Dis cordia dispose d'un port d'attache fixe a Bruxelles; sa venue est annoncée dans chaque édition du program me annuel du Kaaitheater. On dit qu'ils viennent, mais ni quand ni avec quelle production. "Nous nous occupons de ce qui nous occupe." Avec Discordia s'est établie une relation de confiance qui ne pose plus la question du pourquoi et du comment. La com pagnie vient, et $a suffit.

106

Confiance, mais aussi curiosité - curiosité de ce qu'ils vont jouer, car Discordia est avant tou t une com pagnie de répertoire. Le répertoire du monde entier est son terrain de travail; il est soit découpé en collage de textes, dialogu e capricieux, jeu com paratif, soit servi tel quel, offre d'un texte im portant. La com pagnie fait appel a la dram aturgie de langue néerlandaise, dans laquelle Discordia investit d'une faôn exem plaire [Herzberg, Bons, Reisel, etc.], aux oeuvres récentes d'auteurs privilégiés comme Handke et Bernhard, et aux grands dassiques [Shakespeare, Goethe, Tchekhov]. Moins pesé, moins pour faire plaisir a tout le monde, moins 'tutti frutti', ce répertoire est néanm oins construit d'une faôn trés traditionnelle. Mais contrairem ent a ce qui se passé dans la plupart des com pagnies de répertoire occupant les théatres m unicipaux de Flandre, Discordia ne suit pas de politique du pourcentage, ne respecte pas la 'distribution idéale', ne se préoccupe pas du nombre de röles prescrits. II s'agit de présenter la pièce selon la lecture de Lamers et Cie. En fait, l'approche de Discordia est une trés bonne faqon d'aborder le texte, car elle s'appuie sur une dram aturgie extrêm em ent attentive, qui est présentée d'une m anière aussi ouverte que possible. On est obligé a écouter de trés prés le m atériel proposé, et les textes que l'on a déja entendu maintes fois sur scène acquièrent tout a coup une d arté nettem ent plus grande. Discordia fa it fonction de signet dans une histoire du répertoire, de guide dans une immense bibliothèque de textes dram atiques. Selon l'inéluctable nécessité du hasard, des fragm ents de cette bibliothèque s'assem blent régulièrem ent pour form er une production, une saison. Discordia a transform é la faôn dont il donne corps a cette histoire textuelle en un style résolum ent personnel. L'ensem ble est irréfutablem ent lui-même; selon certains il répète a l'in fin i ce qui fut authentique a une époque, selon d'autres il trouve toujours de nouvelles com binaisons surprenantes des principes stylistiques. Son credo stylistique est dom iné par la sim plicité, la d arté et la transparence. A travers cette trinité, chaque texte est déplié au fil du jeu jusqu'a devenir une structure d'opinions, d'attitudes et de relations. Elle est sim ple par la faôn dont le m atériel théatral est réduit a sa form e la plus élém entaire, a une dim ension hum aine et aisém ent m anipulable; elle est claire grace a l'approche du m atériel, qui n'est jam ais unilatérale et despotique, mais qui reste un effleurem ent prudent, tatonnant, léger, du contenu et de la com m unication; transparent, car on ne se cache jam ais derrière des personnages ou sous le masqué de l'illusion. Ce triple principe n'a pas seulem ent m arqué le travail de Discordia, mais il s'est affirm é depuis comme une aune maniée dans la réflexion sur le théatre actuel. Aucun autre créateur de théatre n'a suscité autant de nouvelles normes que Jan Joris Lamers. Dans l'alignem ent sur les autres créateurs de théatre flam ands et néerlandais ou dans l'opposition a eux, l'influence de son travail s'est diffusée trés largem ent dans la pratique théatrale. Le Kaaitheater, son port d'attache bruxellois, son porte-voix local, a contribué a ce résultat. Et nous percevons des liens avec les productions d'ensem bles ou metteurs en scène comme Stan, Guy Cassiers et Jan Ritsema, qui évoluent a proxim ité plus ou moins im m édiate du Pension Kaai.

Ce qui est passionnant dans la maison du Kaai, c'est que les options artistiques, dans leur position avancée, peuvent toutefois être extrêm em ent divergentes. Fabre constitue une telle option com plètem ent différente; il est proche, mais surtout de lui-même. Fabre s'est m anifesté il y a dix ans au cours du festival Kaaitheater avec C'est du théatre comme il était a attendre et a prévoir. A l'époque, il était encore pratiquem ent inconnu; Hugo De Greef et Ritsaert ten Cate de M ickery l'avaient découvert dans une petite salie bruxelloise obscure. L'invitation du Kaaitheater et de M ickery a marqué le début d'une incroyable carrière internationale, suivie de trés prés et encouragée par le Kaaitheater. La collaboration commencée en 1983 est devenue l'une de ces relations de confiance typiques du Kaaitheater; il essaie d'investir de plusieurs fa ;o n s dans le travail d'un artiste, parfois a travers des invitations ou des coproductions, mais surtout en attirant l'attention de ses collègues internationaux sur les oeu vres. Cette facette du Kaaitheater, qui reste cachée du public, est un élém ent au moins aussi im portant du travail de prom otion et d'assistance aux artistes dont la maison prend soin. Cela ne fa it que confirm er que le Kaaitheater est plus qu'une plate-form e d'accueil et de production; il est égalem ent une sorte d'am bassade culturelle de nouveaux artistes im portants. L'envergure modeste du Kaaitheater lui joue souvent des tours au cours du développem ent de ce type de col-

707

laborations; a un certain moment, les besoins d'artistes de l'écurie acquièrent de telles proportions que ces créateurs sont obligés de disposer d'une structure autonom e, qui s'étend jusqu'a dépasser le cadre du K a a i theater. Ces besoins accrus peuvent se situer au niveau financier ou organisationnel - dans ce cas, le K aai theater arrivé a y répondre habilem ent en lan^ant de vastes collaborations internationales - ou au niveau de l'infrastructure. Et voila le grand problèm e a Bruxelles: le Kaaitheater ne dispose pas d'un grand plateau bien équipé, et il doit donc toujours faire appel a d'autres saIles dont, souvent, l'équipem ent n'est pas plus adéquat. Ce m anque se m anifeste par exem ple lors de la présentation des productions de Jan Fabre. Le K a a i theater a apporté une continuité dans sa présentation des pièces de Fabre en m ettant a l'affiche les m onologues et les pièces de plus petite échelle; les opéras et les grandes pièces de danse n'ont pas toujours été montrés, ce qui est dom m age, car c'est précisém ent la distance entre les productions m inim alistes d'un cöté et m égalom anes de l'autre qui déterm ine la nature de l'oeuvre. Les grands opéras ne sont donc pas les points culm inant auxquelles m ènent les petites productions; les deux catégories représentent chacune un aspect de la recherche d'un idiom e artistique personnel. Par conséquent, la gam m e im pressionnante couverte par cette oeuvre tou t aussi im pressionnante n'est donc perceptible que d'une fa^on fragm entée. Le Kaaitheater ne peut y prendre part qu'au com pte-gouttes. Cela n'empêche pas qu'en soutenant Jan Fabre, le Kaaitheater a opté - plutót par la force des choses que délibérém ent - pour une voie adm irablem ent ardue, mais cela n'öte rien au m érite de ses efforts. En effet, il est bien plus g ra tifian t de présenter la prem ière d'un nouvel opéra que de program m er une série de m onologues qui, en plus, sont interprétés aussi bien en francais qu'en néerlandais. On peut donc dire que Hugo De G reef fa it preuve d'un certain goü t du risque dans la gestion de ses affaires. En 1983 déja, il avait pris le risque d 'inviter un artiste inconnu a présenter une pièce d'une durée de huit heures lors du festival Kaaitheater. A ujo urd 'hu i, rem plir deux semaines des m onologues de Fabre et développer un cadre théorique pendant deux jours est tou t aussi risqué. Mais c'est indispensable pour tous ceux qui, comme moi, sont fascinés par le com bat ultim e de Fabre contre les lim ites des tensions entre pöles opposés: ordre/chaos, hasard/calcul, corps/esprit, jour/nuit, m atière/abstraction, fiction/réalité, et avec la fagon dont il arrivé a chaque fois a donner une interprétation scénique de ces tensions sous la form e d'un rapport de forces rem arquable. M ontrer toutes ces étapes du théatre alchim ique de Fabre n'est plus une politique de 'ram assage de miettes', mais un choix hautem ent délibéré en faveur d'un créateur de théatre peu ordinaire, fa it en accordant une confiance illim itée a la qualité de l'oeuvre et du spectateur.

L'on pourrait peut-être q u alifier Jan Lauwers d'artiste 'K a a i' par excellence. Caractériser son travail équivaut a résumer le fonctionnem ent de l'organisation qui l'entoure. C'est la symbiose parfaite entre la to ile et le cadre. Jan Lauwers est un artiste. Un marchand de m atériel. Un m anipulateur de m atière. II fa^onne, m odèle, fo r me. II transform e l'espace en projet architectural, il déplace les objets pour en faire une installation, il positionne les corps dans une chorégraphie, il rythme les voix jusqu'a obtenir une com position. Son espace visuel s'étend bien au-dela des frontières des disciplines voisines. il réalise des m ontages avec des images, peint en se servant d'êtres humains, installe des sons. Frontalier par principe, il ne peut être catalogué. Dans ses m on tages d'im ages et de sons, ses collages de corps, de matières et de m atériels, il associé différentes form es artistiques. Pas dans un style 'city rap' post-m oderne, mais dans des im ages spatiales épurées, aux form es strictes. De la même fagon, le Kaaitheater se sent a l'aise dans toutes les disciplines artistiques. C'est une maison des arts. Jan Lauwers ne pratique pas l'art comme ornem ent. L'art n'a pas besoin de bigoudis. Le processus artistique est une épuration perm anente, une pénétration dans la nature du m atériel, un abandon de ce qui est superflu. A la longue , on obtient une form e extrém e de clarté, associée a une approche trés sim ple de la m atière les textes, les corps, la com m unication. Les mêmes thèm es reviennent - la mort, l'am our, la puissance, la solitude, l'am itié - mais ils sont toujours saisis dans des im ages différentes. Parallèlem ent a l'épuration du m atériel, Lauwers instaure la com plicité avec son moyen d'expression; il joue un jeu de la fiction, qui transform e les barrières entre la réalité du mom ent et le m ensonge m om entané en

708

un doublé fond perm anent. Lauwers est donc égalem ent un fro n talie r des limites extérieures de la fiction. A eet égard, II s'apparente d'ailleurs a Jan Ritsema. Celui-ci prend égalem ent en perm anence le spectateur a contre-pied, jusqu'a ce qu'il commence a hésiter entre le dessein et le hasard, entre la réalité et la fiction, entre le théatre et la réalité. Les productions de Lauwers s'appuient toujours sur un réseau organisationnel aux ram ifications m ultiples ce qui est égalem ent une caractéristique typique des produits du Kaaitheater. Les productions comme Invictos ou A n to n iu s und Cleopatra sont des exem ples d'une nouvelle fa$on européenne de faire du théatre, qui supprim e trés sim plem ent les frontières de la langue et de la nationalité, et qui associé la nécessité de la coproduction financière a l'in tégration de traditions et d'im pulsions artistiques différentes. Les productions sont préparées a plusieurs endroits; le problèm e du m ultilinguism e peut devenir un élém ent explicite du spectacle. Voila une autre constante du Kaaitheater: les langues d'Europe s'y réunissent, souvent dans une seule et même production. Bien entendu, la mise en place d'un tel réseau artistique com porte égalem ent un cöté négatif; el le entraïne des ob ligation s spécifiques et une perte d'autonom ie. La perspective in tern ation a le risque d'escam oter la relation a un lieu spécifique, a une maison, aux racines. Le travail de Jan Lauwers déplace les jalons a tous les niveaux: celui du moyen d'expression, de l'art et de la production. Dans ce sens, il s'inscrit donc parfaitem ent dans le cadre du Kaaitheater. Car la, on n'est pas non plus conservateur, on n'aim e pas dorloter les résultats qui ont déja été atteints. Continuellem ent a la recher che de l'élargissem ent, de la ram ification, de l'extension, on y travaille en profondeur, a la recherche d'un contenu et d'une force artistique. Alors, le noyau et l'horizon ne sont plus des póles opposés, mais ils to r ment les lignes de mire guid an t le déploiem ent d'un processus artistique, d'une gestion artistique.

E x it Q uinze ans. C'est un nombre. Un fa it num érique. Une m ultiplicité. Une durée. Une entaille dans le tem ps. Un fragm ent d'une progression. En feu ille tan t sa m émoire, on comprend combien cette entaille est profonde et combien ce fragm ent est essentiel. Com m ent l'histoire de cette maison s'est entrem êlée a sa propre histoire. Com m ent ses normes et valeurs ont été en partie déterm inées par les rencontres que le Kaaitheater a rendues possibles. Subm ergé par la quantité de la qualité et par la qualité de la quantité, on s'arrète, on regarde en arrière, on pèse, on regarde vers l'avant. Presque arrivé a la sortie, on se retourne une dernière fois. La silhouette que l'on a exhum é du passé se volatilise de nouveau, se détache des mots, s'évapore sous la chaleur du souvenir. Orphée joue jusqu'a ce que toutes les cordes de sa lyre se cassent, mais elle ne revient pas. Dans le silence, les trous deviennent apparents. Les trous dans mon propre texte. Ainsi, je n’ai pas parlé de Radeis, les premiers représentants du jeune théatre flam and a avoir su associer l'im agination a la folie. Je n'ai pas parlé de la Lindsay Kemp Com pany, dont le pathétique teinté de kitsch m 'avait plutót bouleversé a l'époque, et qui revient me hanter de tem ps en temps sur le chemin du dépouillem ent des années 90. Et puis les trous dans le texte du Kaaitheater. Car il est évident que le Kaaitheater n'a pas pris sous son aile tout ce qui était renom mé ou d'une grande qualité. Je m entionne quelques grands noms, non pas pour signaler les lacunes, mais pour rétablir l'équilibre: Tadeusz Kantor, Peter Brook, A riane M nouchkine, Georg Tabori, Peter Stein, Het W erkteater, Pina Bausch, Squat Theatre, Tenjo Sajiki, Peter Zadek. Pour les voir, il fa Ilait se tou rn er vers d'autres organisateurs ou traverser la frontière pour assister au Holland Festival ou au Festival d'Autom ne. Répétons-le, cela ne rend pas la sélection du Kaaitheater moins pertinente, mais cela souligne bien les contours de l'entaïIle, la personnalité du choix, et dans certains cas aussi l'in sign ifian ce du budget disponible ou le m anque d ’infrastructure auquel le Kaaitheater était confronté a Bruxelles. Dans une telle situation, un organisateur doit peser le pour et le contre - présenter un seul spectacle de Pina Bausch, par exem ple, ou dix autres productions. Avec les quelques m illions de francs et les quelques mètres carrés dont disposait Hugo De Greef, le K a a i theater a tout de même pu atteindre un niveau de qualité inégalé en Flandre. II a présenté une sélection aiguë, sensible et alerte de l'offre internationale. Le Kaaitheater ne se lim ite pas au théatre 'moyen de gam -

709

me', ne représente pas de goüt moyen, ou ne veut pas a tout prix ouvrir ses portes a tous les noms célèbres. De Greef ne poursuit pas non plus fiévreusem ent la quête de la nouveauté; on ne réagit pas a chaque criti que exaltée, on ne croit pas chaque nouveau dieu d'une nuit. Bien au contraire. Le rythme est calme, réfléchi, toujours axé sur le long terme, sur ce qui laisse des tracés, sur ce qui peut susciter le changem ent perm anent. Dans ce sens, le Kaaitheater accorde sa confiance a un nombre lim ité d'artistes, des proches qui, le long d'un trajet commun, veulent ap profon dir leur route. Cette collaboration ne concerne pas seulem ent l'artiste, mais égalem ent le spectateur/la spectatrice. Il/elle est invité[e] a prendre part au voyage. La destination est inconnue, mais la route fa it l'objet d'un com m entaire perm anent. A travers la publication d'un périodique, l'organisation de 'salons', de soirées de discussion, de rencontres, de conférences, etc., le Kaaitheater veut égalem ent proposer une réflexion sur sa propre pratique. Dans ce dom aine aussi, le Kaaitheater confirm e sa position unique, et il m anifeste son choix en faveur d'un trajet d'une certaine durée; une réflexion est développée pour les tracés dessinées par les artistes. Tout comme le processus artistique, cette réflexion est form ulée en cherchant, prudem m ent et a tatons plutöt qu'en p on tifian t et sur de soi. Cette réflexion suit l'artiste, et veut en même temps o ffrir un contexte au spectateur. Un contexte de nouveaux mots, a travers lesquels une autre fa^on de regarder et d'écouter devient accessible. Q uinze ans de Kaaitheater, c'est égalem ent quinze ans d'histoire du théatre, un étalonnage constam m ent répété des échelles de normes et de valeurs. Un glissem ent constant des conventions et des codes. Un élargissem ent des possibilités du moyen d'expression. Une autre idéé du jeu de l'acteur, de l'espace et du texte. Beaucoup de lettres aux ministres. Un plaidoyer en faveur de la personnalité dans l'art. Un appel a l'im aginaire. Un appel au dynam ism e. Un plan com plet de Bruxelles. Une réflexion sur la place du créateur de th éa tre dans le monde. Enorm ém ent de lobbying dans les coulisses. La naïveté et le m achiavélism e. Une invitation a la productivité. La quête de l'argent. Un barrage contre la bêtise. Un continent rempli d'art. Une mer de pensées et de sentim ents. Un accès de jouissance et de douleur. C'est ce qui ne peut être form ulé. C'est ce que c'est: quinze ans d'histoire du théatre.

Traduction: M artine Bom

110

Luk Van den Dries

LITTLE STREAM S FINDING THEIR BED, JOINING TOGETHER, DIVIDING AGAIN

A ll that rem ains are so lita ry w ritin g s w a itin g fo r history. A n d a m em ory fu ll o f gaps, the fla w e d w isdom o f the m asses un d e r im m ediate threat from fo rg e tfu ln e ss. [H e in e r M üller]

Leafing through the M ickery Pictorial, a photographic history of the 22 years of Am sterdam 's Mickery th e a tre, I search for tracés of a distant past. Photos which, p artially buried am ongst so many other images, bring back memories of the first theatre evenings. Photos which, strung together, form the story of an era. An essentially differen t era, when one wore other dothes, listened to other music, and used other words to say when one found som ething beautiful or interesting. A tim e when theatre was created in a d ifferent way, based on other reflexes, other concerns, other reactions, and

consequently with d ifferen t aesthetics, sub-

jects, content, acting style and awareness of form. Because of that naïve nostalgia th at the past always brings w ith it, one tends to suggest straight away, by way of com parison, that it all used to be much more adventurous, th a t you often had no idea of w hat to expect, th at the plays you saw then were, for that reason, more surprising and made a deeper impression; Penetrated further into your soul, were more exciting, b rought sweat to your palms, made you lightheaded; Put you in a perm anent state of restlessness, which made the n ightly outings to the theatre seem more like a dash, from one perform ance to the next, from one tow n to the other, from one festival to the other. It's not only a silly nostalgia, but also an intoxicating romanticism th at colours the im age of that period. A ll of this has more to do with your own tim e in the theatre and your own perception of it, when there was no past, no rules, no know ledge, no déja vu, only unlim ited curiosity, than about the theatre itself, which was of course also full of innovation and adventure in previous generations and, I hope, can also give the new generations an exciting start. Having put this difference of degree of adventurousness into perspective [it may of course not be confused with receptiveness to the ever-changing forms of theatrical expression] I can try to make a sketch of that distant past. This particular anniversary is called bronze, I th in k. Or is it another metal?

Entr'acte W hat made the Kaaitheater choose to put togeth er a collection of critical essays on their history? W hy could they not, like their peers M ickery in Am sterdam , lim it them selves to a book of photographs? Photographs are often more expressive, say much more about form ations, style identity, determ ination of content, than many a descriptive text.

111

A ga in and again silence is the victor. The struggle to put into words w hat you have seen, heard, feit, smelt, and tasted. Know ing that it's never more than a m iserable attem pt to express the inexpressible. How is it possible, in words, to step over that line and force w hat is w ith ou t norms, unregulated, into th at fram ew ork of understanding, a term inology? Lan gu age as a trap, and the anxiety th at engenders. One still takes up the challenge of re-fashioning w hat has appealed to one's eye into a w hole range of words, sentences, concepts, and categories. To allow som ething to solidify out of the jum ble of im pressions and take on a shape of its own. An attitude, a vision, a point of view . Forcing yourself to speak, again and again. W riting as precondition fo r com m unication, for tegitimacy. For another sort of pleasure.

Tim e o f the w o rld Fifteen years is a long tim e in the theatre. In fifteen years outlooks change, about who is interesting and where, w hat should be perform ed and how, when som ething is good or bad and why. A certain foreign repertoire ceases to be influential; theatre idols are balding, a particular criterion appears at once to be no lo nger valid. Social relevance, for the sake of argum ent, or contrariness. There has to be more respect for the playw right, or ju st the opposite. The spo tligh t turns onto the director, the dram aturge disappears in the w ings. The pleasure of acting is param ount. V u ln erab ility becomes a motto. Or sim ply back to the old adage: a good perform ance is a good perform ance is a good perform ance. Theatre is tim e's plaything. Time is reality's rhythm. Reality is the w orld in perform ance. Numerous conflicts [religious, social, national], becom ing part of the accelerating social reality, m anifest them selves as an unbroken restlessness. The one conflict comes on the heels of the other. The next outburst [disaster/explosion/war/ crash] obliterates the one before. In this way we live in a sort of ecstatic oblivion: each new event eclipses the previous one. The theatre, th at art of the memory par excellence, sw ings w ith tim e's pendulum . The artist, as teaser to current events, reacts to the leaps made by his environm ent: takes up the opposition, slows down or speeds up, imposes a tem po of his own, whips it on, puts on the brakes. He creates his own im age of the period which is inseparable from w hat goes on in the w orld and the world im age. This has also reached high velocity in the last fifteen years, m eaning that the theatre, and the individual artist, are always having to take up a new position, to oriënt them selves anew. Fifteen years is a long tim e to keep yourself fu nctio nin g dynam ically w ithin an unchanging fram ew ork. A fter fifteen years the fle xib ility starts to stiffen, the flicke rin g flam e goes out, the froth subsides. Theatre companies cannot go on so long w ithout candifying into a stick-sweet mess. Acuteness, power, tension, alertness, are all part of a phase, a process, which in tim e slackens and sleeps. The fact th at the Kaaitheater has survived those fifteen years unscathed, and apparently has no intention of stopping or drastically restructuring itself, clearly has a lot to do w ith the fault lines on which it is built, as well as the stubborn persistance of its founder and director Flugo De Greef. As an organ ization the K a a i theater in its current form is a fusion of tw o operations, which were united by their common leader, Flugo De Greef, but which in practice were separate legal, adm inistrative and artistic entities: the biennial K a a i theater festival and the production com pany Schaam te. This doublé set- up of presentation of internationally im portant perform ances and the production or co-production of w ork by their own artists guarantees a con stant circulation, stim ulation, and influence, so th at the Kaaitheater fla g could remain flying, unaltered, above a scene that changed every year. The Kaaitheater's artistic foundations are also built on fa u lt lines. Unlike other organisations whose position in the fron tlin e has grad ually been displaced to the rearguard, and whose living spirit has become fossilized, the Kaaitheater has kept up the search for w hat comprises a relevant avant garde for a new era. This has, in the course of the last decades [1977 to 1992], b rought about mild earth tremors, but they have served only to strengthen the house's foundations.

The A rt D ev elo p e r Not only has the Kaaitheater endured for so long - in Flanders that hardly counts as a virtue: the line between stubbornness and stupidity is very thin - it has also w ritten a chapter in theatre history. Put th at way

112

it sounds pretty im personal. An organ ization is more than ju st a house or a foundation, it is a living organism th at has a consciousness, experiences passions, reacts im pulsively, struggles through trium phs and defeats, falls in love, enters into relationships, breaks them off, makes friends and enemies. The Kaaitheater is a living body which, more than any other organ ization in Flanders, accom modates the social consciousness and the artistic principals of one man: Hugo De Greef. Naturally, it w ould am ount to nothing w ith ou t all the people who w ork there, particularly the artists who are lodged there, but the 'presence' which it has m aintained to this day is all due to the passion of its director. He dem onstrates th at organ ization involves talent, nerve and insight. He is the model of a high -profile art developer. His course th rou gh Flemish theatre contradicts the grow ing view that policy makers should lim it them selves to creating a structural basis enabling artists to w ork. Organizers, policy makers and so on have to take responsibilities, make choices, and in this respect De G reef is at the top of the tree alongside the few other art stim ulators of stature, like Gerard M ortier, Frie Leysen. Since the Kaaitheater is the story of one man and his choices, it is d ifficu lt to divide its history into periods. There is no before and after period, as there has been in other art establishm ents [N ationale Opera, Beurs足 schouw burg, Nieuw poortteater, deSingel etc.] which can supply an elucidation of changes in emphasis or course. Rather than take a chronological approach [by which means the needs of the program m e threaten to be presented as tied to m arket and time], I w ant to track down the main force-lines, the transverse lines that stabilize the faults; the long term choices which do not alw ays appear clearly on the surface in the daily rou 足 tine, the individual productions and the review of the season. Takin g this view w ill make it im possible to discuss every one of the 150 or so Kaaitheater productions. Many of them were, particularly at the tim e K a a i足 theater was a festival, anyway only geared to short term needs, for festival consum ption. I am lim iting myself to the main choices which were later to filte r through into the Flemish and international theatre worlds. This lim itation obviously im plies a selection. In other words it is subjective.

E ntr'acte On the vu lnerability of choices. A choice is never made in some kind of existentialist free state: by som eone who, fu lly aware of th eir responsibility, decides to show to the Flemish supporters w hat, in his or her eyes, is worthy. A choice comes into being, imposes itself, presents itself th rou gh all sorts of factors involved in the program m ing: time, space, finance, to name only three. A good program m er is som eone w ho can rise above all these concrete factors and feel intuitively w hat can give a theatre an extra impulse, an extra push, to awaken potential visions. You do not need much im agination to bring top international artists to Flanders, you only need a lot of money and strong powers of persuasion. Choices are or become relevant when the program m ing fits in with w hat becomes possible here; exchange and reconnaissance are out in front, takin g new paths. This assumes an insight into som ething th at becomes essential, the capacities of one's own audience and artists. Choices are then as determ inant as they are vulnerable. The program m er is as influential as he is lonely. The powerlessness when it turns out that som ething does not click, but lies dying between stage and audience. The happiness at the scintiIlation, the confusion, th at can fill a theatre. The satisfaction when it turns out th at a choice acquires an added value in the w ider fram e of reference of contem porary theatre.

C u rve s and D o tte d lin es It has been officially recorded that the Kaaitheater came into being in the wake of the celebrations for the centenary of the Ko n in klijke Vlaam se Schouw burg [Royal Flemish Theatre] in Brussels. Various festivities were organized on the occasion of this centenary [including a festival of traditional repertory theatre] and one part was devoted to w hat was then called experim ental theatre. This took place in a tent on the A rd u in kaai [in French: Quai aux Pierres de Taille], behind the KVS. The big official Flemish civic theatre in Brussels added lustre to its trad ition al fare with a constellation of th e 足 atrical form s diam etrically opposed to w hat could norm ally be seen in there. It is d ifficu lt today to figu re out exactly w here the origin s of this im pulse lay. Was this theatrical centre ready for innovation, a change of the-

113

atrical content and expression? And did this need come into being w ithin a strong, positive situation where the unorthodox could be absorbed into the developm ent of its own style, enabling the qualities of the margin al to grow inside the traditions of the centre? Or was it rather an em ergency operation, artificial respiration in a case of acute oxygen shortage, in the hope of bringin g that dying body back to life. Was it a question of conscience, paying o ff a debt by throw ing a few crumbs to a grow ing alternative scene in the Capital? Was it its lack of inspiration and enterprise th at gave the im petus to let a new generation go its own way? W hatever it was, the exact spot of the Kaaitheater's conception, there on the Quai aux Pierres de Taille behind the KVS, is sign ifican t in ligh t of the position it has assumed in the theatre w orld. No tram p's life, not a stretch of w asteland, no labyrinth of passages, no lonely heights, but a careful em bedding in the structure of the Flemish theatre landscape. From this position it was possible to enter into a productive dialogu e with the other inhabitants of that landscape. The Kaaitheater has, since its inception, always been more interested in d ialogu e than m onologue. From the start it was concerned w ith searching out gaps and expanding the range of theatrical possibilities in Flanders, givin g it new impetus. So the Kaaitheater wove itself into the fabric of the times, registered itself in the current lingo, to make up the deficit, then expand the subject m at ter, the methods and the language. In order to see exactly how that process of em bedding and expansion is goin g, we shall pull a thread here and there from that fabric and piek fragm ents from the language used.

A p o litica I theatre The Kaaitheater came into being in a decade when Flemish theatre was dom inated by a generation of d ra matic artists w ho were constantly striving for a stronger social involvem ent. To start w ith, in the Beurs schouw burg W erkgem eenschap [W ork Com m unity], then later in more and more groups, large and small [De Internationale Nieuwe Scène, Het Trojaanse Paard, De Mannen van den Dam, V u ile Mong en zijn Vieze Gas ten, Tentakel etc.] the critical service function of theatre was sharpened up and it was introduced into the social struggle as a means fo r sensitization. Theatre became a w eapon in the fig h t against the establishm ent, and instrum ental in ch anging it into a society based on other values. In that calm and shallow lake which was the Flemish theatre scene in the seventies, its em ergence caused ripples which spread outw ards affecting more and more groups and areas. A form of theatre w ith its own distinct identity grew up round the s ig n ifi cant words p oliticization and social criticism . This is expressed at all levels of theatre life, in the dem ocratization of the production process, the structure of the companies, the fixin g of w age levels, the production schedules, the relationship with the audiences and the use of theatrical resources. The Kaaitheater took up this aspect of the alternative Flemish theatre quite em phatically in the program m ing of its first festival: the INS were invited to perform a new play in the tent. The Kaaitheater thereby presented w hat was undoubtedly the forem ost exponent of political theatre in these parts. This was no longer particularly daring, particularly when it turned out that the promised première w ould be replaced by an earlier INS production, Jo n g le u rs vroeger en nu. It is more im portant as indication of the w ay the Kaaitheater wishes to associate itself w ith w hat is g o in g on in the native theatre world and by reference to foreign models to show w hat possibilities are lying dorm ant in th at field. As w ell as the INS the Rote Rübe also appeared in that first festival: undoubtedly political, m anifested just as much as in the Flemish groups, but more daring in their approach, more chaotic, w ilder. More contrary, they fig h t against the standards of decency and morals. It is not the w ill of rational conviction which inform s their political strategy, but brute force, contem pt, crude overw helm ing. This pattern of evolution in the political theatre's w ork, which remains alm ost unaddressed in the Flemish theatre world, was also represented in this same edition of the Kaaitheater by the w ork of the Spanish direc tor Salvator Tavora and his group La Cuadra de Sevilla. W ith, by the way, greater success. The anti-literary principle was the same, but the means were of a differen t nature, since they were drawn from a totally d iffe rent cultural tradition: not the German political cabaret, but the flam enco, Spanish popular culture. The strongest elem ents here are rhythm, colour, melody and dynam ism . Tavora composes rhythm ical im ages which draw on the associations sum m oned up by the A ndalusian songs. The hierarchy of the script and the

114

aim of rational persuasion are replaced in these im ages by the relationship between object and man. The choice is determ ined by the sim ple and the m undane: the objects are from the sphere of w ork [soldering iron, cem ent mixer, drill] and the people bear their story in their physical appearance. In this w ay Salvator Tavora tel Is a simple story about people and their work, the person and the m achine, to the tones of Spanish fo lk music. You could call it a sort of Spanish M istero B uffo, but then more em phatically strictly visual and musical in its execution. Consistent with the search for a new kind of political theatre language, the collaboration w ith Tavora was extended to the fo llo w in g festival in the form of the Kaaitheater's own first produc足 tion, A ndalucia Am arga w ith Spanish im m igrant workers from Brussels. W ith the them e 'em igration', the uprooting of modern man was presented in a physical-visual show. As in the previous production, music [fla 足 menco] and machines [a crane] play a prom inent part, but more im portantly, in A ndalucia Am arga the ritual character of this type of theatre is underlined. Religious symbolism, a latent presence in the disrupted life of the im m igrant workers, was, in addition, served w ell by the surroundings of the Brigittines church w here the production was set. This theatre works by means of an elem ental force in which a physical language goes hand in hand with a universal symbolism: archaic and contem porary, expressive yet austere.

This production was, sim ultaneously, a high point and an end. Political theatre in the form in which it had established itself here, had as vanguard of an artistic m ovement already been overtaken. No new impulses appeared, the sparkle had gone, the colour faded. This thread in the program m e was cut, just at the moment a new perspective appeared: a m ulticultural theatre which, deriving sustenance from many and varied tra d itions, acquires its own form of expression in contem porary rhythm, design and language. In cosm opolitan Brussels, w ith its racial m elting-pot, the many contrasts, the constant tension, theatre like this could have become an interesting medium. That's w hy it is only to be lam ented th at this enterprise was not follow ed up. It seems th at in the long run it is d ifficu lt to build bridges between the avant garde and local culture.

Entr'acte Fifteen years after the first Kaaitheater festival our position in the w orld is again being questioned. It is a w orld in which each position, once determ ined, seems to become less and less perm anent, w here contrasts become mere gradations, existing schemes are put on hold, where borders shift. W here im ages of a new enemy are created, as part of an endless series of masks fo r prim itive w arfare. W here language, beaten till stiff, gives substance to the lie, drained till it's an empty husk, reduced to carrier of inform ation. The w ay p olitical/theatrical questions are currently posed is much less ideologicaIly tinted, and they are less directly addressed to the everyday political machine. They can therefore only be approached much less directly, let alone answered. And certainly not in terms of the global categories and th o u g h t patterns of the past. The individual artist is challenged to react personally. To make w rinkles on that silksm ooth skin, to inflict pain in a tim e of healing, to puncture the airtight, to wrench the ground asunder. A rt as w indbreak, shelter, m osquito net. As dam w here so much is fluid, as hurdle where it is so flat. The artist's political task lies in the fundam ental defence of the individual, the abnorm al, the other, the outsider, the useless. This against the tide of the unconscious, the un th in king, the lazy. W ith the aim of inducing an individual w ay of looking, listening and reacting.

E n o rm o u sR o o m Im m ediately after the first Kaaitheater festival there was also a festival of repertory theatre organized, still w ithin the fram ew ork of the KVS centenary. It was a display of mediocre groups perform ing typical exam ples from a half-hearted repertory. A reflection of the theatrical policy of the KVS in which their own productions did not come off too badly. In the midst of so much m ediocrity the KVS could easily shine out. Anyw ay, who's bothered with what's g o in g on in that tent in the back yard? It's only experim ental! And the quality d ifference between their own w ork and that of directors such as Peymann, Zadek, Stein and V itez in foreign repertory theatre was, after all, only a question of money!

775

The lanterns were extinguished, the tent was folded up and the Kaai-square swept clean again. Starting with the fo llo w in g edition the Flemish Reality would take a more prom inent position in the festival concept than previously, allow in g the Kaaitheater to acquire more effectively its own identity as festival. Not only the laborious avant garde, no more the im portation via Nancy, no more the rearguard action on a playground, but a challenge, a model, an exam ple of just how im posing contem porary theatre can be. First and forem ost, and especially for the grand theatres, w here a new pattern had to be designed for the bruised, battered, sligh tly w ithered kind of repertory theatre they produced, a new w ay of m anaging a large space and the tradition. It was, however, specifically not the great figures m entioned above, w ho had re-evaluated the idea of large scale repertory theatre abroad, th at were invited by the Kaaitheater. Their w ork has only been seen very sporadically in Belgium , then m ainly through the efforts of, am ong others, Europalia and De Munt. The K a a i theater aimed [consciously? through lack of money?] at a younger generation: Franz M arijnen, Gerardjan Rijnders, Jürgen Gosch, Peter Sellars, A natolij Vassiliev. As consistent as they were different, these dram atic artists introduced the Kaaitheater audience to th eir views of certain concepts, ripe fo r re-definition, like ensemble, script, repertoire, realism, space and acting. Not all the productions shown in the past fifteen years - Het RO -Theater with De K necht van Twee Meesters [Goldoni] and Tartuffe [Molière]; the Kaaitheater's own productions Maria M agdalena [Hebbel] and King Lear [Shakespeare]; the Schauspielhaus Köln w ith D er M enschenfeind [Molière]; Globe with Drie Zusters [Chekhov] and W oifson, de talenstudent [Rijnders]; Thalia Theater w ith Warten a u f G odot [Beckettj; Ton eel groep Am sterdam w ith Terug in de w oestijn [Koltèsj; School der Dram atische Kunst with Cerceau [Slavkinj; Am erican National Theatre with A jax [Sophocles] - were equally im portant or necessary for the enrichm ent of the standards of large repertory theatres, but togeth er they form ed a netw ork of routes by means of which new territory could be won, new perspectives opened up. In each one of these plays som ething happened: the com m only used fu lly masked stage set-up was dism antled, tw isted, pulled apart; scripts plastered over by tradition were torn open, wrested free, jerked out of their witlessness; the b eautifully articulated acting, the exact psychological portrait, were knocked down, beaten up, cut to pieces. There were fin a lly dram atists w ho dared to make radical changes in the holy enclosure of spoken theatre, reckless, contrary, self-w illed. The over polished became rough, the too m elodious shrill, the too w ell-fitted disproportionate. Even so a kind of liberation from a straitjacket, so that anything became possible and a new open space was created in the name of plays with their own form , in the dissi dent sense. The dialogue, or rather the struggle, w ith trad ition , w ith handed-dow n acting styles, hackneyed interpretation, ways of depiction, was at that tim e still the order of the day. Some examples: the radical way in which Gerardjan Rijnders interpreted the banal w orld of Chekhov's Three Sisters, fu ll of clichés, hopeless daydreams, plastic flow er rom anticism , which had the resulting pastiche version clashing violently w ith the sam ovar m elancholy of yesteryear. The way, in Ajax, Peter Sellars used the rhythm and m usicality of the negro spiritual as ground beat for the chorus treatm ent, and took great, brutal symbols to dem onstrate A jax' madness. The like had never been witnessed before. There on the steep stairw ay in Gosch's stagin g, the ver ses of M olière's M isanthrope came suddenly to life in this production which m asterfully balanced all dualities [contem porary/historical; realistic/stylistic; distant/em pathic etc.] in order to take in all the contradictions of the period in their both dangerous and ridiculous m anifestation. Hugo De Greef made a passionate attem pt to confront the great repertory theatres in Flanders w ith new possibilities, a more contem porary idiom . But the battle was lost before it began, it was an unequal struggle, because their type of theatre is a protected species: their habitat is looked after, their bowl fille d , and no one dares ask if these survivors in th eir agin g suits still belong to our age. They are history, and the guardians of the past. They represent a class, a m entality which the theatre uses as resting point rather than spear point, as place of am usem ent rather than th ou ght. They are tolerated, pam pered, protected. It allow s them to continue their peaceful existence, w ith out interference by or involvem ent w ith others. If they ever run into debt, th at w ill be taken care of by one or other official body.

116

But Tom Thum b is clever, and he puts on the giant's boots. The aim of the Kaaitheater's own production, brought out in 1981, was to catch up on the backlog of the Flemish repertory theatre in one feil swoop. Jan Decorte directed Maria M agdalena w ith a cast including Bert André and Senne Rouffaer, both of whom also w ork in the repertory circuit. The result was a m ilestone: it sign ified the overnight breakthrough of a director who broke not only w ith the dom inant theatrical forms, but also w ith the achievem ents of the existing fringes of the Flemish theatre establishm ent. This break spread great confusion, and irritation, was greeted w ith both cheers and abuse, and aroused a curiosity tow ards the future. But beyond these em otional reactions there is also the m anifestation of a theatrical practice, self-w illed and self-conscious. It is characterized by a radical dram aturgical and theatrical analysis: the existing w ritten canon is no lo nger unquestioningly acknow ledged and perform ed as an unassailable part of a tradition that must be honoured, but is m inutely and critically exam ined and investigated for its value and m eaning. Instead of the perform ance of a repertoi re becom ing an end in itself, it is put under analysis, in the form of a critique of the received m eaning and worth of the work. In this w ay the role of prime mover behind the perform ance becomes the dram aturgy instead of the 'eternal' beauty and m eaning. W ithin a reflective, enclosed fram ew ork the dram aturgical a n a lysis applies itself to the text in order to assess its value in a contem porary context. This bringin g up to date is not achieved by a narrow ed reading of the w hole, or parts of, the text, and is not intended to give a superficial com m entary on current affairs: rather that the dram aturgy digs itself into the philosophical basis of the text so as to dem onstrate its consequences fo r the present time. This is expressed by the display of idealism 's bankruptcy and the resultant pessimism. The theatrical expression of this interpretation is drawn in a w ay totally opposed to everything previously known: the acting style is contrary to the stereotypes and non-psychological principles of political theatre, and much more contrary to the em otional exploration of the characters in conventional realism; nor does the acting style lean tow ards the classical theatre, the methods are much too unusual and contrary for that. The space itself also disorients and misleads the spectator: the reference is not to a respectable living room, but to a view of the world, an ideology: the spectator is requested to watch in a d ifferent way, more creatively and on various levels. However explosive and exciting this confrontation between the Kaaitheater and the repertory tradition may have been, it rem ained a waste of energy. In the large civic theatres in Flanders nothing has changed, neither in the structure nor in the content. A rtistic innovation is as scarce now as ten years ago. A modern approach to the medium, w ithin a relevant context, is equally lacking. Dram atic artists w ho have even a little idea of what's goin g on in the w orld avoid them like the plague. These theatres w ill never again attract actors who w ant to express current feelin gs and thoughts, and righ tly so: they w ould rather w ork w ith sm aller units [like De Tijd, Blauwe M aandag Com pagnie, etc.], seek their salvation abroad [Zuidelijk Toneel] or start th eir own com pany [Stan, De Koe, etc.]. The gap between tradition and innovation seems in ten years hardly to have narrow ed, rather the opposite. But the loss became a gain. The productions by M arijnen, Rijnders and Gosch, which were shown in the con text of the Kaaitheater, and certainly Jan Decorte's initiative of Maria Magdatena, fitted in with the young dram atic artist's renewed interest in text and repertoire, tradition and history. Jan Decorte's journey through the establishm ent is well known: no other Flemish dram atic artist has ever provoked so many reactions, had so much influence: w hether applauded or abused he still became the touchstone fo r w hat was to become possible in theatre. Through FITP and the Beursschouwburg, and later independently, he w ould keep on astonishing the Flemish theatre-goer: not to be overtaken, alw ays one step ahead, his own elusive self. M arijnen, Rijnders and Gosch also occasionally appeared in Flanders, and showed large scale productions which were interesting and up to date, som ething apparently im possible fo r Flemish theatres. Directors such as Ivo Van Flove and Guy Joosten carried on in this direction, abroad. So the Kaaitheater’s efforts in this section of the theatre landscape did not so much affect the parties concerned, as a younger generation who, in their own sm all-scale units or abroad, would advance the achievem ents of this kind of repertory theatre.

117

E ntr'acte But even so there are signs of change, the massive w alls of the big theatres are g rad ually crum bling. The NTG in particular is alw ays on the lookout fo r new avenues through th eir collaboration w ith, am ongst others. Dirk Tanghe, Herman Gilis and Sam Bogaerts. W hat is definitely exciting is the appointm ent of Franz M arijnen as new director of the KVS. The th in gs he has done in team -w ork w ith the RO-Theater, the people he has assembled around him, the guest perform ances by foreign groups, all made of the Rotterdamse Schouw burg som ething of a Mecca for those who kept their belief in large scale theatre. A fte r years of freelance work abroad, M arijnen again wants to support the idea of a large com pany in Brussels. This is an idea which will have to be rebuilt from the foundations up, involving the clearing out of all im proper practices, routine mindedness, m ism anagem ent and m ediocrity from all parts of the organ ization in order to be able to start afresh. In spite of the Flemish liking for compromise, M arijnen is not afraid of a good clearout of this corrupt institution, or to push union privileges aside in order to achieve an artistic goal. Since the establishm ent of the NTG in 1965 this is the second chance for the repertory theatre to catch up and/or take the lead artistically. This does have some connection w ith the Kaaitheater, be it in a negative sense, since Hugo De G reef had also been a serious candidate for the directorship. There, he w ould undoubtedly have been able to bring to fru ition, w ith as much honesty as consistency, his efforts in large repertory theatre, which are in the Kaaitheater at the mom ent not so relevant. M onopolies are, however, never favourable to the dynamics of the theatre w orld. And if the experim ent in the KVS works, the circle started by De Greef's invitation to M arijnen in 1979 w ill be closed, to perfection.

The B o d y - the a u to b io g ra p h y You could w rite a history of the theatre based on the use, position and relationships of the body: the place of the body in the perform ance, its dom ination of speech; the m etaphor of the body: from purity and innocence to sin and excreta; beauty's canon and its effect on the distribution of em ploym ent; the eroticizin g of the body and the continuous battle with the standards of acceptability and morals; the gam e of distance and proxim ity between audience and actors, between actors and roles; the body made individual or uniform ; sounding out the lim its of w hat's fit to be shown, of pain, and so on. The part played by this consciousness of the corporality of the theatre medium in the history of the K a a i足 theater is not to be underestim ated. W ith this in mind, the Kaaitheater, in its festival guise, took up the dis足 trib u tion of certain theatre forms which originated in the exploration of the lim its of the medium in the sixties and seventies. In this respect we can call the festival in Nancy a trendsetter and model for an exploding alternative m arket. Everyone w ho made any kind of name by innovation or experim ent, and w anted to travel further along the narrow passage of Europa and Am erica via the extensive netw ork of organ ization s such as Mickery, La Mama, Th辿atre 140, Proka, had to prove him self in Nancy. This type of theatre was by definition not language oriented, but com m unicated through the body and im ages: it sought its own sensitivities, the force of a new language, its own power of expression. In its festival form the Kaaitheater has also given too much attention in this field to passing pleasures, the throw aw ay product, by fillin g its bill w ith typical festival items: they tickle the palate but the taste is soon gone. Their purpose is m ainly to win the audience over, to take them by surprise, to give the impression of an overw helm ing abundance, an inconceivable diversity. Looked at in d ividually this kind of perform ance turns out to be little more than a w ell-m ade variation on a them e, the repetition of models which were to be seen at other festivals the year before. As signpost to the future of theatre, the Kaaitheater did not have much of a part to play: this kind of theatre eventually found a channel via one or other of the existing th e a足 tres in Flanders and Brussels. In that sense their own festival production in 1979, a perform ance by Hugo Roelandt on the them e of physical exhaustion and man's powers of endurance, was rem arkable: an inquiry into w hat happens when the oxygen in our environm ent slow ly changes to carbon dioxide. It does not bring many surprises. Just as the masochistic actions in this kind of perform ance theatre, using valium , a razor's incisions, cutting off the blood supply w ith a cord, and more of th at sort of th in g, only have the predictable consequences for the body. One

118

m ight have already made the acquaintance of such theatrical activities during the Beursschouw burg's Perfor mance Festival in Brussels or at the CET in Antw erp. The Kaaitheater's contribution was negligib le. So it's that much more astonishing to see this kind of theatre tu rn ing up again a decade later: the repeated visits of the N orw egian Bak-Truppen to the Kaaitheater take us righ t back into the atm osphere of those years: a whim sical, haphazard form , a num ber of bodily and vocal actions, a bit of rum m aging about w ith stage props and instrum ents. You can hardly call this interestingly unusual, there is no argum ent to be found which presents anything radically new to the Flemish audience: it has no context, is not a link in any chain, does not connect w ith anything. So it rem ains blind. More im portant on the level of exam ination of the self-regard in g and self-displaying body, is the d ig g in g out of the autobiographical and its use as a stepping stone to another, more authentic and transparent style of acting. In this respect the Kaaitheater has carried out pioneering w ork by o fferin g a num ber of personal th e atrical statements: by, am ongst others, Spalding Gray, Josse De Pauw, Rachel Rosenthal, Tom Jansen, Bob W ilson, Tim M iller and Steve Paxton. W hat is striking in the case of each of these dram atic artists, in other respects very different from each other, is that they all use the m edium of theatre to teil a highly personal story: the tellin g of anecdotes, incidents, thoughts, opinions, pieces of wisdom from their lives. This is theatre in the form of an essay, in the same way that a good au tobiographical novel is more than just a collection of facts and incidents from a more or less interesting life: a w ay of th in kin g and seeing, of tasting and expressing, is confided to you. This is intim ate theatre, not because it reveals an all too personal side of the actor/writer, or puts the au tobiography up for grabs to a sensation hungry audience, but because it invites the audience to step inside the senses, into the pores of his skin. This is th in kin g body theatre: you are w itness to the w ay experiences, considerations and thoughts agitate the body and churn th eir w ay through the em otional interior only to break back through the outer surface. This stroking/thrusting in the internal land scape is not at all sensational, does not shock the w orld: it is an exercise in attention to details, the slight variation, the nuance. This autobiographical theatre returns the medium to the most individual form of expression: som eone talking about himself. The possible ways in which this can be done are unlim ited: a d ialogu e between W ilson and Christopher Knowles, a m ulti-m edia show, such as Tim M iller does, Steve Paxton's dancing body, Josse De Pauw's story tellin g, a reading by Tom Jansen, whatever, you always come back to that same point: the m ee ting w ith an individual and th eir w ay of experiencing reality. The w ay in which this is b rought to the stage in the various productions the Kaaitheater has done up to now, is e xtraordinarily captivating and, in the smaller form , incredibly tense and intense. That remains one of the constants in the history of the Kaaitheater: the capacity to put their trust in and give the freedom to artists w ho have already worked for some tim e in the field [Josse De Pauw, Johan Leysen, Tom Jansen, Steve Paxton, etc.] by means of which they are enabled to teil their own story in a w ay more personal then ever before. This has in Josse De Pauw's case turned out to be very revealing: besides the actor whom we all knew, De Pauw has now shown him self, in the context of the Kaaitheater, to be a w riter as well. In the tw o plays he has w ritten up to now, Ward Com blez. He do the life in d iffe re n t vo/ces and H et K in d van de Sm id he has developed narration as a contem porary theatrical genre. They are travel stories, at the same tim e exotic yet very fam iliar, w ritten in an epic long-draw n breath which conjures up oceans and continents, and records those colours, smells and feelin gs w ith a pinch of poetry. In this narrative theatre w ork, De Pauw the w riter gives the norms of w hat may be said or shown in theatre a good shaking: the language in which the action of the scripts takes place is the lan guage composed of the many voices the biographer/narrator carries inside him. This results in a strictly individual w riting identity: as clear as w ater and as solid as a rock, with a w eigh ty pathos which is constantly ligh t-footed ly underm ining itself. It is certainly no classic theatre, but as w riting for theatre it is h igh ly suitable.

En tr'acte That first tim e I saw Pina Bausch. A t the end of a hellish, intense w eek at the festival in Nancy. So many impressions, a big haystack, not m any needles. Then Café M üller. One evening outside. We looked inside

119

th rou gh the Windows. A t m oving people. Was this dancing? A t people living on the edge of their emotions. Their in ab ility to cope w ith that in the larger world, w hile am ongst others, w hile alone. The beautifully m elancholy music of Purcell. The continual repetition of the same movements: the w ay som eone was always th row in g chairs aside fo r a dancing w om an. The w ay a red-haired wom an came into the café, pulled o ff her dress and lay her head on the table. An endlessly repeated piëta. A wom an who spluttered at the w alls, eyes closed, palms forw ard. A man w ho throw s a wom an against the w all, repeatedly. The enorm ous sensitivity of it all, of bodies and people. The Windows that allow you to look at them, but cut you o ff from them for good. That evening theatre showed me a new face: flaw less, open, w ith an inward turned glance to the outside. The discovery of dance. And W uppertal was not so far from the border.

The m o vin g b o d y There was in Flanders at th a t tim e nothing th at came near it. Dance was still synonym ous with ballet, a choreography for bodies and music. Often m asterful, w ith visual grandeur and plenty of w ork for steeplejacks, and impressive crowd scenes [all synchronisedi] The Kaaitheater did not put on ballet. Nor, in the begin n ing, any dance, since in all the experim entaion in the medium, people still stayed close to the known w orld. But th at would change drastically: from 1981 onw ards more and more space was reserved on the program m e fo r all form s of dance: the energetic/im provizational w ork of Min Tanaka, Reinhild Hoffm an's dance theatre, Jean-Claude G allotta's epic dance forms, Marie Chouinard's ritual-erotic dancing, Michael Clark's punk dance, Steve Paxton's autobiographical dance. The Kaaitheater identified itself particularly w ith the w ork of A nne Teresa De Keersm aeker who, having already been associated with the production com pany Schaam te for some time, first appeared in the festival in 1983 w ith Rosas danst Rosas, and im m ediately developed into an established name on the Kaaitheater list: she was to create m ilestones in the history of dance with M ikrokosm os [1987], Ottone, Ottone [1988], A ch ter land [1990] and Stella [1991] plus a repeat of Fase in 1985. Other Belgian choreographers also had the occasional chance to present their w ork on an international stage, such as Mare V anrunxt [1985] and Michèle Anne De Mey [1988], In fact it's incredible how much has changed in a mere ten years. How an art form that was so closely associated with tradition could undergo a rebirth and even bring the theatre world to the point of renew al. There had, fo llo w in g in the tracks of the Central European school, been new impulses in dance in Flanders, but there had then been a period of consolidation. But in the eighties there was this sudden explosion of dancing: as if a door had been opened, and beyond it a broad landscape opened out which had until then rem ained untouched, uncultivated. That 'sudden' is of course m isleading, it sounds too much like a mechanism, an autom atic lock. O f course it is not so simpte. There is quite a difference between seeing that all kinds of exciting things are g o in g on on the international theatre and dance scene, and introducing them into that developm ent area, Flanders, in such a w ay th at not only does an interest arise, but aiso that the backlog can be caught up on and converted into a head start. Flugo De Greef, alone on his moped, plays the part of pacesetter. But before the first lap was finished, he was joined by organ ize r colleagues and artists w ho understood th at the future of the stage lay in the international tw ilig h t zone between theatre and dance. In 1983 the first Klapstuk festival was put on in Leuven w ith the aim of fam iliarisin g Flanders with the big names in dance [Merce Cunningham , Trisha Brown, Lucinda Childs, etc.] and at the same tim e to provide a platform for current innovation in dance from home and abroad. In 1984 in A ntw erp the festival De Bew eeging came into being, w ith the explicit aim of supporting and prom oting young Flemish choreographers. The catalytic effect of these festivals seeped very quickly into the daily program m ing of the art and cultural centres, w ho recognized the im portance of this artistic developm ent and grad ually translated this into the appointm ent of specialized dance program m ers. Dance now appeared to be an undeniable part of the theatre arts as offered in Flanders. The Kaaitheater as pioneer. But it is the artists that you draw along behind you who in the end determ ine the direction. In this respect continuity appears to be an im portant force: during the ten years th at the K a a i theater has been w orking on the developm ent of dance, there have been about seven productions by Anne

120

Teresa De Keersm aeker put on, fou r dance pieces by Steve Paxton and three by Jean-Claude G allotta. That means three avenues for dance to go down, three com pletely differen t approaches to the relationship between m ovement and space, three ways of tellin g a modern story w ith m oving bodies. Particularly in the contrasts in the use of m aterials, dance concepts and choreographic principles, it w ould appear th at the K a a i theater, in choosing to w ork w ith these three choreographers, is consciously seeking an expansion of the possibilities of dance, an exploration of the farthest reaches of the m edium , rather than prom oting one p ar ticu lar style, one specific genre. The Kaaitheater does not invest in singularity, in a certain school of style, but in diversity. That diversity is clearly not chosen at random , is not to be seen as a catalogue of new dance fashions. This diversity is linked to the decision to fo llo w a number of personalities in the dance world. And that choice is, as alw ays w ith the Kaaitheater, determ ined prim arily by an a ffin ity w ith the artists and their w ork. The K a a i theater certainly does not w ant to prom ulgate a didactic approach to the history of dance, does not feel the need to bring the great representatives of modern dance from Europe and Am erica to Brussels: th at [im por tant] w ork, which gives the audiences the chance to fo llo w the evolution and to adapt th eir points of reference and standards, is carried out convincingly by other organ ization s [e.g. Klapstuk and deSingel]. The Kaaitheater's selections are more acute, more sensitive, and therefore more personal and subjective. Also more dedicated, since they are based on long term choices, on pursuing togeth er [with the audience, with the organizers] new phases and processes in dance language. On the surface, the differences between these three Kaaitheater dance partners is clearly visible: G allotta's group w ork, his choreography for m ovem ent in large groups, are of a com pletely differen t nature to those of Paxton and De Keersm aeker [excluding Ottone, Ottone]. The controlled style, the strict, complex com positions of the latter are a striking contrast to G allo t ta's joyous, playful-naïve style or Paxton's im provisational abstraction w ith m oving bodies. W hereas G allotta uses a universal epic style in the recounting of his graceful myths, Paxton's style of w riting has much more to do w ith his own story, his own personal body, w hile De Keersm aeker seeks expression of her own and the w orld's many em otional conflicts. Yo u m ight compare it to the distance between Hugo Claus' am algam and Leonard Nolens' purity of form , but this is only shifting the problem of nam e-giving onto another patch. Both, however, delve equally deeply into their inner em otions and go equally fa r in th eir search fo r their own, decidedly individual way of givin g them expression. In the end th at is also the only thing th at Paxton, G allotta and De Keersm aeker have in common: integrity, modesty and personality. These three qualities guarantee an unhalting individual struggle w ith the self, w ith m aterial and people, w ith the result th at each new production is still a fascinating confrontation with a developing artist; artists who never rest on their laurels, repeatedly go in search of a new artistic form for w hat has to be expressed [anew], told, shown, or danced. These three choreographers' w ork is exceptional, deviating from the prevailing course, it is honest and not subject to fashion. It has not [yet] achieved the status of Pina Bausch or Merce Cunningham , but is not therefore less rich: in im agination, energy, personality, consciousness of form , feelings, beauty. In its m ultiform ity it also appeals to other dancers and choreographers to pursue a totally personal power of expression, desire to give shape to their ideas, dance-consciousness and to trust to their own impulses more than to be carried along in the general tide. The w ild w ood th at has sprouted from the arid ground since the Kaaitheater presented those first dance pro ductions appears to confirm this: a panoram ic landscape has come into being w here there is space for all possible bodies each w ith th eir own story, in their own com position. So in the field of dance the Kaaitheater has unleashed a lot which was then carried on and deepened by other, more specialized, institutions and o rg a n i zations. De Greef's talen t fo r organ ization has been of inestim able value to the renown and international acknow ledgem ent of De Keersm aeker's work: like many other artists she has in the m eantim e outgrow n the house and has found a home in larger scale production establishm ents. That is also part of the logic of an organ ically grow ing collaboration. The question remains w hat w ill become of the Kaaitheater's dance pro gramme: Flanders is, as host, currently up to date on the w orld scene; fo r choreographers and dancers just b eginning there are here and there small-scale enterprises being developed which offer protection and sup port to a dance idiom still ta kin g shape.

121

A production centre th at creates possibilities for new choreographers is however still lacking. Perhaps the dance studios that have been insta lied by the Kaaitheater in its own building can be used to this end? And perhaps out of this w ill come new contacts which may grow into long-term projects in which trusted artists can create a body of work.

En tr'acte When w riting you alw ays come to a point of no return. You have covered a distance and this m anifests itself categorically in a num ber of pages at which you may or may not look back in satisfaction. The deadline is visibly approaching and you can't allow yourself much more tim e to think: sixteen years is an absolutely ridiculous num ber to celebrate. You begin to panic a little about the irrevocability of your actions: is the approach you have chosen the righ t one? Was there no other, better w ay im aginable? Does w hat you have written reflect the original intuitive conception? My blue biro reminds me continually that I have put o ff Jan Fabre till later. First of all I had placed him neatly under 'the body - the au tobiography', but w hile w riting he burst out of th at section. I have also kicked M aatÂ schappij Discordia out of the text several times: the switch from Jan Decorte to Discordia was too obvious. But do they not form a better couple than the com bination of Decorte/repertoire, or Discordia/ W ooster Group? And w hat, fo r heaven's sake, do I have to do with the Needcompany, also such a privileged partner in the collected works of the Kaaitheater. Fifteen years of m eandering history are not easy to force into channels. The more courses I lay, the more tributaries come into being. The Kaaitheater as a river delta with m yriad little streams fin d in g their own bed, Crossing each other, jo in in g together, divid ing again. The mouth is still a long w ay off. And you will get w et feet anyway. A handy solution to everything w ould of course be the term Postmodernism. But this only confirm s my suspicion that the postm odernist category was invented in order to replace that of the m iscellaneous: anything you cannot find a home fo r and which eludes classification can easily be disposed of under such a golden cardboard crown. It looks solemn, it has a stretchable elastic, and it hides that bald patch in the m iddle of the head. We had better keep to the household names.

G u e st-h o u se Kaai The Kaaitheater is in the first place a house. Not a garage w here productions can be parked for a short time, not a through station for artists on their w ay round Europe, no hotel or room rented by the hour for a quickie. It is a house, big and busy, w ith iots of floors, lots of residents, but still recognizable as place, as a home. A house of many rooms. A guest-house, let's say. That is, in fact, the strength of this productive-receptive o rgan ization : it is there fo r the use of the visiting or resident artists. It is not the artist w ho has to adapt to the habits of the house, but the house that grows according to the needs of the artist. No strictly scheduled rehearsal periods, no caretaker to turn the lights off, no overtim e th a t must be made up for. Each production creates its own fram ew ork, determines its own course, dictates an independent w ay of w orkin g. This fle xib ility guarantees an adequate support system for w hat is intended to be a exploration of the theatre medium, an exploration which expresses itself precisely in its ignorance of, and lack of control over the circum stances in which it is m anifested. And it also requires endless patience and respect so that it may be repeatedly started from scratch: in order to give breathing space to w hat is bound to come into existence during a production's process of exploration, up to the last day of rehearsal, and beyond the prem iĂ¨re until the day of the last perform ance. And this even when it turns out that sets have to be rebuilt, actors given longer contracts, or all sorts of things adapted or sought out. In this w ay the Kaaitheater takes the living and Creative aspects of theatre seriously; contrary to so many other places in Flanders it is not a factory or an adm inistrative office. For this reason it is also a favourite address for theatrical artists: there's a lavish breakfast, the rooms are spacious, the bed neither too hard nor too soft. But most of all, it is personal and it has style. The Kaaitheater has its own style, but it is also furnished by the resident artists: Fabre, W ooster Group, Discordia, Needcom pany. They are guests w ho return regularly, and there is always a room reserved for them. On the Sunny Side. Their w ork is, to some extent, fused w ith the

122

house, and the house w ith their work. The house has also th oro ugh ly changed the look of the Street. The coexistence of and w ith these artists has th oro ugh ly shaken up the idea of 'theatre' and prom pted a redefinition of w hat was theatrically sign ifican t or even possible. The w ork of The W ooster Group has turned out to be particularly efficiën t as sledgeham m er to the theatrical norms. From their arrival in 1981 w ith P oint Judith to th eir most recent production Brace Up! [1992] a th e atrical lan guage has been developed that in all respects broke from everything previously known and fam iliar. A break which tore deep into the earth, takin g border fences along w ith it. A t that moment in theatre history [the early eighties] it was certainly not so obvious as it is today that you could pull the existing reper toire loose from the context of its m eaning, release the acting from its typecast or psychological manner, separate the theatre space from its ailusive function. Coherence was no longer a criterion in art, ideological positions disappeared from view. The concept of the character was throw n open for discussion and replaced by ideas for roles which, in their construction, no longer form ed a finished w hole, an individual. The fra g ment came to the fore, as splinter, as part of a crum bling structure. The rhythm as structural principle gained the upper hand over the content. The w hole range of culture, and the rem nants of it left in the collective memory, became available as m aterial for the perform ance. The trad ition al boundaries between elite and popular culture were also continually broken down, as fo r exam ple in Point Ju d ith in which O 'Neill was mixed with musical and vaudeville techniques, or as in Route 1 & 9, W ilder's O ur Town w ith pornography and black-face comedy. The W ooster Group's w ork has many sides, is heterogeneous, complex. Also hard, in the way they hold up the broken fragm ents of our own culture to view. Personal, in the w ay the lives and the involvem ent of the actors are m oulded into theatrical m aterial. In this sense it is to tally d ifferent from the superficial im age culture and fashionable picture m aking by groups classed as postm odern such as Falso M ovimento, II Carrozone or Georges Coates Perform ance W orks, w ho also came to Brussels at the tim e of the Kaaitheater festivals. Many theatrical artists have been able to get to w ork in the open space that The W oos ter Group created in the medium - to be compared w ith the role of Pina Bausch in dance. The W ooster Group has to an extent opened up the frontiers of the medium, so th at other form s and m aterial have become attainable. It's difficult to draw direct lines of connection to our own artists, unless to Gerardjan Rijnders, whose group at that time, Globe, set up a project w ith The W ooster Group. But it is still in this adventurous atm osphere, although with other intentions and m aterial, that sm aller groups like De V erenigin g van Enthousiasten voor het Reële en Universele and De Koe perform their deranged comedies: an open, accessible and very direct theatre. A radical theatre, goin g after the essential questions w ith the humor of a lucid fooi.

The story of Discordia is shorter. More short-w inded as well. Discordia was only 'discovered' by the K a a i theater quite late, a long tim e after the group, first as O n afh an ke lijk Toneel and afterw ards in discord, had been regular guests in Flemish theatres [e.g. het Stuc in Leuven and the Beursschouwburg in Brussels]. A fter a resolute fla n kin g m anoeuvre in 1988 Discordia was firm ly clasped to the Kaaitheater bosom, first w ith the Claus/Scribe project, then in two m arathons during the Bruzzle festivals, in the course of which they dashed through alm ost their w hole repertoire in a few days. Since then they have had a perm anent niche in Brussels, where their arrival is invariably announced in the Kaaitheater's yearly program m e book, stating only that they are com ing, but not when, or with what. "We are w orking on w hat we are w orking on". Discordia is a relationship of trust, in which why and how are no longer asked. They are com ing, and that's that. Trust and curiosity. A b ou t w hat they w ill perform , because Discordia is prim arily a repertory group. Their territory is the repertoire of the whole world, cut up into a collage of texts, a whim sical dialogue, a playful comparison, or left whole, as an offerin g of im portant w ritten m aterial. In the latter case are included Dis cord ia's own dram aturgy, in which it makes exem plary investments [Flerzberg, Bons, Reisel, etc.], the recent w ork of preferred w riters like Handke and Bernhard, as well as the great classics [Shakespeare, Goethe, Chekhovj. Less measured, less som ething-for-everyone, less tu tti-fru tti, it remains, nevertheless, in essence a very typical view of repertoire make up. In contrast with the common repertory com panies in the civic theatres in Flanders, a balance of genres is not Discordia's g u id in g principle, the 'ideal cast' is not of great concern, and

123

a num ber of prescribed parts is not a worry. W hat is im portant is the com m unication of the play as interpreted by Lamers and co. In fact Discordia's method provides a very good opening into the text because it is based on a h igh ly attentive dram aturgy which is applied as openly as possible. You are forced to listen carefu lly to the texts used, so that texts you may have heard many times before on stage, suddenly sound much clearer. Discordia operates as reading advisor in a history of the repertoire, as guide through the immense library of piays. By means of the inescapable laws of chance it is so that parts of this library, at regular intervals, fit toge th er to form a production, a season. Discordia has made a com pletely individual style out of this method of givin g theatrical shape to extracts from the historical range of plays. It is genuinely itself, in, according to some, endlessly repeated duplications of w hat was once authentic, or, for others, in ever surprising com binations of stylistic principles. This creed of style is governed by sim plicity, clarity and transparency. Utilising this trinity, each text is acted out into a structure of opinions, attitudes and relationships: sim ple because of the way the theatrical m aterial is reduced to an extreme plainness, to a m anageable personal level; clear because of the approach to the m aterial which is never com pulsorily one-sided or narrow ly exhaustive, but cautious, gro p in g and playful in its contact w ith content and message; transparent in its never hiding behind characters or the mask of illusion. This triple principle has not only m arked the w ork of Discordia, but has since then also been established as a Standard in all discussion of contem porary theatre. No other theatrical artist has stim ulated so m any new norms as Jan Joris Lamers. In its address, or reaction to the other Flemish and Dutch theatre artists, his influence has worked its w ay through into theatre practice on a large scale. And the Kaaitheater has played a part in this, as base in Brussels and as local m egaphone. One can also trac辿 connections w ith groups like Stan, Guy Cassiers, and Jan Ritsema, people w ho are also found to be lo dgin g more or less in the neighbourhood of the Guest-house Kaaitheater.

W hat is exciting in the Kaaitheater house is that the artistic options, in their projected position, show an enorm ous variation. Fabre is one of the totally d ifferen t choices; a relation w ho is related first and forem ost to himself. Ten years ago when he appeared in the Kaaitheater festival w ith This is theatre like it was to be expected and foreseen he was practically unknow n, having been picked up from a shady little theatre in Brussels by Flugo De G reef and M ickery's Ritsaert ten Cate.The invitation by the Kaaitheater and M ickery signalled the b egin n ing of an incredible international career which was stim ulated and follow ed very dosely by the K a a i足 theater. This collaboration, begun in 1983, would be the start of one of those typical trusting artistic rela足 tionships: the Kaaitheater tries to invest in the w ork in various ways, w hether it be by invitation or co-production, but especially by helping it along through all kinds of contacts in the international network. This side of the Kaaitheater's w ork, unseen by the public, form s an equally im portant part of the prom otion and support for the artists it has in its care. It confirm s th at the Kaaitheater is more than just a production and receptive centre: it is also for a large part a sort of cultural am bassador fo r im portant new artists. W ith the grow th of this type of collaborative relationship the scale of the Kaaitheater often plays tricks on it: at a certain m om ent the needs of their own artist become so great that a need arises fo r more autonom y in the artist's structural fram ew ork and this then outgrow s the lim its of the Kaaitheater. These expanded needs can be of a fin an cial/organizational nature, which can be skilfu lly solved by the Kaaitheater with its far-reaching international co-operation, or they can be to do w ith infrastructure. And, in Brussels, that's where the problem lies: the Kaaitheater does not have a large, w ell-equipped stage, and frequently has to call upon other theatres which are often also not adequately equipped. This makes itself feit particularly clearly in the presentation of Jan Fabre's w ork. The w ay in which the Kaaitheater achieves continuity in the w ork of Jan Fabre is by putting on only the m onologues and sm aller pieces. The large opera and dance productions were not alw ays to be seen there, which is a shame, since it is just the distance between the m inimal and the m egalo足 manie that define the character of the w ork. The large scale opera w ork is not the culm ination in which the sm aller plays fin ally find their voice: both represent aspects of a search for a personal artistic idiom . So the

124

whole impressive range of that equally impressive body of work, a com bination of perform ance, theatre, opera, visual art and dance, can only be witnessed in bits and pieces, The Kaaitheater can also only participate scantily in this. It does not dim inish our adm iration for the Kaaitheater that they choose this way of supporting Fabre, more often out of necessity than choice, and the effort put in remains equally valid. It is after all much more rew arding to present the première of a new opera than the perform ance of a series of m ono logues which are, moreover, given in both Dutch and French. So we see that Flugo De G reef m anages his firm w ith a certain fla ir fo r risks. It had already been quite a risk in 1983 to invite an unknow n artist w ith an e ight-ho ur-lon g production to the Kaaitheater festival, and it remains a risk to put Fabre's m onologues on for tw o weeks, and to extend this w ith a tw o day theoretical session. But it is an absolute necessity for those, like myself, who are fascinated by Fabre's ultim ate struggle w ith the lim its of polarized tension: order and chaos; chance and calculation; body and spirit; day and night; m aterial and abstract; fiction and reality, and the w ay he m anages tim e and again to bring these tensions to the stage in an exceptional balance of power. The presentation of all these phases of Fabre's alchem ical th e atre is no longer a gru b bin g fo r crumbs, but a determ ined choice fo r a special theatre man. W ith an unlim ited trust in both the quality of the w ork and the audience. Jan Lauwers is perhaps the Kaaitheater artist par excellence. A description of his w ork is at the same tim e a sum m ary of all the w ork of the organ ization around him. The perfect symbiosis of picture and fram e. Jan Lauwers is an artist. A dealer in m aterial. A w orker in fabric. Fle imposes his w ill, models, gives shape. From space he makes an architectural plan, creates an installation by m oving objects, positions bodies to make a choreography, composes by givin g rhythm to voices. His visual space extends fa r beyond the boundaries of n eighbouring disciplines. Fle assembles im ages, paints w ith people, installs sounds. On principle a breaker of limits, he cannot be pinned down. In his assembly of sounds and images, in his collage of bodies, fabric and m aterials, he brings various art form s together. Not in a postm odern city-rap style, but in distilled, tigh tly designed spatial images. The Kaaitheater is in the same way at home in all art forms. An art house. Jan Lauwers' art is not ornam ental. A rt does not require curlers. The artistic process is one of continuous distillatio n , of penetrating to the heart of the matter, of leaving behind w hat is superfluous. In the end one reaches an extreme form of clarity, com bined w ith a very sim ple contact with the m aterial - texts, bodies, com m unication. Certain them es return - death, love, power, loneliness, friendship - but are always caught in new images. Parallel to the refinem ent of the m aterial is the involvem ent w ith the medium: a gam e is played with fiction, turning the boundary between the reality of the m om ent and the m om entary lie into a source of constant doublé m eaning. In this w ay Lauwers also continually crosses the borders of fiction. Fle is, by the way, in this respect linked to Jan Ritsema: he is also always m isleading you, as spectator, so th a t you begin to hesitate about w hat is intended and w hat happens by chance, about fact and fiction, about theatre and reality. Lauwers' productions are always grafted onto a w idely branching organ ization al netw ork, and th at is also a typical quality of a product of the Kaaitheater. Productions like Invictos and A n to n iu s und Cleopatra are exam ples of a new style of theatre in Europe th at sim ply lifts the borders of lan guage and nationality and couples the need for fin an cial co-production with the integration of various traditions and artistic impulses. In this w ay productions are worked on in several d ifferen t places, leading to the possibility that the problem of m ultilingualism may become an explicit part of the perform ance. A nother one of the Kaaitheater co n stants: the European languages meet up there, often in one and the same production. These artistic networks also have a dark side: they carry specific ob ligation s with them , and lead to a loss of independence. The links with a particular place, a house, roots, are, in an international context, in danger of being lost. Jan Lauwers' w ork is innovative in all ways: medium, artistic, production. And in this sense it also finds a perfect situation in the Kaaitheater organization. There is no conservatism to be found there, no cherishing of past glories. W hile always on the lookout for broadening, branching out, w idening, they are at the same time w orking in depth, tow ards content and artistic power. Core and horizon are then no longer opposites, but form the sightlines along which an artistic process, an artistic policy, unfolds itself.

125

Exit Fifteen years. lts a figure. A numeric fact. An abundance. A duration. An incision in time. An episode from the passage of tim e. Leafing through your memory you realize just how deep th at incision and how fundam ental th at episode are. How the history of that house and your own history merge. How your standards and values have been in part determ ined by the encounters made possible by the Kaaitheater. Overpowered by the quantity of quality and the quality of the quantity, you stand still, glance back, consider, look forw ard. Alm ost at the door you turn round and look once more. The shape you dug up out of the past evaporates again, w ithdraw s from the words, vaporizes in the heat of the remembrance. Orpheus plays his lyre until he drops, but she w ill not be back. In the silence the gaps become visible. In one's own text. Because am ong others I have not m entioned are Radeis, the first ones in the Flemish theatre who knew how to couple im agination and madness. Nor have I m entioned the Lindsay Kemp Com pany, whose kitsch pathos caught me pretty much off guard at the time, and which even now, on the way into the balding nineties, occasionally plays tricks on me. Also gaps in the Kaaitheater texts. Because of course not everything with fam e and quality was patronized by the Kaaitheater. I w ill mention a few , at random , not as a gap, but as a counterw eight: Tadeusz Kantor, Peter Brook, Ariane M nouchkine, G eorge Tabori, Peter Stein, Het W erkteater, Pina Bausch, Squat Theatre, Tenjo Sajiki, Peter Zadek. For them, you had to go to other organizations, or abroad, to the Holland Festival or the Festival d'Autom ne. A ga in , this does not make the Kaaitheater's selection less relevant, but points to the excision, the personal nature of the choice, in a num ber of cases undoubtedly to the unsightliness of the budget w ith which they had to work, or to the im possibility of the infrastructure available to the Kaaitheater in Brussels. In th at sort of situation you have, as organizer, to w eigh up w hether you w ill present, for exam ple, one Pina Bausch or ten other productions. W ith the few m illion and the few square meters available to Hugo De Greef, the K a a i theater m anaged to attain a quality level unequalled in Flanders. They presented a dear-cut, sensitive, alert choice from w hat was available internationally. The Kaaitheater does not keep to the m ainstream, does not represent the average taste, and does not w ant to pull in every act that has made a name for itself. Nor has De G reef hecticaIly sought the New, or follow ed up every euphoric review, or believed in every new overn igh t success. On the contrary. The rhythm is calm, th o u gh tfu l. A lw ays considering the long term, the things th at leave a tracé behind them, that can create continual change. In this sense, the Kaaitheater only puts its trust in a lim ited num ber of artists, kindred spirits w ho wish to fo llo w their collective course in greater depth. This collaboration is not only for the artists but also fo r the audience. They are also invited to go along. The destination is unknow n, but there is unbroken com m entary along the way. W ith the publication of th eir own m agazine, the organ ization of 'salons', discussion evenings, encounters, readings and so on, the Kaaitheater would like to offer reflections of their own practice. In this w ay the Kaaitheater again proves its uniqueness, and m anifests its choice of the long route: for the various trails the artists follow , there is a rationale developed. That rationale is, like the artistic process, form ulated in the course of the search, cautiously g rop in g, and not out of pedantic know ledge. A rationale th at travels w ith the artist, and at the same tim e gives the audience a context. A context of new words by means of which another w ay of looking and listening comes into reach. Fifteen years of the Kaaitheater is also fifteen years of theatre history. It is a constant enrichm ent of the scales of standards and values. It is a continual shifting of convention and rules. It is an expansion of the possibilities of the medium. It is a changed view of acting, space and text. It is a lot of letters to ministers. It is a plea for personality in art. It is an appeal to the im agination. It is a call to dynamism. It is a com plete town plan of Brussels. It is a reflection on the position of the theatrical artist in the w orld. It is a lot of lobbying behind the scenes. It is naïvety and m achiavellianism . It is an invitation to productivity. It is looking for money. It is a dam against stupidity. It is a continent of art. It is a sea of thoughts and feelings. It is a fit of pleasure and pain. It is w hat escaped from form ulation. It is w hat it is: fifteen years of theatre history.

Translation: G regory Ball

126

Een g e sp re k m et Pol A ria s en W im Van G an sb eke

VIJFTIEN JA A R TH EATER IN VLA A N D EREN

Vlaanderen heeft w elgeteld tw ee voltijd se theaterjournalisten. Pol A rias rapporteert sedert 1974 over de theateractualiteit voor Radio 1. Wim Van Gansbeke verzorgd e van 1976 tot 1987 het legendarische H a ppe ning voor BRT Om roep Brabant en is nu recensent voor Studio Brussel [BRTN] en voor De M orgen. Beiden volgden het Kaaitheater van in het prille begin. Met deze 'bevoorrechte' getuigen voerden we een gesprek over het Vlaam se en het Europese theater in de jo n gste decennia en over de plaats van het Kaaitheater daarin. Kan men in het theater van de Tw eede W ereldoorlog tot vand aag bepaalde periodes onderscheiden, w as de eerste vraag.

w im v a n

can sbeke:

Ik kan enkel m eepraten over de periode na 1958. Toen pas begon ik enigszin s bew ust te

leven. Ik w as toen tw in tig . M arkant in de jaren v ijftig w as de opkom st van het kam er-, zolder- en keldertheater. Dat ontstond in eerste instantie vanu it onvrede met w at er gebeurde in de grote theaters, die heel het landschap m onopoliseerden. De kam ertheaters constateerden dat het nieuw e repertoire nergens werd gespeeld. Zij hebben het avant-garderepertoire geïntroduceerd, Sam uel Beckett, Eugène lonesco, de hele Franse school, de Engelsen als Joe Orton en de A n gry Yo u n g Men, een repertoire dat pas tw in tig jaar later sporadisch aan bod zou komen in de grote theaters. De kam ertheaters bloeiden tot pak w eg 1965. Naar het einde toe volgd en ze nog nauw elijks de avant-garde maar vroegen ze zich enkel nog af w at er kon gespeeld w orden in hun ruimten. Het kwam erop neer dat ze dezelfde auteurs brachten als de grote repertoiretheaters, maar stukken kozen met kleine rolb ezettin g, die dus op kleine schaal konden w orden geproduceerd. Dat w as alleen m aar een b eve stigin g van de verkeerde o p vattin g dat je een stu k voor tw ee acteurs niet in de grote schouw burg zou kunnen spelen. Rond 1965 w as er de opkom st van het politieke vorm ingstheater, dat in 1972 culm ineerde in M istero Buffo. Uit die produktie ontstond de Internationale Nieuwe Scène. Maar het vorm ingstheater bloedde dood en begin jaren tachtig evolueerde het tot iets anders w aarvan Het Trojaanse Paard - nadat Jan Decorte daar de artistieke leiding had overgenom en - dan w eer het culm inatiepunt was. De invloed van regisseurs als Jan Decorte en Herman G ilis w as b elangrijk: het inzicht dat de directe, theatraal niet goed verpakte boodschap geen zin heeft. Dat heeft allicht te m aken met het langzaam gegroeid e inzicht van het theater als ku n st vorm. Binnen dat inzicht m aar w at apart van de rest en vanu it andere invloedssferen stond v a n a f de late jaren zestig ook het w erk van de jon ge Franz M arijnen. Er is ook de opkom st van het hilarische theater - in 1977 startte Radeis - en de invloed van de school van Jacques Lecoq: in die tijd gin gen nogal w a t mensen naar de school van m im espeler Lecoq in Parijs, ontevreden met de op leid ingen in eigen land. Er heerste niet alleen ontevredenheid in de conservatoria m aar ook in Studio Herman Teirlin ck, die tot dan zaligm akend was gew eest. Een nieuw hoogtepunt w as 1981, met Maria M agdalena van Jan Decorte. Met Jan Decorte w ordt het Duitse

127

theater geïntroduceerd, hoew el Jean-Pierre De Decker, het Arcatheater en het NTG daar eind jaren ze ven tig ook al een rol in hadden gespeeld. En dan is er, w at mij betreft, het post-Decorte tijdvak, met veel postm odernistisch 'gen e u zel', veel o n tza g lijk vruchteloze experim enten en jam m er genoeg geen experim enten die zouden kunnen deel uitm aken van een nieuw e avant-garde. Sinds tachtig zijn er n auw elijks voorste llin ge n gew eest die een boegbeeld hadden kunnen zijn, die controverses en h eftige reacties hebben uitgelokt. Niets g a a t nog zove r dat het niet kan w orden geaccepteerd. Er zijn tw ee g e lu k kig e uitzonderingen: Jan Fabre en Jan Lauw ers. En er is een geh er w aardeerde acteursgeneratie die o.m. De W itte Kraai, de Blauw e M aandag Com pagnie, De Tijd en recent STAN opleverde.

Pol A

r ia s :

Je kan ook een andere indeling hanteren, meer internationaal gericht, m aar die w el een directe

invloed heeft gehad op het Vlaam se theater. Na de Tw eede W ereldoorlog Is er een in tern ation aliserin g van het theater tot stand gekom en, o.a. dank zij de Unesco met zijn International Theatre Institute dat jaarlijks het Festival des N ations organiseerde. Daar door gin ge n de th eatergezelschappen veel meer op tournee, met als g evo lg dat de w ederzijdse b eïn vloe ding groter en de kru isb estu ivin g intenser w erden. Dat m aakt het afbakenen van tijdsb lokken bijzonder m oeilijk. Tot '60 overheerst heel d u id elijk het tekst- of auteurstheater en daarna zijn de nieuw e strom ingen am per bij te houden. Er is de opkom st van het p olitiek of activerend theater in de jaren ze ven tig, gelijklopen d met het experim ent van het licham elijke theater. Flet begrip regietheater d u ikt op, met als hoogtepunt het postm o dernism e van de jaren tachtig. Plots kan alles, niets is zeker. Het is heel m oeilijk om strakke lijnen te trekken. Toch kan je dat doen vanu it de tw ee voornaam ste uitgan gspolen van deze eeuw: die van Konstantin Stan islavski en die van A n tonin Artaud; daarnaast zit dan Bertolt Brecht, m aar ook het Living Theatre en daartussen nog Jerzy G rotow ski. Hun invloed is tot vandaag voelbaar. Daarbij w ordt al te gem akkelijk Erwin Piscator vergeten, de theoreticus, niet zozeer de regisseur. A i in 1925 legde hij de basis voor de m oderne theaterarbeid. Hij voerde begrippen in als produktiedram aturgie. Hij benadrukte de w etenschappelijke voorbereiding van een voorste llin g, het ontstaan van teksten via repetities, im provisatie, het afstappen van een rollenm onopolie, het scenisch w erken - het aanpassen van de speelruim te v a n u it de verlangens van een groep -, de dem ocratisering van taken binnen een gezelschap. Niet meer de regisseur of de auteur, m aar de groep neem t bezit van alles w at in de voorste llin g aan bod kom t. Een systeem van w erken d a tje bijvoorbeeld nu te ru g vin d t bij het Kaaitheater m aar dat nog altijd niet zo voor de hand ligt. Maar ondertussen kan je m oeilijk nog zeggen , 'die behoort tot die of die school'. Een voorbeeld: The W oos ter Group uit New Y o rk is ontstaan uit The Perform ance Group van Richard Schechner. Die is veel versch ul digd aan de spelm ethode van Joe Chaikin. Chaikin had eerst bij het Living Theatre van Julian Beek en Judith M alina gespeeld en ondertussen zow el Peter Brook als Jerzy G rotow ski ontm oet. Judith M alina had dan w eer vroeger les gehad van Piscator terw ijl Julian Beek uit de sfeer van de happenings en de action painting kw am en de m odelboeken van Brecht liet overkom en uit Oost-Berlijn. W anneer nu van Jan Lauw ers gezegd w ordt dat hij invloed ondergaan heeft van o.a. The W ooster Group, dan kan ons dat heel ver voeren. Te n slotte Is het onbegonnen w erk om rechtlijnige invloedssferen te gaan bepalen.

Wim

V an Ga n sbeke:

In verband met de evolutie die Julian Beek en het Living Theatre op gan g brachten: als ik

het heb over het vorm ingstheater, heb ik het ook daarover. Het is niet alleen theater dat de mensen en de w ereld beter w il m aken, maar het is vorm end in die zin dat het com m entaar levert. Helaas is het vorm in gs theater ontaard in slogantheater. Het postm odernism e in de jaren tachtig is natu u rlijk m éér dan de kunst van het citaat. In de beste gevallen kan je over goed verw erkte invloeden spreken. Zo begin je nu pas te merken dat Luk Perceval veel heeft o p gep ikt van Tadeusz Kantor, hoew el het nooit echt om citaten gaat. Jan Decorte heeft zijn licht du id elijk opgestoken bij de grote Duitse theaterm akers: Peter Zadek, Peter Stein, Jürgen Gosch, Claus Peym ann. Het

128

zijn invloeden die over decennia lopen. Met het postm oderne theater heb ik va ak een gevoel van m alaise. Op tw eehonderd voorste llin ge n hou ik er m isschien tien over die eventueel interessant zijn. Dan denk ik: er is iets mis. Er gebeurt niet echt iets meer. Er is geen avant-garde meer, en in elk geval geen avant-garde die d u id elijk en herkenbaar is, die w eet w aar ze voor staat. Ze staat een beetje voor van alles. Er is geen enkel houvast. In de jaren tachtig loopt alles door elkaar.

Po l A

r ia s :

W at ik interessant vind is hoe de evolutie van engagem ent en experim ent afh a n ke lijk is van de

structuur van het p laatselijke theaterlandschap. Bij voorbeeld in Duitsland zien w e hoe in de jaren zestig directeur Kurt Hübner in zijn stadstheater in Bremen drie totaal verschillende regisseurs aan het w erk zet: Klaus Michael Grüber, Peter Zadek en Peter Stein. A lle drie zullen op een aparte maar even interessante m anier om gaan met theaterteksten. Bij Stein gebeurt het in vraag stellen van klassiekers vanu it een ste vig kritische m aatschappijvisie. Daaruit zal zijn fam euze Schaubühne ontstaan. In Duitsland kwam de vernieuw in g vanuit de officiële theaters ze lf, terw ijl kritische theaterm akers bij ons verplich t w aren om uit de officiële gezelschappen te stappen en de m argin aliteit in te duiken. Dat laat zich tot vandaag voelen.

Op w elke m om enten had het Vlaamse theater een eigen uitstraling?

Po l A

r ia s :

In de periode van de kam ergezelschappen. O pvallend is w el dat de term in ologie van het theater

jarenlang afkom stig is gew eest van de literatuur: naturalism e, expressionism e, enz.

H ugo D e G reef:

Ik denk dat tw ee factoren b elangrijk zijn gew eest in het ontstaan van de kam ertheaters: de

naoorlogse situatie met de Teirlin ck-op leid in g, w aard oor je nieuw artistiek personeel kreeg dat geen w erk had in het officiële circuit, en de literaire invloed die vn. vanu it Parijs kw am , Beckett, lonesco e.a. Onze kam ertheaters zijn door hen inhoudelijk gestoffeerd, m aar vanu it zich ze lf hebben zij w e in ig relevantie.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

Het aandeel van de nieuw e Franse auteurs in het repertoire van de kam ertheaters

w ordt vaak overschat. Het interessantste w erk w erd geleverd in de zeer kleine structuren [in Brussel Het Kam ertoneel van Jan W alravens, in A ntw erpen De N evelvlek...], m aar deze verdw enen het eerst door g e ld gebrek.

V an G a n sbeke:

Van buitenlandse invloeden vond je jarenlan g geen spoor terug. Het duurde heel lang

voor er een doorstrom ing was. Van het binnenlandse fenom een M istero B uffo is er n auw elijks iets anders overgebleven dan w at epigonism e. Er is een andere reden waarom ik zoveel belang hecht aan de kam ertheaters in hun goeie tijd: in de kam er theaters is men opnieuw gaan beseffen dat theater kunst is, w at men lange tijd vergeten was. Dat theater niet een im itatie w as m aar iets autonoom s dat zijn m ededeling op het eerste niveau overstijgt. Men w ilde niet alleen een ander repertoire spelen, men w ilde ook anders spelen.

Pol A

r ia s :

Maar dat anders spelen breekt pas door in de jaren tachtig.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

Voordat men echter het erfgoed van het theater als autonom e kunstvorm kon a ssi

m ileren, m oest een b elangrijke stap w orden gezet: de p rofessionalisering van het theater. Het w as pas in 1942, onder de directie van Joris Diels, dat de acteurs van de KNS voor het eerst een jaarcontract kregen. A cteurs gin ge n doorgaans een aantal m aanden per jaar elders w erken om te overleven.

V an G a n sb eke:

Nog een belan grijke verdienste van de kam ergezelschappen: niét de repertoiretheaters

m aar zij hebben het 'en suite' spelen geïntroduceerd. Zij waren ervan overtu igd dat het m ogelijk m oest zijn een m aand te repeteren om dan drie w eken na e lkaar uitsluitend d ezelfde voorste llin g te spelen. De grote

129

theaters speelden op dat ogen b lik nog een com pleet repertoire, met veel te w e in ig acteurs om dat serieus te kunnen. De kam ertheaters hebben de enige m ogelijke consequentie genom en van het 'en suite' spelen: als je niet over tw eehonderd acteurs beschikt, is het w aan zin om repertoire proberen te spelen. Een gezelschap van 20 acteurs kan niet om de andere dag een ander stu k opvoeren. Er is n auw elijks repetitietijd en de acteur moet voortdurend zijn trukendoos openm aken. In het buitenland kan het w èl, maar daar zijn nu eenm aal meer m ogelijkheden. Wij w aren zo achter op onze tijd. We zijn nu niet meer, of m inder, achter op de tijd dank zij de in tern ation aliserin g van af eind jaren zeven tig, en daar heeft het Kaaitheater natu u rlijk veel mee te m aken. Het w as geleden van Thyestes [1966] van Toneel Vandaag, en later van Mistero Buffo, dat er nog Vlaam s theater in het buitenland te zien was gew eest. Er ontstonden nieuw e m ogelijkheden: Radeis w as w oordeloos theater, en g a f aanleiding tot de o n tw ikke lin g van het danstheater; A nne Teresa De Keersm aeker debuteerde met haar eerste choreografie [Asch, 1980]. Ik denk dat er pas openingen zijn gekom en naar het buitenland en naar internationalisering toe, dank zij het w oordeloos theater, het danstheater en de dans. En pas nu heeft dat ook zijn gevolgen voor het gesproken theater, maar nog steeds in m indere mate. Pol A rias: Toch w aren som m ige theaters na de Tw eede W ereldoorlog receptief op internationaal vlak. In het Paleis voor Schone Kunsten heb ik voor het eerst Joan Littlew ood gezien met Oh Oh Oh What A Lovely War, A riane M nouchkine met The Kitchen, G iorgio Strehler met Harlekijn, knecht van twee meesters. Europalia g in g van start en presenteerde The Fam ily van Lodew ijk De Boer. Er w as lange tijd een th eaterfestival in A ntw erpen. Aan de Franstalige kant w as er Théatre 140. Geïnteresseerden trokken naar Studio in A m ster dam. Tijdens het Holland Festival heb ik voor het eerst G rotow ski gezien. Er gin ge n dus in elk geval perspec tieven open. Expo '58 is een enorm breekpunt gew eest. Er w aren schrijvers, cineasten, regisseurs en choreografen a a n w e zig en dat trok de w ereld open voor België. Dank zij Expo '58 werd België ontsloten voor de wereld. Mensen in de culturele sector gin gen reizen om voorstellingen te zien. Nu is er bijna een o ververzadigin g. Het HRITCS heeft ook een rol gespeeld. Het g in g voor het eerst dram aturgen afleveren. We kregen er les van mensen die o.a. Theater Heute lazen. Theater Heute heeft als geen ander th eatertijd sch rift een functie gehad als stim ulans voor vernieuw in g, voor bij voorbeeld het regietheater. A ls ik naar Bochum gin g, zag ik daar Pol de Hert, Jan Decorte, heel het NTG. Het Duitse theater is van een enorm e invloed gew e e st op de toenm alige beleidsgroep van het NTG, die heel goed functioneerde. Zij dachten zoals in de Schaubühne: dat je niet alleen moet staan met b eslissingen, m aar dat je als groep een denktracé moet volgen.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

Naast het ontstaan van dat groepsgevoel, w as er ook een o n tw ikke lin g van de

know -h ow in de verschillende deelgebieden. Scenografie bij voorbeeld w as tot dan onbestaande gew eest en de eerste dram aturgen in het Vlaam se theater verschenen pas in 1968. V oorstellingen konden niet hom o geen van kw a lite it zijn, om dat een goede regisseur of een goede acteur de kw a lite it van de voorste llin g in zijn geheel niet kan garanderen.

V an G an sbeke:

Een andere reden voor onze achterstand, die we nog steeds in bepaalde opzichten h eb

ben, is onze n eigin g om kleinere rollen te bezetten met non-acteurs of zw a kke acteurs, "om dat het maar voor tw ee replieken is". Op die m anier kan een voorste llin g inderdaad niet hom ogeen zijn. Het bew ustzijn dat het hele ding van A tot Z, in al zijn onderdelen, goed moet zijn, is er nog niet zo lang.

Po l A

r ia s :

Dat bew ustzijn za t reeds in Piscators ideeën over de groep: er bestaan geen hoofd- of bijrollen.

A lle rollen zijn g elijkw a a rd ig.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

Nieuwe ideeën is één d ing, m aar de structuur w aarin ze terechtkom en is nog w at

anders: de avant-garde van de dans, die zich baseerde op de Ausdrückstanz, is hier verloren gegaan, er

730

bestond ze lfs geen traditioneel ballet-kader; de experim entele dans kon nergens terecht. De structuur bepaalt mee of een w erk of strom ing tot o n tw ikke lin g kan komen.

Repertoire in Vlaanderen Pol A

r ia s :

Vlaanderen heeft,

tege n stellin g tot Engeland, Frankrijk en Duitsland, geen eigen teksttheater-

traditie. We hebben geen klassieken.

H ugo D e G reef:

Toch w erden rond de e eu w w isselin g in Vlaanderen veel nieuw e stukken geschreven. De

theaters speelden bijna uitsluitend eigen teksten. De schrijftechniek en -structuur w aren w el vaak beïnvloed door de Franse traditie, m aar toch hadden we grote persoonlijkheden, w ier teksten blijkb aar niet hebben overleefd - met u itzondering van De Ghelderode, M aeterlinck, Teirlinck.

Pol A

r ia s :

Maar hoe w erden die teksten gespeeld? Theater w as ondergeschikt aan de literatuur. A ls je

beschrijvingen leest of foto's ziet van het Vlaam sch V olkstooneel, dan krijg je de slappe lach. Ze gin ge n met de trein op tournee, decor inbegrepen; je kan je al voorstellen hoe het eruit zag. Het Vlaam sch Volkstooneel is overroepen, om dat er niets anders was. Het was het altern atief voor een pierdood theater.

M a r ia n n e V a n K

erkh o ven :

Maar ook Piscator heeft geregeld met de handen in de lucht uitgeroepen: "G eef mij

auteurs!" H etzelfde geld t voor M eyerhold.

S ig r id B o u s s e t :

Pol A

r ia s :

Wij

h e b b e n e e n s t e r k e n a t u r a l is t i s c h e t r a d i t i e , d ie o o k z i j n w a a r d e h e e f t .

V an af de jaren tw in tig tot nu is het voornaam ste gevecht van alle theaterm akers dat met het

naturalism e gew eest. Dat staat vooraan bij iedereen.

S ig r id B o u s s e t :

Pol A

r ia s :

En als w e nu al nieuw e theaterauteurs hebben, zijn dat voornam elijk naturalisten.

Dat is ons grote probleem.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

O m dat er zo w e in ig interessante teksten zijn, zijn mensen als Jan Fabre v o o rste llin

gen gaan maken met ander m ateriaal dan met teksten. O f auteurs zoals Paul Pourveur zijn gaan schrijven in sam enw erking met een regisseur, in een proces. Ook op internationaal niveau kan je de interessante heden daagse toneelauteurs op één hand tellen: Thom as Bernhard, Peter Handke, Botho Strauss, Bernard-M arie Koltès, Heiner Müller.

V an G a n sbeke:

Ons syndroom is inderdaad dat van het naturalism e, gebrek aan verbeelding. De sch rif

tuur is altijd onder de kerktoren blijven zitten: daar noteren w at je ziet, en in het slechtste geval daar ook nog m orele com m entaar op leveren.

H u g o D e G r e e f : Is C la u s d a n o o k e e n lo k a a l fe n o m e e n ?

Po l A

r ia s :

Nee, om dat hij zijn klassieken door en door kent.

H ugo D e G reef:

Maar

V an G a n sbeke:

h ij

w ordt niet in het buitenland gespeeld.

Er is een grote am bivalentie in het w erk van Claus. Het naturalism e in de tekst, w ordt in

de regie ervan - door hem zelf - tegen gew erkt. Tom Lanoye b lijft totno gtoe ook vastzitten in naturalism e, maar het ergste is dat zijn regisseurs te veel aan een traditioneel patroon gebonden blijven en te w ein ig vorm experim enten ondernem en. Ook Arne Sierens zit nog onder zijn kerktoren, maar trekt de problem atiek

131

open. Met Boste onderneem t hij tenm inste een vorm experim ent. En daarnaast heb je dan bij voorbeeld Elvis Peeters of Peter de Graaf. Ook zij verw oorden een persoonlijke an ekdotiek m aar bereiken een soort u n iver saliteit. Er g aat een w ereld open. De verbeelding g a a t haar gang.

ugo

Po l A

D e G reef:

r ia s :

Heeft het repertoiretheater betekenis gehad in Vlaanderen?

Ik g eb ru ik het w oord repertoiretheater niet graag. Ik spreek liever over een stedelijk theater met

ensem blew erking, met een program m ering w aarin stukken aan bod komen uit het klassieke en het heden daagse repertoire. Ik heb een d efinitie uit Theater Heute: een stedelijk theater is een instituut dat niet in handen is van één persoon, maar dat w ordt gesteund door een specifieke overheid; dat in stitu ut moet de collectieve w il of de w ens van een gem eenschap kunnen uiten. Het moet zich ze lf zien als de m ediator van artistieke verw o rve n heden van alle naties en tijden en proberen die zo artistiek m ogelijk aan een p ubliek te tonen, al of niet v e r deeld over een seizoen. Het heeft een w elbepaalde m issie en het moet heden en verleden in zijn p rogram ma aanbieden. Zo zie ik het. Repertoire op zich kan zow el in het experim entele als in het stedelijk circuit w orden gespeeld.

V an G an sbeke:

A ls de vernieuw in g bij ons niét plaatsvond binnen de repertoire- of stedelijke theaters, is

dat o.a. om w ille van de am btenarenm entaliteit die daar heerste. Ze hadden w e in ig w eet van w at er te koop w as, ze gin ge n am per kijken naar w at er buiten hun om geving w erd gespeeld.

Pol A

r ia s :

Toch w el. Het NTG en W alter Tillem ans [KNS] deden dat w el, maar het probleem is dat de reper

toiregezelschappen geen enkele rol spelen, buiten het NTG en de KNS in de korte interessante periode van Tillem ans. Dat is één van de hoofdproblem en in ons theater. Zij baseren zich nog altijd op de socialiserende gedachte van Jean Vilar: theater als m iddel tot verspreiding van cultuur. Bij Tillem ans is dat heel sterk aan w ezig. Met cultuur doe je aan op voeding van de massa. Dat zijn natu u rlijk nog ideeën van voor het televisietijd p erk, toen theater nog een m assam edium was. Die taak is achterhaald.

H ugo D e G reef:

Het lig t voor de drie steden anders. In Brussel gold meer het entertainm ent-aspect, A n tw e r

pen baseerde zich inderdaad op het m odel Vilar, en Gent werd geïnspireerd en gestim uleerd door de Duitse gezelschappen.

Po l A

r ia s :

De KVS w as een regie in de Franse betekenis van het woord: de directeur was ook financieel ve r

a n tw oordelijk voor het deficit. Vic De Ruyter kon dus niet veel anders dan toegeven aan com m ercialisering.

V an G an sbeke:

Ja, m aar te ge lijk bracht De Ruyter toch elk seizoen

ensceneringen van nieuw e te k

sten uit het w ereldrepertoire, die va ak pas gecreëerd w aren. En of dat kom edies of tragedies w aren, kon hem w e in ig schelen. Hij bracht meteen M arat/Sade; hij w as de eerste die Wie is er bang vo o r Virginia W oolf? bracht. Bij de KVS bestond er w el d ege lijk een tijd la n g een taakom schrijving die de d efinitie van ste d elijk gezelschap m isschien benadert: hij bracht nam elijk die dingen die het vorige seizoen op w ereldniveau top o f the b ill w aren gew eest, met tussendoor natu u rlijk de verplichte klassieken. Na Vic De Ruyter werd dat afgeb ou w d . B lijkbaar konden noch Nand Buyl noch Koen De Ruyter Duits lezen. Zij bleven de kom edies in Parijs en Londen bezoeken.

Pol A

r ia s :

Om één stedelijk theater uit te bouw en naar Duitse normen heb je de subsidie nodig van het hele

Vlaam se theater.

732

Stedelijk theater en marge W

V an G a n sbeke:

G eleidelijk aan is er meer m arge gekom en en is die m arge geofficialiseerd geraakt, on d er

meer dank zij het decreet. W at hun artistieke o n tw ikke lin g betreft: een aantal van die m argetheaters heeft de plichten overgenom en van de drie stedelijke theaters. Voor het NTG moeten we nog even afw achten, maar je kan rustig stellen dat we tw ee stedelijke theaters hebben - KVS en KNS - die nu in w ezen de marge uitm aken van het theater. G ezelschappen als De Tijd en Blauwe M aandag Com pagnie m aar ook anderen hebben de functie overgenom en van die stedelijke gezelschappen. De verho uding is dus gekan teld en daar zal de eerstkom ende jaren geen verandering in kom en, met u itzo n dering m isschien van het NTG. Daar is een nieuw elan, met de teru gkeer van een ontspannen Sam Bogaerts. Maar ik blijf me afvragen: w aar zijn de opvolgers? Ik ben w an h op ig op zoek naar de v ijfe n tw in tigja rige o pvolgers van Luk Perceval, Lucas V andervost - Perceval en V andervost zijn ondertussen de artistiek leiders van goed o n tw ikkeld e gezelschappen. De jon gste regisseur die af en toe iets interessants laat zien is Ignace Cornelissen, en verder is het een grote lege w oestijn. Dat baart me zorgen. Stilaan gaan we naar de Duitse situatie toe: Grüber, Zadek, Stein, Peym ann... W at kom t na hen? Hoor ik nieuw e namen? Nooit. Het zal wel met de tijdgeest te maken hebben. De nieuw e generatie is er één van proper hemd, das, colbertjasje. Het engagem ent, het w illen en durven op de spits drijven van dingen, het ergens voor w illen staan, zoals tw in tig jaar geleden, dat is w eg.

H ugo D e G reef:

Toch m oet je niet te pessim istisch zijn. In de geschiedenis heeft het probleem van de o p v o l

g in g zich altijd gesteld, m aar het heeft zich altijd opgelost.

V an G a n sb eke:

M a r ia n n e V a n K

Nu redeneer jij zoals op het m inisterie van cultuur: dat het zich vanzelf wel oplost.

erkh o v en :

O pleidingen kunnen daarin toch ook een rol spelen. A ls je zie t w at scholen als

Mudra, het HRITCS of Studio Herman Teirlinck in hun eerste jaren hebben opgeleverd... A ls er van een school een artistiek elan uitgaat, trekt ze jo n g talent aan.

H ugo D e G reef:

Ik w il alleen maar ze gge n dat kunstenaars zich ondanks alles zullen m anifesteren. En ku n ste

naars zijn er altijd. Anne Teresa De Keersm aeker, Jan Fabre en Jan Lauw ers hebben hun eerste werken gem aakt zonder enige steun.

Po l A

r ia s :

Ik heb problem en met het begrip 'm arge'. In het Kaaitheater-jaarboek van 1987-1988 staat het

volgende: "De grootste vernieuw in gen gebeuren in de m arge en we w illen het vernieuw d risicokarakter van de m arge behouden." Het Kaaitheater w e rkt financieel gezien hoe dan ook in de m arge; structureel gezien o gen sch ijn lijk minder. In het buitenland behoort het Kaaitheater niet tot de m arge, hier wel. Dat is een groot onderscheid. Het begrip 'm arge' kunnen w ij alleen hanteren als w e over de Vlaam se situatie spreken.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

Ik zou gra a g een ander w oord voorstellen. De structuur w aarin je w erkt is heel

bepalend voor w at je m aakt, en veel kunstenaars uit de m arge hebben ze lf hun structuur bepaald en u itg e bouw d. 'Ze lfgeko ze n structuur' is dus m isschien een beter woord.

Po l A

r ia s :

Ik fronste heel erg de w enkbrauw en toen ik hoorde dat Hugo De Greef kandidaat-directeur w as

voor de KVS. Om dat Hugo voor mij de man w as die artiesten de gelegenh eid w ilde geven om te creëren b u i ten een stedelijk gezelschap. De KVS is een officieel theater dat zich geïnstitu tionaliseerd heeft. Een geïnstitu tionaliseerd e m arge gaan leiden, is het ergste w at er is. Je kan niet van iem and verw achten dat hij met één voet in de m arge staat en met een andere voet in het officiële. A ls je niet meer echt tot de m ar ge behoort, leg je andere w erkvoorw aard en op aan je m edew erkers en heb je tegen over de gem eenschap die je geld geeft andere, bredere verplichtingen.

133

M a r ia n n e V a n K

erkho ven:

De situatie i.v.m. het nieuwe decreet is zo vastgelopen, dat in de

KVS

stappen een

w eg w ordt om voor de financiële en infrastructurele problemen een oplossing te zoeken. Mochten er ande re m ogelijkheden zijn, zou Hugo, denk ik, die w eg niet kiezen. Tot nader order is er geen perspectief dat een kunstencentrum over evenveel middelen kan beschikken als een stedelijk theater. Ik denk ook dat w at het Kaaitheater brengt in al zijn verscheidenheid het repertoiretheater is van vandaag. Twee argum enten. Precies door de m ultidisciplinariteit die zich in de jaren tachtig heeft gem anifesteerd kan je niet meer alleen maar teksten brengen; het repertoire is de hele wereld. Ten tweede: een 'ensem ble' kan niet meer hetzelfde zijn als vroeger. Het hedendaagse theater heeft geleid tot een grotere autonom ie van de acteur. Een acteur van het Kaaitheater kiest; hij is niet bereid om onder dezelfde om standigheden te w erken als een acteur van de KNS. Je ziet nieuwe vormen van ensem ble-w erking opduiken: in groepen zoals Maatschappij Discordia en The W ooster Group hebben mensen elkaar gevonden; ze werken samen door dik en door dun; het zijn artistieke fam ilies gew orden. Bij het Kaaitheater is er een soort van netwerk ontstaan: de acteurs die 'rond het Kaai theater cirkelen', vind je nu eens in een produktie met de ene dan w eer met de andere regisseur; de keuzen die de acteur zelf i.v.m. zijn w erk maakt w orden daarbij niet uit de w eg gegaan. Ook het feit dat er nu lan ger w ordt gerepeteerd gaat nieuwe w erkvoorw aarden creëren, zelfs binnen een grote structuur als die van de KVS.

Pol A

r ia s :

Volledig akkoord, maar dat betekent dat het Kaaitheater niet langer in de marge zit.

H u g o D e G r e e f : N ie t in d e a r t is t i e k e m a a r d e f a c t o in d e f i n a n c i ë l e m a r g e .

Wim

V an G a n sbeke:

Ik heb de kandidatuur van Hugo voor het directeurschap van de KVS wèl toegejuicht. Als

wij Duitsland inderdaad als een model zien, dan maakt het stedelijk theater de m arge in w ezen overbodig. Het zou de functie van de stedelijke theaters moeten zijn de m arge overbodig te maken, omdat ze zelf de marge zijn en blijven.

Pol A

r ia s :

Duitsland is natuurlijk niet het enige model, er zijn tussenw egen, maar toch zou ik liever zien dat

men, zoals in Duitsland, de m ogelijkheid krijgt om privé-theaters op te richten - zoals de Blauwe Maandag Com pagnie er één is - w aarin je je veel meer kunt permitteren dan in een stedelijk theater.

H ugo D e G reef:

In de structurering van het huidige theaterlandschap zijn volgens mij slechts twee catego

rieën m ogelijk: theaters met een publieke verantw oordelijkheid en theaters met een artistieke verantw oor delijkheid. De overheid heeft de plicht om de bevolking van theaters te voorzien: een publieke verantw oor delijkheid, die in w ezen ook een artistieke verantw oordelijkheid is, maar meestal gaat die com binatie w rin gen. Artistieke verantw oordelijkheid kan zich alleen m anifesteren zoals de kunstenaar zelf wil. Daar moet de overheid op inpikken en anticiperen.

Pol A

ugo

r ia s :

Je kan dus de vraag stellen naar de huidige noodzaak van een stedelijk gezelschap.

D e G reef:

Er is een dringende noodzaak aan een actuele, artistiek verantw oorde invulling van dat ste

delijke circuit. En dat hebben we nog altijd niet bereikt. Het repertoire van vandaag is de wereld. Dat, v o l gens de definitie van Pol, een stedelijk theater stukken uit het klassieke en het hedendaagse repertoire moet brengen, is absolute nonsens vandaag de dag. Op die manier w ordt vandaag niet meer nagedacht over repertoirekeuzes.

Po l A

r ia s :

Toch hou ik ook van de definitie die Jan Decorte ooit aan stedelijke theaters meegaf: schatbe

w aarders van de cultuur.

134

Je bent schatbew aarder van een cultuur door alert bezig te zijn met w at vandaag die cultuur

H ugo D e G reef:

is. Of die aan te vechten.

M a r ia n n e V a n K

erkh o ven :

Je kan ook de vraag om gekeerd stellen: zou ons theaterlandschap er zo hebben uit

gezien mochten de drie stedelijke theaters wèl die gevraagde alertheid hebben gehad?

H u g o D e G r e e f : D a n w a r e n d e p r i v é - i n i t i a t i e v e n h e le m a a l n ie t n o d i g g e w e e s t .

Pol A

r ia s :

E n d a n w a s F r a n z M a r ij n e n v i j f t i e n j a a r g e l e d e n a l d i r e c t e u r b e n o e m d v a n d e K V S . D a n z a t d ie n u

a l w e e r e r g e n s a n d e r s . Ik h a d a l t i j d g r a a g e e n h e e l g r o o t K a a i t h e a t e r g e z i e n in B r u s s e l, e n d a a r n a a s t e e n f a n t a s t is c h s t e d e l i j k t h e a t e r .

S ig r id B o u s s e t :

Pol A

r ia s :

d a a r n a a s t d e o p k o m s t v a n e e n n ie u w e m a r g e .

Goed, en dan zijn we het eens over het begrip 'marge'.

V an G an sbeke:

Maar toch moet elk stedelijk theater zo alert blijven dat elke marge overbodig blijft. Het

moet aandacht hebben voor elke nieuwe ontw ikkeling en in functie daarvan m ogelijkheden creëren. In de kandidatuur van Hugo zag ik een m ogelijk uitbreken uit de vaste structuur, en voor Vlaanderen zou dat revolutionair zijn geweest.

Pol A

r ia s :

Ja, een interessant avontuur, maar je komt niet tot oplossingen als er vanuit de overheid geen

keuzes w orden gem aakt. Van geen enkele politicus heb ik ooit een duidelijk beleid gezien. Enkel het decreet heeft invloed gehad.

V an G a n sbeke:

Maar het decreet heeft enkel geconsacreerd w at er was en heeft dus zelf geen stelling

genom en, w ant ook toen had men al kunnen schrappen en anderen opvissen.

H ugo D e G reef:

Een citaat van Guy Joosten: "Wij hebben geen minister van cultuur, maar een minister van

algem ene tevredenheid." De overheid probeert iedereen die vragende partij is tevreden te stellen.

S ig r id B o u s s e t :

Pol A

r ia s :

W at w illen jullie zien veranderen

de komende jaren?

Een boel theaters die commercieel zijn, moeten ook structureel in die hoek geduw d w orden: zij

moeten m inder en op een andere manier toelagen krijgen. Ik zou ook graag een artistieke herw aardering zien van de stedelijke gezelschappen, en dat kan volgens mij alleen maar als er een hogere, overkoepelende structuur gevonden w ordt voor de drie stedelijke ge ze l schappen. Zolang plaatselijke burgem eesters of schepenen zo'n grote invloed hebben, kan je geen g e za menlijke beleidsvisie doorvoeren. Ook moet beter w orden gedefinieerd w at kunstencentra zijn. Wat het nieuwe decreet daarover ze gt is fla u wekul; het zal op korte term ijn dezelfde problemen creëren als het vorige decreet. De andere theaters - w aarvan er een aantal moet w orden afgevoerd - moeten gedepolitiseerd door de invoering van een ander systeem dan vzw 's. Hun raden van beheer bestaan alleen maar om lobbyw erk uit te oefenen, maar nergens om artistieke beslissingen af te dw ingen van de artistieke leiders. Eigenlijk moeten we met een geheel nieuwe lei kunnen beginnen, met een totaal nieuw e structurele basis. Dat is mijn enige verlangen. Ik hoop dat daaruit ook nieuwe artistieke ontw ikkelingen ontstaan, zolang de goede artistieke leiders maar w orden gekozen. Anders is het hopeloos. Kortom: het avontuur moet kunnen worden gestim uleerd, maar momenteel bestaat avontuur ondanks, en niet dank zij de structuur.

735

Mijn verlangens zijn ongeveer dezelfde. Alles vertrekt en eindigt bij het beleid, en bij de

G an sbeke:

afw ezigheid ervan. Ik wens meer artistieke moed om m islukkingen voortijdig van de affiche te halen. Ik w ens ook dat er artistiek iets bew eegt. Ik zie geen jong experim ent meer die naam w aardig. In A ntw er pen duiken tw ee nieuw e gezelschapjes op: het blijken acteurs die bij het Raamtheater zijn buitengevlogen of er niet meer w illen werken, maar die theater maken in dezelfde zin. Daar heb je geen donder aan. Als dat o pvo lging is... Er is permanent nood aan vernieuw ing. Het is toch niet normaal dat één van de w einige heuglijke mom en ten die ik dit seizoen beleef, de terugkeer is van Sam Bogaerts naar Vlaanderen.

H ugo D

We moeten wel opletten dat we niet te kram pachtig op zoek gaan. We mogen er bij voor

reef:

beeld niet vanuit gaan dat jonge mensen, die zonder geld w at aan het proberen zijn, per definitie vernieu w ing zullen brengen. Zo werd er in het vroegere Shaffy Theater in Amsterdam voornam elijk nog geld g e g e ven aan mensen die jong en nieuw waren, maar geen garantie boden voor kw aliteit.

V an G a n sbeke:

W at mij opvalt bij al die jonge mensen die eventueel een eigen gezelschapje w illen stich

ten, is dat er zelfs niemand bij is die erin slaagt zijn bedoelingen op een overtuigende manier op papier voor te stellen. Ofw el w ordt er geham erd op het zeer vorm elijke w aaronder men iets zal presenteren, en dan heb ik meteen het gevoel dat ik niet moet gaan kijken, w ant vorm zonder inhoud zegt mij niets, ofwel w ordt er zeer w azig gedaan, maar de form ulering van een artistiek standpunt vind je nooit. Antarctica gaat "menselijk theater" spelen. Bijgod, w at betekent dat? Als theaterm akers besluiten tot een artistiek credo w aar je houvast aan hebt, dan ga ik naar hun w erk kijken.

S ig r id B o u sse t:

De vraag

natuurlijk: wie zijn die mensen die iets 'goed' of 'slecht' moeten vinden en wat

zijn hun normen?

G an sbeke:

Ik denk niet dat ik een artistieke visie heb die ik punt voor punt kan uitleggen, maar ik

hanteer wel een aantal vuistregels: het moet eerlijk zijn, er mag niet geneuzeld worden en er mag niet 'pseudo' gedaan w orden. En als er geacteerd w ordt mag er niet geïm iteerd w orden. Heel eenvoudig dus. Het moet visueel ook boeiend zijn, de acteur moet 'iets te vertellen hebben', een persoonlijkheid zijn. Heel simpele dingen.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

Het probleem is dat er reeds een w eg afgelegd is, en mensen die pas beginnen kun

nen niet doen alsof die w eg niet bestaat. Onze normen en eisen liggen hoger dan tien jaar geleden. De tijd van samen leuk spontaan theater maken is voorbij, er w ordt nu ook een artistiek denken verondersteld.

H ugo D e G reef:

Het Noorse ensemble Bak-Truppen bijvoorbeeld is interessant, maar als je geregeld naar het

festival van Nancy bent gew eest heb je dat al gezien. Die mensen beantwoorden perfect aan de normen van Wim, maar staan w el voor een probleem. En ook als program m ator sta je voor een probleem, om dat je wel voelt dat ze goed w erk maken; je w il het presenteren, maar je moet een kader creëren w aarbinnen dat kan.

V an G a n sbeke:

Dat is niet mijn probleem. Je kan dan met zulke mensen aan de slag gaan zonder dat je ze

presenteert. Stel ze niet bloot aan het gevaar dat ze plots w orden afgeschreven, om dat men hen zou beschouw en als epigonen. Er zijn momenten dat ik mij voor schut gezet voel.

Pol A

r ia s :

Ik ben eerst grootgebracht met onze repertoiregezelschappen. Daarna gin g ik naar Théatre

140,

Théatre de Poche, iets minder naar Arca. Nog later gin g ik naar het Theatertreffen in Berlijn en daar heb ik de schok van mijn leven m eegemaakt. Ik zag er voorstellingen die af waren, doordacht, die een hoge graad van perfectie bereikten, en dat kon in het officiële theater! Dat is nog steeds mijn ideaal. Ik verw acht van

136

elke theatervoorstelling een nieuw e ervaring; dat moet niet veel zijn, een tekst, een acteur, regisseur, een decor, een geniaal moment.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n : Ik denk dat een traditie ook zijn slechte kanten heeft. Om dat wij geen traditie heb

ben, zijn een aantal dingen bij ons veel gem akkelijker m ogelijk geweest.

W im V a n G a n s b e k e : Ja, maar toch kan een regisseur in België zelden w erken met acteurs van echt hoog

niveau, zoals in het Duitse repertoiresysteem . Sommige mensen bij ons wéten niet eens dat het ook op een andere manier kan; dat het bij voorbeeld m ogelijk is dat acteurs hun teksten al kennen bij de eerste repeti tie, of zangers hun partituren. Erik De Volder regisseerde in opdracht van het NTG, en omdat die behouds gezinde acteurs daar niet direct gew end waren aan De Volders manier van werken, gingen ze w enen bij de directeur en w ilden ze niet verder met hem werken. We hebben nog een grote w eg af te leggen.

Kunstencentra P o l A r ia s : De discussie over de kunstencentra w ordt op dit ogenblik vals gesteld. Het begrip 'kunstencen

trum' is nooit goed gedefinieerd. Het decreet zet een deux-chevaux naast een rolls royce en ze moeten op dezelfde manier kunnen rijden. Dat is flauw ekul. Maar er is nog een ander probleem: ik ben bang dat het Kaaitheater een model gew orden is voor het begrip 'kunstencentrum '. Men vergeet dat het Kaaitheater uit iets totaal anders is gegroeid. De meeste kunsten centra werden oorspronkelijk geleid door - om het met een vies w oord te zeggen - zaaluitbaters. Het Kaai theater is vertrokken vanuit een festival en spreekt al sinds 1979 van een 'scharnierprogram m a'. In 1981 ze gt het Kaaitheater het accent te w illen verleggen van uitnodigen naar produceren. "Daar ligt onze toe komst." In hoeverre w as het festival een alibi voor iets anders? Door twee zaken tegelijk te beheren, de vzw Schaamte en het festival, w eet Hugo De Greef goed, vanuit die empirische ervaring, w at het betekent uit te nodigen en w at het betekent te produceren. Dat is een o ngelofelijk voordeel gew eest. Die ervaring hebben de andere kunstencentra nooit gehad. Zij hebben enkel receptief gew erkt en nu w orden ze plots verplicht om ook te produceren. Het kopiëren van de w erking van het Kaaitheater door andere kunstencentra heeft voor mij geen zin. De behoeften liggen anders.

H u g o D e G r e e f : Het Kaaitheater w eigert een model te zijn. Wij w eigeren een kunstencentrum te zijn. Onze

boutade is: wij w illen een kunstenaarscentrum zijn. Ik ben een fervent tegenstander van het onder dezelfde noemer w illen brengen van al die verschillende initiatieven. Ik ben helemaal tegen modelstructuren die w orden gedefinieerd en vastgelegd en w aarnaar de artiesten zich zouden moeten gedragen. Een adequate structuur moet uit zich ze lf groeien. Een kunstenaar moet zijn ontw ikkeling zelf kunnen structureren. Nu w orden kunstencentra dus onderdeel van het decreet. En w at gaat er gebeuren? Een jonge, initiatiefrij ke groep mensen uit pak w eg leper w il iets creatiefs met kunst en theater. Ze dienen een subsidieaanvraag in om als kunstencentrum te w orden geaccepteerd, na zich als dusdanig te hebben gestructureerd.

Hebben de kunstencentra in de jaren tachtig een eigen specifieke betekenis gehad?

W im V a n G a n s b e k e : Ik denk dat je de impact van de kleinere kunstencentra op artistiek vlak niet te veel moet

overschatten, behalve van het Nieuwpoortteater. Dirk Pauwels heeft in het N ieuwpoortteater aan een aan tal theaterm akers één ding geleerd: dat je nu en dan w aanzinnig moet durven zijn, en ook w aanzinnig op je bek moet durven gaan. Dat heb ik in andere centra nooit ervaren. De meeste centra w erkten puur receptief. Somm ige hebben belang om dat ze zeer vroeg een aantal groepen hebben geprogram m eerd die anders pas veel later, of niet, in België te zien waren geweest. Zo heeft 't Stuc als eerste Maatschappij Discordia ge p ro gram meerd. Ook deSingel en de Beursschouw burg hebben een grote impact gehad op het publiek, maar zeker niet op mensen die zelf met kunst bezig zijn. Die mensen hadden alles w at naar hier werd gebracht ook al w el elders gezien.

137

Het receptieve aanbod in de kunstencentra is som s van een hoge kw alite it en heeft de blik van de bezoe kers on getw ijfeld verruim d. M isschien kunnen w e ze lfs stellen dat Blauw e M aandag Com pagnie de jongste drie jaar zo populair gew orden is - w at je toch niet meteen verw acht gezien hun intenties en aanpak - mede dank zij de blikverru im in g die via de kunstencentra is bevorderd. Via kleinere produkties is het w oeste karakter, de v ern ie tig in g sd ra n g van een Luk Perceval ingeburgerd en geaccepteerd geraakt. Die verdienste naar het publiek toe hebben de kunstencentra.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n : Het gebeurt va ak dat taken die door bepaalde centra of structuren niet w orden

volbracht, w orden overgenom en door anderen. Zo ontstaat er verw arrin g. Om dat som m ige culturele centra niet doen w at ze moeten doen, hebben kunstencentra die taak voor een stuk overgenom en. Je kan deSingel niet verw ijten dat het de taken niet op zich w il nemen, die binnen de receptieve opdracht van de Stad s schouw burg verzuim d w orden.

P o l A r i a s : Hebben w e in Vlaanderen nood aan een zo groot aantal kunstencentra en receptieve centra?

W im V a n G a n s b e k e : Met de verplich tin g om te produceren zullen de kunstencentra geen kunstenaars meer

moeten opvangen maar moeten uitvinden. Op basis w aarvan moet je 'kunstenaars' selecteren? Kunstencen tra zu llen met de handen in de haren zitten om dat er zich niet genoeg kunstenaars aandienen. W ie moeten ze dan in godsnaam nog opvangen? Er w orden nieuw e theaterm akers geprovoceerd, in plaats van nood te lenigen w aar hij is. De overheid m oet dat geval per geval bekijken. Er m oet ook een andere m anier komen om de projecten te evalueren. Die w orden nu vaak geëvalueerd op hun titel en inhoud. En als het naar Shakespeare ruikt, is het al lang goed. A ls het naar iets ongekends ruikt, is het niet goed. En dan blijkt de eerste produktie op niets te trekken, en is de andere een ju w eeltje g e w o r den. Het systeem w e rkt niet. De raad van advies zit met heel andere bekom m ernissen in het hoofd. De leden houden zich niet bezig met w at jo n ge theaterm akers zullen gaan doen. Die staan hen in de w e g, w ant ze bedreigen hen. Ze vinden dat jon ge theaterm akers niet geholpen moeten w orden - zoals Thom as Bernhard ze g t in Ritter Dene Voss. Dat kan w el w aar zijn, m aar niet als het gebeurt uit een corporatistische zelfbescherm ingsreflex. Bovendien zijn de meeste artistiek leiders - met uitzondering van Dirk Pauw els die nu w e lisw aar niet meer het N ieuw poortteater leidt - ze lf niet professioneel bevoegd om een gezelschap of een nieuw in itia tief te begeleiden. Ze hebben m eestal geen achtergrond en komen uit de sociaal-culturele sector. Buiten 't Stuc ken ik geen kunstencentra met w erknem ers die zelfs m aar theaterw etenschap hebben gestudeerd. Het Nieuw poort had het voordeel dat een plezante kran kzin n ige de leiding had, een goeie zo t die tenm inste uit de praktijk kwam .

Opera en danstheater Sinds M ortier is opera voor theaterm ensen een rol gaan spelen. Hoe groot schatten ju llie die invloed?

P o l A r i a s : Ik denk dat het een blijvende invloed zal hebben. M ortier heeft heel bew ust en van in het begin

belang gehecht aan de theatrale kracht van opera. Daarom is hij in Duitsland gaan w erken, w aar hij is o p g e voed met de geschriften van W alter Felsenstein, die een mooi pleidooi houdt voor de theatrale kracht van opera. Meer en meer theaterregisseurs hebben de vernieuw in g die ze hadden tew eeggeb racht in het theaterm edium w ille n overbrengen naar opera. Voor M ortier w as het dus echt niet zo m aar een m odegril; het m aakte de essentie uit van zijn visie op opera. Met opera w ild e hij iets laten zien over de w ereld van vand aag, net zoals dat kon met de klassieken in het theater. Met opera w erken is voor vele regisseurs ook een vorm van escapism e. De problem en ligge n er anders. Ik bew eer nog steeds dat opera regisseren g em akke lijker is dan theater; om dat je v a stzit aan een bestaande tekst en de partituur zo d w in gend is. Je w ordt van een deel van je taken ontheven. A n derzijd s zijn er meer fanaten tussen de operatoeschouw ers. Er heerst meer comm otie in de operazaal. Ik heb in Duitsland chique

138

dames met program m aboeken op eikaars hoofd zien kloppen. Zo hevig. Het fanatism e is veel groter omdat ze veel beter voorbereid naar de voorstellingen kunnen gaan. Het operarepertoire is heel beperkt; ze heb ben de m uziek thuis kunnen beluisteren, het libretto kunnen lezen. Ik kan me inbeelden dat veel mensen die afhaken bij het theater hun toevlucht nemen tot opera. In het theater is geen basis meer, geen handleiding.

W im V a n G a n s b e k e : De opera is ook in die mate aan beperkingen onderw orpen dat je nooit in de extrem itei

ten kan gaan w aar het gesproken of het bew egingstheater zich wel kan begeven.

P o l A r i a s : Je kan een zanger ook niet vragen wat je een acteur kan laten doen. De expressiem ogelijkheden

worden op een andere manier uitgebuit: ze staan in functie van het monumentale karakter van de muziek en van het decor. De scenografie heeft een overw icht gekregen in opera; een zanger die 500 000 frank per avond krijgt zet je niet in een decor van zw arte doeken.

W im V a n G a n s b e k e : Ik hoor wel eens van acteurs en regisseurs dat ze van zangers misschien niet veel kunnen

leren over acteren maar w el over expressie. Ze proberen de emotie van de zangexpressie om te zetten in gesproken taal. Vroeger gin g het om de mooie zang, nu gaat het om veel meer. En vaak lees je nu in recen sies over opera hoe de schone zang w ordt geofferd aan de expressie.

P o l A r i a s : Verder zie ik w einig invloed van opera op theater, wel om gekeerd. Vreemd is toch hoe de jaren

van Mortier in de Munt geen directe invloed hebben gehad op de stedelijke theaters, hoewel Mortier ook Mnouchkine, Patrice Chéreau, Jan Fabre, Peter Sellars en Rosas heeft gepresenteerd.

W im V a n G a n s b e k e : Maar die invloed zien we verm oedelijk pas over tien jaar, zoals w at Kantor of M istero

B u ffo brachten ook pas tien jaar later terugkw am , maar anders verwerkt.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n : Begin jaren tachtig was er een 'boom ' van m oderne dans. Volgens mij hebben we

daar niet echt 'een scène' aan overgehouden. Er zijn Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus, Jan Fabre...

P o l A r i a s : Wat ik heel erg vind, is dat er naast al die kleinere dansgroepen ook een dansgezelschap is met

een m usical-afdeling, dat meer dan 200 miljoen frank vaste subsidie krijgt per jaar. Dat gezelschap maait het gras onder de voeten van interessantere mensen w eg. En w at is de zin van die m usical-afdeling? Er mag gerust een dansgezelschap bestaan dat klassiek geschoold is, maar liefst één met een profiel en een inhou delijke basis. Het is identiek hetzelfde probleem als dat van de repertoiretheaters. Ze hebben goede dan sers, zoals repertoiretheaters soms goede acteurs hebben.

W im V a n G a n s b e k e : Eigenlijk valt de explosie van het danstheater samen met het verdw ijnen van het mimisch

theater. Het bestaat niet meer of het is niet meer interessant. Ik heb het over de mensen die van Lecoq kw a men, of Radeis.

H et Kaaitheater G eeft h e t Kaaitheater een b e eld van de theaterrealiteit in Vlaanderen o f Europa?

W im V a n G a n s b e k e : Nee, w at in het Kaaitheater w ordt gebracht is zo specifiek dat je het moeilijk kan

beschouwen als een grootste gemene deler of een kleinste gemeen veelvoud van w at zich rondom bevindt. Ook op Europees vlak denk ik dat de m entaliteit van het Kaaitheater niet overeenkom t met een doorsneebeeld. Hoe invloeden w orden verw erkt heeft zo vaak te maken met een lokale mentaliteit, met lokale instellingen, een eigen geaardheid. Onze Vlaamse geaardheid kan op zich ze lf wel een internationale uitstra

139

ling hebben, maar w at wij doen is niet vergelijkbaar met om het even w at in het buitenland gebeurt. A nder zijds denk ik ook niet dat het Kaaitheater uniek is.

Pol A

r ia s :

Het Kaaitheater is voor mij een vrij uniek model van een kunstencentrum dat is gegroeid uit het

naast elkaar bestaan van een receptieve en een produktieve w erking, w aaruit een mooie sym biose is ont staan. Het Kaaitheater heeft een artistiek label dat benijdensw aardig is. Ik w il even terugkeren naar het verleden. A anvankelijk had ik nogal w at kritiek op het Kaaitheater als fe sti val. Het eerste festival in 1977 vond ik niet veel waard. Ik maakte toen dat avontuur in Duitsland mee, ik trok al eens naar Frankrijk, ik was al een paar keer in Nancy gew eest. Ik vond het eerste Kaaifestival heel m arginaal. De échte vernieuw ing w as toen al gebeurd en vond niet meer plaats in die kleine m argetheaters. Ik w as dus ontgoocheld. Ik w ilde meer. In het tw eede festival kregen we een veel groter aanbod; we w er den overstelpt, maar voor mij zat daar buiten de produktie van Bob W ilson ook niet veel nieuws in. De ech te doorbraak is er voor mij gekom en in 1981. Het festival met Franz Marijnen, Jan Decorte, The W ooster Group. Toch miste ik nog steeds het 'grote' theater. Het festival van 1983 was daarom het gaafst. Eigenlijk klopt het niet dat het theaterlandschap braak lag toen het Kaaitheater begon. Armand Delcampe bracht intussen al Mnouchkine en Peter Brook; hij begon met zijn A telier Théatral in een oud klooster in Leuven. Pierre Vlerick organiseerde al in 1973 in Gent een colloquium over marginaal theater. In 1976 vierde het Théatre de Poche in Brussel zijn vijfen tw in tigjarig bestaan: de vereniging van internationale theaterkri tiek bracht er twee dagen lang verslag uit over de toestand van het theater in alle Europese landen en er werden ook voorstellingen gepresenteerd. Daarom w il ik Hugo graag een paar vragen stellen, uit nieuw sgierigheid. Hoe functioneerde jij in het begin? W anneer ben jij bij voorbeeld contact gaan zoeken met Ritsaert ten Cate ?

H ugo D e G r eef:

Heel vroeg. Maar het is lang gebleven bij contact zoeken. Ik zie me nog altijd staan bij zijn

secretaresse. Ik gin g veel kijken, maar echt contact met Ritsaert heb ik pas later gehad. Mickery en het festi val van Nancy waren voor mij echt concrete voorbeelden. In het kader van het eeuw feest van de KVS kreeg ik de m ogelijkheid om een initiatief te nemen en heb ik het festival voorgesteld. Indien dat niet had kunnen plaatsvinden, had ik dat soort w erk w aarschijnlijk in de Beursschouw burg aan bod laten komen. Ik zou eraan gesleurd hebben tot het m ogelijk w as die evolutie op gan g te brengen.

Pol A

r ia s :

Hoe leg je uit dat je reeds in je brochure van

1981

schreef: "we verplaatsen het accent van uitno

digen naar produceren, w ant daar ligt onze opdracht in de toekomst."

H u go D e G r eef:

We hebben onze eerste eigen produktie gem aakt voor het festival van 1979, met La Quadra

de Sevilla. Dat kostte geld, en de raad van beheer bestond toen uit m edewerkers van andere Brusselse theaters. Er waren enkele zogenaam de 'vakspecialisten' bij, onder anderen jijzelf. Ik legde die raad uit dat ik graag een eigen produktie wou maken en waarom , en hoe. Som mige leden zagen dat als concurrentie voor hun eigen w erking, en toen heb jij betoogd dat dat moest, om dat het de taak w as van een festival. Onze drang om te produceren heeft ertoe bijgedragen te stoppen met de festivalform ule.

Pol A

r ia s :

A nderzijds kon je via de festivalform ule contacten leggen voor je Schaam te-produkties.

H ugo D e G reef: Z o

is het niet gegaan. Door een festival te organiseren kon ik inderdaad reizen, mensen ont

moeten, contacten leggen, maar dat we onze eigen produkties konden verkopen had voornam elijk te maken met de internationale doorbraak van Radeis. De doorbraak van Radeis is een w erk op zich zelf gew eest dat lang heeft geduurd. Ze bestonden al sinds 1978 en pas in het Festival of Fools in Amsterdam in 1980 hebben ze voor het eerst in het buitenland gespeeld.

Po l A

r ia s :

Ik vond het problematisch dat je op een bepaald ogenblik geen produkties meer w ou uitbrengen

in de Beursschouw burg. Discordia trad plots niet meer op in de Beurs, maar alleen nog bij jullie. 140

H u g o D e G r e e f : Wij w ilden onze eigenheid bewaren en accentueren, en hebben onze produkties niet meer in

de Beurs gepresenteerd. Met Discordia w ilden we toen een intense, bijna produktionele sam enw erking. Bovendien hebben wij zeer lang gew acht met het bespelen van onze eigen studio, tot in 1989, voor een produktie van Steve Paxton. Ik denk dat dat een zeer verstandige zaak is gew eest, hoewel we de studio nu politiek gezien - veel te veel gebruiken. Iedereen krijgt nu de indruk dat het onze zaal is, dat het goed is zo en dat het zo kan blijven. In de discussies rond het Lunatheater durft de overheid wel eens zeggen: jullie studio zal over een jaar verbouw d zijn, dan kunnen jullie daar definitief naar terugkeren. Dat is niet zo, de studio is een noodoplossing.

P o l A r i a s : Het toeschouw ersaantal van vorig jaar voor alle theatervoorstellingen in Vlaam s Brussel lag rond

de 50 000. Dat is angstaanjagend w einig. Er w ordt wel eens gezegd dat we zouden schrikken mochten we de toeschouw ersaantallen per jaar van het Kaaitheater kennen.

H u g o D e G r e e f : De voorbije tw ee seizoenen hadden we rond de 6 000 toeschouw ers in Brussel. We halen met

de reisvoorstellingen van onze produkties echter wel tussen de 35 000 en de 40 000 toeschouw ers. Maar getallen opsommen en vergelijken en daaruit conclusies gaan trekken, w il eigenlijk niets zeggen in de theaterw ereld en zeker niet in Brussel. Er waren jaren dat we 6 000 toeschouw ers trokken op tien avonden. Je moet de getallen plaatsen in hun context en rekening houden met de om standigheden, zoals het aanbod, de gekozen lokatie, de kunstenaar die het w erk presenteert, enz. Het Kaaitheater heeft goede en slechte jaren gekend. Het huidige seizoen 1992-1993 loopt uitstekend. Het probleem zit hem in het aanbod. Brussel kampt met een - en hier leg ik de nadruk op - structureel 'aanbodprobleem ' en geen 'publieksprobleem ' an sich. Dat w il niet zeggen dat er niet aan het publiek moet w orden gew erkt. Voorw aarden voor de uitbouw van een publiek zijn tijd, continuïteit in het werk, een inte ressant artistiek aanbod en uiteraard een doeltreffende promotie w aarvoor de eigen instelling verantw oor delijk tekent. Verder hebben ook minder controleerbare 'anderen' hun invloed, zoals de pers en de financië le m iddelen w aarover men beschikt. Dat men zou schrikken als men de publiekscijfers van het Kaaitheater zou kennen, wil ik bij deze naar het roddeldepartem ent verw ijzen. Die stelling w ordt trouw ens tegengesproken door de feiten. We w illen een dagelijks aanbod opbouw en in de stad. Enkele jaren geleden hebben we een kleine enquête gehouden bij de toeschouw ers naar aanleiding van Weed to know . Veel mensen vonden het de beste voor stelling van het seizoen, maar hadden ze in Antw erpen, Gent of Leuven gezien. Vorig seizoen hebben we Invictos achtereenvolgens in het Kaaitheater en in deSingel gespeeld. deSingel heeft door de organisatie van zijn program m a-aanbod, door zijn prom otionele aanpak en zijn abonnem entensysteem reeds in de maand mei van het voorafgaande seizoen een aanbod w aarop de toeschouw ers kunnen inschrijven. To e schouw ers van de Needcom pany hebben dus al lang in deSingel geboekt, en hoewel wij de Needcompany vroeger programmeren maar pas later de definitieve data bekendmaken, gaan die toeschouw ers, die vaak in Brussel w onen, in Antw erpen kijken. We w illen dus in Brussel een dagelijks aanbod bieden van voorstellin gen die heel precies herkenbaar zijn. Zo heeft SCHADE/Schade van Tom Jansen tw ee w eken bij ons gestaan, nergens anders, en we zullen later wel zien of er een tournee komt. De m eid slaan van Tom Jansen en Josse De Pauw staat eerst drie w eken bij ons en op het einde van de reeks een w eek in Antw erpen. We willen onze produkties langer in Brussel presenteren, en minder elders.

P o l A r ia s : In w elke mate is de toeschouw er het slachtoffer van de concurrentie en het opbod tussen de o rg a

nisatoren?

H u g o D e G r e e f : W anneer w ij onze produkties laten zien in heel het land, knagen wij aan ons eigen publiek.

Daar w il ik oplossingen voor vinden, w ant ik w il niet dat onze keuze betekent dat w ij ons gaan isoleren. Maar we hebben absoluut nood aan een eigen publiek en dat je je eigen produkties heel exclusief kunt pre senteren, helpt.

141

Ik denk niet dat het opbod tussen organisatoren een nefaste u itw erkin g heeft op het publiek. De collega's w eten dat w ij niet geïnteresseerd zijn in 'e xd u siv ite ite n '. Een voorste llin g hoeft niet zo nodig het eerst bij ons vertoond te w orden. De vraag is altijd: w at is het beste voor de produktie en voor de kunstenaar? Met dat gegeven trachten we altijd zoveel m ogelijk rekening te houden. W at dus ook betekent dat je een pro du ktie niet alleen m aar m oet gebruiken om het palm ares van één of andere o rgan isator te stofferen.

P o l A r i a s : In hoeverre g aa t de grotere zaal w aarover je zal beschikken ook je keuze veranderen?

H u g o D e G r e e f : De keuze van de artiesten an sich zal niet veranderen. De om kadering w el. De prom otie zal

anders moeten gevoerd w orden.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n : Het probleem met de Kaaitheaterstudio is dat veel van onze artiesten hun w erk

zijn gaan afstem m en op die kleine ruimte. De grote zaal heeft een enorm e artistieke impact. Artiesten zu l len heel bew ust de beslissing moeten nemen om een w erk in een grote of een kleine ruimte te m aken. To t nogtoe w as er helem aal geen keuzem ogelijkheid.

H u g o D e G r e e f : V an af septem ber 1994 zullen we dus kunnen beschikken over de tw ee ruimtes. In 1987 heb ik

de D anssecties van Jan Fabre w illen presenteren. Met w a a n zin n ig veel moeite heb ik ze u iteind elijk op de scène van de Munt gekregen. Nu, met het Lunatheater, zal dat probleem niet meer bestaan. Het w ordt een evidente zaak. Het Lunatheater heeft alles om een mooi project te w orden. Het is spannend te w erken aan iets w aarvan je de m ogelijkheden zie t m aar w aarvan je niet kan inschatten w aar het zal eindigen. Natuurlijk doen zich opnieuw de klassieke perikelen voor: de fin an cierin g en de precieze bedoelingen van de overheid met het project. Maar laat één d in g d u id elijk zijn: het Lunatheater is het m ooiste w at ons nu kon overkom en.

P o l A r ia s : Het feit dat je van de festivalform u le bent afgestapt, beperkt dat niet je m ogelijkheden?

H u g o D e G r e e f : Ik denk nog altijd dat het goed is gew eest om met de festivals te stoppen. Ik denk ook dat ik

dat op een andere m anier had moeten doen. De overgan g is heel stroef verlopen. In elk geval w aren we het festival beu: je leeft ernaartoe, er is een korte intense periode, en het is w eer voorbij. We hebben toen e rva ren w at het betekent te w erken zonder continuïteit. Zo bouw je geen publiek op. Bij een festival m obiliseer je het publiek één keer, m aar daarna is het w eg en b lijft de kunstenaar alleen achter. Het w as w el sim pel gew eest om met het festival door te gaan, op mijn 74ste zou ik aan mijn 25ste festival zijn gew eest. Dat w as een schrikbeeld voor mij. Het is onze bedoeling om nu door te gaan met w a t w e hebben opgebouw d: repertoire m aken, zoals w ij denken dat repertoire op de dag van vandaag kan zijn. Verder kondigen we een profession aliserin g aan in d eelgebieden zoals film en internationale coproduktie. En de m ateriële situatie verandert: nu we naar de Luna gaan krijgen we een hogere toelage, hoew el die nog steeds niet genoeg zal zijn. We moeten proberen om vanu it onze eigen am bitie, ons eigen w erk, een d age lijks aanbod te verzorgen, voor een ruimer publiek. Wij hebben v ijftien jaar gevochten om een eigen plateau te hebben. We w illen nu e in d elijk ze lf beslissen hoe w e evolueren.

[Novem ber 1992]

742

Une co n versatio n avec Pol A rias et W im Van G ansbeke

QUINZE ANS DE THÉATRE EN FLANDRE

La Flandre compte en tout et pour tout deux journalistes de théatre a plein temps. Depuis 1974, Pol Arias rend compte de l'actualité théatrale pour Radio 1. Wim Van Gansbeke était le responsable du program m e légendaire H a ppening sur la BRT Om roep Brabant, de 1976 a 1987; actuellem ent, il est le critique attitré de Studio Brussel [BRTN] et du journal De Morgen. Les deux hommes ont suivi le Kaaitheater depuis ses débuts. Avec ces deux tém oins privilégiés, nous avons parlé du théatre flam and et européen de ces dernières décennies et du röle que le Kaaitheater y a joué. Tout d'abord, nous avons voulu savoir s'il est possible de distinguer de grandes périodes dans le théatre entre la Seconde Guerre m ondiale et le moment présent.

V an G a n sb eke:

Je ne peux parler que de la période après

1958;

ce n'est qu'a ce mom ent-la que j'a i com-

mencé a vivre plus ou moins consciem m ent. J'avais v in g t ans a l'époque. Les années

ont été marquées par

l'apparition du théatre de chambre, de grenier et de cave. Ce type de théatre est né en prem ier lieu d'un m écontentem ent vis-a-vis de ce qui se passait dans les grands théatres, qui m onopolisaient l'ensem ble du paysage. Les théatres de chambre ont constaté que le nouveau théatre n'était joué nulle part. lis ont intro duit le répertoire d'avant-garde: Samuel Beckett, Eugène lonesco, toute l'école fran^aise, les A n glais comme Joe Orton et les A n gry Y o u n g Men, un répertoire qui ne serait présenté que vin gt ans après - et encore sporadiquem ent - dans les grands théatres. L'essor des théatres de cham bre a duré grosso m odo jusqu'en 1965. Vers la fin de cette période, les com pa gnies suivaient a peine l'avant-garde, mais elles se dem andaient seulem ent ce qu'il était possible de jouer dans les espaces disponibles. En fait, elles présentaient les mêmes auteurs que les grands théatres de réper toire, mais elles optaient pour des pièces a la distribution modeste, qui pouvaient donc être produites a petite échelle. Ce n'était qu'une confirm ation de plus de l'idée - com plètem ent fausse - qu'une pièce pour deux comédiens ne peut pas être jouée dans un grand théatre. A utour de 1965 est apparu le théatre-action, qui a culm iné dans Mistero B uffo en 1972. De ce spectacle est né la com pagnie Internationale Nieuwe Scène. Mais le théatre-action s'est essoufflé, et au début des années 80 il a évolué vers quelque chose de tout a fa it différent, dont le point culm inant a été Het Trojaanse Paard après que Jan Decorte ait repris la direction artistique. L'influence de metteurs en scène comme Jan Decorte et Herman Gilis a été im portante; elle a permis de com prendre qu'un message direct, insuffisam m ent enrobé au niveau théatral, n'a pas de sens. Cette réalisation était sans doute liée a la reconnaissance Progressive du théatre en tant que form e d'art. C'est dans ce contexte, mais a quelque distance des autres et bénéficiant d'autres influences, que se situait le travail du jeune Franz M arijnen, a partir de la fin des années 60. II y avait égalem ent l'essor du théatre hilarant - Radeis a dém arré en 1977 - et l'influence de l'école de Jacques Lecoq. A l'époque, nom breux étaient

143

ceux qui suivaient les cours de mime de Lecoq a Paris, car ils n'étaient pas satisfaits des form ations proposées dans leur propre pays. Cette insatisfaction ne régnait pas seulem ent dans les conservatoires, mais égalem ent au Studio Herman Teirlin ck qui, jusqu'alors, était considéré comme le summum. Nous avons connu un autre point culm inant en 1981, avec Maria M agdalena de Jan Decorte. A vec ce dernier, le théatre allem and a été introduit ici, même si Jean-Pierre De Decker, l'Arcatheater et le NTG avaient déja joué un röle dans ce dom aine a la fin des années '70. Ensuite, pour ma part, je parlerais de l'époque 'post-Decorte': beaucoup d'inepties post-m odernes, beaucoup d'expériences terriblem ent infructueuses et, m alheureusem ent, pas d'expériences qui pourraient faire partie d'une nouvelle avant-garde. Depuis 80, il n'y a pratiquem ent eu aucun spectacle pouvant servir de fig u re de proue, provoquant des controverses ou des réactions violentes. Plus rien ne va assez loin pour que ce ne soit plus acceptable. II y a deux exceptions heureuses: Jan Fabre et Jan Lauwers. Et nous avons vu apparaitre une nouvelle génération de comédiens de valeur, qui ont notam m ent form é De W itte Kraai, Blauwe M aandag Com pagnie, De Tijd, et récemment STAN.

Po l A

r ia s :

On peut aussi proposer un autre découpage; son orientation est plus internationale, mais l'in flu en -

ce sur le théatre flam and est directe. Après la Seconde Guerre m ondiale a commencé l'in tern ation alisation du théatre, notam m ent grace a l'UNESCO et a son International Theatre Institute, qui organ isait chaque année le Festival des Nations. Sous son im pulsion, les com pagnies théatrales partaient beaucoup plus souvent en tournée; l'influence m utuelle devenait donc plus active et la 'fertilisation croisée' plus intense. Cela com plique beaucoup la délim itation de périodes chronologiques. Jusqu'en '60, le théatre de texte ou d'auteur dom ine trés nettement. A partir de cette année-la, les nouvelles tendances sont presque trop nombreuses pour les suivre toutes. II y a l'essor du théatre politique ou théatreaction dans les années '70, parallèlem ent a l'expérience du théatre corporel. Le concept de 'théatre de mise en scène' fa it son apparition et culm ine dans le post-m odernism e des années '80. Tout a coup, tout est possible, et il n'y a plus de certitudes. II est trés difficile de discerner des lignes de force. C'est toutefois possible en considérant les deux points de départ majeurs du siècle: celui de Konstantine Stanislavski et celui d'A ntonin A rtaud. A cóté, on trouve Berto lt Brecht, mais égalem ent le Living Theatre, et entre ceux-la, il y a encore Jerzy Grotow ski. Leur influence est perceptible jusqu'a ce jour. A eet égard, on oublie trop souvent Erwin Piscator - je parle du théoricien plutöt que du m etteur en scène. Dés 1925, il a jeté les bases du travail théatral m oderne. II a introduit des concepts tels que la dram aturgie de la production. II a mis en relief la préparation scientifique d'un spectacle, la genèse de textes a partir des répétitions et de l'im provisation, l'abandon du m onopole des röles, le travail scénique - l'adaptation d'un espace de jeu aux souhaits d'une troupe - , la dém ocratisation des taches a l'intérieur d'une com pagnie. Ce n'est plus le m etteur en scène ou l'auteur, mais le groupe qui prend possession de tout ce qui entre en ligne de com pte dans le spectacle. C'est une méthode de travail qu'on retrouve actuellem ent, par exem ple au Kaaitheater, mais qui n'est toujours pas considérée comme une évidence. Entre-tem ps, il est d ifficile d 'affirm er que 'un tel appartient a telle ou telle école'. Prenons un exemple: The W ooster Group de New Y o rk est né de The Perform ance Group de Richard Schechner. Ce dernier d oit beau coup a la méthode de jeu de Joe Chaikin. Chaikin avait commencé a jo u er au Living Theatre de Julian Beek et Judith M alina, et avait rencontré aussi bien Peter Brook que Jerzy Grotow ski pendant ce tem ps-la. Judith M alina avait jadis suivi les cours de Piscator, tandis que Julian Beek venait du monde des happenings et de l'action painting; il avait fa it venir de Berlin-Est les album s de modèles de Brecht. Alors, si on dit aujourd’hui de Jan Lauwers qu'il a notam m ent été influencé par The W ooster Group, cela peut nous mener trés loin. En fait, il est im possible de définir des zones d'influence bien déterminées.

V an G an sbeke: A

propos de l'évolution que Julian Beek et le Living Theatre ont mis en m ouvem ent, je

veux ajouter que lorsque je parle de théatre-action, je parle d'un théatre qui ne se contente pas de vouloir rendre m eilleurs les êtres humains et le monde, mais qui veut form er le public en proposant des com m entai-

144

res. M alheureusem ent, le théatre-action a dégénéré en théatre de slogans. Le post-m odernism e des années '80 est, bien entendu, plus qu'un art de la citation. Dans les m eilleurs cas, on peut parler d'influences bien incorporées. Ainsi, on commence seulem ent a voir que Luk Perceval s’est beaucoup inspiré de Tadeusz K a n tor, même s’il ne s’a g it jam ais de véritables citations. Et visiblem ent, Jan Decorte a éclairé sa lanterne auprès des grands metteurs en scène allem ands comme Peter Zadek, Peter Stein, Jürgen Gosch, Claus Peym ann. Ce sont des influences qui couvrent des décennies. Souvent, je ressens un m alaise dans le théatre post-m oderne. Sur deux cents représentations, j'en retiens peut-être dix qui pourraient éventuellem ent être intéressantes. Alors je pense: "II y a quelque chose qui ne va pas". II ne se passé plus vraim ent rien. II n'y a plus d'avant-garde, ou de toute fa^on pas d'avant-garde clairem ent reconnaissable, qui sait ce qu'elle veut. Elle veut un peu de tout. On n'a aucune prise. Dans les années 80, tout se confond.

Po l A

r ia s :

C e q u i m e s e m b le in t é r e s s a n t , c 'e s t la f a ? o n d o n t l 'é v o l u t i o n d e l 'e n g a g e m e n t e t d e l 'e x p é r i m e n t a -

t io n d é p e n d d e la s t r u c t u r e d u p a y s a g e t h é a t r a l lo c a l.

En A llem agne, par exem ple, nous voyons comment, dans les années ‘60, le directeur du théatre m unicipal de Brême, Kurt Hübner, accueille trois metteurs en scène com plètem ent différents: Klaus Michael Grüber, Peter Zadek et Peter Stein. lis traitent tous les trois les textes dram atiques d'une m anière trés personnelle et trés intéressante. Stein remet en question les dassiques a partir d'une vision passablem ent critique de la société, qui donnera naissance a son Schaubühne. En A llem agne, le renouveau a trouvé son origin e dans les théatres officiels eux-mêmes, tandis que chez nous, les créateurs de théatre critiques étaient obligés de quitter les com pagnies officielles et de s'enfoncer dans la m arge. Cela se ressent jusqu'au mom ent présent.

A quels m om ents le théatre flam and a-t-il eu un rayonnem ent distinctif?

Po l A

r ia s :

A l 'é p o q u e d e s c o m p a g n ie s d e c h a m b r e . II f a u t s o u l i g n e r q u e p e n d a n t d e s a n n é e s , la t e r m i n o l o g i e

d u t h é a t r e a é t é e m p r u n t é e a la l it t é r a t u r e : n a t u r a l is m e , e x p r e s s i o n n i s m e , e tc .

H ugo D e G r eef:

Je pense que deux facteurs ont été im portants dans la naissance des théatres de chambre: la

situation d'après-guerre, avec le studio Teirlinck form ant un nouveau personnel artistique qui ne trouvait pas de travail dans le circuit officiel, et les influences littéraires qui venaient surtout de Paris - Beckett, lonesco, etc. Nos théatres de cham bre ont été nourris par ces influences au niveau du contenu, mais par eux-mêmes, ils n'ont pas une grande pertinence.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

L'apport des nouveaux auteurs francais au répertoire des théatres de chambre est

souvent surestimé. C'étaient les structures les plus petites [Het Kam ertoneel de Jan W alravens a Bruxelles, De Nevelvlek a Anvers] qui étaient les plus intéressantes, mais elles ont disparu les premières en raison de problèmes financiers.

V an G an sbeke:

Pendant des années, on n'a pas trouvé une seule tracé d'influences étrangères. II a fallu

attendre trés longtem ps avant de constater une circulation des oeuvres. Presque rien n'a subsisté du phénomène national Mistero B uffo, è l'exception de quelques pales im itations. L'im portance que j'attache aux théatres de chambre de la bonne époque a une autre raison: c'est dans les théatres de chambre que l'on s'est de nouveau réalisé que le théatre était un art, ce qui avait été oublié p en dant longtem ps; que le théatre n'était pas une im itation de la vie, mais une donnée autonom e transcendant sa com m unication au prem ier degré. On ne voulait pas seulem ent jou er un autre répertoire; on vou lait aussi jouer autrem ent.

Pol

145

r ia s :

Mais on n'a commencé a jou er autrem ent qu'a partir des années 80.

M a r ia n n e V

K erkho ven:

Avant de pouvoir assim iler l'héritage du théatre en tant que form e artistique auto

nome, il fa lla it fran ch ir une étape im portante: la professionnalisation du théatre. Ce n'est qu’en 1942, sous la direction de Joris Diels, que les comédiens du KVS ont pu bénéficier d'un contrat annuel. En général, les comédiens allaient travailler ailleurs pendant plusieurs mois pour pouvoir survivre.

V an G an sbeke:

Un autre mérite des com pagnies de cham bre est que ce sont elles, et non les com pagnies

de répertoire, qui ont introduit le jeu 'en suite'. Elles étaient persuadées qu'il devait être possible de répéter pendant un mois, puis de jouer le même spectacle trois semaines de suite. A l'époque, les grands théatres présentaient encore un répertoire com plet, mais disposaient de trop peu de comédiens pour pouvoir le faire sérieusem ent. Les théatres de cham bre ont tiré la seule conséquence possible du jeu 'en suite': si la com pagnie ne compte pas deux cents comédiens, c'est de la fo lie de vouloir présenter le répertoire. Une troupe de 20 comédiens ne peut pas jouer tous les jours une autre pièce. On a a peine le tem ps de répéter, et le comédien doit ruser en perm anence. A l'étranger, une telIe chose est possible, mais on y dispose de plus de possibilités. Nous étions tellem ent en retard sur l'époque. Actuellem ent, nous ne sommes plus en retard, ou nous le sommes moins, grace a l'internationalisation du théatre qui est intervenue a partir de la fin des années '70. Bien entendu, le Kaaitheater a joué un röle im portant dans ce dom aine. Depuis Thyestes [1966] de Toneel Vandaag, et plus tard M istero Buffo, on n'avait plus pu voir de com pagnies flam andes a l'étranger. De nouvelles possibilités sont apparues: Radeis présentait un théatre muet et, la troupe a été a l'origine du développem ent du théatre dansé; A nne Teresa De Keersm aeker débutait avec sa première chorégraphie, Asch [en 1980]. Je crois que l'ouverture sur l'étranger et sur l'internationalisation n'a été possible que grace au théatre muet, au théatre dansé et a la danse. Ce n'est q u'aujou rd 'h u i que tout cela a des répercussions sur le théatre parlé, mais toujours dans une m oindre me sure.

Pot

r ia s :

Et pourtant, certains théatres accueillaient déja des productions étrangères après la Seconde Guer-

re m ondiale. Au Palais des Beaux-Arts, j'a i vu pour la première fois Joan Littlew ood avec Oh Oh Oh W hat A Lo vely War, A riane M nouchkine avec The Kitchen et G iorgio Strehler avec A rlequ in, valet de deux maitres. Europalia, qui dém arrait, a présenté The Fam ily de Lodew ijk De Boer. Pendant longtem ps, un festival de théatre a eu lieu a Anvers. Du cöté francophone, il y avait le Théatre 140. Les passionnés de théatre se rendaient au Studio a Am sterdam . C'est au Holland Festival que j'ai vu Grotow ski pour la première fois. De nou velles perspectives s'ouvraient donc. L'Expo 58 a été un véritable point de rupture. Des auteurs, des cinéastes, des metteurs en scène et des chorégraphes étaient présents ici; cela a ouvert le monde pour la Belgique. Grace a l'Expo 58, la Belgique s'est ouverte au monde. Les professionnels du secteur culturel comm en^aient a voyager pour voir des spectacles. A ujo urd 'hu i, on peut presque parler de sursaturation. Le HRITCS a égalem ent joué un röle. C'était le prem ier établissem ent d'enseignem ent qui form ait des dram a turges. Nous y suivions les cours de professeurs qui lisaient des publications comme Theater Heute. Plus que tout autre m agazine de théatre, Theater Heute a stim ulé le renouveau, par exem ple dans le dom ai ne du théatre de mise en scène. Lorsque je me rendais a Bochum, j'y voyais Pol de Hert, Jan Decorte, le NTG au grand complet. Le théatre allem and a eu une influence énorme sur la direction du NTG de l'époque, qui fon ction n ait trés bien. Leur attitude était la même que celle du Schaubühne: il ne faut s’isoler pour prendre des décisions, mais il faut suivre un certain parcours de réflexion en tant que groupe.

M a r ia n n e V

K erkh o ven :

Outre la naissance de ce sentim ent de groupe, on observait égalem ent le d évelop

pem ent du savoir-faire dans les différents dom aines constitutifs. La scénographie, par exem ple, était inexistante jusqu'alors; ce n'est qu'a partir de 1968 que les premiers dram aturges sont apparus dans le théatre f la mand. La qualité des spectacles ne pouvait pas être hom ogène, car un bon m etteur en scène ou un bon comédien ne pouvait pas garantir a lui seul la qualité de la production dans son ensemble.

146

Wim

V an G a n sbeke:

Une autre raison de notre retard, qui subsiste toujours a certains égards, est notre tendan-

ce a confier les röles de m oindre im portance a des personnes qui ne sont pas des comédiens ou a des comédiens médiocres, "paree qu'ils n'ont que deux répliques". De cette fa^on, il est clair qu'une représentation ne peut pas être hom ogène. La conscience que l'ensem ble doit être bon de A a Z n'est apparue que récemment.

Po l A

r ia s :

Cette conscience transparaissait déja dans les idéés de Piscator concernant la com pagnie: il n'y a

pas de premiers ou de seconds röles. Tous les röles sont équivalents.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

A voir de nouvelles idéés, c'est une chose, mais il fa u t aussi tenir compte de la struc

ture dans laquelle ces idéés atterrissent. L'avant-garde de la danse, qui se fon dait sur le A usdrücktanz, s'est perdue ici, et il n'y avait même pas de cadre pour le ballet traditionnel; la danse expérim entale n'avait pas de point de chute. La structure contribue a déterm iner les possibilités de développem ent d'une oeuvre ou d'une tendance.

Le rép erto ire en Flandre Po l A

r ia s :

Contrairem ent a l'Angleterre, la France et l'A llem agne,

Flandre ne dispose pas d'une tradition

distincte dans le dom aine du théatre de texte. Nous n'avons pas de classiques.

H ugo D e G

reef:

Néanmoins, on écrivait beaucoup de pièces en Flandre autour de 1900. Les théatres présen-

taient presque uniquem ent des textes d'auteurs locaux. La technique et la structure de l'écriture étaient sou vent influencées par la tradition fram;aise, mais on disposait tout de même de grandes personnalités, dont, apparem m ent, les textes n'ont pas survécu - a l'exception de ceux de Michel de Ghelderode, Maurice Maeterlinck et Herman Teirlinck.

Po l A

r ia s :

Mais comm ent ces textes étaient-ils joués? Le théatre était subordonné a la littérature. En lisant

des comptes rendus ou en voyant des photos du Vlaam sch Volkstooneel, on est pris d'un fou rire. Les com é diens prenaient le train pour partir en tournée, em m enant leur décor - on s'im agine a quoi 5a ressem blait. La réputation du Vlaam sch Volkstooneel est surfaite, car a l'époque, il n'y avait rien d'autre. C'était l'unique alternative a un théatre raide mort.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

Mais Piscator aussi s'est régulièrem ent écrié, en levant les mains au ciel: "Donnez-

moi des auteurs!" Et la même chose vaut pour M eyerhold.

S ig r id B o u s s e t :

Pol A

r ia s :

Nous avons une solide tradition naturaliste, qui a égalem ent sa valeur.

Depuis les années '20 jusqu'au présent, le combat principal mené par tous les créateurs de théatre

a été celui contre le naturalism e. II l'em porte chez tou t le monde.

S ig r id B o u s s e t :

Si nous disposons aujourd'hui de nouveaux auteurs dram atiques, ce sont tout d'abord des

naturalistes.

Po l A

r ia s :

C'est bien notre grand problème.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

C'est e. a. paree qu'il

a si peu de textes intéressants que des gens comme Jan Fabre

ont commencé a créer des spectacles a partir d'un m atériel qui n'est pas textuel. Et des auteurs comme Paul Pourveur se sont mis a écrire en collaboration avec un m etteur en scène, sous la form e d'un processus. Au niveau international aussi, on peut com pter sur une seule main les auteurs dram atiques contem porains in té ressants: Thom as Bernhard, Peter Handke, Botho Strauss, Bernard-M arie Koltès, Heiner Muller...

147

V an G an sbeke:

Notre syndrome est en effet celui du naturalism e, d'un m anque d 'im agin ation . L'écriture

est toujours restée cantonnée sous le clocher: on y note ce qu'on voit et, dans le pire des cas, on l'agrém ente de com m entaires m oralisateurs.

H u g o D e G r e e f : D a n s c e c a s , C la u s e s t - il é g a le m e n t u n p h é n o m è n e lo c a l?

Pol A

r ia s :

H ugo D

N o n , c a r il c o n n a it p a r f a i t e m e n t s e s c la s s iq u e s .

G reef:

Mais on ne le joue pas a l'étranger.

V an G a n sbeke:

L'oeuvre de Claus est marquée par une grande am bivalence. Le naturalism e du texte est

contrecarré dans la mise en scène - par l'auteur lui-mêm e. Tom Lanoye reste jusqu'a présent confiné dans son naturalism e, mais le pire, c'est que ses metteurs en scène restent bien trop prés des modèles traditionnels et n'osent pas assez se lancer dans des expériences form elles. Arne Sierens aussi reste col Ié sous son clocher, mais il é largit la problém atique. Avec Boste, il entreprend au moins une sorte d'expérience form elle. D'autres exem ples sont Elvis Peeters et Peter De Graaf; leur expression est égalem ent anecdotique et personnelle, mais ils a tteign en t une sorte d'universalité. Un nouveau monde s'ouvre; on donne libre cours a l'im agination.

H ugo D e G reef:

Po l A

r ia s :

Le théatre de répertoire a-t-il été im portant en Flandre?

Je n'aim e pas me servir du term e 'théatre de répertoire'. Je préfère parler d'un théatre urbain

fon ction n an t avec un ensem ble perm anent, et dont le program m e comprend des pièces du répertoire classi que et contem porain. J'a i trouvé la d éfinition suivante dans Theater Heute: un théatre urbain est une institution qui n'est pas aux mains d'une seule personne, mais qui est soutenue par un pouvoir public spécifique; cette institution doit pouvoir exprim er la volonté collective ou le souhait d'une com m unauté. Elle doit se considérer comme le m édiateur des acquis artistiques de toutes les nations et de toutes les époques, et tenter de les présenter a un public d'une fa^on aussi artistique que possible, dans le cadre d'une saison ou non. Elle est investie d'une mission bien définie et elle doit incorporer le présent et le passé dans son program m e. C'est ainsi que je le vois. Le répertoire en soi peut aussi bien être joué dans le circuit expérim ental que dans le circuit urbain.

V an Ga n sbeke:

Si chez nous,

renouveau n'est pas venu des théatres de répertoire ou urbains, c'est

notam m ent en raison de la m entalité de fonctionnaires qui y régnait. Les responsables étaient a peine au courant de ce qui existait, ils n 'allaient presque jam ais voir ce qui était présenté en dehors de leur propre m ilieu.

Pol A

r ia s :

Mais si. Le NTG et W alter Tillem ans [KNS] allaient voir ailleurs, mais le problèm e est que les com

pagnies de répertoire ne jouent aucun röle, a l'exception du NTG et du KNS pendant la brève période intéres sante sous Tillem ans. C'est l'un des problèm es principaux dans notre théatre. lei, on se fonde toujours sur l'idée socialisante de Jean V ilar - le théatre en tant que moyen de diffusion de la culture. Chez Tillem ans, cette idéé est trés présente: la culture sert a l'éducation des masses. Bien sur, ces idéés datant encore d'avant l'apparition de la télévision, de l'époque oü le théatre faisait encore partie des mass-media. Cette mission est dépassée.

H ugo D

reef:

La réponse est d ifférente pour chacune des trois villes. A Bruxelles, l'aspect de délassem ent

prim ait, tandis qu'Anvers se basait en effet sur le m odèle de V ilar et que Gand était inspiré et stim ulé par les com pagnies allem andes.

148

Pol A

Le KVS était une régie, au sens francais du terme; le directeur du théatre était aussi responsable

r ia s :

d'un éventuel déficit financier. Vic De Ruyter ne pouvait donc pas faire grand-chose, a part céder a la comm ercialisation.

V an G a n sbeke:

Oui, mais en même temps, De Ruyter présentait chaque saison

mises en scène de

nouveaux textes du répertoire m ondial, qui venaient souvent d'être créés. Peu lui im portait s'il s'agissait de comédies ou de tragédies. II a présenté im m édiatem ent Marat/Sade, et il a été le prem ier a mettre en scène W ho's afraid o f Virginia W oolf?. Le KVS a eu pendant quelque tem ps un profil qui se rapprochait peut-être de la d éfinition de la com pagnie urbaine; en effet, il présentait les productions qui, au niveau international, avaient tenu le haut du pavé au cours de la saison précédente, en les alternant bien entendu avec les classiques obligés. Après Vic De Ruyter, on a abandonné cette habitude. II sem blerait que ni Nand Buyl ni Koen De Ruyter ne lisaient l'allem and; ils continuaient a aller voir des comédies a Paris et a Londres.

Pol A

r ia s :

Pour développer un seul théatre urbain jusqu'a ce qu'il réponde aux normes allem andes, on devrait

pouvoir investir les subventions de l'ensem ble du théatre flam and.

Le théatre urbain et la m arge W

G a n sbeke:

Progressivem ent, la m arge s'est étendue et officialisée, notam m ent grace au décret. En ce

qui concerne le développem ent artistique de ces com pagnies m arginales, on peut dire que certaines d'entre elles ont repris a leur compte les devoirs des trois théatres urbains. Dans le cas du NTG, il faudra encore attendre un peu; mais on peut d'ores et déja affirm er que nous disposons actuellem ent de deux théatres urbains - le KVS et le KNS - qui fonctionnent, en fait, en m arge du théatre. Des com pagnies comme De Tijd et Blauwe M aandag Com pagnie ont endossé la fonction de ces ensembles urbains. Les róles se sont donc inversés, et la situation ne devrait pas se m odifier ces premières années, sauf peut-être au niveau du NTG. On y constate un nouvel élan depuis le retour de Sam Bogaerts, qui est trés détendu. Mais je continue a me dem ander: "Oü sont les successeurs?" Je suis désespérém ent a la recherche des successeurs, agés de vingt-cinq ans, de Luk Perceval et Lucas Vandervost. Entre-tem ps, Perceval et Vandervost sont devenus les directeurs artistiques de com pagnies bien établies. Le plus jeune des metteurs en scène présentant de temps en temps un spectacle intéressant est Ignace Cornelissen. Pour le reste, c'est un grand désert vide. Cela m 'inquiète. Nous nous rapprochons petit è petit de la situation allem ande: Grüber, Zadek, Stein, Peymann... Qu'est-ce qui se passé après eux? M 'arrive-t-il d'entendre de nouveaux noms? Jam ais. Je suppose que c'est lié a l'esprit du temps. La nouvelle génération est du genre 'chem ise propre, cravate et veste'. L'engagem ent, la volonté et la hardiesse nécessaires pour pousser les choses a bout, pour représenter un point de vue comme il y a v in g t ans, tout cela n'existe plus.

H ugo D

G r e e f : II n e f a u t c e p e n d a n t p a s ê t r e t r o p p e s s im is t e . D a n s le c o u r a n t d e l 'h i s t o i r e , le p r o b l è m e d e la

s u c c e s s io n s 'e s t t o u j o u r s p o s é , m a is il a t o u j o u r s f i n i p a r s e r é s o u d r e .

V an G a n sbeke:

La, tu réagis comme le Ministère de la Culture: 9a va se régler tout seul...

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

Les form ations peuvent quand-m êm e jouer un röle dans ce dom aine.

IIsuffit de voir

ce que les écoles comme Mudra, le HRITCS ou le Studio Herman Teirlinck ont accompli pendant leurs prem iè res années d'existence... Lorsqu'une école est anim ée d'un élan artistique, elle attire de jeunes talents.

H ugo D e G

reef:

Je veux seulem ent dire que les artistes se m anifesteront m algré tout. Et des artistes,

il y

en a

toujours. A nne Teresa De Keersm aeker, Jan Fabre et Jan Lauwers ont réalisé leurs premières productions sans aucun appui.

Po l A

149

r ia s :

Le concept de 'm arge' me pose des problèm es. Dans l'annuaire du Kaaitheater pour 1987-1988, on

peut lire ceci: "Les innovations principales se déroulent dans la m arge, et nous souhaitons conserver la nature risquée et innovante de la m arge." D'un point de vue financier, le Kaaitheater fonctionne clairem ent dans la marge; c'est apparem m ent moins vrai d'un point de vue structurel. A l'étranger, le Kaaitheater ne fa it pas partie de la m arge, mais en Flandre, si. C'est lè une trés grande différence. Nous pouvons uniquem ent utiliser le concept de 'm arge' si nous parlons de la situation en Flandre.

M a r ia n n e V

K erkh o ven :

J'aim erais proposer un autre mot. La structure dans laquelle on travaille déterm ine

en grande partie ce que l'on produit. De nom breux artistes de la m arge ont défini et développé eux-même leur structure. 'Structure auto-déterm inée' pourrait donc être un m eilleur terme.

Pol A

r ia s :

J'ai froncé trés fort les sourcils en entendant que Hugo De Greef était candidat a la direction du

KVS. Pour moi, Hugo était l'homme qui voulait donner aux artistes l'occasion de créer en dehors d'une com pagnie urbaine. Le KVS est un théatre officiel qui s'est institutionnalisé. Se mettre a la tête d'une m arge institutionnalisée, voila la pire des choses. On ne peut pas attendre de quelqu'un qu'il ait un pied dans la marge et l'autre dans le dom aine officiel. Lorsqu'on ne fa it plus vraim ent par tie de la marge, on impose d'autres conditions de travail a ses collaborateurs et on a d'autres obligations, plus vastes, envers la com m unauté qui fou rn it l'argent.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

La situation autour du nouveau décret est arrivée dans une telle impasse qu'aller

travailler au KVS devient un moyen de chercher une solution aux problèm es qui se posent dans le dom aine des finances et de l'infrastructure. S'il existait d'autres Solutions, je pense que Hugo n'aurait pas choisi cette voie. Jusqu'a nouvel ordre, il ne faut pas s'attendre a ce qu'un centre d'art puisse disposer d'autant de moyens qu'un théatre urbain. Je pense par ailleurs que l'offre du Kaaitheater, dans toute sa diversité, constitue le théatre de répertoire d 'aujourd'hui. J'a i deux argum ents pour étayer cette affirm ation. Précisément en raison de la m ultidisciplinarité qui s'est m anifestée pendant les années 80, on ne peut plus se contenter de présenter uniquem ent des textes; le répertoire est le monde entier. De plus, un 'ensem ble' ne peut plus être la même chose qu'avant. Le théatre contem porain a entrainé une plus grande autonom ie du com édien. Un comédien du Kaaitheater fa it des choix; il n'est pas prêt a travailler dans les mêmes conditions qu'un com é dien du KNS. On voit apparaïtre de nouvelles form es de fonctionnem ent des ensembles; dans les groupes comme M aat schappij Discordia et The W ooster Group, des individus se sont trouvés et ils travaillen t ensem ble envers et contre tout. Ces com pagnies sont devenues des fam ilies artistiques. Au Kaaitheater on observe l'apparition d'une sorte de réseau: on retrouve les comédiens qui 'tournent autour du Kaaitheater' dans une production de tel m etteur en scène, puis dans une pièce de tel autre. Dans tout cela, les choix personnels du comédien concernant son travail ne sont pas perdus de vue. Et puis il y a le fa it qu'on répète plus longtem ps, ce qui va égalem ent créer de nouvelles conditions de travail, même a l'intérieur d'une grande structure comme le KVS.

Pol A

r ia s :

H ugo D

J e s u is t o u t a f a i t d 'a c c o r d , m a is c e la s i g n i f i e q u e le K a a i t h e a t e r n e s e s it u e p lu s d a n s la m a r g e .

reee:

C 'e s t v r a i a u n iv e a u a r t is t i q u e , m a is c o n c r è t e m e n t , a u n iv e a u f in a n c i e r , il o c c u p e t o u j o u r s u n e

p o s i t i o n m a r g in a le .

V an G a n sbeke:

Moi, j'ai applaudi la candidature de Hugo a

direction du KVS. Si nous voulons considérer

l'A llem agne comme un m odèle, le théatre urbain rend la m arge essentiellem ent superflue. La fonction des théatres urbains devrait être de rendre superflue la m arge, car ils sont et restent eux-mêmes m arginaux.

Po l A

r ia s :

Evidem m ent, l'A llem agne n'est pas le m odèle unique; il

a des voies interm édiaires. Je préférerais

tout de même que, comme en A llem agne, l'on ait la possibilité de fonder des théatres privés - comme le Blauwe Maandag Com pagnie en est un - oü l'on peut se permettre tellem ent plus que dans un théatre urbain.

150

H ugo D

G reef:

Dans la structure du paysage théatral actuel, je pense que deux catégories seulem ent sont

possibles: les théatres dotés d'une responsabilité sociale, et les théatres dotés d'une responsabilité artistique. Les pouvoirs publics ont le devoir de fou rn ir des théatres au public; c'est une responsabilité sociale qui, essentiellem ent, est égalem ent une responsabilité artistique, mais en général une tel le com binaison pose des problèmes. La responsabilité artistique peut uniquem ent se m anifester de la fa^on souhaitée par l'artiste luimême. Les pouvoirs publics doivent suivre le m ouvem ent, et même l'anticiper.

Pol A

On peut donc poser la question de la nécessité actuelle d'une com pagnie urbaine.

r ia s :

H u g o D e G r e e f : II

est tout a fa it nécessaire de donner un contenu actuel, d'un bon niveau artistique, a ce cir

cuit urbain. Et ?a, nous n'y sommes toujours pas arrivés. Le répertoire d 'aujourd'hui, c'est le monde. L'o b ligation qu'aurait un théatre urbain, selon la définition de Pol, de présenter des pièces du répertoire classique et contem porain est com plètem ent absurde a l'heure actuelle. Actuellem ent, ce n'est plus ainsi que l'on réfléchit au choix d'un répertoire.

Pol A

Et pourtant, j'aim e aussi la d éfinition que Jan Decorte a donné des théatres urbains: les trésoriers

r ia s :

de la culture.

H ugo D e G

On est trésorier d'une culture si l'on s'occupe attentivem ent de ce que cette culture représen-

reef:

te aujourd'hui, ou si l'on s'y oppose.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

On peut aussi retourner la question: notre paysage théatral serait-il le même si les

trois théatres urbains avaient été assez attentifs?

Dans pareil cas, les initiatives privées n'auraient pas du tout été nécessaires.

H ugo D e G reef:

Pol A

Et Franz M arijnen aurait été nommé directeur du KVS il

r ia s :

a quinze ans. Depuis, il serait déja parti

ailleurs. J'aurais toujours aimé voir un grand Kaaitheater a Bruxelles, flanqué d'un théatre urbain fantastique.

S ig r id B o u s s e t :

Po l A

r ia s :

è c ó t é , l 'é m e r g e n c e d ' u n e n o u v e l le m a r g e .

Oui, et la nous sommes d'accord sur le concept de 'm arge'.

G a n sbeke:

Mais il fa u t tout de même que chaque théatre urbain reste assez atten tif pour qu'une

m arge reste superflue. II faut accorder son attention a chaque nouveau développem ent, et créer des possibilités en fonction de lui. Dans la candidature de Hugo, j'a i vu une possibilité de sortir d'une structure fixe; pour la Flandre, cela aurait été révolutionnaire.

Pol A

Oui, une aventure intéressante, mais on n'arrive pas a des Solutions si les pouvoirs publics ne font

r ia s :

pas certains choix. Je n'ai jam ais vu de prises de position politiques daires, de la part d'aucun politicien. Seul le décret a eu une certaine influence.

G an sbeke:

Mais le décret a uniquem ent consacré ce qui existait, et il n'a donc pas pris position; a

l'époque aussi, on aurait déja pu en supprim er certains et en rattraper d'autres.

H ugo D e G

reef:

Un mot de Guy Joosten: "Nous n'avons pas de m inistre de la culture, mais un m inistre de la

satisfaction générale". Les pouvoirs publics essaient de contenter tous ceux qui dem andent quelque chose.

S ig r id B o u s s e t :

151

Q u'aim eriez-vous voir changer dans les années prochaines?

Pol A

r ia s :

Plusieurs théatres, qui sont comm erciaux, doivent égalem ent être considérés comme tels au niveau

structurel; ils doivent recevoir moins de subventions, selon un système différent. J'aim erais égalem ent que les com pagnies urbaines soient revalorisées au niveau artistique, ce qui ne devrait être possible que si l'on peut trouver une structure supérieure, co iffan t les trois com pagnies urbaines. Aussi longtem ps que les bourgm estres ou échevins ont une telle influence au niveau local, il n'est pas possible d'ap pliq u er une Vision politique commune. De plus, il faut donner une m eilleure d éfinition des centres d'art; ce que dit le décret a leur sujet, ce sont des foutaises. A court term e, il causera les mêmes problèm es que le décret précédent. Les autres théatres - dont il faut en supprim er certains - doivent être dépolitisés par l'adoption d'une autre form e que l'asbl. Leurs conseils d'adm inistration existent uniquem ent a des fins de lobbying, mais jam ais ils n 'ob lige n t les directeurs artistiques a prendre certaines décisions artistiques. En fait, il faudra pouvoir prendre un tout nouveau départ, sur des bases structurelles toutes nouvelles. C'est mon seul souhait. J'espère que cela entraïnera aussi de nouveaux développem ents artistiques - du moment que l'on choisit les bons directeurs artistiques. Sinon, c'est sans espoir. Bref: il fa u t pouvoir stim uler l'aventure, mais actuellem ent l'aventure existe en dépit de la structure, et pas grace a elle.

V an G a n sbeke:

Mes souhaits sont

peu prés les mêmes. Tout commence et fin it par la politique, et par

son absence. Je souhaite plus de courage artistique pour interrom pre prém aturém ent la série de représenta tions d'une production ratée. Je souhaite aussi que les choses bougent au niveau artistique. Je ne vois plus d'expériences 'jeunes' dignes de ce nom. A Anvers, on voit apparaïtre deux nouveaux petits ensembles; on découvre qu'ils sont constitués de comédiens qui ont été mis a la porte du Raam theater ou qui ne veulent plus y travailler, mais qui font du théatre dans un même esprit. (Ja n'apporte strictem ent rien. Si c'est ga, la succession... Le besoin de renouveau est perm anent. II n'est tou t de même pas norm al que l'un de mes rares moments de bonheur de cette saison soit causé par le retour en Flandre de Sam Bogaerts.

H ugo D e G reef: N o u s

devons faire attention a ne pas partir a la recherche d'une fagon trop acharnée. Par

exem ple, nous ne devons pas supposer que les jeunes qui tentent quelque chose sans disposer de moyens financiers, apportent par définition le renouveau. L'ancien Shaffy Theater a Am sterdam a fini par financer surtout des gens qui étaient jeunes et nouveaux, mais qui n 'o ffraie n t aucune garantie de qualité.

G an sbeke:

Ce qui me frappe chez tous ces jeunes qui veulent éventuellem ent fon der leur propre petit

ensem ble, c'est qu'aucun d'entre eux n'est capable d'écrire un texte convaincant pour présenter ses intentions. Soit on insiste sur l'aspect form el qui sera donné a leur spectacle. Dans ce cas, j'a i déja l'im pression que je ne dois plus aller le voir, car la form e sans contenu ne me dit rien. Soit on reste trés flou, mais on ne voit jam ais l'expression d'un véritable point de vue artistique. Antartica va jou er du "théatre hum ain". Bon Dieu, mais qu'est-ce que ga veut dire? Si des créateurs de théatre décident d'un credo artistique cohérent, j'irai voir leur travail.

S ig r id B o u s s e t :

II fa u t bien sur se dem ander qui sont ceux qui doivent ju ge r si quelque chose est 'bon' ou

'm auvais', et quelles sont leurs normes?

V an G an sbeke:

Je ne pense pas avoir une vision artistique qu'il m'est possible d'expliquer point par point,

mais je me laisse guid er par quelques régies pratiques: il faut que ce soit honnête, il ne faut pas que ce soit fum eux, et il ne fa u t pas qu'on fasse sem blant. Et si on joue la comédie, il ne fa u t pas im iter quelqu'un d'autre. C'est donc trés simple. II fa u t aussi que ce soit passionnant au niveau visuel; le comédien doit avoir 'q u el que chose a dire', il doit être une personnalité. Des choses trés simples.

152

M a r ia n n e V

K erkh o ven :

Le problèm e, c'est qu'on a déja parcouru un certain chemin, et que ceux qui com-

mencent ne peuvent pas faire comme si les acquis n'existaient pas. Nos normes et nos exigences sont plus strictes qu'il y a dix ans. L'époque oü, spontaném ent, on faisait du théatre ensem ble pour s'am user est révolue. A ujo urd 'hu i, on suppose égalem ent une réflexion artistique.

H ugo D

G reef:

L'ensem ble norvégien Bak-Truppen, par exem ple, est intéressant, mais ceux qui ont régulière-

ment assisté au festival de Nancy ont déja vu tout ce qu'il propose. Ces gens répondent parfaitem ent aux critères de W im , mais ils ont un problèm e. Et en tant que program m ateur, on a égalem ent un problèm e, car on sent bien qu'ils fon t du bon travail; on veut le présenter, mais il fa u t d'abord créer un cadre dans lequel c'est possible.

G an sbeke:

Mon problèm e n'est pas le même. On peut travailler avec des gens pareils sans les présen

ter. II ne fa u t pas les exposer au danger d'être lachés tou t a coup paree qu'on les considère comme des im itateurs. II y a des moments oü je sens franchem ent qu'on se moque de moi.

Po l A

J'ai d'abord grandi avec nos com pagnies de répertoire. Après, j'a lla is au Théatre 140, au Théatre de

r ia s :

Poche, et un peu moins a Arca. Encore plus tard, j'ai assisté au Theatertreffen de Berlin, et lè j'a i eu le choc de ma vie. J'y ai vu des spectades finis, qui étaient le produit d'une réflexion et qui atteign aien t un degré de perfection élevé - et tout cela était possible dans le théatre officiel! Cela réste toujours mon idéal. J'attends une nouvelle expérience de chaque représentation théatrale; 9a ne doit pas être énorme: il suffit d'un texte, d’un comédien, d'un m etteur en scène, d'un décor, d'un moment génial.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

Je pense qu'une tradition a égalem ent ses m auvais cótés. Comme nous n'avons pas

de trad ition , certaines choses ont pu s'accom plir plus facilem ent chez nous.

G an sbeke:

Oui, mais en Belgique, un m etteur en scène a rarem ent l'occasion de travailler avec des

comédiens d'un niveau vraim ent élevé, comme dans le système de répertoire allem and. Chez nous, certaines personnes ne savent même pas qu'on peut aussi travailler d'une autre fa?on - qu'il est possible, par exemple, que les comédiens connaissent déja leur texte, ou les chanteurs leur partition, a la prem ière répétition. Eric De V older s'est chargé d'une mise en scène a la dem ande du NTG, et comme les comédiens conservateurs de ce théatre étaient pas habitués aux m éthodes de travail de De Volder, ils sont allés pleurnicher chez le d irec teur et ils ont refusé de continuer le travail avec lui. Nous avons encore un long chemin a parcourir.

Les cen tre s d'art Po l A

r ia s :

Actuellem ent, la discussion concernant les centres d'art est faussée. Le concept de 'centre d’art' n'a

jam ais été clairem ent défini. Le décret pose une Deux Chevaux a cöte d'une Rolls, et les deux voitures doivent pouvoir rouler de la même fa^on. C'est de la foutaise. Mais il y a encore un autre problèm e: j'a i bien peur que le Kaaitheater soit devenu un modèle du concept de 'centre d 'art'. On oublie que le Kaaitheater s'est développé a partir de quelque chose de com plètem ent d iffé rent. A l'origine, la plupart des centres d'art étaient d irigés par - je vais utiliser un gros mot - des exploitants de salie. Le Kaaitheater est parti d'un festival et parle depuis 1979 d'un 'program m e charnière'. En 1981, le Kaaitheater annonce qu'il veut déplacer l'accent de l'accueil vers la production. "C'est lè que se situe notre avenir." Dans quelle mesure le festival était-il un alibi pour autre chose? En gérant deux choses a la fois, l'asbl Schaam te et le festival, Hugo De Greef savait bien, a partir de cette expérience em pirique, ce qu'accueillir des spectacles et en produire vou lait dire. £a a été un avantage immense. Les autres centres d'art n'ont jam ais eu cette expérience. lis avaient seulem ent une fonction d'accueil, et aujourd'hui ils sont tout a coup obligés de passer égalem ent a la production. A mon avis, 9a n'a aucun sens si les autres centres d'art copient le fonctionnem ent du Kaaitheater. Les besoins se situent ailleurs.

153

H ugo D

G reef:

Le Kaaitheater refuse d'être un modèle. Notre boutade préférée est: "Nous voulons être un

centre d'artistes." Je suis résolum ent contre cette tendance a vouloir caser dans une même categorie toutes ces initiatives différentes. Je suis radicalem ent opposé aux structures modèles, définies et déterm inées, qui dictent le com portem ent des artistes. Une structure adéquate doit se développer toute seule. Un artiste doit pouvoir structurer lui-mêm e son évolution. Les centres d'art sont donc inscrits dans le décret. Et que va-t-il se passer? Un groupe de jeunes gens pieins d 'initiative, habitant a Ypres, par exem ple, veut s'exprim er d'une fagon créative a travers l'art et le théatre. II fa it une dem ande de subvention pour être accepté en tant que centre d'art, après s'être structuré comme tel.

Les centres d'art ont-ils eu une signification spécifique au cours des années '80?

V an G a n sbeke:

Je pense qu'il ne faut pas trop surestim er l'influence des centres d'art plus petits,

l'exception du N ieuw poorttheater. Dirk Pauwels y a appris une chose a certains créateurs de théatre: qu'il fa u t oser être fou de tem ps en temps, et qu'il fa u t égalem ent oser se planter de fagon m onum entale de temps en temps. Je n'ai jam ais ressenti la même chose dans les autres centres. La plupart d'entre eux fonction naien t uniquem ent comme des structures d'accueil. Certains sont im portants paree qu'ils ont program m é trés tót des com pagnies qui, autrem ent, n'auraient été visibles que bien plus tard en Belgique, ou peut-être jam ais. A insi, le Stuc a été le prem ier a mettre M aatschappij Discordia a l'affiche. deSingel et le Beursschouw burg ont égalem ent eu une grande influence sur le public, mais pas sur les personnes s'occupant elles-mêmes d'art. Celles-la avaient déja vu ailleurs tou t ce qui était présenté ici. L'offre d'accueil des centres d'art est parfois d'une qualité élevée, et elle a indubitablem ent élargi la perspective des spectateurs. On pourrait même affirm er que Blauwe M aandag Com pagnie est devenue tellem ent populaire ces trois dernières années - ce que ses intentions et son approche n'auraient pas vraim ent laissé supposer - grace a l'élargissem ent de la perspective qui a été encouragée a travers les centres d'art. Par le biais de productions plus modestes, le public s'est fam iliarisé avec la nature féroce, la volonté de destruction d'un Luk Perceval, et il a fin i par les accepter. Les centres d'art ont ce mérite vis-a-vis du public.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

II arrivé souvent que des taches qui ne sont pas remplies par certains centres ou cer-

taines structures, soient assumées par d'autres. Cela fa it naïtre la confusion. Puisque certains centres culturels ne fon t pas ce qu'ils doivent faire, des centres d'art ont repris une partie de leurs taches. On ne peut pas reprocher a deSingel qu'il refuse d ’assumer les taches qui sont négligées dans la mission d'accueil du Stads schouw burg d'Anvers.

Pol A

r ia s :

Avons-nous besoin d'un tel nombre de centres d'art et de centres d'accueil en Flandre?

G an sbeke:

En raison de l'o b ligatio n de produire, les centres d'art ne vont plus devoir accueillir les

artistes mais les inventer. Selon quels critères doit-on sélectionner des 'artistes'? Les centres d'art vont être désespérés paree qu'il ne se présente pas suffisam m ent d'artistes. Alors, qui vont-ils devoir accueillir? On provoque l'apparition de nouveaux créateurs de théatre au lieu de répondre aux besoins existants. Les pouvoirs publics devront exam iner chaque cas séparém ent. II faut aussi trouver une autre fagon d'évaluer les projets. Actuellem ent, ils sont souvent évalués a partir de leur titre et de leur contenu. Si ga fa it penser a Shakespeare, c'est déja suffisant. Si ga ne fa it penser a rien de connu, ce n'est pas intéressant. Et puis on découvre que la prem ière production ne ressemble a rien, et que la deuxièm e est un bijou. Le système ne fonctionne pas. Le conseil consultatif a des soucis bien différents. II ne s'occupe pas de ce que les jeunes créateurs de théatre ont l'intention de faire. Ceux-ci le gênent, car ils cons titu en t une menace. II trouve que les jeunes créateurs de théatre ne doivent pas être aidés - comme le dit d'ailleurs Thom as Bernhard dans Ritter Dene Voss. C'est peut-être vrai, mais ce n'est pas acceptable si c'est inspiré par un réflexe d'autoprotection corporatiste. De plus, la plupart des directeurs artistiques - a l'exception de Dirk Pauwels qui, il est vrai, ne d irige plus le

154

N ieuw poortteater - ne disposent pas de la compétence professionnelle nécessaire pour guid er une com pa gnie ou une nouvelle initiative. En général, ils n'ont pas de bases sérieuses et ils viennent du secteur socioculturel. A part le Stuc, je ne connais aucun centre d'art dont les collaborateurs ont fa it des études de dram a turgie. Le N ieuw poortteater avait l'avan tage d'être d irigé par un fou m arrant, un bon fou qui avait au moins le mérite de sortir de la pratique.

L'o péra e t le théatre dansé D epuis M ortier, l'opéra s'est mis a jo u e r un röle p o u r les créateurs de théatre. Com m ent évaluez-vous l'im portance de cette in fluence?

Pol A

r ia s :

Je pense que cette influence sera durable. M ortier accordait de l'im portance a la force théatrale de

l'opéra, trés délibérém ent et dés le départ. C'est d'aiIleurs pour cette raison qu'il est parti travailler en A llemagne, oü il avait été form é a travers les écrits de W alter Felsenstein, qui plaide trés bien en faveur de la fo r ce théatrale de l'opéra. De plus en plus de metteurs en scène ont voulu transposer dans l'opéra le renouveau qu'ils avaient provoqué au théatre. Pour Mortier, il ne s'agissait donc vraim ent pas d'un caprice inspiré par la mode; c'est l'essence même de sa vision de l'opéra. A travers l'opéra, il vou lait m ontrer quelque chose concernant le monde d 'aujourd'hui, exactem ent comme cela était possible au théatre. Pour de nom breux metteurs en scène, se servir de l'opéra est une form e de fuite. Les problèm es y sont d iffé rents. Je continue a affirm er que mettre en scène un opéra est plus facile que m onter une pièce de théatre. On est tenu par un texte existant et la partition impose ses contraintes. On est déchargé d'une partie de sa tache. D'un autre cöté, le public de l'opéra compte aussi un plus grand nom bre de fanatiques. En A llem agne, j'ai vu des dames trés chic se battre a coups de program m es - c'est a ce point-la. Le fanatism e est beaucoup plus grand, paree les spectateurs ont la possibilité de se préparer bien mieux avant la représentation. Le répertoire de l'opéra est trés restreint. lis ont pu écouter la m usique et lire le livret a la maison. Je peux m’im aginer que bon nombre de personnes qui ne vont plus au théatre, se tournent vers l'opéra. Au théatre, il n'y a plus de bases, plus de manuel.

V an G an sbeke:

L'opéra est égalem ent soumis

des contraintes dans la mesure oü on ne peut jam ais aller

jusqu'au bout, comme peut le faire le théatre parlé ou le théatre de mouvement.

Pol A

r ia s :

Et on ne peut pas dem ander a un chanteur ce qu'on peut faire faire a un com édien. Les possibilités

d'expression sont exploitées d'une autre fai;on; elles sont mises au service de la nature m onum entale de la musique et du décor. La scénographie est devenue prépondérante dans l'opéra; on ne place pas les chanteurs qui g agn e n t 500.000 francs par représentation dans un décor form é de rideaux noirs.

G an sbeke:

Parfois, des comédiens et des metteurs en scène me disent qu'ils ne pourront peut-être pas

apprendre grand-chose des chanteurs au niveau du jeu, mais que dans le dom aine de l'expression, ils peuvent leur donner des le^ons. lis essaient de transposer dans la langue parlée l'ém otion qui anim e l'expression chantée. Avant, la beauté du chant était im portante; aujourd'hui, elle ne suffit plus. Et on lit souvent dans les critiques d'opéras que la beauté du chant a été sacrifiée a l'expression.

Po l A

r ia s :

part <;a, je vois peu d'influences de l'opéra au théatre; j'en vois plus dans l'autre sens. C'est

quand-m êm e bizarre que toutes ces années sous M ortier a La M onnaie n'ont eu aucune influence directe sur les théatres urbains, même si M ortier a égalem ent présenté M nouchkine, Patrice Chéreau, Jan Fabre, Peter Sellars et Rosas.

V an G an sbeke:

Mais cette influence ne deviendra sans doute apparente que dans dix ans. Ainsi, ce qu'ont

apporté Kantor ou M istero B uffo n'est réapparu que dix ans après, mais digéré et transform é.

155

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

Au début des années '80, la danse m oderne était en plein essor. Je ne pense pas que

cela nous ait fourni un véritable 'm ilieu'; il y a A nne Teresa De Keersm aeker, Wim Vandekeybus, Jan Fabre...

Po l A

Ce que je trouve terrible, c'est qu'a cöté de toutes ces com pagnies de danse de plus petite envergu-

r ia s :

re, il existe une com pagnie de danse dotée de sa propre section de com édie musicale, qui re^oit une subvention fixe de plus de 200 m illions de francs par an. Cette com pagnie coupe l'herbe sous les pieds de gens plus intéressants. Et quelle est l'utilité de cette section de comédie m usicale? II peut y avoir une com pagnie de danse classique, mais il faud rait de préférence qu'elle ait un profil personnel et un contenu solidem ent fondé. Ce problèm e est identique a celui des théatres de répertoire. Cette com pagnie a de bons danseurs, tout comme les théatres de répertoire disposent parfois de bons comédiens.

G an sbeke:

En fa it, l'explosion du théatre dansé coïncide avec la disparition du théatre de mime. II

n'existe plus, ou il n'est plus intéressant. Je parle des gens form és par Lecoq, ou de Radeis.

Le K a a itheater Le Kaaitheater o ffre -t-il une im age de la réalité théatrale en Flandre ou en E u ro p e ?

V an G an sbeke:

Non, ce qui est présenté au Kaaitheater est tellem ent spécifique qu'on peut difficilem ent

le considérer comme le plus grand dénom inateur commun ou le plus petit commun m ultiple de ce qui existe tou t autour. Au niveau européen aussi, je ne pense pas que la m entalité du Kaaitheater corresponde a une im age m oyen ne. La fa<;on dont les influences sont assimilées est si souvent liée a la m entalité locale, aux institutions locales, a la propre nature. Notre nature flam ande peut avoir un rayonnem ent international, mais ce que nous faisons n'est pas com parable a ce qui se passé a l'étranger. Mais d'un autre cöté, je ne pense pas non plus que le Kaaitheater soit unique.

Po l A

r ia s :

Pour moi, le Kaaitheater est

modèle assez unique d'un centre d'art né de l'existence parallèle

d'une action d'accueil et d'une activité de production, dont a résulté une belle symbiose. Le Kaaitheater possède une étiquette artistique qui est enviable. J'aim erais retourner dans le passé. Au début, j'étais assez critique vis-a-vis du Kaaitheater en tant que festi val. A mon avis, la prem ière édition, en 1977, ne valait pas grand-chose. A l'époque, je voyais évoluer toute cette aventure en A llem agne, je me rendais de temps en temps en France, j'avais déja assisté plusieurs fois au festival de Nancy. Je trouvais que le prem ier festival Kaaitheater était trés m arginal. Le véritable renouveau appartenait déja au passé, et il ne se déroulait plus dans ces petits théatres de la m arge. J'étais donc dé^u. Je voulais plus. Le deuxièm e festival nous o ffra it un program m e plus étendu; nous étions subm ergés mais, pour moi, a cöté de la production de Bob W ilson l'offre ne com prenait rien de bien nouveau. A mon sens, le véri table tournant est venu en 1981, avec le festival réunissant Franz M arijnen, Jan Decorte, The W ooster Group. Et pourtant, le 'gran d' théatre me m anquait toujours. C'est pourquoi le festival de 1983 m'a paru le plus achevé. En fait, on ne peut pas dire que le paysage théatral était en friche lorsque le Kaaitheater a dém arré ses activités. Arm and Delcampe présentait déja M nouchkine et Peter Brook; il a fondé son A telier Théatral dans un ancien couvent de Louvain. Dés 1973, Pierre Vlerick, a Gand, organ isait un colloque sur le théatre m arginal. En 1976, le Théatre de Poche a Bruxelles fêta it son vingt-cinquièm e anniversaire; pendant deux jours, l'association internationale des critiques de théatre y a donné un com pte rendu de la situation du théatre dans tous les pays d'Europe, et on a égalem ent pu y voir des spectacles. C'est pourquoi j'aim erais poser quelques questions a Hugo, par curiosité. Com m ent fonctionnais-tu au début? Par exem ple, quand as-tu commencé a é tab lir le contact avec Ritsaert ten Cate de M ickery a Am sterdam ?

H ugo D

reef:

Trés tót. Mais ?a s'est longtem ps lim ité a une volonté d 'établir un contact. Je me vois toujours,

156

planté devant sa secrétaire. J'allais souvent voir des spectacles, mais le véritable contact avec Ritsaert n'est venu que plus tard. Mickery et le festival de Nancy étaient de véritables exem ples concrets pour moi. Dans le cadre du centenaire du KVS, on m'a donné l'occasion de prendre une initiative, et j'ai proposé le festival. S'il n'avait pas pu avoir lieu, j'au rais sans doute proposé ce genre de productions au Beursschouwburg. J'aurais fa it des efforts acharnés jusqu'a ce qu'il devienne possible de mettre en route cette évolution.

Po l A

r ia s :

Com m ent expliques-tu qu'en 1981 déja, tu écrivais dans ta brochure: "Nous dépla?ons l'accent de

l'accueil vers la production, car c'est la que se situe notre mission fu tu re"?

H ugo D e G

reef:

Nous

avons produit notre prem ier spectacle pour le festival de

1979;

c'était une pièce de La

Quadra de Sevilla. (Ja coütait de l'argent, et a l'époque, notre conseil d'adm inistration était composé de co l laborateurs d'autres théatres bruxellois. II y avait aussi quelques 'spécialistes du dom aine', dont toi-m êm e. J'ai expliqué a ce conseil que j'aurais bien aimé produire un spectacle, et pourquoi et comment. Certains membres du conseil considéraient qu'une telle initiative allait concurrencer leur propre action. C'est la que tu as affirm é qu'il fa lla it le faire, que c'était la mission d'un festival. Notre besoin de produire a contribué a l'abandon de la form ule de festival.

Po l A

r ia s :

D 'u n a u t r e c ö t é , la f o r m u le d e f e s t i v a l t ' o f f r a i t la p o s s i b il it é d ' é t a b l i r d e s c o n t a c t s p o u r t e s p r o d u c

t io n s d e S c h a a m te .

H ugo D

G reef: J a

ne s'est pas passé ainsi. II est vrai qu'en organisant un festival, je pouvais voyager, rencon-

trer des gens, établir des contacts, mais si nous avons pu vendre nos propres productions, c'est surtout grace a la percée internationale de Radeis. La percée de Radeis a été un effort en soi, qui a pris beaucoup de temps. La troupe existait depuis 1978, et sa prem ière apparition a l'étranger n'a eu lieu que pendant le Festi val of Fools a Am sterdam en 1980.

Po l A

r ia s :

Je me suis dem andé pourquoi,

un certain moment, tu as refusé de présenter des productions au

Beursschouwburg. Tout a coup, Discordia ne se produisait plus au Beursschouwburg, mais uniquem ent chez vous. C'était inspiré par quelle stratégie sous-jacente?

H ugo D

G reef: N o u s

voulions conserver et renforcer notre propre identité, et nous avons donc arrêté de pré

senter nos productions au Beursschouwburg. Avec Discordia, nous souhaitions mettre en place une collaboration intense, presque une relation de production. De plus, nous avions attendu trés iongtem ps avant d'ouvrir notre propre studio a un spectacle; le prem ier était celui de Steve Paxton en 1989. Je pense que cela a été une m anoeuvre trés intelligente, même si actuellem ent, nous utilisons le studio beaucoup trop souvent d'un point de vue stratégique. M aintenant, tout le monde a l'im pression que c'est notre salie, que c'est trés bien comme cela et que tou t peut rester a l'identique. Lors des discussions concernant le Théatre Luna, les pouvoirs publics osent nous dire de tem ps en temps que notre studio sera réam énagé dans un an et que nous pourrons alors y retourner définitivem ent. Ce n'est pas vrai; le studio est une solution provisoire.

Po l A

r ia s :

L'année dernière, les spectacles flam ands présentés a Bruxelles ont attiré au total

5 0 .0 0 0

specta-

teurs. C'est tellem ent peu que c'en devient angoissant. On dit parfois qu'on serait tous effarés si on apprenait le nom bre de spectateurs que re^oit le Kaaitheater sur une année.

H ugo D e G reef:

Ces deux dernières saisons, nous avons eu prés de 6.000 spectateurs a Bruxelles. Mais avec les

tournées de nos productions, nous touchons au total entre 35.000 et 40.000 personnes. En fait, citer et com parer des chiffres et en tirer des conclusions n'a aucun sens dans le monde théatral, et certainem ent pas a Bruxelles. Certaines années, nous avons eu 6.000 spectateurs en dix soirées. II fa u t placer les chiffres dans leur contexte, et il faut tenir compte des circonstances: l'offre, le lieu de spectacle choisi,

157

I'artiste qui présente l'oeuvre, etc. Le Kaaitheater a connu de bonnes et de mauvaises années. La saison ac tuelle, 1992-1993, est déja excellente. Le problèm e se situe au niveau de l'offre. Bruxelles est confronté - il fa u t le souligner - a un 'problèm e de l'offre', qui est structurel, et non a un 'problèm e du public' en tant que tel. Cela ne veut pas dire qu'il ne faut pas faire des efforts au niveau du public. Les conditions du développem ent du public sont les suivantes: avoir le temps nécessaire, préserver la continuité dans le travail, disposer d'une offre artistique intéressante et, bien sur, mener une prom otion efficace, qui reste aux mains de l'institution même. Par ailleurs, certains 'autres' facteurs, moins contrölables, exercent égalem ent une influence, par exem ple la presse et les moyens financiers dont on dispose. Que l'on serait effaré en apprenant les chiffres de fréquentation du Kaaitheater est une affirm ation que je relègue im m édiatem ent au rang de ragot. D'ailleurs, elle est dém entie par les faits. Nous voulons développer une offre quotidienne en ville. II y a quelques années, nous avons effectué une petite enquête auprès des spectateurs a l'occasion de la présentation de Weed to Know . De nombreuses personnes l'ont ju gé le m eilleur spectacle de la saison, mais elles l'avaient déja vu a Anvers, Gand ou Louvain. La saison dernière, nous avons présenté Invictos, consécutivem ent au Kaaitheater et a deSingel. En raison de l'organisation de sa program m ation, de son approche spécifique de la prom otion et de son système d'abonnement, deSingel fa it déja connaïtre son program m e en mai de la saison précédente, pour que les specta teurs puissent réserver a l'avance. Ceux qui voulaient voir Needcom pany avaient donc réservé depuis lo n g temps a deSingel; nous avons présenté N eedcom pany avant Anvers, mais comme nous attendons plus lo n g temps que deSingel pour com m uniquer les dates définitives, ces spectateurs, dont certains vivent a Bruxelles, sont allés voir la pièce a Anvers. Nous souhaitons donc proposer a Bruxelles une offre quotidienne de spectacles trés reconnaissables. Nous avons mis SCHADE/Schade de Tom Jansen a l'affich e pendant deux semaines, et la production n'a été pré sentée nulle part ailleurs. Nous verrons bien si une tournée suivra. De m eid slaan de Tom Jansen et Josse De Pauw est d'abord visible chez nous pendant trois semaines, puis, après cette série de représentations, pen dant une sem aine a Anvers. Nous voulons présenter nos productions plus longtem ps a Bruxelles, et moins longtem ps ailleurs.

Po l A

r ia s :

Dans quelle mesure le spectateur est-il la victim e de la concurrence entre organisateurs?

H ugo D e G r eef:

Lorsque nous présentons nos productions dans tout

pays, nous grign oton s notre propre

public. Je veux trouver des Solutions a ce problèm e, car je ne veux pas que nos choix sign ifie n t que nous allons nous isoler. Mais nous avons absolum ent besoin d'un propre public; le fa it que nous puissions présen ter nos productions d'une fa<;on trés exclusive nous aide. Je ne pense pas que la surenchère entre organisateurs ait un effet néfaste sur le public. Les collègues savent que nous ne nous intéressons pas aux 'exclusivités'. II n'est pas indispensable que nous soyons les premiers è présenter un certain spectacle. II faut toujours se dem ander ce qui est le plus favorable pour la production et pour l'artiste. Nous tentons de tenir compte autant que possible de cette donnée. Cela sign ifie aussi qu'il ne fa u t pas uniquem ent se servir d'une production pour é toffer le palm arès de l'un ou l'autre organisateur.

Pol A

r ia s :

H ugo D

D a n s q u e ll e m e s u r e le f a i t d e d is p o s e r d ' u n e p lu s g r a n d e s a l ie v a - t - i l m o d i f i e r t o n c h o ix ?

G r eef:

Le choix des artistes en tan t que tel ne changera pas; le cadre, si. La prom otion devra être

effectuée d'une autre fagon.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

Le problèm e que cause le studio du Kaaitheater est que grand nom bre de nos artis

tes se sont mis a adapter leur travail a ce petit espace. La grande salie a un effet artistique énorme. II va falloir que les artistes décident trés consciem m ent s'ils vont produire une pièce pour un grand ou un petit espace. Jusqu'a présent, il n'y avait aucune possibilité de choix.

758

H ugo D e G reef: A

partir de septem bre

1994,

nous allons donc pouvoir disposer des deux espaces. En

1987,

j'ai

voulu présenter les Sections dansées de Jan Fabre. C'est avec énorm ém ent de d ifficultés que j'ai enfin pu lui trouver la scène de La M onnaie. Dorénavant, grêce au Théatre Luna, un tel problèm e ne se posera plus. Ce sera devenu une évidence. Le Théatre Luna a tout pour devenir un trés beau projet. II est passionnant de travaiIIer a quelque chose dont on per^oit les possibilités, mais dont on ne peut pas évaluer le résultat final. Bien sur, nous connaissons les péripéties traditionnelles au niveau du financem ent et des intentions précises des pouvoirs publics. Mais qu'une chose soit claire: le Théatre Luna est la plus belle chose qui puisse nous arriver.

Po l A

r ia s :

H ugo D

En abandonnant la form ule de festival, n'as-tu pas lim ité tes possibilités?

reef:

Je continue a penser qu'arrêter

festival a été

bonne décision. Je pense aussi que j'aurais

dü le faire autrem ent. La transition a été trés abrupte. De toute fa?on, nous en avions assez du festival; on vit dans l'attente, on traverse une courte période intense, et c'est fin i. Nous avons découvert ce qu ’était le travail sans continuité. Ce n'est pas ainsi qu'on se constitue un public. Lors d'un festival, on m obilise le public une fois seulem ent; ensuite, il part et l'artiste reste seul. II aurait été sim ple de continuer avec la form ule de festival; a 74 ans, j'en aurais été a ma vingt-cinquièm e édition. C'était le cauchem ar que j'avais. Nous avons l'intention de continuer a partir de ce que nous avons mis en place; de constituer un répertoire, de la fa^on dont nous pensons qu'un répertoire peut être constitué aujourd'hui. Par ailleurs, nous annon^ons notre professionnalisation dans certains dom aines comme le cinéma et la coproduction internationale. La situation m atérielle change; a l'occasion de notre départ au Luna, nous recevrons des subventions plus élevées, même si elles ne seront toujours pas suffisantes. Nous devons tenter de proposer une offre quotidienne a un public plus étendu, a partir de notre propre am bition, notre propre travail. Nous nous battons depuis quinze ans pour disposer de notre propre plateau. Nous voulons enfin décider nous-mêmes de la suite de notre évolution.

[novem bre 1992] Traduction: M artine Bom

159

160

A co n v e rsa tio n w ith Pol A ria s and W im Van G an sb eke

FIFTEEN Y E A R S OF THEATRE IN FLANDERS

There are, all told, tw o full-tim e theatre critics in Flanders. Pol A rias has covered current events in the th e a tre for Radio 1 since 1974. From 1976 till 1987 Wim Van Gansbeke presented the legendary H appening for the BRT Om roep Brabant and is now critic fo r Studio Brussel [BRTN] and fo r De Morgen. Both of them have follow ed the Kaaitheater from the very b eginning. We had a conversation w ith these 'p rivileged ' witnesses about the Flemish and the European theatre in the last few decades, and about the Kaaitheater's place in it. The first question was w hether it was possible to distinguish particular periods in the theatre since the Second W orld War.

Wim

V an G an sbeke:

I can only talk about the period after 1958. It was only then that I began to live in any sort

of conscious way. I was tw enty then. W hat was striking in the fifties was the rise of cham ber, attic and cellar theatre. It came into being prim arily through dissatisfaction w ith w h at was go in g on in the big theatres, which m onopolized the w hole scene. The cham ber theatres observed that the new repertoire was not being perform ed anywhere. They then introduced the avant-garde repertoire, including Samuel Beckett, Eugène lonesco, the w hole French school, Englishm en like Joe Orton and the A n gry Y o u n g Men, which in the big theatres would only be perform ed after another tw enty years, and then sporadically. The cham ber theatres flourished until about 1965. Tow ards the end they were hardly in touch w ith the avant-garde any more, only asking them selves w hat could be perform ed in the space available. In fact they billed the same writers as the big repertory theatres, but chose the plays with sm aller casts which could be staged on a sm aller scale. It was one more confirm ation of the m istaken view that you couldn't perform a play for tw o actors in a large theatre. Roundabout 1965 p olitically didactic theatre came along, culm inating in Mistero B uffo in 1972. That produc tion gave birth to the Internationale Nieuwe Scène. But didactic theatre petered out and at the begin n ing of the eighties it evolved into som ething else, of which Het Trojaanse Paard - after Jan Decorte had taken over the artistic leadership - was again a culm ination. The influence of directors like Jan Decorte and Herman Gilis was im portant: the understanding th at the message which is direct, but theatrically badly presented, has no point. This most likely has to do with the view that had grad ually been developing that theatre was an art form. W ith the same view, but a little distant from the rest and com ing from another sphere of influence was the w ork of the young Franz M arijnen, starting in the late sixties. There is also the arrival of the theatre of hilarity - Radeis began in 1977 - and the influence of Jacques Lecoq's school: at the tim e a lot of people w ent to

161

the m im e-artist Lecoq's school in Paris, unhappy w ith the train in g in their own countries. There was dissatisfaction not only in the Conservatories, but also in Studio Herman Teirlinck, which up to then had been like a saviour. A new peak was reached in 1981, with Jan Decorte's Maria M agdalena. Jan Decorte introduced the German theatre into Flanders, although Jean-Pierre De Decker, Arcatheater and the NTG had also played a part in this at the end of the seventies. And then there is, as far as l'm concerned, the post-Decorte era, with plenty of postm odern 'rum m aging about', lots of stupendously fu tile experim ents but unfortunately no experim ents th at m ight have become part of a new avant-garde. Since nineteen e ighty there haven't been any perform ances that could have beco足 me a figurehead, th at have provoked controversy or strong reactions. Nothing goes so far that it cannot be accepted. Fortunately there are tw o exceptions: Jan Fabre and Jan Lauwers. And there is a generation of actors w ith new values which has produced, am ong others, De W itte Kraai, de Blauwe M aandag Com pagnie, De Tijd and, most recently, STAN.

Po l A

r ia s :

can also em ploy another classification, more internationally oriented, but which has still had a

direct effect on Flemish theatre. A fte r the Second W orld W ar there came about an in tern ation alization of theatre, thanks, am ong others, to UNESCO w ith its International Theatre Institute which organized the annual Festival des Nations. As a result of this the theatre com panies toured that much more, leading to an increase in m utual influence and an intensification of cross-fertilization. That makes it extraordinarily d ifficult to speak of clear-cut periods of time. Until nineteen-sixty text or w riter's theatre was clearly dom inant and after that it's alm ost im possible to keep track of all the trends. There's the rise of the political or activist theatre in the seventies, at the same tim e as experim entation in physical theatre. The notion of director's theatre also appeared, the postm odernism of the eighties being its high point. Suddenly anything was possible, nothing was certain. It's very d ifficu lt to draw hard and fast lines. Nevertheless it is possible, if you do it from the tw o most prom i足 nent starting points of this century: that of Konstantin Stanislavski and that of Antonin Artaud; apart from them there is also Bertolt Brecht, but also the Living Theatre and in between them Jerzy Grotow ski. Their in足 fluence can still be feit today. In this context we all too easily fo rget Erwin Piscator, the theoretician rather than the director. In 1925 he was already laying down the basis for modern theatre w ork. He introduced concepts such as production dram aturgy. He em phasizes the academie preparation of a play, the grow th of text out of rehearsals, im provisation, the move away from the m onopoly of the role, scenic w ork - the adaptation of the acting space to the wishes of the group, the dem ocratization of the w ork structure w ithin a group. It's no longer the director or the w riter w ho takes possession of everything that comes up in the perform ance, but the group. This is a w ay of w orking that you can find now in the Kaaitheater, for exam ple, but whose ease of application is still not so obvious. But in the m eantim e it's hard to say any more, 'he belongs to this school or that'. To give an exam ple: The W ooster Group from New Yo rk grew out of Richard Schechner's The Performance Group. He owes a lot to Joe Chaikin's acting m ethod. Chaikin had acted first at Julian Beek and Judith M alina's Living Theatre and had m eanw hile met both Peter Brook and Jerzy G rotow ski. Then, Judith Malina had been ta u g h t by Piscator earlier, and Julian Beek came from a background of happenings and action painting and had had Brecht's model books sent over from East Berlin. So now when it is said of Jan Lauwers that he has been influenced by the W ooster Group, am ong others, th at takes us quite a way. A straightforw ard determ ination of spheres of influence is, after all, an im possible task.

Wim

V an G a n sbeke:

In connection with the evolution th at Julian Beek and the Living Theatre started off: when

I talk about didactic theatre, I include them. It's not only theatre that wants to improve the people and the w orld, but it is also instructive in the sense th at it offers a critical comm entary. Didactic theatre has u n fo rtu 足 nately degenerated into a theatre of slogans. The postm odernism in the eighties is of course more than the art of the quotation. In the best exam ples you

162

can speak of well assimilated influences. Only now do you begin to see th at Luk Perceval has picked up a lot from Tadeusz Kantor, althou gh there are never actual quotations. Jan Decorte has clearly picked the brains of the great German directors: Peter Zadek, Peter Stein, Jürgen Gosch, Claus Peymann, They are influences that w ork over decades. In the postm odern theatre I often have a feelin g of malaise. O ut of tw o hundred perform ances perhaps l'll retain ten th at m ight be interesting. Then I think: there's som ething w rong. There's nothing really happening any more. There's no avant-garde any more, certainly no avant-garde that's clearly recognizable, that knows w hat it stands for. It stands for all sorts of things, in a way. There's nothing to get to grips w ith. In the eighties it's all a big tangle.

Po l A

r ia s :

W hat I find interesting is the way the evolution of com m itm ent and experim ent is dependent on

the structure of the local theatre scene. In Germany, for exam ple, we can see, in the sixties, the w ay the director of the civic theatre in Bremen, Kurt Hübner, em ployed three totally differen t stage directors: Klaus Michael Grüber, Peter Zadek and Peter Stein. A ll three deal with theatre scripts in a d ifferent but equally interesting way. In Stein's case it comes about by bringin g the classics into question, approaching from a sharply critical view of society. It's in this way that his fam ous Schaubühne came into being. In Germ any the innovations came from the official theatres themselves, w hile critical dram atists in Flanders were forced to step outside the official companies and plunge into the frin ge. That can still be feit today.

A t which times did the Flem ish theatre radiate a character o f its ow n?

Po l A

r ia s :

A t the tim e of the cham ber theatres. W hat's striking is th at fo r years the term in ology of the th e a

tre came from literature: naturalism , expressionism etc.

H ugo D e G

reef:

I t h i n k t h a t t h e r e w e r e t w o i m p o r t a n t f a c t o r s in t h e f o r m a t i o n o f t h e c h a m b e r t h e a t r e s in t h e

p o s t - w a r p e r io d : t h e r e w a s t h e T e i r l i n c k t r a i n i n g , p r o d u c i n g n e w a r t is t i c p e r s o n n e l w h o h a d n o w o r k in t h e o f f i c i a l t h e a t r e s , a n d t h e l it e r a r y i n f l u e n c e c o m in g p a r t ic u la r ly f r o m

P a r is , i n c l u d i n g

B e c k e tt, lo n e s c o a n d

o t h e r s . T h e y s u p p l ie d o u r c h a m b e r t h e a t r e s w it h m a t e r i a l , b u t t h e c h a m b e r t h e a t r e s in t h e m s e lv e s w e r e o f l it t l e r e le v a n c e .

M a r i a n n e V a n K e r k h o v e n : The share the new French writers had in the repertoire of the cham ber theatres is

often overestim ated. The most interesting work was produced in the very small units [Jan W alravens' Kam er toneel in Brussels, De Nevelvlek in A ntw erp, etc.], but these disappeared first through lack of funds.

Wim

G an sbeke:

It was im possible to find a tracé of foreign influence for years. It took a very long time

before there was any circulation. There's hardly anything left over from that foreign phenom enon M istero Buffo apart from some epigonism . There is another reason why I attach so much im portance to the cham ber theatres in their heyday: in the cham ber theatres they began to realize again that theatre is art, som ething that had been long forgotten. That theatre was not an im itation but som ething autonom ous which rises above the message it brings on the most obvious level. They didn't only w ant to perform a different repertoire, they also wanted to act differently.

Pol A

r ia s :

But that differen t kind of acting only broke through in the eighties.

M a r i a n n e V an K e r k h o v e n : However, before the inheritance of the theatre as autonom ous art form could be

assim ilated, a very im portant step had to be taken: theatre had to be made professional. It was only in 1942, under the directorship of Joris Diels, th at the actors in the KNS had contracts fo r a year for the first time. It was common for actors to go and work somewhere else for a few months in the year in order to make ends meet.

163

V a n G a n s b e k e : A n o t h e r i m p o r t a n t v i r t u e o f t h e c h a m b e r t h e a t r e s : it w a s n ' t t h e r e p e r t o ir e t h e a t r e s , b u t

they, w ho introduced perform ing 'en suite'. They were convinced th at it must be possible to rehearse for a month and then to perform only that one play for three weeks in succession. A t th at tim e the large theatres still perform ed a com plete repertoire, w ith far too few actors to be able to do it properly. The cham ber theatres drew the only possible conclusion as far as 'en suite' perform ance was concerned: if you don’t have tw o hundred actors available, it's madness to try to perform a repertoire. A com pany of tw enty actors cannot perform another play every other day. There is hardly any tim e for rehearsal and the actor w ill have to make too much use of his box of tricks. It's possible abroad, but there they have more considerable means. We were behind the times. Now we are no longer, or less, behind the times, thanks to the in tern ation alization of the late seventies, in which the Kaaitheater was of course heavily involved. Flemish theatre had not been seen abroad since Thyestes [1966] by Toneel Vandaag and, later, M istero Buffo. New possibilities came up: Radeis was mime theatre, and lead to the developm ent of dance theatre; Anne Teresa De Keersm aeker made her choreographic debut w ith Asch [1980]. I th in k that mime theatre, dance theatre and dance were responsible for the first steps abroad and the in tern ation alization . It is only now th a t it's having consequences for spoken theatre, and still only to a lim ited degree.

Po l A

r ia s :

A ll the same, some theatres did bring international perform ances after the Second W orld W ar. In

the Paleis voor Schone Kunsten I saw Joan Littlew ood for the first tim e in Oh, Oh, Oh W hat a Lovely War, A riane M nouchkine in The Kitchen, and G iorgio Strehler in Harlekijn, knecht van twee meesters. Europalia started up and presented Lodew ijk De Boer's The Family. For a long tim e there was a theatre festival in Antwerp. On the French-speaking side there was Théatre 140. Enthusiasts travelled to the Studio in Am sterdam . I first saw Grotow ski at the Holland Festival. W hatever else, there were clearly new horizons opening up. W ith Expo '58 th in gs really to o k a turn. There were w riters, film -m akers, directors and choreographers there, and th at threw the w orld open for Belgium . Belgium was opened up to the w orld thanks to Expo '58. People from the cultural w orld started travellin g abroad to see perform ances. Now there's alm ost a saturation. The HRITCS also played its part. It produced the first dram aturges. We were ta u g h t by people who read Theater Heute and other things. Theater Heute has, more than any other theatre m agazine, worked to stim ulate innovation, in director's th e atre, for exam ple. W hen I went to Bochum I saw Pol Dehert, Jan Decorte and the w hole of the NTG there. German theatre had an enorm ous influence on the NTG's policy-m akers of that period, which worked extremely w ell. They th o u g h t the same w ay as at the Schaubühne: th at it's not just a question of m aking decisions, the group should have a line of reasoning to follow .

M a r ia n n e V

K erkh o ven :

A p art from the com ing of th at group fee lin g, there was also a developm ent of

know -how in various areas of the theatre. Up to then stage design, fo r exam ple, had been non-existent and the first Flemish dram aturges only appeared in 1968. Performances could not be of even quality, since a good director or a good actor alone cannot guarantee quality for the w hole play.

V an G a n sbeke:

A nother reason for our running behind, which we still are in some ways, is our tendency

to cast non-actors or w eaker actors in m inor parts, 'as it's only for tw o lines'. A perform ance done in that w ay can of course not be even. We have not been aware of the fact fo r very long that it must all be good, the w hole th in g, from A to Z.

Pol A

r ia s :

find that awareness in Piscator's ideas about the group: there are no leading or m inor parts.

A ll parts are of equal value.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

New ideas are one thing, but the fram ew ork in which they end up is another: the

dance avant-garde, which had based itself on the A usdrückstanz, lost its w ay here, there w asn't even a trad i tional ballet structure; so experim ental dance had nowhere to go. The fram ew ork helps determ ine w hether a w ork or a trend w ill be developed.

164

R e p e rto ry in Flanders Po l A

Unlike England, France and Germany, Flanders has no playw riting tradition. We have no classics.

r ia s :

H ugo D e G reef:

Nevertheless, lots of new plays were w ritten in Flanders round the turn of the century. The

theatres perform ed native works alm ost w ith ou t exception. The form and style of w riting was certainly often influenced by the French tradition, but we still had some great personalities, whose texts have turned out not to be durable - with the exceptions of De Gheiderode, M aeterlinck, Teirlinck.

Pol A

But how were those plays perform ed? Theatre was subordinate to literature. If you read descrip-

r ia s :

tions or see photos of the Vlaam sch Volkstooneel, you die lau ghin g. They toured by train, set included; you can im agine w hat it looked like. The worth of the Vlaam sch Volkstooneel is overestim ated, because there was nothing else. The only alternative was a stone-dead theatre.

M a r ia n n e V

erkhoven:

But Piscator also regularly threw his hands in the air and shouted, 'Give me w riters!'

The same is true of M eyerhold.

S ig r id B o u s s e t :

Po l A

We have a strong trad ition of naturalism , that's also worth som ething.

From the tw enties onwards the dram atist's prim ary struggle has been w ith naturaiism . That's

r ia s :

everyone's main concern.

S ig r id B o u s s e t :

Pol A

r ia s :

And when we have new playw rights, they are m ainly naturalist.

T h a t ' s o u r b i g p r o b le m .

M a r ia n n e V a n

K erkho ven:

Because there are so few interesting texts, people like Jan Fabre have started

m aking plays with other than textual m aterial. Or w riters like Paul Pourveur began w ritin g in collaboration with a director, in an exchange. Interesting contem porary playw rights on an international level can also be counted on one hand: Thom as Bernhard, Peter Handke, Botho Strauss, Bernard-M arie KoltĂ¨s, Heiner MĂźller...

G a n s b e k e : O u r s y n d r o m e is i n d e e d t h a t o f n a t u r a l is m , o f la c k o f i m a g i n a t i o n . W r i t i n g h a s a lw a y s

s t a y e d s i t t i n g u n d e r t h e c h u r c h t o w e r : n o t e d w h a t it s a w t h e r e , a n d in t h e w o r s t c a s e s p a s s e d m o r a l j u d g e m e n t o n it.

Claus also a local phenom enon then?

H ugo D e G

r e e f : Is

Po l A

N o , b e c a u s e h e k n o w s h is c la s s ic s t h r o u g h a n d t h r o u g h .

r ia s :

H ugo D

G reef:

But his works are never perform ed abroad.

G an sbeke:

There's a great am bivalence in Claus' w ork. He opposes the naturalism of the text in his

own direction of the plays. Until now Tom Lanoye has also stuck to naturalism , but the w orst th in g is that his directors rem ained tied to a traditional pattern and experim ented fa r too little with the form . Arne Sierens is still under his church tow er as w ell, only he opens the issues out more. In Boste he did try to experim ent with the form . A p art from them you also have Elvis Peeters and Peter De G raaf. They are also presenting personal anecdotal m aterial, but attain some kind of universality. A w orld opens up. The im agination runs riot.

165

H ugo D e G reef : Has repertory theatre had any significance in Flanders?

Pol A

I don't like using the term repertory theatre. I prefer to speak of a m unicipal theatre w orking with

r ia s :

a group, with a program m e that indudes pieces from both classical and contem porary repertoires. I've go t a d efinition from Theater Heute: a m unicipal theatre is an institution which is not under the control of one person, but which is supported by a specific authority; this institution should be able to express the collective desire or wish of the com m unity. It should see itself as purveyor of the artistic achievem ents of all countries and times and try to show these, as artistically as possible, to an audience, in the course of a season or otherwise. It has a clearly defined mission to offer past and present in its program m e. That's the w ay I see it. Repertory can in itself be perform ed just as well in the experim ental as in the m unicipal circuit.

G an sbeke:

If there was no innovation in our repertory or m unicipal theatres that's partly because of

the bureaucratie m entality that rules there. They d idn't know much about w hat was on offer, they hardly cast a glance at w hat was being perform ed outside th eir im m ediate vicinity.

Pol A

They did actually. The NTG and W alter Tillem ans [KNS] did it, but the problem is that the repertory

r ia s :

companies, apart from the NTG and the KNS in the short Tillem ans period, have no part to play. That's one of the main problems of our theatre. They still take Jean V ilar's idea of socialization as a basis: theatre as a means of spreading culture. In T ille mans' case it's very pronounced. You can educate the masses through culture. It's an idea from before the television era, when theatre was still a mass medium. That task is no longer valid.

H ugo D

G reef:

It was d ifferent in each of the three cities. In Brussel the entertainm ent aspect was uppermost,

A ntw erp indeed took V ilar as its model, and Ghent was inspired and stim ulated by the German companies.

Pol A

r ia s :

The KVS was a 'régie' in the French m eaning of the word: the director was also responsible for

fin an cial losses. So there w asn't much Vic De Ruyter could do but bow to comm ercial pressure.

G an sbeke:

Yes, but at the same tim e De Ruyter, in the course of each season, staged 3 or 4 new plays

from the world repertoire, often with the ink still wet. W hether they were comedies or tragedies d id n 't bother him. He presented Marat/Sade im m ediately; he was the first to put on W ho's afraid o f Virginia W oolf? There had for some tim e been a description of the duty of the KVS which perhaps approaches the definition of a m unicipal company: they put on things which had been top of the international bill in the previous sea son, interspersed w ith the classics. A fter Vic De Ruyter's tim e that was reduced. A pparentiy neither Nand Buyl nor Koen De Ruyter could read German. They kept on visiting the comedies in Paris and London.

Pol A

r ia s :

In order to build a m unicipal theatre up to German standards you w ould need the entire Flemish

theatre subsidy.

M u n icip a l theatre an d frin g e W

G a n sbeke:

The frin ge slowly grew and grew, and eventually became officially recognized, partially

thanks to the decree. As fa r as th eir artistic developm ent is concerned, several of the frin g e theatres have taken over the duties of the three m unicipal theatres. We have to w ait and see w hat happens in the NTG, but you can say w ithout much fear of contradiction th at we now have tw o m unicipal theatres - KVS and KNS - which are in fact in the fringe. Their function has been taken over by com panies like De Tijd, Blauwe M aan dag Com pagnie and others. The balance has shifted and there are no signs of change in the near future, with the possible exception of the NTG. They have gained a new élan, with the return of a relaxed Sam Bogaerts. But I ask m yself w ho w ill fo llo w on from them. I'm desperately seeking the tw enty-five year old heirs to Luk

166

Perceval, Lucas Vandervost, who have in the m eantim e both come to lead w ell-developed companies. The youngest director w ho occasionally gives us som ething interesting to see is Ignace Cornelissen. A p art from that it's a huge, empty desert. That w orries me. W e're grad ully entering a situation sim ilar to the German one: Grüber, Zadek, Stein, Peymann... W hat comes after them ? Do I hear new names? Never. I suppose it's som ething to do with the spirit of the age. The new generation is one of clean shirt, jacket and tie. The involvem ent, w anting and daring to take things to the lim it, w anting to stand for som ething, like tw enty years ago, that's gone.

H ugo D

Still, you m ustn't be too pessimistic. There have always been problem s of succession through-

G reef:

out history, but they've always sorted them selves out.

G a n sbeke: N o w

you're th in kin g like they do at the M inistry of Culture: that things will sort them sel

ves out.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

Trainin g can also play a part in all this. When you see w hat schools like Mudra, the

HRITCS and Studio Herman Teirlinck produced in their initial years... When a school radiates a certain charis ma, it attracts young talent.

H ugo D e G

reef:

only w anted to say that artists will m anifest them selves in spite of everything. And there are

always artists. Anne Teresa De Keersm aeker, Jan Fabre and Jan Lauwers all produced their first w orks w ith out any support at all.

Pol A

r ia s :

I don't like the notion of the 'fringe'. In the 1987-1988 Kaaitheater yearbook it says: 'The greatest

innovations take place in the frin ge and we w ant to m aintain th at renewed aspect of risk in the frin ge.' Financially speaking, the Kaaitheater is in the frin ge anyway, as far as structure is concerned apparently not so much. Abroad, the Kaaitheater doesn't belong to the fringe, here it does. There's a great difference. We can only em ploy the term 'frin ge ' when we're ta lkin g about the Flemish situation.

M a r ia n n e V a n K

erkhoven :

I would like to suggest another word for it. The structure w ithin which you work

helps determ ine w hat you produce, and a lot of frin ge artists have defined and built up th eir own structure. So perhaps 'individual structure' is a better phrase.

Pol A

r ia s :

I had to frow n deeply when

heard that Hugo De Greef was a candidate for the directorship of the

KVS. Because to me Hugo seemed to be the man w ho w anted to o ffer artists the chance to produce work outside the m unicipal companies. The KVS is an official theatre which has turned itself into an institution. To lead an institutionalized frin g e is just about the worst th in g you can do. You can't expect anyone to have one foot in the frin ge and one in the official theatre. If you don't really belong to the frin g e any more, you impose other w orking conditions on your staff and you have other, broader ob ligation s tow ards the com m u nity that supplies your funds.

M a r ia n n e V a n K

erkh o ven :

Everything to do w ith the new decree is so bogged-dow n that m oving into the

KVS

m ight have been a w ay of solving the problem s of finance and infrastructure. If there were other possibilities I don't th in k Hugo w ould choose that path. Until there are further developm ents, there is no prospect of an arts centre being able to call upon funds on the same scale as a m unicipal theatre. I also th in k that w hat the Kaaitheater presents, with all it's great variety, is today's repertory theatre. There are tw o argum ents. It's exactly because of the m ulti-disciplinary character m anifested in the eighties th at you can no longer present text alone; the repertoire is the w hole world. Secondly, an ensem ble can no longer be the same as before. Contem porary theatre has given the actor a greater autonom y. An actor in the K a a i theater has the choice; he is not prepared to w ork under the same circum stances as an actor in the KNS.

767

You can see new form s of group w ork cropping up: in groups like M aatschappij Discordia and The W ooster Group people have really found each other; they w ork togeth er through thick and thin; they have become artistic fam ilies. In the Kaaitheater a sort of netw ork has grow n up: you fin d the actors w ho 'circle round the Kaaitheater' in a production with one director and then w ith another; the choices the actor has made in connection with his w ork are not ignored. The fact that rehearsals last longer these days w ill also create new w ork conditions, even w ithin the extensive fram ew ork of a place like the KVS.

Po l A

r ia s :

H ugo D

I q u i t e a g r e e , b u t t h a t m e a n s t h a t t h e K a a i t h e a t e r is n o l o n g e r in t h e f r i n g e .

G r e e f : N o t a r t is t i c a ll y , b u t d e f a c t o f i n a n c i a l l y .

G an sbeke:

I welcom ed Hugo's candidacy for the job of

KVS

director. If it's true that we take Germany

as a model, then in fact the m unicipal theatre makes the frin g e unnecessary. It should be the job of the m unicipal theatres to make the frin g e unnecessary, by becom ing and rem aining the frin g e itself.

Pol

r ia s :

Germ any is naturally not the only model, there are m iddle courses, but I w ould still prefer to see,

like in Germany, th a t it was possible to set up private theatres - in the w ay the Blauwe M aandag Com pagnie is one - in which one can allow oneself th at much more than in a m unicipal theatre.

H ugo' D

A ccording to me there are only tw o possible categories in the current theatre scene: theatres

reef:

w ith a public responsibility and theatres w ith an artistic responsibility. It's the duty of the authorities to provide theatres for the public: a public responsibility, which is in fa ct also an artistic responsibility, but the combination often produces friction. Artistic responsibility can only be m anifested the way the artist him self wants it. The authorities should take this into account and anticipate developm ents.

Pol A

r ia s :

H ugo D

S o t h e q u e s t io n is w h e t h e r a m u n ic i p a l c o m p a n y is a t a ll n e c e s s a r y a t t h e m o m e n t .

There is an urgent need for a relevant, artistically sound fillin g in of the m unicipal circuit. And

reef:

we haven't got th at fa r yet. Today's repertoire is the world. That a m unicipal theatre should present plays from the classical and modern repertoire, as in Pol's d efinition, is com plete nonsense these days. That's no lo nger the w ay repertoire choices are considered.

Pol

r ia s :

I still like the w ay Jan Decorte once defined m unicipal theatres: Culture's treasurers.

Yo u 're the treasurer of a culture when you're alert to w hat's g o in g on in that culture. Or

H ugo D e G reef:

when you challenge it.

M a r ia n n e V a n K

erkh o ven :

c a n p u t t h e q u e s t io n t h e o t h e r w a y r o u n d a s w e l l : w o u l d o u r t h e a t r e s c e n e

h a v e l o o k e d m u c h d i f f e r e n t i f t h e t h r e e m u n ic i p a l t h e a t r e s h a d h a d t h e r e q u ir e d a le r t n e s s ?

Then the private initiatives w ould not have been necessary at all.

H ugo D e G

reef:

Po l A

And then Franz M arijnen w ould have been appointed as director of the KVS fifteen years ago. And

r ia s :

he w ould already have moved on som ewhere else. I have always w anted to see a very large Kaaitheater in Brussels, alongside a fantastic m unicipal theatre.

S ig r id B o u s s e t :

Po l

r ia s :

And alongside th at the grow th of a new fringe.

Good, now at least we agree about the m eaning of the concept 'fringe'.

168

V an G a n sbeke:

But every m unicipal theatre should remain alert enough to make any frin ge superfluous. It

should pay careful attention to all new developm ents and create opportunities accordingly. Hugo's candidacy appeared to me to be a chance to break out of the rigid fram ew ork, and that would have been revolutionary fo r Flanders.

Pol A

r ia s :

Y e s , a n i n t e r e s t i n g a d v e n t u r e , b u t t h e r e a r e n o S o l u t i o n s i f t h e a u t h o r it ie s d o n ' t m a k e c h o ic e s . I

h a v e n e v e r s e e n a c le a r p o l ic y f r o m a n y p o l it ic ia n . It 's o n l y t h e d e c r e e t h a t 's h a d a n y in f l u e n c e .

G a n sbeke:

But the decree only consecrated w hat was already there and hasn't taken up a position of

its own, because they could have struck o ff some and fished up others at th at tim e too.

H ugo D e G

reef:

A quotation from Guy Joosten: 'We haven't got a m inister of culture, but a m inister of gene-

ral contentm ent.' The authorities try to do som ething for everyone.

S ig r id B o u s s e t :

Pol A

r ia s :

W hat do you all w ant to see changing in the next few years?

w hole lot of p rofit-m aking theatres should be placed in a separate fram ew ork: they should recei-

ve low er subsidies and on a differen t basis. I would also like to see an artistic reassessment of the m unicipal companies, and according to me th at can only be done under the aegis of a higher, all-em bracing structure for the three existing companies. As long as local mayors and alderm en have such a strong influence, it's im possible to carry through a collective policy. There should also be a clearer definition of w hat arts centres are. W hat the new decree says about them is nonsense; it w ill soon create the same problem s as the last one. The other theatres, a few of which w ill have to be done away with, should be de-politicized by the introduction of another system than VZW s [non profit organizations]. Their boards of directors only exist for lobbying, but never to wrest artistic decisions from the artistic leadership. In fact we should be able to begin again with a clean slate, with a com pletely new structural basis. That's my only desire. I hope th at that w ill lead to new artistic developm ents as w ell, as long as it's a good artistic leadership th at is chosen. Otherw ise it's hopeless. In short: the adventure must be able to be stim ulated, but at the m om ent adventure only exists despite, and not thanks to the structure.

V an G an sbeke:

My wishes are just about the same. Everything begins and ends w ith the policy, or w ith its

absence. I wish there could be more of the artistic courage that is needed to w ithdraw failed plays before they reach the public. I wish there w ould be more artistic action. I don't see any young experim entation that's w orthy of the name. In A ntw erp there are tw o new com panies whose actors turn out to have been throw n out of the Raam theater, or no longer w ant to w ork there, but whose w ork is an extension of w hat they did there. We can m anage w ithout them . If that's succession... There has to be constant innovation. It's surely not norm al that one of the few happy moments l've had this season was Sam Bogaerts' return to Flanders.

H ugo D e G

reef:

We have to watch out th at we're not too forced in our search for innovation. For exam ple, we

cannot assume th at young people, w ho are trying to set up som ething w ith no funds, will by d efinition be innovatory. It's like the Shaffy Theatre in Am sterdam , w ho used to give money to people who were young and new, w ithout any guarantee of quality.

G an sbeke:

W hat strikes me about all these young people who m ight w ant to set up their own com pa足

ny, is th at there isn't even one am ong them who can convincingly set down on paper w hat their intentions are. Either they insist on the emphasis on form in w hat they are presenting, in which case l'm tem pted not to

169

go and watch, since form w ithout content doesn't interest me, or they're very vague about it all. In neither case is there a form ulation of an artistic point of view to be found. Antarctica are goin g to perform 'hum an theatre'. W hat does that mean, fo r God's sake? When dram atists decide on an artistic credo th at offers you som ething concrete, then I go and see.

S ig r id B o u s s e t :

The question is, of course: who are these people who have to say if som ething is 'good' or

'bad', and w hat are th eir standards?

V an G a n sbeke:

I don 't th in k l've go t an artistic vision that I can explain point by point, but I do em pioy a

few rules of thum b: it has to be honest, there must be no rum m aging around and it shouldn't be 'pseud's corner'. There should be acting, but not im personation. Q uite sim ple, as you see. It should be visually captivatin g, the actor should 'have som ething to say', have a personality. Very simple things.

M a r ia n n e V a n K

erkhoven:

The problem is th at the road has already been travelled, and people w ho are just

starting o ff can't act as if th at road doesn't exist. Our standards and dem ands are much higher than ten years ago. The tim e when we go t together to make jolly, spontaneous theatre is past. Now it is assumed there is artistic th o u gh t behind theatre.

H ugo D

G reef:

One interesting exam ple is the N orw egian group Bak-Truppen, but if you've been to the festi

val in Nancy regularly, you w ill have seen it all before. They satisfy W im 's demands perfectly, but they have a problem . As festival program m er you also have a problem , because you feel that w hat they're doing is good; you w an t to put them on, but you have to create a fram ew ork in which to do it.

G an sbeke:

That's not my problem . You can w ork w ith people like that w ith ou t having to put them on

stage. Don't expose them to the danger of being w ritten off, by people considering them to be epigones. Som etim es I feel as if l'm being made a fooi of.

Po l

r ia s :

I was b rought up at first w ith our repertory companies. A fte r th at I w ent to Théatre 140, Théatre

de Poche, sligh tly less to Arca. Later still I w ent to the Theatertreffen in Berlin and there I had the shock of my life. I saw perform ances th at were perfect, well th o u gh t out, which reached a high degree of finish, and that was possible in an official theatre! That remains even now my ideal. I expect a new experience from every theatre perform ance; it doesn't have to be much, a text, an actor, director, a set, a moment of genius.

M a r ia n n e V a n K e r k h o v e n :

I th in k a trad ition also has its bad sides. A number of th in gs have been more easily

possible here because we have no tradition.

G a n sbeke:

Yes, but it's not often th at a director in Belgium can w ork w ith actors of really top class,

like in the German repertory system. Some people here don't even realize that there is any other way; for exam ple that it's possible for actors to know their lines at the first rehearsal, or singers their score. Eric De V older was comm issioned to direct a play for the NTG, but because the rather conservative actors there were not so used to De Volder's style of directing, they w ent snivelling to the Director th at they d id n 't w ant to w ork w ith him. There's still a long w ay to go.

A rts C en tres Pol A

r ia s :

The discussion about arts centres is goin g in the w rong direction at the moment. The concept of an

'arts centre' has never been properly defined. The decree puts a Rolls-Royce next to a Mini and expects them to run alike. That's nonsense. But there is another problem : I am afraid that the Kaaitheater has become a model for that concept of the 'arts centre'. People fo rg e t that the Kaaitheater grew out of som ething com pletely different. Most of the arts centres were in itially run by - let's use a dirty word for it - theatre

170

m anagers. The Kaaitheater grew out of a festival and since 1979 has talked about a 'hinge-program m e'. In 1981 the Kaaitheater expressed the wish to switch the accent from invitation to production. 'That w ay lies our future.' To w hat extent was the festival an alibi for som ething else? By running the tw o businesses side by side, the vzw Schaam te and the festival, Hugo De Greef knows very w ell, from that em pirical experience, w hat invitation means and w hat production means. That has been an incredible advantage. The other arts centres have never had that experience. They have only worked receptively and now they're suddenly obliged to produce as well. To me, there's no sense in the other arts centres copying the operation of the K a a i足 theater. The needs are different.

H ugo D

reef:

The Kaaitheater refuses to be a model. We refuse to be an arts centre. Our caprice is th at we

w ant to be an artist's centre. I'm an ardent opponent of the b ringing toge th er of all those d ifferent enterprises under one heading. I'm com pletely against structural models which are defined and laid down, and to which the artists have to adapt them selves. An adequate structure should be able to grow on its own. An artist should be able to structure his own developm ent. So now arts centres are com ing under the decree. And w hat's go in g to happen? A group of young people w ith initiative, from let's say leper, w ant to do som ething Creative w ith art and theatre. Having taken on the structure of an arts centre, they then subm it a request fo r subsidy, in order to be accepted as an arts centre.

Have the arts centre had their own special significance during the eighties?

G a n sbeke:

I th in k you m ustn't overestim ate the artistic im pact of the smaller arts centres, except the

Nieuw poortteater. Dirk Pauwels tau gh t a num ber of artists one th in g there: that you have to dare to go mad once in a w hile, and dare m adly to fall fla t on your face. I've never experienced that in other centres. Most centres w ork purely receptively. Some are of im portance because very early on they billed a num ber of groups who were only to be seen in Belgium much later, or not at all. 't Stuc, fo r instance, were the first to bill M aatschappij Discordia. DeSingel and the Beursschouwburg also had a great im pact on the public, but not at all on people who occupied them selves w ith the arts. They had already seen everything that was brought here som ewhere else. The guest perform ances in the arts centres are sometimes of a very high quality, and have undoubtedly broadened the audience's outlook. We m ight even say that the Blauwe M aandag Com pagnie has become so popular in the last three years - som ething one m ight not have expected seeing their intentions and methods thanks in part to the broadening of ou tlook stim ulated by the arts centres. By means of sm aller-scale produc足 tions the savageness, the destructive urge of a Luk Perceval became established and accepted. That is the arts centres' merit as far as the public is concerned.

M a r ia n n e V a n K

erkhoven :

It often happens th at tasks not carried out by certain centres or organizations are

taken over by others. This leads to confusion. Because some cultural centres don't do w hat they are supposed to, arts centres have taken over part of th eir task. You can't blam e deSingel for not w anting to take on tasks which are neglected in the receptive operation of the Stadsschouw burg.

Po l A

r ia s :

we need such a large num ber

V an G an sbeke:

arts centres and cultural centres in Flanders?

W ith the ob ligation to produce, the arts centres w o n 't be ta kin g

artists any more,

they'll be out inventing them . W hat's the basis fo r selection of 'artists'? Arts centres w ill be at their w it's end because not enough artists come and present them selves. W ho do they have to take in then, fo r God's sake? New dram atists are teased out, rather than relief being given w here it is needed. The authorities w ill have to consider it case by case. There w ill also have to be another w ay of evaluating projects. They are now often evaluated by means of their title and list of contents. And if there's a w h iff of Shakespeare, it's in. If the scent is unknow n, it's no

171

good. And then the form er turns out to be a flop and the latter a gem. The system doesn't w ork. The advisory board has it's head fu ll of other concerns. They're not bothered with w hat young dram atists are goin g to do. They're in the way, because they're a threat. They th in k that young dram atists shouldn't be helped - as Thom as Bernhard says in Ritter Dene Voss. That m ight be true, but not if the reason is a corporate self-defence reflex. On top of this, most artistic leaders - w ith the exception of Dirk Pauwels, who, it's true, is no longer director of the N ieuw poortteater - are not them selves professionally com petent to run a com pany or a new enterprise. They usually don't have that background, com ing from the socio-culturai area. A p art from 't Stuc I don't know any arts centres where members of staff have studied the theatrical arts. The N ieuw poortteater had the advantage of being run by a jolly madman, a happy fooi who at least had a practical background in the trade.

Opera and dance theatre Since M ortier's tim e opera has played a m ore im portant part fo r theatre people. H o w great w ould yo u estimate that influence to be?

Po l A

r ia s :

th in k it will have a perm anent effect. M ortier attached im portance to the theatrical power of

opera, very consciously, and from the b egin n ing. That's w hy he w ent to w ork in Germany, w here he was raised on the w ritings of W alter Felsenstein, who makes a fin e plea for the theatrical power of opera. More and more stage directors have wanted to carry the innovations they had brought about in the medium of theatre over to that of opera. So for M ortier it w asn't just a fashion whim ; it was the essence of his view of opera. He wanted to show som ething of the contem porary w orld with opera, just as that could be done w ith the clas sics in the theatre. W o rkin g w ith opera is for many directors a form of escapism. The problem s are different. I still m aintain that directing opera is easier than directing theatre; because you're tied to an existing script, and the score is com pulsory. Yo u r task is lightened. On the other hand there are more fanatics am ongst the opera audience. There's more of a com m otion in the opera house. In Germ any l've seen elegant ladies hit each other on the head w ith their program m es. It's th at intense. The fanaticism is much greater because they are able to be much better prepared for the perform ance. The opera repertoire is very lim ited; they have been able to lis ten to the music at home, and read the libretto. I can im agine th a t a lot of people w ho give up on theatre turn to opera. In the theatre there is no solid ground, no guidebook.

G a n s b e k e : O p e r a is a ls o t h a t m u c h m o r e l im it e d in t h a t y o u c a n n e v e r g o t o t h e e x t r e m e s t o w h ic h

sp o k e n o r m o ve m e n t th e a tre can go .

Po l A

r ia s :

Nor can you ask

singer the same as you w ould ask an actor to do. The modes of expression are

exploited in a differen t way: they are subservient to the m onum ental character of the music and the set. Sta ge design has gained the ascendancy in opera; you can’t put a singer w ho's earning f10,000 a n ight on a plain black stage.

V an G an sbeke:

I occasionally hear from actors and directors th at they m ight not be able to learn that

much from singers about acting, but they can about expression. They try to transfer the em otion of the sin ger's expression into spoken language. It used to be all about the beautifui sin gin g, now there's much more. And you often read in opera reviews nowadays that fine singing is sacrificed to expression. Po l A

r ia s :

A part from that

can't see that opera has much influence on theatre, rather the other w ay round.

W hat's strange is that the M ortier years at La M onnaie have had no direct influence on the m unicipal thea tres, although M ortier also put on M nouchkine, Patrice Chéreau, Jan Fabre, Peter Sellars and Rosas.

V an G an sbeke:

But w e'll probably only see the effects of that influence in ten year's time, just as Kantor's

w ork or M istero B uffo only showed their infiuence after ten years, handled in a differen t way.

172

M a r ia n n e V

erkh o ven :

In the early eighties there was a modern dance boom. But according to me,

didn't

leave a modern dance 'scene' behind. There are A nne Teresa De Keersm aeker, Wim Vandekeybus, Jan Fabre...

Po l A

r ia s :

W hat

find aw ful is that, apart from all those sm aller dance groups there is also a dance com pany

w ith a section for musicals, that receives a fixed annual subsidy of more than four m illion pounds. That com pany pulls the carpet from under the feet of more interesting people. And w hat's the point of th at musical section? It's perfectly a lrig h t for there to be a classicaily trained dance company, but let it have a dear-cut face and a basis in content. It is exactly the same problem as for the repertory theatres. They have good dancers, just as the repertory theatres som etim es have good actors.

V an G an sbeke:

The explosion of dance theatre came about at the same tim e as the disappearance of

mime theatre. It no longer exists or it is no longer of any interest. I mean the people who came from Lecoq, or Radeis.

The K a a ith e a te r Does the Kaaitheater re fle ct the state o f theatre in Fianders o r Europe?

V a n G a n s b e k e : N o , b e c a u s e t h e t h i n g s t h e K a a i t h e a t e r p r e s e n t s a r e s o s p e c i f ic t h a t it 's d i f f i c u l t t o c o n s i -

d e r t h e m a s t h e h i g h e s t c o m m o n f a c t o r o r t h e lo w e s t c o m m o n d e n o m in a t o r o f t h e i r s u r r o u n d i n g s .

I don't th in k the Kaaitheater m entality corresponds w ith that of the average picture on a European level either. The w ay influences are assim ilated has so often to do w ith a local m entality, w ith local institutions, a local inclination. Our own Flemish nature may well have an international allure in its own right, but w hat we do is by no means to be compared w ith w hatever else is g o in g on abroad. Nor do I think, on the other hand, that the Kaaitheater is unique.

Pol A

r ia s :

To me the Kaaitheater is a fa irly unique model for an arts centre that has grow n out of the coexis-

tence of receptive and production work, leading to a good symbiosis. The Kaaitheater has an enviable artistic name. I'd like to go back a bit. I was o rigin a lly quite critical of the Kaaitheater when it was a festival. I d idn't think much of the first festival in 1977. I was experiencing the German adventure at the time, I occasionally travelled to France, i'd already been in Nancy a couple of times. I found the first Kaaitheater festival very m arginal. The real renewal had already happened then, and was no longer to be found in the small frin ge theatres. So I was disappointed. I w anted more. In the second festival we were offered much more; we were swamped, but apart from Bob W ilson's production I d idn't see much new there. For me the real breakthrough came in 1981. The festival with Franz M arijnen, Jan Decorte, The W ooster Group. But even so I still missed the 'b ig' theatre. So the festival in 1983 was the most complete. In fact it's not true that the theatre landscape was lying fallo w when the Kaaitheater started. Arm and Delcampe had already put on M nouchkine and Peter Brook; he started his A telier Théatral in an old m onastery in Leuven. Pierre V lerick had in 1973 already organized a conference on m arginal theatre in Ghent. In 1976 the Théatre de Poche in Brussels celebrated its tw en ty-fifth anniversary: the international association of th e atre critics reported for tw o days on the current situation in theatre in all European countries, and p erfo r mances were also put on. So that's w hy I w ant to ask Hugo a few questions, out of curiosity. How did you set about your w ork at the start? For exam ple, when did you start trying to contact Ritsaert ten Cate at Mickery in Am sterdam ?

H ugo D e G

reef:

Very early on. But it took a long tim e before the actual contact was made. I can still see

myself standing w ith his secretary. I w ent to watch a lot, but actual contact with Ritsaert only came much

173

later. M ickery and the festival in Nancy were really ta n g ib le exam ples for me. I was offered the chance to set up som ething in the fram ew ork of the KVS centenary, and I suggested a festival. If that hadn't been possible, I w ould probably have put the same sort of w ork on in the Beursschouwburg. I w ould have pushed it this way and that until it was possible to get that evolution going.

Pol A

r ia s :

H o w c a n y o u e x p la in w h a t y o u w r o t e in y o u r b r o c h u r e a s e a r l y a s 1 9 8 1 : 'w e a r e s h i f t i n g t h e e m -

p h a s is f r o m i n v it a t i o n t o p r o d u c t i o n , b e c a u s e t h a t ’ s o u r t a s k f o r t h e f u t u r e ' ?

H ugo D

G reef:

We made our first own production for the festival in 1979, with La Cuadra from Seville. That

cost money, and the board of directors at that tim e consisted of staff members of other Brussels theatres. There were also several 'specialists', including yourself. I explained to the board that I w anted to do a pro duction of our own and why, and how. Some members saw it as com petition for their own work, and then you protested that it must be done, since that was the function of a festival. Our urge to produce contributed to the ending of the festivals.

Po l A

r ia s :

On the other hand the festivals gave you the chance to make contacts for your Schaam te produc

tions.

H ugo D

G reef:

It didn't w ork like that. It's true that because of the festival I could travel, meet people, make

contacts, but the reason we could sell our own productions had more to do w ith the international breakthrough of Radeis. Radeis' breakthrough was in itself a task, and a long term one at that. They had existed since 1978 but it was only in 1980 in the Festival of Fools in Am sterdam that they perform ed abroad for the first time.

Pol A

r ia s :

had some trouble with the fact that, at a certain moment, you didn't w ant to bring any more pro

ductions out in the Beursschouwburg. Suddenly Discordia didn't perform in the Beurs any more, only with you. W hat was the policy behind that?

H ugo D

G reef:

We w anted to m aintain and em phasize our own qualities,

and stopped putting

on our pro

ductions in the Beurs. A t the tim e we w anted to have an intense, alm ost producer's collaboration w ith Dis cordia. On top of that we w aited for a very long tim e before we used our own studio for perform ances, until 1989 in fact, fo r a Steve Paxton production. I th in k that was a very sensible thing to do, although now we use the studio far too much, tactically speaking. Now everyone gets the impression that that is our theatre, that it's fine like that and that it can stay like that. During the discussions over the Lunatheater the authorities sometimes ventured to say: in a year's tim e your studio will be renovated, then you can go back there perm anently. That's not the case, the studio is a tem porary solution.

Pol A

r ia s :

The audience figu res for last year were about

5 0 ,0 0 0

for all theatre perform ances in Flemish Brus

sels. That's frig h te n in gly low. It's som etim es said th a t we would be shocked if we knew the Kaaitheater's annual audience figures.

H ugo D

G reef:

In the last tw o seasons w e've had about

form ances on tour, we reach about

3 5 ,0 0 0

4 0 ,0 0 0

6 ,0 0 0

spectators in Brussels. When we count the per

spectators.

But givin g a run-down of figu res and then com paring and draw ing conclusions from them

is not really appli-

cable in the theatre world, and certainly not in Brussels. There have been years th at we drew 6,000 people in ten evenings. You have to put the figu res in their context, and take into account the circumstances, such as supply and demand, the chosen location, the artist w ho's presenting his w ork, and so on. The Kaaitheater has had good and bad years. The current season [1992-1993] is goin g extrem ely well. The problem is the supply. Brussels has to contend with - and I must em phasize this - a structural 'supply pro-

174

blem', not an 'audience problem '. That's not to say th at one doesn't have to w ork on building and keeping an audience. The conditions for building up an audience are tim e, continuity of w ork, o fferin g artistically interesting work, and of course an effective prom otion for which one's own organ ization takes the responsi足 bility. Beyond that are the other im ponderable influences such as the press and the financial means at your disposal. I'm afraid the idea that know ledge of the Kaaitheater's audience figures w ould put one into a state of shock should be dispatched to the gossip departm ent. The facts teil differently. We w ant to build up a daily offerin g in the city. A few years ago we held a small survey am ong the audiences concerning Need to know . A lot of people found it the best perform ance of the season, but had seen it in A ntw erp, Ghent or Leuven. Last season we put on Invictos in the Kaaitheater and in deSingel the one after the other. By means of the program m e it offers, its prom otional approach and its subscription system, deSin足 gel can present a season's program m e from the previous May onwards, and accept bookings. So the Needcom pany audience has already booked long ago in deSingel, and although we bill them earlier, the actual dates are only known much later, and those people, w ho often live in Brussels, go to see the perform ance in Antw erp. So we w ant to offer a daily program m e of perform ances th at are very d early recognizable. It's in this w ay that Tom Jansen's SCHADE/Schade was put on in the Kaaitheater, and nowhere else. W e'll see if it eventually goes on tour. Tom Jansen and Josse De Pauw's De m eid slaan w ill be on for three weeks here and then, at the end of the series, a w eek in Antw erp. We w ant to put our productions on longer in Brussels, and less elsewhere.

Pol A

r ia s :

H ugo D

T o w h a t e x t e n t is t h e a u d ie n c e v i c t im t o t h e c o m p e t it io n a n d o u t - b i d d i n g o f t h e o r g a n i z e r s ?

G reef:

When we put our productions on th rou gh ou t the country, we're eating away our own a u die n 足

ce. I w ant to find a solution to that, because I don't w ant our choice to mean that we are isolating ourselves. But it's absolutely necessary that we have our own audience, and being able to present your own produc足 tions very exclusively helps. I don't th in k that the organizers out-bidding each other has a deleterious effect on the audience. Our associates know that we are not interested in 'exclusives'. It's not essential fo r us to put on the first perform ance of a play. The question remains: w hat's best for the production and for the artist? We always try to take that fact into account as much as possible. W hich also means that you don't use a production only to add to the list of achievements of one or other organizer.

Po l A

r ia s :

T o w h a t e x t e n t w il l t h e l a r g e r t h e a t r e y o u w il l h a v e c h a n g e y o u r o p t io n s ?

H ugo D e G reef:

The choice of artists them selves w ill not change. The fram ew ork w ill. Prom otion w ill also have

to be carried out differently.

M a r ia n n e V

K erkh o ven :

The trouble w ith the Kaaitheater studio is that a lot of our artists have adapted

their w ork to the sm aller space. The larger theatre has an enorm ous artistic impact. Artists will have to make a conscious choice w hether they w ill use the large or the small space for th eir w ork. Up to now there hasn't been a choice.

H ugo D

reef:

So from Septem ber 1994 we shall have tw o theatres available. In 1987 I w anted to put on Jan

Fabre's Danssecties. W ith an incredible am ount of trouble I fin ally go t them onto the stage of La M onnaie. From now on, with the Lunatheater, th at problem w ill no longer exist. It w ill be sim plicity itself. The Lunatheater has all the signs of becom ing a fin e project. It's exciting to w ork on som ething whose potential you can see, but whose final outcome you can't foretell. The classic problem s are of course cropping up as expected: the fu n d in g, and the authorities' exact intentions in the project. But let one th in g be clear: the Lunatheater is the best thing that could have happened to us at the moment.

175

Pol A

r ia s :

H ugo D

Doesn't the fact that you stopped doing festivals lim it your possibilities?

reef:

I still th in k it's a good th in g we stopped the festivals. I also th in k that I should have done it in

another way. The changeover was very aw kw ard. But w hatever else, we were tired of the festival: your life is directed tow ards it, there's a short, intense period, then it's gone again. We experienced w hat it means to w ork w ithout continuity. That's no w ay of building up an audience. A t a festival you m obilize the audience once, then it's gone, and the artist rem ains behind, alone. It w ouid have been easy to carry on w ith the festival. On my 74th birthday I w ould have been w orking on my 25th festival. That was a frig h te n in g picture for me. Now it's our intention to carry on w ith w hat w e've built up: m aking a repertoire, the w ay we th in k a reper足 toire could be nowadays. On top of that we can announce a professionalization in branches such as film and international coproduction. The m aterial situation w ill change: now we're gettin g the Luna, we shall also receive a larger subsidy, though still not enough, of course. We must try to see that there is a daily program m e, for a w ider audience, built upon our own am bitions, our own w ork. We have fo u gh t for fifteen years to have our own stage. Now we at last w ant to decide on our own evolution.

[Novem ber 1992] Translation: G regory Ball

176

777

LEGENDE/LEGENDE/LEGEND r e g i s s e u r : m e tt e u r en s cèn e, d ire c t o r au te u r: a u te u r, a u t h o r choreograaf: chorégraphe, choreographer na ar: d ' a p r è s , afte r v a n en d o or: de et par, by met: av ec, w i t h co m p o n is t : c o m p o s i t e u r , c o m p o s e r m u z ie k : m u s iq u e , music m u z ik a l e le id in g : d i r e c t io n m u s ic ale , m us ical d ire c t o r m u z ik a a l a d v ie s : c o n s e i l l e r m u s ica l, m us ical ad vic e acteu r: c o m é d ie n , actor m u s ic u s : m u s icie n , m u s icia n z a n g e r : ch a n t, s i n g e r d a ns er: d a n s e u r , d a n c e r m e d e w e r k e r : c o ll a b o r a t e u r , b a c k u p s t a f f v erta lin g: traduction, translation b e w e r k i n g : a d a p t a t io n dram aturg: dram aturge de co r: dé co r, set d e s ig n v o rm g e v in g: scénographie, design k o s t u u m s : co st u m e s lic ht : l u m iè r e , li g h t g e l u i d : son , s ou nd te c h n ie k : t e c h n i q u e fo to g ra fie : ph otograph ie , ph o to grap h y g r a f i e k : c o n c e p ti o n g r a p h i q u e , g r a p h i c d e s i g n p r o d u k t i e : p ro d u c tio n coproduktie: coproduction p r o d u k t i e l e i d i n g : d i r e c t e u r de p r o d u c t i o n , p r o d u c t i o n m a n a g e m e n t u i t v o e r e n d p ro d u c e n t: p r o d u c t e u r d é l é g u é , e x e c u t i v e p r o d u c e r o r g a n is a t i e : o r g a n i s a t i o n met de s te u n van: a v e c l ' a p p u i de, w i t h s u p p o r t fro m p r e s e n t a t i e op: p r é s e n t é e le, p r e s e n t e d on la a t s te v o o r s t e l l i n g : d e r n iè r e re p r é s e n t a t i o n , last p e r f o r m a n c e a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n : n o m b re de r e p r é s e n t a t i o n s , n u m b e r o f p e r f o r m a n c e s

tA IT H E A T E R , G E F O T O G R A F E E R D / E N PHOTOS/IN PICTURES

197?

■ DE PATIËNTEN T e a tr Stu [PL] re g is s e u r K r z y s z t o f Ja s in s k i a u te u r n a a r M ik a il B o u lg a k o v ," D e m e e ste r en M a rg a rita " c o m p o n is t Ja n u s z S to k lo s a a c te u rs K r z y s z t o f J a s in s k i, A n d r z e j B o g u y n ia , Ed w a rd C h u d z in s k i, Rom an D u b ie l, W a c la w D y d u la , Z b ig n ie w F ra c z e k , M aciej G u rg u l, B o le s la w G re c z in s k i, K ry s ty n a G o n e t-Ja s in s k a , H a lin a J a r c z y k , W lo d z im ie r z J a s in s k i, Z y g m u n t K a c z m a rs k i, Je r z y K a c z o ro w s k i, Ja n u s z K o p y tk o , M a ria n K u k u la , K r z y s z t o f K o w a l, D o m in iq u e L e sa g e , S t a n is la w M a s lic h a , J o z e f M a lo ch a , Je r z y M o re k, F ra n c is z e k M u la , G rz e g o rz O s tr o w s k i, A n n a P a w lu s k ie w ic z , R y sza rd R a d w a n s k i, Je r z y R y m a rc z y k , W ie s la w S m e lk a , Ja n u s z S to k lo s a , O lg a S z p a k , K r z y s z t o f S z w a jg ie r, Ire n a S z y m c z y k ie w ic z , O lg a T itk o w , P io tr T e c h m a n s k i, Ja c e k W ac, Rom a W a rm u s, A d o lf W e ltsc h e k , J e r z y Zon p r e s e n t a t i e op 5, 6 en 7 s e p t e m b e r 1977, in de t e n t op de A r d u i n k a a i , f e s t i v a l 1977, Brussel

■ PANEM ET C IR C E N S E S I Panem et C irc e n se s [B] a c te u rs Lu c De S m e t, Ja y G e a ry p r e s e n t a t i e o p 5 en 13 s e p te m b e r, op de A r d u i n k a a i en op 15 s e p t e m b e r 1977, in het G a r a g e t h e a t e r n a a s t de KVS , f e s t i v a l 1977, Brussel

179

■ POËZIE H A R D O P P o ë zie H a rd o p [NL] a u te u r te k s te n va n o .a . H e rm a n G o rte r, M a rtin u s N ijh o ff, Leo V ro m a n , Ja n H a n lo , L u c e b e rt, Sim o n C a rm ig g e lt, P a u l V an O s ta ije n , H a n s L o d e ize n a c te u rs en m u sici M ies de H eer, M a rn ix K a p p e rs , W e n d e la de V o s, H e n k B a te n b u rg h , Ja n n e k e S ta m , M a rijk e F ry lin k , A n to in e G om en p r e s e n t a t i e op 6 en 13 s e p t e m b e r 1977, in he t G a r a g e t h e a t e r na a s t de K V S , f e s t i v a l 1977, Brussel

■ PARANOIA Eine R e v u e g e g e n d ie F u rch t und d as Elen d in D e u tsch la n d K o lle k t iv R o te R ü b e [D] c o m p o n is t Ton S te in e S ch e rb e n a cte u rs L u d w ig B ö ttg e r, H an s P e te r C lo o s, G e rlin d e E g e r, A lfo n s H a u ssm a n n , M o lly M oll, K a tja Rupé p r e s e n t a t i e op 8 en 9 s e p t e m b e r 1977, in de te n t op de A r d u i n k a a i , f e s t i v a l 1977, B ru ssel

■ LA B A M B O L A Les B a la d in s du R h in [F] a cte u rs M aité M o n cea u , S y lv a in P iro n , P a o lo Je s s a , C h ris tia n B e n e d e a u , Elu M inet p r e s e n t a t i e op 8, 9 en 14 s e p t e m b e r 1977, op de A r d u i n k a a i , f e s t i v a l 1977, B ru ssel

■ THE FRIEND The A rta u d C o m p a n y [GB] re g is s e u r M ich a el A lm a z a u te u r M ich a e l A lm a z a c te u rs B re n d a S o m e rs, S u z a n n e Je ffe r ie s , S a b e n a D o w n in g p r e s e n t a t i e op 9, 10 en 11 s e p t e m b e r 1977, in he t G a r a g e t h e a t e r , f e s t i v a l 1977, Brussel

■ J O N G L E U R S V R O E G E R EN NU K o lle k t ie f In te r n a t io n a le N ie u w e Scè n e [B] a u te u r D a rio Fo en g ro e p a cte u rs en m u sici C h a rle s C o rn e tte , Ja n D e cle ir, H ild e U itte rlin d e n , R e in h ild e D e cle ir, Pau l W u y ts , F ilip v a n Lu ch e n e , A rtu ro C o rso , Flo r H e rm a n s, E d w ig C la e s , B e rn a rd V an Le n t, W a n n e s V an de V e ld e , C a ro lin e V an G a ste l p r e s e n t a t i e op 11 en 13 s e p t e m b e r 1977, in de te n t o p de A r d u i n k a a i , f e s t i v a l 1977, B ru ssel

180

â&#x2013; H E R R A M IE N T A S La C u a d ra de S e v illa [E] re g is s e u r S a lv a d o r T a v o ra , L ily a n e D r illo n [a s s is te n tie ] a u te u r S a lv a d o r T a v o ra a c te u rs Jo a q u in C a m p o s, Ju a n R o m e ro , S a lv a d o r T a v o ra p r e s e n t a t i e op 14 en 15 s e p t e m b e r 1977, in de t en t op de A r d u i n k a a i , f e s t i v a l 1977, Brussel

1978

m R A D E I S W EG EN S ZIE KTE . T H E A T E R Z O N D E R V E EL CINEMA. R a d e is [ B] a cte u rs Ja n De B ru y n e , Jo s se De P a u w , D irk P a u w e ls , Pat V an H e m e lrijc k p ro d u k tie B e u rs s c h o u w b u rg i.s.m . S ch a a m te f o t o g r a f ie M ich ie l H e n d ry c k x pr e m iĂ¨ re e in d e mei 1978, G a a s b e e k laatste v o o rs t e llin g 30 maar t 1981, N orm aa ls cho ol, Bokrijk, a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 95

7979

■ ANIMATIES R a d e is [B] a c te u rs Ja n De B ru y n e , Jo s se De Pa u w , D irk P a u w e ls , Pat V an H e m e lrijc k p ro d u k tie S ch a a m te pre m iè re 27 ja n u a r i 1979, S i n t - P a u l u s Par o ch ie , Gent la a t s te v o o r s t e l l i n g 26 f e b r u a r i 1983, V o o r u i t , Gent a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 39

■ ANDALUCIA AMARGA La C u a d ra de S e v illa [E] re g is s e u r S a lv a d o r T a v o ra , L ily a n e D r illo n [a s s is te n tie ] a u te u r S a lv a d o r T a v o ra a cte u rs N ic o le D e b a rre , P ie rre G o ld e , M a n u el Lo p e z, Ju a n ito M a rtin , M a n o io M o n te s, Paco M o ya n o , S a lv a d o r T a v o ra p r o d u k tie le id in g D io n i F e rn a n d e z, K a re i De B oeck p ro d u k tie K a a ith e a te r pre m iè re 25 ap ri l 1979, in de B r i g i t t i n n e n k e r k , f e s t i v a l 1979, Brussel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 29 mei 1984, Is ra ël F e s t iv a l, J e r u s a l e m T h e a t e r , Je ru s a le m a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 387

■ BARNEN FRAN FR O ST M O FJ A L L E T U n g a K la ra [S] re g is s e u r S u z a n n e O ste n a u te u r La u ra F it in g h o f f a c te u rs L e n n a rt S v e n s s o n , Lena D a h lm a n , M a ria n G ra n s, T o rs te n W a h lu n d , A sa M e lld a h l, Iw a B om an , Flans V E n g strö m , E tie n n e G la se r m u sici Ja n B a n d e l, G u n n a E d a n d e r v e r t a lin g U n g a K la ra d ra m a tu rg Per Ly sa n d e r d e c o r R o la n d S ö d e rb e rg p r e s e n t a t i e op 25 en 26 ap ri l 1979, in de B e u r s s c h o u w b u r g , f e s t i v a l 1979, Brussel

182

■ FLO WER S L in d s a y Kem p C o m p a n y [GB] re g is s e u r L in d s a y Kem p a u te u r g e ïn s p ir e e rd op Je a n G en e t, "N o tre Dam e d es F le u rs" c o m p o n is t A n d r e w W ilso n a c te u rs L in d s a y K e m p , Th e In c re d ib le O rla n d o , N e ill C a tla n , A n n y H u c k le , D a v id F la u g h to n , C h ris tia n e M ic h a e lso n , A z u fr e d el P o zo , M ich ael Fla n ks, Jo sé A n to n io / G a lle g o .E d w a r d F a b ry , Jo ji H iro ta , Jo h n S p ra d b e ry , C o ro n a d o p r e s e n t a t i e op 26, 27 en 28 ap ri l 1979, in T h é a t r e 140, f e s t i v a l 1979, Brussel

■ O.K. DOC v a n en d o o r C a rlo s T ra fic [A RG ] p r e s e n t a t i e op 26 en 27 ap ri l 1979, in het G a r a g e t h e a t e r , f e s t i v a l 1979, Brussel

■ TIT B ON H OM M E L'EST PAS TRES MORT T h é a tre de la Ja c q u e rie [F] re g is s e u r A la in M o llo t a u te u r Je a n -P ie rre C h a b ro l c o m p o n is t A n to n io S a v a a c te u rs M a rie -C lo p h ild e A u b r ie r, C la ire G e r n ig o n , R o g e r Le R o u x, P h ilip p e M illa t-C a r u s , Mare S è g e , K a e t S h a u g h n e s s y , Fra n ^ o is S ra p ie r m u sici Eric D 'E n s e rt, A n to n io S a v a k o stu u m s A n n e B o u v ie r p r e s e n t a t i e op 26 en 27 ap ri l 1979, in de S t u d i o v a n het Pa le is v o o r S c h o n e K u n s t e n , f e s t i v a l 1979, Brussel

■ A L L E S FREUT SIE, SIE HÖREN NIE AUF ZU LA C H EL N F re ie s T h e a te r M ü n ch e n [D] re g is s e u r G e o rg e F ro sch e r a u te u r im p ro v is a tie s op th e m a 's u it de ro m a n s va n Sa m u e l B e c k e tt en v a n A m e rik a a n se s c h rijv e rs a c te u rs Mare A d am , K u rt B ild s te in , Jo h a n n a B itte n b in d e r , C a rl K it te l, S ie g fr ie d M a sch e k, W o lfg a n g T ie tz e te c h n ie k B ernd S c h in d le r , H e n n o H e n n e m a n n p r e s e n t a ti e op 27 en 28 ap ri l 1979, in de H a l l e s de S c h a e r b e e k , f e s t i v a l 1979, Brussel

■ COLLAGE/AUTOBUS A k a d e m ia Ru chu [PL] a c te u rs A n d r z e j B o rk o w s k i, A n d r z e j K om oro w s k i. Ja n K o n d e r s k i, Jo la n ta K ru k o w s k a , A le k s a n d ra L o m p a rt, A n n a L iz in ie w ic z , C e z a ry M a rc za k , Z b ig n ie w O lk ie w ic z , Ja n P ie n iq z e k , M aria P ie n iq z e k , M aciej S k a ls k i, G ra zy n a S k ib in s k a , M arta S u tk o w s k a , H a n n a T o m a s z e w s k a , K r z y s t o f Z w ir b lis f o t o g r a f ie Ja n P ie n iq z e k p r e s e n t a t i e o p 28 en 29 ap ri l 1979, in de B e u r s s c h o u w b u r g , f e s t i v a l 1979, B ru ssel

■ K A A I T H EA TE RP E RF O R M A NCE H u g o R o e la n d t [B] p e rfo rm e rs H u g o R o e la n d t, Jo h a n B a fc o p , Pau l G e la d i, M ark H o lth o f, T in Ja c o b s , M a lik A b d u s s a la m p ro d u k tie K a a ith e a te r p r e s e n t a t i e op 28 ap ri l 1979, in de N ie u w e W o r k s h o p , f e s t i v a l 1979, Brussel

■ TO U T BOUGE va n en d o o r Ja c q u e s Le co q [F] p r e s e n t a t i e op 28 en 29 a p ril 1979, in de S t u d i o van het Pa le is v o o r S c h o n e K u n s t e n , f e s t i v a l 1979, B ru ssel

184

■ DIALOG/NETWORK Bob W ilso n & C h ris to p h e r K n o w le s [U S A ] re g is s e u r Bob W ilso n a c te u rs Bob W ils o n , C h ris to p h e r K n o w le s p r e s e n t a t i e op 29 , 30 a p ril en 1 mei 1979, in za a l M v a n he t Pa le is v o o r S c h o n e K u n s t e n , f e s t i v a l 1979, Brussel

■ HET ET H ER IS C H S T R I J K E R S EN SE M BLE P A R I S I A N A [B] m et Eric De V o ld e r, Lu k B o u te rs, Fon s C h a re ls , G u id o C la u s , T in a 'C m o k , M a rg a re th a de B o u vé , Jo h a n D e h o lla n d e r, C e c ilia De M u ld e r, M ich ie l H e n d ry c k x , Ja n -Je ro o m Le ye , R o la n d L ip p e n s, H ild e M e g a n c k , D irk P a u w e ls , W illia m P h lip s , Pol S c h rijv e rs , H a rry Van de V o o rd e en de m u z ik a n te n Lie v e A e rs s e n s , W im B a lth u ss e n , R o b e rt De V o ld e r, K a trijn F ria n t, P ie rre -P o l Ide, A rn o ld K e s te lo o t, M o n ie k M o o rth a m e r, C le e V an F le rze e le , Ig n a a s V e rm e ire f o t o g r a f ie M ich ie l F le n d ry ck x o r g a n is a tie Sch a a m te pr e m iè re 29 a p ril 1979, H a n d e ls b e u r s Gent l a a t s te v o o r s t e l l i n g 9 j a n u a r i 1982, De M e l k w e g , A m s t e r d a m a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 62

■ DE K N E C H T VAN TWEE M EE STE RS R O -T h e a te r [NL] re g is s e u r F ra n z M a rijn e n a u te u r C a rlo G o ld in i acteu rs ^anci G erae d ts, Barbara M asbeck, M arieke van Le eu w e n , G ertian M aassen, Peter Tu in m an , Fred V a a sse n , Theo Pont, Paul R ö ttg e r, D irk C elis, To n y V io la , M artin B ergh o u t, Frits van der Ploeg v e r t a lin g en b e w e r k in g E rn st v a n A lte n a en R O -T h e a te r d e c o r Je a n -M a rie F ié v e z k o stu u m s D a g m a r S ch a u b e rg e r lic h t S te v e Kem p f o t o g r a f ie Leo v a n V e lze n p r o d u k tie le id in g P e te r H ifm a n p ro d u k tie R O -T h e a te r p r e s e n t a t i e op 30 ap ri l en 1 mei 1979, in de KVS , f e s t i v a l 1979, Brussel

185

■ GARBAGE Ja n g o E d w a rd s & F rie n d s R o a d s h o w [GB] re g is s e u r J a n g o E d w a rd s a cte u rs Ja n g o E d w a rd s , N oël B u sb y, S ta n le y F la y w o o d , Pau l H o lla n d , C a rl H o lm e r, N oud Ja n s e n , S h a ro n La n d a u , H e n ry M aas, C in d y M a h le r, S o n ja S e ra p h e n , D e w e y S m ith , H an s va n de Q u ke m u sici P e a ch e s La Crem e p r e s e n t a t i e op 1, 2 en 3 mei 1979, in T h é a t r e 140, f e s t i v a l 1979, B ru ssel

■ OPERETKA T e a tr Stu [PL] re g is s e u r K r z y s z t o f J a s in s k i c h o r e o g ra a f A n a to l K o c y lo w s k i a u te u r W ito ld G o m b ro w ic z c o m p o n is t K r z y s z t o f S z w a jg ie r a c te u rs D o m in iq u e L e sa g e , A le k s a n d e r K ru p a , B a rb a ra K ru k , S o le c k a W ie s la w S m e lk a , Jo z e f M a lo ch a , Ire n a S z y m c z y k ie w ic z , O lg a T itk o w , F ra n c is z e k M u la , Ja n u s z S to k lo s a , Je r z y Zo n , K ry s ty n a P ia se c k a , A d o lf W e ltsc h e k , W lo d z im ie r z Ja s in s k i, m e d e w e rk e rs : B o g d a n R u d n ic k i, Lu cyn a D z itk o , Ja ce k R z e h a k , Je rz y M orek, A n d rz e j S o le c k i, Je rzy R y m a rc zy k , B ro n is la w a S o le c k a , Jan D o le zu ch o w ic z , L e z z e k M ly n a rc z y k , S ta n is la w B o ry s la w s k i, W a d a w C ze rn y , K a z im ie r z F u d ro , M arek P ro b u lski, E d w a rd C h u d z in s k i, M iro w s la w O b lin s k i fo t o g r a f ie G e o rg e s M eran p r e s e n t a t i e op 1, 2, 3 en 4 mei 1979, in de H a lle s de S c h a e r b e e k , f e s t i v a l 1979, B ru ssel

■ QUITE E A R L Y ONE MORNING N a tio n a l T h e a tre o f th e D e a f [U S A ] re g is s e u r D e n n is S co tt a u te u r D y la n Th o m a s a c te u rs C a ro l Lee A q u ilin e , C a n d a c e B ro e cke r, R ita C o re y , Sam E d w a rd s , D a v id F itzs im m o n s , P h y llis F re lic h , P a tric k G r a y b ill, T im o th y Jo h n s o n , S h a n n y M ow , B e n ja m in S tro u t, Ed m u n d W a te rs tre e t, D o sia S k o r o b o g a to v d e c o r D a v id H ays ko stu u m s Fred V o e lp e l te c h n ie k D a v id H a y s [lic h t] p r e s e n t a t i e op 2 en 3 mei 1979, in he t Pa le is v o o r S c h o n e K u n s t e n , f e s t i v a l 1979, B ru ssel

■ V O LP O N E N a tio n a l T h e a tre o f th e D e a f [U S A ] re g is s e u r D on R e d lich a u te u r S te fa n Z w e ig , n a a r Ben J o h n s o n , "V o lp o n e " a cte u rs C a ro l Lee A q u ilin e , C a n d a ce B ro e cke r, Rita C o re y , Sam E d w a rd s , D a v id F itzs im m o n s , P h y llis F re lich , P a tric k G r a y b ill, T im o th y Jo h n so n , S h a n n y M ow , B e n ja m in S tro u t, Ed m u n d W a te rs tre e t, D o sia S k o r o b o g a to v d e c o r D a v id H ays k o s tu u m s Fred V o e lp e l lic h t D a v id H a ys p r e s e n t a t i e op 2 en 3 mei 1979, in het P a le is v o o r S c h o n e K u n s t e n , f e s t i v a l 1979, B ru ssel

■ THE TENTH S P E C T A C L E P O RT RA IT S OF PLACE S van en d o o r S tu a rt Sh e rm a n [U SA ] p r e s e n t a t i e op 3 en 4 mei 1979, in de A n c i e n n e B e l g i q u e , f e s t i v a l 1979, B ru ssel

■ DE B O L H O E D M A N N E N P e rs p e k t [N L] re g is s e u r Rob K ro t [s p e lre g ie ], M ich a el H e lm e rh o rs t [b e e ld re g ie ] a cte u rs W ig b o ld K ru y v e r , S jo e rd S c h w ib e ttu s , Luc va n de L a g e m a a t, Jo e p K ru y v e r, M ich a e l H e lm e rh o rst f o t o g r a f ie Pan So k p ro d u k tie P e rs p e k t S tu d io 's [H a a rle m ] pr e s e n t a ti e o p 4 mei 1979, in za a l M v a n het Pale is v o o r S c h o n e K u n s t e n , f e s t i v a l 1979, B ru ssel

■ THE ELEV ENT H S P E C T A C L E THE EROTIC va n en d o o r S tu a rt S h e rm a n [U SA ] p r e s e n t a t i e op 4 mei 1979, in de A n c i e n n e B e l g i q u e , f e s t i v a l 1979, Brussel

■ PROJEKT VIDEO A KT V id e o -k ra n t d o o r F ra n k V ra n c k x re p o r t a g e s t ijd e n s he t f e s t i v a l 1979, in de A n c i e n n e B e l g i q u e , B ru ssel

■ NACHTPROGRAMMA R a d e is [B] p r e s e n t a t i e o p 25 ap ri l 1979, in de A n c i e n n e B e l g i q u e , f e s t i v a l 1979, Brussel

A k a d e m ia Ru chu [PL], "Le ^ o n s" p r e s e n t a t i e op 28 ap ri l 1979, in de A n c i e n n e B e l g i q u e , f e s t i v a l 1979, B ru ssel

S tu a rt Sh e rm a n [U S A ], " B rie fc a s e S p e c ta c le s " p r e s e n t a t i e op 3 mei 1979, in de A n c i e n n e B e l g i q u e , f e s t i v a l 1979, Brussel

P a ris ia n a [B] p r e s e n t a t i e op 4 mei 1979, in de A n c i e n n e B e l g i q u e , f e s t i v a l 1979, B ru ssel

■ ATELIER-W ORKSHOP A k a d e m ia Ru chu [PL] op 30 ap ri l en 1 mei 1979, in de N i e u w e W o r k s h o p , f e s t i v a l 1979, B ru ssel

■ IK W IS T NIET DA T E N G EL A N D ZO MOOI W AS R a d e is [B] a c te u rs Ja n De B ru y n e , Jo s se De P au w , D irk P a u w e ls , Pat V an H e m e lrijc k f o t o g r a f ie M ich ie l H e n d ry c k x p ro d u k tie S ch a a m te pre m iè re 21 ju li 1979, G ro te M ar kt , Brussel laats te v o o r s t e l l i n g 5 f e b r u a r i 1983, Shouson Theatre, H o n g-Ko n g, a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 256

■ GAG-O-MATIC R a d e is [B] a c te u rs Ja n De B ru y n e , Jo s se De P a u w , D irk P a u w e ls , Pat V an H e m e lrijc k p ro d u k tie S ch a a m te pre m iè re M a l l e m u n t '79, Brussel l a a t s te o p s t e l l i n g 3 f e b r u a r i 1980, De Z w a r t e Z a a l, Pro ka , Gent

188

1980

■ V A D E R ZINGT A A N T A F E L Eric De V o ld e r [B] re g is s e u r Eric De V o ld e r c o m p o n is t K a trijn F ria n t z a n g e r/ a c te u r Eric De V o ld e r m u sicu s K a trijn F ria n t fo t o g r a f ie M ich ie l H e n d ry c k x o r g a n is a tie S ch a a m te pr e m iè re 31 mei 1980, F e s t iv a l o f Foo ls, A m s te r d a m la a t s te v o o r s t e l l i n g 3 m a a r t 1984, S i n t - N i k l a a s a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 61

■ VOGELS R a d e is [B] a c te u rs Jo s se De P a u w , D irk P a u w e ls, Pat V a n H e m e lrijc k , G e o rg e s B ro u c k a e rt fo t o g r a f ie M ich ie l H e n d ry c k x p ro d u k tie S ch a a m te pr e m iè re 14 f e b r u a r i 1981, B e u r s s c h o u w b u r g , Brussel l aats te v o o r s t e l l i n g 19 mei 1984, B e u r s s c h o u w b u r g , B ru ssel a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 148

■ C O M M E D I A D E LL 'A R T E D iv a d lo Na P ro v a z k u [CS] re g is s e u r Pe te r S c h e rh a u fe r c o m p o n is t M ilo s S te d ro n a cte u rs D a g m a r B la h o v a , Ja n a H la v a c o v a , Jiri P e chan , B o le sla v P o liv k a , M iro sla v D o n u til, V lad im ir H a u ser, F ra n tise k K o co u re k , P a ve l Z a tlo u k a l pr es ent atie op 24, 25 en 26 april 1981, in de Stu dio van het Paleis v oo r Schone Kun sten , f es tival 1981, Brussel

189

■ HET D A G E L I J K S E LEVEN NA DE GROTE FRANSE RE VO LU TIE A k a d e m ia Ru chu [PL] re g is s e u r W o jc ie ch K ru k o w s k i m u zie k L o u is A n d rie s s e n a c te u rs A n d r z e j B o rk o w s k i, A n d r z e j K om oro w s k i, J o la n ta K ru k o w s k a , Jo a n n a K rz y s z t o n O lk ie w ic z , A le k s a n d ra L o m p a rt, C e z a ry M a rcza k, Z b ig n ie w O lk ie w ic z , M aria P ie n ia z e k , M arta Su tk o w s k a , H an n T o m a s z e w s k a , K r y s z t o f Z w ir b lis m e d e w e rk e rs J. B a ld y g a , J. P ie n ia z e k p r e s e n t a t i e op 24 , 25, 26 en 27 ap ri l 1981, in de H a lle s de S c h a e rb e e k , f e s t i v a l 1981, Brussel

■ M ARIA M A G D A LE N A

190

■ M AR IA M A G D A L E N A [B] re g is s e u r Ja n D e co rte a u te u r F rie d ric h Flebbel a c te u rs S e n n e R o u ffa e r, Bea R o u ffa rt, B ert A n d ré , Ja n D e v o s, Lu cie n n e de N u tte , Jo s Van G o rp , Jo h a n n e s P a u w e ls , R a ym o n d V e rh a e g h e , Fon s D erre d e c o r en ko stu u m s G ero T ro ik e fo t o g r a f ie W illy de Sm et p r o d u k tie le id in g K o e n B a u w e n s p ro d u k tie K a a ith e a te r in s a m e n w e rk in g m et h et H o lla n d F e s tiv a l, m et de m e d e w e rk in g va n de B e u rs s c h o u w b u rg prem iè re 24 ap ri l 1981, f e s t i v a l 1981, B e u r s s c h o u w b u r g , Brussel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 23 ju ni 1981, Stadsschou w burg, Arnhem a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 16

■ RE DH EUG H M ike F ig g is [GB] re g is s e u r M ike F ig g is m u sici F la rrie t A lla n , Ju lia n B e th le n , G illy E d w a rd s , M ike F ig g is , Fio n a Mc In to sch , Ja k e T u c k e r, T o n y W o rk f ilm p r o d u k t ie Ju lia n R o b e rts p r e s e n t a t i e op 24 , 25, 26 en 27 ap ril 1981, in T h é a t r e 140, f e s t i v a l 1981, B ru ssel

■ TA RTU FF E R O -T h e a te r [NL] re g is s e u r F ra n z M a rijn e n a u te u r M o liè re a cte u rs Pau l R ö ttg e r, P le u n ie T o u w , Flu go M e tse rs, Fred V a a ss e n , P e te r T u in m a n , E v e rt de Ja g e r, Th e a K o rt e rin k , M a rie k e van Le e u w e n , Fer C o n ra d , R a d b o u d M o lijn , C o b y T im p , M arja W o u te rs v e r t a lin g P e te r V e rs te g e n d e c o r Je a n -M a rie F ié v e z fo t o g r a f ie Leo va n V e lze n p r e s e n t a t i e op 25 en 26 ap ri l 1981, in de K V S , f e s t i v a l 1981, Brussel

■ DE BRUILOFT D iv a d lo Na P ro v a z k u [CS] re g is s e u r Pe te r S c h e rh a u fe r a u te u r B e rto lt B re ch t c o m p o n is t M ilo s S te d ro n a cte u rs A le n a A m b ro v a , Iva B itto v a , M iro s la v D o n u til, Ja ro m ir D u la v a , V la d im ir H a u se r, Petr O s lz ly , J ir i Pe ch a , Eva V is la r c v a , P a v e l Z a t lo u k a l, Petr A n to n in , N ada S o b o tk o v a , A le n a S v e t lik o v a , M ilo s S te d ro n f o t o g r a f ie K ra to c h il Jo s e f p r e s e n t a t i e op 27 en 28 ap ri l 1981, in de Hal v a n het Pa le is v o o r S c h o n e K u n s t e n , f e s t i v a l 1981, Brussel

â&#x2013; UNKRAUTGARTEN B re m e r T a n z th e a te r [D] c h o r e o g ra a f R e in h ild H o ffm a n n , M a rg a re t H u g g e n b e r g e r [a s s is te n tie ] c o m p o n is t G e ra ld B arry d a n se rs G eta B a h rm a n n , R e g in a B a u m g a rt, Sue C o o p e r, Ja c q u e lin e D a v e n p o r t-H e ilig , H e lg a E g g e rt , A n n a P o ch e r, G u d ru n R ich te r, Em ese S c h a p e r-G a a l, K a rin V y n c k e , D a v id A rm s tro n g , P a tric k B e a u s e ig n e u r, P ie rre F a b ris, L o th a r H am m es, P e te r M oore, R a y m u n d N ire w ic z , R a fa e l O liv e ro s , S te v e R o ze n , Eric T y ro n e Sm ith d ra m a tu rg E lis a b e th S c h w e e g e r d e c o r E ike G e o rg ko stu u m s O rtru d H im m e lre ich te c h n ie k M a n fre d V o ss [lic h t]. P e te r W en g fo t o g r a f ie K la u s Le fe b u re p r o d u k tie le id in g K a rl K ro n b e rg p r e s e n t a t i e op 27, 28, 29 en 30 ap ri l 1981, in het I n s t i t u u t K a re i Bu is, f e s t i v a l 1981, Brussel

â&#x2013; MIN T A N A K A & MIL FORD G R A V E S [JP/USA] d a n s e r M in T a n a k a m u sicu s M ilfo rd G ra v e s fo t o g r a f ie H a rry S h u n k p r e s e n t a t i e op 29 en 30 ap ril, 1, 2 en 3 mei 1981, in Plan K, f e s t i v a l 1981, B ru ssel

194

â&#x2013; POINT JU DITH Th e W o o ste r G ro u p [U S A ] re g is s e u r E liz a b e th Le C o m p te a cte u rs S p a ld in g G ra y , W ille m D a fo e , M ich a e l Fre n ch , Ron V a w te r, L ib b y H o w e s, M a th e w H a n se ll film Ken K o b la n d d e c o r Jim C la y b u rg h f o t o g r a f ie Bob va n D a n z ig p r e s e n t a t i e op 30 a p ril, 1, 2 en 3 mei 1981, in T h ĂŠ a t r e 140, f e s t i v a l 1981, Brussel

195

■ CROLLO NERVOSO II C a rro z z o n e [I] re g is s e u r F re d e rico T ie z z i, M ario n d 'A m b u rg o , S a n d ro Lo m b a rd i c o m p o n is t B ria n Eno, P ro g e tto M a g a z z in i C rim in a li a c te u rs M a rio n d 'A m b u rg o , S a n d ro Lo m b a rd i, P ie r lu ig i T a z z i, J u lia A n z ilo t t i, M ario C a rla , R icc a rd o M a ssa i, G ra z ia R o m an , F re d e rico T ie z z i d ra m a tu rg P ie r lu ig i T a z z i d e c o r M a g a z z in i C rim in a li, A le s s a n d ro M e n d in i, P a o la N a v o n e , D a n ie la P u p p a , Fra n co R a g g i k o s tu u m s R ita C o rr a d in i, O lg a M a n te lli te c h n ie k F a b io V e n tu ri [lic h t], P a o lo M ari [g e lu id ] p r o d u k tie le id in g A n d re a G ra n ch i p r e s e n t a t i e op 1 en 2 mei 1981, in A u d i t o r i u m Q van de V U B , f e s t i v a l 1981, B ru ssel

■ SO LO MIT SO FA /B RE T TE R / ST EI N E/ A U C H R e in h ild H o ffm a n n & G eta B ah rm a n n [ D ] c h o r e o g ra a f R e in h ild H o ffm a n n d a n s e rs R e in h ild H o ffm a n , G eta B ah rm a n n f o t o g r a f ie G e rt W e ig e lt p r e s e n t a ti e op 1, 2 en 3 mei 1981, in de H a lle s de S c h a e r b e e k , f e s t i v a l 1981, Brussel

■ NACHTPROGRAMMA F E S T I V A L 1981 C O M P A G N IE DE L 'E C H E L L E [F], "T h é a tre de C u is in e " , 24 a p ril S T E V E H A N SEN [U S A ], 25 a p ril T H É A T R E M A N A R F [F], " P a ris B o n jo u r" , 26 a p ril P ETER W A S H IN S K Y [D ], 26 a p ril SHARON LANDAU [USA], "W ords and Music", 27 april G U ID O LA U W A E R T [B], 27 en 28 a p ril Ja m s e s s io n , " Ik w is t n ie t d a t E n g e la n d zo m ooi w a s " , m et R A D E IS , P A R IS IA N A , P O L IV K A , PEO P LE S H O W , LU C DE SM ET, e .a ., 29 a p ril PE O P LE SH O W C A B A R E T [G B ], 30 a p ril LE M U SÉE D ES A N O M A L IE S H U M A IN E S [B ], 2 mei LO S B A N D O S [N L], 3 mei in de A n c i e n n e B e l g i q u e , Brussel

196

■ DE N O U F A ' S [B] pr e m iè re 4 ju n i 1981, F e s t iv a l o f Foo ls, A m s t e r d a m la a t s te v o o r s t e l l i n g 28 o k t o b e r 1983, le pe r a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 28

■ PANEM ET C IR C E N S E S II Panem et C irc e n se s [B] re g is s e u r Luc De Sm et a c te u rs Luc De Sm et, E ly se Lyn ch p ro d u k tie S ch a a m te pre m iè re 8 s e p t e m b e r 1981, B e u r s s c h o u w b u r g , Brussel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 11 s e p t e m b e r 1981, B e u r s s c h o u w b u r g , B ru sse l, a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 4

■ ECHAFAUDAGES R a d e is [B] a cte u rs Jo s se De P a u w , D irk P a u w e ls, Pat V an H e m e lrijc k , G e o rg e s B ro u c k a e rt f o t o g r a f ie M ich ie l H e n d ry c k x , C o rn e e l M a ria R y c k e b o e r p ro d u k tie S ch a a m te , c o p r o d u k tie S h a ffy T h e a te r [e e rste v e rsie ] en T o n e e lra a d R o tte rd a m [tw e e d e v e rsie ] pr e m iè re 23 s e p t e m b e r 1981, S h a f f y T h e a te r, A m s te r d a m l a a t s te v o o r s t e l l i n g 7 ju li 1984, O l y m p i c A r ts F e s t iv a l, Los A n g e l e s a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 168

■ DE TIJG ER EN A N D E R E V E R H A L E N Ja n D e c le ir [B] re g is s e u r K a re i V in g e rh o e t s [re p e tito r] a u te u r D a rio Fo a cte u r Ja n D e cle ir v e r t a lin g F ilip V an Lu ch e n e f o t o g r a f ie H e rm an S o rg e lo o s p ro d u k tie K a rm ijn o r g a n is a t ie Sch a a m te première 16 ja n uari 1982, Th ea te r aan de Haven, Den Haag l a a t s te v o o r s t e l l i n g 27 mei 1983, S t a d s s c h o u w b u r g , S int-N iklaas a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 102

797

■ DE M E G A F O O N F A N F A R E [B] c o n c e p t D irk P a u w e ls m u z ik a le le id in g Ja n Em m ery f o t o g r a f ie M ich ie l H e n d ry c k x p ro d u k tie Sch a a m te p re m iè re 27 f e b r u a r i 1982, Markt, Utre ch t l a a t s te v o o r s t e l l i n g 10 s e p t e m b e r 1983, C e n t ru m , S i n t - N i k l a a s a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 24

■ FASE, FOUR M O V EM EN TS ON THE MUSIC OF STEVE REICH [B] p ia n o p h a se , com e o u t, v io lin p h ase , c la p p in g m u sic c h o r e o g ra a f A n n e T e re sa De K e e rs m a e k e r m u zie k S te v e Reich d a n se rs A n n e T e re sa De K e e rs m a e k e r, M ich è le A n n e De Mey lic h t Rem on F ro m o n t fo t o g r a f ie C o r H a g e m a n , D e la h a y e p ro d u k tie S ch a a m te en v z w A v ila , B ru sse l pre m iè re 18 m a a r t 1982, B e u r s s c h o u w b u r g , B ru ssel laats te v o o r s t e l l i n g 25 ju n i 1985, F e s t iv a l d'E t é , Rou e n a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 87 h e r n e m i n g v a n a f 1992, d o o r R os as

198

■ DE K O L O N I A A L Eric De V o ld e r [B] re g is s e u r Ja n Le ro y a c te u rs Eric De V o ld e r, B oy S m its p ro d u k tie S ch a a m te pr e m iè re 3 n o v e m b e r 1982, N o o r d e l i jk e S c h o u w b u r g , W in d s c h o t e n la a t s te v o o r s t e l l i n g 16 d e c e m b e r 1982, V o o r u i t , Gent a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 6

1983

■ KING LEAR H et T ro ja a n s e Pa a rd [B] re g is s e u r en d e c o r Ja n D e co rte a u te u r W illia m S h a k e s p e a re a c te u rs Frie C o u w b e rg h s , Jo h a n D a e n e n , G u y D e rm u l, Jo h a n H e e ste rm a n s, Lu d o H e llin x , Je a n -P ie rre M aes, Bea R o u ffa rt, W illy T h o m a s, D irk V an D ijc k , M ieke V e rd in , S ig r id V in k s , R ita W o u te rs d ra m a tu rg ie en ko stu u m s S ig r id V in k s fo t o g r a f ie H e rm a n S o rg e lo o s te c h n ie k Jo h a n D a e n e n , K ris V a n H au te p ro d u k tie K a a ith e a te r , H et T ro ja a n s e Paard pr e m iè re 22 a p ril 1983, B e u r s s c h o u w b u r g , f e s t i v a l 1983, B ru ssel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 25 mei, M ic k e ry , A m s t e r d a m f e s t i v a l 1983, Brussel a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 8

200

mPflif

â&#x2013; ROUTE 1 & 9. THE LA S T A C T Th e W o o ste r G ro u p [U SA ] re g is s e u r E liz a b e th Le C o m p te a c te u rs W ille m D a fo e , Pe yto n S m ith , K a te V a lk , Ron V a w te r v id e o p e rfo r m e rs Ron V a w te r, W ille m D a fo e , Pe yto n S m ith , K a te V a lk , L ib b y H o w e s, Fre ya H a n s e ll, M a risa H a n s e ll, Sim o n S tim so n , S p a ld in g G ra y , M a tth e w H a n s e ll, E lio n S a ch e r d e c o r Jim C la y b u rg h fo t o g r a f ie N a n cy C a m p b e ll p r o d u k tie le id in g S c o tt B re in d e l p ro d u k tie Th e W o o ste r G ro u p [N ew Y o rk ] p r e s e n t a t i e op 21, 22, 23, 24, 26, 27 en 28 ap ri l 1983, in T h ĂŠ a t r e de la B a ls a m in e , f e s t i v a l 1983, B ru ssel

201

■ HET IS T H E A T E R Z O A L S TE V E R W A C H T E N EN TE VO O R Z I E N W A S Ja n Fab re [B] re g is s e u r Ja n F ab re , C h ris t M a h y [a s s is te n tie ] c h o r e o g ra a f Ja n F a b re , Mare V a n ru n x t c o m p o n is t G u y D rie g h e a c te u rs Els D e c e u k e lie r, D o m in ice K ru t, E rik R a e v e n s, P h illip e va n S w e e v e lt, Pau l V e rv o o rt, Ren a V e ts, Mare V an O v e rm e ir, D a n n y K e n is d e c o r Ja n Fab re ko stu u m s Pol E n g e ls f o t o g r a f ie P a tric k T. S e llitto te c h n ie k Je ro e n Fleu vel p r e s e n t a ti e o p 22 en 23 ap ri l 1983, in de A n c i e n n e B e l g i q u e , f e s t i v a l 1983, B ru ssel

■ G O O D N I G H T LA DI ES F le sita te an d D e m o n stra te [GB] re g is s e u r G e ra ld in e P ilg rim a cte u rs A le x M a v ro c o rd a to s , L iz z a A ik e n , A n d r z e j B o rk o w s k i te c h n ie k Tom D o n n e lla n [lic h t], V ic to r K ra v c h e n k o [g e lu id ], Jo h n D a rlin g [b a n d o p n a m e ] p r e s e n t a t i e op 23, 24, 25, 26 en 27 ap ri l 1983, in de H a lle s de S c h a e r b e e k , f e s t i v a l 1983, B ru ssel

■ DRIE ZU S T E R S Z u id e lijk T o n e e l G lo b e [NL] re g is s e u r G e ra rd ja n R ijn d e rs , B ert E d e le n b o s [a s s is te n tie ] a u te u r A n to n T s je c h o v a c te u rs H u ib R o o ijm a n s , G u u sje V an T ilb o r g h , L ie s b e th C o o p s, N e ttie B la n k e n , D ith a van d e r Lin d e n , Han K e r c k h o ffs , A d ria a n O lre e , Jo o s t P rin s e n , K e es H u lst, A lla r d va n d er S ch e e r, La u s S te e n b e e k e , W ille m Z a d e lh o f, G ijs de La n g e , H e len J u u r lin k v e r t a lin g A le id a S ch o t d ra m a tu rg Ja n in e B ro g t d e c o r en k o s tu u m s Pau l G a llis f o t o g r a f ie P a tric k M eis te c h n ie k P e te r B ijl p r o d u k tie le id in g Jo h a n La n d a p r e s e n t a ti e o p 24 ap ri l 1983, in de KVS , fe sti va l 1983, Brussel

202

■ M IC R OP OL IS . SIX P O RT RA IT S AN D A LANDSCAPE T h e o d o ra S k ip it a r e s [U S A ] r e g is s e u r T h e o d o ra S k ip it a r e s c o m p o n is t V ir g il M o o r e fie ld p o p p e n s p e le r s T h e o d o ra S k ip it a r e s , E li L a n g n e r , D o u g Mc M u ile n te c h n ie k E li L a n g n e r p r e s e n t a t i e op 25, 26, 27 en 28 ap ri l 1983, in T h é a tr e 140, f e s t i v a l 1983, Brussel

■ A P E R S O N A L H I S T O R Y OF THE A M E R I C A N T H E AT RE /4 7 BEDS/ IN TE RV IEW IN G THE A U D I E N C E S p a ld in g G ra y [U S A ] a u te u r en a cte u r S p a ld in g G ra y p r e s e n t a t i e op 26, 27 en 28 ap ril [A Pe rs o n al H i s t o r y of t he A m e ric a n T h e a tre ], op 29 en 30 ap ril , 1 mei [47 Beds], op 3 , 4 en 5 mei 1983 [ I n t e r v i e w i n g th e A u d i e n c e ] , in he t R i j k e k l a r e n c e n t r u m , f e s t i v a l 1983, Brussel

■ DER M E N SC H EN F EI N D S c h a u s p ie lh a u s K ö ln [D] re g is s e u r Jü rg e n G o sch , a s s is t e n tie A n n a B ad o ra a u te u r M o liè re a cte u rs H a n s C h ris tia n R u d o lp h , H o rst M e n d ro ch , C irce , G u ilie tta O d e rm a tt, Petra R e d in g e r, H an n e lo re Lü b e c k , Pe te r Le h m b ro ck , H e lm u t B rasch , G e o rg P e te r-P ilz, M a rk u s V ö lle n k le e , C u rt Bock fo t o g r a f ie S te fa n O d ry d ra m a tu rg W o lfg a n g W ie n s d e c o r A x e l M a n th e y lic h t F ra n z-P e te r D a v id p r e s e n t a t i e op 26 en 27 a p ril 1983, in de K V S , f e s t i v a l 1983, Brussel

■ C O S T OF LIVING Tim M ille r [U S A ] re g is s e u r en c h o r e o g ra a f Tim M ille r p e rfo rm e rs Tim M ille r, C h ris B u rn sid e , B e a trice B ra u n , P e te r D a v is , D a v id H a rris , Jo rd a n Le v in , C a ro l M c D o w e ll, S u sa n S e iz e r, A n d y W o llo w itz f o t o g r a f ie D on a A n n M cA d am s te c h n ie k Pat D ig n a n [lic h t], K ir k W in s lo w [p ro je c tie ] p r e s e n t a t i e o p 29 en 30 a p ril, 1,2 en 3 mei 1983, in T h é a tr e 140, f e s t i v a l 1983, Brussel

203

â&#x2013; OT E LL O F a lso M o v im e n to [I] re g is s e u r M ario M arto n e re g ie -a s s is te n t ie A n g e lo C u rti, P a sq u a le M a rie, D a g h i R o n d a n in i c o m p o n is t P e te r G o rd o n a c te u rs A n d re a R e n zi, L ic ia M a g lie tta , T o m a s A ra n a , F a th i F la ssan , A n to n e llo Ja ĂŻa , C h ris tia n L ig u o r i, D a g h i R o n d a n in i m u sici R ik A lb a n i, Re b e cca A rm s tro n g , C h ris to p h e r B e rg , P e te r G o rd o n , Shem G u ib b o ry , Lin d a Flu d es, B ill R u y le , Ned S u b le tte d e c o r M ario M arto n e k o stu u m s E rn e sto E s p o sito g r a f ie k D a n iĂŤ l B ig lia r d o fo t o g r a f ie G ia n n i F io rito p ro d u k tie F a lso M o v im e n to [N a p e ls] i.s.m . K a a ith e a te r 83 en de sta d N a p e ls p r e s e n t a t i e op 29 en 30 a p ril, 1, 2 en 3 mei 1983, in de H a lle s de S c h a e rb e e k , f e s t i v a l 1983, B ru ssel

204

■ BOUND c h o r e o g ra a f en d a n s e r S te v e P a xto n [U SA ] p r e s e n t a t i e op 4 , 5, 6 en 7 mei 1983, in Plan K, f e s t i v a l 1983, Brussel

■ MARIE CHIEN NOIR M arie C h o u in a rd [C A N ] re g is s e u r M arie C h o u in a rd m u zie k B erce u se des lie s S a lo m o n , C h a n ts des In u its du C a n a d a , C a b a re t V o lta ire , Th e F ly in g L y z a rd s d a n s e re s M arie C h o u in a rd k o s tu u m s C la u d e La m a rch e [m a sk e rs] lic h t S e rg e L a d o u ce u r p r e s e n t a t i e op 4, 5, 6 en 7 mei 1983, in de B e u r s s c h o u w b u r g , f e s t i v a l 1983, Brussel

■ TANGO GLACIALE F a lso M o v im e n to [I] re g is s e u r M ario M arto n e a c te u rs To m a s A ra n a , L ic ia M a g lie tta , A n d re a R e n zi d e c o r M ario M a rto n e k o s tu u m s R a v e lle c a rto o n s D a n ie lle B ig lia r d o film A n g e lo C u rti, P a sq u a le M ari p r e s e n t a t i e op 5, 6 en 7 mei 1983, in T h é a tr e 140, festi va l 1983, Brussel

205

■ ROSAS DANST ROSAS R o sa s [B] c h o r e o g ra a f A n n e T e re sa De K e e rs m a e k e r c o m p o n is t T h ie rr y De M ey, P e te r V e rm e e rsch d a n se rs A d ria n a B o rie llo , A n n e T e re sa De K e e rs m a e k e r, M ich è le A n n e De M ey, N a d in e G a n a se , R o x a n e H u ilm a n d , F u m iy o Ike d a k o stu u m s L o u is e De N eef f o t o g r a f ie Je a n -L u c T a n g h e g r a f ie k G o rik Lin d e m a n s lic h t Rem on F ro m o n t p r o d u k tie le id in g K o e n B a u w e n s p ro d u k tie R o sa s, K a a ith e a te r c o p r o d u k tie K la p s tu k [Le u v e n ] pre m iè re 6 mei 1983, f e s t i v a l 83, T h é a t r e de la B a ls a m in e , B ru ssel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 1 m aart 1987, M o de rn A r ts C e n t re , L is s a b o n a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 129 h e r n e m i n g v a n a f 1992, d o o r R osas

206

■ NACHTPROGRAMMA F E S T I V A L 1983 M A RC H E R O U E T A N D H IS R A G TIM E C A T S , 21 a p ril, A n c ie n n e B e lg iq u e TH E F LY IN G P IC K E T S [G B], 22 en 23 a p ril. K a re i B u ls in s t itu u t DE M E G A F O O N F A N F A R E [B], 23 a p ril. K a re i B u ls in s t itu u t DE V O L H A R D IN G [N L], 24 a p r il. K a re i B u ls in s t itu u t 25 a p ril, A n c ie n n e B e lg iq u e G U ID O LA U W A E R T [B], "W ie is b a n g v o o r G u id o L a u w a e rt? " , 27 a p r il, A n c ie n n e B e lg iq u e A R N O D IE R IC K X EN P A U L W ILLE M S E N [B], "W are n o n ze v e r w a c h tin g e n te h o o g g e s te ld ? " , 28 a p r il, A n c ie n n e B e lg iq u e P O O K IE S N A C K E N B U R G E R [G B], "M ad P o o k ie " , 29 a p r il. K a re i B u ls in s t itu u t E P IG O N E N T E A T E R Z L V [B], "D e D e m o n stra tie " , fo to K ris K u y p e rs 30 a p r il. K a re i B u ls in s t itu u t L'U N IT É ET CIE, "La Fem m e C h a p ite a u " , 1 m ei, K a re i B u ls in s t itu u t O TT O EN B A R N E LLI [A /l], 1 m ei. K a re i B u ls in s t itu u t en 2 m ei, A n c ie n n e B e lg iq u e DE N IEU W E S N A A R [B], 3 m ei, A n c ie n n e B e lg iq u e JO H N M E L V IL LE [G B], " T r o u b le s h o o te r" en "M e m b ers o n ly " , 4 en 5 m ei, A n c ie n n e B e lg iq u e LA F A N FO N IE [C A N ], 6 m ei. K a re i B u ls in s t itu u t DE N A C H T V A N HET B R U S S E LS E N A C H T LE V E N , 7 m ei. K a re i B u ls in s t itu u t

207

■ O BS C EN E FABELS Ja n D e c le ir [B] a u te u r D a rio Fo a c te u r Ja n D e cle ir f o t o g r a f ie C o r H a g e m a n p ro d u k tie S ch a a m te ; re p ris e d o o r v z w De D o la g e pr e m iè re 2 n o v e m b e r 1983, B e u r s s c h o u w b u r g , Brussel la a t s te v o o r s t e l l i n g 26 a p ril 1991, C.C. S t r o m b e e k - B e v e r a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 275

208

■ DE S T R U I S K O G E L E p ig o n e n t e a t e r Z L V [B] a c t e u rs Eric k C la u w e n s , L in d a G a e t h o f s , Jan L a u w e r s , S im o n n e M o e sen , M ark W ille m s p r o d u k t i e E p ig o n e n t e a t e r ZL V p re m iè re 16 n o v e m b e r 1983, B e u r s s c h o u w b u r g , B ru ssel l aats te v o o r s t e l l i n g 13 s e p t e m b e r 1986, K u l t u r h u s e t , S to c k h o lm a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 79

■ B A LA TU M M ich è le A n n e De Mey [B] c h o r e o g r a a f M ich è le A n n e De Mey c o m p o n is t T h ie r r y De Mey d a n s e r s M ich è le A n n e De Mey, R o x a n e H u ilm a n d d e c o r en g r a f i e k G o r ik L in d e m a n s t e c h n ie k Bert De R a e y m a e c k e r fo to g ra fie Jean-Luc Tanghe p ro d u ktieleid in g Koen Bauwens p r o d u k t i e S c h a a m te pr e m iè re 7 a p ril 1984, T h é a t r e de la B a l s a m i n e , Brussel la a t s te v o o r s t e l l i n g 5 mei 1985, M ue s tra I n t e r n a c i o n a l de T e a t ro , V a l l a d o l id a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 46

209

â&#x2013; E L E N A ' S A RIA Ro sa s [B] c h o r e o g r a a f A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r m u z ie k G e o r g e s B izet, W o lfga n g Am adeus M ozart d a n s e rs A n n e T e re s a De K e e r s m a e k e r , M ich Ă¨ le A n n e De Mey, N a d in e G a n a s e , R o x a n e H u i lm a n d , F u m iy o Ike da d e c o r H e rm a n S o r g e lo o s k o s t u u m s A n n e t t e De W ild e , C e le sta R o ttie rs g r a f i e k G o r ik L in d e m a n s t e c h n ie k Bert De R a e y m a e c k e r f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s p ro d u k tie le id in g Koen Bauw ens p r o d u k t i e S c h a a m te c o p r o d u k t ie F e s tiv a l v a n V l a a n d e r e n [B ru ss e l], K l a p s t u k [L e u v e n ] pr e m iĂ¨ re 18 o k t o b e r 1984, F e s t iv a l v a n V l a a n d e r e n , K V S , Brussel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 18 n o v e m b e r 1987, Le C a r g o , G r e n o b l e a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 56

270

211

7985

â&#x2013; USU RPATION J o s se De P a u w [B] r e g is s e u r J o s s e De P a u w , G e r a ld in e P ilg rim c o m p o n is t P eter V e rm e e rs c h , D a n n y V a n Ho eck s o n g a d v i e s Mare D id d e n a cte u rs J o s se De P a u w , M ieke V e rd in m u sici D a n n y Van H o e c k, P eter V e rm e e rs c h d r a m a t u r g G e r a l d in e P ilg rim d e c o r en g r a f i e k G o r ik L in d e m a n s k o s t u u m s A n n e t t e De W ild e , C e le sta R o ttie rs f o t o g r a f i e M ich ie l H e n d r y c k x p r o d u k t i e l e i d i n g Ko e n B a u w e n s p r o d u k t i e S ch a a m te c o p r o d u k t ie B e u r s s c h o u w b u r g [B ru sse l], L a n t a r e n / V e n s t e r [R o tte rd a m ] p re m iĂ¨ re 7 m a a r t 1985, B e u r s s c h o u w b u r g , B ru ssel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 29 mei 1985, d e S i n g e l , A n t w e r p e n a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 34

272

■ IN CI D EN T E p ig o n e n t e a t e r Z L V [B] r e g is s e u r Jan L a u w e r s c o m p o n is t A n d r é Pich a l, S im o n n e M oesen [s te m c o m p o s itie ] a c t e u rs Eric k C la u w e n s , S im o n n e M o e sen , A f r a W a l d h ö r , M ark W ille m s f o t o g r a f i e C h r is t in a W a r e n s p r o d u k t i e l e i d in g W i lf r i e d Van D yck p r o d u k t i e S c h a a m te pr e m iè re 29 m aa rt 1985, M ic ke ry , A m s t e r d a m la a t s te v o o r s t e l l i n g 16 d e c e m b e r 1986, O p é ra M u n i c ip a l , C l e r m o n t - F e r r a n d a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 99

213

■ FASE, FOUR M O V EM EN TS ON THE MUSIC OF STEVE RE ICH-LIVE p ia n o p h a s e , come out, v io l in ph ase , c l a p p i n g m u sic R o sa s [B] c h o r e o g r a a f A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r m u z ie k S te v e Reich d a n s e rs A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r , M ich è le A n n e De Mey m usici N u rit T i lle s , E d m u n d N ie m a n n , S h em G u i b b o r y lich t Rem on F ro m o n t p r o d u k t i e l e i d i n g Bert De R a e y m a e c k e r p r o d u k t i e S c h a a m te pr e m iè re 10 a p ril 1985, NTG, Gent la a t s te v o o r s t e l l i n g 1 mei 1985, f e s t i v a l 85, A n c i e n n e B e l g i q u e , B ru ssel a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 15

■ A VE NUE S te v e P a x t o n [U S A ] c h o r e o g r a a f S te v e P a x t o n c o m p o n is t R y s z a r d T u r b ia s z d a n s e rs G ie D e rm u l, P a t ric ia K u y p e r s , S t e v e P a x t o n , W i ll y T h o m a s , E d d y V a e s m u sicu s R y s z a r d T u r b ia s z z a n g e r s K a t r ie n De Vos, M ieke V e rd in t e c h n ie k Gie D e rm u l, P eter P a r id a e n s f o t o g r a f i e Fra n s Pans p r o d u k t i e l e i d i n g Jan R y c k a e r t p r o d u k t i e K a a it h e a t e r pre m iè re 1 mei 1985, T h é a t r e de la B a ls a m in e , f e s t i v a l 1985, B ru ssel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 12 mei 1985, T h é a t r e de la B a ls a m in e , f e s t i v a l 1985, B ru ssel a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 12

274

■ THE CA R RIE R F R E Q U E N C Y Im p a c t T h e a t r e C o - o p e r a t iv e [GB] r e g is s e u r Pete B ro o k s a u t e u r R u s s e ll H o ba n c o m p o n is t G ra e m e M iller, S te v e S h ill a cte u rs H e a th e r A c k r o y d , R ic h a rd H a w le y , F ra n cis J o h n s o n , C la ire M a c D o n a ld , S te v e S h ill, T r e v o r S tu a r t d ecor S im o n V ic e n z i t e c h n ie k Pete B ro o k s [lich t], Je r e m y P. J o n e s p r e s e n t a t i e op 1 , 2, 3, 4 en 5 mei 1985, in T h é a t r e de B a n lie u e , f e s t i v a l 1985, B ru ssel

■ RAREAREA G e o r g e C o a te s P e rf o r m a n c e W o rk s [U S A ] r e g is s e u r G e o r g e C o a te s, M e liss a W e a v e r [ a s s is t e n tie ] c o m p o n is t Mare Ream a c t e u rs Flitom i Ik u m a , S t o n e y B urke z a n g e r s J o h n D u y k e r s , K a t h r y n N eale m u z ie k a d v ie s Jo h n D u y k e r s t a a la d v ie s Sean K il c o y n e d e c o r J e r o m e S ir lin , J e f f H u n t k o s t u u m s C y n t h ia D u V a l g e l u i d J a y C lo id t p r o d u k t i e l e i d i n g L a rr y N e ff, W i llia m M cG lon e p r o d u k t i e E d w a rd S is s o n p r e s e n t a t i e op 2, 3 en 4 mei 1985, in T h é a tr e 140, f e s t i v a l 1985, Brussel

■ T E R R A C O T T A '85 v a n en d o o r Pat V a n F le m elrijc k [B] c o m p o n is t Ja n De S m et d ecor Pat V a n H e m e lrijc k , A n n i e De G re e f [a c c e s s o iris te ] t e c h n ie k Pat T h im p o n t f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s p r o d u k t i e l e i d in g G e e rt H in n a e r t p r o d u k t ie S c h a a m te pre m iè re 2 mei 1985, f e s t i v a l 85, G ro te M ar kt, B ru ssel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 16 s e p t e m b e r 1987, I n t e r n a s jo n a l e T e a t e r f e s t iv a l , Os lo a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 112

â&#x2013; DE M A C H T DER T H E A T E R L I J K E DWAASHEDEN Jan F ab re [B] r e g is s e u r Ja n Fabre c h o r e o g r a a f Ja n Fabre a u t e u r Jan Fabre c o m p o n is t W im M erten s a c t e u rs I n g r id D a lm e y e r, Els D e c e u k e lie r, M a rion D e lf o r g e , Mare F la lle m ee rsch , R o b e rt o de J o n g e , E r w in K o k k e lh o r e n , K a t h in k a M aes, A n n a m i r l v a n d er Plu ym , D a v id R ile y , W e rn e r S tr o u v e n , W im V a n d e k e y b u s , Mare 'M o o n ' Van O v e rm e ir, P h ilip p e V a n s w e e v e l t , Paul V e r v o o r t , d e c o r Jan Fabre k o s tu u m s Pol E n g e ls, Jan Fabre

216

t e c h n ie k B ru n o A e r t s s e n , M a a rt V e ld m a n p r o d u k t i e l e i d i n g G e e rt V a n G oethe m p r o d u k t i e K a a it h e a t e r , M ic k e ry , P r o je k t 3 A n t w e r p e n pre m iè re 11 ju n i 1984, T e a t r o Ca rlo G o ld o n i, B i e n n a l e di V e n e z i a , V e n e t ië l a a t s te v o o r s t e l l i n g 19 m aart 1986, Th e P l a y h o u s e , A d e l a i d e F e s t iv a l, A d e l a i d e a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 61

■ HYENA Mare V a n r u n x t [B] c h o r e o g r a a f Mare V a n r u n x t m u z ie k S io u x s ie a nd the B a n s h e e s , T h ie r r y G e n ic o t, K r z y s z t o f F e n d e re c k i d a n s e rs L in d a S w a a b , Eric Ra e v e s , Mare V a n r u n x t k o s t u u m s Eric R a e v e s fo to g ra fie An na Vandertaelen g ra fie k Anna V andertaelen t e c h n ie k M a rtin e R a e y m a e k e r s p r o d u k t i e H y e n a [A n t w e r p e n ] , K la p s t u k 85 ' [Le u ve n ] p r e s e n t a t i e op 6 en 8 mei 1985, in T h é a t r e de B a n lie u e , f e s t i v a l 1985, B ru ssel

■ MAMMAME J e a n - C la u d e G a l lo t t a & G ro u p e Em ile D u b o is [F] c h o r e o g r a a f J e a n - C la u d e G a llo t ta c o m p o n is t H e n ry T o r g u e d a n s e r s Eric A lf ié r i , M a th ild e A lt a r a z , M u riel B o u la y , C h r i s t o p h e D e la c h a u x , C o r in n e D u v a l- M é t r a l , J e a n - C la u d e G a llo t t a , Pa scal G r a v a t , V i v i a n e S e rry , D é b o ra h S a lm ir s , R o b e rt S e y f r ie d d ecor Leo S t a n d a r d k o s t u u m s Leo S t a n d a r d f o t o g r a f i e D e la h a y e t e c h n ie k M a n u e l B e r n a rd [licht]. S e r g e H o u p p in [k la n k ] p r e s e n t a t i e op 7 mei 1985 , in he t K o n i n k l i j k Circ u s, f e s t i v a l 1985, Brussel

■ not H.AIR M ich a el C la r k and C o m p a n y [GB] r e g is s e u r Jo h n C r u i c k s h a n k c h o r e o g r a a f M ich a el C la r k c o m p o n is t Th e Fall d a n s e rs M ich a el C la r k , M a t t h e w H a w k in s , J u l y H o od, Elle n v a n S c h u y le n b u r c h k o s t u u m s L e ig h B o w e ry t e c h n ie k C h a r le s A t la s lich t A n d r e w S to r e r p r o d u k t i e l e i d i n g Jo h n C r u i c k s h a n k pr e s e n t a ti e op 9, 10 en 11 mei 1985, in T h é a t r e 140, f e s t i v a l 1985, Brussel

■ W O L F S O N , DE T A L E N S T U D E N T Z u id e li j k T o n e e l G lo b e [NL] re g is s e u r G e r a r d ja n R ijn d e rs a u t e u r G e r a r d ja n R ijn d e rs s t e m c o m p o s it ie Ernst Boreel a cte u rs J e n t ie n de Boer, Ke es Hu lst, G ijs de L a n g e , In g e b o r g L o e d e m a n , H u ib R o o ijm a n s , M.A. W h it e s id e d r a m a t u r g Rob K li n k e n b e r g d ecor en k o s t u u m s Paul G a llis f o t o g r a f i e K e e s de G r a a f f t e c h n is c h d ir e c te u r J o h a n La n d a p r o d u k t i e l e i d in g M a rijk e Van der Molen p r e s e n t a ti e op 9 mei 1985, in C.C. S i n t - P i e t e r s - W o l u w e , f e s t i v a l 1985, Brussel

■ EL HOMBRE U RBA N O v a n en d o o r A lb e r t V id a l [E] t e c h n ie k R a m o n Ferrer, L e o p o ld S a m so [beeld ] p r o d u k t i e l e i d i n g L u cy P in k u s p r e s e n t a t i e op 10 en 11 mei 1985, op de G ro te M ar kt , f e s t i v a l 1985, Brussel

■ NACHTPROGRAMMA F E S T I V A L 1985 A L B E R T P E P E R M A N S [B], 2, 6 en 8 mei L U X E B E N E [B /NL], 3 mei W A L T E R V E R D IN [B], " S o m e w h e r e e lse/in th e m e a n t im e " , 4 mei FRED V A N H O V E [B] EN A N N I C K N O Z A T I [F], 5 mei HET B E L G IS C H P I A N O K W A R T E T [B], 7 mei TH E BOW G A M E L A N E N S E M B L E [GB], 9 en 10 mei M A X I M A L I S T ! [B], 11 mei in de A n c i e n n e B e l g i q u e , f e s t i v a l 1 985

218

1986

m M U U RW ER K R o x a n e H u ilm a n d [NL] c h o r e o g r a a f R o x a n e H u ilm a n d c o m p o n is t W a lte r Hus d a n s e r R o x a n e H u ilm a n d k o s t u u m s J a n n e q u e D rais m a g r a f ie k G o r ik L in d e m a n s t e c h n ie k G e e rt H in n a e rt , W o l f g a n g K o lb [ li c h t Â o n t w e r p ] , Rudi M a e rte n [ g e l u i d s m i x a g e ] f o t o g r a f i e H e rm an S o r g e lo o s p r o d u k t i e l e i d in g K o e n B a u w e n s p r o d u k t ie S c h a a m te c o p r o d u k t ie S h a f f y T h e a t e r [A m st e rd a m ] pre m iĂ¨ re 14 ja n u a r i 1986, T h ĂŠ a t r e de B a n lie u e , B ru ssel laa tste v o o r s t e l l i n g 10 d e c e m b e r 1989, S pira l Hall, T o k y o a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 32

219

■ BARTÓK/AANTEKENINGEN Ro sa s [B] c h o r e o g r a a f A n n e T e re s a De K e e r s m a e k e r a u te u r f r a g m e n t e n uit Peter W e iss , "D ie Verf o l g u n g und E r m o r d u n g Jea n Paul M a ra ts ..." en uit G e o r g B ü c h n e r, " L e n z " m u z ie k Béla B a r tó k d a n s e rs A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r , N a d in e G a n a s e , R o x a n e H u ilm a n d , F u m iy o Ik e d a , J o h a n n e S a u n ie r d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n d e c o r G is b e r t J a k e l k o s t u u m s Ro sa s f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s g r a f i e k G o r ik L in d e m a n s t e c h n ie k F ra n k V a n d e z a n d e , H e rm a n S o r g e lo o s f il m m o n t a g e Rudi M a e rte n p ro d u ktieleid in g Koen Bauw ens p r o d u k t i e S c h a a m te c o p r o d u k t ie H o lla n d F e stiv a l [ A m s t e rd a m ], F e s tiv a l d 'E t é S e in e - M a r it im e [Ro ue n ] met de s te u n v a n de M u n t s c h o u w b u r g [B ru ss e l] en het Z u e r c h e r T h e a t e r s p e k t a k e l [Zü rich ] pre m iè re 16 mei 1986, CB A, B ru ssel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 27 n o v e m b e r 1987, M a is o n de la C u lt u r e , T o u r n a i a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 85

220

227

222

■ FACE a FACE M ich è le A n n e De M ey [B] c h o r e o g r a a f M ich è le A n n e De Mey m u z ie k J o h a n n e s B ra h m s, F ra n z S c h u b e r t, A n t o n W e b e rn d a n s e rs M ich è le A n n e De Mey, Pierre D r o u le rs v e r w o o r d i n g / t e x t e / t e x t A la in K e se m a n d ec o r G e r a r d O l t h a a r , M ich è le A n n e De Mey k o s t u u m s C o le tt e H u c h a rd f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s g r a f i e k G o r ik L in d e m a n s t e c h n ie k F ra n k V a n d e z a n d e , R e m on F ro m o n t [licht] p r o d u k t i e l e i d in g Pat T h im p o n t p r o d u k t i e S c h a a m te c o p r o d u k t ie L im e li g h t [ K o r t r ij k ] , In t e r ie u r [K o r t r ij k ] , T o n e e l s c h u u r [H a a rle m ] pre m iè re 20 o k t o b e r 1986, S t a d s s c h o u w b u r g , K o r t r i jk la a t s t e v o o r s t e l l i n g 11 d e c e m b e r 1988, Te r r a s s a , B arc e lon a a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 62

223

■ TO U T SUIT va n en d o o r Pat Van H e m e lrijc k [B] d e c o r Pat V a n H e m e lrijc k , A n n i e De G re e f [a cc e s s o iris te ] f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s p r o d u k t i e l e i d i n g G e e rt H in n a e r t p r o d u k t i e S c h a a m te c o p r o d u k t ie D o m m e lh o f N e e rp e lt pr e m iè re 6 m a a r t 1987, D o m m e l h o f , N e erpe it l a a t s te v o o r s t e l l i n g 19 ju n i 1988, P e rf o r m a n c e S pace 122, N e w Y o r k a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 71

■ NEED TO KN O W N e e d c o m p a n y [B] r e g is s e u r Jan L a u w e r s a u t e u r W illia m S h a k e s p e a r e , " A n t o n y and C le o p a t r a " , le d e n v a n N e e d c o m p a n y m u z ie k A n d r é Pich a l, W .A . M o z a r t a c t e u rs G race Ellen B a r k e y , Eric k C la u w e n s , J o h a n D e h o ll a n d e r , G e r d in e F re ge re s, S im o n n e M o e s e n , R y s z a r d T u r b ia s z , D irk V a n D ijck, W i lf r i e d Van D yck, A fra W aldhör d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n d e c o r en li ch t Ja n L a u w e r s k o s t u u m s N e e d c o m p a n y , A n n e t t e De W ild e f o t o g r a f i e C o rn e e l M. R y c k e b o e r p r o d u k t i e l e i d i n g M ark B is a e rts

224

p r o d u k t i e S c h a a m te , M ic k e ry [A m s t e rd a m ] c o p r o d u k t ie A n c ie n n e B e lg iq u e [B ru ss e l], C A C L 'H ip p o d r o m e [D o u a i] pr e m iĂ¨ re 24 m aart 1987, M icke ry , A m s t e r d a m l a a t s te v o o r s t e l l i n g 25 ju n i 1988, W a l k e r A r ts Ce nte r, M i n n e a p o l i s a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 131

225

■ V E R K O M M E N E S UFER M EDE AM AT ERI A L L A N D S C H A F T MIT A R G O N A U T E N Ro sa s [B] r e g is s e u r A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r a u te u r H e in e r M u ll e r a cte u rs K it t y K o r t e s - L y n c h , J o h a n Le y se n , A n d r é V e r b is t d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n d e c o r en lich t H e rm a n S o r g e lo o s , A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r k o s t u u m s A n n e t t e De W ild e f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s p r o d u k t i e l e i d i n g F ra n k V a n d e z a n d e p r o d u k t i e Ro sa s met de s te u n v a n S p r in g d a n c e [U trech t] pr e m iè re 3 a p ril 1987, S p r i n g d a n c e , Utre ch t la a t s te v o o r s t e l l i n g 16 ja n u a r i 1988, H a lle s de S c h a e r b e e k , Brussel a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 28

■ AJAX A m e r ic a n N a t io n a l T h e a t r e [U S A ] r e g is s e u r Peter S e lla r s , M ich a el K a n t o r [a s s is t e n tie ] a u t e u r R o b e rt A u le t t a n a a r S o p h o c le s c o m p o n is t Ben H a lle y Jr. [ k o o r in t e r m e z z o 's ] a cte u rs S h e ila D a b n e y , C o r d e lia G o n z a le z , Ben H a lle y Jr., Eriq L a S a lle , R a p h a e l N ash , V i n g Rhames, H o w ie S e a g o , T y r o n e W ils o n , A a r o n Brace, M ich a el K a n t o r , Ivan G ’ v e ra , Pa tric k M cCun e d r a m a t u r g W .D . K in g d ecor G e o r g e T s y p i n , M ich a el L in c o ln en B yro n T a y lo r [ a s s is t e n tie ] k o s t u u m s D u n y a R a m ic o v a , A r n a ll D o w n s [ a s s is t e n tie ] te c h n ie k J a m e s F. I n g a ll s [lich t], M ich a el L in c o ln [ a s s is t e n t ie li ch t], Bruce O d la n d [g e lu id ] f o t o g r a f i e M icha L a n g e r p r o d u k t i e l e i d i n g K eri M uir , L a u re n c e J. G e d d e s, G u u s v a n d er K ra a n [t o u r n e e le id e r ] p r o d u k t i e A m e r ic a n N a t io n a l T h e a t r e e u r o p e e s p r o d u c e n t M ic k e ry [ A m s t e rd a m ], g e p r e s e n t e e r d in s a m e n w e r k i n g met De M unt [B ru ss e l], K a a it h e a t e r , d e S i n g e l [ A n t w e r p e n ] , H o lla n d F e s tiv a l [ A m s t e rd a m ], T h e a t e r der W e lt [B e r lijn ], W ie n e r F e s tw o c h e n [W e n e n] p r e s e n t a t i e op 23 , 24, 26, 27 en 28 mei 1987, M u n t s c h o u w b u r g , Brussel

226

■ M IK R O K O S M O S / M O N U M E N T SELBSTPORTRAT B E W E G U N G / Q U A T U O R N°4 R o s a s [B] c h o r e o g r a a f A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r m u z ie k Béla B a r tó k , G y ö r g y L ig e ti d a n s e rs Je a n - L u c D u court, N a d in e G anase, R o x a n e H u ilm a n d , F u m iyo Ike da, J o h a n n e S a u n ie r m usici W a lt e r Hus, M o n d r i a a n k w a r t e t , S t e f a n P o e lm a n s d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n f o t o g r a f i e H erm an S o r g e lo o s p r o d u k t i e l e i d in g F ra n k V a n d e z a n d e p r o d u k t ie K a a it h e a t e r , Ro sa s [B ru ss e l], T h é a t r e de la V ille [Parijs] pre m iè re 1 o k t o b e r 1987, in de H a lle s de S c h a e r b e e k , Brussel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 15 o k t o b e r 1989, A r t W a v e F e s t iv a l, Y o k o h a m a , Ja p a n aa n ta l v o o r s t e l l i n g e n 16

227

■ DAS G L A S IM KOPF WIRD VOM G L A S Jan F ab re [B] r e g is s e u r en c h o r e o g r a a f Jan Fabre, A n n a m i r l v a n d er Plu ym [ a s s is t e n t ie choreograaf] m u z ie k F le n ryk M ik o la j G o re cki a cte u rs Els D e c e u k e lie r , M a a rte n K o n i n g s b e r g d a n s e rs E rika B a r b a g a ll o , T a m a ra B e u d e k e r , F la d e w y ch v a n B om m e l, Renée C o p ra ij, J e m im a D u ry , S u s a n n a G o z z e t t i , Phil G r if f in , C la u d ia Fla rtm an, M a ria n K a p t ijn , A n n a m i r l v a n der P lu ijm , A n g e l i q u e S c h ip p e r s M aria V o o r tm a n t r a i n in g d a n s M a r ie - L o u is e W i ld e r ij k x m u z ik a l e l e id i n g P h ilip p e C a m b r e lin g d r a m a t u r g M a a rt V e ld m a n k o s tu u m s Jan F abre, Pol E n g e ls t e c h n ie k Flip G ils, Jan F ab re en Lex V lo e m a n s [lich t], S te f V ia e n e [p ro je ctie ] a r t i s t ie k c o ö r d in a t o r T ijs V is s e r f o t o g r a f i e Flip Gils p r o d u k t i e l e i d i n g T ijs V iss e r , Paul V e r v o o r t , M ieke Dus [ a s s is t e n tie ] p r o d u k t i e K a a it h e a t e r , H o lla n d F e s t iv a l [ A m s t e rd a m ], De M u n t [B ru ss e l], T r o u b l e y n [A n t w e r p e n ] pre m iè re 18 ju n i 1987, S t a a t s t h e a t e r , K as se i l a a t s te v o o r s t e l l i n g 22 s e p t e m b e r 1990, T h é a t r e de la V ill e , Pa rijs a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 24

229

■ R A C H E L ' S BRAIN R a c h el R o s e n t h a l [U SA ] v a n en d o o r Ra ch el R o s e n th a l p r e s e n t a t i e op 5, 6, 7 en 8 n o v e m b e r 1987, in de A n c i e n n e B e l g i q u e , Brussel

■ W AR T EN AUF G O D O T T h a li a T h e a t e r H a m b u r g [D] r e g is s e u r J ü r g e n Gosch a u t e u r S a m u e l B e c k e tt a cte u rs A l e x a n d e r W a g n e r , F ritz L ic h t e n h a h n , R a in e r P h ilip p i, W a lt e r K r e y e , P h ilip Gosch v e r t a l i n g E lm a r T o p h o v e n d r a m a t u r g W o l f g a n g W ie n s d e c o r en k o s tu u m s G ero T ro ik e li ch t Fra n z P eter D a v id p r e s e n t a t i e op 26 en 27 j a n u a r i 1988, in de K V S , Brussel

■ DUIVEN EN SC H OE NE N W i ll y T h o m a s [B] r e g is s e u r W i ll y T h o m a s , A n n e Van Bree [a s s is t e n tie ] a u t e u r W i ll y T h o m a s c o m p o n is t Peter V e rm e e rs c h a cte u rs Brit A le n , Lu k D 'H e u , G u y D e rm u l, Mare Le m m e n s, M ichel M e n te n s , Els O la e r ts , A li c e T o e n , D irk V a n D ijck, M ieke V e rd in d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n d ecor Pete r V e rm e e rs c h k o s t u u m s A n n e t t e De W ild e f o t o g r a f i e Ja n S im oe n g r a f ie k S t e f a n L o e c k x te c h n ie k Piet De K o s te r, G e e rt H in n a e rt , Fra n k V a n d e z a n d e , G y o r g y N e m e th , G e ra rd O lt h a a r , F ilip D e lb e c q u e , Luc R e u se [d e c o r s c h i ld e r in g ] , D.K. S t u d io [ k la n k ]. Pat T h im p o n t [licht] p r o d u k t i e l e i d i n g Ko e n B a u w e n s p r o d u k t i e K a a it h e a t e r c o p r o d u k t ie B e u r s s c h o u w b u r g [B ru ss e l], T o n e e l s c h u u r [H a a rle m ], D i t o 'D i t o [B ru sse l] pr e m iè re 9 f e b r u a r i 1988, B e u r s s c h o u w b u r g , B ru ssel laatste voo rs telling 27 februa ri 1988, Tone elschuu r Haarlem a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 12

230

■ C L A U S /S C R IB E M a a t s c h a p p ij D is c o rd ia [NL] a u te u r n a a r H u g o C la u s , "D e d a n s v a n de re ig e r " en " S e r e n a d e " en n a a r E u g è n e S crib e , "Le V e rre d 'E a u " met A n n e t K o u w e n h o v e n , Jan J o ris L am ers, T itu s M u iz e la a r , Fried a P itto o rs , H ilt D e v o s f o t o g r a f i e Bert N ie n h u is p r o d u k t i e K a a it h e a t e r , M a a t s c h a p p ij D is c o rd ia [A m st e rd a m ] p r e s e n t a ti e op 26 en 27 f e b r u a r i , 2, 3 en 4 m a a r t 1988, in de B e u r s s c h o u w b u r g , Brussel

■ T A N Z MIT M ANN ER R o x a n e H u ilm a n d [NL] c h o r e o g r a a f R o x a n e H u ilm a n d , N a d in e G a n a s e [ a s s is t e n tie ] c o m p o n is t Joë l Pina d a n s e rs Ed di Bal, M ark H a lle m e e rs c h , Jan H a r k s, H e rvé R o b b e , R o x a n e H u ilm a n d , R o bb e R a p p a n g e d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n f o t o g r a f i e P h ilip G u ilb e r t p r o d u k t i e l e i d in g Pat T h im p o n t p r o d u k t i e K a a it h e a t e r , 't H o o g t [U trech t] c o p r o d u k t ie F e stiv a l I n t e r n a c io n a l de G ra n a d a pr e m iè re 13 ap ri l 1988, S p r i n g d a n c e F e s t i v a l, Utre cht la a t s te v o o r s t e l l i n g 2 ju n i 1988, Gran T h e a t r e , C o rd o b a a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 20

231

■ M A A T S C H A P P I J D I S C O R D I A [NL] " K e a n " , A le x a n d r e D u m a s

14, 15 en 16 ju li.

Beursschouw burg " G e s a m m e lt e I r r t ü m e r / H e in e r M ü lle r a v o n d / O h n e T i t e l " , n a a r H e in e r M ü lle r,1 8 , 19 en 20 ju li, De M a rk te n " S a r d o u / W i ld e / S h a w " , 21, 22 en 23 ju li. Beursschouw burg " C l a u s / S c r i b e " , n a a r H u g o C la u s en E u g è n e S crib e , 25, 26 en 27 ju li. B e u r s s c h o u w b u r g " R it t e r Dene V o s s " , T h o m a s B e r n h a r d , 28, 29 en 30 j u li. B e u r s s c h o u w b u r g p r e s e n t a t i e in het k a d e r van B r u z z l e '88

■ HET I N S TR U M EN T Béa trice D e r o le z , a lt v i o o l, 14 ju li M a rtha S z a b o , h a rp , 15 ju li Fra n k H e n d r ic k x , f lu it , 16 ju li Bart Q u a r t ie r , m a rim b a , 19 ju li Jo h n Dur, z a n g , 20 ju li A r n e D e f o r c e , g it a a r , 21 ju li J o ris V a n Den H a u w e , h ob o, 22 ju li K a re i S t e y la e r t s , ce llo , 23 ju li Hen ri De R o e c k , k l a r in e t , 26 ju li J o h a n n a Du r, z a n g , 27 ju li Rik V e r c r u y s s e , h o o rn , 28 ju li Ja n M ic h ie ls , p re p a r e d p ia n o , 29 ju li G u id o De N e v e , v io o l , 30 ju li p r e s e n t a t i e in h e t k a d e r v a n B r u z z l e '88, in de M a r k te n

■ OT T ON E , OTTO NE Ro sa s [B] c h o r e o g r a a f A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r m u z ie k C la u d io M o n te v e r d i d a n s e rs N ic o le Balm , M ich è le A n n e De Mey, N a ta lia E s p in e t I V a lle s , N a d in e G a n a s e , F u m iy o Ik e d a , K it t y K o r t e s - L y n c h , N a t h a lie M illio n , J o h a n n e S a u n ie r , N o rd in e B e n c h o r f, O s ca r D asi Perez, Pierre D r o u le r s , J e a n - L u c D u c o u rt, J o h n J a s p e rs e , V ic e n t e S a e z ,

W o u t e r S t e e n b e r g e n , M ark W ille m s le s g e v e r s d a n s T o n y T h a tc h e r, J o s é B e s p r o v a n y , B a u d o u in M inne d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n d ecor A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r , He rm an S o r g e lo o s k o s tu u m s A n n e T e re sa De K e e rs m a e k e r , A n n e t t e De W ild e f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s g r a f ie k G o rik L in d e m a n s t e c h n ie k F ra n k V a n d e z a n d e p r o d u k t i e l e i d in g C h ris B u c k le y , M a rlee n W ie ë rs [ a s s is t e n tie ] p r o d u k t ie K a a it h e a t e r , Ro sa s [B ru ss e l], De M u n t [B ru ss e l], T h é a t r e de la V i lle [P a rijs], R o tte rd a m '88 met m e d e w e r k i n g v a n D a n s e a A i x - F e s t i v a l In te r n a t io n a l [ A ix - e n -P r o v e n c e ] pr em iè re 22 s e p t e m b e r 1988, Halle s de S c h a e rb e e k , B ru ssel laats te v o o r s t e l l i n g 29 ju li 1989, A m f i t e a t r o de ar L iv r e , L is s a b o n a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 53

■ DER MANN IM F A H R S T U H L H e in e r G o e b b e ls / H e in e r M ü lle r [D] a u t e u r H e in e r M ü ll e r c o m p o n is t H e in e r G o e b b e ls met H e in e r M ü lle r en de m u sici A r t o L in d s a y , Don C h e r ry , Fred F r i t h , C h a rle s H a y w a r d , H e in e r G o e b b e ls , Ernst S t ö t z n e r , D ie t m a r D ie s n e r , J o h a n n e s B au er, H o lg e r H iller p r e s e n t a t i e op 3 o k t o b e r 1988, in de A n c i e n n e B e l g i q u e , Brussel

■ D O C T EU R LABU S G ro u p e Em ile D u b o is [F] c h o r e o g r a a f J e a n - C la u d e G a llo t t a co m p o n is t S e r g e H o u p p in , H e n ry T o r g u e d a n s e rs M a th ild e A lt a r a z , Pascal G ra v a t , V i v i a n e S e rry , C h r i s t o p h e D e la c h a u x , D e b o ra h S a lm ir s , Eric A lf ie r i , M u riel B o u la y , R o b e rt S e y f r ie d , J e a n - C la u d e G a llo t t a d e c o r en k o s t u u m s Leo S t a n d a r d t e c h n ie k M a n u e l B ern a rd p r o d u k t i e G ro u p e Em ile D u b o is [G re n o b le ], M a iso n de la C u ltu r e de G re n o b le p r e s e n t a t i e op 21 en 22 n o v e m b e r 1988, in de S i n g e l , A n t w e r p e n

■ C ER CEA U S c h o o l d er D r a m a t is c h e K u n s t M o s ko u [U S S R ] r e g is s e u r A n a t o li j V a s s i li e v , V. B erzin en B. T o u k h a n a n o v [a s s is t e n tie ] c h o r e o g r a a f G. A b r a m o v a u te u r V ic t o r S la v k in c o m p o n is t I. Bril, B. G r e b e n s j i t s j ik o v d i r i g e n t G. J o e r o v a a c t e u rs A. F il o z o v , L. P o lj a k o v a , J. G r e b e n s j i t s j ik o v , B. R o m a n o v , N. A n d r e j t s j e n k o , D. S j t s j e r b a k o v , A. P e tr e n k o d ecor Ig o r Po p o v k o s t u u m s M. K o r o l io v a , Ig o r P o po v, P. K a p le v i t c h , M. P r o k h o r o w a [a c c e s s o iris te ] f o t o g r a f i e A. S te rn in te c h n ie k W. L im e n k o , S. K o r o t e j e v , N. K r a j o e s j k i n , M. S e r e b r ja n i k o v , S. T i s j k i n , I. D a n it s j o v [lich t], V. A f o n i n [g e lu id ] p r o d u k t i e l e i d i n g A. Z a t s j o s o v [ m u z ik a l e le id i n g ] p r e s e n t a t i e op 28, 29 en 30 n o v e m b e r , 1 d e c e m b e r 1988, in T h é a t r e N a t i o n a l , Brussel

234

■ THE G O L D B E R G V A R I A T I O N S BY J.S. BAC H, P L A Y E D BY GLENN GO UL D IN 1981 AN D 1955, I M P R O V IS ED BY STEVE PA X T O N S te v e P a x t o n [U SA ] c h o r e o g r a a f en d a n s e r S te v e P a x to n m u z ie k J o h a n S e b a s t i a n Bach, in de u it v o e r i n g v a n G le n n G ou ld p r e s e n t a ti e op 9 en 10 d e c e m b e r 1988, in T h é a t r e 140, Brussel

1989

m FLIP SIDE S te v e P a x t o n [U SA ] c h o r e o g r a a f S te v e P a x to n a cte u rs J o h a n D e h o ll a n d e r , R y s z a r d T u r b ia s z d a n s e rs N a d in e G a n a s e , J u lia n H a m ilto n , F u m iy o Ike d a , S te v e P a xto n m u sicu s R y s z a r d T u r b ia s z [tap e s m et f r a g m e n t e n v a n E. Hin es, T. M on k, C. N a n c a rro w ] f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s p r o d u k t i e l e i d in g K o e n B a u w e n s p r o d u k t ie K a a it h e a t e r p rem iè re 19 ja n u a r i 1989, K a a i t h e a t e r s t u d i o , Brussel l aat s te v o o r s t e l l i n g 28 ja n u a r i 1989, K a a i t h e a t e r s t u d i o a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 8

235

■ W I TT G EN ST EI N I N C O R P O R A T E D Jo h a n L e y se n [B] r e g is s e u r Ja n Ritsem a a u te u r Peter V e r b u r g t ac t e u r J o h a n Le y se n d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n d e c o r en f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s p r o d u k t i e l e i d i n g W ilf r ie d Van Dyck p r o d u k t i e K a a it h e a t e r pre m iè re 7 f e b r u a r i 1989, Stu c, Le u ve n l a a t s te v o o r s t e l l i n g 22 m a a r t 1990, L im e l i g h t , K o r t r i jk a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 64

■ W A R D CO M BL E Z. HE DO THE LIFE IN DIFFE REN T VO IC E S J o s se De P a u w [B] re g is s e u r Peter v a n K ra a ij a u t e u r J o s se De P a u w , Peter v a n K ra a ij c o m p o n is t P eter V e rm e e rs c h a c t e u r J o s se De P a u w d r a m a t u r g M a ria n n e Van K e r k h o v e n d e c o r F ra n k y D e c o n in c k f o t o g r a f i e C o rn e e l M aria R y c k e b o e r p r o d u k t i e l e i d i n g W ilf r ie d V a n D yck p r o d u k t i e K a a it h e a t e r c o p r o d u k t ie L a n t a r e n / V e n s t e r [R o tte rd a m ], De V o o r z i e n i n g [ G r o n in g e n ] , B e u r s s c h o u w b u r g [B ru ss e l] p re m iè re 23 f e b r u a r i 1989, L a n t a r e n / V e n s t e r , R o t te rd a m l a a t s t e v o o r s t e l l i n g 4 mei 1990, C u lt u r e e l C e n t ru m , Lo ke re n aa n ta l v o o r s t e l l i n g e n 58

236

237

C la u d e G o d in , M e a g a n M u rp h y , Mil S e g h e r s en een kind d r a m a t u r g M a ria n n e Van K e r k h o v e n d e c o r Jan L a u w e r s kostuum s Needcom pany f o t o g r a f i e Ute S ch e n d e l t e c h n ie k Ja n L a u w e r s en M a rk B is a e rt s [licht] p r o d u k t i e l e i d in g M ark B is a e rt s p r o d u k t ie K a a it h e a t e r , M ic k e ry [A m s t e rd a m ], T h e a t e r Am T u rm [F r a n k f u r t ] c o p r o d u k t ie C a lo u s t e G u l b e n k i a n F o u n d a t io n A c a rt e '89 [L is s a b o n ] pr e m iĂ¨ re 18 m a a r t 1989, T h e a t e r Am Tu rm [F r a n k fu r t] l a a t s te v o o r s t e l l i n g 28 ja n u a r i 1990, T h e a t e r Am Tu rm [F ra n k fu rt] a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 73

238

■ T H E A T E R IN FILM "From A le x a n d r ia " , N e e d c o m p a n y " M u u r w e r k " , W o l f g a n g K o lb " F lo p p la ! " , W o l f g a n g K o lb " G e o r g e s D a n d ln " , R o g e r P la n ch o n "E n tr e d e u x g u e r r e s " , Paul P a q u a y " L 'i n s t r u c t i o n " , Luc Petit "Je v o u la is e n c o re dire q u e lq u e ch ose , m ais q u o i? " , Paul P a q u a y " D o r ia n a et V a le n t in o " , Je a n - P ie r r e G ro m b e e r " E l v i r e - J o u v e t 40", B e n o ït J a c q u o t "Face a Face", Eric P a u w e ls " F a ls c h " , J e a n - P ie r r e & Luc D a rd e n n e "U n c h a n t p re sq u e é t e in t " , C la u d e M o u rie ra s "1 7 8 9 ", A r i a n e M n o u c h k in e " S w i m m i n g to C a m b o d ia " , S p a l d i n g G ra y " D y o n i s u s '69" "D ie N a ch t", H ans J ü r g e n S y b e r b e r g D e b a t t h e a t e r in film c o p r o d u k t ie K a a it h e a t e r , Le B o t a n iq u e [B ru sse l] met de s te u n v a n het V la a m s T h e a t e r in s t it u u t [B ru sse l] en het G o e t h e - ln s t i t u t [B ru ss e l], met de m e d e w e r k i n g v a n BRTN en RTBF p r e s e n t a t i e v a n 9 t o t 14 mei 1989, B o t a n i q u e , Brussel

■ FR A N K DE LL 'S " S A I N T A N T H O N Y " The W o o s t e r G ro u p [U S A ] r e g is s e u r E liz a b e t h L e C o m p t e met m e d e w e r k i n g v a n P eter S e lla r s a cte u rs Ron V a w t e r , M .A. H e s ta n d , K a te V a lk , P e y to n S m ith , A n n a K o h ie r , M ich a el S tu m m , J e f f W e b s te r a c t e u rs op v id e o W ille m D a foe , N a n c y R e illy , Irma St. Pau le d e c o r Jim C la y b u r g h f o t o g r a f i e Paula C o u rt t e c h n ie k Paula G o rd o n [lich t], J e f f W e b s t e r [g e lu id ] p r o d u k t i e Th e W o o s t e r G ro u p [N e w Y o r k ] p r e s e n t a t i e op 25, 26, 27, 30 en 31 mei, 1, 2 en 3 ju n i 1989, in d e S i n g e l , A n t w e r p e n

■ M A A T S C H A P P I J D I S C O R D I A [NL] m et G e r rit B ons, M a ria n n e De G ra a f, M a tt h ia s De K o n in g , V i v i a n e De M u y n c k , René Eljon, A n n e t K o u w e n h o v e n , Jan J o ris La m ers, T itu s M u iz e la a r , F ried a P itto o rs , D ith a Van der Lin d e n " W a n j a " , A n t o n T s je c h o v , 29 en 30 ju n i, I ju li 1989, K a a it h e a t e r s t u d i o f o t o Bert N ie n h u is " S h a k e s p e a r e d r i n g e n d g e s u c h t " . H e in a r K ip p h a r d t , 2 en 9 ju li 1989, De M a rk ten " K r a s " , J u d i t h H e r z b e r g , 3 en 4 ju li 1989, K a a it h e a t e r s t u d i o " O p de h e l li n g e n v a n de V e s u v iu s " , W a n d a Reisel, 6 j u li 1989, K a a it h e a t e r s t u d i o "A m Z ie l" , T h o m a s B e rn h a rd , 7 en 8 ju li 1989, K a a it h e a t e r s t u d i o , " T u lp e n V u lp e n " , G e r a r d ja n R ijn d e rs , 9 j u li 1989, K a a it h e a t e r s t u d i o " D e r Sch e in T r ü g t " , T h o m a s B e rn h a rd , 10 en I I j u li 1989, K a a it h e a t e r s t u d i o " P r iv a t e L iv e s " , Noel C o w a r d , 10, 11 en 15 ju li 1989, De M a rk te n " R itte r D en e V o s s " , T h o m a s B e r n h a rd

12 ju li

1989, K a a it h e a t e r s t u d i o p r e s e n t a ti e in het k a d e r van B r u z z l e 89

■ CAP R IC IE U SE R o x a n e H u ilm a n d [NL] c h o r e o g r a a f R o x a n e H u ilm a n d , N a ta lia E s p in e t I V a lle s [a s s is t e n tie ] m u z ie k N ic o lo P a g a n in i d a n s e rs R o x a n e H u ilm a n d m u sicu s It z a k Perlm an d e c o r en k o s t u u m s R o x a n e H u ilm a n d , A n n W e c k x , A n n e t t e De W ild e [u it v o e r i n g k o s tu u m s ] f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s te c h n ie k S im o n Ro od, é q u ip e K a a it h e a t e r , N a th a lie Borlée p r o d u k t i e l e i d i n g S im o n Rood p r o d u k t i e A s h k a [A m st e rd a m ] c o p r o d u k t ie K a a it h e a t e r , S h a f f y T h e a t e r [ A m s t e rd a m ], D a n s e a A i x F e s tiv a l In te r n a t io n a l [ A ix - e n -P r o v e n c e ] p re m iè re 13 ju li 1989, D an se a A i x , A i x - e n - P r o v e n c e l a a t s t e v o o r s t e l l i n g 6 f e b r u a r i 1990, Les G e m e a u x , S c e a u x a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 24

240

■ DA S IN TE RV IEW DAS STIRBT Jan F ab re [B] r e g is s e u r en a u t e u r Ja n Fabre a cte u rs Els D e c e u k e lie r, U lrik e M aier, Susanne Schafer d a n s e rs en m u sici R e n é e C o p ra ij, Kim A d a m s k i , M a rin a K a p t ij n f o t o g r a f i e Ute S c h e n d e l p r o d u k t ie T h e a t e r am T u rm [ F ra n k f u rt], H e b b e l - T h e a t e r [B erlijn ] c o p r o d u k t ie T r o u b l e y n [ A n t w e r p e n ] , S h a f f y T h e a t e r [A m s t e rd a m ] u it v o e r e n d p r o d u c e n t K a a it h e a t e r p r e s e n t a ti e op 10 en 11 s e p t e m b e r 1989, in Pale is v o o r S c h o n e K u n s t e n , B ru ssel

■ DIE R E I N K A R N A T I O N G O TT E S Jan F ab re [B] r e g is s e u r en a u t e u r Ja n Fabre a cte u rs Els D e c e u k e lie r, T o b ia s L a n g e , U lrik e M a ier, S u s a n n e S c h a fe r f o t o g r a f i e Ute S c h e n d e l p r o d u k t ie T h e a t e r am Tu rm [ F r a n k f u r t ], H e b b e l- T h e a t e r [B erlijn ] c o p r o d u k t ie T r o u b l e y n [ A n t w e r p e n ] , S h a f f y T h e a t e r [A m s t e rd a m ] u it v o e r e n d p r o d u c e n t K a a it h e a t e r p r e s e n t a t i e op 24 en 25 s e p t e m b e r 1989, in Pale is v o o r S c h o n e K u n s t e n , B ru ssel

■ DER P A L A S T UM VIER UHR MO RGENS... A.G. Jan F ab re [B] r e g is s e u r en a u t e u r Ja n Fabre a cte u rs J a c q u e s de G ro o t, A lb e r t de G ro o t, Els D e c e u k e lie r , S o p h ia R y s s e l, Kim A d a m s k i d a n s e rs M a rin a K a p t ij n , Renée C o p r a ij, T a m a ra B e u d e k e r a s s is t e n t ie T o b ia s L a n g e , S ig u r d Ra c h m a n , P h ilip p e V a n s w e e v e l t f o t o g r a f i e Ute S c h e n d e l p r o d u k t ie T h e a t e r am Tu rm [ F r a n k f u r t ], H e b b e l- T h e a t e r [B erlijn ] c o p r o d u k t ie T r o u b l e y n [A n t w e r p e n ] , S h a f f y T h e a t e r [A m st e rd a m ] U itv o e r e n d p r o d u c e n t K a a it h e a t e r p r e s e n t a t i e op 9 en 10 o k t o b e r 1989, in Pale is v o o r S c h o n e K u n s t e n , B ru ssel

24 7

7990

â&#x2013; JU LIU S C A E S A R N e e d c o m p a n y [B] r e g is s e u r Ja n L a u w e r s a u t e u r W i llia m S h a k e s p e a r e m u z ie k J.S. Bach, G.F. H a n d e l a c t e u rs H e n d rie n A d a m s , G race Ellen B a r k e y , Eric k C la u w e n s , Tom J a n s e n , J o h a n L e y se n , D irk R o o f t h o o f t , Mil S e g h e r s d a n s G race Elle n B a r k e y s t e m a d v ie s M a d e le in e L e h n i n g v e r t a l i n g W i ll y C o u r t e a u x d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n d ec o r Jan L a u w e r s kostuum s Pynoo f o t o g r a f i e M a rk B is a e rts t e c h n ie k Jan L a u w e r s en M ark B is a e rt s [lich t], C a rlo B o u r g u i g n o n p r o d u k t i e l e i d i n g M ark B is a e rt s, K o e n B a u w e n s p r o d u k t i e K a a it h e a t e r , M ic k e ry [ A m s t e rd a m ], T h e a t e r am T u rm [ F ra n k f u rt], R o tte r d a m s e S c h o u w b u r g c o p r o d u k t ie De B ra k k e G ro n d [A m st e rd a m ] u it v o e r e n d p r o d u c e n t K a a it h e a t e r pr e m iĂ¨ re 31 mei 1990, R o t t e r d a m s e S c h o u w b u r g , R o t te rd a m l a a t s te v o o r s t e l l i n g 2 d e c e m b e r 1990, T h e a t e r am Tu rm [ F ra n k fu rt] a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 51

242

■ HET KIND VA N DE SMID J o s se De P a u w en Peter v a n K ra a ij [B] a u t e u r s en re g is s e u r s Jo s s e De P a u w , Pete r v a n K ra a ij m u z ie k A lf r e d S c h n it t k e a cte u rs J o s s e De P a u w , W i ll y T h o m a s , F ra n k V e r c r u y s s e n , Jo s é V e rh e ire d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n k o s tu u m s An d 'H u y s f o t o g r a f i e K o e n S e b e re c h ts p r o d u k t i e l e i d i n g W ilf r ie d Van D yck, C a rlo B o u r g u i g n o n [ a s s is t e n tie ] p r o d u k t i e K a a it h e a t e r c o p r o d u k t ie F e lix M e ritis [A m s t e rd a m ] pr e m iè re 18 d e c e m b e r 1990, K a a i t h e a t e r s t u d i o , B ru ssel la a t s te v o o r s t e l l i n g 23 f e b r u a r i 1991, L im e l i g h t , K o r t r i jk a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 44

■ W IT T G E N S T E IN IN C O R P O R A T E D [version franqaise] J o h a n L e y se n [B] r e g is s e u r Ja n Ritsem a a u t e u r Peter V e r b u r g t a c t e u r J o h a n Le yse n v e r t a li n g Frans De Haes d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n d ec o r H e rm a n S o r g e lo o s p r o d u k t i e l e i d in g W i lf r i e d V a n D yck p r o d u k t ie K a a it h e a t e r p re m iè re 29 ju li 1990, Le Circa, V ille n e u v e -lè s-A v ig n o n l a a t s t e v o o r s t e l l i n g 4 mei 1991, T h é a t r e N a t i o n a l , B ru ssel aa n ta l v o o r s t e l l i n g e n 29

243

■ ACHTERLAND Ro sa s [B] c h o r e o g r a a f A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r , J e a n - L u c D u c o u r t [a s s is t e n tie ] m u z ie k G y ö r g y L ig e t i, E u g è n e Y s a y e m u z ik a a l a d v ie s W a lt e r Hus d a n s e rs F u m iy o Ike d a , M a rion Le vy, N a th a lie M illio n , C a r lo t t a S a g n a , J o h a n n e S a u n ie r , N o rd in e B e n ch o rf, Bruce C a m p b e ll, V in c e n t D u n o y e r m u sici R o lf H in d [ p ia n o ], Irv in e A r d it t i en J a n o s N é g y e s i [v io o l] d ec o r H e rm a n S o r g e lo o s , A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r k o s t u u m s A n n W e c k x , R o sa s, A n n e t t e De W ild e [u it v o e r i n g ]

244

f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s g r a f ie k Paul Gees t e c h n ie k C a rlo B o u r g u i g n o n p r o d u k t i e l e i d i n g F ra n k V a n d e z a n d e p r o d u k t i e Ro sa s [B ru ss e l], R o tte r d a m s e S c h o u w b u r g , S t i c h t in g v a n G o g h 1990 [A m s t e rd a m ], T h é a t r e de la V ille [Pa rijs] in s a m e n w e r k i n g met De M u n t [B ru sse l] c o p r o d u k t ie K a a it h e a t e r p r e s e n t a t i e op 27 en 28 n o v e m b e r 1990, in de M u n t s c h o u w b u r g , B ru ssel

■ EIN TR A U M , W A S SO NS T? H ans J ü r g e n S y b e r b e r g en Edit h C le v e r [D] r e g is s e u r H a n s J ü r g e n S y b e r b e r g ac t e u r Ed ith C le v e r t e c h n ie k F ra n k Lis c h k a f o t o g r a f i e H ans J ü r g e n S y b e r b e r g p r o d u k t i e l e i d in g S u s a n n e G örre s p r o d u k t ie K a a it h e a t e r , F e s tiv a l d 'A u t o m n e [P a rijs], H e b b e l- T h e a t e r [B e r lijn ], S z e n e [ S a lz b u r g ] , in s a m e n w e r k i n g met het G o e t h e In s t it u t [B ru ss e l] pr e m iè re 16 d e c e m b e r 1990, H e b b e l - T h e a t e r , B er lijn la a t s te v o o r s t e l l i n g 15 o k t o b e r 1992, M o s ko u a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 22

■ DRIE C O M P O N IS T E N , EEN O R K E S T [B] co m p o n is t e n H a r ry de W it, W a lte r Hus, Ra in e r R u b b e rt d i r i g e n t V i n c e n t D 'H o n d t m usici G e o r g e A l e x a n d e r v a n D am , Je r o e n Robbre ch t, J e a n - P a u l D e s sy , F re d eric d 'U rs e l, Sara K u ij k e n , G u i ll e r m o C e r v in o W o o d , M a rtin Fredebeu l, Eric S le ic h im , Luc M is h a lle , V é r o n iq u e Delm elle , S im o n L im b ric k , S t e f a n P o e lm a n s , G ery C a m b ie r, Peter V e rm e e rs c h , T a k a s h i Y a m a n e , D a n n y D 'F laen e , Jan M a e b e, Piet J o re n s , G u d r u n V e rc a m p t, Ig o r S e m e n o f f z a n g e r s M a ria n n e P o u s s e u r, L u cy G ra u m a n , R o la n d e V a n Der Paal, Elise L o rr a in e f o t o g r a f i e J o h a n Ja co b s p r o d u k t i e - a s s i s t e n t i e C a rlo B o u r g u i g n o n p r o d u k t ie K a a it h e a t e r , F e lix M e ritis [ A m s t e r d a m ], H e b b e l - T h e a t e r [B e rlijn ] C o p r o d u c e n t B e u r s s c h o u w b u r g [B ru sse l] pre m iè re 15 ja n u a r i 1991, d e S i n g e l , A n t w e r p e n l a a t s te v o o r s t e l l i n g 16 m aart 1991, B e u r s s c h o u w b u r g , Brussel a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 10

246

247

■ STELLA Ro sa s [B] c h o r e o g r a a f A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r , J e a n - L u c D u c o u r t [ a s s is t e n tie ] a u t e u r t e k s t e n g e ï n s p ir e e r d op R u n o s u k e A k u t a g a w a , J.W . v o n G o e th e , T e n n e s s e e W i llia m s m u z ie k G y ö r g y Lig e ti d a n s e rs F u m iy o Ike d a , M a rio n Le vy , N a th a lie M illio n , C a r lo t t a S a g n a , J o h a n n e S a u n ie r d r a m a t u r g M a ria n n e Van K e r k h o v e n d e c o r en f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s k o s tu u m s A n n e t t e De W ild e , Rosas p r o d u k t i e l e i d i n g F ra n k V a n d e z a n d e p r o d u k t i e Ro sa s [B ru sse l] c o p r o d u k t ie T h é a t r e de la V i lle [Parijs], H e b b e l - T h e a t e r [B e r lijn ], F e s t iv a l d 'E té de S e in e - M a r it im e [R o u e n ], d e S i n g e l [A n t w e r p e n ] met de m e d e w e r k i n g v a n K a a it h e a t e r , T o n e e l s c h u u r [H a a rle m ] p r e s e n t a ti e op 21, 22, 23, 27, 28 f e b r u a r i , 1 en 2 m aart 1991, C V A , Brussel

â&#x2013; HET TRIO IN MI- BE MO L [B] r e g is s e u r Ja n R itsem a a u t e u r Eric R o h m e r m u z ie k W o l f g a n g A m a d e u s M o z a r t a cte u rs J o s s e De P a u w , L in e k e R ijx m a n m usici G e o r g e A l e x a n d e r v a n D am , Je ro e n R o b b re c h t , T a k a s h i Y a m a n e v e r t a l i n g J e n n y T u in d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n v o rm Jan J o r is Lam ers f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s p r o d u k t i e l e i d i n g W ilf r ie d Van Dyck p r o d u k t i e K a a it h e a t e r , F e lix M e ritis [ A m s t e rd a m ] pre m iĂ¨ re 17 mei 1991, K a a i t h e a t e r s t u d i o , B ru ssel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 15 ju n i 1991, F e lix M e rit is , A m s te rd a m a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 21

249

â&#x2013; IN V IC TO S N e e d c o m p a n y [B] r e g is s e u r Jan L a u w e r s a u te u r Ja n L a u w e r s n a a r E r n e s t H e m in g w a y c h o r e o g r a a f G race Elle n B a r k e y m u z ie k H a n d e l, R o ss in i, B ellin i m u z ik a a l a d v ie s R o m b o u t W ille m s a cte u rs F e d e rico C a s s in i, Tom J a n s e n , E u g e n io J im e n e z , C h a ro Pe in a d o , D irk R o o f t h o o f t , Mil S e g h e r s d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n d ecor Jan L a u w e r s f o t o g r a f i e M ark B is a e rts t e c h n ie k M ark B is a e rts en Jan L a u w e r s [licht]. Piet De K o s t e r en Paul A n t i p o f f [d ecor], F e rn a n d o B u ln e s [ s u p e r v is ie in S p a n je ] p ro d u ktieleid in g Koen Bauw ens, M a rk B is a e rt s , C a rlo B o u r g u i g n o n en Pila r R e v u e lt a [a s s is t e n tie ] p ro d u k tie C.A .T. [S e villa ], K a a ith e a te r , Th e ate r am Turm [F ra n kfu rt], W ie n e r F e stw o ch e n [Wenen] c o p r o d u k t ie C e n t ro N a c io n a l de N u e v a s T e n d e n cias E s cĂŠ n ic a s [M a d rid ], d e S i n g e l [ A n t w e r p e n ] , F e s tiv a l I n t e r n a c io n a l de G r a n a d a , R o tte r d a m s e S c h o u w b u r g / D e K is t uitv o e re n d p ro d u ce n t K a a ith e a te r , C.A.T. [Se vill a] pr e m iĂ¨ re 18 mei 1991, C e n t ro A n d a l u z de T e a t r o , S e v i l l a l a a t s te v o o r s t e l l i n g 4 ju li 1992, F e lix M e ritis, A m s te r d a m a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 75

■ SW E E T T E M P T A T I O N S Jan Fabre [B] r e g is s e u r Jan Fabre, M iet M a rte n s [a s s is t e n tie ] c h o r e o g r a a f Jan Fabre a u t e u r Jan Fabre m u z ie k I g g y Pop a c t e u rs Els D e c e u k e lie r , Renée C o p r a ij, T a m a ra B e u d e k e r , M a rin a K a p t ijn , J a c q u e s de G ro o t, A lb e r t de G ro o t, S o p h ia R y s s è l, Kim A d a m s k i , C h a r lo t t e U llrich , Je n s R e ic h a rd t, P h ilip D a n z e is e n , M a rk u s D a n z e is e n , Mare V a n O v e r m e ir v e r t a li n g Flenri B loe m en k o s tu u m s Pol E n g e ls , Ja n Fabre f o t o g r a f i e J o s e p h G a llu s R it t e n b e r g t e c h n ie k Ja n D e k e y s e r en Jan F ab re [lich t], A n d r é S c h n e id e r [g e lu id ] p r o d u k t i e l e i d in g F ilip S ch e p e rs p r o d u k t ie W ie n e r F e s t w o c h e n [W e n e n ], T h e a t e r am T u rm [F r a n k f u r t ] c o p r o d u k t ie K a a it h e a t e r , R o tte r d a m s e S c h o u w b u r g / D e K is t, F e lix M e ritis [A m s t e rd a m ], Troub leyn [Antw erpen] p re m iè re 24 mei 1991, W ie n e r F e s t w o c h e n , M e s s e p a l a s t, W en en l a a t s te v o o r s t e l l i n g 11 a u g u s t u s 1992, E x p o '92, Teatro Central, Sevilla a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 25

251

■ FAST F O R W A R D / B A D AIR UND SO Re m o te C o n tr o l [S] r e g is s e u r M ich a el Laub, J a rm o H u u s k o [ a s s is t e n tie ] a u t e u r D a n ië l H a lte n , M ich a el L aub, J e n n i f e r B a e rs e lm a n , C h a r lo t t e E n g e lk e s c o m p o n is t L a rr y S t e in b a c h e k a cte u rs C h a r lo t t e E n g e l k e s , D a n ië l H a lte n , D a n ie la T o m a s in i, De an Proctor, Eva G u s t a f s s o n , Gun Ö h m a n , J e n n i f e r B a e rs e lm a n , J o h a n n a B e r g m a n , M a lla G r a p e n g ie s s e r , M a ria S a la h , M arta O l d e n b u r g , M ich a el M a n s so n , M ich a el H a r lo w , N elson C o x , Peter F a lk e n b o r g k o s t u u m s M a rilu B o n e z z i f o t o g r a f i e D o m in ik M e n tzo s g r a f i e k Paul C la e s se n t e c h n ie k A n d e r s Ö s t e r b e r g [lich t], M a g n u s B o rg [g e lu id ] p r o d u k t i e l e i d i n g M a g n u s B org p r o d u k t i e Re m o te C o n tro l P r o d u c t io n s [ S t o c k h o lm ], D a n s e n s Hus [ S t o c k h o lm ], M ic k e ry [A m s t e r d a m ], BIT [B e rge n ], M o d e rn a M u s e e t [S to c k h o lm ] p r e s e n t a t i e op 5 en 6 ju n i 1991, in de A n c i e n n e B e l g i q u e , Brussel

252

■ HET RAD VA N DE G E S C H I E D E N I S [DER T H E A T E R M A C H E R ] M a a t s c h a p p ij D is c o rd ia [NL] a u t e u r T h o m a s B e r n h a rd met A n n e t K o u w e n h o v e n , D ith a Van Der L in d e n , T it u s M u iz e la a r , M a tt h ia s De K o n in g , Jan J o r i s Lam ers v e r t a li n g Jan J o ris Lam ers f o t o g r a f i e Bert N ie n h u is p r e s e n t a t i e o p 25, 26, 27, 29 en 30 ju n i 1991, in de K a a i t h e a t e r s t u d i o , Brussel

■ M Ü L LE R - T E N T O ON ST EL LIN G T h e a t e r m a q u e t t e s v a n s tu d e n t e n van de M e is te r s c h u le fü r B ü h n e n g e s t a l t u n g der A k a d e m i e d er b ild e n d e n K ü n s te , W e n e n o .l.v . Erich W o n d e r p r o d u k t i e T h e a t e r Am T u rm [F r a n k f u r t ] p r e s e n t a t i e op 3, 4, 5 en 6 s e p te m b e r, in he t k a d e r v an B r u z z l e '91, in de M a r k te n

253

■ ZIJ W A S EN ZIJ IS, ZELFS J a n F abre [B] r e g is s e u r Ja n Fabre a u t e u r Ja n F ab re g e b a s e e r d op een t e k s t v a n M arcel D u c h a m p a c t e u r Els D e c e u k e lie r f o t o g r a f i e J e a n - P ie r r e S to o p p r o d u k t i e F e lix M e ritis [A m s t e r d a m ], T r o u b l e y n [ A n t w e r p e n ] , K a a it h e a t e r , R o tte r d a m s e S c h o u w b u r g / D e K is t, T h e a t e r am T u rm [ F ra n k f u rt], W ie n e r F e s t w o c h e n [W en en] pre m iè re 5 s e p t e m b e r 1991, Felix M e ritis, A m s t e r d a m l a a t s te v o o r s t e l l i n g 25 n o v e m b e r 1992, K ai T h e a tre , T o k y o a a n ta l v o o r s t e l l i n g e n 20

254

■ BRACE UP! The W o o s t e r G ro u p [U S A ] re g is s e u r E liz a b e t h Le C o m p t e c h o r e o g r a a f Jo A n d r e s [ d a n s a d v ie s ] a u t e u r n aar A n t o n T s je c h o v , "T h re e S is te rs " c o m p o n is t J o h n L u rie , L a w re n c e " B u tc h " M orris, S u z z y en T e rre Ro ch e, Eva n Lurie a cte u rs K a te V a lk , P e y to n S m ith , Jo a n J o n a s , B ea trice Ro th , W ille m D a foe , A n n a K o h ie r , J a c k F ra n k, J o s e p h in e Busce m i, Ro y F a u d r e e , Ron V a w t e r , J e f f W e b s te r , Paul S c h m id t, M ich a el S tu m m , D a v e S h e l le y v e r t a li n g Paul S c h m id t d r a m a t u r g M a ria n n e W e e m s d ecor Jim C la y b u r g h k o s t u u m s E l iz a b e t h J e n y o n f o t o g r a f i e Paula C o u rt t e c h n ie k J e n n i f e r T ip t o n [lich t], C h r i s t o p h e r K o n d e k [v id e o ], J o h n E r sk in e , D a v id L in t o n en Ja m e s J o h n s o n [ g e lu id ], Lin d a C h a p m a n [ t o n e e l m ee ste r], Ta d Y e n a w i n e [h o o f d t e c h n ie k ] p r o d u k t i e l e i d in g C la y S h ir k y p r o d u k t i e Th e W o o s t e r G ro u p [N e w Y o r k ] c o p r o d u k t ie K a a it h e a t e r , H e b b e l- T h e a t e r [B e r lijn ], M ick e ry [ A m s t e rd a m ], T h e a t e r Am T u rm [F ra n k f u rtJ , W ie n e r F e s t w o c h e n [W e n e n ], T h é a t r e G érard P h ilip e [P a rijs ], F e s tiv a l G la s g o w U it v o e r e n d p r o d u c e n t K a a it h e a t e r p r e s e n t a t i e o p 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26 en 27 n o v e m b e r 1991, in de A n c i e n n e B e l g i q u e , B ru ssel

■ W A L T E R HUS & Q U A D R O Q U A R T E T [B] c o m p o n is t W a lte r Hus m usici G e o r g e A l e x a n d e r van Dam , G u d r u n Verc a m p t, Je r o e n R o b b re c h t , J e a n - P a u l D e ssy f o t o g r a f i e M.F. P lis s a rt P i a n o c o m p o s i t ie s u i t g e v o e r d d o or W a l t e r Hus, 12, 13 en 14 d e c e m b e r 1991, K a a i t h e a t e r s t u d i o , B ru ssel W e r k v o o r s t r i j k k w a r t e t u i t g e v o e r d d o or het Q u a d r o K w a r t e t , 18 en 20 d e c e m b e r 1991, K a a i t h e a t e r s t u d i o , B ru ssel

255

7992

â&#x2013; DE O P D R A C H T [B] r e g is s e u r Ja n Ritsem a a u t e u r H e in e r M Ăź lle r a c t e u rs D irk R o o f t h o o f t , Bea R o u f f a r t , Drie s W ie m e v e r t a l i n g M arcel O tten d r a m a t u r g M a ria n n e Van K e r k h o v e n f o t o g r a f i e H e rm a n S o r g e lo o s p r o d u k t i e l e i d i n g Paul A n t i p o f f , C a rlo B o u r g u i g n o n [ a s s is t e n tie ] p r o d u k t i e K a a it h e a t e r , F e lix M e ritis pre m iĂ¨ re 16 ja n u a r i 1992, K a a i t h e a t e r s t u d i o , B ru ssel l a a t s te v o o r s t e l l i n g 25 s e p t e m b e r 1992, K a a i t h e a t e r s t u d i o , Brussel a a n t a l v o o r s t e l l i n g e n 44

256

■ B A K- TR U P PE N [N] a cte u rs T o n e A v e n s t r o u p , Erik B alke , H a n s P. Da h l, H o lm I n g v il d , T rin e F. J o h a n n e s s e n , J o r g e n K n u d s e n , G u ra M a th ie s e n , B erg O y v in d , Bo K. W a h ls t r o m , W o rm W in te r c o p r o d u k t ie B a k - T r u p p e n , BIT, F e lix M e ritis , M icke ry p r e s e n t a t i e op 13, 14, 15, 18 en 19 f e b r u a r i 1992, in de K a a i t h e a t e r s t u d i o , Brussel

■ TASSO M a a t s c h a p p ij D is c o rd ia [NL] a u t e u r J o h a n W o l f g a n g von G o e th e met M a tt h ia s De K o n in g , A n n e t K o u w e n h o v e n , Jan J o ris L a m ers, C a rla M u ld e r, T it u s M u iz e la a r f o t o g r a f i e Bert N ie n h u is p r o d u k t i e M a a ts c h a p p ij D is c o rd ia [A m s t e rd a m ] p r e s e n t a t i e op 28 en 29 f e b r u a r i 1992, in de K a a i t h e a t e r s t u d i o , B ru ssel

■ WIE S P R E E K T MIJN G E D A C H T E .. . Jan F abre [B] r e g is s e u r en a u t e u r Ja n Fabre a c t e u r Mare 'M o o n ' V a n O v e r m e ir f o t o g r a f i e J e a n - P ie r r e S to o p t e c h n ie k W i lf r i e d Van D yck, P a tric k E e rs e ls [ a s s is t e n tie ] p r o d u k t i e l e i d i n g Paul V e r v o o r t produktie Troubleyn [Antw erpen] p r e s e n t a t i e op 12, 14, 18, 19, 20 en 21 m a a r t 1992, in de K a a i t h e a t e r s t u d i o en op 9, 10, 12 en 13 d e c e m b e r 1992, in de H a lle s de S c h a e r b e e k , Brussel

257

■ LIEBELEI M a a t s c h a p p ij D is c o rd ia [NL] a u te u r A r t h u r S c h n it z le r m et M a tt h ia s De K o n in g , A n n e t K o u w e n h o v e n , Jan J o ris L a m e rs, C a rla M u ld e r f o t o g r a f i e Bert N ie n h u is p r o d u k t i e M a a ts c h a p p ij D is c o r d ia [ A m s t e rd a m ] p r e s e n t a t i e op 13, 14, 15 en 16 ap ri l 1992, in de K a a i t h e a t e r s t u d i o , Brussel

■ EDITH CLE VE R LEES T [D] F rie d rich N ie t z s c h e , f r a g m e n t e n uit "Ecce H o m o " en g e d ic h t e n uit " D i o n y s o s - D i t h y r a m b e n " ; T h o m a s B e r n h a r d , f r a g m e n t e n uit " G e s a m m e lt e G e d ic h te " en uit "D e r K e ile r " ; F rie d rich H ö ld e r li n , f r a g m e n t e n uit " T u r m g e d ic h t e " en uit een b o e k v a n W ilh e lm W a i b l i n g e r o v e r H ö ld e r lin fo to g ra fie Hans Jürgen Syberberg p r e s e n t a t i e op resp. 12, 13 en 14 mei 1992, T h é a t r e N a t i o n a l , Brussel

258

■ DA NC E OF A IR - B O N E S IN PAGES S a b u r o T e s h i g a w a r a [JAP] choreograaf Saburo Teshigaw ara, S h u n Ito [a s s is t e n tie ] danser Saburo Te sh igaw ara t e c h n ie k Fried rich F irm b a c h [ c o ö rd in a tie ], K u n u K u n u [ g e lu id ], H id e y o T a n a k a en S a b u r o T e s h i g a w a r a [licht] f o t o g r a f i e D o m in ik M e n tzo s p r e s e n t a ti e op 21, 22 en 23 mei 1992, in de K a a i t h e a t e r s t u d i o , Brussel

■ HET IS NIEUWE MAAN EN HET W O R D T A A N Z I E N L I J K FRISSER S tan [B] a u te u r f r a g m e n t e n uit h et w e r k v a n T h o m a s B e r n h a rd , uit de b rie v e n v a n G e o r g B ü c h n e r en uit zijn t h e a t e r s t u k k e n " D a n t o n s T o d " en " L e o n c e und Le n a" a cte u rs F ra n k V e r c r u y s s e n , W i ll y T h o m a s f o t o g r a f i e K o e n de W aal p r o d u k t i e B e u r s s c h o u w b u r g [B ru sse l] p r e s e n t a t i e op 2, 3 en 4 ju n i 1992, in de K a a i t h e a t e r s t u d i o , B ru ssel

259

■ JACK'S TRAVELOGUE Re m o te C o n tr o l [S] r e g is s e u r M ich a el Laub a u t e u r D a n ië l H a lte n , M ich a el Laub a c t e u rs K ir s t y A le x a n d e r , J e n n i f e r B a e rs e lm a n , Pascal B ra n n a n , Dick C ra n e , H ilt De Vos, C h a r lo t t e E n g e l k e s , Per F lin k - B a s s e , Eva G u s t a f s s o n , D a n ië l H a lte n , Lo u is e K v a r b y , M ich a el M a n s so n , S a n d y M a n s so n , M arta O l d e n b u r g , D e a n Proctor, G un Ö h m a n t e c h n ie k K a m a l A c k a r ie , M a g n u s B org [ g e lu id ]. A n d e r s O s t e r b e r g , Per F lin k - B a s s e [ a s s is t e n t ie ], J a c o b J u h l in [ t o n e e lm e e s te r ] p r o d u k t i e l e i d i n g M a g n u s Borg p r o d u k t i e E x p o 92 [ S e v illa ] , K a a it h e a t e r , D a n s e n s Hus [ S to c k h o lm ] c o p r o d u k t ie BIT [B e rg e n ] pre m iè re 14 ju n i 1992, T e a t r o C e n t ra l, S e v i l l a l a a t s te v o o r s t e l l i n g 14 n o v e m b e r 1992, T h é a t r e 140, B ru ssel aa n ta l v o o r s t e l l i n g e n 22

■ Q U A D R O QU A RT ET / BL IN DM AN K W A R T E T [B] Q U A D R O Q U A R T ET : "Solo voor a lt viool" [Eric Sleichim], "R ejoice" [Sofia G ou ba ido ulin a ], "Trio voor strijkers" [A nto n Webern], "K a n o n voor S trijk

* ,- /

kw a rtet" [Alfred Schnittke], "Passé La Nuit, quatuor voor Q u adro" [Victor Kissine], "Tw e e d e S trijk kw a rtet" [A lfred Schnittke]; BLIN DMAN K W A R T E T : " V e rw ik k e lin g e n /L e s A n am o rp h o s e s" [Eric Sleichim] Q U A D R O EN BLIN D M A N : "S tu d ie voor Octet" [Eric Sleichim] musici Q U A D R O Q UA RTET: Jean-Paul Dessy, Jeroen Robbrecht, G eorge A le x a n d e r van Dam, Gudrun V ercam pt; BLIN D M A N KW A R TET: Ve ro n iq u e Delmelle, Martin Fredebeul, Luc Mishalle, Eric Sleichim f o t o B L IN D M A N K W A R T E T J o h a n Ja c o b s p r o d u k t i e l e i d i n g M ark B is a e rt s p r o d u k t i e K a a it h e a t e r p r e s e n t a t i e op 30 s e p te m b e r, 1, 2 en 3 o k t o b e r 1992, in de K a a i t h e a t e r s t u d i o , B ru ssel

260

â&#x2013; A N T O N I U S UND C L E O P A T R A N e e d c o m p a n y [B] r e g is s e u r Ja n L a u w e rs , K ir s t e n H e r k e n r a t h [a s s is t e n tie ] c h o r e o g r a a f G race Ellen B a r k e y a u te u r W illia m S h a k e s p e a r e m u z ie k G.F. H a n d e l acteurs Grace Ellen Barkey, Petra Barthel, Petra Bolte, Michael Greiling, Kai Maertens, Jens Reichardt, Mil Seghers, A n drea s Seifert, Ritsaert ten Cate d ecor en v o r m g e v i n g Jan L a u w e r s d r a m a t u r g M a ria n n e v a n K e r k h o v e n film M a th y Van Buel te c h n ie k Jan L a u w e r s , M ark B is a e rts, A x e l S te in f o t o g r a f i e Jo s e p h G a llu s R it t e n b e r g p r o d u k t i e l e i d in g M ark B is a e rts p r o d u k t i e T h e a t e r am T u rm [ F r a n k f u r t ], W ie n e r F e s t w o c h e n [W e n e n ] i.s.m . K a a it h e a t e r p r e s e n t a t i e op 4, 5, 6 en 7 n o v e m b e r 1992, in de K a a i t h e a t e r s t u d i o , Brussel

261

â&#x2013; S C H A D E /S c h a d e r e g is s e u r Ja n L a u w e r s [B] a u t e u r en a c t e u r Tom Ja n s e n r e g ie - a s s is t e n t ie en D u itse v e r t a l i n g K ir s t e n H e rk e n ra th fo to g ra fie W onge Bergm ann p r o d u k t i e T h e a t e r am T u rm [ F ra n k f u rt], N a t io n a a l Fo n d s A m s t e r d a m , N e e d c o m p a n y [B ru sse l] p re s e n ta tie op 18, 19, 20, 21, 25, 26, 27 en 28 n o v e m b e r 1992, in de K a a ith e a te rs t u d io , B ru sse l

262

â&#x2013; ERNST tg S ta n [B] a u t e u r n a a r O s ca r W ild e , "Th e I m p o rta n c e o f B e in g E a rn e st " v a n en met J o le n t e De K e e r s m a e k e r , Sa ra De Ro o, D a m ia a n De S c h r ijv e r , M a tt h ia s De K o n in g , A n D 'H u y s , W i ll y T h o m a s , Fra n k V e r c r u y s s e n , M ieke V e r d in , T h o m a s W a l g r a v e v e r t a li n g t g Stan f o t o g r a f i e Koen de W aal p r o d u k t ie M o n ty [A n t w e r p e n ] p re s e n ta tie o p 1, 2, 3, 4 en 5 d e ce m b e r 1992, K a a ith e a te rs t u d io , B ru sse l

â&#x2013; ELLE ETA IT ET ELLE EST, MEME Jan Fabre [B] r e g is s e u r Jan Fabre, Miet M a rte n s [ a s s is t e n tie ] a u t e u r Jan Fabre n a a r M arcel D u c h a m p , "Th e B rid e S t r i p p e d Bare by her B a c h e lo rs , E v e n " a c t e u r Els D e c e u k e lie r m a k e - u p G e rd a V a n H o o f t e c h n ie k W ilf r ie d V a n D yc k, P a t ric k E e rs e ls [ a s s is t e n tie ] p r o d u k t i e l e i d in g Paul V e r v o o r t p r o d u k t i e T h e a t e r A m Tu rm [ F r a n k f u r t ], W ie n e r F e s t w o c h e n [W e n e n] c o p r o d u k t ie K a a it h e a t e r , R o tte r d a m s e S c h o u w b u r g / D e Kist, F e lix M e ritis [A m st e rd a m ] u it v o e r e n d p r o d u c e n t T r o u b l e y n [A n t w e r p e n ] p re s e n ta tie op 11, 12 en 13 d e ce m b e r 1992, K a a ith e a te rs t u d io , B ru sse l

■ LE Z IN G E N R E E K S JAN FABRE [B] m o d e r a to r S ig r i d B o u ss e t C u rtis L. C a rte r, " B e y o n d P e rf o r m a n c e " ; R u d y L a e rm a n s , "De A a n g e k o n d i g d e D o o d "; G ert M a t t e n k l o t t , " I d e n t i t a t o d e r A h n l ic h k e i t " ; J a n n y D o n k e r, "Ee n w e e k la n g g ee n s le c h t mens m eer z i j n " p re s e n ta tie o p 15 d e ce m b e r 1992, De M a rkte n , B ru sse l

He id i G ilp in , " S y m m e t r y and A b o n d o n m e n t " ; S t e f a n H e rt m a n s , "De m o r a li t e it en het a n o n ie m e " ; Jo h a n De Boose , "W ild en o n v e r z o e n l i j k , z e lf s " ; A r n d W e s e m a n n , " R is k s in e m p t y s pa ce - im p lo sio n , a r c h it e c t u r e . Jan Fab re". p re s e n ta tie o p 16 d e ce m b e r 1992, De M a rkte n , B ru sse l P u b lik a tie "Ja n Fabre - T e x ts on his t h e a tr e -w o rk " , u itg . K a a ith e a te r - T h e a te r am Tu rm [F ra n k fu rt], 203 b lz ., 1993

■ V E R V A L S IN G Z O A L S ZE IS, O NVERVALST Jan Fabre [B] re g is s e u r en a u t e u r Jan Fabre, Miet M a rte n s [ r e g ie - a s s is t e n t ie ] a c t e u r Els D e c e u k e lie r m u sicu s D o m in iq u e B o n a m y d r a m a t u r g S ig r i d B o u ss e t, M a a rt V e ld m a n d e c o r en k o s t u u m s B re n d o n O 'C o n n o r m a k e - u p G e rd a Van Floof f o t o g r a f i e J e a n - P ie r r e S to o p t e c h n ie k W ilf r ie d Van Dyck, P a t ric k E e rs e ls [a s s is t e n tie ] p r o d u k t i e l e i d i n g B a r b a r a De C o n in c k p r o d u k t i e T r o u b l e y n [A n t w e r p e n ] p re s e n ta tie op 17, 18 en 19 d e c e m b e r 1992, in T h é a tre N a tio n a l, B ru sse l

â&#x2013; HET LIEGEN IN O N TB IN D IN G [over k u n st en c a ta stro fe n ] [B] r e g is s e u r G u y C a s s ie r s , Jo s S p ij k e r s [a s s is t e n tie ] a u t e u r Jan A r e n d s , J u lia n B arn es, S a m u e l B e c ke tt, M a u rice M a e te r lin c k a cte u rs D irk R o o f t h o o f t , C a rly W ijs v e r t a li n g Else H o o g , J a c o b a v a n V e ld e , Pete r M iss o tte n d r a m a t u r g M a ria n n e V a n K e r k h o v e n k o s tu u m s K r is t ie n V a n Passel f o t o g r a f i e Jan S im o e n , v id e o Peter M iss o tte n t e c h n ie k Eddi L a tin e , H a n s H e l e w a u t [ g e lu id e n ] p r o d u k t i e l e i d i n g M a rk B is a e rts p r o d u k t i e K a a it h e a t e r p re m iĂ¨ re 14 ja n u a r i 1993, K a a ith e a te rs t u d io , B ru sse l laatste v o o rste llin g 13 m aart 1993, N ieu w po ortth eate r, G ent a a n ta l v o o r s t e llin g e n 32

265

â&#x2013; DE MEID S L A A N To m J a n s e n en Jo s s e De P a u w [NL/B] a u te u r s n a a r B a u d e la ir e , "Le S p le e n de Paris: De V r i j g e v i g e s p e le r" , Lu c e b e r t, "De M o e r a s r u it e r uit het p a ra d ijs : A lle e n een s o lie d e aap d r i n k t " , S id n e y M ic h a e ls, " D y l a n T h o m a s : m o n o lo o g " , S t r i n d b e r g , " H e t v e r b r a n d e H u is" , " S p e le n met v u u r " en "D e p e l ik a a n " , K o ta r o T a k a m u r a , " T s h ie k o s h o : A d o k e n a i h a m a s hi en T s h id o r i To A s o b u T s h ie k o " a cte u rs J o s se De P a u w , F u m iy o Ike d a , Tom Ja n s e n v e r t a li n g N a n n ie N ie la n d - W e it s , Bert V o e te n , K a rs t W o u d s tr a v a a s B o re k S ip e k k o s t u u m s A n d r e a M e n g e lb e r g f o t o g r a f i e P a t ric k De S p ie g e la e r e h o u t s k o o l t e k e n i n g Lie v e U l b u r g h s p r o d u k t i e l e i d i n g M ark B is a e rts p r o d u k t i e K a a it h e a t e r , N a t io n a a l Fo n d s A m s t e rd a m p re m iĂ¨ re 17 fe b ru a ri 1993, K a a ith e a te rs t u d io , B ru sse l

266

■ D A N T O N S DOOD M a a t s c h a p p ij D is c o rd ia [NL] a u te u r G e o r g B üc h ne r met M a tt h ia s De K o n in g , Fried a P itto o rs , Ria Eim e rs, Jan J o ris L a m e rs, Bart O o m e n , Annet Kouwenhoven f o t o g r a f i e Bert N ie n h u is p r o d u k t i e M a a ts c h a p p ij D is c o rd ia [A m st e rd a m ] p re s e n ta tie op 11, 12 en 13 m aart 1993, in de K a a ith e a te rs t u d io , B ru sse l

■ DE TIJD DAT WE NOG N IKS VAN E L K A A R W ISTEN M a a t s c h a p p ij D is c o rd ia [NL] a u t e u r Peter H a n d k e met M a tt h ia s De K o n in g , D ith a v a n d er L in d e n , Ria E im e rs , Ja n J o ris La m ers, Bart O o m e n , Annet Kouwenhoven p r o d u k t i e M a a ts c h a p p ij D is c o rd ia [A m st e rd a m ] p re s e n ta tie op 18, 19 en 20 m a a rt 1993, in de K a a ith e a te rs t u d io , B ru sse l

267

■ B E L G IS C H -N E D E R L A N D S C H E R E P E R T O IR E -V E R E N IG IN G DE V E R E /W E E K 1 M a a ts c h a p p ij D is c o rd ia , t g S T A N en D ito D ito [B-NL] a u t e u r s Jan D e corte ['K le u r is a lle s '], A u g u s t S t r i n d b e r g ['E e rs te w a a r s c h u w i n g ' en 'M e t v u u r s p e le n ', e e n a k te r s ], A r t h u r S c h n it z le r ['D e v r a a g aan het n o o d lo t ', e e n a k t e r uit 'A n a t o le '] , L u ig i P i r a n d e l lo [e erste scène uit 'Z e s p e r s o n a g e s op z o e k n a a r een a u te u r '], J o s G e v e rs en R o b e rt M arcel [een a f le v e r i n g van 'S lis s e n en C e sa r'], W i ll y T h o m a s en G u y D e rm u l ['F ra n s / z '], W illy T h o m a s [ 'P a t s t e l li n g '] , Bart M e u le m a n ['V o e t s t u k '] , G u y De rm u l [ 'L e z in g '] , d iv e rs e korte s cè n es, in t e r m e z z i en in tr o d u c tie s , acteurs W illy Thom as, A n n e t K o u w e n h o v e n , Jole n te De K e ersm aeker, Matthias de Ko n in g , Mieke V erd in , Bart Oom en, Dam ia an De Schrijver, Ria Eimers, Bart Meulem an, Maureen T e eu w e n , G uy Dermul, Frank V ercruyssen, Jan Joris Lamers f o t o g r a f i e Bert N ie n h u is p r o d u k t i e De V e re , i.s.m . K a a it h e a t e r , M o n ty [ A n t w e r p e n ] , A n t w e r p e n 93 p re s e n ta tie op 24, 25, 26, 27 en 28 m aart 1993, in de K a a ith e a te rs t u d io , B ru sse l

268

■ B E L G IS C H -N E D E R L A N D S C H E R E P E R T O IR E -V E R E N IG IN G DE V E R E /W E E K 2 M a a t s c h a p p ij D is c o rd ia , tg S T A N en D ito D ito [B-NL] a u te u r s M au rice M a e te r lin c k ['De z e v e n p rin c e s sen '], A u g u s t S t r i n d b e r g [ e e n a k te r s ], A r t h u r S c h n it z le r ['L i e b e le i' en ' A n a t o le ', d rie scè n es], L u ig i P ir a n d e llo [een te k s t ], G e r a r d ja n R ijn d e rs [ ' R o e l o f a r e n d s v e e n ' ] , H e in e r M ü lle r [ 'K w a r t e t '] , T h o m a s B e r n h a rd [s tu k je ], J u d i t h H e r z b e r g ['E n / o f '], een m e n g e lk o m e d i e w a a r i n de p e r s o n a g e s van D u m a s, De Ve re en B e r n h a rd d o o r e lk a a r lo p e n , g e d ic h t e n , t e k s t e n , t o n e e l in t e r v ie w s . acteurs W illy Thom as, A n n e t K o u w e n h o v e n , Jo le n te De Keersm aeker, Matthias de K o n in g , Mieke Verd in , Bart Oom en, Dam ia an De Schrijver, Ria Eimers, Bart Meulem an, Maureen T e eu w e n , G uy Derm ul, Frank V ercruyssen, Jan Joris Lamers f o t o g r a f i e J o h a n Ja c o b s p r o d u k t i e De Ve re , i.s.m . K a a it h e a t e r , M o n ty [A n t w e r p e n ] , A n t w e r p e n 93 p re s e n ta tie op 31 m aart, 1, 2 en 3 a p ril 1993, in de K a a ith e a te rs t u d io , B ru sse l

WÊÊÊ

269

■ R O Y C O H N / JA C K SM ITH Ron V a w t e r [U S A ] a u te u r s G a r y I n d i a n a / J a c k Sm ith r e g is s e u r G r e g o r y M e h rte n , M a ria n n e W e e m s [a s s is t e n tie ] a cte u r Ron V a w t e r li c h t o n t w e r p J e n n i f e r T ip t o n k o s t u u m s Elle n M c C a rtn e y d e c o r e le m e n te n E liz a b e t h M u rra y v o r m g e v i n g C la y S h ir k y technie k Pieter De Koster, Kris Eykens, Eddie Latine p r o d u k t i e m a n a g e m e n t M a rk B is a e rts t o u r m a n a g e r Coco M c Ph e rson, C e le s t a R o ttie rs [E u rop a ] f o t o g r a f i e Pa u la C o u rt p r o d u k t i e G a r a g e P r o d u c tio n [N e w Y o r k ], i.s.m . Th e W o o s t e r G ro u p [N e w Y o r k ] u it v o e r e n d p r o d u c e n t E u ro p a : K a a it h e a t e r p re s e n ta tie op 15, 16, 17, 21, 22, 23 en 24 a p ril 1993

■ FISH S T O R Y T h e W o o s t e r G ro u p [U SA ] r e g is s e u r E l iz a b e t h Le C o m p t e a u t e u r n a a r A n t o n T s je c h o v , " T h re e S is te rs " en E u g e n e O 'N e ill, "T h e E m p e ro r J o n e s " c o m p o n is t D a v id L in to n a cte u rs W ille m D a f o e , Ro y F a u d re e , C h r i s t o p h e r K o n d e k , S c o t t R e n d e r e r , D a v e S h e lle y , Pe y to n S m ith , K a te V a lk , J e f f W e b s te r. d r a m a t u r g M a ria n n e W e e m s d ec o r Jim C la y b u r g h v id e o C h ris K o n d e k f o t o g r a f i e Pa u la C o u rt t e c h n ie k A n d r e w B e llw a r e en J a m e s J o h n s o n p r o d u k t i e l e i d i n g C la y S h ir k y p r o d u k t i e Th e W o o s t e r G ro u p [N e w Y o r k ] , H e b b e l- T h e a t e r [B e r lijn ], T h e a t e r am Tu rm [ F r a n k f u r t], W ie n e r F e s t w o c h e n [W e n e n ], K a a it h e a t e r c o p r o d u k t ie A a r h u s F e s tiv a l [A a rh u s ], K u lt u r h u s e t [ S to c k h o lm ] u it v o e r e n d p r o d u c e n t K a a it h e a t e r p re s e n ta tie op 27, 28, 29 m ei, 1, 2, 3 en 4 ju n i 1993, in T h é a tre V a ria [B ru sse l]

270

Film.

â&#x2013; L'U N IO N FA IT LA FORCE R a d e is [ B] s c e n a r io Ra d e is a c t e u rs Jo s s e De P a u w , Pat Van H e m e lrijc k , D irk P a u w e ls , G e o r g e s B ro u c k a e rts f i g u r a n t e n M ark Pe te rs, Eric De V o ld e r , R a y m o n d B o s s a e rts , G u d r u n S c h o t s a e r t cam e ra W im R o b b e re c h ts m e d e w e r k i n g r e a li s a t i e Lou de M e yere g e l u i d E d d y de Boeck p o s t p r o d u k t i e S t u d io Re u s e n s m o n t a g e , s y n c h r o n is a t ie G u s t M a lflie t la b o M e u te r- T it ra m u z ie k R a n d a ll G ille s re g ie - a s s is t e n t ie Lu c ie n n e Tack f o t o g r a f i e M ich ie l H e n d r y c k x p r o d u k t i e S c h a a m te , W im R o b b e re c h ts , 1982

271

â&#x2013; M U U R W ERK c h o r e o g r a f ie R o x a n e H u ilm a n d re g ie W o l f g a n g K o lb cam e ra P h ilip M a e n d ly a s s i s t e n t i e c a m e ra P h ilip G ilb e r t g e l u i d R ica rd o C a stro a s s i s t e n t i e g e l u i d Fab io Lami m u z ie k W a lt e r Hus e d it o r Rudi M a e rte n u it v o e r e n d p r o d u c e n t Ivan B e e ck a e rt p r o d u k t i e - a s s i s t e n t i e F ra n ^ oise D rad in p r o d u k t i e C o n t i n e n t a l V id e o , S h a f f y Th e a t e r , S c h a a m te 1987

272

■ FACE a FACE c h o r e o g r a f ie M ich è le A n n e De Mey re g ie Eric P a u w e ls d a n s e rs Pierre D r o u le rs , M ich è le A n n e De Mey f o t o g r a f i e R e m on F ro m o n t ca m e ra Re m o n F r o m o n t, Eric P a u w e ls a s s i s t e n t i e Jea n V a n G uc h t g e l u i d R ica rd o C a stro c o n t in u it y F re d e r iq u e l a g n y e d ito r Ru d i M a e rte n g e l u i d s m i x a g e G e ra rd R o u s s e a u m u z ie k F ra n z S c h u b e r t, A n t o n W e b e rn , J o h a n n e s B ra h m s, B illie H o lid a y p ro d u k tie le id in g Koen Bauw ens p r o d u c e r Flu go De G re e f , C la u d e B lo n d e e l p r o d u k t i e K a a it h e a t e r c o p r o d u k t ie BRT D ie n s t K u n s t z a k e n , N e d e rla n d s D a n s in s t it u u t , V la a m s T h e a t e r I n s t it u u t c o p y rig h t K a a ith e a te r, 1988

273

■ H O PPLA ! c h o r e o g r a f ie A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r r e g ie W o l f g a n g K o lb m u z ie k Béla B a r tó k d a n s e r s J o h a n n e S a u n ie r , J e a n - L u c D u c o u r t, A n n e T e re sa De K e e r s m a e k e r , N a d in e G a n a s e , R o x a n e H u ilm a n d , F u m iy o Ike da m u z ie k " M i k r o k o s m o s " en "7 Pieces fo r 2 P ia n o 's " u it g e v o e r d d o o r W a lte r Hus, S t e f a n P o e lm a n s " Q u a t u o r N°4" u it g e v o e r d d o o r het M o n d r i a a n k w a r t e t [P r u n e lla Pacey, E d u a rd V a n R e g te re n A lt e n a , E d w in B la n k e n s t i j n , Jan Erik V a n R e g te re n A lt e n a ] m u z ik a a l a d v ie s W a lte r Hus f o t o g r a f i e P h ilip p e M a e n d ly g e l u i d R ica rd o C a stro e d ito r Rudi M aerten cam e ra Rem on F ro m o n t, P h ilip p e G u ilb e rt, P h ilip p e M a e n d ly a s s i s t e n t i e c a m e ra C h r i s t o p h e B e a u ca rn e , B ern a rd D e lv i lle , D id ie r L a b a ss e e le k t r i c i e n s W i ll y S to e f s , J o h a n Freys g r ip Ko e n F ie rle f y n a s s is t e n t ie g e lu id F a b io Lani boom o p e r a t o r C h r is t ia n M on h e im c o n t in u it y & a s s i s t e n t e d it o r A n n Van A k e n g e l u i d s m i x a g e D o m in iq u e G a b o r ie a u , Ru di M a e rte n , W o l f g a n g K o lb k o s tu u m s A n e t t e de W ild e g r a f i e k G o r ik L in d e m a n s p ro d u c e rs M a rie - P a sc a le O s te rrie th , H u g o De G re e f a s s is t e n t ie p r o d u k t i e M ieke W e y n s , C h ris B u c k le y , Ko e n B a u w e n s , S y lv ie Le n o ir c o p r o d u k t ie A . O . P r o d u c t io n s , K a a it h e a t e r , La SEPT, A r c a n a l, Zed Ltd. in s a m e n w e rk in g m et C h a n n e l 4, RTBF N D R, N O S, T h é a tre de la V ille [P a rijs] m et de m e d e w e rk in g van B RT, M in is te rie v a n de V la a m se G e m e e n sc h a p , Le C a rg o G re n o b le lo k a tie B ib lio t h e e k v an de U n iv e rs ite it G e n t, [a rc h ite c t H e n ry V an de V e ld e ] c o p y rig h t A .O .P ro d u c tio n s , K a a ith e a te r, La SEPT, A r c a n a l, R TB F, 1988

274

■ G O LD B E R G V A R IA T IO N S 1-15 ■ G O LD B E R G V A R IA T IO N S 16-30 d a n s i m p r o v i s a t ie s S te v e Pa x to n r e g is s e u r W a lte r V e rd in m u z ie k J .S .B a c h , d o o r G le n n G ou ld cam e ra S e r g e E v e rd e p o e l g e lu id B art V a n v o o r d e n hi 8 en r e g ie - a s s is t e n t ie A n n e V a n A e r s c h o t e le k t r i c i e n Inne Box te c h n is c h e a s s i s t e n t i e Paul B ru in s m a , Piet De K o s t e r d r a m a t u r g ie M a ria n n e V a n K e r k h o v e n m u z ik a a l a d v ie s K a a t de W in d t e d i t i n g en m ix a g e W a lt e r V e rd in p o s t p r o d u k t i e A u d i o v i s u e l e D ie n s t K . U . L e u v e n m a st e r A C E E d it in g F a c ilit ie s Bru sse l f o t o g r a f i e D irk L e u n is p r o d u k t i e l e i d in g K o e n B a u w e n s p r o d u k t i e K a a it h e a t e r c o p r o d u k t ie Th e K it c h e n [N e w Y o r k ] , A u d i o v i s u ele D ie n s t K . U . L e u v e n , H e b b e l - T h e a t e r [B e rlijn ], F e lix M e ritis [A m s t e r d a m ], N e d e r la n d s In s t it u u t v o o r de Dan s [A m s t e rd a m ] met de m e d e w e r k i n g v a n A n t w e r p e n 93 p r o d u k t ie K a a it h e a t e r , Th e K it c h e n [N e w Y o r k ] , A u d i o v i s u e l e D ie n s t K . U . L e u v e n lo k a tie C o n c e rtz a a l F e lix M e ritis c o p y rig h t K a a ith e a te r, 1992; d is t rib u t ie A r g o s

275

■ V IN A Y A sc rip t en re g ie J o s se De P a u w en Peter v a n K ra a ij a cte u rs Din M e y sm a n s , Jo s s e De P a u w , V i v i a n e De M u y n c k , D irk P a u w e ls , C e sa i M o lin a , F u m iy o Ike d a , M a tt h ia s E h re n b e r g f o t o g r a f i e G u i ll e r m o N a v a r ro p r o d u c t io n d e s i g n F lo ris Vos a r t i s t ie k e le id i n g M on ica C h ir in o s kostuum s Ann W eckx so u n d e n g in e e r D irk B o m b e y so u n d d e s i g n P eter V e rm e e rs c h , Jan W e u ts so u n d re - r e c o r d is t T h o m a s G a u d e r p r o d u c t io n m a n a g e r Eric De Vos, G u id o H e n d e r ic k x p r o d u c t io n s u p e r v is e r Eric K ro ls , K a rin V a n d er W e rf f p r o d u k t i e l e i d i n g D e b b y De J o n g , B erth a C o u t i n h o p o stp ro d u ktieleidin g Koen Bauwens e x e c u t iv e p r o d u c e r M a tt h ia s E h re n b e r g [V in a y a F ilm s], B u rn y Bos p r o d u k t i e K a a it h e a t e r c o p r o d u c e r A ll a r t s [Den Flaag] lo k a tie M ich o a c a n , M e xico , zo m e r 1991 m et de ste u n v an M in is te rie v an de V la a m se G e m e e n sc h a p , S tic h t in g Fo n d s v o o r de N e d e r la n d se Film , C o -p ro d u k tie fo n d s v o o r de b in n e n la n d se o m ro e p Bos B ro s, A V R O , A S L K , BRTN c o p y rig h t K a a ith e a te r, 1992 d is t r ib u t ie Je k in o [B ru sse l]

276

277

PUBLIKATIES/PUBLICATIONS/PUBLICATIONS

T h e a t e r s c h r if t e n

Boeken ■ E L E N A 'S A R IA .

■ OVER ACTEREN,

u itg . S c h a a m te , b lz. 29, 1987

u itg . K a a ith e a te r, b lz. 69, fe b ru a ri 1991

■ HET I N T E R V IE W D A T S T E R F T . .. / D A S IN T E R V IE W

■ DE T E K S T EN ZIJN V A R I A N T E N ,

D A S S T IR B T ...

u itg . K a a ith e a te r, b lz. 79, o k to b e r 1991

■ HET P A L E IS OM V IE R UUR 'S M O RG EN S..., A.G./

■ B E Y O N D IN D I F F E R E N C E ,

DER P A L A S T UM V IER UHR M O R G E N S ..., A .G.

u itg . K a a ith e a te r/ H e b b e l-T h e a te r [B e r lijn ]/ T h e a te r am

■ DE R E ÏN C A R N A T I E V A N G O D / D IE R E IN K A R N A -

Turm [F ra n k fu rt]/ F e lix M e ritis [A m ste rd a m ]/ W ie n e r

T IO N G O T T E S

F e stw o ch e n [W e n e n ], b lz . 221, m aart 1992

u itg . K a a ith e a te r, b lz. 151, 1989

■ TH E W R IT T E N S P A C E ,

■ EEN F A M I L I E T R A G E D I E . . . , een t h e a t e r t e k s t /

u itg . K a a ith e a te r/ H e b b e l-T h e a te r [B e r lijn ]/ T h e a te r am

EINE F A M I L I E N T R A G Ö D I E . . . , ein T h e a t e r t e x t

Turm [F ra n k fu rt]/ F e Iix M e ritis [A m s te rd a m ]/W ie n e r

■ SW EET T E M P TA TIO N S/SW EE T TEM PTA TIO N S

F e stw o ch e n [W e n e n ], b lz . 216, o k to b e r 1992

u itg . K a a ith e a te r, b lz. 202, 1991

■ BORDER VIO LA TIO N S,

■ ZIJ W A S EN ZIJ IS, Z E L F S / E L L E É T A IT ET ELLE

u itg . K a a ith e a te r/ H e b b e l-T h e a te r [B e r lijn ]/ T h e a te r am

EST, M EM E/S IE W A R UND SIE IST, S O G A R

Turm [F ra n k fu rtJ/ F e lix M e ritis [A m s te rd a m ]/W ie n e r

u itg . K a a ith e a te r, b lz. 44, 1991

F e stw o ch e n [W e n e n ], b lz . 232, m aart 1993

■ WIE S P R E E K T MIJN G E D A C H T E . .. / W H O S H A L L D is c o g r a p h ie

S P E A K M Y T H O U G H T . . . / W E R S P R IC H T MEINEN G ED A N KEN ...

■ ROSAS DANST ROSAS,

u itg . K a a ith e a te r, b lz. 48, 1992

T h ie r r y De Mey en P eter V e rm e e rs c h ,

■ V E R V A L S IN G Z O A L S ZE IS, O N V E R V A L S T /

SCH 0001, 1983, 33T

F A L S IF I C A T I O N T E L L E Q U E L L E EST, I N F A L S IF IÉ E /

■ PR A T E N MET J O U / F I E T S E N OP DE H EID E,

F A L S C H U N G WIE SIE IST, U N V E R F A L S C H T

Ra d e is,

u itg . K a a ith e a te r, b lz. 87, 1992

SCH 7654, 1983, 45T

■ T E X T S ON HIS T H E A T R E - W O R K ,

■ JA N D E C L E IR V E R T E L T V E R H A L E N

u itg . K a a ith e a te r,

V A N D A R IO FO,

T h e a te r am Turm [F ra n k fu rtl,

SCH 3552, 1982, 33T [2 L P 'S]

b lz. 203, 1993

■ V A D E R Z IN G T A A N T A F E L ,

■ SCHADE/Schade,

Eric De V o ld e r ,

u itg . K a a ith e a te r, b lz. 49, 1992

SCH 7673, 1983, 45T

279

KAAITHEATER, GEAFFICHEERD/EN AFFICHES/IN POSTERS

LE G E N D E /L E G E N D E /L E G E N D ■ F E S T I V A L A F F I C H E S n° 1 - 5

■ SEIZOENAFFICHES n° 6 - 10

■ SCHAAMTE n° 11 - 13

■ RADEIS n" 14- 18

■ JOSSE DE PAUW n° 19 - 23

■ PAT VAN HEMELRIJCK n° 24 - 25

■ ANNE TERESA DE KEERSMAEKER / ROSAS n° 26 - 31

■ MICHELE ANNE DE MEY n° 32 - 33

■ ROXANE HUILMAND n° 34 - 35

■ EPIGONENTEATER n° 36 - 38

■ JAN LAUWERS / NEEDCOMPANY n° 39 - 42

■ JAN FABRE n° 43 - 44

■ JAN RITSEMA n°45 - 47

■ GUY CASSIERS n° 48

■ MAATSCHAPPIJ DISCORDIA n° 49 - 52

28 7

19 77 [ o n t w e r p L u k G u illa u m e ]

1979 [on tw e rp Ever M eulen]

l i

^ducru ? S i v<iu entt-’ Théatre Ro- Fin

*•< : Du 5 ju sq u ’au 15 septembre autour du Quai aux Pierres de Taille Bruxelles Van 5 tot en met 15 september op en rond de Arduinkaai Brussel

j Ken gezamenlijke organisatie [W orkshop, Kunst- en Cultuui Beursschouwburg en K.V.S.

l)ne organisation commune du W orkshop, du Kunst- en Cultuurverbond, du Beursschouwburg et du K.V.S. Information: 02/51125 25 (Beursschouwburg) 02/2194944 (K.V.S.) Késcrvation: 02/2194944 (K.V.S.) 02/5128554 (BBB)

IInformatie: 02/5112525 (Beursschouwburg) 02/2194944 (K.V .S.) Reservatie: 102/2194944 (K.V.S.) 102/5128554 (Blllti

25 APRIL-4 MEI BRUSSEL IN F O T E L 02/511.59.63 OUDE GRAANMARKT 5 ,1000 B RU SSEL

Stichting Theater en C ultuur en de Dienst

L-kkingen, Ministerie Nederlandse Cultuur

282

1983 [on tw e rp Paul Gees]

1981 [ontw e rp Ever M eulen]

283

1985 [o n tw e rp Bernard Van Eeghem ]

KAAITHEATER 85

1987-1988 [on tw erp H erm an So rg e lo o s en M ichel V an Beirendonck]

BKUSSEL BKUXELLES

BRUSSEL 1-12 MEI

284

1988-1989 [ontw e rp G o rik Lindem ans]

1990-1991 [on tw e rp Jan Jo ris Lam ers]

oc K A A IT H E A T E R ^

K A A IT H E A T E R

Âť

....

9cK A A ITH EA TER $

285

1991-1992 [ontw e rp Jan Lauw ers]

!!* ■

1992-1993 [on tw e rp Jan Fabre]

1 9 9 2-1 9 9 3

e r

e l e g

286

e n

e i d

v a n

J a a r

K/ >

THEATER

Schaam te [ontw e rp M ichiel H en dryckx]

287

De N o u fa's [foto W illy De]

Schaam te to taa l [ontw e rp G orik Lindem ans]

Ik w is t niet d at E n ge la n d zo m ooi w a s [on tw e rp M ichiel H en d ryckx]

IK W IST N IET DAT ENGELAND ZO MOOI WAS |<v/j

|«2m] |tf,;|

|ri>x| |.ww| |'ZyM.7//z//|

1 8

1 9 21

f P ! 6 0 N m T ( . :tf7 ^

2 4

fff5 T 7 ffT t

frie o w tN T F ^ Ê R W W W !»

2 8 2 9 3 0

IfO JA K M W ^ W i! WSAS

«F

T o T M

A 5 d.

r*»

RADEIS

Inlernatlonal

L -

iNUctyTivéfv. scHkHnre vaw o.L V- MN M iA K JlR B I, fOOO J M J l t l ■® M U •«•5>

288

V o g e ls [on tw e rp M ich ie l H e n d ry c k x ]

289

Ech a fa u d a ge s [on tw e rp Pat V an H em elrijck]

Ech a fa u d a ge s - [ontw e rp Jo han D e holland er m .m .v. M ichiel H en dryckx]

ÏF *

Radeis in V a n co u ve r [m u u rsch ild erin g, on tw e rp e r onbekend]

“C rfi o»

M D E IS

m SS.

I n t e r n 3i\o n ö l Sh«er2 3 niness {rom

E . U K O f E '^ ^ 1 s v a n - t h e o ^ r e .

inp new fro<lvciior\<?ScdffoU\nqs>' CaEcK -U rn enroule. <0 Ehe U

£> rrTi =2E CO

fr*

m m m easï cmrnL cenm m

ff m m

echafaudages

RADEIS'

international

290

fiESBrnmtsum

U su rp ation [on tw e rp G o rik Lindem ans]

291

W ard Co m b lez [illustratie Frans M asereel]

H et kind van de sm id [on tw e rp D oorem an]

W ARD COM BLEZ. HE DO THE LIFE IN D IFFEREN T VOICES.

Josse De Pauw en Peter van Kraaij

VAN 18 T O T 2 2 D E C E M B E R '9 0 VAN 2 5 T O T 2 9 D E C E M B E R '9 0 VAN 2 T O T 5 JA N U A R I '9 1 O M 2 0 .3 0 U IN D E K A A IT H E A T E R -S T U D IO

VERM EERSCH. VAN K RA AIJ. DE CONINCK. DE PAUW .

v r 17. za 18, dl 21 tol en m et za 25 m aa rt 1989,

292

V in aya [ontw e rp Doorem an]

De m eid slaan [illu stra tie Ingres]

DE MEID SLAAN JOSSE DE PAUW & TOM JANSEN

K A A IT H E A T E R presenteren

BO S BRO S / ALLARTS

een film van

JOSSE

DE PAUW

DIN

en P E T E R

VAN

KRAAIJ

fotcltaftt GUILLERMO NAVAHRO / prottucllttnJelifn FLORIS VOS u w i n n f l r ANM WECKX / m~..«|e ERIC DE VOS (lU O IRK BOMBEY. PETER VERMEERSCH, JAN WEUTS. THOMAS GAUOER ■«nam ca rtt* JOSSE DE PAUW en PETER VAN KRAAIJ uimeicnepr^Aiunt MATTHIAS EHREN3ERG / .«xttolB U R N y BOS ,'oiw KEES KASANDER. DENIS WIGMAN en HUGO DE GREEF

M EYSM ANS

JOSSE VIVIANE

DE DE

PAUW MUYNCK

DIRK P A U W E LS

AUARtl

293

r # v p T n r w w n rm zm , im a m , 2 ,3 , 4 ,5 . 6 maan 1993, 2ü.30u.

L J L 3 L I Onze-Lieve-Vrouw van Vaakstraat 83, 1000 Brussel - tickets en info: 02/512 14 82

ProduUic: Kaaitheater(BruMd)cnNctunul R m tta(A cw enlani).m «ik<m >«haCV PiudukiicioeA V laarm N cdertaotJ»Cutw roriA U uonl | \ #

Terracotta [ontwerp Pat Van Hemelrijck]

een theatervoorstelling van PAT VAN HEMEIRIJCK ■pfodukMe SCMAAMÏo v.st.w. - v.u. • Pa! Wws'Homelnjcl. O.t.V. van Vaakstrao* 8? -

20-21-22-24-25-26-27-28-29 Sept. 1985 T21.30K BRUSSEL/BRUXELLES

RUE HENRI JOZEF VAN GENESSESTRAAT hoek/coin Boulevard Van Paepsem laan-Boulevard de l'lndustrielaan R e s.: SC H A A M T e - V 0 2 /5 1 1 .6 2 .5 3

Tout suit [ontwerp Pat Van Hemelrijck]

1000 Brussel • Tol.. 02/5116253

Anderlecbf

Tickets: 250,- B F /2 0 0 ,- BF (CJP)

294

FASE, FOUR MOVEMENTS ON THE MUSIC OF STEVEREICH BY

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER

WITH ANNE TERESA DE KEERSMAEKER MICHELE ANNE DE MEY

Fase Live [ontw e rp G orik Lindem ans]

Rosas d a n st Rosas [on tw e rp G orik Lindem ans]

F A S E E 0 M UN U

S T E V E

M ic h i l

R E I C H

ANMt Tuil s

L I V E

M U S I C

296

Elena's A ria [ontw e rp G orik Lindem ans]

Bartok A a n te ke n in g e n [on tw e rp G o rik Lindem ans]

U t

' Sa

ELENA’S ARIA

fS B »

297

O ttone O ttone [ontw e rp G o rik Lindem ans]

s.XvS' V‘

3 t

»*-

/ l U f O *#$*$

V O

? MO

KAAITHEATER

HALLES DE SCHAERBEEK 22, 23, 24, 27, 28, 29, 30 scpc.

i oa

20.30u/h

298

Balatum [on tw erp G o rik Lindem ans]

299

Face a face [on tw e rp G o rik Lindem ans]

T a n z m it M arm er [ontw e rp Roxane H uilm and]

300

Incident [ontwerp Jan Lauwers]

Struiskogel [ontwerp Jan Lauwers]

誰iuk&nmi

SCHAAMTe BRUSSEL 025118253

301

De d e m onstratie [ontw e rp Jan Lauw ers]

Need to k n o w [o n tw e rp M ichel H en d ryckx en Jo h an D eholland er]

302

303

Invictos [ontw e rp Jan Lauw ers]

1 7 ,1 8 , 21, 22, 23, 24, 25 april '92, 20.30 uur, in Ancienne Belgique, Anspachlaan 114,1000 Brussel

304

De M acht der Th ea te rlijke D w aashede n [on tw e rp Jan Fabre]

D as In te rview [foto Ute Schendel]

ii K A A IT H EA T E R i.s.m . PA L E IS v

JAN FABRE

WAASHEDEN

305

W ittge n ste in [ontw e rp H erm an So rgeloo s]

De o p d rach t [on tw e rp Leopo ld & Zon en]

Dirk Roofthooft

Bea Rouffart

Dries Wieme

Jan Ritsema

* Herman S orgeloos

16 tw I I lanuan .an 21 tot 25 (uraan en van 2*lamrari lol Hebruan 92. 20 30u 1 In de studio van Kaaitheater. Owe lieve Vrouw *an Vaakstraal 83. 1000 Brussel

306

reserveringen 02151214 82

H et trio in mi bém ol [ontw e rp Jan Jo ris Lam ers]

Het liegen in o n tb in d in g [on tw e rp M ichel V an Beirendonck]

lü l

KAAITHEATER tickets en info: 02/5121482

Kaaitheaterstudio, Onze-Lieve-Vrouw van Vaakstraat 8 3 f 1000 Brussel

14, 15,

VAN EK/C ROHMER. MET JOSSE DE PAUW EN TINEKE DIJKMAN. REGIE JAN RITSEMA HET TRIO IN Ml BE MOI VAN W OlfGANG AMADEUS M01ART WORDT GESPEEID DOOR GEORGE AlEKANDER VAN DAM. JEROEN ROBBRECHT. TAKASHIYAMANE. VORMJJIAMERS

m doci «ms mt « k m w c m hi m m m x m » am to# whsm voo» m k hei cohcwcwcws mmtaaam o»re towwassw. 5 m mum esmeneek re « «mv« gewbnsch*mmmrme «x» ojnsi. ct wwse ou^c^am ti vh« s a s nceKStssis tms i wcnue kxhi

eennoot» iM €«a wem

307

16, 22, 2 3, 24, 29,

30, 31 j a n u a r i 93, 2 0 u . 3 0

H ïVmClaus/Scribe [ontwerp Jan Joris Lamers]

kaan

Bruzzle-affiches [ontwerp Karei Meyer]

. en.maatschappij, discordia. in.beursschouwburg.brussel

jan.joris.lamers. titus.muizelaar.frieda.pittoors. annet. kouwenhoven

iheo.van.rompay.26.27.febr.. 2. 2. 4.maart.02 /5138290-5121482 knack

n*uom«

discordia in.bruzzle. 88

d u m a s . m ü lle r. s a r d o u . w ilde. s h a w . cla u s, s c r ib e .b e rn h a rd

308

d i sc o r d i a ld

i scor dia

in.bruzzle.88Hin.bruzzle.88

d u m a s . m 端 l l e r . s a r d o u . w ilde. s h aw . claus, s c r ib e .b e rn h a rd

309

d u m a s.m 端 lie r.sa rd o u . w ild e.sh aw .clau s, scrib e.b ern h ard

Zonder steun zouden we nog heel lang kunnen wachten op Godot. KB.

IP /A R T N IE R '/ O O R

Beckett schreef "En attendant Godot” in de winter van 1948. Het duurde enkele jaren vóór een zekere Roger Blin, een Parijs toneelregisseur, geloofde in de filosofische lotgevallen van Vladimir en Estragon. Blin kreeg subsidie. Net voldoende om 1 maand het Théatre Babylone af te huren en de luttele rekwisieten aan te kopen. Op 5 januari 1953 ging het stuk in première. Beckett heeft er vijf jaar moeten op wachten.

iC U IL T U U R

De Kredietbank leeft al jaar en dag mee met wat er in onze contreien groeit en bloeit op het vlak van theater en cultuur. In de ruimste zin van het woord. Dat gaat van het mogelijk maken van klein schalige projecten tot het stevig sponsoren van culturele evenementen en het optreden als vol waardig partner bij belangrijke initiatieven. De KB vindt immers dat elke uiting van cultuur zin heeft en steun verdient. Hoe absurd de wereld ook mag zijn, meneer Beckett.

K R E D I E T B A N K . T H U I S B I J DE B A N K V A N H I E R

COLOFON/COLOPHON/COLOPHON

■ STEUN/SUPPORT/SUPPORT Dit boek kw am tot stand met de ste un van / ce livre a été réalisé avec Ie support de / this book was realized with support by de V laam se Gem eenschap, de heer H u g o W eckx, V laa m s m in ister van C u ltu u r en Brusselse A a n g e le g e n heden; de heer Jos Chabert, m in is ter van het Brussels H o o fd s te d e lijk Gewest; de A d m in is tra tie Exte rne B etrek kin g en van het M inisterie van de Vlaam se Gem eenschap; de Kre d ie tb a nk .

en van /et de/and of Aerts, Jerry, directeur d eS in ge l, A n tw e rp e n ; Austen, Steve, v o o rz itte r Felix Meritis Foundatio n, A m ster dam; A n cia u x , Vic, staats secretaris Brussels Ho o fd ste d elijk G ewest, Brussel; A n th ie re ns, Karei, h oofd re dacteur

Het Volk,

Gent;

Brewaeys-Baele ,

ad vo cate nassociatie ,

Brussel;

Claes,

Bart, a fg e v a a r d ig d

bestuurder Kaaitheater, Brussel; Dehaene, Jean-Luc, eerste minister, Brussel; De Hullu, Philippe, archi tect, Harelbeke; De K e ersm aeker, A n n e Te resa, ch o re o g ra fe Rosas, Brussel; D e lam eilleure, José, m arke ting com m u n ic atio n m a na g e r Novell, Zaventem ; Foccroulle, Bernard, a lg em een directeur De Munt, Brussel; Goossens, Cas, a d m in is tra te u r-g e n e ra a l BRTN, Brussel; Grijp, Rufin, m in ister Brusselse H o o fd ste de lijke Executieve; Merckx, Paul, ge d e le ge e rd b estuurder F is ko-D ata nv, G root-B ijg a a rd en ; Mortier, Gerard, in te n d a nt S a lz b u rg e r Festspiele, S a lzb u rg ; Puyp e, Karei, p roje ctcoörd inato r Stich tin g K u n s t boek, B ru gge; Van Dam m e, Jaak, u itg e v e r S tich tin g K u n stb o e k, B ru gge; Van den Brande, Luc, m in iste r president Vlaam se Gem eenschap, Brussel; Van Gelder, Ed dy, d irec teu r-g e n era a l GIMB nv, Brussel; Van Impe, Mare, a f g e v a a r d ig d b estu u rd e r Edit Productions nv, E r ps-Kw e rp s; Van W a e y e n b e rg e , Piet, v o o r zitter Ecoval nv, Dilb eek; V e rh a ge n , Paul, Putters - The Punctu al Mover, W ijn egem ; V e rheirstraeten, Herman, Korten b erg; V e rze k e rin g e n Ke ersm aekers nv, Boechout; W outers, Frans, ged e p u tee rd e P ro v in cie Brabant, Brussel; W o uters, Paul, in g e n ie u r-b e h e e rd e r in g e n ie u rs b u re a u BEC, Brussel

311

■ KA A IT H E A T E R 1992-1993 Raad van beheer/conseil d'administration/board of directors G uido Fonteyn, v oorzitte r, Brussel; Bart Claes, a f g e v a a r d ig d beheerder, Brussel; Mare Van Impe, secre taris, Korten b erg; Ton Broeders, pen n in g m ee ste r, Brussel; leden: Jean De Groef, Brussel; Jan Lamers, Keerb e rg en ; Roger Van De Voorde, Brussel; Leo Van Dorsselaer, G rim b e rg en ; Eddy Van Gelder, Grim bergen; Josepha Ve rm eu len , Brussel; w a a rn e m e n d lid VGC: W a lte r Moens, Ternat.

A lg e m e n e vergaderin g/assem blee générale/general assembly Emiel Chin it or, Brussel; Josse De Pauw, Le nnik; A n n e Te resa De K e ersm aeker, Brussel; Eddy Frans, V le zen b eek; Ph ilippe G rom beer, Bruxelles; Jan Lau w e rs, N in o v e -D e n d e rw in d e ke ; H u g o Va n d en Driessche, Asse; G od frie d Van de Perre, Asse; Jos Van Hem elrijck, Lubbeek; Pat Van Hemelrijck, Lin ke b e ek; Her man Ve rh eirstrae te n , K o rten b erg; A nn V le m in c kx , W espelaar.

Medewerkers/collaborateurs/personnel H ugo De Greef, directeur; Eric Krols, z a k e lijk e leid ing; Celesta Rottiers, d a g e lijk se leid ing; M arianne Van K e rkh o v en , dra m a tu rg ie ; A g n a Sm is dom , a ssistentie dra m a tu rg ie ; Johan W am bacq, promotie; Evert A sselm an , Katrien B ruyneel, a ssistentie prom otie; Koen B au w e n s, p ro d u ktie le id in g ; Mark Bisaerts, te chnis che le id in g; Pieter de Koster, Eddi Latine, te chnie k; Geertje Te rla e ke n , Lore Bacquaert, Miriam Rottiers, a d m in is tratie; Greet Berckm ans, on th aal; Chris Eykens, huismeester.

■ HUMUS 15 jaar/ans/years KA A ITH E A T ER auteurs/auteurs/authors Ritsaert ten Cate, Jef De Roeck, Luk Van den Dries, Pol Arias, Wim Van Gansbeke vertale rs/traducteurs/transla tors G re go ry Ba11, Martine Bom, Fabienne Morias, Johan W am bacq redactie/rédactio n/editors A g n a Sm is dom , M arianne Van K e rk h o v e n , S igrid Bousset, Evert A sselm an e in d redactie /réd action définitive /fin a l e diting Johan W am bacq

v o rm g ev in g /con ce p tion /d e sig n Su sa n n e Laws, A m sterd am ektach ro m e s Lamaco sc, Eupen f o to g ra v u re / p h o to g ra v u re / p h o t o g r a v u re Datascan, B ru gg e bin d w e rk/ re liu re / b in d in g Scheerders van Kerchove, Sin t-N ikla a s g e d ru k t op/im prim é sur/printe d on Ed itie p ap ier 90 gr. Ho utvrije maco du bb el g estreken 150 gr g e d ru k t door/im prim é par/printe d by D e s ig n d r u k Van Damme, Bru gg e , mei 1993

een u itg a v e van/u n e édition de/published by S tich tin g K u n stb o e k, B ru gg e , en K a aith e ater, Brussel. © Kaa ith e a ter, 1993

ISBN 90-74377-09-2 NUGI 925 D/ 1993/6407/3

312

i w L

, '

* 9

* 1 ®

^ Z B n ^ O r ÏA N L

y f t | T H F # '>

., n p K f

‘

{ # . 7 * * & T ; v ? J Jft * •• . > *1r V f ’ M b * •• • •

^ ^ • Jk • •# • % | • i

« Jh d H r

l %' S• > ’

t •

. •’

* •• ' «

i •*

»•

• . i «

• » " • * •# «•

• *< M \

•••

M m r

♦

•

• f •,

f •*. •• I ♦ ••

*•( a

♦ • #

♦ % •• *•

•

•* %% .* * • • i

i ? 4

I » .

• • V

•

^ #

* ê » .

i • *

•

••• t

•

i *

—

:• ** « • * k

A N NE TE R E S A DE K E E R S M A E K E R , JO S S E DE PAUW, JAN LA U W ERS, RAD EIS, JA N FABRE... HEBBEN HET V L A A M S E TH EA TER VAN DE JA REN TA C H TIG EEN G EZIC H T G EG EVEN EN HET OP HET IN TER N A TIO N A LE PODIUM G E P LA A T S T . ZIJ HEBBEN ÉÉN DING GEM EEN: HET K A A IT H E A T E R . DIT BOEK B ESC HR IJFT 15 J A A R K A A IT H E A T E R , IN T EK S TE N , F OTO 'S EN AFFIC H ES. DEEL ÉÉN B EVA T BIJD R A G E N VAN VIJF A UTEU RS: RITS A ER T TEN CATE, D IRECTEUR VAN HET V O O R M A L IG E M IC K E R Y -T H E A T E R , LUK VAN DEN DRIES, D O CTO R IN DE T H E A T E R W E T E N S C H A P P E N , EN DE J O U R N A L IS T E N JEF DE RO ECK , POL A R IA S EN WIM VA N G A N S B E K E . D EEL TW EE G EEFT EEN O V E R Z IC H T VAN ALLE PR O G R A M M A 'S DIE HET K A A IT H E A T E R P R ESEN TE ERD E OF PRO D U C EER D E, G E ÏLL U S T R E E R D MET T A L L O Z E FRA A IE FOTO'S , DIE HIER VO O R HET EER ST SA M EN W O RDEN A F G E D RU KT . DEEL DRIE BIEDT EEN R E PR O D U KTIE VAN 52 K A A IT H E A T E R - A F F IC H E S , VAN ON TW ERP ER S EN K U N S T E N A A R S A L S G O R IK LIN D EM A N S , EVER MEULEN, PA U L G EES, JAN FABRE, JAN LA U W ER S E.A.

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER, JOSSE DE PAUW, JAN LAUWERS, RADEIS, JAN FABRE... ONT DONNÉ UN VISAGE AU TH ÉATRE FLA MAND DES ANNÉES 80 ET ONT ASSURÉ SA PLACE SUR LA SCÈNE INTERNATIONALE. TOUS ONT UN POINT COMMUN: LE KAAITHEATER. CE LIVRE REPREND LES 15 ANS DU KAAITHEATER, A TRAVERS DES TEXTES, DES PHOTOS ET DES AFFICHES. LA PREMIÈRE PARTIE COMPORTE DES CONTRIBUTIONS DE CINQ AUTEURS: RITSAERT TEN CATE, DIRECTEUR DE L'EX-MICKERY-THEATER, LUK VA N DEN DRIES, DOCTEUR EN SCIENCES DU THÉATRE, ET LES JOURNALISTES JEF DE ROECK, POL ARIAS ET WIM VA N GANSBEKE. LA DEUXIÈME PARTIE DONNE UN APER^U DE L'ENSEMBLE DES PROGRAMMES PRÉSENTÉS OU PRODUITS PAR LE KA AITHEATER, ILLUSTRÉ DTN NOMBRABLES ET MAGNIFIQUES PHOTOS RASSEMBLÉES POUR LA PREMIÈRE FOIS EN UN MÊME OUVRAGE. LA TROISIÈME PARTIE PROPOSE LES REPRODUCTIONS EN QUADRICHRO MIE DE 52 AFFICHES DU KAAITHEATER, CEUVRES DE CRÉATEURS ET D'ARTISTES TELS QUE GORIK LINDEMANS, EVER MEULEN, PAUL GEES, JAN FABRE, JAN LAUWERS ETC.

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER, JOSSE DE PAUW, JAN LAUWERS, RADEIS, JAN FABRE... GAVE A FACE TO FLEMISH THEATRE IN THE EIGHTIES AND T O O K IT ONTO THE INTERNATIONAL STAGE. TH EY HAVE ONE THING IN COMMON: THE KAAITHEATER . THIS BOOK DESCRIBES 15 YEARS OF THE KAAITHEATER, IN WORDS, PICTURES A N D POSTERS. PART ONE CONSISTS OF CONTRIBUTIONS FROM FIVE WRITERS: RITSAERT TEN CATE, DIRECTOR OF THE FORMER MICKERY THEATRE IN AMSTERDAM, LUK VA N DEN DRIES, DOCTOR OF DRAM ATURGY, A N D THE JOURNALISTS JEF DE ROECK, POL ARIAS AND WIM VA N GANSBEKE. PART TW O IS A SURVEY OF A LL THE ACTS TH AT THE KA A IT H EA TER HAS PRESENTED OR PRODUCED, ILLUSTRATED WITH COUNTLESS FINE PHOTOGRAPHS, PRINTED HERE TOGETHER FOR THE FIRST TIME. PART THREE CONTAINS FOUR-COLOUR REPRODUCTIONS OF 52 KA A IT H EA TER POSTERS, BY DESIGNERS AND ARTISTS SUCH AS GORIK LINDEMANS, EVER MEULEN, PAUL GEES, JAN FABRE, JAN LAUWERS ETC.