Street art

ov á

ch víl

ka Kr at o

Jit

UJEP 2014

T

Publikace je vydána v rámci projektu OP VK Otevřená univerzita, otevřená věda, reg.č. CZ.1.07/2.3.00/35.0044.

Street art

UJE P

Jitka Kratochvílová

201

4

T UJE P

Jitka Kratochvílová

201

4

Děkuji všem, kteří mi byli při vzniku knihy inspirací a oporou.

str. 6 Tagtool / Praha, 2008, I

©Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem, 2014 ISBN 978-80-7414-651-0

┘ 11

OBSAH

Úvod

49

Tagging, bombing, piece

55

Nálepky / stickers

13

Tematika street artu v obecných souvislostech

59

Plakáty a billboardy / posters a billboards

17

Street art jako umělecký výraz

65

Šablony / stencils

a jeho historické paralely

69

Prostorové instalace a objektová tvorba

21

Výtvarné aspekty hiphopové subkultury

73

Světelný street art

25

Hip hop a jeho hudební aspekty

75

Guerillové tendence

25

Rap

77

Klasická kresba a malba ve streetartovém umění

29

Deejaying

79

Fotografie, performance, videoart

29

Beatbox

31

Breakdance

83

Pletený street art

31

Battle

85

Mozaika, koláž a další streetartové techniky

33

Graffiti – hiphopové malířství

37

Graffiti subkultura u nás

87

Závěr

39

Street art na našem území

88

Resumé

43

Galerie v ulici, ulice v galerii

89

Jmenný rejstřík

45

Odklon od věčnosti, síla okamžiku

91

Seznam literatury

47

Výrazová pestrost street artu

93

Seznam citovaných obrazových materiálů

a animace ve streetartovém umění

10

1

ÚVOD

Tato monografie se věnuje deskripci problematiky fenoménu street artu. Mapuje dostupné zdroje informací věnující se této oblasti, stručně srovnává české a zahraniční zdroje, odbornou literaturu, časopisy, weby, dostupnou literaturu a weby pro mládež, informace ze sociálních sítí a televizních pořadů. Popisuje, třídí a strukturuje množství názorů a přístupů k tomuto fenoménu. Představuje street art jako negativně vnímaný společenský jev, jako umělecký proud i jako oblast zájmu teenagerů. Nahlíží na street art v kulturně-historickém kontextu a popisuje jeho vznik a vývoj v širším světovém měřítku i ve specifickém prostředí posttotalitních států střední a východní Evropy.

Osobní motivací a východiskem pro napsání této knihy byl můj zájem o výtvarné projevy hiphopové subkultury a formy uměleckých intervencí do veřejného prostoru.

Nadšení a zájem o tuto formu uměleckého vyjádření se výrazně promítly do mého uměleckého i profesního života.

Téma graffiti a street artu jsem systematicky zpracovávala po dobu několika let a věnovala se mu i ve svých kvalifikačních pracích Výtvarné aspekty hiphopové subkultury (2006) a Umělecko-pedagogické pojetí street artu a jeho společenský účin (2013). Ve své pedagogické praxi se často a s radostí věnuji této tematice, připravuji výtvarná zadání, která z ní vychází1, vymýšlím a realizuji projekty ve veřejném 1/ Hodiny výtvarné výchovy na ZUŠ, výtvarné etudy v soukromém ateliéru VÝTVARKA, semináře a přednášky na Katedře výtvarné kultury Pedagogické fakulty v Ústí nad Labem, série přednášek a tvůrčích dílen „Od tužky ke spreji“ v rámci projektu Teen Age Univerzity.

prostoru (umělecko-integrační festival Integra JAM I.-V.)2.

V posledních dvou letech se můj zájem rozšířil i o projekty výzkumného rázu.3 Jsem si vědoma faktu absence ucelené formy, která by oblast street artu představila českému publiku. I proto si tato publikace klade za cíl pokusit se přehlednou a ucelenou formou přiblížit tento fenomén odborné i laické veřejnosti. V úvodních kapitolách popisuji kulturní a historické podmínky vzniku street artu, definuji ho, hledám jeho kořeny v hiphopové subkultuře, pojednávám v nich také o situaci menšin na amerických předměstích sedmdesátých let dvacátého století, popisuji vznik a vývoj graffiti v souvislosti s hiphopovou hudební produkcí a jejich vývoj až do dnešních dní. V dalších kapitolách se věnuji vztahu street artu k veřejnému prostoru v kontrastu s oficiálním prostorem galerie, otázce ilegálnosti uměleckých intervencí do veřejného prostoru a jeho vztahu k času, trvání a existenci uměleckého díla. V poslední, nejrozsáhlejší části knihy, poukazuji na výrazovou pestrost street artu, strukturuji ho, představuji jeho výrazné protagonisty, projekty, techniky a postupy práce.

V publikaci na devadesáti šesti stranách představuji street art jako specifický a svébytný umělecký proud, který nás denně oslovuje přímo na ulici a který se každý den mění a transformuje, vytrvale reflektuje aktuální dění společnosti, potřeby a možnosti každého z nás, a to jak v roli tvůrců, tak diváků. Usiluji o zachycení pomíjivosti tohoto fenoménu, což dokládá rozsáhlá obrazová příloha.

2/ Společně s Mgr. Hanou Pejčochovou.

3/ Mody komunikace prostřednictvím tvůrčích aktivit, Míra zastoupení fenoménu street artu v českém primárním a sekundárním vzdělávání.

11

12

2

TEMATIKA STREET ARTU V OBECNÝCH SOUVISLOSTECH

Fenomén street artu se v naší odborné literatuře objevuje v nižší míře než v literatuře zahraniční. Až na výjimky se s ním setkáváme pouze jako se stručným odkazem, kapitolou či krátkou poznámkou v souvislostech s jinými uměleckými směry, jako např. v dílech M. Fulkové4 a M. Třeštíka5.

Doposud bylo vydáno umělcům věnujícím se street artu několik katalogů (Jan Kaláb, Jan Mančuška, Epos aj.). V roce 2006 vyšla monografie o graffiti In graffiti we trust6 zachycující vzpomínky několika vybraných writerů na zrod graffiti v ČR. V roce 2007 vyšla monografie Street art Praha7, která vizuálně mapuje pražské ulice.

Od roku 2007 se streetartoví umělci sdružují kolem nezávislého výstavního a residenčního prostoru Galerie Trafačka8 v Praze v ulici Kurta Konráda. Trafačka se stala i zázemím pro první streetartový festival v ČR s názvem NAMES fest, který se konal v Praze v roce 2008.9 V roce 2010 byla Česká republika reprezentována na světové výstavě EXPO 2010 v Šanghaji skupinou umělců věnujících se street artu. Cryptic, Masker, Pasta, Point, Tron a Skarf připravili pro návštěvníky českého pavilonu speciální streetartovou expozici, která nesla zastřešující téma

4/ FULKOVÁ, M.: Diskurs umění a vzdělávání. Jihočany: HaH, 2007.

5/ TŘEŠTÍK, M.: Umění vnímat umění. Praha: Gasset, 2011.

6/ OVERSTREET, M.: In graffiti we trust. Praha: Mladá fronta, 2006.

7/ POSPISZIL, T.; LÉKÓ, I.: Street art Praha. Praha: Arbor vitae, 2007.

8/ www.trafacka.cz.

9/ Kolektiv autorů: NAMES. Praha: Trafačka, 2008, www.namesfest.cz.

„Metropolis“.10 Celý projekt se z Číny na čas přesunul i do českého výstavního prostoru DOX, kde ho mohli obdivovat i čeští diváci.11 V roce 2012 proběhla velká streetartová výstava Městem posedlí přímo v prostorách Národní galerie a Městské knihovny v Praze (umělci pracovali přímo na zdi galerie).

Dále existuje nespočet webů, kde se se street artem setkáme. Vycházejí časopisy, které se street artu věnují, např. BBaRák nebo CLIQUE. Tento fenomén se silně promítá i do článků v časopisech určených dětem a teenagerům, např. ABC a jeho pravidelná streetartová rubrika.

Streetartové akce jsou komentovány denním tiskem (MF Dnes, Reflex aj.).

Na toto téma každoročně vzniká několik kvalifikačních prací. Ale stále chybí ucelený odborný pohled na tento fenomén, který by ho definoval, strukturoval a umělecko-historicky zařadil do kontextu českého výtvarného umění.

Příčinu tohoto stavu musíme bezesporu hledat v rozdílném vývoji českého státu, který byl v době, kdy v USA a v západní Evropě zuřila nejsilnější vlna graffiti, oddělen od aktuálního světového dění železnou oponou. V Československu se stejně jako v ostatních posttotalitních státech střední a východní Evropy o graffiti a street artu téměř nic nevědělo.

V českém prostředí se tento trend ve větší míře objevuje až po roce 1989 v souvislosti s otevřením hranic.

Street art dostal nálepku nejednoznačně a poněkud kontroverzně společensky vnímaného fenoménu. Tento druh uměleckého vyjádření je vnímán velice rozporuplně také odbornou veřejností. Bývalý ředitel NG Milan Knížák označil tento druh umělecké činnosti za tzv. „měkký terorismus“12. Reagoval tak na díla prvního velkého streetartového festivalu v Čechách NAMES fest, který proběhl v Praze v srpnu a září 2008. Newyorský starosta již před víc než třiceti lety označil graffiti a s ním spojené aktivity za rakovinu,

10/ ČERMÁKOVÁ, B.: Metropolis. Shanghai: EXPO, 2010.

11/ ČERMÁKOVÁ, B.: Metropolis. Praha: DOX, 2010.

12/ KNÍŽÁK, M. Street art aneb špatně položená otázka. Lidové noviny, 2008, 21(202), s. 1, 8.

13

která zaplavuje jeho město a vyzval k jeho potírání.13 A od 1. 7. 2001 je v ČR v platnosti tzv. „Graffiti zákon“, který graffiti definuje jako trestný čin poškozování cizí věci, a to podle § 257b, deváté hlavy trestního zákona. Tento zákon vznikl jako odezva na masové rozšíření graffiti a jiných invazivních streetartových aktivit, které ilegálně napadají veřejný prostor.

V zahraniční literatuře se s fenoménem street artu můžeme setkat už od jeho zrodu. V západní Evropě a v USA se o něm psalo již v souvislosti se vznikem graffiti.

Cedar Lewisohn v publikaci Street art – the graffiti revolution, která vyšla v Londýně v roce 2008 v Tate Publishing, popisuje vznik a vývoj graffiti a street artu v kontextech doby, představuje základní tendence a významné světové představitele tohoto uměleckého proudu.

Tristan Manco v publikaci Stencil graffiti (Thames Hudson, 2002) vizuálně zachytil a popsal hlavní směry streetartového umění. Existuje nespočet dalších zahraničních publikací různé úrovně a s různou orientací na adresáta (viz Seznam literatury). Nemohu nezmínit legendární publikaci Graffiti od autora Sandrine Pereiry (Fitway publishing, 2005) a také publikace slavné fotografky Marthy Cooper (např. Tag town, 2008), která mapovala situaci ve městech celého světa po několik desetiletí.14

Street art a s ním spojené umělecké tendence pronikly i do filmové tvorby. Byl natočen nespočet dokumentů o tomto fenoménu. Za velmi zajímavé dílo považuji dokument režiséra Tony Silvera Style wars15, který odráží naléhavost doby, bezprostřednost uměleckých intervencí do veřejného prostoru, pohnutky tvůrců i reakci společnosti.

Při pohledu do databází zahraničních univerzit a vyhledávání kvalifikačních prací zabývajících se sledovanou tématikou je zjevné, že street art byl a je tématem pro odbornou diskusi. Při srovnání s Českou republikou je zde velký rozdíl jak v počtu prací, tak v letech vydávání těchto prací.

Můžeme zde vysledovat práce s touto tematikou přibližně od roku 1972 až po současnost. U nás zaznamenáváme zvýšený zájem až po pádu železné opony a v kvalifikačních pracích se toto téma objevuje až po roce 2000, ve větší míře až v posledních pěti letech. Ze zajímavých zahraničních titulů vybíráme tyto: Social Anylysis of Graffiti (1972), Notes on women´s graffiti (1977), Urban graffiti as territorial markers (1974), Teaching with public art (2004), New genre public art education (1999), aj. A v neposlední řadě nesmíme zapomenout zmínit sborník slovenských kolegů Graffiti & street art16, který obsahuje dvanáct erudovaných příspěvků zkoumajících danou oblast z různých úhlů pohledu.

str. 10 BLU / Berlín, 2009, II str. 12 JR / 28 millimeters, women are heroes, Rio de Janeiro, 2008, III 13/ Style wars [film]. Režie Tony SILVER. USA, Public Art Films, 1983.

14/ Martha Cooper vystavovala v dubnu 2013 v galerii Trafačka v Praze.

14

15/ Style wars [film]. Režie Tony SILVER. USA, Public Art Films, 1983.

16/ KAPSOVÁ, E., NOVÁK, J., edit. Graffiti & street art. Sociálne, psychologické, recepčné kontexty umenia ulice. Nitra: ÚLUK FF UKF, 2008.

Miss Van / Barcelona, nedatovรกno, IV Miss Van / Barcelona, nedatovรกno, V Miss Van / Barcelona, nedatovรกno, VI

15

16

3

STREET ART JAKO UMĚLECKÝ VÝRAZ A JEHO HISTORICKÉ PARALELY aneb Co je to street art?

Street art lze jednoduše nazvat druhem uměleckého projevu ve veřejném prostoru. Je to po formální stránce velmi různorodý umělecký proud, který nezaštiťuje žádný oficiální a jednotný program. Jeho kořeny musíme nutně hledat ve výtvarných projevech hiphopové subkultury, v tzv. graffiti. I proto se v některé literatuře můžeme setkat s označením streetartových projevů jako post-graffiti nebo neo-graffiti, které ke graffiti jasně odkazují. „Definovat street art a jeho historii lze jen mlhavě. Street art není škola, styl ani program. Nesjednocuje ho technika nebo námět. Ve své současné podobě ve světě existuje asi třicet let.“17 Graffiti jsou barevné a často i křiklavé nápisy jmen a přezdívek svých autorů, umístěné na nejrůznějších místech ve městě. Drze a svobodně obsazují šedé plochy zdí, podchodů, dálničních přivaděčů, rolet obchodů, dveří i vagónů městské hromadné dopravy. Graffiti je spojené s ilegalitou, s adrenalinem, s touhou být vidět a s touhou obsadit město.

I když se street art vyvinul z graffiti, dnes již graffiti řadíme do streetartového proudu, který v sobě zahrnuje téměř veškeré umělecké projevy, které najdeme na ulici.

Swoon / Allison the lace maker, New York, 2005, VII 17/ POSPISZYL, T, LÉKÓ, I.: Street art Praha. Praha: Arbor vitae, 2007, s. 2.

„Ulice se stává přirozeným prostředím, je ideálním místem pro vnímání moderní senzibility, pro vnímání neustálého proměňování. Město již není ideálním symbolem ideálního společenství jako v renesanci, ani symbolem úžasné budoucnosti jako je ve futurismu, je to souznění se svým prostředím, které však jisto jistě skrývá tajemství.“18 Graffiti jako takové je hlavně o jméně, o přezdívce a jejím šíření a má své klasické techniky (tagging, bombing a piece), typické výtvarné prostředky (sprej, fix, latex), a skupinu tvůrců, kteří tvoří uzavřenou subkulturu (komunitu) a pro které je graffiti srdeční záležitostí a životním stylem.

Pro streetartový proud je typická široká škála technik a námětů a také pestrá směsice tvůrců. Street art může tvořit prakticky kdokoliv – můžeme se setkat s díly umělců, studentů uměleckých škol, stejně jako s díly writerů (tvůrců graffiti) nebo prostých vyznavačů street kultury.

Graffiti se jako malířská odnož hiphopového proudu zrodilo na počátku sedmdesátých let minulého století na předměstí velkých amerických měst jako sociální vzpoura afroamerické menšiny, která se snažila upozornit na své sociální a rasové problémy. Postupem času se jeho sociální zabarvení vytratilo, zmocnil se ho tržní průmysl, rozšířilo se společně s hiphopovou hudbou téměř po celém světě.

Stalo se kulturním proudem a životním stylem teenagerů.

Původní sociální vzpoura se přetavila ve vzpouru generační.

A v této době se pomalu začal profilovat nový umělecký proud, který se oprostil od svazujících pravidel graffiti subkultury i od jejího sociálního kontextu. Vznikl street art.

Se street artem se setkáme především ve veřejných prostorách měst – na ulicích, autobusových zastávkách, na náměstích, v podchodech, v dopravních prostředcích atd. „Město je papírem pro street art.“19

18/ JAKŠ, Filip a FOLDYNOVÁ, Adéla. Pouliční umění - teorie na ulici.

Praha: Interaktiv.cz, 2008, s. 3.

19/ Tamtéž, s. 5.

17

Streetartoví tvůrci, kteří často pracují anonymně, používají ve své tvorbě symboly, piktogramy, loga a známé ikony naší kultury, které významově recyklují, přetvářejí, uvádějí v novém kontextu, a tím je posouvají do nových souvislostí. „Streetartový umělec pracuje podobně jako obrazový nebo znakový dýdžej.“20 Streetartová díla tak často vyjadřují politické názory a osobní postoje svých autorů, kteří skrze ně glosují a komentují určité události, vyjadřují se ke společenským tabu. „Umělci se běžně vyjadřují ke společenským tabu a zpochybňují hodnoty, to je zcela v pořádku. Druhou neméně důležitou rovinou je, jak se s tím dokáže vyrovnat okolí.

Zdali to pasivně přijme, nebo dokonce vytěsní, či z toho vyvodí debatu.“21 Street art se stal jakousi novou formou komunikace, která se pomocí vizuálního kontaktu denně odehrává ve veřejném prostoru. „Umístěním díla na ulici jeho tvůrci úmyslně pracují se vzniklými architektonickými juxtapozicemi a současně se sociálním kontextem, který fyzické umístění díla obklopuje. Streetartový umělec vytváří specifickou situaci pro každého, kdo jde kolem. Počítá s reakcí kolemjdoucího – ať již zápornou nebo kladnou – a tím pádem se zformováním náhodné divácké komunity.“22 Street art se neustále vyvíjí, experimentuje a hledá nové náměty a techniky. Denně rozehrává komunikační hru.

Bojuje o přízeň kolemjdoucích. Využívá již existujících komunikačních kanálů a parazituje na informačních systémech.

Ve své snaze se přiblížit divákovi často využívá reklamního jazyka, zábavných forem (např. komiksových prvků) a hry.

Street art využívá sice také klasické graffiti techniky jako je kresba fixem či sprejem, stříkané graffiti, válečkové graffiti a jejich kombinace, ale hlavně experimentuje a hledá techniky nové: práce se šablonou, nálepkou, plakátem, billboardem, 3D graffiti či jiné trojrozměrné instalace, mozaiky 20/ POSPISZYL, T, LÉKÓ, I. Street art Praha. Praha: Arbor vitae 2007, s. 7.

21/ GREGOR, M. Umění za hranicí zákona: Jít do fyzického konfliktu.

Reflex. 2009. Dostupné z: http://zaslepenapraha.cz/index. php?kam=clanek&clanek=155-umn-na-hranici-zkona-jt-do-fyzickho-konfliktu-reflex.

22/ POSPISZYL, T, LÉKÓ, I. Street art Praha. Praha: Arbor vitae 2007, s. 4.

18

vyrobené z nejrůznějších materiálů. Čím dál častěji je vidět i světelný street art, kdy umělci pomocí projektoru přenášejí na fasády domů světelné obrazce, taggy, nebo krátké animované příběhy či videoprojekce. Někteří autoři využívají dokonce proudícího vzduchu větracích šachet metra k nafouknutí obřích objektů ušitých z padákoviny nebo svařených z fólií. V neposlední řadě nesmíme zapomenout ani na další vtipné úpravy, např. odpadkových košů, laviček, silničních značek, přechodů a semaforových panáčků nebo na obkreslování stínů, barvení dlažebních kostek či oblékání stromů v parku do pletených šál.

Atraktivita street artu pro umělce, studenty i veřejnost tkví v jeho aktuálnosti. Důležitý je i fakt, že k nim street art promlouvá skrz médium ulice: cestou do školy, do zaměstnání, v parku při venčení psa, při čekání na autobusové zastávce. Často využívá již známých a zaběhnutých komunikačních kanálů, např. reklamy (forma plakátu, billboardu aj.). Máme tak možnost streetartové umění shlédnout při chůzi městem, aniž bychom navštívili oficiální výstavní prostor – galerii.

Atraktivnosti street artu a s ním spojeného „street stylu“ zvláště pro teenagery často využívají i nadnárodní společnosti (Coca-cola, McDonald´s) ve svých reklamních kampaních. Street art je také neodmyslitelně spojen s hiphopovou hudbou nebo s pohybovými aktivitami, jako je street dance, break dance, skateboarding a výrazně je spojen i s módou.

DOMA / Stupid Elefant Tank, Berlín, 2007, VIII EPOS / Stonehenge, Praha (stanice metra Staroměstská), 2008, IX Joshua Allen Harris / Airbear and cub, New York, 2008, X

19

20

4

VÝTVARNÉ ASPEKTY HIPHOPOVÉ SUBKULTURY aneb Kde hledat počáteční impuls?

Pokud se chceme věnovat street artu, nesmíme opomenout výtvarné aspekty hip hopové subkultury, tzv. graffiti, a kulturněhistorické kontexty doby, ve kterých tento fenomén vznikl.

Afroamerická menšina žila na přelomu šedesátých a sedmdesátých let na předměstí velkých amerických měst na okraji společnosti a na hranici chudoby hned vedle honosných a přepychových čtvrtí bohaté střední a vyšší třídy.

Na malém prostoru tak vedle sebe žili obyvatelé chudinských slumů i luxusních čtvrtí. Vysoká nezaměstnanost, stále přetrvávající problémy s rasovou segregací a v neposlední řadě i násilná smrt bojovníka za práva Afroameričanů Martina Luthera Kinga, se staly východiskem pro sociální vzpouru.

Kořeny této situace musíme hledat již ve třicátých letech dvacátého století, kdy došlo k mohutnému přesunu černošského obyvatelstva z amerického venkova do amerických měst. Tito Afroameričané se do měst stěhovali s nadějí na lepší životní podmínky a práci. Pro jejich ubytování brzy vznikla na předměstích a někdy i v centrech velkoměst ghetta. Slibovanou práci našel málokdo a lepší životní

Dondi / při sprejování na vlak, New York, 1981, XI Nesignováno, sprejování v metru, New York, 1973, XII

podmínky špinavé předměstí také neposkytlo. Druhá vlna afroamerických přistěhovalců z chudých amerických vesnic do měst přišla po druhé světové válce také s nadějí na práci a lepší život. I na tyto přistěhovalce čekala jen vysoká nezaměstnanost, život v přeplněných špinavých slumech a rasová diskriminace. Ve většině států USA byla v padesátých letech uzákoněná segregace afroamerického obyvatelstva.23 S osobou Martina Luthera Kinga, černošského vůdce, který se v padesátých a šedesátých letech zasloužil o zviditelnění problematiky rasové diskriminace a který celý život bojoval za práva Afroameričanů, přišla i naděje na zlepšení jejich situace. S Martinem Lutherem Kingem v čele se Afroameričané aktivně domáhali svého práva na důstojný život v americké společnosti. Probíhaly pochody za svobodu, demonstrace i jiné protestní akce. Vláda byla nucena zmírnit zákon o segregaci. A v roce 1964 dokonce vláda vydala zákon, který černošskému obyvatelstvu přiznával všechna práva a zakazoval diskriminaci a segregaci.

Z ulic ale diskriminace mizela pomalu.

Po smrti Martina Luthera Kinga, který byl postřelen a zemřel na následky svého zranění čtvrtého dubna 1968, se ve Spojených státech rozpoutala vlna násilí. Celé Spojené státy si uvědomily sílu a intenzitu vzpoury afroamerických obyvatel. V ulicích udělala pořádek až armáda.

23/ To znamenalo, že vše bylo pro afroamerické a bílé obyvatele odděleno. Byly odděleny školy, nemocnice, restaurace, bydliště, kina, umývárny, čekárny a dokonce i vodovodní kohoutky nebo autobusová doprava (bílí vpředu, Afroameričané vzadu). Afroameričané byli dennodenně diskriminováni, utlačováni a přehlíženi.

21

Potomci této poválečné generace, kterou vedl Martin Luther King, se již nezajímají o politiku v takové míře jako jejich rodiče, chtějí se bavit, užívat si života, zviditelnit se a vymanit se z chudoby. Hledají svoje místo ve společnosti. Ale afroamerická mládež z chudinských čtvrtí je na přelomu šedesátých a sedmdesátých let téměř neviditelná – v médiích se objevuje pouze ve večerních zprávách v souvislosti s pouličními zločiny. A právě v této době se začala rodit hiphopová subkultura. Zrodilo se graffiti24, deejaying25, rap26 a breakdance27 – zrodil se hip hop.

AKIM / bez lokace, nedatováno, XIII 24/ Výtvarný aspekt hiphopové subkultury. Writeři pomocí aerosolového spreje nebo lihového fixu píší svou přezdívku nebo přezdívku své crew (party) na zdi města. Je to forma teritoriálního značení si prostoru.

25/ Hudební styl, založený na reprodukci taneční hudby, DJ pracuje s nahrávkami jiných autorů a upravuje je.

26/ Hudební styl, založený na mluveném slovu (sdělování příběhů, pocitů a reflexí v rytmu hudby). Pracuje se specifickou slovní zásobou založenou na pouliční mluvě, tzv. slangu. Rap je jednoznačně spjat s afroamerickou kulturou a odkazuje k jejím dávným kořenům – inspiraci lze hledat až někde v původní pravlasti Afroameričanů na africkém kontinentě.

27/ Pohybová složka hip hopu – vyjádření slova pomocí pohybu.

22

Roys / bez lokace, 2003, XIV Legz / bez lokace, nedatovรกno, XV Hurt-Roys / bez lokace, nedatovรกno, XVI

Vice / bez lokace, nedatovรกno, XVII Bior / bez lokace, 1998, XVIII Reso / bez lokace, 2004, XIX

23

24

5

HIP HOP A JEHO HUDEBNÍ ASPEKTY

› RAP Název „hip hop“ je odvozen od slovní hříčky textu rapového hitu „Rapper´s Delight“ skupiny Sugar Hill z roku 1979. Tento název se vžil jako označení životního stylu, pro který je typický rap, deejaying, breakdance, graffiti a ulice (jako místo, kde se odehrává vše důležité).

U kořenů hip hopu stojí především DJové. Nejslavnější průkopníci hip hopu byli DJové Grandmaster Flash a Afrika Bambaataa, kteří propagovali hip hop v různých čtvrtích NYC. Jejich diskotéky upoutaly davy afroamerických a hispánských teenagerů, kteří si říkali B-boys (Break-boys).

V sedmdesátých letech bylo v americké černošské komunitě mnoho násilí – ulice ovládaly gangy, které řídily prodej drog, prostituci a jinou trestnou činnost a mezi sebou neustále bojovaly. Ulice té doby byly plné negativní energie a právě hip hop dokázal tuto negativní energii částečně přetransformovat na rap, breakdance a graffiti. Provokativní rapové texty útočily na spořádanou společnost, staly se její kritikou.

Graffiti agresivně napadaly šedé plochy města a pobuřovaly jeho spořádané obyvatele. Hip hop přinesl možnost vyjádřit názory i jinak než násilím. Spojil afroamerickou mládež, která žila v chudinských slumech amerických velkoměst odsunutá na okraj společnosti, a dal jim pocit sounáležitosti a možnost, jak dát o sobě vědět celému světu.

DJ Grandmaster Caz a Chief Rocker Busy Bee / Los Angeles, 1998, XX

Rapová hudba, která je založená na sdělování nějakého příběhu v rytmu hudby, používá město a jeho prostory jako základ své kulturní produkce. Vše podstatné se děje v ulicích města. Město a jeho ulice mají pro rap zvláštní magický náboj. V rapu se setkáváme s konkrétním městem, s konkrétními místy – město je základ raperovy autenticity.

Město je bod, ze kterého je možné čerpat identitu. V rapu uslyšíte skutečné příběhy (je to vyprávění konkrétních příběhů, do kterého se promítají zkušenosti z městského života, jako je odcizenost, nezaměstnanost, policejní útlak, kriminalita, agrese a společenská a ekonomická izolace).

Tento styl hudební produkce byl velmi chytlavý, nenásilnou a snadno zapamatovatelnou formou šířil informace (příběh) mezi lidi. Grandmaster Flash vylíčil v dodnes hrané skladbě „The Message“ z roku 1982 bezútěšnou situaci černošského ghetta mimo jiné takto: „…všude rozbitý sklo, lidi močej na schodech, je jim to jedno. Já už ten smrad a bordel nevydržím, jenže nemám peníze, abych vodsuď vypadl, takže nejspíš nemám na výběr…“28 V polovině osmdesátých let se hip hop rozšířil z chudinských čtvrtí New Yorku i do dalších amerických měst.

Obchodníci rychle objevili obrovský komerční potenciál hiphopové kultury. Drzost a agresivita rapových textů, které byly plné ostrých slov a vulgarismů, lákala pozornost médií.

Cenzura textů a zákazy některých skladeb udělaly hiphopové kultuře neuvěřitelnou reklamu. Například v roce 1989 byla zakázána píseň „Fuck Tha Police“ od skupiny N.W.A. z důvodu podněcování násilí a neúcty k policii. To však ještě zvýšilo zájem o hip hop. Hiphopová hudba se vyšplhala na přední příčky hitparád. V roce 1988 byla dokonce poprvé udělena Grammy v nové kategorii „Best Rap Performance“, získali ji DJ Jazzy Jeff a Fresh Prince za album „Parents Don´t Understand“. Ve stejném roce startuje na MTV pořad Yo!MTV Raps. Hip hop tím přestal být pouze křikem nespokojených Afroameričanů z předměstí – všichni ho teď již museli brát vážně.

28/ VONDRA, Pavel. Hiphop a česká realita. Respekt, 1999, 10(50), s. 23.

25

Od poloviny devadesátých let se začaly i v dalších amerických velkoměstech objevovat lokální rapové scény.

Soupeření mezi New Yorkem a Los Angeles vyústilo ve válku gangů – West Coast proti East Coast. Vyvrcholením tohoto konfliktu byla násilná smrt dvou raperů, kteří jsou dodnes vzpomínáni jako rapové ikony – Tupac a Notorious B.I.G. Tupac, představitel newyorského rapu, jako by svou násilnou smrt předpověděl v jedné ze svých písní: „To se vždycky stává, že negři, co mění svět, neumřou jako ostatní lidi. Umřou násilnou smrtí.“29 V Los Angeles vzniká v devadesátých letech tvrdá odnož rapu, tzv. „gangsta rap“ (nebo také „gangster rap“).

Gangsta rap mluví o super násilí, drogách a prostituci.

Je velmi agresivní, napadá policii, ženy i homosexuály. Jeho texty jsou plné rasismu, sexismu a násilí. Mezi nejznámější představitele patří Dr. Dre, Ice-T, Tupac Shakur a sdružení raperů kolem hudební skupiny N.W.A. Po roce 2000 již nefiguruje na americké hiphopové scéně New York a Los Angeles, ale centry hip hopu se staly Chicago, Filadelfie, Atlanta a Houston. Hiphop a všechny jeho složky se rozšířily do celého světa, zasáhly všechna velká evropská města a dostaly se i do zemí, jako je Japonsko nebo Palestina. V každé zemi se hip hop dokázal přizpůsobit místním specifikům: rapové texty mluví o konkrétních problémech konkrétní subkultury v daném státě.

V Evropě se ve stejné době jako v Americe hip hop prosazuje punkové hnutí. Punk je také podobně jako hip hop produktem revolty dospívající generace proti establishmentu.

Má také podobný osud jako hip hop. Během osmdesátých a devadesátých let také projde úplnou komercionalizací, přitahuje pozornost médií a také se stane výborným obchodním artiklem. Jeho rebelství se dobře prodává.

V Československu před rokem 1989 existovalo pouze malé povědomí o hiphopovém proudu. Hip hop se k nám dostával pouze v náznacích, přes uzavřené hranice k nám nemohl proniknout v plné míře. Za jeden z prvních hiphopových počinů u nás je považována rapová skladba 29/ TŘEŠŇÁK, Petr. Konec gangstera s mikrofonem. Respekt, 2005, roč. 16, č. 36, s. 2.

26

Lesíka Hajdovského z roku 1984 „Jižák“, která vznikla pod vlivem skladby „New York, New York“ od Grandmastera Flashe. Tato skladba byla nahrána na smyčku magnetofonového pásku.

Hiphopový proud plně nastoupil až v devadesátých letech po otevření hranic. V první polovině devadesátých let můžeme v ČR zaznamenat na hudebním poli několik kapel přímo ovlivněných hiphopovým proudem. Patří sem Manželé (Lesík Hajdovský), Piráti, JAR, Miloš Skalka a Jakub Jakoubek, Rapmasters, WWW, Peneři strýčka Homeboye ad.

Je zde ale patrný určitý posun - sociální vzpoura utlačované menšiny se posunula k obecné vzpouře (revoltě) dospívající generace proti establishmentu a generaci rodičů.

Dokonale se přizpůsobila našemu klidnému prostředí. Čeští rappeři až na pár výjimek nepocházejí ze sociálně slabých a rasově utlačovaných menšin. Jeden z mála známých romských rapperů je Gipsy. Ve svých textech se dotýká sociálních problémů romské komunity. Na svém albu Syndrom Snopp z roku 1998 rapuje: „Od malička vstávám do rána plnýho předsudků…a každý den se ptám sebe, jestli tam nahoře jen pro bílý je nebe…všichni jen běháme v tom bloudivým kole / rozdíl je v tom, že my jsme vždycky dole…takový jsme my, tmavý od přírody…furt jenom chcete, abychom byli jako vy…mít miliony a prát se vo chleby? / Fakt se nedivte, že vám serem do huby“30 V roce 2001 v písni „Smrtelnej boj“ láteří: „Chodíme v ulicích a mlátíme se pro nic / serem na rozumy, neměli jste nás plodit / nácek je nácek a jsem tmavej zmrd / on má svůj krk, já mám svůj krk“31. Gipsy nahlas formuluje problémy a požadavky své komunity.

V současné době se na naší hudební scéně pohybuje několik dalších hudebních seskupení od lokálního až po nadnárodní měřítko zaměřených na rapový styl hudby (Pio Squad, PSH, Majk Spirit, UL Farma, Supercrooo, James Cole, Hugo Toxxx, Vladimir 518 aj.). Hiphopová hudební produkce je populární i v dnešní době.

30/ KONTRA, Martin. Hiphopová cesta z ghetta. 10. Října 2005.

Dostupné z: http://www.lidovky.cz/hiphopova-cesta-z-ghetta-08s-/ kultura.aspx?c=A051010_154037_ln_kultura_vvr.

31/ Tamtéž.

Vstup do metra, New York, 1973, XXI Fred / New York, 1973, XXII Rock Steady Crew / ukรกzka breakdance, New York, 1981, XXIII

27

28

— DEEJAYING Dalším základním hudebním aspektem typickým pro hip hop je deejaying. Termín je odvozen od zkratky „DJ“ (Disc Jockey). Deejaying je hudební styl založený na reprodukci hudby. Úkolem DJejů je roztančit dav – udržet zábavu. Jeho součástí je dnes, kromě vlastní diskžokejské práce s gramofonovými deskami (pouštění taneční hudby), i cutting32, scratching33 a punch phasing34.

V úplných začátcích hip hopu se hudba mixovala ze dvou současně zapnutých gramofonů, o něco později přibyl crossfader, zařízení, které umožňovalo plynulou regulaci hlasitosti při přechodu z jednoho gramofonu na druhý a možnost odposlechu ve sluchátkách, ale teprve na konci osmdesátých let se začal používat tzv. mix, v němž je možné zvuk různými způsoby dále upravit. Sampling neboli samplování, je jedna z dovedností DJe, kdy pracuje s motivy jiných skladeb a vytváří komplexní zvukovou koláž.

Způsob práce DJejů sebou přinesl problém autorských práv. DJ pracoval s nahrávkami jiných autorů, vybíral z nich jednotlivé pasáže a násobil je, prodlužoval, zkracoval nebo spojoval s jinými. Zde se projevuje postmodernita v rámci citací uměleckých děl stejně v hudbě jako ve výtvarném umění. Deejaying má podobné znaky jako postmoderní výtvarné umění. Samplování je stejně jako citace princip, který charakterizuje postmoderní dobu. I přes veškerou snahu propagátorů tohoto hudebního směru, kteří se snažili prosadit názor, že poctivé použití existujícího hudebního materiálu nepředstavuje plagiátorství, ale autentický umělecký přístup, museli představitelé nahrávacích společností vždy vystopovat citovaný materiál u alb, která produkovali, a zajistit k nim autorská práva.

32/ Základní technika deejayingu, při které se „vysekávají“ (cut) části nahrávek z gramofonových desek a skládají se do nového podkladu.

33/ Technika deejayingu, při níž se rychle pohybuje deskou na talíři gramofonu tam a zpět, zatímco hrot přenosky zůstává v drážce - tím vzniká charakteristický škrábavý zvuk.

34/ Technika deejayingu, při které se k jedné stále hrající desce přidávají breaky z jiné.

~ BEATBOX Beatbox je zvláštní hiphopová technika, která je založená na vokální nápodobě bicích nástrojů. Jde o časově odměřené salvy velmi rozmanitých břišních a hrdelních zvuků.

Beatboxeři se skutečně podobají boxerům: v mírném předklonu s mikrofonem pevně sevřeným oběma dlaněmi před obličejem divoce poskakují před obecenstvem. V divokém, ale pravidelném rytmu, ze sebe vydávají zvuky, které chvílemi připomínají hudrování krocanů, krkání i prdění. Pro beatbox je důležitá originalita a pestrost. Pravý beatboxer musí umět chytit beat (rytmus) a jet podle něj a postupně přidávat nejrůznější zvuky, skřeky a břišní triky.

Kořeny beatboxu můžeme hledat už u jazzové hudby. Příkladem je slavný jazzový zpěvák černé pleti Bobby McFerrin, který využíval svého vlastního těla jako rytmického nástroje.

Z naší domácí produkce beatboxu je velmi zajímavou osobností Petr Váša, který se věnuje tzv. „fyzickému básnictví“ (vyprávění básní řečí těla). Mezi jeho známé projekty z devadesátých let patří např. „Ooo Luna Nulla“ nebo „Lišák je lišák“. Založil skupinu „Ty Syčáci“, vydal několik CD, knihu básní a vede kurzy fyzického básnictví.

DJ Clark Kent / New York, 1980, XXIV

29

30

☼ BREAKDANCE Breakdance je další základní složkou hiphopové kultury. Jde o původně černošský taneční styl, který je spojen s hudbou ve stylu hip hop. Je plný akrobatických figur, tzv. triků. Jako počáteční moment v historii breakdance bývá uváděn hit Jamese Browna „Get on the good foot“ z roku 1969, ve kterém Brown zaujal americké teenagery svým energickým až skoro akrobatickým způsobem tance. Na počátku sedmdesátých let odstartovala první vlna breakdance – mládež začala tančit ve stylu „Good foot“. V té době začal být tento způsob tance nazýván „breaking“. V newyorském jižním Bronxu tancovali mladí lidé podle breaků v hudbě, kterou ještě dotvářel DJ tím, že hrál dvě stejné desky najednou a zároveň si s nimi pohrával pomocí scratchů.

U základů breakdance stál známý americký DJ Afrika Bambaataa, který v sedmdesátých letech založil jednu z prvních breakových crews „Zulu kings“. U zrodu termínu „Break-boys“, později zkráceného na „B-boys“ (označení pro tanečníka breakdance), stál jiný slavný DJ té doby Kool Herc. V sedmdesátých letech ještě breakdance neměl dnešní podobu. Skládal se pouze ze čtyř základních prvků: uprocku a toprocku35, footworku36 a freezes37. S nástupem nové generace breakdancerů se na počátku osmdesátých let do breakdance dostaly i nové prvky jako jsou backspin (točení na zádech), headspin (točení na hlavě) a také floats (různé pohyby těla, jako je třeba chození nebo skákání po rukou / existuje mnoho variací). V této době vzniká také „electric boogie“, který má k breakdance velice blízko.

Electric boogie je něco mezi tancem a pantomimou – tělo se přelévá, nebo naopak tuhne a vykonává robotické pohyby (popping - zasekávání). Tento taneční směr asi nejvíce proslavil Michael Jackson.

35/ Uprock a toprock jsou části breakdance, kdy breakeři stojí proti sobě, nedotýkají se, ale pouze pohybově reagují na rytmus hudby.

36/ Footwork nebo také downrock jsou názvy pro rytmické pohyby nohou okolo ruky, která nese váhu celého těla.

37/ Freezes je zastavení (zmrazení) základního pohybu pokud možno v té nejnemožnější pozici.

V osmdesátých letech se breakdance dostal i do médií – pozornost na sebe upoutal díky dokumentu Style Wars a dalším filmům, jako jsou Flashdance a Wild Style.

Díky médiím se breakdance dostal i do Evropy (hlavně do Londýna a Paříže). V roce 1984 dokonce vystupuje stovka B-boys na slavnostním ukončení Olympijských her v Los Angeles. A právě v té době se první zmínky o breakdance a electric boogie objevují i u nás.

Dnes je breakdance spojen se zábavou mladých lidí, stala se z něj taneční disciplína. Je neodmyslitelně spojen s hiphopovou hudbou, teplákovou soupravou, tílkem, pletenou čepičkou a dobrou fyzickou kondicí. Stal se životním stylem.

… BATTLE Battle, neboli souboj, je typickou hiphopovou záležitostí. Souboje mají svůj původ v soupeření mladíků newyorských pouličních gangů. Zatímco dříve se souboj odehrával na ulici, dnes si to už v takzvaných „battlech“ rozdávají představitelé hip hopu na pódiu před diváky. Souboje se odehrávají v tradičních disciplínách hiphopové kultury – deejayingu, beatboxu, breakdance, rapování i v graffiti. Měřítkem úspěšnosti je zde originalita provedení, schopnost improvizace, dovednost rychle reagovat. V souboji spolu soupeří vždy dva umělci - reagují na sebe, trumfují se.

Dodnes se tato soutěživá forma udržela v různých podobách. Známé jsou tzv. Secret Walls, novodobé kreslířské battle, které se pořádají po celém světě (Británie, Kanada, USA, Austrálie, Japonsko, ČR). Jedná se o souboj dvou kreslířů, kteří hnáni publikem, živou hudbou, vzájemným hecováním a vypjatou soutěžní atmosférou, kreslí za doprovodu hudby velkoformátovou kresbu. Diváci pak svým potleskem rozhodnou, kdo z kreslířů postupuje dál a kdo skončí.

Wild Style tour / ukázka breakdance, Tokio, 1983, XXV

31

Tagování, New York, 1973, XXVI Tag, New York, 1973, XXVII TAKI 183 / New York, 1973, XXVIII

32

6

GRAFFITI – HIPHOPOVÉ MALÍŘSTVÍ Legenda o zrodu graffiti subkultury

Podobným vývojem, kterým prošla hudební odvětví hiphopové kultury, prošlo i graffiti. Graffiti se jako výtvarný prvek hiphopové subkultury poprvé objevilo v sedmdesátých letech minulého století na zdech amerických předměstí.

Základem graffiti je pseudonym writera (jeho přezdívka) nebo crew (skupiny writerů), to je to hlavní, co tvoří graffiti malbu. Přezdívka je vložena do specifického grafického designu, který tvůrce používá (tzv. styl). Písmo je úmyslně deformováno a to často až na hranici čitelnosti a srozumitelnosti pro veřejnost. Poselství nápisu je pouze pro zasvěcené. Použití pseudonymu je čistě praktickou záležitostí, souvisí s ilegalitou graffiti.

O vzniku graffiti se vypráví legendy. Nejznámější z nich je o mladém americkém poštovním doručovateli hispánského původu Demetriovi, který z nudy začal při svých cestách městem New York psát po vagónech metra, na stěny domů, dveře nebo schránky lihovým fixem svou přezdívku TAKI 183. TAKI byla jeho přezdívka a číslo 183 označovalo číslo ulice, ve kterém mladík bydlel. Jeho přezdívka brzo zaplavila ulice NYC. Lidé se ptali: „Co znamená toto záhadné TAKI 183?“ V roce 1971 New York Times přinesly reportáž o tomto mladíkovi a jeho zvláštní zálibě. Mnoha mladým lidem se tento druh značkování si míst, kterými ve městě procházeli, zalíbil. Následovali Demetriuse a psali své přezdívky po celém NYC. Město bylo najednou zaplaveno záhadnými nápisy: TAKI 183, Prince 21, Snake 131, Lady Pink, Sly 159 aj.

Prvním z projevů graffiti byly podpisy, tzv. tagy na veřejných místech města (na dveřích, schránkách, zdech, výlohách, stěnách metra, sedačkách veřejné dopravy). Jednalo se o teritoriální projev, kdy si tzv. writer značkoval své území ve městě. Lihový fix brzy nahradil aerosolový sprej, který umožnil pohodlnou a rychlou akci, kdekoliv v ulicích města.

Začaly vznikat větší věci, tzv. piece, na dobře viditelných místech. Tvořili se první společenství writerů, tzv. crew.

Graffiti plnilo stránky novin, šokovalo a pobuřovalo spořádané obyvatele velkoměst svým nevybíravým a agresivním způsobem prezentace, která spíš než nový výtvarný směr připomínala nájezd teroristického komanda proti šedivým plochám města a vlakovým soupravám metra. Každá nová nastříkaná plocha křičela na kolemjdoucí „spořádané“ občany: „Já jsem tady!“ Jak rostla obliba graffiti, tak rostl i boj úřadů proti tomuto „pouličnímu umění“. Graffiti vzbudilo nevoli a odpor společnosti. Vstoupilo za hranice ilegality. Tvůrci graffiti využívají jakoukoliv volnou plochu na ulici a nečekají na souhlas majitele. Starostové měst se marně snažili tento nový trend potlačit.

Graffiti se rozšířilo postupem času do celého světa.

Stejně jako hip hop podlehlo i graffiti komercionalizaci.

A tím ztratilo svůj původní význam. Graffiti se dostalo z ulic do galerií a z galerií i na zdi interiérů vyšších středních vrstev společnosti. Tito tvůrci se už nepodepisovali svým pseudonymem (tagem), ale svým pravým jménem. Z writerů se stali umělci, kteří sprejovali na velké desky, vystavovali v galeriích a prodávali svá díla. Mezi slavná jména umělců, kteří v této době dobrovolně vystoupili z anonymity ulice a přenesli svá díla z prachu ulic do galerií, mimo jiné patří Keith Haring, Kenny Scharf a Jean-Michel Basquiat.

Keith Haring na sebe poprvé upozornil kresbou na tmavé tabule nástupišť newyorského metra, kam maloval křídou své obrázky v době, kdy byly vagóny metra cílem výtvarných projevů graffiti subkultury. Jean-Michel Basquiat pocházel z Brooklynu a ve své tvorbě vycházel i ze svých zkušeností z ulice. V sedmdesátých letech plnila ulice jeho přezdívka SAMO. Piktogram korunky a nápis SAMO se objevuje i v jeho pozdější tvorbě stejně jako odkaz k ulici jako k magickému místu, které je zdroj všeho dění.

33

Graffiti jako umělecký artefakt na trhu neobstálo, neplní dnes masově galerie a nebudí rozruch v aukčních síních. Graffiti bez místa, ve kterém vzniká, bez ulice, ztrácí svou autenticitu a svůj umělecký náboj. Graffiti styl je dnes spíš úspěšný v reklamě a v oděvním průmyslu. Tzv. street styl denně prodává tisíce produktů; orientuje se na teenagery jako na spotřebitele. Proto i graffiti jako takové začalo hledat nový výraz, nové cesty a možnosti.

Zajímavé je srovnat počáteční „neprodejnost“ graffiti například i s prodejním potenciálem konceptuálního umění. I v jeho strategii byl z počátku předpoklad neprodejnosti. Kdo by si v v roce 1965 pomyslel, když americký umělec Joseph Kosuth vystavil své dílo Jedna a tři židle, kdy vedle sebe na zeď pověsil slovníkové heslo židle (jazykovou definici židle z naučného slovníku), skutečnou židli a fotografii židle, že by se takové umění mohlo prodávat. Ale i konceptuální umění bylo zkomercionalizováno a výhodně rozprodáno. Jako další příklad vynalézavosti trhu nám poslouží akce Chrise Burdena „Přibitý“. Dvacátého třetího dubna 1974 šokoval tento mladý americký umělec obyvatele kalifornského města Venice, když mohli na vlastní oči spatřit z garáže vyjíždějící volkswagen, na jehož kapotě ležel pozlacenými hřeby ukřižovaný sám umělec. Tato akce trvala něco málo přes dvě minuty. A jak ji využil trh? Prodal sběratelům pozlacené hřebíky.

Jean-Michel Basquiat / New York, 1980, XXIX Jean-Michel Basquiat / New York, 1982, XXX Keith Haring / kresba křídou v metru, New York, 1981, XXXI

34

Diablo / bez lokace, 2004, XXXII Zephyr / při sprejování na vlak, New York, 1981, XXXIII Simone / bez lokace, nedatováno, XXXIV Yoda / bez lokace, nedatováno, XXXV Mods-Hoek-Cr! / bez lokace, nedatováno, XXXVI

35

36

7

GRAFFITI SUBKULTURA U NÁS

Před rokem 89 nemůžeme mluvit o graffiti ani o street artu v České republice jako o organizovaném subkulturním proudu. Před úplným otevřením hranic se jednalo pouze o osamělé záležitosti související s módou či hudbou, která k nám proudila ze západu (nápisy Punk´s not dead nasprejované na zdech, namalovaný piece, sprejování přes šablonu na zdi a trička, např. piktogram růže jako kapela Guns N‘ Roses).

Od sedmdesátých let minulého století se stala legendou zeď Maltézské zahrady, tzv. Lenonova zeď v Praze na Malé Straně. Někdy je také nazývána „zdí nářků“. Na této zdi se objevovaly nejrůznější milostné nápisy a po smrti Johna Lenona (1980) tu vznikl jeho symbolický hrob a později i jeho portrét, ke kterému lidé nosili svíčky a květiny. A na zdi kolem se začaly objevovat různé nápisy (stížnosti na režim), texty písní, citáty, vzkazy, piktogramy květin a graffiti inspirované touto osobností.

Zeď byla několikrát státní mocí zabarvena, ale vždy byla veřejností opět pomalována. Dnes je symbolem svobody a turistickou atrakcí. V roce 2000 se stala terčem umělecké intervence skupiny Rafani, která zeď přetřela zelenou barvou a uprostřed zdi zanechala nápis „láska“, reagovala tak na politickou situaci (opoziční smlouva). Akce pobouřila veřejnost. Dnes je tato zeď opět pokryta nápisy, vzkazy, kresbami a malbami.

Devadesátá léta se stala důležitým milníkem pro street art a graffiti v ČR. S otevřením hranic k nám začal proudit nejen hiphopový hudební styl, ale i všechny jeho ostatní složky (graffiti, breakdance, beatbox, ale i móda a životní styl s ním spojený). A i když se k nám tento trend dostal s více jak desetiletým zpožděním, zasáhl nás velmi silně.

Graffiti subkultura se masově rozšířila na počátku devadesátých let po celé střední a východní Evropě. Zasáhla hlavně velká města a jejich veřejný prostor. Nabourala uniformitu panelákových předměstí, šedou nudu veřejných prostor, veřejných dopravních prostředků, autobusových zastávek, plotů, zdí atd. Nejmarkantněji tento boom pocítili obyvatelé velkých měst, zvláště pak obyvatelé jejich panelákových komplexů, tzv. sídlišť.

Umělci ze „Západu“ vyhledávali veřejné prostory našich „čistých“ měst ke svým uměleckým intervencím. Jali se obsadit tento ještě nepopsaný prostor. V Praze byla v této době k vidění záplava barevných křiklavých nápisů, nálepek, či dokonce velkých maleb od zahraničních writerů. Česká vlna „pouličních“ umělců na sebe nenechala dlouho čekat. Ve velkých městech vznikaly první crew. Prim hrála Praha, Ostrava, Ústí nad Labem. V roce 1991 se v Praze konal první graffiti jam. Největší a nejsilnější boom graffiti painting zažila ČR v devadesátých letech dvacátého století. Po nástupu nového tisíciletí se graffiti styl začal vyčerpávat a pomalu ustupovat.

Dobu nástupu graffiti na našem území a jeho největší rozmach a slávu i postupné vyčerpání po roce 2000 detailně zachycuje publikace Martiny Overstreet – In graffiti we trust38, která prostřednictvím bohatých obrazových příloh a rozhovorů s writery představuje velmi autenticky tuto dobu.

S postupným a nezadržitelným úpadkem graffiti se začal profilovat nový umělecký směr – street art, který začal využívat stejně jako graffiti veřejný prostor. Snažil se experimentovat a hledat nové možnosti vyjádření. Graffiti jako takové bylo potíráno. Obsazení ilegální plochy nápisem se trestalo. Malby byly přetírány. Samotní tvůrci si vzájemně díla překreslovali. V ulicích neplatí přece „žádná“ pravidla. Každý chtěl být nejlepší (chtěl být nejvíc vidět). „Street art a graffiti tvoří často dva podobné okruhy lidí. Tyto okruhy se vzájemně prolínají a tvůrci graffiti někdy přechází ke street artu. (…) Obě roviny se vzájemně ovlivňují.“39 38/ OVERSTREET, M.: In graffiti we trust. Praha: Mladá fronta, 2006.

39/ JAKŠ, F., FOLDYNOVÁ, A. Pouliční umění - teorie na ulici. Praha: Interaktiv.cz, 2008, s. 5.

37

38

8

STREET ART NA NAŠEM ÚZEMÍ

Street art nastoupil pomalu a nenápadně. Nedržel se již přísných pravidel uzavřené graffiti subkultury. Ponechal si svobodu vyjádření. Oprostil se od pouhého psaní přezdívky. Začal materiálově experimentovat. Generace starších writerů objevila ve streetartovém umění cestu, jak jít dál. Street art tu byl pro všechny. Člověk nemusel být členem žádné crew, nemusel si po nocích pilovat svůj osobitý styl. Stačila odvaha se veřejně vyjádřit pomocí výtvarného jazyka. Plátnem byla veřejná prostranství našich měst. Prostředkem mohla být žvýkačka stejně jako nálepka, plakát či instalace. Divákem pestrá směsice kolemjdoucích (student, učitel, důchodce, prodavačka, architekt, řidič autobusu, dělník). A tvůrcem každý, kdo měl odvahu, co říct, k čemu se vyjádřit.

V roce 2006 vzniká kolem osoby mladého umělce a writera Jana Kalába aka Pointa multifunkční prostor Trafačka, který slouží nejenom jako výstavní prostor, ale i jako dílna a zázemí umělců tvořících v ulicích Prahy. Galerie Trafačka, která sídlí ve staré tovární hale40, se za sedm let svého provozu stala fenoménem. Je to svobodný industriálně laděný prostor, který slouží současnému umění. Jsou zde rezidentní prostory pro umělce, ateliéry, velký společný multifunkční ateliér a zázemí. V Trafačce se konalo nespočet výstav, módních přehlídek, koncertů, performancí, 40/ Jedná se o prostor bývalé trafostanice, kterou objevil Jan Kaláb, když hledal místo, kam by si schoval žebřík při svých nočních tvůrčích výletech. Prostory opuštěné budovy si nenechal pro sebe – podělil se o ně s ostatními writery a ještě v ten rok vzniká o. s. Trafačka.

divadelních představení i uměleckých festivalů (např. již zmíněný NAMES fest v roce 2008). Tento prostor je otevřený zajímavým projektům a lidem, kteří mají touhu tvořit. Od počátku se zde schází česká streetartová scéna. Zajímavostí je, že tento prostor byl svěřen umělcům jen na časově omezenou dobu, developerské firmy staví v sousedství velký komplex, kterému má stará zástavba ustoupit. Vlivem krize, která přišla v roce 2008, se stavební plány zpomalily a Trafačka tak zatím funguje dál. Vznik a vývoj specifického prostoru Trafačky, její komunity a tvorby jejích jednotlivých členů, představuje dokument Trafačka – chrám svobody41.

Sám Jan Kaláb označuje toto sedmileté období existence Trafačky jako období permanentního zániku a svobody.42 Nejvýraznější osobností současného českého street artu je writer, absolvent akademie výtvarných umění, spoluzakladatel Trafačky a umělec Jan Kaláb. Jeho osoba spojuje oblast graffiti, street artu a umění. Jako writera ho můžeme vidět pod přezdívkou Point, Splash nebo Cakes. Jeho bohatá writerská minulost se stala východiskem pro jeho další tvorbu. Veřejnost zaujal zejména svou transformací dvojrozměrných pieců v trojrozměrné instalace ze dřeva a plastu. Často bývá označován za zakladatele 3D graffiti u nás. Pracuje s různými materiály (dřevo, překližka, kartón, plast, polystyren, sprej, akrylové barvy, světlo) a různými měřítky (od drobných nápisů až po několikametrové instalace monumentálních rozměrů). Zajímavé jsou i jeho úpravy veřejného prostoru – vybarvování záplat na chodnících, barvení kaluží, dlažebních kostek aj. V současnosti se věnuje velkoformátové abstraktní malbě. str. 36 Jan Kaláb / Ohnivý point, Praha - Palachovo náměstí, 2004, XXXVII Jan Kaláb / Záplaty, Praha – Mánes, 2006-2007, XXXVIII 41/ Trafačka – chrám svobody [film].

Režie: DLOUHÝ, Saša, VÁVRA, Roman. ČR, 2011.

42/ VITVAR, Jan. Výhody permanentního zániku.

Respekt 14. 12. 2013. Dostupné z: http://respekt.ihned.cz/ c1-61444580-vyhody-permanentniho-zaniku.

39

Mezi další výrazné osobnosti české streetartové scény patří Epos, Masker, Pasta a Ahoy. Pasta zaujal svou masivní plakátovou kampaní v ulicích Prahy. Často pracuje s pop artem jako s inspiračním prvkem. Epos je umělec, který od graffiti došel až k experimentu s objektovou tvorbou (nafukovací sochy využívající proudícího vzduchu z šachet metra – projekty fukaria monuments). V současnosti se věnuje intervencím do veřejného prostoru (Olgoj chorchoj, 50m2 veřejného prostoru, Seno).

Na přelomu měsíce srpna a září 2008 proběhl v Praze první velký streetartový festival NAMES fest, který pořádala komunita umělců kolem o.s. Trafačka. Prostory Trafačky se staly zázemím celé akce. Festival se stal příležitostí k setkání streetartových umělců z celého světa a k prezentaci jejich tvorby.43 Slavní streetartisté v Praze dva týdny společně žili, tvořili a diskutovali. Vznikla tak unikátní výstava, která překročila hranice galerie Trafačka a přilehlé veřejné prostory, umělecká díla byla k vidění po celé Praze. NAMES fest rozpoutal diskusi o umění ve veřejném prostoru, vzbudil zájem veřejnosti, poodkryl způsob tvorby streetartových umělců a umožnil navázání nových přátelství a spolupráce.

Pro veřejnost byl připraven bohatý doprovodný program, mapa uměleckých realizací, diskuse, přednášky a koncerty.

Poukázal na město jako na prostředí, ve kterém žijeme a tvoříme; zviditelnil streetartový umělecký proud.

43/ Akce se zúčastnili umělci: Blu, Swoon, M-City, Akim, Bior, Brad Downey, Epos, Hitotzuki, Jana, Kr, Masker, Mode 2, Pasta, Point, Vitché, Zezao aj.

40

V roce 2010 se Česká republika mimo jiné prezentovala na světové výstavě v Šanghaji streetartovou expozicí Metropolis těchto umělců: Cryptic, Masker, Pasta, Point, Tron, Skarf. Výstava byla následně přesunuta do galerie DOX v Praze, kde ji mohla obdivovat i česká veřejnost. Další výrazně diskutovanou výstavou byl projekt Městem posedlí v Městské knihovně v Praze na přelomu let 2012 a 2013.

Výstava přivedla umělce z ulice do galerie: vystavující tvořili přímo na zdi galerie. Do Prahy se sjeli tito umělci: Akay, Bates, Bior, Brad Downey, Delta, Epos 257, Escif, Honet, Horfe, How&Nosm, M-City, Masker, Obic, Pasta Oner, Poet 73, Point, Rebel Ink, Smash137, Spino, Swoon, Tron, Xdog a Zedz. Výstava dokázala přitáhnout pozornost médií i veřejnosti. Její návštěvnost byla velmi vysoká – častými návštěvníky byly školní kolektivy. Rozpoutala diskusi odborné veřejnosti o vlivu místa na prezentaci streetartové výstavy.

V této kapitole jsem shrnula pouze nejvýraznější streetartové akce v ČR. V posledních letech se street art objevuje i mimo periferii, stal se běžnou součástí uměleckého provozu.

Zasd / Praha - nákupní centrum Chodov, 2008, XXXIX

41

Mentalgassi / Berlín, nedatováno, XL Leon Reid (Darius Jones) / Chainsnake, NYC, 2005, XLI PART2ISM / Londýn, 2006, XLII

42

9

GALERIE V ULICI ULICE V GALERII

Veřejným prostorem určeným k prezentaci uměleckých děl jsou galerie a muzea. Zde jsou vystavena umělecká díla renomovaných umělců. Jejich výběr provádí odborník – kurátor. Oslovuje umělce, vytváří tematické okruhy a soubory uměleckých děl, koncipuje program výstavních prostor. Kurátor svou osobou tedy zaštiťuje „uměleckou“ kvalitu. Provádí určitý druh předvýběru za diváka/návštěvníka galerie. Divák, když přijde do galerie/instituce, ví s jistotou, že hledí na umělecký artefakt. Divák nemusí, pokud nechce, přemýšlet o kvalitě vystavených děl.44 Galerie fungují pro určitý okruh diváků, kteří přijdou sami, chtějí vidět dílo. Galerijní pracovníci pro ně připravují programy, píší tiskové zprávy, organizují besedy s umělci, animační programy, odborné přednášky. Dbají na divákovu „vizuální“ gramotnost. Kurátor dílo v rámci výstavy zařadí do dobového uměleckého kontextu. „Na rozdíl od návštěvy muzea či galerie si za normálních okolností neplánujeme, že se půjdeme podívat na umění ve veřejném prostoru nebo na reklamu, ty nás obklopují v průběhu všedního dne a někdy se stane, že nás nějaké 44/ Jako příklad bych uvedla jednu z mnoha podobně zaměřených akcí britského streetartového umělce Banksyho, který domaloval do jednoho Monetova obrazu s lekníny napůl potopené nákupní košíky z dnešní doby. Svůj obraz pak nepozorovaně umístil do státní galerie v Londýně, do expozice impresionistů a čekal na reakce diváků. Bohužel se žádné reakce ze stran diváků nedočkal. Z pořízeného videa autora je patrné, že expozicí prošly stovky lidí. Nikoho obraz nepobouřil. Na falešný obraz se přišlo až po několika dnech, když spadnul (byl pouze přilepen).

S jakou pečlivostí divák hledí na obrazy?

výrazné dílo přiměje se zastavit a prohlédnout si jej pozorněji.“45 Streetartové umění pracuje s úplně jiným druhem veřejného prostoru. Jedná se o veřejný prostor našich měst (ulice, náměstí, pasáže, autobusové zastávky, parky). Ve většině případů, žádný kurátor/odborník nevybírá umělce a jeho umělecké dílo. Žádná instituce nezaštiťuje svým jménem daný artefakt. Vedle sebe můžete vidět skvělý artefakt i brak, či pouhý žert nebo vandalismus. Umělec/tvůrce sám vybírá dílo a také místo, kam svůj artefakt umístí.

Vzniká tak široké spektrum potencionálních diváků, které může svou prací oslovit, zaujmout, znechutit, popudit atd.

Možnost oslovit velký počet diváků, kteří se denně pohybují ve veřejném prostoru našich měst, se zdá být pro tento fenomén nejpodstatnější výhodou. „Život v globalizovaném městě slouží street artu nejen jako zdroj námětů, ale přímo ovlivňuje jeho formy, umístění a čtení“.46 Absence kurátorského výběru ale nemusí být vždy výhodou a odkazovat na absolutní svobodu tvůrce. Výhoda ulice, neoficiálního výstavního prostoru, je v tom, že máte šanci zaujmout i skupinu lidí, kteří by do galerie nikdy nepřišli. Někdy ovšem dochází k absurdním situacím, kdy je dílo zcela nepochopeno nebo dokonce považováno za objekt s úplně jiným významem. „Umění nemá vytvářet nové obrazy, ale vykonávat posuny v realitě. Nonspektakulární umělecká díla spočívají právě v takových posunech, které jsou sotva rozlišitelné na pozadí každodennosti. Oproti tradičnímu způsobu prohlížení výstav, kdy pasivně konzumujeme objekty zasazené do rámce, jenž předem určuje, že se jedná o umělecká díla, recepce nonspektakulárních děl vyžaduje zvýšenou aktivitu diváka.“47

45/ SEI, K. a HAVLÍK, V.( ed.) Konečná krajina.

Praha: One Woman Press, 2004.

46/ POSPISZYL, T, LÉKÓ, I. Street art Praha. Praha: Arbor vitae, 2007, s. 4.

47/ MAGRID, V. Krize, nenápadné tendence. Umělec: měsíčník současného výtvarného umění. Praha: Divus, 2001, č. 4., s. 58, 66.

43

44

10

ODKLON OD VĚČNOSTI SÍLA OKAMŽIKU

Streetartové artefakty nejsou jedinou tvůrčí aktivitou, se kterou ve veřejném prostoru setkáváme. Celými dějinami se prolíná linie monumentálního sochařství.

Monument je dílo s nadčasovým poselstvím (pomníky, sochy, sousoší apod.). Tyto artefakty jsou vyrobeny s cílem připomínat významné milníky naší historie. Stojí ve veřejných prostorech stovky let. Připomínají slávu starých režimů, významné osobnosti a události. Již od starověku měl člověk ambice po sobě zanechat budoucím generacím odkaz. Vznikly tak monumenty, které se jako připomínka dávných dob hrdě tyčí v našich městech. „Umělec, uvažuje-li o tom, kdo bude jeho poselství číst a jak mu bude rozumět, musí soustředit své tvůrčí myšlení nikoli na soukromé vize a ideály, ale na reálné podmínky a mechanismy čtení a porozumění druhých lidí. Charakter umělecké tvorby je komunikační, což mění tradiční představivost umělců a i kritiků založenou na monologu a ateliérové tvorbě.“48 Od šedesátých let minulého století se ve větší míře začaly projevovat i jiné umělecké artefakty, které směle vykročily dobýt veřejný prostor (land art, happening, performance).

V této době se zrodilo i graffiti. Dnes je součástí veřejného prostoru i streetartové umění.

Mark Jenkins / Floater, nedatováno, XLIII 48/ HLAVÁČEK, L. Pokus o české veřejné umění. Ateliér, Praha: Společnost časopisu Ateliér, 1998, č. 23, s. 2.

Streetartoví tvůrci pracují zcela odlišným způsobem s fenoménem času. Trvanlivost díla je dalším zcela zásadním problémem, se kterým se umělec při tomto způsobu prezentace svého díla na ulici často setkává. Každý tvůrce, který se rozhodne své dílo vystavit typicky streetartovým způsobem (nainstalovat jej do volně přístupného veřejného prostoru), se vystavuje riziku, že někdo jiný jeho dílo dotvoří, přestříká, přelepí nebo strhne, a to vše bez jeho souhlasu. Nebo se jeho artefakt stane objektem zájmu sběratele, který ho strhne a odnese si ho domů. Proto by měl každý tvůrce počítat s tvrdým prostředím ulice (povětrností vlivy, ostatní lidé, živočichové atd.).49 „Ještě v prvních desetiletích dvacátého století se hranice mezi uměním a „obyčejným“ životem pro většinu lidí poměrně nápadně odlišovala na dva světy. O to víc, že přestup z jednoho světa do druhého vyžadoval své typické rituály… Umění bylo téměř výhradní záležitostí profesionálních umělců a pro veřejnost sloužilo jako příležitost k nevšedním zážitkům… Proto stále existují galerie, muzea, koncertní síně a divadelní budovy jako hmatatelné připomínky výjimečnosti… A valná část tajemství tvorby a účinků uměleckých děl, bez ohledu na jejich popularitu, zůstává před běžnými uživateli skryta.“50

49/ Jako příklad bych uvedla práce dvou studentek Katedry výtvarné kultury PF UJEP. Monika Svobodová pracovala v jednom ze svých streetartových projektů s cukrem jako s výtvarným médiem. Z kostek cukru lepila na ulici svou přezdívku MOOI. Její sladké přezdívky byly masivně vyjídány mravenci a rozpouštěny deštěm. Studentka tyto změny pozorovala a fotodokumentovala. Její dílo vydrželo na ulici jen několik týdnů. Druhá ze studentek Terezie Corfu reagovala ve svém bakalářském projektu Sweet dreams na principy tvorby graffiti. Pracovala na stejných principech jako graffiti. Klasické prostředky graffiti sprej a fix vyměnila za bonbóny. Její sladké bombení bylo měněno povětrnostními vlivy, hlodavci a mravenci.

50/ SLAVÍK, J. Umění zážitku, zážitek umění.

Teorie a praxe artefiletiky 1. díl. Praha, PF UK, 2001.

45

Judith Supine / NYC, 2008, XLIV Banksy / bez lokace, nedatováno, XLV Jan Kaláb / Berlín, 2003, XLVI Leon Reid (Darius Jones) / Polibek, Londýn, 2004, L

46

1¹

VÝRAZOVÁ PESTROST STREET ARTU

Pro streetartový fenomén je typické široké pole technik a způsobů práce, také myšlenkové koncepty jsou velmi různé. Můžeme se zde setkat jak s pouhým žertem (dokreslení tykadel politikovi na předvolební plakát), či silným do hloubky rozpracovaným sociálně laděným konceptem (malby na zdi oddělující Izrael od Palestiny britského umělce Banksyho)51.

Umělci se sami ve své tvorbě často inspirují streetartovým principy, např. vystavují díla ve veřejném prostoru (David Černý, Jiří Černický, Jiří David, Roman Týc, Tomáš Vaněk aj.). Stále častěji se také setkáváme s uměleckými intervencemi do veřejného prostoru či s angažovanou formou umění nebo uměním, které můžeme zahrnout do oblasti public artu.

Street art se během několika posledních let stal ve světě umění záležitostí, kterou nelze opomenout. Nastoupil pomalu a nenápadně. Jeho základní idea je svoboda vyjádření. Typická materiálová různost a prostředí ulice, které není vůči uměleckým dílům nijak přátelské, ho donutily posouvat hranice možností, zkoušet nové techniky, nová média, experimentovat. Street art je tu pro všechny (bez rozdílu), kdo mají odvahu se veřejně vyjádřit. Na streetartový fenomén lze nahlédnout z několika úhlů. V následující kapitole se ho pokusíme rozdělit do několika základních skupin podle výtvarného média a techniky, se kterými umělci pracují.

51/ LEWISOHN, C. Street art – the graffiti revolution.

London: Tate Publishing, 2010, s. 117.

Banksy / zeď mezi Palestinou a Izraelem, nedatováno, LI Space Invader / Londýn, 2006, XLVII Graffiti Research Lab / New York, nedatováno, XLVIII Reso / bez lokace, 2004, XLIX

47

48

_ TAGGING, BOMBING, PIECE TECHNIKY VYCHÁZEJÍCÍ Z GRAFFITI Tagging, bombing a piece jsou základní techniky graffiti. Tyto techniky, stejně jako graffiti, dnes již řadíme do streetartového proudu. Jsou to techniky pracující s médiem lihového fixu nebo aerosolového spreje. Mají společné poselství-koncept. Jsou to osobitým stylem upravené nápisy jmen a přezdívek svých autorů umístěné ve veřejném prostoru města.

Tagging čili tagování patří k prvním výtvarným projevům hiphopové subkultury. Vzniklo v sedmdesátých letech minulého století. Tagování je založeno na jednoduchém principu soutěživosti (která je člověku vrozena), a je spojeno s adrenalinem. Napsáním tagu na zeď říká writer: „Byl jsem tady!“ Neptá se, čí je zeď nebo dveře, na které svůj podpis píše. Prostě označuje místo, kde byl. Je hnán touhou být nejlepší, být všude, být nejvíc a nejčastěji viděn.

Tagování je založeno na jednoduchém principu soutěživosti, který je člověku vrozen aspojen s adrenalinem. I tagování je považováno za trestný čin a vandalství. Autoři tagů své podpisy nechávají na zdech, které jim nepatří. Odstraňování těchto nápisů z omítky, kamene, mramoru, je velmi finančně nákladné. Omítka se musí znova tmelit, mramor zbrousit, kámen vyměnit. Proti tagování a sprejování bylo a je rozjeto několik velkých kampaní. Města se snaží svá veřejná prostranství proti náletu writerů chránit. Tagy jsou smývány, pomalovaná místa jsou čištěna. Autoři chycení při činu jsou trestáni.

Tagování na dveře, New York, nedatováno, LII

Tagování je velmi rychlé. Writer svou přezdívku napíše několika jistými tahy fixem nebo sprejem. Je to otázka několika vteřin. Je v tom síla, krása a přitažlivost. Jistota a rychlost tahů nám může dát paralelu k technice čínské kaligrafie, kde je hlavním médiem štětec a tuš.

Tagování prošlo určitým vývojem. Od jednoduchých čitelných tagů se styl písma postupně stával propracovanějším a složitějším. Tagy se postupem času staly jen nečitelnou směsicí „polámaných“ písmen a znaků. Čitelnost byla záměrně potlačena. Pro veřejnost se nápisy staly nečitelnými. Rozumět a přečíst si přezdívku bylo určeno jen zasvěceným, tj. členům graffiti subkultury.

Bombing je technika graffiti, kdy writer použije aerosolový sprej a na ilegální plochu nastříká jednoduchý dvojrozměrný nápis. Jeho barevnost je omezená. Často jsou použity pouze dvě nebo tři základní barvy; jen tolik, kolik plechovek spreje se vejde autorovi do kapes. Bombing je založen na rychlém napadení nějaké zdi a jejím pomalování, aniž by si toho někdo všiml. Je to adrenalinová záležitost.

U bombingu se cení atraktivita místa, jeho viditelnost a velikost. Tento druh graffiti malby je tvrdě potírán, writeři jsou trestáni, nápisy čištěny. Nevýhoda této malby je, že nemůžete v té rychlosti předvést pořádně svou dovednost. Nápisy jsou jednoduché. Často jsou nedomalované, když byl autor při práci vyrušen.

Samostatnou kapitolou je pak malba na vagóny metra či vlaku, tzv. training. Vznikla jako alternativa malby na zeď. Vnější plocha vagónu odvezla přezdívku writera po celém městě. Taková práce se v této subkultuře velmi cení.

Možnost vidět podpis writera mělo najednou více očí: samotní cestující, kolemjdoucí, obyvatelé sousedních čtvrtí.

Na vagóny se taguje, bombí i malují velké věci. Je to opět tvůrčí počin spojený s adrenalinem. „Pochopit graffiti, to znamená, cítit jeho rytmus, být s ním v symbióze. Nechat se jím unést, podlehnout mu. Město má svoje pravidla, kodexy a normy, které graffiti zpochybňuje. Proto je tak kontroverzní.“ (SWEB, Praha)52

52/ OVERSTREET, M. In graffiti we trust. Praha: Mladá fronta, 2006, s. 93.

49

Tento způsob práce však neumožňoval writerům předvést plně své dovednosti. Postupem času byly graffiti čím dál propracovanější a složitější a ambice writerů stále větší. Vznikala velká díla, tzv. „piece“. Ta byla velká, plnobarevná a s propracovaným stylem. Na jejich tvorbě se podílela většinou skupina writerů, tzv. crew, která měla svůj název/přezdívku. Název crew byl často složen z počátečních přezdívek jednotlivých writerů, kteří na jeho malbě společně pracovali. Tyto velké malby byly často malovány na legální zdi. Chybějící adrenalin nahradila jistá linka a preciznost provedení. Writeři si mohli dovolit svá díla perfektně propracovat. Pro zvýraznění barevnosti ji mohli i podmalovat latexem. Často ji i doplnili různými piktogramy (např. korunkou, srdíčkem, šipkou) nebo postavou (tzv. charakterem). Jejich malby byly často iluzí trojrozměrného nápisu. Legální plochy se staly důležitým momentem v boji proti graffiti. Města měla vyhrazením ploch pro writery argument, proč by měl být zbytek města udržen čistý.

Existence legálních zdí (tzv. legálů) je dnes v různé míře rozšířena ve všech metropolích. Pro mnoho writerů se legál stal pouhou alternativou. Graffiti jako takové je neodmyslitelně spojeno s adrenalinem, s nebezpečím, že vás dopadnou a s ilegálním obsazením cizí zdi. Jan Kaláb k tomu dodává: „Když chci, tak se neptám, jestli můžu.“53

Smily / tagování, New York, 1973, LIII 53/ VOLF, P. Katalog k výstavě POINT shop. Praha: Tiskap, s.r.o., 2008.

50

Tagování, New York, 1973, LIV

51

Tagování, New York, 1983, LV Charlie / sprejování na vlak, New York, 1981, LVI Dems-Rosh / bez lokace, 2004, LVII

52

Rish / bez lokace, 2004, LX Blodia / bez lokace, 2004, LVIII Cap / bez lokace, nedatovรกno, LIX

Dems / bez lokace, nedatovรกno, LXI Bom. K / bez lokace, 2001, LXII

53

Swoon / San Francisko, nedatováno, LXIII Swoon / Berlín, nedatováno, LXIV Swoon / Berlín, nedatováno, LXV

54

€ NÁLEPKY / stickers Nálepky, tzv. stickers, jsou základní technikou streetartového umění. Na začátku byly nálepky obdobou tagu.

Writeři si z ryze praktických důvodů psali a tiskli své přezdívky na samolepící fólie, které pak lepili po městě. Nálepka nesla stejnou informaci jako tag. Byla pouhým podpisem writera.

Nalepit nálepku je otázkou několika vteřin. Časem vznikly i komerční nálepky. Dnes už jsou zbaveny svého původního poslání, tj. šířit jméno autora. Nálepky se staly platformou pro šíření názorů autora, stala se z nich malá umělecká díla, která promlouvají ke kolemjdoucím přímo z ulice. Mohou obsahovat obrázek i text. Mají různou formu. Můžeme vidět jak nálepky ručně kreslené či vyřezávané, tak i tištěné na kvalitní papír. Často se setkáváme i s tzv. panelovým vylepováním, to znamená, že je na jednom místě vylepeno větší množství nálepek. Jedná se o jakousi komunikaci mezi tvůrci. Nálepky na sebe reagují, vzájemně se hecují, soupeří, motivují, doplňují nebo podporují.

Nálepky vyjadřují názory svého autora na svět (např. politické názory), často jsou komentářem k nějaké konkrétní události, kterou glosují. Mohou být projevem autorovy snahy se umělecky realizovat, vyjádřit, nebo tímto způsobem komunikovat s okolím, pobavit kolemjdoucí či pouze oživit konkrétní místo ve městě. „Ulice je největší médium, nejúčinnější a nejsvobodnější sdělovací prostředek, kterým denně procházíme a na rozdíl od televize a novin ho ke svému životu nevyhnutelně potřebujeme.“54 54/ JUNGOVÁ, K. Poslouchej svého obra. Reflex 43, 24. 10. 2002.

Nálepky je možné si zakoupit za „pár korun“ (cca 5 dolarů) nebo i zdarma stáhnout přímo od oblíbeného umělce na internetu. Po zaplacení přijdou poštou nebo elektronicky a kdokoliv může práce umělce rozlepit i po svém městě. Tady dochází k zajímavému jevu. Umělec nabízí své dílo ke stažení a podporuje tak šíření svého umění, názorů, stylu, image. Tímto způsobem pracuje např.

Shepard Fairey se svou kampaní Obey giant.55 Krom šíření této série svými silami využívá i pomoc spřízněných internetových fanoušků. Díky nim můžeme potkat nálepky tohoto umělce např. i v Praze či Ostravě.

Americká umělkyně Swoon56, která kombinuje klasickou kresbu s plakátovou tvorbou a tvorbou nálepek, často pracuje s materiálem, který najde na ulici. Využívá různé zbytky novin, plakátů, fólií (čili odpadní materiál reklamního průmyslu) a kreslí na ně své postavy žen a dívek.

Pracuje s nejlevnější formou nálepky. K její práci jí stačí pouze fix, nůžky a lepidlo. Často pracuje také s prostřihem – postavu jemně vystříhá do nalezeného materiálu a vrátí zpět na ulici. Umění této sympatické mladé umělkyně jsme mohli vidět i v Praze – na festivalu NAMES fest a na výstavě Městem posedlí.

Formu nálepek využívá i reklama. Najdeme na nich například program oblíbeného klubu, kina, nebo třeba jen reklamu na nějaký obchod. Důležité je říci, že ani tyto komerční nálepky nejsou lepeny legálně – bezostyšně využívají streetkulturu a schovávají se za nálepkové šílenství.

Stickers patří k nejšetrnějším projevům streetkultury. Všechny druhy se nechají lehce odstranit.57

55/ HUNTER, G. Street art from around the world.

London: Arcturus, 2012, s. 36-38.

56/ LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution.

London: Tate Publishing, 2010, s. 140.

57/ Postup snímání je ve všech případech stejný. Nejde-li nálepka sloupnout v celku, pak použijeme houbičku namočenou v roztoku saponátu a vody a přiložíme ji na několik minut na nálepku, ta se roztokem nasákne a my ji pak můžeme jednoduše seškrábnout umělohmotnou stěrkou.

55

Danny Reinecke / Německo, nedatováno, LXVI Nesignováno, Londýn, 2005, LXVII Nesignováno, Drážďany, 2005, LXVIII

Madgrill / Německo, nedatováno, LXIX Exroby / Rumunsko, nedatováno, LXX Nesignováno, Drážďany, 2005, LXXI

56

Ciah+Bell / Polsko, nedatováno, LXXII Nesignováno, Londýn, 2007, LXXIII Nesignováno, Londýn, 2007, LXXIV Renald / Rusko, 2008, LXXV

57

58

☼ PLAKÁTY A BILLBOARDY / posters a billboards Plakáty a billboardy jsou dalším oblíbeným médiem, se kterým streetartoví tvůrci rádi a často pracují. Toto médium je typické pro reklamu. Streetartoví umělci často na reklamě parazitují. Jejich tvorba se podobá reklamní kampani. Sdělení umělce je podobné jako u nálepek. Na plakátech se objevují jak obrázky, tak text, bývají politicky, komicky nebo umělecky laděné. Mezi známé umělce zabývajícími se touto technikou patří americký umělec Shepard Fairey, francouzský Zeus, londýnská skupina umělců Cut Up, český umělec Epos, Ahoy a Pasta.

Shepard Fairey se proslavil masivní pouliční uměleckou kampaní Obei Giant, kdy šířil formou nálepek, plakátů a šablon tvář této známé sportovní ikony. Další jeho známá kampaň byla akce na podporu Baraka Obamy (2008), kdy šířil na vlastní náklady v ulicích plakáty se stylizovaným portrétem prezidentského kandidáta a nápisem HOPE. Pro tvorbu tohoto umělce je typické prolínání principů reklamy a umění. Věnuje se výrobě plakátů, reklamních kampaní i volné umělecké tvorbě a má své reklamní studio.

Zcela opačným způsobem přistupuje k tvorbě francouzský umělec Zevs, který si netiskne vlastní plakáty, ale pracuje s plakáty a billboardy, které se běžně vyskytují na ulicích. Proslavil se svou kampaní, kdy vystříkával červeným sprejem oči modelkám na plakátech a billboardech, sprej nechával volně stékat tak, že tváře budily dojem, že se nejedná o ženy, ale o jakési plačící zombie.

Urban Blooz / Bordeaux, 2004, LXXVI

S již vylepenými konkrétními billboardy pracuje i londýnská skupina umělců, která si říká Cut Up. Její práce najdeme na londýnských předměstích. Zajímá ji situace přistěhovalců a jejich vztahů s okolím. Pracuje s komerčními původními billboardy, které rozřezává na malé kostičky a z nich pak skládá nový tvar, obraz, význam. Jejich díla jsou sociálně laděná a je z nich cítit naléhavost sdělení.

Z českých umělců je v tomto odvětví asi nejvýraznější práce Epose, který pracoval s konceptem odkazu graffiti a techniky bombení. V době světové krize (jaro 2009), kdy bylo mnoho billboardů, megabillboardů a gigabillboardů v okolí Prahy prázdných, „zbombil“58 je painballovou pistolí. Ze silnice a z auta vystřílel do prázdného billboardu několik zásobníků painballových kuliček, které při každém zásahu billboard zabarvily signální barvou. Je zde zřejmý odkaz k akční malbě. Tato práce byla veřejně velmi diskutována. Záznam celé akce je volně dostupný na youtube a na stránkách autora (http://epos257.cz/blog/).

Pasta a Ahoy opět ve své tvorbě vychází z konceptu graffiti, tj. z myšlenky masového šíření své přezdívky ve veřejných prostorách města. Pasta si vybral médium plakátu a billboardu a nepřestal hledat novou vhodnou formu.

Vyzkoušel vylepovat plakáty. Dokonce si vyrobil vlastní autobusovou zastávku, na které kromě plakátů seděla i opravdová tuba pasty, ikona z jeho plakátů. Vtipně reagoval na různé popotahování ze strany státních represivních orgánů.

Na pokuty reagoval vylepením vlastního billboardu, na kterém byl jeho portrét a text: „Pasta, každé dva roky chytřejší.“. Ahoy zase využil média billboardů, velkých reklamních ploch kolem silnic. Portréty lidí z reklam jakoby zdravily kolemjdoucí slůvkem „Ahoy“, které autor zapracoval do komiksové bubliny.

V některých případech lze jen těžko rozeznat, zda se jedná o reklamu či o streetartový projekt nebo jen o projev vandalství. Oblíbeným národním folklórem jsou nejrůznější dekoláže politických billboardů (nejrůznější zabarvování a přelepování písmen, které mění význam sdělení). Výrazná byla předvolební kampaň z roku 2004, kdy 58/ Slangový výraz pro pomalování (slang graffiti subkultury).

59

sociální demokraté vyšli do předvolebního boje s heslem: „Jsem sociální demokrat“ nebo „Myslíme to upřímně“.59 Ale za připomenutí stojí i kauza profesionálního řidiče městské hromadné dopravy Romana Smetany, který v posledních volbách přimaloval politikům na billboardech tykadla a byl za to odsouzen.

Zcela jinak pojali politický billboard dva umělci Petr Čtvrtníček a Štěpán Mareš, kteří také reagovali na předvolební kampaň v roce 2004. Známá je kauza Petra Čtvrtníčka, který si na své náklady nechal vyrobit billboardy, které byly téměř shodné s předvolebními billboardy sociálních demokratů. Text i celkovou atmosféru ponechal, pouze nahradil portrét lídra strany svým portrétem.60 Štěpán Mareš, autor komiksu Zelený Raoul, v roce 2004 také reagoval na politickou předvolební kampaň.

Nechal vyrobit a nad frekventovanou dopravní tepnu vylepit billboard, kde byl portrét v té době nejhledanějšího muže světa Usama Bin Ladina s textem: „I já to myslím upřímně“. Akce ho stála 650 korun. Na několik týdnů se stala nejdiskutovanější kauzou. Autor byl vyšetřován policií.

Vzbudil silné pobouření společnosti a zájem médií.

Mareš i Čtvrtníček svým dílem poukázali na odosobnění politických předvolebních kampaní a celkovou vyprázdněnost volebních hesel.

Plakáty stejně jako nálepky patří k méně invazivní formě street artu. Jejich odstranění není tolik nákladné.61

Shepard Fairey / Obey, Filadelfie, 1996, LXXVII 59/ Různými úpravami tak vznikla hesla nová: „Jsem sociál“ nebo „Jsem upřímný Standa“.

60/ Umělec odmítl jakýkoliv podíl cizí strany nebo sponzora na své kampani. Celou kampaň, která stála 340 tisíc korun, údajně financoval ze svého rodinného rozpočtu. Otázkou zůstává, zda je to reálné. Nebyla to jeho první politická glosa. Již v roce 1998 upravil megabillboard na Letné, kde volební billboard s portrétem Václava Klause nahradil svým portrétem a heslem „Myslíme to jinak“.

61/ Stačí osvědčený způsob: navlhčit a strhnout nebo přelepit.

60

Cut Up / Barcelona, 2006, LXXIX Shepard Fairey / Obama Progress, New York, 2008, LXXVIII Brave New Alps / Nike the Ripper, Mnichov, 2006, LXXX

Fritz Heckert / Nฤ mecko, nedatovรกno, LXXXI

61

Zevs / Visual attack, bez lokace, nedatováno, LXXXII Nesignováno, Praha, nedatováno, LXXXIII Zevs / Visual attack, bez lokace, nedatováno, LXXXIV Pasta / Praha, nedatováno, LXXXV Pasta / Praha, nedatováno, LXXXVI

62

63

64

┌ ŠABLONY / stencils Šablony neboli stencils jsou jednou z nejrozšířenějších a nejoblíbenějších forem street artu. Šablony jako takové pracují na velmi jednoduchém principu. Obrázek se přenese na čtvrtku, fólii, karton, plech, dřevo či jiný materiál a vyřízne. Poté stačí vzít sprej a přestříkat šablonu. Pomocí šablony se může v krátkém čase a téměř nepozorovaně šířit obrázek. Šablon existuje velké množství, některé mají za úkol šířit přezdívku svého autora, jiné obraz či text. Šablona se výborně kombinuje s plakátem a nálepkou. Existují nejrůznější velikosti a druhy (ručně řezané, řezané na plotru).

Někteří umělci kombinují šablonu s komiksem např. skupina umělců s názvem Faile. Tito tvůrci zpracovávají tematiku popkultury a komiksu.

Polský streetartový umělec M-city pracuje s tématem města, městské krajiny, architektury. Sleduje město jako magické místo, přirovnává ho k živému organismu.

Vyřezává šablony budov a jejich postupným skládáním a vrstvením vytváří iluzi opravdového města ve městě. Jeho práci jsme mohli vidět v Praze v rámci festivalu NAMES fest nebo na výstavě Městem posedlí.

Jeden z nejslavnějších streetartových umělců, který ve své tvorbě pracuje převážně se šablonou, si říká Banksy.

Svou identitu tají; víme jen, že je mu kolem pětatřiceti let Banksy / Londýn, 2006 / zeď mezi Iraelem a Palestinou, nedatováno LXXXVII

a že je Brit. Nevíme, zda pracuje sám nebo zda se jedná o dobře organizovanou skupinu několika umělců. Banksy je ve své tvorbě velmi kritický vůči společnosti.62 Zcela otevřeně skrz své umění vyjadřuje své názory. Pozornost vzbudila jeho šablona dvou líbajících se policistů v životní velikosti (Británie se i dnes staví k problematice sexuálních minorit velmi zdrženlivě). Za kultovní záležitost jsou dnes již považovány jeho ikony krys, které se objevují na nejrůznějších místech londýnských ulic a nevynechají ani britský parlament. Známá je jeho kampaň proti vybíjení zvířat kvůli kožešinám. Často kritizuje konzum a válečné aktivity. Své šablony vyrábí v různých velikostech (od několikacentimetrových až po metrové). Ve své práci využívá nejčastěji černou a bílou. Jeho výtvarné vyjádření je jasné, přesné a přesto vtipné. Stal se celebritou. Nemovitosti, na kterých se objevily jeho malby, i několikanásobně zvedly svou tržní hodnotu. Jeho projekty jsou známé po celém světě, má širokou základnu fanoušků. Nekompromisně a neohroženě vyjádřil svůj názor i na zeď oddělující Palestinu a Izrael. Nasprejoval na ní průhledy, žebříky – vizuálně se jí snažil překonat, i když mu kolem hlavy létaly kulky. Ve svých projektech reflektuje současnou politickou realitu.

Jako zajímavost bych uvedla práci dvou mladých íránských umělců, kteří si říkají přezdívkou Icy a Sot. Pracují se šablonou, nálepkou i plakátem ve veřejném prostoru měst ve své zemi, kde je tento druh umění odsuzován a tvrdě potírán. Bojují svým street artem proti represi, nesvobodě a netoleranci. Jejich postavy mají často zavázané oči. Jejich tvorba se stala kritikou režimu. Dnes žijí oba umělci v New Yorku a do své země se již nemohou vrátit.

Práci se šablonou využívají ve své tvorbě i etablovaní umělci. Tomáš Vaněk v jednom ze svých projektů experimentuje se šablonou i s uměním ve veřejném prostoru.

Známé jsou jeho nastříkané zvonky, kamery, rohožky nebo věšáky. Zkoumá přenos věcí z ulice do galerie a zpět.

62/ HUNTER, G. Street art from around the world.

London: Arcturus, 2012, s. 16.

65

Banksy / Londýn, 2006, LXXXVIII Faile / Curych, 2004, LXXXIX / Berlín, 2004, XC

66

M-City / Praha, 2008, XCI M-City / Praha, 2008, XCII Evol / Londýn, nedatováno, XCIII Pure Evil / Bristol, nedatováno, XCIV Victor Ash / Berlín, nedatováno, XCV

67

Slinkachu / Scavengers, Londýn, 2008, XCVI Brad Downey / A father´s duty, Londýn, 2004, XCVII Mark Jenkins / Call Waiting, Washington D.C., 2005, XCVIII

68

∆ PROSTOROVÉ INSTALACE A OBJEKTOVÁ TVORBA Prostorové instalace a objektová tvorba tvoří podstatnou část streetartového umění. Nacházíme zde spojitost s některými uměleckými tendencemi sedmdesátých let minulého století, jako je například land art nebo happening, kdy umění vyrazilo ven z galerií za divákem, za místem.

Vyhledávalo práci s nenahraditelným a nepřenosným geniem loci, který v galeriích postrádalo.

V graffiti subkultuře došlo koncem osmdesátých let k jistému vyčerpání možností práce. Na ulicích zuřil boj o místo. Jeden writer přestříkával piece jiného writera.

Některé věci vydržely na ulici jen několik minut. V této době se masově rozšířily stickers a stencils a došlo také na prostorový experiment. Graffiti tvůrci začali pracovat s objemem a z polystyrenových, dřevěných nebo plastových materiálů a vyrábět trojrozměrné instalace. Vznikly 3D graffiti. Stále to byl pouze nápis, přezdívka autora. I když ji někdo přestříkal, stále držela tvar. Byla to dokonalá obrana proti konkurenčním crew. Někteří autoři lepili své instalace přímo na zeď (Point, Zeds, Truth aj.). Jiní je stavěli přímo na chodník (Genoe).

Jan Kaláb, přední představitel české streetartové scény, který si říká pseudonymem Point (Cakes nebo Splesh), se proslavil svými 3D graffiti. Jednu ze svých 3D instalací postavil přímo v prostorách autobusového nádraží na Florenci v centru Prahy. Svůj několikametrový objekt

nazval Pomník obětem graffiti.63 Z dalších jeho mnoha úspěšných prostorových instalací bych vybrala ilegální instalaci Ohnivý point na Palachově náměstí v Praze, kde umělec bez povolení z latěk a překližky vytvořil křiklavě červený objekt (červená barva a červený signální sprej) konceptem odkazující k osobě Jana Palacha.64 Dílo na místě opět vydrželo několik týdnů – média se ptala, kdo vytvořil toto dílo a vyzývala k jeho odstranění. Nakonec byl objekt odstraněn na náklady města. Na výstavě Městem posedlí se Kaláb prezentoval prostorovou instalací: sochou red point, která byla doplněna malbou. Umělec umístil sochu do prostoru a na stěnu namaloval její stín.

Hlavním zájmem polského umělce, který si říká Truth, je prostorová instalace ve veřejném prostoru.

Zajímavé jsou jeho 3D graffiti, které často lepí na zeď, pracuje s objemem, s velikostí i se stínem, který nápisy vytváří.

V rámci NAMES festu v roce 2008 vytvořil vítěznou realizaci u Národního divadla.

Dále je veřejný prostor nejrůznějšími způsoby upravován a doplňován. Běžné jsou nejrůznější objektové i figurální instalace či úpravy věcí, které běžně potkáváme ve veřejném prostoru (lavičky, odpadkové koše, semafory, značky). Ze světových představitelů je podle mého názoru nejvýraznější osobnost současného amerického streetartového umělce Marka Jenkinse, Brada Downeyeho, britského Slikatchu a australských Crateman.

Figurální objekty Marka Jenkinse hraničí s humorem, surrealismem a sociálním projektem. Do ulic Washingtonu nainstaloval odpadkové pytle a z nich čouhající nohy nebo odpadkový koš s fragmentem lidského těla či postavu žebrajícího bezdomovce bez tváře. Zaznamenává reakce kolemjdoucích. Často staví figuríny lidí v nejrůznějších pozicích tak, aby vyvolaly odezvu okolí; např. postaví figurínu člověka na okraj okenní římsy či ji nechá volně hlavou dolů 63/ Celá akce byla ilegální. Parta kamarádů, převlečená za dělníky, dílo smontovala za několik desítek minut přímo na místě pod drobnohledem kolemjdoucích, kteří byli přesvědčení o tom, že to, co se kolem nich děje, je legální akce. Pomník byl odstraněn po třech týdnech.

64/ Student Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze, který se na protest proti režimu 16. 1. 1969 upálil na Václavském náměstí v Praze.

69

splývat v řece a pořizuje záznam reakce okolí. Snaží se o maximální interakci. Další výraznou složkou jeho tvorby je práce s potravinovou fólií. Pomocí fólie a izolepy snímá tvary různých předmětů a postav a vrací je zpět na ulici. Vznikly tak například průhledné kachny na kaluži před Washington D. C. či přerostlé sluchátko telefonního automatu.

Brad Downey pracuje s veřejným prostorem a s věcmi, které k němu neodmyslitelně patří, jako jsou lavičky, dopravní značky, lampy, zábradlí, neonové reklamy.

Přetváří je a upravuje. Vytváří tak nový kontext. Známé jsou jeho úpravy dopravního značení, veřejného osvětlení a neonových nápisů. V některých případech zcela znefunkční danou věc (např. lavička s dvěma protichůdnými opěradly nebo položená telefonní budka). Jeho způsob práce s veřejným prostorem inspiroval mnoho dalších umělců.

Paralelu bychom mohli najít i u etablovaného českého umělce Dominika Langa, který v některých svých projektech také pracuje s prostředím ulice a věcmi, které tam najdeme. V jednom ze svých projektů vyrobil dřevěné podpěry k lampám, jejich instalací docílil u chodců pocitu, že lampy jsou nestabilní.

Dalším výrazným českým tvůrcem v této oblasti je postava již zmiňovaného Jana Kalába, který ve svých streetartových projektech pracuje s veřejným prostorem města upravuje předměty z prostoru ulice. Upravil telefonní budku, obkreslil záplaty na rozbitých pražských chodnících nebo obarvil dlažební kostky a vytvořil z nich tak kostky na hraní.65 Telefonní budku upravil i Banksy, který ji přeřízl a znovu svařil v pozici zrovna uloveného zvířete.

Umělec, který si říká pseudonymem Slikatchu, pracuje ve svých uměleckých instalacích s výraznou miniaturizací. Proslavil se projektem Little People. Umělec vyrábí z polymerových hmot tzv. „minilidi“, které pak na ulicích aranžuje do běžných denních situací66 a fotí je. Fotografie vystavuje na svém blogu, nebo je tiskne a vystavuje přímo v místě, kde

65/ Fotografie in VOLF, P. Katalog k výstavě POINT shop.

Praha: Tiskap, s.r.o., 2008.

66/ Věšení prádla, chůze po ulici, koupání v bazénu, jízda autem.

70

umístil „miničlovíčka“, aby upozornil kolemjdoucí. Podobným způsobem pracuje i umělec, který si říká General Howe.

Australští Crateman pracují s materiálem, který se ve městech hromadí, s přepravkami na mléko, krabicemi, bedýnkami. Sestavují z nich své vzkazy a obrazce, často je připevňují na fasády domů.

Zajímavé streetartové projekty, které pracují s větráky odvádějícími vzduch z metra, v Praze zrealizoval český umělec Epos – projekt Fukaria monuments. Z padákoviny nechal ušít přímo na míru konkrétním pražským větrákům nafukovací objekty. První z nich, tzv. Drapák, byl vysoký 15 metrů. Vzduch z větrací šachty ho postupně naplňoval a unikal. Drapák se pohyboval, budil iluzi živé věci.

Druhý z projektů s názvem Stonehenge, byl vytvořen na větrací šachty metra ve stanici Staroměstská. Na kruhové sestavě větráků vyrostlo šest objektů z nafouknuté padákoviny, tvarem i uskupením zdánlivě připomínaly anglický Stonehenge. V New Yorku se nafukovacími sochami zabývá Joshua Allen Harris, který svařuje pytle na odpadky a vytváří z nich sochy, které navazuje na větráky newyorské podzemky. Objekty se chvějí vlivem proudícího vzduchu.

Mark Jenkins / Embed, Washington D.C., 2006, XCIX

Epos vstupuje do veřejného prostoru i s absurditou a kritikou funkčnosti jednotlivých věcí a počinů, se kterými se denně setkáváme. Zbudováním ohrady uprostřed náměstí upozornil na absurditu vnímání a využívání veřejného prostoru. Dílo nazval 50 metrů čtverečních, ilegálně ho nainstaloval a čekal, co se bude dít. Mnoho dní lidé trpělivě obcházeli tuto prázdnou ohradu. Po dvou týdnech začali jednat úředníci a došlo k odstranění ohrady. Další zajímavou akcí, kterou tento umělec uskutečnil v ulicích Prahy v roce 2009, byla akce výstižně nazvaná Seno. V ulicích metropole se objevili balíky sena a slámy. Média marně hledala autora i důvod balíků v ulicích. Město na vlastní náklady balíky odstranilo. Další z projektů vstupujících do veřejného prostoru je projekt Olgoj Chorchoj, instalace viditelně nefunkčního potrubí v pražské ulici.

Do povědomí veřejnosti se dostala i kontroverzní akce umělce Romana Týce, který upravil obrysy semaforových panáčků v Praze. Celá akce vzbudila velký zájem médií.

Za svůj čin byl umělec odsouzen k pokutě a později k měsíci nepodmíněně. Trest si odseděl a otevřel tak diskusi veřejnosti o problematice umění ve veřejném prostoru.

Prostorové instalace a objekty ve veřejném prostoru jsou velmi časté. Tento princip využití veřejného prostoru můžeme vidět i v oblasti oficiálního umění. Etablovaní umělci využívají prostor ulice jako místo pro prezentaci svého artefaktu, využívají také některé principy nebo dokonce typické techniky či koncepty streetartového umění ve své tvorbě (např. David Černý).

Cream / Praha, 2008, C Cream / Praha, 2008, CI Mark Jenkins / Decoys, Washington D.C., 2006, CII

71

72

∑ SVĚTELNÝ STREET ART Projekty využívající světlo jako prostředek kresby nebo malby jsou vidět čím dál častěji. K vidění je klasické taggování a bombení fasád pomocí světelné linky, ale i promítání celých projekcí (např. projekce na Staroměstský orloj v Praze, projekce Tagtool v rámci NAMES festu v roce 2008).

Vše se děje přes projektor, který přenáší obraz na konkrétní budovu. Je to oblíbená technika několika posledních let zejména na různých streetartových akcích, graffiti jamech, uměleckých festivalech aj. Práce se světlem je omezená denní dobou, ale je to jedna z nejšetrnějších variant streetartového umění. Dílo vznikne jen na okamžik, po který svítí projektor. Známá je tvorba skupiny Graffiti Research Lab, která taguje, bombí a maluje světlem.67 Další využívanou technikou je kresba laserem, kdy umělci doslova „malují“ světlem, proces malby snímají na dlouhou expoziční dobu na fotoaparát. Výsledkem takové práce je kresba světlem zdokumentovaná pomocí fotografie. Tuto techniku využil ve své tvorbě i Jakub Havlíček.

Pomocí světla dokresloval do prostoru vyprázdněného nočního města předměty, které tam tušil (prádlo na šňůru, lavičku na zastávku atd.).

Světlo ve své tvorbě využívá i Jan Kaláb. Jeden z jeho trojrozměrných pointů je osvětlen. Ohnivý Point na Palachově náměstí byl nastříkán fluorescentní barvou (v ranním a večerním šeru doslova zářil).

67/ LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution. London: Tate Publishing, 2010, s. 151.

Jakub Havlíček / Light night, Kadaň, 2012, CIV Elpussycat / Cat, Rotterdam, 2005, CV Tagtool / Praha, 2008, CVI Graffiti Research Lab / Barcelona, 2007, CIII

73

Shannon Spanhake / A Tijuana Garden, Tijuana, 2005, CVII Shannon Spanhake / A Tijuana Garden, Tijuana, 2005, CVIII

74

ґ GUERILLOVÉ TENDENCE Nejznámější a nejviditelnější guerillovou tendencí ve streetartovém umění je tzv. guerilla gardening68. Jedná se o skupiny aktivistů, které se svolávají přes sociální sítě a v nočních hodinách podnikají invazi do městského veřejného prostoru a osazují ho zelení. Díky nim můžete potkat na ulici na Manhattanu rozkvetlé slunečnice, řady kvetoucích fialek nebo záhony kedlubnů či salátů. Zeleň je vysazována nejen na klasická místa, jako jsou parky a zatravněné pruhy a ostrůvky mezi komunikacemi, ale i doprostřed komunikací, do odpadkových košů, poštovních schránek, puklin ve zdi, spár budov, prasklin na silnicích.

Pomocí speciálního roztoku, ze kterého vyroste mech, píší aktivisté nejrůznější nápisy na zdi. Na internetu lze najít návody na výrobu tzv. zelených bomb,69 které se mohou použít na místa, kam se nedá dosáhnout. I tato činnost je ilegální, je prováděna bez povolení.

Z uměleckého světa známe i termín guerilla art, jsou tak označovány umělecké aktivity zasahující do oblasti ilegality, nebo dokonce kriminality. Podle Třeštíka jsou tak nejčastěji označovány právě streetartové počiny. Důvodem je jejich ilegální obsazování veřejného prostoru ulice/města.70 68/ Zahrádkářští partyzáni.

69/ Zelené bombení spočívá ve výrobě koule ze semen rostlin a zeminy ve velikosti tenisového míčku, která se následně pomocí pálky vystřelí tam, kam se normálně nedá dosáhnout. Cílem bývají výškové budovy, kde je šance, že se bomba uchytí ve spáře.

70/ TŘEŠTÍK, M. Umění vnímat umění: guerilla writing about art.

Praha: Gasset, 2011, s. 75.

Anna Garforth / Mossenger, Londýn, 2008, CIX Edina Tokodi / Metro moss, New York, 2008, CX

75

76

Х KLASICKÁ KRESBA A MALBA VE STREETARTOVÉM UMĚNÍ Kresba a malba jsou také základním médiem streetartového proudu. Jedná se o kresbu či malbu fixem, křídou, sprejem, latexem. Většinou se s ní setkáme v kombinaci s nějakou z dalších technik, např. se šablonkou, nálepkou či prostorovou instalací.

Jednou z představitelek, která kombinuje nálepku a figurální kresbu, je Swoon. Další ženská umělkyně, která se zabývá figurální malbou žen a dívek, je Miss Van. Přináší do street artu otázky sexuality a feminismu. Pracuje s ženou jako s ikonou krasavice, sexuálního symbolu. Kombinuje figurální a animální prvky. Používá akrylovou barvu, štětec a váleček. Je pro ni typická jednoduchá linie, čistota tvarů a sexuální podtext.

Velkoformátovou abstraktní malbou se zabývá i japonská umělkyně Sasu. Její květy jsme mohli obdivovat i na jedné z fasád v rámci festivalu NAMES v Praze.

Světoznámý italský umělec Blu založil svou uměleckou kariéru na využití média ulice jako prostoru pro svou tvorbu, stěny budov používá jako svůj skicák.71 Maluje převážně černobílé figurální obrazy, které záměrně rozměrově předimenzovává. Pro jeho tvorbu je typický deníkový styl kresby a princip hry. Věnuje se téměř výhradně figurálním motivům. Tématem jeho kreseb je člověk, kterého zobrazuje v různých fázích transformace, mutace a přerodu.

V jeho tvorbě zaznívají velmi naléhavě otázky drancování 71/ LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution. London: Tate Publishing, 2010, s. 129.

přírodních zdrojů, zbrojení a nesmyslného válčení. Pracuje také s počítačovou animací. Svým dílem vypráví příběh, kritizuje člověka, uspěchanou civilizaci, průmysl a neuváženou nadprodukci, která devastuje životní prostředí. Jeho postavy se rozpadají, aby se znova složily v jiném pořadí, kontextu a podobě. Lidské tělo se v jeho malbách znepokojivě a zlověstně vyvíjí a mutuje. Španělský umělec Jorge Rodriquez-Gerada pro svou práci vyhledává vybydlené domy na předměstí velkých španělských měst.72 Pracuje s portréty konkrétních obyvatel, které v nadživotní velikosti překresluje na fasády domů.

Vznikají tak velkoformátové malby portrétů různých lidí, tušených obyvatel předměstí.

Na plochu fasád maluje své velkoformátové obrazy i Roa. Umělec, který pomocí černé a bílé barvy zpracovává zvířecí motivy. Z fasád domů na nás hledí živé veverky, kuny, tuleni, kapustňáci, ptáci v různých situacích, často jsou zobrazeni již mrtví pouze jako lovecká trofej nebo jako pouhý fragment zvířete (ohlodaná kostra). Z jeho prací zaznívá znepokojivé vanitas. Os Gemeos pro své malby volí také fasády domů a kombinaci klasické malby, malby sprejem a šablonu.

Mural art je označení pro velkoplošnou malbu ve veřejném prostoru (fasády domů), která je většinou realizována legálně. Umělci používají kromě klasického média spreje i malbu válečkem a štětcem. Často jsou tyto malby malovány na zakázku. Mezi významné představitele tohoto směru patří Os Gemeos, Above, Faile, Blu, Pasta, Jan Kaláb aj.

Jorge Rodriguez-Gerada / Emma, Barcelona, 2006, CXI 72/ GAVIN, F. Street renegades. New underground art. London: Laurence King Publishing, 2007, s. 92.

77

78

FOTOGRAFIE, PERFORMANCE, · VIDEOART A ANIMACE VE STREETARTOVÉM UMĚNÍ

Nová média stále víc prostupují i do street artu.

Běžné jsou fotografie, projekce a nejrůznější animace. V neposlední řadě slouží tato média jako záznamový prostředek umělecké akce. Fotografie a videa jsou často využívány pro prezentaci streetartových projektů v galerii nebo na webu (Jan Kaláb, Epos, Zezão, Blu aj.).

JR fotografuje obyčejné lidi při jejich každodenních činnostech. Zajímá se o oblast Izraele a Palestiny. Nafotil zde portréty lidí žijících na obou stranách zdi. Následně velkoformátové fotografie vyvěsil na obě strany zdi. Portréty vytržené z kontextu ztratily náboženskou příslušnost, ukazovaly taxikáře, kuchařku, uklízečku aj. Místní obyvatelé nepoznali s jistotou, kdo patří na jakou stranu zdi. Podobný projekt zrealizoval i v Paříži, kde do centra umístil portréty přistěhovalců z předměstí.

Banksy si dokumentuje své projekty pomocí videonahrávky a následně je vkládá na sociální sítě nebo na youtube. Známé a oblíbené jsou jeho projekty, kdy se vydává do galerií, ne aby něco odnesl, ale aby sem umění přidal a zaznamenal reakce diváků.

Blu v některých svých uměleckých realizacích rozpohybovává své kresby, tvoří animace. Postupně fotograficky snímá v rychlém sledu jednotlivé kroky své práce. Jeho postavy ožívají, mutují, rostou, navzájem se požírají, vyvíjejí se a pohybují.

Mark Jenkins nahrává reakce veřejnosti na jeho figurální instalace. Videa umisťuje na web. Snaží se docílit maximální interakce s divákem. Časté jsou také nejrůznější performance ve veřejném prostoru, projekce na domy v městské zástavbě, kombinované s malbou a hudbou.73

str. 78 Blu a JR / Berlín, 2007, CXII Zezão / São Paulo, 2006, CXIII, CXIV 73/ Z umělců se stává vizuální obdoba DJ, tzv. VJ.

79

Faile / Boxers, Palestina (zeď oddělující Izrael a Palestinu), 2007, CXV JR / Face 2 Face, Palestina (zeď oddělující Izrael a Palestinu), 2007, CXVI, CXVII

Blu / Costa Rica, 2007, CXVIII, CXIX Spencer Tunick / New York (Times square), 1997, CXX

80

81

Olek / New York, nedatovรกno, CXXI Knitta / Houston, nedatovรกno, CXXII Knitta / New York, 2006, CXXIII

82

˜ PLETENÝ STREET ART Samostatnou kapitolu ve street artu tvoří tzv. pletený street art. Americká skupina, která se nazývá Knitta, odstartovala svou uměleckou produkci v roce 2005 na Manhattnu.

Několik žen v čele s Magdou Sayeg začalo oplétat věci ve svém okolí – zábradlí, značky, rámy na kola, stromy v parku.

To, co se zpočátku zdálo jako pouhá recese a reakce na graffiti, přerostlo v celosvětovou záležitost. Knitta získala podporu u mnoha dalších žen. Ženy reagují na šedé městské prostředí svým vlastním způsobem. Zlidšťují město tradičním ženským uměním, jako je pletení, háčkování a tkaní.

Od původního záměru pouhé zábavy a hry a drobných barevných a měkkých úprav městského prostředí tato aktivita přerostla až do rozměrů typu „opleteného autobusu, celého domu, stromu nebo kola“.74 Obplétáním veřejných prostor se zabývá mnoho dalších umělců a uměleckých skupin: Jafa Girls75, Knit Sea, Knittedlandscape, Ladies, Masqeurade, Yarn Bombing aj.

74/ GAVIN, F. Street renegades. New underground art.

London: Laurence King Publishing, 2007, s. 68.

75/ Zabývají se obplétáním stromů.

Masquerade / Stockholm, 2007, CXXIV

83

Faile / NY, nedatovรกno, CXXV

84

ſ MOZAIKA, KOLÁŽ A DALŠÍ STREETARTOVÉ TECHNIKY Nejvýraznějším tvůrčím projektem, který pracuje s principem pixelu, je bezesporu Invander. Je to čistě streetartový projekt, který vznikl již v sedmdesátých letech ve Francii. Jeho tvůrce se inspiroval pixelovou grafikou jednoduché počítačové hry Space Invader. Malí i velcí mimozemšťané, složení z barevných čtvercových kostiček, postupně obsazují město za městem. Autor je lepí na nejrůznější místa ve městech po celém světě. Fotografuje je a následně je vkládá na web. Na webu se můžete podívat, jak vesmírná invaze pokračuje. Jsou tam vloženi všichni vetřelci. Projekt je aktivní dodnes. 76 Zajímavé jsou také malby writera, který si říká Kan. Zpracovává díla slavných umělců, překresluje je – používá princip pixelu. Na ulici tam můžeme potkat například Gustava Couberta aj.

Klasickou výtvarnou techniku koláže si pro své výtvarné vyjádření na ulici zvolil umělec Judith Supine.

Pracuje s výstřižky z novin a časopisů, z věcí, které najde na ulici jako odpad. Různě je stříhá a zase skládá. Zajímá ho figura a její deformace. Koláže zvětšuje na kopírce, koloruje je a lepí zpět na ulici. Jeho zásahem vznikají pokroucená monstra v podivných situacích.77 Na podobném principu pracuje i Faile a další umělci.

76/ HUNTER, G. Street art from around the world.

London: Arcturus, 2012, s. 94-95.

77/ Tamtéž, s. 104-107.

Terezie Corfu svůj projekt Sweet dreams zakládá na principu graffiti. Záměrně však opouští jeho klasické prostředky sprej a fix, a nahrazuje je barevnými bonbóny. Volí tyto prostředky evokující nevinnost a jednoduchost, ale používá je stejným způsobem jako writer svůj sprej. Pracuje na stejných místech jako tvůrci graffiti a také využívá principů graffiti – tagguje a bombí městské zdi svou přezdívkou Kira.

Nezdráhá se svými velkoformátovými piecy přejet/překrýt díla ostatních writerů. Vytváří vlastní „sladký“ styl. Její artefakty jsou zcela ponechány prostředí ulice – bonbóny jsou rozpouštěny deštěm, taveny sluncem, pojídány mravenci, vosami či přestříkávány ostatními tvůrci.

Umělec říkající si přezdívkou Vhils portréty svých prací na fasádu nemaluje, ale vytlouká kladivem. Vzniká tak zajímavý kontrast mezi jemnými linkami lidské tváře a hrubostí se kterou malby vznikly.

Pro streetartové umění je typická obrazová, výrazová a tematická pestrost. Svobodné a magické prostředí ulice, ve kterém umělci pracují a prezentují svá díla, k tomuto přímo vybízí.

Terezie Corfu / Sweet dream, Kadanská Jeseň, 2012, CXXVI

85

Invader / Big Galaxian, Kathmandu, CXXVII Crateman / Melbern, 2006, CXXIX Vhils / Londýn, nedatováno, CXXVIII str. 87 Banksy / Londýn, nedatováno, CXXX

86

7

ZÁVĚR

Cílem této publikace bylo představit fenomén streetartového umění v ucelené formě. Street art jako takový se stal často skloňovaným termínem naší každodenní reality. Částečně vystoupil z oblasti ilegálního umění a často se stává objektem zájmu nejenom médií a společnosti, ale i veřejnosti odborné, např. kurátorů a galerií. A jako každý „mladý“ směr se potýká s nedostatkem ucelené písemné reflexe. A právě tato publikace by měla streetartové umění přiblížit čtenáři komplexněji a v kulturněhistorickém kontextu.

Streetartový proud je tak široký pojem s tak bohatým rejstříkem výrazových a obsahových forem, že je téměř nemožné postihnout všechny jeho nuance. Jednotlivé kapitoly představují nejvýraznější proudy, autory a techniky nebo ty, které mě zaujaly svou výjimečností či originalitou.

Streetartové umění je velký krasohled, ve kterém se neustále prolínají, střídají a vznikají nové formy obrazu.

V krátkých časových intervalech se přesýpají pestrobarevné kamínky a vznikají stále nové a nové obrazce. Stejně jako na ulici. Stejně křehce, stejně nevypočitatelně a stejně rychle.

Nikdy nevíte přesně, jak dlouho váš artefakt bude žít ve veřejném prostoru, než bude neúprosně přesypán jiným projektem, větrem, vodou či úklidovou firmou.

Přistupujte proto, prosím, k této publikaci stejně jako ke krasohledu s vědomím, že street art je velmi nekonvenční, neustále se proměňující a nikdy nekončící hra ve veřejném prostoru.

87

− Resumé

This publication deals with the phenomenon of street art that defines and describes the structures. It represents street art as expressive and varied content stream with a rich registry of creators. It describes and classifies the amount of opinions and approaches to this phenomenon. It represents street art as a negatively perceived social phenomenon and as an artist’s stream or as a current area of teenagers´ interest. It looks at street art in the cultural- historical context and describes its origin and development in the wider world scale as well as in the specific context of post-totalitarian countries of Central and Eastern Europe. Individual chapters represent the most significant streams, the creators and technologies. The author represents at ninety-six pages street art as a unique and original artistic current that speaks to us every day on the street and that changes daily and transforms, relentlessly reflects current events of society, needs of options for each of us, both as makers as well as spectators. It tries to capture the transience of this phenomenon, as evidenced by large picture annex. Despite efforts to describe the complexity of street art is merely a selection of important moments, projects, works and observations of the author of the book.

Slinkachu / They´re not pets, Susan, Londýn, 2007, CXXXI

88

− Jmenný rejstřík A Above - 77 Afrika Bambaataa - 25, 31 Ahoy - 40, 59 Akai - 40

F Faile - 65, 66, 77, 80, 84, 85 Fairey, Shepard - 55, 59 Fresh Prince - 25 Fulková, Marie - 13

B Banksy - 43, 47, 65, 79 Basquiat, Jean-Michel - 33 Bates - 40 Bior - 40 Blu - 14, 40, 77, 79, 80, 90 Brown, James - 31 Burden, Chris - 34

G Grandmaster Flash - 25, 26 General Howe - 70 Genoe - 69

C Cooper, Martha - 14 Corfu, Terezie - 45, 85 Coubert, Gustav - 85 Crateman - 69 Cryptic - 13, 40 Č Černický, Jiří - 47 Černý, David - 47, 71 Čtvrtníček, Petr - 60 D David, Jiří - 47 Downey, Brad - 40, 68, 70 E Epos - 13, 19, 40, 59, 70, 71, 79 Escif - 40

H Honet - 40 Havlíček, Jakub - 72 Haring, Keith - 33 Harris, Joshua Allen - 70 Herc, Kool - 31 Horfe - 40 How&Nosm - 40 J Jackson, Michael - 31 Jazzy Jeff - 25 Jenkins, Mark - 69, 79 K Kaláb, Jan - 13, 39, 50, 69, 70, 73, 77, 79 King, Martin Luther - 21, 22 Knížák, Milan - 13 Kosuth, Joseph - 34 L Lang, Dominik - 70 Lewisohn, Cedar - 14

M Manco, Tristan - 14 Mančuška, Jan - 13 Mareš, Štěpán - 60 Masker - 13, 40 M-City - 40, 65 O Obama, Barack - 59 Obic - 40 Os Gemeos - 77 Overstreet, Martina - 37 P Pasta - 13, 40, 59, 77 Pereira, Sandrine - 14 Poet - 73, 40 Point - 13, 39, 40, 69 R Rafani 37 Rebel ink - 40 Rodriguez-Gerada Jorge - 77

Spino - 40 Swoon - 16, 40, 54, 55, 77 T TAKI 183 - 33 Tron - 13, 40 Truth - 69 Třeštík, Michael - 13, 75 Tupac - 26 Týc, Roman - 71 V Vaněk, Tomáš - 47, 65 Váša, Petr - 29 X Xdog - 40 Z Zasd - 41 Zedz - 40, 69 Zevs - 59 Zezão - 79, 80, 90

S Samo - 33 Sasu - 77 Sayeg, Magda - 83 Scharf, Kenny - 33 Silver, Tony - 14 Skarf - 13, 40 Slikatchu - 69, 70 Smash 137 - 40 Smetana, Roman - 60 Spanhake Shannon - 74

89

90

GEHL, J. Život mezi budovami – užívaní veřejných prostranství. Brno: Albert, 2000. ISBN 80-85834-79-0.

GOODMAN, N. Jazyky umění. Nástin teorie symbolů.

Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1519-8.

TÝC, R. Jít do fyzického konfliktu. Reflex, 2009, 20 (49), s. 46. ISSN 0862-6634.Dostupné z: <http://zaslepenapraha.cz/index.php?kam=clanek&clanek=155-umn-na-hranici-zkona-jt-do-fyzickho-konfliktu-reflex>.

− Seznam literatury BAČUVČÍK, R. Marketing kultury – divadlo, koncerty, publikum, veřejnost. Zlín: VeRBum, 2012. ISBN 978-80-87500-17-0.

BULL, M. Banksy locations and tours. London: Shellshock publishing, 2010. ISBN 978-0-9554712-4-7.

HUNDERTMARK, CH. (C100). The art of rebellion 2: World of Urban Activism. Berkeley: Ginkgo Pres, 2006. ISBN 978-3-9809909-4-3.

COOPER, M. Tag town. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2008. ISBN 978-91-85639-05-2.

COOPER, M. We come at night – a corporate street art attack.

Berlin: Gestalten, 2008. ISBN 978-3-899555-216-4. ČERMÁKOVÁ, B. Metropolis. Praha: DOX, 2010. ISBN 978-80-87446-03-4.

HLAVÁČEK, L. Pokus o české „veřejné umění. Ateliér: čtrnáctideník současného výtvarného umění. Praha: Společnost časopisu Ateliér, 1998, č. 23. ISSN 1210-5236.

HORSKÁ, P.; MAUR, E.; MUSIL, J. Zrod velkoměsta – urbanizace českých zemí a Evropa. Praha: PASEKA, 2002. ISBN 80-7185-409-3.

HŮLA, J. Několik nesoustavných poznámek. Ateliér: čtrnáctideník současného výtvarného umění. Praha: Společnost časopisu Ateliér, 1998, č. 23. ISSN 1210-5236.

HUNTER, G. Street art from around the world. London: Arcturus, 2012. ISBN 978-1-84858-540-9.

CHALUPECKÝ, J. Na hranicích umění: několik příběhů.

V Praze: Prostor, 1990. ISBN 80-7010-018-4.

JAKOB, K.; VERLAG, J. Street art in Berlin. Berlin: 2010. ISBN 978-3-89773-631-3.

JUNGOVÁ, K. Poslouchej svého obra. Reflex 43, 24. 10. 2002. ISSN 0862-6634.

ČERMÁKOVÁ, B. Metropolis. Shanghai: EXPO, 2010. ISBN 978-80-254-6922-4.

KESNER, L. ml. Muzeum umění v digitální době.

Vnímaní obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo a NG, 2000. ISBN 80-7203-252-6.

Čest výjimkám. A2, 2008, 4 (35), s. 13. ISSN 1801-4542. Dostupné také z: http://www.advojka.cz/archiv/2008/35/cest-vyjimkam.

KNÍŽÁK, M. Street art aneb špatně položená otázka.

Lidové noviny, 2008, 21(202), s. 1, 8. ISSN 0862-5921.

FIŠER, Z. HAVLÍK, V. HORÁČEK, R. Slovem, akcí, obrazem.

Brno: Muni press, 2012. ISBN 978-80-210-5389-2.

RÝDLOVÁ, V. (et al). Městem posedlí: ilegální umění v legálním světě. Taktum: Praha, 2012. ISBN 987-80-260-3341-7.

JAKŠ, F. a FOLDYNOVÁ, A. Pouliční umění - teorie na ulici.

Praha: Interaktiv.cz, 2008. ISBN 978-80-903904-4-7.

VOMÁČKOVÁ, K., ČERMÁKOVÁ, B. (eds.) NAMES. Praha: Trafačka, 2008. ISBN 978-80-254-3191-7.

FULKOVÁ, M. Diskurs umění a vzdělávání. Jihočany: HH, 2007. ISBN 978-80-7319-076-7.

KONTRA, M. Hiphopová cesta z ghetta. 10. 10. 2005. Lidovky. cz.

Dostupné z: http://www.lidovky.cz/hiphopova-cesta-z-ghetta-08s-/kultura.aspx?c=A051010_154037_ln_kultura_vvr.

GASTMAN, R., NEELON, C., SMYRSKI, A. Street Word.

Urban culture from five continents. London: ThamesHudson, 2007. ISBN:978-0-500-51385-9.

GAVIN, F. Street renegades. New underground art. London: Laurence King Publishing, 2007. ISBN-13: 978-1-85669-529-9.

Blu / bez lokace, 2007, CXXXII

KULKA, T. Umění a kýč. Praha: Torst, 2000. ISBN 80-7215-128-2.

LAZARIDES, S. Outsiders. London: Century, 2008. ISBN 978-1-846-05546-1.

LEWISOHN, C. Street art – the graffiti revolution. London: Tate Publishing, 2010. ISBN 978-1-85437-875-0.

MAGRID, V. Krize, nenápadné tendence. Umělec: měsíčník současného výtvarného umění. Praha: Divus, 2001, č. 4. ISSN 1212-9550.

91

MANCO, T. Stencil graffiti. New York: Thames and Hudson, 2010. ISBN 0-500-28342-7.

MORGANOVÁ, P. Akční umění. Olomouc: Votobia, 1999. ISBN 80-719-8351-9.

NAAR, J. The birth of graffiti. Prestel: Lakewood, 2005. ISBN 978-3-7913-3796-8.

OVERSTREET, M. In graffiti we trust. Praha: Mladá fronta, 2006. ISBN 80-204-1325-1.

PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005. ISBN 2-7528-0181-5.

POSPISZIL, T.; LÉKÓ, I. Street art Praha. Praha: Arbor vitae, 2007. ISBN 978-80-86300-99-3.

SEI, K. a HAVLÍK, V. (eds.) Konečná krajina. Praha: One Woman Press, 2004. ISBN 80-86356-28-0 SELF, W. Little people in the city: The street art of Slinkachu. London, 2008. ISBN 978-0-7522-2664-4.

SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010. ISBN 978-3-8365-0964-0.

SLAVÍK, J. Od výrazu k dialogu ve výchově. Artefiletika.

Praha: Karolinum, 1997. ISBN 80-7184-437-3.

SLAVÍK, J. Umění zážitku, zážitek umění 1. Praha: PF UK, 2001. ISBN 80-7290-066-8.

STURKEN, M.; CARTWRIGHT, L. Studia vizuální kultury. Praha: Portál, 2009. ISBN 9788073675561.

TŘEŠŇÁK, P. Konec gangstera s mikrofonem. Respekt, 2005, roč. 16, č. 36, s. 2. ISSN 0862-6545.

TŘEŠTÍK, M. Umění vnímat umění. Praha: Gasset, 2011. ISBN 978-80-87079-15-7.

VITVAR, J. Výhody permanentního zániku. Respekt 14. 12. 2013. Dostupné z: http://respekt.ihned.cz/ c1-61444580-vyhody-permanentniho-zaniku.

KALÁB, J. Point shop: [katalog k výstavě Point shop 6.5. 5.6.2008, Trafo galerie. Praha: Onepoint.cz, 2008. [72] s.

VONDRA, P. Hiphop a česká realita. Respekt, 1999, 10(50), s. 23. ISSN 0862-6545.

WOLBERGS, B. Urban ilustration Berlin. Berlin: Gingko Press Inc., 2007. ISBN 978-1-58423-291-9.

ZÁLEŠÁK, J. Umění spolupráce. Praha: AVU, 2011. ISBN 978-80-87108-26-0.

ZHOŘ, I. Proměny soudobého výtvarného umění.

Praha: SPN, 1992. ISBN 80-04-25555-8.

92

− Seznam citovaných obrazových materiálů I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

In: Kolektiv autorů: NAMES. Praha: Trafačka, 2008, s. 131. ISBN 978-80-254-3191-7.

In: HUNTER, G. Street art from around the world.

London: Arcturus, 2012, s. 63. ISBN 978-1-84858-540-9.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s . 46. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution.

London: Tate Publishing, 2010, s. 120. ISBN 978-1-85437-875-0.

In: GASTMAN, R., NEELON, C., SMYRSKI, A. Street Word. Urban culture from five continents.

London: Thames- Hudson, 2007, s. 198. ISBN:978-0-500-51385-9.

In: LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution.

London: Tate Publishing, 2010, s. 121. ISBN 978-1-85437-875-0.

In: LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution.

London: Tate Publishing, 2010, s. 140. ISBN 978-1-85437-875-0.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s. 252. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: Kolektiv autorů: NAMES. Praha: Trafačka, 2008, s. 45. ISBN 978-80-254-3191-7.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s. 249. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: AHEARN, Ch. Wild style. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2007, s. 128. ISBN 978-91-85639-06-9 In: NAAR, J. The birth of graffiti. Prestel: Lakewood, 2005, s. 30. ISBN 978-3-7913-3796-8.

In: COOPER, M. We come at night – a corporate street art attack. Berlin: Gestalten, 2008, s. 111. ISBN 978-3-899555-216-4.

In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s. 12. ISBN 2-7528-0181-5.

Truth / Wroclaw, 2006, CXXXIV / Pulawy, 2006, CXXXIII

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

XXI

XXII

XXIII

XXIV

XXV

XXVI

XXVII

XXVIII

XXIX

XXX

XXXI

XXXII

XXXIII

XXXIV

XXXV

XXXVI

XXXVII

XXXVIII

In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s. 12. ISBN 2-7528-0181-5.

In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s. 13. ISBN 2-7528-0181-5.

In: Clique: graffiti magazine from Praha.

Praha: BJ Top, 2005, issue 01, s.14.

In: Clique: graffiti magazine from Praha.

Praha: BJ Top, 2005, issue 01, s. 25.

In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s. 25. ISBN 2-7528-0181-5.

In: AHEARN, Ch. Wild style. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2007, s. 192. ISBN 978-91-85639-06-9.

In: NAAR, J. The birth of graffiti. Prestel: Lakewood, 2005, s. 33. ISBN 978-3-7913-3796-8.

In: COOPER, M. Tag town. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2008, s. 74. ISBN 978-91-85639-05-2.

In: AHEARN, Ch. Wild style. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2007, s. 136. ISBN 978-91-85639-06-9 In: AHEARN, Ch. Wild style. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2007, s. 45. ISBN 978-91-85639-06-9 In: AHEARN, Ch. Wild style. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2007, s. 172. ISBN 978-91-85639-06-9 In: NAAR, J. The birth of graffiti. Prestel: Lakewood, 2005, s. 160. ISBN 978-3-7913-3796-8.

In: COOPER, M. Tag town. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2008, s. 18. ISBN 978-91-85639-05-2.

In: NAAR, J. The birth of graffiti. Prestel: Lakewood, 2005, s. 93. ISBN 978-3-7913-3796-8.

In: COOPER, M. Tag town. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2008, s. 88. ISBN 978-91-85639-05-2.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s. 292. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution.

London: Tate Publishing, 2010, s. 93. ISBN 978-1-85437-875-0.

In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s. 10. ISBN 2-7528-0181-5.

In: AHEARN, Ch. Wild style. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2007, s. 38. ISBN 978-91-85639-06-9 In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s. 11. ISBN 2-7528-0181-5.

In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s. 11. ISBN 2-7528-0181-5.

In: Clique: graffiti magazine from Praha.

Praha: BJ Top, 2005, issue 01, s. 55.

In: KALÁB, J. Point shop: katalog k výstavě Point shop 6.5. - 5.6.2008, Trafo galerie. Praha: Onepoint.cz, 2008. [s. 54].

In: KALÁB, J. Point shop: katalog k výstavě Point shop 6.5. - 5.6.2008, Trafo galerie. Praha: Onepoint.cz, 2008. [s. 62].

93

XXXIX

XL

XLI

XLII

XLIII

XLIV

XLV

XLVI

XLVII

XLVIII

XLIX

L

L I

LII

LIII

LIV

LV

LVI

LVII

LVIII

LIX

LX

LXI

LXII

94

In: Kolektiv autorů: NAMES. Praha: Trafačka, 2008, s. 151. ISBN 978-80-254-3191-7.

In: JAKOB, K.; VERLAG, J. Street art in Berlin.

Berlin: 2010, s. 65. ISBN 978-3-89773-631-3.

In: C100. The art of rebellion 2. Publikat, 2006, s. 138. ISBN 978-3-9809909-4-3.

In: MACNAUGHTON, A. London street art anthology.

London: Prestel. [s. 25]. ISBN 978-3-7913-4316-7.

In: LAZARIDES, S. Outsiders. London, Century, 2008, s. 10. ISBN 978-1-846-05546-1.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s. 197. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: SHOVE, G., POTTER, P. (ed.) Banksy. Gingko Press; Carpet Bombing Culture. [s. 85]. ISBN 978-1-908211-08-8.

In: KALÁB, J. Point shop: katalog k výstavě Point shop 6.5. - 5.6.2008, Trafo galerie. Praha: Onepoint.cz, 2008. [s. 40].

In: MACNAUGHTON, A. London street art anthology.

London: Prestel. [s. 26]. ISBN 978-3-7913-4316-7.

In: LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution.

London: Tate Publishing, 2010, s. 162. ISBN 978-1-85437-875-0.

In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s. 84. ISBN 2-7528-0181-5.

In: C100. The art of rebellion 2. Publikat, 2006, s. 138. ISBN 978-3-9809909-4-3.

In: SHOVE, G., POTTER, P. (ed.) Banksy. Gingko Press; Carpet Bombing Culture. [s. 152]. ISBN 978-1-908211-08-8.

In: GASTMAN, R., NEELON, C., SMYRSKI, A. Street Word.

Urban culture from five continents. London: Thames- Hudson, 2007, s. 142. ISBN:978-0-500-51385-9.

In: COOPER, M. Tag town. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2008, s. 30. ISBN 978-91-85639-05-2.

In: COOPER, M. Tag town. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2008, s. 64-65. ISBN 978-91-85639-05-2.

In: NAAR, J. The birth of graffiti. Prestel: Lakewood, 2005, s. 128. ISBN 978-3-7913-3796-8.

In: AHEARN, Ch. Wild style. Arsta, Sweden: Dokument Förlag, 2007, s. 39. ISBN 978-91-85639-06-9F In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s. 39. ISBN 2-7528-0181-5.

In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s. 24. ISBN 2-7528-0181-5.

In: Clique: graffiti magazine from Praha.

Praha: BJ Top, 2005, issue 01, s. 55.

In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s. 25. ISBN 2-7528-0181-5.

In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s. 13. ISBN 2-7528-0181-5.

In: PEREIRA, S. Graffiti. Paris: Fitway publishing, 2005, s 25. ISBN 2-7528-0181-5.

LXIII

LXIV

LXV

LXVI LXVII

LXVIII LXIX

LXX

LXXI LXXII

LXXIII

LXXIV

LXXV

LXXVI

LXXVII

LXXVIII

LXXIX

LXXX

LXXXI

LXXXII

LXXXIII

LXXXIV

LXXXV

LXXXVI

LXXXVII

LXXXVIII

In: ROTMAN, S. San francisco street art.

London: Prestel, s. 16. ISBN 978-3-7913-4073-9.

In: JAKOB, K.; VERLAG, J. Street art in Berlin. Berlin: 2010, s. 62. ISBN 978-3-89773-631-3.

In: JAKOB, K.; VERLAG, J. Street art in Berlin. Berlin: 2010, s. 62. ISBN 978-3-89773-631-3.

In: Stickers 2. Dresden: Wildsmile Studios, 2009 / str. 176 In: MACNAUGHTON, A. London street art anthology.

London: Prestel. [s. 107]. ISBN 978-3-7913-4316-7.

In: archiv autorky In: ULLRICH, A. (ed.) Stickers 2. Dresden: Wildsmile Studios, 2009, s. 88.

In: ULLRICH, A. (ed.) Stickers 2. Dresden: Wildsmile Studios, 2009, s. 176.

In: archiv autorky In: ULLRICH, A. (ed.) Stickers 2. Dresden: Wildsmile Studios, 2009, s. 86.

In: MACNAUGHTON, A. London street art anthology.

London: Prestel. [s. 107]. ISBN 978-3-7913-4316-7.

In: MACNAUGHTON, A. London street art anthology.

London: Prestel. [s. 107]. ISBN 978-3-7913-4316-7.

In: ULLRICH, A. (ed.) Stickers 2. Dresden: Wildsmile Studios, 2009, s. 16, In: C100. The art of rebellion 2. Publikat, 2006, s. 56. ISBN 978-3-9809909-4-3.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s. 157. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: HUNTER, G. Street art from around the world.

London: Arcturus, 2012, s. 37. ISBN 978-1-84858-540-9.

In: GAVIN, F. Street renegades. New underground art. London: Laurence King Publishing, 2007, s.13. ISBN-13: 978-1-85669-529-9.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s. 171. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: ULLRICH, A. Stickers 2. Dresden: Wildsmile Studios, 2009, s. 93.

In: LAZARIDES, S. Outsiders. London, Century, 2008, s. 44. ISBN 978-1-846-05546-1.

In: POSPISZIL, T.; LÉKÓ, I. Street art Praha. Praha: Arbor vitae, 2007, s. 123. ISBN 978-80-86300-99-3.

In: LAZARIDES, S. Outsiders. London, Century, 2008, s. 44. ISBN 978-1-846-05546-1.

In: POSPISZIL, T.; LÉKÓ, I. Street art Praha. Praha: Arbor vitae, 2007, s. 224. ISBN 978-80-86300-99-3.

In: POSPISZIL, T.; LÉKÓ, I. Street art Praha. Praha: Arbor vitae, 2007, s. 220. ISBN 978-80-86300-99-3.

In: SHOVE, G., POTTER, P. (ed.) Banksy. Gingko Press; Carpet Bombing Culture. [s. 84-85]. ISBN 978-1-908211-08-8.

In: SHOVE, G., POTTER, P. (ed.) Banksy. Gingko Press; Carpet Bombing Culture. [s. 65]. ISBN 978-1-908211-08-8.

LXXXIX

XC

XCI

XCII

XCIII

XCIV

XCV

XCVI

XCVII

XCVIII

XCIX

C

CI

CII

CIII

CIV CV

CVI

CVII

CVIII

CIX

CX

CXI

CXII

CXIII

In: C100. The art of rebellion 2. Publikat, 2006, s. 83. ISBN 978-3-9809909-4-3.

In: C100. The art of rebellion 2. Publikat, 2006, s. 83. ISBN 978-3-9809909-4-3.

In: Kolektiv autorů: NAMES. Praha: Trafačka, 2008, s. 83. ISBN 978-80-254-3191-7.

In: Kolektiv autorů: NAMES. Praha: Trafačka, 2008, s. 84. ISBN 978-80-254-3191-7.

In: HUNTER, G. Street art from around the world.

London: Arcturus, 2012, s. 29. ISBN 978-1-84858-540-9.

In: HUNTER, G. Street art from around the world.

London: Arcturus, 2012, s. 22. ISBN 978-1-84858-540-9.

In: HUNTER, G. Street art from around the world.

London: Arcturus, 2012, s. 91. ISBN 978-1-84858-540-9.

In: SELF, W. (foreword) Little people in the city: The street art of Slinkachu. London, 2008, s. 76. ISBN 978-0-7522-2664-4.

In: C100. The art of rebellion 2. Publikat, 2006, s. 138. ISBN 978-3-9809909-4-3.

In: GAVIN, F. Street renegades. New underground art. London: Laurence King Publishing, 2007, s.61. ISBN-13: 978-1-85669-529-9.

In: GAVIN, F. Street renegades. New underground art. London: Laurence King Publishing, 2007, s.62. ISBN-13: 978-1-85669-529-9.

In: Kolektiv autorů: NAMES. Praha: Trafačka, 2008, s. 43. ISBN 978-80-254-3191-7.

In: Kolektiv autorů: NAMES. Praha: Trafačka, 2008, s. 43. ISBN 978-80-254-3191-7.

In: GAVIN, F. Street renegades. New underground art. London: Laurence King Publishing, 2007, s. 3. ISBN-13: 978-1-85669-529-9.

In: LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution.

London: Tate Publishing, 2010, s. 152. ISBN 978-1-85437-875-0.

In: archiv autorky In: C100. The art of rebellion 2. Publikat, 2006, s. 65. ISBN 978-3-9809909-4-3.

In: Kolektiv autorů: NAMES. Praha: Trafačka, 2008, s. 127. ISBN 978-80-254-3191-7.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s. 200. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s. 201. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s. 214. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s. 199. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: GAVIN, F. Street renegades. New underground art. London: Laurence King Publishing, 2007, s.93. ISBN-13: 978-1-85669-529-9.

In: LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution.

London: Tate Publishing, 2010, s. 62. ISBN 978-1-85437-875-0.

In: LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution.

London: Tate Publishing, 2010, s. 55. ISBN 978-1-85437-875-0.

CXIV

CXV

CXVI

CXVII

CXVIII

CXIX

CXX

CXXI

CXXII

CXXIII

CXXIV

CXXV

CXXVI CXXVII

CXXVIII

CXXIX

CXXX

CXXXI

CXXXII

CXXXIII

CXXXIV

In: LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution.

London: Tate Publishing, 2010, s. 54. ISBN 978-1-85437-875-0.

In: LAZARIDES, S. Outsiders. London, Century, 2008, s. 9. ISBN 978-1-846-05546-1.

In: LAZARIDES, S. Outsiders. London, Century, 2008, s. 48. ISBN 978-1-846-05546-1.

In: LAZARIDES, S. Outsiders. London, Century, 2008, s. 48. ISBN 978-1-846-05546-1.

In: LAZARIDES, S. Outsiders. London, Century, 2008, s. 33. ISBN 978-1-846-05546-1.

In: LAZARIDES, S. Outsiders. London, Century, 2008, s. 33. ISBN 978-1-846-05546-1.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s. 265. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: HUNTER, G. Street art from around the world.

London: Arcturus, 2012, s. 112. ISBN 978-1-84858-540-9.

In: GASTMAN, R., NEELON, C., SMYRSKI, A. Street Word. Urban culture from five continents. London: Thames- Hudson, 2007, s.

369. ISBN:978-0-500-51385-9.

In: GAVIN, F. Street renegades. New underground art. London: Laurence King Publishing, 2007, s.69. ISBN-13: 978-1-85669-529-9.

In: SENO, E. (ed.) Trespass – a history of uncommissioned urban art. Köln: Tashen, 2010, s. 202. ISBN 978-3-8365-0964-0.

In: HUNTER, G. Street art from around the world.

London: Arcturus, 2012, s. 107. ISBN 978-1-84858-540-9.

In: archiv autorky In: LAZARIDES, S. Outsiders. London, Century, 2008, s. 25. ISBN 978-1-846-05546-1. (jitka kontrola) In: HUNTER, G. Street art from around the world.

London: Arcturus, 2012, s. 98. ISBN 978-1-84858-540-9.

In: LEWISOHN, Cedar. Street art – the graffiti revolution.

London: Tate Publishing, 2010, s. 150. ISBN 978-1-85437-875-0.

In: SHOVE, G., POTTER, P. (ed.) Banksy. Gingko Press; Carpet Bombing Culture. [s. 61]. ISBN 978-1-908211-08-8.

In: SELF, W. (foreword) Little people in the city: The street art of Slinkachu. London, 2008, s. 86-87. ISBN 978-0-7522-2664-4.

In: LAZARIDES, S. Outsiders. London, Century, 2008, s. 52. ISBN 978-1-846-05546-1.

In: GAVIN, F. Street renegades. New underground art.

London: Laurence King Publishing, 2007, s. 118. ISBN-13: 978-1-85669-529-9.

In: GAVIN, F. Street renegades. New underground art.

London: Laurence King Publishing, 2007, s. 119. ISBN-13: 978-1-85669-529-9.

95

Street art Mgr. Jitka Kratochvílová, Ph.D. Autor textu: Mgr. Jitka Kratochvílová, Ph.D. Vědecký redaktor: prof. Miloš Michálek Odborný recenzent: prof. PaedDr. Radek Horáček, Ph.D. Doc. Mgr. Adriana Récka, Ph.D. Jazyková korektura: Mgr. Filip Komberec Grafická úprava: MgA. Eva Štefanová Vydala: Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem Tisk: Polypress s.r.o., Truhlářská 486/15, 360 17 Karlovy Vary Náklad: 200 ks Počet stran: 96 Vydání první Ústí nad Labem 2014 ISBN 978-80-7414-651-0

Publikace je vydána v rámci projektu OP VK Otevřená univerzita, otevřená věda, reg.č. CZ.1.07/2.3.00/35.0044.

a skn

By

Street art Mgr. Jitka Kratochvílová, Ph.D.

.r erG rog

Autor textu: Mgr. Jitka Kratochvílová, Ph.D. Vědecký redaktor: prof. Miloš Michálek

M

Odborný recenzent: prof. PaedDr. Radek Horáček, Ph.D. Doc. Mgr. Adriana Récka, Ph.D. Jazyková korektura: Mgr. Filip Komberec Grafická úprava: MgA. Eva Štefanová Vydala: Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem Tisk: Polypress s.r.o., Truhlářská 486/15, 360 17 Karlovy Vary Náklad: 200 ks Počet stran: 96 Vydání první Ústí nad Labem 2014 ISBN 978-80-7414-651-0

Publikace je vydána v rámci projektu OP VK Otevřená univerzita, otevřená věda, reg.č. CZ.1.07/2.3.00/35.0044.