Ciało

Sabina Brzozowska

Katarzyna Gajewska Karol Samsel

Lech Brywczyński

Wojciech Eichelberger Anna Wietecha

Katarzyna Wasylak

Paweł Wojciechowski

Nina Sokołowska

Małgorzata Pianowska

Katarzyna Stańczak-Wiślicz

{ Liter&acje ISSN 1730-8623

11 zł

tym 0% VAT

№ 1-2 (24--25) 2012

{ Liter&acje № 1-2 (24-25) 2012

1. Zaczarowane ciało ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� Sabina Brzozowska (s. 6) 2. Uroda traktorzystki ������������������������������������������������������������������������ Katarzyna Stańczak-Wiślicz (s. 13) 3. Aleksandra Kutz w rozmowie z ���������������������������������������������Wojciechem Eichelbergerem (s. 20) 4. Wiersze ��������������������Bartosz Suwiński, Mateusz Wróblewski, Mariusz C. Kosmala, Jacek Uglik, Marcin Sas, Ninette Nerval (s. 28) 5. Ciało na wojnie. Popioły Stefana Żeromskiego ������������������������ Michał Czernow (s. 38) 6. Czternasta część Elizy Orzeszkowej jako historia pisana ciałem �����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������

Anna Wietecha (s. 48)

7. Problem ciała w powieści pensjonarskiej. Kilka uwag ������������������������������������������������������������

����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Izabela Poniatowska (s. 56)

8. Cielesna (r)ewolucja w literaturze dla niedorosłego odbiorcy ����������������������

������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Anna Czernow (s. 62)

9. Cieliste Erotejony Grzegorza Kwiatkowskiego: wgląd ������������������������������������������������������ �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������Karol Samsel

(s.70)

10. Rzeźbiarz �����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������Lech Brywczyński (s. 74) 11. wiesz, że to do ciebie �������������������������������������������������������������������������������������������������Małgorzata Vrazič (s. 85) 12. Ciało w ruchu, ruch ciała ��������������������������������������������������������������������������������������Barbara Kuchta (s. 86) 13. Ewolucja. Rytmy ciała i muzyczność komunikacyjna ���� Eliza Kiepura (s. 92) 14. C złowiek wydalony. Abjekcja przez deformacje ciała

w madze Uzumaki ��������������������������������������������������������������������������������������������������������� Katarzyna Wasylak (s. 97)

15. Dlaczego nie? �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Rafał Dziemidok (s. 103) 16. Zaufałam swojemu ciału ����������������������������������������������������������������������� Małgorzata Pianowska (s. 104) 17. Ciało jako znak uniwersalny w tańcu na przykładzie spektakli Memoria i Diving Alvin Ailey American Dance Theatre �����������Katarzyna Gajewska (s. 107)

BOYówka kulturalna

18. Ciało władcze i ciało kastrowane w zamkniętej przestrzeni – analiza

Eposu o Gilgameszu Braci Quay ������������������������������������������������������������������������������ Nina Sokołowska (s. 113)

19. Skóra, w której widzę ������������������������������������������������������������������������������������������ Magdalena Cabaj (s. 116) 20. My Warsaw (wiersz) �����������������������������������������������������������������������������������������������������������������Janusz Białek (s. 121) 21. P.P.P ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Aneta Lukas (s. 122) VARIA: 22. Mała nocka �����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������Katarzyna Król (s. 130) 23. Oblicza sataniczne H y m n ó w Jana Kasprowicza ������������������������������������������������������������������������

����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� P aweł Wojciechowski (s. 139)

24. Die Romantik als Zeitraum der intensivsten Rezeption deutscher Literatur in Polen �����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������Wiesław Rzońca (s. 143) 25. Abstrakty w języku angielskim ������������������������������������������������������������������������������������������������������������(s. 152) 26. Abstrakty w języku niemieckim �������������������������������������������������������������������������������������������������������������(s. 154)

Literacje

&3

4

& Literacje n a k ł a d : 25 0 e g z e m pl a r z y

D r u k : dru k a r n i a g r a f i s

WYDAWCA: Stowarzyszenie liteRacje im. tadeusza boya-żeleńskiego

www.literacje.pl

Adres redakcji: literacje@gmail.com

zdjecia: Jacek Szymczak

Opracowanie Graficzne: Cezary Kielar

Dyrektor Artystyczny: Bogusław Kalwala

TŁumaczenia: Marta Kowalczyk (Język angielski), Aneta Lukas (Język niemiecki)

Korekta: Joanna Cieloch, Karolina Norkiewicz, Irmina Zolnik, Anna Malinowska, Magdalena Cabaj

Konsultacja programowa: dr hab. Roman Krzywy, profesor ILP UW

Sekretarz redakcji: Małgorzata Vrazič

Redakcja: Aneta Lukas, Aleksandra Kutz, Bogusław Kalwala, Radosław F. Muniak, Izabela Poniatowska, Małgorzata Vrazič

Redaktor prowadząca numer: Aleksandra kutz

zastępca Naczelnej: Radosław F. Muniak

Naczelna: Iwona E. Rusek

Zaczar owane T. Mann, Czarodziejska góra1

& Małgorzata Łukasiewicz w znakomitej książce poświęconej trzem powieściom Tomasza Manna rozdział o Czarodziejskiej górze zatytułowała Ciało Castorpa, ponieważ – jak trafnie orzekła: „Pierwsze doświadczenie Hansa Castorpa na górze ma związek z ciałem”2 .

6

& Literacje

Sabina Brzozowska

A przecież bohater Czarodziejskiej góry, niedoszły inżynier, którego jedynym obowiązkiem było przygotowanie się do odpowiedzialnego życia i zachowanie swojego statusu w mieszczańskiej wspólnocie, a przy okazji ugruntowanie krystalizującego się porządku, popełnił czyn tylko z pozoru niewinny – po prostu pojechał na trzy tygodnie w góry, by odwiedzić swego kuzyna Joachima Zimssena. I zdawało się, że pewien był jednego: „Chciał powrócić zupełnie takim samym, jakim był wyjeżdżając, i na nowo rozpocząć życie dokładnie w tym samym miejscu, w którym musiał je na chwilę porzucić” (I, 9).Jakakolwiek byłaby intencja podróży, w jej literackie sensy wpisana jest inicjacja. Wędrówka Szawła do Damaszku, Odyseja czy ucieczka od rzeczywistości na „wyspy szczęśliwe” opisują przemianę bohaterów. W powieści Manna nie ma miejsca na przypadkowy koncept. W podróż zostanie wysłany Wybraniec. Narrator Czarodziejskiej góry już w słowie wstępnym co prawda tłumaczy odbiorcy, że bohaterem powieści uczynił jednostkę doskonale przeciętną: „[...] czytelnik przekona się, że jest to zwyczajny sobie, choć sympatyczny młodzieniec” (I, 5) i zamysł swój konsekwentnie uzasadnia w kolejnych rozdziałach, wprowadza-

01≈

ciało

[...] tak częste powtarzanie nie wychodziło temu słowu na dobre.

Na odwrót, sam jego dźwięk zaczął mu sprawiać przykrość i budzić skojarzenie jakby z rozwodnionym mlekiem, z czymś niebieskawobiałym i lepkim [...].

umarła matka, która oczekiwała właśnie rozwiązania; przyczyną śmierci był skrzep, w następstwie zapalenia żył – embolia – jak to określił doktor Heidekind, która stała się powodem paraliżu serca; właśnie siedząc w łóżku zanosiła się od śmiechu, i wyglądało to tak, jak gdyby to śmiech ją przewrócił, ale upadła tylko dlatego, że była martwa” (I, 30)..

Praktycyzm, prostolinijność i zdrowy rozsądek, tworząc budulec patriarchalnej idylli, zaprogramowanej jako przestrzeń stabilizacji, nie tyle przeczą obecności sfery cielesnej w mikrokosmosie życia, ile podporządkowują zwłaszcza erotyczną zmysłowość celom pragmatycznym i ekonomicznym: prokreacji oraz umacnianiu monogamicznej rodziny. Tymczasem w Czarodziejskiej górze motyw oczekiwania na narodziny bezpośrednio wiąże się z groteskowym obrazem umierania, a narratorska rzeczowość odsłania jego oblicze pozbawione mistycyzmu. Przed oczami małego Hansa dokonuje się raz odczarowanie, to znów rytualne uwznioślenie śmierci, bezduszność miesza się z zakłopotaniem, uległość wobec praw natury z bezmyślnością, powaga na-

jąc rozważania o ponadosobowym znaczeniu ludzkiego losu. Jednak po lekturze zaledwie kilku stron powieści wydaje się, że ta starannie zaprojektowana „zwyczajność” Castorpa stanowi w pełni usprawiedliwione, a zarazem przewrotne, preludium do jego edukacyjnej (ale czy udanej?) przygody, poszukiwania tajemnic życia i śmierci, odkrywania podszytej nihilizmem wolności i sensu mieszczańskiej formy. Co więcej, uparcie przez narratora podkreślana przeciętność postaci skłania do podejrzliwości. Ironia oraz informacje metaliterackie nadają jej charakter umowny, zamykają w cudzysłowie konwencji, czynią z niej element prowokacyjnej gry3.

Sprawy ciała tworzą ważny trop już w nizinnej biografii Hansa Castorpa. Swoisty kamuflaż dla cielesności – nie bez ironii eksponowane przez narratora mieszczańskie tradycje, „nazwisko stare i dobre”, „zagadnienia techniki i światowej komunikacji” (I, 53-54) – jest w powieści równoważony odsłanianiem biologicznej strony egzystencji. Cielesność, zmysłowość, biologia wkraczają w świat powieściowy w towarzystwie śmierci: „Najpierw, zupełnie nagle,

01≈

Literacje

&7

Zaczarowane ciało 8

01≈ uk medycznych z absurdem: „Niełatwo mógł się z tym pogodzić Hans Herman Castorp – ojciec, a ponieważ bardzo był przywiązany do swojej żony i sam nie należał przy tym do najodporniejszych, nie umiał się już z tego podźwignąć. [...] Wiosną następnego roku przeziębił się na inspekcji spichrzów w porcie, wystawionym na wiatry, i dostał zapalenia płuc. Jego osłabione serce nie wytrzymało wysokiej gorączki, więc umarł, pomimo całej troskliwości doktora Heidekinda, w piątym dniu choroby” (I, 30).Wydaje się, że fizyczny aspekt śmierci, poddawany w tekście nieraz drobiazgowej wiwisekcji, łączy balansującą na granicy komizmu trywialność z niepokojącą aurą baśniowości. Wszak, jak podpowiada w Słowie wstępnym narrator: „może się okazać, że nasza historia [...] pod tym czy owym względem nie odbiega od baśni” (I, 6). Toteż trudno oprzeć się wrażeniu, że dotknięcia śmierci nie tylko motywują więź małego Hansa z halucynacyjnym i genialnym światem Królowej Śniegu4, sankcjonują jego podróż do skutej lodem krainy, lecz także stanowią alibi dla późniejszej irracjonalnej fascynacji chorobą, śmiercią i „azjatyckością”, alibi dla ryzykownych eksperymentów z bezświadomymi obszarami woli.

Słynna „anatomiczna edukacja” doktora Behrensa i nieprzystojne doświadczenie cielesności w jego królestwie mają przygotowujący je odpowiednik w dziecięcej biografii Hansa: „Ten, co tam leżał, albo słuszniej: to, co tam leżało, nie było już samym dziadkiem, tylko osłonką, która, jak wiedział Hans Castorp, nie była z wosku, ale z właściwej sobie materii; wyłącznie z materii; i właśnie to było nieprzyzwoite i nieco tylko smutne [...]. Mały Hans Castorp przyglądał się woskowożółtej, gładkiej, serowatej materii, z której zrobiona była naturalnej wielkości figura zmarłego – twarz i ręce byłego dziadka. W tej chwili właśnie na nieruchomym czole usiadła mucha i zaczęła żywo poruszać ssawką (I, 43, wyróż. SB).W hanzeatyckiej, zasnutej mgłami powieściowej rzeczywistości Hans Castorp jest jedynym dzieckiem – otaczają go roztropni, niespontaniczni, nobliwi, usztywnieni maską powagi i przezorności dorośli, starannie podopinani na ostatni guzik.

W tym wyszorowanym, dostojnie przyodzianym świecie hiszpańska kryza, nadająca splendoru martwemu ciału dziadka, wydaje się atry-

& Literacje

butem nieco cudownym, a nieco przewrotnym – zatrzymuje Hansa w czasie niedookreślonym, być może dziecięcą fascynacją wiąże go z nieruchomą przeszłością i wszystkim tym, co niezmienne, niepoddające się wirowi codzienności.

W ciągu krótkiego czasu, około dwóch lat, Hans aż trzykrotnie zetknął się ze śmiercią najbliższych. Kondukty pogrzebowe, w których uczestniczył, wyznaczały kolejne etapy jego życia, zbliżyły go do letargicznej, skutej lodem krainy, stały się prefiguracją pociągu wiozącego studenta Castorpa do Davos: „[...] pastor Bugenhagen z kościoła św. Michała, ten sam, który chrzcił Hansa Castorpa, odziany w kryzę hiszpańską, miał mowę pogrzebową, a później rozmawiał bardzo serdecznie z małym Castorpem, jadąc za karawanem w pierwszej dorożce, za którą ciągnął się długi sznur innych. A później skończył się i ten rozdział życia, i Hans Castorp zmienił dom i otoczenie; czynił to już po raz drugi w ciągu swego krótkiego życia (I, 4344, wyróż. SB)5.

Świat przedstawiony Czarodziejskiej góry jest niepokojący w swej statyczności. Można odnieść wrażenie, że w tej posępnej i odległej czasoprzestrzeni nic nie jest tym, czym się wydaje6. Rzeczywistość, z jakiej wyłania się bohater – „wilgotna atmosfera wszechświatowego handlu” (I, 46) – z jednej strony przesycona jest zmysłowością i fantasmagoryczną potęgą: dźwigi niczym tresowane słonie, kupcy w żółtych gumowych płaszczach niczym anonimowe, mechanicznie poruszające się istoty z makiet, z drugiej zaś strony codzienność Castorpa jest buchalteryjnie konkretna.

Drobiazgowo i humorystycznie opisane nawyki Hansa: skłonność do „zagapiania się”, umiłowanie wygód, niechęć do podejmowania decyzji czy zdolności artystyczne zdają się wyłączać go ze strumienia codziennego życia; być może wyrzucają go poza czas linearny. Jednocześnie samo przeżywanie czasu, przede wszystkim jego powtarzalności, ma charakter zmysłowy, rozkoszny, hipnotyzujący niezmiennością ambiwalencji – jak widok morza: „owładnęło nim znajome uczucie, którego doświadczał już dawniej w podobnych okolicznościach – na pół marzycielskie, na pół niepokojące uczucie czegoś płynącego i zarazem stojącego, jakiegoś

zycję biologii i socjalizacji.

Jednym z pierwszych doświadczeń Castorpa w sierpniowym Davos jest wszak zmysłowe odczucie przenikliwego chłodu i towarzyszące mu bezrefleksyjne, dziecięco bezwstydne odrzucenie pielęgnowanych dotąd kulturowych zahamowań: „Ależ ja marznę! okropnie marznę na całym ciele, tylko twarz mnie jakoś dziwnie pali. O, dotknij, zobacz, jaka gorąca! ...

Propozycja, żeby ktoś dotykał jego twarzy, nie licowała z charakterem Hansa Castorpa i sam ją przykro odczuł. Joachim nie zgodził się też na nią [...]” (I, 20-21, wyróż. S B).

Joachim Ziemssen dobitnie, choć z dozą melancholii, scharakteryzował ów świat na granicy wiecznego śniegu: „w ogóle to nie jest życie – o nie, na pewno nie [...]”7 (I, 24). W Davos powściągliwy, „pewny swego ułożenia” bohater zderzył się z irracjonalną, tajemniczą i zarazem skrajnie materialną stroną bytu. Castorp znalazł się w świecie osobliwym. Wydaje się, że przeniknął do królestwa chuci i śmierci. Już w pierwszym dniu pobytu zszokowały go dochodzące zza ściany odgłosy, przypominające „zmaganie się, chichotanie i sapanie” (I, 59), miał wrażenie spotkania „z czymś lepkim i brudnym” (I, 59). Demitologizacja miłości – czy to wpisywanej w projekty uczucia idealnego, czy obecnej w artystowskim kręgu „rozpaczliwego hedonizmu” czy też sankcjonującej szczyptą sentymentalizmu ramy mieszczańskiego porządku – dokonała się poprzez wyeksponowanie pospolitości oraz zwierzęcego charakteru aktu seksualnego, ale również, co warto podkreślić, jego sprzecznej z naturą bezcelowości, amorficzności zwiastującej rozpad. Miejsce zaś całkowicie rozgrzeszało z nieopanowania – wystarczy przywołać łączące ekscentryczny wampiryzm z komizmem opisy gargantuicznych posiłków8, groteskowe „Stowarzyszenie Jednego Płuca” z jego chlubą, Herminą Kleefeld, która potrafi gwizdać sztuczną odmą czy w końcu fascynację Castorpa przenikaniem zewnętrznej powłoki ludzkiego ciała w czeluściach laboratorium rentgenowskiego.

Być może wybuch gwałtownego, zniewalającego śmiechu tuż po przyjeździe stanowił dla Castorpa moment przejścia, zstąpienia do dziwacznego królestwa ciała; nieuświadomiony etap zbratania z grupą, którą od początku równocześnie poddawał drobiazgowej obserwacji.

zmiennego trwania, które miało w sobie rytm i powrotu, i zawrotnej jednostajności [...]” (I, 36).

Oksymoroniczne powiązanie „sennego, patrycjuszowskiego wyrazu twarzy” Castorpa z jego profesją, którą utożsamić można z optymizmem poznawczym i doświadczeniem nowoczesności: „bo przecie był inżynierem, przyszłym budowniczym okrętów” (I, 54) oddaje charakter bezrefleksyjnie wierzącej w swą supremację cywilizacji Zachodu, a jednocześnie wydaje się swoistą furtką dla ironii. Castorp stanowił część wielkiego miasta portowego, przywykł tak samo do „północnego” rygoru, jak i do dostatku, będącego wszak po części jego konsekwencją. W odczarowywanym pokusami intelektu i protestanckiego rozsądku świecie, mowa ciała nie jest – wbrew pozorom – pozbawiona wszelkich przywilejów.

Doświadczenia zmysłowe harmonijnie współistnieją z samoświadomością przynależności klasowej: „[...] uczucie to dochodziło do szczytu, kiedy na przykład w niedzielę przed południem siedział z Jamesem Tienapplem albo ze swym kuzynem Ziemssenem – Joachimem Ziemssenem – w restauracji nad rzeką Alster, jadł ciepłe grzanki z wędliną, pił stare porto i, rozpostarty wygodnie w krześle, z lubością puszczał dym z cygara. Bo w tym właśnie był najbardziej sobą, że lubił żyć wygodnie, a nawet, pomimo swego anemicznego i wydelikaconego wyglądu, był mocno i z całej duszy przywiązany do prostych rozkoszy życiowych, jak łakome niemowlę do piersi matczynej” (I, 47).

Hedonistyczny sensualizm znajduje ujście w celebrowaniu posiłków. Nie tylko konsumpcja, ale i zręczność w posługiwaniu się sztućcami, postawa przy stole, poobiednie rytuały, arystokratyczna kontemplacja wycinków dnia – eksponują cielesną stronę człowieka.

A przecież Hans Castorp miał ciało – zagadkowe, odpoczywające w klatce form, prężące się bezpiecznie w gorsecie „wysokiej cywilizacji”. Dopiero w rozrzedzonym powietrzu Davos przerwany zostanie „kordon dyskrecji” wobec amorficznego chaosu natury, grzesznych, łamiących porządek kulturowy relacji międzyludzkich. Atmosfera choroby, cierpienia, śmierci spotęguje sprawy ciała, odsłoni dwuznaczność i paradoksalność samego życia, opo-

01≈

Literacje

&9

Zaczarowane ciało 10

01≈ Bo przecież w momencie przyjazdu Hans Castorp stał się adeptem-hierofantem, niestrudzonym poszukiwaczem tajemnic życia, dobrowolnie poddającym się sekretnemu rytuałowi: chorobie i śmierci, (pozornemu?) regresowi i dezintegracji. Radca Behrens niby to dobrodusznie, ale zarazem arbitralnie, po mentorsku podpowiedział Castorpowi strategię dalszego działania: „[...] nie można uczynić nic rozsądniejszego niż żyć przez pewien czas tak jak przy lekkiej tuberculosis pulmonum i trochę wzbogacić się w białko” (I, 70). Wskazał ceremoniał egzystencji „na górze”, wyznaczył rytm trwania: od posiłku do posiłku, od leżakowania do leżakowania. Toteż galeria osobliwych typów zaludniających Czarodziejską górę, zgodnie wypełniając zadany im obrządek, sprawia wrażenie jednego ciała. Scalenie ze wspólnotą adept opłacić musi destrukcją własnej indywidualności.

Castorp z pewnym zdumieniem wychwycił swoistą emancypację własnego ciała, której preludium zaledwie był wybuch niekontrolowanego śmiechu: „Ale jeżeli serce bije komuś samo z siebie, bez żadnego powodu i sensu i, że tak powiem na własną rękę, jest wtedy w tym coś niesamowitego; [...] to tak jak gdyby ciało kroczyło swoimi własnymi drogami, zupełnie niezależnie od duszy, podobnie jak ciało umarłego [...]” (I, 105).

Atmosfera choroby i cierpienia zatarła wyraźne granice miedzy życiem i śmiercią, rozbiła też spójność doświadczenia, naznaczyła empirię wieloznacznością.

Pielęgnowane dotąd nawyki traciły hedonistyczną wartość – nagle przestały smakować cygara „Maria Mancini”: „jak gdybym miał zupełnie zepsuty żołądek” (I, 78), zwykle przyjemne otumanienie niewielką dawką alkoholu zamieniło się w paraliżujące ogłupienie: „Powieki ciążyły mu jak ołów, a język nie mógł sprostać myślom, kiedy młody Castorp chciał być grzecznym i rozmową zabawiać siedzącą obok niego Angielkę. Trudno mu było nawet odwrócić spojrzenie, a na domiar złego wypieki na twarzy paliły go równie mocno jak wczoraj; wydawało mu się, że ma spuchnięte policzki, oddychał z trudem, serce biło mu głucho, niby owinięty w jakąś tkaninę motek, a jeżeli skutkiem tego wszystkiego nie bardzo cierpiał, to tylko dla-

& Literacje

tego, że czuł się jak gdyby po lekkiej dawce chloroformu” (I, 103).

Niewiele czasu potrzebował bohater Czarodziejskiej góry, by z apostoła mieszczańskiej obyczajności i dobrego wychowania zacząć przeistaczać się w odkrywcę „dodatnich stron hańby” (I, 119), rozkoszy życia bez skrępowania, ale i bezwzględnej, pełnej dramatyzmu i piękna prawdy o ludzkiej egzystencji. Kakofonia wrażeń, jakiej uległ Castorp, wiąże się bezpośrednio z postacią Kławdii Chauchat, kojarzonej zarówno z hukiem zamykanych drzwi, jak i z kocią bezszelestnością. W starannie odmalowanym wizerunku Kławdii został ukazany uwodzicielski urok niedoskonałości, a tym samym zdefiniowany antyklasyczny ideał piękna, naznaczony „północną egzotycznością” (I, 213) i rozbieżną z zasadami harmonii niezależnością składających się na całość detali: „myślał o jej ustach, kościach policzkowych, oczach, których kolor, kształt i osadzenie wryły mu się w duszę, o jej pochylonych plecach, sposobie trzymania głowy, o kręgu szyjnym, widocznym w wycięciu jej bluzki, o ramionach, opromienionych pajęczą gazą – myślał o tym wszystkim w ciągu kolejnych godzin, na które rozpadał się dzień” (I, 301).

Kławdia bezwiednie stała się przewodniczką po ważnym etapie inicjacyjnej podróży Hansa Castorpa w ramach sanatoryjnego misterium: po wykraczających poza wrażliwość hedonistyczną studiach nad ciałem, rozkładem, zagadką płci. Nieświadomie, samą swą obecnością, pomogła mu przekroczyć jeden ze stopni wtajemniczenia. Jej pojawienie się – ku przerażeniu adepta – kwestionowało niepodważalną, wydawać by się mogło, zasadę wyjątkowości oraz niepowtarzalności jednostkowego istnienia9: „Ale najważniejsze były oczy [...], oczy Kławdii Chauchat, które spojrzały na niego zupełnie z bliska, bezwzględnie i trochę ponuro, oczy, ustawieniem swym, kolorem i wyrazem tak dziwnie i przerażająco podobne do oczu Przybysława Hippego! „Podobne” nie było trafnym określeniem – to były t e s a m e o c z y [...] (I, 214, wyróż. SB).

Narrator wyjaskrawił, będący mieszaniną duchowości i sensualizmu, lęku i ekstazy,

Behrens: „Życie to także po prostu spalanie się białka komórek – stąd pochodzi to miłe ciepło zwierzęce, którego ma się nieraz zbyt wiele. Taak, taak... życie to śmierć” (I, 391).

Kontaminacja życia i śmierci, stopniowe odsłanianie wszystkich aspektów cielesności sprowokowały Hansa Castorpa do pogłębiania wiedzy o strukturze ciała, cierpliwej akceptacji obscenicznych zachowań i postawienia prowokacyjnej tezy: „Forma to bujda” (I, 392).

Lekcje anatomii u radcy Behrensa odsłoniły przed Castorpem tajniki wewnętrznej konstrukcji ciała. W nieco sensacyjnej atmosferze laboratorium rentgenowskiego adept przeniknął tę powabną, przesłoniętą woalem kulturowych odniesień, powłokę ciała i ujrzał zatomizowany mikrokosmos: „ręce, nogi, rzepki kolanowe, podudzia i uda, ramiona i części miednicy. Ale okrągłe kształty tych ułamków żywego ciała ludzkiego były tylko schematyczne i miały niewyraźne kontury; jak mgła, jak blada poświata niepewnie otaczały swoje jasno, precyzyjnie i ostro występujące jądro – szkielet (I, 315).

Rozbieranie Kławdii przez szarlatana-radcę z jednej strony ją depersonalizowało i odrealniało, z drugiej zaś przewrotnie samą cielesność sytuowało w kręgu sztuki, nieco kuglarsko poszerzało perspektywę oglądu i refleksji nad aktem stwarzania.

I laboratorium przywodzące na myśl kinematograf, i atelier malarskie Behrensa, i lekturowe doświadczenia Hansa Castorpa nasunąć mogą myśl o rekonstrukcji spektakularnego procesu tworzenia przez Naturę, poddanego iluzji artystycznej, niełagodzącej bynajmniej odczuć adepta. Brawurowo komentuje anatomiczne studia Castorpa Małgorzata Łukasiewicz: „Obraz Kławdii wyłania się tu wprost z przeczytanych stronic, mówiących o początkach życia. Gwałtowny przeskok między długimi naszpikowanymi uczonością wywodami a intymną erotyczną wizją nie może przesłonić istoty rzeczy: obraz Kławdii ma być produktem twórczej siły, analogicznej do tej, która powołała do istnienia kosmos i całą resztę. […]

Ponadto narodziny z księgi nader dobitnie sugerują genetyczny związek między sło-

pierwotny charakter przeżyć Castorpa: „To było wprost w s t r z ą s a j ą c e; Hans Castorp był zachwycony spotkaniem, ale jednocześnie doznawał jakby wzrastającej t r w o g i [...]; także ta okoliczność, że od dawna zapomniany Przybysław zjawił się tutaj w górze w postaci pani Chauchat i że znowu spogląda na niego swymi kirgiskimi oczami, była jak zamknięcie w ciasnej przestrzeni z czymś koniecznym i nieuchronnym – nieuchronnym w sensie, który go uszczęśliwiał, a zarazem przejmował lękiem” (I, 214, wyróż. SB).

Zstąpienie w otchłań snu i wspomnień zbliżyło Castorpa do stanu całkowitej deziluzji. Kławdia i Przybysław stali się metaforą bezświadomego obszaru woli: azjatyckości oraz niepoddającej się rozumowi jedności wszystkich rzeczy. Castorp przeżył wstrząs, doznał zerwania kontaktu z boskim porządkiem świata, rzeczywistość pozbawiona została wszelkich parametrów. W ten sposób – operując metaforą ciała – Czarodziejska góra wyraziła jedno z podstawowych doświadczeń modernizmu: problem utraty tożsamości jednostkowej i rozpadu trwałych, teleologicznych, nieprzypadkowych podstaw świata10. To pani Chauchat została zesłana do Hadesu „Berghof ”, by zerwać zasłonę ułudy z wyobrażeń hierofanta o miłości. Zburzyła jego spokój. Objawiła mu się jako zwiastunka śmierci11, bohaterka mitu chtonicznego, a także jako wcielenie samego życia, jako ciało. I „objawienia” te rządziły się prawem logiki. Kławdia regularnie wszak opuszczała Davos, by jesienią – jak Persefona – tam powrócić. Magiczna siła „Berghofu” przyciągała ją tak samo, jak Hansa zatrzymywała na górze perspektywa miłosnego spotkania. Castorp spożył ziarenko granatu12 , był zakochany po uszy.

Nie znajdował jednak gotowych, ugruntowanych kulturowo znaków, opisujących jego stan. Sentymentalne mrzonki zostały zastąpione przez dreszcze i żar ciała.

Hans Castorp, w wyizolowanych warunkach „Berghofu”, podążył za głosem instynktu. Wszak dopiero w Davos zaczęło nurtować go podstawowe pytanie: czym jest życie? Odpowiedzi, niepokojąco oddziałującej na wyobraźnię, udzielił radca

01≈

Literacje

& 11

traktorzystki

Sabina Brzozowska

{

Zaczarowane ciało

Uroda

wem a ciałem albo wprost przejście słowa w ciało”13 .

Być może Czarodziejska góra jest dopiero wstępem do opowieści o nowoczesnym artyście, który musi przejść próbę słowa i ciała. W powieści dystans między życiem a śmiercią, słowem a ciałem zdaje się ulegać zatarciu14 .

1. T. Mann, Czarodziejska góra. T. I, przeł. J. Kramsztyk, Warszawa 1998, s. 185. Wszystkie cytaty

z dzieła Manna podaję według tego wydania, cyfrą rzymską oznaczam tom, po przecinku podaję numery stronic. 2. M. Łukasiewicz, Jak być artystą. Na przykładzie Tomasza Manna, Warszawa 2011, s. 45. 3. Na temat ironii w twórczości Manna vide: R. Baumgart, Das Ironische und die Ironie in den Werken Thomas Manns, München 1964; E. Heller, Thomas Mann. Der ironische Deutsche, Frankfurt/M. 1970; U. Kasthaus, Zu Thomas Mann Ironie. In: Thomas Mann. Jahrbuch 1/1988, 80-98. 4. Zaśnieżony pejzaż Davos przywodzi na myśl zimowe baśnie Andersena, łamiący zaś regulamin sanatorium Hans Castorp przypomina Kaya, który uczepił się sań Królowej Śniegu. Wydaje się również, że Mann w kilku miejscach powieści uwypuklił podobieństwo charakterologiczne Hansa i Kaya: obaj są rzeczowi, interesują się matematyką, fascynuje ich doskonałość płatków śniegu. A zatem nie tylko sieroctwo Castorpa decyduje o jego baśniowości; Mann ponadto konsekwentnie podkreśla przeciwstawność cech Hansa i jego kuzyna Joachima Ziemssena, co może nasunąć skojarzenie ze schematem baśni o dwóch braciach (dwie sprzeczne tendencje jaźni). O baśniowości Czarodziejskiej góry, vide: M. Łukasiewicz, op. cit., s. 125; M. Maar, Geister und Kunst. Neuigkeitenaus dem „Zauberberg”, Frankfurt 1997. 5. Narrator wpisując w los Castorpa doświadczenie śmierci, dokonuje ważnych rozróżnień: „śmierć miała właściwie dwie strony, jedną – religijną, pełną znaczenia i melancholijnie piękną, to znaczy duchowną, a zarazem drugą, wręcz przeciwną – bardzo cielesną, bardzo materialną [...]. Poza tym – mały Hans Castorp zauważył to, chociaż nie potrafił tego wyrazić słowami – miało wszystko jeszcze jeden dalszy sens i trzeźwy cel, szczególnie kwiaty [...]. Miały one służyć do udekorowania owej drugiej strony śmierci, ani pięknej, ani właściwie smutnej, ale raczej prawie nieprzyzwoitej [...]” (I, 42). Czyżby mały Castorp intuicyjnie odkrył znaczenie apollińskiej strony bytu, niezbędnej dla kamuflowania okrutnej, cielesnej, czyli dionizyjskiej podszewki rzeczywistości? 6. Por. J.P. Lawrence, Transfiguration in Silence: Hans Castorp’s Uncanny Awakening, [w:] A Companion to Thomas Mann’s The Magic Mountain, edited by S. D. Dowden, Comden House Columbia 1999, s. 1 i nast. 7. Castorp rejestruje niesamowitość miejsca, w którym się znalazł: „Von Mylendonk, a do tego Adriatica. To brzmi tak, jak gdyby już dawno nie żyła” (I, 91). 8. Samo jedzenie stało się czynnością „podejrzaną”, jakby dehumanizującą – pomimo wykwintności dań, które podawano – „wilczy apetyt panował w tej sali, dziki głód, którego widok byłby może przyjemny, gdyby jednocześnie nie sprawiał jakiegoś niesamowitego, a nawet odpychającego wrażenia” (I, 112). 9. Vide: B. Kristiansen, Thomas Mann „Zauberbergs” und Schopenhauers Metaphysik, Bonn 1986. U Manna Schopenhauerowska wola przybiera postać ucieczki od formy w bezforemność, w wolność od konwencji i kształtów egzystencji na „nizinie”. 10. Uderzające podobieństwo między Kławdią a Hippem – jak sugestywnie pisze M. Łukasiewicz – „podważa jeden z głównych porządków umożliwiających orientację w świecie – zasadę indywidualnej tożsamości. Rozpoznawalne cechy identyfikacji – imię, płeć, miejsce oznaczone współrzędnymi czasu i przestrzeni – okazują się nieważne, jak gdyby były tylko łudzącymi i chwilowymi maskami, pod którymi kryje się nierozpoznane, mieszające wszystko ze wszystkim podłoże”, M. Łukasiewicz, op. cit., s. 50. 11. Kławdia, niczym Hermes Psychopompos, kieruje wzrok Hansa ku tajemnicy śmierci. Pojawia się, gdy Castorp po raz pierwszy styka się z umieraniem: „Hans Castorp cały jeszcze przejęty tym przelotnym widokiem, szedł dalej w kierunku schodów i niechcący spróbował zrobić tak wielkie, wymowne i powolne oczy, jak konający młodzieniec. Tymi właśnie oczami spojrzał na panią, która […] minęła go na podeście schodów. Nie od razu poznał, że była to Madame Chauchat. Uśmiechnęła się lekko na widok miny, którą zrobił […] i bez szmeru, płynąc elastycznie z głową lekko w przód pochyloną, szła przed nim schodami w dół” (I, 156). Pozdrowienie Kławdii towarzyszy ostatecznemu powrotowi Joachima do Hadesu „Berghof”, ale przede wszystkim to Kławdia przywozi do sanatorium Mynheera Peeperkorna i uczestniczy w jego „abdykacji” (II, 413). 12. Vide: II, 20. 13. Ibidem, s. 71, wyróż. SB. 14. M. Dąbrowski zauważa, że analityczne opisy anatomicznych szczegółów w powieści Manna uderzają w antropocentrycznie zorientowaną świadomość i burzą mit miłości, „obecny w kulturze ludzkiej od jej świadomych początków”, M. Dąbrowski, Dekadentyzm współczesny. Główne idee, motywy i postawy modernistyczne w polskiej i niemieckojęzycznej literaturze XX wieku, Izabelin 1996, s. 119.

12

& Literacje

İ

bo

Sabina Brzozowska – dr hab., adiunkt w Katedrze Literatury Polskiej Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Opolskiego, autorka książek Klasycyzm i motywy antyczne w poezji Młodej Polski (2000) i Człowiek i historia w dramatach Tadeusza Micińskiego (2009), rozprawy z zakresu historii literatury publikowała m. in. w „Pamiętniku Literackim”, „Ruchu Literackim”, Przeglądzie Humanistycznym”, „Pracach Polonistycznych” oraz w tomach zbiorowych (m. in. w białostockiej serii „Czarny romantyzm”).

&

Historia najnowsza jest trudnym polem badań, żyją jej świadkowie, a różne sposoby pamiętania wyzwalają różne opowieści.

Katarzyna Stańczak-Wiślicz

Stąd spory o narrację dominującą, bowiem pamięci „nie są wyłącznie mniej lub bardziej indywidualnymi , przesyconymi wewnętrzną prawdą ekspresjami, ale wchodzą ze sobą w konflikt, toczą walkę o pierwszeństwo…” (Chmielewska 2011, s. 21).

Okres zwyczajowo nazywany PRL-em (mimo że rozwinięta nazwa jest rodzaju żeńskiego), rozciągany na całe dzieje Polski między 1944/45 a 1989 r., jest obiektem nostalgicznych wspomnień, prawdziwej fascynacji, żywiołowej niechęci i wyśmiania. Nostalgia, naturalna dyspozycja ludzkiego umysłu każąca „lepiej pamiętać” czasy młodości, stoi za postawą opierającą się na aksjomatycznym twierdzeniu, że „za komuny było lepiej”. Fascynacja raczej dotyka tych, którzy sami nie uczestniczyli, albo tylko w niewielkim stopniu uczestniczyli w doświadczeniu PRL. To pozwala na inne traktowanie „peerelowskiej semantyki”, w oderwaniu od kształtujących ją okoliczności, na używanie jej w innych kontekstach, bowiem „o fascynacji, czy nawet obsesji mówimy zazwyczaj wtedy, gdy jakiś temat, motyw, obraz, tekst powraca w kontekstach i sytuacjach, w których jego pojawienie się nie jest konieczne, nie musi być celowe, nie daje się logicznie uzasadnić”1. PRL, a tak naprawdę obrazy, przedmioty, wyobrażenia budujące ikononosferę „realnego socjalizmu” w Polsce stają się obiektami fascynacji, może nawet fetyszami. Na zasadzie pars pro toto wybiera się fragmenty dekady, określone prądy. Wybór zależy od tego, jaką narrację o PRL chce się przedstawić. Jeśli ma to być opowieść o najweselszym baraku w obozie, będą to lata 60. i 70., komedie Barei, Rejs, „Kabaret Starszych Panów” i Olga Lipińska. Jeśli wybierze się wersję opowieści o zniewoleniu (a ta nie wyklucza fascynacji), będzie to stalinizm i socrealizm. Rekwizytami „mody na PRL” są wytwory ówczesnego przemysłu, kultura popularna, produkty propagandy. Stają się one przedmiotami kultowymi, ikonami minionej epoki. Tej wartości często nabierają w prześmiewczym przywołaniu. Trudno bowiem przypuszczać, że cieliste rajstopy sprzedawane w zestawie prezentowym dla kobiet w internetowym sklepie specjalizującym

02≈

Literacje

& 13

Uroda traktorzystki 14

02≈ się w PRL-owskich gadżetach, były czymś więcej niż artykułem praktycznym.

Fascynacja PRL-em nie łączy się z krytyczną refleksją i nie o to chodzi. Jest postawą ambiwalentną, często towarzyszy jej kpina i wyśmianie. W ten sposób dokonuje się swoiste oswojenie przeszłości, która w dyskursie powszechnym po 1989 r. stała się obca. Mit założycielski nowego systemu unieważniał ją. Pokonana „komuna” stawała się amorficznym tworem, „jednym postawem czerwonego sukna” , jak to określił Michał Głowiński, sprzeciwiając się takiemu traktowaniu2 . Co ciekawe, fascynacja dotyczy tych tekstów, zwyczajów i rytuałów Polski Ludowej, które serio traktowane mogły budzić grozę. „Socrealizm [i stalinizm K.S.W.] nie był zabawny”3, a to on głównie dostarcza przedmiotów kultu. Śmiech unieważnia grozę, udomawia, wyrywa z kontekstu, pozwala, aby powaga zmieniła się w groteskę. Warto zauważyć, że postawa zafascynowania utożsamia całe powojenne dzieje Polski z krótkim okresem stalinizacji i panowania realizmu socjalistycznego. Semantyka tego czasu dostarcza dobitnych symboli, łatwych do wykorzystania w konwencji groteskowej.

Przywołanie PRL może odbywać się na kilka sposobów. W tekstach reklam wykorzystuje się ikoniczne wyobrażenia socrealizmu, dostosowując je do dzisiejszej estetyki (np. do ideału szczupłej sylwetki), wprowadza się także erotykę, która uchodzi za nieobecną w tekstach kultury realizmu socjalistycznego4 (ten pogląd, już o wadze aksjomatu, wydaje się godzien rewizji). „Komunę” i PRL chętnie przywołuje się dla zabawy, jako panopticum, muzeum historycznych osobliwości. Wtedy stają się znakami absurdu. To przykład „zabawy w klimacie PRL” – z motywem przodownictwa pracy i stylizacji językowej opartej na nowomowie. Socrealistyczne fetysze pojawiają się wówczas jako przebranie, rekwizyt karnawału, zawieszenia na chwilę racjonalnych praw teraźniejszości. Karnawał łączy się z groteską, sprawia, że w jego umownej rzeczywistości atrakcyjne stają się przedmioty, motywy, postacie „normalnie” brzydkie, przerażające lub śmieszne.

Prześmiewcza fascynacja minioną epoką chętnie wykorzystuje metaforę płci, a wyobrażenia kobiet, z traktorzystką na czele, znajdują poczesne miejsce w PRL-owskim muzeum osobliwości. Tak zwana kobieta socjalistyczna, przodownica pracy, murarka, traktorzystka przywoływana bywa jako curiosum, symbol odwróconej rzeczywistości.

Oczywiście, popularnością cieszą się także emble-

& Literacje

matyczni mężczyźni socrealizmu – hutnicy, spawacze, górnicy. Jednak to wizerunki kobiet odgrywają szczególną rolę. Metafora płci skutecznie służy legitymizacji porządku politycznego i społecznego, z drugiej strony – wyrażaniu lęków i niepokojów związanych z przemianami5, tak jak daje sankcję, tak też może unieważniać. Dlatego obraz zaburzenia tradycyjnych relacji genderowych najlepiej oddaje absurdalność obśmiewanej epoki. Socrealistyczny heros nie przekraczał granic swojej płci, obraz jego siły fizycznej wręcz wzmacniał cechy męskie; kobieta na traktorze, na budowie była „nie na miejscu”. Naturalizacja takiego wizerunku wymagała zabiegów propagandowych. Tyrmand pisał złośliwie o „troglodytyzmie ludzi rodzaju żeńskiego”, o „ponurym obojnactwie” i zatraceniu cech kobiecych6. W oficjalnie wychodzącej prasie, w filmach (wystarczy wspomnieć Przygodę na Mariensztacie) łatwo odnaleźć ślady podejrzliwego traktowania kobiet zajmujących tradycyjnie męskie role zawodowe.

Współczesne przywołanie postaci traktorzystek, czy murarek polega zatem na podwójnym wyśmianiu. Na pierwszym poziomie przedmiotem szyderstwa jest sam motyw współzawodnictwa pracy, heroizacji robotników. Zaś na drugim – obsadzanie kobiet w „niekobiecych” rolach. Za tym czai się przeświadczenie, że normą winien być układ tradycyjny. W pewien sposób jest to opowiedzenie się za poglądem uznawanym za reakcyjny w przywoływanej epoce, przyznanie racji wyrzekaniu na „babskie rządy” brygadzistek7, estetycznemu zdegustowaniu Tyrmanda. Takie wyśmianie traktorzystek śmiało czerpie ze stylistyki XIX wiecznej satyry antysufrażystowskiej posługującej się motywem świata na opak. Zachodzi tu ciekawe zjawisko, mianowicie uznanie przeszłości za sferę, w której obowiązywać winny były tradycyjne normy, całkowite pominięcie ówczesnych dyskursów emancypacyjnych i programów modernizacyjnych.

Skoro przeszłość przynależeć ma tradycji, to rewolucyjne zmiany, zwłaszcza w sferze obyczaju i „porządku płci”, sytuują ją po stronie absurdu, chaosu. W zasobie PRL-owskiego muzeum osobliwości wyraźnym przykładem odwrócenia porządku jest hasło „kobiety na traktory” i figura traktorzystki. Traktorzystka, obok przodownicy pracy i murarza (skądinąd wówczas funkcjonowało określenie „murarka”) reklamuje „podróż do krainy absurdów PRL” organizowaną przez Ośrodek Kultury w Będzinie W Sosnowcu Dzień Kobiet obchodzono

pod hasłem „Kobiety na traktory”, a jedna z firm fotograficznych proponuje trochę perwersyjną sesję zdjęciową dla nowożeńców pod tym samym tytułem.

Figura traktorzystki pojawia się także w poważnych dyskursach na temat PRL: w naukowym, muzealnym, czy politycznym. Symbolizuje zło minionej formacji, ukazuje „obraz kobiety, którą władza zmusiła do nadludzkiego wysiłku i wykonywania męskich zajęć, wmawiając jej równouprawnienie i awans społeczny”8. W ten sposób autorytatywnie, bezdyskusyjnie neguje się nie tylko projekty emancypacyjne, ale i politykę społeczną okresu Polski Ludowej. Tytuł wystawy w Muzeum Regionalnym w Stalowej Woli „Matki, żony i … traktorzystki” wyraźnie ustanawia granicę. Traktorzystka po pełnym wahania trzykropku należy do bytów innej kategorii niż matki i żony. One są pełnoprawnymi kobietami, ona istotą ambiwalentną. W interpretacji filmowego „Rewersu” traktorzystka jest nie tylko „obiektem kpin jako propagandowe absurdalne kłamstwo”, ale przeciwstawieniem tradycyjnej (choć jeszcze niespełnionej) kobiecości symbolizowanej przez pozującą do obrazu Sabinkę, ocierającą się o staropanieństwo i marzącą o zrealizowaniu standardowego schematu kobiecego losu9. W prymitywnym dyskursie prawicowym traktorzystka jest symbolem wynaturzenia, krzywdy wyrządzonej rodzinie, kobietom i dzieciom przez zbrodniczy system. Jest znakiem zniewolenia „prawdziwej kobiecości”. Motyw roli narzuconej przemocą jest niezwykle nośny. Co interesujące, odwołuje się do niego współczesny feminizm.

Traktowanie minionej epoki jako negatywnego punktu odniesienia stało się częścią mitu założycielskiego wielu nurtów politycznych i społecznych. Na tej zasadzie ruchy feministyczne po 1989 r. widziały swój początek w proteście solidarnościowym, to on miał być „brakującym ogniwem” w historii ruchu kobiecego, wypełniać lukę między pokoleniem „babek i prababek” sufrażystek a współczesnych feministek10. Czynny udział kobiet w podziemiu, ich rola w tworzeniu struktur związku chętnie były utożsamiane z partnerstwem, z „zauważeniem” kobiet, przyzwoleniem na ich wyjście ze sfery domowej11. Protesty kobiecych załóg zakładów pracy w 1981 wpisywano zaś w nurt postulatów drugiej fali feminizmu i traktowano jako właściwy początek ruchu kobiecego w Polsce. Jednocześnie unieważniano tradycję Ligi Kobiet, sprowadzając jej działalność do organizowania kursów kroju

i szycia. Zarzucano jej działaczkom, że nie upominały się o równe płace i dostęp do awansów, że nie odwoływały się do emancypacyjnego dziedzictwa dwudziestolecia międzywojennego, że podporządkowane ideologii nie dbały o prawdziwe interesy kobiet12 . Do tego dochodziły argumenty socjobiologiczne. Poparcie dla obejmowania przez kobiety tradycyjnie męskich ról zawodowych w dobie planu 6-letniego jest poważnym zarzutem stawianym Lidze. Traktorzystki, murarki i górniczki we współczesnym dyskursie stały się symbolem opresji, zmuszania kobiet do wejścia w „nienaturalne” dla nich role. Tymczasem, jak dowodzi Małgorzata Fidelis, one „same tego chciały”, a zmechanizowana praca była nie dość, że lżejsza, to lepiej płatna13. Argument finansowy miał zresztą zachęcać dziewczęta wiejskie do udziału w kursach, a następnie do pracy w brygadach traktorowych.

Tym niemniej, postać traktorzystki przywoływana jest na zasadzie curiosum, reliktu skompromitowanej przeszłości. „Godzina zero” - moment upadku komunizmu w Polsce, unieważnić miał poprzednią tradycję. Miał być momentem powrotu do naturalnego porządku rzeczy, w tym „porządku płci”. Zanegowanie przeszłości wiązało się z odrzuceniem ikon poprzedniego systemu, burzeniem pomników, zmianami w toponomastyce i uprawomocnianiem własnej tradycji.

W ten sposób emblematyczna traktorzystka socrealizmu stała się ofiarą „politycznego ikonoklazmu” wedle określenia Georgesa Didi-Hubermana14, odrzucenia „hurtem” całego dziedzictwa przeszłości, chęci niszczenia jej idoli, co paradoksalnie wynika z wiary w ich moc. W akcie potępienia, odrzucenia i obśmiania wizerunek kobiety na traktorze staje się jednym z jego prototypem, „ukazana w postaci wizerunku istota traci swój status przedstawienia i wizerunek staje się ciałem” (Freedberg 2005, s. 412). Odrzucenie i szyderstwo są tak gwałtowne, jakby czaiła się za nimi obawa o skutki oddziaływania wizerunku. Polityczne obrazoburstwo chętnie posługuje się wykluczeniem estetycznym.

Socrealistyczne bohaterki często są opisywane jako „kariatydy o olbrzymich stopach, kwadratowych kolanach, potężnych łydkach” (Piekara 2001, s. 48), androginicznej istoty „o masywnych ramionach, szerokim podbródku i mocnych, spierzchniętych dłoniach” (Toniak 2006, s. 77). Odmawia się im urody, podkreśla uniformizację wyglądu, zatracenie cech kobiecych, pisze się o ciele „spisanym na straty”, o jego deerotyzacji (Franus 1996, s. 239). Jednym

02≈

Literacje

& 15

Uroda traktorzystki

02≈

16

słowem, przodownice pracy, murarki i traktorzystki nie mogą należeć do naturalnego porządku świata. W jego ramach bowiem piękno, uroda są istotą kobiecości, a dbałość o atrakcyjny wygląd – podstawą tożsamości.

Wyobrażenie traktorzystki miało i ma bardzo silny ładunek semantyczny. Świadczy o tym siła odrzucenia, usuwanie w sferę śmieszności, groteski. Wydaje się, że zachodzi tu interesujące zjawisko, mianowicie swoiste „przecenianie” siły wizerunku.

Traktorzystka stała się współczesną ikoną minionych czasów. Jej obecności szuka się uporczywie.

I tak, w artykule o PRL-owskiej Lidze Kobiet dokonuje się interesujące przeciwstawienie dwóch modeli pism kobiecych z przełomu lat 40. i 50. – czytelnikowskiej „Mody i Życia Praktycznego” oraz wydawanej pod auspicjami Społeczno-Obywatelskiej Ligi Kobiet „Kobiety Dzisiejszej” (potem „Kobiety”). Jest to konfrontacja propozycji dla kobiet wykształconych, kulturalnych, ale bez ambicji zawodowych i pisma podporządkowanego ideologii, pełnego „szczęśliwych, uśmiechniętych traktorzystek, murarek i kołchoźniczek” (Walczewska 1993, s. 26). Porównanie dwóch modeli periodyków kobiecych jest jak najbardziej zasadne, tym niemniej podkreślanie obecności przedstawień robotnic jest chyba chwytem retorycznym. Do końca 1947 r., do kiedy ukazywała się „Kobieta Dzisiejsza” nie tylko na okładce, ale i wewnątrz numerów po prostu nie ma wizerunków traktorzystek, murarek ani innych przodownic pracy. Okładki prezentują program typowy dla tradycyjnych pism kobiecych, a więc: wizerunki pięknych dziewcząt, matek z dziećmi, dalej atrybutów domowej kobiecości - igieł, nici i naparstka. „Kobieta” wychodząca już po zadekretowaniu socrealizmu też była wstrzemięźliwa. Na jej okładkach dominują wyestetyzowane, z przedwojennym szykiem smukłe sylwetki kobiece. Kiedy już zaczęły się pojawiać wizerunki nowej kobiety, częściej były to przedstawienia tzw. pracownic umysłowych (urzędniczek, laborantek, nauczycielek), jeśli zaś robotnic – to przede wszystkim murarek i włókniarek. Jedyna traktorzystka na okładce „Kobiety” jest traktorzystką radziecką. Pokazywana jako wzór, była jednak obca. Taki zabieg był charakterystyczny także dla pozostałych pism kobiecych. „Moda i Życie Praktyczne” (potem „Moda i Życie, a wreszcie „Kobieta i Życie”), „Przyjaciółka”, czy „Nowa Wieś” powoli oswajały swoje czytelniczki z nowymi wizerunkami kobiet. Najpierw pokazywały wzorotwór-

& Literacje

czą kobietę radziecką w nowych rolach, dopiero później nadchodził czas na własne bohaterki.

W ikonografii pism kobiecych okresu realizmu socjalistycznego traktorzystka nie była wyobrażeniem dominującym. Na okładkach zaczęła pojawiać się na przełomie 1949 i 1950, i nie było to wyobrażenie tak rewolucyjne, jak przyjęło się współcześnie uważać. Nie wyglądało na „wtargnięcie obcego” w dyskurs żurnalu (Toniak 2006, s. 77), wejście odbywało się stopniowo. Co interesujące, na okładkach „Nowej Wsi”, teoretycznie najbardziej właściwego pisma, pojawiły się później i były bardzo ostrożnie wprowadzane.

Po pierwsze, okładkowe przedstawienia traktorzystek nie łamały kodu estetycznego epoki. Prezentowane traktorzystki były młode i ładne (z wyjątkiem radzieckich), starannie ubrane i uczesane.

Nie przypominały „androginicznej istoty o masywnych ramionach”. Na głowach nosiły kolorowe chustki, często ozdobnie i figlarnie zawiązane, za kierownicą traktora zasiadały w kwiecistych sukienkach lub białych bluzkach, a jeśli w roboczych kombinezonach, to czystych, nowych, estetycznych („Nowa Wieś” 1950, nr 14; 1950, nr 30; 1953, nr 39).

Ich opisy, a przedstawień ikonograficznych nie powinno się traktować w oderwaniu od innych tekstów, podkreślały urodę z takimi atrybutami jak kruchość, wiotkość, dziewczęcość. W „Nowej Wsi” pojawił się obraz młodej traktorzystki o drobnej, dziecięcej figurze, której głowę zdobił „jasny krótki warkoczyk, związany różową wstążeczką” , inna, ubrana co prawda w granatowy kombinezon i energiczna, mówiła jednak „cienkim głosikiem”(„Nowa Wieś” 1950, nr 6, s.8). „Przyjaciółka” opisywała przygotowania do pracy młodej adeptki kursów traktorowych, a więc szykowanie ładnie wyprasowanej bluzki „z jasnego kretoniku”, przewiązywanie „puszystych włosów” kolorową chustką („Przyjaciółka” 1953, nr 17, s. 5). W opisie „najsławniejszej traktorzystki PRL-u”, Magdaleny Figur, zaznaczano jej staranny ubiór, zdrowy, atrakcyjny wygląd i drobne dłonie („Nowa Wieś” 1950, nr 12, s. 8). Na fotografiach zawsze jest ona uczesana i schludnie ubrana.

Za każdym razem podkreślano, że zawód traktorzystki zapewnia szacunek i sympatię, a wcale nie ujmuje wdzięku i urody. Miało to przekonać dziewczęta i młode kobiety, że praca traktorzystki nie podważy ich atrakcyjności, nie zaprzeczy ich genderowej roli, a w dalszym planie, że propagowana „produktywizacja” kobiet nie zburzy porządku świata.

Kolejnym elementem prasowego wizerun-

ważnieniu (albo potępieniu) przeszłości poprzez proces estetycznego wykluczenia jej obrazów.

Proces estetycznego wykluczenia polega na przyłożeniu współczesnych kanonów piękna do obrazów pochodzących z przeszłości. Mechanizm ten sprawia, że analizy kobiecych przedstawień doby socrealizmu (a rozciąga się je na cały PRL) podkreślają zatracenie cech kobiecych, androginiczną brzydotę, kanciastość, tęgość i krzepkość. Te ostatnie cechy mają być widomymi oznakami braku urody. I tak jak brak ładunku erotyzmu, mają kompromitować, wyszydzać wizerunek. Kod ciała socrealistycznego w prosty sposób przeciwstawia się tradycyjnemu kodowi pism kobiecych, opartemu na przedstawieniach „obiektu pożądania”, znikanie (zresztą mocno dyskusyjne) typowo kobiecego tematu – mody z wnętrza magazynów interpretowane jest jako aneksja, wprowadzenie „aseksualnego i odartego z płci” ideału kobiety(Toniak 2006, s. 77; Toniak 2008, s. 134).

Tymczasem, jak pisze Georges Didi-Huberman, „należałoby umieć widzieć w obrazach to, z czego ocalały” (Didi-Huberman 2008, s. 79 ). Potrzebna jest historyczna świadomość patrzącego na dzieła sztuki, na przedstawienia multiplikowane przez media. Wyjaśnienie obrazu w kategoriach historycznych zakłada refleksję nad zamierzeniami jego twórcy, nad logicznym związkiem między nimi a dziełem, czyli nad „intencją obrazu” (Czekalski 2006, s. 159). Ponadto i dzieło sztuki, i emblematyczne wizerunki należy rozpatrywać w relacji do kultury, w jakiej zostały wytworzone, pamiętać, że były one podporządkowane ideologii (Jnglis 2005, s. 21). Podporządkowanie ideologii jednak nie wyklucza, jak to sugerują współczesne analizy socrealistycznych przedstawień, stosowania kryteriów estetycznych. Piękno i brzydota są historycznie zmienne; Umberto Eco proponuje roboczo definiować piękno jako „zbiór rzeczy , o których ludzie na przestrzeni wieków uznali, że są piękne” (Eco 2005, s. 10). Bardziej uniwersalna jest brzydota, bowiem polega na przerastaniu, nadmiarze, zaprzecza porządkowi estetycznemu (Eco 2007, s.8).

Socrealistyczne traktorzystki, murarki, włókniarki nie miały być brzydkie i, sądzę, że nie miały być „odarte z płci”. Ich ciała, silne, muskularne „były potrzebne o tyle, o ile mogły służyć socjalistycznej pracy, o ile były użyteczne w budowaniu socjalistycznego porządku” (Kowalczyk), a przedstawienia robotnic największą popularność zyskały w dobie planu 6-letniego jako element propagandy tzw. pro-

ku traktorzystki było to, że często towarzyszył jej mężczyzna w roli nauczyciela, opiekuna, specjalisty. Relacje z kursów dla traktorzystów pokazywały dziewczęta w nabożnym skupieniu słuchające rad instruktorów, podziwiające kolegów, albo zasiadające za kierownicą w męskim towarzystwie. W fotoreportażu ze żniw umieszczonym na łamach „Nowej Wsi” „kol. Jasia Faskówna pod okiem doświadczonego mechanika traktorzysty […] próbuje nawet prowadzić sama traktor” („Nowa Wieś” 1950, nr 32). Na okładkach czasopism pojawiały się traktorzystki zalotnie uśmiechające się do mechaników objaśniających im działanie pojazdów („Nowa Wieś” 1950, nr 14; 1951, nr 3; „Moda i Życie Praktyczne” 1949, nr 21). W ten sposób „porządek płci” mógł być zachowany. Rola eksperta, opiekuna, do tego śmiało operującego skomplikowanym, nowoczesnym sprzętem przypisana była mężczyźnie.

Kobieta pełniła funkcję ornamentu. Oczywiście, w dyskursie prasowym lat 50. szybko pojawiły się samodzielne traktorzystki, a nawet brygadzistki. Za każdym razem podkreślano jednak ich szczególną pozycję, to, że awans zawdzięczały nowoczesności Polski Ludowej. Obowiązkowym elementem ich wizerunku były ponadto młodość i uroda.

Traktorzystki były ozdobą pochodów i dożynek, mogły zyskać, jak Magdalena Figur, chwilową sławę. Ich wizerunki pojawiały się na haftowanych serwetkach i wycinankach („Matki, żony i… traktorzystki…, s. 32-33) – była to jednak twórczość „na zadany temat”, konkursowa. Na pewno wizerunek traktorzystki można odczytywać jako element projektu modernizacyjnego kierowanego do kobiet wiejskich. Sam traktor był ikoną nowoczesności; o traktorzystach (mężczyznach) pisano „kierowcy stalowych rumaków”, starannie wyliczano liczbę traktorów w Polsce. Dziewczęta zainteresowane maszynami zawsze wartościowano pozytywnie; łączyło się to z ich młodością, nowoczesnością, a w konsekwencji atrakcyjnością. Wizerunek traktorzystki stał się emblematem nowych czasów, elementem wizji nowego człowieka socjalistycznego, ale wśród przedstawień przodownic pracy więcej było murarek, czy bardzo tradycyjnie włókniarek i dziewiarek. Traktorzystka natomiast w większym stopniu odwracała porządek -samodzielnie operowała maszyną, ponadto wykonywała prace tradycyjnie pojmowane jako męskie (orka, siew). To dlatego współcześnie stała się ikoną minionych czasów PRL, a wcześniej symbolem stalinowskich błędów i wypaczeń. Jej wizerunek służył obśmianiu i unie-

02≈

Literacje

& 17

duktywizacji kobiet. Jako takie nie mogły jednak zaprzeczać estetyce, ani radykalnie zmieniać wyobrażeń płci. Byłyby wówczas nieskuteczne, a ich intencja nie zostałaby właściwie odczytana przez odbiorców. Dlatego można sądzić, że przodownice pracy, murarki i traktorzystki na okładkach pism miały być ładne. Ich wizerunki mieszczą się w tradycyjnym kodzie kobiecości zakładającym dbałość o urodę. Traktorzystki noszą zatem kwieciste sukienki, bluzki z białym kołnierzykiem, nowe, czyste kombinezony, kolorowe chustki na pofalowanych włosach. Murarka z obrazu Aleksandra Stefanowskiego „Na rusztowaniu” ma ozdobnie zawiązaną na głowie czerwoną chustkę i delikatne czerwone sandałki. Czerwień warg rozjaśnia jej twarz, a lekko spoczywająca na ugiętym kolanie prawa ręka nadaje postaci miękkości. Traktorzystka na znanym plakacie „Młodzieży, naprzód do walki o szczęśliwą socjalistyczną wieś polską” sprawia wrażenie umaBibliografia: K. Chmielewska, Hydra pamiątek. Pamięć historyczna w dekompozycji, [w:] Opowiedzieć PRL, red. K. Chmielewska, G. Wołowiec, Warszawa 2011, s. 16- 32.

ja 2011; Muzeum Regionalne w Stalowej Woli; kurator wystawy Aneta Garanty], Stalowa Wola 2011.

S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo.

Problemy badań nad związkami międzyobrazowymi, Poznań 2006.

A. Mrozik, Akuszerki transformacji. Stosunek do PRL-u jako element polityki tożsamości polskiego feminizmu po 1989 roku, [w:] Opowiedzieć PRL, red. K. Chmielewska, G. Wołowiec, Warszawa 2011, s. 145-158.

G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum.

M. Piekara, Bohater powieści socrealistycz-

M. Fidelis, Women, Communism and Industriali-

Rozmowa z Magdaleną Figur, J. Majda, „Dzien-

E. Franus, Narzeczona Frankensteina. Sprzeczności płci i pewien polski socrealistyczny obraz, „Magazyn Sztuki” 1996, nr 2.

W. Razumnyj, Problemy socialisticzeskovo re-

D. Freedberg, Potęga wizerunków, tłum. E. Klekot, Kraków 2005.

J. Scott, Gender jako przydatna kategoria ana-

M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008.

zation in Postwar Poland, Cambridge 2010.

H.G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako

gra, symbol i święto, Warszawa 1993.

M. Głowiński, Jak pisać o Polsce Ludowej?, [w:]

Opowiedzieć PRL, red. K. Chmielewska, G. Wołowiec, Warszawa 2011, s. 9-15.

Historia brzydoty, red. U. Eco, tłum. zbiorowe, Poznań 2007.

Historia piękna, red. U. Eco, tłum. A. Kuciak, Poznań 2005.

D. Jnglis, Thinking “Art Sociology”, [w:] The

Sociology of Art, ed. Inglis D., Hughson J., New York 2005I. Kowalczyk, Ambiwalentne piękno, „Artmix. Sztuka, feminizm, kultura wizualna” http://www.obieg.pl/artmix/18386 (11.01.2012)

M. Lisowska-Magdziarz, Socrealizm bez wartościowania. Fascynacja socrealizmem w tekstach kultury popularnej w Polsce po 1989 r., Socrealizm. Fabuły- komunikaty-ikony, red. K. Stępień, M. Piechota, Lublin 2006, s. 428-441.

Matki, żony i…traktorzystki- czyli o Polkach w socrealizmie [katalog wystawy 8 marca-15 ma-

18

lowanej. Robotnice fotografowane na okładkach pism kobiecych bywały przedstawiane jako młode, ładne dziewczyny strojące się przed balem. „Przyjaciółka” opatrzyła taki wizerunek podpisem: „Irena Rzymska, przodownica pracy Związku Wytwórni Telefonicznych wybiera się z koleżanką na wieczór sylwestrowy. Nie wątpimy, że i w tańcu będzie przodownicą” („Przyjaciółka” 1950, nr 1).

Traktorzystki na obrazach, na okładkach pism miały być zatem ładne, tyle, że ich uroda odpowiadała kanonom estetycznym innym niż współczesne, ceniącym krzepkość, solidność sylwetki (ale nie otyłość), pewną kanciastość. Wedle teorii odbicia osnową sztuki miała być „prawda życiowa”, a jej zasadą – typizacja (Razumnyj 1963, s. 67; Sitnik 1952, s.

9). Tyle tylko, że mimo zapewnień o realizmie, sztuka tych lat oferowała wykreowane obrazy świata, które nigdy nie istniały (Lisowska-Magdziarz, s. 430). Masywna solidność plakatowych

& Literacje

przedstawień traktorzystek była raczej ideałem, niż rzeczywistością. Powojenny kanon urody kobiecej nie zakładał szczupłości, figura „a’la obozowy muzułmanin” nie była atrakcyjna. Szczupłość kobiecego ciała przynależała estetyce kultury zachodniej, jak pokazała Izabela Kowalczyk (Kowalczyk). W Polsce modny był zdrowy, „naturalny” wygląd, wedle literackiego toposu „kobiety z ludu” (Toniak 2008, s. 93); chudość za bardzo kojarzyła się z wojennym wyniszczeniem. Socrealistyczne ciało kobiece miało być zdrowe, silne, pełne, ale nie otyłe. W powieściach produkcyjnych nadmierna obfitość ciała cechuje wyłącznie bohaterki negatywne. Przerastanie, nadmiar to rozbicie kanonu, wprowadzenie estetycznego chaosu.

Wizerunki przodownic pracy, murarek, ikonicznych traktorzystek podlegały estetyzacji. „[…] gdzie oni widzieli umalowaną traktorzystkę?” – retorycznie pytała najsławniejsza traktorzystka PRL-u („Dziennik Bałtycki” 2011), Tyrmanda pociągała wiejska hożość filmowych murarek, jakże innych od tych prawdziwych. „Ontologiczną funkcją piękna jest usuwanie przepaści między ideałem a rzeczywistością” (Gadamer 1993, s. 20) - ładna, kobieca (częściej dziewczęca) traktorzystka mogła zatem być trochę przaśna, hoża, kanciasta. Rzeczywistość powojennej biedy, bardzo ograniczonej konsumpcji, ideologicznego kultu pracy fizycznej nie pozwalała bowiem na pielęgnację delikatnej, wiotkiej urody.

Katarzyna Stańczak-Wiślicz

{

Uroda traktorzystki

02≈

nej, Kraków 2001.

nik Bałtycki” http://kwidzyn.naszemiasto.pl/ wydarzenia/588437.html (20.IX. 2011).

alizma (o chudożestviennoj pravde i socjalnoj funkcji covetskowo isskustva), Moskwa 1963.

lizy historycznej, tłum. A. Czarnacka, http:// www.ekologiasztuka.pl/think.tank.feministyczny/readarticle.php?article_id=238 (8.01.2012)

K.A. Sitnik, Lenin a zagadnienia estetyki, tłum. M. Twarowska, Kraków 1952.

E. Szybowicz, Reżim i dziewczyna, [w:] Opowiedzieć PRL, red. K. Chmielewska, G. Wołowiec, Warszawa 2011, s. 159-170.

E. Toniak, Kilof i woalka. Robotnica jako Inny pism kobiecych około roku 1950, [w:] Polka. Medium, cień , wyobrażenie, red. M. Gabryś, M. Rudaś -Grodzka, B. Smoleń, Warszawa 2006, s. 77-78.

E. Toniak, Olbrzymki. Kobiety i socreal izm, Kraków 2008.

To nie jest walka, ale dobijanie się o własne prawa, z Krystyną Politachą rozmawia Anna Boguszewska, „Pełnym Głosem” 1993, nr 1.

L. Tyrmand, Dziennik 1954, Warszawa 1989.

S. Walczewska, Liga Kobiet- jedyna organizacja

kobieca w PRL, „Pełnym Głosem” 1993, nr 1.

Źródła: Okładki czasopism: „Moda i Życie Praktyczne” 1949, nr 21. „Nowa Wieś” 1950, nr 14; nr 30; nr 32; 1951, nr 3. „Przyjaciółka” : 1950 nr 1; 1953, nr 39.

Artykuły: J.D., Anna Soszyńska, „Przyjaciółka” 1953, nr 17, s. 5 J. Golańska, Genia Jankiewiczówna przyzywa swoje koleżanki na Żuławy, „Nowa Wieś” 1950, nr 6, s. 8.

N. S., Traktorowe współzawodnictwo, „Nowa Wieś” 1950 , nr 12, s. 8 .

Z.M., Dzielna brygadzistka, „Nowa Wieś” 1951, nr 9, s. 7.

1 M. Lisowska-Magdziarz, Socrealizm bez wartościowania. Fascynacja socreali-

zmem w tekstach kultury popularnej w Polsce po 1989 r., Socrealizm. Fabuły- komunikaty-ikony, red. K. Stępień, M. Piechota, Lublin 2006, s. 428. 2 (Głowiński 2011, s. 13). 3 M. Lisowska-Magdziarz, op. cit., s. 440. 4 Ibidem, s. 435. 5 J. Scott, Gender jako przydatna kategoria analizy historycznej, przekł.A. Czarnacka, http://www.ekologiasztuka.pl/think.tank.feministyczny/readarticle.php?article_id=238 (8.01.2012) 6 L. Tyrmand, Dziennik 1954, Warszawa 1989, s. 152. 7 Z. M., Dzielna brygadzistka, „Nowa Wieś” 1951, nr 9, s. 7. 8 Matki, żony i…traktorzystki- czyli o Polkach w socrealizmie [katalog wystawy 8 marca-15 maja 2011; Muzeum Regionalne w Stalowej Woli; kurator wystawy Aneta Garanty], Stalowa Wola 2011, s. 9. 9 E. Szybowicz, Reżim i dziewczyna, [w:] Opowiedzieć PRL, red. K. Chmielewska, G. Wołowiec, Warszawa 2011, s. 159-170, s. 162. 10 A. Mrozik, Akuszerki transformacji. Stosunek do PRL-u jako element polityki tożsamości polskiego feminizmu po 1989 roku, [w:] Opowiedzieć PRL, red. K. Chmielewska, G. Wołowiec, Warszawa 2011, s. 155-156. 11 S. Walczewska, Liga Kobiet- jedyna organizacja kobieca w PRL, „Pełnym Głosem” 1993, nr 1, s. 34. 12 Ibidem, s. 25. 13 M. Fidelis, Women, Communism and Industrialization in Postwar Poland, Cambridge 2010, s. 5. 14 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przekł.. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 81.

03≈

İ

bo

Katarzyna Stańczak-Wiśliczaiunkt w Pracowni Komunikacji Literackiej w Okresie PRL w Instytucie Badań Literackich PAN, absolwentka historii na UW i Szkoły Nauk Społecznych przy IFiS PAN. Uczestniczy w pracach Komisji Historii Kobiet przy Komitecie Nauk Historycznych PAN. Główny kierunek zainteresowań badawczych: historia społeczna Polski okresu 1944/45-1989, ze szczególnym uwzględnieniem historii kobiet, analiza dyskursów popularnych, zwłaszcza prasowych i poradnikowych, literatura i kultura popularna w PRL. Autorka książki Opowieści o trudach życia.

Narracje zwierzeniowe w popularnej prasie kobiecej XX w., (Warszawa 2010).

Literacje

& 19

{

WOJCIECH EICHELBERGER

03≈

İ

bo

Wojciech Eichelberger, psycholog, psychoterapeuta, trener i doradca biznesu współzałożyciel Instytutu Psychoimmunologii IPSI (www. ipsi.pl) zajmującego się psychicznym wymiarem odporności oraz profilaktyką i leczeniem syndromu wypalenia stresem. W swoich projektach szkoleniowych i terapeutycznych odwołujący się do podejścia integralnego, które oprócz psychiki bierze pod uwagę ciało, energię i duchowość człowieka. Autor programów szkoleniowych, artykułów prasowych, książek, programów telewizyjnych popularyzujących psychologię, twórca procedury szkoleniowej uczącej zarządzania energią własną w sytuacjach stresowych 20 ( Metoda LiteO-siem-O); racje

&

z wojciechem eichelbergerem o psychoimunologii rozmawia:

Aleksandra Kutz Aleksandra Kutz.: Zadam najprostsze pytanie: czym się zajmuje psychoimmunologia?

Wojciech Eichelberger: Psychoimmunologia zajmuje się psychicznymi uwarunkowaniami odporności.

A. K.: Przeczytałam artykuł, w którym napisano: „Coraz więcej wyników badań wskazuje, że pospolite drobnoustroje mogą się przyczynić do powstania zaburzeń psychicznych. Mikroby wywołują głównie infekcje, ale zamiast bezpośrednio atakować tkanki organizmu, mogą sprawić, że będzie je niszczył wprowadzony w błąd układ odpornościowy. Tak powstają tzw. choroby autoimmunologiczne, do których zaliczane są m.in. stwardnienie rozsiane i reumatoidalne zapalenie stawów. Podejrzewa się, że podobnie mogą się rozwijać depresje i nerwice natręctw. Wszystko zależy od tego, które tkanki zaatakuje układ immunologiczny – komórki nerwowe czy chrząstki stawów”. Spotkałeś się z taką koncepcją?

W. E.: To jedna z wielu koncepcji próbujących identyfikować biochemiczne mechanizmy zaburzeń i chorób o nieznanej etiologii. Z pewnością takie badania warto prowadzić bo poszerzają naszą świadomość wielorakości szkodliwych oddziaływań jakim podlegamy. Ale rzeczywistość biochemiczna to nie cała rzeczywistość. Coraz więcej wskazuje na to, że uwarunkowania psychiczne, czyli wpływ umysłu na ciało może w największym stopniu decydować o naszym zdrowiu. W tym obszarze poruszamy się w naszych lekturach i kontaktach także w pomaganiu ludziom.

Dzisiaj wiemy, że podstawą skuteczności naszej ochrony immunologicznej czyli odporności jest wysoki poziom energii życiowej organizmu. Tylko korzystny bilans energetyczny organizmu pozwala na ponoszenie energetycznego kosztu budowy skutecznej bariery ochronnej przeciwko wirusom, bakteriom, mikrobom i toksynom, a także szybkiej i skutecznej regeneracji szkód i deficytów spowodowanych długotrwałym stresem. Dlatego stworzyliśmy edukacyjno-treningowy program pod nazwą „Osiem razy „O” (osiem rozdziałów tego systemu to są słowa, które się zaczynają na literę „o”). Pozwala on skutecznie i prosto uczyć efektywnego i nowoczesnego zarządzania własną energią życiową i nie dopuszczania do sytuacji spadku poziomu energii do wartości krytycznych czyli groźnych dla zdrowia.

A. K.: Ale zanim zaczniemy rozmawiać o tym programie, powiedz, dlaczego zająłeś się psychoimmunologią?

W. E.: To interdyscyplinarna dziedzina wiedzy, żywiołowo rozwijająca się - szczególnie w Ameryce - od co najmniej 20 lat, i mająca poważne osiągnięcia. W Polsce nie słychać jak dotąd o badaniach z tego obszaru. Poszukując zintegrowanego podejścia do zagadnienia wpływu psychiki na odporność uznaliśmy, że używana w sporcie koncepcja energetyczna - czy-

paliwa. I to nam zupełnie wystarcza zarówno jako kryterium diagnostyczne jak i kryterium skuteczności naszych edukacyjno-treningowych działań .

A. K.: Bo obiegowe pojęcie jest takie, że wszyscy mówimy: mam energię do życia, albo nie mam energii do życia.

W. E.: W ten sposób odnosimy się do odczuwalnego stanu aktualnych zasobów naszej energii życiowej. To wiarygodny i ważny punkt wyjścia dla wszelkich poczynań naprawczych.

A.K.: Więc jaki jest wasz program? Co znaczy „Osiem razy O” czy też 8xO ?

W. E.: Program jest adresowany do czterech podstawowych procesów decydujących o efektywnym zarządzaniu naszą energią życiową.

Pierwszym jest monitorowanie stanu organizmu czyli uświadamianie ciała - zwane zmysłem priopriocepcji. Chodzi o dobrze rozwiniętą tzw. neuronową mapę ciała albo tablicę wskaźników znajdujcą się w ciemieniowej części kory mózgowej. Jeśli jest dobrze rozbudowana i aktywna to jest mniej prawdopodobne że mimochodem zamęczymy nasze ciało.

Z drugiej strony dobrze rozwinięta mózgowa mapa ciała zwiększa szanse na to aby w pełni lecz w granicach bezpieczeństwa - wykorzystać możliwości naszego organizmu. Jest to tak samo ważne w sporcie jak i w każdej innej działalności związanej z dużymi przeciążeniami.

A. K.: Ale ludzie generalnie nie mają świadomości swojego ciała.

W. E.: Dlatego ich tego uczymy. Niedostateczna świadomość ciała jest często praprzyczyną nagłych zapaści energetycznych i zdrowotnych.

To ta kategoria naszych wypalonych klientów twierdzi, że nie zauważyła żadnych sygnałów ostrzegawczych ze strony swego przeciążonego organizmu. Prawda jest taka, że sygnały były lecz nie zostały zauważone lub poprawnie zinterpretowane.

A. K.: Co na przykład może być takim sygnałem?

W. E.: Jest ich bardzo wiele. Tu chodzi o proste obserwacje: np. częste wzdychanie i ziewnie, stale napięte mięśnie służące do walki/obrony lub ucieczki, odczucie wewnętrznego napięcia, ciężaru lub ucisku w rejonach ciała najżywiej reagujących na stres (dno miednicy, podbrzusze, splot słoneczny, serce, gardło i żuchwa, oczy), bezsenność, drażliwość, zaburzenia łaknienia, zaburzenia seksualne itd.

li bilansu wydatków i wpływów - może spełnić taką integrującą rolę. Dodatkowo zachęciły nas do tego badania i refleksje panów J.Loehr, T.Schwartz, zawarte w książce: The making of corporate athlete. Autorzy stwierdzili, że wydatki energetyczne pracowników korporacji są zbliżone do tych będących udziałem zawodowych sportowców. Jak widać konsekwencje energetyczne funkcjonowania w dzisiejszej, płynnej rzeczywistości są dla nas bardzo groźne bo mogą nas szybko wyczerpać energetycznie. Dlatego ilość przypadków wypalenia energetycznego zwanego wypaleniem stresowym lawinowo narasta. (Ze względu na podobieństwo objawów są one często diagnozowane jako zespół depresyjno – lękowy lub depresja.)

Sądzi się, że część patologicznych procesów fizjologicznych prowadzących do chorób autoagresywnych także może wiązać się z wyeksploatowaniem zasobów energetycznych organizmu - czego praprzyczyną może być autoagresywna postawa psychiczna. Patrząc na nasze ludzkie kompetencje w metaforze drzewa, można szukać przyczyny różnych zaburzeń albo na poziomie korzeni (energia) albo na poziomie pnia (uczucia, emocje, relacje) albo na poziomie korony( inteligencja, wiedza, przekonania, wartości). Wszystkie one są ważne i determinują pozytywnie lub negatywnie nasze funkcjonowanie. My postanowiliśmy adresować nasze wysiłki do poziomu korzeni, w przekonaniu, że od sprawności i wydolności korzeni w ogromnej mierze zależy dobre funkcjonowanie całego systemu..

A. K.: A czym jest dla was pojęcie energii?

W. E.: Nie silimy się na tzw. obiektywną i naukową definicję energii. Wiemy, że nawet fizycy miewają z tym problemy. Energię definiujemy subiektywnie i operacyjnie jako chęć do życia, zdolność do podejmowania wysiłku i ryzyka a także efektywnego zachowania w sytuacjach trudnych i kontroli zaburzających emocji. Blisko nam do tzw. medycyny energetycznej, tradycyjnej medycyny chińskiej, której myślenie, praktyka i skuteczność opierają się na pojęciu podstawowej energii życiowej zwanej energią Chi . Ale definicja nie jest ważna. Ważne są dla nas praktyczne, subiektywnie odczuwane przez naszych klientów skutki. Wszyscy wiemy czy mamy dużo energii czy jedziemy na resztkach

03≈

Literacje

& 21

Aleksandra Kutz rozmawia z Wojciechem Eichelbergerem 22

03≈ A. K.: Zauważyłam u siebie, że gdy pojawi się u mnie świadomość, że jakiś mięsień mam napięty, to on się sam z siebie rozluźnia.

W. E.: Bywa, że same uświadomienie sobie napięcia może je zlikwidować. Organizm nie jest zainteresowany tym, żeby długo i bez ważnego powodu pozostawać w napięciu, bo w ten sposób bezproduktywnie traci ogromne ilości energii. Mięśnie słuchają mózgu. Jeśli mózg ogłosił alarm a potem zapomniał go odwołać to mięśnie posłusznie trwają w napięciu.

Uświadomienie sobie napięcia to tak jak przypomnienie sobie o tym, że w jakimś nieużywanym pomieszczeniu zostawiliśmy zapalone światło. Uświadomienie sobie tego jak bardzo nasze ciała są ponapinane jest koniecznym początkiem procesu dochodzenia do siebie - czyli do optymalnego sposobu istnienia. Pamiętajmy że długotrwałe napięcia mięśniowe w danej przestrzeni ciała - prócz strat energii - spowodują z czasem zaburzenia funkcji znajdujących się w pobliżu organów i układów. Wpłyną negatywnie na kręgosłup, sylwetkę a nawet na układ nerwowy. Więc, uświadamianie i monitorowanie ciała jest koniecznością - zwłaszcza, gdy pracujemy w warunkach wymagających długotrwałej mobilizacji. Kierowca, biorący udział w trudnym wyścigu musi mieć na swoje konsoli wszystkie niezbędne wskaźniki informujące go o tym co dzieje z jego samochodem. Tylko wtedy będzie wiedział jak jechać by go nie uszkodzić lecz jednocześnie w pełni wykorzystać możliwości pojazdu. Następną sprawą jest optymalne zasilanie naszego organizmu w energię. Mamy do dyspozycji 3 źródła energii. Pierwsze, najważniejsze, to oddychanie. Drugie – odżywianie. Trzecie to tzw. energia duchowa. W IPSI zajmujemy się przede wszystkim tym co najważniejsze - czyli oddychaniem. Możliwości wpływania na stan naszego ciała i umysłu przez właściwe oddychanie jest powszechnie nie doceniane w naszej kulturze. W badaniach przeprowadzonych w krajach Unii Europejskiej okazało się, że 60% Europejczyków nieprawidłowo oddycha.

A. K.: I przede wszystkim nieprawidłowo oddychają kobiety, na skutek tego, że im się mówi, że powinny mieć wciągnięty brzuch.

W. E.: Odblokowanie oddychania przeponowego - zwanego brzusznym - jest dla kobiet bardzo ważne. Może decydować o ich wydolności,

& Literacje

samokontroli i asertywności - szczególnie w sytuacjach obciążających. Ale mężczyźni tez miewają poważne zaburzenia oddechowe. W sytuacjach stresowych, w których mobilizację przeżywamy na siedząco - czyli nie decydujemy się na odreagowanie ruchem - oddech bardzo się spłyca. Częste występowanie takiej sytuacji może spowodować trwałe napięcie mięśni oddechowych a co za tym idzie - trwałe zablokowanie efektywnego oddychania, niedotlenienie mózgu i ważnych organów ciała np. serca. Tym bardziej jest to groźne, że nawykowo mobilizujemy się do walki/ucieczki także w sytuacjach, które wcale tego nie wymagają. Czyli nadinterpretowanie niegroźnych sytuacji jako stresowych uruchamia mechanizm samopotwierdzania fałszywych przekonań, które za tym stoją.

Reagując na niegroźną sytuację blokadą oddechową, sprawiamy, że po chwili rzeczywiście staje się ona groźna gdyż brakuje nam energii by sobie z nią poradzić. Stres staje się większy, oddech się blokuje, mamy coraz mniej energii by w tej sytuacji skutecznie działać, więc rośnie nasz poziom lęku i stresu, itd., itd. By dać ludziom narzędzie do przerwania tego błędnego koła uczymy ich świadomego zarządzania oddechem w stresie.

A. K.: Oddech jest najlepszą terapią czyszczącą ze wszystkich bloków i toksyn.

W. E.: Zgoda. Dlatego uczymy uczestników szkoleń bezwysiłkowego oddechu przeponowego (effortless abdominal breathing), który przestawia cały organizm na tryb asymilacji i regeneracji.

A. K.: Jeżeli już opanowaliśmy ten oddech i stał się naszym naturalnym oddechem… A w ogóle to przecież jest nasz naturalny oddech.

W. E.: To jest najbardziej naturalny sposób oddychania w okolicznościach wymagających skoncentrowanego, efektywnego, twórczego myślenia i działania .

A. K.: A zarazem nie dopuszczający do niepotrzebnego stresowego alarmu?

W. E.: Dokładnie. Taki świadomie kontrolowany sposób oddychania zastępuje nasze zepsute fizjologiczne przełączniki, które powinny samoczynnie przełączać organizm w tryb regeneracji zawsze wtedy, gdy sytuacja nie wymaga uruchamiania trybu walka/ucieczka. Tak, jak to dzieje się u zwierząt.

A. K.: Czy jednym z punktów programu 8XO jest

wistości stania w korku sprawia, że przeżywasz ją jako stres. Gdy zmienisz interpretację sytuacja przestanie być stresowa. Czyż to nie miło w wygodnym fotelu, w przytulnym wnętrzu samochodu odprężyć się słuchając ulubionej muzyki i poprawić robiony w pośpiechu makijaż - skoro i tak nie możesz nic zmienić w tej sytuacji? W IPSI uczymy ludzi, jak reagować na sytuacje obiektywnie trudne, na które nie mamy żadnego wpływu. Jak wtedy oszczędzać energie, jak nie dać się wkręcić w jakiś alarmujący organizm, stresowy mentalny scenariusz.

Nazywamy to zasadą maratończyka. Po mniej więcej dwudziestym kilometrze maratończyk musi bardzo oszczędzać swoją energię. Wtedy nie wolno mu myślec o tym ile już przebiegł ani o tym, ile ma jeszcze do przebiegnięcia - bo może utracić tle energii, że wycofa się z biegu. Najwięcej oszczędza gdy w pełni się urealni i skoncentruje na biegu - czyli cały bieg sprowadzi do jednego kroku i jednego wdechu. Jeden krok i jeden wdech prawie zawsze można zrobić.

A z pewnością łatwiej to zrobić niż dwadzieścia tysięcy kroków i tyle samo wdechów, które pozostały do mety. Ciało da radę jeśli tylko mózg nie będzie sobie wyobrażał całego dystansu jaki pozostał. Takie wyobrażenie podziała bowiem na ciało analogicznie jak to ma miejsce w koszmarnym śnie. Ciało nie rozumie abstrakcyjnych pojęć takich jak „dystans 20 km”, co to znaczy dwadzieścia kilometrów. Ciało jest bardzo konkretne i trzyma się doświadczenia - a jego doświadczeniem jest to, że zawsze robi tylko jeden krok. Nikt nie potrafi zrobić nawet dwóch kroków na raz a co dopiero 20tys. kroków.

A. K.: Ale czy to by znaczyło, że…

W. E.: To by znaczyło, że w różnych naprawdę trudnych sytuacjach życiowych i związanych z pracą, kiedy już nam naprawdę brakuje sił, należy tę zasadę stosować dzieląc swoje zadanie czy projekt na jak najmniejsze kroki. Np. pisanie na zdania, A. K.: Czyli nie narzucać sobie jakiś wygórowanych celów, tylko…

W. E.: Ambitne cele można sobie założyć. Przebiegnięcie maratonu jest przecież bardzo trudnym zadaniem. Zasada jednego kroku, koncentracja, urealnienie i obecność bardzo nam pomogą w osiąganiu ważnych i trudnych celów.

A przy okazji zaoszczędzimy ogromne ilości

oszczędzanie energii?

W. E.: Oczywiście. To kolejna ważna sprawa. Szczególnie zwracamy uwagę na ten aspekt oszczędzania energii, który wiąże się z wpływem mózgu na ciało. Wychodzimy z założenia, że ciało żyje w świecie tworzonym przez umysł.

Doświadczamy tego na co dzień np. w czasie snu. Obiektywnie nic się nie dzieje, spokojna, piękna noc, wygodne łóżko... lecz umysł tworzy jakąś realistyczną, obrazkową opowieść.

I nasze ciało - jak małe dziecko w kukiełkowym teatrze - całkowicie angażuje się w akcję: hormony się wydzielają, serce wali, oddech przyspiesza, skóra się poci, mięśnie się napinają, pojawiają się ruchy, słowa, okrzyki. Ciało żyje w świecie tworzonym przez umysł. To oczywiste. Zapominamy jednak, że to samo dzieje się z ciałem także w czasie dnia, gdy śnimy na jawie: np. rozpamiętujemy trudne wydarzenia z przeszłości lub wyobrażamy sobie ewentualne trudne sytuacje w przyszłości. Wtedy też - na nieświadomym, fizjologicznym poziomie - ciało bierze w tym udział i bezproduktywnie wytraca energię. Nawet po kilkunastu minutach takiego śnienia na jawie możemy poczuć się tak zmęczeni jak po koszmarnej nocy.

Dlatego aby naszego ciała bez sensu nie zamęczać, oszczędzać energię i zdrowie musimy się nauczyć kontroli umysłu i angażowania uwagi w to co w danym momencie w realnym świecie robimy. Ludzie, którzy mają silny nawyk generowania zagrażających mentalnych scenariuszy mogą sami, na własne życzenie wyprodukować nawet 80% subiektywnie odczuwanego stresu. To tak zwany autostres. Dlatego w szkoleniach kładziemy nacisk na umiejętność koncentracji, obecności, urealniania się - czyli bycia w kontakcie z tym, co rzeczywiście w tej chwili się dzieje.

A. K.: Mówi się bądź tu i teraz. Ale może tez być taka sytuacja, że owszem nie rozpamiętuję, nie wybiegam w przyszłość, ale jestem teraz i tez jestem rozdygotana.

W. E.: Jeśli naprawdę jesteśmy w teraz to nic nas nie przestraszy. Z wyjątkiem sytuacji rzeczywistego zagrożenia życia: np. lew na szlaku spaceru albo trzęsienie ziemi czy bombardowanie.

A. K.: Zaraz bombardowanie! Wystarczy, że siedzę w samochodzie w korku.

W. E.: Ależ to nie jest powód, żeby się rozdygotać! To twoja nawykowa interpretacja rzeczy-

03≈

Literacje

& 23

Aleksandra Kutz rozmawia z Wojciechem Eichelbergerem 24

03≈ energii. Bo najwięcej energii tracimy przez rozproszenie, dekoncentrację.

A. K.: W jaki sposób tego uczycie. Bo najprostszą metodą jest chyba medytacja ?

W. E.: Medytacja w znieruchomieniu, dla ludzi nie mających z nią wcześniejszych doświadczeń jest często zbyt trudną drogą. Uczymy więc koncentracji i zaangażowania w działaniu.

Można to nazwać medytacją działania. W połączeniu z przeponowym oddechem działa bardzo dobrze.

Wreszcie ostatni ważny obszar spraw, którego uczymy to odpoczywanie. Doszliśmy do tego, że musimy uczyć się odpoczywać. Dzieje się tak ponieważ 2/3 doby spędzamy w stanie fizjologicznej mobilizacji do walki/ucieczki, która jak już mówiliśmy na ogół nie kontynuuje się w formie akcji io odreagowania. Skutek jest taki, że jesteśmy tak nasączeni produktami stresowej przemiany materii i stresowymi hormonami, że nawet w najbardziej sprzyjającej sytuacji organizm nie może przełączyć się w tryb regeneracji. Uczymy ludzi, że po to aby organizm mógł się przełączyć na wypoczynek najpierw trzeba - w sposób nie powodujący nikomu żadnej krzywdy - odreagować intensywnym ruchem. Tylko w ten sposób możemy szybko i skutecznie zmetabolizować nagromadzony na okoliczność walki/ucieczki cukier i adrenalinę a przy okazji pozbyć się negatywnych emocji.

Do tego celu używamy również świadomego oddechu przeponowego. Świadome odblokowanie przepony jest bowiem rejestrowane przez nasz autonomiczny układ nerwowy (sterujący fizjologią) jako sygnał odwołania alarmu stresowego. Połączenie świadomego oddychania przeponowego, z koncentracją i intensywnym ruchem/odreagowaniem jest - dla ludzi przegrzanych długotrwałą mobilizacją stresową koniecznym warunkiem uruchomienia fizjologicznego trybu regeneracji organizmu i wyjścia z kłopotów z bezsennością.

A. K.: Lekarz prowadzący kurs medycyny ajurwedyjskiej, w którym brałam udział, stwierdził, że większość ludzi ma zaburzoną swoją wewnętrzną równowagę na skutek ciągłego przebywania w ruchu. Ruchem jest nie tylko to, że gdzieś biegniemy, lecz również ruch naszego umysłu – kiedy oglądamy telewizję, słuchamy radia czy czytamy książkę. A większość ludzi właśnie w ten sposób odpoczywa. Może więc prawidłowy odpoczynek powinien polegać też na tym, żeby nie oglądać te-

& Literacje

lewizji?

W. E.: To nie ulega kwestii. Żeby dać ciału odpocząć i zregenerować się trzeba odwrócić ich relację podległości. Jak wiemy ciało żyje w świecie tworzonym przez umysł. Jeśli więc umysł ma skłonność do generowania alarmujących i zasmucających scenariuszy oraz wspomnień, a w dodatku jest ciągle rozproszony, ciągle w ruchu - to ciało cierpi jak człowiek przykuty do fotela w kinie wyświetlającym tylko horrory. Tak więc, żeby mogło dojść do odpoczynku i regeneracji ciała niezbędne jest by umysł zaangażował się w rzeczywistość ciała.

Wtedy ciało staje się dla umysłu kotwicą, która go zatrzymuje, uspokaja i urealnia. Bo ciała -na szczęście- nie można przenieść ani w przeszłość, ani w przyszłość. Jest zawsze dokładnie w tym miejscu, w którym jest. Zawsze w jakimś stopniu zaangażowane w to co robi teraz.

Gdy uspokojony i skoncentrowany umysł zwalnia a nawet przystaje to przestaje produkować alarmujące scenariusze a dzięki temu zarówno ciało jak i umysł odpoczywają, resetują się. Relacja między umysłem a ciałem przypomina relację między rodzicem a dzieckiem. Rodzicem jest umysł a dzieckiem ciało. Jeśli dziecko jest ignorowane, zaniedbywane i wciągane w trudne sprawy dorosłych, to zacznie się buntować.

Wtedy odkryje, że bunt jest skutecznym sposobem ściągania na siebie upragnionej uwagi dorosłych. A dla ciała buntem jest choroba. Więc ciało choruje po to, żeby zatrzymać i zainteresować sobą rozpędzony umysł. Chorowanie bywa zbawienne dla uzdrowienia relacji umysłu i ciała. Jest to jednak ryzykowna strategia i raczej nie należy do tego dopuszczać. Lepiej tak jak to robią mądrzy rodzice interesować się ciałem bezinteresownie - także wtedy gdy nie sprawia kłopotu. Wystarczy na 10-20 minut dziennie skoncentrować się na swoim oddechu i dokonać świadomego skanowania ciała tak aby rozluźnić niepotrzebnie napięte mięśnie..

A. K.: Sądzę, że to świetna terapia profilaktyczna.

W. E.: Bo na tym się koncentrujemy. Profilaktyka jest najbardziej efektywna i najtańsza. Zapobiec jest znacznie prościej niż potem wyciągać ludzi ze stanu wypalenia energetycznego.

Kłopot z tym, że spora część ludzi działa zgodnie z zasadą „Polak mądry po szkodzie”.

A. K.: A jeżeli już jesteśmy chorzy?

W. E.: To oprócz często koniecznej interwen-

nic nie maja siły i boja się o swoje życie. Choć powodem tego energetycznego wyczerpania nie jest - tak jak to na ogół bywa w depresji - ani traumatyczne wydarzenie ani trudne dzieciństwo tylko stopniowy, wieloletni proces kumulowania się deficytu energetycznego i zablokowania procesów regeneracji.

A. K.: Czy to by znaczyło, że większość chorób, w tym nowotworowych, wynika z niskiego poziomu energii?

W. E.: Przyczyną wszystkich chorób - z wyjątkiem genetycznych - jest osłabienie systemu odpornościowego. Utrzymanie sprawnego systemu odpornościowego kosztuje organizm bardzo wiele energii. Gdy spada ogólny poziom energii to jednocześnie ograniczają się możliwości podtrzymywania przez organizm wysokiej bariery immunologicznej. Choroby nowotworowe często pojawiają się na skutek wyczerpania energetycznego. Na przykład mogą być wynikiem nastawienia na nadmierne i jednostronne poświęcanie się na rzecz innych.

A. K.: A „jestem bezwartościowa” również powoduje, że tracimy energię?

W. E.: Oczywiście, że tak. Skoro jestem bezwartościowa…

A. K.: ...to po co mam żyć.

W. E.: Po co mam żyć... a na pewno nie zasługuje na to, żeby wchodzić w pełną i wzajemną wymianę energetyczną ze światem. Więc gorzej oddycham, gorzej jem, mam gorsze relacje z ludźmi.

A. K.: To by znaczyło, że mózg podświadomie wysyła nam taka informację.

W. E.: Czasami podświadomie a czasami świadomie. Jeśli to jest na poziomie podświadomym, to wymaga psychoterapii..

A. K.: Rzeczywiście świadomie tez to jest programowane. Są ludzie, którzy na przykład mówią: ja się do niczego nie nadaję. Ja temu nie podołam. Albo: mnie w tym wieku już nie wypada.

W. E.: To jedno z przekonań, które warto zweryfikować. Ważne jest wiedzieć co wypada a czego nie wypada.

A. K.: Mnie w tym wieku już nie wypada chodzić w żywych kolorach.

W. E.: Myślę, że za takim przekonaniem może stać wiele innych, które mocno ograniczają potencjał tej osoby i jej energetyczną wymianę ze światem.

A. K.: Czyli im częściej będziemy takie zdania wymawiać, tym bardziej będziemy sobie zabierać energię.

cji farmakologicznej, stosujemy coaching 8xO w pogłębionym, indywidualnym wydaniu. To z reguły prowadzi do radykalnej zmiany stylu życia i systemu wartości takiej osoby. Wraz z opanowaniem konkretnych umiejętności wyrównywania bilansu energetycznego czasami paru cały proces trwa co najmniej kilka miesięcy.

A. K.: Powiedziałeś „przemiana systemu wartości”. Tak naprawdę w tej całej profilaktyce podstawą jest zmiana systemu wartości?

W. E.: Tym też trzeba się zająć osobno. Choć pośrednio zajmujemy się wartościami cały czas bo są one zintegrowane całą filozofią programu 8XO. Nie chcemy i nie musimy bezpośrednio kwestionować systemu wartości osób korzystających z naszych usług. Bezpośredni atak na nawet najbardziej destrukcyjny system wartości budzi wzmacnia opór przed konieczną zmianą. Koncentrujemy się więc na dostarczaniu ludziom doświadczeń, aby na własnej skórze mogli ocenić co im służy a co nie. W tym celu stosujemy również zaczerpniętą z metody Simontona pracę z przekonaniami prozdrowotnymi i anty-zdrowotnymi. Dajemy ludziom okazję by doświadczali w jaki sposób ich niezweryfikowane przekonania wpływają na ich wybory życiowe i strategię oraz jakie konsekwencje zdrowotne mogą spowodować.

A. K.: Czy w momencie kiedy zmieniamy nasze przekonania wzrasta nasza odporność immunologiczna?

W. E.: Tak. Czasami bezpośrednio gdy np. zweryfikujemy przekonanie, że picie alkoholu nie szkodzi zdrowiu. Ale częściej pośrednio. Bo przekonania wpływają na nasze wybory a nasze wybory regulują nasze zachowania. Gdy zaczniemy inaczej myśleć to będziemy inaczej wybierać i inaczej się zachowywać. Zachowania prozdrowotne mają ogromny wpływ na naszą kondycję psychofizyczną i jakość życia. Porzucając przekonania o naszej omnipotencji albo o konieczności usprawiedliwiania i kontrolowania swego istnienia za pomocą perfekcjonizmu - przy okazji odzyskamy wiele energii.

A. K.: W medycynie ajurwedyjskiej uważa się, że depresja jest wynikiem niskiego poziomu energii.

W. E.: Zdecydowanie tak. To widać wśród naszych klientów przychodzących z rozwiniętym syndromem wypalenia energetycznego. Z klinicznego punktu to jest syndrom depresyjno – lękowy. Maja tak niski poziom energii, że na

03≈

Literacje

& 25

Aleksandra Kutz rozmawia z Wojciechem Eichelbergerem

03≈ W. E.: Można tak powiedzieć.

A. K.: Przychodzą do was klienci, którzy maja na przykład wrzody żołądka albo zaburzenia pokarmowe i po zajęciach u was zdrowieją?

W. E.: Jeśli ktoś ma już rozwinięta chorobę somatyczna, to nasze działania mogą pełnić rolę terapii wspomagającej wobec odpowiedniej interwencji medycznej. Taka osoba musi być pod opieką lekarzy specjalistów. Jeśli taki ktoś - co czasami się zdarza - ma negatywne nastawienie do leczenia się metodami medycyny konwencjonalnej to staramy się go skierować do wiarygodnych lekarzy, którzy prócz wiedzy ogólnomedycznej mają także wiedzę i umiejętności z dziedziny tradycyjnej medycyny chińskiej.

A. K.: Które są sposobami energetycznymi.

W. E.: Tak jak powiedziałem, energetyczne podejście związane z tradycyjną medycyna chińską jest nam bliskie. Bardzo pasuje do psychoimmunologicznego i profilaktycznego podejścia jakie uprawiamy..

A. K.: Więc można powiedzieć, że psychoimmunologia wzięła się z medycyny wschodniej.

W. E.: Psychoimmunologia wzięła się ze współczesnych badań nad: anatomią i fizjologią mózgu, anatomią i fizjologią układu nerwowego, badań tzw. nowej biologii itd. Wszystkie te badania potwierdzają tezę o integralnym, holistycznym charakterze związku ciała, mózgu i umysłu. Z tego punktu widzenia ciało jest umysłem.

A. K.: „naukowcy w wyniku długotrwałych doświadczeń doszli do wniosku, że pomiędzy sercem a mózgiem istnieje łączność elektromagnetyczna, a produkowany w sercu enzym ANF komunikuje się nie tylko z mózgiem, ale też z układem odpornościowym. Wszystko wskazuje więc na to, że nasza świadomość nie jest przypisana do mózgu a jej obecność można odkryć w każdej komórce ciała. Na świadomość składają się emocje i pamięć, stąd wniosek: świadomość jest w stanie przetrwać fizyczną śmierć ciała.

W. E.: Wygląda na to więc, że potwierdza się to, co dla wielu jest intuicyjną pewnością: że świadomość nie jest funkcją ciała. Książka wybitnego amerykańskiego kardiologa Deana Ornisha Miłość i przetrwanie, relacjonuje wiele badań pośrednio potwierdzających to odkrycie .

A. K.: czy dla was, jako ludzi zajmujących się psychoimmunologią, nie ma choroby, z której nie można by było wyjść?

W. E.: Niestety tego nie możemy powiedzieć. Ilość czynników współdecydujących o tym czy człowiek wyjdzie z ciężkiej choroby, jest tak olbrzymia, że nie sposób tego do końca ogarnąć a tym bardziej kontrolować. Wtedy trzeba z pokorą pochylić się przed wyrokami losu i przed tym, jak wiele jeszcze nie wiemy.

{

rozmawiała Aleksandra Kutz

26

& Literacje

İ

bo

Aleksandra Kutz Od zawsze związana jest ze sztuką i mediami. Dziennikarka i artystka.

Współpracowała, m.in. z dziennikiem „Życie Warszawy” i tygodnikiem „Polityka”, Polskim Radiem (cykl „Afery z Litery”). Była producentką w TVN Warszawa, redaktorką w TVN Style; reżyserką teledysków/ (m.in. TVN i różnych zespołów muzycznych , także reklam); autorką okładek płyt (Jacek Kaczmarski), książek oraz tekstów piosenek m.in. dla Marysi Sadowskiej i Anny Serafińskiej.

Organizowała koncerty i imprezy charytatywne (Kiniorski, Liroy, Polskie Radio Trójka, Jacek Kaczmarski). W „LiteRacjach” pełni funkcję dyrektor ds. rozwoju pisma, zaś w wolnych chwilach zajmuje się malarstwem, tańcem współczesnym oraz badaniem dusz... A wszystko to wiąże się z niekończącymi się podróżami. Obecnie prowadzi program telewizyjny „W trasie” .

04≈

01≈

rozmawiają:

Xozbić xarazm xałej xtabilizacji.

Rzeczywizor

Rzeczywistość jest taka a nie inna Niczym obraz Belwederu z lat ’50 – Taka rozmyta, niewyraźna i czarno-biała – Szklana kula cuchnącej cyganki

Ale przynajmniej nie biorę tego na poważnie Nie jestem czcicielem Orsona Wellesa Nie przyjmuję czyichś słów za dobrą kartę – po prostu – Ja to Ja a ty to oni – ilość, masa – dziki tłum

*** Gdy mama piecze ciasteczka Całe miasto wstrzymuje oddech Całe moje podwórko I mój magiczny ogródek Kiedy mama piecze ciasteczka Atmosfera staje się nieznośna Z braćmi biegamy po domu Mama jest taka nerwowa Wreszcie wyszła z kuchni Choć są one tak gorące- próbuję Jest kruche - pękło naXxxxxx pół - upadło Xxxxxx Mama ostrzegała by poczekać

{

WIERSZ

m. Wróbel

Xgnieszka Xrozik i Xiotr Xlusarczyk

Rozbrzmiały dzwony Korowód żałobny Wieńce kwiatów Płacz nieskromny A ja nadal trzymam w dłoni Nieznaczący nic okruch skroni

28

& Literacje

07≈

07≈

Literacje

& 29

01≈

Młodzieniec o otwierającej się kwadrze Przerzuca myśli z jednego boku na drugi, strąca jasne z nich do parteru.

WIERSZ

Do rany przyłóż ciepłe serce, w którym świat się nie odnajdzie.

Młodzieniec ze świetlaną przyszłością Tyle twojego: pomruk codzienności skraj upadku majaczenie cienia

Xxxxxx Xxxxxx

ale wieszcz, że to nie prawda, że tyle twojego, bo nie inaczej tu wyściełane

{

B. SUWIÑSKI

Na wyciągnięcie ręki obecność zamarłych, które dziś niespokojnie, mijać będą do rana.

i dla zabicia czasu trzeba ucinać sobie drzemkę o, niech się tak przyśni tedy: tonący do końca śpiewa smutne kołysanie fal, załamywanie się białych baranków, brodzenie w krwi odkupienia.

30

& Literacje

07≈

Literacje

& 31

WIERSZ

m. c. kosmala

01≈

32

& Literacje

*** (Jestem głodny…)

Ni w ząb

Śmieszne rzeczy

Jestem głodny. Patrycja robi swoje mięso na patelni nóg. Jestem głodny. Ale ona długo mi jeszcze tego mięsa nie przyniesie, do popicia szklanka krwi z jej szczodrych żył. Jestem

Siedzę nad pustą kartką papieru i w kratkę jest kartka: pusta kartka w kratkę, za kratkami kartki pustka papieru na karku. Lecz raptem

Mnie nie kochasz. Ty kochasz niszczyć mnie. Chciałabyś, żebym milczał i żebym cię nie przepisywał już z ciała do kartki wiersza. Lecz sama to wiesz, cokolwiek zrobisz, powiesz lub wykrzyczysz – ja to

głodny. Mięso Patrycji już mi się zaczyna z głodu śnić. Jestem głodny. Zapach smażonego mięsa rozchodzi się już po całym jej nagim mieszkaniu. Jestem głodny, a wręcz wygłodniały.

Lecz ona najpierw świeżą piersią mięsa karmić musi synów, potem ja. Jestem głodny. Z tego wszystkiego aż mi burczy w brzuchu. A Patrycja na patelni nóg smaży swoje mięso w kuchni, że aż boli. Lecz ja wciąż jestem głodny. Z głodu aż spocony i czuję: mięso już się psuje więc wyrzuciła psu je?

13 V 2007 Kraków

wyszarpniętej litery szrapnel rozrywa mi krtań, i to aż na cztery struny wiolonczeli, że mówić już nie sposób, tylko grać. Ba! zanim zakwitł smyczek, złamali mi go ci bezczelni chuligani milczenia, siedzący na karku pustej kartki papieru w kratkę. Rym wyjedli, na wyjadaniu rymów zęby zjedli, arkusz kartki nawet tej kratki pozbawili, durnie, jednak brak kratek równa się wolność, żebraków na wolności nam przecież nie brakuje, Bóg wie ilu ich żebrze, żeby zęby wsadzić mogli w ser codziennie i żeby im słowa posłusznie jadły z ręki i z serca. Ach, żeby tak ogryźć doszczętnie jakieś słowo z sedna i z całego serca je wyjeść, wyssać i wycyckać do krwi

przepiszę: mnie nie kochasz, ty kochasz kamienie, z których robisz biżuterię, oraz srebro. Lecz nie mnie, ty chciałabyś mnie zamienić w milczenie, które jest złotem, potem pociachałabyś mnie na kawałeczki i przerobiła na różne takie śmieszne rzeczy. Więc byłbym i łańcuszkiem na szyi kobiety, której byś go sprzedała, i kolczykami w uszach byłbym może. Może bransoletką na nodze jakiejś laski młodej, a może też czymś fikuśnym w śmierdzącym pępku starej, bogatej baby. I miałabyś wtedy podwójny zysk - milczące świecenie się złota i kasę za nie wszystko złoto, co się świeci.

Bo nie mnie kochasz. Ty kochasz niszczyć mnie i chciałabyś, żebym już nie mógł przepisywać cię prosto z ciała do kartki wiersza, i żeby

ostatniej: bułka z masłem, kartki puste mleko.

14 X 2008

mi ręce obcięło i język z korzeniami wyrwało, tak żebym cię już ani półsłówkiem nie. Nie ma tak dobrze. Więc lepiej nic nie rób, nie mów, nie krzycz. Wszystko bowiem cokolwiek, jakkolwiek, choćby i krew miesięczna, będzie przepisane z twojego ciała do kartki mojego wiersza.

Literacje

& 33

dla mnie? żeby mi wreszcie obywatele polscy kurwy obojga płci oddały syna

Nocny rozkład Sprzątnąć popiół, wyłączyć światło, później robić w poezji.

Nocny rozkład wierszy, rozkład zadań.

Spisać wiersz jak listę podstawowych zakupów. To miejsce jest jak matka, nieprzytomnie kochająca stan kontroli i zniewolenia. Rozkład ciała - rozkładać ręce, nogi.

J. M. SAS

grudzień 2009

WIERSZ

WIERSZ

J. uglik

01≈

I łapać śnieg w usta. A język topnieje.

Wargi zamarzają. Oświetlenie prowizoryczne, więc kłamie. Wiadomo - z tego może być tylko odwilż.

34

& Literacje

Literacje

& 35

WIERSZ 36

& Literacje

Trois Couleurs Amerykanki mają tak doskonałe nogi, że można zasadnie przypuszczać, że jest to wynik masowej produkcji. Jak byłam mała, mama przywiozła mi z Francji strój do tenisa z flagą Francji, na zamek błyskawiczny, wspaniały. Czerwień namiętności, błękit intelektu i biel. Brak nam błękitu w kolorach

Parousia=Possesion Przychodzi taki moment w życiu każdej kobiety, która szukając Boga otwierając się na całą rozwiązłość tego świata, musi zadać sobie jedno istotne pytanie: Blahnik czy Louboutin? Zabraniając noszenia bransoletek i innych przedmiotów feudalnego

narodowych, może dlatego nie wiemy co to braterstwo.

Potrafię wymyślić dwie wojny światowe, w końcu mam dobre wzorce. Potrafię znaleźć dla nich

pochodzenia, zwłaszcza tych fallicznych, napełniam nimi buzię i mlaskam wśród wieszczy, wypycham górną wargę, wykręcam się tyłem. Przychodzi taki moment w życiu każdej kobiety, kiedy musi odpowiedzieć sobie na zasadnicze pytanie: co woli: chaos czy może

uzasadnienie, to łatwiejsze niż znaleźć sobie źródło dochodów. Twarz Busha jest asymetryczna, prorok o fałszywym uśmiechu, zwodzi Panna Levinsky.

Clinton przygryza dolną wargę. Tak zachowują się dzieci, gdy chcą powiedzieć nieprawdę.

zostać kobietą dyktatora, torreadora, wielkiego czarnoskórego Xxxxxx Xxxxxx degustatora lub przynajmniej zaprzyjaźnić się z logosem, którego pierwotną manifestacją jest głos. Związek logosu i phoné jest związkiem jedności. Nie próbuj oszukać Logosu śpiewając z playbacku! Nawet jeśli się spóźnia koniec historii.

{

ninet nerval

01≈

(z tomu: Dasein_Design, 2011)

Literacje

& 37

Ciało na wojnie.

Popioły Stefana Żeromskiego [...] nigdy życie raźniej i jaskrawiej nie gore jak ze śmiercią oko w oko... częstokroć jego mocniejsze łyśnięcie bywa ostatnim1.

&

Michał Czernow

Punktem wyjścia dla niniejszej analizy jest specyficzne przeżycie czytelnicze, jakie niesie ze sobą lektura Popiołów Stefana Żeromskiego.

38

& Literacje

Najtrafniejszą diagnozę tego doświadczenia odnalazłem u Stanisława Brzozowskiego, w tekście poświęconym twórczości pisarza: „Doznajemy wrażenia, że odsłania się nam tu rzeczywistość, jakiej myśl nigdy nasza nie widzi, rzeczywistość wcześniejsza od myśli, poprzedzająca ją. [...] Zdaje się on mieć rzadką zdolność chwytania swych stanów, widzeń, przeniknień, zanim myśl ogarnie je ze swych schematyzujących, klasyfikujących punktów widzenia”2 .

Sądzę, że tak rozpoznana dynamika tekstu dobrze oddaje sposób, w jaki w Popiołach zostaje opowiedziane ciało oraz przedstawione doświadczenie cielesności. Nie zamierzam tej dynamiki charakteryzować bezpośrednio, lecz spróbuję wskazać budujące ją elementy oraz ich wzajemne relacje, a dokładniej: zjawiska, których natura nie mieści się w schematach poznawczych i które unieważniają przyjęty porządek świata. Warto zaznaczyć, że łączą się one z różnymi sposobami funkcjonowania ciała w przestrzeni wojennej. Materiału do badania dostarczy wątek prezentujący udział jednego z bohaterów, Krzysztofa Cedry, w kampanii hiszpańskiej Napoleona, a dokładniej dwa rozdziały: Za górami oraz Siempre heroica, w których interesuje mnie sposób, w jaki ciało funkcjonuje na wojnie. Taką selekcję ułatwia charakter prozy Żeromskiego, złożonej w dużej mierze z części o dość samodzielnej konstrukcji. Henryk Markiewicz zwraca uwagę na potencjał analityczny tkwią-

05≈

cy w tych częściowo zamkniętych całostkach3.

Taką całostkę na przestrzeni wybranych rozdziałów można wyróżnić dzięki antropologicznej4 kategorii ciała. Za górami opowiada o przekroczeniu granicy hiszpańskiej przez wojska francuskie, Siempre heroica zaś – o oblężeniu Saragossy. Ten drugi rozdział dzieli się na dwie części: wprowadzenie, przedstawiające pokrótce pierwsze kilka tygodni kampanii wypełnionych potyczkami z partyzantami oraz zarysowujące sytuację przed zasadniczym szturmem na miasto, i część zasadniczą, ograniczoną do wydarzeń z pierwszej doby wstępnego ataku. Ta różnica w rozciągłości czasowej łączy się z silnym zagęszczeniem akcji w drugiej części, kiedy to narracja ukazuje w maksymalnym zbliżeniu jednostkowe wydarzenia wraz z całym zapleczem emocji z nimi związanych. Sfera przeżyć bohaterów zyskuje wówczas bardzo rozbudowaną strukturę i dynamikę, która w tkance tekstu zaczyna dominować nad akcją. Cechą charakterystyczną tej sfery jest natomiast wyróżniająca się kategoria cielesności. Rozdział Za górami również zawiera wewnętrzny podział, jednak strukturalnie pozostaje jednolity. Momentem granicznym wydaje się odnalezienie przez Cedrę zwłok torturowanego woltyżera francuskiego: „Jęknął [Cedro – MC] na widok czarnych, straszliwie rozpuchłych od palenia ogniem gnatów nożnych, okręconych słomą maczaną w oliwie. [...] patrzał na leżącego jakoby z grubym cygarem w gębie, rozdętego w szyi, z oczyma wywalonymi na wierzch przez straszliwy ból, że były jak dwie gały z czerwonego kamienia, bez uszu i z brzuchem rozwalonym, a z kupą kiszek, które zwisały jak obfita dewiza z brelokami [...]” (36)5.

Wyliczenie drastycznych szczegółów interesująco analizuje Ryszard Koziołek: „[…] choć wszystko już się dokonało i czytamy opis trupa, to jednak natłok imiesłowów przeczy skończoności cierpienia i zamienia opis w akcję [...]. Światło narracji nie odwraca się tak szybko od przedmiotu, ale zmienia się w studium okaleczonego ciała; animując opisane rany, każe myśleć o niedawnym ich powstaniu, rozbija narzucającą się wzniosłą symbolikę ofiary lub efekciarską grozę przedstawienia na rzecz wyeksponowania cielesności człowieka, zwłaszcza doświadczenia bólu”6.

Koziołek pokazuje, jak makabryczna sekwencja skupia uwagę na akcie obserwacji, zbudowanym z elementów wykraczających poza oczekiwany porządek ludzkej cielesności. Tym samym wporwadzają one w sferę poznania oznaki zniszczenia tego porządku. Innymi słowy: mamy tu do czynienia nie tylko z opisem, lecz także z procesem doświadczania. W jego efekcie następuje zasadnicza zmiana postrzegania świata przez głównego bohatera, wydzielająca w rozdziale Za górami dwie odrębne rzeczywistości. Pierwsza, sprzed tego wydarzenia, wprawia Cedrę i innych żołnierzy w zachwyt: „Bardziej niż te epizody [potyczki zbrojne – MC] zajmował przybyszów z Północy sam świat górski. [...] wszystko, na cokolwiek zwrócili oczy, w zdumienie ich wprawiało” (32). Druga rzeczywistość jednak to miejsce pełne zagrożenia: „Otoczyły go po przejściu zmierzchu w noc szepty, szmery, szelesty drzew, szelesty oliw i platanów, obce uchu. Nigdy ich w życiu nie słyszał...” (37). Wpływ traumatycznego doświadczenia całkowicie zmienia percepcję otoczenia, odbieranego teraz jako przestrzeń obca

05≈

Literacje

& 39

Ciało na wojnie. Popioły Stefana Żeromskiego

05≈ i groźna. O bezpośrednim związku świadczą odczucia somatyczne bohatera, przywodzące na myśl okaleczenia doznane przez torturowanego żołnierza: „Szedł w tym miejscu obcym na palcach, bez wiedzy, że to czyni, coraz ciszej, jakby na nogach już spalonych. Czuł kiszki wydarte niejako ze siebie i oczy wyłupane...” (ibidem). Jest to punkt graniczny, w którym bohater wkracza w świat wojny, dezintegrujący człowieczeństwo również poprzez doświadczenie cielesności – obcej i nieludzkiej.

Forma ciała Nieludzka forma ciała na wojnie przejawia się przede wszystkim w jego dekompozycji: „Oniemiał [Cedro – MC]. W dymie i słupach ceglanego pyłu, w ruchomych gruzach pod swymi stopami widział gmeranie się tej konającej miazgi. Głowy obwiązane czerwonymi chustkami [...]; długie włosy wysmarowane tłuszczem, wełniane płaszcze w białe i niebieskie pasy, a sięgające do samej ziemi jak togi rzymskie… Wierzgały i roiły się nogi w białych pończochach i czarnych aksamitnych spodniach, trepy drewniane z czarnymi wstążkami związanymi w tyle nogi. Wyciągały się jeszcze ręce ściskające długie noże” (51).

Wyliczenie pogrupowanych fragmentów eliminuje porządek ciała, który powinny współtworzyć. Ich samodzielność staje się oznaką zniszczenia ciągłości fizycznej, a przez to naznacza je obcością. Jednak dezintegracja nie stanowi wyłącznie zagrożenia zewnętrznego. Gdy przeciwnik doprowadza do okaleczenia walczących: „zatrzęsły się i stokroć oddały huk olbrzymie, czarne bezokienne gmachy, rwały w sztuki pierwsze głowy i piersi” (55), zwycięstwu towarzyszy chęć odwetu: „trupy ich rozszarpano bagnetami, twarze zmiażdżono, piersi złamano obcasami (83); [...] trzeci, zmiażdżony ciosami karabina w łeb, zmienił się po upływie kilku chwil w kupę krwawego mięsa” (71). Akty destrukcji dokonywane przez człowieka wykluczają jego autonomiczną zdolność – jako podmiotu – do zapewnienia, by porządek cielesności wciąż obowiązywał w doświadczaniu.

Obcość fizyczna może przejawiać się również w zachowaniu wykraczającym poza oczekiwa-

40

& Literacje

ne schematy. Ta sfera postrzegania również pojawia się w scenie odnalezienia zwłok francuskiego woltyżera. Cedro w pierwszym momencie interpretuje dostrzeżony kształt bazując na znanych możliwościach: „[…] brzaski słońca […] ukazały mu dziwaczny w pobliżu widok. Zrazu myślał, że ktoś modli się pod krzyżem nabożnie złożywszy dłonie. Gdy podszedł bliżej, zatrząsł się i ścierpł ze strachu” (35). Szok wzmocniony zostaje przez kontrast pomiędzy rzeczywistością a oczekiwaniami. Także w tym aspekcie można dostrzec tu granicę, bo jest to moment, kiedy naturalny odruch przetwarzania i porządkowania wrażeń ujawnia swoją bezsilność w stosunku do zjawisk spotykanych na wojnie. Podczas nadchodzących wydarzeń Krzysztof będzie jedynie niezdolnym do reakcji odbiorcą wielorakich nieludzkich form, kształtów i odruchów ciała, niejako odkrywanego na nowo. Z tkanki powieściowej wyodrębniają się wyraziście te związane z gwałtowną śmiercią: „Runął na wznak, trzepnął rękoma. Gwałtownie, przez kilka chwil, nogi jego kopały mur. Potem westchnął i ucichł” (69); „runął też na twarz jeden, zachłysnął się krwią i rzygnął nią w biegu drugi, przykląkł trzeci jak kosą podcięty” (72). Cierpieniem: „Z rumowia wyłazili ludzie. Gałgany na nich krwawe, obdarte. Gęby straszliwe, oczy w niego z daleka patrzą. Cóż to za oczy!”

(53) oraz skrajnym przerażeniem: „Oczy jej skamieniały od straszliwego widoku, który się przed nimi roztoczył. Walka i szamotanie się jej sióstr czy krewniaczek — zmiażdżyły ją na proch. Usta rozpadły się chwytając szybki dech. Jakieś dźwięki w wiotkich wargach... Cedro postrzegł, że mózg w jej głowie wywraca się, żyły się wiją, a czaszka pęka. Zatrzęsła się, załopotała, wygięła ramiona. Nogi zaplotła jedną na drugą, ścisnęła ze wszech sił dygocące kolana. Rękoma jak ptak konający grabiejącymi szponami szukała koło siebie. Oto zaczęły te ręce obciskać suknię na lędźwiach, obciskać z całej mocy, obciskać...

Zdawało się, że ze wstydu wlezie w mur, że się wwierci w ziemię” (61).

Zaburzeniu ulegają zdolność mówienia i mimika, odkształca się powierzchnia skóry, a reakcje stają się nieopanowane i nieskładne.

raz w raz w czoło, w ciemię głowy. Przeraźliwe jęki umierania… Gdzie to on tu jest?” (ibidem).

Na opis przeżywanej grozy składają się przemiany zewnętrzne, czyli te, które można zobaczyć. Narracja buduje więc perspektywę patrzącego. Trauma pozostaje w sferze domysłów, natomiast jej somatyczne skutki poznajemy w szczegółach. Cielesność do tego stopnia dominuje we fragmencie, że stan umysłu zostaje zaprezentowany (za cenę fortunności stylistycznej) jako przemiana organu mózgu. Tekst wychodzi od zakreślenia przeżyć Hiszpanki, lecz potem skupia się na elementach kształtujących proces doświadczenia obserwatora: Krzysztofa; jego obecność zostaje zaakcentowana („Cedro postrzegł”). Podobnie w dwóch poprzednich wypadkach śmierć i cierpienie pozostają tajemnicą, lecz pod ich wpływem ciało ulega deformacji i staje się swoistym zapisem nieludzkiego doświadczenia, dostępnym w tej pośredniej formie dla świadomości drugiego człowieka. Jednak w analizowanym materiale można zaobserwować również dynamikę doświadczania własnego ciała, doświadczania wykraczającego poza schematy postrzegania znane podmiotowi. Ten typ przeżycia pojawia się w wyniku przeciążenia sensorycznego, wywołanego zarówno przez czynniki zewnętrzne: „oszołomiony, ogłuchły od huku [...]” (56), „[...] niemal ślepy od dymu i kurzu [...]” (52), jak i ekstremalne reakcje emocjonalne: „[...] ślepy od prochu i uniesienia [...]” (72). Bohater w stanie całkowitego wyczerpania doświadcza granic możliwości fizycznych: „Krzysztof był śmiertelnie strudzony” (ibidem). Ciało staje się zepsutym narzędziem i tym samym traci swoją przezroczystość. Powstaje poczucie utraty przez świadomość kontroli nad sferą fizykalną; bohater zaczyna odbierać funkcjonowanie motoryczne jako przynależne do nierzeczywistej dziedziny snu: „[...] jak w twardym śnie pędził naprzód [...]” (56). Traci pewność, co do własnych możliwości percepcyjnych: „Cedro rzucił na niego przekrwawionym okiem i nie był pewny, czy rzeczywiście widzi tego człowieka, czy to może mu się przypomina jakiś wypadek z takim człowiekiem” (52).

Nie jest w stanie określić sensu własnych działań i ich związku z rzeczywistością, w wyniku czego przemienia się ona w chaos: „Ani jednej myśli… Gdzie to on jest i co robi? Co to za wory i do czego? Huk straszliwy armat grzmota

Rozpad podmiotowości na dwie sfery przejawia się również w odwrotnej relacji pomiędzy nimi. W powyższym cytacie w doświadczeniu dominuje poczucie braku kontroli nad cielesnością, natomiast w poniższym ciało zostaje wykorzystane do redukcji świadomości: „Krzysztof chwycił z jego rąk nabity karabin i z furią zaczął strzelać w tłum. Dało mu to zapomnienie o chwilach poprzednich. Głowę miał pełną piachu i dymu, w ustach smak jakby centurii. Odrobina, ochłap głupiej umiejętności, jak broń nabijać, jak się składać, celować i ciągnąć za cyngiel, stanowiła wszystek jego rozum” (70).

Bohater popada w automatyzm zachowania, który nie pozostawia żadnego miejsca na udział umysłu w wykonywanej czynności. Egzystencja sprowadza się do mechanicznego działania, mentalność zaś okazuje się możliwa do odrzucenia.

Ten mechanizm obronny przed spustoszeniami, jakie wydarzenia wojenne dokonały w psychice, widać również w późniejszej części rozdziału: „Nie był zdolny pozostać teraz na chwilę sam ze sobą. [...] Korpus cielesny wciąż musiał być w ruchu, w trudzie, w pierwszorzędnym zmaganiu się, wciąż musiał cośkolwiek ścigać forsownie. W każdej chwili spokoju zaczynały płynąć w poprzek logicznych myśli – wichry spłoszonych obrazów, haniebnych widoków, czynów spełnionych” (88).

W powyższych fragmentach dążność Cedry, by jedna sfera wyparła drugą, wzmacnia ich odrębność i w efekcie czyni je wręcz przeciwstawnymi.

Karnawał wojenny W analizowanym materiale można wyróżnić elementy karnawalizacji świata przedstawionego. Do takiego ujęcia skłania obecność w Popiołach kategorii i hierarchii wartości – charakterystycznych dla funkcjonującej w okresie karnawału symboliki ciała groteskowego – opisanych przez Michaiła Bachtina w pracy o Ra-

05≈

Literacje

& 41

Ciało na wojnie. Popioły Stefana Żeromskiego 42

05≈ belais’m7. Poprzez odwrócenie wartości, przypisanie roli wiodącej dołom cielesnym (brzuch, genitalia, zad), ciało staje się narzędziem oglądu i oswajania świata. Śmiech i opis wszelkich zjawisk za pomocą mechanizmu fizjologicznego sprawiają, że człowiek lepiej radzi sobie z otaczającą rzeczywistością, często niezrozumiałą i przerażającą. Ta cielesna wykładnia czyni ją bardziej akceptowalną przez wpisanie w znane wyobrażenie, zbudowane na bazie fizycznego doświadczenia8. W omawianych fragmentach występuje ta forma percepcji, czemu sprzyja okres świąteczno-karnawałowy, za jaki można uznać wojnę. Na analogię pomiędzy wojną a świętem zwrócił uwagę Roger Caillois9 – w czasie ich trwania wszelkie paradygmaty stają się względne, a cały świat ulega odwróceniu.

Różnice widać w przeciwstawnych treściach obu wydarzeń. Święto ludzie rozpoczynają z własnej woli, wojna zaś dla większości wdziera się przemocą w rzeczywistość i ją unieważnia. Święto (w rozumieniu jako święto karnawałowe) ma być potwierdzeniem życia, odrodzeniem, celem zaś wojny jest jedynie zniszczenie10. Ta różnica wpływa na odmienne funkcjonowanie ciała groteskowego. Karnawałowy śmiech ma odwrócić świat do góry nogami, sparodiować go i zanegować, ale jest to negacja, która jednocześnie prowadzi do odrodzenia. Dlatego śmierć stanowi naturalny element alternatywnej rzeczywistości, a wręcz oczekuje się jej jako koniecznego etapu trwania: „śmierć jest włączona w życie i na równi z narodzinami określa jego wieczny ruch”11.

W perspektywie cielesnej zostaje umieszczone wszystko, co istnieje; ciało staje się jedyną miarą wszystkiego – zaczyna więc wypełniać cały świat, wychodzi poza swoje granice i swobodnie ulega transformacji12. Ta swobodna gra jest możliwa dlatego, że cielesność ontologicznie zachowuje pewną całość. Ciało jest znane, zrozumiałe i niezmienne, przez co może funkcjonować jako rama postrzegania. Świat karnawałowy „[…]jest rozgrywany i przeżywany przez całego człowieka, człowieka integralnego — i myślowo, i uczuciowo, i cieleśnie. To cielesne współuczestnictwo w owym świecie, jego cielesna dostępność — ma dla groteski ogromne znaczenie”13.

Tymczasem wojna nie niszczy jedynie tego, co otacza człowieka i co następnie trzeba odbudować lub na nowo zdefiniować. Niszczy również samo ciało, które wypełnia jej świat, jed-

& Literacje

nak w odwrotnej zależności – to rzeczywistość narzuca mu formę i redefiniuje jego znaczenie.

Czyni je obcym. Chaos wojenny staje się chaosem ludzkiej cielesności. Pojawia się problem nie tylko nieopowiadalności świata, lecz także samego ciała. Groteskowy wymiar wielu postaw ludzkich przedstawionych w scenach szturmu na Saragossę można ująć jako odpowiedź na potrzebę ponownego oswojenia cielesności, gdyż strach zmusił do odrzucenia jej, a tym samym oderwał od tożsamości i zdezintegrował człowieka.

Karnawał w analizowanym materiale można odnaleźć w kilku postaciach. W rozdziale Za górami pojawia się w najpełniejszej formie motyw uczty. Cedro odnajduje schronienie w kościele pośród żołnierzy, którzy urządzili tam biesiadę: „W jednej z kaplic utworzył się pewien rodzaj sali balowej. Tańczono tam z nadzwyczajnym ożywieniem i ruchami. Szczególnie odznaczał się w tym jeden z grenadierów. Tańczył trzymając w objęciach z pieczołowitą i subtelną elegancją sporego prosiaka. Udawał, że w zapamiętałym szale wiruje w tańcu styryjskim, unosząc w objęciach nadobną i wiotką dziewicę. Ponieważ prawą ręką kręcił prosięciu ogon i szczypał je paznokciami, gdyż kwiczało obrzydliwie — więc uśmierzał jego boleść namiętnymi szepty. Żołdactwo ryczało” (42).

W wyniku niecodziennego doboru partnera, formy zachowania tańczących, łącznie z kurtuazyjną postawą, ulegają groteskowej hiperbolizacji. Paniczna reakcja zwierzęcia wchodzi w kontrast z zachowaniem żołnierza, co dodatkowo wzmacnia cały efekt. Jeśli prosiaka wraz z resztą inwentarza księdza przeznaczono do zjedzenia, to okazuje się, że w tej scenie normy postępowania oraz relacji międzyludzkich służą karnawałowej celebracji spożywania. Podobnie podczas kazania przebrany za duchownego żołnierz oporządza koguta na potrzeby posiłku: „mowę swoją ilustrował najzabawniej w świecie, skubiąc dużego koguta i co chwila z gestami krasomówczymi rozsypując na słuchaczów obdarte pierze” (39).

W scenach tych karnawał występuje w formie totalnej. Zagarnia również sacrum – ze względu na miejsce poddane desakralizacji: „jedni

chrapali już, leżąc pokotem na kościelnych dywanach, pod chórem, między filarami, dokoła ołtarzów, a nawet na ołtarzach” (III, 38), „[...] wszędzie tam ludzie leżeli na rozciągniętych płaszczach, dywanach, ornatach, kapach kościelnych, na suknie do paradnego katafalku…” (42). A także ze względu na groteskową deformację rytuału:

na kategoria, która w tym świecie nabiera karnawałowego wymiaru i pozwala zintegrować doświadczenie własnego ciała. Jak pokazują makabryczne sceny szturmu na Saragossę, niezależnie od otaczającego chaosu żołnierze potrafią celebrować swoją cielesność. Ten – obok strategicznego – aspekt zbrodniczych zachowań walczących tłumaczy Cedrze Wyganowski:

„W tej samej chwili rozległ się dzwonek u drzwi prowadzących do zakrystii, tak znany uchu katolickiemu, a zwiastujący wyjście sumy. [...] Istotnie wychodził z zakrystii tłum poprzebieranych żołnierzy. Naprzód szedł szereg jakoby chłopców mających służyć do mszy, w komżach i pąsowych pelerynkach. Każdy z nich niósł dużą butlę omszałą, z minką skromną i pokornie spuszczonymi oczkami.

Ustawili butle na wielkim ołtarzu szeregiem i, złożywszy rączki, pośpiesznie zbiegli ku stopniom. Za nimi dopiero wylazł z zakrystii piechur z wąsiskami jak dwa lisie ogony, w lśniącej kapie i berecie, drugi za nim w ornacie, trzeci tylko w albie, którą podnosił w sposób damski, zwany incroyable czasu wielkiej rewolucji.

Każdy z nich dźwigał olbrzymi gąsior z winem” (40).

„Mogę cię na podstawie długoletniej praktyki zapewnić, że gwałcenie masowe przyśpiesza kapitulację daleko bardziej skutecznie niż bombardowanie działobitniami, a ma zarazem tę dobrą stronę, że oszczędza wiele żywotów ludzkich obydwu stronom walczącym. [...] Przy tym, cóż chcesz? Tym, którzy idą na niewątpliwe mary, na podłą śmierć żołnierską w rynsztoku, na gnojowisku, w piwnicach i wspólnych dołach, coś się, u pioruna, za to należy od tych, którzy żyją! Należy im się ta chwila przed śmiercią…” (76).

Seksualność odznacza się zintensyfikowaną formą w opisywanej wcześniej scenie w kościele. Zostaje wprowadzona do obrzędu sakralnego zarówno poprzez gesty, jak i obnażenie części intymnych: „Piechur w kapie wziął z rąk kolegi kadzielnicę i niespodzianie zaczął wykonywać nieprzyzwoity taniec i odprawiać jakieś potworne nabożeństwo. Gdy wśród podrygów wyrzucał nogi, odgięła się kapa i wykazała, że celebrans jest wprawdzie w mundurze, ale bez innych, niezbędnych części uniformu, które właśnie suszyły się przy jednym z ognisk” (40).

Warto zwrócić uwagę na to, że działanie żołnierzy nie ogranicza się wyłącznie do karykaturalnego spektaklu. Również w wypadku rytuału spożywanie staje się nowym sensem zachowania: „W stronie prezbiterium utworzyła się zbita masa «przystępujących» do antałka z winem. Wiarus w kapie rozdzielał kielichy między pijących” (42). Podobne wydarzenie odbywa się w klasztorze Panien Jerozolimskich: „Doszedł do uszu Krzysztofa gwałtowny łoskot bębna, bijący w nie znany mu takt. [...]

Tu stało kilku grenadierów na warcie. Otwarli drzwi przed kapitanem śmiejąc się szelmowsko. [...] Gdy się przez tłum, tworzący koło, naprzód przedarli, Krzysztof zobaczył kilkadziesiąt nagich kobiet, tańczących do taktu walenia pogrzebaczem w mosiężne rondle i miednice. Pod razami kolby i bagneta skakały dosyć sprawnie” (74).

Jednak tym razem biesiadę nie zdominowało spożywanie, lecz sfera seksualna — kolej-

Paradoksy świata karnawału nie pozostają bez wpływu na Krzysztofa, miotanego przeciwstawnymi emocjami: akceptacją i sprzeciwem. Pierwsza wynika z potrzeby ochrony przed groźną rzeczywistością, druga zaś stanowi odruch na zanegowanie przez ten świat wartości ważnych dla Cedry. Te dwie postawy ścierają się z sobą szczególnie silnie w opisywanym epizodzie w kościele, kiedy karnawał wkracza w sferę, która dla bohatera stanowi sacrum: „Wrzask radości rozległ się w całym kościele. Cedro cieszył się na równi ze wszystkimi przemokłymi i zziębłymi kamratami, wbrew istotnym swoim uczuciom. Ceremonia wnoszenia butelek i gąsiorów zajmowała go prawdziwie i szczerze. Gdyby wiarusy wyprawiały

05≈

Literacje

& 43

Ciało na wojnie. Popioły Stefana Żeromskiego

05≈ stokroć bezecniejsze orgie, uznałby je na przekór głosowi duszy za ciekawe, godne uwagi i w szczególny sposób właściwe” (41).

Profanacja staje się tu jednocześnie świętowaniem pewnego wymiaru człowieczeństwa jako integralnej całości, narzucającej otoczeniu swój porządek. Ten aspekt sprawia, że nawet w ekstremalnej postaci wydaje się właściwa, bo przeciwstawia się rzeczywistości nieludzkiej: „Cedro doświadczał uczucia niewymownej radości. Nie grozi mu już napaść z tyłu i straszliwa śmierć woltyżera, nie otacza go samotność w czarnych polach, nie leje się po plecach zaciek deszczu. Ogień, światło, suche płyty!

Krzyk ludzki! Naokół siła i wesele ludzi zdrowych!” (39).

Karnawał zneutralizował w postrzeganiu nieustanną obecność zagrożenia deformacji i zagłady ciała, a także uchronił przed obcą i wrogą przestrzenią. Jednak tym jednoznacznie pozytywnym emocjom towarzyszy poczucie nieustannego unicestwiania znanego sobie porządku: „Cedro śmiał się do rozpuku mechanicznym, martwym śmiechem, bokami i gardłem, aczkolwiek doświadczał jednocześnie uczucia przykrości” (ibidem). Bunt Krzysztofa wyraża ostateczne odrzucenie świata karnawałowego, gdy rezygnuje z zaspokojenia głodu za cenę profanacji respektowanego sacrum: „Już Krzysztof zbliżył się do ołtarza, żeby na stopniu klęknąć i pić za innymi, gdy na niego kolejka przyjdzie. Odchodził od przytomności z głodu, a głównie z pragnienia. Nagle pogarda buchnęła z niego jak womity. Wypchnęła go duma z tego szeregu. Poszedł precz wprost na swe miejsce klnąc głośno i bardzo brzydko. Zawinął się szczelnie w aksamitną kapę z taką wściekłością, jakby za chwilę miał głowę położyć na nożu gilotyny, narzucił na suchą kapę mokry, biały płaszcz ułański, siodło ustawił jak wezgłowie. [...] Głodny jak pies bezpański zamknął oczy i wrzepił głowę między kule siodła, żeby spać i nie patrzeć na świat” (44).

Rozpad W wyniku tych doświadczeń zmienia się

44

& Literacje

sposób, w jaki Krzysztof odbiera rzeczywistość i rozpoznaje własną sytuację egzystencjalną, ograniczoną alternatywą życia i śmierci: „dźwigną się jutro z tego potwornego snu do dzieła mordowania albo na wieki legną po kanałach i rynsztokach miasta” (87). Tragizm tej konieczności polega na tym, że zarówno śmierć, jak i życie w tym wypadku odbierają godność ludzkiemu istnieniu.

Czynią je upokarzającym, a w konsekwencji — pozbawionym sensu, stają się czymś antyhumanistycznym. Ta świadomość sprawia, że doświadczenie egzystencji przyjmuje traumatyczną postać: „widział trzeźwymi oczyma ogniste, kręte zwoje boleści, wlokące się po wąskich schodach, którędy ścieka krew…”

(86). Poczucie rozpadu człowieczeństwa zaczyna dominować w postrzeganiu: „Ciała pitych morderców, staplanych we krwi, śmierdzących potem pracy od całodziennych siepań, owa bezwładność i nicość silnych gnatów, które się teraz podle wiły i kurczyły pod ciężarem widziadeł sennych, ohydne profile pysków, rozwarte usta, porozrzucane ręce i nogi, w trwodze i męczarni charczące gardziele i nosy — wzdrygnieniem go zimnym smagały” (86-87).

Człowiek w odbiorze traci fizyczną ciągłość. Dekompozycja czyni z elementów ciała byty niezależne, odczuwane jako obce w swoich kształtach, zachowaniach czy wydawanych dźwiękach. Podmiot odnosi się do cielesności z odrazą, identyfikując w niej bezwładność, nicość i podłość, a także źródło cierpienia. Tym samym zasadą jego funkcjonowania nie jest już harmonijny podział na sferę wewnętrzną i zewnętrzną, lecz całkowite ich oderwanie i destrukcja. Pojawia się również drastyczniejsza reakcja – pragnienie śmierci: „Czemuż ci się, siostro, zatrzęsła miękka ręczyna?… — mamrotał głośno, słaniając się ze szlochaniem wewnętrznym z kąta w kąt, z kąta w kąt…” (70). Jednak pożądana śmierć nie stanowi symbolicznego dopełnienia życia. Bohater nie nakłada na nią żadnego sensu, skupiając się na przedmiotowym wymiarze: „Paść na twarz i zgnić jako i ci, którzy leżą.

Zgnić tak, żeby razem zgasły i wygniły żyjące potajemnie, zdradzieckie myśli, myśli tchórzliwe i zrozpaczone, nie żołnierskie, lecz zaiste babskie, dziewczyńskie, chłopięce. Może by

ją jeszcze widział przed sobą oddalającą się szeregiem ruchów, których piękności pamięć nie może w sobie zamknąć, oko nie może zmieścić w swym polu, a słowo nie jest zdolne wyrazić. Każda z chwil, upływająca między jednym jej poruszeniem a drugim, trwała jeszcze, jako wcielenie najwyższej rozkoszy” (61-62).

W przytoczonym opisie warto zwrócić uwagę na dominację elementów cielesnych.

Gdy wcześniej ciało postrzegane było jako zdeformowane, cierpiące i przerażające – „Z rumowia wyłazili ludzie. Gałgany na nich krwawe, obdarte. Gęby straszliwe, oczy w niego z daleka patrzą. Cóż za oczy!”

(53) – to w tym momencie stanowi znak szczęścia osiągalnego poprzez zmysł dotyku, jego ruch zaś wprowadza harmonię i poczucie istnienia. Doświadczenie nabiera cech mistycznych, niemożliwych do opisania. Naznaczone przedtem śmiercią, teraz staje się fundamentem istnienia: „Raz rzuci okiem. Może jeszcze zalśnią przed nim te oczy wieczne, oczy żywota…” (62). W efekcie tych przeżyć bohater zaczyna odmiennie funkcjonować. W swoim zachowaniu Krzysztof odwołuje się do kodu gestów i słów zanegowanego w przestrzeni wojennej: „Stał się z niego w mgnieniu oka wiedeński salonowiec. Złożył jej skromny, a najpiękniejszy ze swoich eks-ukłonów i gestem uprzejmym wskazał, że jeśli taka jest jej wola, może się oddalić z tego miejsca, dokąd chce. Tchu mu brakło w piersiach. Ledwie zdołał wykaszlać: Mademoiselle...” (61).

ustał ów chytrze niemy kierat mózgu!” (69).

Wartość tej śmierci tkwi w mechanizmie fizycznego zniszczenia, który wydaje się właściwym działaniem wobec tak ukształtowanej świadomości. W tym wypadku cielesność człowieka skierowana zostaje przeciw jego mentalności, co ostatecznie podtrzymuje i wzmacnia poczucie oderwania obu sfer od siebie. Nihilistyczna celowość tego działania stanowi reakcję na doświadczenie rozpadu człowieczeństwa, w wyniku którego jednostka odczuwa wrogość w każdym elemencie własnego istnienia. Przedstawione spektrum doznań doprowadza do poczucia zanegowania własnej tożsamości, co w tekście rozdziału Siempre heroica wyraziście przedstawia scena, w której Krzysztof stwierdza nieważność wszelkich znaków identyfikujących jego osobę: „Wyganowski…

— szepcą usta — w dalekim powinowactwie… Cedro… Cha, cha! Cedro! Nie ma już, bracie, Krzysztofa Cedry. Poszedł, braciszku, i nie ma… Och, nie ma…” (53). Najwłaściwiej wyraża owo doświadczenie inny bohater tych wydarzeń – Kapitan Wyganowski. Wyklucza zaistnienie spójnej tożsamości i określa stan rozpadu jako jedyny obowiązujący sposób istnienia: „Ja nie mam w sobie nic ze Scypiona żadnego… Jestem proch i popiół…” (79).

Integracja W dynamikę przedstawionych w Popiołach przeżyć wojennych na zasadzie kontrastu wpisują się epizody, w których Cedro odnajduje czynniki na powrót integrujące doświadczenie człowieczeństwa. Mowa o scenach poświęconych spotkaniom z młodą Hiszpanką, w których można zaobserwować zaistnienie porządku antropologicznego. Następuje to wraz z pojawieniem się kategorii piękna, przywracającej w jego postrzeganiu ciało integralne. Odbiór ten staje się skrajny ze względu na makabryczny kontekst sytuacyjny: „Był w owej chwili nie jak człowiek, lecz jak bezcielesne pożądanie widoku piękności. Szedł nie wiedząc o tym, że idzie. Doświadczał błogiego olśnienia, że się oddala w zaświaty za duszą swoją, która go wiedzie w błogosławione dziedziny. Było szczęście dotykalne, żywe, całe w każdym z tych jego kroków. Znikła już, a on

Staje się to możliwe w sytuacji ustanowienia porządku, w którym ten system komunikatów obowiązywał, dlatego Cedro może w sposób efektywny posłużyć się znanym sobie zestawem zasad ustalonych w relacjach międzyludzkich. Spotyka się to z adekwatną reakcją Aragonki. Porzuca ona rolę przeciwnika i respektuje wprowadzone warunki porozumienia: „Nie mówiąc słowa złożyła mu ukłon panieński, dyg salonowy. Odwróciła się i odeszła wolno w głąb pokoju” (ibidem). Warto zwrócić uwagę na kontrast między cytowanym fragmentem a poprzedzającą go sceną gwałtów, kiedy to Cedro bezsilnie zamiera, gdyż nie jest w stanie w zaistniałej sytuacji zachować się zgodnie z zasadami przyzwo-

05≈

Literacje

& 45

itości. Gdy tylko obojgu udaje się znaleźć sam na sam, przestrzeń może ulec zmianie: dziewczyna odczuwa poszanowanie swojej osoby i nietykalność własnej intymności, Krzysztof zaś potrafi – w sposób dla siebie naturalny – ten szacunek zasygnalizować i nawiązać kontakt.

Kontrast ten wyraziście uwidacznia doniosłość, jaką dla obojga przedstawia wzajemna więź. Warto zaznaczyć, że odmienność w postrzeganiu dotyczy każdej sfery egzystencji, nawet śmierci: „Ach, umrzeć trzymając w ramionach tę siostrę duszy swej, drżącą i kruchą jak żółty motyl w rubaszną garść złapany! Umrzeć przy tak czujnym sercu nie uczyniwszy mu krzywdy… Czuć jedną młodą duszę, płomieniste żarzewie życia we dwu innych ciałach… Tchnąć własną duszę, umierając, w te usta…” (69).

Dla Cedry obecność Hiszpanki legitymizuje ludzki porządek umierania. Wyznacznikiem tego ładu jest poczucie istnienia, potencjał życia, którego doświadczyć można we wzajemnej relacji. Wydaje mi się, że w ten sposób należy rozumieć „młodą duszę” — jako harmonię zaistniałą dla obojga. Takiej śmierci pragnie Cedro, śmierci człowieka integralnego. Stąd w tej postawie w pełni zostaje zaakceptowany fakt umierania, a nawet pojawia się wola dopełnienia go: „Tchnąć własną duszę, umierając, w te usta...” (ibidem). Jednak trzeba podkreślić, że w tekście ten wątek pełni funkcję kontrapunktu, który, poprzez wprowadzenie kategorii piękna i intymnych relacji między bohaterami, akcentuje odmienność wojennego kontekstu. Nie może tu jednak być mowy o równowadze. Relacja między bohaterami wydaje się tym intensywniejsza, im jest ona krótsza (ograniczona do jednej doby), bo powieść nie pozostawia złudzeń. Spotkanie doncelli i Krzysztofa ukazuje, jak wojna w zupełności pozbywa człowieka jego autonomicznego życia, w wymiarze fizycznym i emocjonalnym. Nadchodzący nowy dzień walk przerywa ich ostatnie spotkanie: „Oczy miał utkwione w twarzy śpiącej.

Dusza jego spływała na powieki zawarte, na usta, na lica białe, na włosy czarnym płomieniem zwisające. Ostry chłód nocy aragońskiej ścisnął mu ramiona i żebra.

& Literacje

Pierwszy brzask przerzedzał już ciemność. Widać było występujące z mroków posępne mury, studzienną czeluść podwórza, czarne okna i drzwi. Jakże to wszystko okrutnym przemówiło teraz wyrazem!

Te straszne nieme sienie, te straszne okna i drzwi wychodziły na spotkanie oczu jak kształt piekła duszy widziany z bliska.

Wtem jak piorun rozległ się łoskot armatniego strzału. Cedro uczuł taki ból, jakby to jego te wszystkie strzały przeszyły” (92).

Podsumowanie Na podsumowanie tej analizy przytoczę słowa Żeromskiego z przedmowy do szwedzkiego wydania Popiołów: „Obyż skończyły się już nareszcie wojny rzeczywiste i obyż nie trzeba już było ani ich przeżywać, ani opisywać! Artysta i czytelnik chyłkiem zawsze do tego tematu powróci, gdyż nigdy i nigdzie, niestety, dusza ludzka, jak tam nie maluje się w swym okrucieństwie i w swym anielstwie [...]”14.

Cytuję ten fragment ze względu na poruszone przez autora tematy: przeżycie, człowieka i wojnę. Dla pierwszego warto wprowadzić kontekst problematyki modernizmu, w której centrum Richard Sheppard stawia między innymi zagadnienie doświadczenia afektywnego, dominującego nad tym o charakterze kognitywnym, biorącym się z racjonalnego poznania świata15. Taką dominację widać w analizowanym materiale. W rozdziale Siempre heroica można nawet odnaleźć sygnały bezpośrednio redukujące znaczenie generalnej fabuły: ”Ale żołnierze francuscy i polscy słysząc ten nocny rozgwar zbrojenia się miasta [...] nie zwracali już uwagi. Byli pewni, że wcześniej czy później zdepcą i stratują, cokolwiek by stworzyła zrozpaczona praca” (86-87).

Taka świadomość oznacza, że nadchodzące walki (minął dopiero pierwszy dzień), których charakter mieliśmy okazję poznać, będą już pozbawione sensu, gdyż przyszłość została rozstrzygnięta niezależnie od losów jednostek. Człowiek niejako

zostaje sam na sam z doświadczeniem wojennym, pozbawiony wsparcia opowieści, która mogłaby stanowić ramę porządkującą i nadającą sens jego przeżyciom. Właśnie na to doświadczenie, niepoddane fabularyzacji, tekst dokonuje zbliżenia i próbuje w nim ująć obraz człowieka – oto drugi temat wspomniany przez pisarza. Przestrzeń wojenna pozwala na uruchomienie całego potencjału ludzkiego istnienia i zaprezentowanie kondycji podmiotu, trafnie podsumowanej przez Jerzego Święcha w jego charakterystyce nowoczesnego dyskursu o wojnie: „[...] mamy więc do czynienia z dalszą redukcją podmiotu, [...] skoro „ja” nie okazuje się dalej substratem, który mógłby – jak kiedyś – zintegrować role, jakie jednostka odgrywa na scenie życia publicznego, a więc i na wojnie, skoro elastyczność natury człowieka w warunkach zmuszających do adaptacji ze światem nieludzkim nie zna granic [...], wtedy pryska mit o jedności podmiotu i jego uprzywilejowanej pozycji w świecie”16.

W swojej analizie chciałem przedstawić, w jaki sposób tak scharakteryzowana sytuacja egzystencjalna zostaje zapisana w procesie doświadczania cielesności. Jednak istota samej sytuacji pozostaje niedostępna dla opisu, pozostaje niedopowiedzeniem lub metaforą. Możemy ją odczytać pośrednio w dynamice postrzegania ciała, możemy odczuć dzięki specyficznej leksyce i obrazowaniu. Żeromski nie próbuje odkrywać tej tajemnicy, lecz świadomie balansuje na granicy poznania, przeżycia i wyrażenia: „[...] lecz czym wojna jest w istocie, wiedzą tylko ci, co zostali na polu, stratowani jej kopytami i kołami...”17. Choć można też powiedzieć, że autor nieustannie tę granicę przesuwa.

Michał Czernow

{

Ciało na wojnie. Popioły Stefana Żeromskiego 46

05≈

1 Aleksander Fredro, Trzy po trzy, [w:] Pisma wszystkie, oprac. Stanisław Pigoń, Warsza-

wa 1969, t. 13, s. 71. 2 S. Brzozowski, O Stefanie Żeromskim, Warszawa 1905, s. 14-15. 3 Henryk Markiewicz, Żeromski z bliska (na przykładzie „Wszystko i nic”), [w] idem, W kręgu Żeromskiego, Warszawa 1977, s. 53-54. 4 Przymiotnik „antropologiczny” zamierzam używać w odniesieniu do pierwotnej symbolicznej struktury tożsamości, która warunkuje sfery cielesną, emocjonalną i kulturową, i która jednocześnie jest przez nie kształtowana. 5 S. Żeromski, Popioły, [w:] idem, Pisma zebrane, red. Z. Goliński, t. 9, Warszawa 1988. Wszystkie cytaty powieściowe czerpię z tego wydania. Po każdym z nich w nawiasie oznaczam numer odpowiedniej strony cyframi arabskimi. Wszystkie odnoszą się do tomu trzeciego. 6 R. Koziołek, Ciała Sienkiewicza, Katowice 2010, s. 52. 7 M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przekł. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975. 8 M. Bachtin, op. cit., s. 437-438. 9 R. Caillois, Człowiek i sacrum, tłum. A. Tatarkiewicz, E. Burska, Warszawa 1995, s. 190-191. 10 R. Caillois, op. cit., s. 204. 11 M. Bachtin, op. cit., s. 115–116. 12 Ibidem, s. 438. 13 Ibidem, s. 114. 14 K. Wyka, Żeromski jako pisarz historyczny, [w:] Stefan Żeromski, red. J. Wilhelmi, Warszawa 1951, s. 182. 15 R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przekł. P. Wawrzyszko, [w:] Odkrywanie modernizmu.

Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 2004.16 J. Święch, Wojny a „projekt nowoczesności”, [w:] Modernistyczne źródła dwudziestowieczności, red. M. Dąbrowski, A. Z. Makowiecki, Warszawa 2003, s. 23. 17 K. Wyka, op. cit., s. 182.

05≈

İ

bo

Michał Czernow, Doktorant w Zakładzie Literatury i Kultury 2. połowy XIX Wieku na Wydziale Polonistyki UW. Swoją pracę naukową poświęca twórczości historycznej Stefana Żeromskiego, którą stara się ująć szerszym zakresie zainteresowań badawczych. Wśród nich należy wyróżnić problematykę prezentacji w dziele sztuki oraz budowanie doświadczenia lekturowego.

Literacje

& 47

Czternasta część Elizy Orzeszkowej jako

historia pisana ciałem

&

Anna Wietecha

I. Oblicza egzystencjalnej klęski Nowele zebrane w cyklu Z różnych sfer stanowią nad wyraz udaną próbę pisarską w obrębie małych form narracyjnych obecnych w twórczości Elizy Orzeszkowej.

W trzech tomach autorka umieściła prozatorskie zbliżenia prezentujące specyfikę egzystencji bohaterów wywodzących się z rozmaitych grup społecznych. Wśród nich znajdują się między innymi przedstawiciele: biedoty (Julianka, Sielanka nieróżowa), przestępców (Stracony), urzędników (Dziwak, Szara dola), wzbogaconych, lecz wciąż niewykształconych mieszczan (Milord) czy Żydów (Silny Samson).

Jest to cykl nowel, które łączy ukryta nić.

1 Pisarka w taki sposób kreuje historie bohaterów swoich opowiadań, aby jak najwnikliwiej analizować przyczyny i przebieg drogi prowadzącej ich do nieuchronnej przegranej.2 Może ona dotyczyć wielu płaszczyzn aktywności życiowej bohaterów: poczynając od relacji jednostki wobec prawa (Stracony), przez sferę finansów (Pani Luiza) i życia zawodowego (Szara dola), po nękające człowieka trudy egzystencji biedaka czy outsidera (Julianka, Sielanka nieróżowa, Silny Samson).

Na tym tle, umieszczona przez pisarkę w drugim tomie Czternasta część nie zaskakuje być może oryginalnością, ponieważ motyw przewodni cyklu jest obecny i w tym przypadku. Nowela jednak przyciąga czytelnika uwydatnieniem

48

& Literacje

06≈

zwierzeniach bohaterki – poruszające. Z wypowiedziami znaczącymi mamy zatem do czynienia już na samym początku opowieści Teodory. Narratorka, a za jej pośrednictwem i sama bohaterka, wprowadza czytelnika w ukrytą między wierszami, niewesołą historię kobiecego ciała. Jej preludium stanowi – opisywane przez dojrzałą już kobietę –dzieciństwo pełne wyrzeczeń i pracy ponad siły, stawiające jej ciało w wyjątkowym świetle. Każe ono patrzeć na cielesność Teodory jako na sferę poddaną szczególnemu doświadczeniu cierpienia, odrzucenia, a co za tym idzie – również głębokiego osamotnienia. Właśnie to doświadczenie odciśnie fatalne piętno na jej nieszczęśliwej przyszłości: [...] ojciec [...] jak w złym [humorze], to swarzy się, łaje, a czasem, ot, pani droga, [...] i uderzy... Było mi tam wszystkiego... pracy, kłopotów, szturchańców i poniewierki różnej... ręce sobie przy kuchni parzyłam... prania doglądając od pary i żelazek czadziałam... na wiosnę i w jesieni robotników w tym oto własnym ogródku dopilnowywać musiałam, a nierzadko ojciec kazał i samej zagonik jaki skopać lub opleć... pieszczoty nie znałam ani odpoczynku [...].5 Teosia wykazuje się zatem wszechstronnością w czynnościach życia codziennego, a ponad to od najmłodszych lat musi wprawiać swoje ciało w cierpliwym znoszeniu trudów, ucząc się egzystować bez miłości czy nawet bez otrzymywanej od przyjaciół czułości.

Autorka w taki sposób komponuje nowelę, aby – oprócz klęski – motywem przewodnim utworu uczynić oczekiwanie. To ono okaże się esencją życia bohaterki od czasu młodości po wiek dojrzały. Jednak zanim tak się stanie, moment przełomowy w kolejach losu młodej wówczas dziewczyny stanowią oświadczyny skromnego urzędnika - Laurentego Tyrkiewicza.

Szczęście obojga, a szczególnie Teodory, trwa niestety krótko. Dwa tygodnie po daniu słowa Tyrkiewicz wyjeżdża, porzucając narzeczoną, aby szukać dobrej posady w Rosji. Wówczas egzystencja bohaterki przeradza się w pasmo z pozoru nigdy niekończącego się oczekiwania: — Jakże dawno pan Tyrkiewicz Ongród opuścił? — zapytałam.

Wahała się chwilę z odpowiedzią. Widocz-

tego motywu i jego misternym przetworzeniem, gdyż to właśnie niepowodzenie stanowi w życiu Teodory Końcówny wyższą konieczność. Góruje ona nad nadziejami i dążeniami tytułowej bohaterki, spychając ją zarówno na margines życia rodzinnego jak i społecznego.

Czternasta część wydaje się utworem ze wszech miar interesującym. Dzieje się tak nie tylko z racji walorów kompozycyjnych, lecz także ze względu na umiejętnie skonstruowaną narrację, która każe odbiorcy zwracać uwagę przede wszystkim na kobiecą cielesność i traktować ją jako szczególnie znaczącą. Trudno jednak w tym miejscu nie wskazać na frapujące obserwacje psychologiczne, które autorka zawarła w tej noweli.3 Można je uznać za źródło przemian ciała Teosi lub też interpretować jako swoisty klucz do odczytania owej zmienności.

II. W cieniu poniewierki i oczekiwania W początkowych fragmentach utworu pisarka charakteryzuje tytułową bohaterkę, akcentując jej niepozorność, lecz także podkreślając niezwykłość jej zawiłych losów. Sugestię niełatwego życia stanowi nazwisko znaczące, jakie autorka nadaje Teodorze – „Końcówna”, czyli ta, która jest i pozostaje na końcu, samotnie, w tajemniczy sposób oddzielona od innych, bo jest tą ostatnią w wielu sferach egzystencji: Osóbka to była skromna i nic wcale w świecie nie znacząca, lecz jakkolwiek dziwnym wydać się to komu może, osóbki takie, skromne i nic wcale nie znaczące, bywają często i bardzo zajmującymi dla tych, którzy z zamiłowania i obowiązku badają ludzkie dusze i dole.

Rzec by można, iż są to w świecie ludzkim owe drobniutkie żyjątka, których nagim okiem nie dostrzega ogół, lecz które przed wzrokiem spostrzegacza uzbrojonym w pomocnicze narzędzia widzenia migocą, wirują, pracują, cierpią, po swojemu marzą i budują, słowem, żyją w sposób ciekawy i ze wszechżyciem tysiącznymi węzłami złączony.4 Ten zręczny odautorski zabieg sprawia, że nawet drobne wydarzenie z życia Teodory Końcówny wydaje się ważkie, a każde zdanie w przytaczanych przez narratorkę

06≈

Literacje

& 49

Czternasta część Elizy Orzeszkowej jako historia pisana ciałem 50

06≈ nym było, że nienawiść do chronologii wszelkiej walczyła w niej z napadem bezgranicznej szczerości. Szczerość zwyciężyła.

— Pani droga! — szepnęła — na świętą Annę skończy się już od wyjazdu jego lat osiemnaście...

I wnet zapominając o tym, że wygadała się już przed chwilą z ilością wiosen, które w szczęśliwej porze onej liczyła sobie, dodała: — Ja byłam wtedy taka młodziutka...6 Orzeszkowa już na początku utworu ukazuje bohaterkę w sytuacji niepewności i życiowego zawieszenia. Z panoramy Ongrodu stopniowo wyłania się obraz domostwa rodziny Końców, a następnie narratorka kieruje uwagę czytelnika nie na parter, lecz na strych domku.

To tam mieszka Teodora Końcówna, mając kontakt wzrokowy ze światem jedynie przez wąskie okienko: Na strychu domu tego urządzonym był pokój, zwany salką, którego małe okienko, bokiem zwrócone do bramy, wychodziło na dziedziniec, a tak już wysoko umieszczonym było, że górując nad otaczającymi budynkami, pozwalało swobodnie toczyć wzrokiem po łące obszernej ścielącej się u końca ulicy [...].

Okienko to codziennie o zachodzie słońca otwartym bywało na oścież, a w oprawie grubych ram jego nad szeroko wystającym daszkiem gontowym widać było głowę i ramiona siedzącej u okienka kobiety. Ramiona te były szczupłe, lecz kształtne i spadziste, czarną, wełnianą suknią po szyję okryte, twarz drobna, zmięta, lecz okrągła i różowa. Wśród tej różowej, wpółstarej a wpółdziecinnej twarzy wielkie, piękne oczy z dala już świeciły głębokim i świeżym szafirem bławatków.7 Mieszkanie Teosi znajduje się w oddaleniu od zgiełku miasta . Co charakterystyczne, w okienku salki postronni dostrzegą tylko głowę i ramiona lokatorki i nic poza tym. Usytuowanie tej siedziby wydaje się więc szczególnie znaczące, gdyż siostra Klemensa Końca nie lgnie do ludzi spoza rodziny brata. Wyjątek czyni jedynie dla narratorki, którą obdarza zaufaniem, wtajemniczając ją w meandry historii swojego życia.

W opisie powierzchowności nakreślonym przez pisarkę zaskakuje twarz bohaterki – bynajmniej nie pozbawiona jeszcze pozorów młodości. Orzeszkowa wspomina jednak o tym, że

& Literacje

była ona zmięta i przywodziła na myśl nadchodzącą czy nawet już obecną starość. Tym niemniej błękit oczu, ocalony przed niszczącym działaniem czasu, komponuje się doskonale z pełną nadziei różowością jej oblicza.

W pełni uwaga czytelnika może się skupić na wyglądzie Teodory dopiero wtedy, gdy Orzeszkowa opisuje pierwsze spotkanie narratorki i bohaterki: W czarnej, wełnianej, lecz bardzo porządnie wyglądającej sukni, mała, szczupła, lecz zgrabna, zatrzymała się chwilę w progu i ogarnęła mię naprzód spojrzeniem swych szafirowych oczu, trochę nieśmiałym, lecz bardziej ciekawym.8 Bohaterka nie przyciąga wzroku obserwatora powabnością kształtów. Wydaje się raczej jednostką przytłoczoną trudami życia i przez nie nękaną. W jej wyglądzie uderza filigranowość. Dodatkowo wrażenie to akcentuje, postarzająca ją i odwracająca od niej ludzką ciekawość, ciemna suknia. Jej czarny kolor przywodzi na myśl żałobę, ale w rzeczywistości oznacza ukryte w duszy zapomnianej narzeczonej cierpienie i jałowe, choć nad wyraz konsekwentne, oczekiwanie. Wyciska ono piętno tak na jej codziennej egzystencji, jak na pozbawionym rozkoszy, a przyzwyczajonym raczej do niewygód, kobiecym ciele.

Naznacza je także czas, który nieubłaganie płynie od momentu wyjazdu Laurentego Tyrkiewicza. Nie zatrzyma go niewzruszona pewność tytułowej bohaterki, że wybrany przez nią człowiek powróci. Mimo zwątpienia rodziny Końców i pomimo mogącej niepokoić wstrzemięźliwości Tyrkiewicza w korespondencji z ukochaną –Teodora opiera się beznadziei i monotonii życia w Ongrodzie.

Na zasadzie kontrastu Orzeszkowa roztacza przed oczyma czytelnika inny obraz.

W opowieści Teodora dochodzi do momentu zaręczyn, od którego jej fatalne oczekiwanie wzięło swój początek. W słowach bohaterki autorka podkreśla odmienność wyglądu jej ciała w porównaniu z dzisiejszym: — Widzi pani — mówiła po chwili dalej — ja wtedy nie byłam taka, jak teraz jestem.

Choć dzieciństwo w męce mi przeszło, w młodości rozkwitłam jak róża, a dnia tego, była to niedziela... miałam na sobie białą perkalową suknię, którą sobie własnymi rękami uszyłam

jego znaczeń podsuwa wypowiedź Eugenii Łoch: Ważną rolę w strukturze wstępnych wypowiedzi narratorki pełni czas. W nowelach kobiecych uwidacznia się jego rola albo w początkowych partiach, albo w ciągu całego toku opowiadania.11 Jeden z momentów istotnych w opowieści bohaterki stanowi epizod wyznaczający kolejną cezurę w jej smutnym życiu. Od tej chwili czas rozpocznie swoją bezlitosną działalność, a ogromu zniszczenia dopełnią praca ponad siły oraz późniejszy zawód miłosny na miarę całego życia.

Teodora sięga zatem myślą do początków zastanawiającego wykluczenia egzystencjalnego, w którym przez wiele lat bierze udział. Co ciekawe, pozostawia ono ślady głównie na jej ciele, nie ingerując w spokój duszy. W domu kierowanym przez despotycznego ojca nie szanowano i nie dostrzegano potrzeb intelektualnych bohaterki.

W dorosłym życiu w podobny sposób postępuje ona ze swoim ciałem, latami zapominając o jego najbardziej podstawowych potrzebach. W zamian za to sumiennie wypełnia nałożone na nią obowiązki milczącej, ale zawsze usłużnej opiekunki domu dwóch mężczyzn: śmiertelnie chorego ojca i nieczułego brata, Klemensa: A ja z ojcem chorym jedna... Ojciec swarliwy zawsze, w chorobie zrobił się jak ogień...

A przez oszczędność sługi porządnej nigdy nie pozwolił mi wziąć [...], tyle tylko co do samych najgrubszych robót... [...] wszystko ja... I gotuję, i piorę, krowy i ogrodu doglądam, i nocami przy chorym siedzę, i do apteki po lekarstwa latam, a w wieczory zimowe, długie takie... [...] Bożeż mój, [...] dom jak grób... ojciec nikogo prócz mnie przy sobie nie znosił, leży i stęka [...], a ja przy lampce osłoniętej siedzę i szyję... szyję... aż mi kark od nachylenia a palce od trzymania igły zdrętwieją i po godzin kilka ust nie otworzę... Takie było życie moje, dopóki żył ojciec, ale sześć lat temu umarł on, i oto po śmierci jego właśnie dowiedziałam się, że mi na drugie imię: czternasta część!12 Znaczące wydaje się, że bohaterka określa dom rodzinny mianem grobu, zwracając tym samym uwagę na nietypowość swojej sytuacji w odniesieniu do zwyczajnego życia rówieśniczek. One prędko wychodzą za mąż, pozosta-

i wyhaftowałam czerwoną bawełną, a włosy ubrałam w bez koralowy, którego w ogrodzie naszym moc jest wielka... Suknię tę i listki od tego bzu mam dotychczas w komodzie schowane i... jeżeli on nie wróci... poproszę, aby mi je do trumny włożyli... [...]

— Potem, pani droga, po tej jedynej szczęśliwej godzinie, powlokło się znowu trybem swoim ciężkie moje życie...9 Teosia z rozrzewnieniem wspomina najszczęśliwszą chwilę swojego życia. Traktuje ją jak krótkotrwały przebłysk miłości w późniejszej egzystencji kobiety kochającej, lecz zapomnianej i – jak się niestety okazuje – niekochanej. Mimo rozgoryczenia, bohaterka noweli w taki sposób opisuje siebie widzianą we własnej pamięci, jak gdyby wówczas była kimś zupełnie innym. Eksponuje przy tym swój niecodzienny i uroczysty wygląd z okazji zaręczyn.

Wówczas nie brak jej jeszcze umiejętności strojenia własnego ciała, którą z czasem zatraci. Świadczy o tym wspomniana wcześniej czarna, stanowiąca jej zwyczajny ubiór, suknia.10 Należy dodać, że w jej relacji dominuje zwracanie uwagi głównie na okoliczności zewnętrzne, co demaskuje – spowodowane brakami wykształcenia – pewnego rodzaju ubóstwo intelektualne. Aczkolwiek rekompensuje je widoczna uczuciowość Teodory. Trudno w tym miejscu nie wspomnieć, że do miernej edukacji córki przyczynił się jej ojciec, wyznający i wcielający w życie poglądy patriarchalne. Uznawał on kobiecą edukację za zbędną, widząc powołanie kobiety tylko do macierzyństwa i prac gospodarskich. Jak stwierdza – wszystkie drzwi stoją otworem dla mężczyzn.

Bohaterka dowiaduje się i przekonuje się o tym na każdym kroku.

Zamiast zajęć czy rozrywek umysłowych prawie czterdziestoletnia siostra Klemensa Końca wytrwale pielęgnuje wspomnienia związane z ukochanym i podsyca w sobie żar wciąż młodzieńczego uczucia. Pozwala jej na to pełne wiary oczekiwanie na jego powrót.

III. W trybach czasu Historia Teodory Końcówny, którą przytacza zainteresowana ludzkimi losami narratorka, wije się meandrycznie, choć nie bez ukrytego sensu. Trop interpretacyjny w poszukiwaniu

06≈

Literacje

& 51

Czternasta część Elizy Orzeszkowej jako historia pisana ciałem 52

06≈ wiając poza sobą świat dzieciństwa i rodziców.

Pielęgnując obłożnie chorego ojca i obserwując jego powolne odchodzenie , Teodora już za życia staje na progu śmierci i godzi się z przemijaniem jej własnego, bezcennego czasu fizycznej egzystencji. Rozmienia go ona na rozmaite przyziemne czynności, towarzysząc w ten sposób staremu ojcu. Szyje wieczorami i nocami w słabo oświetlonym pokoju, z dbałości o każdy grosz nie szanując wzroku. Z kolei siedzenie w jednostajnej pozycji wprowadza ją w świat odczuć bliskich umierającym czy sparaliżowanym, gdyż Teodorze drętwieją nie tylko palce, lecz także kark.

Uporczywa samotność i trudna do zniesienia powtarzalność ciągle tych samych obowiązków, poprzez które kobieta poświęca się innym, a zaniedbuje siebie, przypomina pełen wytężonej pracy żywot pustelnicy. Chociaż pomijanie sfery cielesnej wydaje się bliskie ascetycznym praktykom mnichów, Teodorze brak oparcia w wierze, która dawałaby jej siły do zmagania się z alienacją. Konieczność długotrwałego milczenia połączonego z bezustanną aktywnością sprawia, że Teosia wynosi z tamtych chwil wspomnienie pełne goryczy. Do pewnego stopnia łagodzi je myśl o chwili zaskakującej dobroci i współczucia, których siostra Klemensa doświadcza tuż przed śmiercią chorego:[...] przed samą śmiercią, nic już mówić nie mogąc, rękę swą na głowie mojej z błogosławieństwem położył i patrząc na twarz moją wynędzniałą od smutku, pracy i niespania — zapłakał.13 Jakkolwiek ojciec umiera, uwalniając ją od obciążających obowiązków, jej pozycja życiowa nie ulega diametralnej zmianie. Pełne wyrzeczeń życie w domu surowego rodzica przynosi jej tylko czternastą część zapłaty, na jaką liczyła, a co za tym idzie – w zamian za wieloletnie trudy – doznaje tylko upokorzenia.14 Jako kobieta i córka zmarłego, który nie pozostawił po sobie żadnych rozporządzeń, ma ona prawo jedynie do tytułowej czternastej części spadku. Natomiast jego przytłaczającą większość dziedziczy Klemens, który postanawia przygarnąć do siebie siostrę, mimo braku pełnej zgody między rodzeństwem.

W tym miejscu Orzeszkowa konfrontuje czytelnika z kolejnym spojrzeniem na cielesność bohaterki, której poświęca tak wiele uwagi. Ponownie akcentuje ona dziwną

& Literacje

sprzeczność, a jest to fascynujące i mimo wszystko harmonijne połączenie młodości z oznakami przemijania, jakie można dostrzec na ciele bohaterki: [...] splótłszy na kolanach drobne, spracowane ręce patrzała w przestrzeń nieruchomym wzrokiem. W naiwnych bławatkowych oczach jej kręciły się łzy, ale na zwiędłych, choć kształtnych jeszcze wargach zawisł uśmiech, objaw wytrwałej, żyjącej jeszcze w sercu nadziei; czoło jej sfałdowało się w mnóstwo zmarszczek i szczególną utworzyło sprzeczność z opadającymi na nie figlarnymi kędziorkami włosów i żywymi rumieńcami, które okrywały policzki. Twarz ta posiadała tę szczególność, że wyglądała zarazem i staro, i młodo. Steranie objawiało się w niej obok świeżości, gorycz i żałość obok nieznikłych złudzeń i nadziei, zmęczenie życiem obok przechowanej dotąd, dziecięcej niemal naiwności.15 W opisie twarzy bohaterki dochodzącej do kresu swojej opowieści przede wszystkim uderzają sprzeczności akcentowane przez dociekliwą rozmówczynię. Co ciekawe, dotyczą one dwóch płaszczyzn. Pierwsza z nich to sfera fizyczności Teodory, w której widoczne ślady młodości w zgodny sposób łączą się z objawami nadchodzącej niebawem starości.

Jednak oprócz tego mamy do czynienia z obecnością innych kontrastów, które narratorka wyczytuje z twarzy kobiety, gdyż jak w zwierciadle odbija ona świeżość obok przepracowania, nadzieję i gorycz oraz znajomość trudów życia i naiwność. Owa lapidarna, ale trafna diagnoza stanu duszy porzuconej przez Laurentego Tyrkiewicza narzeczonej stanowi doskonałe podsumowanie jej retrospektywnych zwierzeń.

Przerywa je nagłe nadejście bratowej Teodory – Jadwigi, urodziwej żony Klemensa Końca.

Dlatego ciąg dalszy wiwisekcji odbywa się już w formie odnarratorskiej relacji, która włącza w krąg wydarzeń samego czytelnika, gdyż opisuje je z perspektywy bezpośredniej obserwatorki – mieszkanki domu rodziny Końców i uczestniczki emocjonalnych perypetii głównej bohaterki noweli.

IV. Ciało w przestrzeni Ciału Teodory w jego zmienności i w mno-

siąść w chmielowej altance i jak dawniej – oczekuje na ukochanego. W trakcie pobytu w Rosji nabył on znaczenia i wzbogacił się, od razu po powrocie zyskując szacunek i wzbudzając podziw mieszkańców Ongrodu. Bohaterka noweli, mimo ostrzegawczych oznak zbliżającego się niepowodzenia, wciąż ma nadzieję na niezmienność uczuć podstarzałego urzędnika.

Bezustannie widzi go takim, jakim był dawniej.

Dlatego też liczy na jego przychylność względem siebie.

Tym niemniej wielość wrażeń i długa rozłąka oddaliły Tyrkiewicza od ukochanej z czasów młodości. Nie wydaje już mu się ona ani w części tak interesująca jak dawniej. Mimo że czekała na niego prawie dwadzieścia lat, to on, zaraz po powrocie, bez wyrzutów sumienia oświadcza się – nie jej, lecz młodej Heli, siostrze Jadwigi Końcowej.

Ponadto niekorzystny obrót wydarzeń i oschłość rodziny brata sprawiają, że niebawem Teodora zostaje zmuszona do opuszczenia rodzinnego domu, a w nim schludnej salki na strychu. Nie znalazłszy własnego miejsca pod względem duchowym, traci je także na płaszczyźnie materialnej. Wprawdzie brat wspiera ją drobnymi datkami, jednak nie rekompensuje to szkody, jaką ponosi wraz z przeprowadzeniem się do mieszkania uwłaczającego ludzkiej godności.17 To właśnie tam, po kilku latach od małżeństwa Tyrkiewicza z młodą Heleną odwiedza ją narratorka: Był to niby pokoik, ale bardzo dziwny. Malutki, więcej długi niż szeroki, posiadał on u góry niezmiernie wąski szlaczek sufitu, poniżej zaś ściany opadały ku podłodze w linii zupełnie ukośnej, tak że tworzyły doskonały, u góry rozwarty trójkąt. Szczególna ta struktura tak zwanej salki, spowodowana oszczędzaniem miejsca [...] czyniła ją uderzająco podobną do trumny. Wąski szlaczek sufitu wraz z ukośnie spadzistymi ścianami odtwarzał wieko trumny z dokładnością zupełną. Pokoik ten przejść można było w wyprostowanej postawie po jednej tylko linii wykreślonej w samym jego środku; o krok jeden zboczywszy z linii tej najmierniejszego wzrostu człowiek musiałby się już nisko pochylać18.

Teodora zatem wiedzie swój żywot w zlokalizowanym na strychu pokoju, który przypomina swym intrygującym kształtem trumnę.19

gości odgrywanych ról można by poświęcić jeszcze wiele miejsca. Jednak trudno pominąć aspekt najbardziej poruszający w literackiej historii tytułowej bohaterki małej prozy Orzeszkowej. Czternastą częścią pozostaje ona do końca –tragicznie pominięta przez ludzi i własny los. Fakt ten uwidacznia się w dwóch odsłonach stanowiących ideową puentę utworu.

W pierwszej, – Teosia ponosi całkowitą klęskę jako kobieta. Dotyka ją ona zarówno w kwestii wyglądu, jak również w aspekcie najskrytszych, pielęgnowanych przez lata uczuć. Od tego momentu rozpoczyna się niby farsa, choć tak naprawdę tragedia zawiedzionych nadziei i straconych złudzeń: Już towarzystwo całe usiadło do stołu [...], gdy Teodora ukazała się we drzwiach. Nieba! co ta kobieta zrobiła z siebie dnia tego! [...]

Daremnie wczoraj w wieczór perswadowałam jej, aby nie kładła sukni tej z zielonego bareżu, która długie lata przeleżawszy w szufladzie komody, przekrojona teraz i przerobiona, obejmowała i tak zbyt szczupłą jej kibić stanikiem ciasnym i niezmiernie długim, a u dołu rozpościerała się szeroko kilku spłowiałymi falbanami. Włożyła ją! W dodatku, włosy ogromne, zawinięte na loki opadały jej na plecy, ramiona i czoło skosmaconą i szeroko rozpostartą gęstwiną, a w nich tkwiło parę gałązek śnieżnego jaśminu, przy którym twarz jej i szyja wyglądały strasznie żółto.16 Bohaterka przegrywa zatem walkę z nieuchronnie upływającym czasem, ze zmiennością ludzkich uczuć oraz z własną niedoskonałą cielesnością. W tej najważniejszej dla siebie chwili, gdy już (mimo wątpliwości wszystkich wokół) wyczekany przez nią mężczyzna jednak powrócił, ona nie potrafi odpowiednio przybrać swego kobiecego ciała, aby tym samym uwydatnić jego wdzięki. Jej źle dobrany strój i staromodna fryzura wydają się żałosne, wręcz groteskowe, sugerując życiowe zagubienie Teodory. Uświadamiają również to, co fundamentalne i najbardziej bolesne: to, że samotna kobieta w znacznym stopniu zatraciła się w bezinteresownym pomaganiu i oddawaniu siebie innym, tracąc przy tym bezpowrotnie zdolność troszczenia się o swoje jednostkowe dobro.

Jednak w konsekwencji wieczoru pełnego roznieconych nadziei, po uroczystym obiedzie, Teodora już drugi raz w życiu decyduje się za-

06≈

Literacje

& 53

Permanentnie brakuje tam światła, a z małego okienka nie widać niczego oprócz brudnej ściany pobliskiej stajni. Bohaterce nie starcza już sił na zabiegi umilające wygląd obcego i obskurnego pokoju.

Dlatego owa wilgotna i wroga, klaustrofobiczna przestrzeń przyczynia się do powolnego procesu umierania, które zagarniy jej duszę i szybko starzejące się ciało.20 W tym miejscu historia bohaterki pisana udrękami ciała, której etapy wyznaczają jego przemiany, dobiega swego kresu. Orzeszkowa wyodrębnia jej poszczególne ogniwa, wydzielane przez upływający czas, wskazując drogę Teodory od klęski do klęski. Jednak podkreśla w jej losach wagę nadziei i wytrwałego oczekiwania, które – mimo swych zwodniczych mocy – mogą stać się sensem życia, dopóki tylko mają szansę istnieć.

Jednak autorka cyklu Z różnych sfer w wyglądzie opisywanej w utworze kobiety wielokrotnie akcentuje błysk nadziei widoczny w jej uśmiechu, w wyrazie twarzy czy w spojrzeniu. Trudno bowiem zaprzeczyć, że to właśnie nadzieja – uczucie tak często pozbawione jakichkolwiek racjonalnych przesłanek – pomaga bohaterce przetrwać najtrudniejsze chwile w jej życiu.

Można więc powiedzieć, że Orzeszkowa ukazuje samotną kobietę jako wcielenie heroicznej odwagi w obliczu nadzwyczajnych z jednostkowego punktu widzenia, a całkowicie zwyczajnych z perspektywy ogólnej okoliczności. To ona właśnie przeżywa gorycz własnej egzystencji do końca, nie roniąc przy tym ani kropli. Czyni to w zgodzie z panieńskim nazwiskiem: „Końcówna”, które niejako określiło bieg jej trudnego życia.

Anna Wietecha

{

Czternasta część Elizy Orzeszkowej jako historia pisana ciałem 54

06≈

1 Cf.: M. Żmigrodzka, Eliza Orzeszkowa. Julianka [w:] Nowela. Opowiadanie. Gawęda. Interpretacje małych form narracyjnych, praca zbiorowa pod red. K. Bartoszyńskiego, M. Jasińskiej-Wojtkowskiej i S. Sawickiego, Warszawa 1979, s. 89. 2 Cf.: H. Bursztyńska, Szkoła realistycznego doświadczenia (o nowelistyce Orzeszkowej z lat 1879-1888) [w:] Studia o twórczości Elizy Orzeszkowej, praca zbiorowa pod red. J. Paszka, Katowice 1989, s. 31-32. 3 Vide: H. Markiewicz, Pozytywizm, Warszawa 1980, s. 125. 4 Vide: E. Orzeszkowa, Czternasta część. Obrazek miejski [w:] eadem, Z różnych sfer, red.

A. Drogoszewski i L. B. Świderski, t. 2, Warszawa 1937, s. 95. 5 Ibidem, s. 95. 6 Vide: E. Orzeszkowa, op. cit., s. 99. 7 Vide: E. Orzeszkowa, op. cit., s. 90-91. 8 Ibidem, s. 94. 9 Vide: E. Orzeszkowa, op. cit., s. 99-100. 10 Cf. M. Kreft, „Szaty i szmaty”. Etyczny i psychospołeczny wymiar tematu stroju i komfortu w twórczości Elizy Orzeszkowej [w:] Etyka i literatura. Pisarze polscy lat 1863-1918 w poszukiwaniu wzorców życia i sztuki, praca zbiorowa pod red. E. Ihnatowicz i E. Paczoskiej, Warszawa 2006, s. 307. 11 Vide: E. Łoch, Między autorem – narratorem – bohaterem a czytelnikiem. Studia o nowelistyce polskiej XIX i XX wieku, Lublin 1991, s. 102. 12 Vide: E. Orzeszkowa, op. cit., s. 100. 13 Vide: E. Orzeszkowa, op. cit., s.

101. 14 Vide: A. Kalinowska, Wina i kara. Procesy sądowe w twórczości nowelistycznej Elizy Orzeszkowej [w:] Twórczość Elizy Orzeszkowej, praca zbiorowa pod red. K. Stępnika, Lublin 2001, s. 222. 15 Vide: E. Orzeszkowa, op. cit., s. 104. 16 Vide: E. Orzeszkowa, op. cit., s. 136. 17 Vide: M. Kreft, Elizy Orzeszkowej błogosławieni cisi [w:] Twórczość Elizy Orzeszkowej, praca zbiorowa pod red. K. Stępnika, Lublin 2001, s. 211. 18 Vide: E. Orzeszkowa, op. cit., s. 149. 19 Vide: E. Łoch, op. cit., s. 65-91. 20 Vide: M. Kreft, „Cyrkiel” czy „dłoń mistrza”? Zasady estetyki przestrzeni w twórczości Elizy Orzeszkowej [w:] Literatura i sztuka drugiej połowy XIX wieku. Światopoglądy, postawy, tradycje, praca zbiorowa pod red. B. Bobrowskiej, S. Fity i J. Malika, Lublin 2004, s. 281-307.

& Literacje

İ

bo

Anna Wietecha (ur. 1983 r.), doktorantka V roku w Zakładzie Literatury i Kultury II Połowy XIX Wieku, w Instytucie Literatury Polskiej, na Wydziale Polonistyki UW; absolwentka studiów magisterskich w zakresie filologii polskiej na Wydziale Polonistyki UW w roku 2007; stypendystka JM Rektora UW w roku 2003-2004; laureatka II lokaty XXXII Olimpiady Literatury i Języka Polskiego w roku 2002; uczestniczka 13 ogólnopolskich i międzynarodowych konferencji naukowych; współredaktorka tomu pokonferencyjnego Polska literatura wysoka i popularna lat 1864-1918.

Dialogi i inspiracje, praca zbiorowa pod red. I. Koczkodaj, K. Lesicz-Stanisławskiej (Warszawa 2011); autorka 12 opublikowanych tekstów (w tomach zbiorowych i czasopismach) o twórczości Brzozowskiego, Jeske-Choińskiego, Konopnickiej, Kraszewskiego, Lacka, Orzeszkowej,Prusa, Sienkiewicza i Wyspiańskiego ;publikowała w periodykach naukowych: „Acta Humana”,”, „Literacje”, „Od do”, „Śląskie Studia Polonistyczne”, „Tekstualia” ;na druk czeka 10 artykułów o twórczości: m. in. Jamesa, Jeske-Choińskiego,Kraszewskiego, , Orzeszkowej, Prusa i Sienkiewicza; kontaktowy adres e-mail: annawietecha[małpa]uw.edu.pl

Problem ciała

w powieści pensjonarskiej.

Kilka uwag

&

- Powinnaś zrozumieć, że w żadnej epoce historii świata dziewczyna nie miała takiego jak dziś znaczenia […] jesteśmy na progu stulecia kobiety …- stwierdza w wydanym w 1912 roku w języku polskim poradniku Jaką młoda dziewczyna być powinna jego autor

56

& Literacje

Izabela Poniatowska

1. Pod koniec lat 30-tych, po pierwszej Wielkiej Wojnie, w przeddzień drugiej, postać pensjonarki z Ferdydurke jest już jedynie wydmuszką, fantazmatem, która panuje nad wyobraźnią gombrowiczowskich figur tylko dlatego, że jej „typ” jest o wiele wyrazistszą wiązką kulturowych i literackich schematów niż pozostałe „typy”. Wyżej wspomniany „typ” kształtuje się przede wszystkim w drugiej połowie XIX wieku, kiedy to powstają klasyczne dziś powieści dla dziewcząt i o dziewczętach. Pensjonarki bowiem fascynowały pisarzy jeszcze przed Gombrowiczem i jego pensjonarką. Powieść pensjonarska, powieść o dorastających dziewczętach (co nie jest równoznaczne z powieścią „dla dorastających dziewcząt”) stała się w drugiej połowie XIX wieku wręcz odrębnym gatunkiem, który z powodzeniem kontynuowany jest także w powieści dwudziestowiecznej i współczesnych tekstach (nawet Hermiona Granger jest przecież w pewien sposób pensjonarką). Chyba najbardziej znanym z tych tekstów jest „Mała księżniczka” Frances Hodgson Burnett (1905); na gruncie polskim powstają, zarówno przed, jak i po wydaniu powieści Burnett, rozmaite realizacje powieści pensjonarskiej, na przykład „Przedpiekle” Gabrieli Zapolskiej (1889) czy „Płomyk. Z pamiętnika instytutki” Eugenii Żmijewskiej (1907); o żywotności powieści pensjonarskiej niech świadczy fakt, że „Płomyk” został wydany w latach 90. XX wieku w serii „W cieniu dorastających dziewcząt”) i „Z pamiętnika pensjonarki” Walerii Marrene-Morzkowskiej (1901); nie należy zapominać także o „Emancypantkach” (1894) Bolesława Prusa.

07≈

łych motywów: po pierwsze, wyrwania młodej dziewczyny z rodzinnego domu, po drugie, szoku doznanego w zetknięciu z nowym środowiskiem, po trzecie, prób odnalezienia się na pensji i wśród koleżanek, często w wariancie traumatycznym, po czwarte, opuszczenia pensji (z której, oczywiście, protagonistka wychodzi zmieniona, dojrzalsza). Doświadczenia, jakie stają się udziałem młodej bohaterki, zamknąć można w następujących kręgach tematycznych: przyjaźń i wspólnota, wyobcowanie i samotność (w tym zagadnienie przestrzeni i odległości), podmiotowość i jednostkowość, edukacja i wychowanie, miłość, dojrzewanie, cielesność; wszystkie te aspekty są ze sobą w jakiś sposób powiązane. Szczególnie ważne jest ostatnie z zagadnień – problem cielesności, która sprowadza się w powieści pensjonarskiej nie tylko (a raczej: przede wszystkim nie) do zagadnienia związków damsko-męskich. Ciało bowiem jest w istocie sposobem na samodefiniowanie się młodej dziewczyny w grupie, w której się znajduje.

Powieści o pensjonarkach są tak naprawdę tekstami, które stanowią, zwłaszcza w rzeczywistości europejskiej drugiej połowy XIX, jedno z narzędzi, mających potwierdzić naturalność patriarchalnego porządku (choć pozornie przecież dotyczą jednego z narzędzi emancypcji, jakim jest edukacja). Podczas gdy z pisarstwem na przykład Virginii Wolf wchodzi do literatury problematyka „Nowej Kobiety”8, poradniki i powieści o pensjonarkach pokazują cieplarniany, niedoskonały przecież (o czym na gruncie polskim pisze w Przedpieklu Gabriela Zapolska) świat, ale najlepszy z tych, w których młoda dziewczyna może funkcjonować.

Pensjonarskie odizolowanie od społeczeństwa to wyraz obsesji przed cielesnością, która tak naprawdę jest symptomem kłopotów z definicją ról kobiety, mężczyny i dziecka w społeczeństwie XIX wieku. Młode dziewczęta są oddawane na pensję (lub w inne miejsce odobnienia) między innymi po to, by nie dopuścić do obudzenia się w nich kobiecości lub skryć rodzącą się kobiecość przed oczami mężczyzn – dla dobra obu stron (ale także: zgodnie z konwencją tego typu literatury, gdzie wątki miłosne są ograniczane do wątku sentymentalnego9). Lęk przed grzechem jako motywacja do oddalenia dziewczyny z domu pojawia się tak-

Teksty o pensjonarkach miały, w założeniu, pełnić przede wszystkim rolę dydaktyczną, przygotowywać młode czytelniczki do pełnienia przez nie przypisanych im ról społecznych 2. Tak dzieje się chociażby w przypadku wyżej wspomnianego zbioru opowiadań Morzkowskiej, który mógłby stanowić ilustrację powinności dziewczęcych z poradnika Jaką młoda dziewczyna być powinna: Ja nazywam kształceniem się, doskonaleniem się, zdobywanie nie tylko tego, co umysł kształci, ale urabia charakter i serce – pisze Nixon Waterman3. Pensja to nie miejsce dla indywidualistek; podstawowym zadaniem dziewczyny nie jest de facto, jak pokazują analizowane teksty, zdobycie wykształcenia, ale nauczenie się, jak przetrwać w świecie, w którym naszą tożsamość kształtuje środowisko; … jeżeli nie jesteśmy lubiani, to znaczy nie posiadamy tego, co czyni osobę miłą4 - stwierdza autor poradnika Jaką młoda dziewczyna być powinna. Dlatego najważniejszą rzeczą, jaką wynosi z zakładu narratorka opowiadania Morzkowskiej Pensjonarki, jest przyjaźń dziewczyny, z którą nie potrafiła początkowo znaleźć wspólnego języka; Stasia z Przepiekla Zapolskiej, po wielu cierpieniach, zdobywa męża, który stanie się jej nauczycielem; Madzia z Emancypantek uczy się „życia” w istocie już poza murami pensji. Na uzupełnianie wiedzy tak naprawdę zostaje więc nieokreślone „później”, co stanowi doskonałą ilustrację stanu edukacji, jaki ofiarowywały swoim wychowankom pensje5.

Mam jednak wrażenie, że zupełnie obok funkcji dydaktycznej i poznawaczej powieści o pensjonarkach stają się w drugiej połowie XIX wieku i na początku wieku XX narzędziem konstytuowania swoistego, kulturowego lęku przed niedorosłością, który tak trafnie zdefiniował Gombrowicz, a który być może dostrzec można w modernistycznym marzeniu o dziecku nigdy nie dorastającym6.

Taki niedorosły człowiek nigdy nie jest formą zamkniętą, lecz wciąż ma szansę na nowy początek7, co budzić może zarówno nadzieje, jak i strach.

Powieść pensjonarska jest splotem pewnych schematów. Niezależnie od tego, czy intencją danego tekstu jest ośmieszenie, czy też gloryfikowanie pensjonarskiego wychowania, ta odmiana gatunkowa składa się z kilku sta-

07≈

Literacje

& 57

Problem ciała w powieści pensjonarskiej. Kilka uwag.

58

07≈ że w tekstach dwudziestowiecznych. W opowiadaniu Litość – jednym z trzech składających się na tom „Drewniany różaniec” Natalii Rolleczek (1953) – katolicka aktywistka gorszy się warunkami, w których mieszkają młode bohaterki, mówic do ich matki: Jak państwo śpicie w pięcioro w jednej izbie? Dziewczynki dorastają (pani mnie rozumie...) mąż pani zaś jest, że tak powiem, mężczyzną10. To że tak powiem jest tak naprawdę sygnałem pewnego niezakończonego procesu, który literatura dokumentuje: nieustabilizowana forma tego, co kobiece, i tego, co męskie, każe na wszelki wypadek unikać wszelkich możliwości urzeczywistnienia się, prawdziwego czy wyimagnowanego, niebezpieczeństwa – poczynając od niewyrażania go.

Pensjonarka znajduje się, jak widać na przykładzie analizowanych tekstów, w sytuacji paradoksalnej: z jednej strony, miała być wzorem młodej dziewczyny, z drugiej – jej zamknięcie stanowi tak naprawdę sygnał, że nie należy wyżej wspomnianego wzoru zbyt często pokazywać publicznie, jakby dorastanie stanowiło jedynie okres przejściowy, wstydliwy. By opisać tę sferę napięć w jej społecznym wymiarze, dobrze jest badać polskie teksty o młodych kobietach na podstawie literatury popularnej, tak chętnie korzystającej ze wzorów powieści tendencyjnej, ale również – tak często posądzanej (co nie dotyczy interesujących mnie tu tekstów o pensjonarkach) o niemoralność: wszystkie sprzeczności, jakie niesie ze sobą bycie pensjonarką, są w tych tekstach przedstawione w postaci splotu konwencji – towarzyskich, interpersonalnych – na poziomie fabuły, oraz literackich, co pozwala odczytywać problemy cielesności właśnie w wymiarze ich konwencjonalnego postrzegania: widzenia zagadek dziewczęcego ciała tak jak widzieli je przeciętni czytelnicy. Inaczej jest w przypadku „Przedpiekla”, mającego przestrzegać między innymi poprzez nagromadzenie upokorzeń i nieszczęść, które dotykają młodych bohaterek; powieść Zapolskiej jest świadomie antytendencyjna, przerysowana (co nie ujmuje jej przecież literackich walorów) – z tej przyczyny: osobna. „Mała księżniczka” Frances Hodgson Burnett jest z kolei przede wszystkim opowieścią o mechanizmach władzy: pisarka przedstawia społczeństwo hierarchiczne w minia-

& Literacje

turze (podobnie jest zresztą we wszystkich powieściach o pensjonarkach): początkowo Sara jest „księżniczką”, ma swoich stronników (Ermengardę), opozycję (Lawinia), lud, nad którym „panuje” (pozostałe uczennice, ale i Becky – co sugeruje, że wyżej wspomniany lud jest zróżnicowany pod względem zamożności oraz świadomości społecznej) oraz nastepczynię, którą księżniczka sama sobie wychowuje (Lottie). Nad tym papierowym w gruncie rzeczy królestwem jest jednak ktoś jeszcze – przełożona pensji. By utrzymać iluzję swojego królestwa, pensjonarki w interesujących mnie tekstach prowadzą potajemne, drugie życie, mają, jak bohaterki Zapolskiej, własne „systemy” odpisywania lekcji i podpowiadania – ten wątek pojawia się w każdym z przywoływanych tu utworów. Warto zauważyć, że zarówno w „Małej księżniczce”, jak i w „Przedpieklu”pojawia się motyw lalki, będącej symbolem dziewczynki, ale i – bezsilności, niemożności podejmowania własnych decyzji. Lalka Sary Crewe jest zabawką zbliżoną wzrostem do najmłodszych dziewczynek z pensji panny Minchin, za namową Sary Lottie uznaje Emilkę za swoją siostryczkę, w powieści Zapolskiej natomiast Stasia postrzega swoje śpiące towarzyszki jako lalki właśnie. Kluczowym zagadnieniem dla uprawomocnienia i utrzymania władzy Sary jako księżniczki jest problem reprezentacji – bo przecież panowanie Sary jest tak naprawdę fasadą, kreowaną, po pierwsze, przez kochającego ją ojca, po drugie, przez przełożoną pensji. Sara jest księżniczką dla świata, w którym się obraca, dopóki może pokazywać się w swoich pięknych strojach na czele pochodu, gdy dziewczynki idą w niedzielę do kościoła. Kiedy tych strojów zabraknie, Sara zostanie zepchnięta do kasty pensjonarskich „pariasów”, do których należy Becky. Powrót na należne Sarze miejsce księżniczki wiązać się będzie z powrotem do wykwintnych strojów i odpowiednio stylowego otoczenia. Jakkolwiek autorka chce pokazać czytelnikom, że księżniczką jest się niezależnie od stanu posiadania, to świat (poza najbardziej oddanymi Sarze jednostkami i tymi, którzy doznali od niej dobroci) widzi w dziewczynce księżniczkę dopiero wtedy, gdy ubiera się ona stosownie i obraca w wykwintnym otoczeniu. W po-

wieści Zapolskiej zaś „celującą” uczennicą nie jest najzdolniejsza, ale najładniejsza, która jako pierwsza podczas dorocznego popisu staje na estradzie; najlepszą czyni więc dziewczynę nie wiedza, lecz wrażenie, jaki potrafi zrobić.

Tak naprawdę, „Małą księżniczkę” można uznać za swoistą prekursorkę “Władcy much” Williama Goldinga (1954). Oba teksty, jakkolwiek dzieli je czas powstania, łączy obraz społeczeństwa dzieci jako społeczeństwa dorosłych i problem reprezentacji jako narzędzia władzy (u Goldinga takim symbolem jest koncha).

W analiowanych powieściach o pensjonarkach bardzo istotny jest związek ciała z przestrzenią: ciało młodej dziewczyny jest bowiem „układane”, „dopasowywane” do otoczenia. Po przyjeździe na pewnsję Sara Crewe konstatuje, że dom dziwnie przypomina pannę Minchin11. Podobne wyobrażenia przestrzenne genereuje Zapolska, pisząc: pensja była dla niej potworem czyhającym na jej młoda ciało12, co okazuje się już w pierwszym dniu nauki, kiedy to Stasia zostaj niemalże wtłoczona w niedopasowaną do jej wzrostu i potrzeb szkolną ławkę. Dziewczęta, zamknięte na pensji, wydają się wręcz więźniarkami tego miejsca: kiedy chora na gruźlicę Józia ma krwotok, nie można nawet wpuścić do klasy świeżego powietrza, ponieważ okna są zakitowane. Zagubienie bohaterek pokazuje także, jak silny był w drugiej połowie XIX wieku paradygmat domu jako źródła tożsamości, o czym John Tosh pisze następująco: Domesticity not only defined people’s material ambitoin, but also filled their symbolic world in new way13.

Powieści o pensjonarkach wymykają się z tradycji rodzinnych powieści o scalaniu14.

Nie mówi się tu rodziną15, lecz przeciwnie – utopią (lub antyutopią). O ile od końca lat 70.

XIX wieku opowieści o rodzinie stają się (zarówno w literaturze angielskiej, jak i polskiej) coraz bardziej krytyczne, zaczynają dokumentować proces destrukcji, rozpadu16, o tyle teksty, których bohaterkami są pensjonarki, tak naprawdę w zdecydowanej większości starają się podttrzymać iluzję czystości okresu dojrzewania, „wyrywając” opowieści o młodych dziewczętach z kręgu tekstów o rozpadzie (oczywiście, wyjątkiem są utwory jawnie demaskatorskie, do których należy „Przedpiekle” Zapolskiej). W takiej „pensjonarskiej” uto-

pii trwa, przynajmniej na początku, Madzia Brzeska, doskonale odnajdująca się w roli byłej uczennicy, która w bezpiecznym, hierarchizowanym świecie pensji zostaje damą klasową, mającą kształcić przyszłe damy klasowe.

Syndromy degradacji pojawiaja się, gdy do rzeczywistości pensji zaczyna dobijać się świat zewnętrzny. „Pensjonarska utopia” podtrzymywana jest przede wszystkim przez powieści popularne, jak “Płomyk” Eugenii Żmijewskiej, który nosi podtytuł „Z pamiętnika instytutki”.

Jej bohaterka, nosząca znaczące imię i nazwisko, Dola Żalińska (znaczące, bo czuje się inna niż wszystkie panienki – nie lubi się bawić, wciąż bolą ją nogi, jest ciągle zmęczona17), marzy tylko o jednym: żeby ją ktoś pokochał; interesują ją tylko powieści o miłości18, a genezy swoich zainteresowań doszukuje się w opowieściach nianiek, panien służących, klucznicy19.

Kiedy trafia do Instytutu Maryjskiego, z goryczą konstatuje w swoim pamiętniku: Tutaj to już nikt nikogo nie kocha, my nawet nie nazywamy się po imieniu, tylko po nazwisku, i mamy numery jak dorożki. Ja mam Nr 21820.

Narratorka powieści Żmijewskiej stwierdza, że udaje jej się nawiązać przyjaźń, ponieważ jej instytutowa koleżanka, podobnie jak ona sama, jest tłusta, wysoka i marzy o miłości21; cielesność łączy więc samotne dziewczęta. Cielesność jest także tym, co je różni, ponieważ to, co duchowe czy społeczne, jest zaskakująco podobne: większość pensjonarek trafia na pensję, gdyż z takiego czy innego powodu nagle stają się elementem uciążliwym dla rodziny (tak się dzieje także w przypadku bohaterki Drewnianego różańca, oddanej do sierocińca), będącej przecież tak naprawdę w warunkach polskich miniaturą ojczyzny22. Ciało jest dla Doli Żalińskiej powodem ciągłych zmartwień: Wernerzyca przezwała mnie „gapą” za to, że mam zawsze usta otwarte. Cóż ja temu winna: nie mogę ust zamknąć, bo mam ciągły katar, więc mi oddychać trudno. Nauczycielka kaligrafii przezwała mnie kiedyś „otwartym kranem”, a panny w śmiech. Nie tylko za ten katar mam się z pyszna, ale i za moje biedne rude włosy, i za brwi zrośnięte Żadna nie mówi o mnie inaczej, jak „półimperiał” albo „jednobrewka”23.

Choć nie w sensie erotycznym, to jednak

07≈

Literacje

& 59

ciało wciąż znajduje się w centrum zainteresowania pensjonarek u Żmijewskiej, jest właściwie rodzajem obsesji, bowiem wydaje się, że dziewczęta nieustannie myślą o jego sprawach. Nic dziwnego, że to właśnie przysłowiowa już łydka będzie u Gombrowicza metonimią pensjonarki. Ferdydurke pokazuje, w jaki sposób przykrywa się erotykę: przede wszystkim, przez kierowanie uwagi na inne niż związane z seksem funkcje ciała – stąd ważność sportu, higieny, tańca w „stylu” Zuty. (Podobnie dzieje się w języku; jaskrawym przykładem niech będzie przedmowa Witwickiego do wydania „Przedpiekla” z 1923, gdzie znaleźć można taki oto fragment: zeschły asceta w walce z budząym się „ciałem” dziewczęcia24 - ów cudzysłów świadczy, jakim fantazmatem jest w istocie owo „ciało”).

Rozwijanie tych aspektów cielesności, które nie wiążą się z erotyką, ma za zadanie utrzymanie dziewczyny jak najdłużej w stanie „pomiędzy” – pomiędzy dziewczynką a kobietą (bohaterki Zapolskiej, jak stwierdza Krystyna Kłosińska, już nie są dziećmi, ale jeszcze nie są kobietami, jak też interpretacji miejsca, w którym jeszcze nie umarły, ale już nie żyją, zajmując jakieś pogranicze między ziemią i zaświatami25), pomiędzy matką a mężem, pomiędzy prywatnym doświadczeniem dzieciństwa a dorosłymi obowiązkami związynymi ze sferą publiczną (ja nie jestem jeszcze młoda, a nie chcę być już dzieckiem. Wyglądam na dorosłą pannę, wszyscy mi dają lat szesnaście. Jestem wysoka, mama mówi o mnie „wybujała”, już chyba więcej nie urosnę; mam figurę jak panna, tylko muszę wyzgrabnieć – stwierdza Dola26). Rzeczywiście, pomimo że w powieści Żmijewskiej każda kocha się — to w profesorze, to w damie klasowej, to w pannach z wyższych klas27 (znów zgodnie z konwencją gatunku, który zawiera także elementy romansu sntymentalnego), to ta miłość ma raczej charakter platoniczny, jest niespełniona, dlatego nie ma związku z płcią i nie musi zważać na konwenans: Zakochałam się na śmierć — w pannie Agacie, naszej nowej damie. O niej tylko myślę, marzę. Chcę żyć po to tylko, aby na nią. patrzeć, aby ją adorować.

Nie rozumiem doprawdy, dlaczego nie zakochałam się w niej od pierwszego wejrzenia

& Literacje

(tak jak w powieściach). To anioł w ludzkim ciele! Trzeba być ślepą, żeby jej nie uwielbiać, żeby się nią nie zachwycać!

Połowa naszej klasy kocha się w niej na zabój...28 Nawet gesty bardzo odważne traktowane są jako egzaltacja, nie jako coś, co ma związek z seksualnością29: Innym razem podczas jej dyżuru, postanowiłam sobie, że przez całą noc nie usnę. Kręciłam się, wzdychałam, siadałam na łóżku, a że mnie pomimo tego sen morzył, więc szczypałam się pod kołdrą. Przyszła panna Agata i spytała: dlaczego nie śpię? Wtedy chwyciłam ją wpół i zaczęłam całować, całować, całować, a potem rozpłakałam się. Panna Agata nakryła mnie kołdrą i znowu powiedziała, że jestem egzaltowaną30 Miłość erotyczna jest dla pensjonarek z Płomyka wielką tajemnicą, wyobrażenie o niej kończy się zwykle na pocałunkach31. Co nie znaczy, że głód miłości nie jest zupełnie niezaspokojony: ...przeszkadzają mi tylko Sierzpowska i Jawnut. Leżą obok mnie. Jak tylko wyjdzie z pokoju infirmierka, dalejże obejmować się, ściskać, cmoktać, aż obrzydliwość bierze. I ja lubię całować. Całowałabym okropnie pannę Agatę, ale nie śmiałabym nigdy w same usta, po ramionach. Zamykam oczy, żeby na to nie patrzeć, bo mi jakoś wstyd. Jedna drugiej wycięła swoje litery nad znakiem od szczepionej ospy32.

Piętnuje się tylko taką miłość, która może mieć konsekwencje w postaci ciąży, co przyczyni się do zmiany statusu społecznego i sytuacji pensjonarki. Pensja ujawnia więc nieokreśloność zasad, pomieszanie pojęć: Nieraz się zastanawiałam, co to jest: nieprzyzwoitość. Pojęcia są tak różne - stwierdza Dola33. Bo jedyna naprawdę jasno wyrażona reguł pensji to – jawność. W instytucie nic się nie ukryje, bohaterki niewiele rzeczy chcą zresztą ukrywać (Wycięłam sobie scyzorykiem na ręku pod łokciem gotyckie „A”. Bolało okropnie, ale czego się nie zniesie dla miłości... i dla... sławy! Wszystkie panny mówiły o tym, nawet w ostatniej klasie. Byłam bardzo szczęśliwa i dumna34), a wszystkie ewen-

tualne nieprawdłowości są ostro i zwykle na forum publicznym piętnowane: Prawda, że Bachcińska jest bardzo obrzydliwa... zdarzają jej się jeszcze takie przypadki jak malutkim dzieciom, ale żeby za to kazać jej przychodzić do klasy z prześcieradłem na plecach, żeby ją sadzać w jadalni przy osobnym stole — to trzeba nie mieć litości. To już pastwienie się – pisze w swoim pamiętniku Dola35.

Powieści o pensjonarkach demaskują więc lęk przed niedorosłością, są także potwierdzeniem istotności paradygmatu domu w kulturze drugiej połowy XIX wieku. Ale przede wszystkim: pokazują, w jaki sposób sprawy ciała mogą być wykorzystane jako

Izabela Poniatowska

{

Problem ciała w powieści pensjonarskiej. Kilka uwag.

60

07≈

1 N. Waterman, Jaką młoda dziewczyna być powinna, przeł. E. Węsławska, Warszawa

1912, s. 7-8. 2 Vide: hasło [Powieść dla dziewcząt, powieść pensjonarka], oprac. Z. Brzuchowska, [w:] Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Wrocław 2006, s. 448-450. 3 N. Waterman, op. cit., s. 16. 4 Ibidem, s. 58. 5 Warto przypomnieć, że edukacja na pensji nie dawała dziewczętom uprawnień nawet do wykonywania zawodu nauczycielki. Vide: A. Żarnowska, Praca zarobkowa kobiet i ich aspiracje zawodowe w środowisku robotniczym i inteligenckim na przełomie XIX i XX wieku, w: Kobiety i praca. Wiek XIX i XX t. VI, red. A. Żarnowska, A. Szwarc, Warszawa 2000, s. 30. 6 “The child in modernism appealed to a symbol of the West’s ideal or better self”, J. Jagodzinski, Youth Fantasies. The Perverse Landscape of the Media, New York 2004, s. 34. 7 “The symbolism of child in Modernism also represents that creative reduction of the world to its beginnings which offers the hope of renewal, on many levels”, E. L. Smith, Ricorso and Revelation. An Archetypal Poetics of Modernism, Camden 2005, s. 163. 8 S. Ledger, The New Woman. Fiction and feminism at the fin de siècle, Manchester 1997. 9 Ibidem, s. 449. 10 N. Rolleczek, Drewniany różaniec, Warszawa 1954, s. 7. 11 Sara often thought afterward that the house was somehow exactly like Miss Minchin. It was respectble and well furnished, but everything in it was ugly; and the very armchaires seemed to have hard bones in them. F. H. Burnett, A Little Princess, Teddington 2007, s. 5. 12 G. Zapolska, Przedpiekle. Powieść, Warszawa 1923, s. 2. 13 J. Tosh, A Man’s Place: Masculinity and the Middle-Class Home in Victorian England , Bury St Edmunds 2007, s. 4. 14 Vide: E. Paczoska, Nowoczesnej rodziny historie naturalne, [w:] Idem, Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami Nowoczesności, Warszawa 2010, s. 102. 15 Ibidem, s. 107. 16 Ibidem, s. 108. 17 E. Żmijewska, Płomyk. Z pamiętnika instytutki, Łódź 1990, s. 11. 18 Ibidem, s. 11. 19 Ibidem, s. 11. 20 Ibidem, s. 15 21 Ibidem, s.

17. 22 Podobnie o dziewczętach pisze się w kręgu anglojęzycznym, vide M. Forman-Brunell,L. Paris, The Girls’ History and Culture Reader. The Nineteenth Century, Illinois 2010, s. 2. 23 Ibidem, s. 18. 24 W. Witwicki, przedmowa do: G. Zapolska, Przedpiekle. Powieść, Warszawa 1923, s. XVIII. 25 K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999, s. 122. 26 E. Żmijewska, op. cit., s. 31-32. 27 Ibidem. 28 Ibidem. 29 Inaczej jest w przypadku powieści Zapolskiej; W Przedpieklu też sugeruje się wytwarzanie atmosfery homoertycznej, gdy zamknięte w kręgu własnej płci dziewczęta pod wpływem wykładu o macierzyństwie „przysuwają się jedna do drugiej, całe pełne niezdrowej żądzy, nagle rozpalone, pobudzone...”, K. Kłosińska, op. cit., s. 133.

30 E. Żmijewska, op. cit., s. 35. 31 „Panna Lenin przyłapała S., tę ładną Rosjankę z ostatniej klasy, w ciemnej komórce za przedpokojem, gdzie profesorowie składają parasole i kalosze. prof. Jakunin był z nią także, i to najgorzej. Nam w ogóle do przedpokoju chodzić nie wolno, nawet bez profesorów, a drzwi mają szyby matowe, rzeźbione w łuskę, żeby nie można było zaglądać. S. nie tylko tam chodziła, ale podobno... podobno... całowała się z Jakuninem. Aż mi się gorąco robi na samą myśl! Mówią, że i szwajcar o tym wiedział, ale milczał, bo mu J. dawał grube napiwki”, Ibidem, s. 44. 32 Ibidem, s. 45-46. 33 Ibidem, s. 118.

34 Ibidem, s. 35. 35 Ibidem, s. 30.

07≈

İ

bo

Izabela Poniatowska – historyk literatury, zajmuje się przede wszystkim zagadnieniami związanymi z polską literaturą popularną drugiej połowy XIX wieku.

Literacje

& 61

Cielesna (r)ewolucja

w literaturze dla niedorosłego odbiorcy & Anna Maria Czernow

Mały Jacob, bohater amerykańskiego wierszyka z 18601 roku, jest bardzo chudy. Jego rodzice, zmartwieni wątłością ciała potomka, głowią się nad sposobem utuczenia go2 .

62

& Literacje

Dieta, którą ordynują składa się z obfitego, opisanego z karnawałową przesadą, zestawu posiłków (obok gotowanych, smażonych, pieczonych mięs oraz puddingów i innych słodyczy, w jej skład wchodzi także piwo i wino). Chłopiec, posłusznie jedząc, szybko przybiera na wadze, osiągając wreszcie wymarzony przez rodziców rozmiar (fat). Mimo to nie przestaje jeść, nie słuchając próśb i gróźb, których nie szczędzą dorośli, zaniepokojeni, że wymiary ciała Jacoba oddalają się od doskonałości, tym razem w drugą stronę (too fat). Wreszcie nadchodzi dzień, w którym chłopiec pęka na kawałki po tym, jak mimo spożycia obfitego obiadu, zabiera ze sobą na dwór mnóstwo jedzenia, by pochłonąć je w samotności (zwyczaj, który narrator porównuje ze świńskim).

Morał załączony pod koniec opowieści nie pozostawia wątpliwości, że rozpad ciała Jacoba jest karą za łakomstwo, którego grzeczne dzieci powinny się wystrzegać. Historia małego Jacoba, jedna z olbrzymiej ilości dziewiętnastowiecznych powiastek ku przestrodze3, zawiera wszystkie elementy charakterystyczne dla funkcjonowania dziecięcego ciała w ówczesnej literaturze dla młodego odbiorcy.

Dziecięce ciało jest tam przedmiotem ścisłej kontroli wyglądu i zachowania, jest też obiektem dyscyplinowania, karania i jako takie reprezentuje dół w hierarchii wyznaczonej relacją dzieci – dorośli. Surowość kar stosowanych w dziewiętnastowiecznych powiastkach ku przestrodze stanowi przedmiot namysłu badaczy, zwracających uwagę na niewspółmierność okrucieństwa tych kar wobec niewielkiej zazwyczaj wagi popełnionego czynu. Zgodnie z wylicze-

08≈

władzy dorosłych, a przestrzenią jej konstruowania jest między innymi literatura dla młodego odbiorcy – istotna część tego dyskursu od momentu jej powstania8 do dzisiaj. Tak rozumiana dusza dziecka jest, jak to określają bracia Grimm „cudowna i błogosławiona”9, lecz żeby ją w takim stanie zachować, należy „tresować” ciało. Dziecięce ciało w powiastkach ku przestrodze funkcjonuje zatem w świecie tak skonstruowanym, że istotność poszczególnych reguł, nakazów i zakazów manifestuje się zgodnie z logiką władzy, nie zaś etyki, moralności czy obiektywnych uwarunkowań. Wszystkie wykroczenia małych bohaterów są jednakowo poważne, z jednakową bezwzględnością są też karane. Zabawa zapałkami, odmowa spożycia posiłku, bicie najbliższych, znęcanie się nad zwierzętami, ssanie palców, roztargnienie – na dnie każdej z tych przewin czai się najgorsza dziecięca zbrodnia: nieposłuszeństwo. Akt nieposłuszeństwa narusza fundament władzy dorosłych, musi więc zostać surowo ukarany.

Dzięki dwustopniowemu przebiegowi fabularnemu (chudy chłopiec posłusznie tyje; gruby odmawia schudnięcia) historia o małym Jacobie jest bardziej złożona niż typowa powiastka ku przestrodze, co wpływa na pozorne rozmycie kwestii winy i kary – wszak to

niem Zipesa: „[...] dzieci są brutalnie bite, wrzucane do ciemnych piwnic oraz lochów, torturowane przez lekarzy, porywane, zjadane przez zwierzęta, wystawiane w klatkach, głodzone na śmierć, karmione do rozpuku i zamieniane w koszmarne potwory...”4 . Tatar i Jonca, w celu określenia charakteru kar spotykających literackich winowajców, używają słowa „egzekucja”, podkreślając zdumiewający ich zdaniem fakt, że śmiercią lub kalectwem kończy się zarówno nielegalne podkradanie smakołyków ze spiżarki, jak i dręczenie zwierząt oraz ludzi5.

Trudno nie zgodzić się z ich obserwacjami, należy jednak zwrócić uwagę, że przewiny prezentowane w tych utworach w kontekście konstrukcji rzeczywistości przedstawionej wcale nie są błahe, a ich różnorodność jest pozorna.

Warto przywołać tu koncepcję Foucaulta, według którego dusza stanowi konstrukt obowiązującego dyskursu władzy stale produkowany wokół ciała, „[...] jest ona częścią panowania władzy nad ciałem […], [funkcjonuje jako] skutek i narzędzie pewnej politycznej anatomii, [stanowi] więzienie ciała”6 . Do grupy tych, których się „nadzoruje, tresuje i koryguje”, obok szaleńców i skolonizowanych, Foucault zalicza dzieci7. Dusza dziecięca w tak przyjętej perspektywie to niewątpliwie produkt dyskursu

08≈

Literacje

& 63

Cielesna (r)ewolucja w literaturze dla niedorosłego odbiorcy 64

08≈ rodzice, wpuszczając syna na chwilę do krainy łakomstwa, uruchamiają dramatyczną lawinę wydarzeń (stosując współczesną terminologię można nawet sformułować diagnozę, że uzależniają go od jedzenia). Jednak zgodnie z tym, co już zostało powiedziane, ta ambiwalencja jest pozorna. Prawdziwą winą nie jest nadmierne obżarstwo, ani nawet wskazane w zakończeniu grzeszne łakomstwo, jest nią nieposłuszeństwo10 ukarane najpierw degradacją ciała do stanu zwierzęcego, a następnie rozpadem na kawałki.

Opowieść o małym Jacobie należy do szerokiej fali utworów naśladowczych, zainspirowanych niewielkim zbiorkiem Heinricha Hoffmanna, określanym jako pierwsza książeczka obrazkowa dla dzieci11. Najstarsza polska wersja tytułu to: Złota różdżka, czyli bajki dla niegrzecznych dzieci. Czytajcie dzieci, uczcie się, jak to niegrzecznym bywa źle12 . Dziecięce ciała w kilku wierszykach podlegają unicestwieniu okrutnemu i groteskowemu w swej przesadzie, zamanifestowanej opisami pełnymi drastycznych szczegółów.

W opowieści o bawiącej się zapałkami Kasi narrator skrupulatnie wymienia części ciała dziewczynki padające ofiarą ognia, równie sumiennie opisane zostaje raptowne chudnięcie Michasia, który nie chciał jeść zupy. Silne wrażenie wywiera z lubością wręcz nakreślona wizja losu Juleczka, majacego zwyczaj ssać palec: „Wtem ktoś z trzaskiem drzwi otwiera,/ Wpada krawiec jak pantera./ I do Julka skoczy żwawo,/ Nożycami w lewo, w prawo./ Uciął palec jeden, drugi,/ Aż krew trysła we dwie strugi./ Julek w krzyk, a krawiec rzecze:/ „Tak z nieposłuszeństwa leczę!”13. Charakterystyczne w polskim przekładzie zestawienie deminutywów określających poszczególne części ciał dzieci z groteskowo makabryczną formą agresji jakiej te ciała są poddawane (na podłodze leżą „paluszki” Juleczka, ogień pali Kasi „buzię, nosek, oczy”, a także „rączki, nóżki”) wzmacnia efekt humorystyczny zapowiedziany tytułem oryginału (Drollige Geschichten...). Śmiech jest tu jednak częścią kary. Ukarane ciało dziecięce, będąc obiektem, a nie podmiotem śmiechu, pada ofiarą drwiny i szyderstwa14 . Łagodne rozbawienie dominujące w tonie autorytatywnego – jeśli nie autorytarnego – narratora pełni według Zipesa funkcję uwodze-

& Literacje

nia wirtualnego odbiorcy, zachęcając go w ten sposób do przyjęcia płynącej z opowieści nauki15. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że zastosowana przez autora gra z dziecięcym odbiorcą jest bardziej złożona. Wróćmy do zaproponowanego przez Tatar i Joncę terminu „egzekucja”. Foucault nazywa publiczne egzekucje „wielkim spektaklem kary fizycznej”, podczas którego wszyscy: kat, karany oraz widzowie współtworzą „teatr cierpienia”16 . Rozbawiony narrator Hoffmannowskich wierszyków sadza wirtualnego odbiorcę na widowni, zapraszając do wspólnego wyszydzenia ukaranego bohatera i zachęcając go tym samym do radosnego celebrowania kary cielesnej. Taki zabieg służy utrudnieniu procesu identyfikacji, otwierając odbiorcę na przekaz dydaktyczny – funkcja przykładu działa tu niemal identycznie jak w przypadku egzekucji publicznych. Zgodnie z tą interpretacją wszystkie instancje wewnątrztekstowe Hoffmannowskich powiastek pochylają się, niczym w swoistym świątecznym rytuale, nad ciałem dziecięcego bohatera składanym w ofierze na ołtarzu wychowania wirtualnego odbiorcy. W tytułowej powiastce zbiorku (Struwwelpeter – Staś Straszydło) śmiech i drwina przenoszą się z poziomu narratora na poziom postaci – przekaz dydaktyczny wspiera nakreślona wizja szydzącego tłumu: „Zaraz krzyczą ulicznicy:/ „Staś niegrzeczny./ Staś straszydło!”.

Staś staje się straszydłem wskutek konsekwentnej odmowy stosowania środków higieny, nie pozwalając na czesanie włosów i obcinanie paznokci. W efekcie jego ciało przybiera „postać zbrzydłą”, określaną przez narratora jako „pół konia – pół kota”. Nieposłuszeństwo Stasia, podobnie jak opisane wcześniej nieposłuszeństwo Jacoba, skutkuje naruszeniem istotnej normy – odpowiedniego ciała17. Odpowiednie dziecięce ciało, podobnie jak dusza, to produkt dyskursu dorosłych. Według dziewiętnastowiecznych wytycznych, powinno być zdrowe i śliczne (rumiane, ruchliwe, pulchne, ale nie otyłe) oraz czyste, a raczej porządne. Zarówno gwarantem, jak i efektem takiego stanu ciała jest jego posłuszeństwo.

Tę podwójność znakomicie ilustruje początek Hoffmannowskiego wierszyka o Michasiu, co nie chciał jeść zupy: „Michaś był tłusty, zdrów najzupełniej./ Z buzią okrągłą jak księ-

powieści z 1865 roku, jest typową wiktoriańską dziewczynką. Chodzi z siostrą do parku, plecie wianki ze stokrotek, stara się być rozsądna, szanuje normy społeczne. Pewnego dnia wpada do króliczej nory i na jej dnie odkrywa inny świat, którego praw i reguł nie rozumie. Spotkanie Alicji z Krainą Czarów i Krainy Czarów z Alicją oraz ich wzajemne oddziaływanie manifestuje się między innymi na planie cielesnym. Pod wpływem napojów, pokarmów, a także magicznych przedmiotów (wachlarz Białego Królika) Alicja kilkakrotnie zmienia wielkość swojego ciała – osiąga wzrost olbrzymki, żeby następnie zmaleć do mikroskopijnych rozmiarów. W kontekście dotychczasowych rozważań symptomatyczny wydaje się nie tyle wzrost Alicji, ile nierównomierne, groteskowe odkształcenia jej ciała. Oto po zjedzeniu ciasteczka z porzeczkami Alicja rośnie, przy czym szczególnemu wydłużeniu podlegają jej nogi – w efekcie bohaterka konstatuje, że jedyną metodą kontaktu z własnymi stopami będzie droga korespondencyjna. Nieobjęte polem widzenia, a co za tym idzie również kontrolą właścicielki, oddzielone od reszty ciała stopy, trzeba będzie przebłagać prezentami i wyszukaną uprzejmością, żeby w ogóle zechciały ją nosić23. Również nogi padają ofiarą nierozsądnego nadużycia zmniejszającego kawałka grzyba – bolesne uderzenie podbródkiem o własne stopy sygnalizuje niebezpieczne dążenie ciała do całkowitego zaniku. Kęs powiększającego fragmentu grzyba sprawia, że wydłużeniu ulega szyja Alicji, a przy tym staje się giętka i elastyczna niczym muskularne ciało węża. Wężem też zostaje nazwana Alicja przez przerażonego gołębia, który uwił gniazdo na najwyższym drzewie w lesie, by uniknąć groźby pożarcia jaj24 .

Pozbawione kontroli ciało Alicji dokonuje transgresji, a przekraczając granice staje się groteskowe, jednak znaczenie tych zmian jest inne niż w przypadku dziewiętnastowiecznych powiastek ku przestrodze. Przekształcenia ciała, które Alicja wita ze zdumieniem – ale nie bez przyjemności związanej z odkrywaniem nowych warunków istnienia: „Ponieważ nie wydawało się, aby istniała jakakolwiek szansa uniesienia rąk do głowy, spróbowała pochylić ku nim głowę i ucieszyło ją, gdy stwierdziła, że szyja bez trudu przegina się w dowolną stro-

życ w pełni,/ Jędrną jak orzech, śliczną, rumianą./ Jadł i pił wszystko, co na stół dano”. Nieposłuszeństwo w postaci odmowy zjedzenia zupy, zamanifestowane przez Michasia któregoś dnia, niemal natychmiastowo skutkuje popsuciem idealnego stanu ciała: w ciągu kilku zaledwie dni chłopiec chudnie („W czwartym dniu Michaś wychudł jak nitka”) i zaczyna chorować („W piątym coś w gardle i w piersiach dusi”). W końcu umiera, zgodnie z głoszoną przez narratora zasadą, że: „kto nie je zupy, ten umrzeć musi!”.

Nieodpowiednie, nienormatywne ciało jest brzydkie, a czasem nawet koszmarne, bywa słabe, niezdrowe18 , niekompletne. W wyniku stopniowej lub gwałtownej degradacji przybiera postać liminalną: pośrednią między człowiekiem i zwierzęciem (przyrównany do świni, żarłoczny Jacob, Staś – „pół konia – pół kota”) lub okaleczoną i chorą (chudy jak nitka Michaś, Juleczek pozbawiony palców). Warto w tym kontekście przywołać pojęcie marginalności brzegów ciała, o którym pisała Mead19, a które rozwinęła Kristeva, skupiając się na „cielesnym odpadzie” jako „wcielonej metaforze obiektywnej kruchości porządku symbolicznego”20. Cielesny odpad, czyli jak chce Kristeva: „krew menstruacyjna i ekskrementy lub wszystko, co jest z tym utożsamiane, od paznokci po zgniliznę”21, nie występuje w dziewiętnastowiecznej powiastce ku przestrodze.

Transgresja dokonuje się tam poprzez groteskowe zmiany ciała rozrastającego się w sposób niekontrolowany. Pozostawione same sobie włosy i paznokcie Stasia Straszydło przekraczają na autorskiej ilustracji Hoffmanna wszelkie granice higienicznego prawdopodobieństwa wyznaczone wskazanym w wierszu okresem roku, panosząc się dziko w całej dostępnej obramowaniem rysunku przestrzeni. Na podobnej zasadzie ramy normy rozsadza otyłe ciało małego Jacoba, a zacierając świętą w wiktoriańskim światopoglądzie granicę między „ja” i rzeczywistością wobec „ja” zewnętrzną, staje się nieczyste i zepsute22 . Nienormatywne, marginalne ciało, niezależnie od tego, czy jest przyczyną, czy skutkiem celebrowanego w fabule procesu karania, to narzędzie – nośnik przekazu ostrzegawczego dla wirtualnego odbiorcy: uwaga, nie chcesz taki być!

Mała Alicja, bohaterka angielskiej

08≈

Literacje

& 65

Cielesna (r)ewolucja w literaturze dla niedorosłego odbiorcy 66

08≈ nę jak wąż” [pogr. AMC]25 – wywołują pogłębiający się efekt zachwiania tożsamości. Pytanie: „Kim na Boga jestem?”26 nazwane przez Alicję filozoficznie „wielką zagadką” prowadzi ją z początku do poszukiwań w obrębie własnego gatunku: „Jestem pewna, że nie jestem Adą, […] bo jej włosy opadają takimi długimi lokami, a moje wcale nie układają się w loki, i jestem pewna, że nie mogę być Mabel, bo ja wiem o najrozmaitszych rzeczach, a ona […] wie tak niewiele”27. Szybko jednak zmusza do bardziej dalekosiężnej refleksji: „[...] Jestem... jestem małą dziewczynką – powiedziała Alicja z pewnym powątpiewaniem, przypomniawszy sobie ilość przemian, które przeszła tego dnia”28 . Wątpliwości Alicji, czy jeszcze jest małą dziewczynką, wydają się w pełni uzasadnione. Podkreśla to gołąb, zaznaczając, że nigdy nie widział małej dziewczynki z monstrualnie długą szyją, które to stwierdzenie odwołuje się do wspomnianego wyżej wiktoriańskiego światopoglądu i sprecyzowanego w jego ramach obrazu idealnego, normatywnego ciała. Wokół tak widzianego odpowiedniego ciała wiktoriańskiej dziewczynki jest „produkowana” jej dusza rozumiana, zgodnie z przytoczonym wyżej cytatem z Foucaulta, jako więzienie. Gwałtownie wydłużająca się szyja Alicji przekroczyła granice tej normy, żeby uwolnione z okowów Foucaultowskiej duszy dziecięce ciało mogło rozpocząć poszukiwanie własnej tożsamości.

Utrata kontroli nad ciałem jako sposób wyrwania się spod różnie rozumianej władzy świata dorosłych powtarza się niejednokrotnie w późniejszych utworach dla niedorosłego odbiorcy. W tych kategoriach da się interpretować zarówno spektakularny lot Doroty, którą trąba powietrzna zabiera od ciotki i wujka i rzuca w sam środek Krainy Manczkinów (Czarnoksiężnik ze Szmaragdowego Grodu Franka Bauma), jak i przelot Wendy, Johna i Michaela, którzy pozostawiając zrozpaczonych rodziców udają się do Nibylandii wraz z wiecznym chłopcem (Piotruś Pan i Wendy Jamesa Barrie’ego). Temu służy konwulsyjny, rabelaisowski śmiech, który najpierw zmusza ciała Michasia i Janeczki Banks do tarzania się i turlania po podłodze, by następnie unieść ich pod sufit oraz inne przejawy karnawałowej magii, dzięki którym wirują w niekończącym się tańcu lub spędzają popołudnie stojąc na gło-

& Literacje

wie (cykl powieści o Mary Poppins Pameli Travers).

W 1945 roku na świat przychodzi najbardziej szalony owoc wyobraźni szwedzkiej autorki Astrid Lindgren – Pippi Pończoszanka29. Ulla Lundqvist, trawestując stwierdzenie Ellen Key, która nazwała wiek dwudziesty stuleciem dziecka, określa Pippi jako „dziecko stulecia”30. Przywołując w tym kontekście literackie dziecko poprzedniego stulecia, małą bohaterkę powieści Carrolla, Lundqvist stwierdza, że Pippi jest odwróconą Alicją, co wynika z funkcji, które pełni wobec świata przedstawionego powieści. Podczas gdy Alicja skonfrontowana z absurdem Krainy Czarów ulegała zmianom i przekształceniom, Pippi sama jest źródłem nonsensu i dziwacznych zdarzeń i to konfrontacja z nią zmienia rzeczywistość małego miasteczka trylogii, a nie na odwrót31. Nie sposób odmówić słuszności diagnozie Lundqvist również w odniesieniu do cielesności obu bohaterek. Alicja, jak już zostało powiedziane, traci kontrolę nad własnym ciałem, którego groteskowe zmiany, wyzwalając z gorsetu wiktoriańskiej normy, popychają ją ku poszukiwaniu własnej tożsamości.

Dla Pippi, pełniącej w trylogii funkcję wirtuoza dyrygującego rzeczywistością, kontrola nad ciałem nie stanowi problemu. Jest to zresztą dziecięce ciało niespotykane dotychczas w literaturze dla młodego odbiorcy. Jego wszystkie cechy można objąć następującym podsumowaniem – ciało Pippi stanowi odwrócenie wszelkich schematów określających literackie dziecięce ciała. Przede wszystkim dysponuje nadnaturalną siłą. Będąc „najsilniejszą dziewczynką na świecie”, Pippi zdaje się najsilniejszym na świecie człowiekiem, czego dowód daje między innymi w walce na arenie z cyrkowym siłaczem: „Gdy Silny Adolf po raz trzeci rzucił się ku niej, podniosła go wysoko w powietrze i okrążyła arenę, niosąc go na wyprostowanych ramionach. Następnie rozłożyła go znów na macie, nie pozwalając mu wstać”32 . W analogicznej scenie z drugiego tomu trylogii przeciwnikiem zostaje ojciec bohaterki określony przez narratora jako równie jak ona silny. Jednak ten pochlebny osąd zostaje zanegowany zaledwie dwie strony dalej w opisie karnawałowej33 walki wręcz: „Z dzikim wyciem skoczyła na ukos przez całą kuchnię pro-

jąca! Czarująca! […] Co jest czarujące? - zapytał Tommy. […] Ja – odpowiedziała zadowolona Pippi”38), która manifestuje się między innymi w opisie sceny w aptece, gdy prosi farmaceutkę o środek na zwiększenie ilości piegów.

Inny rodzaj afirmacji nienormatywnego dziecięcego ciała przedstawia Matylda Roalda Dahla (wydana w 1988 roku powieść zaliczana, podobnie jak pozostałe utwory Dahla, do nurtu inspirowanego antypedagogiką).

Konflikt, a wręcz wojna dzieci z dorosłymi – obecna we wszystkich powieściach autora – tutaj realizuje się na dwóch planach: domowym i szkolnym. Walka małej Matyldy z rodzicami toczona jest w samotności, natomiast zmagania ze złowrogą dyrektorką szkoły – panią Pałką, to doświadczenie zbiorowe. Na oczach wszystkich uczniów zgromadzonych w auli ma odbyć się publiczna egzekucja Brzusia Truchcika oskarżonego o kradzież kawałka tortu czekoladowego z prywatnych zapasów dyrektorki.

Sytuację fabularną skonstruowaną ściśle według modelu dziewiętnastowiecznej powiastki ku przestrodze można bezpośrednio odnieść do Stasia Straszydło i małego Jacoba. Oskarżony dysponuje nienormatywnym, otyłym ciałem, co groteskowo podkreśla specyfika czynu, którego się dopuścił. Opisany jest jako „raczej duży i pulchny”, a jego twarz jest „tłusta i obwisła”39. Tortura, której zamierza poddać go pani Pałka wpisuje się w zarysowaną przez Foucaulta logikę prawdy zbrodni – chłopiec za karę musi zjeść w całości olbrzymi (osiemnaście cali średnicy) tort czekoladowy. Następuje skomplikowane przedstawienie („spektakl kary fizycznej”) na użytek dziecięcej publiczności.

Dyrektorka subtelnie igra z ofiarą, która, zwiedziona fałszywie łagodnymi zachętami do napoczęcia smakołyku, nie od razu orientuje się, na czym polegać ma jej kara. Autor świadomie podtrzymuje konwencję powiastki ku przestrodze kreśląc kierunek podejrzeń milczących świadków egzekucji: „Wiele dzieci podejrzewało, że tort jest wypełniony pieprzem, olejem rycynowym lub jakąś inną obrzydliwą substancją, po której Brzuś ciężko się pochoruje. Może jest to nawet arszenik i chłopiec umrze po dokładnie dziesięciu sekundach.”40 Kiedy wreszcie okazuje się, że karą ma być zjedzenie tortu, charakter spektaklu ulega zmianie. Z bezbronnej ofiary Brzuś Truchcik zmienia się w zawod-

sto na tatę Efraima. W sekundę później […] rzuciła nim tak, że poleciał jak meteor i wpadł głową do skrzyni na drzewo. […] W końcu udało mu się wydostać i gdy tylko stanął na nogach, doskoczył do Pippi i pchnął ją głową naprzód w drugi kąt kuchni. […] Potem […] wydała dziki ryk i zaatakowała swojego tatusia. Zaczęła go okładać tak mocno, że jego słomiana spódniczka trzeszczała i okruchy wirowały po całej kuchni. Złota korona spadła mu z głowy i potoczyła się pod stół”34 . Korona pod stołem obrazująca typowe dla logiki karnawałowej poniżenie króla, symbolizuje tutaj potrójną detronizację: dorosłego, rodzica i mężczyzny, zaznaczając wyraźnie odwrócenie hierarchii wyznaczonej relacją dzieci – dorośli.

Oprócz nadludzkiej siły ciało Pippi wyróżnia charakterystyczna szpetota, wynikająca nie z deformacji, a z niezgodności z normą dziecięcego wyglądu ugruntowaną w literaturze dla młodego odbiorcy (na kartach trylogii Lindgren reprezentowaną przez grzeczną Annikę, która „zawsze wyglądała schludnie w gładko wyprasowanych sukienkach, których starała się nie zabrudzić”35). Błazeńska brzydota Pippi – ponadprzeciętnie rudej, ponadprzeciętnie piegowatej i nieprzeciętnie chudej – zostaje stwierdzona explicite przez świat dorosłych małego miasteczka: „Wiesz co, jesteś – słowo daję – najbrzydszym dzieckiem, jakie kiedykolwiek widziałem”36 . Zacytowana wypowiedź stanowi czytelne nawiązanie do znanej sceny z Ani z Zielonego Wzgórza Lucy Maud Montgomery, w której bardzo podobnie zostaje podsumowana powierzchowność tytułowej bohaterki, wywołując w niej bunt i rozpacz. Ania Shirley i Pippi Pończoszanka są „brzydkie” w identyczny niemal sposób, na co zwróciły uwagę Ulla Lundqvist i Vivi Edström37 (piegi, rude włosy, chudość), jednak ich stosunek do takiego wyglądu jest przeciwstawny. Ani brzydota nie daje spokoju, a wręcz, jak sama twierdzi, uniemożliwia przeżycie pełni szczęścia. Negatywny stosunek do własnej powierzchowności jest jedną z konstytutywnych cech jej postrzegania świata, często też stanowi podstawę zdarzeń fabularnych (przefarbowanie włosów na kolor zielony, posmarowanie nosa czerwoną farbą i in.). Pippi w stosunku do swojego wyglądu przyjmuje postawę nie tylko akceptującą, ale wręcz afirmującą („Czaru-

08≈

Literacje

& 67

nika rywalizującego w dziedzinie, do której jest stworzony dzięki nietypowym rozmiarom własnego ciała. Scena kończy się triumfem grubasa, który przy spontanicznym aplauzie publiczności, wraz z ostatnim kawałkiem tortu pochłania również swój strach przed karą fizyczną. I tak jak poprzednio szarzał na twarzy ze strachu przed szpicrutą dyrektorki, teraz, mimo uderzenia tacą po torcie „tylko kilka razy potrząsnął głową i nadal się uśmiechał”41.

Afirmacja groteskowego dziecięcego ciała we współczesnej literaturze dla dzieci jest zjawiskiem powszechnym. Lubują się w niej zwłaszcza autorzy satyrycznych utworów w rodzaju serii o Koszmarnym Karolku Franceski Simon, przy czym nie sposób nie zauważyć rozwoju obrazowania spod znaku karnawałowej groteski inspirowanej skatologicznym humorem charakterystycznym dla podkultury dziecięcej42 . Autorzy książek takich jak O małym krecie, który chciał wiedzieć, kto mu narobił na glowę Wolfa Elbrucha i Wernera Holzwartha czy serii o Kapitanie Majtasie Dava Pilkeya przekraczają kolejne granice dobrego smaku wyznaczonego ramami dyskursu dorosłych, beztrosko afirmując odpady ciała, funkcjonujące według Mead i Kristevej w obszarze tabu. Interesujący w tym kontekście jest fakt, że w pierwszej wersji przygód Pippi (wydanej z okazji jubileuszu urodzin Astrid Lindgren pod tytułem, który na język polski można przetłumaczyć jako Pra-Pippi43), którą autorka musiała zmienić w akcie autocenzury, żeby książka w ogóle miała szansę ujrzeć światło dzienne, także funkcjonuje rubaszny humor skatologiczny.

Warto zaznaczyć, że afirmacja zjawisk określanych przez Bachtina mianem „dołu materialno-cielesnego”44 była, jest i będzie częścią podkultury dziecięcej. Wierszyki takie jak przywoływany przez Papuzińską: „zupa z trupa, kotlet z rany,/chleb materią polewany...”45 są znakomitym przykładem na obrazoburczy aspekt twórczości dziecięcej.

Riita Oittinen widzi w karnawałowym charakterze podkultury dziecięcej naturalną konsekwencję faktu, że istnieje ona jako zjawisko marginalne, „podziemne” w stosunku do systemu uprzywilejowanego46 .

Fakt, że do literatury dla niedorosłego od-

& Literacje

biorcy, będącej, jak już zostało wspomniane, częścią dyskursu dorosłych, przesączają się coraz bardziej obrazoburcze sposoby obrazowania podkultury dziecięcej jest symptomatyczny. Trudno oprzeć się wrażeniu, że dzięki niemu obserwujemy bezprecedensowe, postmodernistyczne w charakterze, zjawisko dopuszczania, mimo że pośredniego, dziecięcego odbiorcy do udziału w akcie tworzenia literatury.

Anna Maria Czernow

{

Cielesna (r)ewolucja w literaturze dla niedorosłego odbiorcy 68

08≈

1 Treść wiersza przytacza w całości J. Zipes: idem, Sticks and stones. The troubleso-

me success of children’s literature from Slovenly Peter to Harry Potter, Routledge, New York 2001, s. 157. 2 „Oh dear! What can we do/ Our Jacob fat to make?”, ibidem. 3 Określenie „powiastka ku przestrodze” służy na potrzeby niniejszego tekstu jako termin – odpowiednik anglojęzycznej „cautionary tale”. 4 „[...] children are brutally beaten, thrown into dark cellars and dungeons, tortured by doctors, kidnapped, eaten by animals, placed on exhibition in a cage, starved to death, fed until they burst, and transformed into ghastly beasts...”, J. Zipes, op. cit., s. 156. 5 Cf. M. Tatar, Off with Their Heads!, Fairy Tales and the Culture of Childhood, Princeton Univ. Press 1992, s. l; M. Jonca, Enfants terribles. Dzieci złe, źle wychowane w literaturze polskiej XIX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2005 6 M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998, s. 31. 7 Ibidem, s. 30. 8 Jako moment narodzin tej literatury w aspekcie literackim i wydawniczym wskazuje się na ogół rok 1744, datę wydania A Little Pretty Pocket-Book Johna Newbery’ego, cf. M.O. Grenby; A. Immel: The Cambridge companion to children’s literature, Cambridge University Press, Cambridge 2009 etc. 9 „marvelous and blessed”. 10 „But Jacob would not then o b e y. He only ate the more.”, ibidem, podkreślenie moje. 11 Cf. G. Klingberg, De första svenskspråkiga Struwwelpeter-upplagorna, ”Barnboken”, 1995:1, s. 2; U. Bergstrand, „Det har jag aldrig tänkt på!” Om några ”bildcitat” ur Struwwelpeter-Pelle Snusk, „Barnboken”, 1986:2, s. 40. 12 Pełny tytuł pierwszego wydania (1845 rok) oryginału to: Drollige Geschichten und lustige Bilder für Kinder von 3-6 Jahren, popularnie określany przez badaczy według tytułu z wydań następnych: Struwwelpeter. 13 Ten i pozostałe cytaty z wierszy Heinricha Hoffmanna pochodzą z następującego wydania: Złota Różdżka. Czytajcie dzieci, uczcie się, jak to niegrzecznym bywa źle, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1987. 14 Cf. B. Chalou, Struwwelpeter, humor or horror? 160 years later, Lexington Books, Lanham 2007. 15 J. Zipes, op.cit., s. 152-153. 16 M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998, s. 17. 17 Cf. C. Daniel: Voracious Children. Who Eats Whom in Children’s Literature, Routledge, New York 2006. 18 O chorobie jako karze w dziewiętnastowiecznej literaturze dla młodego odbiorcy vide L. Keith, Take up thy bed and walk. Death, Disability and Cure in Classic Fiction for Girls, Women’s Press, Londyn 2001, passim. 19 M. Douglas, Czystość i zmaza, przekł. M. Bucholc, Warszawa 2007. 20 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 69. 21 Ibidem. 22 Cf. J. L. Huff, op. cit. 23 Treść bileciku dołączonego do prezentu mogłaby według Alicji brzmieć następująco: „W. P. Prawa Stopa Alicji./ Dywan przed Kominkiem,/ w pobliżu Kraty/ (z uściskami od Alicji)”; L. Carroll, Przygody Alicji w krainie Czarów [w:] Przygody Alicji w Krainie Czarów. O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra, Czytelnik, Warszawa 1975. 24 Warto zauważyć, że przekształcona szyja Alicji sprawia, że jej ciało ulega groteskowemu zezwierzęceniu, podobnie jak ciało Jacoba czy Stasia Straszydło w opisywanych tu powiastkach ku przestrodze, zezwierzęcenie nie jest jednak elementem degeneracji ciała. Przy okazji interpretacji sceny z gołębiem Juliet Dusinberre zwraca uwagę, że „system klasyfikujący małe dziewczynki jako węże ma dobrze udokumentowaną teologiczną historię”.

Ead. Alice to the Lighthouse. Children’s Books and Radical Experiments in Art, Palgrave Macmillan, Londyn 2010, s. 8. 25 L. Carroll, Przygody Alicji w krainie Czarów, op. cit., s. 58. 26 Op. cit., s. 25. 27 Loc. cit. 28 Op. cit., s. 59. 29 Astrid Lindgren zaczęła wymyślać przygody Pippi już w roku 1941, 1945 to rok pierwszego wydania pierwszego tomu trylogii. 30 Oryginalny tytuł pracy Lunqvist w całości poświęconej trylogii o Pippi brzmi Århundradets barn, po polsku Dziecko stulecia: U. Lundqvist: Århundradets barn. Fenomenet Pippi Långstrump och dess förutsättningar, Rabén & Sjögren, Sztokholm 1979.

31 Ibidem, s. 130. 32 A. Lindgren: Pippi Pończoszanka w: idem, Przygody Pippi, Nasza Księgarnia, Warszawa 2011, s. 71. 33 Pojęcie karnawałowości stosowane w tym tekście jest zgodne z teorią karnawalizacji autorstwa Michaiła Bachtina. Vide M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975, passim. 34 Idem, Pippi wchodzi na pokład w: ibidem, s.

193-194. 35 Idem, Pippi Pończoszanka, op.cit., s. 8. 36 Idem, Pippi na Południowym Pacyfiku, w: ibidem, s. 223. 37 U. Lundqvist, op. cit., s. 132; V. Edström: Vildtoring och lägereld, Rabén & Sjögren, Sztokholm 1992, s. 82. 38 A. Lindgren, Pippi wchodzi na pokład, op. cit., s.

157. 39 R. Dahl, Matylda, Zysk i s-ka, Poznań 2002, s. 114, 116. 40 Ibidem, s. 122. Przywołany cytat to bezpośrednie nawiązanie do wierszyka Campego (Fritz der Näscher), w którym chłopiec wykradający cukier ze spiżarni umiera nagłą a bolesną śmiercią po tym, jak ktoś napełnił cukiernicę arszenikiem. Vide U. Bergstrand: Maten i barnboken w: U. Bergstrand, M. Nikolajeva: Läckergommarnas kungarike, Centrum för Barnkulturforskning vid Stockholms Universitet, Sztokholm 1999, s. 60. 41 R. Dahl, op. cit., s. 126. 42 Vide J. Papuzińska, Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i młodzieży, Literatura, Łódź 2008, passim. 43 A. Lindgren, Ur-Pippi, Rabén & Sjögren, Sztokholm 2007. 44 Vide M. Bachtin, op. cit., passim. 45 J. Papuzińska, op. cit., s.

182. 46 Vide R. Oittinen, Translating for children, Garland Science Publishing, Londyn 2000, passim.

İ

bo

Anna Maria Czernow, badaczka literatury dla niedorosłego odbiorcy, członek Pracowni Badań nad Literaturą Dziecięcą i Młodzieżową w Instytucie Literatury Polskiej UW, krytyk literacki, na stałe współpracuje z miesięcznikiem „Nowe Książki”. Jej zainteresowania naukowe to między innymi: teoria literatury dla niedorosłego odbiorcy, „złoty wiek” w anglosaskiej i skandynawskiej literaturze dla dzieci oraz fantastyka XIX, XX i XXI w. Przygotowuje pracę doktorską na temat strategii karnawalizacyjnych w literaturze dla niedorosłego odbiorcy.

Literacje

& 69

Cieliste

Erotejony Grzegorza Kwiatkowskiego: wgląd.

&

Czym mogłyby być erotejony?

Naturalnie, takim słowem starożytni Grecy się nie posługiwali, choć pod nazwą samych Erotej zwykło się rozumieć helleńskie nabożeństwa ku czci Erosa.

70

& Literacje

Karol Samsel

Eroteje były świętami inkarnacji, a więc pamiątką narodzin ciała i wspomnieniem jego kolejnych etapów ucieleśniania. Inkarnacja tkwiła u korzeni semantyki literackiej: każda literackość stanowiła wspomnienie ciała, a nawet – jeśli uznać historię literatury za dzieje prowokacji – próbę dotyku tego, co cielesne.

Wszystkie interakcyjne mity literackie: Celanowski mit przebicia („Gałąź czytania przebija się przez głodującą tkankę żywiciela”1), Traklowski mit wspinaczki („Wspinamy się – ślepe wskazówki – ku północy”2), mit zanurzenia Tomasa Venclovy („Ten tylko kto drzwi otwiera, zanurza dłoń w rzece sensu”3), wreszcie: mit zejścia Zbigniewa Herberta („Poeta zszedł w dolinę ziemi”4) – są wyłącznie wariantami wielkiego mitemu ciała, perfekcyjnie ukrytymi aktami przebytej niegdyś erotei. Przebicie, wspinaczka, zanurzenie i zejście stają się w pełni funkcjonalnymi motywami literackimi dopiero wówczas, gdy szkoła erotei rzeczywiście dobiegnie końca – ciało zaś, także: ciało poety, osiągnie stan erotycznej całości.

Czym zatem mógłby być erotejon? Rodzajem erotycznego cechu mającego z homo faber uczynić człowieka witruwiańskiego, czyli ciało dysponujące znaczeniem erotycznym: homo quadratus? Szkołą pisarskiej wprawy budującej z poruszeń ciał dynamizm fabuł? W końcu – propozycją rozwoju metafizyki literackiej dokumentującej kolejne akty transcendencji ciała: począwszy od Eposu o Gilgameszu, skończywszy zaś na Mapie i terytorium Michela Houellebecqu’a? Jeśli bowiem jestem w stanie z poruszającego się ciała uczynić Eneasza, Don Kichota lub Stefana Dedalusa, jestem ciałem poety, erotycznym spełnieniem, wzorem do naśladowania dla innych uczniów erotejonu. Nic już tego nie zmieni.

Każdy z trzech tomów Grzegorza Kwiatkowskiego: począwszy od debiutanckiej Przeprawy (2008) przez Eine Kleine Todesmusik (2009) aż do Osłabić (2010), można uznać za

09≈

książkowy odpowiednik erotejonu. Owszem, szkoła erotei jest dla Kwiatkowskiego nauką erotycznego spełnienia – również on buduje własne mity doskonałego posługiwania się ciałem.

Homo faber rzeczywiście w jego przedstawieniu staje się homo quadratus: wszystkie swoiste, auratyczne ideały nawigacji ciałem w przestrzeni – przyjście, odejście, zejście, zanurzenie, skok, lot, przebicie, uderzenie, przesunięcie, uniesienie, zatrzymanie, zaciśnięcie i wiele innych – zyskują w poezji Kwiatkowskiego przezroczystą wręcz składnię i mityzujący kontekst. Tak, Kwiatkowski jest poetą wergiliańskim: nawet wówczas, gdy chce eroteję osłabić, a nawet jej zaprzeczyć słowami karygodnego bluźnierstwa – „powinniśmy się nie urodzić”:

(G. Kwiatkowski, sprawcy, z tomu: Osłabić)

Nie należy – jak się wydaje – uważać, że opowiadając się po stronie narodzin życia, Kwiatkowski zdradza ideały erotejonu. Nie do końca jest tak, jak chciałby Jacek Hnidiuk, sugerując, że przed ciałem poety „świat stoi potworem” i że „nie wiadomo jeszcze, jaki będzie finał tej walki”5. Obrazy z tomu Osłabić (kolaże i mikrosceny, osobliwości, a nawet deformacje), które krytyk pieczołowicie wymienia, aby uprawdopodobnić „historię pewnej traumy”, są w moim przekonaniu świadectwem erotycznego zwycięstwa Kwiatkowskiego. Dowodem ukształtowanej wreszcie ekwilibrystycznej umiejętności człowieka-kwadratu, który zdołał doprowadzić do narodzenia życia, doprowadzając tym samym do śmierci ciała… Otóż, nareszcie doszło do idealnego zapłodnienia, a świat nie skończy się wraz z hekatombą porodu – zdaje się zaświadczać zachwycony i oszalały podmiot liryczny poety. Stąd niekończące się w Osłabić wariacje na temat cielesności, które Hnidiuk odczytuje jako odrażającą fantasmagorię, a wręcz uznaje za perwersyjną ikonę:

ciepła strużka moczu na owłosionej nodze i to wystarcza aby powiedzieć: nie nie godzę się nie godzę (G. Kwiatkowski, urodzić II, z tomu: Osłabić )

Mimo dewaluacji aktu narodzin ciała i kompromitacji wielkiego mitu porodowego literatury (obecnego jako wpływowy temat literacki od Biesów Fiodora Dostojewskiego aż do Piątego dziecka Doris Lessing) Kwiatkowski nie rezygnuje z perfekcjonizujących ujęć cielesności.

Wiersz otwierający tom Osłabić rewaloryzuje mit zapłodnienia. Zestawiany z utworem urodzić II wzbudza oczywistą konsternację. O ile w liryku sprawcy poeta dokonuje bowiem apologii narodzin życia – wygłasza pochwały „ruchu”, „rytmu”, „czystych energii i spalania”, o tyle w diabolicznej konstatacji „powinniśmy się nie urodzić” artykułuje wobec mitu narodzin ciała własny przeciwny szkołom erotei kontrmit. Nie jest to niedopuszczalne – Kwiatkowski odróżnia najwyraźniej czyste narodziny życia od nieczystych narodzin ciała – może mimo to wywoływać częściowe zakłopotanie wśród czytelników:

będą mieć nowe dziecko mocno w to wierzą

Kwiatkowski epatuje drastycznymi obrazami, pojawia się np. taniec z trupem, wycieczka rowerowa z akwarium na głowie, wspominana już matka z dziećmi na sznurkach, mąż bijący żonę i trzymający ją w oborze. […] Bohaterką jednego z utworów jest aktorka porno, w innym tematem uczynił czysto fizyczne pragnienie kobiecego ciała lub, jak w tytułowym dla całego tomu utworze, ukazał słabość i niewydolność organizmu (matki!!!) niszczonego przez raka6.

Podkreślę to jeszcze raz. Kwiatkowski właśnie w tomie Osłabić dotarł do „finału swojej walki”. Narzucił sobie wyjątkową dyscyplinę erotyczną, to zaś doprowadziło do stworzenia książki, która stała się erotejonem. Niemniej jednak już od debiutanckiego tomu Przeprawa wielkie marzenie ciała zyskuje swój realny, a zarazem osobisty charakter. Mit przeprawy jako część wielkiego mitemu ciała dokonuje się jednak w pierwszych wierszach Kwiatkowskiego drogą przemocy, nie zaś drogą spełnienia. Sposobem rozwiązania dramatu ciała staje się m. in. gwałt:

ich ruchy są rytmiczne są czystą energią ich ruchy są rytmiczne są czystym spalaniem

09≈

Literacje

& 71

zobaczyłem go: siwy jak rzymskie gołębie jego drobne wysuszone ciało jak drobne wysuszone ciała w katakumbach kapucynów w Palermo co jeśli zaciągnę go w jakiś zaułek i sponiewieram lub zgwałcę? czy Corriere della Serra napisze w jutrzejszym wydaniu: gwałt na Ojcu Świętym?

(G. Kwiatkowski, sen nr 16, z tomu: Przeprawa)

Dopiero w trzecim zbiorze poety dochodzi do naturalnego, erotycznego przesunięcia mitu.

Przejście dokonuje się w obrębie dwóch planów: wyższego i niższego, ma charakter zstępowania: descendencji, a nawet deprecjacji. Mówiąc formułami lapidariów – cielesne zanika w cielistym. Erotejon Kwiatkowskiego staje się tym samym epopeją o tym, co cieliste, co mniejsze od ciała, a tym samym: co zostało od niego ostatecznie uwolnione. Erotejon, powtórzę, okazuję się opowieścią o życiu. Acheiropita, czyli cudowne, nieuczynione ludzką ręką wizerunki bogów: mandyliony, veraikony, rzeczywiście nie istnieją. Namacalna jest wyłącznie cielistość (ślad, resztka, osad tego, co faktyczne) i to ona powinna skupiać w sobie uwagę uczniów erotejonu. Przed tym, co cieliste nie należy niczego nie zatajać, nie wolno też dopuszczać się krzywoprzysięstwa. Podmiot Kwiatkowskiego wyznaje tuż po wyjściu z pokoju szpitalnego: nigdy nie było mi tak dobrze razem z moim przyjacielem sercem razem z moim wiernym bijącym równo sercem i ciemnymi kanałami wypełnianymi co chwila ciepłymi zastrzykami krwi wielka kochanko droga staruszko musiałem im wyznać całą prawdę (G. Kwiatkowski, wielka kochanko, z tomu: Osłabić)

Na tle Przeprawy i Osłabić drugi zbiór Kwiatkowskiego, zatytułowany po celanowsku: Eine kleine Todesmusik, tylko na pozór wydaje się odstępstwem od ideałów etyki erotycznej. Poeta wciąż poddaje się sile oddziały-

72

& Literacje

wania wielkiego mitemu ciała, dokonuje jednak przy tym swoistej metonimizacji wzorca.

Przedmiotem erotei i celem erotejonu staje się bowiem w tak „odsłoniętym” światoobrazie faktyczne cieliste, tj. szczątek ciała, które Paul Celan w Die Todesfuge określił mianem „czarnego mleka świtania”7. W nieokreślonym i miniaturowym języku Kwiatkowskiego (zamiast wysokiego Die… niskie Eine kleine…) ciało-mleko autora Der Sand aus den Urnen należałoby raczej nazwać drobną erotyczną relikwią.

W wierszu piano forte byłoby nią ścięgno utalentowanego pianisty – można je przecież wyciąć i przeszczepić. Następnie za sprawą nieludzkiej, erotycznej dyscypliny (wreszcie, gdy eroteja dobiegnie końca) – stać się wirtuozem fortepianu. Metafizykiem: przyjacielu wyciąłbym ci z palców ścięgno wyjechał do Rosji i grał w koncertowych salach z oknem otwartym na petersburski kanał (G. Kwiatkowski, piano forte, z tomu: Eine kleine Todesmusik)

Kwiatkowski doprowadza do neutralizacji literackiego mitu porodu, przedmiotem erotycznym czyniąc nie to, co zrodzone, lecz to, co utrwalone przez rozkład. Mit rozkładu i jego mitem: relikwia, są w Eine kleine Todesmusik dokładnym odwróceniem mitu porodu i jego mitemu: ciała w ciele. O ile o człowieku podmiot Kwiatkowskiego zaświadcza, że „powinien się nie urodzić”, o tyle o trupie głos wierszy poety nie jest zdolny twierdzić, że „powinien poddać się rozkładowi”. Jeśli jednak takie słowa wybrzmiałyby, ich autor musiałby stać się przedmiotem rytualnej, kosmicznej zagłady. Nawet apokalipsa bowiem jest narzędziem służącym ochronie erotejonu: nie plećcie bzdur istnieje Patmos ale świętego Jana dawno pożarły mrówki mylisz się powiedziały słońca i zaśmiały się ogniem

który mnie trawi do dziś (G. Kwiatkowski, trzy słońca, z tomu: Eine kleine Todesmusik)

Trudno jednoznacznie określić cel poetycki Grzegorza Kwiatkowskiego, czyli to, czego od ciał czytelników domaga się ciało poety. Nie mam jednak żadnych wątpliwości, że mitem, który antagonizuje twórczość autora trzech słońc, jest interakcyjny mit ciała będący dominującym sposobem kształtowania się instynktu erotycznego wśród XX-wiecznych poetów epickich: Celana, Trakla, Venclovy, Herberta i wielu innych. Kwiatkowski w swoich tomach proponuje wiele alternatywnych mitologii ciała: w Osłabić poeta tworzy podwaliny dla mitów abstrakcyjnych, stawiając ponad wartością narodzin ciała wartość narodzin życia; w Eine kleine Todesmusik udoskonala z kolei wielki mit substytucyjny, zastępując cielesne cielistym, tj. ciało rozumiane jako świat – relikwią uznawaną za szczątek. Interakcjoniści spoglądaliby na taką eroteję z odrazą, a motywikę Kwiatkowskiego potraktowali zapewne jako parodię ich klasycznych, śródziemnomorskich mitów: sportowych, seksualnych, porodowych etc.

Aby w pełni zrozumieć radykalność stanowiska Kwiatkowskiego, należy przede wszystkim odnieść się do relacji wiążącej interakcyjny mit ciała z nihilizmem. W pseudo-leśmianowskiej balladzie Dwa ciała Jalu Kurka, obserwujący kochanków voyeur wyznaje: Dwa nagie ciała, odziane ogniem słońca, zaprzepaszczone w porywie zuchwałym wyparowały, bo były z gorąca.

A nigdy właściwie nie istniały8.

Jakże inaczej voyeuryzm potraktował podmiot Kwiatkowskiego: stoi na ośnieżonej polanie i otwiera się na inne i chce aby inne go pożarło a potem aby on pożarł inne (G. Kwiatkowski, inne, z tomu: Osłabić)

Karol Samsel

{

Cieliste

09≈

1 P. Celan, Otwarta głośnia…, tłum. T. Karpowicz, [w:] Poezja XX wieku. Austria, NRD,

RFN, Szwajcaria, wstęp: L. Szwed, wybór i przekłady: B. Antochewicz, K. Karkowski, T. Karpowicz, L. Szwed, Wrocław 1980, s. 368. 2 G. Trakl, Zmierzch, tłum. K. Karkowski, [w:] ibidem, s. 225. 3 T. Venclova, W nocy ogromna księga otwiera skrzydła na oścież…, tłum. S. Barańczak, [w:] idem, Rozmowa w zimie, przedmowa: J. Brodski, Warszawa 2001, s. 73. 4 Utwór dedykowany pamięci Jana Lechonia. Z. Herbert, Dwunaste piętro, [w:] idem, Utwory rozproszone (Rekonesans), wybór i opracowanie: R. Krynicki, Kraków 2011, s. 189. 5. J. Hnidiuk, Historia pewnej traumy, „Zeszyty Poetyckie”, [online], [dostęp: 30.12.2011], http://zeszytypoetyckie.pl/krytyka/883-historia-pewnej-traumy. 6 Ibidem.7 P. Celan, Fuga śmierci, tłum. J. Filek, „Znak” nr 477 (1995).8 J. Kurek, Dwa ciała, [w:] idem, Boże mojego serca (1980-1982), Kraków 1983, s. 19.

Literacje

& 73

Rzeźbiarz

Dramat w jednym akcie

MOTTO: Mnie topór nie powali, Chociaż rozbija głaz, Lecz kształt mój doskonali Każdy zadany raz.

Adam Asnyk

&

OSOBY: Roman Julita Zofia Janusz Michał Listonosz Diana

Lech Brywczyński

SCENA PIERWSZA Pokój mieszkalny, przekształcony w pracownię rzeźbiarską. Po lewej stronie znajdują się drzwi, naprzeciwko widowni - otwarte okno, pod ścianami stoją meble, przykryte gazetami. Każdy wolny kąt zajmują akcesoria rzeźbiarskie: kleje, lakiery, farby, odlewy, narzędzia itp., a także gotowe rzeźby i posążki różnej wielkości. Na środku pokoju stoi drewniany kloc wielkości człowieka. Podłoga wokół kloca jest także wyłożona gazetami. Roman, mężczyzna z wyglądu czterdziestoletni, stoi przy oknie, oparty dłońmi o parapet.

Roman: - (sam do siebie, wychylając się przez okno) Co za nuda... Zawsze ten sam widok... Zero inspiracji! Tak smutno w tym mieście, tak szaro. Jedyne, co się tu zmienia, to pogoda...

Bez pośpiechu zamyka okno, a potem podchodzi do kloca i delikatnie muska go dłonią. Wolnym krokiem okrąża kloc, przyglądając mu się uważnie. Potem podchodzi do wieszaka i zdejmuje z niego roboczy fartuch.

Drzwi się otwierają, do pokoju wchodzi Julita - wysoka, jasnowłosa dziewczyna w wieku maturalnym.

Julita: - Cześć, tato! (zatrzymuje się na widok drewnianej bryły, a potem podchodzi do kloca) Wow! Znowu dłubiesz?

Co to ma być?

łem, bo to było ze sto lat temu... Ale chciałbym go odtworzyć. Dostałem od Janusza stare zdjęcie, na którym ten posąg jest bardzo ładnie pokazany, na zbliżeniu... (podchodzi do parapetu, żeby wziąć stamtąd zdjęcie. w skupieniu przygląda się fotografii) Ta Diana ma coś w sobie.

Jest uśmiechnięta, roześmiana, podnosi dzban z wodą, żeby już za chwilę się oblać. W takiej to i zakochać by się można... (znów przyjmuje pozę swojego przyszłego posągu) Trudno będzie dorównać oryginałowi, ale spróbuję...

Roman: - To będzie bogini Diana w kąpieli.

Rozumiesz, w rzymskiej szacie, z dzbanem nad głową... (na chwilę przyjmuje pozę posągu) Julita: - (z uznaniem) Poważna robota. Tak wielkiego kloca dawno u ciebie nie widziałam! (dotyka kloc dłonią, usiłując odłupać z niego kawałki drewna) Co to jest? Lipa?

Roman: - Tak, to lipowe drewno... (ubiera fartuch) Ostrożnie! Nie dotykaj! Tu się liczy każdy ruch! Każde dotknięcie zostawia po sobie ślad, a przez to tworzy się jakiś nastrój estetyczny... Co wpływa na ostateczny kształt dzieła. Artyzm, rozumiesz... (podchodzi do kloca, uśmiecha się) Lubię tę fazę pracy: oto drewniana bryła, która czymś będzie. Czymś! Nie wiadomo jeszcze, czym, nic nie jest jeszcze przesądzone, dlatego może być wszystkim... Jeśli postawisz tutaj stu ludzi, to każdy z nich będzie widział w tym klocu coś zupełnie innego...

A potem, wraz z każdym, kolejnym ruchem mojego dłuta, tych potencjalnych możliwości będzie coraz mniej, bo rzeźba zbliża się do takiej postaci, która od początku była jej przeznaczeniem...

Julita: - Pokaż! (podchodzi do Romana) A ty, ile będziesz z tego miał? Czy ten bank ci zapłaci?

Roman: - Tak dobrze to nie ma. (podaje Julicie fotografię) W banku nigdy przedtem o żadnej Dianie nie słyszeli. Ale powiedzieli, że jeśli już wykonam kopię, i jeśli ona im się spodoba, to może... Gdyby kupili posąg, to mogliby przecież ustawić go w holu. A obok umieścić takie zdjęcie, w powiększonym formacie... Może by to jakoś marketingowo wykorzystali...

Julita: - Czyli znowu pracujesz za friko! Jak zwykle! Ten twój artyzm wychodzi ci bokiem.

Przecież wiesz, że gdybyś miał kasę, to mama by się z tobą nie rozwodziła... (odkłada fotografię na parapet, a potem obejmuje Romana za szyję) A skoro już o kasie mowa, to chcę ci przypomnieć, że do końca przyszłego tygodnia trzeba zapłacić za obóz. Zrób to jak najszybciej, bo inaczej nie pojadę! Poza tym, od dawna nie dawałeś mi kieszonkowego...

Julita: - (z ironią) W takim razie najlepiej byłoby nie rzeźbić! Nie ruszać tego kloca, tylko przychodzić tu codziennie i wyobrażać sobie różne fikuśne posągi, które dałoby się z niego wystrugać...

Roman: - A wiesz, że to wcale nie jest głupia myśl? Rzeczywiście... (uśmiecha się) Ale może nie tym razem. Teraz chcę wreszcie przełamać moją twórczą niemoc i stworzyć jakieś dzieło, godne miana sztuki. Od tak dawna nic mi się nie udaje! Nie tylko w sztuce... (po chwili, tonem wyjaśnienia) To będzie dla mnie trudne wyzwanie: wyrzeźbić drewnianą kopię marmurowego posągu, jaki stał kiedyś na Starym Mieście, w miejscu, gdzie teraz jest bank. Jest mi trochę głupio, że tym razem nie realizuję własnej koncepcji, tylko kopiuję, ale co tam...

Zresztą, to wcale nie będzie dokładna kopia, ale raczej wariacja na temat...

Roman: - (zniecierpliwiony) Daj spokój, dziecko, mam do zapłacenia zaległe rachunki, a ty mi tu o takich tam... bzdetach.

Julita: - (odsuwając się o krok od Romana) Dla mnie to nie są bzdety! (błagalnie) Zrób coś, tato, bo ja naprawdę chcę pojechać na ten obóz.

Od lat nigdzie nie jeździłam, a tymczasem dziewczyny z klasy... szkoda gadać. Wiesz, jak mi na tym zależy. Chcemy pojechać całą paczką, moje koleżanki już dawno zapłaciły... Sam mi to obiecałeś...

Julita: - Na Starym Mieście? Nie pamiętam...

Roman: - Wiem, wiem, córeczko... Przecież czekam na rozstrzygnięcie konkursu. Mówi-

Roman: - Ja też nigdy tego posągu nie widzia-

74

& Literacje

10≈

10≈

Literacje

& 75

Rzeźbiarz Dramat w jednym akcie

10≈ łem ci o tym... To prestiżowy, ogólnopolski konkurs, organizowany co dwa lata. Z poważnymi nagrodami pieniężnymi. A rzeźba, którą do tego konkursu zgłosiłem, jest naprawdę dobra!

Julita: - Pamiętam, to był chyba ten ...gipsowy smok, pożerający własny ogon. Tak? (Roman potakuje) Ale czy ten smok da ci jakąś nagrodę... Oby! Ile to razy brałeś już udział w rozmaitych konkursach, miałeś wielkie nadzieje, ale potem...

Roman: - Konkurs miał zostać rozstrzygnięty już w zeszły wtorek, cały czas czekam na wiadomość. I na zaproszenie...

Julita: - ...po odbiór nagrody? (wzdychając ciężko) Oby! Życzę ci tego. Jak tylko będziesz coś wiedział, od razu daj mi znać... Ja już muszę iść do szkoły. Na matmę! A potem na basen... (całuje Romana w policzek, wychodzi) To na razie!

Roman: - Na razie...

Pochyla się, by podnieść z podłogi dłutko i młotek. Podchodzi do kloca, zaczyna rzeźbić.

Pracuje w skupieniu, bez pośpiechu, nie odrywając wzroku od drewnianego kloca.

SCENA DRUGA Roman cierpliwie rzeźbi, nie zważając na wióry, które coraz gęściej ścielą mu się pod stopami. Drzwi się otwierają i do pracowni wchodzi elegancko ubrana, trzydziestoparoletnia kobieta.

Zofia: - Dzień dobry. (z odrazą spogląda na wióry, pokrywające podłogę) A ty znowu śmiecisz! Jak widzę, co tu się wyrabia, to aż mi słabo...Kiedy tu wreszcie będzie normalnie...

I pomyśleć, że to był kiedyś taki ładny pokój!

Roman: - (oschle, nie przerywając pracy) Dzień dobry. Przecież wiedziałaś, że wychodzisz za mąż za rzeźbiarza. I nikt nie ciągnął ciebie siłą do ołtarza, prawda? (po chwili) Kiedyś... Kiedyś byłaś tak kochającą żoną... Miałem na myśli: kochającą swego męża. (uszczypliwie) A tak

76

& Literacje

w ogóle, to czemu zawdzięczam wątpliwy zaszczyt bycia odwiedzonym?

Zofia: - Oczywiście wiesz, że rozprawa rozwodowa odbędzie się w piątek, dziesiątego?

O czternastej. Przychodzę tu tylko po to, żeby ci o tym przypomnieć.

Roman: - Wiem... Dostałem wezwanie.

Roman: - (nie przerywając pracy) Nie mów tyle. Przecież nikt ci za to nie zapłaci. (po chwili, drwiącym tonem) Gdybym cię nie znał pomyślałbym, że masz wyrzuty sumienia. Powinnaś mieć, przecież rozbiłaś naszą rodzinę...

Zofia: - Nie zapomnij przyjść. W razie nieobecności jest przewidziana wysoka grzywna. A nie wątpię, że u ciebie z forsą, jak zwykle, krucho.

Zofia: - Ja? (zatrzymuje się przy drzwiach, odwraca się w stronę Romana) Wyrzuty sumienia? Żartujesz? Dopiero teraz będę mogła używać życia, bo przy tobie nic nie zobaczyłam.

Roman: - Nie martw się, przyjdę. Na pewno.

Przecież nie przegapię własnego rozwodu, pani powódko... Ale to tylko pierwsza, wstępna rozprawa... Pojednawcza. Czyżbyś chciała się ze mną pojednać?

Roman: - Używaj sobie, używaj, prędzej czy później i tak ci się to znudzi. Jesteś za płytka, żeby się nie nudzić sama z sobą.

Zofia: - (siląc się na śmiech) Gdybym miała zamiar się jednać, wycofałabym pozew. Albo bym go wcale nie składała! (wzdycha głęboko) Jak dobrze pójdzie, to jeszcze przed końcem miesiąca odbędzie się rozprawa główna, podczas której dostaniemy rozwód. Sprawa powinna być prosta: nie mamy majątku do podziału, a córka jest już pełnoletnia... (podchodzi do zajętego pracą Romana, staje za jego plecami) Mam tylko nadzieję, że nie będziesz wywlekał domowych brudów i zgodzisz się na rozwód bez orzekania o winie.

Roman: - (z goryczą) Bez orzekania o winie...

Ciekawe określenie. Czyli, że jakaś tam wina gdzieś tam jest, ale my nie będziemy sprawdzali jaka i gdzie... Bardzo pomysłowe sformułowanie. I jakże wygodne dla ciebie! Pogratuluj swojemu adwokatowi.

Zofia: - Po co mi do tego adwokat? Tyle to sama wiem. (macha niecierpliwie ręką) Zresztą, nie chodzi mi o jakieś słówka. Ja chcę tylko rozwodu. Szybkiego i bezbolesnego. (milczy przez chwilę, z niesmakiem przyglądając się powstającej rzeźbie) Założę się, że znowu rzeźbisz za darmo. Jak można robić coś, za co nie płacą?

Ożeń się ze sztuką, bo żadna kobieta z takim nieudacznikiem nie wytrzyma... Ja i tak miałam świętą cierpliwość. Zawsze bawiłeś się w arty-

prawdziwych mężczyzn...

stę, zamiast wziąć się za coś konkretnego! Całe szczęście, że to już nie jest mój problem... (rusza w kierunku wyjścia)

Roman: - Impotent? Chyba lubisz używać tego słowa, ono cię widocznie podnieca...

Zofia: - Mam już tego dość. Do zobaczenia w na rozprawie. (odwraca się, otwiera drzwi) Roman: - Pozdrów swojego myśliwego. Mam nadzieje, że któregoś dnia mamuty go rozdepczą...

Zofia: - (z naciskiem, nie patrząc na Romana) Nigdy więcej nie mów do mnie „kochanie”! Już nie masz do tego prawa... (wychodzi) Roman: - Dobrze, kochanie! (śmieje się drwiąco) Problemy prawdziwych mężczyzn... Dobre!

Podchodzi do kloca, zaczyna rzeźbić. Pracuje w skupieniu, mocnymi, nerwowymi ruchami stukając młotkiem w dłuto.

Zofia: - Nic ci się w życiu nie udało, nic nie osiągnąłeś!

Roman: - Może to dlatego, że szedłem przez życie uczciwie? Nie mam nic, poza dobrym imieniem, więc nie stać mnie na to, żeby je zbrukać... Ty nie masz takich rozterek, ty nie dbasz o nic, byle tylko „użyć”!

SCENA TRZECIA Roman wciąż rzeźbi, lecz dzieło jest jeszcze dalekie od ukończenia, a jego kształt - trudny do określenia. O zaawansowaniu pracy świadczy tylko zalegająca na podłodze, coraz grubsza warstwa wiórów.

Zofia: - Głupie gadanie! To ty jesteś winny, nie ja! Zawiodłeś mnie. Okazałeś się człowiekiem nieodpowiedzialnym, a w dodatku w sprawach seksu, to... (macha lekceważąco ręką)

Roman: - (po dłuższej chwili, sam do siebie) No, muszę sobie trochę odsapnąć... (przerywa pracę, odkłada narzędzia na podłogę, obok kloca)

Roman: - Wiesz co, kochanie? (przerywa pracę, ale nie odkłada narzędzi. wolnym krokiem podchodzi do Zofii. mówi zimno, cedząc słowa) Czytałem ostatnio, że poranne erekcje u mężczyzn to pozostałość po epoce lodowcowej. Mężczyźni chadzali wówczas, wczesnym rankiem, na polowania. Na mamuty. Te polowania, jak się domyślasz, były niebezpieczne – można było nie wrócić. I dlatego mężczyźni, z rana, zaraz po przebudzeniu, odbywali z kobietami... Rozumiesz... (staje tuż obok Zofii, ostentacyjnie przysuwa się do niej) Tak w razie czego, żeby nie zejść ze świata bezpotomnie i coś po sobie zostawić...

Słychać pukanie do drzwi, ktoś bierze za klamkę.

Roman: - Proszę!

Do pracowni wchodzi tęgawy mężczyzna w średnim wieku.

Janusz: - Dzień dobry! Pozdrowienia dla twórcy!

Roman: - E tam, zaraz twórcy! Ja tylko dłubię sobie w drewnie, nic więcej. Jestem człowiekiem od dłuta i siekiery... (podchodzi do Janusza i wita się z nim serdecznie)

Zofia: - (cofa się o krok, nieco przestraszona) Po co mi opowiadasz te bzdury? Jako impotent, niewiele możesz wiedzieć o problemach

10≈

Literacje

& 77

Rzeźbiarz Dramat w jednym akcie

10≈ Janusz: - I jak idzie? Czy moje zdjęcie się przydało? (podchodzi do drewnianego kloca, badawczo wpatruje się w każdy szczegół) Całkiem nieźle to wygląda! Jeszcze daleko do końca, ale już widać, ile w tej twojej rzeźbie bólu...

Roman: - (odchrząkuje) Oczywiście, że zdjęcie się przydało. Przecież bez niego nie miałbym wyobrażenia, jak ten posąg wyglądał. Dzięki!

Dopiero zacząłem robotę, nie wiem, jak to będzie ostatecznie wyglądało... (przygląda się powstającej rzeźbie) Bo ja wiem, czy ta rzeźba jest pełna bólu? Dzieło zawsze jest odbiciem duszy jego twórcy... Podobno właśnie dlatego tylko nieszczęśliwi ludzie mają szansę zostać wielkimi artystami. (z goryczą) To bardzo wysoka cena... Ale jeśli mój nastrój się zmieni przed końcem rzeźbienia, to wtedy i duch posągu będzie inny. Jeśli coś dobrego mi się przydarzy... (w zamyśleniu, jakby sam do siebie) Moja żona, to znaczy, już niedługo będzie to była żona, zawsze mnie pytała: po co rzeźbisz? A ja...

Janusz: - (ze współczuciem) To znaczy, że wszystko przesądzone? Że znasz już termin rozprawy?

Roman: - Tak, znam. Ale nie o tym chciałem...

Więc ona mnie pyta, po co... (wzdycha ciężko) Ileż to razy zastanawiałem się nad sensem czy bezsensem tego, co robię! I w końcu znalazłem odpowiedź. Rzeźbienie jest jedyną czynnością, którą wykonuję naprawdę dobrze, jedyną, którą kocham, jedyną, która jest coś warta. (z przejęciem) Mniej lub więcej, ale coś jest warta! I to coś po mnie pozostanie, to coś daję światu od siebie. To nie moja wina ani zasługa, że urodziłem się taki, a nie inny. Nie umiem i nie chcę być inżynierem, informatykiem czy lekarzem!

Pewnie, mógłbym zostać urzędnikiem pocztowym i przez cały dzień wbijać stemple na kopertach, ale czy taka praca byłaby więcej warta od moich rzeźb? Powiedz sam! (po chwili, patrząc badawczo na Janusza) Rozumiesz mnie?

Janusz: - (klepie Romana po ramieniu) Pewnie, że cię rozumiem, stary. Możesz być tego pewien.

78

& Literacje

Roman: - Dzięki! (oddala się o kilka kroków od swojej rzeźby, przez chwilę spogląda na nią krytycznie) Chyba będę musiał rozstawić parawan... Tak, to mi pomoże w pracy. Każdy, kto tu wchodzi, chciałby oglądać moją rzeźbę, dotykać ją, a najlepiej to jeszcze udzielać mi „fachowych” rad. Nie mówię o tobie: ty znasz się na rzeczy, ale niektórzy... (podchodzi do szafy) Pomożesz mi?

Janusz: - Nie ma sprawy.

Roman: - To świetnie. Nie obawiaj się, parawan jest lekki... (wyciąga zza szafy zwinięty parawan, a potem obaj rozstawiają go wokół powstającej rzeźby) Janusz: - (sapiąc) Niby jest lekki, ale jednak...

Roman: - (podchodzi do Janusza i wskazując na parawan) Sztuka to obrzęd mistyczny, po co każdy ma widzieć dzieło w trakcie tworzenia, przed jego ukończeniem? Odsłonię rzeźbę dopiero wtedy, kiedy będzie gotowa... (po chwili) Ale powiedz, co tam u ciebie, jak firma? Ostatnio jesteś zabiegany.

Janusz: - Wiadomo, obowiązki... Interes idzie kiepsko, ludzie nie chcą się ubezpieczać, trzeba szukać klienta. Dlatego jeśli już trafi się coś konkretnego, to nie mogę odkładać. (uśmiecha się) A jeśli tylko mam wolną chwilę, to spędzam ją w domu, na paleniu.

Roman: - Na paleniu? Jeszcze nie masz dość fajki?

Janusz: - Nigdy nie będę miał dość! A ostatnio to w ogóle... Teraz przygotowuję się do mistrzostw Polski w paleniu fajki. Rozumiesz: każdy zawodnik dostaje do wypalenia identyczną, nabitą fajkę, a wygrywa ten, kto będzie ją palił najdłużej... Trzeba więc palić powoli, ale przy tym uważać, żeby nie zgasła, bo wtedy odpada się z gry... To wymaga wyczucia. No i treningu.

Roman: - (żartobliwie) Już sobie wyobrażam, jak teraz wygląda twój dom... (wyciąga zza szafy miotłę)

muzyki, mistrzowie sportu, politycy... A przecież i jedni, i drudzy tak samo walili w pieluchy po urodzeniu... (kończy zamiatanie, odkłada miotłę na poprzednie miejsce)

Janusz: - Żeby uwędzić węgorza, nie musiałbym wychodzić z mieszkania... To bardzo praktyczne! (śmieje się) Fajka ma również tę dobrą stronę, że paląc ją, przy okazji trochę czytam. Inaczej bym się do tego nie zabrał! Ostatnio przeczytałem ciekawą rozprawę o ...smarkaniu.

Janusz: - Ale tu nakurzyłeś...

Roman: - Rzeczywiście. (podchodzi do okna, otwiera je) Równość to mit, fikcja... W latach szkolnych znałem piękną dziewczynę, córkę burmistrza. (mówi, oparty o parapet, odwrócony tyłem do Janusza) Była naprawdę ładna...

Znałem, to za dużo powiedziane: podobała mi się, i to bardzo, ale nie miałem odwagi jej zaczepić. Gdzie tam, ja... A widywałem ją często, nie tylko w szkole, bo mieszkała niedaleko, przy sąsiedniej ulicy - w willi, z ogrodem...

No i wyobraź sobie: pewnego dnia ona - sama!

- podchodzi do mnie, na długiej przerwie, i mówi: „zaczekaj na mnie dzisiaj wieczorem, przy naszej furtce!” Nie mogłem uwierzyć własnemu szczęściu! Po lekcjach pobiegłem do domu, umyłem się, przebrałem... No i poszedłem w umówione miejsce. Stałem tam z godzinę, aż w końcu ona do mnie wyszła. Przyniosła z sobą wielką torbę, pełną jabłek i gruszek. Powiedziała: „Wiemy, że wasza rodzina jest biedna, więc ojciec powiedział, żeby wam dać trochę owoców z naszego ogrodu. Tyle ich jest tego lata, i tak nie mamy co z nimi robić...” Wręczyła mi torbę i poszła sobie. Nawet się nie obejrzała. To, co wtedy poczułem, to uczucie... Nawet nie wiem, jak je nazwać... (milczy przez chwilę, a potem zamyka okno)

Roman: - Co takiego? O smarkaniu? Chyba żartujesz! (bez pośpiechu podmiata wióry na środek pokoju, w pobliże parawanu) Janusz: - Naprawdę! Czy wiesz, jak wycierano nos w szesnastowiecznej Francji? Chłopi robili to tak (ujmuje nos dwoma palcami i pochyla się, udając smarkanie), mieszczanie wycierali nos rękawem (pokazuje, w jaki sposób), natomiast arystokraci wycierali nos chusteczką. Chusteczki stanowiły wtedy symbol bogactwa, były haftowane i zdobione. Ówcześni snobi nosili je ostentacyjnie, przywiązane u pasa, jako przedmiot zbytku... (podnosi wskazujący palec ku górze) Dlatego o kimś, kto był bogaty, mawiano: ten to nie wyciera nosa rękawem! (milczy przez chwilę) A dziś? Co jest przedmiotem snobizmu? Wiadomo: lepszy samochód, dom, stanowisko... Wszystko to, co prowadzi do władzy i pieniędzy. Ludzie lubią czuć się lepszymi od innych - równości domagają się wyłącznie wtedy, gdy sami znajdują się niżej w społecznej hierarchii...

Roman: - Dziwne. Do tej pory myślałam, że snobizm to tylko nieszkodliwe dziwactwo!

Janusz: - Coś takiego! I tak, od chusteczki do nosa doszliśmy do miłości.

Janusz: - To zależy. Jeśli przy ulicy zatrzyma się limuzyna, z której potem wysiądzie powiedzmy... milioner albo gwiazda filmowa, to taki widok nas nie śmieszy, prawda? Co najwyżej poczujemy się głupio, że sami jesteśmy tacy biedni i byle jacy. Ale jeśli z tej samej limuzyny wysiądzie kierowca tego milionera i zacznie z napuszoną miną zaczepiać dziewczyny, proponując im przejażdżkę, to jest już trochę zabawne...

Roman: - (podchodząc do Janusza) Albo raczej od smarkania do jabłek.

Janusz: - (z niepokojem spogląda na zegarek) No, ale ja już muszę lecieć! Czas nagli. Życzę owocnej pracy... Co ja bym zrobił, gdyby nie te nasze rozmowy? Wszyscy tylko o pieniądzach i interesach, a z tobą można pogadać o wszystkim...

Roman: - Rzeczywiście! (po namyśle) Równość... Ten problem zawsze mnie fascynował: jedni są zwykłymi, szarymi ludźmi, na których nikt nie zwraca uwagi, a inni, kiedy tylko gdzieś się pojawią, to od razu jest to nazywane wydarzeniem, „zaszczytną obecnością”: gwiazdy

Roman: - Tyle mojego, co sobie pogadam... (ściskając Januszowi dłoń na pożegnanie) Myśli się po to, żeby nie zgłupieć. Umysł jest jak gąb-

10≈

Literacje

& 79

Rzeźbiarz Dramat w jednym akcie

10≈ ka - wchłania wszystko. A potem trzeba to z siebie wydalić. To na razie...

Janusz: - Na razie. Wpadnę za parę dni. (wychodzi) Roman wchodzi za parawan. Już po chwili słychać, jak rzeźbi, rytmicznie stukając młotkiem w dłuto.

Roman: - A ten zakład meblowy? Miałeś zostać współpracownikiem właściciela...

bacz, przyjacielu, ale nie mógłbyś. Pokażę ci tę rzeźbę dopiero wtedy, kiedy będzie gotowa.

wiem, co mi z niego wyjdzie, ale już zapowiada się ciekawie... To są tylko takie luźne notatki...

Michał: - (zaskoczony) Dlaczego? Do tej pory mi nie zabraniałeś, zazwyczaj w ogóle nie rozstawiałeś parawanu... Chciałbym zobaczyć tę orgię estetyczną!

Roman: - (zabierając się do pracy) Czytaj śmiało, ja słucham...

SCENA CZWARTA Roman wciąż rzeźbi, ukryty za parawanem.

Ktoś bierze za klamkę, drzwi się otwierają. Do pracowni wchodzi wątły, dwudziestoparoletni młodzieniec w okularach.

Michał: - Tak, współpracownikiem, ale takim jednorazowego użytku! Coś jak chusteczka do nosa... (śmieje się) Właściciel zakładu chciał, żebym mu znalazł jakieś targi z jego branży, najlepiej we Francji. Poszperałem w internecie, wysłałem kilka emaili, no i w kilka dni załatwiłem sprawę. On rzucił mi banknocik, a potem... do widzenia. Na targi pojedzie beze mnie.

Roman: - (życzliwie klepie Michała po ramieniu) Michał, nie miej mi tego za złe, ale tym razem będzie inaczej. Stwierdziłem, że nie powinienem pokazywać wszystkim, jak rzeźbię, że nie mogę wykładać na wierzch wszystkich tajników mojej sztuki.

Michał: - (z wahaniem) Dzień dobry... Jesteś tu, Romek?

Roman: - Nie będzie tam potrzebował tłumacza?

Roman: - (zza parawanu) Pewnie, że jestem! To ty, Michał? (słychać stukot odkładanych narzędzi)

Michał: - Powiedział, że jego syn trochę zna angielski, więc wystarczy... (bezradnie rozkłada ręce) Trudno.

Michał: - Ja, we własnej postaci... Tak tylko wpadłem, na chwilę... (zamyka za sobą drzwi. w tejże chwili zza parawanu wychodzi Roman) Dlaczego zawsze zostawiasz otwarte drzwi?

Nie boisz się, że jakiś złodziej...

Roman: - Nie łam się. Jesteś młody, utalentowany, całe życie przed tobą! Uwierz w siebie!

Roman: - W twórczości musi być ukryta jakaś mistyka, jakaś nieodgadniony sekret... (żartobliwym tonem) Czy chciałbyś widzieć, jak jest robiona kiełbasa, którą potem jesz? A może masz ochotę się przyglądać, jak szewc wymienia zelówki w twoim bucie? Nie, ciebie obchodzi tylko gotowy produkt! Więc dlaczego w przypadku sztuki miałoby być inaczej?

Roman: - Cześć! (podchodzi do Michała, podaje mu dłoń) Żeby się bać, trzeba mieć o co!

Czy ja mam coś, co warto by było ukraść? Przecież nie wyniosą tych starych mebli... Co tam u ciebie?

Michał: - Nic ciekawego. To, co zawsze... (staje przed Romanem, w wojskowej pozie) Czołem!

Pozdrowienia z frontu walki o pracę!

Roman: - Czy ta walka przyniosła ci wreszcie zwycięstwo?

Michał: - (z rezygnacją) Niestety, i tym razem nie. Zaproponowano mi tylko zlecenie, oczywiście bez etatu... Ta firma zajmuje się importem win. Mają swoją stronę internetową i chcieliby, żebym im tłumaczył teksty. Rozumiesz: kiedy tylko wprowadzają do sprzedaży nową markę wina, to od razu zamieszczają odpowiednią informację na swojej stronie, w obu

80

wersjach językowych. To będą ze trzy krótkie teksty miesięcznie, żaden cymes... Wyżyć się z tego nie da. Przyjąłem to, ale nadal szukam czegoś lepszego.

& Literacje

Michał: - Pewnie, pewnie! Jestem wspaniały, jestem genialny... (żartobliwie, z udawanym patosem) Przewyższam nie tylko innych, ale nawet samego siebie, jestem wykonawcą woli absolutu... Gdyby nie moja wrodzona skromność, czyniłbym cuda... (poważnieje, podchodzi do rzeźb, stojących pod ścianą, przygląda się im, gładzi je dłonią) Nie, ja już nie mam złudzeń.

Jakże smutna jest potęga rozsądku...

Roman: - Widzę, że poetycki nastrój cię nie opuszcza. Jak zwykle...

Michał: - A co mi pozostało? Nic istotnego dzisiaj nie zdziałałem, a dzień prawie minął: jestem o dzień bliżej grobu... Od lumpa różni mnie wyłącznie to, że nie chleję. Można nawet powiedzieć, że już stałem się takim lumpem abstynentem... Proza życia mi nie sprzyja, więc pozostała mi tylko poezja. (z zaciekawieniem spogląda na rozstawiony parawan) Nad czym pracujesz? Czy mógłbym zobaczyć?

Roman: - (z uśmiechem, ale stanowczo) Wy-

Michał: - Zaraz, zaraz, gdzie to było... (powoli przewraca kartki, by znaleźć poszukiwane miejsce) O właśnie! (czyta powoli, smakując każde słowo) Życie odsłoniło przede mną swoją złożoność... Poznałem rozkosz przelewania duszy na papier... Skoro nie mam za co ginąć, to po co mam żyć? (z dumą, odwracając głowę w stronę parawanu) To jest pytanie, co? Nieźle mi to wyszło! (powraca do lektury) Chciałbym się wznieść na wyższy stopień rzeczywistości, stać się bardem polskiej duszy... Życie to chwila, pozbawiona trwania... Zło nie istnieje: jest tylko brak doskonałości... Jak przetworzyć chaos tego świata w republikę geniuszy... (odwracając głowę w stronę parawanu) To jest dopiero wyzwanie, co? Też niezłe! (powraca do lektury) Razowy chleb codzienności ma gorzki smak... Muszę zdemaskować fałszywe autorytety, które nadają się tylko do muzealnej gabloty... Chciałbym wykuć swoje życie na kształt posągu...

Michał: - Nie rozumiem...

Michał: - No, jest w tym jakaś logika, nie zaprzeczam. A tajemnica zawsze intryguje i zaciekawia... Ale do tej pory nie było to dla ciebie problemem. (potakuje) W porządku, nie zajrzę za parawan, poczekam na końcowy efekt...

Ale ja nie będę taki, nie zamierzam ukrywać przed tobą tajników mojego warsztatu. Poetyckiego. Od niedawna noszę z sobą notes i zapisuję tam co ciekawsze myśli, które nawiedzają moją głowę. Po to, żeby potem wykorzystać te zdania w poematach.

Roman: - (z uznaniem, nie przerywając rzeźbienia) Dobre, dobre! Wykuć swoje życie na kształt posągu... To coś dla mnie. Życie jak posąg, posąg jak życie... Każdy rzeźbiarz ci powie, że to piękna wizja. (żartobliwie) Ale co ty tu mówisz o wykuwaniu życia, skoro sam nie masz na chleb...

Michał: - I na tym właśnie polega mój kosmiczny heroizm! Zderzenie wielkości, zakodowanej w moich genach, z płaskimi realiami życia!

O tym będzie mój poemat, w którym... (milknie, zaskoczony, bo rozlega się dzwonek)

Roman: - Dobra, zdradź mi te tajniki, skoro musisz. To mi nie przeszkadza w rzeźbieniu, a może nawet będzie inspiracją... Ale pozwól, że teraz pójdę popracować. Ta rzeźba ma być wyjątkowa i wiem już, jak to osiągnąć, ale muszę w nią włożyć sporo pracy. Ty sobie czytaj, a ja będę dłubał. Zgoda? (nie czekając na odpowiedź, odwraca się od Michała i znika za parawanem)

Roman: - (nie przerywając pracy) Idź, Michał, zobacz, kto dzwoni... Przecież wszyscy wiedzą, że drzwi są tu zawsze otwarte...

Michał wychodzi, a po dłuższej chwili wraca do pracowni razem z listonoszem.

Michał: - Wedle życzenia, maestro... (wyciąga z kieszeni kurtki notesik, otwiera go) Właśnie pracuję nad obszernym poematem. Jeszcze nie

Listonosz: - (w mundurze pocztowym, z torbą na ramieniu i dużą kopertą w dłoni) Dzień do-

10≈

Literacje

& 81

Rzeźbiarz Dramat w jednym akcie

10≈ bry... (rozgląda się po pokoju, szukając wzrokiem gospodarza) Michał: - (do Romana) Przyszedł listonosz! Jest do ciebie jakaś przesyłka. Duża koperta!

Roman: - Co? Przesyłka? (przerywa pracę) Znakomicie! Już idę, już!

Roman szybkim krokiem wychodzi zza parawanu. Wyciera dłonie o fartuch, a potem odbiera kopertę z rąk listonosza.

Listonosz: - Ja tu dziś na zastępstwie, w tym rejonie...

Roman: - Bardzo się cieszę, że pan przyszedł.

Ja się właśnie spodziewam ważnych wiadomości... (spogląda na adres nadawcy) To jest to! Na ten list czekałem! (zabiera się do otwierania koperty) Listonosz: - Ja bym tylko prosił, żeby pan tu podpisał.

Roman: - A tak, oczywiście...

Listonosz: - To jest list polecony... (wręcza Romanowi długopis i pokazuje mu, gdzie ma się podpisać. Roman machinalnie podpisuje, a potem oddaje mu długopis)

Michał: - W porządku, zaczekam...

Roman: - (kończy czytanie, raz jeszcze omiata wzrokiem obie kartki, a potem oddycha z ulgą, jakby kamień spadł mu z serca) To jest to... Profesor Derkacz mnie nie zawiódł...

Michał: - (niecierpliwie) Powiesz mi wreszcie, o co chodzi?

Roman: - No pewnie... To jest oficjalna informacja (podaje Michałowi kartkę) o wynikach konkursu. Prestiżowego, ogólnopolskiego konkursu. No i ja ten konkurs wygrałem! (uśmiecha się szeroko) Aż trudno mi uwierzyć... (chwyta się oburącz za głowę) Wygrałem konkurs! Smok, który pożera swój ogon...

Michał: - (czytając list) Rzeczywiście: pierwsza nagroda! Gratuluję, stary! Od dawna ci się coś takiego należało! (oddaje Romanowi list, a potem mocno ściska mu dłoń) Roman: - Dzięki! Sam konkurs to jeszcze nic: w odrębnym piśmie (potrząsa drugą kartką) profesor Derkacz informuje mnie, że teraz, po wygraniu konkursu, drzwi do jego akademii są dla mnie otwarte. Oferuje mi etat i służbowe mieszkanie! Będę uczył studentów... W Krakowie!

Michał: - Uczył? Czego?

Michał: - (do Romana) Od kogo ten list?

Listonosz: - (chowa swoje dokumenty do torby, a potem odwraca się ku drzwiom) Do widzenia! (wychodzi) Roman: - Do widzenia! (pospiesznie rozrywa brzeg koperty, potem podchodzi do szafy i opiera się o nią plecami. wyciąga ze środka dwie kartki, czyta uważnie jedną, a potem drugą) Michał: - (podchodzi do Romana, usiłując zajrzeć mu przez ramię i zerknąć na list) Od kogo? Co to za wiadomości?

Roman daje mu znak dłonią, by zamilkł.

Wciąż czyta, jest coraz bardziej uradowany.

82

& Literacje

Roman: - Jak to czego? Rzeźbienia! To prywatna uczelnia. Profesor chciał mnie przyjąć już wcześniej, ale sponsorzy zastrzegli, żeby zatrudniał tylko najlepszych wykładowców, takich, którzy coś już osiągnęli... I ta nagroda mi to załatwiła! (radośnie) Dziękuję ci, smoku!

Michał: - Widzisz, ile szczęścia ci przyniosłem?

Może kiedyś i sobie przyniosę... (po chwili) Czy to znaczy, że wyprowadzisz się do Krakowa?

Roman: - Oczywiście! Drugiej takiej szansy mogę już nie mieć! Przed końcem miesiąca pozałatwiam wszystkie sprawy... I zaraz potem, po rozwodzie, oboje z córką się wyprowadzimy.

Michał: - A co z tym wszystkim? (rozkłada ręce, pokazując na pracownię)

sobą. Jeszcze przez chwilę słychać ich oddalające się kroki i strzępy rozmowy, a potem w pracowni zapada cisza.

Roman: - Nic stąd nie zabiorę, ani jednej rzeźby... Nie chcę. Rozpoczynam nowe życie, a za rzeczami ciągną się wspomnienia, nie zawsze dobre...

SCENA PIĄTA W pracowni panuje cisza, jest ciemno. Dopiero po dłuższej chwili zza drzwi słychać zbliżające się kroki i urwane strzępy dialogu.

Michał: - W takim razie mam pytanko. Czy mógłbym sobie wziąć któryś z tych posążków? (pokazuje na stojące w kącie figurki)

Zofia: - Halo! To ty? Dobrze, że zadzwoniłeś... Dzięki, czuję się całkiem dobrze, jakoś to wszystko zniosłam...

Roman: - Bierz, który chcesz. Możesz nawet wziąć wszystkie!

Michał podchodzi do posążków, wybiera trzy i podchodzi z nimi do Romana.

Drzwi się otwierają, do pracowni wchodzi Zofia, trzymająca przy uchu telefon komórkowy.

Zofia zapala światło, a potem zamyka drzwi.

Rozmawiając przez telefon, wolnym krokiem przechadza się po pokoju.

Michał: - (z radością) Te trzy zawsze mi się najbardziej podobały. Postawię je na swoim biurku, będą mnie inspirowały poetycko! (z lubością przygląda się figurkom) A co z tą tajemniczą rzeźbą? (pokazuje na parawan)

Zofia: - Tak, to było dla mnie bardzo ważne...

Nie masz pojęcia, kochanie, jak się cieszę z tego rozwodu. Sama rozprawa to stres, nic przyjemnego, ale najważniejsze, że już po wszystkim.

W końcu jestem wolna. Wolna! Aż trudno mi w to uwierzyć! (śmieje się perliście) Teraz możemy się spotykać gdzie chcemy i kiedy chcemy, nie przejmując się tym, co ludzie powiedzą... Wiesz, najpierw uważałam ten rozwód za moją osobistą klęskę, ale z czasem doszłam do wniosku, że to jest jednak mój sukces.

Wreszcie nie jestem związana z tym nieudacznikiem... (milczy przez chwilę, potakując) No... Właśnie jestem u niego w pracowni. Tak, przedwczoraj się wyprowadził, zaraz po rozprawie rozwodowej wyjechali z córką... Do Krakowa. Ma tam pracować na uczelni... Nie będzie mi go brakowało, akurat tego to jestem pewna! (rozglądając się po pokoju) Oczywiście, że mój były zostawił tu bajzel nie z tej ziemi, nie sprzątnął mieszkania, to u niego normalne... Taki tu zaduch, te lakiery, farby... Okropne! Mam zamiar przerobić ten pokój na przytulny salonik. Wszystko zaplanujemy razem. Jutro, jak tu przyjdziesz. Tak, o siedemnastej... Po remoncie będziesz się mógł tu przeprowadzić, u ciebie byłoby nam trochę ciasno, sam wiesz... Twoje mieszkanko będziemy mogli wtedy wynająć, żeby był z tego jakiś grosz... (potyka się o jedną z drewnianych rzeźb) Cholera by go wzięła... Mówię o moim byłym! On nigdy nie dbał

Roman: - Właśnie się zastanawiam... Jest już prawie gotowa. Dokończę ją. Tak, dokończę ją w ciągu paru dni, nigdy nie lubiłem przerywać pracy przed finałem... Dokończę i też ...zostawię tutaj. I tak nie miałbym jej jak stąd zabrać.

Jest za duża. (po chwili, z niedowierzaniem) Nagroda, etatowa praca! A w dodatku Kraków - magiczne miejsce, gdzie każdy staje się twórcą, a kto już jest twórcą, ten staje się geniuszem! (z zachwytem) Tam będę miał możliwości! Nic lepszego nie mogłoby mnie spotkać. (prostuje się, pospiesznie zdejmuje fartuch, zarzuca go na wieszak) Musimy to oblać! Zapraszam cię na piwo!

Michał: - Super! To rzeczywiście wydarzenie!

Ostatni raz mi postawiłeś ...nie pamiętam już kiedy. Jakieś dwa, trzy lata temu!

Roman: - Dzisiaj to nadrobimy. A wieczorem powiem o wszystkim córce! (spogląda na zegarek) Muszę się tylko przebrać i wychodzimy... (spogląda na swoje ubranie) Albo nie będę się przebierał, pójdę, jak jestem. Założę tylko nowe buty w przedpokoju...

Wesoło pogwizdując, rusza w kierunku drzwi, puszczając przed sobą Michała. Roman gasi światło, a potem wychodzi, zamykając drzwi za

10≈

Literacje

& 83

Zofia: - (pochylając się nad odłamkami posągu) No i bardzo dobrze. Jeden rupieć mniej... (z nagłym zaciekawieniem spogląda na rozstawiony parawan) A co tu mamy? Tego okropnego kloca też pewnie nie zabrał...

Z wahaniem i jakby z obawą podchodzi do parawanu, odsuwa go częściowo. Daje dwa kroki do przodu, zagląda za parawan i staje jak wryta. Stoi nieruchomo, niczym posąg, wpatrzona przed siebie...

Po dłuższej chwili zza parawanu wychodzi Diana, odziana w klasyczną, rzymską szatę, z dzbanem, trzymanym oburącz nad głową. Diana powoli obchodzi nieruchomą Zofię wokoło, przyglądając się jej uważnie.

W końcu Diana zatrzymuje się, przechyla dzban i wylewa wodę z dzbana na głowę Zofii. Potem wciska dzban w dłonie Zofii, raz jeszcze lustruje ją wzrokiem i wybiega z pracowni, śmiejąc się głośno.

Zmoczona Zofia wciąż stoi nieruchomo, jak posąg, trzymając oburącz pusty dzban...

KURTYNA

{

Lech Brywczyński

84

& Literacje

İ

bo

Lech Brywczyński, Ur. 1959 r. w Elblągu, gdzie mieszka do dziś. Był m.in. zaopatrzeniowcem, agentem ubezpieczeniowym i tłumaczem literatury fantasy (z j. angielskiego).

W latach 1986-91 studiował zaocznie historię na Uniwersytecie Warszawskim. W latach 1991-92 był wydawcą miesięcznika „Echo Elbląga”, a od 1992 r. do 1997 r. - dziennikarzem „Kuriera Elbląskiego”. W późniejszych latach współpracował m.in. z „Dziennikiem Bałtyckim”, z elbląskim dwutygodnikiem „Regiony” i z „Magazynem Elbląskim”. W październiku 2000 r. otrzymał II nagrodę w wojewódzkim konkursie poetyckim O Ostródzki Laur Zielonego Liścia im. Michała Kajki, a w 2003 r. zajął I miejsce w Turnieju Jednego Wiersza o Laur Dojrzały podczas VII Elbląskich Spotkań z Poezją. Napisał ponad 30 dramatów jednoaktowych, większość z których była publikowana w czasopismach literackich. W 2002 r. w ramach elbląskiej „Biblioteczki SEKA” ukazało się zbiorowe wydanie kilkunastu pierwszych dramatów (Dramaty jednoaktowe), a w grudniu 2011 r. wydawnictwo URAN opublikowało książkę (A jak Ajakos), zawierającą kilkanaście wybranych jednoaktówek. Obecnie publikuje m.in. popularnonaukowe teksty historyczne, recenzje literackie i felietony. W swoim blogu zamieszcza informacje na temat ligowych rozgrywek piłkarskich w Brazylii.

Wiesz, że to do ciebie Objęłam usta suche na wiór Małymi, ostrymi zmarszczkami Wchłaniały mój soczysty bezkres Pełzły jak dżdżownica w pulchną glebę Śmieszne, małe usta Wulgarne głupstewko Zimna wstążka Okalająca cielesną pustkę.

Małgorzata VRAZIĆ

Podchodzi do okna, otwiera je ostrożnie, uważając, żeby się nie pobrudzić. Bierze głęboki oddech, przez jakiś czas spogląda na ulicę. Potem zamyka okno i rusza w kierunku wyjścia. Po drodze niechcący przewraca jeden z gipsowych odlewów. Posążek rozpada się na kawałki.

11≈

WIERSZ

Rzeźbiarz Dramat w jednym akcie

o porządek, zostawił tu swoje graty... Zdziwisz się, jak sam to wszystko zobaczysz. Te jego okropne rzeźby, przecież to się nadaje tylko na opał! Wreszcie będzie koniec z tymi rzeźbami, koniec! Nie chcę mieszkać w galerii ani w muzeum, chcę żyć jak normalny człowiek! (po chwili, z uśmiechem) Bez ciebie nie dałabym sobie z tym wszystkim rady... No to do jutra, kochanie. Czekam! Jasne, że coś ugotuję! Pa! (wyłącza telefon i chowa go do torebki)

Literacje

& 85

Ciało w ruchu, ruch ciała Jestem panem przestrzeni Kapłanką nadzmysłowych tańców Jestem duszą tańca. (Mary Wigman)

&

Czy Nietzsche miał rację twierdząc, że dzień bez tańca jest dniem straconym?

Pomysł ten wydał mi się dziwaczny, nawet jeśli potrafię go usytuować w kontekście dionizyjskich inklinacji autora Zaratustry.

86

& Literacje

Barbara Kuchta

Jednak wystawa Taniec życia (11.2011-04.2012) w paryskim Centre Pompidou pozwala mi odkryć rejony sztuki dość przez mnie lekceważonej, mimo fascynacji Piną Bausch, a i to dzięki pośmiertnemu hołdowi, jaki jej złożył jej niemiecki przyjaciel, Wim Wenders. Tymczasem to właśnie taniec był punktem zwrotnym całej współczesnej rewolucji estetycznej. Jako eksplozja radości istnienia, wyraz afirmacji życia, egzemplifikacja bergsonowskiej élan vital z jednej strony i dążenie do harmonii z naturą z drugiej.

1.

Podbudowę nowego ruchu stworzył François Delsarte, który opracował cały system oparty na koncepcji ciała ludzkiego jako triady: życie-dusza-umysł. Zawarł go w Kompendium z lat 1850-55. Według niego nawet najprostszy ruch wyraża całe nasze jestestwo, a „każdy gest płynie bezpośrednio z serca”.

W Niemczech w Instytucie Emila Jacquesa Dalcroze w drezdeńskim ogrodzie Hellera uczono nowego stosunku do ciała - muzyk i pedagog wymyślił rytmikę około 1903 roku. To miejsce zwiedzi nie tylko Niżyński, ale i Le Corbusier. Gimnastyka na łonie natury w poszukiwaniu harmonii ciała i umysłu. Bose dziewczęta w powłóczystych tunikach z rozpuszczonymi włosami pląsają w ogrodach i na łąkach Pana. Kapłanki pogańskiego kultu natury odprawiające bachanalie.

W szwajcarskiej szkole tańca Rudolfa von Labana - działającej w ramach utopijnej wspólnoty Monte Verita (no-

12≈

Faure: „w szkicach piórkiem, uchwyconych w locie tancerki Bourdelle odnalazł ten podwójny strumień wewnętrzny, który ją ożywia i przejawia najbogatszy skarbiec mitów i symboli w pozach tańca, rozedrganych, konwulsyjnych, porywczych, jak falowanie morza albo liście na wietrze”.

Dla Duncan wizyta u Rodina to była pielgrzymka – papież religii ciała miał dać jej błogosławieństwo dla jej sztuki ciała w ruchu.

W 1911 roku boska bosonoga tańczy w ogrodach jego domu w Meudon.

wa pedagogika promująca wegetarianizm, nudyzm, eurytmię i swobodę seksualną do kompletu) - dzięki „nowym ćwiczeniom cielesnym”, adepci uczą się jednoczyć ciało z naturą.

Szkoła promuje improwizację i indywidualną kreację. Zainspirowany figurą geometryczną dwudziestościanu, w który można by było wpisać wszelkie możliwe ruchy ciała w przestrzeni, Laban opracował nawet system zapisu choreograficznego (kinetografia lub Labanotation).

Wykonywał makiety oraz model takiego dwudziestościanu.

Sztukę nowoczesnego tańca przywozi do Europy Amerykanka, Isadora Duncan. Uprawia ona taniec wyzwolony, wyzwolony z konwencji całego kanonu tańca klasycznego, który uważała za „szpetny i przeciwny naturze”, „sztywną i wulgarną gimnastykę”. Tańczy boso, obleczona w luźne szaty z rozpuszczonymi włosami improwizując, a każdy jej gest w tańcu wyraża emocję, porywy duszy. Szuka równowagi między żywiołem dionizyjskim i apollińskim, między witalnym przepływem a wymogami formy. Élan vital to dla niej efekt koncentracji na splocie słonecznym jako siedlisku energii.

Pisała we wspomnieniach Moje życie: „Moja sztuka jest ściśle biorąc próbą wyrażenia gestami i ruchem prawdy mojego bytu. (…) Od początku wszystko, co robię, to nic innego jak taniec mojego życia”. Przykład? Duncan opisuje jak podczas nalotu nad Paryżem we wrześniu 1918 roku tańczyła na place de la Concorde dla Rolanda-Garrosa, który bił jej brawo siedząc na brzegu fontanny.

Ten wątek Isadory - tańca jako sensu życia - będzie kontynuować czarna „Neferetiti naszych czasów”, jak ją nazwał Pablo Picasso. „Żyć to tańczyć; chciałabym umrzeć z braku tchu, wyczerpana po tańcu” deklarowała Joséphine Baker, gwiazda paryskiego Folies Bergère. Inspirowała poetę Roberta Desnosa, Francisa Picabię czy Alexandra Caldera, który swój pierwszy portret z drutu poświęci właśnie jej, a 3 lata później serię 5 mobili. A Pina Bausch, która w finale filmu Wendersa mówi swoim tancerzom z Wuppertalu: „Tańczcie, tańczcie, bo inaczej jesteśmy zgubieni”...Wracając do Duncan… W 1903 roku pozuje rzeźbiarzowi Antoine’owi Bourdelle’owi, który wykonał 300 szkiców tancerki! Jak napisał krytyk sztuki, Élie

2.

W przeciwieństwie do Degasa czy Toulouse-Lautreca, Rodina interesuje wyłącznie ten taniec wyzwolony, odwołujący się do antycznych korzeni i dający pełną swobodę ciała. Balet klasyczny jest dla niego „zbyt skoczny, zbyt wymęczony” – zgadzał się w tej kwestii z Isadorą.

Rodin wcześniej fascynował się tancerkami khmerskimi, które widział w 1906 roku przy okazji wizyty króla Kambodży w Paryżu. Kontemplował je w ekstazie. Po ich odjeździe mówi, że znalazł się w pustce; „zapanowała ciemność i chłód”, więc jedzie za nimi do Marsylii, na pierwszą wystawę kolonialną. W takim pośpiechu, że nie zabrał szkicownika; o papier, na którym będzie je szkicował, prosi w piekarni.

W sumie wykona 150 akwarel, w tym świetne studia rąk. Taniec orientalny pozwala odkryć nieskończone możliwości gestu; ramiona, ręce i ruchy palców to właśnie części ciała do jakich on przywiązuje największą wagę w rzeźbie! Najsubtelniejsze wariacje ciała w działaniu - „Ten ruch właściwy Dalekiemu Wschodowi, nieznany u nas, nigdy nie widziany, kiedy ruch ręki lewej zatacza łuk ku wewnątrz, druga wykonuje analogiczny ruch na zewnątrz i zarys ruchu przepływa przez łopatki.”

W Marsylii Rodin spotka gejszę i tancerkę Otę Hisa, znaną również jako Hanako. Zrobiła na nim olbrzymie wrażenie intensywna ekspresja jej twarzy wyrażającej ból, strach i determinację, kiedy na scenie odgrywała lęk przed śmiercią. Japońska tancerka będzie mu pozować wielokrotnie między 1907 a 1911 rokiem – owocem jest seria 53 studiów i rzeźba w brązie.

W cyklu Ruch z 1911 roku Rodin oddał kolejne, poszczególne sekwencje ruchu tance-

12≈

Literacje

& 87

Ciało w ruchu, ruch ciała 88

12≈ rek w glinie, jak klatki filmu, aby uchwycić nieuchwytne – płynność i kontynuację ruchów ciała. Czy mogła się udać ta rywalizacja z nową sztuką – fotografii, krok tylko od ożywienia tejże, w filmie? Nie, ale trudno było też nie ulec tej pokusie, przy tak silnej fascynacji pochwycenia ciała w każdej jego poszczególnej manifestacji.

Rodin miał metodę pracy, która przypomina współczesną pracę z ciałem: prosił swoich modeli (zarówno kobiety jak i mężczyzn), aby poruszali się swobodnie, zmieniali pozycje puszczając się w ruch aż do transu, utraty kontroli nad uładzonymi, przyjemnymi dla oka pozami, aż po całkowite „otwarcie ciała”: to też był rodzaj tańca wyzwolonego. Uchwycić modela to tytuł obecnej (11.2011-04.2012) wystawy 300 rysunków Rodina w jego muzeum w Paryżu ukazujących pracę z modelem, najczęściej nagim. Rysował nie odrywając wzroku od modela, nie patrząc, co i jak rysuje – aby nie uronić nic z tych ulotnych mikrogestów stanowiących pasaż między jedną a druga pozą. Ciało z całą jego trywialnością. Można obserwować ewolucję artysty - od podejścia naturalistycznego ku syntezie czystej wypracowanej formy: „Wyrazić prostotę chwytając istotę”. Cykl Psyche do wspólnego projektu z Rainerem Marią Rilke, sekretarzem Rodina. Dla Rodina Psyche uosabia kobietę, która odkrywa miłość. Sztychy, do których częstym modelem była Alda Moreno, tancerka, akrobatka, proponująca artyście wyjątkowe ujęcia, jakby nie mającego ograniczeń ciała. Rysunek z 1912 roku Astarte pokazuje ją w pozie podobnej do pozycji jogi i w dodatku jakby w stanie lewitacji. Osobny wątek erotyczny - „pozy nieprzyzwoite”, by uchwycić stężałe w ekstazie ciała, intensywność ich ekspresji aż po całkowite odprężenie. Seks, często podkreślany dodatkową kreską, znajduje się w samym centrum rysunku, na jego osi, w zbliżeniu nieomal jak w Pochodzeniu świata Gustawa Courbeta.

Rodin, który zwykł mówić: „Żywię kult dla nagiego ciała”, szuka w ciele życia i ruchu, by oddać całą miękkość i kruchość. Jego prawdę, „gdy odpadają wszelkie maski”. „Ciało czasem napięte jak łuk, z którego Eros wypuszcza niewidzialne strzały” – to cytaty z mistrza.

Często prosił modela, aby usiadł na ziemi wyciągając ręce przed siebie. Ta pozycja oddaje sa-

& Literacje

motność, a forma ciała przypomina grecką amforę. Dobrze wykonany tors wystarczy – nie potrzebuje rąk i nóg. Zresztą Rodin swobodnie dobierał kończyny z różnych prac; miał taki magazyn rączek i nóżek; eksponowane w muzeum w Meudon wyglądają jak figurki wotywne w etruskim muzeum. Na zarzuty, że jego rzeźby nie są skończone, odpowiadał: „A katedry są skończone?”.

3.

Wacław Niżyński o ciele jak „stalowa sprężyna” w szkole ganiony przez profesora tańca klasycznego: „Ten diabeł robi za wysokie skoki i nigdy nie może spaść na podłogę w takcie”. O tych słynnych grande jetée artysta mówił, że szybowanie wcale nie jest takie trudne: „Wystarczy tylko się tam dostać i zatrzymać na chwilę”. W 1912 roku po obejrzeniu Popołudnia fauna do muzyki Claude’a Debussy’ego, 10 minutowego spektaklu, Rodin powie do poety Mallarmégo: „Nie lubimy Loïe Fuller, Isadory Duncan czy Niżyńskiego, bo oni odzyskali wolność instynktu i odkryli znaczenie tradycji opartej na szacunku dla natury”. Rodin broni Niżyńskiego przed krytykami oburzonymi, bo w końcowej scenie tancerz tuli szal ukochanej w geście autoerotyzmu. W „Matin” Rodin napisał, że faun Niżyńskiego: „Posiada piękno antycznych fresków i rzeźb. Nic bardziej przejmującego niż jego poryw, kiedy w zakończeniu kładzie się na ziemi, na szalu, który całuje i obejmuje z gwałtowną, pełną namiętności rozkoszą”. Rodin wykonał niewielką statuetkę Niżyńskiego uchwyconego w pozie niemożliwej dla nieruchomego modela: na jednej nodze, druga zadarta, właśnie jako fauna.

A gdzie się zatrzymał Niżyński? W wieku 30 lat wykonał ostatni popis taneczny w hotelu szwajcarskiego Saint Moritz dla zaproszonych gości. Według słów żony Ramoli „To było wstrząsające – wydawało się, że wypełnia salę pełnym cierpienia człowieczeństwem”. Taniec był ekstatyczny, improwizowany, w dniu „zaślubin z Bogiem”, czyli prawdopodobnego początku schizofrenii.

Niżyński rysował ruch taneczny, co budzi skojarzenie z wirami energii jak w rysunku mandali: kwiaty (lotosu?) i boskie oko – chyba nieświadome nawiązanie do hinduskiej wi-

nego wzburzenia mimochodem spojrzała w lustro: „zobaczyła osobę opętaną przez demony, dziką, odpychającą. Rozczochrana, z oczami wychodzącymi z orbit, nieokiełznana w nocnej koszuli na lewą stronę, bezkształtne ciało, tak to była wiedźma – to stworzenie ziemskie, o obnażonych instynktach, z niezaspokojonym apetytem na życie; kobieta i bestia jednocześnie”. Wielbicielka Nietzschego wykona interludia oparte na wątkach Tak rzekł Zaratustra.

W końcu to w tym dziele pada zdanie: „Uwierzyłbym tylko w takiego boga, który tańczy”...

Emil Nolde przez całe życie interesował się zarówno tańcem ludowym jak i rytuałami „ludów prymitywnych”. Obraz z 1912 roku Taniec ze świecami wciąga nas w jakiś tajemniczy pogański rytuał. Nolde poznał młodą Wigman u Dalcroze’a, gdzie tancerka przez dwa lata uczyła się tańca, by kolejny rok spędzić w Monte Verita. „To niesłychanie stymulujące i pociągające rysować te ruchy ciała” wyznaje malarz ekspresjonista. W swoich akwarelach Nolde oddaje intensywność ruchu żywymi nasyconymi kolorami uzyskując „efekt frenetycznego upojenia, jakie obezwładnia zmysły” według słów samej Wigman.

Kirchner spotka Mary Wigman w epoce, gdy pracuje ona nad drugą wersją Totentanz w 1926 roku. Jeden z założycieli pierwszego ruchu ekspresjonistycznego Die Brücke zainteresowanego wyzwoleniem ciała z kostiumu i akademickiej martwej pozy. Fascynuje go kabaret, czarni tancerze i cyrkowi akrobaci. Namaluje obraz pod tym samym tytułem, co spektakl Wigman zaludniając go pół tuzinem groźnych postaci w maskach…

Taniec znajduje ważne miejsce w twórczości Henri Matisse’a, w jego refleksji nad tym, czym jest figura ujęta w przestrzeni: słynne kółko postaci trzymających się za ręce w tańcu życia z 1905 roku w obrazie Radość istnienia.

W tym okresie odkrył sardanę, taniec rybaków katalońskich i farandolę z balu w Moulin de la Galette. Taniec – to motyw monumentalnej dekoracji Fundacji Doktora Barnesa w Filadelfii. Uchwycenie ruchu ciał także w matissowskich wycinankach – artysta będzie bezpośrednio wycinał figury tancerzy nożyczkami, co daje szczególny efekt płynności, wyraźnie zarysowaną masę ciała. Zaproszony przez Sergiusza Diagilewa do współpracy jako twórca deko-

zji świata? Taniec jest energią w stanie czystym. „Łuki i segmenty” z lat 1918-19 roku pochodzą z okresu, gdy genialny tancerz ostatecznie zszedł ze sceny, a wkrótce zostanie na resztę życia, czyli na ponad 30 lat, zamknięty w szwajcarskiej klinice psychiatrycznej.

Wspomniana przez Rodina Loïe Fuller to kolejna wielka indywidualność tańca nowoczesnego, z której każdym ruchem w powietrzu tańczą wstęgi, wyczarowując niezwykłe ulotne formy. Raz przypomina motyla – tytuł jednego z jej popisów w Folies Bergère, kiedy indziej egzotyczną orchideę. Uznana za autorkę nurtu tańca abstrakcyjnego, wykorzystuje oświetlenie elektryczne, lustra, tańczy na podświetlanej scence obrotowej, co czyni z niej pionierkę widowiskowych spektakli ….

Od pierwszej prezentacji Wężowego tańca w 1892 roku występy Fuller to pasmo sukcesów: Taniec ognia, Lilia wodna. Zresztą uważała, że słowo „taniec” nie wystarcza, by oddać tę formę aktywności ciała, które mimo ograniczeń konwenansów, jest w stanie wyrazić wszystkie odczucia i emocje tak jak ciało zwierzęcia. Pod warunkiem, że ma przyzwolenie na wolną ekspresję. W swoich uwagach o balecie jako „teatralnej formie poezji” Stephane Mallarmé pisze przy okazji Loïe Fuller o „upojeniu sztuką”. A Fuller wykorzystuje elementy transu i hipnozy, która była wtedy w modzie w Ameryce. Inspirowała ją opowieść pewnej młodej wdowy opisującej seans z magnetyzerem, który kazał jej naśladować swoje gesty. Ta szła za nim jak w transie i „czuła się uskrzydlonym duchem”.

4.

Ze szkoły Labana wyjdzie Mary Wigman, która zafascynuje takich malarzy niemieckiego ekspresjonizmu jak Emil Nolde i Ernst Ludwig Kirchner. I to właśnie za jej kontynuatorkę będzie można, blisko trzy pokolenia później, uznać Pinę Bausch.

Mary Wigman ucieleśnia kobiecość opętaną parkosyzmami życia i śmierci (słynny Totentanz). Jej najsłynniejszy popis solowy z lat 1913-14 Taniec czarownicy - wykonany przy wtórze bębnów, co pozwoli jej wejść w trans, dać się opętać przez rytm. Jak narodził się taniec czarownicy? Kiedyś w stanie emocjonal-

12≈

Literacje

& 89

12≈

Taniec abstrakcyjny rozwija się równolegle z abstrakcjonizmem w sztukach plastycznych, który generalnie oznacza świadomą destrukcję form. Hans Arp: „ Szukamy sztuki komplementarnej, zdolnej ocalić człowieka od szaleństwa naszej epoki, podobnie jak nowego ładu, który by przywrócił równowagę między niebem i piekłem” Sophie Tauber-Arp jest jednocześnie tancerką i malarką. Przeszła przez kursy Labana jak i przez Monte Verita. Zaangażowana w ruch Dada tańczy przy dźwięku gongów w Cabaret Voltaire (1916). Ubrana w szaty o geometrycznych wzorach; z twarzą w masce abstrakcyjnej lub prymitywnej autorstwa Jean Arp. Wynajdzie oryginalny taniec wolny, swój własny abstrakcyjny język znaków, ten sam co w obrazach i akwarelach. Czym jest ciało dla dadaistów czy członków Bauhausu? Czymś więcej niż tylko żywym płótnem, nośnikiem abstrakcji w ruchu, skoro Hugo Ball powie o Cabaret Voltaire: „nasz kabaret jest gestem”.

Vasyla Kandinsky’ego interesuje potencjał abstrakcji, jaki tkwi w tańcu. Kandinsky wymyślił w 1928 roku plastyczny spektakl „Obrazki z wystawy” Modesta Musorgskiego, gdzie dwóch tancerzy posługuje się światłem i kolorowymi formami geometrycznymi.

Francis Picabia na pokładzie statku płynącego do Ameryki ogląda taniec hinduski wykonany przez „Stacię” Napiórkowską. Jest burza. Sześć miesięcy później, o powrocie do Paryża. Spirala linii utworzona przez plany w ruchu oddaje chaos na wzburzonym morzu.

90

& Literacje

5.

Taniec i performance w dużym skrócie.

Martha Graham deklarowała, że chce zmienić sposób patrzenia na taniec, jak Picasso zmienił sposób postrzegania sztuki. Zaczęła od obserwacji ruchów własnego ciała - punktem wyjścia dla budowania ruchu choreograficznego jest miednica, a gesty są podporządkowane rytmom oddechu. Ciało traktowane jako bryła. Ruchy to zapis wewnętrznego monologu. Na początku lat trzydziestych sięga do folkloru Indian amerykańskich i brazylijskich. Znajdowała inspiracje w mitologii oraz literaturze greckiej, poezji Emily Dickinson i Biblii (Herodiada do muzyki Paula Hindemitha). Japończyk Isamu Noguchi, uczeń rzeźbiarza Brancusiego poznał Graham w 1929 roku i to początek ich 22-letniej współpracy. Noguchi będzie się inspirował Giacomettim (Pałac o 4 nad ranem z 1932), a jego rzeźby stworzą przedłużenie ciała tancerki. Z końcem lat 40. XX wieku w USA współpraca Johna Cage’a z Merce’m Cunninghamem (uczeń Marthy Graham) zaowocuje wymyśleniem tańca na nowo. Ale idea tańca jako wolności jest istotą nowoczesnych poszukiwań: „Kiedy tancerz tańczy (…), jest w tym wszystko. Nasza ekstaza w tańcu bierze się z możliwego daru wolności, euforycznego momentu, jaki to eksponowanie obnażonej energii może nam dać”. Cunningham przesunął granice nie tylko tańca, ale również współczesnej sztuki wizualnej i performingu. Zarzucił nie tylko formy muzyczne, narrację ale też tradycyjne elementy baletu – jak ciąg przyczynowo-skutkowy. Od początku lat 50 Anna Halprin (uczennica ze szkółki Duncan!) słynna z Tasks – sceny z życia codziennego, postmodernistyczny Judson Dance Theater i grupa Fluxus uczynią z ciała w ruchu „sejsmograf stanów duszy współczesnego społeczeństwa”. Obecnie Halprin, sama chora na raka, pracuje z chorymi na AIDS, by pomóc im w nawiązaniu relacji z ciałem. Lucinda Childs, która zaczynała u Cunninghama, wykorzystała w tańcu technikę Alexandra.

Tańcząc muzykę repetytywną Philipa Glassa będzie szukała odpowiedników tej muzyki minimalistycznej w ruchu ciała w przestrzeni - spektakl Einstein na plaży do muzyki Glas-

sa w reżyserii Roberta Wilsona. W latach 90. XX wieku Childs współpracuje z polską klawesynistką Elżbietą Chojnacką.

Do wszystkiego co do tej pory napisałam, pasuje kolejna złota myśl Nietzschego: „Ciało to ‘ja’ w działaniu”, ale stosuję ją z myślą o francuskim malarzu monochromów. Yves Klein ucieka się do stosowania „żywych pędzli”, idąc tropem Marcela Duchampsa, który wymyślił ready-made, żeby jak najmniej być zamieszanym w akt twórczy. W marcu 1960 Klein zaprosił do galerii na Saint Honoré krytyków sztuki, artystów i kolekcjonerów - około sto osób. Całe towarzystwo zjawiło się w strojach wieczorowych. (Przypominam sobie tę uwagę, która nasuwała się już przy Rodinie, z Księgi niepokoju Ferdynanda Pessoa: „Piękno nagiego ciała odczuwają tylko rasy odziane”). Antropometrie – nagie modelki z wdziękiem tarzające się w farbie (przyszło to na niego w okresie niebieskim - błękitny oczywiście zarezerwowany dla Picassa). On dyskretnie instruujący, jakie ruchy mają wykonać, generalnie w półobrocie. Pomalowane części ciała dawały odbicie na płótnie: bezgłowy korpus, nogi, piersi. „Znaki ciała”, odcisk ciała jest bliżej prawdy o fizyczności niż cokolwiek innego, jak całun. A to wszystko przy dźwiękach kameralnej orkiestry smyczkowej wykonującej kompozycję, nie znającego się na muzyce Kleina Symfonię monotonną.

Ten niesamowicie intensywny kolor niebieski (marka zastrzeżona IKB – International Klein Blue).Według niego jest to najbardziej abstrakcyjny kolor, kolor pustki, inspirujący wyobraźnię. Ultramaryna wibrująca, nasycona, którą chciał pomalować grzyb atomowy i właściwie gotów był wszystko zamalować. Megalomania w megaskali? Być może. Myślę jednak – dzięki wystawie poświęconej Kleinowi 5 lat wcześniej – w tym samym Centre Pompidou – gdzie można było zobaczyć jego inne realizacje: skok w próżnię (fotomontaż zdjęć, na których widać Kleina w powietrzu) i towarzyszący mu manifest Teatr pustki czy rozrzucanie na wietrze wspomnianej niebieskiej farby z dachu pędzącego samochodu (Kosmogonie), jak późniejsze próby ognia i wody: kiedy miotaczem ognia omiata wielkoformatowe kartony papieru szwedzkiego, że to był głód panowania nad żywiołami. Antropometrie byłyby pracą z ziemią? Klein wczytywał się w ksiązki Gastona Bachelarda, ale był też członkiem Stowarzyszenia Różokrzyżowców, co wiele wyjaśnia. Anyway, wystawy kształcą!

Bibliografia: Le roi Rodin, film dokumentalny, reż. Alain Fleischer, Artlinefilms, 2005 Danser sa vie. Art et danse de 1900 à nos jours, katalog wystawy, praca zbiorowa pod red. Christine Macel, Emmy Lavigne Ed. Centre Pompidou, Paris 2011 Popołudnie fauna, Piotr Sarzyński, „Polityka” nr 19 (2244), 6.05.2006

Barbara Kuchta

{

racji Baletów Rosyjskich, Matisse uczestniczy w próbach, zaprzyjaźnia się z choreografem Leonidem Masiną.

Jak oddać ruch ciała w tańcu? To wyzwanie podejmuje też szczególnie wrażliwa na muzykę malarka Symfonii chromatycznych, Sonia Delaunay. „Le Bal Buller” z 1913 roku: „Zwykle pokazywano tancerza w jednej uchwyconej pozie, w zatrzymaniu wybranego momentu.

Zerwałam z tą konwencją nakładając na siebie różne pozy. Światło i ruch zlewają się ze sobą, plany rozmywają” mówi o obrazie namalowanym w „Le Bal Buller”, miejscu, gdzie się spotykali studenci i midinetki, artyści i poeci, a które dla jej pokolenia było tym, czym Moulin de la Galette dla Degasa, Renoira i Lautreca.

İ

bo

Barbara Kuchta (ur.1957). Absolwentka Filologii Polskiej UW, dziennikarka, tłumaczka. Przetłumaczyła m.in. „ Sztukę buddyzmu. Rozmowy z Jego świętobliwością Dalajlamą” Jean-Claude Carrièrre’a, „Kto umiera?” Stephena Levine’a. Drukowała w „Gazecie Wyborczej”, „Zwierciadle”, „Ricie Baum”. Mieszka w Paryżu.

Literacje

& 91

Ewolucja, rytmy

ciała i muzyczność

komunikacyjna & Jak zauważył Michał Paweł Markowski, mimo powszechnej zgody co do teoretycznej mocy darwinizmu, „zagorzali kulturaliści” zarzucają mu „obarczenie piętnem prymitywnego biologizmu”1, a więc redukcjonizm i znaczne ograniczenie koncepcyjne.

92

& Literacje

Eliza Kiepura

Podstawowa teza klasycznej teorii Darwina, wyrastająca z badań przyrodniczych, głosi, że wszystkie istoty żywe ewoluowały w toku procesów adaptacyjnych organizowanych przez zasadę doboru naturalnego, a widocznym dowodem zmian przystosowawczych są różnice, które można obserwować w stopniu złożoności strukturalnej i funkcjonalnej narządów/ układów organizmów z następujących po sobie poziomów taksonomicznych. Prace Darwina i jego spostrzeżenia okazywały i nadal się okazują teoretycznie owocne nie tylko na gruncie nauk ściśle biologicznych. Ci neodarwiniści, których zajmują szeroko rozumiane zagadnienia społeczne, interesują się bowiem ludzkimi uniwersaliami: procesami motywacyjnymi, sposobami zachowania i funkcjonowania poznawczego, które decydują o specyfice naszej percepcji, naszego myślenia i odczuwania. Korzystając z osiągnięć współczesnej nauki i zakładając, że wszelkie adaptacje są wynikiem powiązanych ze sobą wpływów i procesów genetycznych, anatomicznych i fizjologicznych, neodarwinistycznych badaczy ciekawi nic

13≈

innego, jak zakorzenione w ewolucji konstytuanty ludzkiej natury.23 Ewolucja ciała ściśle wiąże się tu z ewolucją umysłowości. Neodarwinizm można potraktować zatem jako podejście głęboko, a może i najgłębiej humanistyczne, które pozwala spojrzeć na człowieka i wszelkie kategorie antropologiczne z niezwykle rozległej i wielopoziomowej perspektywy antropogenetycznej.

Wybitna badaczka ludzkiej działalności artystycznej i autorka What is Art for?, Ellen Dissanayake, opierając się na ewolucjonizmie, w niemal każdym ze swoich tekstów odnosi się do antropogenezy, podkreślając, że formowanie i doskonalenie się ludzkiej psychologii i biologii dokonywało się na przestrzeni milionów lat i jeśli „ludzką historię” datujemy na 2 tysiące, a nawet 10 tysięcy lat wstecz –wciąż popełniamy błąd, bo ten okres można porównać do zaledwie jednej minuty z ostatniego popołudnia całego życia dojrzałej osoby.4 Kategoria ciała wydaje się w tym ujęciu szczególnie ciekawa. W ludzkim ciele, jak w pradziejowym pamiętniku, zapisane są nie tylko ewolucyjne dzieje zmian anatomicznych, somatycznych czy morfologicznych. W budowie, konstrukcji ciała, specyfice jego aktywności, predyspozycji i preferencji, odzwierciedlają się i kryją, jak wmontowana wiadomość, najgłębsze i najbardziej rdzenne ludzkie motywy.

Jeden z nich, będący jednocześnie głównym tematem tej pracy, a jednocześnie silnie związany z antropologią ciała, pięknie opisała Dissanayake: „Jako ludzie ewoluowaliśmy, by być istotami, które potrzebują potwierdzania, wzajemności (mutuality) – docenienia, zauważenia, rozpoznania, zachęty, pocieszenia, wrażliwego dotyku, czułego uśmiechu – tak jak potrzebujemy wody, pożywienia i światła. Inaczej jesteśmy niedopełnieni a nawet nikniemy. Z brakiem wzajemności ginie człowieczeństwo”5 Mowa więc o ludzkiej potrzebie przynależenia, bezpiecznego kontaktu i porozumienia z innymi. Potrzebie, która, jak się okazuje, sięgając ewolucyjnych początków, ujawnia

się już od pierwszych chwil życia niemowląt i ma ogromne znaczenie dla sposobu funkcjonowania i uczestniczenia człowieka w świecie.

Ginięcie, o którym wspomniała Dissanayake, można odnieść zarówno do życia fizycznego, jak i psychicznego. Obserwacja świata naturalnego uczy, że osamotnienie niesie groźbę śmierci, ale też wiedza psychologiczna przekonuje, że nie można istnieć psychicznie w oderwaniu od kontaktu i relacji z drugą osobą. Psycholog rozwojowy i twórca teorii intersubiektywności, Colwyn Trevarthen, badając niemowlęta, udowodnił, że przychodzimy na świat z wewnętrzną zdolnością i gotowością do wchodzenia w kontakt z opiekunami, do dzielenia z nimi celowych zachowań, intencji i uczuć. Odzwierciedla się to w „rozmownym” zaangażowaniu całego dziecka, m.in. w dopasowaniu do dorosłego rozmówcy własnej mimicznej ekspresji, gestów rąk, ruchu nóżek i wokalizacji. Intersubiektywność, tworząca podstawowy kontekst rozwoju psychicznego, nigdy nie istnieje w oderwaniu od relacji, od pełnego bycia z drugim człowiekiem. Według Trevarthena rodzimy się „z motywacją do znajdowania i wykorzystywania motywów innych osób w „konwersacyjnych” negocjacjach celów, emocji i znaczeń. Skuteczność tego opartego na współodczuwaniu wzajemnego zaangażowania osób sygnalizuje, że każda z nich posiada umiejętność natychmiastowego „modelowania” lub „odzwierciedlania” motywacji i celów partnera”6 .Tak Dissanayake jak i Trevarthen wyraźnie akcentują więc, że towarzyskość, kontakt z drugim człowiekiem oraz gotowość do bycia z nim w relacji stanowią jedne z podstawowych (o ile nie najważniejszą) ludzkich potrzeb. Zarówno „kontakt z” jak „relacja z” wiążą się z fenomenem porozumienia, szeroko rozumianej komunikacji.

Obydwoje badacze prowadzą zatem wnikliwe studia nad pierwszymi, przedwerbalnymi, zwanymi protokonwersacjami7 „rozmowami” dziecka i rodziców. Protodialogi otwierają bowiem przestrzeń nie tylko dla negocjowania znaczeń i do-

13≈

Literacje

& 93

Ewolucja, rytmy ciała i muzyczność komunikacyjna 94

13≈ świadczania intersubiektywności, o której mówi Trevarthen. Wnioski płynące z ich badania można traktować jak okno na naszą ewolucyjną przeszłość. Wiedza psychologiczna, etologiczna i antropologiczna wskazuje na liczne, dwustronne powiązania i zależności między ewolucyjnym kształtowaniem się zdolności i zachowań komunikacyjnych a gotowością i potrzebą człowieka do aktywnego uczestniczenia w życiu społecznym (i kulturowym). Nie ulega wątpliwości, że kompetencje komunikacyjne są głęboko zakorzenione w ewolucji. A jeśli wrodzone predyspozycje i inklinacje człowieka mają charakter uniwersalny, to świadczą o ich adaptacyjnym, ewolucyjnym znaczeniu.

Komunikacja niemowląt i opiekunów, bez względu na kulturę i zakątek ziemi, opiera się na pewnej jasno zarysowanej charakterystyce. Tak zwana mowa matczyna lub mowa kierowana do dziecka (IDS)8 wyróżnia się takimi cechami, jak wyższe tony i szerszy zakres tonów, dłuższa i z naciskiem przeciągana artykulacja samogłosek, wyraźne zaznaczanie pauz, stosowanie krótkich fraz i znacznie częstszych powtórzeń. Wszystko to składa się na szczególną poetykę9, muzyczność i zrytmizowanie IDS, a jednocześnie stanowi kwintesencję niemowlęcych preferencji. Zauważył to współpracownik Colwyna Trevartena, muzykolog, Stephen Malloch, stwierdzając, że przebieg komunikacji przedsłownej jest możliwy właśnie dzięki jej płynności, rytmowi, wzajemnemu synchronizowaniu zachowań i stanów zarówno dziecka jak i rodziców. Dla opisania tego fenomenu przywołani badacze wprowadzili pojęcie muzyczności komunikacyjnej. Uważają, że dzięki niej ludzie nie tylko są wrażliwi na muzykę i posiadają wrodzoną zdolność do jej „produkowania”, lecz także na poziomie kontaktu osoba-osoba mogą –w oparciu o wzajemne rytmiczne dostrojenie –utrzymać i dzielić synkonstruowane wątki wspólnego trwania10. Do ich głosu badawczego duetu dołącza Dissanayake, pisząc Ludzkie mózgi odpowiadają na te oznaki szczególnej miłości i zainteresowania, które są

& Literacje

rozpoznawane (przetwarzane) przez różne zmysły jako pewne rodzaje ciekawych ekspresji mimicznych (wzrok), wokalizowanych dźwięków (słuch) i rytmicznych ruchów ciała (czucie). Najskuteczniej sygnały są odbierane przez układ nerwowy niemowlęcia, gdy są wyolbrzymione i występują jako wzory w określonej sekwencji czasowej – wtedy są odczuwane jako „dobro”, „afiliacja” i automatycznie przetransformowywane w emocje zachwytu i przyjemności (…). Dopasowywanie się do i odzwierciedlanie stanów wyrażanych przez drugą osobę wywołuje w nas samych podobne odczucia emocjonalne i psychofizyczne i dzięki temu umożliwia „wejście” w świat doświadczeń drugiej osoby.11 Liczne prace12 nad muzycznością komunikacyjną legitymizują tezę autorki Art and Intimacy, że to właśnie owe intersubiektywne motywacje i skoordynowane rytmy pierwszych wymian rodziców i niemowlęcia są źródłem wszelkich sztuk temporalnych.

Wolno zatem wnioskować, że w toku antropogenezy wykształciły się szczególne, specyficznie ludzkie, subtelne mechanizmy, które wspierają i unikatowo specjalizują zdolność do budowania bliskości i porozumienia z innymi. Muzyczność byłaby tu jednym z najbardziej fascynujących przykładów –zwłaszcza w kontekście kategorii ciała. Prześledzenie zmian antropogenetycznych w odniesieniu do ciała nie tylko potwierdza, że rozwój form i funkcji komunikacji w ontogenezie jest odbiciem antropogenezy, lecz także pomaga uzmysłowić sobie, jak silna i wyraźna jest obecność tych adaptacyjnych mechanizmów na poziomie naszej budowy, naszego funkcjonowania zarówno (fizycznego, jak i społecznego) i intuicyjnego zachowania.

Wracając do świata sprzed ponad 2 milionów lat, umownie i symbolicznie pierwszych dzielonych rytmów można poszukać w dzisiejszej Tanzanii. To właśnie tu, w Laetoli, w 1978r. brytyjska archeolog, Mary Leaky, odkryła w wulkanicznym tufie ślady stóp. Jak ustalono, dwie idące ramię w ramię istoty zostawiły

bie krtani, dzięki czemu dwunożne hominidy dysponowały szerszą gamą dźwięków i wokalizacji. Według Mithena dla życia w społeczności zorganizowanej tak, jak najprawdopodobniej zorganizowane były gromady Homo ergaster, cenną ewolucyjną adaptacją, wspierającą współpracę i zacieśniającą grupowe więzi, było synchronizowanie własnych rytmów –rytmu ruchu własnego ciała, rytmu wokalizacji i gestów komunikacyjnych –z analogicznymi rytmami innych członków grupy14 .

Badacz wnioskuje, że holistyczne, silnie nacechowane emocjonalnie „wypowiedzi” hominidów, począwszy od Homo ergaster, a kończąc na znacznie sprawniejszych intelektualnie, społecznie i komunikacyjnie neandertalczykach15 , splatały ruch z muzycznością i rytmem, co znajduje swoje odzwierciedlenie choćby we współczesnej komunikacji pozawerbalnej. Cytując prace etnomuzykologów i badaczy ruchu, Mithen pisze: „zdumiewająca konstrukcja ciała i niezwykłe ruchy, jakie może ono wykonywać, są jednym z największych cudów istnienia. Każda faza ruchu, najmniejsze przeniesienie ciężaru, najdrobniejszy gest czy ruch wybranej części ciała ujawnia jakąś cechę naszego doświadczenia, życia wewnętrznego”.16 Doświadczanie, czucie drugiej osoby na poziomie ciała jest prawdopodobnie najwyższym do osiągnięcia poziomem rezonowania z nią, a dzielenie rytmu, zwłaszcza tego, który organizuje muzyczność i muzykę, usprawnia i w ogromnej mierze umożliwia ten proces. Przywołany przez Mithena muzyk jazzowy i kognitywista, William Benzon, uważa, że „muzyka jest medium, dzięki któremu mózgi indywidualnych osób nawiązują łączność we współdziałaniu”17.

Ellen Dissanayake, koncentrując się na badaniu i opisywaniu antropogenetycznych narodzin Homo aestheticus, powiedziałaby, że dzielenie rytmów ciała w ruchu, śpiewie, gestach obecnych w takich formach społecznego „bycia z” jak taniec, zabawa, czy rytualna dramatyzacja, daje poczucie wspólnotowości i bezpieczeństwa. Doświadczanie przynależności

swoje odciski blisko 3,6 miliona lat temu, co oznacza, że istotami tymi były australopiteki13. I choć sławne figury z Amerykańskiego Muzeum Historii Naturalnej (por. Ryc.1), będące artystyczną fantazją na temat okoliczności powstawania śladów, nie mogą być traktowane inaczej niż właśnie fantazja, to jednak kierują uwagę na niezwykle ważne ewolucyjne wydarzenie – pionizację ciała.

Z dyskusji, badań i ustaleń archeologów i paleoantropologów wynika, że choć zarówno australopiteki, jak i wytwórcy pierwszych narzędzi – przedstawiciele gatunku Homo habilis – byli zdolni do dwunożnego poruszania się, to jednak zarówno budowa ich ciał jak i mózgu nie były przystosowane do pełnego rozwinięcia takiej możliwości ruchu. Za w pełni dwunożnych uznać należy dopiero naszych dalekich krewnych, których wyodrębnienie datuje się na 1,8 milionów lat wstecz – Homo ergaster. Wszelkie przekształcenia anatomiczne i związane z nimi zmiany w sposobie zachowania i funkcjonowania w świecie naturalnym i społecznym zadecydowały o tym, że to właśnie przedstawicieli tego gatunku uważa się za istoty utożsamiające osiągnięcia przełomowe dla rozwoju rodzaju ludzkiego. Steven Mithen, autor The Singing Neanderthals. The Origins of Music, Language, Mind, and Body, twierdzi, że ewolucyjne początki pionizacji ciała ściśle wiążą się z rytmem i ludzką wrażliwością na muzykę i muzyczność (and. musicality). Rytm, tak ważny dla komunikacji werbalnej i pozawerbalnej, uważany też za prymarną cechę muzyki, jest podstawą chodzenia, biegania i innych złożonych aktywności.

Dwunożność wiązała się z rozrostem mózgu i rozwojem takich mechanizmów mózgowych, dzięki którym możliwe stawało się koordynowanie rytmicznej pracy mięśni i ruchów ciała. Udoskonalenie pracy mózgu wpływało też na rozbudowywanie interakcji społecznych, kompetencji poznawczych i intelektualnych – w tym komunikacji. Pionizacja ciała wprowadzała anatomiczne innowacje również w obrę-

13≈

Literacje

& 95

Eliza Kiepura

{

Ewolucja, rytmy ciała i muzyczność komunikacyjna 96

Człowiek wydalony.

w ogromnej mierze oparte jest na uwspólnianiu komunikacyjnego rytmu – to on jak klamra spina doświadczenie dzielenia, utrzymywania przez braci naszych indywidualnych, choć głęboko ludzkich potrzeb i emocji. Od nadającej wartość uczuciową muzyczności mowy pierwszych hominidów, poprzez mimetyczne zbiorowe tańce Homo heidelbergensis, rytualne „przedstawienia” neandertalczyków, aż do złożonej komunikacji Homo sapiens – tak tej, która odbywa się między niemowlęciem i jego rodzicami, jak i tej, która w dorosłym życiu daje podstawy do bycia twórcą i odbiorcą sztuk temporalnych –wielozmysłowe współ-odczuwanie rytmicznej, emocjonalnie muzycznej ekspresji drugiego człowieka stanowi jeden z najgłębiej zakorzenionych i najsilniej adaptacyjnych ludzkich uniwersaliów.

1 M. P. Markowski, Tryumfalny powrót ludzkiej natury. Książki w Tygodniu 1-2, 11,

2010, tekst dostępny na stronie internetowej: http://tygodnik.onet.pl/43,0,42610,tryumfalny_powrot_ludzkiej_natury,artykul.html 2 3 Por. J. Carroll,Literary Darwinism. Evolution, Human Nature, and Literature, Routledge, New York, 2004, s. VII. 4 Vide, E. Dissanayake: Easthetic Experience and Human Evolution.[w:] “Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 41, 1982, s. 145-146. 5 As humans, we evolved to be the kind of creature who needs the signs of mutuality – praise, recognition, encouragement, comfort, affectionate touching, and fond smiles – just as we evolved to need food, water, and light. Otherwise, we are incomplete and can even perish. Lacking mutuality, we lack humanity. E. Dissanayake: Art and Intimacy. w: How the Arts Began. University of Washington Press, 2000, s. 42. 6 Trevarthen, Podstawy intersubiektywności niemowląt. W: G. Kmita (red.): Małe dziecko i jego rodzina. Z teorii i praktyki wczesnej interwencji psychologicznej. Zeszyty Sekcji Psychologii Klinicznej Dziecka Polskiego Towarzystwa Psychologicznego. nr 5, 2007, s. 29. 7 C. Trevarthen, Podstawy intersubiektywności niemowląt. W: G. ima (red.): Małe dziecko i jego rodzina. Z teorii i praktyki wczesnej interwencji psychologicznej. Zeszyty Sekcji Psychologii Klinicznej Dziecka Polskiego Towarzystwa Psychologicznego. nr 5, 2007, s. 35. 8 S. Mithen, The Singing Neanderthals, Harvard University Press, 2006, s. 69. 9 Szczegółową analizę poetyki mowy matczynej odnaleźć można w: D. Miall, E. Dissanayake: Poetics of babytalk.

Human Nature, 2003, vol. 14, no. 4. 10 S. Malloch, C. Trevarthen, Musicality: Communicating the vitality and interests of life. W: S. Malloch, C. Trevarthen (red.): Communicative musicality. Exploring the basis of human companionship. Oxford University Press, New York, 2009, s.1-4. 11 Human brains respond to signals of special love and interest that are recognized (processed) as such by our different senses when they come to us as certain kinds of interesting facial expressions (seen), appealing vocal sounds (heard), and rhythmic bodily movements (felt). When exaggerated and patterned in time, these “signals” are maximally affecting to the infant’s nervous system: that is, they are processed in the brain as “good” – “affiliative” – and are automatically translated into emotions of delight and pleasure (…). Matching or imitating another person’s expressed states can provoke similar psychological and bodily states in oneself, thus making it possible to enter into or share the other’s feelings. E. Dissanayake: Art and Intimacy… s. 39-40. 12 Najpełniejszy zbiór prac teoretycznych i empirycznych dotyczących muzyczności komunikacyjnej odnaleźć można w tomie: S. Malloch, C. Trevarthen (red.), Communicative musicality. Exploring the basis of human companionship. Oxford University Press, New York, 2009. 13 P. LaFreniere, Adaptive origins.

Evolution and Human Development. Psychology Press, New York, 2010, s. 75. 14 Por.: S. Mithen, op.cit., s. 150. 15 Przybliżenie teorii Stevena Mithena dotyczacej rozwoju systemu komunikacyjnego w toku antropogenezy odnajdzie czytelnik w: E. Kiepura: Ciekawość hominidy czyli o źródłach psychologii sztuki. Literacje, 2010. 16 The astonishing structure of the body and the amazing actions it can perform are some of the greatest miracles of existence. Each phase of movement, every small transference of weight, every single gesture of any part of the body reveals some feature of our inner life. S. Mithen, op.cit., s. 156. 17 Music is a medium through which individual brains are coupled together in shared activity. S. Mithen, op.cit., s. 216.

& Literacje

İ

bo

Eliza Kiepura (1983) – ukończyła Wydział Polonistyki i Wydział Psychologii UW. Pracuje w Zakładzie Wczesnej Interwencji Psychologicznej Instytutu Matki i Dziecka oraz współpracuje z Kliniką Neonatologii i Intensywnej Terapii Noworodka IMiD. Publikowała w pismach literackich i psychologicznych, m.in. w „Pamiętniku Literackim”, „Przeglądzie Humanistycznym”, „Zeszytach Sekcji Psychologii Klinicznej Dziecka Polskiego Towarzystwa Psychologicznego”.

Abjekcja poprzez deformację ciała w mandze Uzumaki.

&

Pewnego dnia miasteczko Kurouzu zostaje opanowane przez klątwę Spirali.

Pierwsze oznaki jej przebudzenia przejawiają się w przyrodzie – po ulicach zaczynają krążyć małe trąby powietrzne, a w strumyku tworzy się coraz więcej wirów wodnych.

Katarzyna Wasylak

Wkrótce ofiarą klątwy padają także różne przedmioty: naczynia wypalane przez lokalnego garncarza samoistnie pokrywają się spiralami, a nieczynna latarnia morska niespodziewanie uaktywnia się w nocy, by emitować spiralnie skręcony strumień światła. W końcu Spirala infekuje mieszkańców miasteczka. Najpierw przejmuje kontrolę nad ich umysłami, co sprawia, że poddają się różnym dziwacznym obsesjom, a następnie opanowuje ich ciała, które deformuje tak, by tworzyły spiralny kształt. Spirala wpływa również na bieg czasu, który płynie szybciej w centrum miasta, a wolniej na jego obrzeżach. Okazuje się, że nazwa miasteczka, która oznacza czarną spiralę, jest kluczem do zrozumienia przyczyn katastrofy mającej tam miejsce. Kurouzu bowiem co kilkaset lat przechodzi absolutną metamorfozę, w wyniku której najpierw zniszczona zostaje cała zabudowa miasta, po czym zdeformowane ofiary klątwy wykorzystują fragmenty zniszczonych domów do zbudowania identycznych szeregowców, które układają się w idealną spiralę.

Spirala, mimo że postrzegana jest przez mieszkańców jako Obcy, w istocie stanowi immanentny element Kurouzu. Cykliczna historia miasta, jego wygląd, a w końcu

14≈

Literacje

& 97

Człowiek wydalony. Abjekcja poprzez deformację ciała w mandze Uzumaki.

98

14≈ ludzie w nim mieszkający – wszystko to staje się środkiem do wyrażenia jej pierwotnej natury, która nie posiadając powłoki materialnej, potrzebuje materii, aby stać się sobą.

Jednocześnie, celem Spirali jest zwracanie na siebie uwagi – jej byt zależy od przyciągania spojrzeń, które usiłuje skupić na swoim centrum. Zatem Spirala z jednej strony musi przejąć ludzkie ciała i umysły, żeby te mogły ją wyrazić, a z drugiej – nie może całkowicie pozbawić ludzi odrębnej świadomości, która czyni z nich widzów potwierdzających jej istnienie. Więcej światła na to zjawisko może rzucić spojrzenie z perspektywy teorii Julii Kristevej. Apokaliptyczna wizja w mandze Uzumaki1 może zostać odczytana w kontekście procesu abjekcji, z uwzględnieniem nietypowej konfiguracji Ja i Obcego, w której abiektem staje się ludzka subiektywność, wypierana przez podmiot Spirali. W tej sytuacji odwrócony zostaje także układ sił w odniesieniu do teorii przedstawionej przez Foucault w Narodzinach kliniki, według której władza spojrzenia wynika z obserwacji, obiektywizacji i tym samym zdobywania wiedzy na temat obserwowanego zjawiska. W świecie stworzonym przez Junji Ito to patrzący stają się uprzedmiotowieni, a przedmiot ich spojrzeń zyskuje tożsamość dzięki byciu obserwowanym. Wiedza medyczna służy jedynie do potwierdzenia immanentnej obecności Spirali wewnątrz człowieka, co godzi w podtrzymywany dotąd pogląd na własne ciało jako integralną całość, która określa granice między podmiotem a światem zewnętrznym. Również ten fakt działa na korzyść Spirali, która stara się wyrzucić ludzki podmiot z jego ciała poprzez wzmacnianie lub też osłabianie mechanizmów obronnych, jakie dana osoba stosuje w obliczu odkrycia, że obcy element znajduje się wewnątrz niej samej.

W tym względzie Uzumaki ma wiele wspólnego z gatunkiem „cielesnego horroru” (body horror), który według Kelly Hurley opowiada o „ludzkim podmiocie, który zostaje rozbity i zdemolowany; o ludzkim ciele, którego integralność zostaje pogwałcona, o ludzkiej tożsamości, której granice są naruszane z każdej strony. ”2 Niniejszy artykuł ma na celu bliższe przyjrzenie się procesom

& Literacje

zilustrowanym w mandze Uzumaki, które w wyniku naruszenia cielesnych granic ludzkiego podmiotu prowadzą do jego degradacji do roli abiektu.

Pierwszą ofiarą Spirali jest pan Saito. Kirie, nastolatka z Kurouzu i główna bohaterka, spotyka go w drodze ze szkoły. Mężczyzna nie zwraca na nią uwagi, ponieważ jest całkowicie pochłonięty wpatrywaniem się w skorupę ślimaka pełznącego po ścianie domu w jednej z bocznych uliczek. Wkrótce pan Saito odwiedza ojca Kirie, miejscowego garncarza, u którego zamawia miseczkę ozdobioną spiralnym wzorem, aby dołączyć ją do swojej pokaźnej kolekcji spiralnych przedmiotów. Jednak zanim artysta wykonuje zlecenie, jego klient rezygnuje z odbioru miseczki, ponieważ odkrywa, że „spirale wcale nie muszą ograniczać się do martwych przedmiotów! Spirale można wyrażać i wielbić całym sobą … Spirale można tworzyć własnym ciałem!” (Uzumaki s. 29) i pragnąc to udowodnić, zaczyna szybko wywracać oczami w różnych kierunkach. Niedługo potem pan Saito zamawia wielką okrągłą beczkę, w której później zostanie odkryte jego ciało ułożone w spiralę. W ten sposób pierwsza ofiara klątwy z Kurouzu poddała się bez walki kolejnym etapom inwazji Spirali. W przypadku pana Saito, fascynacja tym kształtem ma na początku charakter skopofilii, rozumianej jako zamiłowanie do samego aktu patrzenia, w wyniku którego obserwowane zjawisko staje się przedmiotem poddanym ciekawskiemu i nieskrępowanemu spojrzeniu mającemu na celu poznanie i kontrolowanie obiektu oraz wzbudzenie przyjemności w patrzącym. Na tym etapie granice między Obcym a ludzkim podmiotem zdają się być wzmacniane dzięki spojrzeniu, które dzieli ich na role pasywnego obiektu i aktywnego patrzącego. Jednak wpatrywanie się w spiralne przedmioty staje się pasją pana Saito do tego stopnia, że zamyka się na całe dni w swoim pokoju, aby patrzeć na zgromadzoną tam kolekcję. W końcu oczy pana Saito przestają mu służyć jako narząd poznawczy, a przejmują funkcję przedmiotu, który wyraża Spiralę. Mamy tu do czynienia z popularnym w japońskich horrorach motywem interkorporacji (intercorporation), która jest wynikiem zainfekowania człowie-

widzimy ją na łóżku, tuż po zniszczeniu sobie ucha. Głowa pani Saito jest dokładnie owinięta bandażami, spod których nie sposób dostrzec już żadnych indywidualnych cech jej twarzy. W tym stanie chora ostatecznie poddaje się działaniu klątwy, ponieważ w konsekwencji uszkodzenia błędnika wydaje się jej, że cały świat wiruje i skręca się w spirale.

W Potędze obrzydzenia Kristeva postrzega tworzenie literatury jako proces oczyszczający, w którym wyrażony i przepracowany może być kryzys tożsamości autora. Tym samym literatura staje się elementem znaczącym abjekcji (abjection’s signifier)4. Jeśli można zaryzykować bardziej ogólne odniesienie tej teorii do sztuki jako środka wyrazu, to manga Uzumaki podsuwa czytelnikowi kolejny ciekawy przypadek, w którym tożsamość podmiotu zostaje stłumiona w wyniku ograniczenia jego zdolności do wyrażenia się w sztuce. W miarę rozprzestrzeniania się klątwy w Kurouzu naczynia lepione przez ojca Kirie, pana Goshimy, stają się coraz dziwniejsze. ane Wystawiane na targach ceramicznych, zwracają na siebie uwagę swoimi nieregularnymi kształtami i spiralnymi wzorami, którymi są całkowicie pokryte. Jeden z oglądających zauważa, że naczynia Goshimy wyglądają jak żywe, co autor przypisuje niekontrolowanym procesom zachodzącym w piecu garncarskim, które nazywa „aberracją wypaleniową”. Po bliższym przyjrzeniu się, rodzina garncarza spostrzega w jego dziełach ludzkie twarze do złudzenia przypominające twarze zmarłych niedawno ofiar klątwy. Wszystko to jest równie zdumiewające dla samego twórcy, który zarzeka się, iż przed wsadzeniem do pieca jego naczynia były tylko zwykłymi czarkami i talerzami. Jednakże Kirie zaczyna niepokoić ilość czasu, jaką jej ojciec spędza w swoim warsztacie oraz jego przewrażliwienie na punkcie zaglądania do pieca, czego kategorycznie zabrania. Pewnej nocy dziewczyna słyszy dobiegające z pieca jęki. Kiedy udaje jej się zajrzeć do środka, widzi tam twarze zmarłych mieszkańców Kurouzu skrzywione w spazmach bólu. Okazuje się, że pan Goshima od jakiegoś czasu używa gliny z Ważkowego Stawu w środku miasta, do którego opadają prochy spalonych w lokalnym krematorium ciał.

Od czasu uaktywnienia klątwy, wyroby artysty przestały być środkiem wyrazem jego wizji,

ka przez obcy element erodujący granice ciała przez wzajemne przenikanie się materialnych aspektów zakażającego i ofiary3. Ostateczną metamorfozę pana Saito poprzedza zmiana w jego zachowaniu. Mężczyzna przestaje chodzić do pracy i zrywa relacje między innymi domownikami. Porzuca rolę głowy rodziny dla całkowitego oddania się Spirali. Ostatecznie mężczyzna deformuje swoje ciało tak, aby wyrazić całym sobą obiekt swojego uwielbienia. W ten sposób, Spirala wydala ludzki podmiot z jego ciała. Ten jednak nie zostaje całkowicie zniszczony, lecz powraca w postaci zjawy nawiedzającej swoją żonę, a oblicze nieszczęsnego mężczyzny pojawia się na naczyniach wypalonych przez ojca Kirie.

Po śmierci męża pani Saito zaczyna widzieć twarz zmarłego ukazującą się w różnych spiralnych przedmiotach i namawiającą ją do podzielenia jego losu. Podczas gdy mąż bezwolnie poddał się działaniu klątwy, jego żona obsesyjnie boi się Spirali i rozpaczliwie pragnie uniknąć kontaktu z czymkolwiek, co zdradzałoby jej cechy. Pani Saito trafia do szpitala w wyniku, spowodowanym tym lękiem, wyczerpania nerwowego. Tam obcina sobie włosy w obawie, że mogłyby skręcić się w loki. Co gorsza, kiedy odkrywa przeklęty kształt w liniach papilarnych, obcina sobie również opuszki palców. W końcu, mimo starań syna i lekarzy, aby ukryć ten fakt przed pacjentką, Saito dowiaduje się od zjawy swojego męża, że posiada w uchu spiralny organ w postaci ślimaka. Usiłując się go pozbyć, kobieta wbija sobie nożyczki głęboko w ucho i w rezultacie umiera. Historia pani Saito pokazuje, w jaki sposób Spirala manipuluje potrzebą podmiotu do określenia swoich granic w stosunku do Obcego; w celu pozbawienia człowieka jego tożsamości. Paranoiczny lęk tej kobiety sprawia, że zaczyna postrzegać fragmenty własnego ciała jako śmiertelnego intruza. Nie bez znaczenia pozostaje tu fakt, że chcąc uwolnić się od obcego bytu, przerażona wdowa pozbawia się opuszków palców, które w wielu sytuacjach pełnią kluczową rolę dla potwierdzenia tożsamości właściciela, a linie papilarne stanowią unikatowy wzór potwierdzający jego jednostkowość. W walce z intruzem, pani Saito w rzeczywistości niszczy samą siebie. Jej porażka staje się ewidentna, gdy

14≈

Literacje

& 99

Człowiek wydalony. Abjekcja poprzez deformację ciała w mandze Uzumaki.

100

14≈ tylko Spirali. Obcy element, zamiast oczyścić twórcę z elementu zagrażającego jego integralności, uczynił z niego swoje narzędzie. Jego sztuki ponadto użył w podwójnym celu: jako nośnik, w którym może immanentnie wyrazić siebie oraz jako narzędzia abjekcji. Podobnie jak abiekt, który pomimo bycia oddzielonym od Ja i wypartym przez nie, nigdy nie podlega całkowitej represji, duchy ludzi wypędzonych przez Spiralę z ich własnych ciał nadal są obecne w Kurouzu. Jednak dzięki działalności pana Goshimy, Spirala może podjąć kolejną próbę zdegradowania ich do roli przedmiotu zaklinając ich w naczyniach.

Spirala zagroża również jednostkowej tożsamości, do której normalnego rozwoju nie dopuszcza u nowonarodzonych dzieci w Kurouzu. Według Kelly Oliver u dziecka, które nie weszło jeszcze w stadium lustra, abjekcja stanowi podstawowy mechanizm zapobiegający jego całkowitej, narcystycznej identyfikacji z matką5. W tym okresie u dziecka odznaczają się dwie sprzeczne tendencje – pragnienie ponownego połączenia się z matką w jednym ciele i odrzucanie tego pragnienia, aby uznać swoją odrębność i tożsamość jednostkową. W wyniku mechanizmu odrzucenia ciała matki jako abiektu, dziecko staje się sobą, jednak w dalszym rozwoju podświadomie towarzyszy mu strach przed zostaniem metaforycznie wchłoniętym przez matkę, co oznaczałoby utratę tej autonomiczności. W przypadku noworodków z Uzumaki doświadczenie odrębności od ciała matki występuje tuż po urodzeniu, jednak szybko wywołuje ich aktywny sprzeciw i świadome dążenie do powrotu do łona. Dzieci ze szpitala w Kurouzu posuwają się do tego, by nakłonić doktora odbierającego porody, by po jakimś czasie z powrotem wkładał je do brzucha matki i tam zaszywał. Co więcej, noworodki, podczas pobytu poza łonem, rekonstruują odciętą pępowinę i łożysko, które to wyrastają im z pępka formując „grzybek” odnawiający się zaraz po ścięciu. Wątek dziwnych niemowląt jest też powiązany z rozwiniętą w obrębie szpitala plagą specyficznego kanibalizmu. Pacjentom podaje się tam wyłącznie grzybki o smaku krwi, które okazują się być zrekonstruowanymi łożyskami, a ciężarne i wtórnie ciężarne kobiety napadają w nocy na ludzi, spijając z nich krew aby wykarmić swo-

& Literacje

je dzieci. Klątwa Spirali sprawia, że szpital jest miejscem, w którym lekarze nie działają w interesie ludzi, lecz dążą do dehumanizacji pacjentów uzależniając ich od mięsnych grzybków ścinanych z brzuchów bobasów oraz zmieniając ciężarne kobiety w wampiry odbierające, raczej niż dające, życie.

Tym bardziej zaskakuje fakt, że postępująca inwazja Spirali może działać na korzyść niektórych mieszkańców Kurouzu, jak to ma miejsce w rozdziale pod tytułem „Poskręcani ludzie”. Bohaterami jest tu para młodych Japończyków, Yoriko i Kazunori, którzy pochodzą z biednych rodzin żywiących do siebie zawziętą nienawiść. Za każdym razem, gdy zakochanym udaje się spotkać, zostają brutalnie rozdzielani – Yoriko zaciągana jest do domu siłą, a Kazunori obrywa od jej brata. Ich frustracja wzmaga się do tego stopnia, że decydują się na poddanie swych ciał działaniu Spirali, aby w móc być razem. Po nieudanej próbie ucieczki z miasta Yoriko i Kazunori biegną na plażę, gdzie zostają osaczeni przez swoich bliskich. W obawie przed ponownym rozstaniem, kochankowie skręcają i wydłużają swoje ciała, a następnie splatają się ze sobą i wskakują do morza ze słowami „już nic nas nie rozdzieli” (Uzumaki s. 170). Są oni jedynymi ludźmi, którym udało się opuścić przeklęte miasto przed całkowitą zagładą jego mieszkańców. Jako jedyne ofiary Spirali, nie zostali też zredukowani do roli przedmiotu, mimo że ich ciała uległy deformacji, która jednak okazała się być dla nich dosłownym spełnieniem marzeń o wspólnym życiu. Ostatecznie ich nowe wspólne ciało umożliwiło im ucieczkę na wolność, w otwarte morze, co wyraźnie kontrastuje z losem reszty mieszkańców przeklętego miasta, którzy pod koniec historii zostają uwięzieni w centrum Kurouzu, gdzie mieści się Ważkowy Staw. Być może wytłumaczeniem tego faktu jest zależność między działaniem Spirali a egocentrycznymi tendencjami jej ofiar. Niemal we wszystkich zaatakowanych postaciach Spirala rośnie w siłę karmiąc się ich pragnieniem zwrócenia na siebie uwagi. Obsesyjne zachowanie pana Goshimy pogarsza się, kiedy zaczyna postrzegać siebie jako wielkiego artystę dzięki jego nowym, zdeformowanym naczyniom; piękna Azami zostaje pochłonięta przez spiralę tworzącą się na jej bliźnie na czole, którą nabyła,

poskręcani tak, iż tworzą teraz zbitek wydłużonych korpusów splątanych w jedną całość, z której wystają głowy oraz zdeformowane nogi i ręce. W ten przedziwny sposób mieszkańcy Kurouzu zostali pozbawieni indywidualnej tożsamości, a ich zmienione ciała wymusiły na nich wytworzenie nowego, zbiorowego Ja, które jest pod całkowitą kontrolą Spirali. Na widok Kirie nie wykazują żadnych reakcji, które świadczyłyby o ich świadomości własnej cielesnej odmienności, za to proszą ją o przysługę. Pod nogi dziewczyny zostaje wyrzucone wygięte ciało zmarłego mężczyzny po czym ktoś z wewnątrz szeregowca prosi ją „zabierz to gdzieś i spal…żeby nam tu nie śmierdziało” (Uzumaki s. 568). Ponieważ granice tego, co mieszkańcy miasta postrzegają jako siebie, nie zostały całkowicie zniszczone, lecz rozszerzone, to nie czują już oni obrzydzenia do spiralnie skręconych ciał. Nadal jednak nie tolerują zwłok. W interesie Spirali nie leży bowiem zupełne wyeliminowanie ludzkiego podmiotu, lecz zachowanie go w minimalnym stopniu, jako obcego elementu, w odniesieniu do którego Spirala może określić własną tożsamość i dopełnić cykl klątwy. Tak też się staje kiedy wszyscy mieszkańcy Kurouzu zostają przetransportowani do centrum miasta, w którym znajdują się podziemne ruiny poskręcanych budowli.

Nad wszystkim góruje potężna spirala. Kirie ma wrażenie, że te niemal organiczne budowle są obdarzone własną wolą, po czym uświadamia sobie, że wszystkie zdeformowane ciała powoli kamienieją, stając się częścią architektury.

Co najdziwniejsze, oczy wszystkich ofiar zwrócone są na wielką spiralę. Wśród skamieniałych ciał dziewczyna odnajduje swoich rodziców, co stanowi dla niej ostateczny cios – Kirie i jej chłopak są ostatnimi ocalałymi, jednak nie mają już więcej determinacji, aby walczyć z działaniem klątwy i w efekcie dobrowolnie się jej poddają. Znużeni, kładą się na stosie zwłok i okręcają ręce wokół siebie nawzajem. Wtedy cała podziemna struktura zaczyna wirować i formuje się w coś na kształt gigantycznego wiertła, które wznosi się nad ziemię i zastyga.

Ostatnie kadry ukazują Kuruozu z lotu ptaka.

Dowiadujemy się, że klątwa zniknęła, a z biegiem czasu spiralne szeregowce ulegną zniszczeniu. Potem „Kurouzu odrodzi się i znów zamieszkają w nim szczęśliwi ludzie. I będzie tak

gdy podczas popisywania się przed chłopakiem spadła z drabinki; chłopiec-pajacyk ginie usiłując zwrócić na siebie uwagę Kirie, podobnie jak jej koleżanka z klasy, która wręcz dąży do zarażenia się Spiralą, aby zyskać olbrzymie loki, które przyciągałyby zazdrosne spojrzenia. Spirala, której głównym celem jest znalezienie się w centrum uwagi, podsyca pokrewne uczucie w ludziach sprawiając, że zostają zgubieni przez własne ego. Andrew Hock Soon Ng podkreśla, że motyw zgubnego ego jest dobrze znany w tradycji japońskiego horroru. Japońskie opowieści grozy często opierają się na buddyjskim światopoglądzie, iż pogoń za pragnieniem jest źródłem cierpienia, zaś osłabienie i rozpuszczenie ego jest najwyższym osiągnięciem6. Paradoksalnie, w przypadku kochanków z Uzumaki to właśnie pragnienie doprowadziło ich do całkowitego zespolenia, w którym granice ich ciał zlały się ze sobą w wyniku skierowania całej ich uwagi i uczucia na siebie nawzajem. Spirala nie znalazła odzwierciedlenia swojej egocentrycznej natury w Yoko i Kazunori, przez co straciła nad nimi kontrolę.

Apokaliptyczna zagłada mieszkańców Kurouzu i powrót miasta do jego pierwotnego kształtu zostaje poprzedzony pojawieniem się w okolicy licznych trąb powietrznych, które demolują wszystkie zabudowania oprócz kilkusetletnich obskurnych szeregowców. Te stają się schronieniem dla poszkodowanych. Po pewnym czasie jest w nich tak tłoczno, że brakuje miejsca nawet na belkach pod stropem.

Co gorsza, ludzie zaczynają dawać upust swojej frustracji wypełniając przeklęte szeregowce atmosferą nienawiści. Po kłótni z jednym z nich, Kirie wraz rodziną i chłopakiem porzucają schronienie z zamiarem opuszczenia miasta.

Szybko odkrywają jednak, że to niemożliwe i wracają do centrum Kuruozu, które zmieniło się pod ich krótką nieobecność nie do poznania. Cały teren miasta zajmują teraz kopie starych szeregowców ułożone w wielką spiralę, której centrum znajduje się w miejscu Ważkowego Stawu. Kirie dochodzi do wniosku, że ta sytuacja jest wynikiem aberracji czasowych spowodowanych przez klątwę, jednak nie jest to najbardziej niepokojące zjawisko, jakiego doświadczy w związku z jej działaniem. Dziewczyna ma wkrótce odkryć, że ludzie wewnątrz nowo wybudowanych domów zostali ze sobą

14≈

Literacje

& 101

Katarzyna Wasylak

{

Człowiek wydalony. Abjekcja poprzez deformację ciała w mandze Uzumaki.

aż do dnia, w którym znów przebudzą się ruiny…” (Uzumaki s. 610). Końcowa faza rozwoju klątwy pokazuje dalszy proces inwazji, która ostatecznie zamazuje granice między Spiralą i ludźmi. Ich skamieniałe ciała stają się częścią podziemnych ruin, a w ich oczach, niczym w solipsystycznym lustrze, zaczyna przeglądać się Spirala. Ostatnie oznaki odrębności od Spirali, które były warunkiem uczynienia widowni z mieszkańców Kurouzu, zanikają poprzez ich zaabsorbowane spojrzenia. Wraz z poddaniem się Kirie, z Kurouzu znika ostatnia indywidualna jednostka. Następuje całkowite wyparcie ludzkiego elementu w wyniku działań Spirali, która dokonuje samorozpoznania i, w obliczu nieobecności abiektu, dezaktywuje się w akcie idealnej autorefleksji.

1 Junji Ito, Uzumaki. Spirala. Przeł, Paweł Dybała., J. P. Fantastica, Mierzyn 2011. 2

Kelly Hurley, “Reading Like an Alien: Posthuman Identity in Ridley Scott’s Alien and David Cronenberg’s Rabid.” Posthuman Bodies. Judith Halberstram and Ira Livingston (red.), Indiana University Press, Bloomington 1995, s. 203. 3 Sharalyn Orbaugh, “Sex and the Single Cyborg. Japanese Popular Culture Experiments in Subjectivity.” Robot Ghosts and Wired Dreams: Japanese Science Fiction from Origins to Anime, Christopher Bolton, Istvan Csicsery-Ronay Jr., Takayuki Tatsumi (red.) University of Minnesota Press, Minneapolis 2007, s. 181. 4 Julia Kristeva, Powers of Horror, Przeł. Leon S. Roudiez. Columbia University Press, New York 1982,s. 208. 5 Noël le McAfee, Julia Kristeva, Routledge, New York 2004, s. 46. 6 Andrew Hock Soon Ng, “Introduction.” Asian Gothic: Essays on Literature, Film and Anime, Andrew Hock Soon Ng (red.), McFarland, Jefferson 2008, s. 11.

102

& Literacje

İ

bo

Katarzyna Wasylak jest doktorantką w Instytucie Filologii Angielskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Obecnie zajmuje się badaniem inspiracji filozofią immanencji w literaturze fantasy. Poza działalnością akademicką, zajmuje się rysowaniem komiksów w stylu manga. Do tej pory drukiem ukazały się Česary, Dead Not, Materia Dziwactwa oraz Red Dada. Do niedawna wolontariuszka w Operze Wrocławskiej, zilustrowała także libretto opery „Matsukaze” wystawionej przez Teatr Wielki Opery Narodowej w Warszawie.

Dlaczego nie? &

Trudno jest mi mówić o ciele.

Ciało jest moim medium, moim narzędziem, moim utrapieniem, a tak naprawdę – moje ciało jest mną, a trudno jest mi mówić o sobie.

Rafał Dziemidok

Ujęcie ciała jako jakości innej od umysłu, bytu innego od świadomości, jako przeciwieństwa ducha nie przekonuje mnie. Jakkolwiek żyję i funkcjonuję w tej nieprzekonującej, kulturowo usankcjonowanej opozycji od lat, gdyż nic innego nie znam, świat wokół mnie jest skonstruowany wokół tych założeń i je konserwuje. Podróż przez życie zaprowadziła mnie jednak do punktu, w którym czuję, że moje ciało to ja, a ja to moje ciało. Pozornie przynależące do innego świata emocje, myśli, „duchowość” (piszę w cudzysłowie, bo nie wiem do końca co to znaczy, intuicyjnie wyczuwam jedynie to pojęcie), są po prostu w ciele – w jego biologii i chemii, w jego nieracjonalności – zdeponowane, zawarte. Nie stanowią więc żadnej odrębnej jakości.

Czuję się wobec tego odkrycia bardzo nieporadnie, jak w nowej szkole albo w innym kraju. Nie wiem jak i od czego zacząć być ciałem, a nie stać obok niego z batem pokrzykując – już to je karcąc, już to mu się podlizując. Wiem jedynie, że warto spróbować, że spróbować trzeba i że to się może udać.

Nie wiem tylko do końca czemu tego chcę, ale może właśnie wiem, w inny, cielesny sposób. Może „dlaczego” nie jest tu po prostu najlepszym pytaniem.

15≈

Literacje

& 103

Zaufałam swojemu

ciału &

Kiedy prawie 3 lata temu odkryłam technikę Kontakt Improwizacji (Contact Improvisation – CI), nie zrobiła ona na mnie zbyt dobrego wrażenia. Interesował mnie przecież taniec, performance i poważna praca z ciałem, a nie jakieś takie – dotykanie się… ;-) 104

& Literacje

Małgorzata Pianowska

Człowiek jest jednak jednostką zdolną do krytycznej oceny swoich wcześniejszych przekonań. Zmieniłam radykalnie zdanie – duży przełom w moich zainteresowaniach tanecznych, scenicznych, ale też i w życiu nastąpił, kiedy poznałam Eckharda Mullera oraz Danielę Schwartz – przedstawicieli najstarszego festiwalu Kontakt Improwizacji z Freiburga. Wzięłam wtedy udział w prowadzonym przez nich interaktywnym projekcie tanecznym – Skin, opartym na działaniach CI. Odkryłam obszar, który dla znudzonej techniką modern/contemporary tancerki nagle otworzył zarówno niekończące się pole możliwości, tematów do eksplorowania, jak i źródło inspiracji.

Dalszy research doprowadził mnie do wniosku, że spotkałam na swojej drodze jedną z najtrudniejszych technik tanecznych, jakie mogłam sobie wyobrazić. Wymagającą niesamowitej pokory, inteligencji cielesnej, słuchania oraz otwartości na odczucia swoje i partnera. W zaawansowanych formach wymagającej również niezłej sprawności fi-

16≈

ły taniec). Używane obecnie w CI na określenie osobistej pracy tancerza z ciałem i jego świadomością. Charakteryzujące się minimalistycznym ruchem, opartym na pracy na szkielecie przy ograniczeniu pracy mięśni.

Magnesium jest uznawane za pierwsze przedstawienie Contact Improvisation i początek powstawania techniki.

zycznej i kondycji.

Co najistotniejsze moim zdaniem, technika ta pozwala odkryć tancerzowi swoją jakość ruchową, dając niesłychaną świadomość własnej fizyczności.

Wtedy właśnie postanowiłam zaufać swojemu ciału...

Czym jest Kontakt Improwizacja?

Począwszy od tego przedstawienia, Paxton pracował nad rozwojem tej formy, swoistych ścieżek ruchu i improwizacyjnym stylem tańca, opartym na fizyce ciał w kontakcie i ruchu. Taniec ten więc najczęściej rozgrywa się w duecie, ale tancerze mogą tworzyć także większe grupy albo tańczyć osobno. Taniec jest spontaniczny, kreatywny, jego formy powstają bez planowania. Nie ma w nim przewidywalności i utartych schematów ruchowych.

Ta forma tańca to gra z nieskończonymi możliwościami. Każdy taniec to podróż w nieznane i rodzaj dynamicznej medytacji. Ciało staje się narzędziem poszukiwań i odkrywania możliwości płynących z nieustannie zmieniającego się punktu kontaktu między partnerami oraz oddziaływania między nimi prawa grawitacji, siły pędu i interakcji. Taniec wyzwala kreatywność, rozwija umiejętność komunikacji niewerbalnej.

I tak, poznając Kontakt Improwizację, zrozumiałam, że przez wiele lat, praktykując różne style taneczne, ucząc się choreografii, trzymając właściwą zdaniem każdego z moich choreografów formę i kształt ciała, zupełnie zatraciłam z nim kontakt. Straciłam swój ruch, swoją jakość i stylistykę, tak bardzo starałam się uzyskać tę preferowaną przez nauczyciela. Kiedy wróciłam do zajęć improwizacji, moje ciało zupełnie nie wiedziało, jaki się poruszać, wypluwało z siebie wyuczone schematy, zupełnie nie znając swoich możliwości. Stało się nieme.

Powolna praktyka, zajęcia improwizacyjne, yoga, a następnie pojawiające się obok siebie Kontakt Improwizacja, aikido, BMC, technika new dance pozwoliły mi na głębokie zanurzenie we własną strukturę, na słuchanie potrzeb mojego ciała, jego formy i kształtu, po to, by nadać mu odpowiedni dla niego ruch. Moje ciało zaczęło znowu mówić. Co więcej, zmienia się, mięśnie nie są tak zbite, mam więcej

Kontakt Improwizacja (CI) jest rodzajem improwizacji tanecznej, w której punkty fizycznego kontaktu stają się miejscami, w których rozpoczyna się eksploracja ruchu poprzez wspólną improwizację. Technika CI może również zaistnieć w tańcu solowym. W połączeniu z innymi metodami improwizacji oraz techniką współczesną stała się dla mnie bardzo skutecznym, spektakularnym i niezastąpionym narzędziem pracy.

Jedną z osób odgrywających kluczową rolę w historii CI jest Steve Paxton. Uczył się i tańczył dla Merce’a Cunninghama i Jose’a Limona, zajmował się gimnastyką, ale ciągle poszukiwał swojej drogi wyrazu. Znalazł ją... na lekcjach Aikido.

Przełomowym momentem dla powstania CI okazała się praca Steve’a nad solo, w którym eksplorował możliwości oderwania się od ziemi, wyskoczenia na partnera, wspólnego upadku – ale tak, aby nie doprowadzać do wzajemnych szkód i obrażeń przy ponownym spotkaniu z ziemią. Właśnie w Aikido znalazł taką wartość oraz odpowiednie techniki.

Efektem pracy nad nowymi możliwościami zastosowania ciała, szczególnie w raptownym zetknięciu z podłogą i ciałami innych osób, było przedstawienie z 1972 roku pt. Magnesium. Współtworzyli je: przestrzeń, maty sportowe oraz 11 mężczyzn, którzy w mocno chaotyczny i spontaniczny sposób rzucali się na siebie, przewracając się, upadając albo nosząc. Był to bardzo fizyczny, czasem wręcz brutalny ruch. Spektakl nie miał w sobie nic z łagodności obecnych przedstawień z elementami CI. Pod koniec cały ten chaos ustawał, jego miejsce zajmował totalny bezruch.

Ostatnie minuty spektaklu były medytacją nad świadomością swojego ciała oraz równowagą. Tak powstało pojęcie: small dance (ma-

16≈

Literacje

& 105

Zaufałam swojemu ciału

Ciało jako znak uniwersalny w tańcu. Na przykładzie spektakli „Memoria” i “Divining” Alvin Ailey American Dance Theater.

przestrzeni zarówno w tańcu, w ciele, jak i w sobie. Każdego dnia czegoś się o nim i o sobie uczę. Taniec z partnerem to przepiękna praktyka samorozwoju na wielu płaszczyznach: fizycznej, ale też mentalnej, duchowej.

Praktyka powinna trwać wiele lat, a nawet całe życie. Powoli i spokojnie uzyskujemy miękkość, wrażliwość, odkrywamy też swoje blokady. I problemy do rozwiązania, Natomiast gdy już uzyskamy umiejętność takiej pracy ze swoim centrum – środkiem ciężkości ciała, że wykonujemy wspólnie niesamowite akrobacje, latamy sobie na barkach bez uczucia ciężkości, wykorzystując prawa fizyki – stajemy się prawdziwymi czarodziejami.

Moim zdaniem usytuowanie techniki Ci obok innych technik tanecznych, wprowadzenie jej mocniej do szkół tańca pozwoli na wszechstronny rozwój tancerzy. Udostępnienie jej szerszym grupom społecznym może okazać się doskonałym narzędziem samorozwoju zarówno jednostki, jak i społeczeństwa.

A w tym roku świętujemy 40-lecie techniki Kontakt Improwizacji. Zapraszam do wspólnego tańca. Już w lipcu rusza III edycja polskiego Festiwalu Kontakt Improwizacji. Natomiast na 2013 planowane jest w Polsce wydarzenie o randze światowej, a mianowicie zjazd Europejskich Nauczycieli Techniki CI (ECITE).

Rola tańca w kulturze &

{

Małgorzata Pianowska

İ

bo

Małgorzata Pianowska, tancerka, pefrormerka, fotografka, animatorka kultury, menadżerka projktów/taniecorganizatorka Festiwalu Kontakt Improwizacji www.polandcontactfestival. com członkini CI Warszawa, rozwijającego warszawską społeczność CI

106

& Literacje

Podstawową trudnością w pisaniu o tańcu jest problem jego zdefiniowania. Jak zauważa profesor Roderyk Lange – jeden z czołowych choreologów na świecie, antropolog tańca – „pojęcie <<tańca>> nie pokrywa się z jakimś stałym terminem. Jego zakres jest różny w różnych kontekstach kulturowych i ciągle się zmienia”1

Katarzyna Gajewska

Trudno ustalić wyraźną granicę między tym, co już jest, a co jeszcze tańcem nie jest. Lange w swojej definicji odwołuje się do myśli sformułowanej przez Curt’a Sachs’a w 1933 roku w nowatorskiej pracy Historia Tańca Powszechnego interpretując ją w następujący sposób: „tańcem będzie dla nas każdy intencjonalnie uporządkowany ruch, który nie jest związany z pokonywaniem wysiłku w działaniach roboczych”2 .

Sztuka taneczna pojawiła się bardzo wcześnie w dziejach ludzkości. Można ją nazwać poezją ujawnianą poprzez ruch, ponieważ wyraża głębokie treści związane z życiem biologicznym, społecznym, jak i duchowym człowieka.

Dzięki symbolice zawartej w tańcu treści te nie muszą być werbalizowane. Ich oddziaływanie może być doświadczane intensywniej, kiedy odbiorca angażuje się w uczestnictwo w tego typu działaniach. Dlatego też taniec na przestrzeni wieków pełnił rolę integrującą i wzmacniającą więzi wspólnotowe. Kiedyś dźwięk, muzyka, słowa, rytuał, dramat i taniec były jednością (w starożytności greckie słowo musike znaczyło jedność muzyki, słowa i ruchu).

W dalszych dziejach Europy każdy z tych elementów uzyskał swoją autonomiczność, a w związku z procesami sekularyzacyjnymi „wielka sztuka tańca została zdegradowana do bardzo trywialnej rozrywki lub została przeniesiona do profesjonalnie wyspecjalizowanej sfery przedstawień teatralnych, wystawianych dla biernej publiczności”3.

17≈

Literacje

& 107

Rola tańca w kulturze

17≈ PROBLEM CIELESNOŚCI Przyznanie tańcu niższego statusu pośród innych dziedzin sztuki wynika z jego związku z cielesnością. W poszczególnych epokach ciało postrzegano różnie, dlatego pojawiały się czasem zupełnie skrajne sposoby postrzegania cielesności –od aprobaty do dość podejrzliwego traktowania wszelkich sztuk, których podstawą było ciało znajdujące się w ruchu. W tym ujęciu ciało miałoby hamować rozwój duchowy oraz przyczyniać się do moralnego zgorszenia4.

KONWENCJA BALETU A NOWE NURTY W TAŃCU Niezależnie od powyżej przedstawionej perspektywy istnieje ustabilizowana, wysoka pozycja baletu klasycznego, którą zawdzięcza głównie XIX-wiecznej burżuazji, dla której był on symbolem przynależności klasowej. Sztuka baletowa ukształtowała się w oparciu o gust tej grupy społecznej.

Na początku XX wieku pojawiły się nowe konwencje taneczne. Świeżość spojrzenia na tę dziedzinę sztuki, nowe rozwiązania choreograficzne pozwoliły spektaklom tanecznym stać się wykładnikami współczesnych problemów5.

W tańcu współczesnym wyjątkowe znaczenie ma wyraz, ekspresja – przez taniec pokazywane jest zarówno piękno, jak i brzydota, emocje pozytywne, jak i negatywne. „Tym jednak, co w całej tej różnorodności form tanecznych jest wspólne, to założenie, że w tańcu poprzez ruch ciała możliwa jest ekspresja stanów emocjonalnych i duchowych”6. Dopiero współcześnie taniec stał się przedmiotem zainteresowań nauk humanistycznych, takich jak antropologia, socjologia, filozofia czy estetyka7. Pozostawał więc długo poza naukowymi rozważaniami, co wynikało między innymi z braku źródeł pisanych (wyłączając technikę baletową, w której istniał kanon nazewnictwa poszczególnych elementów). Ponadto zapis ruchu nie mieszczącego się w sztywnych ramach klasycznego tańca opracowany został dopiero na początku XX wieku – tzw. kinetografia stworzona przez Labana8.

108

& Literacje

Na fali przemian zaczęto wtedy odchodzić od surowych zasad rządzących tańcem klasycznym, a zaczęto przywiązywać większą wagę do „naturalności” tańca, by w jego tworzeniu i przedstawianiu mogły brać udział nie tylko wyspecjalizowane grupy. Jednak przekonanie o tym, że balet jest synonimem tańca w ogóle utrzymuje się w potocznym myśleniu.

Nowe idee wiązały się ze zmianą podejścia do kwestii wyrazu oraz poszukiwaniami innych technik ruchowych (wykorzystujących jednak podstawy tańca klasycznego) w nowo powstających teatrach tańca. Wznawiano też pytania o funkcje tańca. Przede wszystkim miał wyzwalać i pobudzać emocje, zmuszać tym samym, zarówno samego twórcę, jak i odbiorcę do zaangażowania, do odnalezienia podmiotowych źródeł wrażliwości. Uczestnictwo, biernego jak dotąd widza we współczesnych przedstawieniach, umożliwia bezpośrednie, aktywne reakcje związane z daną „akcją” taneczną.

Widz może też stać się współtwórcą spektaklu.

Taneczne widowiska zaczęły poruszać tematy niezwykle bliskie każdemu człowiekowi: codziennej egzystencji, jak i duchowych rozterek.

Fenomen tańca jako środka przekazu treści wynika z tego, że posługuje się on uniwersalnym narzędziem – wykorzystuje ciało, a wraz z nim wszelkie emocje, stany, które za jego pomocą można wyrazić.

Ciało w tańcu.

DYSCYPLINOWANIE CIAŁA W tańcu wykorzystywane są możliwości ruchowe ciała, dlatego –predyspozycje związane z jego budową muszą być wspierane ćwiczeniami wzmacniającymi, rozciągającymi i uelastyczniającymi, co wiąże się z wielokrotnymi powtórzeniami i wyczerpującymi treningami.

Uprawianie tańca niezwykle wpływa na sylwetkę, w zasadzie od nowa ją kształtując. Zdarza się również, że w pewnych inwazyjnych technikach dochodzi do deformacji ciała, jak np. deformacje stóp czy ścieranie się tkanki chrzęstnej w biodrach, kolanach a nawet w kręgosłupie baletnic – po długoletnim stażu. Balet jest o tyle ciężką techniką, że wymaga od tancerza pełnego podporządkowania do jego zasad w kontroli ciała. Bardzo nienaturalne jest wszelki

ruchów człowiek dopowiada sobie indywidualnie sam. Tworząc przedstawienia sceniczne ważne jest, by mieć świadomość jakie znaczenie może nieść konkretny obraz, zależny właśnie od ruchów, stroju czy mimiki tancerza.

ruch typu: skakanie czy kręcenie piruetów na czubkach palców w pointach, bo wymaga wiele pracy i nierzadko kończy się nieodwracalnymi w skutkach deformacjami czy kontuzjami.

Inna kwestia to problem utrzymania odpowiedniej wagi ciała. Dodatkowo kobiety powinny mieć na tyle długie włosy, by można było je wiązać w kok. Poza tym wymaga się nieprzeciętnych możliwości ciała, takich jak wykręcenie nóg w biodrach i stóp do tzw. pozycji pierwszej klasycznej; oczekuje się elastyczności, gibkości, lekkości, a zarazem wielkiej siły fizycznej, wytrzymałości i stabilnej postawy.

CHOREOGRAFIA – POMYSŁ NA CAŁOŚĆ Dążę do opisania dwóch konkretnych choreografii, dlatego skupię się teraz na tym, jak taniec.

Poszczególne figury, kombinacje ruchów, ustawienia tancerzy, stopklatki13 – to główne elementy, z których buduje się choreografie. Do tego dochodzi wyszczególnienie w ruchach pewnych akcentów, osiągnięcie pożądanego wyrazu emocjonalnego, jak również dobranie strojów czy dopasowanie oświetlenia – szczególnie ważnego w scenicznych występach. Całości przewodzi muzyka, a choreograf scala te wszystkie elementy w jedność.

Musi wykorzystywać wiele zmysłów, posiadać nie tylko ruchowe umiejętności, by zbudować dzieło poruszające, ciekawe, intrygujące. Zgranie danych elementów wymaga wielopłaszczyznowego działania i wyobraźni. To on musi znaleźć pomysł na zobrazowanie idei, dobranie muzyki, interpretację ruchową emocji, muzyki, obudowanie tego światłem, kolorem, scenografią i strojem.

Pomysłem na choreografię może być także specyficzny sposób ukazywania ciała. Tworzenie tzw. rysunków powstaje z przemyślanych ustawień tancerzy i dobrania do tego ruchów, które jeszcze „podbiją”, uwydatnią dany obraz. Gdyby skok miało zrobić dwadzieścia osób w dosyć dużych odległościach od siebie, wyraz takiego ruchu byłby zupełnie inny niż wówczas, gdy osoby te stałyby blisko siebie w zwartej grupie. Dlatego świadome budowanie rysunku choreograficznego za pomocą wybranych elementów pozwala na osiągnięcie pożądanego efektu.

Jak w swojej pracy zauważa Urbański, „taniec jest formą bezinteresownej, twórczej aktywności człowieka, która łączy w sobie elementy muzyki i sztuk wizualnych”14. Właśnie to połączenie oddziaływania na widza zarówno przez zmysł słuchu jak i wzroku wywołuje u niego mnogość i niejednoznaczność skojarzeń.

CIAŁO JAKO ZNAK UNIWERSALNY Taniec nie powstanie nigdy poza ciałem – bez ciała nie istnieje. Można powiedzieć, że ciało jest „nośnikiem” tej sztuki. Nawet, gdy podczas tańca człowiek doświadcza głębokich przeżyć duchowych, nie może odrzucić faktu, że ciało nadal mu towarzyszy9.

Nic nie jest człowiekowi bliższe niż jego własne ciało, ale i równocześnie nic nie sprawia takich problemów w kwestii naukowo-teoretycznej jak ono10. Podstawową trudnością w odnoszeniu się do ciała jest zarówno traktowanie go jako „ja”, ale i zarazem wypowiadanie się o nim w trzeciej osobie. Zatem w naszym postrzeganiu ciało może być zarówno podmiotem, jak i przedmiotem. Jak pisze Józef Bremer ciało może być traktowane jako znak uniwersalny, choć takie stwierdzenie przynosi wiele wątpliwości, szczególnie natury moralnej11.

Przede wszystkim ostrzega, by posługując się danym stwierdzeniem nie traktować przedmiotowo osoby, której ciało uznaje się jako taki znak12 .

Konkretny ruch czy konkretny strój nadają ciału inne znaczenie. Łatwość odczytywania danego znaczenia jest dla człowieka, można powiedzieć, instynktowna, ponieważ na co dzień spotykamy się z wieloma obrazami życia różnych ludzi (znanych nam lub nie), ale i sami doświadczamy. Dlatego widok osoby składającej się do płaczu, skulonej z bólu, biegającej w roztargnieniu czy skaczącej z radości, nie jest dla nas trudny do odczytania i nie wymaga dodatkowych komentarzy. Interpretacje danych

17≈

Literacje

& 109

Siła wyrazu Teatru Tańca Alvina Ailey’a Alvin Ailey urodził się w 1931 roku w stanie Teksas. Dość wcześnie zainteresował się tańcem, ale na poważnie zajął się nim dopiero, gdy trafił do zespołu Lestera Hortona, gdzie studiował z takimi osobistościami jak Hanya Holm, Martha Graham, Charles Weidman czy Doris Humphrey, czyli z tzw. Wielką Czwórką, uznawaną za pionierów tańca współczesnego15.

ZAŁOŻENIE TEATRU W 1958 roku założył American Dance Theater, w skład którego wchodzili początkowo wyłącznie czarnoskórzy tancerze. Miał to być teatr, czerpiący inspiracje z folkloru afroamerykańskiego. Z czasem przekształcił się jednak w zespół tańca współczesnego. Od 1962 przyjmował osoby innego pochodzenia.

Teatr Ailey’a jest bardziej znany z charakterystycznej energii, żywiołowości i intensywności wyrazu, niż ze specyficznej techniki ruchowej. Pierwsze wystawione dzieło – Revelations z 1959 roku zostało przyjęte z niesamowitą wręcz aprobatą i przez lata cieszyło się nieustającą popularnością. „The enormous popularity of Aileys Revelations was unprecedented. By the late 1980s, it was estimated that the dance had been performed more times than the century-old classic Swan Lake”16.

Spektakle, którym chciałabym poświęcić uwagę, są może mniej znane niż sztandarowe Cry czy Revelations, ale przypadają na dalszy etap choreograficznego rozwoju teatru Alvina Ailey’a.

MEMORIA Jednym z nich jest Memoria z 1979 roku.

To choreograficzny hołd złożony wieloletniej przyjaciółce Ailey’a Joyce Trisler. Ma formę opowieści o jej entuzjazmie, pasji i ciekawości życia, o niesamowitej energii, która stanowiła dla Aileya inspirację.

Kompozycja spektaklu składa się z kilku części, które można odróżnić na podsta-

110

& Literacje

wie wykorzystanych przez choreografa dwóch sposobów przedstawienia ciała poprzez strój.

Pierwszym jest klasyczny podział na płcie – czyli tancerze w koszulach i spodniach, tancerki w sukienkach, lecz wszystkie kostiumy łączy w monochromatyczny, pastelowy odcień.

Drugi został osiągnięty przez jednakowe, cieliste stroje, które dają złudzenie nagiej sylwetki. Grupę tworzą zarówno kobiety jak i mężczyźni, ale odbiera się ją po prostu jako masę ludzkich ciał. Jest to obraz odrzucający stereotypy płci czy roli kulturowych. Tak pokazane ciało staje się znakiem neutralnym, wolnym od dychotomii płci, różnic narodowościowych, itp. Najciekawsza część spektaklu to właśnie ten moment, w którym wyeksponowano grupę „neutralnych ciał”. Ailey w tej choreografii wykorzystuje zasady kompozycji spotykane w sztukach wizualnych i za ich pomocą osiąga wrażenie przenikania się planów. Tancerze w cielistych strojach ustawiając się w półkolu ramię w ramię, tworzą, można powiedzieć, szablon połączonych za ręce sylwetek, przez który widz ogląda główną akcję, czyli grupę w niebieskich strojach poruszającą się w głębi sceny.

W kolejnym fragmencie pozostają już tylko osoby w cielistych strojach i ustawiają się po przekątnej sceny w dwóch liniach, tworząc swoisty cielesny korytarz, do którego z kulis wchodzi główna solistka. „Neutralne ciała” wykonują w tym czasie ruchy w kanonie17 - tworzą korytarz z ciał stający się ciekawym tłem dla poruszającej się między nimi tancerki. Zamysł jest jeszcze bardziej uwydatniony dzięki oświetleniu tancerki, a pozostawieniu w półcieniu całego „korytarza ludzkiego”18.

Wspomniany fragment wywiera szczególne wrażenie, gdy zwróci się uwagę na wrażliwość i staranność, z jaką tworzone były dane rysunki choreograficzne. Moment przejścia do drugiej części spektaklu może symbolizować wędrówkę głównej bohaterki do innego świata19. Sądząc po zmianie muzyki, nowym kostiumie solistki i nastroju, który panuje po jej powtórnym pojawieniu się na scenie jest to świat pełen entuzjazmu, inspiracji i radości z życia.

DIVINING Divining była pierwszą choreografią Judith Jamison – solistki zespołu, a po śmierci Ailey-

’a dyrektorki artystycznej jego teatru. W pewnym momencie współpracy Ailey wyznaczył jej zadanie stworzenia własnego spektaklu. Jako dotychczasowa solistka w wielu klasycznych baletach, a później spektaklach Alvin Ailey American Dance Theater, stanęła przed wyzwaniem, jakim jest stworzenie dzieła sztuki tanecznej opartego na autorskiej ekspresji ruchów, sile wyrazu, a przede wszystkim opowieści, którą choreografka chciałaby się podzielić.

Pomysł na spektakl i muzykę do niego oparła na doświadczeniach z młodości, na wspomnieniach, odwołując się do swojego afrykańskiego pochodzenia.

Stąd też klimat spektaklu, w którym etniczna muzyka i szamańskie ruchy stanowią tło opowieści o silnej kobiecie, która przewodzi zbiorowemu rytuałowi. Jamison pokazała ciała tancerzy w jednakowych strojach – cała grupa była ubrana w opięte białe spodnie i bluzki oraz przepasane w biodrach bordowe, czerwone lub ciemno pomarańczowe chusty. Ich ciała mogą być traktowane jako całość, jako anonimowa grupa ludzi. Wykorzystała cały wachlarz ruchu: zarówno wolnego, spokojnego, wymagającego dużego skupienia i równowagi, jak i bardzo energicznego, wręcz instynktownego. Choreografia zbudowana jest z różnych kombinacji – występ samej solistki, samej grupy i wszystkich razem.

Aby uwypuklić rolę głównej bohaterki, inni tancerze pojawiają się na scenie tylko w grupie. Zarówno w muzyce, jak i w ruchach wykorzystano elementy nasuwające skojarzenie z szamańskim transem20.

Rolę solistki podkreślają również ruchy czy figury, w których jej ciało ukazuje ogromną elastyczność, siłę i równowagę. Jej kondycja fizyczna zdaje się nie mieć limitu wytrzymałości. Stopień trudności tańca, który wykonuje, ustala jej pozycję mistrza ceremonii w spektaklu.

W Divining niektóre obrazy choreograficzne zostały zbudowane poprzez zastygnięcie grupy w delikatnym ruchu. Z czasem, wraz z akcentami muzycznymi od grupy odbiegają pojedyncze osoby. Przekształca się ona w trzy mniejsze, które w różnych zależnościach od siebie wykonują ustalone ruchy. Obraz ten jest jednym z ciekawszych fragmentów spektaklu, wyraża on radość, pasję i szał wspólnego świętowania, może być traktowany jako rytu-

ał oswajania przestrzeni czy tworzenia dobrego miejsca do wspólnego przebywania.

WYRAZIĆ NIEWYRAŻALNE. Obie choreografie w specyficzny sposób wykorzystują taniec i za jego pośrednictwem ciało, tworząc różnego rodzaju skojarzenia i wywołując odmienne emocje. Ciało jako znak zrozumiały dla każdego człowieka ma potencjał przekazywania wręcz nieskończonej ilości treści. Wynika to z tego, że wszystko, o czym traktuje sztuka, wywodzi się z ludzkich doświadczeń i odczuć spotykanych w codziennym życiu – w którym, chcemy tego czy nie, ciało nam towarzyszy. Z pomocą wrażliwości, ale i warsztatu, idee te mogą być przetransponowane w język ruchu. Taniec ma tę przewagę nad innymi dziedzinami sztuki, (co, jak pokazuje historia, było niegdyś jego przekleństwem), że posługuje się bezpośrednio dobrze znaną każdemu człowiekowi materią – ciałem.

Właśnie dzięki ciału może wyrażać niewyrażalne i pozwala powiedzieć to, czego nie da się opisać słowami.

Katarzyna Gajewska

{

Rola tańca w kulturze

17≈

BIBLIOGRAFIA Bremer J.2005 Problems with the body [w:]

The Human Body – A Universal Sign, red.Wiesna Mond-Kozłowska, Kraków. s. 39-45.

Encyclopedia…2004 International encyclopedia of dance, red. Selma Jeanne Cohen, s. 54-60.

17≈

Literacje

& 111

Rola tańca w kulturze

Lange R.2000 Znaczenie tańca we współczesnej kulturze euro-

pejskiej: przegląd ogólny [w:] Taniec – Choreologia – Humanistyka, red. Kubinowski D, Poznań. s. 103-130.

2005 Movement and the human body [w:] The Human Body –

A Universal Sign, red.Wiesna Mond-Kozłowska, Kraków. s. 21-30.

Urbański K.2007 Taniec jako przedmiot filozofii, Praca magi-

sterska [online], Kraków. [dostęp 13.06.2010] Dostępna w Internecie: http://www.nowytaniec.pl/czytelnia/urbanski_taniec_jako_przedmiot_filozofii.pdf

FILMY: Divining. reż. Thomas Grimm. [w:] An Evening with the Alvin

Ailey American Dance Theater, [DVD]. USA, 1986.

Memoria. reż. Thomas Grimm. [w:] A tribute to Alvin Ailey, [DVD] USA, 1992.

1 R. Lange, Znaczenie tańca we współczesnej kulturze europejskiej, w: Taniec - choreologia - humanistyka. Tom jubileuszowy dedykowany Profesorowi Roderykowi Langemu, red. D. Kubinowski, Poznań 2000, s.104. 2 ibidem, s. 106 3 por. R. Lange, Znaczenie tańca we współczesnej kulturze europejskiej, s.106. 4 por. R. Lange, Movement and the human body, Kraków 2005, s.

21. 5 por. R. Lange, Znaczenie tańca we współczesnej kulturze europejskiej, s. 103-104. 6 K. Urbański, Taniec jako przedmiot filozofii, Kraków 2007, s.5, http://www.nowytaniec.pl/czytelnia/urbanski_taniec_jako_przedmiot_ filozofii.pdf , dostęp 22.02.2012. 7 por. R. Lange, Znaczenie tańca we współczesnej kulturze europejskiej, tenże, Movement and the human body; K. Urbański, Taniec jako przedmiot filozofii. 8 por. R. Lange, Znaczenie tańca we współczesnej kulturze europejskiej, tenże,, Movement and the human body. 9 por. R. Lange, Movement and the human body, s. 21. 10 por. J. Bremer, Problems with the body, w: W. Mond-Kozłowska (ed.), The Human Body – a Universal Sign, Kraków, Jagiellonian Univ. Press, 2005), s. 39-40. 11 Ibidem, s.40. 12 Ibidem, s. 40. 13 stopklatka – zastygnięcie w ustalonej figurze lub bezruchu w pewnym momencie tańca, najczęściej na określone akcenty muzyczne, czasem na dłuższą chwilę, zależnie od pożądanego efektu wizualnego. 14 K. Urbański, Taniec jako przedmiot filozofii, s. 6. 15 Patrz.

Encyklopedia, New York 2004, s.54-56. 16 Ibidem, s. 57. 17 kanon – sekwencja ruchów powtarzana kolejno przez tancerzy z jednakowym opóźnieniem 18 Link do fragmentu spektaklu Memoria, część 3. : http://www.youtube.com/watch?v=vOMOj0Wxb2k&feature=related [dostęp: 16.02.2012] 19 Link do fragmentu spektaklu Memoria, część 2. : http://www.youtube.com/ watch?v=qgdokFMU_Gk [dostęp: 16.02.2012] 20 Link do fragmentu spektaklu Divining: http://www.youtube.com/watch?v=AC2pw4IGWkE [dostęp: 16.02.2012]

112

& Literacje

İ

bo

Ciało

Katarzyna Gajewska – absolwentka Wydziału Architektury na Politechnice Warszawskiej oraz Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej na Uniwersytecie Warszawskim. Pasjonatka tańca, sztuk wizualnych i muzyki. Interesuje się przestrzenią, ciałem oraz ich wzajemnymi powiązaniami – zarówno w makroskali (architekturze, urbanistyce), jak i mikroskali (w dizajnie, na scenie). Od 2005 roku należy do Teatru Tańca Test działającego przy Ośrodku Działań Artystycznych „Dorożkarnia”. Zespół tworzy choreografie estradowe oraz spektakle taneczne. Razem z grupą brała udział w wielu konkursach i festiwalach taneczno-teatralnych zarówno w Polsce jak i zagranicą. Do osiągnięć Teatru Tańca Test należą między innymi: Grand Prix na festiwalu GEF w San Remo we Włoszech (2007), Złoto na festiwalu w St. Polten w Austrii (2007), dwie nagrody I miejsca na Barcelona Dance Award w Hiszpanii (2009) oraz nagrody na New Prague Dance Festival w Czechach – III miejsce w 2010 oraz I i II miejsce w roku 2011.

władcze i ciało kastrowane

w zamkniętej przestrzeni

– analiza Eposu o Gilgameszu Braci Quay

&

Epos o Gilgameszu Braci Quay nawiązuje fabułą do sumeryjskiego tekstu i legendy.

W animacji przedstawiona została zarówno postać Gilgamesza – króla, jak i Enkidu – jego przeciwnika.

Nina Sokołowska

Bohaterowie wnoszą do filmu animowanego dwie różne perspektywy przestrzeni. Ich punkty widzenia odbiorca dostrzega w sposobie przedstawienia rzeczywistości pokoju, a także nicości nocy trwającej poza nim. Gilgamesz, który w sumeryjskim eposie jest królem, w animacji odgrywa rolę kalekiego dziecka – porusza się jedynie za pomocą trójkołowego rowerka, jego oczy umieszczone są po jednej stronie twarzy (ten element przywodzi na myśl kubistyczne przedstawienia profilu twarzy). Istnienie Gilgamesza zostało ograniczone jego izolacją, zawieszeniem w przestrzeni stworzonej przez niego. Rzeczywistość pokoju stanowi projekcję jego świadomości, to rzeczywistość wewnętrzna, w której bohater jest uwięziony. Dlaczego postać skazała siebie na trwanie w przestrzeni wyrwanej z otaczającej ją aury nocy? Powodem był prawdopodobnie lęk bohatera przed seksualnością. Seksualna pustka Gilgamesza wypełniona została przez niego skonstruowaniem

18≈

Literacje

& 113

18≈

114

& Literacje

Oświetlony tunel przyciąga Enkidu przypominającego wyglądem ćmę. Prawdopodobnie bohater kojarzy obecność światła z namacalną obecnością materii. Przez własne pożądanie wpada w sieci Gilgamesza – w linie wysokiego napięcia, które palą jego ciało. Cielesność, materia musi zostać wyeliminowana ze świata animacji, dlatego ciało Enkidu zostało poddane redukcji. W pokoju mógł pozostać jedynie szkielet. Podobnie jest z obrazem ciała kobiety, który zdaje się jedynie anatomią kobiecej materii (rozebraniem jej do ,,mięsnej” nagości). Przestrzeń pokoju okazuje się sferą redukcji, formą laboratorium. W tym miejscu Gilgamesz usiłuje poznać seksualność przez jej fragmentaryzację i uśmiercenie. Chce dotrzeć do niedostępnego świata erotyzmu przez zwabienie do niego Enkidu – dorosłego mężczyzny. Zamknięta dla Gilgamesza przestrzeń pokoju okazuje się otwarta dla przybyszów z zewnątrz. Pokój jedynie umożliwia wejście Innego w ,,pudełkową” przestrzeń, zaś uniemożliwia mu wydostanie się z jej granic. Zdaje się doskonale zaplanowaną pułapką, siecią, której centrum jest Gilgamesz-pająk. Świat wewnętrzny został połączony z zewnętrzną sferą nocy liniami wysokiego napięcia. Przepływ erotycznego niepokoju łączy te dwie sfery. Dla świata nocy seksualne napięcie zdaje się jawne i jego istnienie zasila energię ciemności, zaś dla przestrzeni pokoju seksualne napięcie okazuje się nieoczywiste, podlegające redukcji i poczuciu wstydu. Na ścianie oświetlonego tunelu jest widoczny wizerunek nożyczek – symbolu tej sfery. Nożyczki mają wciąż odcinać pudełko Gilgamesza od wszelkich powiązań ze światem zewnętrznym (Gilgamesz w przedostatniej scenie odcina Enkidu skrzydła, tak aby nie mógł uciec przed upokarzającą karą władcy pokoju). To narzędzie ma służyć kastracji, izolacji erotycznego świata dorosłych.

Istotnym aspektem dla animacji Epos o Gilgameszu jest kwestia wielkości przedmiotów, postaci lub przestrzeni. Wielkość zdaje się w tym świecie całkowicie zmienna i relatywna. Przedmioty w pokoju podlegają miniaturyzacji, zaś Gilgamesz-dziecko zdaje się wyolbrzymiony na tyle, by odpowiednio

wpisać się w przestrzeń pudełka. Przedmioty dopasowane zostały do rozmiarów bohatera, Gilgamesz jako ich właściciel ustanawia wielkość wszystkiego, co znajduje się wewnątrz. Świat nocny zdaje się nieskończoną przestrzenią w przeciwieństwie do ograniczonej powierzchni pokoju. Pudełko Gilgamesza przejawiało materialną pustkę, zaś rzeczywistość znajdująca się poza nim jest gęsta od pozostających w ciemności łodyg, owadów, kwiatostanów dmuchawca. Ten mikrokosmos roślin przypomina las. Nocna sfera zdaje się pogrążona w napięciu, w oczekiwaniu, materia sprawia wrażenie ożywionej.

Gilgamesz odczuwa napięcie rządzące światem zewnętrznym. Czeka w pokoju-tunelu na konfrontację ze światem zewnętrznym, na jego chwilowe uchwycenie, aby móc się mu przyjrzeć z bliska i napięcie tego, co zewnętrzne zmienić w statykę, a materię w iluzję. Pragnie upokorzyć seksualność, tak aby stała się statyczna i widzialna. W ostatniej scenie filmu animowanego krąży wokół ciała Enkidu, sam czując się upokorzonym w swojej furii.

Nina Sokołowska

{

przestrzeni redukującej wszelką cielesność, materię. Pokój bohatera zdaje się groźną twierdzą zbudowaną przeciwko przestrzeni ,,panerotycznej” nocy.

Przestrzeń Gilgamesza przypomina tunel, pudełko pozbawione dwóch bocznych ścian. Brak bocznych ścian umożliwia przepływ tego, co ,,nocne”. Do pokoju przedostaje się z nocnej przestrzeni Enkidu – przedstawiciel erotycznego świata dorosłych. W momencie gdy ,,wpada” w przestrzeń pokoju-tunelu perspektywa tej rzeczywistości zostaje uchwycona całościowo – odbiorca widzi pokój i jest w stanie umieścić go w kontekście nocy, a także dostrzec jego ,,pudełkową” formę. Wcześniej przestrzeń pokoju była widoczna dla widza jedynie fragmentarycznie.

Zbliżenia kamery na wybrane elementy tego świata były chwilowe, obraz zdawał się równie dynamiczny, jak wciąż poruszający się po scenie pokoju Gilgamesz. Fragmentaryczna i ułamkowa perspektywa przestrzeni zdawała się punktem widzenia bohatera – władcy pokoju.

Perspektywa Enkidu (perspektywa dorosłej osoby) skupia, jak soczewka, groźną rzeczywistość. W momencie gdy Enkidu zauważa w anatomicznym obrazie kobiecego ciała prawdziwą materię, widz dostrzega iluzoryczność świta animacji. Postać uczestniczy w śmiertelnej grze, którą skonstruował wcześniej Gilgamesz dla istot pochodzących ze świata zewnętrznego. Kobiece ciało widoczne na blacie stołu zostaje początkowo odebrane przez Enkidu w perspektywie obrazu anamorficznego, zniekształconego przez pożądanie. Enkidu podejmuje nieświadomie grę z iluzją obrazu.

Ulega hipnotycznym ruchom świerszcza, którego postrzega jako waginę. Iluzoryczny element narządów płciowych kobiety jest jedynym, który można kojarzyć ze sferą życia. Okazuje się, że jest nim świerszcz. Życie zdaje się iluzoryczne, jest złudą w grze, którą organizuje Gilgamesz. Jedyną sferą dostępną dla Gilgamesza i Enkidu okazuje się świat śmierci, w którym erotyzm musi zostać stłamszony a wszelkie pożądanie ukarane. Pokój staje się przestrzenią gry, systemu, sieci. To jeden spójny mechanizm, którego celem jest wykluczenie otwartej sfery nocy.

İ

bo

Nina Sokołowska (1987), urodziła się w Warszawie. Ukończyła studia licencjackie na Uniwersytecie Warszawskim na Wydziale Polonistyki na specjalności ,,cywilizacyjnej”. Kontynuuje studia na Wydziale Polonistyki na II roku studiów magisterskich, a także studiuje w Instytucie Kultury Polskiej. Publikowała swoje prace w ,,Tekstualiach”.

Literacje

& 115

Skóra,

w której widzę & I

Niechronologiczna narracja obrazu filmowego często zmusza widza do znalezienia momentu, w którym historia może doszukać się własnej motywacji.

116

& Literacje

Magdalena Cabaj

Za taką scenę, pełniącą funkcję spajającą, uważam tę rozgrywającą się podczas przyjęcia u znajomych głównych bohaterów. Na początku w kadrze pojawia się Robert Ledgard (Antonio Banderas) – światowej sławy chirurg plastyczny, rozmawiający ze znajomą o swojej córce. Norma (Blanca Suarez), pomimo poważnej depresji, na którą cierpi od czasu śmierci matki, tego wieczora bawi się zaskakująco dobrze. Kolejny obraz (ujęcie-przeciwujęcie) przedstawia wspomnianą córkę, a jej uśmiechnięta postać wypełnia cały ekran. Wtedy kamera bez cięcia, a dzięki łagodnemu oddaleniu i nieznacznemu przesunięciu w prawo, obejmuje również grupę niedaleko stojących chłopców. Ostrość zostaje ustawiona na jednego z nich – Vincenta (Jan Cornet). Kadr zyskuje w ten sposób dwudzielną, symetryczną kompozycję: lewą połowę wypełnia Norma, prawą Vincent. Młody mężczyzna znajduje się o krok bliżej od Roberta (a oko kamery jest teraz tożsame z okiem chirurga) niż Norma. Ostrość na początku ustawiona jest na dziewczynę, następnie na Vincenta – nieśmiało uśmiechają się do siebie.

Wreszcie obydwoje są równie widoczni i w ten sposób uwydatniona zostaje relacja, która się między nimi zawiązuje. Na koniec znowu widzimy Ledgarda – ojca cieszącego się z tego, że jego córka pomału wraca do zdrowia, o czym świadczy jej otwartość na nowe znajomości. Przez chwilę plan znajdujący się po stronie chirurga zostaje unieobecniony, to miejsce zajmuje widz i obserwuje tak, jak obserwowałby Robert. Jego spojrzenie jest zarówno spojrzeniem ojca, jak i psychopatycznego geniusza. Przyjmuje perspektywę człowieka, który właśnie obserwuje nie tylko swoją ukochaną córkę, lecz także – przyszłą ofiarę.

Podczas oglądania filmu, scena ta wywołała we mnie niepokój – wraz z rozwojem fabuły jak najbardziej uzasadniony. Spośród pozostałych, wyróżnia ją nudna i klasyczna kom-

19≈

nam pokazani w procesie stawania się, lecz już jako ci pozornie finalnie skonstruowani. Vincenta poznajemy zatem jako rozrywkowego chłopaka, który znalazł się w niefortunnym miejscu. Następnie jako kastrata; a ostatecznie – kobietę-kopię. Ciężar przemiany psychologicznej, poniekąd niewyobrażalny i nieprzedstawialny, spoczywa na widzu w zależności od jego możliwości empatycznych. Podczas gdy Vincenta widzimy w poszarpanych obrazach retrospekcji, to Verę – w jednym planie czasowym. W efekcie, jeszcze długo pozostajemy w nieświadomości, że są jedną i tą samą osobą.

Ledgard – jako kochający ojciec – uznawszy Vincenta za winnego śmierci córki, mści się na nim i pozbawia go wszystkiego, co posiadał.

W skutek przeprowadzania na nim serii doświadczeń medycznych, odbiera mu nawet jego własnego ciało i zastępuje je innym. Oprawca nigdy nie zabije swojej ofiary, a uczyni ją – jako kochający mąż – na obraz swojej zmarłej żony, jej utraconym ideałem. Tak więc pozbędzie się twarzy i ciała tego, którego uważał za gwałciciela a następnie pocieszy się nim, przywracając pamięć nieżyjącej ukochanej.

pozycja początkowo zdająca się służyć równie klasycznemu zawiązaniu akcji. Banalne kadry i uśmiechy. Okaże się jednak, że w tym trójkącie wszyscy żywi staną się martwymi; natomiast ciało Vincenta ustąpi miejsca nieszczęśliwie zmarłej żonie chirurga – Verze. Wskazany przeze mnie scena okaże się jedynym momentem w filmie, w którym ci trzej bohaterowie znajdują się jednocześnie wolni i „w swojej skórze”.

Widz rzadko będzie miał sposobność przyjęcia perspektywy chorej córki, czy zagubionego Vincenta. W znakomitej większości filmu oko kamery pozostanie zdystansowane, jakby trzecioosobowe, czy też właśnie charakterystyczne dla kunsztu chirurgii plastycznej.

W pozostałych scenach fokalizacja przestanie odgrywać taką rolę, jaką miała tutaj: na przemian wydobywającą i rozmywającą postacie, dzięki czemu nikt nie powątpiewał w ich trójwymiarowość i mógł oszacować dzielący je dystans – na wyciągnięcie ręki. Przestrzenność zostanie utracona na rzecz, o dziwo, estetyzacji ciała, którego domeną przecież być powinna.

W kolejnych kadrach obraz filmowy co chwila zdaje się przypominać o tym, że jest płaski. Łatwo to zauważyć zwłaszcza w scenach, w których widzimy Roberta podglądającego Verę.

Chirurg rozsmakowuje się w voyeurystycznym podziwianiu swojego dzieła w dwuwymiarze, co umożliwia mu ogromnym ekran znajdujący się w jego sypialni. Rezygnacja z trzeciego wymiaru to cena, którą musi ponieść za komfort bycia niewidzialnym obserwatorem.

III

Scena z przyjęcia, w której spojrzenie raz fokalizuje się na Normie, raz na Vincencie, a którzy, gdyby nie dzielący ich niewielki dystans, nachodziliby na siebie sklejeni ramionami, ukazuje pierwsze stadium anamorfozy, którą przypieczętuje skalpel Roberta. Vincent zostanie przemieniony w kobietę i to niezwykle podobną do tej, z którą chciał współżyć (w tym aspekcie miejsce Normy zajmie jej ojciec). Scena ta staje się zawiązaniem i zapowiedzią wszystkich pozostałych zdarzeń.

Sytuację bardzo podobną znajdujemy w opowieści o innym kastracie – Zambinelli ze słynnej noweli Balzaka Sarrasine. Narrator siedzący nieco na uboczu przygląda się niezwykle urodziwej hrabinie i przerażającemu starcowi.

Upiorna postać znajduje się tak blisko, że zdaje się ocierać o tiule pięknej pani. Wyjątkowość tej sceny dostrzegł Roland Barthes, co dokładnie opisał w słynnym dziele S/Z. Wątek ten ostatnio podjął z perspektywy fokalizacji anamorfizującej Wojciech Michera w Pięknej jako bestii

II

Niedługo po opisanej wcześniej wymianie spojrzeń, Norma i Vincent zauroczeni sobą oddalą się do ogrodu. Niestety dziewczyna, przy pierwszej próbie zbliżenia, wpadnie w szał i utraci przytomność. Lekko odurzony narkotykami chłopak – ucieknie. Gwałtu oczywiście nie było.

Jednak interpretacja tych zdarzeń, możliwych do poddania obiektywnej ocenie jedynie widzowi (a jego zdanie nigdy nie wpływa na działanie bohaterów), okaże się inna i stanie się podstawą do zastosowania prawa zemsty, którym gorliwie posłuży się Robert po stracie córki.

Wspomniana już achronologia, dzięki której w filmie zbudowane zostały napięcie i dynamika, to przede wszystkim efekt montażu.

Jego specyfika sprawia, że bohaterowie nie są

1. Oglądając Skórę, w której żyję, powracałam myślami do utworu Balzaka i nie mo-

19≈

Literacje

& 117

Skóra, w której widzę

19≈ głam tym bardziej otrząsnąć się z wrażenia, że ta niepozorna scena stanowi właśnie centralny punkt całej opowieści. Widz przez chwilę obserwuje pozostałych bohaterów oczami Roberta. Zderzają się spojrzenia pozostałych postaci i w ten sposób zawiązują się relacje pożądania. Być może inny biesiadnik (nie-ojciec) odniósłby wrażenie, że młodzi ocierają się o siebie. W ogrodzie nie udało im się szczęśliwie połączyć w uścisku miłosnym, jednak spojrzenia, nieśmiałe, rzucone z podnieceniem i ukradkiem połączą ich losy na zawsze. Jedno umrze przez drugiego, jedno będzie żyć w drugim. A że zbrodni nie było, to jedynie penetrujące spojrzenia uczynią wyrok prawomocnym.

IV

„Jesteś posiadaczką najdoskonalszej skóry na świecie” mówi Robert do Very. Połączywszy świńskie i ludzkie tkanki, stworzył w ten sposób skórę doskonałą, niezniszczalną, odporną nie tylko na ukąszenia insektów, lecz także na spalenie. I teraz tę materię, która ma się odznaczać nieograniczoną użytkownością, trzyma pod kluczem w swoim domu-fortecy.

Zastosowanie rozwoju technologii i biotechnologii do udoskonalenia rodzaju ludzkiego, dzięki czemu przekracza swoje dotychczasowe ograniczenia, wpisuje się w ideologię transhumanizmu. W myśleniu transludzkim, chociaż pozostaje ściśle antropcentryczne, można zaobserwować osłabienie silnego nowożytnego ego przez skrajne rozszerzenie zasięgu terminu człowiek. Inaczej jest w przypadku krytycznego nurtu posthumanizmu, któremu towarzyszy zakwestionowanie nowożytnego dualizmu podmiotu i przedmiotu oraz – co się z tym wiąże – bezradność w próbach zdefiniowania człowieczeństwa2. Renesansowe projekty wskazujące miejsce istoty ludzkiej w centrum świata, pomiędzy zwierzętami a aniołami, należy uznać (tak jak wiele innych czynników dotąd wyróżniających człowieka spośród innych gatunków) za bezpodstawne.

W obu jednak przypadkach ciało człowieka przestaje być ograniczone: wolno je dowolnie modyfikować i ulepszać, można zarówno mutować jego skórę dzięki wykorzystaniu obcego DNA, jak i wszczepiać urządzenia uświetniające np. jego zmysły i możliwości umysłu. Tym samym podmiot przestaje być skoncentrowa-

118

& Literacje

ny, a zaczyna być eklektyczny, rozproszony. Niemożliwe staje się opisanie jego granic3.

Robert wychodzi z roli ojca i chirurga-geniusza, wcielając się w postać artysty-demirurga powoli zakochującego się w swoim dziele.

W posthumanizmie miłość fizyczna, niejako w konsekwencji jaką niesie za sobą doskonałość i klonowanie, może zostać zupełnie wyeliminowana4. Tak tutaj – jakby na drodze do bycia post – sex okazuje się rozczarowujący, bolesny i kłopotliwy. (Problem stanowi sztuczna i wciąż zawodna wagina Very). W ten sposób relacja między Robertem a jego ukochaną ofiarą, pomimo prób, musi pozostać miłością platoniczną – czemu towarzyszy wyraźne nieusatysfakcjonowanie chirurga.

Mit o Pigmalionie i Galatei ulega w tym filmowym zwierciadle zniekształceniu. Rzeźbiarz (a raczej krawiec) tworzy materię, która od początku była żywa. Dokłada wszelkich starań, żeby ją przykryć nową, doskonałą maską. Ważna okazuje się podwójność tego gestu: w pierwszej kolejności Robert uprzedmiotowia swoją ofiarę; następnie, kiedy już tę ludzką modelinę w sposób doskonały uformował, postanawia ją w tym efekcie końcowym utrwalić.

Ten etap zatrzymania odpowiadałby tchnieniu w posąg życia – z tą zasadniczą asymetrią, że o ile Galatea była wcześniej zaledwie bryłą marmuru, o tyle Vincent od zawsze dysponował żywym ciałem. Fanatyzm Roberta skazuje Verę na bycie transczłowiekiem.

V

W pierwszych kadrach filmu kamera powoli prześlizguje się po przestronnym jak atelier i wypełnionym rzeźbami pomieszczeniu. Widzimy idealnie wymodelowaną kobiecą sylwetkę ubraną w obcisły kombinezon, który ochraniając jej skórę jednocześnie sprawia, że staje się ona niewidoczna. Obserwowane ciało eksponuje swoje możliwości, precyzyjnie powtarzając pozycje z jogi. Czasem dodatkowo na kombinezon zakłada ubranie: rozdartą sukienkę lub opadający sweter. Odzienie nie spełnia jednak funkcji zakrywającej, a raczej stanowi naddatek.

Można odnieść wrażenie, że Vera została pozbawiona możliwości bycia nagą5. Obnażona, nie odczuwa wstydu, bo skórę, w której żyje, uznaje za coś obcego i niechcianego, a tym samym jej ukazanie niczego – poza samą tkanką – nie od-

wet ironiczną, pogodzenia się z nim człowieka, któremu jego własna cielesność została brutalnie odebrana. Bourgeois w swojej twórczości poświęca nie tyle wiele miejsca czystej kobiecości, co właśnie androgeniczności. Eksponuje bulwiaste sylwetki wyłaniające się z przestrzeni potencjalnej. Geometryczne anatomie przypominające guzy okazują się czymś pomiędzy piersiami a jądrami (Fillette, Femme-coteau). Narządy przenikają się i przestają być wobec siebie komplementarne. Rzeźba jest jednak nieożywiona i tym samym siebie nieświadoma. Dla Bourgeois liczy się ukazanie czasu teraźniejszego, który pokazałby chwilę z procesu stawania się7. Czy jednak dla Very również? Czy potrafi zaakceptować swoją nienaturalną kobiecość, nabytą hermafrodytyczność i zbędną niezniszczalność?

Vera egzystuje pomiędzy dziełami Bourgeois i wśród nich pragnie znaleźć dla siebie miejsce. Sama jednak przypomina Odaliskę – białą niewolnicę – Ingresa. Wskazują na to niektóre kadry, w których i kompozycja, i kolorystyka wskazują na takie właśnie nawiązania. W hallu wisi natomiast reprodukcja obrazu Wenus i organista Tycjana. Kolejnym, pewnie istotniejszym tropem, zdają się wariacje na temat Mai nagiej Goi. Gdy Vera, czyta książkę, odpoczywa czy wykrwawia się na skutek próby samobójczej, to powstała kompozycja – i tym samym obraz pojawiający się na ekranie w sypialni Roberta – przypomina wariacją na temat arcydzieła hiszpańskiego malarza. Z obrazem Goi wiąże się do tej pory nierozwiązana zagadka: kto był modelką mistrza? Skoro wiadomo, że wówczas szanujące się panie nie mogły pozować nago, wysnuwa się hipotezę, że tylko twarz należy prawdopodobnie do księżnej Alby. Do pozostałej części obrazu pozowała, być może, kurtyzana. Niejasna geneza malowidła, sprawia, że przedstawioną postać postrzega się jako niejednolitą. W ten sposób wpisuje się w nią wyczuwalny niepokój.

Można zadać sobie pytanie: czyje ciało i czyją twarz podziwiamy? I czy nie jest tak, że księżna faktycznie pozowała malarzowi nago, zdając sobie sprawę, że wszyscy uznają, że by się na to nie odważyła? Wtedy ciało, uznane za hybrydyczne, w rzeczywistości okazuje się spójne.

Potencjalne obdarzenie człowieka nie jego ciałem nabiera w przypadku filmu Almodovara szczególnego znaczenia. Co więcej już w początkowych scenach filmu widzimy Ro-

słania. Stanowi jedynie zbędny naskórek, który szczelnie obrósł tożsamość Vincenta i to do tego stopnia, że Robert pod koniec filmu przestaje brać nawet pod uwagę, że jego dawna ofiara może wciąż w tym ciele egzystować. Wierzy, że istnieje już tylko Vera. Oczywiście tkwi w błędnym przekonaniu. Skóra okazała się doskonałym przebraniem, zwodniczym kamuflażem.

Jednak wciąż pod nią nie było i nie będzie Galatei. Główna bohaterka staje się ciałem, którego właściwości bardziej zbliżają je do ciała chwalebnego, niż doczesnego, z tą różnicą, że z więzienia daleko mu do raju. Vera nie potrafi się zabić.

Z każdą próbą odejścia demiurg-chirurg przychodzi „z pomocą” i nie pozwala jej umrzeć. Ciało to również nie umie siebie skutecznie okaleczyć, ponieważ Robert i tak dokładnie pozszywa rany i usunie blizny.

Vera poznaje arkana jogi, oddaje się lekturze (np. powieści Alice Munro, podczas gdy Robert preferuje Samoluny gen Richarda Dawkinsa) i, co może najciekawsze, szuka pewnego rodzaju pocieszenia w sztuce. Postacią tutaj kluczową okazuje się francuska rzeźbiarka – Louise Bourgeois. Reprodukcje jej rzeźb i rzeźby do nich podobne wypełniają ogromny pokój Very. Bourgeois zdobyła szczególny rozgłos po wystawieniu Matki – rzeźby przedstawiającej ponad 9-metrowego pająka. (Przypomnę, że Almodovar napisał scenariusz filmowy, insprując się powieścią Tarantula Thierry’ego Jonqueta.) Artystka wykazywała zamiłowanie do motywów krawieckich, takich jak: nici, szwy, wycinki, ścinki oraz do zniekształconych ciał. Jednak te ciała, choć często zdeformowane, to wciąż pozostają u niej mięsiste. Nie można tego powiedzieć, o Verze przypominającej plastikową lalkę (a z Barbie niektórzy badacze wiążą zapowiedź ciała posthumanistycznego6). Kredką do oczu Channel, która, jak się okazuje, świetnie nadaje się do powierzchni znacznie większych niż się powszechnieuważa, bezustannie rysuje na ścianie nagie, dojrzałe kobiece ciało. Zamiast głowy jest ono wyposażone w domek jednorodzinny – Femme maison to kolejny motyw z Bourgeois. W umyśle Very dominuje obsesja ciała, które ma mieć jeszcze jakieś znaczenie, i które wcale nie zmusza do utrzymywania kartezjańskiego podziały na „ducha w maszynie”. Sztuka nie pełni tu funkcji eskapistycznej z niemożliwego do zaakceptowania świata. Stanowić ma raczej próbę, może na-

19≈

Literacje

& 119

VI

Podczas oglądania filmu widz dowiaduje się, że piękna kobieta więziona przez swojego lekarza i oprawcę została stworzona na podobieństwo jego tragicznie zmarłej żony. Widz stosunkowo późno staje się zdolny do rekonstrukcji zdarzeń i opuszczenia pułapki przenikających się podobieństw, różnic i sobowtórów, lecz mimo to pytanie: kim miałaby być filmowa Maja?

– pozostaje trudne. Maja nie oznacza tylko imienia, lecz także typową hiszpańską atrakcyjną kobietę, dziewczynę, kokietkę. Z drugiej strony w filozofii indyjskiej maja nazywa złudę, iluzję. Przeciwieństwem mai, czyli czymś, co ma być odpowiedzią absolutną, jest prawda – veritas. W momencie, w którym Vera (łac. veraikon – obraz Chrystusa odciśnięty na chuście św.

Weroniki) nieświadomie na Maję pozuje, kiedy nią się staje, to ten binarny podział przestaje być do utrzymania – zostaje ośmieszony. W powieści Jonqueta główna bohaterka natomiast nosi imię „Ewa”, które z pewnością nie jest przypadkowe, tak samo jak nieprzypadkowa musiała być decyzja Almodovara, żeby tę nazwę zmienić – z kobiety pierwszej, na – prawdziwą.

Film kończy scena, w której Vera, po zastrzeleniu Roberta, udaje się do butiku swojej matki. Niespodziewanie okazuje się, że rodzic, żeby rozpoznać dziecko nie potrzebuje włożyć palców w bok Chrystusa, jak miał uczynić niewierny Tomasz; ani zobaczyć blizny po ranie zdobytej na polowaniu – jak rozpoznała Odyseusza Eurykleja. Identyfikacja staje się możliwa dzięki sukience, którą Vera/Vincent ma na sobie, a która pochodzi ze sklepu z ubraniami, w którym się właśnie znajdują. Rozpoznanie zachodzi na poziomie zmienialnej warstwy, a nie rany. Podobnie sam film broni się przed możliwością zgłębienia jego wnętrza. Chociaż pozwala zdzierać z siebie kolejne naskórki, to nigdy nie daje wrażenia, że kiedyś pozwoli przekroczyć swoją sterylną powierzchnię. Wszystko pozostaje na poziomie: skóry, ekranu, obrazu. Zejście do głębszych warstw okazuje się żmudną pracą usuwania naskórków. Wiąże się z nią nadzieja, że pod którymś z nich kryje się jeszcze mięsiste ciało.

{

Magdalena Cabaj

1 Zob. R. Barthes S/Z przeł. M. P. Markowski i M. Gołębiewska, KR, Warszawa 1999; W.

Michera, Piękna jako bestia. Przyczynek do teorii obrazu, WUW Warszawa 2010. 2 Zob. M. Bakke Posthumanizm: człowiek w świecie większym niż ludzki w: Człowiek wobec natury – humanizm wobec nauk przyrodniczych. Neriton, Warszawa 2010. 3 Zob. R. Pepperell, Manifest posthumanistyczny, przeł. P. Majewski, [w:] PFL (22)/2009, s. 29-40. 4 Zob. Žižek Żadnego seksu! To jest posthumanizm!, [w:] PFL (22)/2009 przeł. P. Majewski, s. 41-51. 5 Por. G. Agamben, Nagość, przeł. K. Żaboklicki, W.A.B., Warszawa 2010. 6 Zob. K. Toffoletti, Cyborgs and Barbie Dolls : Feminism, Popular Culture and the Posthuman Body, London, 2007. 7 Por. M. Bal, Louise Bourgeois’ Spider: the architecture of art-writing, The University of Chicago Press, 2001; red. J. Pieńkos Louise Bourgeois: geometria pożądania = geometry of desire, przekł. na jęz. ang. J. Krahelska, z jęz. ang. D. Kozińska, Zachęta Państwowa Galeria Sztuki, Warszawa 2003.

120

My Warsaw, my heart!

The ripped autumn leaves that fall apart, The wasted battles that break my heart, The courage, the loss, the endless lives…lost…

& Literacje

The cobble stone streets are clear, I see, The death of souls…they are now freed, The struggle endured, the sacrifice made, Are we not these fucking slaves?

Are we not the new age crew?

Are we not to represent the rules?

The rules of this new fucked up world This new world will start to burn…

İ

bo

Magdalena Cabaj, W ubiegłym roku ukończyła Wydział Polonistyki UW oraz UFR d’Études Slaves na Université Paris-Sorbonne (Paris IV). Obecnie naukę kontynuuje na studiach doktoranckich w Zakładzie Teorii Literatury i Poetyki, a w ramach Kolegium MISH studiuje filozofię.

Zainteresowania naukowe dotyczą koncepcji estetycznych późnej nowoczesności.

J. Białek

berta pracującego na pozbawionym głowy modelu ludzkim, odpowiadającym ciału Very. To właśnie na nim Ledgard przymierza i przykrawa fragmenty skóry, żeby móc je następnie przeszczepić na swoją pacjentkę. Proces ten bardziej odpowiada artystycznemu krawiectwu, niż chirurgii, a manekin podzielony na geometryczne części przypomina szczegółowy krój, dzięki któremu powstaje ekskluzywne ubranie.

WIERSZ

Skóra, w której widzę

20≈

So let me burn in this state of mine, Forever lose this track of time, Forever pray to God of thine, Never forsake my motherland…

Forsake it not…for we shalt die…

İ

bo

01≈

Janusz Białek, urodził się w Polsce, w wieku 7 lat wyemigrował z rodzicami do Australii.

Po 23 latach powrócił do Polski.

Absolwent Edith Crow University w Perth (AUstralia). Obecnie pracuje jako lektor języka angielskiego.

Zafascynowany historią Warszawy.

Literacje

& 121

P.P.P. &

Odsłona pierwsza - ŚWIT

szukiwany przez szefa. - Przeprowadzisz dziś wywiad z Pasolinim – szorstko na powitanie obwieścił szef. - Jak to dziś? Nie zdążę się przygotować! Absurd, czysty absurd! - Kiedy tak dywagowałem, on bezkompromisowo odwrócił się do mnie plecami. Nasze relacje od zawsze cechowało nerwowe napięcie, z pewnością nadal testował moją odporność na stres.

Dlatego nie wahał się, aby nieoczekiwanie wyznaczyć właśnie mnie - nieupierzonego w fachu dziennikarza - znajdując najprawdopodobniej niekłamaną satysfakcję w potencjalnym skompromitowaniu ogólnie przezeń nielubianego nowicjusza. Zakląłem w duchu. Nie miałem wyboru, przecież tyle trudu i szarpaniny kosztowało mnie zdobycie pierwszej i nie ukrywam, wymarzonej posady…

W południe odwiedził redakcję, wzrok schowany za ciemnymi okularami, ramiona i barki pod tweedową marynarką, chłodny uścisk, wizyta pospieszno-zdawkowa, bo jak szorstko skonstatował, spieszy się na kongres Partii Radykalnych i dopiero po osiemnastej ma czas… Te ciemne okulary kryły sygnał, który -mimo, iż pozornie niewidoczny - wybudził we mnie zwierzęcy instynkt życia. Instynkt, któremu ostatecznie poddałem się, kiedy zatrzasnął za sobą redakcyjne drzwi. Najpierw złowił me myśli, potem osaczył zainteresowaniem, aby w ostateczności uwieść jak diabeł.

Umówiliśmy sie na wieczór w jednej z nadbrzeżnych restauracji. Znany był z tego, iż jako wyjątkowo trudny rozmówca odpowiadał na zadawane pytania nowym pytaniem, które podważało sensowność tego uprzednio zadanego, prowadząc pytającego do irytującej konfuzji. Szedłem na spotkanie, jak owieczka

Ocknąłem się, kiedy nad ziemią gęstniał już zmierzch. Głęboki wdech wychwycił woń podgniłych glonów, wymieszanych z fetorem zbutwiałych desek falochronu, po których nieporadnie podskakiwały skrzeczące, wszechobecne mewy. Czułem, iż z zimna trząsł mi się podbródek, a między zębami zgrzytały pojedyncze ziarenka słono-wilgotnego piasku. Powoli trzeźwiałem... Otarłem z kącika ust resztki zasychającej krwi, ale to nie były moje usta i to nie ja krwawiłem, to ON. Ta krwawiąca breja obok była kiedyś jego twarzą. W uszach dudniło mi jeszcze echo stłumionego głosu juz dość… co było potem, nie pamiętam. Jeszcze przez ułamek sekundy łudziłem się, iż to tylko widziadło, że jednak sen i jak się przebudzę, to go już nie będzie. Nawet w pomieszanie zmysłów skłonny byłem uwierzyć. Może ten zlepek krwi i włosów jakimś cudem drgnie, ocknie się, mrugnie do mnie ostałym się lewym okiem… Ale tak się nie stało. Jednak to nie sen, a przynajmniej nie wszystko nim było. Bo tu ani jęku okaleczonego, ani szeptów konającego, ani wdechu i wydechu, nic, tylko świszczący niemo wiatr. Żałuję swego przebudzenia, przeklinam to parszywe miejsce, dzień 03 listopada 1975 i godzinę 05:08, kiedy to, na nieszczęście swoje, ufnie wyrwałem się ze snu.

Odsłona druga - POETA W kolejny wtorek, po przyjściu do redakcji, dowiedziałem się, że jestem pilnie po-

122

& Literacje

Aneta Lukas

21≈

- Przed nakręceniem filmu poddałem się pewnej intuicji, która choć przerażająca, ubrana była w spokój i harmonię rzeczy pomyślanych. Potem rutynowo kręciłem poszczególne sekwencje i ostatecznie zmontowałem cały film. Dopiero wtedy obejrzałem go pierwszy raz... I przyznam, iż się przeraziłem. Poczułem strach... Zdałem sobie sprawę, że zabijanie staje się zachowaniem masowym. Źle się dzieje w państwie „włoskim”… Obserwując go, miałem wrażenie, iż obok mnie nie siedzi już ten charyzmatyczny Pasolini, Pier Paolo POETA, ale zdesperowany świadek faktów i rzeczy znanych tylko jemu. Jak gdyby był ich jedynym gwarantem. I chyba nawet podświadomie przeczuwał, że się zbliżają… Zrobiło się oficjalnie, pompatycznie, nudno. I chyba to nic zaskakującego, że był przerażony, zawsze to publicznie manifestował. Odpływałem... Jego myśli i spostrzeżenia, wprawdzie naładowane troską i gniewem, jednakże nieadekwatne do sytuacji, której przebieg wyreżyserowałem jeszcze zanim na odchodnym zamknął za sobą redakcyjne drzwi. I nie tak przecież miało być: przygotowany byłem na walkę, wprawdzie z góry przesadzoną, ale zawsze mnie i jego, nas wzajemnie do granic możliwości, intelektualnych i emocjonalnych, angażującą nas właśnie WALKĘ. A tu poważne wywody, poważna trwoga, poważny mężczyzna w sile wieku i ja - tak poważnie rozczarowany młody dziennikarz…

na rzeź, jak nieobyty w sztuce walki młody „zapaśnik”. Oczywiście, liczyłem się z kompromitacją. Ale jak ćma lecąca w amoku do światła, tak i ja na ślepo parłem do jak najszybszej konfrontacji. I to nie z powodu chorej brawury, młodzieńczej naiwności, czy nad wyraz przerastającej ego ambicji. I nawet fakt, iż nie każdego dnia zdarza się przecież okazja do spotkania z samym Pasolinim, nie stanowił o mych motywach… To nie rozum dyktował moimi krokami, ale właśnie ten zniewalający rozsądek instynkt, któremu się niewolniczo poddałem i jak ujarzmione zwierzę na smyczy, bez walki w ciemno uległem. Po kolacji zakotwiczyliśmy się na jednej z plaż niedaleko Ostii.

Zakłopotany zgodziłem się na te-ta-te. Odludzia paradoksalnie zbliżają nawet tych najbardziej nieoswojonych i pozornie sobie obcych…

Było koło dziewiątej wieczorem, zapadł już zmierzch. Pasolini mówił, pogrążając się coraz bardziej w sobie, z oczami rozpromienionymi, ze szczególnym desperackim uszczęśliwieniem tego, który doświadczył więcej, bo żyje między dwoma stronami świata: jego jasną, polemiczną racjonalnością a strefą widzianą z bliska bez maski, o prawdziwym ponurym obliczu.

Z początku usypiał moją czujność, skrupulatnie odpowiadając na stawiane pytania. Obyliśmy się przy tym bez żadnych intelektualnych zmagań czy starć. Wino juz dawno rozluźniło napięcie, dlatego naturalnym odruchem było dla mnie zwracanie się doń po imieniu. Już mnie nie onieśmielał. Chyba to wyczuł, bo flirtując raz po raz poklepywał mnie ojczulkowsko po ramieniu, nęcąc dwuznacznym spojrzeniem. I w momencie, kiedy oczami wyobraźni penetrowałem erotyczny splot naszych młodo-starych ciał, dążąc do jak najszybszego uwieńczenia tej myśli namacalną jawą - już bardziej z zawodowego musu, niż z podsycanej intelektem ciekawości - zdawkowo zadałem wieńczące rozmowę pytanie. A rzecz dotyczyła jego ostatniego filmu „Salo, 120 dni Sodomy”, gdzie trafnie przewidział morderstwo w Cicero.

I wtedy stało się coś niewytłumaczalnego, bo ten przed chwilą pogodny, rozluźniony i pewny siebie mężczyzna ze szronem we włosach, przybrał nagle postawę przestraszonego zwierzątka z rozbieganymi oczami. Po namyśle, siedząc już sztywno, z nieprzeniknionym wyrazem twarzy rozpoczął dywagacje:

Odsłona trzecia – PROROK I już pogodziłem się z faktem, że mnie najprozaiczniej zignorował, i nie, że oszczędził - tylko olał, bo żaden ze mnie wyrobiony intelektualista, i na dodatek, że nie jestem najprawdopodobniej w jego typie, a me domniemania, podczas pierwszego spotkania w redakcji, to tylko dziecinne fantazjowanie, od którego - już odkąd pamiętam, a pamiętam świat od 20 lat, czyli niemalże od urodzenia nie mogę się mimo usilnych starań uwolnić.

I kiedy się tak, wprawdzie niemo w sobie, kajałem, a twarz moja - jeszcze niewprawiona w samokontrolnej sztuce kamuflażu - zdradzała napór tych wszystkich ambiwalentnie wymieszanych ze sobą myśli, on powoli zbierał się już

21≈

Literacje

& 123

P.P.P.

21≈ do odejścia. Bo późno, bo zimno, bo wieje, bo jutro musi wcześnie wstać na kongres… I tak na odchodnym rzuciłem, a nóż może jeszcze coś w nim wyzwolę, jeśli nie ogień, to przynajmniej iskierkę, byle jeszcze się ostał, byle jeszcze nie odchodził. Więc siląc się na prowokację, tak właśnie zapytałem: - Pier, czy to nie bezczelne z Twojej strony uzurpować sobie prawo do moralizowania narodu włoskiego? Te wszystkie manifesty na granicy odezwy rewolucyjnej, wiersze pouczające studentów, nieskrywana nienawiść do władzy, telewizji...

Uśmiechnął się i pierwszy raz spojrzał na mnie wzrokiem naładowanym juz tą inną energią. I nie omyliłem się, to była właśnie ta siła, którą instynktownie wyczułem przy pierwszym spotkaniu, kiedy to w niby zdawkowo-chłodny sposób uścisnął na odchodnym moją dłoń… Udało się: iskierka wskrzeszona.

Byle równomiernie ją podżegać, byle nie zagasić.

- Tak mnie rzeczywiście postrzegasz? Dlaczego asekurujesz się mentalnymi schematami, z góry przesądzając konkluzję dyskusji?

Skąd twa niewiara we własny rozum, chłopcze?

W paszporcie jako zawód wpisane mam pisarz, a nie moralista. Zresztą, gdybym nim był, nie odczuwałbym przyjemności z faktu, iż jestem wyzywany na ulicy. Brnąłem w zaparte.

- Więc stąd twa nienawiść do mieszczaństwa…?

-Nie chodzi o nią, ale o coś więcej, a może i mniej. Do końca nie mogę nienawidzić mieszczan, bo chyba już wszyscy się nimi staliśmy…

Czyż naród nasz nie przypomina ci swoją postawą i zachowaniem leniwego konia, którego ożywić może jedynie ukąszenie bąka? A co dzieje się potem z takim bąkiem, tego nie muszę ci dalej wyjaśniać, gdyż…Przerwałem bezpardonowo w połowie zdania...

- Mówisz jak Sokrates - szelmowsko uśmiechnął się - Chcesz jak on samotnie prowokować los? Czy to ma sens?

- A znajdziesz mi trafniejszą alternatywę?

Może z poczucia przyzwoitości, może i odpowiedzialności. Wszyscy „myślący” udają tylko myślicieli, a w rzeczywistości świadomie biorą udział w tej grze. To nie konformista, ale radykał może poruszyć sumieniem narodu. Dlatego też przyjechałem na kongres. Przez ułamek sekun-

124

& Literacje

dy utkwił wzrok na sprzęcie nagrywającym.

-Wyłącz to świństwo!

Zmieszany, bez namysłu nacisnąłem przycisk. Pozorami profesjonalizmu starałem się zakamuflować podniecenie, stąd nerwowo i nachalnie zacząłem przeglądać torbę, pozorując nagłą konieczność znalezienia notatek i pióra…

- Pójdziesz tam jutro ze mną ?

Zaskoczony, zgodziłem się, z niedowierzaniem pokiwując głową. Miałem wrażenie, iż Pasolini kontynuując przerwany wywód, zwracał się do mnie od tej chwili, jak do towarzyszy z kongresu, pompatycznie ćwicząc swe jutrzejsze wystąpienie. Dlaczego tak szybko dałem się „kupić”? Jestem pewien, iż oczekiwał innej odpowiedzi, odpowiedzi wywołującej jego gniew, który jak trampolina uniósłby nas gwałtownie w świat naładowany erotyką. Żaden ze mnie gracz. Transakcja przedwcześnie ubita, już u twych stóp Panie - bez walki i najmniejszego oporu. Zmieszany przysłuchiwałem się pompatycznemu przemówieniu: - Wierzę, że bijąc nieustannie w ten sam gwóźdź, można zburzyć dom. Czy to właśnie nie święci, pustelnicy, filozofowie byli orędownikami „odmowy”… A ta skutkuje wtedy, kiedy jest absurdalna, a nie zdroworozsądkowa. Trzeba posiadać zuchwałość rewolucjonisty, a także szczerość i odwagę na miarę dziecka, aby głośno powiedzieć: „Basta, oto król jest nagi”.

- Jeszcze nie utraciłeś nadziei, Paolo? Jaka rewolucja?

- Oczywiście, już w nią nie wierzę, bardziej chyba pcha mnie w kierunku jakiejś apokaliptycznej anarchii. Zresztą, świat wydaje się coraz brzydszy, beznadziejnie bolesny. A ta dzisiejsza młodzież, to raczej „materiał” mało rewolucyjny. Tak jak nie wierzę w młodych-gniewnych tego narodu, tak i w rewolucję. Zatraciłem w tym względzie już wszelką nadzieję.

- To jak opiszesz rzeczywistość, w której przyjdzie nam żyć?

- Juz w niej żyjemy, to perfidnie i stopniowo wrastający w tkankę społeczną faszyzm!

Kiedy w amoku przemawiał jak prorok, przerwałem zniecierpliwiony.

- A co go generuje?

- Ty, jako przedstawiciel mediów, jesteś jednym z kreatorów sytemu zła.

Wpierw struchlałem, a potem zamarłem w konsternacji. Czułem jak żal zamyka mi

wychodzą człowiekowi naprzeciw albo podchodzą od tyłu ze swoimi ideologicznymi szantażami, pogróżkami.

- Jeśli tak uważasz, to dlaczego ze mną rozmawiasz? Jaki to ma sens?

- Może chcę Cię nawrócić, może chcę poddać terapii szokowej…? A może jest też inna przyczyna...

W półmroku pogłaskał mnie po dłoni...

Odsunąłem się. Jednak gra - odetchnąłem ze skrywaną ulgą…

- Dlaczego posądzasz mnie o faszyzm?

- Jak wspomniałem, nie musisz nosić munduru z trupią czaszką i swastyką, aby należeć do machiny napędzającej zło. Niezaprzeczalnie stanowisz część tego potwornego porządku, opartego na idei posiadania i niszczenia…

Błogosławieni dziennikarze, nauczyciele, pseudointelektualiści, którzy tak się cieszycie, kiedy możecie przypiąć do zbrodni piękną etykietkę.

Zostałeś wmanewrowany w jedną z wielu operacji kultury masowej, gorszej i perfidniejszej od monumentalnie zdefiniowanego nazizmu sprzed 40 lat. Wy wprawdzie nie palicie książek, wy działacie oddolnie, wypalając potrzebę i umiejętność samodzielnego myślenia. Ubieracie społeczeństwo w jednolicie uszyty mentalny mundur, kusicie jego eleganckim krojem, lśniącymi guzikami, atrakcyjną powierzchownością. Wmawiacie, iż każdy nań zasługuje: kupuj, używaj, baw się i nie pytaj o pamięć, i historię!!! Niszcząc człowieka krytycznie myślącego, stajecie sie pupilami władzy… Generujecie zakłamanie i ZŁO! - Mocne słowa! Wprawdzie jestem jeszcze młody, ale mimo wszystko piszę to, w co szczerze wierzę. Inaczej nie mógłbym wykonywać tego zawodu… Czyż rozmawiając z Tobą, nie jestem prawdziwy? Czyż nie szukam sedna motywów twych rozważań?

Zerkając na mnie badawczo, wykrzywił cynicznie usta.

- A rzeczywiście ich szukasz, czy tylko wydaje ci się?

- Przecież od godziny pytam, co jest dla ciebie prawdą?

- A ja od godziny o niej mówię. Prawda to oczywistość, to ta powszechna i wypaczona edukacja, której ofiarą jesteś i ty. Czy nie zdajesz sobie sprawy, iż wypchnięto Cię na arenę, gdzie rządzi reguła: wszytko za wszelką ce-

usta, odłożyłem notatnik. Słuchając w napięciu, zdruzgotany mocą tego jednego perfidnie oskarżycielskiego słowa, przeżywałem w milczeniu jego raniące mnie brzemię. Balast znienacka zadanego ciosu, niespodziewanie stawiającego pod ścianą, wymuszającego agresywny kontratak. I przyznam się, nie wiedziałem, co odpowiedzieć. Poczułem się nagle pusty i bezradny. Kiedy tak prężyłem się w niedowierzaniu i gniewie, on nie zwracając na mnie uwagi, nonszalancko kontynuował wywód.

- Media, prasa, telewizja odgrywają rolę współczesnego Piłata. Umywają ręce od odpowiedzialności za kreowanie fałszywego schematu, łatwo dostępnego dla tych wszystkich jeszcze nieukształtowanych społecznie młodych ludzi, którzy już dawno opuścili swe wnioski, ale nie zdążyli jeszcze zakrzepnąć w nowej tkance miejskiej…

Odpływałem w myślach. Nadbrzeżny krajobraz z tajemniczego przeistoczył się w złowieszczy, przykry do oglądania. Czyżby czar prysł? A jeśli to nie atak, ale prowokacyjna gra?

I dobrze wiem, że jeśli ją teraz odtrącę, utracę możliwość kontrataku. Przełknąłem żal, zagryzłem gniew. Przybrałem maskę podłego skurwysyna. Czy wypadłem sugestywnie, nie mam pojęcia, ale narastająca agresja i zew odwetu nadały mi spontanicznej naturalności.

- Przesadzasz, dzięki nam możesz nagłaśniać swe idee, wydawać swe książki, kręcić filmy, masz dostęp do publiczności konsumującej twój produkt, nota bene zrozumiały wyłącznie przez wykształcone mieszczaństwo, którym tak bardzo gardzisz… Nie zasmuca Cię to?

- Nie, bo to nie mieszczanie dekretują sukces moich dzieł. Są to raczej elity mieszczańskie, do których i ja sam należę, wymieszane zresztą z klasą ekonomicznej biedy, z proletariatem.

- A jeśli media są twoim łącznikiem z masową publicznością, to dlaczego je znieważasz?

- Ależ nie, stwierdzam fakt. Twój mundur jest niewidzialny, zamiast pejcza masz dyktafon. Jeszcze tak niedawno można było odepchnąć faszystę z Salo albo nazistę z SS, kierując się sumieniem i odwagą. Teraz jest to bardziej skomplikowane, bo jesteście zakamuflowani. Jedni z was podszywają się pod przyjaciela, „współpracują”, tak jak Ty teraz. Inni

21≈

Literacje

& 125

P.P.P.

21≈ nę? Należysz do tej podłej armii, w której jedni mają działa, a inni łomy. Bawisz się w zabijanego. Chłopcze, uświadom sobie wreszcie, iż jesteś ofiarą wypaczonego wychowania w stylu: mieć, posiać, niszczyć. W sposób perfidnie sugestywny wmówili Ci, iż pragnienie jest cnotą. Zatem bez skrupułów działasz w jej imieniu, „mordując” jako dobry człowiek… Głos uwiązł mi w gardle. Daleko mi do mordercy. Jego zarzuty napełniały mnie niesmakiem, potem zdumieniem, wywołując ostatecznie niepohamowaną agresję, bo obok mnie nie siedział już ten szarmancki mężczyzna w sile wieku, który imponował mi cały wieczór, ale APOKALIPTYK, OSKARŻYCIEL społeczeństwa konsumpcyjnego, hedonistycznego, amoralnego, bezmyślnie ulepionego przez szerzącą populizm telewizję, przez nieprzystosowany do potrzeb społecznych system szkolnictwa powszechnego. Manipulując sytuacją, ustanowił mnie symbolicznym obiektem swojej nienawiści. A przecież oczekiwałem tego wieczoru diametralnie innych emocji. Emocji, którym bliżej do erotycznych uniesień, niż do poniżających oskarżeń. Czy zdawał sobie sprawę z tego, iż prowokował nieszczęście? A może czynił to nawet celowo. W pewnym momencie zamilkł, oparł palec wskazujący o podbródek, aby po chwili namysłu podsumować: - Nie chciałbym więcej mówić na ten temat, chyba i tak powiedziałem Ci za dużo.

Wszyscy wiedzą, że własnym losem opłacam swoje przekonania. Zresztą odbiciem moich poglądów są me książki i filmy. I chyba się za bardzo nie pomylę, jeśli stwierdzę, iż nieuchronnie wszyscy jesteśmy zagrożeni..

- Ale skoro tak postrzegasz życie, to jak się przed tym zagrożeniem ustrzec?

Zrobiło się późno. Czyli ja też byłem zagrożony, stopniowo odstępował od ataku. Zatem wchodzimy w następny etap zasklepiania znajomości? Nie zapalono pobliskiej latarni i coraz większe trudności sprawiało mi notowanie całej rozmowy. Na plażę padały jedynie jasne prostokąty szyb rzucane z zawieszonej nad molo restauracji. Dość mozolnie udawało się nam przejrzeć dotąd poczynione zapiski. Widząc to, poprosił, abym zostawił mu resztę pytań do jutra wieczór. Dodał: - Odnośnie niektórych zagadnień wyraziłem się nazbyt radykalnie. Muszę je na spokoj-

126

& Literacje

nie przemyśleć. Łatwiej mi ostatnimi czasy pisać, niż mówić. Jutro wieczorem zostawię Ci dodatkowe uwagi.

Odsłona czwarta - MARIHUANA Milknąc, przesunął znad czoła ciemne okulary, jeszcze wyżej, bo aż ku samemu środkowi głowy, aby po chwili wahania odłożyć je na bok, na grzbiet piaszczystego uskoku na którym przyszło nam od godziny siedzieć. Wsłuchiwałem się w przeplataniec goniących za sobą fug szumu i ciszy, bezsłowną kontynuację właśnie przerwanej rozmowy. Może na minutę, może na dwie, nieskrepowani milczeniem, zastygliśmy w niby letargu, z którego nie wybiła mnie nawet sycząca dwusekundowym płomieniem zapalniczka. W ciemnościach, niemalże po omacku, podsunął mi pod nos aromatycznego skręta. Łapczywie wpuściłem do płuc słodko kwaśny odór zakazanej przyjemności, aby już po sekundach dać się rozkołysać zmysłowemu odrętwieniu. W uszach huczał wytłumiony stukot fal o deski zakotwiczonego obok rybackiego kutra i chyba nic ponadto, tylko natrętne, jakby w oddali: stuk, puk, stuk… Kiedy po chwili zamyślenia zwróciłem się w jego stronę, ku zaskoczeniu mego stropionego wzroku, obok leżało półnagie, chude ciało mężczyzny w średnim wieku z lędźwiami ledwo osłoniętymi skrawkiem białej tkaniny.

I tylko żałuję, iż nie zarejestrowałem momentu, kiedy ściągał koszulę, tak kusząco i dumnie do tej pory okrywającej jego tors, plecy i barki, a teraz już zdegradowanej do roli usłużnego zawiniątka, które posłusznie wypełniło przestrzeń dzielącą jego potylicę, plecy i lędźwie od piaszczystej nawierzchni plaży. Wprawdzie widok ten pozornie nie wzbudzał we mnie żadnej niezakazanej myśli, a jednak kiedykolwiek tylko spojrzałem na ten strzęp tkaniny, kierowałem natychmiast moje uczucia ku pobożnej kontemplacji. A potem w moich fantazjach objawił się jako ofiarujący swą niewinność Jezus, bezgranicznie pragnący skazania i śmierci. Oczami wyobraźni widziałem go już wiszącego i przybitego do krzyża. Jeszcze nie zatracił świadomości i z pochylona głową wołał „Jahwe przebacz im…”, a jego członki okrywał ten delikatny biały skrawek materii. Otoczony tłu-

ści wyczerpania…

mem gapiów wpatrywałem się z zachwytem w malowniczą zmysłowość tego męczeństwa.

I zapomniałem o szumie nadmorskiej ciszy, o młodocianym wstydzie też zapomniałem.

I tak jak ciekawskie dziecko - bez samokontroli i zażenowania na ślepych, głuchoniemych i innych kalekich - tak gapiłem się właśnie na niego. Bez podniecenia, bez ekscytacji, wręcz przeciwnie. Z tą podszytą dziecięcą naiwnością i ciekawskością nań patrzyłem. I chyba on na równi ze swym już nie młodym, ale jeszcze nie starym ciałem, tego ode mnie wyczekiwał.

Milczącej akceptacji i uznania nie dla pisarza, nie dla nauczyciela, nie dla ideologa, ale dla Piera Paolo ofiary, przyszłego męczennika. I niczego więcej? Nic ponad to? Żadnych zbędnych ruchów, dotknięć, muskań, splotów, szczypań, trzymań w ramionach, pchnięć, lizań? Tylko tak mam patrzeć? I ani on nie drgnie, ani ja, ani razem, ani z osobna. To co dalej? Niemalże zaklinował mnie przy sobie, bo w tej sytuacji odejść bez słowa nie wypada. Bo typków o podejrzanych intencjach kręciło się w tych okolicach zawsze wielu. A tego przecież widzieć nie chciałem... Wreszcie wyciągając w moją stronę otwartą dłoń, powiedział: - No, chodź.

Zamarłem, ale tylko na chwilkę. Chciał mnie, nawet zaskoczonego, nawet zdumionego i ciekawskiego. Dzieliła nas już jedynie iskra od erotycznej burzy, do wywołania której wprawdzie nieświadomie, ale konsekwentnie obaj dążyliśmy już w chwili pierwszego spotkania w redakcji. Wyczuł to wtedy doskonale i nieprzypadkowo upozorował pośpiech wywołany ponoć chwilowym zabieganiem. A w rzeczywistości zrezygnował z kongresu, aby całe popołudnie przeczekać w przyhotelowym bistro, gdzie siedząc sam na sam z burzącymi spokój, wyrzynającymi na ukos czoło myślami, wypalić z dwa tuziny Gauloises i aby w odpowiednim czasie wstać, zapłacić z nadwyżką za to co zjadł i czego nie zjadł, wypił i nie wypił, i ostatecznie udać się w pośpiechu na umówione spotkanie…

Z rezygnacją i zadowoleniem poddałem się jego dotykowi. Po omacku rozpiął mi rozporek chowający nabrzmiałego penisa, który raptownie wbił się w ciepło-miękkie sklepienie jego gardła. Me lędźwie uległy naporowi żądzy, aby po krótkiej chwili ekstazy zasnąć w błogo-

Odsłona piąta – AUREOLA Obudziłem się z tętniącym bólem skroni w obecności śladów niedawnego uniesienia, rozmazanych na rozżarzonych jeszcze żądzą udach. Było bardzo jasno i bardzo cicho. On leżał w odległości kilku metrów ode mnie. Początkowo zastanawiałem się, czy to przypadkiem nie jest walająca się, chyłkiem wyrzucona, kupa podmiejskich śmieci. Jednakże, kiedy w tym barwnym zwale wychwyciłem, zmiażdżoną, częściowo pozbawioną ozębienia szczękę ludzką, zamarłem z przerażenia. To był ON, bestialsko zmasakrowany, zanurzony do połowy w nadmorskim mule… Staram się całą siłą świadomości przywrócić w pamięci tych kilka ostatnich chwil. Dlaczego nie wróciliśmy do hotelu? Czemu przeżyłem? Byłem cały obolały… Na piasku zauważalne mocno wyryte ślady samochodowych opon… Czyżby to pod ich naporem zginął Pier Paolo? Wokół zmiażdżonej głowy denata powybijane zęby wkomponowały się w krąg przygnębiającej, ale zawsze chwalebnej aureoli. SACRUM w miejscu PROFANUM… Szok działał jak zastrzyk adrenaliny. Nerwowo raz po raz wciskałem wyzwalacz aparatu fotograficznego, dawno nie udało mi się uchwycić tak udanego kadru, niemalże jak z obrazów współczesnych brutalistów. Nie, nie ogarnęło mnie przygnębienie.

Wręcz przeciwnie: byłem pazerny na barwną dynamikę sponiewieranego ciała, ciała obtoczonego rdzawo-brunatną warstwą krwi, błota i piasku, ciała wkomponowanego w ciszę „postmoralnego” krajobrazu. I podświadomie wyczuwałem, iż on, jako autor zaaranżowanego przez siebie PERFORMANCU, którego nie mógł już na bieżąco skomentować, zachowałby się podobnie. Udokumentowałby finalne kadry wymyślonego przez siebie dzieła.. Nie miałem wyjścia, czułem się zobowiązany postawić kropkę nad arcyekspresyjnym „I”. Narastający z oddali skowyt policyjnych syren stopniowo przełamywał inspirującą ciszę – rezerwuar jakże cennej i podniecającej kreacji. Bez namysłu schowałem zęby do foto-futerału. Dlaczego?

Nie wiem. Zażenowany pochopnym zachowaniem, chciałem wysypać je z powrotem, ale już

21≈

Literacje

& 127

za późno. Zewsząd napierały hordy kolegów po fachu, policjantów i Bóg raczy wiedzieć, kogo jeszcze. Trudno, stało się, uciekłem nie zdając sobie sprawy, iż sprofanowałem zwłoki człowieka, zwłoki niedawnego kochanka, którego krzyk trwogi jeszcze długo odbijał się głuchym echem po zakamarkach straumatyzowanej pamięci.

Odsłona szósta – STRACH Przyszli po mnie o świcie. Cisza poprzedniego wieczoru przeszła w poranny łomot, który raptownie wyrywał z bezpiecznego snu.

Ogarnął mnie strach, który jak zwierzę w potrzasku na ślepo rozpycha ścianki żołądka, panicznie szukając możliwości ucieczki. Oko judasza zwiastowało wizytę dwóch plączących się pod progiem tajniaków. Na ich widok zastygłem przy drzwiach w kilkusekundowym bezdechu, niemalże jak nierealna zjawa, a może fantom w ćwierć gestu. Kiedy odważyłem się wpuścić ich do środka, ostentacyjnie wylegitymowali się. Pytali o profesję i mą znajomość z Pasolinim. Strzępki notowanego wywiadu, po skompletowaniu stały się tropem naprowadzającym pod drzwi mojego domu. Słuchałem ich w niby letargu, nie odpowiedziałem sensownie na żadne pytanie. W odruchu samoobrony stać mnie było jedynie na wybełkotanie komunału, iż jest mi przykro, że o niczym nie wiem, niczego nie pamiętam. Kiedy z aparatu fotograficznego wyciągali kliszę, pod ich nogi wysypała się garstka zębów, które odbijając się od podłogi rozpryskała na ich mundury resztki ostałej się jeszcze krwi. Naszła mnie wtedy myśl: Jak by zareagował na ten widok sam Pasolini? Bo tymi zębami zagryzał swój gniew, irytując się nadużyciami władzy, swego oprawcy. Niespełna 56 dni po aresztowaniu, w procesie poszlakowym, uczynił mnie winnym jego śmierci, skazując na obolały trzydziestoletnim odosobnieniem, niezagryziony, więzienny GNIEW…

Odsłona siódma – OBŁĘD Zdjęcie obiegło wszystkie kontynenty.

Zdobiło nagłówki zarówno prasy lewicowej

128

& Literacje

„Brutalnie pozbawiony życia przez młodocianego kochanka...”, „Barbarzyńska śmierć poety”, a także prawicowej: „Zabójstwo pedofila Pasoliniego”. Jako autor najczęściej publikowanej fotografii połowy lat 70tych, utrwalającej „piękno” grozy, nikczemny owoc brutalnej fantazji obwołany zostałem fotografem zabójcą, fotografem mortalistą, który w makabryczny sposób usakryfikował POETĘ. Obsesyjnie powracano do aureoli w „spazio sacro”, w miejscu, w które wszedł „niby Chrystus, nie zdejmując butów”. A czyż takiej reakcji nie żądał poeta? Juz za życia był świętym i jak każdy alchemik dążył do wyzwolenia z cielesności, więzienia swego sacrum. I kiedy już zanurzony w pomiłosnym śnie, ufnie odwrócił się do mnie plecami, dobiegać mnie zaczęły gdzieś z tyłu głowy ni to półszeptem wypowiadane, ni rytmicznie wyśpiewywane piski i krzyki. Odwróciłem się z myślą, iż to tylko podglądające nas mewy. I wtedy powietrze zgęstniało, nagle wysnuł się z niego strumień oślepiającego blasku, w centrum którego wyżynał się masywny, niemal trójwymiarowy cień drewnianego krzyża. Stał niemalże na wyciągnięcie ręki, majestatycznie wbity w ziarnisty piasek ostyjskiej plaży, w swej dostojności przerażająco osamotniały… pusty. Wysoko, na jego ramionach usadowiły się w rządku piskliwe mewy, które w takt kontemplacyjnej litanii powtarzały ludzkim, ale śpiewnym głosem: wybaw jego myśli od zapomnienia, WYBAW, ukrzyżuj mistrza, uczyń go świętym, tak ty, ty, zostałeś wybrany!!! – A przez kogo? – spytałem w oniemieniu. - Przez samego Piera Paolo, wybaw go od zapomnienia, jesteś wybrany, to ty, ty…!!! Moje życie dotąd tak przebiegało, iż nie byłem przyzwyczajony do zjawisk nadprzyrodzonych, stąd z przerażenia w powietrzu nakreśliłem znak krzyża i w popłochu rzuciłem się w stronę morza, tak na oślep, w pław, byle zgubić pod wodą dręczące omamy, niech się wreszcie rozproszą w eterze mętnej nocy… Żywiołowo zaczerpnąłem trzydziestosekundowy haust powietrza...

NASTAŁA CHWILA… 1. UKRZYŻUJ… 2. WYBAW 3. TO TY... Rozpaczliwie wyrwałem się w stronę nadbrzeża, towarzyszył mi przerażający strach, który trwożnym krzykiem zatoczył krąg, odbijając się echem o niemą głuszę nadmorskiego krajobrazu. Bez oglądania się na gęstniejące stado ptaków wsiadłem do

auta, drżącymi dłońmi przekręciłem kluczyk w stacyjce i już nie pamiętam, czy to strużki wody kapiące z wilgotnych, niewyżymanych włosów, czy może nawet były to nieświadomie urojone łzy, ale delikatnie rozpryskując się o kierownicę, osadziły mnie na chwilę w trzeźwości rzeczy pomyślanych… I uspokoiłem się. Zmrużyłem oczy i po chwili namysłu, jakby w błogim amoku z nienaturalnym półuśmiechem na twarzy, zaciskając zęby, wbiłem się całym ciężarem ciała w pedał gazu, a potem bezlitośnie miażdżyłem wszystko, co znalazło się pod naporem opon wynajętego Alfa Romeo. Krzyki rozpaczy rozjeżdżanych stworzeń wytłumiały okalające wydmy i bezmiar nadmorskiego szumu. Zaprzestałem rzezi, kiedy wszystko naokoło zamarło bez śladu życia. Czy słyszałem jego głos…? Chyba ten w apogeum krzykliwej rozpaczy był nie tyle najdonioślejszy, co przerażająco żywotny w swym cierpieniu. A to całą siłą myśli swoich na tyle, na ile mogłem, starałem się przeciągnąć na siebie. I tak cierpiałem razem z nim, a może za niego… Zresztą taka była jego wola: kazał się zabić, a ja tylko posłusznie zastosowałem się do ustanowionego przezeń rytuału. Bo chciał przemówić swoim ciałem i krwią. I to nie z poczucia klęski, ale przeciwnie: zwycięstwa nad wszelkim instynktem przeżycia. A dzieło me, zgodnie z jego zamiarem, na lata utkwiło w pamięci licznych rzesz wpatrujących się w dokument utrwalający męczeńską śmierć pomazańca narodu włoskiego. Tak oto usakryfikowałem POETĘ... ja morderca, ja wybraniec, ja szaleniec...

Aneta Lukas

{

P.P.P.

21≈

İ

bo

Aneta Lukas Absolwentka wydziału prawa na Europa-Universitaet-Viadrina we Frankfurcie nad Odrą, UAM w Poznaniu i podyplomowych studiów z zakresu prawa międzynarodowego na Uniwersytecie w Bremie, oraz zarządzania dla artystów i twórców na UW. Stypendystka Max-Planck-Institut fuer geistiges Eigentum w Monachium. Współpracowała przy organizacji Roku Grotowskiego 2009 zajmując się wybranymi kwestiami o charakterze formalno-prawnym. Członkini kolegium redakcyjnego „LiteRacji”.

Literacje

& 129

22≈

Katarzyna Król „Mała nocka, kupalnocka,/Paliła się do północka”1,

czyli opowieść

varia

{

o pewnej nocy...

130

& Literacje

Magiczna, pachnąca jaśminem i akacjami Kupalnocka22 ukrywa w swojej nazwie tajemnice minionych wieków. Jej początki sięgają starożytnych ceremonii ku czci słońca, miłości i urodzaju.

Podczas tego radosnego święta nawiązywano do symboliki dwóch żywiołów: ognia i wody. Pierwszy motyw ujawniał się w rozpalaniu ogniska, drugi - w rzecznych kąpielach, topieniu kukły i puszczaniu wianków na wodę.

W związku z upływem czasu i nadejściem wiary chrześcijańskiej, święto przesilenia letniego zaczęło być określane jako Noc Kupały, Noc Kupalna, Kupała, Noc Świętojańska, Wianki, a także Sobótka bądź Sobótki. Wszystkie nazwy tego indoeuropejskiego święta kształtowały się przez długie wieki, a ich zróżnicowanie było związane z terenami, na których celebrowano obchody świętojańskie. Istnieje w związku z tym wiele teorii, które próbują nie tylko wyjaśnić proweniencję obrzędu Kupalnocki, lecz także genezę jej nazwy.

Jak łatwo zauważyć, „Kupalnocka” stanowi złożenie dwóch słów, odzwierciedlających charakter tej starożytnej uroczystości. Polski wyraz „nocka” (‘mała, krótka noc’) to deminutivum pochodzące od słowa „noc”, które wywodzi się od praindoeuropejskiej formy *noktis33. Dzięki zachowanym informacjom źródłowym wiemy, że obrzędy związane z tym pradawnym świętem rozpoczynały się wraz ze zmierzchem i trwały aż do wschodu słońca. Nocą, wokół rozpalanych ognisk dziewczęta tworzyły taneczne kręgi, śpiewały pieśni o tematyce miłosnej, skakano przez ogniste płomienie, zbierano zioła o leczniczych i - jak wierzono - cudotwórczych właściwościach, a około północy skojarzone pary oddalały się od gromady świętujących w poszukiwaniu kwiatu paproci, który zakwitał tylko w tę wyjątkową noc.

Co jeszcze ukrywa w swojej nazwie Kupalnocka? Historycy, folkloryści i językoznawcy wskazują na związek z Kupałą, które to miano odnosiło się zarówno do nazwy mitycznej istoty, jak i do nazwy święta w kulturze Słowian.

Jakie jest zatem pochodzenie słowa „Kupała”? Według niektórych teorii Kupała, Kupało bądź Kupajło był słowiańskim bóstwem solarnym44, co do którego płci wciąż nie ma zgodności. Widziano w nim boga podobnego do celtyckiego Belenosa55, stawiano w szeregu ze słowiańskim Swarożycem66, identyfikowano

również spotkać się z odmiennymi tezami, według których Kupała jest postrzegana jako bogini miłości, płodności i urodzaju.

W niektórych rejonach (np. na Podhalu) widziano w Kupale patronkę znachorek, a co się z tym wiąże, przypisywano jej umiejętność leczenia, odwracania złych czarów i władania rozległą wiedzą na temat wszelkich roślin leczniczych. Według jednej z legend bogini Kupała miała swoją świątynię na Górze Ślęży (zwanej „Śląskim Olimpem”), gdzie znajdowało się źródełko przywracające zdrowie. Podobnie jak w przypadku męskiego odpowiednika Kupały, nie posiadamy żadnych informacji na temat jej wyglądu. Za najbardziej znany wizerunek słowiańskiej bogini uchodzi obraz Wojciecha Gersona pt. Kupała (1897 r.), który jest jednak tylko twórczym kreacjonizmem. Symbolika zawarta w malarskiej wizji pozwala widzieć w Kupale panią miłości, co sugerowałoby również jej wizualne podobieństwo do greckiej Afrodyty. Problem stanowi jednak nie tylko brak zgodności co do płci czy też tożsamości Kupały, lecz także brak jednej, mającej niepodważalne argumenty, teorii dotyczącej etymologii nazwy tego słowiańskiego bóstwa.

Badacze proponują różnorodne rozwiązania dotyczące genezy słowa „Kupała”, a najpopularniejsze z nich nawiązują do obrzędowej, pierwszej w roku, kąpieli w rzece, która stanowiła istotny element uroczystości przesilenia letniego. Była to kąpiel oczyszczająca, posiadająca właściwości uzdrawiające i, jak wierzono, wolna w tę magiczną noc od demonów wodnych1212 . Z motywem wody był również związany zwyczaj puszczania wianków przez niezamężne dziewczęta, a także topienie słomianej kukły, znanej ze staroruskich świadectw jako kupáło, kupájło1313. W związku z tak różnorodnymi aspektami nawiązującymi do żywiołu wody zaproponowano, aby słowo „Kupała” wywodzić od hipotetycznej formy *kǫpati („kąpać (się)”), *kǫpadlo, *kǫpělƄ. Aleksander Brückner w Słowniku etymologicznym języka polskiego pod hasłem „kąpać” podaje:

go również z rzymskim bogiem miłości Kupidynem. Porównania te miały zatem dowodzić faktu, że Kupała należał do męskiego panteonu bóstw. Odzwierciedlenie takiej interpretacji odnajdziemy m.in. w poezji z okresu Młodej Polski, kiedy to pojawiło się nowe od czasu romantyzmu zainteresowanie słowiańszczyzną77. Jedne z najciekawszych, przywołujących stare bóstwa i pradawne obrzędy, utworów należą do dorobku Maryli Wolskiej. Warto w tym momencie wspomnieć chociażby o zbiorku jej autorstwa zatytułowanym Z ogni kupalnych (1905 r.).

Poszczególne wiersze zamieszczone w tym tomiku zdradzają fascynację poetki prasłowiańskimi wierzeniami, która już na samym początku tytułowego utworu tak oto zwraca się do boga ognia: Kupało, hej boże, Kupało, Czy tobie jeszcze nie dość ochoty, Tańca nie dość i śpiewanek, Czyć może ognia za mało I w piersiach nadto ostało Tchu, Że tak tej nocy dyszysz parnym znojem Nad łąką w łunach całą?

Nie dość ci?!88 Wraz z każdym następnym wersem uzyskujemy coraz więcej informacji o Kupale - młodym, urodziwym, przypominającym z wyglądu greckiego Apollina99, bożku, który skradł serce bogini Moranie1010: Hej, Rozmiłowała się w tobie Morana, Ty kneziu kraśny, I ust twych żywych chce I twoich młodych lic I twoich oczu chce przejrzystych do dna I twojej pysznej chce tętniącej krwi! Śmiej się, Niech widzę twoje kraśne usta, Twoje oczy płonące weselem, Napięte, harde łuki twoich brwi! (...)

Nad miarę bowiem gładkiś jest, Nad miarę Cudnym twych włosów światłych złoto jare, Twych ust nieścigłych czerwoność jagodna!1111

(...) stąd nazwany obchód „kupały”, „kupalnocki”, „kopalnocki”, „kopernocki”, odpowiadający naszej sobótce świętojańskiej, zapożyczony z Rusi na wschodniej połaci (mówią i >>na Kupajła<<, t. j. ‘na św. Jana’). (...); od św. Jana kąpano się bezpiecznie w wodach, skoro św. Jan (Chrzciciel) wygnał z nich djabelstwo, boginki, wodnice, wodę oświęcił dla chrześcijan, gdy do Jordanu wstąpił1414.

Powyższe rozważania nawiązywały do teorii opowiadających się za przynależnością Kupały do męskiego grona bóstw słowiańskich. Można jednak

22≈

Literacje

& 131

„Mała nocka, kupalnocka,/Paliła się do północka”, czyli opowieść o pewnej nocy...

132

22≈ Nawiązanie do św. Jana Chrzciciela i chrztu poprzez zanurzenie w wodzie (rzece, jeziorze) stanowi kolejną i jednocześnie późniejszą z teorii tłumaczących genezę słowa „Kupała”. Kiedy do świata słowiańskich bogów wkroczyło chrześcijaństwo, obchody Kupalnocki zyskały zupełnie inne oblicze.

Wrogie nastawienie Kościoła rzymsko- i greckokatolickiego do pradawnych świąt, potępianie w kazaniach ich pogańskiego charakteru, grożenie ogniem piekielnym za udział w celebrowaniu tego typu uroczystości, zapoczątkowały całą serię zakazów i przepisów mających na celu zwalczanie i wykorzenienie pogańskich praktyk. Jednak jak informuje nas powstały w połowie XVI wieku Herbarz polski to jest o przyrodzeniu ziół i drzew rozmaitych...1515 pióra Marcina z Urzędowa, wszelkie groźby nie na wiele się zdały: Przeto one Poganki święciły jej [to jest Dianie, Artemidzie, od której <<bylica>> miała wziąć nazwę] to ziele, i gdy jej dzień świącano, wieszali po domach, drugie sie nią opasowały: a to czyniły dwudziestego dnia i czwartego księżyca czerwca, u nas dzień Ś. Jana: tam też w nocy ognie paliły, tańcowały, śpiewały, diabłu cześć a modłę czyniąc. Tego obyczaju pogańskiego do tych czasów w Polszcze nie chcą opuszczać niewiasty, bo takież to ofiarowanie tego ziela czynią, wieszając opasując sie niem. Święta też tej diablicy święcą, czyniąc sobótki, paląc ognie, krzesząc deskami, aby była prawa światłość diabelska: tamże śpiewają diabelskiej pieśni, plugawe, tancując, a diabeł też skacze, raduje sie, że mu krześcijanie czynią modłę a chwałę, a o miłego Boga nie dbają, albowiem dzień świętego Jana wieśniaków przy chwale miłego Boga żadnego nie będzie, a około sobótki będą wszyscy czynić rozmaite złości1616.

W związku z tym, że zakazy i kary dotyczące obchodzenia Kupalnocki nie przynosiły pozytywnych rezultatów, Kościół zaczął akceptować i tolerować coroczne czerwcowe świętowanie. Podjęto zatem próbę połączenia pogańskiego święta z chrześcijańską obrzędowością i narzucenia nowej symboliki. Tym samym Kupalnocka zyskała patrona w osobie Jana Chrzciciela, którego zaczęto nazywać Kupałą. Przydomek ten miał nawiązywać do udzielanego przez św. Jana chrztu w formie rytualnej kąpieli, pochodzącego z obrządku wschodniego.

Wiązało się to być może również z legendą, według której „(...) św. Jan chrzcił w wodzie (...) rusałki i różnego rodzaju duszki przyrody. Przepędzić miał też

& Literacje

z wody złe moce. Wierzono, że od tego dnia, po raz pierwszy od zimy, można kapać się bezpiecznie1717”.

Istnieje również hipoteza, że różnorodne zabiegi stosowane przez duchowieństwo, doprowadziły do wtórnej personifikacji określenia Kupała. Krótko mówiąc, nazwa określająca słowiańskie święto bądź kukłę wykorzystywaną podczas tej uroczystości, została przeniesiona na Jana Chrzciciela. Następnie zaczęły powstawać odwołania do rzekomego boga czy też bogini.

Kolejną interesującą teorią jest wywodzenie wyrazu Kupała od indyjskiego „kup” – „jarzyć”, „gniewać się” oraz z „ku” – „ziemia” i „pola” – „obrońca”.

Słuszność takiej etymologii tłumaczyłby związek uroczystości kupalnych z ogniem. Obchody Kupalnocki wiązały się nie tylko z wodą (kąpiel w rzece, spławianie wianków, topienie kukły), lecz przede wszystkim z ogniem. Badacze wielokrotnie podkreślali, że palenie ognisk miało podczas święta przesilenia letniego niezwykle ważne znaczenie. Ogień spełniał rolę sakralną, posiadał moc oczyszczającą, chronił przed złymi demonami i chorobami, miał zapewnić urodzaj i pomyślność. Ogniska rozpalano najczęściej na wzniesieniach, takich jak na przykład Łysa Góra (dzisiejszy Święty Krzyż) albo, wspomniana już wcześniej, Góra Ślęża. Świętujący gromadzili się wokół ognistych płomieni, przy których tańczono i śpiewano.

Doniosłą wagę motywu ognia obecnego w trakcie kupalnych ceremonii dostrzegli także artyści, którzy w swojej twórczości nawiązywali do charakteru i atmosfery czerwcowej nocy. Dobrym przykładem potwierdzającym powyższą opinię może być chociażby słynny obraz Henryka Siemiradzkiego pt.

Noc Iwana Kupały (ok. 1880 r.) bądź też mniej znany, aczkolwiek o równie bogatej semantyce, rysunek Michała Elwiro Andriollego zatytułowany Obchody święta Kupały (1878 r.). Cenne informacje na temat obecności żywiołu ognia podczas celebrowania święta przesilenia letniego przynosi także siedemnastowieczny Latopis hustyński, w którym czytamy: Temu Kupale (...) pamięć odprawia się w wieczór narodzenia Jana Chrzciciela (...) tym sposobem: z wieczora zbiera się lud prosty obojej płci, i splata sobie wieńce z ziela jadowitego albo z korzenia, i przepasawszy się bylicą wznieca ogień. Gdzie indziej stawiają gałąź zieloną, i wziąwszy się za ręce obracają wokół tego ognia, śpiewając swoje pieśni (...). Potem przez ogień ten przeskakują, temu biesowi ofiarę z siebie składając (...). Kupało, jako mniemam, był

waż od początku istnienia tego święta, ludzie zbierali się na wzniesieniach, rozległych łąkach czy też na leśnych polanach, w pobliżu rzek, aby wspólnie bawić się wokół płonącego ogniska, tańczyć, śpiewać i brać udział w licznych rytuałach oraz wróżbach.

Dodatkowy argument opowiadający się za prawdopodobieństwem takiej teorii mogą potwierdzać chociażby obecne po dziś dzień w folklorze obrzędy kupalne2121.

Z upływem czasu wyraz „Kupała/Kupało” zyskuje nowe znaczenia i interpretacje. Interesującą teorię stanowi m.in. postrzeganie formy „Kupało” jako językowego „dowcipu”. W jednym z rękopisów kazania na niedzielę zapustną2222, z Biblioteki oo.

Paulinów w Krakowie na Skałce, czytamy:

bóg bogactwa, jak w Helladzie Ceres, jemu zaś niemądrzy dziękczynienie za bogactwo wznoszą w ten czas, gdy mają nadejść żniwa1818.

Jak łatwo zauważyć, cytowany fragment zawiera potwierdzenie dotyczące Kupały jako opiekuna ziemi, co sugerowało wspomniane wcześniej indyjskie „ku” i „pola”.

Związek z cyklem rolniczym, z agrarnością podkreśla wymienienie rzymskiej bogini Ceres, utożsamianej z grecką Demeter - patronką roli i urodzaju.

Jeszcze inna z teorii proponuje, aby słowo „Kupała” wywodzić od indoeuropejskiego pierwiastka *kup- , który oznacza „kipieć”, „pożądać”. Taka etymologiczna propozycja sugeruje jednocześnie związek z łacińskim „cupio, cupere”, a co się z tym wiąże – sygnalizuje odniesienie do rzymskiego boga miłości Kupidyna/Kupida (łac. Cupido). Zbieżność tłumaczy się wpływami języka starożytnych Wenedów, który wykazywał podobieństwa do języka łacińskiego. Jako że Wenedzi sąsiadowali ze Słowianami, a potem stali się częścią ich społeczeństwa, być może postawiona hipoteza zawiera w sobie ziarno prawdy. Jak wiadomo, Kupała jest nie tylko świętem związanym z kultem słońca, ognia i wody, lecz także z urodzajem, płodnością i miłością. W wielu publikacjach poruszających zagadnienie Nocy Kupalnej spotkamy się z opisami zwyczajów, będących ściśle związanymi z tematyką miłosną. Jak informują nas zachowane źródła tekstowe i obecne po dziś dzień w folklorze obrzędy, tańcom wokół ogniska towarzyszyły pieśni, których treść była związana z przedmałżeńskimi zalotami młodzieży. Do matrymonialnych konotacji nawiązywał również zwyczaj puszczania wianków na wodę. Jak pisze Leszek Matela: „Chłopcy próbowali wyławiać i rozpoznać ich właścicielki. Dzięki temu z taką rozpoznaną osobą mogli kojarzyć się w pary, (...) co prowadziło często do inicjacji seksualnej, a w kupałową noc można było pozwolić sobie więcej niż to zwykle wypadało1919”.

Zalotom i frywolnym zachowaniom sprzyjało również poszukiwanie tajemniczego kwiatu paproci2020, mającego zapewnić szczęście przyszłej młodej parze, a także wspólne kąpiele, które odbywały się pod osłoną czerwcowej nocy.

Kolejne proponowane rozwiązanie wiąże się z indoeuropejskim „kump”, oznaczającym „zbiorowość”, „grupę”, „gromadę”, „wspólnotę”. Taka etymologia wskazywałaby z kolei na zbiorowy charakter Kupalnocki, co niewątpliwie jest prawdą, ponie-

Teraz jest przeklęte święto diabelskie, jak i jutro, w poniedziałek, ten bożek, który dziś od wszystkich odbiera cześć, a nazywa się Objadło, we wtorek zaś będzie jeszcze inny, który nazywa się równocześnie Opiło i Objadło. Ludzie gnani grzechem będą to święto uroczyście świętować na cześć diabła, niż tamto święto ogłoszono w kościele2323.

Wyraźnie widać, że grzechy obżarstwa i pijaństwa zostały spersonifikowane, porównane do bożków czczonych przez lud, które nazwano Opiło i Objadło. Możemy bez trudności wskazać genezę powyższych „imion”, łącząc je z czasownikami „opić się” i „objeść się”.

Jeżeli założymy, że imię „Kupało” pochodzi według jednej z teorii - od czasownika „kąpać (się)”, to łatwo zauważyć, że nie różni się ono formalnie o wyrazu „Opiło” czy też „Objadło”.

Posiadamy również informacje odnoszące się do innych językowych nieporozumień.

W czasach kiedy chrześcijaństwo zaczynało rozszerzać swoje wpływy na terenach dawnej Polski, większość duchownych stanowili ludzie obcego pochodzenia, słabo władający językiem polskim bądź nawet w ogóle go nie znający. Wiemy m.in., że zakonnicy, przychodzili z niespodziewaną procesją na obchody Kupalnocki, podczas której rozbawiony i roztańczony tłum świętujących wykrzykiwał niezrozumiałe dla nich słowa. Bardzo prawdopodobne, że takie sytuacje prowadziły do licznych nieporozumień: zniekształcano czy też przekształcano usłyszane wyrazy i okrzyki2424, powołując tym samym do życia boską istotę, która być może nigdy nawet nie zasiadała na słowiańskim Olimpie.

Jedną z późniejszych, związaną już z chrześcijań-

22≈

Literacje

& 133

„Mała nocka, kupalnocka,/Paliła się do północka”, czyli opowieść o pewnej nocy...

134

22≈ stwem, nazwą Kupalnocki jest Sobótka. Wyraz ten to forma deminutywna od „soboty”, której polska nazwa2525 wywodzi się z hebrajskiego słowa „szabbāth”, a ono z kolei – od „szābath”, czyli „odpoczywać”.

Pierwotnie „sobota” oznaczała ‘dzień poprzedzający święto’, a następnie – ‘wieczór-noc przed św.

Janem’, natomiast „sobótkę” określa się jako „ognisko palone w wigilię św. Jana, przy którym odbywały się obrzędy i zabawy związane z odejściem wiosny i nadejściem lata”2626, a najsławniejszym poetyckim zapisem dotyczącym tej starodawnej tradycji jest Pieśń świętojańska o sobótce Jana Kochanowskiego (powstała w drugiej połowie XVI wieku2727): Gdy słońce Raka zagrzewa, A słowik więcej nie śpiewa, Sobótkę, jako czas niesie, Zapalono w Czarnym Lesie.

Tam goście, tam i domowi Sypali się ku ogniowi; (...)

Tak to matki nam podały, Samy także z drugich miały, Że na dzień świętego Jana Zawżdy sobótka palana2827.

Z literackimi zapisami palenia sobótek spotykamy się także w czasach zdecydowanie późniejszych niż XVI wiek, co świadczy o popularności tego zwyczaju, a także o żywotności kultywowania obchodów święta przesilenia letniego. Ciekawy, pochodzący już z XIX wieku, poetycki obraz wieczornego rozpalania ogniska przedstawiła Maria Konopnicka:

Świętojański wieczór Uciecha dla dziatwy; Zapaliły już ogniska Te flisacze tratwy.

Idzie płomień w górę, Sobótka się pali, Sypie iskry szczerozłote Po tej modrej fali.

A ten stary flisak Poprawia ognisko; Pal się, pal się, ty sobótko.

Bo Warszawa blisko!

Sobótko, sobótko, Nocy świętojańska, Widać ciebie od Warszawy Do samego Gdańska2928!

Jak jednak należy tłumaczyć powiązanie nazwy

& Literacje

Sobótka z Kupalnocką jako jej „synonimem”? Istnieje pewna legenda, według której w pradawnych czasach żyła piękna i odważna dziewczyna o imieniu Sobótka. Wiernie czekała na swojego ukochanego – szlachetnego rycerza Sieciecha, który wyruszył na wojnę. Gdy w końcu powrócił do ojczyzny, zapalono weselne ognie. Młoda para już miała połączyć się węzłem małżeńskim, kiedy niespodziewany najazd wrogów przerwał ślubną uroczystość. Każdy z obecnych rzucił się do walki – nawet Sobótka, która, śmiertelnie ranna, zginęła bohaterską śmiercią.

A wszystko działo się w noc świętojańską.

Inna z hipotez sugeruje, że nazwa sobótka pochodzi od nazwy dnia – soboty, która była świątecznym dniem Słowian albo też - według Zygmunta Glogera - sobótka „bierze początek od dnia soboty, której wieczór, jako poprzedzający święto, służył powszechnie ludowi do jego zabaw, a przede wszystkim do zabawy nocnej z ogniem3029”. Jak było jednak naprawdę?

Warto także wspomnieć o jeszcze innej hipotezie, która proponuje wywodzenie nazwy Sobótki, i jej związek z określeniem Kupalnocka, od „małego sabatu”, czyli zlotu czarownic, diabłów i innych złych mocy, mającego miejsce podczas przesilenia letniego.

Taka interpretacja sugerowałaby zatem pejoratywny wydźwięki sobótki. Jako potwierdzenie podaje się związek pomiędzy rozpustnymi, tajemniczymi obrzędami Kupalnocki a, pełną czarów i magii, atmosferą sabatu. Z zachowanych dokumentów z drugiej połowy XV-ego wieku wynika m.in., że król Kazimierz Jagiellończyk wydał - za namową opata benedyktyńskiego klasztoru świętokrzyskiego - zakaz organizowania uroczystości na Łysej Górze - znanej skądinąd jako miejsce sejmów czarownic.

Jeszcze inną teorię podaje Władysław Semkowicz, według którego sobótka „nie ma nic bezpośrednio wspólnego3130” z sobotą jako nazwą dnia.

Badacz pisze o interesującym zjawisku, jakim było obchodzenie święta Kupały na górach (=wysokich wzniesieniach).

Poganie odprawiali swoje obrzędowe praktyki między innymi na Górze Ślęży3231, nazywanej przez wieki Górą Sobótką (niem. Zobtenberg/Zobtengebirge). Uważano ją za świętą górę Słowian, na której obok źródła mającego lecznicze właściwości, miała znajdować się świątynia bogini Kupały. Zwraca się jednak uwagę nie tylko na powiązania Ślęży z istotą boską, lecz także na związek z paleniem sobótek

chody Nocy Świętojańskiej nad Wisłą, łącząc tym samym słowiański obrzęd ze znaną legendą o bohaterskiej królewnie Wandzie.

Na zakończenie warto przyjrzeć się pod jaką postacią Kupalnocka funkcjonuje na różnych terenach Polski3635. Jest to tym bardziej godne uwagi, że regionalne nazwy tego radosnego święta zawierają w sobie jego istotne treści i sensy, o których mówi wielość przytoczonych powyżej teorii i hipotez.

Dodatkowy argument może stanowić fakt, że obrzędy związane z Nocą Kupały były najdłużej kultywowane w środowiskach wiejskich, dzięki czemu przetrwały do naszych czasów. Pomimo zmiany ich formy, którą ukształtował bieg historii i stopienie symboliki pogańskiej z chrześcijańską, wciąż kryją w sobie pamięć o minionych wiekach. Według Encyklopedii staropolskiej ilustrowanej3736 autorstwa Zygmunta Glogera nazwa Sobótka nie była tak powszechna, jak to może się wydawać. Na Mazowszu i Podlasiu (np. nad Narwią i nad Bugiem) znano ten obrzęd jako „Kupalnockę” i „Kopalnockę”. Natomiast Mazurzy nadnarwiańscy stosowali określenie kupalnocki na ognisko. Słownik gwar polskich3837 Jana Karłowicza podaje, że „mieszkańcy wsi Sielec [tereny pogranicza polsko-ukraińskiego] ‘Kupałą’ nazywają nie tylko wigilię św. Jana, ale cały czas dwutygodniowy, począwszy od wigilii św.

Jana”. Dalej czytamy, że „ślady sobótki dochowały się w okolicach Czemiernik [woj. lubelskie] pod nazwą ‘Kupalina’ ”, a parafia żeliszewska [woj. mazowieckie] obrzędy nocy świętojańskiej zna pod nazwą „kopernacki” albo „kopernocki”. Informacje na temat nazewnictwa uzupełnia Słownik etymologiczny języka polskiego3938 Franciszka Sławskiego, który podaje, że w województwie sieradzkim i kaliskim Kupalnocka występuje jako „kupalonecka”, „kopernacka” i „kopernocka”. Na Podlasiu i w województwie lubelskim mówi się „kąpała” i „kąpałeczka”. Jak wyraźnie zatem widać, w zależności od umiejscowienia geograficznego i popularnego na danym terenie sposobu obchodzenia święta przesilenia letniego, nosi ono różne nazwy. Na wschodnich terenach Polski, a dokładnie na pograniczu polsko-białoruskim i polsko-ukraińskim, lecz także i na Mazowszu, spotykamy się z określeniami związanymi z Kupałą. Mamy zatem: „Kupalnockę”, „Kupałę”, „Noc Kupały”, „Noc Kupalną”. W zachodniej i środkowej Polsce mówi się o „Sobótce”, a w Warszawie i Krakowie – o „Wiankach”. Możemy spotkać się również z „Palinocką”, która jest używana na wszystkich polskich terenach, na przykład w Lubiszynie (nieopo-

na tej właśnie górze. Aleksander Brückner jest natomiast zdania, że „ ‘od targu sobotniego’ przenoszono sobotę i na miejscowości (stąd nazwa słynnej góry śląskiej, Zobten)3332”. Czy, w związku z tym, to góra przejęła nazwę od święta bądź od rozpalanego na niej ogniska czy też raczej to uroczystości i obrzędy, które na niej się odbywały, są związane z jej nazwą?

Pytania, jak na razie, pozostają bez odpowiedzi...

Drugą najczęściej stosowaną nazwą Kupalnocki jest Noc Świętojańska, czyli Noc świętego Jana. Jak zostało już wcześniej wspomniane, Kościół zwalczał – z większym bądź z mniejszym powodzeniem – pogańskie święta, które pomimo postępującej chrystianizacji wciąż były kultywowane. Ponieważ wszystkie sposoby zwalczania obchodów Nocy Kupały zawodziły, duchowieństwo podjęło się zadania mającego na celu zaadaptowanie i zasymilowanie starodawnych tradycji oraz zwyczajów. W taki właśnie sposób narodziła się, powściągliwa w swoim charakterze i obdarzona chrześcijańskim patronem, Noc Świętojańska. Ta starożytna uroczystość ognia i wody została przystosowana także do wprowadzonego przez Kościół kalendarza, ponieważ właściwym terminem Kupalnocki był dzień przesilenia letniego (21/22 czerwca). W pierwszych wiekach chrystianizacji próbowano powiązać to święto z Zielonymi Świątkami (okres majowy), natomiast później otrzymało inny, nowy termin – dwudziesty czwarty czerwca, który był jednocześnie i dniem św.

Jana, i dniem najbardziej zbieżnym z kupalnymi obchodami, a określenie „świętojański”3433 na trwałe zadomowiło się w polskiej kulturze. W tekstach historycznych i literackich odnajdziemy nie tylko noc i pieśń świętojańską, lecz także świętojański kwiat paproci, ognie świętojańskie, chleb świętojański, żyto świętojańskie, ziele świętojańskie, a nawet... robaczka świętojańskiego.

Ostatnią już nazwą powiązaną z Kupalnocką są, znane z Krakowa i Warszawy, Wianki. Według A. Brücknera słowo „wianek” (deminutivum) wywodzi swą etymologię od nieocalałej nigdzie formy *wian, która powstała z „wić”3534. Pomimo tych niejasności, wiadomo jednak, że określenie to jest związane z jedną z wróżb kupalnych – z puszczaniem wianków na wodę przez niezamężne dziewczęta.

Zwyczaj ten zyskał szczególną popularność w miastach ze względu na bezpieczny sposób świętowania, czego nie można było powiedzieć o rozpalaniu ognisk w obrębie zabudowań miejskich. W związku z wybuchem ogromnego pożaru w Krakowie, który miał miejsce w 1850 roku, zaczęto organizować ob-

22≈

Literacje

& 135

„Mała nocka, kupalnocka,/Paliła się do północka”, czyli opowieść o pewnej nocy...

136

22≈ dal Gorzowa Wielkopolskiego), Raczkach (Dolina Rozpudy), Wielbarku (okolice Szczytna) czy w Sochaczewie (niedaleko Warszawy). Najczęściej i najpowszechniej jednak stosowaną nazwą w całej Polsce jest „Noc Świętojańska”. Wszystkie wymienione określenia stanowią także relikt tzw. dwuwiary, która funkcjonowała w polskiej kulturze ludowej. Odzwierciedlenie tego religijnego synkretyzmu możemy odnaleźć między innymi w licznych ludowych przysłowiach („Już Jan ochrzcił wszystkie wody, odtąd wam nie będą szkodzić”, „Na Boże Ciało skacz do wody śmiało” czy „Dziś Kupała, jutro Jan”), pieśniach i opowieściach.

Na koniec kilka istotnych spostrzeżeń i wniosków.

Powyższe rozważania pokazują, że Kupalnocka zawiera w swojej nazwie prawdziwe bogactwo znaczeń, nawiązując tym samym do wielu aspektów i zagadnień pochodzących z różnych kręgów kulturowych. Wszelkie próby zwalczania i wykorzeniania tego pradawnego święta doprowadziły do przekształcenia jego prawdziwego oblicza i charakteru, co objawiło się nie tylko w zróżnicowanym nazewnictwie, lecz także w sposobie świętowania przesilenia letniego. Wraz z upływem czasu barwne zwyczaje towarzyszące tej uroczystości zmieniły swoje formy, jedne odeszły w niepamięć, inne przetrwały w szczątkowej postaci do dnia dzisiejszego. Za sprawą chrystianizacji pojawiły się także nowe obyczaje, stanowiące połączenie aspektów pogańskich i chrześcijańskich.

Uroczystość przesilenia letniego ze względu na swoją znaczeniową różnorodność nie podlega również żadnej jednoznacznej interpretacji, pobudzając tym samym wyobraźnię rzeszy badaczy i artystów.

Wielość teorii i domysłów na temat Kupalnocki jest w dużej mierze związana z ilością nazw jakimi bywa określana. Historycy, antropologowie i językoznawcy zwracają uwagę na związek tego święta z żywiołem wody i ognia, które są nieodłącznymi elementami kupalnych obrzędów. Na korzyść takiego argumentu świadczy jednak nie tylko bogate nazewnictwo, lecz także zachowane opisy i obecne w folklorze zwyczaje, pieśni oraz legendy. Noc Kupały uznaje się również za święto miłości i płodności, czego dowodem mają być chociażby praktykowane przez świętujących rozmaite wróżby.

Niestety brak dokładnych i obszernych informacji źródłowych sprzyja mnożeniu domysłów i przypuszczeń. Powoduje to z kolei tworzenie zróżnicowanych teorii, traktujących w odmienny sposób

& Literacje

analizowane przez siebie zagadnienie. Porównywanie języków, ceremonii, zwyczajów, mitów i podań ludów z grupy kultur indoeuropejskich, pozwala co prawda na zrekonstruowanie prawdopodobnych form i sensów obchodów przesilenia letniego, lecz nie daje jednoznacznej odpowiedzi na szereg pytań, które wciąż pozostają bez odpowiedzi.

Brakujące ogniwa i białe plamy próbuje uzupełnić szeroko pojęta twórczość artystyczna. Największe jednak zainteresowanie okazała Nocy Świętojańskiej literatura piękna, która doceniła niezwykły urok, tajemniczość i baśniowość tego pradawnego święta. Fascynację jego magiczną atmosferą można odnaleźć w twórczości pisarzy działających nie tylko w różnych epokach, lecz także w wielu europejskich krajach. Opisy celebrowania przesilenia letniego i związanych z nim obrzędów obecne są we wszystkich gatunkach literackich: w dramacie (A Midsummer Night’s Dream4039 Williama Shakespeare’a) , liryce (За рекой горят огни...4140 Siergieja Jesienina) i prozie (Lato Muminków4241 Tove Jansson).

Lista polskich autorów, którzy zainspirowali się pięknem czerwcowej nocy jest równie ciekawa, co długa. Z najbardziej znanych można wymienić chociażby Jana Kochanowskiego, Seweryna Goszczyńskiego, Romana Zmorskiego, Wincentego Pola, Marię Konopnicką, Adama Asnyka, Józefa Ignacego Kraszewskiego, Artura Oppmana, Marylę Wolską, Bronisławę Ostrowską, Leopolda Staffa czy Kazimierę Iłłakowiczównę. Podobne zainteresowanie Noc Kupały wzbudziła u etnografów i badaczy folkloru, którzy w swoich pracach opisywali kulturę i twórczość ludową. Nie można w związku z tym zapomnieć o takich postaciach jak Zorian Dołęga Chodakowski, Oskar Kolberg czy Zygmunt Gloger, a także o mniej znanych, aczkolwiek także zasłużonych dla polskiej folklorystyki i etnologii, badaczy co Antoni Jaksa Marcinkowski, Eustachy i Konstanty Tyszkiewiczowie oraz Maria Czarnawska4342.

Atrakcyjność Kupalnocki przełożyła się jednak nie tylko na ilość powstałych prac naukowych, utworów literackich, dzieł malarskich czy też muzycznych4443, lecz przede wszystkim na żywotność i popularność tego barwnego święta. Pełna tajemnic atmosfera nocy świętojańskiej, jej piękna i magiczna sceneria, w której odbywały się radosne obrzędy, od wieków wzbudzała zainteresowanie i pragnienie powrotu do minionych czasów, kiedy ludzkie życie, niczym nie skrępowane i uciśnione, toczyło się zgodnie z prawami mądrej natury. Warto w tym momencie nadmienić, że coraz częściej zaczyna się

1 Fragment pieśni ludowej wg J. Mierzejewskiej [w:]

podkreślać wyjątkowość i magiczny urok Nocy Kupały, widząc w niej alternatywę dla anglosaskich walentynek. Rodzimowiercy i zwolennicy kultury słowiańskiej apelują o powrót do tradycji, pragnąc tym samym ocalić od zapomnienia prastare (i jednocześnie ojczyste) zwyczaje, których charakter posiada zdecydowanie więcej wdzięku i zmysłowości niż nastawiony na komercjalizm dzień św. Walentego. Na korzyść Kupalnocki jako święta zakochanych przemawia nie tylko ilość i zróżnicowanie towarzyszących jej obrzędów, lecz także czas i sceneria, z którymi są nieodzownie związane.

Pomimo że zachęcanie do kultywowania święta przesilenia letniego daje pozytywne rezultaty, to jednak współczesne celebrowanie tej uroczystości posiada charakter rozrywkowo-rekreacyjny, nie mający zbyt wiele wspólnego z sensem, jaki nadawali mu nasi praprzodkowie. Współczesne obchody Kupalnocki to zazwyczaj masowe plenerowe imprezy, koncerty bądź festyny, którym często towarzyszą, luźno powiązane z kupalnymi zwyczajami, wydarzenia i zabawy. Uroczystości wzorowanych na obchodach z czasów przedchrześcijańskich bądź będących już efektem chrystianizacji jest zdecydowanie mniej, co świadczy nie tylko o malejącej znajomości rodzimych tradycji, lecz także o procesach ujednolicania (homogenizacji) kultury, które nieubłaganie zacierają ślady minionych wieków.

Nie oznacza to jednak, że łączenie tradycji z nowoczesnością zasługuje jedynie na krytykę i naganę.

Dzięki zespoleniu dawnych zwyczajów z tymi, które pojawiły się dopiero niedawno, Noc Kupały jest wciąż obecna w naszej kulturze. Pomimo że z każdym rokiem odradza się w nowych, noszących znaki dzisiejszych czasów, formach, to trzeba także pamięć o jej pradawnych charakterze. Powracajmy zatem jak najczęściej do baśniowej, tętniącej życiem, słowiańszczyzny. Doceńmy jej piękno i bogactwo tak samo, jak potrafiliśmy docenić uroki kultury antycznej i chrześcijańskich tradycji. Pielęgnujmy pamięć o tajemniczej Nocy Kupalnej, aby stało się zadość słowom poety:

Sobótkowe teksty, oprac. T. Mazurska, Wrocław 1971, s. 23. 2 Funkcjonują dwa sposoby pisania nazwy tego święta: Kupalnocka i kupalnocka. Z analogiczną sytuacją mamy do czynienia przy Nocy Kupalnej (noc kupalna), Kupale (kupała), Nocy Świętojańskiej (noc świętojańska), Sobótce i Sobótkach (sobótka, sobótki). 3 Gdybyśmy pokusili się o sprawdzenie jak w innych językach indoeuropejskich prezentuje się wyraz „noc”, zauważylibyśmy podobieństwa: sans. nak, lm. naktih’, grec. nyks, nyktos (νύξ, νυκτός), łac. nox, noctis, het. nekut (‘wieczór’), goc. naht, niem.

Nacht, ang. night, scs. nosztb (noszt’), rus. nocz, lit. naktis, czes. noc, noczni. 4 Według S. Urbańczyka pierwsze wzmianki o Kupale jako bogu pojawiają się dopiero w XVII (w tekście południoworuskiego Żywota św. Włodzimierza i w Kronice Gustyńskiej). 5 Belenos/Belenus/Bel był celtyckim bogiem słońca utożsamianym przez starożytnych Rzymian (m. in. przez Juliusza Cezara) z Apollinem, przez Słowian ze Swarożycem. Ku jego czci obchodzono pierwszego maja Beltaine- jedno z najważniejszych świąt Celtów. 6 Jak pisze A. Gieysztor w Mitologii Słowian: „(...) imię Swarożyc mogło oznaczać nie tylko syna Swaroga, ale być inną językową postacią imienia samego Swaroga”.

Swarożyc/Swaróg był uznawany za ogólnosłowiańskie bóstwo solarne, utożsamiano go również często z Dadźbogiem/Dażbogiem, który opiekował się ogniem ofiarnym i domowym. 7 Zob. T. Linker, Mitologia słowiańska w literaturze Młodej Polski, Gdańsk 1991. 8 M. Wolska, Poezje wybrane, oprac. K. Zabawa, Kraków 2002, s. 260. 9 Według J. Parandowskiego: „Apollo był najpiękniejszym z bogów. Wysoki, smukły, jasnowłosy, zachował dar wiecznej młodości i boskie przejrzyste oczy, które widziały daleko w głąb czasu i przestrzeni. Był bogiem wyroczni i wróżb, a odblask jego urody odgadywano w złotym obliczu słońca, którego był panem” (Cyt. za: J. Parandowski, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Londyn 1992, s. 68). 10 Jak podaje A. Brückner w Mitologii słowiańskiej i polskiej, bogini Morana to „przedstawicielka zimy i śmierci, stojąca na czele bóstw złych”. 11 M. Wolska, op. cit., s. 261. 12 Więcej informacji na temat demonów wodnych i nadbrzeżnych w: B. i A. Podgórscy, Wielka księga demonów polskich.

Leksykon i antologia demonologii ludowej, Katowice 2005. Autorzy podają również obszerną bibliografię związaną z tym zagadnieniem. 13 Więcej informacji na ten temat w: A. Gieysztor, Mity w obrzędach cyklicznych, [w:] Mitologia Słowian, Warszawa 2006, s. 244, s. 245, s. 246. 14 A. Brückner, Słownik etymologiczny języka polskiego, Warszawa 1996, s. 224, 225. 15 Herbarz Polski to jest o przyrodzeniu ziół i drzew rozmaitych i inszych rzeczy do lekarstw należących księgi dwoje powstał w latach 1543-1553, został jednak wydany dopiero po śmierci Marcina z Urzędowa (1573 r.) w 1595 roku. 16 Cyt. za: J. Pelc, Pasterz... proste pieśni... faunowie, [w:] Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 2001, s. 468. 17 Cyt. za: L. Matela, Tajemnice Słowian, Białystok 2006, s. 73. 18 A. Gieysztor, op. cit., s. 245. 19 Cyt. za: L. Matela, op. cit., s. 72. 20 Zob. J. P. Horzelski, Świętojańskie wianki i kwiat paproci, „Wiadomości 21/1521”, Londyn 1975; K. Jabłońska, Czarodziejski zielnik, Warszawa 1965; H. Biedermann, Leksykon symboli, Warszawa 2001; I. Sikora, Młodopolska florystyka poetycka, Wałbrzych 2007. 21 Zob. J. Adamowski, Tradycja Sobótki, czyli święto ognia i wody, „Gadki z Chatki nr 45/49”, 2003; M. Ziółkowska, Szczodry wieczór, szczodry dzień: obrzędy, zwyczaje, zabawy, Warszawa 1989.

22 Zob. M. Kowalczykówna, Tańce i zabawy w świetle rękopisów średniowiecznych Biblioteki Jagiellońskiej, Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej, Kraków 1984-1985, r. 34-35, s. 71-88. 23 S. Urbańczyk, Opilo et Obyadlo – antiquorum polonorum idola, [w:] Dawni Słowianie. Wiara i kult, Wrocław 1991, s. 177. 24 Przykłady takich okrzyków podaje Słownik gwar polskich J. Karłowicza i Słownik etymologiczny języka polskiego F. Sławskiego pod hasłem lelom, łado czy

Co nas z wiekiem doszło I wiekom się ostało, trzeba by w wiek poszło4544.

22≈

Literacje

& 137

& Literacje

Paweł Wojciechowski

Oblicza sataniczne Hymnów Jana Kasprowicza

İ

bo Katarzyna Król

{

„Mała nocka, kupalnocka,/Paliła się do północka”11, czyli opowieść o pewnej nocy...

138

lelum polelum. 25 „Sobota” w innych językach indoeuropejskich brzmi bardzo podobnie: grec. σάββατον, łac. sabbatum; sabbata, orum; (ale też: dies Saturni), hiszp. sábado, wł. sabbato, sabato, chor. subota, czes. sobota, ros. суббота, niem. Samstag. 26 „Słownik polszczyzny Jana Kochanowskiego” red. M. Kucała, Kraków 2008, s.

27 Inny, również pochodzący z drugiej połowy XVI wieku, przykład zastosowania nazwy „sobótka” w znaczeniu „ognisko”, znajdziemy w jednej z fraszek Anonima-Protestanta (Erazma Otwinowskiego) pt. O sobótce: Niewiasty na wsi sobótkę nieciły,/Sobie i inem myśl dobrą czyniły./Więc jedny stare piosneczki śpiewały,/ A drugie zasie przez ogień skakały. (Cyt. za: J. Pelc, op. cit., s. 468). 28 J. Kochanowski, Pieśń świętojańska o sobótce, [w:] Pieśni, oprac. L. Szczerbicka-Ślęk, Wrocław 2005, s. 105, 106. 29 M. Konopnicka, Wybór poezji, Sycyna- Radom 2001, s. 120. 30 Hasło „Kupalnocka” w: Z. Gloger, Encyklopedia staropolska ilustrowana, Warszawa 1900-1903. (Źródło: Wirtualna Biblioteka Literatury Polskiej – www.literat.ug.edu.pl/glogers/index.htm). 31 Cyt. za: Sobótkowe teksty, oprac. T. Mazurska, Wrocław 1971, s. 27. 32 Więcej informacji na temat Góry Ślęży podaje L. Matela, Słowiańskie miejsca mocy, [w:] op. cit., 177-184. 33 A. Brückner, op.cit., s. 505. 34 Według Słownika języka polskiego pod red. W. Doroszewskiego, przymiotnik „świętojański” jest „związany z dniem świętego Jana lub z uroczystością ludową obchodzoną w wilię tego dnia”. 35 A. Brückner, op.cit., s. 610. 36 Interesująco prezentują się również nazwy stosowane przez sąsiednie Polsce państwa: ros. kupálnica, kupálenka, ukr. kupáła, kupájła, kupałenbka, kupá(j)łoczka, kupáło, kupájło, brus. kupálle, kupáła, czes. koupadlo, kupadlo, lit. Kupoles. 37 Hasło: „Sobótka” w: Z. Gloger, op. cit. 38 Słownik gwar polskich, red. J. Karłowicz, Kraków 1901, t. II, s. 526. 39 Słownik etymologiczny języka polskiego, red. F. Sławski, Kraków 1966, t. III, s. 375. 40 Tradycyjne polskie tłumaczenie tytułu tej komedii nie jest jednak dokładne, a w związku z tym nie oddaje prawdziwego znaczenia angielskiego określenia „Midsummer(‘s) Night”. Oznacza ono „noc przesilenia letniego”, „najkrótszą noc w roku”, natomiast Wielki słownik polsko-angielski i Wielki słownik angielsko polski pod red. Jadwigi Linde-Usiekniewicz wskażą nam je również jako „Noc Świętojańską”. Dzień św. Jana to z kolei „Midsummer’(s) Day”. 41 Proponowany tytuł polski: Za rzeką ogień płonie... 42 Rozdział O niebezpieczeństwach w Noc Świętojańską, [w:] Lato Muminków, T. Jansson, Warszawa 1996. 43 Zob. H. Czernianin, Ambicje literackie pań w świetle druków wileńskich (1800-1822), „Pamiętnik Literacki” 2008, z. 4, s. 166, s. 167, s. 168. 44 Najbardziej znanym utworem muzycznym związanym z tematem przesilenia letniego jest poemat symfoniczny Modesta Musorgskiego pt. Noc świętojańska na Łysej Górze (1867 r.), znany także jako Noc na Łysej Górze. 45 Cyt. za: M. Ziółkowska, Szczodry wieczór, szczodry dzień: obrzędy, zwyczaje, zabawy, Warszawa 1989, s. 105.

Katarzyna Król - studentka V roku filologii polskiej UW. Miłośniczka przyrody, słowiańszczyzny, malarstwa europejskiego. Zainteresowania: literatura i kultura (polska, anglosaska, łacińska, czeska,), literacka twórczość kobieca, starożytne cywilizacje (Grecja, Rzym), biografie mniej i bardziej znanych postaci świata szeroko pojętej sztuki. Po godzinach wyznawczyni The Beatles i Monty Pythona.

odmienny, kontrastujący ich zawartość treściową.

Pierwszy cykl ma charakter bogoburczy, cykl drugi stanowi palinodię pierwszego - jak zobaczymy, nie w każdej jednak domenie problemowej. Asumptem do napisania Hymnów stało się rozdarcie wewnętrzne Kasprowicza, rozdwojenie duchowe, bytowanie między mrokiem a światłem codzienności, zawieszenie egzystencjalne, co wywołało (…) impulsywność i spontaniczność wypowiedzenia, nastrój zmienny, pulsujący rozszalałym rytmem wewnętrznych napięć emocjonalnych, całkowity aintelektualizm (…)2. Konstytucję istnienia człowieka zapisują fenomeny: ciemność – światło, zło - dobro. One odwiecznie ze sobą rywalizują, niosąc zaskakujące przeobrażenia wewnętrzne jednostki. Symbolami strefy transpersonalnej są Bóg i Szatan. Każda z tych potęg oddziałuje z ogromną siłą, która to siła jest przyczyną sprawczą walki, napięcia i niepewności. Człowiek przeżywa rzeczywistość w dwóch kategoriach moralnych. Tymi kategoriami, dla których podium stanowi dusza ludzka są: Dobro i Zło. Dusza nieustannie podlega rozedrganiu między pokusą grzechu a pragnieniem sacrum. Bóg jest milczący, obojętny, nieczuły – zdaje się, że zapomniał o świecie. Jedynym panem i władcą jawi się Szatan, bowiem jego czyny są korporalne, zaświadczone w otaczającym człowieka świecie rzeczywistym. Szatan okazuje się właściwym stwórcą i władcą Królestwa Ziemi. Odpowiedzią człowieka na milczenie Boga jest rozpacz – obecność w jej wnętrzu, poczucie ostatecznego wyparcia, wreszcie zaszczepienie w sobie chęci zniszczenia nieczułego Boga oraz bluźniercze ugięcie się przed Księciem Ciemności. Rozpacz jest także uzyskiem przeświadczenia, że zło i katastrofa świata są pokłosiem dwuwładzy Pana Boga i Pana Szatana.

Zarówno w komponentach, jak i w obrazie całościowym Kasprowiczowskich poematów, doskonale widać walkę Szatana z ogromem dramatu du-

Tak się złożyło, że Jan Kasprowicz w cyklu poematów hymnicznych nie pierwszy raz podjął topos sataniczny. Wystarczy spojrzeć w jego wcześniejszy dorobek twórczy, aby skonstatować, że (…)charakter lucyferyczny nosił mazdaistyczny Aryman w „Arymanie i Oromazie”, w „Chrystusie” pojawia się Lucyfer o cechach prometejskich, bo upominający się o krzywdę społeczną, w „Na Wzgórzu Śmierci” – Lucyfer o cechach subtelnego dekadenta – hedonisty, kochanek Duszy Wygnanej z Raju, immoralny raczej niż zły w swym zachowaniu się i pogardzający podłością motłochu, lżącego Chrystusa.1 Młoda Polska to osobliwy alkierz satanicznych idiosynkrazji. Jest on polisemicznym znakiem fin de siècle’u. Wyobrażenia piekieł w tej epoce, wyjątkowo ekspresywne, odkrywają różne oblicza Szatana, które stają się obiektem oczarowania wielu młodopolskich twórców: minorowy szatan zamieszkuje inferno Stanisława Przybyszewskiego, jest inhalatorem istnienia dla Tadeusza Micińskiego, czy wreszcie towarzyszy ewolucji artystycznej Jana Kasprowicza. Oblicza tej istoty pobudzają eksperiencję artystyczną – fundamentalną dla światopoglądu epoki, paradygmatu kulturowego tamtej doby.

DIALOG Z KUSICIELEM W Hymnach najciekawiej artystycznie zobrazował Kasprowicz interesujące go zagadnienia egzystencjalne i etyczne, zwłaszcza rywalizowanie dwóch światów: Civitas Dei – Królestwa Boga, reprezentującego d o b r o i Civitas Diaboli – reprezentującego z ł o. W głównej mierze Hymny są próbą odpowiedzi na pytanie: kto jest winien złu?, próbą konwersacji ze sprawcą bądź sprawcami zła. Hymny stanowią dwa cykle poematów z lat 1898-1901: Ginącemu światu i Salve Regina. Klimat cyklów jest

23≈

Literacje

& 139

23≈ szy ludzkiej, w świetle niezgłębionych tajemnic istnienia. W świecie przedstawionym poematów hymnicznych Kasprowicza, Szatan jest bytem realnym. Wraz z Bogiem stanowi synonim egzystencjalnej klęski, wewnętrznej zguby bohatera – poety.

Walcząc między sobą, te dwie energie próbują pozyskać postawionego pomiędzy nimi człowieka, z jego tragicznym bagażem doświadczeń emocjonalnych, a tym samym, powiększając przepaść między wrogimi światami, zwielokrotnić siłę swego nań oddziaływania. W owych zmaganiach Szatan wyrasta ponad Boga, bowiem jego postać stanowi summę duchowego dramatu Kasprowicza, który niejako oddaje Szatanowi we władanie swój wewnętrzny świat. Bóg jest obojętny, a jednocześnie bezsilny wobec właściwego Pana i Władcy.

Spacerując aleją Hymnów, słyszy się wśród zapadającej nicości szyderczy chichot księcia Civitas Diaboli. To unikatowy rodzaj muzyki, słyszalny w palimpsestowym labiryncie poematów. Muzyki3 utkanej z [nie]wypowiedzeń, odgłosów, brzmień ciszy, tonów i nut ledwie słyszalnych. Barwami i dźwiękami szatańskiej wszechobecności kwitną tu grzech i wina. Plastyczność i muzyczność tekstów sprawia, iż doskonale odkłamujemy z masek portrety Szatana. Sina purpura, posępny cień – oto jego sygnatury. W substancji poematów – Szatan objawia się jako rozpalony, śmiejący się, złośliwy Demiurg, okrywający zagładę świata swym złowrogim cieniem. Umiera świat, ale nie on, który spływa na pustkę mrokiem spotęgowanej nicości. Szatan sądzi tu zewnętrzny i wewnętrzny świat poety. Zdaje się jednak, że w kulminacyjnym punkcie Hymnów – to znękana dusza poety przemienia się w sądzącego świat Szatana.

Hymny stanowią labirynt, w którym Szatan porusza się swobodnie: zna najmniejsze zakamarki, z jednakową siłą wdziera się w każdy z nich. Pewnym krokiem przemierza zakątki lęków człowieka, bowiem jest narzędziem samopoznania i uwypuklenia jego wewnętrznych sprzeczności. Ukorzenie się przed Księciem Ciemności i poddanie się śmierci, zwycięstwo zła, triumf nicości są tu nieuniknione, gdyż to Szatan, nie Bóg ma władzę nad wątpiącą duszą człowieka.

W centrum problematyki profetycznego Dies irae znajdują się motywy grzechu, winy i kary. Zostaje tutaj postawione fundamentalne pytanie o odpowiedzialność za grzech. Kto? Człowiek? Bóg? Szatan?

Bóg i Szatan symbolizują tu egzystencjalną sytuację człowieka, jednak żaden z nich nie jest nadaw-

140

& Literacje

cą wizji. Szatan wyraźnie staje się mecenasem zstępowania ludzkości ku unicestwieniu. Jego obraz w tym hymnie jest bardzo zdynamizowany, kosmiczny. Poeta niezwykle sugestywnie ukazuje osobowość tej fascynującej postaci. Szatana cechuje groza, sprzeciw, grzech, wina, zło, pogarda, okrucieństwo, demoniczność. W poemacie – działalność Szatana przybiera format nieograniczonej zagłady, potwierdzając tym samym pułap jego potęgi. Jego władza wpływa na każdą duszę, wprowadzając ją na nieodkryte płaszczyzny szatańskich oddziaływań. Civitas Diaboli rośnie, nieustannie wzbogaca się o nowe zniewolone istnienia.

Hymny wypełnia wielopostaciowy l ę k. W tym kontekście na uwagę zasługuje zwłaszcza modlitwa do Boga – Szatana w Dies irae: Ojcze rozpusty! Kyrie elejson!4 Oto Bóg okazuje się sprawcą Zła, w okrucieństwie i grzechu dorównującym Szatanowi. Z l ę k u przed tak wrogim człowiekowi Bogiem, zrodziła się bluźniercza modlitwa. L ę k przed Bogiem, Szatanem, samym sobą, przytwierdza do strefy uwiądu, ale ma też wielką siłę pobudzającą. Staje się prześcieradłem stymulacji wyobraźni twórczej poety. W odniesieniu do Boga i Szatana l ę k jest źródłem negacji twórczej, z której rodzi się Zło. L ę k popycha Boga do walki z Szatanem, Szatana zaś zwraca przeciw Bogu – odwieczne Dobro umyka przed Złem, Zło szuka schronienia przed Dobrem. Zrozpaczony człowiek może tylko wołać: Sądź, Sprawiedliwy!5 Lecz kogo wzywa, z kim chce wieść dialog, z kim się wadzić? I Bóg, i Szatan może okazać się Stwórcą Właściwym, praźródłem Zła. A może obaj są nimi równoprawnie? W Dies irae człowiek poddaje się mocy Szatana. To on zakrywa prochowcem świat nicości, w którym zacierają się krawędzie Civitas Dei i Civitas Diaboli – tak, że tworzy się Państwo Nicości.

Szatan stoi w kolumnie postaci, które Kasprowicz celowo wprowadza na terytorium swych poematów. Kreśląc cechy akcydentalne Szatana, autor Ballady o słoneczniku szuka praw rządzących ludzkim życiem, dekoduje przyczyny zła i sposoby przewartościowania go. Wydaje się, że ta znamienita konwersacja z Bogiem, jaką są Hymny, jest równocześnie wykwintną rozmową z Szatanem. Szatan jest kawałkiem lustra, które odzwierciedla arkana duszy Kasprowicza. Jest pasem transmisyjnym między duszą poety a duszą wszechświata – transcendentną i transcendentalną.

W hymnie o zajmującym tytule Salome6, tytu-

być już wszechmocnym, jego kusicielska moc wciąż zbiera plon. Widać, że rozpaczliwe poszukiwania odpowiedzi na zagadkę genezy stworzenia, bohater – poeta okupuje wewnętrznym niepogodzeniem.

Postacią pierwszoplanową hymnu jest upiór Judasza.

To postać trójdzielna, skupiająca w sobie substraty trzech żywiołów: Upiór [żywioł tanatyczny], Człowiek [wymiar winy i kary], wreszcie Szatan [sfera odwiecznego Zła i Pokusy]. Dręczony halucynacjami, gnany przez lęk Judasz, natrafia tylko na bezdroża i pustkowia odnawiającej się zdrady. Zdradza swego przyjaciela tak, jak wcześniej zdradził Chrystusa. Judasz nieustannie powraca, by odgrywać rolę z d r a j c y, do której został predestynowany.

W Marii Egipcjance Szatan zakłada inną maskę – jest teraz towarzyszem podróży. Wędruje u boku Marii poszukującej Chrystusa, stając się personifikacją lęku i pokusy: Czasem się z wolna, po cichu przyczołga widmo węża (…)14.

Wąż jest tu maską skażonej seksualności, wszak (…) symbolika teriomorficzna eksponuje absurd miłości, wyobcowanie i samotność (…)15. Kończący poemat wers: Biedna ja, biedna Maryja Egipcjanka (…)16, odzwierciedla wiecznotrwałe rozdarcie między pokusą Szatana, a tęsknotą za sacrum. Targany sprzecznościami człowiek, pozostaje zawieszony między Bogiem a Szatanem. Pragnie uczestniczyć w transcendencji, nie umie jednak dokonać ostatecznego wyboru: komu się pokłonić? Zawsze przecież istnieje ryzyko, że zwątpi, że w sytuacji egzystencjalnego zastoju – jak Kasprowicz – zwróci się ku Szatanowi, by u niego szukać odpowiedzi na odwieczne pytania: kto zawinił?, kto skazał człowieka na cierpienie?, kto jest odpowiedzialny za istnienie zła? Lecz gdyby Szatan nie istniał, czy te pytania byłyby możliwe?

W STRONĘ FRANCISZKAŃSKIEGO PROJEKTU EGZYSTENCJI Szatan istnieje w całej przestrzeni mikrokosmosu poematów hymnicznych Jana Kasprowicza.

Zmienia twarze, maski, coraz to śmielej towarzyszy wędrówce poety. Jest też zawoalowaną twarzą sprawcy dramatu osobistego autora Chrystusa – Stanisława Przybyszewskiego [Judasz] . Tego, który Przyjacielowi odebrał żonę, zburzył dom, zniszczył (…) poczucie solidarności z całością bytu i życia (…)17, roztrzaskał z takim trudem budowaną Arkadię. Ale gdyby nie on, może nigdy nie powstałyby Hymny?

Bo powaliwszy na moment Człowieka, Przybyszewski upiął skrzydła Kasprowiczowi – Artyście, bo-

łowa bohaterka błaga o narodzenie się Szatana, który: (…) po wszystkie globów widnokręgi rozepnie wiekuistą, nieśmiertelną zbrodnię! (…)7. Salome jest inkarnacją sadomasochistycznej ambiwalencji seksualnej. Szatan staje się jej jedynym admiratorem.

Salome jest demoniczna i lucyferyczna – personifikuje potęgę kosmicznej chuci, a równocześnie jest wyrazem manichejskich wyobrażeń erotyzmu8.

W hymnie Święty Boże, Święty Mocny, Szatan opasuje świat gnostycko – manichejskim pesymizmem. Kolejny raz zasiewa zło, destruuje, zniewala, wiedzie ludzkość w swoje inferno. Cierpienie9 przerasta bohatera – poetę i zamienia się w bluźnierczy krzyk, że to Szatan jest władcą – królem na antypodach Boga. W akcie koronacji Szatana, ukorzenia się przed nim, kryje się pochylenie artysty nad kondycją świata i człowieka, pochylenie wyrażające odwieczną trwogę, bezradność, ułomność.

On był i myśmy byli przed początkiem – niech imię jego będzie pochwalone!10- woła poeta u progu Mojej pieśni wieczornej11. Nasuwa się przypuszczenie, że słowa te kieruje ku Szatanowi, jemu, nie Bogu przyznaje pierwszeństwo. Zdeterminowany poeta oddaje się władzy Szatana, zatraca w nim swe cierpienie, skargę, duchowe rozdarcie. U podłoża wyznania czci Księciu Ciemności leży ból, rozpacz, k o n i e c z n o ś ć. Wydaje się, że nie ma innej drogi, wyboru, alternatywy. Rozpacz nieuchronnie wiedzie ku Szatanowi, a ponieważ człowiek musi się c z e m u ś lub k o m u ś pokłonić – nie mogąc wielbić Boga, poeta zaczyna sławić imię Szatana.

KOMU SIĘ POKŁONIĆ?

Szatan w hymnie Salve Regina to paralela Lucyfera obecnego we wczesnej twórczości autora Krzaku dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach, co zaznaczałem na początku niniejszych rozważań. Jego obraz w tym hymnie to swoiste studium rozczarowania i goryczy. Jest Szatan partnerem Najświętszej Marii Panny oraz (…) hipostazą, upostaciowieniem własnych zaniedbań duszy ludzkiej (…)12. Widzimy go w oszukańczych, mamiących przeobrażeniach – k a m e l e o n a d a c h. Szatan namawia, szepcze, nakazuje. Wciskając się w duszę, składa w niej kłamliwe, mroczne obietnice. Staje się Bogiem – przybiera jego szaty, by nagle odsłonić kolejną, złowrogą twarz i zadrwić: Hahahaha! Nędza jest wszędzie – nędza w miłości i nędza w cierpieniu!13.

Szczególnie złowróżbny wymiar ma potęga Szatana obnażona w Judaszu. Choć zdaje się nie

23≈

Literacje

& 141

als Zeitraum der intensivsten Rezeption deutscher Literatur in Polen

Paweł Wojciechowski

{

Oblicza sataniczne Hymnów Jana Kasprowicza Xxxxxx

Die Romantik

wiem (…) jego poezja, [to – przyp. P. W. ] potężne źródło moralnego odrodzenia (…).

Janek daje w niej swoje własne przeżycia, podniesione na szczyty symbolów, a ponieważ jest człowiekiem par excellence, duchem, który mieści w sobie wszystko, stają się jego uczucia jednocześnie wyrazem uczuć ogólnoludzkich18.

W zwieńczeniu kasprowiczowskiej odysei hymnicznej, Szatan przegrywa z Mądrością Człowieka, intensywnością egzystencjalnych odsłon, bowiem mimo nieprzemijającego rozdarcia, przychodzi zrozumienie k o n i e c z n o ś c i istnienia Szatana, by mógł istnieć Bóg, konieczności istnienia zła, by mogło istnieć dobro [Hymn św. Franciszka z Asyżu]. To zrozumienie konieczności rodzi tutaj imperatyw pokornego cierpienia – przyzwolonego mimo wszystko.

İ

bo

1 J. J. Lipski, Twórczość Jana Kasprowicza w latach 1891-1906, Warszawa 1976, s. 268. 2

A. Hutnikiewicz, Hymny Jana Kasprowicza, Warszawa 1973, s. 69. 3 Zob. K. Jaworski, Muzyczność „Hymnów” Jana Kasprowicza, [w:] Pro memoria. Jan Kasprowicz w osiemdziesiątą rocznicę śmierci, pod red. M. Sosnowskiego i G. Iglińskiego, Warszawa 2006. 4 J. Kasprowicz, Hymny, Warszawa 1976, s. 28. 5 Ibidem, s. 29. 6 Warto podkreślić, że hymn Salome jest owocem największego kryzysu życiowego Kasprowicza-upadku małżeństwa. Szatan z Salome stanowić może personifikację owego kryzysu. 7 Ibidem, s. 34. 8 A. Hutnikiewicz, op. cit., s. 60. 9 Podkreślić należy fakt, że Kasprowiczowi w akcie tworzenia hymnu Święty Boże, Święty Mocny, towarzyszyła szczególnie trudna kondycja psychiczna, spowodowana zdradą żony Jadwigi Gąsowskiej z przyjacielem Stanisławem Przybyszewskim [ZDRADA PODWÓJNA: ŻONY I PRZYJACIELA]; zob. M. Sosnowski, „Hymnów” przyczynki biograficzne, [w:] tegoż, W zgodzie z bytem i przeznaczeniem. Rozważania o osobowości Jana Kasprowicza. Psychologiczny portret twórcy, Warszawa 2010, s. 219-236.

10 J. Kasprowicz, Hymny, op. cit., s. 61. 11 Leopold Staff tak ocenił ten hymn: (…) Janku, stworzyłeś arcydzieło! (…), [w:] L. Staff, Dokoła „Hymnów” Kasprowicza, [w:] Wspomnienia o Janie Kasprowiczu, oprac. R. Loth, Warszawa 1967, s. 109. 12 J. J. Lipski, op. cit., s. 267.

13 J. Kasprowicz, Hymny, op. cit., s. 90. 14 Ibidem, s. 130. 15 W. Gutowski, Bestiarium młodopolskiej erotyki, [w:] Literacka symbolika zwierząt, red. A. Martuszewska, Gdańsk 1993, s. 124. 16 J. Kasprowicz, op. cit., s. 140. 17 A. Hutnikiewicz, Hymny Jana Kasprowicza, op. cit., s. 47. 18 M. Kasprowiczowa, Dziennik, cz. 1-4, Warszawa 1932-1933, cz.1, s. 119-120.

142

& Literacje

Paweł Wojciechowski, doktor nauk humanistycznych, nauczyciel akademicki, poeta, autor książki Logos, byt, harmonia.

Antoniego Langego czytanie kultury (Lublin 2010) oraz publikacji naukowych z zakresu literatury i kultury II połowy XIX wieku. W latach: 1998-2002 był stypendystą Fundacji im. Stefana Batorego w Warszawie. Interesuje się teatrem, muzyką, fotografią.

&

Über drei Jahrhunderte, im 17. (siebzehnten), 18. (achtzehnten), 19. (neunzehnten) und später auch im 20. (zwanzigsten) Jahhundert bis zum Ersten Weltkrieg, haben die zwei literaris hen Strömungen Europas zusammen die Identität der polnischen ultur gestaltet.

Wiesław Rzońca

Über drei Jahrhunderte, im 17. (siebzehnten), 18 (achtzehnten), 19. (neunzehnten) und später auch im 20 (zwanzigsten) Jahhundert bis zum Ersten Weltkrieg, habe die zwei literaris hen Strömungen Europas zusammen di Identität der polnischen ultur gestaltet. Diese waren di französische und die deutsche Litelratur. Während aber di Literatur aus der Heimat von Moliere, Volter und Diderot i der Zeit des Barocks im Vordergrund stand, war di Dominanz deutscher Texte in der Romantik nicht z übersehen. Was hat darüber entschieden? Zweifellos war e die Problematik der Freiheit, welche von deutschen Autore ständig aufgegriffen wurde. Das Thema umfasste di existenziell soziale, aber vor allem die politische Freiheit Paradoxerweise hat die Tatsache, dass die Deutschen eine de drei Nationen der Unterdrücker Polens waren, dies literarische Faszination überhaupt nicht gestört. In der zweite Hälfte des 18. (achtzehnten) Jahrhunderts haben nämlich di Preußen, neben Österreich und Russland (in den dre darauffolgenden Teilungen) unser Land besetzt und die weite Flächen Polens untereinander geteilt. Das Wort „Polen” wurd so bis zum Wiener Kongress mit dem nationale Befreiungskrieg und einer getrennten Nationalkultur, dere der wichtigste Träger die Literatur war, assoziiert. Dahe zeichnet sich die romantische Literatur

24≈

Literacje

& 143

24≈ in Polen durch ihre besonderen Charakter aus.

Die Literatur stellte eine Form de nationalen Erinnerungen und eine religionsbezogene un politische Utopie dar, demnach war sie also eine geistig Unterstützung für das politisch unabhängige Volk Bis heute bleibt rätselhaft, warum unsere polnisch Romantikperiode mit der antirussischen Literatur i Verbindung gebracht wird, wenn die Germanisierung auf de von den Preußen besetzten Flächen wenigstens ebens intensiv verlief, wie die Russifiziierung der besetzten Regione Polens. Es bestehen hier zwei Möglichkeiten. Die erste besagt dass das hohe Niveau der zivilisatorischen Entwicklun Preußens nur einen schwachen bis gar keinen Widerstan seitens der Polen (zum Beispiel in Großpolen oder i Schlesien) verursachte. Die „Freiheit” hat in diesen Regione nur eine untegeordnete Rolle gespielt. Die Polen haben sic relativ schnell an die preußische Mentalität gewöhnt. S hielten sich die Kinder, und sicherlich die Enkelkinder de schon nach der Teilung geborenen Generation, für Deutsche Als solche zogen sie das Ergreifen irgendwelche antideutschen Maßnahmen in den 30-er und 40-er Jahren de l9. Jahrhunderts überhaupt nicht in Betracht, während e jedoch zu dieser Zeit im russischen Besatzungsgebiet zu größten romantischen Aufruhr kam.. Die polnische Traditionen (vor allem in Großpolen) wurden lediglich durc den Adel und Gutsbesitzer gepflegt. Sie waren jedoch nicht i Stande die allgemeine Assimilierungstendenz abzuwenden Die antirussische Einstellung der polnischen Romantik wär also auf einen natürlichen starken Widerstand gegenüber de Moskauer Gewalt zurück zu führen, wobei dieser Gewal keine bedeutenden, das Zivilisations- oder Kulturnivea erhöhenden Maßnahmen folgten. An dieser Stelle mus erwähnt werden, dass die an der wirtschaftlichen Entwicklun uninteressierten und in dieser Hirnsicht allgemei rückständigen Russen, die Russifizierung durch das russisch orthodoxe Glaubensbekenntnis durchsetzen wollten. Auc wenn sich diese Bemühungen im östlichen Teil des russische Besatzungsgebiets als erfolgreich erwiesen, sind sie i Masowien (Warschau und die Umgebung), im Vilinius Gebie (heute Litauen) und bei Nawahradak (heute Weißrussland fehlgeschlagen und führten zum Gegenteil dessen, was ma vorhatte. Die antirussischen Meutereien galten als Kampf u den Katholizismus.

144

& Literacje

Einen solchen Charakter hatte schon di erste Meuterei, die Konföderation von Bar (im Ort Bar au dem Gelände der heutigen Ukraine). Wie auch immer, de Ultrakatholizismus und die Intensivierung des Marienkults vor allem die Verehrung für die schwarze Madonna au Tschenstochau, bis heute dem bedeutendsten Ort de Religionskults in Polen, ist ein besonders wichtiges Merkmal Ein zweiter Grund für die Tatsache, dass die Romantik i Polen mit den antirussischen Tendenzen verbunden ist, häng mit der Spezifik der ganzen Epoche zusammen. Nach den un bekannten Aussagen von Madame de Stael kann sich di Romantik vor allem in den, geographisch gesehen, nördliche Ländern entwickeln und aufblühen (der Süden, durch Ro symbolisiert, bedingt demnach die Genesis des Klassizismus) Am Rande gesagt verkörpern vielleicht deswegen die Genie der Romantik, Goethe und Schiller, die romantischen un klassizistischen Tendenzen zugleich. Wenn der Süden als sonnig, zahm und zivilisationsgeprägt ist, symbolisiert de Norden eine Disharmonie, Dunkelheit und vor allem di Grobheit und Wildnis. In diesem Sinne hatte die Romantik i deutschen Besatzungsgebiet entscheidend weniger Entwicklungschancen als im Teil der russischen Einflüsse In der deutschen Kultur gab es einfach zu viele Spuren de römischen Zivilisation. An der östlichen Grenze de ehemaligen Rzeczpospolita hat die Situation dagegen völli anders ausgesehen. Der Kontakt der polnischen (vor allem i Bezug auf v den Katholizismus) und römischen Elemente mi den russischen, litauischen‚ weißrussischen, ukrainischen un tatarischen Einflüssen war gerade ein Grund für die besagt Disharmonie und Wildnis, welche die intensive Entwicklun der Romantik begünstigt haben Der erste, für die polnische Romantik wichtige diskursiv Text waren „Ideen zur Philosophie der Geschichte de Menschheit” von Johann Herder. Er hat das Selbstwertgefüh von Slawen gestärkt, indem er ihre kulturbildende auf ein starke Gebundenheit an die Natur zurückgehende Kraft beton hat. Diese Kraft ist für die Zukunft der Nationen von große Bedeutung, Die polnische Rezeption des Textes (wir müsse dabei berücksichtigen, dass die polnische Romantik ers Anfang der 20-er Jahre begann) hat sich schon in der Zeit de Aufklärung vollzo-

war das erste, die polnische Romantik ankündigend Anzeichen Napoleon, Idol der polnischen Romantik, hat als Gründer de Warschauer Fürstentums und als der erste, welcher die Pole und Juden in ihren Bürgerrechten gleichgesetzt hat, di Freiheit verkörpert (Das Warschauer Fürstentum hat nac Napoleons Niederlage aufgehört zu existieren). In einem de wichtigsten Werke der polnischen Literatur, bis jetzt ein paa Mal ins Deutsche übersetzt, im umfangreichen Poem Pa Tadeusz ‚(Herr Thaddäus), für welches Herman un Dorothea von Goethe ein literarisches Vorbild war, gibt es i finalen Happy End eine Vision der napoleonischen Armee i Marsch nach Moskau, obwohl im Jahre 1834, als diese „nationale Epos” entstanden ist, der Freiheitsgott, Napoleon nicht mehr lebte und die russische Herrschaft über das Lan Mickiewiczs war von nichts bedroht Napoleon hätte die Polen nicht so stark beeinflusst, wenn e nicht in dem Moment erschienen wäre, als die in den Werke präsentierte romantische Lebenseinstellung zu eine öffentlichen Eigentum wurde. Die zu jener Zeit verffasste Werke wurden gelesen und erlebt. Es wird dabei nich übertrieben, wir erinnern uns doch an eine große Ergriffenhei von Lotte und Werther (ich spreche jetzt von dem Roman vo Goethe) beim Lesen der von Werther aus dem Englische übersetzten Fragmente der Gesänge des Ossian vo Macpherson. Die Polen haben nämlich die deutsche Literatu vor allem auf Französisch, das heißt in französische Übersetzung gelesen. Es ist darauf zurück zu führen, das Französisch (nachdem es Italienisch und Latein als di Sprache der Geistlichen verdrängt hatte) seit über zwe Jahrhunderten die Sprache der Adeligen und der gebildeten die Einflüsse der französischen Aufklärung wahrnehmende Jugend war. Nach der Niederlage Napoleons kann man abe über eine neue Mode sprechen - die deutsche Sprache wurd sehr populär. Es war gerade Mickiewicz und ein Kreis junge Studenten der Universität in Vilnius, die begonnen haben, u das Jahr 1818 die Romantiker im Original zu lesen. Währen seines Studiums hat Mickiewicz angefangen, die Leiden de jungen Werther ins Polnische zu übersetzen. Zwar hat e seine Arbeit nicht beendet, aber die Faszination für di Sprache von Goethe ist für immer geblieben. Am

gen. Jedoch sind die Überzeugungen vo Herder erst in der Romantik populär geworden. Somit habe sie erheblich dazu beigetragen, dass die „nördlichen Elemente, das heißt das Unwissen, die Grobheit, Wildnis un natürlich die Volkstümlichkeit in der literarischen Darstellun eine riesengroße kulturelle Chance erhalten haben. Auf dies At und Weise ist das einzigartige, einheimische Element, auc das echte polnische Element entstanden. Das Paradox bestan aber darin, dass die Realisierung des romantischen Modell der Schaffung zu einer Verwischung der Individualität de polnischen Kultur geführt hat, das heißt, alle (!) wichtigste polnischen Texte aus jener Zeit betrafen die östlichen Gebiet der ehemaligen Rzeczpospolita und haben von den kulturelle Grenzgebieten gehandelt. Man hat also über die litauisch polnischen, weißrussisch-polnischen und ukrainisch polnischen Grenzgebiete geschrieben. Die Texte würde jedoch nicht zwangsweise als „polnisch” bezeichnet, wen nicht die Tatsache, das sie auf der poetischen Eben hinsichtlich der Spielmotive, literarischen Gattungen ode Eigenschaften des Stils von dem Vorbild der deutsche Literatur abhängig waren Dieses Paradox des falschen Polentums betrifft den größte Schriftsteller der polnischen Romantik, Adam Mickiewicz. E ist bei Nawahadak geboren, seine Mutter war jüdische Herkunft, der Vater war Weißrusse (der Nachnam „Mickiewicz” leitet sich vom russischen Namen „Micka” ab) Der junge Mickwiecz wuchs in der Atmosphäre der Sehnsuch nach der Vergangenheit, das heißt nach Litauen, eine mittelalterlichen Staat, der polnisch-litauischen Union. Er ha ebenso wie der Adel (das heißt die Gutsbesitzer) in diese Region Polnisch gesprochen und geschrieben. Die Russen ha er als Unterdrücker betrachtet, sein Idol war Napoleon, fü Polen bis heute ein Symbol des Herrschers, welcher in Europ überall, wo seine Truppen stationierten, die Idee der Freihei verbreitete. Natürlich hatte dabei der Sieg über die Preuße eine große Bedeutung. Die deutschen Kriegszerstörunge haben jedoch die Polen nicht interessiert. Für sie war sei Angriff auf Russland am wichtigsten (als ein 4-jähriger Knab war Mickiewicz Zeuge des Marschs der napoleonische Soldaten nach Moskau). Der Kult, welcher Napoleo begleitete und zu dem sich viele Tausende Polen bekann haben,

24≈

Literacje

& 145

24≈ Rand gesagt, war das Interesse an der deutschen Sprache in Vilniu ein Novum, da die politischen Einflüsse der Deutschen so wei nicht reichten. In Warschau hat natürlich eine andere Situatio geherrscht, dort sind die Kulturspuren der fünfzigjährige polnisch-sächsischen Union, die die erste Hälfte des 18 Jahrhunderts beeinfiusst hatte, noch nicht verschwunden Der von den Leiden des jungen Werther begeistert Mickiewicz hat beschlossen, seine eigene Version diese Werks zu schreiben, nämlich die Totenfeier, Teil 4 (de Originaltitel: Dziady). Dieses Drama stellt meiner Meinun nach eines der schönsten Beispiele‚ für die Rezeption de Meisterwerks von Goethe in der Weltliteratur dar Bei Mickiewicz findet man so zu sagen die weitere Geschicht von Werther. Ins Haus eines orthodoxen Priesters kommt ei Landstreicher, welcher, wie es sich später herausstellt, di Hilfe bei Menschen sucht, da er nach seinem Selbstmord i den Himmel nicht kann. Er ist ein Opfer einer unglückliche Liebe. So kommt er zu einem Priester, seinem ehemalige Lehrer. Der Landstreicher, ein Ankömmling aus de christlichen Fegefeuer, sucht Hilfe während de vorchristlichen Totenfeier und heidnischer Rituale. Sie werde abgehalten, um dem Sünder zu vergeben. Mickiewicz hat di Handlung des vierten Teils gekonnt gelöst. Der Einsiedler (de ehemalige Selbstmörder) will seine Sünde abbüßen: e verzichtet auf seine Eitelkeit und seinen Egoismus, das heiß auf die Eigenschaften, die ihn zum Selbstmord geführt haben und will sich dem nationalen Befreiungskampf anschließen. E will das Gute tun. So verwandelt er sich in Konrad, de Protagonisten des chronologisch späteren, dritten Teils de Totenfeier (daran möchte ich aber noch später anknüpfen) Diese für unsere Literatur typische Verwandelung de romantischen Liebhabers in einen Patrioten (dessen Muse un allbeliebte Frau die Heimat ist) determiniert, meiner Meinun nach, die Spezifik der polnischen Romantik im Vergleich z dieser Epoche in anderen europäischen Ländern Es muss hinzugefügt werden, dass die Leiden des junge Werther als eine bestimmte Sorte des romantischen Texts durch die polnische Literaturkritik sehr befürchtet war. U 1818 hat sie vor der deutschen Literatur, als einer Schule de Pessimismus gewarnt. Ein Selbstmord wegen, eine

146

& Literacje

unglücklichen Liebe galt als eine enorme Ich-Bezogenheit, di eines katholischen Polen unwürdig war. Die Angst vor de deutschen Literatur hing auch mit einem schlechten Ruf de „Sturm und Drang“ Periode zusammen. Die klassizistische Kritiker (Jan Sniadecki‚ Kazimierz Brodziński) haben di künstlerischen Elemente dieser Schule mit einem Untergan der Kunst und der Moral assoziiert. Die jungen Romantike haben in der Presse natürlich eine völlig andere Meinun vertreten. Zu den Anhängern dieser Strömung hat zu Beispiel der von Hegel und der „Schule in Jena” (vor alle von den Brüdern Schlegel) begeisterte Maurycy Mochnack gehört Anfang der 20-er Jahre galt das Drama die Räuber vo Schiller als das bedeutendste deutsche Werk. Zugleich spielt es eine wichtige Rolle für die polnische Romantik. Dan Mickiewicz sind die so genannten Räuberbücher entstande und sind auch heute den Polonistikstudenten gut bekannt. Di oben genannte Fonn bezieht sich auf die Leiden des junge Werther, den Faust und die Räuber. Es sind die Werke die eine neue Weltanschauung angekündigt haben, wobei di bedeutendste Rolle der Drang zur Freiheit eingenommen hat Das selbstständige Streben nach der Gerechtigkeit und di bestehende Gewalt in der Welt einer sozialen Ungerechtigkei waren die Ansatzpunkte für verschiedene literarisch Protagonisten der polnischen Literatur. Diese kompromisslos Einstellung wurde in dem, damals allgemein bekannte Spruch von Mickiewicz, zum Ausdruck gebracht: „die Gewal soll mit Gewalt erwidert werden”. An dieser Stelle muss ma natürlich auch die Amalia von Schiller erwähnen (welch noch durch das Erbe des Sentimentalismus belastet war). Al eine treue und dem Räuber Karol Moor grenzenlos ergeben Frau stellte sie ein Muster für die Heldinnen Aldona aus de poetischen Roman Konrad Wallenrod und für Grażyna au Grażyna von Mickiewicz dar Eine direkte Anknüpfung an die Ode an die Freude vo Schiller ist das frühromantische Gedicht von Mickiewicz, di Ode an die Jugend. Es ist wohl das populärste Werk de polnischen Romantik und ein Manifest des extreme Individualismus zugleich. Im Gedicht ruft Mickiewicz zu „Ausfliegen über den Grund“ auf, wobei er eine Auflehnun meint. Zugleich respektiert er eindeutig wahnwitzige Taten was natürlich eine politische

der Niederlage ha er mit anderen Emigranten in Dresden gelebt. Viele habe über ihn gespottet und als einen Feigling und Verräter de Aufstands angeprangert. Erwähnenswert ist, dass Anfang de 30-er Jahre des 19. Jahrhunderts Dresden das größte Zentru der polnischen Emigration in Europa war. In der Stadt habe seit der alten polnisch-sächsischen Union viele Pole gewohnt.

Außerdem hat Mickiewicz Dresden gekannt, weil e dort schon 1829 verweilte, als die mit ihm befreundete größt Pianistin der polnischen Romantik, Maria Szymanowska, de jungen Dichter ein Treffen mit Goethe in Weimar ermöglich hat Der Autor vom Faust ließ Mickiewicz sogar porträtieren. I den Schulbüchern wird dieses Treffen (man überschätzt dabe natürlich erheblich den Rang unseres Dichters) als ein Begegnung von zwei Literaturgenies beschrieben Erwähnenswert ist, dass das größte Werk der polnische Literatur, wie es in Polen gemeint wird, nämlich di Totenfeier Teil drei 1832 in Dresden entstanden ist. Ma nennt es die Dresdner Totenfeier. Die Totenfeier ist ei volkstümliches, den Verstorbenen gewidmetes Ritual, welche die Gespräche der Lebenden mit den Verstobenen i Vordergrund stellt. Dieses Phänomen wird aber in dem Dram sehr universell betrachtet, das Gespräch mit den Geistern wir zu einem Dialog mit Gott, wobei das Ganze ein metaphysische Dimension hat. Es ist unmöglich, die Frage z beantworten, was für Mickiewicz die erste Inspirationsquell war: die Faszination für Faust oder, ganz im Gegenteil, di Begeisterung über das volkstümliche, auf das Mittelalte zurückgehende Ritual, welches in das europäisch metaphysische Drama einbezogen wurde (an dieser Stell müsste auch Manfred von Byron berücksichtigt werden) Auf der metaphysischen Ebene führt der von dem Teufe beseelte Konrad (unsere Entsprechung von Faust) eine Kampf gegen Gott, auf der reellen - kämpft er gege Russland. Der Kampf gegen Gott nimmt in Anbetracht unsere katholischen Tradition einen besonderen Sinn ein und stell einen Akt der Verzweifelung des Protagonisten und der vo Gott erniedrigten und vergessenen Nation dar. In seine Kühnheit wirft Konrad dem Gott vor, er richte sich bei de Regierung über die Welt nur nach dem Verstand und se herzlos. Mehr noch - Konrad nennt Gott Zar, das heißt er setz Gott mit einem erbarmungs-

Andeutung mit sich bringt. „Übe den Grund” sollte nämlich die polnische Nation hinausfliege ohne dabei zu beachten, ob ihre Taten vernünftig und rationel sind. Ebenso bedeutend für die polnische Romantik war de poetische Roman Konrad Wallenrod aus 1828 vo Mickiewicz. Der Roman spricht über die Kreuzritter, welch von Konrad, dem Herzog von Masowien im Jahre 1226 nac Polen zwecks des Kampfes gegen die Ungläubigen eingelade wurden. Die Kreuzritter haben zwar die Ungläubige niedergeschlagen, aber schnell wurden sie zu einem Fein Polens, was mit der in Polen bekannten Schlacht be Tannenberg geendet hat. Sie war vermutlich die größt Schlacht im Mittelalter. Dieses Ereignis hat für Mickiewic eine bedeutende Rolle gespielt, weil gegen die Kreuzritter (di von den Polen zu Unrecht ausschließlich mit den Deutsche assoziiert werden) auch die Litauer gekämpft haben.

Konra Wallenrod von Mickiewicz ist Hochmeister des deutsche Ordens (polnischer Herkunft). Durch seine Heimtücke erlit der Orden eine Niederlage und seine angeblich unbesiegbar Macht geht unter. Die Polen haben den Roman Mickiewicz als eine Andeutung verstanden (dies geschah in der Zeit, al die Literatur einen großen Einfluss aufs Leben hatte), dass ei heimtückischer und rücksichtsloser Aufstand gegen Russlan mit Sieg enden kann. Und so ist 1830 der Novemberaufstan ausgebrochen, ein ein paar Monate dauernder Krieg mi Russland, welcher selbstverständlich mit einer Niederlage, Verschärfung des russischen Terrors und zahlreiche Verbannungen in Sibirien geendet hat Miti der polnischen Emigration hängt eine der schönste Perioden des Zusammenlebens unserer Nationen, das heißt de deutschen und der polnischen, in Europa zusammen. Die nac Frankreich über das deutsche Gelände wandernde Flüchtlingen und Emigranten wurden von den Deutschen seh freundlich empfangen. Man hat sie untergebracht und da Essen angeboten. Einige von ihnen haben sich in Deutschlan niedergelassen und wurden wie Helden betrachtet. Ein Besonderheit daran: es sind sogar Gedichte zu Ehren von de Polen, Opfern der russischen Autokratie entstanden (darübe schreiben R. Kluge, P. Rogulski). Interessant ist, das Mickiewicz, der geistige Patron des Aufstandes selbst an ih nicht teilgenommen hat. Zu diesem Zeitpunkt hielt er sich i Preußen (in der Nähe von Posen) auf. Nach

24≈

Literacje

& 147

24≈

148

& Literacje

von der Nachahmung sondern über die bestehenden Gemeinsamkeiten. Diese hat e damit erklärt, dass Mickiewi z 1829 in Weimer ein Inszenierung von Faust sah und hat unter ihrer Einflus angefangen, das Werk ins Polnische zu übersetzen (dies Probeübersetzung ist bis heute nicht erhalten geblieben) Ryszard Przybylski hat in seinem vor kurzem veröffentlichte Buch über die Totenfeier das Thema der Abhängigkeit de Werks vom Faust nicht aufgegriffen.

Der Wissenschaftle betont die Einzigartigkeit des polnischen Dramas, aber, dies Einzigartigkeit entsteht durch die Anknüpfung an di englische Literatur Die Totenfeier soll demnach eine „große Realisierung vo Byronismus” sein.

Mickiewicz sei kein Nachahmer, sonder ein Vorläufer Es ist zu betonen, dass der polnische Literaturhistoriker durc die bewusste Berufung auf unterschiedliche literarisch Quellen entweder die Einzigartigkeit des romantischen Werk oder dessen künstlerische Sekundarität nachweisen kann. A Rande gesagt er‚weist sich unser Dichter als besonder einzigartig im Vergleich zum Beispiel mit dem größte romantischen Dichter der Slowakei, Ludomil Stur, desse Werke die Texte von Mickiewicz nachgeahmt haben Für den polnischen Rezipienten sind die literarische Abhängigkeiten eher von keiner Bedeutung. Über 150 Jahr galt die Totenfeier als ein extrem nationales, polnische Werk. Für mich ist es faszinierend, dass unser Meisterdram über so viele Jahre hinweg die Identität der Polen und Polen bestimmen und zum Ausdruck bringen konnte ohne dabei ei vollkommmen polnisches Werk, sondern eine Adaptation de deutschen Dramas, zu sein. Liegt es an einer ähnlichen un gemeinsamen Wahrnehmung unserer Welt?

Oder handelt e sich dabei um einen natürlichen Erbprozess des künstlerische Vermächtnisses Westens, vor allem Deutschlands, durch di mitteleuropäischen Länder? Vielleicht sind wir von de zivilisierten Westen so abhängig, dass wir gar nicht im Stand wären, einen völlig originellen Text (einen strikte polnische Text) richtig zu verstehen?

Nun komme ich zum nächte Problem. Könnte die Totenfeier „national” sein und sic gleichzeitig nicht gegen die Russen wenden? Es ist kau vorstellbar, wenn man noch berücksichtigt, dass die Visione von Foltern, Verbannungen (in Sibirien)

und dem allgemeine Leiden im Grunde genommen sehr stark konsolidiere können Der Vergleich des Faust mit der Totenfeier scheint z zeigen, dass sofern das Drama von Goethe eher universell Bestrebungen des Menschen nach der Erkenntnis un Bestimmung der Grenzen seiner Freiheit in der Welt zu Ausdruck brachte, stellt der Text von Mickiewicz de Bewusstseinzustand eines Volkes dar, welches die Ursache seines Leidens nicht versteht und somit verleiht diesem Leide eine quasi-religiöse Dimension. Polen sollte demnac „Christus der Völker” sein, wobei die Leiden der Polen wi früher der Juden belohnt werden sollten. Der Erlöser heißt be Mickiewicz „Vierundvierzig”. Die Versprechung unsere Prophets geht in Erfüllung, Polen ist heute frei und kann di europäische Wirklichkeit mitgestalten (eine andere Sach dabei ist, ob es dies wirklich kann!)

In Polen machen wir uns manchmal die Gedanken darüber wer für uns dieser „Vierundvierzig”, dieser Erretter sei konnte. War es vielleicht Gorbatschow, der Bundeskanzle Helmut Kohl oder der Papst Johann Paul der Zweite? Man sol auch nicht ausschließen, dass unsere Freiheit eine Frage de historischen Zufalls ist. Es ist darauf zurück zu führen, das sich unsere Besatzer aus dem 18. Jahrhundert im 20 Jahrhundert in zwei Weltkriege verwickelt haben, dere Folgen allgemein bekannt sind Die Romantik ist heutzutage nicht mehr die wichtigst Literaturepoche Polens. Ihre historische Mission de Konsolidierung des nationalen Bewusstseins hat sic vollzogen. Die Identität des Polen als eine Katholiken un Europäers und gleichzeitig die Identität des Lesers vo Mickiewcz, Słowacki, Krasiński und Norwid hat sic schließlich herauskristallisiert. Wäre diese klare und deutlich Identität ohne kulturelle, literarische und künstlerisch Vorbilder der deutschen Literatur möglich? Sicherlich nicht Für diese humanistische Inspiration der Zeiten vo Goethe, Schiller, Tieck und Novalis sind wir den Deutsche sehr dankbar. Dank der EU und der Öffnung der Grenze erhält diese Inspirationsquelle eine neue, positive Qualität

Wiesław Rzońca

{

losen Unterdrücker gleich. De Gott reagiert auf diese Lästerung natürlich nicht. Dies abe stärkt die tragische Aussage des Werks. Das polnisch Meisterwerk (wie die Totenfeier in Polen bezeichnet wird ermöglicht eine nationale Katharsis, nicht zufällig wird doc gemeint, dass der Warschauer Protest im März 1968 gegen di Sowjeten und das kommunistische System durch di Theateraufführungen der Totenfeier (mit Konad Swinarsk als Regisseur) ausgelöst wurde Das polnische Volk hat demnach um die jedem zustehend Freiheit gekämpft. Der Kampf hat aber lediglich Tausend neue Opfer, neue Repressionen und Ähnliches gebracht. Da ist eine historische Tragödie, sie wurde jedoch noch zusätzlic kompliziert: im nationalen Befreiungskampf haben die Pole andere Menschen getötet ohne dabei as religiöse Gebot „d sollst nicht töten” zu respektieren! Hatte man also das Rech auf die Barmherzigkeit des Gottes indem er seine Gebot ignorierte? Der innere Zwiespalt und die Fragezeichen werde darüber hinaus durch die Tatsache vermehrt, dass di Totenfeier ein heidnisches, vorchristliches Ritual war. Stell das polnische Meisterdrama demnach ein quasi-religiöse Mysterium oder ein dem Faust von Goethe nachgebildete Theaterspiel dar? Wenn man berücksichtigt, dass auch be Mickiewicz die reelle Welt mit der metaphysischen Eben zusammenverbunden ist, die Reihenfolge der Szene unlogisch scheint und die Protagonisten auf zwei Ebene gleichzeitig auftreten, scheint die Einzigartigkeit des Werk fraglich zu sein Stanisław Roplewski hat 1840 in dem in Paris erscheinende Kalender der polnischen Pilgerschaft im kritischen To bemerkt, dass die „aus dem Faust stammenden Phänomen […] übermäßig nachgeahmt wurden”. George Sand hat sic dagegen in der „Skizze über das phantastische Drama” vie Mühe gegeben, um die Unabhängigkeit der Totenfeie gegenüber dem Faust von Goethe zu zeigen. Józe Kallenbach, Autor der ersten Monografie der Totenfeie erwähnt keineswegs die Abhängigkeiten des Werks von de Faust. Wacław Kubacki sieht zwar die Fausfliezogenhei des Werks, er betont aber, die beiden Texte seien „von de Bibel abhängig”, welche ebenfalls den Akt der Versuchun Christi von dem Teufel beschreibt. Juliusz Kleiner hat offe zugegeben, dass die Totenfeier vom deutschen Wer abhängt, dabei aber spricht er nicht

İ

bo

Wiesław Rzońca.

Historyk literatury. Od 1989 roku pracuje w Instytucie Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. W 1995 roku opublikował książkę Norwid poeta pisma, w której podjął próbę dekonstrukcjonistycznego czytania dzieła poety. Drugą książką inspirowaną myślą Jacquesa Derridy i Richarda Rortego była wydana w 1998 roku praca Witkacy – Norwid. Projekt komparatystyki dekonstrukcjonistycznej. W latach 1999-2004 wykładał na uniwersytecie w Tybindze w Wirtembergii. Habilitował się w 2006 roku na podstawie książki Norwid a romantyzm polski (2005). Od 2010 profesor UW. Drukuje w „Studiach Norwidianach”, „Przeglądzie Humanistycznym”, „Pracach Filologicznych”. Mieszka w Libiszowie i Warszawie

Literacje

& 149

25≈

A bstr acts 18≈ s. 107 Katarzyna Gajewska

About the poetry of movement.

About the carnality in dance. About the art, which has to face problems due to its relationships with body. About the versatility of a choreographer. About Alvin Ailey and the choreographic images that move thanks to their expression.

8≈ s. 62 Anna Maria Czernow,

Carnal (r)evolution in the literature for an immature reader.

The text is an attempt to investigate the direction of changes that the way of portraying children’s body in the literature for immature readers has undergone. Starting from the 19th century cautionary tales, through the breakthrough pieces such as Lewis Carroll’s Alice in Wonderland and Astrid Lindgren’s Pippi Longstocking and finishing with the exemplary works from the break of the 20th and 21st century, the author presents literary strategies employed to gradually free the children’s body from being the object of punishment and discipline.

19≈ s. 113 Nina Sokołowska

This paper is a film analysis of The Epic of Gilgamesh by the Quay brothers. The animation presents a projection of the sexuality of the character into a closed space that it is placed in. The analysis explores the problem of a reduced sexuality – “castrated” by the cartoon’s character. .

14≈ s. 97 Katarzyna Wasylak,

An excreted human. Rejection through the deformation of body in the Uzumaki manga.

Created by Junji Ito, the Uzumaki manga tells the story of Kurouzu town that is controlled by the Spirala curse. The curse itself is not a material entity; it needs matter to confirm its existence. Spirala behaves like a parasite, which uses the defence mechanisms of the infected in order to destroy them from the inside. Employing various methods, eroding fleshy boundaries of the individual or narrowing them, Spirala changes the human subject into a borderless entity, one that is simultaneously own and strange. Through this process it defines its own identity and manages to excrete the entity, first from the human body and then from its own, in the form of Kurouzu.

152

& Literacje

07≈ s. 56 Izabela Poniatowska,

The problem of body in female novel.

Several remarks.

The text covers a range of chosen problems dealing with carnality in particular female novels written in the second half of the 19th century. The popularity of novels about female boarders is the expression of the cultural fear of becoming an adult and confirming the patriarchal social order. The article focuses also on identifying patterns that constitute the construction of the female novel genre. In the analysed texts, carnality is a way of defining female protagonist’s identity. The crucial problem of female novel is also the idea of power and its representation.

06≈ s.48 Anna Wietecha,

Orzeszkowa’s The Fourteenth Part as a story written with body

The article constitutes an investigation of the literary life of Teodora Końcówna told by Eliza Orzeszkowa in The Fourteenth Part short story. The author takes a closer look at the peculiar reflections that imprint marks in Teodora’s carnality.

These reflections seem especially interesting as they provoke some thoughts on the situation of women in the fourteenth part of a dead man’s property. For the thirteen fourteenths were inherited by the legitimate heir.

13≈ s. 92 Eliza Kiepura,

Evolution. The rhythms of the body and communicational musicality

The natural history of humanity is over 2 million years old. The anatomy, physiology and psychology of contemporary humans are the results of changes that were taking place during the evolution of consecutive Homo generations. Investigating those processes leads to the discovery of the most significant adaptations – the ones that were also the aboriginal human motifs and universalities. One of them is communicational musicality inscribed into both our bodies and minds, which enables us to rhythmically create with others the plots of our coexistence.

05≈ s. 38 Michał Czernow,

Body at war. Żeromski’s Ashes

The analysis of fragments from Żeromski’s Ashes is an attempt to describe the presented war experience. The main interpretational tool is the anthropological category of body that reveals the extended dynamics of experiencing one’s own carnality. Other useful tools in this context seem to be carnivalisation characterized by Mikhail Bakhtin and affective experience placed in the centre of modernism by Richard Sheppard.

01≈ s. 6 Sabina Brzozowska, Enchanted body

Issues related to body constitute an important trace in the early life of Hans Castorp. The famous anatomical education of doctor Behrens and the inappropriate experience of carnality in his kingdom in the novel have a preparatory equivalent in Hans’s childhood. The atmosphere of illness and death intensifies the body issues and reveals the opposition of biology and socialization. The emancipation of one’s own body observed by Castorp, the acceptance of obscene behaviour and the exploration of the internal body construction lead to a provocative thesis: “Form is a fib”. Perhaps The Magic Mountain is only an introduction to the story about a modern artist, who has to test his word and body.

02≈ s. 13 Katarzyna Stańczak-Wiślicz, The beauty of a female tractor drive

The memory about the 1945-1989 period, customarily known in Poland as PRP (People’s Republic of Poland), is somewhat heterogeneous. This period in the Polish history sometimes becomes the subject of a nostalgic idealization, rejection or fascination. The latter one is usually associated with images, imaginations and symbols of socialist realism identified with the entire post-war history of Poland. They are regarded as props of the carnival game “in the PRP style”. Ridicule and sneer take away the terror from the socialist realism props and enable their domestication. The introduction of a female tractor driver was an element of the modernization programme, yet also propaganda. Country girls were being convinced that driving a tractor wouldn’t take away their charm, but bring more liking and appreciation. Because of that, the image of a female tractor driver, just like an industrial female worker, was the image of a woman that is pretty and represents the “folk” model of beauty.

26≈ s. 143 Wiesław Rzońca

Polish Romanticism as the Period of Most Intense Reception of German Literature By presenting the phenomena of intense reception of German Ro-

mantic Literature in Polish culture in the first decade of XIX century, the author focuses on the paradox of anti-Russian rebellion in the writings of the Bards and lack of such towards Prussia, who was also an aggressor at that time. The analysis brings the author to the conclusion, that the paradox was due to „Drang nach Osten”, which was similar both to Poles and Germans.

23≈ s. 130 Katarzyna Król

„Mała nocka, kupalnocka,/ Paliła się do północka” - the Story of a certain night Kupalnocka is considered to be one of the oldest holidays celebrated on lands inhabited by Celtic, German and Slavic peoples. There are many theories concerning the etymology of the ancient celebration of the sun, fire, harvest and fertility. Many ways of celebrating the Noc Kupały indicate its sensual character, that through time became a mosaic of Pagan and Christian aspects. Nowadays Kupalnocka is portrayed as a alternative for the Anglo-saxon Valentine’s Day.

24≈ s. 139 Paweł Wojciechowski,

The Satanic Aspects of Jan Kasprowicz’s Hymns

The text focuses of the presence of satanic topoi in Jan Kasprowicz›s Hymns, mainly the findesecle dialogue with The Tempter, as well as an attempt to answer the question: where does evil come from? Both in parts and in the entire outlook the Hymns illustrate the struggle of Satan for the soul of man in light of the mysteries of existence.

22≈ s. 122 Aneta Lukas, P.P.P.

P.P.P. is a theater play, where the author presents her own version of Pier Paolo Pasolini’s tragic death, partially based on facts and partially on insinuations generated by years of mystery surrounding said event.

12≈ s. 86 Barbara Kuchta,

“Body is ‘I’ in motion” said Nietzsche. What if that motion is a dance? A liberated dance - a manifestation of the energy of life.

Both great dancers of the turn of the XIX century, Izadora Duncan i Loïe Fuller were Nietzsche’s fans. Dance inspires other arts and vice verse. Sculptures as well as painters were always fascinated by body in motion - a concept especially challenging for the artists operating with solid forms.

Literacje

& 153

26≈

a bstr acts 18≈ s. 107 1)Katarzyna Gajewska,

Ueber die Poesie der Bewegung.

Ueber die Körperlichkeit des Tanzes. Ueber die Art, die aufgrund der unvermeidlichen Assoziation mit dem Körper vielen Problemen ausgesetzt ist. Ueber die Vielseitigkeit der Arbeit von Choreographen. Ueber Alvin Ailey’u und seine choreographische Bilder, die durch ihren Ausdruck die Phantasie befluegeln.

08≈ s. 62 2)Anna Maria Czernow,

Körperliche (R)evolution in der Kinderliteratur.

Der Text stellt ein Versuch dar, die Bemuehungen in der Kinderliteratur zu verfolgen, die sich veraendernde literarische Stellung zur Koerperlichkeit von Kindern zu zeigen. In diesem Kontext werden folgende Werke unter Lupe genommen: “Alice im Wunderland” von Lewis Carroll und Astrid Lindgrens “Pippi Langstrumpf”. Die Autorin versucht aufzuzeigen, wie es mit der Zeit die literarische Funktion des kindlichen Körpers von zwei Zielfunktionen entlassen wurde: naemlich der Disziplin und der Strafe.

19≈ s. 113 3)Nina Sokołowska.

Die Autorin beschaeftigt sich mit einer Analyse vom “Gilgamesch-Epos”, dem Film, gedreht von den Gebrueder Quay.

Die Animation stellt eine Projektion der Sexualität als geschlossener Raum dar.

14≈ s. 97 4)Katarzyna Wasylak,

Der „ausgeschiedene” Mensch. Die Ausscheidung durch die Koerperverformung im Roman “Manga” von Uzumaki.

Der Roman “Manga” von Junji Ito Uzumaki erzählt die Geschichte der Kurouzu Stadt, die zwar eine unmaterielle Welt darstellt, jedoch bedarf der Materialitaet, um ihre Existenz zu beschtaetigen.

07≈ s. 56 5)Isabella Poniatowska,

154

& Literacje

Das Problem des Körpers in Romanen, die von Schuelerinen im 19Jh. handeln. Ein paar Anmerkungen.

Der Text zeigt eine kulturelle Angst vor dem Erwachsenwerden und eine Bestätigung der patriarchalen Ordnung im 19 Jh. Die Verfasserin konzentriet sich auf eine Frage der Macht.

06≈ s. 48 6)Anna Wietecha,

‘Der vierzehnte Teil’ von Eliza Orzeszkowa, die vom Leib geschriebene Geschichte.

Der Text nimmt Eliza’s Orzeszkowa Roman “ Der vierzehnte Teil” unter Lupe, in dem der literarische Schicksal von Theodora Końcówna verfolgt wird. Theodora Końcówna solle den Zustand von Frauen im 19.Jh. widerspiegeln, die den vierzehnten Teil des Nachlasses des Verstorbenen geerbt haben.

13≈ s. 92 7)Eliza Kiepura,

Die Evolution, die Körperrhythmen und die musikalische Kommunikation.Die Menschheitsgeschichte geht aus Veränderungen her-

vor, die sich im Laufe der Evolution der Homo Sapiens Gattung abgespielt haben. Die Untersuchung von diesen Prozessen führt zur Entdeckung der wichtigsten menschlichen Universalien, die fest in den menchlichen Körper und Geist im Form einer Musikalität und jeglicher Kommunikationsfaehigkeit eingewurzelt sind.

05≈ s. 38 8) Michał Czernow.

Der Körper im Krieg. “Die Schutt und Asche” von Żeromski

Der Text analysiert den Roman “Schutt und Asche” von Stefan Żeromski, in dem seine Kriegserfahrungen unter Lupe genommen werden. Die Koerperlichkeit und ihre fleischliche Dynamik gelten hier als die wichtigsten, anthropologischen Kategorien dieser Erfahrung.

01≈ s. 6 9)Sabina Brzozowska, Der verzauberte Körper.

Der Körper spielt eine zentrale Rolle in der Biographie von Hans

Castrop. Die berühmte “anatomische Bildung”, die Darstellung von einer Krankheit und dem Tod des Koerpers, die Gegenüberstellung von Biologie und Sozialisation und schliesslich das Studium der inneren Struktur des Körpers führen zu einer provokanten These: “Die Form ist ein Quatsch.” Es ist nicht auszuschliessen, dass der Roman: “Der verzauberte Berg” nur eine Einfuehrung in eine Erzaehlung ueber das Leben des modernen Kuenstlers darstellt, der zuerst viel erfahren muss, um dem Begriff: “Kuenstlerzu-sein” gerechtzuwerden.

02≈ s. 13 10)Katarzyna StanczakWiślicz

Die Schoenheit der Traktor-Fahrerin.

Die Erwaehnung von Jahren 1945-1989, die gemeinhin als PRL bezeichnet werden, ist bis heute nicht gleichmäßig. Diese Periode der polnischen Geschichte stoesst sowohl auf Ablehnung als auch auf Begeisterung auf. Als Gegenstand dieser Begeisterung sind in erster Linie: Bilder, Ideen und Symbole des sozialen Realismus, die vor allem mit der ganzen Nachkriegszeit polnischer Geschichte identifiziert werden . Sie werden als Karnevalrequisiten mit Spaß behandelt (“in einem Klima der PRL”). Ein Teil von diesen “Karnevalrequisiten” machten Traktorfahrerinen aus. Nach jeweiliger Propaganda galten sie als Muster einer vorbildlichen Arbeiterinen, derer die schwere Arbeit der Weiblichkeit nicht zuruecknimmt

22≈ s. 122 11) Aneta Lukas,

„P.P.P.“ ist ein Theaterstueck (im monodramatischen Form), in dem die Autorin, ihre eigene Version des geheimnisvollen Mordes von Pier Paolo Pasolini darstellt.

26≈ s. 143 Wiesław Rzońca,

Die polnische Romantik als eine Periode der intensivsten Rezeption der deutschen Literatur.

verbunden war, was nicht nur die deutschen (Schiller, Goethe), aber auch polnische Dichter befluegelt hatte.. Es ging um den seelichen Einfluss der polnischen Nation, um «Die Regierung der weissrussischen, litauischen und jüdischen im Ostgebiet.

23≈ s. 130 Katarzyna Król

„Die kleine Nacht, sog. „Kupalnocka“ und../eine Geschichte über eine Nacht ...

Der Fest „Kupalnocka“ gilt als einer der ältesten in Gebieten, die von keltischen, germanischen und slawischen Bewoelkerungsgruppen bewohnt wurden. Über die Herkunft dieser alten Zeremonie der Sonne, Feuer, Ernte und Fruchtbarkeit, gibt es viele Theorien, die sowohl in der Forschung, als auch Legenden und Vermutungen verwurzelt sind „Kupalnocka“-feier wird jetzt als Alternative zu dem angelsächsischen Valentinstag betrachtet.

24≈ s. 139 Paweł Wojciechowski,

Die satanistischen Aspekte in Werken von Jan Kasprowicz

Der Text beschaeftigt sich mit dem Präsenz von satanistischen Aspekten in den Hymnen von Jan Kasprowicz. Die wichtigsten von seinen Hymnen stellen ein Dialog zwischen Gott und Versucherer dar, versuchen, die Frage zu beantworten: Wer ist für das Böse verantwortlich? Wie kann man die unergründlichen Geheimnisse des menschlichen Existenz entdecken, kennenlernen?

12≈ s. 86 Barbara Kuchta,

„Der Körper - das Ich - in Bewegung“,

sagte Nietzsche. Und wenn diese Bewegung tanzen bedeutet?

Tanzen befreit, gilt als Manifestation der Lebensenergie. Die größten Tänzerinnen des späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts: Izadora Duncan und Loie Fuller bewunderten Nietzsche. Tanzen inspiriert die Kunst, aber diese Einflüsse sind zweiseitig. Körper in Bewegung faszinierte immer Bildhauer und Maler - eine besondere Herausforderung für Künstler ....

Der Verfasser konzentriert sich hier auf das Phänomen der intensiven literarischen Rezeption der deutschen Romantik in der polnischen Kultur in den 20en und 30en Jahren des 19. Jhs. Unter Lupe genommen wird die Tatsache, dass es zu dieser Zeit die Germanisierung des polnischen Volkes wirksamer als Russifizierung vollgezogen wurde. Der Verfasse kommt zu Schlussfolgerung, dass dieses Phaenomen mit der Tendenz «Drang nach Osten»

Literacje

& 155