DN.
28·12·2015
TXT
marek domański
fenton, brady i inni… ＿006 [#2] ― przemoc
＿006 [#2] ― przemoc
KONCEPT I REDAKCJA 〈 Krystian Berlak, Anita Osuch 〉
KONTAKT 〈 kwartalnikmono@gmail.com 〉
KOREKTA i edycja 〈 Agata Rucińska 〉
NAKŁAD 〈―〉
LAYOUT I SKŁAD 〈 AKKURAT ― akkuratstudio 〉
PRAWA AUTORSKIE 〈 © AUTORZY I AUTORKI 〉
Achila gniew ‒ i klęski zeń spadłe na Greków Śpiewaj, bogini, bogów śpiewaczko i wieków,
Homer, Iliada, Pieśń I w tłumaczeniu Juliusza Słowackiego
4
Ja nie idę tropem wojny, mnie interesuje człowiek w ekstremalnych sytuacjach.
Krzysztof Miller, „Mistrzowie fotografii polskiej” Rozmowy H. M. Gizy
5
Marek domański TXT
«fenton, brady i inni…»
6 ― 21
O tym, że szympansy prowadzą wojny, wiemy od 40 lat dzięki Jane Goodall. Nastawienie na wzajemne wyniszczające walki, można zaobserwować również między pszczołami. Wojna nie jest wynalazkiem ludzi, ale tylko ludzie próbują jej zaradzić, choćby z pomocą fotografii. Obrazy i opisy wojny towarzyszą nam chyba od zawsze. Największy zabytek literatury Zachodu „Iliada” w całości opowiada o wojennych zmaganiach ludzi i bogów uwikłanych w swoje losy. Prawdziwe przyczyny wyprawy pod Troję były natury ekonomicznej, ale do naszych czasów dotrwał zmitologizowany, epicki obraz zmagań ludzi targanych strachem i namiętnościami. Nie możemy zobaczyć zdjęć przedstawiających Achillesa lub Hektora. Fotografia powstała w pierwszej połowie XIX w. i od tego czasu datuje się nasza wizualna pamięć wojny. Literatura przechowuje wspomnienia i wyobrażenia, a fotografia zatrzymuje obrazy miejsc, ludzi, koni, armat, okrętów i trupów. Nasze mózgi nie całkiem są w stanie odróżnić rzeczy od ich fotograficznych reprezentacji i dlatego nasza pamięć zawiera twarze powstańców styczniowych, rozstrzelanych komunardów na ulicach Paryża i stosy anonimowych ciał po nalotach na Drezno. Wszyscy nosimy takie obrazy w swoich głowach. Niestety nikogo nie powstrzymały one przed kolejną masakrą. 7
Zanim obrazy wojny, utrwalone na kliszach, zalały masowe media, ktoś musiał jako pierwszy reporter wojenny, rozstawić statyw i otworzyć migawkę z intencją sfotografowania wojny. Niełatwo stwierdzić, kto to był, ponieważ fotografowie towarzyszyli konfliktom zbrojnym od kiedy pozwoliła na to technika rejestracji. Zachowały się do naszych czasów anonimowe fotografie z wojny amerykańsko-meksykańskiej (1846–1848). Prace nieznanego fotografa są reprezentatywne dla tego okresu, nie zawierają ujęć ekspresyjnych i dramatycznych scen. Pierwsi fotografowie wojenni z jednej strony odwoływali się do znanych z malarstwa sposobów ukazywania wojny, z drugiej strony musieli uwzględniać specyfikę niedoskonałej jeszcze techniki fotograficznej. Konieczność inscenizowania nie pozwalała na uchwycenie dramatyzmu chwili. Fotografia wykluczała również spiętrzenie emocjonalnych chwytów wykorzystywanych w malarstwie i grafice. Publikowanie za pośrednictwem technik graficznych zmniejszało z kolei efekt realizmu. Fotografia pojawiła się niemal jednocześnie z wolną prasą – gazetami dostarczającymi informacji niezależnie od źródeł rządowych. Dagerotypiści świadomie rezygnowali ze zbyt drastycznych ujęć nie tylko z powodów technicznych, ale kierowani współczuciem i konwenansami. Sceny w szpitalach, takie jak powszechne wówczas amputacje, były możliwe do zarejestrowania, ale zbyt drastyczne. W XIX wieku państwa europejskie były zaangażowane w kilkadziesiąt „małych wojen” jak nazwał je major Charles Callwell. Były one związane z polityką kolonialnej ekspansji. Sama Wielka Brytania uczestniczyła w trzydziestu takich konfliktach w Azji i Afryce. Podboje teryto8 rialne i rozwój fotografii odbywały się równolegle.
Pierwszym znanym z nazwiska fotografem wojennym był brytyjski oficer John McCosh (1805–1889), pełniący służbę w Indiach podczas powstania Sikh'ów (1848–1849) i drugiej wojny birmańskiej (1852–1853). McCosh podobnie jak wielu fotografów tego czasu skupiał się na rzeczach możliwych do zarejestrowania: oficerach przed lub po bitwie, umocnieniach i pejzażach. Fotografowanie wymagało sporej wiedzy i doświadczenia, a sprzęt fotograficzny był ciężki, więc cały proces należało przeprowadzić na miejscu. Nie można było wykonać serii zdjęć z różnych ujęć, zostawiając wybór na później. Również możliwości druku w prasie były ograniczone. Wymagało to od fotografów podejścia uwzględniającego techniczne ograniczenia. Każde zdjęcie musiało zawierać przekaz syntetyczny i symboliczny. Jeden obraz musiał wystarczyć za cały reportaż. Dopiero udoskonalenie techniki zdjęciowej produkcji odbitek, nauczyły odbiorców obcować z dużą ilością zdjęć, a w przyszłości ignorować ich nadmiar. Bardzo szybko możliwości fotografii docenione zostały przez wojsko. Eugène Durieu (1800–1874) w 1856 roku stwierdził, że fotografia może podbijać nieznane ziemie, tak jak zwycięska armia. Od 1856 roku w Anglii, a od 1861 również we Francji, zaczęły działać specjalne jednostki szkolące żołnierzy w zakresie fotografii. Brytyjskie Ministerstwo Wojny wydało rozkaz, aby w każdej brygadzie był jeden oficer przeszkolony w dziedzinie fotografii. Aparaty fotograficzne stały się po 1870 roku powszechnie używane na potrzeby wojska. Przyczynił się do tego konflikt o Półwysep Krymski, zwany powszechnie wojną krymską. Walki między Imperium Otomańskim i Rosją, a Wielką Brytanią, Francją, Turcją i Sardynią trwały 9 w latach 1853–1856. Pierwsze informacje o złym
zaopatrzeniu i fatalnej organizacji w brytyjskiej armii, skutkującymi niewygodami i chorobami żołnierzy, zostały ujawnione w prasie za sprawą korespondencji Williama Howarda Russella (1820–1907). Jego rzetelne i niezbyt pochlebne dla dowództwa reportaże spowodowały oskarżenie go przed sądem o zbyt dokładne informowanie opinii publicznej. Związana z tym wydarzeniem dyskusja zmusiła władze do zniesienia cenzury informacyjnej w dniu 25 lutego 1856 roku. Książę Albert, chcąc kontrolować przekaz fotograficzny, wysłał na front zaufanego fotografa, który nie zawiódł oczekiwań dworu. Roger Fenton (1819–1869) był powszechnie znanym amatorem fotografii i jednym z założycieli Photographic Society w 1853 roku. Odebrał wykształcenie prawnicze, ale studiował również malarstwo we Francji. Wydawnictwo Thomas Agnew & Sons zamówiło u Fentona zdjęcia z Krymu. Zamawiający uzyskał prawa do publikacji, a sam autor mógł wystawiać swoje prace w Londynie. W 1856 roku Agnew opublikował 160 z ponad 300 fotografii Fentona, sprzedając wszystkie pojedynczo lub w formie portfolio. Fenton w listach z Krymu nie ukrywał frustracji zastaną sytuacją. Zaopatrzenie było złe, niedożywieni żołnierze umierali na cholerę i ginęli na skutek błędów dowództwa. Zachowane zdjęcia nie pokazują jednak drastycznych sytuacji. Dzielni wojacy, porządnie ubrani, spokojnie pozują lub udają, że nie pozują. Niektóre zdjęcia Fentona, takie jak „The Valley of the Shadow of Death” z 1855, mimo ograniczeń technicznych i autocenzury, robią nadal ogromne wrażenie. Roger Fenton był finansowany i instruowany przez establishment. W 1854 roku miał zaszczyt osobiście poznać Królową Wiktorię (1819–1901) podczas wykonywania zdjęć rodziny kró10 lewskiej. Był również świadom, że zdjęcia będą
publikowane i sprzedawane. Liczył się z ewentualnymi głosami krytyki, które mogłyby pojawić się po planowanej wystawie w Londynie. Większość z nas, kiedy myśli o wojnie na Krymie ma przed oczyma człowieka na koźle „fotograficznego wozu” zaprzężonego w dwa muły. Pojazd odkupiony od handlarza winem był mobilną ciemnią, pozwalającą pracować w technice mokrego kolodionu, opracowaną przez Fredericka Scott Archera (1813– 1857). Osiągnięcia Fentona są powszechnie znane, a jego nazwisko jest wymieniane we wszystkich podręcznikach fotografii, ale na Krymie pracował również James Robertson (1813–1888), obywatel brytyjski mieszkający i pracujący w Konstantynopolu. Wykonał około sześćdziesięciu zdjęć, przedstawiających między innymi ruiny twierdzy Sewastopol, które zostały opublikowane przez Thomasa Agnew. Prace Fentona i Robertsona są najlepiej znane, ponieważ zostały opublikowane i były pokazywane na wystawach. Na Krymie działał również Karl Baptist von Szatmari (1812–1887), fotograf amator i malarz mieszkający na stałe w Bukareszcie. Wysoka pozycja społeczna i koneksje pozwoliły mu być świadkiem działań armii tureckiej i rosyjskiej we wczesnej fazie konfliktu. Jego fotografie były prezentowane na wystawie w Paryżu w 1855 roku. Inny oficer Jean-Charles Langlois (1789–1870), służący w armii francuskiej, wykonał w czasie wojny krymskiej zdjęcia, które posłużyły później jako pomoc przy malowaniu panoramicznego przedstawienia bitwy pod Sewastopolem. Wojna krymska nie jest wydarzeniem, któremu w podręcznikach historii poświęca się wiele uwagi, skończyła się w 1856 roku traktatem podpisanym w Paryżu. Największy wpływ wywarła na Rosję, której eli- 11
ty uświadomiły sobie konieczność reform. Znacznie bardziej doniosłe znaczenie miała wojna tocząca się w Ameryce w latach 1861–1865, nazywana secesyjną lub domową. Walczyły w niej strony tworzące jeden wielki naród, a wpływ wojny na późniejszą politykę światową jest trudny do oszacowania. W czasie czterech lat wojennych zmagań, zginęło 600000 Amerykanów. Był to pierwszy w historii wielki konflikt zbrojny tak dokładnie sfotografowany przez niezależnych fotografów działających na własny rachunek i bez cenzury. Umożliwiały to liczne czynniki społeczne i ekonomiczne. Oficjalnie opłacany był przez władze tylko Andre J. Russell (1830–1902), ale wielu fotografów upatrywało możliwości rozszerzenia swej działalności i zarobienia pieniędzy przy okazji konfliktu zbrojnego. Żołnierze i ich rodziny chcieli zachować wizerunki bliskich. Za wojskiem podążały zakłady fotograficzne wykonujące portrety. Używano najczęściej tintypii – techniki pozwalającej obniżyć cenę zdjęcia do jednego dolara (po przeliczeniu siły nabywczej – około 30 dolarów współczesnych). Na portret mogli sobie zatem pozwolić nie tylko przedstawiciele klas uprzywilejowanych. Wielu polityków portretowało się w celach propagandowych, licząc na zwiększenie swojej popularności. Abraham Lincoln (1809–1865) twierdził, że urząd prezydenta zawdzięcza w znacznej mierze fotografiom Mathew Brady'ego (1822–1896). Zatrudnieni przez Brady'ego fotografowie przemierzali kontynent, tworząc gigantyczne archiwum wojny domowej. Sam Brady rozpoczął swoją karierę w Nowym Jorku w 1844 roku, otwierając studio fotograficzne i galerię. Do wybuchu wojny zgromadził kolekcję ponad 10000 portretów, głównie znanych osobistości. Powszechne było wówczas przekonanie, że 12 fotografia tworzy obraz historii dla potomnych.
Większość wykonywanych zdjęć miała charakter bardzo formalny, były statyczne i starannie zainscenizowane. Nie zdarzały się obrazy ukazujące zwykłe życie żołnierzy czy banalne sceny obozowe rejestrowane przez Fentona. Pojawiły się natomiast fotografie pól bitewnych usianych trupami poległych. Niektórzy fotografowie pracujący dla Brady'ego usamodzielnili się podejmując niezależną działalność. Wśród nich byli George Barnard (1819–1902) i Timothy O'Sullivan (1840–1882) pracujący z Alexandrem Gardnerem (1831–1882). Brady i Gardner poznali się prawdopodobnie na wystawie w Crystal Palace w 1851 roku, na której Archer zaprezentował kilka negatywów wykonanych w technice mokrego kolodionu. Rynek amerykański był dostatecznie duży i chłonny, aby zapewnić istnienie wielu firmom fotograficznym. Gardner zdobył uprzywilejowaną pozycję i tytuł „Fotografa Armii Potomacu”, dzięki poparciu generała Georga McClellanda. Brady współpracował z Secret Service i wojskiem, dla którego wykonywał różne zlecenia. Do najsłynniejszych zdjęć Gardnera należą ujęcia pola bitwy pod Gettysburgiem (1–3 lipca 1863 r.). Ciała żołnierzy zostały przeniesione i ułożone na potrzeby fotografii. Podobne zabiegi widać na fotografii przedstawiającej zabitego strzelca wyborowego. Twarz poległego przekręcono tak, aby była widoczna na zdjęciu, a obok postawiono zwykły karabin. Zarówno władze wojskowe jak i odbiorcy byli świadomi często stosowanych zabiegów inscenizacyjnych. Powszechny był pogląd, że zmieniając sytuację w celu intensyfikacji emocji, fotograf nie fałszuje przekazu w szerszym planie historycznym. Nie istniało jeszcze wyraźne rozróżnienie między fotografią dokumentalną a inscenizowaną. Gardner fotografował również ostatni dramat tego okresu – stracenie ludzi odpowiedzialnych za zamach na Lincolna. 13
Brady i Gardner jeszcze w czasie działań wojennych publikowali albumy, które jednak nie sprzedawały się dobrze. Popyt na zdjęcia, ukazujące okrucieństwa wojny, był niewielki. W 1869 roku obaj fotografowie złożyli petycję do Kongresu Stanów Zjednoczonych, przedstawiając potrzebę zachowania tysięcy negatywów z uwagi na ich wartość historyczną. Dopiero w 1875 roku Kongres zapłacił Brady'emu za prawa do jego odbitek i negatywów. Około 90000 płyt szklanych (negatywów) Gardnera trafiło do handlarza szkłem i zostało bezpowrotnie zniszczonych. Obecnie w Bibliotece Kongresu znajduje się pokaźna kolekcja zdjęć z czasu wojny domowej. Wojna krymska i wojna secesyjna wymieniane są w każdym podręczniku historii fotografii. W czasie powstania styczniowego (1863–1864) działali na ziemiach polskich Walery Rzewuski (1837–1888) i Karol Beyer (1817–1877). Wielu fotografów działało także w czasie Komuny Paryskiej (1871). Fotografia znalazła tu również nowe, represywne zastosowanie do identyfikacji rewolucjonistów. Szczególnie silne wrażenie wywołują pełne okrucieństwa sceny przedstawione na fotografiach Felice Antonio Beato (1825–1903), który pracował w Indochinach, Chinach i Japonii. Jednak konflikty zbrojne, które nastąpiły w XX w. dramatycznie zmieniły nasze poczucie skali i standardy moralne. Wielu dokumentalistów jak Krzysztof Miller czy James Nachtwey wyspecjalizowało się w fotografii wojennej. Pojawili się również fotografowie amatorzy, którzy dawali świadectwo okrucieństw wojny. Wszyscy oni próbują nam uzmysłowić, że wojna to potężne, skondensowane zło istniejące tuż obok, 14 wobec którego nie możemy zachować się obojętnie.
Jeszcze przed wybuchem Wielkiej Wojny zdawano sobie sprawę z roli, jaką odegra w niej propaganda, a zatem i fotografia. Wszystkie armie europejskie posiadały jednostki zajmujące się fotografią. Kłamstwo i dezinformacja stały się podstawową bronią wszystkich sztabów. Generał Karl von Clausewitz, jako pierwszy stwierdził, że po rewolucji francuskiej wojna jest już sprawą całych narodów. Skala działań po 1914 r. wymagała zaangażowania ludności cywilnej. Zbiorowe szaleństwo pierwszej wojny światowej było systematycznie fotografowane przez wojsko. Każda ze stron kontrolowała informacje i używała propagandy na niespotykaną wcześniej skalę. Fotografowie pracujący na zlecenie rządów wykonywali zdjęcia poprawne politycznie, odpowiadające zapotrzebowaniu zleceniodawców. Działało jednak wielu niezależnych reporterów, takich jak Jimmy Hare i Donald Thompson, którym udawało się omijać cenzurę. Na froncie po obu stronach znaleźli się również amatorzy fotografujący bez instytucjonalnych ograniczeń. Niedawno odkryto zbiór negatywów wykonanych przez irlandzkiego żołnierza o nazwisku George Hackney. Przetrwało wiele zdjęć pokazujących pierwszy światowy konflikt zbrojny bez upiększeń i propagandowych oszustw. W tym okresie zmienił się stosunek do fotografii i świadomość medium uprawiających je osób. Wielu artystów zaczęło traktować fotografię jako technikę równorzędną w stosunku do innych technik plastycznych i poszukiwać właściwych jej środków wyrazu. W 1917 roku w wydawanym przez siebie periodyku „Camera Work” Alfred Stieglitz (1864–1946) opublikował serię zdjęć Paula Stranda z lat 1915–1916. Strand był zwolennikiem „fotografii obiektywnej” i miał wielki wpływ na innych 15
artystów tego okresu. Rozumiano możliwości kreacyjne fotografii, a co za tym idzie i rozległą przestrzeń manipulacji, zarówno obrazem jak i w obrazie fotograficznym. Pojawiła się także świadomość szczególnych cech medium, predestynujących je do bycia świadkiem i dawania świadectwa. Zaczęto używać słowa dokument w odniesieniu do obrazu fotograficznego. Wprowadzenie na rynek aparatu małoobrazkowego oraz pojawienie się prasy, która regularnie przedrukowywała fotografie, stworzyło dogodne warunki do rozwoju fotoreportażu. Pierwsza agencja prasowa Havas, poprzedniczka Agence France-Press, powstała już w 1835 roku. W 1851 powstała agencja Reutera. Jednak w historii fotografii wojennej najsilniej zaznaczyła swoje istnienie agencja Magnum, założona w 1947 roku przez niezależnych fotografów, którzy nie chcieli tracić kontroli nad swoim dziełem. Agencja powstała na skutek doświadczeń II wojny światowej, była pierwszą „spółką” fotograficzną w całości posiadaną, finansowaną i kontrolowaną przez jej członków-fotografów. Spotykają się oni raz w roku w ostatni weekend czerwca w Nowym Jorku, Paryżu lub Londynie. Wśród jej założycieli byli wielcy fotografowie: Henri Cartier-Bresson (1908–2004), Robert Capa (1913– 1954) i David Seymour znany pod pseudonimem Chim (1911–1956). Najsłynniejszy z nich Cartier-Bresson studiował malarstwo w Paryżu. Od 1931 r. poświęcił się fotografii i rozpoczął regularne podróże w różne zakątki świata. Cartier-Bresson uważany jest za ojca fotografii reporterskiej. To on sformułował tzw. zasadę „decydującego momentu”. O idealizmie i zaangażowaniu fotografów Magnum świadczą losy założycieli. Robert Capa zgiął w 1954 roku w Indochinach. David Seymour w 1956 16 w rejonie Kanału Sueskiego. Listę poległych w cza-
sie działań wojennych fotografów jest niestety długa… Wielu fotografów i wydawców wierzyło w humanistyczną moc fotografii. Dzięki prasie, a szczególnie takim periodykom jak Life, fotografia zyskała możliwość masowego oddziaływania na opinię publiczną. Wielu fotografów nawet dziś postrzega swoją misję bardzo idealistycznie, jednak w szerszym polu fotografia wojenna unaocznia dwie podstawowe funkcje tego medium w społeczeństwie przemysłowym: widowisko dla mas i narzędzie nadzoru w rękach rządzących. Tak właśnie postrzegali fotografię politycy. Z jednej strony masowa propaganda i walka na obrazy, nie mniej bezwzględna niż w okopach, z drugiej strony cenzura i próby kontroli. Winston Churchill (1874–1965) twierdził, że BBC jest wrogiem we własnym domu i dostarczane przez nią informacje są szkodliwe. Rzecznik prasowy generała Douglasa MacArthura (1880–1964) traktował reporterów z nieukrywaną wrogością. Mimo to okres obu wojen światowych to rozkwit fotoreportażu. Do historii przeszło wielu wielkich fotografów, a ich zdjęcia są ikonami masowej kultury. W czasie wojny domowej w Hiszpanii (1936–1939) Robert Capa wykonał jedno z najsłynniejszych zdjęć o wymowie antywojennej, przedstawiając padającego od kuli hiszpańskiego republikanina. W Ameryce, uniesiony patriotycznym obowiązkiem Edward J. Steichen (1879–1973), w wieku 62 lat zgłosił się do dowództwa marynarki wojennej z propozycją zorganizowania specjalnego oddziału fotografów. Wielu reporterów towarzyszyło żołnierzom na frontach wojny światowej aż do zwycięstwa, które symbolizują dwie fotografie. Pierwszą z nich, przedstawiającą żołnierzy dźwigających amerykański sztandar na wyspie Iwo Jima, wykonał Joe Rosenthal (1911–2006). Drugą, nie- 17
co inspirowaną zdjęciem Rosenthala, zrobił Jewgienij Chałdej (1917–1977). Fotografia przedstawia radzieckich żołnierzy umieszczających sowiecki sztandar na Bramie Brandenburskiej. Zakończenie wojny światowej nie oznaczało końca pracy fotografów wojennych. Ilość konfliktów zbrojnych, przewrotów politycznych i krwawych „czystek” w drugiej połowie XX w. była ogromna, a eskalacja przemocy, okrucieństwa i zbrodni wojennych, również na ludności cywilnej zostały wiernie udokumentowane fotografiami wykonanymi przez wielu fotoreporterów wojennych. W Wietnamie rząd amerykański nie mógł narzucić cenzury w takim stopniu jak miało to miejsce wcześniej. W prasie ukazywały się zdjęcia z przerażającymi scenami, demonstrujące całe okrucieństwo wojny. Przeciętny konsument nie mógł już usprawiedliwiać swojej obojętności brakiem informacji. Ta sytuacja miała ogromne konsekwencje społeczne i polityczne. Na zdjęciach Eddiego Adamsa (1933–2004) można zobaczyć szybką uliczną egzekucję partyzanta z Wietkongu, zastrzelonego przez brygadiera Nguyen Ngoc Loama. Fotografie Larry'ego Burrowsa (1926–1971) i Roberta Ellisona (1945 –1968) stworzyły utrwalony w masowej wyobraźni obraz wojny. Wiele ujęć w filmach Francisa Forda Coppoli czy Oliviera Stone'a wzorowanych było na ujęciach Horsta Faasa (1933–2012). Fotografia wywierała bezpośredni wpływ na politykę. Establishment musiał wziąć pod uwagę nastroje, rzetelnie poinformowanej opinii społecznej. Działalność niezależnych reporterów stanowiła zagrożenie dla manipulacji polityków, którzy oczy18 wiście wyciągnęli odpowiednie wnioski.
Nowe zasady zostały jednoznacznie zdefiniowane i zrealizowane w czasie wojny o Falklandy w 1982 roku – wprowadzono cenzurę. Zgodę na towarzyszenie brytyjskim oddziałom otrzymało tylko dwóch fotoreporterów. Obraz medialny tego konfliktu został starannie spreparowany i wykorzystany przez rząd Margaret Thatcher (1925–2013), która twierdziła, że nie zna znaczenia słowa porażka. Wojskowi przejęli pełną kontrolę nad wytwarzaniem i rozpowszechnianiem obrazów wojny. Trudno znaleźć jakiekolwiek zdjęcia z trwającej osiem lat wojny iracko-irańskiej (1980–1988). Oba reżimy dopuszczały się zbrodni wojennych i konsekwentnie zacierały ślady. Pozostało wiele reprezentacyjnych portretów obu dyktatorów, zachęcających do umierania za bliżej niezidentyfikowaną sprawę. Wiele lokalnych konfliktów, jak masakry w Algierii, nie zostało zarejestrowanych na kliszy filmowej. Pojawiła się za to nowa forma uczestnictwa reporterów w konflikcie zbrojnym – wycieczka autokarowa, zorganizowana i nadzorowana przez armię. W czasie wojny w Zatoce Perskiej w 1991 roku, reporterzy praktycznie zostali pozbawieni prawa do przekazywania informacji. Zdjęcia przedstawiające walki lub zabitych żołnierzy zostały zastąpione obrazami cyfrowymi wykonanymi z samolotów lub satelitów. Obrazy te celowo upodobniono do bezpiecznych widoków znanych z gier komputerowych. Wykluczono drastyczne sceny, które mogłyby wpłynąć na opinię publiczną. W tym czasie zadebiutowała również na polu bitwy fotografia cyfrowa. Rozpoczął się nowy okres dokumentu fotograficznego, funkcjonującego w kontekście zupełnie nowych znaczeń słowa manipulacja. 19
Dokładnie odwrotnie postępują za to organizacje terrorystyczne, które z obrazów fotograficznych i filmowych uczyniły swoją broń. Od 2003 roku można oglądać sceny mordu na porwanych przez islamskich terrorystów. Grupa terrorystyczna Tawhid, kierowana przez Abu Musab az-Zarkawi, opracowała scenariusz i scenografię, na której wzorują się wszyscy kolejni mordercy. Siedząca lub klęcząca postać ofiary otoczona jest islamskimi bojownikami, trzymającymi broń i wykonującymi egzekucję. W pamięci mieszkańca globalnej wioski te sceny funkcjonują jako obrazy fotograficzne. Bojownicy islamscy zrozumieli siłę działania okrucieństwa zapośredniczonego przez fotografię. Filmowanie śmierci stało się wręcz obowiązkowe, od kiedy najemnicy otrzymują premię za zabicie wroga, a kamery są tak małe, że można nosić je na hełmie. Dziś każdy samolot czy bomba wyposażone są w kamery, które transmitują zabijanie na żywo. Prawie każdy żołnierz ma przy sobie aparat fotograficzny, choćby w telefonie, którym może udostępnić zdjęcie dowolnej ilości widzów. Powszechnie znana jest afera „pamiątkowych fotek” z upokarzanymi jeńcami, wykonywanych przez amerykańskich strażników. Jaka jest w obecnej sytuacji rola reporterów wojennych? Zapewne zmiany polityczne, ekonomiczne i technologiczne wymuszają zmiany strategii działania. Niektórzy artyści próbują innych sposobów opowiadania o wojnie. Fotografie Sally Mann zdają się zaświadczać, że miejsca mają własną pamięć, że strach, ból i rozpacz mogą wsiąkać w ziemię i sączyć się do źdźbeł trawy w nieskończoność. Miejsca bitew odwiedzane po wielu latach, kiedy nie ma już nikogo, kto mógłby dać świadectwo, wciąż przerażają. Wielu fotografów podejmuje jednak ryzyko, starając się dostarczyć nam 20 rzetelnych i aktualnych informacji.
Susan Sontag w eseju „Widok cudzego cierpienia” napisała: „Bycie widzem nieszczęść nawiedzających inne kraje jest jednym z najbardziej charakterystycznych przeżyć współczesności.” Dzięki fotografom, którzy czasem kładą na szali własne życie, musimy pamiętać, że nie wszyscy mogą być konsumentami obrazów, niektórych wojna dotyka bezpośrednio. Skondensowane zło jest tuż obok i nikt nie może czuć się bezpiecznie. Reporterzy wojenni mogliby powtórzyć za św. Janem: „Zobaczyłem, dotknąłem. Teraz Wasza kolej, aby zobaczyć i dotknąć oczami.” Dzięki fotografom wojennym jesteśmy świadkami zbrodni i za ich pośrednictwem przechodzi na nas część winy. Winy obserwatora, który widzi i nie robi nic, żeby zaradzić złu.
21
ŁÓDŹ 2015