Zeby 17kwie2013 by Karol Karol

Anna Lewenstam

Joanna Bartel Wiesław Rzońca

Magdalena Boczkowska

Zbigniew Mikołejko

Dariusz Dziurzyński

Aneta Lukas

Olaf Deriglasoff Łukasz Modelski

Jerzy Paszek

Edward Jakiel

y b ę

{ LITER&ACJE ISSN 1730-8623

№ 3-4 (22-23) 2011

{ LITER&ACJE № 3-4 (22-23) 2011

1. Z atopmy zęby, czyli o najnowszym

numerze „LiteRacji” �� Radosław F. Muniak (str. 5)

2. Wampir to ja. A ja to ktoś inny �� Zbigniew Mikołejko (str. 6-11) 3. Zgryzy i zgrywy Gombrowicza ��Jerzy Paszek (str. 12-16) 4. Co ma ząb do grzechu �� Edward Jakiel (str. 17-20)

5. Pies – człowiek – kultura ��Adrian Kołtniak (str. 21-26) 6. S macznie czy emetycznie. O gustach kulinarnych

starożytnych Rzymian �� Katarzyna Król (str. 27-32)

7. P isać malując. Sztuka kreślenia kodeksów Mezoameryki ��

�� Monika Różanek (str. 34-41)

8. Krótkie formy prozą �� Joanna Bartel (str. 42) 9. Mickiewicz rwie zęby �� Małgorzata Burzka-Janik (str. 43-48) 10. „Tymczasem tylko białe zęby zaczęły z ust jego lecieć jak

migdały”. Lady Paradox o roku sześćdziesiątym trzecim �� Anna Lewenstam (str. 49-57)

11. „Ta trzecia” pokazuje zęby �� Izabela Poniatowska (str. 58-61) 12. Wampir – bohater naszych czasów (z klasyką w tle) �� Dariusz Dziurzyński (str. 62-68)

13. G ryź mnie, liż mnie. O zębach filmowych

wampirów słów kilka ��Magdalena Boczkowska (str. 69-73)

14. Wywiad Jakuba Jakubika z Olafem Deriglasoffem ��(str. 74-77) 15. Zęby i uzupełnienia �� Alicja Szulczyk (str. 80-83) 16. Stomatologia dla każdego ��Anna Roter-Bourkane (str. 84-90)

BOYówka kulturalna

17. In utero ��Agnieszka Nietresta-Zatoń (str. 91-97)

18. Kiedy nocą bolą zęby �� Aneta Lukas (str. 98-100) 19. B ardzo krótki traktat o zębach naszych �� Małgorzata Vražić (str. 101-102)

20. Prolegomena do innego symbolizmu. Wokół „Symbolu w dzie-

le Cypriana Norwida” �� Karol Samsel (str. 103-105)

21. Odpowiedź na tablicę ogłoszeń ��(str. 106) 22. Świat jako przedstawienie – Gustaw Mahler i Cyprian Norwid ��Wiesław Rzońca (str. 107-115)

23. T he picture of Jewish community in Mirtala

by Eliza Orzeszkowa – its features and associations. �� Anna Wietecha (str. 116-119)

24. K lasyczne oblicze voyeryzmu a cyberprzestrzeń. O budowa-

niu tożsamości dawniej i dziś ��Marek Grajek (str. 120-125)

25. Abstrakty w języku angielskim ��(str. 126-127) 26. Abstrakty w języku niemieckim �� (str. 128-129) 27. Dziewczyny wojenne �� Łukasz Modelski (str.131)

LITERACJE

& LITERACJE

Zdjęcie na okładce wykonała Aleksandra Kutz, fotografie wewnątrz numeru zamieszczamy dzięki uprzejmości Andrzeja Koteckiego i Wiktora Sawindy oraz serwisu Creative Commons

www.literacje.pl

n a k ł a d : 25 0 e g z e m p l a r z y

D r u k : dr u k a r n i a g r a f i s

W YDAWCA: Stowar zyszenie liteR acje im. tadeusza boya-żeleńskiego, A DR ES: ul. Józefa Mianowskiego 6/3, 02-044 Warszawa TEL: +48 504 608 722

Kontakt: lite racje@g mail .com

T Łum aczeni a: Mar ta Kowalc zyk , Mac ie j Pińkowski ( Ję zyk ang iel ski), Aneta Luk a s ( Ję zyk nie miecki)

Kor ekta: Joanna Cieloch, K arolina Norkie wic z , Ir mina Zolnik , Anna Malinowsk a , Magd ale na Cabaj

Konsultacja progr a mowa: dr hab. Roman Kr zywy, I LP U W

Opr acowa nie Gr a ficzne: Cez ar y Kiel ar, Bog u sł aw K alwal a

R edakcja: Aneta Luk a s , Alek sandra Kutz , Bog u sł aw K alwal a , R a dosł aw F. Muniak , Iz abel a Poniatowsk a , Małgor z ata Vra ž ić

Sek r etar z r edakcji: Małgor z ata Vra ž ić

R edaktor prowadzący: R a dosł aw F. Muniak

D y r ektor ds roz woju pism a: Alek sandra Kutz

D y r ektor A rt yst yczn y: Bog u sł aw K alwal a

Zastępca Naczelnej: R a dosł aw F. Muniak

Naczelna: Iwona E . R u sek

Zatopmy zęby, czyli o najnowszym numerze „LiteRacji” Johanes w Dzienniku uwodziciela S. Kierkegaarda pisze: „[...] poczerniał mi ząb, a w dodatku ząb przedni. Niestety, jak bardzo się ulega przesądom. Bardzo mi to przeszkadza, nie cierpię żadnej aluzji do tego, to jest moja słabostka. Jestem uzbrojony całkowicie, ale tu byle kto może mi zadać cios, który mnie rani głębiej, niż mu się zdaje, byle tylko poruszył sprawę tego zęba. Robię wszystko co mogę aby go wybielić, ale na próżno. Mam powtarzać jak Palnatoke: pocieram go i w dzień i w noc / i zetrzeć cienia zeń nie mogę. Życie zawiera w sobie niezwykłą ilość zagadek. Taka drobna okoliczność może mnie bardziej wykoleić niż najniebezpieczniejszy napad, niż najtrudniejsza sytuacja. Jeżeli każę go wyrwać, to uszczupli mój organizm i zniekształci mą wymowę. A jednak trzeba go wyrwać i wstawić fałszywy; będzie fałszywy dla świata, ale czarny był fałszywy dla mnie”. Ząb w tym kontekście symbolizuje fałsz, a raczej skazę, którą za wszelką cenę trzeba ukryć. Kolejny numer „LiteRacji“ poświęcony jest zębom, interpretowanym zarówno na poziomie metaforycznym jak i dosłownym. Zwierzęta pokazują zęby, gdy chcą odstraszyć wroga, zaś ludzie wtedy, gdy się uśmiechają. Czy to oznacza, że zęby są zarówno oznaką przemocy jak i radości? Zęby, to twarde twory anatomiczne, stanowią element układu trawienia; służą do chwytania i zabijania ofiary oraz rozdrabniania pożywienia, a ponadto u wielu gatunków zwierząt również do obrony, przenoszenia młodych, czyszczenia futra (usuwania pasożytów skórnych). Czy te same funkcje zębów można odnaleźć w kontekście kultury, literatury lub sztuki? „Błogosławieni, którzy nie mając nic do powiedzenia, trzymają język za zębami” - mawiał Oscar Wilde, a darowanemu koniowi nie zagląda się w zęby... Język pełen jest zębów: dlaczego? Kim jest dentysta? Sadystą czy masochistą? A może tym i tym? Zęby jako inwestycja (złoty ząb), jako rytuał przejścia (wypadanie mleczaków), jako ślad człowieka po śmierci. Łamacze, żuchwa, szczęka, kły, szkliwo, miazga, siekacze, próchnica....jak można je inaczej niż dosłownie (a może i dosłownie), interpretować? Teksty składające się na ten numer starają się ugryźć ów temat z wielu perspektyw: literaturoznawczej (Paszek, Samsel), lingwistycznej (Różanek), filozoficznej (Jakiel, Kołtniak), historycznej (Król) czy kulturoznawczej i popkulturowej (Szulczyk). Zapraszamy do zatopienia zębów w najnowszych „LiteRacjach”. Radosław F. Muniak

01≈

LITERACJE

ampir to ja. A ja to ktoś inny…

Jak Państwo zapewne doskonale wiedzą, tytuł mojego dzisiejszego wystąpienia wieczornego ma za wyraźną podstawę słynne zdanie Gustave’a Flauberta „Pani Bovary to ja” (Madame Bovary c’est moi).

& LITERACJE

Zbigniew Mikołejko

Podtytuł jednak nie jest także wolny od czytelnej literackiej inspiracji. I bierze się z fragmentu równie sławnego „II listu jasnowidza” Artura Rimbauda, skierowanego 15 maja 1871 roku do Paula Demeny’ego, pierwszego dlań nauczyciela i mistrza: „Bo JA to ktoś inny (JE est un autre). A jeżeli miedź budzi się jako trąbka, nie ma w tym jej winy” (tłum. Artur Międzyrzecki). Oba te nawiązania – obie te literackie inspiracje – nie pojawiają się tu przypadkiem. Za ich sprawą albowiem (wcale nie tak znienacka, jak się nam wydaje) znajdujemy się oto w ciemnym sercu nowoczesności, w jej bolesnym, obrzmiałym wnętrzu. A to jądro mroku nas poniekąd przyzywa, my z niego poniekąd wszyscy, choć mizernie próbujemy teraz udawać, chłonąc ten plastikowy i tani świat, w jakim przyszło nam żyć, że już mamy za sobą całe to staroświeckie tremendum. Całą grozę romantycznej niepewności i doznania, że jest się kimś innym: duszą z innej pałuby ciała, miedzią, która wbrew swej żądzy i woli odnalazła się jako trąbka, skazującą się na samotność i śmierć Emmą Bovary, Emmą zakłamaną, uwiedzioną przez własne fikcje, Emmą porzuconą w otchłani mieszczańskiego banału – wbrew pragnieniu miłości i autentyzmu. Ale ten ironiczny dystans, ten ironiczny grymas, ta – nierzadko – gipsowa maska cynizmu i szyderczość naszego spojrzenia – wszystko to, słowem – z tamtej jest jeszcze epoki, z tamtego miejsca utraconych i płynnych znaczeń. I nieobca nam wcale – wręcz przeciwnie – „straszliwa sugestywność słów słyszanych we śnie, zdań wypowiadanych w nocnych koszmarach” (Joseph Conrad, Jądro ciemności, tłum. Aniela Zagórska): bo przecież ani wampir Brama Stokera, ani zszyty z kawałków ludzkiego mięsa potwór doktora Frankensteina, ani wreszcie Kuba Rozpruwacz czy też „upiór Opery”, we wszystkich swoich mutacjach i hybrydalnych wcieleniach, nie staliby się herosami dzisiejszej mas-kultury (choć niektórzy z postmodernistów, jak choćby Jean-François Lyotard, powiedzieliby zaraz, że wcale nie jesteśmy ani dziedzicami nihilizmu, ani romantycznej nostalgii, i wszystko to należy do jedynie do „barwy czasu”, który się rozprzęga i jest ledwie żerowaniem „w stosie odpadków” traktowanym „jako podstawa wiary w potęgę nowego i w obietnice zmian”).

02≈

Nie znaleźliśmy się tam jednak od razu. W jednym gwałtownym akcie, w jednym skurczu płodzenia. I, jak mówi Marlowe w swym opisie podróży do stacji Kurtza: „Przenikaliśmy wciąż głębiej i głębiej w jądro ciemności” (tłum. Aniela Zagórska). Byłby to zatem zarazem – za Kierkegaardem, przeciw Kierkegaardowi – rozłożony na raty skok w niewiarę, w studnię samotnej rozpaczy, tylko rozpaczy, i nade wszystko nietożsamości? Nietożsamości, która z braku znaczenia i z braku sensu chce wyprowadzić właśnie i znaczenie, i sens. A z poniżenia, cierpienia, zbrodniczego upadku – doskonałość i wielkość. „Poeta robi z siebie jasnowidza – pisze bowiem Rimbaud w profetycznym swym rozjaśnieniu - przez długie, bezmierne i wyrozumowane rozregulowanie wszystkich zmysłów. Wszystkie postacie miłości, cierpienia, szaleństwa; sam znajduje i wyczerpuje wszelkie trucizny, aby zachować z nich kwintesencję. Niewysłowiona tortura, do której potrzeba mu całej wiary, całej nadludzkiej siły i od której staje się wielkim chorym, wielkim przestępcą, wielkim potępionym − i najwyższym Mędrcem! − Bo dochodzi do nieznanego! Kultywował przecież swoją duszę bardziej niż ktokolwiek inny! Dochodzi do nieznanego i kiedy, oszalały, traci na koniec rozeznanie swoich wizji, wtedy je zobaczył! Niech się na śmierć zamęczy skacząc przez rzeczy niesłychane i nie nazwane; przyjdą inni straszliwi pracownicy; zaczną od horyzontów, gdzie tamten stracił siły” (tłum. Artur Międzyrzecki). A tymczasem naukowe, racjonalne i empiryczne, odczarowanie świata, wraz z ideą śmierci Boga i sekularyzacją przynoszą, jak mówi inny poeta, Kazimierz Przerwa-Tetmajer (Wszystko umiera z smutkiem i żałobą…), „łamiącą myśl”, iż należy porzucić wszelką nadzieję zmartwychwstania i pogrążyć się bez reszty w rozpacznym trawieniu prawdy:

ra. Bo to i doktor Jekyll, i doktor Frankenstein. Bo to wreszcie i doktor Watson czy bohaterowie Tajemnicy żółtego pokoju, przełomowej w dziejach „kryminałów” powieści Gastona Leroux z 1907 roku, gdzie po dramatycznej nocy – nocy namiętności i zbrodni, nienawiści i miłości – w zatrzaśniętej na amen komnacie starego zamku pozostaną na ścianach stygmaty krwi, a na łożu ciało półżywej, półumarłej kobiety. Ale przecież nie tylko o literaturę chodzi, lecz o „samo życie”. No bo ojciec Gustave’a Flauberta był chirurgiem, który pragnąc wyprowadzić syna z tajemniczej choroby, objawiającej się zapadaniem na krótko w śmierć, na zawsze naznaczył go podczas (tak, tak!) upuszczania krwi stygmatyczną, nie gojącą się raną na prawej dłoni. No bo przecież – wedle rozmaitych przypuszczeń – swoich potwornych lekcji wampirycznej czy też rzeźniczej anatomii, jako „Kuba Rozpruwacz”, mógł udzielać w londyńskiej dzielnicy Whitechapel, na przykład William Withey Gull, nadworny lekarz królowej Wiktorii, na przykład położnik John Williams, na przykład Francis Tumblety, oszukańczy medyk używający rzekomych „indiańskich ziół”, na przykład Thomas Neill Cream, lekarz znany z nielegalnych aborcji… A gdzieś jeszcze, wcale nie tak daleko i wcale nie na przeciwnym, jak na pozór zdawać by się mogło, biegunie medycyny, która zresztą wyrwała go z ręki kata, jest niejaki Piotruś Riviere, wioskowy głupek, który – wedle jego słów własnych – zaszlachtował swoją matkę, swego brata i swoją siostrę, aby zemścić się na przeklętym rozumie oświecenia. Piotruś, kolejny prorok nowoczesny, którego tożsamości duchowej nie zdołał nikt odkryć czy rozpoznać: ani katolicki Kościół, ani wspólnota wiejska, ani prawnicy, ani medycyna, ani nawet – za naszych już dni – Michel Foucault z zespołem… Niezupełnie odbiegłem tutaj od tematu, może nawet wcale od niego nie odbiegłem. Nie dlatego jedynie, że niemal cały ten korowód postaci przeniknął, wcale nie mimowolnie, w głąb powieści Brama Stokera, piszącego przecież pod wrażeniem wyczynów „Kuby Rozpruwacza”: jego Van Helsing bowiem to swoista synteza – to swoisty „ulepek” owych literackich i pozaliterackich figur medyków. I z tej właśnie racji dziwnie zwodniczy – jakby był kimś innym, niż jest. Kimś innym niż uczony wybawca ode złego. No bo co możemy sądzić o kimś, kto manifestując libertynizm, wolność od moralnych i religijnych przesądów, penetruje nożem dziewczęce ciało, a racjonalistycznym wywodem – dziewczęcy umysł? Kto żarliwie miesza dziewiczą krew z własną i nowoczesne procedury z archaiczną ludową magią? Kto zabiegi swoje przeprowadza nocą, pośród trumien i martwych ciał, w aurze niemal satanistyczno-ofiarniczej liturgii, w atmosferze misteryjnych obrzędów i magicznej transfuzji, dokonując dziwacznej komunii krwi o podłożu już to hetero-, już to homoseksualnym, zespalając bluźnierczo porządek śmierci, porządek tanatyczny, z porządkiem erotycznym,

że ludzie tak muszą ginąć, jak ginie zwierzę i roślina; że to, co we mnie nazywa się duszą, to jest czująca i myśląca glina… A tymczasem fundamentalne mity religijne – ten o stworzeniu, ten o owocu poznania, ten właśnie o powstaniu z martwych – znajdują jedynie swą karykaturę, karykaturę świadczącą też zarazem, że wyjarzmiona oto, za sprawą naukowego odczarowania świata, „biowładza”, władza uczonego rozumu nad biologią i ciałem człowieka, ma swe brutalne granice, a uzbrojona w nowe instrumenty dłoń medyka z cenzusem nie jest niestety palcem Bożym. Stąd też roi się w tych literackich światach od lekarzy, którzy chcą skalpelem i miksturami objąć skuteczne rządy nad życiem i śmiercią, nad dobrem i złem. Bo to i złowrogi medyk-manipulant, potrafiący wywołać pozorną śmierć i przywrócić znów do życia, z romansu Waltera Scotta Piękne dziewczę z Perth. Bo to i Van Helsing oraz jego uczeń z opowieści Brama Stoke-

01≈ 02

LITERACJE

Wampir to Ja, a Ja to ktoś inny...

02≈ porządkiem defloracji i zapłodnienia nowym życiem, nowym sokiem? I – ostatecznie – czy to przeciwnik złaknionego panieńskiej posoki hrabiego D., jego rzeczywista antyteza, czy też jedynie jego odwrócenie, odbicie w innym niepokojącym lustrze – z wszystkimi tego przewrotnymi konsekwencjami? A więc jakby tylko małpujący wampira przedrzeźniacz, jakby tylko karykatura… Tak niepięknie oto medycyna, wyzwolona przez rozkiełznany rozum i pozornie wyzwolona z przesądów wiary oraz tradycyjnej moralności, zastępuje w zeświecczonym świecie – świecie po ogłoszeniu (przez Hegla najpierw, a potem dopiero przez Nietzschego) „śmierci Boga” – religię. Literackie opowieści o wampirach, jak mało co bowiem odsłaniają – nieraz symulując zresztą narracje innego rodzaju i przybierając maski – pewną drastyczną boleść nowoczesności, która ukazuje się już u schyłku XVIII wieku i w preromantyzmie, i bez pardonu drąży kolejne dwa stulecia, ów „srogi i słaby wiek”, o którym pisał Osip Mandelsztam, wiek przemocy i samotności człowieka: O, mój wieku, zwierzę moje, Kto potrafi twoich źrenic Wzrok odczytać i krwią swoją Kręgi dwóch stuleci skleić? Chlusta krew-budowniczyni Gardłem rzeczy istniejących. Robak drży, gdy rzecz swą czyni, Na przedprożu dni wstających. (tłum. Bohdan Zadura) Nie darmo przecież sięga ku owemu romantycznemu przedprożu, śledząc jakby estetyczne i moralne początku ludobójczego niemieckiego mitu, w wielu swoich obrazach filmowych – obrazach, bo niekiedy są one swoistymi clichées płócien największego mistrza tamtej epoki, Caspara Davida Friedricha – Werner Herzog. Myślę tutaj o dziełach takich jak Voyzeck, Zagadka Kaspara Hausera, a szczególnie Nosferatu-wampir oraz Szklane serce – w których dla ocalenia świata, jakie i tak nie nadejdzie, musi zostać przelana czysta dziewczęca krew, najlepiej krew dziewicza. Herzog wie bowiem dobrze, że jest, że istnieje więź, aż nazbyt serdeczna, pomiędzy ukąszeniem romantycznego wampira a ukąszeniami owych świeckich niby-religii czy światopoglądów, z których narodziły się wspólne wielkie bóle naszego wieku – ukąszeniem zatem heglowskim, ukąszeniem Nietzschego, ukąszeniem Feuerbacha i Marksa, może nawet ukąszeniem Zygmunta Freuda i Kierkegaarda. Aby dowiedzieć się, co się z nami doprawdy stało, z nami dzisiejszymi, trzeba bowiem w moim przekonaniu ciągle wracać do emocji oraz myśli tamtej szczególnej, niespokojnej epoki, kiedy zmierzcha się, choć jeszcze nie upada do końca, osiemnastowieczne Królestwo Rozumu i nadciąga już, znaczony najpierw sentymentalizmem, a później już drastycznością czy też skrajnością uczuć, czas romantycznego

& LITERACJE

porywu. Wydaje się zatem, że racjonalizm, deizm, libertynizm „zrobiły swoje” i z dawnej wiary Zachodu – tam, gdzie się ona utrzymała – pozostała jedynie, gdy przyjrzeć się codzienności, nudna, jałowa dewocja i zwyczajowy formalizm praktyk, wolny od głębszych doznań. I że do głosu doszły teraz, zwłaszcza w przypadku elit artystycznych i intelektualnych, formy wiary niekościelnej, mocno indywidualistycznej i zgoła heretyckiej. Wiary nierzadko mrocznej i prowokacyjnej, eksponującej grozę bytu i wszelkich przejawień sacrum – tak, jak dzieje się w satanistycznym Mnichu Lewisa (1796), w późnych, „czarnych” obrazach Goi, w płótnach oraz rysunkach Fuselego, na których roi się od brutalnych nocnych widziadeł, a koszmar i zwierzęcy erotyzm, przemoc i śmierć wydają się zagarniać całą przestrzeń istnienia. Mechanika przemiany, przemijania godziny czasu, wydaje się tu zatem nachalnie prosta: najpierw długie, twarde rządy Rozumu i klasycznego ładu – potem, znienacka, zmysły, śmierć i diabeł. Udręczenie, szaleństwo i trwoga. Krzyk bluźnierstwa i szept rozkoszy. Udręka i ekstaza. Glosolalia i gruźlica. Rozgadane widma i żywe trupy poetów. Kobiety z rozwianym włosem, padające w objęcia bestii. Ludzie kryjący twarz w dłoniach, odwróceni plecami do świata (i do nas, patrzących na obrazy). Wyjarzmione z wszelkich rygorów ciała, zmierzające ku zatracie. Nikłe, jakby zbędne, sylwetki wędrowców w onirycznych krajobrazach. Mgła nad ciemną doliną, gdzie ani śladu Psalmisty. Kikuty drzew o poskręcanych gałęziach. W pył osypujące się szkielety średniowiecznych opactw i zamków, w których mieszkają nietoperze, duchy - i metafizyczne, a niepojęte Zło. Caspar David Friedrich, najważniejszy z malarzy tej przejściowej godziny, nie jest co prawda tak drastyczny i kieruje najwyraźniej swe myśli ku jakiemuś boskiemu porządkowi, który przenika świat, ale okno otwarte przezeń ku Transcendencji jest ciemne albo, przynajmniej, zasnute szarą ćmą. I w dziełach tego wielkiego malarza, często osadzonych w smętnej, północnej scenerii z okolic rodzinnej Gryfii, w pejzażu mistycznych gór czy pośród gorzkich, ściemniałych wód, nie nadzieja się raczej odzywa, lecz przemijanie – żeglowanie przez bezlitosne morza i wędrowanie pośród krzyży, ruin i grobów, w świecie zamglonym i niepewnym, wyzutym z blasku słońca, rozpiętym pod krwawym albo wyblakłym niebem, niebem wystawionym na okrucieństwa zimy, szaleństwa wiatru, metafizyczny przeciąg. W świecie naznaczonym nostalgią, niemym wyczekiwaniem tych, co odeszli na zawsze, i przeczuciem własnego końca. Dzieło więc zostało dokonane. Kartezjański rozum obrócił się w końcu przeciw rozumowi i zaczął rodzić potwory, umowa zaś społeczna obnażała bez skrupułów egoistyczne swe fundamenty i ukazywała potworne cielsko, cielsko Lewiatana spłodzonego w połączeniu dzikiego strachu przed zniszczeniem, przemocą i śmiercią ze zdrowym rozsądkiem mieszczanina. Racjonalny i praktyczny mieszkaniec Za-

chodu wkroczył oto w przeklęty świat nocy z jego podejrzanymi, morderczymi i wyuzdanymi siłami, próbując go dwuznacznie oswoić i doświadczając tam zarazem swej tajemniczej inności, wyzwolenia swego podejrzanego „nie-ja” zatrzaśniętego za dnia w skorupie jaźni (jak o tym opowiada, właśnie na progu nowych czasów, Dziadek do orzechów E. T. A. Hoffmanna). Romantycznym narodzinom i promocji nowoczesności towarzyszył przy tym rodzaj rozpaczy, jakiej nie znały inne, wcześniejsze wieki. I dlatego w istocie ta progowa epoka, po której tak mocno i tak wiele dziedziczymy, jest zarazem epoką narodzin wampira – wampira w postaci radykalnie odmiennej od ludowych prostackich „sysunów”-krwiopijców albo też żywych trupów, znajomych dobrze wszystkim starym kulturom. I – jak napisałem w innym tekście, towarzyszącym spektaklowi Pana Grzegorza Jarzyny, odwołując się do oczywistych faktów z dziejów wyobraźni Zachodu – „jego bóle porodowe są bezczelnie krótkie, wiele krótsze niźli bóle porodowe kabalistycznego Mesjasza, i ograniczają się do niewielu zaprawdę lat. Jakby z nagła otworzyła się jakaś mroczna szczelina, jakby z nagła rozwarło się jakieś potworne łono… Czas wampira nie jest czasem «długiego trwania», czasem wiekuistej historycznej alchemii, a jego narodziny to otwarcie brutalnej rany oraz potworne objawienie, nie wędrówka przez stulecia, kultury i magiczne praktyki. Chcę tym samym powiedzieć, że wampir nie kluje się powoli w rojowisku mrocznych, zamglonych istnień o mnogich kształtach i wielorakiej proweniencji, lecz pojawia się znienacka – niemal tak, jakby romantyczna kultura dokonała cesarskiego cięcia na podbrzuszu europejskiej podświadomości zbiorowej” (Wampir – przeklęty zbawca, [w:] Nosferatu [program spektaklu], Warszawa 2011). U kolebki stoi tutaj cień, który wyprzedza swego spóźnionego przechodnia – antywampiryczna histeria wieku XVIII, Wieku Świateł. Ale - zanim wyłoni się on na dobre z wielowarstwowej magmy ludowego przesądu i archaicznej wyobraźni gminu, zanim jeszcze stanie się, być może, pierwszym człowiekiem nowoczesnym, nowym Adamem-zbawcą, różnym od zmartwychwstałego pneumatycznego „nowego Adama”, wyzutego z „ciała i krwi”, jakiego głosi święty Paweł, zanim jeszcze – słowem – stanie się nocnym przechodniem, mrocznym i łakomym flaneur, elitarną i miejską figurą, drżącą pod brzemieniem swego losu, swego przekleństwa, a zarazem istotą bezczelną, bez pardonu podległą żądzy krwi, kopulacji i panowania - potrzebuje on również bezbożnego, wyuzdanego i prowokacyjnego libertynizmu, jakiego ucieleśnieniem staną się dopiero bohaterowie markiza de Sade czy diabelscy, perwersyjni zakonnicy katoliccy z młodzieńczego arcydzieła Matthew Gregory’ego Lewisa Mnich. Potrzebuje – słowem – stanu absolutnej „bezwiary” czy „antywiary” elit, który oznaczać będzie (już u progu nowoczesności) ostateczny upadek religii w jej zmaganiu się z negatywnym warunkiem naszego istnienia: śmiercią.

Spada oto tym samym, za sprawą zuchwałego libertynizmu oraz twardego sceptycyzmu oświeconej nauki, zasłona wiary i przychodzi stanąć – z całą jaskrawością i z całym mrokiem owego doświadczenia – w obliczu unicestwiającej pracy śmierci, która jakby odgradza człowieka od jego życia, która ciągle mówi mu, że to życie jest gdzie indziej, poza jego zasięgiem, w ukrytych rejonach bytu. Ujawnia się w ten sposób brutalne przywiązanie świadomości do śmierci i przychodzi ciągle wpatrywać się w jej potworne zwierciadło, przychodzi przeżywać śmierć wciąż na nowo, w „małych śmierciach”, w symbolicznych odsłonach i prześwitach nicości. Widomy zmierzch chrześcijaństwa – przeżywany przez romantyków, poczynając (bo ja wiem?) gdzieś od Fuselego i Blake’a – prowokuje zatem konieczność, jak pisze Agata Bielik-Robson, „religii życia skończonego”, która nie zasadza się na obronie „naiwnego witalizmu”, lecz na przewrotnym wyzbywaniu się „ograniczeń życia naturalnego […] przez przyjęcie w siebie śmierci” („Na pustyni” - kryptoteologie późnej nowoczesności, Kraków 2008). Przyjęcie choćby tak, jak to napisał w Giaurze niecny i bluźnierczy grubasek, lord Byron, skądinąd wzorzec lorda Ruthena, protagonisty powieści Johna Williama Polidoriego Wampir z 1819 roku – pierwszego z nowoczesnych krwiopijców, arystokratycznego, uwodzicielskiego, ekscytującego, lecz niebezpiecznego, bo obdarzonego uczuciami, doskonale schowanego w ludzkim świecie konwenansów, przeżyć i norm. Niczym nowy „ukryty Bóg” antywiary, który dokonuje potwornego zstąpienia w człowieczeństwo, aby nas zbawić od wyboru między dobrem i złem, między litością a okrucieństwem, oraz pokusy wieczności. A, zarazem, obdarzyć materialnym i zmysłowym przetrwaniem w śmierci. W trupie, który – aby żyć – musi wysysać życie i oddawać się kazirodczej zbrodni: Lecz ty, niewierny! ciebie anioł śmierci, Monkir, swą kosą rozerwie na ćwierci, Potem zawlecze na nowe katusze Przed tron Eblisa twą przeklętą duszę. Tam ogień, wiecznych męczarni narzędzie, Ciało twe palić, w duszy goreć będzie; Słuch nie obejmie, język nie obwieści, Ile się piekła wewnątrz ciebie zmieści. Lecz wprzód zostaniesz na ziemi upiorem I trup twój, z grobu wyłażąc wieczorem, Pójdzie nawiedzać krainę rodzinną, Powinowatych spijać krew niewinną. Tam, na rodzeństwo własne zajuszony, Wyssiesz krew swojej siostry, córki, żony; Ścierw twój zasilisz cudzym życia zdrojem, Chciwie pić będziesz, brzydząc się napojem. A twe ofiary rozstając się z światem Poznają, że ich ojciec był ich katem; Przeklną cię, twoje usłyszą przeklęstwa; I na pniu wyschnie szczep twego rodzeństwa Ostatnia twoja ofiara na świecie

02≈

LITERACJE

Będzie twa córka, najmilsze twe dziecię, Ona konając krzyknie na cię: „Ojcze!” — I krzyk ten ściśnie usta dzieciobojcze, Ale ssać muszą, dopóki się żarzy Ogień w źrenicach, rumieniec na twarzy; Aż ujrzysz w końcu, jak szklana powłoka Zamrozi, zaćmi ostatni blask oka. Natenczas ręką przeklętą z jej głowy Oderwiesz włosów warkocz bursztynowy; Z tego warkocza pukiel darowany Może na sercu nosi jej kochany, A ty dziś w piekle złożysz jego szczątki, Jak samobójstwa twojego pamiątki. Krwią twoją własną, najmilszą ociekły, Gryząc twe usta i zgrzytając wściekły, Wrócisz się znowu pomiędzy grobowce; (tłum. Adam Mickiewicz) Śmierć przednowoczesna poraża swą widocznością. Widowiskiem, w którym w najbrutalniejszy sposób rozpada się, obraca w proch albo gnój, nasza cielesna powłoka. Tak jak w barokowym sadomasochistycznym Grand Guignol z jego upiornymi widziadłami kaźni, doprowadzonymi do obłędnego kresu, do szaleństwa horror vacui, z wiersza Pogrążony w ekstazie, który wyszedł spod pióra Normandczyka Jeana Auvraya (przełom XVI-XVII wieku) – nie tylko poety, ale i praktykującego chirurga: Na krzyżu wisiał człowiek srodze skatowany, Zbity, krwią umazany i tak spotworniały, Że w nim kształtów człowieczych ledwie szczątki trwały. Krew, którą ciało jego z ran tysiąca toczy, Zasklepiała mu czoło i usta, i oczy; Twarz nikła pod skorupą zaschniętej plwociny, Z żywej tkanki w stu miejscach płat zostawał siny, Z grzbietu tryskał wokoło strumień purpurowy, Ze stóp, rąk, z otwartego boku, z ust i głowy Krew się potokiem lała; ślepa łotrów siła Kości ze wszystkich stawów gwałtem wyważyła, Skórę mu cal przy calu pruły własne kości, Brzuch jego zaklęśniony – jakby bez wnętrzności – Zrastał się z kręgosłupem; pełne kolców ciernie Bodły go w skroń głęboko i niemiłosiernie, […] Skóra zdarta okrutnie strzępami zwisała, Członek każdy był raną albo siną blizną; Ot, jak u trędowatych z ich jawną zgnilizną, W stromym leju każdego rozwartego wrzodu Żyły, nerwy i ścięgna widniały u spodu;

(tłum. Roman Kołoniecki)

Teraz, u progu nowoczesności, śmierć z fizycznej przeobraża się w metafizyczną, nadzmysłową. Trup w rozkładzie, transi, z którego wyłażą robaki, czy roztańczony, odarty z mięsa szkielet, przestają być – oczywiście nie do końca – jej zasadniczymi figurami. A zarazem, z tej właśnie racji, granice między życiem a śmiercią zacierają się bardzo, nie rysują się już tak mocną, stanowczą kreską. Śmierć prze-

& LITERACJE

nika zatem w głąb życia, życie coraz mocniej mości się w jamie śmierci. Widać to najlepiej w owych aktach czy też praktykach – technicznych? artystycznych? ideologicznych? – XIX i XX wieku, które pragną utrzymać, naiwnie i bezczelnie zarazem, zmarłe ciało w granicach życia. Oto na wczesnych fotografiach takie pozy: więc pan w tużurku i binoklach, noga na nogę założona, rozsiadł się swobodnie na wyplatanym krześle; więc pod troskliwym spojrzeniem matki i ojca, stojących za jej plecami, spoczywa w skórzanym fotelu młoda dziewczyna o przechylonej powabnie główce. Tyle tylko, że ów pan elegancki i ta dziewczyna młoda to umarli. Oto – dalej – mnożą się w XIX wieku na potęgę, jak nigdy przedtem i jak nigdy potem, białe gipsowe maski, zdjęte umarłym, a niektóre z nich, na przykład maska uśmiechniętej wdzięcznie topielicy, „Nieznajomej z Sekwany”, staną się na długo ikonami kultury – niczym fotosy Marilyn Monroe. Oto wreszcie wyjarzmiony lud bolszewicki kładzie w kremlowskim mauzoleum, zakonserwowanego niczym ogórek na zakąskę, trupa swojego wodza. „Władimir Iljicz, opowiada odwiedzający ten przybytek Curzio Malaparte, śpi uśmiechnięty – wszystkie jego papiery są w porządku, sumienie ma czyste. Czyżby mógł umrzeć przed czasem? Czyżby nić jego życia mogła się przerwać w nieoznaczonej chwili? «Po coście go zabalsamowali? – pytam robotnika komunistę, który mi towarzyszy. – Zrobiliście z niego mumię». «Nie wierzymy w nieśmiertelność duszy» – brzmiała odpowiedź” (Legenda Lenina, tłum. Wacława Komarnicka, Stanisław Łukomski). Wampiryzacja europejskiej kultury dokonuje się powszechniej zatem, niż podejrzewamy, ale dokonuje się w kostiumach i maskach. Stąd też zwykle nie przychodzi nam na myśl, że wampir właśnie jest jednym z najważniejszych personaży nowoczesnej narracji. Narracji rozciągającej się od – powiedzmy – Lenory Gottfrieda Augusta Bürgera (1773) oraz lorda Ruthena po doktora Maxa Aue, bohatera wielkiej powieści naszych dni, czyli Łaskawych Jonathana Littella. „Duszy brzemiennej zbrodni swych ciężarem” (Giaur). Mordercy własnych rodziców, kazirodcy i subtelnego intelektualisty, cynicznego, pragmatycznego Fausta epoki Holocaustu i wielkiej światowej rzezi, który – przeżywszy własną śmierć – nasyca się do woli cudzą śmiercią, rozkoszuje cudzym umieraniem i widokami cudzej krwi. A teraz – wprawdzie nie do końca zbywszy się uwikłania w apokaliptyczną „pornografię śmierci” i obrazy wojennej zagłady (jak o tym świadczą „żywe trupy” z popularnej sagi George’a R. R. Martina Pieśń lodu i ognia) – odnajduje się znakomicie, poczynając od Wywiadu z wampirem Anne Rice, a kończąc na telewizyjnych serialach, jako pozytywny nierzadko bohater konsumpcyjnej i materialistycznej łże-religii naszego czasu, z jej pragnieniem wiecznego życia, wiecznej młodości i sprawności. Nie darmo przy tym literackie obrazy wampiryzmu, jak w powieści Stokera, przybierają po-

stać podróży do kresu – kresu znanego świata, a może i „tego świata”, z przypisanym mu porządkiem dobra i zła. Wampiryzm ten bowiem to jeden ze sposobów inicjacji w nowoczesne doznanie śmierci, które wyzwoliło się już z chrześcijańskich trybów odkupienia i zbawienia i potrzebuje teraz odmiennej wiary. Wiary, która nie domaga się już wskrzeszenia, a nawet je odrzuca w niemym, tragicznym geście, jak mówi o tym zapis z Dziennika Friedricha Hebbla dokonany w 1835 roku, wspominający o człowieku, „któremu ukochana umarła” i który pracuje nad eliksirem życia. A kiedy go już wynajduje – jest noc i burza – wychodzi na zewnątrz i wylewa cudowny płyn. „Rezygnuję z tej pewności – mówi Mina z powieści Stokera – jaką dałby mi spoczynek wieczny, i wkraczam w mrok, gdzie czaić się mogą najczarniejsze rzeczy, jakie kiedykolwiek nosiły ziemia i piekło!” (tłum. Marek Król). Nie chodzi bowiem o wskrzeszenie w jego chrześcijańskim albo nawet magicznym wydaniu, lecz o zniesienie bariery między życiem a śmiercią, między śmiercią a życiem. Porządek jest tu przecież obosieczny, wędrówka dokonuje się w obie strony: śmierć przemieszcza się ku życiu, życie – ku śmierci. A przywołane ku istnieniu ciało umarłego nie przemienia się, jak u świętego Pawła, z „ciała śmierci” w „ciało chwalebne”, nie przeistacza się z materialnej zgnilizny w jakiś duchowy innobyt, lecz pozostaje ciągle sobą. Sobą samym umarłym. I potrzebuje materialnego pokarmu – świeżej krwi, wciąż nowych ciał. Znowu wbrew świętemu Pawłowi: „Zapewniam was, bracia, że ciało i krew nie mogą posiąść królestwa Bożego, i że to, co zniszczalne, nie może mieć dziedzictwa w tym, co niezniszczalne” (1 Kor 13, 50). Nowy, wampiryczny Adam – zbrodniarz wyzuty niczym dziecko z poczucia winy - odwracając naukę świętego Pawła o zbawieniu i niwecząc ją – nie kruszy zatem grzechu „pierwszego Adama”, „ościenia śmierci”, lecz bluźnierczo oścień ten podtrzymuje. Jednak owemu życiu w śmierci albo też raczej podtrzymywaniu śmierci przy życiu, znamiennemu dla nowoczesnej naszej wyobraźni, towarzyszyć musi to, co mu towarzyszy. Prosty atawistyczny odruch przerażenia, naturalny niejako spazm trwogi i odrazy, jakie wznieca w nas świadomość niechybnego przeznaczenia. Pewność, że wszystko, co się rodzi i rozwija, ostatecznie też musi umrzeć. Bez wyjątku, bez zmiłowania. Wampir zatem, którego do istnienia powołała kultura Zachodu, staje się ekranem nietożsamości, naszej nietożsamości. Z jednej albowiem strony – wtedy, kiedy wyraża pragnienie czy pokusę fizycznego przetrwania poza granicami śmierci – staje się on mną, wtedy zaś kiedy z drugiej strony, siłą rzeczy, wyraża nicość i trwogę nieistnienia, całą straszliwą trwogę ziemskiego przemijania, staje się kimś absolutnie innym, każdym włóknem swego niepojętego bytu oddzielonym ode mnie. Kimś oddzielonym od nas przepaścią bez dna. Problem w tym jednak, że ta przepaść biegnie przez nasze serca i umysły. No bo jakże inaczej wampiry mogłyby mieć to swoje upiorne i fascynujące życie?

b o

Zbigniew Mikołejko. Kierownik Zakładu Badań nad Religią i profesor nadzwyczajny w Instytucie Filozofii i Socjologii PAN w Warszawie, członek Amerykańskiej Akademii w Rzymie (1996), profesor Warszawskiej Wyższej Szkoły Humanistycznej im. Bolesława Prusa (2001–2011), wykłada również filozofię i logikę w Wyższej Szkole Informatyki Stosowanej i Zarządzania, a także wstęp do wiedzy o religii na Podyplomowym Studium Wiedzy o Kulturze przy IBL PAN. Opublikował ponad 800 tekstów – oprócz polskiego, w językach: angielskim, francuskim, hiszpańskim, niemieckim, portugalskim, rosyjskim, ukraińskim i włoskim. Jest m.in. autorem książek: Katolicka filozofia kultury w Polsce w epoce modernizmu (1987), Kim jestem

Zbigniew Mikołejko

{

Wampir to Ja, a Ja to ktoś inny...

02≈

dla ciebie... (1987, Elementy filozofii (siedem wydań, 1998–2008), Mity tradycjonalizmu integralnego (1998), Emaus oraz inne spojrzenia do wnętrza Pisma (1998), Żywoty świętych poprawione (2001), Śmierć i tekst. Sytuacja ostateczna w perspektywie słowa (2001),W świecie wszech-

1 Wykład wygłoszony 24 września 2011 roku w Teatrze TR w Warszawie, podczas konferencji Mit wampira we współczesnej kulturze poprzedzającej wystawienie na scenie kameralnej Teatru Narodowego Nosferatu Grzegorza Jarzyny.

02≈

mogącym. O przemocy, śmierci i Bogu (2009).

LITERACJE

& 11

Zgryzy i zgrywy

ombrowicza &

Jerzy Paszek

Tematem utworu jest rywalizacja Polski z całym światem, polskiego beletrysty z argentyńskim Mistrzem, polskiego miłośnika młodości z tubylczym puto (Gonzalem), gdyż bogacz argentyński zakochany jest w polskim Cud-Blondynie, Ignacym Kobrzyckim, którego uwagę wyróżnia i wielbi spojrzeniem narrator, czyli sam Witold Gombrowicz:

W Trans-Atlantyku, mikropowieści wydanej w roku 1953 w Paryżu, zawiera się makrostruktura przemyśleń społecznych, obyczajowych i artystycznych Witolda Gombrowicza, czyli „Wielkiego Pisarza. Polskiego geniusza”1, jak się tu powtarza kilka razy.

zbliżyłem się do młodzieńca, który średniego wzrostu, jasny włos, stopa, ręka średniej miary, a tak jemu oczy, tak ZĘBY, czupryna, że szelma, o, szelma Gonzalo! (s. 47). […] Syn [Majora] z bliska dość zręcznym, składnym mnie się wydał, a tak jemu ręka, noga, tak ZĘBY, czupryna, że szelma, szelma, o, szelma Gonzalo! (s. 54). Opisy powtarzają się (barokowa maniera, charakterystyczna dla narracji gawędowej), ale są z lwim pazurem i zębem! Tutaj przecież widoczna jest, jak drży ręka (z podniecenia!) opowiadaczowi-Sarmacie, bo mówiąc czy pisząc nie unika anakolutów, co świadczy właśnie o tym subwersyjnym celu persewerujących, szczegółowych przedstawień bohaterów. Zresztą zęby to nie tylko symbole zdrowia i urody młodzieńczej, ale i zapowiedź waleczności syna Majora na frontach drugiej wojny światowej: „jeśli on do Kraju się nie przedostanie, to w Anglii lub we Francji się zaciągnie, żeby choć z tej strony wrogów SZARPAŁ” (s. 54).

1. Jak ugryźć Mistrza? Kolonia Polaków mieszkających w Ameryce Południowej – w ramach nieustającej walki o chwałę imienia naszego narodu na świecie – wystawia na ring globalnych próżności Witolda Gombrowicza, by ten śmiało stanął oko w oko do pojedynku na słowa i miny, gesty i prychnięcia, spojrzenia i przechadzki (bo chód przechodzi tu w Chód!) ze znakomitością argentyńskiego światka literackiego. Radca polskiej ambasady zachęca naszego zawodnika do walki tymi oto, nawiązującymi do polowań i łowów z psiarnią, słowy: „bierz go, bo wstyd, bo to ich Najsławniejszy Pisarz i nie może być, żeby tu z nim Celebrowali, gdy Wielki Pisarz, polski Geniusz jest na sali! UGRYŹ go, gówniarzu, geniuszu, UGRYŹ, bo jak nie, my ciebie UGRYZIEMY!” (s. 38). Motyw gryzienia jest rozbudowany do groteskowych rozmiarów, staje się jed-

& LITERACJE

03≈

nym z naczelnych obrazów powtarzających się w tej mikropowieści, a w zasadzie – w narracji wystylizowanej na dykcję Jana Chryzostoma Paska. Stąd manieryczne nagromadzenia i enumeracje tych samych wyrazów, tak charakterystyczne dla stylu mówionego:

etą, który przedstawia w swym nieskończonym i niekończącym się rymowanym utworze epickim po prostu całą, od bieguna do bieguna, Ziemię. O swojej typowej w manieryczności stylu kwartynie potrafi powiedzieć nie bez skromności: „Nie wspomnę o wyszukanym rymie, ani o znawstwie, które pozwala mi – bez pedanterii! – zebrać w czterech wersach trzy erudycyjne aluzje, obejmujące trzydzieści wieków skoncentrowanej literatury: pierwsza to aluzja do Odysei, druga – do Prac i dni, trzecia – do tego nieśmiertelnego drobiazgu, który zesłały nam zabawy pióra Sabaudczyka…”6 . Otóż Borges nie byłby sobą, gdyby w opisie pozornego rozwikłania trzech zagadek tetrastychu nie umieścił jeszcze jednej enigmy (któż jest tym Sabaudczykiem i w jakim jego dziele pojawiają się słowa: „voyage autor de ma chambre?”). Bo autor Alefa potrafi w trzystronicowej Obronie „Bouvarda i Pécucheta” ukryć 45 Flaubertowskich łamigłówek, a w ośmiostronicowym Koszmarze – 37 szarad czy rebusów literackich7. Warto w tym miejscu nadmienić, że przyjmując perspektywę polską bądź też argentyńską (która w zasadzie też sprowadza się do utożsamienia Mistrza z Borgesem!), nie należy tracić z oczu niepokojącego podobieństwa strojów i fochów „Bawołu” do ekstrawagancji zachowań i ubiorów Byka, który jest Krową, czyli Gonzala. Czyżby Gombrowicz zamierzał ugryźć Mistrza szczękami i zgryzem bogatego puto?

Poznałem, że innej rady nie ma, tylko ja jego UGRYŹĆ muszę, bo mnie Swojacy spokoju nie dadzą: a już, jeślibym ja tego Bawołu UGRYZŁ, sam bym Lwem na placu ostał. Ale jak UGRYŹĆ, gdy bestia jak z książki marcypani, że aż mgliło, i coraz inteligentniej jest inteligentnym, subtelniej subtelnym… (s. 38-39).

Gawęda polega tu również na „pstrokaciźnie” środków językowych: obok dominującej w całym utworze metaforyki animalistycznej (bawół, lew) pojawia się ulubiony Gombrowiczowi od lat szkolnych wyraz gwarowy („mgliło” zamiast „Mdliło”), obok wyszukanego i wysmakowanego neologizmu („marcypanić”) wchodzą na końcu „na tapetę” mniej wykwintne pleonazmy („coraz inteligentniej jest inteligentnym”, „subtelniej subtelnym”) z regionalną „malinką” w postaci zbytecznej końcówki2 . „Ich Najsławniejszy Pisarz”, vulgo „Bawół”, to oczywiście – jak się wydaje z polskiej perspektywy – Jorge Luis Borges, który w swoich wspomnieniach mówi głównie o pretensjach „Polskiego Geniusza” do arystokratycznych tytułów:

2. Jak ugryźć Gonzala?

Tego Gombrowicza widziałem tylko raz. Wydał mi się czymś w rodzaju histriona. Żył bardzo skromnie, zmuszony był dzielić pokój – gdzieś na górce – z trzema innymi osobami i wraz z nimi dbać o porządek w pomieszczeniu. Gombrowicz przekonał ich, że jest hrabią, a użył następującego argumentu: „My, hrabiowie, jesteśmy bardzo niechlujni”. Tym podstępem sprawił, że inni sprzątali za niego. W rzeczywistości nie był hrabią i dziwi mnie, że niektórzy ludzie mają taką słabość do szlacheckich tytułów3 .

Wydaje mi się, że Trans-Atlantyk ma wymiary małej epopei kosmetologiczno-garderobianej, gdyż ubiory i pachnidła (nie mówiąc o męskich szminkach!) w tym krótkim tekście odgrywają fundamentalną rolę. Łatwo się o tym wszystkim przekonać, studiują po kolei metamorfozy i przecharakteryzowania argentyńskiego multimilionera. Dwuznaczność Gonzala ujawnia się w kobiecym podkreśleniu rysów i czerwieni ust:

Z argentyńskiego punktu widzenia sprawa „Bawołu” nie jest tak oczywista, gdyż do opisu wyglądu, zachowań i wypowiedzi Mistrza („w sakpalcie, za dużemi czarnemi okularami, jak za płotem, od wszelkiego święta odgrodzony, wokół szyi szalik jedwabny w groszki półperłowe, na rękach rękawiczki czarne, zefirowa, półpalcowi, na głowie kapelusz czarny półrondowy. Tak opatulony i odosobniony, coraz to z wąskiego flakonu, albo chusteczką czarną, zefirową się ocierał i wachlował. W kieszeniach papirów pełno, skryptów, które nieustannie gubił, a pod pachą książki. Inteligencji nadzwyczaj subtelnej, którą w sobie wciąż subtylizował, destylował, w każdym odezwaniu się swojem tak inteligentnie był inteligentnym, iż kobit i mężczyzn zachwycone cmiki wywoływał”, s. 38) bardziej niż Borges pasuje tu ktoś inny, a mianowicie Eduardo Mallea (19031982), „argentyński pisarz, będący w tamtym czasie u szczytu sławy”4 . Ricardo Piglia informuje nas, że „Malleą” mógłby być również Manuel Mujica Láinez (1910-1984), ale „przede wszystkim […] Carlos Argentino Daneri”5, czyli bohater opowiadania Borgesa pt. Alef. Daneri jest pretensjonalnym po-

Przyjrzałem się i widzę: człek słusznego wzrostu, Brunet silny, a nawet nietępego, owszem, dość szlachetnego oblicza… Ale czerwone ma wargi! Wargi ma, powiadam, Czerwone, Uczerwienione, Karminowe! I tak z Wargami Czerwonemi chodzi, Chodzi, Chodzi!” (s. 42).

Drugi opis puto jest bardziej rozbudowany, a w dodatku skomplikowany, bo jak wyjawić czytelnikowi (słuchaczowi!), że biseksualna istota, jest jednocześnie Towarzyszem narratora? Najlepiej zrobić to uciekając się do figury niedowierzania, zdziwienia oraz oksymoronów:

Otóż włoski czarne męskie miał na reku, ale ręka Rączka Pulchna, Biała… a pewnie i stopa… a choć policzek ciemny od zarostu zgolonego, przecie policzek ten jemu się wdzięczy, przymila, jakby nie ciemny był, a właśnie biały… a tyż choć Noga Męska, ona jakby Nóżką być chciała i w dziwacznych się wdzięczy podrygach… i choć głowa jemu jakby z głowy się wymyka i główką być pragnie … On więc jakby siebie nie chce i siebie przemienia w ciszy nocnej, a już i nie wiadomo, czy to On czy Ona… (s. 46).

Następny opis Gonzalowych strojów, szychów

03≈

LITERACJE

& 13

Zgryzy i zgrywy Gombrowicza 14

03≈ i szyków – z okazji pojedynku z Majorem Kobrzyckim – przechodzi wszelkie oczekiwania czytelnicze, stając się istną sarmacką groteską garderobianą (w nawiasach kwadratowych podaję niektóre zadziwiające sensy używanych i nadużywanych tu wyrazów archaicznych): Znak dany został i przeciwnicy na plac wstąpili. Pan Tomasz skromnie, cicho, Gonzalo zasię w blasku, w fuku wszystkich szat swoich: a to jest Rapcie [taśma podtrzymująca szablę u pasa] z niebieskiego atłasu, kamizelka takaż Atłasowa, żółta, Szafranowa [radosne pleonazmy], na to Kitelek czarny i takiż Półfraczek szamerunkowy też i orderowy, dalej peleryna w podwójnym kolorze oraz kapelusz Czarny Meksykański z rondem, które duże, bardzo duże (s. 78).

Po „ustawionym” pojedynku, w którym trzykrotnie strzelano z pistoletów ślepymi nabojami (bo narrator „kule w rękaw, w zarękawek” chował), Gonzalo zaprasza Majora z synem Ignacym, a także ze swoim Towarzyszem (narratorem, Witoldem Gombrowiczem) do swojej stancji, która okazuje się wielkim pałacem. Tu puto występuje w spódnicy: Wprawdzie spódnicę nałożył, białą, koronkową, ale ona krojem coś trochę Szlafrok przypomina: bluzka zaś, zielona, żółta, pistacjowa, niby bluzka, niby zaś koszulka. Na głowie Kapelusz duży, słomkowy, kwiatami przybrany, w ręku Parasolka [„w ręku” to dualis, a chyba puto nie trzyma parasolki w obu dłoniach!], a na nogach gołych Sandałki czy może Ciżemki! (s. 85-86). W ubiorach Gonzala wszystko jest niedobrane (opis myli sandały – z odkrytymi palcami nóg – z ciżemkami, które te palce zakrywały!), można rzecz, że garderoba „gryzie się” tak samo jak fauna, posągi, meble i książki w jego lokalach. Krótki przegląd Gonzalesowego „gryzienia się”: „Coś tu psi się GRYZĄ. Jakoż dwa pieski […] razem przez pokój, GRYZĄC SIĘ, przebiegły. Gonzalo wykrzyknął: – A GRYZĄ SIĘ, GRYZĄ!” (s. 84); „Madonna tego Smoka chińsko-indyjskiego GRYZIE, a ten zielony Dywan Perski z tamtym Murillem moim SIĘ PODGRYZA, a te gzymsiki z tymi posągami, diabłaż to, chyba będę musiał klatki im posprawiać, bo SIĘ I ZAGRYZĄ!” (s. 84); „dzieła geniuszów samych, najprzedniejszych Ludzkości duchów, ale cóż, panie, kiedy GRYZĄ SIĘ, GRYZĄ […] Najgorzej jednak, że SIĘ książki wszystkie GRYZĄ, GRYZĄ i chyba jak psy SIĘ ZAGRYZĄ!” (s. 85). Pałac Gonzala staje się symbolem współczesnej cywilizacji (dla Jamesa Joyce’a: „syfilizacji” – „syphilisation”8, w której walczą ze sobą tak samo książki, jak posągi, meble i psy. Zresztą nie tylko wojują („gryzą się”), ale i „parzą”, tworząc „wesele, Burdel, Burdel i Wesele” (s. 93). A jeśli tak jest, to i Gonzalo – symbol współczesności – nie tyle przekształca się w Wilkołaka, co w swojskiego Dziwaka vel Cudaka. A w takim miejscu, w stancji, horror zaplanowanego dubeltowego mordu (Major chce zabic syna, syn – Majora) może więc zakończyć się wybuchem („śmiechem Buchają, Wybuchają”, s. 121) orgiastycznego rechotu zainteresowanych niedoszłych morderców i zawiedzionych obserwatorów. Narrator, Witold Gombrowicz, zazdrości Mi-

& LITERACJE

strzowi i Gonzalowi trzech rzeczy: ekstrawagancji ubiorów, korzystania z bogatej biblioteki (bo Mistrz nawet na uroczystym przyjęciu nosi książki pod pachą!), a nade wszystko powodzenia (bo Mistrz budzi cmoki „kobit i mężczyzn”, puto po nocy może wybierać wśród leżących pokotem na korytarzach jego pałacu młodzieniaszków). Przecież nasz argentyński gawędziarz, przebrany za Sarmatę, w istocie wiódł żywot paralelny do biografii bogatego puto: Za czym snuł się [po Retiro!] Gombrowicz? Jak to było z tym brakiem seksualnego pociągu? Czemu kłamał? Gombrowicz opowiada nam, że powtarzał historię Miętusa, próbującego zbratać się z parobkami. To zbratanie miało charakter bardziej erotyczny niż poetycki, a jego związki z chłopakami z Retiro były erotyczne i seksualne, płacił za nie i czasami był poniewierany jak Ganzolo z Trans-Atlantyku9. Gombrowicz, tak jak narrator mikropowieści, zapewne żywi ambiwalentne uczucia w stosunku do Gonzala: wyśmiewa bogacza (gryzie go opisami biseksualnych szat, lektury książek w bibliotece poprzez wynajętych czytelników, zagubienia w nieskończonych i niekończących się zbiorach sztuki, eksperymentowania z nienaturalnym doborem fauny pomieszkującej w pałacu), ale i podziwia swego „Towarzysza”. Tak jak Marcel Proust z baronem Charlusem w swej siedmiotomowej paryskiej epopei z przełomu XIX i XX wieku. Tak jak Jan Lechoń w Dzienniku, gdzie w tomie trzecim (z lat 1953-1956) najpierw ma zastrzeżenia hipokryty co do treści Trans-Atlantyku („jest to historia bardzo plugawa”, „dla tych Gombrowiczów grzech to po prostu jakieś świntuszenie seksualne, a nawet […] – «homoseksualne»”), by w końcu stać się zwolennikiem tego dzieła („ponieważ mnie się podoba Trans-Atlantyk, więc jemu [Gombrowiczowi] spodobał się mój Dziennik”10. Jeśli cały diariusz, liczący ponad 1700 stronic, mówi „sub rosa” o związku homoseksualnym z „najdroższą osobą”, to epitet „homoseksualny” trzeba ująć w cudzysłów, bo wszak nie wypada o tym wszystkim, wszetecznym występku, wspominać nawet… Można by powiedzieć prosto z mostu, zapominając o kordonach poprawności politycznej, że Gombrowicz przebija w propagandzie par gejowskich Lechonia i Prousta, bo dróg uwolnienia się od toksycznych uczuć patriotycznych szuka właśnie w bardzo niekonwencjonalnej miłości – już nie do Ojczyzny, ale jej Synów, Blondynów ze zdrowymi zębami!

3. Jak ugryźć Gombrowicza? Istnieje dość spora biblioteka opracowań dotyczących działa i życia Witolda Gombrowicza. Obok wspomnianej już księgi Gombrowicz i krytycy (848 stronic) stoi w niej – świętej dla niektórych adeptów gombrowiczologii książnicy – jeszcze grubszy tom pt. Witold Gombrowicz – nasz współczesny (860 stronic)11. Na poczesnym miej-

scu – jako trzeci filar nowej gałęzi polonistycznej – widnieje cała półka woluminów Jerzego Jarzębskiego: Gra w Gombrowicza (516 stronic), Podglądanie Gombrowicza (246 stronic), Gombrowicz (218 stronic), Natura i teatr. 16 tekstów o Gombrowiczu (206 stronic)12 . To są główne potężne dzieła wschodzącej i już plonującej subdyscypliny humanistycznej. Pomagają one wgryźć się w twórczość autora Pornografii. Uważa, że największe pożytki może mieć początkujący miłośnik Gombrowicza z istniejących analiz stylu i intertekstualności omawianego pisarza. Myślę przede wszystkim o niedocenionym w odbiorze krajowym tłumaczeniu rozprawy Olafa Kühla pt. Gęba Erosa. Tajemnice stylu Witolda Gombrowicza (326 stronic), ale i o książkach Janusza Margańskiego (Gombrowicz – wieczny debiut), Michała Głowińskiego (Gombrowicz i nadliteratura), Łukasza Garbala („Ferdydurke”. Biografia powieści)13. Nie polecam gombrowiczologowi-żółtodzióbowi rozpraw i książek o mistycznych czy ciemnych nurtach w twórczości autora Kosmosu, bo zgadzam się z Hanną Buczyńską-Garewicz, iż Gombrowicz raczej żartował sobie ze słownictwa filozofów i nie traktował tej zabawy zupełnie serio, jak zrobili redaktorzy tomu Gombrowicz filozof14 . W ukazywanej tu z lotu ptaka bibliotece – tak jak w książnicy Gonzala – tomy nie stoją spokojnie, ale prowadzą ze sobą potyczki wojenne. Są dwa rodzaje forteli bitewnych: żołnierze tego dziwnego frontu omijają się z daleka albo napotkawszy już przeciwnika – oddają doń salwę i oddalają się. Przykładem pierwszego typu walki mogą być zachowawcze zachowania Agnieszki Stawiarskiej i Ewy Graczyk, polegające na niedostrzeżeniu w roku 2002 i 2004 (daty wydania ich studiów) książeczki Filipa Mazurkiewicza i mojej z 1998, omawiającej tę samą Ferdydurkę, do której głównie skierowane są uczucia obu wojowniczek. Łukasz Grabal wybrał drugą strategię: wspomina w swoim tomie o rozprawie PrzeczyTacie „Ferdydurke”, ale ustawia ją sobie na ringu dydaktyki szkolnej, nie bacząc, że próba analiz zaprezentowanych we wskazanej pozycji budzi gwałtowną opozycję wśród uczniów i ich nauczycieli15. „Gryzienie się” opracowań dzieła Gombrowicza nie służy oczywiście samemu pisarzowi. Nie może tak być, by każdy nowy badacz przychodził do czytelnika ze swoimi przemyśleniami, a nie brał pod uwagę tradycji dyscypliny (tu: gombrowiczologii). Nowe dociekania powinny wyzyskiwać dawniejsze przyczynki bądź opinie. Podam kilka przykładów takiego beztroskiego mylenia ważnych dla omawianej subdyscypliny liczb oraz liter. O kłopotach z przemilczanych w PRL-u Gombrowiczu najlepiej świadczą śmieszne – w swej banalności – nietrafne ustalenia daty urodzenia i śmierci pisarza. Oto w pierwszym tomie Słownika języka polskiego pod redakcją Witolda Doroszewskiego pojawia się errata (dolepiona dopie-

ro w dodruku, wydanym po rozprzedaniu 5000 pierwszych egzemplarzy), mówiąca, iż w spisie publikacji Gombrowicza „zamiast (1904-1943) ma być: (ur. 1905)”16 . Tak więc spełniło się marzenie Juliana Tuwima, by wyszukać erratę z błędami! Nie umiano też poinformować o dniu zgonu Gombrowicza: Wojciech Wyskiel podaje datę 22 lipca 1969, Jerzy Jarzębski – 24 lipca (tak samo Ewa M. Thomson), natomiast prawdziwa – 25 lipca – znał już „Rocznik Literacki” za 1969 rok17. „Littera docet, littera nocet”: uważam, że niewiele pracowano nad brzmieniem tekstów Gombrowicza. Dopiero w „Tekstach Drugich” z 2011 roku ośmielono się poprawiać interpunkcję w listach i felietonach pisarza18 . Skupie się na dwóch dorodnych bykach, z którymi dotychczas nikt się nie starł w edycjach Trans-Atlantyku. W utworze tym w wyliczeniu: „łyżka, szalika kawałek, szczotka wyłysiała, dalej cegły kawał, obok trybuszon” (s. 29) należy jednak poczynić emendację, by pojawił się tu staropolski (rodem z Francji) TRYBUSZON, definiowany przez Lindego jako „narzędzie niby świderek, do wyjmowania korków z butelek, wyćwicz”, a u Doroszewskiego odpowiednie hasło ozdobiono cytatami z listów Słowackiego („Przy odjeździe dał mi na pamiątkę trybuszon”) i Lalki Prusa („Dobądź, synu, trybuszonik i zabierz się do szkliwa”)19. Więcej odwagi wymaga druga emendacja. Chodzi mi o przyśpiewkę dotyczącą rozpustnej matusi: Matuś, matuś, oj to Fika, Ale lepiej jeszcze Klika! (s. 87).

Nie występują w tym dwuwierszu dwa rzeczowniki (np. Ignacy Fik, Tajemnicza Klika), ale dwa czasowniki: fikać i klikać. Ten drugi w roku 1953 (pierwodruk mikropowieści) nie był znany, więc powinno się go zmienić na „kwikać”, by nawiązać do przyśpiewki z tejże stronicy: Choć to KWIKA ma Podwika, Dalej, dalej, lepiej Dolej!

Tyle już powstało studiów o Trans-Atlantyku, gdzie zażarcie walczono o różne kwestie (np. czy chodzi o polactwo, czy o Polaków), a takiego drobiazgu literowego nikt nie śmiał nawet ruszyć! Jak więc ugryźć Gombrowicza, gdy w ustach zamiast pożywnej strawy spotykamy się z zakalcem?

4. Coda Ewa Graczyk twierdzi, że bohaterowie Ferdydurki w istocie mówiąc do siebie: „Zaraz z tobą skończę. Mam wielkie zęby, wielkie usta, ostry język, żeby cię łatwiej zjeść”20 . Czy podejrzenie owo nie rozciąga się na badaczy Gombrowicza? Wiele jest jeszcze do zrobienia z białymi plamami biografii pisarza (okres argentyński, ale i czasy sprzed 1939 w Polsce) oraz w dziedzinie tekstologii (jakże powoli pojawiają się kolejne tomy Pism zebranych Gombrowicza), nie wspominając już o znanych zainteresowanym kłopotach z drukowaniem listów pisarza i do pi-

03≈

LITERACJE

& 15

Jerzy Paszek

{

Zgryzy i zgrywy Gombrowicza

sarza (prawa autorskie). A odnoszę wrażenie, że wszystkich nas straszy Ciemna „gromba” (s. 118), nakazująca na przykład wgryzać się w Opętanych, bo „to bardzo ważna powieść”21. Mnie wystarczy Ferdydurke i Trans-Atlantyk, gdyż nawet „Mistrzowie Wielcy, Polscy Geniusze, Gombrowicze Głośni” (s. 36) przechodzą do wieczności ze skromnym dobytkiem!

b o

Jerzy Paszek (1940), emerytowany profesor zwyczajny Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, obecnie pracuje w Instytucie Dziennikarstwa

1 W. Gombrowicz, Trans-Atlantyk. Ślub, Warszawa 1957, s. 38. Dalsze cytaty pochodzą

z tejże edycji. Poprawiam w przytoczeniach interpunkcję (tu dodałem przecinek). Wyróżniam też całe wyrazy poprzez zapis wersalikami. 2 Z. Malić, Trans-Atlantyk Witolda Gombrowicza, [w:] Gombrowicz i krytycy, oprac. Z. Łapiński, Kraków-Wrocław 1984, s. 248 („Zwierzęcy «pejzaż» określa podstawowy charakter zjawiskowości świata w Trans-Atlantyku”.); E. Sławkowa, „Trans-Atlantyk” Witolda Gombrowicza. Studia nad językiem i stylem tekstu, Katowice 1981, s. 38 (zjawisko dysymilacji); T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat jego młodości, Kraków 1974, s. 73 („słodki likier mdli, a raczej mgli, jak mawiał Itek”.); W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1991, s. 1204, s.v. Tromtadracja (accusativus tromtadraticus i inne tego typu wykroczenia fleksyjne). 3 Gombrowicz we wspomnieniach Argentyńczyków, zebrał i przeł. R. Kalicki, „Twórczość” 1978, nr 4, s. 90-91. Cyt. za: J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982, s. 425. 4 R. Piglia, Czy istnieje powieść argentyńska? Borges a Gombrowicz, przekł. K. Suchanow i K. Radny, „Literatura na Świecie” 2001, nr 4, s. 65. 5 Ibidem. 6 J. L. Borges, Historie prawdziwe i wymyślone, przekł. A. Sobol-Jurczykowski, Warszawa 1993, s. 135. 7 A. Sobol-Jurczykowski, Przypisy do Borgesa, „Twórczość” 2004, nr 7/8, s. 163-183. 8 J. Joyce, Ulysses, Harmondsworth 1968, s. 323; Idem, Ulisses, przekł. M. Słomczyński, Kraków 1997, s. 323. 9 J. C. Gómez, Milonga dla Gombrowicza, przekł. R. Kalicki, „Twórczość” 2004, nr 778, s. 85. Zob. też: A. Synowiec, Odpieprzcie się od Gombrowicza!, „Fronda” 2011, nr 59, s. 78 („Gombrowicz […] został męską prostytutką w łaźniach Buenos Aires, gdzie pozwalał się pieprzyć za parę groszy”).10 J. Lechoń, Dziennik. [T.] 3, Londyn 1973, s. 48, 127, 692. 11 Witold Gombrowicz – nasz współczesny, red. J. Jarzębski, Kraków 2010.12 J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982; Idem, Podglądanie Gombrowicza, Kraków 2001; Idem, Gombrowicz, Wrocław 2004 (seria: „A to Polska właśnie”); Idem, Natura i teatr. 16 tekstów o Gombrowiczu, Kraków 2007. 13 O. Kühl, Gęba Erosa. Tajemnice stylu Witolda Gombrowicza,przekł. K. Niewrzęda, M. Tarnogórska, Kraków 2005 (oryginał niem.: 1995); J. Margański, Gombrowicz – wieczny debiut, Kraków 2001; M. Głowiński, Gombrowicz i nadliteratura, Kraków 2002; Ł. Garbal, „Ferdydurke”. Biografia powieści, Kraków 2010. 14 H. Buczyńska-Garewicz, Gombrowiczowskie żarty z Heideggera, „Teksty Drugie” 2011, nr ½, s. 345-353; Gombrowicz filozof, oprac. F. M. Cataluccio i J. Illg, Kraków 1991. 15 A. Stawiarska, Gombrowicz w przedwojennej Polsce, Kraków 2002; E. Graczyk, Przed wybuchem wstrząsnąć. O twórczości Witolda Gombrowicza w okresie międzywojennym, Gdańsk 2004; J. Paszek, F. Mazurkiewicz, PrzeczyTacie „Ferdydurke”. Szkolna encyklopedia języków „Ferdydurki”, Katowice 1998; Ł. Grabal, op. cit., s. 164-165. 16 Słownik języka polskiego, pod red. W. Doroszewskiego, t. 1, Warszawa 1958, s. XC oraz nalepiona na s. VII errata; t. 2, Warszawa 1960, s. 1396. 17 W. Wyskiel, Witold Gombrowicz, twórczość literacka, Kraków 1975, s. 37; J. Jarzębski, Między chaosem a formą – Witold Gombrowicz, [w:] Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, red. B. Faron, Warszawa 1972, s. 183; E. M. Thomson, Witold Gombrowicz, przekł. A. Sierszulska, Katowice 2002, s. 12; „Rocznik Literacki” 1969, Warszawa 1971, s. 631 (dział: Z materiałów bibliograficznych dotyczących pisarzy zmarłych w r. 1969, oprac. J. Chudek). 18 W. Gombrowicz, Listy do Jerzego Pietrkiewicza, oprac. T.K. Bhambry, „Teksty Drugie” 2011, nr 172, s. 318; Idem, Nieznane artykuły z „Kuriera Porannego”, oprac. W. Leidy, przekł. B. Roehr, ibid., s. 331. 19 S. B. Linde, Słownik Języka polskiego, t. 5, Lwów 1859, s. 719; Słownik języka polskiego, pod red. W. Doroszewskiego, t. 9., Warszawa 1967, s. 298. 20 E. Graczyk, op. cit., s. 62. 21 Ibidem, s. 159.

& LITERACJE

Wyższej Szkoły Humanitas w Sosnowcu. Zajmuje się gównie twórczością Wacława Berenta i Stefana Żeromskiego. Gombrowiczowi poświęcił książkę, napisaną wspólnie drem Filipem Mazurkiewiczem, pt. Przeczy tacie „Ferdydurke”. Szkolna encyklopedia języków Ferdydurki (Katowice 1998), gdzie zawarta jest analiza stylu debiutanckiej powieści Gombrowicza (tytuł i nazwiska bohaterów, leksyka i metafora, struk-

Co ma ząb do grzechu? Kilka uwag &

Edward Jakiel

Zawsze za tymi, najdrobniejszymi nawet wątkami kryć by się mogła jakaś antropologia, albo jej zalążek, jakiś fragment. Inny obszar to biografistyka. Kogóż by dzisiaj nie interesowały stany zdrowotne pisarzy: wielkich i sławnych? I tak jeszcze inne obszary można tu przywoływać. Ale ja podjąłem się skreślenia kilku swobodnie wyrażonych uwag odległych od sensu stricto literaturoznawczych penetracji. Nie roszczą one pretensji do naukowej odkrywczości, ale jeśli choćby tylko stały się przypomnieniem, jakimś rodzajem anamnezy tego, co ma biblijne swe korzenie, to wystarczy. Co może być rozważane w tej sytuacji? Pomijając rozliczne metodologie i hermeneutyczne egzegezy biblijne, przypomnieć tu pragnę popularyzatorsko kilka zastosowań rzeczownika ząb, z jakim się spotkamy w Biblii. Swobodnie dość kojarząc go z grzechem, zwracam uwagę na ważne zobrazowanie za jego pomocą etycznego, ale też prawnego i teologicznego sensu. Ten „antropologiczny detal” odnosi się bowiem, gdyby wczytać się w tekst biblijny, do sfery ludzkich zachowań, reakcji na otaczający świat, ale też bezpośrednio dotyka moralnego wymiaru człowieczeństwa. To szczegół, za pomocą którego językiem ciała wyraża się jakiś fragment prawdy o człowieku. Rzecz jasna, moje uwagi nie wyczerpują wszystkich frazeologicznych i stricte leksykalnych zastosowań rzeczownika ‘ząb’ w przekładach biblijnych. Pozostawiam inne jego zastosowania, jak choćby w Pieśni nad Pieśniami, albo też w skargach Hioba. W ogóle moje uwagi mają wtedy i tylko wtedy rację bytu, jeśli uznaje się grzech nie za abstrakcyjne, nie mające swego odniesienia do rzeczywistości pojęcie z „religijnego getta językowego”, ale jako realne i rzeczywiste istnienie zła w sferze ludzkiego działania i podlegające wolnej człowieka woli. Zajmuję się, co też trzeba jednoznacznie stwierdzić, obecnością zęba w polskojęzycznej Biblii, w środowisku językowym współczesnego jej czytelnika.

Podrzucone onegdaj hasło ZĄB w zasadzie inspirowało mnie w kilku przynajmniej obszarach. Najbardziej w zakresie fizjonomiki literackiej. Szukać by tu można było różnych literackich opisów, kreacji itd. (w tym wampirycznych).

tury składniowe, klasyfikacja ga-

Uwaga pierwsza

tunkowa), a także omówiona przed-

Rzeczą charakterystyczną dla środowiska językowego Biblii jest posługiwanie się nazwami części ciała dla określenia różnych sensów i znaczeń. Słownictwo to weszło siłą rzeczy do przekładów kanonicznych, filologicznych i literackich i wpasowało się w obieg konkretnego języka narodowego. Nie wgłębiając się w typologizację sensów dosłownych, alegorycznych, tro-

wojenna i powojenna recepcja utworu. Od 20 lat gra w scrabble.

04≈

LITERACJE

& 17

Co ma ząb do grzechu? Kilka uwag

04≈ pologicznych i anagogicznych, jakie niosą ze sobą konkretne zastosowania nazw części ciała, ograniczmy się jedynie do zasadniczego spostrzeżenia istnienia w sposobach dookreślań grzechu i jego skutków przedmiotowego słownictwa. Nie tylko więc zęby będą w tym zakresie „pomocne”, ale też ręka i oko. Szczególną tu rolę odegra logion z Kazania na Górze w piątym rozdziale u Mateusza, a w szerszej wersji u Marka w dziewiątym rozdziale. Przypomnijmy więc, że wymienione części ciała służą zobrazowaniu w katechezie Jezusa konieczności dokonywania wyborów moralnych. Poszczególne członki oznaczają konieczność rezygnacji z przyjemności dla osiągnięcia wyższych celów, w tym ostatecznego, soteriologicznego (zob.: Mk 9,43-47). Wymienianie tu poszczególnych członków i obudowywanie ich odpowiednim komentarzem, stwarzającym kontekst moralny i eschatyczny nabiera swego rodzaju znaczenie agregacyjne. Przy czym należy zaznaczyć, że cel tej agregacji nie leży w wymienianych przedmiotach samych w sobie, ale w alegorycznym i anagogicznym nawet sensie, który wskazują.

Uwaga druga Pierwsze „skojarzenie biblijne”, nasuwające się przy haśle ząb, to określenie: „Oko za oko ząb za ząb”. Zadomowiło się to wyrażenie rzeczownikowe na dobre w polszczyźnie. Niewiele chyba jednak ma ono wspólnego ze starotestamentalnym zastosowaniem i znaczeniem. Jakkolwiek by je rozumieć, dla współczesnych użytkowników języka polskiego (w tym także pisarzy) znaczyć będzie odwet, a dokładniej: stanowić prawo odwetu (lex talionis). Pamiętać jednak trzeba, że wyzbywając się uproszczeń i implikowanych nimi wypaczeń, trzeba podjąć trud interpretacji przedmiotowego zwrotu w Księdze Wyjścia (21,24), przekraczając jego sens dosłowny. A wówczas się okaże, że przedmiotowa norma prawna nie sankcjonuje prawa odwetu, nie jest legalizacją talionu, ale wskazuje na potrzebę naprawienia wyrządzonej szkody lub świadomie dokonanej krzywdy. Ale gdyby zrobić ankietę, to zapewne by się okazało, że bliżej nam - współczesnym do rozumienia tego wyrażenia jako określenia zemsty, prawa odwetu. Może nawet większości nic innego to wyrażenie nie przypomina – kojarzy się jednoznacznie z odwetem. W łagodniejszej formie uznawać gotowi jesteśmy to wyrażenie za określenie wyrównania krzywd. No właśnie. W tym dopiero znaczeniu bliżej jest do biblijnego – wedle wielu badaczy - rozumienia tego prawnego sformułowania. Było ono bowiem wyrazem poczucia równowagi. Życie w harmonii wymagało jej, dlatego w sytuacji, kiedy nie było prawa pisanego, takie orzeczenie przypominało, że musi być zachowana równowaga. To implikowało konieczność zaprowadzenia takiego ładu, który pozwoliłby na wyrównywanie krzywd. Jak jednak to wyrównywanie krzywd było rozumiane w środowisku Żydów? Lektura Miszny dostarcza

& LITERACJE

jednoznacznego dowodu na to, że chodziło o adekwatność kary do popełnionego czynu zabronionego – jakby to językiem prawnym wyrazić. W Misznie bowiem znajdziemy szczegółowe przykłady, jakie kary powinien ktoś ponieść za wyrządzenie określonych krzywd. Bo sprawiedliwość wedle tego ujęcia oznacza zadośćuczynienie we wszystkich sferach, w jakich określone przestępstwo wobec bliźniego dokonało się. Stosowanie zatem zasady „ząb za ząb” oznaczało wyrównanie krzywdy w zakresie szkód psychicznych, urazów fizycznych i strat finansowych, spowodowanych wyrządzeniem krzywdy przez winowajcę. Zasada zadośćuczynienia w takim czy innym stopniu znajduje się też we współczesnej, europejskiej filozofii i praktyce prawa. Wielu zapewne nie zgodziłoby się ze stwierdzeniem, że ta w jakimś sensie norma, wyrażona przecież w pewnym, oczywistym skrócie myślowym, obecna jest również w chrześcijaństwie. I nie chodzi w tym przypadku absolutnie o odwet, ale o wyrównanie, a dokładniej mówiąc - naprawienie krzywd. Znana jest bowiem katechizmowa zasada, wymieniana jako ostatni warunek dobrej spowiedzi. Jest nią pokuta i zadośćuczynienie. W tym też, wielce rzecz upraszczając, wyraża się to, co o sobie powiedział Jezus, że nie przyszedł znieść, ale wypełnić. To zatem wypełnienie przejawia się nie tylko w mesjańskim spełnieniu Jezusa z Nazaretu, ale też w aktualizacji zasady naprawienia i zadośćuczynienia krzywd, jakie wyrządza się codziennie, na każdym niemal kroku swoim bliźnim. Ale niczym do tej mesjańskiej konkluzji, cokolwiek odległej od talionizmu, dojść można, to pamiętać należy, że ząb za ząb to tylko jedno z zadośćuczynień. Biblijny redaktor wymienia też inne, przykładowe rzecz jasna, sytuacje wyrównywania krzywd i zadośćuczynienia im. Przypomnijmy je tu we współczesnym przekładzie protestanckiej Biblii Warszawskiej:

Jeżeli zaś poniesie dalszą szkodę, to wtedy da życie za życie, oko za oko, ząb za ząb, rękę za rękę, nogę za nogę, oparzelinę za oparzelinę, ranę za ranę, siniec za siniec. Jeżeli ktoś uderzy w oko swego niewolnika lub w oko swojej niewolnicy tak, że je zniszczy, wtedy wypuści ich na wolność za to oko. A jeżeli ktoś wybije ząb swojego niewolnika albo ząb swojej niewolnicy, wypuści ich na wolność za ten ząb (Wj 21,23-27).

Uwaga trzecia „Zęby” pojawią się też w innej jeszcze sytuacji, bezpośrednio pozostającej w kontekście grzechu. Tym razem chodzi o przypomnianą w Księdze Jeremiasza oraz u innego proroka – Ezechiela zasadę odpowiedzialności pokoleniowej. Chętnie (chociaż naiwnie) roztrząsana bywa przez różnych internautów ta zasada, którą w czasach klęsk politycznych i ogólnego rozstroju polityczno – obyczajowego przywoływali Izraelici. Chodzi o przypomnianą zasadę: „Ojcowie jedli cierpkie jagody,

Uwaga czwarta

a synom zdrętwiały zęby” (Jr 31,29), posiadającą swój wariant: „ojcowie pili wino, synom ścierpły zęby” – tym bardziej podkreślającą rozwiązłość wynikającą z używania trunku. O ile zasada ta ma sens w wymiarze egzystencjalnym lub politycznym (np. ojciec źle ulokował aktywa – rodzina zbankrutowała; przodkowie nie troszczyli się o bezpieczeństwo państwa – kraj popadł w niewolę), o tyle nieporozumieniem jest odnoszenie jej do przestrzeni wolności i wyborów moralnych jednostki. W zapale eisegetycznej interpretacji zapomina się, że obaj redaktorzy przywoływanych ksiąg po to przywołują to przeświadczenie, by je wykorzenić. Zarówno Jeremiasz jak i Ezechiel wyraźnie, przemawiając w imieniu Boga, proklamują, że prawo to nie ma racji bytu, a Bóg jednoznacznie poucza, że za swoje czyny odpowiada człowiek osobiście. Tak więc „zęby” zawarte w tym ustępie biblijnym jednoznacznie mówią o odpowiedzialności i jednocześnie nieuniknionej konieczności poniesienia konsekwencji swego postępowania. To więc, że „synom ścierpną zęby” nie będzie wynikało z postępków ich przodków, ale z zachowań i wyborów ich samych. „Ścierpnięte zęby”, wskazując jednoznacznie karę za postępki, jednocześnie podkreślają odpowiedzialność i wolność, w jednakowy sposób stanowiące przywilej człowieka. W księgach natchnionych o jednoznaczności i nieodwracalności Bożego wyroku w sprawie odpowiedzialności moralnej czytamy odpowiednio w przekładzie Biblii Tysiąclecia (wyd. 3): W tych dniach nie będą już więcej mówić: >Ojcowie jedli cierpkie jagody, a synom zdrętwiały zęby<, lecz: >każdy umrze za swoje własne grzechy; każdemu, kto będzie spożywał cierpkie jagody, zdrętwieją zęby< I Biblii Warszawskiej:

O ile wcześniej przypomniałem użycie „zęba” jako leksykalnego środka do wyrażenia swego rodzaju miary sprawiedliwości i zadośćuczynienia za zło, jakie wyrządza człowiek drugiemu człowiekowi, o tyle trzeba też przypomnieć inne jego zastosowanie. Bodaj najpopularniejszym i najbardziej utartym z biblizmów we frazeologii polskiej zwrotem jest „zgrzytać zębami”. Zwrot ten, odwołując się bezpośrednio do somatycznego doświadczenia, oznacza ni mniej nie więcej, jak złość, jej okazywanie, ale też wszelakiego rodzaju pobudzenia nerwowego, zdenerwowania. Biblijnie pojmowane „zgrzytanie zębami” ma swe moralne konotacje. Zwrot ten jednak we współczesnym, jakkolwiek zlaicyzowanym pojmowaniu rzeczywistości, ten kwantyfikator ma znacznie osłabiony, wręcz on zanika (tak zresztą jak pojęcie grzechu, odstawione do lamusa archaicznego języka „getta” religijnego). Jego niejako miejsce zajmuje psychiczna (emocjonalna) strona przeżyć, wyraźnie odsyłające do doznań psychicznych, ale też żywionych uczuć, przeżywanych emocji. Jednym słowem, dla współczesnego użytkownika języka, jakimi jesteśmy, znaczy najczęściej po prostu stan nerwowego podniecenia, a dla niewielu chyba – jest ono wyrażeniem o wyraźnym zabarwieniu moralnym. Mówiąc zaś „zabarwieniu” mam na myśli przynależną do pola semantycznego, albo raczej doń przyległa konotacja o jednoznacznym „kwantyfikatorze” moralnym. Tak więc tu znów mamy wykorzystanie „zęba” do mówieniu o emocjach (złych emocjach), złu jako takim, a więc o grzechu, jeśli przyjąć jego teologiczną definicję jako świadome złamanie przykazań Boga, norm etycznych obowiązujących bezwzględnie każdego. Co w tej sytuacji ma „ząb” do grzechu? Za pomocą frazeologicznego zwrotu „zgrzytać zębami” wyrazić można złość. To ze złości zgrzyta się zębami, co w wielu miejscach przypomina Biblia. Zastosowanie tego zwrotu (w polskim przekładzie np. Biblii Tysiąclecia) ma miejsce zarówno w Starym jak też w Nowym Testamencie. O „zgrzytaniu zębami” czytamy w Psalmach, jak choćby w Psalmie 35 (wers 16), gdzie w lamentacji niesłusznie oskarżony mówi o złości oskarżycieli, wyrażającej się niczym innym jak właśnie owym zgrzytaniem zębami. A dzieje się tak zawsze, jak czytamy w innym Psalmie zawsze w sytuacji, kiedy Przeciw sprawiedliwemu zło knuje występny i zgrzyta na niego zębami (Ps 37,12 BT wyd. 3). Takie zachowanie wrogów przypomni też natchniony autor w Lamentacjach (2,16). Wykorzystano też ten zwrot w przekładzie Dziejów Apostolskich. W zapalczywym gniewie oskarżyciele Szczepana, gdy tylko ukończył swą katechezę egzortą oskarżenia ludu o „twardym karku”: Zawrzały gniewem ich serca i zgrzytali zębami na niego. (Dz 7,54).

W owych dniach już nie będą mówili: Ojcowie jedli cierpkie grona, a zęby synów ścierpły, lecz każdy umrze za swoją winę. Ktokolwiek spożyje cierpkie grona, tego zęby ścierpną.

(Jr 31,29-30). I podobnie u drugiego Proroka w przekładzie Biblii Tysiąclecia (wyd. 3): Z jakiego powodu powtarzacie między sobą tę przypowieść o ziemi izraelskiej: «Ojcowie jedli zielone winog==rona, a zęby ścierpły synom»? Na moje życie – wyrocznia Pana Boga. Nie będziecie powtarzali tej przypowieści w Izraelu. Oto wszystkie osoby są moje: tak osoba ojca, jak osoba syna. Są moje. Umrze tylko ta osoba, która zgrzeszyła. i wedle Biblii Warszawskiej:

Dlaczego to używacie między sobą przysłowia o ziemi izraelskiej: Ojcowie jedli kwaśne grona, a zęby synów ścierpły? Jakom żyw - mówi Wszechmocny Pan - że już nie będziecie wypowiadali w Izraelu tego przysłowia. Oto wszyscy ludzie są moi, zarówno ojciec, jak syn - są moimi. Każdy, kto grzeszy, umrze. (Ez 18,2-4).

04≈

LITERACJE

& 19

Co ma ząb do grzechu? Kilka uwag

Uwaga piąta Ten sam, przypomniany powyżej, zwrot „zgrzytać zębami” ma też znaczenie, by to tak nazwać, ostateczne. Chodzi już nie tylko o gniew, ale też współrzędnie występującą rozpacz, bodaj najtragiczniejsze z przeżyć i doznań człowieka. Chodzi o rozpacz w wymiarze eschatycznym, stanowiącą ostateczne doświadczenie potępienia. Szczególnie zwrot ten upodobał Mateusz. U niego bowiem przy nadarzającej się okazji, w mowach Jezusa, zakończonych eschatyczną puentą, powtarza się: „tam będzie płacz i zgrzytanie zębów” (Mt 8,12). Zapowiedź ta – bez względu na sens w wymiarze czasowym – znajdzie się u Mateusza jeszcze w kilku miejscach, bezpośrednio związanych z eschatycznymi treściami właśnie. Zgrzytanie zębami jest tu oznaką bezsilności, rozpaczy wyrażanej w sposób bezpojęciowy. Gest ten, mający swe osadzenie w somatycznej sferze, w fizycznej egzystencji człowieka nabiera w naukach Jezusa znaczenia metaforycznego. Jest obrazem językowym rzeczywistości zapowiadanej jako posteschatyczna egzystencja. Zgrzytanie zębami stanie się w Mateuszowym przepowiadaniu kluczem, językowym wyrażeniem lokalizowanym zawsze jako puenta eschatycznych mów Jezusa. Oprócz przypomnianego fragmentu z rozdziału ósmego, w podobny sposób zredagował Ewangelista zakończenie kilku jeszcze eschatycznych przypowieści. Przypomnijmy więc, że obrazując duchową kondycję człowieka, ewangelista posłużył się tym zwrotem w Przypowieści o siewcy (13, 50), Przypowieści o uczcie królewskiej (Mt 22,13), Przypowieści o sługach (Mt 24,51) i Przypowieści o talentach (Mt 25,30). Raz też, w tym samym też, eschatycznym kontekście użył tego zwrotu Łukasz (13,28). W tym ostatnim zaś szczególnie uwidacznia się redaktorska ręka ewangelisty i wykorzystanie schematycznego zwrotu,, językowej frazy, zadomowionej w tradycji. O ile więc zwrot „zgrzytanie zębami” miało swój początek w gniewie, było językowym jego wyrażeniem, o którym tylekroć redaktorzy biblijnych ksiąg przypominają, o tyle stało się ono językowym sposobem argumentacji eschatycznej dla redaktorów Ewangelii kanonicznych.

Na zakończenie Przypomniane tu cztery warianty uobecnienia „zęba” w sferze wartości i antywartości, a konkretnie w sferze grzechu uzmysławia, że zastosowanie go ma dwa niejako ujęcia: doczesne i wieczne. Innymi słowy przypomniane tu wątki obecności „zęba” w tekstach biblijnych znajdujemy w tym leksykalnym zespole, który odnosi do współczesności, życia doczesnego człowieka i w tym, co dotyczy perspektywy eschatycznej. I tak zastosowanie tego wyrazu uobecniane jest w sytuacjach przywołujących zarówno obietnicę wieczną, jak też pozwala unormować świat otaczający, rzeczywistość współczesną. Ale zawsze pojawia się „ząb” jako językowy środek wyrażenia relacji, a konkretniej jej skutków. Chodzi oczywiście o relacje międzyludzkie, oraz człowieka z Bogiem. I jako element językowy te relacje współwyrażający „ząb” okazuje się ciekawym, a słabo chyba na ogół dostrzeganym narzędziem leksykalnym.

b o

EDWARD JAKIEL Urodzony 18 marca 1966 w Braniewie. Wychowywał się na Warmii, w okolicach Pieniężna, ukończył Liceum im. Bojowników o Polskość Warmii w Ornecie. Pracę nauczycielską wykonywał na wszelkich możliwych poziomach. Absolwent polonistyki UG. Doktorat (2001) o recepcji Norwida w Młodej Polsce, habilitacja w 2011. Oprócz licznych torem trzech książek: Młodopolskie portrety biblijne. Wybrane zagadnieEdward Miłkowski w poszukiwaniu

{

modernistycznej tożsamości (2009), -(2010). Pracuje w Instytucie Filologii Polskiej UG, założył Pracownię Badań nad Biblią i Religią w Literaturze

Według wielu naukowców do najistotniejszych wydarzeń w rozwoju kultury człowieka należy zaliczyć początek hodowli zwierząt oraz proces domestykacji.

Polskiej XIX i Początku XX w.

& LITERACJE

Adrian Kołtoniak

Odkrycia archeologiczne pozwalają wysnuć wniosek, że jednym z pierwszych udomowionych przez człowieka zwierząt był wilk (Canis lupus), przodek naszego psa domowego (Canis familiaris). Miał się on pojawić, według historyków, u boku człowieka przed około dwunastoma, czternastoma tysiącami lat, w prehistorycznych osadach na terenie Bliskiego Wschodu1 . Pojawia się jednak pytanie, dlaczego akurat ten gatunek wybił się przed wszystkie inne i najbardziej zbliżył do człowieka. Wszakże ustępował pod względem użyteczności takim stworzeniom jak krowa, świnia czy chociażby owca. Jednak już wtedy, w zamierzchłej przeszłości, pies miał pewne właściwości, które czyniły go pożądanym przez człowieka towarzyszem – między innymi czujność, sprawiającą, że jest doskonałym stróżem dobytku, czy silnie rozwinięty zmysł myśliwski, pozwalający na wykorzystanie psa w charakterze zwierzęcia gończego. Pojawienie się przodka psa w otoczeniu ludzi nie zmuszało do jakichkolwiek zmian czy dodatkowych środków bezpieczeństwa, jest to bowiem zwierzę aktywne za dnia, tak samo, jak i my, nie wymaga ono klatek, ogrodzeń, może się swobodnie poruszać, wykazuje bowiem silne przywiązanie zarówno do osób indywidualnych, jak i całych grup. Stadny tryb życia ułatwił psu dostosowanie się do warunków panujących w osadach ludzkich. Nie bez zna-

artykułów jest au-

nia i kreacje (2007),

Edward Jakiel

Pies – człowiek – kultura

05≈

LITERACJE

& 21

Pies – człowiek – kultura 22

05≈ czenia zapewne była także względna czystość tych zwierząt oraz ich rozmiary: psy są wystarczająco duże, abyśmy mogli wyróżniać je jako jednostki samodzielne, ale jako ludzie jesteśmy na tyle od nich więksi, aby móc dominować i czuć się pewnie w ich towarzystwie, niejako ustanawiać zasady kontaktów i cały czas je kontrolować. To jednak nie wszystkie cechy, które sprawiły, że człowiek znalazł w psie tak doskonałego towarzysza i że związek obu gatunków utrzymał się przez kilkanaście tysięcy lat. Być może najważniejszą przyczyną jest wierność i przywiązanie, jakie pies okazuje swojemu właścicielowi. Służalcze wręcz podporządkowanie, a także umiejętność wyrażania uczuć w sposób dla nas czytelny czynią z gatunku Canis familiaris nie tylko stróża czy myśliwego, lecz wręcz przyjaciela 2 . Stwierdzenie to zdają się potwierdzać liczne odkrycia archeologiczne. W 1978 roku w północnej części Izraela odkryto grób, pochodzący najprawdopodobniej z epoki późnego paleolitu. To liczące sobie ponad dwanaście tysięcy lat miejsce pochówku zawierało dwa szkielety. Jeden należał do starszego człowieka o niezidentyfikowanej płci, natomiast drugi był szkieletem młodego psa. Należy podkreślić, że lewa ręka zmarłej osoby ułożona była na barku zwierzęcia 3 . Ten znaczący i niezwykle wymowny pośmiertny gest dowodzi łączących obie istoty więzi uczuciowych. Ręka, złożona na ciele zwierzęcia, oznacza szacunek i przywiązanie. Inne, nie mniej wartościowe odkrycia, miały miejsce na terenie Polski. Znacznie młodsze wprawdzie, niż przytoczone powyżej, są znaleziska ze Strzyżowa (okolice Hrubieszowa) i Strzelec (koło Mogilna). Znajdują się tam liczne psie groby, w których, obok szkieletów (ułożonych najczęściej na lewym boku, z pyskiem skierowanym na wschód), znajdowały się także obfite dary grobowe w postaci kubków i misek, wykonanych z gliny, a przed wiekami wypełnionych najprawdopodobniej płynami i pokarmem4 . Widać więc, że pies także i na terenach Słowiańszczyzny odbierał niekiedy pośmiertne honory podobne do tych, jakich dostępował człowiek5 . Otaczający nas świat od samego początku stanowił zagadkę, którą człowiek próbował i dalej próbuje rozwiązać. Od zawsze dążyliśmy do poznania siebie, swojego otoczenia, szerzej, całego Uniwersum. Ujęcie go w ramy naszych możliwości poznawczych jest bowiem niezbędne do ukonstytuowania się w rzeczywistości, w której żyjemy. W dużej mierze odpowiedzią na te potrzeby była i jest religia. W strukturach pierwotnych, gdy każdy dzień był walką o przetrwanie gatunku, do rangi bóstw podnoszono upersonifikowane siły natury, od których wszakże zależało wielokrotnie być albo

& LITERACJE

nie być naszych przodków. Świadomość religijna wyrażała się najczęściej w mitach, były to z reguły opowieści fabularne, przekazywane ustnie, spisane dopiero później, celem ich natomiast było opisanie i przedstawienie rzeczywistości transcendentnej, niedostępnej ludzkiemu rozumowi6 . Według Mircei Eliadego, jednego z najwybitniejszych badaczy antropologii i kultury, „mity nie tyle służą przekazywaniu doświadczeń życia i psychiki, ile zaspokojeniu podstawowej potrzeby człowieka, aby czas przemijania unieruchomić i nadać sens życiu i śmierci”7. Northrop Frye dodaje zaś: „mity w odróżnieniu od bajek ludowych mają zazwyczaj charakter poważny w szczególnym sensie: wierzy się mianowicie, że »naprawdę kiedyś się zdarzyły« lub że odgrywają jakąś specjalną rolę w wyjaśnieniu pewnych przejawów życia (takich jak obrzędy)”8 . Są w nich zakodowane i przechowywane pewne wzorce i zachowania, wykształcone przez dane społeczności. Według G. Dumézila, (...) „każdy system teologiczny i mitologiczny coś oznacza i pomaga wyznającemu go społeczeństwu w rozumieniu samego siebie, w samoakceptacji, w dumie z przeszłości, w zaufaniu do tego, co jest i co będzie”9. Wytworzyły się one w konkretnych społecznościach, żyjących w jasno określonych warunkach naturalnych, toteż czynniki zewnętrzne miały bardzo istotny wpływ na ich kształt. Skoro miały tłumaczyć pewne zjawiska, to musiały w jakiś sposób odwoływać się do znanej rzeczywistości zewnętrznej, chociażby przez samą formę czy też elementy fabularne opowieści. Traktując o wymiarze transcendentnym, musiały posługiwać się obrazami zrozumiałymi i wspólnymi dla społeczeństw macierzystych. „Mity są również często wykorzystywane jako alegorie w nauce, religii lub moralności” – pisze Frye – „mogą powstawać przede wszystkim jako wyjaśnienie obrzędów czy praw albo też stanowić przykłady czy opowieści, ilustrujące jakąś konkretną sytuację lub twierdzenie (...)”10 . Są systematyczną próbą zobaczenia świata w jego ludzkiej formie11, toteż muszą posługiwać się zrozumiałymi elementami przestrzeni, a symbole w nich zakodowane powinny być czytelne. Pies – myśliwy to chyba jedna z najstarszych relacji, zachodzących pomiędzy naszymi gatunkami, a jej echo możemy odnaleźć nawet w nazewnictwie konstelacji i gwiazdozbiorów. Orion jest najczęściej utożsamiany z człowiekiem – myśliwym, jego towarzyszem jest Syriusz, nazywany inaczej Psią Gwiazdą, znajdujący się w gwiazdozbiorze Psa Wielkiego. Jest to przykład tego, jak elementy mitów (opowieść o Orionie i jego psie jest oczywiście greckiego pochodzenia) przenikają do świadomości ogólnoludzkiej. Odzwierciedleniem tego samego aspek-

tu roli psa jest mit opowiadający historię wybitnego łowcy, Akteona. Ściągnął on na siebie gniew bogini Artemidy, która zamieniła go w jelenia, co miało być karą za podglądanie jej w czasie kąpieli. Akteon poniósł straszliwą śmierć, został wytropiony przez własne ogary, które wkrótce potem dopadły go i rozszarpały. Śmierć tego myśliwego jest bardzo wymowna: zginął zagryziony przez własne psy, które nie poznały w rączym jeleniu swojego dawnego pana. Zwierzęta, mające służyć, stały się narzędziem kary. Również sama Artemida kochała lasy i łowy. Często przedstawiana była z łukiem lub oszczepem, otoczona sforą psów myśliwskich. Na marginesie dodać należy, że Artemida była czczona w starożytnej Grecji jednocześnie jako bogini płodności i śmierci12 , może okazać się to bowiem cenne w toku dalszych rozważań. Nie rola towarzysza polowań stała się jednak główną rolą psa w starożytnych mitologiach. Był on często uważany za przeciwieństwo groźnego i nieoswojonego wilka, czyniącego szkody wśród bydła. Z drugiej strony, człowiek nie zapomniał, że pies sam jest zwierzęciem, kiedyś dzikim, żyjącym w innym świecie niż Homo sapiens. Przestrzeń zamieszkana przez psa znajduje się niejako pomiędzy tym, co cywilizowane, a tym, co dzikie. Wynika z tego sprzeczność: połączenie instynktu i przywiązania do człowieka. Tym samym, nie będąc przypisanym do którejkolwiek ze stron pierwotnego konfliktu pomiędzy naturą a cywilizacją, pies staje się stworzeniem niejednoznacznym. Pamiętać jednocześnie należy, że w czasach pierwotnych antagonizmy pomiędzy dziką, nieokiełznaną przyrodą a rozwijającą się dopiero kulturą były o wiele większe i bardziej widoczne niż dzisiaj. Ta wieloznaczność i nieokreśloność przenoszą się często na poziom wartości etycznych. Tutaj pies pozostaje zawsze pomiędzy dobrem i złem, w obszarze niepewnym i moralnie dwuznacznym. W wyobrażeniach religijnych zajmuje natomiast najczęściej miejsce między doczesnością a niepewną przyszłością13 . W ten kontekst doskonale wpisują się mityczne obrazy psów – stróżów. Związane były nierozłącznie z krainą śmierci, stawały się nie tylko strażnikami, lecz także zwierzętami progu, przejścia pomiędzy dwoma światami. Jako przykłady wymienić tu można Garma z wierzeń skandynawskich (jego imię znaczyło tyle, co Okrutny), tradycyjnie przedstawianego z wyszczerzonymi kłami ociekającymi krwią14 , strażników królestwa Jamy, indyjskiego władcy krainy zmarłych, Udumbala i Śarbala, którzy jednocześnie pełnili funkcję posłańców boskich, czy w końcu Cerbera z mitologii greckiej. Zauważyć trzeba, że psy z krain śmierci przedstawiane były najczęściej jako potwor-

ne bestie, co jest zrozumiałe, budziły one bowiem w człowieku strach podobny do tego, jaki wywoływała w nim sama śmierć. Psy Jamy na przykład wyobrażane były jako czterookie olbrzymie zwierzęta, natomiast znanego nam dobrze Cerbera J. Parandowski opisuje w następujący sposób: „Kerberos (Cerber), potworne psisko o trzech paszczach. Już z daleka słychać jego szczekanie, które chrapliwym zgiełkiem napełnia mroczne pustkowia. Trzeba mu rzucić ciastko pieczone na miodzie, aby był spokojny. Zresztą można go się nie obawiać: dla wchodzących jest bardzo uprzejmy. Ale niech kto spróbuje oszukać jego czujność i uciec z powrotem na ziemię. Rzuca się na swoja ofiarę, przewraca ją, tłamsi łapami, szarpie i wlecze w najgłębsze czeluście piekieł”15 . Jak zatem widać, nie są to zwyczajni stróże, lecz diaboliczne monstra, które pastwią się nad nieposłusznymi ludźmi. Budzą grozę i strach, uosabiają sobą okrucieństwo śmierci. W ich wyglądzie starożytne mitologie najczęściej podkreślały cechy nadające brutalny wygląd: wielkie kły, pazury i najeżoną sierść16 . Ale mitologiczne psy pilnowały nie tylko zaświatów, często sprawowały pieczę nad bydłem i towarzyszyły bóstwom związanym z rolnictwem. Strażnik stad Geryona, Ortros, dwugłowy potwór, w niczym właściwie nie ustępował swojemu bratu, Cerberowi. Rzymski Sylwan często występował z psem u swego boku, a indyjska Sarama, suka Indry, matka psów Sarajama, również towarzyszyła bydłu. Funkcja strażnika pogłębiała jeszcze bardziej chtonizm psa, wiele bowiem kultur starożytnych wyobrażało sobie zaświaty właśnie jako olbrzymie pastwisko17. Canis familiaris to także doskonały przewodnik, jest nim przede wszystkim za życia człowieka, ale, jak się okazuje, także po jego śmierci. W tradycji zoroastryzmu Daena – personifikacja duchowego życia jednostki i patronka wszelkiego rodzaju kultów i ofiar, które umożliwiały odrodzenie i nieśmiertelność – przedstawiana była zazwyczaj ze sforą psów. Po śmierci każdy człowiek spotykał swoją Daenę, która prowadziła go do Arymana. Podobne przykłady możemy znaleźć również we własnej kulturze, w dodatku już w czasach chrześcijańskich. Pies występuje jako towarzysz bóstw podziemi i zaświatów wielu religii antycznych. W Egipcie, wbrew potocznym wyobrażeniom, nie tylko kot czy ibis były zwierzętami otaczanymi czcią. Kultura ta miała pewną specyficzną cechę: nieraz kult danego boga przenosił się także na jego święte zwierzę, które odbierało wówczas honory nie mniejsze od samego boga, o czymś świadczy kult kota, ibisa, skarabeusza czy właśnie psa18 . Egipcjanie otaczali te zwierzęta szacunkiem także w życiu codzien-

05≈

LITERACJE

& 23

Pies – człowiek – kultura 24

05≈ nym. Nieraz, gdy pies zdychał, jego właściciel, okazując swoją żałobę i stratę, golił głowę i całe ciało19. Anubis, egipski bóg reinkarnacji oraz sztuki lekarskiej i aptekarskiej wyobrażany był przez starożytnych z głową psa lub szakala i jemu właśnie zwierzę to było poświęcone. Na przykładzie Egiptu widać, że łączenie psa z bóstwami stojącymi pomiędzy życiem i śmiercią (a taki właśnie jest Anubis, sprawujący pieczę nad mumifikacją i reinkarnacją) nie jest wyłącznie tendencją kultur europejskich. Święte zwierzę przyjmuje cechy bóstwa, któremu jest przypisane, pies jest więc zawieszony pomiędzy dwoma biegunami, życiem i śmiercią. Podobny charakter ma przypisanie tego zwierzęcia greckiej bogini Hekate. Według tradycji miała ona aż trzy ciała: lwa, klaczy i psa 20 . Była boginią mroku, czarnoksięstwa, prawa, wojny i łowów. Bogini tej składano w ofierze szczeniaki, a przedstawiano ją prawie zawsze w otoczeniu sfory psów. Takie same tendencje odnajdziemy w kulturze celtyckiej, która często obdarzała to zwierzę magicznymi zdolnościami z powodu jego świetnego węchy i czujności. Kojarzono je z bogiem Nodensem, panem zaświatów i jednocześnie strażnikiem życia i śmierci 21 . Związek z bóstwami mroku i ciemności to jedno z najważniejszych znaczeń symbolicznych tego zwierzęcia, pojawiające w wielu kulturach, także bardzo dla nas egzotycznych, na przykład egipskiej czy hinduskiej. Z tej ostatniej pochodzi Śiwa, w jednej osobie stwórca, opiekun i niszczyciel światów. W triadzie z Brahmą i Wisznu jest on związany przede wszystkim z destrukcją. Często czczony jest także jako bóstwo płodności. W starożytności bóg ten w swojej śmiercionośnej postaci przedstawiany był jako pies, a jeden z jego przydomków brzmiał: Pan Psów. O powiązaniu psa z zaświatami oraz jego niepewnym miejscu pomiędzy życiem a śmiercią doskonale świadczą obrzędy w kulturach hetyckiej i macedońskiej, w których wykorzystywano te zwierzęta w katarktycznych rytuałach przejścia. Do tych magicznych czynności używano najczęściej suki lub szczenięcia, które było potem rozcinane na pół. Symbolika tego obrzędu jest w świetle powyższych rozważań w pełni czytelna 22 . Bardzo podobną motywację miały ofiary z psów u Celtów, które według wierzeń były najlepszymi posłańcami i pośrednikami pomiędzy ludźmi a światem transcendentnym. Przez swój chtoniczny, mroczny charakter i powiązania ze śmiercią pies stawał się, niejako automatycznie, przeciwieństwem, a czasem nawet przeciwnikiem bogów jasnych, niebiańskich, związanych z życiem. Przypomnieć tu można chociażby walki Heraklesa z Cerberem i Ortrosem, czego pozostałości odnajdujemy także w języku – przeciwników bohaterów

& LITERACJE

pozytywnych często określano mianem psów, tak na przykład nazywa Achilles Agamemnona w Iliadzie Homera 23 . Śmierć, przejścia i podziemia to jednak nie wszystkie konotacje psa. W starożytnej Grecji zwierzęta te poświęcone były synowi Apollina, Asklepiosowi (Eskulapowi) i odgrywały ważną rolę w kulcie tego boga. Sanktuarium Asklepiosa, święty gaj w pobliżu Epidauros, pełnił funkcję starożytnego uzdrowiska. Co ciekawe, na kuracje składały się bardzo różne obrzędy oczyszczające, znajdujące się w świątyni psy natomiast nauczono lizania ran i innych schorzeń. Według tradycji pełniły one funkcję wysłanników boga, a ich języki miały właściwości lecznicze i uzdrawiające24 . Egipski Anubis był, obok reinkarnacji, także bogiem sztuki lekarskiej. W swoich funkcjach łączył sprzeczność pomiędzy śmiercią a życiem, taką samą, jaka powstaje między rolami psa w mitologiach. Podobne związki odnaleźć można w kulturze sumeryjskiej – zwierzę to poświęcono bogini Guli, określanej nieraz mianem Wielkiej Lekarki – a także w Babilonie, gdzie kojarzono go z Mardukiem, którego zakres władzy pokrywał się mniej więcej z zadaniami Anubisa, boga o głowie psa. W mitologii ormiańskiej odnaleźć można duchy, zwane Aralezami, które, chociaż zamieszkują niebo, często schodzą na ziemię, aby wskrzeszać zmarłych przez lizanie ich ran. Dodać należy, że Aralezy zostały zrodzone przez sukę 25 . Sprzeczności w symbolice psa są niezwykle widoczne, trudno pogodzić ze sobą z jednej strony Cerbera, który swoje ofiary „tłamsi łapami, szarpie i wlecze w najgłębsze czeluście piekieł”26 , a z drugiej psy – uzdrowicieli z gaju Epidauros. Równie interesujące jest, że w Grecji, Egipcie, Sumerze i Babilonii pies posiada zbliżone, a przecież sprzeczne wewnętrznie konotacje. Sprzeczności te bardzo dobrze obrazuje postać Niebiańskiego Psa z kultury chińskiej. Posiada on niekiedy naturę yang i wówczas obdarzony jest siłą przepędzania demonów, w innych wypadkach jednak można go przypisać do yin, wtedy, pełniąc funkcję strażnika nocy, symbolizuje destrukcję i katastrofę, łączony bywa z takimi złowrogimi zjawiskami, jak komety, meteoryty i zaćmienia słońca 27. „Zwierzęta demoniczne to te, których używano do prezentacji szatana i złych mocy. Wśród nich najczęściej pojawiają się lewiatan, kruk, kozioł, kot, wilk, pies, lis (...)”28 . W starożytności bardzo często różnego rodzaju złe duchy ukazywano pod postacią psów. W islamie uważa się je za zwierzęta nieczyste 29, pod tą właśnie postacią pojawiać się miały słynne dżinny. Demony Dow, pochodzące z mitologii dardyjskiej, które powodują paraliż, wyobrażano sobie jako ziejące ogniem psy. Podobny charakter miały staromezopotamski demon Lamasztu,

przynoszący chorobę i śmierć, oraz Halmasti, dawna bogini porodów, która często przybierała postać ciemnoczerwonej, żarłocznej bestii o ostrym pysku i bardzo długich nogach. Także w kręgu kultury śródziemnomorskiej można odnaleźć stwory, będące demonicznymi wcieleniami psa. W tradycji i wyobraźni greckiej, obok słynnych Cerbera i Ortrosa, funkcjonuje również Skylla, straszny potwór morski, który zamieszkiwać miał Cieśninę Messyńską. Górna część jego ciała przybierała kobiece kształty, natomiast dolna składała się z sześciu żarłocznych i pożerających wszystko psów30 . Wkraczając w najbliższy nam krąg kulturowy, związany z chrześcijaństwem, możemy odnaleźć kilka nowych, ciekawych aspektów symbolicznego znaczenia psa. W Starym Testamencie, wywodzącym się z tradycji judaistycznej, uchodził on najczęściej za zwierzę nieczyste i był symbolem pogardy i pospolitości 31, mianem tym Żydzi często obdarzali pogan; z drugiej strony, tak samo nazywali chrześcijan muzułmanie32 . Porównania z psem używano także jako ucieleśnienia głupoty i obżarstwa: „jak pies do wymiotów powraca, tak głupi powtarza swe szaleństwa” (Prz. 26, 11), mianem psów określano także buntowników przeciw Bogu (Ps. 57, 7). Pies powiązany jest najczęściej z miejscami, gdzie wymarło życie ludzkie, dosłownie i w przenośni. Pojawia się w przestrzeniach wrogich człowiekowi bogobojnemu lub takich, które są powiązane z grzechem ludzkim i Bożym gniewem; psie pazury są symbolem zła i grzechu: „Bo [sfora] psów mnie opada [...] Ocal od miecza moje życie, z psich pazurów wyrwij moje jedyne dobro” (Ps. 22, 17 – 21). Te tendencje zostały w późniejszym czasie przejęte przez autorów Nowego Testamentu, którzy owieczkom przeciwstawiali pogańskie szczenięta. W przypowieści o bogaczu i Łazarzu psy liżą ubogiemu wrzody, który to obraz zapowiadać może śmierć Łazarza bądź być dalekim echem wierzeń w uzdrowicielską moc tych zwierząt. Najbardziej jednak wymowny jest końcowy fragment Apokalipsy św. Jana. Do niebiańskiej Jeruzalem nie dostaną się oprócz kłamców i innych grzeszników także i... psy: „Na zewnątrz są psy, guślarze, rozpustnicy, zabójcy, bałwochwalcy i każdy, kto kłamstwo kocha i nim żyje” (Ap. 22, 15). Obraz ten wielokrotnie był już interpretowany i odczytywany, owe psy są najczęściej rozumiane jako ludzie, którzy popełniają nadużycia seksualne. Jednakże chrześcijaństwo średniowieczne zmieniło wizerunek tego zwierzęcia i, mimo że jeszcze św. Augustyn używał go jako porównania dla heretyka, to już w późniejszym okresie uważano psa za opiekuna trzody i przeciwstawiano go diabelskiemu i drapieżnemu wilkowi.

Często sami Ojcowie Kościoła przedstawiani byli właśnie jako psy, mieli bowiem oni bronić, strzec i leczyć wiernych 33 . Nie zapomniano też o związku zwierząt tych z leczeniem i uzdrawianiem, zarówno dosłownym, jak i metaforycznym. Języki psie w średniowieczu miały nie tyle goić rany cielesne, ile oczyszczać ludzkie dusze z grzechów. Bardzo często pojawiał się pies jako towarzysz świętych, którzy znani byli z licznych cudownych uzdrowień, jak na przykład św. Bernarda z Clairvaux, św. Huberta czy św. Dominika (poza tym wierzono, że niektóre wydzieliny ciała tego zwierzęcia mają właściwości lecznicze: krew i sucze mleko miały ułatwiać porody). Św. Dominik, przedstawiany w ikonografii z księgą i czarno-białym psem u boku, był założycielem zakonu dominikanów, Psów Pańskich, którego zadaniem była ochrona Kościoła przed wszelkiego rodzaju herezją. To powiązanie z psem ma różnorodne znaczenia – mieli oni, po pierwsze, być wierni Kościołowi, po drugie, stać na straży czystości wiary i w końcu leczyć Kościół, eliminując wszelkiego rodzaju herezje. Można odnaleźć jeszcze jedną analogię pomiędzy dominikańskim a mitologicznymi konotacjami psa – dominikanie stawali się niejako dla wielu skazańców zwierzętami przejścia, kiedy odprowadzali heretyków w płomieniach ognia, który miał oczyszczać, w zaświaty. Średniowiecze jednak nie zdołało złagodzić dychotomii mitycznych znaczeń tego zwierzęcia. Pies pojawiał się na sztandarach i wizerunkach Krzyżowców, co miało oznaczać, że podążają oni za bogiem z taką samą ufnością i oddaniem, jak pies za swoim panem. Jednak nawet, gdy z jednej strony uważano go za symbol wiary, to z drugiej ciągle utożsamiano go także ze złością i nienawiścią. Nie tylko czarny kot, lecz także czarny pies miał być atrybutem czarownic; w niektórych przedstawieniach Ukrzyżowania Żydzi mieli psie głowy. Mitologiczne konotacje psa przeszły także do kultury ludowej, zauważamy w niej bowiem pozostałości myślenia o psie jako o zwierzęciu chtonicznym. Dowodem na to może być zachowany gdzieniegdzie przesąd, że pies szczekający obok chaty zwiastuje niechybną śmierć któregoś z mieszkańców. Z tego samego źródła wywodzi się wiara w wilkołaki, ludzi, potrafiących przybierać postać wilka. Po mokradłach i wrzosowiskach zachodniej Anglii ma natomiast, według legend, grasować sfora Dzikich Zastępów, złożona ze zwierząt o płomiennych oczach, ziejących ogniem, którym przewodzi sam diabeł. Odpowiednikiem Dzikich Zastępów są Niesamowite Ogary w północnej części Wysp Brytyjskich, które wychodzą na łowy w burzliwe i niespokojne noce. Jedyną nadzieją na ocalenie przed nimi jest modlitwa 34 .

05≈

LITERACJE

& 25

Pies – człowiek – kultura

Po jednej stronie śmierć, po drugiej życie. Wiara połączona z herezją. Zawiść i gniew obok oddania. Zarówno w języku, jak i w kulturze pies łączy w sobie wiele antynomii i sprzeczności, stając się przez to stworzeniem niezwykle interesującym i wielowymiarowym. Powyższe rozważania miały na celu udowodnienie, że pies od zarania dziejów był i jest obecny w życiu człowieka (choć dziś jego znaczenia symboliczne uległy osłabieniu lub całkowitemu zatarciu) oraz odgrywał w nim bardzo ważną, choć najczęściej nieuświadomioną co końca, rolę. Traktowany w sposób użyteczny pomagał człowiekowi w pracach gospodarskich, zdobywaniu pożywienia, strzegł jego majątku bądź też umilał życie samą swoją obecnością. Pojmowany natomiast symbolicznie, ułatwiał zrozumienie tajemnicy śmierci i wyrażał nasze lęki i obawy, dotyczące spraw ostatecznych. Towarzysząc człowiekowi, pozo-

{

Adrian Kołtoniak

1 J. Serpell, W towarzystwie zwierząt. Analiza związków ludzie – zwierzęta, Warszawa 1999, s.16. 2 Ibidem, s. 144-147. 3 Ibidem, s. 88. 4 J. Głosik, W kręgu Światowida, Warszawa 1979, s. 110. 5 Od wielu lat na zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych, a obecnie

coraz bardziej i w naszym regionie, popularne są tak zwane cmentarze dla zwierząt, gdzie zmarłym pupilom stawia się nagrobki i pomniki. Nie sądzę jednak, żeby te dwie sprawy można był porównywać. Podczas gdy w pierwszym, prehistorycznym, wypadku doszukiwać się można autentycznych uczuć szacunku, wdzięczności i przywiązania (zwłaszcza w znalezisku z Izraela), o tyle drugi jest raczej marginalnym, popularnym zwłaszcza wśród najbogatszych części społeczeństw, zjawiskiem kultury, ocierającym się o dziwactwo, a przynajmniej o ekstrawagancję. 6 M. Bernacki, M. Pawlus, Słownik gatunków literackich, Bielsko-Biała 2002, s. 118-119. 7 A. Gieysztor, Mitologia Słowian, Warszawa 1982, s. 14. 8 N. Frye, Mit, fikcja, przemieszczenie, [w:] Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika literackiego”, pod red. M. Głowińskiego i H. Markiewicza, Wrocław 1977, t. I, s. 299. 9 Cyt. za: A. Gieysztor, op. cit., s. 15. 10 N. Frye, op. cit. 11 Ibidem, s. 300. 12 J. Parandowski, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, 1959, s. 85-86. 13 Hasło Pies, [w:] M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, przekł. K. Romaniuk, Poznań 1989. 14 J. L. Borges, Księga istot zmyślonych, przekł. Z. Chądzyńska, Warszawa 2000, s. 33. 15 J. Parandowski, op. cit., s. 166. Jednak ma on również inne oblicze, to wierny pies pana krainy umarłych: „Hades pojawia się w sztuce greckiej jako majestatyczny król siedzący na tronie, z koroną na głowie i berłem lub widłami w ręce. U stóp władcy łasi się wierny pies, Cerber” (Ibidem, s. 173). 16 Za wzór stróża można wziąć także Argosa, ulubieńca Odyseusza, który przez wszystkie lata tułaczki swego pana pilnował domu, a zobaczywszy go, umarł, stary, schorowany i zaniedbany na progu. Por. Homer, Odyseja, Pieśń XVII, w. 270-303, przekł. L. Siemieński, wstęp i oprac. T. Sinko, Wrocław 1948, s. 252-253. 17 Hasło Pies, [w:] A. M. Kempiński, Słownik mitów ludów indoeuropejskich, Poznań 1993. 18 S. Morenz, Bóg i człowiek w starożytnym Egipcie, przekł. M. Szczudłowski, Warszawa 1972, s. 33. 19 Por. S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie. Zwierzęta w symbolice i interpretacji. Starożytność i średniowiecze, Warszawa 2002. 20 Ibidem, s. 258. 21 Hasło Pies, [w:] S. Botheroyd, P. F. Bohteroyd, Słownik mitologii celtyckiej, przekł. P. Latko, Katowice 1998. 22 Hasło Pies, [w:] A. M. Kempiński, op. cit. 23 Homer, Iliada, op. cit., Ks. I, w. 226-228, s. 14. Z tego samego powodu zwierzę to stanowiło tabu dla ludzi i miejsc związanych z bogami gromowładnymi. W tradycji rzymskiej kapłan Jowisza miał całkowity zakaz stykania się z psem jako stworzeniem ciemności. Podobnie było w Grecji, gdzie psy nie mogły wchodzić na Akropol ani też przebywać na wyspie Delos. 24 J. Serpell, op. cit., s. 106-107. 25 W kulturze słowiańskiej bardzo mało zachowało się wzmianek na temat psa; warto jednak przytoczyć jako ciekawostkę legendę o kniaziu Boju. Ten ekscentryczny człowiek miał pochować, w specjalnie przygotowanym do tego celu grobie, swoje dwa ukochane psy: Stawra i Gawra; kazał także okolicznej ludności znosić im dary w postaci jadła i napoju. Według podań białoruskich to właśnie zapoczątkowało słynną uroczystość Dziadów, zwaną na Białorusi Stawruskimi Dziadami. 26 J. Parandowski, op. cit., s.166. 27 Hasło Pies, [w:] J. C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, przekł. A. Kozłowska-Ryś i L. Ryś, Poznań 1998. 28 A. M. Kempiński, op. cit., s. 23. 29 Z drugiej strony istnieje w tradycji muzułmańskiej legenda o Ketmirze, tak zwanym psie Siedmiu Śpiących z Efezu. Ma on być jedynym psem, który dostał się do nieba, przez trzysta dziewięć lat bowiem pilnował młodzieńców, cały czas na stojąco, nie śpiąc, nie jedząc i nie pijąc (por. Pies, [w:] W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985). 30 Hasła Pies, Dow, Skylla, [w:] A. M. Kempiński, op. cit., Trzeba jednak zauważyć, że znacznie bardziej negatywną konotację ma wilk, wystarczy wymienić tu choćby słynne wilkołaki, które na stałe zadomowiły się w naszej tradycji i kulturze (vide: T. Linkner, Słowiańskie bogi i demony, Gdańsk 1998, s. 116-117). 31 Hasło Pies, [w:] M. Lurker, op. cit., 32 S. Kobielus, op. cit., s. 259. 33 Ibidem, s. 260. 34 Hasło Pies, [w:] J. C. Cooper, op. cit.,

& LITERACJE

b o

Adrian Kołtoniak jest doktorem nauk humanistycznych z zakresu literaturoznawstwa, związany z Uniwersytetem Gdańskim. Do jego najważniejszych publikacji należą: „Teoria i praktyka krytyki literackiej na łamach Tygodnika Ilustrowanego w latach 18981907”, ogłoszona na łamach „Rocznika Historii Prasy Polskiej” (t. X, z. 2), „Recepcja Twórczości Adama Mickiewicza na łamach Tygodnika Ilustrowanego w latach 1898- 1907- „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza. Wiek XIX”, z. I, 2008, „Publicystyka Tygodnika Ilustrowanego wobec rewolucji 1905 roku”- „Rocz-

Smacznie czy emetycznie?

Ars coquendi w starożytnym Rzymie.

Katarzyna Król

Świeże warzywa, rozmaite gatunki ziół, oliwa z oliwek, ryby i owoce morza to fundament kuchni włoskiej, która nieustannie zdobywa sobie nowych wielbicieli. Pachnąca latem zupa minestrone, barwne lasagne, delikatne ravioli czy aksamitne tiramisu to tylko niektóre ze specjałów działających na zmysły i pobudzających wyobraźnię. O tym, że przepisy kulinarne rodem ze słonecznej Italii stanowią źródło inspiracji, mogliśmy przekonać się obserwując przez ostatnie kilkanaście lat rynek księgarski. Wystarczy przypomnieć sobie - cieszące się ogromną popularnością - książki autorstwa Frances Mayes (Pod słońcem Toskanii, Bella Italia. Słodkie życie w Italii), Elizabeth Gilbert (Jedz, módl się i kochaj), Dave’a DeWitta (Kuchnia Leonarda da Vinci. Sekretna historia kuchni włoskiej), Petera Pezzellego (Dom w Italii, Kuchnia Franceski) czy Eleny Kostioukovitch (Sekrety włoskiej kuchni), aby rozsmakować się w fenomenie włoskich potraw. Czy jednak te wszystkie znane nam dzisiaj przysmaki były obecne w jadłospisie starożytnych Rzymian, przodków współczesnych mieszkańców Italii? Co pozostało ze świata antycznej sztuki kulinarnej, a co odeszło wraz z nastaniem nowej epoki? Czy twórczy potomkowie Romulusa wykazali się również godnymi pochwały osiągnięciami w tej dziedzinie życia codziennego? Dzięki zachowanym różnorodnym materiałom źródłowym wiemy, że starożytna ars coquendi znacznie różniła się od współczesnej l’arte culinaria: potrawy, które mieszkańcy Imperium Romanum uznawali za smakowite i wykwintne, współcześni Europejczycy określiliby jako odpychające i pretensjonalne. Jednak nie tylko gusta kulinarne starożytnych Rzymian wzbudziłyby nasze zdziwienie - również sposób przyrządzania niektórych potraw wydałby się nam bardzo oryginalny i zaskakujący. Słynny sos ze sfermentowanych ryb, który miał tak powszechne zastosowanie w rzymskiej kuchni, w dzisiejszych czasach nie zyskałby najmniejszego uznania1. Podobnie odnieślibyśmy się do mieszania ze sobą skrajnie różnych produktów czy też składników: mozaika niektórych smaków i zapachów stanowiłaby nie lada wyzwanie dla współczesnego degustatora - pod warunkiem jednak, że nie potraktowalibyśmy jej jako początków cross kitchen. Starorzymska sztuka kulinarna rozwinęła się tak naprawdę dopiero w III wieku p.n.e., a pierwsze praktyczne podręczniki gastronomiczne pojawiły się dużo później2 . Najwcześniejsze ze znanych nam wzmia-

Współczesne włoskie potrawy są uznawane za jedne z najsmaczniejszych i najbardziej inspirujących na świecie. Słyną nie tylko ze swojego niepowtarzalnego smaku i aromatu, lecz także ze szlachetności i prostoty składników, dzięki którym każde danie zyskuje swój unikalny charakter.

nik Historii Prasy Polskiej” za rok 2009.

06≈

LITERACJE

& 27

Smacznie czy emetycznie? Ars coquendi w starożytnym Rzymie. 28

06≈ nek o przyrządzaniu potraw można znaleźć w takich traktatach agronomicznych jak De agri cultura Katona, Res rusticae Warrona czy De re rustica Kolumelli. Cenne informacje na temat tego, jakie produkty i potrawy były obecne w starorzymskim menu przynoszą późniejsze różnorodne utwory literackie (pieśni, satyry, poematy, komedie, biografie), dzieła z zakresu przyrodoznawstwa, geografii, filozofii i polityki, a także korespondencja oraz wszelkiego rodzaju dokumenty (rachunki, edykty, ustawy ograniczające zbytek). Oprócz rozmaitych tekstów, w których tematyka kulinarna pojawia się jedynie fragmentarycznie i stanowi dodatek urozmaicający właściwą wymowę danego dzieła, były i takie, które przekazywały prawdziwą wiedzę gastronomiczną. Jedyną zachowaną do naszych czasów książką kucharską z czasów starożytnych jest De re coquinaria, której autorstwo przypisuje się Markowi Gawiuszowi Apicjuszowi, żyjącemu za czasów panowania cesarza Tyberiusza3. Według badań prowadzonych m. in. przez Edwarda Brandta czy Elizabeth Rosenbaum De re coquinaria stanowi kompilację nie tylko przepisów kulinarnych pomysłu samego Apicjusza, lecz także receptur pochodzących z czasów późniejszych. Dlatego też datę powstania książki przesuwa się z II wieku n.e. na IV bądź na V wiek n.e. Pomimo że do dnia dzisiejszego istnieje wiele wątpliwości co do zidentyfikowania autorstwa oraz stulecia, w jakim dzieło zostało napisane, to jednak wszyscy badacze antyku zgodnie przyznają, że mamy do czynienia z niezwykle cennym tekstem rzucającym światło na istotną dziedzinę życia codziennego starożytnych Rzymian. We wstępie do polskiej wersji językowej De re coquinaria czytamy, że „Apicjusz wynalazł nowy sposób przyrządzania wątróbki gęsiej (...), uważał za szczególnie smaczną potrawę z brzan morskich (...), cenił też bardzo szczególny smak potraw z języków flaminga, pawi, słowików, z grzebieni zdjętych z żywych kogutów oraz z pięt wielbłądów. Według jego receptury wypiekano też wiele ulubionych przez starożytnych rodzajów pieczywa, placków i ciast zwanych od jego imienia apikia lub apikiana4”. Jak widać, przepisy Apicjusza świadczą nie tylko o bardzo zróżnicowanych gustach kulinarnych starożytnych Rzymian, lecz również o wysokim stopniu rozwoju sztuki kulinarnej i - co się z tym wiąże - niezwykłymi umiejętnościami ówczesnych kucharzy. W czasach królestwa i w początkowym okresie republiki5 zwyczaje żywieniowe mieszkańców Rzymu opierały się na powściągliwości i skromności, dlatego też posiłki ludzi biednych i zamożnych zbytnio się od siebie nie różniły. Jak pisze Lidia Winniczuk: „w pierwszych wiekach istnienia Miasta na stołach Rzymian były skromne potrawy, te jedynie, które można było przyrządzić z artykułów, jakie dostarczała uprawiana ziemia i hodowla bydła6”. Rozległe gaje oliwne obfitowały w dorodne oliwki, sady owocowe w jabłka, śliwki, gruszki, brzoskwinie, figi, granaty i daktyle. Zakładano również winnice i warzywniki, w których rosły różnorodne gatunki warzyw: kapusta, sałata, rzepa, rzodkiewki, cebula, czosnek, ogórki, dynie i wiele roślin strączkowych: groch, bób, fasola, soczewica. Starożytni Rzymianie uprawiali także zboże,

& LITERACJE

a szczególnymi względami cieszyła się pszenica. Zanim jednak zaczęto wypiekać chleb7, posilano się gęstą rozgotowaną papką (puls), którą przyrządzano z przemielonego prosa, jęczmienia, pszenicy bądź z roślin strączkowych. Kiedy miejsce popularnej papki zaczęło zastępować pieczywo, rzymscy piekarze dokładali wszelkich starań, aby wzbogacić i urozmaicić swoje wypieki. Pojawiły się zatem różne gatunki chleba: biały (candidus, mundus) uważany za luksusowy, ciemny (sordidus, rusticus), obozowy (castrensis) przeznaczony dla wojska i plebejski (panis plebeius), który państwo rozdawało ubogiej ludności bądź sprzedawało po ustalonej cenie. Podobnie jak w czasach dzisiejszych oprócz okrągłych bochenków chleba, wypiekano pieczywo w różnych kształtach: sześcianu, liry, grzyba, rogala, bagietki. W starorzymskim menu nie mogło oczywiście zabraknąć owoców morza, ryb i rozmaitych gatunków mięsa. Najchętniej spożywano wieprzowinę, nie stroniono także od mięsa koziego, chętnie jadano drób (strusie, pawie, gęsi, kaczki, kurczaki, perliczki, bażanty, kuropatwy, gołębie), dziką zwierzynę (dziki, jelenie, sarny, zające), króliki, koszatki. Z upływem czasu na rzymskich stołach zaczęły pojawiać się coraz bardziej zróżnicowane gatunki ptaków: począwszy od bocianów, poprzez flamingi, skończywszy na słowikach. Dietę Rzymian wzbogacały również ryby, które sprowadzano nie tylko ze specjalnych hodowli zakładanych w różnych regionach Imperium Romanum, lecz także m.in. z wybrzeży Morza Śródziemnego i Morza Czarnego. Wiadomo, że jadano tuńczyki, łososie, mureny, barweny, węgorze morskie, makrele, szprotki, pstrągi, a nawet ryby piły. Nieodłącznym elementem rzymskiego jadłospisu były owoce morza: skorupiaki (homary, langusty, kraby, krewetki), mięczaki (ostrygi, ślimaki) i głowonogi (mątwy, kałamarnice, ośmiornice). Oprócz hodowli ryb istniały także hodowle ślimaków i ostryg, z których największą sławą cieszyły się te założone na obszarze Galii. Jak zauważa Paul-Marie Duval: „za pośrednictwem późnych tekstów dowiadujemy się, jakie znaczenie w epoce galo-rzymskiej przywiązywano do hodowli ostryg, równie wyrafinowanej wówczas, jak stała się znowu dzisiaj. W I stuleciu Strabon mówi już o ostrygach z jeziora Berre, a potem Pliniusz o ostrygach z Médoc”8. Walory smakowe dań z mięsa, ryb czy też z owoców morza podnosiły rozmaite sosy, z których najważniejszym i jednocześnie najpopularniejszym w rzymskiej kuchni było liquamen, znane również jako garum, czyli sos ze sfermentowanych ryb9. Rozróżniano kilka jego rodzajów: hydrogarum - rozcieńczany wodą, oenogarum - zmieszany z winem, a także oxygarum - z dodatkiem octu i ostrych przypraw korzennych. Warto w tym miejscu przytoczyć opis otrzymywania tego słynnego, dodawanego do prawie każdej potrawy, sosu: [...] do naczynia wrzucano małe ryby, np. sardele, barweny, szproty i inne lub tylko same wnętrzności ryb. To wszystko solono i wystawiano na słońce, często nawet na miesiąc. W tym czasie w naczyniu zachodził proces fermentacji, podczas którego z ryb wydzielał się sok. Po upływie miesiąca zawartość naczynia odcedzano. Otrzyma-

ną w ten sposób płynną substancję, czyli liquamen, wykorzystywano następnie jako przyprawę. Resztek, które pozostały na sicie, zwanych allec, używano jako pośledniejszego od liquamen dodatku do niektórych potraw, często po wymieszaniu ich z winem lubi miodem pitnym10.

[...] 3. Słodkości inaczej: pszenne chlebki przełamiesz na pół, usuniesz z nich skórkę i podzielisz na większe kawałki. Namoczysz w mleku, usmażysz w oliwie, podlejsze miodem i podasz. [...] 5. Słodkości inaczej: utrzesz pieprzu, orzeszków piniowych, miodu, ruty i wina z rodzynek. Ugotujesz z mlekiem i ciastem. Powstałą masę ponownie ugotujesz z kilkoma jajami. Polejesz miodem, posypiesz pieprzem i podasz13 .

Do potraw dodawano również oliwę i ocet - dwa podstawowe i niezbędne składniki w przyrządzaniu rozmaitych dań, nie stroniono także od różnorodnych przypraw i ziół. W przepisach zawartych w De re coquinaria pojawiają się: pieprz (biały, czarny), liść laurowy, lubczyk, kolendra, ruta, tymianek, cząber, imbir, kminek (rzymski, etiopski, syryjski, libijski), kardamon, mięta, koper, anyż, szafran, bazylia. Przyprawy i zioła stosowano w bardzo dużych ilościach, dodawano je nawet do takich słodkich przekąsek jak ciastka na miodzie, nadziewane daktyle czy świeże arbuzy. O tym, że Rzymianie lubili jadać potrawy o wyrazistym smaku dowodzą jednak nie tylko zachowane przepisy kulinarne, lecz także teksty literackie. Typowy i jednocześnie najbardziej znany przykład stanowi fragment wypowiedzi kucharza-samochwały pochodzący z komedii Plauta pt. Pseudolus, która - jak słusznie zauważyła Lidia Winniczuk - „jest (...) zarazem (...) [satyrą] na wzmagające się już wtedy kulinarne wymagania Rzymian11”:

Za sprawą tekstów literackich, które przetrwały do naszych czasów, a także prowadzonych badań archeologicznych wiemy, że starożytni Rzymianie gustowali w bardzo różnych gatunkach win, które rozróżniali – podobnie jak czynili to Grecy – w zależności od koloru, a także mocy i smaku. Pito wina ciemne, czerwone, białe, cierpkie, mocne, lekkie i słodkie. Spośród italskich gatunków można wymienić Falernum pochodzące z kampańskich winnic, Massicum sprowadzane z terenów rozciągających się na granicy Lacjum i Kampanii, Cecubum produkowane z winogron rosnących w okolicach wybrzeża morza Tyrreńskiego, a także Capuanum i Surrentinum, które odnaleziono w pompejańskich amforach podczas prac archeologicznych. Sprowadzano również chętnie wina sycylijskie: Tauromenitanum i Mesopotaminum, hiszpańskie: Lauronese czy greckie: Coum, Cnidium, Creticum. Alexander Demandt w Prywatnym życiu cesarzy rzymskich pisze, że „oferta win była bogata, Pliniusz Starszy znał 185 gatunków win. Ich liczba była podwajana przez smakoszy. Heliogabal wynalazł dodatki aromatyczne, które chętnie stosowano również w czasach późniejszych: mastyks, miętę, płatki róży i żywicę pinii, porównywaną do greckiej retsiny14”. Na wszystkie wymienione gatunki napoju Bakchusa mogli pozwolić sobie jedynie ludzie zamożni. Biedniejsi pili passum, czyli wino, do którego produkcji wykorzystywano rodzynki, a także, robioną z wytłoczyn, lorę. O tym, że vinum cieszyło się w Rzymie ogromną popularnością i stanowiło praktycznie jedyny napój mogący ugasić pragnienie, dowodzi chociażby tematyka liryki znakomitego poety Horacego. W swoich utworach wielokrotnie wspomina o różnorodnych gatunkach wina, wychwala jego zalety, ale również przestrzega przed nadużywaniem tego trunku. W pieśni XX z księgi I znajdziemy odmiany win, o których była już mowa:

A ja nie gotuję, jak inni kucharze, Co to łąki uprawne na misach podają, I jak strawę dla wołów zielska naładują, A zielsko to przyprawią znowu innym zielskiem, A więc dają kolendrę, koper, czosnek, rzepę, Do tego znów kapustę, szczaw, ćwikłę i szpinak, W tym wszystkim rozpuszczają funt cały korzeni, Trzeć każą przeokropną gorczycę, [...]. A warząc to jedzenie, gdy przyjdzie przyprawić, Dodają nie przyprawę – lecz strzygę prawdziwą, Co gościom żywcem gryzie ich całe wnętrzności. [...] Ja - gdy w rondle wpakuję taki „kocylender”, „Cepolender” czy „makcis” albo i „saupaktis”, To rondle same z siebie w mig się rozgrzeją. To są wszystko przyprawy zwierzyny Neptuna, Bo lądową przyprawiam zwykle „cycymandrem”, „Hapolapsją”, „kataraktrią... [...] Gdy wszystkie rondle zawrą - wtedy je odkrywam: I zapach pędzi w niebo, machając rękami! Ten to zapach je Jowisz na obiad codziennie12 .

Starożytni Rzymianie nie stronili również od rozmaitych słodkości i wysublimowanych przekąsek. Jadano rozmaite ciastka, placki serowe, rodzynki, daktyle, orzeszki piniowe, orzechy włoskie i laskowe, trufle, pito kwaśne mleko przyrządzane na różne sposoby. A oto kilka krótkich przepisów pochodzących z De re coquinaria:

Glinianym kubkiem będziesz spijał cienkusz sabiński, który do dzbana zlewałem greckiego, w czasie kiedy huczne brawa na twoją chwałę, o Mecenasie, wstrząsały teatrem wielekroć w echu odbite dalekim od Watykanu skał i brzegów Tybru, ojczystej rzeki.

1. Słodycze domowej roboty: małe lub zwykłe daktyle bez pestek wypełnisz orzechami albo orzeszkami piniowymi albo utartym pieprzem. Posypiesz z wierzchu solą, usmażysz w gotowanym miodzie i podasz;

Tobie Kelńskie sączyć lub Cekuba spijać przystoi, zbyt skromne puchary

06≈

LITERACJE

& 29

Smacznie czy emetycznie? Ars coquendi w starożytnym Rzymie. 30

06≈ moje, nie dla mnie z formijskich wzgórz wino i Falern stary15 . Oprócz rozmaitych gatunków win, znano też piwa produkowane z roślin zbożowych - najczęściej z jęczmienia bądź pszenicy, które jednak nie cieszyły się w starożytnym Rzymie uznaniem. Pito również wodę, mleko, moszcz zmieszany z miodem (mulsum), a także lemoniadę (posca), sporządzaną z wody, octu i ubitych jajek. Jak zostało wcześniej wspomniane, w okresie królestwa i wczesnej republiki, posiłki starożytnych Rzymian były skromne i dalekie od przepychu. Podobnie jak w starożytnej Grecji jadano trzy razy dziennie: rano - pierwsze śniadanie (ientaculum), w południe - drugie śniadanie (prandium), wieczorem - obiad (cena). Ientaculum składało się z chleba, sera, owoców i mleka bądź wina. Prandium stanowiło z kolei zimną przekąskę, którą mogły być potrawy mięsne, ryby, warzywa, owoce, sery, wino. Za najważniejszy i jednocześnie najobfitszy posiłek uchodziła cena, składająca się z trzech części: zakąski (gustus lub gustatio), właściwego dania (cena) i deseru (secundae mensae). Pierwszym daniem gustatio były jajka16, a jako napój podawano wino z miodem. Cena była złożona z wielu dań (prima cena, secunda cena, tertia cena etc.) mięsnych i rybnych, serwowano również warzywa. W skład secundae mensae wchodziły świeże bądź suszone owoce, orzechy, ciastka na miodzie, a także pikantne przysmaki, które pobudzały pragnienie ucztujących. Podczas bardziej wystawnych biesiad, deser przybierał formę greckiego sympozjonu, tzw. commissatio. Podawano wówczas rozmaite gatunki win, które stanowiły jego główną podstawę i atrakcję. Wraz z upływem czasu zwyczaje żywieniowe zaczynały ulegać zmianie. Dobry smak i kultura jedzenia odchodzą w niepamięć, pojawia się skłonność do luksusu, zbytku i rozrzutności17. W miarę rozszerzania granic Imperium Romanum oraz uleganiu wpływom hellenistycznym i orientalnym, na rzymskie stoły trafiają nieznane do tej pory produkty żywnościowe. Powodem zaniku dystynkcji i wyparcia surowych obyczajów przodków były również zmieniające się układy społeczne, które dały początek teatralnym i pozbawionym wszelkich zasad decorum ucztom. Zjawisko to jest najbardziej widoczne w okresie cesarstwa, kiedy dzięki piastowaniu wpływowych stanowisk, udanym spekulacjom handlowym i finansowym, łasce cesarza czy też innym, nie zawsze uczciwym, a sprzyjającym okolicznościom, rodziły się wielkie fortuny. Bogacili się zwykli wyzwoleńcy, pośrednicy, a nawet rozmaici pochlebcy, których krezusowe bogactwa przechodziły do legendy. Wielu rzymskich dorobkiewiczów, aby rozsławić swoje imię i dać świadectwo posiadanego majątku, wydawało przesadnie wystawne biesiady, obfitujące w zaskakujące i wymyślne potrawy. O uczcie, na której panował przepych, brak obycia towarzyskiego i całkowity zanik dobrego, rozumianego dwojako, smaku, informuje nas Petroniusz18 na kartach swojego Satiriconu. Warto przytoczyć obszerniejszy fragment tego znakomitego dzieła ze względu na bogactwo i zróżnicowa-

& LITERACJE

nie opisywanych potraw, będących jednocześnie potwierdzeniem niezwykłych umiejętności rzymskich kucharzy: Na tacy stał osioł z korynckiego spiżu, z biesagami, które zawierały z jednej strony oliwki zielone, z drugiej czarne. Nad osłem umieszczone były dwie szale mające na krawędziach wyryte imię Trymalchiona i wagę srebra. Przylutowane mostki dźwigały pieczone koszatki oblane miodem z makiem. Leżały też na srebrnym ruszcie gorące kiełbasy, a pod rusztem syryjskie śliwki z punickimi jabłkami granatowymi. [...] Po ogólnym poklasku nastąpiło danie, któregośmy wprawdzie nie oczekiwali, jednak nowość jego zwróciła na nie oczy wszystkich. Okrągła bowiem taca mieściła dwanaście znaków niebieskich rozłożonych w kolejnym porządku, a wynalazca ułożył na każdym właściwą mu i odpowiednią potrawę: na Baranie barani groch, na Byku kawał wołowiny, na Bliźniętach jądra i nerki, na Raku wieniec, na Strzelcu zająca, na Koziorożcu langustę, na Wodniku gęś, na Rybach dwa bolenie [...]. Czterej słudzy [...] zdjęli górną część tacy, po czym ujrzeliśmy pod nią tłusty drób i świńskie wymiona, a pośrodku zająca opatrzonego skrzydłami, tak że wyglądał jak Pegaz. Spostrzegliśmy też w kątach cztery figury Marsjasza, którym z bukłaków płynęła pieprzona polewa na ryby pływające w rodzaju okolnego kanału [...]. Potem taca z ogromną świnią zajęła stół. Kucharz chwycił nóż i [...] ciął w prawo i w lewo w brzuch świni. Natychmiast z przecięć, rozszerzających się pod ciśnieniem ciężaru, wypadło mnóstwo kiełbas i kiszek [...]19.

Zarówno specjały podawane na uczcie Trymalchiona, jak i infantylne, pozbawione wytworności poczucie smaku gospodarza wzbudzają do dnia dzisiejszego skrajne emocje: uczucie przerażenia i rozbawienia. Nasuwa się w związku z tym pytanie: jak prezentował się zatem repertuar potraw serwowanych na ucztach cesarzy? Jakie dania i przekąski zawierało menu układane dla władców, skoro pospolici majętni Rzymianie potrafili wyczerpać wachlarz wszelkich możliwości kulinarnych? Aby odpowiedzieć na postawione pytania, warto sięgnąć po Żywoty cezarów Swetoniusza20 - przekonamy się wówczas, że zasady żywieniowe panującego były zależne od jego temperamentu, poziomu moralności i zdrowego rozsądku. Według relacji biografa cesarzy rzymskich najmniej wybrednie dogadzał swojemu podniebieniu Witeliusz21, który słynął z niepohamowanego i ordynarnego łakomstwa: Jadał zawsze przynajmniej trzy razy, niekiedy cztery razy dziennie pierwsze śniadanie, drugie, obiad, gdyż miał zwyczaj zrzucać nadmiar. [...]. Najsławniejsza ze wszystkich była uczta wydana dla niego przez brata na powitanie. Jak źródła przekazują, podano wówczas dwa tysiące najwyborniejszych ryb, siedem tysięcy ptaków. Lecz i tę ucztę przewyższył sam Witeliusz, wydając biesiadę poświęcenia misy, którą ze względu na wyjątkową wielkość nazwał „tarczą Minerwy”, opiekunki miasta. Na tej misie pomieścić kazał razem wątróbki ryb zamorskich, mózgi bażantów i pawi, języki flamingów, mlecze węgorzy morskich [...]. Że zaś nienasyconą swoją żarłoczność zaspokajał nie tylko potrawami najbardziej wytwornymi, lecz również byle czym bez względu na czas, więc nie mógł się powstrzymać od jedzenia

- „no tak, po innym - dobry na dodatek”25 .

w czasie ofiary religijnej albo w czasie podróży. Oto sprzed ołtarzy chwytał wnętrzności ofiarnego zwierzęcia i placki orkiszowe prosto z ogniska i zaraz na miejscu pożerał albo w czasie podróży wyjadał po przydrożnych oberżach potrawy jeszcze dymiące, a nawet wczorajsze i już nadjedzone22 .

Ludzie ubożsi żywili się głównie produktami wytwarzanymi z pszenicy, jadali kaszę jęczmienną, warzywa, owoce, bardzo rzadko mogli sobie pozwolić na mięso. Informacje na temat tego, jak wyglądało ich pożywienie przedstawia m.in. poemat Moretum autorstwa Pseudo-Wergiliusza26. Tytuł utworu oznacza sałatkę ziołową (moretum), która stanowi - oprócz samodzielnie wypiekanego chleba - codzienną strawę ubogiego kolona Similusa. Pomijając społeczną problematykę tekstu i jego wymowę, warto zwrócić uwagę, w jaki sposób przyrządzano moretum:

Przeciwieństwem Witeliusza czy równie nieumiarkowanego w ucztowaniu Nerona był cesarz August23, którego zwyczaje żywieniowe również opisał Swetoniusz: [...] poprzestawał na małym i odżywiał się prawie gminnie. Najchętniej jadał chleb pośledni, drobne rybki, ser krowi wyciskany w ręku, świeże figi z gatunku owocującego dwukrotnie w ciągu roku. Jadał też przed obiadem w różnych porach i miejscach, gdzie go głód schwytał. Oto jego słowa przytoczone z listów: „W powozie pożywiałem się chlebem i daktylami” albo: „Gdym powracał w lektyce z portyku do domu, przegryzłem drobinę chleba i kilka jagód winnego grona o twardej skórce” [...]; podczas ogólnego posiłku nieraz nie tknął żadnej potrawy24 .

Z guzowatej powłoki wonny obłupia czosnek, Każdą główkę z osobna: z pogardą po podłodze Rozrzuca łupiny plewy, cebulki płucze w wodzie I czyste zaraz składa na wklęsłym dnie moździerza. Szczyptą soli przyprawia, przydaje okruch sera Twardy i zasolony wraz z jarzyn owych garstką. [...] [...] czosnek krzemiennym miażdży tłuczkiem A kiedy sok się puści, resztę stara się utrzeć. [...] Z wolna różne składniki Kształt przybierają jeden i kolor jednolity Ani całkiem zielony z powodu mlecznych drobin, Ani jak mleko biały, bo tyle pstrzy go roślin27.

Zarówno karty dań cesarzy, jak i jadłospisy bardzo zamożnych Rzymian obfitowały w produkty sprowadzane z przeróżnych zakątków świata. Ze względu na posiadane bogactwa majętni mieszkańcy Wiecznego Miasta mogli sobie pozwolić na najdroższe i najbardziej wykwintne przysmaki, o których istnieniu uboższa część społeczeństwa nawet nie marzyła. Węgorze morskie, jakie kazał podawać na uczcie cesarz Witeliusz były sprowadzane m.in. z wód Cieśniny Gibraltarskiej, legendarny smakosz Lukullus przywiózł z miasta Kerasos nad Morzem Czarnym wiśnie, dorobkiewicz Trymalchion częstował swoich gości pieczarkami z Indii, a cesarz Tyberiusz jadał szparagi sprowadzane z terenów górnego Renu. A jak wyglądały posiłki przeciętnego Rzymianina? Czy mógł pozwolić sobie chociaż na odrobinę luksusu? Opis tradycyjnego obiadu, na jaki było stać średniozamożnego mieszkańca Rzymu utrwalił poeta Marcjalis w LXXVIII epigramacie z księgi V. Pomimo że ostrze tej satyry jest skierowane przeciwko braku umiarkowania w jedzeniu, to warto przytoczyć jej fragment, aby przekonać się, że znano również dania, których można było skosztować bez obaw o gastronomiczne konsekwencje:

Jak łatwo zauważyć, temat kuchni starożytnych Rzymian jest niezwykle obszernym zagadnieniem godnym pokaźniej serii specjalistycznych publikacji. Powyższe rozważania miały jedynie na celu zasygnalizowanie pewnych zjawisk i przybliżenie ich problematyki. Niezwykle cenne informacje na temat tego, jak wyglądały posiłki mieszkańców Wiecznego Miasta, przynoszą zarówno - wspominane już wielokrotnie - rozmaite źródła pisane, jak i odkrywane przez archeologów dzieła sztuki: mozaiki, malowidła ścienne, płaskorzeźby. Osobną kategorię stanowią przedmioty codziennego użytku czy też zwęglone resztki jedzenia pochodzące m.in. z wykopalisk w Pompejach. Dzięki tego typu materiałom źródłowym posiadamy wiedzę o pochodzeniu i kształtowaniu się kuchni rzymskiej, która wywodziła się z tradycji italsko-etruskiej, czerpała ze sztuki kulinarnej starożytnych Greków, inspirowała się również wpływami płynącymi ze Wschodu. O ile początkowo jadano skromne posiłki, przyrządzane z dostępnych produktów rolnych i tych, których dostarczał żywy inwentarz, o tyle w późniejszym okresie stopniowo odchodzono od powściągliwych obyczajów przodków i ulegano nowym zwyczajom żywieniowym. Wraz z powiększaniem się terytorium Imperium Romanum i rozszerzaniem jego wpływów na inne kraje, na rzymskich stołach zaczęły pojawiać się rozmaite produkty sprowadzane z Syrii, Kartaginy, Egiptu, dzisiejszej Hiszpanii czy Francji. Wyraźnie zatem widać, że historia rzymskiej kuchni to historia powstania i rozwoju starożytnego Rzymu. Cesarskie menu czy też potrawy serwowane na ucztach bogaczy stanowiły dowód niepohamowanego apetytu na władzę zgodnie z zasadą polityki senatu rzymskie-

Masz sam jeść w domu, to przyjdź raczej do mnie: Mały obiadek zjemy razem skromnie. Podadzą – zechcesz - do wina słabego Taniej sałatki i poru ostrego. I będzie tuńczyk jajkiem przyprawiony; Potem kapusty dostaniesz zielonej, Świeżo w ogrodzie rwanej, w czarnej szalce, A tak gorącej, że poparzysz palce. Na to śnieżysta polenta z kiełbasą, Wreszcie bób biały z wieprzową okrasą. Na wety przyjdą smakołyki nowe: Suche rodzynki, gruszki wyborowe, Owoc, od Syrów dalekich nazwany; Nie przepieczone będą też kasztany... A co, Torani, nie pyszny obiadek?

06≈

LITERACJE

& 31

Katarzyna Król

{

Smacznie czy emetycznie? Ars coquendi w starożytnym Rzymie. 32

go: Divide et impera. Z drugiej strony świadczyły o potędze, wielkich ambicjach i wielokierunkowych osiągnięciach Imperium Romanum. Skromne posiłki uboższej części społeczeństwa początkowo przypominały o dawnych zwyczajach przodków, jednak w czasach, kiedy okrzyki panem et circenses stawały się coraz głośniejsze, zaczęły uchodzić za znak nadchodzących przemian w antycznym świecie. Analizując teksty zawierające opisy posiłków wszystkich klas społecznych, można dojść do wniosku, że pożywienie ludzi średniozamożnych i wywodzących się z niższych warstw uchodziłoby w dzisiejszych czasach za zdrowe i smaczne, zbliżone do współczesnej kuchni śródziemnomorskiej. Niestety nie można powiedzieć tego samego o jadłospisie cesarzy i majętnych Rzymian, który daleko odbiegał od współcześnie przyjętych norm i zasad żywieniowych. Pomimo jednak, że wyszukane posiłki - znane chociażby z Uczty Trymalchiona - powodują raczej zupełny brak apetytu niż jego zaostrzenie, świadczą o bardzo wysokim poziomie rzymskiej ars coquendi – nie tylko ze względu na zadziwiające umiejętności starożytnych kucharzy, lecz także na bogactwo i różnorodność produktów, jakie z powodzeniem wykorzystywano w kuchni. O ile rozmaitość składników, a nawet fantazyjne receptury pochodzące z De re coquinaria nie wzbudzają w nas większego zdziwienia, o tyle gusta kulinarne mieszkańców Wiecznego Miasta potrafią przyprawić o prawdziwe zniesmaczenie i zdumienie. Jednak - jak mówi łacińska sentencja – de gustibus non est disputandum...

1 Na terenie Azji Południowo- Wschodniej można spotkać się z podobnym do garum sosem, uży-

wanym jako przyprawa do potraw. W Wietnamie nosi on nazwę nuoc-nam, w Tajlandii – nam-pla. 2 Były to podręczniki autorstwa Gajusza Matiusa, żyjącego w I wieku p.n.e. Sądząc po ich tytułach dotyczyły piekarstwa, kucharstwa i sposobów konserwowania żywności. 3 Tiberius Claudius Nero (42 r. p.n.e. - 37 r. n.e.), cesarz rzymski od 14 r. n.e. 4 S. Wyszomirski, Wstęp, [w:] Apicjusz, O sztuce kulinarnej ksiąg dziesięć, Toruń 1995, s. 7-8. 5 Okres królestwa datuje się na lata 753-510 p.n.e., wczesnej republiki: 509- 396 p.n.e., średniej republiki: 396-133 p.n.e., schyłkowy okres republiki: 133 - 30 p.n.e. 6 L. Winniczuk, Przy stołach w Rzymie, [w:] Ludzie, zwyczaje, obyczaje starożytnej Grecji i Rzymu, Warszawa 1983, t. II, s. 371. 7 Według świadectwa Pliniusza Starszego wypiekanie chleba przez zawodowych piekarzy można datować na pierwszą połowę II wieku p.n.e. (dokładnie na rok 173 p.n.e.). 8 Paul-Marie Duval, Życie domowe i czynności codzienne, [w:] Życie codzienne w Galii w okresie pokoju rzymskiego (I-III wiek n.e.), Warszawa 1967, s. 99. 9 Cenne informacje na temat garum podaje: P. Berdowski, Garum – przysmak Rzymian, [w:] „Mówią Wieki” 2006, z. 12, s. 46-51 oraz R. Étienne, Garum, [w:] Życie codzienne w Pompejach, Warszawa 1971, s. 117-118. 10 S. Wyszomirski, Uwagi do przekładu, [w:] op. cit., s. 15. 11 L. Winniczuk, op. cit., s. 377. 12 L. Winniczuk, Przy stołach sutych i chudych, [w:] Słowo jest cieniem czynu, czyli starożytni Grecy i Rzymianie o sobie, Warszawa 1972, s. 323, s. 324. 13 Apicjusz, O potrawach wykwintnych, [w:] Ibidem, O sztuce kulinarnej ksiąg dziesięć, Toruń 1995, s. 181. 14 A. Demandt, Porządek dnia i kultura jedzenia, [w:] Prywatne życie cesarzy rzymskich, Gdynia 1997, s. 59, s. 60. 15 Horacy, Dzieła, przeł. S. Gołębiowski, Warszawa 1980, t. I, s. 73. 16 Stąd przysłowiowe powiedzenie ab ovo usque ad mala (od jajka do jabłek, czyli od początku do końca). Por. Horacy, Omnibus hoc vitium est, [w:] Horacy, op. cit., t. II, s. 65. 17 vide: J. Carcopino, Życie codzienne w Rzymie w okresie rozkwitu cesarstwa, Warszawa 1966. 18 Gaius Petronius (? - 66 r. n.e.), zwany Arbiter elegantiae. Pisarz rzymski, doradca cesarza Nerona, autor epigramatów i romansu przygodowego Satiricon. 19 Petroniusz, Uczta Trymalchiona, przekł. L. Staff, Warszawa 1963. 20 Caius Suetonius Tranquillus (ok. 70 - ok. poł. II w. n.e.), rzymski historyk i biograf, sekretarz cesarza Hadriana, autor De viris illustribus. 21 Aulus Vitellius (15 - 69 r. n.e.), cesarz rzymski od 69 r., zginął XII tego samego roku pokonany przez wojska Wespazjana, który został jego następcą. 22 Cyt. za: Swetoniusz, Witeliusz, [w:] Żywoty cezarów, Wrocław 2004, t. II, s. 500. 23 Caius Iulius Caesar Octavianus Augustus (63 r. p.n.e.- 14 r. n.e.), cesarz rzymski od 30 r. p.n.e. 24 Cyt. za: Swetoniusz, Boski August, [w:] op. cit., t. I, s. 174, s. 175. 25 L. Winniczuk, Przy stołach w Rzymie, [w:] op. cit., s. 394. 26 M. Cytowska, H. Szelest, Literatura rzymska. Okres augustowski, Warszawa 1990, s. 62- 66. 27 S. Gzella, Moretum (Sałatka z jarzyn), Meander XXXIV 1979, nr 3, s. 126.

& LITERACJE

b o

Katarzyna Król studentka IV roku filologii polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Miłośniczka przyrody, słowiańszczyzny, muzyki klasycznej, anglofilka. Zainteresowania: literatura i kultura (polska, anglosaska, łacińska, czeska,), malarstwo europejskie, starożytne cywilizacje. Po godzinach wyznawczyni The Beatles i Monty Pythona.

LITERACJE

& 33

Pisać malując. Sztuka kreślenia kodeksów Mezoameryki

Aby móc podjąć temat dowolnego elementu przynależącego do kultury obszaru Mezoameryki i manifestującego go, trzeba sobie uprzednio zadać pytanie – „Czym jest Mezoameryka?” – i na nie odpowiedzieć.

& LITERACJE

Monika Różanek

W najprostszej definicji jest to region kulturowy, obejmujący m.in. tereny współczesnego wschodniego Meksyku, Gwatemali, Belize, Salwadoru, zachodniego Hondurasu, definiowany przez podobieństwo kulturowe oraz wpływy ekonomiczno-polityczne reprezentowane przez zamieszkujące go, poszczególne społeczności prekolumbijskie. Sam termin został użyty po raz pierwszy przez niemieckiego antropologa Paula Kirchoffa, który zaobserwował pewne podobieństwa – jak np. konstrukcja piramid o strukturze schodkowej, uprawa określonych roślin pokarmowych, korzystanie z dwóch odmiennych kalendarzy czy pokrewieństwo w stosowanych do zapisu różnych języków piktogramów – między sąsiadującymi kulturami zasiedlającymi te terytoria przed hiszpańskim podbojem Ameryki, mającym miejsce w XVI wieku. Pośród tych rozlicznych indiańskich ludów możemy odnaleźć wiele grup reprezentujących ludzi Nahua, w przededniu konkwisty zdominowanych przez imperium azteckie. Mową, którą posługiwali się przedstawiciele grup Nahua jest nahuatl1 – najbardziej rozpowszechniony język należący do uto-azteckiej rodziny języków. Od chwili, kiedy nahuatl pojawił się, co miało miejsce w przybliżeniu w VII wieku naszej ery, na językowej mapie świata, a następnie rozprzestrzenił na ziemiach Mezoameryki, stał się z czasem lingua franca tegoż obszaru. Silnie kojarzony z tymi społecznościami, niekiedy nazywany jest również azteckim bądź meksykańskim. Wraz z europejskim podbojem Ameryki oraz narzuceniem jej rdzennym mieszkańcom języka kastylijskiego, nahuatl z biegiem czasu zaczął tracić rodzimych użytkowników, ale nie uległ całkowitemu zanikowi – chociażby dlatego, że był wykorzystywany przez Hiszpanów w celu ułatwienia kolonizacji nowo zdobytych terenów – dzięki czemu po dziś dzień używa go blisko 1,4 mln ludzi w samym Meksyku2 (jakkolwiek żaden z jego współczesnych wariantów nie jest wierny klasycznemu nahuatl). Bardzo mało kto zdaje sobie z tego sprawę, ale również my, Polacy, czerpiemy w jakimś stopniu z językowego dziedzictwa kulturowego ludów nahua. Chociaż nie bezpośrednio, to liczne słowa, takie jak awokado (ahuacatl), aksolotl (axolotl), kakao (cacahuatl), chili (chilli), czekolada (xocolatl), kojot (coyotl), ocelot (ocelotl) itd., a także wiele nazw geograficznych, jak chociażby Meksyk (Mexico/Mexihco), przyszło do naszego kraju z odległego geograficznie i czasowo imperium. W wyniku podboju europejskiego do zapisu tego języka używa się alfabetu łacińskiego, będące-

07≈

amate3 bądź skórze) − w tym azteckich − uległa zniszczeniu z powodu braku możliwości konserwacji czy wręcz celowego spalenia, zarówno przez tlatoani4 mexica, jak i hiszpańskie duchowieństwo, przekonane o bałwochwalczym charakterze tych ,,tekstów”. Trzeba jednak mieć na uwadze, że Hiszpanie szybko docenili materiał źródłowy, niewątpliwie ułatwiający im podbój i kolonizację, w związku z czym tradycja ich tworzenia przetrwała. Współcześnie możemy się cieszyć bardzo okrojoną, co prawda, grupą unikatowych prehiszpańskich manuskryptów, m.in. trzema kodeksami okręgu kulturowego Majów, a także pięcioma kodeksami należącymi do tzw. Grupy Borgia. Ponadto istnieje równie skromna grupa kodeksów powstałych w okresie wczesno-

go pismem fonetycznym, podczas gdy wieki temu starożytni mieszkańcy Mezoameryki stworzyli własny, niefonetyczny system zapisu, który pozwalał im na zachowanie cennych dla nich informacji z zakresu astrologii, obrzędowości, mitologii, historii, genealogii, ekonomii itp. Język sam w sobie jest badaczom dobrze znany − zbiór tekstów podlegających analizie i interpretacji jest mimo wszystko bogaty, nasza wiedza coraz obszerniejsza, niemniej po przeszło 150 latach badań prowadzonych przez uczonych pismo nahuatl nadal stanowi nie w pełni rozszyfrowaną zagadkę. Na przestrzeni wieków większość mezoamerykańskich kodeksów prekolumbijskich (spisanych najczęściej na charakterystycznym papierze

01≈

fig. 1

Pisać malując. Sztuka kreślenia kodeksów Mezoameryki 36

01≈

fig. 2

kolonialnym, będących najpewniej kopiami oryginalnie prekolumbijskich manuskryptów, oraz kilkaset tych kolonialnych, stanowiących nieopisany materiał badawczy dla współczesnych uczonych. Figura 2 – Zwycięstwo, podbój Jak zapewnia Elizabeth Hill Boone w tekście zatytułowanym Pictorial Documents and Visual Thinking in Postconquest Mexico, pomimo trwającej kolonizacji, Nahua niezmiennie postrzegali świat w kategoriach wizualnych, a swoje idee wyrażali za pomocą ilustracji. Graficzne metody komunikacji prekolumbijskiej Ameryki, nie miały na celu odzwierciedlania mowy − w odróżnieniu od europejskich form zapisu, jaką jest chociażby alfabet łaciński, który − jak wiadomo − odpowiada słowom, zdaniom, paragrafom itd., przynależącym do języka mówionego. Ilustrowany przedhiszpański zapis odzwierciedla znaczenie w formie wizualnej wedle własnych, obrazowych konwencji. To, o czym warto teraz wspomnieć, to fakt, że sami Aztekowie nie widzieli różnicy między terminami „pisać” i „malować”. Oby tym czasownikom w języku nahuatl odpowiada jedno słowo – tlacuiloa. Chociaż ,,odczytywaniu oraz interpretacji książki” towarzyszyła bez wątpienia wypowiedź ustna, ilustracje w niej zawarte szyfrują, organizują i przedstawiają daną informację w sposób graficzny5 . Natomiast wszystko to, co w kodeksach zostało wyrażone za pomocą alfabetu łacińskiego, stanowi ,,nadpisany” przez europejskiego komentatora (czy też tłumacza) przekład bądź informację nieprzystającą do ilustrujących ją przedstawień graficznych. Czym zatem jest pismo i do czego służy? „All writing is information storage. (…) the information is stored mechanically, on an independent object, and can be retrieved and used at any time, in any place (in the case of moveable objects such as books, etc.), by all those who are able to consult and decode it”6 . W tym właśnie tkwi trwałość przekazu – to, co raz zapisane, jeśli tylko zachowane, może zostać odczytane po dniach, latach czy też stuleciach. Pismo pozwala odciążyć pamięć. Dzięki temu, jeśli potencjalny czytelnik raz zapozna się z danym językiem oraz opanuje zasady nim kierujące (np. słownictwo – także znaki), czy to w formie alfabetu, czy ilustracji, które te informacje przekazują, to będzie w stanie odczytać i zinterpretować to, co zostało zapisane. Mówiąc o piśmie, pośród jego rodzajów możemy wyróżnić dwa podstawowe:

& LITERACJE

fonetyczne (alfabet, sylabariusz itd.) − polegające jedynie na odwzorowaniu poprzez umowne znaki konkretnych dźwięków mowy ludzkiej oraz ideograficzne, piktograficzne − reprezentujące określoną informację, wyraz niezależnie od jego postaci fonetycznej. Bez cienia wątpliwości można jednak stwierdzić, że w obu przypadkach − czy to w obrazkowych, czy konwencjonalnych systemach zapisu − konkretnych znaków należy się najpierw nauczyć, aby móc potem odczytać określony zestaw informacji7. Pismo, którego używali Aztekowie, ,,przemawia” do czytelnika bez konieczności formowania konwencjonalnych słów. Ilustrowany zapis, za pomocą poszczególnych obrazków wykazujących pewne podobieństwo z danym przedmiotem, zjawiskiem, ideą itp. bądź opierających się na skojarzeniu z nimi, przekazuje odpowiednie informacje. Tak jak każde inne pismo obrazkowe również to zawiera w sobie wiele pojęć abstrakcyjnych – zwłaszcza z perspektywy człowieka wychowanego w obrębie kultury zachodniej – których znaczenie pozbawione jest związku z wizualnym przedstawieniem. Choć przeważa zapis obrazkowy, to jednak w ,,meksykańskiej’’ piktografii można odnaleźć elementy fonetyczne – poszczególne komponenty umieszczone w danym kontekście nabierają innego znaczenia, odpowiadając brzmieniu dźwięków czy słów, których w rzeczywistości nie reprezentują – czyniące z niej pismo logograficzne8 . Zapis piktograficzny jest systemem względnie prostym do odczytania – w oparciu o podobieństwo wizualne przedstawia ludzi, przedmioty, idee, wydarzenia itp., dzięki czemu stają się one łatwo rozpoznawalne9. Dla niewyszkolonego obserwatora, chociażby czytelnika europejskiego, podobieństwo to na pierwszy rzut oka bardzo często okazuje się stosunkowo dalekie

fig. 3

tyni należącej do zwyciężonej wspólnoty10 . Ideogramami drugiego typu, w odróżnieniu od tych skomentowanych powyżej, są ilustracje, które nie wywołują żadnego ,,naturalnego’’ skojarzenia ze znaczeniem, które przekazują. Ideogram tego typu jest arbitralną referencją tego, co symbolizuje: wydarzenia, idei, konceptu itp. Przykładem tego mogą być trzy warianty przedstawienia pojęcia „dzień”: 1) cztery krążki skupione jeden obok drugiego w na polu kwadratu; 2) okrągły obiekt w kształcie kolorowego wiatraczka, na którego krawędzi znajdują się 4 mniejsze krążki; 3) prostokąt przyozdobiony na środku dwiema diagonalnymi liniami. Żaden z tych ideogramów nie oddaje wizualnego pokrewieństwa z pojęciem „dzień”, a mimo to wiemy, że takie właśnie jest jego znaczenie. Takie skojarzenie w relacji podmiot – symbol jest powszechnie uznane nie z powodu podobieństwa wizualnego, lecz asygnacji kulturowej.

od oczywistego. Jednak gdy tylko czytelnik zapozna się ze znaczeniem danej ilustracji, jego pokrewieństwo z wizualnym odzwierciedleniem staje się przejrzyste. Przykładem tego mogą być takie słowa jak tletl – ogień (fig. 4) czy atl – woda (fig. 1). Pierwsze z nich często występuje w postaci rozdwojonego na końcu ,,języka” czerwieni. Błękitne, nieregularne prążki zakończone najczęściej białymi muszelkami odpowiadają z kolei wodzie. Podobnie ma się rzecz w przypadku wizualizacji takiego widoku, jakim jest księżyc i gwiazdy na niebie (fig. 5). O ile pochodzenia wizerunku królika w obrazie księżyca należy upatrywać w mitologii i kosmowizji mezoamerykańskiej, o tyle postrzeganie gwiazd jako oczu nieba jest już bliższe naszym europejskim wyobrażeniom. Jest to przedstawienie skonwencjonalizowane, nie jest jednak abstrakcyjne. Nie można zaprzeczyć, że są to przedstawienia dosyć skonwencjonalizowane w formie, niemniej – co widoczne na przykładzie wody i ognia – podstawowe, syntetyczne podobieństwo pozostaje zachowane. Przykładem, który dla europejskiego oka stanie się bardziej klarownym w kontekście zachowania pokrewieństwa w relacji idea – piktogram, najpewniej będzie ilustracja obrazująca akt konkwisty (fig. 2). Wspomniany podbój reprezentuje pojedynczy wojownik chwytający swojego przeciwnika za włosy. W każdym z przypadków zwycięzca, zachowujący pozycję stojącą, w ręce trzyma tarczę, jego strój zaś wskazuje na przynależność społeczno-militarną. Pokonany natomiast jest odpowiednio mniejszy, obnaża swoją słabość oraz bezsilność poprzez uległą, wykrzywioną, poddańczą pozę. Kolejny element dotyczący militariów posłuży nam do skomentowania następnej metody przekazywania informacji, jaką są ideogramy. Te za pomocą pojedynczej ilustracji obrazują większą, trudną do ukazania ideę, koncept. Tak jak w przypadku piktogramów, tak też tutaj możemy wyróżnić te bardziej ,,naturalne” oraz konwencjonalne. Pierwszą grupę charakteryzuje to, że obraz łączy się ze znaczeniem w oparciu o naturalne, relatywnie bezpośrednie skojarzenie. Na przykład okrągła tarcza na tle strzał albo obsydianowego noża oznacza konflikt między co najmniej dwiema nacjami, innymi słowy − wojnę (fig. 3). Chociaż wizerunek ten nie prezentuje działań zbrojnych per se, widok broni nie przywołuje innych skojarzeń. Pojedynczy obraz reprezentuje większą całość. Ilustracja przedstawiająca zaś przekrzywioną lub też naruszoną w swojej strukturze świątynię, której dach najczęściej znajduje się w płomieniach, ukazuje klęskę danej społeczności (fig. 4). Taka a nie inna forma ukazania przegranej nawiązuje do faktu, że w kulturze mezoamerykańskiej triumfator niejednokrotnie manifestował wiktorię poprzez podpalenie świą-

W tym miejscu warto wspomnieć, że przenośnie również dają się przedstawić za pomocą ideogramów, które widoczne są w komentowanych kodeksach czy też na reliefach. Słowo pochodzące z języka hiszpańskiego – difrasismo – określa konstrukcję gramatyczną, w której dwa rożne od siebie słowa, zestawione ze sobą tworzą nową, metaforyczną jednostkę. Konstruowana w ten sposób, używana powszechnie na terenach Mezoameryki metafora znajduje swoje odzwierciedlenie w piśmie. In cuitlapilli, in ahtlapalli (literalnie: ogon, skrzydło) zwyczajowo odpowiada terminowi „ludzie”, in atl, in tlachinolli zaś (fig. 6 – widoczny na fragmencie reliefu orzeł chwyta dziobem przeplecione ze sobą symbole), czyli zestawione na podstawie kontrastu woda z ogniem, są kolejną formą wyrażenia pojęci „wojna”.

07≈

LITERACJE

fig. 4

& 37

01≈

Pisać malując. Sztuka kreślenia kodeksów Mezoameryki

fig. 5

Ostatnim, ale nie mniej ważnym komponentem komentowanego pisma, są elementy fonetyczne. „(…) [T]his is usually associated with the transliteration of Spanish names, which cannot, as such, reflect the traditional writing system. Thus the development of phoneticism might have been due to the initiative of indigenous scribes, who modified their original system in order to adapt it to these new cases, making it more phonetic” – podaje Alfonso Lacadena we wstępie do artykułu zatytułowanego Regional Scribal Traditions: Methodological Implications for the Decipherment of Nahuatl Writing. Jak już zostało wcześniej wspomniane, nahuatl jest głównie pismem obrazkowym, elementy fonetyczne zaś − w formie rebusów o bardzo ograniczonym repertuarze znaków wykorzystywanych do odzwierciedlenia sztuki mówienia − to jedynie pierwiastek pośród przeważających ilustracji wyrażających idee. Im trudniejszy do zobrazowania jest dany wyraz, tym pełniejszy jest jego „zapis fonetyczny”. Dotyczy to przede wszystkim słów o pochodzeniu innym niż rdzenne. Próby ich zapisu, oparte na stosowaniu fonetyki w piśmie obrazkowym a podejmowane przez lokalnych skrybów, doskonale ukazuje jeden z najczęściej przytaczanych przykładów w publikacjach poświęconej tej tematyce, mianowicie nazwisko wicekróla Antonio de Mendoza11 (fig. 7). Me-tosa, powstałe z zestawienia słów tozan oraz metl, oznaczających odpowiednio susła i agawę, stanowi najbliższą fonetycznie odpowiedź na kompletnie obce w tym obszarze kulturowym nazwisko Mendoza. Piktogramy obrazujące tego typu hiszpańskie nazwy własne, które można znaleźć w poszczególnych kodeksach, bardzo często znacząco się między sobą różnią, ponieważ skrybom brakowało doświadczenia i tradycji wizualnego odzwierciedlania takich nazw12 Choć rozwój elementu fonetycznego w piśmie nasilił się wraz z konkwistą, kiedy to skrybowie azteccy stanęli się w obliczu konieczności znalezienia metody na zapisywanie europejskich

& LITERACJE

imion, to sama chęć czy potrzeba odwzorowania dźwięków narodziła się wcześniej. Obecność znaków fonetycznych w meksykańskich manuskryptach jest znikoma, ale są one jak najbardziej dostrzegalne. Nahuatl jako język aglutynacyjny o złożonej morfologii cechuje możliwość tworzenia złożonych słów o kompleksowym znaczeniu. Przykładem tego, a jednocześnie wzorem użycia pojedynczych znaków pozbawionych w określonym kontekście swojego pierwotnego znaczenia, figurujących w danym przypadku

fig. 6

jedynie jako wskaźnik fonetyczny, są toponimy. Na pierwszej ilustracji od lewej (fig. 8) przedstawianym toponimem jest Tulanzingo/Tollantzinco, pochodzące od słowa tolli, oznaczającego sitowie, choć podstawowym znaczeniem wyrazu (i)tzin jest literalnie „zadek/tyłek”, co widać wyraźnie na załączonej ilustracji. W tym przypadku użycie tego znaku oderwane jest od pierwotnego, dosłownego znaczenia: -tzin w tym kontekście odpowiada dźwiękowi przymiotnika „mały”, a wraz z -co („miejsce/w miejscu”) stanowi rozbudowany sufiks toponimiczny, sama zaś nazwa miasta oznacza w przybliżeniu „Małe Miejsce Sitowia”. Z kolei bezokolicznik nahua (mówić), którego oczywistym derywatem jest nazwa języka, jest bardzo zbliżony brzmieniowo do przyrost-

ka -nahuac („blisko/w pobliżu”), który dodany do rdzenia cuahuitl/quahuitl tworzy nazwę miasta Quauhnahuac – „W pobliżu lasu/Otoczony przez drzewa”, będącego dziś stolicą meksykańskiego stanu Morelos – Cuernavaca. Tak jak w poprzednim przypadku, w chwili analizy ilustracji nie interesuje nas pierwotne, dosłowne znaczenie słowa nahua (akt i zdolność mowy w kodeksach mezoamerykańskich obrazowany był za pomocą pojedynczej falki położonej w pobliżu ust człowieka), wykorzystanego graficznie w takiej właśnie formie na wspomnianej ilustracji, tylko pokrewieństwo fonetyczne zachowane między nim a danym sufiksem. Kolejnym przykładem jest miasto Acapan, którego nazwa wywodzi się od słowa acatl – trzcina, które w zestawieniu z odpowiednią końcówką toponimiczną -pan („na/nad”) daje „Na Trzcinie”. Ponieważ brakuje odrębnego znaku graficznego odzwierciedlającego znaczenie sufiksu -pan w odpowiednim fragmencie Kodeksu Mendoza, ponownie wykorzystany zostaje wizerunek najbliższego fonetycznie słowa, jakim jest pantli – flaga – niemające najmniejszego związku semantycznego ze słowem, które ilustruje. Innymi przykładami stricte fonetycznego zastosowania piktogramów przedstawiających flagę czy też skulone, dolne partie ludzkiego ciała mogą być takie słowa, jak: Teocaltzinco (teotl – bóg, calli – dom, teocalli – świątynia; „W Małej Świątyni”) czy też Tochpan/Tuchpan (tochtli – królik; „Na króliku”) – oba przykłady: fig. 9. Moim ulubionym „zabiegiem fonetycznym” wykorzystywanym w analogicznych sytuacjach jest użycie słowa tlantli, oznaczającego „zęby”, końcowy efekt wizualny bowiem wydaje się najbardziej abstrakcyjny (fig. 9 i fig. 10). -Sufiks -tlan („blisko/w miejscu/na terenach”), jeśli przyjrzeć się nomenklaturze mezoamerykańskich miejscowości, jest stosunkowo powszechny. Podobnie jak inne wymienione przeze mnie przyrostki, nie ma on zindywidualizowanej formy graficznej. Dlatego też skrybowie azteccy znaleźli alternatywne rozwiązanie na wypadek takiej sytuacji, w której np. wyłącze-

fig. 8

nie sufiksu z piktogramu mogłoby go uczynić niedostatecznie czytelnym, niejednoznacznym. Ichcatlan (ichcatl – bawełna; „W miejscu [obfitującym w] bawełnę”), Huiztlan (huitztli – kolec, „W kolczastym miejscu”), Mazatlan (mazatl – jeleń, „W miejscu [obfitującym w] jelenie”) – dzięki wiedzy na temat zastosowania poszczególnych piktogramów w ramach referencji fonetycznej, a także dzięki znajomości okoliczności ich użycia wiemy, że z zapisu takiego słowa (jak chociażby Ichcatlan) wyłączamy informację dotyczącą zębów, ich wizerunek natomiast pozwala nam rozpoznać nazwę miasta, bez mylenia jej z samodzielnym przedstawieniem bawełny. W tym momencie warto wspomnieć, jak ogromną rolę w analizie, interpretacji, próbach odczytu i zrozumienia pisma nahuatl ma kontekst. Postaram się to pokazać na przykładzie ideogramu ukazującego upadek i podbój miasta Quauhtlan (dzisiejsza Cuautla) zestawionego z powyżej przytoczonym symbolem miasta Quauhnahuac. Nie sposób nie zauważyć, że słowa te mają jednakowy rdzeń quauh. Jak to jest możliwe, skoro w jednym przypadku ilustracja przedstawia nam drzewo, a w drugim – głowę orła? Czy jest to błąd? Nic podobnego. Rzeczowniki (o końcówkach rzeczownikowych: -tl, -tli i -lli), łącząc się ze sobą, z czasownikami, przyrostkami itd., zachowują tylko końcówkę finalnego członu nowopowstałego słowa. Widać to przy połączeniu wyrazów quetzalli (pióro) oraz coatl (wąż), które tworzą imię jednego z najważniejszych bóstw w obrębie kultur mezoamerykańskich - Quetzalcoatla („Pierzastego Węża”): ten pierwszy traci końcówkę rzeczownikową, a całość słowa otrzymuje je dzięki ostatniemu członowi. Tym samym, jeśli „tworząc” nazwy wspomnianych toponimów, pozbawimy rzeczowniki quauhtli (orzeł) oraz quahuitl (drzewo) ich charakterystycznych zakończeń,

fig. 7

07≈

LITERACJE

& 39

Pisać malując. Sztuka kreślenia kodeksów Mezoameryki

07≈ fig. 9 SPIS ILUSTR ACJI: fig. 1 - Kodeks Telle-

riano – Remensis, 5v; Francuska Biblioteka Narodowa (fr. �� Bibliothèque nationale de France) – dostępne: http://www.famsi.org/research/ loubat/Telleriano-Remensis/ thumbs0.html.

Fig.2 - Kodeks �� Mendo-

za, 65r; Bodleian Library, Oxford University, dostęp: http:// bloknot.info/files/Textos/Mexico/Codex-Mendoza-al-ruso.pdf

otrzymamy kolejno quauh- (czyt. kłał) oraz quahui- (czyt. kłałi). Na tym etapie (choć różnica między morfemami jest niewielka) są one rozpoznawalne jako dwa odrębne tematy zbliżonych do siebie słów. Samogłoska „i” jednak jest głoską bardzo słabą, zwłaszcza w procesie aglutynacyjnym, charakterystycznym dla jezyka nahuatl, a co za tym idzie, łatwo ulega zanikowi, prowadząc do ujednolicenia obu morfemów. O tym, czy mamy do czynienia ze słowem wywodzącym się od rzeczownika „orzeł” czy „drzewo”, dowiadujemy się z kontekstu słownego lub pisemnego. Jest to bardzo prosty, jednostkowy przykład, niemniej ilustruje wagę kontekstu w momencie studiowania tekstów nahua, zwłaszcza w przypadku ich europejskiej transkrypcji. Podsumowując: mimo że piktogramy oraz ideogramy w kodeksach mezoamerykańskich zdecydowanie przeważają, można wyróżnić elementy fonetyczne, powstałe przed nadejściem konkwisty hiszpańskiej. Choć traktowano je jako mniej popularną, ale akceptowalną formę prowadzenia zapisu, ich istnienie nie było obce azteckim skrybom, którzy również uznawali ich przydatność, tworząc swoje kodeksy. Wszel-

ką transkrypcję hiszpańskich nazw własnych z użyciem tradycyjnego pisma mezoamerykańskiego w tej czy innej jego odmianie należałoby uznać za dowód witalności oraz zdolności adaptacji systemu zapisu do nowo zaistniałej sytuacji, nie zaś za bezpośredni wpływ czy wręcz modyfikację pisma przez europejczyków, którzy zdominowali lokalną ludność. Połączenie referencji fonetycznych ze stosowanymi zwyczajowo ideogramami i piktogramami pozwoliło twórcom meksykańskich manuskryptów dodatkowo je wzbogacić. Natomiast współczesnym badaczom uświadamia, że bezpośrednie rozpoznanie danego znaku jest dopiero pierwszym etapem odczytania oraz interpretacji tekstu. fig. 10

{

Monika Różanek

Bibliografia: A. G aur, A history of writing,

Londyn 1992, R evised Edition, Cross River Press, s. 14-17.

E. H ill Boone, T. Cummins, Pic-

torial Documents and Visual Thinking in Postconquest Mexico. Native Traditions in the Postconquest World (Dumbarton Oaks Pre-Columbian Conference Proceedings), 1998, Dumbarton Oaks R esearch Library and Collection, s. 149-181.

E. H ill Boone, Stories in Red and Black: Pictorial Histories of the Aztec and Mixtec, 2000, University of Texas Press, s. 20-38.

A. L acadena, „R egional Scribal

Traditions:Methodological Implications for the Decipherment of Nahuatl Writing”, The PARI Journal. A quarterly publication of the Pre-Columbian Art R esearch Institute, red. J. Skidmore, Volume VIII, nr 4, Spring 2008.

Fig. 3 - Kodeks Mendoza, 15v – jw.

Fig. 4 - Kodeks Mendoza,

z 2000 roku, dostępna wersja PDF (po hiszpańsku)http://www.inegi.gob.mx/prod_serv/contenidos/ espanol/bvinegi/productos/censos/poblacion/poblacion_indigena/Hablantes_Nahuatl.pdf 3 Rodzaj papieru fabrykowanego z kory wewnętrznej drzewa figowego. 4 Z nahuatl: „ten, który mówi”. Stosowane przez ludy Nahua oznacza tytuł przysługujący ich przywódcom, władcom. 5 E. Hill Boone, T. Cummins, Native Traditions in the Postconquest World (Dumbarton Oaks Pre-Columbian Conference Proceedings), 1998, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, s. 158. 6 A. Gaur, A history of writing, Londyn 1992, Revised Edition, Cross River Press, s. 14. 7 E. Hill Boone, Stories in Red and Black: Pictorial Histories of the Aztec and Mixtec, 2000, University of Texas Press, s. 31. 8 Ibidem, s. 32. 9 Ibidem, s. 33. 10 Ibidem, s. 34-35. 11 Wicekról Nowej Hiszpanii w latach 1535-1550 oraz Peru w latach 1550-1552. 12 Ibidem, s. 37.

& LITERACJE

Monika Różanek, warszawianka, absolwentka iberystyki Uniwersytetu Warszawskiego. Obecnie

16r – jw.

studentka kul-

Fig.5 - Kodeks Borgia,

turoznawstwa

10; Biblioteka Watykańska (Bibliotheca Apostolica Vaticana) – http://www. famsi.org/research/graz/borgia/thumbs_0. html

Fig.6 - T eocalli de la Gu-

erra Sagrada, fragment, monolit znajdujący się w Narodowym Muzeum Antropologicznym w Meksyku (El Museo Nacional de Antropología), fotografia: M.A. Pacheco dostępna w: „Arqueología Mexicana”, Revista bimestral del Instituto Nacional de Antropología e Historia (Editorial Raíces), Noviembre-Diciembre de 2009, Volumen XVII, Número 100.

Fig. 7 – Kodeks �� Telleria-

1 Ortografia klasycznego, XVI-wiecznego nahuatl jest oparta na ortografii hiszpańskiej i takiej w tym tekście będę używać. 2 Wg spisu powszechnego ludności i mieszkań na terenie Meksyku

b o

no – Remensis, 46r – jw.

Fig. 8 – Kodeks Mendoza, 3v, 2v, 20r – jw.

Fig. 9 – Kodeks Mendoza, 54r, 23r, 52r – jw.

Fig. 10 – Kodeks Mendoza, 13v, 13v, 13v – jw.

(spec. filmoznawstwo) SWPS. Wolontariuszka Fundacji Herosi – organizacji pożytku publicznego mającej na celu wspieranie dzieci i młodzieży walczących z chorobą nowotworową na oddziale onkologii Instytutu Matki i Dziecka w Warszawie – gdzie wykorzystuje swoje umiejętności i rozwija pasje. Interesuje się sztuką, językami obcymi, kinem, kulturami prekolumbijskimi. Kibicuje polskiej siatkówce. W wolnych chwilach czyta, ogląda, maluje.

LITERACJE

& 41

K R Ó T K I E

F O R M Y

P R O Z Ą

Joanna Pawlikowa – Bartlowa – Jasnorzewska

{

•

Miodek i Bralczyk, języka tuzy mają ambaras jak nazwać muzy. Jest niezły problem, każdy to przyzna, kiedy się muza staje mężczyzna. Miodek zaczyna „A co Pan na to, gdyby Erato nazwano Erator?” Powoli obaj za łby się biorą. Czyżby Terpsychor był Terpsychora? Obaj z rozpaczy już wódkę pija-jakby tu przechrzcić np. Klio. Wtem utykając nadeszła Żana, zadowolona ciut niewyspana. Mu Zeus! Rzekła! Łączy dwa w jednym, a profesorom aż miny zrzedły. Natchnął i porwał mnie jak Europe, teraz nierówno miewam pod stropem. Bralczyk do Miodka „Znalazła boga, szczęśliwa Żana - tylko ta noga...”

•

Było raz jabłko - dorodne, duże, które przetrwało niejedną burze. Inne skończyły już w marmoladzie, a ono ciągle wisiało w sadzie. Stary ogrodnik, syn Miczurina, ten co te drzewka szczepił, przycinał, spojrzał przez okno i przetarł oczy, czyżby go nigdy robak nie toczył? Zerwał i przeciął na dwie połówki a w środku były dwie owocówki! Wrzucił połówki do kontenera, przyjechał MZUiM, śmieci pozbierał. Jeśli sie obie odnajdą do wtorku, zostaną godłem Nowego Jorku lub jedna wyschnięta wystawia w muzeum, a druga zapije się w Ateneum.

•

Kiedy nareszcie znajdę metodę, aby rozprawić sie z twoim chłodem, byś nie traktował mnie jak przygodę, jeśli całował, to mimochodem, abyś polubił ma skromna urodę. Mogę dla ciebie zamorzyć sie głodem, dla żartu mogę zapuścić brodę lub w Panewnikach zbudować pagodę, mogę wychować ci twoje młode i codzień usta smarować miodem. Mogę jak w hymnie sie złączyć z narodem, mogę dla Ciebie szanować przyrodę, albo z przekory mogę wejść w szkodę, mogę katodę zamienić w anodę, lub samochodem przewieźć przez wodę, lub jeśli zechcesz, to na osłodę mogę niczego nie nosić pod spodem, lub uśpić zmysły bromem i jodem. A jak przestaniesz być takim lodem to ci wymyśle taką nagrodę, że wygrasz nawet z królem Herodem, będziesz triumfował ,ty będziesz przodem. Dostaniesz nowa sportowa skodę, będę twym słonkiem na niepogodę, upiekę kaczkę w najbliższą środę. Od teraz czekam na twoja zgodę, lub połknę jakąś trującą jagodę i padnę trupem, acz z rodowodem będąc uczucia wielkiego dowodem. Skądinąd...

•

Staccato moich bucików właśnie wylazło z windy. Nie bój sie słodki chłopczyku. One nie zrobią Ci krzywdy. Nie nosze ostrych przedmiotów, to pędzel a nie nożyczki. Nie mam trucizny dla kotów, to tylko róż na policzki. Czy mam w torebce skorpiony, czy w majtkach nie nosze kurary? To tylko konserwy z Biedrony i struny ze starej gitary. Zaraz mój szary prochowiec na progu drzwi Twoich stanie. C.d. Milczenia owiec- uduszę CIE całowaniem! PRIMA APRILIS!

& LITERACJE

Mickiewicz rwie &

Historia dentystyki zapisana w formie ciekawostek podaje, że w VII w. p.n.e. w pałacu króla Assurbanipala (669-626 p.n.e.) w Niniwie (Mezopotamia) istniała bogata biblioteka, zawierająca mnóstwo glinianych tabliczek z pismem klinowym, z których wiele dotyczyło treści medycznych.

zęby

Małgorzata Burzka-Janik

Na uwagę zasługuje tabliczka z napisem: „Gdy Anu stworzył niebo, przyszedł robak do Samas i płakał. Jego łzy spływały przed bogiem Ea. Co dasz mi do jedzenia? Co dasz mi do picia? Dam ci dojrzałą figę, morele i sok jabłkowy. Po co mi figa, po co mi morele, po co mi sok jabłkowy? Pozwól mi mieszkać pomiędzy zębami, w dziąsłach. Krew zębów będę pić, korzenie w dziąsłach będę ogryzać…”1. Oto mityczna geneza próchnicy zębów. Znamienne, że w tej starożytnej opowieści robak, który winny jest cierpieniom człowieka związanym z dolegliwościami zębów, przyjmuje postać mocno zdemonizowaną. Przedstawiony zostaje jako persona wampiryczna, pragnąca żywić się krwią ludzkich zębów i ogryzać jego korzenie, na dodatek chce „zamieszkać” pomiędzy zębami, stać się kimś w rodzaju zadomowionego intruza-pasożyta. Taka kreacja to niewątpliwie wynik ogromnego lęku, jaki choroby zębów budziły w człowieku od dawien dawna, i, mimo współczesnej wiedzy na ich temat oraz wciąż doskonalonych technik leczenia, lęku, który wywołują one nadal. Dzisiejsze „ludzkie” oblicze stomatologia zyskała w dużej mierze dzięki stosowaniu nowych metod znieczulania podczas wyrywania zębów i wprowadzeniu szybkoobrotowych wiertarek podczas ich leczenia. Kleszcze i wiertarka pozostają nadal symbolem dentystycznego gabinetu i wywołują we współczesnym człowieku przerażenie podobne do tego, jakie musiał odczuwać autor mezopotamskiego mitu o robaku żywiącym się „krwią” ludzkich zębów. Choroba zębów, jak każda inna przynosząca ból dolegliwość, należy raczej do sfery osobistego doświadczenia, ale, jak zauważa antropolog kultury, „sposób radzenia sobie z nią, a więc praktyki lecznicze, czyni z niej społeczny element kultury. Akcent na jej historyczny i społeczny charakter wskazuje na sposoby mówienia o niej i jej przedstawieniach, a to z kolei wiele może powiedzieć o codzienności historycznej i o ludziach w niej żyjących”2 . Choroba jest przecież stanem, zdarzeniem, sytuacją z rzeczywistości powszechnej, to jedna z form, w jakiej przejawia się zwykłe życie, składające się na obraz kultury codzienności. Co mówią o XIX-wiecznej potoczności ówczesne choroby zębów? Jak radzi sobie z bólem zęba romantyk? Aby odpowie-

08≈

LITERACJE

& 43

08≈ dzieć na te pytania, warto zajrzeć do epistolografii epoki. Uznawana przez przedstawicieli współczesnych badań za rodzaj „wynajdywania siebie i/ poprzez Innego”3 , stanowi świadectwo prywatnej historii życia adresata, a więc także i przebytych przez niego chorób. Zgodnie z konwencją epistolarną pierwszej połowy XIX wieku, w listach umieszcza się wiele szczegółów z życia codziennego, toteż pisze się dużo także o chorobach4 . Polska epistolografia romantyczna – jak zauważa Zbigniew Sudolski – rozwijała się od końca drugiego dziesięciolecia po lata dziewięćdziesiąte XIX wieku, przy czym pierwsze lata zdominowane były niemal wyłącznie przez korespondencję filomacką i epistolografię Adama Mickiewicza5 . I, chociaż, jak zauważa historyk, Mickiewicza piszącego listy do przyjaciół „nie nęcą rozbudowane i drobiazgowe opisy życia codziennego”6 , listowne zaś relacje poety są „nad wyraz wstrzemięźliwe, redukujące opisy do minimum, sprowadzane do najprostszych wyliczeń […], maksymalnie skondensowane”7, to przecież nie brakuje w niej tych drobiazgów realności, „odprysków” codzienności, a także informacji dotyczących przebytych przez poetę chorób, wśród których niemało miejsca zajmują dolegliwości związane z zębami. Zakodowane w epistolograficznym dyskursie wieszcza znaki codziennej egzystencji, w tym wątki dotyczące chorób jego zębów, składają się na niezwykle ciekawy, bo bliski prawdy o żywym człowieku, portret artysty w jego dniu powszednim. Na temat kłopotów z zębami Mickiewicz pisze po raz pierwszy w liście z kwietnia 1820 roku. Czytamy w nim: „Piersi mają się lepiej, chrypka ustaje, ale zęby, zęby! Przytomność traciłem, teraz nogi moczę. Warto żyć na świecie” (31, XIV 104)8 . Niecały miesiąc później poecie kolejny raz nie dawały spokoju zęby, ich bólem i usuwaniem tłumaczył bowiem przyjaciołom – Janowi Czeczotowi i Tomaszowi Zanowi – zaniedbanie korespondencji: „Blisko tygodnia cierpiałem na ząb srodze, kilka bezsennych nocy i dni nieznośnych zmusiły mię do okropnej operacji wyrwania tego uprzykrzenia. Aż mnie dreszcz przechodzi, ilekroć wspomnę na owe łamanie i skrzypienie, i wleczenie dwucalowego korzenia, i płynienie krwi itd. Działo się w sobotę, niedziela była dniem świętym” (34, XIV 110-111). Jak wynika z przytoczonych listów, dla dwudziestodwuletniego Mickiewicza nękające go choroby – zarówno rzeczywiste kłopoty z gardłem, jak i obawy przed gruźlicą dziesiątkującą wówczas młodych – są niczym wobec cierpień spowodowanych dolegliwościami zębów. To właśnie one stają się przyczyną utraty chęci do życia, a także powodem podziału świata na wypełnione cierpieniem wczoraj, kiedy było się chorym, oraz pełne życia i entuzjazmu dzisiaj, kiedy jest się już zdrowym. Ta dychotomia świata zostaje mocno zaznaczona w obu przytoczonych relacjach listow-

& LITERACJE

nych, które dowodzą wypowiedzianej słowami antropologa prawdy, że: „Istniejemy jako chorzy i jako zdrowi. Ta równoległość zdaje się wykluczać inne możliwości w świecie »dyktatury« zdrowia, niebycie jednym oznacza zajęcie miejsca po stronie przeciwnej. Bycie dotkniętym chorobą otwiera niejako drzwi do innego świata, do obecnych w nim odmiennych znaczeń, określa i narzuca inny sposób funkcjonowania w czasie i przestrzeni”9. Niespełna dwa lata od zanotowanego w korespondencji do bliskich, niezwykle sugestywnego opisu wyrywania zęba Mickiewicz donosił Franciszkowi Malewskiemu: „Ja wstałem niedawno z kilkudniowej lekkiej gorączki, która mnie niewiele naprzykrzała się, ale za to różne akcydencje: ból oka, romatyzm w nogach, a najgorsze zęby, zęby już wyrwane i jeszcze do wyrwania pozostałe” (63, XIV 206). Kolejny raz ból zębów, wspomnienie ich wyrywania oraz perspektywa podobnych zabiegów w przyszłości zalicza Mickiewicz do najmniej przyjemnych doświadczeń. Ostatnią informację na temat kłopotów z zębami, słaną przez poetę w okresie kowieńskim, otrzymujemy w liście do Jana Czeczota z grudnia 1822 roku: „Dziadów dłuższych jeszczem nie poprawił; ale też niewiele będzie poprawy, ledwo w kilku miejscach. Nie mogłem wszystkiego pokończyć dla złego humoru i choroby. Zęby mi wypsuły się trzy znowu, nie wiem, co z nimi począć; broń Boże, rozbolą się i zostanę w Kownie!” (86, XIV 251). Choroba zębów jest powodem, dla którego Mickiewicz zmuszony jest odłożyć pracę nad jednym ze swoich utworów, stanowi ona poważną przeszkodę zarówno w realizacji życiowych planów, jak i w codziennym funkcjonowaniu. Co więcej, myśl o tym, że ból mógłby się powtórzyć, przynosi wizję pozostania w Kownie, i tak już mocno znienawidzonym przez poetę. Przypomnijmy w tym miejscu, że kowieńską rzeczywistość, w którą „wrzucony” został Mickiewicz, i wiążące się z tym faktem rozstanie z przyjaciółmi poeta przepłacił kryzysem egzystencjalnym. Dowodzą tego listy pisane właśnie z Kowna, w których notorycznie donosił: „kwaśnieję w stancji” (21, XIV 78) „smutny i niespokojny” (36, XIV 128); w Wilnie „chociaż czułem jakieś zmordowanie, wszakże byłem weselszy” (49, XIV 164); „Pobyt mój w Kownie jest dla mnie fatalny i może być gorzej” (89, XIV 258). Pełny obraz „nędzy kowieńskiej” (58, XIV 192) otrzymujemy w liście adresowanym do wszystkich filomatów: „Ile razy zechcecie wiedzieć o mnie, tylekroć list ów możecie przeczytać… […] jak bywam nudny, zły, jednym słowem, nieszczęśliwy, tego wy nigdy, w Wilnie siedząc, nie pojmiecie […]. Przychodzę ze szkoły prawie zawsze zgryziony albo niesfornością, albo, co częściej, tępością uczniów. Praca daremna! Rzucam się na łóżko i leżę z parę godzin, nic nie myśląc, tylko złując i kwasząc się. Czasem zaś kwasy

i złości tak wielki, iż dosyć przydać dwie uncje jeszcze, żeby się zwariować lub powiesić” (28, XIV 98). Traktując powyższy list jako mówiący coś ważnego o życiu Mickiewicza, nie sposób pominąć drobnej, ale wielce znaczącej uwagi skierowanej do przyjaciół tuż przed rozpoczęciem opisu stanu przeżywanego w Kownie. Poeta stwierdza mianowicie, że przyjaciele pozostający w Wilnie nie są w stanie go zrozumieć, współ-czucie jest niemożliwe bez współ-przeżycia, zaznacza tym samym różnicę, jaka ich od siebie dzieli. Powodem niemożności wzajemnego zrozumienia – empatii, nie jest jedynie głębia dotykającej poetę samotności, której nie doświadczają pozostali filomaci. Problem tkwi gdzie indziej. Tuż po wylanych żalach związanych z brakiem bliskich następuje opis żmudnego, codziennego dnia pracy. To właśnie doświadczenie pierwszego samodzielnego zajęcia przynoszącego zarobek, a razem z nim trudów codzienności – prawdziwego życia, na które składają się także przeżywane w samotności choroby – dzieli Mickiewicza od pozostających w Wilnie przyjaciół, których w ten sposób, jak ujmuje to psycholog Jean-Charles Gille-Maisani, „przerósł dzięki nabytemu doświadczeniu życiowemu”10 . Poprzez przyjazd do Kowna poeta został wrzucony w czasoprzestrzeń codzienności, która jeszcze niedawno stanowiła jedynie „jeżdżenie, polowanie, patrzenie na piękności, słuchanie, granie, działanie” (40, XIV 138), nieskażony większymi problemami młodzieńczy świat wolności. Spowodowane wyjazdem z Wilna rozstanie z przyjaciółmi oznaczało więc definitywny kres beztroskiej młodości i wejście, wraz z szarą codziennością prowincjonalnego Kowna, w dorosłość. Tak jak pierwszy wyjazd do Wilna oznaczał dla Mickiewicza koniec dzieciństwa, tak wyjazd do Kowna wiązał się z kresem młodości. Dlatego też Wilno i Kowno to w życiu poety miasta symbole oznaczające opozycyjne wartości: ideał i rzeczywistość, na które nakłada się młodość i dojrzałość. W Kownie – jak notuje Alina Witkowska – Mickiewicza dopadł „przykry duch codziennej troski, konieczność zarabiania na »grzbiet i gębę«, wreszcie biegnące lata”11, czego znakiem były również dręczące poetę choroby. Jak dowodzi korespondencja poety, najdotkliwsze pozostały przypadłości związane z zębami. W nocy z 30 na 31 października 1824 roku, przekraczając granice dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego, poeta opuszczał rodzinne strony na zawsze, rozpoczynał wygnanie, tułaczkę, ale paradoksalnie także ucieczkę od znienawidzonej codzienności Kowna – klatki powszechnej egzystencji. W Petersburgu, ówczesnej stolicy imperium, Mickiewicz, jak sam informował listownie przyjaciół pozostających na Litwie, „żył jak basza” (pisał o tym dwukrotnie: 140, VIX 346; 142, XIV 356), nie wspomniał przy tym ani razu o nękających go tak bardzo w Kownie chorobach zębów. Temat ten powraca dopiero w korespondencji wy-

syłanej z Paryża, do którego, o czym informuje nas sam poeta, przyjechał już z chorobą, w tym z bólem zębów: „Przybyłem do Paryża z chorobą – czytamy w liście do Odyńca – która mi przez kilka miesięcy dokuczała chodząc po zębach, głowie, piersiach. Zamknąłem się i po trzech dniach kuracji wypędziłem wszystko zło; jestem znowu zdrów i świeży wziąłem się do roboty, wychodzę rzadko, piszę a piszę. Piątą pieśń Tadeusza skończyłem, trzy jeszcze zostaje” (381, XV 242). Okoliczności przybycia Mickiewicza do stolicy Francji w sposób symboliczny oddają jego ponowne wkroczenie w świat realiów powszechnego bytowania, na które składa się m.in. chorowanie. Dająca już wcześniej o sobie znać i towarzysząca poecie podczas wjazdu do Paryża choroba „chodząca po zębach”, jest jak zapowiedź codziennych trudów i trosk, jakich będzie doświadczać na tak bardzo nielubianej przez niego francuskiej ziemi12 . „Bruki paryskie” (426, XV 317), które przyszło poecie „deptać” (426, XV 317) przez, z niewielkimi przerwami, aż dwadzieścia trzy lata, okazały się bowiem miejscem, w którym, jak w żadnym innym, musiał zmagać się z realiami powszechnego bytowania. Podczas całego okresu emigracji Mickiewicz wyrywał zęby kilkakrotnie. W grudniu roku 1836, już w trzy lata po przyjeździe do Francji, donosił przyjacielowi: „Byliśmy zdrowi. Ja teraz na zęby cierpiałem, wyrywałem i lepiej” (444, XV 343). Pamiętając o tym, że stomatologia pierwszej połowy XIX wieku nie znała technik leczenia zębów, wobec czego jedynym skutecznym sposobem pozbycia się bólu zęba było jego usunięcie, należy przyjąć, że Mickiewicz bardzo często zmuszony był do, mało powiedziane, nieprzyjemnego zabiegu wyrywania. Każdy ból zęba, o jakim pisał w swojej korespondencji, aby został skutecznie zażegnany, musiał skończyć się radykalną operacją usunięcia uciążliwego i przykrego „uprzykszenia” (34, XIV 111). Tymczasem jednak – podczas pracy nad poematem – Mickiewiczowi udaje się w magiczny sposób „odegnać” wszelkie choroby i dolegliwości, także te związane z zębami. Poeta nie pozwala na to, aby tak prozaiczna sprawa, jak zęby, zaburzyła czas pisania, czas ucieczki od rzeczywistości, „co w oczach stoi”13 , „ucieczki – jak intensywną pracę nad tworzeniem Pana Tadeusza określa Zbigniew Sudolski – od hałaśliwej współczesności w czasy dawne” 14 . W liście do brata Mickiewicz wyznaje, że pisanie o Litwie „bawi go niezmiernie” i „przenosi w miłe strony rodzinne” (390, XV 264). Sam akt tworzenia poeta relacjonuje w liście do Odyńca: „Dotąd siedzę w Paryżu, znowu wlazłem w miasto. Robię dosyć wiele; oprócz różnych postronnych, mimojazdowych pisań, kropię moje poema, którego pieśń czwartą dziś kończę. Żyję tedy w Litwie, w lasach, karczmach, ze szlachtą, z Żydami etc. Rzadko gdzie wychodzę; ciągle chodzimy i ga-

08≈

LITERACJE

& 45

wędzimy z Witwickim, moim bliskim sąsiadem, i czasem z Zaleskim” (361, XV 211-212). Z listu dowiadujemy się, że Mickiewicz ponownie zamieszkał w centrum Paryża15, że dużo pracuje, kończy czwartą część poematu, rzadko wychodząc z domu, a jedynie gawędząc z przyjaciółmi Witwickim i Zaleskim. Oto czas rzeczywisty. I całkowicie równolegle, używając czasu teraźniejszego, poeta pisze o tym, że żyje na Litwie, w lasach, karczmach, ze szlachtą i Żydami. Przytoczony fragment listu dla czytelnika nieznającego szerszego kontekstu listowego oraz treści Pana Tadeusza (co jest założeniem czysto teoretycznym, bo trudno sobie wyobrazić Polaka nieznającego poematu) może nie być do końca jasny. Mickiewicz bowiem miesza porządki, o czasie rzeczywistym i czasie wpisanym w poemat mówi w sposób sugerujący, że stanowią jedno. Jakby jednocześnie poeta żył w lasach litewskich i gawędził z przyjaciółmi w Paryżu. Można nawet odnieść zupełnie mylne wrażenie, że poeta autentycznie mieszka na Litwie, rzadko opuszczając okoliczne lasy, gawędząc z bliskimi sąsiadami. Obie rzeczywistości bowiem – paryska i litewska – istnieją tutaj na jednym poziomie doświadczania. List ten dowodzi, że podczas tworzenia poematu poeta żył podwójnym życiem, równolegle w świecie marzeń i w świecie rzeczywistym. Poprzez zestawienie, pomieszanie opowieści o świecie fantazji i rzeczywistości otrzymujemy złudzenie autentyczności Mickiewiczowskiego pobytu na Litwie. Oto na czas pisania poematu Mickiewicz „opuszcza” czas historyczny i żyje w mitycznym czasie poematu. „Przeniesiony” w cudowny sposób do Polski zapomina o biedach i troskach powszednich. Jarosław Rymkiewicz stawia nawet hipotezę, która w cytowanym liście zyskuje swoje uzasadnienie, że być może celem Pana Tadeusza jest „Stworzyć czytelnikowi, ale stworzyć przede wszystkim sobie możliwość innego życia, czyli poszerzyć istnienie. Podwoić istnienie”16 . Sensem egzystencjalnym pisania poematu byłoby wówczas stworzenie drugiego życia17. Wkrótce jednak nadeszło wielkie finis Pana Tadeusza. Trzeba było powrócić do realnego świata – dojmującej codzienności emigranta. Schronienia przed nią Mickiewicz szukał w małżeństwie, które zdaniem Jean-Charles Gille-Maisani’ego było prawdziwym epilogiem Pana Tadeusza. Opinię tę zdaje się potwierdzać wyznanie Ignacego Domejki: „wkrótce po napisaniu Pana Tadeusza obudza się w Mickiewiczu chęć do domowego życia, jak gdyby natchniona tym samym poematem”18 . Z kolei w liście do brata Franciszka poeta tłumaczył: „Rok cały przeszły był dla mnie smutnym; choroba, potem jakaś tęsknota i splin ciągle mnie dręczyły. Szukałem pociechy w domowym szczęściu, póki można żyć w domu” (399, XV 279). Odyńcowi wiadomość o swoim ślubie podsumował: „I wiele byłoby jeszcze pisać, jak w tych czasach byłem smutny i ciężar życia bardzo mi dusił. Obaczymy, czy będzie lżej, czy jesz-

& LITERACJE

cze ciężej” (394, XV 269). Małżeństwo jawiło się więc Mickiewiczowi jako remedium na bieżące problemy, niosło nadzieję na odmianę dotychczasowego losu. Wiemy jednak, że stało się zupełnie inaczej19. Porządek zwykłego dnia poety wyznaczał odtąd niepokój o byt materialny już nie tylko swój, lecz także rodziny (liczącej w roku 1850, gdy urodził się ostatni syn poety, osiem osób, w tym sześcioro dzieci20), potęgowany dolą emigrancką i związaną z nią ustawiczną niepewnością losu. Dokonując podsumowania życia spędzonego w stolicy Francji, u schyłku życia, w liście do Henrietty z Ankwiczów Kuczkowskiej, przyjaciółki z okresu rzymskiego, Mickiewicz pisał: „Mnie po długich i różnych wędrówkach zatrzymały okoliczności w Paryżu. Zajmuję się pracami bibliotecznymi. Jestem ojcem licznej rodziny. Starsza moja córka ma rok dziewiętnasty, syn piętnasty, reszta młodsza po szkołach uczy się i dorasta” (1203, XVII 325). Poeta w dzień odbywa „służbę w Bibliotece”, jak ją charakteryzuje w innym liście, „długą i nudną”, a wieczorami „zatrudniony jest domowymi kłopotami, mając kilku chorych razem u siebie” (1195, XVII 316), jest zawsze „przytłoczony interesami i kłopotami” (1195, XVII 316). Lektura całej paryskiej korespondencji Mickiewicza ujawnia, że pod określanymi tu ogólnie „kłopotami” kryły się często także choroby zębów, zarówno samego poety, jak i jego dzieci. Już trzy lata po przyjeździe do stolicy Francji, w sierpniu 1836 roku, relacjonując Ignacemu Domejce swoją „kronikę domową”, poeta sporo miejsca poświęcił córce Marysi, w tym jej zdrowiu, które jego zdaniem było zagrożone z powodu trudnego „ząbkowania”: „Jesteśmy tu zdrowi – pisze poeta – tylko moja Marysia od kilku tygodni zapada, jak mówią, na zęby, mizernie wygląda i jeśli mnie nie trwoży, to przynajmniej smuci” (436 XV 332). Przebywającą w roku 1839 w szpitalu w Vanves Celinę informował krótko: „Władzio w tych czasach dostaje ząb” (502, XV 446). O ząbkowaniu kolejnego syna pisał też do Wiktora Jundziłła, przyjaciela poznanego w czasie pobytu w Lozannie: „Cała nasza rodzina zdrowa, młoda dorasta, a stara trwa. Z młodszych nieznajomy wam maleńki Oleś już zębów dostaje. Więcej nic o nim ciekawego nie wiem, ten zaś szczegół Celina rada by Szanownej Pani Jundziłłowej udzielić” (741, XVI 175). Z niemałą troską donosił także o pierwszych zębach czwartego już syna, a szóstego swojego dziecka: „Dzieci zdrowe. Jaś dostał dwa zęby boczne, kłów jeszcze nie ma; cierpi nocami i nie śpi; służącą bardzo zmęczył i mnie zwłaszcza, nieco słabemu, nieraz dokuczył. Pytaliśmy doktora; każe cierpliwie czekać, zresztą chłopca znajduje zdrowym” (864, XVI 397). Zęby dzieci poety stają się powodem jego zmartwień, wyrazem autentycznej, ojcowskiej troski. Podobnych informacji, dotyczących zdrowia swoich dzieci, poeta będzie udzielał przyjaciołom

w swoich listach więcej, począwszy od narodzin pierwszego dziecka. Od tego bowiem momentu jego korespondencja zostanie całkowicie podporządkowana zasadzie z początku XIX wieku, wedle której pisze się „zawsze i wciąż o dzieciach”21. „Od domu zaczynając donoszę wam” (442, XV 209) – to stała formuła rozpoczynająca teraz listy, po której następowało udzielenie szczegółowych informacji dotyczących zdrowia i rozwoju kolejno przychodzącego na świat potomstwa22 . Korespondencja ta pozwala poznać Mickiewicza ojca z bliska, niejako „przyłapanego” na pogrążaniu się w atmosferze rodzinnej intymności, pojawiające się zaś w nich słowa i przeróżne określenia dzieci rzucają światło na jego ojcowskie uczucie23 . Każde z sześciorga dzieci znajdowało w tych listach swoje miejsce. Szereg informacji o dzieciach, w tym dotyczących ich przebytych chorób, jakie tutaj odnajdujemy, dają świadectwo całkowitego zaangażowania się poety w życie domu, są wyrazem ojcowskiej czułości. Pisząc zawsze z charakterystyczną dla siebie pieczołowitością o zdrowie najmłodszych domowników, Mickiewicz dawał wyraz ogromnego zaangażowania w ich sprawy, co nie było łatwe, gdyż musiał łączyć trudne obowiązki bycia ojcem z pracą wykładowcy, a potem bibliotekarza Arsenału. Ostatni raz o zębach Mickiewicza czyta-

my w liście do Wiery Chlustin z maja 1853 roku. O bólu, zapewne nielicznych już wówczas zębów, poeta pisał: „Znowu chory! i skazany jutro na areszt domowy. Ciągle ten ból zębów” (1134 XVII 229). Kolejny raz w swoim życiu Mickiewicz traktuje ból zębów jak poważną chorobę, a nie jedynie przelotną dolegliwość. „Więzi” ona go w domu i „skazuje” na „areszt”, jest więc przyczyną swego rodzaju niezawinionego zniewolenia przeszkadzającego w wykonywaniu codziennych obowiązków. Jest to dodatkowo stan permanentny, wpisujący się w scenariusz powszedniego dnia poety, na co wskazuje użycie w liście okolicznika „ciągły” do określenia czasu trwania bólu. W perspektywie uwag dotyczących chorób zębów, rozmieszczonych w całej korespondencji poety, przytoczony fragment listu do Wiery Chlustin napisany u kresu życia poety jest dowodem na to, że cierpiał on z powodu zębów przez całe swoje dorosłe życie, aż do nagłej śmierci w wieku 57 lat. Dolegliwościom związanym z zębami Mickiewicz poświęcił w swojej korespondencji wiele miejsca, obok innych przypadłości niewątpliwie najwięcej, co świadczyć może również o tym, że należały one do jednych z bardziej uciążliwych trosk jego powszedniego dnia.

Małgorzata Burzka-Janik

{

Mickiewicz rwie zęby 46

08≈

1 http://www.wykop.pl/ramka/566235/krotki-zarys-historii-dentystyki-w-postaci-ciekawostekhistorycznych/. 2 M. Sztandara, Wprowadzenie (o możliwych lekturach choroby), [w:] Wokół choroby, medycyny

i praktyk leczniczych. Teorie – Konteksty – Interpretacje, pod. red. K. Łeńskiej-Bąk, M. Sztandary, Opole 2009, s. 10. 3 Tak pojmowana komunikacja epistolarna nie tylko ma walory dokumentu obyczajowego, lecz także staje się medium problematyki antropologicznej, jawi się jako dokument osobisty i zarazem tekst kultury. We współczesnej perspektywie badawczej nad epistolografią dominuje pogląd, że „konstytucja” podmiotu w liście jest właściwie inscenizowaniem siebie, a dokładniej inscenizowaniem persony w miejsce osoby, odkrywaniem, które jest zarazem odgrywaniem siebie. W listach dokonuje się realizacja „ja” epistolarnego w działaniu, czyli w symbolicznych gestach listu. „Ja” epistolarne jest personą interakcyjną, relacyjną i działającą, z tego powodu przede wszystkim, że gest epistolarny i komunikacja są zarazem – wynajdywaniem siebie i innego oraz siebie poprzez innego. Por. E. Rybicka, Antropologiczne i komunikacyjne aspekty dyskursu epistolograficznego, „Teksty Drugie” 2004, nr 4, s. 50-52. 4 M. Perrot, Życie rodzinne. Korespondencja, przeł. A. Paderewska-Gryza, [w:] Historia życia prywatnego. Od rewolucji francuskiej do I wojny światowej, t. 4, red. M. Perrot, Wrocław-Warszawa-Kraków 1999, s. 192. 5 Z. Sudolski, Polski list romantyczny, Kraków 1997, s. 20. 6 Ibidem, s. 25. 7 Ibidem. 8 Cytując listy Mickiewicza, posługuję się wydaniem: Adam Mickiewicz, Dzieła, Wydanie Rocznicowe 1798-1998. Redakcja naczelna: Z. J. Nowak i inni, t. I-XVI, Warszawa. T. XIV – Listy. Część pierwsza 1815-1848. Oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska. Warszawa 1998; T. XV – Listy. Część druga 1830-1841. Oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska. Warszawa 2003; T. XVI – Listy. Część trzecia 1842-1848. Oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska. Warszawa 2004; T. XVII – Listy. Część czwarta 1849-1855. Oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska. Warszawa 2005. W nawiasie podaję numer listu, tom i stronę tego wydania. 9 M. Sztandara, op. cit., s. 8. 10 J.-Ch. Gille-Maisani, Adam Mickiewicz. Studium psychologiczne. O dzieciństwa do „Dziadów” części trzeciej, przeł. A. Kuryś, K. Marczewska, Warszawa 1996, s. 147. 11 A. Witkowska, Rówieśnicy Mickiewicza. Życiorys jednego pokolenia, Warszawa 1998, s. 161. 12 W liście do Zeneidy Wołkońskiej Mickiewicz wyznawał: „dla mnie Paryż jest nie do zniesienia; niestety, doniosłe sprawy kierują mnie tam” (335, XV 164). Bezpośredniej ekspresji antypatii do tego „hucznego” i „błotnego” (595, XV 610) miasta odnajdziemy w listach emigracyjnych poety o wiele więcej. Pisał, że „nie lubi Paryża” (356, XV 200) i „brzydzi się” nim „jak piekłem” (323, XV 138), wielokrotnie podkreślając chęć opuszczenia tego miejsca, z którym wiązały go jedynie „zatrudnienia literackie” (346, XV 183) i pragnienie bycia użytecznym; w liście do S. Garczyńskiego pisał w roku 1833 z Paryża: „[…] mój tu pobyt może i nie był bez jakiegoś pożytku” (356, XV 200).

08≈

LITERACJE

& 47

Mickiewicz rwie zęby

13 O takiej „ucieczce” pisał poeta w wierszu lozańskim, Gdy tu mój trup, [w:]

Liryki lozańskie Adama Mickiewicza. Strona Lemanu antologia, oprac. M. Stala, Kraków 1998, s. 35, w. 7. 14 Z. Sudolski, Mickiewicz. Opowieść biograficzna, Warszawa 1998, s. 372. Sam Mickiewicz podczas pisania kilkakrotnie w swojej korespondencji expressis verbis wyrażał chęć ucieczki z Paryża i jednocześnie dodawał, że jedynie pisanie powstrzymuje go od tego zamiaru. „Gdyby nie poema, uciekłbym z Paryża” (361, XV 212) – wyznaje w liście do Odyńca, by wkrótce w innym liście powtórzyć: „Mnie Paryż bardzo znudził i dokuczył, rad bym niezmiernie uciec, ale muszę kończyć robotę i druk” (383, XV 245). 15 Mickiewicz po kilkumiesięcznym pobycie w mieszkaniu przyjaciela I. Domejki położonym na przedmieściach Paryża, w okolicach Ogrodu Luksemburskiego, wprowadza się do mieszkania w centrum miasta (apartament na ulicy Saint-Nicolas d’Antin). 16 Mickiewicz czyli wszystko. Z Jarosławem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, Warszawa 1994, s. 162. 17 Owo drugie życie jest darowane przez Mickiewicza także polskiej emigracji, cudownie przenoszonej w „dziedzinę domową” (tego sformułowania użył J. U. Niemcewicz w swoim pamiętniku, odnotowawszy odczyt fragmentu Pana Tadeusza, który odbył się w jego mieszkaniu dnia 15 marca 1834 roku: „Wszyscyśmy z rozkoszą słuchali opisania scen, te nas nie bez rozrzewnienia, a czasem uśmiechu przenosiły w dziedzinę domową”, cyt. za: Z. Sudolski, Mickiewicz, op. cit., s. 403), na spotkaniach w mieszkaniu poety, na których odczytywano fragmenty Pana Tadeusza. W ten sposób relacjonuje te cudowne „przenosiny” ich uczestnik Bogdan Zaleski: „W czasie odczytów żyliśmy, jak przeniesieni cudownie do Polski między braci i siostry, tak w Panu Tadeuszu wszystko jest żywe, swojskie; zapominaliśmy bied i trosk powszednich tułactwa, zapominaliśmy piekących tęsknot poojczystych i porodzinnych” (B. Zaleski, Adam Mickiewicz podczas pisania i drukowania „Pana Tadeusza”, Paryż 1875, s. 13. Cyt. za: A. Witkowska, Cześć i skandale. O emigracyjnym doświadczeniu Polaków, Gdańsk 1997, s. 179). Przedstawiona przez Mickiewicza wizja domu-ojczyzny była szczególnie bliska wszystkim polskim emigrantom. Ujawniała i wyobrażała ich senne marzenia, pokazywała kraj, do jakiego chcieli powrócić. W dwunastu księgach poematu poeta uobecnia w „wielkim śnie o Polsce” (w ten sposób określił Pana Tadeusza J. M. Rymkiewicz, Mickiewicz czyli…, op. cit., s. 163.), utracony na zawsze dom rodzinny, który stawał się domem onirycznym wszystkich Polaków, „to, co brutalnie utracone w życiu, zostało absolutnie odzyskane w poezji. Ludziom przez historię odciętym od źródeł ojczystości została ona zwrócona w wielkiej poezji, wykupiona spod władzy czasu – unieśmiertelniona” (A. Witkowska, Mickiewicz. Słowo i czyn, Warszawa 1998, s. 121). 18 List I. Domejki do ks. Siemieńskiego, [w:] Korespondencja Adama Mickiewicza, t. IV, Paryż 1875-1877, 1880-1885, s. 1-8. 19 W cztery lata po ślubie choroba umysłowa Celiny doprowadziła do rozbicia domostwa. Począwszy od pierwszych objawów obłąkania żony poety, życie Mickiewiczów biegło „chorobliwym rytmem – między jednym a drugim, trzecim czy którymś kolejnym pobytem Celiny w klinice psychiatrycznej” (A. Witkowska, Celina i Adam Mickiewiczowie, Kraków 1998, s. 17). 20 W roku 1850, kilkanaście dni po narodzinach najmłodszego syna, Mickiewicz donosił I. Domejce: „Do mojej rodziny licznej, o której ci nieraz pisałem, przybył od kilku dni chłopiec [Józef, ur. 20 XII 1850 – M.B-J.]. Jest tedy nas w domu ośmioro; nas dwoje, a dzieci: chłopców czworo, córek dwie” (1051, XVII 96). 21 M. Perrot, Życie rodzinne..., dz. cyt. 22 „Od domu zaczynając donoszę wam, żeśmy zdrowi, to jest żona, córka i ja. Córka już gada, biega i na miasto ze mną chodzi z wizytami” (475, XV 397); „Żona moja i córka zdrowe. Córka już biega i bełkoce, krzepka, silna, rumiana; spodziewam się, że mi o twojej rodzinie napiszesz” (452, XV 358). Takie wprowadzenia do listów będą charakterystyczne dla korespondencji Mickiewicza ojca. 23 Obraz Mickiewicza jako kochającego i troskliwego ojca pokrywa się ze wspomnieniami o nim samych dzieci; we wspomnieniach utrwalony został nie jako wieszcz, lecz zatroskany o nie i rozumiejący ich problemy ojciec, pomagający w nauce, zajmujący czas wspólnymi zabawami i spacerami. Szczególnie żywe wspomnienia spisała dla najmłodszego brata Józefa, najstarsza córka poety, Marysia. Czas spędzony z ojcem w Lozannie tak zapamiętała: „Co rano, ledwie wstałam, wbiegałam do […] salonu i zawsze zastawałam ojca siedzącego przy stole zarzuconym papierami, który stał przy oknie. Z poufałością zepsutego dziecka odrywałam go od pracy, chwytałam za rękę i schodziliśmy razem do ogrodu” (M. Gorecka, Wspomnienia o Adamie Mickiewiczu opowiedziane młodszemu bratu, Kraków 1897, s. 7-15). Córka wspomina także zainteresowanie ojca przyrodą, wspólne spacery po mieście, podczas których wymykała się, gdy on zajęty był rozmową, naukę polskich pieśni, a także balik dziecięcy u Jundziłów. Nawet gdy najstarsze z dzieci zaczną dorastać, Mickiewicz nie przestanie się o nie troszczyć. Przykładem jest przejmujący obraz poety opiekującego się chorą córką powracającą z podróży w Poznańskie: „Wróciłam chora na febrę […]. Ojciec, widząc mnie cierpiącą, prawie do dawnych pieszczot powrócił: godzinami siedział przy moim łóżku, starając się uspokoić, kiedy paliła mnie gorączka; na ręku nosił po wschodach, kiedy mi się chciało do innego przejść pokoju” (M. Gorecka, op. cit., s. 47). Córka poety, mająca w opisywanej chwili trzynaście lat, pozostanie dla Mickiewicza małą „Misią” (np. 980, XVI 644), którą trzeba pielęgnować w chorobie, pieścić i poświęcać jej wiele czasu.

b o

Małgorzata Burzka-Janik Adiunkt w Zakładzie Polonistyki Stosowanej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Opolskiego. W kręgu jej zainteresowań znajduje się problematyka domu i bezdomności w twórczości polskich romantyków, przede wszystkich Adama Mickiewicza, jak również polska poezja najnowsza. Opublikowała książkę pod tytułem W poszukiwaniu centrum. Dom i bezdomność w życiu i twórczości Adama Mickiewicza (STUDIA I MONOGRAFIE NR 416), Opole 2009. Szkice o literaturze doby romantyzmu i literaturze współczesnej publikowała w pracach zbiorowych oraz tomach pokonferencyjnych. Obecnie przygotowuje pracę poświę-

„Tymczasem tylko białe zęby zaczęły z ust jego lecieć jak migdały”.

Lady Paradox

o roku sześćdziesiątym trzecim

Od pojawienia się pierwszego wydania Kryjaków w 1913 roku, Maria Wielopolska raz po raz prowokowała krytykę literacką do zabierania głosu w sprawie tego, w gruncie rzeczy kontrowersyjnego, tekstu.

Wstęp do tej niezwykłej opowieści o roku sześćdziesiątym trzecim napisał Stefan Żeromski2 , nadając tekstowi Wielopolskiej miano mitu o nieśmiertelnej piękności cierpień bohaterów i o najwyższej polskiej ofierze3 (K, 9). Interpretacja ta jednak więcej wyrządziła utworowi szkody, niż przyniosła pożytku, ponieważ ulokowała Kryjaki pośród tekstów głoszących legendę powstania styczniowego4 , a przecież sama autorka odżegnywała się od takiego ujęcia – od posągowej, muzealnej historii. Żeromski, w twórczości którego legenda powstania zaprawiona była zawsze nutą goryczy i autoironii, być może nie umiał wyjść poza bliski sobie model odczytania tamtych wydarzeń. Na to powierzchowne i niepodejmujące zawartych w tekście Wielopolskiej problemów odczytanie, wpłynęło prawdopodobnie skupienie się autora Wiernej rzeki głównie na swoim stanowisku i sytuacji w społeczeństwie polskim, a nie na tekście Wielopolskiej5 . Przyczyna nie ma tu właściwie znaczenia, faktem jednak jest, że model odczytania Kryjaków, który zaproponował Żeromski, utrwalił się w kolejnych, nielicznych przecież opracowaniach tematu6 . Dopiero Andrzej Kijowski, słusznie określony przez Grażynę Borkowską najwnikliwszym czytelnikiem tej powieści7, zauważył, że nie może być tu mowy o jakiejkolwiek „idealizacji” i „apologii”. Kryjaki Wielopolskiej są bowiem zapisem buntu, który autorka podnosi przeciwko stylowi polskiej kultury8 . Szczególnie dotyczy to zakorzenionych w niej mitów politycznych9, które budują świadomość narodową i nawołują, a wręcz zobowiązują, do wypełniania patriotycznych powinno-

coną twórczości Wisławy Szymborskiej.

& LITERACJE

Anna Lewenstam

10≈

LITERACJE

& 49

„Tymczasem tylko białe zęby zaczęły z ust jego lecieć jak migdały”. 50

10≈ ści10 . Mówienie o hołdowaniu przez autorkę wydarzeniom sześćdziesiątego trzeciego roku jest zdecydowanym nadużyciem. Szczególnie, że opowieść rozpoczyna się opisem powstańców utrzymanym w tonie politowania, na co większość badaczy zdaje się nie zwracać uwagi: Zgnoili swoją ziemię krwią, pracowicie. Buńczuczny ich sen wydawał im się coraz nieśmiertelniejszy i głębszy i coraz czarowniejszy – a byli jak ów, który śpi i nie wie, że ktoś z boku coraz krytyczniej na niego patrzy (K, 13). W dalszej części tekstu współczucie pełne goryczy przechodzi w kpinę z ubioru powstańców, ich garderoby, której kolor jest zdecydowanie brunatnym. Brunatne są resztki sukna, wiszące ochłapami na brunatnych resztkach koszuli, z której prześwieca zwycięsko brunatne, owszone ciało – widoczne najbardziej na łokciach, na kolanach i na tej, niestety, części poniżej krzyża, nie dającej się w przyzwoitym towarzystwie określić (K, 14). W opisie resztek ubrań Wielopolska szczególnie dużo uwagi poświęca ich brunatnemu kolorowi, co Andrzej Kijowski interpretuje jako komentarz autorki do dziejów, które są tak, jak kolor zniszczonej odzieży, coraz mniej zrozumiałe, coraz pełniejsze spraw podejrzanych i dwuznacznych, takich jak rzeź galicyjska, branka Wielopolskiego, rok 1905. W historii zatem (tej, która utrwala się w umysłowości powszechnej) decydują nie fakty, lecz barwy, nie prawdy, lecz symbole, historia popularna jest mitologią w stanie czystym wyrażającą się w obrazach i znakach11. Wielopolska stara się zatem wyrazić rzeczy, których wcześniej wyrazić nie umiano, ponieważ nie umiano ich spostrzec12 albo spostrzegać ich nie chciano. Jej widzenie historii jest zdecydowanie plastyczne, ma wyzwalać procesy wyobraźniowego unaoczniania, a jednocześnie, przez brutalizację owego „unaoczniania”, obalać mity. Widać to chociażby w scenie tortur, którym poddawany jest Żyd Symcha: W bólu fizycznym zaskorupiały nie wyobrażał sobie, aby mógł ból istnieć większy od tego, który w tej chwili ciało mu skręcał upiornym bezmiarem. Lecz momentalnie – w odpowiedzi – uczuł okropność jakąś nie do uwierzenia – straszność, która w jednej sekundzie zwielokrociła jego dotychczasowy ból do tysiącznej potęgi – zdawało mu się, że pękła czaszka od tej okropności, tymczasem tylko białe zęby zaczęły z ust jego lecieć jak migdały. (...) Cynowa słoność krwi zasmakowała mu – zamamlał językiem i zaczął wyć jak pies (K, 116). Autorka porusza się w świecie wrażeń estetycznych, malarsko-widzeniowych, to one są tu nośnikami sensu, a co najważniejsze, niezwykle silnie oddziaływują na odbiorcę. Z tego też powodu, jak można przypuszczać, pierwsze wydanie Kryjaków wzbogacone jest o ilustracje, które są znaczące dla interpretacji tekstu. Powieść otwiera reprodukcja obrazu Giovan-

& LITERACJE

niego Battisty Piazettiego Chorąży. Obraz, znajdujący się obecnie w Galerii Obrazów Starych Mistrzów w Dreźnie, przedstawia małego, starannie ubranego chłopca, trzymającego śnieżnobiałą chorągiew. Dzieło Piazettiego jest symbolem tego, co Kijowski nazywa „pocztówkową galerią” wojskowych dziejów, a więc historią barwną, jasno dzielącą ludzi na złych i dobrych. Szczególną uwagę trzeba zwrócić tu na białą flagę, którą trzyma tytułowy chorąży. Jest ona i była wykorzystywana również ówcześnie, jako znak kapitulacji, ale także znak rozpoznawczy parlamentariuszy. Służy ona również cywilnym mieszkańcom miejscowości znajdujących się na linii frontu, którzy za jej pomocą dają znać, że w ich domach nie ma ukrytych żołnierzy13 . Biała flaga symbolizuje więc czystość intencji tak walczących, jak i cywilów. Wizerunek małego żołnierza odsyłałby więc do „zmitologizowanej historii popularnej” przez pryzmat której, nieuważny odbiorca, przyzwyczajony do historii tworzonej przez Matejkę, Kossaka, Michałowskiego, a może przede wszystkim Grottgera14 odczytywałby tekst Kryjaków. Czy można na historię narodowych powstań patrzeć inaczej niż wykorzystując do tego celu martyrologiczną matrycę? Wielopolska sprzeciwia się takiemu modelowi lektury, zdając sobie jednocześnie sprawę z mechanizmów rządzących narodowymi dziejami. Dlatego też twórczo wykorzystuje owe obrazy i znaki, aby pokazać ich fasadowość, która jednak bardzo łatwo niszczy się, tak jak sutanna księdza Brzóski, przeświecająca wytrzeszczonymi otworami łat, pękniętych szwów i niedyskretnych szczelin (K, 14). Sutanna podlaskiego kapłana to symbol, ponieważ jest ona, a przynajmniej powinna być, gwarantem wartości i pozostałością tej „pocztówkowej” świetności. W końcu, w porównaniu z ubiorem innych żołnierzy, trzyma się stosunkowo najlepiej (K, 14). Jednak owe „łaty”, „szwy” i „szczeliny” budzą niepokój i mnożą pytania. Autorka nieprzypadkowo wybrała Brzóskę na bohatera swojej książki i wcale nie zrobiła tego po to, aby - jak twierdzą niektórzy badacze - uwznioślić powstańczy czyn. Ksiądz-dowódca nie potrzebował tego. Jeszcze za życia stał się legendą tak dla swoich, jak i dla wrogów15 . Wielopolska, wybierając człowieka-symbol ukazuje, jak łatwo historia poddaje się mitologizacji, stając się wielką farsą i kłamstwem. Bo czy znajdzie się w niej miejsce choćby na pytanie, kim właściwie był ksiądz Stanisław Brzóska? Partyzantem i dowódcą był dobrym, a kapłanem? Uważany był za świętego, ale jednocześnie dopuścił, a może nawet wyraźnie zgodził się, by w jego oddziale wykonano wyroki śmierci na szpiegach. Czy kapłan nie powinien zawsze bronić życia za wszelką cenę? Na takie rozważania, zdaje się mówić Wielopolska, nie ma miejsca w narodowej mitologii. Wynika to przede wszystkim z tego, że zbiorowa wyobraźnia Polaków bardzo łatwo akceptuje takie szczególne po-

kuje bezrefleksyjną literaturę osłaniającą serca i umysły przed ostrym doświadczeniem rzeczywistości, podsuwającą patriotyczne opium w postaci stowianizowanego łagodnie męczeńskiego mesjanizmu albo mało zobowiązującą nostalgię do dawnych dobrych czasów Rzeczypospolitej19. Wytwarzane w ten sposób, z jednej strony bierne cierpiętnictwo zbawiające ludzkość, z drugiej zaś konformizm i bezsensowne oczekiwanie na cud, będą dla Wielopolskiej niedopuszczalne i wyjątkowo szkodliwe. Przeciwstawiając się takiemu porządkowi zbiorowej świadomości, autorka snuje20 „o sześćdziesiątym trzecim roku opowieść”, w której wszystko wydaje się jakby nie na swoim miejscu, świat wyszedł z formy i obnażył swoje prawdziwe oblicze i dzięki temu można rozprawić się z narodowym „bajdurzeniem”. Budując opowieść, a nie jak chciał Żeromski „potężną i ponurą symfonię”, Wielopolska rezygnuje z legendotwórczej narracji popowstaniowej. Dla wyrażenia zupełnie innych, pomijanych doświadczeń „nocy styczniowej”, autorka odrzuca powieść w stylu wielkiego fresku historycznego, owe „mity o nieśmiertelnej piękności cierpień bohaterów i o najwyższej polskiej ofierze”. Z pewnością dlatego, że opowiadana w ten sposób historia, jest jakby napiętnowana przez męski punkt widzenia21. Staje się jedynie uwznioślającym, czerpiącym z rekwizytorni narodowych symboli i mitów, zapisem działań wojennych, całkowicie pomijającym rzeczywiste, ludzkie doświadczenie. Dlatego też w Kryjakach nie ma miejsca na mesjanistyczne wizje pięknej, odradzającej się Polski-dziewicy, ponieważ, jak zauważa Andrzej Kijowski, Rycerz i Dziewica spaprali się w błocie, gdyż takim błotem jest niewola22 . Powstańcom Wielopolskiej pozostało już tylko wspomnienie po ślicznym sztandarze, haftowanym przez panny wojewodzianki sandomierskie (K, 14). Ponoszą oni klęskę nie z powodu upadku powstania, ale dlatego, że zostali wygnani z narodowego legendarium: inaczej walczy się i ginie wśród palby nowiuteńkich rusznic, pstrokacizny szykownych mundurów, we wspaniałym łopotaniu drogich nade wszystko sztandarów, ze śmiercionośną, śliczną bronią w ręku (...). Zmuszeni byli mieć bohaterstwa dozę podwójną, tę mianowicie, która tkwi wewnątrz bohatera, i tę, którą dopiero wytwarza podnieta jakaś zewnętrzna, wrażenie stałe, zewnętrzne: symbole jakieś porywające, znaki jaskrawe, pobudzające dźwięki [podkr. – AL] (K, 15). Poprzez pozbawienie ich męskich atrybutów zwycięstwa takich jak „nowiuteńkie rusznice”, „szykowne mundury” czy „drogie sztandary” Wielopolska burzy stereotyp polskich żołnierzy walczących o wolność23 , którzy bawią się tylko jak dzieci w wojenkę (K, 18). Z tego też powodu bohaterowie Wielopolskiej nie znajdą miejsca w legendzie bojownika-spiskowca podejmującego wątek martyrologiczny i tym samym przejmującego

wiązanie religii i polityki. Zwrócił na to uwagę Jan Prokop, pisząc, że ów splot umacnia się dość powszechnie i nieczęsto bywa podważany, gdyż pragmatyczna lewica także widzi w nim wsparcie dla idei niepodległościowej, podobnie jak i prawica, która „ideą polską” wspiera Kościół... „Ojczyzna i Wiara”, powiadają jedni, „Wiara i Ojczyzna” odkrzykują drudzy16 i dlatego też męczeńscy bohaterowie ruchów powstańczych, inspirowanych przez romantyczny mesjanizm, a niechcianych przez kościelną hierarchię łatwo uzyskują konsekrację17. Stereotyp powstańca-męczennika: rycerza ojczyzny, bojownika bez skazy, cierpiącego w słusznej i dla Polaków najważniejszej sprawie – wolności, Wielopolska wybiera, aby pokazać, na czym tak naprawdę opiera się narodowa historia, w której nie ma miejsca na prawdziwych ludzi. To jakby nowoczesna pareneza, na którą składają się ideały osobowe umożliwiające moralne przetrwanie i zachowanie tożsamości narodowej w zaborczej rzeczywistości. Ksiądz Stanisław Brzóska doskonale „wpasowuje się” w taką historyczną narrację, ponieważ jako kapłan-prorok, kapłan wzięty z ludu natychmiast staje się częścią biblijnego modelu odczytywania losów zniewolonej ojczyzny. Wielopolska będzie się buntowała przeciwko takiej interpretacji dziejów. Autorka pokazuje, że nie prowadzi ona do niczego innego, jak tylko uwznioślenia męczeństwa, które postrzegane jest tu jako „polski skarb” czy „talizman” przynoszący zbawienie poniekąd samoczynnie. Takie podejście do historii zachęca jednocześnie do niemal masochistycznego kultu ofiary dla ofiary, gdyż liczy się nie osiągnięty rezultat, ale ilość wylanej krwi, ona bowiem sama niemal automatycznie przyniesie zwycięstwo18 . Dlatego też, choć wielokrotnie zestawiany w powieści z Chrystusem, jak chociażby w poniższym fragmencie: I położył Brzóska dłoń na ramieniu Wilczyńskiego, jakby chciał rzec: „Za te słowa, co padły z ust twoich, ty jeden będziesz ze mną w raju (K, 107), podlaski kapłan jednak Chrystusem nie jest, a jego wiara w to, że przeznaczeniem Polski jest: odrodzić się na takich warunkach, na jakich rodził się Bóg, wydaje się śmieszna i naiwna. Podkreśli to zresztą sama Wielopolska, określając ostatnich powstańców mianem rycerzy, co walczą tylko z wiatrakami (K, 126). I chociaż ciała Brzóski i Wilczyńskiego wiszące na szubienicy autorka porównuje do dwóch białych ofiarnych komunikantów, podawanych niebu drżącą ręką (K, 148), to jednak ich śmierć nie niesie ze sobą nadziei na zmartwychwstanie. Wielopolska wątpi również w sens ofiary, zestawiając chwilę później ciała powstańców ze słomianymi chochołami, kryjącymi nie wiadomo co (K, 148). Dodaje, co prawda, że są chochoły kryjące krzaki róż, ale czy te również to czynią, tego już nie rozstrzyga. Wielopolska w Kryjakach wyraźnie kryty-

10≈

LITERACJE

& 51

„Tymczasem tylko białe zęby zaczęły z ust jego lecieć jak migdały”. 52

10≈ spadek po rycerzach-męczennikach, jak Książę Niezłomny, ale także Sienkiewiczowski Podbipięta umierający niby Roland otoczony przez Saracenów, choć i ten motyw twórczo przekształcony pojawia się w Kryjakach. Umierający kleryk porównany jest do św. Sebastiana: Chwilę chwiał się w ekstatycznej pozie „św. Sebastiana” Guerciniego, podając Bogu miast dwóch strzał: karabin, wreszcie runął na ziemię, oparłszy głowę o ścięte drzewo jak o klęcznik. Jednak porównanie to, dodatkowo zilustrowane reprodukcją obrazu Guerciniego przedstawiającego wizerunek przystojnego młodzieńca, niemalże „apollińskiego efeba”, o ciele przeszytym strzałami, wydaje się kolejnym zakwestionowaniem stereotypowego ujęcia męskości, a przede wszystkim, otoczonego legendą powstańca 1863 roku24 . Wielopolska wykorzystuje tego chrześcijańskiego świętego, jako dekadenckiego idola perwersji, symbolizującego seksualność wychodzącą poza normy. Atrakcyjne, nagie, pasywne i ekstatyczne ciało św. Sebastiana przywiązane do drzewa i penetrowane strzałami przez innych mężczyzn sprawia, że staje się on największą homoerotyczną ikoną chrześcijaństwa. Jak zauważa Paweł Leszkowicz, podstawowe elementy tego homoseksualnego piktorialnego mitu to młodość, piękno i nagość połączona z fizyczną siłą żołnierza oraz cierpienie i ekstaza. Strzały są erotycznym i fallicznym symbolem, a cały dramat rozgrywa się w zamkniętym, militarnym, męskim świecie. Do tego sadomasochistycznego scenariusza dochodzi jeszcze status człowieka samotnego i niesprawiedliwie prześladowanego przez innych25 . Wielopolska, odrzucając bezsensowną ofiarę, nadaje cierpieniu innego, erotycznego znaczenia. Autorka pokazuje w ten sposób uwikłanie całej historii w erotyczny podtekst, sprzeciwiając się tym samym, wspominanej już, historii zapisywanej przez mężczyzn, czyli pokazywanej z ich perspektywy i opowiadanej ich językiem26 . Męska narracja historyczna zostaje w Kryjakach odrzucona na rzecz kobiecego doświadczania historii. W części zatytułowanej Kartoflane frasunki, wprowadzając postać tajemniczej panny, autorka rozpoczyna grę z tradycyjnym, męskim spojrzeniem na historię. Rozdział ten poświęcony jest stereotypowym wyobrażeniom kobiecości i jej miejsca w zbiorowej świadomości27. Wielopolska wykorzystuje zbiorowe wyobrażenia o kobietach po to, aby pokazać, jak jednopłaszczyznowe i niewystarczalne w przekazywaniu jednostkowego doświadczenia historii są owe wyobrażenia. Alicja Kusiak-Brownstein zauważa w swoim artykule na temat relacji wspomnieniowych kobiet, że „kobiecość” bohaterek jest (...) konstruowana jako odbicie narodowego ideału Polki patriotki ukształtowanego w XIX w. Ideał ten jest oparty na licznych kulturowych wzorcach „kobiety polskiej” – zaczerpniętych z literatury pięknej oraz popularnej, z ikonografii, hi-

& LITERACJE

storiografii, obyczaju domowego oraz przekazywanej ustnie tradycji i zwyczajów28 . Panna Wielopolskiej w pierwszej chwili zdaje się właśnie takim odbiciem „narodowego ideału Polki patriotki”, kobiety walczącej o sprawę narodową, tak jak Wanda, Joanna d’Arc czy Emilia Plater, która zresztą zostaje przywołana jako krewna bohaterki: Owszem, chadzały panny na wojnę (...) Pustowojtówna... a w 31 Platerówna, moja ciotka (K, 88). Postać panny nie wydaje się jednak wprowadzona po to, by zwrócić uwagę na „ofiarę” polskich patriotek i ich poświęcenie dla sprawy, ale przede wszystkim po to, aby ukazać stosunek mężczyzn, czy szerzej kultury patriarchalnej, do kobiet zaangażowanych w stającą się historię. Sugestywny, przesycony erotyką opis poprzedzający przyjazd panny, staje się pierwszą wskazówką autorki do tego, jak należy odbierać tę postać i w jakiej optyce odczytywać jej obecność w obozie księdza Brzóski: Od ziemi buchała para jak od zgrzanego, parzącego się ciała, natartego silnie ziołami – korzenny, mocarny, upijający zapach. Czasem zalatywała woń jakby świeżego pieczonego chleba, zapach młodziutkiej piersi dziewczęcej, i wówczas podwajał się głód leżącego: pragnął czegoś niezmiernie, całą siłą, aż do bólu i rozkoszy (K, 86). Wielopolska wskazuje tu na dwa wykluczające się porządki, które pozostają w stanie walki, wewnętrznego napięcia. Jednym z nich jest natura z jej żywiołowością, witalnością, instynktami, dzikością29, do której należą kobiety, drugim zaś historia, której elementem są mężczyźni. Znacząca wydaje się tu także reakcja żołnierza księdza Brzóski, który, przerażony otumaniającą wonią rozkwitającej natury, zaczyna mruczeć tym gorliwiej wielkopostne pacierze (K, 86), odsłaniając w ten sposób męski strach przed kobiecą seksualnością, która przecież przynależy do porządku natury, a nie historii30 . Przerażająca i zagrażająca mężczyźnie kobiecość musi zostać oswojona, zneutralizowana, dlatego też panna zostaje odrealniona, bohater dostrzega w niej anioła: Może anioł? Jeden z tych, co odwaliły kamień grobowy Chrystusa? (K, 87). W ten sposób Wielopolska wskazuje, że działająca w historii kobieta zawsze jest przenoszona w dziedzinę mitu, staje się symbolem i dzięki temu przestaje zagrażać mężczyznom i ich miejscu w świecie. Dlatego też panna, która powołuje się na pokrewieństwo z Emilią Plater – kobietą-symbolem, nie stanowi już wielkiego zagrożenia, ponieważ, jak zauważa Tatiana Czerska, w prawie każdej kulturze narodowej znajdziemy patriotyczny wzorzec kobiety-rycerza, (...). Jednak model „walczącej patriotki” jest jedynie uzupełnieniem tradycyjnej, patriarchalnej koncepcji kobiecości, a jego czas jest wyznaczony momentami kryzysu politycznego, po których kobiety wracają do swoich ról społecznych31. Kobiece zaangażowanie w historię akceptowane przez mężczyzn nie wyni-

cach: Zapatrzyli się w nią i serca harde ścisnęły im się żalem (K, 108). Przekroczenie kobiecości okazuje się tu znacznie bardziej atrakcyjne i pożądane niż pielęgnowanie jej. Panna świadomie wybiera realizację męskiego wzorca biografii. Wielopolska wyraźnie buduje paralelę między biografią panny, dorastającej wśród mężczyzn, a biografią Emilii Plater, o której Dioniza Wawrzykowska-Wierciochowa pisze, że Jedno może od razu uderzyć: oto Emilia wychowywała się od dziesiątego roku życia i pobierała nauki albo razem z chłopcami albo u tych samych prywatnych nauczycieli, których angażowano do chłopców37. Jednak paralela ta, wraz z biegiem opowieści, okazuje się jedynie pozorna, ponieważ, jak słusznie stwierdza Andrzej Kijowski, nie jest to ani Pustowójtówna, ani Emilia Plater, (...). Jest to już jakaś pani El, jakaś Narcyza, przejęta nie tyle swoją misją patriotyczną, ile własną duchową tajemnicą, którą odkryć pragnie przez akt brutalnego pogwałcenia proporcji, stanowiących ów patriarchalny styl narodowej kultury38 . Panna wyzwala się więc z symbolicznej biografii swojej krewnej – Emilii Plater. Chłodnym, spokojnym tonem informuje powstańców, dlaczego chce do nich dołączyć, jej celem nie staje się wolność ojczyzny. Dla niej wkroczenie w historię to nie konieczność czy opresja wynikające z zaburzonego ładu świata, ona pragnie załatwić własne sprawy: Dowiedziałam się z wiarygodnych źródeł, że ruszyć ma na was obecnie obława kubańskich Kozaków z podpułkownikiem Zankisowem na czele, a że mam z nim osobiste porachunki, więc pragnę jako wolontariuszka walczyć u waszego boku (K, 88). Zachowanie panny, jakby na przekór stereotypowi, natychmiast wywołuje w powstańcach reakcję obronną. Ta zimna, niekryjąca swojej niechęci dla nich kobieta, staje się zagrożeniem dla ich męskości. Poprzez swoje nietuzinkowe zachowanie panna nie pozwala mężczyznom „oswoić się” jednoznaczną nazwą konotującą jednoznaczny scenariusz biograficzny: kobiety-anioła, następczyni Platerówny czy Pustowójtówny. Mężczyźni muszą ją zneutralizować, obezwładnić poprzez zlekceważenie lub ośmieszenie, ponieważ, jak zauważa Danuta Dąbrowska, najprościej jest wykazać, że kobiety się do męskich zadań nie nadają, a podejmując je, kompromitują się i okazują zupełną nieprzydatność39. Dlatego też szlachetni rycerze, którzy okazali się w oczach panny naiwnymi dziećmi z gołą pupą przeświecającą przez łachmany, zagubieni we mgle znaczeń40 , muszą zareagować ostro, aby za wszelką cenę obronić resztki swojej męskiej dumy41: My nie jesteśmy po to, jaśnie wielmożna panno (...) aby załatwiać nasze osobiste porachunki... (...) A zresztą panny jak świat światem nie chadzały na wojnę (K, 88). Panna jednak nie zmienia swojej hardej postawy, ma bowiem świadomość, że to ona uczestniczy w prawdziwej historii,

ka tu więc z prób poszukiwania nowej tożsamości, wszystko zamyka się w obrębie ustalonych schematów ról i wartości, które realizują się w sferze publicznej jedynie jako warianty wymuszone przez historię32 . Dzięki symbolowi kobieta zostaje uwznioślona, mit natomiast pozwala na zachowanie zbiorowej pamięci o jej dokonaniach. Wielopolska wykazuje jednak, że przeniesienie kobiety w sferę symbolu33 , a więc uwięzienie jej w ojczyźnie, utożsamienie kobiecości z polskością, staje się pułapką. Uczestnictwo w wielkich wydarzeniach nie prowadzi kobiet do pisania własnej biografii i tworzenia modelu egzystencji, ponieważ kobiety są tu jedynie na chwilę, gasną wraz z „błyskiem” historii. Ich własne „ja” nie ma tu znaczenia, wyrzekają się go w imieniu celu i dobrze spełnionego obowiązku. Z tego też powodu bohaterka Kryjaków nie ma imienia ani nazwiska, określa się ją mianem panna, jedynymi budulcami jej biografii są dwie przywołane przez nią kobiety – Henryka Pustowójtówna i Emilia Plater34 . Obydwie zresztą, podobnie jak Mickiewiczowska kobieta-rycerz, wchodzą w męskie role zamiast mężczyzn, rezygnując w pewnym stopniu z tożsamości płciowej. Panna idzie w ich ślady i - podobnie jak one staje się człowiekiem ukrytym w nieswojej postaci, ponieważ, jak zauważa Maria Janion, kobieta, będąc i pozostając kobietą, czyni to, co powinien czynić mężczyzna. Grażyna, pełniąca podczas bitwy rolę mężczyzny, nie przestaje być kobietą. Grażyna zatem przybiera tylko maskę – zbroję Litawora, nie przestając być Grażyną35 . Wzorzec patriarchalny nie zostaje rozbity, zdaje się wskazywać Wielopolska, ponieważ kobiety obrane przez pannę niejako na patronki jej działań, sukces w historii mogły odnieść jedynie wybierając dla siebie męską rolę. Podobnie jak Mickiewiczowska Emilia Plater z wiersza Śmierć Pułkownika: Lecz ten wódz, choć w żołnierskiej odzieży,/Jakie piękne dziewicze ma lica?36 Kobiety te, tak jak panna, muszą wyzbyć się części swojej płciowości, ich kobiecość jest jedynie dodatkiem do męskich czynów. Panna, tak jak jej legendarne poprzedniczki, obcina włosy i zakłada męski strój: płomienie pełgały po jej niewiarygodnie cienkich palcach, na których lśnił za obszerny męski sygnet, rżnięty w rubinie – po jej włosach, z których zdjęła konfederatkę (K, 91). Znaczenie płci widać wyraźnie, kiedy panna deklaruje chęć wstąpienie do oddziału. Oczywiste staje się, że to, iż jest kobietą, deprecjonuje ją w oczach powstańców. Dziewczyna musi udowodnić, że jest równa mężczyznom bądź lepsza od nich: Bronią władam lepiej niż wszyscy moi bracia, o życie nie dbam (K, 88), a jej wygląd, który nie nosi męskich cech: złote brwi czy pocałunkowe, magnetyzujące, krwawe laki jej ust (K, 90) nie świadczy o słabości ciała i ducha zwyczajowo przypisywanym kobietom. Dla panny zupełnie nie ma znaczenia jej piękno, ani to, jakie robi ona wrażenie na powstań-

10≈

LITERACJE

& 53

a dla wynędzniałego oddziału księdza Brzóski jest ostatnim echem dobiegłym z ojczyzny (K, 108). To ona, kobieta, snuje opowieść o egzekucji pięciu członków Rządu Narodowego, o przerażających wydarzeniach w Łomży, a czyni to metodycznie, spokojnie, bez łez i cienia egzaltacji. Jest to historia opowiadana prawdziwie „po męsku” przez kobietę uzurpującą sobie męską rolę. Zagarnięcie przez kobietę męskiej narracji zaczyna zagrażać rozmyciem się ugruntowanych pojęć takich jak „męskość” i „kobiecość”, dlatego też opowieść musi zostać przerwana z wyraźnym wskazaniem na niewłaściwość i śmieszność nadawcy: Zdaje mi się, jaśnie wielmożna panno, że łatwiej by ci przyszło nam opowiedzieć o karnawale na ten przykład, o kawalerze, który najpiękniej tańcował nie na wywoskowanym stryczku, ale na wywoskowanej posadzce. Radzi byśmy coś wesołego usłyszeć (K, 100). Przerywając pannie w taki sposób, mężczyźni pragną tym samym przypomnieć jej, jakie role zgodnie z tradycją i obyczajami przypisywane są kobiecie: niesienie pomocy i wsparcia walczącym poprzez swoją urodę, sposób bycia i kobiecą „inność”, a nie upodabnianie się do mężczyzn i zawłaszczanie ról, które są wyłącznie dla nich przeznaczone. Mimo że bohaterka opowiada o polskiej rzeczywistości w sposób, który nie podoba się powstańcom, to jednak kobiece doświadczenie opierające się w dużej mierze na emocjach, okazuje się tu prawdziwsze, „bliższe” życiu, niż męskie widzenie historii. Świat, o którym panna opowiada podkomendnym księdza Brzóski, nie tylko ukazywany jest z perspektywy kobiecej, on jest po prostu światem kobiet. Bohaterka jakby metodą zbliżeń przedstawia powstańcom biografie zwykłych ludzi, uzmysławiając tym samym, że wielka historia zwycięstw i porażek nie jest tylko ich udziałem, oni w zasadzie żyją jakby na jej marginesie – są grupą śmiesznych ludzi, którzy karmią się płonnymi nadziejami na zwycięstwo i żyją przeszłością. Pierwsza opowieść panny przywołuje scenę stracenia Romualda Traugutta i czterech innych przywódców powstania. Jednak to nie im bohaterka poświęca najwięcej uwagi, ale stojącym obok niej w czasie egzekucji kobietom i ich przeżyciom. Wielopolska, ustami dziewczyny, przedstawia różne modele doświadczania historii. Dla jednych staje sie ona doświadczeniem cielesnym. Działa tu nie tylko pamięć, wyobraźnia, ale także organizm, co sprawia, że klęska powstania staje się doświadczeniem niezwykle intymnym, pokazywanym właśnie przez pryzmat kobiecego ciała: Koło mnie stała młoda panna w żałobie. Oczy miała tak straszliwie piękne, że odwracały uwagę od narzędzi kaźni, choć nie patrzyły na nic i na nikogo. (...) Najmniejszego ruchu nie było w całej jej postaci, tylko krtań jej ustawicznie drgała, jakby przełykała niezmiernie trudne do przełknięcia rzeczy. (K, 95). Innych, jak w przypadku panny Żulińskiej, która wspięła się nagle na

& LITERACJE

palcach i dziwnym, strasznym, szklanym głosem zawołała: – Bracie! odwagi! (K, 97), historia zmusza do niezwykłej aktywności, do przełamania strachu i wewnętrznych ograniczeń, a także, w pewnym sensie, do zachowań transgresyjnych, bo oto kobieta przejmuje męską rolę obrońcy słabszych, zaburzając tym samym dotychczas ustalony porządek. Kobieca aktywność realizuje tu pewien rodzaj pedagogiki i opiekuńczości – kobieta troszczy się o mężczyznę, a jednocześnie wzywa go do wypełnienia obowiązku. To właśnie kobieta staje się tu przekazicielką prawdy historycznej, ponieważ, co zauważa Jan Prokop, jest ona strażniczką patriotycznego znicza (...). Ona też będzie symbolicznie prezentować Ojczyznę w jej aureoli uczuciowej, Ojczyznę w uścisku i utrapieniu potrzebującą pomocy i odwołująca się do męskiej rycerskości i honoru42 . Z tego też powodu przywoływana przez pannę pani Krajewska swoje trzyletnie dziecko pokazuje straconemu na szubienicy mężowi. Porównywana do nieruchomego drzewa męki (K, 98) podejmuje rolę wychowawcy prawdopodobnie przyszłego wojownika i mściciela krzywd, kolejnego „męczennika narodowej sprawy”43 . Sposoby doświadczania historii, o których mówi Wielopolska, są w jednej, bardzo istotnej kwestii, do siebie podobne – wszystkie łączy trwanie po stronie życia, które, jak zauważa Ewa Paczoska, zmienia się tak gwałtownie i brutalnie, że wyklucza możliwość zrozumienia i uporządkowania za pomocą heroicznej matrycy44 , którą z kolei wybierają powstańcy i dlatego też panna zwraca się do nich słowami: Wyście dużo zapewne widzieli pól zasłanych trupami – ale nie widzieliście nigdy i nie zobaczycie takiego pola żywych ciał ludzkich, które by się zdawało polem umarłych (K, 98). Wyraźna granica między żyjącymi, a umarłymi uwidacznia się szczególnie w symbolicznej scenie, w której Traugutt wstępując na szubienicę zdejmuje okulary i odrzuca je jako przedmiot niepotrzebny już i bezużyteczny (K, 97). Ten ostatni gest staje się w pewnym sensie pożegnaniem ze światem. Dyktator powstania ma świadomość przekroczenia granicy między życiem, a śmiercią, on nie należy już do tego świata, dlatego też przedmiot, który umożliwiał mu normalne funkcjonowanie, teraz okazuje się niepotrzebny. Opowieść, choć poświęcona niezwykle doniosłym wydarzeniom powstania styczniowego, skupia się na szczegółach, z punktu widzenia optyki całego kraju, na pozór nieistotnych – okularach Traugutta. Wielopolska przeciwstawia w ten sposób męskiej uniwersalizującej perspektywie widzenia historii, indywidualną, skupioną na szczególe i drobiazgu perspektywę kobiecą, która stanowi o istocie kobiecej egzystencji – ukochaniu codzienności. Druga historia mówi o prowincjonalnym balu w Łomży, na którym Polki zmuszane były do

róż purpurowych żal, co na sali w Łomży podeptano (K, 103). Słowa te przywodzą na myśl zleksykalizowany związek frazeologiczny „Nie czas żałować róż, gdy płoną lasy”, jak zauważa Ewa Paczoska komentując słowa panny, jeśli bowiem nie żałujemy róż, czy wiemy na pewno, co przeżywamy46? Powstańcy księdza Brzóski nie potrafią i nie chcą przyjąć historii ukazywanej z innej, kobiecej perspektywy, szczególnie, że ta przekazuje im niezwykle trudną prawdę: Trzeba się wyzbyć wiary w archanioły o skrzydłach husarii – w rycerze o brzeszczotach złotych – w króle zdziwione, że cośkolwiek się stało bez ich wiedzy i woli (K, 105). Panna, której udało się wyzwolić z polskiego uniwersum i zachować konieczny, emocjonalny dystans, musi opuścić oddział powstańczy, aby nie stać się ofiarą i zachować swoją nieskazitelność. Bohaterka do tego stopnia gardzi żołnierzami, że, odjeżdżając, nawet ręki nie podała nikomu (K, 108), zostawiła im natomiast swój piękny, belgijski sztucer, uzbrajając ich niejako symbolicznie, ona, kobieta – mężczyzn, pokazując tym samym swoją wyższość. Tajemnicza panna – symbol nowej kobiecości albo symbol Polski, jak wskazują Andrzej Kijowski i Grażyna Borkowska – powraca do rzeczywistości, powstańcy zostają natomiast w pół-śnie, pół-majaku. Marząc o wolnej, odrodzonej Polsce, przechodzą na stronę śmierci, w przeciwieństwie do dziewczyny, która trwa po stronie życia. Powstańcy wybierają trwanie w „narodowym mauzoleum”, stając się woskowymi figurami, symbolami. Dziewczyna w ich miejsce wybiera prawdziwych ludzi, zbiorowe doświadczenie zastępując jednostkowym odczuciem.

wspólnej zabawy z rosyjskimi oficerami. Po raz kolejny Wielopolska porusza tu problem ciała, które okazuje się szczególnie istotne w mówieniu o kobiecym doświadczaniu historii, ponieważ było ono pierwszym, najważniejszym, od razu postrzeganym znakiem ”inności”45 . Kobiety z opowiadania panny muszą zmierzyć się z sytuacją, w której zostają poddane całkowicie męskiej władzy, a sytuacja niewoli dodatkowo pozbawia je okazywanego zwykle szacunku, mężczyźni czują się całkowicie uwolnieni z więzów konwenansów, dlatego też bohaterka musi zmierzyć się z niewybrednymi komentarzami na swój temat: Pyta: ile przez ręce!! Przez jej nogi – spytaj – ile przeszło chłopców! (K, 101) Poniżanie pokonanego przeciwnika, szczególnie jeśli staje się nim kobieta, nabiera tu dodatkowego, płciowego, erotycznego nacechowania. Kobieta zostaje tu wystawiona niemalże na „pornograficzne spojrzenia”, a napięcie seksualne dodatkowo potęguje taniec. Pani Majewska, zmuszona do tańca z naczelnikiem, zostaje brutalnie obnażona, ponieważ Rosjanin chce zobaczyć czy Polki mają równie ładne piersi jak (...) krasawice rosyjskie (K, 102). Scena ta w zasadzie jest opisem gwałtu, który uzmysławia, że prawdziwe dramaty wojenne wcale nie rozgrywają się na polach bitew, ale w codziennym doświadczeniu wojennej rzeczywistości. Wielopolska nie tylko przeciwstawia się pogwałceniu wolności, które zostaje postawione na równi z pogwałceniem nietykalności cielesnej, ale przede wszystkim uniwersalistycznej perspektywie oglądu historii, którą wybierają powstańcy z oddziału Brzóski. Dlatego też opis tragicznych wydarzeń w Łomży panna kwituje stwierdzeniem dotyczącym róż przypiętych do sukni pani Majewskiej: Bardzo mi tych

Anna Lewenstam

{

„Tymczasem tylko białe zęby zaczęły z ust jego lecieć jak migdały”. 54

10≈

1 Maria Jehanne Wielopolska została w ten sposób określona przez Cecylię Walewską w artykule dla „Wiadomości Literackich”. 2 Sama Wielopolska wybór Żeromskiego na autora wstępu tłumaczy

w następujący sposób: „Cóż mogło wtedy książce bardziej pomóc na rynku księgarskim, jak przedmowa wielkiego pisarza? A któż był wtedy większy od Żeromskiego? Baj Jędrzejowski zatem posłał skrypt mój Żeromskiemu z prośbą o przeczytanie i słowo wstępne. Nie wątpiliśmy ani chwili oboje, że Żeromski prośbie nie odmówi, wiedząc, jaki był cel książki”. (M. J. Wielopolska, Józef Piłsudski w życiu codziennym, Warszawa 1937, s. 72). 3 M. J. Wielopolska, Kryjaki. O sześćdziesiątym trzecim roku opowieść z przedmową Stefana Żeromskiego, Warszawa 1962 (cytaty w tekście oznaczam K i numer strony). 4 Julian Krzyżanowski zauważa, że „z biegiem lat (...) wymowa legendy rosła, przytłumiając niechętne powstaniu wypowiedzi publicystyczne, znamienne szczególnie dla politycznych pisarzy krakowskich, skupionych w obozie stańczykowskim, ale rozbrzmiewających również w publicystyce pozytywistów warszawskich. Drugie natomiast dwudziestopięciolecie, zawarte między dwudziestą piątą i pięćdziesiątą rocznicą powstania, a więc między latami 1888-1913, było okresem wzrostu legendy (J. Krzyżanowski, Legenda powstania styczniowego (1863-1963), [w:] Dziedzictwo literackie powstania styczniowego, praca zbiorowa pod red. J. Z. Jakubowskiego, J. Kulczyckiej-Saloni, S. Frybesa, Warszawa 1964, s. 9-10). 5 Zob. J. Iwaszkiewicz, Kryjaki, [w:] idem, Rozmowy o książkach, Warszawa 1983, s. 97. Jak pisze, nie bez złośliwości, Jarosław Iwaszkiewicz: „Z tego pokrewieństwa z wyboru (wybierała chyba tylko Wielopolska) narodziła się i przedmowa Żeromskiego do tej dziwnej książki. Przedmowa ta, to chyba najwartościowsza część publikacji. Żeromski mówi w niej więcej o swoim stanowisku i sytuacji w społeczeństwie polskim, więcej o sobie, niż o Wielopolskiej”. 6 W upraszczający sposób Kryjaki skwituje Agnieszka Baranowska, stwierdzając, że jest to historia „umierania w głodzie, chłodzie i męczeństwie ostatnich powstańców roku 1863”(A. Baranowska, Lady

10≈

LITERACJE

& 55

„Tymczasem tylko białe zęby zaczęły z ust jego lecieć jak migdały”. 56

10≈ Paradox, [w:] eadem, Perły i potwory. Szkice o literaturze międzywojennej, Warszawa 1986, s. 54). W opracowaniu Jerzego Kądzieli pojawia się natomiast stwierdzenie, że jeden ze sposobów ujęcia zagadnień powstania narodowego w powieści Wielopolskiej „to wyidealizowany obraz bohaterskiego wysiłku zbrojnego, podejmowanego wbrew oczywistej klęsce, apologia straceńczego męstwa, ujęta przede wszystkim emocjonalnie, niekiedy ekstatycznie, na wzór prozy Żeromskiego” (J. Kądziela, Maria Jehanne Wielopolska 1882-1940, [w:] Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, zesp. red. K. Wyka, A. Hutnikiewicz, M. Puchalska, Kraków 1973, s. 458.). 7 G. Borkowska, Cztery drogi: regres, narcyzm, walka, sztuka, [w:] eadem, Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej, Warszawa 1996, rozdz. VII, s. 220. 8 Kijowski stwierdza, że: „Styl ten emanował dotąd z równowagi antynomii składających się na całokształt życia narodowego: mężczyznażołnierz walczy, kobieta-żona i matka żegna, czeka, podtrzymuje egzystencję rodziny. Podstawowa równowaga miedzy mężczyzną i kobietą posiada odpowiedniki w równowagach dalszych: naród (żywioł męski) podporządkowuje sobie rodzinę (żywioł kobiecy), patriotyzm (domena mężczyzn) współżyje harmonijnie z religią, która jest domeną kobiet. Styl harmonii i współistnienia dominuje w sztuce, wyraża się zwłaszcza w historycznej ikonografii, stereotypie patriotycznej poezji i ryciny, w modelu wychowawczym”(A. Kijowski, Czy Polska jest kobietą?, [w:] idem, Arcydzieło nieznane, Kraków 1964, s. 18). 9 Mity polityczne definiuję za Raoulem Gurardet: „Mit polityczny jest afabulacją, deformacją, lub interpretacją, obiektywnie podważalną, rzeczywistości. Ale jako opowieść legendarna pełni funkcję wyjaśniającą, dostarczając kluczy do zrozumienia teraźniejszości, tworząc siatkę porządkującą niepokojący chaos faktów i wydarzeń. Co więcej tej roli wyjaśniającej towarzyszy rola mobilizująca: dzięki niesionemu dynamizmowi profetycznemu mit zajmuje szczególne miejsce w początków zarówno wypraw krzyżowych jak i rewolucji” (Cyt. za: J. Prokop, Universum polskie, Kraków 1993, s. 6). 10 Pisze o tym Jan Prokop, autor zauważa, że: „Polskie universum narodowe ukonstytuowane, a przynajmniej w znacznej mierze rozbudowane w XIX wieku, w niewielkiej tylko mierze zrodziło się jako świadomy pomysł edukacyjny politycznych elit. (...) W następnym pokoleniu, po katastrofie 1831 roku, szczególnie ważną rolę w tworzeniu narodowych mitów politycznych odegrali poeci, na wygnaniu z gruzów dziedzictwa, z dawnych i niedawnych dziejów lepiąc wspólny dom wyobraźni, mieszkanie polskiej tożsamości. Kraj wykreślony z mapy zachował prawo istnienia poniekąd tylko w ich słowie. (...) Polski wiek XIX przypisuje wielką, niektórzy sądzą, że nadmierną, wagę do zachowań symbolicznych, a więc do literatury, którą nieraz naśladuje życie, kształtowane według wzorów literackich dla zaspokojenia potrzeby samorealizacji w sferze symbolicznej bez względu na praktyczny skutek”(Ibidem). 11 A. Kijowski, op. cit., s. 19-20. 12 A. Gruszecka, Stare i nowe w powieści współczesnej, „Przegląd współczesny” 1933, nr 132, s. 79. 13 Vide: 32 art. konwencji haskiej z 1899 roku. 14 Jak zauważa Ewa Paczoska: „Powstańcze cykle tworzą coś w rodzaju polskiego mauzoleum – w takiej przestrzeni nie ma miejsca na emocje. Dominuje tu bowiem refleksja, zaduma, filozoficzne zamyślenie nad marnością świata. W polskim mauzoleum czy narodowej nekropolii przechowuje się „obiekty” o jednoznacznej wymowie, która nie powinna się zmieniać w miarę upływającego czasu. Na okres chaosu i postępującej niejednoznaczności – postaw, wartości, poglądów – Grottger przygotowuje coś w rodzaju wzorca polskości (jak te wzorce przechowywane w Sèvres pod Paryżem), wybierając taką poetykę, która potrafi zapobiec możliwym przekształceniom” (E. Paczoska, Marii Konopnickiej „teka Grottgera”: postaci pamięci, [w:] eadem, Dojrzewanie, dojrzałość, niedojrzałość. Od Bolesława Prusa do Olgi Tokarczuk, Warszawa 2004, s. 286.). 15 Warto przytoczyć w tym miejscu nekrolog, który niemal natychmiast pojawił się po straceniu księdza Brzóski: „Ostatni to żołnierz powstania – pisano – któremu z zapałem, wiarą a zupełnym poświęceniem służył od początku do końca życia swego. Energiczny, niezmordowany, dzielił wszystkie trudy obozowe, niezrażony żadną klęską, w niepowodzeniu czerpiący siłę do nowych wysiłków, a ogniem swej duszy i wiarą w żywotność sprawy zagrzewał do wytrwałości innych. Nigdy nie spoczął, owszem, był pierwszy w opatrzeniu rannych i pocieszaniu umierających, tam, gdzie zmęczenie zawładnęło wszystkimi, on niestrudzony nie spoczął, dopóki oddziału nie nakarmił, przyczem najniższe posługi pełnił. Był sprawiedliwy, na słabości ludzkie wyrozumiały, a dla zdrady i zbrodni nieubłagany. Wychodząc z łona ludu posiadał jego nieograniczone zaufanie i miłość, które do ostatnich chwil go otaczały i przed Moskwą zasłaniały. Lud patrząc na jego życie, pełne zaparcia się, otoczył go aureolą świętości za pełne trudów poświęcenie, które na próżno Moskwa do prostej szarlataneryi sprowadzić usiłowała” (Cyt. za: E. Niebelski, Legenda księdza powstańca Stanisława Brzóski, [w:] Epilog styczniowej insurekcji 1863 roku, red. E. Niebelski, Lublin 2006, s. 80-81). 16 J. Prokop, Święte rany polskiego narodu, op. cit., s. 57. 17 Ibidem. 18 Ibidem. 19 Ibidem. 20 Ewa Paczoska w swojej książce Dojrzewanie, dojrzałość, niedojrzałość. Od Bolesława Prusa do Olgi Tokarczuk zwraca uwagę, że snucie, jako określenie na opowiadania historii, zwraca uwagę na sposób wypowiadania i jego charakter. Nie ma tu mowy o wyważaniu sensów i obiektywizacji faktów, jest natomiast podkreślenie prawa do własnego mówienia. Jego cechami będą fragmentaryczność, niegotowość sygnalizowana urywaniem czy zawieszaniem okresów, alinearność (E. Paczoska, op. cit., s. 289 – 290.). 21 Jako zmaskulinizowaną narrację, definiuje historię w swojej książce Our Androcentric culture, or The Man Made World Charlotte Parkins Gilman: History is, or should be, the story of our racial life. What have men made it? The story of warfare and conquest. Begin at the very beginning with the carven stones of Egypt, the clay records of Chaldea, what do we find of history? “I Pharaoh, King of Kings! Lord of Lords! (etc. etc.), went down into the miserable land of Kush, and slew of the inhabitants thereof an hundred and forty and two thousands!” That, or something like it, is the kind of record early history gives us. The story of Conquering Kings, who and how many they killed and enslaved; the grovelling adulation of the abased; the unlimited jubilation of the victor; from the primitive state of most ancient kings, and the Roman triumphs where queens walked in chains, down to our omni present soldier’s monuments: the story of war and conquest—war and conquest—over and over; with such boasting and triumph, such cock-crow and flapping of wings as show most unmistakably the natural source”(Ch. P. Gilman, Our Androcentric culture, or The Man Made World, http://www.gutenberg.org/ files/3015/3015-h/3015-h.htm#2H_4_0006). 22 A. Kijowski, op. cit., s. 22. 23 Warto w tym miejscu zastanowić się nad rozdziałem Kartoflane frasunki. Scena, w której tajemnicza panna szykuje się do odjazdu jest jakby karykaturą legendy ułana, a konkretnie pożegnania dziewczyny i ułana (zob. Dziewczyna i ułan Wojciecha Kossaka). Wielopolska w Kryjakach jakby odwraca porządek – miejsce polskiego ułana zastąpi panna, natomiast w roli żegnających zostaną postawieni powstańcy Brzóski: „Zbliżyli się do konia wszyscy machinalnie i trzymali lice, grzywę lub strzemiona” (K, 107). 24 Analizując Manifest Komitetu Centralnego Narodowego Stanisław Frybes zauważyła, że: „Pokutnik i mściciel stają się tu symbolami postaw etycznie równouprawnionych, świadczących o nierozerwalnym związku cierpienia i buntu zniewolone-

& LITERACJE

go narodu, będących jego dwoma tytułami do historycznego triumfu. Tym samym Manifest zawierał i pośrednią ocenę dziejów najnowszych ruchu przedstyczniowego – potwierdzał sens patriotycznych manifestacji bezbronnych, ale wskazywał na konieczność przejścia do działalności bojowników-mścicieli (S. Frybes, op. cit.., s. 681.). 25 P. Leszkowicz, Kobiecy Św. Sebastian: Paralelne linie radykalnej sztuki lesbijskiej Giny Pane i Catherine Opie, [w:] http://www.interalia.org.pl. 26 Zob. D. Dąbrowska, Udomowiony świat. O kobiecym doświadczaniu historii, Szczecin 2004, s. 189. 27 �� Zwraca na to uwagę Andrzej Kijowski, autor pisze, że: „Wielopolska, równolegle z Nałkowską wprowadza do literatury polskiej postać kobiety zimnej, wyrafinowanej, wykształconej, pogardzającej mężczyzną, inteligentniejszej i silniejszej duchowo od niego. (...) Bunt, jaki te pisarki podniosły, drugi po emancypacyjnym bunt feministyczny, nie mieści się już w ramach tzw. kwestii kobiecej, lecz odnosi się do stylu polskiej kultury” (A. Kijowski, op. cit., s. 18.). 28 A. �� Kusiak-Brownstein, Płeć kulturowa, „doświadczenie” i wojna – kilka metodologicznych uwag o wykorzystaniu relacji wspomnieniowej, [w:] Kobieta i rewolucja obyczajowa. Społecznokulturowe aspekty seksualności. Wiek XIX i XX, zbiór studiów pod red. A. Żarnowskiej i A. Szwarca, Warszawa 2006, t. IX, s. 413. 29 D. Dąbrowska, op. cit., s. 154. 30 Ibidem. 31 T. Czerska, Historia rodziny – rodzina w historii, [w:] Prywatne/ publiczne. Gatunki pisarstwa kobiecego, pod red. I. Iwasiów, Szczecin 2008, cz. IV, s. 204-205. 32 D. Dąbrowska, op. cit., s. 48. 33 Warte przytoczenia wydają się rozpoznania Mikołaja Berga dotyczące kobiet w Polsce: „Kobieta w Polsce jest wiecznym, nieubłaganym i niewyleczonym powstańcem... Mężczyzna Polak może myć białym, czerwonym, cynamonowym, słowem jakich niebądź kolorów i odcieni: Polka zaś tylko czerwoną być może. (...) Typiczny herb miasta Warszawy niedaremnie przedstawia „Syrenę z szablą”; jest on trafności niezaprzeczonej i jest prawdą historyczną. (...) Taki jest w ogólności charakter polskiej kobiety. Wyprzedzają one wszelkie ruchy burzliwe i wszystkie są natchnione jednym i tym samym duchem” (N. W. Berg, Pamiętniki o polskich spiskach i powstaniach 1831 – 1862, przeł. W. Ralex, Kraków 1894, s. 236-237.). 34 O ile biografia Pustowojtówny nie wzbudza kontrowersji, pisze o niej Jadwiga Prendowska: „Matka jej była katoliczka, Polka, ojciec prawosławny. Po śmierci matki wychowywała je babka, a było ich trzy siostry. Babka nazywała się Kossakowska i nigdy nie umiała przebaczyć córce, że za Moskala poszła, wnuczki chowała w zasadach, że powinnością ich jest okupić tę hańbę bezpośrednim poświęceniem i miłością ojczyzny, Polski. Chowała je też w gorącej wierze katolickiej. Gdy się to wydało, a władze w Lublinie (...) chciały zabrać Henrykę, aby ją wywieźć w głąb Rosji i tam zmusić do przyjęcia prawosławia, młodzież w Lublinie przemocą wywiozła z miasta, a przyjaciele ułatwili ucieczkę do Mołdawii, do domu państwa Miłkowskich (...). Miłkowski nauczył ją wybornie strzelać. Niby zbierał oddział ochotników z którymi miał wejść do polski z chwilą powstania. Gdy jednak szły te zamiary w odwłokę (...) Henryka wyjechała do Galicji, skąd z kilkoma ochotnikami wyprawili ją do najbliższego i najważniejszego oddziału, to jest do Langiewicza” (J. Prendowska, Moje wspomnienia, oprac. E. Kozłowski, K. Olszański, Kraków 1962, s. 81-82.), to prawdziwe losy Emilii Plater, nie są już tak oczywiste, wskazuje na to Józef Bachórz: „Plater była kobietą, która bardzo chciała zaznaczyć swoją оbecnоść w narоdоwej sprawie, chciała przekroczyć przyzwyczajenie, wedle którego kobieta ma dо spełnienia wyłącznie funkcję pielęgniarki. Chciała naśladować Joannę d’Arc albо Grażynę Mickiewicza, która pоwiоdła przeciwko Krzyżakom oddziały swego męża. Jej udział w powstaniu żołnierskim, według dokumentacji pamiętnikarskiej, ma bardzo rozmaite kоnоtacje. Najczęściej są оne krytyczne, związane z tym, że kobieta na wojnie raczej stanowi zawadę niż pоmоc. Niektórzy pamiętnikarze narzekają na tо, że trzeba byłо оddelegоwywać żołnierzy dо pilnowania heroiny i jej koleżanki. A tо przecież absorbuje, ambarasuje bardziej niż pomaga. Emilia Plater trwała w powstaniu wbrew radоm ludzi z pobliża rоdzinnegо bądź takich, którzy zdawali sobie sprawę z tego, że jej trwanie jest bardziej kłоpоtliwe niż pożyteczne” (Zapach Litwy Mickiewicza. Rozmowa z prof. Józefem Bachórzem z Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego, rozmawiała H. Bykowska, „Forum Akademickie. Ogólnopolski miesięcznik informacyjno-publicystyczny”, nr 3/2004.). 35 M. Janion, Kobieta – Rycerz [w:] eadem, Kobiety i duch inności, Warszawa 2006, s. 93-94. 36 A. Mickiewicz, Śmierć pułkownika, [w:] idem, Wiersze, oprac. Cz. Zgorzelski, Warszawa 1979, t. I, s. 307. 37 D. WawrzykowskaWierciochowa, Sercem i orężem ojczyźnie służyły. Emilia Plater i inne uczestniczki powstania listopadowego 1830-1831, Warszawa 1982, s. 134. 38 A. Kijowski, op. cit., s. 21. 39 D. Dąbrowska, op. cit., s. 157. 40 A. Kijowski, op. cit., s. 21. 41 Podobną taktykę ośmieszenia i zdeprecjonowania kobiecego odbioru historii wybierze Adam Grzymała-Siedlecki, w swoim tekście pod znaczącym tytułem Rok 1863 w krynolinie napisze: „Następny utwór: Kartoflane frasunki jest próbą pogodzenia tragedyi styczniowej z żywiołem flirtowym. Biednym rozbitkom powstańcom zsyła autorka wizytę niepokonanie uroczej panienki, która z nudy powzięła zamiar wejścia w skórę Emilii Platerówny – ot tak na kilka godzin, tyle czasu, ile by wystarczyło na napisanie noweli p.t.: Jakbym się zachowała w obozie powstańców, cobym im powiedziała i jakbym się ubrała? (A. Grzymała-Siedlecki, Rok 1863 w krynolinie, „Czas” 1913, nr 434, s. 1. 42 J. Prokop, Rodzina pod zaborami, op. cit., s. 24. 43 Zob. D. Dąbrowska, op. cit., s. 164. 44 E. Paczoska, op. cit., s. 291. 45 D. Dąbrowska, op. cit., s. 132. 46 E. Paczoska, op. cit., s. 290.

b o

Anna Lewenstam (ur. 1985 w Warszawie) – magister literatury polskiej; doktorantka na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego w Zakładzie Literatury i Kultury Drugiej Połowy XIX wieku. Autorka artykułów dotyczących twórczości kobiecej, ze szczególnym uwzględnieniem dorobku literackiego i publicystycznego Marii Jehanne Wielopolskiej. Na Wydziale Polonistyki prowadzi ćwiczenia z Historii Literatury Polskiej po 1864 roku. Związana z sekcją dydaktyczną Muzeum Łazienki Królewskie. Nauczyciel języka polskiego w gimnazjum społecznym w Milanówku.

10≈

LITERACJE

& 57

„Ta trzecia” pokazuje

zęby

Wiek XIX to czas triumfu fizjonomiki. Jej odkrycia bardzo często przejawiają się na kartach arcydzieł literackich formacji dziewiętnastowiecznej – by przypomnieć, chociażby, bardzo jaskrawy przykład Portretu Doriana Graya Oskara Wilde’a. 58

& LITERACJE

Izabela Poniatowska

Przyczyniają się do tego przede wszystkim popularne – i bardzo wygodne ze względu na stanowczość sądów – teorie: badania Cezarego Lombrosa czy Alexandra Baina (a to tylko wybrane przykłady prac tłumaczonych na język polski). We wstępie Franciszka Walezego Krupińskiego do Umysłu i ciała autorstwa drugiego z wyżej wymienionych autorów znajdujemy przegląd rodzimych osiągnięć na polu prac filozoficznych poświęconych wzajemnym związkom psyche i somy (w rozważaniach Krupińskiego pojawiają się na przykład bracia Śniadeccy i Hugo Kołłątaj). Pomiędzy, jak stwierdza tłumacz, „jałową spekulacją niemiecką” a zwrotem ku „niezdrowemu materializmowi”1 pojawia się (zgodnie być może ze stereotypem „temperamentu wyspiarzy”2) propozycja angielska, próbująca łagodzić antagonizm ciała i umysłu w „wojnie wpływów” o kształt osobowości ludzkiej, nie zaprzeczając jednak ścisłym, wzajemnym relacjom materii i ducha. Literatura popularna drugiej połowy XIX wieku, której chciałabym poświęcić kilka uwag, pod wpływem fizjonomiki pozostaje de facto do dziś3 – tym bardziej, że „ta trzecia” jest znacznie mniej skora do zmian niż teksty o wysokich walorach artystycznych. Literatura popularna jest przede wszystkim wiązką pewnych potocznych przekonań, domeną „zdrowego rozsądku” i tego, co potoczne4 . Zastanawiając się nad tym, w jaki sposób powieść, która ogromnie wiele zawdzięczała tekstom tendencyjnym, zaczęła z „płodów pożytku” ewoluować w kierunku bycia „płodami skandalu”5 , doszłam do wniosku, że być może jednym z przyczyn (obok tak oczywistych, jak to, że wyżej wspomniane „płody skandalu” po prostu łatwiej sprzedać) rozwoju w okresie Młodej Polski literatury pseudopornograficznej (zdecydowanie więcej obiecującej czytelnikowi, niż w rzeczywistości oferującej) są właśnie potoczne przekonania, wspomagane wówczas przez poczytne wydawnictwa popula-

11≈

ryzatorskie. W cytowanym już wstępie do Ciała i umysłu Baina znaleźć możemy taki oto fragment: „Źródłem woli jest częścią organizm, a częścią instynkta, żądze i namiętności”6 , co doskonale ilustruje, czym dla tekstów należących do „tej trzeciej” jest ciało; nie ma tu przecież mowy o sile umysłu. Zewnętrzność gra ogromną rolę głównie w romansach i tekstach popularnych o strukturze romansu. To, w jaki sposób kobieta widzi mężczyznę i co się dzieje z mężczyzną przy pierwszym spotkaniu przyszłych kochanków, zostaje w tych powieściach, nowelach czy opowiadaniach zasygnalizowane niezwykle mocno: zwykle „pierwsze wrażenie” jest podstawowym (a czasem jedynym) impulsem łączącym przyszłych bądź aktualnych kochanków. Zaakcentowanie wyżej wspomnianego punktu (współ)widzenia obu płci wiąże się ze specyficzną kreacją postaci: bohaterowie romansów i opowieści erotycznych przedstawiani są (niezależnie od tego, czy narracja jest pierwszo-, czy trzecioosobowa) jedynie we fragmentach, z których najistotniejsze wydają się – rzecz jasna – te atrybuty cielesne, które wiążą się z wyrażaniem czy uprawianiem miłości. Szczególną rolę odgrywają w tym gatunku piśmiennictwa usta i zęby. Usta i zęby są składowymi „najciekawszej części ciała ludzkiego”7 (według dużej części dziewiętnastowiecznych badaczy) – głowy. Zgodnie z popularną w XIX wieku zasadą porównywania budowy mężczyzn i kobiet, także ich usta i zęby są zróżnicowane, co sprzyja wyciąganiu fałszywych z punktu widzenia dzisiejszej nauki (ale często wygodnych) wniosków: „Szczęka dolna u kobiet jest znacznie mniej i sła-

biej rozwinięta, niż u mężczyzn, co również zbliża tych ostatnich do ras niższych, posiadających na podobieństwo małp silnie zbudowane i ciężkie szczęki dolne8 . Kobiety wszystkich narodów zdają się posiadać w ogóle zęby nieco większe niż płeć męska”9. Wydaje się, że głowa (w szczególności oczy i usta) w polskiej literaturze popularnej drugiej połowy XIX wieku „żyje” w pewnym oderwaniu od reszty ciała, bezwzględnie – jest głównym siedliskiem romansu. Tak wygląda opis pierwszego spotkania przyszłych kochanków w powieści Misterium Heleny Orlicz-Garlikowskiej: Spojrzeli sobie po raz pierwszy w oczy. / Kobieta, patrząc nań z dziwnym zagadkowym uśmiechem na małych ustach, myślała: / – Jaki ładny. (…) Zapragnęła go zatrzymać, nudziła się (…) i nagle ta smukła młodzieńcza postać zjawiła się przed nią na tle pospolitych parafiańskich głów górskiego pensjonatu jak objawienie. (…) Cała jego twarz była owiana jakby wiośnianym puchem kwietnym i miała wygląd dziewiczy, a raczej pacholęcy. (…) Na ustach zatrzymała się najdłużej. Były pełne i bardzo różowe, występowały z białej twarzy…10. Lilith zwraca uwagę przede wszystkim na piękne, wiśniowe usta Adama. I właśnie w oparciu o to pierwsze wrażenie konstruowana jest cała historia (a jednocześnie dramat) kobiety i mężczyzny. Słowa wypływające z ust ich łączą, słowa wypływające z ust – dzielą. Bohaterowie otwierają i zamykają usta trochę jak marionetki – gdy ich uczucie słabnie i gdy odżywa. „Przycinają usta” (s. 9, 20, 57, 74, 16,185), wydymają usta (s. 52), przygryzają wargi (s. 65), szukają

11≈

LITERACJE

& 59

prawdy w ukochanej/ukochanego „wyrazie ust” (s. 10), wabią się i odpychają nawzajem uśmiechami zdawkowymi, uprzejmymi, zagadkowymi, „ponętnie obiecującymi” (s. 22), zastanawiają się, czy „te różowe, świeże, prześliczne” (s. 21) usta splamiłyby się kłamstwem, przytykają usta do „szkarłatnych płatków pachnącej róży” o „miłosnej woni” (s. 29), która w wyobraźni przyszłych kochanków sama staje się ustami, której płatki są „wyszarpywane ustami” (s. 67) i „zadzierane ostro zębami” (s. 68) (intensywność aktywności oralnych wzrasta aż do agresji, która objawia się także „gryzieniem papierosa w zębach” (s. 81) i symbolizuje rozwijająca się namiętność). Substytuty pocałunku – gryziona róża oraz tuberoza („Odpięła od piersi tuberozę i dała mu ją. Adam pochwycił ją w usta, jeden z płatków rozłamał się i lepki, słodki, biały, lubieżnie wonny sok rozlał mu się po ustach i wpadł do gardła. Napawał się tym i ssał śnieżnobiały namiętny kwiat z piersi Lilith oderwany, jakby samą jej pierś…”, s. 109), dzielony wspólnie papieros („Wyciągnęła rękę i wyjęła z ust Adama papieros, zaciągając się nim mocno. Cały munsztuk był wilgotny i gorący, jakby jego usta”, s. 81), otumaniające wino i wódka, które piją zakochani, apetyczne czerwone jabłka, które jedzą zakochani tuż przed spełnieniem („jak w raju”, s. 165) – opóźniają ostateczny wybuch namiętności, jednocześnie pokazując, że świat sprzyja przyszłym kochankom, wyrażając uczucia, które wciąż jeszcze nie zostały wyartykułowane. Postaci kochanków w polskiej literaturze popularnej drugiej polowy XIX wieku (do której wszak powieść Orlicz-Garlikowskiej należy) konstruowane są w oparciu o zasadę „inna/ inny niż wszyscy”. Adam – dzięki swojej dziecięco-delikatnej urodzie – różni się od „pospolitych parafiańskich głów górskiego pensjonatu”, ale równie dobrze mógłby być typem silnego, pociągającego samca. Przecież Lilith nie zainteresował w stopniu wystarczającym, by chciała go na kochanka, „piękny przysłowiowy brunet” (s. 8); nie konkretne cechy, ale odmienność konstytuują zainteresowanie daną osobą. Literatura popularna ceni sobie bowiem wszelką egzotykę: w świecie „tej trzeciej”, aby zdobyć miłość, dobrze jest być przybyszem – jak kochanek Maryni z Otchłani Tetmajera czy Irenka Orwidówna z Dewajtisa Rodziewiczówny, by zestawić przykłady z tekstów o bardzo odmiennej poetyce, pozostające jednak w granicach królestwa „tej trzeciej”. Pocałunek w literaturze popularnej jest de facto przypieczętowaniem paktu, który, po pierwsze, zawierają zakochani bohaterowie, po drugie – zawiera czytelnik z autorem tekstu. Ten drugi pakt polega na całkowitej i często bezkrytycznej aprobacie faktu, że wielka miłość (czy też, zwłaszcza w odniesieniu do Opowieści erotycznej Garlikowskiej, wielka namiętność) jest

& LITERACJE

w świecie powieściowym ponad wszystko. „Nieprzerwany pocałunek niósł ich poza sferę światowych poglądów” – stwierdza narrator tekstu Garlikowskiej (s. 166). Wraz z pierwszym pocałunkiem w tekstach młodopolskich „pisarzy-pornografów” (Srokowskiego, Tetmajera i zapomnianej Garlikowskiej – i zapewne jeszcze wielu zagubionych w odmętach czasu twórców) zawieszone zostają prawa logiki, a interes kochanków staje się sprawą nadrzędną, unieważniającą świat wokoło. Dzieje się tak dlatego, że pocałunek staje się w powieści popularnej drugiej połowy XIX wieku czynnością, która wiąże ciało z duszą, jak w Otchłani Tetmajera: „Oto, aby tę kobietę móc nazwać moją, aby móc ją nazwać moją żoną, aby móc wgryźć się w jej usta i zalśnić się w jej duszy, aby móc tulić jej rączki do ust i wtopić się w jej serce…”11, co zresztą zdają się wspierać ówczesne badania medyczne („… narzędzie smakowania jest zarazem siedliskiem czucia właściwego dotykania”12). Wszak według słownika Samuela Bogumiła Lindego „dotykać” pochodzi od „ty” i oznacza „do ostatniego go tykać, szafować obraźliwie słowem ty taki owaki”13 , a „dotknąć” – „naruszyć, co do czego zbliżyć”14 . Z kolei słownik pod redakcją Karłowicza notuje na przykład zapomniane już dziś wyrażenie „dotykać kogoś krwią” – czyli być czyimś krewnym15; aż dziewięć z jedenastu znaczeń słowa „dotykać” jest w przypadku tej publikacji znaczeniami metaforycznymi. „Dotykanie” ma więc wymiar nie tylko cielesny, lecz także – a może przede wszystkim – duchowy. Mniemania o wzajemnym stosunku ciała i duszy są więc wpisane – niejako ze słownikowej definicji – w kulturowe osocze dziewiętnastowieczności. Tak silnie położony na główny wątek romansowy akcent sprawia, że postaci drugoplanowe stają się tylko – czasami powodującymi przeszkody w realizacji sprawy podstawowej – kukiełkami, których losy niewiele odbiorcę obchodzą (jest zupełnie nieistotne, co stanie się z opuszczonym mężem Lilith, Marianem). To jeszcze jedna, bardzo subtelna i trudna do opisania za pomocą narzędzi poetyki tekstu różnica między twórczością wysokoartystyczną i popularną (chyba że przyjąć, że mamy do czynienia po prostu z hiperbolizacją16): na ostatniej stronicy którejś z kolei powieści popularnej czytelnik pozostaje z uczuciem radości, że naszym kochankom los zafundował happy end, lub żalu po ich rozstaniu, ale rzadko kiedy jest w stanie żywić podobnie „prawdziwe” uczucia do bohaterów drugoplanowych. Koncentrowanie się jedynie na fragmencie powoduje w literaturze popularnej wytworzenie się postawy kiczowej, której przyjęcie w akcie lektury wiąże się z pewnymi oczekiwaniami w stosunku do tekstu. Pisząc o „postawie kiczowej” Abraham Moles ma na myśli „pewien stały typ stosunków między człowiekiem a jego oto-

czeniem, sztucznym już teraz, zapełnionym przedmiotami i formami trwałymi, mimo ich krótkotrwałości”17; sądzę, że wyżej wspomniany „pewien stały typ stosunków” można zastosować także do opisu praktyki lektury, jaki proponuje czytelnikom formacji modernistycznej literatura popularna. Tę praktykę można scharakteryzować jeszcze inaczej: „Żebyś mnie zabiła, to nigdy nie pamiętam, jak się kto nazywał, gdzie się co działo, ani tytułu, ani autora, ani nic. (...) Co ja się naczytałam tego... tego... wiesz?... co to taki modny jest teraz, wszyscy go tak czytają…” – mówi jedna z bohaterek Cudaka Mariana Gawalewicza18 – świat konkretnej powieści zapisuje się w pamięci odbiorcy tylko na chwilę, prawdziwie trwałe są tylko schematy i szkielety fabularne, na które co tekst można nałożyć własny, w gruncie rzeczy od wieków znany kostium. Powieść popularna bowiem stanowi nośnik, jak pisze Mircea Eliade, „mitycznych struktur obrazów i zachowań – czytelnik za sprawą nieuświadamianych mechanizmów projekcji i utożsamienia uczestniczy w dramacie i tajemnicy, ma wrażenie, że jest osobiście uwikłany w działania paradygmatyczne, to znaczy niebezpieczne i »heroiczne«”19. Misterium nieprzypadkowo ma podtytuł Opowieść erotyczna: „opowieść” konotuje skojarzenia z baśnią, mitem, czytelnik do końca łudzi się, że Adam i Lilith będą razem. Łudzi się – odsuwając od siebie myśl, że Adam i Lilith nigdy razem nie będą, bo Lilith – to nie Ewa… „W istocie, zjawiska przyrody nabierają wtenczas wysokiego interesu, gdy je ubierzemy w uczucia ludzkie”20 – pisze Alexander Bain w swoim Ciele i umyśle. Dopiero zdając sobie sprawę z wpływu badań fizjologicznych na wyobraźnię zbiorową, możemy zrozumieć, dlaczego przestrzeń nie funkcjonuje w literaturze popularnej w oderwaniu od spraw ludzkich, lecz niesie za sobą szereg znaczeń, które odnoszą się do relacji między bohaterami. Adam i Lilith mogli zakochać się w sobie tylko w pensjonacie lub będąc „u wód” – bo są to miejsca, gdzie panuje bezczas i daleko posunięty demokratyzm. A realizacja ich uczucia była możliwa tylko dlatego, że ciało – zgodnie z poetyką romansu – po raz kolejny zagrało rolę „wielkiego rozumu”…

Izabela Poniatowska

{

„Ta trzecia” pokazuje zęby 60

11≈

1 Wstęp do: A. Bain, Umysł i ciało. Mniemania o ich wzajemnym stosunku, przekł. F.S. Krupiński, Warszawa 1874, s. XVII. 2 „Prawda – historia przechowała dużo przy-

kładów srogości angielskiego wojownika, ale z czasem, dzięki wytrwałej pracy nad sobą i silnej woli, Anglicy zmienili się w łagodnych i wytwornych dżentelmenów, jakich znamy obecnie”. K. i W. Humniccy, Anglia i Anglicy, Warszawa 1908, s. 5. 3 „Przemknęło mu przez myśl, że puls powinien już mieć normalny, i nawet nie bardzo się zdziwił, że tak nie jest. Czy jej też zapierało dech? Czy czuła w żołądku takie samo gorąco?”, F. Preston, Penelopa, przekł. M. Bajorek, Warszawa 1991, s. 7. 4 Potoczności jako kategorii semantyczno-kulturowej przypisuje się szereg istotnych wartości stylowych, tj. antropocentryzm, u podłoża stylu potocznego stoją elementarne, codzienne, egzystencjalne doświadczenia tzw. prostego człowieka i jego zachowań, empiryzm w widzeniu świata, racjonalność „zdroworozsądkowa”, równoczesne operowanie różnymi kodami (werbalnym i pozawerbalnym), preferencja dla wspólnotowego widzenia świata, utylitarny, praktyczno-życiowy punkt widzenia i oceniania rzeczywistości pod kątem potrzeb konkretnego człowieka, nastawienie na porozumienie integralne, na kontakt, na dialogowość. M. Święcicka, Moda na potoczność w języku czasopism dla kobiet, [w:] Moda jako problem lingwistyczny, red. K. Wojtczuk, Siedlce 2002, s. 54. 5 Vide. J. Dunin, Papierowy bandyta. Książka kramarska i brukowa w Polsce, Łódź 1974. 6 Wstęp do: A. Bain, op. cit., s. XI. 7 W. Popiel, Kobieta wobec badań nauki współczesnej, Warszawa 1902, s. 38. 8 Ibidem, s. 40. 9 Ibidem, s. 50. 10 H. Orlicz-Garlikowska, Misterium. Opowieść erotyczna, Warszawa 1909, s. 2-3. 11 K. Przerwa-Tetmajer, Otchłań. Fantazja psychologiczna, Warszawa 1900, s. 16. 12 J. Majer, Fizjologia zmysłów, Kraków 1857, s. 534. 13 S.B. Linde, Słownik języka polskiego, t. I, cz. I: A-F, Warszawa 1807, s. 508. 14 Ibidem, s. 504. 15 Vide. Słownik języka polskiego, red. J. Karłowicz, A. Kryński, Wł. Niedźwiedzki, z. 1., Warszawa 1898, s. 535. 16 Bohaterowie romansów muszą być dla efektownych kontrastów bardzo szczęśliwi i bardzo nieszczęśliwi, ibidem, s. 38. 17 A. Moles, Kicz czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii kiczu, przekł. A. Szczepańska, E. Wende, wstęp A. Osęka, Warszawa 1978, s. 24. 18 M. Gawalewicz, Cudak. Powieść, Warszawa 1895, s. 65. 19 M. Eliade, Aspekty mitu, przekł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998, s. 182-183. 20 A. Baine, op. cit., s. 6.

b o Izabela

Poniatowska – historyk literatury, zajmuje się przede wszystkim zagadnieniami związanymi z polską literaturą popularną drugiej połowy XIX wieku.

LITERACJE

& 61

12≈

W A M P I R

& LITERACJE

bohater naszych czasów & (z klasyką w tle)

Dariusz Dziurzyński

WSTĘP

Postawmy pytanie: jacy są charakterystyczni bohaterowie literatury naszych czasów? Mówiąc o literaturze, mam na myśli głównie prozę fikcjonalną i literaturę dokumentu osobistego, w mniejszym stopniu biorę pod uwagę poezję (bo ta nie służy zasadniczo kreowaniu bohatera, lecz wyrażaniu stanów świadomości), pomijam dramat. Proponuję dokonać – odnośnie do krajowego rynku literackiego – pewnego eksperymentu. Polegałby on na wyciągnięciu równoległych wniosków z list bestsellerów (polskich i zagranicznych) oraz z nagród literackich opatrzonych medialnym prestiżem. Co mogłoby wyniknąć z podobnego zestawienia? Dowiedzielibyśmy się, że bohaterem naszych czasów jest z pewnością detektyw, amator bądź profesjonalista, tropiący tajemnice zbrodni w przedwojennym Wrocławiu i Lwowie (Eberhard Mock z cyklu powieściowego Marka Krajewskiego), we współczesnym Krakowie („Mistrz” z prozy kryminalnej Świetlickiego) czy nawet w korytarzach Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego (Przylądek pozerów Jarosława Klejnockiego). Obok detektywa znalazłby się również alkoholik, umiłowany typ ludzki Jerzego Pilcha i wspomnianego już poety bruLionowego. Obok detektywa i alkoholika moglibyśmy postawić samotną kobietę, objekt/abjekt zabiegów narracyjnych pisarek feministycznych jak Kinga Dunin i Izabela Filipiak, antyfeministycznych jak Krystyna Kofta czy też producentek powieści popularnych, wietrzących w złagodzonej emancypacji kobiet wysokonakładowy interes (Izabela Sowa, Monika Szwaja, niezrównana Katarzyna Grochola). Dyskurs emancypacyjny ogarnął także świat literackich mężczyzn, ale tutaj jakby brak kreacji konstruktywnych, wychodzących zwycięsko z kleszczy okoliczności i stereotypów umysłowych. Dominują więc geje – samozadowoleni i narcystyczni u Bartosza Żurawieckiego czy Jacka Dehnela lub żyjący w izolacji inteligenckiej i subkulturowej od otoczenia (powieści Mariana Pankowskiego, nagrodzone „Paszportem Polityki” Lubiewo Michała Witkowskiego). Na pierwszy plan wysunąłby się również narkoman lub – szerzej –ama-

sis. Nawet bohaterowie klasycznego demonicum ulegli na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci daleko idącym przeobrażeniom – wilkołak, a szczególnie WAMPIR stali się istotami czującymi, o bogatym życiu wewnętrznym, jak najdalszymi od bestialstwa i nieludzkości. Z figury antyczłowieka przemienili się w figurę nadczłowieka, człowieczeństwa wyższego, otwartego na doświadczanie wymiaru tragicznego, pełni miłosnej namiętności i dramatu śmierci. W pewnym sensie współczesna kultura – literatura i film– zwampiryzowała wartości będące przedmiotem ludzkiego deficytu, uczyniła z nich atrybuty istnienia wampira, zapewniające poczucie istotności i głębi. Nastąpił, by tak rzec, fantastyczny transfer wartości: to, czego brakuje współczesnemu człowiekowi, stało się zasadniczym sensem bytu wampira. Wampir stał się zwierciadłem utraconego ideału człowieczeństwa. Proza realistyczna – wraz ze swoim depresyjnym panteonem postaci literackich – diagnozuje i przedstawia rozkład wartości. Proza fantastyczna – poprzez zmyśloną kostiumologię – usiłuje przywrócić byt, czyli „to, co istniało najmocniej”. Przeobrażając bohatera wampirycznego z zaprzeczenia człowieczeństwa w jego sublimację, rozpowszechnia wzory osobowe, które zaludniają świadomość szerokiego odbiorcy książki i ekranu.

tor odmiennych stanów świadomości z Heroiny Tomasza Piątka. Swą obecność zaznaczyłby również szaleniec, snujący zapętloną opowieść o własnej biografii w poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. W tej galerii mężczyzn – społecznych odmieńców można także umieścić autoportret współczesnego intelektualisty, spisującego w imię bezinteresownego świadectwa i zarazem psychoterapii własne wspomnienia bądź notatki z mijających dni – jak Józef Hen, Daniel Passent czy Andrzej Żuławski. Do piszącego intelektualisty ostatnich lat można odnieść piękne i sceptyczne słowa francuskiego filozofa Jacques’a Attali, stwierdzającego w swym Słowniku XXI wieku, że jest ów intelektualista „wolnym obserwatorem szaleństw świata, nastawionym na czuwanie, kozłem ofiarnym ślepej wiary”. Nie należy zapominać o dresiarzu „Silnym” z Wojny polsko-ruskiej Masłowskiej, reprezentancie „Polski B”, jak i całym gronie skorumpowanych i nieuczciwych polityków, zwłaszcza tendencyjnie przedstawianej opcji postsolidarnościowej, zaludniających prozę political fiction Rafała Ziemkiewicza, Bronisława Wildsteina czy Marcina Wolskiego. Podsumujmy: detektyw, alkoholik, samotna kobieta, narkoman, szaleniec, zmarginalizowany intelektualista, gej, społeczny prymityw, polityk-aferzysta i manipulator. Ten panteon realistycznych postaci napawa nieszczególnym optymizmem i każe zwrócić się w stronę literackich wyobrażeń. A tutaj – choć czasem straszy – galeria postaci wydaje się ciekawsza i bardziej budująca. Mamy więc dorastającego czarodzieja z cyklu powieściowego Joanne Kathleen Rowling, który zrodził nową modę czytelniczą, „potteromanię”, utrzymującą się nieprzerwanie – również za sprawą adaptacji filmowych – od 1997 roku. W fabryce horroru Stephena Kinga pojawiają się nowoczesne duchy, kosmiczne monstra, przyrodnicze anomalie, niektóre z nich zagrażają losom ludzkości, ale wszystkie – na skutek konwencji happy endu – udaje się powstrzymać, a nawet wyprowadzić z ich ziemskich manifestacji morał na użytek przyszłej ludzkości. John Ronald Reuel Tolkien (wraz ze swoim synem Christopherem) powołał do istnienia Legendarium Śródziemia, w którym śmiertelnik zakochuje się w pięknym elfie płci żenskiej (Silmarillion, wydany pośmiertnie w 1977 roku), paradują poczciwe, lecz zdolne do globalnego heroizmu hobbity z Bilbo Bagginsem na czele (Hobbit, 1937; trylogia Władca Pierścieni ukazująca się w latach 1969-1970, lecz napisana w latach 50.), wędrują krasnoludy, gdzie żyje czarodziej Gandalf strzegący przewagi dobra nad siłami zła. Bohaterowie prozy cyberpunkowej Williama Gibsona doświadczają wewnętrznej przemiany, ewoluując od płatnego przestępcy, hakera sieciowego do odkrywcy demiurgicznej zasady upostaciowanej w sztucznej inteligencji, którą udaje im się pokonać, wyzwalając świadomość spod władzy agno-

WAMPIR JAKO WZÓR Humanizacja i idealizacja wampira, pomimo romantycznych sygnałów, jest zasadniczo kulturowym wynalazkiem ostatnich dziesięcioleci. W twórczości literackiej zapoczątkowało ją pisarstwo Anne Rice, debiutującej w 1976 roku znakomitą powieścią Wywiad z wampirem. Współcześnie strategię uczłowieczenia kreacji bohatera wampirycznego eksploatuje w konwencji romansowo-sentymentalnej Stephanie Meyer, bodaj rekordzistka w zbywaniu fikcji literackiej, w latach 2005-2008 publikująca tetralogię Zmierzch. Jako ciekawostkę dodam, że czwarta część tego cyklu powieściowego pt. Przed świtem (2008) tylko w pierwszym tygodniu sprzedaży w Stanach Zjednoczonych rozeszła się w nakładzie ponad miliona egzemplarzy. Jednak pierwszeństwo w tej kwestii należy przyznać nie tekstowi literackiemu, lecz filmowemu. To właśnie kolejne adaptacje powieści Brama Stokera Dracula czyniły stopniowo z tytułowej bestii istotę spragnioną nie tyle świeżej krwi, co wielkiej i trwałej miłości, poszukującą egzystencjalnego spełnienia1 Poprawiająca się wyględność wampira filmowego była fizjonomicznym sygnałem owego przeobrażenia. W ekspresjonistycznej adaptacji Nosferatu – symfonia grozy autorstwa Friedricha Wilhelma Murnaua z 1922 roku, a także w jej nowej wersji pt. Nosferatu – wampir w reżyserii Wernera Herzoga z 1979 roku, Dracula ma

12≈

LITERACJE

& 63

Wampir bohater naszych czasów (z klasyką w tle) 64

12≈ wprawdzie wygląd żywego trupa, wychudzonego, o nienaturalnej bladości, z pamiętnymi szponami i parą spiłowanych siekaczy, poruszającego się w somnambulicznej ociężałości, ale, co ważne, rozsiewanie zarazy i pragnienie mordu prowadzą go w stronę uczucia rodzącego wewnętrzne rozdarcie – ku nieoczekiwanej miłości do swojej ofiary.. W kinie komercyjnym następuje odejście od brzydoty wampira – superprodukcje Toda Browninga (Dracula, 1931, z Belą Lugosim), Terence’a Fishera (Horror of Dracula, 1958, z Christopherem Lee), Johna Badhama (Dracula, 1979, z Frankiem Longellą), czy najbardziej znana i uważana za najwierniejszą pierwowzorowi literackiemu ekranizacja Francisa Forda Coppoli (Bram Stoker’s Dracula, 1992, z Garym Oldmanem w roli głównej) ukazują Draculę jako wyedukowanego i zamożnego arystokratę, emanującego uwodzicielską siłą w kontaktach z płcią piękną, ubranego à l’ancienne w czarną pelerynę, mającego w sobie więcej z hollywoodzkiego amanta niż z potwora i nikczemnika. Na kreacji Draculi jako angielskiego dżentelmena przez Oldmana kończy się jednak moja wyporność oglądania wdzięków wampira – ekranowy odpowiednik Edwarda Cullena ze Zmierzchu niech budzi zainteresowanie młodszych generacji. Można więc – tytułem cząstkowego podsumowania – stwierdzić, że w humanizacji wizerunku wampira współczesna literatura podążała drogą wyznaczoną przez tekst audiowizualny, że mit „dobrego i ludzkiego wampira” zrodziła kamera filmowa. Ale powróćmy do literatury. Jest rok 1976. 35-letnia Amerykanka wydaje powieść Wywiad z wampirem. Jest ona efektem przepracowania przez autorkę dramatycznych doświadczeń z własnego życia: odejścia matki, śmierci córki, długotrwałego wahania w sprawie wyboru życia zakonnego. Rice przedstawiła w tej powieści w fantastycznej formie osobisty kryzys duchowy wynikający z rozdarcia między nihilizmem a poszukiwaniem wartości metafizycznych. Te dwie skrajne postawy uosabia para protagonistów: wampir Lestat i wampir Louis de Point du Lac, wygalantowanych dwie dekady później w hollywoodzkiej ekranizacji przez Toma Cruise’a i Brada Pitta. Louis, młody potomek rodziny plantatorów z Nowego Orleanu, zostaje ukąszony i przemieniony w wampira przez Lestata. Owa przemiana nie prowadzi jednak do autentycznego przełomu egzystencjalnego – dar długowieczności, wyłączenie własnego ciała spod wpływu czasu, pokonanie przemijania nie zmieniają w niczym stanu jego umysłu i odczuwania. Przejście w stadium wampira wyostrza jedynie zmysły, nie zmienia zasadniczo kondycji. Louis jako wampir kontynuuje zatem postawę Louisa jako człowieka, co więcej, wątpliwości i wahania towarzyszące jego bytowi ludzkiemu, z chwilą wkroczenia na drogę wampiryzmu ulegają pogłębieniu. Louis staje się wampirem filozofującym nad istotą życia i śmierci, poszukiwaczem ostatecznych racji uza-

& LITERACJE

sadniających własne istnienie. Dążąc do zrekonstruowania wiedzy o nabytej tożsamości, tożsamości istoty wyższej, która przekroczyła ograniczenia rodzaju ludzkiego i stała się uczestnikiem fizycznej wieczności, poszukuje boskiego fundamentu dla nowego porządku rzeczy. Owa peregrynacja wewnętrzna kończy się rozczarowaniem. Główny bohater uświadamia sobie, że za fasadą wampiryzmu nie ukrywa się żaden mit założycielski, żadna transcendentna geneza. Jest on alternatywną i elitarną formą trwania, wysubtelniającą władze poznawcze, dzięki którym człowiek-wampir odkrywa pustkę transcendencji i materialistyczną, a więc jednowymiarową naturę świata. Wobec braku wzorów absolutnych Louis staje przed zadaniem wypracowania własnej formy bycia, stworzenia samego siebie w świecie bez-bożnym, sprowadzonym do trywialnych praw przyrody. Tą formą pozostanie jego tragiczna świadomość, oparta na odkryciu egzystencjalnego ogołocenia świata z zaświatowego bytu, czyniąca z niego wampira-filozofa zaprawionego w gorzkiej mądrości. Rice, pisząc swą debiutancką powieść, dała wyraz fascynacji egzystencjalizmem wśród intelektualistów amerykańskich, przypadającej na lata 70. minionego stulecia. Jej osobiste preferencje filozoficzne przedkładały, jak widać, Sartre’a od Bytu i nicości nad Camusa od Mitu Syzyfa, ogląd tragizmu nad próbę jego heroicznego przezwyciężenia dzięki wysiłkowi autokreacji. W zakończeniu Wywiadu z wampirem pobrzmiewają dodatkowo dobrze znane twórcom europejskim tony innej inspiracji filozoficznej. Louis, pragnąc uśmierzyć ból metafizyczny spowodowany świadomością braku duchowej rzeczywistości, udaje się do muzeum. „Tej nocy – opowiada o sobie w rozmowie-rzece z dziennikarzem – poszedłem do Luwru, aby uleczyć swą duszę, aby odnaleźć jakąś transcendentną przyjemność, która ukoiłaby mój ból i pozwoliła całkowicie zapomnieć nawet o sobie. Utwierdziłem się w tym postanowieniu. (…) Przedtem sztuka niosła dla mnie obietnicę głębszego zrozumienia ludzkiego serca. Teraz ludzkie serce nic już dla mnie nie znaczyło. Nie upatrywałem w nim zła. Po prostu zapomniałem, że istnieje. Wspaniałe obrazy Luwru nie kojarzyły mi się już z dłońmi, które je wykonały. Były oderwane i martwe, jak dzieci zamienione w nieruchome kamienie”2 . Słyszymy tutaj wyraźny ton estetyki Schopenhauera, uśmierzający ból istnienia wampira. Anne Rice w swej pierwszej powieści ukazała wampira jako istotę hiperludzką, wyzwoloną od praw biologii i zwróconą ku transcendencji ; istotę, która w efekcie rozpoznaje fikcję boskości i decyduje się – niczym filozof egzystencji – na tragiczne znoszenie humanizmu bez Boga. Wampir pod mistrzowskim, choć niewolnym od dłużyzn fabularnych, piórem Rice stał się osobowością skomplikowaną i bohaterem tragicznym, człowiekiem wznoszącym się ku stadium metaczłowieczeństwa.

Należy pamiętać, że Wywiad z wampirem stanowi inicjalną część liczącego 12 tomów cyklu powieściowego Kroniki wampirów, zakończonego w 2003 roku powieścią Krwawy kantyk. W kolejnych tomach nie udało się, niestety, tej wybitnie zapowiadającej się pisarce ocalić wysokiego talentu. Następne tomy, zapewne za sprawą niebywałego sukcesu komercyjnego Wywiadu, coraz wyraźniej ewoluowały w stronę literatury popularnej, w której sensacyjność fabuły przeważa nad starannością rysunku psychologicznego i ważkością refleksji. Pisarka, zdając sobie sprawę z obniżenia potencjału twórczego, w ostatnich latach zarzuciła pisarstwo fantastyczne. W jej drodze literackiej nastąpił nowy przełom. W latach 2005 i 2008 wydała dwie powieści oparte na tematyce biblijnej pt. Chrystus Pan. Rice stała się powieściową wulgaryzatorką chrześcijaństwa, pisarką religijną. Jej twórczość zatoczyła więc metafizyczny krąg – przed trzydziestu laty, w czasie utraconej wiary i kryzysu duchowego, napisała powieść o wampirze odkrywającym świat bez transcendencji, obecnie zaś, beletryzując dzieje Świętej Rodziny, dzieli się z czytelnikiem duchowością odnalezioną w konwersji na katolicyzm. Na początku był wampir jako alegoria człowieczeństwa bez Boga, teraz jest Chrystus, czyli boskość wcielona w człowieczeństwo. Dawniej horror filozoficzny, obecnie pop hagiografia. Nowe powieści tej autorki, chociaż mają cenne znaczenie duchowe, to nie posiadają jednak tej oryginalności i przełomowości, jaką odznaczały się pierwsze części wampirycznej sagi. Rice, portretując Jezusa Chrystusa, czerpie pełnymi garściami z Nikosa Kazantsakisa (Ostatnie kuszenie Chrystusa), Michaiła Bułhakowa (Mistrz i Małgorzata), Salmana Rushdiego (Szatańskie wersety) czy ostatnio bardzo poczytnego francuskiego prozaika Erica Emmanuela Schmitta (Ewangelia według Judasza). Religijne oświecenie idzie tutaj w parze z artystycznym epigonizmem. Należy jednak zwrócić uwagę, że ta epigonia, dzięki markowemu nazwisku i powadze tematu, sprzedaje się niczym dawniej katechizm.

Cullen, to zabójczo przystojny, mądry, kulturalny, doskonale „ułożony” młodzieniec, który zbliża się uczuciowo do niejakiej Belli, temperując chuć dzięki sile woli i odwołaniom do ponaderotycznych wartości. Wampir z niego dosyć dziwny, powściągliwy, skromny, pełen nienagannych manier, zrywający z jakże charakterystyczną dla bohatera wampirycznego transgresywną seksualnością (że użyję poręcznego określenia Marii Janion) czy też rozterkami egzystancjalno-duchowymi takiego Louisa de Point du Lac. U podstaw tego wampira pełnego powściągów leży postawa światopoglądowa i religijna Stephanie Meyers – pisarska jest bowiem w życiu codziennym przykładną mormonką, członkinią Kościoła Jezusa Chrystusa Świętych w Dniach Ostatnich. Stworzony przez nią cykl jest ubraną w fantastyczny kostium wykładnią purytańskiej etyki, ilustracją moralnej ortodoksji. O tetralogii tak pisał Jakub Żulczyk, prozaik i znawca „nowego wampiryzmu”: „Zmierzch jest po prostu romansem. Fenomen serii polega na tym, że przejęła ona figurę wampira i stworzyła z niej superbohatera, matrycę doskonałości, wzór mężczyzny, przyjaciela i kochanka. Jest to wampir à rebours, nie będący zagrożeniem, strachem, potworem; jest to człowiek idealny (…) Pod tym względem Zmierzch jest produktem tak idealnie trafiającym w marzenia i fantazje nastoletnich córek i ich matek pod każdą szerokością geograficzną, że trudno nie zarzucić mu wykalkulowanego cynizmu. Autorka otwarcie przyznaje na swoim blogu, że nie nadała głównej bohaterce książki żadnych charakterystycznych cech oraz skrajnie zminimalizowała opis jej fizyczności, gdyż chciała, by «z bohaterką mogła utożsamić się jak największa liczba czytelniczek»”3 . Tak oto wampir stał się bohaterem idealnym, nośnikiem trudnego humanizmu (u Anne Rice) i wehikułem surowej moralności (u Stephanie Meyer). Jego natura przestała być przeciwieństwem człowieczeństwa, a stała się jego sublimacją i literacką eugeniką. Jak daleko współczesny wampiryzm odbiega od ujęcia kanonicznego, przekonamy się, sięgając do klasyki literatury fantastycznej z końca XIX wieku.

Rok 2005.

WAMPIR CZASÓW MODERNY

32-letnia pisarka amerykańska młodego pokolenia Stephanie Meyer wydaje powieść pt. Zmierzch. Zachęcona wysoką sprzedażą pierwszej książki popełnia z podziwu godną pracowitością – ale pracowitość to jedyna cecha tego pisarstwa zasługująca na podziw – jeszcze trzy kolejne. Oto one: 2006 – Księżyc w nowiu, 2007 – Zaćmienie, i wreszcie w 2008 wychodzi Przed świtem. Przyczyna oszałamiającej popularności tego cyklu powieściowego jest bardzo prosta – tomy, adresowane do nastoletniego odbiorcy, głównie do nastolatek, łączą zapobieganie wtórnemu analfabetyzmowi z popularyzacją wstrzemięźliwości seksualnej, powiązanej z rozwojem prawej miłości. Główny bohater tetralogii, wampir Edward

Rok 1897. Dawny urzędnik w kancelarii notarialnej, obecnie sprawozdawca teatralny dzienników londyńskich i osobisty sekretarz wybitnego aktora szekspirowakiego Henry’ego Irwinga, irlandzki publicysta Bram Stoker wydaje powieść zatytułowaną Dracula. Zamiar autorski jest niebagatelny – prześcignąć w rywalizacji o najlepszą powieść neogotycką Roberta Louisa Stevensona (Niezwykły przypadek doktora Jekylla i pana Hyde’a) i samego Oscara Wilde’a (Portret Doriana Graya). Chęć zostania pierwszym pisarzem fantastycznym wiktoriańskiej Anglii. Am-

12≈

LITERACJE

& 65

Wampir bohater naszych czasów (z klasyką w tle) 66

12≈ bitny pozostaje jedynie zamiar. Powieść bowiem przeszła bez echa. Stoker musiał dłużej znosić humory szekspirowskiego tragika, a pozycje Stevensona i Wilde’a na parnasie literackim pozostały niezachwiane. Bram Stoker, umierając w 1912 roku, ubolewał nad publicznym niedocenieniem własnego talentu, a w podziemiach jego posiadłości spoczywały egzemplarze odebrane od wydawcy i uratowane w ten sposób przed zniszczeniem. Popularność powieści przyszła długo po śmierci autora, ze strony międzywojennego kina. W 1931 powstała pierwsza amerykańska ekranizacja powieści pt. Dracula w reżyserii Toda Browninga, która zrodziła falę zainteresowania utworem literackim, drukowanym w wersjach pirackich w masowych nakładach dla czytelnika ze Stanów Zjednoczonych. Ekranizacja Friedricha Murnaua z 1922 roku była mniej popularna, z racji swego eksperymentalnego charakteru zwracała się bowiem w stronę odbiorcy elitarnego. Niemniej to właśnie kino zapoczątkowało modę na samą powieść, wzgardzoną przez swoich współczesnych. Dracula Stokera to demoniczny arystokrata żyjący na wschodnich krańcach Transylwanii (Siedmiogrodu) w zamku – żywej ruinie, wznoszącym się na szczycie karpackiego wzgórza. Jest on potomkiem wiekowego rodu szlacheckiego, w którego żyłach – wedle legendy rodzinnej – płynie krew starożytnych narodów: Wikingów i Hunów. Hrabia manifestuje swą dumę narodową, podkreślając, że jest Szeklerem (czyt. seklerem), członkiem rdzennego ludu zamieszkującego wschodni Siedmiogród. Duma etniczna idzie w parze z megalomanią rodową: „Szeklerzy – i ród Dracula jako ich serce, umysł i miecz – mogą się pochwalić taką przeszłością, jaka nigdy nie stanie się udziałem takich nuworyszy jak Habsburgowie czy Romanowowie”4 – stwierdza w rozmowie z Jonathanem Harkerem. Arystokratyzm hrabiego przejawia się również w jego pogardzie dla chłopstwa i mieszczaństwa, udowadniającej trwałość postfeudalnych stereotypów myślowych przenoszonych w głąb XIX wieku – akcja powieści toczy się bowiem w połowie 19. stulecia. Ród Dracula zasłużył się na kartach historii średniowiecznej Europy walką z najeźdźcą tureckim, broniąc wielokrotnie – w porozumieniu z papiestwem – cywilizacji chrześcijańskiej przed azjatycką barbarią. Na skutek bliżej nieokreślonego w powieści konfliktu ze stolicą apostolską, starodawny ród Dracula zostaje obłożony ekskomuniką, a wywodzący się z niego władcy Siedmiogrodu, dopuszczając się zemsty na chrześcijaństwie, skazują siebie na potępienie przez Boga. Dziewiętnastowieczny graf Dracula, którego poznajemy w powieści, jest więc potomkiem rodu potępionych, wyłączonych spod opieki Boga. Los wampira w jego przypadku jest wynikiem swoistego dziedziczenia okrucieństw historycznych popełnionych przez potomków, jak i klątwy nałożonej przez biskupa Rzymu. Skądinąd wiemy, że Stoker połączył w kreacji postaci

& LITERACJE

cechy dwóch średniowiecznych książąt wołoskich: Vlada II Draculi (syna Smoka) i jego syna Vlada III Tepesa (Palownika), inspirując się czarną legendą historyczną dynastii Basarabów. Tytułowy bohater jest buntownikiem religijnym, a jego nienawiść do chrześcijaństwa zyskuje rysy manichejskie, niemal pominięte w adaptacjach filmowych. Zasadniczą motywacją przyświecającą osiedleniu się hrabiego w nowoczesnym Londynie jest chęć zabijania dusz chrześcijan (w tym przypadku – protestantów) poprzez intoksykowanie wampirycznym jadem, który przekształca ludzi w, jak głosi powieść, „żywe trupy” – sobowtóry Draculi. Hrabia wyszukuje swe ofiary wśród kobiet, istot tradycyjnie bardziej religijnych od mężczyzn, które mają następnie kąsać swych narzeczonych i mężów, a ci – dalej – swe kochanki, i tak w nieskończoność, aż plaga wampiryzmu, choroby unicestwiającej duszę i zastępującej ją inteligencją zła, rozprzestrzeni się na wyspach i na całym kontynencie. Zemsta na Bogu, której metodyczne wykonanie planuje Dracula, stawia go po stronie diabła i przydaje mu konotacje satanistyczne. Dracula to – czytamy – „zło wcielone”, to „plama na obliczu Syna Bożego”, to zapamiętały, podstępny i bezlitosny deprawator dusz, urastający do rangi wojownika sił zła. Przestrzennym wyznacznikiem owego dualizmu religijnego w obrębie świata przedstawionego jest antytetyczna odpowiedniość dwóch punktów topograficznych transylwańskich Karpat – na wprost zamku Draculi wznosi szczyt górski o nazwie „Siedzisko Boga”, jakby rezydencja rodowa głównego bohatera była – na zasadzie opozycji – symbolicznym „siedziskiem demona”. W miarę rozwoju akcji, kiedy Dracula jest ścigany po ulicach Londynu przez grupę nieulęknionych mężczyzn, którą wspiera Wilhelmina Murray, pogoń za wampirem urasta do rangi sekretnej krucjaty. Ideę świętej wojny z chrześcijańskim Bogiem, której nowoczesny etap rozgrywa się w czasach Belle Époque, wypowiada Abraham Van Helsing, powieściowy wampirolog, doktor medycyny spirytualistycznej: „W ten sposób my wykonawcami woli samego Boga jesteśmy, aby świat i ludzie, za których Jego Syn umarł, na pastwę monstrów nie byli wydawani, których samo istnienie obrazę Jego majestatu stanowi. Pozwolił nam już jednak duszę odzyskać, a teraz niczym dawni krzyżowcy wyruszamy, by ich więcej ocalić. I tak jak oni w kierunku wschodzącego słońca podążamy, a jeśli w walce zginiemy, to śmierć w dobrej sprawie będzie”5 . Walka z Draculą, owym „królem wampirów”, jest źródłem odrodzenia religijnego wszystkich ludzkich bohaterów – zrazu mocno osadzeni w światopoglądzie scjentystycznym „wieku pary i elektryczności”, uznający wampiryzm za czysty zabobon, krzątający się wokół spraw praktycznych i utylitarnych, w miarę doświadczania zła wcielonego w osobę Draculi doświadczają zarazem przypływu intensywnej wiary. Dzieło Stokera wyraża głę-

boko religijny światopogląd, który jednoznacznie rozkłada akcenty duchowo-moralne po dwóch stronach powieściowego konfliktu. Zatrzymałem się na dłużej przy kwestii wymiaru religijnego kreacji tytułowego bohatera i planu zdarzeń nie bez istotnego powodu. Ekranizacje powieści, zwłaszcza hollywoodzkie superprodukcje, na czele z najlepszą autorstwa Coppoli, albo pomijają ten aspekt, albo czynią z niego epizodyczny motyw. Duchowość powieści zastępowana jest w filmowych adaptacjach przez jednowymiarową erotykę, czyniącą z Draculi ponętnego kochanka, a z Lucy Westenra i Wilhelminy Murray kobiety skrywające niespełnione fantazje seksualne. Tymczasem powieść Stokera rozczarowuje swym ładunkiem erotyczno-seksualnym, jest pod tym względem pruderyjnym wytworem moralności wiktoriańskiej, tym bardziej, że Stoker dał się poznać jako zwolennik cenzury pisarskiej, optując swego czasu nawet za zaostrzeniem kar dla twórców stawiających sztukę wyżej dekalogu. To zastąpienie wymiaru religijnego przez erotyczny jest tylko jednym z przejawów desemantyzacji dzieła literackiego na skutek jego przekładu na kod audiowizualny. Ale nie mniej ważnym wymiarem Draculi jest również jego antyczłowieczeństwo wyrażane przez konotacje zwierzęce i trupie. Dracula to kuriozalny stwór, będący jednocześnie wiecznym człowiekiem, bestią i zombie. O animalności bohatera świadczy jego metamorficzna zdolność przemieniania się w nietoperza, kruka czy wilka. Z jego ust pada bodaj najpiękniejsza metafora przerażającego wycia wilków: „Proszę ich posłuchać – dzieci nocy! Jakaż to wspaniała muzyka! (…) Wy – mieszkańcy miast – nie jesteście w stanie wczuć się w duszę myśliwego”6 . W rysach jego twarzy dominuje nienaturalna czerwień warg, haczykowaty nos, długie, ostro zakończone zęby, a dłonie porasta od wewnątrz sierść. Dracula budzi również, zwłaszcza u Jonathana Harkera, niepokojące skojarzenia z umarłym: jego dłoń to „bardziej dłoń trupa niż żywego człowieka”, z ust wydobywa się cmentarny odór, jego legowiskiem jest trumna z zamkowej kaplicy, wypełniona ziemią i tulącymi się szczurami. Anormalny jest również tryb życia hrabiego, który śpi w dzień, a żyje aktywnie wyłącznie nocami; to wtedy, pełzając po stromej ścianie zamku, wyrusza na łowy. Kradnie małe dzieci i konsumuje ich krew pospołu z demonami. Czytelnik nie ma najmniejszej wątpliwości, że głównym bohaterem jest monstrum, złoczyńca, drapieżnik i zapamiętały w nienawiści do Boga antychryst. Najcelniej oddaje jego naturę Van Helsing, stwierdzając, że wampir jest cieniem rodzaju ludzkiego, żyjącym od wieków wszędzie tam, gdzie żył człowiek, jest swoistym antyczłowiekiem. Dodajmy do tej charakterystyki jeszcze kilka ważnych cech: wampir dysponuje nadludzką siłą, zdolną pokonać 20 ludzi, charakteryzuje się wyjąt-

kową inteligencją i sprytem, cechuje go brutalność i brak ludzkich uczuć, jest stuprocentowym mizantropem – żyje i morduje w samotności, okazując swym pobratymcom „nieprzysiadalność”. Posiada również cechy nadprzyrodzone – rozkazuje żywiołom, jako nekromanta ma władzę nad zmarłymi, jest panem – czytamy – „podlejszego stworzenia”, dysponuje wreszcie nieśmiertelnością. Nie jest jednak niezniszczalny. Udowadnia to finał powieści, w którym współcześni „rycerze Boga”: psychiatra, doktor medycyny, notariusz i farmer z Nowego Świata, czyli kowboj, zabijają Draculę poprzez ścięcie głowy. „Nocne monstrum”, choć kwestionuje porządek boski, podlega niemniej władzy wody święconej i krucyfiksu. Wielokrotnie podkreślano kulturowo-polityczny wymiar fantastyki Stokera. Dracula skupia niczym w soczewce demoniczną interpretację kwestii pogranicza. Po pierwsze jest to pogranicze cywilizacji – Transylwania, należąca w czasach Stokera do wschodnich rubieży Monarchii Austro-Węgierskiej (stąd austriacki tytuł hrabiego u Draculi, kupiony zapewne za odpowiednią ilość dukatów), sąsiadowała z Księstwami Wołoskim i Mołdawskim, które od wieków były terenami ścierania się kultury chrześcijańskiej (europejskiej) z islamem (cywilizacją Wschodu). Po drugie jest to pogranicze etniczne – zakole Karpat, gdzie toczy się początek i koniec akcji, to tygiel narodów, w którym żyją Szeklerzy, Słowacy, Czesi, Serbowie, Węgrowie i Romowie (Cyganie). Po trzecie jest to pogranicze religijne – ludność wiejska zakorzeniona w demonologii pogańskiej, muzułmanizm, mniejszość katolicka i dominujące prawosławie. Wreszcie – po czwarte – pogranicze polityczne, które wyłania nowe organizmy państwowe zagrażające dotychczasowemu układowi geopolitycznemu mocarstw europejskich. Musimy pamiętać, że kreacja bohatera literackiego, jakim był Dracula, zbiegła się w czasie z narodzinami nowoczesnej państwowości rumuńskiej: w latach 1859-1861 powstało Księstwo Rumunii, w roku 1877 ogłosiło ono swą niepodległość, a w 1881 roku doszło do powstania Królestwa Rumuńskiego, drażniącego Habsburgów swą przygraniczną niezawisłością, a Anglików zachwianiem tradycyjnych wpływów w Europie Południowo-Wschodniej. Transylwania – region wielu sprzeczności, formujący w drugiej połowie XIX wieku swą pluralną tożsamość, jawiła się więc – w oczach wyspiarskiego Europejczyka, tradycjonalisty, jakim był Stoker – jako kraina potencjalnego zła, z której widmo wampiryzmu mogło nadciągnąć do serca cywilizowanego świata, jakim był Londyn przełomu modernistycznych stuleci. „Oto było stworzenie, któremu ja sam pomagałem przenieść się do Londynu, – pisał Jonathan Harker – gdzie – być może przez całe następne stulecia – wśród milionów jego mieszkańców będzie mogło zaspokajać swoją żądzę krwi oraz stworzyć nowy, stale rozszerzający się krąg półdemonów żerują-

12≈

LITERACJE

& 67

Wampir bohater naszych czasów (z klasyką w tle)

Gryźmnie,

cych na bezbronnych ludzkich istotach”7. Realne niebezpieczeństwo, jak pokazała najbliższa historia, której Stoker szczęśliwie nie dożył, nadejść miało z dwóch innych kierunków – od Bałkanów i od bolszewickiej Rosji. Dracula i jego ojczyzna stały się obiektem przeniesienia wartości antywiktoriańskich: metyzacji etniczno-kulturowej, emancypacji naturalnych popędów i instynktów, narodzin młodego państwa destabilizującego wpływy kolonialne angielskiego mocarstwa. Zadziałał tutaj mechanizm projekcji kulturowej, którego efektem była orientalizacja granic znanej ówczesnemu wiktoriańskiemu dżentelmenowi Europy, gdzie zagnieździło się i skąd miało promieniować fantastyczne zło. Tak zinterpretowałby tę powieść Edward Said, twórca nowoczesnej koncepcji orientu, rozumianej nie jako kategoria geograficzna, lecz mentalna8 . Orientalizacja rubieży Monarchii Austro-Węgierskiej doprowadziła do uczynienia z Transylwanii „ziemi niesamowitości”. Terenu dzikiego, nieprzewidywalnego, podatnego na demonizującą interpretację.

ZAKOŃCZENIE W ciągu stu lat od ukazania się najważniejszej powieści Brama Stokera w ewolucji motywu wampira zaszły radykalne zmiany. Z antychrysta stał się on poszukiwaczem i sprzymierzeńcem Boga. Z Jego przeciwnika – sługą Opatrzności. Z szermierza satanizmu – moralistą kościoła mormońskiego. Z bestii – mister Uniwersum. Ze zbrodniarza – stróżem porządku etycznego. Z antyczłowieka stał się wampir na koniec człowiekiem pełnym, podmiotem i przedmiotem własnej kondycji. Przyszło nam żyć w bardzo dziwnych czasach. Czasach erozji bohatera pozytywnego oraz moralnej inwersji bohatera negatywnego. Zło przestało być złem i zyskało ludzką twarz. Czy w takim razie zło jeszcze istnieje? Kiedyś pytano: Unde malum? Może teraz należałoby raczej pytać: Ubi malum? Gdzie jest zło?

b o

Dariusz Dziurzyński, adiunkt Wydziału Polonistyki UW; badacz literatury grozy, naturalizmu i polsko-frankofońskich związków kulturalnych; w 2009

{

Dariusz Dziurzyński

r. obronił doktorat na temat fantastyki nieświadomości i satanizmu w prozie Stanisława Przybyszewskiego; poeta

1 W tym miejscu odwołuję się do syntetyzujących badań Pani Doroty

Rdest, która pod moim kierunkiem złożyła w 2010 r. egzamin licencjacki na temat Dracula jako bohater literacki i filmowy. 2 A. Rice, Wywiad z wampirem, przekł. T. Olszewski, Poznań 2009, s. 373. 3 J. Żulczyk, Świat pokochał Wampira, „Tygodnik Powszechny” 2010, nr 15 (z dn. 11 kwietnia), s. 39. 4 B. Stoker, Dracula, przekł. M. Król, Kraków 2009, s. 34. 5 Ibidem, s. 306. 6 Ibidem, s. 23. 7 Ibidem, s. 54. 8 E. W. Said, Orientalizm, przekł. M. Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005.

(Epitafia, 2001; Metrum, 2005; Symultana, 2010) i tłumacz (Boris Vian, W hołdzie płetwom. Wybór wierszy, 2011 – wraz

liż

czyli o zębach filmowych wampirów słów kilka

ską); publikował

w literaturze i filmie grozy, [w:] Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, okrucieństwo, groza, red. G. Gazda, A. Izdebska i J. Płuciennik, Kraków 2002.

M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2008.

A. Gemra, Od gotycyzmu do hor-

& LITERACJE

Frankensteina w wybranych utworach, Wrocław 2008.

B. Karg, A. Spaite, R. Sutherland, Wampiry. �� Historia z zimną krwią spisana, przekł. O. Kwiecień-Maniewska, Gliwice 2009.

K. M. Śmiałkowski, Wampir. Leksykon, Bielsko-Biała 2010.

Magdalena Boczkowska

Według innych – stworzenia te są potomkami Lilith, pierwszej żony Adama, która porzuciła zarówno jego jak i Eden, ponieważ nie potrafiła podporządkować się męskiej dominacji. Jeszcze inni twierdzą, że to czarownice – strażniczki harmonii – przeklęły pewien ród próbujący zakłócić równowagę panującą w naturze. W końcu ci bardziej racjonalni powiedzą, że to średniowieczna niewiedza ludzi stworzyła sprzyjającą atmosferę do powołania tych istot do życia. W Okazały się one doskonałym wyjaśnieniem tego, co dziś nazywamy porfirią. – choroba, której objawami są na przykład: oparzenia skóry na skutek ekspozycji na światło słoneczne, obnażanie szyjek zębowych, czerwonawe zabarwienie zębów i paznokci, szybko rosnące włosy, anemia połączona z bladością skóry oraz alergia na allicynę (związek chemiczny występujący między innymi w czosnku). Jedno jest natomiast pewne: skądkolwiek by się nie wzięły, wampiry od zawsze budziły fascynację. Jak wygląda stereotypowy wampir? Ta postać, najczęściej ubrana na czarno, odznacza się gładkością cery, długimi, ostrymi kłami oraz często czerwonymi oczami. Taki osobnik dysponuje również cienkimi, spiczastymi i często zakrzywionymi szponami. Uwagę również mogą przykuwać dziwnie wydłużone uszy1. Wampir jest przerażający, budzi strach i wyzwala w ludziach histeryczne i agresywne zachowania. Tak opisuje go Maria Janion, tak przedstawiony został w wydanej w 1897 roku powieści Brama Stokera i tak wyglądali Maks Schreck jako Orlok w filmie Friedricha Wilhelma Murnaua z 1922 roku, zatytułowanym Nosferatu – symfonia grozy2 oraz Klaus Kinski jako wampir Nosferatu w filmie Wernera Herzoga z 1979 roku (Nosferatu wampir), chociaż ten akurat prędzej niż przerażenie budził litość jako istota spragniona przede wszystkim miłości i akceptacji, w czym przypominał potwora stworzonego przez doktora Frankensteina. Potem było już jednak tylko lepiej. W kolejnych ekranizacjach Draculi wampiry stawały się o wiele piękniejsze i coraz bardziej podobne do człowieka. W filmie Toda Browninga z 1931 roku hrabia Dracula nie miał nawet wystających kłów. Gary Oldman w filmie Francisa Forda Coppoli (1992) był prawdzi-

Można zaryzykować tezę, że wampiry są tak stare jak stary jest ten świat. Według niektórych źródeł apokryficznych wampiryzm był karą nałożoną na Kaina za zabójstwo Abla.

z Alicją Ślusar-

PRZYDATNA LITERATURA (WYBÓR OPRACOWAŃ): A. Has-Tokarz, Motyw wampira roru. Wilkołak, wampir i monstrum

mnie

na łamach „Przeglądu Filozoficzno-Literackiego” i „Przeglądu Humanistycznego” oraz w prasie literacko-kulturalnej.

13≈

LITERACJE

& 69

Gryź mnie, liż mnie czyli o zębach filmowych wampirów słów kilka 70

13≈ wym gentelmanem, a Gerard Butler w Draculi 2000 (reż. Patrick Lussier) występował najczęściej nago albo ubrany w garnitur od Armaniego i buty od Gucciego (zresztą w finale okazuje się, że to tak naprawdę biblijny Judasz). Pojawiały się także parodie w stylu Nieustraszonych pogromców wampirów (1967) Romana Polańskiego czy Draculi, wampirów bez zębów (1995) Mela Brooksa z Leslie Nielsenem w roli tytułowej. By jeszcze bardziej odczarować dawniej budzącego grozę wampira i oswoić z nim nawet dzieci, stworzono między innymi postać Liczyhrabiego z Ulicy sezamkowej. Zamieszkiwał on wprawdzie swoje prywatne, pełne pajęczyn i nietoperzy, zakurzone zamczysko odznaczał się wystającymi zębami i na dodatek nie odbijał się w lustrze. Jednak poza tym wszystkim był bardzo sympatyczny, zabawny, a dzięki swej obsesji na punkcie liczenia, uczył dzieci matematyki. Dla najmłodszych powstał także film na podstawie powieści Angeli Sommer-Bodenburg –Mały wampirek (2000) – opowiadający o przyjaźni dziecka z niedorosłym wampirem. Warto wspomnieć, że ową „wariację na temat” wykorzystano również w wersji dla dorosłych, by wymienić chociażby szwedzki horror Pozwól mi wejść (2008) na podstawie powieści Johna Ajvide Lindqvista czy hiszpański film Przyjaciel (2005) ze znakomitego skądinąd cyklu Seis peliculas para no dormir (tłum.: Sześć filmów, które nie pozwolą ci zasnąć).Wampir – nazwijmy go – klasyczny kojarzy się z arystokratą o nienagannych manierach. Hrabia Dracula był – jak wiadomo – wzorowany na postaci rumuńskiego księcia Wlady Palownika (1431–1476). U Stokera, a potem w licznych książkach i filmach o Draculi, to nie tylko wampir, lecz takżeswoisty czarnoksiężnik, mieszkający w Transylwanii, w zamku w Karpatach z (najczęściej) trzema ponętnymi wampirzycami. W tych początkowych wersjach przygód Draculi i jego licznych popleczników, wampiry były potworami, monstrami, nie budzącymi ani pożądania, ani współczucia, ani też żadnych innych ciepłych uczuć. Rolę męskich, odważnych, seksownych, zniewalających siłą i urokiem osobistym postaci odgrywali natomiast walczący z wampirami panowie. Warto dodać, że grający ich aktorzy tak zrośli się z odważnymi bohaterami, iż nikt nie wyobraża już sobie na ich miejscu nikogo innego. Dla przykładu najbardziej znanymi są, obaj zabójczo przystojni, Keanu Reeves jako Jonathan Harker w Draculi Coppoli oraz Hugh Jackman jako Van Helsing w filmie pod takim właśnie tytułem (2004, reż. Stephen Sommers). Dla przypomnienia – Van Helsing to postać stworzona już przez Stockera, odwieczny wróg hrabiego Draculi. U progu XXI wieku dotychczasowa moda zaczęła się zmieniać. Nagle i właściwie zupełnie niespodziewanie nastąpił zalew wampirów pięknych i cierpiących z powodu swych krwiożerczych ciągot, jednak szczęśliwie potrafiących nad nimi zapanować w imię miłości do jak najbardziej żywych kobiet. W ten sposób wampiry z arystokratów stopniowo przekształcały się w chłopców z sąsiedztwa. Zamiast przerażać, zaczęły zachwycać. Kobiety zaś, uznawszy je za idealnych partnerów

& LITERACJE

na resztę (czasem wiecznego) życia, już przed nimi nie uciekały, a wręcz przeciwnie:same zaczęły je gonić. Swoistym przełomem stał się, dziś kultowy choć nie grzeszący inteligencją, serial dla młodzieży Buffy, postrach wampirów (1997–2003). Tytułowa bohaterka zakochuje się w wampirze Angelu, który jest nie tylko niezwykle przystojny, lecz takżeprzede wszystkim dobry. Osobnik ten to nieco tajemniczy, sympatyczny wampir, który odzyskał duszę, jednak niestety na nowo ją utraci po nocy spędzonej z Buffy. Powinnien bowiem wystrzegać się prawdziwego szczęścia. W roli Angela wystąpił, bardziej znany z późniejszego serialu Kości, David Boreanaz. Po zakończeniu Buffy… powstał nawet tak zwany spin off czyli serial Anioł ciemności (1999–2004), w którym nasz bohater został właścicielem agencji detektywistycznej Angel Investigations. W obu serialach wygląd wampirów nie różnił się niczym od wyglądu człowieka. Jedynie w chwili szału i polowania na posiłek (co najczęściej było jednym i tym samym) ich twarze zamieniały się w potwornie zdeformowane maski. Zabijało się je klasycznie – przez wbicie kołka w serce, bały się również promieni słonecznych, czosnku, krzyża i święconej wody. Były więc pod tym względem bardzo tradycyjne. Podobnie było w licznie wówczas powstających filmach. W ekranizacji dwóch z dwunastu bodaj najsłynniejszych Kronik wampirów autorstwa Anne Rice3 zagrały hollywoodzkie gwiazdy: Tom Cruise jako Lestat de Lioncourt, Brad Pitt jako Louise de Pointe du Lac, będący – co znaczące – pierwszym w historii wampirem z wyrzutami sumienia, oraz Antonio Banderas jako Armand – wszyscy trzej w Wywiadzie z wampirem (1994).Osiem lata później Vincent Perez wystąpi w roli Mariusa de Romanus a Stuart Townsend jako Lestat w Królowej potępionych. Ta ostatnia postać zostanie przedstawiona jako wręcz zabójcze połączenie seksownego Jima Morrisona z przerażającym Ozzym Osbournem. Kolejne role wampirów powierzano już tylko aktorom wygrywającym wszelkie możliwe rankingi na symbole seksu, np. Jude Law w filmie Mądrość krokodyli (1998) wystąpił w roli Stevena – wampira zakochującego się w swej ofierze. Warto dodać, że Law występował głównie nago… W dzisiejszych czasach moda na wampiry z sąsiedztwa osiągnęła apogeum. Stały się [one – przyp. M. B.] takim wzorcowym chłopakiem z tajemnicą, którego dziewczyna może poderwać i mieć starszego faceta, nawet jeśli nie z wyglądu, to z doświadczenia. Takiego, w którym wprawdzie tkwi coś mrocznego, ale na szczęście niezbyt często wychodzi na wierzch i nie przeszkadza w związku […] Teraz wampir służy bardziej do seksu niż do wysysania krwi4 . Oczywiście wszystko za sprawą Stephenie Meyer i jej cyklu czterech książek określanych mianem Sagi Zmierzch: Zmierzch, Księżyc w nowiu, Zaćmienie oraz Przed świtem. O książkach szybko by pewnie jednak zapomniano, gdyby nie ich ekranizacje.

Historia opowiedziana przez Meyer jest banalnie prosta. Nieco zagubiona i nieśmiała nastolatka przyjeżdża do ojca, do położonej gdzieś na końcu świata mieściny Forks, gdzie w szkole poznaje tajemniczego i oczywiście zabójczo przystojnego chłopaka, który okazuje się wampirem. Autorka posłużyła się znanymi motywami literackimi: pierwszy tom – Zmierzch – bazuje na schemacie Dumy i uprzedzenia Jane Austen oraz Dziwnych losów Jane Eyre Charlotte Brontë (jak poznać tajemnicę, którą skrywa? być z nim czy nie być z nim? – oto są pytania); Księżyc w nowiu jest wariacją na temat Romea i Julia Williama Szekspira (cały świat przeciw nam, nasze rodziny nie chcą mieć ze sobą nic wspólnego); trzeci tom – Zaćmienie – wykorzystuje motyw z Wichrowych Wzgórz Emily Brontë (wybór pomiędzy miłością do Heathcliffa a związkiem z Edgarem Lintonem zamienia się w wybór pomiędzy wampirem a wilkołakiem, przy czym bohaterka wybiera jednak wampira, czyli Heathcliffa).Część ostatnia – Przed świtem – bazuje znowu na Szekspirze, tym razem na Śnie nocy letniej (miłosna magia, „wpojenie” – w ten sposób wilkołak wybiera swą towarzyszkę życia). Jak już wspomniałam, myślę, że o książkach szybko by zapomniano – nie są bowiem zbyt dobrze napisane, a poza tym nastolatki czytają jednak coraz mniej – gdyby nie ekranizacja sagi, która przyczyniła się do jej popularyzacji, a co więcej zapoczątkowała modę na to, by mieć „chłopaka wampira”. W rolach głównych wystąpili Kristen Stewart jako Isabella (Bella) Swan oraz Robert Pattinson jako Edward Cullen. Poza Pattinsonem w filmie wampiry zagrali również tacy oczywiście przystojni aktorzy jak: Kellan Lutz jako Emmett, Peter Facinelli jako Carlisle oraz Jackson Rathbone jako Jasper (kobiety-wampirzyce były równie piękne i seksowne co ich płeć przeciwna). Do tej pory powstały cztery filmy, piąty (tom ostatni rozdzielono na dwie części) ukaże się na ekranach kin zapewne pod koniec przyszłego roku. Warto zaznaczyć, że wszystkie epizody zapowiadane były dość spektakularnie. Przed premierą czwartej części, na profilu filmowej sagi na Facebooku ukazało się na przykład zdjęcie kobiecej dłoni spoczywającej na prześcieradle pełnym pierza. Kto czytał, ten wie, a kto nie czytał, może się domyśleć, że to skutek upojnej nocy poślubnej Edwarda i Belli. Jak przystało bowiem na pozycje dla młodzieży, z seksem czeka się tu aż do ślubu. Pora jednak zapytać, czym Edward różni się od Draculi? Przede wszystkim współczesne wampiry ze Zmierzchu wyróżniają się oszałamiającą wprost urodą. Lśnią w słońcu. Są blade i zimne, szybkie i zwinne, a ponadto posiadają inne zdolności takie jak czytanie w myślach czy przepowiadanie przyszłości. A co może najważniejsze: cechuje je dobroć. Rodzinna Cullenów poluje tylko na zwierzęta. Kiedy są głodni, ich oczy zmieniają kolor, ale krew wiewiórek, jeleni, wilków, zajączków itd. w zupełności im wystarcza. Rzadko miewają pokusy. Tylko Jasper raz nie wytrzymuje i rzuca się na skaleczoną rękę Belli, za co potem długo ją przeprasza. Louis w Wywiadzie z wampirem początkowo również zabijał tylko zwierzęta. Pamiętna jest choćby scena wysysania krwi z białych pudli. Szybko

jednak uległ swojej naturze. Cullenowie okazują się silniejsi. Dzięki temu Edward może spędzać czas z Bellą, choć jak wspomina, jej krew do niego mówi, woła go. Jednak to właśnie dla niej jest gotowy na największe poświęcenia. Podczas nocy poślubnej, w szale namiętności zęby zatapia w poduszce (stąd pierze), a nie w szyi ukochanej. Ma nawet wątpliwości, gdy Bella błaga go o ukąszenie i zamianę w wampirzycę. Z tego związku rodzi się dhampir czyli pół wampir, pół człowiek – piękna Renesmee. I wszyscy żyją bardzo długo (wiecznie) i bardzo szczęśliwie. Na fali popularności „wampirów z sąsiedztwa” powstawały albo nowe cykle „wampirzych kronik”, albo też odświeżano te, które powstały wcześniej, lecz nie zdobyły wówczas uznania. Zarówno w literaturze jak i w filmie, można zatem mówić o nowym gatunku, „paranormalnym romansie” dla dzieci, nastolatków, dorosłychi to od wersji soft po hard core. Wydano na przykład antologia opowiadań zatytułowaną Nieśmiertelni. Miłosne opowieści wampiryczne5. Natomiast po motywy psychodelicznego seksu z wampirem sięgnęła nawet królowa romansów sensacyjnych, Nora Roberts – Trylogia kręgu (Magia i miłość, Taniec Bogów, Dolina ciszy). Warto więc kilka słów poświęcić jeszcze dwóm wampirzym cyklom telewizyjnym, które z grzecznym Edwardem i ułożoną Bellą mają niewiele wspólnego, pomimo że ich książkowe pierwowzory pisane były właśnie z myślą o nastolatkach I tak Lisa Jane Smith stworzyła cykl Pamiętniki wampirów (księga 1: Przebudzenie, Walka, Szał; księga 2: Mrok, Powrót o zmierzchu, Uwięzienie; księga 3: Dusze cieni)6; Charlaine Harris z kolei – cykl The Southern Vampire Mysteries, bardziej znany pod tytułem Czysta krew: Martwy aż do zmroku, U martwych w Dallas, Klub martwych (w sumie dziesięć, z czego do tej pory trzy ostatnie zostały przełożone na język polski). Seriale powstałe na podstawie owych książek należą do wersji hard core. Początkowo wydawać się może, że Pamiętniki wampirów opierają się na tych samych schematach co Zmierzch, z jedną tylko zmianą. Tam, Bella rozdarta była pomiędzy uczuciem do wampira i wilkołaka, tutaj natomiast główna bohaterka, Elena Gilbert (Nina Dobrev) – człowiek, acz jako sobowtór Petrovej nie do końca – wikła się w miłosny trójkąt z dwójką braci-wampirów. Swoją drogą, to dość ciekawe nawiązanie do braterskiej zawiści Kaina i Abla, a jak już wspomniałam tego pierwszego niektórzy uważają przecież za protoplastę wampirów. Wprawdzie początkowo Elena nie znosi jednego z nich. Boi się go, ale jednak szybko ulega jego urokowii zaczyna zdawać sobie sprawę, że jest pomiędzy nimi chemia, której czasami brakuje w jej związku z jego młodszym bratem. W ich rolach wystąpili Paul Wesley jako Stefan Salvatore oraz Ian Somerhalder jako Damon Salvatore i był to dla producentów strzał w dziesiątkę! Nikt już chyba nie potrafi sobie wyobrazić tych bohaterów inaczej. Mroczny Damon, o czarnych włosach, błyszczących oczach i zabójczym, rozbrajającym uśmiechu oraz blondwłosy Stefan: poważny, elegancki, taki

13≈

LITERACJE

& 71

stonowany, delikatny i uważny. Warto na również wspomnieć o wyjątkowo wymownym haśle promującym serial: „Love sucks” (tłum. Miłość ssie). Nie da się ukryć, że coś w tym jest. Jacy właściwie są bracia Salvatore? Stefan jest tym dobrym, panującym nad sobą wampirem, czego potwierdzenie można znaleźć w przestrzeganej przez niego diecie: żywi się tylko zwierzętami. Damon natomiast jest „złym chłopcem”, nie ma oporów (przynajmniej na początku), by zabijać ludzi. I jak to w życiu bywa: serce nie słucha rozumu i zazwyczaj bardziej pociągają nas właśnie ci „źli chłopcy”. Damon bywa wprawdzie okrutny i sadystyczny, ale potrafi być także czarujący, uwodzicielski i zdolny – jak się w końcu okazuje – do głębokiego uczucia i niezwykłej wierności oraz największych poświęceń w imię miłości W trzecim sezonie serialu następuje jednak pewna zmiana – to Stefan staje się krwiożerczą bestią Zaczyna wpadać ze skrajności w skrajność. Ukochanej niegdyś kobiecie potrafi na przykład powiedzieć, jak bardzo jest żałosna w ciągłej miłości do niego. Nazywa ją przy tym „żywą torebką krwi”. Nie usprawiedliwia go to, że jest wówczas pod urokiem Hybrydy, Klausa. Trudno przecież nie oprzeć się wrażeniu, że Damon nie dałby się tak łatwo omotać. On prawdziwie kocha i prawdziwie się poświęca. Jest w stanie oddać własne życie nie tylko za Elenę, lecz także za Stefana, mimo że zdaje sobie sprawę z tego, iż dla niego uratowanie brata oznacza stracenie tej pierwszej już na zawsze. Damon potrafi jednak zachować w tym wszystkim – jako jedyny – zdrowy rozsądek i poczucie równowagi. Nigdy nie traci również swego cynicznego i niezwykle pociągającego poczucia humoru. Jego ostatnią zaletą jest to, że bosko tańczy, o czym widz przekonuje się już w początkowych odcinkach pierwszej serii. Wampiry z Pamiętników… są równie piękne jak te ze Zmierzchu. Tyle tylko, że Edward był twardy i zimny jak kamień, a seks z nim mógł pozbawić Bellę życia. Damon i Stefan – jako wampiry, Klaus – jako Hybryda, Tyler i Mason – jako wilkołaki, wszyscy oni w wyglądzie niczym nie różnią się od ludzi. Są ciepli, w ich żyłach płynie krew, słychać nawet bicie ich serc. Nie mają również nic przeciwko uprawianiu seksu i to w każdym miejscu i o każdej porze – nieważne , czy z wampirzą przyjaciółką czy z żywą kobietą. Mamy nawet bardzo gorący seks Caroline – „wampirzej Barbie”, jak określa ją Damon – z wilkołakiem Tylerem, czy „wampirzej suki” Katharine z wujkiem Tylera, Masonem. Napięcie mogą rozładowywać jeszcze poprzez namiętne picie alkoholu – Damon na przykład uwielbia stuletnią whisky. Mają mnóstwo innych, równie urzekających cech: zabierają swoją ukochaną na wycieczki, dają w prezencie starą biżuterię, a do poduszki Damon czytuje Wichrowe Wzgórza, podczas gdy Stefan pisuje dziennik.. Te chodzące ideały funkcjonują nawet w najbardziej słoneczny dzień, ponieważ noszą (jak wszystkie wampiry z serialu) specjalny pierścień chroniący je przed promieniowaniem. Ich jedynymi słabościami – poza Eleną i wzajemną miłością do siebie – byłyby więc: werbena (wampirzy organizm jej nie toleruje)

& LITERACJE

i kołek wbity w serce (w innym miejscu może sprawić tylko ból, ale nic poza tym). Tyle można wybaczyć. Pamiętniki wampirów z książką pod tym samym tytułem nie mają więc nic wspólnego i na pewno nie są przeznaczone dla młodzieży. Krew, seks, imprezy (w każdym odcinku jest jedna, a to wybór miss Mystic Falls, a to Dzień Założyciela Miasta itd., itp.), alkohol i narkotyki to przecież nie zbyt dobry przykład dla dzieci. Podobnie sytuacja wygląda w serialu Czysta krew, jeszcze bardziej przesyconym erotyką. Tutaj – w fikcyjnym miasteczku Bon Temps w stanie Luizjana – wampiry i ludzie egzystują wspólnie. Jest to możliwe dzięki tytułowej „czystej krwi”, czyli wynalezionemu – oczywiście przez Japończyków – substytutowi, syntetycznej krwi. Wynalazek ten przyczynił się do tego, że wampiry zaczęły dokonywać swoistego coming out. Pragną one pokojowo egzystować obok ludzi. Oczywiście ani nie wszystkim ludziom, ani nie wszystkim wampirom taka sytuacja odpowiada. Sookie Stackhouse (grana przez Annę Paquin) –kelnerka o telepatycznych zdolnościach – zakochuje się w wampirze, Billu Comptonie(Stephen Moyer)7. W myślach swojego wybranka nie potrafi czytać, dlatego tym bardziej ją intryguje. Atmosferę mrocznego seksu, którą przesycony jest serial, najlepiej oddaje okładka magazynu „Rolling Stone” (wrzesień 2010), przedstawiająca trójkę całkowicie nagich i umazanych krwią aktorów (kobieta i dwóch mężczyzn). Pod zdjęciem zamieszczono natomiast podpis: „They’re hot. They’re sexy. They’re undead” (tłum.: Są gorący. Są seksowni. Są martwi). Seks w Czystej krwi jest brutalny i zmysłowy jednocześnie. Daje niezapomniane przeżycia, niewyobrażalną rozkosz i adrenalinę, w końcu orgazmu można po prostu nie przeżyć. W Czystej krwi wszystko jest o tyle bardziej mroczne, iż krew wampirów jest tu nazywana „narkotykiem V”. Podobnie jak w Pamiętnikach… może ona służyć do leczenia ludzi, ale tu ponadto bardzo silnie ich także uzależnia. Oba seriale są – i to kolejny argument za opinią, iż są przeznaczone dla starszych widzów – bardzo skomplikowane. Wątków jest mnóstwo, a fabuła niezwykle rozbudowana, czasem zaskakująca. Scenarzyści nie zawahają się przed uśmiercaniem głównych bohaterów. Postaci są niejednoznaczne. W obu pełno też nawiązań do kultury, historii, literatury czy filozofii. Można wspomnieć o jeszcze dwóch serialach, również o schemacie ona – człowiek, on – wampir, i również przeznaczonych dla dorosłych. Chodzi mianowicie po pierwsze, o Więzy krwi z 2008 roku, ciekawie zapowiadający się serial, którego powstało tylko osiem odcinków. Mark Frankel, grający wampira Juliana, zginął niestety w wypadku motocyklowym. Po drugie, o Moonlight (polski tytuł Pod osłoną nocy) z lat 2007–2008. Był to szesnastoodcinkowy serial opowiadający o przygodach prywatnego detektywa, Micka St. Johna (Alex O’Loughlin), któremu w śledztwach pomaga dziennikarka Beth (Sophia Myles), której niegdyś uratował życie i w której oczywiście się zakochuje (chyba nie trzeba dodawać, że wzajemnością).Co takiego mają więc w sobie

Edward, Damon, Bill i inne wampiry, że wzbudzają aż taką żądzę8? Przede wszystkim są spełnieniem marzeń o miłości pełnej pasji, namiętności, a przy tym wiecznej (dosłownie). Dają, chciałoby się powiedzieć paradoksalnie, poczucie bezpieczeństwa – są bowiem nadludzko silni, szybcy, zwinni, a przy tym gotowi oddać życie za ukochaną kobietę. Życie z wampirem u boku staje się więc stanem wiecznego zakochania, euforii i szczęścia. Seks z nimi, jak wynika z Pamiętników wampirów czy Czystej krwi, jest bardziej ekscytujący niż ze zwykłym śmiertelnikiem. Z wampirem wszystko przeżywa się głębiej, intensywniej, mocniej. Wymiana krwi człowieka z krwią wampira łączy na zawsze i jest najsilniejszą ze wszystkich więzi. Wampirze kły już nie przerażają, bo mogą dać życie wieczne. Stanowią więc seksowny atrybut, co niestety może wywołać dziwną modę – w Stanach Zjednoczonych podobno co jakiś czas do dentystów i ortodontów zgłaszają się nastolatkowie pragnący spiłować sobie zęby na kształt kłów… Ludzie zawsze mieli tendencję do „odczarowywania” tego, co ich przerażało, poprzez uzwyczajnienie, czy ośmieszenie, w zależności od okoliczności. Niegdyś wampiry wywoływały strach, dziś – pociągają. Stały się idealnym symbolem pogoni za pięknem, sex appealem, wieczną młodością. Nie tylko chcemy „być” z wampirem, ale i nie mielibyśmy nic przeciwko temu, żeby się w niego przemienić: być wiecznie młodym, wiecznie „żywym”, wiecznie seksownym. Taką ulepszoną wersją samego siebie, która wygląda piękniej, odczuwa mocniej, intensywniej wszystko przeżywać i jest świadkiem historii. Nierealne? Może, ale piękne.Edward Cullen dla współczesnych nastolatek, a bracia Salvatore’owie i Bill Compton (niektóre z łezką w oku wymienią pewnie jeszcze Lestata i Louisa) dla nieco starszych, stali się zatem idealnymi przysłowiowymi „książętami na białym rumaku”. Tymi, którzy pewnego pięknego dnia zastukają do naszych drzwi,porwą nasi zaprowadzą do krainy wiecznej szczęśliwości. Ideałów nie czerpie się już z romantycznych komedii, ile bowiem można patrzeć na zawsze młodego Hugh Granta czy równie chłopięcego Ashtona Kutchera? Teraz ideały istnieją już tylko w sagach o wampirach. Tylko wampiry są w stanie sprostać wymaganiom współczesnych kobiet. Ciekawa tylko jestem, co zrobiłaby któraś z owych kobiet, gdyby ich mężczyzna naprawdę pewnej nocy wskoczył na drzewo, z drzewa na parapet, a potem w szale namiętności porwał wystającymi kłami poduszkę. Chociaż pewnie, gdyby powiedział przy tym – jak Edward do Belli – „zostawiam przy tobie moje serce, zaopiekuj się nim” – każda przymknęłaby oko. Równie chwytające za serce słowa wygłasza Damon: raz mówi Elenie „Kocham cię. I właśnie dlatego, że cię kocham, nie mogę być egoistą. Nie zasługuję na ciebie, ale mój brat tak.”, następnie całuje ją w czoło i płacząc, wymazuje jej pamięć (wampiry z Pamiętników… mają zdolność zauroczenia ludzi) i wychodzi przez okno. W kultowym filmie Pół żartem, pół serio na wyznanie bohatera, iż nie jest kobietą, a mężczyzną przebranym za kobietę, pada odpowiedź: „cóż, nikt nie jest idealny”. Dziś również, pół żartem, pół serio, można by powiedzieć, że nikt nie jest idealny, o ile nie jest wampirem. A wampirem wyglądającym jak Ian Somerhalder tym bardziej!

b o

Magdalena Boczkowska – ur. 1983. Doktor nauk humanistycznych. Wielbicielka psów, Hiszpanii, kawy, czerwonego wina i oczywiście wampirów. Regularnie chodzi do dentysty. Autorka książek: Codzienność. Wyobraźnia. Metafizyka. Poezja na Górnym Śląsku i w Zagłębiu

Magdalena Boczkowska

{

Gryź mnie, liż mnie czyli o zębach filmowych wampirów słów kilka 72

13≈

Dąbrowskim po roku 1989 (Katowice 2010) oraz W centrum literatury, na marginesie życia. O twórczości Kazimierza Rato-

1 Vide M. Janion, Po czym poznać wampira?, [w:] Wampir. Biografia symboliczna. Gdańsk 2002, s. 144-155. 2 W filmie Cień wampira z 2000 roku, opowiadającym o kręceniu Nosfe-

ratu…, pojawia się ciekawe wytłumaczenie fenomenu filmu i przerażającej gry Schrecka. Według Cienia… Schreck nie tylko grał wampira, ale i sam nim był. 3 Cykl powstawał od 1976 roku. Poszczególne tomy to: Wywiad z wampirem, Wampir Lestat, Królowa Potępionych, Opowieść o złodzieju ciał, Memnoch Diabeł, Wampir Armand, Merrick, Krew i złoto, Posiadłość Blackwood, Krwawy kantyk.oraz tzw. Nowe kroniki wampirów: Pandora, Wampir Vittorio. 4 Wampiry są rozumniejsze niż zombi. Z Kamilem Śmiałkowskim rozmawia Izabella Jarska. „empik.com” zima 2010, s. 48. 5 Autorki to: Rachel Caine, Kristin Cast, Claudia Gray, Nancy Holder, Tanith Lee, Richelle Mead, Cynthia Leitich Smith oraz Rachel Vincent. 6 Autorka napisała również drugi cykl, zatytułowany Świat nocy – 1: Dotyk wampira, Córki nocy, Zaklinaczka, 2: Wybrani, Anioł ciemności, Pakt dusz, 3: Łowczyni, Czarny świt, Światło nocy. 7 Vide K. Pasternak: Wampir – potwór, który został człowiekiem. „Przekrój” 2009, nr 3. 8 O innych wampirach i wampirzych historiach zob. m.in.: K. M. Śmiałkowski: Wampir. Leksykon. Bielsko-Biała 2010.

nia (Katowice 2011). Współpracuje między innymi z „Twórczością” i „artPapierem”. Mieszka w Sosnowcu, gdzie – jak mówi – nie brakuje wampirów. Tyle że tych energetycznych.

LITERACJE

& 73

14≈

•

Olaf: Muzyka rockowa jest w pewnym sensie anachronizmem w naszym kraju, nie mówimy o tendencji ogólnoświatowej. U nas niestety tak jest i musimy powiedzieć sobie, że mamy do czynienia ze zjawiskiem odejścia publiczności od muzyki rockowej. Ząb czasu ma na to ogromny wpływ: muzyka rockowa jest w pewnym sensie nadgryziona. Ale z drugiej strony mi to specjalnie nie przeszkadza . Nie jest to dla mnie ważne, gdyż rock jest takim gatunkiem, który mnie fascynuje, jest moją pasją, pozwalarozwinąć skrzydła, umożliwia mi swobodę wypowiedzi, którą podpieram moją muzyką. Mógłbym równie dobrze być aktorem bądź performerem, ale kręci mnie granie rocka.

•

WYWIAD

Kuba: Grasz rocka, jesteś rock ‚n’ rollowcem, żyjesz tym i z tego - jak uważasz czy polski rock ma szansę unikąć działania zębu czasu i podnieść się z upadku?

•

& LITERACJE

Kuba: Jaką radę masz dla początkujących, młodych rockowych wykonawców?

•

• •

Kuba: Czy podczas wydawania solowej pły-

ty, musiałeś zacisnąć zęby i przystać na złodziejskie warunki wydawcy? Wielokrotnie widzimy sytuacje, gdy twórczość oryginalna musi się dopasowywać do żądań wydawcy.

Olaf: Musisz iść na ustępstwa, gdyż wydawcy chcą na tobie zarobić, traktują twoją twórczość jak towar, patrząc przez pryzmat zarobku, pozbawiając ją aspektu metaforycznego i emocjonalnego. Żeby wydać płytę trzeba zacisnąć zęby. Ja na szczęście nie musiałem zaciskać zębów, ale raczej pasa, gdyż wydaliśmy płytę sami. Zaciskałem zęby jedynie wyciągając pieniądze z portfela i wykonując bardzo wiele działań związanych z ciemną stroną wydawania płyt, polegającą na ogarnięciu spraw biurowych, technikaliów itp. Zaciskanie zębów miało raczej charakter twórczy, wręcz radosny ,nie jak w przypadku, kiedy ktoś próbuje cię wykorzystać, zmuszając do robienia rzeczy niezgodnych z twoim zamysłem artystycznym, przez co tworzy ci fałszywy wizerunek.

Kuba: W latach 80 . wyjechałeś do Berlina Za-

chodniego. Czy ktoś chciał ci wybić zęby za opuszczenie Polski w tak przełomowym momencie?

•

Olaf: Tak. Jako osoba wchodząca w 50 rok istnienia, wyraźnie czuję jego obecność i zmiany jakie powoduje.

Olaf: (Śmiech) Myślę że rock ‘n’ rollowiec jest zwyczajnym człowiekiem, może tylko inaczej żyje, jeździ po klubach, spotyka się z dosyć żywiołowym przyjęciem, więc pytanie dotyczy tak naprawdę istoty człowieka i jego poziomu. Zasada „ząb za ząb” jest niezbyt sprawdzającą się metodą i na przestrzeni wieków skompromitowaną. Jako zamiennik wymyślono prawo, wymiar prawa, ograny ścigania, niestety ono jest kulawe i rzeczywiście ludzie często z bezradności biorą sprawy we własne ręce. Przykładem jest sytuacja z mojego życia, kiedy zostałem okradziony na bardzo dużą kwotę. Okradł mnie wykonawca, który wziął pieniądze na wykonanie prac budowlanych, po czym uciekł z pieniędzmi, ponieważ był hazardzistą. Gdybym brał tę zasadę dosłownie, musiałbym też go okraść, a ja nie jestem złodziejem... Na tym prostym przykładzie, widzimy że zasada ząb za ząb nie sprawdza się w codziennym życiu. Przecież musiałbym pójść do niego do domu, włamać się czy ukraść mu samochód, ale prawo na to nie pozwala. Postawiłbym się na tym samym poziomie co przestępca.

Olaf: Nigdy nie spotkałem się z ostrą krytyką tego wyjazdu. Wyjechałem z Polski w czasach komunizmu, kiedy wyjazd za zachodnią granicę był podróżą do innego świata, był spotkaniem z inną rzeczywistością, ucieczką z więzienia, z obozu koncentracyjnego, był pokazaniem „fuck off” władzom komunistycznym. Oczywiście wyjeżdżało się do drugiego systemu, w tamtych czasach tego nie zauważaliśmy, akceptowaliśmy zachód takim jakim był. Nie spotykałem się z krytyką takiego postępowania. Nikt za mną nie płakał. Nie byłem wybitnym naukowcem czy politykiem, który jakoś ten kraj zmieniał, byłem rock ‘n’ rollowcem, który zamiast grać w polskim zespole, zaczął grać w Berlinie Zachodnim.

•

Kuba: Czujesz na karku ząb czasu?

Kuba: Czy zasada „ząb za ząb” jest obecna w ży-

ciu rock ‘n’ rollowca?

•

• •

Olaf: Dawaj.

Olaf: W showbiznesie, jak w każdej dziedzinie biznesu, jest wiele nieprawości, bardzo dużo fałszu i niegodziwości, a nawet więcej niż w innych, gdyż dotykamy bardzo delikatnej strefy życia jaką jest twórczość. Ludzie często myślą, że za twórczość innych ludzi nie trzeba płacić. Piekarzowi się płaci za to, że wytwarza chleb. Muzykowi za nastrój, w jaki wprowadza jego muzyka, wiele osób nie chce płacić. Mogą mu postawić piwo, ale nie zapłacić. Zasada „ząb za ząb” nie jest możliwa w showbiznesie, jeżeli oczywiście mówimy o instytucjach, takich jak wytwórnie płytowe, które mają osobowość prawną i są w jakiś sposób zabezpieczone. Każda wytwórnia zatrudnia stałych prawników po to, aby ich złodziejskie kontrakty miały piękną oprawę, zapisaną grypserą prawniczą, której nikt nie rozumie, oprócz samych prawników. Czasami nawet oni tego nie rozumieją. W środowisku rockmenów często ludzie są ostrzy, zdecydowani w działaniach i czasami dochodzi do spięć, które mają dramatyczny przebieg. Myślę, że to domena mężczyzn w ogóle, a nie samych rock ‘n’ rollowców, po prostu jesteśmy taką „wesołą gromadką”, dosyć malowniczą.

•

{

Kuba: Lubisz chodzić do dentysty? Bo chciałem pogadać o zębach.

Kuba: „Ząb za ząb” - zasada obowiązująca w showbiznesie? Nie chodzi mi tylko o przykłady z twojego życia, lecz całą muzyczną branżę rozrywkową.

•

O roli zębów w życiu rock’n’ rollowca

Olaf: Na szczęście tacy ludzie nadal są. Niestety zawsze będą mieć trudno. W Polsce największym sukcesem alternatywnego wykonawcy jest utrzymywanie się z grania, a do tego potrzeba determinacji i konsekwencji w działaniu. Jeżeli jesteś zdeterminowany, żeby coś robić, to będziesz to robił, a jeżeli będziesz to robił konsekwentnie, dotrzesz do celu. Za to jeżeli nie będziesz konsekwentny, to sam sobie zamkniesz drogę do marzeń.

•

OLAF DERIGLASOFF

Kuba Jakubik

•

rozmawia:

Kuba: Zdarzało ci się zaciskać zęby i ustępować

zamiast walczyć do końca?

14≈

LITERACJE

& 75

Kuba: Albo peerelowska mała prohibicja.

czynienia. Przypomina mi trochę sepulki z książki Stanisława Lema. Na pewnej planecie znajdowały się sepulki i sepulkaria, czyli coś co jest zwyczajne: każdy to robi, ale nie jest to w dobrym tonie, nie wiadomo czy to jest dobre czy złe. Jest nietaktem mówić o sepulkach w pewnych kręgach, natomiast wszyscy spotykają się na zbiorowych sepulkariach. Lem nigdy nie powiedział dosłownie czym miały być sepulki i do czego służą. U nas podobnie jest z seksem i alkoholem, który jest ewidentnie trucizną i przez niego stało się wiele zła. Alkohol pije się wszędzie. Na spotkaniach prezydentów na przykład. Choć alkohol zrobił wiele złego, jest wszechobecny.

siątych zakładajac zespół Dzieci Kpt. Klossa, wraz z którym brał czynny udział w działaniach tzw. Gdańskiej Sceny Alternatywnej. Po rozpadzie grupy w rozyk i współtworca muzyki i tekstów w wielu grupach muzycznych, m.in.: Apteka, Homo Twist, Pudelsi, Kury, nie leader punk-psychodelicznej formacji firmowanej własnym nazwiskiem. W listopadzie 2005 ukaza-

Kuba: Jesteście nadgryzieni zębem czasu?

•

Olaf: Odchodzi pokolenie, które tę muzykę tworzyło i odchodzi pokolenie, które tej muzyki słuchało.

Kuba: Co robić, gdy cały czas łamiemy sobie na czymś zęby?

Olaf: Spróbować ugryźć z drugiej strony. Niekoniecznie od tej naj-

rozmawiał: Kuba Jakubik

twardszej. Myślę, że każdy problem ma kilka swoich stron i w sytuacji, kiedy staramy się zdobyć szczyt idąc pionową ścianą, ale nie posiadamy sprzętu, czy umiejętności, powinniśmy spróbować wejść na szczyt od innej strony. Może tam będzie nam łatwiej.

Kuba Jakubik (ur. 1997) – uczeń Szkoły nr 42 w Konstancinie, wielbiciel życia i owoców morza. Lubi muzykę rockową, lite-

pt. Produkt. Na jesień roku

•

Kuba: Czy poddałeś się kiedyś?

b o

2010 planowane jest wyda-

•

ła się pierwsza płyta grupy

Olaf: Łamię sobie zęby na kwestiach instrumentalnych, kiedy nie potrafię czegoś zagrać, gdy biorę na garb coś, co z pozoru jest do przeskoczenia, a potem kruszę sobie na tym zęby .Ale ciągle próbuję.

•

Kazik, Yugoton, KNZ. Obec-

Kuba: Często łamiesz sobie na czymś zęby?

Olaf: Na pewno życzyłbym sobie, żeby był to jej renesans, ale nie mam w sobie tyle optymizmu. Myślę, że jesteśmy częścią czegoś, co odchodzi i jest to zupełnie naturalne.

•

ku1986 udzielał się jako mu-

Kuba: Jarocin, hard rock, bunt to symbole upadającej epoki czy jej renesansu?

{

na poczatku lat osiemdzie-

•

Swą drogę muzyczną zaczął

•

stów, producent muzyczny.

Olaf: Nie potrafię ci odpowiedzieć na to pytanie. Indywidualiści razem mogą być nieco nieznośni, ale potrafią stworzyć coś nowego.

•

kompozytor, autor tek-

Olaf: Więc alkohol jest tematem trudnym, wszyscy mamy z nim do

Kuba: W takim razie czy indywidualiści powinni łączyć się w grupy?

•

Olaf Deriglasoff , muzyk,

Olaf: Owcom polecam się przyłączyć do tłumu, a indywidualistom - walczyć o swoje, bo może powstać z tego coś pięknego.

•

Kuba: Polecasz iść pod prąd czy przyłączyć się do tłumu?

•

Olaf: Alkohol jest powszechnie stosowaną na planecie Ziemia substancją zmieniającą nastrój. Co ciekawe jest ona legalna. Zakazanie jej nie dałoby żadnych efektów, o czym świadczy amerykańska prohibicja w latach 30.

•

jąc ci ukojenie?

Olaf: Komercja jest wszechobecna i dzisiaj, nawet taki muzyk jak ja, nie może powiedzieć, że nie ma nic wspólnego z komercją. Bo ma. Każdy koncert, za który ludzie płacą, ma charakter komercyjny, każda sprzedana płyta ma charakter komercyjny. Wiadomo oczywiście, że nasza praca ma też jakąś cenę, ale kiedy bierzesz za coś więcej, niż cię to kosztowało, staje się to usługą komercyjną. Jest to problem lat 80, który pokutuje do dzisiejszego dnia w świadomości szczególnie twórców. Moim zdaniem jest to przeżytek, świata nie da się dzielić na komercję i alternatywę. Teraz nie jest to już tak czarno-białe, jak to było w latach 80 i wystąpienie w programie telewizyjnym nie jest podpisaniem się pod reżimowymi ideami, ani lizaniem dupy systemowi. Ale bycie alternatywnym wykonawcą jest też rodzajem jakiegoś szpanu.

•

Kuba: Alkohol, atrybut diabła z twojej piosenki jest też twoim atrybutem, da-

filmów, książek, które chociaż nawiązują do tego trendu. Pochwalasz fascynowanie się takimi komercyjnyjnymi trendami?

•

ustępstwa, postarałem się tak to życie poprowadzić, pokierować. Natomiast w życiu zaciskałem zęby wiele razy, głównie w młodości, kiedy już się czułem dorosłym mężczyzną, a jednocześnie byłem zależny od rodziców. W szkole wielokrotnie borykałem się z takim problemem, w szczególności w kontaktach z nauczycielami. Potem przychodzi moment pójścia do pracy, gdzie następuje dalsze zaciskanie zębów. Wymaga się od nas uległości, bycia posłusznym i słuchania rozkazów. W tych momentach zęby naprawdę zaczynają zgrzytać, szczególnie gdy jesteś obiektem, na którym zogniskowany został zły humor szefa, a nie chcesz stracić pracy.

•

{

Olaf: W życiu muzycznym chyba nigdy nie poszedłem na jakieś

•

OLAF DERIGLASOFF

•

b o

14≈

Nałogowo czyta

nie drugiej płyty formacji

swój debiutancki maraton i postanowiłem, że się nie poddam, że przebiegnę 42 kilometrowy dystans do końca, choćby nie wiadomo co. Pękła mi noga. Nie przebiegłem go. Moment, w którym zdejmowałem numer startowy ze swojej koszulki, był naprawdę niewyobrażalnie przytłaczający… Wylądowałem później w szpitalu, nie zapakowali mnie w gips, ale nie wspominam tego najlepiej.

książki, chodzi na

rzą: Olaf Deriglasoff voc, bas, Andrzej Niski git, Robert „Misiek” Szymański dr, Wojtek „Puzon” Kuzyk git, b.voc i Andrzej „Szaja” Szajewski pno, k, synth. b.voc.

& LITERACJE

Olaf: Miałem dramatyczny moment w swoim życiu, kiedy biegłem

•

„Noże”. Obecnie zespół two-

raturę i historię.

koncerty i do kina. Prowadzi szeroko zakrojone życie towarzyskie. Czasem coś

Kuba: Reprezentujesz artystów niezależnych, starających się omijać szerokim

pisze.

łukiem komercję. Dziś jednym z modnych trendów jest wampiryzm. Wydaje się wiele

14≈

LITERACJE

& 77

Zęby i uzupe &

Zęby to słowo, ciało, narzędzie, sztuka i zagrożenie. Czasem wyrażamy nimi uległość. Służą do konsumowania, ale nie tylko pokarmu i nie tylko osobiście. Mogą być kontrowersyjne. Niektórzy wolą, gdy są białe, inni preferują zupełnie czarne.

& LITERACJE

Alicja Szulczyk

Ze wszystkich tych powodów zęby są dla nas niezwykle cenne. To powód, dla którego są również magiczne. Niemcy, rok 2006. W środowy wieczór telewidzowie jak co dzień gapią się w ekran. Zaczyna się Die Harald Schmidt Show. Może być ciekawie, bo obok paru nowych „Polenwitze” prowadzącego1 gościem jest ta dziwaczka – Charlotte Roche. „Hast du Probleme mit den Zähnen?2” – pyta w pewnym momencie zatroskany o stan uzębienia Charlotte prowadzący. Ona szczerze przyznaje, że niestety. Że jutro czeka ją wizyta u paradontologa. A potem akcja znów nabiera tempa. Charlotte dokładnie wyjaśnia przebieg dentystycznej minioperacji, aż wreszcie wyjawia swój mały sekret. „Mogę wam to pokazać, patrz!” – mówi, zdejmując z górnej szczęki nakładkę, a wraz z nią sztuczny siekacz w niby naturalnym żółtawym odcieniu. Piękny uśmiech pozostaje, ale gołe dziąsło na przedzie jest czymś tak przedziwnym, że aż śmiesznym. „Tak właśnie wyglądam” – mówi Charlotte, przeczekując brawa oraz śmiech publiki w studio i dalej bezwstydnie szczerbata brnie w tę swoją bezzębną opowieść. Na koniec, by przypieczętować własny ekshibicjonizm, wstaje i, pozostając w konwencji talk show, pokazuje „sztuczkę”. Podrzuca nakładkę do góry, łapie ją jak orzeszka i nakłada na zęby językiem, jakby chciała zagrać całej tej sytuacji na nosie. Tyle odwagi mogła mieć tylko ona. Bo która inna prezenterka telewizyjna pokazałby się na wizji bez górnej jedynki? Magda Mołek raczej nie. Na polskiej antenie po raz pierwszy i ostatni podobna sytuacja miała prawdopodobnie miejsce wtedy, gdy Wojciech Mann z bólu zęba leczył siostrę Irenę (Krzysztofa Maternę) – skecz nazywał się Przerwa na papierosa3, a jej twórcą był doktor, który wyrywał pielęgniarce górną jedynkę. Skąd potrzeba przytoczenia opowieści o sztucznym zębie telewizyjnej prezenterki? W przeciwieństwie do siostry Ireny, Charlotte Roche istnieje naprawdę, a jej „wystąpienie” wzbudziło niemałe zamieszanie w mediach. Ostatnio niemiecki tygodnik „Stern” nazwał ją misjonarką4. Słusznie. W latach 90. Roche w swoim programie muzycznym Fast Forward (Viva Zwei) pokazywała buj-

15≈

łnienia nie zarośnięte pachy5, na przystanku autobusowym tańczyła do heavy metalu, a w roku 2009 napisała debiutancką książkę Wilgotne miejsca, bo jak mówi, twórcy reklam środków do higieny intymnej skłonili ją do zastanowienia się na tym, „czy moja wagina pachnie właściwie dobrze czy źle” i czy ten zapach jest na tyle „nieestetyczny”, by musieć pozbywać się go dwa razy dziennie. W show Haralda Schmidta na oczach ponad miliona widzów znów używa swojego ciała, aby dokonać gwałtu na społecznym tabu. Sztuczny siekacz staje się narzędziem manifestu. Ten z kolei można uznać za akt transgresji. Roche burzy bowiem obraz idealnego wizerunku „pani z telewizora”. Zdejmując plastikową nakładkę, przestaje być człowiekiem sukcesu, osobą nienaganną, normalną, godną powagi. Jest raczej jednostką ułomną, dziwaczną i wykluczoną. Staje się ofiarą. „Od razu wygląda się jak aspołeczny alkoholik” – komentuje siebie samą Roche. W dodatku okazuje się, że nad normami społecznymi dotyczącymi naszych szczęk zastanawiamy rzadko, bo wstyd i strach dać ludziom chociaż powód do myślenia, że jest się gorszym od innych. O zupełnie inne tabu w sferze rozważań nad sztucznymi, a jednocześnie o wiele bardziej autentycznymi zębami otarł się Marco Evaristti. Kontrowersyjny artysta w 2006 roku przetopił złote zęby więźniów obozów koncentracyjnych (jak twierdzi, kupione od nazisty), by stworzyć swoją pracę Rolexgate6. Jest to ponad kilogramowy złoty model fasady i bramy kolejowej obozu koncentracyjnego w Auschwitz z zegarkiem marki Rolex (aluzja do postawy Szwajcarii, która w trakcie wojny przyjmowała w depozyt złoto zrabowane Żydom przez nazistów). W przeciwieństwie do performance’u Charlotte bynajmniej nie śmiech, niepoczytalność czy zaszufladkowanie samego twórcy jako „odklejonego” od społeczeństwa artysty stanowiły zagrożenie dla próby złamania tabu. Odbiór dzieła Evaristtiego oka-

zał się zbyt trudny, a sama praca została zdjęta z wystawy w Berlinie po kilku godzinach. Jest oczywiste, że materiał użyty przez artystę był wyjątkowy. Okazuje się jednak, że złote zęby ofiar Holokaustu, za życia będące jedynie uzupełnieniami dentystycznymi, poprzez losy swych właścicieli stały się pewnego rodzaju relikwiami podobnymi do „pamiątek” po męczennikach, uznanych za świętych przez Kościół – św. Apolonii, torturowanej poprzez między innymi wyrywanie zębów (ząb stał się jej atrybutem, a sama święta została patronką dentystów i osób cierpiących na bóle zębów), czy też osób postrzeganych jako święte z nieco innych powodów niż religijne (zepsuty ząb Johna Lenonna, kupiony przez jednego z jego fanów za ponad 19 tys. funtów na aukcji w Londynie7). W przypadku zamordowanych więźniów złote zęby również stanowiły unikatowy nośnik emocji i przede wszystkim wyjątkowych wartości oraz znaczeń. To czyniło je świętością, którą Evaristti, zdaniem swoich przeciwników, po prostu sprofanował. Większości odbiorców Rolexgate umyka gdzieś fakt, że w okolicznościach tworzenia dzieła zęby więźniów, będące symbolem ciała, istnienia i śmierci swoich wcześniejszych właścicieli, poprzez stopienie nie uległy całkowitemu zniszczeniu, ale jedynie zmianie formy. Postrzeganie tego zjawiska jako dewastacji niejako odziera zęby jako przedmioty z ich autonomicznego znaczenia. Ludzie chcą zatem widzieć w nich jedynie to, co założyli, i zarezerwować ich istnienie tylko dla wybranych wspomnień. Skąd przekonanie, że mamy prawo „decydować” za przedmioty? Czy rzeczy martwe nie mają prawa wyrażać innych aspektów swej historii lub być świadectwem tych problemów, o których my wolimy nie myśleć? Takim tokiem rozumowania mógł kierować się Evaristti, zmieniając relikwie w nośnik przekazu odmiennego sposobu postrzegania dziejów historii. Został uznany za skandalistę, a to doskonały dowód na to, że być może jest swego rodzaju wi-

15≈

LITERACJE

& 81

zjonerem, który podejmując się ekscentrycznych jak na swe czasy działań artystycznych, wyprzedza społeczeństwo w kwestii nieantropocentrycznego postrzegania świata i przedmiotów martwych, wymagających patrzenia wielowymiarowego. Jak „szary człowiek” patrzymy dziś na zęby? Najważniejsza jest nocycepcja – zmysł bólu. Czujemy przecież, o ile lepiej jest, gdy chory ząb zostaje wyleczony, ale czy wiemy, jak to pokazać? Na ulicach roi się od bannerów z uśmiechniętymi wizerunkami ożywionych zębów, niekiedy popsute neony w kształcie szczęśliwych tworów anatomicznych bezwiednie mrugają do nas swoim nieświecącym oczkiem. Włączamy telewizję i widzimy biegającego z pastą do zębów kreskówkowego bobra8, którego śnieżnobiałe siekacze stanowią, co prawda, absolutne zaprzeczenie ohydnie, a może po prostu zwyczajnie żółtych siekaczy prawdziwych bobrów, ale nam – ludziom, dzięki percepcji symboliki i stereotypów wydają się zdrowe i mocne. Personifikacja nie od dziś jest namiastką umiejętności wcielania się w przedmioty, umożliwiającą pokazanie tego, jak według nas powinny czuć się rzeczy i istoty żywe. Nic dziwnego zatem, że zabawny obrazek przedstawiający ząb, który w atmosferze relaksu i zadowolenia wielką szczotką do zębów myje sam siebie pod prysznicem, jednocześnie szczotkując własne małe ząbki, jest najlepszą metodą pokazania dzieciom, dlaczego warto myć zęby. To zobrazowanie uczucia posiadania zdrowych i czystych zębów, uwolnionych od ich naturalnego zapachu, zastąpionego miętowym, od którego uzależniliśmy się niecałe sześćdziesiąt lat temu. Nie powinien dziwić również podpis „Rex się uśmiecha” umieszczony pod zdjęciem szczerzącego kły psa. Żyjąc tak blisko tych zwierząt, bardzo łatwo postrzegać je jako bardziej „ludzkie” niż te dzikie, płochliwe i niebezpieczne. Powyższymi mechanizmami łatwiej negować to, co niezrozumiałe, nieznane, niepokojące lub niegodne. Tak postrzegamy dzikość, od której nasze człowieczeństwo pragnie się uwolnić, jakby chciało zapomnieć o krępujących krewnych, do których lepiej się nie przyznawać. W wietnamskim plemieniu Lu, w którym wierzy się, że białe zęby mają przede wszystkim zwierzęta i demony, dbające o wygląd kobiety starannie czernią swoje uśmiechy. W plemieniu Wodaabe9 piękni mężczyźni malują twarze tak, by sprawiały wrażenie symetrycznych i podkreślały biel zębów oraz gałek ocznych, eksponowanych w rytualnym tańcu niczym na targowisku własnej próżności. Kultura zachodnia wyhodowała natomiast nową manię – blachoreksję, czyli chorobliwe wybielanie zębów. Obsesją bywają również modyfikacje ciała, których słynnym fanem jest Człowiek-Kot10. Podobnie jak ząbek, który sam siebie myje, na swój egoistyczny sposób Dennis Avner próbuje być człowiekiem-kotem, nanosząc kolejne tatuaże, piercing. „Zrobić sobie zęby” (na przykład kocie, takie jak Avnera) jest dziś zaskakująco łatwo. To myśl, która forsują twórcy reklam gabinetów dentystycznych. Reklamy zachwalają usługi korekcji i poprawy wyglądu zębów,

& LITERACJE

ukazując twarz i uśmiech w otoczeniu rusztowań, wypełnionych wykwalifikowaną kadrą11. W ten właśnie sposób –niezwykle ingerujący w stan zdrowia zębów i własny komfort – aparat ortodontyczny, wymagający nawet dziesięcioletniej kuracji dbania o zgryz już po zdjęciu każdej jego klamry, przestał leczyć, a zaczął zaspakajać potrzeby kosmetyczne. Taki rodzaj poprawy wyglądu zębów to nic innego, jak walka z własnym ciałem o wzorzec piękna, wygenerowany przez kulturę. Czy podobne rozważania kilka lat po wybryku Charlotte Roche skłoniły Demi Moore do opublikowania na Twitterze swojego zdjęcia bez górnej jedynki? Raczej nie, a szkoda, bo mógł to być wspaniały protest przeciwko „aferom zębowym gwiazd”, jakie co rusz wybuchają w mediach. „Darowanemu koniowi w zęby się nie patrzy”, co innego, kiedy chcemy go kupić i na nim zarobić. Po wyglądzie zębów ocenia się zdrowie zwierząt. Zepsute zęby gwiazd to dla prasy dowód ich problemów zdrowotnych i słabej kondycji psychicznej. Włosy można doczepić lub ściąć, skórę pokryć grubą warstwą makijażu, tłuszcz odessać, a paznokcie ozdobić tipsami. Leczenie zębów nie jest już tak prostym zadaniem. Nawet pokrycie ich trwałymi śnieżnobiałymi nakładkami wymaga przygotowań i kilku zabiegów, a jeśli zaistnieje potrzeba takiej formy leczenia, to zęby muszą być naprawdę zniszczone. Tak było w przypadku Lindsay Lohan. O ratunek do swoich właścicieli w serwisach plotkarskich tragicznym wyglądem wołały również zęby innych celebrytek: Whitney Houston i Amy Winehouse. Lindsay nadal żyje, a w mediach krążą plotki, że aktorka poprawiła sobie zęby specjalnie na sesję do Playboya. Zdjęcia się odbyły, a Lohan powraca do łask producentów. Podobna historia zdaje się o tyle prawdopodobna, że dziś w branży rozrywkowej seksualność i zepsute zęby nie mają prawa iść w parze. Chyba że w komedii, ale pod warunkiem, że jest to komedia slapstickowa12, taka jak Benny Hill czy chociażby Flip i Flap. Tu mocno przerysowani bohaterowie zwykle nie tylko przeżywają niebezpieczne przygody, lecz także padają ofiarą aktów przemocy fizycznej. Zabawa i humor tkwią więc w na przykład w kopaniu, uderzaniu bądź nawet przypalaniu postaci. Motyw dentysty był zatem idealny do wykorzystywania przez twórców kultowego serialu amerykańskiego z lat 1935-1959 All the World’s a Stooge (w odcinku The Three Stooges pull a tooth out13) oraz przez brytyjskiego Rowana Atkinsona sięgającego po elementy komedii slapstickowej w znanej serii Jaś Fasola (odcinek Kłopoty z Jasiem Fasolą, w którym główny bohater odwiedza dentystę14). Inni komicy również wykorzystują temat bólu leczenia zębów i absurdalność tematu, wynikającą z faktu nieporuszania go na co dzień. Motyw ten z powodzeniem wykorzystali chociażby Mann i Materna oraz Bill Cosby w swoich autorskich programach. Obok naszych własnych szczęk to właśnie sztuka masowa, ukazująca zęby w humorystycznej, niecodziennej, abstrakcyjnej lub magicznej aranża-

cji, jest dla nich samych najlepszym środowiskiem. Wojownicy i podróżnicy od wieków bez cienia kontrowersji noszą na szyjach zdobyte kły, będące talizmanami lub zdobyczami, świadczącymi o waleczności i odwadze. Coraz więcej rodzin pod dyktando komercjalizacji codzienności wprowadza zwyczaj zamiany zębów mlecznych, które wypadły dziecku, na prezent przynoszony przez zębową wróżkę. Trend wstawiania złotych zębów, uważany do niedawna za tandetny, a niegdyś podyktowany przez medycynę, dziś znów wraca do łask. Lansują je jednak jedynie oderwane od codzienności gwiazdy popkultury, takie jak podkreślający swoją odmienność aktor Johnny Depp, piosenkarka Ke$ha ze swoim wizerunkiem imprezowiczki czy tatuażystka Kat von D. Do lamusa nie odeszły jeszcze grille, czyli złote lub diamentowe nakładki na zęby, noszone przede wszystkim przez amerykańskich raperów. Do kultury masowej po raz kolejny trafił wampir, tym razem również niepozbawiony erotyzmu – w wersji młodzieżowej, która ujmuje innością i tajemniczością. To jedna z dróg, którą zęby wkroczyły również do świata mody. Polska piosenkarka Marina na premierze piosenki Pepper Mint wystąpiła w stylizacji inspirowanej wampirem ze srebrnym naszyjnikiem w kształcie wampirzych zębów. Jeszcze bardziej intrygująca jest propozycja butiku internetowego „Ooh!Andy”, którego oferta nawiązuje do twórczości Andy’ego Warhola. W sklepie dostępny jest mosiężny naszyjnik z realistycznymi odlewami ludzkich zębów w złotym kolorze ze słowem „Magia” zdobiącym każdy z nich15. I tak, za 150 zł można kupić tajemnicę obrzędów Voodoo, atrakcyjność, niekonwencjonalność, moc wojownika, status osoby podążającej za trendami, własne trofea w formie złotych relikwii, ozdobę, a ponadto – trzy dodatkowe zęby.

b o

Alicja Szulczyk. Studentka kulturoznawstwa w Szkole Wyższej Psychologii Spo-

Alicja Szulczyk

łecznej w Warsza-

{

Zęby i uzupełnienia 82

15≈

Media i Popkultu-

wie na specjalności ra. Licencjat Finansów i Rachunkowości w Szkole Głównej Handlo-

„Za prekursora Polen-Witze (żartów o Polakach) w niemieckich mediach uchodzi

Harald Schmidt, który w swoich programach w latach 90. chętnie opowiadał kawały bazujące na stereotypach Polaka pijaka i złodzieja”, K. Kucharski, Polsko-niemiecka wojna komediowa, http://krzysztofkucharski.wordpress.com/2011/04/04/polsko-nie-

wej. Od kilku lat współpracuje z polskimi serwisami

miecka-wojna-komediowa/

internetowymi

Charlotte Roche falsche Zähne, http://www.youtube.com/watch?v=hyOQ2-7xZRs

o tematyce life-

Przerwa na papierosa, http://www.youtube.com/watch?v=6ItLP1FEClY

stylowej. Ostatnio

„Stern”, nr 34, 18.08. 2011, tygodnik informacyjny. Charlotte Roche zeigt Achselhaare, http://www.youtube.com/watch?v=91X-nA7jjC4

rą S.A. Na łamach

Marco Evaristti, Rolexgate, http://www.evaristti.com/marco/rolex.html John Lennon’s tooth bought by Canadian dentist, BBC News, http://www.bbc.co.uk/ Colgate Herbal i będziesz miał zęby jak bóbr, http://demotywatory.pl/978098/Colgate-Herbal

związana z AgoNiezależnego Miesięcznika Studentów SGH „Magiel” o kulturze rozma-

Ś. Wojtkowiak, Najpiękniejsi mężczyźni świata, National Geographic 2008, nr 10, s. 54-61. Odditorium: Wielki Powrót, http://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomo-

wiała m.in. z Paw-

Kalendarz ścienny 2012 do gabinetu dentystycznego marki Bestom. Sklep interneto-

Joanną Kołaczkow-

smetyczka.pl/pl/base/promo/show/id/45

ką i Maciejem Stuh-

sci/1,114873,4244677.html

wy http://bestom.pl/, Medyczna strefa piękna, reklama Lux Med, http://www.mojako-

Pierwszą komedią slapstickową był film Macka Sennetta z 1912 roku pt. Cohen na Coney Island. The Three Stooges pull a tooth out, http://www.youtube.com/watch?v=dcELyKkO-

łem Lorochem, ską, Zofią Klepacrem, prowadząc dział „Człowiek

Aak

z Pasją”. Uwielbia

Część odcinka piątego serii Mr. Bean, zatytułowanego The Trouble with Mr. Bean

dostrzegać wąt-

(premiera w roku 1992), o wizycie głównego bohatera u dentysty zdobył największą oglądalność w historii emisji serialu – obejrzało go ponad 18 milionów brytyjskich telewidzów. Naszyjnik „Teeth”, http://oohandy.com/

ki kulturoznawcze w dziwactwach rzeczywistości.

LITERACJE

& 83

Stomatologia dla każdego &

„Ludzkie życie jest odliczane procesami natury stomatologicznej” – pomyślałam sobie, gdy moja sześcioletnia córka przyszła ostatnio z przedszkola szczerząc zęby, z których jeden był wyraźnie niestabilny.

& LITERACJE

Anna Roter-Bourkane

Tryumfalnie wypychała go językiem przez dwa następne dni. Była pierwszą w grupie sześciolatków dziewczynką, której ruszał się ząb, a to dawało jej prestiż i poczucie przynależności do prawdziwej elity wieku przedzerówkowego. Nie widziałam więc nic dziwnego w tym, że chodziła dumna jak paw, uporczywie odsłaniając dziąsła na widok każdego spotkanego znajomego. Każdy zaszczycony tym widokiem dorosły chwalił szybki rozwój i dziwił się niezmiennie, czy to już ten czas. Niemalże każde dziecko zaś odsłaniało swoje uzębienie, rozpatrując, w zależności od wieku, jego stan – ile stałych już mu wyrosło, bądź w przypadku maluchów – czy aby u nich w dziobie wszystko jeszcze ma swoje stałe miejsce. Równocześnie, po wieloletniej walce stomatologii zachowawczej z uporczywie sprawiającym kłopoty zębem trzonowym mojego męża, okazało się, że współczesna medycyna jest co prawda bardzo zaawansowana, lecz nie potrafi jeszcze sprawiać cudów i ząb należy wyrwać. Zdanie to wyraziło niezależnie kilku znanych nam stomatologów, w tym jeden mający znamiona rodziny, mojemu mężowi nie pozostało zatem nic innego, jak bohatersko umówić się na resekcję w stosownym gabinecie. Nie powiem, aby przyszło mu to z łatwością – proces „zbierania się na odwagę” trwał kilka ładnych tygodni, mimo, iż wszyscy udzielający konsultacji specjaliści sugerowali bezzwłoczne działanie. Jak to zwykle bywa, rozliczni krewni i znajomi, wspominając znane sobie historie własnych lub cudzych zębodołów, roztaczali wizje mniej lub bardziej tragiczne, zawierające w sobie nieodmiennie element grozy. Nasłuchawszy się krwawych opowieści, mój znękany małżonek pofatygował się do gabinetu swojego dentysty, który w przeciągu zaledwie kilkudziesięciu sekund sprawnie i całkowicie bezboleśnie pozbawił go sprawiającej odwieczne problemy górnej szóstki, jednocześnie zapraszając na kolejną wizytę, w czasie której omówiony zostanie projekt implantowanej w to miejsce zębopodobnej masy, uzupełniającej braki w uśmiechu oraz efektywnie drenującej naszą kieszeń.

16≈

Gdy już było po wszystkim, a rzecz całą omawialiśmy wieczorem przy kolacji, którą rekonwalescent mógł nawet pogryźć, niespodziewanie duch dzielnego pacjenta obudził się także w mojej córce i zażądała kategorycznie – niech tajemnicą zostanie, dlaczego od mamy, nie od taty – wyrwania swojej chyboczącej się łupinki. Zdębiałam. Nie dając jednak po sobie poznać pewnego tchórza, który mnie obleciał, udałam się po stosowny przyrząd, czyli czystą chusteczkę higieniczną i – wstrzymując oddech - lekko pociągnęłam, pod wpływem instynktu dentystycznego, drzemiącego zapewne w każdym człowieku, lekko obróciwszy poddawany resekcji kiełek. Nie wymagało to zupełnie żadnej siły, a zapewne ta, którą przyłożyłam, okazała się wysoce przesadzona, ząbek bowiem wyszedł lekko i gładko, by następnie trafić do specjalnej skrzyneczki ze skarbami mojego dziecka. W niektórych rodzinach, zgodnie z anglosaską tradycją zamieszkanych także przez zamożne wróżki zębowe, dziecko chowa taki ząbek w nocy pod poduszkę, aby rano znaleźć tam drobną kwotę - wróżka w nocy płaci za ząbek. Za czasów mego dzieciństwa, jakkolwiek to brzmi, gdyż mam jeszcze wszystkie zęby, w domu zamieszkanym przez nas, mnóstwo Pożyczalskich i myszy, stracony siekacz rzucało się w kąt, mówiąc: „Masz, myszko, drewniany, a daj mi żelazny!” – tradycja dawno już zapomniana, gdyż myszy nie śmierdzące nigdy groszem, ze współczesnych domów wypłoszono dość skutecznie. Dlaczego zatem zęby dziecka są otaczane tego rodzaju czcią, a jako dowód osiągnięcia kolejnego stadium rozwoju często wiążą się z nimi różne obrządki, mniej lub bardziej lokalne, zaś ząb mojego męża skończył swe życie w stomatologicznym kuble na skażone odpady medyczne? I dlaczego ten sam ubytek – wyrwany ząb - jest dla dziecka powodem do dumy, zaś dla dorosłego znakiem nadchodzącego niechybnie końca, wpierw implantowanego, a później wręcz protezowanego, uśmiechu? To nagromadzenie przygód dentystycznych w moim bezpośrednim otoczeniu wespół z naglącymi mailami Szanownej Naczelnej niniejszego pisma, dało efekt pożądany – zaczęłam zastanawiać się nad zębami. Najczęściej bowiem o nich nie myślimy, a gdy już same przypominają o sobie, trudno myśleć o niczym innym. Zaskakujące jest to, że po szybkiej wizycie u specjalisty, którą zęby potrafią sobie wspaniale zorganizować, znów o nich zapominamy, aż do następnego razu... Współczesna stomatologia potrafi niemal wszystko i rzadko należy ząb wyrywać, ale gdy już do tego dochodzi dyżurny stomatolog czeka na nas 24 godziny na dobę, w wysterylizowanym gabinecie, zaopatrzony nie tylko w rękawiczki, lecz także w specjalną maseczkę i okulary ochronne, ciężkozbrojny, mający pod ręką lasery, sprężone powietrze, ślinociągi, wszelkiego autoramentu wiertła, a nade wszystko zastrzyk znieczulający. Za jego sprawą, gdy już przyjemnie grzeje nas w twarz

dentystyczne słońce na wysięgniku, a zamaskowany stomatolog przystępuje do pracy, możemy się spokojnie oddać „myśleniu o książętach wędrownych”, jak na niebieskie migdały mówiła Zofia Nałkowska... A przecież nie zawsze tak było. Jeszcze za czasów Nałkowskiej wyprawa do dentysty była nie lada wyczynem i dużym sprawdzianem męstwa. Wystarczy posłuchać wspomnień pokolenia dzisiejszych 50 – 60-latków, by docenić szybki rozwój stomatologii, a czy kiedykolwiek zadajemy sobie pytanie, jak to było dawno, dawno temu? I jak życie wcześniejszych pokoleń musiało być uprzykrzone przez ciągłe bóle zębów? Obok migreny był to przecież drugi najpopularniejszy powód, dla którego damy zarówno nie wychodziły do gości, jak nie otwierały mężom drzwi do sypialni. Ból zębów był powszechny, wszechogarniający i ciągle towarzyszący ludziom, nie wspominając już nawet o sytuacjach ekstremalnych, jak długie rejsy dalekomorskie czy więzienia, w których potęgował go panoszący się do XVIII wieku szkorbut. Jasne jest, że od zawsze próbowano sobie jakoś z zębami radzić, opisy medykamentów i narzędzi do operowania zębów jest dużo w każdym niemalże medycznym traktacie, także i obrazy przedstawiające samych „dentystów” i ich „ofiary” nie należą do rzadkości. Pacjentami są na ogół ludzie młodzi, takich bowiem koło trzydziestki czy czterdziestki sprawa po prostu już nie dotyczyła, gdyż nie mieli już często ani jednego powodu do bólu. W egipskich mumiach znajduje się otwory w zębach „wyborowane” przez ówczesnych dentystów, w papirusie z Luksoru pochodzącym z ok. 1550 r. p.n.e. znajdujemy listę środków pomagających chronić zęby i zwalczać ich ból – były to wtedy: ziemia ołowiana, miód, kwas krzemowy i zieleń miedziana. Pierwsze udokumentowane drutowanie szczęki datuje się na 2600 lat p.n.e., zaś Etruskowie nosili powszechnie protezy z ceramiki, złota lub srebra podtrzymywane specjalnymi klamrami. Starożytni Hindusi praktykowali zabiegi na dyniach czy melonach, nim dobrali się do skóry pacjentów, zaś wyrywania zębów uczono na martwych zwierzętach. Gdy swą praktykę rozpoczął Hipokrates, nadeszła „złota era stomatologii” – opisał mnóstwo schorzeń związanych z jamą ustną i zalecał nade wszystko profilaktykę, polegająca na stosowaniu do mycia zębów proszkiem złożonym z popiołu głowy zająca i trzech myszy. Stosowałabym się pilnie do tego przykazania, gdybym miała trafić w ręce starożytnych chińskich dentystów, którzy po trzech latach nauki zawodu potrafili usunąć każdy ząb przy użyciu jedynie... własnych palców. Termin plumbum to wynalazek Celsusa, który zaklejał chore zęby ołowiem u progu naszej ery, i o ile wypełnienia ewoluowały nieco od tego czasu, jego metoda nastawiania szczęki dolnej w razie zwichnięcia do dziś pozostaje aktualna. Podobnie jak nomenklatura nazywania zębów, po raz pierw-

16≈

LITERACJE

& 85

Stomatologia dla każdego 86

16≈ szy zastosowana przez Klaudiusza Galena z Pergamonu, który podzielił je na trzonowe, kły i siekacze. W XII wieku do akcji wkroczyli wędrowni dentyści, ściągający do miast na jarmarki, reklamujący swoje usługi na placach i rynkach, kuszący reklamą na temat swych bezbolesnych zabiegów... Mimo malowniczości swego wyglądu (na szyjach nosili naszyjniki z własnoręcznie powyrywanego uzębienia), ich zabiegi nie były bezbolesne, skończyli zatem zaklęci w popularne wtedy powiedzenie: „łże, jak wyciągacz zębów”. Nieco lepiej swe usługi świadczyli balwierze, cyrulicy i łaziebnicy. Ci ostatni zwykle parali się ponadto kąpaniem, strzyżeniem i wykonywali lewatywy, stąd ich profesja nie była uważana za zbyt szacowną. Balwierzom powodziło się trochę lepiej, zwykle bowiem do ich obowiązków oprócz „wystawiania” zepsutych zębów należało również stawianie baniek, przystawianie pijawek i nastawianie złamanych kończyn. O jakości świadczonych wtedy usług stomatologicznych najdobitniej świadczyć może to, iż zajmowali się tym procederem często także kaci... Pierwszym profesjonalistą co się zowie był na ziemiach polskich dominikanin z okolic Sieradza, brat Mikołaj, nadworny medyk na dworze Leszka Czarnego, jeśli to on wyleczył księcia seniora z impotencji, musiał zaiste radzić sobie dobrze i z prostszymi przecież zagadnieniami... Świetnie sprawdzał się także w roli stomatologa Mikołaj Kopernik, który ukończywszy w Padwie medycynę, zapisywał pacjentom na gnilec dziąseł mieszaninę ruty, białka i śpirzu. Zawsze to lepiej, niż nadworny medyk Henryka III, który na wszelkie problemy z dziąsłami polecał płukanie ust moczem, co weszło do prawideł stomatologii na lat ponad setkę, zaś w medycynie ludowej przetrwało nawet do XX wieku. Francuzi cenili mocz osłów hiszpańskich, polscy chłopi XIX-wieczni zaś stosowali mocz własny, dziecięcy lub świński. Nie dziwi zatem to, iż Ludwik XIV nakazał wpierw dentystom zdać egzamin, nim przystąpią do praktyki. 56 lat później zakazano we Francji uprawiania zawodu dentysty przez kobiety. Nie mam pojęcia dlaczego, tym bardziej, że typowo kobiece czynności bywały dla stomatologów niezłą inspiracją, np. w 1790 roku niejaki John Greenwood użył kołowrotka do napędzania wiertarki dentystycznej. Oświecenie to czas rozkwitu mechanizacji – wymienię tylko kilka dość sugestywnych nazw znanych już wtedy narządzi dentystycznych: lewarek czyli klucz angielski, kruczy nos do usuwania korzeni, targaniec, kozia stópka, pręt do wypalania korzeni, liyka do bezpiecznego (!!!) wprowadzania rozpalonych żelaz do zęba, żelazka różnego kształtu do palenia, żelazka do zatykania ołowiem. Gdy czyta się zaś na temat ludowych metod leczenia, w zasadzie nie ma żadnej możliwości, by poskutkowały zabiegi takie jak: przykładanie zęba umarłego, okłady z kału czy naciera-

& LITERACJE

nie dziąseł krwią z grzebienia koguta. Jeśli zawiódł napar z szałwi, udawano się do kowala, który wydezynfekowanymi w ogniu obcęgami dokonywał ekstrakcji, za co cieszył się na wsiach dużym szacunkiem. Chciałabym zobaczyć mego męża, zamiast do klimatyzowanego wnętrza gabinetu stomatologicznego, umawiającego się przez płot z kowalem... współczesny człowiek nie zna zapewne pełni swego szczęścia. Gdy zaś czytam rozliczne artykuły na temat metod dbania o zęby, nieskończonych możliwości zmiany kształtu, odcienia, korekcji zgryzu, nakładek wybielających, past rozjaśniających, szczoteczek połączonych z irygatorem do wypłukiwania resztek i aparatów ortodontycznych najnowszej generacji zaczynam odczuwać, iż wahadło niebezpiecznie odchyliło się w druga stronę. Jeden z moich kolegów z liceum został dentystą, co było spełnieniem marzeń, nie tylko jego mamy, lecz także i jego samego. Jest dentystą totalnym, to znaczy przy każdej możliwej okazji zagląda wszystkim znajomym do ust, z czystej ciekawości, co już kompletnie przekracza moje poczucie fikcji realnej. Sprawdzał mi już uzębienie na ulicy, w autobusie, podczas wspólnej kawki i także w gabinecie, gdzie mnie zaciągnął siłą na zdjęcie jakiegoś wyimaginowanego kamienia. Opowiadał mi podczas tych zabiegów, jakie miał przypadki swoich pacjentów, a zaiste w jego krótkiej wtenczas jeszcze praktyce, było ich niemało- od dziecka, które sobie wbiło w dziąsło przysmażony fragment chipsa, po motocyklistę – gadułę, któremu usiłował zadrutować szczękę. Mówił także, że implantowanie i wszelkie podobne zabiegi protetyczne są bardzo poważną ingerencją chirurgiczną, wiążą się zatem z wieloma poważnymi konsekwencjami, zaś w przypadku „gdy coś nie pójdzie”, rezultat może być opłakany, w związku z czym dziwi go, iż godzą się na te zabiegi ludzie, którzy ich po prostu nie potrzebują, a poddają się im jedynie powodowani próżnością, dodatkowo jeszcze płacąc horrendalne stawki stomatologom. Wykonywany na zamówienie uśmiech jest często taki sam we wszystkich przypadkach, co najlepiej widać na przykładzie aktorek, których zęby są identyczne, wszystkie równe i na dodatek każda ma taki sam odcień. Dodawał, iż może się to wiązać z nadwrażliwością, zaś częste wybielanie po prostu będzie musiało być robione jeszcze częściej... Wszystko to jest oczywiście wpisane w dzisiejszy świat i jego pogoń za wątpliwym pięknem, lecz on osobiście, jako dentysta totalny, lubi oglądać po godzinach stare filmy, w których to natura decydowała o kolorze i kształcie zębów. Dzisiaj zamożni klienci wybierają te cechy z katalogu i pozostaje mieć nadzieję, że „wszystko pójdzie dobrze”. Nie ganię tu ludzi, którzy noszą stosowne aparaty ortodontyczne czy zamawiają korony w razie potrzeby, ale przeraża mnie na przykład moja studentka, która pokazuje się na zajęciach z dia-

mentem w zębie, otrzymanym (wraz z montażem) w ramach prezentu zaręczynowego. Za moich czasów obowiązywały pierścionki. Biżuteryjne uśmiechy kojarzyły się nie najlepiej – złote i srebrne zęby były smutną koniecznością, jedynie zaś w wielkim kraju na wschodzie świadczyły o dobrym smaku i zasobności portfela. Obśmiewał tę wątpliwą krasę nawet Kazik – a co powiedziałby dzisiaj, gdyby zobaczył kogoś takiego jak współczesną celebrytkę Lanę Del Rey ze złotą górną prawą trójką dumnie pozującą do zdjęć? Uroda jednak zawsze przeważała nad zdrowym rozsądkiem, o czym można się przekonać czytając historię kosmetyków – barwiczki, bielidła i wszelkie tego typu mikstury powodowały od zawsze problemy nie tylko z wysychaniem naskórka, lecz także z zębami. Nie dziwi to, jeśli przestudiujemy skład tych kosmetyków: chlorek ołowiu, chlorek rtęci, znany także jako sublimat, i bizmut, czyli podazotek bizmutu. Historyczne więc piękności rzadko się uśmiechały, gdyż organizmy traktowane takimi mieszankami same pozbywały się uzębienia, w ostateczności zaś, gdy żeby nie chciały wypaść same, okrywały się smutną czernią. Taki uśmiech podobno prezentowała nawet Małgorzata z Navarry. Niekiedy relacje wskazują jeszcze na woń, jaka unosiła się z takich ust, ale to należy już do innej kategorii ciekawości. Chyba jedynie w celach ochronnych zalecano zatem w siedemnastowiecznej Europie żucie migdałów i trzymanie w ustach oleju lub złotej monety, co miało chronić przed skutkami ubocznymi makijażu, jednak – jak można się domyślić – nie chroniło. Niestety, nikt nie wpadł na pomysł, by zaprzestać stosowania tego typu upiększeń i rzecz cała ciągnie się aż do dziś, jeśli zważyć na ingrediencje dzisiejszych specyfików. Oprócz jednak czysto estetycznych wartości, przypisywano zębom także i znaczenie symboliczne. Oznaczały moc, siłę człowieka, żywotność, odwagę, a także życie, po prostu. Ich utrata była swoistą kastracją, pozbawieniem nie tylko urody, lecz mocy. Bezzębny człowiek jest bezradny, nie tylko wobec jędrnego jabłka, lecz także wobec życia. Brak zębów to atrybut starości, zaniku sił witalnych, oznaka zbliżania się do kresu... Pozbawienie ich wcześniej, niżby na to wskazywała metryka, jest odebraniem godności, upokarzającym pozbawieniem samodzielności i nadziei. Motyw ten pojawia się także w literaturze – dość wspomnieć chociażby Nędzników Wiktora Hugo, gdzie Fantyna, matka Kozety, uwikłana w szalbierczy układ z opiekunami córki, którzy żądali od niej coraz większych sum w zamian za opiekę nad dzieckiem, zmuszona przez niepokojące, a przecież fałszywe doniesienia o ciężkiej chorobie córeczki, sprzedaje najpierw swoje włosy, a następnie zęby. I o ile utrata włosów nie jest tragedią, a ukrywające odrastające kosmyki czapeczki przydają jeszcze młodej kobiecie uroku, o tyle utrata zębów jest początkiem końca, a właściwie

złowróżbnym znakiem tragicznego finału. Zęby kupił od niej właśnie „czerwono ubrany człowiek” – wspomniany wyżej „kuglarz-dentysta, który zachwalał sztuczne szczęki, pasty, proszki i eliksiry”. Zaoferował w zamian za górne jedynki, które z fantazją nazywał „łopatami” po złotym napoleonie. Przerażona widmem potnej gorączki unoszącym się nad dzieckiem, odszukała go wieczorem w oberży „Pod Srebrnym Okrętem”, zaś rano jej sąsiadka, Małgorzata, zastała następujący widok: Fantyna siedziała na łóżku blada i zlodowaciała. Nie kładła się wcale. Czepek spadł jej na kolana. [...] Małgorzata stanęła w progu, przerażona tym nieładem, i zawołała:

Najświętszy Panie! Cała świeca wypalona! A cóż tu się działo? Spojrzała na Fantynę, która zwróciła ku niej swoja ostrzyżoną głowę. W ciągu jednej nocy Fantyna postarzała się o dziesięć lat. Jezusie! – szepnęła Małgorzata. – Co ci jest? Nic mi nie jest – odrzekła Fantyna. – Moje dziecko nie umrze na tę straszną chorobę z braku ratunku. Jestem zadowolona. I mówiąc to, pokazała staruszce dwa napoleony, które błyszczały na stole. Mocny Boże! – zawołała Małgorzata. – To cały majątek. Skąd wzięłaś te pieniądze? Dostałam – odrzekła Fantyna. I uśmiechnęła się. Świeca oświetlała jej twarz. Był to krwawy uśmiech. Czerwona ślina plamiła kąciki jej warg, w ustach widniała czarna dziura. Dwa zęby były wyrwane.

Utrata zębów w tym przypadku to nie tylko utrata urody, lecz także widoczny znak wejścia na drogę prowadzącą do coraz większego upodlenia i moralnego upadku. Już w następnym akapicie czytamy o znacznym pogorszeniu się warunków bytowych Fantyny: Od dawna opuściła już izdebkę na drugim piętrze i mieszkała na poddaszu w mansardzie zamykanej na skobel; była to nędzna nora, której pułap stykał się z podłogą, tak że co chwila uderzała w niego głową. […] Nie miała już łóżka, został jej jakiś łachman, który nazywała kołdrą, siennik na ziemi i dziurawe krzesło. Krzak róży, który hodowała, usechł w kącie, zapomniany. W innym kącie stał garnek na masło, trzymała w nim wodę, która zamarzała w zimie, tworząc na ścianach naczynia, zależnie od poziomu wody, lodowe obręcze, które długo nie topniały.

Obraz warunków mieszkaniowych dopełnia widok jej samej, do niedawna bowiem była jeszcze kobietą, która mimo trudności, starała się zachować pozory dobrego wyglądu i ogłady. Od momentu utraty zębów, Fantyna wyrzuciła lustro, nie prała bielizny i nie naprawiała sukien, chodziła obdarta i w dziurawych pończochach. Gdy znów pojawiły się żądania finansowe ze strony oberżystów, u których zostawiła Kozetę, nie mogąc już więcej zarobić szyciem – „została dziewczyną ulicz-

16≈

LITERACJE

& 87

Stomatologia dla każdego 88

16≈ ną”. Nawet jednak w tym „zawodzie” zęby przydają się, nie ma co do tego żadnej wątpliwości – gdy w kolejnych rozdziałach widzimy Fantynę „w pracy”, słyszymy też wyzwiska, jakimi jest obrzucana, nie tyle jednak dotyczą one jej konduity, ile wyglądu i braku zębów, oczywiście... Motyw ten świetnie wykorzystuje też popkultura – w jednym z odcinków amerykańskiego serialu Sex and the City, znanego w Polsce pod tytułem Seks w wielkim mieście, główna bohaterka zostaje sama w mieszkaniu żonatego kochanka, aby wziąć prysznic i ubrać się spokojnie, podczas gdy on już wyszedł do pracy. Niestety, niespodziewanie wraca jego żona, i jak to zwykle bywa, kochanka próbuje ucieczki tylnym wyjściem. Żona jednak nie daje za wygraną i podejmuje pościg, co kończy się dla niej upadkiem i ułamaniem sobie górnej jedynki na jednym ze stopni. Poniżenie jest więc kompletne. Ubiegłoroczny laureat nagrody Nike, Marian Pilot, debiutował wiele lat temu tomem opowiadań zatytułowanym Panny szczerbate, zaś w gawędzie na temat źródeł swojej twórczości przyznał, iż istotnie były to zamieszkujące jego rodzinną wieś siostry, i istotnie, były szczerbate... Kiedy po ukazaniu się książki musiał stanąć oko w oko z ludźmi, którzy inspirowali jego opowieści, znalazł się wśród nich w pierwszym rzędzie ojciec tytułowych panien. Była to, wedle słów autora, chwila straszna – rozgłaszanie bowiem takiego uszczerbku na urodzie za pomocą ogólnodostępnego druku zwartego, przechodziło znacznie wyobrażenie zdenerwowanego nie na żarty gospodarza... Sprawę udało się jednak młodemu Pilotowi załagodzić, gdyż wiedziony instynktem, zaproponował zakup odpowiedniej ilości alkoholu wysokoprocentowego. Gdy dodamy jeszcze, iż wspólna konsumpcja miała miejsce na zabawie w wiejskiej remizie, a z rozmowy z owym gospodarzem powstała kolejna książka autora Pióropusza, zrozumiemy, jak ważną dla literatury pożywką może być brak zębów... Życiorys z innej zgoła epoki pokazuje to w sposób wręcz dobitny – myślę tu o Marii Komornickiej i jej „zębowej awanturze”. W 1903 roku Komornicka wyjechała za granicę, w 1907 oświadczyła, że jest mężczyzną – gdzieś w tzw. „międzyczasie” kazała sobie wyrwać wszystkie zęby. Motywacji tego kroku badacze jej życia i twórczości dopatrują się w wielu czynnikach. Boniecki pisze, że w ten sposób pozbyła się „czegoś, co było jej obmierzłe”, co było „niezbyt udane”, w ten sposób poprzez pozbycie się uzębienia, przygotowywała swoje ciało do wejścia w nowa rolę, kogoś doskonalszego, kogoś lepszego pod każdym względem, bliższego swoim wyobrażeniom o sobie. Ta idea sublimowania ciała była jej bardzo bliska także po transformacji, gdy katowała się męczącymi ćwiczeniami fizycznymi, które miały skutkować rozwinięciem zdolności do unoszenia się w powietrzu. Brigitte Helbig-Mischewski pisze wprost

& LITERACJE

o okaleczeniu, którego celem było nadanie twarzy mniej kobiecego charakteru. Najszerzej do sprawy podeszła chyba tylko Izabela Filipiak, która w swej obszernej książce poświęconej Komornickiej zadała sobie trud dokładniejszego zbadania sprawy, zaznaczając jednak już na wstępie, iż: „cała historia wyrwanych zębów Marii Komornickiej [...] jest jedną z kilku rzeczy bardziej tajemniczych niż fakt przybrania męskiej tożsamości”. Rozpatrując te kwestię, Filipiak wskazuje na prawdopodobne powody tego kroku, dochodząc do wniosku, iż Maria zdobyła się na niego w momencie wielkiego kryzysu psychicznego, ale i finansowego, rodzinnego. Okazuje się bowiem, że oprócz zmiany wewnętrznej, status Komornickiej zmienił się tez pod względem zewnętrznym, gdy na zjeździe rodzinnym uchwalono i przypieczętowano jej swoiste ubezwłasnowolnienie i wyzbyto praw do majątku. Badaczka zatem przypuszcza, iż mógł być to krok autodestrukcyjny, którego ból fizyczny miał dorównać bólowi emocjonalnemu, lub nawet go przyćmić i dzięki temu oddalić. Być może był to desperacki akt chęci zwrócenia na siebie uwagi, nie tylko jako człowieka rozchwianego wewnętrznie, lecz także, jako osobę skrzywdzoną przez najbliższych. Filipiak pisze: Jeśli skłonni jesteśmy do dramatycznego odgrywania swoich problemów, to możemy dać do zrozumienia, że nie mamy pieniędzy na leczenie ani na protezę, gdyż zostaliśmy oszukani przez rodzinę. Puszczono nas z torbami i bez zębów. [...] niektórzy badacze skłonni byli utożsamiać wyrwanie zębów z symboliczną kastracją. Ale przemiana kobiety w mężczyznę nie jest paralelna do modelu męskiej kastracji. Utrata pieniędzy ma silniejsze odniesienia kastracyjne, gdyż wpływa bezpośrednio na niemożność zaspokajania potrzeb i realizacji marzeń. Bez środków finansowych przestajemy się czuć podmiotem swojego życia [...]. Filipiak wreszcie nie wyklucza racji czysto pragmatycznej, zupełnie przyziemnej chęci pozbycia się długotrwałego i uciążliwego bólu, po prostu bólu zębów, który był na tyle przygniatający i częsty, iż stosunki poetki z jej dentystą były bardzo bliskie, jest on zresztą znany nam z nazwiska, co się nieczęsto zdarza. Być może zatem mając dość ciągłych, a w świetle znanej nam historii stomatologii, zapewne bardzo bolesnych wizyt u niejakiego Walickiego, Komornicka po prostu podjęła dramatyczną, heroiczną, lecz zapewne gwarantująca sukces decyzję: wyrwała je wszystkie. Zresztą każde źródło informuje nas, iż nigdy nie była zadowolona ze stanu swego uzębienia, wręcz ziała doń nienawiścią, czemu chyba nie można się dziwić, skoro ból zębów utrudniał jej nie tylko pisanie, lecz także na przykład słuchanie muzyki. Nawracające zapalenia, opuchlizny, ropnie, wysięki i cały ten szwadron wyniszcza przecież nie tylko jamę ustną. Komornicka sprawia wrażenie, jakby zawsze

o zębach pamiętała, nawet w Księdze poezji idyllicznej znaleźć można poemat pt. Ząbki, który opowiada kolejną historię z cyklu „panny szczerbate”:

W�� ątek dentystyczny jest kluczowy w �� Halszce; tytułowa bohaterka jest aktywna jak żadna dotąd z postaci Komornickiej – Halszka Jaworska symuluje ból zębów, oszukuje rodziców, żeby uciec z domu z mężczyzną, którego nie kocha. Do wizyty dentystycznej w tej narracji nie dochodzi, gdyż z a m i a s t p ó j ś ć d o d e n t y s t y, Halszka wymyka się spod opieki pani Elżbiety i trafia prosto do hotelowego pokoju wuja.

Była panna niczego – Oczy jak dwa gołąbki, Usta jak różanego Powoju drżące rąbki – Lecz cóż z tego, cóż z tego, Kiedy szkaradne ząbki!

Mnie jednak dziwi również, obok samego pomysłu i jego realizacji, inna podniesiona w powieści kwestia, mianowicie tylko Warszawa jest miastem, w którym dentysta jest także doktorem, a zatem nie tylko wyrywa zęby, lecz i potrafi je leczyć. Buduje to obraz dentysty-sadysty, którego funkcją podstawowa jest wytwarzanie „pustki w ustach”, zgodnie zresztą z tym, co dokonało się w ustach samej Komornickiej. Pobrzmiewa tu, obecny i wśród dzisiejszych studentów medycyny przesąd, iż stomatolog nie jest lekarzem – to „tylko” rzemieślnik, o czym niejednokrotnie opowiadał mi rozżalony kolega, będący jak wiadomo dentystą do głębi swej duszy. Intryguje też owa wspominana „pustka w ustach”, która wszelako nie mogła być czymś tak szalenie rzadkim, zważywszy na wszystko to, co napisałam wcześniej. Wręcz przeciwnie, ma się wrażenie, że była dość powszechna. Wszak Mickiewicz pozuje do portretu z wypychaczem szczęki, niczym dzisiejszy bokser, aby nie było znać na konterfekcie, iż usta są zapadnięte, a tytułowy bohater jego najdłuższego poematu, Tadeusz Soplica, nie od razu zauważa, że jego kochance – Telimenie – brakuje zębów! To zawsze wydawało mi się dziwaczne, lecz może po prostu „pustka w ustach” była tak powszechna, iż nikt na nią nie zwracał uwagi. Dziś również nie cierpimy tak silnie, jak za czasów Komornickiej czy Czajkowskiego, któremu ból zębów i powracające ropnie uniemożliwiały nie tylko komponowanie, lecz także i prowadzenie koncertów. Pisał: „Przez całą noc miałem okropne bóle policzka, cierpiałem straszliwie jeszcze następny dzień – dziś policzek jest silnie spuchnięty, nie mogę nawet mówić”. Czajkowskiemu zwykła pomagać w takich razach wódka – pił zatem, dopóki czuł ból, a potem nie czuł już zwykle nic. Żaden jednak opis literackiego cierpienia zębowego nie może się równać, moim zdaniem, z incydentem, który doprowadził do śmierci Tomasza Budenbrooka. Mann daje tu tak mistrzowsko werystyczny opis nie tylko samego bólu zęba, lecz także jego nieudanej ekstrakcji, która kończy się dla bohatera śmiercią, nim ten zdołał zastosować metodę Czajkowskiego. Sam moment zakładania szczypiec i to, co się później wydarzyło, robi na czytelniku doprawdy wstrząsające wrażenie. Teraz już rozumiem, dlaczego na kilka dni przed wiadomą wizytą w gabinecie na Głogowskiej w Poznaniu, wydawało mi się, iż widziałam

Do śmiechu płonę cała, Lecz gdybym się zaśmiała, Zginie szczęście przez ząbki. Wciąż lękam się otworzyć Ustek subtelne rąbki, Bo mógłby się kto strwożyć, Gdybym mu dała dojrzeć

Przeszkaradne swe ząbki.

Filipiak pisze o tym tekście, że jest „pisany w rytmie ballady podwórzowej, pełen absurdalnego humoru”. W quazi-idyllicznym zakończeniu panna nie godzi się na protetykę, lecz zawiera pakt z dentystą, iż wyrzeknie się słodyczy, a odrosną jej nowe zęby. Problem „dentystyczny” pojawił się też w niedokończonej, lub też może częściowo zaginionej bądź zniszczonej, powieści Marii Komornickiej zatytułowanej Halszka, której bohaterka, kontestując reguły życia panujące w majątku swych rodziców, postanawia uciec z pseudoidyllicznego świata dworkowej codzienności, wykorzystując przy tym pretekst natury stomatologicznej. Otóż, projektuje ona ucieczkę z własnym wujem, Markiem. Chce być z nim widziana w podróży i w hotelu, chce być „spalona” w towarzystwie, chce, by wiedziano, że już nie należy do „ich” świata – po tym bowiem wydarzeniu nie będzie możliwe dla niej przyjęcie roli żony, matki i gospodyni w białym dworku. W ten przemyślny sposób uniknie sielskiego życia od obiadu do kolacji, którego jałowość jest dla niej od dawna oczywista. Pozoruje wiec ból zębów i to tak dotkliwy, iż konieczna staje się konsultacja z dentystą warszawskim, oto fragment powieści: Z końcem kwietnia Halszkę rozbolały zęby. W dzień chodziła z przewiązaną twarzą, w nocy wyła w niebogłosy, jedzenie sprawiało jej katusze. Sędzia chciał z nią jechać do miasta gubernjalnego, ale pani Zofja radziła wyjazd do Warszawy, gdzie dentyści są jednocześnie doktorami i potrafią złemu zaradzić bez wyrywania zębów. Zaplombują – i dziewczyna przynajmniej nie będzie miała pustki w ustach.

Wyjazd oczywiście jest pretekstem do rozwinięcia całego wachlarza środków pozorujących wzajemny stosunek opiekuna i dziewczyny, nie pozostawiający żadnych wątpliwości co do jego erotycznej natury. Filipak pisze:

16≈

LITERACJE

& 89

Stomatologia dla każdego

Utero In

męża przemykającego wieczorem z Budenbrookami pod pachą… Biedaczyna chciał zapewne wyobrazić sobie, co go czeka, na podstawie tego oto fragmentu powieści: Tomasz Budenbrook obiema rękami mocno trzymał się aksamitnych poręczy. Zaledwie odczuł założenie i uchwyt szczypiec, potem jednak poznał po zgrzycie w ustach jak również po wzrastającym, coraz bardziej bolesnym i wściekłym ucisku w całej głowie, że wszystko jest na najlepszej drodze. [...] Trwało to trzy czy cztery sekundy. Drżenie pana Brechta, które opanowało go na skutek wielkiego wysiłku, udzieliło się całemu ciału Tomasza Budenbrooka; uniósł się trochę na siedzeniu i dosłyszał cichy, piszczący odgłos w gardle dentysty... Nagle nastąpiło straszliwe pchnięcie, wstrząs, jak gdyby łamano mu kości, wraz z krótkim trzaskiem i hukiem. Szybko otworzył oczy... Ucisk przeszedł, ale w głowie mu huczało, ból szalał w chorej i uszkodzonej szczęce i czuł wyraźnie, że cel nie został osiągnięty, sprawa nie została wyjaśniona, a przedwczesna katastrofa tylko wszystko pogorszyła... Pan Brecht odstąpił. Oparł się o szafkę z instrumentami, blady jak śmierć [...].

Gdy Tomasz dowiedział się, że dentysta zdołał tylko ułamać koronę, zaś wszystkie cztery korzenie muszą zostać wyrwane osobno za pomocą koziej stopki, wyszedł od dentysty, planując kolejną odsłonę operacji na dzień następny. Gdy chciał przejść przez ulicę, by napić się koniaku w małej traktierni, upadł, tracąc przytomności i znacząc bruk plamą krwi płynącej z ust. Kilkanaście godzin później skonał. I właśnie ta śmierć, ta operacja na zębach, ten upadek i utrata przytomności, to poplamione błotem ubranie i zakrwawiona twarz – to wszystko jest także elementem składającym się na życiową porażkę senatora Tomasza Budenbrooka. Gdy tak zamyślona nad stomatologicznymi przygodami ludzkości siedziałam nad klawiaturą, do pokoju wpadła wesoło moja córka i oznajmiła bez żadnych wstępów: „Mamo, dlugi mi się lusa” – czyż mogłam pomyśleć o innej puencie?

Gdy pozostaje tylko wbić zęby w tynk

b o

Anna Roter-Bourkane, doktor literaturoznawstwa UAM Poznań, pracownik Studium Języka i Kultury Polskiej dla Cudzoziemców UAM.

{

Anna Roter-Bourkane

Autorka rozprawy poświęconej traktatowości w poematach Cypriana Norwida. Publikuje w pismach zbiorowych i czasopismach teksty z zakresu historii literatury i obyczajowości XIX-wiecznej. Uwielbia prozę Virginii Woolf. Prowadzi blog o nauczaniu języka polskiego jako obcego: www.jpjo22.blogspot.com. Mieszka na wsi, po powro-

1. Czarne piekło brzucha

Inne rodzą od końca: ostatnie zdanie już jest, celna pointa, pokazany lwi pazur; będzie lekarzem, albo prawnikiem, jeśli dziewczynka, to może aktorką. Zdarzają się twórczynie metodyczne: autor, tytuł, wstęp, rozwinięcie, zakończenie; zaplanowane, poczęte, urodzone o czasie w sposób naturalny.

Nie ma różnicy w rodzeniu tekstów i rodzeniu dzieci. W obu wypadkach termin z grubsza wyznaczony. Bywa – precyzyjniej niż z grubsza. Dead line. Nie ma ucieczki. Jedne najpierw rodzą tytuł, czyli imię. Potem długo czekają na wypełnienie formy treścią; bo jak dziewczynka, to coś tam, a jeśli chłopiec, to też jakiś pomysł.

Rodzić dzieci i teksty o rodzeniu mogą tylko One. I tylko One wiedzą, o czym piszą. I tylko One potrafią przeczytać to ze zrozumieniem. W zalewie akcji społecznych stawiających sobie za cel humanizację opieki nad kobietą ciężarną i opieki okołoporodowej; wśród rozlicznych publikacji demitologizujących macierzyństwo i sprowadzających je na ziemię z wyżyn absurdalnego nieba, bardzo silnie brzmi wciąż głos poetek; wrażliwość motyla, zdolność werbalizacji stanów granicznych oraz możliwość nadania doświadczeniu jednostkowemu wymiaru ogólnokobiecego poprzez naturalistyczny opis i metaforyczną pointę czyni poezję szczególnie nośnym wehikułem doznań towarzyszących rodzeniu. Pierwszy ważnym dla mnie tekstem był ten1: Małgorzata Hillar Wrośnięte korzeniami w ciemność Tu się wszystko zaczyna i wszystko kończy Obnażone ciało nie służy pieszczotom Rozwarte uda nie oczekują rozkoszy Cieniutkie trawy miłości zamieniły się w sine wodorosty

cie z miasta piecze

Szept najcichszy

świetny chleb.

& LITERACJE

Agnieszka Nietresta-Zatoń

17≈

LITERACJE

& 91

In Utero. Gdy pozostaje tylko wbić zęby w tynk

17≈ w krzyk Zęby rysują na skórze czerwone półksiężyce Samica gryzie własne łapy Nie gaśnie czarne piekło brzucha Pod napalmem bólu rozpada się wstyd i godność Białe ściany białe fartuchy patrzą obojętnie jak ludzkie zwierzę uczy się wyć Jak rośnie w nim nienawiść do nasienia nadziei Wrośnięte korzeniami w ciemność nie chce wyjść na światło Jakby wiedziało że rodzi się po to żeby umierać I zabolał. Cały tomik Czekanie na Dawida (1967) otwiera przed czytelnikiem perspektywę kobiety ciężarnej, w końcu: rodzącej, a w finale wybiegającej myślą daleko w przyszłość, która przechodzi przez swoistą, użyjmy formuły Anny Świrszczyńskiej z wiersza Ogniotrwały uśmiech, kąpiel ognia; ciemną noc ciała dla postronnego obserwatora absolutnie niedostępną fizjologicznie, emocjonalnie i duchowo. Żadne tam słodkie lenistwo ociężałej matki-Polki, która nosi pod sercem owoc żywota i syta niczym miodna pszczoła, oczekuje rozwiązania. Żadnych eufemizmów, którymi karmi się masową wyobraźnię: różowych bobasów w różowych koronkach; rozanielonego uśmiechu półprzytomnej ze zmęczenia, ale jakże szczęśliwej matki: nareszcie matki, odtąd już niemal wyłącznie matki, przede wszystkim matki, ponad wszystko matki - instynktu macierzyńskiego na dwóch obolałych spuchniętych nogach, które wszak nie oczekują już niczego poza wzuciem domowych - do wyboru: paputków, kapciuszków, laczków...; na-

& LITERACJE

wału, zalewu, potopu macierzyńskich uczuć natychmiastowych, bezwarunkowych i otoczeniu się udzielających. Jest obnażone ciało, krzyk; zwierzęca, instynktowna reakcja na ból- niedo- zniesienia: łapy, zęby, skóra...; jest czarne piekło brzucha (a były Czarne wnętrza maków...); podeptana godność i wstyd – przecież wyjąca samica nie powinna się wstydzić, zwłaszcza białych fartuchów... Są białe ściany: porodówka to czy kostnica? Tu się wszystko zaczyna i wszystko kończy. Jest i dziecko. Wrośnięte korzeniami w ciemność. Nie chce wyjść na światło. Jakby wiedziało... O, zapytajcie Dzisiejsi Gniewni Trzydziestoletni, Gniewne Trzydziestoletnie, zapytajcie Własne Matki o te trupio białe najtańsze kafelki (płytki i ceramika, glazura i terakota – nasze wzornictwo ogranicza tylko twoja wyobraźnia...) po wszystkim spłukiwane szlauchem jak w rzeźni. O, zapytajcie, bywalcy prywatnych szpitali z klimatyzacją, pojedynczymi pokojami z łazienką i plazmą na ścianie; z porodami w wodzie i znieczuleniem na życzenie; zapytajcie Własnych Ojców, bakteriowozy niemile widziane, machających spod okien żonom w oknach stojącym, czerwonym pijanym goździkiem, o rozmiar ich bezbrzeżnej niewiedzy na temat rodzenia. I rośnie w ludzkiej samicy, w ludzkim zwierzęciu, niechęć do nasienia nadziei. Bo nie było w sześćdziesiątym siódmym nadziei na Rodzenie po Ludzku; bo musi boleć, czego się drze; bo nie rozumiał zwierz ni człek, że może boleć po ludzku a i szept najcichszy w krzyk zamieniony być może, a nie w wycie. *** W roku 2006 ukazała się edycja utworów zebranych Małgorzaty Hillar z Posłowiem Tadeusza Linknera i zaskakująco obszernym komentarzem do Czekania. A w nim: Pierwszy cykl w tym tomiku zamyka tytułowy jego wiersz Ogień, zapowiadający i zarazem opowiadający to momentalne zdarzenie, kiedy to poczyna się nowe życie. Ona najpierw nie umie się z tym pogodzić i nie chce się bezwolnie poddać naturze [...]. Wiele mamy tutaj psychofizycznych reakcji kobiety, u której poczęcie życia Hillar porównuje z przestawioną nagle na inny proces produkcyjny fabryką. Ale już się stało i na nic zdadzą się teraz wyrzekania i humory. W drugim i ostatnim cyklu tego tomiku, o mówiącym tytule Brzuch, mówi się już tylko o doznaniach matki oczekującej narodzin dziecka. Pomimo chimerycznych zachowań kobiety w tym stanie... [...] Ale natura jest nieubłagana. Do macierzyńskiego

pisać – i na tym powinna skończyć swoją poetycką opowieść o macierzyństwie i mogłaby już nie pisać o groźbie atomowej zagłady, ale takie były wtenczas czasy i nie było na to rady.

stanu trzeba się przyzwyczaić i o tym też tutaj się mówi. [...] Prawa natury są jednak nieubłagane [...]. Narodziny są uznane tutaj za cud natury i za ich sprawą matka zyskuje nadludzką i boską postać. [...] I na tym Hillar powinna skończyć swoją poetycką opowieść o macierzyństwie i mogłaby już nie pisać o groźbie atomowej zagłady, ale takie były wtenczas czasy i nie było na to rady. Najlepiej przed plakatowymi hasłami obroniły się z jej macierzyńskich wierszy opowiadające fizjologię narodzin ...[...] Miłosna ekstaza zamieniła się w cierpienie, które tutaj okazuje się pomimo wszystko godne, nie zatracające ani na chwilę miłości matki do dziecka. Zresztą, jakże mogłoby być inaczej, jeżeli opowiada się tu z taką czułością przyzwyczajanie się matki do rozwijającego się w niej płodu, a potem broniącej z taką determinacją nowo narodzone życie przed cywilizacją śmierci. Później powie o tym raz jeszcze Hillar z pewną nutą feminizmu i pacyfizmu ... [...]. W jej wierszach jest wiele gorzkiej prawdy, do której ma prawo właśnie kobieta z racji swej mitycznej roli pełnionej w życiu i dla życia. Kobieta, która tak bliska prawom natury, dojrzewa do narodzin dziecka i spełnia swoje powołanie. [...] Bohaterka Hillar, sprawiająca tutaj wrażenie porte-parole autorki, już się z tym pogodziła, że stając się matką przestaje się być kapłanką miłości. Gdyby było inaczej, nie rezygnowałaby z pewnych wierszy w Gotowości do zmartwychwstania, kiedy to pominęła utwory mogące budzić niesłuszne przekonanie o niechcianym macierzyństwie2 .

O tempora, o mores – przekroczyła Hillar granice, które zdaniem Krytyka powinny zostać nienaruszone. Śmiała, targnęła się! A przecież matka to przede wszystkim nadludzka i boska postać, pełniąca mityczną rolę w życiu i dla życia, bliska prawom natury. Ot, foch – wyrzekania, humory, chimeryczne zachowania. Nieracjonalna istota mityczna, wybaczmy jej chwilę pomroczności jasnej i teksty mogące budzić niesłuszne przekonanie o niechcianym macierzyństwie. Tylko dlaczego te najważniejsze, najnośniejsze, najbogatsze w prawdę o rodzeniu i matkowaniu wiersze z Czekania na Dawida, uważa Krytyk za mogące budzić przekonanie o niechcianym macierzyństwie? Co daje mu asumpt do stwierdzenia tak daleko odbiegającego od przesłania tekstów będących w swej najgłębszej warstwie afirmacją macierzyństwa ale i wskazaniem z jak nieporównywalną do niczego ambiwalencją uczuć i emocji się ono wiąże? Być może wiersz „Wrośnięte korzeniami w ciemność” mógłby sugerowane przekonanie budzić – tylko: w kim? Przecież nie w kobietach, które w wierszu Hillar odnajdą jedynie (aż!) celny opis doznań towarzyszących porodowi: pomieszanie porządku fizjologicznego z metafizycznym, traumy i olśnienia. Przecież nie w matkach, które ów mocny tekst utwierdzi jedynie w przekonaniu, że istnieje czarne piekło brzucha i że zstąpić do niego można tylko będąc kobietą. W kim więc? W mężczyznach...? Że znów foch – że znów mogłaby czegoś nie chcieć?

Żesz, foch nasz codzienny. Foch kobiecy – nie chcieć! Choćby: bezwolnie poddać się prawom natury; nie chcieć zakończyć swej opowieści o doznawaniu, doświadczaniu macierzyństwa w jedynie słusznym momencie – ale takie były wtenczas czasy i nie było na to rady. Jakby czasy miały tu cokolwiek do rzeczy; jakby pisanie o groźbie atomowej zagłady (oraz wielu innych sposobach unicestwiania życia, które wymienia Hillar, a o których Linkner nie napomyka; tylko ta atomowa zagłada, bo tak łatwo sfałszować pewną nutę feminizmu i pacyfizmu i zagrać piosenkę o plakatowych hasłach-zaplątała się nam poetka niepotrzebnie...) było pod piórem kobiety co najmniej niestosowne – wszak „najlepiej przed plakatowymi hasłami obroniły się z jej macierzyńskich wierszy opowiadające fizjologię narodzin”; jakby manifesty polityczne i ideologiczne przynależały tylko do świata mężczyzn, którzy - jeśli zajdzie potrzeba, ale raczej przecież nie zajdzie...-mogą i w kwestii kobiecej manifest stosowny zredagować.

Zatem pozostałe (oprócz Wrośniętego korzeniami w ciemność) wiersze niepokorne, które, jak przypomina Linkner, nie weszły do ostatniego tomiku Hillar, „Gotowości do Zmartwychwstania”, i których brak, jego zdaniem, jest symptomatyczny: pozostawiła (Hillar) tylko te, które opowiadają radość macierzyńskiego stanu i zdają sprawę z odpowiedzialności za nowo poczęte życie: Czy to sugestia, że macierzyństwo jest stanem wyłącznie radosnym, a jakakolwiek wątpliwość, wahanie, ba - wahnięcie emocji i uczuć wyzuwają je z prawdy i odpowiedzialności? Dalej: czy to imputowanie, że dbałość o życie dotyczy wyłącznie nowo poczętego życia; że życie dorosłego dziecka nie powinno już leżeć w kręgu matczynych zainteresowań? Nie, nie – nie chodzi bynajmniej o włoską la mamma i jej trzydziestoletniego maleńtasa...; chodzi o rudymentarną zasadę, wedle której życie jest jedno, o czym Lecący na Księżyc oraz

Kobieta jest bytem fizjologicznym, spełnia się rodząc. Dzieci. Dojrzewa do macierzyństwa. Czasem jej się słowo pisane wymsknie, pięknie pisane; o rodzeniu tak pięknie, tak czule pisane, o jego stronach jasnych „Jak słońce”- po co więc do tej beczki miodu dziegciu łyżka, po co o ciemnych

17≈

LITERACJE

& 93

In Utero. Gdy pozostaje tylko wbić zęby w tynk

17≈ Stawiający Pomniki Zabijanym i Zabijającym zdają się często nie pamiętać, tak jak nie pamiętają, że to, powtórzmy za Poświatowską - MY rodzimy mężczyzn o mocnych dłoniach nie z uśmiechu lecz z bólu i ziemi. Z kolei: czy naprowadza się czytelnika na trop, że usuwając przywołane niżej wiersze, Małgorzata Hillar „zmądrzała” i „pojęła na czym polega macierzyństwo”? Że zlękła się prawdy i zanegowała wszystkie swoje najważniejsze teksty? Gdzie bije źródło tego krytycznego konceptu? Autopsja? Lecącym na Księżyc nie przeszkadzać. Przyszłością się nie zajmować. Karmiących nie dezawuować. Zmilknąć w stosownym momencie. Powtarza wszak Krytyk dwakroć: Ale natura jest nieubłagana, prawa natury są jednak nieubłagane. Do macierzyńskiego stanu trzeba się przyzwyczaić i o tym też tutaj się mówi – podpowiada. A że pisze Hillar: Pod napalmem bólu/rozpada się/wstyd i godność? No, pisze. Ładnie pisze. Miłosna ekstaza zamieniła się w cierpienie, które tutaj okazuje się pomimo wszystko godne, nie zatracające ani na chwilę miłości matki do dziecka – Krytyk wie. Cierpienie i godność, jego zdaniem, nie są kategoriami dotyczącymi k o b i e t y, osobowego i osobnego bytu doznającego bólu i upokorzenia, ale m a t k i: istoty mitycznej; hybrydy jakiejś, bliskiej prawom natury, nie – kultury. Cierpienie matki jest zawsze godne. Czy nawet wtedy gdy towarzyszą mu takie odczucia? Anna Świrszczyńska3

Jak padlina Obnażona ze skóry, zhańbiona jak ta, którą gwałcą, jak ta, której nie chcą już gwałcić, jak spoliczkowany trup, jak konający, któremu plują w twarz, jak żywe zwierzę, gdy umierając w rzeźni staje się artykułem spożywczym, poniżona jak padlina, pogardzająca sobą, jak kał padliny, upokorzona, tak głęboko, jak nigdy nie może być upokorzony mężczyzna -

& LITERACJE

kobieta na stole ginekologicznym pod spojrzeniem lekarzy.

2. Obrazki z wystawy w sali tortur Więc pisała Świrszczyńska w siedemdziesiątym trzecim (za rok się urodzę, wciąż jeszcze nic się nie zmieni...), że Ona nie chce: Jej matka cierpiała całe życie. Urodziła ją na cierpienie. Ale ona nie chce cierpieć. Ona nienawidzi matki. Wyciąga pięści do nieba, pięściami pisze po niebie od horyzontu do horyzontu: Nie chcę. Nie dziwota - w świecie, w którym o rodzeniu wiedzą najwięcej ci, których udział w stworzeniu życia jest nikły jak kropla deszczu, nie chce się chcieć. Nie chce się chcieć, kiedy czytasz, że stając się matką przestaje się być kapłanką miłości – nie dość, że znów te nachalne skojarzenia sakralne, to jeszcze prawda objawiona jakaś kaleka: jak gdyby ROLA matki wykluczała albo przynajmniej uniemożliwiała realizowanie się kobiety w innych rolach społecznych i osobistych. Niebu dajmy spokój. Nie podejrzewam, iżby Pan Bóg nie wiedział, że małżeństwo jest sakramentem, a macierzyństwo nie, i że jeśli zarzuci się bycie kapłanką miłości stracą na tym wszyscy - dzieci przede wszystkim. Piszmy pięściami po Facebookowych tablicach, tablicach szkolnych, bilboardach ulicznych i ścianach. Ona już nie musi. Fizjologii nie zmieni, ale Urodzi Po Ludzku i Pozwolą Im Się Przywitać. Jeszcze nie wszędzie, jeszcze nie zawsze, ale... Fizjologii nie zmieni, ale On już nie musi drobić pod szpitalnym oknem; może trzymać Ją za rękę, kiedy wyje człowiek rodzący człowieka. Człowiek rodzący człowieka. Kobieta rodząca człowieka. Matka rodząca człowieka. Tylko taka kolejność jest właściwa. Ale ona nadal nie chce. Świat, na który wyda ludzkie prosię – osob-

Lecący na księżyc

Przyszłość

Karmiąca

Oto wycie rozsadzające ściany domu ściany powietrza

Życie jest jedno więc na pewno dobre

Oto dostojeństwo kobiet karmiących na obrazach wielkich mistrzów

Oto wycie zwiastujące początek świata Zwijają się z przerażenia liście drzew Przestraszone zwierzęta uciekają Tylko ludzie cierpliwie wytrwale od wieków słuchają Stwórcy wszechmocnego poprawiać nie chcą Oto wycie wzywające na sąd ostateczny słuchaczy cierpliwych Wszelki ból jest przeciwko naturze przeciwko ziemi przeciwko niebu Lecący na księżyc posłuchajcie to wyje człowiek rodzący człowieka

(Eluard) Życie jest jedno Rozrywają niebo i ziemię z powietrza robią sztolnie przerażenia bomby rakiety Kilkadziesiąt lat po wojnie niebo i ziemię rozrywają Życie jest jedno Wie o tym najlepiej która nosi je w wielkim koszu swojego brzucha która kołysze je między ciężkimi dyniami piersi A oni z brzuchami jałowymi pustymi jak bębny co dzień jakby słońce wschodziło po to tylko żeby świecić zniszczeniom co noc jakby ciemność służyła tylko do maskowania ataków idą na nieustające błogosławione święte wieczne rzezie i ludobójstwa

Na twarzy spełnienie przeznaczenia duma wiekuista pogoda bezchmurna łagodność krowy słodycz dojrzałej jeżyny spokój sytej pszczoły Z pysznych sukien piersi - arcydzieła podane nowo narodzonemu Oto piersi żywe wielkie jak arbuzy ciężkie jak wymiona Mokre plamy mleka na płótnie koszuli Wrzask nie najedzonego Lęk nabrzmiałych sutek przed miażdżącymi dziąsłami

Różowy prosiak ludzki oddzielony od mego brzucha Osobny Obcy

Krzyżują palą na stosie zasiewają grzyby atomowe Od tysięcy lat mordują się wzajemnie Mówią Chwała poległym Stawiają pomniki zabitym i zabijającym Najokrutniejsi ze wszystkiego co żyje Życie jest jedno Wie o tym najlepiej która nosi je w wielkim koszu swojego brzucha która kołysze je między ciężkimi dyniami piersi Gdyby ona objęła władzę nad światem nastąpiłby pokój

LITERACJE

& 95

ne – obce nie napawa optymizmem. Najlepszy ze światów. Najgorszy. Taki sam jak u Hillar lata temu: Kropla deszczu Uderzeniem laski budzicie wodę w skale Rozmnażacie chleb i ryby Wynajdujecie koło alfabet Wymyślacie grzech doskonałość prawo silniejszego Słońcu każecie kręcić się dokoła ziemi Ziemi każecie kręcić się dokoła słońca Chrystusowie Hammurabiowie Kolumbowie Oppenheimerowie Don Kichotowie Don Żuanowie Sprawujecie rządy dusz rządy ciał Wynajdujecie proch Odkrywacie Ameryki elektryczność teorie względności i bezwzględności Rozpuszczacie pawie ogony pychy Ważycie wszechświat Rozwiązujecie równania nieskończoności Prześcigacie dźwięk Dościgacie światło A za każdym waszym wynalazkiem za każdym cudem techniki i metafizyki idzie śmierć Śmierć krzyżowa Śmierć wszystkich inkwizycji Śmierć obozów koncentracyjnych Śmierć atomowa Coraz doskonalsza coraz powszechniejsza coraz bardziej wyszukana coraz bardziej pomysłowa coraz bardziej wynalazcza śmierć Mistrzowie konsekwencji Czy dlatego że w stworzeniu życia wasz udział jest nikły jak kropla deszczu doskonalicie się w cywilizowaniu umierania Zawsze taki sam.

& LITERACJE

Głosy kobiet – matek demitologizujące macierzyństwo i odsyłające do lamusa wizję zażywnej, wiecznie zadowolonej pani, której do szczęścia wystarczy całodobowa obsługa dzieciąt oraz współtwórcy brzmią w przestrzeni publicznej od niedawna. Co nie znaczy, że nigdy wcześniej się nie pojawiały – były jedynie mniej słyszalne. Może dlatego, że zastępowała je opowieść zapośredniczona - o czarnym macierzyństwie: horrorze porodowych traktów i więzieniu matek w złotych klatkach własnych domów dowiadywałyśmy się choćby od bohaterek Zapolskiej. Dziś wystarczy wejść w blogosferę: kobiety matki mówią własnym głosem. Nie słodzą. Nie kłamią. Nie koloryzują. Wystarczy poczytać: Elif Safak Czarne mleko; Rachel Cusk, A Life’s Work, Arlington Park; Manuela Gretkowska, Polka; Anna Nasiłowska, Księga początku; Justyna Bargielska, Obsoletki . Wystarczy pomyśleć, że jeszcze kilkadziesiąt lat temu nie było światełka w tunelu. Wiele z nas myślało, że, jak pisała Świrszczyńska: Urodzone pod czarną gwiazdą urodziłyśmy świat.

Łatwo uciec w metaforykę pełną czerni (czarne wnętrza maków, czarne piekło brzucha, czarne mleko); łatwo wykrzyczeć w poetyckim cudzysłowie niezgodę na kiepsko urządzony świat. Ilu ludzi usłyszy? Ilu przeczyta? Zapewne znów same kobiety, by utwierdzić się we własnych przekonaniach. A Chrystusowie, Hammurabiowie, Kolumbowie, Oppenheimerowie, Don Kichotowie, Don Żuanowie – czy zadadzą sobie trud, czy powtórzą jak mantrę: ale natura jest nieubłagana, prawa natury są jednak nieubłagane.... i zdystansują się od prawdy tortury rozstępujących się kości okupując stanowiska białych fartuchów-mężczyzn oprawców? Młoda kobieta wie, że wszystko, czego dotąd doświadczyła, to był zaledwie wstęp do najbardziej bolącego z bolących bólów kobiety – bólu porodu. Najpierw jest niewyobrażalną niewiadomą i budzi lęk, mimo że ciało ćwiczyło się w bólu wcześniej. Potem jest rzeczywistością samą w sobie. Esencją wszechbólu. Trudno go wyrazić słowami. Rozsadza, rozrywa wnętrze brzucha, obejmuje i ściska żelazną obręczą lędźwie i miednicę, obezwładnia skurczami nogi, sięga do pleców, karku, głowy. Ból wyznacza rytm skurczów i oddechów. Nazywasz go dopiero, kiedy minie. Rodząca kobieta słucha mowy bolącego ciała. Nie ma drugiej w takim stopniu dialogowej mowy bólu, jak ból po-

rodowy. Zna go tylko kobieta. Wrotami bólu swego ciała przeprowadza dziecko do życia. Jej ciało mówi do niej w imieniu dziecka: pomagaj mi, daję ci znaki; przyj, oddychaj, odpocznij i jeszcze raz, spokojnie, cierpliwie, wytrzymasz. Musisz wytrzymać. Myśl o dziecku, nie o sobie. Jakaś rodząca obok krzyczy i przeklina: „Ażeby cię cholera wzięła! Ażeby cię pokręciło! Nie dam ci więcej, choćbyś miał złotego!”. Chce ci się śmiać. Czy to oznacza obniżony próg odczuwania bólu? Nie wiadomo. Nie znam innych progów, ale mój ból jest czymś własnym, intymnym, w jakimś sensie wstydliwym, nie na sprzedaż w jarmarcznym spektaklu sali porodowej, w asyście mężczyzn-oprawców w lekarskich fartuchach, przerażonych studentów medycyny, znieczulonych rutyną położnych. Nie chcę dzielić się nim z nikim, rozprawiać o nim, filozofować. To moja najgłębsza tajemnica. Nie wyjawię jej krzykiem. Skryję w milczeniu4 .

Najprostsza historia – najgłębsza tajemnica -

Zwykły poród Dwadzieścia godzin wyje jak zwierzę. Lekarz chce jej pomóc. Nacina nożyczkami żywe ciało bez znieczulenia. Nie zauważa tego. Zbyt potężna jest tortura rozstępujących się kości. Jaki szatan wymyślił świat. ***

Obrazki z wystawy w sali tortur mogłaby komentować Ona:

b o

Agnieszka Nietresta-Zatoń, dr nauk humanistycznych; nauczyciel-polonista; absolwentka polonistyki UJ. Zainteresowania badawcze: literatura (zwłaszcza gatunki graniczne i synkretyczne) i kultura Romantyzmu; relacje Romantyzm a nowoczesność; literatura wieku XX ze szczególnym uwzględnieniem poezji; relacje między literaturą, filozofią i religią. Autorka książek: Małgorzata

Położna

Chodzi wśród piekielnych płomieni, słucha wycia potępionych, zadomowiona w piekle. Zadaje ból, głaszcze zlepione potem włosy. Mówi mało. Krzyczy. Jej przeraźliwie czyste ręce są mądre i smutne jak Pan Bóg.

Hillar. Szkic mono-

Ale ona zazwyczaj milczy. Słucha. Mówi mało. Krzyczy. Bywa znieczulona rutyną – ale, na szczęście, już coraz rzadziej. I przynajmniej wie, o czym mówi. I o czym milczy.

ratury XIX i XX wieku,

graficzny (Kraków 2003); Powołani na bunt. Transgresje poetów XIX wieku (Kraków 2010); artykułów w pracach zbiorowych: Nihilizm i historia. Studia z litered. M. Sokołowski, J. Ławski (Białystok-Warszawa 2009); Symbolika mistyczna w poezji romantycznej.

Agnieszka Nietresta-Zatoń

{

In Utero. Gdy pozostaje tylko wbić zęby w tynk

17≈

Słowacki i inni, red. G. Halkiewicz-Sojak, B. Paprocka-Podlasiak (Toruń 2009); Śmierć Zygmunta Krasińskiego, red. B.i M. Szargo-

1 Szerzej o poezji Małgorzaty Hillar czytaj w mojej książce: Agnieszka Nietresta,

Małgorzata Hillar. Szkic monograficzny, Kraków 2003. Wszystkie wiersze Hillar przytaczam za wydaniem: Małgorzata Hillar. Utwory zebrane, Starogard Gdański 2006. 2 T. Linkner, Posłowie [w:] Małgorzata Hillar. Utwory zebrane, Starogard Gdański 2006, s. 223-224. 3 Wszystkie przywołane w niniejszym artykule wiersze Anny Świrszczyńskiej pochodzą z tomu: Jestem baba, Kraków 1973. 4 E. Nawrocka, Bóle kobiety [w:] Ból, „Punkt po Punkcie”, rok piąty, zeszyt piąty, Gdańsk 2004, s. 82.

towie (Piotrków Trybunalski 2009) oraz publikacji dydaktycznych.

LITERACJE

& 97

bolą zęby Kiedy nocą

W nocy z piątego na szóstego lutego 2012 roku, gdzieś krótko po północy, Ewa K. nękana bezsennością najpierw skrupulatnie przeliczyła wszystkie owce na tatrzańskiej hali, potem obłoki widziane z okna pociągu relacji WarszawaGdynia, w końcu poprzestała na wiszących wprost nad jej głową ramionach rustykalnego żyrandola. 98

& LITERACJE

Aneta Lukas

Kołysały się one hipnotycznie w takt przeciągów wyjących z niedomkniętych okiennic. Narkotyczny wir nie był jednak w stanie zagłuszyć narastającego bólu, który natarczywie atakował okolice żuchwy. Miała uczucie, że istnieje tylko i wyłącznie ten ból, cała reszta i owce, i obłoki, i ramiona jakże realnego żyrandola przeszły na dalszy plan i stawały się coraz bardziej dalekie, wręcz przerażająco obojętne. Po ponadgodzinnym, bezskutecznym oczekiwaniu na ulgę naszła ją myśl: może spróbować okład, albo lepiej wypłukać rumiankiem. W duchu broniła się przed koniecznością wizyty u dentysty. ...ale jak długo tak można Ewo K., jak długo..? Kiedy było jej już wszystko jedno i całe Ego skupiło się w malutkim i tępym lewym dolnym „ja”, wzrok dziewczyny ponownie utkwił na żyrandolu. Naliczyła dwanaście.., czternaście…a może jednak piętnaście kloszy - co zresztą w tamtym momencie, a dokładnie o godzinie piątej nad ranem nie było już tak ważne, gdyż stało się coś dla jej zmysłów niewytłumaczalnego… Jedno z rustykalnych ramion rozciągając się do granic możliwości szepnęło jej wpierw do lewego ucha: Pozostała ci jeszcze cała, męcząca bezsennym tikaniem, nieskończenie rozciągliwa, martwa godzina. Do prawego zaś agitowało na opak: Ależ nie, to czas, aby wstać... narzucić szlafrok... zaparzyć kawę... rozsiąść się wygodnie w fotelu... pomarzyć w siwych oparach dymiącego papierosa. Poznała ten głos. Była na jego tembr wyjątkowo wyczulona. Należał do jej psychoanalityka, doktora Mulaka. - To nie moment na delektowanie się papierosem odpowiedziała zaskoczonym głosem Ewa. - Od kilku godzin męczy mnie bezsenność, na dodatek doskwiera rwący ból zęba. A wścieka mnie to tym bardziej, kiedy pomyślę, iż właśnie dziś nastąpić miał reset mojego życia. Tak jest, nie przesłyszał się pan, zaplanowałam nowy początek własnego Ego. Zresztą za pana radą z mozołem powróciłam do medytacji. Najpierw skanuję ciało, potem oddycham uważnie przez przeponę, tak jak kiedyś uczyli mnie współlokatorzy z odległych cza-

18≈

sów studenckich. I kiedy jedną nogą byłam już w świetlistym świecie zen, kiedy z niekłamaną frajdą przenikałam zakamarki swego Ego, wreszcie kiedy zaczęłam uzależniać się od medytacyjnego haju, nazwali mnie nagle buddystką, no i zbuntowałam się, zamieniając medytację na farmakologię. A oni i tak nieustannie przekonywali mnie, iż oddechem oczyszcza się ducha i psychę ... i że jestem na dobrej drodze. Nie podejrzewali, iż z wrodzonej przekory spiskuję z sobą, w sobie, przeciw nim, ale chyba i sobie… Bo czyż nie działałam wtedy racjonalnie? Kiedy prowokowałam wszystkich niewygodnymi pytaniami, milczeli: Co jest skuteczniejsze, łykanie psychotropowej chemii, czy wdychanie jej w medytacyjnym powietrzu? Kto ma rację, no komu zawierzyć? Wszechwiedzącym lekarzom, wyciszonym buddystom, asertywnym duchowym, zimnym racjonalistom, niezrównoważonym artystom, nadpobudliwym intelektualistom? No komu??? - Panie doktorze, słucha mnie pan, panie doktorze??? Niespodziewane pytanie wybiło z letargu otyłego mężczyznę siedzącego vis a vis nerwowo gestykulującej dziewczyny. I jak zazwyczaj czynią to naukowcy i lekarze, aby dodatkowo podkreślić swój autorytet i fachowość w danej sprawie, składając kciuk w piramidę dobrodusznie odpowiedział: - Droga Ewo, pani nerwobóle wywołane zostały silnym rozstrojem nerwowym. Wykluczałbym kryzys wieku średniego, jest pani na to jeszcze stanowczo za młoda. Jak do tej pory zalecam niwelować stres regularną medytacją wspomaganą ruchem na świeżym powietrzu i jeśli to możliwe proszę pomyśleć o rzuceniu palenia. Zalecam następną wizytę na tydzień o tej samej porze. Do widzenia Pani.

dziewczyna. Najhojniejsi i najbardziej rozmowni byli papierośnicy - wariaci. Natykała się na nich w czwartkowe popołudnia spiesząc się na umówioną wizytę do doktora Mulaka. Zazwyczaj podpierali ścianę przy bramie wejściowej, stanowiąc jakby jej stały ornament: w spranych, frotowych szlafrokach i przydeptanych klapkach z gumo-plastiku wyglądali jak sfinksy hołdujące szpitalnej modzie. I o dziwo, wszyscy zawsze sprawiali wrażenie zadowolonych, rozgadanych i bardzo, ale to bardzo złaknionych towarzystwa. Było im wszystko jedno, kto przyłączy się do nikotynowego kręgu kasty stukniętych. Historia ich wariackiego losu zdawała się nad wyraz banalna. Przyjeżdżali tu w futrach, prochowcach albo w kurtkach ortalionowych, bardziej napuszeni, albo mocno wystraszeni, biedni i zamożni, tacy z pretensjonalnie zadarta głową i ci w wiecznej traumie wynikającej z poczucia społecznego wykluczenia. Aby już po przekroczeniu tej bramy( jakby za sprawą niewytłumaczalnego, wręcz magicznego tiku, zaraz po tym kiedy, przydzielone im zostało oddziałowe łóżko i wyprawka spłowiałych ręczników z wkładką frotowego szlafroka na specjalne życzenie) stać się egalitarnym bractwem szpitalnych świrów. I chyba nie przeczuwa tego jeszcze żegnająca się z bliskimi otyła dama w norkach, że po przekroczeniu progu wariatkowa, w przyszpitalnej szatni wraz pięciokilogramowym futrem odwiesi na kilka tygodni, a może miesięcy, wydawałoby się symbiotycznie z nią połączone dumne napuszenie na rzecz kiełkującego w jej głowie szaleństwa. Tym bardziej, iż szósty zmysł wybija ją regularnie ze snu, zazwyczaj gdzieś około trzeciej nad ranem, niepokojąc zapowiedzią rychłego członkostwa w kaście równych wobec wariactwa... I tak stoję sobie przed wejściem do kliniki wariatów, pykam użyczonego smolistego szluga, jak się okazało podczas dyskusji, przemyconego z Ukrainy, a jeden z nich, czterdziestoletni dentysta z Falenicy, który przedstawił się jako Ernest, zataczając nad głową nikotynowy krąg, opowiadał ciekawskim palaczom o wizjach jakie prześladują go na jawie i we śnie, no i że po nocach spać nie może, i jedynym miejscem, gdzie nawiedza go sen to kozetka doktora Mulaka, u którego hospitalizuje się już od kilkunastu miesięcy. A historia jego problemów sięga dnia, kiedy to odeszła od niego żona – i to ponoć do samego magnata podwarszawskiej bran-

Idąc za jego radą Ewa rzuciła papierosy, ale chyba na niedługo, bo znów wbrew sobie zaczepiała na przystankach palących, oferując im złotówkę za szluga. Ci najlepiej ubrani byli najbardziej na nią zachłanni, najpierw wymiana metalowego krążka, potem szlug, ogień dopiero na oddzielną prośbę. Zaraz potem jak nieme fantomy naprężali karki, bo wszelkie nieplanowane kontakty z przypadkowo spotkanymi nieznajomymi wybijały ich z bezpiecznej apatii, a to przecież nic innego jak bezczelny zamach na nienaruszalną sferę prywatną. A tej bez przyzwolenia przekraczać Ewie nie wypadało! Co za aspołeczne faux pas! - Ej, ej, chyba nie jestem nachalna – z rozrzewnieniem tłumaczyła się w duchu

18≈

LITERACJE

& 99

Kiedy nocą bolą zęby

ży pogrzebowej, Andrzeja Łowiskórskiego. Do tego stopnia wyzbyło go to z ostatków żywotności, tak że po kolejnej nieprzespanej już nocy powyrywał niewłaściwe zęby swojej stałej klientce, cycatej pani mecenas, która zresztą w rewanżu pozwała go do sądu. Wprawdzie na przestrzeni ostatnich miesięcy nikogo nie okaleczył, jednakże czasem zdarza się, iż z osłabienia nie jest w stanie utrzymać w ręku narzędzi i trzeba mu je przywiązywać do przegubów. Przeważnie wzbudza to panikę wśród zaskoczonych pacjentów. Raz nawet jeden z nich w przerażeniu odepchnął Ernesta na tyle zamaszyście, iż ten nadział się siedzeniem na wolnoobrotowe wiertło. Feralny upadek skutkował postępującą nerwicą, narastającym wstrętem do wykonywanej profesji, a z czasem nawet i impotencją. Z rozpaczy próbował kilka razy odebrać sobie życie, ale zawsze…bezskutecznie. No tak, zadumała się Ewa, czytała kiedyś, iż dentyści to jedna z nielicznych grup zawodowych o znacznie podwyższonym ryzyku popełnianych samobójstw. Nawet - niewytłumaczalnie - patolodzy i chirurdzy pasowali się daleko w tyle. Kiedy rozmyślała nad przyczynami takiego stanu rzeczy, grzeczny głos pielęgniarki zawezwał ją do gabinetu doktora Mulaka: - Jak się Pani miewa? Bezsenność i nerwobóle minęły? – rzucił na powitanie doktor Mulak pobieżnie wertując kartę choroby pacjentki . - Wprawdzie śpię spokojnie, ale nerwobóle nie ustały, atakują mnie zazwyczaj po przebudzeniu, kiedy ziewając rozciągam mięśnie żuchwy. Nawet zakładowy dentysta nie potrafi mi pomóc... - Znam dyplomowanego ortodontę, obeznanego w metodach niekonwencjonalnego leczenia paradontozy, wprawdzie praktykuje coraz rzadziej, ale z sukcesem wyleczył swego czasu całą moją rodzinę. Sądzę , iż byłby on w stanie PANI pomóc… - Byłabym wdzięczna za rekomendację! - To utalentowany chirurg szczękowy, który od lat z powodzeniem prowadzi praktykę stomatologiczną w Falenicy… -Ernest…– z zaskoczenia wyrwało się Ewie K, która w te pędy złapała za filcową torebkę i zanosząc się śmiechem, podżeganym pozostałością zdrowego rozsądku, wybiegła z kliniki prosto pod koła hamującej taksówki z korporacji Tanio-Tanio. Może wyda się to wam zadziwiające drodzy czytelnicy, ale po powrocie do domu, nasza bohaterkę nawiedził głęboki sen, śniło jej się, iż wróciła do buddyzmu, zgoliła włosy, zamieszkała ponownie w komunie i, że już nigdy, przenigdy nie zadawała sobie i innym niewygodnych, przesączonych egzystencjonalną retoryką, pytań. I tak, w pełnym zdrowiu dożyła w komunie sędziego wieku, a kiedy nadszedł ten sądny dzień i położono ją na katafalku, przez nieruchomo uchylone, lekko uśmiechnięte usta zmarłej zebranym żałobnikom ukazał się nienaruszony próchnicą lśniący garnitur białego uzębienia, i jak plotki głoszą, ponoć był to prezent od feralnego adoratora, który postmortem postanowił naprawić szkody wyrządzone blisko pół wieku temu na uzębieniu Ewy K. w gabinecie stomatologicznym w Falenicy..

Bardzo krótki traktat o zębach naszych İ

b o

Aneta Lukas, Abdziału prawa na Europa-Universitaet-Viadrina we Frankfurcie nad Odrą, UAM w Poznaniu i podyplomowych studiów z zakresu prawa międzynarodowego na Uniwersytecie w Bremie, oraz zarządzania dla artystów i twórców na UW. Stypendystka Max-Planck-Institut fuer geistiges Eigentum w Monachium. Współpracowała przy organizacji Rogo 2009 zajmując się wybranymi kwestiami o cha-

{ 100

& LITERACJE

Nawet nie rodzimy się z zębami

solwentka wy-

ku Grotowskie-

Aneta Lukas

Wbrew pozorom zęby nie są stałym elementem ludzkiej szczęki1

rakterze formalno-prawnym. Członkini kolegium redakcyjnego „LiteRacji”.

Być może pierwsze żałosne i chaotyczne krzyki pomarszczonej i ledwie kształtnej istoty, jaką jesteśmy zaraz po „wyjściu na świat”, są krzykiemprotestem. Wołamy: „gdzie są moje zęby?” Jakbyśmy przestraszeni pytali: gdzie są moje narzędzia, gdzie są moje prawa?

Małgorzata Vražić

To krzyki bólu nagości, bólu bezzębności, miękkich, przerażonych dziąseł. Nową bezwodną rzeczywistość zawłaszczamy pieśnią wykrzyczaną w przestworza: „nadchodzę, rodzę się, jestem, czekam na zęby, którymi wgryzę się w świat”. Porost zębów to proces bolesny, wyczerpujący, hałaśliwy i zrozumiały, dlatego nad rozdartym oseskiem pochylają się czule inne istoty, mówią: „płacze, bo zęby mu rosną”. Jesteśmy usprawiedliwieni, uratowani, obdarowani mocą ekspresji.3 Już jeden mały ząb, kiełkujący z podniebienia czyni nas drapieżnikami, tracimy niewinność i konsumpcyjne dziewictwo. Gryziemy pierś matki, sprawiamy jej ból zgodnie z prawami natury, aby poczuła, że nierozerwalna więź kończy się, że jesteśmy odrębnym bytem, który z dnia na dzień coraz bardziej zaznacza swoją suwerenność, swoją zachłanność na siebie. Od-gryzamy się od matki.4 Potem tracimy mleczne zęby naszego dzieciństwa na soczystych jabłkach, albo twardych orzechach egzystencji. Huśtamy je palcem, żeby wreszcie odpadły, żeby zrobiły miejsce na prawdziwe twarde wieżowce kłów i konstrukcje trzonowych. Tu autorce samoistnie wimplantowało się wspomnienie jabłka z 1984, którego soki spijając, wśród żelbetonowych ech klatki schodowej, straciła ząb przedni. Płaska, biała łopatka kości utknęła w gruncie miąższu. Kwaśna sprawa! Mlasknęła skrzywiona i ze wstydu zamarła, gdyż zęba nie dało się na powrót przytwierdzić. –„Mamo, mamo, coś ze mnie odpadło”-zakrzyczała sama do siebie, lecz po chwili już do niej dotarło, że ta utrata, to symbol wszelkiej zguby, doświadczenie rozpadu. To przeżycie nie wymaga niestety, ani świadków, ani obrońców, ani nawet rozgłosu. Jako dumni i szczęśliwi posiadacze (przynajmniej poten-

19≈

LITERACJE

& 101

Bardzo krótki traktato zębach naszych

cjalnie!) zdrowego uzębienia trudno dopuszczamy do siebie myśl, o tym, że kiedyś przeciągając językiem po rzędzie białych kości, mocno osadzonych w gąbce dziąseł, natkniemy się na wyrwę, mieliznę, otwarte wrota szczerby!5 Na ruinę, albo plombę. I wtedy właśnie dociera do nas to, jak bardzo zęby są faktem kulturowym, jako obiekt architektoniczny wymagający licznych prac konserwatorskich i archeologicznych, podlegający rekonstrukcjom estetycznym. Nawet słowo „plomba” rozszerzyło swój zakres i ze stomatologii przeszło do architektury-na zasadzie analogii. Usta to plac budowy, warsztat architekta-budowniczego, czasem sadystycznego maniaka, albo ideologa-utopisty.6 Potem często zjadamy to, co sami wznieśliśmy. Garnitur zębów, to jak mur otaczający miasto, w którym można zrobić wyrwę, układ kostnych cegieł podległych prawom destrukcji czyli ludzkiej działalności, w ramach kultury, jak również naturalnemu rozpadowi, bo nic nie jest wieczne. Zjeść na czymś zęby to zdobyć doświadczenie, przeżyć niejedną próchnicę, dociekliwe poszukiwać nerwu-sedna sprawy; to odbyć niezliczoną ilość wizyt w gabinetach dentystycznych. Wreszcie sztuczna szczęka, zniżka na Corega tabs Bio formula albo Dental White7 i strach przed sepleniącą wymową, która demaskuje, że wspomagamy się protezą. Koniec z nonszalanckim żuciem gumy, koniec z beztroskim szatkowaniem rzeczywistości. Tracimy zęby naszej dorosłości, naszego życia, bo śmierć nie ma zębów? Na koniec, po tym wszystkim, wyczerpani konsumpcją, albo głodem nienasycenia wracamy do punktu wyjścia8 . Czy wyrosną nam nowe metafizyczne zęby, służące do rozgryzania niewyobrażonych nawet jeszcze dylematów bytu i nie-bytu? Może zrobiliśmy miejsce na marne. Usuńmy się zatem! Adieu?

b o

Małgorzata Vražić, sekretarz redakcji kwartalnika „LiteRacje”, doktor nauk humanistycznych UW. Współautorka podręcznika Młoda Polska (Kraków 2006), Antologii Modernizm: Spotkania (Warszawa 2008) oraz książki Przerabianie XIX wieku (Warszawa 2011). Autorka artykułów (publikowanych m.in. w „Universi-

{

Małgorzata Vražić

1 Pierwszym „bezzębnym” źródłem jest Biblia, która pomija w opisach stworzenia

człowieka, ten anatomiczny szczegół, dlatego nie wiemy czy Adam i Ewa mieli zęby. Opinie archeologów i antropologów pozostają sprzeczne, nie można na ich podstawie wysnuć genezyjskiej tezy o zębach pierwszych ludzi. 2 Ostatnio można zaobserwować pewne wyjątki, które zapewne zwiastują nadejście drugiej fali modernizacji przestrzeni stomatologicznej na świecie. Więcej na ten temat: http://www. papilot.pl/ludzie/10888/Urodzilo-sie-dziecko-z-uzebieniem-Mama-nie-jest-w-stanie-karmic-go-piersia.html

, dostęp 03.06.2012. 3 Por. S. Fraut, Znaczenie rozwoju zębów mlecznych (dentes decidui)w procesie kształtowania się osobowości dziecka. Prawdy i mity, tłum. J. Protezka, Warszawa 1987,s. 5. 4 Pisała o tym U. Górska w monografii: Szczęki kobiet i mężczyzn w Europie Środkowej- rys feministyczno-geograficzny, Halinów 2011. Badaczka zwraca uwagę na osobnicze właściwości rozwojowe, uzależnione od płci i wychowania oraz kulturowego uzusu stoma ponit, albo base of theets in a culture, które determinują nie tylko poszczególną jednostkę, ale również relację matka –dziecko. Drugi wniosek autorki, zawarty w niniejszej publikacji, nawiązuje do postmodernistycznych gier w nie-całość dyskursu, niekompletności narracji wspomnieniowej oraz kategorii bezzębności, szczerbatości, anomalii związanych z osadzaniem się kamienia na płytce zębowej jako niezbywalnych elementów konstrukcji bohatera galicyjskiego. Dla przykładu, motyw złotego zęba występuje tylko w literaturze rosyjskiej i nie utrwalił się rekwizytorni innych literatur. 5 Vide: M. Kosmala, Patologie dziąseł w listach stomatologów międzywojnia, tłum. i wybór S. Vrazic, Warszawa-Zagrzeb 2008. oraz Almanach dentystyczny Podhala, pod red. J. Bułecki-Hej, Zakopane 1905. Okazuje się, iż ta właśnie tematyka dominowała w epistolografii dentystów okresu międzywojennego. Przyczyny tego zjawiska nie zostały jeszcze zbadane, jednak grupa studentów-entuzjastów z Wielkiej Politechniki pod opieką dra M. Średniawy rozpoczęła projekt badawczy z zakresu mechaniki stosowanej dziąseł problematycznych w ujęciu historycznym. Efekty prac prezentowane były we wrześniu 2013 w Centrum Nauki Nostradamusa w Warszawie. 6 J. Horres, Cielesny wymiar architektury miasta, tłum z hiszpańskiego. I. Supera, Barcelona 2012. 7 Tabletki do czyszczenia protez zębowych z bioformułą, albo o działaniu wybielającym. 8 Por. T. Mackiewicz, Zwolon-wyrwon, poetyckie techniki romantyków ze środowisk ludowych, Warszawa 1979, s. 11-40.

102

& LITERACJE

tasie”, „Napisie”, tomach pokonferencyjnych, stronach internetowych: „Biesiada”, „Podteksty”); recenzji („Tekstualia”); esejów („LiteRacje”). Od 2003 roku członkini Ju-

Prolegomena

do innego symbolizmu Wokół Symbolu w dziele Cypriana Norwida.

Symbol w dziele Cypriana Norwida, pod red. W. Rzońcy, Wydawnictwo Wydziału Polonistyki UW, Warszawa 2011.

Karol Samsel

Cyprian Norwid przeżył 62 lata, z czego 43 były latami pisarstwa wysokiej próby. Od debiutu wierszem pt. Mój ostatni sonet w „Piśmiennictwie krajowym” aż po Ostatnią z bajek i tzw. nowele włoskie, pozostawał przytomnym, a także często nadświadomym komentatorem wydarzeń „wieku kupieckiego i przemysłowego”. Fakt, że jego komentarz przybierał charakter nieliteralny, decydował nierzadko o marginalizacji pisarza i o radykalnym upraszczaniu jego wypowiedzi literackich i publicznych. Warto jednak w pełni uświadomić sobie niejednoznaczność ówczesnej opinii literackiej, zwłaszcza tej, której mógł przysłuchiwać się autor A Dorio ad Phrygium. W momencie, w którym Paryż wrzał z powodu skandalu literackiego wywołanego przez Lautréamonta jego Pieśniami Maldorora, Norwid w tym samym mieście wygłaszał w ramach odczytów Stowarzyszenia Pomocy Naukowej Rzecz o wolności słowa. Zaledwie rok dzieli opuszczenie przez poetę Ameryki i wydanie przez Walta Whitmana pierwszej edycji tomu poezji homoseksualnej, Źdźbła trawy. Wreszcie, spisywanie przez Norwida Ad leones!, Stygmatu i Tajemnicy lorda Singelworth dokonuje się w tym samym czasie, w którym Guy de Maupassant wydaje Baryłeczkę i Historię jednego życia, Anatol France zaś – Jokastę i Zbrodnię Sylwestra Bonnard. Nowele Prospera Mériméego, źródła inspiracji Maupassanta i France’a, zebrane w tomach Mozaika i Kolomba, są czytane przez Francuzów już od 1840 roku. Oznacza to, że Mériméego Norwid miał szansę poznać nawet w momencie debiutu i jak wiele na to wskazuje – w dalszej drodze literackiej nie zapomniał o tej lekturze. Skojarzenia miejsc i dat często podpowiadają więcej niż miałoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Zwłaszcza wówczas, gdy łączący je ze sobą badacz kieruje się zasadą hermeneutycznej podejrzliwości. Jestem przekonany, że lektura norwidianów wymaga szczególnie wyostrzonego wzroku. Podróże Norwida – wło-

ry Olimpiady Literatury i Języka Polskiego. Interesuje się związkami literatury ze sztuką i szeroko rozumianą estetyką XIX –XXI wieku oraz literaturą i kultura popularną. Na druk czeka jej autorska książka Stanisław Witkiewicz i Witkacy – dwa paradygmaty sztuki, dwie wizje kultury.

20≈

LITERACJE

& 103

20≈

Romantyczne przekonanie, że znak odsyła do treści głęboko ukrytych, podlegało w drugiej połowie XIX wieku subtelnej reinterpretacji. Teraz autor komunikatu poetyckiego, coraz częściej manifestując niedowiedzę, usuwał się w cień, wskazywał na doniosłość samego czytania, które coraz częściej miało postać obfitującego w klasyczne interteksty dialogu. W ten sposób zyskiwał na znaczeniu proces interpretacji w ogóle, stanowiąc zapowiedź modernizmu i awangard XX wieku.

(W. Rzońca, Wstęp) Symbol w dziele Cypriana Norwida rzeczywiście odczytywać można w duchu tzw. interpretacjonizmu. Wiele artykułów zawartych wewnątrz tomu bezpośrednio odsyła do hermeneutycznego modelu lektury dzieł Norwida. Zgodnie z ideałem nowoczesnej hermeneutyki dominują reinterpretacje, nierzadko znakomite. Do nich należy omówienie symboli Norwidowskiej pamięci dokonane przez Krzysztofa Trybusia, a także idea „nowego alegoryzmu” wyłożona przez Sławomira Rzepczyńskiego. Choć same pojęcia symbolu i symboliki nieraz pojawiają się w konstelacjach figur znanych i uznanych: przede wszystkim alegorii (w artykułach Michała Kuziaka i Elżbiety Lijewskiej), a także paraboli (w analizie Anny Kozłowskiej), często symbol traktowany jest jako figura autonomiczna, znak swoisty i immanentny, rodzaj causa sui. Niejako zgodnie z założeniami programowymi sym-

104

& LITERACJE

bolistów, pojawiają się w kolejnych artykułach tomu modernistyczne rozwinięcia teorii symbolu – w koncepcji wyobraźni symbolicznej Norwida przedstawionej przez Sławomira Rzepczyńskiego, a także w idei symbolicznej reprezentacji świata omówionej przez Katarzynę Sawicką-Mierzyńską. Spośród utworów poety najczęściej przywoływanych przez autorów monografii na pierwszy plan wysuwa się m. in. Quidam, którego interpretacji pod kątem tzw. spójności alegorycznej podjęli się Rolf Fieguth i Jolanta Bajko. Ich analizom towarzyszą kolejne – przedmiotem wglądu badaczy stają się również Sztuka w obliczu dziejów, Wędrowny Sztukmistrz, Album Orbis i Białe kwiaty, a także dzieła plastyczne Norwida, m. in. Solo odczytywane przez Piotra Chlebowskiego jako głęboko ironiczny obraz „świata melancholijnego”. Zdarzają się tezy konkurujące ze sobą – takie jak konstatacja Grażyny Halkiewicz-Sojak sytuująca Norwida po stronie poetów medytacyjnych oraz sąd Piotra Śniedziewskiego uznającego autora Rozebranej za poetę żywiołu wyobraźni, lecz poza tym – jak określa Norwida Rzepczyński – za twórcę „idiomatycznie osobnego”. Najistotniejszy spór zarysowujący się w tomie pod redakcją Wiesława Rzońcy dotyczy jednak Norwidowskiej symboliki pamięci i antagonizuje względem siebie dwa stanowiska: Krzysztofa Trybusia i Michała Kuziaka. Pierwszy z norwidologów opowiada się za tezą Jana Assmana głoszącą, że „z zasady bycia wybranym wynika zasada pamięci”, toteż należy dokonać „rehabilitacji alegorii” w dziele Norwida, oparłszy się na konstatacji stwierdzającej, że „z pamięcią alegorii wiąże się też swoisty pansemiotyzm” ujmujący świat jako „bytowanie” wewnątrz „księgi Boga”. Inaczej relację między zasadą bycia a regułą pamięci postrzega Kuziak, który za Eugenio Donato badającym romantyczny dramat przedstawienia wskazuje jedynie na hipostatyczną funkcję pamięci: „Pamięć w funkcji przedstawienia to grobowiec skrywający ciało <<Przedmiotu Naturalnego>>”. Swoje spostrzeżenia Kuziak opiera przede wszystkim na lekturze poematu A Dorio ad Phrygium, w którym – jak przyjmuje – „nie pojawia się ocalające spojrzenie melancholika, zbawiającego język i świat”. Tom staje się w tym ujęciu nie tylko próbą monograficznej syntezy, lecz także przeglądem istniejących stanowisk wobec symbolistycznej reinterpretacji dzieła Norwida. Jeśli jednak dokonać rekapitulacji postaw badaczy, całość perspektywy można ująć w trzech „spojrzeniach”. Zgodnie z pierwszym z nich, symbolizmu Norwida nie należy rozumieć ani w sensie nowoczesnym, tj. modernistycznym, ani w sensie romantycznym. Potrzeba bowiem nowego, niesymbolistycznego klucza interpretacyjnego do utworów autora Vade-mecum. Jednym z nich mogłaby być metafora „poezji pamięci” przejęta przez Trybusia z nie-

mieckiej idei Erinnerungskultur. Drugim – koncepcja „poezji namysłu i zadumy” zasugerowana przez Grażynę Halkiewicz-Sojak za Marianem Tatarą. Trzecim – postmodernistyczna idea „poezji języków” proponowana przez Michała Kuziaka analizującego przez pryzmat Pasaży Waltera Benjamina A Dorio ad Phrygium. Drugie ze „spojrzeń” ujmuje Norwida jako twórcę pozostającego w ciągłej ekskluzji względem XIX-wiecznych nurtów literackich, a zarazem jako eklektyka kształtującego swoje dzieło twórcze w niepowtarzalnym zroście wielu prądów artystycznych dominujących w II połowie XIX wieku w Europie. Idiomatyczność poety jest przedmiotem rozważań Edwarda Kasperskiego modelującego w obrębie Norwidowskiej symboliki poetyckiej jej specyficzne odmiany: quasi-realistyczną, monumentalną i założycielską. Jako autora osobnego określał Norwida Rzepczyński i Śniedziewski. W podobny sposób przedstawił poetę Jacek Lyszczyna, określając go mianem twórcy „dzieł symboliczno-semiotycznych”. Album Orbis jako swoisty projekt idiomatyczny, czyli „portfel artysty” i „łożysko wyścielane papierem”, scharakteryzowała z kolei Anna Borowiec. Trzecie ujęcie badawcze jest próbą egzegezy dzieła pisarskiego Norwida w duchu symbolistycznym. Zgodnie z tym „spojrzeniem”, pracę poety nad utworem należałoby uznać za swoisty rekonesans idealisty, który poszukuje idei symboliczności jako takiej. W odnalezieniu idealnego modelu znaku miało autorowi Promethidiona dopomóc zastosowanie chrześcijańskiej alegorezy. Ten metafizyczny i religijny sposób odczytania Norwidowskiej teorii symbolu został wyeksponowany m. in. w artykułach ks. Antoniego Dunajskiego i Pauliny Abriszewskiej. Nie należy jednak zapominać, że w tomie zredagowanym przez Wiesława Rzońcę stale przewijają się tezy polemizujące z symbolizmem religijnym Norwida. Ich autorzy wskazują m. in. za Paulem Valérym na lingwistyczną, nie zaś na metafizyczną, proweniencję symbolizmu. Po stronie „lingwistyki symbolicznej” opowiedzieli się m. in.: Piotr Śniedziewski, Michał Kuziak i Eliza Kącka. Ich interpretacjom patronuje Jan Tomkowski z kunsztownym esejem o poetyckich „laboratoriach”, krążącym wokół sylwetek Norwida i Valéry’ego. Doprawdy, trudno przesądzać, które z tych trzech „spojrzeń” zyskuje w Symbolu w dziele Cypriana Norwida decydujące znaczenie. Zbiór ujawnia bowiem, jak wysoki stopień skomplikowania musi towarzyszyć refleksji literaturoznawcy na temat Norwida-symbolisty. W tym skupia się największy walor tej pozycji – jest ona bowiem długo oczekiwaną, szczegółową i sproblematyzowaną interpretacją twórczości autora Assunty, a zarazem propozycją opisu nowej semantyki literackiej, jaką jest Norwidowska teoria symbolu – osobna, w pewnym stopniu zbieżna z teoriami symbolizmu, ograniczająca wreszcie rolę symbolu romantycznego wyłącznie do jednokrotnych impresji. Uroczysta promocja Symbolu w dziele Cypriana Norwida odbyła się 25 stycznia 2012 roku w gmachu Polonistyki UW. Spośród wypowiedzi na temat wydanego zbioru w sposób szczególny zapadała w pamięć uwaga Michała Kuziaka, który – nawiązując do poprzednich badań Wiesława Rzońcy, m. in. do pracy Norwid. Poeta pisma – wyrażał nieskryty żal, że „dekonstrukcja opuszcza mury uniwersytetu”. Być może nie był to żal do końca uzasadniony. Spojrzenie na Norwida przez soczewkę prac derridiańskich pozwoliło bowiem Rzońcy, jak się zdaje, z odpowiednią dozą podejrzliwości potraktować zgoła nieoczywisty casus inności symbolicznej Cypriana Norwida. Być może nie zachowały się żadne ślady inspiracji poety Lautréamontem, Whitmanem, Mériméem. Jednak imiona i nazwiska, daty, a także miejsca, innowacje zauważone podczas lektury cudzych utworów, przenikają niezauważone do idiolektu autora, stają się częścią tła. Nieodróżnialne od reszty, profilują jego wyobraźnię symboliczną.

b o

Karol Samsel, urodzony w 1986 roku, doktorant Wydziału Polonistyki UW; prezes Warszawskiego Koła Norwidologicznego i Koła Literatury i Kultury Modernizmu. Doktorat poświęcił zbliżeniu twórczości Cypriana Norwida i Josepha Conrada. Poeta i krytyk literacki, autor sześciu tomów wierszy, w tym najnowszych: Manetekefar (2009), Dormitoria (2011) i Altissimum Abiectum (2012). Na podstawie materiału korespondencyjnego Seweryna Pollaka z Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza opracował edycję Listów do Seweryna Wandy Karczewskiej. Laureat nagrody im. Władysława Broniewskiego (2010) i zdobywca statuetki im. Wandy Kar-

Karol Samsel

czewskiej (2011). Je-

{

ska, francuska i amerykańska – są również, o czym należy pamiętać, podróżami literackimi. Trudno o inną konstatację, gdy mówi się o autorze takich zapisków, jak Notatki etno-filologiczne albo Notatki z historii. Sama idea symbolu, a następnie jej konceptualizacja w kształcie teorii, wymaga szczególnie pogłębionych studiów. Studiów „podejrzliwych”, chciałoby się powiedzieć za apostołami XX-wiecznej hermeneutyki, Paulem Ricoeurem i Hansem-Georgiem Gadamerem. Tak rozumianą głębię i „podejrzliwość” wykazał Wiesław Rzońca, układając i redagując tom zbiorowy pt. Symbol w dziele Cypriana Norwida, będący pokłosiem ogólnopolskiej konferencji naukowej pn. Symbolizm Norwida (23-24 kwietnia 2009 roku, UW). We wstępie do zbioru Rzońca wskazywał na sens wydania tomu stanowiącego próbę stworzenia monografii dzieła autora Sztuki w obliczu dziejów w duchu symbolizmu. Szczególny nacisk kładł on jednak na wyraźne oddzielenie dwóch nieprzystających do siebie teorii znaku: pierwszej obowiązującej w literaturze romantycznej, drugiej zaś – funkcjonującej w ramach literatur symbolistycznych. Zastąpienie jednej koncepcji drugą nie miało mieć jednak, zdaniem Rzońcy, charakteru przewrotu, a jedynie zdradzać cechy zniuansowanego „przesunięcia znaczeń”:

przełożone na języ-

go wiersze zostały ki bułgarski, serbski, czeski i słowacki.

LITERACJE

& 105

21≈

Odpowiedź na ogłoszenieistotne i żenujace z numeru OSZUKANI Szanowny Panie! Potwierdzam, że faktycznie ostatnio dość oryginalny zwierz się przybłąkał do „Oriona”. W oczach miał nie tylko zwykłą psią czujność, ale i pewien błysk ludzkiej metafizycznej głębi. Przemknęła mi wtedy przez głowę myśl, czy to nie aby nowy nabytek mego Wielce Szanownego Sąsiada, ale bydlę - psia jego mać! - odwróciło moją uwagę gnając natychmiast przed siebie, węsząc i machając ogonem w kierunku samotnego świerku na parceli, by klasycznie podnieść nogę i pofolgować sobie. Ponieważ psisko wyglądało na zagubione, obłaskawiłem je nieco polędwicą z kaparami i zaopiekowałem się, by dać sobie nieco czasu na podjęcie próby ustalenia właściciela. 3 dni minęły dość szybko i były pełne nieoczekiwanych zwrotów sytuacji. Pierwszego dnia wieczorem piesek Waćpana warczał, szczerzył kły i obszczekał gościa pensjonatu, który z narzeczoną szykował się na dancing. Drugiego dnia bydlę chapnęło świeżo przygotowany befsztyk tatarski zrzucając przy okazji ze stołu prace Tatarkiewicza, Metallmanna i książkę kucharską Ćwierciakiewiczowej. Widząc moje niezadowolenie położył uszy po sobie, ale kuląc ogon zaczepił o leżący też na stole Kodeks Honorowy Boziewicza z dedykacją autora, zrzucił książkę na podłogę i upaćkał ją żółtkiem i cebulką z tatara. Imaginujesz sobie Pan teraz sytuację, kiedy wzburzony dżentelmen sięga po Kodeks, by należycie załatwić sprawę honorową i pierwszą rzeczą, na którą natrafia jest woń cebulki!!! Trzeci dzień był już na szczęście spokojny. Na wieczornym spacerze poprzedniego dnia, z przesadną może emfazą, bo dujawica była straszna, recytowałem z pamięci fragmenty Nietoty. Po kilku zaledwie strofach zwierzę jeżyło sierść, podkulało ogon, robiło się osowiałe i ponadto wyło, gdy tylko księżyc wychodził zza chmur. Tak więc, tylko dzięki wykutym ze spiżu słowom Micińskiego dawało się okiełznać paskudny charakter Pańskiego pieska. Jego reakcja utwierdziła mnie w przekonaniu pod jaki adres go odprowadzić. Z dużą ulgą oddaję więc Panu ulubieńca, zauważając jego walory mentalne i artystyczne, ale też pozostając na stanowisku, że nieco więcej ułożenia i staranniejszy dobór lektur by mu nie zaszkodziły. Kreślę się z wyrazami najwyższego szacunku, Dr inż. Marek Średniawa P.S. Co do Pańskiego ultimatum w sprawie ewentualnego dłuższego przetrzymywania psa w Orionie, stosowną notę pisemną na ręce Pańskiego Sekretarza Witkaszeńki dostarczy, bez zbędnej zwłoki, osobiście pocztą węgierską mój Chargé d’affaires en pied. Ba haj!

t a i w Ś

jako przedstawienie

– Gustaw Mahler i Cyprian Norwid

Trudno uwierzyć, że Norwid miał możliwość wysłuchania debiutanckiego dzieła największego symfonika XX wieku – Gustawa Mahlera. Możliwość to czysto teoretyczna. Faktem jest jednak, że za życia poety, bo w 1880 roku, powstała prekursorska wtedy na terenie muzyki Pieśń skargi (Die klagende Lied).

Wiesław Rzońca

Nie byłoby jednak powodu, by o tym arcydziele europejskiego modernizmu wspominać, gdyby nie to, że zrządzeniem losu utwór czekał aż do 1901 roku (21 lat) na swą premierę. A był to rok „premiery” Norwida, który powrócił na łamach „Chimery” Zenona Przesmyckiego. To jednak nie wszystko, bo Przesmycki natknął się w 1886 roku na znakomite w jego mniemaniu wiersze Norwida właśnie w Wiedniu, mieście Mahlera, gdzie później wspomniana premiera dzieła austriackiego geniusza miała miejsce. Warto dodać, że gdy Miriam w stolicy Cesarstwa studiował naszego prekursorskiego poetę, Mahler starał się o zatrudnienie w Operze wiedeńskiej, której ostatecznie (w rok później) stał się dyrektorem. Gdy z kolei Przesmycki zastanawiał się, w jaki sposób potencjalnym czytelnikom przedstawić Norwida, by ten tym razem się „przyjął”, Mahler intensywnie poprawiał swe dzieło (eliminując Baśń leśną), ażeby stała się „strawna” dla ówczesnej publiczności. Przesmycki miał w 1898 roku możliwość nie tylko wysłuchania Pieśni skargi, ale także uczestniczenia w którejś z inscenizacji oper Ryszarda Wagnera, który był mistrzem Mahlera, ale bez którego trudno wyobrazić sobie symbolizm w europejskiej sztuce II połowy XIX wieku. Norwida z Mahlerem łączy przede wszystkim bezkompromisowa walka o gusta estetyczne, które pozwoliłyby na odbiór sztuki nowego typu – sztuki zintelektualizowanej, która przedstawiała jedynie „ułamki” rzeczywistości, rewaloryzując dawny romantyczny fragmentaryzm. W owym, debiutanckim dla Mahlera, 1880 roku Norwid zwiedził Salon Paryski. Podobało mu się wiele dzieł (szczególnie wykonanych w technice akwareli)1 spod znaku symbolizmu i impresjonizmu, które to tendencje wówczas w plastyce dominowały. Trzeba wspomnieć, że na tym tle artystyczną kompromitacją polskich gustów była Bitwa pod Grunwaldem Jana Matejki2 , z której podśmiewano się nie tylko w Paryżu. Estetyczne wyalienowanie Norwida, którego smak estetyczny od lat 50. konsekwentnie towarzyszył nowatorskiej sztuce europejskiej, łatwo dostrzec choćby w wypowiedzi skierowanej do Seweryny Duchińskiej (z czerwca 1880 r.): „Polacy już wierzą temu, co mówiłem o Matejce i za co o mało mi oczu nie wydrapali, a teraz już mają w dziennikach francuskich” (X, 147). Jesienią tegoż roku nasz poeta zaproponował Władysła-

22≈

LITERACJE

& 107

Świat jako przedstawienie – Gustaw Mahler i Cyprian Norwid 108

22≈ wowi Czartoryskiemu symbolistyczną akwarelę Dziewczyna z koszami kwiatów(zwaną też później Panienką z kwiatamilub Ogrodniczką) licząc na „stosowne sobie znawstwo” (X, 149). Książę odmówił, mimo skromnych oczekiwań finansowych autora3. Oczywiście nie twierdzę, że Norwid, który tak imponująco poznał się na prekursorskiej wobec muzycznego impresjonizmu muzyce Chopina, „poznałby” się na nowatorskiej Pieśni skargi.Nie mógłby jednak nie zauważyć tych samych dążeń do zatarcia znych granic dzieła, które cechowało jego dramat Pierścień Wielkiej Damy, a który pozostawał jeszcze w pamięci poety, gdyż był jednym z największych i najambitniejszych jego utworów (powstał zaledwie 8 lat wcześniej – w 1872 r.). Utwór Mahlera to pieśni, poemat symfoniczny lub – jak chciał kompozytor – kantata. Tekst Norwida był komedią albo tragedią, a w istocie dramatem symboliczno-obyczajowym z lirycznymi partiami godnymi poematu. Obydwa utwory powstały z myślą o publicznej prezentacji i publicznej ocenie. Choć nie jest pewne, czy Pierścień…dotarł na krakowski konkurs (zorganizowany przez Stanisława Koźmiana). Sławomir Świontek niebezpodstawnie przypuszcza, że Norwid mógł w ostatniej chwili stchórzyć4 uświadomiwszy sobie, jak mocno jego dzieło odbiega od ówczesnych oczekiwań polskiej krytyki. Nie znaczy to, że w dumę nie wprawiała go jasna świadomość faktu, że jego „wysoka komedia” w istocie nie może liczyć na konkursową nagrodę (zob. XI, 510), bo jest obliczona na gusta, które w Polsce są dopiero sprawą odległej przyszłości – przyszłości, jak dziś wiemy, modernistycznej. To co zadziwia, gdy z perspektywy naszej współczesności patrzy się na Norwida i Mahlera, to historyczna ograniczoność tzw. „oryginalności”. Oryginalne jest tylko to, co dobrze wpisuje się w konwencję oryginalności danego czasu. Modernizm starał się to prawo podważyć. Stąd Norwid i Mahler należą do artystów wyklętych. Johann Brahms i Eduard Hanslick, odrzucając Pieśń skargi, na wtórność utworu wobec dzieł niemieckiego romantyzmu. Dziś zarzut ten jawi się jako absurdalny. Przypomina się mimowolnie – tak samo z dzisiejszej perspektywy absurdalny – zarzut Walerii Morzkowskiej: „to, co Słowacki, Mickiewicz i Krasiński powiedzieli w sposób doskonały, Norwid parafrazował niedołężnie”5 Norwid i Mahler jak rzadko którzy twórcy potwierdzają, że wrażliwość estetyczna artysty może i o kilkadziesiąt lat wyprzedzać oczekiwania tzw. przeciętnego odbiorcy. Potwierdzają też, iż do awangardowego artysty dobrze pasuje pojęcie „kontrowersyjny” – obaj bohaterowie niniejszej paraleli byli „kontrowersyjni” długo potem – nawet jeszcze w latach 60 XX wieku! Dopiero dziś nie spotkamy w zasadzie literatu-

& LITERACJE

roznawcy czy krytyka muzycznego, który publicznie nazwałby pseudowielkością autora Vade-mecumczy austriackiego symfonika. Mówię to, by zauważyć, że o ile przeszłość artystyczna sprzed około 1850 roku dysponowała kryteriami doskonałości, o tyle modernizm skazywał twórców na rzeczywistą indywidualność. Paradoks zaś indywidualizmu romantycznego polegał na tym, że bunt i autentyzm miłosnego tudzież patriotycznego cierpienia posiadały wyraziste kulturowe wzorce. Również romantyczna symbolika, mimo jej uniwersalistycznego maksymalizmu, zawierała się w przestrzeni łatwo rozpoznawalnych znaków. Modernistyczny symbolizm natomiast nie polegał na użyciu znaku-symbolu, lecz na snuciu na pozór realistycznej opowieści6, która niepostrzeżenie nabierała głębi. Otóż symbolu używamy podobnie jak inni, natomiast opowiadając jakąś historię, musimy to zrobić „po swojemu”. Z tego względu rzeczywisty symbolizm stał się w Europie możliwy dopiero w latach 40. i 50. XIX wieku, gdy na znaczeniu zyskał realizm, romantyzm zaś odszedł w zapomnienie. Symbolizm można nazwać wysoce zmetaforyzowaną tudzież „zaksjologizowaną”, głęboką formą realizmu. Recepcyjne „opóźnienie” Norwida i Mahlera wiązało się więc z tym, że metaforyzacja, która wychodzi poza standardy danej epoki, wymaga intelektualistycznej recepcji. To właśnie wyróżnik dzieła typu modernistycznego. Stosując kryteria liryki serca i liryki idei, Morzkowska konstatowała nieudolność naszego poety. Brahms zaś, przywiązany do klasycystycznych wyznaczników oryginalności, stwierdzić musiał kompozytorską nieporadność i wtórność. Jeszcze w 1965 roku Bogusław Schaffer o autorze Pieśni skargimówił: „Brak indywidualności – to ustawiczne posługiwanie się obcymi tematami, przejmowanymi często in crudo” 7. Zadziwiający sąd, gdyż dzieło symfoniczne Brahmsa można pomylić z „klasycznymi” symfoniami Beethovena (VI, VIII) czy nawet V symfonią Piotra Czajkowskiego, natomiast Mahlera rozpoznajemy natychmiast – tak dalece niepowtarzalny jest jego język. Wiersze Krasińskiego, a nawet niektóre Słowackiego (szczególnie te sprzed 1830 r.), giną w tle liryki romantycznej, zaś nawet fragment Fortepianu Szopena z jego wielością kodów i syntetycznością metafor antyczno-religijnych osadzonych na realistycznym gruncie, pozwalają bezbłędnie wskazać na autora Promethidiona. * „Połowa XIX wieku rozpoczyna w sztuce doświadczenie modernizmu, które oznaczało inne sfunkcjonalizowanie sztuki […] źródłem poznania i wskazówką postepowania nie jest ani doktryna religijna, ani społeczna, tylko nar-

racja, przeczytane książki, zasłyszane opowieści”8. Ów Mieczysława Dąbrowskiego komentarz do początków modernizmu uzmysławia, że dla dzieła typu nowoczesnego podstawowym źródłem są istniejące teksty kultury (oraz to, co aktualnie w niej się dokonuje). Nic dziwnego, że krytyka późnego romantyzmu oczekując ekspresji głębin Ducha lub serca, zmuszona była odrzucić Norwida. Brahms zaś był zwolennikiem muzyki absolutnej. Tymczasem w Fortepianie Szopena łyszana (przeczytana w gazecie) opowieść o wyrzuceniu fortepianu, czyni narrację na temat przypominanej sobie rozmowy z kompozytorem oraz narrację o muzyce jako poniżonym Ideale. Przy czym narracja ta to nieuzgodnione (i nieuzgadnialne!) wycinki różnorakich tekstów antycznych, Bibliii obrazków ze współczesności. Tę samą syntetyczność9 mamy u Mahlera. Jego muzyka to kombinacja istniejących już w tradycji muzycznej motywów, które wchodzą w dialog z artysty subiektywnym odczuciem współczesności. Mówiąc tautologicznie: jest to opowieść, dla której podstawą jest inna opowieść, której wynikiem zaś jest jeszcze inna opowieść. I ta ostatnia jest wieloznaczna – przeobraża się w parabolę świata i ludzkiego losu10. W tym właśnie sensie muzyka Mahlera jest programowa. Stanowi literacki komentarz do innej muzyki. Lub też stanowi komentarz muzyczny do danego motywu literackiego. Tak czy inaczej, bohaterów niniejszego szkicu dotyczy próba zjednania muzyki i literatury tak, by tworzyły obraz życia, obraz, który ma dodatkowo sens wyższy. Sztuka modernistyczna nie jest możliwa bez książki (i odpowiednio tradycji muzycznej wypowiedzianej w partyturach). Norwida kult książki wyrażony po raz pierwszy w Quidamiemożna traktować jako pierwszy akord XIX-wiecznej nowoczesności11. Czytanie jest źródłem modernistycznej mądrości. Czytanie jest zarazem źródłem wrażliwości intelektualnej, która pozwala na śledzenie tego, jak dana narracja parabolizuje się, tj. przeobraża w treść symboliczną.

dzę, by odpowiedź Zygmunta Krasińskiego czy Józefa Bohdana Zaleskiego również mogła być twierdząca. To sprawa modernistycznego (neoplatońskiego) traktowania piękna jako wartości poznawczej (u Norwida wyrażającej się w kategoriach prawdy). A co łączy Fryderyka Nietzschego Zaratustrę (jako klucznika modernizmu) z Promethidionem? To, że obaj zeszli z wyżyn poznania i „zmieszali” się z ludźmi – łączy zatem sokrateizm, dzięki któremu antropologia śródziemnomorska już w połowie XIX wieku weszła na drogę nowoczesności. Oto dlaczego Faust (z I części dramatu Goethego) nie mógł stać się protoplastą „nowego” człowieka. To maksymalizm poznawczy czynił go w II połowie XIX wieku postacią archaiczną. I gdy przyjrzymy się wizerunkowi mądrości wpisanemu w Quidama, zauważymy, że jest ona oparta na lekturze. To warunek symbolizmu. Jak pisze o Straussie Artur Szklener w Tako rzecze Zaratustra monumentalny wschód słońca (symbolistyczna rola światła podkreślona została w Norwidowym Quidamie) po którym „następuje szereg symbolicznych obrazów lekturą”12(podkr. – W. Rz.). Czytanie zatem parabolizuje się w świadomości kompozytora. Literacko-muzyczna opowieść kompozytora zaś parabolizuje się w świadomości słuchacza. Owe parabolizujące się Nietzscheańskie tematy to – tak bliskie również dziełu Norwida – tęsknota, radość, namiętności, taniec, grób, wędrówka itp. Sumaryczne Szklenera ujęcie niemieckiego artysty stosuje się zarówno do Nietzschego jak i Norwida czy Mahlera: „W swej iście renesansowej złożoności zainteresowań był Strauss zarówno ostatnim romantykiem, godnie zamykającym wielką epokę, jak i wielkim modernistą, wskazującym drogę dla nowych pokoleń”13. Zwracam uwagę na – nawiązującą do tytułu niniejszego szkicu – „renesansową złożoność” – jest ona specyfiką świadomości „lekturowej”, zarazem warunkiem symboliczności narracji. Ta bowiem odsyła do czegoś innego o tyle tylko, o ile jest niejednorodna, nielinearna. Taką być może, gdy narratora cechuje choćby minimalny dystans do siebie i gdy w jego dziele, jak u Straussa14, mamy „rozrzut tematyczny”. Rozrzut ów – od antyku po współczesność, od treści błahych po patos, od ironii po filozoficzny namysł – mamy również choćby w Fortepianie Szopena. Mahler zaś tenże „rozrzut” uczynił podstawową cechą swego języka muzycznego. To jednak dzięki niemu słuchacz Pieśni skargi ma poczucie, iż to dysonansowe nagromadzenie różnorakich treści jest narracją prowadzoną w jakimś „nieziemskim” języku. W tym właśnie sensie Mahler jest symboliczny. Paradoks muzyki absolutnej, którą są symfonie Brahmsa polega więc na tym, że sztuka nie

W niemieckim modernizmie u Richarda Straussa jednym z najważniejszych dzieł muzycznych jest Tako rzecze Zaratustra. To nic innego jak interpretacja książki. W programowej części szóstej O wiedzy jej (wiedzy) typowo modernistyczne pojmowanie. Nie jest ona ani oświeceniowo rozumowa, ani nie stanowi ekspresji mistycznego Ducha (jak np. w romantyzmie), lecz jest … motywem muzycznym. Owszem Norwid nie posuwał się tak daleko, ale gdyby ktoś zapytał go, czy muzyka Chopina jest źródłem wiedzy, najprawdopodobniej odpowiedziałby twierdząco. Jednocześnie nie są-

22≈

LITERACJE

& 109

Świat jako przedstawienie – Gustaw Mahler i Cyprian Norwid 110

22≈ ma zdolności parabolizowania się – bo parabolizowanie, to przeistaczanie się treści w coś innego. Nic dziwnego, że gdy Norwid (do skrajności doprowadzając romantyczną idę fragmentaryzmu) silnie rozluźnił związki pomiędzy tradycjami kulturowymi i poszczególnymi obrazami składającymi się na dany utwór, reakcja krytyki emigracyjnej była jednoznaczna: nieuporządkowanie, skrajny egotyzm, bezład, androny. Rzecz w tym, że fragmentaryzm romantyczny dotyczył strukturalnych następstw poszczególnych struktur cyklu15. Fragmentaryzm typu modernistycznego zaś, to wielość tradycji kulturowych, niejednorodność kodów językowych, świadoma niewyrazistość genologiczna (łączenie gatunków literackich, muzycznych) a przede wszystkim zasada stylistycznej niezborności. Jeszcze w latach 60. XX wieku, gdy postmodernizm dopiero raczkował, te cechy dzieła artystycznego nie stanowiły oczywistości. Dlatego właśnie Schaffer mógł napisać, że Mahlera cechuje brak indywidualności. Muzykolog mówi tu o „zupełnej niejednolitości stylistycznej”. Opisuje tę muzykę jako „porządkowaną na zasadzie dowolnej, nie ujmowaną w żadne określone normy języka muzycznego, chaotyczną, bezładną”16 Zauważmy jednak, że ów bezład przestanie być synonimiczny wobec „porządkowania na zasadzie dowolnej”, gdy uwzględnimy Norwida radykalizm, jeśli chodzi o pojmowanie oryginalności. Oryginalność modernistycznaz obszaru biograficznego i emocjonalno-duchowego (podstawowych w romantyzmie) przeniosłasię w sferę języka artystycznego. Niestety jeśli stosowano tradycyjne (w tym wypadku romantyczne) kryteria oryginalności, im oryginalniejsze dzieło, tym bardziej było bezładne i „wydumane”. W nowoczesności jednak tylko język nowy, niepowtarzalny i uprzednio nieznany gwarantuje, podstawową dla symbolizmu, moc parabolizowania rzeczywistości. Właśnie dlatego oryginalność była rodzajem świętości symbolizmu II połowy XIX wieku. Stąd też we Wstępie do Pierścienia… Norwid rozstrzelonym drukiem pisze o „różnicy pomiędzy zbudowaniem się i naśladowaniem!” (V, 188). Następnie zarzuca współczesności artystycznej, że nie umie się budować, a naiwnie żąda absolutnej wręcz („fenomenalnej”) „indywidualności”. Kulturowe „umiłowanie” dyskursywno-linearnego sensu zadecydowało nie tylko o tym, że genialność debiutanckiej Pieśni skargi opisać możemy właściwie dopiero w XXI wieku, ale również o tym że Pierścień… ł aż do 1933 roku na druk. A gdy już utwór opublikowano, to uczyniono tak wiele, by tekst „uczytelnić”, że do dziś jego historyczne miejsce jest nieokreślone. Irena Sławińska mówiła o związku dramatu z Włodzimierzem Perzyńskim, Roman Tabor-

& LITERACJE

ski zaś o – również modernistycznych – powinowactwach ze sztukami Gabrieli Zapolskiej. Cóż jednak, gdy ten młodopolski kontekst nie warunkuje znacząco wizji poety, nie pasując do Norwida-„romantyka”. By pozostać w zgodzie ze stereotypem „romantyka”, trzeba jednak upodabniać Pierścień… 1872 r. do dzieł sprzed czterdziestu lat. Sławomir Świontek potraktował np. interpunkcję dramaturga jako „kapryśną”. Edytor pisał: „wierność autorowi jest w tym zakresie nie do utrzymania bez zaciemnienia czytelności tekstu”17. Trudno uwierzyć, że słowa te napisano w 1990 roku, a nie zaś w czasach Juliana Klaczki czy Tadeusza Piniego. „Norwid stawia często niepotrzebnie przecinek po spójniku lub między podmiotem zdania a bezpośrednio następującym po nim orzeczeniem”18. Nie umiem wyobrazić sobie edytora, który oczyszczałby partyturę Mahlera z dźwięków, które zakłócają muzyczny przekaz. To bowiem co jest „zgrzytem” czy nieporadnością u Beethovena czy Schumana, u autora Pieśni skargi symbolizuje niedoskonałość, pokraczność i wszelkie „zgrzyty”, które są udziałem świata (rozdzielenie podmiotu i orzeczenia w poezji to analogia takiego muzycznego „zgrzytu”). Jak pisze Mieczysław Dąbrowski, ambicją modernizmu było zerwanie z zasadą „poprawiania” tegoż świata w znaczeniu podstawowego idealizmu i ułudy19 – której, dodajmy, Norwid tylekroć się przeciwstawiał. Baudelaire bodaj jako pierwszy bywał w swej niepoprawności antyestetyczny. Symptomujące nowoczesność umiłowanie piękna i języka pozwalało na eksperymenty z tymże pięknem i językiem. Radykalne naruszenie zasad językowych20 – co Norwid wprowadził do naszej literatury – wyraża podstawową zasadę zrównania w prawach użytkowej i artystycznej funkcji języka. Udziałem słuchacza Pieśni skargi jest mianowicie zażenowanie, gdy pojawia się dźwięk ewidentnie „stojący” w poprzek linii melodycznej. Otóż poczucie dysharmonii i niedoskonałości powoduje u odbiorcy pozytywne poruszenie umysłu: mają one moc symbolicznego przywoływania zażenowania, które - jak sugerowano - należy do równorzędnych doświadczeń naszej ludzkiej codzienności. Jeśli chodzi o „uczytelnianie” Norwida tudzież upodabnianie jego tekstów do dzieł sprzed około 40 lat (biorąc za punkt wyjścia czas powstania dramatu), zasługi ma również Juliusz W. Gomulicki. Otóż w rękopisie Pierścienia… mamy podkreślone trzy pojęcia. Mianowicie „BIAŁA TRAGEDIA” jako neologiczna nazwa dramaturgicznego eksperymentu (którym jest Pierścień…), „PRAWDA” jako zaznaczenie teoriopoznawczego prymatu we wszelkim poznaniu. Trzecie podkreślenie dokonane przez Norwida-dramaturga zawiera się w bloku, znanej nam już, argumentacji doniosłości bycia ory-

ginalnym jako „budowania się”. W tym fragmencie Wstępu zawiera się sąd: „społeczeństwo jest ŻYWE”. Niwelując podkreślenie owej „żywotności” społeczeństwa, Gomulicki nie dał czytelnikowi V tomu Pism wszystkich (por. V, 188-189) szansy na dostrzeżenie w Norwidowym Wstępiepodstawowego wyznacznika modernistycznego ujęcia rzeczywistości. Mówię o powinności opisywania życia jako kulturowej (i społecznej) teraźniejszości. Osobiście chętnie posłuchałbym komentarza któregoś ze zwolenników tzw. „romantyzmu” Norwida do owego sądu (społeczeństwo jest ŻYWE). Niemałej ekwilibrystyki umysłowej wymagałoby potraktowanie Norwidowego sądu jako twierdzenia wyrażającego … polski romantyzm. Otóż Pierścień… dramat premodernistyczny prekursorsko (na naszym polskim gruncie) mierzy się z opisaniem życia wcałej jego socjalnej i aksjologicznej niejednorodności. Taka prezentacja „całości” była nadrzędną ambicją symbolizmu, zaś obfitować musiała w wieloznaczność, którą, jak wiemy, Norwid wpisał nawet w określenie gatunku. „BIAŁA-TRAGEDIA” jest mianowicie tragedią symboliczną, ale nie jedynie ze względu na tak umiłowaną przez symbolizm biel, lecz również z tej racji, że „tragedia” traci tu swą tożsamość na rzecz form antynomicznych oraz synonimicznych. Taką samą dążność mamy u Mahlera – bowiem poemat symfoniczny tudzież pieśń orkiestrową przemianował on na kantatę. Owo odesłanie do baroku „odrealnia” wszystkie trzy gatunki właśnie na rzecz niedookreślonej formy pośredniej. Nieokreśloność i niedookreśloność jako rezultat ambicji opisania „całej” społeczności (V, 186) to Norwida odpowiedź na wzorzec artystyczny, jaki we Francji zaistniał kilkanaście lat wcześniej, zaś w latach 60. stał się jednym z dominujących artystycznych nakazów. Otóż od roku 1863 (mniej więcej od czasu formowania Vade-mecum) artystą „nowoczesnego życia” był tylko ten, kto pragnął uchwycić swą współczesność w jej społecznej i aksjologicznej momentalności. Chodzi tu jednak nie o pozytywistyczny „moment” lub realia socjalne (które również zresztą w Pierścieniu…się zaznaczyły), ale o wszechstronną metaforę współczesności, w której zło i dobro, piękno i brzydota (wybranka naturalizmu) przenikałyby się w całej swej – godnej impresjonizmu – semantycznej migotliwości. Te zasady estetyczne wyrażone przez Charlesa Baudelaire’a w roku naszego powstania styczniowego w Malarzu życia nowoczesnego będą obowiązywać długo potem. Również wtedy, gdy pozytywizm i naturalizm przeżyją się i zostaną wyeliminowane ze sfery sztuki. Norwida wybory artystyczne okazały się fortunne –

przejmując poglądy Baudelaire’a i Teofila Gautiera wypowiadane w latach 60, nasz poeta wpisał się niechcący w dominujący później w modernizmie dojrzałym nurt filozoficzny, mianowicie w „elan-witalizm”. Otóż Henri Bergson rozwinął, znaną od lat w dziedzinie sztuki, ideę związku „postępu” z oryginalnością. Kreśląc warunki „budowania się”, tj. skutecznego odrzucenia naśladownictwa (które w innym miejscu zarzucał polskiemu romantyzmowi), Norwid pisze, że budowanie się jest „obowiązującym i w ład-postępuwchodzącym, a przeto poczatkującemu pożądanym i pomocnym” (V, 188, podkr. – W. Rz.). Twórczość zatem jest nie jedynie czysto artystycznym, ale również społecznym czynnikiem postępu. To „spontanizm” nie tylko godny poezji Bolesława Leśmiana, ale w ogóle naszej młodopolskiej refleksji nad życiem (i jego osławionym pędem). Refleksji obejmującej Stanisława Brzozowskiego a nawet Stefana Żeromskiego. Nowoczesność symbolistyczna II połowy XIX wieku cechowała się więc niechęcią wobec czysto cywilizacyjnego postępu. Symboliści opierając się wtedy pozytywizmowi, niechcący wyprzedzili negację myśli pozytywistycznej, z jaką Europa dobitnie miała do czynienia na początku XX wieku. W dziele Mahlera i Norwida postęp cywilizacyjny podlega ironicznemu zluzowaniu poprzez „usakralnione” nowatorstwo środków wyrazu artystycznego. To bodaj istota nowoczesności – tej mającej podłoże symboliczne. Inne oblicze modernizmu reprezentowała np. nasza Awangarda Krakowska. W swym hipermodernizmie uniezależniła się ona od przeduchowionego estetyzmu, tj. nowoczesności typu symbolistycznego, dla której najważniejszy był idealizm piękna i szerzej wartości – również wtedy, gdy artysta skupiał się na „piekle współczesności”. W swej epokowej w planie polskiej muzykologii książce Mahler Pociej napisał: „Co możemy powiedzieć o pięknie w muzyce Mahlera? Co nasuwa się tu przede wszystkim z nieodpartą oczywistością? To, że piękno jest wartością najwyższą”21. Następnie Pociej odwołuje się do analogicznego idealizmu, który zawdzięczamy Rainerowi Marii Rilkemu. Po austriackim symboliście przywołany jest natomiast Norwid. „Piękno jest tu [u Mahlera] dźwiękowym >>kształtem miłości<< (to sformułowanie Norwida, mimo nadużywania, nie straciło trafności i głębi)”22 . Można dodać: „nadużywanie” tłumaczy się uniwersalnością symbolicznych korespondencji. W tym wypadku wzajemnego przenikania się umysłowych cech piękna i miłości. Platonizm, jak trafnie zauważa Pociej, przenika sztukę modernizmu. Jest u Marcela Prousta, u Gustawa Klimta i w Thomasa Manna w Śmierci w We-

22≈

LITERACJE

& 111

Świat jako przedstawienie – Gustaw Mahler i Cyprian Norwid 112

22≈ necji. Również u Edmunda Husserla. W perspektywie dzieła autora Promethidiona trzeba jednak dodać, że nikt idei przenikania się wartości nie wcielił w poezję tak genialnie jak Rainer Maria Rilke. Pociej przytacza fragment Elegii duinejskiej w przekładzie Mieczysława Jastruna – wielkiego miłośnika i znawcy poezji Norwida. To zapewne związki nieprzypadkowe. Rilke mówi tam, że Ziemia pragnie w nas „narodzić się niewidzialnie”23. Każe to zwrócić uwagę na astronomiczny wątek Szeligi z Pierścienia…, ale przede wszystkim na naszego poety pragnienie przedstawienia „ukrytego”, co zaznacza się już w Krakusie, a motywowane jest religijnie. U Rilkego owe próby spożytkowania języka dla oddania tego, co Idealne, przenikają całe dzieło. Poezja Norwida jest tematycznie daleko bardziej wszechstronna. Niemniej, motywowane specyfiką muzyki Mahlera, Pocieja ujęcie poetyki modernizmu tak samo opisuje warsztat Norwida jak Rilkego. Symbolizm bowiem „wierzy w piękno (romantyczne i klasyczne) i więcej: w możliwość objawienia w pięknie prawdy. Stara się nie mówić wprost, przekonany o złudności takiej mowy, ale rozbudowuje systemy metafor, znaków i wyobrażeń, zasłon i przysłon rzeczywistości”24 (podkr. – W. Rz.). Niezwykła koincydencja. Brzmi to tak, jakby Pociej opisywał warsztat poetycki Norwida. A przecież nazwisko poety w książce Mahler się tylko dwukrotnie. Ta adekwatność wynika z uniwersalności symbolistycznych założeń formułowanych już wtedy, gdy zasada „sztuki dla sztuki” z lat 30. XIX wieku traciła (również pod piórem samego Gautiera) swą jednostronność, zaś parnasistowska „ucieczka” w antyk była oswajana przez nawroty do Ducha (jak we wcześniejszym romantyzmie) oraz współczesności (jak w pozytywistycznym realizmie). Z powodu faktycznego historycznego wpisania się Norwida w estetykę, która od lat 40. jęła się we Francji krystalizować, zyskał poeta tak dalece niejednorodne oblicze. Interpretacyjne norwidologiczne podróże przez krainy Byrona, św. Augustyna, Vico, Hegla i Słowackiego a następnie Szymborskiej to jakby realizacja Mahlerowskiej zasady kontrapunktu jako dialogu, który z założenia ma pozostać związkiem niezgody. Jacek Trznadel, który w warunkach dominującego paradygmatu „romantyzmu” poety, jako jeden z nielicznych podjął zagadnienie Norwidowego symbolizmu, wierny pozostał również zasadzie kontrapunktu. Badacz pisał, że „nie ogień, dla Norwida, lecz ciemności były na początku (post tenebras lux)”25. Być może tak jest, gdy brać pod uwagę symbolikę jego wczesnej twórczości, w której jeszcze dominuje czynnik romantyczny. W Pierścieniu … nie ma ciemności. Co najwyżej stanowi ona naturalną część doby – utwór zaczyna się od, podstawowej

& LITERACJE

dla symbolizmu sceny czytania, po którym przychodzi światło („pierwszy promień” – V, 191). Jeśliby zastosować kategorie Bohdana Pocieja, Pierścień…,jak dzieło Mahlera, jest przestrzenią „objawiania się światła”26. To „ruch ku światłu”, próba światłocienia i półcieni. Z tego względu Trznadla formuła „symbolika pionu” jest raczej nawykowym rozwinięciem zasady romantycznego wertykalizmu, nie zaś rzeczywistym opisem symbolistycznego warsztatu poety. Przekornie, w odniesieniu do Pierścienia Wielkiej Damy,mówiłbym o „symbolice poziomu”, gdyż parabolizują się tu sprawy „przyziemne” i ani religia, ani mistyka nie są konieczne, by uczestniczyć w owym spektaklu kulturowej i aksjologicznej wieloznaczeniowości, której czytania nauczył nas Witold Gombrowicz. Trznadla odróżnienie w symbolizmie skrzydła klasycznego od romantycznego jest historycznie uzasadnione, lecz w przypadku Norwida wprowadza w błąd, gdyż istotą warsztatu poety, tak jak modernistycznego symbolizmu, było „zsyntetyzowanie” tradycji romantycznej i klasycystycznejwłaśnie z nastawieniem naopisywanie współczesności. Za kulisami, Stygmat, Assunta, Ad leones!, Tajemnica lorda Singelworth, Vade-mecum Pierścień potwierdzają to dobitnie. Działając w - rzeczonych tu już - warunkach paradygmatu „romantyzmu” Norwida, poety symbolizm kojarzył się Trznadlowi „z późniejszymi teoriami symbolizmu europejskiego”27, mimo że istniała możliwość kojarzenia Pierścienia… z … wcześniejszymi teoriami symbolizmu europejskiego, co w przypadku Norwidowego Milczenia jest po prostu historyczną koniecznością. Trznadel powołuje się na Maurice Maeterlincka rozumienie symbolu jako „ukorzenionego” w ciemności, mimo że (podziwiane przez Miriama) dramaty belgijskiego twórcy nie są „zakorzeniane” na modłę romantyczną 28. Otóż głębia mrocznych duchowych treści jest ważna, ale dla symbolizmu romantycznego. Popatrzmy na pierwsze takty V symfonii Beethovena, na jego I koncert fortepianowy czy nawet IX symfonię. To, co nas uderzy, to monologiczność i „totalność” tonów. Symbolizm typu modernistycznego zaś jest u podstaw dialogowy. Monolog uniemożliwia owo Norwidowskie „parabolizowanie” się opowieści. Postmodernista powiedziałby tu, że symbolizm to technika nadmiaru sensu jako rezultatu różnic. Symbolistyczna polisemia rzeczywiście „karmi” się różnicą. Patrząc z perspektywy symbolizmu, u Mahlera dopatrujemy się, jak ujął to Pociej, „mnogości planów, bogactwa perspektyw”29. Dla miłośników polskiego romantyzmu Pierścień…jest banalną biografistyczną alegorią i traktuje o Mak-Yksie nieszczęśliwie zakocha-

czno-aksjologiczny plan piękna. W myśl Norwida teorii czytania takie działanie jest wspólne dramaturgowi i czytelnikowi utworu. Na tym polega dramaturgiczne novum, którym jest Pierścień… w polskiej literaturze. Kontrapunkt jako specyfika Mahlerowskiego artyzmu ma odpowiednik w Norwidowym dialogu, którego dotyczą paradoksy. W poromantycznej symfonii (np. u Brahmsa lub Czajkowskiego) dominują „wielobarwne współbrzmienia”33. Odpowiada im względnie układny dialog z wczesnego Norwidowego Promethidiona. Mahler w swym dziele neguje ową harmoniczną polifonię. Dąży do przeniesienia na grunt muzyki zasad nowej poezji, która ma ambicje intelektualistyczne. Kompozytor, jak bodaj nikt przed nim, komplikuje linię melodyczną. Poszukuje on idealnych (odpowiednich i metafizycznych zarazem) wyznaczników dysharmonii. Przemilcza motyw, by w nowej postaci powrócił on w kolejnej części. Genialną realizacją tej poetyki jest VII symfonia, ale Pieśń skargi dorównuje dziełom dojrzałym. Jedynie w I symfonii (z której, w trosce o reakcję publiczności, kompozytor wyrzucił cz. II), a następnie IV i VI mamy, tytułem artystycznego kompromisu, odstępstwa od owego ambitnego planu. U Norwida zaś najlepszą realizacją dialogu kontrapunktowego34 jest A Dorio ad Phrygium. Natomiast dyskursywną jego prezentację mamy w późnym eseju Milczenie. Grażyna Halkiewicz-Sojak mówiąc o „żywiole eseistycznym”, trafnie stwierdza „wielowątkowy dyskurs, który wprowadza następnie paradoksy”35 Badaczka wzorcowo charakteryzuje owe subtelne założenia Norwidowej poetyki, silnie motywowanej teoriopoznawczo. Mianowicie prawdę ująć można wyłącznie cząstkowo (ujęcie systemowe lub całościowe jest kłamstwem). Ze swej strony dodam, że te same uwarunkowania decydują o owym „rozdrobnieniu” obrazów i sądów, z którym w ogóle w europejskim symbolizmie mamy do czynienia. Mahlera Pieśń skargi właśnie nieograniczony świat „mikromelodii” (genialna pod tym względem jest znowu VII symfonia). Kompozytor dąży do zatracenia wątku głównego. Gromadzi motywy konkurencyjne, sublimuje „podmotywy” (efekt ten uzyskuje uciekając się do bogatej instrumentalizacji i dowartościowanie instrumentów dętych). W Pierścieniunatomiast mamy przedmioty i wątki, które łatwo wziąć za zbędne. Zdają się urągać zasadom harmonii, a przede wszystkim spójności. To jednak, co w eseistycznych tekstach dyskursywnych (np. O Juliuszu Słowackimlub Białych kwiatach) jest paradoksem, to w tekście artystycznym jest dialogicznością kontrapunktową, która ma moc budowania nowych znaczeń ( o czym mówił Andrzej Lam w odniesieniu do poetyki

nym w Hrabinie Harrys (której w życiu Norwida odpowiada Maria Kalergis). Zupełnie inaczej odczyta dramat miłośnik modernizmu – potencjalny słuchacz Mahlerowskiej Pieśni skargi. Tego odbiorcę urzecze nagromadzenie parabol: uniwersalnych opowieści o samotności, prostocie i prostactwie, o kosmicznym powinowactwie ludzkiego umysłu, o fałszywej religijności, o człowieczeństwie, tańcu i małżeństwie. Ów – tu wbrew tradycji norwidologicznej – „poziomy symbolizm” kunsztownie przedstawił Andrzej Lam w swej przedmowie do Poezji nowych Życia MariiRilkego. Badacz ten pisze, że symbolizm austriackiego poety ma moc formułowania przedmiotu: „poezja formuje na podobnej zasadzie samą siebie”30. Otóż tak jak u Rilkego, Norwida Pierścień… nie stanowi alegorii określonego skończonego ideowego sensu. Dramat ten również tworzy sens. Niestety warunkiem takiego tworzenia sensu jest umysłowa wrażliwość czytelnika lub reżysera teatralnego – choć inscenizacja, nawet najlepsza, z natury rzeczy sprzyja wypłycaniu znaczeń. *Zadziwiające jest to, jak semantykę Pierścienia… potraktował Sławomir Świontek w serii Ossolineum – w wysokonakładowej edycji przeznaczonej dla szkół: „Nie wydaje się jednak, aby dramaturgowi chodziło o możliwość alegorycznejinterpretacji utworu”. Brzmi to tak, jakby badacz zakładał, że uczeń przychodzi do Norwida z nastawieniem, że będzie czytać XVII-wieczne dzieło okresu baroku. Tymczasem w latach 70. wieku XIX alegoryzm funkcjonował już jedynie w obiegu popularnym, właściwym kulturze europejskiego mieszczaństwa. Właśnie dlatego Norwida Wstępzaczyna się od kpiny z alegorii. Alegoria (jako teoretyczny problem) pojawia się w Pierścieniu tego względu, że symbolizm był wówczas zwiastunem sztuki ambitnej, natomiast „głęboka” dosłowność alegoryzmu zwiastowała – jak ujął to dramaturg – „jątrzność mieszczańską” (V, 185). Owe subtelne neoplatońskie operacje semantyczne symbolizmu sugestywnie przedstawia Andrzej Lam, znowu odnosząc je do warsztatu Rilkego. Autor Księgi obrazów – a to właśnie tytułowy obraz jest żywiołem symbolistycznego intelektualizmu – „bierze w obronę wartości utajone, kruche i bezradne, którym zagraża postęp”31. Obrona Mak-Yksa i dobra spod znaku Salome, a z drugiej strony kpina z postępu romantycznego (antytezy i protezy) oraz cywilizacyjnego, którego wulgarnym zwolennikiem jest Durejko – symbolizm realizuje się tu w dialogu wartości. U Norwida, podobnie jak u Rilkego, każdy fragment i aspekt świata”32 (w tym ludzka zbiorowość) zyskują nowy, ponadrealistyczny sens, gdyż ów społeczny i przedmiotowy świat wpisywany jest w estety-

22≈

LITERACJE

& 113

Rilkego). Trudno uwierzyć, że w eseju Milczeniewypowiedział Norwid artystyczne marzenie, które austriacki kompozytor spełnił w niedawnej (!) Pieśni skargi(kantata Mahlera była wcześniejsza niż rzeczony esej). Nasz poeta, pierwszy w polskiej kulturze teoretyk symbolizmu, mówi tam: „bywa milczeniem , lubo taki ogromny, gwar i zamęt!?” (VI, 241). Ten – wychwycony przez Grażynę Halkiewicz-Sojak – fragment to „odmiana milczenia opisująca miejski gwar, niewyrażający żadnej prawdziwej myśli, będący jedynie ekspresją egoizmów i bezrefleksyjnie powtarzanych sloganów”36. To bardzo ważny wątek sztuki symbolizmu. O ile bowiem tradycyjnie (tak czynił również polski romantyzm) świat przedstawiony ewokował idealność lub jednorodną przestrzeń pustki i samotności (por Marię, Zamek Kaniowski, Agaj-Hana Księdza Marka), o tyle Pierścień…kontrapunktycznie gra światem sztuczności i autentyzmu, powierzchowności i głębi, dobra i zła. I owo dialogowe przenikanie się światów czytelnik sam układa w znaczeniową kompozycję37, mając za odniesienie swą własną intuicję prawdy zapośredniczonej w pięknu. Bodaj najbardziej przejmujące u Mahlera są owe hałasy gwaru ulicznego, czy nagonki w czasie polowania (np. w VII symf.) – dysharmoniczna ściana dźwięku, od której – niczym od wywodów Durejki – odwracamy się, by po chwili na nowo urzekł nas jakiś pojedynczy dźwięk któregoś z instrumentów solowych. Otóż Schumanowi czy Brahmsowi nie przyszłoby do głowy, by rzeczywisty hałas zawrzeć w muzyce. Z tego względu jednak nawet w odniesieniu do Beethovena nie mówimy o nowoczesności. Hałas jest milczeniem38, piękno brzydotą, dobro złem – wrażliwość umysłowa czytelnika rozstrzyga, co w konkretnym przypadku jest czym. Na tym polega intelektualistyczny walor symbolizmu. Przenikanie się światów – świata sztuki ze światem realnym wyraża najpełniej teatr w teatrze znany nam z Norwida Za kulisami. Mahler w III cz. Pieśni skargi (!), aby mogła przejść uliczna orkiestra! Orkiestra przestaje grać, aby za sceną mogła wybrzmieć jakaś uliczna parada. To przenikanie się perspektyw (wykorzystane również w Cyganerii Giacomo Pucciniego) wyraża modernistyczną ambicję opisania świata w jego zmienności, migotliwości, a przede wszystkim – umowności. Chodzi zarazem o, tak dobrze znane symbolistycznym dramatom Maeterlincka, programowe wychodzenie na chwile ze świata fikcyjnego39, a następnie powrót do niego. Fundamentalna dla symbolizmu zasada podwójności świata zyskiwała również realizację w postaci Norwidowego „teatru w teatrze”, czemu u Mahlera odpowiada „muzyka w muzyce” W modernizmie, inaczej niż w sztuce epoki Byrona, Puszkina i Krasińskiego, podwójność

& LITERACJE

i różnorodność w istocie nie przeczą sobie. Podwójność nie tyle jest zbiorem antynomii, ile ma na względzie bogactwo odcieni. Stąd np. u Mahlera niuanse rytmu, tempa i, wspomniane już, rozbudowanie instrumentalizacji, czemu odpowiada skomplikowana grafia Pierścienia…. Największą z ambicji symbolizmu było jednak milczenie. W finale Mahlerowskiej IX symfonii dźwięk wygasa: oddala się i zanika. A w ogóle dźwięki w Pieśni skargi ą się od nas, to znowu zbliżają. Odpowiada to dynamiczności prawdy w poznaniu modernistycznym: przybliża się ona do nas, to znowu od nas odsuwa. Z tej właśnie racji w Milczeniu łączy światło z „przybliżeniem” (VI, 225). Stąd też trafnie Halkiewicz-Sojak traktuje milczenie jako wyraz „pokory wobec >>prawd nie do ogarnięcia<<”40. Świat w ogóle jest taką nieogarnialną prawdą, dlatego właśnie milczenie można utożsamić z istotą symbolizmu. Milczenie uzasadnia bogactwo technik artystycznych. Umożliwia ono zarazem wieloznaczeniowość, która - aż po finał - wpisana jest w Pierścień... Milczenie zarazem zapośrednicza poznanie w estetyce i pięknu. Może nawet nie ma przesady w twierdzeniu, że zaistniała w Europie II połowie XIX wieku estetyka milczenia umożliwiła wykreowanie owych dwu wspaniałych dzieł artystycznych, które na polu literatury i muzyki realizowały podobne tendencje artystyczne i poznawcze. �� Warto dodać, że w symbolistycznej dążności do odróżniania prawdy i fikcji, oryginalności i naśladowania szczególne miejsce zajmuje pragnienie zmetaforyzowania realnego świata. Dokonało się ono już w liryce Artura Rimbauda. W rezultacie konsekwentnego testowania fikcji (czego rysem była u Mahlera programowość) mocno zyskały na znaczeniu bajka i baśń41. W wielu postaciach przewijają się one przez dzieło Norwida. Mahler warstwę literacką Pieśni skargi oparł na trzech bajkach (Baśni leśnej, Grajku i Scenie weselnej). Wskutek tego zabiegu również świat idealny u podstaw zyskuje sens podwójny. Realność i prawdziwość stają się rodzajem poznawczego wyzwania. Modernistyczny człowiek prawdy stale więc testuje granice ułudy (w którą według Norwida obfitował polski romantyzm). Nieprzypadkowo Mak-Yks czyta baśnie. Nieprzypadkowo też Wstęp dramatu otwiera przywołanie bajek Jeana de La Fontaine. Manifestowane zmyślenie służy podkreśleniu powołania sztuki nowoczesnej, którą była służba prawdzie – chodź służbę tę odbywano przeciwstawnie: idealistycznie – jak Mahler i Norwid (a także Rilke) oraz nihilistycznie – jak Nietzsche czy Stanisław Przybyszewski. Indywidualizm modernistyczny (inaczej niż romantyczny) nie miał jednak swych wyrazistych i jednorodnych wyznaczników. Z zasady przejawiał się w wielu postaciach (np. indywidu-

alistyczna „cichość” Mak-Yksa niewiele ma wspólnego z romantycznym geniuszem jako kwintesencją indywidualisty). Zwiastujące nowoczesność, a wcielone przez Mahlera w muzykę, dialogowe zasady kontrapunktu i paradoksu zdają się więc dotyczyć i tej strony zjawiska.

Wiesław Rzońca

{

Świat jako przedstawienie – Gustaw Mahler i Cyprian Norwid 114

22≈

Na temat artystycznego dojrzewania Norwidowej akwareli w kierunku „rozmazanej plamy” zastępującej dawne „wyraziste przedstawienie” por.: E. Chlebowska, Akwarelowe kontrasty Norwida (referat na sesji „Trudny Norwid”, maj 2009). 2 Okoliczności przyjęcia obrazu w Paryżu przedstawia M. Gorzkowski, Jan Matejko. Epoka od roku 1861 do końca życia artysty z dziennika prowadzonego w ciągu lat siedemnastu, Kraków 1993, s. 210. 3 Norwid przyjął ostatecznie 50 fr (od Ludomira Gadona). Vide: Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, t. II, oprac. Z. Trojanowiczowa, E. Lijewska, Poznań 2007, s. 716-717. Na temat okoliczności przyjęcia wynagrodzenia przez poetę por: P. Chlebowski, Norwidowski drobiazg epistolarny z 1880 roku, „Studia Norwidiana” 2001, s. 105. 4 S. Świontek, Wstęp, [w:] C. Norwid, Pierścień Wielkiej Damy, Wrocław 1990, s. V-VI. 5 Vide: Norwid. Z dziejów recepcji twórczości, oprac. M. Inglot, Warszawa 1983, s. 133. 6 Z realistycznej „podbudowy” dojrzałego dzieła Norwida zdawał sobie sprawę już Stanisław Cywiński w latach 20. XX wieku. Por. S. Cywiński, Wstęp, [w:] C. Norwid, Wybór poezji, Kraków 1924, s. XXXIV. Czytamy tu: „Literackie stanowisko Norwida – to swego rodzaju realizm”. 7 B. Schaffer, Leksykon kompozytorów XX wieku, t. II, Warszawa 1966, s. 10. 8 M. Dąbrowski, Literatura i konteksty. Rzeczy teoretyczne, Warszawa 2011, s. 111. 9 Nawiązuję do Stanisława Makowskiego wizji Norwida jako poety syntezy. 10 R. Fieguth , Symbolizmy w „Quidamie”,[w:] Symbol w dziele Cypriana Norwida, pod red. W. Rzońcy, Warszawa 2011, s. 83-88. 11 Odwołuję się tu dialogowo do sądów Ewy Paczoskiej zawartych w: E. Paczoska, Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesności, Warszawa 2010, s. 22-23. 12 Por. A. Szklener , Richard Strauss, Warszawa 2005, s. 36. 13 Ibidem, s. 34. 14 Ibidem, s. 33. 15 Romantyzm początkował modernistyczne całości-kolaże. Na temat ciekawej kwestii „zlepiania” dzieła romantycznego (w odniesieniu do Józefa Bogdana Dziekońskiego i Stefana Garczyńskiego) pisze Marek Piechota. Vide: M. Piechota, „Słowo to cały człowiek”. Studia i szkice o twórczości Mickiewicza, Katowice 2011, s. 207-208. 16 B. Schaffer, Leksykon kompozytorów XX wieku, op. cit., s. 10. 17 S. Świontek, op. cit., s. LXX. 18 Ibidem. 19 M. Dąbrowski, op. cit., s. 111. 20 Naruszenie zasad językowych w imię autentyzmu orientalnego (jak w Sonetach krymskich), ludowego (jak w Balladach i romansach), albo też średniowiecznego (jak w Konradzie Wallenrodzie) to kwestia inna, gdyż stanowi stylizację motywowaną specyfiką regionu czy momentu historycznego. 21 B. Pociej, Mahler, Warszawa 1992, s. 104. 22 Ibidem. 23 Vide: ibidem, s. 101. 24 Ibidem, s. 111. 25 J. Trznadel, Czytanie Norwida, Warszawa 1978, s. 48. 26 B. Pociej, op. cit., s. 108. 27 J. Trznadel, op. cit., s. 50. 28 Por.: M. Borowski, M. Sugiera, Widzialność i ślepcy: nowe spojrzenie na Maeterlincka, [w:] Zapomniany dramat, pod red. M. Olszewskiej i K. Rutkowskiej, Warszawa 2010, s. 331. 29 B. Pociej, op. cit., s. 109. 30 A. Lam, Przedmowa do: R. M. Rilke, Poezje nowe. Poezji nowych część wtóra. Życie Marii, Warszawa 2010, s. 5. 31 A. Lam, op. cit., s. 5. 32 vide: ibidem Rilkego Śmierć poety czy np. Dama przed lustrem uzmysławiają naturę symbolizmu w Pierścieniu Wielkiej Damy. Zob. R. M. Rilke, Poezje nowe, op. cit., s. 23, 126-127. 33 B. Pociej, op. cit., s. 154. 34 Genialną realizacją nowoczesnego kontrapunktu jest Norwidowy poemat Co słychać. Mojżesz , Faraon, Turcy i Litwini; fiołki, kapusta czerwona i zapałki (!) tworzą całość jako ruchomą umysłowo-imaginatywną mozaikę, w której w postaci pytań, godnych Mahlerowskiej XVII symfonii, zaistniewa cała ludzka kultura. 35 G. Halkiewicz-Sojak, Nawiązane ogniwo. Studia o poezji Norwida i jej kontekstach, Toruń 2010, s. 100. 36 Tamże, s. 100. Dwudziestowieczną karierę milczenia (typu kulturowego-psychologicznego) potwierdza zrealizowane w Szwecji Milczenie Ingmara Bergmana (z Ingrid Thulin) z 1963 roku. 37 Ten odbiorczy wymiar narracji symbolistyczno-alegorycznej i „symbolotwórczej pracy nad semantyką” trafnie oddaje Rolf Fieguth. Por. R. Fieguth, Symbolizmy w „Quidamie”, op. cit.,, s. 87. 38 Jedną z najpiękniejszych realizacji piękna hałasu mamy w Petera Gabriela Signal to noise, utworze przynależącym do albumu pt. Up. Ów sygnał do rozpoczęcia hałasowania jest postmodernistyczną gotowością przeżycia nieograniczonego bólu, który wypływa z wrodzonej człowiekowi tęsknoty za skończoną ciszą. 39 Romantyzmowi przygoda wyjścia z patosu metafizycznego i historycznego przydarzyła się w Don Juanie Byrona i Beniowskim Słowackiego. Jednak intelektualistyczna świadomość umowności, to postawa poznawcza romantyzmowi raczej obca. 40 Ibidem,, s. 101. Owe prawy „nie do ogarnięcia” zasługują na podkreślenie, gdyż są naturalnym uzupełnieniem typowego norwidologicznego przekonania, że Norwid wierzył w prawdę absolutną. Zjawiska te nie muszą przeczyć sobie. 41 Doniosłość baśniowych opowieści w narracjach modernizmu przedstawia rozprawa doktorska Katii Vandenborre obroniona w Instytucie Literatury Polskiej UW 20. 03. 2012 r. Baśń jest „filozofią narracyjną”, co wyrażają badania prowadzone między innymi przez Grzegorza Leszczyńskiego, Jolantę Ługowską i Violettę Wróblewską. Modernistycznego przewartościowania baśni dokonał Maeterlinck w kontekście parnasistowskiej „sztuki dla sztuki”. W naszej literaturze pochód baśni początkują Cudowne bajki Adolfa Dygasińskiego. Baśń symboliczną do świetności doprowadził Bolesław Leśmian. Powraca ona zaś (w wersji katastroficznej) u Krzysztofa K. Baczyńskiego i Tadeusza Gajcego, następnie u Zbigniewa Herberta (Hermes, pies i gwiazda).

b o

Wiesław Rzońca. Historyk literatury. Od 1989 roku pracuje w Instytucie Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. W 1995 roku opublikował książkę Norwid poeta pisma, w której podjął próbę dekonstrukcjonistycznego czytania dzieła poety. Drugą książką inspirowaną myślą Jacquesa Derridy i Richarda Rortego była praca wydana w 1998 roku Witkacy – Norwid. Projekt komparatystyki dekonstrukcjonistycznej. W latach 1999-2004 wykładał na uniwersytecie w Tybindze w Wirtembergii. Habilitował się w 2006 roku na podstawie książki -–(2005). Od 2010 profesor UW. Drukuje w „Studiach Norwidianach”, „Przeglądzie Humanistycznym”, „Pracach Filologicznych”. Mieszka w Libiszowie i Warszawie

LITERACJE

& 115

The pi cture of Jewish community in Mirtala by Eliza Orzeszkowa – its features and associations

1. General outlook Eliza Orzeszkowa was writing her novel Mirtala in the early eighties of the 19th century. The work itself was a specific escape from the author’s social situation. Being in conflict with the tsarist authorities, unable to conform to the rules, Orzeszkowa wanted to flee from the Polish oppressive reality to Rome, which seemed free and unrestricted for her (Datko, 1971).

Anna Wietecha

The author considered contemporary situation by means of ancient realities. We can undoubtedly perceive Mirtala as an interesting introduction to her later books Nad Niemnem, Cham and Dziurdziowie. Mirtala is also a literary continuation of the Jewish subject, further developed in Meir Ezofowicz. Orzeszkowa analyzes the causes of social conflicts and various ways of community’s existence. Although Eliza Orzeszkowa wrote Mirtala in 1883, her book was published three years later. In this novel, titled after the name of the main Jewish character, Orzeszkowa devotes much attention to Jewish community. She makes a vivisection of social prejudices, hatred and anxiety. Furthermore, the author shows conflicts, that seemed fundamental for existence of this community. These conflicts divided Jews into two groups: the followers of peace or the followers of violence. It is important, that the novel was created in a specific situation that hadn’t been seen before in the history of Polish literature. The novelist was trying to speak directly, disregarding restrictions of censorship. Obsulewicz, in her monograph about Roman characters in Eliza Orzeszkowa’s writings, justifies the author’s choice of subject and interprets Orzeszkowa’s intention to overcome censorship. According to Obsulewicz, Orzeszkowa perceived the Jewish-Roman conflict as new, neutral and enduring, as far as the protest against anti-Semitism is concerned. (Obsulewicz, 2003). Moreover, in Mirtala we find characteristics of a novel of purpose. The narrator is not objective and he even does not want to achieve it. We can easily justify such statement through commentaries assessing the work. The very end of the novel seems most characteristic. Orzeszkowa summarizes the whole story with a scene of death of the main character. The narrator uses adjectives such as innocent or vulnerable to describe the girl. After the decease of Mirtala, a storm approaches to take hold of the whole world. This sort of ending proves Mirtala cannot be perceived as a realistic historical novel.

2. A community under the microscope

Eliza Orzeszkowa is scrutinizing the Jewish community in the Eternal City – Rome of the 1st century A.C. Not only

116

& LITERACJE

23≈

did she realise that this question could not be neglected but also it should be discussed in written works including ancient history literature. Borkowska, in her article The Ethicisation of the Public Discourse, ponders novelist’s interests connected with Jewish community and claims that Orzeszkowa is trying to resolve her ethical dilemmas. She rejects the economic and moral questions, perceiving Jews as deserving compassion and love, as other neighbours (Borkowska 2006, p.30). As we know, Orzeszkowa was carefully preparing herself to deal with Jewish problems. In her private library she kept more than 130 books dealing with this issue in Polish, Russian, German and French. They allowed her to profoundly consider the subjects concerning the life of Jewish community in the 1st century A.C., including the complicated situation of Polish Jews in the 19th century. Therefore Cała in her monograph The Jewish Assimilation in the Congress Poland calls Orzeszkowa the most philo-Semitic among the creators of positivism. She adds that Orzeszkowa took part in lessons given by a rabbi in Grodno. We also know that the author of Mirtala was planning to study Hebrew language in order to familiarize herself with religion and culture of Jewish community (Cała 1989, p.221-223). Thanks to such an open attitude Orzeszkowa could create sophisticated portraits of Jewish characters. She wrote about Jews in a few novels, such as Eli Makower, Meir Ezofowicz and Mirtala. The novelist touched this question in a series of short stories including Z różnych sfer. Jewish interests also have their own place in the Orzeszkowa’s work O Żydach i kwestii żydowskiej. Cała underlines Orzeszkowa’s attention toward Judaic folklore. What is also important Orzeszkowa’s wide knowledge and long-lasting studies enabled her to illustrate the reasons of

the Jews arrival to ancient Rome just before the domination of Neron: after the conquest of Jerusalem in 64, Pompey issued a command to bring the sovereigns and the patriots of Judea to Rome to lend class to his military triumph. Orzeszkowa presents various inconveniences, such as generation gap, uprising trauma and national mourning which Jews had to face everyday. These are linked problems, and therefore can be perceived inclusively.

3. A murderous harvest of war Orzeszkowa acknowledged the Jews meeting in synagogue as the most suitable moment to consider the general condition of exiles’ community. This meeting was arranged by Simeon in order to let Jonathan tell the people about painful and bloody fighting with the Romans. It is worth mentioning that Jonathan was a hero and a defender of the Temple in Jerusalem. At the beginning, in a description of Jews gathered in Moade-El, Orzeszkowa emphasizes a striking lack of young men among the Jews – the lack of one generation. After the war only children and old men left. The author shows the scarcity of young sons’ of Israel generation. They went to war in order to help centuries-old Temple endangered by Roman invaders. The majority of defenders was killed in a battlefield. They were crushed by the force and valiance of well disciplined Roman legions. Others - as victors’ captives - were sold into slavery. The rest of young Israelites were looking for their own places beyond oppressors’ country, in other Jews communities that were located far-away from Rome. Therefore, as a natural consequence of many casualties and demolition of the most worthy national monument, a group of the Jews turned towards the profound mourning. This group is trying to overcome difficult trials in order to unite and cre-

23≈

LITERACJE

& 117

ate a new community – unfortunately without their beloved dead. In the group there are only the men who stitched black edges to their scarfs and turbans. They want to mark profound and ostentatiously expressed grief. The need of being united in sadness is so intense, that a far-fetched news is spread among members of Jewish community. It says about mysterious words enounced by the thinkers debating in Jabue about the future of Jewish religion and nation.1 Although these words can be rationally doubtful, they embiter curiosity among the people gathered in synagogue, that even angel Metatron – the patron of Israel – is attributed to wear mournful sings. Although Jewish women could conceal despair caused by irreversible loss, they also felt the burden of the major defeat in Israeli history. However the climax of funeral dominating among the Jews gathered in synagogue is a threnody sung by them in one voice . This song of the oppressed nation is formed by Orzeszkowa in the style of a Biblical psalm. She called Israel a white dove which, urged to defeat and grieve, changed into a black raven. This imploring psalm seems to join the Jews in misfortune and acute pain shared by all of them. There is a crucial motif connected with captivity of Jews. We can observe an apparent contrast between dove’s purity or gentleness and raven’s mournful, inimical appearance or temper. Invaders are presented as inexorable wolves and sinister bears who break peace among the chosen people. The Jews will directly experience Romans’ strict governance and suffer from the results of destructions caused by enfeebling war.

4. A destroyed man in front of the community During the struggle in defence of Judaic nation the Jews gathered in Rome are hankering after their relatives. On the other hand, fighters are becoming brimful of hatred. Their feelings are concentrated on one target – they only want to hurt their enemies. Jonathan, who returns to the Eternal City, is exactly the example of a dehumanized individual. Despite this fact, he is called the knight and the hero among the defeated.2 His appearance kindles fear suggesting hardships he faced during his fights with Romans. Orzeszkowa presents him while he is greeting his adoptive father, Menachem. The author presents Jonathan not only as a supernatural character, but also as the one whose strength is destroyed by war. Observing Jonathan’s adoptive son Menachem, we can eas-

1 Beata Obsulewicz corrects that the city men-

tioned by Orzeszkowa is – Jamnia (Obsulewicz, p. 176177) . 2 In Mirtala such qualifications appear e.g. during the conversation between Justus and Menachem [Menochim] . (p. 18-19).

& LITERACJE

ily distinguish his father’s qualities shaped by his later experience. First of all, he is brave and persistent to the physical extreme. Furthermore, he became intent and uncompromising after the battles he fought, fervent in his opinions and officious in imposed obligations as a defender of saint cause. He is ready to support his reasons with weapon. He experiences many difficulties in understanding other people – particularly women who represent contrary features to Jonathan. Obsulewicz (2003) estimates a creation of a Jewish hero in a similar way. She claims that Jonathan isn’t a monolith. In her dissertation the author investigates Jonathan’s existence in community. She considers postwar destructions in his mental life as well. Thanks to that she distinguishes three aspects of life of the Jew. Firstly, he is an oppressed and a heroic soldier, then he is a demagogue and leader of his nation, and finally he is also a lover. The first two aspects are mutually conformable but the third of them makes Jonathan perceived as an ambiguous character. In Mirtala we can observe the scene where his personality reformed by rebellion is fully expressed. It is the scene presenting an encounter of Jonathan with the Jewish girl promised to him in his childhood by Menachem. However the scene is preceded by words said by Justus, a friend of Jonathan from the old days. Justus works for Jew Agryppa as a secretary. He is astounded with Jonathan’s metamorphosis. At the moment when the stubborn fighter meets his fiancée Mirtala, the negative impression of Justus becomes clear. The insurgent treats the girl as an object which is unconditionally subordinated to his will. When Mirtala brings him a meal he stops her in such a way that we can utterly detect lack of understanding. We can also predict that the gap between the two characters will be deepened with time. The fighter fails to understand the transformation of Mirtala during his absence. She transformed from an immature girl to a woman who was progressively becoming aware of her identity. She was gradually becoming a person who was conscious of her own (even sinful - connected with Rome) desires. As long as it is possible, Mirtala is trying to put off the moment of being face to face with the betrothed. Therefore, during the conversation between Justus and Jonathan she is standing hesitant and full of anxiety. As a result of that she asks Justus how quickly the sun sets. When Justus leaves them and goes away she wants to do the same as well. But Jonathan stops her. During uneasy conversation with her betrothed, Mirtala will be constantly disturbed with certain contrast created by her artistic imagination in order to use it in a definite situation. She must compare curt, unaffectionate Jonathan with refined painter Artemidor who convincingly tempted her by showing a Roman kingdom of art and love. It has been proved that the fearless fighter can’t properly treat women especially as sensitive as

Mirtala. Her fear and protest against her mistreatment can intensify with time. A hero demands obedience, humbleness and compensation for his fights with Rome. His expectations fail to meet Mirtala’s conceptions. Unfortunately for the soldier, it may happen because earlier she had known a world of easy access to blisses and beauty where Artemidor governed (Umińska, 2001, p.88-89). The girl is longing for a feeling full of gentleness and respect. The famous painter - Artemidor offered her exactly such a feeling but she can’t obtain it from the strict fighter – Jonathan. As a result of war experiences, Jonathan can’t live in a society governed by a set of peace laws. Therefore he offers the Jewish girl only a feverish dream but she doesn’t want to follow it. The insurgent can’t be able to propitiate Mirtala although he reminds her of an idyllic childhood they had spent together. He can’t achieve it in spite of his words (full of worship like a Song of Songs) in which he describes Mirtala’s charms. In Mirtala’s mind still grapple two voices: Jonathan’s – inflexible and strict and Artemidor’s – warm and hearty. The girl doesn’t want to abandon her desires because she remembers Artemidor’s letter and the meeting arranged nearby Germanic Arch. But perspicacious betrothed recognizes her secret plans. Orzeszkowa finishes this scene in a significant way. Jonathan is defeated in a battlefield of love and life. �� Jonathan’s way of life in Orzeszkowa’s novel can be perceived rather as a symbol of an insurgent, not a rebel. What is remarkable, dehumanisation destroys fighter’s private life immediately after the war. The novelist doesn’t avoid entering a courageous confrontation. She realises how important relations between Polish and Jewish communities are. She also understands complexity in Roman-Israeli relations in the past and explains her attitude in a letter to S. H. Peltyn. Orzeszkowa strived for an objective presentation of Jewish community aiming at maintaining emotional distance to the whole complex problem. Such a declaration seemed to be utopian. However, in that specific situation, it was a voice of one calling in the wilderness. At that time there were plenty of misconceptions and generalizations concerning the Jews among Poles. There were also many anti-Semitic comments in the press. But embarrassingly insensible words remain not only in the papers: in December 1881 in Warsaw the Jews’ slaughter called ‘pogrom’ took place. On this background Orzeszkowa’s attitude to the Jewish minority in Poland seems to be exceptional.

Anna Wietecha

{

The picture of Jewish community in Mirtala by Eliza Orzeszkowa – its features and associations 118

23≈

b o

Anna Wietecha (ur. 1983 r.), doktorantka V roku w Zakładzie Literatury i Kultury II Połowy XIX Wieku, w Instytucie Literatury Polskiej, na Wydziale Polonistyki UW; absolwentka studiów magisterskich w zakresie filologii polskiej na Wydziale Polonistyki UW w roku 2007; stypendystka JM Rektora UW w roku 2003-2004; laureatka II lokaty XXXII Olimpiady Literatury i Języka Polskiego w roku 2002; uczestniczka 13 ogólnopolskich i międzynarodowych konferencji naukowych; współredaktorka tomu pokonferencyjnego Polska literatura wysoka i popularna lat 18641918. Dialogi i inspiracje, praca zbiorowa pod red. I. Koczkodaj, K. Lesicz-Stanisławskiej (Warszawa 2011); autorka 12 opublikowanych tekstów (w tomach zbiorowych i czasopismach) o twórczości Brzozowskiego, Jeske-Choińskiego, Konopnickiej, Kraszewskiego, Lacka, Orzeszkowej, Prusa, Sienkiewicza

BIBLIOGRAPHY Borkowska G., O etyzacji

dyskursu publicznego. List do kobiet niemieckich Elizy Orzeszkowej [in:] Etyka i literatura. Pisarze polscy lat 1863-1918 w poszukiwaniu wzorców życia i sztuki, ed. E. Ihnatowicz i E. Paczoska, Warsaw 2006.

Cała A., Asymilacja Żydów

w Królestwie Polskim (1864-1897). Postawy, konflikty, stereotypy, Warsaw 1989.

Detko J., Eliza Orzeszkowa, Warsaw 1971.

Obsulewicz B., Rzymscy

bohaterowie Elizy Orzeszkowej, Lublin 2003.

Umińska B., Postać z cieniem.

Portrety Żydówek w polskiej literaturze od końca XIX wieku do 1939 roku, Warsaw 2001.

i Wyspiańskiego; publikowała w periodykach naukowych: „Acta Humana”,”, „Literacje”, „Od do”, „Śląskie Studia Polonistyczne”, „Tekstualia”. Na druk czeka 10 kolejnych artykułów. Kontaktowy adres e-mail: annawietecha@uw.edu.pl

LITERACJE

& 119

voyeryzmu Klasyczne oblicze

a cyberprzestrzeń

O budowaniu tożsamości dawniej i dziś

Tożsamość człowieka jest jednym z zagadnień często poruszanych przez współczesną socjologię, antropologię, psychologię i wiele dziedzin pokrewnych

120

& LITERACJE

Marek Grajek

. Badacze tożsamości, jak na przykład Anthony Giddens1, twierdzą nawet, iż w świecie ponowoczesnym zaczyna ona być traktowana jako zadanie. Wiek XX i początek wieku XXI postrzegane bywają jako czas kryzysu „ludzkiej tożsamości”, co wiązać się może z natłokiem informacji docierających do nas zewsząd. Codziennie bowiem mass media toczą swoistą walkę o duszę człowieka. W świecie internetu i szybkiego obiegu wiadomości człowiek wydaje się zagubiony jak jeszcze nigdy dotąd. Nie jest jednak prawdą, że przed pojawieniem się mediów elektronicznych ludzie nie mieli problemów z określeniem swojej tożsamości. Źródeł tego problemu możemy doszukiwać się XIX wieku, w epoce industrializacji, gdy olbrzymie ludzkie masy podążyły ze wsi do miast, szukając lepszego życia.

Tożsamość jednostkowa a grupowa - potrzeba grupy odniesienia Człowiek nigdy nie jest wolny od kontaktu z innymi ludźmi. Z jednej strony dąży do tego, żeby podkreślić swoją indywidualność, z drugiej jednak nie jest w stanie uczynić tego bez porównywania się z innymi. Słownik języka polskiego podaje, że tożsamość to tyle samo co identyczność2 . Pojęcie to już w swoim zakresie znaczeniowym implikuje obecność przedmiotu porównania. W przypadku człowieka konstruującego swoją tożsamość punktem odniesienia są inni ludzie. Tożsamość jednostkową należy bowiem rozumieć, jako „zespół wyobrażeń, uczuć, sądów, wspomnień i projekcji podmiotu, który odnosi on do siebie. W pojęciu tym mieszczą się takie składniki, jak: samoświadomość jednostki, świadomość kontynuacji i pozostawania sobą w zmieniających się warunkach życia, świadomość uczestnictwa podmiotu w grupach społecznych, koncepcja siebie, zdolność do porównań interpersonalnych i grupowych”3. Człowiek buduje swój wizerunek w poczuciu więzi z grupą, do której chce przynależeć, z którą się identyfikuje. Proces ten wymaga kontaktu z ludźmi. O konstruowaniu tożsamości zaczynamy mówić

24≈

wtedy, gdy jednostka zaczyna uwalniać się spod wpływu środowiska rodzinnego, coraz bardziej wchodząc w środowisko społeczne. Budowanie wizerunku jest zatem elementem socjalizacji wtórnej. Pewne przekonania, wyznawane wartości, cele, jakie sobie człowiek zakłada, i sposoby ich realizacji muszą być akceptowane przez grupę odniesienia. Nie wszystkie jednak są zgodne z tymi, które człowiek wyniósł z domu. Niezależnie od tego wybiera takie wartości i zachowania, które są charakterystyczne właśnie dla tej grupy. Przez świadome wybory nabywa on nową tożsamość. Ważne jest jednak, ażeby obraz siebie był spójny, a zachowanie jednostki naturalne, gdyż nieustannie jest ona obserwowana przez widza, który kontroluje proces powstawania „ja”.

ca jej miasto i nowe towarzystwo. Miasto rządzi się odmiennymi prawami niż wieś. Daje ono nieskończenie wielkie możliwości ludziom tu mieszkającym, ale również stanowi pewne zagrożenie. Według Waltera Benjamina rynek, wymiana towarowa oraz prostytucja są nowoczesną tajemnicą mitycznego aspektu metropolii.4 Reklama, która w XIX wieku wchodzi w przestrzeń architektoniczną miasta, jest szczególne niebezpieczne dla osób, które nie są w pełni świadome jej fałszywych powabów. Będąc aktorką, córka Załogowskiego, ma możliwość bywania w towarzystwie ludzi z wyższych sfer. Niewątpliwie jej to imponuje. Chcąc jednak na trwałe uzyskać legitymację tego nowego dla niej świata, musi potwierdzić swoją przynależność do niego nienagannością manier czy wytwornością stroju. Pierwszego rozkapryszone dziewczę nie posiada, w przypadku zaś drugiego - zarabiane w teatrze pieniądze nie gwarantują zysków, pozwalających na zakup luksusowych towarów, czy też życie na poziomie, do jakiego przywykła w domu rodzinnym. Jedyną kartą przetargową Mieńczykówny staje się zatem jej młode, piękne ciało. Przebywanie wśród wyższych sfer oraz narzucająca się obecność przekazów reklamowych w przestrzeni miasta generuje u dziewczyny chęć posiadania towarów luksusowych, na które nie byłoby stać aktorki zarabiającej w teatrze. Zosia zatem wybiera profesję kurtyzany, gdyż wysoki standard życia, na jaki może sobie pozwolić dzięki zarobkom, zapewnia jej akceptację w oczach elit. Walter Benjamin porównuje nawet rzeczywistość miasta do transu narkotycznego, mówiąc że „wyzwolenie osobowości przez odurzenie jest jednocześnie twórczym żywym doświadczeniem”5. Córka szlachcica zyskując nową tożsamość zapomina o swoim pochodzeniu i zupełnie wyzbywa się konwenansów towarzyskich, nawet w sytuacjach oficjalnych (zachowuje się w sposób prowokujący, upija się, otwarcie flirtuje z kilkoma mężczyznami na raz). Z ust Marii padają także następujące słowa:

Voyeryzm, czyli terror oka Obserwatorzy oceniają więc, czy dany wizerunek, jest tak naprawdę zgodny z wymaganiami grupy, do której chcemy przynależeć i względem której się określamy. Istnieje jednak zasadnicza różnica między możliwościami „podglądania”, jakie posiadał człowiek przed wynalezieniem telewizora, komputera, a nawet rozpowszechnieniem reklamy, od tych, jakie stwarza współczesna rzeczywistość. Wiek XIX wydaje się kolebką procesu kreowania sztucznej tożsamości, gdyż to właśnie wtedy rewolucja przemysłowa spowodowała, że rzesze ludzi podążyły ze wsi do miast, co spowodowało istotne zmiany struktury społecznej. Ponadto uwłaszczenie chłopów doprowadziło do kryzysu, który szczególnie uderzył w szlachtę, niepotrafiącą przestawić się na nowe sposoby gospodarowania ziemskiego. Ogromne rzesze ludzi zmieniły środowisko, co częstokroć wymagało od nich nowego samookreślenia. Człowiek, który zmienia przestrzeń życiową, ma możliwość wykreowania zupełnie nowej tożsamości. O ile dotychczas żył wśród ludzi, którzy go znali, w mniejszym bądź większym stopniu był on dla nich przewidywalny, o tyle nowe miejsce stwarza nowe możliwości i rodzi również pokusę zmiany swojego dotychczasowego wizerunku. W podobnej sytuacji znajduje się bohaterka powieści Wysadzony z siodła Antoniego Sygietyńskiego. W utworze tym przedstawione zostają losy upadłego szlachcica Ernesta Załogowskiego i jego córki Zosi. Powracający po szesnastu latach do Polski szlachcic zastaje zupełnie nowe stosunki społeczne i dowiaduje się, że został pozbawiony majątku. Córka Załogowskiego, po tym jak zostaje uwiedziona przez swojego opiekuna, przeprowadza się do miasta, ażeby z dala od znajomych oczu i języków odbudować zszarganą reputację. Wchodząc w przestrzeń miasta, Zosia zaczyna budować zupełnie nową tożsamość. Po przeprowadzce dziewczyna znajduje zatrudnienie w podrzędnym teatrze, lecz jako początkująca aktorka występuje pod zmienionym nazwiskiem: Maria Mieńczykówna. Chcąc przystosować się do nowej rzeczywistości, dziewczyna coraz bardziej wchodzi w rolę, jaką narzu-

Tylko nadużycie jest rozkoszą […] Gdyby ludzie używali tylko tego, co nie szkodzi, to by niewiele użyli6. Pragnienie akceptacji oraz wysokiego poziomu życia doprowadziły młodą dziewczynę do upadku moralnego. Maria w przestrzeni miasta stała się „człowiekiem męskich uzależnień”. Walter Benjamin pisze w Pasażach, że w wieku XIX „szczególnego znaczenia nabiera prostytucja, w której kobieta jest jednocześnie sprzedawczynią i towarem”7. Maria sprzedając swoje ciało mężczyznom, równocześnie umożliwia sobie zdobycie pieniędzy na zakup luksusowych dóbr, które potwierdzą jej status w społeczności wielkiego miasta. Nie chodzi tu tylko o ludzi, z którymi bezpośrednio spotyka się w teatrze, restauracji, czy mieszkaniu, ale także (a może przede wszystkim) o tych, z którymi zetknie się, spacerując ulicami Warszawy:

24≈

LITERACJE

& 121

Klasyczne oblicze voyeryzmu a cyberprzestrzeń. O budowaniu tożsamości dawniej i dziś 122

24≈ I wyszła wykrygowana, wyelegantowana, w jasnym, popielatym paltocie do figury, w wielkim, puszystym, długim aż do ziemi boa na szyi, w fantazyjnym pluszowym, również popielatym bereciku na głowie, lecz w bucikach mocno już zniszczonych, przydeptanych w napiętkach i wykrzywionych. […] Z tym wszystkim na ulicy prezentowała się cudacko. Każdy z przechodniów, mężczyzna czy kobieta, mijając ją jeżeli się nie obejrzał za nią to przynajmniej zauważył. Chodziła zawsze wolno, wyprostowana, z głową czelnie podniesioną do góry, przez co nadsztukowywała niedostatek wzrostu; patrzyła wszystkim w oczy wyzywająco; uśmiechała się do każdego, kto tylko się na nią spojrzał. Dawniej, jeżeli kto ją zaczepił na ulicy, rozmawiała od razu chętnie, pozwalała się odprowadzać do domu, przyjmowała zaproszenia, w dzień na czekoladę, czy lody do cukierni, wieczorem lub w nocy na kolację do restauracji z gabinetami. Żadnych zastrzeżeń, żadnych konwenansów. „Ulica – mawiała – jest takim samym dobrym miejscem zawierania nowych znajomości, jak i salon…[…] Toteż nie było dnia, aby nie zabrała jakiejś nowej znajomości. […] A wszystko to były znajomości z ulicy, którą uważała za rodzaj salonu8. Chcąc zatem prezentować się jak najlepiej w oczach innych ludzi, Maria musiała przeznaczać duże sumy na stroje, czy perfumy. Do tego potrzebni jej byli adoratorzy - częstokroć obrzydliwej fizjonomii, lecz pokaźnego portfela, których niejednokrotnie spotykała po raz pierwszy, spacerując ulicami Warszawy. W XIX wieku Paryż był uważny za stolicę luksusu i mody. Warszawa natomiast była swoistym prowincjonalnym oknem na Zachód. Dla wielu, którzy przybyli do miasta po raz pierwszy, mogła wydawać się innym, lepszym światem. Aby stać się częścią warszawskiej rzeczywistości, należało zasymilować się, przyjmując właściwe dla mieszczan normy i standardy. Szybko zmieniająca się rzeczywistość wielkiego miasta spowodowała coraz silniejszą potrzebę wyróżnienia się z tłumu, w opozycji do którego jednostka budowała swoją tożsamość. Na początku XIX wieku pojawiła się wśród mężczyzn nowa moda – dandyzm. Poległ na tym, że poprzez szczególny sposób ubierania i zachowania budowano swoją indywidualność społeczną i płciową. Ta świadomie konstruowana tożsamość potrzebowała pewnej publiczności, która pozwalała dandysowi przebywać w centrum uwagi. Przeciętny człowiek, który nie ma możliwości występowania przed szerszą publicznością (jak na przykład aktor na scenie teatralnej) odnajduje swoją „publiczność” w miejskim tłumie. W krajobraz miejski - jak twierdzą niektórzy badacze (m.in. Hannu Salmi oraz Anne Friedberg9) - wpisała się także postać kobiety spacerującej i oglądającej miasto, czyli tzw. flâneuse. Kobiecy świat był ograniczony przez pewne konwenanse i normy, które wyznaczała epoka, zatem nie były im dostępne wszystkie te miejsca, które mogli odwiedzać mężczyźni. Pod koniec dziewiętnastego stulecia niespieszną spacerowiczkę można było spotkać w pasażach handlowych, domach towarowych, jak również kinach. Według Anne Friedberg, amerykańskiej znawczyni mediów, autorki książki Window

& LITERACJE

Shopping10, historia flâneuse wiąże się z powstaniem kultury konsumenckiej. Celem spacerującej ulicami kobiety stały się powstające od połowy dziewiętnastego wieku duże domy towarowe, dostarczające rozmaitych wrażeń, a przede wszystkim podsycające rozrzutne fantazje i prowokujące do myślenia w kategoriach konsumpcyjnych11.

Obecność flâneura na portalach społecznościowych W XIX wieku prasa była jedynym medium, mającym ogromne znaczenie w kształtowaniu opinii społecznej. W wieku XX ze względu na niesamowicie szybki rozwój technologii (wynalezienie radia, potem telewizji a ostatecznie internetu) rola prasy papierowej zmalała. Współcześnie chyba największe znaczenie opiniotwórcze mają specjalistyczne fora internetowe, a także portale społecznościowe. Kiedy jednak nie istniały jeszcze media elektroniczne, ludzie czerpali informacje o świecie właśnie z prasy (bohaterka Wysadzonego z siodła, zdając sobie sprawę z ogromnej roli, jaką odgrywają informacje zawarte w gazetach, kokietuje dziennikarza Hebalskiego, aby ten napisał możliwie najkorzystniejszą recenzję spektaklu w którym grała). W dzisiejszym spluralizowanym społeczeństwie żaden tytuł prasowy nie ma monopolu na prawdę (w społeczeństwie informacyjnym cierpimy na istny zalew wiadomości, więc jeden artykuł nie ma już takiej mocy, aby wywindować bądź zdeprecjonować czyjeś notowania na giełdzie środowiskowej). Niektórzy badacze, jak na przykład Krzysztof Loska, twierdzą wprost, że przestrzenią, po której porusza się współczesny flâneur, jest internet i rzeczywistość wirtualna.12 W tym przypadku obszar „wałęsania się” użytkownika sieci jest wręcz nieograniczony. Tak z jednej strony rodzi się iluzja, iż ponowoczesny flâneur posiada nieograniczoną władzę nad rzeczywistością, z drugiej zaś strony nadal pozostaje całkowicie wyizolowany, samotny w tłumie innych, podobnych mu internautów. Bezcelowe surfowanie w przestrzeni internetu staje się źródłem rozkoszy i stanowi cel sam w sobie dla dzisiejszego flâneura. Użytkownik sieci ma jednak świadomość, że w każdej chwili może przestać korzystać z internetowego łącza, powracając do świata rzeczywistego. Dziś to jednak nie ulice i pasaże stanowią obszar, po którym spaceruje XXI-wieczny flâneur – współcześnie te przechadzki odbywają się w czterech ścianach naszych domów. To za pomocą internetu dokonuje się zakupów, wymienia poglądy na różnych forach, kontaktuje w sposób audiowizualny z osobami z nawet najodleglejszych zakątków świata, a to i tak nie stanowi całego wachlarza możliwości, jakie stwarza cyberprzestrzeń. Jeżeli nawet pojedyncze jednostki próbują wskrzeszać XIX-wieczne wydanie flaneryzmu, to nie robią tego po to, by stać się „człowiekiem tłumu” - jak w opowiadaniu Edgara Alana Poe - lecz po to, by się z niego wyróżnić. Taką osobę można co najwyżej nazwać dandysem (ze względu na ekstrawagancję stroju i zachowania), lecz z klasycznym flaneryzmem to nie ma nic wspólnego.

Ciekawe zjawisko może zaobserwować współczesny badacz mediów, kiedy przyjrzy się ogromnie popularnym w ostatnich latach portalom społecznościowym. Użytkownicy tych portali tworzą własne profile, umieszczając swoje dane, zamieszczając prywatne zdjęcia, a także udostępniając linki do rozmaitych stron internetowych na swojej tablicy. Współcześnie nie trzeba- jak w wieku XIX - spacerować ulicami czy bywać w miejscach popularnych (restauracje, teatry, inne modne miejsca), aby być wysoko cenionym w środowisku. Co więcej, dzisiaj można nie bywać wcale - na przykład w przybytkach kultury, a uchodzić za znawcę i konesera sztuki. Możliwości te stwarza internet, który jest nie tylko oknem na świat, lecz spełnia także rolę XIX-wiecznego salonu czy innego miejsca kształtowania opinii – to właśnie tam, szczególnie przez korzystanie z portali społecznościowych, można umiejętnie budować swój wizerunek. Spróbujmy wyobrazić sobie współczesnego „człowieka z podziemia”, który odsunął się od innych ludzi i całe dnie przebywa w domowym zaciszu. W wieku XIX taki człowiek byłby raczej przeciwieństwem Marii Mieńczykówny - weźmy pod uwagę choćby głównego bohatera Notatek z podziemia Fiodora Dostojewskiego. Dziewczyna bardzo lgnęła do ludzi, starała się jak najlepiej zaprezentować w towarzystwie, wielką wagę przykładała do tego, jak inni ją postrzegają. Bohater Dostojewskiego był zupełnie aspołeczny, jednak przeniesiony do wieku XXI miałby możliwość stać się duszą internetowego towarzystwa, nie opuszczając swojego „podziemia”. Dzisiejsze możliwości, jakie daje internet, w tym w szczególności portale społecznościowe, powodują, że człowiek może być kimś zupełnie innym, niż jest w rzeczywistości. Córka Załogowskiego, chcąc zrobić karierę aktorki, występowała pod pseudonimem. Wiele osób mających swoje konta na portalach społecznościowych figuruje na nich również pod zmienionym nazwiskiem - choć rzecz jasna kieruje się zupełnie innymi pobudkami niż Maria Mieńczykówna. Właściwie jeśli zapytać użytkownika, na przykład Facebooka, dlaczego na portalu posługuje się fałszywym nazwiskiem, można usłyszeć różne odpowiedzi („ponieważ to modne; moje nazwisko mi się nie podoba, a tak bardzo lubię tego aktora; chciałem podkreślić swoją indywidualność” – to tylko niektóre z nich). No dobrze, ale podobieństw w kreowaniu swojego wizerunku w wieku XIX a tym, jak to jest czynione dzisiaj, przy wykorzystaniu mediów elektronicznych, nie trzeba szukać zbyt daleko. Córka zdegradowanego szlachcica z powieści Sygietyńskiego Wysadzony z siodła po przyjeździe do dużego miasta nie tylko przyjmuje inne nazwisko, lecz także zaczyna się prowadzić w odmienny niż dotychczas sposób. Nowe, miejskie realia są zatem sprężyną napędzającą mechanizm przemiany bohaterki. Oczarowana miastem i nową rolą, w którą coraz bardziej wchodzi, zaczyna być kimś zupełnie innym. Również dzisiaj wyprowadzenie się do dużego ośrodka miejskiego (np. rozpoczęcie studiów wyższych) czy innego kraju (wyjazd zarobkowy) powoduje częstokroć pokusę kreacji swojego odmienionego wizerunku za pośrednictwem portali społecznościowych. Bę-

dąc w sporym oddaleniu od środowiska, w którym się wychowaliśmy bądź spędziliśmy wiele lat życia, znikamy z horyzontu naszym znajomym, jednak dzięki istnieniu portali społecznościowych nadal możemy obserwować kogoś, kto jest od nas odległy o setki kilometrów. Dziewczyna informująca społeczność portalową o tym, że studiuje dwa kierunki i ma świetną pracę, tak naprawdę może być luksusową prostytutką, a mężczyzna głoszący wszem i wobec, że ma firmę budowlaną w Stanach Zjednoczonych, w rzeczywistości może tam zrywać azbest z dachów. To wszystko nieważne – rodzina i znajomi są daleko, więc można pisać co się chce, ważne żeby poprzeć to odpowiednimi fotografiami i taka polukrowana rzeczywistość zaczyna funkcjonować w świadomości naszych portalowych znajomych. I tutaj również mamy do czynienia z władzą oka. Podglądamy ludzi na portalach społecznościowych, nie widząc często tej drugiej osoby na żywo przez całe miesiące czy lata. Klasyczne badania (Kraut i in. 1998) pokazują, że wpływ internetu na relacje z innymi ludźmi jest zdecydowanie negatywny, co charakteryzuje się spadkiem liczby kontaktów i osłabieniem relacji pozainternetowych z innymi ludźmi oraz spadkiem zainteresowania sprawami najbliższych. Autorzy tych badań ich wyniki określili mianem paradoksu, gdyż pomimo wykorzystania internetu do kontaktów z innymi, krąg społeczny uczestników badania zmniejszył się. Rzadziej kontaktowali się z najbliższą rodziną, mieli poczucie mniejszego wsparcia społecznego, a odczuwana przez nich samotność, natężenie przeżywanego stresu i wyniki w skali depresji wzrosły.13 Kontakty w cyberprzestrzeni wypełniają miejsce, które dotychczas było przeznaczone dla kontaktów bezpośrednich. Pewne cechy i zachowania ludzi nie zmieniają się – zostają jednak zaadaptowane do nowych realiów. Zofia Załogowska po tym jak znalazła się w mieście, zaczęła na nowo kształtować swoją tożsamość: w liście do przyjaciółki chwali się tym, że bywa w towarzystwie ludzi sztuki i finansów, wydaje pieniądze na nowe suknie, ma licznych adoratorów i – co istotne - w żaden sposób nie przekłamuje rzeczywistości. Uniemożliwia jej to stała obecność towarzyszących jej weryfikatorów, którzy w każdej chwili mogą dostrzec fałszywość zachowania młodej aktorki. W świecie portali społecznościowych jest zgoła inaczej – tutaj nikt nie ma wglądu w nasze rzeczywiste preferencje, a jest w stanie ocenić nas jedynie po tym, co o sobie napiszemy w naszym profilu. Możemy przedstawić w portalowym profilu zupełnie nieprawdziwe informacje np. o naszym wykształceniu, językach, które znamy, czy aktualnym stanie cywilnym. Błahostką w takim przypadku są informacje o naszych zainteresowaniach muzycznych, ulubionych filmach czy książkach, których to możemy wpisywać w nasz profil, ile tylko chcemy, a te informacje nie są w żaden sposób weryfikowalne. I tak ktoś, kto nigdy w życiu nie przeczytał żadnej książki, może uchodzić za specjalistę-fascynata współczesnej literatury - dajmy na to - skandynawskiej, czy miłośnika muzyki klasycznej, choć tak naprawdę jest obojętny wobec tego gatunku muzycznego. Jeżeli użytkownik Facebooka uważa, że coś jest warte obejrzenia, wyraża swoją aprobatę klikając ikonkę „lubię to” pod lin-

24≈

LITERACJE

& 123

kami swoich znajomych - nie musi przy tym używać żadnej argumentacji, właściwie jedno kliknięcie wystarcza za całe uzasadnienie. W czasie sprzed epoki internetu ludzie ze sobą rozmawiali, dziś najczęściej wymieniają między sobą lakoniczne wiadomości, z pogwałceniem elementarnych reguł językowych (ortografia i gramatyka zdają się być jakimiś dawno zapomnianymi reliktami, nie przystającymi do wymagającej skrótowości postwspółczesności). Niewielu takie zachowania rażą, gdyż stało się to pewną normą w społeczeństwie sieci – w kontaktach bezpośrednich, już w „realnym” świecie staramy się jeszcze (na całe szczęście) dopasować nasz język do sytuacji. Osoby, z którymi jesteśmy w stałych relacjach, są dla nas w pewnym sensie atrakcyjne. Jednocześnie udawanie kogoś, kim się nie jest, może zostać łatwo zweryfikowane, a osoba skompromitowana w ten sposób często staje się persona non grata w towarzystwie. Zachowanie Marii Mieńczykówny przestało z czasem być autokreacją, a stało się w pełni szczere. Liczni adoratorzy cenili dziewczynę nie ze względu na jej walory intelektualne (w powieści niejednokrotnie ujawnia braki w elementarnym wykształceniu), lecz z powodu wielkiej urody oraz sławy kokotki. Flâneuse i flâneur, chcąc wywrzeć wrażenie na tłumie, musieli umiejętnie dobierać szczegóły swojego ubioru, tak aby przyciągnąć wzrok innych. Współcześnie ludzie „spacerując” po portalach społecznościowych dbają o swój profil, zmieniając statusy tak, aby przyciągnąć zainteresowanie jak największej liczby osób. Wiele czasu użytkownicy popularnego Facebooka poświęcają na to, ażeby znaleźć najbardziej ciekawy, wart opublikowania na ich tablicy utwór muzyczny, czy link do artykułu, który wywołałby w pozostałych użytkownikach portalu silne (najlepiej skrajne) emocje. Odpowiedzią na to, czy nasze wybory były trafne, jest liczba kliknięć „lubię to” pod opublikowanym przez nas linkiem, ewentualnie numerek przy ikonce (często miałkich, lakonicznych) komentarzy.

Flâneur w teatrze życia codziennego Erving Goffman w swojej znanej książce Człowiek w teatrze życia codziennego pisze o tym, że obecność innych ludzi przekształca każdą ludzką działalność w występ. Zaczyna liczyć się nie tyle to, co jednostka robi, nie tyle to, czy z technicznego punktu widzenia dobrze wykonuje swoje zadania, ile to, czy potrafi wywrzeć odpowiednie wrażenie na obserwatorach, narzucić im swoją definicję sytuacji14. W XIX wieku flâneur musiał dołożyć wszelkich starań, aby jego styl bycia czy wytworność stroju zainteresowała widza, zwróciła nań uwagę tłumu. Wydaje się, że jedynie w domowych pieleszach człowiek mógł czuć się bezpiecznie, nie będąc narażonym na terror ludzkiego oka. Dziś i takiej możliwości nie ma „flâneur internetowy” – właśnie w domowym zaciszu kreuje wizerunek siebie na potrzeby społeczności internetowej. Budowanie wizerunku dandysa w XIX wieku nie odbywało się tylko i wyłącznie poza granicami jego mieszkania. Ekstrawagancja towarzyszyła mu tak-

& LITERACJE

że w czterech ścianach samotni, którą zamieszkiwał (warto zwrócić uwagę na przepych towarzyszący życiu domowemu Diuka Jana z powieści Huysmansa Na wspak i spektakle, jakie sam przed sobą odgrywał bohater - rzecz jasna w sposób zupełnie nieświadomy). Goffman w tej samej książce, na którą wcześniej się powołuję, stwierdza, że „gdy wykonawca stanowi własną publiczność, wtedy mamy do czynienia z sytuacją, że przypuszczalnie tak przyswoił sobie wzorce, które starał się realizować w obecności innych, że jego sumienie każe mu działać w taki sposób, w jakim chciałoby go widzieć otoczenie15”. W przypadku człowieka, który odgrywa swoją rolę przed tłumem innych ludzi - jak to miało miejsce w XIX wieku - ze względu na to, że aktor istotnie zżył się z odgrywaną przez siebie rolą, możemy mówić o teatralizacji życia. Jednak w przypadku „flâneura internetowego” nie możemy jasno określić jego zachowania jako spektaklu. W tym drugim przypadku ze względu na fragmentaryczność i nieciągłość odgrywanej roli, należałoby raczej traktować kreowaną przez niego tożsamość jako składającą się z serii krótkich scen - niczym z muzycznych teledysków, których bohaterem jest ten nowej jakości aktor. Flâneur, w klasycznym rozumieniu tego słowa, mógł być traktowany jako swego rodzaju sztukmistrz, zaś żyjący w społeczeństwie sieci „spacerowicz” jest jedynie nędzną kreaturą, wypaczającą to, co kiedyś znamionowało prawdziwy artyzm.

Wnioski Człowiek jest istotą społeczną i od zawsze dokonywał porównań siebie względem innych osób (grup do których chciał przynależeć bądź od których zamierzał się odciąć). Wydarzenia mające miejsce w dziewiętnastym stuleciu, takie jak rozwój społeczeństwa kapitalistycznego i urbanizacja miast, spowodowały, że ludzie w jeszcze większym stopniu zaczęli dbać o podkreślenie własnej indywidualności. Flâneur i jego kobieca odmiana - flâneuse, konstruowali swoją osobowość w bezpośrednim kontakcie z innymi ludźmi, co w rezultacie powodowało zinternalizowanie pewnych norm i wartości, dając spójny obraz takich osobowości. Początek XXI wieku dzięki rozwojowi internetu i tzw. nowych mediów, a także powstaniu rozmaitych portali społecznościowych, spopularyzował voyeryzm w wydaniu internetowym. Spacerujący w cyberprzestrzeni flâneur nie konstruuje jednego spójnego wizerunku siebie, lecz tworzy różne, częstokroć sprzeczne obrazy własnej osoby, co najlepiej oddaje fragmentaryczny, wideoklipowy charakter rzeczywistości, w której żyje człowiek XXI wieku. Flâneur epoki Baudelaire’a, mimo swojego ekscentryzmu, w zderzeniu ze swoim internetowym odpowiednikiem wydaje się dzisiaj prawdziwym artystą, którego współczesny spacerowicz stara się jedynie nędznie imitować. Jeżeli Walter Benjamin o XIX-wiecznych pasażach mówił, że są czymś pośrednim między ulicą a wnętrzem, zachęcającym człowieka, żeby w nich przebywał, to można pokusić się o tezę, że dziś tę właśnie funkcje pasażu pełnią dla internautów portale społecznościowe. Tożsamość, którą w przestrzeni miasta i pod wpły-

wem jego atmosfery buduje bohaterka Wysadzonego z siodła, należy ocenić jednoznacznie negatywnie. Co jednak warte podkreślenia – ta nowa tożsamość jest w pełni spójna, gdyż wskutek stałego kontaktu z oceniającymi obserwatorami została przez nią w całości przyswojona. Anne Friedberg nazwałaby spacerującą dziewczynę flâneuse, natomiast Walter Benjamin byłby mniej powściągliwy w słowach – według niego flâneurowi towarzyszy w spacerach dziwka. To dosadne określenie oddaje rzeczywistość, przed którą Maria Mieńczykówna wcale nie uciekała. Dzisiejsi niespieszni przechodnie spacerujący po portalach społecznościowych nie tworzą spójnej narracji, ich tożsamości są rozkawałkowane, co jest charakterystyczne dla XXI wieku. Nadal jednak miasto ma ogromny wpływ na kreowanie - szczególnie przez przybyszów - ich nowej tożsamości. Społeczeństwo sieci powoduje jednak, że dziś nie musimy się już nigdzie wyprowadzać, gdyż żyjąc w globalnej wiosce (czy jak niektórzy wolą - globalnym mieście), jesteśmy na bieżąco ze wszelkimi trendami, które kiedyś generowało miasto. Rośnie potrzeba podpatrywania, ale i chaos zdaje się być coraz większy.

Marek Grajek

{

Klasyczne oblicze voyeryzmu a cyberprzestrzeń. O budowaniu tożsamości dawniej i dziś 124

24≈

b o

Marek Grajek,

1 A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość: „ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności,

Warszawa 2002. 2 Słownik języka polskiego PWN, t. III, red. M. Szymczak, Warszawa 1999, s. 481. 3 W. Kamiński, Człowiek dorosły w sytuacjach zagrożenia tożsamości [w:] Wprowadzenie do andragogiki, red. T. Wujek, Warszawa 1996, s. 77. 4 R. Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wrocław 1997, s. 95, 5 W. Benjamin, Anioł historii, Poznań 1996, s. 57 6 A. Sygietyński, Wysadzony z siodła, Kraków 2004, s. 96. 7 W. Benjamin, Pasaże, Kraków 2005, s. 972. 8 A. Sygietyński, op.cit., s. 149. 9 A. Friedberg, Window Shopping: Cinema and the Postmodern, s.32. Cyt. za: H. Salmi, Europa XIX wieku. Historia kulturowa, Kraków 2010, s. 94 10 Ibidem. 11 H. Salmi, op. cit., s. 94 12 K. Loska, Flâneur jako metafora współczesnej kultury [w:] Intermedialność w kulturze końca XX wieku, red. A. Gwoźdź i S. Krzemień-Ojak, Białystok 1998, s. 46 13 A. Bąk, Komunikacja polskich emigrantów z rodziną za pośrednictwem Internetu [w:] Całe życie w sieci, Kraków 2008, s. 209 14 E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 2002, s. 14 15 Ibidem, s. 111-112

Rocznik 1987. Student V roku Filologii Polskiej i Politologii w Instytucie Profilaktyki Społecznej i Resocjalizacji UW. Miłośnik socjologii literatury, radia i ambitnego kina europejskiego. Członek uczelnianych zespołów teatralnych, aktor i współtwórca filmów krótkome-

BIBLIOGRAFIA:

trażowych. Publikuje na portalu

A. Sygietyński, Wysadzony z siodła,

jamina. Studium myśli., Wrocław 1997.

A. Giddens, Nowoczesność i toż-

W. Benjamin, Pasaże, Kraków 2005. W. Benjamin, Anioł historii, Poznań

niewinni-czaro-

1996.

ny w Faulknerze,

H. Salmi, Europa XIX wieku. Histo-

Berencie i Hła-

Kraków 2004.

samość: „ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, Warszawa 2002.

Słownik języka polskiego PWN, t. III, s. 481, red. M. Szymczak, Warszawa 1999.

W. Kamiński, Człowiek dorosły

w sytuacjach zagrożenia tożsamości, [w:] Wprowadzenie do andragogiki., red. T. Wujek. Warszawa 1996.

E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 2008.

R. Różanowski, Pasaże Waltera Ben-

ria kulturowa, Kraków 2010.

K. Loska, Flâneur jako metafora

współczesnej kultury [w:] Intermedialność w kulturze końca XX wieku, red. A. Gwoźdź i S. Krzemień-Ojak, Białystok 1998.

A. Bąk, Komunikacja polskich emi-

grantów z rodziną za pośrednictwem Internetu, [w:] Całe życie w sieci, red. B. Szmigielska, Kraków 2008.

dzieje.pl. Zakocha-

sce. Konserwatysta, krytycznie nastawiony do świata pop-kultury. Zadomowiony na warszawskiej Pradze Północ.

LITERACJE

& 125

25≈

A bstr acts 04≈ s. 17 .1.Edward Jakiel,

05≈ s. 21 Adrian, Kołtniak,

From the multitude of individual appearances of the word tooth in the Bible, a few instances were chosen. Special attention was paid to four characteristic depictions (including expressions), which refer to the sphere of human emotions and experiences as well as people’s conscious moral choices. The author focuses on the moral dimension, defining the selected aspects of sinfulness, which is partially determined through the use of the word tooth.

The article presents symbolic and mythological connotations of dog that exist in the collective consciousness. Displaying dog in multiple mythologies of the Indo-European culture, it attempts to seize its universal, boundless meanings. The main goal of this article is, however, to show the contradictions that surround this animal. Currently, it is mainly associated with loyalty and obedience. Yet, according to the mythologies, in the past it was a part of the demonic and gloomy reality, relating to death and the rituals of passage.

What tooth has to do with sin

03≈ s. 12 Jerzy Paszek,

Gombrowicz’s Bites and Pranks

11≈ s.58 Izabela Poniatowska

16≈ s. 84 Anna Roter-Bourkane

The text revolves around the phenomenon of physiognomy in the Polish popular literature from the second half of the 19th century. In this type of literature, physiognomy seems to have been used mainly as a way to characterize protagonists’ inside. Thanks to the focus on their body, needs and passions, popular texts, in the beginning using mainly the models from novel of purpose, evolved into scandals and controversies that were supposed to attract readers avid for sensation. In the process of creating the history of romance, especially great importance is given to lips. They are used to demonstrate the mechanism of generating “the kitsch attitude”, which is characteristic of the popular texts reception.

In his Trans-Atlantyk, Witold Gombrowicz appears as the author, narrator and protagonist at the same time. As a “Polish Genius”, he fights (has to “bite”) with the Argentinian Master (probably Borges). He ridicules (“bites” with satire and grotesque) Gonzalo, who becomes his “Companion” in the duel with the Master as well as with the opinion – unfavourable to gay people. Gombrowicz-the-author succours the critics of his works, who in fact also “bite” each other

Dentistry for everyone

The text is an essayistic reflection on the topic of dental issues present in people’s lives. Outlined against a historical background, the development of dental techniques is illustrated with some examples from the literary works of Adam Mickiewicz, Thomas Mann, Victor Hugo and Maria Komornicka. In addition, the text is a subjective observation on the reception of contemporary pop culture and human behaviours that it is accompanied by. .

10≈ s. 84 Anna Lewenstam

„Meanwhile only white teeth started to drop from his mouth like almonds”. Lady Paradox on the year 1863

The article touches upon the history of the January Uprising presented in Maria Jehanne Wielopolska’s Kryjaki. In her story about the year 1863, the author rebels against the style of Polish culture as well as the political myths that build the national legend. Wielopolska demolishes the statuesque history of “the January night”, suggesting a completely new, perverse reading of the national history. In order to do that, she rejects the male historical narration and introduces female historical experience, which focuses on ordinary, human experience.

126

„Dog – human – culture”

& LITERACJE

The third one shows the teeth

09≈ s. 43 Małgorzata Burzka-Janik Mickiewicz pulls the teeth

According to the epistolary convention from the first half of the 19th century, letters cover a vast amount of details from everyday life, especially those relating to one’s illnesses. Polish epistolography from the Romantic Period, which developed between the 1820s and the 1890s, in its early years was dominated almost exclusively by the philomatic correspondence of Adam Mickiewicz. And although the poet’s letters to his friends are neither too extensive nor abounding with personal details from his daily routine, they contain a multitude of different reality trivia, including the information about his health problems that often involved teeth. Encoded in the bard’s epistolary discourse, these signs of his everyday life, including the traces of his dental illnesses, create an incredibly interesting and realistic image of the artist.

13≈ s. 69 Magdalena Boczkowska

The article entitled Bite me, lick me. A few words about the teeth of film vampires attempts to answer the question of the vampire phenomenon in the contemporary pop culture. The author starts off with the

traditional story about the count Dracula from Bram Stocker’s work and its multiple filmings in order to show the change in the image of vampires in the space of years, mainly in literature and film. She wonders about the popularity of the Twilight saga as well as some TV series such as Vampire Diaries or True Blood. For contemporary trends have undergone slight changes. Suddenly and in fact absolutely out of the blue, we have faced a flood of vampires – beautiful and suffering from their bloodthirsty inclinations, yet able to control them in the name of love. Aristocrats in the past, vampires have gradually turned into boys next door and started to effectively attract and seduce.

06≈ s. 27 Katarzyna Król, With relish?

The culinary preferences of the ancient Romans were absolutely different from the contemporaries. In the past, dishes of strong taste were of the highest value. A wide range of different spices and multiple kinds of herbs were used on a daily basis. People mixed extremely different products and ingredients and the key role in the Roman cuisine was played by the sauce made of fermented fish (liquamen, garum). The menu of the emperors as well as the wealthy overflew with sophisticated and fancy dishes. Citizens from the lower social classes had to please themselves with significantly simpler meals, usually composed of flour products, vegetables and fruit.

12≈ s. 62 Dariusz Dziurzyński,

Vampire – the protagonist of our times (with classics in the background)

The focus of the article is the popular description of the vampire evolution motif. It explores the idea of vampires as literary protagonists from the canonical perspective in the gothic novel from the Victorian era (Dracula by Bram Stoker), through the philosophical retranscription of the motif in the works of Anne Rice (Interview with the Vampire), to its educational and moralistic use in Stephenie Meyer’s tetralogy Twilight. The article is a modified version of the

17≈ s. 91 Agnieszka Nietresta-Zatoń, In utero. Grinding one’s teeth against the wall doesn’t help alleviate the pain

In her paper, Agnieszka Nietresta talks about the experience of giving birth to words, or rather, she captures words describing the experience of giving birth. While referring to poetry that carries expressions of the birthing sensations, in particular, Małgorzata Hillar’s poetry - Nietresta is taking part in a specific discourse, namely, that on the human body Hillar’s poetry appears instrumental, as it speaks volumes about the bir-

thing experience. Nietresta presents the women’s perspective on pregnancy, the birthing, the postpartum period, and maternity. She shares the dilemmas and emotions accompanying the processes, and discusses their physical and physiological dimensions. These experiences are impossible to describe and translate beyond the female psyche, beyond the confines of a woman’s body. Hence, the references made by Nietresta illustrate a secretive intimate world (“the quietest whisper”, “a quiet suffering” not reported in a scream), a world hidden in voluminous phrases of the feminine means of expression, i.e. poetry.

07≈ s. 34 Monika Różanek

Writing while painting. How to construct a Meso-American code

The paper discusses the cultural backbone of modern day’s Eastern Mexico, Guatemala, Belize, El Salvador and Western Honduras. Collectively known as the Meso-America, the region finds its definition in cultural similarities, and in the economic and political systems of the pre-Colombian societies that inhabited it. In particular, it focuses on the graphical communications used in pre-Columbian America. Their aim was not to resemble speech, but to visually represent its meaning, in line with genuine rules. And as we find out that the Aztec people “painted”, in order to produce a “written” record, it follows that while their system of recording information employed a variety of means, such as cognitive association or similarity to an actual phenomenon or thing, phonetics might also have been incorporated. With numerous examples of ideographs and pictographs in hand, Różanek interprets this genuine system of writing. At first sight, it appears difficult and abstract, resilient and vivid, but also able to adjust to a new situation with the advent of the Spanish conquest.

02≈ s. 6 Zbigniew Mikołejko

A vampire? I am the vampire… And what if it’s somebody else?

While referring to nineteenth-century literature, and in particular, Gustave Flaubert’s assertion “I am Madame Bovary”, the paper discusses contemporary fascination with blood, crime, and vampirism. It argues that it was Romanticism which advocated and invented modernity, when a new type of despair was ushered in. The paper argues that Romanticism built the threshold, it made the turning point in the development of culture which has given birth to a new vampire - totally at odds with the old folkloric and boorish blood-drinkers, Polish sysuny, or, living corpses which the ancient societies were well familiar with. Today, as culture in Europe is growing increasingly vampiric – the vampire is becoming a key means of modern narrative, and vampirism is becoming a means of initiation into modern sensation of death, which having rid itself of Christian redemption and salvation, was still in need of a new faith. All in all, it has been Western civilisation to have called out to the vampire to come into existence. And while mirroring our imperfection and human temptation to cross the divide separating us from death, the vampire also focuses this very fear of earthly passing, which we strive to deny. Therefore, …the vampire? I am the vampire… And what if it’s somebody else?

LITERACJE

& 127

26≈

a bstr acts 04≈ s. 17 Edward Jakiel

Was der Zahn mit der Sünde zu tun hat.

Im Bibel wird es vom Wort: “der Zahn” vieldeutiger symbolischer Gebrauch gemacht.�� In �� diesem Kontext wird es vor allem auf den Bereich von menschlichen Emotionen, Erfahrungen, bewussten moralischen Entscheidungen Ruecksicht genommen. Es wurde hier auf die moralischen Aspekte der Sündhaftigkeit, die unter Begriff “der Zahn” definiert ist, Aufmerksamkeit gemacht.

03≈ s. 12 Jerzy Paszek

Bisse und Witze

Witold Gombrowicz gilt in seinem Werk: “Trans-Atlantic” als Verfasser, Erzähler und Held in einem. Als polnischer Held kaempft er (muss “beißen”) gegen den berühmten argentinischen Meister (wahrscheinlich gegen Borges). Als Verfasser kommt Gombrowicz zur Hilfe den Kritikern von seinen Werken, die im Übrigen einander beissen.

16≈ s. 84 Anna Roter-Bourke

Die Zahnmedizin für alle Der Text stellt eine Diskussion uber die Anwesenheit von zahnärztlichen Problemen im menschlichen Leben dar. Die Entwicklung der Zahntechnik wird im historischen Hintergrund am Beispiel von literarischen Werken (Mann, Mickiewicz, Hugo, Komornicka) dargestellt.

10≈ s. 49 Anna Lewenstam

Nur die weißen Zähne begannen aus seinem Mund wie Mandeln rauszufallen.Lady Paradox uber das 63. Jahr.

Der Text wird grundsaetzlich dem Problem vom “Januar Aufstand” gewidmet, das im Roman “Kryjakach” von Maria Jehanne Wielkopolska ausfuehrlich dargestellt wurde. Die Verfasserin rebelliert in ihrem Roman gegen den Stil der polnischen Kultur und gegen die durch diese Kultur aufgebauten nationalen Mythen. Wielopolska bietet den Lesern ihre eigene Fassung der nationalen Geschichte an. Zu diesem Zweck behilft sie sich einer weiblichen Narration, die nur die weibliche Erfahrung der Geschichte zum Ausdruck bringen solle.

128

& LITERACJE

05≈ s. 21 Adrian, Kołtniak,

“Der Hund - der Mensch - die Kultur”,

Der Text zeigt die symbolischen und mythologischen Zusammenhaenge, die mit dem “Hund-Begriff” verbunden sind und die im kollektiven Bewusstsen der indoeuropaeischen Kultur eingewurzelt sind. Der Hauptzweck von diesem Text war es jedoch aufzuzeigen, welche kulturtellen Widersprüche diesen Begriff mitbegleiten. Derzeit wird der “Hund-Begriff” vor allem mit Treue und Gehorsam verbunden,jedoch frueher wurde er als mythischer Dämon dargestellt.

11≈ s. 58 Isabella Poniatowska, Die dritte zeigt die Zähne

Der Text konzentriert sich auf Fragen, die die Physiognomien in polnischer Literatur der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts unter Lupe stellten. Die populäre Literatur verwendeet Physiognomie als Weg in die innere Welt eines Helden. Die Beduerfnisse des Koerpers, seine Leidenschaften fuehrten in Richtung der Skandal, was zum Ziel hatte, die grosse Anzahl von Lesern zu gewinnen. An besonderer Beduetung gewann hier der “Mund-Begriff”, der die Entwicklung der kitschigen Literatur symbolisiert hatte.

09≈ s. 43 Margaret Burzka-Janik.

Mickiewicz zieht die Zähne heraus.

In der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts werden - nach der Konvention der Epistolographie - vor allem die Details des täglichen Lebens, darunter Krankheiten dargestellt. Die romantischen Briefsammlungen in Polen wurden hauptsaechlich durch einen Briefwechsel zwischen Filomaten und Adam Mickiewicz dominiert., in dem der Dichter auch viel Platz seinen Krankheiten und Problemen mit Zaehnen gab.Diese Briefsammlungen rundeten ein Porträt des Künstlers in seinem Alltagsleben ab.

13≈ s. 69 Magdalena Boczkowska,

Biss mich, leck mich. Ein paar Worte ueber filmische Vampirzähne.

Die Verfasserin versucht die Frage nach dem Vampir-Phänomen in der heutigen Pop-Kultur zu beantworten. Sie beginnt mit einer Analyse von der traditionellen Dracula-Geschichte von Bram Stocker, um die sich verändernden Vampire-Bilder im Laufe der Jahren zu zei-

gen, (vor allem in der Literatur und Film). Der gegenwaertige Vampir hat sich seither ein wenig verändert. Unerwartet ist er schön geworden und leidet unter seinen blutrünstigen Neigungen, die er bereit ist, im Namen der Liebe zu kontrollieren, sogar aufzugeben.

06≈ s. 27 Katarzyna Król,

Lecker oder abweichend

Der kulinarische Geschmack von Römern hob sich grundsaetzlich von heutigen kulinarischen Gewohnheiten ab. Es wurden Lebensmittel von einem sehr ausgeprägten Geschmack bevorzugt; Die Roemer verwendeten verschiedene Arten von Gewürzen und Kräutern, mischten radikal unterschiedliche Produkte und Zutaten, die mit einer fermentierten Fischsauce (Liquamen, garum) gekroent wurden. Die raffinierte Kueche von Kaisern und wohlhabenden Buergern unterschied sich drastisch von der Kueche der unteren sozialen Schichten, die meistens aus bescheidenen Zutaten wie Mehl, Obst und Gemüse bestanden.

12≈ s. 62 Dariusz Dziurzynski,

Der Vampir - der gegenwaertige Held (im klassischem Hintergrund) Der Text nimmt die Entwicklung des Vampir-Motives (Literaturheld) unter Lupe. Der Verfasser analysiert fologende Romane (Dracula von Bram Stokers; Das Interview mit einem Vampir von Anne Rice;Der Untergang von Stephenie Meyer). Dieser Text stellt eine modifizierte Fassung eines Vortrags dar, der an der Universitaet Warschau (Fakultät für Polonistik) gehalten wurde.

22≈ s. 122 Aneta Lukas,

“Wenn die Zähne in der Nacht wehtun”

Die Erzaehlung “Wenn die Zähne in der Nacht wehtun” stellt ein Versuch dar, in einer humorvollen Art einen surrealen Traum der Hauptfigur - Eve K. aufzuzeigen.

15 s. 80

Alicja Szulczyk

Zähne und Zahnergänzungen…

gen Achseln. In der westlichen Kultur sind die Zähne zu einer Art von Tabu geworden, was es beispielweise im Form einer krankhaften Manie der Zahnaufhellung zu beobachten ist. Die Zaehne gelten auch als Fetisch, als sexuelles Symbol , oder aber als Ausdruck der körperlichen und geistigen Gesundheit. Die Verfasserin weist darauf hin, dass das Zaehne-motiv, auf humorvolle Art und Weise, oft in der Kunst und Mode-Welt verwendet wird..

17≈ s. 91 Agnieszka Nietresta-Zaton In utero. Die Zaehne gegen die Wand..

Der Text handelt nicht von der „Woerter-Geburt“, sondern von den Woertern, die waehrend der Geburt ausgesprochen werden. Es wurde hier auf die Dichtung von Małgorzata Hiller Ruecksicht genommen.Der Text bezieht sich auf die weibliche Erfahrung von Schwangerschaft, Geburt, Mutterschaft und die damit verwandten Dilemmas, die emotionalen, körperlichen und physiologischen Empfindungen des weiblichen Körpers ausmachen.

07≈ s. 34 Monika Różanek

Schreiben als Malerei. Die „Codes“ von Mesoamerika

Die Verfasserin konzentriert sich auf eine bestimmte kulturelle Region in Latinametika (Mexiko, Guatemala, Belize, El Salvador, Honduras), die viele Ähnlichkeiten auf kultureller, wirtschaftlicher und politischer Ebene aufweisen,( sog. präkolumbianische Gesellschaft, bzw. Mesoamerika). Die Verfasserin konzentriert sich auf die grafischen Kommunikationsmethoden in präkolumbianischer Amerika. Sie waren nicht dazu gedacht, die Rede zu reflektieren, sondern spiegelten derer Bedeutung in visuellen Formen wider.

02≈ s. 6 Zbigniew Mikołejko Ich bin ein Werwolf!

Der Verfasser weist auf die Literatur des neunzehnten Jahrhunderts hin, besonders auf den berühmten Satz von Gustave Flauberts „Ich bin Madame Bovary“ . Er untersucht die zeitgenössische Faszination für Vampirismus und Kriminalitaet. Diese Erscheinung drückt nicht nur die menschliche Versuchung aus, die Schwelle des Todes zu überwinden, sondern auch verdraengt die Angst vor irdischen Vergänglichkeit.

Die Zähne in sich stellen ein wichtiger Teil menschlichen Aussehens dar. Dies gilt sowohl im privaten als auch IM oeffentlichen Leben. Von dem Zustand von Zähnen haengt es ab, ob man ein Objekt von Witzen ist. ( was in Medien Charlotte Roche der Fall war). Der auffallende Verlust von Zähnen schockiert heutzutage wie die haari-

LITERACJE

& 129

Łukasz Modelski Dziewczyny wojenne Fragment historii Dzidzi Rajewskiej

Drodzy czytelnicy na naszej stronie

w w w. l i t er a c j e . p l możecie zamawiać dowolne numery kwartalnika..

Serdecznie zapraszamy!

Siostra wyszła za mąż 16 czerwca, brat ożenił się w Warszawie dwa dni wcześniej. Ze szczebrzeszynianką. Na ślubie mojej siostry Leszek mówi: „Wiesz, oni już się pobrali. Taka jesteś dzielna, może byśmy też wzięli ślub?”. Taki dowcipas był z niego. A ja… że chętnie. Leszek miał fantazję nadzwyczajną. To był chłop tak wesoły, że nawet moja mama, zawsze taka poważna, śmiała się i mówiła: „Leszek, przestań mnie rozśmieszać”. Kadet przed wojną, bardzo chciał służyć w kawalerii, przez niecały rok był zresztą w 15. Pułku Ułanów, ale potem został zwolniony, dostał kategorię D, na serce…Tydzień po ślubie siostry Niemcy ruszyli na Sowietów, sytuacja w Szczebrzeszynie nagle bardzo się zmieniła. Niemcy ciągnęli na Rosję. Bez przerwy szli przed naszymi oknami. Okropnie dużo ich szło, i pieszo, i konno, i kuchnie polowe, dzień i noc. Przez rynek przechodzili. Zamknęłam sklep, konspiracja przycichła, zrobiło się niebezpiecznie. Razem z mamą i siostrą wyjechałyśmy na tydzień do Gruszki Zaporskiej, zaraz za Zwierzyńcem. Tam rodzice znajomego chłopaka z konspiracji mieli śliczny domek. Ponieważ było niespokojnie – a to nasi gdzieś zabili jakichś Niemców, a to utrudniali przemarsz – ten kolega doradził nam, żebyśmy przenieśli się do nich, bo nie było wiadomo, co się może zdarzyć. Przez tydzień jakoś nic się nie działo, więc wróciłyśmy. Pół roku później, 8 grudnia, wzięliśmy z Leszkiem ślub. Brat Haliny, konspiracyjny chemik, mieszka w Warszawie na Senatorskiej. Bierze udział w akcji na niemiecką restaurację. Jest poszukiwany. Podczas rewizji gestapo znajduje u niego zaproszenie na ślub siostry. Gestapowcy jadą do Szczebrzeszyna. Ślub był o ósmej rano. Mieliśmy kłopot, bo ksiądz nie chciał zarejestrować w księgach Lecha na nazwisko Kowalski. Wszyscy w okolicy znali go jako Andrzeja Kowalskiego, ale ksiądz się uparł i zapisał nas pod prawdziwymi nazwiskami. I to nas zgubiło. Bo gestapowcy, kiedy przyjechali, poszli wprost na policję. Trafili tam na Łepniaka, tego folksdojcza, który się we mnie kochał. Zachował się przyzwoicie. Powiedział, że nie wie, gdzie mieszkam, ani nie wie, że brałam ślub. Więc Niemcy poszli do kościoła, do księdza, i wszystkiego się dowiedzieli – że Lech Wittig, że Halina Rajewska. Wypytywali najpierw Łepniaka, potem księdza i przez to przyszli po nas późno. A w domu wesele! Poprzyjeżdżali goście, większość po południu była już na dobrym gazie. Dużo

ludzi z Warszawy, dużo ze Szczebrzeszyna, masa chłopaków i dziewczyn z organizacji. Sporo, ponad 30 osób. Tuż przed piątą przybiegł jakiś chłopak i krzyczał do mamy: „Pani Rajewska, niech wszyscy uciekają, bo przyjechało gestapo z Warszawy i będą aresztować pana Rajewskiego i młodych”. Ostrzegł nas tylko i wybiegł, do dziś nie wiem, kto to był. Dzięki niemu wszyscy zdążyli uciec. Kiedy chłopak wybiegł, goście rzucili się do tajnych przejść do getta. W kuchni w podłodze była klapa zabita deskami w ten sposób, że nie było jej widać, a pod klapą schody w dół. Goście uciekali albo przez tę klapę, albo na daszek szopy, która stała za murem getta. Wszyscy uciekli, mama też. Widziałam, jak mąż stał na daszku szopy, już po żydowskiej stronie, i krzyczał: „Chodź, chodź”. Powiedziałam: „Cicho, uciekaj” i zatrzasnęłam okienko. Już słyszałam wrzaski gestapowców na dole. Poleciałam szybko przez kuchnię, opuściłam podniesioną klapę od drugiego przejścia i przydepnęłam, wyrównując ją z poziomem podłogi, aby nie było widać, że to jakieś przejście. Niemcy nawet tam nie zajrzeli. Weszło ich czterech, wszyscy w mundurach. Krzyczeli. A tu stoły zastawione, opary wódki, kieliszki jeszcze napełnione, ciepła herbata w kubkach, talerze z mięsem, jak to na weselu, tort, coś nadgryzione, dym z papierosów, pełno marynarek wisiało, buty stały – w domu było ciepło. Niektórzy wybiegli w skarpetach. To była chwila, minuty. Niemcom w ogóle na myśl nie przyszło żadne tajne przejście. Mówią: a co z marynarkami, a ja, że ciepło było, że goście pijani i sobie poszli. A oni koniecznie chcieli się dowiedzieć, dlaczego ludzie w zimie pozostawiali ubrania. Wiedzieli, że kłamię, to przecież było oczywiste. I dlatego tak strasznie mnie bili. Zęby wybili mi jeszcze w domu, bo chcieli się dowiedzieć, kto mnie ostrzegł, skąd wiedziałam, że oni przyjdą. Zabrali mnie do ratusza w Szczebrzeszynie. Jak stałam. Miałam taką ładną sukieneczkę z żorżety. Zabrali mnie w tej sukience. Jak potem mnie bili, rozbierali, to ta sukienka była cała pocięta. Bili mnie trzcinami. W ratuszu położyli mnie na dwa wysokie stołki i lali mnie po prostu. Mam jeszcze ślady po tym, jak gestapowiec gasił mi papierosa na nodze. Folksdojcz Łapniak próbował mnie bronić, jakoś wytłumaczyć, coś wymyślał. Nie dał rady. Całą noc trzymali mnie w ratuszu i bili. Byłam przytomna, ale w pewnym momencie polali mnie wodą. Musiałam zemdleć. Byłam cała mokra. Ciągle odpowiadałam: „Ja nic nie wiem, dajcie mi spokój, przestańcie mnie bić”. Byłam pewna, że mnie zabiją, chciałam, żeby jak najprędzej. Jeden walił mnie w głowę pasem z taką dużą klamrą, to było najgorsze, bo w pewnej chwili łupnął mnie w krzyż tą klamrą. Pamiętam ten cios… Dwóch ich było i ten folksdojcz. Siedział z nimi. I wciąż mówił: przestańcie, ona ma dosyć. A mnie już było zupełnie wszystko jedno. Tylko myślałam: „Boże, pomóż, żebym nic nie mówiła”.

