Mono_005 / CIAŁO by Mono

LIPIEC＿2015 NR / 005

ŁÓDZKI KWARTALNIK FOTOGRAFICZNY

foto:

multi:

txt:

005

Furkot / Gotowała / Izdebska / Kuboś / Pisuk / Svyatogor / Śleszyński Drygas / Krawczuk / Mastalerz / Nowaczyk & Faraji Bugaj / Kamińska / Soporowska

CIAŁO

PR OJ. H AKOB O

#ZnajDZsiE #nafotografii

FOTOGRAFIA to coś więcej niż obraz i więcej niż technika. W ASP spotykają się studenci i pedagodzy, aby pracować nad wizualnymi komunikatami, które opowiadają różne historie i powstają w profesjonalnych warunkach. Możesz użyć fotografii, wideo i animacji do wyrażenia siebie.

nowa specjalność Fotografia Katedra Multimediów Wydział Sztuk Wizualnych asp w Łodzi — /fotoasplodz

MONO ŁÓDZKI KWARTALNIK FOTOGRAFICZNY

issuu.com/kwartalnikmono

facebook.com/kwartalnikmono instagram.com/mono_kwartalnik REDAKTOR NACZELNY

Krystian Berlak

Z-CA REDAKTORA NACZELNEGO

Anita Osuch

KOREKTA I EDYCJA

Agata Rucińska

LAYOUT I SKŁAD

Krystian Berlak, Akkurat

facebook.com/akkuratstudio ZDJĘCIE NA OKŁADCE

FOTO ASP LODZ,

Galeria Mała Czarna,

KNF KONTAKT

kwartalnikmono@gmail.com

NAKŁAD

∞

wszelkie prawa autorskie do

fotografii należą do artystów,

wszelkie prawa do tekstów

należą do ich autorów

podziękowania dla:

PRAWA AUTORSKIE

zapomnieliśmy wymienić, a bez których ten numer by nie powstał.

osób nadsyłających zgłoszenia, naszych czytelników i wszystkich tych, których

PARTNERZY

ASP w Łodzi, Agaty Rucińskiej, Witka Gretzyngiera, Muzeum Sztuki w Łodzi,

Igor Pisuk, Deceitful Reverence Konrada Kuzyszyna, Marka Domańskiego, Dagmary Bugaj, Katedry Multimediów

MONO jest niezależnym, łódzkim kwartalnikiem fotograficznym poświęconym promocji twórczości studentów i młodych artystów, działających na polu sztuki nowych mediów. Kwartalnik służy jako przestrzeń wystawiennicza dla młodych, zdolnych twórców, którzy nie mogą liczyć na wsparcie ze strony komercyjnych galerii i instytucji sztuki.

TEMAT NUMERU:

＿MONO / 005

Anita Osuch bez tytułu, 2015

＿SPIS TREŚCI

EDYTORIAL Na początek (KRYSTIAN BERLAK) TEKSTY

s. 12 — 13 s. 13 s. 14 — 29

Zmurszałe ciała (DAGMARA BUGAJ)

s. 16

Recepcjonistka (MILENA SOPOROWSKA)

s. 22

POKAZUJEMY / fotografia

s. 30 — 161

Bumerang z kości (DAWID FURKOT)

s. 32

Nic się nie zmieniło (AGNIESZKA GOTOWAŁA)

s. 54 9

mjuk (WERONIKA IZDEBSKA)

s. 74

Męska rzecz (ALEKSANDRA KUBOŚ)

s. 92

Deceitful Reverence (IGOR PISUK)

s. 108

Song of the 7 Maidens (MASHA SVYATOGOR)

s. 128

Input/Output (KAMIL ŚLESZYŃSKI)

s. 144

＿MONO / 005

POKAZUJEMY / multimedia

s. 162 — 171

Experiment on equivalents (OLGA DRYGAS)

s. 164

Karakuły (WERONIKA KRAWCZUK)

s. 166

Rozmowa (AGNIESZKA MASTALERZ)

s. 168

One week performance (NOWACZYK & FARAJI)

s. 170

GOŚĆ Konrad Kuzyszyn (COLLEGIUM ANATOMICUM) AKTUALIA 10

＿SPIS TREŚCI

s. 172 — 199 s. 174 s. 200 — 209

Wystawy

s. 200

Magdalena Moskwa – Cielesne laboratorium (AGNIESZKA KRZAK)

s. 202

＿MONO / 005

＿EDYTORIAL

EDYTORIAL

12 — 13

Krystian Berlak z cyklu Inherent Vice 2014

＿EDYTORIAL

Przed wami lipcowe wydanie Mono obfitujące w niczym nieskrępowaną nagość. Zaczynamy od Zmurszałych ciał oraz związków fotografii z materią zwaną „ektoplazmą”. Dalej w numerze tradycyjnie prezentujemy prace młodych, obiecujących fotografów i artystów multimedialnych – od „Bumerangów z kości” aż po mapę „Macho-przestrzeni”. Na młodych się nie kończy. Od tego numeru ruszamy z działem „Gość”, w którym prezentować będziemy prace artystów, którzy debiut w głównym nurcie sztuki mają już za sobą. Pierwszy w tej roli jest Konrad Kuzyszyn ze swoim cyklem Collegium Anatomicum. Na zakończenie tekst o ekspozycji Magdy Moskwy w ms2 i garść wystaw, które naszym zdaniem warto zobaczyć. — Krystian Berlak

＿MONO / 005

TEKSTY

14 — 29

＿TEKSTY

BUGAJ S. 16 SOPOROWSKA S. 22

＿TEKSTY

＿MONO / 005

Zmurszałe ciała DAGMARA BUGAJ

„Aby fotografować, muszę patrzeć cały czas, na ludzi i miejsca, które są dla mnie ważne […] Muszę to robić używając jednocześnie gorliwego zapału i chłodnej kalkulacji, z pasji zarówno oka i serca, ale w tym gorącym sercu musi być także odłamek lodu.” — Sally Mann, Hold Still

＿TEKSTY

Kiedy „Mono” ogłosiło, że następnym tematem

wzbudzały równocześnie zachwyt i kontrowersje.

numeru będzie ciało, pomyślałam o wieloletnim zain-

teresowaniu sztuki cielesnością. Skoncentrowałam

z różnych okresów jej twórczości, wszystkie łączy

się na działaniach fotograficznych i pierwszy artysta

wspólny mianownik – poruszają bliskie jej, ciągle

jaki przyszedł mi na myśl, to Sally Mann, a właściwie jej

powracające tematy ludzkiego ciała, czasu i natury

seria What Remains.

oraz ich wzajemnego oddziaływania.

Mimo iż ikoniczne już dziś prace pochodzą

Po dłuższym namyśle doszłam do wniosku, że

właściwie większość jej fotografii można zaklasyfiko-

VIRGINIA, JESSIE, EMMET

wać do tej kategorii. Zainteresowanym fotografią Sally

Ci, którzy znają zdjęcia Sally Mann, wiedzą,

Mann przedstawiać nie trzeba. Jej prace „rozkładają na

o kim mowa – to imiona jej dzieci, które

łopatki” i, jak dotąd, żaden artysta nie jest w stanie wy-

stały się bohaterami kultowych fotografii zawartych

zwolić uczuć, jakie powstają we mnie, kiedy oglądam

w serii Immediate Family.

jej niezwykłe, cudownie niedoskonałe i nieoczywiste

obrazy. Przyprawiające o „gęsią skórkę”, tajemnicze,

ulotne momenty dzieciństwa, które miały stanowić

niewyraźne i pozostawiające pole do szerokiej interpre-

pamiątkę i pewnego rodzaju archiwum przezna-

tacji fotografie, już od pierwszej wystawy w 1977 r.

czonego dla przyszłych pokoleń. Mann również nie

Już w XIX wieku fotografowie zatrzymywali

＿TEKSTY

＿MONO / 005

oparła się tej pokusie, ale jej fotografie są odmien-

Oprócz fascynacji mrocznym obliczem dorastania,

ne – budzą niepokój, będąc dalekie od sielskich

artystka zaczęła interesować się tym, co dzieje

obrazków szczęśliwego dzieciństwa.

się z ciałem po śmierci. Pierwszym pretekstem do

badania zjawiska, była śmierć jej ojca. Niezwykle

Pierwsze zdjęcie otwierające album

Immediate Family nosi tytuł Damaged child, co

silny impuls, zakorzenił się w głowie autorki na wie-

w dosłownym tłumaczeniu oznacza „uszkodzone

le lat. Doznanie odejścia bliskiej osoby wzmocniło

dziecko”. Fotografia przedstawia jej starszą córkę

imperatyw poszukiwania i badania wizualnej strony

Jessie ze spuchniętą od użądlenia osy twarzą. Każde

cielesnej kondycji.

następne zdjęcie z tej serii przedstawia rodzeństwo

w niejednoznacznych sytuacjach, budzących

które wpłynęło na Mann, był zgon jej ukochanego

konsternację. Na czarno-białych zdjęciach jej dzieci

harta – Evy. Po śmierci suki, autorka kazała zdjąć

bawią się pół nagie, często w dwuznacznych pozach,

z niej skórę, a pozostałe szczątki włożyć do

ucharakteryzowane na osoby dorosłe – wystrojone

skrzyni, w lesie położonym na terenie jej farmy.

w biżuterię, udają palących papierosy. Innym razem

W wywiadzie z Charliem Rose, Mann przyznaje, że

mają posiniaczone twarze, a czasem wydają się być

chciała sprawdzić, co się stanie ze szczątkami Evy.

martwe. To wszystko sprawia, że pozornie ciche

Po 14 miesiącach wróciła w miejsce pochówku, by

i spokojne fotografie, emanują niepokojem, niejed-

zobaczyć, że szkielet psa wygląda jak konstelacja

nokrotnie przypominając wiktoriańską fotografię

gwiazd. Zabrała kości do domu i zdokumentowała

post mortem. Sally Mann fotografowała swoje

to, co pozostało.

dzieci przez 10 lat. Jak wielokrotnie podkreśla,

fotografowała je, gdyż „były w pobliżu”, dokumen-

What Remains, było samobójstwo obcego mężczy-

towała ich życie i dorastanie, tworząc z pozornie

zny przed domem Mannów. Kiedy otoczony przez

błahej codzienności piękne, zmysłowe obrazy. Kiedy

policję więzienny uciekinier, nie mając już szans

dzieci zaczęły dorastać i buntować się przeciwko

ucieczki, strzelił sobie w głowę, artystka wybiegła

fotografowaniu, w artystce zrodziła się potrzeba

na zewnątrz, by zobaczyć ciało. Obeszła z apara-

poszukiwania nowych, istotnych w swej uniwersal-

tem całe miejsce zdarzenia, patrzyła zafascyno-

ności motywów.

wana, jak z rany postrzałowej w głowie wypływa

Kolejnym traumatycznym przeżyciem,

Ostatecznym bodźcem do stworzenia serii

brunatna krew. ŚMIERĆ „Była zaskakująco ciemna. Jak czekolada. Nie „Śmierci nie można zdefiniować, ponieważ

mogłam się oprzeć, żeby tego nie dotknąć.

oznacza ona ostateczną pustkę, nieistnienie,

Pod naciskiem mojego palca kałuża natych-

które, absurdalnie, wszelkim bytom nada-

miast wsiąkła w ziemię. To było niesamowite”2

je istnienie.”1

— wspomina w filmie What Remains Wszystkie przeżycia miały wpływ na rosnącą fascynację śmiercią i stały się pierwszym krokiem

Z. Bauman, Śmierć i nieśmiertelność. O wielkości strategii życia, przeł. N. Leśniewski, Warszawa 1998, s. 6

S. Cantor (reż.) (2005), What Remains

＿TEKSTY

do rozpoczęcia wspomnianego już cyklu pt.

metalowych stojaków, czasem otwierano oczy lub

What Remains.

malowano gałki oczne na zamkniętych powiekach. Często też zmarłych członków rodziny umieszcza-

FARMA MARTWYCH CIAŁ

no na zdjęciach w otoczeniu żywych. Do narracji

„Uwielbiam zmumifikowaną skórę. Jest taka

tradycyjnego albumu rodzinnego dodawano mo-

organiczna”. — Mówi autorka, we wspo-

ment ostateczny, czyli śmierci danego człowieka,

mnianym wcześniej filmie.

co pozwalało podtrzymać iluzję życia i było próbą

„zatrzymania” najbliższych. Co ciekawe, portrety

„Mocne”, „upiorne”, „odrzucające” i „chore”

to pierwsze słowa jakie usłyszałam od współto-

post mortem dotyczyły nie tylko ludzi ale także

warzyszy, kiedy pierwszy raz „na żywo” oglądałam

zwierząt. Jednak w przypadku Sally Mann fotogra-

wystawę What Remains w Photographers Gallery

fia pośmiertna wygląda zgoła inaczej. Artystka

w Londynie. Spoglądając na kadry z terenu

ujawnia, jak pozostałości ludzkiego ciała zmagają

specjalistycznego ośrodka medycyny sądowej

się z naturą. Objawia kruchość ludzkiej egzystencji

w Tennessee (gdzie policjanci studiują rozkład

i nieuchronność przemijalności. Bez upiększeń czy

zwłok, by na jego podstawie ustalać szczegóły

idealizacji odziera ciało z jego tajemnic, obrazując

zbrodni) nie możemy oprzeć się wrażeniu, że

dosłowność mięsnej agonii: „dostrzegamy, mętność

Sally Mann przeprowadza swego rodzaju studium

oczu, upiorną bladość skóry, zsiniałe wargi i powolny

medycznej ekspertyzy, używając do tego wielko-

rozpad, opanowanych przez robactwo tkanek.”6

formatowego aparatu fotograficznego. Miejsce,

w którym znalazła się Mann jest wyjątkowe:

balansuje na granicy piękna i brzydoty. Dla Mann

W niezwykle intensywnych fotografiach

gnijący korpus posiada właśnie organiczne piękno, „Można tam na własne oczy zobaczyć wszyst-

a bezbronne, rozkładające się zwłoki są fascy-

kie sposoby, w jakie ciało ludzkie może się

nującym obiektem badawczym. Praca z trupami

rozkładać” — opowiada — „Nagie ciała są po-

ośmieliła artystkę do rozpoczęcia serii zdjęć

zostawiane tak, by w naturalny sposób uległy

dokumentujących powolny rozpad ciała najbliż-

zniekształceniu. […] Niektóre zwłoki wiszą,

szej osoby.

inne włożone są do samochodów, jeszcze inne schowane do plastikowych worków czy, wręcz

LARRY

przeciwnie, w całej okazałości wystawione na widok”5

„Trudnością dla Larry'ego, w sensie bardziej abstrakcyjnym, było to, że zdjęcia są

Zwyczaj fotografowania ludzi po ich śmierci miał

tak bezlitosne i uczciwe. Istoty ludzkie są

swój początek w latach 40 XIX wieku. Zmarli

próżne, a mężczyźni są bardziej próżni, niż lu-

na zdjęciach post mortem mieli wyglądać jak

dzie myślą. Mając 61 lat nie chcesz, aby ktoś

żywi. W tym celu ustawiano pozy przy pomocy

zrobił zdjęcia wszystkich twoich słabości, które w tym wieku są coraz bardziej widoczne.

3 Ibid. 4 M. Jones, Love, Death, Light, http://www.thedailybeast.com/ newsweek/2003/09/07/love-death-light.html 5 Ibid.

6 http://www.artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie= 163&artykul=3468

＿MONO / 005

＿TEKSTY

Dlatego tak niezwykłe jest to, że Larry pozwo-

oczy nos i usta, zamknięte w szklanych płytkach po-

lił mi zrobić te fotografie. To jest świadectwo

krytych światłoczułą emulsją na tyle niedoskonale,

jego ogromnej godności i siły.”

że w efekcie twarze wydają się być zdeformowane.

W przypadku serii Proud Flesh głównym moty-

„W kontekście pozostałych zdjęć sprawiają

wem jest ciało jej ukochanego męża – Larry'ego.

wrażenie, jakby ich twarze były martwe, ale

Artystka ukazuje fizyczną degradację, jaka dotknęła

zdaniem Mann ten cykl jest klamrą, która spi-

jego organizm.

na temat. To antidotum na śmierć, bo ty kiedyś

umrzesz, ale twoje dzieci pozostaną…”8

Mann kieruje obiektyw w stronę przystojne-

go, wysokiego mężczyzny cierpiącego na dystrofię

mięśniową. Kawałek po kawałku dokumentuje

Nie ma wątpliwości, że Sally Mann swymi fotogra-

fragmenty korpusu tak, jakby chciała go skatalo-

fiami przekroczyła już kilka barier. Artystka łamie

gować: tors, głowa, nogi, plecy. Wszystko to ma

konwenanse i tabu panujące wokół ludzkiego bytu,

na celu zatrzymanie nieuchronnie zbliżających

jej obrazy są czymś więcej niż tylko dokumentacją

się zmian jakie zachodzą w sylwetce Larrego od

ciał. Autorka pozwala by ich organiczny kształt

momentu zachorowania. Aby stawić czoła cho-

stworzył interesującą fotografię. Anonimowe ciała

robie Mann postanawia zdokumentować proces

z fotografii Mann magnetyzują i nie pozwalają

postępowania schorzenia. Fotografując swojego

o sobie zapomnieć.

ukochanego podejmuje próbę oswojenia się

z ciałem, które staje się coraz bardziej wyniszczone

w warstwie obrazu jak i techniki. Są pełne detali,

i zdeformowane. Tym onirycznym fotografiom

intymności, jednocześnie liryczne, niepokojące

podskórnie towarzyszy wyczuwalny niepokój. To

i niezmiernie emocjonalne. Przez wybór kontro-

poczucie nieodwracalności czasu oraz jego stałego

wersyjnych tematów artystka nieustająco szokuje

i bezlitosnego upływu.

oglądającego, by chwilę później zneutralizować

Po dosyć kontrowersyjnych, czasem

element wstrząsu, używając do tego wyjątkowo

makabrycznych tematach, Mann podejmuje próbę

wysublimowanego i delikatnego sposobu patrze-

wyciszenia swojej twórczości.

nia i fotografowania. Sally Mann z niezwykłym

Jej prace są niezwykle piękne zarówno

szacunkiem i uwagą utrwala swoje obrazy, mając TWARZE

na uwadze nieuchronnie nadchodzące zmiany

Ponad 20 lat po zrobieniu głośnego cyklu

połączone z przemijaniem. Fotografie Mann są

Immediate Family, Sally Mann powraca do

kombinacją, zarówno akceptacji, jak i zaprzeczenia

punktu wyjścia, czyli fotografowania dzieci. Seria

śmierci. Za artystką ulegamy im, dając się wciągnąć

Family and the Land przedstawia portrety, tym

w ich pełen specyficznej poetyki obrazu świat .

razem dorosłych już, Emmeta, Jessie i Virginii. Mann

fotografuje z bardzo bliska, używając techniki mo-

ona związana emocjonalnie z tym, co fotografuje-

krego kolodionu. Ciasne kadry zawierające jedynie

nieważne czy jest to ukochany mężczyzna, dzieci

7 http://www.mutualart.com/OpenArticle/Sally-Mann---Proud-Flesh/ 8CE55ABE6DA95D93

8 http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/ 1,96856,5906795,TWARZE___Sally_Mann.html

Zdjęcia Mann pokazują także jak bardzo jest

＿TEKSTY

czy kości nieżyjącego psa. Do wszystkich swoich fotografii podchodzi z miłością i być może to jest źródłem jej ogromnego sukcesu, w końcu podążając za słowami Mann: „to co kochasz pozostaje”.

＿MONO / 005

＿TEKSTY

Recepcjonistka MILENA SOPOROWSKA

3 lipca 1839 roku, we francuskiej Izbie Deputowanych, przekazany zostaje światu niezwykły wynalazek – dagerotypia. I tak oto zaczyna się historia fotografii. Niespełna 9 lat później, w posiadłości w Hydesville w stanie Nowy York, dochodzi do zjawisk określanych jako „paranormalne”. I tak oto zaczyna się historia spirytyzmu.

soundtrack: Rrrose — Drowned by Sight soundcloud.com/justinrhee/rrose-drowned-by-sight

＿TEKSTY

Aparat, którego automatyka nareszcie doprowadzić

Jej atrakcyjność leżała w subordynacji i oddaniu.

miała do zapisu „prawdziwej” rzeczywistości,

Była odwrotnością mężczyzny, jego negatywem.

wkrótce staje się niezbędnym elementem seansów

Emocjonalna, chwiejna, nieporadna. Od urodzenia

spirytystycznych. To, co miał na nich rejestrować nie

wypełniona chorobą. Omdlała i apatyczna. A jeśli

było jednak rzeczywistością w prostym tego słowa

tylko wzmagała w niej niewiadomej proweniencji

znaczeniu, a produkcją medium. Medium, które

energia, to zyskiwała ona formę alogicznego

podobnie jak utrwalająca je maszyna, ujawniało to,

wybuchu, ciosu wymierzonego w ciemność, na oślep

co dotychczas niewidoczne. Ta formująca się na

– histerii.

pograniczu badania i performansu niezwykła komity-

wa dwóch „instrumentów” daje świadectwo nowej

zdyscyplinować. Pochodziła ona bowiem z wnętrza,

koncepcji ciała, w szczególności zaś kobiecego.

z biologii, z samego ciała.

Kobieta czasów wiktoriańskich to przede

I dlatego właśnie tę energię należało

Taka kobieta istniała przede wszystkim

wszystkim kobieta słaba, zarówno pod względem

w domu. Odsunięta od funkcji publicznych, tylko na

fizycznym, mentalnym, jak i moralnym. Od począt-

gruncie rodziny zyskać mogła jakikolwiek autorytet.

ku uczona by podlegać – najpierw ojcu, potem

Wkrótce, jako matka, a więc i wychowawczyni, stała

mężowi, stanowiła kwintesencję pasywności.

się również główną duchową nauczycielką. Dom był

＿TEKSTY

＿MONO / 005

bowiem pierwszym miejscem zetknięcia z Bogiem, z religią. A więc tu właśnie, na polu wiary, tego, co niematerialne i boskie kształtowała się wartość kobiety – tej, której pragnienia i potrzeby należało tamować, by wszystkich, w tym ją samą, bronić przed ukrytą w niej zgubną mocą.

Była ona wówczas obiektem fascynacji

i przyczyną lęku zarazem, źródłem cielesnych pokus, jak i duchowego natchnienia, czego dowodem może być przytaczana przez Slavoja Žižk’a fotografia prerafaelickiej muzy, Jane Morris, żony Williama Morrisa1. [zob. il. 1] Niedostępna, nieobecna, i w tej swojej nieobecności „przytrzymana” w obrazie. Uwieczniona w 2 poł. XIX wieku przez Johna R. Parsonsa, w pozach ustawiana zaś przez jej kochanka, Dantego Gabriela Rossettiego, prezentuje „depresyjną kobietę, zatopioną głęboko w myślach, jakby czekała na mężczyznę, który wyrwie ją z letargu”2.

Depresja jako stan wrodzony, „transcenden-

talny”3, poza związkami przyczynowo-skutkowymi,

il. 1. Jane Morris upozowana przez Rossettiego, fot. John R. Parsons, Anglia 1865, odbitka albuminowa © V&A Images / Victoria and Albert Museum, London

sam był jedną absolutną przyczyną – wszystkiego, co ukryte, niezrozumiałe, po prostu kobiece. Ta kata24

tonia stanowiła jedynie ostateczny poziom pierwotnego dla kobiety otępienia, z którego wyzwolić mógł ją jedynie mężczyzna. Jako pierwiastek pozytywny, silny, intelektualny odciąga jej wzrok, z pustki kierując na siebie4. To on ma być źródłem, jak i celem jej aktywności, przy czym drzemiąca w niej energia musi być cały czas temperowana, przystrzyżona do wymogów dnia codziennego, logicznie wykorzystana, pożyteczna.

Apatia, melancholia, rezygnacja – te wszyst-

kie doprowadzone do ekstremum negatywności 1

S. Žižek, David Lynch, czyli kobieca depresja, [w:] Metastazy rozkoszy. Sześć esejów o kobietach i przyczynowości, tłum. M. J. Mosakowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 178. . 2 Ibid. 3 Ibid., s. 179 4 Ibid. s. 177

il. 2. Siostry Fox. Od lewej do prawej: Margaret, Kate i Leah

＿TEKSTY

znajdują jednak swoje zastosowanie na gruncie

stereotypu kobiecości: bierne, zależne, nieskażone

XIX-wiecznego spirytyzmu . W jego ramach rozwija

wiedzą, niewinne, niczym naczynie, które czeka

się wówczas figura medium, będącego kumulacją

na wypełnienie.

duchowości, erotyki i strachu. Medium bowiem,

z racji powiązania kobiecości z religią, na ogół

bowiem bezdyskusyjnie receptywność. Od stopnia

było kobietą. Dom zaś, jej domena, najczęściej

chłonięcia zależała możliwość kontaktu z energią,

stawał się główną scenografią dla seansów. Tak jak

która je użytkowała. Co zaś miało chłonąć, musiało

w przypadku sióstr Fox, w których wspomnianej już

być puste. Bezwolność i bierność stanowiły cechy

rodzinnej posiadłości w Hydesville usłyszano po

pożądane. Tak jakby zadanie kobiety, „czekanie na

raz pierwszy tajemnicze dźwięki pochodzenia, jak

znak mężczyzny”, przyrównać można było do zada-

mniemano, pozaziemskiego. [zob. il. 2] Młode, wątłe,

nia medium - czekania na symptomy życia, którego

o jasnej skórze i ciemnych, długich włosach stały

ono jest, przynajmniej pozornie, pozbawione.

się matrycą dla późniejszych spirytystycznych guru.

Były one jednocześnie przykładem skrajnej wersji

ukazują ciało kontrolowane: przywiązane do krzesła,

Dominującą właściwością medium była

Dokumentacje seansów spirytystycznych

ukryte za kotarą, przytrzymywane przez pozostałych uczestników, najczęściej o płci przeciwnej6. [zob. il. 3] Z uwagi na same procedury rządzące seansem, będącym nie tylko rozrywką, lecz przede wszystkim naukowym eksperymentem, jest to również ciało obwarowane techniczną aparaturą: elektroskopami, dynamometrami, galwanometrami czy hipnoskopami. Hipnoskop, wynalazek wybitnego polskiego mediumisty i naukowca, Juliana Ochorowicza, określał zdolności hipnotyczne człowieka na podstawie badania poziomu przytępienia il. 3. Podczas seansu przeprowadzanego w przyciemnionym,

czucia7. Im bardziej to czucie nieobecne, im bardziej

czerwonym świetle, medium Mina Crandon, opada w stanie transu

stężałe ciało, tym paradoksalnie wrażliwsza osoba.

na blat stołu przytrzymywana przez resztę uczestników. „Świat Duchów” używa jej do produkcji ektoplazmy widocznej na jej głowie w procesie formowania, która to ektoplazma sama staje się potem źródłem kolejnych zjawisk fizycznych w czasie seansu.

Spirytyzm to efekt m.in. XIX-wiecznego rozczarowania chrześcijaństwem. Jego twórca, francuski naukowiec Hipolit Rivail (działający pod pseudonimem „Allan Kardec”), głosił istnienie pierwiastka duchowego, który po śmierci odrywa się od ciała, by rozpocząć swoją wędrówkę na drodze reinkarnacji. Z duszami, które znajdywały się jeszcze „pomiędzy” komunikowało się tzw. medium. Jako „medium” określano osobę o szczególnych predyspozycjach tzw. mediumicznych, tzn. umiejętnościach wywoływania zjawisk paranormalnych za pomocą m.in. sugestii, hipnozy, transu czy telepatii. Choć w założeniu spirytyzm miał być przede wszystkim systemem filozoficzno-naukowym dziś, jak i również w czasach swojego największego rozkwitu, przyjął postać doktryny religijnej. [zob. m.in.: A. Kardec, Spirytyzm, tłum. P. Grzybowski, wydawnictwo EXPRESS, Bydgoszcz 1990.]

Seanse spirytystyczne stanowiły często okazję do dotyku zabronionego przez wiktoriańską obyczajowość. Dotyk wpisany był w samą podstawę jego organizacji: siedzenie w kółku trzymając się za ręce w naprzemiennej konfiguracji kobieta-mężczyzna umożliwiało, jak wierzono, zachowanie elektro-magnetycznego przepływu energii. Kontaktu cielesnego często wymagało również przeprowadzanie poszczególnych eksperymentów: był on zarówno warunkiem koniecznym do ich zainicjowania (np. lewitacja), jak i sposobem na sprawdzenie wiarygodności medium w trakcie ich przebiegu (kontrola ciała poprzez jego przytrzymywanie) czy środkiem do jego regeneracji po pokazie (np. masaż rozgrzewający). [zob. J. Ochorowicz, Zjawiska mediumiczne, wydawnictwo Alfa, Warszawa 1992.] Hipnoskop stanowił specjalne urządzenie magnetyczne w postaci namagnesowanej kilkucentymetrowej, przeciętej wzdłuż rurki. Nakładano ją badanemu na palec. Jeśli odczuwał on w tym czasie mrowienie, przytępienie czucia czy zmiany temperatury, wskazywało to na jego podwyższoną podatność hipnotyczną.

＿TEKSTY

＿MONO / 005

Powraca więc motyw drętwoty spełniający się

bardziej widoczna, również i dla innych uczestników

w ogólnym „zesztywnieniu” , jako warunku dla

seansu – aż do powstania widziadła, które ma swoją

występowania ponadprzeciętnej receptywności. To

powierzchnię, skórę, a nawet i własny ciężar. Ta po-

zesztywnienie połączone jest również z ruchem, tyle

stać najczęściej w swej twardej, końcowej odsłonie

że wewnętrznym. Ochorowicz, prowadzący badania

formowała się kosztem medium12, którego tkanka

z włoską medium, Eusapią Palladino, podkreśla rolę

rozrzedzała się, tym samym narażając żyły i tętnice

„czynników bezwiednych życia psychicznego” obja-

na bolesne „pękanie”13.

wiających się poprzez „mimowolne skurcze mięśnio-

we” . Wyobrazić można je sobie jako ruch poklatko-

przede wszystkim uważana za wynik relacji z pozo-

wy, niewielkie ciągi naprzemienne, w których ciało

stałymi członkami seansu. Medium wytwarzało ją

co chwila zastyga w określonych pozach, tworząc

„w stosunku” (en rapport)14 ze wszystkimi elemen-

wrażenie czynności mechanicznej. Bo są to przesu-

tami okręgu. Trzymanie się za ręce, szczególnie

nięcia paradoksalnie nie tylko impulsywne i bezre-

na początku posiedzenia, ustalało relacje medium

fleksyjne, ale nadto „logicznie skomponowane” .

z otoczeniem, którego energię odbierało. Tym

samym, za Ochorowiczem, możemy ustalić definicję

Profesjonalnie stany takie zwie się „hipnozą”

Ta wycieńczająca ekstaza mediumiczna była

lub „transem” – ten ostatni uważany jest za najwyż-

medium jako „ogniska, skupiającego w sobie siły

szy objaw mediumizmu, natomiast niemożliwy bez

obecnych, zwierciadła odbijającego ich myśli,

wcześniejszego wykazywania podatności hipnotycz-

a zarazem odrzucającego na zewnątrz wypadkową

nej. W transie często przeważa ekstaza, prowadząca

skombinowania się tych sił”15 kosztem tzw. „pożycz-

niekiedy aż do kompletnej katalepsji.

ki atomowej”16.

W tym właśnie letargu kobieta, pozornie wycofana

w siebie, bierna, bezwładna, produkowała, podobnie

bowiem m.in. przekonanie o podwójnej naturze

jak utrwalający seanse aparat fotograficzny, obrazy.

człowieka, objawiającej się w istnieniu tzw. ciała

eterycznego17, formowanego podczas doświadczeń

Obrazy te, zwane również „materializacjami”

U samych podstaw teorii materializacji leżało

czy „widziadłami”, miały różne swoje stadia – od

mediumicznych. „Dwojnik”, „sobowtór”18 czy tzw. mi-

amorficznych rozbłysków po pełne sylwetki. [zob.

tyczny doppelgänger mógł być produktem zarówno

il. 4] Każde z nich można było zapisać w formie

zbiorowej jaźni uczestników spotkania, jak i działań

odbitki. Na początku widz stykał się z „pozorem postaci”, rodzajem jej „wrażenia” powstałego dzięki działaniom promieni świetlnych. Tworzyły one obraz o wyższym nawet stopniu rzeczywistości, jak podaje Ochorowicz, niż odbicia lustrzane czy fatamorgana11. Kolejne fazy materializacji zakładały stopniowe zagęszczanie się owych wiązek, organizowanie materii, która tym samym stawała się coraz 8

J. Ochorowicz, Zjawiska mediumiczne, wydawnictwo Alfa, Warszawa 1992, s. 67. 9 Ibid., s. 57. 10 Ibid. 11 Ibid., s. 107.

Doskonałym tego przykładem jest doświadczenie ze wspomnianą już Eusapią Palladino, z której ciała wyłaniała się ręka nawiedzającego ją „ducha” o przydomku John King. Im bardziej dłoń nabierała rzeczywistego kształtu i ciężaru, im bardziej możliwe stawało się jej mechaniczne oddziaływanie, tym bardziej odbijało się to na ciele samego medium, „które stawało się na wpół martwe, bez pulsu i władzy w członkach w czasie silniejszych objawów”. [Ibid., s. 65.] 13 Ibid., s. 119. 14 Ibid., s. 80. 15 Ibid. 16 Ibid., s. 119. 17 Ciało eteryczne (zwane również „ektoplazmą”) określić można jako siłę, energię, wydzielaną przez żywe organizmy, która gęstnieje ,przyjmując szereg różnych kształtów. Potocznie uważane jest za materiał, z którego składają się duchy. [zob. m.in.: P. Grzybowski Opowieści spirytystyczne. Mała historia spirytyzmu, wydawnictwo KOS, Katowice 1999.] 18 J. Ochorowicz, op. cit., s. 114.

＿TEKSTY

niewiadomego pochodzenia mar. Sam Ochorowicz określa go mianem „niewidzialnego drugiego bieguna tej widzialnej kreacji, którą nazywamy ciałem”19, tym samym odżegnując się od prosto rozumianego spirytyzmu, jako „wiary w duchy”. Ten „drugi biegun” „wychylający się z organizmu medium”20 można przyrównać do freudowskiego Id, energii ukrytej we wnętrzu udostępnionego percepcji, logicznego korpusu21. Człowiek rozumiany jest tu bowiem, podobnie jak w psychoanalizie, jako kombinacja sił. Sił, z których ta latentna ujawnia się jedynie wtedy, gdy ciało ulega automatyzacji.

Ernst Jentsch, wybitny psycholog i psychia-

tra, w swoim eseju O psychologii niesamowitego22 porusza kwestię ciała jako automatu, maszyny kierowanej logiką nieświadomego, za przykład podając epileptyka czy histeryczkę. Ruchy wykonywane w trakcie obu ataków zdają się być mechaniczne, sztuczne, “ukazując widzowi ciało” 23 – ciało pozbawione nadzoru, którego ruchy odkrywają bezwiedne mechanizmy szkieletu i mięśni. „Relatywna psychiczna harmonia”, idea „zunifikowanej psyche”24

il. 4. Pani Dorothy Henderson. Głowa przechylona do przodu, ręce

zostaje zakwestionowana. Organizm, podobnie

przytrzymane i Ektoplazma przykrywająca jej kolana,

jak w trakcie transu mediumicznego, staje się niestosowny, obcy. Kierowany nieznanymi widzowi

19 20 21

Ibid., s. 116. Ibid., s. 114. W ujęciu Ochorowicza, który stanowczo odcinał się od spirytyzmu w formie doktryny religijnej, „ciało eteryczne”, jak i całą instytucję seansu interpretować należałoby w kontekście psychologicznym. Ochorowicz całość zjawisk paranormalnych przypisywał działalności medium. Wszelkie manifestacje ciała eterycznego wyjaśniał stworzoną przez siebie teorią ideoplastii, która określała je jako „chwilowy transfer siły nerwowo-mięśniowej z organizmu na otoczenie” powstały dzięki sile „wyobrażeń”, podświadomych impulsów. [zob. m.in.: K. Drop, Przegrane batalie Juliana Ochorowicza, “Przegląd Psychologiczny”, 53:2011, nr 3, s. 279-290.] W tym kontekście zasadne wydaje mi się porównanie, a nawet łączenie teorii psychoanalitycznej z mediumizmem i ideoplastią, jako idei podkreślających rolę nieświadomości. [zob. m.in.: E. S. Bonilla, 1969. Spiritualism, Psychoanalysis, and Psychodrama, “American Anthropologist”, 71:1969, nr 3, s 493-497.]

E. Jentsch, On the Psychology of the Uncanny, tłum. R. Sellars, „Angelaki Journal of the Theoretical Humanities”, 2: 1996, nr 1, s. 7-21. 23 Ibid., s. 14. 24 Ibid.

fot. F. C. E. Dimmick, Anglia 1928, odbitka srebrowa Wm. B. Becker Collection / © American Museum of Photography

＿TEKSTY

＿MONO / 005

poruszeniami traci swoje jednolite znaczenie,

dla człowieka. I tak działo się w przypadku sean-

kreując jednocześnie „efekt demoniczności” .

sów spirytystycznych.

Ten moment nierozróżnialności pomiędzy

automatem a ludzką istotą staje się również jednym

samo medium oraz aparat, którego produkt – odbit-

z głównych tematów eseju Freuda Niesamowite,

kę – porównywano później z opisem rejestrowanego

a dla mnie punktem wyjścia dla porównania dwóch

zjawiska. Stanowiła ona dowód, a nazywano ją

magicznych „przekaźników” XIX wieku – kobiety-

profesjonalnie „fotografią transcendentalną”29. Był

-medium i aparatu fotograficznego.

to zapis tzw. „plam”, „gwiazd świetlnych” czy „mgła-

wic”30, które następnie zlewały się, krzepły formując

Zarówno kobieta, jak i aparat uznawani byli

w kontekście spirytyzmu za narzędzia do objawiania

postać ludzką lub jej fragment. Doskonałym jej

tego, co ukryte. Z uwagi na przypisywaną im antyin-

przykładem są doświadczenia fotograficzne pp.

tencjonalność, pełnili oni rolę doskonałych agentów

Beattie i dr Thomsona – jak podaje Ochorowicz, zdję-

nieświadomości. Jednocześnie siła aparatu, od

cia robiono i do czterech minut, a przedstawiały, jak

początku tkwiąca w jego mechanice, w statusie

sam je określał, byty „posiadające własne światło,

pozbawionego woli urządzenia, generowała fan-

z silnymi promieniami chemicznymi”31.

tazje o obrazowaniu rzeczywistości obiektywnej.

Fotograf zaś, zanim został nazwany „artystą”,

kształtuje, rośnie, nabrzmiewa, jest skrajnym przeci-

Taki zapis ciała, które właściwie dopiero się

na początku jawił się jako „operator maszyny” ,

wieństwem fotografii formalnie i ideowo innej, choć

która niemalże do końca XX wieku funkcjonowała

w podstawowym założeniu niewiele się różniącej

głównie w kontekście dokumentaryzmu. Nie znaczy

– kartotek antropometrycznych Bertillona32. I tu i tu

to jednak, że definicja fotografii została wówczas

odbitka staje się dowodem ciała. Lecz w jednym

ostatecznie ugruntowana. W tym samym momencie

przypadku ciało to jest skończone33, w drugim zaś to

owa „maszyna” nieustannie przemieszczała swoje

materia w procesie, ciało jako przepływ.

znaczenie w ramach dwóch wykluczających się

dyskursów: racjonalnego i irracjonalnego. Gdy Peter

wyjścia – znudzonej, wyczekującej Jane Morris

Emmerson określał ją jako „broń” w „intelektualnym

z oczami wklejonymi w pustkę. Pustkę, która jest

rozwoju ludzkości” , Henry Fox Talbot akcento-

jej stanem naturalnym, a z którego zbudzić miał ją

wał jej wartość jako „nieświadomego zapisu” .

mężczyzna. Czy jednak to właśnie nie mężczyzna

Ten brak kontroli decydował bowiem o wartości

odciąga kobietę od rzeczywistości wyższej niż ta,

fotografii zarówno na gruncie nauki, jak i sztuki

na którą każe jej patrzeć? To być może popadnięcie

– z jednej strony była to czysta, przypadkowa, a więc

w stany określane naukowo jako „letarg”, „hipnoza”,

Często widziadła postrzegać mogło tylko

Na zakończenie wróćmy jeszcze do punktu

i obiektywna rejestracja, z drugiej zaś siła zapisu automatycznego wskazywała na braki w naturalnej percepcji ludzkiego oka, uzupełniając ją o nowe obrazy. Fotografia mogła dostrzec rzeczy niewidzialne

29 30 31

32 25 Ibid. 26 W. Kemp, Historia fotografii. Od Daguerre’a do Gursky’ego, tłum. M. Bryl, wydawnictwo Universitas, Kraków 2014., s. 9. 27 Ibid., s. 11. 28 Ibid., s. 21.

J. Ochorowicz, op. cit., 108. Ibid., s. 109. Pierwsze informacje o wspomnianych odbitkach podał „British journal of Photography” w 1872 roku, a także londyńskie „Photographic News”. [Ibid., s. 110.] O kartotekach Bertillona i ciele zarchiwizowanym zob. m.in.: A. Sekula, Ciało i archiwum, [w:] Społeczne użycia fotografii, tłum. K. Pijarski, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010. Należy przy tym zauważyć, że u podstaw antropometrii leżała wiara w zahamowanie procesu kształtowania się szkieletu po 25 roku życia.

＿TEKSTY

„sen magnetyczny”, aż do „transu” pozwala jej oku

jest zarówno mechanizm aparatu, jak i ciało medium

zwrócić się nie ku pustce, a ku temu co, posługując

- możliwa staje się rzetelna rejestracja. Czy więc

się słowami Waltera Benjamina o soczewce aparatu,

koniec końców nie oznacza to tyle, że obiektywna

„optycznie nieświadome [Optisch-Unbewußte]” .

rzeczywistość zorganizowana jest wokół tego, co

Jeśli zaś ekstaza, jako często przeważająca część

oku ludzkiemu niedostępne?

transu, oznacza cofanie się w siebie, to w ekstazie

To tu pozorna nieświadomość staje się największym

mediumicznej takie odizolowanie jest dla podmiotu

aktem świadomości. To tu pasywność jest najra-

warunkiem koniecznym produkcji obrazów. To przez

dykalniejszą formą aktywizmu, a otępienie stanem

swoją bierność i wyobcowanie staje się on odmianą

wytężonej uwagi.

maszyny, automatu „czynnego poza granicami

ciała” . I to właśnie dzięki nim medium stanowi naj-

wistości znajduje się w stanie letargu?

Pozostaje więc pytanie: czyje ciało w rzeczy-

niebezpieczniejszą w swej skrajności wersję obiektu – aktywnego poprzez całkowitą dezaktywację36.

Bezwolność jest bowiem przebiegła – z jednej

strony pozwala na przejęcie kontroli, na użytkowanie jak użytkuje się przedmiot. Z drugiej zaś ta bezwolność swą wolność upatruje w przypadkowości, w zapisanym w użyciu obiektu „marginesie błędu”, w automatyce, która, ponieważ sztuczna i obca swojemu organicznemu stwórcy, postępuje sama, podejmując decyzje przez ich niepodejmowanie. Wybór przez brak wyboru jako wybór najlepszy, bo obiektywny. Bo pozbawiony pierwiastka ludzkiego w rozumieniu tradycyjnym – jako świadomość.

I w ten sposób dochodzimy do momentu,

w którym dopiero dzięki automatyce obiektu – jakim

34 35 36

W. Kemp, op. cit., s. 21. J. Ochorowicz, op. cit., s. 76. Tę aktywność poprzez brak aktywności rozumieć należy nie tylko metaforycznie, ale i na gruncie czysto społecznym. Poprzez pozycję medium kobiety zyskiwały szacunek i status w hierarchicznym społeczeństwie czasów wiktoriańskich. Spirytyzm stanowił rodzaj wyrwy, szczeliny w ówczesnej strukturze patriarchalnej. Dzięki niej kobiety mogły mieć realny wpływ na rzeczywistość bez otwartego kwestionowania jej kulturowych podstaw. Paradoksalnie, poprzez wzmacnianie umniejszających ich rolę stereotypów, w tym przede wszystkim pasywności, wypracowany został nowy ich wizerunek, w którym doprowadzona do ekstremum kobiecość stawała się siłą. Jednym z najlepszych tego przykładów są występy tzw. mediów mentalnych, które w trakcie transu często wygłaszały opinie na rzecz praw kobiet w ramach organizowanych przez nie publicznych wykładów. Co ciekawe, nieraz robiły to pod wpływem duchów o płci przeciwnej. To całkowite „poddanie się” ich mocom stanowiło środek do konkretnych działań o charakterze politycznym. [zob. m.in.: A. Braude, Radical spirits: Spiritualism and women’s rights in nineteenthcentury America., Beacon Press, Boston 1989.].

＿MONO / 005

POKAZUJEMY

30 — 161

＿POKAZUJEMY

Fotografia

＿POKAZUJEMY

FURKOT S. 32 GOTOWAŁA S. 54 IZDEBSKA S. 74 KUBOŚ S. 92 PISUK S. 108 SVYATOGOR S. 128 ŚLESZYŃSKI S. 144

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

DAWID FURKOT Bumerang z kości

Bumerang to zmyślna broń: przez swój lekko obły

zabawka niż zmyślna i niebezpieczna broń (choć czy

kształt sensualna, zachęcająca do wzięcia w rękę,

jest ktoś w stanie zdecydowanie odróżnić jedno od

zbadania opuszkami palców, jakby w poszukiwaniu

drugiego?). Ten nieokreślony status bumeranga –

wad, chropowatości, niedoskonałości. Wydaje się

tym bardziej kościanego – tylko wzmaga do niego

bronią nieoczywistą, tajemniczą, nie posiada spustu

nieufność, zwłaszcza, iż w swej najbardziej znanej

ani uchwytu, cała wydaje się rękojeścią, nie zawiera

wersji stanowi wytwór obcej kultury. Obcy on już czy

groźnego jak brzytwa ostrza, choć przecież tępa

swojski, skoro kojarzy się z Aborygenami, ale można

także nie jest. Wzbudza niepokój. Zasady posługiwa-

go nabyć w wielu miejscowych sklepach; przyjemny

nia się nią są nieoczywiste, wymagają nabycia odpo-

czy groźny dla ciała, jeśli, tak estetycznie intrygują-

wiednich umiejętności. Co więcej, bywa ona bronią

cy, potrafi wyrządzić poważną krzywdę? I jaką jakość

obosieczną: może powrócić, a wtedy, jeśli okażemy

wprowadza kość, jakiej nie jest w stanie zapewnić

się nie dość uważni, sami padniemy jej ofiarą.

tworzywo sztuczne?

Bumerang bywa rzeźbiony w kościach, ale

Cykl kilkunastu fotografii Dawida Furkota

w takiej wersji jest towarem zdecydowanie defi-

także jest oparty na wieloznacznościach, na uczuciu

cytowym. Szybciej wpadnie nam w ręce drewniany

niepewności i niepokoju. Są tu zabawki, ale zdają się

lub plastikowy, raczej jako produkowana masowo

pochodzić ze szczególnie nieoczywistej kolekcji. Są

＿POKAZUJEMY

tu dewocjonalia, ale chciałoby się zapytać, w jakim

je jako „konfekcyjne”, skoro – po sfotografowaniu –

obrządku są używane. Są tu rośliny i zwierzęta,

można te światy zamknąć w estetycznej fotografii,

ale życie w nich dość wątpliwe. Są tu ludzie, ale

która ani nie uwiera, ani nie jest lepka (a może wręcz

można się łatwo pomylić i człowieczeństwa w nich

przeciwnie?)? Czy odpowiednim słowem mogłoby

nie dotrzeć. Jest tu dom, ale w wersji raczej unhe-

być „obrazoburcze”, jeśli zachodnia popkultura

imlich. Jest tu powaga, ale pełna niedowierzania.

już dawno nabrała doświadczenia w podmienianiu

Jest zgrywa, ale żart zdaje się zastygać na ustach

sacrum na profanum, a „żywego” na „trupka”? Tych

w dziwnym grymasie. A może nie należy pytać

kilka pytań powraca jak bumerang.

o treść, tylko gdzie indziej szukać tropów? Czy

można określić je kiczowatymi, skoro to, co na nich,

sunie się jako pierwszych: śmieci i odpadki, gry

wydaje się tak niepokojąco osobiste (moje zabawki,

i zabawy towarzyskie, maski i przebrania, tanie

mój świat, moi znajomi, moje fetysze), że trudno

horrory i jeszcze tańsze porno, guma i silikon oraz

o oceniający dystans (w takim razie kampowe?)?

stałe i płynne elementy ustrojowe. Ktoś chętnie

Czy można je nazwać wstrętnymi, skoro nie ma tu

przywoła intrygujące dadaistyczne kolaże, ktoś

odpychającej, gnijącej materii , a raczej jej przyjazne

inny – miałki popartowy kicz, wreszcie ktoś – nudną

wersje (w „dobrym smaku” zatem?)? A może określić

amatorską fotografię, dajmy na to, imprezową. Jedni

Parę kontekstów interpretacyjnych na-

＿MONO / 005

zwrócą uwagę na kolorystykę: irytujące agresywne

Odrzucany bumerang czasem wraca. Bywa, że

seledyny, cieliste pastelowe beże i wymęczone

niespodziewanie. Uderza po głowie. Zdarza się, że

szarawe błękity; inni skupią się na nieoczywi-

kościany nieco mocniej. Jeśli w zamroczeniu są

stych kompozycjach: obiektach jakby łapanych

w stanie pojawić się przed oczami jakieś obrazy,

w ostatniej chwili na obrzeżach kadru, gwałtownie

podejrzewam, że takie, jak na tych kilkunastu foto-

czmychających sprzed obiektywu albo nagle przed

grafiach. Nawet jeśli tylko autor jest w stanie nadać

niego wpadających; jeszcze jacyś będą podkreślać

im porządek i sens, to odbiorcy mogą tego zupełnie

zaskakujące połączenia obrazów: kalambury lepione

nie potrzebować. Doświadczenie obcowania z tymi

z par wędrowców i sztucznych jamników albo Dartha

fotografiami w zupełności wystarczy.

Vadera i plastikowej lali. I w zasadzie będą mieć rację: wszystko to na tych fotografiach się znajduje. Ale też czegoś w tej wyliczance zabrakło.

Sednem jest napięcie rodzące się na styku

tych wszystkich elementów, sprawiające, że trudno nabrać do tych fotografii prostego, jednoznacznego stosunku. Ich podstawową cechą jest rozedrganie. Na przykład obecne na części zdjęć podróbki organów i narządów wywołują niepokój równie dobrze, jak prawdziwe organy, choćby na fotografiach z prosektorium. Ale jest to niepokój innego rodzaju: realne organy byłyby niepokojące przez fakt odłączenia od całości, pozbawienia pierwotnej funkcji. Coś niegdyś włączonego w spójny i znany biologiczny kształt 34

＿POKAZUJEMY

zaczęło stanowić zbiór fragmentów o samodzielnej tożsamości. Tu natomiast napięcie wynika z czegoś odwrotnego: ktoś to, co nieorganiczne, włączył w organiczny obieg, podpiął pod żywe ciało na jakiejś bardzo perwersyjnej zasadzie. Zygmunt Freud mógłby podszepnąć coś o sublimacji, Mary Douglas o kategorialnych nieczystościach, Julia Kristeva o fascynacji tym, co wstrętne: równocześnie przyciągającym wzrok i każącym go odwracać.

TXT:

Paweł Sołodki

transfokator.blogspot.com

＿POKAZUJEMY

O AUTORZE

Absolwent PWSTViT w Łodzi. W swojej twórczości obrazuje rodzaj napięć miedzy fikcją a dokumentem jako składnikami niezbędnymi do podtrzymywania pytań o sposób budowania wiarygodności obrazu fotograficznego.

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

AGNIESZKA GOTOWAŁA Nic się nie zmieniło

Relacja pomiędzy tym, co skryte a odkryte. Natura, która nie jest ani ukryta, ani ujawniona. Do tego dochodzi ciało, jego natura i swobodny charakter. Ta fascynacja pierwotnymi stanami zarówno człowieka, jak i materii samej w sobie. Bezgraniczność i intensywność jednego i drugiego.

＿POKAZUJEMY

www.agnieszkagotowala.com

＿POKAZUJEMY

O AUTORCE

Urodzona w 1986 roku we Wrocławiu. Studiowała Fotografię na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu; wcześniej Fizykę Techniczną na Politechnice Wrocławskiej. Eksploruje zarówno wizualne jak i performatywne techniki. Jej prace są wystawiane i publikowane w kraju oraz zagranicą. Wynikają z zainteresowań pograniczami – medium, siebie samej, natury; chęci doświadczania – procesu, relacji; potrzeby odczuwania – intensywności zdarzeń, ciała pełnego wyobraźni, nielogiczności.

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

WERONIKA IZDEBSKA mjuk

Ciało.

Cały świat pod powierzchnią.

Zamknij oczy, oddychaj.

Jesteśmy częścią tej przestrzeni, stoimy obok

Mnogość zjawisk.

siebie, bose stopy, skóra przy skórze, cząstka przy

W otoczeniu przestrzeni, jej ogromu, zmian gwał-

cząstce, połączeni ogromem małych atomów.

townych i tych stopniowych jesteśmy ciałem,

Wszyscy razem z całym naszym otoczeniem.

jednym z milionów ciał o podobnych funkcjach.

Całość, brak tu granic.

Z pozoru mali. Pozorne granice wyznacza skóra. Oddech. Słyszysz?

„mjuk” to cykl otwarty, zapis intymnej relacji

Dowód nieskończonej ilości procesów,

z otoczeniem.

„spraw w załatwianiu”.

www.ovors.com

＿POKAZUJEMY

O AUTORCE

Łodzianka, rocznik ’92. Znana również jako „ovors”. Zajmuje się fotografią oraz filmem, tworzy okładki płyt i klipy muzyczne. Jej prace znalazły się w albumie DEBUTS 2015, wyróżniającym najbardziej utalentowanych, debiutujących polskich fotografów. Całość jej twórczości cechuje charakterystyczny surowy klimat, chłodne barwy, otwarte przestrzenie. Fotografuje ciszę, uważnie przygląda się ludziom, nieustannie zmierza na Północ.

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

ALEKSANDRA KUBOŚ Męska rzecz

Przestrzeń ma również swoją płeć.

Z bogatego dyskursu na temat płci przestrzeni

Witruwiusz, renesansowy teoretyk architektury,

wybrałam przestrzeń męską. Analizuje jej fizycz-

opisał kolumnę jońską jako męską, koryncką jako

ność, jej formę, fakturę, kolor i światło. Interesuje

żeńską. Z psychologicznego pukntu widzenia

mnie również generowanie pewnych cech męskich

elementy wertykalne kojarzymy z męskością,

w przestrzeni, takich jak siła, surowość, dominacja,

horyzontalne z kobiecością.

przemoc, czy upodobanie do ryzyka.

Witruwiusz, a później w modernizmie Le

Courbusier, wybrał męskie ciało do zdefiniowania

Moim celem jest sporządzenie fotograficznej

modulora – antropomorficznego modułu służącego

mapy „Macho-przestrzeni”.

do określenia wielkości i proporcji w architekturze.

Przestrzeń funkcjonuje jednocześnie jako realna

zdominowane przez mężczyzn. W przestrzeniach

i metaforyczna. Jedną z architektonicznych metafor

tych buduję moje obrazy.

jest analogia jej elementów do ludzkiego ciała: jak np. szkielet, skóra, stopa.

Wybrałam miejsca wykreowane, i do dziś

„Jak architektoniczna konfiguracja, przestrzenna artykulacja, oraz symboliczna reprezentacja ciała człowieka działa jako aparat, który wykształca seksualną tożsamość? […] Jak dokładnie płeć jest wbudowana w architekturę?”1

O AUTORCE

Urodzona w 1978 roku, absolwentka Wydziału Architektury na Politechnice Śląskiej w Gliwicach. Obecnie pracuje i mieszka w Berlinie. Fotografią zajmuje się od paru lat. Szuka przestrzeni wspólnej dla fotografii i teorii archietktury. Fotografie traktuje jako sposób wypowiedzi i refleksję.

Gerard Rey A. Lico, Architecture and Sexuality: The Politics of gendered Space, tłum. własne

www.aleksandra-kubos.de

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

100

＿POKAZUJEMY

101

＿MONO / 005

102

＿POKAZUJEMY

103

＿MONO / 005

104

＿POKAZUJEMY

105

＿MONO / 005

106

＿POKAZUJEMY

107

＿MONO / 005

IGOR PISUK Deceitful Reverence

108

Cykl Deceitful Reverence to wielowarstwowa opowieść o emigracji i samotności. To próba zmierzenia się z własnymi obawami i pragnieniami. Jest to szczera, osobista relacja ze świata wewnętrznego i zewnętrznego. Ze stykania się, tarć i mieszania obu światów. To także spowiedź, pamiętnik, rodzaj poematu o ciągłej zmianie i przemijaniu. O oswajaniu własnych lęków i przezwyciężaniu ograniczeń.

＿POKAZUJEMY

www.igorpisuk.com

＿POKAZUJEMY

O AUTORZE

Urodził się w 1984 roku w Bielsku-Białej. W 2014 uzyskał tytuł magistra Katedry Fotografii przy PWSFTviT w Łodzi. Obecnie pracuje w Sztokholmie nad długoterminowym cyklem fotograficznym Deceitful Reverence. W 2012 otrzymał 4X „International Photography Awards”. W 2013 i 2014 został laureatem konkursu „Leica Street Photo Award”, a w 2015 jego cykl został nominowany do „Leica Oskar Barnack Award”. Brał udział w wielu prezentacjach i wystawach grupowych. Jego zdjęcia zostały opublikowane w licznych magazynach i książkach fotograficznych: Debuts 2014, Mono (Gomma Books, 2015). Jest członkiem kolektywu „Atonal”. Reprezentowany przez galerię „Stain”.

109

＿MONO / 005

110

＿POKAZUJEMY

111

＿MONO / 005

112

＿POKAZUJEMY

113

＿MONO / 005

114

＿POKAZUJEMY

115

＿MONO / 005

116

＿POKAZUJEMY

117

＿MONO / 005

118

＿POKAZUJEMY

119

＿MONO / 005

120

＿POKAZUJEMY

121

＿MONO / 005

122

＿POKAZUJEMY

123

＿MONO / 005

124

＿POKAZUJEMY

125

＿MONO / 005

126

＿POKAZUJEMY

127

＿MONO / 005

MASHA SVYATOGOR Song of the 7 Maidens

128

Wreszcie, po długim czasie, zapomniałaś, że patrzy na ciebie aparat fotograficzny. Uważnie i bezczelnie. Prawdopodobnie wydaje ci się, że właśnie zaczęła na ciebie spoglądać wieczność.

Moja obecność i funkcja milczącego obser-

watora przestała cię peszyć. Nudząc się, odwróciłaś twarz, zamknęłaś oczy, albo zasnęłaś, zostawiwszy swoje ciało bez kontroli. Nie obawiasz się, że przypadkowo zdradzi mi tajemnicę, o której nikt nie wie.

Jesteś pozbawiona broni, ubrana jedynie

we własną skórę. Twoje ciało przestało się chronić i udawać. Zaczęło mówić swoim właściwym językiem.

＿POKAZUJEMY

www.flickr.com/masha_svyatogor

＿POKAZUJEMY

O AUTORCE

Urodzona w 1989 roku w Mińsku (Białoruś). Absolwentka Wydziału Filologii na Białoruskim Uniwersytecie Państwowym. Podczas studiów odkryła pasję fotografowania. Trzon jej twórczości stanowią portrety.

129

＿MONO / 005

130

＿POKAZUJEMY

131

＿MONO / 005

132

＿POKAZUJEMY

133

＿MONO / 005

134

＿POKAZUJEMY

135

＿MONO / 005

136

＿POKAZUJEMY

137

＿MONO / 005

138

＿POKAZUJEMY

139

＿MONO / 005

140

＿POKAZUJEMY

141

＿MONO / 005

142

＿POKAZUJEMY

143

＿MONO / 005

＿POKAZUJEMY

KAMIL ŚLESZYŃSKI Input/Output

144

„Do więzienia idzie się tylko raz. Ten pierwszy.

udaje. Większość wybiera dużo prostsze rozwiąza-

Potem już nie ma więzienia. Wolności też nie

nie. Wracają do wyuczonych zachowań, do znanych

ma. Wszystko jest równo”.

środowisk i w końcu ponownie lądują za kratami, bo

— A. Stasiuk, Mury Hebronu

tylko tam czują się pewnie i bezpiecznie. Tylko tam nie muszą podejmować trudnych życiowych decyzji.

Wolność tracą często na własne życzenie, przez

Cały proces zaczyna się od początku. Ale przecież

głupotę. W trakcie odbywania kary obiecują sobie,

można inaczej.

że już nigdy więcej nie popełnią błędu i nie wrócą za kraty. Jednak samo postanowienie nie wystarczy. Wieloletni wyrok odciska bowiem na człowieku piętno, z którym musi się zmagać do końca życia. Nawyki, które pomagają przetrwać w więziennej rzeczywistości, na zewnątrz stają się balastem utrudniającym normalną egzystencję. Ten balast sprawia, że upragniona wolność jest stanem, w którym ciężko się odnaleźć i tylko nielicznym się to

www.kamilsleszynski.com

＿POKAZUJEMY

O AUTORZE

Rocznik `82. Absolwent Wydziału HistorycznoSocjologicznego UwB. Mieszka i pracuje w Białymstoku. Jego prace były publikowane między innymi w: „Square Space Magazine”, „Digital Camera Polska”, „R0P Magazine”, „aCurator”, „1:1 Photo Magazine”, „Posi+Tive Magazine”, „Prison Photography”.

145

＿MONO / 005

146

＿POKAZUJEMY

147

＿MONO / 005

148

＿POKAZUJEMY

149

＿MONO / 005

150

＿POKAZUJEMY

151

＿MONO / 005

152

＿POKAZUJEMY

153

＿MONO / 005

154

＿POKAZUJEMY

155

＿MONO / 005

156

＿POKAZUJEMY

157

＿MONO / 005

158

＿POKAZUJEMY

159

＿MONO / 005

160

＿POKAZUJEMY

161

＿MONO / 005

POKAZUJEMY

162

162 — 171

＿POKAZUJEMY

Multimedia

＿POKAZUJEMY

DRYGAS S. 164 KRAWCZUK S. 166 MASTALERZ S. 168 NOWACZYK & FARAJI S. 170 163

＿POKAZUJEMY

＿MONO / 005

OLGA DRYGAS Experiment on equivalents

164

W konstrukcji ciała znaczącą rolę odgrywają zmysły,

w tym język. I to język, którego zapis zazwyczaj

twór posługujący się własnymi dźwiękami, zaburza-

czytany jest wzrokiem. A co jeśli ciało jest ciałem

jąc przy tym obowiązujący system społeczny.

z defektem i nie widzi? Język nadal istnieje, ale też

jakby z defektem – czytany dotykiem. Nadanie osob-

on equivalents to przede wszystkim mała ma-

nej podmiotowości alfabetowi Braille'a za pomocą

szyna, na której został zapisany tekst alfabetem

skojarzenia go z innymi dźwiękami ma na celu

Braille'a i który – kiedy się go odtworzy za pomocą

przekroczenie hegemonii języków zapisywanych

korbki – ujawnia, że zapisany dźwięk różni się od

piórem na papierze; uwidocznienie braku neutral-

tego, który rzeczywiście wybrzmiał. Do obiektu-

ności języka i jego hierarchiczności. Język jawi się

-katarynki dołączony został również film z procesu

jako twór kulturowy, zatem wpisuje się w porządek

tworzenia zapisu.

symboliczny w ramach którego dochodzi do przemocy. Przestrzeń symboliczna tak, jak ją rozumie Julia Kristeva, to twór klarowny i jasny. Jego alternatywą jest to, co niewyraźne, chaotyczne, niejednoznacze i to właśnie jest w stanie dokonać rewolucji.

Alfabet Braille'a zostaje uznany za osobny

Audiointeraktywna instalacja Experiment

＿POKAZUJEMY

O AUTORCE

Urodzona w 1992 roku, studentka mediów interaktywnych i widowisk oraz socjologii w ramach MISHiS na UAM; zależnie od potrzeb – kuratorka, producentka, w tym wypadku artystka; pracowała przy wielu projektach, m.in. WRO Pioneering Values. 15. Media Art Biennale, MaltaFestival, Nowa Siła Kuratorska; ostatnio szczególnie zainteresowana „kłirowym” performowaniem błędów i porażek; w ciągłym biegu.

165

＿MONO / 005

WERONIKA KRAWCZUK Karakuły

166

Karakuły – używana w futrzarstwie nazwa skór lub futer z jagniąt owiec rasy karakuł pozyskanych z jagniąt zabijanych zwykle około 2–3 dnia życia lub pochodzących z wywołanego sztucznie poronienia. Im wcześniejsze poronienie tym bardziej skręcony włos.

＿POKAZUJEMY

wkrawczuk.tumblr.com

＿POKAZUJEMY

O AUTORCE

Urodzona w 1991 roku. Mieszka i studiuje w Poznaniu. Ukończyła studia licencjackie na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie obecnie kontynuuje studia magisterskie. Uczestniczka wystaw zbiorowych: „To coś” Galeria FF w ramach Fotofestiwalu w Łodzi (2013), „Nieoczywiste” (2013). Autorka ekspozycji „Bad to the Bone”, Galeria 27, Warszawa.

167

＿MONO / 005

AGNIESZKA MASTALERZ Rozmowa

168

Rozmowa bez słów, dialog dwóch ciał, które wyrażają się jedynie za pomocą ruchów i gestów. Zaczynając od subtelnego działania, poprzez coraz bardziej zdecydowane, aż do dominacji, kobieta i mężczyzna spontanicznie odpowiadają na działania partnera.

Oba ciała nigdy nie spotykają się w obrębie

kadru – kiedy jedno znajduje się na ekranie, drugie, za pomocą światła lub konkretnych przedmiotów, wykonuje akcję z niewidocznej dla odbiorcy przestrzeni. Rozmówcy pozostają anonimowi – jedynie w ostatniej części wideo, tożsamość autorki zostaje zdemaskowana poprzez wyraźny gest współrozmówcy.

＿POKAZUJEMY

agnieszkamastalerz.tumblr.com

＿POKAZUJEMY

O AUTORCE

Urodzona w 1991 roku w Łodzi. Studentka III roku Kulturoznawstwa Stanów Zjednoczonych Ameryki na Uniwersytecie Warszawskim oraz II roku Sztuki Mediów na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Działania artystyczne realizuje m.in. w Pracowni Narracji Fotograficznej dr. hab. prof. ASP Prota Jarnuszkiewicza oraz w Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej prof. Grzegorza Kowalskiego. W roku akademickim 2014/2015 otrzymała Stypendium Rektora ASP za wybitne osiągnięcia.

169

＿MONO / 005

JOLANTA NOWACZYK & MOHAMMED FARAJI One week performance 170

One week performance to reperformance One year performance wykonanego przez Tehching Hsieha i Lindę Montano (1981–1982). Reperformance został wykonany przez Jolantę Nowaczyk i Mohammeda Faraji w marcu 2013 roku w Krakowie. Oboje poznali się w dniu, w którym związali się liną o długości ponad metra, po uprzednim podpisaniu umowy. Umowa zakładała m.in. zakaz dotykania się oraz nakaz przebywania ciągle w tym samym pomieszczeniu.

＿POKAZUJEMY

O AUTORACH

JOLANTA NOWACZYK Ukończyła Wydział Intermediów na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Członkini grupy opcja. Swoje prace prezentowała m.in. w BWA „Sokół" w Nowym Sączu, CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Małopolski Ogród Sztuki w Krakowie, Manggha w Krakowie. MO FARAJI W 2010 roku ukończył Uniwersytet Artystyczny w Teheranie. Aktor, performer, wokalista, reżyser. Od 2010 roku współpracuje głównie z instytucjami z Meksyku, polski i NIemiec. W 2012–2014 pracował w Instytucie Grotowskiego przy projekcie The Dynamics of Metamorphosis.

171

＿MONO / 005

GOŚĆ

172

172 — 199

＿GOŚĆ

Konrad Kuzyszyn

＿GOŚĆ

173

＿MONO / 005

＿GOŚĆ

KONRAD

Urodzony w 1961 roku w Białymstoku. W latach 1985–1990 studiował na Wydziale Malarstwa i Grafiki w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi (obecnie Akademia Sztuk Pięknych). W 1990 roku uzyskał dyplom w trzech pracowniach: Pracowni Wypukłodruku prof. Andrzeja Bartczaka, Pracowni Technik Metalowych prof. Leszka Rózgi oraz Pracowni Fotografii i Obrazu Wideo prof. Ireneusza Pierzgalskiego. Od 1994 174

roku pracował jako asystent w Pracowni Fotografii i Obrazu Wideo w Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, od 2001 roku obejmował stanowisko kierownika w tejże pracowni.

＿GOŚĆ

KUZYSZYN

W 1998 roku otrzymał kwalifikację I stopnia w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, a w 2002 roku kwalifikację II stopnia w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. W 2001 roku utworzył Pracownię Multimediów w łódzkiej ASP, którą kierował do 2011 roku. W latach 2007–2012 kierował Pracownią Kreacji Cyfrowej na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Obecnie kieruje V Pracownią Fotografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Od 2007 roku jest profesorem ASP. Od 2012 roku profesorem zwyczajnym. Zajmuje się fotografią, filmem wideo oraz hybrydami współczesnych mediów elektronicznych.

175

＿MONO / 005

COLLEGIUM 176

＿GOŚĆ

ANATOMICUM 177

＿MONO / 005

178

＿GOŚĆ

179

＿MONO / 005

180

＿GOŚĆ

181

＿MONO / 005

182

＿GOŚĆ

183

＿MONO / 005

184

＿GOŚĆ

185

＿MONO / 005

186

＿GOŚĆ

187

＿MONO / 005

188

＿GOŚĆ

189

＿MONO / 005

190

＿GOŚĆ

191

＿MONO / 005

192

＿GOŚĆ

193

＿MONO / 005

194

＿GOŚĆ

195

＿MONO / 005

196

＿GOŚĆ

197

＿MONO / 005

TXT:

198

ROMAN LEWANDOWSKI

＿GOŚĆ

Obrazowanie, zwłaszcza zaś wizualizacja fotograficzna ciała martwego, odrzuconego i wypartego jako object, jest ścieraniem się z opresją kulturowego tabu, którego nie jest w stanie znieść nawet tak naznaczona i limitowana przestrzeń, jak galeria sztuki. „Te obrazy – komentował Kuzyszyn – za mocno bolały. Bolą do dzisiaj”. Jakkolwiek na planie referencjalnym mamy tutaj reprezentację przechodniości materii, artyście zależało na osiągnięciu ikony ahistorycznej i synchronicznej. Stąd w instalacjach tych pojawiają się często całe zestawy zdjęć egzemplifikujących pewien substancjonalny constans, czy – jak wyraził się ich autor – „skraplanie istnienia”.

199

＿AKTUALIA

＿MONO / 005

WYSTAWY

200

Wojtek Wieteska Nailing Love

Carl De Keyzer Moments Before the Flood

Bartek Otocki YANG!

Szklarnia Szkoły Filmowej Łódź, ul. Targowa 61/63 28.05.15 — 31.08.15

Atlas Sztuki Łódź, ul. Piotrkowska 114/116 29.05.15 — 13.09.15

Galeria Olimpus Łódź, Al. Kościuszki 24 12.06.15

—

„Widzę świat dookoła poprzez wspomnienia i towarzyszące im uczucia wobec osób i miejsc oraz zdarzeń, które poznałem, przeżyłem; poprzez wybrane, pojedyncze dzieła sztuki i ich zderzenia z tym, co jest mi bliskie tu i teraz. Posługuję się twórczo fotografią, obrazem ruchomym, przedmiotami. Zastanawiam się nad ich relacjami między sobą: czy są w stanie wyrazić ideę tytułu, który je spina (tytułu odsyłającego do palety kolorów lakierów do paznokci!)?”

Carl De Keyzer projekt Moments Before the Flood ukończył w roku 2012. Artysta przez kilka lat podróżował wzdłuż wybrzeży Europy, poszukując odpowiedzi na pytanie, czy Europa jest przygotowana na ewentualny nagły wzrost poziomu morza. Moments Before the Flood znalazł się w 2012 roku na krótkiej liście dwunastu projektów nominowanych do Prix Pictet – międzynarodowej nagrody fotograficznej poruszającej kwestie zrównoważonego rozwoju. Cykl pokazany został dotychczas kilka razy w ramach wystaw indywidualnych artysty oraz odwiedził dwanaście miejsc na trzech kontynentach, w tym londyńską Saatchi Gallery i Museum of Photographic Arts (MoPA) w San Diego, w ramach prezentacji Prix Pictet Power Exhibition Global Tour.

YANG! to poszukiwania, w których splatają się dwa równolegle prowadzone wątki: kontynuacja zaczętej jeszcze w serii Portrety pamięciowe koncepcji obrazu, który patrzy na widza, oraz wprowadzenie w jego obręb obcego, całkowicie obojętnego elementu geometrycznego. Zazwyczaj przybiera on formę kolistą i jest symetryczny do krawędzi obrazu. Pełni funkcję scalającą – czyni pozostałe elementy jednością. Jest też rodzajem pretekstu do konfrontowania różnorodnych, pozornie sprzecznych wątków tematycznych i tym samym wspomaga proces budowania kolekcji obrazów jako spójnej narracji.

＿AKTUALIA

Piotr Matejkowski Dyskomfort jest odczuciem subiektywnym

Krzysztof Wodiczko Na rzecz domeny publicznej

Pracownia Portretu Łódź, ul. Przędzalniana 55 23.06.15

ms2 Łódź, ul. Ogrodowa 19 26.06.15 — 13.09.15

—

Gdy jakieś zdarzenie ma na człowieka wpływ i wywołuje jedną lub kilka reakcji emocjonalnych, to ich przeżywanie i ekspresje nazywa się afektem. To przeżycie może posiadać pozytywne lub negatywne zabarwienie i przez to wywołuje odpowiednio nacechowaną reakcję. Jakość afektywna oznacza emocjonalne zabarwienie przeżycia i określa czy było ono pozytywne czy negatywne. Dyskomfort jest odczuciem subiektywnym, pojawia się u ludzi w reakcji na określoną sytuację życiową, materialną lub uczuciową. Zdarza się jednak, że człowiek nie zna przyczyn swoich emocji. Prace są częścią dyplomu zrealizowanego pod kierunkiem prof. Grzegorza Przyborka i dr. Łukasza Ogórka na ASP im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi.

Wystawa przybliża praktykę Krzysztofa Wodiczki, pioniera działań artystycznych w przestrzeni publicznej, jednej z najbardziej znaczących postaci sztuki krytycznej. Wodiczko, podtrzymując tradycję awangardy, wypracowuje technologię niezgody i przekształcania rzeczywistości – wydobywa krytyczny i utopijny wymiar sztuki rozumianej przez niego jako praktykowanie demokracji. Wystawa Na rzecz domeny publicznej ukazuje zróżnicowany dorobek artysty, podkreślając jednocześnie znaczenie jego wczesnej twórczości, w której zostało zainicjowane przejście od zagadnień artystycznych do problematyki społecznej oraz od sfery prywatnej do przestrzeni publicznej. Na ekspozycji w retrospektywnym przeglądzie prac – w nie do końca chronologicznym układzie – znajdują rozwinięcie zasadnicze wątki działań artystycznych Wodiczki z lat 1969–2014.

201

＿AKTUALIA

＿MONO / 005

MAGDALENA MOSKWA — CIELESNE LABORATORIUM TXT:

JOANNA KAMIŃSKA

Magda Moskwa. Nomana Muzeum Sztuki w Łodzi, 06.03. – 16.05.2015 kurator: Maria Morzuch

202

Najpierw sugestią uderza przestrzeń. Jasna, czysta

w świat Moskwy, dotychczasowe sądy niejako

i cicha, tylko pozornie neutralna, wydaje się pytać:

automatycznie zostają wzięte w nawias i, im jest

jakiego rodzaju przestrzenią jestem? Wyodrębniona

się głębiej, tym trudniejsze do utrzymania. Bo już

i biała, przywodzi na myśl salę szpitalną albo

próbując odpowiedzieć na pierwsze, najprostsze

laboratoryjną. Na ścianach wyniki badań, organizmy

pytanie, natrafia się na fundamentalny problem

w procesie, obiekty czekające na analizę, przedmio-

nieadekwatności języka. Co widzę? Ciało? Obraz?

ty potwierdzające i negujące kolejne abstrakcyjne

Ciało obrazu? A może obraz ciała? A jeśli jest to fak-

tezy. To dzieła Magdaleny Moskwy – obrazy, przed-

tycznie ciało, ciało dzieła, czy jest to ciało realne?

mioty, fotografie, instalacje; obiekty. Co bada się

Komu przynależy? Obrazom, człowiekowi, a może

w zaprojektowanym przez artystkę laboratorium?

uznawanym do tej pory za bezcielesne zjawiskom

psychicznym? Magdalena Moskwa przyłapuje

Trudno nie ulec wrażeniu, że rzeczywistymi

bohaterkami prac Moskwy nie są wcale portreto-

cielesność na wymykaniu się językowi. Definicje

wane kobiety, ani niezidentyfikowane fragmenty

okazują się być za ciasne; przestają zadawalać,

ciała, ale – granice, nieustająca gra z ustalonym

kiedy pod mikroskopem obserwuje się samego

znaczeniem pojęć, intuicyjne poczucie niewygody,

siebie i kiedy okazuje się, że granice pomiędzy tym,

psychicznego dyskomfortu. W momencie wejścia

co wewnętrzne a tym, co zewnętrzne są płynne, źle

＿AKTUALIA

postawione lub, co być może, całkiem nieistniejące.

ludzkiej; czymś, co będąc doskonałym, dawało

Próba dopasowania siebie samego do utrwalonych

przepustkę do innego świata i tym, co niejedno-

w kulturze pojęć nosi w sobie nieuchronną klęskę

krotnie skazywało na wykluczenie, a nawet śmierć.

i już sama świadomość procesów historycznych

Postrzeganie własnego ciała nie istnieje bez tysięcy

i kulturowych będącym tłem ich rozwoju, powinna

kulturowych kontekstów, skojarzeń i zinternalizowa-

wiele w tej kwestii rozjaśnić.

nych przekonań. I tylko czasem, kiedy wrażliwe oko

kieruje się do wewnątrz, dostrzega się w tej mozaice

Cielesność współczesnego człowieka, jak mi

się wydaje, uwikłana jest w wielopokoleniowy spór

drobne pęknięcia, bastiony buntu, cichy sprzeciw.

o wszystko, co jej dotyczy – granice intymności,

Coś bardzo nieuchwytnego, powstałego na drodze

związany z nią wstyd, tabu, ideały, powinności

intymnych doświadczeń, okazuje swoją nieufność

i przepaści, jakie oddzielają ciało nie tylko od

wobec wszelkich przekonań i oczekiwań, jakie się ma

duszy, ale i ciała drugiego człowieka. Wokół tych

wobec ciała. W innym wypadku – tj. jeśli nie postawi

problemów poprzez stulecia koncentrowały się

się pytań pojęciom, jeśli się ich nie podważy – ciało

debaty społeczne w miastach, na wsiach, obecnych

zawodzi i zdradza, występuje jako wewnętrzny

wszędzie kościołach. Koncepcje i obrazy ciała

wróg, chciałoby się rzec: ciało obce. Staje się kimś

przepełnionego grzechem, Bogiem, seksualnością,

drugim, którego istnienie prowadzi do niepokoju.

złem, pięknem i brzydotą ukształtowały myślenie

Obarczone ciężarem zaklętej w nim zewnętrznej

i postrzeganie współczesnych. Ciało było tym, co

wobec jednostki moralności, prowadzi podwójne

poddawano ascezie w imię duchowej czystości,

życie i nie wiadomo do końca, do kogo należy – do

co okaleczone i poniżone, decydowało o godności

tego, który jest w nie obleczony, czy może jednak do

203

Magda Moskwa. Nomana Muzeum Sztuki w Łodzi 2015, fot. Piotr Tomczyk

＿MONO / 005

204

Magda Moskwa bez tytułu, nr 81, 2014

＿AKTUALIA

205

＿MONO / 005

206

＿AKTUALIA

Magda Moskwa bez tytułu, nr 79, 2014 ◄ Magda Moskwa bez tytułu, nr 70, 2014 ◄

Magda Moskwa. Nomana Muzeum Sztuki w Łodzi 2015, fot. Piotr Tomczyk ►

społeczeństwa, w którym funkcjonuje jako repre-

Magdalena Moskwa konfrontuje widza niejako z nim

zentacja osoby?

samym, który przywykł przecież do wizerunku ciała

będąc zewsząd otoczonym jego obrazami. A jednak,

Ta podwójna rola ciała – jako reprezentacji

tego, co wewnętrzne ale i reprezentacji człowieka

czy paradoksalnie kultura współczesna nie jest tą,

jako istoty społecznej, która zmuszona jest do

która oddaliła nas od prawdy o ciele najbardziej?

udziału w niejasnej walce o uznanie – okazała się

Mając do czynienia z konstruktem bardziej, aniżeli

być w historii sztuki niezwykle inspirującym mo-

rzeczywistym obiektem, generujemy wstyd i wstręt

tywem. Magdalena Moskwa sięga po dosłowność

wobec naszych ciał, które widocznie są zbyt biolo-

ciała, po namacalny weryzm, by poprzez biologizm

giczne, by w syntetycznym świecie przekształceń

swoich obiektów przypomnieć o źródle wszystkich

i udoskonaleń mogły funkcjonować jako piękne; ale

tych sporów; o przedmiocie, wokół którego narosło

piękne nie na mocy estetycznego sądu, ale poprzez

tyle pytań, teorii i emocji. Proces twórczy, w moim

doniosłość roli, jaką pełni w życiu człowieka.

odczuciu, rozgrywa się na drodze redukcji zbędnego

materiału, jest próbą dotarcia do rzeczywistej

artystki, które dotyczą pytań, jakie niesie ze sobą

nagości – materialności ciała, faktury, konsystencji,

refleksja nad cielesnością. Również i z zapre-

koloru, czerwoności pulsu jego krwi. Stworzone, by

zentowanych obrazów bije dojmujące uczucie

chronić, dawać ciepło, nie przepuszczać wilgoci.

dyskomfortu i poszukiwania nowego typu relacji

Miejscami pokryte włosami (ale skąd one wyrastają,

z własnym ciałem. Człowiek (głównie kobieta)

przed czym chronią?), śluzem, zasinieniami. Jako ta-

ujęty na obrazach Moskwy wydaje się być bardziej

kie – święte i potępione zarazem, piękne i brzydkie.

reprezentacją pewnych stanów psychicznych, aniżeli

Omówione obiekty nie są jedynymi dziełami

207

＿AKTUALIA

＿MONO / 005

208

sobą samym. Można by rzec, że portret i wizerunek

jest dłoń, czasem dwie, a nawet trzy – zwrócone ku

człowieka funkcjonuje tu jako symbol. I choć nie

postaci, dotykające twarzy, włosów, trzymające za

ma wątpliwości, co do rozpoznania obiektu obrazu,

rękę. Wydają się często należeć do różnych osób, ale

to poprzez wprowadzone deformacje, czy cechy

jednocześnie są od nich oderwane, niezależne, świa-

charakterystyczne, nie sposób jest oprzeć się

dome. Jest to akt stworzenia? A może to rozbiórka

wrażeniu, że to nie została sportretowana dana

tożsamości, dekonstrukcja fizyczności? Do kogo

osoba, ale raczej pewien konkretny stan psychiczny.

należą? Czy są to dłonie artystki? A może to sam

Bladość skóry, niekształtność figury, nieobecne

obraz zaznacza swoją obecność, ingerencję w po-

spojrzenie, zaburzony w odbiorze wiek kobiety

stać, w dzieło, w artystyczną wizję. Jeśli tak, byłoby

sugerują próbę ujęcia czegoś, co być może poten-

to dobitnym wskazaniem na relację, jaka zachodzi

cjalnie kryje się pod powierzchnią ciała jako fasady,

pomiędzy przedstawieniem, twórczynią i materią,

realnie zaś – w wyobraźni i emocjonalności artysty.

z jaką przyszło jej pracować. A zatem, oprócz swej

Na jednym z ciasno kadrowanych obrazów pojawiają

cielesności, dzieła (nawet przed swoim powsta-

się dłonie w uścisku (fragmentaryczne ujmowanie

niem) mają także świadomość, wewnętrzną logikę

ciała dodatkowo sugeruje intensywne poszukiwanie

i wpływ. Zaznaczają, że należy wziąć je pod uwagę

spontanicznej, często niewygodnej emocjonalno-

w procesie twórczym. I może, w przypadku obiektów

ści). Co ciekawe – oprócz prawej i lewej, pojawia

reprezentujących ciało, relacja ta spotęgowana

się trzecia; ta, wokół której zaciskają się dwie

zostaje dodatkowo poprzez trud, jaki zakłada proces

poprzednie. Ta dłoń wydaje się wychodzić z wnętrza

zestrojenia wszystkich elementów – Moskwa wy-

ciała – alternatywnego, intymnego. Tego, które się

korzystując skomplikowaną, wymagającą technikę

wymyka, które można w sobie ocalić i którego ciężar

nanoszenia zaprawy kredowej na deskę niewątpliwie

(jak wszystkiego, co tak bardzo własne) prowadzi

z konieczności niejako „zżywa się” z dziełem, wnika

często do odosobnienia i/lub rozdarcia. Ciało obce

sobą w jego fizyczność, a może nawet – zmaga się

pojawia się również na innym obrazie prezentującym

z nim. Wskazywałaby na to również powtarzalność

dłonie– tym razem materialnie. Zamiast paznokci,

motywów, która, w tym kontekście, ma charakter

użyto tipsów. Zamieniono tkankę daną naturalnie

medytacyjny, kontemplacyjny. Prawdopodobnie dla

czymś syntetycznym, plastikowym, nieprzyjemnym.

artystki stanowi pewną ciągłość, która prowadzi do

Próbowano ujarzmić naturę, ulepszyć ją bądź ukryć.

totalnego zgłębienia tematu i stopniowego rozwo-

A przecież paznokcie służą ochronie unerwionych,

ju wizji.

delikatnych opuszków, obronie przed drapieżnikiem.

Obraz ten ukazuje, jak akt stworzenia odczytać

nim narzędzia, materiały, substancje – metafory.

można równolegle jako akt dekonstrukcji.

A więc to tak wygląda proces twórczy; demontaż

rzeczywistości i próba posklejania jej na nowo,

Trop ten dotyczyć mógłby przede wszyst-

Na końcu białej, cichej sali stoi stół. Na

kim obrazów ukazujących „postać w procesie”

podług samego siebie. Trzeba przyznać, że proces

– niedokończoną (a może już podczas rozkładu?),

ten ujęty został na zaprezentowanej w ms2 wy-

stworzoną (uśmierconą?) do połowy, niekiedy łysą

stawie kompleksowo – od jego genezy: poczucia

(a włosy to przecież siedlisko siły), z zamkniętymi

dyskomfortu, niedopasowania, poprzez analityczne,

oczami (a więc oczekującą na życie, czy już po nim?).

metodyczne badanie granic w całej ich fizyczności,

Na obrazach tych również znaczącym motywem

aż po zaproponowanie mentalnych kombinezonów

＿AKTUALIA

(udokumentowanych również na fotografiach). A jakie jest zadanie tych ostatnich? Być może: dopasować się do tego, co podskórne i chronić ujętą przez Moskwę w tak specyficzny sposób podmiotowość. Czy nie sprawdziłyby się lepiej niż skóra?

fotografie dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi www.msl.org.pl

209

Magda Moskwa bez tytułu, nr 53, 2009

INSTAGRAM.COM/ MONO＿KWARTALNIK

FACEBOOK.COM/ KWARTALNIKMONO

Piotr Pardiak Universum sec., 50 x 70 cm, druk cyfrowy, 2013

« THE APETITE FOR SHOWING PICTURES OF BODIES IN PAIN IS AS KEEN, ALMOST, AS THE DESIRE FOR ONES THAT SHOW BODIES NAKED » — Susan Sontag