Así somos nº 4 el cuerpo como territorio

NĂšMERO

04 AĂ‘O 3

M I N I S T E R I O D E L P O D E R P O P U L A R P A R A L A C U LT U R A C E N T R O D E L A D I V E R S I D A D C U LT U R A L M U S E O N A C I O N A L D E L A S C U LT U R A S

A favor de la diversidad y en contra de las desigualdades

Museos comunitarios Contrapunteo entre lenguajes Vestimenta urbana en Venezuela El traje sagrado Luanguitos

El cuerpo como territorio

así somos Nº 4 El cuerpo como territorio

Luis Adrián Galindo C.

REVISTA

01 Nº 04 • ENE-JUN 2010

¿Estaremos prestando nuestros cuerpos para que otros hablen?

Nuestras identidades culturales tienen su asidero en múltiples acciones sociales individuales y colectivas, creadas a lo largo de un tiempo histórico y en un territorio común.

El cuerpo humano, su forma externa, sus movimientos y su ropaje, es una bandera de identidad cultural que se agita por calles de pueblos y ciudades, gritando a plena voz su mezcla de inconformidades, deseos, historia vivida, cultura heredada y modas que el sistema capitalista mundial adoctrina con vehemencia a través del mercado y la publicidad. Muchos de nosotros sucumbimos ante la industria de la moda tornándonos homogéneos, otros nos creemos irreverentes y asumimos conductas, intervenimos nuestros cuerpos y usamos vestimentas de sociedades ajenas, otros somos fieles a la historia y a la cultura compartida e insistimos en seguir siendo nosotros mismos.

Ciertamente, no es un solo cuerpo ni una sola identidad la que hoy recorre nuestro continente. Complejidad sociocultural sobre la cual avanza un sistema económico transnacional que expolia los recursos naturales e impone modelos políticos de profunda exclusión social, creando pobreza en sus poblaciones. Y es el campo de las subjetividades, de los valores, de la cultura, donde dicho sistema capitalista mundial se afianza a través del estímulo del consumo irracional de servicios y productos industriales, seduciéndonos desde la quimera de una suerte de “ascenso social” instantáneo a partir de nuestra adhesión a una estética de la dominación. Este es el tema medular que tratamos en esta cuarta edición de la revista Así Somos.

Inmersos, como hoy estamos, en la vorágine de un mundo del mercado y el consumo, nos conviene preguntarnos ¿cómo somos y cómo nos vemos? Como si se tratase del ejercicio matinal de contemplarnos ante un espejo, la pluralidad de la sociedad venezolana necesita interrogarse sobre la forma asumida por su cuerpo colectivo e individual, reconocerse en la multiplicidad de formas de comunicación gestual y corporal, incluir al muchacho dicharachero y a la mujer de tímida mirada, aceptarse con sus cuerpos disímiles de pieles negras, claras o color papelón, de labios gruesos, de caderas ondulantes, de cabellos mansos y rebeldes, rostros redondos como tortas de casabe, o alargados como el pan de piquito, seres que bailan al caminar, abrigados por vestidos variopintos que cambian según la faena diaria, el ritual consagrado o la fiesta colectiva.

En esta cuarta entrega nos hemos planteado el reto de acercarnos a la complejidad de nuestras complexiones, nuestras formas externas, sus intervenciones y su indumentaria, invitando para ello a diferentes investigadores, especialistas y educadores preocupados por nuestras identidades culturales, vistas precisamente a través del cuerpo y el ropaje. Todos los que acudieron a nuestra invitación para escribir en este número parecieran buscar alguna respuesta a la interrogante ¿cuál es la estética venezolana? O si bien somos un país multiétnico y pluricultural, entonces cabría la pregunta ¿cómo son las estéticas del país? También les inquieta saber los límites de esa amalgama inconclusa de una moda que se vende heterogénea, y que luego termina por ser un horizonte uniforme signado por la publicidad sexista y consumista. ¿Cómo liberar nuestro cuerpo de tantas manías producidas por una belleza fatua? Encontraremos también en ellos preocupación por comprender nuestras formas de movernos en el espacio social y personal, así como del papel del traje tradicional, ceremonial y festivo en la vida colectiva de nuestros pueblos.

Se abre así un mundo para la investigación de nuestro país a partir de estas y otras miradas, quizás apenas esbozadas en este número, y quedamos en deuda con los lectores con temas tan importantes como la diversidad fenotípica de la población venezolana en la actualidad, o sobre las formas en cómo el cine, la televisión y la literatura miran nuestros cuerpos, entre otras interrogantes por abordar en próximas ediciones.

Orgullosos como estamos de nuestra Constitución de la República Bolivariana de Venezuela, vale muy bien la pena arrojarse a la conquista y reconocimiento de nuestro cuerpo con todo lo que esa premisa nos trae, hacer un frente indomable ante el racismo, la estigmatización y cualquier otra forma de exclusión social, construida a partir de las diferencias fenotípicas y culturales. Aceptarse a partir de la diversidad en contra de cualquier canon representativo de una falsa estética universal, no sólo es necesario, sino imprescindible en el camino hacia la creación de una sociedad justa, plural y socialista.

así somos

E d i t o r i a l

Cuerpos modernos y posmodernos A d r i a n a M a n t i l l a

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Movimiento orgánico, armonía y salud postural S o n i a M é n d e z

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El cuerpo es el mensaje L e o n c i o B a r r i o s

54

La vestimenta urbana en Venezuela D a n i e l M a g g i B a l l i a c h e

46

Manipulación corporal, expresión estética e identitaria P e d r o R i v a s

35

De la belleza, la cobardía y las mentiras piadosas C a r o l a C h á v e z

30

26

El cuerpo espejo M a i l y n g B e r m ú d e z

Contrapunteo entre lenguajes del cuerpo O m a r O r o z c o

20

Para el buen entendedor… N e l l y R a m o s

12

La danza: entre la tradición y la creación O s w a l d o M a r c h i o n d a V a r g a s

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Museos comunitarios, organización popular L u i s A d r i á n G a l i n d o C .

O D I N E T N O C así somos REVISTA Nº 04 • ENE-JUN 2010

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La comunicación entre seres humanos se produce no sólo a través de la palabra escrita o el lenguaje oral, el cuerpo en sí mismo habla y reproduce significados. Conociendo el lenguaje corporal podríamos comprendernos mejor a nosotros mismos y a los otros.

¿El venezolano tiene una estética propia al momento de vestirse?, ¿cómo queda la diversidad cultural del país plasmada en el vestir? Son algunas de las preguntas propias de un campo lleno de ambigüedades, pero que dice mucho de lo que somos.

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La comunidad es habitante, actor y usuario del museo comunitario, nunca visitante o público. La comunidad no podría ser público de su propia vida, es actor y usuario, pues conoce la realidad del museo y la orienta hacia su beneficio individual y colectivo.

La manipulación corporal con fines estéticos o asociada a distintas prácticas culturales ha sido realizada casi universalmente desde la más remota antigüedad. Hoy día, sigue estando vigente esta práctica en nuestras sociedades urbanas industrializadas.

En la modernidad el cuerpo se valora a partir de lo que tiene o lo que es. En la posmodernidad el cuerpo pasa a convertirse en un instrumento utilitario al servicio de los otros, del discurso de lo transitorio y de la superfluidad del consumo.

así somos REVISTA

Ruta de la tradición A r i a n n e V e l i s

120

Qué leemos E r n e s t o Y e v a r a

116

Sabores y Saberes L a u r a C a r r e r a

114

Otras Voces A k a i d a O r o z c o

108

Confluencia simbólica entre cuerpo y territorio G e r a r d o Z a v a r c e

103

Los cuerpos como arte J u a n C a l z a d i l l a

94

Vestidos para la vida D a n i e l M a g g i B a l l i a c h e

89

Luanguitos, estética capilar afro C a s i m i r a M o n a t e r i o s

82

Máscaras, travestismo y transgresión en la fiesta popular G l o r i a N ú ñ e z

74

El traje sagrado en las fiestas tradicionales venezolanas B e t t y M e n d o z a

68

103

El traje en nuestra cultura popular tradicional es un elemento indispensable al momento de celebrar bien sea una fiesta pagana o religiosa, un ritual indígena, un pago de promesa o simplemente concurrir a alguna feria en honor a las entidades marianas.

De los pintores venezolanos, Armando Reverón fue quien más se ocupó de representar el cuerpo humano. La constante en estas figuras no era la búsqueda de belleza o armonía anatómicas, sino la expresión cruda y directa del cuerpo lograda con materiales pobres de invención propia.

No se trata de llevar la cultura ni de culturizar, sino de invitar a todos, a los jóvenes, a los no tan jóvenes, a las mujeres, a los hombres, a los indígenas, a los campesinos, a que expongan —no que teoricen— sobre cómo ha sido su experiencia de vida, su percepción de las cosas, todas las vivencias que como seres humanos llevan dentro de sí.

Las representaciones visuales que hiciesen de América los europeos cuando pisaron nuestras tierras, dan fe de un imaginario que, hasta nuestros días, ha construido identidades y marcado diferencias, en una relación signada por la dominación, la imposición y la explotación.

Asistir a las diferentes festividades que se realizan en Venezuela no sólo es conocer y disfrutar de lo que somos en cuanto a nuestras expresiones simbólicas musicales, dancísticas y artesanales, es conocernos como pueblo de una manera integral.

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Así vamos

Museos comunitarios, organización popular y relaciones de poder La comunidad es habitante, usuario y actor del museo comunitario, nunca un visitante o público. La comunidad no podría ser público de su propia vida, es un actor en cuanto es el intérprete de la acción y sobre quien recaen las consecuencias de sus actos. También es usuario, pues sabiendo las potencialidades del museo lo utiliza conscientemente para su desarrollo individual y colectivo

REVISTA

así somos

L u i s

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A d r i á n

G a l i n d o

C .

Antropólogo Director del Museo Nacional de las Culturas En agosto del año 2006, el Ministerio del Poder Popular para la Cultura dio inicio al proyecto de creación del Museo Nacional de las Culturas, y desde ese momento el equipo de trabajo que lidera esta actividad se propuso desarrollar esta experiencia de forma colectiva junto a educadores, trabajadores comunitarios, investigadores, cultores, agrupaciones culturales y otros, realizando para ello mesas de trabajo y conversatorios en varias partes del país. De igual manera, sentimos la necesidad de hacer nacer el nuevo museo inserto en un tejido de redes sociales que garantice el debate, la reflexión y la debida contraloría social de este proyecto.

Desde el año 2007 comenzamos a articularnos con comunidades que solicitaron nuestro apoyo para la organización de sus museos locales, hasta llegar a consolidar hoy en día seis experiencias comunitarias en cuatro regiones del país.

Deseamos estimular, en este corto artículo, la reflexión sobre las formas

de articulación entre museos “oficiales” y museos comunitarios, a partir de nuestras vivencias y aprendizajes en el acompañamiento de las comunidades para la reactivación y creación de sus museos comunitarios. Testigos de esta labor son las comunidades de Bramón, El Tabor y El Centro en el estado Táchira; Niquitao en el estado Trujillo; Curiepe en el estado Miranda, y Chuao en el estado Aragua. Estas experiencias hemos podido sistematizarlas en una publicación del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, titulada: Museos de Mano Vuelta. Orientación para la creación de museos y expografías comunitarias (2008).

El acompañamiento a las comunidades en la organización de sus museos nos sumergió en un campo de tensiones sociales muy dinámico, en cuyo seno los servidores públicos o investigadores externos, así como los miembros de las comunidades, sentimos la necesidad de deconstruir y recomponer la imagen idealizada de los museos comunitarios como espa-

cios puros e incontaminados, donde los habitantes expresan libremente sus visiones. En este sentido, nos interesa, fundamentalmente, hacer palpable formas efectivas de organización popular idóneas para crear museos y otros proyectos culturales.

Las tensiones sociales

La participación de las instituciones del Estado en programas sociales y culturales junto a las comunidades, desde la premisa de una acción sin fronteras, en la cual se entremezclan intereses institucionales con los de la comunidad organizada, constituye un mundo de relaciones de poder, encontrándose intereses afines, pero también intereses dispares resultado de la diversidad de clases sociales, géneros, territorialidad y etnicidad.

Por otra parte, la comunidad no es una masa homogénea, pues en su interior hacemos vida venezolanas y venezolanos con diversas visiones y valores. A esto se suma el caso de los museos comunitarios y la presencia

dor público es hoy más relevante en la tarea de identificar —conjuntamente con el resto de los actores sociales— los intereses de cada sector involucrado, los cuales entran en juego cada vez que se propone la creación de un “museo comunitario”.

En este sentido, los ejercicios realizados durante los talleres en las comunidades arriba mencionadas fueron muy productivos, estimulando la participación de cada grupo, los cuales expusieron públicamente sus funciones y expectativas dentro del proyecto. De

Las tensiones en los museos comunitarios

1

3

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1. La comunidad y su diversidad de actores 2. Visones alternas sobre sus culturas y el patrimonio 3. Concepciones sobre lo que debe ser un “museo”

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6

4. Concepciones sobre sus culturas y el patrimonio 5. Funcionarios de instituciones regionales 6. Investigadores externos

igual manera, se generaron preguntas problematizadoras con esta orientación, y así los organizadores locales pudieron evaluar con claridad cuáles visiones se debían privilegiar y cuáles acciones se debían ejecutar. La idea fundamental aquí es establecer dentro del juego de tensiones —imposibles de evitar— la definición de roles y/o acciones entre partes conscientes y semejantes en este aspecto, debido a que sólo es posible el diálogo entre iguales.

De esta forma, aprendimos a no idealizar a la museología comunitaria, la cual está sometida a una dinámica de relaciones de poder, a la par de la dominación de la museología normativa eurocentrista presente en todos los actores en distintos grados.

En la medida en que los organizadores locales del museo comunitario y los servidores públicos tengan la posibilidad de identificar éstas y otras tensiones en su acción colectiva, será posible encontrar juntos formas novedosas de hacer escuchar nuestras voces y escenificar nuestras visiones.

así somos REVISTA

de servidores públicos o investigadores externos con distintos paradigmas. Arropando este campo podemos identificar la influencia de concepciones foráneas sobre la interpretación y valoración del patrimonio cultural, la predominancia de una museología “normativa” eurocentrista y civilizadora, paralelamente a la persistencia de visiones alternas ofrecidas por las propias comunidades, construidas a partir de sus conocimientos y vivencias de sus culturas.

En este contexto, la labor del servi-

MUSEOS COMUNITARIOS

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Los distintos actores sociales deben identificar sus intereses al momento de crear un Museo Comunitario. Fotos: C O R T E S Í A

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MUSEOS

COMUNITARIOS

La comunidad ante el museo

Por otra parte, la apropiación de la museología por parte de las comunidades como un proceso no finito de interpretación y evaluación constante de sus realidades, hace del museo comunitario un espacio de tránsito de saberes y reflexiones colectivas, y no un lugar de llegada del conocimiento o un depósito de información, lo cual con mucha frecuencia es únicamente traducido a través de la exhibición de un conjunto de objetos de valor patrimonial resguardados dentro de una edificación. Es por ello que este proyecto de apoyo y acompañamiento a los museos comunitarios ha insistido en la importancia de que los miembros de la comunidad perciban al museo como un espacio abierto, un museo del territorio colectivo.

Yo me imagino que, como van turistas a pasear los domingos, tiene que haber una persona, un guía, para que les vaya enseñando las montañas, los ríos, las quebradas, las cascadas, porque hay varias cascadas bajando desde Macanillo. También hay varias cascadas subiendo hacia La Florida y hay una donde sale el río Zúñiga hacia arriba que es una belleza de cascada, más bonita que la del Chorro (el Indio).

Esas son cosas que hay que explotarlas, porque todavía nadie las ha explotado.1 Recordemos aquí las reflexiones del investigador y trabajador comunitario francés Hugues de Varine-Bohan, inspirado en la obra educativa de Paolo Freire y la reflexión crítica de la museología de Georges Rivière. Hugues de Varine define su método de trabajo comunitario por los siguientes aspectos: a) Un compromiso total, que desborda el horario de oficina, que se vive, se práctica a todas horas, todos los días, incluyendo las noches. Se trata de un

proceso global que toma en cuenta todos sus aspectos y todos sus factores. b) Un trabajo colectivo en la búsqueda de soluciones que aún no han sido inventadas, para problemas mal planteados o ignorados que necesitan de la combinación de esfuerzos, inteligencias, competencias y práctica de numerosas personas y de numerosos medios. El trabajo colectivo tiene la ventaja de permitir la evaluación permanente. c) Una red diversificada. El colectivo de investigación es sólo una parte de una vasta red de información y de contactos que permite obtener resultados confiables, basados en la motivación y el compromiso social. d) La acción, fuente del conocimiento, la acción que lleva a la investigación, y no al contrario. e) La confrontación de las acciones que permite comparar y observar los resultados de forma paralela, entre diversas acciones, insistiendo en la observación directa y el contacto personal en la investigación. f) Las subjetividades simultáneas, negando la imposición de la “objetividad” y la propia y única subjetividad, a favor de enseñanzas siempre subjetivas, vinculadas, al menos parcialmente, a los elementos exteriores independientes y más o menos relacionados. El investigador, en la acción, se ayuda de las confrontaciones posibles surgidas de su propia actividad y de las subjetividades de los otros actores. g) La mezcla de géneros, la necesidad de incluir todos los medios de investigación disponibles, y la intersección, aunque en niveles diferentes, del trabajo profesional y el trabajo militante, en un mismo campo, así como la vida profesional y la vida personal (Varine-Bohan, 1991). Todos estos aspectos permiten las comparaciones y los diferentes puntos de vista.

1. Alix María Silva, miembro del Comité Organizador del Museo Comunitario de Macanillo, estado Táchira.

Aquí debemos preguntarnos qué entendemos los investigadores externos por comunidad y cómo se percibe la comunidad a sí misma. ¿Desde dónde miramos la comunidad unos y otros? Según Varine Bohan, en el museo comunitario la comunidad es la población inmediata, definida a partir de criterios endógenos, expresados o no, consciente de sus afinidades y de sus diferencias, así como de sus relaciones conflictivas en y con su medio ambiente, donde el futuro es parcialmente común. La comunidad se define a partir de la existencia de un grupo social “heterogéneo por su composición, pero consolidado por un conjunto de solidaridades heredadas y derivadas de sus necesidades actuales”. Este grupo está situado en un marco espacial determinado (el barrio, la ciudad, el distrito, etc.) y “constituye una unidad de evolución cultural, debido a las relaciones privilegiadas que sus miembros ejercen sobre ellos: relaciones de cooperación o de oposición, acción de opresión y de explotación o reacción de liberación y de innovación” (Varine-Bohan, 1991, p.138).

La comunidad es habitante, usuario y actor del museo comunitario, nunca un visitante o público, y es la comunidad uno de los factores determinantes en la concepción de su museo. Al ser el museo comunitario una acción de valorización del territorio y sus habitantes, la comunidad no podría ser público de su propia vida, es un actor en cuanto es el intérprete de la acción y sobre quien recaen las consecuencias de sus actos, es usuario en la medida que sabiendo las potencialidades del museo, lo utiliza conscientemente para su desarrollo individual y colectivo.

EXPERIENCIAS EN MOVIMIENTO MUSEO COMUNITARIO

Ecomuseo del Café Tema central

Valoración y estímulo de la cultura del café Ubicación

Bramón, estado Táchira Persona de contacto

Damaris Contreras Teléfono: 0416-8589264 MUSEO COMUNITARIO

Agromuseo de El Tabor Tema central

Reconocimiento y fortalecimiento del saber en la agricultura y su mundo simbólico Ubicación

El Tabor, estado Táchira Persona de contacto

MUSEO COMUNITARIO

Museo Comunitario Aldea El Centro Tema central

Investigación y difusión de la historia local, actual y prehispánica Ubicación

Aldea El Centro, estado Táchira Persona de contacto

Henrry Boada Teléfono: 0424-7103087 MUSEO COMUNITARIO

Museo de las Tradiciones Monseñor Jáuregui Tema central

Investigación y fortalecimiento de la historia y la diversidad cultural de Niquitao Ubicación

Niquitao, estado Trujillo Persona de contacto

Bibliografía CHAUMIER, SERGE. Des musées en quête

Rosa Pérez Teléfono: 0416-4536506

d’identité: Écomusée versus technomusée.

París: L’Harmattan, 2003.

MUSEO COMUNITARIO

DE VARINE-BOHAN, HUGUES. L`initiative

Investigación y fortalecimiento de la historia y la vida cultural de Curiepe

communautaire, recherche et expérimentation.

París: MNES, 1991.

GALINDO, LUIS, ET AL. Museos de Mano

así somos

Lisneida Nieto Teléfono: 0424-7407930

REVISTA

en los cuales subyacen las formas de escenificación de la cultura distintas a los paradigmas eurocentristas.

Empezando, debe tener un aroma de café. Que entrando dé la impresión de que huele a café, como con unos paneles, unos videos, para que le dé la explicación a uno de lo que es el café. Es algo instructivo, como una enseñanza que le queda a uno. Me gustaría ver el proceso del café, hasta donde lo tuestan, y yo misma vivir esa experiencia de tostarlo, de molerlo; y así como yo la quisiera vivir, así muchos también la quisieran vivir. Veo la parte de gastronomía, que sería muy divertido para el público que llegará.3 El fortalecimiento y experimentación en estas formas comunitarias de la museología, desde una perspectiva problematizadora y liberadora, será también un aporte substancial a la transformación de la museología institucional, siempre y cuando se construyan los puentes necesarios entre ambos campos y se precisen las coincidencias y las diferencias en cuanto a las relaciones de poder, los objetivos y la acción territorial.

Museo Lino Blanco Tema central

Ubicación

Curiepe, estado Miranda Persona de contacto

Vuelta. Orientación para la creación de museos y expografías comunitarias. Caracas: Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Museo Nacional de las Culturas, 2008.

Adrián Monasterios Teléfono: 0412-9507288

FREIRE, PAULO. Pedagogía del Oprimido.

Historia, tradiciones y cultivo del cacao

Bogotá: Siglo XXI, 1970.

Ubicación

MORALES, TERESA, ET AL. Pasos para crear un

Persona de contacto

museo comunitario. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1994.

Berenice Fajardo Teléfono: 0416-0203145

MUSEO COMUNITARIO

Museo Comunitario de Chuao Tema central

Chuao, estado Aragua

2. Lisneida Nieto, miembro del Comité Organizador del Agromuseo de El Tabor, municipio Rafael Urdaneta, estado Táchira.

3. Damaris Contreras, miembro del Ecomuseo del Café, Bramón, estado Táchira.

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La escuela participaría también en el aprendizaje de los niños, de lo que es el procesamiento y la investigación, para que se vayan donde los papás, porque son niños de padres que producen los frutos. Que ellos investiguen y aprendan de sus padres también lo que es el cultivo, no solamente de lo que le va a suministrar el ecomuseo, sino que también los papás les enseñen a ellos.

Y tenemos que motivar no solamente a las escuelas, no solamente al consejo comunal, tenemos que motivar a los habitantes de la comunidad para que ellos se aboquen a que van a venir visitantes, y darle una enseñanza de cómo atenderlos. Porque todo va de la mano, si nosotros atendemos mal el primer día, la gente no regresa. Y que no solamente haya eso, sino que también haya donde puedan comerse una empanada, o un plato típico de la comunidad.2 La libertad en la modificación de la exposición, tanto en el concepto como en su discurso espacial, vista como un discurso en construcción, hace libre a los organizadores locales de expresar, cuantas veces sean necesarias, nuevas informaciones, ideas, problemas, sentimientos y procesos de su vida.

Junto al imprescindible fortalecimiento del poder popular, debemos estimular la experimentación en la expografía comunitaria, comenzando con la subversión del orden esteticista de la sala blanca renacentista, la alteración de los cánones de la simetría espacial y la belleza, que atentan contra la libre expresión de visiones propias, y sobre todo coarta otras formas posibles —quizás aún no experimentadas— de hacer expografía.

Nuevos lenguajes museográficos, que podrían alimentarse de otras formas populares de interpretación cultural como el baile, el ritual, el mercado, el altar, el teatro y la lengua, entre otras,

Ideas para dialogar

La danza: entre la tradición y la creación El discernimiento de lo que se conoce como creación en la danza tradicional, sus posibilidades y realidades, tabúes de por medio, abordados con sabiduría y conocimiento de causa, es el tema central de este pequeño ensayo sobre la danza y su instrumento: el cuerpo

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así somos

O s w a l d o

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M a r c h i o n d a

V a r g a s

Antropólogo Profesor de la Universidad Nacional Experimental de las Artes

La reflexión sobre temas como las diferencias y desigualdades en el ámbito de lo cultural es una tarea impostergable, sobre todo si le damos como contexto el proceso de trasformaciones sociales que se desarrollan en Venezuela.

La construcción de una nueva sociedad pasa por el anhelo de mejorar las condiciones existenciales de la gente. Son procesos que suponen visión y amplias dosis de creatividad.

En una manera amplia, se habla de creación a propósito de cualquier producción que parece absolutamente nueva y singular. En este contexto, pensar lo que somos y la diversidad de eso que somos es fundamental como aporte a esa mirada que involucra dichos desafíos creativos.

La danza, como manifestación sociocultural o disciplina artística, las tradiciones de las que forma parte y sus posibilidades de transformación son cuestiones a tratar con sutileza, por decir lo menos.

En este sentido, ofrecemos algunos elementos para ese diálogo que consideramos necesario.

Tradición y cambio

En el caso venezolano, lo que se entiende por tradición es un fenómeno susceptible al cambio, considerando la existencia de “poco reconocimiento” de la posible relación entre la creación como sujeto de cambio y la tradición.

De la tradición podríamos decir que son expresiones caracterizadas por la presencia vital de un tiempo histórico incorporado, necesariamente utilizadas por sus cultores y demás actores sociales, quienes propician procesos de reinvención y de inserción de su legado cultural en cada período. Cada generación participa en la construcción constante de ese desarrollo que denominamos lo tradicional, que se manifiesta en aportes y recreaciones que suceden invariable e inevitablemente en el ahora.

Así entendida, la tradición es el resultado de la realización humana constante que trasciende la dimensión del ayer, que no es un objeto inmóvil e inalterable; es decir, cambia, tiene vigencia y es actual referencia de nuestra memoria.

La creación desde el reconocimiento y sentido de pertenencia a un colectivo histórico

La creación implica necesariamente libertad; ésta es su condición primordial, su impulso y aliento. La creación como necesidad y característica de lo humano precisa libertad, al igual que ésta es un ámbito ineludible para la creación. Al vincularla con la tradición, suponemos la utilización del imaginario simbólico colectivo de nuestra herencia cultural como metáfora para la interpretación y la creación artística.

Por ser considerada un bien colectivo, la manipulación de la tradición siempre será un asunto polémico.

Entonces, ¿Qué de lo tradicional se puede transformar? ¿Hasta dónde llega la libertad de creación? ¿Es posible la construcción de nuevos discursos?

La danza

Si entendemos la danza a partir de su naturaleza, es decir, como movimiento corporal, asumimos que es un lenguaje social e históricamente

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determinado, cargado de símbolos corporales y combinaciones de movimientos, ritmos y dinámicas observables en un tiempo y espacio establecidos.

La existencia humana es corporal, lo que significa que gran parte de nuestra condición radica en el cuerpo. Nosotros, los hombres y las mujeres, somos indiscernibles del cuerpo que nos otorga volumen, sensibilidad y nos ubica como seres en el mundo. Sin el cuerpo que nos proporciona un rostro, no existiríamos. De esta manera, en nuestras sociedades occidentales el cuerpo es el signo del individuo, el lugar de su diferencia y su distinción.

Debemos considerar que, dentro de las disciplinas artísticas, es la danza la que con mayor profundidad establece una relación directa con el cuerpo, en tanto que, por decirlo de alguna manera, es su instru-

ALEJANDRA HERNÁNDEZ

mento de trabajo. La danza es inversión energética y física, movimiento y desplazamiento en el espacio, lenguaje y discurso plástico, dinámicas que hablan del hombre y su devenir.

Las condiciones físicas para que el danzante desarrolle las competencias que le permitan estos cometidos, se van trasformando en la medida en que el tiempo va pasando y éste debe adecuarse a esa realidad, a fin de prolongar su accionar como ejecutante. Estas condiciones son diferenciales si las comparamos con la música o las artes plásticas, inclusive con el teatro. Obviamente, existen excepciones.

Estos elementos definen la condición efímera de la danza que, como arte del movimiento, es apreciable solamente en el breve espacio de su ejecución, y su permanencia está supeditada a esos breves ámbitos temporales. Así como también, la

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vida del danzante debería estar determinada por el cultivo del cuerpo, con el fin de protegerlo, perfeccionar sus posibilidades expresivas, creativas y, en definitiva, lograr mayor capacidad de resistencia y prolongar su permanencia en dicha actividad.

Una vez culminada la etapa de la interpretación, por lo general la docencia y creación coreográfica son las sendas por recorrer que el arte del movimiento (usualmente) proporciona. Es importante resaltar que estos procesos: interpretación, docencia y creación, van de la mano, el uno conduce al otro, aunque el énfasis en cada aspecto varía según el caso específico.

En este sentido, la danza es un hecho social producido por individuos con experiencia y circunstancias históricas, quienes, a través de ella, expresan su particular forma de

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Joropo oriental, con el grupo Tierra de Gracia. Cumaná, enero 2010. Foto: M A R I A

Ideas para dialogar así somos REVISTA Nº 04 • ENE-JUN 2010

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LA

DANZA: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA CREACIÓN

concebir el mundo que los rodea. La danza, por medio de su movimiento, es, pues, el elemento de transmisión de esa cosmovisión que cumple una función comunicativa, generando así niveles de identificación. Los individuos y grupos sociales, a partir de sus prácticas cotidianas, construyen una imagen de sí mismos —de ellos y de sus iguales, y, por supuesto, de quienes no les son iguales—, elaboran procesos de reconocimiento y otredad, apoyados en sus características socioculturales comunes y no comunes. Construyen identidades que, al igual que la danza, dicen del tiempo que les toca vivir.

En tanto efímera, nunca un baile, una coreografía, una secuencia, un movimiento, serán iguales. Siempre la realización de la danza estará determinada por la circunstancia particular del momento y ámbito singular de su realización. En esa medida, siempre será un suceso o una obra única. ¿Es posible la creación en danza a partir de lo tradicional?

Consideramos que dichos procesos creativos suponen ámbitos de formación en los aspectos esenciales de la danza tradicional, físicos y de contenido metafórico. Espacios para la construcción de saberes relacionados con la investigación, interpretación, proyección, gestión y docencia de la danza tradicional, el estímulo a la innovación y la creatividad, y la participación protagónica como dinámicas integradoras.

Se precisa, además, de los sujetos protagonistas, que son en este caso los representantes de los “movimientos danzarios”, que en nuestro país poseen una gran diversidad de

denominaciones y características: danza tradicional, danza nacionalista, danza emergente o nueva danza, ballets folklóricos, grupos de proyección, entre otras. Asumiendo que estos a su vez cumplen —según sea el caso— otros roles, como los de ser cultores populares, organizadores de tradiciones locales y cofradías, investigadores y/o docentes, gestores, bailadores y bailarines, quienes en mayor medida coinciden en que sus productos escénicos deberían ser el resultado del manejo de un saber o de estudios e investigaciones, la diferencia entre sus “denominaciones” está básicamente en los métodos cómo se abordan la puesta en escena1 y el resultado que de esto el público aprecia.

Reinventando así la vieja consigna: “Entre tradición y creación no hay contradicción”. Es decir, que el cambio es una circunstancia real en el hecho tradicional. Transformación, libertad de creación, construcción de nuevos discursos y los resultados creativos a partir del hecho tradicional son sucesos posibles. De hecho lo son y suceden en la realidad. Partiendo de lo anterior, el análisis nos conduce hacia los procesos creativos (sus métodos), basados en el conocimiento (resultados de investigaciones) del hecho inspiración para la creación (la tradición).

Métodos de creación (factor artístico y/o comunicacional); investigación (entendida como método de construcción de conocimiento/saberes); hecho tradicional (saber), conforman un trinomio esencial para la reflexión que ahora nos ocupa. ¿Hay qué decir de dichos métodos y dichos resultados? ¿Qué hay de los

1. Escena o escenario como cualquier espacio genérico de desarrollo de la danza.

ámbitos de formación e investigación que propicien la creación?

La cuestión de la investigación es un componente crucial. En relación a los espacios, desde lo institucional existen diversas experiencias: el Programa Cultura en Curso, basado en la implementación de procesos de Investigación-Acción Participativa (IAP), como contribución a la conformación y fortalecimiento del Sistema Nacional de Artes Escénicas y Musicales y las redes de creadores que lo constituyen, es una estrategia del Instituto de Artes Escénicas y Musicales (IAEM), la cual ha tenido un impacto significativo en diversas regiones del país; el Foro de los 100 Días, que arriba a su cuarta edición, es un evento del Centro de la Diversidad Cultural y contempla una extensa oferta para la formación e intercambios en cuanto a danza se refiere; la experiencia desarrollada por el Programa de Formación Integral en Danza Tradicional, que brindó las bases para la construcción del currículo de la licenciatura en Danza Tradicional de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), se suman a una lista de posibilidades.

Más allá de la oferta institucional, nos queda pendiente el tema de la investigación en relación a los actores de los “movimientos danzarios”, en tanto que las agrupaciones también representan espacios para su realización. En todo caso, las anteriores interrogantes representan los retos de los hacedores de la danza de cara a la creación de una sociedad diversa e igualitaria.

Demos la palabra a los protagonistas.

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el cuerpo como territorio Nuestros cuerpos, entendidos como territorios amplísimos y complejos donde habitan nuestras identidades culturales, son el motivo que inspira esta edición organi-

Vestidos para la ocasión y IV. El cuerpo y las miradas.

de movimiento, la estereotipación y artificialización estética, la violencia simbólica

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del mercado, la manipulación corporal como expresión estética e identitaria de nuestros pueblos, la vestimenta urbana en Venezuela, el cuerpo como vehículo transmisor de mensajes, la salud postural en niños, jóvenes y adultos. También, se muestra la vinculación entre diversas expresiones populares —sean festivas u ordinarias— y lo corpóreo, como la sacralidad de la vestimenta en las celebraciones tradicionales venezolanas, el uso de máscaras, el travestismo y la trasgresión en las celebraciones populares, los luanguitos como estética afro, y cinco caraqueños que dan su testimonio sobre la importancia del vestir para cada ocasión.

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como el lenguaje corporal-gestual, la comunicación a través de las distintas formas

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Las cuatro Escenas arropan 15 artículos, los cuales versan sobre temáticas diversas

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zada en cuatro escenas: I. El sentir de los cuerpos, II. Desnudos frente al espejo, III.

escena I. el sentir de los cuerpos así somos REVISTA Nº 04 • ENE-JUN 2010

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para el buen entendedor… con el lenguaje del cuerpo basta N e l l y

R a m o s

Psicóloga escolar / Investigadora y productora cultural

En la comunicación que se establece entre los seres humanos no sólo se dicen cosas con las palabras mediante la lengua que hablamos o escribimos, el comportamiento corporal puede, sino expresar tanto como las palabras, llegar a aportar significados más allá de ellas. El lenguaje del cuerpo es importante para demostrar cómo las personas se comunican sin hablar, para comprender mejor a los otros y a nosotros mismos Tomar en cuenta el lenguaje del cuerpo como una vía de comunicación, es considerar también todas las posibilidades que surgen a partir de y con él. En términos no verbales del cuerpo surgen gestos, movimientos, expresiones faciales, y con él se producen ruidos y sonidos que tanto en un caso como en otro permiten tener una visión más amplia sobre una manera específica de ser. Tomando como referencia las vivencias enmarcadas en una localidad caraqueña, como bien puede ser el barrio Marín de la parroquia San Agustín, fácilmente están asociadas a un marco de códigos que le dan sentido a los vínculos comunicacionales que las personas de esa comunidad establecen entre sí. El valor de las esquinas como puntos de encuentro para el disfrute de tertulias improvisadas o la descarga callejera como el mejor canal para exhibir las habilidades y destrezas musicales, tanto la una como la otra tienen la misma importancia que poseen los códigos no verbales que se crean y son legitimados para la interacción, e incluso como salvoconducto para recibir el carnet de pertenencia al lugar.

Tal como las sirenas en los cuarteles, la dinámica que se estableció —principalmente entre los músicos de

Marín— estuvo supeditada al silbido (emisión sonora a través del cuerpo, utilizando los dedos índice y medio sobre el labio inferior para producir una secuencia rítmica de diferentes tonalidades). El silbido, como una forma no verbal de comunicación, adquirió una presencia y una determinación tal que, al margen de su intensidad, el ejercitante lo personaliza asignándole matices y calidades que factibilizan su identificación y diferenciación respecto a otros.

Pero ojo, no es el silbido de Hornos de Cal, ni de La Charneca: es el silbido de la gente de Marín, aun cuando el emisor se haya mudado de la parroquia o del sector.

Escuchar el sonido podía funcionar como un aviso de que llegó la redada (cuando ellas existían) o que llegó la policía. Pero igual era el llamado para el encuentro en la esquina, encontrarse en un tumulto, el ensayo, la espera, “sube”, “baja”, “ya llegué”, “asómate”. Quien esto escribe, como habitante de esa parroquia puede decir que sus dos mascotas al oír el silbido no sólo se ponen alertas y corren al balcón, sino que también van en mi búsqueda para avisar sobre la presencia de un amigo. Desde esta parte,

Felipe Rengifo “Mandingo” y los panas de Marín.

Parroquia San Agustín, Caracas, 2009. Foto: G U S T A V O M A R C A N O

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El cuerpo habla

El cuerpo humano, morfológicamente diferenciado en cabeza, tronco y extremidades, en términos de la comunicación que se establece entre los seres humanos, repre-

senta un medio para expresarse tanto como las palabras que pronunciamos.

La cabeza concentra los gestos, las expresiones, la mirada. Sensaciones de alegría, satisfacción, tristeza y malestar pueden ser reflejadas a través de esta parte del cuerpo.

El tronco y las extremidades involucran la motricidad gruesa, la misma que determina los movimientos mayores del cuerpo: el contoneo al caminar, al bailar, las posiciones al sentarse, el abrazo y muchas otras.

Analizando las extremidades por separado, ellas comprenden las superiores (brazos) y las inferiores (piernas).

Con los brazos podemos realizar movimientos para llamar a alguien, decir a una persona que se retire, otorgar un abrazo, dirigir el tránsito, indicar que no pase, etc. Igualmente, parte importante de los brazos son las manos. Es a través de las manos como la motricidad fina se pone de manifiesto: la gesticulación, señalar algo, subirse los lentes, agarrar un objeto, colocar el dedo índice en la cien o en la boca. Por medio de las manos se ponen en evidencia situaciones emocionales que puedan invadir a la persona en un momento dado: estados de ansiedad o nerviosismo. En las manos se produce sudoración cuando esos estados lo provocan.

Como se ha podido apreciar, el funcionamiento del cuerpo humano, según la parte que lo integre, puede proporcionar un lenguaje de comunicación de manera independiente o en forma conjunta.

Lenguaje gestual y corporal

En nuestra vida cotidiana, constantemente estamos enviando mensajes no verbales a otras personas (muecas, señalamos con el dedo), que pueden ser mucho más importantes de lo que nosotros creemos. La comunicación corporal, antes que lenguaje en términos evolutivos, es una parte esencial del sistema de comunicación, y el vehículo para muchas transacciones humanas fundamentales que el discurso solo no puede comunicar.

La mayoría de los investigadores coincide en que el canal verbal se usa principalmente para proporcionar in-

La cabeza concentra los gestos, las expresiones, la mirada. El tronco y las extremidades involucran la motricidad gruesa del cuerpo: el contoneo al caminar, al bailar, las posiciones al sentarse, el abrazo y muchas más

Vecinos de Marín I. Parroquia San Agustín, Caracas, 2009. Foto: G U S T A V O

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basta reconocer la cualidad del sonido para saber de qué persona se trata.

Tan local pueden ser estas expresiones no verbales en cualquier lugar de Caracas, como podrán ser otras con connotaciones diferentes en zonas como Barlovento en el estado Miranda. Existen poblados en los que, por ejemplo, es típico el recorrido nocturno por las calles en días festivos, y es realizado tanto por las mujeres jóvenes oriundas como por las que están de visita. Tales recorridos no tienen una meta de llegada determinada, ni una ruta como tal. La llegada puede ser a la plaza, como puede ser a algún negocio social determinado. La principal motivación se desprende de la lectura que se realice de la gestualidad que acompaña el desplazamiento de cada una de las muchachas. No hay pasos rápidos, son lentos y parsimoniosos, con una marcada sinuosidad corporal. ¿Donde está lo relevante? Pues nada más y nada menos que en la exhibición de atuendos y peinados que no resaltan precisamente la ascendencia afro. Pero en el caso del atuendo, por su condición de recién adquirido, conlleva el interés por presentar una vitrina sobre lo más actual que se puede adquirir en el mercado del Cementerio. No se caería en especulación alguna si las interpretaciones que se hagan a esta gama de conductas se relacionan con demostraciones de poder adquisitivo, rivalidades entre amigas, expresiones de coquetería, o como metamensaje para el sexo opuesto, el cual debe estar atento para captar que la muchacha “está buena”. A todo este perfomance espontáneo y sin libreto alguno, se le adiciona el significativo papel de las miradas. Alguien no se va a salvar de que “le volteen los ojos” porque, a su interpretación, la chica fue “mal mirada”; o que se repare a una persona de arriba abajo para desaprobar lo que lleva puesto, o simplemente decir “qué se cree éste o ésta”.

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El rostro, las manos y la pose corporal son los elementos que más hablan de nuestro cuerpo y de nosotros mismos

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formación, mientras que el canal no verbal se usa para expresar actitudes personales, y en algunos casos como sustituto de los mensajes verbales. Igualmente, se ha investigado y discutido para descubrir si las señales no verbales son innatas, aprendidas, transferidas genéticamente o adquiridas de alguna otra manera, llegando a la conclusión de que gran parte de nuestra conducta no verbal básica es aprendida, y el significado de los movimientos y gestos está determinado por el tipo de civilización. El rostro, las manos y la pose corporal son los elementos que más hablan de nuestro cuerpo y de nosotros mismos.

La proxémica es la parte de la teoría de la comunicación que estudia los valores comunicativos del contacto físico y de la distancia física entre los interlocutores. Los ámbitos de estudios en la proxémica son: a) el espacio personal, b) la conducta territorial humana.

El espacio personal. Define el espacio que nos rodea, al que no dejamos que otros entren a no ser que le invitemos a hacerlo o se den circunstancias especiales.

La distancia corporal entre los interlocutores tiene un valor comunicativo. Los modos de bailar forman prácticas sociales a través de las cuales también se comunica y se significa el mundo. La interacción de los cuerpos y el movimiento en el espacio ponen en escena códigos, sensibilidades y gestos que conforman un lenguaje con el cual el cuerpo también habla sin necesidad de palabras.

Conducta territorial humana. De este tipo de estudios ha surgido el concepto de “espacio defendible”, que es el espacio que cada uno de nosotros necesita para vivir y que defendemos contra cualquier intrusión por parte de otras personas.

La orientación corporal se suele emplear como “barrera territorial” para impedir violaciones del espacio personal.

Los seres humanos también tenemos nuestros territorios personales, al igual que los animales. Cuando se advirtió esto y se comprendieron las consecuencias, no sólo se profundizó enormemente sobre la comprensión de la con-

ducta propia y de la ajena, sino que pudieron predecirse las reacciones de los demás ante otros.

La cinésica es la parte de la comunicación que estudia los gestos y los movimientos del cuerpo como medios de expresión. Las principales fuentes del comportamiento kinésico son: la postura corporal, los gestos, la expresión facial, la mirada y la sonrisa.

La postura corporal es la disposición del cuerpo o de sus partes en relación con un sistema de referencias que pueden ser, o bien la orientación de un elemento del cuerpo con otro, o con el cuerpo en su conjunto, o bien en relación a otro cuerpo. En la interacción son susceptibles de ser interpretadas las señales que provienen de la posición, de la orientación o del movimiento del cuerpo.

Gestos cotidianos

Estos representan el movimiento corporal propio de las articulaciones, principalmente de los movimientos corporales realizados con las manos, brazos, y cabeza. La mayor parte de los gestos básicos de comunicación son los mismos en todo el mundo, son universales. Cuando la gente se siente feliz, sonríe; cuando está triste o enojada, frunce el ceño. Inclinar la cabeza hacia delante es casi universalmente una señal de asentimiento: el sí. El encogimiento de hombros resulta también un buen ejemplo de gesto universal empleado para indicar que una persona no sabe o no entiende algo. La expresión facial es el medio más rico e importante para expresar emociones y estados de ánimo junto con la mirada.

Así como el lenguaje hablado difiere en culturas diferentes, el lenguaje no verbal también puede variar. Un gesto puede resultar común y tener un significado conocido en una cultura, y en otra puede ser desconocido o interpretarse de otra manera.

Gracias a señas, gestos y miradas, las personas son capaces de transmitir mensajes que permiten conocer al receptor

Vecinos de Marín II. Parroquia San Agustín, Caracas, 2009. Foto: F É L I X

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18 Las esquinas son puntos de encuentro para tertulias y descargas callejeras. El Afinque de Marín. Parroquia San Agustín, Caracas, 2009. Foto: G U S T A V O

lo que significan sin ponerse de acuerdo. No es raro escuchar “hay miradas que matan”. Ciertamente, hay miradas burlonas, de sorpresa, de duda y hasta de admiración. También se dice que “los ojos son el espejo del alma”. Esto es cierto, ya que los ojos no sólo nos pueden indicar cómo es una persona, sino también indicar su estado de ánimo, y si está diciendo la verdad o está mintiendo.

Normalmente, la sonrisa se utiliza para expresar simpatía, alegría o felicidad. La sonrisa se puede utilizar para hacer que las situaciones de tensión sean más llevaderas.

Una sonrisa también atrae la de los demás y es una forma de relajar la tensión. Además, reír tiene un efecto terapéutico comprobado.

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En el desenvolvimiento de la vida social se establecen formas de interacción que ponen de manifiesto una frecuencia estandarizada en las formas no verbales de comunicación. En una colectividad, bien sea nacional, regional o étnica, existen elementos expresivos comunes entre sí, aun cuando ello no sea consciente.

La gestualidad del venezolano

Es conocido el papel que juega la idiosincrasia de un país entre sus individuos por el valor que ella le otorga no sólo a la definición de su identidad, sino también a su sentido de pertenencia. Los rasgos, los gestos, el temperamento y los pensamientos, así como pueden pertenecer a una con-

Tal como las sirenas en los cuarteles, la dinámica que se estableció —principalmente entre los músicos de Marín— estuvo supeditada al silbido (emisión sonora a través del cuerpo, utilizando los dedos índice y medio sobre el labio inferior para producir una secuencia rítmica)

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• Gesto realizado por una madre cuando su hijo no adopta un comportamiento adecuado.

• Expresión facial adoptada cuando otra persona nos hace esperar más de la cuenta.

• Gesto cuando nos pisan el dedo pequeño del pie.

• Expresión cuando recibimos un cheque que indica un monto inferior al esperado.

• Expresión cuando miramos algo que nos sorprende.

• Expresión cuando en la calle nos pasa alguien por al lado con extraña apariencia.

• Expresión cuando nos toca enfrentarnos, en una evaluación, a una pregunta que no sabemos responder.

Ante lo que ha podido evidenciar el lector, es posible que en algunos casos haya dudado para encontrar la forma adecuada de expresión. Sin embargo, seguramente no dejó de buscar un gesto para cumplir con la indicación. En definitiva, este ejercicio es una manera sencilla de demostrar que el lenguaje del cuerpo es una herramienta para conocernos a nosotros mismos, y sobre todo para conocer a los demás.

Fuentes bibliográficas

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Entrevista a Andrés Agustí, director del documental Memorias del Gesto. Disponible en la página: <http://encontrarte.aporrea.org/pdf.php?art=16470&ej=114>.

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dición individual, del mismo modo pueden identificar una determinada colectividad en la cual el individuo se inserta.

En nuestro caso, el venezolano, después de pasar por la diferenciación entre gesto, gesticulación y gestualidad —a partir de los cuales se ubicará al primer caso en el plano de la cortesía, al segundo en el de la exageración de movimientos y al tercero en los movimientos corporales sustitutos de las palabras—, será éste último el que aportará elementos para conocer su manera de ser.

El venezolano es consecuente con el uso de gestos locales, lo que se supone le permitirá sentirse afiliado existencialmente a un colectivo humano. Dios libre a una mujer de ser saludada en la forma como comúnmente se saludan dos hombres que se reencuentran. Tal es la intensidad de las palmadas que se dan en la espalda mutuamente que pareciera que se estuvieran golpeando… Pero no, sencillamente se manifiestan aprecio y amistad. Un estudiante de percusión puede desplazarse por una vía dándose palmadas sincronizadas en su pectoral o en sus muslos, dando la impresión de que le pasa algo, y sólo se trata de que está repasando sus ejercicios o fijando golpes rítmicos que no desea olvidar. La mejor evidencia para demostrar que se ha quedado satisfecho después de haber comido, es evidenciándolo dándose unas palmadas en el estómago. ¡Diga usted aquel, que de manera rasante pasa el dedo índice por su cuello para indicar que alguien está, si no “raspado”, “muerto” o “listo”! Y el que de manera repentina se coloca las dos manos a los lados de la cabeza en señal de que pasó algo. ¡Ah!, pero también está la guapetona, que coloca una o las dos manos en la cintura, acompañada de un tongoneo, para imponer su autoridad. Por lo que respecta a la hora de comer o indicar que se tiene hambre, bástese con abrir la boca y abanicar hacia dentro de ella doblando el dedo pulgar. Esto es sólo una breve muestra de la cantidad de gestos que de manera inconsciente son utilizados en el día a día, encontrando siempre sus receptores, que no dejarán de ser buenos entendedores, por aquello de la idiosincrasia.

A manera de conclusión, proponemos un ejercicio a partir del cual le sugerimos al lector colocar a una persona frente a él, o, en su defecto, él mismo, e intente reproducir las expresiones que se realizarían en las situaciones que se indican a continuación:

PEASE, ALLAN. El Lenguaje del cuerpo. Cómo leer la mente de los otros

a través de sus gestos. Buenos Aires: Planeta, 1984.

ULLOA, ALEJANDRO. El baile: Un lenguaje del cuerpo. Cali: Secretaría de Cultura y Turismo del Valle del Cauca, 2005.

VERÓN, ELISEO. Lenguaje y comunicación social. Buenos Aires:

Ediciones Nueva Visión, 1976.

Sitios web de interés es.wikipedia.org www.kalipedia.com <http://www.cepvi.com/artículos/gestos1.shtml> < http://www.luisarimany.com/el-lenguaje-corporal> <http://www.atravesdevenezuela.com/inicio/?p=113> <http://lenguajenoverbal.com>

contrapunteo entre lenguajes del cuerpo REVISTA

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Investigador / Bailador, coreógrafo y maestro de danza

La mariposa, cuando comienza a volar, queda ciega por el humo. Atormentada por los ruidos, tropieza con los muros de los edificios y los parabrisas de los carros, rompiendo sus alas.

En este momento recuerda con nostalgia cuando era oruga y todo el tiempo que invirtió para prepararse para el despegue.

Todos fuimos diseñados para realizar movimientos libres y armoniosos. Los semáforos, el tránsito, los ascensores, las normas, las leyes y los lenguajes impuestos van borrando progresivamente todos aquellos movimientos y energías universales que le ha costado a la naturaleza miles de años insertar en nuestra memoria corporal.

O MAR O ROZCO , 1997 Un sujeto estereotipado no puede más que expresarse bajo forma de estereotipos. Un cuerpo rígido escribirá, pintará y bailará con rigidez constitutiva.

V ÍCTOR F UENMAYOR

“El coplero solitario vive su grave altivez de ir caminando el erial l como quien pisa vergel” Partimos de que nuestro cuerpo está impregnado de una cultura, aquella que ha formado vivencialmente de una forma directa nuestra manera de coexistir socialmente.¿Qué pasa cuando cambiamos nuestra manera de vivir y de socializarnos, cuando se nos trata de imponer valores, códi-

gos y comportamientos externos por encima de las necesidades internas? En la búsqueda de respuestas a estas interrogantes desarrollaremos la siguiente reflexión.

“La palma que lo custodia, el lucero que lo alumbra” Sobre la cultura corporal

Lo que puedo entender del texto El cuerpo de la obra, de Víctor Fuenmayor, en el que magistralmente se explica la relación cultura-corporeidad —en la que pocos investigadores han logrado profundizar—, es que poseemos un “cuerpo cultural”, “unas técnicas del cuerpo” o maneras de servirse del cuerpo donde está presente una cultura, un ritmo y una gestualidad dada por la relación del individuo con el entorno cotidiano. Estas formas se expresan unidas con un contenido humano y natural, con alma social y colectiva.

Con el pasar de los años se nos van superponiendo “costras” de gestos que, poco a poco, cubren nuestros cuerpos por encima de estos códigos “originarios” que se han formado vivencialmente por largo tiempo, y que gradualmente intentan sustituir. Estos son los sublenguajes. Particularmente, el que más nos interesa resaltar —por el tema que nos toca y para dar respuesta a las interrogantes inicialmente mencionadas— es el relacionado con la corporeidad y sus lenguajes y, en este caso concreto, el ballet clásico como sublenguaje hegemónico occidental, que se contrapone al lenguaje que maneja la danza tradicional a través

Zapateo en el baile de joropo central. Foto: G U S T A V O

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de la corporalidad popular que se manifiesta en lo cotidiano, en las fiestas, ceremonias, ritos, etc. Esta técnica hegemónica occidental, y mal llamada universal, no es compatible con nuestras expresiones tradicionales de gran influencia indígena, africana y española.

Como ha señalado Víctor Fuenmayor, “no existe ninguna relación entre las técnicas de una corporalidad popular y el cuerpo que se mueve entre barras y espejos. El imperio del ballet continúa aún cuando el imperio político que lo originó ha dejado de existir (…). Muchas veces, paradójicamente, el ballet clásico llega a ser calentamiento obligatorio para ejecutar danzas folclóricas, produciendo un desconcierto. Las energías que mueve el ballet no son las mismas que mueve un baile de San Benito o de joropo.”1 De esta manera, el autor destaca la contraposición existente entre el ballet y la danza tradicional, impulsada esta última por una energía más terrenal que aérea, más libre que rígida.

“También soy caimán cebao que en boca 'e caño lo velo” El aprendizaje vivencial

A este conjunto de ideas, me arriesgaría agregar algunas reflexiones relativas al proceso osmótico, al cual prefiero denominar vivencial, a través del cual se logra el aprendizaje de patrones, hasta llegar a conformar esos códigos “originarios” que serán nuestra matriz simbólica, y a la que Fuenmayor se refiere como “técnicas del cuerpo”, y que de una manera inconsciente pervive incrustada en nuestra interioridad, reflejándose como los lunares en la piel de la cotidianidad: en nuestra forma de caminar, de hablar, de acercarnos unos a otros, de relacionarnos, en nuestro tono de voz, y que viene definida mediante la interrelación del ser humano con el proceso de transformación de la materia.

En una primera instancia, traemos una cultura corporal, o una técnica corporal producto de la vivencia directa. De esta manera lo señala Vicente Romano: “El trato material con las cosas produce una vivencia determinada de la realidad, reflejada en las distintas maneras de expresarla (…).

Baile de joropo central. Foto: G U S T A V O

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La producción material no sólo condiciona la situación económica del ser humano, sino que también condiciona el nivel y las formas de su espiritualidad.”2 En una segunda instancia nuestro cuerpo está sometido a la imposición de otras técnicas, como en el caso de la danza tradicional por el ballet clásico. “Si privilegiamos una técnica occidental como modelo hegemónico —señala Fuenmayor—, se producen pérdidas de todas las diferencias que enriquecen nuestras raíces étnicas e interculturales. (…) En el caso de nuestro continente, donde la técnica hegemónica busca borrar el cuerpo con las cuales se ha elaborado la identidad de los sujetos en una cultura diferencial, se somete al cuerpo a las exigencias de las técnicas secundarias occidentales.”3 Este modelo responde a una concepción de cultura y de país apoyada en el colonialismo, y menosprecia lo propio

1. Fuenmayor, Víctor: El cuerpo de la obra. Maracaibo: Arto Data, S.A., 1999. pp. 47, 254.

2. Romano, Vicente. La formación de la mentalidad sumisa. Madrid: Endymion, 1993. p. 26.

3. Fuenmayor, Víctor. Op. Cit. p.369.

El trato material con las cosas

Vicente Romano señala la influencia que tiene dentro de la formación del individuo el trato material con las cosas, además de cómo esta relación interviene en la asimilación de los valores y comportamientos sociales dentro del hogar como vínculo primario del ser humano.

Destaca también este autor que el proceso de socialización familiar es diferente según su estrato social. Por ejemplo, una familia campesina tiene la oportunidad de participar en el proceso de cultivo y preparación de los alimentos.

Además, en el momento de comer están juntos y el padre o la madre reparte el pan. En muchos de estos hogares los miembros de las familias tienen la oportunidad de participar, o al menos de estar presentes, en el proceso de siembra, recolección y consumo de sus propios alimentos. Esta experiencia directa los hace sentir y ver el mundo de una manera integral y no fragmentada, como sí lo percibe otro tipo de familia estando ubicada en un sector social diferente y en una ubicación geográfica distinta, como en las grandes ciudades. Muchas de estas familias comen sus alimentos individualmente, a deshoras, en sus habitaciones o mirando la TV, y quizás la comida que consumen ha sido

“Si tiene el sueño liviano nunca lo matan dormío” Otro tema que nos interesa mencionar está relacionado con la corporeidad desde la perspectiva de la danza tradicional venezolana. Para ello tomaremos como ejemplo el joropo llanero, refiriéndonos a la relación con su entorno, ya que sus movimientos y gestos nacen producto de la influencia de sus quehaceres cotidianos y de las faenas del llano. Asimismo, nos parece importante reflexionar acerca de la transformación que sufre el baile de joropo sobre una tarima, producto de las exigencias de los códigos escénicos y comerciales. Hablo específicamente del joropo que se baila en la zona llanera de Venezuela: Barinas, Apure, Portuguesa y Guárico, porque los casos de los joropos del oriente y del centro del país merecerían un capítulo aparte para señalar la gestualidad que desarrollan y el contexto social en el cual se insertan.

En el joropo llanero podemos ver en el “zapateo y escobilleo” movimientos que asemejan el trote y galope del caballo, otros que simulan el manejo de la soga al momento de enlazar un caballo, yegua o vaca —“amarres”, “el lazo e` la soga”—, y algunos que parecen el salto de un gallo, una danta, o el canto de un pájaro. También hay movimientos que imitan el de las aves, como la “vuelta picurera”, el “escobillao de la garza” o “paso de la garza”, así como la “pelea del toro”, entre otras figuras más o menos evidentes y directas que manifiestan las vivencias de los Llanos a través de su gestualidad y estética corporal. Es en ese contexto, en los Llanos y en el contacto directo con el entorno natural del llanero, donde de una manera vivencial se nutre el baile, partiendo de ese lenguaje local y cotidiano que lucha por sobrevivir contra códigos globalizantes o mal llamados universales, que buscan sustituir lo local y cotidiano imponiendo un pensamiento único.

Esta relación directa entre la expresión del joropo llanero y su contexto se encuentra amenazada, por un lado

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La gestualidad en el baile del joropo llanero

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“Yo soy como el espinito que en la sabana florea”

preparada por otros, por lo cual desconocen el proceso de preparación y ni siquiera saben el origen de sus condumios.

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proponiendo la sustitución de símbolos, movimientos y gestos originarios por foráneos, pues vemos patrones de lenguajes y sublenguajes que mantienen una constante lucha interna en nuestros cuerpos por la supervivencia: aquel que traemos en nuestro cuerpo cultural como producto de un proceso de años relacionándonos con el entorno en contra de la imposición de otros valores y conductas forzados e impuestos desde afuera, no surgidos de la propia necesidad interna, sino más bien descontextualizados y fragmentados; prácticas estas alienantes que corresponden a intereses consumistas e individualistas. Códigos y lenguajes inoculados en mentes y cuerpos debilitados culturalmente, productos de un proceso de aculturación que incide en una baja autoestima, o lo que llamamos “vergüenza étnica”, arropados por la globalización.

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Baile de joropo central. Foto: G U S T A V O

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por los códigos o sublenguajes hegemónicos del ballet clásico que ya hemos señalado anteriormente, y que materialmente han estado ejemplificados en las danzas nacionalistas. A esto se suman las manifestaciones que desde hace unos 15 años, aproximadamente, han encontrado otro sublenguaje mucho más fuerte, aquel que es transmitido por los medios de difusión masivos y que ha impuesto una codificación del espectáculo del joropo llanero.

El show vende formas descontextualizadas, fragmentadas, para un público pasivo con sensibilidades moldeadas para el consumo, que barre con las aspiraciones de nuestras expresiones locales, sustituyendo una matriz simbólica local afianzada en su contexto y quehacer cotidiano, por otra supuestamente universal, impuesta por modos superficiales.

Es necesario hacer una distinción cuando hablamos de joropo llanero como baile criollo de fiesta llanera, y otra cuando hablamos de proyección a través de grupos que lo muestran de una manera distinta y según las exigencias de un espectáculo, competencia o festival, aunque estas tiendan por varios motivos a ser confundidas por un público consumidor pasivo.

En una visita reciente que realizamos a Barinas, pudimos constatar diferencias entre los grupos que se presentaron en un mismo evento: algunos ejecutaban una forma de joropo que podríamos llamar “joropo criollo”, que es muy similar al que bailan en una fiesta llanera; en tanto que otros grupos mostraban un estilo de joropo típico de los festivales competitivos o de competencias. Este último es el que se difunde actualmente como “joropo recio”, aquel que se

“Duele lo que se perdió cuando no se ha defendío” Estar alertas e ir más allá

El momento histórico que vivimos nos impone varios retos.

Uno, es estar alertas sobre los procesos de aprendizajes culturales, sus lecturas, las formas de proyectarlos, exponerlos o difundirlos por medio de sus diversas expresiones.

Estas expresiones deben generar como resultado una recuperación de nuestra memoria cultural, una valoración y reforzamiento de patrones locales para poder ver lo universal, como dice Adolfo Colombres, como “un espacio a conquistar con la excelencia de lo propio”, y no “como una sujeción a patrones importados.”4 Debemos estar alertas a las informaciones verbales, visuales y auditivas que nos llegan con contenidos solapados llenos de una visión colonialista, aquella que nos dice que toda nuestra cultura fue trasladada de España y que luego se le sumaron algunos aportes indígenas y luego africanos. Aler-

En compases de silencio negro bongo que echa a andar. ¡Salud, señores! El alba bebiendo en el paso real Bibliografía CLAXTON, GUY. Cerebro de liebre mente de tortuga. Barcelona:

Urano, 1999.

COLOMBRES, ADOLFO. Teoría transcultural del arte. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2005.

FUENMAYOR, VÍCTOR. El cuerpo de la obra. Maracaibo: Arto Data,

S.A., 1999.

ROMANO, VICENTE. La formación de la mentalidad sumisa. Madrid:

Endymion, 1993.

TORREALBA, ALBERTO. Obra poética. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1999.

4. Colombres, Adolfo. Teoría transcultural del arte. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2005. p. 291.

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tas ante esa visión racista que nos dice que los indígenas, los esclavos o siervos aprendieron a bailar, a cantar y a tocar mirando a sus amos por una hendija, detrás de una puerta o asomados por la ventana, que aquellos “negritos” e “indiecitos” lo único que hacían era remedar y recoger las migajas de la cultura de sus amos, negándoles de esta manera su capacidad creadora. Alertas ante el discurso neocolonialista que globaliza e impone un pensamiento único y una sensibilidad única bajo la excusa de lo universal: lenguaje universal, música universal, historia universal y arte universal. Alertas ante estos códigos gestuales comerciales y frívolos impuestos por la cultura del espectáculo cuyo objetivo es vender y hacer desaparecer toda expresión local y diversa.

Todos debemos estar preparados para estos alertas e ir más allá, debemos estar vinculados directamente con nuestras expresiones tradicionales, con sus creadores y cultores para desmontar todas estas visiones aculturantes y, conjuntamente, realizar un trabajo de divulgación, enseñanza, apoyo e impulso para fortalecerlas y así entrar de igual a igual en un proceso de intercambio con todas las culturas, o sea, en un verdadero proceso intercultural. Y así como Florentino venció al Diablo, nosotros también podemos derrotar esa tiniebla oscura de la globalización.

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desempeña con gran virtuosismo y que amerita un nivel exigente de entrenamiento diario.

En este sentido, observamos cómo en su proyección el joropo llanero pasa de una relación inicial con su matriz simbólica y la vivencia directa con su entorno (joropo criollo), a ser sometido a una imposición ideológica de un supuesto lenguaje universal colonialista occidental (danzas nacionalistas), hasta enfrentar la globalizante hegemonía mediática (joropo festivalero). En esta última versión, el joropo llanero se ha convertido en un espectáculo lleno de virtuosismo donde el grado de complejidad escénica aleja y hace sentir a propios y extraños la incapacidad de bailarlo, como si este baile fuera sólo para profesionales, como si el ciudadano común estuviera incapacitado para ejecutarlo. De este modo se inmoviliza al espectador y lo hace sentir eso: un espectador de algo ajeno a su propia cultura, algo vacío de carácter social y colectivo. En una muestra de joropo espectacular podemos notar una contradicción en su origen o su carácter entre lo individual de un festival frente a lo colectivo de la fiesta. Lo competitivo espectacular en contraposición del baile libre y socializador.

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El cuerpo espejo ESTEREOTIPACIÓN ESTÉTICA Y VIOLENCIA SIMBÓLICA

Antropóloga El orden social se materializa en los cuerpos, los recorre y marca mediante ejercicios y técnicas de poder, aún sin atravesar sus conciencias llega al espesor mismo que les es propio, los activa y desactiva, siguiendo las leyes que establecen la micropolítica general del poder.

F OUCAULT . La microfísica del poder

Cuatro de la tarde, gran congestión en la ciudad. Estoy apurada por llegar a casa, evadir el tráfico, la gente, el calor…

Alguien sube al Metro (o la camionetica, porque para los efectos es lo mismo) y las miradas, unas indiscretas, otras menos certeras, hacen blanco en esa humanidad cuya anatomía rompe los modelos hegemónicos dictados por el carácter homogeneizador del sistema capitalista. Por unos instantes la escena llama mi atención, me vuelvo observadora, percibo a quienes miran, pongo atención a sus actitudes, me doy cuenta de sus rostros. Tal vez critican el color de la piel de quien irrumpe en la escena, o sus gruesos labios, o la mirada vacía por la falta de visión, puede ser alguna dificultad en los brazos, manos o piernas que limita su movilidad, o una marca visiblemente pronunciada en alguna parte expuesta del cuerpo, su llamativa estatura o el

aspecto de su cabello. Lo cierto es que a su alrededor las personas tratan de tomar distancia, de evadirse de aquello en lo que no se reflejan o no quieren reflejarse.

El sistema capitalista, de dimensiones planetarias, ejerce sobre nosotros(as) un conjunto de estrategias de dominación que va desde las meramente abiertas y cruentas hostilidades bélicas, hasta mecanismos refinados de control cuya violencia se aprecia en el terreno de lo simbólico. He aquí el dominio de nuestra mente y nuestro cuerpo.

El combate es por la apropiación del ente corpóreo, con la intención de instar en nosotros como colectivo nacional, el pensar y sentir de quien pretende colonizarnos, desinstalando así lo propio para asumir lo ajeno, lo extraño. Lo foráneo busca dominarnos a través del discurso hegemónico, que entre otros flancos pretende hacernos esclavos de su imaginario corporal. “Colonizar una sociedad no consiste sólo en someterla por las armas, ese es el primer paso (…). Colonizar es lograr que el colonizado mire el mundo a través de los ojos del colonizador” (Pinzón y Suárez. 1992. p. 81).

En palabras de Foucault, estamos en presencia de una guerra micro-política, que se libra en el escenario de lo corpóreo, de allí que el discurso dominante quiera impedir nuestra cohesión social, paralizándonos en torno a cual-

“El problema no es cómo me veo ni cómo me queda, sino que ya me lo vieron” Eslogan publicitario

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M a i l y n g

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El discurso del poder favorece el yugo sobre nuestros cuerpos y fragmenta la sociedad a partir de la exclusión de todos los que se alejan del modelo de perfección (alcanzable a partir del capital monetario): rutinas físicas extenuantes, suscripción al gimnasio, al centro de belleza, inversión en cirugías estéticas, suplementos que mejoran el rendimiento físico, productos de cuidado personal

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CUERPO ESPEJO

quier iniciativa tendiente al logro de objetivos que mejoren nuestro bienestar, para mantener esa dependencia que nos tiene atados a los centros de poder que funcionan como proveedores irreemplazables, subordinándonos a una sociedad tomada desde dentro, y por ello desarticulada.

Una de las tantas concreciones de la cartografía simbólica de la violencia ejercida por el sistema capitalista dentro de la sociedad venezolana se presenta en la creación y naturalización de la dualidad cuerpo-persona. Este modelo instala en nuestro inconsciente colectivo una serie de premisas para que en cada uno de nosotros se genere la separación entre el ente corpóreo y la esencia que nos da vida, esa sustancia vital, nuestra humanidad, situándonos por ello en soledad, aislándonos del conjunto en el cual cobramos coherencia como seres gregarios.

La modernidad nos arrastra a la alienación, nos hace individualistas y superficiales. Por ello, cada uno de nosotros, demanerainvoluntaria,desconocemoslosvínculosconnuestros iguales, con el entorno, con la madre Tierra y con todo aquello que pueda ser o estar asociado a la naturaleza y a sus interacciones, olvidando que somos una especie más en el planeta. Iniciamos una lucha frenética por alcanzar lo que la modernidad nos presenta como símbolo de distinción, de valor y diferencia, nace un modelo al cual Le Breton denomina “cuerpo liberado”, frente al no liberado.

El cuerpo liberado es saludable, joven, seductor, higiénico, hermoso, bronceado, sin ninguna discapacidad; en otras palabras, es un cuerpo liso, puro, sin protuberancias, marcas, digno —según los cánones de la modernidad— de figurar en portadas y ser estandarte de la publicidad. El cuerpo no liberado es cotidiano, alejado de la cárcel de la supuesta perfección, un cuerpo verdadero, no domesticado por la massmedia, el cual admite el paso del tiempo, o la movilidad limitada, no se ajusta a las tallas preestablecidas de los diseñadores de moda o las grandes fábricas de ropa; es un cuerpo que no imita, simplemente se deja ser en libertad.

El discurso del poder favorece el yugo sobre nuestros cuerpos y fragmenta la sociedad a partir de la exclusión de todos los que se alejan del modelo de perfección (alcanzable a partir del capital monetario): rutinas físicas extenuantes, suscrip-

ción al gimnasio, al centro de belleza, inversión en cirugías estéticas, suplementos que mejoran el rendimiento físico, productos de cuidado personal.

El aparato publicitario nos empuja a consumir la perfección del cuerpo para su liberación. No obstante, este proceso es una forma de alienación que nos conduce a rituales vaciados de contenido, que buscan que nos trasformemos en cascarones sin esencia, sin conciencia, atados a mecanismos perversos de autoflagelación: anorexia, bulimia, vigorexia.

En este escenario de arquitectura corporal, pocos somos los incluidos por la hegemonía del dinero, pues sólo se busca elconsumodeestereotiposylaconsecuenteesclavitud:vemos en el día a día personas enajenadas por adquirir formas corporales perfectas, cualquier cantidad de productos para evitar cúmulos corporales de grasa, arrugas, canas, entre otros.

Hay personas alienadas por los beneficios publicitados para esta liberación. Ahora bien, la realidad es la esclavitud de un cuerpo que se mueve en torno a un ideal artificial de bienestar, es la opresión sobre él por el sistema capitalista que busca el consumo ilimitado de signos de prestigio, es uncuerpodesvinculadodehumanidadquemantienelaégida del capital: consumo – consumo – consumo.

Acudimos a la invisibilización de la entidad corpórea.

Este cuerpo liberado no es más que una trampa que busca alienarnos, someternos a un ideal de vida que realmente es la cotidianidad esclavizada, una no-existencia caracterizada por la monotonía en la alimentación, pagos continuos a entrenadores personales, fuertes inversiones en la moda deportiva, el bisturí y el quirófano como uno más de la familia para cambiar la nariz, el busto, la forma de los glúteos, succionar grasa, quitar costillas, torturas semanales en la peluquería con el tinte, el secador y químicos para desríz, alejándonos de la esencia real del cuerpo: la humanidad.

Estamos autoinfligiéndonos grandes niveles de violencia simbólica, evidenciando una fuerte lucha por lograr un ideal lejano y por tanto incompatible con nuestro ser.

Si en líneas precedentes se hizo referencia a la proposición categorial de un “cuerpo liberado” en función de sus atributos, y en oposición a uno con ataduras por su incompatibilidad con el empuje homogeneizador del capitalismo, este mismo sistema de consumo desmedido de símbolos, signos

“Las mujeres tenemos el vicio de comprar, y es que no podemos ser perfectas” Eslogan publicitario

Referencias documentales PINZÓN Y SUÁREZ. Las mujeres lechuzas: historia, cuerpo y brujería en Boyacá. Colombia: Instituto Colombiano de Antropología, 1992.

FOUCAULT. La microfísica del poder. Bogotá: Oveja Negra, 1982.

LE BRETON, DAVID. Antropología del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires: Nueva Visión, 1990.

“La ropa cubre lo que eres y descubre lo que quieres ser” Eslogan publicitario

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el cuerpo liberado; por el contrario, es un cuerpo no domesticado.

Siento miedo de acercarme a lo desconocido, a aquello que no se parece a mí. La inseguridad me asalta, carezco de elementos que me permitan la vinculación sensorial, comienzo la dualidad excluido-excluyente, de quien no me refleja, de a quien no reflejo.

Antes nos relacionábamos de manera intuitiva, automática. Ahora, en función de la diferencia, se ve imposibilitado el reflejo; estamos en presencia de alguien que no nos es familiar, no hay correspondencia en la identidad, a pesar de lo cual, con indiscreción, la mayoría de las veces todos miramos absortos aquello que es diferente.

Hay una violencia silenciosa, disimulada, que pone de manifiesto la inconformidad, el malestar, el alejamiento, la falta de identidad. Algunos nos volvemos ajenos, extraños, atraemos miradas de intolerancia, poniendo así de manifiesto la deshumanización del sistema capitalista.

Vivimos tratando de negar lo que somos, luchando por tener otro rostro, otra piel, otros labios para evitar el acoso de miradas indiscretas o, peor aún, la persecución de vigilantes en tiendas por departamento, centros comerciales, o la embestida de los cuerpos de seguridad que se mueven a partir de estereotipos para adjudicar culpabilidad en ciertas circunstancias.

La conjunción cuerpo-humanidad es el camino a la libertad, en función de la cual superaremos la apariencia corporal y nos centraremos en el ímpetu trasformador de la vida, capaz de movilizar sentimientos, aptitudes, virtudes, valores,principios,emociones,pensamientos,ideas.Enotras palabras, las experiencias para el mejoramiento y bienestar individual y colectivo.

Asumamos la propia identidad, la diversidad de los cuerpos y almas.

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y códigos, actúa también suscitando la invisibilización de éste como vía para intermediar con el mundo (Le Breton).

El cuerpo es el medio a través del cual las personas concretamos el intercambio con el mundo, con los otros. Este proceso de contacto y retroalimentación es armónico siempre y cuando las sensaciones, expectativas corporales, gestos, miradas, poses, actitudes, apariencias, sean semejantes, pues parten —según Le Breton— de un mundo sensorial común.

La cotidianidad venezolana nos inclina a la interacción constante con el otro: en el restaurante, la panadería, el ascensor, el aula de clases, la oficina, la parada del transporte público, etc. Sin embargo, en el devenir diario el cuerpo se borra, se desdibuja, se vuelve discreto, silencioso, pues se pierde conciencia de su existencia a pesar de que es “el soporte material, el operador de todas las prácticas sociales y de todos los intercambios entre los sujetos”, así lo explica el autor citado anteriormente.

El borramiento corporal se traduce en pasar desapercibidos, pero al mismo tiempo lograr insertarnos en el contexto social. En otras palabras, cada uno de nosotros busca parecerse al resto, mantenerse en el marco de la semejanza y, por ello, generar una identidad colectiva, servir de reflejo, ser cuerpo espejo.

En Venezuela, la cultura como mecanismo de domesticación opera a partir de la invisibilización del cuerpo, circunstancia que se ve trastocada cuando éste hace presencia en situaciones límites como enfermedad, dolor, cansancio, poca movilidad, delgadez extrema o sobrepeso, falta de audición o de la vista, textura del cabello o color de piel alejada del paradigma estético, nariz muy grande o poca estatura, senos llamativos por sus escaso tamaño o por sus grandes dimensiones, etc.

El espejo se ha roto. Ya no me veo en el otro, no hay empatía en la comunicación con mi semejante debido a la falta de referentes corporales que permitan la mutua identificación, el reflejo en el otro, que se asemeja a mí a pesar de guardar distancia. La percepción del cuerpo, la toma de conciencia de su existencia en el mundo y su irrupción en la escena, vienen dadas por la falta de cercanía con el modelo preestablecido de éxito. El espejo no existe porque no es

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DE LA BELLEZA, LA COBARDÍA Y LAS MENTIRAS PIADOSAS breve melodrama cuarentón

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Escritora

Lo que parecía “fiebre” de un momento se convirtió en una especie de tradición nacional: La venezolanidad, para los bellos, es ser bellos y nada más, es casi un acto de patriotismo. No serlo y estar conforme con ello es un acto de alta traición. Por lo tanto, hay que llevar la bandera con los senos bien en alto

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MELODRAMA CUARENTÓN

“Y es que yo no dejo de preguntarme para qué tanto esfuerzo por lograr atrapar por un instante algo que siempre se está yendo. Es muy posible que yo no haya entendido, porque si tantas mujeres dedican sus vidas enteras a la belleza artificial, si son capaces de someterse voluntariamente a dolorosas intervenciones, llegando incluso a morir en el intento, es porque debe haber una recompensa muy grande a cambio.”

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A los cuarenta se puede ser muchas cosas, pero no se puede ser veinteañera. Esa es una verdad que

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nos tenemos que tragar como quien traga un papel de lija rebosado con cal.

Hace 10 meses Silvia cumplió cuarenta y tres años, y no los aparentaba, hasta que esa mañana una arruguita le hizo un guiño en el espejo, una cana desafió al caoba oscuro de su melena, y una levísima flacidez en la parte baja de su rostro tembló burlona mientras ella cepillaba su perlada dentadura.

Obnubilada corrió hacia el teléfono y suplicó a su comadre que la acompañara —los nervios no la dejaban manejar— al cirujano plástico ése, el que dejó a Maru como una pava preciosa.

Hipotecando su futuro en su afán de regresar al pasado, Silvia ingresó en el quirófano. Cuchillo por aquí, liposucción por allá, lipotomía, rinoplastia… O sea: naricita de miss, senos grandes, respingones, matadores. ¿Pompis? ¡Por supuesto! Redondo como la tierra. Ojeras, papadita, patas de gallo también: todo tenía que irse y todo se fue.

Lo que sí le quedó fue una dolorosa convalecencia y un largo reposo alejada del sol, porque, al parecer, las narices artificiales se derriten como helados, y los senos, expuestos al calor, explotan como cotufas.

Por fin, muchos meses después, Silvia se puso un hilo dental que desapareció en su pompis de estreno, se amarró un pareo transparente que más que tapar insinuaba descarado, zarcillos, collares, pulseras a juego, y salió a caminar por playa Parguito.

Desde una sombrilla, tres cuarentonas regordetas la miraron con envidia, sus maridos la observaron sin disimulo.

Silvia, satisfecha, continuó su marcha triunfal alejándose

ritza, Irene, Pilín, Rudy, Barbarita, Carmen María y tantas otras cuyos nombres sí pude olvidar.

Con cierto rencor me atrevo a afirmar que los triunfos de estas beldades artificiales nos complicaron mucho la vida a las mujeres venezolanas. No es fácil ser ciudadanas en “El país de la belleza”.

Parece que hay que merecerlo. De repente nos vimos frente a un espejo gigante y despiadado que nos mostraba celulitis, rollitos, narices, manchitas; que nos ponía y quitaba centímetros en los sitios más inadecuados. Nos vimos rechonchas, pelonas, simplonas, candidatas al exilio en alguna isla remota y solitaria. Pero siempre llegaba alguna historia de una María del montón que había sido tocada por Osmel y ahora está en televisión, es actriz, locutora, periodista instantánea, tiene su propio programa y un novio del Country Club. Eran historias de esperanza que inspiraban y alentaban a miles de mujeres a mirar hacia lo más alto y empezar a escalar.

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Muchas de mis congéneres soñaban con ser descubiertas por Osmel, que era para ellas una especie de hada madrina que en lugar de varita mágica llevaba un filoso bisturí. Creyeron que gracias a su magia todas podían ser bellas, que lo que sobra se quita y lo que falta se agrega, que las mujeres podían ser rediseñadas y que, con la asesoría adecuada, “cualquiera de nosotras podría triunfar… y así sus sueños realizar”.

Lo que parecía “fiebre” de un momento se convirtió en una especie de tradición nacional: La venezolanidad, para los bellos, es ser bellos y nada más, es casi un acto de patriotismo. No serlo y estar conforme con ello es un acto de alta traición. Por lo tanto, hay que llevar la bandera con los senos bien en alto.

El afán de ser preciosos penetró en todos los estratos de la sociedad rellenando pechos con silicona, estirando pelos con planchas, borrando de nuestras narices anchuras africanas, extinguiendo la luz de los ojos “aguarapaos” con lentes azules, verdes, o ámbar —que es el mismo “aguarapao” pero en versión artificial—. En nombre de la venezolanidad, muchas de nosotras se endeudaron hasta el cuello hasta terminar pareciéndose a Barbie y sus amigas.

Así dejaron de verse a sí mismas mientras se buscaban en la tele, en esas actrices de facciones y cuerpos imposibles que despiertan, después de una noche de sexo desenfrenado, con el maquillaje y el peinado intactos; en las revistas importadas, repletas de catiras esqueléticas vestidas con lo último de la colección de un otoño que nunca tenemos... ¡Tan elegante que es el otoño y uno aquí queriendo usar botas hasta las rodillas en este calorón!

Asídejarondegustarse.Porloquedecidieroninvertirbuena parte de su tiempo y dinero en convertirse en algo que no son, con la pueril ilusión de que la perfección es posible y se puede comprar, que una mujer bella es una mujer feliz.

Así estacionaron el cerebro, la parte más bella del cuerpo, para dedicarse a las tetas, los “pompis” y las patas de gallo.

Porque hay que cuidar cada detalle: desde las fastidiosas horquetillas, pasando por las várices y celulitis, hasta la cruel flacidez de la piel. Todo esto mientras crían a sus hijas

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de aquellos cuarentones que, impúdicos, aparentaban ser cuarentones.

Allá en la orilla, dos surfistas veinteañeros sacudían sus greñas mientras estudiaban las olas. Silvia, como leona que acecha a su presa, apuró su andar felino paseando su cuerpazo cerquita de los pavos bellos, como quien no quiere la cosa.

El mar, siempre ruidoso, esta vez calló para dejar que Silvia escuchara al surfista más lindo decirle a su amigo: ¡Chaaamooo, esa vieja está durísima!

Este breve melodrama cuarentón ilustra cómo muchas mujeres de mi generación enfrentan a la vejez. Es que a nosotras, a diferencia de nuestras madres y abuelas, nos tocó crecer a la sombra de la asombrosa Maritza Sayalero, nuestra flamante Miss Universo, según nos recordaba a cada rato y al son de la marcha del Miss Venezuela, la voz profunda del anunciador oficial de Venevisión.

Justo a la hora de enfrentar al mundo del coqueteo, las miraditas tontas y los corazones rotos, nos cayó un rosario de venezolanas triunfadoras cuyas cabezas servían de repisas para inmensas y brillantes coronas de bisutería. Ma-

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—porque las mujeres podemos con todo— entre el gimnasio, la peluquería y la sala de espera del cirujano, en medio de una montaña de revistas de moda que les muestran a las pequeñitas, de una vez, lo imperfectas que son.

Es que hay que prepararlas prácticamente desde que nacen —detectar defecticos lo más temprano posible—, no vaya a ser que esa gordura de la bebé de seis meses no sea gordurita de bebé sino obesidad. Nunca es demasiado temprano para ser bella. Un día serán mujeres en este mundo tan competitivo donde cada vez hay menos hombres y las mujeres son más bellas y malvadas, por lo que es deber de toda madre guiar a las bebitas por el camino de la beldad.

Menos mal que la economía de mercado ofrece todo tipo de posibilidades a esas madres preocupadas de hoy. Existe un sinfín de academias de modelaje infantil donde las pequeñitas son entrenadas en el difícil arte de la pasarela, complementado con clases de protocolo y dicción. Centros de formación donde germinan las nuevas generaciones de hermosas patriotitas. Futuras mujeres formadas en la tradición de sus madres: voluptuosas luchadoras que, viendo que empiezan a perder la batalla contra las arrugas, enfocan todo su esfuerzo en sus lozanas herederas.

Muchachitas precoces que piden rinoplastias para Navidad. Niñas que no comen torta en las piñatas para cuidar la figura. Hijas que se parecerían a sus mamás si éstas hubieran optado por parecerse a ellas mismas. Pequeñas candidatas a anoréxicas que padecen, calladitas frente al espejo, mientras anhelan una futura cita con el milagroso bisturí.

Mujeres autosometidas en tiempos de liberación, esclavas de las dietas, del esfuerzo vano, del qué dirán, que someten a sus hijas en una especie de acto de venganza maquillado de amor.

Por otra parte, estamos las apátridas insípidas: mujeres del montón que pretendemos hacerle creer al mundo que no nos importaquelafuerzadegravedadestétumbandotodocuanto alguna vez fue firme y respingón. Como que si alguien fuese a creernos cuando afirmamos que las canas son hermosas y que los años son nuestros aliados.

Supongo que debe ser un mecanismo de defensa esto de pretender que no nos importa no parecer de veinte. Supongo que de haber podido conservar aquel cuerpazo que una vez tuve, y que perdí a fuerza de embarazos tardíos, estaría hoy en el bando de las bellas, perfilando aquí, retocando por allá, rellenando más acá. Supongo que, por cara común, preferí verme reflejada en mis textos, en la pantalla de una computadora, que en un cruel espejo que me escupe mis 45 años sin piedad alguna. Supongo que esta actitud cobarde y antipatriótica me resguarda del dolor que implica no haber sido la más bella del salón, la reina de carnaval, la que quitaba el aliento a todos al entrar en una discoteca. Supongo que tomé el camino fácil...

Lo peor es que soy la irresponsable madre de dos niñas que podrían ser bellas, pero no parecen querer serlo. A lo mejor por imitar a esta modelo negativa que soy, a lo mejor por complacerme, a lo mejor por no hacer más notoria mi notoria nariz. Lo confieso: Estoy criando a dos niñas que no encajan con sus pares, que son las “raras” porque comen torta en las piñatas, porque saben de insectos pero no de moda, porque quieren ser niñas, sólo por eso.

Y es que yo no dejo de preguntarme para qué tanto esfuerzo por lograr atrapar, por un instante, algo que siempre se está yendo. Es muy posible que yo no haya entendido. Porque si tantas mujeres dedican sus vidas enteras a la belleza artificial, si son capaces de someterse voluntariamenteadolorosasintervenciones,llegandoinclusoamorir en el intento, es porque debe haber una recompensa muy grande a cambio.

Ante la imposibilidad de encontrar las respuestas que busco, me refugio en mi envidiosa mezquindad y me consuelo con mentiras piadosas: El afán por la belleza no es más que una forma de esclavitud impuesta por el sistema de consumo. Una manera de alienación, una vana competencia promovida por una industria multimillonaria que vende pedacitos efímeros de un sueño inalcanzable. Una forma de distracción de la realidad que nos conduce a rechazar lo feo, permitiendo así que se cometan los actos más horrendos frente a las narices —operadas— de un mundo encandilado por bellísimas e inútiles ficciones.

de la belleza” ís pa l “E en as an ad ud ci r No es fácil se

escena II. desnudos frente al espejo así somos REVISTA

BREVE RECORRIDO POR VENEZUELA Y EL MUNDO

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P e d r o

R i v a s

Antropólogo Investigador Instituto Caribe de Antropología y Sociología Fundación La Salle de Ciencias Naturales

Desde tiempos inmemoriales, el ser humano ha intentado manifestar visiblemente su sentido de hermandad o pertenencia grupal exhibiendo señales plasmadas con o sobre su propio cuerpo. Lejos de constituir una práctica anticuada o restringida a

nuestros vecinos —y a nosotros mismos— para descubrirlas, incluso en las modernas urbes de nuestro tiempo

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las comunidades más tradicionales, basta una mirada atenta a

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La manipulación del cuerpo con el fin de expresar la identificación con un colectivo determinado pareciera constituir una conducta más del patrimonio humano universal, pues ha sido observada en los cinco continentes desde la más remota antigüedad, como lo atestiguan numerosos documentos arqueológicos, fuentes iconográficas y escritas, y observaciones llevadas a cabo en el presente. Incluso ahora, pese al avasallante poder homogeneizador que la globalización tiene sobre las culturas locales, algunas prácticas han sobrevivido, reaparecido o encontrado otras maneras de hacerseevidentes,tantoenlassociedadestradicionalescomo en las grandes ciudades del mundo industrializado. Prácticas que engloban desde las costumbres en cuanto al recato en la vestimenta o el uso de ornamentos, hasta la intervención física del cuerpo, aplicando o creando ciertas señales de carácter temporal o permanente que de alguna manera aluden a la membresía de la persona.

Bien sea ejecutados en el marco de ciertos ritos, o simplemente destinados al puro goce estético, los signos corporales pueden indicar multitud de cosas: identidad de género, estado marital, oficio u ocupación, identificación con cierta religión, la pertenencia a un grupo etario específico,

estamento socioeconómico, clase política, o la superación exitosa de experiencias vitales que no suelen formar parte de la cotidianidad del resto de la población.

Marcas corporales como señal de pertenencia

A una escala mayor de observación, si forman parte del patrimonio colectivo junto a otros rasgos culturales que son distintivos, el conjunto de prácticas sobre el tratamiento del cuerpo puede señalar en las sociedades tradicionales cierta etnicidad, o dentro de las sociedades industrializadas modernas, la afiliación a determinadas culturas o subculturas urbanas, sumadas al uso de vestimentas y ornamentos característicos, la obediencia de códigos de conducta propios, la predilección por determinados géneros literarios o musicales, tendencias estéticas, lugares de encuentro y, en ocasiones, un habla y lenguaje gestual distintivos.

Pero no todas las señales corporales de identidad son plasmadas para su apreciación a simple vista: a veces se mantienen en la intimidad, pues indican un sentimiento de hermandadyreconocimientorecíprocoqueinteresaúnicamente a los componentes del propio grupo, como sucede con la circuncisión masculina en el Medio Oriente. Otras no son

En ocasiones, los signos son reproducidos también en la ornamentación de objetos muebles e inmuebles, en soportes tan disímiles como la cerámica, los tejidos o la cestería. Cuando se aplican sobre materiales imperecederos e inamovibles, como la roca (petroglifos, pinturas rupestres, en sociedades tradicionales) o la infraestructura urbana (grafitis y marcas en árboles, en las modernas), no sólo subrayan la especificidad cultural del colectivo autor, sino expresan también una territorialidad.

En este sentido, pese a la aparente distancia cultural existente, se pueden encontrar analogías entre los wayúu del pasado, quienes demarcaban las áreas de pastoreo familiares marcando rocas con los mismos emblemas clánicos (eirru’ku) que se trazaban sobre el cuerpo, y los esfuerzos de algunos grafiteros citadinos en plasmar los signos de sus tatuajes sobre las paredes de sus respectivos dominios geográficos.

RECORRIDO HISTÓRICO Desde las marcas infamantes (y más atrás)

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La resignificación del espacio

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autoimpuestas ni aluden al deseo propio de expresar adscripción cultural, sino más bien tienen una intención punitiva, identificando a su portador como infractor de normas o miembro de una categoría social a la que se le reviste de rasgos negativos. Ejemplos de ello fueron las “marcas infamantes” hechas con hierros al rojo vivo, impresas en América Colonial a esclavos indígenas y africanos involucrados en actos de rebeldía, que también eran utilizadas en la Edad Media, y mencionadas hace 4.000 años atrás en el mesopotámico Código de Hammurabi. Muestra más reciente de esta práctica la constituyen los números marcados sobre la piel de los prisioneros en los campos de exterminio nazis, durante la Segunda Guerra Mundial.

hasta el piercing

Cubresexos de arcilla (“tangas”) con decoración pintada polícroma. Isla Marajó, Brasil. Fuente: Sanoja, Mario. De la recolección a la agricultura. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1982. p. 153.

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Como signos propios de identidad, las prácticas de alteración corporal tienen una sorprendente variedad. Incluso, una somera revisión de los casos antiguos o actuales reportados permite constatar el aprovechamiento de casi cada centímetro del cuerpo, manipulando no sólo tejidos blandos sino, además, el duro tejido óseo y las piezas dentales, introduciendo modificaciones que siguen siendo reconocibles siglos después del deceso en huesos y restos momificados. Estas técnicas pueden afectar la piel de todo el cuerpo (incluidas la región facial y los genitales), las formaciones tegumentarias (uñas y pilosidad), la estructura muscular, o el cráneo y el esqueleto postcraneal.

Probablemente las transformaciones en la piel sean las más comunes, particularmente la aplicación de pintura y otras sustancias colorantes utilizando instrumentos diversos tales como varillas, pinceles, sellos planos (paletas) o cilíndricos (pintaderas), o sencillamente los dedos. En nuestro país, investigadores como Daniel Barandarián y Luis Fossi (entre los yanomami), o Christian Valles (en el caso de los e’ñepá), han

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MANIPULACIÓN

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Indígena kadíweo con pintura facial. Fuente: LEVI-STRAUSS, Claude. Tristes trópicos. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires,

Estas prácticas propias de culturas remotas en tiempo y distancianoerandesconocidasenAmérica,aunque síinusuales.

En el siglo XVI, algunos de los ancestros de los añú (paraujano) del lago de Maracaibo se insertaban pigmentos negros en la región facial, razón por la cual los españoles les dieron el mote de “alcoholados”, pues les recordaban el khôl, un colorante cosmético oscuro utilizado en el norte así somos

En África y en Oceanía están particularmente extendidas, respectivamente, la escarificación de la piel y la aplicación de tatuajes permanentes. La primera consiste en practicar puntos o incisiones superficiales con el fin de generar diseños permanentes con las cicatrices resultantes. El dolor físico y el derramamiento de sangre que produce tienen significación simbólica, señalando el tránsito entre etapas del ciclo vital, liberando parte de la fuerza vital de la persona involucrada o demostrando a los demás valentía o entereza ante las pruebas de la vida. Esta última connotación está implícita también en el arte del tatuaje, cuando se realiza a la manera tradicional de los pueblos indígenas del Pacífico: implica resistir, sin anestesia alguna, las repetidas punciones e incisiones que se hacen en la piel con una aguja u otro instrumento portador de sustancias tintóreas. Dada la importancia que tuvo en la antigüedad en esa región del planeta, se considera que la mayor o menor vitalidad que ha tenido laprácticahastanuestrotiempoconstituyeunindicadorcomplementario acerca de la propia fortaleza cultural de las etnias que la practican: está casi desaparecida entre los indígenas de la isla de Taiwán, amenazados por la predominante influencia cultural china, pero experimenta una especie de renacimiento entre los maoríes de Nueva Zelanda y la población nativa de la chilena Isla de Pascua, lo cual coincide con el auge de los movimientos por el rescate de la identidad e integridad territorial de ambos pueblos indígenas. Se

La herencia de nuestros antepasados

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El tatuaje, su devenir histórico

piensa que probablemente, a raíz del contacto entre esos pueblos y los marinos europeos o estadounidenses, fue que el tatuaje se extendió entre tripulantes, militares y operarios navieros, y que posteriormente se extendió a otras ocupaciones y sectores sociales, incluidas varias culturas o subculturas urbanas y ciertos grupos asociados a actividades criminales (las maras centroamericanas o los yakuza japoneses).

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documentado su uso en el marco de prácticas ceremoniales —sacras o profanas—, reconociéndose la existencia de técnicas, diseños o combinaciones cromáticas específicas para determinados sectores de la población (distinciones por edad y género). De ese tipo de estudios se infiere, además, que en tanto sean distintivos de la sociedad que las ejecuta, pueden servir también como marcas de identidad colectiva, aunque sea involuntariamente. Las pautas culturales sobre su empleo pueden variar enormemente. Así, en algunas sociedades africanas una ornamentación facial pintada muy elaborada, que en Occidente se podría asociar a las técnicas de seducción empleadas por el género femenino, identifica más bien a la población masculina en edad matrimonial.

Detalle de pintura facial kadíweo. Fuente: LEVI-STRAUSS, Claude. Tristes trópicos.

Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, p. 186.

El dolor físico y el derramamiento de sangre que producen los tatuajes tienen significación simbólica, señalando el tránsito entre etapas del ciclo vital, o demostrando a los demás valentía o entereza ante las pruebas de la vida

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de África con el cual se habían familiarizado durante el largo período de la ocupación musulmana. Finalmente, intermedio entre la pintura y el tatuaje, está el llamado tatuaje por estampado, que consiste en el trazado de diseños con pigmentos indelebles. Esta técnica es más accesible y menos riesgosa, especialmente para personas que se encuentran sometidas a situaciones de reclusión temporal en cuarteles y centros penitenciarios, como ha comentado el criminólogo Juan Manuel Mayorca.

En varios pueblos indígenas africanos los diseños trazados con escarificaciones son evidentes signos de adscripción étnica, tribal o intratribal. Es decir, expresan a los demás a qué unidades sociales específicas pertenece la persona o grupo que las ostenta. Un aspecto interesante de esa práctica es que fue traspasada a las Américas por los esclavos procedentes de ese continente, deviniendo luego en signo de membresía a cultos afroamericanos implantados por etnias específicas.

Según Lydia Cabrera, ese es el origen de los rayamientos que se realizan durante la ceremonia de iniciación al Palo Monte, o Palo Mayombe, una religión afroantillana de origen congóles. Todavía en los años setenta del siglo pasado, en Surinam, los Saramaka, un pueblo afrodescendiente cimarrón, mantenía vigente esa manifestación de estética corporal que mostraba, sin embargo, importantes rasgos de originalidad frente a la de los ancestros africanos, como documentaron los investigadores Richard Price y Sally Price.

Otra técnica de alteración de la piel es la perforación de labios, mejillas, distintos puntos del apéndice nasal, el lóbulo o el pabellón auditivo, u otras superficies del cuerpo, incluso los genitales, con el fin de insertar elementos tales como palillos, alfileres, plumas, narigueras, zarcillos, etc.

Práctica que es común en las sociedades urbanas modernas, conocida ahora como piercing. En cambio, la perforación de la lengua, que también se observa en nuestras ciudades, en las sociedades tradicionales suele ser un procedimiento terapéutico (por ejemplo, entre los pumé) o de iniciación (los wóthüha), desprovisto de valor estético.

Los labios y el lóbulo de las orejas pueden ser estirados como aros, insertando gradualmente piezas circulares (llamadas botoques, en Brasil) hechas con materiales ligeros (concha, madera, hueso) que además de mantenerlos en tensión

sirven como elementos decorativos. Entre algunos colectivos esto puede señalar distinción étnica, o puede denotar adscripción a una élite o grupo poderoso, como fue el caso de la nobleza inca, cuyos miembros se insertaban discos de oro.

Entre las técnicas que afectan otros tejidos blandos están la subincisión (incisión de la uretra a lo largo del borde inferior del pene), realizada antiguamente por pueblos indígenas de Oceanía, y las deformaciones artificiales de la masa muscular mediante el uso de ligamentos, especialmente en brazos y piernas, con el fin de producir abultamientos apreciados en la estética corporal, los cuales marcan, además, diferencias con respecto a otros pueblos vecinos; en el norte de América del Sur ha estado muy extendida entre los pueblos indígenas de la familia lingüística caribe.

Alteración ósea, ¿belleza física o suerte de tortura?

Probablemente, algunas de las alteraciones corporales de mayor impacto visual son las que afectan la estructura ósea, pues implican transformar permanentemente materia de gran dureza. Una de estas prácticas es la deformación artificial del cráneo, comprimiéndolo cuando el individuo es recién nacido y sus huesos siguen siendo maleables, con el fin de darle un aspecto erecto o aplanarlo frontalmente. Reportada prácticamente en todos los continentes, en América es especialmente conocido el caso de los mayas, de cuyas deformaciones hay evidencias arqueológicas y testimonios iconográficos en cerámica, escultura y pinturas.

Al norte fue característico de pueblos indígenas conocidos en Canadá y los Estados Unidos, precisamente con el nombre inglés de flatheads, “cabezas planas”.

En nuestro país está particularmente bien documentada entre los desaparecidos indígenas valenciodes, que ocupaban la región norcentral hasta la llegada de los europeos, con abundante información arqueológica (restos óseos, iconografía cerámica) estudiada por dos pioneros de la antropología venezolana: Alfredo Jahn y Antonio Requena. Algunas de las figurinas que nos legaron parecen representar el instrumento empleado para imprimirle forma achatada al cráneo de sus niños: un par de tablillas que se seguía utilizando en el oriente del país en el siglo XVI, y en la región de Guayana todavía en el siglo XVIII.

Muchas modalidades de deformación artificial se asocian a la identidad de género femenino y tienen que ver con los esfuerzos por amoldarse –literalmente– a estereotipos de belleza particulares

MANIPULACIÓN CORPORAL, HERENCIA ANCES Desde las técnicas de peinado más simples hasta alteraciones permanentes en la estructura ósea y dientes, la manipulación corporal con fines estéticos o asociada a distintas prácticas culturales ha sido realizada casi universalmente desde la más remota antigüedad. Aún hoy en día, este arte sigue estando vigente en sociedades urbanas industrializadas, siendo adoptado por otros actores y adquiriendo nuevos significados SACERDOTE MAYA Consideraban que la deformación craneana los dotaba de nobleza.

Sobre todo, en el caso de las mujeres, se cree que proporcionaba cierta facilidad para sujetar bolsos o cestas de carga desde la frente

DEFORMACIÓN CRANEAL ARTIFICIAL Consiste en moldear el cráneo desde la infancia más temprana hasta darle una forma tabular durante su proceso de desarrollo físico por medio de tablas, cintas de cuero, ataduras de tela y otros mecanismos Se ciñe el cuerpo para inmobilizarlo durante el descanzo

Cuna indígena Usada por los chinuk que habitaban la región noroeste de norte América en el siglo XIX

Las cuerdas se prensan hasta hacer presión Dispositivo de madera que comprime el cráneo

TIPOS DE DEFORMACIONES

Vista superior

Perforaciones Se realizaban perforaciones con una aguja en distintas partes del rostro para insertar ornamentos

Vista lateral

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Se colocan almohadillas o tablas rígidas en la parte frontal y occipital del cráneo, para provocar aplanamiento y una expansión de la anchura craneal

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tablillas

Cráneo tabular

Braquicefalización

Vista lateral Cráneo anular

Dolicocefalización

Vendas

Se colocan vendas alrededor del cráneo para producir una deformación tubular y alargada hacia atrás.

Disminuye el ancho y aumenta la longitud anteroposterior del cráneo

PRÁCTICA DE LA DEFORMACIÓN CRANEAL

Son cortes superficiales o profundos en la dermis. producen una costra de color oscuro producto de

Indígenas

Corte en la piel Se coloca una plantilla sobre el cuerpo y con mucho cuidado se corta y se remueven los pedazos de piel hasta plasmar en la dermis alguna figura. En otros casos simplemente se hacen cortes, sin plantilla alguna, formándose con estos diseños constituidos por líneas o puntos

1 Mohave 2 Mayas 1

6

Etnias Océano Atlántico

4 Atacameños 5 Aymaras Civilizaciones

6 Romana 7 Europa del Este

Quemaduras Diversas culturas han utilizado la quemadura como técnica de marcación en la piel.

En África las mujeres consideran la escarificación como una forma de belleza, y los hombres como símbolo de fortaleza

CICATRICES O ESCARIFICAI

Hay evidencias arqueológicas muy antiguas. Las observaciones más recientes en poblaciones vivas datan del siglo XX. En Venezuela esta práctica era conocida desde tiempos prehispánicos y los cronistas aún reportan casos

3 Incas

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7 9 8

Plantilla Dermis

2 Océano Pacífico

3

Océano Índigo

4 5

8 Áfricana (Egipto) 9 Asia Menor Fuente: Pedro Rivas, Antropólogo/Índice craneano en grupos étnicos precolombinos del Norte de Chile con deformación craneal artificial/www.cuerpoyarte.com

Molde caliente Quemadura Un objeto, tras ser pasado por fuego, frío o algún químico, forma una quemadura de tercer grado en la piel produciendo una cicatriz permanente en el cuerpo

STRAL PINTURA CORPORAL Estrabismo Este trastorno de visión binoculuar era muy frecuente en la civilización Maya, ya que lo consideraban una forma de embellecer el cuerpo

Mutilación dental Alteraban la forma de la corona en sus bordes y en la cara posterior de los dientes Raíz

Ornamentado con incrustaciones

En Venezuela la transformación más común sobre la piel es la aplicación de pintura u otras sustancias colorantes extraídas del onoto y la jagua mediante diversos utensilios como varillas, pinceles, sellos planos o simplemente usando los dedos Pintura a base de jagua El jugo de la fruta es claro y su líquido se oxida al entrar en contacto con la piel, hasta teñirla de color azul oscuro. La mancha dura 2 semanas aproximadamente

Semillas fibrosas

6 m. mínimo Hojas opuestas

Jagua (Genipa americana)

Pinturas faciales yanomami Están relacionadas a las ceremonias sacras o profanas y demarcacíon de identidad colectiva

Un sólo ángulo

TATUAJES En muchos pueblos indígenas realizarse un tatuaje implica resistir, sin ningún tipo de anestesia, las punciones e incisiones en la piel producidas por agujas u otros instrumentos portadores de pigmentos colorantes. Este acto es símbolo de fortaleza y jerarquía

Epidermis Tinta Dermis

LAS AGUJAS Estas herramientas, de formas variadas, son fundamentales para depositar la tinta o el pigmento colorante en la dermis

IONES Las heridas la muerte del tejido

Punta redonda

Punta plana

Delineador Son agujas que sirven para dibujar los contornos y las partes más finas del tatuaje

Relleno Se encargan de rellenar y sombrear las grandes áreas delineadas del dibujo en la piel

Cuchilla

PRÁCTICA HASTA NUESTROS TIEMPOS

Este arte ha evolucionado con el uso de nuevas herramientas que facilitan la inserción de tintas o pigmentos en la piel

Piel cicatrizada

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Aguja

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Trazado de líneas

Toallas esterilizadas para limpiar la zona

Máquina eléctrica Utilizada para perforar la dermis y depositar la tinta Guantes desechables INFOGRAFÍA: JORGE L. GALOFRE

Representaci贸n de ind铆genas brasile帽os utilizando el botoque en labios y l贸bulos de las orejas. Fuente: POLHEMUS, Ted. Social aspects of the human body. New York: Penguin Books, 1978. p. 171.

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En Centroamérica y en Colombia podía indicar distinciones sociales, señalando a los grupos familiares que ostentaban mayor autoridad. Aunque no se sabe qué significación pudieron tener en Venezuela, en su tiempo Lisandro Alvarado pensaba que esas deformaciones eran especialmente comunes en cráneos femeninos orinoquenses. Su impresión merece una comprobación estadística, pero ciertamente pareciera que en todo el planeta a la mujer le han tocado especiales cuotas de sacrificio en materia de estética corporal, usando este tipo de prácticas. Muchas modalidades de deformación artificial se asocian a la identidad de género femenina y tienen que ver con los esfuerzos por amoldarse —literalmente— a estereotipos de belleza particulares, aunque ello suponga deformar su caja torácica con fajas, para lucir cinturas estrechas (en Occidente), arquear los huesos de los pies, para ostentar pequeños “pies de lirio” (en China Imperial), o alargar enormemente el cuello, separando las vértebras cervicales con anchos collares de latón (en Myanmar). Todo esto incluso a riesgo de afectar la salud o de disminuir la movilidad y la capacidad de trabajo… no obstante, en ciertos casos esto no era un problema, pues tales ideales de belleza eran cultivados en estratos sociales que podían permitirse un modo de vida más bien contemplativo. También asiáticos —Japón— son los reportes acerca de mutilación (exdigitación, yubitsume) de la falange superior de los dedos, realizada dentro de ciertos círculos ocupacionales (prostitutas y miembros de la organización delictiva yakuza) como señal de sumisión (al amante o a los jefes, respectivamente) o de arrepentimiento por el incumplimiento de normas impuestas por una superioridad. En África pueden ser señal de luto o huella de procedimientos terapéuticos.

En lo que respecta a las piezas dentales, se han observado transformaciones tales como la modificación de la orientación de las piezas (prognatismo artificial), la aplicación de pigmentos con fines ornamentales, o la acumulación voluntaria de pátinas derivadas de la ingestión de sustancias que tiñen los dientes y la cavidad bucal (por ejemplo, el hayo, entre los indígenas nororientales venezolanos, el jugo de túpiro, en Amazonas, o la nuez de betel, entre mujeres vietnamitas), la incorporación de elementos extraños

Mujer de Myanmar con cuello alargado artificialmente. Fuente: Mauss, Marcel.

Introducción a la etnografía. Madrid: Ediciones Istmo, 1974. p. 175.

En varios pueblos indígenas africanos los diseños trazados con escarificaciones son evidentes signos de adscripción étnica, tribal o intratribal. Es decir, expresan a los demás a qué unidades sociales específicas pertenece la persona o grupo que las ostenta

Para el caso de las sociedades tradicionales, una interesante línea de investigación en el arte corporal es el reconocimiento de semejanzas entre diseños y técnicas distintivas de grupos étnicos específicos, con las reportadas en objetos arqueológicos muebles o inmuebles, pues permite formular hipótesis acerca del posible parentesco cultural de pueblos indígenas actuales con sociedades de la antigüedad, importantes para la formulación de modelos de reconstrucción de procesos históricos que enfatizan en el tema del poblamiento y de la territorialidad, pero también en el cambio cultural, en las transformaciones que habrían experimentado esas comunidades a lo largo del tiempo. A mediados del siglo XX se descubrieron semejanzas entre los diseños faciales de los kadíweo del sur del Brasil, y la ornamentación de cerámica prehispánica localizada en sitios tan distantes como Marajó, en el noreste de ese país; recurrencias que, como comentó en su momento Claude Levi-Strauss, lejos de ser casuales podrían señalar la antigua área de distribución de grupos estrechamente emparentados con ellos, o bien que el fenómeno de las modas, la difusión y popularización de determinadas prácticas culturales referidas a la manipulación del cuerpo no era algo desconocido para los indígenas.

Ejemplos de ornamentación con escarificaciones (kammbá) de los saramaka de Surinam. Fuente: Price, Richard & Sally Price. “Kammbá: the ethnohistory o fan afro-american art”. En: Antropológica, Nº 32, Caracas, 1972. p. 20.

Bibliografía mínima ALVARADO, LISANDRO. Datos etnográficos de Venezuela. Obras completas, vol. IV. Caracas: Ministerio de Educación, 1965.

CABRERA, LYDIA. Reglas de Congo. Palo Monte/Mayombe. Miami: Peninsular Printing, Inc., 1979.

ERIKSON, PHILIPPE. El sello de los antepasados. Marcado del cuerpo y

demarcación étnica entre los matis de la Amazonía. Quito: AbyaYala/Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA), 1999.

JAHN, ALFREDO. “Los cráneos deformados de los aborígenes de los valles de Aragua: observaciones antropológicas”. En: Boletín de la Sociedad Venezolana de Ciencias Naturales. Nº 6, Caracas: agosto de 1932.

LEVI-STRAUSS, CLAUDE. Tristes trópicos. Buenos Aires: Editorial

Universitaria de Buenos Aires.

MAYORCA, JUAN MANUEL. Delincuencia y folklore. Caracas: Ediciones Tipografía Vargas, S.A., 1972.

PRICE, RICHARD Y SALLY PRICE. “Kammbá: The Ethnohistory of an Afro-american Art”. En: Antropológica, Nº 32. Caracas, 1972.

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Nuestras marcas: un legado evidente

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a la pieza (incrustación de fragmentos de jade, entre los antiguos indígenas maya) o su sustitución completa (dientes de oro, por ejemplo), la alteración de su forma (cara anterior, borde, contorno), o simplemente su sustracción deliberada, selectiva, prácticas últimas comunes en África y que fueron observadas en nuestro continente entre los esclavos de esa procedencia.

En América colonial, la práctica de aguzarse los dientes era utilizada como seña distintiva por esclavos africanos identificados como “carabalí” (posiblemente, la etnia efik), así como por varios grupos amerindios (barí, kavirri), revistiéndolos a todos de cierta reputación de fiereza, pero también haciéndolos vulnerables a infundadas acusaciones de canibalismo, justificando mayores maltratos y persecuciones.

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¿Existe una forma de vestirse para el venezolano?, ¿tiene una estética propia para asumir el vestido?, ¿cómo queda la diversidad cultural del país plasmada en el vestir? Son algunas de las preguntas propias de un campo lleno de ambigüedades, pero que dice mucho de lo que somos. Desde la academia, el comercio y la creación artística, intentarán ser respondidas

La vestimenta urbana en Venezuela CRÓNICA DE UNA ESTÉTICA INCONCLUSA D a n i e l

M a g g i

B a l l i a c h e

Comunicador Social / Profesor Universidad Central de Venezuela

La exaltación consumista

Una primera aproximación a la moda como campo de interacción social y cultural bien pudiera ser cuantitativa. Los estudios de mercado en Venezuela son unívocos. El venezolano es consumista, y gran parte de su gasto está destinado a la imagen personal.

Asdrúbal Oliveros, economista con especialidad en econometría y director de Ecoanalítica, una firma consultora, nos dice al respecto: Cuando analizas la distribución porcentual del gasto en una familia típica venezolana (Datos, 2008), el ítem Cuidado Personal e Imagen es más o menos 6,5 % del presupuesto; mientras que para Educación destina 3,2 %.

En comparación con otros países de América Latina, el venezolano gasta mucho más en elementos de vestir que denoten lujo. De acuerdo a datos manejados por Ecoa-

La moda surge a partir del ocaso de la tradición y tiene un fugaz período de vida.

El vestido significa

En la sociología y la antropología se entiende la indumentaria, más allá de su función protectora del cuerpo, como un instrumento de significación.

Esta significación es común a los distintos campos en los que se entiende e interpreta la producción y circulación de indumentaria: como instrumento de identificación social (sexo, etnia, género, estatus, ideología, estilo de vida), como instrumento de diferenciación individual y como ámbito de manifestación artística, reflejo de los códigos culturales de determinada época.

En este último sentido se asocia el concepto de moda, que es una forma socialmente admitida de vestirse durante un período determinado, generalmente efímero y en una comunidad específica, con un código y unos elementos estéticos comunes.

Gilles Lipovetsky sostiene que la moda es una manifestación social que surge a partir del ocaso de la tradición y la irrupción de la modernidad. La tradición, entendida como el cuerpo moral y doctrinario de las instituciones sociales, determina lo que cada individuo “debe ser” social y per-

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nalítica, grandes nombres del consumo suntuario global, como Luis Vuitton, Montblanc, Cartier, BMW, Audi, Blackberry, tienen a Venezuela entre sus primeros tres mercados en la región. ¿Qué dice esta realidad consumista sobre nosotros? Vale repasar algunas consideraciones sociológicas y psicológicas de la indumentaria y la moda para entenderlo.

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Si hay algo en lo que coincide el conocimiento popular con los estudios de mercado y las investigaciones sociológicas, es en que el habitante de las urbes venezolanas le dedica cabeza, dinero y tiempo a vestirse bien, a “resaltar”. ¿Cómo podemos entender esto desde el ámbito de la cultura urbana venezolana, o mejor dicho, de las culturas urbanas venezolanas? ¿Qué dice de nosotros, de lo que somos, de nuestra identidad, esta exaltación de la imagen? ¿Existe detrás de esa prominencia del indumento una “manera de llevar” que nos identifique, una estética urbana venezolana?

En este trabajo exploraremos algunas consideraciones sociológicas, antropológicas y económicas sobre el tema.

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Fotografías: E D G A R M A R T Í N E Z

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sonalmente, incluyendo cómo vestirse. La modernidad permite a cada quien la libertad de “parecer” cualquier cosa, desde el punto de vista de la indumentaria, siempre que tenga los recursos para hacerlo.

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Moda estratificante

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La esencia visible de la indumentaria permite comunicar a la sociedad sin que medie palabra o cercanía: quién se es dentro de ella: hombre, mujer, rico, pobre, prestigioso, rebelde, etc.

Julio Salazar es sociólogo, para él la indumentaria tiene un carácter esencialmente estratificante: En Venezuela la indumentaria tiene la función de satisfacer la necesidad de que nos vean, de sobresalir por encima del otro, teniendo en cuenta al grupo social al que pertenecemos.

La lógica de la moda supone que quienes están en una posición social privilegiada van a querer demostrarlo, y quienes no lo están van a querer compensar esa desigualdad haciendo uso de ropas legitimadoras. Pero cuando hay esa apropiación, las clases más favorecidas buscan otros elementos legitimadores. El mercado pone entonces a disposición indumentaria que la gente consume para moverse dentro de esta cambiante interacción sociosimbólica.

Herencia del 4,30

Para Rodrigo Navarrete, antropólogo y profesor universitario, el consumismo y el gusto por el lujo que caracteriza al venezolano responde, entre otros motivos, a un estilo de vida petrolero: ¿Qué sucede en el siglo XX? Lo que algunos historiadores han llamado la democratización de una serie de valores, sobre todo estéticos, y más aún los relacionados con la moda: ‘todos tienen derecho a usar lo que quieran’. En Venezuela esto no se puede separar del estilo de vida petrolero.

La economía rentista venezolana, con alto nivel de cir-

culante, ha propiciado un alto consumo de bienes suntuarios extranjeros que buscan hacer visible una movilidad social, real o pretendida. Siguiendo a Oliveros y Navarrete, entendemos que más allá del tema de un venezolano “coqueto”, la realidad socioeconómica nos ha desarrollado como importadores y consumidores, a lo que estamos acostumbrados desde el mismo momento de la modernización del país.

Lubricación de la contradicción

Para algunos autores como Lipovetsky y Bergamo, el consumo de prendas de moda no hace sino lubricar las contradicciones sociales del mundo moderno. Hasta cierto punto, la ilusión de estatus que permite una indumentaria “a la moda” garantiza que sea relativamente sostenible el fracaso del estado moderno en resolver las desigualdades sociales.

Llevando esta reflexión a Venezuela, el lujo y el gasto en la imagen no hacen otra cosa que maquillar y hacer más llevables las contradicciones que el Estado moderno petrolero no ha resuelto.

Otros pensadores hablan de la moda como un mecanismo de dominación que no hace más que reproducir una y otra vez las diferencias sociales. Sin embargo, en los proyectos políticos donde se ha intentado anular el fenómeno, los individuos han entendido esto como una falta de libertad del goce estético y la búsqueda de identidad. Esto nos remite a un segundo carácter de la moda: la compensación individual.

La diferenciación individual

Si bien la moda en la indumentaria impone lo que se debe llevar en cierta época para participar de ella, obliga a personas a usar prendas sólo por el hecho de aparentar una condición social e impulsa a otras a vestirse de manera diferente

La esencia visible de la indumentaria permite comunicar a la sociedad sin que medie palabra o cercanía quién se es dentro de ella: hombre, mujer, rico, pobre, prestigioso, rebelde, etc.

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El venezolano compra ropa para cumplir reglas impuestas y ser aceptado.

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Ahora sí es cool ser wayúu y la “gente bien” lo asume como disfraz.

Aproximarse a los que somos

También en Maracaibo habita y trabaja Raiza Corredor, artesana diseñadora, reconocida como cultora popular del estado. Ella empezó a hacer ropa por un deseo individual: Yo comienzo a diseñar ropa para mí porque lo que está en el mercado no me viste, me disfraza. Utilizo el bordado, ropa có-

moda, de algodón, que se parezca a lo que yo siento; es una forma de buscar un sentido de pertenencia que se había estado diluyendo. Retomo los elementos simbólicos del estado Zulia para sugerir una manera de vestir que se aproxime a lo que somos.

Conversando con Raiza surge otro de los frecuentes puntos de discusión sobre el valor de la indumentaria para el habitante de la ciudad venezolana: el venezolano no se parece a lo que viste.

La manera de vestirse acá no toma en cuenta nada de los elementos naturales, ni el clima —preconiza Raiza—, acá la ropa se compra para cumplir con todas las reglas impuestas para ser aceptados, y eso tiene que ver con el desconocimiento de nuestra historia, falta de sentido de pertenencia y vergüenza étnica.

Es la misma opinión de los diseñadores de Wearecat, que destacan el amor del venezolano por la costura industrial y “aparecer como si estuviese vestido en Panamá”, por mencionar un centro de comercio libre de ropa norteamericana.

Sin embargo, cuando se toma algún elemento que se supone propio, también aparecen una serie de conflictos. ¿Wayuushein alijuna?

Hace algunos años, el diseñador Argimiro Palencia empezó a incorporar elementos como bordados, tejidos y figuras wayúu en ropa occidental. En su momento tuvo —y aún tiene— mucho éxito económico, pero hoy es criticado por perjudicar a los artesanos a quienes les compra las piezas de la etnia sin reconocerles su trabajo.

Sobre este punto hay toda clase de divergencias y contradicciones. David Hernández-Palmar es wayúu, documentalista, fotógrafo y gerente de diseño de la marca de ropa SAAC, Suramericana del Arte, que incorpora elementos de ésta y otras etnias americanas en piezas de ropa y accesorios occidentales.

“Yo comienzo a diseñar ropa para mí porque lo que está en el mercado no me viste, me disfraza.

Utilizo el bordado, ropa cómoda, de algodón, que se parezca a lo que yo siento; es una forma de buscar un sentido de pertenencia”

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para conservar su identidad de clase, también hay una búsqueda individual en este campo.

La indumentaria tiene la particularidad, siguiendo a Lipovetsky, de permitir “una pequeña aventura del yo”; deja que cada individuo construya y experimente con su identidad a partir de lo que viste.

Justamente bajo parámetros individuales, trabajan Humberto Perozo y Carlos Cabrices, diseñadores zulianos de 23 y 21 años, respectivamente, y dueños de la marca de ropa Wearecat. “Nosotros hacemos ropa como sentimos que la gente se debería ver”, señala Humberto. Sus creaciones están plenas de colores fríos, referentes estéticos de los años sesenta y ochenta, y una mezcla de elementos galácticos con referentes del Medio Oriente e India.

La ropa Wearecat, aún estando mejor adaptada a las condiciones climáticas de Maracaibo que mucha de la que se ve en sus calles, ha tenido más aceptación fuera del país, concretamente en España, que en la propia capital zuliana.

Lo interesante es que estos creadores, a partir de referentes estéticos globales a los que han tenido acceso casi en su totalidad mediante Internet, han podido crear indumentaria en función a sus intereses artísticos y dirigirla a gente que desee diferenciarse.

Hacemos ropa para alguien que se siente cómodo siendo distinto. Nuestra ropa significa para nosotros amor, y el amor se expresa no dejándose coartar por nada.

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VESTIMENTA URBANA

La incorporación de elementos wayúu perjudica en la medida que pocas veces el artesano es reconocido en su trabajo, y no puede disentir porque necesita el 15 y el último. Por otro lado tienes que ahora sí es cool ser wayúu, y ves en las revistas sociales fiestas donde la “gente bien” de Maracaibo lo asume como disfraz. Al incorporar elementos de la etnia, así estés preñado de buenas intenciones, puedes terminar siendo un bróker cultural.

Esta visión no es compartida por Blanca Yaneira Fernández Ja’yaliyuu, mujer wayúu, ingeniero civil y dueña de Aikaa,ArteyCulturaÉtnica,establecimientodondesevende ropa wayúu de creación propia, confeccionada con acabados de alta costura.

Que un alijuna (nombre wayúu para las personas fuera de la etnia) use el wayuushein (la mal llamada manta guajira) es un orgullo, es sentir que nos quieren, que están orgullosos de sus raíces, porque nosotros somos las raíces del pueblo venezolano.

El dilema de lo nacional

Los anteriores puntos de vista no hacen más que reflejar las ambigüedades de la pluriculturalidad. La gran pregunta es: ¿Hay elementos para concluir una forma venezolana de vestirse, una estética del venezolano?

Rodrigo Navarrete señala que toda tipificación responde a un interés particular, generalmente elitista. En las relaciones entre identidad nacional y vestimenta no hay referentes reales.

Estudios antropológicos venezolanos explican que lo que consideramos como el traje típico nacional es una imagen reciente, influenciada sobre todo por la política del Nuevo Ideal Nacional del gobierno de Marcos Pérez Jiménez. Durante la década de 1950, bajo la influencia de factores como los espectáculos del “Retablo de Maravillas” y el cine mexicano, el Nuevo Ideal Nacional refuerza dentro del imaginario nacional un “venezolano típico”, que no sería descabellado considerar ficticio.

Suponer “una” estética del venezolano urbano es tan mesado de los cabellos como suponer “un” venezolano urbano, desconociendo la diversidad inherente al país y anulando la posibilidad de digresión de la norma.

Una estética inconclusa

Contradictoriamente, todas las personas consultadas para este trabajo —diseñadores, sociólogos, antropólogos y comerciantes minoritarios de ropa— son capaces de reconocer formas características en el vestir venezolano. Una y otra vez aparecen los mismos referentes: el gusto por lo exagerado (aspecto muy resaltante en Maracaibo), los colores vivos, la ropa ceñida para resaltar las figuras oblicuas, la voluptuosidad, “una estética desmesurada e inconclusa” en el decir de David Hernández-Palmar. ¿Es válida esta identificación? Rodrigo Navarrete llama la atención sobre un hecho que ya los cronistas europeos de los siglos XVIII y XIX resaltaron en la élite criolla: un gusto por lo desmesurado, un gusto que algunos leyeron como un exceso de elegancia, y otros simplemente como ridículo: Si eso es así, tiene que ver con una élite criolla que necesitaba crearse una identidad. Las identidades incipientes, o una identidad reprimida, cuando sale a flote se rebasa.

Quizás en nuestra búsqueda de lo que somos estos rasgos tengan sentido. Se entiende que es tan infértil decir que el venezolano tiene una forma de vestirse, como decir que no la tiene. La significación es un proceso dinámico, relativo y contextual, que nos permite ir haciendo cultura en tiempo presente. Lamentable será el día en que se pueda concluir: “así fue nuestra estética”.

Fuentes referenciales BERGAMO, ALEXANDRE. “O campo da moda”. Revista antropológica en línea. Vol. 41, nº 2, 1998. Consultado el 10/10/2009. Disponible en: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S003 477011998000200005&lng=en&nrm=iso>.

GUSS, DAVID. El estado festivo: raza, etnicidad y nacionalismo como

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LIPOVETSKY, GILLES. El Imperio de lo efímero. Barcelona: Anagrama,

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LURIE, ALLISON. El lenguaje de la moda. Barcelona: Paidós, 1994.

SALAZAR, JULIO. El rol social de la moda y el vestir en la cultura moderna: una perspectiva sociocultural. Inédito. Tesis de Grado, mención Publicación. Caracas, UCV, 2007.

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La indumentaria permite construir y experimentar con nuestras identidades.

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Psicólogo Social Profesor e investigador Universidad Central de Venezuela

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El cuerpo y sus representaciones. La dualidad irremediable cuerpo-alma signada por nuestras culturas occidentales. El cuerpo como vehículo que comunica, transmisor de signos y símbolos, como definidor social de la imagen, la autoimagen, los estereotipos y los prejuicios sociales.

El cuerpo venezolano visto desde un enfoque eurocéntrico en contraposición a la mirada ancestral de nuestros pueblos indígenas y africanos. El cuerpo, femenino primero y masculino luego, hecho objeto, mercancía, producto. ¿Cómo aproximarnos a nuestro cuerpo y al cuerpo ajeno desde una mirada consciente, reflexiva, auténtica y desprejuiciada?

Cuerpo es ser y estar, vida. Sin embargo, co-mo una gran paradoja,connuestrocuerpohacemospococontacto.Vemos el cuerpo ajeno, pero poco el nuestro. Me refiero a la mirada consciente, reflexiva, más allá de mirarnos en el espejo en el momento del maquillaje o de la afeitada, de la caricia a la piel con el jabón y de cuando nos expresamos eróticamente. Ocurre que la relación más frecuente con el propio cuerpo es a través del aseo, de quitarle las impurezas, de mejorar su aspecto, de librarnos de tensiones. Al cuerpo, al nuestro, lo desconocemos o, por lo general, la idea, la representación que tenemos de él es como no es. No porque sea una idea falsa, sino porque no lo vemos como es.

Cuerpo somos y cuerpo negamos

La noción del cuerpo la adquirimos, en gran parte, a través del otro y de lo que nos ha transmitido la cultura, particularmente las religiones. Hemos aprendido sobre la duali-

dad cuerpo-alma, por decir materia-espíritu, pecado-pureza, indignidad-dignidad. El cuerpo es carne, y por los siglos de los siglos lo corporal, el sentir físico (cuando no es dolor) ha sido presentado como la encarnación del mal: mientras mayor sea el disfrute del cuerpo, más cerca estaremos del infierno, del diablo, de la maldad, de la perversión. Así no seamos creyentes, lo creemos. Es algo intensamente internalizado en nuestra cultura, en nosotros como individuos. La carne se pudre, huele mal, se convierte en gusanera antes de volver a ser polvo y desaparecer. Se dice que lo valioso, lo que nos hace personas dignas es lo espiritual, el alma, que puede elevarse y pervivir; el cuerpo ha sido degradado a carroña.

Pensar en el cuerpo, dedicarse a él, suele ser considerado como expresión de vanidad, de pecado, de banalidad. La estética corporal se ha estigmatizado: ser bella o bello es malo, es ser tonta o tonto. La fealdad se ha estigmatizado: ser fea

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o feo es ser desgraciada o desgraciado. Lo mejor es no ser, obviar al cuerpo y darse al espíritu, decían antes, ahora es a lo intelectual. La misma dualidad.

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Cuerpo a lo venezolano

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El cuerpo nos hace y somos. Nacemos en Venezuela porque aquí aparece el cuerpo, somos venezolanos o venezolanas porque crecemos en un territorio llamado así. El cuerpo y el quehacer nos definen. Nos creemos y nos creen, por decir, nos vemos y nos ven como creen que somos. Podríamos decir que el ser se define, en un principio, por lo que es, luego por cómo es. Descubrir el cuerpo pasa por sabernos hombre o mujer: el genital lo indica. Lo masculino o femenino comienza en el cuerpo. Lo otro, el género, el ser como hombre o como mujer lo define la cultura, así como también da la pauta para apreciar al cuerpo socialmente. Esa apreciación se hace sobre otros rasgos que resultan definitorios: color y textura, básicamente. Contextura y otros rasgos físicos, aunque importantes, producen menos connotación social que estos dos.

Así como el genital ya nos hace ser, pertenecer a un determinado sexo o grupo, con sus privilegios o desventajas, también lo hacen el color de piel, el color de ojos, la textura del cabello, etc. El cuerpo nos define socialmente y a partir de sus rasgos surgen la imagen, la autoimagen, los estereotipos y prejuicios sociales, entre otros.

Enefecto,loprimeroquevemosynoscomunicaeselcuerpo: su forma, su color, el significado que para nosotros tienen esos rasgos. Aunque la primera mirada es siempre superficial — sin que en esta expresión haya juicio de valor, sólo nivel de apreciación, de lo que está a simple vista—, identificamos el sexo y el color de piel, de los ojos, el tipo de pelo, entre otros rasgos. A partir de allí clasificamos, evaluamos a las personas: es de un grupo u otro, tendrá privilegios sociales o no. Después sumamos los rasgos de la cara, la contextura, la altura, las capacidades o limitaciones físicas, y todo junto nos lleva a lo que será más francamente visto y evaluado como bello, bonito, feo… o regular. Evaluamos al otro, aún sin proponérnoslo, a partir de su cuerpo, para llegar a un resultado simple (a pesar de la complejidad que significa): nos gusta o no.

Para nosotros, los venezolanos y venezolanas —sin dete-

nernos en las razones—, es muy importante el cuidado, el aproximarnos a la belleza del cuerpo, y no con ello quiero decirqueseamosunadelassociedadesmásbanalesdelmundo.

En lo absoluto. En Asia, en Europa, en África, por los siglos de los siglos la belleza ha sido la forma de aproximarse a Dios, de ganar el cielo, el máximo don que nos puede dar la naturaleza. Así ha sido y es en todas las sociedades, lo que cambia es el patrón de la belleza, la forma de reconocerla. Poseer belleza es una forma de destacarse, de ser importante, deseado(a), tener una especie de fortuna. De allí el eterno y universal culto al cuerpo.

Le damos importancia al cuerpo, trabajamos por mantenerlo bien y disfrutamos haciéndolo. Pero aún cuando la aproximación al propio cuerpo suela ser a través de la higiene, si acaso a través del placer con el autoerotismo —también negado por muchos o muchas por considerarlo perverso—, la forma más intensa y permisiva de sentir el cuerpo es a través del malestar, de la enfermedad, lo más cercano al martirio. Por lo general pensamos en nuestra vesícula, en nuestro estómago, en nuestra cabeza, cuando el dolor aparece. Es el sufrir lo que nos recuerda la existencia de lo corporal. Cuerpo y sufrimiento pareciera que son lo mismo. Posiblemente, los venezolanos y venezolanas —por fortuna— no nos vemos reflejados allí, pero algunas culturas que históricamente han tenido el privilegio de difundirse, y de las que hemos aprendido, como las europeas, nos han transmitido durante siglos esa visión del cuerpo, particularmente a través de las religiones, tanto la católica, la anglicana, la metodista, y lo que nos haya llegado de la musulmana, nos han hecho ver al cuerpo como un gran pecado, asociado al dolor y a la perversión, si es que se siente placer.

Por fortuna, hay otras culturas —tradicionalmente consideradas por el mundo occidental o “civilizado” como exóticas, pero despreciadas por sus saberes y tradiciones— que nos han influido básicamente por sonidos y movimientos, no por textos ni sermones. Son culturas de la periferia, marginales, atrasadas, según algunos criterios,

Históricamente, el cuerpo femenino ha sido objeto de deseo socialmente admitido: el objeto del deseo del hombre. Sin embargo, desde épocas recientes, son cada vez más los hombres que deciden entrar a la industria, modelando o directamente al mercado del sexo

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Venezolanas y venezolanos tenemos fama mundial de ser gente bella. No solo en el aspecto físico, sino también por ser generosos y acogedores; es decir, bellos en un sentido más bien metafísico. Posiblemente, junto a la imagen de “nuevos ricos” (con todo lo negativo que arrastra esa categoría), lo de la belleza y la bondad es el estereotipo más extendido que tenemos en el exterior. Nosotros mismos nos lo creemos y lo reforzamos con lo dedicados al cuidado corporal, a la vestimenta, a la apariencia y a la atención de los otros. A pesar de las variantes por género, de las edades, de los sectores sociales y geográficos, esa dedicación al cuerpo nos atraviesa como una columna cultural y forma parte del orgullo nacional. Para las venezolanas y venezolanos, si bien la belleza corporal pudiera no ser un valor fundamental, aparentarla, el creérnosla, el forzarnos por lograrla y mostrarla sí lo es. No conozco de investigaciones donde esos valores hayan sido medidos socioculturalmente, pero los indicadores de consumo de productos llamados de higiene y de belleza, la oferta de servicios para la estética corporal (salones de belleza, barberías, gimnasios, campos deportivos, ventas de ropa, de zapatos) están a la vista y son de los más prósperos

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Caribe somos

del país, varían en calidad y precio según el sector social, pero en todos están y prosperan.

Basta con asistir a un evento en cualquier pueblo, en cualquier ciudad del interior, en la capital del país o simplemente tomar un transporte público cualquiera, pasear por una calle, un centro comercial o plaza, para percatarse del esfuerzo que hace la mayoría de la gente por aparentar estar bien: bien de cuerpo, bien vestida. Con sus variantes según el sexo, edad y clase social, hay algo que se hace notable en la inmensa mayoría: la evidente inversión de dinero y tiempo que hacen en sus hijos e hijas las madres (aunque muchos padres no son ajenos) en cuanto a la presentación de sus niñas y niños hasta que se hacen adolescentes. Desde el mismo momento del nacimiento se nota el esfuerzo por vestirlos bien, por hacerlos lo más femenino o masculinoquelescorresponda,locualsignifica,engranparte,atender la indumentaria, presentar bien el cuerpo.

Alguna vez dije en una entrevista para un documental sobre el baile en Latinoamérica que “quizás una de las actividades que los venezolanos y venezolanas hacemos con más seriedad es bailar”. Esa es una de las pocas verdades que tengo acerca de nosotros. Con ello quiero destacar la importancia del baile, de la expresión corporal para nosotros. En todas las fiestas, sea familiar o institucional y, por supuesto, en las folklóricas, está el baile como actividad esencial. Al baile nos damos con la pasión que nos viene del legado africano y el resultado de su mezcla con lo indígena. En eso lo español pesa menos, así como en otros países de la región pesa menos lo africano. En Venezuela,

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pero que, paradójicamente, nos vienen desde muy adentro, desde muy atrás, son muy nuestras: la indígena y la africana. De ellas quiero destacar, para efecto de este artículo, un rasgo en común: su aprecio por el cuerpo, por la desnudez, por su concepto de belleza como cercanía a la naturaleza, por la vindicación que hacen de lo erótico como lo natural, del cuerpo como la razón del nacimiento y el devenir.

No quiero decir con esto que estas dos culturas son mejores que otras, sino que son distintas y que gracias a sus aportes,laculturacatólicaeuropeaquedóbalanceada,produciendo lo que somos física y culturalmente.

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CUERPO ES EL MENSAJE

el Caribe nos hace. Los aires de mar, el intenso sol, la invitación a la desnudez que nos produce el clima predominante y la tradición que pervive, se imponen. Venezolanos y venezolanas somos movimiento: “Sabroso que mueve el cuerpo la barloventeña cuando camina…”, dice una de nuestras canciones más populares. Algo brota de nosotros como una energía indescriptible, como brota en las islas del Caribe, en las costas del norte de Suramérica y en las de Centroamérica, en las de Brasil. Pareciera una energía que viene del mar. Y es que por allí vino la negritud, y por fortuna para todas y todos se quedó para aliñarse con lo indígena y con lo que los árabes y judíos le legaron a los españoles.

Ellos le agregaron el danzar de sus regiones y nos lo trajeron. Cuerpo es movimiento. Nos movemos como resultado de lo que somos.

Entonces, si es cierto lo que profesa la psicología en cuanto a que la apariencia, la presentación personal, la forma de relacionarnos con el cuerpo es un importante indicador de cómo estamos internamente, podemos pensar que nosotros, los venezolanos y venezolanas, históricamente hemos estado bien y tenemos una buena autoestima. Pudiera ser que se considere un mito, una falsedad, una idiotez lo de la búsqueda de las medidas ideales del cuerpo humano, pero el tratar de tenerlas o lograrlas ayuda a sentirse mejor. Ello, obviamente, no tiene porque significar que seamos una sociedad obsesionada con el ejercicio físico, que la anorexia sea un problema de salud pública ni que el gasto en ropas de marca o cirugías estéticas sea desmedido o desproporcionado. Si se leen artículos sobre lo que en ese sentido pasa en Japón, en Corea, en los Estados Unidos, en Brasil o en Argentina, encontramos que la situación es muy semejante.

Entre nosotros, por supuesto, hay casos individuales y de grupos que pudieran ser preocupantes, pero esto no quiere decir que seamos una sociedad alienada ni obsesa por la belleza o el cuido del cuerpo. No. Cuidamos el cuerpo, disfrutamos de hacerlo, como lo han hecho nuestras culturas antecesoras: la indígena, la africana, la europea. Lo hacemos de otro modo, pero es lo mismo.

La estética corporal se ha estigmatizado: ser bella o bello es malo, es ser tonta o tonto. La fealdad se ha estigmatizado: ser fea o feo es ser desgraciada o desgraciado. Lo mejor es no ser, obviar al cuerpo y darse al espíritu, decían antes, ahora es a lo intelectual

El cuerpo como objeto

La más brutal forma de asumir al cuerpo como objeto, la prostitución, ha existido desde tiempos inmemoriales, y no hay sistema social que haya logrado erradicarla. Practicada a veces por decisión personal y otras por ingentes necesidades económicas o por ser víctima de redes de explotación, son las mujeres las que en su mayoría la ejercen, aun siendo una de las formas de discriminación que existen hacia ellas. Históricamente, el cuerpo femenino ha sido objeto de deseo socialmente admitido: el objeto del deseo del hombre. Negado, sin embargo, desde épocas recientes, puesto que cada vez son más los hombres que deciden entrar al mercado del cuerpo, modelando, o directamente al mercado del sexo.

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Las comunidades, las familias, los medios de comunicación, las escuelas, en nuestro país — tal como en otros— suelen presionar para que sus miembros cuiden sus cuerpos y anden bien presentados. Es una forma de hacerlos sentir bien consigo mismos y con su grupo. Es una manera de ser de nosotros y de sentirnos orgullosos por ello. Pero al mismo tiempo, el cuerpo sigue siendo objeto de sanción, de preocupación social, sobre todo cuando se hace uso de él con fines comerciales.

El cuerpo objetivado, convertido en una pieza de mercado que se ofrece, no necesariamente a la venta pero que sirve para ella, es motivo de un doble discurso social: por un lado se le acusa, se le persigue, se ofende, se denuncia; y por el otro se promueve, se admira, se desea. En nuestra cultura, todas las personas que hacen de su cuerpo un valor son estereotipadas y estigmatizadas. Aun con las diferencias que existen entre ser modelo, reina o rey de belleza, stripper, trabajador(a) sexual, o simplemente fisicoculturista, ellas y ellos tienen un riesgo común: ser vistos como brutos(as), de escasa educación, inclusive inmorales, víctimas de explotación. Aunque algunas personas pudieran ser realmente así, en el fondo de esa imagen proyectada de una persona que no lo es en esencia, permanece la sanción por mostrar, por valerse del cuerpo y no del espíritu, de lo intelectual. Es parte de la negación del cuerpo que las culturas judeocristianas nos han legado. Los senos al aire de una africana o de una indígena son vistos como naturales, pero si la imagen es de una mujer de otra cultura, son ofensivos, objetos de vergüenza, por muy hermosos que sean.

A la explotación del cuerpo real, lo que es un elemento histórico en casi todas las sociedades, se suma la explotación que la sociedad de mercado hace de él, sobre todo del desnudo del cuerpo, convirtiéndolo en una pieza productiva. La publicidad siempre ha utilizado al cuerpo femenino —y al masculino más recientemente— como parte de su carnada para atraer la atención de quienes consumen. Es la misma atracción que el cuerpo puede producir en la calle, pero que al ser llevado a la pantalla o al papel, y con el objeto de vender, se hace objeto de crítica.

En los medios de comunicación social el cuerpo pasó de ser objeto de deseo individual a ser objeto de deseo colectivo, y con ello dio paso a nuevas formas de explotación y afianzamientodeestereotipos.Laindustriadelsexo,osealadelcuerpo, es una de las más prósperas en las economías de cualquier parte del mundo, ya sea legal o no, y las personas que se valen del cuerpo —por razones de ego, sociales o comerciales— saben que produce dinero y resuelve problemas. Quizás por eso la explotación del cuerpo sea una de las formas de mercado que perviven cualquiera sea el tipo de sociedad.

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Movimiento orgánico, armonía y salud postural

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La reincidencia en malas posturas corporales llega a ser causa de diversas malformaciones físicas e incluso de patologías. Tanto las actividades laborales que desempeñemos, nuestros hábitos cotidianos —como dormir, comer, ver televisión, leer, sentarse en la computadora, manejar, caminar en tacones, etc.— como los deportes y las actividades recreativas que realicemos, todo, repercute en nuestro organismo. No obstante, todos estos “males” pueden evitarse o disminuirse si se toman medidas preventivas desde la lactancia, se educa a los niños y jóvenes para que cuiden su salud, y se concientiza en la adultez que cuerpo sólo hay uno S o n i a

M é n d e z

Fisioterapeuta

litación para ser sometidos a tratamientos de fisioterapia. Y la mayoría de las veces debemos guardar reposo en casa.

La prevención juega un papel muy importante para evitar estos daños y contribuir a internalizar la importancia de adoptar unos hábitos posturales correctos

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Muchas familias preparan a sus hijos para la conquista de los millones que genera el ser jugadores de béisbol o fútbol, sin tomar en cuenta que algunos deportes requieren una estructura corporal adecuada para practicarlos, ello puede representar la diferencia entre el éxito y el fracaso.

La cultura del gimnasio ha contribuido a deformar los cuerpos de muchos hombres y mujeres enfermos de ego.

Vemos pasear por nuestras calles muchos popeyes sin la pipa, orgullosos de sus inarmónicos cuerpos, quienes van a engrosar las filas de los “panamericanos de protección” o vigilantes en los centros nocturnos donde “se reservan el derecho de admisión”, y si cumple con el patrón de “belleza” que exige el mundo del espectáculo, puede que lleguen a ser actores de teatro o televisión. O simplemente, el individuo en cuestión, se convierte en el clásico “machomen”, en el hombre fornido que luce sus “chocolaticos” como arma de levante.

Raulito, con 10 años y en cuarto grado, lleva un morral en su espalda que debe pesar, al menos, 5 kilos. Su madre se ha cansado de decirle a la maestra que nota que su hijo se está encorvando y que le duele la espalda por el peso excesivo que debe cargar diariamente, aunado esto a la mala postura adoptada en el pupitre, donde sus pies no llegan al piso. Raúl pasa la mayor parte del horario escolar en esa posición, acomodándose como puede en un asiento no adaptado al tamaño de un niño de su edad.

María Dolores, la madre de Raulito, le explica a la maestra que ella leyó en una revista que el peso del morral no debe ser superior al 10% del peso del niño o niña. Es decir, que su hijo está cargando 3 kg más de lo que puede soportar su espalda. Cuando se entera de que es preferible una maleta con ruedas —y que sea empujada, no arrastrada—, resuelve cambiarle el morral a Raúl para que lleve

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Árbol que nace torcido…

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Los venezolanos y venezolanas vivimos tiempos de cambios acelerados que influyen en todos los ámbitos de nuestras vidas. Cambios a nivel científico y tecnológico, en nuestra sociedad, a nivel político, en el vestir, en el andar, cambios que transforman y deforman nuestros cuerpos.

El exceso de comida chatarra, de refrescos, la vida sedentaria, la televisión, la computadora y los juegos que no requieren actividad física, elevan nuestros problemas de salud, lo cual va a repercutir en los hábitos posturales. El cuerpo deja de ser usado de una manera natural y espontánea.

Nuestra espalda es sobrecargada con actividades muy pesadas y movimientos bruscos. Las cargas emocionales, la obesidad, la fatiga, el desgano ocasionado por actividades no placenteras, el insomnio, la “tortura” de la moda, todo ello provoca que los músculos de nuestro cuerpo se entumezcan y contraigan en forma exagerada, ocasionándonos fuertes dolores e incomodidades que generan posturas antiálgicas (posturas para mitigar el dolor), no fisiológicas. Todo esto a su vez traerá consecuencias en nuestros órganos internos, en la marcha, en el habla, en fin, en el carapacho todo.

Las gibas (cifosis), escoliosis, dificultad respiratoria, hernias discales, falta de oxigenación cerebral, lumbalgia, lumbociática, dorsalgia, esguinces y muchas otras patologías y condiciones son ocasionadas por los malos hábitos corporales en el quehacer diario.

Perotodosestosmalespudieranserevitadoso,porlomenos, disminuidos, si tomásemos medidas preventivas desde la lactancia. Pero no, la mayoría de los venezolanos y venezolanas practicamos el “como vaya viniendo vamos viendo” de manera que, cuando comenzamos a sentir que los músculos de nuestro cuerpo se endurecen y bloquean, que nos duele la espalda, que perdemos agilidad en los movimientos, que no podemos agacharnos porque después se nos dificulta levantarnos puesto que el dolor nos paraliza, es cuando concientizamos que algo anda mal, que debemos visitar al médico para que nos recete alguna medicina, nos infiltren la articulación o nos recomienden acudir a una sala de rehabi-

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MOVIMIENTO

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ORGÁNICO

a la escuela sólo lo necesario. Decide enfrentarse a la maestra, quien, a pesar de todos los argumentos dados por María Dolores, se empeña en continuar exigiendo el cargamento diario a los niños y niñas. Y María Dolores se pregunta: ¿será que la maestra cree que a mayor peso del bulto será mayor el aprendizaje en la escuela?

Así Raulito va creciendo. A los 15 años su madre nota que tiene una pierna más corta que la otra. Le gusta jugar béisbol, pero luego de la práctica no puede ni moverse pues lo paraliza el dolor. Su madre lo lleva al médico y le diagnostican una escoliosis funcional: su columna está desviada hacia un lado, por eso su cuerpo se ve “torcido”. Esto se habría evitado si durante la etapa escolar se hubiesen tomado las medidas necesarias: adecuar el mobiliario al tamaño del niño, evitar el peso excesivo en su espalda, programar la actividad escolar combinando la posición sedente con juegos, estiramientos y tareas que requieran movimiento, y realizar ejercicios físicos y deportes, especialmente la natación.

El cuerpo como herramienta de trabajo

Ahora es María Dolores la que se queja porque no aguanta los dolores en la espalda y los brazos. ¡Es tanto su sufrimiento, que piensa en cambiarse el nombre a ver si disminuyen sus padecimientos! Ha tenido que faltar a su trabajo de secretaria en una empresa, a la cual debe acudir de punta en blanco, con sus infaltables tacones bien altos y la cintura tan apretada que apenas puede respirar, porque sus dolencias no le han permitido ni levantarse de la cama. De manera que acude a una consulta médica y allí recibe el trancazo: hernia discal en región lumbar y síndrome de túnel carpiano, ambas condiciones ameritan tratamiento de rehabilitación y si no mejora en las primeras 15 sesiones, debe ser operada. Ya sabe que esto le va a ocasionar la pérdida de su trabajo, porque ameritará un reposo de 30 días, por lo menos.

En ese momento recordó lo que le decía su amiga Clara, la bailarina: “María D., bájate de esos tacones que te van a traer problemas en la espalda. ¿No ves que el peso de tu cuerpo se desplaza hacia adelante y te ocasiona mucha pre-

sión en los dedos? ¡Ese desequilibrio hace que desde los tobillos hasta las cervicales se resientan todas tus articulaciones! Además, ¿cuál es el problema con que seas bajita?

Usa zapatos cómodosde tacón bajo,no permanezcas mucho tiempo en una misma posición: ni parada —¡y con esos taconzotes menos!— ni sentada frente a la computadora, ni planchando, ni fregando, ni nada…”.

Y continuaba Clara con los consejos que en su momento debió tomar en cuenta María Dolores: “Amiga, tienes que cambiar de posición por lo menos cada media hora. Te paras, te echas una estiradita y sigues con tus labores. A lo que María Dolores replicaba: “¿Está bien, me estiro, pero cómo hago si debo estar sentada todo el día frente a la computadora?”, “Bueno, — le explicaba pausadamente Clara— cuando te sientes, procura apoyar la espalda al respaldo del asiento y colocar los pies en el piso… También te ayudará si duermes de lado con una almohada entre las piernas, o boca arriba con una almohada bajo las rodillas, así le darás el apoyo correcto a la columna”. Estas lecciones tuvo que recordarlas por siempre María Dolores ya que debía cuidarse permanentemente para poder mejorar su salud.

Por su parte, Clara sufría por un esguince en el tobillo que le impidió continuar con sus prácticas de ballet por un tiempo.

Ella, como bailarina clásica, era delgada y pequeña, con una marcha característica que recuerda a Chaplin, muy distinta a Claudia, la morenaza bailadora del grupo de danza populartradicional del sector donde vive, que luce voluptuosa y tiene una curvatura pronunciada en la parte baja de la espalda (hiperlordosis) que hace ver más grande su ya voluminoso trasero. De hecho, ocasionalmente, Claudia siente molestias en la espalda, que alivia realizando ejercicios de estiramiento y posturas adecuadas para su columna vertebral, y baila, baila, baila, para drenar los avatares de la ciudad.

El novio de Claudia es músico, toca guitarra. Las largas horas de ensayo y el estrés generado por los conciertos le ocasionaron tendinitis en los dedos de su mano derecha y bursitis en el hombro del mismo lado. El cuerpo es su herramienta de trabajo y, así como a él, a muchos músicos, modelos, bailari-

Todos estos males pudieran ser evitados o al menos disminuidos si tomásemos medidas preventivas desde la lactancia. Pero no, la mayoría de nosotros practicamos el “como vaya viniendo vamos viendo”

nes, pintores, actores y deportistas, se les desgasta su instrumento más de lo habitual debido a las posiciones y posturas antianatómicas que adoptan para llevar a cabo las actividades que se requieren en cada una de esas disciplinas.

Desde los 6 a los 14 años se de orientar e be n cuanto a la buena p ya que los ostura, hábitos so n más difí de adquiri ciles r durante la edad ad ulta

Fuentes referenciales BERTHERAT, THERESE. La guarida del tigre. Barcelona: Paidós, 1990.

FERNÁNDEZ P., FEDERICO. Las dos caras de la danza. Caracas: Monte

Ávila Editores, 1990.

Página web: <http://www.traumazamora.org/ortoinfantil/columna2/column a2.htm#escolares>.

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El aumento de las exigencias del baile o del deporte, concebidos hoy como espectáculos, causa estragos en el cuerpo de estos profesionales. Por ejemplo, el futbolista, tarde o temprano, será operado de meniscos por el movimiento realizado para el chute del balón.

Todas estas profesiones, disciplinas, actividades, tienen algo en común: el dolor de espaldas, que, por tener más volumen y músculos, también aumenta la capacidad para retener, como un filtro, las emociones pasadas y “pesadas”, produciéndose también deformidades de columna, igualmente padecidas por gran parte del resto de la población venezolana (amas de casa, docentes, enfermeras, médicos, políticos, etc.).

Es por eso que la prevención juega un papel muy importante para evitar estos daños y contribuir a internalizar la importancia de adoptar unos hábitos posturales correctos. Lo ideal es comenzar desde la escuela, donde los niños y niñas permanecen buena parte del día sentados en muebles inadecuados, después de cargar bultos o morrales con peso excesivo. Desde los 6 a los 14 años se debe orientar en cuanto a la buena postura, ya que los hábitos son más difíciles de adquirir durante la edad adulta. Debemos mantener una buena higiene postural para prevenir las patologías de columna, las deformidades estructurales, los malos hábitos posturales y sus consecuencias.

Cuando sabemos, todos tenemos formidables poderes de autocuración y el poder de crear nuestro propio equilibrio.

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r superior no debe se l a r r o m l e niña...” “el peso d el niño o d o s e p l e al 10% d

Para curarnos en salud

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La cultura del gimnas io ha cont a deformar ribuido los cuerpo s de mucho hombres y s mujeres en fermos de ego

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CUERPOS MODERNOS Y POSMODERNOS

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En la modernidad, el cuerpo se valora a partir de lo que tiene o lo que es; maniobra constantemente entre las tensiones que le generan ambas dimensiones. En la posmodernidad, el cuerpo pasó a convertirse en un instrumento utilitario. Cada vez importa menos lo que somos o lo que tenemos, siempre y cuando podamos ser útiles a los otros, al discurso de lo transitorio y de la superfluidad que impera en las sociedades imbuidas en el consumo, en el sistema establecido por la industria cultural; un sistema opresivo de producción, de homogeneización y de estratificación social A d r i a n a

M a n t i l l a

Psicóloga Social / Profesora Universidad Simón Bolívar

Aproximarse al cuerpo es encontrarse ante un fenómeno inabarcable por cuanto es, en sí mismo, un mundo de vida y de significaciones que se han erigido desde el horizonte de la modernidad y la posmodernidad. ¿Qué formas ha venido cobrando este cuerpo atravesado por la modernidad y por la posmodernidad? ¿De qué tipo de construcción de subjetividades e intersubjetividades estaríamos hablando en uno u otro momento? ¿Qué tipo de imaginarios sociales se han configurado? En lo sucesivo trataremos de reflexionar sobre estas interrogantes.

Hemos presenciado cómo a lo largo del transcurrir de la historia se han venido constituyendo varios discursos en relación al cuerpo, desde la herencia de filósofos griegos, las nociones construidas en la época medieval y el privilegio de los dogmas de la religión cristiana, cuya concepción era entendida como producto de la existencia de

un dios creador: entendido como un cuerpo pecador que se podía inmortalizar por su vínculo con Dios, o bien como cuerpo divino donde se buscaba la trascendencia.

Lo que imperaba entonces eran los dualismos almacuerpo, mente-cuerpo, forma-materia, los cuales insistían en mostrar un cuerpo distanciado, ajeno a la persona, diferente y separado del espíritu, privilegiando el mundo de las ideas sobre el mundo de lo material.

Durante el desarrollo de las ciencias médicas del siglo XIX, se configura la noción del cuerpo desde un discurso médico que pretende reducir, desde la especialización, la complejidad del cuerpo a enfermedades localizadas en órganos separados, en lugar de situarlas en el cuerpo todo.

Desde esta concepción moderna del cuerpo, el hombre se “separa del cosmos (ya no es el macrocosmos el que explica la carne sino una anatomía y una fisiología que sólo

CADA VEZ IMPORTA MENOS LO QUE SOMOS O LO QUE TENEMOS, EN LA MEDIDA EN QUE PODAMOS SER ÚTILES A OTROS Y AL DISCURSO DE LO TRANSITORIO Y LA SUPERFLUIDAD QUE IMPERA EN LAS SOCIEDADES TARDÍAMENTE MODERNAS

Ubicándonos en el contexto venezolano, nos preguntamos: ¿Cómo desde el mundo de la moda, de la pasarela y del ideal de belleza, podemos ver las diversas formas de construcción de subjetividades, a partir de las nociones que Bauman plantea para comprender los cambios que se dan en los vínculos sociales, a raíz de la emergencia de gestos postmodernos?

Por un lado, vemos que la moda como fenómeno social ha contribuido, desde la modernidad, a la transformación y generación de la construcción de identidades y en la marcada delimitación de los diversos grupos sociales. Quizás en un principio, este fenómeno social estaba adherido al concepto de vestido. Sin embargo, la noción de moda fue cambiando hasta adquirir dimensiones mucho más complejas.

La moda dejó de limitarse a cubrir las necesidades sociales del uso del vestido, y generó un fenómeno social importante que recrea incluso políticas de vida. Y en la medida en que forma parte de la industria cultural, se ha convertido en un sistema incluso opresivo de producción, de homogeneización y de estratificación social.

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La opresión de la moda

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existe en el cuerpo), de los otros y de sí mismo (el cuerpo planteado como algo diferente de él)” (Le Breton, 2002, p.

28). Ocurriendo un desplazamiento del discurso teológico por el del discurso científico.

Lo que se ha propiciado desde esta visión fisiológico-orgánica ha sido asumir el cuerpo como una cosa u objeto que se asigna, el cual es observado, controlado, manipulado para fines utilitarios.

En la modernidad, entonces, se considera a este cuerpo según lo que tiene o lo que es, en la constante lucha tensional de ambas dimensiones. En las sociedades modernas el cuerpo pasó a ser un concepto estético al cual se le atribuía valor en función de lo que era o lo que tenía para los otros.

Los giros que plantea la modernidad líquida con respecto a esta configuración de subjetividades, donde el cuerpo pareciera cumplir un papel importante, no responden a esta dinámica del ser/tener, sino que pasa a ser un instrumento utilitario. Cada vez importa menos lo que somos o lo que tenemos, en la medida en que podamos ser útiles a los otros y al discurso de lo transitorio y de la superfluidad que impera en las sociedades tardíamente modernas.

GRACIA

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65 En la posmodernidad el cuerpo pasó a ser un instrumento utilitario. Foto: J A V I E R

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CUERPOS

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MODERNOS

Si nos detenemos a observar los cuerpos vestidos de grupos de mujeres y hombres que transitan por las calles de Caracas, podemos notar la convivencia y contradicción de algunos gestos modernos y posmodernos.

Mujeres y hombres forman parte de esa masa que se deja llevar por las imposiciones de la moda. La delgadez y la belleza como ideales estéticos son apenas dos ejemplos. El bikini es la prenda por excelencia que usan las mujeres cuando van a la playa, independientemente de cuáles sean las medidas de su cuerpo.

Observamos que cada vez hay mayor número de mujeres al servicio de la cirugía, que se exponen y arriesgan cuando, por responder a ese ideal de belleza, llegan al extremo de distorsionar su imagen corporal, ocasionándose cuadros patológicos de bulimia y/o anorexia o, en otros terribles casos, desdibujan su identidad ante la uniformidad de la apariencia, donde por efectos del botox y demás intervenciones ambulatorias, los rostros van tomando formas similares como si se tratara de objetos producidos en serie.

Desde esta cotidiana manera de hacerle frente a las exigencias de belleza, se van constituyendo las subjetividades corporales bajo la concepción del cuerpo como instrumento mecanizado, un cuerpo al servicio de la eficiencia.

El cuerpo pasa a ser un territorio cargado de representaciones en donde permanentemente se construyen y deconstruyen esas señas de identidad.

La configuración de esta identidad, acaso posmoderna,

La moda se ha convertido en un sistema opresivo de homogeneización y exclusión. Foto: E D G A R M A R T Í N E Z

pasa por asumir un estilo de vida consumista y hedonista apoyado por el aporte de la tecnología y los nuevos diseños. Sin perder de vista que la publicidad juega un papel fundamental que nos acerca a esos placeres instantáneos, estas identidades responden a la velocidad de la sociedad de consumo y a las exigencias que la superfluidad demanda.

Entonces, por un lado se privilegia el individualismo al propiciar la satisfacción inmediata de los deseos y necesidades creadas, pero simultáneamente se sacrifica esta individualidad a costa de la universalización de las políticas de vida, que sólo atienden a la eficacia y utilidad de las personas, en tanto productivo, para no ser así sujeto de desecho.

Podemos hablar entonces, por muy efímera que sea la moda, de un sentido de la estética que busca homogeneizar, privilegiándose el imperio de lo sensorial, de los placeres, de la inmediatez de la vida. En este sentido, “los valores son valores, en tanto son aptos para el consumo instantáneo e in situ, pasan a ser atributos de experiencias momentáneas” (Bauman Z., 2005, p. 157). Es el caso de la belleza, el cómo se pretende desde ese ideal estético.

Con la noción de Bauman sobre la líquida vida moderna, podemos dar cuenta de cómo esas mujeres y esos hombres se constituyen en portavoces de esa condición efímera y fugaz de la moda. Mientras se apuesta más por vivir el momento presente, se diluye la noción de eternidad. Las intervenciones quirúrgicas a las que una gran cantidad de personas se somete, parecieran prometer la detención del tiempo, la ilusión de la vida en presente continuo.

En estas condiciones y dinámicas que la “modernidad líquida” nos plantea, el ser humano parece capaz de materializar una ilusión que viene arrastrando y construyendo desde el romanticismo. Esta ilusión tiene que ver con la construcción de identidades paralelas, por llamarlas de algún modo, que dieran cuenta de la posibilidad de una vida diferente.

Así nos lo mostró Mary Shelley cuando creó su Frankenstein, y Stevenson, cuando nos presentó a su Mr. Hyde.

Hoy en día, gracias o como consecuencia del avance de la tecnología y de las manipulaciones que, incluso a nivel genético, somos capaces de hacer, se pueden configurar nuevas identidades, creando clones, realizando mamoplastias,

Señales de globalización

En este sentido, vemos las señales de la globalización presentes en nuestra vida cotidiana, promoviendo vínculos y asumiendo al ser humano desde la lógica de la mercancía y el consumo.

A partir de esta era posmoderna, la noción de cuerpo ya no se sustenta en la noción de individuo. Cabe entonces preguntarse a dónde van a parar los límites del cuerpo y cómo se pueden vivenciar esos límites. ¿Qué impacto tiene, desde la vivencia de un cuerpo propio, la globalización?

Pareciera estar configurándose una subjetividad corporal que nos habla de un cuerpo presionado, devaluado en tanto se ha mercantilizado. Se acentúa la incertidumbre de un cuerpo amenazado y con miedo. También pudiera hablarse de un cuerpo que está sobresaturado de información. Es decir, ese cuerpo virtual, el del celular, el de la imagen que

Fuentes documentales BAUMAN, Z. Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias.

Barcelona: Paidós, 2005.

—— La sociedad sitiada. Buenos Aires: FCE, 2004.

BOURDIEU, P. “La nueva vulgata planetaria”. Le Monde. Mayo, 2000. Extraído de: <http://www.pedagogica.edu.co/storage/rce/articulos/42_04ens .pdf >.

CANDELA TEMES, MARÍA. “De la moda a la cultura pasando por la

persona”. Topía, N° 26, agosto, 1999. pp. 287-291.

CARUSO, CARLOS. “Cuerpo y globalización”. Consultado en <http://www.topia.com.ar/articulos/cuerpo-yglobalizaci%C3%B3n>.

CASTELLS, M. La era de la Información. Economía, sociedad y cultura.

Vol.1. Barcelona: Alianza Editorial, 1999.

GROISMAN, MÓNICA. “Supervivencia humana. El cuerpo en la

post modernidad”. Topía, N° 26, agosto, 1999.

QUINTAS, NATALIA. “La categorización del concepto de moda como parte de la industria cultural”. Topía, N° 26, agosto, 1999. pp. 107-114.

PODEMOS HABLAR, POR MUY EFÍMERA QUE SEA LA MODA, DE UN SENTIDO DE LA ESTÉTICA QUE BUSCA HOMOGENEIZAR, PRIVILEGIÁNDOSE EL IMPERIO DE LO SENSORIAL, DE LOS PLACERES, DE LA INMEDIATEZ DE LA VIDA

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liposucciones,rinoplastias,generandotambiénnuestrospropios monstruos, nuestros propios frankensteins.

Como una línea de producción en serie, el botox y los lifting de rostros igualan la imagen corporal de hombres y mujeres, sin importar los lugares distantes del globo terráqueo donde habiten. Una vez más se manifiestan las pretensiones de la modernidad tardía en procurar el ideal de pureza a través de la homogeneización de los cuerpos, rostros e identidades que conforman las sociedades en tránsito.

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Foto: J A V I E R G R A C I A

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Diversas disciplinas y organizaciones deben asumir la resignificación social.

está vivenciada con artificios tecnológicos adheridos como apéndices al cuerpo.

Es fundamental dar otras miradas a este escenario tan avasallante e inevitable como parece ser la globalización.

Desde diversas disciplinas y espacios interesados por los asuntos públicos, resulta conveniente dirigir el trabajo y la producción de conocimiento con miras a la conformación de movimientos sociales que se constituyan en símbolos de vanguardia en cuanto al pensamiento y la acción, en el entendido de asumir estos procesos de tensión como momentos productivos donde se haga presente la creación de significación social, en tanto sea acción social.

Frente a la globalización y sus múltiples formas de generar cuerpos homogeneizados y apresados, nos queda también, desde este mismo escenario, hacerle frente con propuestas críticas y reflexivas desde lugares de investigación, de intercambio y de construcción, que promuevan la resignificación de un cuerpo más allá de lo tecnológico, superficial y artificial, sin violentar o excluir las bondades que también configura la globalización.

escena III. vestidos para la ocasión así somos REVISTA Nº 04 • ENE-JUN 2010

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El traje sagrado en las fiestas B e t t y

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Investigadora / Profesora Unearte

El atuendo en nuestra cultura popular tradicional es un elemento indispensable al momento de celebrar, ya sea una fiesta pagana o religiosa, un ritual indígena, un pago de promesa a cualquier santo o simplemente asistir a alguna de las ferias en honor a las entidades marianas “Cada pieza que uno se va a poner tiene que ir rezada: un credo o un padre nuestro, y el que no sepa tiene que buscar uno que lo ayude a rezar… lo último que uno se pone es el pañuelo”.

JUAN MANRIQUE, 1er capataz de los Diablos Danzantes de Ocumare de la Costa, 1980 La ocasión lo amerita: cada elemento debe ser rezado para así mantener a raya al diablo, sólo así se mantendrá lejos, expectante pero alejado.

Para los diablos danzantes el vestido es rigurosamente preparado como elemento simbólico que genera energías que atraen o alejan situaciones amenazantes que se pueden presentar durante el desarrollo de la festividad. Para ello, cada danzante prepara su vestimenta en una ceremonia íntima en la que ora y solicita del Santísimo su protección. Así va colocando prenda por prenda, otorgándole a cada una la facultad de protección que le transfiere la oración y la comunión con el Santísimo. Sólo así puede salir a bailar, habiendo cumplido todo el ritual que convierte su

En muchas danzas tradicionales venezolanas se realizan rituales al momento de vestir la indumentaria. Diablos de Tinaquillo. Foto: J E S Ú S O C H O A

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TRAJE SAGRADO

indumentaria en una especie de coraza que lo defiende contra los embates del demonio.

Muchas son las danzas tradicionales en Venezuela que realizan rituales al momento de colocarse el vestuario, pero en ninguna se corre tanto riesgo como en los diablos danzantes, ya que una equivocación ocasionaría la entrada del diablo y es sumamente engorroso enfrentarse a él y vencerlo. Por ello se reviste la capa de cruces y se amarra un pañuelo en forma de cruz en el brazo izquierdo, entre otras estrategias… no es menester arriesgarse.

En otras fiestas tradicionales de nuestro país el ceremonial del vestido es también determinante, pues permite que una persona se transfigure en otra muy distinta de sí. Son muchos los casos, pero podemos recordar a los Locos de la Vela, las Zaragozas de Sanare, los Boleros o Mojigangos de Barlovento y muchos otros quienes, en ocasión de la conmemoración de la matanza de los Santos Inocentes, cada 28 de diciembre, invaden con sus disfraces todas las calles de sus respectivas poblaciones bailando, bromeando y desafiando a todos a que descubran quiénes son realmente. En este caso, el vestido permite al que lo usa transgredir los comportamientos habituales, escondiéndose tras el disfraz para manifestar abiertamente una personalidad que puede haberse mantenido oculta, o la exacerbación de un temperamento ya de por sí jubiloso.

Disfrazados para la fiesta

A la hora de colocarse un disfraz se usan máscaras, guantes, pañuelos y todo lo que permita cubrirse al máximo para evitar ser reconocidos. Algunos también pintan sus caras, y sólo así pueden contar con el anonimato que les permite realizar cualquier tipo de jugarretas. La máscara permite un cambio de identidad y oculta la verdadera de quien la usa. Al respecto, dice Lesly Ferras: “Cuando se está usando una máscara hay una pérdida de la personalidad previa y se va adquiriendo una nueva, surge el carácter descrito en la máscara.

El usuario hábil se vuelve “socio” del carácter que está representando: comparte el brillo de sus ojos, sus movimientos, su fuerza vital. En ocasiones, parece que son psicológicamente complementarios y la persona puede estar totalmente unida al carácter que quiere representar.”

Para los Loquitos del Valle, en el estado Mérida, cada 2 de febrero es la oportunidad de rendir tributo a la Virgen de La Candelaria a través de una festividad que, pareciendo un juego, reviste una importancia casi sagrada para quienes la realizan. Los hombres se visten unos de mujeres, otros de viejos y viejas, otros de hombres, y cada uno cumple un rol dentro de una celebración que es para ellos la más acabada manifestación de su cultura, y que transmiten a los más pequeños con afecto y orgullo, logrando tener hasta 90 niños que se preparan para entrar en la cofradía de los Loquitos del Valle. Pasan una buena parte del año preparando su vestuario; tratan de ir lejos del Valle a comprar las telas para que nadie conozca los colores que utilizarán y sea un misterio cómo se van a vestir. Así pueden pasar todo el día bailando y bromeando entre ellos y con las personas que los acompañan, hasta que al final del día, en la capilla de la Virgen de La Candelaria del Valle, a una señal, todos se descubren y comienzan a gritar y a vitorear al descubrir con quiénes han compartido su día de danzas y juegos.

Atavíos de gala para Sanjuancito

Pero no todos nos vestimos para ocultarnos, pues en las fiestas en honor a San Juan Bautista, los 24 de junio, el vestido manifiesta la belleza y la alegría por la celebración de la fiesta de San Juan. Todos se visten de colores, en especial de rojo, para con ello atrapar dentro de sí sus bendiciones y rendirle tributo. Vestirse de rojo en San Juan es como vincularse energéticamente con la luz de San Juan, es como un “pase” que permite la comunicación y dice “soy uno de los tuyos”, o “estoy contigo”.

Las mujeres se hacen hermosos vestidos multicolores para la ocasión, adornan sus cabellos o sus sombreros con flores o cintas rojas y salen de sus casas a bailarle y cantarle a San Juan. Otras, como en Chuao, se hacen vestidos que combinan a la perfección con un pañuelo que colocan en su cabeza, con el adorno de sus alpargatas y con la bandera que ondean alrededor de San Juan.

Tradición vs. modernidad

En el vestido que se usa en las fiestas tradicionales venezolanas podemos observar cómo cada población transita

El vestido permite al que lo usa transgredir comportamientos habituales, escondiéndose tras el disfraz para manifestar

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por su propia historia, cómo cada año la indumentaria se adapta a los cambios vividos en su transcurso, cómo responden a su interrelación con el entorno, y de su entorno con la realidad nacional y mundial.

Cada año los vestidos cambian en una lucha constante entre la adaptación a la realidad circundante y la necesidad demantenervivaslascostumbresoriginarias.Unjuegoeterno entre lo que los “viejos” llaman el respeto a las tradiciones, los “jóvenes” llaman la libertad de usar lo que está de moda y la “publicidad masiva” llama el derecho a vender. Así los trajes, vestidos e indumentarias que se usan en las fiestas tradicionales se conforman a partir de una pugna constante: pasado y presente; tradición y modernidad; permitiendo que unos se sientan satisfechos y otros se manifiesten enojados: “esto no pasaba en mis tiempos”, dicen los abuelos.

Contaba el etnomusicólogo Carlos García, que en una ocasión oyó decir a la señora Nelly Lunar, cultora de las

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comparsas y diversiones de Coche, estado Nueva Esparta, que antes ellas usaban unas telas para realizar sus vestidos que no eran las que “tenían” que usarse para ello, sino que eran “las que les vendía el turco”. No tenían otra opción, pero admite que ahora en las tiendas se consigue gran variedad de diseños y colores, y funcionan perfectamente para que los vestuarios de las comparsas y diversiones sean más llamativos y vibrantes.

Esta concepción de los cambios bien podría extrapolarse a otras manifestaciones en las que el vestido o la indumentaria que se usaba cumplía con las condiciones del tiempo y del espacio, y que al transformarse esas condiciones, ellos también se transformaron. Somos un país joven, y por ello podemos determinar con bastante exactitud el inicio de la mayoría de las fiestas tradicionales criollas de nuestro país (no las indígenas, ciertamente). Todas comenzaron después de 1492, con la llegada de los euro-

abiertamente una personalidad que puede haberse mantenido oculta, o la exacerbación de un temperamento ya de por sí jubiloso

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Cada año la vestimenta incorpora nuevos elementos. Personaje de María Ignacia, Parranda de San Pedro, estado Miranda. Foto: J E S Ú S

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peos y, posteriormente, de los africanos, y su intercambio social y cultural con los indígenas que poblaban nuestras tierras. Naturalmente, la indumentaria que se usaba para participar en las fiestas era la que se usaba en la cotidianidad. Claro está, era la más bonita. Nuestra cotidianidad nos permite usar en estos momentos una gran variedad de prendas, y ellas también se llevan a las fiestas.

Ha sucedido en la cofradía de los Diablos Danzantes de Turiamo, estado Aragua, que antes usaban alpargatas de cuero, pero que ahora usan otras con suela de goma, ya que amortiguan mejor y les protegen ante la cantidad de saltos que realizan durante sus danzas, también les ayudan a resistir mejor el gran número de horas que permanecen bailando durante el día de Corpus Christi.

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Traje nuevo, esencia ancestral

Otra incorporación de los recursos del momento sucedió en la Fiesta de la Tradición, evento que se realizó en 1948, cuando se donó a los Diablos Danzantes de Yare una gran cantidad de tela roja, y desde ese año los Diablos de Yare visten de ese color.

En la Gaita de Tambora del sur del lago de Maracaibo, anteriormente las mujeres participaban con vestidos muy anchos y largos, hoy en día bailan con pantalones y blusas con las que se sienten más cómodas y frescas. Igualmente en las fiestas de joropo en los Llanos venezolanos, la moda insta a que las mujeres asistan vestidas con jeans apretados y botas vaqueras para pasar la noche bailando.

En cuanto al vestido de los hombres en estas fiestas, la libertad es mucho más marcada, ya que en muy pocos casos se sigue conservando el calzado o la ropa que se usaba anteriormente. Por ejemplo, en muchos lugares

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Valoramos la fiesta como un espacio para la socialización y el disfrute. Madama de El Callao, estado Bolívar. Foto: J E S Ú S

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En El Callao, estado Bolívar, en las fiestas de carnaval no pueden faltar personajes tradicionales como “La Madama”,

El valor de la fiesta y su mundo simbólico

Existe una importante relación entre la vestimenta que se utiliza en las fiestas tradicionales venezolanas y el mundo simbólico de los venezolanos. En nosotros pervive una clara valoración de la fiesta como el mejor espacio para la socialización y el disfrute; todos somos iniciados desde pequeños a través de las fiestas que se realizan en los colegios y escuelas para celebrar cualquier evento: navidad, carnaval, fin de curso, etc. Pero también dentro del núcleo familiar la iniciación es temprana, convirtiéndose en un acontecimiento el día en que el pequeño o la pequeña van a su primera fiesta, o también la celebración de su cumpleaños o el de un hermanito o hermanita. Todos manejamos en nuestro inconsciente que la mejor manera de ho-

“El Mediopinto” y “El Diablo”, aun cuando el colectivo disfrute vistiendo hermosas fantasías o rebuscados disfraces

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menajear a alguien es haciéndole una fiesta, de ello se deriva que la mejor manera de rendirle homenaje a un santo sea de la misma manera.

Entonces todos nos vestimos para la fiesta. La manera como lo hacemos puede obedecer a sus orígenes, a la naturaleza de la fiesta que se celebra, o puede jugar alegremente con las propuestas de la modernidad, mas siempre tiene una significación individual y/o colectiva.

Cuando observamos fiestas en las que la sacralidad se encuentra presente, podemos intuir que en la utilización de cada pieza de la vestimenta se manifiesta un simbolismo análogo a la significación extraordinaria de la fiesta.

Lo observamos en los ritos de iniciación que se celebran en algunas comunidades indígenas; para ello las personas iniciadas se visten y se maquillan de una manera determinada. Pero como la mayoría de estas iniciaciones plantea el enfrentamiento con la naturaleza, o la absorción de las fuerzas de la misma, los colores que se utilizan, así como los ornamentos, están asociados directamente a los elementos de la naturaleza con los cuales se establece la comunicación.

Los diablos danzantes son un maravilloso ejemplo. Sus capas cargadas de cruces expresan simbólicamente la protección contra la presencia del diablo, cada cruz tiene un significado análogo con la significación de la fiesta. Al igual que, como expresamos al principio, toda la vestimenta es una protección simbólica, cada pañuelo, cada cascabel, cada prenda del disfraz.

Podemos conseguir también vestimentas muy parecidas en fiestas distantes, tanto geográficamente como por la deidad a la que se le rinde tributo. Es el caso de los Giros de San Benito, en los páramos merideños, y los Pastores del Niño Jesús, de San Joaquín, en el estado Carabobo. En ambas festividades se utilizan sombreros adornados con lazos y flores, se lleva encima de la ropa una gran cantidad de cintas de colores y se usa una maraca en la mano izquierda.

Sin embargo, lo más importante es que los colores, la frescura y la alegría que brilla en nuestros corazones están presentes en cada vestido que lucimos, en cada zapato que calzamos y en cada maraca que sonamos, pues el sol vive en nosotros y dibuja la amplia sonrisa que somos.

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donde se le toca tambor a San Juan Bautista, la mayoría de los hombres baila con zapatos deportivos, franela y jeans, y en los joropos ya son pocos los que usan alpargatas, porque pueden usar cualquier tipo de calzado. Claro, es importante aclarar que hay ocasiones especiales en las que es necesario que todos asistan trajeados de la manera tradicional, como en un día de San Juan Bautista en Curiepe. Ese día, todos se visten hermosamente de rojo: las mujeres con coloridos vestidos y los hombres con sus trajes blancos y su pañuelo rojo amarrado al cuello.

En El Callao, estado Bolívar, en las fiestas de carnaval no pueden faltar personajes tradicionales como “La Madama”, “El Mediopinto” y “El Diablo”, aun cuando el colectivo disfrute vistiendo hermosas fantasías o rebuscados disfraces.

Aún así, muchos vestidos ceremoniales no cambian en sus fundamentos. En los trajes de diablos danzantes — aun cuando ha variado la calidad y diseño de las telas que se usan— no se ha cambiado la forma del traje ni las condiciones fundamentales que debe cumplir: la forma de la camisa, la forma y tamaño de la capa, la forma y tamaño del pantalón, y la forma de la máscara (incluso cuando han variado los materiales que se usan para su confección). Igualmente sucede con los trajes de los Pastores del Niño Jesús, en los que el aspecto básico del vestuario se mantiene, a pesar de que se usan otros materiales.

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La máscara, desde las sociedades antiguas y aún en nuestra cultura popular tradicional latinoamericana y caribeña, ha estado asociada a ritos y expresiones populares de orden sagrado o profano. La fiesta, como fenómeno cotidiano transcurre en “un tiempo sin tiempo” indispensable para mantener saludable nuestro desenvolvimiento social, tanto individual como colectivo. Sin duda, la fiesta, tras la mascarada del travestismo y la consecuente transgresión de las normas, da paso para metamorfosear los imaginarios, los espacios públicos y la vida misma

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Máscaras,

travestismo y transgresión en la fiesta popular G l o r i a

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Lic. en Teatro

El uso de la máscara es un complemento fundamental dentro de la fiesta popular. Zaragoza, Sanare, estado Falcón. Foto: J E S Ú S

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MÁSCARAS,

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TRAVESTISMO

Cuando hablamos de celebraciones y tradiciones populares es casi inevitable relacionarlas con el concepto de fiesta, pues en realidad, la gran mayoría tiene ese carácter festivo de celebración que otorga a la existencia humana momentos únicos que derrotan toda adversidad y visión negativa de la vida. Su carácter colectivo y espontáneo les imprime una cualidad natural asociada a la necesidad del grupo social en el cual se manifiestan, siendo ésta una razón clave para su permanencia en el tiempo tomando en cuenta las transformaciones propias de toda dinámica social.

En la Edad Media, la cultura popular, muy asociada a la comicidad, se organizó alrededor de las fiestas estableciendo una cualidad muy importante: su esencial vínculo con la libertad, utópica y temporal, la cual propiciaba el desborde y los excesos, pues todos conocían lo efímero de su condición. Esta certeza aumentaba, seguramente, la intensidad de la vivencia, en compensación con la brevedad de su duración. Así las cosas, intercalaban días festivos durante el año, donde todos podían desafiar a libre vuelo los férreos moldes establecidos por la iglesia católica, fluyendo a través de la alegría enmascarada, la diáfana risa y las representaciones farsescas de calle.

La fiesta, en todo tiempo, como fenómeno del cotidiano vivir, genera dentro de éste un tempo diferente. De ahí que la fiesta es un tiempo dentro del tiempo, o más bien, y definiéndola poéticamente, un tiempo sin tiempo, un comportamiento social saludable y además indispensable, tanto individual como colectivamente.

Por otra parte, Duvignaud habla de una “intencionalidad cero” que existe en la fiesta, y nos introduce en el concepto de la región de los actos inútiles, vacía de todo expreso contenido, que nos permite abrir la brecha temporal en la vida colectiva a través del lapsus gozoso que ella representa.

En la fiesta tradicional y popular, dentro de ese tiempo que calificamos como diferente, se representan y expresan diversas expectativas culturales que son de carácter simbólico y donde intervienen mecanismos que pudiéramos

llamar de imitación e inversión de la realidad. Ella tiene su propio lenguaje, con formas más o menos definidas de conducta, donde se establecen límites temporales, espaciales y en parte también referenciales, pues existen reglas y códigos colectivos sobre el cómo actuar.

Lo atractivo en ese contexto lúdico es la licencia autorizada para violar dichas reglas, ignorarlas o convertirlas circunstancialmente en el tema de mofa, ironía y burla por puro placer y diversión. Pero es el juego con el cuerpo y sus múltiples posibilidades de expresión y transmutación lo que más enriquece la vida psíquica y mental del grupo social. Es una suerte de entrenamiento lúdico que permite a quienes participan relacionarse de una manera distinta y más libre con su entorno. Podemos afirmar que en la catarsis que se genera están estrechamente vinculadas la fiesta, el buen humor y la risa en su condición de canales reguladores de las tensiones internas e inconscientes del cuerpo social y que, además, su necesaria periodicidad es una especie de válvula estabilizadora de las excesivas presiones, y garante psicológico de la salud psíquica colectiva.

Las máscaras y sus usos

Un complemento fundamental dentro de la fiesta ha sido la presencia y uso de la máscara. En el “Diccionario de los símbolos”, Jean Chevalier afirma: “Las máscaras cumplen una función social: las ceremonias enmascaradas son cosmogonías en acto que regeneran el tiempo y el espacio (…), pero también son verdaderos espectáculos catárticos, en el curso de los cuales el hombre toma consciencia de su lugar en el universo, ve su vida y su muerte inscritas en un drama colectivo que les da sentido”.

En todas las sociedades antiguas, la máscara tuvo un lugar con funciones bien definidas y asociadas a ritos dramáticos, a lo sobrenatural, al destino y también a la muerte. Citemos algunos ejemplos: En el antiguo Egipto, quienes representaban a los dioses animales iban enmascarados y corporal-

El humor y la risa funcionan como canales reguladores de las tensiones internas e inconscientes del cuerpo social y, además, su periodicidad es una especie de válvula estabilizadora de presiones excesivas y salud psíquica colectiva

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En latinoamérica y el Caribe, la máscara se asocia a celebraciones sagradas y profanas. Los locos de La Vela, estado Falcón. Foto: R A F A E L

SALVATORE

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MÁSCARAS,

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TRAVESTISMO

mente emulaban sus movimientos como una apropiación de la fuerza encarnada del animal. En el África Occidental, asociada a los ritos agrarios, funerarios e iniciáticos, la máscara se constituye en un apoyo a las fuerzas espirituales. En Siberia, la máscara protegía al chamán y servía para distanciar lo profano y cotidiano de un contacto directo con lo sagrado de los antepasados. En Grecia se conoció la máscara con uso ritual para ceremonias y danzas sagradas, también para ritos funerarios, de disfraz y de teatro.

En la cultura popular y tradicional latinoamericana y caribeña, el uso de la máscara va asociado también a las manifestaciones populares, bien sean éstas de orden sagrado o profano. Igualmente podemos encontrar su presencia en algunas de nuestras culturas originarias: para el pueblo maya fue un elemento estético y ritual importante, como también para el azteca, donde se hizo amplio uso de las máscaras y los participantes representaban tanto a los dioses como a sus devotos danzantes con particular esplendor. Samuel Martí afirma al respecto: “La diosa Ilamatecuhtli llevaba también una máscara de dos caras, y había danzantesconmáscarasdedoscarascomolaquellevabaelsacerdote que representaba a la diosa.”

De igual forma, en territorio venezolano tenemos la presencia de máscaras zoomorfas en la ceremonia ritual del wärime, celebrada por el pueblo wóthüha (llamado también piaroa) en el estado Amazonas, donde dentro de una atmósfera de gran solemnidad se integran mitología, religiosidad e historia en una invocación festiva de sus dioses.

Las máscaras en nuestras fiestas

Otra de las manifestaciones tradicionales donde la máscara tiene viva importancia es la de los diablos danzantes. En Caracas, para la época colonial, hacia el año 1590, se realizaba aún la fiesta de los diablos enmascarados en homenaje al Corpus Christi, que tras haber sido prohibidos en Europa fueron desapareciendo hacia finales del siglo XVIII, no así en la provincia, donde han pervivido hasta la actualidad numerosas cofradías cuya variedad y vistosidad en trajes y máscaras los convierte en un importante patrimonio de nuestra cultura. Destacan, entre otras, las cofradías

del Santísimo Sacramento del Altar de Yare, Naiguatá, Turiamo, Cata y Canoabo.

También para los tradicionales y diversos locos y locainas, la máscara es un elemento fundamentalmente definitorio. Sus personajes, siempre enmascarados, efectúan danzas y pasacalles con características teatrales resaltantes. Se conoce que en el medioevo europeo, al igual que en el presente, recorrían las calles constituyendo parrandas enmascaradas de hombres trajeados de manera femenina que bailaban alegremente, vociferando chanzas y entonando canciones obscenas. Estas características no han cambiado, ya que en Venezuela, en el presente, las locainas realizan representaciones burlescas, se invierten roles femeninos y masculinos, nombran nuevas y jocosas autoridades provisionales, cultivan la irreverencia y la anarquía con absoluta libertad y se mofan del prójimo. Ejemplos de estas locainas tenemos en casi todo el territorio nacional, mas podemos destacar a los locos de La Vela, los zaragozas de Sanare, los locos de San Isidro en Lagunillas y las locainas de La Candelaria, entre otros.

A propósito de las máscaras observadas en la región occidental del país en esta tradición popular, las antropólogas Daría Hernández y Cecilia Fuentes escriben: “A menudo (…) las máscaras están hechas de piel de macho cabrío. También usan este material para simular bigotes y barbas. Otras materias primas de importancia en la elaboración de las máscaras son tapara, cartón, tela y papel.”

Lo que queda demostrado es la gran creatividad que se manifiesta, fundamentalmente en los personajes que tras la mascarada dan curso a su capacidad de metamorfosear los espacios y la vida misma.

La influencia determinante del judeo-cristianismo en la cultura occidental nos habla de un proceso consecutivo y progresivo de exclusión de la máscara desde los inicios del siglo XIX. La razón: desenmascarar al ser humano, confundiendo, no tan inocentemente, máscara con mentira y disfraz con engaño.

La máscara como ritual

El personaje principal de las fiestas enmascaradas, el ilusionista por excelencia, además de versátil poseedor de

La fiesta es un tiempo dentro del tiempo, o más bien, definiéndola poéticamente, un tiempo sin tiempo

en este tiempo sin tiempo a mantener la cohesión y el equilibrio mental del grupo social que participa. Mas en esta participación se hace presente una condición necesaria: La transgresión.

La transgresión de la norma

No existe prohibición alguna que no sea susceptible de ser transgredida en la búsqueda de su superación. En la transgresión hay violencia expresada en la carga de desafío que la contiene, y en el contexto de la vida social prohibición, transgresión y violencia se determinan, interrelacionan y complementan. Y no es, por cierto, un fenómeno de la sociedad contemporánea, un producto de sus contradicciones y carencias. Desde que el ser humano decidió organizarse socialmente e instauró normas y códigos de contención social, surgió la necesidad de la transgresión,

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las mil caras, el ya famoso y controversial “Diablo”, se constituyó históricamente en el destinatario y receptor de todos los temores y ataques que justificaron su exclusión.

La danza enmascarada es, pues, claramente, la puesta en escena de un ritual. A lo largo del espectáculo, ritual y diversión se mezclan frecuentemente y la máscara va a permitirle al danzante encarnar uno o varios seres, así como también le permitirá representar arcaicos tiempos y creencias. Diversión y mediación estarán así ligadas: la mediación entre lo sobrenatural y lo cotidiano, entre lo sagrado y lo profano, va a manifestarse a través de la diversión que genera y permite el disfraz enmascarado en medio de una atmósfera plena de devoción o de exaltación lúdica. La máscara también va a permitir polarizar las pasiones y emociones que se desencadenan en el contexto de este clímax lúdico, contribuyendo terapéuticamente

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En muchas manifestaciones populares el travestismo permite transgredir roles habituales. Pastorcillas de Los Pastores de El Limón, estado Aragua. Foto: RAFAEL

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La transgresión busca relajar la rigidez del “deber ser”. Los Boleros de Caucagua, estado Miranda. Foto: R A F A E L

en la búsqueda del justo equilibrio cíclico y relajante de la tensión social que genera la rigidez del “deber ser”.

El mundo de la fiesta se abre a la transgresión como posibilidad concreta de generar bienestar y placer. En su seno está garantizada la probable infracción, que luego de ser ejecutada abre paso al retorno de la normalidad de la vida cotidiana. Pero lo sagrado no está peleado con lo cotidiano, y la fiesta también crea un entorno que podemos considerar como sagrado. Lo sagrado está ancestralmente vinculado a la madre originaria, a la Diosa sagrada, un tiempo atrás execrada como culto pagano, pero siempre viva en el inconsciente colectivo de la humanidad.

Desde siempre, lo femenino y lo sagrado han estado asociados a la ritualidad de los cultos de carácter agrario, donde el fin último de ofrenda a la fertilidad de la madre Tierra sustenta su sentido fundamental. Resulta interesante apreciar que un número significativo de manifes-

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taciones populares y tradicionales de carácter agrario nos muestran la participación masculina como una característica común, cuya razón fundamental está determinada por la prohibición expresa —antaño hecha a las mujeres— de ser oficiantes en las ceremonias sagradas y de participar en las danzas de carácter ritual. Tampoco deja de ser importante recordar el hecho de que la mujer no hubiese podido tener un espacio propio dentro de las representaciones teatrales realizadas en los llamados corrales, y en el popular teatro de calle de aquellos misóginos tiempos; sin embargo, las calles de un pueblo como el de Naiguatá, por ejemplo, han sido el escenario propicio para que la autoridad femenina se legitime en el contexto de la fiesta, la teatralidad y la transgresión de roles que caracteriza el llamado “gobierno de las mujeres”, jocoso y efímero poder femenino ejercido a través de la burlesca usurpación de los roles asumidos por la so-

La máscara va a permitirle al danzante encarnar uno o varios seres y representar arcaicos tiempos y creencias

Travestismo masculino en la fiesta tradicional

Ya sean organizadas en cofradías religiosas o de una condición no religiosa propiamente dicha, existe en muchas de nuestras manifestaciones populares y tradicionales una coincidencia que queremos destacar con particularidad: el travestismo masculino. Es allí donde se abre la brecha para transgredir roles habituales, a través de acciones y conductas que permiten expresar la inversión sexual y el ser travesti cuando, bajo la exageración como conducta, se disfruta la oportunidad de ser y vivir relacionándose desde los roles del otro género, ya que la representación femenina del travesti se da, por lo general, en roles sociales bien estereotipados.

Ahora bien, es frecuente que suela confundirse el travestismo con la homosexualidad o con la transexualidad, mas son situaciones diferentes en sí mismas. En el travestismo existe placer por el uso de prendas de vestir, objetos y accesorios del otro sexo, y a este comportamiento se añaden los manerismos y expresiones propias del género representado que, en el tema de nuestra reflexión, asociado a su presencia dentro de las manifiestaciones populares y tradicionales, atañe al afeminamiento masculino.

Esta inversión del rol de géneros crea una atmósfera impregnada de humor, mofa y ridiculización exagerada, manifiesta en el comportamiento transgresor de la habitual forma de ser, para ser el “otro”, o más específicamente, la “otra”, travestismo que favorece el descenso psíquico y la liberación del yugo de la razón, dando rienda suelta a lo prohibido y luz verde a la posibilidad de transgredir. Todo esto dentro del ciclo de un tiempo permitido y permisible, de un lapso donde es lícita la transformación circunstancial de la personalidad cotidiana, el uso del enmascaramiento y el exhibirse públicamente ataviado con afeminamientos, sin poner en tela de juicio la propia condición masculina.

Ciertamente, éstas son representaciones caricaturescas que exageran los atributos femeninos, mas lo real es que,

impulsados por la fascinación de la transgresión, los hombres viven momentáneamente el placer de ser travestis. Si bien el travestismo, fuera del contexto de la cultura popular y tradicional, tiene diferentes razones de ser, los personajes que usualmente observamos en las distintas manifestaciones populares venezolanas son representados por hombres de aparente masculinidad con evidente desinhibición y jocosidad, y en quienes no está presente el temor de poner en duda pública su virilidad y condición de género. De hecho, se debe resaltar que en algunas de estas manifestaciones se observa gran prestancia y seriedad en el ejercicio del rol travestido, como son los casos de las “pastorcillas” o “mariquitas” de la Romería de los Pastores del Niño Jesús y de la “María Ignacia”, de la parranda de San Pedro.

En este sentido, podemos afirmar que en nuestras manifestaciones populares abunda, a propósito del travestismo, la diversidad afeminada y enmascarada, como podemos observar y disfrutar en los locos y locainas de los estados Táchira, Mérida, Trujillo, Portuguesa, Falcón, Vargas y Miranda, así como en el Entierro de la Sardina del estado Vargas, y en el Mono de Caicara del estado Monagas cuando, motivados por la atmósfera festiva y jocosa que genera esta gran variedad de personajes populares, tenemos la posibilidad real de entrar en el tiempo sin tiempo de una fiesta.

Referencias bibliográficas CHEVALIER, JEAN Y ALAIN GHEERBRANT. Diccionario de los símbolos.

Barcelona: Herder, 1999.

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MARTÍ, SAMUEL. Canto, danza y música precortesianos. México:

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ciedad como territorio propiamente masculino. Afortunadamente, y no de manera gratuita, los espacios conquistados hoy día por la mujer dejarán atrás tanta injusticia cometida contra su género.

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MÁSCARAS,

Luanguitos

estética capilar afro

C a s i m i r a

M o n a t e r i o s

Investigadora Museo Nacional de las Culturas

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Fotografías: IVÁN CALZADILLA

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La manera de acicalar el cabello ha sido desde las sociedades ancestrales y continúa siendo hoy en día sinónimo de belleza, feminidad y masculinidad, según cada cultura. En la pluralidad de modos y modelos influyen, entre otros aspectos, la fe religiosa, el rol social, las necesidades climáticas, los hábitos y costumbres, los cuales van conformando el gusto de la población de una determinada sociedad. Así pues, en ningún caso, los adornos y peinados deben ser motivo de vergüenza, exclusión o burla, ya que cada cultura posee una concepción estética de belleza capilar, así como cada uno de nuestros cabellos inviste características naturales, grosores, colores, texturas y formas distintas

Así hablan los Luanguitos Hasta la primera mitad del siglo XX nos mantuvieron arrinconados y estigmatizados en el continente americano, reducidos a los bolsones afro aun cuando muchos, y sobre todomuchasdelasnacidasaquí,enelllamadoNuevoMundo, nos han llevado con orgullo a lo largo de estos cinco siglos quellevamosenestastierras.Duranteestetiemponoshemos debatido entre la vergüenza étnica y el orgullo de la raza.

Por momentos, en estos cinco lustros, la vergüenza étnica ha hecho mella en los cerebros y corazones de aquellos y aquellas descendientes de la migración forzosa impuesta por la trata negrera que durante casi cuatro siglos asoló la cunadelahumanidad(elcontinenteafricano)yhaalimentado hasta hoy esta tierra con su sangre y sus lágrimas, pero también con su risa, su música y su danza, con su fe, con su ritmo… y no es como cree mucha gente que lo del ritmo es sólo en la música y la danza, también lo es en el trabajo y en la estética —lástima que bellas muestras del uso del ritmo, como en las tallas y los bronces, se hayan perdido entre el Atlántico, las minas y la dura plantación—.

Todo esto porque lo que nos trae a cuento es la belleza corporal, y de manera específica la estética capilar, porque de esa belleza nosotros somos parte fundamental, del encanto de coronar las cabezas y enmarcar los rostros de los hijos y las hijas de África, y de su ascendencia en otros lugares del planeta, especialmente en esta República Bolivariana de Venezuela.

Quizás te estés preguntando quién te habla, de quién se trata. Pues, querida amiga, querido amigo, te hablan los Luanguitos. Sí, en plural, porque siempre nacemos y andamos “de a bastante”, somos la viva expresión de lo colectivo, podemos

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Los luanguitos son parte de nuestro legado africano en cuanto a estética corporal.

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¿Por qué nos llaman Luanguitos?

Luanguito es la palabra con la cual nos denominan en tierras

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ser delgaditos o gruesos, colocarnos de medio lado, en espiral, hacia atrás, en forma de flor, agrupados en la nuca o en la parte alta de la cabeza o, sencillamente, ordenaditos de manera simétrica, en fin, de las formas más caprichosas que se desee, pero siempre manteniendo el ritmo (lineal, radial, alterno o combinado), todo depende del gusto de quien nos lleve y de la imaginación y las habilidades de quien nos crea.

Lo cierto es que vamos dispuestos guardando una secuencia armónica de líneas y volúmenes realizados con precisión milimétrica según el modelo seleccionado, y como habrás podido notar, formamos parte del legado africano en el campo de la estética corporal. Somos un peinado que consiste en trenzar el cabello al ras del cuero cabelludo, las hebras se van tomando en la medida en que se van tejiendo.

Somos una clara muestra de la relación entre la creación estética y la conciencia de los rasgos fenotípicos del pueblo o comunidad que nos luce. Fuimos creados en correspondencia con las características del cabello afro, de acuerdo a sus texturas, largo y grosor, para realzar la belleza de la humanidad africana, en especial de las féminas.

Las diversas formas de llevar el cabello son sinónimo de belleza, feminidad o masculinidad según cada cultura.

barloventeñas —por cierto, el enclave afrodescendiente más grande en población y extensión territorial de Venezuela—, viene de Luango, región que antes de la llegada del diablo blanco a África formaba parte del antiguo Reino del Congo, y hoy es parte de la República de Angola, cuya capital es Luanda. De modo que luanguito es voz perteneciente a la granfamiliaetnolingüísticabantú.Tambiénfuellamadaluango la manera de hablar en los siglos XVIII y XIX en Barlovento entre la población esclavizada y la libre de origen afro.

Viajamos con nuestros ancestros africanos en las oscuras galeras y llegamos a tierra americana en las mentes, en los corazones y en las manos de hombres y mujeres, sobre todo de mujeres, a quienes, como portadoras y trasmisoras de conocimientos y valores a los suyos, y sobre todo por ser sostén espiritual de la familia, correspondió reproducir y crear en estos nuevos mundos, además de las recetas alimenticias, la medicina tradicional, la religión y también la belleza según los cánones estéticos africanos. Como afrodescendientes, debieron ingeniárselas para cuidar de la coquetería femenina como parte de la resistencia cultural ante la deshumanización y cosificación a las cuales las sometía la esclavitud.

En este sentido, la imaginación de nuestras abuelas en esos primeros años de adaptación se puso de manifiesto al usar hojas de maíz tierno (jojoto) —por su maleabilidad y flexibilidad a la hora de trenzarlas junto con las ensortijadas hebras— para hacer que el cabello creciera, técnicas que se mantienen hasta nuestros días.

Para peinarnos, primero que nada el cabello debe ser lavado. Antes de la invasión de los champús, baños de crema y otros químicos capilares, nuestras abuelas utilizaban plantas para lavar y suavizar el cabello, como la naranja agria asada, que dejaba un olor extraordinario en el cabello. Una vez que el cabello está seco lo dividen en secciones según el modelo y figuras a realizar. Un dato importante es que tenemos la ventaja de que quien nos luzca puede lavarse el cabello sin destejernos, y cuanto más ensortijado o rizado es el cabello más dura el peinado, pues nos apretamos más.

Les contamos que en África, contrariamente a la creencia de mucha gente, existe una gran variedad de texturas y grosores de cabellos, tanto al norte como al sur del Sahara. En el África Subsahariana la mayoría es de cabello

Los cabellos: formas, texturas y colores Desde la perspectiva de la estética occidental, en épocas an-

El luanguito dando la pelea o ¡Quién ha dicho que luanguito es peina’o!

Como les contábamos al inicio de nuestro relato, por siglos nos mantuvieron reducidos en los enclaves afroamericanos, desde Canadá hasta el Cono Sur, pasando por el vibrante Caribe, cualidad que en buena medida se la hemos dado los hijos de África. Hemos sido víctimas del racismo y del endorracismo, pues muchas de las expresiones racistas, y por ende endorracistas, están centradas en el cabello, tan importante como el color de la piel, y en muchos casos más importante que éste, según los códigos racistas.

Un buen ejemplo en este sentido lo es Brasil, y Venezuela no se queda atrás: la expresión “mejorar la raza” no sólo se

Luanguito es la palabra con la cual se denomina este peinado en tierras barloventeñas, viene de Luango, antiguo Reino del Congo, hoy parte de la República de Angola, cuya capital es Luanda.

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teriores la imagen de la mujer estaba asociada al largo del cabello. Aún es posible oír “el cabello es el marco de la cara de la mujer”. En ese mundo occidental (Europa Central, Estados Unidos y Canadá, y por extensión y alienación, respectivamente, las clases altas y medias latinoamericanas y caribeñas), las mujeres llevan el pelo largo o corto, totalmente liso o enrulados, es simplemente una cuestión de moda. En este mundo consumista occidental el cabello goza de un atractivo especial, y poder llevarlo al gusto formó parte de las luchas reivindicativas de las feministas blancas de clase media, que no incluyó el derecho de las afrodescendientes.

En América Latina, encontramos una gran variedad de texturas, colores y formas de llevar el cabello. Desde las comunidades indígenas hasta las grandes metrópolis, pasando por las comunidades de afrodescendientes, hay un sinfín de formas de arreglarlo. Por ejemplo en México, las mujeres (las del pueblo) prefieren usar el pelo largo. Sin embargo, la moda surte sus efectos: las indígenas del altiplano mexicano lo llevan recogido en una trenza y usan sombreros. Mientras que en el Caribe anglo y franco, la costa pacífica y atlántica colombiana, entre otras comunidades afroamericanas, le damos la pelea al desriz, allí somos una real alternativa estética.

De cualquier modo, la manera de llevar el cabello fue y es sinónimo de belleza, feminidad y masculinidad, según cada cultura, pero en ningún caso debería ser motivo de vergüenza por sus características naturales.

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corto y ensortijado. En el África Oriental encontraremos desde el cabello ensortijado hasta el cabello lacio, pasando por el cabello crespo y, por supuesto, hay diversidad de formas de peinarlos y arreglarlos.

Allá, en Mamá África, hay una gran variedad de peinados y tocados. En algunas culturas africanas el tipo de peinado y el arreglo forman parte de los códigos sociales y expresan si se es niña, joven, casada, soltera, anciana, etc.

Además, es una forma de identificación de las distintas etnias. Sólo que por estos lares nosotros presumimos de ser la más alta expresión estética del peinado afro.

Aunque por muchos siglos fuimos vistos de manera despectiva y tratados con desprecio por los colonizadores y sus descendientes, en las últimas décadas hemos mantenido un proceso de revalorización en el mundo afroamericano y afroeuropeo. Nosotros nos preguntamos, por ejemplo, por qué si las hindúes llevan su pelo largo, las geishas japonesas y las chinas lo llevan recogido con unos palitos, todos las respetan, y si una hija de África lleva luanguitos eso es motivo de burla, descalificación y hasta razón suficiente para negarle a alguien el derecho a ganarse el pan honradamente. Cuando la verdad es que el color de los ojos, la forma de la nariz, el grosor de los labios, el color de la tez, la textura del cabello hablan de etnicidad, en tanto que las diversas formas y maneras de arreglarlos (los tipos de cabello), de pintarlos, maquillarlos para resaltarlos o para ocultarlos hablan de cultura.

La diversidad de adornos en la cabeza, y en especial de arreglos en el cabello, varía de una cultura a otra. En esos modos y modelos convergen, entre otras, la fe religiosa, las necesidades climáticas, los hábitos y costumbres, los cuales van conformando el gusto de la población. Por ejemplo, los hindúes llevan turbante, mientras que las hindúes llevan el pelo largo y cubren sus cabezas con una especie de velo o pañuelo que forma parte del sari (traje femenino). Las geishas japonesas hacen arreglo de sus cabellos con un peinado acorde a su textura y al entorno... ¡Los piojos, por ejemplo, obligaron a las cortes europeas de los siglos XVII y XVIII a usar pelucas para evitar compartir su cráneo con tan molestos visitantes!

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limita al color de la piel, también implica mejorar la textura del cabello, cuanto más parecido al pelo lacio europeo, mejor.

Basta pasar revista a la cantidad de expresiones verbales, descalificadoras y estigmatizadoras del cabello afro: “pelo chicharrón” o “chicha”, “cabeza de pimienta brava”, “cabeza de abrojo”, la cínica y de reciente creación “pelo quieto” y, la más famosa de todas: “pelo malo”. A cuenta de qué se le asigna una condición ética al cabello de un determinado grupo étnico. ¡Ah!, es que desde que las Europas decidieron expoliar al resto del mundo, le asignaron al continente africano el rol de proveedor de fuerza de trabajo y mano de obra gratuita. Para esto fue necesario reducir su población a esclava, cosificarlos; para lo cual, clero, científicos y expertos en belleza y bondad se unieron, juntaron criterios y determinaron que los naturales de África son de “color”, y un color feo, semejante al del diablo, que eran descendientes de Cam y estaban malditos, no tenían alma, por lo tanto no eran personas, sólo una vil herramienta de trabajo para llenar las arcas de los burgueses europeos y sus cachorros americanos.

Así estigmatizaron el color de su piel, sus facciones, la textura de su cabello y toda su cultura, es decir, le negaron toda condición humana, y por lo tanto que tuvieran cultura alguna.

De modo que en el proceso de mestizaje que dio lugar a las nuevas etnias y nuevas culturas americanas, se formó el ideal estético a partir del ideal occidental del blanco europeo. Pero la estigmatización del cabello afro es tanta, que el deseo de una pareja interracial es que la cría (sobre todo si es mujer) sea de piel morena y pelo lacio u ondulado: “que saque el pelo bueno”. Nunca hemos oído a alguien que aspire que su hijo o hija sea del fenotipo llamado “bachaco(a)”, venezolanismo que define a una persona de piel blanca y cabello ensortijado de color amarillo o rojo. Por supuesto que no, porque se les impuso a todos y todas la estética capilar europea, la del amo, la del colonizador. Sin embargo, los luanguitos dieron y dan aún la pelea al lograr permanecer vivos engalanando las cabezas de las hijas de África, cosa que no ha sido fácil, porque por mucho tiempo estuvimos limitados a las niñas y a las abuelas.

Pues en pleno siglo XX hicieron su aparición el “pelo plancha’o” y el “pelo alisa’o” a punta de plancha y de peine caliente, instrumento de hierro traído del norte, de la cultura

¿Por qué no estimular la creación de productos cosméticos para la reafirmación étnico-cultural afro?

que no le permitió a los y las portadores(as) de la cultura africana ejecutar el tambor y practicar sus danzas. Al contrario, en su afán de fortalecer la vergüenza étnica de los afroestadounidenses para su mejor dominio, el desarrollo tecnológico, el progreso, les proporcionó a los afros un artefacto para que pudieran tener el cabello liso como los de sus ¿odiados? explotadores blancos, hechos a “imagen y semejanza de Dios”. Y el olor a grasa y pelo quemado inundo las vecindades afroamericanas de todo el continente.

En Caracas, en los años cincuenta, se hacían largas colas de mujeres negras, bachacas, morenas y de toda la variedad afrodescendiente para alisarse el cabello con peine caliente, rogándole a Dios que no lloviera. Los peines de alisar cabello viajaron con las féminas de la capital a sus regiones de origen como el último grito de la moda y, por supuesto, la solidaridad afro siempre presente: “dile a fulana que me preste su peine caliente”, “dile que lo tiene mengana, que lo vaya a buscar allá”.

Luego mejoró la técnica para alisarse el cabello, se imponeelinfamedesríz.¡Lapanacea!tambiénvenidadelnorte, y las llagas hicieron estragos en los cueros cabelludos, los de hebra fina se partían ante la agresión de la sustancia química a base de amoníaco, de insoportable olor, y no faltaron aquellas —y aquellos, porque también hubo y hay hombres que se untan la crema desrizadora— que quedaron pelonas, y otros cuyos rostros morenos se enrojecieron e hincharon víctimas del desríz, reacción alérgica al amoníaco… reacción alérgica del alma de nuestros ancestros, decimos nosotros.

En algunas culturas africanas el tipo de peinado y el arreglo son parte de los códigos sociales y expresan si se es niña, joven, casada, soltera, anciana, etc. Además, es una forma de identificación de las distintas etnias

Luanguitos reivindicados: El derecho a ser diferente Los luanguitos son ejemplo del cimarronaje cultural en América, son expresión de solidaridad, pues las mujeres de las comunidades afrodescendientes, lo mismo en Estados Unidos que en Brasil, en Cuba que en Uruguay, en Colombia que en Puerto Rico, en Jamaica que en Vene-

La manera de llevar el cabello fue y es sinónimo de belleza, feminidad o masculinidad, según cada cultura, pero en ningún caso debería ser motivo de vergüenza por sus características naturales

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Exotización, publicidad e invisibilización La utilización de los luanguitos en los ochenta por la actriz Bo Derek, “la chica diez”, contribuyó a su difusión, bajo protesta de las mujeres africanas. Ustedes dirán: “¿y por qué protestaron si les estaba haciendo un favor?” Les explicamos: no todas las formas de negación son tan explícitas como la de alisarse el cabello, hay otras más sutiles como la exotización de la cultura africana, despojo de los símbolos y vacío de sus contenidos culturales al convertirlos en moda. Las mujeres africanas de avanzada saben del valor de las características fenotípicas, en términos de identidad y muy especialmente del valor simbólico del cabello, y del poder demoledor de la negación de estas características, bien sea por la negación abierta, o encubierta bajo un falso ropaje de aceptación a través de la moda y la publicidad.

Las y los africanos y afrodescendientes aprendimos la lección de lo sucedido con el afro, peinado creado como expresión de resistencia cultural, política e ideológica de los afroestadounidenses en su lucha por sus derechos civiles, y que el sistema capitalista lo convirtió en moda, luego en pelucas de colores para prostitutas, despojándolo de toda su carga de arma de lucha política y de resistencia cultural, reivindicadora del mundo afro a nivel mundial.

En Venezuela, uno de los afros más famosos fue el de la barloventeña Argelia Laya, el cual llevó con orgullo hasta

el final de sus días en abierto desafío al sistema imperante.

Ella fue docente, dirigente política, guerrillera, luchadora contra todo tipo de injusticia y desigualdad, militante de las causas femeninas, y de manera especial de los derechos de los afrodescendientes.

En Latinoamérica y el Caribe han convencido a muchas mujeres afrodescendiente de que alisarse el cabello es sinónimo de progreso y adelanto; les han hecho creer a las afrolatinas y afrocaribeñas que es condición sine qua non para el ascenso social.

En Venezuela es común oír en las mujeres, luego de pasados unos meses de haberse desrizado el cabello: “Tengo que desrizarme estos bichos, ya se me ven las raíces”. O que una le diga a la otra: “¿Cuándo te piensas desrizar esos chicharrones?, ya se te ve la raíz”. Evidentemente, éstas y muchas otras frases son de un endorracismo extremo, la autonegación y autoinvisibilización se traducen en aceptar de principio a fin el discurso colonizador en pleno siglo XXI. La publicidad ha jugado un papel importante, invisibilizando y confundiendo a las y los afrodescendientes. Cuenta Galeano que en Estados Unidos hay una crema para desrizar llamada “Orgullo Africano”. Algo de esto pasa con las llamadas extensiones, (material artificial que se teje con el cabello natural, muchas veces imitando los peinados occidentales). Es bueno preguntarse: ¿Las extensiones son un factor de reafirmación de la identidad afro, o una nueva manera de mimetizarse con el cabello del blanco?

La moda y su aliada, la publicidad, actúan como elementos y mecanismos de dominación doble. Por un lado estigmatizan y descalifican todo aquello no occidental, y por el otro se apropian y prostituyen los elementos estéticos de resistencia de las culturas no occidentales, atacando así directamente al mundo simbólico de esas culturas, dejándolas inermes y desvalidas, debilitadas, listas para ser barridas.

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Qué necesidad hay de pasar por esos tormentos, ¡ni que estuviéramos en plena esclavitud! Si tenemos a los luanguitos para ornar nuestras cabezas y enmarcar nuestros lindos rostros, que para eso los crearon, para embellecernos y enaltecer nuestra riqueza étnica y cultural.

Y por supuesto, con el uso del desríz se amplió el léxico racista: “¿Te vas a casar con fulano? Empieza a comer Racilá” (nombre de una marca comercial de crema para desrizar). Ante esta situación de menosprecio, nos preguntamos ¿Por qué el cabello afro debe renunciar a su textura, en clara expresión de vergüenza étnica y negación de sí mismos? ¿Por qué no estimular la creación de modelos y productos cosméticos para la reafirmación étnico-cultural de los africanos y de su afrodescendencia, tal y como existen en otras culturas?

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zuela, en Haití y República Dominicana que en Guatemala o Surinam, en toda América Latina y el Caribe, las hijas afrodescendientes acostumbran peinarse entre sí, y sobre todo existe la obligación de peinar a las niñas en caso de que la madre esté enferma o ausente. En Barlovento, cuando una niña estaba sin peinar, las abuelas de otros vecindarios dirigían sus críticas hacia las mujeres del vecindario respectivo: “¡Mijita, y no hay nadie que pueda peinar a esa muchacha!”

A pesar del desriz y de todas las formas de autonegación étnica, los luanguitos se han multiplicado y diversificado, han crecido cuantitativa y cualitativamente. La variedad de modelos es infinita. En las capitales y centros urbanos surgen peluquerías y centros de belleza especializados en la estética afro, y en especial en la estética capilar, donde son estandarte del orgullo étnico: se organizan encuentros, festivales y concursos de luanguitos. En este aspecto las comunidades afrovenezolanas están en la retaguardia. Es necesario que las afrovenezolanas tomen acciones en cuanto a la reafirmación del cabello afro como muestra de identidad, de autoreconocimiento y de autorevalorización. Sabemos que en Barlovento, en el estado Vargas, en el sur del lago de Maracaibo, en el municipio Veroes en Yaracuy, en la costa de los estados Aragua y Carabobo, en el estado Sucre y en otros lugares de población afrodescendiente en el país, incluido el Distrito Capital, hoy día encontramos muchas mujeres de todas las edades, y sobre todo en los jóvenes de ambos géneros, llevando luanguitos con orgullo y con un gran despliegue de creatividad. No obstante, aún falta mucho por hacer, porque estamos conscientes de que si no nos miramos y nos aceptamos, difícilmente podremos crear una estética que nos favorezca, una manera de hacer y de lucir pensada y sentida desde nuestras formas, desde nuestros fenotipos, desde nosotros… como lo hace Bertha Cova en Campoma, estado Sucre, más allá de una moda.

Insistimos en que las características del cabello natural (textura, grosor, forma de la hebra) correspondientes a un fenotipo determinado, no deben ser motivo de discriminación, pues sencillamente forman parte de la diversidad humana, y lo lógico es que la estética capilar se corresponda con las características de cada grupo humano y no con las

de un grupo ajeno. Para no retroceder en el camino avanzado es preciso diferenciar entre el campo de la moda como expresión de la sociedad de consumo, y los componentes estéticos de una cultura, su valor simbólico como parte del patrimonio —en este caso del mundo afro (africano y afroamericano)—, valorarlos como tal por encima de su posible valor de cambio, cuidando de no lesionar su potencial emancipatorio de resistencia, de reivindicación y de expresión de identidades discriminadas y fracturadas.

Por eso es necesario alertar a los y las afrovenezolanas, a los y las afrodescendientes en general, y recordamos que el afro nació como expresión de la resistencia cultural de los afroestadounidenses, fue la respuesta estética corporal consecuente con el discurso político y sociocultural de su lucha por los derechos civiles, por la justicia social, fue símbolo de la resistencia mundial afro, hoy en el olvido.

Declaración final Los luanguitos declaramos que no somos una moda, somos expresión de la estética heredada de África, símbolo de una cultura que viajó allende el mar océano a Abya Yala, reivindicamos nuestro espíritu cimarrón. Las no afrodescendientes (culturalmente hablando) pueden llevarnos cuando quieran, no nos oponemos a eso. A lo que sí nos oponemos es a que se nos trate como a nuestro primo, el afro.

En ese sentido no se deben confundir los distintos modelos en los cuales nos ordenan las creativas manos de nuestras hacedoras con nuestra propia existencia.

Ante este proceso de refundación de la República Bolivariana de Venezuela, proponemos: reivindicar la voz ligada a nuestros orígenes, con la cual nos han llamado en Barlovento: luanguitos. Ni trenzitas ni moñitos. Realizar encuentros de peinadoras y creadoras de luanguitos con el fin de estimular la creatividad, la diversidad y la revalorización de la cultura afrovenezolana y de los luanguitos como símbolo de ésta, promover la creación de nuevos modelos de peinados para cabellos ensortijados, como una forma de lucha contra la invisibilización y la autonegación.

¡Luanguitos, uníos!

Vestidos para la vida CINCO CARAQUEÑOS ABREN SU GUARDARROPA Mujeres y hombres; historias personales que pasan desapercibidas en esquinas, mercados, plazas y autobuses de la Caracas anónima. Cinco estilos, cinco orígenes distintos, cinco maneras de asumir la vestimenta de acuerdo a sus edades y que son evidencia de la diversidad que teje la urdimbre del venezolano urbano D a n i e l

M a g g i

B a l l i a c h e

Comunicador Social / Profesor de la UCV

J A V I E R , 21 años. El Valle Ser “librestilo” es una manera de soslayar el reclamo de una ciudad que te pide identificación sin que medie palabra. Así se asume Javier, con un closet predominantemente negro, cinco piercings, tres tatuajes (varios más en proyecto) y una antigua enemistad con el peine.

A los 17 años, las amistades y el ambiente universitario transformaron su closet en lo que es hoy. Ese cambio no estuvo exento de problemas.

Yo hasta sacándome la cédula he tenido rollos. Me dijeron que no podía salir en la foto con el poco de piercings… con lo borrosas que son esas fotos.

Antes de salir de su casa en El Valle, se mira en el espejo unas cuantas veces antes de sentirse cómodo. En sus correrías, Javier reconoce diversos estilos urbanos en Caracas: los rasta; los hip-hoperos y reguetoneros, que se visten igual pero se diferencian —según Javier— en que los primeros “tienen líricas con conciencia”, y los segundos sólo pontifican el perreo.

También están los punketos (a quienes homologa con los “comegatos” por vestirse de negro), los emo, que también se visten de negro pero se diferencian de los demás por su actitud lánguida; los controvertidos “tuki”, en torno a los cuales gira toda una cultura estética; los bien arreglados “plásticos” (no confundir con los “chikiluki”, que quieren ser “plásticos” y por eso invierten altas sumas en teléfonos Blackberry y —por extraño que parezca— frenillos de ortodoncia),ylos“artesanos”,a quienes la gente llama indebidamente “loquitos”.

No hace mucho Javier lucía en su cabello una gran cresta. A los ojos de El Valle, era un punketo más. De hecho, un amigo le advirtió que para ganarse el derecho a llevar ese peinado tendría que caerse a golpes con algún punketo más punketo que él. Nunca pasó, o quizás la cresta de Javi no duró lo suficiente.

También lo han confundido con otras tribus. La gente me dice que si soy

“La gente me dice que si soy rockero o que si soy emo porque me visto de negro. Me afecta que todo el mundo me etiquete, eso lo recibe el subconsciente…”

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“Respeta para que te respeten”

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Fotografías: E D G A R M A R T Í N E Z

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VESTIDOS

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rockero, que si soy emo porque me visto de negro. No me molesta que me lo digan en el momento, pero sí me afecta que todo el mundo me etiquete. Eso lo recibe el subconsciente (…). No me siento identificado en mi manera de vestir casi que con nadie, pero no por eso dejo de tratar gente, no denigro a nadie porque no me gusta que lo hagan conmigo.

Aunque considera que su etapa irreverente “va pa’ largo”, hay para Javier cosas más importantes que la pinta. Por eso llama la atención de estudiantes y profesores en el instituto de diseño donde estudia para que sus compañeros dejen la apatía estructural que los caracteriza y para que algunos profesores estén más pendientes de dar buenas clases antes de detenerse en si los pantalones rotos y las gorras son prendas inaceptables dentro de un salón. “La ropa no hace al estudiante”.

“…y ves al mujerero compitiendo por quién tiene más tetas” J E N N I F E R , 23 años.

Puerta Caracas Jennifer desistió de colocarse implantes en los senos. La razón: una prima lo hizo y luego se arrepintió porque llegó a la conclusión de haberse convertido en una más del montón. Esta morena piensa que la mujer venezolana, o al menos la que ella ve todos los días en la calle, en el metro, en los autobuses, es vulgar. Ahora la moda es mostrar todo, la ropa femenina es muy informal, muy destapada, y a mí en lo personal no me gusta eso (…). Vas a la playa y ves al muje-

rero compitiendo por quién tiene más tetas ¡Pero basta y sobra que un tipo te eche los perros a ti! Se ponen mal, se mostrean (risas).

Aunque pudiera sonar conservador, la impronta de Jennifer dice lo contrario. Cabello largo, castaño, bella silueta que viste unos bluyín ajustados, chemise marrón, sandalias bajas y accesorios artesanales, que incluyen una larga trenza de colores (un yuyito) que cuelga de su melena.

Manos y pies perfectamente arreglados, pintados de vino tinto, tienen como corolario un conjunto de tallos, hojas y flores tatuados con fineza en su pie derecho. Tiene otro tatuaje más y un piercing en el ombligo, aplicaciones no identificables a simple vista. Jennifer, vehemente defensora del atraer sin mostrar, no tiene que envidiarle feminidad y sensualidad a nadie.

Aunque es una mujer sencilla, considera primordial la buena presencia. Yo en lo personal tengo siempre las manos y los pies arreglados, yo creo que es importante para hombres y mujeres estar arreglados, la primera impresión cuenta mucho, es una representación de lo que tú eres.

Estanociónquizásserelacionacon que de lunes a viernes Jennifer se desempeña en una institución bancaria, atendiendo a clientes vía telefónica. Por eso la veremos a las 6:00 de la mañana escondiendo su yuyito con un moño y ajustándose un uniforme azul oscuro, sinónimo delaformalidad.Mecostóadaptarme al banco porque yo no soy formal, yo no me parezco a lo que trabajo, pero ya me adapté.

En una ciudad donde todo se muestra, los hombres y las niñas

“Yo no sé si es por mi mamá, pero no hay nada más bonito que una niña vestida de niña. Me parece horrible la moda de vestir a las niñas como mujeres chiquitas”

“En Venezuela hay muchos sitios, muchos trabajos, en los que no se exige ir formal al hombre. En otros países tendrías que ir en flux y corbata”

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M A U R I C I O , 28 años.

Los Dos Caminos José Mauricio —Mauricio para los panas— tiene 28 años, es ingeniero industrial y pasa buena parte de sus días en una torre de más de veinte pisos laborando para una empresa de telecomunicaciones.

Fuera de ese horario, es un tipo tranquilo que comparte tiempo con sus amigos y viaja. Es en esos viajes cuando compra la ropa que por gusto y necesidad debe usar.

“A mí me da dolor comprar la ropa a los precios que se ven acá”. Tener familia fuera del país es una buena alternativa en ese caso.

Cuando viene del extranjero, la maleta de Mauricio viene llena de ropa que le dure, porque prefiere no tener que salir a comprar nada para ocasiones especiales. Tampoco tiene más de lo que necesita.

Camisas que no le gustan no las usa, las regala.

Según cuenta, en su empresa, que tiene cierta flexibilidad, hay varios estilos de trabajadores. Están quienes van siempre en flux, arreglados, elegantes, aunque su cargo no lo

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“Me da dolor comprar ropa en Caracas”

amerite, y están los que prefieren ciertos toques hasta metrosexuales, como cuellos anchos, bordados, zapatos en punta. Mauricio se siente en la mitad de esas tendencias: No soy ni un tipo muy formal, ni tampoco informal, estoy en la mitad.

Camisas predominantemente azules, blancas, pantalones marrones, jeans y zapatos de cuero marrones y negros integran buena parte de su guardarropa. Por practicidad, más que por otra cosa, Mauricio prefiere este tipo de piezas. Vive solo, plancha, lava su ropa y administra lo mejor que puede su vestimenta semanal. Para él, utilizar la ropa que utiliza no es sacrificio. Antes trabajé en una consultora donde tenía que utilizar flux todos los días y era super práctico, con dos o tres flux te resuelves, y unas pocas camisas.

En general, Mauricio considera que Venezuela es un país informal en comparación con otros. En Venezuela hay muchos sitios, muchos trabajos, en los que no se exige ir formal al hombre. En otros países tendrías que ir en flux y corbata.

No obstante, a su criterio, el venezolano se trata de ver y vestir bien, independientemente de su condición social. Ves a obreros que salen de trabajar y se ponen una franelilla ceñida al cuerpo, se lavan la cara, se peinan y no te das cuenta de su origen. En otros lados no es así (…). Acá tener un Blackberry o vestirse con ropa cara efectivamente te da estatus real, a diferencia de otros lugares.

Mauricio piensa que el hombre, en particular, debe vestirse según su edad, y que hay un momento en que seguir las modas se vuelve contraproducente. Cuando tenga

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tampoco escapan a esa realidad. Los hombres últimamente están muy informales. Yo los respeto, pero en lo personal no me gustan mucho los tipos sobrecargados que se secan el pelo, se hacen mechas… Y en cuanto a las niñas, yo no sé si es por mi mamá, pero no hay nada más bonito que una niña vestida de niña. Me parece horrible la moda de vestir a las niñas como mujeres chiquitas.

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50 ó 60 años, espera no intentar vestirse como de 20. Cuando tenga esa edad no me veo poniéndome una franelilla pegada, un bluyín ceñido y zapatos en punta, que son un horror.

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“¡Los pelos me tenían al borde!

No me costó cortármelos”

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M I N E I D A , 45 años. Catuche Mineida es de San Félix, estado Bolívar. Allá se crió entre matas de mango y zapoara. Bastante que le pegó a los 15 años cuando tuvo que dejar aquel lugar espacioso y venirse a vivir a un rancho en Caracas con una tía evangélica. ¡Fue de terror!

Yo lloraba, cuenta entre risas. “Allá en San Félix la gente era más seriecita, más reservada. Mi mamá, por ejemplo, usaba pura falda; mi papá se ponía bravo si nos veía (a las niñas) con pantalón. A los 15 años fue que yo empecé a usar pantalón.

Aunque la adaptación fue dura, al poco tiempo Mineida tomó un nuevo aire en la capital. Caracas era más light. Yo cuando era pavita me vestía a la moda, tenía como seis pares de botas de esas que volvieron a estar de moda ahora, una melena larguísima y me arreglaba para ir a una academia donde estudiaba en el centro y para las fiestas. Mi mamá se escandalizaba (más risas).

Con todo y eso, Mineida piensa que en aquellos años ochenta la gente era más seria. Tú no ves cómo ahora las mujeres andan con el mondonguero afuera, mostrando la barriga… ¡Es que uno ve cada cosa!, ¡Las mujeres en la playa con las estrías a millón y unos hilos dentales!.

Ese período que Mineida conviene en llamar de pavita duró bastante. Invertía en cosméticos, colonias y ropa hasta que la maternidad la cambió por completo. Yo me demoré en parir. Estuve en tratamiento, pero cuando nació Jean Mitchel (su primer hijo, hoy de 18 años) me dejé de eso, me dediqué más a los niños. El primer cambio fue su larga cabellera negra. Los pelos me tenían al borde, no me costó cortármelos y no me los dejaría largos otra vez. Cecilia (su comadre) aprendió a cortar pelo corto conmigo. Tampoco las botas se salvaron. Toda prenda poco práctica salió de ese ropero.

Hoy Mineida tiene tres hijos, un varón y dos jovencitas de 16 y 15 años. Ya mis hijas son unas señoritas, me dicen suegra en la calle. Hasta hace poco les compraba la ropa y accesorios a ambas, pero ahora ellas escogen. A veces yo les compro una que otra cosa. Al varón nunca le ha gustado que yo le compre nada (…). A las mías no les gustan los escotes y van siempre arregladas, sobre todo no andan enseñando la barriga como otras muchachas. Algunas mamás no tienen la precaución de educar a sus niñas en ese aspecto.

Si hoy nos encontramos a Mineida la veremos en bluyín y blusa, con el mínimo tacón, porque son muy cansones, pero eso sí: Bien arreglada.

Lo primordial es estar arregladita. Yo no salgo de mi casa sin arreglarme y sin que mis hijos se arreglen. Cuando estamos adentro es otra cosa: todo el día con shorts y franelilla, pero eso porque en mi casa no tenemos quien nos vea. Si yo viviera en un lugar donde los vecinos te pudieran ver por la ventana, ¡escríbelo que no andaría así!.

“En aquellos años ochenta la gente era más seria. Tú no ves cómo ahora las mujeres andan con el mondonguero afuera, mostrando la barriga… ¡Es que uno ve cada cosa!”

“No sé si por comodidad, con el tiempo la gente anda más sencilla”

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de todas las edades nos parece que el pantalón es muy cómodo.

La juventud prefiere el bluyín, que antes era un pantalón corriente, pero con el tiempo ha ido mejorando y se ha vuelto una prenda cara.

Cuando se le pregunta por otras épocas, es clara en marcar la diferencia: A la mujer de hace 50 años le gustaba vestirse más elegante, se maquillaba para ir al centro, a los ministerios. No sé si por comodidad, con el tiempo la gente anda más sencilla. También está el asunto económico: antes se podía usted poner una pinta con poco dinero. Un par de zapatos en esa época, bien hechos y bien bonitos, te costaban unos 40 bolívares, una falda valía 60 bolívares, una blusa podía valerte 40 bolívares.

Lo cortés no quita lo valiente y lo informal no quita lo bien presentado. En ese sentido, la apariencia sigue siendo importante. Ya te digo que la presencia es muy importante, influye mucho en los demás donde quiera que tú vayas, estés sencilla o estés elegante, porque eso habla por tu personalidad.Unapersonallega mal vestida, mal acomodada, y no despierta seguridad.

Hoy en día, Camucha es lo que uno llamaría una señora coqueta. A su edad es una mujer activa y sana: hace mercado, va al banco y dos veces por semana, religiosamente, juega cartas con sus amigas de la ya desaparecida Casa Sucre.

Yo cuando voy a salir uso un pantalón, una blusa fina, unos zapatos bajos corrientes y mi cartera. Sencillez, pero siempre que sea con un poco de elegancia. Bien peinada, claro que sí. Me gusta sentirme segura de cómo me ven los demás, con una ropa sencilla pero fina, para despertar el interés de las otras personas (…). Mis amigas y yo, todas tratamos de estar bien. Somos señoras a las que nos gusta la ocasión de echar una jugada para meternos una pintica sencilla pero bonita.

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C A M U C H A , más de 70 (no revela cuántos).

El Cafetal Carmen, o más bien Camucha, advierte: El día que me vayas a entrevistar me avisas para ponerme bonita. No me vas a tomar la foto con una “piazo e’bata”. La exhortación revela la importancia de la ocasión para una dama de más de 7 décadas. Nacida en Carúpano, a los pocos años se vino a Caracas. En aquella época, la gente se vestía diferente: Yo me vine de Carúpano muy jovencita. Sin embargo, me acuerdo por mamá de que las mujeres se vestían para ir a misa, y en Semana Santa compraban ropa de luto o morada. En esa época la mujer casi no salía de la casa, era muy sometida al hogar. Yo, aunque soy de playa, nunca fui a la playa. Mi mamá no nos llevaba, en esa época las niñas eran muy sometidas.

Camucha vivió años fundamentales en la historia de la mujer en Venezuela. La modernización política y tecnológica del país trajo un vuelco a su rol. Desde usar pantalones, hasta el voto femenino y los estudios universitarios, Camucha ha sido testigo de esos cambios y, conforme a ellos, de la forma de vestir de la mujer.

La mujer se ha zumbado a la calle a hacer carrera a la par del hombre, tiene que trabajar para ayudar en su hogar y tiene que encargarse de su familia. Eso la hace vestirse más cómoda.

Ella misma lo hizo. Parte de sus hábitos de hoy tienen que ver con la rutina que, como maestra de escuela, tuvo durante años. Siempre tuve que escoger la ropa desde el día anterior, porque no me gustan las cosas imprevistas, hasta la cartera va planificada ya con todo lo que voy a necesitar.

Algunos elementos llegaron para quedarse. El pantalón, en particular el bluyín, es uno de ellos. A las mujeres

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“La presencia habla por tu personalidad”

Fragmentos para una lectura del naturalismo

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escena IV. el cuerpo y las miradas

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Círculo de Bellas Artes. Caracas, 1913.

como ARTE

y sus consecuencias en nuestra América

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CIÓN SIMBÓLICA.

CONSTITUYE

UNA FICCIÓN

DE LA REALIDAD, PUES LE ESTÁ NEGADO, POR LA NATURALEZA DE LOS MEDIOS QUE EMPLEA, REPRODUCIR LA VIDA Y EL MOVIMIENTO TAL COMO SON. Así que está incapacitado para generar la vida; simplemente la simula, la fragmenta y la representa mediante imágenes que se parecen a los modelos o personajes reales en que se inspira.

El arte propone una lectura visual de la naturaleza donde los seres y las cosas terminan siendo abstracciones de los entes reales. Son formas intangibles que dan la impresión de ser verdaderas por la manera en que imitan a lo que observamos en la vida cotidiana, en las fotografías, en los grabados, en los libros, etc. En la pintura y el dibujo el símil de los personajes representados consiste en cuerpos planos que percibimos en relieve gracias a medios de representación que nos permiten ver en ellos cuerpos en perspectiva, en tres dimensiones ilusorias, donde las formas permanecen estáticas aunque sugieran moverse.

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ARTE CUMPLE EN LA SOCIEDAD UNA FUN-

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Investigador, ensayista, poeta, dibujante

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CUERPOS COMO ARTE

En la escultura, que en la antigüedad griega llegó a tener tanta o más importancia que la pintura, el plano bidimensional de la pintura es sustituido por volúmenes que representan cuerpos, seres vivos y cosas, generalmente construidos empleando materiales duros como la piedra, la madera, el mármol, el concreto, sometidos al procedimiento de la talla directa. Con este tipo de obra se rompe con el estatismo ilusorio de la pintura, pero no se suprime el carácter fijo que priva de movimiento real a los cuerpos representados. Más tarde, la reproducción de los originales mediante la obtención de moldes y el vaciado de éstos con metales fundidos, como el bronce, facilitó enormemente la multiplicación de las obras de arte, tal como continúa haciéndose con muy diversos procedimientos.

Una escultura suele ser un volumen exento cuya identidad se hace inteligible para nosotros sólo cuando la percibimos en redondo, girando sobre su eje. Esta visualización integral es lo que hace de ella una obra de arte, en tanto que la percepción parcial la vuelve incompleta, inexistente. La estatuaria proporcionó en la antigua Grecia el canon de belleza humana, basado en la armonía de las proporciones anatómicas y los rasgos faciales perfectos, según el patrón proporcionado por la raza blanca, canon que, con muchas variaciones, se corresponde con el arte naturalista aceptado universalmente por lo menos hasta el siglo XIX de nuestra era.

El modelo de arte implantado a partir de la civilización griega se extendió por todo el mundo occidental bajo la denominación de naturalismo o, para hablar de sus forma más sofisticada, de academicismo. La manifestación suprema del naturalismo está sintetizada en el denominado Renacimiento, corriente que se desarrolló en los países europeos centrales durante los siglos XV y XVI, y cuyas repercusiones, a través de artistas migrantes, remontó los mares y se instaló en tierras americanas en tiempos de la dominación española, y así hasta hoy.

Petroglifo. Vigirima, edo. Carabobo.

Precursión del naturalismo: La memoria eidética y el arte de las cavernas

Un hecho fácilmente deducible por la observación es que somos más sensibles a memorizar visualmente aquello con lo que estamos más familiarizados por el uso y la rutina, o que nos producen mayor placer. Los hombres del paleolítico usaban antorchas para pintar en el fondo de las cavernas a los animales, bisontes y renos, que necesitaban cazar para procurarse su alimentación. Copiaban sus cuerpos con rasgos muy estilizados y gran precisión bajo el supuesto de que las imágenes reproducidas fielmente en los muros atraían al rebaño; estrategia mágica que, por supuesto, facilitaba la operación de darles muerte. No pocas veces daba resultado. Los hombres del paleolítico reproducían las formas animales con gran realismo sin necesidad de observarlos del natural porque, de tanto tratar con ellos, sus imágenes quedaban grabadas en su mente al punto de que podían reproducirlas automáticamente. Aunque no pasaba lo mismo cuando se trataba de pintar las figuras de los cazadores, generalmente resueltas con garabatos estiliza-

ENTRE LOS PINTORES VENEZOLANOS FUE ARMANDO REVERÓN QUIEN MAYOR NÚMERO DE VECES SE OCUPÓ DE REPRESENTAR EN SUS OBRAS EL CUERPO HUMANO. LAS POSES SE EFECTUABAN AL AIRE LIBRE, ENTRE EL MAR Y LAS PLAYAS DE MACUTO O EN LA PENUMBRA DEL TALLER, EN SU MORADA DEL CASTILLETE

del trato con estos y a la manera insistente de observarlos y vigilarlos, son apresadas por el inconsciente e impresas en éste, de forma que pueden ser reproducidas automáticamente sin ningún esfuerzo. Eso convirtió a los hábiles cazadores en maravillosos pintores. La memoria eidética también funciona entre los pintores cultos. Gracias a ella, estos pueden reproducir el cuerpo humano a

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dos y estereotipos del cuerpo en movimiento, que repetían invariablemente en las escenas de caza sobre los muros.

Se aprecia que para llegar a un grado supremo de mimetismo en la pintura del animal jugaba papel preponderante un tipo de memoria conocido como memoria eidética. Las imágenes de los animales, debido a la frecuencia

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Armando Reverón. Autorretrato con muñecas. 1950. Colección Fundación Museos Nacionales. Galería de Arte Nacional, Caracas.

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la perfección sin tener necesidad de observarlo del natural para copiar sus formas.

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Las claves del espacio: Topologías del arte tribal

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En los petroglifos venezolanos son abundantes las representaciones de animales y figuras humanas, esquematizados en extremo, y de forma tal que en ambos casos las imágenes son resueltas como podría hacerlo un pintor abstracto de hoy, es decir, sintetizando y geometrizando los rasgos del objeto al punto de que se ha visto en esas imágenes, grabadas sobre piedra en forma de pictogramas que, aparte de su valor artístico y mágico, podrían haber servido como códigos de señalamiento para transmitir orientación topográfica e información sobre reserva de fauna y ubicación de los poblamientos.

El cuerpo femenino como comodato

Entre los pintores venezolanos fue Armando Reverón el que mayor número de veces se ocupó de representar en sus obras el cuerpo humano. Y aunque no pocas veces ejecutaba retratos en donde los modelos eran visitantes o muchachas reclutadas en el vecindario de Macuto, que posan en sus trajes habituales o vestidas con atuendos de fiesta o trajeadas de indígenas, la mayoría de obras de Reverón dedicada al tema del retrato corresponde a desnudos femeninos.

Las poses se efectuaban al aire libre, entre el mar y las playas de Macuto o en la penumbra del taller, en su mo-

rada del Castillete. Lo constante en esta tipología, cuya principal protagonista era Juanita, la compañera de Reverón, sempiterna modelo, no es la búsqueda de la belleza o la armonía de las proporciones anatómicas, sino más bien la expresión cruda y directa del cuerpo lograda con materiales pobres, de invención propia y aplicados a soportes rústicos para obtener una factura mate y unos efectos vertiginosos que quedaban como marca de la velocidad de ejecución y de los movimientos corporales efectuados por el artista en el momento de pintar. De modo curioso, Reverón se interesa por la impronta de una iluminación solar pareja que opera sobre la superficie de las formas. De allí que las figuras se presenten a la vista bajo un halo misterioso, en el que algunos historiadores han creído ver una manifestación de sensualidad expresada a través de una apariencia de reprimida castidad, según palabras de Juan Liscano al referirse a nuestro gran pintor.

La fascinación de la anécdota

Los pintores primitivistas, generalmente conocidos como ingenuos o “naifs”, no requieren de una educación escolar, no asisten a talleres de formación y ni siquiera siguen consejos de quienes pudieran ser sus maestros, pues les basta guiarse por la idea que tienen de las cosas para dar forma a un mundo mítico del que ellos mismos suelen ser cronistas y protagonistas, o víctimas. La memoria es para ellos objeto de fascinación, y se sienten impelidos a contar anécdotas relacionadas con la experiencia personal.

Podría decirse, como ocurre en los casos de Feliciano Carvallo (1920) y Bárbaro Rivas (1878-1967), que privilegian la expresión sobre la forma y el parecido, y cuanto más absurdos y atrevidos se muestran en la exageración de las anécdotas que exponen en sus obras, más disfrutan con lo que hacen y más apreciadas son sus obras por los amantes del arte.

Modigliani y la escultura africana

Armando Reverón. Desnudo Acostado. 1947. Colección Fundación Museos Nacionales. Galería de Arte Nacional, Caracas. Foto: P E T R E M A X I N

Un caso extraño que explica la discordancia entre el concepto de belleza que profesan los artistas modernos y la realidad, lo constituye la obra del pintor italiano Amedeo

NO ESTAMOS LEJOS DEL PASO DADO POR PAUL CÉZANNE CUANDO PROCLAMÓ QUE LA PINTURA ES REALIZACIÓN Y NO REPRESENTACIÓN, PRINCIPIO QUE ORIGINA EL DOGMA SEGÚN EL CUAL LA OBRA DE ARTE ES UNA REALIDAD EN SÍ MISMA

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Francisco Narváez. India. 1937.

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Modigliani, cuyas figuras supremamente estilizadas, con alargados cuellos como de cisnes, revelan hasta qué punto lo que Modigliani tomó de la estilización en la escultura africana pasó a ser ingrediente del código de libertadas adoptado por los pintores modernos para romper, vía expresionista, con el canon de belleza del naturalismo en boga a lo largo del siglo XIX. No estamos lejos del paso dado por Paul Cézanne cuando proclamó que la pintura es realización y no representación, principio que origina el dogma según el cual la obra de arte es una realidad en sí misma, y por lo tanto se hace independiente de la naturaleza a la que interpreta, o sencillamente toma como pretexto.

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Michelena, pintor de caballos

Otro caso original que se presenta en los modos de representación de los cuerpos nos lo proporciona el pintor venezolano Arturo Michelena (1863-1898). A los veinte años ya Michelena es un consumado copista de caballos, gracias a haberse familiarizado desde niño con la forma anatómica de estos animales durante su travesía por las vegas valencianas, en donde, bajo la guía de su padre, se dedica a dibujar, observándolo del natural, todo rastro de vida.

Michelena fue un gran anatomista en quien las respuestas de la memoria eidética proporcionaban una gran precisión y rapidez para representar la figura humana sin mayor esfuerzo. Michelena era, además, un retratista insigne, capaz de reproducir los rasgos faciales de una persona que acababa de conocer, sin verse obligado a servirse de ella como modelo, y guiándose por la memoria visual. Los desnudos femeninos que pintó en París entre 1888 y 1889 pueden inscribirse dentro de la corriente de tema erótico que estaba de moda cuando él vivió en la Ciudad Luz. Aunque no tardaría nuestro pintor en renunciar a la temática frívola para consagrarse al retrato por encargo, mientras evolucionaba hacia el género histórico y la pintura religiosa que tanto éxito le depararon a su regreso a Caracas en 1892. Etapa esta última en la cual reveló excepcionales facultades para representar multitud de cuerpos en movimiento, ya se tratara de seres humanos o caballos, como se desprende de su famosa obra “Pentesilea, reina de las Amazonas” (1891), que puede leerse como un compendio de todos sus habilidades y destrezas de pintor naturalista.

Tovar y Tovar, el retratista y el historiador

Sin los alardes de Michelena, Martín Tovar y Tovar (18271902) fue más discreto pero más prolijo en el tratamiento de la figura humana. Sus retratos femeninos de un primer período (antes de 1870) pueden figurar entre los mejores de la pintura latinoamericana; hay que recordar las maravillosas imágenes de Ana Verrué, Josefina Gil de Zamora, y de su hermana Ana Tovar de Zuloaga (1857), entre otros retratos que, como el suyo propio, de 1853, le valieron fama Amedeo Modigliani. Mujer sentada con vestido azul. 1918.

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Batalla de Junín, aprés Martín Tovar y Tovar. Antonio Herrera Toro, 1904. Óleo sobre tela, marouflage, 720 x 800 cm. Col. Palacio Federal Legislativo, Caracas.

suficiente como para encontrar apoyo en el autócrata Guzmán Blanco, quien lo colma de honores y prácticamente hace de él el pintor oficial del régimen.

De este modo, Tovar y Tovar cambia su profesión de retratista civil y fotógrafo por el más ampuloso de cronista e historiador de la pintura venezolana, y así trócase, por esta vía, en el retratista por antonomasia de los próceres de la Independencia. En tal oficio, limitado por la escasa documentación iconográfica de que disponía para reconstruir las fisonomías de los próceres fallecidos, Tovar opera como un circunspecto observador del cuerpo humano, supeditado a las convenciones propias del vestuario militar, di-

gámoslo así, y de la escenografía y solemnidad del momento; no tardó en ocuparse de resolver escenas más complejas y abordar la pintura de género, el cuadro histórico y el mural, con lo que, rebasando el formato, logra imprimir ritmo dinámico, como cinematográfico, al poderoso lienzo de “La Batalla de Carabobo”, que pintó para el Salón Elíptico del Palacio Federal. Los movimientos y cargas del ejército y las caballerías, representados en distintos momentos de la batalla y en diferentes gradaciones de luz y distancias, nos lo revelan como un agudo observador de nuestra naturaleza, como un paisajista en ciernes y como un gran muralista.

TOVAR OPERA COMO UN CIRCUNSPECTO OBSERVADOR DEL CUERPO HUMANO, SUPEDITADO A LAS CONVENCIONES PROPIAS DEL VESTUARIO MILITAR NO TARDÓ EN RESOLVER ESCENAS COMPLEJAS Y ABORDAR LA PINTURA DE GÉNERO, EL CUADRO HISTÓRICO Y EL MURAL

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Los imagineros de la primera República

Las primeras décadas del siglo XIX venezolano son conocidas como período poscolonial, debido a que, en materia artística, los nuevos tiempos continuaban nutriéndose de los resabios técnicos heredados del arte religioso colonial. En el período citado cobró fuerza un tipo de pintura heroica consagrada principalmente a representar las imágenes y los hechos protagónicos de la contienda independentista, pero no desapareció por completo la pintura de tema religioso heredada del siglo XVIII, cuyas técnicas y medios, desarrollados durantelossiglosdedominaciónespañola,continuaronsiendo empleados por los primeros artistas republicanos.

Entre estos destaca Juan Lovera (1770-1840), retratista excelso quien, debido a sus rasgos mulatos y al hecho de emplear una técnica rudimentaria, a tenor de la herencia colonial y bajo la influencia del lenguaje de los imagineros, no alcanzó a ser reconocido en su tiempo y murió olvidado hasta el día en que su obra fuera rescatada y mostrada, a mediados del siglo XX, y presentada como la de un gran retratista en nuestro Museo de Bellas Artes (1963).

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Pedro Centeno Vallenilla. Venezuela. Mural (detalle), Círculo Militar, Caracas.

Lovera no es el único pintor formado en los obradores del siglo XVIII que adhiere a la causa patriótica después de haber realizado una obra retratística abundante, en la cual perduran los caracteres arcaicos del estilo religioso en el que se formó. Perspectiva simbólica, composición de formas planas, ausencia de atmósfera y espacios sintéticos donde no faltan los atributos o símbolos que se empleaban para definir la categoría social del retratado. Vencidas estas limitaciones, en 1835 y en 1838, Lovera se atreve a componer dos cuadros memorables, con los cuales se inicia la pintura histórica en Venezuela: “El 19 de abril de 1810” y el “5 de julio de 1811”.

Respecto a Tovar y a Michelena, quienes se ocuparían más tarde de pintar esos dos motivos, Lovera es un primitivo: está lejos del ideal de representación naturalista en boga en la Europa del siglo XIX. En principio porque no tenía la formación técnica para lograrlo; una falla, si así pudiera llamarse, que está compensada en su obra por los caracteres expresionistas de que hace gala en su personalísimo lenguaje.

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ENTRE CUERPO Y TERRITORIO Una mirada europea sobre el ‘Nuevo Mundo’ Z a v a r c e

Lic. en Artes / Curador

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Aimerich-Desuig-Theodore-Galle-1589

Las representaciones visuales que de nuestro continente americano hiciesen los europeos cuando arribaron a nuestras tierras, dan fe de un imaginario que, hasta nuestros días, ha sido constructor de identidades y marcador de diferencias, en una relación signada por la dominación, la imposición y la explotación. América y la naturaleza son la misma cosa, así lo muestra Theodor Galle en su grabado de 1589. De manera que, sus habitantes son vistos y descritos como naturaleza: seres naturales, por tanto no racionales, e incluso no humanos: irracionales, monstruos, caníbales, seres fantásticos

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En un grabado reproducido por el impresor, grabador y editor flamenco Theodor Galle (1571-1633), a partir de una ilustración realizada por el artista Jan van der Straet (15231605), fechado en 1575, América es representada mediante una escena que da cuenta, de manera explícita, de la concepción europea sobre los nuevos territorios y sus habitantes, ideas que se instauraron y difundieron durante los siglos XVI y XVII, convirtiéndose en la imagen interesada del denominado “Nuevo Mundo” para Occidente.

Este tipo de representaciones visuales es testimoniodeunimaginarioquegeneró y dio cuenta de la construccióndeidentidades ydiferencias(alteridad),configuradassimbólicamenteen la medida en que los intereses y la racionalidad europea, erigida como el “sí mismo”, penetró a través de los nuevos territorios,convirtiendo a su geografía y a sus pobladores en “el otro”, en el marco de una relación de dominación, jerárquica y desigual de poder.

Naturaleza, cuerpo y territorio

Al mirar e interpretar el dibujo realizado por Jan van der Straet, podemos percibir cómo en el centro de la composición, a mano izquierda, se muestra al hombre europeo, en este caso el cartógrafo y geógrafo italiano Américo Vespucio, en posición vertical, erguido, calzado y protegido

por una capa que cubre su vestimenta. Sutilmente, de forma casi imperceptible, se distingue la silueta punzante de su espada y la textura de lo que podría ser una ligera armadura que sirve de protección para su cuerpo.

Porta en su mano derecha la cruz como estandarte religioso que, simultáneamente, actúa como signo de la soberanía imperial, ésta representa e identifica el poder que se adjudican los reyes católicos sobre los “nuevos territorios”. En su mano izquierda sostiene un instrumento de medición, un compás geográfico para el trazado de mapas cartográficos, útil para la apropiación racional y simbólica del espacio. Al respecto del saber cartográfico, Margarita Serge señala: “Se trata de una mirada y de un saber que reivindica la exactitud y la precisión, la claridad y el orden. Es decir, de una mirada y de un saber instrumental regidos por los postulados básicos de la ciencia positiva y por su pretensión de universalidad”.

Al fondo de la imagen de Américo Vespucio, en un segundo plano, se distingue el océano y las naves que hicieron posible su presencia en el “Nuevo Mundo”. Paradójicamente, estas son las mismas embarcaciones que trasportarán, de retorno al viejo continente, las riquezas del nuevo territorio.

Al centro de la misma ilustración, esta vez a mano derecha, podemos observar que “América” (territorio) está representada bajo las formas voluptuosas (cuerpo) de una mujer desnuda. Refiriéndose a las descripciones realizadas por Cristóbal Colón en su primer viaje, el lingüista búlgaro Tzvetan Todorov argumenta: “La primera mención de los indios es significativa: ‘luego vinieron gente

In Brasiliam, tomo III, caníbales en brasil. Detalle.

rante el proceso de conquista. Resulta casi evidente, a partir de su lectura, que para el pensamiento europeo del siglo XVI, América, “el nuevo mundo percibido”, queda reducida a una concepción que la piensa estrictamente como naturaleza. Entonces, así comprendido el territorio del “Nuevo Mundo” por la mentalidad y la imaginación europea, sus habitantes quedan igualmente reducidos a ser vistos y descritos como naturaleza: seres naturales, por tanto no racionales y, en algunos casos, no humanos: inhumanos, irracionales, monstruos, caníbales, seres fantásticos.

América es vista y entendida como realidad

(europeo) portador de la razón, el orden, la técnica y la verdad, para dar inicio al tránsito de su destino histórico América es vista y entendida como realidad natural. Pero esta naturaleza es femenina, virgen y primigenia. Naturaleza que aguarda la llegada del hombre (europeo) portador de la razón, del orden, de la técnica, de la verdad, para dar inicio —al ser poseída por éste— al tránsito de su destino histórico evolutivamente determinado. Entonces, mediante un complejo proceso de estetización, los cuerpos y la geografía de los habitantes del nuevo territorio se funden y se convierten en objetos para ser deseados y finalmente poseídos por el hombre europeo.

De esta manera, la mirada europea secuestra y borra los cuerpos de los otros, sustrayéndolos de su continuidad espacial e histórica y, a través de una compleja estrategia de construcción de sentido, los recontextualiza escribiendo sobre éstos sus propias visiones, perspectivas y concepciones de la realidad.

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primigenia aguarda la llegada del hombre

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natural. Esa naturaleza femenina, virgen y

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desnuda…’ (12/10/1492). El asunto es cierto; no por ello es menos revelador el que la primera característica de esas gentes que impresiona a Colón sea la falta de ropa, la cual a su vez simboliza la cultura”.

Entonces, podemos tomar esta representación como síntesis de la confluencia simbólica entre cuerpo y territorio.

América y la naturaleza son la misma cosa. El territorio se convierte en estricta naturaleza. Simultáneamente el ser humano (gente desnuda) se convierte en estricta naturaleza. Por tanto, América se concibe como naturaleza inhóspita, inhumana e inhabitada. Desnuda, carente de cultura. A diferencia del hombre europeo, ésta no posee ropaje ni porta instrumentos técnicos, ni recorre grandes distancias conducida por grandes navíos. Por el contrario, yace tendida en una hamaca, en una actitud corporal pasiva, aguarda por la llegada del hombre europeo para iniciar, una vez nombrada como el “Nuevo Mundo” y bautizada como América, el curso de su historia.

Al fondo, se exhibe una naturaleza densa y abundante, habitada por diversas especies animales que exhiben exóticos y extraños semblantes. Muy al fondo, representados a menor escala, casi imperceptibles a no ser por una contrastante columna de humo, un grupo de personas, cuya representación se mimetiza con el paisaje natural, preparan en una hoguera lo que pareciera ser las formas humanas de extremidades inferiores, lo que da cuenta e identifica a estos indios americanos con la práctica del canibalismo: imagen terrorífica que produce miedo y horror. Resulta significativo que sea esta la imagen que aparece en el grabado, ya que la representación y difusión del canibalismo ocupó, así lo sostiene el investigador Emanuelle Amodio, un rol importante en el proceso de “monstrificación cultural” del indio americano.

Muchos estudios y análisis se han hecho a partir de la ilustración “América”, realizada por Jan van der Straet.

Destacan los estudios de género (Monstrose), el análisis crítico del discurso colonial implícito en la composición (Shohat), o la dinámica estetización-erotizaciónfetichización señalada por Margarita Serge. Indudablemente, representa una imagen elocuente para discernir la mentalidad y las prácticas del hombre europeo du-

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Por tanto, el territorio se vuelve paisaje natural, femenino, voluptuoso e irracional. Este paisaje natural se identifica con lo salvaje. No humano, aterrador. Simultáneamente, se identifica con lo bárbaro, con lo radicalmente opuesto y extraño a lo propio, lo que amenaza. La naturaleza se hace primitiva, es el edén o el paraíso perdido, anterior al mundo europeo (según su propia escala de evolución temporal), carente de desarrollo instrumental (técnica).

Entonces la naturaleza es lo que se opone, por contraste, a la racionalidad europea que se representa y autopercibe como portadora de la cultura.

Lo bárbaro, lo primitivo y lo salvaje son categorías discursivas que han permitido representar simultáneamente al territorio americano y sus habitantes. A fin de cuentas, si los europeos se detienen a describir los cuerpos de los indios de América es porque los consideran parte del paisaje natural

Las diferencias se convierten en relaciones desiguales.

Resulta explícito conocer quienes se erigen como portadores simbólicos de la cultura: ropa, estandartes, instrumentos técnicos, naves. Igualmente, por el contrario, quienes quedan desprovistos de ella, simplemente desnudos.

América, para los intereses y ambiciones de los europeos, representaunterritorionaturalcuyasabundanciasyriquezas aguardan pasivamente la llegada del hombre europeo, quien se encargará de describirlas, organizarlas y ordenarlas. Es decir, representarlas mediante el despliegue de una puesta en escena que permitirá ejecutar y justificar la actuación del verdadero guión, cuyos argumentos centrales la convierten en un territorio susceptible de ser controlado, dominado y explotado.

Cuerpos y territorios: bárbaros, primitivos y salvajes

La ilustración de Jan van der Straet opera como síntesis visual de una lógica esencialmente etnocéntrica (eurocéntrica), que convierte la experiencia de la otredad en una relación de dominación en la cual el otro es representado como el bárbaro, primitivo y salvaje. La antropóloga Ximena Agudo, citando las crónicas y relaciones de viaje por América realizadas por los europeos en el siglo XVI, sostiene: “Gentes primitivas aparecen más de las veces sin ley ni religión, gentes salvajes que matan a sus hermanos y comen sus carnes, despiertan horror, gentes bárbaras, de brutal bestialidad, ponen en guardia al guerrero español.

Primitivos, salvajes o bárbaros son, pues, los pobladores naturales de un mundo inédito”.

En este sentido, manifiesta Agudo que las nociones de primitivo, bárbaro y salvaje no pueden ser consideradas como sinónimos a pesar de la flexibilidad con la cual estos términos se utilizan en el marco del lenguaje común y especializado, y la facilidad con la cual sus significaciones se desplazan y convergen históricamente de uno a otro.

Establece que la barbarie es esencialmente una conducta cruel. Por tanto, el bárbaro resulta un ser que actúa con crueldad. No obstante, el bárbaro es siempre “el otro”, nunca es el “sí mismo” que lo designa. Así, lo bárbaro es una categoría “etnocéntrica, genérica y exógena” que se construye sobre la base de categorías polares (dicotómicas), que destacan el orden de sentido que hace de la cultura no bárbara una “cultura superior”.

El bárbaro es el extranjero, el radicalmente otro. Entonces, el bárbaro se convierte en el habitante de aquellos territorios que se encuentran más allá de las fronteras del “sí mismo”. El bárbaro es inferior, se ponen en duda sus cualidades humanas. La crueldad del bárbaro es testimonio de su naturaleza inhumana. El bárbaro se convierte en bestia y su bestialidad se erige como uno de los signos que lo identifica. El bárbaro atemoriza, ya que es, por sobre todas las cosas, una amenaza de carácter “vital”. Visto de esta manera, el bárbaro es un adversario del cual hay que defenderse a capa y espada.

Por el contrario, bárbaro no necesariamente supone primitivo. Entendiendo como primitivo una operación

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mente en el XIX, se revitalizan a través del pensamiento romántico y del impulso que adquieren las representaciones de los llamados artistas viajeros.

Este tipo de imágenes persisten hasta nuestros días, son construcciones visuales relativas de la realidad, pero se ofrecen a nuestros ojos como la representación esencial del paisaje que nos constituye como cuerpos y territorios, pero su puesta en escena se sigue realizando como un ejercicio dialéctico de negación. Finalmente, resumiendo la reflexión anterior y utilizando las ideas de Tzvetan Todorov, el discurso dominante de “sí mismo” es siempre el que representa al “otro”: a) como buen salvaje (asimilacionista), o b) bajo la perspectiva demonizadora que sirve para justificar su acción de dominación.

Fuentes documentales AGUDO, XIMENA. Antropología y modernidad: La

memoria del olvido. Caracas: Fondo Editorial de la Facultad de Humanidades y Educación, U.C.V., 1999.

AMODIO, EMANUELLE. Formas de la alteridad.

Construcción y difusión de la imagen del indio americano durante el primer siglo de la conquista de América. Quito: Ediciones Abya-Yala, 1993.

MONTROSE, LOUISE. “The Work of Gender in the Discourse of Discovery”. En: S. Greenblatt (ed.) New World Encounter.

Berkeley: University Press, 1993.

SERGE, MARGARITA. El revés de la nación: Territorios salvajes, fronteras y tierras de nadie. Bogotá: Universidad de Los Andes-Facultad de Ciencias Sociales, 2005.

SHOTAT, ELLA. Unthinking Eurocentrism. New York: Routledge Press, 1994.

TODOROV, TZVETAN. La conquista de América: El problema del otro. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2008.

In Brasiliam, tomo III, caníbales en brasil. Detalle.

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de “preterización” en la cual se hace del presente un pasado, aniquilándolo. Esta dinámica implica un distanciamiento temporal en el cual lo radicalmente otro se recontextualiza en el pasado. Se trata de un orden evolutivo, gradual y unidireccional, donde lo nuevo supera lo anterior y esta evolución se hace visible mediante la representación de diversos órdenes. Al respecto vuelve a comentar Agudo: “Lo primitivo, pues, se refiere a algo pasado. Una dimensión inferior, superable y superada.

Desde un punto de vista antropológico, se refiere al estado inicial del hombre, o de una cultura, en su proceso gradual y sucesivo de diferenciación de la vida animal. Ésta última, en términos progresivos, es lo único y último antes del hombre primitivo. En este punto fronterizo se ubica el término salvaje. El mismo sirve para designar la naturaleza animal, aún latente en ese hombre original, inicial: apenas y escasamente ‘hominizado’”.

Lo salvaje resulta anterior a lo primitivo. Se convierte, entonces, en un tiempo escindido de la posibilidad del tiempo, fósil. Lo salvaje se constituye en naturaleza animal, fantástica, prodigiosa. El bárbaro extranjero, radicalmente otro, adquiere con el salvaje una morfología deshumanizada y teratológica, cuyas prácticas son condenables a los ojos de las ideas morales de la racionalidad del hombre europeo.

Lo bárbaro, lo primitivo y lo salvaje se convierten en un sistema de categorías discursivas que permiten representar simultáneamente el territorio americano y sus habitantes. A fin de cuentas, si los europeos se detienen a describir los cuerpos de los indios de América es porque los consideran parte del paisaje natural. Esta práctica no se acaba en los siglos XVI y XVII. Durante el siglo XVIII, y principal-

Otras voces

ENTREVISTA A ESTEBAN EMILIO MOSONYI

“No hemos aprendido a historiar la diversidad” A k a i d a

L i b e r t a d

O r o z c o

Comunicadora Social

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Fotografías: IVÁN CALZADILLA

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Akaida Orozco: La reiterada e histórica negación, o más bien invisibilización que se ha hecho de nuestras poblaciones originarias indígenas y afroamericanas, continúa siendo una constante dentro de sectores sociales, al parecer mayoritarios. ¿Son realmente éstos pueblos minoritarios? ¿Por qué la negación o invisibilización de sus aportes a la humanidad?

Esteban Emilio Mosonyi: Cuando se habla de minoritario, realmente uno cae en la idea de lo que un sociólogo llamó “cuantofrenia”, es decir, llevar siempre por delante lo cuantitativo, olvidando o dándole menor peso a lo cualitativo. El error comienza allí. Cuando me preguntan por qué yo me preocupo por exhumar documentos del siglo XVIII y

reaprender un idioma perdido, yo les digo: ¿acaso el diamante no es escaso?, ¿acaso el carbón no es de la misma familia que el diamante pero más abundante? Por allí se enfila la idea que yo puedo tener sobre dividir a la humanidad. Es importantísima la diversidad como tal, sean mayorías o minorías. Aunque quizás para su búsqueda o su interpre-

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hay una subestimación de cómo nos hemos erigido como pueblo y cuáles han sido nuestros orígenes fundacionales.

Siempre hay cierta minusvalía hacia nuestras formas, nuestro quehacer e incluso hacia nosotros mismos como seres humanos... ¿Usted cree que históricamente ha sido así justamente por esa visión eurocéntrica que aún prevalece en nosotros?

E.E.M: Dijiste una palabra clave que es “orígenes”. Es verdad, tenemos nuestros orígenes afro, indígenas, europeos, pero nos olvidamos que todos esos elementos y manifestaciones conviven, son acrónicos, son de todos los tiempos, fueron pasado, son del presente y serán del futuro, no solamente de los orígenes. Todavía hoy en día la gente tiende a despachar lo indígena y lo negro como perteneciente al pasado, pero no ve al negro ni al indio de ahora, ni al eurodescendiente o al mestizo de ahora, y quiere reducirlos sólo a categorías fundacionales quizás para desprenderse un poco de ellos, como diciendo hasta aquí llegaron, ahora somos distintos, hay que buscar nuevas rutas, nuevas combinaciones.

No niego que las concepciones cambien, se transformen, pero lo que me parece gratuito es que a fuerza de cambiar o asumir cosas nuevas tengamos que hacer una distinción letal y arrojar a la basura lo que pretendemos llamar viejo, histórico o antiguo, desechándolo y viendo solamente las innovaciones como si estas partieran de la nada.

Se habla del reguetón, por ejemplo, como si no tuviera sus raíces afincadas en pasados muy remotos.

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francés, incluso lo norteamericano.

Quizás mañana lo preponderante sea lo chino, esto también varía de acuerdo a los tiempos. Ahora de repente está el componente árabe: todo el mundo quiere ser andalusí, entonces cuando se habla de España hay más referencia hacia los moros y musulmanes del sur que al resto de la población. Eso indica una variación, pero lamentablemente esa variación tiende a producir nuevas homogeneidades, todavía no hemos aprendido a historiar la diversidad.

Lo que quiero decir es que lo importante de todo esto es que aprendamos a ver sincrónicamente y contemporáneamente qué tipo de diversidades hay. Aquí en Venezuela ya podemos observar hasta cuarenta culturas indígenas muy diferenciadas entre sí, lo mismo debemos hacer con las culturas afrodescendientes. Hay casi una obsesión de construir lo que nos lleve hacia lo homogéneo. Lo ves actualmente en nuestro acontecer político. Por qué empeñarse en que revolución significa rojo rojito, por qué los demás colores no pueden ser revolucionarios. ¿A quién queremos imitar, a los bolcheviques, a los cubanos? Finalmente, cuando hablamos de cuadros, de masas, incluso la misma participación política la asumimos como una cosa muy simple y lo reducimos a un decir sí o decir no, a estar de acuerdo o en desacuerdo.

A.O: Me llama la atención la invisibilización que se ha hecho de nuestros pueblos desde esa visión eurocéntrica que usted mencionó, porque pienso que

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tación es más urgente trabajar con lo que a veces, desdeñosamente, llamamos minorías.

Lo cierto es que las culturas indígenas, afrodescendientes y también las culturas mestizas —que no es una sola, aunque la gente erróneamente piensa que el mestizaje es uno solo, y resulta que es muy diverso—, todas arropan seres humanos mestizos de alguna manera u otra. Me parece que es gratuito darle demasiado peso al tema del mestizaje. Aparte de eso, una concepción muy trasnochada pero muy presente entre nosotros todavía, sobre el mestizaje, también nos oculta tanto lo indígena como lo afrodescendiente, e incluso lo eurodescendiente.

A.O: ¿Por qué la negación o invisibilización de los pueblos originarios y sus aportes a la humanidad?

E.E.M: Justamente ha habido un continuum desde los tiempos de la llamada independencia política, que habla en términos muy positivistas sobre esto. Como no es posible decir que la población sudamericana sea idéntica a la europea, entonces se escogió una vía más fácil, que ha sido glorificar y exaltar el mestizaje.

El mestizaje de alguna manera conduce hacia los blancos. El mestizaje lleva siempre por delante un estandarte cargado de la concepción eurocéntrica del mestizo y también uniformadora, de manera que el mestizo no es un contenido sino un contenedor, un contenedor del aporte europeo en el sentido eurocéntrico, de lo que por mucho tiempo venía de España, y que ahora lo dominante es lo inglés o lo

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A.O: ¿Qué podríamos entender por venezolanidad?

E.E.M: Precisamente es entender que somos muchos y múltiples.

Pero una multiplicidad interrelacionada, porque también es doloroso ver la concepción tan reductora que muchos investigadores y científicos tienen sobre la otredad y colocan al indio como el otro, y al decir el otro ya lo estoy descartando. Hay una alteridad cierta, pero una alteridad que debe ser compartida porque yo también tengo parte de esa alteridad. Si habláramos de una cosa distinta de mis manifestaciones, yo ni siquiera tendría la potestad ni el lenguaje, ni los símbolos para interactuar con esa otredad; yo vería a los yanomamis como algo fuera de mi ámbito, ni siquiera notaria su presencia, sería para mí algo anodino e inexistente. Sí, la alteridad está muy bien, sea bienvenida. Es bueno entender que las manifestaciones son múltiples, pero también se deben relacionar entre sí.

Entonces, resumiendo, relacionando los distintos niveles temporales, los distintos espacios geográficos —los Andes, la Gran Sabana, los Médanos de Coro, las playas, el Llano— y las manifestaciones humanas de acuerdo al origen histórico de cada sector, tomando en cuenta que somos sujetos históricos, yo creo que ahí está la clave de aquello que nos unifica. Aunque la-

mentablemente aún prevalecen elementos reductores, como ocurre con el criollismo: arpa, cuatro y maracas. Es decir, se pretende resumir todo con cinco o diez términos, y se dice el joropo y el tambor como si hubiese un solo tipo de joropo en Venezuela y un solo tipo de tambor.

Si esa diversidad no se conjuga de alguna manera, si no hay una comunicación entre el universo y nosotros, estaríamos fragmentando demasiado, estaríamos hablando de una multiplicidad sin sentido, un caleidoscopio que se puede combinar de muchas formas pero que realmente nunca se estructura.

A.O: ¿Qué elementos conforman el imaginario simbólico de los venezolanos?

E.E.M: Bueno, si uno ve los programas, incluso los más recientes curricula escolares y universitarios, parece que este país se ha refugiado como ningún otro en la búsqueda de un mundo simple, sencillo, y de aquello que no varía, lo cual ha originado una serie de concepciones reductivas de la realidad. Como comenté al principio, también en el ámbito histórico, político, cultural y social ha estado conducida por caminos erróneos.

El imaginario nuestro debería ser el comienzo del deber ser, porque no es cierto que haya un limite tan preciso entre ser y el deber ser, creo que el deber ser de alguna manera nos invade y se va imponiendo sobre el ser unidimensional.

Me parece que nuestro imaginario, tanto en América Latina como en Venezuela, no debería ser tan unidimensional, tan repleto de una búsqueda de lo invariable. Yo creo que lo invariable es muy mal consejero, y estamos cayendo demasiado en eso.

A.O: ¿Me podría nombrar algunos ejemplos de nuestro imaginario simbólico?

E.E.M: Bueno, el mestizaje como figura central, el mestizo único, el que remite a Juan Bimba. Nuestros políticos todavía hablan de masas y cuadros, tanto en la derecha como en la izquierda, mientras que en otros países esa temática ya ni subsiste. Aquí la gente es masa, se convoca, se traslada a los mítines en autobuses, la participación se reduce a preguntas y respuestas monosilábicas, como si el lenguaje se redujera a un sí o un no. Y quizás en lo político es más visible, pero esto está presente también en lo cotidiano. El nomegustismo: si le preguntas a alguien si leyó tal autor y qué le pareció lo simplifica con un “no me gustó”, y ahí no valen argumentos, justificación ni reflexión alguna. La persona no se expande, sino que reduce todo su acopio a un gesto, una mirada, y ahí se queda, en una manifestación que podría llamarse casi subcultural.

Estamos buscando una subcultura de la uniformidad. En Venezuela es más notorio que en los países vecinos, por eso es importante que el

Es doloroso ver la concepción tan reductora que muchos investigadores y científicos tienen sobre la otredad y colocan al indio como el otro, y al decir el otro ya lo estoy descartando

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humanos. También cuando se inaugura una obra, o cuando se habla de las bondades de una misión social.

Cuando se observan estas manifestaciones siempre se resaltan los estereotipos humanos: el viejo, el niño o la niña, la madre, etc. Ahora se acogió en el lenguaje el artículo femenino. Esa es una conquista, porque anteriormente el artículo masculino lo abarcaba todo. Sin embargo, dentro de esta división de géneros hay una tendencia a no individualizar.

Me parece que un país que no vea interculturalmente e intraculturalemente la diferencia, es una sociedad que corre peligro de ir muriendo. El ser supremamente uniforme está muerto, y yo no quiero eso.

A.O: ¿No es un poco fatalista esta visión?

E.E.M: Tampoco quiero caer en el error contrario de buscar la fragmentación, porque allí todos seríamos tan distintos que se perdería todo sentido de comunicación. No

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país se abra un poco. En este momento tenemos la tendencia de cerrarnos como país, cerrar nuestras fronteras y ensimismarnos. Se está perdiendo el interés hacia nuestra variedad cultural y hacia la diversidad de otras civilizaciones y culturas.

A.O: Hablemos entonces de intraculturalidad. Cada vez escuchamos hablar con más frecuencia de masificar la cultura, el arte, la educación, etc., en nuestro país. ¿Esto estaría de alguna manera simplificando y unificando nuestras diferencias, nuestras formas expresivas, nuestras formas de relacionarnos con el otro y con el mundo?

E.E.M: Solamente observando las imágenes que predominan en la televisión, tanto en canales oficiales como de la oposición, te das cuenta.

Vemos multitudes que aunque tengan caras distintas son las mismas, y en la forma de tomar las imágenes, de sacar las fotos, se enfatiza totalmente la uniformidad de estos seres

podemos caer en los extremos que siempre me he encargado de criticar. Yo creo que lo que enriquece son los matices, los claroscuros, las dimensiones múltiples, las adivinanzas, esas formas de saber ignorando y de ignorar sabiendo.

A.O: Aún hoy, a la luz del proceso revolucionario que vivimos, muchos siguen hablando de culturizar al pueblo y de llevarle cultura a las masas, es decir, se continúa cosificando la cultura y el quehacer cultural. ¿Cuál cree usted que sea la respuesta a esta situación?

E.E.M: Primero hay que desentrañar un poco cómo es esa concepción fresca, novedosa de estructuralismo cultural, de interculturalidad, de diversidad, no ser tan flojos y dedicarse a investigar teóricamente lo que queremos llevar a la práctica.

Mientras eso no se haga, yo no puedo culturizar realmente sino llevarle a la gente mi propia visión de cultura, que a lo mejor es algo muy rígido y demasiado acartonado y trato de desmasificar a la gente en la medida en que yo me sienta incluido, y ese es un error bastante grave.

No se trata de llevar la cultura ni de culturizar, sino de invitar a todos, a los jóvenes, a los no tan jóvenes, a las mujeres, a los hombres, a los indígenas, a los campesinos, a que expongan —no que teoricen— sobre cómo ha sido su experiencia de vida, su percepción de las cosas, todas las vivencias que como seres humanos llevan dentro de sí… Yo creo que por ahí llegaremos a un encuentro mucho más interesante, como diría Morin, quien llamó la atención sobre el pensamiento

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complejo. Y esto quiere decir bastante en un mundo masificado, donde lo uniforme, lo simplificado y lo absoluto, han sido las reinas de la fiesta.

A.O: ¿Qué nos identifica en el exterior como venezolanos?

E.E.M: Lamentablemente, en el exterior se simplifica demasiado la imagen del latino, y particularmente la figura del venezolano.

Hay una serie de estereotipos que muchas veces nosotros mismos nos hemos encargado de alimentar.

Por ejemplo, si dicen que el venezolano es fanfarrón, yo voy a ser

más fanfarrón aún; si dicen que es grosero, entonces yo como político soy más grosero aún. Nosotros mismos, con nuestra conducta, mostramos esos estereotipos en vez de contrarrestarlos y darle expresión a nuestro ser más íntimo.

Estamos cayendo en la trampa que nos tienden desde afuera y que, lamentablemente, también ha existido en las opiniones de nuestros congéneres, y eso me parece grave.

Aquí sabemos que la gente madruga diariamente por razones laborales, más que en muchos otros países, por ejemplo.

Yo considero que la sociedad venezolana aún no ha conseguido su camino, y por más que tú trabajes o que seas muy activo es una cuestión que tiene que ver con la inseguridad y la falta de objetivos claros. Antes se hablaba de democracia representativa, ahora se habla de socialismo del siglo XXI, y nosotros no sabemos qué hacer con ello, o qué tipo de país queremos, y esa inseguridad conduce a que aún siendo un individuo activo, esas actividades se pierden porque no se convierten en un impulso creativo, en algo que le dé un sentido más profundo a nuestra

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¿Cómo reconocer y divulgar nuestra multiculturalidad dentro y fuera de nuestro país?

E.E.M: Sí, yo creo que debemos superar los límites de nuestro tiempo: no sólo referirnos a lo histórico como lo original, sino como algo que nos está influyendo ahora. Entender las relaciones entre pasado, futuro y presente. Asumir el espacio compartido así como las diferencias reconocidas y por reconocer. Tratar de buscar la diversidad donde hasta ahora no la hemos hallado, y declararle la guerra a cualquier simplismo y a cualquier fundamentalismo. El pensamiento fundamentalista de ver las verdades únicas como si las cosas se manifiestan de una sola manera es una visión errada. Yo creo que si logramos vencer esas tentaciones no solamente vamos a lograr metas como país, e incluso como países hermanos, sino que vamos a superar ese síndrome de la muerte en vida. Una sociedad apática, tan poco ilusionada, parece más que vive del otro lado que en el epicentro de lo existente, de lo dinámico, de lo vital, de lo realmente importante para realizarnos como seres.

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rentemente tan civilizado como Alemania o como Italia, y sin embargo mira el daño tan enorme que produjeron con el fascismo y el nazismo. Países que han sido tan paradigmáticos en cuanto a sus manifestaciones humanas y en los que se han llegado a cometer tantas aberraciones. Uno tiende a creer que una cultura indígena es más sencilla que un conglomerado urbano, pero cuando uno llega a conocer a los yanomanis o a los wayúu, por ejemplo, te das cuenta de su complejidad y de las riquezas de esas culturas. Tú puedes convivir veinte, treinta años con ellos y su cultura te puede seguir pareciendo enigmática, incluso para ellos mismos sigue siendo un misterio. Me parece que hay que deconstruir esa dicotomía entre civilización y barbarie. Creo que la exclusión es una especie de barbarie universal, pero más allá de los epítetos y de los atributos unilaterales, la exclusión es lo contrario de todo lo que venimos hablando, porque va en contra de la diversidad, de la multiplicidad, en contra de lo humano. Es uno de los grandes males de la humanidad. Deberíamos dejarla a un lado e incluirnos todos para constituirnos en un bloque más uniforme y justo, cuidándonos de esa posibilidad de simplificarnos.

A.O: ¿Qué podríamos hacer para que desde nosotros mismos y desde afuera se revirtieran prejuicios y paradigmas sobre nuestro propio pueblo, sobre nuestra sociedad? ¿Cuál sería el comienzo?

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existencia. Es como hacer mucho sin hacer nada.

A.O: ¿Estamos perdiendo la capacidad de ser diversos producto de la industria cultural (del entretenimiento, los medios de comunicación social, el mercado) que nos homogeniza, nos unifica, nos estereotipa, nos recoge en estudios estadísticos y estudios porcentuales?

E.E.M: Sí, mucha responsabilidad tienen los medios de comunicación, pero también otras instituciones nos hacen así: la burocracia, la política, la religión. Evidentemente, los medios reflejan, reproducen y refuerzan, pero las raíces están en otro lado. Me parece excelente que en los últimos diez años haya surgido esta corriente —primero de intelectuales y ahora más colectiva— de gente que entiende que la diversidad y la multiplicidad es positiva, que las llamadas minorías nos enriquecen, que la presencia indígena nos agrega matices insospechados, que hay que conocer la afrovenezolanidad desde adentro. Quizás por esa vía nos vayamos liberando. Sin ser demasiado optimista, a pesar de los años que llevo trabajando en esto, creo que esa es la vía, y se han notado algunos éxitos. Tenemos que desembarazarnos de nuestros estereotipos y no tratar de ser de determinada manera, sino ir más allá de esos límites.

A.O: ¿Es la exclusión una forma de barbarie de las llamadas civilizaciones contemporáneas?

E.E.M: Sí, yo de hecho no comparto esa dicotomía entre civilización y barbarie. Qué país es apa-

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Torta de pan en vino tinto L a u r a

C a r r e r a

Arquitecta En esta oportunidad, quiero compartir con ustedes una receta que hacía tiempo que quería probar. Digo probar porque esta receta me llega por referencia, nunca la ví o la degusté.

Es mi papá, quien en alguna ocasión en la que los recuerdos de su infancia van de la mano de la memoria del gusto, me habló de una torta que les hacía mi abuela en su Cumaná natal.

Era una torta de pan. No la de siempre, sino una en la que el pan se remojaba en vino en vez de leche.

Recordaba mi papá que era muy sabrosa y que al cortarla develaba su hermoso color vino tinto.

La torta de pan es un clásico de los postres venezolanos, un sabor reconocido —me atrevo a decir— por toda familia venezolana. Es una torta con muchas ventajas: es fácil de preparar, no es costosa y podemos darle un provechoso uso al pan viejo que, quizás, botaríamos si no fuera por esta excelente alternativa.

Podemos utilizar en su hechura, distintos tipos de pan, salados y dulces, o, si tenemos el antojo, usar pan recién comprado. No es absolutamente necesario que el pan sea viejo.

O sea, que el que no nos haya quedado pan duro no significa que no podamos realizar esta torta.

Debo confesar que en un primer instante, la idea de una torta de pan remojada en vino me pareció que de

Foto: R O S L E Y L A B R A D O R

seguro sería muy fuerte en su sabor.

Esta es una de las dificultades de tratar de imaginar un plato que no se ha visto, y del que sólo tenemos los recuerdos de alguien que alguna vez lo ha probado.

Cuando decidí reconstruir esta receta pensé que quizás en esa época no era fácil conseguir un vino tinto seco, suponiendo que seguramente se utilizaba el vino tinto tipo moscatel que, tradicionalmente, se utiliza en Venezuela para cocinar. Así pues, con estas dos ideas en la mente hice la primera torta con pan tipo canilla, viejo, pero decidí remojarlo en una mezcla de mitad moscatel y mitad leche, por aquello del temor al sabor fuerte del vino. El resultado no fue el esperado. Un ligero gusto, pero nada de color.

Entonces hice mi segundo intento con el mismo pan tipo canilla, viejo, pero esta vez remojado sólo en vino moscatel tinto. La diferencia con la torta anterior no fue apreciable: nada de color, muy dulce y, adicionalmente, como piqué el pan en trozos medianos, el color no quedó homogéneo, quedaron manchas más claras en los pedazos de pan que no absorbieron el color del vino.

Preparé la tercera prueba: ya no tenía pan viejo, así que utilicé pan blanco para sándwich, del que no tiene corteza. Lo remojé en vino

tinto y luego, para que quedara homogéneo, pasé por la licuadora la mezcla del pan y agregué el resto de los ingredientes.

Esta fórmula resultó demasiado líquida, por lo que las pasitas se fueron al fondo. Tenía el bello color del vino tinto y un sorpresivo y muy atenuado sabor.

Como verán, fueron varios intentos hasta dar con la receta que les traigo hoy. Es para que sorprendan a todos en un día especial y les doy, igualmente, algunas variaciones para estas navidades, y así poder ofrecer una alternativa a la tradicional torta negra navideña.

Para un molde de 30 cm de diámetro

Ingredientes: 1/4 kilo de pan.

3/4 taza de azúcar.

3 huevos.

2 tazas de vino tinto seco.

2 cucharaditas de polvo para hornear.

1/4 de taza de aceite puro de maíz o de soya, o de mantequilla derretida.

3 cucharadas de harina.

1 cucharadita de vainilla.

1/2 taza de pasitas.

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moscada y media cucharadita de jengibre en polvo. Para decorarla se puede bañar con un glaseado realizado con 2 tazas de azúcar pulverizada y agregarle poco a poco cucharaditas de ron hasta que quede espeso pero que permita que corra por la superficie de la torta.

Les aseguro que esta torta será toda una sorpresa. Tiene muchas ventajas: es muy rica, de un color impactante, se puede decir que es de reciclaje, es económica, rápida, y queda muy bonita decorada con el glaseado. Nos sacará de apuros con alguna visita si no tenemos tanto tiempo para cocinar.

Les regalo entonces esta receta de familia que olvidaron escribir en algún cuaderno, que fue degustada a las riberas del río Manzanares, en Cumaná la primigenia, reconstruida para compartirla y celebrar con nuestros afectos.

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Calentar el horno a 350 grados centígrados. Picar el pan en trozos pequeños, colocarlos en un bol y bañarlos con el vino. Con las manos revolver bien para que todo el pan quede del color del vino. Dejar remojar hasta que esté suave. Con las manos exprimir el exceso de líquido e ir colocando el pan en otro bol.

Deshacerlo con las puntas de los dedos lo más posible. Agregarle el azúcar y mezclar. Mezclar el polvo de hornear con la harina. Agregar el resto de ingredientes a la mezcla del pan y revolver con cuchara de madera hasta que esté bien mezclado.

Enmantequillar y enharinar el molde. Vaciar la mezcla en el molde. Meter el molde en el horno por aproximadamente una hora, mientras se vigila que no se queme la parte superior. Probar si está lista

metiendo un palillo largo o el filo de un cuchillo en el centro de la torta hasta el fondo. Si sale limpio está lista. Si está muy tostada pero le falta cocción, taparla con un trozo de papel de aluminio. Dejarla reposar 10 minutos, separarla de los bordes del molde pasando el filo de un cuchillo con cuidado. Voltear y dejar enfriar.

Hacer un melado con una taza de azúcar y una taza de agua, cocer hasta que espese un poco y bañar la torta. También puede ser de papelón, o de una mezcla de ambos.

Para las navidades, en vez de usar pan blanco, podemos hacerla también con el pan de frutas navideño.

Podemos agregarle frutos secos (nueces, almendras, etc.) y la mezcla de especias típicas navideñas: una cucharadita de canela, una pizca de clavo de olor, una pizca de nuez

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Preparación

Qué leemos E r n e s t o

Y e v a r a

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Los Aborígenes de Venezuela, VOLUMEN II WALTER COPPENS, 1983 y MIGUEL ÁNGEL PERERA, 2008 Monte Ávila Editores Latinoamérica, C.A., Ministerio del Poder Popular para la Cultura, 2008.

La segunda edición actualizada de Los aborígenes de Venezuela. Volumen II, nos presenta varios estudios descriptivos dedicados a ocho grupos indígenas venezolanos: los añú o paraujano, los hiwi o guahibo, los hoti, los pemón, los sapé, los uruak o arrutan, los wanai o mapoyo, y los yukpa. Originalmente publicado en 1983, las investigaciones principales fueron entregadas por sus autores entre los años 1974 y 1978. Para esta nueva edición se le agregan ocho ensayos cortos con algunas consideraciones sobre la realidad actual, problemas, retos, expectativas y logros de los grupos estudiados, además de incluir una actualizada bibliografía para cada comunidad.

El libro cuenta con el material cartográfico original, elaborado con al asesoría de Roberto Lizarralde, los estudios de parentesco y los análisis lingüísticos asesorados por Esteban Emilio Mosonyi.

Desde su primera edición, Los aborígenes de Venezuela ha tenido influencia académica en la formación profesional y en el desarrollo de nuevas actividades de campo para la investigación de nuestras culturas. Su lectura para un público general no presenta un alto grado de complejidad, entregando al lector mucha información e historia sobre estos gru-

pos indígenas. Sin embargo, se debe tomarse en consideración que estos estudios fueron realizados desde la disciplina de la antropología, por ello hace falta una disertación previa sobre algunos términos y nociones presentes en los primeros estudios, y superados posteriormente, como el término “tribu” o “tribal”, usados para referirse a los grupos de personas en los territorios conquistados menos civilizados. No obstante, en las actualizaciones encontramos debatidas algunas nociones tradicionales, como la noción racista de la destrucción de las culturas indígenas a partir del contacto con la sociedad moderna occidental al presentar la incorporación consciente en las comunidades indígenas de elementos culturales de Occidente.

así somos

idioma, una iniciativa importante para su pervivencia a largo plazo.

Según el autor, es un documento dinámico para ser revisado y modificado según los criterios y necesidades de los jodï mismos.

Otra novedad de estas obras es la participación de las comunidades indígenas en su creación. El antropólogo Marcelo Quatra trabajó en la comunidad de San José de Kamaya haciendo dinámicas con niñas, niños y docentes en las escuelas, con jefes de la comunidad y con las hermanas religiosas Lauritas.

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MIGUEL MARCELO QUATRA Caracas: Ediciones IVIC, 2008.

Editados por el Fondo editorial del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC), es el primer diccionario bilingüe del idioma de las comunidades Jodï.

Los jodï son un pueblo indígena de la Guayana venezolana, constituido en el presente por 900 personas, aproximadamente, distribuidas en 25 comunidades localizadas en la sierra de Maigualida, en el suroeste del estado Bolívar y el noreste del estado Amazonas. Como grupo étnico, fue conocido por el Estado venezolano a finales de la década de 1960. En el caso de su idioma, su desconocimiento retardó unas décadas más la posibilidad de comunicarse efectivamente con ellos. Una consecuencia de esto es la incertidumbre sobre la clasificación genética de la lengua, donde algunos autores han asociado al idioma jodï con el yanomami, el piaroa y el tronco lingüístico bakú-puinave. Sin embargo, aún no se ha llegado a una determinación definitiva.

Estos dos textos nos ofrecen una mirada singular y profunda del mundo jodï. Están dirigidos para los no hablantes interesados en aprender algo de la lengua jodï, así como para los hablantes nativos con el deseo de aprender el castellano. Asimismo, son un registro permanente de su

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Diccionario básico castellano-jodï y Estructura básica del verbo jodï

Qué leemos así somos REVISTA Nº 04 • ENE-JUN 2010

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Cuatro arpas y un cuatro CHEO HURTADO Fundación Bigott, Caracas, Venezuela 2009.

A través de la producción discográfica Cuatro arpas y un cuatro, de Cheo Hurtado, merecedora en su primera edición de un disco de oro, por sus más de 9 mil copias vendidas en el territorio nacional, podemos apreciar la evolución melódica del arpa, similar al desarrollo del cuatro, así como lo hacen la mandolina y la bandola en la música llanera. Según el propio Cheo, “en Venezuela, el arpista es un actor secundario, pues la melodía la lleva el cantante mientras el arpa hace acompañamientos, lleva la introducción y el preludio o intermedio. Con este trabajo propusimos algo diferente. Y bueno, donde el arpa no se supeditó a la voz o al cuatro, sino que llevó la melodía de los temas”.

En el disco se interpretan piezas clásicas llaneras como “Pajarillo”, “Chipola”, “Zumba que zumba”, “Seis por derecho”, “Quirpa” y “Gabán”. Incluye la ejecución de Cheo en el cuatro junto a varios arpistas excepcionales, como Eudes Álvarez, José Archila, Alexis Ojeda y Carlos Orozco. Los músicos que acompañan al maestro Cheo son: Ernesto Laya en las maracas, David Peña en el contrabajo, y los bajos de Alejandro Rodríguez, Pedro Gómez, Aldemar Pérez y Gustavo Carucí completan la plantilla.

Revista Isla Firme PROYECTO DIASPORA HOY Editado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, 2007-2008.

Es una publicación semestral cuyo objetivo es promover las culturas caribeñas venezolanas y sus relaciones con el Gran Caribe (la costa caribeña y la costa atlántica) en su diversidad étnica, experiencias productivas, ambientales y literarias.

Con una visión de género y énfasis en la diversidad cultural, sus artículos desarrollan la integración social, la cultura ecológica y los derechos humanos. En ellos encontramos denuncia social de diferentes colectivos que hacen vida en nuestras costas, como sus relatos y experiencias de vida en la cotidianidad de la lucha social.

Asimismo, cuentan con un interesante registro fotográfico de las comunidades costeñas y algunos artículos en español e inglés. Con un

Honduras después del 26 de julio GUALBERTO IBARRETO Inverdt, C.A.

LILIANE BLASER Y LUCÍA LAMANNA Instituto de Formación Cinematográfica COTRAIN Agosto-septiembre 2009.

Gualberto Ibarreto, uno de los más destacados intérpretes de la música tradicional venezolana, presenta la

Honduras después del 26 de julio es un documental sobre la lucha de los grupos sociales hondureños contra el

El mismo de ayer

así somos

golpe de Estado dado en julio de 2009 en ese país. Realizado por las directoras Liliane Blaser y Lucía Lamanna, el documental nos presenta al pueblo movilizado en la calle con sus consignas, música y ritmos, a los dirigentes sociales y a los periodistas disidentes del gobierno de facto. Las denuncias sobre las violaciones de los derechos humanos, las razones de apoyo al presidente constitucional Manuel Zelaya y la forma de lucha son los temas centrales, donde podemos ver las críticas al cardenal Rodríguez, a los medios de comunicación del gobierno golpista, como Televicentro y El Heraldo, algunos de los titulares de los diarios que circularon, el cierre de los medios de comunicación libres y la participación de la embajada de Estados Unidos en el golpe de Estado. A pesar de la dureza de los testimonios, las dos cineastas captaron la esperanza, la alegría y el anhelo de los grupos sociales por alcanzar el retorno al poder del presidente constitucional Manuel Zelaya.

El documental se puede solicitar al Instituto de Formación Cinematográfica Cotrain, localizado en la avenida Las Acacias, Quinta El Campito, N° 59, urbanización La Florida, a través de los teléfonos 730-1786/731-6669, o por el correo electrónico cotrain@cantv.net.

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producción El mismo de ayer, donde recoge una gran variedad de ritmos y melodías de la música venezolana popular, como el merengue, la gaita tambora, la danza oriental, el golpe larense, el pasaje, el aguinaldo y el joropo oriental. Las piezas presentadas son producto de varios años de trabajo y cuentan con una enorme lista de músicos invitados. Entre ellos destacamos a Cheo Hurtado en el tres, Nelson Navarro en la guitarra y arreglos, Remigio Fuentes en la mandolina y las maracas, Javier Marín en la guitarra, cuatro, bajo y batería de cuerdas larenses, y Carlos García Carbó en la guitarra. Además, participa el grupo Serenata Guayanesa en el aguinaldo “Precioso querube”.

En el disco se interpretan temas importantes de la música venezolana. Algunos de ellos son “El mismo de ayer”, “Sentir del mar”, “Capullo de rosa”, “El milagro”, “Flor de canela”, “Óigame, Señor”, “Manzanares”, “Si te vuelvo a ver”, “Montoya”, “El zamuro”, “Coplas de amor viajero”, “La perolera” y “Corocora”.

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especial interés en la visualización de las comunidades afrovenezolanas, un tema de discusión y reflexión es la inclusión de los derechos de los afrodescendientes en la Constitución Nacional, como el reconocimiento de sus tierras y asentamientos.

Para entrar en contacto con la revista Isla Firme, está disponible el correo electrónico: pdiasporahoy@gmail.com y el Apartado Postal 5194, 1010, Carmelitas, Caracas.

La revista Isla Firme es parte del Proyecto Diáspora Hoy, el cual impulsa el desarrollo de espacios comunitarios y alternativos a través de producciones audiovisuales, fotográficas, formativas, editoriales y de investigación.

La ruta de la tradición A r i a n n e

V e l i s

Investigadora Museo Nacional de las Culturas

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así somos

Las estéticas de nuestra tradición

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ENERO - JUNIO

ENERO

Ir a las diferentes festividades que se realizan en Venezuela no es sólo conocer y disfrutar de lo que somos en nuestras expresiones simbólicas de la música, la danza y la artesanía, es conocernos como pueblo de una manera integral, no formal.

En el número anterior recomendábamos qué degustar o qué artesanía propia de la localidad adquirir, mientras disfrutábamos de una fiesta tradicional. En este número nuestro objetivo es afinar la mirada y distinguir la diversidad de las expresiones estéticas de algunas celebraciones que se realizan en nuestro país entre los meses de enero y junio.

La diversidad estética en Venezuela es relativa al concepto que cada comunidad tiene de la belleza. Los medios de difusión masiva han impuesto patrones de belleza por lo general foráneos. Sin embargo, cada grupo cultural ha tenido diferentes formas de defenderse ante esta penetración o proceso de transculturación, respondiendo a sus propios conceptos. Un ejemplo de ello son los trajes, los altares, los peinados que utilizamos para celebrar nuestras fiestas y rituales, los cuales están vinculados directamente a la relación que existe entre la comunidad y su entorno: los llanos, la montaña, la costa, cada uno con su influencia étnica predominante, entre otros factores. Razón por la cual apreciamos cómo una misma festividad en lugares geográficos diferentes incorpora elementos estéticos disímiles.

San Benito A finales del mes de diciembre y principios del mes de enero, cobra mayor fuerza la fiesta en honor a San Benito de Palermo. Son varios los estados donde se celebra esta festividad. Trataremos aquí los estados Zulia y Mérida, donde esta celebración se realiza con mucha fuerza, y si bien es en honor a un mismo santo, se efectúa de distintas formas y con miradas estéticas diferentes.

En lo musical, en el Zulia se le rinde tributo o se le paga promesa al santo con los tambores chimbángueles, con lo que se aprecia la raíz africana de este grupo étnico. El color predominante es el azul, combinado con el color blanco. Esto lo apreciamos en el color de los tambores, la vestimenta del santo, la bandera del capitán. Las mujeres visten con faldas y sombreros de ala ancha adornados con flores. También encontramos en esta fiesta la saya, faldilla realizada con una palma conocida como “palmiche”, que al movimiento del danzante tiene un sonido particular.

En los estados andinos, San Benito es festejado generalmente con instrumentos de cuerdas en los que predomina el violín y el cuatro; la percusión es representada por la maraca que lleva cada danzante para acompañar su ejecución. Los colores presentes en esta manifestación son azul y blanco, con mayor preponderancia del último.

Foto: C E N T R O D E L A D I V E R S I D A D C U L T U R A L

En Mérida se aprecia con mayor fuerza la raíz europea de este grupo étnico. En relación a su vestimenta podemos encontrar variedad de comparsas. Entre ellas, sólo para describir una, están los “negros”, donde los integrantes van vestidos totalmente de color negro con caras pintadas con negro humo. Lo más común es encontrar a los participantes, llamados Giros, vestidos de color blanco, y sus trajes adornados con cintas de muchos colores, llevando en sus cabezas un turbante o mitra y calzados con alpargatas de color negro.

En cuanto a la danza de la fiesta de San Benito, encontramos que en la fiesta con chimbángueles (en Zulia), el baile es de colectivos independientes, los cuales, aunque responden a una rítmica y corporeidad preestablecida no tienen una dependencia coreográfica. En los Andes, al contrario, bailan colectivos sueltos dependientes, es decir, que responden a una estructura coreográfica preestablecida en la cual cada uno de los participantes tiene un rol definido.

La característica principal de este vestuario es la media capa, que puede ser unicolor o floreada, y que llevan los bailadores sobre sus hombros. La misma va amarrada con una tira adornada en sus orillas con flequillos. También se viste un sombrero pintado o adornado con telas, flequillos, plumas. Como complemento del vestuario, llevan en la mano derecha una maraca y en su mano izquierda un bastón o palo con el que ejecutan parte de su danza. Los colores que predominan son el amarillo, el azul y el rojo, los colores del fuego.

MARZO Fin del carnaval Durante el carnaval se suceden en los estados Carabobo y Vargas dos teatros populares. El martes, en San Millán, barrio de Puerto Cabello, se celebra el Baile de La Hamaca. En Naiguatá, el miércoles de ceniza se festeja el Entierro de la Sardina. Son dos fiestas populares tradicionales que cierran la época carnestolenda, para dar inicio a la cuaresma.

La Hamaca, de procedencia curazoleña con influencia africana y el Entierro de la Sardina de influencia hispana, tienen en común ser teatros de calle en los que participa la comunidad. En Carabobo se integran tanto hombres como mujeres; en

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Fin de la Navidad, día de la Virgen de La Candelaria El 2 de febrero día de La Virgen de La Candelaria, la iglesia católica celebra misas en las que se reparten velas rojas y amarillas, los colores del fuego. La creencia popular nos dice que debemos guardar con recelo las mismas y prenderlas en momentos de urgencia donde le pidamos a La Virgen un favor especial.

También ese día se realizan procesiones, como en la parroquia Caraballeda, estado Vargas, de donde es la patrona y cuya imagen recorre diferentes calles del pueblo.

En La Parroquia, estado Mérida, el día de la Virgen de La Candelaria se celebra con la fiesta de Los Vasallos de La Candelaria. Ese día se realiza una procesión con la imagen de la patrona y los vasallos le rinden honor a la Virgen realizando una danza frente a la imagen que es colocada a las puertas de la iglesia una vez concluida la procesión. Para realizar la danza, los bailadores se visten con un traje especial confeccionado para la ocasión que consiste en: pantalón bombacho hasta la rodilla (puede ir adornado con borlas de estambre colocadas al final de éste), camisa manga larga, unicolor o estampada, y un cinturón grueso elaborado en tela, del cual caen tiras. Las medias pueden ser unicolor, panti de colores, o no llevarlas; el calzado puede ser zapato de goma, chinela de cualquier color o alpargatas.

Vargas la gran participación es básicamente masculina.

En La Hamaca, las mujeres llevan vestidos de flores a manera de comparsa pues tienen el mismo estampado. Los hombres también llevan camisas floreadas y, además, pintan sus caras de color negro. La trama consiste en que las mujeres cargan a un muerto en una especie de hamaca de color blanco y adornada con flores, al cual le lloran mucho, lo que provoca celos en los hombres, y se inicia así una lucha con varas y palos por las calles del pueblo. Al cambiar el ritmo de la música se comienza de nuevo el recorrido por las calles acompañado del canto responsorial, en el cual un solista improvisa y el coro repite “¡Hay que enterrarla!” El desplazamiento se realiza al ritmo de la música con bamboleos del cuerpo hacia los lados.

En el Entierro de la Sardina hay un teatro y personajes que se mantienen a través el tiempo, y que incluso conseguimos en algunos lugares de Europa. Estos personajes son la sardina, símbolo de la festividad, y las viudas de la sardina, hombres vestidos de mujeres quienes teatralizan el dolor por la muerte de la sardina. En algunos lugares de España, al terminar el teatro la sardina es quemada; en Naiguatá, la sardina es lanzada al mar.

En el estado Vargas la sardina es elaborada con cartón o anime y es llevada en andas, las cuales son ador-

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FEBRERO

así somos

Foto: C E N T R O D E L A D I V E R S I D A D C U L T U R A L

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Foto: C E N T R O D E L A D I V E R S I D A D C U L T U R A L

nadas con flores, frutos y peces. Esta expresión teatral incorpora en Naiguatá a otros personajes como el cura, el monaguillo, el médico, la enfermera, el drácula, los camarógrafos, el reportero, la mujer embarazada, el bebé, el muerto, el ejecutivo, el vikingo, los guardaespaldas de la reina, el vendedor, el policía, el fiscal de tránsito, el diablo. Además se acostumbra a crear una temática cada año. En el año 1989, por ejemplo, se inventó “El Medio Metro”, haciendo referencia al Metro de Caracas, y pasearon entonces, además de la sardina, un vagón de este transporte público. En el año 1999 salió una comparsa de hombres que pintaron sus cuerpos de azul haciendo alusión a una protesta estudiantil que se realizó en la ciudad de Caracas, cuyos participantes iban desnudos y pintados de este color. Los personajes más frecuentes son hombres vestidos de mujer, haciendo el papel de viudas en comparsa.

La música que acompaña la comparsa de La Sardina es la música popular de la época. Encontramos ritmos de parranda, merengue y hasta lambada. Los asistentes al recorrido por las calles cantan: “¡Fo fo fo, la sardina se murió, fo fo fo y la llevan a enterrar!”. No existe un baile específico para este canto. Las comparsas y los visitantes van acompañando el teatro por las calles del pueblo, el cual se caracteriza por la broma de doble sentido y el vocabulario sexual.

Son dos expresiones costeras que dan fin a la fiesta del carnaval: dos entierros, uno de influencia afro y otro hispano.

ABRIL Semana Santa En Venezuela, durante la Semana Santa, se celebran teatros populares que escenifican los diferentes pasajes que vivió Jesús antes de su crucifixión y que se relatan en la Biblia.

Son teatros de calle en los cuales gran parte de la población participa representando personajes principales o secundarios; es una manifestación que se realiza en varias regiones de Venezuela. En esta ocasión hablaremos de los estados andinos, donde es frecuente observar este tipo de teatralización.

El Domingo de Ramos Se observa a la población católica asistir temprano a la misa para recoger la palma bendita, la cual se guarda en las casas para su protección. La palma se cruza en forma de cruz y es colocada detrás de la puerta, muchas veces junto a una rama de sábila.

En San Rafael de Mucuchíes, Mérida, el Domingo de Ramos se escenifica la entrada de Jesús a Jerusalén.

Desde la Capilla de Piedras, construida por Juan Félix Sánchez, salen niños, niñas y jóvenes vestidos a la usanza del pueblo hebreo en la época de Jesucristo: con batolas, sandalias y las cabezas cubiertas con paños de

tela; en sus manos portan ramas de palma y van detrás del personaje que hace de Jesucristo, quien pocos metros antes de llegar a la iglesia de San Rafael se monta en un caballo. Al llegar a la iglesia se da inicio a la misa.

Miércoles Santo o Día del Nazareno Este día los devotos del Nazareno se visten de color morado: camisas, pantalones o hábitos son usados por niños, jóvenes y adultos para entrar a las misas o acompañar la procesión del Nazareno. En ocasiones podemos observar el pago de promesas, para lo cual el devoto o la devota va descalzo(a), y/o portando una cruz.

Viernes Santo. Día del Santo Sepulcro En muchos poblados de nuestro país se escenifica la Crucifixión, representando todas las veces que Jesús cayó con la cruz. Se pueden observar diversos personajes a lo largo del recorrido: los romanos, María, la madre de Jesús vestida con hábitos, y a Jesús semivestido y con corona de espinas.

Foto: O M A R O R O Z C O

Chuao El vestido: pantalón a media pierna y camisa de diferentes estampados y colores. En la parte posterior del pantalón cuelga un rabo hasta la altura de la rodilla. Medias unicolor de cualquier color y alpargatas negras adornadas con bolas de estambre y/o flores, realizadas en telas de diversos colores y estampados. En la cintura se colocan cencerros o campanas, y además,

Naiguatá El vestido: Sus trajes son pintados a mano. Sobre una camisa y pantalón blanco, los promeseros estampan diferentes figuras geométricas, sin dejar ningún espacio en blanco. Sobresalen entre los diseños las cruces en diferentes partes del traje. Los colores son variados. Utilizan, además, medias blancas, generalmente, y alpargatas negras, en las que se destacan cruces de palma bendita.

La máscara: se caracteriza por tener forma de animal marino: peces, pulpos, cangrejos o erizos. Los colores utilizados son múltiples. La máscara lleva en su parte interna un palo atravesado que permite sostenerla en la mano, pues éstá, a diferencia de la

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en diferentes partes del traje se colocan cascabeles.

La máscara: por lo general es de forma redonda y predominan los colores blanco, negro y rojo. Se caracteriza por tener en la parte superior dos cachos rectos. De sus extremos superiores se entrelazan cintas con el tricolor de la bandera nacional. La parte de atrás lleva, por lo general, una tela estampada que tapa la parte posterior de la cabeza del bailador.

Las máscaras adornadas con barbas y bigotes van a depender de la jerarquía del danzante.

Complementos: una maraca en la mano derecha, de la cual pende un pañuelo. En la mano izquierda un mandador o látigo. En la cintura los cencerros.

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Corpus Christi Corpus Cristi es una manifestación de fecha movible entre los meses de mayo y junio. En Venezuela se celebra en diferentes poblaciones de los estados Aragua (Cata, Ocumare, Turiamo, Cuyagua y Chuao), Carabobo (Patanemo, Canoabo, San Millán), Cojedes (Tinaquillo), Guárico (San Rafael de Orituco), Miranda (San Francisco de Yare) y Vargas (Naiguatá), con bailes que realizan los pobladores vestidos de diablos, los cuales se rinden ante el Santísimo Sacramento del Altar.

Entre las características comunes a todos los pueblos podemos mencionar: el baile colectivo suelto, aunque en algunos lugares como Tinaquillo hay partes de la danza que se realizan de forma colectiva suelta dependiente como durante el tejido de cintas y el túnel con pañuelos.

Esta danza es mayoritariamente realizada por hombres pero en Naiguatá y Tinaquillo sí participan las mujeres. Durante esta celebración se acostumbra el uso de contras o protectores que consisten en cruces elaboradas con palmas benditas o telas, rosarios y/o escapularios.

Es importante la utilización de máscaras como elemento identitario de la festividad. Para hablar de la estética de esta celebración, tomaremos tres ejemplos bien diferenciados: San Francisco de Yare, Chuao y Naiguatá.

San Francisco de Yare El vestido: consiste en camisa, pantalón, medias y pañuelo en la cabeza, totalmente de color rojo, el calzado son alpargatas, las cuales pueden ser de color negro o rojo.

La máscara: de forma antropomorfa, se caracteriza por los cachos de forma arqueada. Estos pueden ser 2, 3 ó 4, dependiendo de la jerarquía del ejecutante. Al lado de los cachos se colocan grandes orejas. Los colores más utilizados son blanco, negro, rojo, azul y verde, aunque actualmente podemos observar la utilización de una policromía de colores más amplia. De la parte de atrás de la máscara cuelga una tela roja que lleva un nudo en la punta. La tela se utiliza para tapar el rostro del ejecutante en el momento en que el bailador deja caer la máscara hacia delante.

Complementos: el bailador lleva una maraca en su mano derecha, que puede estar adornada con forma de máscara, y en la izquierda porta un látigo. En su cintura lleva los cencerros.

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MAYO

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Foto: C E N T R O D E L A D I V E R S I D A D C U L T U R A L

de los diablos antes descritos, no es colocada en la cabeza de los bailadores y bailadoras. De la parte posterior de la misma se desprende un tul o tela de cortina con la cual el ejecutante se tapa el rostro.

Complementos: llevan campanas o cencerros amarrados en la cintura con una correa, cuerda o cabuya de la cual se desprende un rabo.

JUNIO San Juan Bautista Es el mes de San Juan Bautista.

El 24 de junio encontramos en casi toda la costa de Venezuela la fiesta de este Santo, cuyo color predominante es el rojo. En esta oportunidad vamos a describir la estética de dos pueblos: Curiepe, estado Miranda y Naiguatá, estado Vargas.

En Curiepe podemos apreciar las diferentes vestimentas que usan sus mujeres para el día de San Juan Bautista. Meses antes se inician los preparativos: compra de telas y contratación de las costureras encargadas de confeccionar los trajes. Es frecuente observar que durante los días que dura la fiesta todas las curieperas, niñas, jóvenes y de “juventud acumulada”, cambiarán con frecuencia sus vestidos. Al menos dos vestidos son imprescindibles: uno para el 24, el propio día de San Juan, y otro para el encierro del Santo. Sus cabezas son adornadas con pañuelos, sombreros o flores. En el hombre de Curiepe predomina en su vestimenta el color blanco, lo lleva en pantalón y camisa.

En Naiguatá, pueblo ubicado al este del estado Vargas, el 24 de junio el pueblo se viste de fiesta, predominando el color rojo. El traje de flores usado por las mujeres es poco frecuente, por lo general lo observamos en las mujeres adultas, mientras que la población más joven, aun cuando conserva los colores rojo y blanco, ha cambiado su estética en la vestimenta.

Aquí encontramos a las niñas, jóvenes y adultas contemporáneas con pantalones, shorts, bermudas o licras, y combinan el blanco y el rojo. En el naiguatareño predomina el pantalón, por lo general jeans y camisa de flores.

Los instrumentos musicales tocados en la fiesta de San Juan son de percusión, con lo que se evidencia la raíz africana de esta manifestación.

En Curiepe encontramos los tambores culo‘e puya, el tambor mina y la curbata, el color de estos es el natural de la madera. En Naiguatá la bateria de tambores está integrada por el burro negro y las pipas. El primero es un cumaco pintado de negro, las pipas van pintadas de varios colores.

En ambas fiestas el baile se caracteriza por ser de parejas sueltas sucesivas. En Curiepe existe una estructura para la ejecución del culo‘e puya o tambor redondo, donde el baile coreográficamente responde, por lo general, a un canto o tonada: “La Guaca Amarilla”, “El Rajuña’o”, “María jinca”, “Malembe Tai Pue”, entre otros. Para que la pareja que está danzando en medio de la rueda o troya pueda ser sustituida, la pareja

entrante debe esperar a que termine su baile, el cual es indicado con las vueltas que ejecutan los danzantes.

En Naiguatá las parejas responden en su coreografía, por lo general, a los cantos: “dale que dale”, “túmbalo”, “tay como loco”, entre otros.

Para que la pareja que está bailando en el centro de la rueda o troya sea sustituida no hay acuerdo previo, de manera que los cambios se producen muy rápido. Desde el punto de vista del observador, pareciera un desorden. Sin embargo, existe un acuerdo tácito entre los participantes pues los empujones y las salidas violentas del centro de la rueda forman parte de la fiesta. Frecuentemente, las ruedas están conformadas por grupos de conocidos, razón por la cual la “agresividad” del baile no es percibida como violencia.

Fuentes de información HERNÁNDEZ, DARÍA Y CECILIA FUENTES. “Día de La Candelaria”. Fiestas tradicionales de Venezuela. Caracas: Fundación Bigott, 1992. p. 122-128.

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MONTIEL, ANTONIO. “La Fiesta de la Mascarada, Diablos Danzantes de Chuao”. Así Somos. 2009. N° 3. pp. 72-77.

MONTILVA, EDWIN. “Fiesta de San Benito

de Palermo. Honor al Santo Negro en Los Andes Venezolanos”. Así Somos. 2009. N° 3. pp. 60-65.

VELIS, ARIANNE. Políticas para la preservación del patrimonio cultural, caso comunidad de Naiguatá, estado Vargas. Tesis de grado (inédito). 2000.