Kunstschrift 2013/5 Henri Fantin-Latour by Kunstschrift

10,50

Henri Fantin-Latour 1836-1904

K unstschrift is een tweemaandelijkse uitgave van Kunst en Schrijven bv, Amsterdam/Zutphen 57ste jaargang, nr 5 oktober/november 2013 redactie

hoofdredactie Mariëtte Haveman eindredactie Annemiek Overbeek assistent Andrea Müller-Schirmer redactieraad Paul van den Akker Eddy de Jongh Ann-Sophie Lehmann Frits Scholten vormgeving

Omar Saiid Studio Saiid & Smale, Amsterdam redactieadres

ook voor informatie over uw abonnement, het bestellen van losse nummers, opzeggingen, adreswijzigingen en plaatsen van advertenties Postbus 10859 1001 EW Amsterdam 020-6251607 0575-431182 info@kunstschrift.nl www.kunstschrift.nl lithografie en druk

Epospress, Zwolle opgave en vragen abonnement

0900-226 52 63 Abonnementenland Postbus 20, 1910 AA Uitgeest klantenservice@aboland.nl rekeningnummer 59 28 86 182 tnv Abonnementenland, Uitgeest (codes voor betalingen uit het buitenland: BIC ABNANL2A IBAN NL49ABNA0592886182) • jaarabonnement (6 nummers) € 54,50 • studenten en 65+ € 51,00 • buiten benelux € 67,00 korting van  1,50 bij betaling met automatische incasso • proefabonnement (3 nummers) € 27,00 • losse nummers € 10,50 (exclusief verzendkosten) • linnen bewaarband € 17,50 (inclusief verzendkosten) Om het abonnement op te zeggen hanteren wij een opzegtermijn van twee maanden. Adreswijzigingen graag schriftelijk drie weken van tevoren zenden naar het redactieadres. issn

0166-7297

2 De stille wereld van Fantin Annemiek Overbeek

6 Leven en werk 12 Een begaafde dubbeldenker Hans Vogels

22 Muzikale verbeeldingen 24 De groepsportretten Arjan de Koomen

32 Viooltjes, margrieten en stokrozen 34 Fantin in Nederland Sara Tas

40 Schilderijen in openbaar bezit 42 De stabiele markt voor bloemen en bosbewoners Jop Ubbens

48 De woorden 5 Käthe Kollwitz een serie van Carel Blotkamp

50 De keus van Kunstschrift

afbeelding omslag

Detail van Henri Fantin-Latour, Le coin de table (Een hoekje van de tafel), 1872 • afgebeeld is de dichter Jean Aicard • zie afbeelding 34

Kunstschrift is nu afbeelding inhoudspagina

Henri Fantin-Latour, L’étude. Portret van Sarah Budgett, 1883 • olieverf op doek, 100 x 133 cm • Museum voor Schone Kunsten, Doornik

ook te volgen op facebook. Wilt u iets vragen of meedelen, en op de hoogte

Henri Fantin-Latour

gehouden worden, zoek ons

Van 26 oktober t/m 30 maart is in Musuem Gouda

dan op www.facebook.com/

een grote overzichtstentoonstelling te zien met ruim

kunstschrift

zestig werken van Henri Fantin-Latour.

Zijn talent lag op een heel ander gebied dan

nagelaten. Even bijzonder is het dat die werken

zijn ambitie, en hij leefde in een tijd waarin

zo massaal bewaard zijn gebleven. De reden

de moderne kunst de strijd van de traditie won.

is simpel: mensen houden van de bloemen

Daarom is het een wonder dat Henri Fantin-

van Fantin. En zijn mooiste bloemen hebben

Latour als overtuigd traditionalist en bloemen-

dezelfde enigszins broeierige intensiteit en

schilder, ons zoveel prachtige werken heeft

persoonlijkheid als zijn mooiste portretten.

De stille wereld van Fantin Annemiek Overbeek

Op 25 augustus 1904 overleed in zijn buitenhuis in Buré, een dorpje in Normandië, de schilder Henri Fantin-Latour, naar men zegt aan de gevolgen van de ziekte van Lyme. Hij werd 68 jaar oud. Hij had zijn beroemde schildervrienden Manet en Whistler overleefd, en de jaren waarin hij dagenlang zat te schilderen in het Louvre en zijn stem verhief op de Parijse Salon lagen al lang achter hem. Maar vergeten was hij niet. Hij was een naam, ook al kon men zijn oeuvre niet onder één noemer vangen. In Frankrijk kende men vooral zijn groepsportretten en dromerige voorstellingen met nimfen en baadsters, in Engeland was hij geliefd om zijn bloemstillevens. Kort na zijn dood verscheen een uitgebreid portret in La Revue de Paris, geschreven door de kunstcriticus Jacques-Emile Blanche, een goede bekende van Fantin. In zijn terugblik karakteriseert hij hem als een wat eenzelvige kunstenaar die op goede voet stond met zowel de academische schilders die op de Salon exposeerden als met de jonge impressionisten die de toegang tot de Salon werd geweigerd. Volgens Blanche respecteerde men de nauwkeurig werkende schilder, die onverstoorbaar zijn eigen gang ging en ondanks de stroom van vernieuwingen in de kunst bleef vasthouden aan de klassieke

schildertradities waarmee hij vertrouwd was geraakt in de zalen van het Louvre. Titiaan, Veronese, Rembrandt, Frans Hals, dat waren zijn helden, zij vormden de artistieke bakens die hij zijn levenlang zou volgen. Fantin was een gezet mannetje met een markante kop, had een hekel aan lichaamsbeweging, en eigenlijk aan alles dat aan actie deed denken. Schilderen in de openlucht zoals Monet en Renoir dat deden vond hij afschuwelijk. Volgens Blanche hield hij van regelmaat en stilte. Een ideale dag bestond uit overdag werken in het atelier, een sobere maaltijd, goede lectuur, en ’s avonds onder de lamp reproducties bestuderen van de grote meesters, of in zijn leunstoel lange betogen houden over de schilders die hij bewonderde of verfoeide. Want een uitgesproken mening had hij wel. Courbet, die hij toch bewonderde, kreeg te horen dat hij gebrek had aan smaak en artistiek geweten. En Fantin aarzelde ook niet om zijn vrienden de impressionisten uit te schelden voor ‘immoreel’ en ‘verdwaald’. Manet schijnt daar lachend zijn schouders over te hebben opgehaald. Een geval apart was hij zeker. Niet alleen in zijn artistieke voorkeuren, zijn vasthouden aan de eens ingeslagen weg die hij met zijn kunst wilde gaan, maar ook in de praktische zaken van alledag. In tegenstelling tot zijn leeftijdgenoten bleef Fantin lang thuis wonen bij zijn familie – vader, moeder en twee jongere zusjes – met wie hij in 1841 vanuit Grenoble naar Parijs was verhuisd. Hij voelde zich op zijn gemak in die stille, besloten wereld. Iets daarvan is terug te vinden in de schilderijen waarvoor

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

2 Henri Fantin-Latour, Zelfportret met palet, 1858 • olieverf op doek, 88 x 61 cm • Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

3 Henri Fantin-Latour en James McNeill Whistler, detail van Henri FantinLatour, Hommage à Delacroix, 1864 • Musée d’Orsay, Parijs • zie afbeelding 33 4 Henri Fantin-Latour, Portret van Ruth en Edwin Edwards, 1875 • olieverf op doek, 130,5 x 98 cm • Tate Gallery, Londen

zijn zusjes poseerden. Je ziet ze geconcentreerd bezig met kleine werkjes onder de lamp, bordurend of lezend in een boek [6, 10]. Een andere reden waarom Fantin het ouderlijk huis niet verliet was dat hij kostwinner was. Zijn vader, een schilder van portretten en religieuze voorstellingen, leed aan allerlei kwalen en ook zijn moeder was niet gezond. Er moest geld worden verdiend. Aanvankelijk deed Fantin dat door in het Louvre kopieën te schilderen, zoals van Veroneses Bruiloft te Kana, om die te verkopen aan buitenlandse bezoekers. Een uitkomst was zijn kennismaking in 1858, ook in het Louvre, met James McNeill Whistler, de flamboyante Amerikaanse schilder die een enorm netwerk van kunstenaars en verzamelaars had weten op te bouwen [3]. Whistler haalde hem over naar Engeland te komen, waar hij hem in contact zou kunnen brengen met koopkrachtige kunstliefhebbers. De inerte Fantin reisde in de zomer van 1859 naar Londen, waar hij onderdak kreeg bij de chirurg en

etser Frances Seymour Haden, zwager van Whistler. Het bezoek was een succes; dankzij Whistlers inspanningen ontstond in Londen en daarbuiten al snel een grote vraag naar Fantins werk, vooral naar zijn bloemstillevens. Onder de liefhebbers bevond zich het gefortuneerde echtpaar Ruth en Edwin Edwards [4]. Niet alleen kochten zij Fantins stillevens voor hun eigen verzameling, ze begonnen er ook in te handelen, aanvankelijk tot grote tevredenheid van Fantin (tot hij erachter kwam dat zij er forse winst op maakten). ‘Zonder Engeland zou ik niet weten wat er van me was geworden. Alles wat ik maak gaat naar Engeland’, schreef hij later aan een vriend. In 1864 kreeg Fantin zijn eerste tentoonstelling in de Royal Academy. De financiële zorgen waren voorbij, Fantin ging in Parijs op zichzelf wonen en begon te denken aan een huwelijk. Terwijl hij op de Parijse Salon naam wilde maken met portretten en voorstellingen uit de verbeelding, ontwikkelde hij vooral voor de Engelse markt zijn talent voor het stilleven. Opmerkelijk genoeg bleef die kant van zijn kunstenaarschap in Frankrijk lang onbekend. De indruk bestaat dat hij toch liever niet als stillevenschilder te boek wilde staan. Aan een vriend schreef hij: ‘Nimmer had ik meer ideeën in mijn hoofd en toch moet ik bloemen schilderen. Terwijl ik schilder denk ik aan Michelangelo – met de rozen voor me.’ Die innerlijke tweestrijd is goed te volgen in de briefwisseling die Fantin vanaf eind jaren zestig onder-

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

hield met zijn vriend de Duitse schilder Otto Scholderer. Zij deelden een grote bewondering voor de romantische schilders en voor de muziek van Schumann, Berlioz en bovenal Wagner. Hoe daar uitdrukking aan te geven in schilderijen en lithografieën is het onderwerp in vele brieven. ‘Ik begrijp echt niet hoe je een poëtisch onderwerp op een realistische manier kunt schilderen’, verzuchtte Fantin, ‘maar ik kan aan niets anders denken. Ik geloof dat de mensen denken dat ik gek ben.’ Die zoektocht naar de effectieve omzetting van een muzikale beleving naar de uitdrukking daarvan in verf en grafiek heeft hem zijn hele leven beziggehouden. Toch ligt zijn faam als schilder niet daar: bij FantinLatour denken we aan zijn lieflijke bloemstillevens, met grote zorg gearrangeerd en in het licht gezet. Zijn beleden geringschatting voor het bloemstilleven ten spijt heeft Fantin ook hier de echte kwaliteiten van zijn kunstenaarschap ingezet: zijn compromisloze toewijding aan de techniek, het ambacht, en aan het karakter van het gekozen onderwerp, of het nu een bloem was, een appel of een nimf. Hij was een streng kunstenaar, hoe nederig zijn onderwerp ook was. De eerder genoemde Blanche beschreef de bloemstillevens zo: ‘Fantin bestudeerde elke bloem, elk bloemblad, de nerfjes, het weefsel alsof het een menselijk gezicht was. Fantins bloemen zijn altijd

raak en scherp. Het zijn individuen, niet zomaar bloemen.’ Onwillekeurig denk je bij zo’n uitspraak aan de potjes en flesjes van Morandi. Daarbij komt dat Fantin een goed oog had voor het soort bloemen dat hij schilderde. De Engelse tuinliefhebbers waren gefascineerd door ouderwetse planten. Niet langer wilde men exotische lelies in kale perken, de nieuwe mode schreef viooltjes voor, stokrozen, oostindische kers, en dan in ogenschijnlijk verwilderde bloembedden. Dat waren precies de bloemen die Fantin schilderde [5]. Na zijn huwelijk in 1876 met de stillevenschilderes Victoria Dubourg kwam hij in bezit van een buitenhuis met een grote tuin in Buré, waar hij in de zomermaanden elke dag verse bloemen kon plukken [42-47]. Zijn arrangementen waren zo populair dat een Engelse bewonderaarster vroeg of ze les bij hem kon nemen, niet in schilderen maar in bloemschikken. Naarmate hij ouder werd trok Fantin zich steeds meer terug uit het openbare leven. Hij leed aan neurasthenie, zoals dat toen heette, een vorm van zwaarmoedigheid die ertoe leidde dat hij niet graag onder de mensen kwam. Het gezelschap van zijn vrouw en zijn bloemen waren genoeg.

5 Henri Fantin-Latour, Bloemen. Viooltjes en margrieten, 1869 • olieverf op doek, 19,8 x 36 cm • Kröller-Müller Museum, Otterlo

Annemiek Overbeek is eindredacteur van Kunstschrift

6 Henri Fantin-Latour, La liseuse. Portret van Marie Fantin-Latour, 1861 • olieverf op doek, 100 x 83 cm • Musée d’Orsay, Parijs

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

Henri Fantin-Latour Leven en werk 1836 Ignace Henri JeanThéodore Fantin-Latour wordt op 14 januari in Grenoble geboren. Zijn vader Jean-Théodore is schilder van portretten en religieuze voorstellingen. Zijn moeder, Hélène de Naidenoff, is van Russische afkomst. Zijn twee jongere zusjes, Marie (1837-1901) en Nathalie (1838-1903), figureren later in zijn huiselijke interieurscènes, allebei meestal verdiept in borduurwerkjes of boeken [6, 10]. 1841 De familie vestigt zich in Parijs, in de wijk Saint-Germaindes-Prés [7]. 1846 Henri krijgt zijn eerste tekenlessen van zijn vader, voornamelijk door het kopiëren van gravures. 1850 Als vijftienjarige toegelaten op avondcursus tekenen aan de Petite Ecole de Dessin bij Horace Lecocq de Boisbaudran, die het visueel geheugen van zijn leerlingen traint om uit de herinnering te leren schilderen. 1851 Komt als leerling op het atelier van Boisbaudran. Eerste bezoeken aan het Louvre om er de oude meesters te bestuderen en te kopiëren. Zijn voorkeur ligt bij Titiaan, Tintoretto, Veronese, Rembrandt, Frans Hals en Rubens. Favoriete stillevenschilder uit de achttiende eeuw is JeanBaptiste Siméon Chardin [17]. 7 Henri Fantin-Latour, Interieur (rue de Beaune), 1859 • olieverf op doek, 32 x 17,7 cm • Museum Gouda

1853 Begin van een lange reeks

en de stillevenschilderes Victoria

1861 Raakt bevriend met de

1863 Exposeert op de Salon des

zelfportretten [2, 8]. Verdient

Dubourg, zijn latere echtgenote.

toonaangevende Manet. Samen

Refusés, waar ook Manets om-

geld met het kopiëren van oude

Sluit vriendschap met de Ame-

met Frédéric Bazille en Edmond

streden Le dejeuner sur l’herbe te

meesters in het Louvre en van

rikaanse schilder James McNeill

Maître ontmoetingen in café

zien is.

werk van Eugène Delacroix in

Whistler, die hij zeer bewondert

Bade. Op de jaarlijkse Salon wor-

het Musée du Luxembourg.

[9]. Sticht met hem en Alphonse

den drie schilderijen opgenomen,

1864 Derde reis naar Engeland.

Legros de Societé des Trois.

waaronder La liseuse [6]. Tot 1899

Ontmoet John Everett Millais en

zal Fantin elk jaar op de Salon

andere prerafaëlieten. Een jaar

1854 Doet toelatingsexamen voor de Ecole des Beaux-Arts. Na

1859 Eerste poging om op de

exposeren. In juli en augustus

na de dood van Delacroix ontstaat

drie maanden op proef wordt hij

Salon te exposeren mislukt. Wordt

tweede reis naar Engeland, waar

Hommage à Delacroix [33], een

afgewezen. Brengt veel tijd door

uitgenodigd samen met andere

hij een groot aantal bloemstil-

groepsportret met bewonderaars

in het Louvre. Maakt zijn eerste

jonge schilders te exposeren in het

levens maakt bij het echtpaar

van de romantische schilder.

‘imaginaire’ schilderij, Le songe.

atelier van François Bonvin. Daar

Edwards in Sunbury-on-Thames.

Sluit vriendschap met de schilder

ontmoet hij Courbet, die hem aan-

Raakt daar onder de indruk van

1865 Marie Fantin-Latour [6]

en etser Alphonse Legros.

moedigt. In de zomer eerste reis

de muziek van Schumann, Ber-

vertrekt naar Warschau om er

naar Engeland, op uitnodiging van

lioz en Wagner [11].

te trouwen met een Russische

1856 Schildert zijn eerste stil-

Whistler. Leert etsen bij Seymour

levens, merendeels op klein for-

Haden, zwager van Whistler, en

1862 Exposeert voor de eerste

maat, ook om in onderhoud van

maakt kennis met Edwin Edwards,

maal in de Londense Royal

1867 In november betrekt

zijn familie te kunnen voorzien.

jurist, amateur-etser, muzieklief-

Academy. Eerste litho’s ontstaan.

Fantin een atelier in de rue des

hebber en bewonderaar van Fan-

Fantin is een van de oprichters

Beaux-Arts, dat hij tot zijn dood

1857-1858 Maakt in het Louvre

tins bloemstillevens. In oktober

van de Société des aquafortistes.

aanhoudt [14]. Op de Salon hangt

kennis met de Duitse schilder Otto

wordt zusje Nathalie opgenomen

Begin van Wagnerstudies. Maakt

zijn Portret van Manet [41].

Scholderer, met wie hij een levens-

in krankzinnigengesticht in

kennis met Renoir, Monet, Du-

lange vriendschap opbouwt, met

Charenton.

ranty en Zola in café Guerbois.

Edouard Manet, Berthe Morisot,

kolonel.

1871 Edwin Edwards koopt bijna alle schilderijen die Fantin tijdens

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

de Parijse Commune maakte en

met Victoria Dubourg. Getuigen

zal worden. In diens Parijse

wordt zijn agent in Engeland,

zijn Manet en Edmond Maître.

kunsthandel vooral realistische schilders als Bonvin en Courbet.

vooral voor de bloemstillevens, waar veel vraag naar is.

1878 Eerste zomer in Buré, een dorp in Normandië waar een

1889 Wordt benoemd als jurylid

1872 De Parijse kunsthandelaar

oom van Victoria een buitenhuis

bij de prijstoekenningen op de

Paul Durand-Ruel koopt Un coin

heeft. In 1880 erven zij het huis

Wereldtentoonstelling.

de table dat in dat jaar op de Salon

en brengen er voortaan alle

te zien was [34].

zomers door [12, 43-47].

1873 Begin van grote lithografie-

1879 Edwin Edwards overlijdt.

in de kerk van Saint-Germain-

productie, voornamelijk geïnspi-

Zijn vrouw Ruth neemt de ver-

des-Prés. Zijn grafmonument

reerd op de muziek van Berlioz,

koop van Fantins stillevens in

bevindt zich op het kerkhof van

Schumann, Brahms en Wagner

Engeland over.

Montparnasse.

1881 Fantin wordt benoemd tot

1911 Publicatie van catalogue

lid van de jury van de Salon.

raisonne van het werk van

1904 Fantin overlijdt op 25 augustus in Buré. Begrafenis

[27-31]. 1875 Fantin ontvangt medaille

Fantin, samengesteld door zijn

tweede klasse voor het Portret van Ruth en Edwin Edwards [4]. Maakt

1885 Maakt laatste groeps-

echtgenote Victoria Dubourg. In

met de familie Dubourg [13] een

portret, Autour du piano, met

1926 overlijdt Victoria Dubourg

reis naar België en Nederland.

Wagnerliefhebbers gegroepeerd

in Buré.

rond de componist Emmanuel 1876 Assisteert bij het eerste

Chabrier achter de piano.

Festival van Bayreuth, waar in augustus Wagners Ring wordt

1887 Ontmoet Gustave Tempe-

uitgevoerd. Trouwt in november

laere, die zijn exclusieve agent

8 Henri Fantin-Latour, Zelfportret, 1861 • olieverf op doek, 25 x 21,4 cm • National Gallery of Art, Washington 9 James McNeill Whistler, Portret van Fantin-Latour, ca 1859 • potlood, 24,5 x 15,5 cm • Musée d’Orsay, Parijs 10 Henri Fantin-Latour, De twee zusjes van de kunstenaar, 1859 • olieverf op doek, 98 x 130 cm • City Art Museum, Saint-Louis 11 Henri Fantin-Latour, Un morceau de Schumann, 1864 • ets, 18,7 x 27,7 cm • Musée de Grenoble 12 Henri Fantin-Latour in zijn atelier in Buré, Normandië, 1898 13 Henri Fantin-Latour, De familie Dubourg, 1878 • olieverf op doek, 146,5 x 170,5 cm • Musée d’Orsay, Parijs 14 Atelier van Henri Fantin-Latour in Parijs, 8 rue des Beaux-Arts, ca 1901-1902

15 Henri Fantin-Latour, La lecture. Portret van Charlotte en Victoria Dubourg, 1877 • olieverf op doek, 97 x 130 cm • Musée des Beaux-Arts, Lyon Dit portret van zijn schoonzusje Charlotte en zijn echtgenote Victoria lijkt in veel opzichten op de schilderijen, tekeningen en litho’s die Fantin eerder van zijn twee zusjes maakte [6, 10]. Er heerst een vergelijkbare sfeer van diepe stilte en onbeweeglijkheid. Charlotte, een lerares Duits, werd een geliefd model van Fantin [48, 54g].

kunstschrift 5/2013 â&#x20AC;˘ henri fantin-latour

H a n s Vo g e l s

Een begaafde dubbeldenker ‘Hij mengde de verf als het ware op het doek, een lastige techniek voor een realistisch schilder, en een bewijs van zijn bijzondere technische vermogen’ In kunstzinnig opzicht was Fantin een gespleten ziel. In de bloemen en huiskamerportretten investeerde hij zijn imposante technische kunnen en hij verdiende er goed mee. Maar zijn hart lag bij de imaginaire taferelen in de geest van Wagner en Berlioz, die op de Salon even kritisch werden ontvangen als de historiestukken van zijn vriend en tegenpool, Edouard Manet.

16 Henri Fantin-Latour, Stilleven. Hoek van een tafel, 1873 • olieverf op doek, 96,4 x 125 cm • The Art Institute of Chicago

Henri Fantin-Latour staat te boek als een realist, maar zijn hart en zijn ambitie lagen elders. Als kunstenaar wilde hij het liefst schilderen wat de verbeelding hem ingaf. In het voorjaar en in de zomer schilderde hij vanaf eind jaren zeventig in zijn buitenhuis in Buré (Normandië) vooral stillevens, meestal bloemen, soms ook fruit, maar de rest van het jaar was hij in zijn atelier aan de rue des Beaux-Arts 8 in Parijs te vinden, waar hij hard werkte aan een heel ander soort schilderijen en, niet te vergeten, aan een imposant lithografisch oeuvre. Een groot deel van zijn leven ging Fantin gebukt onder het feit dat zijn stillevens heel populair waren, en met name in Engeland gretig aftrek vonden, terwijl de ‘imaginaire’ schilderijen kritisch werden ontvangen op de jaarlijkse Salon. Juist in die werken werd zijn verbeeldingskracht op de proef gesteld. Daarin wilde hij als kunstenaar excelleren, en dat lukte hem naar zijn mening onvoldoende. Het is een intrigerende vraag hoe dat zo heeft kunnen komen, en waarom dat zijn goede vriend Edouard Manet uiteindelijk wel lukte – temeer omdat hun opleiding en de ontvangst van hun werk op bijvoorbeeld de Salon voor een deel gelijk opgingen.

Henri Fantin-Latour werd in 1836 in Grenoble geboren als de zoon van schilder Jean-Théodore FantinLatour, maar al in 1841 verhuisde het gezin naar Parijs, de stad waar hij het grootste deel van zijn leven zou blijven wonen. Vanaf zijn veertiende kreeg hij enkele jaren les van Horace Lecocq de Boisbaudran (1802-1897), de illustere docent tekenen aan de Petite Ecole de Dessin, die zijn leerlingen (onder wie Auguste Rodin en Alphonse Legros) leerde oefenen in het tekenen en schilderen naar de herinnering en niet, zoals gebruikelijk was, direct naar een object of model. Anders dan bij collega-kunstenaars in spe lijkt die manier van tekenen bij Fantin weinig invloed te hebben gehad op zijn ontwikkeling: vrijwel zijn hele nog befaamde oeuvre van bloemen, fruit en figuren bestaat juist uit werken naar model. Zijn andere schilderijen (en het merendeel van zijn litho’s) verbeelden een imaginaire wereld die grotendeels was gebaseerd op zijn harstocht, de muziek. Het jarenlang werken naar en kopiëren van oude meesters in het Louvre vormt de grondslag voor deze andere kant van zijn kunstenaarschap: Giorgione, Titiaan, Veronese, Rembrandt, Frans Hals, Rubens, Boucher, Delacroix en niet in de laatste plaats Chardin.

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) werd halverwege de negentiende eeuw beschouwd als de grootmeester van het stilleven. Tijdens zijn leven enorm gewaardeerd – heel aristocratisch Europa verzamelde zijn werk – nam die populariteit na zijn dood snel af. Chardin dook pas weer op in de publieke belangstelling dankzij een eerste overzichtstentoonstelling, in 1860 in de Parijse Galerie Martinet. Een schenking in 1869 van een twaalftal werken aan het Louvre alsmede het artikel dat de gebroeders De Goncourt in 1864 over hem in L’art du dix-huitième siècle schreven, brachten Chardin weer helemaal terug in de belangstelling. Niet toevallig: in tijd en sfeer kwam de aandacht overeen met een groeiende waardering voor het stilleven, vooral bij realistische schilders als Courbet en Millet. Binnen de academische hiërarchie van de schilderkunst stond het stilleven vanouds niet zo hoog aangeschreven. De ware kunst deed een beroep op de

‘Mijn grote stilleven is niet meer dan een poging in de richting van het natuurlijke. Ik probeerde een doek te maken dat enkele dingen voorstelt, lukraak naar de natuur. Ik heb zorgvuldig gewerkt aan de compositie, maar met de bedoeling dat het natuurlijk overkomt, los van welk onderwerp dan ook. Dát is een idee dat me erg bezighoudt, schilderen alsof er geen sprake is van enige artistieke overweging.’ citaat uit een brief aan Otto Scholderer, Parijs 25 januari 1874

‘Dat is het wonder van de dingen die Chardin schildert: gemodelleerd in het volume en de begrenzing van hun contouren, getekend in hun licht, gemaakt om zo te zeggen uit de aard van hun kleur, lijken zij zich los te maken van het doek en bezield te worden door ik weet niet welke wonderlijke werking in de ruimte tussen het doek en de beschouwer.’ uit E. en J. de Goncourt, L’art du dix-huitième siècle, Parijs 1864, pp. 84-85

fantasie en het intellect, binnen een idioom van veelzeggende, oude thematiek. Die academische gedachte werd halverwege de negentiende eeuw met verve aangevochten door Courbet, die in 1862-1863 doorbrak met een presentatie van enkele bloemstillevens [19]. Een paar jaar later vergeleek Emile Zola de stillevens van Manet met groepsportretten, waarbij hij de nadruk legde op de manier van schilderen. Het onderwerp

was in feite onbelangrijk geworden, sterker nog, het stilleven werd als voorbeeld gesteld voor het schilderen in het algemeen. Misschien maakte de bescheiden positie in de hiërarchie der genres het stilleven juist extra geschikt voor het schilderkunstige experiment. Louter vormen en kleuren: een ideale basis voor de kunstenaar om zijn eigenheid te manifesteren. Het is niet voor niets dat Manet koos voor het stilleven op het moment dat hij met zijn ‘historiestukken’ niet of nauwelijks op de Salon werd geaccepteerd, getuige Le déjeuner sur l’herbe op de Salon des Refusés van 1863, en de zuinige ontvangst van Olympia op de Salon van 1865. Een realistisch gegeven, waarmee je als kunstenaar, niet gehinderd door conventies, je eigen gang kon gaan. Maar zoveel vrijheid schiep ook een verwachting. Juist daardoor moest je bewijzen dat je de opdracht aankon om een eigen taal te spreken. Daarbij stelde het onderwerp ook hier zijn grenzen. Want hoe toevallig en spontaan kan een compositie met

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

<17 Jean-Baptiste Siméon Chardin, Stilleven. Mand met perziken, een mes, noten en een glas wijn, 1768 • olieverf op doek, 32 x 39 cm • Musée du Louvre, Parijs >18 Henri Fantin-Latour, Stilleven. Primula’s, peren en granaatappels, 1866 • olieverf op doek, 73 x 59,5 cm • Kröller-Müller Museum, Otterlo

bloemen en fruit zijn? De verzuchting van Fantin aan zijn vriend Otto Scholderer: ‘Mijn grote stilleven is niet meer dan een poging in de richting van het natuurlijke’ doet anders vermoeden (zie p. 13). Evenmin werd zijn streven om in zijn composities spontaan over te komen door zijn critici erkend. Daarvoor was bij Fantin de band met de traditie, met name die van Chardin, blijkbaar te hecht, anders dan bij impressionisten als Monet, Renoir, Manet en Pissarro. Het snelle penseel, maar ook abrupte afsnijdingen of de keuze voor een onverwacht gezichtspunt waren aan hem minder besteed. Hij heeft zich ook nooit impressionist gevoeld, maar

werd wel met hen geassocieerd. In zijn gebruik van licht en techniek was hij verwant aan Manet. In die zin laat Un atelier aux Batignolles uit 1870 zich lezen als zijn hommage aan Manet en indirect aan het opkomend impressionisme, overeenkomstig zijn Hommage à Delacroix van 1864 [33, 38]. Het warme enthousiasme voor Chardin halverwege de negentiende eeuw betrof niet zozeer zijn onderwerpkeus, maar vooral zijn volstrekt eigen manier van schilderen. Niet alleen erkende specialisten van het stilleven als Bonvin en Ribot, maar ook aankomende talenten als Renoir, Monet en Degas bewonderden de meester uit de achttiende eeuw

vanwege zijn gewoonte kleuren niet zozeer te mengen als wel ze naast elkaar te zetten en zo zijn voorwerpen te modelleren. Niet voor niets komt ook Eugène Delacroix (1798-1863) als inspirator naar voren, want ook hij ging zo te werk, onder andere in bloemstillevens die hij in 1849 op de Salon presenteerde. In 1859 schilderde Fantin een kopie naar een werk van Chardin in het Louvre, dezelfde omgeving waar hij een jaar of twee eerder Manet, Berthe Morisot, James McNeill Whistler en de stillevenschilderes Victoria Dubourg ontmoette. Zij allen bewonderden hun voorgangers uit de Venetiaanse, Hollandse en Franse schilderkunst. Toch is van Manet bekend dat hij Chardin niet kopieerde, maar zich slechts door hem liet inspireren. Daarnaast had hij grote belangstelling voor de Spaanse schilderkunst van de zeventiende eeuw, met name die van Velàzquez. En daarin vinden we al vroeg een verschil in stijl en benadering, temperament misschien, tussen Fantin-Latour en Manet. Na zijn huwelijk in 1876 met Victoria Dubourg, voor wie hij een van zijn mooiste stillevens in de trant

van Chardin schilderde [20], trok Fantin-Latour zich steeds verder terug uit het Parijse kunstenaarsleven. De zomermaanden brachten ze al door in het buitenhuis in Buré – een erfenis vanuit de familie Dubourg. Vanaf dat moment beginnen de stillevens zich met bloemen te overladen, terwijl andere attributen zoals fruit, aardewerk en glas maar ook de gedetailleerde achtergrond, langzaam uit het beeld verdwijnen. De achtergrond wordt neutraal met slechts één, veelal donkere tint; alle aandacht is gericht op de helder weergegeven bloemen. Vroegere stillevens uit de jaren zestig ademen de meer huiselijke sfeer van een zorgvuldig geënsceneerde compositie op een tafel of een buffet. De opvallend directe manier van schilderen van Manet is voor een deel herleidbaar tot de periode toen hij als leerling werkte in het atelier van Thomas Couture. Deze leermeester propageerde een snelle, spontane manier van schilderen, onder meer door het vermijden van voorstudies. Couture hield overigens vast aan de klassieke manier van schilderen met laagjes verf over elkaar; bovendien mengde hij de kleuren op zijn palet. Manet ging een stap verder door niet

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

<19 Gustave Courbet, Mand met bloemen, 1863 • olieverf op doek, 75 x 100 cm • Glasgow Art Gallery and Museum

20-21 Henri Fantin-Latour, Nature morte aux fiançailles, 1869 • olieverf op doek, 32,8 x 30,4 cm • Musée de Grenoble

alleen direct op het doek te schilderen maar bovendien dekkende kleuren te gebruiken. Hij modelleerde daardoor minder; de objecten ogen platter, en de schilderwijze expressiever, sneller, spontaner. De revolutie van Manet bestond eruit dat verf niet zozeer een medium was om iets zichtbaar te maken, maar ook zelf gezien mocht worden, net zo goed als het handschrift, de vegen waarmee de verf op het doek wordt aangebracht. Manet maakte gebruik van een eenvoudig palet, standaardkleuren uit de tube die hij contrastrijk naast elkaar plaatste. Hoe anders werkte Fantin-Latour. Zijn techniek is klassiek, de vrucht van een jarenlange studie van oude meesters in het Louvre. Hoe goed hij daarin was blijkt uit het succes van zijn kopieën, die graag werden gekocht. Naast Delacroix was voor hem vooral Veronese een bron waaruit hij putte, zowel qua kleurgebruik als qua techniek. Fantin-Latour was minder geïnteresseerd in het experiment op zich, anders dan Manet bij wie onderwerp en uitvoering één geheel

vormden. Fantin-Latour wilde het schilderen, het modelleren van vormen, het weergeven van textuur en licht eerst tot in de puntjes beheersen. Pas in dat stadium voelde hij zich vrij om zich over te geven aan een mate van ‘peinture pour la peinture’. Zijn werkwijze was heel beheerst. Hij begon met een geprepareerd doek, redelijk verzadigd van olie waarop hij de eerste kleuren aanbracht in transparante laagjes, de zogenaamde glacis. Zo werkte hij voort, vaak met verschillende kwasten. Soms schilderde hij daarbij nat-in-nat, waarbij hij gebruik kon maken van onderliggende kleuren. Hij mengde dan als het ware op het doek, een lastige techniek voor een realistisch schilder, en een bewijs van zijn bijzondere technisch vermogen. In het latere werk, vooral de imaginaire schilderijen, werkte hij liever met volledig gedroogde verflagen, vermoedelijk omdat deze composities meer planning vereisten. Anders dan bij de stillevens kon hij ook langer aan dit soort schilderijen werken; de verf is vaak meer pasteus

22 Edouard Manet, Pioenen in een vaas, 1864 • olieverf op doek, 93 x 70 cm • Musée d’Orsay, Parijs 18

> 23 Henri Fantin-Latour, Pioenen en sneeuwballen, 1874 • olieverf op doek, 61 x 50 cm • Fondation de l’Hermitage, Lausanne

kunstschrift 5/2013 â&#x20AC;˘ henri fantin-latour

Bij Manet zijn de pioenen abrupt afgesneden en ook de manier waarop de bloemen fier in de vaas staan, oogt bij hem anders dan

bij Fantin, waar ze zorgvuldig en harmonieus zijn neergezet. Waar de witte pioenen bij Fantin juist het tedere volume, het bijna

transparante van de bloemblaadjes weergeven, lijken Manets bloemen op schepsels in verschillende fasen van hun bestaan. 19

men als schepsels in verschillende stadia van hun bestaan. Met in gedachten de vergelijking van Zola dat een stilleven een vorm van portretteren is, en schilderen de uitdrukking van een temperament, dan is hier duidelijk sprake van twee heel verschillende persoonlijkheden.

aangebracht. Om het drogen van de olieverf tijdens het schilderen te bespoedigen, gebruikte hij droogmiddelen, siccatieven. Een nadeel daarvan is dat de verf soms te snel droogt en er craquelures in het oppervlak ontstaan. De onderlaag wordt dan enigszins zichtbaar, en dat was natuurlijk niet de bedoeling. Al bij al leverde deze consciëntieuze werkwijze de fluwelen touche op waaraan Fantin zijn grootste bekendheid te danken heeft. Dat gold vooral voor de stillevens waarvan hij er meer dan zeshonderd maakte. Meer dan de helft van zijn totale oeuvre betreft bloemen. Een vergelijking van twee stillevens met pioenen, van Fantin en van Manet, werkt verhelderend, met inachtneming van het tijdsverschil van een kleine tien jaar, 1864/65 naast 1874. Stilistisch maakt dat voor Fantin minder uit dan voor Manet, die zijn laatste serie van zo’n twintig stillevens maakte vlak voor zijn dood in 1883, en daarin een ultieme eenvoud en zeggingskracht bereikte [22-23]. Kijkend naar de compositie, worden de pioenen bij Manet abrupt afgesneden door de rand van het schilderij; ze baden in het licht. Ook de manier waarop de rode en roze bloemen fier in de vaas staan, oogt bij Manet anders dan bij Fantin, waar ze zorgvuldig en harmonieus zijn neergezet. Er is bij Manet een bloem uit de vaas gevallen, terwijl enkele blaadjes op de tafel erop wijzen dat de pioenen bijna zijn uitgebloeid. Dat laat zich lezen als een verwijzing naar vergankelijkheid maar geeft de bloemen ook een eigen ‘verhaal’. Waar de witte pioenen bij Fantin-Latour juist het tedere volume, het bijna transparante van de bloemblaadjes weergeven, werken Manets bloe-

Wanneer te midden van de permanente productie van stillevens en enkele groepsportretten vanaf de jaren zestig het aantal imaginaire werken langzaamaan toeneemt, zie je bij Fantin een opmerkelijke verschuiving van het realisme van Courbet naar het coloriet van Delacroix. Hommage à Delacroix van 1864 vormt het begin van een jarenlange periode waarin zowel het realisme van het stilleven als de poëtische verbeeldingskracht in zijn werk naast elkaar voortbestaan [33]. Jaren ook die zowel verleden als heden in zich bergen, en zich als een levensgroot dilemma de rest van Fantins leven zal blijven manifesteren. Voor deze imaginaire werken vormde de muziek van Schumann, Wagner, Brahms en Berlioz de directe inspiratiebron. Ook hier ging Fantin eerder weloverwogen dan spontaan te werk. Zijn pastels en litho’s dienden als voorbereidende schetsen: lithografie als een prelude voor de directe uitvoering in olieverf. Veel van zijn tijdgenoten zagen in de litho’s een ultieme vertaling van in principe ‘romantische’ muziek. Juist in het uitbundige wit van zijn litho’s komt hij het dichtst bij het impressionisme. Hierin werd hij ook erkend als een voorloper van het symbolisme, hoewel hijzelf niet geassocieerd wenste te worden met enige richting in de beeldende kunst. In 1888 presenteerde hij zich op de Salon met uitsluitend dit soort schilderijen: litho’s, voorzien van kleur. Critici, tuk op vernieuwingen en wedijver, stelden zich de vraag of deze doeken hun tijd vooruit waren of juist ouderwets, een oordeel dat voortduurde na zijn overlijden in 1904. Na zijn dood raakte Fantin snel in de vergetelheid. Het is een bewijs voor zijn bijzondere talent dat hij daar weer uit is opgedoken. Hans Vogels is conservator bij het Museum Gouda en samensteller van de tentoonstelling over FantinLatour, die van 26 oktober t/m 30 maart te zien is in Museum Gouda.

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

‘Langzaam ben ik van de realiteit in de droom beland. Die reis duurde bijna mijn hele leven.’ Fantin-Latour in gesprek met Jerôme Tharaud, 12 juni 1904

<24 Henri Fantin-Latour, Stilleven met fruit, 1884 • olieverf op doek, 28,5 x 42 cm • Rijksmuseum, Amsterdam 25 Henri Fantin-Latour, Tannhäuser: Venusberg, 1864 • olieverf op doek, 97,4 x 130 cm • Los Angeles County Museum 26 Henri Fantin-Latour, Naakte vrouw in een bos, 1891 • olieverf op doek, 27,6 x19,3 cm • KröllerMüller Museum, Otterlo

Muzikale verbeeldingen

Fantin-Latour produceerde een omvangrijk lithografisch oeuvre waarin hij voornamelijk muzikale onderwerpen verbeeldde. Composities van Schumann, Brahms en Berlioz, maar bovenal de opera’s van Richard Wagner troffen hem diep. In 1861 maakte hij in Parijs kennis met diens Tannhäuser [25]. Fantin verkeerde in kringen van muziekliefhebbers, onder wie de musico-

loog Adolphe Jullien. Dankzij die contacten kon hij in 1876 in Bayreuth de eerste uitvoering van Wagners Ring der Nibelungen bijwonen, wat een onuitwisbare indruk op hem maakte. Vanuit de herinnering probeerde hij de theatrale beleving van het muziekstuk op te roepen om op die manier de ene kunstvorm in de andere te kunnen vertalen.

Typerend voor Fantins lithografische werk is zijn gebruik van een schrapertje (grattoir) voor de lange arceringen. Ook tekende hij zijn litho’s niet direct op de steen maar via een transfertekening, die hij maakte op speciaal geprepareerd papier dat vervolgens op de lithosteen werd overgebracht. Door die manier van werken hoefde hij niet in spiegelbeeld te denken. AMS

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

27 Henri Fantin-Latour, Evocatie van Kundry uit de tweede acte van Wagners ‘Parsifal’, 1898 • lithografie, 41,2 x 48,3 cm • Kröller-Müller Museum, Otterlo 28 Henri Fantin-Latour, Openingsscène van Wagners ‘Rheingold’, 1888 • olieverf op doek, 116,5 x 79 cm • Kunsthalle, Hamburg 29 Henri Fantin-Latour, Onsterfelijkheid, illustratie voor Adolphe Jullien, Richard Wagner, sa vie et ses oeuvres, Parijs 1886 • lithografie, 23 x 15 cm • British Museum, Londen 30 Henri Fantin-Latour, Finale van Wagners ‘Rheingold’, 1877 • lithografie, 52,9 x 40,2 cm • British Museum, Londen

31 Henri Fantin-Latour, Openingsscène van Wagners ‘Rheingold’, 1876 • lithografie, 51 x 33,9 cm • British Museum, Londen

Arjan de Koomen

De groepsportretten ‘Fantins zwijgende schildervrienden’ Hij was eenzelvig en baande zich een eigen weg, maar af en toe trad Fantin naar buiten. Dat deed hij in een reeks vriendenportretten die in zekere zin een artistiek manifest vormen. Voor ons zijn die ernstige schilderijen niet alleen mooie documenten van de Parijse côterieen rond een idee, hun maakproces toont ook de ambivalentie waarin Fantin zijn eigen plaats definieerde.

32 Spotprent op Fantins Hommage à Delacroix door André Gill in Le Salon pour rire, 1864 33 Henri Fantin-Latour, Hommage à Delacroix, 1864 • olieverf op doek, 160 x 250 cm • Musée d’Orsay, Parijs • de lijst met afgebeelde personen is te vinden op blz. 46 34 Henri Fantin-Latour, Le coin de table (Een hoekje van de tafel), 1872 • olieverf op doek, 160 x 225 cm • Musée d’Orsay, Parijs • de lijst met afgebeelde personen is te vinden op blz. 46

Bij een stillevenschilder denk je aan een schuchter, harmonie-zoekend mens, aan iemand die liever geen lawaai maakt. Ook de andere genres die Fantin-Latour beoefende, de fluwelige damesportretten en de wazige rêveries, doen hem kennen als een schilder van binnenwerelden. De grote verrassing van zijn oeuvre is dan ook dat hij zich heel af en toe, vijf keer in totaal, binnenstebuiten keerde en op de Parijse Salon geënsceneerde groepsportretten presenteerde van bevriende schilders, dichters, musici en critici [33, 34, 38]. Bedoeld of onbedoeld waren zulke grootformaat vensters op de eigentijdse kunstwereld programmatische stukken: zie hier de mensen waar de kunst van nu om draait. Goede en minder goede vrienden op deze wijze ten tonele voeren (of ze juist negeren), is natuurlijk een hoop over jezelf afroepen. Zeker in het brisante Paris-bohème van die jaren waar een conflict al snel geboren was. Zo veilig de stillevens, zo gedurfd waren deze groepsportretten. Het zou Fantin niet zijn als hij bij deze werken niet heel omzichtig te werk ging. Het waren eindeloze

zoektochten die met heel wat onzekerheid gepaard gingen, getuige talloze voorstudies en hulpbehoevende brieven. Dat ging zelfs zover dat hij Le Toast! Hommage à la vérité, nummer twee uit de reeks, eigenhandig vernietigde nadat het op de Salon van 1865 hard was aangepakt. Hij wachtte tot 1870 voordat hij een rentree in dit genre aandurfde. Voorzichtiger nu, liet hij zichzelf voortaan achterwege, evenals declamerende titels. Zo maakte hij van het atelier van Manet het onbepaalde Un atelier aux Batignolles [38]. Toen hij in 1872 een after-dinner van dichtervrienden schilderde, met poètes maudits als Verlaine en Rimbaud, noemde hij het enigszins lafhartig Le coin de table (Een hoekje van de tafel) [34]. Zijn laatste werk uit deze serie, een groepsportret van Parijse Wagnerianen, blijft braafjes steken bij Autour du piano. Dit schilderij volgde pas veel later, in 1885. Hij liep toen al tegen de vijftig; daarna was het afgelopen met dit soort peintures manifestes. Kunstenaarsleven-als-thema was kort daarvoor met de gigantische ateliervoorstelling uit 1855 van Gustave Courbet, de zelfverklaarde uitvinder van het realisme, repertoire van het modernisme geworden [35]. Op dat schilderij posteert Courbet zich te midden van zijn hele sociale entourage: concrete personen, waaronder de literaire vrienden Charles Baudelaire en Jules Champfleury, en typematige figuren. De vrouw met het laken achter de schilder lijkt een naaktmodel,

kunstschrift 5/2013 â&#x20AC;˘ henri fantin-latour

35 Gustave Courbet, L’atelier du peintre, 1855 • olieverf op doek, 361 x 598 cm • Musée d’Orsay, Parijs

36 Henri Fantin-Latour, Olieverfschets voor Hommage à Delacroix, 1864 • olieverf op doek, 28 x 29 cm • Rijksmuseum, Amsterdam

maar aangezien de schilder een landschap aan het maken is kan dat niet haar rol zijn. Zij moet gezien worden als een zinnebeeld van de naakte waarheid, de enige muze die een realist kan accepteren. Fantin begon zoals velen van zijn generatie als bewonderaar van Courbet. Die bewondering ligt ook ten grondslag aan het vernietigde schilderij van 1865. In Le Toast! Hommage à la vérité figureerde ook een naakte waarheid, als een sculptuur met spiegel, het attribuut van de onmiddellijke imitatie. Ze werd omgeven door een kunstenaarsgezelschap dat op haar proostte, zoals een van de niet-vernietigde tekeningen laat zien [37]. In de marge zijn de vrienden van de waarheid opgesomd. Edouard Manet hoort daarbij, de Duitse ami pour toujours Otto Scholderer, zijn Londense collega Edwin Edwards (beiden waren vaak in Parijs), de criticus Edmond Duranty en de excentrieke Amerikaan James McNeill Whistler, met wie hij bevriend was geraakt nadat ze elkaar in 1858 bij het kopiëren in het Louvre hadden ontmoet. Het schilderij werd toegelaten op de Salon, maar erg geslaagd was deze verbeelding van het collectieve credo niet. De compositie van de groep was niet goed gelukt en de verheerlijking van het realisme door een allegorisch beeld was natuurlijk een zwaktebod. Niemand was positief; in plaats van complimenterend werkte het voor zijn vrienden eerder compromitterend. Dat realiseerde Fantin zich maar al te goed en hij sneed Le Toast uit zijn oeuvre.

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

Was dit werk een indirecte hulde aan Courbet, het groepsportret van een jaar eerder was een directe Hommage à Delacroix, de andere grote voorloper van de anti-academische kunst [33]. Op 17 augustus 1863 had Fantin, samen met Manet, Whistler, Baudelaire en Champfleury, meegelopen in diens begrafenisstoet. Allen waren verontwaardigd over de geringe officiële erkenning die de grote romanticus toen ontving. Dat zette Fantin aan tot een geschilderde hulde. Uit de schetsen blijkt dat hij aanvankelijk een schildersgroep voor ogen had rondom een portretbuste op een zuil die gelauwerd wordt [36]. Zo’n motief is tamelijk plichtmatig en nogal funerair. Het vereiste bovendien een lastige mise-en-scène van staande figuren rond de buste, iets waar Fantin wederom niet goed uitkwam. Pas anderhalve maand voor de inzendingsdatum van de Salon besloot hij om het anders aan te pakken. De buste werd een geschilderd portret, de bewonderaars kwamen in twee rijen naast elkaar en de onderlichamen werden afgesneden, zodat hij van de gevarieerde aanzichten en het lastige voetenwerk verlost was. Ook de lauwerkrans verdween; het boeket dat Whistler bij zich heeft herinnert eraan. Fantin heeft zich, getuige het palet en het witte hemd, schilderend uitgebeeld. Daarom zien we hem zittend. Ook elk van de drie literaire Delacroix-bewonderaars is een stoel gegund: Duranty geheel links, Champ-

fleury en Baudelaire ter rechterzijde. De schilders staan daarentegen, waarbij Whistler en Manet naar het voorste plan zijn geschoven. Het waren de meest imposante karakters van zijn schildersvrienden. De andere vier vormen niet meer dan de achterwacht. Un atelier aux Batignolles van zes jaar later neigt ook naar de verheerlijking van een voorman van het modernisme [38]. Maar met de ongedefinieerde titel wilde Fantin zo’n lezing voorkomen. Hij wilde niet, zo zei hij, dat zijn inzending ten prooi zou vallen aan ‘antagonisme’, ofwel aan reflexen pro of contra Manet. Die voorzichtigheid werkte uiteraard niet. De roodharige schilder achter de ezel, wiens succès de scandale tegen 1870 geen Salonbezoeker onbekend was, werd meteen herkend, temeer omdat Fantin drie jaar eerder een soloportret van zijn vriend op de Salon had getoond [41]. Daardoor werd het schilderij toch als verheerlijking gelezen. Een bekende karikaturist maakte er zelfs een vergoddelijking van: als Jezus met zijn discipelen [39]. Manet was indertijd de leider van een groep schilders, waarvan de meesten in de nieuwe wijk Batignolles in het 17de arrondissement woonden. Vrienden en geestverwanten verzamelden elke donderdag in café Guerbois op de boulevard de Clichy voor drank en discussie. Als kunstenaarswijk was Batignolles rond

37 Henri Fantin-Latour, A la Vérité, notre idéal, voorstudie voor Le Toast, 16 januari 1864 • krijt, 30 x 38 cm • Musée du Louvre, Parijs In de marge linksonder schreef Fantin de namen van zijn vrienden van de waarheid. afbeeldingen op pp. 28-29 38 Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, 1870 • olieverf op doek, 204 x 273 cm • Musée d’Orsay, Parijs • de lijst met afgebeelde personen is te vinden op blz. 46 39 Bertall, Jésus peignant au milieu de ses disciples, karikatuur op Un atelier aux Batignolles in Le Jugement Amusant, 21 mei 1870

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

1870 al een begrip geworden. Duranty, ook Guerboisganger, had in zijn bespreking van de Salon van 1869 zijn schildervrienden een plek in de jongste kunstgeschiedenis bezorgd als l’Ecole de Batignolles, een aanduiding die vanaf 1873 verdrongen is door impressionisme. De groep van Batignolles wilde Courbets bruinige realisme coloristisch opfrissen en volgde daarbij Baudelaires devies être de son temps en diens aansporing om onderwerpen uit het grote theater van het moderne Parijs te betrekken. Baudelaire heeft geen plaats gekregen op het schilderij; hij was in 1867 op 42-jarige leeftijd gestorven. Champfleury keerde evenmin terug; hij was geen uitgesproken verdediger van deze schilders. Opvallender is dat Duranty ontbreekt. Op voorstudies is hij wel opgevoerd, maar uiteindelijk afgevoerd vanwege een conflict. In februari 1870 had Manet hem in café Guerbois naar aanleiding van een ‘verraderlijke’ recensie in het gezicht geslagen. Duranty eiste daarop een duel dat drie dagen later met de degen is uitgevochten in het bos van Saint-Germain-en-Laye, waarbij de schilder de schrijver licht verwondde. Ze sloten daarna weer vrede, maar toen de zittingen voor de portretten plaatsvonden was Duranty non grata. Twee nieuwe literatoren-critici hebben op het schilderij plaatsgenomen. Een daarvan is Emile Zola, die Manets secondant bij het duel was geweest en hem in de voorgaande jaren meermalen in geschrift had verdedigd. De andere is Zacherie Astruc, de dichter-criticus-kunstenaar met wie Manet al jaren bevriend was. Hij is de zittende figuur die geportretteerd wordt. Er bestaat daadwerkelijk een portret door Manet van Astruc, alhoewel het formaat op de ezel er niet mee overeenkomt. Links van Manet staat Otto Scholderer. Fantin had naast hem Edwards willen uitbeelden, maar die kon begin 1870 niet naar Parijs komen om te poseren. Ook Whistler haakte af, waardoor de buitenlandse Batignolles-vrienden mager vertegenwoordigd zijn. Waarschijnlijk heeft Fantin Scholderer niet voor niets als enige met overjas apart gezet. Het maakt de buitenlander tot een passant.

Aan de muur hangt een blind schilderij, waarvan de lijst sprekend lijkt op dat van het portret van Delacroix [33]. Het dient als kader voor het gelaat van Auguste Renoir, waarschijnlijk ingeschoven als vervanger van Duranty. Verder zien we de verzamelaar Edmond Maître, Claude Monet en de lange Frédéric Bazille (die een paar maanden later stierf in de Pruisisch-Franse oorlog). De vrienden van het Delacroixschilderij zijn dus vervangen door jongere kunstbroeders, door hen die we kennen als de vroege impressionisten en hun medestanders. De proto-impressionisten gaan onberispelijk gekleed. Ook in 1870 wekte dat al verbazing: anti-academici die er zo gearriveerd bijlopen? Dat was vooral merkwaardig aan Manet: hij schilderde woest, maar was zelf een precieus heerschap, zoals Fantin prachtig heeft vastgelegd in het portret uit 1867 [41]. Ook onverwachts is het klassieke beeldje op de tafel. Stond dat werkelijk in een atelier van een modernistisch realist? Waarschijnlijk niet en komt het uit het atelier van Fantin zelf, die veel van dit soort atelierattributen had [14]. Het beeldje stelt Minerva (Athene) voor, misschien in haar rol als beschermer van de kunst. Ook is wel gesuggereerd dat hier gezinspeeld wordt op Parijs als Nouvelle Athènes. Un atelier aux Batignolles vertoont qua kleur, toets en tekening geen enkel impressionisme. Het zijn eerbiedig uitgewerkte portretten, enigszins wazig als gevolg van de getemperde lichtval. Dat terwijl de

protagonist van het schilderij zijn voorstellingen juist overbelichtte en in stevige verfstreken neerzette. Hoe anders is bijvoorbeeld Manets Muziek in de Tuilerieën uit 1862 [40], een relevante vergelijking omdat het hier eveneens om een groepsportret van kunstenaarsvrienden gaat. Tussen het concertpubliek in de tuin van het toenmalige keizerlijke paleis (de muziek is door de mensenmassa niet te zien) zien we Manet zelf, helemaal links en naast hem Albert de Balleroy (die we van de Hommage à Delacroix kennen) met wie hij een atelier had gedeeld. Tussen hen beiden duikt het gelaat van Champfleury op. Rechts op het schilderij tilt Monet zijn hoed op. Aan een tafeltje achter de voorgronddames zit Zacherie Astruc. Baudelaire staat achter hem precies voor de boom: niet meer dan een hoge hoed en een gezichtsvlek en profil. En meteen links van de boom staat Henri Fantin-Latour, op de achtergrond maar helder in beeld. Deze getuigenis van vriendschap uit 1862 zou Fantin dus driemaal en groupe en eenmaal individueel retourneren. Manets venster op de kunstenaarswereld is niet portretmatig aangepakt, eerder als grootstedelijk genrestuk. Een mooi voorbeeld van de manière-Baudelaire om kunstenaarskringen te mengen met het eigentijdse stadsleven en dat te vangen in al zijn vluchtigheid. Vanwege Muziek in de Tuilerieën is duidelijk dat Fantin heel goed wist wat de weg van het modernisme van Batignolles zou moeten zijn, maar dat het niet zijn richting was. Zijn groepsportetten volharden in de

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

<40 Edouard Manet, Muziek in de Tuilerieën, 1862 • olieverf op doek, 76 x 118 cm • The National Gallery, Londen 41 Henri Fantin-Latour, Portret van Edouard Manet, 1867 • olieverf op doek, 117 x 90 cm • The Art Institute, Chicago

toewijding aan de figuratie. Spontaan schilderen lijkt hij niet te willen of te kunnen. Ik geloof dat daarin nu juist de merkwaardige schoonheid van deze groepsportretten schuilt. Anders dan bij impressionistisch geschilderde figuren is de gemoedstoestand van de afzonderlijke personen goed van het gezicht te lezen. Maar omdat Fantin geen interactie en instance toevoegt – blikken en gebaren vinden elkaar niet – lijken die gemoedstoestanden geïsoleerd en verzonken in zware ernst. Het is daardoor eerder een groepering van afzonderlijke portretten dan een groepsportret. Die onvolkomenheid verhoogt

de raadselachtigheid. Stijve figuren in donkere pakken die zwijgend hun vriendschap vieren intrigeren meer dan makkers die het zichtbaar gezellig hebben à la Frans Hals. Waarschijnlijk zegt die zweem van onbereikbaarheid meer over Fantins schildertalenten dan over de sociale vaardigheden van de vrienden. Het is, vermoed ik, bovenal zijn stillevenachtige benadering der dingen, inclusief levende mensen. Arjan de Koomen is docent bij de opleiding kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam

42 Henri Fantin-Latour, Oostindische kers, 1880 • olieverf op doek, 62,8 x 42,5 cm • Victoria and Albert Museum, Londen

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

Viooltjes, margrieten en stokrozen

Het buitenhuis in Buré, een dorp in Normandië, dat het echtpaar Fantin-Latour in 1880 erfde, was omringd door een grote tuin. Met behulp van flink wat personeel werden hier de bloemen gekweekt die Fantin zo graag rangschikte en binnen in zijn atelier schilderde [12]. Rozen hadden zijn voorkeur, maar er bloeide een grote

variatie aan ouderwetse ‘cottage garden’ bloemen, waaronder viooltjes, margrieten, stokrozen, narcissen, dahlia’s, ridderspoor, vergeetmenietjes, pioenen, lathyrus en oostindische kers [42]. Vooral in Engeland bestond grote belangstelling voor stillevens met juist deze bloemen, die op dat moment in de mode raak-

43-47 Foto’s van het huis en de tuin in Buré, Normandië, waar het echtpaar Fantin-Latour vanaf eind jaren zeventig de zomermaanden doorbracht • fotoalbum in de Bibliothèque nationale de France, Parijs

ten dankzij publicaties van de invloedrijke tuinontwerpster Gertrude Jekyll. Aan het eind van de zomer verscheen Ruth Edwards in Buré om de schilderijen mee te nemen naar Londen om ze daar aan de vele liefhebbers te verkopen. Soms nam zij glazen vaasjes mee, zodat Fantin ook de steeltjes van de bloemen kon schilderen.

S a r a Ta s

Fantin in Nederland ‘Een meester voor wiens bescheiden tederheid wij Hollanders altijd gevoelig blijven’ Anders dan Manet en Cézanne is Fantin-Latour in Nederland warm onthaald. Zelf hield hij veel van de Hollandse traditie. Naast herkenning speelde de invloedrijke kunstpedagoog Bremmer een belangrijke rol. Bezieling en vermenselijking waren de eigenschappen die hij in het werk van Fantin waardeerde. Ter gelegenheid van de overzichtsexpositie van het werk van Henri Fantin-Latour bij kunsthandel Huinck & Scherjon in 1935 in Amsterdam schreef een recensent: ‘Men hoeft voor Fantin geen lansen meer te breken, hij is hier te lande steeds met genegenheid verzameld – wellicht omdat hij iets had van een nuchtere solide Hollander.’1 Bij dezelfde tentoonstelling schreef een andere krant: ‘Nederland mag het zich tot een eer rekenen dat men de stille ingetogenheid van deze melodische kunst al vroeg begrepen heeft. […] Geen kunsthandel, die zich respecteert, of men zal er iets van zijn werk aanwezig kunnen vinden.’2 Deze recensent had gelijk: het netwerk van kunsthandelaren was essentieel voor de verspreiding van Fantins oeuvre. Bovendien sloot de smaak van de Nederlandse verzamelaar feilloos aan op het imago en de artistieke keuzes van Fantin. Waar belangrijke Franse schilders als Manet en Cézanne schitteren in afwezigheid in de collectie-Nederland is hun tijdgenoot Fantin-Latour volop vertegenwoordigd. Zijn werk was populair bij veel particuliere verzamelaars die Nederland aan het begin van de twintigste eeuw gekend heeft. Andries van Wezel (1856-1921), Willem van der Vorm (1873-1957) en Helene Kröller-

Müller (1869-1939) zijn hiervan enkele voorbeelden; zij schonken hun collecties later aan musea. Grotendeels dankzij hen bevinden zich hierdoor maar liefst 47 werken van Henri Fantin-Latour in publiek Nederlands bezit.3 Fantin was anders dan zijn impressionistische tijdgenoten. Hij bouwde een consistent oeuvre op van schilderijen en grafiek waarvan hij wist dat er klanten voor bestonden, en voelde niet de behoefte om te epateren of te vernieuwen. Fantin vond schoonheid en betekenis in stille dingen: bloemen en vruchten tegen een stemmige achtergrond, of een gedroomde nimf in een bosachtig landschap. ‘Smaak en doorwrochtheid gaan hier samen’, schreef een Nederlandse recensent in 1900.4 Deze combinatie raakte bij de kunstliefhebbers de juiste snaar. Fantin vond zijn inspiratie voor een belangrijk deel in het werk van de Hollandse zeventiende-eeuwse meesters. Kleurstelling, lichtval en de positionering van voorwerpen en figuren in zijn negentiende-eeuwse werken stralen dezelfde levendige stilte uit als die van onze beroemde voorouders. In het Louvre, waar Fantin sinds 1851 graag en veel kwam, bestudeerde

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

48 Henri Fantin-Latour, Portret van Charlotte Dubourg, 1882 • olieverf op doek, 118 x 92 cm • Musée d’Orsay, Parijs

49 Henri Fantin-Latour, Herfst ( Jonge vrouw onder een boom), z.j. • olieverf op doek, 37,6 x 20,7 cm • Rijksmuseum, Amsterdam (voormalige collectie Van Wezel)

hij van jongs af aan het werk van de geliefde oude meesters. Rembrandts Zelfportret aan de ezel en De aartsengel Rafaël verlaat Tobias en zijn gezin behoren tot de eerste werken die hij naschilderde. Ook bezocht Fantin in 1875 de voorlopers van het Rijksmuseum en het Frans Hals Museum.5 Zo kun je zeggen dat zijn werk in Nederland vertrouwd aandeed.

In 1883 was op de Wereldtentoonstelling in Amsterdam voor het eerst een werk van Fantin te zien. Hier viel zijn ‘levensgrote zittende blonde Dame in t grijs’, het portret van Charlotte Dubourg, meteen op [48].6 In 1899 was Fantin met vier schilderijen vertegenwoordigd op de Tentoonstelling van Levende Meesters in Amsterdam. Dat zijn werk hier toen al bekendheid genoot is af te leiden uit de discussie over het afschaffen van deze drie- of vierjaarlijkse tentoonstelling. Er werd beargumenteerd dat deze tentoonstellingen ook voor het tonen van buitenlandse kunst niet langer nodig waren: ‘Fantin-Latour’s zijn tegenwoordig bij onze kunsthandelaren ook wel te vinden.’7 Kunsthandelaar C.M. Van Gogh in Amsterdam, Kunsthandel Huinck in Utrecht en later Huinck & Scherjon in Amsterdam en Unger & Van Mens in Rotterdam stelden inderdaad met regelmaat Fantins tentoon, maar vooral de firma Van Wisselingh & Co zou in de loop der tijd honderden werken van Fantin verkopen en daarmee essentieel zijn voor zijn Nederlandse succes. De firma E.J. van Wisselingh & Co profiteerde van een bijzonder internationaal netwerk. Dit kwam in de eerste plaats doordat E.J. van Wisselingh (18481912) ervaring had opgedaan bij Goupil in Den Haag en Parijs en bij de succesvolle handelaar Cottier in Londen, waar hij ook kennis had gemaakt met de Amerikaanse en Canadese markt.8 In 1882 begon hij voor zichzelf in Parijs op de rue Lafitte nummer 52. Deze straat was het centrum van de kunsthandel en de nauwe contacten die hij in deze periode legde met de Franse handelaren Tempelaere en Brame stonden aan het begin van een intensieve samenwerking die met name voor het verspreiden van het werk van Fantin in Nederland doorslaggevend zou zijn. Toen de gebroeders Tempelaere de nalatenschap van Fantin erfden kwam een deel via Van Wisselingh op de Nederlandse markt. In Amsterdam werd E.J. van Wisselingh eigenaar van de zaak van zijn overleden vader aan de Kalverstraat. Zijn Parijse ervaring werd direct zichtbaar: in de etalage werd nu, naar voorbeeld van de kunsthandels in de rue Lafitte, elke week nieuw werk getoond. In 1892 kwam de zaak onder dagelijkse leiding van

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

50 Henri Fantin-Latour, Stilleven met bloemen, 1887 • olieverf op doek, 72,2 x 59,8 cm • Rijksmuseum, Amsterdam (voormalige collectie Van Wezel)

bepaalde bezieling en emotie in had weten te leggen.11 In zijn tijdschrift Moderne Kunstwerken (1903-1910) en Beeldende Kunst (1913-1938) beschreef hij maandelijks kunstwerken voor het nieuw opkomende publiek van welvarende kunstliefhebbers. In zijn beschrijvingen dichtte hij de kunst vooral menselijke eigenschappen toe. Fantin voldeed voor hem aan de eisen, en hij behandelde met genoegen menig stilleven en figuurstuk van zijn hand. De populariteit van Fantin in Nederland kwam pas goed op gang na zijn overlijden in 1904. Zijn werk werd hier geprezen als ‘een levende verwezenlijking van traditie’.12 Tentoonstellingen konden zonder uitzondering op enthousiasme in de pers rekenen. ‘Dit is naar onze Hollandsche aard’, was de alomvattende conclusie van kunstrecensent Albert Plasschaert in 1916 bij de Fantin-tentoonstelling in de Rotterdamsche Kunstkring.13 Hoewel een deel van de Nederlandse collectioneurs in de loop van de twintigste eeuw moderner ging verzamelen, bleef voor een grote groep het realisme en harmonieuze palet van Fantin aantrekkelijk.

51 Henri Fantin-Latour, Meisjesportret, 1879 • olieverf op doek, 46 x 35,5 cm • Centraal Museum, Utrecht (bruikleen Stichting Van Baaren Museum)

Klaas Groesbeek en P.C. Eilers jr. Eilers was een proactieve zakenman die zijn klanten thuis opzocht; hij reisde van Twenthe tot Canada en bouwde hiermee een vaste clientèle op.9 Bij Van Wisselingh zag men veel meer in het werk van Fantin dan in dat van andere, ‘modernere’ Franse schilders die volgens Eilers maar hooguit ‘5 à 10 jaar in de mode’ zouden kunnen blijven. Intimiteit was volgens Eilers het meest essentiële voor een goed kunstwerk. Hij schreef in 1928: ‘Wat is er voor intiems aan Matisse. Men kan er alleen wat in zien, wanneer men er vluchtig aan voorbij gaat. Blijf er echter te lang bij staan, dan ziet men alleen verf en niets anders.’10 De smaakmaker van het Nederlandse publiek in de eerste helft van de twintigste eeuw was H.P. Bremmer (1871-1956). Als criticus, leraar en adviseur beïnvloedde hij de collecties van menig verzamelaar in vooroorlogs Nederland. Volgens deze kunstpaus was een kunstwerk geslaagd wanneer de kunstenaar er een

Tot de eerste geïnteresseerden van Fantin-Latour had de Amsterdamse Andries van Wezel behoord. Deze socialistisch aangelegde diamanthandelaar bouwde zijn imposante kunstcollectie grotendeels via Van Wisselingh op. In 1906 kocht hij al drie werken van Fantin: Herfst, Stilleven met bloemen en Liggend naakt [49, 50, 54d]. De Utrechtse verzamelaars Lambertus Hendricus van Baaren en zijn zus Josephina Francisca van Baaren hadden een katholieke achtergrond. In hun collectie is de invloed van Bremmer voelbaar. Ze waren geabonneerd op zijn tijdschrift Beeldende Kunst en bezochten zijn lezingen.14 Bij de kunsthandel Huinck & Scherjon kochten zij het Meisjesportret en bij Van Wisselingh het Stilleven met druiven en perziken waarover Bremmer in Beeldende Kunst uitvoerig had geschreven [51, 54e].15 In totaal bezaten zij acht schilderijen van Fantin. Van Wisselingh & Co vond ook een belangrijke klantenkring in een nieuwe generatie ‘textielbaronnen’ in het oosten van ons land. Een daarvan was de fabrikant J.B. Scholten uit Enschede, die onder andere Bloemen in een glas bij de kunsthandel kocht en zijn collectie aan het Rijksmuseum Twenthe naliet [52].

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

De bezieling en vermenselijking in de kunst die Bremmer predikte, en waarin voor hem Van Gogh het hoogst haalbare was, werd door Helene KröllerMüller juist in het werk van Fantin herkend. Helene vond in de schilderijen van Fantin, waarvan ze er bijna twintig bezat, een kalmte en het perfecte evenwicht tussen het ‘geestelijke en het stoffelijke’ waardoor hij voor haar boven alle andere kunstenaars, zelfs boven Van Gogh, uitstak.16 Een klein en bijzonder schilderij van een jonge Fantin waarop hij een hoekje van zijn atelier in zijn ouderlijk huis in Parijs heeft afgebeeld [7], werd in 1935 beschreven als ‘een specimen van prille aandacht voor eenvoudige dingen uit de eigen omgeving. Het simpele motief is zoo geschilderd als anticipeerde Fantin op een vermenschelijking van de dingen zooals Vincent van Gogh die zou bereiken.’17 Kunstenaar en verzamelaar Paul Arntzenius (1883-1965) schafte het aan. Het interieur neemt een opvallende plaats in binnen zijn collectie schilderijen van de Haagse School en de School van Barbizon (nu in bezit van Museum Gouda), die juist op de buitenlucht georiënteerd waren. De verzameling bevatte ook veel werk van Arntzenius’ leermeester Willem Bastiaan Tholen (1860-1931). Door Nederlandse kunstrecensenten werd het werk van Fantin regelmatig in verband gebracht met dat van Tholen. De intimiteit, eenvoud en huiselijkheid die beide schilders zo goed wisten

te verbeelden zal Artnzenius ongetwijfeld voor dit werk van Fantin hebben doen vallen. In 1936 stond in de krant: ‘Geen verzamelaar van smaak of hij trachtte zijn kunstbezit met een van Fantin’s schoone schilderijen te verrijken’, en de populariteit nam ook na de oorlog niet af.18 Van Wisselingh heeft tot eind jaren zeventig goede zaken met het werk van Fantin gedaan.19 De grote overzichtstentoonstelling van de schilder in 1982 in het Grand Palais in Parijs, die vervolgens doorreisde naar Canada en Amerika, betekende een omwenteling. Fantin was nooit een vergeten schilder geweest maar had ook nooit grote glorie gekend. Na deze succesvolle tentoonstelling was zijn kunsthistorisch belang echter officieel vastgesteld en werd zijn werk zo duur dat het voor de meeste Nederlandse verzamelaars onbereikbaar was geworden. Toch zijn er mede dankzij eerder genoemde verzamelaars genoeg werken in openbaar Nederlands kunstbezit en blijft een citaat uit 1928 van toepassing: ‘Fantin is een meester, voor wiens bescheiden tederheid wij Hollanders altijd gevoelig blijven.’20

52 Henri Fantin-Latour, Bloemen in een glas, 1864 • olieverf op doek, 50,1 x 44,3 cm • Rijksmuseum Twenthe, Enschede (voormalige collectie Scholten) 53 Henri Fantin-Latour, Theerozen in een glas, 1897 • olieverf op doek, 29,5 x 24,2 cm • Dordrechts Museum (voormalige collectie Van Bilderbeek)

Sara Tas is freelance onderzoeker gespecialiseerd in negentiende-eeuwse kunst en junior conservator bij het Joods Historisch Museum in Amsterdam. De noten bij dit artikel zijn te vinden op blz. 46.

54a

54d

54c 54e

54b

Schilderijen van Fantin-Latour in openbaar bezit

Amsterdam

Amersfoort

Gouda

Rijksmuseum

Rijksdienst voor het cultureel erfgoed

Museum Gouda

• Liggend naakt, 1874 • olieverf op doek, 22,5 x 29,3 cm • afb 54d • Stilleven met fruit, 1884 • olieverf op doek, 28,5 x 42 cm • afb 24 • Stilleven met bloemen, 1887 • olieverf op doek, 72 x 59,8 cm • afb 50 • Schets voor Hommage à Delacroix, 1863-1864 • olieverf op doek, 28 x 29 cm • afb 36; zie ook afb 33 • Herfst (Jonge vrouw onder een boom), z.j. • olieverf op doek, 37,6 x 20,7 cm • afb 49 Amsterdam Van Gogh Museum

• Vaas met bloemen, 1877 • olieverf op doek, 54,2 x 61,3 cm • afb 54h

• Hoofd van een man met baard, z.j., olieverf op doek, 29 x 31 cm

• Interieur (rue de Beaune), 1859 • olieverf op doek, 32 x 17,7 cm • afb 7 D e n H aag

Dordrecht

Gemeentemuseum

Dordrechts Museum

• Vaas met theerozen, 1897 • olieverf op doek, 29,5 x 24,2 cm • afb 53 • De dageraad, z.j. • olieverf op doek, 36,2 x 28,4 cm

• Pioenrozen, 1872 • olieverf op doek, 43,4 x 31 cm • Fantasie, z.j. • olieverf op doek, 25,1 x 33,3 cm • Anjelieren, z.j. • olieverf op doek, 40,7 x 37,3 cm

Enschede

Laren

Rijksmuseum Twenthe

Singer Museum

• Bloemen in een glazen vaas, 1864 • olieverf op doek, 50 x 44,3 cm • afb 52 • Dromerij bij zonsondergang (Rêverie), z.j. • olieverf op doek, 23,2 x 32, 8 cm

• Bosnimfen, z.j. • olieverf op doek, 18,8 x 28,3 cm Otterlo Kröller-Müller Museum

• Stilleven. Primula’s, peren en granaatappels, 1866 • olieverf

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

54g

54f 54i

54h

op doek, 73 x 59,5 cm • afb 18 • Stilleven met aardbeien, 1867 • olieverf op doek, 20 x 26,7 cm • afb 54b • Stilleven. Viooltjes en margrieten, 1869 • olieverf op doek, 19,8 x 36 cm • afb 5 • Bloemen. Hagendoorn en seringen met groene blaadjes, 1872 • olieverf op doek, 45,3 x 30,3 cm • Liggend vrouwelijk naakt, 1874 • olieverf op doek, 17,5 x 37 cm • L’anniversaire. Hommage à Berlioz, 1875 • olieverf op doek, 62,3 x 52,2 cm • afb 54f • Rozen, 1880 • olieverf op doek, 44,1 x 38,4 cm • Portret van Eva CallimachiCartagi, 1881 • olieverf op doek, 131 x 97,8 cm • afb 54c • Studie van Charlotte Dubourg, 1882 • pastel op

doek, 57,5 x 46 cm • afb 54g • Viooltjes, 1882 • olieverf op doek, 30 x 47,5 cm • Portret van een meisje, 1869 • olieverf op doek, 33,5 x 27,2 cm • Ouverture van Lohengrin, 1877 • olieverf op doek, 45,3 x 35 cm • Manfred en Astarte, ca 1879 • olieverf op doek, 17,1 x 25,1 cm • Naakte vrouw in een bos, 1891 • olieverf op doek, 27,6 x 19,3 cm • afb 26 • Vier perziken op een bord, 1904 • olieverf op doek, 20 x 30,4 cm • Ariadne, z.j. • olieverf op doek, 44,3 x 29,2 cm • afb 54i • In het bos, 1897 • olieverf op doek, 19,2 x 24,5 cm

Rotterdam Museum Boijmans Van Beuningen

• Glazen schaal met witte en blauwe druiven, perziken en pruimen, 1864 • olieverf op doek, 43 x 48 cm • Aardbeien op een schoteltje, 1872 • olieverf op doek, 17,2 x 23,2 cm • Vruchten, 1875 • olieverf op doek, 32 x 44 cm • Kersenbloesem en viooltjes, 1876 • olieverf op doek, 34,2 x 26,2 cm • Gladiolen, 1879 • olieverf op doek, 35 x 33 cm • afb 54a • Pioenen, 1882 • olieverf op doek, 49 x 44,3 cm • Liggend vrouwelijk naakt, 1885 • olieverf op doek, 12 x 12 cm • Witte anjers in een glas, ca 1880 • olieverf op doek, 31 x 27 cm

• Het toilet van Venus, z.j. • olieverf op doek, 32,2 x 24 cm Utrecht Centraal Museum

• Stilleven met perziken en druiven, 1873 • olieverf op doek, 27 x 35,5 cm • Meisjesportret, 1879 • olieverf op doek, 46 x 35,5 cm • afb 51 • Ouverture Manfred, ca 1880 • olieverf op doek, 44,5 x 59 cm • Ariadne op Naxos (Meditatie), 1882 of 1901 • olieverf op doek, 45,5 x 31,5 cm • Pastorale, ca 1895 • olieverf op doek, 33,5 x 52,5 cm • Stilleven met druiven en perziken, ca 1870 • olieverf op doek, 47 x 56 cm • afb 54e Fantins lithografisch werk is goed vertegenwoordigd in Otterlo en Amsterdam.

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

De stabiele markt voor bloemen en bosbewoners ‘een Fantin gaf artistieke zekerheid en waardevastheid’ De twee aspecten van het oeuvre van Fantin kennen een tamelijk stabiele waardeontwikkeling. Vanaf het begin waren de bloemen meer in trek dan de nimfen en saters, hoe poëtisch geschilderd ook. Die ontwikkeling heeft zich, dichterbij het heden, versterkt. Jop Ubbens

Onlangs kon het forse en schemerige doek De vervloeking van Faust uit 1888 van Fantin-Latour op een openbare veiling in New York weer eens geen nieuwe eigenaar vinden [55]. Niet geheel onverwacht overigens. Het werk was het afgelopen decennium al enkele malen tevergeefs aangeboden. Niemand had er nu 100.000 dollar voor over, terwijl het in 2003 nog 90.000 pond had opgebracht. Een winkeldochter? Uit de mode dan? In het algemeen zijn deze meestal mythologische, ietwat schimmige taferelen in het oeuvre van de kunstenaar minder attractief dan zijn fijn geschilderde stillevens. Verzamelaars wensen vooral voorstellingen die lieflijkheid, aantrekkelijkheid, toegankelijkheid en vrolijkheid de zitkamer in brengen. Natures mortes, met rozen, dahlia’s, perziken en appels die door de kunstenaar op realistische, maar poëtische wijze aan het doek zijn toevertrouwd. Het zijn vooral deze intieme en dromerige schilderijen die gretig aftrek vonden bij een internationaal koperspubliek. De wat complexere en zwaardere onderwerpen als dode vissen, schipbreuken en ook de zwaarmoedige liefdesscènes van Dido en Aeneas, duistere saters en faunen in de mist die Fantin-Latour zo graag schilderde, liggen opmerkelijk minder goed

55 Henri Fantin-Latour, De vervloeking van Faust, 1888 • olieverf op doek, 96,5 x 63,5 cm • Particuliere collectie 56 Henri Fantin-Latour, Roses dans une flute de champagne, 18873 • olieverf op doek, 38 x 61 cm • Particuliere collectie (in 1980 verkocht door Van Wisselingh & Co)

in de markt. In feite is dat op een enkele uitzondering na altijd zo geweest. Fantin-Latour is een grote naam, hij was bevriend met onder anderen Manet en zijn faam dateert vanaf de eerste stappen op het artistieke pad. Al bij leven werd hij bewierookt en bejubeld, en had hij geen probleem zijn schilderijen aan de man te brengen. Een Fantin gaf artistieke zekerheid en waardevastheid. Bovendien was het ook nog eens een lust voor het oog. Veel verzamelaars in Frankrijk en daarbuiten wisten zich in het veilige bezit van één of meer

57 Henri Fantin-Latour, Venus en Cupido, 1885 • olieverf op doek, 25,5 x 33,8 cm • Particuliere collectie (in 2011 geveild bij Sotheby’s, Londen)

van zijn werken. En, zoals te verwachten: bovenaan de commerciële ladder stonden de stillevens. Dat financiële onderscheid tussen de mysterieuze, soms wat sombere werken als Oberon of Andromeda en de gevoelige stillevens met bloemen en vruchten spreekt ook uit de logboeken die kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co grofweg tussen 1950 en 1980 bijhield. In de leergebonden cahiers heeft de kunsthandelaar in schoonschrift elke Fantin-Latour die door zijn handen ging nauwgezet geadministreerd: datum en prijs van aankoop, de vorige eigenaar, en voor welk bedrag het wanneer aan wie werd doorverkocht. Zo hebben we nog steeds een helder overzicht van de honderden schilderijen uit het oeuvre van Fantin die indertijd door Van Wisselingh zijn verhandeld. Een kleine greep: in 1960 kocht Van Wisselingh & Co voor 24.000 gulden een Pommes die een paar maanden later werd doorverkocht voor 40.000 gulden.

In 1966 maakte de firma op een ander appelstilleven (1881, olieverf op doek, 24 x 44 cm) een relatief bescheiden winst van ongeveer twaalf procent door het werk voor 80.000 gulden in te kopen en het voor 91.000 gulden aan een collega in Engeland (Tooth & Sons) te gunnen. Bijna tien jaar later werd voor 45.000 gulden een Branche de lilas bemachtigd die kort daarna voor een kloeke 117.500 gulden weer van de hand ging. Tussendoor kocht de firma nog een duistere Rève d’Oberon (olieverf op doek, 55 x 45 cm) voor 5000 gulden die voor 19.500 gulden werd gesleten aan een particuliere verzamelaar. Voor de bescheiden en donkere compositie Baigneuses, waar hij een tijdje mee gezeten heeft, werd niet meer dan 2800 gulden betaald. En, uitzondering die de regel bevestigt, stond plots de aankoop van een voorstelling van de godin Diana voor 54.000 gulden in de boeken. In 1980 bereikte Van Wisselingh het hoogtepunt

kunstschrift 5/2013 • henri fantin-latour

voor wat betreft de Fantin-Latour transacties met de 96.000 gulden die werd neergeteld voor een grote Roses dans une flûte de champagne uit 1873, die nog in hetzelfde jaar voor 225.000 gulden in de boeken werd bijgeschreven als verkocht aan een vaderlandse collectioneur [56]. Dit laatste schilderij vormt een brug naar de ontwikkeling van de prijzen van werken van Fantin-Latour in de huidige kunstmarkt, want eenzelfde beeldmotief van witte rozen in een champagneglas bleef in 2008, met een veilingtaxatie van 300.000 tot 400.000 dollar, bij 300.000 dollar onverkocht. En als je via artnet.com de schilderijen van FantinLatour opvraagt die de afgelopen tien jaar op de wereldwijde open markt zijn aangeboden, is de conclusie snel getrokken dat de schaduwrijke scènes waarin hoofdzakelijk goddelijke wezens figureren, het in resultaat nog steeds zwaar afleggen tegen de

tedere stillevens van zijn hand. De meeste bosbewoners, baadsters en olympische helden blijven onverkocht, of overstijgen nauwelijks de 50.000 dollar. De delicate stillevens daarentegen verkopen solide voor bedragen tussen de 40.000 en 200.000 dollar. Slechts vijf schilderijen heb ik aangetroffen die meer dan een half miljoen dollar opbrachten, waarvan drie meer dan een miljoen. Het voorlopige record op de veiling voor een innige olieverf van FantinLatour betreft uiteraard een Fleurs et Fruits (1865) van bijna twee miljoen dollar [58]. Dat was in november 2008. De laatste vijf jaar verscheen niet veel interessants van de kunstenaar op de markt en bleef dus veel onverkocht. Het wordt weer eens tijd voor een nieuw record.

58 Henri Fantin-Latour, Fleurs et fruits, 1865 • olieverf op doek, 54 x 67 cm • Particuliere collectie (in 2008 geveild bij Christie’s, New York)

Jop Ubbens is directeur van Christie’s Amsterdam

Verder lezen over Henri Fantin-Latour • Edward Lucie-Smith, Fantin-Latour, Oxford 1977 • Douglas Druick & Michel Hoog, Fantin-Latour, cat. tent. Grand Palais, Parijs/National Gallery of Canada, Ottawa 1983 • Aukje Vergeest, The French collection. Nineteenth-century French paintings in Dutch collections, Amsterdam 2000, pp. 167-179 • Jos ten Berge, Kees Keijer & Teio Meedendorp, Hommes de valeur. Henri Fantin-Latour, Odilon Redon en tijdgenoten, cat. tent. Kröller-Müller Museum, Otterlo 2002, pp. 20-105 • Florence Friedrich & Sylvie Wuhrmann, Fantin-Latour: de la réalité au rêve, Lausanne 2007 • Thomas W. Gaehtgens (ed.), Correspondance entre Henri FantinLatour et Otto Scholderer 1858-1902, Parijs 2011 artikel Hans Vogels • oorspronkeliijke citaten ‘Ma grande nature morte n’est qu’un effort vers le naturel. J’essayais de faire une toile représentant quelques choses, au hasard de la nature. J’ai bien cherché la disposition, mais dans l’idée de faire croire à une disposition naturelle et n’importe quel objet. Voilà une idée qui me préoccupe beaucoup, faire croire à aucun effect artistique’. Uit een brief aan Otto Scholderer, Parijs 25 januari 1874 ‘C’est là le miracle des choses que peint Chardin: modelés dans la masse et l’entour de leurs contours, dessinées avec leur lumière, faites pour ainsi dire de l’âme de leur couleur, elles semblent se détacher de la toile et s’animer, par je ne sais quelle merveilleuse opération d’optique entre la toile et le spectateur, dans l’espace.’ Uit E. en J. de Goncourt, L’art du dix-huitième siècle, 1864. pp. 84-85

artikel Arjan de Koomen • Fantin-Latour: Coin de table, Verlaine, Rimbaud et les villains bonshommes, cat. tent. Musée d’Orsay, Parijs 1987 • Christophe Leribault (ed.), Fantin-Latour, Manet, Baudelaire: l’Hommage à Delacroix, Parijs 2011 • Bridget Alsdorf, Fellow Men. FantinLatour and the problem of the group in nineteenth-century French painting, Princeton/Oxford, 2013 • afgebeelde personen op afb 33 Zittend v.l.n.r.: Louis Edmond Duranty, Henri Fantin-Latour, Champfleury, Charles Baudelaire. Staand v.l.n.r.: Louis Cordier, Alphonse Legros, James McNeill Whistler, Edouard Manet, Félix Bracquemond, Albert de Balleroy • afgebeelde personen op afb 34 V.l.n.r.: Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Leon Valde, Ernest d’Hervilly, Camille Peletan, Elzár Bonnier, Émile Blémont, Jean Aicard • afgebeelde personen op afb 38 V.l.n.r.: Otto Scholderer, Edouard Manet, Auguste Renoir, Zacherie Astruc, Emile Zola, Edmond Maître, Frédéric Bazille, Claude Monet noten bij artikel Sara Tas 1 Kasper Niehaus, ‘Schilderijen door H. Fantin Latour. Expositie bij Huinck en Scherjon’, De Telegraaf, 25 januari 1935 2 J. Zwartendijk, ‘Feuilleton. Henri Fantin-Latour’, 12 januari 1936 (krant onbekend, zie persdocumentatie RKD) 3 Aukje Vergeest, The French collection: nineteenth-century French paintings in Dutch public collections, Amsterdam 2000 4 A.C. Loffelt, ‘Kunstzalen C. M. van Gogh’, Het nieuws van de dag: Kleine courant, 1 maart 1900 5 Petra ten Doesschate Chu, French realism and the Dutch masters. The influence of Dutch 17th-century painting

between 1830-1870, Utrecht 1974 6 Zie bijvoorbeeld: A. Th., ‘Het portret, op onze Ten-toon-telling’, Algemeen Handelsblad, 12 augustus 1883 7 Algemeen Handelsblad, 27 januari 1900 8 J.F. Heijbroek & E.L. Wouthuysen, Portret van een kunsthandel. De firma Van Wisselingh en zijn compagnons 1830 tot heden, Amsterdam 1999, p. 25 9 Idem, p. 49 10 Idem, p. 196 11 Hildelies Balk, De kunstpaus H.P. Bremmer (1871-1956), Bussum 2006 12 A.M. Hammacher, ‘Een portret van Fantin Latour bij D’Audretsch, Den Haag’, Elsevier, juni 1930 13 Albert Plasschaert, ‘Tentoonstellingen II: Fantin Latour (Rotterdamsche Kunstkring)’, 21 oktober 1916 (krant onbekend, zie persdocumentatie RKD) 14 Marja Bosma e.a., Franse passie. Courbet, Daubigny, Monet: Franse schilders in Nederlands bezit, Utrecht 2006, p. 23 15 H.P. Bremmer, Beeldende Kunst, 18e jaargang, nr 76 16 Eva Rovers, De eeuwigheid verzameld. Helene Kröller-Müller, Amsterdam 2010, p. 197 17 Anoniem, ‘Huinck en Scherjon. H. Fantin Latour.’, Nieuwe Rotterdamsche Courant, 31 januari 1935 18 Anoniem, ‘Henri Fantin Latour. Een gedenkdag’, Algemeen Handelsblad, 14 januari 1936 19 Dit is gebaseerd op de verkoopboeken van de firma die zich bij het RKD in Den Haag (archiefnr 0005) en bij de kunsthandel in Haarlem bevinden. 20 M.V., ‘Tentoonstelling van Fransche kunst. Kunstzalen Van Wisselingh & Co’, Algemeen Handelsblad, 26 april 1928

Henri Fantin-Latour, Portret van

Arthur Rimbaud, 1872 •

tekening met gouache,

13,5 x

11,5 cm

• The Pierpont Morgan Library, New York