Así somos nº5 by kaji27018

ENE-FEB 2011

NÚMERO

05 AÑO 4

Ministerio del Poder Popular para la Cultura A favor de la diversidad y en contra de las desigualdades

Museo Escolar Itinerante El carnaval caraqueño La Comparsa del Oeste El Calipso, tradición musical de El Callao

El Carnaval, un motivo para organizarse

Revista así somos, año 4, Nº 05 E N E R O - FE B R E R O 2011 Director

Colaboran en este número

Luis Adrián Galindo C. luisgalindo@yahoo.com

Silvia Acosta Juan Carlos Báez Rosa Bosch Tania Cañas Néstor Francia Luis Galindo Carlos García Ángel Machado Daniel Maggi Carlos Marrón Casimira Monasterios Margarita Morales Gloria Núñez Omar Orozco Akaida Orozco Harold Palacios Manolo Reina Magdalena Rodríguez Lil Rodríguez Rafael Salazar Arianne Velis Ernesto Yevara

Consejo Editorial

Luis Galindo Casimira Monasterios Nelly Ramos Alejandro Calzadilla Coordinación Editorial

Akaida Libertad Orozco aklibertad@gmail.com Diseño gráfico

Argenis Valdez Infógrafo

Jorge Luis Galofre galofenix@gmail.com Ilustración recortables

Oswaldo Rosales Corrección

José Daniel Cuevas Fo t o g ra f í a s p o r t a d a SUPERIOR INFERIOR

Archivo Histórico de Miraﬂores Alejandro Calzadilla

Fo t o g ra f í a s

Eduardo Arteaga Rodrigo Benavides Iván Calzadilla María Teresa García José Manuel Guevara Rosley Labrador Ángel Machado Alejandro Calzadilla Gustavo Marcano Akaida Orozco Jhoncar Quintero Magdalena Rodríguez Freddy Román Movimiento Grupos Culturales del Oeste Archivo Museo Nacional de las Culturas Archivo Histórico de Miraﬂores Archivo Grupo Vidanza Agrupación Tambores de San Millán

ISSN

1856-8483 Depósito Legal

PP200702CS2757 Edición

60.000 ejemplares

así somos es una publicación del Gobierno Bolivariano de Venezuela, Ministerio del Poder Popular para la Cultura Urbanización Los Rosales, Av. Zuloaga, Quinta Micomicona, Centro de la Diversidad Cultural, Caracas, Venezuela Teléfonos: (58-212) 693.38.85 / 693.98.45 / 693.56.65 museodediversidadcultural@yahoo.es

Impresión

Fundación Imprenta de la Cultura Impreso en la República Bolivariana de Venezuela Sistema Masivo de Revistas de la Cultura Coordinador

J. A. Calzadilla Arreaza Supervisión General de Diseño Gráfico

Dileny Jiménez

así somos Nº 5 El Carnaval, un motivo para organizarse

Luis Adrián Galindo C. DIRECTOR

DEL

MUSEO NACIONAL

DE LAS

C U LT U R A S

REVISTA

01 Nº 05 • ENE-FEB 2011

Así Somos en toda Venezuela La revista Así Somos nació en el año 2008 con su primer número dedicado a la música y danza colectiva tradicional del país. En esa oportunidad sabíamos muy bien que no sería nada fácil crear una publicación periódica sobre la compleja y dinámica diversidad socio-cultural de Venezuela. Es grande la ausencia de información escrita sobre lo que somos como pueblo multicultural, y mayor aún la estigmatización, la invisibilización y la desmoralización que por tantos siglos han signado la percepción de la sociedad venezolana sobre sus propias culturas. Hasta hoy, hemos podido publicar cuatro números de la revista Así Somos, con un tiraje de seis mil ejemplares, de 120 páginas a color y con encartados lúdicos y educativos. Son números especiales que recogen la actualidad de la investigación de decenas de cultores, especialistas y docentes de distintos luagres del país, preocupados por difundir las diversas expresiones de nuestras culturas, sobre todo entre estudiantes y educadores. Gracias a este importante aporte de los colaboradores, hemos recibido de nuestros lectores comentarios entusiastas, alentadores y agradecidos por el apoyo de estas publicaciones al conocimiento y fortalecimiento de nuestras identidades culturales. En 2011, a partir del presente número, la revista Así Somos tendrá un tiraje de 60 mil ejemplares, distribuidos en todo el país a través del Sistema Masivo de Revistas. No podríamos estar más felices, cada dos meses los venezolanos y venezolanas tendrán la oportunidad de recibir en sus casas un ejemplar de Así Somos, con 64 páginas en colores, encartes educativos, escrita y diagramada pensando fundamentalmente en apoyar a nuestro sistema educativo nacional, a los estudiantes de la Misiones, a los comités de cultura de los consejos comunales y a las agrupaciones culturales de todo el país. Este es nuestro compromiso con ustedes. De igual manera, continuaremos con las ediciones especiales de Así Somos; la primera de este año está casi lista para ser enviada a imprenta y estará dedicada a la dinámica socio-cultural en las fronteras limítrofes del país, las áreas culturales internas y la vida de los inmigrantes en nuestro territorio. En esta ocasión, el tema central de este quinto número es la organización popular y su forma de accionar a través del carnaval, una de las fiestas más colectivas, trangresoras, bonchonas y variopintas del país. Sabemos que no es la única celebración venezolana en la cual se expresan nuestras formas de organización social –existen otras que incluso demuestran con mayor vigor nuestro saber popular–, pero es sin dudas el carnaval, junto con las fiestas patronales, las fiestas que han sufrido con más fuerza el embate de la mercantilización y banalización de la fiesta popular por parte de las industrias del licor, del tabaco y la televisión, con la consecuente afectación de nuestra diversidad sociocultural. Agradecemos a los colaboradores de este número, quienes atendieron nuestro llamado para contarnos las maneras como el pueblo venezolano se organiza para esta fiesta colectiva plena de un mundo simbólico que nos particulariza, invitándonos a reflexionar sobre el desafío de no sucumbir ante el modo fácil de entregar la fiesta popular a industrias y corporaciones, inmovilizando y desmoralizando nuestras fuerzas sociales tradicionales y nuestros artistas, llenando las calles de publicidad y formas de consumo antagónicas a nuestros valores como pueblo soberano. Estamos convencidos de que la tarea urgente de crear y consolidar un país de sociedad justa e incluyente ha comenzado. Así Somos es un aporte en este sentido, para quienes creemos firmemente que esta tarea sólo es posible desde la profunda compresión de lo que somos como país multiétnico y pluricultural.

así somos

E d i t o r i a l

Carnaval de Tacarigua, una locura sana H a r o l d P a l a c i o s

El Calipso tradición musical de El Callao C a r l o s G a r c í a C a r b ó

¡La Comparsa quiere calle! M a n u e l R e i n a L e a l / T a n i a C a ñ a s

El Grito del Carnaval Á n g e l M a c h a d o

Los disfraces y sus estereotipos A k a i d a O r o z c o

¿Quién soy, quién no soy? G l o r i a N ú ñ e z

La Comparsa del Oeste D a n i e l M a g g i B a l l i a c h e

El Carnaval en la cultura individualista N é s t o r F r a n c i a

Crónica del carnaval caraqueño J u a n C a r l o s B á e z

¿Quién pone la fiesta? L u i s G a l i n d o / C a s i m i r a M o n a s t e r i o s

Museo Escolar Itinerante C a s i m i r a M o n a s t e r i o s / A r i a n n e V e l i s

O D I N E T N O C así somos REVISTA

Nº 05 • ENE-FEB 2011

¿Cómo realizar una propuesta pedagógica orientada al conocimiento y comprensión de las culturas venezolanas, a la construcción de aprendizajes significativos donde lo lúdico y lo afectivo formen parte de los procesos cognitivos de manera armónica?

Entre los años 40 y 60, Caracas fue una de las capitales bailables de la región caribeña, siendo testigo de múltiples ritmos que impregnaban de sabor los carnavales; hombres y mujeres disfrutaban de la libertad otorgada por el anonimato del disfraz de negrita

La Comparsa del Oeste fue un multitudinario desfile que llevó el espíritu genuino de la fiesta popular. Un movimiento cultural que, entre 1986 y 2004, congregó miles de personas en la avenida Sucre de Catia para celebrar la vida, a pesar de las dificultades

En El Callao, cuna del fútbol y el calipso en Venezuela, se evidencia cómo la participación, la organización y el trabajo conjunto pueden hacer del carnaval una fiesta extraordinaria

así somos

108

REVISTA

Ruta de la tradición A r i a n n e V e l i s

Qué leemos E r n e s t o Y e v a r a

Sabores y Saberes R o s a B o s c h

Otras Voces A k a i d a O r o z c o

El Caribe que nos une… también en Carnaval L i l R o d r í g u e z

El Diablo de Cumaná M a g d a l e n a R o d r í g u e z

La Hamaca teatro y danza de calle H a r o l d P a l a c i o s

La fiesta de la Burriquita en Venezuela C a r l o s M a r r ó n

El Entierro de la Sardina O m a r O r o z c o

Nº 05 • ENE-FEB 2011

Anteriormente, el entierro de La Sardina en Naiguatá estaba organizado por pescadores, hoy en día los pobladores han diversificado sus actividades productivas. No obstante, la autonomía y el sentido de pertenencia permite la continuidad de la manifestación

En la calle Cochabamba, Luis del Valle Hurtado tiene su casa, especie de “laboratorio” donde vive rodeado de sobrinos que se entremezclan con las gallinas, pavos y patos, mientras se dedica a sus quehaceres diarios inspirado en alucinantes aventuras y tradiciones populares: o bien haciendo su lotería, o transformándose en la mítica figura del Diablo de Cumaná…

“En nuestro país, la modernidad acabó con la esencia colectiva del carnaval. Para que haya tradición tiene que haber uno o varios núcleos familiares que asuman esa tradición. La cultura mediática ha sustituido nuestros valores tradicionales, convirtiéndonos en una cultura de consumo popular” afirma el musicólogo Rafael Acosta

¿Por qué será que el anónimo rostro de una máscara nos otorga el permiso de transgredir lo establecido como norma? Es posible encontrar la respuesta sin buscarla, entregándose al desenfreno y el goce implícitos en la fiesta y la alegría del carnaval…

Así vamos

Museo Escolar Itinerante ¿Cómo realizar una propuesta pedagógica orientada al conocimiento, comprensión y reconocimiento de las culturas venezolanas? C a s i m i r a

M o n a s t e r i o s

A r i a n n e

V e l i s

REVISTA

así somos

Investigadoras Museo Nacional de las Culturas (MNC)

Nº 05 • ENE-FEB 2011

Muchos hablan del aula de clase, pero pocos se comprometen con ella. Por lo general, los venezolanos y las venezolanas somos críticos de la actividad docente, pero pocos contribuimos con ella. Pocos nos preguntamos cómo ayudar y presentar alternativas a los docentes venezolanos desde nuestro ámbito de trabajo y de sueños. Conocer nuestro país es deber de todos y todas, pues no se puede amar lo que no se conoce, y mucho menos tener la conciencia y el compromiso para defenderlo. Conocer nuestro país y darlo a conocer, así como mejorar su educación, es tarea de todos y todas. En ese sentido nos preguntamos, ¿cómo realizar una propuesta pedagógica orientada al conocimiento, comprensión y reconocimiento de

Dato curioso El proyecto de los Museos Escolares Itinerantes, impulsado por el Museo Nacional de las Culturas, se inició como un programa piloto en 4 municipios del estado Aragua, con un total de 8 maletas pedagógicas. Los municipios participantes son: Atanacio Girardot, José Félix Ribas, Bolívar y Libertador. La muestra se realiza en 3 escuelas por municipio, es decir, participarán 12 escuelas. Cada maleta pedagógica tendrá una permanencia de 15 días en cada institución educativa.

las culturas venezolanas, a la construcción de aprendizajes significativos donde en sano equilibrio lo lúdico y lo afectivo formen parte de los procesos cognitivos de manera armónica y holística? ¿Cómo hacer para acortar la brecha entre el docente de aula y los docentes especialistas de música y danza tradicional? Con estas inquietudes iniciamos un acercamiento al aula de clase, para precisar cuál debería ser nuestro aporte como museo a la labor del docente y a la actividad del estudiante en Venezuela, en la producción del conocimiento. Entendiendo que el sistema educativo es un espacio fundamental en la creación de la nueva visión de país que estamos construyendo, cónsona con la sociedad que nos planteamos en la Constitución

Nacional aprobada por el soberano en referendo en el año 1999, como base filosófica, ideológica, política, jurídica, económica y sociocultural en el proceso de refundación de la República. El museo como espacio de creación

Partiendo de que el estudio de una manifestación facilita la construcción de los aprendizajes de manera integral y no parcelada, con pertinencia de los aprendizajes, a la vez que fortalece el sentido de pertenencia mediante el conocimiento del territorio nacional, su biodiversidad, su geohistoria y su diversidad geográfica y cultural, los museos escolares han sido concebidos en dos modalidades: el museo dentro de la escuela como un espacio para la creación y la integración de la comunidad educativa,

LOS GIROS DE SAN BENITO Llevan pantalón blanco, camisa blanca, mitra o tocado adornado con guirnaldas de variados colores, alpargatas, maraca y una pechera o “casaca” que lleva entretejida en el frente variadas cintas de colores que se colocan en el pecho. En el caso de las mujeres, la vestimenta es igual, pero varía en que ellas llevan faldas blancas. Vestuario Hombre Pantalón blanco Camisa blanca manga larga Maraca Casaca o pechera adornada con cintas de varios colores • Alpargatas • Mitra adornada con guirnaldas • • • •

PROPUESTA PEDAGÓGICA

así somos REVISTA

según las características de cada unidad educativa; y el Museo Escolar Itinerante (maleta pedagógica). Siendo este último uno de los proyectos más sentidos en el Museo Nacional de las Culturas (MNC), y que, como su nombre lo indica, fue concebido para recorrer e ir sembrando amor por Venezuela en las escuelas. Proponemos, para la contextualización del currículo, utilizar la puesta en escena de las festividades como herramienta pedagógica, integradora de los pilares fundamentales de la educación básica bolivariana y la educación intercultural (Art. 27, LOE), mediante el desarrollo de los contenidos de las maletas pedagógicas, como ejes transversalizadores de los conocimientos en las diferentes áreas de aprendizaje. El Museo Escolar Itinerante (MEI) no se limita a las manifestaciones tradicionales, es susceptible de ser replicado en tantas maletas como el ingenio y la creatividad del maestro le sugieran: maletas

pedagógicas de matemáticas, de biología, de geografía, etc. Para producir el contenido de la maleta, convocamos a docentes de aula y especialistas, cultores de larga trayectoria (entre ellos, Margarita Morales, Janeth Funes, Silvia Acosta, Laura Funes, Betty Mendoza). Como equipo asumimos el trabajo desde una visión transdiciplinaria y no folklórica de nuestra cultura, utilizando como esquema de trabajo los cuatro ejes temáticos propuestos por el museo para trabajar la cultura venezolana: Territorio y Prácticas Culturales, dónde se desarrollan; Diversidad en la Producción de Conocimiento, se evidencian los saberes del pueblo, es la valoración hacia el conocimiento tradicional; Colectivos Solidarios, las diferentes formas de organización en el seno de las comunidades, y por último la Interculturalidad, cómo viven las comunidades, esta relación en el día a día con sus vecinos y con los visitantes durante los días de la fiesta.

LAS MALETAS PEDAGÓGICAS Cada maleta contiene un material escrito con la descripción y contextualización de las manifestaciones tratada, el vestuario, los objetos de culto, las indicaciones y los moldes para su elaboración. Los trajes y complementos están realizados en dos versiones: una, según la tradición de las comunidades, y la otra, respetando el diseño pero con materiales reusables. Por último se incluyen las estrategias sugeridas al docente para el uso y aplicación de la Maleta Pedagógica en el aula. Completan la Maleta Pedagógica un CD con la música y un DVD con un video de cada manifestación. Como proyecto piloto del MNC, la maleta pedagógica ha contado desde un comienzo con el apoyo de la Red Sociocultural de la zona educativa del estado Aragua, dando inicio al recorrido en cuatro municipios de este estado para su evaluación. Agradecemos a todas y todos los docentes del Dtto. Capital y del estado Aragua que han contribuido para que este sueño se haga realidad. En otra oportunidad les contaremos por dónde y cómo vamos con los museos escolares como espacio dentro de la escuela.

Nº 05 • ENE-FEB 2011

05 Con las Maletas Pedagógicas se propone realizar la puesta en escena de nuestras festividades tradicionales como herramienta educativa. Foto: M N C

Ideas para dialogar así somos REVISTA Nº 05 • ENE-FEB 2011

Organización popular: solidaridad, fuerza y estructura

¿Quién pone la fiesta? L u i s

G a l i n d o

C a s i m i r a

M o n a s t e r i o s

Distintos pueblos del país practican de forma constante y vigorosa múltiples celebraciones colectivas, gracias a la participación entusiasta, devocional, afectiva y solidaria de grupos humanos unidos por una historia y un territorio Por cientos de años, distintos pueblos del país practican de forma constante y vigorosa múltiples celebraciones colectivas, gracias a la participación entusiasta, devocional, afectiva y solidaria de grupos humanos unidos por una historia y un territorio. No son pocos los ejemplos. En el estado Lara, cada 13 de junio, los habitantes de El Tocuyo, Sanare y Curarigua, entre otros, unidos por la devoción a San Antonio de Padua y el apego a su mundo simbólico pleno de musicalidad, baile y alegría, logran unir en un solo acto el ritual y la fiesta colectiva, llenando de multitudes casas y calles de los pueblos. Levantando la mirada aun más hacia el occidente del país, en un lugar custodiado por Juya y Pulowi, la tierra del pueblo wayúu (Juumain Wayúu) celebra la primera aparición de la mayajura o doncella. Luego de su larga preparación física y mental para la vida adulta, deberá aparecer con su mejor manta bordada con los símbolos de su clan, mostrará las habilidades aprendidas en el tejido del kannnas aplicado a un variopinto chinchorro y por último será el orgullo de su grupo, cuando con altivez, gallardía y dignidad alce el vuelo de su manta bailando el yonnna al ritmo del tambor kassha. En estos dos últimos casos, como el del Barrio Sucre del 23 de Enero, no hay improvisación ni inmediatez.

Existe en todos nosotros y nosotras, venezolanos arraigados en nuestras comunidades, un largo aprendizaje de estrategias y estructuras organizacionales, optimizadas a través del tiempo y las experiencias vividas con sus errores y aciertos. Son también los oficios, el trabajo, la producción material y la fuerza humana, espacios para la organización popular. Allí están como ejemplos claros la cayapa, el convite, la mano vuelta y el intercambio solidario, entre otros. Y para enfrentar los Formas de organización social

Son muchas las formas y contenidos de estas formas organizacionales. Una gran mayoría se sustenta en la devoción religiosa, a partir de compadrazgos, cofradías, hermandades y sociedades religiosas, cuyos núcleos centrales están constituidos por los valores del compañerismo, el socorro mutuo, la asistencia en enfermedades y la ayuda económica. A partir de estos valores compartidos, aunado a la devoción a los santos católicos y la práctica de una religiosidad popular pensada a nuestra manera, el pueblo entero se vuelca a la organización de la fiesta popular. Las nuevas organizaciones comunitarias deben beber en las fuentes de las organizaciones tradicionales, tomar de su experiencia de lucha, para fomentar en el seno de las nuevas organizaciones la solidaridad y no la caridad, la autogestión y la cogestión y no la dependencia y el clientelismo, la corresponsabilidad y no la insensatez y el abuso, la complementaridad y no la competencia, la dignidad del sujeto individual y colectivo y no la indignidad y la perversión.

retos de la vida social cotidiana, nacieron los consejos de ancianos, las comadronas, los shamanes, los/las piaches, las madres del barrio y las agrupaciones culturales. La organización promueve la cohesión social, en tanto que quienes la conforman comparten el presente, se reconocen en un pasado común y se proyectan al futuro a través de proyectos y objetivos comunes. La cohesión comunitaria no se da en el aire, se da a través de la vivencia en el seno de sus organizaciones, cumpliendo deberes y ejerciendo derechos. Las organizaciones cambian en la medida en que la sociedad que las alberga cambia. Algunas desaparecen, otras se reorganizan, se adaptan a las nuevas situaciones y se fortalecen a lo largo del tiempo. Tal es el caso de la cayapa, el convite, el mano vuelta, ejemplos de actividades económicas para la producción de bienes materiales. Las sociedades y cofradías religiosas, las logias, las organizaciones artísticas, deportivas, en lo que a satisfacción de necesidades intelectuales y espirituales se refiere. Valores socialistas

A la par del proceso de producción, distribución y consumo de lo tangible y lo intangible, la comunidad va generando entre sus miembros corresponsabilidad, solidaridad, com-

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plementariedad, sentido de pertenencia y cohesión social. Pero también del mismo modo se generan las relaciones de poder en tensión con la solidaridad. En una sociedad dividida en clases siempre estarán en tensión la solidaridad con las relaciones de dominación. El abordaje de las relaciones de poder en la interculturalidad del país nos lleva hacia las tensiones, los encuentros y los desencuentros, entre las maneras de pensar, la organización social desde el Estado y desde las comunidades, la imposición de modelos y las respuestas sociales. ¿De qué estamos hablando cuando

Los oficios, el trabajo, la producción material y la fuerza humana, son espacios para la organización popular; ejemplos claros son la cayapa, el convite, la mano vuelta y el intercambio solidario

LABRADOR

¡EMPEZÓ LA FIESTA! Son las siete de la mañana de un sábado decembrino en el Barrio Sucre del 23 de Enero en Caracas y ya se escucha a los vecinos bajar sus carros a la avenida para dejar libre la calle principal del barrio. Hay que barrer y lavar todo, hay que poner el Nacimiento, las luces y los adornos de Navidad, hay que sacar los mesones y las sillas, esta noche hay concurso de hallacas. Omaira le pide a Simón que se asegure de que no vaya a fallar la luz de los postes, el Morocho instala el sonido y llama a prepararse para el encuentro. Algunos vecinos, como el señor Larrúa, se quedaron dormidos, pues la noche anterior fue la Parranda de Los Sordos, y como siempre, al final, terminaron en su casa. La calle ya está brillante y libre de carros, es temprano y los muchachos aprovechan para organizar un partido de futbolito, pero solo hasta las cinco, porque respondiendo puntuales a la convocatoria, llegan de todas partes del barrio más de cien hallacas de distintos tamaños, amarradas de formas disímiles. Cada señora asegura que la suya es la mejor, ¡que cuidado con las trampas!, ¡que siempre gana la misma! Hay un jurado compuesto por visitantes ilustres.

Tendrán una tarea difícil, pues son hallacas con sabor y saber andino, oriental, caraqueño y mezcla de todos ellos. Mientras se espera el veredicto, el “Catire” llama a Wladimir para que los niños y las niñas del barrio amenicen la jornada, canten parrandas de la costa de Aragua, aguinaldos de Carúpano, Ciudad Bolívar y Barlovento. Hay instrumentos musicales de casi todo el país para quien los quieran tocar, razón por la cual el señor José saca su violín tachirense y lo hace sonar, recordándoles a todos que en enero hay que volver a reunirse para la Paradura del Niño Jesús. Al final, todos bailan con la salsa de Ismael Rivera y la gaita de Barrio Obrero. ¡No se vayan! grita Ana desde la ventana. ¡Llévense este recuerdito que hicimos nosotras mismas! Aquí no hizo falta un subsidio o “suicidio” cultural del gobierno, no hizo falta el promotor cultural de ninguna institución pública o privada; hay en el Barrio Sucre, como en el resto del 23 de Enero y muchas otras comunidades del país, cultura de organización popular a borbotones. No por casualidad solo en el Barrio Sucre, con Misión Cultura se graduaron 15 licenciados en Educación, mención “Desarrollo Cultural”.

Nº 05 • ENE-FEB 2011

Disfraces de carnaval, Chacaíto. Caracas, 2008. Foto: R O S L E Y

Ideas para dialogar

Carnavales de Guatire, 2008.

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así somos

Foto: A R C H I V O G R U P O V I D A N Z A

Nº 05 • ENE-FEB 2011

Comparsa de carnaval. Bulevar de Sabana Grande, Caracas, 2010. Foto: A K A I D A O R O Z C O

Cada vez con mayor fuerza, rematamos o cedemos la organización de fiestas patronales, carnavales, eventos deportivos, ferias y otras, a empresas privadas de licores, cigarrillos, espectáculos o medios de comunicación que no sólo transforman la fiesta popular en un lugar de comercialización nociva a la salud y la difusión de valores sociales antagónicos a la comunidad, sino que secuestran las iniciativas individuales y colectivas, paralizan las estrategias organizativas del pueblo, estigmatizan la creatividad y la riqueza cultural que a través de cientos de años hemos construido, desmoralizan a nuestros creadores colocándolos de “teloneros” de “artistas” foráneos que cobran cifras descomunales, etc.

decimos: “estamos construyendo un nuevo modelo de desarrollo”? ¿Qué papel juegan los creadores del país, no necesariamente trabajadores del sector cultural en el origen y desenvolvimiento del amplio conjunto de fiestas y ceremonias de larga tradición, que nos definen como país multiétnico y pluricultural? ¿Contempla el nuevo modelo una nueva manera de convivencia? ¿Depende la existencia de estas fiestas y ceremonias de la acción financiera y organizativa del Estado? ¿Cómo puede el Estado fortalecer y estimular la valoración social de nuestras culturas? Indudablemente, nuestro actual proceso político ha estimulado la organización popular, pero también debemos interrogarnos sobre qué estamos haciendo desde el Estado que pudiera estar al mismo tiempo inmovilizando otras organizaciones populares de larga tradición y reconocida eficacia. Y así, decidir qué debemos reafirmar, qué debemos negar y qué debemos crear. Eso, si deseamos “alcanzar irrevocablemente la demo-

cracia protagónica revolucionaria, en la cual la mayoría soberana personifique el proceso sustantivo de toma de decisiones” (Primer Plan Socialista Bolivariano 2007-2013). No podemos ser ingenuos, menos hoy que nunca. Como hemos insistido aquí, no se trata de una fiesta más. La fiesta popular es el inicio y el final de un ciclo de cohesión social, de fortalecimiento de valores y proyectos de vida, es el aliento que nos impulsa al trabajo. Allí está en juego nuestra fuerza cimarrona, la persistente insurgencia y la decisión de ser libres y soberanos. A fin de cuentas, ayer y hoy nos organizamos para participar e incidir en la toma de decisiones acerca de aspectos que afectan directa o indirectamente nuestras vidas, la de nuestros familiares y amigos, vecinos y connacionales de la patria y de la patria grande, de la humanidad entera y del planeta.

La organización popular en nuestro país está presente en todas las prácticas culturales tradicionales, sean de carácter religioso, devocional, ritual o festivo. La esencia colectiva de estas celebraciones tiene su asidero en afectos y valores de solidaridad, unión, compromiso y respeto, arraigados en quienes comparten una misma historia y un mismo territorio;esunvaloridentitarioheredadodenuestrassabiasculturasancestralesaborígenes y africanas. Sin duda alguna, la organización popular es garantía de que nuestros universos simbólicos perduren en el tiempo a través de nuestras lenguas, músicas, danzas, cantos y expresiones escritas, que otorgan identidad y sentido de pertenencia a un pueblo.

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Así mismo, ofrecemos nuestras secciones fijas: Así Vamos, Ideas para Dialogar, Otras Voces, Qué Leemos, Sabores y Saberes y La Ruta de la Tradición, con temáticas que llaman a la reflexión y la discusión abierta y colectiva.

así somos

En esta edición dedicada al carnaval los lectores podrán disfrutar de un nutrido número de artículos que conforman la Venezuela Plural, agrupados en tres segmentos: I. Insurgencia y Carnaval, II. Identidades, máscaras y estereotipos, y III. ¡Un pueblo que sabe festejar!

el carnaval un motivo para organizarse MUJERES DEFENSORAS DEL CARNAVAL Y EL CALIPSO Durante el año 2010, dejaron la tierra de El Callao dos valiosas mujeres cuyas vidas contribuyeron con la fuerza, la organización y la riqueza cultural de su carnaval, ellas fueron Carmen Reyes “La Madama Blanca” y María de Lourdes Basanta “Lulú”. En 2009, la madama Cleotilde Billings también nos dejó. Seguramente, todas ellas estarán junto a la Reina del Calipso: Isidora Agnes, recordando los carnavales vividos. Mujeres de El Callao, ejemplos de una generación excepcional por su compromiso y responsabilidad ante su pueblo. Este número de Así Somos es un tributo a su herencia cultural.

Nº 05 • ENE-FEB 2011

I. insurgencia y carnaval

CRÓNICA DEL CARNAVAL CARAQUEÑO

¡en CARACAS es la cosa! Durante décadas, la ciudad capital se mantuvo entre las capitales bailables en la región caribeña. En cada época, las negritas aprovechaban su anonimato para descubrir más de un marido madrugador J u a n

C a r l o s

B á e z

Historiador

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así somos

Las comparsas en el día, las negritas en la noche

Nº 05 • ENE-FEB 2011

La música, como todas las manifestaciones de carácter popular, refleja las contradicciones, rabias y gozos de los grupos sociales. El carnaval ha sido, desde sus inicios en los primeros años del cristianismo, una fiesta colectiva. Lo resaltante de esta fiesta popular es su capacidad para reflejar la organización social en cada época. Con antelación se forma la junta directiva, eligen un presidente y se forman juntas subalternas para las parroquias. Los templetes eran el centro del carnaval, primero bajo el control de las Juntas Parroquiales, actualmente con la participación de las comunidades organizadas. Por las avenidas desfilaban carrozas y faetones. A mediados de los años cincuenta apareció un nuevo elemento: las famosas negritas, quienes escondían la identidad en el disfraz para disfrutar sin complejos de la festividad. El traje consistía en una careta y un mono negros, un vestido oscuro hasta los pies y muchos collares. El anonimato permitía horas de libertad absoluta: Aprovechaban para bailar un bolero pegadito con un muchacho, bien sabroso. Carnaval de orquestas: “aquí es, aquí es…”

Durante las décadas de 1940 y 1950, la gran mayoría de orquestas provienen de Cuba, con referencias tan importantes como Casino de La Playa, Lecuona Cuban Boys, La Sonora Matancera, Dámaso Pérez Prado, las orquestas América, Sensación, Aragón y la Orquesta Gigante de Benny Moré. De Nueva York las preferencias se inclinaron por Machito y sus Afrocubanos y Xavier Cugat. Sin embargo, las orquestas extranjeras siempre encontraron fuerte competencia con los representantes de la rumbatela local: Luis Alfonzo Larrain, Billo’s Caracas Boys, Hermanos Belisario, Rafael Minaya, Aldemaro Romero y Jesús “Chucho” Sanoja. Entre las figuras de mayor arrastre popular estuvieron Daniel Santos, Miguelito Valdés, Rolando Laserie, Celia Cruz, además de Bienvenido Granda, Nelson Pinedo, Celio González, estos últimos integrantes de La Sonora Matancera.

El infaltable disfraz de negrita en el carnaval caraqueño

¿Sabías qué...?

Los músicos para anunciar su presencia hacían explotar un pequeño cañón de bambú lleno de carburo, de allí surgió el nombre de ese género musical: Merengue Cañonero. La gente decía, “¡ahí vienen los cañoneros!”, “¡llegaron los cañoneros!”; con el trascurrir del tiempo este término pasó a denominar la música por ellos ejecutada.

En el Ávila es la cosa

En 1959, para beneficiar a las orquestas nacionales, la Asociación Musical de Venezuela ordena contratar sólo cantantes extranjeros. Para promover el hotel caraqueño, las orquestas de Aldemaro Romero y Sanoja le ponen nombre al carnaval con la famosa frase: ¡En el Ávila es la cosa! Fue tal el

Ay mi muñeca, perdóname...

Sus grabaciones [de Eddie Palmieri, 1962-1966] precedieron su reciente visita a Caracas con motivo del Carnaval Cuatricentenario. Su éxito fue rotundo, Palmieri logró convulsionar el gentío que noche a noche se aglomeraba junto a la tarima de la Plaza Venezuela para aplaudir sus interpretaciones. El conjunto La Perfecta había influenciado de una manera asombrosa el estilo y repertorio de aquellos ‘combos’ locales (Federico, Nelson, ‘La Tropicana’, etc.). Eddie Palmieri, Joe Cuba, Pupi y su Charanga, Willie Rosario, Richie Ray, Ray Barreto, trajeron a Caracas sonidos y formatos que sólo eran radiados por un programa radial: “La Hora de la Salsa”, que inyectó el ADN “rumberobueno-rumberomalo” a los músicos venezolanos, después toda la música bailable llevó la etiqueta salsa. En el barrio hay, tres días de carnaval

DATO CURIOSO Durante el siglo XX los carnavales caraqueños se caracterizaron por sus grandes desfiles de carrozas, elección de reinas, disfraces y comparsas, la música en vivo de grupos y orquestas en plazas y templetes, o de equipos eléctricos como vitrola, picot, rocola, en las casas de familia. El merengue caraqueño sólo se bailaba en los mabiles, que eran sitios donde acudían algunos hombres a divertirse y a bailar con las jóvenes francesas que trabajaban en esos lugares. Según el escritor Rafael Salazar, existía un mabil muy famoso, llamado “El Moncho de Chingüingua” ubicado en lo que es hoy la Plaza Miranda, llamada en esa época Plaza de San Pablo.

La ciudad de Caracas posee una tradición musical imbatible contra el tiempo: la tradición bailable. ¡Vaya que sabemos por varias generaciones lo que es bailar con las mejores orquestas venezolanas y extranjeras! Un encuentro musical que une a todas las generaciones, con disfraz o sin disfraz. En el marco de la Revolución Bolivariana, el reto es mantener en todos los sectores sociales el carácter inclusivo de esta festividad. Hay que reforzar la organización comunal, la organización desde las bases. Ese es el reto: un reto bailable.

así somos

impacto que hasta generaciones recientes llega el eco de aquel lema que ayudaron a promover orquestas nacionales y extranjeras.

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Entre las décadas 1950 y 1960, fuimos testigos de una avalancha de ritmos, cada uno mejor que el anterior. En 1958, plena época del chachachá, el derrocamiento del dictador Pérez Jiménez fue el mejor motivo para festejar el carnaval, con la infaltable Sonora Matancera y sus cantantes Nelson Pinedo, Carlos Argentino y Celia Cruz. Uno de los visitantes, Bienvenido Granda, describe la situación en su país: “No sé qué está pasando en Cuba”. Se refiere a la Revolución Cubana, que cambiará la historia política del continente entero, incluyendo, por supuesto, la historia de la música.

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CORTESÍA HEMEROTECA RADIO NACIONAL DE VENEZUELA

Llegó el comandante y mandó a parar

así somos REVISTA Nº 05 • ENE-FEB 2011

Comparsas del carnaval caraqueño en los años 50

El único disfraz propiamente mediático, copiado del cine, era el de Cantinflas, muy popular para el momento. Ahora la mayoría de los disfraces son imitaciones de personajes impuestos por la televisión y el cine gringos como Superman, Spiderman, la Mujer Maravilla, Harry Potter, la Sirenita. Es otra de las evidencias del triunfo de una cultura desechable, esclava de la moda y disgregadora del cuerpo social F r a n c i a

Escritor

Fotografías: A R C H I V O H I S T Ó R I C O D E M I R A F L O R E S

Antes y después de Pérez Jiménez

Según archivos de prensa, en tiempos de Gómez y tal como lo cuenta el escritor Salvador Garmendia, los carnavales eran un alarde de solemnidad y todos salían a la calle a ver los desfiles, cual si se tratara de una procesión. Durante el mandato de Guzmán Blanco, la fiesta adquirió características diferentes, se organizaron desfiles de disfraces, comparsas, carrozas y concursos, y se pretendió sustituir la ya arraigada forma de jugar con agua, por confetis y perfumes, lo cual parece adaptarse bien al afrancesamiento de la época guzmancista. Durante la dictadura de Pérez Jiménez, las fiestas eran de gran tronío en calles, templetes, clubes y hoteles. Miles de mujeres disfrazadas de negritas acudían al grito de llamada que decía “en el Ávila es la cosa”, en referencia al Hotel Ávila ubicado en la urbanización San Bernardino, donde solían presentarse, en bailes de carnaval, los más famosos intérpretes musicales del momento, incluidas las más sonadas orquestas. Se

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Como el lector supondrá, la festividad del carnaval ha pasado en Venezuela por distintos momentos con relación a su concreción como manifestación sociocultural, aunque siempre se ha mantenido fiel a su origen pagano. El historiador Arístides Rojas, recordando los carnavales caraqueños de 1700, dice que “la ciudad tenía que cerrar puertas y ventanas, las autoridades, las fuentes públicas y las familias debían esconderse para no ser víctimas de la turba invasora. Las noches del Carnaval de entonces eran lúgubres y la ciudad parecía un campo desolado”. De esta crónica podemos inferir que entonces la celebración carnavalesca no estaba despojada del ingrediente clasista, otra cosa no puede extrapolarse de la expresión “turba invasora”, ya que probablemente se trataba de gente del llamado “bajo pueblo” que incursionaba, con algún desparpajo y desorden, en los lugares habitados por los pudientes.

así somos

N é s t o r

I. insurgencia y carnaval

El Carnaval en la cultura individualista

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El triunfo del individualismo se manifiesta en las numerosas familias que llenan sus automóviles de enseres y enfilan hacia playas y otros sitios vacacionales, donde se amontonan y andan revueltos y para nada juntos. También los cambios culturales se evidencian en los disfraces. Cada día se ven menos los disfraces usuales de los años cincuenta: negritas, dominós, gitanas, chinos, piratas. El único disfraz propiamente mediático, copiado del cine, era el de Cantinflas, muy popular para el momento. Ahora la mayoría de los disfraces son imitaciones de personajes impuestos por la televisión y el cine gringos: el vaquero Gudy y Buzz Ligth Year de Toy Story, Princesas de Disney, Stephanie y Sportacus de la serie infantil Lazy Town, Ben10, Los Padrinos Mágicos, Harry Potter; no obstante, persisten los clásicos como El Zorro, Superman, la Mujer Maravilla, Spiderman, Blancanieves y mi Bella Genio. Es otra de las evidencias del triunfo de una cultura desechable, esclava de la moda y disgregadora del cuerpo social.

EL CARNAVAL

EN LA CULTURA INDIVIDUALISTA

EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX, SE IMPUSO EL CARNAVAL EN CLUBES Y HOTELES CON FIESTAS AMENIZADAS POR GRANDES ORQUESTAS DE CORTE TROPICAL, EN ESPECIAL LAS MEXICANAS, CUBANAS, PORTORRIQUEÑAS Y COLOMBIANAS

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Comparsas de carnaval en los años 50. Paseo Los Próceres, Caracas

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practicaba, por supuesto, el juego de carnaval con agua, a veces suplantada por pintura, huevos, harina y otras sustancias, aunque en general en la práctica imperaba cierta ingenuidad y muy rara violencia. Tomando como punto de inflexión la caída de Marcos Pérez Jiménez, hablaremos someramente sobre las variaciones socioculturales que se dieron en las celebraciones del carnaval en Venezuela. Aquí nos referiremos de manera especial al carnaval en Caracas, pues es sabido que hay lugares del país donde estas fiestas han tomado otros derroteros, en algunos persistiendo tradiciones ancestrales, en otros haciéndose sentir con fuerza el mercantilismo y el consumismo propios de la actividad turística bajo el signo del capitalismo. No hablaremos aquí, por ejemplo, de otros importantes carnavales como los de Carúpano, El Callao, Maturín, Cumaná o Coro, pues merecerían un texto aparte. Cultura individualista

Los cambios en la celebración del carnaval tienen que ver principalmente con la consolidación de la cultura individualista, capitalista, en las principales urbes del país. Durante los años cincuenta, el carnaval tenía una connotación colectiva de amplio espectro. Los desfiles de carrozas producían fes-

tivas concentraciones masivas, donde quienes llenaban las calles al paso de las exuberantes creaciones que adornaban los vehículos incorporados convocaban caramelos al grito de “¡Aquí es!”. Los bailes y retretas pululaban en plazas, para los más humildes, y en los más prestigiosos clubes de la época, como el Monagas, el Paraíso y el Casa Blanca, o salones de baile como el del desaparecido hotel Majestic. Ahora los desfiles son formalidades con escasa asistencia, reducidos a algunas monótonas vueltas en lugares puntuales, como la Avenida Bolívar, donde todos los años la Alcaldía de Caracas monta una celebración bastante artificial y débil. Se acabaron los bailes colectivos en las plazas, y sólo algunos clubes y hoteles mantienen bailes o espectáculos para el reducido público que puede pagar para lo que son sobre todo grandes bebezones despojadas de espíritu. Como señalamiento final, que ejemplifica cómo el pueblo puede aprovechar las festividades para expresar opiniones políticas, debemos recordar a los miles de niños y niñas que se disfrazaron de “Chávez” en los carnavales de 1992, los cuales se celebraron pocos días después de la rebelión militar patriótica que encabezó quien es hoy el Presidente de los venezolanos.

Dato curioso

El fallecido locutor deportivo y animador de televisión Marco Antonio Lacavaleriè, conocido como “Musiú” Lacavaleriè, en su momento como presidente del carnaval capitalino, utilizó como lema la expresión popular: “Échale Pimienta y Sal”, en un esfuerzo por revivir la gloria de los carnavales caraqueños de los años 50, vencidos prematuramente desde la década del 60, por la vorágine privatizadora y la imposición de la música y la cultura individualista anglosajona. Así fue como el carnaval caraqueño se fue reduciendo a espacios privados de hoteles, clubes, discotecas, mientras los barrios y escuelas seguían eligiendo sus reinas, las madres disfrazando a sus hijos e hijas según la moda impuesta por los medios, bailando merengue caraqueño, guarachas, sones y la recién estrenada salsa.

LA COMPARSA

DEL

OESTE

I. insurgencia y carnaval

UN HITO EN LA HISTORIA DE LA CULTURA POPULAR CARAQUEÑA

Durante varias octavitas de carnaval, entre 1986 y 2004, la avenida Sucre de Catia se llenó de miles de habitantes congregados para celebrar la vida, a pesar de las dificultades. Fue la Comparsa del Oeste, un multitudinario desfile que llevó el espíritu genuino de la fiesta popular a una de sus máximas expresiones D a n i e l

M a g g i

B a l l i a c h e

Comunicador Social

Roberto Ontiveros, cuya filosofía era la de “enseñar a enseñar”, o lo que es lo mismo, capacitar cultores docentes que lograran replicar y mantener vivas las tradiciones y saberes en sus ámbitos de acción. Uno de los talleres más populares de Bigott fue el de calipso, en 1984, ocasión en la que fueron invitados cultores de la talla de Carlos Small y Cleotilde de Billings, recordada madama y cantante fallecida en 2006. Este taller tuvo gran calado dentro de muchos de los colectivos culturales que hacían vida en el oeste de Caracas, que esa época estuvieron bastante ligados a los talleres de Bigott. Todos esos factores, aunados a la enorme necesidad de ofrecer actividades culturales sanas a los niños y jóvenes en los barrios del oeste, fueron el caldo de cultivo ideal para que en 1985 se cristalizara la Comparsa del Oeste como fiesta popular, pero también como movimiento promotor de la organización social. Batiendo la perola

El furor del calipso

En 1981 inicia operaciones la Fundación Bigott como un brazo sin fines de lucro de la cigarrera Bigott, empresa perteneciente al grupo British American Tobacco. Esta institución se dedicó –y se ha dedicado desde entonces– a financiar actividades de investigación, promoción y enseñanza de tradiciones de la cultura popular venezolana. En aquella época, la dirección de los talleres de formación estuvo a cargo del grupo La Clavija, conformado por Cristóbal Soto, Enio Escauriza y

La Comparsa del Oeste se desarrolló como una actividad totalmente autogestionada a partir de su primera edición, en la octavita de carnaval de 1986. La primera tarea que implicó esta comparsa fue una serie de talleres en barrios y escuelas. Tania Cañas recuerda aquellos años: “Los inicios fueron con talleres de cultura popular, de danza para aprender a bailar el calipso, de percusión, de canto, construcción de instrumentos, en fin, una formación integral para que todo el que participara supiera qué hacer en la comparsa”.

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tar el recuerdo a uno de los movimientos culturales de carácter popular más significativos de Caracas en toda su historia moderna. Pero eso no basta para describir con justicia todo lo que fue. Tampoco basta decir que durante muchas octavitas de carnaval, entre 1986 y 2004, las principales calles de las parroquias Sucre y 23 de Enero se llenaron de cientos de comparsas conformadas por habitantes del oeste capitalino, todas movidas al ritmo del calipso de El Callao. Para entender lo que significó la Comparsa del Oeste, habría que entrar en la cabeza y el corazón de miles de participantes y organizadores que empleaban meses en preparar –con sus propios recursos y sin emplazamiento de ninguna institución– cantidad de trajes, composiciones musicales, instrumentos y coreografías para tomar las calles y celebrar la vida en toda su pompa.

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HABLAR DE LA COMPARSA DEL OESTE implica remon-

así somos

Fotografías: C O R T E S Í A M O V I M I E N T O G R U P O S C U L T U R A L E S D E L O E S T E

LA COMPARSA

DEL

OESTE

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así somos

¿Qué es La Comparsa del Oeste? Fue un desfile multitudinario que se realizó desde 1986 hasta 2004 en las principales calles de las parroquias Sucre y 23 de Enero de Caracas. La Comparsa del Oeste fue producto de la unión y organización de numerosos grupos culturales que hacían vida en las parroquias más populares del oeste caraqueño, particularmente las del 23 de Enero, Sucre, La Vega, La Pastora y Caricuao. Es el caso de agrupaciones como Cumbe, Tambor y Cuerda, Grupo Autóctono La Vega, Taller Experimental Canaima, Cañón, Canto del Pueblo, La Patria Buena, Matiguá, Araguaney, Flor de Patria, así como numerosos cultores y cultoras de esos sectores. Este colectivo vio en la promoción de la cultura popular y las tradiciones una plataforma para el trabajo político de concienciación de las comunidades y defensa de los valores de la nacionalidad venezolana.

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Esos talleres fueron promovidos directamente desde el propio bolsillo de los cultores, con la valiosa ayuda del único automóvil disponible para la época: la golpeada pero cumplidora “Catanare”, camioneta propiedad de Carlos Cañas, que sirvió de enlace y transporte para todos. Los materiales necesarios para las comparsas se recolectaron gracias a la colaboración de comerciantes y a través de colectas públicas en los bulevares de Catia, Sabana Grande, e incluso fuera de Caracas, en lugares como La Encrucijada, de Turmero. Tania Cañas rescata el valor de esa tarea: “Nosotros para el momento, y sin saberlo, trabajamos bajo los valores realmente socialistas: la solidaridad, la responsabilidad, el compañerismo, el amor por lo que estábamos haciendo (…). Fue un trabajo en equipo, de inclusión”. La comparsa crece y crece

En 1986 la primera Comparsa del Oeste salió de la Plaza Pérez Bonalde, en Catia, y llegó hasta la pasarela del Parque del Oeste “Alí Primera”. Tal fue su éxito, que durante tres

años consecutivos se repitió la experiencia, esta vez con el donativo de algunas empresas privadas y apoyo logístico de instituciones gubernamentales. Estas ediciones congregaron cada vez más gente, ya no sólo de las parroquias del oeste de Caracas, sino de todo el municipio Libertador. El punto de llegada se fue desplazando, y ya en 1988 la comparsa llegó hasta la Plaza Caracas, ocupando toda la avenida Sucre. Este movimiento fue un espacio de libertad. Los grupos culturales que hicieron vida en los barrios tomaron temas de las tradiciones venezolanas –como la burriquita, el joropo, el carnaval de El Callao y los juegos tradicionales–, pero también hubo comparsas cónsonas con el momento social y político que vivió Venezuela hacia finales de los ochenta. Tania Cañas apunta: “Lo importante es que era una actividad donde la gente era libre de expresarse. Había comparsas que eran de protesta. El alto costo de la leche, el café, el azúcar, el acaparamiento, el derecho a la vivienda, la salud y educación, derecho a la cultura…” Corrosión institucional

La Comparsa del Oeste tuvo tres etapas. La primera, que va de 1986 a 1988. Una segunda, llamada Comparsa Comunitaria, entre 1992 y 1994, sobre la cual no existe información clara pero hay coincidencias en que fue impulsada por el Grupo Social Cesap, a través de su organización Catia Primero. La tercera fue un intento de reactivación entre 2000 y 2004. Durante todas ellas hubo roces y descontentos con las instituciones que intervinieron para apoyar la festividad. En el primer período hubo una suerte de “pique” con la llamada “Comparsa del Este” organizada por la Fundación Bigott. Carmen Acosta cuenta: “Aunque nosotros estábamos en los talleres (de Bigott) y tenemos que agradecer eso, había la otra parte: que ellos eran una transnacional y querían alivianarse de sus deudas (…). Ellos nos hicieron competencia,

La Comparsa del Oeste fue obra de numerosos grupos culturales que hacían vida en las parroquias más populares del oeste caraqueño, particularmente 23 de Enero, Sucre, La Vega, La Pastora y Caricuao

La promoción de las manifestaciones tradicionales es una forma de concientizar a las comunidades

Los inicios fueron con talleres de cultura popular, de danza para aprender a bailar el calipso, de percusión, de canto, construcción de instrumentos, en fin, una formación integral para que todo el que participara supiera qué hacer en la comparsa

El cese

La Comparsa del Oeste fue un movimiento que acabó por varias razones. Por un lado, los cultores que le dieron vida, quienes en su mayoría siguen hoy en contacto, fueron creciendo y adquiriendo nuevas responsabilidades familiares y de trabajo. “En ese momento éramos jóvenes, ni trabajábamos la mayoría, podíamos dedicarle 24 por 24, pero ahora tenemos compromisos”, comenta Tania Cañas. Todas las personas entrevistadas para este trabajo coinciden en que persistió la disposición y el deseo de organizar otra comparsa, pero hacerlo sin financiamiento resultó

La semilla

A pesar de los años que han transcurrido, existe un legado de la Comparsa del Oeste. De eso puede dar fe Carmen Acosta, quien junto a un grupo de educadores organiza, desde el año 2000, El Grito de Carnaval, una comparsa escolar de la parroquia Sucre que desfila todos los miércoles antes de las carnestolendas. Al igual que su antecesora, también se hace con las uñas: “Yo de verdad digo que el Grito del Carnaval sale porque a Dios le gusta el carnaval. Vamos a cumplir diez años. Las escuelas nos ayudan porque organizan sus fiestas de carnaval en el parque (del Oeste) el mismo día que nosotros, para que los niños desfilen por el bulevar de Catia y terminen allí”. También es el caso de la escuela de música y tradiciones que dirige el músico y docente Vladimir Galindo, en Barrio Sucre, junto a Omaira de Alviárez, que se formó a raíz de la ebullición organizativa de aquellos años. Pero quizás la huella más honda de la Comparsa del Oeste sea la cantidad de músicos, bailadores y docentes que surgieron de aquella cantera; al igual que los adultos jóvenes –niños para aquel entonces– que tuvieron el privilegio de conocer sus tradiciones y les fue inducida la inquietud por investigar a raíz de los talleres y actividades que motorizó el Movimiento Grupos del Oeste.

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inviable. En ese sentido, la falta de voluntad de las instituciones públicas para aportar recursos económicos también ha sido una de las causas: “La última vez que quisimos organizarlo (2004), Ángel Machado y un grupo de personas hicimos un anteproyecto y se lo presentamos a la Alcaldía Mayor y a Fundarte. Me acuerdo que el costo para trabajar con todas las 24 parroquias del municipio Libertador fue de 213 millones. Era poco, porque abarcaba pagar a los talleristas, sonido, grupos musicales… Sin embargo, eso a ellos les pareció sumamente caro. Ese proyecto también lo llevamos al Ministerio de Cultura y no nos dieron ni un pote de pega”, comenta Tania Cañas.

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porque siempre la programaban el mismo día que nosotros. Pero nosotros, aunque lo hacíamos con las uñas, teníamos más convocatoria”. La última edición de 2004 –que contó con fuerte apoyo económico de la Alcaldía Mayor y Fundarte, toda vez que Carlos Cañas, el gran iniciador del movimiento, ocupara cargos importantes en esas dos instituciones– también es tristemente recordada. Omaira de Alviárez, gran cultora y docente de Barrio Sucre (23 de enero), cuenta que en aquella oportunidad “nos pusimos bravos” porque el entonces alcalde de Caracas, Freddy Bernal, prohibió que los niños subieran a desfilar sus trajes en la tarima ubicada en la Plaza Caracas. Asimismo, desconoció el trabajo de las comunidades cuando declaró que era la primera vez en la historia que la Alcaldía reunía a las comunidades en un acto cultural. Esta versión es confirmada por Carmen Acosta, y Tania Cañas, quien agregó: “Yo me monté a la fuerza en la tarima y agradecí a todas y cada una de las comunidades que participaron (…). También agradecí a Fundarte por el aporte, pero dije que ese trabajo era netamente de las comunidades. Eso no gustó, me mandaron a bajar y yo lo hice muy tranquila. Se creó mucho descontento en las comunidades, nos reclamaron que habíamos utilizado a la gente para fines políticos y no fue así. De alguna manera bajó los ánimos y por eso no se dio más”.

así somos

La Comparsa del Oeste fue una actividad autogestionada desde su primera edición en 1986

II. identidad, máscaras y estereotipos

L A S M Á S C A R A S Y E L D I S F R A Z E N L A F I E S TA

¿Quién soy, ¿Por qué será que el anónimo rostro de una máscara nos otorga el permiso de transgredir lo establecido como norma? Es posible encontrar la respuesta sin buscarla, entregándose al desenfreno y el goce implícitos en la fiesta… G l o r i a

N ú ñ e z

Máscara de Diablo, carnaval de El Callao, Veneziuela

Lic. En Teatro / Maestra de Danza

Seguramente, cuando establecemos contacto interior con las vivencias de nuestra infancia o adolescencia, dentro del manojo de gratos recuerdos está el hecho de haberse vestido alguna vez de una manera inusual, divertida y quizás, en algún momento hasta atrevida. Cada uno de nosotros y nosotras, en su momento, echó mano del recurso de la fantasía para así poder entretejer historias que, en el imaginario personal, posiblemente nos permitió vivir una simpática y jocosa realidad, paralela a la de la vida cotidiana. También es posible que hubiésemos sido partícipes de la concreción del ideario ajeno, ya se tratase de alguna persona amiga, o de nuestra madre o hermanos. Lo cierto es que existió la experiencia como tal

y que el divertido recuerdo aún nos genera placer y nos arranca fácilmente una sonrisa. ¡A disfrazarse!

¿Cuál fue y quizás sigue siendo la motivación fundamental de todas estas iniciativas? Digamos que pueden ser de distinta índole, mas es seguro que el fin último fue mostrarnos, vernos y sentirnos en el disfrute de una experiencia extracotidiana, que además de ser individual, trasciende esa condición al ser compartida con otras personas que en similar condición interactúan con nosotros, transformando el momento en una experiencia colectiva de expansión y goce. Las festividades de una celebración popular como el carnaval constituyen una oportunidad propicia para la realización de todo tipo de acciones burlescas. Sin embargo, no son el único contexto favorable para esa inagotable necesidad de expresión creativa del ser humano. A lo largo del cíclico calendario anual y desde tiempos antiguos, la humanidad ha generado celebraciones de todo tipo vinculadas tanto a rituales agrarios de petición o agradecimiento

Dato Curioso El disfraz de Dominó tan popular en los años cuarenta fue prohibido durante la dictadura de Marcos Pérez Jiménez por razones de seguridad. Este singular disfraz cubría de pies a cabeza a quien lo llevaba, lo cual hacía imposible reconocer a la persona. Dicha prohibición obedeció al miedo del dictador y sus acólitos a los conspiradores que luchaban a brazo partido en contra de la dictadura, y quienes aprovechaban las fiestas carnestolendas para sus actividades políticas en pro de la democracia

así somos Anonimato enmascarado

Particularmente, la máscara posee la cualidad intrínseca de la metamorfosis para aquella persona que la integra a su corporeidad. En un instante somos “el personaje”, aquel o aquella que mira a través de un rostro prestado, y a quien los demás perciben desde esa imagen que lo representa; podemos decir entonces que la persona sobre quien cobra vida la máscara queda desdibujada y anónima bajo la determinante presencia del rostro prestado que la anima. Es posible que en esto radique la fuerza que dentro de la festividad del carnaval siempre ha tenido la condición enmascarada de sus participantes. Decíamos que a través de la máscara como también del traje que completa el disfraz, se hace posible proyectar una imagen y re-presentar-nos, o lo que es lo mismo: volver a presentar a otra persona que somos y no somos a la vez. Y en este acto de jocoso engaño, encontramos placer y realización circunstancial en la medida que se nos hace posible disfrutar del anonimato, subvertir las normas rígidas de la cotidianidad, darle curso a la desfachatez y entregarnos al disfrute, en un encuentro pleno, aunque momentáneo, con la utópica libertad. Este hecho, por cierto, no sólo está presente en Venezuela dentro de la festividad del carnaval, ya que siendo tan rico y diverso nuestro calendario tradicional y popular, han existido y siempre existirán espacios posibles para dar curso a la expresión de la diversidad estética que caracteriza al imaginario popular.

En Venezuela, el carnaval ha vivido épocas de mayor o menor auge, mas siempre impregnado del local humor y jocosidad característicos, dando cuerpo a la creación de personajes muy “de acá”, como aquellas famosas “negritas” caraqueñas que, tras la enmascarada vestimenta y afinadamente disimulada voz, desafiaban con su célebre pregunta… “¿A que no me conoces?”, a los galanes trasnochados que pululaban en las fiestas y templetes en busca de oportunidades. Ya en tiempos actuales, se hace importante recordar que la alegría y la celebración por la vida, presentes en la construcción de una sociedad y una patria dignas, son una clara alternativa frente al constante mensaje destructivo y descalificante emitido a través de los medios masivos de comunicación, esos que permanecen de espaldas a los vientos de transformación que viven la América Latina y el Caribe. Frente a sus embates, la creatividad de un pueblo comprometido consigo mismo y casado con la construcción de una historia plena de transformaciones, constituye la mayor fiesta colectiva en la cual podemos participar.

El carnaval venezolano

Si bien es cierto que en el carnaval, tal y como lo conocemos y celebramos en la América Latina y el Caribe, hay una reinterpretación de un legado cultural de procedencia europea, no es menos cierto que el territorio simbólico se impregna de la tradición viva, alimentada por una memoria colectiva muy propia y que, en consecuencia, en nuestro caso, el rostro de la venezolanidad tiene rasgos bien definidos a pesar del persuasivo trabajo de penetración ideológica y del bombardeo mediático foráneo en su tenaz intento por desdibujarlo.

PARA SEGUIR LEYENDO... Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant (1999). Diccionario de Símbolos. Barcelona: Herder. Mendoza, Betty. El traje sagrado en las fiestas tradicionales venezolanas. En: Revista Así Somos. Año 03, Nº4, Enero- Junio 2010. Núñez, Gloria. Máscaras, travestismo y transgresión en la fiesta popular. En: Revista Así Somos. Año 03, Nº4, Enero- Junio 2010.

Máscara Joyera, carnaval República Dominicana

a la madre tierra, como de orden cosmogónico, invocando y rindiendo culto y tributo a sus dioses. En todos ellos, tanto la vestimenta como el uso de accesorios, ya fuesen máscaras, instrumentos musicales u otro tipo de adornos, han sido elementos de carácter imprescindible, dado que el atavío fue siempre considerado como parte intrínseca de toda ritualidad.

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quién no soy?

Los disfraces y sus estereotipos DENTRO DEL SISTEMA EDUCATIVO VENEZOLANO

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así somos

II. identidad, máscaras y estereotipos

ENTREVISTA A LA PROFESORA SILVIA ACOSTA

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A k a i d a

L i b e r t a d

O r o z c o

Comunicadora Social

La escuela como ente formador y orientador ha sido, históricamente, un referente fundamental dentro del núcleo familiar y la sociedad en general, para instaurar no sólo patrones de pensamiento y de conducta, sino también para reproducirlos. Así, el área que abarca nuestras manifestaciones populares tradicionales ha sido, especialmente, un territorio permeado por tergiversaciones de toda índole arraigadas en factores históricos, sociopolíticos, económicos y Profesora Silvia Acosta. Foto: María Teresa García culturales tan complejos como profundos. Hemos sido partícipes del rol protagónico de la escuela cuando de reproducir estereotipos o estigmatizar personajes y expresiones populares se trata. Aún la cultura popular se concibe como espectáculo en muchos planteles, y más preocupante: la cultura de masas venida de la televisión, el cine, la prensa y el Internet, se entremezcla con nuestras expresiones tradicionales, desdibujándose los límites entre lo genuinamente tradicional y la cultura pop. Sobre estos y otros temas vinculados con el hecho cultural desde el aula, se conversará con Silvia Acosta, docente con casi 30 años en el ejercicio de su profesión y especialista en el área de la cultura popular tradicional venezolana.

La profesora señala que si bien la escuela incluye ciertos contenidos que tienen que ver con las tradiciones, incluso en bachillerato, el término “folclor” se sigue utilizando de manera peyorativa y las prácticas culturales tradicionales se siguen menospreciando.

EL MAL DE LA GLOBALIZACIÓN

A partir de los noventa, según Acosta, la globalización influyó negativamente en el sistema educativo, “ahora nos damos cuenta que eso no fue de gratis, la globalización ataca profundamente a la escuela porque es la manera de coartar el proceso crítico, el proceso de pensamiento desde temprana edad”. Y continúa, exponiendo una propuesta alternativa que pensaban ejecutar en los años ochenta: “nosotros hicimos un ensayo de lo que fue el proyecto PASIN Pensamiento Acción Social Identidad Nacional, una propuesta que viene de esta línea de tendencia revolucionaria, vinculada a la pedagogía liberadora de Freire, lo que hoy llamamos el modelo constructivista que pretendía una visión constructiva de la educación desde los saberes locales, eso abarcaba las áreas de las ciencias sociales e incluía el área de la identidad nacional desde la cultura popular tradicional. Este ensayo fue duramente golpeado por los académicos de este país, como Arturo Uslar Pietri (…) y luego se impuso la visión academicista europea”. A.O: ¿Qué ha pasado después de la aprobación de la nueva Ley Orgánica de Educación que aboga por la interculturalidad, la pluralidad? S.A: La ley está muy reciente, digamos que es una ley marco que requiere medios especiales para ejecutarse. Debe especificarse aún más la enseñanza del hecho tradicional porque la interculturalidad lo transversa; todo lo que

“Yo no descalifico el término folclor,puesetimológicamentehabla del saber del pueblo. No obstante, sabemos que en la práctica ese término ha servido para descalificar la creación y acción popular, de manera que todo lo malo, lo ridículo, lo feo, lo “pintoresco” y lo que nos pueda causar cierta diversión, es folclor. Nosotros hemos reivindicado el término en función de que lo folEl reciclaje es importante para que más niños participen y disfruten de ese espacio recreativo. Foto: EDUARDO ARTEAGA. TALLER DE CULTURA TRADICIONAL YORIKAYKA

así somos

Aún cuando estamos en este momento histórico que consagra la participación protagónica y un modelo de inclusión social, sigue habiendo una visión eminentemente academicista occidental, donde el saber que vale es el saber desde la visión europea y, en los últimos tiempos, la concepción del modelo educativo estadounidense. Hemos copiado patrones educativos desde la escuela básica, hemos copiado modelos foráneos que de alguna manera han intentado recoger el saber tradicional pero, para mi triste decir, que actualmente no hay ningún proyecto formal real que se esté ejecutando. Pienso que hay una fuerte intencionalidad de que el hecho popular, el saber popular, la construcción hecha desde el pueblo, no entre a la escuela y no forme parte de los programas educativos. En ese sentido, yo podría decir que la escuela no ha hecho nada y no está haciendo nada como sistema formal para incluir y difundir de alguna manera nuestros saberes populares.

En este sentido, la especialista afirma que históricamente una parte del sector docente ha tenido resistencia hacia el maltrato de los saberes del pueblo, inclusive desde los lineamientos que bajan desde el Ministerio de Educación, al menos hasta que fue aprobada la nueva Ley Orgánica de Educación en agosto de 2009, donde se consagra la interculturalidad como un derecho ciudadano. Sin embargo, en palabras de la misma docente, “el hecho popular, la creación popular tradicional, aún entra en las aulas simplemente como un hecho espectacular, como un hecho que solamente va a resaltar la parte artística, la puesta en escena y sigue siendo muy frágil”, por ello “en la escuela tienen que haber maestros especialistas comprometidos para que ese saber de verdad cale en los estudiantes”.

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AKAIDA OROZCO: Haciendo un llamado a la “desfolklorización de la cultura”, ¿considera usted que el sistema escolar de enseñanza ha actuado a favor de difundir nuestras culturas y saberes de manera genuina y profunda? SILVIA ACOSTA: De ninguna manera, todo lo contrario. Yo podría empezar por decir que el sistema educativo formal no responde –a mi manera de ver y creo que lo compartimos todos los que tenemos cierto tiempo trabajando con el hecho tradicional en las escuelas–, y no comparte de ninguna manera los saberes de la cultura tradicional, aún cuando ahora contamos con una Ley de Educación novedosa que consagra la interculturalidad, sigue existiendo resistencia en los entornos escolares hacia nuestras manifestaciones tradicionales.

clórico es el saber del pueblo, pero desde los años ochenta para acá hemos venido hablando de la creación popular, de la cultura popular tradicional pero como una forma de resistir, incluso políticamente, desde el entorno comunitario, y obviamente desde la escuela”, enfatiza Acosta.

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PRÁCTICAS TRADICIONALES VS. CULTURA DEL ESPECTÁCULO

LOS

DISFRACES Y SUS ESTEREOTIPOS

se enseña en la escuela debe contener premisas de interculturalidad, desde los pilares de la resistencia indígena, los saberes ancestrales y la afrodescendencia, sin descartar obviamente otras visiones de interculturalidad más contemporáneas.

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A.O: ¿Usted piensa que todavía no se

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“El carnaval puede ser una estrategia de integración comunitaria. Integras a la comunidad para que la fiesta de carnaval sea un compartir. Si la escuela supiese las grandes posibilidades que tiene desde la cultura tradicional, la abordaría permanentemente, por eso la escuela tiene un papel importante en la reconstrucción social.”

ha llegado a implementar esta ley, no se ha tomado conciencia al respecto? S.A: En la práctica no porque hay muchísima ignorancia. Es triste decirlo pero hemos notado que el docente adolece de un desconocimiento profundo sobre nuestro amplio universo cultural venezolano. Y ni siquiera te estoy hablando de tener una visión política, ideológica, o de entender por qué la resistencia indígena y afro... Hay una tendencia a desconocer o no abordar estos saberes, porque en muchos casos también hay una polarización si se quiere impuesta por muchos directivos, por mucha gente de tendencia a no entender que más allá de la postura política estas son luchas ancestrales. Tenemos altísimos niveles de alienación producto de ese bombardeo mediático de la globalización desde los años ochenta, y en los últimos 7-8 años ha habido mucha resistencia a abordar propuestas que vienen desde la educación bolivariana. Considero que nos falta bastante para que el hecho cultural tradicional tenga pertinencia en nuestro entorno, al menos en el entorno escolar.

ción hacia lo que es nuestra cultura y la más desvalida es la cultura tradicional”. Y continúa: “Para llevar el saber a la escuela, los docentes muchas veces se valen de los estereotipos que ofrecen los medios de comunicación, que son los más alejados de los valores que intenta promover la escuela. (…) Porque nosotros siempre hemos tenido el síndrome de la reinita del carnaval”.

El segundo elemento determinante en la instauración que ha hecho la escuela de ciertos estereotipos es ver la cultura como espectáculo. La docente enfatiza: “La gente ve como folclor el hecho nacionalista, que es una cosa estereotipada creada en los años 50, en la época de Pérez Jiménez, y que tuvo un origen eminentemente racista y clasista en contra de las manifestaciones tradicionales. La propia Yolanda Moreno, y quien fue su esposo, maestro y mentor, el maestro Rodríguez Cárdenas, en muchas ocasiones dijeron que su estilo de danza –cuando aquí se les empezó a fustigar–, tenía la intención de 'poner bonito' lo que hacía el pueblo. Es evidente que al decir que van a poner bonito lo que hace el pueblo, automáticamente están discriminando y excluyendo el saber popular. Así se demuestra la ignorancia de muchos docentes que han seguido esta tendencia. Qué saberes se reproducen cuando no hay un especialista en el área o un maestro que se preocupe por investigar sobre manifestaciones populares tradicionales, a qué se apela, a la danza nacionalista”.

ESTEREOTIPOS Y ESTIGMAS EN EL SALÓN DE CLASES

Al preguntarle sobre ejemplos puntuales de cómo la escuela ha jugado un papel importante en el proceso de cosificación, estigmatización y estereotipación de nuestra cultura, Silvia Acosta sentencia diciendo que el factor fundamental es que el sistema escolar venezolano ha sido penetrado fuertemente por los medios masivos, de manera que “el gremio docente está bastante alienado porque la labor del docente como investigador no se ha incentivado, sino que se ha limitado a ser un repetidor de contenidos”. También es una realidad cruda el hecho de que la mayoría de los maestros no tienen tiempo suficiente para dedicarle a la investigación, producto de la dinámica social venezolana que les exige trabajar en varios planteles, en más de un turno: “Es poco el tiempo que se tiene para dedicarse a la investigación, y cuando se va a la investigación se hace para buscar el conocimiento que lo ubique en el parámetro que le impone esa visión mundialista y globalista, y lo que queda siempre en último lugar es la búsqueda de informa-

Recientemente, hemos observado cómo se ha estereotipado el baile de joropo al copiar referentes de los festivales competitivos donde se baila con gran virtuosismo; nada más alejado de la esencia del joropo tradicional venezolano. El sistema escolar no escapa de ello, pues hay una tendencia a estigmatizar ciertas danzas o manifestaciones, estilizándolas a la manera nacionalista. Al respecto Silvia Acosta asienta: “Siempre en la escuela se ha copiado lo que tiene que ver con esa visión monárquica de la cultura y la mentalidad colonizada, porque en ninguna escuela puede faltar la reinita, no puede faltar la corte de la reinita, ni puede faltar el príncipe. Lógicamente, también existen estereotipos propios, pero estereotipos para ridiculizar al pueblo, para menospreciarlo. Mi mamá me hablaba mucho del personaje del limpiabotas, que era un disfraz muy novedoso, pero también tenemos el disfraz de campesinito o de llanerita”.

DISFRAZARSE DE PRÓCER

Por otra parte, explica que no está de acuerdo con los disfraces de personajes históricos, pues no se conoce, no se tiene la conciencia suficiente sobre ellos y sus luchas,

A.O: El carnaval históricamente no es sólo una fiesta

pagana para el goce popular, sino también es una manera de expresar una crítica social. ¿Qué puede decir al respecto? S.A: Históricamente el carnaval ha sido una forma de responder ante los acontecimientos sociopolíticos que nos suceden. También ha sido un mecanismo de resistencia cultural, resistencia política y social; nosotros lo hemos hecho en momentos difíciles. Por ejemplo, cuando el golpe de Estado de 1992, que surge la figura del presidente Hugo Rafael Chávez Frías, mucha gente vistió a sus niños de Chávez, y la gente lo hizo como una forma de resaltar la figura de ese personaje que abría la posibilidad de una esperanza. Muchos criticaron eso y dijeron, cómo van a vestir a sus hijos de golpista, pero resulta que la gente admiraba a Chávez, la gente sabía lo que estaba haciendo, tenía conciencia de eso, porque ese personaje marcó algo en sus vidas, era una manera de que sus hijos representaran el papel del presidente. Eso es muy distinto a los estereotipos que seguimos viendo de los afrodescendientes, los indígenas, los campesinos. Si los veo como inferiores siempre voy a caer en la ridiculización y banalización. Mientras yo no sepa quién es ese personaje y por qué decido vestirme como él, no puedo llevar su traje con orgullo”. ¡QUIERO SER LA REINITA! A.O: ¿Qué función social cumple la es-

cuela al ser promotora de la celebración del carnaval? S:A: Puede ser una estrategia, porque el carnaval puede servir para acercar al estudiantado, sobre todo a los muchachos del liceo, a un espacio de recreación sana y productiva. Alejarlos de la idea de que el carnaval es una oportunidad para fo-

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Tomando en cuenta que actualmente la mayor parte de los participantes del carnaval son niños en edad escolar, es fundamental que la institución asuma un rol protagonista en cuanto a la orientación y escogencia de trajes o personajes que se representan en las comparsas, incluso en la selección de temas para celebrar la fiesta. De allí que la escuela ejerza concienzuda y responsablemente su labor social en los procesos de enseñanza y formación de los niños, niñas y adolescentes venezolanos. Una experiencia muy particular se realiza en la parroquia de Sucre, desde hace 12 años, a partir de la iniciativa de docentes del área cultural, “cuando la escuela se dedica a ir más allá del estereotipo hace maravillas. Cuando la escuela, por ejemplo, toma el tema de la ecología o una crítica social y lo desarrolla con los muchachos, los disfraces resultan creaciones espectaculares”. La escuela “debería ser orientadora porque la familia, en líneas generales, va a copiar el estereotipo y el patrón que le vende la revista, la televisión, el cine, y de allí va a tomar el disfraz de moda. Por qué no agarrar un personaje de una novela, de una leyenda, de un cuento, de la mitología y hacerme un disfraz. Por qué no disfrazarme con personajes de nuestra literatura infantil. Los maestros deberíamos abrir un proceso de investigación para sembrar en el niño y el joven estas inquietudes, incluso en los padres, porque la escuela tiene un doble papel: formar al muchachito, a la muchachita y a la familia también”, señala.

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en las escuelas? S.A: Creo que esas diversiones están en peligro de extinción, quizás ahorita la gente conoce un poco más otras diversiones. Hay muchas escuelas privadas que siguen montado El Carite, el Pájaro Guarandol y tal vez Los Chimichimitos, pero hay otras que se han adentrado a ciertos espacios de formación, como la Fundación Bigott, Fundarte, los talleres del antiguo Conac; en Catia, por ejemplo, tenemos un espacio comunitario que ha ayudado a difundir otros saberes, de manera que se han comenzado a cambiar los paradigmas. Creo que esos bailes están a punto de desaparecer.

tendiéndose a superficializar el hecho: “Con el tema del Bicentenario, el año escolar pasado se propuso que los muchachos salieran a la calle “disfrazados” de próceres, héroes y heroínas, pero si no tenemos la conciencia de quiénes fueron esos personajes, llevarlos al disfraz es ridiculizarlos. Cómo es posible que si históricamente me han hablado negativamente del esclavo y lo han menospreciado, van a mandarme a representar a José Leonardo Chirinos, por ejemplo. Cómo si yo no conozco quién fue Miranda voy a llevar con orgullo un disfraz de él. Posiblemente, si los muchachos tuviesen conciencia plena de quiénes son estos personajes, muchos estarían orgullosos de vestirse como ellos, pero uno no debe disfrazarse de los héroes sino vestirse de los héroes, porque el disfraz, históricamente en nuestra cultura, ha sido para el ridículo, para la burla y el divertimento. Por qué no buscamos personajes relacionados con nuestras tradiciones para llevar al carnaval”.

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BAILES NEGADOS A DESAPARECER A.O: ¿Siguen montando El Carite y Los Chimichimitos

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LOS

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DISFRACES Y SUS ESTEREOTIPOS

mentar disturbios o situaciones peligrosas. Recientemente, hemos observado cómo general bajo la influencia de la inHay que comprometerlos, hacer que se in- se ha estereotipado el baile de joropo al dustria mediática y el consumismo volucren en la organización de las activida- copiar referentes de los festivales com- que no hacen sino unificar, estereodes,queasumanresponsabilidades.Cuando tipar y homogeneizar la diversidad petitivos donde se baila con gran virtuola escuela asume el rol de promotor y orienestética que debería caracterizar al tador genera integración, solidaridad, sen- sismo; nada más alejado de la esencia del carnaval. ¿Qué opinión le merece tido de pertenencia, todos se apoyan entre joropo tradicional venezolano. El sistema esta realidad? sí, todos participan. Los maestros deben ge- escolar no escapa de ello, pues hay una S.A: Lamentablemente es una realidad nerar esos valores en los estudiantes, en los tendencia a estigmatizar ciertas danzas muy seria de nuestra realidad actual, que padres y representantes. Los representantes o manifestaciones, estilizándolas a la mano hace sino limitar la creatividad y el imaginario. Muchas familias prefieren te apoyan cuando la cosa está bien organinera nacionalista. comprar el disfraz de moda por comodizada y tiene un sentido pedagógico, no de bochinche ni de relajo. Hay esquemas que no vamos a deslastrar dad en vez de confeccionarle un disfraz original a su muchade la noche a la mañana, como las carrozas y la famosa reinita chito o muchachita. No van más allá de lo que les vende el (que debería estar prohibida porque es excluyente), pero hay que medio masivo. También eso está muy relacionado con el entorno y la clase social. Me atrevo a decir que en los sectores seguir en la lucha. El carnaval puede ser una estrategia de integración comunita- populares hay más capacidad de inventiva, porque como muria. Integras a la comunidad para que la fiesta de carnaval sea un chas veces tengo que construir el disfraz para poder particicompartir. Si la escuela supiese las grandes posibilidades que tiene par, desde mi propia realidad, tengo la posibilidad de crear desde la cultura tradicional la abordaría permanentemente, por eso con los recursos que tenga, seguramente voy a obtener un disfraz altamente creativo. A lo mejor creo una princesa, pero una la escuela tiene un papel importante en la reconstrucción social. princesa inventada por mí. Mientras que las clases con más Respecto a los elementos estético visuales del carnaval recursos económicos seguro pueden comprar un disfraz costoso venezolano, Acosta considera que en la mayor parte de Ve- pero que repite el estereotipo, y la tienda va a vender el estenezuela la estética está definida en función del colorido y reotipo que promocionan los medios de difusión masivos y que la variedad que nos caracteriza como pueblo caribeño pues en el fondo le imponen los padres. Porque los criterios del niño no hay patrones unificados como en carnavales que bus- se los forman los padres en principio. can la proyección nacional e internacional como los de En ese orden, se podría entender que esa El Callao, los de Carúpano o los de Paria. homogenización mediática frivoliza y banaliza “También depende de las condiciones económicas. la esencia del carnaval, de allí que sea tan imEn una escuela se hace un disfraz con lo que tienes, portante la orientación de los niños no sólo recurres mucho al reciclaje, el resultado dependerá por parte de la familia, sino que la escuela de la creatividad y del impacto que quieras causar, debe reforzar valores de identidad hacia las porque casi siempre lo primordial es que los niños expresiones tradicionales propias y las realipuedan participar y disfrutar de ese espacio recreadades que nos definen como venezolanos y tivo. No se puede excluir a ningún niño o niña si no latinoamericanos. tiene un disfraz determinado, eso no está permitido Ahondando en el tema de las redesde el deber ser, pero desde la prácpresentaciones que hacemos de tica ocurre, lamentablemente”. nosotros mismos, Silvia Acosta EL CONSUMISMO MARCA reflexionarespectoaloquesigEL ESTEREOTIPO nifica la alteridad en los disA.O: Un elemento caracfraces que hacemos de terístico de Venezuela y nosotros mismos como que se expresa clarapueblo: mente durante los carna“El estereotipo que yo tengo vales es el gusto por la del indígena, porque yo no comoda. Cada año se ponen nozco el mío sino que conozco de moda ciertos disfraces, al de la serie de televisión o la copara niños y adultos, por lo miquita, es el que voy a reprodu-

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cir. O del campesino visto desde un modelo “También depende de las condiciones FIESTAS AJENAS EN ADOPCIÓN inventado que ni siquiera se corresponde con económicas. En una escuela se hace un A.O: ¿Qué está pasando con el Hala realidad (…). Tiene que ver con cómo nos lloween en Venezuela? ¿Por qué esdisfraz con lo que tienes, recurres mucho vemos a nosotros mismos desde el desconotamos asumiendo esa celebración cimiento. Tenemos una larga trayectoria de al reciclaje, el resultado dependerá de la como nuestra? vernos como inferiores, de negar nuestras ra- creatividad y del impacto que quieras S.A: Que ocurra en los programas de teleíces, por eso me represento desde el estereo- causar porque casi siempre lo primordial visión, en las peluquerías, en las discotecas tipo que han creado otros de mí. O como no es que los niños puedan participar y dis- no me extraña, pero que ocurra en el pedagógico, los colegios, en las universidades o me conozco apelo al estereotipo de lo que soy. frutar de ese espacio recreativo”. enlospreescolaresespreocupante.Llámenme Mucha gente dice: voy a ser más venezolano si me disfrazo de margariteño, de andino, de campesino, pero me radical si quieren, pero hay momentos en los que debe haber una voy a disfrazar de lo que yo creo que es un campesino venezolano, posición determinante del Estado para cortar ciertos procesos de porque no sé cómo es, no he indagado, aun cuando mi familia es transculturación. La escuela debe tener unos patrones y un perfil campesina. Ese es otro hecho impactante: cuando la familia se viene definido, y para eso el Ministerio debe manifestarse. Hay escuedel campo niega su condición de campesino para ser aceptado en las privadas donde se celebra Halloween, pero Carnaval no porla ciudad; es decir, procuro negar de donde vengo porque eso es mo- que es peligroso. No van a las comparsas que promocionamos con las escuelas porque el carnaval es peligroso, es violento, entonces tivo de vergüenza y rechazo. Nos negamos a nosotros mismos. ahí es donde digo que debería haber un decreto que diga que HaA.O: ¿Estaría bien entonces si reconozco mi procedenlloween no va a la escuela. Primero porque esa fiesta no nos percia y la convierto en un disfraz? tenece, y segundo, entran en juego otros intereses que tienen que S.A: La escuela no debe promover disfrazarse con la vestimenta de ver directamente con la industria del consumo. una cultura determinada, porque ese traje tiene un significado fundamental para esa cultura. Quién soy yo para utilizar una manta Tras preguntarle sobre el trabajo cultural que se ha hecho wayúu que posee todo un significado religioso, místico, ritual, rela- desde las bases durante estos once años, partiendo de la concionado con el paso de la niña a la adultez de la mujer, es decir, cepción socialista y revolucionaria, que promueve una espetiene un significado espiritual que desconozco y que no pertenece a cial atención a nuestras culturas indígenas, afrodescendientes mi realidad. La escuela no debe fortalecer que la vestimenta de co- y populares (como reza la Constitución de la República), Silmunidades indígenas sea un disfraz. Por qué no nos vestimos du- via Acosta asiente que “políticamente nos falta mucha madurez para entender que para poder arrancar los viejos patrones iderante el año con mantas wayúu, por qué tengo que vestirme con ológicos se debe forjar sentido de pertenencia en la gente, mantas wayúu durante una fiesta pagana como el carnaval, de otra manera no podremos entender lo que significa ser que tiene para mí otra connotación. Lo mismo que pasa con los personajes históricos, a mí me parecería improcedente que latinoamericano, latinocaribeño, indoamericano, afroalas niñas se disfracen de la negra Hipólita y los niños de José mericano. Si eso no se entiende a nivel político es muy Leonardo Chirinos o del Cacique Catia en un carnaval. Codifícil que llegue a las áreas sociales y culturales. Yo nozco quién es esa persona desde una investigación profunda puedo ser de tendencia política revolucionaria y tener para usar una ropa similar y lucirlo como un disfraz. Estoy vergüenza étnica, no sentir esta tierra como mía, segura que de ser así no utilizaría esos personajes como seguir comiendo en Mc Donald's, celebrar un disfraz; cuando yo entienda el significado voy a Halloween y ser consumista, entonces escoger cualquier disfraz menos ese. no estoy aportando nada para transformar mi realidad. La gente en general no entiende la gravedad del asunto, cree que no es importante, que no significa nada, pero cuando celebramos Halloween estamos manifestando una conducta dependiente. ¿Por qué no celebramos un Tamunangue, o le hacemos una fiesta a San Benito con la misma dedicación yentusiasmo?Porquemenospreciamos lo nuestro y no nos interesamos por conocer nuestra tradición”.

II. identidad, máscaras y estereotipos

UNA ALTERNATIVA PARA LA INTEGRACIÓN ESCUELA-COMUNIDAD

EL GRITO DEL CARNAVAL Una experiencia de organización sociocultural, educativa y participativa: El Grito de Carnaval. Un punto de encuentro más allá del disfrute y la proyección, un foco de organización interinstitucional y comunitaria donde la escuela desfila como la gran protagonista

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así somos

Á n g e l

M a c h a d o

Docente Especialista en Folclore

n desfile de color, música y alegría inunda año tras año las calles de la parroquia Sucre, mejor conocida como la popular Catia. Desde la Plaza Pérez Bonalde hasta el Parque del Oeste “Alí Primera” arranca un turbión de emociones, disfraces y comparsas, protagonizado por unidades educativas públicas, privadas, estadales, nacionales y preescolares, llenando de disfrute y sorpresa a los transeúntes. Desde hace 10 años promotores culturales, docentes, directivos, padres y estudiantes unen sus esfuerzos y entu-

siasmo para organizar un gran desfile de carnaval en la parroquia. En esta época las escuelas se vuelcan a la calle y la música, el baile, el disfraz y la contagiosa alegría del carnaval se adueñan de los parroquianos. Organización sociocultural y educativa

Este punto de encuentro no se ha permitido convertirse en el simple hecho del disfrute y proyección; es un foco de organización interinstitucional y comunitaria. La escuela, gran

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Más de 30 escuelas de forma autogestionaria marcaron pauta para una nueva propuesta cultural, educativa y comunitaria. Foto: Á N G E L

MACHADO

La comparsa sale de la escuela

En el año 2000, luego de una conversación entre amigos, tres especialistas en folklore: las profesoras Yenny Pacheco, Carmen Acosta y este servidor, Ángel Machado, unen esfuerzos para que los alumnos de las escuelas donde laboraban se encontraran en el bulevar de Catia y realizaran una comparsa para salir de la rutina. Esa idea se convirtió en una gran marejada de sueños y expectativas; de un modo muy informal la información se fue filtrando entre docentes y amigos. Esto creó la necesidad de conocerse, compartir, formarse e informar a todo

ORGANIZACIÓN SOCIAL

El Grito de Carnaval tiene como objetivo conocer, proyectar y fomentar las manifestaciones tradicionales populares en su esencia más auténtica dentro y fuera de las instituciones educativas y en la comunidad. Es la unión de recursos, haceres y saberes, de todas aquellas personas e instituciones que participan. La actividad consta de tres grandes momentos: 1) La formación de docentes en torno a las manifestaciones tradicionales populares propias del carnaval venezolano y la indumentaria utilizada. Se busca que la elaboración de los trajes tengan carácter ecológico, que se usen materiales reciclados, y que la creatividad sea el recurso principal de estas obras artesanales. 2) Los docentes transmiten lo aprendido a estudiantes y representantes, a través de talleres. 3) La celebración del grito colectivo, donde todos los niños, niñas, adolescentes y adultos que participaron en el proceso muestran lo logrado y protagonizan la toma de los espacios públicos. Lo más importante de esta actividad es el sentido colectivo, cultural y artístico con el que la comunidad se organiza a favor del trabajo conjunto y solidario, donde los espectadores también terminan integrándose, convirtiendo el momento en una gran fiesta, llena de cantos, danzas y colores que dan vida al pavimento y lo convierten en un gran teatro popular.

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protagonista de los cambios en la vida de los seres humanos, es el refugio y el espacio donde todo este colectivo se prepara para regalar, de una forma didáctica, el ser y saber que se lleva a través de la risa y el disfraz del carnaval. Como es del conocimiento de muchos, las fiestas carnestolendas se han mantenido a lo largo de la historia de nuestro país. Caracas, desde la época de la Colonia, ha presenciado la celebración de estas fiestas, arraigadas a las costumbres del venezolano, tanto en el pasado como en el presente, lo cual nos permite decir que el carnaval ha estado siempre enraizado a la identidad del venezolano. El carnaval en Catia no ha escapado de la violencia que se desata año tras año durante estas fiestas. Los habitantes de esa parroquia han sido víctimas de baños con agua, bombas preparadas, huevos y otras tantas invenciones de adultos, jóvenes y niños que asumen el carnaval como una forma de drenar emociones, quizás represadas por la sociedad misma, y asumir esta celebración como una forma violenta y desmedida de accionar. Así, durante el carnaval, los colegios de Catia, 23 de Enero, El Junquito y otras parroquias se fueron encerrando en los muros de su infraestructura. Todos los años se repetía el mismo esquema: elección de la reina y las fiestas en los salones, pero cada año menos niños, niñas y adolescentes asistían a estas actividades. Las razones son de diversa índole, lo cierto es que el carnaval se convertía en días sin clases, sin razón alguna.

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La escuela se vuelca a la calle y la música, el baile y la alegría del carnaval se adueñan de los parroquianos. Foto: Á N G E L M A C H A D O

aquel que estaba interesado en sustituir el patio de la escuela o el salón de clases para llevarlo a la comunidad; era regalarle a Catia toda la creatividad del aula. Y así fue que, en ese primer año, treinta unidades educativas, el Centro Cultural “José Fernández Díaz” y el Taller de Estudio de la Cultura “Yorikaika”, de forma autogestionaria marcaron la ruta de una nueva propuesta cultural, educativa y comunitaria. En estos 10 años de construcción, más de 50.000 personas han creado y fortalecido este proyecto, que cada año toma fuerza y se convierte en una expresión propia de esta parroquia. La cercanía del carnaval activa una red comunicacional que se afianza con el pasar del tiempo. Podemos decir que el Grito del Carnaval es una experiencia de organización sociocultural, educativa y participativa en torno a la fiestas del carnaval, que a su vez genera el encuentro continuo de un colectivo que quiere seguir haciendo y siendo la diferencia.

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Como es del conocimiento de muchos, las fiestas carnestolendas se han mantenido a lo largo de la historia de nuestro país. Caracas, desde la época de la Colonia, ha presenciado la celebración de estas fiestas, arraigadas a las costumbres del venezolano, tanto en el pasado como en el presente, lo cual nos permite decir que el carnaval ha estado siempre enraizado a la identidad del venezolano

III. ¡un pueblo que sabe festejar! así somos REVISTA Nº 05 • ENE-FEB 2011

EL CARNAVAL DE EL CALLAO

Foto: A L E J A N D R O C A L Z A D I L L A

¡LA COMPARSA QUIERE CALLE! M a n u e l

R e i n a L e a l Investigador. Promotor Cultural T a n i a C a ñ a s Investigadora

así somos REVISTA Nº 05 • ENE-FEB 2011

La comparsa callaoense como expresión de encuentro de culturas, que se manifiesta en tiempo de carnaval de manera vistosa y llamativa, con todos sus elementos que la constituyen de manera protagónica y participativa es el tema desarrollado acá. Ese sello particular de El Callao: su carnaval, oro, calipso y fútbol

¡LA COMPARSA

QUIERE CALLE!

ESTAMOS HABLANDO DEL TIEMPO DE CARNAVAL EN EL CALLAO, ESTADO BOLÍVAR. POBLACIÓN MINERA DEL ORO, CUNA DEL FÚTBOL

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Y EL CALIPSO EN

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LAS MADAMAS Las madamas son las reinas de la comparsa, partiendo de su influencia de las matronas afrodescendientes de origen francófono, resaltan por su elegancia al bailar calipso, su llamativa personalidad, la autoridad y el respeto que representan dentro del desfile. Su terminología surge de la modificación fonética de la palabra francesa “madame”, que significa “señora”. Visten trajes elegantes, alusivos a los que usaban las señoras y jóvenes más distinguidas en las fiestas de El Callao de antaño. Son vestidos anchos y largos, mangas largas bombachas, de gran colorido, elaborados con telas floreadas y fondos de encajes adornados con lacitos de cintas de raso multicolores. Usan zarcillos o aretes de gran tamaño y de material dorado, simulando el oro; también llevan accesorios muy vistosos como collares, turbantes con los que hacen bellos diseños, pañuelos en el torso, zapatos o botines rojos con medias de igual color. Dos detalles importantes: 1) La forma más común de amarrarse el turbante es el tipo papelón o cucurucho; además la tela se almidona para que levante a la usanza de las madrinas de puerta de iglesia de las islas antillanas, Guadalupe y Martinica, como en la época colonial. Actualmente se suelen combinar dos telas diferentes, una mate unicolor con una brillante. 2) En el torso llevan uno o dos pañuelos grandes en forma de triángulo que cruzan sobre pecho y espalda y se amarran a un lado de la cintura; o se colocan amarrados sobre los hombros. Este personaje se caracteriza también por su manera de bailar al son del calipso, por sus movimientos sensuales y cadenciosos, con un desplazamiento sereno y firme que convida al disfrute. T a n i a C a ñ a s Investigadora

VENEZUELA. Rit-

mo con nombre y apellido: Calipso de El Callao. Los callaoenses empiezan desde diciembre con los preparativos de las fiestas de carnaval, independientemente de que caigan en febrero o en marzo, ya que son fiestas de fechas no fijas en el calendario, en las que la población se organiza creativamente para celebrar las fiestas con una inversión en dinero que queda en el pueblo. El trabajo que esto significa se toma bajo otros parámetros que no son los mismos del “trabajo para ganarse el pan”. El trabajo en función de las fiestas de carnaval no tiene horario, las horas extras no se conocen, es un trabajo que se realiza con pasión y amor por dichas fiestas carnavalescas, siendo sus preparativos verdaderos encuentros colectivos de las diferentes comunidades organizadas para la celebración, con sus asociaciones civiles y consejos comunales de las diferentes barriadas del pueblo.

Carnaval, sinónimo de comparsa

La gente de El Callao se moviliza e incorpora a las diferentes comparsas de carnaval: las comparsas infantiles de las escuelas bolivarianas, de las misiones educativas y de los barrios; todas se preparan para celebrar de la manera más vistosa las fiestas del carnaval, realizando su desfile general de comparsas. La semana que precede a la fiesta, el martes antes del de carnaval, se concentran en el estadio de fútbol “Héctor Thomas”. La Comparsas de Carnaval de El Callao se caracterizan por tener los siguientes personajes, declarados patrimonios culturales del estado Bolívar, también reflejados en el escudo de la Alcadía: el minero, la madama, el diablo, el medio pinto y el futbolista con camiseta amarilla de rayas negras y pantalón negro. Estos no son disfraces, son personajes que representan la identidad cultural y que, junto a su Calipso y gastronomía, le dan un sello particular dentro del panorama cultural venezolano. El Callao existe para la gran mayoría de los venezolanos sin coordenadas geográficas e históricas; es oro, es calipso, es la Negra Isidora, es fútbol, es leyenda.

¿Sabías qué...?

El calipso como ritmo tiene sus raíces en África, al igual que otros ritmos practicados en América Latina y el Caribe traídos por los esclavizados. Por ello, originalmente, cantos y bailes se hacían en ewe, ashanti, fon, ibos; lenguajes pertenecientes a grupos étnicos de la costa occidental de África que llegaron al Caribe a través de las islas Granada, Trinidad, Barbados, Martinica y Guadalupe, St. Nevis, Santa Lucía y Saint Vincent

La Comparsas de Carnaval de El Callao se caracterizan por tener los siguientes personajes, declarados patrimonios culturales del estado Bolívar, también reflejados en el escudo de la Alcadía: el minero, la madama, el diablo, el medio pinto y el futbolista con camiseta amarilla de rayas negras y pantalón negro.

“El calipso es una fiesta que nos permite exponer nuestro valores de identidad: lo que fuimos, lo que somos, lo que podemos ser y hacer” (Ramón Enmanuelli: 2006. Historiador)

T. C.

¿Sabías qué...?

El bumbac es el tambor principal que marca el ritmo en la música del calipso, pertenece a la familia de los membranófonos y es utilizado en El Callao desde el siglo XIX, cuando fue traído por los antillanos

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EL MEDIOPINTO Este personaje picaresco y burlón es representado generalmente por hombres –aunque actualmente también por mujeres–, que se pintan todo el cuerpo de “negrohumo” (sustancia fabricada con melao de papelón y carbón en polvo) y se aparecen repentinamente en horas de la madrugada por las calles de El Callao pidiéndole un medio a la gente (0,25 bolívares) o si no la pintan de negro. Hoy por hoy la suma que piden ha aumentado y los turistas le dan el dinero para evitar que los pinten. Esto hace muy divertido el momento, por su forcejeo sano, que es más bien un juego mientras acompañan las comparsas en su recorrido por el pueblo. Recientemente los mediopinto se han incorporado a la celebración de día y se les permite danzar alegremente entre los turistas y los miembros del desfile.

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LOS DIABLOS Son personajes importantes e indispensables dentro de las comparsas, ya que son los que mantienen el orden durante el recorrido, apartando con sus mandadores (látigos) en una mano y en la otra un tridente, a los turistas que acompañan el desfile, evitando así la interrupción del paso a los distintos personajes de la comparsa. El diablo mantiene el orden, pues la participación de los visitantes a la comparsa debe ser detrás de los músicos. Los diablos se visten con trajes rojos, negros, blancos, amarillos, y combinaciones de estos colores; medias blancas o de colores, alpargatas y mecates amarrados alrededor del cuerpo. Como accesorio usan una representación de la Santa Cruz elaborada con palmas benditas, para protegerse del maligno. La máscara del diablo de El Callao es una combinación de cabeza de toro y boca de pescado. Sin embargo, actualmente la elaboración de la máscara está sujeta a la creatividad de cada quien. Algunos las hacen sencillas, otros con varias cabezas en una sola, con múltiples cachos; de manera que una máscara puede medir hasta dos metros de alto. Para su elaboración utilizan diferentes técnicas, como la de cartón, alambre, yeso, papel de bolsa o periódico. Utilizan pega o engrudo de harina, pinturas y el toque personal de cada quien, según sus gustos y estilos. El diablo tiene su propia forma de danzar, lo que permite diferenciarlos de otros personajes, ya que son movimientos enérgicos, alargados, con desplazamientos en diferentes direcciones al compás de la música, abriendo camino para el paso de las comparsas.

Al padre Juan Vives Suriá le escuche hablar sobre las comparsas de El Callao, donde afirmaba de manera apasionada que, al ritmo del calipso de las comparsas callaoenses, todo el mundo concurre sin discriminación de ningún tipo y comulgan ante el concilio de las mismas; significan el vivo ejemplo de la democracia protagónica y participativa. Aquí el calipso se volcó hacia la calle. En Trinidad ellos salen y hacen sus comparsas, pero por un rato, y no es común que el público de la calle participe; mientras que aquí el calipso es cosa de todos. La libertad que hay aquí no existe en ninguna de las islas: sólo los de la comparsa van disfrazados y desfilan entre dos mecates que separan a los bailadores del público. Antes aquí también se usaban esos mecates, algunas veces, pero lo común es que todo El Callao tome parte en el calipso. Al ritmo envolvente de los calipsos callaoenses, los tambores se oyen y sienten como los latidos apresurados de los corazones emocionados en un raudal de sentimientos mágicos que irrumpen como vetas de oro al pasar de los tambores. Ese calipso tiene fuego por dentro, nos decía Rudy Bishop, director y compositor musical guyanés, al referirse al callaoense. Sin embargo, en ese sentido el profesor Leopoldo Billings se encarga de aclararnos la situación: “El carieto, kariso, o calipso, como se llama hoy día en Venezuela, tiene una personalidad propia, ha sido absorbida por el sentir del pueblo indígena venezolano. Un calipso de Trinidad difiere en escencia del calipso venezolano, a pesar del sentir pausado y candencioso de ambos. En el venezolano se puede percibir un rucuñeo que no contiene el calipso trinitario ni antillano. Melódicamente puede ser la misma melodía,

así somos

Festejar al ritmo de calipso

¡LA COMPARSA QUIERE CALLE! Las comparsas son grupos organizados de personas de todas las edades que se desplazan por las calles del pueblo antecedidas por sus estandartes de identificación, bailando alegremente al ritmo del calipso. Están conformadas por personajes tradicionales como las madamas, los diablos, los mineros, los mediopinto, los músicos y las fantasías. Las comparsas son temáticas, abordan creativamente motivos fantásticos o relacionados con algún tema de protesta social coyuntural que se ven expresados en sus elementos: vestuarios creados especialmente para la ocasión, calipsos (música y canto) y bailes (coreografías). La comparsa carnavalesca y su danza al compás del calipso, se ha convertido con el pasar del tiempo, en una de las actividades colectivas de mayor arraigo e identidad cultural del pueblo callaoense

Los diablos

El calipso

Danzan bordeando la comparsa. Representan la autoridad, su función es abrir el camino, mantener el orden durante el recorrido e impedir la incorporación de personas extrañas a la comparsa

Es un ritmo binario (2x4), de carácter marcial, cadencioso y contagioso. En su canto, que expresa poesía e improvisaciones, se destaca un solista y un coro. Los solos alternan con el coro que canta un estribillo fijo. Las letras de sus cantos expresan temas jocosos, satíricos y sociales; también describen las costumbres y legados culturales, se cantan en inglés, francés, español o patois

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así somos

Consola de audio

Carro Hecho con tubos de hierro

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Vista frontal

PUEBLO DE EL CALLAO ANZ

GUA

DEL Ciudad Bolívar

BOLÍVAR

Callao

Calle Bolívar

AMA Estadio H. Thomás

Tiene una población aproximada de 10 mil habitantes. Durante las fiestas de carnaval más de 80 mil personas de diferentes regiones del país y el mundo visitan el pueblo. La festividad se inicia el día jueves inmediatamente anterior al lunes y martes de carnaval, cuando The Same People corona a su reina, ceremonia que tradicionalmente se celebra en la Plaza El Jobo Fuente: Manolo Reina

Alcaldía El Callao Iglesia Virgen del Carmen Plaza El Jobo

Vestido estampado

Las parcelas

Hospital Roscio Liceo A. Mendez

MADAMAS

Usan vestidos de tela estampada, generalmente de flores, amarrados por las puntas con nudos al nivel de las caderas. Debajo lleva un fondo de color blanco adornado con encajes y pequeños lazos de colores en el ruedo. Amarrados sobre los hombros, Madras cruzados Pañuelos en el pecho usan uno o dos pañuelos grandes en forma de triángulo

Terminal de pasajeros

Embalse de Guri

APU

Cornetas Estos cajones tienen la potencia sonora de 7.000 vatios Aprox.

500 m

Durante la fiesta las bebidas tradicionales preferidas por los asistentes son: yinyabié, monky pi, jugo de berengena y jugo de auyama. Los platos típicos a degustar son: dumplings (domplines), kalalú, acrá, ponqué antiguo, pudín de verduras, sauce y pelao (arroz con pollo)

En la cabeza usan un turbante llamado “madras”. Calzan zapatillas y medias rojas. Lucen collares, pulseras y zarcillos dorados que simulan el oro

Fondo de color blanco

MEDIOPINTO Son muchachos jóvenes, usan pantalón corto y el resto del cuerpo lo llevan descubierto pintado de negro Negrohumo: mezcla de polvo de carbón molido, papelón y agua "Medio o Pinto" Proviene de la solicitud de dinero de esos personajes a los desprevenidos turistas y locales a cambio de no mancharlos de negrohumo

COMPARSA DE LA AGRICULTURA Es una comparsa tradicional compuesta por personas ataviadas con ramas, flores y frutas del entorno con la intención de llamar la atención sobre el abandono de la actividad agrícola por la minería

LOS DIABLOS

Visten una braga manga larga de colores rojo, amarillo, negro, blanco, combinaciones de ellos o unicolor. Cubren su cabeza con una gran máscara multicolor de abundantes cuernos Máscaras

También llevan un tridente de madera y un látigo (instrumento con mango de madera y una tira de cuero de ganado amarrada a un extremo que finaliza en una cabuya, que al ser agitada contra el piso emite un fuerte sonido)

Un coro muy conocido dice: "Agricultura, agricultura, necesitamos, necesitamos agricultura..." Pancarta Lleva el nombre que identifica la comparsa

Mecate alrededor de la cintura

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Calzan alpargatas y medias de colores

MÚSICOS

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Los instrumentos tradicionales para ejecutar el calipso son: el cuatro, una batería de tambores que oscilan de seis a ocho, entre los que destaca el bum-bac; y un grupo de idiófonos metálicos como rallos, cencerros, maracas cilíndricas, triángulos, campanas y pitos

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FANTASÍAS

Personas de distintas edades con trajes de gran colorido con motivos imaginarios, aludiendo a la flora y la fauna de la región. Mayormente inspirados en espectáculos transmitidos por el cine, la televisión o la publicidad, como también de fantasías presentadas en los carnavales de Brasil o las islas del Caribe Tocados

TEMÁTICA

Abordan creativamente motivos imaginarios, fantásticos o que reflejan nuestra realidad social. El futbolista, en particular, es un personaje que representa la identidad cultural del callaoense.

MINEROS

Viste pantalones caqui, camisa de manga corta, o braga de caqui Casco Herramientas de trabajo

Adornos Usan adornos brillantes, plumas, espejos, lentejuelas, grandes tocados en la cabeza y su vestimenta combina con el tocado

Linterna Pico Botas Pala INFOGRAFÍA: JORGE L. GALOFRE

¡LA COMPARSA

QUIERE CALLE!

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El carieto, kariso, o calipso, como se llama hoy día en Venezuela, tiene una personalidad propia, ha sido absorbida por el sentir del pueblo indígena venezolano. Un calipso de Trinidad difiere en escencia del calipso venezolano, a pesar del sentir pausado y candencioso de ambos.

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pero en la polirritmia que acompaña la melodía está la diferencia. Aunque sigan siendo ambos ritmos binarios, aunque ambos siguen teniendo síncopas y contratiempos, siendo ambos armónicamente iguales, el calipso venezolano contiene un rucuñeo que no está en el antillano.” La comparsa, o procesión carnavalesca tradicional, se ha convertido con el correr del tiempo en la expresión más característica que identifica a El Callao. La participación colectiva, la integración del pueblo callaoense, sin barreras económicas o étnicas, representan el auténtico crisol de gentes que dieron origen a la población de El Callao en el estado Bolívar.

EL MINERO Personaje que representa la fuerza luchadora y trabajadora de la comunidad minera de El Callao; se incorporan a las comparsas en grupos o individualmente. Para los desfiles van vestidos con bragas o pantalón y camisa color caqui, llena de tierra como los mineros reales. Usan botas y un casco con una linterna incrustada en la parte delantera. Como instrumento de trabajo llevan un pico, una pala y la batea. Este personaje actúa en las comparsas alternando el baile con teatro, simulando su faena diaria en las minas de oro de El Callao para que el público tenga una idea de su gran labor como minero.

LAS FANTASÍAS Estas hermosas criaturas imaginarias han ganado espacio dentro de las comparsas por su vistosidad. Estos personajes son representados generalmente por mujeres que visten trajes de colores vivos y brillantes, con plumas y lentejuelas. Esto arroja una infinidad de modelos creativos en los que se utilizan plumas de diferentes colores y tamaños, espejos, lentejuelas, marabú, telas llamativas y todo lo que el ingenio permita se refleja en cada uno de estos personajes. Los trajes de fantasía son individuales, con diseños alusivos a la naturaleza que expresan un mensajes valiosos para la conservación del ambiente y la ecología, tan importante en estos momentos en el mundo entero.

T. C. T. C.

PARA SEGUIR LEYENDO Y ESCUCHANDO Emanuelli, Ramón. “Oro (1823), Fútbol (1870), Calypso (año1870)”. The Same People. Agrupación folklórica de El Callao. Calipso. El Callao es tradición. Caracas.1985. Album doble, 33.3rpm, estéreo, Miguel Gagliardi. Moy Boscán, Evelyn Mariella, Reina Leal, Manuel Alejandro (1996). The Same People: Una Genuina Manifestación de Calipso de El Callao. Tesis de Grado inédita. Universidad Central de Venezuela. Caracas. Pierluissi, Cristóbal. “La Misma Gente, de El Callao. Con Sabor de Triunfo, regresó 'The Same People' del festival de las Guayanas”. El Pueblo de Guayana. Ciudad Guayana, 29/10/86.A-2. Reina Leal, Manuel. “El Callao, pueblo codiciado”. Correo del Caroní, 13/07/1987. A-2. Reina Leal, Manuel. “El Callao, pueblo místico”. El Bolivarense. Ciudad Bolívar, 20/12/1986. Pág.4. Las madamas visten trajes elegantes, alusivos a los que usaban las señoras y jóvenes más distinguidas en las fiestas de El Callao de antaño. Foto: R O D R I G O B E N A V I D E S

G a r c í a

C a r b ó

Musicólogo

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C a r l o s

III. ¡un pueblo que sabe festejar!

Calipso TRADICIÓN MUSICAL DE El Callao

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Hoy por hoy el calipso y el carnaval de El Callao se proyectan local y nacionalmente como una expresión popular de gran vigencia y creatividad. Foto: R O DR I GO

I El Callao es mi tierra, suelo rico en oro con sus rocas, minas, que son un tesoro, tiene un río Yuruari rico en aluvión y si usted lo duda pues venga a él y ponga atención “Guayana es” CALIPSO DE LOURDES BASANTA

l mítico Dorado capitalizó sueños y esfuerzos de históricos personajes y legiones de expedicionarios a lo largo del período de la conquista y colonización de las tierras suramericanas. Uno de los principales escenarios de la utópica búsqueda fue la vasta región de la Guayana venezolana. Quiso la posteridad, por aquellas extrañas vueltas del destino, que El Dorado que nunca pudieron hallar los delirantes exploradores españoles, fuese encontrado siglos después por los mineros inmigrantes que desde Trinidad y otras islas de las Antillas Menores se trasla-

BEN A VID ES

daron a Guayana para trabajar en los ricos yacimientos auríferos. Hacia mediados del siglo XIX, está en auge a nivel continental –norte y sur América– la llamada “fiebre del oro”, y las muestras provenientes de las vetas de la cuenca del rio Yuruari son certificadas internacionalmente por su extraordinaria calidad. Será cuestión de poco tiempo para que lugareños e inmigrantes se concentren en torno al río teniendo como centro operativo El Caratal, caserío que tras una reubicación hacia las orillas del río dará origen a la población del El Callao.

EL CALIPSO

TRADICIÓN MUSICAL DE

Dice la letra de “Bandido”, un popular calipso callaoense de Isaac Rojas, que el nombre del pueblo surge relacionado con la labor de minería:

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Un solitario minero que se encontraba embombao según dice la leyenda le dio su nombre a El Callao se encontraba tan callado con su precioso tesoro que le brindaba el Yuruari en sus arenas de oro

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En efecto, el oro, raíz y cimiento del ancestral Dorado, retoma su protagonismo al propiciar en tierras guayanesas el surgimiento de un nuevo colectivo, que necesariamente armonizará el rudo trabajo de las minas con la filigrana de la orfebrería, los horizontes de la insularidad caribeña con los de la inmensidad de la tierra firme, la convergencia del léxico español, inglés y patois, y de tradiciones con sabores y saberes de variadas procedencias, para conformar un gentilicio marcado por la multiplicidad cultural. Es de rigor reconocer que el carnaval y su género musical asociado, el calipso, se erigen como la más importante y representativa manifestación cultural del pueblo de El Callao. Su permanencia y desarrollo en el tiempo, su profundo arraigo comunitario y la proyección y aceptación que se ha granjeado en el ámbito nacional, permiten valorarla como una emblemática tradición del país.

EN VENEZUELA EL CALIPSO PRESENTA DOS VARIANTES ESTILÍSTICAS: EL PAN CALIPSO O CALIPSO DE STEELBAND, PRESENTE EN LA PENÍNSULA

PARIA Y OTRAS LOCALIDADES DEL ORIENTE VENEZOLANO, Y EL CALIPSO DE EL CALLAO DE

EL CALLAO

II “…el Calipso es la creatividad y espíritu de permanencia hecho música…” Si algún género musical evoca en su ritmo y sonoridad al Caribe, este es sin lugar a dudas el calipso. Su alegría, sensual baile, agudos versos y característicos patrones rítmicos, giros melódicos y espíritu interpretativo, circulan como un efluvio por el Caribe insular y continental. Gestado a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX con la imbricación de aportes étnicos de distinto origen, pero con particular supremacía de elementos ancestrales de raigambre africana, el calipso no sólo consolidó en sí mismo un género de gran dinamismo y vitalidad, sino a su vez ha sido matriz para otras expresiones que el Caribe musical le brinda al mundo. Es un hecho aceptado que la isla de Trinidad es la cuna y epicentro evolutivo del calipso, pero no se puede obviar que la activa relación inter islas de las Antillas Menores contribuyó al desarrollo y apropiación del mismo. Por otra parte, la particular condición de Trinidad como colonia española hasta 1797, junto a la importante presencia de colonos franceses, no sólo le imprimirá al naciente calipso características distintivas, sino que además lo vinculará indisolublemente con la festividad del Carnaval. El recelo que las comparsas carnavalescas generaron en las autoridades coloniales de Trinidad, dado a la condición multitudinaria de las mismas y a su carácter a momentos cargado de resentimiento social, llevó a prohibiciones y restricciones que afectaron la interpretación musical del calipso. Se proscribe en principio el uso de los tambores por estar estos asociados a los afrodescendientes (1884); pero del ingenio popular surgen los tamboo bamboo, un ensamble de percusión elaborado con tallos de bambú de distintos tamaños. Estos serían igualmente víctimas del veto oficial ya en el siglo XX, hecho que unido a la búsqueda de una nueva y más

LUCÍA ISIDORA AGNES (El Callao 8/08/1923 - 05/03/1986) Mejor conocida como la Negra Isidora. Símbolo del famoso carnaval y calipso de El Callao. Fue una gran luchadora social y sindicalista que trabajaba para conseguir mejoras para las necesidades de su comunidad. Promovió la constitución de un ambulatorio médico en el pueblo, hizo la solicitud para crear la red de cloacas, entre muchos otros logros. Era una destacada vocera del sentir de El Callao. Vivió por mucho tiempo en El Tigrito, estado Anzoátegui, pero viajaba frecuentemente a su pueblo para estar presente en las fiestas patronales del día del Carmen, 16 de julio, y las fiestas de Carnaval. Se convirtió en la reina de los carnavales ya que jugó un papel importante en el proceso de popularización de esta celebración. No sólo veló porque bum-bacs, charrascas, cencerros, cuatros, guitarras y voces se mantuvieran, sino que era una de las más respetadas madamas y su comparsa era una de las más disciplinadas de El Callao. Para pertenecer a su comparsa era necesario tener una conducta intachable. Ella lideró en la década de los años 50 a una generación especial que fue la encargada de darle vida y nacimiento al verdadero calipso de El Callao. Esta gran mujer liderizó la difusión y promoción del carnaval y el calipso de El Callao con su comparsa “Amigos de El Callao”, que no sólo organizó y llenó de vistosidad a los carnavales en su terruño sino que recorrió gran parte del país, colocando al carnaval de El Callao con su calipso en el mapa musical y danzario venezolano. Lucía Isidora Agnes fue una gran lideresa, heredera de las grandes madamas del siglo XIX como Popo Coram. M a r g a r i t a Investigadora

M o r a l e s

III El Calipso: de las Antillas a El Callao

Para el momento histórico en que llegan a tierras guayanesas los mineros inmigrantes y sus familias desde las Antillas Menores, las festividades del carnaval de calle en sus islas de origen, reunían disfrazados, personajes como las madamas y diablos, y comparsas como el canboulay, enraizada con viejos rituales agrícolas, y la kalinda, danza basada en un arte marcial con palos, ambas heredadas de los esclavos africanos. Los especialistas dan como un hecho que estas expresiones eran acompañadas con el prototipo musical de lo que es el actual calipso. Eran cantos des-

arrollados bajo el estilo responsorial solista-coro, con un rítmico acompañamiento sustentado fundamentalmente en tambores, los mismos que posteriormente serían prohibidos. El calipso en Venezuela presenta dos variantes estilísticas, el pan calipso o calipso de steelband, presente en la península de Paria y otras localidades del oriente venezolano, y el calipso de El Callao. Es en este último aparecen elementos carnavalescos y musicales que lo vinculan al ancestral calipso del siglo XIX, elementos que quedaron a buen resguardo de las autoridades coloniales antillanas en tierras guayanesas. Los tambores que desaparecen en Trinidad se mantienen en El Callao,

EL CALIPSO CON SU ALEGRÍA, SENSUAL BAILE, AGUDOS VERSOS Y CARACTERÍSTICOS PATRONES RÍTMICOS, GIROS MELÓDICOS Y ESPÍRITU INTERPRETATIVO, CIRCULA COMO UN EFLUVIO POR EL

CARIBE INSULAR

Y CONTINENTAL

conformando una batería a la cual se le van incorporando otros instrumentos de percusión como las maracas, el rallo de metal, la llamada campana, que no es otra que cualquier objeto metálico resonante (actualmente tapas de bombonas de gas, discos de freno, etc…), el cuatro y la guitarra como instrumentos armónicos y una amplia gama de instrumentos melódicos como la mandolina, el violín, el acordeón, las cornetas y los clarinetes; heterogeneidad sonora que confirma la multiplicidad cultural. Pero el nuevo colectivo que consolida a la población de El Callao no pierde vínculos con las islas antillanas, sino que por el contrario mantiene su atención y vista puesta sobre las novedades que presenta su repertorio calipsoniano. Es así como muchos temas musicales originales de Trinidad son readaptados en sus letras para ser utilizados en la festividades carnavalescas de El Callao. El desarrollo de los carnavales de El Callao estuvo históricamente ligado a los altibajos de la explotación y precios internacionales del oro. En la década de los 80 del siglo XIX, encargaban a Caracas e inclusive al exterior, costosos atuendos y disfraces para el vestuario de las comparsas. Pero así mismo, la precaria situación económica con que cierra el siglo XIX compro-

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potente sonoridad, resultó en el advenimiento del steelband, conjunto instrumental elaborado a partir de los toneles metálicos (steel pan) que sirven de recipiente al petróleo, los cuales abundaban en las bases militares instaladas en Trinidad durante la Segunda Guerra Mundial. Es más que evidente que el calipso es la creatividad y espíritu de permanencia hecho música, una profunda síntesis cultural proyectada hacia el futuro desde ancestrales anclajes.

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El carnaval y su género musical asociado, el calipso, es la manifestación cultural más significativa del pueblo de El Callao. Foto: R O D R IG O B ENA VIDE S

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Los estudiosos del calipso señalan, entre las diversas expresiones musicales que pudieron confluir en su conformación, a los antiguos cantos de trabajo, cantos africanos de llamada y respuesta, un canto de porfía denominado cariso (término que también se extiende a los cantores) y otro conocido como piccong, el kaiso, canto narrativo originario de África occidental, el bélé de las Antillas francesas, baladas tradicionales inglesas, melodías de versificación y métrica hispánica, y las comparsas carnavalescas denominadas canboulay y kalinda.

EL CALIPSO

TRADICIÓN MUSICAL DE

EL CALLAO

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El desarrollo de los carnavales de El Callao estuvo históricamente ligado a los altibajos de la explotación y precios internacionales del oro. Foto: AL EJA NDR O C AL ZA DILLA

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Cada comparsa prepara con meses de antelación su motivo temático, el cual determinará el tipo de vestuario y la letra del calipso a componer. No obstante, cada una mantiene la presencia de personajes tradicionales como las madamas, el diablo, el minero y la fantasía. Próximos a la celebración del carnaval, se realizarán los ensayos necesarios para lograr el acople deseado entre solistas, coro e instrumentistas

mete seriamente la tradición del carnaval. El siglo XX se presentará también con sus vaivenes, llegando a un período crítico a principios del año 50, al cual la comunidad callaoense dio respuesta con la creación de la asociación Amigos del Calipso de El Callao. Amparados en el liderazgo de la popular Negra Isidora (Isidora Agnes, 1923 – 1986), se suman a la asociación cultores y personalidades locales con el propósito de revitalizar el carnaval y el calipso de El Callao; entre ellos cabe mencionar a Carlos Small, Humberto “Gago” Wallace, Juvenal Herrera, Lourdes “Lulú” Basanta, Kenton Saint Bernard, Jorge “Coco” Griffin, Cecil Lazar, Miguelina Conde, Cleotilde Billings, Julio Yanes, Alex Marksman y José Chetick. En 1973, Serenata Guayanesa –para entonces un novel cuarteto vocal que incursiona en la música venezolana– logra un rotundo éxito a nivel nacional con el tema El Callao Tonight, calipso que corresponde a una adaptación que hiciera la Negra Isidora y Carlos Small de un antiguo calipso trinitario. El impacto que causa el tema catapulta la tradición musical callaoense y despierta gran simpatía por ella a lo largo y ancho del país.

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LOURDES BASANTA (El Callao 24/2/1932 - 29/11/2010) Conocida como Lulú, además de ser maestra por más de 50 años, fue integrante de la comparsa de Isidora y madama de por vida. Fue una de las pioneras en escribir calipsos en castellano, como el famoso “Guayana es”, considerado el primer calipso nacionalista, escrito cuando el conflicto de Anacoco y en cuyas estrofas define los límites de Venezuela en esa zona. Compuso además un calipso para Isidora que dice: Isidora sings the calipso/ Isidora is queen of festival/ Isidora drink the yinyavié / Isidora is queen of Carnaval” Y en una de las estrofas se oye: Porque es el alma de Carnaval Esa negra si tiene swing al bailá... M. M.

IV Contemporaneidad de la tradición

Hoy por hoy el calipso y el carnaval de El Callao se proyectan local y nacionalmente como una expresión popular de gran vigencia y creatividad. A pesar de las limitaciones de espacio que ofrece el pueblo a sus incontables visitantes durante las fiestas carnavalescas, la comunidad callaoense procura conservar las pautas tradicionales para el desarrollo de la festividad. Fue una práctica común, la de tomar temas musicales preexistentes –generalmente trinitarios– y reelaborarlos en su letra, ajustando la misma a la realidad local. Hoy se procura que los calipsos sean composiciones originales. Aun cuando las nuevas generaciones han perdido la condición de bilingües que caracterizó a muchos de sus parientes, se mantiene la intención de utilizar el inglés o el patuá como el idioma de las composiciones. Hace décadas ya que la condición de ejecución musical acústica cedió su encanto al sonido amplificado, asumido como una necesidad para proyectar a los vocalistas ante la multitudinaria asistencia, dar cabida a instrumentos amplificados como el bajo, la guitarra y el teclado y la eventual participación de instrumentos de viento (instrumentación que se relaciona con nuevas

A pesar de las limitaciones del pueblo, la comunidad callaoense procura conservar las pautas tradicionales para el desarrollo de la festividad. Foto: ALEJANDRO CALZADILLA

variantes estilísticas del calipso), y para establecer un “espacio sonoro” que dé cohesión y direccionalidad a la comparsa en su recorrido. En tal sentido, las comparsas actuales cuentan con una plataforma vehicular que sirve para trasladar cornetas y demás implementos de audio, y a los intérpretes musicales que lo requieran; la percusión tradicional se ubica detrás de ésta, quedando en un segundo plano. Como consecuencia de esta redistribución acústica y espacial, ha quedado fuera de uso el tambor bumbac, dado su poco volumen sonoro, y ha tomado presencia el tambor zurdo, propio de la samba brasileña. Cabe, a manera de epílogo, citar la reflexión hecha por The Same People, agrupación que en sus 25 años de exis-

tencia conecta el calipso tradicional de El Callao con nuevas tendencias estéticas del género: “El calipso de El Callao es para los callaoenses no sólo una expresión musical, teatro o danzas, sino una actitud mental, una filosofía de raíces profundas que permite comprender las complicadas costumbres que han resultado de esa mezcla, en la que diferentes nacionalidades aportaron sus usos y costumbres sin egoísmo cultural, es el compartir los conocimientos, una de las características que identifica plenamente a un callaoense”.

M. M.

PARA SEGUIR LEYENDO García Carbó, Carlos. Calypso y parang: confluencia musical entre el Caribe anglo e hispano parlante. Caracas: Universidad Simón Bolívar – Fundación Bigott, 1998. García Carbó, Carlos. “Venezuela Plural: Música Tradicional y Diversidad Cultural”. Revista Así somos, Año 1, Nº 1. Hernández Daría y Cecilia Fuentes. Fiestas Tradicionales de Venezuela. Caracas: Fundación Bigott, 1991. Kennedy, Seb. Gold, Rum and Calypso: The Alchemy of Carnival in El Callao. En: http://www.romartraveler.com/ROMAR07/Romar0 7Pages/SouthAmerica/VenezuelaECallo.html Storm Roberts, John. La música negra afroamericana. Buenos Aires: Editorial Víctor Lerú, 1978. http://www.thesamepeople.com/calipso.htm

T HE S AME P EOPLE

http://historiadelcallao.blogspot.com/ http://www.correodelcaroni.com/archivo/archivo.p hp?id=23299 http://madamasdelcallao.bogspot.com

así somos REVISTA

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CLEOTILDE STAPLETON DE BILLINGS “CLEOTILDÁ” (El Callao ¿? - 26/6/2009) La Madama Cleotilde de Billings fue una de las promotoras del calipso más allá de las fronteras del estado Bolívar. Al igual que Lourdes Basanta, formó parte de la comparsa de la Negra Isidora. Fue integrante de la agrupación “ConVenezuela”, donde cantó y bailó calipso en escenarios dentro y fuera de Venezuela. También acompañó en muchas oportunidades a la agrupación “Vasallos del Sol” en festivales internacionales. Dictó clases de calipso (canto y danza) en los talleres de la Fundación Bigott y gracias a ello nació la agrupación “Yuruari”, la cual dirigió conjuntamente con su esposo, el madamo Leopoldo Billings. Bajo su supervisión se realizaron las comparsas de Caracas en la octavita de Carnaval, auspiciadas por dicha fundación.

III. ¡un pueblo que sabe festejar!

Carnaval de Tacarigua, Con cantos y bailes, las comparsas recorren las calles del pueblo. Las carrozas, aún con olor a pintura fresca, llenan de color las esquinas de Tacarigua. Con la alegría desbordada, tacarigüenses dan inicio a la lluvia de papelillos que, poco a poco, por la humedad, se fijan en los cuerpos danzantes H a r o l d

P a l a c i o s

Comunicador Social

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Fotografías: JHONCAR QUINTERO

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n Tacarigua, poblado del municipio Brión, estado Mi- jetivos. Esta es una fecha de esfuerzo de muchos, todos parranda, el carnaval es muestra del trabajo en equipo, y ticipan de una u otra forma, relata María Dolores Silvera, inla mejor manera de describirlo es a través de sus par- tegrante del comité organizador del carnaval central. ticipantes. María Dolores Silvera, José Esteban “Café” Tejada, Zenaida Gamboa, Armando Martínez, Silvia Sólo cuatro días Hernández, Esnaldo Delgado, Yermi Martínez, entre otros, Un pueblo espera con ansias la fiesta. A un mes de la celepermitieron la ilustración, a través de sus testimonios, de una bración se realiza el “Grito de Carnaval”, momento en el que se anuncia la llegada del mismo. Jóvenes y adultos, que han manifestación que nace del pueblo para el pueblo. esperado todo un año para divertirse Una carroza en la clandestinidad essanamente, sienten la cercanía de su pera impaciente su traje. El vestido es manifestación. El viernes antes del desalgo que ni ella sospecha. Debe esfile, con un ambiente festivo en la plaperar hasta el último momento para za, todos se reúnen y celebran por la engalanarse, ya que su tamaño podría proximidad de la tradición. De este dejarla al descubierto. Escondida en un modo empieza la cuenta regresiva para garaje familiar, se convierte en la coultimar detalles de las comparsas. midilla de niños y adultos, quienes, El espectáculo está por comenzar, con un trabajo detectivesco, buscan la la reina del evento espera por ser coforma de develar el tema de la próronada, su presentación a la comuxima comparsa. nidad es esperada por muchos. De Tras largos meses de preparación, es el momento de que las carrozas se luzeste modo, con presentaciones de dican y cada comparsa muestre el trabajo versas agrupaciones musicales, el sárealizado. La calle de Belencito, cerca bado se inicia oficialmente el Carnaval del centro comercial, es el punto de ende Tacarigua. cuentro para los comparseros, quienes Esta fiesta es el momento ideal desde las dos de la tarde esperan impara el disfrute. “Desde agosto espepacientes el inicio del desfile. ramos el carnaval. Tocar sube la adreSe tiene la impresión de que el gozo nalina, los cortes musicales nos llenan o disfrute viene dado únicamente con de emoción”, expresa Daniel Hernández, quien aprovecha al máximo el día de la fiesta. Sin embargo, cada malos cuatro días de festejo y anhela que nifestación de raíz tradicional tiene un la celebración tuviese mayor duración. proceso previo de preparación que mu- Fantasía de Cruz de Mayo. Belencito, 2010 chas veces pasa desapercibido por el espectador, pero que es imComenzó el desfile prescindible para el desarrollo de la tradición. Los integrantes de la comunidad toman conciencia de sus Domingo de carnaval es el día en que se dará inicio al desvalores, de lo que son y empiezan a trabajar por sus nece- file de comparsas. Un pueblo que trabajó unido verá con sasidades. Aproximadamente dos meses antes de la fiesta em- tisfacción la materialización de su dedicación. Con pasos apresurados, la respiración acelerada e hilo y piezan las reuniones del colectivo para realizar los permisos pertinentes y la solicitud de patrocinio a distintas instituciones. aguja en mano se realizan los arreglos de última hora. Una Como hormigas, cooperan pacientemente para lograr los ob- manga a punto de caer, un cierre que no sube y botones des-

una locura sana ¿Sabías Qué...?

En la red social Facebook, el pueblo de Tacarigua tiene una cuenta. Se encuentra con el nombre de Gente de Tacarigua

Una locura sana

Todo transcurre con normalidad. El lunes de carnaval las comparsas recorren nuevamente el pueblo al son del calipso, la samba y el steelband. El sudor se oculta bajo elaborados trajes, las bebidas pasan de mano en mano para calmar la sed, y las suelas van dejando su rastro en el recorrido. Los cuerpos, en compañía de sonrisas de entusiasmo, se mueven según el ritmo pautado.

Entrevistados - Zenaida Gamboa, coordinadora del carnaval central. MUNICIPIOS ZONA DE BARLOVENTO - María Dolores Silvera, directora de Danzas Mandela, cantante de 1. Brión (Tacarigua de Mamporal) Guaricongo y coordinadora del carnaval central. 2. Acevedo - José Esteban “Café” Tejada Urbina, director de la agrupación Café y su 3. Buróz parranda y coordinador del carnaval central. 4. Andrés Bello 5. Páez - Armando Martínez, director de la Asociación Civil Reyes del Azar, VARGAS 6. Pedro Gual diseñador y coordinador del carnaval central. MAR CARIBE - Esnaldo Delgado, director de la agrupación Somos Samba en Barlovento y coordinador del carnaval central. - Yermi Martínez, coordinadora y coreógrafa del grupo Somos Samba en Barlovento y coordinadora del carnaval central. - Emilio Morales, integrante de la agrupación Somos Samba en ARAGUA Barlovento. ANZOÁTEGUI GUÁRICO Daniel Hernández, integrante de la agrupación Somos Samba en Barlovento.

ESTADO MIRANDA

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Participantes cantan y bailan eufóricos sin percatarse que de un momento a otro el sonido de la percusión cesará. Un joven se encuentra desmayado, sus compañeros gritan: ¡Nene, Luis se desmayó!, y corren en su ayuda. Para sorpresa de muchos, lo que parecía ser una tragedia y el fin de la celebración, se convertía en una broma de un grupo de jóvenes ansiosos por disfrutar al máximo las fiestas de carnaval. Anécdota que ejemplifica cómo esta fecha puede representar el momento ideal para remedar, imitar o burlarse de alguien. En el carnaval muchas cosas están permitidas. Después del trabajo que generó su organización queda la satisfacción de haber cumplido el objetivo. A pesar de que la celebración dura pocos días, estos se disfrutan a plenitud. Como bien fue definido por algunos tacarigüenses, los carnavales en Tacarigua están llenos de locuras y magia, todo es posible siempre que se realice con respeto, es por ello que la mejor forma de describirlo es “Tacarigua, pueblo mágico de las locuras sanas”.

así somos

Comparsa Fantasías de Damas y Caballeros de 1800. Tacarigua, 2009

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prendidos son atacados por las puntadas improvisadas de las costureras. A pesar de los meses de dedicación, aún queda trabajo por realizar. Son las dos de la tarde y aún las comparsas no están en su totalidad. Apenas se incorporen comenzará el desfile. ¡Ya llegaron, ya llegaron!, exclaman todos para indicar que el recorrido puede realizarse. La reina, con vestido alegórico al concepto del carnaval central o al de alguna de las comparsas, encabeza el desfile conformado por sectores como Belencito, Centro Plaza, Cerro Lindo, Calle Mijito, La Arboleda, Las Martínez, entre otros, que embellecen llenando de alegría y vistosidad el famoso Carnaval de Tacarigua. Al concluir el desfile se da inicio al concierto. Músicos, cantantes y bailarines de la comunidad, que han sido contactados en procesos previos, demuestran que los días de festejo se desarrollan gracias al trabajo colectivo. El pueblo de Tacarigua se concentra en la plaza. Llegó el momento de presenciar el repertorio que llenará de música las noches tacarigüenses.

III. ¡un pueblo que sabe festejar! así somos REVISTA Nº 05 • ENE-FEB 2011

NAIGUATÁ, ESTADO VARGAS

El Entierro de la Sardina O m a r

O r o z c o

Coreógrafo y maestro de danza tradicional venezolana

En las ciudades, hasta no hace mucho se acostumbraba a pasear por el corso un ataúd que llevaban a pulso tres o cuatro personas con disfraces variopintos, mientras detrás iba otra vestida de mujer, era la viuda, que lloraba desconsoladamente su muerto Ese testimonio nos describe una de las celebraciones de larga data y vinculada a una fiesta popular que se realiza en Venezuela. Por supuesto, estamos hablando del Entierro de la Sardina en Naiguatá, parroquia que se encuentra ubicada en la costa de Venezuela en el estado Vargas. Lo curioso es que esta referencia citada de una revista conocida no corresponde al pueblo de Naiguatá (hay referencias que cuentan que en alguna oportunidad también se celebró en Macuto, Maiquetía, en Caracas y en algunos poblados del estado Miranda), sino a Argentina. Otras similares encontramos en Perú, Colombia, Panamá, Costa Rica, Francia, España, Alemania e Italia, entre otros. Naiguatá, cuyo nombre inicial fue San Francisco de Asís de Naiguatá. Como sabemos, una de las estrategias de los colonizadores era la de imponer el nombre de algún santo católico a poblaciones donde existiera algún asentamiento indígena importante, y terminaron vinculando entonces el nombre del santo con el del cacique indígena Naiguatá, de quien algunos afirman luchó al lado de Guaicaipuro, siendo asesinado por el año de 1568. En esta extensión costera, antes de la conquista vivía un pueblo indígena que se dedicaba a la agricultura, que para finales de 1500 había sido diezmada producto de epidemias y del maltrato de las explotaciones agrícolas. Más tarde, a mitad del siglo XVII, la fuerza de trabajo indígena sería sustituida por mano de obra esclavizada de ori-

Dato Curioso ¿CÓMO SE HACE LA SARDINA? La Sardina se simula con un armazón de alambre de aproximadamente 120 centímetros, el cual se cubre con papel maché y se pinta con colores blanco y azul. Para su traslado se coloca en unas andas de madera en las que se guindan frutas y papeles de colores que sirven de ofrenda para obtener una buena pesca.

gen tari, angolés, congolés, cachea, luango, ochó, para cultivar además de yuca, maíz y algunos frutos, la caña de azúcar, el cacao y el café, siendo también la pesca una de las principales actividades económicas de la región. En el presente, gran parte de los habitantes de Naiguatá viven de su trabajo en los grandes clubes y hoteles, comercios, balnearios, instituciones educativas y sanitarias. Versiones del origen

Al hablar de expresiones de la cultura popular se hace difícil determinar una fecha y/o lugar de nacimiento. Mucho más arriesgado es asegurar el motivo que la originó. Existen algunos estudiosos que se atreven a ofrecer con exactitud estos datos, yo prefiero exponer un resumen de algunas versiones que se conocen sobre el motivo inicial de la celebración del Entierro de la Sardina, para luego constatar si estas prácticas o rituales que se producen en la actualidad mantienen alguna vigencia con la de sus supuestos orígenes, o si existen algunas otras inspiraciones que la hacen pervivir hasta nuestros días. Entre las más frecuentes encontramos una que le da un carácter religioso vinculado al inicio de la cuaresma, esos 40 días preparatorios para la pascua cuando se practica el ayuno y la abstinencia. Otra versión nos vincula a su contexto de supervivencia, representado en un ritual para la abundancia en la pesca, fertilidad y buena cosecha; esto nos indica que donde se realizaba esta fiesta su población estaba conformada por agricultores y pescadores, siendo esta actividad su mayor fuente de vida. Una tercera versión, sustentada en una costumbre madrileña nacida a finales del siglo XVIII, bajo la administración de Carlos III, asegura que éste encargó una gran cantidad de sardinas e invito a la plebe a la comilona en su casa de campo, y estos en vez de comérselas, y antes de que se descompusieran, las enterraron, haciendo una gran fiesta con bebidas, repitiendo tradicionalmente por años este jolgorio. En resumen, tal como estas tres versiones, existen rituales similares que están presentes en todos los sitios donde se celebra el entierro de la sardina hoy día.

El Entierro de la Sardina en Naiguatá se suspendió por un tiempo en vista de que los pescadores organizadores fueron desplazados de su territorio, donde se congregaban, para construir un club privado. En 1962, la reactivó un grupo de jóvenes que luego se conformó en lo que sería el “Club Folklórico la Sardina”, existente hasta nuestros días, pero funcionando como un grupo de proyección musical, y es el que encabeza la fiesta. Desde la fecha en que fue retomada ha variado muy poco en su estructura básica, manteniéndose el tema y los personajes: el cura, el monaguillo, el diablo, las viudas y por supuesto la sardina. El recorrido ya no sale desde el desaparecido sitio Casapanares (ahora Club Puerto Azul), se concentran frente a la plaza La Colmena, cerca del mercado popular, donde realizan una parodia de misa. A tempranas horas de la mañana preparan las andas y luego, cerca del mediodía, se van vistiendo los diferentes personajes representados por hombres. Cerca de las 4 pm salen en recorrido, entre llantos y gritos de las viudas, rodeando a la sardina en sus andas detrás de los pescadores con su cayuco y cañas de pescar. El diablo va asustando a los asistentes y en ocasiones trata de robarse la sardina, impidiéndoselo las viudas y el cura. Este último va lanzando con una brocha pachulí simulando agua bendita, a su lado va el monaguillo. Van haciendo varias paradas para leer en una falsa Biblia un sermón cargado de sarcasmos y palabras obscenas. Al final, ya a altas horas de la noche, llegan al balneario de Playa de los Pescadores para proceder a arrojar la sardina. Cada año suelen aparecer comparsas o grupos disfrazados aludiendo temas del momento, problemáticas, acontecimientos, etc., una gran multitud de lugareños y visitantes de diversas partes del país asisten y participan jugando con pinturas, polvos, perfumes y agua. I N F O R M A N T E S : Elio Iriarte, Norberto Iriarte (hijo).

PARA SEGUIR LEYENDO... El entierro del Carnaval en Europa y países Iberoamericanos. Celia Fuentes y Daría Hernández. (1990) En: Revista Bigott Nº 17. Caracas. En la web: Hispagenda. La guía digital de los españoles en Bélgica. Los personajes tradicionales: la sardina, las viudas, los pescadores, el diablo y el cura. Foto: F R E D D Y R O M Á N , C R O N I S T A D E N A I G U A T Á

En la web: Alicante - Alacant siempre. El Entierro de la Sardina es la victoria de don Carnal.

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En sus inicios esta fiesta estaba organizada mayormente por pescadores, los cuales se encargaban de armar las andas o parihuela donde iba colocada la sardina, hecha con cartón adornada con papeles de colores y frutas. Con ella hacían un recorrido por las calles del pueblo al ritmo de la música, interpretada por cuatro, guitarra, güiro, tambor y maracas. Ahora le han incorporado instrumentos de viento. En su recorrido, agrupaciones musicales como Las Sardinas de Naiguatá y parranderos espontáneos se ubican a la cabeza montados en camiones y rodeados de un grupo de “pintaos”, apareciendo una variante, y es que desde hace aproximadamente cuatro años se ha añadido otra agrupación detrás de los “sardineros” llamada Raíces de un Pueblo, dirigida por Elio Iriarte, cultor popular, tocando parrandas y calipsos.

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Así se entierra a la Sardina

así somos

Para reflexionar... Esta tradición se conserva a pesar de que sus habitantes no mantienen la misma práctica económica que supuestamente la originó. Ya no es Naiguatá un pueblo mayoritariamente de pescadores y agricultores, tampoco la fiesta está organizada por una cofradía o hermandad, así como la fiesta de San Juan Bautista o la de la Cruz de Mayo. Por otro lado, los fondos para la realización de la actividad eran producto de donaciones de los vecinos y comercios; en estos últimos años una fundación otorga un fondo para cubrir algunos gastos, situación que genera una gran inquietud, ya que este apoyo debe hacerse con sumo cuidado, porque las expresiones de la cultura popular no pueden depender del subsidio de ningún ente del estado ni privadas. Es el carácter autónomo e independiente lo que le permite la continuidad sin desvirtuar su matriz simbólica. Que lo tradicional se adapte a los cambios de su momento histórico que le toca vivir respondiendo a las exigencias internas, permitiendo de esta manera conservar su esencia sin caer en el mercantilismo y en el turismo comercial por un lado, y en el proselitismo político por el otro. Existe una serie de motivaciones que van variando según el tiempo –además del sentido de pertenencia–, que permiten a esta fiesta su vigencia y que –parafraseando a David Guss– son aquellas las que fluctúan entre devoción religiosa, solidaridad cultural, resistencia política, identidad, lo espectacular y lo comercial.

III. ¡un pueblo que sabe festejar!

LA FIESTA DE LA EN C a r l o s

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así somos

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BURRIQUITA VENEZUELA M a r r ó n

Cultor/ Pdte. Red Nacional de Burriquitas Tradicionales

FIESTA TRADICIONAL DE LA BURRIQUITA TUVO SUS ORÍGENES INICIALES CON LOS MOROS, QUIENES INVADIERON A LA ESPAÑA IMPERIALISTA LLEVANDO CONSIGO UNA SERIE DE TRADICIONES QUE SE TRANSFORMARON CON EL TIEMPO. La burriquita se origina a partir de dos manifestaciones culturales, como el baile de los caballets, o baile de los caballitos, y el baile de las vaquillas, teniendo gran influencia en ciudades como Cataluña, Toledo, Zaragoza, entre otras. Fue utilizada en las grandes celebraciones del carnaval español como una forma de diversión e inversión de roles que era

solamente ejecutada por los hombre de las diferentes comarcas. Estos bailadores se colocaban criznejas y un gran sombrero adornado, así como la incorporación de un maquillaje excesivo y representando en forma pantomímica los movimientos estilizados del personaje real. En Venezuela, según algunas versiones, este divertimento llega con los conquistadores, quienes de una u otra forma quisieron recrear realidades existentes en su país de origen: sus costumbres, celebraciones religiosas y de diversión, como el carnaval. Es así como a partir del sincretismo cultural generado entre nuestros aborígenes, los africanos esclavizados y los europeos, como se realizan las primeras

La Burriquita se celebra en carnaval y en otras fechas del año de acuerdo a los intereses, necesidades y expectativas de la comunidad. Foto: JO S E

MA N UE L G UEVA R A

Transformación de la fiesta

Sin importar su condición de grupo esclavizado, nuestros indígenas y africanos se unieron indirectamente aportando y enriqueciendo la manifestación como legado cultural y de resistencia ante el grupo esclavista. Con el tiempo, esta manifestación fue entrando en desuso entre los conquistadores debido a diferentes causas que influyeron en algún momento en su vida social: epidemias, contrabando, enfrentamientos con kilombos o cumbes, entre otros. Es así como esta fiesta se quedó para siempre en las entrañas de los que estaban oprimidos para aquel entonces, transformándola y agregándole diversos elementos propios de cada cultura. A esta antigua diversión callejera de origen sarcástico y humorístico, se incorpora la maraca indígena e instrumentos de percusión para darle mayor sonoridad al baile, manteniendo sus características pantomímicas iniciales. Encuentro Nacional de Burriquitas

La fiesta de la burriquita se celebra en diferentes regiones del país generalmente en fechas de carnaval o de fiestas patronales. Igualmente, toda Venezuela, está acostumbrada a ver a este famoso personaje en las más diversas celebraciones de calle donde el arreador pueda pasear a la burra, bailar y jugar con el público espectador. En el oriente venezolano, por ejemplo, la burriquita sale en las fiestas de carnaval; en Caucagua sale el 28 de diciembre, día de Los Santos Inocentes; y en Guarenas y Guatire sale acompañando a La Vieja de Guarenas el martes de Carnaval, pero también sale el 2 de febrero día de La Candelaria; con Las Calendas, el 14 de febrero, día de la Fundación de Guarenas, y el 21 de noviembre día de la Virgen de Copacabana. El encuentro de burriquitas es una forma de encontrarnos diferentes cultores, quienes durante muchos años han dedicado parte de su vida a la proyección y difusión de esta manifestación venezolana. El encuentro no es una competencia entre cultores ni de manifestaciones que representan estos insignes venezolanos, porque cada pueblo tiene su forma de bailar y de acompañar musicalmente su tradición.

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representaciones de esta diversión carnavalesca de las que se tienen noticias en el oriente venezolano, específicamente en la isla de Cubagua.

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La burra de Marizapa fue bautizada como la burriquita mecánica, es la única que tiene un mecanismo que le permite realizar tres acciones que llenan de picardía la manifestación. Abre la boca y muestra los dientes, es capaz de orinar y se tira gases por las calles del pueblo.

Esta actividad nace en el año 2002 en Marizapa, municipio Acevedo del estado Miranda, y es liderizada por el docente, investigador y cultor Carlos Marrón. Es un encuentro fraternal que parte de la diversidad cultural de la fiesta, es intercambiar saberes populares no viendo la diferencia como una amenaza sino como un crecimiento mutuo y de fortaleza para con la expresión cultural de la burriquita. Hoy día, partiendo de la necesidad de integrar a los cultores y los diferentes colectivos, se creó la Red Nacional de Burriquitas Tradicionales, donde cultores como Elpidio Boullon, Magali Loreto, Paulo Ayala, Elena Yánez, Carmen Amada Yepez, Belkis Cardenas, Félix Vera, Damelis Tamayo, Marina Torres, Samuel Toro, entre otros, dan vida a ese sueño de reencontrarse cada año para reafirmar su condición como guardianes de la manifestación. Hasta el momento, en Venezuela existen tres encuentros emblemáticos que suman gran cantidad de participantes de la burriquita tradicional: San Casimiro, estado Aragua, en el mes de marzo; Pedregal, municipio Chacao, estado Miranda, mes de septiembre; y Marizapa, estado Miranda, cuna de los encuentros nacionales, en octubre.

Estética y diversidad de burriquitas El colorido y la forma de ejecución dependen de la región donde se realiza la manifestación. Cada pueblo tiene su forma de impregnarle su toque para diferenciarse del otro. Es así como encontramos en el oriente del país, en Margarita, en la isla de Coche, en Carúpano, Cumaná, una burriquita pausa acompañada musicalmente con estribillo. Ahí viene la burriquita, ahí viene domesticá… En los estados occidentales como Apure y Barinas algunos utilizan el joropo recio para la manifestación. Manda musicalmente el cuatro, las maracas y la bandola. A diferencia de esta, en la región centro–norte, que comprende los estados Aragua, Carabobo, Yaracuy, Miranda y Vargas, tiene una gama diversa en cuanto a la estructura de la burriquita (miriñique) así como su acompañamiento musical, que generalmente es la parranda casa por casa. Miranda, a diferencia de otros estados, es el que mayor diversidad tiene en cuanto a la manifestación. Encontramos cultores que bailan con joropo tuyero, joropo pata ´e perro en Los Valles del Tuy (Santa Teresa, Santa Lucía); en Guarenas y Guatire la parranda mirandina; Marizapa, Caucagua y Tapipa, el clavo y el café de capaya con música de parranda acompañada de instrumentos de viento, lo que le da características diferentes de participación colectiva, ya no como la típica parranda casa por casa, que ha entrado en desuso, sino el jolgorio de calle durante el recorrido. Es importante la consolidación de mecanismos para la investigación, la promoción y difusión de este personaje, apoyar las iniciativas de los encuentros base, a fin de extender los encuentros nacionales a otros estados del país. ¡Vivan las burriquitas tradicionales de Venezuela y sus cultores!

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Dato curioso

III. ¡un pueblo que sabe festejar! así somos REVISTA

La Hamaca TEATRO Y DANZA DE CALLE H a r o l d

P a l a c i o s

Fotografías: ARCHIVO MARIELA CHIRINOS. AGRUPACIÓN TAMBORES DE SAN MILLÁN

Cientos de sanmillaneros esperan pacientes el anuncio de medianoche. Un grito que avisa muerte trae consigo la alegría, el esperado entierro se convierte en la excusa idónea para la integración social. El pueblo de San Millán baila, llora y canta para sepultar a La Hamaca La necesidad de expresarse es una condición que viene dada desde el nacimiento. El ser humano se ha dado a la tarea de buscar diversos medios para transmitir sus emociones, conocimientos, vivencias, pensamientos y creencias. De este modo, a través de la música, la danza, la pintura, la escultura, la arquitectura, etc., de una nación, se puede reconstruir su historia. Cada expresión se convierte en una forma de integración social y se construye a partir de las experiencias, creencias, deseos y problemas de hombres y mujeres de la comunidad.

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Comunicador Social

¡Ya se murió!

La Hamaca, también conocida como Kuge, es una tragicomedia que revive los antiguos modos de traslado y entierro de muertos. El barrio de San Millán, localizado en Puerto Cabello, municipio del estado Carabobo, es el punto de encuentro para sanmillaneros y amigos. Listos para el acto nocturno, en la esquina más representativa del barrio, los devotos esperan con ansias el grito de Germán Villanueva, director de la agrupación folclórica Tambores de San Millán, quien a medianoche anunciará la muerte simbólica de un miembro muy importante de la comunidad.

¡Ya se Murió!, es la frase esperada a la que el público asistente responde ¡Hay que enterrarlo! Todos rodean la hamaca, que reposa sobre una base conformada por dos palos, y con la luz de las velas se acercan a ella y agradecen por los favores recibidos. La inquietud se mezcla con el sudor. Sanmillaneros y visitantes esperan ansiosos el recorrido procesional para enterrar a la hamaca. El calor no es impedimento para que el martes de carnaval, en horas del mediodía, todos se reúnan en la esquina Los Tres Clavos y se realice el “llamado del parrandero”, recorrido previo por las calles del pueblo, el cual se realiza sin la hamaca. Para iniciar este entierro, de origen curazoleño, donde la tragicomedia es protagonista, los hamaqueros se colocan al frente de la casa del tambor y realizan el juramento, llamando al buen comportamiento, manteniendo el respeto por la tradición. Con la mano arriba hacemos todos el juramento: “¿Nos comprometemos a defender el baile de La Hamaca? ¿Estamos preparados para estar con vida y salud para el año que viene?” Son las palabras de Germán Villanueva, que marcan la pauta para empezar el recorrido por el barrio.

Dato Curioso La hamaca es de color blanco porque en la antigüedad expresaba la muerte de la persona que en ella se encontraba. Cuando La hamaca era de colores anunciaba que la persona estaba herida. Actualmente, en el pueblo de San Millán la hamaca sigue siendo de color blanco aunque algunas agrupaciones de proyección la hacen de telas estampadas. Las mujeres, amantes clandestinas del difunto, se responsabilizan por cargar al muerto

¿Sabías qué...?

Gracias a la difusión del grupo folclórico Tambores de San Millán, la manifestación de La Hamaca se realiza en Santo Domingo, Bonaire y Alemania.

Una de las características del teatro es la muestra de problemáticas de la cotidianidad, sobre todo si se trata del teatro de calle, mediante el cual se busca la interacción con el espectador, identificación y transmisión, o divulgación, de la cultura. Las mujeres desconsoladas lloran al muerto, quien cae al suelo tras una estrepitosa caída de la hamaca. Con el rostro pintado y una camisa colorida sin abotonar, amarrada a la cintura, los hombres gritan “Yo no me he muerto, yo estoy vivo! ¿Por qué la lloradera?”, después de presenciar el llanto de las féminas. Una escena de celos se desencadena y comienza una batalla masculina con vera, arma de la época. Con la pelea de todos contra todos las damas entran en pánico, siendo la música el único elemento para dispersar el enfrentamiento. De este modo ocurre un cambio brusco en las emociones. Se asocia la música como vínculo socializador, como integradora social. Como bien lo expresa Villanueva: En esta manifestación nadie tiene jerarquía, todos somos iguales. Gracias a la tradición, el pueblo trabaja unido sin importar clases sociales, nivel de instrucción, etc., y se avoca a disfrutar, a compartir sin excesos. El reloj marca las siete de la noche, ha llegado el momento de colgar la hamaca. Lágrimas de tristeza por el cierre de la fiesta se mezclan con el llanto de felicidad que otorga el buen desarrollo de la manifestación. Hamaqueros lloran, cantan y bailan bajo un baño de agua porque enterraron la hamaca.

PARA SEGUIR LEYENDO... Dao, M. Latouche, M. (S/F). Apuntes geográficos del Distrito de Puerto Cabello. Editorial Birmania. Galarraga, B. (1973). Sobre la Música Folklórica venezolana. Melany, D. Rodríguez L. (1995). El teatro de calle en Caracas durante el período de 1975-1990. Tesis de licenciatura no publicada, Universidad Central de Venezuela. Salvat, R. (1996). El teatro como espectáculo. España: Montesinos editor.

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Del llanto a la risa

El uso de la danza y el teatro es frecuente en las manifestaciones tradicionales venezolanas. En el caso de La Hamaca, la presencia de estos recursos resulta de vital importancia. Es imposible deslastrarse de dichas expresiones cuando intervienen en nuestra cotidianidad, cuando todo lo que hacemos está marcado por la acción y el movimiento, forma en que autores definen la danza y el teatro. Ricard Salvat (1996) afirma que: “el hecho teatral es fundamentalmente acción y movimiento, y se produce cuando todos los elementos constituyentes del mismo se entreveran absolutamente, se funden y amalgaman en una nueva realidad”. Definición que inmediatamente evoca esos recuerdos de niñez, en los que se jugaba a ser doctores, donde todos los deseos, anhelos y creencias eran representados, se convertían en movimiento, en acción. De este modo también podría definirse la danza, si es entendida como la combinación de movimientos rítmicos que varían de forma, fuerza, etc. Es la proyección del colectivo a través de la individualidad. Con cada paso, se transmite un mensaje, con cada gesto se cuenta una historia. Las mujeres, amantes clandestinas del difunto, que visten trajes floreados y se responsabilizan por llevar el muerto, se convierten en esas actrices que sufren por la pérdida de ese amor oculto. El imaginario se convierte en acción y se pasea por las calles de Puerto Cabello, el pueblo simula el modo en que sus antepasados realizaban los sepulcros. Hay que llevarla, hay que enterrarla, ya se murió, allá va la hamaca, allá va la hamaca, son las frases emitidas por los hamaqueros, quienes danzan al balancear el cuerpo de un lado a otro por el sonido creado por instrumentos que arrojan datos históricos, sociales y culturales sobre la manifestación. El tambor, instrumento de percusión que evidencia la presencia de la cultura afro; los cachos, elaborados con cráneo o cachos que forman parte de los elementos utilizados por los indígenas, a los que se les atribuye cierta connotación mágica; y elementos de labranza (como la escardilla, la pala, entre otros) grafican una sociedad dedicada a la actividad agrícola y a las diversas herramientas utilizadas para trabajar la tierra en una sepultura.

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Acción y movimiento

así somos

Gracias a esta tradición el pueblo trabaja unido y se avoca a disfrutar la fiesta

III. ¡un pueblo que sabe festejar! REVISTA

así somos

En la calle Cochabamba, Luís del Valle Hurtado tiene su casa, especie de “laboratorio” donde vive rodeado de sobrinos que se entremezclan con las gallinas, pavos y patos, mientras se dedica a sus quehaceres diarios inspirado en alucinantes aventuras y tradiciones populares: o bien haciendo su lotería, o transformándose en la mítica figura del Diablo de Cumaná…

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M a g d a l e n a

R o d r í g u e z

Investigadora Su leyenda se eleva como las nubes con este personaje. Generaciones de cumaneses recuerdan el susto de su vida, cuando de una de las angostas calles del centro de la ciudad, seguido del retumbar del tambor de hojalata, aparece danzando con cachos, cola y empuñando un tridente la figura del Diablo de Cumaná con sus colmillos asombrosos y enormes, en una boca que escupe sangre de remolacha. Yo soy la cultura y soy Patrimonio Cultural Viviente del estado Sucre, y decreto que ¡viva el Diablo Luis! ¡Viva! ¡Que viva la cultura! ¡Viva! Lluvia de aplausos le siguen hasta perderlo de vista. Este valeroso sucrense que ya ni oye ni ve del todo bien, comenzó desde niño a batallar en el mundo del espectáculo y la diversión haciendo primero de Tarzán y luego de diablo, personaje con el cual obtuvo fama, reconocimientos y se ganó la admiración y el corazón de los sucrenses. Siempre le acompaña el recuerdo cuando, desde muchacho, con 16 años y cara de ángel, salía a la calle en grupo de amigos, llevando una culebra de trapo entre las manos. Pero cuando oyó los tambores de los Diablos de Yare todo cam-

bió y ya nada fue igual para este hombre. ¡Pactó hasta el alma, Luis del Valle Hurtado! Simpatías por el Diablo

Su magia se mantiene intacta en medio de una danza violenta, acompañada del redoblar del tambor de lata, mirando a los ojos del público hasta borrar la noción del tiempo, regodeándose con el miedo pintado en los rostros infantiles que siguen este baile demoníaco a plena luz del día en las fiestas de carnaval, en homenaje a Santa Inés o en la celebración aniversaria de la ciudad. Un diablo Premio Nacional de Danza Folclórica 1984, y el mismo que contó en el cine ese sueño que es como contar su propia vida y su experiencia como actor, única en este sentido: Hacía lo que quería hacer. “Ni Benito (Irady) ni Salvatore (Rafael) y John (Dickinson) me mandaron, contó al referirse a los realizadores del cortometraje “El Diablo”, película proyectada en salas nacionales e internacionales, que insiste sea proyectada en las escuelas de Cumaná, Carúpano y Güiria.

¿Sabías qué...?

El Diablo de Cumaná fue nombrado Patrimonio Cultural Viviente del estado Sucre en 1994, durante los actos del natalicio de Antonio José de Sucre en la ciudad de Cumaná Foto: J O S É M A N U E L G U E VA R A

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SABER POPULAR RIZOS DE MADERA Y POTECITOS DE PINTURAS En el maravilloso mundo de Luis del Valle Hurtado las batallas por las tradiciones populares no se detienen. Por más de 40 años se dedicó a confeccionar loterías de animalitos que vendía por encargo y en las tiendas de artesanía. Quizás por sus achaques y dolencias hace tres años abandonó sus potecitos de pintura de aceite, sus pinceles, sus chapas de madera y el barniz de secamiento rápido y duradero. Cada cartón con sus fichas es único y encierra los sueños infantiles y la picardía de su creador, con el compromiso y el amor que le imprime a su trabajo. Son 20 cartoncitos que recorta con segueta, lija y aplica manos de pintura blanca. Las 16 fichas las saca de un palo de escoba y cada figura de madera es una pieza de color y formas que resucita el arte de crear y jugar... Allí estarán para recordarlo en el tiempo: el sombrero, la pelota, la bandera, la pitajaya, el loro, la estrella, la cara e güipe y la mariposa “con las alas como las del diablo”. Sus loterías han entretenido a familias de distintas partes del mundo, del nororiente y del país en general y, a él le permitieron pintar a sus anchas en un ratico o hasta cansarse la vista.

III. ¡un pueblo que sabe festejar! así somos REVISTA Nº 05 • ENE-FEB 2011

EL CARIBE QUE NOS UNE…

TAMBIÉN EN CARNAVAL L i l

R o d r í g u e z Periodista

En el Caribe cada pueblo desdobla su imagen y reafirma su identidad utilizando la máscara y el disfraz para que afloren sentimientos y realidades usualmente reprimidas por la división de clases y los conflictos sociales uando los pueblos del Caribe entran en carnaval están haciendo parte de una historia colectiva universal, y de alguna manera reviven, sin saberlo, etapas y episodios que van desde Baco y Dionisio hasta las luchas de liberación actuales pasando por la Edad Media, la llegada de los españoles a nuestros territorios, las confrontaciones bélicas y las gestas emancipadoras. De esta manera, con nuestras particularidades, quedamos unidos a toda la humanidad en ese afán de lo notablemente diferente durante 4 días. Nos vestimos de diablos, de harapientos, sacamos el ancestro colorido y las danzas que nos identifican como pueblos diversos, hacemos rituales propios bien en carrozas, a la manera de los dominadores, o bien en comparsas, a

la manera de los pueblos; bien en clubes y hoteles, a la manera de las oligarquías, o en las plazas y calles, en forma popular. Muy atrás ha quedado el año de 1264 cuando la Iglesia de Roma, a través del papa Urbano IV permitió la celebración masiva antes de la Cuaresma, tratando de sumarse un ritual que nunca le perteneció. Presentes están los diablos y las máscaras en todas partes, Caribe incluido. El imaginario colectivo sabe que al mal no le gusta verse retratado y por eso huye de quienes se disfrazan así, multitudes. No habiendo existido en África el concepto cristiano del diablo, ese mal tiene, para la tez blanca, sobre todo en el Caribe, tan lleno de historias de dominación e iniquidad.

así somos

• Si atendemos al hecho de que el primero del que se tenga noticia en el Caribe se produjo en territorio de la hoy República Dominicana en 1520, podemos inferir que el carnaval no es una celebración originaria. • Si atendemos a la evidencia histórica de la resistencia indígena primero y de los esclavizados después en los territorios dominados fundamentalmente por los españoles, y de la creciente apropiación de fechas ‘hispanas’ para darles otro carácter, podemos inferir que el primer disfraz del carnaval caribeño fue precisamente el del sincretismo. Tanto nuestro ancestro originario como el africano tuvieron sus propias religiones y rituales, y estas fueron execradas por los dominadores. Por estas razones negros e indios adoptaron los santos y las fiestas blancas para dar ropaje a sus propias creencias. Ello permite comprender la inmensa riqueza y variedad de representaciones que tiene el carnaval en América en general y en el Caribe en particular.

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Detalles de la fiesta

• En el Caribe hay dos carnavales con fecha cambiada: el de Santo Domingo y todos los de Cuba. En el caso dominicano el carnaval giró en torno a la iglesia, pero luego giró en torno a las dos fechas más importantes de la historia del país: su Independencia (27 de febrero de 1844) y la Restauración (16 de agosto de 1865). Y aunque mucho se ha discutido en territorio quisqueyano en torno si fue una decisión ‘pegar’ el carnaval a las fiestas patrias para que éstas adquirieran colorido, lo cierto es que el pueblo así la asumió y así la mantiene. En el caso cubano el cambio vino dado por razones más pragmáticas. Febrero sorprende a Cuba en las tareas de la caña de azúcar, el principal ingreso económico de la isla. Por esa razón se trasladó el carnaval para julio, cuando la zafra ha terminado y se inicia el gran movimiento vacacional. • Santiago de Cuba, gira eternamente en torno al 25 de julio, día de Santiago Apóstol, el patrono de la ciudad. Desarrollado dentro del ciclo de la Fiesta del Fuego, el carnaval santiaguero cuenta además con la Conga, comparsa musical de fuerte ascendencia africana en la que destaca la presencia de la corneta china unida al tambor. En Santiago de Cuba prácticamente cada barrio (reparto) tiene su comparsa y el desfile de todas origina un paseo impresionante por el centro de la ciudad. Los santiagueros no se han dejado arrebatar nunca el carácter eminentemente popular, libre y participativo de su fiesta central, fiesta que fuera aprovechada coyunturalmente por el revolucionario movimiento 26 de julio para efectuar el asalto al Cuartel Moncada.

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De ahí que la historia nuestra, en sus diferentes episodios y que no corresponde para nada a un carnaval, sea carnavalizada legítimamente para proyectarla en esa relación de espacio y tiempo que la fiesta concita. Dentro de esa universalidad cada pueblo del Caribe, en carnaval, desdobla su imagen y reafirma su identidad utilizando la máscara y el disfraz para que afloren sentimientos y realidades usualmente reprimidas por la división de clases y los conflictos sociales. Así opera por acá, en el Caribe, la que posiblemente es la más universal y antigua de las fiestas del hombre, en la que se opone a lo convencional y, de hecho, lo supera.

EL CARIBE

QUE NOS UNE…

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así somos

Si nos referimos a una fiesta universal vinculada a la Cuaresma, los 40 días antes de la Semana Santa, o Semana Mayor del catolicismo, podemos inferir que el carnaval atiende a un entorno religioso y que las fiestas culminan con el inicio de un ciclo vinculado a la liturgia de esa religión. Cierto es que hay dos casos en el Caribe que se salen de esta norma, pero que inicialmente se ciñeron a ella

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• El Carnaval tiene el nombre de la localidad o de una característica social que esa localidad ha vivido. Nunca del país. El Callao, Barranquilla, La Vega, Santiago de Cuba. La excepción es Trinidad y Tobago. • Colombia cuenta con dos carnavales muy diferenciados pero ambos declarados Patrimonios de la Humanidad: El de Negros y Blancos (que se efectúa en enero) en Pasto, al sur, y el de Barranquilla, en el Caribe. El Barranquillero fue declarado Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad por la Unesco en París el 7 de noviembre de 2003. Barranquilla preservó la festividad absolutamente popular y libre a través de La Guacherna, jolgorio nocturno para el baile y la música. También preservó el disfraz creado por el pueblo pobre: La Marimonda. • El Carnaval de Trinidad y Tobago, tan conocido por exquisita y particular música y las fiestas de playa, tiene un componente histórico notable asociado a las plantaciones de caña de azúcar y a la lucha de los esclavizados contra los esclavistas. A diferencia del carnaval en territorios que fueran dominados por los españoles, los pobladores de Trinidad y To-

EL CARIBE

A R

A R I B E

En la actualidad la fiesta del carnaval se celebra con gran vigor y despliegue en prácticamente toda la región del Caribe

bago tuvieron que enfrentar la dura (y cruel) resistencia de los capataces ingleses quienes, por profesar otra religión, la anglicana, no aceptaban las festividades que fueron introducidas por los franceses. Un detalle curioso en Trinidad se observa cuando se ve a los negros pintar sus rostros de blanco para parodiar a quienes fueron los dominadores. Aún en la fiesta, Trinidad y Tobago no olvidan la actualidad política y rinden honor a las narraciones africanas que han logrado conservar. • Casi todos los carnavales terminan con el llamado Entierro de la Sardina, que no es otra cosa que dar fin a la fiesta para entrar en el recogimiento de la cuaresma. Toda una manifestación de teatro popular que adquiere particularidades según sea la ciudad en la que se efectúa. • En la mayoría de los carnavales del Caribe existe la figura del carnavalito, llamado también octavita de carnaval, que se efectúa una semana después de la fiesta grande. Esta manifestación pervive como una reminiscencia de pueblos cuyos carnavales fueron apropiados por las clases dominantes y oligarcas y que, para sacarse el clavo, hacían ese pequeño carnaval en el seno de las barriadas.

EN ALERTA A la luz de la penetración ideológica, del mundo del mercadeo y el espectáculo y hasta de las burocracias gubernamentales, los colectivos se interrogan en torno a la actualidad del carnaval, que en algunas zonas pareciera haberse desprendido de su esencia patrimonial para transformarse en un mercado en el que el pueblo no toma parte sino como espectador. Y es que en muchos lugares ha dejado de ser fiesta popular para convertirse en una diversión de masas, alterando la esencia y la secuencia de esa fiesta universal. La banalización está atentando contra la historia al dejar de lado al principal protagonista colectivo, y su creatividad histórica. El hecho de pensar el carnaval en función de turismo externo está incidiendo en que se pierdan tradiciones centenarias en aras de ‘caer bien’ al mercado del espectáculo. Con esto hay que tener cuidado para no convalidar la muerte de una tradición universal que adquirió los hermosos perfiles del Caribe y nos remite históricamente a una zona de alto valor patrimonial cuyos habitantes ratifican todos los años su sentido de pertenencia. Si se pierde la pertenencia, si ella sucumbe, sucumbe el carnaval. Estamos a tiempo.

“La cultura patrimonial es la cultura espiritual colectiva de un pueblo” A k a i d a

L i b e r t a d

O r o z c o

Otras voces

ENTREVISTA AL MUSICÓLOGO RAFAEL SALAZAR

Comunicadora Social

REVISTA

así somos

Fotografías: IVÁN CALZADILLA

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A.O: La fiesta de carnaval en nuestro

país ha sufrido diversas transformaciones desde la época colonial hasta hoy en día, transformaciones que se ven evidenciadas en la significación social y simbólica que le ha otorgado el pueblo a esas fiestas. ¿Cuáles considera usted que son las características más importantes que marcan cada época?

R.S: En el período colonial, el Carnaval evidentemente se convirtió en la fiesta hispánica de antesala a la Cuaresma para la celebración de la Semana Santa; es decir, fiesta de disfraces, cotillones, carrozas. En las distinciones de las épocas uno ve las pompas y señorío que el carnaval representaba –las familias pudientes, a las que llamaban 'grandes cacaos' porque eran los ricos de Caracas–, se ha-

cían ceremonias y el pueblo participaba de espectador. Después, en el período guzmancista, hubo un receso durante los diez años de la guerra de independencia; según el clima político se decretaban o no las fiestas de carnaval. Por esa época, hubo un gobernador de Caracas, un cura, que prohibió el carnaval y obligó que se rezara y se hicieran procesiones en esos días, pero eso no duró mucho. Fue el

Otras voces así somos REVISTA Nº 05 • ENE-FEB 2011

mismo que prohibió que se celebraran los Diablos Danzantes de Caracas, cincuenta días después de la resurrección de Cristo. En esa época de Guzmán Blanco se reactivó el carnaval de participación colectiva, con las carrozas. Durante la época de Gómez el carnaval también tuvo sus altas y bajas. Quizás el período de mayor esplendor fue durante Pérez Jiménez porque el Estado asumió el carnaval como propuesta de “culturización del pueblo”; ahí fue cuando impusieron el joropo como baile nacional, el liqui-liqui y

las faldas llaneras y el carnaval formó parte de eso. Durante el período de la democracia representativa, e incluso ahora, fue mermando esa tradición porque el Estado comenzó a perderle interés al carnaval. El último carnaval masivo en Venezuela que yo recuerdo fue en la época de Raúl Leoni, estamos hablando más o menos del año 63, cuando se inaugura el bulevar de Sabana Grande. Esa inauguración causó tanto impacto que el Bulevar se convirtió en el gran punto de encuentro de la gente.

Actualmente, el carnaval adquirió un sentido comercial, sobre todo las fiestas de carnaval en clubes y los grandes hoteles. Eso es el carnaval ahorita en Venezuela, a excepción del carnaval de El Callao, que tiene mucha más fuerza y donde sí se ve mucha más participación de la gente. A.O: ¿Qué elementos identifican la fiesta de carnaval y su impacto societario? R.S: El primer elemento, como un culto a lo cristiano relacionado con la primavera y con la fecundidad, son los símbolos zoomórficos. Siempre hay un motivo y el culto a los animales siempre está presente; cuando dejan de ser animales se llaman fantasías: mujeres con trajes exóticos y grandes plumas u hombres con grandes máscaras. La máscara es justamente el ocultamiento porque si se trastocan los roles hay que esconder la personalidad y tener un comportamiento distinto. Está también el valor de la cultura del colectivo; el carnaval es una fiesta de participación masiva y de creatividad; uno crea un tema, se hace una canción, unos versos, una coreografía; eso es participación colectiva. Esto en las grandes ciudades ha desaparecido por el individualismo, aunque en algunos barrios pueden darse aún estas expresiones. El carnaval forma parte de una tradición familiar que se acaba cuando el jefe de familia lo deja de hacer; si eso va mermando, llega un momento en que desaparece, que es lo que ha venido ocurriendo. Hay un elemento importante que en el carnaval no sucede: todas las demás fiestas son de carácter religioso. La modernidad acabó con el colectivo del carnaval, pero no acabó con las creencias religiosas. Las fiestas religiosas tienen un motivo espiritual colectivo, tienen un elemento unificador que es la fe. Un Diablo Danzante, un San Juan, un San Benito, un dancero de La Candelaria son pagos de promesas, hay un elemento unificador muy fuerte

A.O: ¿Qué significados acerca del car-

naval se encuentran expresados en las representaciones simbólicas sociales y culturales de los venezolanos? R.S: Un ejemplo específico es el carnaval de El Callao. El significado principal de ellos es el reconocimiento de sus orígenes; ellos pertenecen a la cultura africana Bantú, que a su vez se asentó en las islas del Caribe, conquistaron Trinidad y formaron unos barrios alrededor de Puerto España donde se instaló el calipso. Fíjate en los elementos: la lengua, los tambores, la música, el sentirse orgulloso de sus orígenes. Caracas lamentablemente perdió su identidad. La identidad se da no solamente en la tradición colectiva, sino también en la música. ¿Quién baila merengue hoy en día? El merengue cara-

A.O: Cada año se ponen de moda

determinados disfraces, por lo general bajo la influencia de los medios masivos. ¿Qué opinión le merece esta realidad? R.S: Eso es una moda evidentemente impuesta por las fábricas de los personajes que les gustan a los niños y que les gus-

TODO

LO QUE SON VALORES

HUMANOS Y SOCIALES ESTÁ BANALIZADO POR LA CULTURA MERCANTILISTA.

POR

ESO ES IM-

PORTANTE EL PAPEL DE LA ESCUELA, EL PAPEL DE LA FAMILIA Y EL PAPEL DEL

ESTADO

PARA EL

RESCATE DE LOS VALORES.

A.O: ¿Cree usted entonces que la

mercantilización frivoliza y banaliza la carga cultural y simbólica que tiene el carnaval? R.S: Sí, el carnaval y todo. Todo lo que son valores humanos y sociales está banalizado por la cultura mercantilista. Por eso es importante el papel de la escuela, el papel de la familia y el papel del Estado para el rescate de los valores. Uno no puede amar lo que desconoce: los niños no conocen la música, las danzas, ni nuestras tradiciones. Entonces, ¿cómo se continúa una tradición si se desconoce? Eso no sucede en otros países como Brasil, por ejemplo. A.O. Gustavo Pereira en “Derechos

culturales y revolución” dice que “el Estado no crea valores culturales sino que los auspicia”. ¿Qué opinión le merecen los actos gubernamentales que se organizan en

así somos

la realización de la fiesta de carnaval ha sido en las distintas épocas un factor determinante, ¿Cómo y por qué se da este fenómeno social en torno a esta celebración? R.S: Para que haya tradición tiene que haber uno o varios núcleos familiares que asuman esa tradición. Las tradiciones son espontáneas porque si no la cultura popular no fuera genuina, dinámica y no se reactivara. La identidad es un elemento espiritual, patrimonial, que da sentido de pertenencia. Por ejemplo en El Callao, en Carúpano, ellos conservan sus tradiciones, hay una fuerte cohesión y participación popular para no dejarse quitar ese patrimonio.

tan sobre todo a los niños de la ciudad, impuestos por la televisión, el cine e Internet. La cultura mediática ha sustituido los valores tradicionales del país, convirtiéndola en una cultura de consumo popular. Los trajes de personajes tradicionales venezolanos ya no se ven. ¿Tú sabes cuáles sí han perdurado? Los trajes de ilusión popular, como la princesa. Toda niña quiere ser princesa, no importa cuál sea; igual que hadas y bailarinas. Ya no se ve al huevero, que era en mi época el muchacho que vendía huevos... De pronto aparecen trajes de protesta popular, como cuando se llevaron preso a Chávez, que empezaron todos a vestirse de Chávez: los famosos chavitos; eso duró varios años. Lamentablemente el boom petrolero fracturó a la sociedad y también a la cultura agraria y vino una cultura de espejismos. No estábamos preparados para la riqueza, para una cultura de consumo.

REVISTA

A.O: La organización popular para

queño original, ni siquiera en una fiesta. Entonces, si ya tú perdiste el merengue –también estaba el paso doble y el guasa, que eran los ritmos que tenían valor en el carnaval caraqueño–, pues ya perdiste una gran parte de tu identidad. Me imagino que ahora, como todo ha perdido sentido, vendrá el reguetón a sustituirlos. Yo siempre le digo algo a la gente (y la gente dice que soy un extremista), ¿cuando tú haces una cena de navidad, pones en la mesa una hamburguesa y un perro caliente? No lo pones, ¿verdad? Porque es navidad y hay que comer hallacas, ahí hay sentido de pertenencia. La hallaca es eso, es el plato que nos une y lo asimilamos como algo nuestro, propio de nuestra cultura venezolana, que es lo importante preservar. El carnaval caraqueño ha perdido su identidad.

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que es el hecho religioso. La única fiesta colectiva nacional de Venezuela que se mantiene es la Navidad, nadie deja de pasar la Navidad con su familia. Entonces, todo tiene que ver con el sentido sólido de identidad y de pertenencia de cada pueblo con sus representaciones.

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En el período colonial, el Carnaval evidentemente se convirtió en la fiesta hispánica de antesala a la Cuaresma para la celebración de la Semana Santa; es decir, fiesta de disfraces, cotillones, carrozas esas fechas y que muchas veces están desligados de nuestros valores identitarios? R.S: Sí, es cierto. Yo siempre celebro cuando una gobernación, una alcaldía o alguna institución como el Centro de la Diversidad Cultural, presentan públicamente actos relacionados con las tradiciones populares venezolanas, pero lamentablemente esos actos son la minoría. Yo veo con vergüenza cuando nuestros alcaldes o gobernadores, tanto los bolivarianos como los que no son bolivarianos, creen que auspiciando los valores de la cultura de masas, la cultura mercantil, creen que hicieron un buen trabajo y son un éxito político; todo lo contrario, eso es una degradación política. En la medida en que tú le siembras a los jóvenes el gusto por la mala música, tanto nacional como extrajera, los desarraigas de sus valores. Tiene que haber una rectificación del Es-

LAS FIESTAS RELIGIOSAS TIENEN UN MOTIVO ESPIRITUAL COLECTIVO, TIENEN UN ELEMENTO UNIFICADOR QUE ES LA FE. UN DIABLO DANZANTE, UN SAN JUAN, UN SAN BENITO, UN DANCERO DE LA CANDELARIA SON PAGOS DE PROMESAS, HAY UN ELEMENTO UNIFICADOR MUY FUERTE QUE ES EL HECHO RELIGIOSO.

tado en cuanto a la pedagogía para la cultura popular. El Estado tiene que asumir la cultura popular para apoyarla y difundirla, debe apoyar a los grupos organizados del pueblo para que sean ellos quienes den respuestas y se sostenga en el tiempo esa cultura patrimonial. La cultura patrimonial no es sino la cultura espiritual colectiva de un pueblo que rescata un sentido de pertenencia, todo lo demás es literatura barata.

Ahora, ¿eso tiene valor?, sí lo tiene, porque ante un Estado que no asume ese papel, estas empresas aprovechan para ocupar ese vacío. Por ejemplo, la Fundación Biggott, ¿cómo lograron imponerse sin ser asociados con el cigarro? Porque cuando uno habla de Biggot uno piensa en cultura, no en el cigarro. Empresas Polar no, la Polar tiene que ver con la cerveza, así busquen hacer otro tipo de publicidad.

A.O. ¿Qué me dice de que las em-

A.O: ¿Qué se podría hacer desde

presas privadas han acaparado ésta y muchas otras fiestas no sólo para la venta de licores y cigarrillos sino que también han asumido la organización de la celebración? R.S: Muchas empresas privadas han asumido el rol de promocionar festejos colectivos fundamentalmente para consolidar sus productos. Por otra parte, hay otras empresas que han asumido el rol educativo de apoyar algunos elementos de cultura popular en pequeña escala porque eso les crea cierto prestigio y también hay un factor económico: cuando las empresas privadas invierten un dinero en educación y cultura, les hacen un descuento especial del Impuesto Sobre la Renta. Entonces, para ellos es una ganancia económica y una ganancia social. Sobre todo las empresas cuya imagen está asociada con el deterioro de la salud, como el caso de los cigarros. Es una manera de expiar sus culpas.

las bases a favor de la reactivación y revalorización del sentido cultural y social del carnaval? R.S: Yo creo que, lamentablemente, como el pueblo no tiene una información muy al día de lo que son nuestros orígenes y nuestras tradiciones, yo propondría varias metodologías. La primera sería que cada comunidad, según sus propias vivencias, se organizara para hacer un trabajito de investigación muy elemental: entrevistar a las personas más viejas de su comunidad y preguntarles cómo se celebraba el carnaval en ese barrio, en esa comunidad, en ese pueblo. Y luego tomar esa información para reactivar las fiestas, poco a poco, usando los mismos elementos de aquellos carnavales e incorporándoles elementos nuevos. Lo demás, el desarrollo, la continuidad de la manifestación y el arraigo en la gente, viene solo.

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REVISTA

así somos

Sabores y saberes así somos REVISTA Nº 05 • ENE-FEB 2011

MIXTURA Y DIVERSIDAD DE SABORES Y SABERES

Carnaval y gastronomía en Güiria R o s a

B o s c h

Investigadora

Haciendo un poco de historia

El poblado de Güiria debe su nombre a la existencia en las márgenes del río de abundantes culebras boas o macaureles a las cuales los indios denominaban Güiria. Los españoles que iniciaron la conquista de estos lados llamaron al poblado indígena Güiria del Golfo Triste, uno de los nombres dado por Colón a este golfo que terminó denominándose Golfo de Paria. Con este nombre de Güiria del Golfo Triste aparece denominado en documentos y expedientes reales en el juicio establecido contra Francisco Ysnardy en las cortes reales en Cádiz en 1801. Ysnardy fue remitido desde Güiria a Caracas y luego a Cádiz para ser juzgado por insuflar las ánimas de los güireños para la independencia de la provincia de Venezuela. Desde sus inicios, Güiria fue creciendo espontáneamente sin fundador alguno, con sus indios pariagotos, sus esclavos libertos y cimarrones que buscaron refugio en sus tierras y cuya autoridad dependía del pueblo de Justicia Mayor del puerto de Punta de Piedras. Más adelante, a partir de 1972, a raíz de los movimientos revolucionarios y de las revueltas de los esclavos de Haití y otras islas francesas, numerosos colonos de Haití, Martinica y Guadalupe le pidieron permiso al gobernador de la isla de Trinidad, que para entonces pertenecía a España, para establecerse en Güiria y sus costas, donde encontraron refugio y se dedicaron al cultivo del algodón, la caña de azúcar y el cacao, dándole un gran desarrollo e incrementado su comercio. Aquí se quedaron para siempre aquellos antillanos franceses y legaron a través de sus descendientes un hermoso bagaje de su cultura, manifiesta en el ser y el hacer del güireño. Dejaron su lengua familiar, el patois, que aún hablan muchos abuelos y que además salpica el lenguaje coloquial del pueblo güireño en los nombres de las comidas, los pájaros, las plantaciones, los lugares, los apelli-

dos, refranes y expresiones diversas; las formas de la arquitectura güireña también son heredadas del patois. Los francoantillanos se establecieron con sus familias y se quedaron para siempre, legando una cultura extraordinaria que mezclada con los otros grupos humanos que se dieron cita aquí, los amerindios, los españoles, los africanos y, más adelante, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, los indios procedentes de la India a través de las islas del Caribe, se establecieron en esta tierra y dieron origen a ese crisol de culturas manifiestas en el güireño y su modo de ser. De cada uno de esos grupos humanos este pueblo ha tomado elementos que se manifiestan en el hacer del güireño, especialmente en su arte culinario y en su folclore. La fiesta más extraordinaria para el güireño es su carnaval y la participación de ellos es típico del hombre y la mujer del Caribe Oriental que hacen de esa fiesta algo esplendido lleno de entusiasmo; personas de todas las edades participan en todas las actividades que involucran la preparación de las comparsas y de igual manera salen por las calles bailando al ritmo de calipsos durante los días que duran las fiestas. La fiesta del J'ouvert

El sábado de carnaval se elige la reina; el domingo desfilan las bandas o comparsas de los niños escolares; a las doce de la noche de ese día es cuando realmente se inicia el carnaval con una comparsa multitudinaria denominada el J’ouvert (en patuá, abrió el día) en la cual participa gran parte de la población y personas de pueblos vecinos que vienen especialmente a ella. Los participantes se visten de brujos o con disfraces alegóricos a las brujas y están danzando por las calles durante todo el resto de la noche hasta avanzado el otro día. Se inicia la comparsa con una ceremonia simbólica de un ritual mágico en el que se

hace una fogata, se quema azufre, se elige la reina del J’ouvert, que generalmente es una persona mayor, que asisten a la comparsa y algunas personas patuaparlantes entonan canciones tradicionales en patuá con letras alusivas a la comparsa. El J’ouvert es una comparsa tradicional traída a Güiria por los antillanos franceses, quienes le concedían a sus esclavos 24 horas de cierta libertad para salir a las calles a danzar con sus tambores y otros ritmos y entonaban sus canciones en patuá, las cuales contenían ciertos toques mágicos o de brujería, quizás con la velada intención de atemorizar a sus amos, y los amos les concedían esos momentos de libertad también para que sus esclavos drenaran un poco sus frustraciones. Luego de la esclavitud permaneció la tradición del J’ouvert; los comparsantes salían por las calles con tambores, cadenas pesadas, perolas, latas, tocando fuertemente las puertas de las casas para que las personas se levantaran, se asomaran a las puertas y se incorporaran al carnaval que se iniciaba. Otras comparsas tradicionales que se presentan con frecuencia son las matadó (madamas), los managuá (marineros) y las kalalús o mujeres que se visten de negro, se pintan de negro humo, llevan una batea en la cabeza con los ingredientes con los que se prepara el plato del kalalú: hojas de dashiin (ocumo chino), ají dulce, coco, cebolla, ajo, y piyi salé (pedacitos de cochino salado). Por las tardes salen las comparsas o bandas bailando por las calles, no se acostumbra usar carrozas porque las personas no pueden danzar fácilmente en ellas, solo desean bailar libremente por las calles mientras suena el ritmo del calipso, aunque sí llevan carruajes bellamente adornados y simbólicos relacionados con el tema de las comparsas, que son empujados por personas de la comunidad a la cual pertenece la comparsa.

Cuguyón de camarones (4 personas) Ingredientes: - Leche de un coco grande (6 tazas) - 6 ajíes dulces - 1 cebolla grande - 5 granos de ajo - 3 hojas de culantro - 1/2 kilo de camarones (mejor si se deja la concha) o 1/2 kilo de pescado salado (desalado), cualquiera menos cazón. También se puede usar de igual manera camarones y pescado salado a la vez - Aceite de onoto al gusto, sal al gusto Preparación: Se coloca la leche de coco al fuego, a temperatura media. Cuando comience a hervir se bate con una cuchara de palo para que la leche de coco no se corte, se le agrega el ají dulce picadito, la cebolla picada en 4, el ajo picadito o machacado, las hojitas del culantro y onoto suficiente para que le dé un color rojizo. Luego se deja de batir y se le agregan los camarones o el pescado para que se cocinen en la leche de coco. Se acompaña con bolas de plátano. Las bolas de plátano se preparan con 2 plátanos verdes y uno pintón, se sancochan y cuando estén bien calientes se majan dándole forma de bola. Foto: G U S T A V O M A R C A N O

así somos

De los franceses, al igual que de los indios e ingleses, se heredó esa variedad de platos que caracterizan la cocina güireña. La comida güireña es gustosísima, con esa sazón especial heredada de las abuelas antillanas, excelentes cocineras. Se posee una variedad de platos tanto salados como dulces y extraordinarias bebidas. Entre ellos podemos citar el cuguyón, el kalalú, el saus, el pelau, la sopa de vitant, el buyol, el acrá, el fricasé de cangrejo, de pollo o camarones, el talkarí, el puachic y el puangol con pity salé, el chocá de berenjena, el arroz con coco salado, entre tantos. La mayoría de estos platos se preparan con la leche de coco y se acompañan con la bola de plátano o banán pilé. En la preparación de estos platos se emplea un condimento muy gustoso que se cultiva acá, la charlota o echalot y el famoso ají dulce antillano de mucho sabor.

¡A la mesa! Entre los platos típicos güireños el más emblemático es el cuguyón. Por ser tan exquisito y fácil de preparar daremos a continuación la receta.

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Riqueza gastronómica

Somos grandes consumidores de harina de trigo por la tradición de adquirir este producto a través de las islas del Caribe. Se prepara gran variedad de panes, desde los salados como las infaltables domplinas y bekas, hasta los dulces como el gató, gató tan, pene pis, boflo, paté cocó, paté banan, ti paté, platos dulces como el dob de plátanos y el sefolet. Las bebidas espirituosas más famosas son el ponsiguet en ron, el sorel con ron, el yinyabié o cerveza de jengibre, y refrescantes como el te de sorel (flores de Jamaica). pero la bebida más emblemática de nuestra identidad es el mabí. El mabí resulta de la cocción de las astillas de una planta homónima que abunda en el sur de Paria y en algunas islas del Caribe. Los indios Pariagotos la usaban y sabían de sus propiedades curativas y refrescante, los franceses que vinieron a Paria la conocieron y la hicieron más exquisita agregándole al hervor hojas de buaden, canela, clavos de olor, nuez moscada, jengibre y endulzándola con papelón. Hoy en día la elaboración del mabí constituye una industria hogareña para muchas familias güireñas debido a su demanda.

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El día martes se realiza la premiación de las mejores comparsas y diversiones. También se presentan comparsas y diversiones tradicionnales del Oriente Venezolano como la Burriquita, el Pájaro Guarandol y el Sebucán, las cuales contribuyen a darle animación a estas fiestas.

Qué leemos E r n e s t o

Y e v a r a

REVISTA

así somos

Investigador Museo Nacional de las Culturas

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Memoria musical de Paria PDVSA–CVP Cumaná, 2005

Memoria musical de Paria es un disco que constituye una antología de la diversidad musical de la península de Paria, recogida directamente de las manos y voces de los cultores populares a través de los géneros vigentes en la memoria colectiva del pueblo. Con el objetivo fundamental de generar el autorreconocimiento, la revalorización y promoción de los valores que conforman la identidad musical de Paria, esta producción es resultado del trabajo constante realizado desde el año 2000 por la Fundación Música y Cantos Parianos junto con otras instituciones, quienes realizaron el trabajo de investigación, registro y difusión de la música tradicional durante la realización de talleres, concursos y festivales de aguinaldos en los siete municipios de Paria.

Compuesto por 16 fonogramas, el disco reúne desde piezas de calipso hasta narraciones de cuentos en patuá . Estas son: “Sweet Calipso” y “Congo Bara” (tradicionales calipsos de Paria), “Canto de Pilón”, “Querer a quien no quiere” (gaita oriental), “Cuento de Compa'e Tigre y Compa'e Conejo en patuá” (cuento tradicional afrodescendiente), “La Gaviota” (aguinaldo), “Canto de Yojo” (canto con coplas picarescas y reflexivas), “Punto de Velorio” (género interpretado en los velorios de Cruz de Mayo), “Yaguaraparero” (toque de tambor de Yaguaraparo), “Golpe de Arpa” (golpe oriental interpretado en mandolina), “Si Aka Muèn Mò” (aguinaldo en patuá), “La Diana Entera” (golpe oriental), “Galerón a la Cruz de Mayo”, “Así es mi tierra” (joropos), “Aguinaldo en Rola” (aguinaldo improvisado por cantores sucesivos) y “Costa de Paria” (merengue). Los músicos participantes fueron: Saturnino “Liyó” Briceño, Santos Daliz, Julio Gerome y Juan Medina (interpretes de tambú), Benito Lorenzo, Pablo “Palín” Maurera (tambor), Elías Muni, Rosa Olvino de Briceño, Juan José Salina, Isidora y Lorenza Urbaneja, Héctor y sus estrellas (steelband de Irapa), entre otros. Producción musical: Carlos García Carbó. Producción ejecutiva: Omaira Gutiérrez. Para obtener este CD puede comunicarse con la Casa de la Diversidad Cultural de Sucre, a través del número telefónico: 0293-4315592.

Bailando en la casa del trompo LIL RODRÍGUEZ Caracas: Fundación Editorial el perro y la rana, 2007

Bailando en la casa del trompo nos lleva a la multitud de momentos, lugares y circunstancias donde se fue gestando la salsa, el género musical más internacionalista del Caribe. Más allá de presentar la confluencia en la salsa de la rumba, la guaracha, el danzón, la bomba, la canción tradicional o trova madre, la plena, el merengue y el son, Lil Rodríguez, a través de un estudio etnohistórico, con muchas entrevistas, letras de canciones y poemas, se adentra en los aportes de interpretes, compositores, arreglistas, directores, literatos y cultores de nuestra América para señalar los encuentros y desencuentros donde se desarrolló este género. Uno de estos encuentros lo presenta la obra de Nicolás Guillen, el poeta nacional cubano, donde la influencia del son, presente en la identificación con su pueblo en obras como Motivos

El afinque de Marín

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El afinque de Marín es un documental donde se retrata la cultura musical y la organización popular del barrio Marín (San Agustín, Caracas), lugar donde la música se hizo el punto de afirmación de la identidad de la comunidad y el elemento de agregación social para luchar contra la represión y la violencia cotidiana de un país (el intento de desalojo y demolición del barrio en 1971 para construir un parque). El cortometraje fue originalmente pensado para mostrar la vida de los músicos en los barrios de Caracas. Sin embargo, se convirtió en un vistazo al potencial creador y acervo cultural de las comunidades urbanas de nuestras principales ciudades, marginalizadas e invisibles por el sistema de producción capitalista, transformando al documental en el proceso de su producción, realización y presentación, en un elemento de orgullo de la comunidad, imagen de lo que eran y de lo que en el futuro deseaban ser, generando a partir del mismo una activa organización popular del barrio. En palabras de la comunidad, el documental les demostró la capacidad de estar por encima de cualquier cosa, identificándose con el porvenir, pudiendo dar una imagen de un barrio diferente a la de la droga, la violencia y el desorden. Jacobo Penzo, su realizador, registró a las familias de músicos: Quintero, Orta, Ramos y Blanco; al Grupo Madera interpretando sus canciones “Compañeros” y “Canción con todos”; a lideres y voceros como Fe-

así somos

JACOBO PENZO U.L.A., Gobernación del Distrito Federal, 1980

lipe Mandingo explicando y tocando el quitiplá, el mina y la curbata; a Chu Quintero, Pedrito Guapacha (cubano fundador de una escuela para tocar tambor); aparece Alejandrina Ramos en una secuencia dando clases con las niñas que se habrían de convertir en el Grupo Maderita; Nené Quintero, Orlando José Castillo “Watussy”, Juan Ramón Castro, los rostros efervescentes de las niñas y los niños de entonces tocando tambor y bailando, así como la organización de una descarga, el momento cuando la comunidad cerraba la calle para converger todas y todos en la fiesta musical. Productores: Livio Quiroz y Zolia Castillo. Fotografía: Hernán Vera. Cámara: Carlos Azpúrua. Para observar o solicitar este documental, comuniquese con la videoteca de la Fundación Cinemateca Nacional a través del número telefónico: 0212-4822242.

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de son, Sóngoro cosongo, Cantos para soldados y sones para turistas y el Son entero, es transmitida a la salsa al convertirse sus poemas en música en la voz de Héctor Lavoe, Ignacio Villa, Alí Ko y el Grupo Moncada, entre otros. Entre las personalidades y aportes que nos muestra la autora está el puertorriqueño Enrique Lucca, Benny Moré, Miguel Conill, Celina González, Isolina Carrillo, Faustino Oramas, el maracucho José “Cheo” García, Juan Formell y los Van Van, el caraqueño Phidias Danilo Escalona y la contribución colombiana, que va desde el bambuco en la trova madre hasta el porro, la cumbia y el vallenato directamente en la salsa. Entre aquellos lugares y momentos trascendentales para la salsa, la autora nos presenta la infiltración del Imperio en la sociopolítica de Latinoamérica, a través de la cultura de masas (consumo), la cual se apoderó de la salsa haciéndola medio y producto de difusión de nociones culturales ajenas, cuando nos señala la serie de transformaciones como el blanqueo de rostros, énfasis en ciertas estéticas de cara a la televisión y la manipulación de temas, arreglos, voces y figuras para restarle la base argumental y posibilidad de hacer crítica social, (“disolver cualquier vestigio de conciencia nacional y americana”). No obstante, Lil Rodríguez pensó que a pesar de la crisis de identidad, la salsa conserva su base idiomática y musical original, principales herramientas para un rescate. Por todos estos argumentos, el libro fue reeditado por la Fundación el perro y la rana en 2007, y debería ser dado a conocer masivamente a la población, puesto que nos muestra la intervención cultural en un tema cercano y grato para la gran mayoría de nosotros.

La ruta de la tradición A r i a n n e

V e l i s

Investigadora Museo Nacional de las Culturas

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así somos

La Ruta del Carnaval

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El carnaval, fiesta cristiana que precede a la Cuaresma, se celebra tres días antes del Miércoles de Ceniza, que es el primer día de la Cuaresma, su fecha es movible entre los meses de febrero y marzo. Carnaval significa “quitar la carne”, esta personificado en “don Carnal”, que es la libertad para comer carne antes de que llegue la abstinencia de la carne y los ayunos. Esta fiesta llega a América Latina desde Europa con la imposición Cristiana. En Venezuela, hablar del carnaval es hablar de bailes con disfraces, música, comparsas, desfiles de carrozas, caramelos, papelillos, agua, pintura y las reinas del carnaval. En nuestro país se da la particularidad de extenderse la fiesta hasta el Miércoles de Ceniza, con el Entierro de la Sardina, incluso hasta la octavita, que es el sábado siguiente después de carnaval. Así que cuando salga para la playa o la montaña, acérquese a estas fiestas y comparta con su gente, pero siempre con la mejor disposición y ánimo, pues no debe molestarse cuando lo mojen, lo pinten con negrohumo y además lo empujen. Eso sí, pero al ritmo de la música que se disfruta y baila en colectivo. Es como bailar en horas pico en un transporte colectivo.

calipso interpretado con steelband (tambores de metal), la soca y, por supuesto, no puede faltar la samba, que es de reciente incorporación. En el municipio Bermúdez se encuentran Carúpano, donde se celebran con mucho entusiasmo las fiestas de carnaval. La organización se inicia con mucho tiempo de antelación: se escoge a la mini reina y dos días después a la reina de carnaval. El Grito de Carnaval marca el inicio de la fiesta; el jueves previo al lunes y martes de carnaval se realiza el desfile de las escuelas del municipio; el viernes se inicia con orquestas de música bailable; el sábado, en horas tempranas de la tarde, el desfile de las diferentes carrozas de las parroquias que conforman el municipio comienzan el recorrido por las calles principales de la ciudad. El domingo se hacen competencias de pesca y juegos con los más pequeños. El martes se clausura la fiesta con fuegos artificiales. En Carúpano la fiesta del carnaval es amenizada con música en vivo, banda show y, por lo general, tienen grupos invitados de las islas antillanas: Trinidad y Tobago, San Vicente y Las Granadinas, Guadalupe, Jamaica, entre otras.

ESTADO SUCRE Carúpano y sus carnavales turísticos internacionales En los carnavales del estado Sucre, en Güiria, Río Caribe y Carúpano, es posible disfrutar de la música antillana y venezolana típica de la época colonial. Allí podremos escuchar el

Güiria: Comparsa J’ouvert Estando en Carúpano, continúe su camino hacia el norte del estado Sucre y tome la ruta de la Península de Paria, así llegará a Güiria, en el municipio Váldez. La organización del carnaval de Güiria se inicia con el Grito de Carnaval. Apenas terminan

las fiestas de Navidad, el fin de semana después de Reyes, conjuntamente con el Grito la alcaldía de Valdéz nombra un comité que es el responsable de la fiesta y de coordinar la participación de las diferentes parroquias del municipio que participarán con carrozas, comparsas y las candidatas a reina y mini reina. El Carnaval de Güiria tiene una particularidad que lo hace único en Venezuela, y es la influencia de las colonias antillanas francesas. El inicio de la fiesta de carnaval se realiza el día domingo con la comparsa J’ouvert, palabra francesa que significa abrir el día; se inicia a la medianoche con fuegos artificiales y comparsas de brujas. La música que acompaña a esta comparsa es cantada en patuá. ESTADO BOLÍVAR El Callao y su Calipso El Callao es uno de los 11 municipios del estado Bolívar. En el noreste del mismo se encuentra el pueblo de El Callao. Esta población se fue conformando por diversas oleadas de inmigrantes antillanos: británicos y franceses, que llegaron de las islas Granada, Trinidad, Barbados, Martinica, Guadalupe, St. Nevis, Santa Lucía y San Vicente y Las Granadinas, quienes durante el siglo XIX llegaron a Venezuela atraídos por la fiebre de la extracción del oro. Y con ellos vino su patrimonio cultural, que dejó sembrado en la región de Guayana el calipso en carnaval, donde la interculturalidad y la integración se hace presente entre lo antillano y lo venezolano, conocido como el Car-

naval de El Callao, donde sus cantos realizados en patuá o en español, acompañados del cuatro, rayo, bumbac y charrasca de metal, le dan ese toque único que sólo podrá disfrutar en El Callao. Este carnaval se caracteriza por sus personajes presentes en las diferentes comparsas: las madamas, los diablos, el minero, la reina, las fantasías, que se van recreando año tras año, donde el imaginario popular se desborda, tomando de la realidad su cotidianidad y transformándola en protesta, poesía y alegría. Desde el sábado las calles de la población reciben a las diversas comparsas, las cuales van identificadas con sus respectivos estandartes; van el abanderado, que marca el camino que seguirán los participantes de la misma, atrás van las madamas, las fantasías, la reina y los diablos, quienes cuidan a los participantes de la comparsa. Por ultimo, los músicos

que llevan las cornetas y plantas eléctricas que ayudan a amplificar el sonido, y detrás de ellos los participantes y acompañantes que llegan de distintas partes del país y el extranjero a disfrutar de su fiesta conjuntamente con el pueblo. Usted podrá escoger a qué comparsa acompañar: Los Hermanos Clark, Family Ground, The Same People, Nueva Generación, Galería 7, Venezuela Son Calipso, La Agricultura, Nueva Versión del Calipso y Renovación. Desde tempranas horas de la tarde se escucharán estas agrupaciones en los templetes ubicados en diferentes calles, amenizando la tarde antes del inicio del recorrido. Y si su gusto es amanecer bailando, no se asuste cuando aparezca algún mediopinto. Estos son jóvenes que recolectan dinero a cambio de no pintarlo con negrohumo, razón por la que le recomiendo tener sencillo a la mano o una ropa que pueda desechar.

Foto: F R E D D Y R O M Á N

REVISTA

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Foto: A L E J A N D R O C A L Z A D I L L A

ESTADO CARABOBO San Millán. La Hamaca El martes de carnaval, en el barrio San Millán, en el municipio Puerto Cabello del estado Carabobo, se realiza un teatro de calle o teatro popular conocido como La Hamaca. Al ritmo de la música y del canto “¡Hay que Enterrarla!”, los participantes bambolean sus cuerpos mientras recorren las diferentes calles. El teatro se va escenificando cada cierto tiempo, donde los hombres de la comparsa, por celo, realizan una pelea con palos, mientras que las mujeres, quienes cargan al muerto en la hamaca, sobre unas andas, lloran al difunto. Mientras esto va sucediendo, disfrute de sus baldes de agua, que con seguridad le echarán desde algún edificio.

así somos

Si usted quiere participar de la organización de una comparsa, sólo tiene que mudarse a El Callao, pues la misma se inicia una semana después de terminado el carnaval anterior. Es decir, con un año de antelación, para decidir acerca del tema que llevará la comparsa, la elaboración de los trajes, la música, letra y el recorrido que cubrirán.

La ruta de la tradición así somos REVISTA

ESTADO VARGAS El Entierro de La Sardina El Miércoles de Ceniza, primer día de la Cuaresma, se realiza en la parroquia Naiguatá del estado Vargas, el Entierro de la Sardina. Teatro popular de calle mediante el cual se escenifica el entierro de este pez. Durante su desarrollo se teatralizan escenas donde intervienen los diferentes personajes: viudas de las sardinas, quienes se desmayan por el dolor de la pérdida de la misma; el cura y el monaguillo, que van confesando a las viudas y “bendicen” a los

presentes con agua de pachulí; el médico y la enfermera, que auxilian a las viudas; los policías y fiscales de tránsito, que despejan las áreas donde se escenifica el teatro; periodistas, camarógrafos y fotógrafos que cubren el acontecimiento, y las comparsas del momento –cuyo tema está inspirado en los acontecimientos nacionales más relevantes del momento–, las cuales, por lo general, van cargadas de denuncias. Durante el recorrido, que se inicia en la plaza El Indio de Naiguatá Abajo, aproximadamente a las cuatro de la

tarde, se escucha la música interpretada por el grupo Las Sardinas de Naiguatá. Esta fiesta culmina a altas horas de la noche, cuando lanzan la sardina en el mar. En esta fiesta el contenido de algunas escenas no son apropiadas para menores de edad. Si usted quiere ir, debe estar dispuesto a que lo llenen de pachulí, agua, negrohumo y pintura, siempre en son de diversión sana, pues esta fiesta se caracteriza por la participación colectiva donde todos y todas nos integramos en un ambiente de diversión. Eso sí, llévese un traje del cual pueda deshacerse.

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FUENTES DE INFORMACIÓN Instituto del Patrimonio Cultural. Catálogo de Patrimonio Cultural 2007. “Estado Sucre. Municipio Valdez”. Morales, Margarita, Casimira Monasterio y Arianne Velis. Fiesta del Carnaval. Museo Nacional de las Culturas. Caracas, 2010. Páginas Web: http://www.venezuelatuya.com/oriente/carupano.htm http://www.encarnaval.com/Venezuela/carupano.asp http://www.mipunto.com/venezuelavirtual/temas/1er_ trimestre02/carnaval Foto: F R E D D Y R O M Á N

Museo Nacional de las Culturas

E L M U SEO E SCO L A R IT I N E R A NT E U na p ro p u e sta edu c at iva d e l M useo Na c i o na l d e l a s C u l tura s El Museo está constituido por ocho maletas para el préstamo circulante entre las escuelas, cuyo contenido está orientado al conocimiento, comprensión, reconocimiento y valoración de la diversidad cultural venezolana, sugiriéndole al docente estrategias para trabajar las manifestaciones tradicionales en el aula. Las maletas contienen trajes y accesorios en dos versiones, una confeccionada con los materiales originales y otra con materiales reusables (respetando el diseño del traje original). También incluyen objetos de culto, moldes, instrucciones para la elaboración de los trajes, una guía teórica para el docente, y material audiovisual. Actualmente, gracias a la Zona Educativa del estado Aragua, el Museo Escolar Itinerante está siendo ejecutado y evaluado como proyecto piloto en 12 escuelas de esa entidad.

MÁSCARA DE DIABLO DE ORURO

(DETALLE)

O R U RO, E STA D O PLU R I N A C I O N A L D E BO LI V I A

Las máscaras de Oruro representan al dragón y a los animales andinos: el lagarto ( jararanga), la víbora (asiru), el oso andino ( jukumari), el sapo ( jampátu), el cóndor, el quirincho, el mono (kúsilla) y las hormigas. Según la mitología andina el antiguo dios Wari enfurecido por su olvido envió cuatro plagas a exterminar a la población, estas plagas son los diablos quienes luchan y son vencidos por el Arcángel Miguel. La fiesta de Oruro se realiza en honor a la Virgen Candelaria del Socavón el 2 de febrero, durando diez días y noches. El Carnaval de Oruro, integra la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Unesco (2008, originalmente proclamado en 2001).

Materiales: Piel, cerámica, yeso, vidrio, espejos, cartón y pintura. Ancho: 84 cm. Profundidad: 36 cm. Año: 1977. Colección: República Bolivariana de Venezuela, Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Fundación Centro de la Diversidad Cultural. Foto: A LE J A N D RO G O N Z Á LE Z