Cuypers • Leven & Werk 1
Eduard
Eduard Cuypers (1859-1927) geschetst in Brussel, 1897. saa
Obbe Norbruis
EDUARD CUYPERS
LEVEN & WERK
en hoe hij verdween uit onze
architectuurgeschiedenis
INHOUDSOPGAVE
Intro 9
Cuypers’ jonge jaren 13
OM HET SCHILDERACHTIGE 13
1859-1880 Die jongen uit Roermond 13
NIEUWE RENAISSANCE 14
Cuypers bij A. et A. 14
Een opgewekt kunstleven 14
ECLECTISCH MAATWERK 19
‘Een straatbeeld in grootschen stijl’ 19
Cuypers bij de ‘Maatschappij’ 21
JONGEREN PROTESTEREN 26
Tegen ‘sieraden voor de stad’ 26
Berlage komt met zijn Beursplan 28
INSPIRATIE UIT HET BUITENLAND 28
Hollandsch 28
Engeland 28
Duitsland 30
België 34
ARCHITECTUUR WORDT KUNST 36
‘Rationeel’ of ‘Eclectisch’ 36
‘Goed’ of ‘Fout’ 38
CUYPERS ROND 1900 40
Cuypers’ bedrijf 40
Cuypers’ privéleven 47
Cuypers’ contacten 50
VOOR PRACHT EN PRAAL 53
Koninklijke feesten 53
Vorsten en kunst 54
Lucas Bols 57
Düsseldorf 57
1900-1906
Cuypers’ avontuurlijke jaren 61
‘RATIONEEL’ 61
Voor Berlage een tijdloze stijl 61
Voor Cuypers een trend 61
Voor Amsterdam gemeentelijk beleid 62
Enkele ‘rationele’ projecten 62
De Fancy-fair 66
ART NOUVEAU 68
Voor Cuypers een optie 68
HET HUIS 70
Het Atelier 70
Kunstnijverheid 70
De toonzalen 72
‘Het Prentenboek’ 72
CUYPERS’ VRIJE SCHOOL 76
Architecten van de vrije stijl 76
Harmonie in de binnenstad 76
In de buitenwijk: een ‘steedsch’ karakter 76
In de vrije natuur: ernstig met vakwerk 82
Aan een buitenweg: rank en kleurrijk 82
In de duinen: licht en lucht 84
ARCHITECTUUR WORDT POLITIEK 86
In dienst van het socialisme 86
Tegen verfraaiing van de stad 86
SOBER OP VERZOEK 88
Druten en ‘s-Gravenhage 88
Manresa in Venlo 90
PRIJSVRAAG VREDESPALEIS 90
Collega’s vallen hem af 90
Winnaars en verliezers 91
Cuypers’ werkwijze 91
De inzendingen 94
De beoordeling 94
1907-1911
Cuypers’ veelzijdige jaren 97
CUYPERS’ REIZEN 97
Bij Ed. Cuypers 97
Engeland 97
Duitsland 98
VOOR HET DECORUM 100
Met improvisatietalent 100
Voor de landadel 100
Voor de gegoede burger 102
TRADITIE ALS GRONDSLAG 104
‘Um 1800’ 104
Enkele projecten 106
De Damprijsvraag 108
Berlage slaat niet aan 108
THE INTERNATIONAL STYLE (1) 110
Nederlands-Indië 110
Een mega-opdracht 111
Medan en Makassar 111
‘KLIEKGEEST EN INTRIGES’ 112
Bij Ed. Cuypers 112
Bij A. et A. 112
Bij de Maatschappij 114
Cuypers’ Indische reis 114
BRUSSEL 1910 124
Meten met twee maten 124
Indische kleuren, heerlijke gloed 124
‘Zo echt Hollands’ 126
THE INTERNATIONAL STYLE (2) 128
In de vorstensteden 128
In Batavia en Soerabaja 128
ATELIER ‘HET HUIS’ SLUIT 130
Een lintje voor Cuypers 130
Velen keren Cuypers de rug toe 130
1911-1914
Cuypers volgt de trends 133
CUYPERS’ REIS IN 1911 133
Bij Ed. Cuypers 133
Berlijn, Londen, Sankt Gallen 133
‘GEREDUCEERD CLASSICISME’ 136
‘Die neue Berliner Bauschule’ 136
In de utiliteitsbouw 137
The Panama Pacific 138
‘NEDERLANDSCH-INDISCH’ 141
Tegenwerking in Batavia 141
‘Rationeel’ op verzoek 143
‘Eenvoudig en rustig’ 143
BERLAGE FORCEERT DE KLOOF 144
De ‘moderne’ architect 144
De ‘niet-moderne’ architect 146
‘Berlage is eenzijdig maar modern’ 146
‘EEN NIEUWE RICHTING’ 149
‘Er moet gebouwd worden!’ 149
Geleerd bij Ed. Cuypers 149
Ed. Cuypers ‘modern’? 151
Duits expressionisme 152
1914-1918
Cuypers’ oorlogsjaren 155
HET JAAR 1914 155
Een dronk op de keizer 155
Oorlog als cultuurstrijd 155
Duitse vrienden 156
De reacties 156
DE JAREN 1915-1918 156
Bij Ed. Cuypers 156
HET EXPRESSIONISME SLAAT AAN 158
Cuypers lid af bij ‘de Maatschappij’ 158
Een ‘afwijkende richting’ 160
EXPRESSIEF METSELWERK 160
Vrienden zorgen voor werk 160
Enkele projecten 162
SCULPTURAAL 162
Plannen voor Nederlands-Indië 162
VOOR ‘GOEDE DOELEN’ 164
Velen vertrekken 164
Doelen en activiteiten 164
A. ET A. RADICALISEERT 166
Het verleden is taboe 164
De liquidatie van een generatie 168
De leugen gaat regeren 168
Cuypers lid af bij A. et A. 172
CUYPERS’ WERELD STORT IN 173
Berlage bepleit uniformiteit 173
Revolutie in Duitsland 173
De sdap wint de verkiezingen 174
‘Rode invloeden beheersen de jongeren’ 175
1919-1923
Cuypers onderscheidt zich 177
VIER SPOREN 177
De ‘niet-moderne architect’ 177
Duitsland blijft inspiratiebron 177
Specialisatie binnen het bureau 178
Een filiaal in ‘s-Gravenhage 180
1. VERTROUWD KLASSIEK 180
De ‘niet-moderne’ architect 180
Prijsvraag Tweede Kamer 182
2. KERKELIJK DECORATIEF 186
Vanuit het filiaal in Roermond 186
Kerkelijk decoratieve projecten 188
3. INDISCHE ART DECO 188
Met het filiaal in Batavia 188
Marius Hulswit overlijdt 190
Projecten met Art Deco 192
4. VROEG FUNCTIONEEL 194
‘In elke woning een douche’ 194
Vroeg functionele projecten 194
‘BERLAGE WORDT HET BESTE GEACHT’ 196
In de stedenbouw 196
In de architectuur 200
In de ‘nieuwe tijd 203
1923-1927
Cuypers’ laatste jaren 205
CUYPERS GEEFT REPLIEK 205
‘Mijn bureau mist node werk’ 205
‘De moderne architect bouwt niet’ 207
EEN NAUWE SAMENWERKING 209
Van collega’s vervreemd? 209
Bevriend met opdrachtgevers! 209
MET DE GENEESHEER-DIRECTEUR 210
‘Niet katholiek genoeg’ 210
Drie ziekenhuizen 210
MET DE PASTOOR OF RECTOR 212
Bij de jezuïeten 212
Bij de dominicanen 212
Bij de bouw van een kerk 214
Bij de zusters Ursulinen 214
DIVERS IN NEDERLANDS-INDIË 214
Berlage bezoekt de kolonie 214
Cuypers’ werk blijft veelzijdig 216
Cuypers schittert met overdaad 220
EDUARD CUYPERS’ NAAM GEWIST 220
Parijs: Exposition Art Décoratifs 220
Dutch Architecture of the XXth century 222
AN EINEM WARMEN SOMMERABEND 224
‘Sprankelen moet het’ 224
‘Hij die zichzelf vertegenwoordigt’ 225
‘Het leven dat mij zo bezielde’ 226
In de lichte sprankeling 228
‘MODERNE BOUWKUNST IN NEDERLAND’ 230
De Nieuwe Zakelijkheid 230
Berlage slaat alarm 230
Bouwen voor onbekenden 232
NOTEN 233
DRIEËNZESTIG MEDEWERKERS 275
BIBLIOGRAFIE 299
AFKORTINGEN 309
PERSONEN REGISTER 311
TOPOGRAFISCH REGISTER 317
Eduard Cuypers temidden van medewerkers gefotografeerd door Alex Bratsch in 1906. hni
INTRO
Samenvatting
Dit boek is het eerste deel van Eduard Cuypers Leven & Werk. Deze architect, niet te verwarren met zijn oom de architect Pierre Cuypers (1827-1921), was rond 1900 zeer gevierd. Hij was de eigenaar een zeer productief architectenbureau. Ook in Nederlands-Indië verrezen gebouwen van zijn hand. Hij leidde een Atelier voor Decoratieve Kunst, gaf fraai vormgegeven tijdschriften uit. Talloze architecten, die hij opleidde, werden later beroemd. Vreemd genoeg bleef hij na 1925 zelf buiten onze architectuurgeschiedenis, terwijl zeven jaar eerder in Geschiedenis van de Bouwstijlen in de hoofdtijdperken der architectuur nog over hem was geschreven. ‘Eduard Cuypers behoorde tot de eersten die de moderne opvattingen aanvaardden. […] Bij een groot aantal bouwwerken van hem is een eigen opvatting ontwikkeld’. Een nieuw elite die vanaf de Eerste Wereldoorlog de Nederlandse architectuurgeschiedenis bepaalde, hanteerde bij het beoordelen van architectuur andere maatstaven dan voordien. Zij vond dat weinig architectuur uit de negentiende eeuw deugde, dat de enige juiste architectuur begon met de Beurs van Berlage in 1903, Dat het oeuvre van een architect vanaf dat moment uitsluitend ‘vooruitstrevend’ en ‘modern’ moest zijn wilde het meetellen en nooit mocht ‘teruggrijpen’ naar vormen uit het verleden. Wetenschappelijk onderbouwd was deze opvatting niet, wel werd er lang geloof aan gehecht. Dit boek vertelt het verhaal wat Cuypers mede daardoor overkwam en waardoor hij verdween uit onze architectuurgeschiedenis. Het is geschreven met verwijzing naar talloze bronnen. Daaronder zitten geen zeer persoonlijke, want die zijn helaas verdwenen.
Wat hem overkwam
Eduard Cuypers leefde in een tijd waarin de kijk op architectuur veranderde, ook bij hem. Anders dan in andere lan-
den vond die verandering in Nederland niet plaats door een architectuurdebat, maar in een strijd. H.P. Berlage, die deze aanwakkerde, vergeleek die strijd als socialist met de klassenstrijd. Voor hem had maar één bouwstijl bestaansrecht, namelijk die welke hoorde bij de ‘nieuwe tijd’. Want zo zei Berlage, ‘Beweegt de maatschappij zich niet werkelijk in communistische richting’. Collega’s, zoals Eduard Cuypers die zijn visie niet deelden, verweet hij dat ze ‘in reactionaire richting werkten’ en ‘de ontwikkelingsgang van de Nederlandse bouwkunst stremden’. Voordat Berlage met deze strijd startte, telde ons land twee architectenverenigingen: De Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst en Architectura et Amicitia (A. et A.), elk met een eigen vakblad, het Bouwkundig Weekblad en Architectura. Je kon als architect lid van beide verenigingen zijn. Eduard Cuypers was aanvankelijk invloedrijk binnen de Maatschappij. Berlage was dat binnen A. et A. waar men, met hem, heilig geloofde dat een architect een kunstenaar was en zijn schepping een kunstwerk, met als steeds opnieuw opgevoerd voorbeeld, Berlages Beurs die ‘een gemeenschappelijk ideaal’ vertegenwoordigde. Voor Eduard Cuypers was een gebouw geen kunstvoorwerp. Van een kunstvoorwerp bleef je af, een gebouw moest aangepast worden aan veranderde omstandigheden. Een architect was voor Cuypers geen kunstenaar, zelfs niet als die alle ruimte kreeg om er iets moois van te maken. Immers een architect was afhankelijk van velen die het ontwerp en de bouw mede beïnvloeden. Met een gemeenschappelijk ideaal had hij evenmin iets en nog minder met vastomlijnde principes waaraan een gebouw moest voldoen. Cuypers werkte met en voor individuen, niet voor ‘de gemeenschap’. Hij vond dat een architect in alle vrijheid zelf mocht bepalen wat hij ontwierp. Dat mocht ook historiserend zijn, zeker als de opdrachtgever dat wenste. Met een fusie tussen beide verenigingen dachten Berlage en zijn volgelingen ‘remmende geluiden’ zoals
van Eduard Cuypers te kunnen smoren, maar een fusie werd mede door Cuypers tegengehouden. Tijdens Cuypers’ bezoek aan Nederlands-Indië in 1909 namen de aanhangers van Berlage de macht over binnen de Maatschappij en zetten deze van binnenuit naar hun hand. Cuypers zei daar later over: ‘Er was allerwege sprake van kliekgeest en intriges tegen mij’. Jan Gratama, mede door Cuypers aangetrokken als redacteur van het Bouwkundig Weekblad, bleek na Cuypers’ terugkomst uit Nederlands-Indië een
groot aanhanger van Berlage. Aan Cuypers’ ontwerpen besteedde Gratama in zijn latere geschriften geen woord meer. Over Berlages ontwerpen schreef hij lovend: ‘Het mist het aantrekkelijke, is inderdaad eenzijdig, maar dit betekent meteen: grootheid en moderniteit’. Architectura was uiteraard eveneens jubelend over Berlages werk, vaak in artikelen die Berlage zelf schreef. Toen Gratama de overstap maakte naar de redactie van Architectura nam J.J.P. Mieras het stokje bij het Bouwkundig Weekblad van hem
Amsterdam, Jan Luijkenstraat 2, woning annex bureau van waaruit gewerkt werd. Foto uit 1926. caa
over. Mieras, eveneens een Berlage adept, drukte tot na de Tweede Wereldoorlog zijn stempel op het Bouwkundig Weekblad en nam één keer de moeite om op Cuypers’ plannen te reageren; hij sabelde ze neer. Cuypers’ naam komt niet voor in het boek dat Mieras een jaar voor Cuypers’ overlijden in twee talen uitbracht met zijn zienswijze op de Nederlandse architectuur. Collega’s die over architectuur dachten zoals Cuypers, komen daarin evenmin voor. Die werden rond 1918, door de linksradicale architectuurelite binnen A. et A. genadeloos aangevallen en afgemaakt. In onze architectuurgeschiedenis valt daarover niets te lezen. Berlage voerde volgens de overlevering een ‘eenzame strijd’. Het meest moderne ziekenhuis van Nederland, ontworpen door Cuypers, ging in 1925 open zonder dat het in een van beide architectuurtijdschriften zelfs maar werd gemeld. Wel werd lovend geschreven over woningen van de architect J.J.P. Oud, die er van buiten modern uitzagen, maar waarin de bewoners op hun tenen moesten staan om naar buiten te kunnen kijken. Absurd vond Eduard Cuypers dat. Zoiets verzon je alleen als je geen oog had voor wie je bouwde. Dat gold ook voor de stoel van Rietveld. ‘Wie wil zitten op een plank?’, vroeg Cuypers zich af.
Herwaardering van Cuypers
In 1927 fuseerden Architectura en het Bouwkundig Weekblad, ze besteedden dat jaar slechts één regel aan Cuypers’ overlijden. Hij was in de architectuur de verliezer van de strijd die Berlage was begonnen. Met eerdergenoemd boek van Mieras, vormden beide bladen tot voor kort de belangrijkste bronnen voor de Nederlandse architectuurgeschiedenis, waarbij alles om Berlage draaide. Eind jaren zeventig was de architectuurhistoricus Bert Gerlagh de eerste die zijn doctoraalscriptie geheel aan Eduard Cuypers wijdde. ‘Veel onderzoek ging zitten in het bijeenzoeken van de verspreid gelegen gegevens over hem’, aldus Gerlagh, die opmerkte dat Cuypers late werk ‘niet erg vooruitstrevend’ was. In zijn doctoraalscriptie over de Nederlandse architectuur in Indonesië besteedde de Huib Akihary in de tweede helft jaren tachtig, aandacht aan Cuypers met de kanttekening dat hij niet ‘modern’ was. Blijkbaar was een excuus nodig om het over Cuypers te hebben. De Amerikaanse architectuurhistorici Henry-Rusell Hitchcock en Helen Searing zagen in Cuypers een architect die in Nederland meer aandacht verdiende, immers hij leidde talloze architecten op waaronder velen van de Amsterdamse School. Cuypers was, zo zeiden zij ‘the father of them all’. Beide
Amerikaanse architectuurhistorici hadden minder last van de tunnelvisie van het modernisme. De architectuurhistoricus Auke van der Woud was een van de eersten die in de jaren negentig het geloof in ‘Berlage, zijn Beurs en het modernisme’ onderuithaalde. Anderen volgden. Dat schiep ruimte voor Eduard Cuypers. In 2021 bracht Constant van Nispen het eerste boek over hem uit. Van Nispen zette Cuypers naast Berlage, benoemde hun verschillen en dichtte Cuypers als architect een eigen koers toe. Dit boek gaat verder en gebruikt de ruimte die afgelopen jaren door professionals werd geschapen voor een herwaardering van Eduard Cuypers.
Ontwerpen als feest
Winnaars bepalen de geschiedenis, ook die van de architectuur. Cuypers kwam een jaar voor zijn overlijden nogal onverwacht vier van hen tegen op een tuinfeest in Düsseldorf, de stad waar hij graag kwam. Hendrik Wijdeveld schreef over die ontmoeting, ‘Daar stond hij tegen de donkerte van de bomen een bekende verschijning; de Hollandse architect van de oude garde die steeds zichzelf vertegenwoordigt. Een groet, een handdruk en een weemoedige stem begon te vertellen van de vrolijke dagen van voorheen, van de feesten van toen. In ons zag hij geen vreugde, wij waren voor hem de wrangen met onze kritiek en daarin had hij gelijk, want wij zijn de voorboden van een ‘nieuwe tijd’’.
Dit boek begint met ‘de vrolijke dagen van voorheen’ en ‘de feesten van toen’. Het duikt in Cuypers’ privéleven, verhaalt van ‘kliekgeest en intriges’, de rol van zijn medewerkers – dit boek noemt er drieënzestig – en hoe hij hen bezielde en eindigt met zijn overlijden. Vervolgens wordt kort stilgestaan bij de periode daarna. Berlages ‘nieuwe tijd’ met bijbehorende bouwstijl kwam er niet. Het bleek een progressief sprookje. Op elke nieuwe tijd volgde weer een nieuwe tijd met eigen trends en stijlinvloeden. Dat is nu niet anders. Cuypers stond voor vele open. Elke stijlinvloed daagde hem en zijn medewerkers uit tot ‘creatieve invallen, die tintelend, nieuw en sensationeel waren’. Ontwerpen was een feest.
Obbe H. Norbruis
Eduard Cuypers als toneelspeler. De Amsterdamse Melkinstelling aan de Prinsengracht die hij ontwierp. cbg/saa
CUYPERS’ JONGE JAREN
OM HET SCHILDERACHTIGE
1859-1880 Die jongen uit Roermond
In 1859, het geboortejaar van keizer Wilhelm II (1859-1941), Willem Kloos (1859-1938) en Jacques Perk (1859-1881), zag Eduard Cuypers op 18 april het levenslicht.1 In dat jaar kwam in Amsterdam een dertigtal leden van genootschap Architectura et Amicitia (A. et A.) bijeen voor een lezing van J.A. (Joseph) Alberdingk Thijm (1820-1889). Voor deze invloedrijke man in Nederland, telde maar één bouwstijl, de neogotiek. In zijn lezing verwees hij naar het werk van Eduards oom, de architect P.J.H. (Pierre) Cuypers (1827-1921). Eduards grootvader, Joannes Hubertus Cuypers (1769-1858), die kort voor Eduards geboorte stierf, was een gedreven decoratieschilder, evenals zijn broer Peter. 2 Eduards vader, Henricus (Henri) Hubertus Cuypers (1812-1901), trad in hun voetsporen.3 Met zijn vrouw Johanna Hoff (1829-1882) kreeg hij vijf kinderen. 4 Binnen het gezin draaide alles om het atelier Cuypers/Stoltzenberg, de werkplaats van Pierre.5 Tussen 1865-1875 bezocht Eduard de lagere school in Roermond en een driejarige HBS 6 Op school kreeg hij Nederlands en Frans. Doordat Duitsland op nog geen vijf kilometer afstand lag, leerde hij die taal van jongs af aan beheersen. Voor ‘arthmétique’, ‘architecture’ en ‘dessin’ kreeg hij hoge cijfers. In latere jaren ontving hij prijzen voor ‘mathématiques’ en ‘dessiner’.7 Buiten schooltijd bracht hij veel tijd door in het atelier van zijn oom. Hier maakte hij kennis met de strenge regels en de orde die hier heersten, waaronder een verbod op alcohol en roken.8 Mede op advies van Alberdingk Thijm was Pierre Cuypers in 1865 met zijn architectenbureau naar Amsterdam verhuisd. Zijn atelier in Roermond had hij aangehouden voor de vervaardiging en restauratie van kerkelijke beelden. Jaarlijks voltooide Pierre Cuypers gemiddeld vijftien bouwwerken, vooral in Duitsland.9 Hij sprak altijd uitvoerig met
zijn opdrachtgever en bezocht zelf de bouwplaatsen, waar zijn gebouwen verrezen. In 1875 verwierf hij twee belangrijke opdrachten in Amsterdam, het Centraal Station en het Rijksmuseum. Dit mede dankzij Albertingk Thijm en diens vriend, rijksadviseur Victor de Stuers (1843-1916). Beiden wilden de neogotiek ook toegepast zien op overheidsgebouwen. Door het katholieke stempel die de neogotiek ondertussen droeg, ontstond hier tegen verzet. De jeugdige Eduard merkte dat meningen over architectuur nogal verdeeld konden liggen. Binnen het genootschap A. et A., waarvan Pierre Cuypers ondertussen erelid was, lag dat niet anders. In 1876 verhuisde Henri Cuypers met zijn gezin naar de hoofdstad, waar zijn broer Pierre werk voor hem had. De zeventienjarige Eduard, die een loopbaan als architect ambieerde, spiegelde zich aan zijn oom, maar deelde niet diens wereldbeeld, gestoeld op het katholieke geloof en de rol daarvan in de middeleeuwen.
Op 13 januari 1877 ging de eerste van ruim achtduizend palen van het Rijksmuseum de grond in. Pierre Cuypers paste beelden en ornamenten toe uit de Nederlandse geschiedenis. Daarvoor zette hij op de bouwplaats in een loods een atelier op met een tekenbureau waar ook Eduard aan de slag ging. Pierre had, ‘jongelieden nodig die de versieringen aan het gebouw uitvoerden, in de eerste plaats beeldhouwers’. Eduard moest, zoals hij later zei, ‘heel hard werken.’10 Beeldhouwen deed hij niet, maar hij schetste en tekende.11
Bij de tekeningen die Pierre Cuypers in 1877 aanleverde voor de Nijverheidstentoonstelling in Amsterdam waren er enkele bij van Eduard.12 Mogelijk was Eduard ook betrokken bij de discussies over de meest ideale lichtinval binnen het museum, een aspect waaraan hij later in zijn eigen ontwerpen veel aandacht besteedde.
Anders dan zijn oom, stond Eduard open voor de laatste ontwikkelingen in de architectuur. Om daar het fijne van te vernemen gaf hij veel geld uit aan boeken en internati-
onale tijdschriften. Een studie in Delft, zoals Pierre’s zoon Joseph Cuypers (1861-1949) volgde, zat er voor hem niet in.13 In 1879 werkte Eduard mee aan de bouw van het eerste American Hotel aan het Amsterdamse Leidseplein, de voorganger van het huidige.14 Zijn vader bracht, liggend op een steiger, op de plafonds wapenschilden aan van de verschillende Amerikaanse staten. Decoreren zat de familie in het bloed. Naar wens van de opdrachtgever werd ‘van elke kale ruimte een ware feestzaal’ gemaakt. Op de Kunst-NijverheidTeekenschool Quellinus, die voortkwam uit het atelier op de bouwplaats van het Rijksmuseum, volgde Eduard een korte bouwkundige opleiding.15 Zo verwierf hij de papieren voor de start van een eigen bureau. Hij kon definitief afscheid nemen van zijn oom en diens opvattingen. Voor hem geen gotiek. Daarin verschilde hij van zijn neef Joseph Cuypers en iemand als Johannes Ludovicus (Mathieu) Lauweriks (18641932) die beiden eveneens voor Pierre Cuypers werkten.16 Eduard ging zich ontpoppen als breed georiënteerde, mondaine architect.
NIEUWE RENAISSANCE
Cuypers bij A. et A.
Veel is geschreven over de Tachtigers in de literatuur, weinig over de Tachtigers in de architectuur. Wat over hen naar voren kwam, was negatief, want ‘ze bouwden immers in neostijlen’.17 In Amsterdam kwamen zij bijeen in het reeds genoemde A. et A., waarvan Eduard in 1878 als lid toetrad. Daar belandde hij, als twintigjarige Limburgse jongen, tussen architecten van naam en faam, waaronder Johannes Ludovicus (Jan) Springer (1850-1915), Izak (Isaac) Gosschalk (1838-1907) en Johannes Hermanus (Jan) Leliman (18281910). Zij waren rijk, hadden gestudeerd in het buitenland en maakten regelmatig studiereizen. Jan Springer, zoon van assistent-stadsarchitect Willem Springer, was voorzitter van A. et A. Isaac Gosschalk, zoon van een bekende Amsterdamse arts, propagandeerde een ‘nieuwe renaissance’ gebaseerd op Hollandse voorbeelden.18 Het werd bij A. et A. nieuw genoemd omdat het vernieuwend was. Jan Leliman pleitte voor een eclectische ontwerpmethode en bewonderde, net als Pierre Cuypers, Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879).19 Met schilderachtige vormen en decoraties wilden ze gebouwen ‘doen uitkomen’. 20 De eclectische ontwerpmethode en de ‘nieuwe renaissance’ sloegen beide aan bij Eduard Cuypers. Bij vijf schetsprijsvragen binnen A. et A. kreeg hij twee eer-
volle vermeldingen. 21 Hij begon als zelfstandige architect en noemde zijn bureau ‘Ed. Cuypers’. 22 Vooralsnog werkte hij vanuit zijn ouderlijk huis, Prinsengracht 315 in Amsterdam. Aan het eind van het jaar trok Jan Antonie van Voorthuijsen (1859-1926) bij hen in. Die werd behalve Eduards opzichter, ook een hechte vriend. Na het plotselinge overlijden van zijn moeder, in maart 1882, verliet de drieëntwintigjarige Eduard het ouderlijk huis en betrok hij, samen met Jan, de Amsterdamse Keizersgracht 714. 23 Nadien verhuisde Jan nog een paar keer met hem mee. 24 Eduard was, vanaf 1882 met Jan, actief binnen A. et A. Beiden deden er met Jan Springer alles aan om het genootschap aantrekkelijk te maken voor jeugdige architecten. Cuypers onthaalde als lid de beeldhouwers Emil van den Bossche en Willem Crevels, met wie hij nauw samenwerkte. 25 ‘In die tijd kwam een opgewekte aangename geest heersen in de wereld van de architectuur’, aldus Cuypers. 26 Spoedig was hij omringd door leeftijdgenoten, die evenals Jan Springer, heilig geloofden in de ‘nieuwe renaissance’. Tot hen behoorde de zevenentwintig jarige Christiaan Posthumus Meyjes (1858-1922). Zijn spoorstation in Delft kwam in 1885 gereed en de Droogbak in Amsterdam een jaar later, beide in ‘nieuwe renaissance’. De kort tevoren uit Frankrijk teruggekeerde 28-jarige Abraham Salm (18571915) zwoor daar eveneens bij. 27 Henri Evers (1855-1929) verhaalde enthousiast over zijn ervaringen in Brussel, waar de Vlaamse, Franse en Italiaanse renaissance in de belangstelling stonden. 28 De 27-jarige Adriaan Weissman (18581923) hield lezingen over de vroege renaissance in Frankrijk, Duitsland en Nederland. Het stond voor de meesten vast dat nieuwbouw in de oude binnenstad niet uit de toon mocht vallen. 29 Voor het ‘pittoreske stadsbeeld’ achtten zij de ‘nieuwe renaissance’ het meest gepast.30 ‘Wie moet bouwen in een stad, vooral in de oudere gedeelten daarvan, moet bij de bepaling van vorm en kleur rekening houden met het feit dat zijn gebouw slechts onderdeel wordt van een groot bestaand geheel’, aldus Cuypers, die daar zijn hele loopbaan aan vast bleef houden.31 ‘Stel dat alle neorenaissance uit de Amsterdamse binnenstad zou verdwijnen, dan zou de stad een schim zijn van dat wat ze nu is’, schreef Wim Denslagen jaren later.32
Een opgewekt kunstleven
In 1881 en 1882 werkten Eduard en Jan van Voorthuijsen in opdracht van, de in Roermond geboren, Henricus Lodewicus Stroucken (1832-1898) aan de uitbreiding van diens koffiehuis aan de Amsterdamse Marnixstraat. Cuypers ontwierp
A. et A.-leden die, met uitzondering van de nog jonge Willem Kromhout, allen ontwierpen in de ‘nieuwe renaissance’.
een concertzaal met nevenruimtes en enkele bovenwoningen. Aan de Marnixstraat verrees zijn eerste representatieve gevel. Het toonde als een toneeldecor met erkers, balkons rustend op consoles van zandsteen en met pseudo gietijzeren kolommen geïnspireerd op die van Viollet-le-Duc.33 Toch was bouwkunst voor Cuypers meer dan de façade. Alles draaide om de indeling van het gebouw erachter. In nauw overleg met Stroucken creëerde hij voor elke etage een ingenieuze plattegrond en waarborgde hij een goede doorstroming, waarbij een ‘aangename en gezellige omgeving’ centraal stond. ‘Kosten noch moeite zijn gespaard om het de bezoekers naar de zin te maken’, aldus een krant.34 ‘Dat dit de jeugdige bouwmeester alle eer aandoet, zal ieder met ons eens zijn’. Een andere krant liet weten: ‘De grote zaal is volgens plannen van de architect Ed. Cuypers en onder toezicht van de heer J. van Voorthuijsen in een fraaie renaissance uitgebouwd met hoge lambriseringen in imitatie-eikenhout en met gepolijst koper afgezet’.35 De doorwrochte indeling van Cuypers verdween in de loop der jaren. De buitenzijde bleef als expressieve gevel van het latere DeLamar theater.
Naar plannen van Cuypers onderging in 1882 het Logement Het Rondeel in Amsterdam, zowel van binnen als van buiten, een verbouwing. ‘De gevels zijn opgetrokken in de nieuwe Duitse Renaissance’, aldus het Algemeen Handelsblad. ‘Tot de versiering behoren een zevental medaillon-borstbeelden van beroemde reizigers. De modellen werden geleverd door de beeldhouwers Van den Bossche en Crevels, een paar jonge kunstenaars van veel talent’, aldus de krant.36
Bij het ontwerp voor een Melkinrichting aan de Prinsengracht in Amsterdam, vond Cuypers dat het gebouw, hoewel een bedrijfspand, niet uit de toon mocht vallen. Daarom koos hij ook hier voor de ‘nieuwe renaissance’. In de nok bracht hij een chaletachtige uitbouw aan, want het pand moest zich wel onderscheiden. Van den Bossche en Crevels zorgden boven de entree voor een gebeeldhouwd fries van kinderfiguren die iets met melk hadden.37 Een foto van de Melkinrichting hing in 1886 op de overzichtstentoonstelling bij A. et A., waar werk te zien was van ruim veertig, veelal jeugdige leden.38 Dat jaar werd het ontwerp ook getoond op de Internationale Kunstausstellung in Berlijn.39 Het pand is, hoewel alleen de gevel nog resteert, aangewezen als rijksmonument. 40
Cuypers’ eerste project buiten Amsterdam betrof een villa in Leerdam. Deze ontwierp hij in 1883 voor de directeur van een houtfabriek. De opdracht kwam vermoedelijk binnen via Jan van Voorthuijsen, afkomstig uit die stad. 41 Het huis
werd gebouwd aan de representatieve Spoorstraat nabij het nieuwe stationsgebouw. Cuypers en Van Voorthuijsen kozen voor de Franse variant van de renaissance, waar ze, afgaande op het resultaat, wellicht ook Jan Springer bij betrokken. 42 Er vond overleg plaats met de architecten van de villa’s ernaast, waardoor een ‘schilderachtig straatbeeld’ kon ontstaan. 43
In 1883 betrok A. et A. ‘een eigen lokaal’ in het naar Cuypers’ plan verbouwde Maison Stroucken. In de grote zaal waren ‘de akelige witte muren verborgen achter decoratief beschilderde doeken’. 44 Een jaar later vond voor het eerst een jaarfeest plaats. Hierover schreef De Opmerker : ‘Op donderdagnacht werd met lust aan de versiering van de zaal begonnen door de leden van Architectura. Hier werd een schrank gezet, waaraan met tal van handen een kop of romp omhoog werd gehesen; ginds werd groen gebonden, trofeeën in elkander gespijkerd of vlaggen geplooid, en menig architect van naam of gediplomeerd ingenieur zag men werken als een gewone sjouwerman. Niettegenstaande de dikwijls vermoeiende werkzaamheden, heerste de meest opgewekte vrolijkheid en zaterdagmiddag was men ongeveer met de decoratie gereed. De zaal maakte een betoverend effect.’ In het blijspel ‘Villa Silberstein’ staken de heren de draak met architecten die historische stijlen toepasten. Eduard, lid van de feestcommissie, speelde de rol van Spitsboog. 45 Het Algemeen Handelsblad schreef: ‘Architectura et Amicitia, de bekende vereniging van jeugdige bouwkundigen, belooft meer en meer een middelpunt te worden van een opgewekt kunstleven in de hoofdstad’. 46 Eind 1884 bleek het ‘eigen lokaal’ van A. et A. te klein. Vergaderingen vonden voortaan plaats in een ruimte in het nieuwe American Hotel. De energieke Cuypers werd bestuurslid en bibliothecarisarchivaris van A. et A. Hij stond voor de opgave de kleine bibliotheek van het genootschap te laten uitgroeien tot een ‘beeldende leerschool’ voor architecten. 47 Daarnaast zat hij in de redactie van De Opmerker, het tijdschrift van A. en A.. Tussen de bedrijven door dong Eduard met een jongere broer van Jan Springer mee in de prijsvraag voor het nieuwe Beursgebouw in Amsterdam. Hun ontwerp onder het motto ‘Fideliter’ viel buiten de prijzen. 48 Mede door Cuypers’ enthousiasme nam het aantal leden bij A. et A. toe van ongeveer 100 tot 250. Tot de nieuwe leden behoorde ook Willem Kromhout (1864-1940). Het duo Cuypers en Van Voorthuijsen regelden avonden, excursies en tentoonstellingen. 49 In 1885 schreef een krant over een van die tentoonstellingen: ‘de eer van het initiatief komt toe aan de heer Jan Springer, die met Eduard Cuypers de schikking en samenstelling bewerkstel-
Amsterdam, kaart uit circa 1900. Eduard Cuypers, ‘Wie moet bouwen in een binnenstad moet beseffen dat zijn gebouw slechts het onderdeel wordt van een groot, bestaand geheel. Hoeveel plekjes in onze steden werden niet bedorven door nieuwbouw in een architectuur zonder oog voor de omgeving’. hhon 3 (1905), 108-111
Amsterdam, voormalige Amsterdamsche Melkinrichting, tekening uit 1884. saa
Amsterdam, voormalige Amsterdamsche Melkinrichting in 2023. con
Amsterdam, Eduard Cuypers, tweede van rechts met aan weerszijden Willem Crevels (zittend) en Emil van den Bossche tijdens een toneelstuk. De persoon geheel links is mogelijk Jan van Voorthuijsen. cbg
Amsterdam, Maison Stroucken, gevel van het gebouw in 1882, nu Delamar Theater. cbg
Omslag van het programmaboekje van het toneelstuk De Villa Silberstein bij A. et A. in 1884 opgevoerd. Schilt (1992), 61
ligden […] fraaie draperieën, heesters, voorwerpen van kunst en smaak zijn in bevallige rangschikking tot opluistering aangebracht […] de zaak is tot stand gekomen door de jonge leden van Architectura et Amicitia, waarvan we om niet te uitvoerig te worden, alleen noemen J. van Voorthuijsen die er zich erg voor inspande’.50
In 1885 besloot de eigenaar van Maison Stroucken opnieuw uit te breiden. Hij gunde de opdracht voor een feestzaal met bovenwoningen en een wintertuin, weer aan Eduard. Ook bij deze opdracht werkte deze samen met zijn vriend Jan van Voorthuijsen. Het Algemeen Handelsblad, dat Cuypers en zijn projecten op de voet volgde, noemde eind 1885 opnieuw zijn naam in verband met de Munttoren in Amsterdam. Door de verbreding van de weg bij de Munt werd het wachthuis naast de toren afgebroken. De gemeente besloot dat aan de westzijde, los van de toren, een bouwvolume moest komen, uiteraard in de nieuwe renaissance. Daarbij rees de vraag wat te doen met de smalle opening tussen de achthoekige toren en die nieuwbouw. Vijf bekende architecten werd om raad gevraagd. Twee twintigers deden mee. Eduard Cuypers en de iets oudere H.P. (Hein) Berlage (1856-1944).51 Cuypers stelde als overgang tussen de achthoekige toren en het vierhoekige gebouw een bescheiden arcade voor. Berlage ontwierp een afgeschuind dak. ‘Beide oplossingen hebben gemeen dat ze “de schilderachtige aanblik” bevorderen’, aldus een krant.52
ECLECTISCH MAATWERK
‘Een straatbeeld in grootschen stijl’
Grote op zichzelf staande (overheid)gebouwen, moesten die wel of niet in de ‘nieuwe renaissance’ uitgevoerd worden?53
Naarmate de bouw van het Rijksmuseum vorderde, nam de kritiek toe op zowel de architectuur als de ontwerper, Pierre Cuypers. Eduard was architectonisch een andere weg ingeslagen en hield zich binnen A. et A. buiten die discussies. Na oplevering van het museum in 1885 verhardde de strijd. Een groot deel van A. et A. schreef Pierre Cuypers af. Hij was een vertegenwoordiger van de oude generatie. Het elan dat Eduard gedurende vijf jaar in het genootschap bracht, verzuurde door inhoudelijke conflicten. Eduard verwaarloosde zijn taak als bibliothecaris; zijn werk als architect ging voor. Hij ontwierp in 1886 een stadsvilla aan de oostzijde van de Amstel. Voor de architectuur daarvan koos hij de Duitse renaissance, zodat zijn schepping een eenheid vormde met de stadsvilla daarnaast, die daar twee jaar eerder was
gebouwd.54 In 1888 was hij aanwezig op een lezing binnen A. et A. waar erevoorzitter Leliman voor de ‘honderd zoveelste keer’, pleitte om toch vooral eclectisch te werken.55 Met hem kreeg Eduard te maken bij zijn volgende opdracht in Amsterdam. Voor de huisarts en filantroop Roelof Hart (18371892) en de kunstschilder tandarts Elias Stark (1849-1933) moest hij aan weerszijden van een bestaand pand aan de Amstel een villa bouwen en het bestaande bouwwerk, met daarin twee woonhuizen, verhogen met een verdieping.56 Het bestaande pand, ontworpen door Leliman, stamde uit 1875 en vereiste overleg. In weerwil van Lelimans voorkeur koos Cuypers bij dit project voor de ‘nieuwe renaissance’. Zodoende kwam in 1888 zijn tweede project aan de Amstel gereed. In opdracht van de zus van tandarts Stark, ontwierp Eduard een winkelpand aan de Vijzelstraat.57 Hij deed dit nu zonder hulp van Jan van Voorthuijsen. Die woonde niet langer bij hem en was hecht bevriend geraakt met Jan Springer, met wie Cuypers inmiddels vier jaar in het bestuur van A. et A. zat.58 Daar kwam Eduard niet veel meer. Na het verwijt van Springer dat hij niets deed aan het catalogiseren van het archief, verliet Eduard Cuypers in januari 1888 het bestuur.59 Van Voorthuijsen bleef nauw samenwerken met Springer tot hij tien jaar later inspecteur Bouwtoezicht werd bij de gemeente Amsterdam.60 Rancuneus was Eduard niet. In 1888 vormde zich binnen A. et A. een commissie om Jan Springer een gedenkboek aan te bieden bij zijn koperen jubileum als voorzitter van A. et A.. Cuypers sloot zich daarbij aan. Het liber amicorum bestond uit een aantal tekeningen gemaakt door leden, waarop andere leden hun handtekening konden zetten.61 Eduard droeg een aquarel bij met daarop de handtekeningen van onder andere erevoorzitter Leliman en vicevoorzitter Adrianus Bleijs (1842-1912). Hij zou nog ruim 25 jaar lid blijven van het genootschap, maar verscheen er weinig.62 Voor hem werd het daar nooit meer zoals in de zinderende jaren tachtig tijdens de hoogtijdagen van de ‘nieuwe renaissance’.
Nadat Jan van Voorthuijsen en Eduard Cuypers uit elkaar gingen, traden onder meer de decorateurs Jan de Quack (18641941) en Jacques Duncker (1867-1935) bij Cuypers in dienst. Veel opdrachten betroffen verbouwingen. Daarvoor gold bij Cuypers dat elke vernieuwing in het interieur altijd werd afgestemd op dat wat bleef. In overleg met de opdrachtgever bracht hij oud en nieuw op oorspronkelijke wijze bij elkaar. Van zeven kapitale panden die in 1889 aan de Sarphatistraat in Amsterdam werden gebouwd, ontwierp Eduard Cuypers
Amsterdam, de Hogesluis met rechts-midden de kliniek en op de achtergrond het Paleis van Volksvlijt, ingekleurde ansichtkaart. con
Amsterdam, Sarphatistraat in ‘grootschen stijl’, met in het midden de woning van mevrouw Teixeira de Mattos en geheel rechts de woning van Dr. Mendes de Leon en links daarvan diens kliniek. saa
er drie.63 Ze vormden een deel van een straatwand en toonden met hun voorgevel, zoals in de Amsterdamse grachtengordel, de rijkdom van de opdrachtgever. Dit geheel in de geest van dr. Samuel Sarphati (1813-1866) de initiatiefnemer van onder meer het Paleis van Volksvlijt. Sarphati wenste in de omgeving van dat Paleis huizen in een ‘grootschen stijl’.64 Die werden twintig jaar later aan de, naar hem genoemde straat gebouwd in een architectuur beïnvloed door uiteenlopende varianten van de renaissance.65 Cuypers verkoos een Vlaamse renaissancestijl voor dr. Maurice Arthur Mendes de Leon (1856-1924), een van de grondleggers van de gynaecologie in Nederland. Hij ontwierp voor hem Sarphatistraat 13 en 15 respectievelijk een kliniek en een woonhuis. Mendes de Leon bezocht, voordat hij Eduard de opdracht gaf, enkele privéklinieken in het buitenland waaronder Berlijn.66 Het is goed denkbaar dat Cuypers zijn opdrachtgever daarbij vergezelde, want later maakte hij daarvan een gewoonte. In dat geval bezochten ze vrijwel zeker de GeburtshilflichGynäkologische Klinik van de Universität Berlin, ontworpen door de zeer productieve architectencombinatie Gropius & Schmieden.67 Cuypers noemde Heino Schmieden (1835-1913) later een van zijn vrienden.68 Schmieden liet een paar jaar tevoren met zijn kompaan Martin Gropius (1824-1880) het fraaie Kunstgewerbemuseum in Berlijn verrijzen, ontworpen in de, op dat moment in zwang zijnde, Venetiaanse renaissance.69 Dat museum bestaat nog. Rondom de centrale hal van het museum loopt een open galerij, waarboven zich een grote daglichtkoepel verheft.70 Voor mevrouw Abigael Teixeira de Mattos-Mendes (1840-1905), Mendes de Leons schoonmoeder, ontwierp hij Sarphatistraat 5. Dat huis kreeg, wellicht niet toevallig, een vierkante centrale hal met een open galerij en een daglichtkoepel. De gevel vertoonde Venetiaanse renaissance.71 Zowel in dit huis als in de panden van haar schoonzoon, bracht de in Mechelen geboren kunstschilder Michel Antoine Hendrickx (1847-1906), decoratief schilderwerk aan.72 Cuypers werd zowel in het ontwerp als bij de bouw ervan geholpen door Jan de Quack.73
In De Opmerker vroeg een criticus zich af: ‘Is het niet wat veel? 74 Wel stelde de schrijver geruststellend vast ‘dat al deze motieven, erkers, balkons, torens, topgevels enzovoort met heel veel smaak en gevoel voor proportie waren ontworpen’. Door toedoen van Eduard Cuypers ontstond het beoogde straatbeeld in ‘grootschen stijl’ met het dominant aanwezige Paleis van Volksvlijt. Door de brand van 1929 verdween het Paleis. Cuypers’ panden werden na de oorlog met de grond gelijkgemaakt, toen de toepassing van historische
stijlen gold als een gebrek aan authenticiteit. Daarmee verloor Amsterdam in 1972 zijn mooiste en meest gevarieerde negentiende-eeuwse straatwand’, aldus Bert Gerlagh. ‘Niet alleen hadden zeer welgestelde Amsterdammers hier op duidelijke wijze acte de presence gegeven en zo de plannen van Sarphati verder uitgebouwd. Ook enkele jonge architecten, onder wie Cuypers, hadden hier het beste neergezet wat zij naar de smaak van die tijd konden leveren.’75
Eveneens in de Venetiaanse renaissance ontwierp Cuypers in 1890 voor koopman Doris Sanders (1861-1898) het woonhuis Nicolaas Witsenkade 38 in Amsterdam.76 Het pand is nu een rijksmonument ‘als een gaaf gebleven voorbeeld van een laat 19de-eeuws woonhuis in een in Nederland zeldzaam toegepaste neo-Venetiaanse stijl’. Aan Weteringschans 208 in Amsterdam verrees in 1891 een woningontwerp van Cuypers voor David Haïm Franco Mendes (1858-1917) in enigszins vergelijkbare stijl, maar nu in een frisse gele verblendsteen. Meer nog dan aan de Nicolaas Witsenkade verschilt hier de gevelindeling per etage. In 1893 verwisselde een befaamd hotel in Zandvoort van eigenaar en kreeg het een nieuwe naam.77 Binnen een paar maanden knapte Cuypers Hotel d’Orange grondig op en richtte hij het opnieuw in. Binnen de afgesproken tijd voor de start van het nieuwe zomerseizoen kon het hotel de deuren openen. Een jaar later verdwenen de vier koepels op het dak, kreeg het een extra bouwlaag en onderging het aan weerszijden een uitbreiding. Intern voorzag Cuypers het van de laatste snufjes op het gebied van horeca. Daarna volgden nog enkele verbouwingen, telkens op tijd gereed voor het volgende seizoen.
Cuypers bij de ‘Maatschappij’
In 1890 was Eduard Cuypers lid geworden van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, de andere architectenvereniging met een afdeling in de hoofdstad.78
Van deze in 1842 opgerichte vereniging, waren behalve architecten ook andere, daaraan gelieerde beroepsgroepen lid. Hun orgaan, het Bouwkundig Weekblad, besteedde aandacht aan alle opleidingen in de bouw, noemde namen van geslaagden, somde aanbestedingen op en besprak zijdelings de ontwikkelingen in de architectuur. Binnen de ‘Maatschappij’ leerde Cuypers personen kennen die hij kon betrekken bij zijn opdrachten. Hij woonde weer bij zijn vader en drie zussen in een van de panden rond de tuin van het Paleis voor Volksvlijt. Vandaaruit werkte hij met Jacques Duncker aan de verbouwing van diverse panden in de Amsterdamse grachtengordel.79 Ook werd het ontwerp
Amsterdam, Nicolaas Witsenkade 38, woning voor D. Sanders in een Italiaanse renaissancestijl, gefotografeerd door Jacob Olie kort na oplevering. saa
Amsterdam, Weteringschans 208, ontworpen in 1890. con
Amsterdam, zijgevel van de woning aan Nicolaas Witsenkade 38 in 2023. con
gemaakt voor een woonblok met vier kapitale huizen op de hoek van de Weteringschans en de Reguliersgracht.
In december 1890 lieten enkele kranten weten, dat aan Eduard Cuypers het ontwerp voor een nieuw spoorstation in ’s-Hertogenbosch was toevertrouwd.80 Hiervoor trok Cuypers extra medewerkers aan onder wie Paul de Jongh (1869-1924), Meindert Lippits (1869-1941), Joan Graafland (1874-1957) en Huibertus Bonda (1862-1941). De Maatschappij tot Exploitatie van Staatsspoorwegen, opdrachtgever van het station, legde vooraf technisch veel vast.81 De plattegrond was een gegeven en de architectuur moest, zo werd geëist, geënt zijn op de renaissance. Terwijl aan dat omvangrijke plan werd gewerkt, kwam de opdracht binnen voor een verbouwing van het Amsterdamse ‘Poolsche koffiehuis’ tot ‘Hotel Polen’. Cuypers ontwierp de gevel aan het Rokin in renaissancestijl met gebeeldhouwde kapitelen, bogen en sluitstenen, vervaardigd door Van den Bossche en Crevels. Op het dak staken talloze decoratieve dakkapellen uit. Een attractieve toren vormde de blikvanger.82
In 1892 kwam in Amsterdam de meubelzaak H.F. Jansen & Zn. aan het Spui gereed. Vanwege de functie als toonzaal ontwierp Cuypers in de gevels aan het Spui hoge, ruime vensters. Deze zorgden voor een maximale hoeveelheid daglicht. Binnen kreeg het gebouw, evenals Hotel Polen, een monumentale trap onder een grote vide. Twee ‘hydraulische liften’ afkomstig uit Berlijn ontsloten de verdiepingen. Een
journalist werd er rondgeleid en merkte op dat: ‘alleen de naam Cuypers al op bouwkundig gebied iets voortreffelijks deed verwachten’.83
Bij de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst waren ze onder de indruk van Cuypers’ prestaties. Op 30 mei 1892 werd hij gekozen tot bestuurslid. Hij kreeg meer stemmen dan zijn oom Pierre, zijn neef Joseph en Hein Berlage, de andere kandidaten.84 Contantijn Muysken (1843-1922), de voorzitter, zei blij te zijn met Eduards komst, waardoor ‘het bestuur een verjonging onderging’. In Amsterdam organiseerde de Maatschappij in 1892 het Nationaal Congres voor Bouwkunst, met veel sprekers, onder wie Berlage.85 Sprekend over ‘het schoone in de kunst’ kwam Berlage tot de conclusie dat die ‘subjectief’ was. Met zo’n conclusie had niemand moeite. In de laatste voordracht wees voorzitter Muysken op de veel gehoorde klacht dat de negentiende eeuw, ‘die nu ten einde spoedt’, geen eigen bouwstijl had voortgebracht.86 Hij bestreed die klacht niet, maar de bouwkunst was er in zijn ogen toch op vooruitgegaan: gebouwen waren beter, fraaier en gezonder, mede dankzij de techniek.87 Voor Eduard was die techniek altijd al vanzelfsprekend.
Tussen eind 1890 en 1893 werd op zijn bureau naarstig aan de ontwerpen voor het station in ’s-Hertogenbosch gewerkt. Originaliteit was belangrijk. Zo ook bij deze opdracht waarbij Cuypers en zijn medewerkers opnieuw nauw samen-
Amsterdam, Hotel Polen aan het Rokin uit 1893. saa
Amsterdam, meubelzaak H.F. Jansen & Zn aan het Spui uit 1892. saa
werkten met de beeldhouwers Van den Bossche en Crevels en met Karel Sluyterman (1863-1931), die de inrichting van het gebouw op zich nam. Sluyterman was kort tevoren teruggekeerd uit Parijs. Via hem maakten Cuypers en zijn team kennis met de Franse florale Art Nouveau.88 In 1893 vond de aanbesteding van het station plaats. Kort daarop kwam het ontwerp tot stand voor het stadswoonhuis van bankier Johannes Wertheim (1860-1925) aan de Roemer Visscherstraat in Amsterdam. Het ontwerp week af van de villabouw in de directe omgeving, overwegend opgetrokken in donkere baksteen.89 Cuypers gebruikte een frisse rode baksteen, vermoedelijk dezelfde als in het Bossche station. Hij schiep een subtiel gelede voorgevel en voorzag de hoek van een eenvoudig torentje met elementen uit de vroege Art Nouveau. Ook tijdens de bouw van het station in ‘s-Herto-
genbosch, waarvoor Huibertus Bonda in 1894 naar die stad verhuisde, ging het ontwerpproces, wat betreft de detaillering, op het bureau door.90 Naarmate de tijd verstreek, week Cuypers af van de vereiste renaissancestijl ten gunste van de Art Nouveau. De gevels werden opgetrokken in een felrode baksteen afgewisseld met zandsteen. Op de torendaken kwamen paarse leien, die groener werden naarmate ze hoger lagen. Een brede trap leidde naar de ingang. Deze bestond uit een tochtsluis met vier hoge teakhouten deuren, die zowel naar binnen als naar buiten open konden, een novum.91 Na vier jaar noeste arbeid toostte de burgemeester bij de opening in 1896 op de talentvolle jongeheer Ed. Cuypers. ‘Onze stad mag deze schepping feestelijk inwijden, temeer omdat Cuypers’ werk een meesterwerk mag worden genoemd, een sieraad voor de stad’.92
‘s-Hertogenbosch, station, restauratie. caa
‘s-Hertogenbosch, station kort na oplevering in 1896. caa
’s-Hertogenbosch, station, wandversiering door Karel Sluyterman. Hilkhuijsen (2001), 67
’s-Hertogenbosch, hoofdentree van het station. hhon 12 (1914), 9
JONGEREN PROTESTEREN
Tegen ‘sieraden voor de stad’
Nadat de voorganger in vlammen was opgegaan, verrees in 1894 een nieuwe schouwburg aan het Leidseplein in Amsterdam naar ontwerp van Jan Springer.93 Als opzichter trad Cuypers’ vroegere vriend, Jan van Voorthuijsen op.94 Alhoewel ‘de nieuwe renaissance’ verre van nieuw was, achtten notabelen het gebouw ‘een sieraad voor de stad’. Een jaar later kwam in Amsterdam het Stedelijk Museum tot stand, in dezelfde bouwstijl, naar ontwerp van Adriaan Weissman. De Tijd merkte op: ‘Het nieuwe Stedelijk Museum, dat hedenmiddag wordt geopend, zal ‘waarlijk een nieuw sieraad zijn voor onze hoofdstad’. ‘Het gebouw maakt niet alleen van buiten, maar ook van binnen een voortreffelijke indruk.’95 Het stationsgebouw van Groningen, ontworpen door Isaac Gosschalk opende in 1896 de deuren. Gosschalk liet zich inspireren door de Nederlands-Vlaamse gotiek, gecombineerd met renaissancemotieven. ‘Groningen heeft een zeer fraai station gekregen, een station, waarop men trots mag zijn’, aldus Het nieuwsblad van het noorden.96
Hoewel Eduard Cuypers er weinig kwam, ontging het hem niet dat binnen A. et A. kritiek werd geuit op de zogenoemde ‘sieraden voor de stad’ van Weissman, Gosschalk en Springer. Willem Kromhout, inmiddels voorzitter, kende Springer goed, want hij werkte twee jaar op diens bureau.97 Of ze goed uit elkaar gingen, valt te betwijfelen. In 1891, het jaar na zijn vertrek bij Springer, sprak de toen 27-jarige Kromhout zich al negatief uit over Springers architectuuropvatting en als voorzitter velde hij dit oordeel over diens hele generatie. Alles aan historische decoratie mocht wat Kromhout betreft ‘het riool in’.98 Hij kreeg op dit punt binnen A. et A. veel jeugdige aanhang. Zij, die nu onder vuur lagen, behoorden in de jaren tachtig van de negentiende eeuw tot de jonge garde die zich afzette tegen de architectuur van de generatie voor hen. Otto Wagner zei daarover: ‘Jede Kunstepoche hat sich ablehnend gegen die früheren verhalten und einem anderen Schönheitsideale gehuldigt’.99 Eind 1892 werd het tijdschrift Architectura bij A. et A. gelanceerd. Cuypers’ medewerker Paul de Jongh trad toe tot de redactie en ontpopte zich als een drijvende kracht. Tijdens een vergadering van A. et A. maakte hij bezwaar tegen het bijzonder negatieve oordeel van Hendrik Mol (1862-1903), recensent van de Telegraaf, over nieuwbouw in historische stijl. Toen De Jongh door kreeg dat medewerkers van Pierre Cuypers, onder wie Karel de Bazel (1869-1923), Herman Walenkamp
(1871-1933) en Mathieu Lauweriks, het opnamen voor Mol, die eveneens bij Pierre Cuypers werkte, trok De Jongh zich als redacteur terug 100 Misschien ondernam De Jongh zijn actie mede op instigatie van Eduard Cuypers. Hoewel geen lid van A. et A., rook Berlage zijn kans. Hij publiceerde zijn visie op het gebruik van historische stijlen in vier achtereenvolgende nummers van Architectura.101 Daarin velde hij, tot genoegen van menig A. et A. lid, het vonnis over de ‘nieuwe renaissance’ en het ‘pittoreske’ in de architectuur.102 Weldra werd binnen A. et A. alles in een ‘historische stijl’ afgewezen, om te beginnen met de nieuwe Stadsschouwburg in Amsterdam. In de kritiek ging het er hard aan toe. Voor Willem Kromhout was het gebouw van zijn vroegere werkgever Springer, ‘een virtuoze manifestatie van iets dat zijn tijd heeft gehad, een “uitdoovende richting”’.103 Springer was er kapot van en trok zich terug uit A. et A.104 Hendrik Mol schreef over het Stedelijk Museum in Amsterdam dat Weissmans ‘ongewijde handen’ vrouwe Architectura een ‘schunnige plunje’ had omgehangen. Weissmans architectonisch gevoel achtte de schrijver ‘weinig ontwikkeld’, ‘zo weinig dat zijn werken nooit kunstwerken kunnen zijn’. De aangeslagen Weissman werd om andere redenen kort daarop ontslagen als gemeentearchitect in Amsterdam. Diverse leden zegden hun lidmaatschap bij A. et A.. Berlage verweet zijn productievere collega’s dat zij ‘zielloos historische bouwstijlen kopieerden’.105 ‘Het volk dat deze gebouwen mooi vindt is een leuterend, onbetrouwbaar en onoordeelkundige monster’, aldus Berlage.106 Eduard Cuypers stoorde zich aan dit negativisme en schamperde: ‘Mensen vinden iets met stijl mooi, maar zodra deze wordt uitgevoerd in een historische stijl is het voor sommigen blijkbaar lelijk’.107 Hij was trots op zijn station in ’s-Hertogenbosch. George Willem van Heukelom (1870-1952), werkzaam voor de spoorwegen, maakte daarvoor de stationsoverkapping.108 Geprikkeld door Berlages uitspraken bezochten beiden een lezing van hem.109 Ze ontdekten dat Berlage geen ruimte bood aan andere opvattingen dan die van hemzelf. Zijn arrogantie nam toe nadat hij in 1894, voor het eerst op eigen naam, een gebouw opleverde.110 Wat daaraan opviel was dat het, ondanks zijn retoriek, talloze elementen uit historische stijlen bevatte. Het Bouwkundig Weekblad, met Eduard Cuypers in de redactiecommissie, besteedde aan dit project aandacht, zonder in te gaan op de tegenspraak tussen Berlages woorden en dit resultaat.111 Daarvoor moest je kunnen argumenteren. Dat Cuypers geen studie had gevolgd, brak hem op. Hij putte zijn kennis uit vakbladen, vooral buitenlandse. Die kocht hij voor zichzelf,
maar ook voor zijn medewerkers, zodat die er wat van opstaken. Polemieken ging hij echter uit de weg. Kort nadat Pierre Cuypers als gemeenteraadslid van Amsterdam een pleidooi hield om Berlage als architect voor de bouw van de nieuwe koopmansbeurs aan te wijzen, noemde Berlage het op zijn beurt een ‘onsterfelijke verdienste’ van Pierre Cuypers dat hij de bouwkunst ‘door het juiste begrip uit het dal omhoog had geleid’.112 Berlage bleef spreken over ‘de eeuw der lelijkheid’, maar maakte nu een uitzondering voor het werk van Pierre Cuypers, ‘want die verdient te worden bekeken, eenvoudig omdat dit architectuur is met een blijvende waarde’.113 Die blijvende waarde kwam, aldus Berlage, ‘door het mede op Viollet-le-Duc gebaseerde “rationalisme”’. Rationele architectuur kreeg vorm vanuit de constructie. ‘De zuivere constructie bevat reeds alle kunstelementen’, aldus Berlage, die daar de woorden ‘eerlijkheid’ en ‘modern’ aan verbond.114 Pierre Cuypers liet zien hoe het gebouw constructief in elkaar zat.
Berlage komt met zijn Beursplan
In 1896 presenteerde Berlage zijn Beursplan, waarvoor hij was aangezocht, door de gemeenteraad.115 Daarbij plaatste menig collega, onder wie Eduard Cuypers, kritische kanttekeningen. Zijn bezwaren betroffen vooral de gevel aan het Damrak. Die was te gesloten en daarom onvriendelijk.116 Hij kon wijzen op de grote raampartijen in zijn eigen bedrijfspand aan het Spui. Functioneel beschouwd vond Eduard Cuypers het voor de handelaren niet logisch dat de publieksentree aan de zijde van de Dam zichtbaar belangrijker overkwam dan de toegang aan het Damrak, want het ging om hen. Hij kwam met verbeteringen, die de redactie van het Algemeen Handelsblad ‘zeer gelukkig’ vond.117 De gemeente Amsterdam zei bij monde van burgemeester Vening Meinesz dat het vanzelf sprak dat de gemeenteraad dit beursbouw niet in alle details goedkeurde. ‘Natuurlijk zullen de opmerkingen van de architect Eduard Cuypers voor Burgemeester en wethouders een nader punt van overweging zijn’.118 Berlage deed er niets mee. Isaac Gosschalk vond, als veel anderen, dat het ontwerp van De Beurs op belangrijke onderdelen niet goed in elkaar zat. ‘Een lang gestrekt gebouw is onpraktisch. Als iemand, op het midden van de goederenbeurs wil overleggen met iemand op het midden van de Effectenbeurs, dan moet die heen en terug 130 meters af te leggen’.119 Als ‘rationalistisch’ ontwerp achtte Berlage zijn plan boven zulke kritiek verheven.120 Zijn critici bleven volgens Berlage steken in hun ‘historische stijlen’, de suggestie wekkend dat hun kritiek niet rationeel was. Later zou hij zich beklagen dat
behoudende architecten die niet wilden toewerken naar één nieuwe stijl, hem zo hadden tegengewerkt.121 Het gemeenteraadslid Pierre Cuypers hield zich op de vlakte, wellicht uit waardering voor de lof die Berlage hem had toegezwaaid. Berlage noemde Pierre Cuypers zelfs ‘een hartstochtelijk voelende persoonlijkheid’.122 Eduard, die zijn oom langer kende, wist beter.123
INSPIRATIE UIT HET BUITENLAND
Hollandsch’
In hun zoektocht naar vernieuwing in de architectuur kwamen in Nederland veel architecten, waaronder leden van A. et A., uit bij een ‘rationalisme’ zoals Berlage dat verwoordde. Dat werd door hen gekoppeld aan een specifiek Nederlandse manier van bouwen. Dat ‘Hollandsche’ was, zo vond men in A. et A. kringen, de voortzetting van de ‘rationale bouwtraditie’ die was afgebroken door de negentiende-eeuwse neostijlen. Ook in het bouwkundig onderwijs vond ‘een zoeken plaats naar een oorspronkelijke en eigentijdse Hollandsche schoonheid’. Vanuit die ontwerpopvatting verrees in Nederland vanaf circa 1895 op talloze plaatsen nieuwbouw in schoonmetselwerk met goed zichtbaar de draagconstructie, niet zelden voorzien van een driehoekige top- of trapgevel met luiken aan weerszijden van de ramen beschilderd op Oudhollandse wijze. Voor Eduard Cuypers was dat een van de bouwstijlen waaruit te kiezen viel, maar hij haalde zijn inspiratie liever uit het buitenland.
Engeland
De zoektocht naar iets nieuws, die in Engeland was begonnen met John Ruskin (1819-1900), sprak velen aan. Ruskin zei ooit dat een architect, los van alle functionele eisen, ook voor een sprookje moest zorgen. Veel Engelse villa’s, gebouwd rond 1870, waren sprookjeskastelen zonder een stijl geënt op de klassieken, waar deskundigen later het etiket ‘cottagestijl’ op plakten.124 De gevels waren altijd een afgeleide van de vaak asymmetrische plattegrond, waarbij elke functie achter de gevel aan de buitenzijde tot uiting kwam als een uitspringend, inspringend, of als een hoger of lager bouwdeel. De complexe indeling en opbouw resulteerde vaak in een nogal ingewikkelde kapconstructie. Het expressieve dak vormde samen met hoge, in vormsteen opgemetselde schoorstenen een schilderachtige geheel. Comfort met een gezellige, vrije indeling vormde voor het
Londen, The Studio met illustraties van onder andere Aubrey Beardsley. con
Sussex, landhuis Leyes Wood, R. Norman Shaw, getekend door W.R. Lethaby. Muthesius (1908) 1, 117
Berkshire, landhuis in Sunninghill, R. Norman Shaw, getekend door W.R. Lethaby. Muthesius (1908) 2, 121
Sussex, landhuis Leyes Wood, R. Norman Shaw, getekend door W.R. Lethaby. Muthesius (1908) 1 , 118
interieur het uitgangspunt. Eduard Cuypers nam in Engeland waar dat de jongeren voortbouwden op wat de oudere generatie hen leerde. Het maandblad The Studio, dat vanaf 1893 uit kwam, promootte het werk van ‘New Art’-kunstenaars, -ontwerpers en -architecten.125 Op de omslag van het eerste nummer stond een tekening van Aubrey Beardsley (18721898), die historische stijlen oversteeg.126 In Engeland was op alle terreinen een zoektocht naar een bevrijding van het historisme gaande, zo leek het. Eind september 1893 maakte Architectura reclame voor The Studio: ‘We menen met recht te kunnen zeggen dat The Studio, ondanks zijn jeugdig bestaan, nu reeds een eerste plaats in de kunsttijdschriften mag innemen; het luttele bedrag van vier gulden per jaar brengt het bovendien in ieders bereik’. Mogelijk schreef Eduard Cuypers’ medewerker Paul de Jongh deze aanbeveling als redactielid. The Studio lag vrijwel zeker bij zijn ‘patron’ in de bibliotheek. Het tijdschrift publiceerde een interview met de ‘architect-decorateur’ C.F.A. Voysey (1857-1941) en noemde de kwaliteiten van onder andere William Morris en Walter Cane (1845-1915).127 Cuypers deelde met beiden het belang dat ze hechtten aan eenheid van ontwerpen en produceren binnen hun Arts and Craftsbeweging.128 In 1894 hield Paul de Jongh bij A. et A. een lezing over de recente ontwikkelingen in de bouw van Engelse landhuizen en sprak hij vol bewondering over de Engelse ‘woonhall’.129 Had hij deze interesse van Cuypers of had Cuypers deze van hem? Waar Cuypers sprak over ‘cosy corners’ schreef Paul de Jongh; ‘Daar is in die woningen over het algemeen een gezellige onregelmatigheid, die spot met alle regels van symmetrie, een schijnbaar los tegen en naast elkaar plaatsen van vertrekken, die samen het huis tot een geheel maken van gezelligheid, huiselijkheid, dat weldadig aandoet’.130 Richard Barry Parker (1867-1947) was voor Cuypers een architect ‘waarvan de woonruimtes opvielen door: constructieve eenvoud, witte muren, zichtbare balken en tapijten op eenvoudige houten- of tegelvloeren’.131 Wijzend op Parkers woorden schreef hij: ‘Een grote bekoring ligt in een kamer met gebroken plattegrond, die je even het gevoel van geheimzinnigheid geeft, dat opkomt indien je wilt gaan zitten en niet de hele kamer overziet, omdat er altijd nog iets om de hoek blijft’.132 Toen Cuypers zich verdiepte in de Engelse architectuur, trof hij ook Charles Robert Ashbee (1863-1942), evenals Cuypers een doener.133 Tussen 1902-1907 runde Ashbee het Guild of Handicraft, dat belangrijke opdrachten kreeg uit binnen- en buitenland,134 waaronder mogelijk ook van Cuypers.135 Uiteindelijk bleef de groep sociaal gedreven Engelse ‘idealisten’ klein. De Arts and
Crafts kreeg vooral bewonderaars uit de middenklasse.136 Groot-Brittannië was en bleef het land van de standenmaatschappij met weinig aandacht voor de onderlaag. Ondanks dat heerste er in Engeland een gevoel van nationale eenheid. Onder toeziend oog van ruim een miljoen onderdanen vond in 1901 in Londen de begrafenis van koningin Victoria plaats, waarna zij als ‘symbool van Britse macht en welvaart’, werd bijgezet. Vanaf 1902 zong Engeland het kort tevoren gecomponeerde ‘Land of Hope and Glory’, een land dat ‘met Gods hulp nog machtiger moest worden’. De Britten hielden vast aan hun machtsoverwicht in de wereld.137 Wellicht bracht Cuypers dat jaar een bezoek aan Londen.138 Volgens Theodor Fontane (1819-1898), onderscheidden Duitsers zich sterk van Engelsen: ‘Engeland en Duitsland verhouden zich als vorm en inhoud, als schijn en wezen. Je hoeft in Engeland geen gentleman te zijn, je hoeft daar alleen over de middelen te beschikken om je als zodanig voor te doen, en je bent het’.139 ‘De Duitser leeft om te leven, de Engelsman leeft om een bepaalde indruk te vestigen’, aldus Fontane, een schrijver die Cuypers tot zijn vrienden rekende.140 In 1903 kreeg Cuypers van De Opmerker het verwijt te veel door Engelse voorbeelden te zijn beïnvloed 141 De Opmerker had gelijk, maar vanaf die tijd veranderde Cuypers oriëntatie. Hij kreeg meer met Duitsland.
Duitsland
Op de begrafenis van Koningin Victoria in 1901 reed keizer Wilhelm II te paard achter de affuit met de kist van zijn grootmoeder. Voor het eerst was de Duitse keizer op zijn verjaardag niet in Berlijn. Vanuit Engeland zond hij instructies over de hofrouw die de Duitse hoofdstad in acht moest nemen.142 Het Verenigd Koninkrijk stond in Duitsland hoog aangeschreven, hoewel Duitsland er rond 1900 zelf sociaal-maatschappelijk veel beter voor stond. ‘Het was de meest moderne verzorgingsstaat ter wereld’, aldus Patrick Dassen, ‘waardoor de arbeidersbeweging daar, anders dan in Engeland, een bescheiden rol speelde’.143 Ook op andere terreinen stond Duitsland, meer nog dan het Verenigd Koninkrijk, open voor vernieuwing. Dat toonde de tijdschriften Pan, Jugend en Dekorative Kunst, die respectievelijk in 1895, 1896 en 1898 voor het eerst uitkwamen en ook in Cuypers’ bibliotheek belandden. Pan stimuleerde de ontwikkeling van de Jugendstil. Het blad schreef over kunstenaars als de Belg Henry van de Velde (1863-1957), de schilder Ludwig von Hofmann (1861-1945) en Cuypers’ vriend Max Liebermann (1847-1935), beide Duitser.144 In Dekorative Kunst
Berlijn, Tauentzienstrasse met Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche in 1905. Gottschalk (1995), 62
Londen, paarden voor de affuit met kist in de begrafenisstoet van Koningin Victoria in 1901. con