visuelle magi

meers egen hånd – forskerne estimerer, at han maksimalt skabte 45-50 værker, -

Udstilling

Henrik Wivel kultur@k.dk

Den nederlandske barokmaler Johannes Vermeer (1632-1674) er blevet kaldt for ”Sfinxen fra Delft”, fordi hans liv og ikke mindst virke er så gådefuldt. Kunstneren døde relativt ung og lod mange svar på de spørgsmål, hans liv og kunst stiller, hænge i luften som glitrende vibrationer og en kilde til uudslukkelig nysgerrighed.

Hvorfor malede Johannes Vermeer så få værker? Hvad er det for skjulte budskaber, hans billeder rummer? Og hvordan fik hans malerier den udsøgte kunstneriske kvalitet, de visselig har? Ja, hvordan blev billederne overhovedet til? Vermeer har ikke efterladt sig skitser eller skriftlige vidnesbyrd, og manualen til sine maleriers mange koder har han taget med sig i graven.

Rijksmuseum i Amsterdam har i et forskningsmæssigt samarbejde med The Frick Collection i New York arrangeret den aktuelle udstilling med den lakoniske titel ”Vermeer”.

Kunstneren er i dag et brand og kanoniseret som en af den vestlige verdens største. På udstillingen vises 28 værker af Vermeer ud af de 37, der i dag med overbevisning kan betegnes som hans. Det er således den største Vermeer-udstilling nogensinde, og den vil næppe blive overgået. Man kan af sikkerhedsmæssige grunde ikke samle alle Vermeers værker på ét sted. Den sidste store monografiske udstilling med Johannes Vermeer fandt sted i 1996 i et samarbejde mellem Mauritshuis i Haag og National Gallery i Washington D.C., USA, og rummede 22 værker. Den bragte ny essentiel viden frem om Vermeer og hans virke. Det er snart 30 år siden. Der kommer formentlig til at gå yderligere 30 år, før den næste Vermeer-udstilling åbner. Så se ”Vermeer” nu. Den er et must for alle, der interesserer sig for europæisk stående Delfts sitrende spændingsfelt mellem viden og tro, hvor nye optiske opfindelser og naturvidenskabelige opdagelser fandt sted parallelt med de katolske jesuitters særligt lærde forståelse af Guds lys, og hvordan mennesket skal møde det.

Lysende indblik

Udstillingen er i sig selv iscenesat som en rejse ind i et mørkekammer. Lyset i de enkelte udstillingsrum er dæmpet, væggene dunkeldybe og draperede med sorte tekstiler. Johannes Vermeers værker hænger som lysende indblik til en anden verden og lader sig beskue med samme meditative nærvær, som de selv rummer. Hvis man ellers kan koncentrere sig blandt de mange andre gæster i disse vermeerske interiører!

27 værker, ikke meget, men alt rigeligt, fordi kunstneren både æstetisk og indholdsmæssigt sætter så meget i spil. Hans arbejder ligner dybest set ingen andres, men rummer deres egne stram- uddannede ham, men det kunstneriske miljø i Delft var rigt og beslægtede genremalere som Gerard Ter Borch, Pieter den Hooch, Johannes Jordaens og arkitekturmaleren Emanuel de Witte huserede her, ligesom Leiden og Amsterdams kunstnere og værksteder var tæt på. Man ved, at Vermeer i en alder af 21 år blev registreret som såkaldt uddannet maler. Man ved også, at han voksede op i et inspirerende miljø. Hans far, Reynier Jansz, var uddannet væver og tillige værtshusholder og kunsthandler. Faderens dobbelte bogholderi var ikke så modsætningsfyldt, som det lyder. Gæstgiverier fungerede i epoken som en slags gallerier, hvor man, foruden så meget andet, kunne handle kunst. Johannes Vermeer blev selv fra 1660’erne og frem til sin død en anerkendt kunstner, der modtog besøgende langvejs fra og endog fungerede som ekspert og rådgiver i kunstneriske anliggender. gange, han var medlem af civilgarden, tharina Bolnes. Vermeer var døbt protestantisk, men giftede sig ind i en velstående katolsk familie, hvad der synes at risk.

Bordelscener Udstillingen følger Johannes Vermeers udvikling kronologisk: fra de tidlige værker fra 1650’erne med religiøse og mytologiske motiver inspireret af italiensk barokmaleri til de første genreprægede interiører fra samme årti med et par af de i tiden karakteristiske bordelscener, hvor der foregår mere eller mindre gedulgte handler mellem mand og kvinde.

Man kan fra begyndelsen konstatere, at Vermeer er dygtig, ja sanselig i beskrivelsen af stoffer og genstande: Han dynger ofte tæpper, borde, stole og frugter op i forgrunden for at skabe rumlighed og dybde i sine billeder.

Man kan også se, at han er interesseret i den menneskelige karakters vidt forskellige udtryk og indre liv. Fire af hans små portrætter – herunder hans yndige og vildt populære ”Pige med perleørering” (1664-1667) – betegnes af forskerne bag udstillingen som tronier, altså tidstypiske karakter- og affektstudier, hvor Vermeer har nærmet sig en psykologisk forståelse af menneskets natur.

Det er i 1660’erne, at Johannes Vermeer finder sin form og sin formel med sine skildringer af kvinder – og enkelte mænd – i interiører, intenst koncentrerede om, ja nærmest absorberede i sig selv omkring et gøremål eller henført i egne tanker. Det kan være forskere som geografen eller astronomen (sidstnævnte værk er desværre ikke med på udstillingen) i de to sammenhørende billeder af naturvidenskabelig karakter fra 1668-1669. Eller det kan være kvinder, der broderer, musicerer, skriver, læser eller modtager breve, eller kvinder, der vejer perler eller spejler sig med perler om halsen.

Miljøet er i Vermeers interiører rigt. Geografen og astronomen bærer japanske silkekåber, kvinderne hermelinkantede kåber. Der er malerier og landkort på væggene, som vidner om dannelse og de nederlandske besiddelser, ja verdenserfaring.

I ”Mælkepigen” (1658-1659) skildres en anden del af husholdet undtagelsesvis, men ikke mindre intenst. Nærværet i Johannes Vermeers værker er slående. De bliver til for øjnene af én som virkelighed. De er selv til stede, og de bringer beskueren til stede med uafviseligt nærvær. Men samtidig er de en illusion. De illuderer en virkelighed og en rumlighed, der sandsynligvis udelukkende er skabt i Vermeers atelier med modeller og rekvisitter, som det for eksempel ses i hans metaværk ”Kunsten at male” (1666-1668), der desværre ikke er med på udstillingen.

Det er i vid udstrækning det samme klædebon, de samme møbler og de samme billeder og landkort, der optræder i forskellige interiørmæssige forklædninger i kunstnerens værker. Vermeer har iscenesat sine modeller og interiører i nøje afstemte arrangementer.

Det erotiske og det religiøse

Johannes Vermeer er ikke naturalist, men magiker. Hans værker viser os noget, men henviser samtidig til noget helt andet, der ikke alene er i billedet, men også er uden for billedet, og som kommer til det og befrugter det.

Der er breve, der bliver skrevet og sendt, der er breve, der bliver bragt og læst. Der er en verden udenfor, som er større end den, der er indenfor, og som fortættes i Vermeers malerier. Der er vinduer med klart og farvet glas, der lader et sidelys strømme ind og illuminere sceneriet.

I værker som ”Kvinde læser et brev ved et åbent vindue” (1657-1658) og

”Kvinde i blåt læser et brev” (1662-1664) lader kunstneren beskueren ane, hvad der foregår inden i kvinden, hvad der fylder hendes tanker. I førstnævnte, der blev nyrestaureret i 2019, viser det sig, at Vermeer – sløret af en senere overmaling – har anbragt et maleri på væggen bag kvinden med en nøgen Cupido, altså en erotisk kærlighedsgud. I det andet nævnte har han anbragt et landkort. De to kvinder modtager således budskaber, der handler om erotik og længsler, begær og savn.

I værker som ”Kvinden med perlekæden” og ”Kvinden med vægten” (begge

1662-1664) viger det erotiske for det religiøse og etiske i Vermeers univers. Kvinden, der spejler sig med sin halskæde mellem hænderne, er intenst optaget af sig selv, de timelige og materielle forhold, og ikke af det lys, der strømmer ind ad vinduet. Kvinden med vægten vejer perler. Men bag hendes hvidt lysende glorie af et ho vedtøj hænger et billede af Kristi fortsat fra side 19 opstandelse og den yderste dag. Kvinden balancerer således de to verdener, den materielle og den åndelige, og som helhed peger værket mod det metafysiske ved det lys, som illuminerer hende. Vermeer skaber således moralske kristne allegorier. Forskerne bag udstillingen har endda fundet ud af, at ”Kvinden med vægten” har været anbragt en i trefløjet boks som en slags husalter.

Udstillingen påviser også minutiøst, at geografen og astronomen i Johannes Vermeers afbildninger er omgivet af bøger og billeder, der fra kunstnerens side skal vidne om, at deres naturvidenskabelige erkendelser er indskrevet i en ambition om at forstå Guds skaberværk og løse verdensgåden. De to står i lighed med alle Vermeers andre meditative og kontemplative skikkelser i et lys, der strømmer ind ad vinduerne; fra den ydre verden til den indre, så at sige.

Dette ubegribelige lys, som Vermeer er prist og berømmet for, blev siden genopdaget af kunstnere og kunsthistorikere i midten af 1800-tallet. Men hvor kommer lyset egentlig fra?

Hvidnende lysfylde

Udstillingens arrangører påviser i kraft af moderne teknik – infrarødt og røntgen – hvordan Johannes Vermeer har malet partier, genstande og vægobjekter over for at skabe den rette lysfylde og intensitet i sine værker, og hvordan han tillige balancerer dem efter de perspektiviske love og forsvindingspunkter.

Hans virke er en slags sublim matematik, hvor han har forsøgt at få de maleriske motiver til at gå op i en højere enhed. Forskere har i de seneste 40 år diskuteret, hvordan Vermeer er kommet frem til sine idealkompositioner og sin ulmende og hvidnende lysfylde. Skete det efter klassiske principper eller brugte han et camera obscura, som flere andre omkring ham i det teknisk innovative 17. århundrede?

Den fremragende danske forsker Jørgen Wadum, der har været chefkonservator ved Mauritshuis i Haag, Statens Museum for Kunst og nu Nivaagaard, påviste allerede ved Vermeer-udstillingen i 1996, at kunstneren arbejdede på klassisk vis med perspektivlæren. Wadum fandt i flere af kunstnerens værker de søm- eller nålehuller i lærrederne, hvor kunstneren har markeret det perspektiviske forsvindingspunkt og har kunnet trække sine hjælpelinjer for at holde kompositionen på plads.

Chefkurator Gregor Weber fra Rijksmuseum peger i stedet på et camera obscura som Johannes Vermeers hemmelighed. Både i udstillingens katalog og i den bog, han lancerer i forbindelse med udstillingen, ”Johannes Vermeer. Faith, Light and Reflection” (Johannes Vermeer. Tro, lys og refleksion), hævder han ved hjælp af samtidige kilder, at Vermeer betjente sig af det optiske apparat, der gør det muligt at projicere et motiv op på lærredet. Men overraskende skulle det ikke være sket direkte i kraft af naturvidenskaben i Vermeers tilfælde, men via de trosmæssige relationer.

Vermeer havde giftet sig ind i en katolsk familie, hans børn blev katolsk opdraget, og han opkaldte en af sine sønner efter stifteren af jesuiterordenen, Sankt Ignatius. Vermeer-familien boede dør om dør med jesuitterne i Delft. En af præsterne, Isaac van de Mye, var selv kunstner, og i sin forkyndelse og sine skrifter betjente han sig af et camera obscura – og gengav, hvordan han gjorde.

Det skete ud fra den religiøse overbevisning blandt jesuitterne, at Gud og det lys, der udgår fra ham og hans enbårne søn, måtte man ikke skue direkte, men kun indirekte. Til dette helt særlige indirekte blik på skaberen egnede et camera obscura sig perfekt, idet apparatet fanger lyset og motivet i sin linse, som igennem et lille hul i en mørk væg projiceres op, gløder og stråler i et ellers mørkt rum. Jesuitten kan således se skaberværket som et slags efterbillede. Som flere andre kunstnere i barokken kan Vermeer have grebet den mulighed, som teknikken hermed gav ham for at gengive både mennesker og ting i dette exceptionelt stærke på en gang ulmen- de, fosforescerende og kornede lys, der gør hans billeder virkelige og overvirkelige, på en gang sanselige og stoflige –og metafysiske.

Det maleriske væsen

Teorien er – som meget andet der angår ”Sfinxen fra Delft” – gisninger og formodninger, der intellektualiserer hans værk i overensstemmelse med det akkurate, eminent dygtige, gennemkomponerede og allegoriske i hans udtryk. Hans værker skaber selv, men fordrer også meditative rum og refleksioner.

Men hvad man lykkeligvis som beskuer kan bevidne på denne udstilling af langt hovedparten af Johannes Vermeers malerier, det er, at den kreative side af hans væsen kommer til overbevisende udfoldelse.

Vermeer kan have været påvirket af meget i sin tid og dens varierede muligheder mellem forførelse, videnskab og tro, men hans billeder vokser i sidste ende indefra igennem hans håndelag, hans følelser og koloristiske sans. I deres alt andet end elementære skønhed og udsøgte æstetiske omhu bestræber Vermeers billeder sig på at være det, de er og til alle tider vil være: malerier. Sluttede om deres eget maleriske væsen og egen suveræne selvstændighed.

6 Stjerner

Vermeer. Katalog ved Gregor J. M. Weber og Peter Roelofs. 320 sider. Rijksmuseum, Amsterdam. Vises til den 4. juni 2023.