Biennale Arte 2022 - Il latte dei sogni - Guida Breve by La Biennale di Venezia

GUIDA BREVE

GIARDINI PA D I G L I O N E C E N T R A L E

17 13

15 11

22, 23, 24

43 5

41 19

39 4

III

25 34

48 33

35 30

37 S

EDU

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44

Katharina Fritsch (p.55) Andra Ursuţa (p.56) Rosemarie Trockel (p.57) Cecilia Vicuña (p.94) Mrinalini Mukherjee (p.95) Merikokeb Berhanu (p.96) Akosua Adoma Owusu (p.97) Kudzanai-Violet Hwami (p.98) Gabrielle L’Hirondelle Hill (p.99) Simone Fattal (p.100) Chiara Enzo (p.123) Ovartaci (p.124) Nan Goldin (p.125) Sheree Hovsepian (p.126) Amy Sillman (p.127) Bronwyn Katz (p.128) Alexandra Pirici (p.129) Louise Lawler (p.130) Jadé Fadojutimi (p.131) Shuvinai Ashoona (p.132) Jana Euler (p.133) Paula Rego (p.134, 135) Claude Cahun e Lise Deharme (p.136) Leonora Carrington (p.137) Christina Quarles (p.138) Hannah Levy (p.139) Kaari Upson (p.140) Miriam Cahn (p.141) Julia Phillips (p.142) Charline von Heyl (p.143) Jacqueline Humphries (p.144) Carla Accardi (p.145) Sonia Delaunay (p.146) Vera Molnár (p.147) Sara Enrico (p.148) Sable Elyse Smith (p.149) Ambra Castagnetti (p.150) P. Staff (p.151) Lillian Schwartz (p.160) Agnes Denes (p.161) Ulla Wiggen (p.162) Charlotte Johannesson (p.163) Lenora de Barros (p.164) Sidsel Meineche Hansen (p.165)

48 49 50 51 52

Elle Pérez (p.166) Shuang Li (p.167) Aneta Grzeszykowska (p.168) June Crespo (p.169) Elaine Cameron-Weir (p.170) Birgit Jürgenssen (p.171) Cosima von Bonin (p.172) Müge Yilmaz (p.173)

La Culla della Strega (p.58)

45 46 47

Eileen Agar (p.60) Gertrud Arndt (p.61) Josephine Baker (p.62) Benedetta (p.63) Claude Cahun (p.64) Leonora Carrington (p.65) Ithell Colquhoun (p.66) Valentine de Saint-Point (p.67) Lise Deharme (p.68) Maya Deren (p.69) Leonor Fini (p.70) Jane Graverol (p.71) Florence Henri (p.72) Loïs Mailou Jones (p.73) Ida Kar (p.74) Antoinette Lubaki (p.75) Baya Mahieddine (p.76) Nadja (p.77) Amy Nimr (p.78) Meret Oppenheim (p.79) Valentine Penrose (p.80) Rachilde (p.68) Alice Rahon (p.81) Carol Rama (p.82) Edith Rimmington (p.83) Enif Robert (p.84) Rosa Rosà (p.85) Augusta Savage (p.86) Dorothea Tanning (p.87) Toyen (p.88) Remedios Varo (p.90) Meta Vaux Warrick Fuller (p.91) Laura Wheeler Waring (p.92) Mary Wigman (p.93)

Corpo Orbita (p.102) Djuna Barnes (p.104) Mirella Bentivoglio in collaborazione con Annalisa Alloatti (p.105) Tomaso Binga (p.106) Milly Canavero (p.107) Minnie Evans (p.108) Ilse Garnier (p.109) Linda Gazzera (p.110) Georgiana Houghton (p.111) Mina Loy (p.112) Joyce Mansour (p.113) Sister Gertrude Morgan (p.114) Eusapia Palladino (p.115) Gisèle Prassinos (p.116) Alice Rahon (p.117) Giovanna Sandri (p.118) Hélène Smith (p.119) Mary Ellen Solt (p.120) Josefa Tolrà (p.121) Unica Zürn (p.122)

III

Tecnologie dell’incanto (p.152)

Marina Apollonio (p.154) Dadamaino (p.155) Lucia Di Luciano (p.156) Laura Grisi (p.157) Grazia Varisco (p.158) Nanda Vigo (p.159)

Biblioteca della Biennale–ASAC Biennale Educational Biennale Sessions Bookshop Primo Soccorso DAE

GIARDINI

B EG P.VE

BR S

EDU

RO HU

UY BE

P.N. DK

GB CH VE

Playground

ACTV Stop Giardini

ACTV Stop Giardini Biennale

JP CA KR

PA R T E C I PA Z I O N I NAZIONALI AU Australia AT Austria BE Belgio BR Brasile CA Canada DK Danimarca EG Egitto EE Estonia FI Finlandia FR Francia DE Germania GB Gran Bretagna GR Grecia HU Ungheria IL Israele JP Giappone KR Repubblica di Corea P.N. Paesi Nordici

(Norvegia, Finlandia, Svezia) PL Polonia RO Romania RU Russia RS Serbia ES Spagna CH Svizzera US Stati Uniti d’America UY Uruguay VE Repubblica Bolivariana del Venezuela P.VE Padiglione Venezia

Biblioteca della Biennale – ASAC Padiglione Stirling – Padiglione del Libro Biennale Educational Biennale Sessions Swatch Faces 2022 Navin Rawanchaikul The Description of the World Accesso Noleggio gratuito passeggino Noleggio gratuito sedia a rotelle Infopoint / Biglietteria Bookshop Primo Soccorso DAE

I L L AT T E D E I S O G N I 51 52

Cosima von Bonin (p.172) Müge Yilmaz (p.173)

ARSENALE CORDERIE Simone Leigh (p.192) Belkis Ayón (p.193) Portia Zvavahera (p.194) Gabriel Chaile (p.195) Ficre Ghebreyesus (p.196) Rosana Paulino (p.197) Britta Marakatt-Labba (p.198) Thao Nguyen Phan (p.199) Eglė Budvytytė in collaborazione con Marija Olšauskaitė e Julija Steponaitytė (p.200) 10 Niki de Saint Phalle (p.201) 11 Célestin Faustin (p.213) 12 Frantz Zéphirin (p.214) 13 Myrlande Constant (p.215) 14 Felipe Baeza (p.216) 15 Pinaree Sanpitak (p.217) 16 Luiz Roque (p.218) 17 Magdalene Odundo (p.219) 18 Safia Farhat (p.220) 19 Roberto Gil de Montes (p.221) 20 Saodat Ismailova (p.222) 21 Violeta Parra (p.223) 22 Delcy Morelos (p.224) 23 Jaider Esbell (p.225) 1 2 3 4 5 6 7 8 9

24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47

Jamian Juliano-Villani (p.271) Tetsumi Kudo (p.272) Joanna Piotrowska (p.273) Louise Bonnet (p.274) Marianna Simnett (p.275) Carolyn Lazard (p.276) Raphaela Vogel (p.277) Jes Fan (p.278) Mire Lee (p.279) Kerstin Brätsch (p.280) Sandra Mujinga (p.281) Marguerite Humeau (p.282) LuYang (p.283) Zhenya Machneva (p.284) Sondra Perry (p.285) Monira Al Qadiri (p.286) Elisa Giardina Papa (p.287) Geumhyung Jeong (p.288) Tishan Hsu (p.289) Janis Rafa (p.290) Lynn Hershman Leeson (p.291) 69 Barbara Kruger (p.292) 70 Diego Marcon (p.293) 71 Robert Grosvenor (p.294) 72 Precious Okoyomon (p.295) 73 Giulia Cenci (p.296)

Emma Talbot (p.226) Sheroanawe Hakihiiwe (p.227) Firelei Báez (p.228) Sandra Vásquez de la Horra (p.229) Noah Davis (p.230) Candice Lin (p.231) Aage Gaup (p.232) Zheng Bo (p.233) Solange Pessoa (p.234) Prabhakar Pachpute (p.235) Igshaan Adams (p.236) Tau Lewis (p.237) Ibrahim El-Salahi (p.238) Jessie Homer French (p.239) Ali Cherri (p.240) Kapwani Kiwanga (p.262) Noor Abuarafeh (p.263) Elias Sime (p.264) Liv Bugge (p.265) Tatsuo Ikeda (p.266) Dora Budor (p.267) Teresa Solar (p.268) Allison Katz (p.269) Özlem Altın (p.270)

48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68

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8 6

15 10

21 20

EDU

12 13 11 IV

17 16 19

18 22

24 29

30 33 38 32

Una foglia una zucca un guscio una rete una borsa una tracolla una bisaccia una bottiglia una pentola una scatola un contenitore (p.202)

Accesso Biennale Educational Family Area Noleggio gratuito passeggino Noleggio gratuito sedia a rotelle Infopoint / Biglietteria Bookshop Primo Soccorso DAE

La seduzione del cyborg (p.242)

Marianne Brandt (p.244) Regina Cassolo Bracchi (p.245) Giannina Censi (p.246) Anna Coleman Ladd (p.247) Alexandra Exter (p.249) Elsa von Freytag-Loringhoven (p.250) Karla Grosch (p.251) Florence Henri (p.252) Hannah Höch (p.253) Rebecca Horn (p.254) Kiki Kogelnik (p.255) Liliane Lijn (p.256) Louise Nevelson (p.257) Anu Põder (p.258) Lavinia Schulz e Walter Holdt (p.259) Sophie Taeuber-Arp (p.260) Marie Vassilieff (p.261)

Ruth Asawa (p.204) Maria Bartuszová (p.205) Aletta Jacobs (p.206) Maruja Mallo (p.207) Maria Sibylla Merian (p.208) Sophie Taeuber-Arp (p.209) Toshiko Takaezu (p.210) Bridget Tichenor (p.211) Tecla Tofano (p.212)

L’ESPOSIZIONE CONTINUA / EXHIBITION CONTINUES

39 42

50 45

52 53

58 54

55 57

61 62

ARSENALE GAG G I A N D R E , G I A R D I N O D E L L E V E RG I N I PA R T E C I PA Z I O N I NAZIONALI AL Albania AR Argentina CL Cile CN Repubblica

Popolare Cinese GH Ghana IS Islanda IE Irlanda ITALIA Italia KS Repubblica del Kosovo LV Lettonia LB Libano LU Granducato MT MX NZ

di Lussemburgo Malta Messico Nuova Zelanda

OM Sultanato dell’Oman PE Perù PH Filippine SA Arabia Saudita SG Singapore SI Repubblica di Slovenia ZA Repubblica del Sudafrica TR Turchia UA Ucraina AE Emirati Arabi Uniti UZ Repubblica

dell’Uzbekistan

P RO G E T T O S P E C I A L E Padiglione delle Arti Applicate La Biennale di Venezia con Victoria and Albert Museum (p.304)

Biennale Educational Biennale Sessions Biennale College Swatch Faces 2022 The Swatch Art Peace Hotel Accesso Infopoint / Biglietteria Family Area Noleggio gratuito passeggino Noleggio gratuito sedia a rotelle Bookshop Primo Soccorso DAE

EDU

ACTVStop Boat Stop Giardini Arsenale

Via Garibaldi

I L L AT T E D E I S O G N I 73 74 75 76 32 16 77 78 79 80

Giulia Cenci (p.296) Virginia Overton (p.297) Wu Tsang (p.298) Tourmaline (p.299) Solange Pessoa (p.234) Luiz Roque (p.218) Andro Eradze (p.300) Simnikiwe Buhlungu (p.301) Aki Sasamoto (p.302) Marianne Vitale (p.303)

Arsenale Nord

75 74

Giardino delle Vergini

EDU

CN 32

CN UZ

ITALIA 78

S C

SG TR

UA KS

CL IE

OM LB MT IS MX

LV SA AR

PAA

EDU

GIARDINI

NZ AL PH

79 80

ACTV Stop Forte Marghera

FORT E MA RG H ERA

PROGETTO SPECIALE / SPECIAL PROJECT Elisa Giardina Papa (p.341)

FERROVIA / TRAIN STATION

V E N EZ I A

P.LE ROMA CM b

28 BG MK

5 22 BD

CM a 3

UG 8

GE GT

G IUDECCA

VENEZIA

19 NL 11 20 BO

Murano

Isola della Certosa

SM KE

ACTV Stop Bacini R I A LTO

ARSENALE

17 29

13 4

SA N M ARCO Ca’ Giustinian

ACTV Stop Arsenale

1 GD

HR 25

ACTV Stop Giardini

GIARDINI

ACTV Stop Giardini Biennale

Isola di San Servolo SY CU

PA R T E C I PA Z I O N I N A Z I O N A L I I N C I T TÀ

AM Armenia

Castello 2125 Campo Della Tana

CU Cuba

Isola di San Servolo

LT Lituania

Castello 3200 e 3206 Campo de le Gate

GE Georgia AZ

Repubblica dell’Azerbaijan Procuratie Vecchie San Marco 139 e 153/A

BD Repubblica Popolare

del Bangladesh Palazzo Pisani-Revedin San Marco 4013

Spazio Punch Giudecca 800/O Fondamenta San Biagio

BG Bulgaria

Spazio Ravà San Polo 1100

di Macedonia del Nord Scuola Dei Laneri Santa Croce 113/A

GD Grenada

Il Giardino Bianco Art Space Castello 1814 Via Garibaldi

BO Bolivia

Artspace4rent Cannaregio 4120

MK Repubblica

GT Guatemala

SPUMA Space For The Arts Giudecca 800/R Fondamenta San Biagio

MN Mongolia

Castello 2131 ME Montenegro

Palazzo Malipiero San Marco 3078-3079/A Ramo Malipiero NA Namibia

Isola Della Certosa NP Nepal

CM Repubblica a

del Camerun Liceo Artistico Guggenheim Dorsoduro 2613 Palazzo Ca’ Bernardo San Polo 2186

KZ Repubblica

del Kazakhstan Spazio Arco Dorsoduro 1485 KE Kenya

Fabrica 33 Cannaregio 5063

CA Canada

Magazzino del Sale n. 5 Dorsoduro 262 HR Croazia

Castello 1513 Via Garibaldi

Castello 994 NL Paesi Bassi

Chiesetta della Misericordia of Art Events Cannaregio PT Portogallo

KG Repubblica

del Kyrgyzstan Hydro Space Giudecca Art Center Giudecca 211/C CI Costa d’Avorio

Magazzino del Sale n. 3 Dorsoduro 264

Palazzo Franchetti San Marco 2847

RO Romania

Istituto Romeno di Cultura e Ricerca Umanistica Palazzo Correr Cannaregio 2214 Campo Santa Fosca SM Repubblica di San Marino

Palazzo Donà dalle Rose Cannaregio 5038 Fondamenta Nove SY Repubblica Araba Siriana

Isola di San Servolo UG Uganda

Palazzo Palumbo Fossati San Marco 2597 ZW Repubblica

dello Zimbabwe Santa Maria della Pietà Calle della Pietà

Ca’ Giustinian Sede Istituzionale della Biennale di Venezia San Marco 1364/A Uffici Bookshop Caffetteria Mostre

E V E N T I C O L L AT E R A L I

1 Alberta Whittle:

Deep Dive (pause) Uncoiling Memory Docks Cantieri Cucchini San Pietro di Castello 40 2 Angela Su: Arise, Hong

Kong in Venice Arsenale Castello 2126 Campo della Tana 3

ngels Listening A Centro Studi e Documentazione della Cultura Armena Loggia del Temanza Dorsoduro 1602

ugen Raportoru: E The Abduction from the Seraglio Roma Women: Performative Strategies of Resistance Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti San Marco 2945 Campo Santo Stefano 8

ita Albuquerque: L Liquid Light Olivolo San Pietro di Castello 65/A

ouise Nevelson. L Persistence Procuratie Vecchie Piazza San Marco 1218/B ucio Fontana L / Antony Gormley Negozio Olivetti Piazza San Marco 101

wa Kuryluk E I, White Kangaroo Palazzo Querini Dorsoduro 2691

rom Palestine With Art F Palazzo Mora, Room 8 Cannaregio 3659

19 Pera + Flora + Fauna

The Story of Indigenousness and the Ownership of History Archivi della Misericordia Cannaregio 3548-3549

4 Apollo, Apollo

Katharina Grosse Spazio Louis Vuitton San Marco 1353 Calle del Ridotto

uture Generation Art F Prize @ Venice 2022 Scuola Grande della Misericordia Cannaregio 3599/A

a Chong-Hyun H Palazzetto Tito Dorsoduro 2826

oad of Faith R Palazzo Zen Cannaregio 4924

ony Plesl: Trees Grow R from the Sky Chiesa di Santa Maria della Visitazione Fondamenta Zattere ai Gesuati

tanley Whitney: S the Italian Paintings Palazzo Tiepolo Passi San Polo 2774

ake Your Time T Salone Verde Santa Croce 2258 Calle della Regina

5 Bosco Sodi at Palazzo

Vendramin Grimani. What Goes Around Comes Around Palazzo Vendramin Grimani San Polo 2033 6

13 Heinz Mack –

Vibration of Light Sale Monumentali della Biblioteca Nazionale Marciana Piazza San Marco 7

atalonia in Venice_Llim C Docks Cantieri Cucchini Castello 40 Ramo del Zoccolo 14

I mpossible Dreams Palazzo delle Prigioni Castello 4209

ehinde Wiley: K An Archaeology of Silence Fondazione Giorgio Cini Isola di San Giorgio Maggiore

7 Claire Tabouret: I am

spacious, singing flesh Palazzo Cavanis Dorsoduro 920

imes Reimagined: T Chun Kwang Young Palazzo Contarini Polignac Dorsoduro 874

ue Greenfort: T Medusa Alga Laguna Castello 1228 Ca’ Sarasina

26 Uncombed, Unforeseen,

Unconstrained Conservatorio di Musica Benedetto Marcello San Marco 2810 27

era Molnár: Icône 2020 V Atelier Muranese New Murano Gallery Calle Alvise Vivarini 6 Murano

ith Hands Signs Grow W Palazzo Donà Brusa San Polo 2177

ithout Women W Spiazzi Castello 3856

YiiMa” Art Group: “ Allegory of Dreams Arsenale Castello 2126/A Campo della Tana

LA BIENNALE DI VENEZIA Presidente

Roberto Cicutto Consiglio di Amministrazione Luigi Brugnaro Vicepresidente

Claudia Ferrazzi Luca Zaia Collegio dei revisori dei Conti

Jair Lorenco Presidente Stefania Bortoletti Anna Maria Como Direttore Generale

Andrea Del Mercato Direttrice Artistica del Settore Arti Visive

Cecilia Alemani

S T RU T T U RA O R G A N I Z Z AT I VA

S E RV I Z I C E N T RA L I

Direttore Generale

A F FA R I L E G A L I E ISTITUZIONALI, RISORSE UMANE E V I C A R I AT O (DEPUTY)

Andrea Del Mercato Curatrice della 59. Esposizione Internazionale d’Arte

Cecilia Alemani Organizzatrice Artistica

Marta Papini Assistente della Curatrice e Managing Editor

Manuela Hansen Assistente della Curatrice e ricerca artistica

Ian Wallace Ricerca e testi

Stefano Mudu Staff della Curatrice

Liv Cuniberti Exhibition Design

Formafantasma Identità grafica

A Practice for Everyday Life, London Consulenti Artistici

Ellen Greig Ranjit Hoskote Venus Lau Alvin Jianhuan Li Júlia Maia Rebouças Guslagie Malanda Camila Marambio Nontobeko Ntombela Kwasi Ohene-Ayeh Marie Hélène Pereira Nora Razian Marina Reyes Franco María Isabel Rueda Joanna Warsza María Wills

Direttore

Debora Rossi Affari Legali e Istituzionali

Martina Ballarin Francesca Oddi Lucrezia Stocco Risorse Umane

Graziano Carrer Luca Carta Giovanni Drudi Antonella Sfriso Alessia Viviani Rossella Zulian A M M I N I S T RA Z I ON E , FINANZA, C O N T RO L L O DI GESTIONE E S P O N S O R S H I P, P RO M OZ I O N E PUBBLICO Direttore

Valentina Borsato Amministrazione, Finanza, Controllo di Gestione

Bruna Gabbiato Elia Canal Marco Caruso Martina Fiori Gregorio Granati Elisa Meggiato Manuela Pellicciolli Cristina Sartorel Sara Vianello Sponsorship

Paola Pavan Promozione Pubblico

Caterina Castellani Lucia De Manincor Elisabetta Fiorese Stefania Guglielmo Emanuela Padoan Marta Plevani

Segreterie Segreteria Generale

Caterina Boniollo Maria Cristina Cinti Elisabetta Mistri Chiara Rossi Cerimoniale

Francesca Boglietti Lara De Bellis Segreteria Biennale College

U F F I C I O AT T I V I TÀ EDITORIALI E WEB Responsabile

Flavia Fossa Margutti Giovanni Alberti Roberta Fontanin Giuliana Fusco Silvia Levorato Nicola Monaco Maddalena Pietragnoli

Claudia Capodiferro Giacinta Maria Dalla Pietà

S E RV I ZI T E C N I C O L O GI S T I C I

S E RV I Z I O A C Q U I S T I , A P PA LT I E A M M I N I S T RA Z I ON E PAT R I M O N I O

Cristiano Frizzele

Direttore

Fabio Pacifico Ufficio Acquisti e Appalti

Silvia Gatto Silvia Bruni Annamaria Colonna Cristiana Scavone Ufficio Ospitalità

Linda Baldan Jasna Zoranovic Donato Zotta Amministrazione Patrimonio

Maurizio Celoni Antonio Fantinelli U F F I C I O S TA M PA ISTITUZIONALE E CINEMA Responsabile

Paolo Lughi Francesca Buccaro Michela Lazzarin Fiorella Tagliapietra

Direttore

Progettazione mostre, eventi e spettacolo dal vivo

Massimiliano Bigarello Cinzia Bernardi Alessandra Durand de la Penne Jessica Giassi Valentina Malossi Sandra Montagner Facility Management

Giulio Cantagalli Piero Novello Maurizio Urso Information Tecnology

Andrea Bonaldo Michele Schiavon Leonardo Viale Jacopo Zanchi P RO G E T T I S P E C I A L I , P RO M OZ I O N E S E D I Direttore

Arianna Laurenzi Progetti Speciali

Valentina Baldessari Davide Ferrante Elisabetta Parmesan Promozione Sedi

Nicola Bon Cristina Graziussi Alessia Rosada

SETTORE ARTI VISIVE / A RC H I T E T T U RA

SETTORE CINEMA

SETTORE DA N Z A , M U S I C A , T E AT R O

A RC H I V I O S T O R I C O DELLA BIENNALE D I V E N E Z I A – A SAC

Dirigente Responsabile Organizzativo

Direttore Generale

Andrea Del Mercato

Dirigente Responsabile Organizzativo

Segreteria

Francesca Benvenuti

Debora Rossi

Mariachiara Manci Alessandro Mezzalira

Segreteria

Archivio Storico

Veronica Mozzetti Monterumici

Maria Elena Cazzaro Giovanna Bottaro Michela Campagnolo Marica Gallina Helga Greggio Michele Mangione Adriana Rosaria Scalise Alice Scandiuzzi

Joern Rudolf Brandmeyer Marina Bertaggia Emilia Bonomi Raffaele Cinotti Stefania Fabris Stefania Guerra Francesca Aloisia Montorio Luigi Ricciari Micol Saleri Ilaria Zanella U F F I C I O S TA M PA ARTI VISIVE / A RC H I T E T T U RA Responsabile

Maria Cristiana Costanzo Claudia Gioia C O L L A B O R AT O R I P E R L A 5 9. ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D ’A R T E

Anna Albano Andrea Avezzù Valentina Campana Antonella Campisi Riccardo Cavallaro Gerardo Ernesto Cejas Marzia Cervellin Allison Grimaldi Donahue Francesco di Cesare Francesca Dolzani Lia Durante Andrea Ferialdi Fabrizia Ferragina Giulia Gasparato Nicola Giacobbo Matteo Giannasi Ornella Mogno Camilla Mozzato Daniele Paolo Mulas Luca Racchini Valeria Romagnini Elisa Santoro Marco Tosato Lucia Toso Francesco Zanon

Programmazione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica

Piera Benedetti Silvia Menegazzi Daniela Persi Accrediti Industry/Cinema

Programmazione e produzione

Michela Mason Federica Colella Maya Romanelli

Flavia Lo Mastro

DA N C E , T H E AT R E , MUSIC PRESS OFFICE

Biennale College Cinema

Responsabile

Valentina Bellomo

Emanuela Caldirola Ilaria Grando

Biblioteca

Valentina Da Tos Erica De Luigi Valentina Greggio Manuela Momentè Elena Oselladore

Grazie a

Cleary Gottlieb Steen & Hamilton LLP

INSTITUT FRANÇAIS LOGO CARTOUCHE R1 25/07/16

RÉFÉRENCE COULEUR PANTONE PROCESS BLUE C

Un ringraziamento a quante e quanti, in qualità di Donor, hanno generosamente contribuito alla realizzazione della nostra Mostra

Main Donor Teiger Foundation Christian Dior Couture Ford Foundation Ammodo LUMA Foundation Elisa Nuyten Sue & Beau Wrigley James Howell Foundation Fondazione Sandretto Re Rebaudengo Emilie Pastor and Sibylle Rochat, Founders of Concrete Projects Antonella Rodriguez Boccanelli Charlotte Feng Ford Komal Shah & Gaurav Garg Beatrice Bulgari, Founder Fondazione In Between Art Film Phileas – A Fund for Contemporary Art VIVE Arts Carlo Bronzini Vender Michelangelo Foundation Margherita Stabiumi Nicoletta Fiorucci Russo, OSI Stavros Niarchos Foundation Luigi Maramotti Unfinished Rennie Collection, Vancouver Henry Moore Foundation Suzanne Syz

Lista al 16 marzo 2022

L E ON I D ’ O RO A L LA C A R R I E RA

K AT H A R I N A F R I T S C H

1956, Essen, Germania Vive a Wuppertal e Düsseldorf, Germania

La prima volta in cui ho visto un’opera di Katharina Fritsch di persona è stato proprio alla Biennale di Venezia, nell’edizione del 1999, curata da Harald Szeemann, la prima Biennale che ho visitato. L’imponente opera che occupava il salone principale del Padiglione Centrale si intitolava Rattenkönig, il re dei topi, una scultura inquietante in cui un gruppo di topi giganteschi era disposto in cerchio, le code annodate, come in uno strano rituale magico. Da quel momento in poi, a ogni incontro con una scultura di Fritsch, ho provato lo stesso senso di stupore e di attrazione vertiginosa. Il contributo di Fritsch nel campo dell’arte contemporanea e, in particolare, in quello della scultura non ha paragoni. Il suo lavoro si distingue per opere figurative al contempo iperrealistiche e fantastiche: copie di oggetti, animali e persone rese nei più minuscoli dettagli ma trasformate in apparizioni perturbanti. Spesso Fritsch modifica le dimensioni e la scala dei suoi soggetti, miniaturizzandoli o ingigantendoli e avvolgendoli in campiture di colori stranianti: è come trovarsi al cospetto di monumenti di civiltà aliene, o di fronte a reperti esposti in uno strano museo postumano. Fritsch ha una lunga frequentazione con la Biennale di Venezia: ha rappresentato la Germania nel 1995; ha esposto Rattenkönig nel 1999 e, più recentemente, ha presentato una serie di sculture al Giardino delle Vergini, nella Biennale Arte 2011 curata da Bice Curiger. Dopo più di venticinque anni dalla sua prima partecipazione, Fritsch torna a Venezia con Elefant / Elephant, la scultura che apre la mostra Il latte dei sogni nella suntuosa Sala Chini del Padiglione Centrale, tra specchi e affreschi ottocenteschi. Una delle prime grandi opere iperrealistiche dell’artista, realizzata nel 1987, la scultura è una replica – allo stesso tempo minuziosa e surreale – di un elefante tassidermizzato, la cui epidermide è resa in una tonalità di verde scuro, quasi a suggerire una superficie di bronzo o una strana colorazione mutante. È una visione al contempo apocalittica e onirica, che racconta di una natura in via di sparizione e di un mondo sempre più artificiale e sintetico, ma è anche una riflessione sul ruolo dei musei e delle esposizioni, sulla loro capacità di preservare e raccontare le storie dell’umanità. E come dimenticare che i branchi di elefanti sono sempre guidati dalle femmine?

Cecilia Alemani

CECILIA VICUÑA

1948, Santiago, Cile Vive a New York City, USA

Uno dei privilegi più grandi dell’essere curatrici è visitare gli studi d’artista. Ricordo ancora con grande intensità la mia prima visita nel loft di Cecilia Vicuña nel quartiere di Tribeca, a New York: appena ha aperto la porta, ho capito che saremmo diventate grandi amiche. Originaria del Cile, Vicuña lascia il suo Paese dopo il golpe di Augusto Pinochet e si trasferisce a New York, dove vive dagli anni Settanta. Vicuña si è formata come poetessa e ha dedicato anni a preservare le opere letterarie di molti scrittori e scrittrici dell’America Latina, svolgendo un encomiabile lavoro di traduzione e redazione di antologie di poesie sudamericane che, senza il suo intervento, sarebbero andate perdute. Vicuña è anche un’attivista che da anni lotta per i diritti delle popolazioni indigene in America Latina e in Cile. Nel campo delle arti visive si è distinta per un’opera che spazia dalla pittura alla performance, fino alla realizzazione di assemblage complessi. Al centro del suo linguaggio artistico c’è una forte fascinazione per le tradizioni indigene e per le epistemologie non occidentali. Per decenni ha lavorato in disparte, con precisione, umiltà e ostinazione, anticipando molti dibattiti recenti sull’ecologia e il femminismo e immaginando nuove mitologie personali e collettive. La Mostra Il latte dei sogni include una serie di dipinti di Vicuña e una nuova opera site-specific intitolata NAUfraga (2022): un assemblage di frammenti di corde e oggetti trovati, ispirato alla precarietà dell’ecosistema della laguna veneziana, nel quale l’artista legge un fitto intreccio di naturale e artificiale, di umano e non umano. La maestria di Vicuña consiste nel trasformare gli oggetti più modesti in snodi di tensioni e forze. Molte delle sue installazioni sono realizzate con materiali trovati e detriti abbandonati che l’artista intesse in delicate composizioni, nelle quali il microscopico e il monumentale sembrano trovare un fragile equilibrio: un’arte precaria, al contempo intima e potente.

Cecilia Alemani

PREMI

La Giuria Internazionale conferisce: L E O N E D ’ O RO

per la miglior Partecipazione Nazionale L E O N E D ’ O RO

per il miglior partecipante della Mostra Internazionale Il latte dei sogni L E O N E D ’A R G E N T O

per un promettente giovane partecipante della Mostra Internazionale Il latte dei sogni

GIURIA INTERNAZIONALE

A D R I E N N E E D WA R D S è Engell Speyer Curator e direttrice degli affari curatoriali

presso il Whitney Museum of American Art, nonché co-curatrice della Whitney Biennial 2022. In precedenza, è stata curatrice di Performa a New York e curatrice generale del Walker Art Center di Minneapolis. Oltre a incarichi di performance interdisciplinari e progetti curatoriali, Edwards ha insegnato Storia dell’arte e Visual Studies alla New York University e alla New School e scrive per un’ampia gamma di pubblicazioni. LORENZO GIUSTI è direttore della GAMeC di Bergamo. Storico dell’arte e curatore, dal 2012 al 2017 è stato direttore del Museo MAN di Nuoro. Ha organizzato mostre e curato cataloghi dedicati a importanti personalità artistiche del XX secolo nonché ad autrici e autori contemporanei, collaborando con numerose istituzioni italiane e internazionali. È presidente di AMACI – Associazione dei musei d’arte contemporanea italiani. J U L I E TA G O N Z Á L E Z è direttrice artistica dell’Instituto Inhotim in Brasile.

Curatrice e ricercatrice, opera all’intersezione tra antropologia, cibernetica, architettura, ecologia, ambiente costruito e arti visive. Ha ricoperto incarichi curatoriali presso importanti istituzioni tra cui Tate Modern, Londra; Museo Tamayo, Città del Messico; Museu de Arte de São Paulo (MASP); The Bronx Museum, New York; e Museo de Bellas Artes de Caracas. Ha organizzato e co-organizzato oltre sessanta mostre e ha pubblicato numerosi saggi in cataloghi di mostre e pubblicazioni periodiche. B O N AV E N T U R E S O H B E J E N G N D I KU N G è curatore free lance, scrittore e

biotecnologo. Fondatore e direttore artistico di SAVVY Contemporary a Berlino, è anche direttore artistico di sonsbeek 20–24, mostra quadriennale di arte contemporanea ad Arnhem, nei Paesi Bassi. Insegna al corso Master of Arts in Strategie spaziali della Weißensee Kunsthochschule di Berlino. Dal 2023 assumerà il ruolo di direttore presso Haus der Kulturen der Welt (HKW) a Berlino. S U S A N N E P F E F F E R è direttrice del MUSEUM MMK FÜR MODERNE KUNST di

Francoforte. È stata direttrice del Fridericianum (2013–2017); curatrice capo del KW Institute for Contemporary Art (2007–2012); curatrice e consigliere del MoMA PS1 di New York; e direttrice artistica della Künstlerhaus Brema (2004–2006). Pfeffer ha curato il padiglione svizzero alla Biennale Arte 2015. Curatrice del padiglione tedesco alla Biennale Arte 2017, ha ricevuto con l’artista Anne Imhof il Leone d’Oro per la migliore Partecipazione Nazionale.

INDICE

R O B E R T O C I C U T T O, I N T R O D U Z I O N E

C E C I L I A A L E M A N I , I L L AT T E D E I S O G N I

GIARDINI 53

M O S T RA CAPSULE STORICHE

152

La culla della strega Corpo orbita Tecnologie dell’incanto

174

PA R T E C I PA Z I O N I N A Z I O N A L I

58 102

ARSENALE 191

M O S T RA CAPSULE STORICHE

202 Una foglia una zucca un guscio una rete una borsa una tracolla

una bisaccia una bottiglia una pentola una scatola un contenitore 242 La seduzione del cyborg 304

PA D I G L I O N E D E L L E A R T I A P P L I C AT E

306

BIENNALE COLLEGE ARTE

308

PA R T E C I PA Z I O N I N A Z I O N A L I

I N C I T TÀ 324

PA R T E C I PA Z I O N I N A Z I O N A L I

320

FO RT E M A RG H E RA

342

E V E N T I C O L L AT E R A L I

358

MEETINGS ON ART

362 L I S TA D E L L E PA R T E C I PA Z I O N I N A Z I O N A L I

E D E V E N T I C O L L AT E R A L I 374

INFORMAZIONI PER IL PUBBLICO

376

A C C E S S I B I L I TÀ

A R T I S T E E A R T I S T I – I L L AT T E D E I S O G N I

263

Noor Abuarafeh

200

Eglė Budvytytė con Marija Olšauskaitė e Julija Steponaitytė

145

Carla Accardi

236

Igshaan Adams

Eileen Agar

265

Liv Bugge

286

Monira Al Qadiri

301

Simnikiwe Buhlungu

319

Sophia Al-Maria

141

Miriam Cahn

270

Özlem Altın

64; 136

Claude Cahun

154

Marina Apollonio

170

Elaine Cameron-Weir

Gertrud Arndt

107

Milly Canavero

204

Ruth Asawa

65; 137

Leonora Carrington

132

Shuvinai Ashoona

245

Regina Cassolo Bracchi

193

Belkis Ayón

150

Ambra Castagnetti

228

Firelei Báez

296

Giulia Cenci

216

Felipe Baeza

246

Giannina Censi

Josephine Baker

195

Gabriel Chaile

104

Djuna Barnes

240

Ali Cherri

205

Maria Bartuszová

247

Anna Coleman Ladd

Benedetta

Ithell Colquhoun

105

Mirella Bentivoglio e Annalisa Alloatti

215

Myrlande Constant

169

June Crespo

Merikokeb Berhanu

155

Dadamaino

106

Tomaso Binga

230

Noah Davis

172

Cosima von Bonin

164

Lenora de Barros

274

Louise Bonnet

Valentine de Saint-Point

244

Marianne Brandt

68; 136

Lise Deharme

280

Kerstin Brätsch

146

Sonia Delaunay

267

Dora Budor

161

Agnes Denes

Maya Deren

156

Lucia Di Luciano

294

Robert Grosvenor

238

Ibrahim El-Salahi

168

Aneta Grzeszykowska

148

Sara Enrico

227

Sheroanawe Hakihiiwe

123

Chiara Enzo

72; 252

Florence Henri

300

Andro Eradze

291

Lynn Hershman Leeson

225

Jaider Esbell

143

Charline von Heyl

133

Jana Euler

253

Hannah Höch

108

Minnie Evans

239

Jessie Homer French

249

Alexandra Exter

254

Rebecca Horn

131

Jadé Fadojutimi

111

Georgiana Houghton

278

Jes Fan

126

Sheree Hovsepian

220

Safia Farhat

289

Tishan Hsu

100

Simone Fattal

282

Marguerite Humeau

213

Célestin Faustin

144

Jacqueline Humphries

Leonor Fini

Kudzanai-Violet Hwami

250

Elsa von Freytag-Loringhoven

266

Tatsuo Ikeda

Katharina Fritsch

222

Saodat Ismailova

109

Ilse Garnier

206

Aletta Jacobs

232

Aage Gaup

288

Geumhyung Jeong

110

Linda Gazzera

163

Charlotte Johannesson

196

Ficre Ghebreyesus

Loïs Mailou Jones

287; 341 Elisa Giardina Papa

271

Jamian Juliano-Villani

221

Roberto Gil de Montes

171

Birgit Jürgenssen

125

Nan Goldin

Ida Kar

Jane Graverol

269

Allison Katz

157

Laura Grisi

128

Bronwyn Katz

251

Karla Grosch

262

Kapwani Kiwanga

255

Kiki Kogelnik

257

Louise Nevelson

292

Barbara Kruger

Amy Nimr

272

Tetsumi Kudo

219

Magdalene Odundo

Gabrielle L’Hirondelle Hill

295

Precious Okoyomon

130

Louise Lawler

Meret Oppenheim

276

Carolyn Lazard

124

Ovartaci

279

Mire Lee

297

Virginia Overton

192

Simone Leigh

Akosua Adoma Owusu

139

Hannah Levy

235

Prabhakar Pachpute

237

Tau Lewis

115

Eusapia Palladino

167

Shuang Li

223

Violeta Parra

256

Liliane Lijn

197

Rosana Paulino

231

Candice Lin

Valentine Penrose

112

Mina Loy

166

Elle Pérez

283

LuYang

285

Sondra Perry

Antoinette Lubaki

234

Solange Pessoa

284

Zhenya Machneva

199

Thao Nguyen Phan

Baya Mahieddine

142

Julia Phillips

207

Maruja Mallo

273

Joanna Piotrowska

113

Joyce Mansour

129

Alexandra Pirici

198

Britta Marakatt-Labba

258

Anu Põder

293

Diego Marcon

116

Gisèle Prassinos

165

Sidsel Meineche Hansen

138

Christina Quarles

208

Maria Sibylla Merian

Rachilde

147

Vera Molnár

290

Janis Rafa

224

Delcy Morelos

81; 117

Alice Rahon

114

Sister Gertrude Morgan

Carol Rama

281

Sandra Mujinga

134; 135

Paula Rego

Mrinalini Mukherjee

Edith Rimmington

Nadja

Enif Robert

218

Luiz Roque

Andra Ursuţa

Rosa Rosà

158

Grazia Varisco

201

Niki de Saint Phalle

Remedios Varo

118

Giovanna Sandri

229

Sandra Vásquez de la Horra

217

Pinaree Sanpitak

261

Marie Vassilieff

302

Aki Sasamoto

Cecilia Vicuña

Augusta Savage

159

Nanda Vigo

259

Lavinia Schulz e Walter Holdt

303

Marianne Vitale

277

Raphaela Vogel

160

Lillian Schwartz

127

Amy Sillman

264

Elias Sime

275

Marianna Simnett

119

Hélène Smith

149

Sable Elyse Smith

268

Teresa Solar

120

Mary Ellen Solt

151

P. Staff

Meta Vaux Warrick Fuller

Laura Wheeler Waring

162

Ulla Wiggen

Mary Wigman

173

Müge Yilmaz

214

Frantz Zéphirin

233

Zheng Bo

122

Unica Zürn

194

Portia Zvavahera

209; 260 Sophie Taeuber-Arp 210

Toshiko Takaezu

226

Emma Talbot

Dorothea Tanning

211

Bridget Tichenor

212

Tecla Tofano

121

Josefa Tolrà

299

Tourmaline

Toyen

Rosemarie Trockel

298

Wu Tsang

140

Kaari Upson

D I C H I A R A Z I O N E S U L L A AT T U A L E I N VA S I O N E D E L L ’ U C R A I N A

La Biennale di Venezia, Istituzione in cui i popoli si incontrano attraverso le arti e la cultura, desidera esprimere la propria ferma condanna per l’inaccettabile invasione dell’Ucraina da parte del governo russo, messa in atto pochi giorni prima che questa pubblicazione andasse in stampa. La Biennale di Venezia vuole inoltre riaffermare il proprio impegno a collaborare in ogni modo alla partecipazione nazionale dell’Ucraina alla 59. Esposizione Internazionale d’Arte, garantendo la presenza dell’artista, della sua équipe e del suo lavoro. La Biennale di Venezia sarà sempre vicina a coloro che difendono la libertà di espressione e in particolare agli artisti e agli autori, molti dei quali hanno partecipato alle mostre e ai festival della Biennale, che si oppongono a tutti gli atti di aggressione contro i popoli, le comunità e gli individui. La Biennale di Venezia segue con apprensione lo svolgimento degli eventi in Ucraina nella speranza che la diplomazia internazionale metta fine ai lutti e alla sofferenza del suo popolo e ristabilisca piena libertà e la pace. Roberto Cicutto Presidente La Biennale di Venezia Cecilia Alemani Curatrice 59. Esposizione Internazionale d’Arte

9 MARZO 2022

I N T RO D U Z I ON E

Roberto Cicutto Presidente de La Biennale di Venezia

Provo a mettermi nei panni di Cecilia Alemani, Curatrice della 59. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia. Ci siamo incontrati per quasi due anni attraverso Internet, inquadrati dallo schermo di un computer, ed è sempre attraverso quello schermo che Cecilia ha visitato centinaia di atelier di artisti in tutto il mondo, navigando fra quadri, sculture, video, installazioni e performance che devono averle dato una percezione molto diversa da quella che avrebbe provato dal vivo. Se tutto ciò abbia fortemente influenzato lo spirito della sua mostra, non saprei dire. Ma guardare dall’oblò dell’astronave/computer così tanti mondi fantastici, con l’obiettivo di portarli fisicamente a Venezia per esporli al mondo, ha certamente rappresentato un’esperienza unica. Cecilia Alemani (come spesso fanno le curatrici e i curatori, soprattutto alla Biennale) pone alcune domande alla base della sua ricerca. Fra queste, una in particolare mi sembra riassumerle: “Come sta cambiando la definizione di umano?”. Il suo lavoro comincia con l’individuazione di un’ispiratrice, Leonora Carrington, dalla cui arte sviluppa filoni e temi interpretati dagli artisti, che raccontano “la rappresentazione dei corpi e le loro metamorfosi; la relazione tra gli individui e le tecnologie; i legami che si intrecciano tra i corpi e la Terra”. Le opere in mostra si specchiano con alcuni loro “antenati” presentati in spazi dedicati, che ci raccontano da dove gli artisti di oggi hanno tratto ispirazione.

Un modo di unire le diverse contemporaneità che la Biennale Arte ha raccontato in centoventisette anni di vita, un approccio già presente nella mostra Le muse inquiete. La Biennale di Venezia di fronte alla storia, realizzata dall’Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC) nel Padiglione Centrale ai Giardini, curata da tutti i Direttori dei sei Settori Artistici della Biennale (Architettura, Arte, Cinema, Danza, Musica, Teatro) e coordinata dalla stessa Cecilia Alemani nel 2020, anno orfano della Mostra Internazionale di Architettura a causa della pandemia. Un viaggio, dicevamo, visto dall’interno di una navicella. Un’immagine che richiama film di fantascienza, pieni di effetti speciali e popolati da creature ibride che quasi sempre raccontano l’eterna lotta fra il bene e il male. Invece la Mostra di Cecilia immagina nuove armonie, convivenze finora impensabili e soluzioni sorprendenti, proprio perché prendono le distanze dall’antropocentrismo. Un viaggio alla fine del quale non ci sono sconfitti, ma si configurano nuove alleanze generate dal dialogo fra esseri diversi (alcuni forse prodotti anche da macchine) con tutti gli elementi naturali che il nostro pianeta (e forse anche altri) ci presenta. I compagni di viaggio (le artiste e gli artisti) che si aggregano alla Curatrice provengono da mondi molto diversi fra loro. Cecilia ci dice che c’è una maggioranza di artiste e soggetti non binari, una scelta che condivido perché riflette la ricchezza della forza creativa dei nostri giorni. L’augurio per questa 59. Esposizione Internazionale d’Arte è che con essa ci si possa immergere nel “re-incantesimo del mondo” evocato da Cecilia nella sua introduzione. Forse un sogno, che è un altro degli elementi costitutivi della Mostra. Molte opere sono nuove produzioni appositamente create per questa edizione. Un segno importante e la prova di una grande attenzione alle nuove generazioni di artiste e artisti. Non a caso la Curatrice ha accettato di studiare e realizzare il primo College Arte nella storia della Biennale, che si affianca a quelli di Cinema, Danza, Teatro e Musica. I risultati dei College degli ultimi anni, sotto la diretta responsabilità dei Direttori Artistici coadiuvati da tutor, sono stati molto positivi.

I College, frequentati da giovani che hanno già capito e deciso che la loro vita sarà dedicata a una qualche forma d’arte, sono laboratori impegnativi diventati nel tempo uno strumento unico di perfezionamento della propria formazione. Il frutto delle attività dei College è il riconoscimento sui palcoscenici e sugli schermi della Biennale del valore di chi vi partecipa, che spesso viene ricompensato da un inserimento stabile nel mondo del lavoro. Sembrava difficile realizzarlo anche per Arte. Ma invece tre artiste e un artista, scelti fra i molti candidati da tutto il mondo, vedono le loro opere presentate fuori concorso nell’Esposizione Internazionale, con uguale dignità rispetto ai loro colleghi già affermati, selezionati dalla Curatrice. Una tappa importante per La Biennale di Venezia che sempre di più, attraverso le attività del proprio Archivio Storico e la costituzione di un Centro Internazionale della Ricerca sulle Arti Contemporanee, si fa strumento di crescita per artiste e artisti, arricchendo la propria funzione storica di produzione di mostre e festival. Si ringraziano tutti i Paesi partecipanti e le nuove Partecipazioni Nazionali. Si ringrazia il Ministero della Cultura, le Istituzioni del territorio che in vario modo sostengono La Biennale, la Città di Venezia, la Regione del Veneto, la Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per il Comune di Venezia e Laguna, la Marina Militare. Un ringraziamento va al nostro Partner Swatch, al Main Sponsor illycaffè e agli Sponsor Bloomberg Philanthropies, kvadrat, Vela-Venezia Unica e al nostro Media Partner Rai Cultura. Si ringraziano i Donor, gli Enti e Istituzioni Internazionali importanti nella realizzazione della Biennale Arte 2022. In particolare, i ringraziamenti vanno a Cecilia Alemani e a tutto il suo team. Grazie, infine, a tutte le grandi professionalità della Biennale applicate con straordinaria dedizione alla realizzazione e alla gestione della Mostra.

I L L AT T E D E I S O G N I

Cecilia Alemani

il titolo e i temi

La mostra Il latte dei sogni prende il titolo da un libro di favole di Leonora Carrington (1917–2011), in cui l’artista surrealista descrive un mondo magico nel quale la vita viene costantemente reinventata attraverso il prisma dell’immaginazione e nel quale è concesso cambiare, trasformarsi, diventare altri da sé. È un universo libero e pieno di infinite possibilità, ma è anche l’allegoria di un secolo che impone una pressione intollerabile sull’identità, forzando Carrington a vivere come un’esiliata, rinchiusa in ospedali psichiatrici, perenne oggetto di fascinazione e desiderio ma anche figura di rara forza e mistero, sempre in fuga dalle costrizioni di un’identità fissa e coerente. A chi le chiedesse quando fosse nata, Carrington rispondeva che era stata generata dall’incontro tra sua madre e una macchina, in una bizzarra comunione di umano, animale e meccanico che contraddistingue molte delle sue opere. L’esposizione Il latte dei sogni sceglie le creature fantastiche di Carrington, insieme ad altre figure della trasformazione, come compagne di un viaggio immaginario attraverso le metamorfosi dei corpi e delle definizioni dell’umano. La mostra nasce dalle numerose conversazioni intercorse con molte artiste e artisti in questi ultimi mesi. Da questi dialoghi sono emerse con insistenza una serie di domande che evocano non solo questo preciso momento storico in cui la sopravvivenza stessa dell’umanità è minacciata, ma riassumono anche molte altre questioni che hanno dominato le scienze, le arti e i miti del nostro tempo.

Come sta cambiando la definizione di umano? Quali sono le differenze che separano il vegetale, l’animale, l’umano e il non-umano? Quali sono le nostre responsabilità nei confronti dei nostri simili, delle altre forme di vita e del pianeta che abitiamo? E come sarebbe la vita senza di noi? Questi sono alcuni degli interrogativi che fanno da guida a questa edizione della Biennale Arte, la cui ricerca si concentra in particolare attorno a tre aree tematiche: la rappresentazione dei corpi e le loro metamorfosi; la relazione tra gli individui e le tecnologie; i legami che si intrecciano tra i corpi e la Terra. O, come dice in modo sintetico la filosofa Rosi Braidotti, i cui scritti sul postumano sono stati fondamentali per questa mostra, la fine della centralità dell’uomo, il divenire-macchina e il divenire-terra. Molte artiste e pensatori contemporanei stanno immaginando una nuova condizione “postumana”, che Braidotti definisce come “un fenomeno di convergenza tra post-umanesimo e post-antropocentrismo, cioè la critica dell’ideale universale dell’Uomo di ragione da un lato e il rifiuto della supremazia di specie dall’altro”1. All’idea illuminista dell’Uomo moderno – in particolare del soggetto maschile, bianco ed europeo – come fulcro immobile dell’universo e misura di tutte le cose, contrappongono mondi fatti di nuove alleanze tra specie diverse e abitati da esseri permeabili, ibridi e molteplici, come le creature fantastiche inventate da Carrington. Sotto la pressione di tecnologie sempre più pervasiva, i confini tra corpi e oggetti sono stati completamente trasformati, imponendo profonde mutazioni che ridisegnano nuove forme di soggettività e nuove anatomie. Oggi il mondo appare drammaticamente diviso tra ottimismo tecnologico – che promette il perfezionamento all’infinito del corpo umano attraverso la scienza – e lo spettro di una totale presa di controllo da parte delle macchine per mezzo dell’automazione e dell’intelligenza artificiale. Questa frattura si è acuita ulteriormente con la pandemia da Covid-19, che ha intensificato ulteriormente le distanze sociali e ha intrappolato gran parte delle interazioni umane dietro le superfici di schermi e dispositivi elettronici. In questi mesi la fragilità del corpo umano è diventata tragicamente protagonista,

ma allo stesso tempo il corpo è stato tenuto a distanza, filtrato dalla tecnologia, disincarnata, resa quasi immateriale. La pressione della tecnologia, l’acutizzarsi di tensioni sociali, lo scoppio della pandemia e la minaccia di incipienti disastri ambientali ci ricordano ogni giorno che, in quanto corpi mortali, non siamo né invincibili né autosufficienti: piuttosto siamo parte di un sistema di dipendenze simbiotiche che ci legano gli uni con gli altri, ad altre specie e all’intero pianeta. In questo clima, sono molte le artiste e gli artisti che ritraggono la fine dell’antropocentrismo, celebrando una nuova comunione con il non-umano, con l’animale e con la Terra, esaltando un senso di affinità fra specie e tra l’organico e l’inorganico, l’animato e l’inanimato. Altri ancora, attingendo da saperi indigeni, practicano ciò che la teorica femminista e attivista Silvia Federici descrive come il “re-incantesimo del mondo”, il quale “implica ricollegare ciò che il capitalismo ha diviso: il nostro rapporto con la natura, con gli altri e con i nostri corpi, consentendoci non solo di sfuggire all’attrazione gravitazionale del capitalismo, ma di ritrovare un senso di integrità nelle nostre vite”2. la s t ru t t u ra d e l la m o s t ra e l e c a ps u l e s t o r i c h e

La mostra Il latte dei sogni si articola negli spazi del Padiglione Centrale ai Giardini e in quelli delle Corderie, delle Artiglierie e negli spazi esterni delle Gaggiandre e del Giardino delle Vergini nel complesso dell’Arsenale. Il latte dei sogni include più di duecento artiste e artisti provenienti da 58 nazioni. Oltre 180 artiste e artisti non hanno mai partecipato all’Esposizione Internazionale d’Arte prima d’ora. Per la prima volta negli oltre 127 anni di storia dell’istituzione veneziana, la Biennale include una maggioranza preponderante di artiste e persone non binarie, scelta che riflette un panorama internazionale di grande fermento creativo ed è anche un deliberato ridimensionamento della centralità del ruolo maschile nella storia dell’arte e della cultura attuali. La mostra presenta opere contemporanee e nuove produzioni concepite appositamente per la Biennale Arte, in dialogo con lavori storici che datano dall’Ottocento fino ai nostri giorni.

Distribuite lungo il percorso espositivo al Padiglione Centrale e alle Corderie, cinque piccole mostre tematiche a carattere storico costituiscono una serie di costellazioni nelle quali opere d’arte, oggetti trovati, manufatti e documenti sono raccolti per affrontare alcuni dei temi fondamentali della mostra. Concepite come delle capsule del tempo, queste micro-mostre forniscono strumenti di approfondimento e introspezione, intessendo rimandi e corrispondenze tra le opere storiche – con importanti prestiti museali e inclusioni inusuali – e le esperienze di artiste e artisti contemporanei esposti negli spazi limitrofi. Le capsule tematiche arricchiscono la Biennale con un approccio trans-storico e trasversale che traccia somiglianze ed eredità tra metodologie e pratiche artistiche simili, anche a distanza di generazioni, creando nuove stratificazioni di senso e cortocircuiti tra presente e passato: una storiografia che procede non per filiazioni e conflitti ma per rapporti simbiotici, simpatie e sorellanze. Con una precisa coreografia architettonica sviluppata in collaborazione con i designer Formafantasma, queste sezioni instaurano inoltre una riflessione sulle modalità con cui la storia dell’arte viene costruita e su come certi dispositivi museali ed espositivi stabiliscono gerarchie di gusto e meccanismi di inclusione ed esclusione. Queste presentazioni partecipano così a quel complesso processo di riscrittura della storia che ha segnato profondamente gli ultimi anni, nei quali è apparso quanto mai evidente che nessuna narrazione storica può essere considerata definitiva. Le capsule tematiche raccontano pertanto storie che possono apparire a prima vista minori o meno note, non ancora assimilate nei canoni ufficiali. le artiste e gli artisti

La mostra Il latte dei sogni trova il suo fulcro in una sala sotterranea del Padiglione Centrale, dove la prima delle cinque capsule dal titolo La culla della strega presenta una raccolta di opere di artiste delle avanguardie storiche, tra cui Eileen Agar, Leonora Carrington, Claude Cahun, Leonor Fini, Ithell Colquhoun, Loïs Mailou Jones, Carol Rama, Augusta Savage, Dorothea Tanning e Remedios Varo. Dalle opere di queste e altre artiste dei primi del Novecento – presentate in un ensemble ispirato alle mostre del Surrealismo – emerge un dominio del meraviglioso nel quale anatomie e identità sono trasformate seguendo le tracce di desideri di metamorfosi ed emancipazione.

Molte di queste linee di pensiero ritornano nelle opere delle artiste e degli artisti contemporanei esposte nelle sale del Padiglione Centrale. I corpi postumani, ibridi e disubbidienti messi in scena da Aneta Grzeszykowska, Julia Phillips, Ovartaci, Christina Quarles, Shuvinai Ashoona, Sara Enrico, Birgit Jürgenssen e Andra Ursuţa immaginano nuove combinazioni tra organico e artificiale, concepite sia come possibilità di reinvenzione del sé sia come inquietanti premonizioni di un futuro sempre più disumanizzato I rapporti che legano esseri umani e macchine sono analizzati in molte delle opere in mostra, come, ad esempio, negli esperimenti di Agnes Denes, Lillian Schwartz e Ulla Wiggen o nelle superfici-schermo di Dadamaino, Laura Grisi e Grazia Varisco, le cui opere sono raccolte in Tecnologie dell’incanto, un’altra capsula dedicata all’Arte Programmata e all’astrazione cinetica degli anni Sessanta. Le relazioni che intrecciano corpi e linguaggio sono al centro di Corpo Orbita, un’ulteriore presentazione tematica ispirata alla mostra di Poesia Visiva e Concreta Materializzazione del linguaggio, allestita alla Biennale Arte 1978, una delle prime rassegne apertamente femministe nella storia dell’istituzione. La scrittura visiva e le poesie concrete di Mirella Bentivoglio, Tomaso Binga, Ilse Garnier, Giovanna Sandri e Mary Ellen Solt sono messe in dialogo con esperimenti di automatismo e scrittura medianica di, tra le altre, Eusapia Palladino, Georgiana Houghton e Josefa Tolrà, e con forme di scrittura femminile che spaziano dagli arazzi di Gisèle Prassinos alle micrografie di Unica Zürn. Segni e linguaggi affiorano anche nelle opere di diverse artiste contemporanee quali Bronwyn Katz, Sable Elyse Smith, Amy Sillman e Charline von Heyl, mentre i quadri tipografici di Jacqueline Humphries sono messi in relazione con i grafemi di Carla Accardi e con il linguaggio-macchina che informa le opere di Charlotte Johannesson, Vera Molnár e Rosemarie Trockel. In contrasto con questi scenari ipertecnologici, i quadri e gli assemblage di Paula Rego e Cecilia Vicuña inventano nuove simbiosi tra animali ed esseri umani, mentre Merikokeb Berhanu, Mrinalini Mukherjee, Simone Fattal e Alexandra Pirici tessono narrazioni nelle quali preoccupazioni ambientaliste e antiche divinità ctonie si combinano per creare nuove mitologie ecofemministe.

All’Arsenale l’esposizione si apre con l’opera dell’artista Belkis Ayón, che, rileggendo la tradizioni afrocubane, sogna con una comunità matriarcale. La riscoperta della dimensione mitopoietica dell’arte è apparente anche nelle grandi tele di Ficre Ghebreyesus e nelle visioni allucinate di Portia Zvavahera, nonché nelle composizioni allegoriche di Frantz Zéphirin e di Thao Nguyen Phan, che nelle loro opere intrecciano storia, sogno e religione. Attingendo a morfologie indigene, a storie orali e sovvertendo stereotipi coloniali, l’artista argentino Gabriel Chaile presenta una nuova serie di sculture monumentali in argilla cruda che si ergono come idoli di una civiltà mesoamericana immaginaria. Molte artiste e artisti in mostra esaminano nuovi e complessi rapporti con la Terra e la natura, ipotizzando inedite possibilità di convivenza con altre specie e con l’ambiente. Il video di Eglė Budvytytė racconta di un gruppo di giovani persi nelle foreste della Lituania, mentre i personaggi nel nuovo video di Zheng Bo vivono in una comunione totale – anche sessuale – con la natura. Un simile senso di incanto meraviglioso ritorna nelle vedute innevate ricamate dall’artista Sami Britta Marakatt-Labba. La riscoperta di tradizioni millenarie si sovrappone a nuove forme di attivismo ecologista anche nelle opere di Sheroanawe Hakihiiwe e nelle composizioni oniriche di Jaider Esbell. Al principio delle Corderie si colloca un’altra capsula storica, questa volta ispirata agli scritti dell’autrice di fantascienza Ursula K. Le Guin e alla sua teoria della narrazione che identifica la nascita della civiltà non nell’invenzione delle armi ma negli oggetti utili alla raccolta, al sostentamento e alla cura: borse, sacche e contenitori. Come ci dice Le Guin, le storie e le tecnologie non sono né prometeiche né apocalittiche, ma piuttosto dei recipienti che aprono spazi all’espressione della vita. Presentando un’iconologia di recipienti in varie forme, in questa sezione, intitolata Una foglia una zucca un guscio una rete una borsa una tracolla una bisaccia una bottiglia una pentola una scatola un contenitore, i carapaci ovoidali dell’artista surrealista Bridget Tichenor sono accostati ai delicati gessi di Maria Bartuszová, alle sculture sospese di Ruth Asawa e alle creature ibride di Tecla Tofano. Queste opere storiche convivono accanto ai vasi antropomorfici di Magdalene Odundo e ai quadri di fisionomie concave di Pinaree Sanpitak, mentre la videoartista Saodat Ismailova racconta di celle di isolamento sotterranee che fungono da luoghi di fuga e spazi di meditazione.

L’artista colombiana Delcy Morelos, che nelle sue opere si ispira alle cosmologie delle popolazioni delle Ande e dell’Amazzonia amerindia, presenta una grande installazione ambientale nella quale costruisce un labirinto di terra. Molti altri artisti in mostra combinano posizioni politiche e ricerca sociale con progetti che rivisitano tradizioni locali, come nelle grandi tele di Prabhakar Pachpute dedicate alla devastazione ambientale provocata dall’industria mineraria in India, o nel video di Ali Cherri a proposito delle dighe costruite sul Nilo. Igshaan Adams infonde nell’astrazione dei suoi arazzi significati che spaziano da una riflessione sull’apartheid alla condizione di genere in Sudafrica, mentre Ibrahim El-Salahi racconta la sua esperienza con la malattia e i farmaci attraverso una pratica meditativa di disegni minuziosi e quotidiani. La parte finale delle Corderie è introdotta dalla quinta e ultima capsula storica dedicata alla figura del cyborg che, come dice Donna Haraway, riunisce “l’umano e il non umano, l’organico e il tecnologico, il carbonio e il silicio, la libertà e la struttura, storia e mito, ricchi e poveri, Stato e suddito, diversità e impoverimento, modernità e postmodernità, natura e cultura in modi inaspettati”3. Questa presentazione include artiste che nel corso del Novecento hanno immaginato nuove combinazioni tra l’umano e l’artificiale, creando gli avatar di un futuro postumano e postgender. La seduzione del cyborg presenta opere d’arte, artefatti e documenti di artiste di inizio Novecento tra cui la dadaista Elsa von Freytag-Loringhoven, le artiste Bauhaus Marianne Brandt e Karla Grosch e le futuriste Alexandra Exter, Giannina Censi e Regina. In questa sezione, le sculture delicate di Anu Põder rappresentano corpi frammentati in contrasto con i monoliti di Louise Nevelson, le figure totemiche di Liliane Lijn, le macchine di Rebecca Horn e i robot dipinti di Kiki Kogelnik. Attraversata la grande installazione diafana di Kapwani Kiwanga, nelle ultime campate delle Corderie la mostra prosegue con tonalità fredde e sintetiche, nelle quali la presenza umana è sempre più evanescente, sostituita da animali e creature ibride o robotiche. Le sculture biomorfe di Marguerite Humeau, ad esempio, ricordano esseri criogenici che si contrappongono ai monumentali esoscheletri di Teresa Solar. Raphaela Vogel descrive un mondo in cui gli animali prendono il sopravvento sull’uomo, mentre le sculture di Jes Fan usano materiali organici per creare nuove colture batteriologiche.

Scenari apocalittici di cellule impazzite e incubi nucleari affiorano anche nei disegni di Tatsuo Ikeda e nelle installazioni di Mire Lee, animate dai movimenti concitati di una macchina che ricorda il sistema digestivo di un animale. Il nuovo video della pioniera del postumano Lynn Hershman Leeson celebra la nascita di organismi artificiali, mentre la coreana Geumhyung Jeong gioca con corpi ormai completamente robotici e componibili a piacimento. Altre opere oscillano tra tecnologie obsolete e nuovi miraggi del futuro. Le fabbriche abbandonate e i macchinari fatiscenti di Zhenya Machneva trovano una nuova vita nelle installazioni di Monira Al Qadiri e Dora Budor che vibrano e roteano come macchine celibi. A chiudere questa infilata di meccanismi impazziti, una grande installazione di Barbara Kruger concepita appositamente per gli spazi delle Corderie combina slogan, poesia e linguaggi-oggetto in un crescendo di ipercomunicazione al quale fanno da contrasto le sculture silenziose di Robert Grosvenor, che svelano invece un mondo senza presenze umane. Oltre questo universo immobile cresce il grande giardino entropico di Precious Okoyomon, brulicante di nuova vita. Negli spazi esterni dell’Arsenale completano la mostra i grandi interventi di Giulia Cenci, Virginia Overton, Solange Pessoa, Aki Sasamoto, Wu Tsang e Marianne Vitale, che accompagnano lo spettatore fino al Giardino delle Vergini, in una passeggiata tra forme animali, sculture organiche, rovine industriali e paesaggi stranianti. La mostra Il latte dei sogni è stata concepita e realizzata in un periodo di grande instabilità e incertezza. La sua genesi ed esecuzione hanno coinciso con l’inizio e il continuo protrarsi della pandemia di Covid-19 che ha costretto La Biennale di Venezia a posticipare questa edizione di un anno, un evento che, sin dal 1895, si era verificato soltanto durante la Prima e la Seconda guerra mondiale. Che la mostra possa aprire è di per sé un fatto straordinario: non tanto il simbolo di una ritrovata normalità, quanto piuttosto il segno di uno sforzo collettivo che ha qualcosa di miracoloso. Per la prima volta, forse sin dalle mostre del dopoguerra, la Direttrice Artistica non ha potuto vedere dal vivo molte delle opere in mostra né ha incontrato di persona la gran parte delle artiste e

degli artisti inclusi. In questi interminabili mesi passati di fronte a uno schermo mi sono chiesta più volte quale fosse la responsabilità dell’Esposizione Internazionale d’Arte in questo momento storico e la risposta più semplice e sincera che sono riuscita a darmi è che la Biennale assomiglia a tutto ciò di cui ci siamo dolorosamente privati in questi ultimi due anni: la libertà di incontrarsi con persone da tutto il mondo, la possibilità di viaggiare, la gioia di stare insieme, la pratica della differenza, della traduzione, dell’incomprensione e quella della comunione. Il latte dei sogni non è una mostra sulla pandemia ma registra inevitabilmente le convulsioni dei nostri tempi. In questi momenti, come insegna la storia della Biennale di Venezia, l’arte e gli artisti ci aiutano a immaginare nuove forme di coesistenza e nuove, infinite possibilità di trasformazione.

Rosi Braidotti, Preface: The Posthuman as Exuberant Excess, in Francesca Ferrando, Philosophical Posthumanism, London, Bloomsbury Academic, 2019, XI. Silvia Federici, Re-Enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons, Oakland (CA), PM Press, 2018 (tr. it. Re-incantare il mondo. Femminismo e politica dei commons, a cura di Anna Curcio, Verona, Ombre Corte, 2021). Donna Haraway, The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003, 4 (tr. it. Compagni di specie. Affinità e diversità tra esseri umani e cani, Milano, Sansoni, 2003).

R MOST

DIGLIO LE PA NE A TR RDIN C A N E I G I

K AT H A R I N A F R I T S C H

1956, Essen, Germania Vive a Wuppertal e Düsseldorf, Germania

Il singolare realismo di Katharina Fritsch dissolve i confini tra l’ordinario e il perturbante, smuovendo i nostri sogni e incubi più profondi e risvegliando al contempo ricordi infantili di racconti religiosi, favole e miti. Le sue opere, che possono assumere la forma di imponenti progetti di arte pubblica dai colori audaci, sculture in scale insolite, intime opere sonore e multipli d’arte, proiettano una sicurezza che può essere interpretata, a seconda dei casi, come rassicurante o minacciosa. Realizzata in poliestere verde scuro dal calco di un elefante impagliato, Elefant / Elephant (1987) riproduce con sorprendente esattezza ogni piega e ruga del corpo dell’animale mentre le dimensioni, la nitidezza del dettaglio anatomico e il profilo cromatico generano un effetto sovrannaturale. In quest’opera, la profonda inquietudine non è generata solamente dalla radicale distorsione del quotidiano, ma anche dalla tecnica adottata dall’artista. Spesso plasmate a mano, fuse in poliestere e rifinite con vernici opache, le sue sculture conservano un naturalismo formale reso insolito dall’assorbimento della luce da parte della vernice, che conferisce un carattere mistificante. Elefant / Elephant assume le vestigia di favole di magnificenza, intelligenza, cattività, nonché di società matriarcali, alla base della struttura familiare di questa specie animale. Persino Venezia non è estranea all’iconografia degli elefanti: alla fine del XIX secolo, in un tempo di poco precedente l’organizzazione della prima Biennale, l’elefante “Toni” viveva proprio nel parco di Castello, conosciuto come il “prigioniero dei Giardini”. – MW Katharina Fritsch, Elefant / Elephant, 1987. Poliestere, legno, vernice, 420 × 160 × 380 cm. Photo Thomas Ruff. Courtesy l’Artista; Matthew Marks Gallery. © Katharina Fritsch / VG Bild-Kunst, Bonn

Giardini

A ANDRA URSUT

1979, Salonta, Romania Vive a New York City, USA

Le sculture seducenti e inquietanti di Andra Ursuţa – spesso realizzate a partire da calchi del suo stesso corpo – sono esseri ibridi radicali. Memori sia di film d’azione/horror fantascientifico americani come Predator e la saga di Alien, sia delle visionarie opere di artiste polacche ed estoni di generazioni precedenti come Alina Szapocznikow e Anu Põder, i lavori di Ursuţa evocano la vulnerabilità della forma umana e la complessità del desiderio. In anni recenti, Ursuţa inizia a fondere direttamente calchi di parti del proprio corpo con oggetti di uso quotidiano, rifiuti ed elementi di scena, combinando la tecnica tradizionale della cera persa con la scansione e la stampa 3D. Incapsulati in variopinti cristalli semitrasparenti, i motivi vorticosi e le superfici ruvide generate dal suo processo di produzione rivelano una collisione di forme organiche e inorganiche. La donna semidistesa di Predators ’R Us (2020) è parzialmente priva di parti del corpo e sviluppa insolite appendici, come un paio di pantofole tentacoliformi ispirate all’alieno di Predator. Il fisico alieno raffigurato in Impersonal Growth (2021) è invece ispirato ai mostruosi “xenomorfi” di Alien. Nelle più recenti sculture di Ursuţa, tra cui Phantom Mass dalle increspature viola-bianco-verde e Terminal Figure dal colore verde acido (entrambe del 2021), il corpo è sempre più costretto nella sua posa. Elementi come corsetti puntuti, fibbie e ossa si trasformano progressivamente nei componenti tecnici di un corpo cyborg in continuo mutamento. – MW Andra Ursuţa, Predators ’R Us, 2020. Cristallo, 73,7 × 68,6 × 132,1 cm. Courtesy l’Artista; David Zwirner; Ramiken, New York. © Andra Ursuţa

RO S E M A R I E T RO C K E L

1952, Schwerte, Germania Vive a Berlino, Germania

La pratica polivalente di Rosemarie Trockel emerge negli anni Ottanta come parte di una nuova e radicale scena creativa a Colonia. I suoi film e video, “quadri a maglia”, ceramiche, disegni, collage e progetti per bambini sono celebrati per la loro critica pungente. Come altre artiste della sua generazione, quali Barbara Kruger, Cindy Sherman e Jenny Holzer, nelle sue prime opere Trockel trasmette il proprio atteggiamento femminista controcorrente, chiamando in causa l’essenzialismo femminista degli anni Settanta tramite l’uso della produzione industriale e del design. Nei primi anni Ottanta, Trockel inizia a creare i suoi “quadri a maglia”, con filati multicolore realizzati con una macchina computerizzata e poi stesi su tele come fossero dipinti. Queste opere esprimono l’intenso coinvolgimento dell’artista nelle questioni relative al “lavoro delle donne” e alla svalutazione dell’artigianato in una società sempre più meccanizzata. Nell’includere la ripetizione di motivi geometrici, loghi, simboli politici e riferimenti alla storia tedesca, queste opere imitano le forme dei dipinti astratti ed enfatizzano i cliché di genere legati al lavoro. Per Il latte dei sogni, Trockel presenta una selezione di opere in lana preesistenti e finora inedite. Le sottili variazioni delle impunture in lana – tutte fatte a maglia da Helga Szentpétery, storica collaboratrice di Trockel – rivelano la loro natura di manufatti e offrono un giudizio pungente sulla soggettività della rappresentazione visiva e sulla mercificazione dell’arte. – MW Rosemarie Trockel, The Same Different, 2013 e Study for The Same Different, 2013. Lana gialla su tela, legno, 296 × 296 cm e 100 × 100 cm. Photo Mareike Tocha. Courtesy Sprüth Magers. © Rosemarie Trockel / VG Bild Kunst, Bonn

Giardini

LA DE

A LL

E I L E E N AGA R G E RT RU D A R N D T J O S E P H I N E BA K E R B E N E D E T TA C L AU D E C A H U N L E O N O RA C A R R I N GT O N ITHELL COLQUHOUN VA L E N T I N E D E SA I N T- P O I N T LISE DEHARME M AYA D E R E N LEONOR FINI JA N E G RAV E RO L FLORENCE HENRI LOÏS MAILOU JONES I DA KA R A N T O I N E T T E LU BA K I BAYA M A H I E D D I N E

STREG

NA D JA AMY NIMR MERET OPPENHEIM VA L E N T I N E P E N RO S E RAC H I L D E A L I C E RA H O N C A RO L RA M A E D I T H R I M M I N GT O N E N I F RO B E RT RO SA RO SÀ AU G U S TA SAVAG E D O RO T H E A TA N N I N G T OY E N R E M E D I O S VA RO M E TA VAUX WA R R I C K F U L L E R L AU RA W H E E L E R WA R I N G M A RY W I G M A N

Nella prima metà del XX secolo, il concetto illuministico dell’“io” come corpo isolato e unitario viene superato dall’emergere di tecnologie che sfumano la distinzione tra umano e macchina, dai modelli psicoanalitici che svelano l’influenza dell’inconscio, e dall’ideale femminista della Neue Frau, la “Donna nuova”, indipendente e autonoma. Questo cambiamento compromette antichi e pervasivi dualismi, come quello tra essere umano e natura, tra animato e inanimato, tra corpo e mente, tra femminile e maschile, in favore di un ibridismo e di una relazionalità fluttuanti. Le artiste, danzatrici, scrittrici e intellettuali qui riunite adottano i temi della metamorfosi, dell’ambiguità e della frammentazione per contrastare il mito dell’io cartesiano unitario – e de facto maschile –, respingendo con decisione l’idea dell’Uomo come centro del mondo e misura di tutte le cose. Queste artiste, provenienti da diverse parti del mondo – Europa, Africa e Americhe –, sono vicine ai principali movimenti di avanguardia del loro tempo – in particolare, l’esplorazione surrealista del corpo dall’interno, la fusione di umano e macchina in Futurismo e Bauhaus, la rivalutazione dell’identità culturale nei movimenti dell’Harlem Renaissance e della Négritude –, pur mantenendo un notevole grado di indipendenza. Spesso emarginate dalla storia dell’arte, condividono il rifiuto della visione patriarcale ed eteronormativa di genere e identità, ed esercitano il controllo sui loro corpi con una complessità e ambiguità, a volte persino ironia, assenti nel lavoro dei colleghi uomini. I manichini, gli automi, le bambole, le marionette e le maschere che popolano i loro quadri, disegni, fotografie, sculture e illustrazioni sovvertono i luoghi comuni sessisti della femme fatale o della femme enfant; la metamorfosi diventa uno strumento politico, erotico e poetico teso a plasmare nuove, sfaccettate visioni della soggettività. Che facciano parodia dell’immagine della donna eroticizzata – come Gertrud Arndt, Leonor Fini, Josephine Baker e Rosa Rosà – o usino l’androginia per conquistare l’emancipazione e l’autodeterminazione dell’io femminile – come Claude Cahun e Florence Henri –, queste artiste, ognuna a proprio modo, convertono le concezioni tradizionali dell’individualità di genere in materiale di fabulazione. Alcune – Jane Graverol, Meta Vaux Warrick Fuller, Laura Wheeler Waring e Mary Wigman – reinterpretano antichi miti del meraviglioso attraverso figure-archetipo come la sfinge, la femme arbre, la strega, rappresentando le donne come guaritrici ed esseri ibridi che fondono umano, animale, macchina e mostro. Altre – come Baya Mahieddine, Toyen, Loïs Mailou Jones e Antoinette Lubaki – usano la natura come metafora della realtà femminile, evocando dee madri, divinità antropomorfe e scene fiabesche, anticipando preoccupazioni ecofemministe. In Alice Rahon e Valentine de Saint-Point, invece, l’astrazione diventa un mezzo per plasmare la forma o le capacità di corpi nuovi. Che sia evocando la natura, evadendo nel fantastico o usando il proprio corpo per modellare nuove possibilità, ognuna di queste artiste utilizza la propria metamorfosi come risposta ai costrutti di impronta maschile che governano l’identità.

Claude Cahun, Hands and Table (untitled), 1936. Courtesy the Jersey Heritage Collections

Giardini

E I L E E N AGA R

1899, Buenos Aires, Argentina 1991, Londra, UK

Eileen Agar, artista indipendente il cui lavoro onirico è spesso associato al Surrealismo, realizza la fotografia in bianco e nero Bum and Thumb Rock – letteralmente “Roccia sedere-pollice” – nell’estate del 1936 a Ploumanac’h, un paese sulle rive francesi della Manica. Suggerendo una somiglianza tra le linee sinuose di una roccia e le rotondità di un fondoschiena umano, il titolo evidenzia una vena umoristica che diventerà il tratto distintivo del linguaggio artistico di Agar. Nel 1936, a dimostrazione di questa stravaganza, l’artista realizza e indossa uno strano cappello, Ceremonial Hat for Eating Bouillabaisse: un copricapo scultoreo di sughero, dipinto di blu e giallo, riccamente decorato con conchiglie, scampoli di tessuto, fiori di plastica e pezzi di corteccia. Ancorati alla struttura del cappello come molluschi a uno scoglio, questi strani oggetti naturali e artificiali simulano la tradizionale zuppa francese nel titolo. Anche la qualità spiccatamente scultorea degli strati e dell’impasto nei dipinti di Agar realizzati a partire dagli anni Trenta rimandano alle singolari formazioni rocciose di Ploumanac’h. Come in Wisdom Tooth (1960 ca.), restituiscono l’immagine di un paesaggio aggredito da incrostazioni organiche e inorganiche. Tra sacche di colore scuro, fondali blu oltremare, pattern geometrici e qualche sagoma floreale verde acido, emerge un dente che, come unica componente umana del dipinto, è al centro di una simbologia onirica e a prima vista incomprensibile. – SM

Eileen Agar, Wisdom Tooth, 1960 ca. Acrilico su tavola, 58 × 69 cm. Photo Alex Fox (Roy Fox Fine Art Photography). Courtesy The Redfern Gallery, London. © The Estate of Eileen Agar

La culla della strega

G E RT RU D A R N D T

1903, Ratibor (Racibórz), Impero Tedesco (attuale Polonia) – 2000, Darmstadt, Germania

Nel 1929, qualche tempo dopo la fine dei suoi studi in arti applicate alla Bauhaus, Gertrud Arndt torna nell’istituto di Dessau insieme al marito, divenuto docente. Lì si dedica al grande progetto fotografico della sua carriera: Maskenselbstbildnis (1930). Si tratta di quarantatré scatti in bianco e nero in cui l’artista, vestita in maniera eccentrica, impersona diverse tipologie di donne, comprese giovani ragazze, vedove addolorate, geishe piangenti o signore ingioiellate con cappelli decorati di piume e fiori. In Maskenselbstbildnis Nr. 13, Arndt ha labbra truccate, nasconde i capelli corti sotto un cappello a cloche e copre viso e spalle con una veletta trasparente in organza ricamata: rappresenta l’ideale di donna nella Repubblica di Weimar, prototipo della Neue Frau (Donna nuova), con lo sguardo fiero di chi sente di avere un ruolo sociale e utilizza la moda per raccontarlo. Sebbene la serie Maskenselbstbildnis utilizzi set e tecniche di stampa rudimentali, ottiene risultati straordinari che mescolano la bizzarria del Surrealismo con la lucida rappresentazione del movimento fotografico conosciuto come Neue Sehen (Nuova Visione). Tra tutti i membri della comunità della Bauhaus, Gertrudt Arndt è tra le artiste più indipendenti e, ben oltre qualsiasi rigore formale, esplora le molteplici sfumature della sua identità mettendosi teatralmente al loro servizio. – SM

Gertrud Arndt, Maskenselbstbildnis Nr. 16 e Nr. 13, 1930. Da portfolio Maskenselbstbildnisse (ristampato nel 1996), 24,1 × 19,3 cm. Museum Folkwang, Essen. Photo © Jens Nober

Giardini

JOSEPHINE BAKER

1906, Saint Louis, USA 1975, Parigi, Francia

Abiti succinti e spesso inesistenti, movimenti sensuali e sfrontati, capelli corti e laccati: sono solo alcuni degli elementi che ricorrono negli spettacoli di Josephine Baker, la cantante e danzatrice americana che, a partire dagli anni Trenta, diventa un simbolo di riscatto per la comunità nera. Dopo una giovinezza trascorsa tra le ostilità del Midwest segregazionista e le prime esibizioni in mediocri compagnie di teatro e vaudeville, Baker si trasferisce a Parigi nel 1925 e, a soli diciannove anni, debutta al Théâtre des Champs-Élysées con un primo spettacolo musicale intitolato Revue nègre. Sul palcoscenico Baker è immersa in un’atmosfera carica di stereotipi riferiti alla cultura africana: vertiginose gonne fatte di banane, palme, maschere, frutti di colori sgargianti e perfino un ghepardo chiamato Chiquita. Nel filmato muto che la ritrae sul palco del famoso music hall parigino Folies Bergère, Baker esegue esuberanti sgambettamenti charleston mentre, a seno nudo, riccamente ingioiellata e vestita con un eccentrico costume di piume smorza la sua sensualità e il suo erotismo con quelle espressioni comiche che, almeno fino agli anni Cinquanta, rimangono la sua caratteristica distintiva. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, Baker si rifiuta di esibirsi davanti a un pubblico di soli bianchi, risponde apertamente alle minacce del Ku Klux Klan e partecipa alla Marcia su Washington del 1963 al fianco di Martin Luther King. – SM

Josephine Baker, Dans Revue des Folies Bergère, danse avec plumes... (still), 1925. Film, 56 sec. Courtesy GP archives. Collezione Gaumont Actualité

La culla della strega

B E N E D E T TA

1897, Roma, Italia 1977, Venezia, Italia

Nel 1924, quando Benedetta Cappa pubblica il suo primo libro Le forze umane: romanzo astratto con sintesi grafiche, il Futurismo è impegnato in un radicale rinnovamento destinato a mitigare l’impeto ideologico precedente. Come le esponenti e gli esponenti del cosiddetto “Secondo Futurismo” – non ultimo il marito Filippo Tommaso Marinetti –, Benedetta affronta progressivamente questa transizione, cercando di intrappolare la dimensione occulta e cosmologica che governa i fenomeni tradizionalmente esaltati dall’avanguardia. La sua produzione letteraria, che diventa verbo-visiva nei componimenti paroliberi accompagnati da sintesi grafiche, racconta la storia di personaggi solo apparentemente ordinari che vivono esperienze dal sapore eccezionalmente mitico. Il realismo autobiografico è intervallato da capitoli astratti in un linguaggio pseudoscientifico, accompagnati da diciannove illustrazioni a inchiostro nero: poche linee sinuose bastano a descrivere le forze del corpo femminile; un groviglio di linee spezzate corrisponde a una potente fisicità maschile; o, nella sintesi grafica Contatto di due nuclei potenti (femminile e maschile), una strana commistione dei due evoca le scintille generate dal loro incontro. Questo disegno è un condensato di tutte le nozioni che l’autrice deve aver assimilato dalla sua formazione valdese e steineriana. Sogno e realtà, razionalità e spiritualità, coscienza e subconscio sono alla base anche dei successivi romanzi e, più in generale, di un’opera che mette l’individuo al centro di un inedito Futurismo cosmologico. – SM

Benedetta, Le forze umane. Romanzo astratto con sintesi grafiche (illustrazione in copertina). Franco Campitelli, Editore – Foligno, 1924. Courtesy Biblioteca comunale Augusta di Perugia

Giardini

CLAUDE CAHUN

1894, Nantes, Francia 1954, Saint Helier, Jersey, UK

Lucy Renée Mathilde Schwob, nota come Claude Cahun, è famosa per autoritratti performativi che distorcono le rappresentazioni di genere strettamente binarie, spesso realizzati in collaborazione con la sorellastra e amante Marcel Moore. Cahun e Moore adottano tanto pseudonimi quanto modalità di presentazione di sé decisamente androgini sia nell’arte sia nella vita. Keepsake (1932), raffigura la testa di Cahun in una serie di quattro campane di vetro che ricordano le teche usate nel XIX secolo per osservare e analizzare gli oggetti. La messa in scena e il taglio fotografico della testa evocano un impiego satirico del tropo surrealista del corpo femminile smembrato e sezionato; gli occhi, tuttavia, non sono passivi, ma rispondono direttamente allo sguardo dello spettatore o scrutano attivamente l’ambiente circostante. In Self portrait (in robe with masks attached) (1928), Cahun è vestita come una bambola a grandezza naturale con indosso la maschera di un viso incipriato, le labbra colorate e un cuore dipinto sulla guancia. Il palese artificio delle maschere oblitera il sé – l’estinzione di un soggetto per una panoplia di altri. Questi schermi si interpongono come un velo tra Cahun e la rappresentazione dei suoi personaggi; l’artista si rifiuta di essere percepita come oggetto dello sguardo maschile. – LC

Claude Cahun, Self portrait (in robe with masks attached), 1928. Negativo monocromo, 12 × 9,4 cm. Courtesy of the Jersey Heritage Collections

La culla della strega

LEONORA CARRINGTON

1917, Clayton-le-Woods, UK 2011, Città del Messico, Messico

Leonora Carrington inizia a costruire un universo di mitologie personali durante l’adolescenza, influenzata dalle leggende celtiche raccontatele dalla madre irlandese. Dopo essersi trasferitasi a Parigi nel 1936, Carrington perfeziona il suo immaginario e si avvicina alla letteratura magica, alchemica, astrologica e cabalistica incanalandone il senso nei suoi primi dipinti e disegni. Con lo scoppio della Seconda guerra mondiale si trasferisce a Città del Messico e si unisce alla celebre comunità di artiste europee espatriate. Qui il suo linguaggio artistico raggiunge una drammatica maturazione; attento alla mitologia della cultura locale, si popola di mostruose figure femminili spesso pervase da forze occulte. In Portrait of the Late Mrs Partridge (1947) Carrington rappresenta una donna con il collo allungato e i capelli elettrizzati, vestita con una tonaca rosso carminio mentre accarezza un enorme uccello blu. L’artista la raffigura come una divinità medievale, capace addirittura di influenzare gli umori della natura tempestosa che la circonda. In Portrait of Madame Dupin (1949) la protagonista tiene stretta al grembo una creatura ancora più bizzarra: probabilmente suo figlio, ha un corpo nodoso e sembra una grossa radice. È un essere ibrido umano-vegetale e, come la madre-insetto o la maggior parte dei personaggi che popolano dipinti, disegni e racconti di Carrington, pare l’ovvio risultato del mondo metà reale e metà fantastico in cui l’artista crede fin da bambina. – SM

Leonora Carrington, Portrait of the late Mrs Partridge, 1947. Olio su tavola, 100,3 × 69,9 cm. Photo Nathan Keay, immagine courtesy MCA Chicago. Collezione privata, Chicago. © Estate of Leonora Carrington / Artists Rights Society (ARS), NY

Giardini

ITHELL COLQUHOUN

1906, Shillong, India – 1988, Lamorna, UK

Nata in India da una famiglia di funzionari britannici, Ithell Colquhoun si trasferisce in Inghilterra in giovane età. Si dedica all’arcano per tutta la vita, praticando attività esoteriche alla ricerca della spiritualità femminile divina e studiando l’inconscio e le tecniche artistiche del Surrealismo. Colquhoun si unisce all’avanguardia nel 1939 per lasciarla solo un anno dopo, rifiutando di rinunciare al suo coinvolgimento con gruppi occulti. A caratterizzare i suoi dipinti è una fusione tra immagini che evocano sensuali forme di genitali e i paesaggi in cui queste sono immerse, con una precisa esplorazione dei rapporti spirituali femminili con le correnti magnetiche della Terra. Gorgon (1948), per esempio, una decalcomania che nel titolo allude alla mostruosa figura femminile della mitologia greca, rappresenta una strana silhouette angelica tra le cui ali ricurve e piumate si dispiega un paesaggio dalle tinte accese giallo-arancio. Si tratta di uno scenario assieme reale e allucinatorio: forse una caverna infestata da forze occulte, l’ingrandimento di un frutto marcio o, più probabilmente, la rappresentazione fantastica di un utero. I capelli della gorgone sono simili a serpenti e sormontano questa strana entità come a volerla dominare o fecondare. Alludendo a falli disincarnati e a riferimenti ancestrali, il lavoro presenta un utilizzo di tropi e simbolismo freudiani legati al genere e al sesso. – LC & SM

Ithell Colquhoun, Gorgon, 1946. Olio su cartone, 58,42 × 58,42 cm. Photo Richard Shillitoe. Courtesy Dr & Mrs Richard Shillitoe

La culla della strega

VA L E N T I N E D E S A I N T- P O I N T

1875, Lione, Francia – 1953, Il Cairo, Egitto

Durante l’inaugurazione di una mostra di pittura futurista alla Galerie Georges Giroux di Bruxelles nel 1912, Valentine de Saint-Point recita il suo Manifeste de la Femme futuriste, in risposta alla risaputa misoginia del movimento: la declamazione assume i toni di una feroce invettiva contro il femminismo di quegli anni, un’accusa a tutte quelle donne che, definite con disprezzo “femmine”, rifiutano di adottare un comportamento virile, violento e crudele per rendersi intellettualmente indipendenti. Coerente con i contenuti di questo discorso, che saranno poi ribaditi nel Manifeste futuriste de la luxure (1913), la stessa de Saint-Point conduce una vita assolutamente irrequieta e appare come una donna tanto provocante quanto impegnata in una carriera artistica versatile. Nel 1914 si dedica completamente alla danza e propone una nuova forma di espressione coreutica che definisce Métachorie – dal greco “oltre il coro”, che alterna il movimento alla declamazione di componimenti poetici, insieme all’uso di proiezioni e profumi; una serie di incisioni su fondo nero ritrae proprio queste pose e, con veloci segni graffiati, documenta l’atmosfera mistica della scena. Ampiamente criticata dagli ex colleghi futuristi, si trasferisce in Egitto, aderisce al Sufismo e muore al Cairo nel 1953, sola e dimenticata. – SM

Valentine de Saint-Point, Metachoric Gestures (Gestes Métachoriques), 1914–1923. Xilografia originale, edizione limitata su carta Lafuma Pur Fil, 19 × 14 cm. Adrien Sina Collection, Feminine Futures

Giardini

LISE DEHARME E RAC H I L D E

1898, Parigi, Francia – 1980, Neuilly-sur-Seine, Francia 1860, Cros, Francia – 1953, Parigi, Francia

Il romanzo decadentista Monsieur Vénus (1884) di Rachilde (pseudonimo di Marguerite Eymery) e quello surrealista Oh! Violette, ou La Politesse des végétaux (1969) di Lise Deharme condividono lo scandalo suscitato al momento della loro pubblicazione e la tenacia con cui lo hanno affrontato le loro autrici. Entrambi raccontano la storia di donne colme di una sensualità volubile, tracciando curiosi parallelismi tra le loro avventure amorose e la natura metamorfica del regno vegetale. Primo in ordine di pubblicazione, Monsieur Vénus è la storia di Raoule de Vénérande, una nobildonna francese spiccatamente mascolina che, innamoratasi del giovane ed efebico fioraio Jacques Silvert, lo trascina in un ambiguo gioco di dominazione psicologica e fisica. La fluidità di genere dichiarata fin dal titolo è la stessa che guida le avventure onirico-erotiche della giovane protagonista di Oh! Violette, ou La Politesse des végétaux, che nel corso della narrazione dichiara di leggere una versione introvabile di Monsieur Vénus e, quasi sempre nuda e circondata da piante e fiori, si abbandona alle attenzioni dei suoi ammiratori. A ulteriore dimostrazione della strana parentela che li lega, i romanzi sono scanditi da un corpus visuale concepito dall’artista Leonor Fini, dove i corpi delle protagoniste sono spesso nudi e androgini, circondati da un’iconografia vegetale e sono abbozzati con linee sinuose e seducenti. – SM

Lise Deharme con illustrazioni di Leonor Fini, Oh! Violette, ou La Politesse des végétaux. Eric Losefeld, Parigi, 1969. Courtesy The Estate of Leonor Fini

La culla della strega

M AYA D E R E N

1917, Kiev, Ucraina 1961, New York City, USA

“The beginning is the end” (l’inizio è la fine) è scritto sulla fronte di una donna attorno a un pentacolo – un simbolo occulto a forma di stella che evoca fenomeni magici. La scritta può essere letta in ciclo continuo: un mantra, forse, per la regista sperimentale Maya Deren, che sceglie l’attrice Pajorita Matta per vagare da un rituale all’altro nel cortometraggio surrealista The Witch’s Cradle (1943). Si tratta di uno dei lavori meno conosciuti di Deren, realizzato poco prima di Meshes of the Afternoon (1943) – quest’ultimo considerato uno dei film sperimentali più influenti nella storia del cinema americano. Abbandonando gli archi narrativi classici, il filo conduttore in questa storia si fa strada da una mano furtiva a una stanza buia, serpeggiando sul collo di una giacca per tornare a delle mani aperte. Il film si apre con un primo piano del naso e delle labbra di Matta per poi saltare rapidamente a un uomo, interpretato da Marcel Duchamp, con uno spago aggrovigliato tra le dita; poi mostra un cuore che batte, un’inquadratura persistente, che rende il pubblico improvvisamente consapevole del proprio ritmo interno. Parte integrante della scena bohémienne del Greenwich Village, Deren crea opere dai tratti indomitamente femministi, anti-establishment, spirituali e curiosi che attraversano cinema, danza, poesia, fotografia e teoria. Morta all’età di quarantaquattro anni, ha lasciato un segno indelebile per generazioni di artisti e cinefili a venire. – IA

Maya Deren, The Witch’s Cradle (still), 1943. Film, 12 min 40 sec. Courtesy The New American Cinema Group, Inc./The Film-Makers’ Cooperative

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LEONOR FINI

1907, Buenos Aires, Argentina 1996, Parigi, Francia

All’età di due anni, Leonor Fini si rifugia con la madre a Trieste per fuggire da un padre oppressivo. I molteplici tentativi con cui quest’ultimo prova a riportarla in Argentina nel corso degli anni la spingono a camuffarsi da ragazzo, gettando le basi per i suoi travestimenti e le sue inversioni di genere. Negli anni Trenta incontra l’artista Giorgio de Chirico, che le consiglia di trasferirsi a Parigi e le fa conoscere i surrealisti. Tuttavia Fini rifiuta l’invito a unirsi ufficialmente al gruppo, rigettando l’idea tradizionale che Breton ha delle donne, e comincia a illustrare diversi libri famosi, a lavorare per la stilista italiana Elsa Schiaparelli e a disegnare costumi per il balletto, il teatro e il cinema. Fini è interessata al macabro, una propensione che si traduce in un incontro sensuale con il corpo momentaneamente immobile di Nico Papatakis in L’Alcôve (1941). Nel dipinto, Fini, seduta sul bordo del letto, ammira il corpo dell’androgino e sinuoso nudo maschile che riposa castamente in un boudoir incorniciato da voluttuosi drappeggi. Invertendo i ruoli, Fini destabilizza i costumi sociali poiché la figura nega le tradizionali caratteristiche maschili: potere, virilità e stoicismo. Esplorando dominazione e sottomissione, Femme assise sur un homme nu (1942) ritrae Fini – vestita con audaci abiti di velluto seduta su un uomo nudo addormentato – mentre torreggia sul paesaggio dello sfondo. Battendosi per un maggiore equilibrio tra il maschile e il femminile, cerca di raffigurare la Neue Frau (Donna nuova), rappresentandola in numerosi dipinti attraverso l’immagine della forte figura mitologica della sfinge ibrida: in parte donna, in parte felino. – LC

Leonor Fini, L’Alcôve, 1941. Olio su tela, 73 × 97 cm. Photo Nicholas Pishvanov. Collezione Rowland Weinstein. Courtesy Weinstein Gallery, San Francisco. © Estate of Leonor Fini

La culla della strega

J A N E G R AV E R O L

1905, Ixelles, Belgio 1984, Fontainebleau, Francia

Come il resto del gruppo surrealista belga formatosi intorno al noto pittore René Magritte, Jane Graverol ricalca la costruzione di immaginari onirici e concettuali ma, in maniera inedita rispetto ai colleghi uomini, produce composizioni in cui prevale una figura femminile fiera e decisa. Mentre gli esponenti del Surrealismo sono soliti riferirsi alla donna come una musa idealizzata, Graverol propone la rappresentazione di un corpo erotico che assume sembianze animalesche tra il grottesco e il fantastico. Angeli, fenici, draghi e altre creature alate, abitano i suoi lavori pittorici fin dalle prime sperimentazioni ma diventano ricorrenti intorno agli anni Sessanta, quando l’artista avvia nuove sperimentazioni con il collage. La sfinge ne L’École de la Vanité (1967), incarna questa estetica; esasperando l’ambiguità dell’icona mitologica, restituisce l’immagine di una femminilità mostruosa ma consapevole della propria sensualità. Sebbene le sue viscere siano grovigli di ingranaggi meccanici, il viso è delicato e seducente come il fiore che tiene tra le zampe. Senza volerla considerare un difetto, Graverol propone questa vanità come uno strumento essenziale per la donna moderna e individua la direzione dell’emancipazione nei suoi innesti mitologici e tecnologici. La metamorfosi in un corpo ibrido restituisce l’immagine di una figura femminile capace di rendersi fautrice del proprio destino trasformando le sue componenti corporee in potenti armi di riscatto sociale. – SM

Jane Graverol, L’École de la Vanité, 1967. Olio e collage su cartone, 70,5 × 106,5 × 5 cm. Photo Renaud Schrobiltgen. Collezione Anne Boschmans. Immagine courtesy Schirn Kunsthalle Frankfurt

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FLORENCE HENRI

1893, New York City, USA 1982, Compiègne, Francia

Nata in America e cresciuta a Roma, Florence Henri si trasferisce a Berlino appena ventenne. Qui, affascinata dal modello femminista della Neue Frau (Donna nuova) diffuso nel dopoguerra, costruisce la propria immagine in maniera ibrida e sfaccettata. Come tante artiste della sua generazione, Henri gioca con i propri tratti fisionomici per raggiungere un’identità fluida: nelle sue fotografie, il corpo è un assemblage di segni che, come nelle composizioni astratte della prima formazione pittorica, possono essere smontati e rimontati, svelati e mascherati. Più che alle avanguardie storiche, questi scatti in bianco e nero si ricollegano al Neue Sehen (Nuova Visione). Fondata intorno al 1927 da László Moholy-Nagy, nello stesso periodo in cui Henri frequenta i corsi estivi alla Bauhaus, la tendenza promuove uno sguardo fotografico caratterizzato da un forte sviluppo compositivo e da una sensibilità surrealista. Anche quando non sono autoritratti o non rappresentano iconici corpi di donne, le immagini di Henri insistono su un’ambiguità spaziale o compositiva che, grazie all’uso di oggetti di scena riflettenti come specchi e tecniche fotografiche come esposizione multipla e fotomontaggio, crea un continuo dialogo tra realtà e finzione. Che si tratti del frammento di una statua greca davanti al mare o di un qualunque oggetto allo specchio, le immagini mettono in scena una tensione tra polarità; alludendo a categorie come maschile e femminile, natura e artificio, vita e morte, provano a immortalarne il punto di equilibrio. – SM

Florence Henri, Portrait Composition. Petro (Nelly) van Doesburg, 1930 ca. / 2014 ca. Stampa ai sali d’argento, 40,5 × 30 cm. Courtesy Archives Florence Henri; Galleria Martini & Ronchetti Genoa. © Martini & Ronchetti

La culla della strega

LOÏS MAILOU JONES

1905, Boston, USA 1998, Washington, D.C., USA

Per quasi sette decenni, Loïs Mailou Jones costruisce un percorso artistico eclettico, la cui profonda influenza ha unito generazioni di artisti afroamericani nel corso del XX secolo, dall’Harlem Renaissance all’AfriCOBRA. Nel corso della sua carriera, Jones mantiene un legame costante con l’estetica e i motivi cerimoniali africani, compresi i tessuti a disegni geometrici e le kifwebe, maschere striate appartenenti alla cultura Songye dell’Africa centrale, e le maschere lucide Dan della Costa d’Avorio e della Liberia. Durante gli anni Trenta e Quaranta artisti, scrittori e pensatori associati ai movimenti dell’Harlem Renaissance e della Négritude leggono spesso una visione futuristica della modernità nelle forme tradizionali di arte plastica africana, in particolare maschere e tessuti. La puntuale ricerca di un linguaggio visivo appropriato per i suoi incontri diasporici è evidente in Africa (1935), un dipinto raffigurante tre donne – il soggetto maggiormente ricorrente in Jones – dai lineamenti cesellati, gli occhi chiusi simili a squarci ed elaborati gioielli d’oro, circondate da una vegetazione lussureggiante. I tratti allungati e l’assenza di espressione del trio evocano quelli che spesso si osservano sulle maschere africane, un tema che esplora anche in opere celebri come Les Fétiches (1938). In questo dipinto, Jones rende omaggio al ruolo fondamentale dell’Africa nell’immaginario culturale degli artisti afroamericani dell’epoca, in particolare per le artiste della diaspora, portatrici di molteplici identità. – MW

Loïs Mailou Jones, Africa, 1935. Olio su tela su tavola, 61 × 51 cm. The Johnson Collection, Spartanburg, South Carolina

Giardini

I DA KA R

1908, Tambov, Russia 1974, Londra, UK

Una delle più iconiche fotografie realizzate da Ida Kar mostra il calco di due mani femminili, perfettamente dettagliate, che emergono da un fondo scuro. I palmi sono congiunti a formare una concavità, incorniciati da un cordolo di materiale grezzo. La piccola scultura sembra avere tutte le caratteristiche di una reliquia religiosa o un prezioso reperto archeologico, ma il titolo dell’immagine Surreal Study (1947) sospende qualsiasi interpretazione definitiva. Nel segno della lezione surrealista del dépaysement (straniamento), nulla impedisce di interpretare questa sacrale gestualità come il simbolo di una maternità o come la traccia di una magica metamorfosi. Sia in Egitto, dove Kar milita tra le fila del gruppo surrealista Art et Liberté, sia negli anni trascorsi a Parigi, l’artista imposta una ricerca fotografica finalizzata a scardinare qualsiasi gerarchia semantica. Tra gli anni Trenta e Quaranta, realizza una serie di fotografie che riportano oggetti più o meno ordinari suggerendo un’interpretazione alternativa, spesso emotiva, delle loro fattezze. L’Étreinte (1940), ad esempio, mostra due ossa animali che, ancora unite da brandelli di carne e posizionate in verticale una accanto all’altra, ricordano, come sottolinea il titolo, due figure unite in un abbraccio. L’occhio fotografico di Kar sottrae questi candidi resti dal loro contesto originale per caricarli di un pathos narrativo drammatico e introspettivo che diventerà la sua cifra stilistica. – SM

Ida Kar, Surreal Study, 1947 / 2016 ca. Fotografia, stampa moderna al bromuro, 25,4 × 20,6 cm. Collezione National Portrait Gallery, London. © National Portrait Gallery, London

La culla della strega

ANTOINET TE LUBAKI

1895, Bukama, Stato Libero del Congo (attuale Repubblica Democratica del Congo) – n.d.

Antoinette Lubaki nasce nel villaggio di Bukama negli stessi anni in cui la sanguinosa dittatura di Leopoldo II del Belgio imperversa nello Stato Libero del Congo e riduce in schiavitù milioni di abitanti. Sebbene i suoi coloratissimi disegni non riportino particolari tracce di quelle atrocità, la storia di Lubaki sembra essere profondamente influenzata dal fascino esotico che gli europei riconoscono nella sua arte e dallo sguardo etnografico con cui si rivolgono a tutte le artiste e gli artisti delle colonie. Nel 1926, l’ufficiale e collezionista belga Georges Thiry si imbatte nei dipinti murali con cui Lubaki e il marito Albert decorano le capanne di Bukama e, intuendo l’interesse che avrebbero potuto suscitare in Belgio, fornisce loro il materiale necessario per replicarli su carta. Negli anni successivi, Lubaki realizza un disegno dopo l’altro con scene ispirate a storie, proverbi e sogni congolesi. Le vivaci silhouette che popolano questi lavori sono disposte all’interno di cornici che delimitano lo spazio della narrazione, e sono campite con poche e veloci pennellate di colore naturale (soprattutto argilla, carbone e caolino). Quando alcuni detrattori sostengono che i suoi disegni siano opera di un impostore europeo, la fama dell’artista si esaurisce nell’arco di poco tempo, ma le sue opere coincidono ancora oggi con una sensibilità inedita nel panorama artistico moderno. – SM

Antoinette Lubaki, Untitled (three characters under a tree), 1929 ca. Acquarello su carta, 52 × 66 cm. Photo Fabrice Jousset. Collezione privata, Parigi. Courtesy MAGNIN-A Gallery, Paris; Cornette de Saint Cyr, Paris. © Antoinette Lubaki

Giardini

B AYA M A H I E D D I N E

1931, Fort de l’Eau (attuale Bordj El Kiffan), Algeria 1998, Blida, Algeria

La prima mostra personale di Baya Mahieddine, nata Fatima Haddad, si tiene presso la Galerie Maeght di Parigi nell’autunno del 1947, quando l’artista ha appena sedici anni. Dopo un’infanzia in Algeria, raggiunge l’Europa al seguito di Marguerite Caminat Benhoura, un’intellettuale e archivista francese che l’ha adottata incoraggiandone la creatività. La talentuosa Baya è subito celebrata dall’avanguardia parigina, ottenendo i più entusiastici apprezzamenti dai protagonisti della scena internazionale – primo tra tutti André Breton, che scrive il testo di accompagnamento per la sua prima mostra. I suoi lavori dipinti su cartone rappresentano lussureggianti paesaggi naturali abitati da sole donne riccamente vestite e decorate con tipici motivi magrebini. Il luminoso abito giallo che veste la donna di Femme robe jaune cheveux bleus (1947) emerge dalle tinte crepuscolari dello sfondo mentre sembra aggredito da quattro pavoni e una farfalla; Femme robe à chevrons (1947) è completato dall’occhio dello strano uccello con cui sembra accoppiarsi; e infine il moto di linee continue e ondulatorie che attraversano Femme au panier et coq rouge (1947) suggellano l’unione tra le piume di un gigantesco gallo e il vestito della donna che lo affianca. Dietro l’immagine di una natura rigogliosa e ingovernabile, queste favole nascondono una figura femminile fiera, decisa e indipendente come la giovane Baya. – SM

Baya Mahieddine, Femme au panier et coq rouge, 1947. Gouache su tavola, 73 × 91,5 cm. Collezione Adrien Maeght, Saint Paul. © Photo Galerie Maeght, Paris

La culla della strega

NADJA

1902, Saint-André-lez-Lille, Francia 1941, Bailleul, Francia

Nel 1926, quando incontra André Breton a Parigi per la prima volta, Léona Delcourt ha ventiquattro anni e ha scelto di chiamarsi Nadja – l’inizio della parola russa nadežda, speranza. Nell’omonimo romanzo autobiografico Nadja pubblicato nel 1928, Breton la descrive come sospesa tra la più affascinante creatività e la più inquietante follia. Nel corso dell’anno successivo al loro primo incontro, prima del suo ricovero in manicomio nel 1927, Nadja recapita a Breton ventisette lettere in cui si abbandona a ricordi, pensieri d’amore, rimproveri, scarabocchi e disegni, su cui imprime lo stampo delle sue labbra con un rossetto rosso. Per quanto appaiano come le più caotiche elucubrazioni, questi messaggi sono la traccia verbo-visuale di una sensibilità perfettamente in linea con il Surrealismo, e sembrano capaci di coniugare l’automatismo psichico proposto dall’avanguardia con un simbolismo personale difficilmente decifrabile. Tra questi segni si distingue un fiore magico, come l’intera composizione: Nadja lo chiama “la fleur des amants” e, disegnando i suoi petali come fossero coppie di sguardi, lo ripropone in molti dei suoi lavori a sigillo del suo amore. In una delle lettere recapitate a Breton, ad esempio, il fiore si trova tra le fauci di un serpente e, sbocciando accanto alla scritta “l’enchantment de Nadja”, dichiara che le forze occulte da cui è alimentato vanno ben oltre la follia che il mondo moderno attribuisce alla sua autrice. – SM

Nadja, C’est moi, c’est encore moi, 1926. Rossetto e matita su carta, 9,2 × 11,6 cm. Collezione Chancellerie des universités de Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet

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AMY NIMR

1898, Il Cairo, Egitto 1974, Parigi, Francia

All’inizio degli anni Trenta, quando Amy Nimr torna in Egitto dopo una formazione pittorica in Inghilterra e diverse occasioni espositive insieme ai surrealisti inglesi e francesi, Il Cairo è attraversata da un inedito fervore artistico che porterà alla nascita del collettivo Art et Liberté nel 1938. Grazie alla sua formazione cosmopolita e ai tanti contatti con le artiste e gli artisti europei, Nimr diventa una delle personalità fondamentali per la diffusione della sensibilità surrealista nell’avanguardia egiziana. Come richiede il manifesto del movimento datato 1938 Long Live Degenerate Art, anche i lavori dell’artista propongono l’immagine di una realtà inquietante. Untitled (Fish and Skeletons) (1936) e Untitled (Underwater Skeleton) (1942) ritraggono alcuni scheletri che fluttuano negli abissi più profondi, mentre pesci e piante dall’aspetto sinistro sembrano impegnati a cibarsi dei brandelli di carne ancora attaccati alle ossa. Tutti gli elementi naturali sono rappresentati con estrema precisione, come usciti da un bestiario o erbario. Dopo che nel 1943 una mina antiuomo uccide il figlio di otto anni e la crisi di Suez del 1956 la costringe a lasciare l’Egitto alla volta di Parigi, Nimr si rifugia in un immaginario introspettivo ancora più crudo e viscerale, strumento catartico per liberarsi dal peso di una vita drammatica e raggiungere la libertà tanto celebrata dal Surrealismo egiziano. – SM

Amy Nimr, Untitled (Underwater Skeleton), 1942. Gouache su legno, 63 × 54,5 × 5 cm. Collezione Sheikh Hassan M. A. Al-Thani

La culla della strega

MERET OPPENHEIM

1913, Berlino, Germania 1985, Basilea, Svizzera

Meret Oppenheim si avvicina al Surrealismo neppure ventenne quando, nel 1932, lascia la Svizzera alla volta di Parigi. Pur essendo tra le poche artiste immediatamente riconosciute dal movimento, Oppenheim considera il Surrealismo come un perimetro ideologicamente permeabile e persegue qualsiasi sperimentazione esplorando l’onirico, l’ironia, la morte, la femminilità e la natura. Nel 1936, dopo soli tre anni dal suo esordio artistico, Oppenheim inaugura la sua prima mostra personale presso la Galleria Marguerite Schulthess di Basilea e presenta l’opera Ma gouvernante (1936): due scarpe bianche con il tacco che, legate con lo spago come fossero un arrosto, vengono posizionate con la suola verso l’alto sopra un vassoio in metallo. La piccola scultura, che insieme alla tazza rivestita di pelo in Déjeuner en fourrure (1936) è tra le prime e più iconiche opere dell’artista, descrive perfettamente la traiettoria estetica cui Oppenheim si dedicherà. La stampa Der Spiegel der Genoveva (1967), ad esempio, rappresenta la strana metamorfosi di una figura evidentemente femminile che, con le labbra carnose, sembra trasformarsi in un animale, forse un bovino. L’effetto è ottenuto abbinando il volto della donna con una lunga zampa pelosa che, facendole da collo, si conclude con uno zoccolo unghiato. Il lavoro insiste su un immaginario perturbante e dichiara che qualsiasi materiale, estrapolato dal contesto originale, può acquisire una nuova dignità simbolica. – SM

Meret Oppenheim, Der Spiegel der Genoveva, 1967. Stampa, 25 × 17 cm. Collezione privata

Giardini

VA L E N T I N E P E N R O S E

1898, Mont-de-Marsan, France 1978, Chiddingly, UK

Nel 1951 la scrittrice e artista Valentine Penrose pubblica Dons des féminines, un libro che racconta il viaggio in Oriente di due donne dell’alta borghesia europea. I doni cui allude il titolo coincidono con la libertà e l’autonomia rivendicate dalle protagoniste Maria Elona e Rubia, che viaggiano sole, vestono abiti maschili e vivono la loro relazione d’amore omosessuale senza inibizioni. L’intimità tra le due donne, forse ispirata all’affetto per l’artista Alice Rahon con cui Penrose intraprende un simile viaggio in India nel 1936–1937, viene confermata dagli eccentrici e stravaganti collage che associano immagini estrapolate da riviste di scienza e moda per costruire paesaggi incantati in cui piante, animali e mostruosità fanno da sfondo a un percorso di scoperta personale e psicologica. Precedendo Dons des féminines di una ventina d’anni, i collage in mostra sembrano fatti della stessa materia onirica. Le due donne in Ariane (1934) sono inserite in un paesaggio naturale, mentre con i loro corpi incorniciano una città in lontananza. La scena è interrotta dalla presenza di uno strano insetto dorato dotato di due gambe umane, una bizzarra creatura che condiziona la composizione in maniera non dissimile dalla statua-comò che fluttua sul paesaggio montuoso de La Stratégie militaire (1934). Entrambe le figure bric-à-brac ricordano l’impeto inaspettato con cui l’inconscio irrompe anche nel più familiare episodio della realtà. – SM

La culla della strega

ALICE RAHON

1904, Chenecey-Buillon, Francia 1987, Città del Messico, Messico

Alice Rahon è parte del gruppo surrealista che ha vissuto e operato a Città del Messico a partire dalla fine degli anni Trenta del XX secolo. Sfollati a causa della Seconda guerra mondiale, Rahon e il marito, il pittore Wolfgang Paalen, lasciano la Francia nel 1939, raggiungendo André Breton, Leonora Carrington e Remedios Varo, oltre agli artisti messicani locali come Frida Kahlo, Diego Rivera e Manuel Álvarez Bravo. In esilio, Rahon e i suoi compagni trovano un senso di comunità e accoglienza e la loro opera artistica viene permeata dal paesaggio, dalla storia indigena e dall’eredità artistica del Messico. Rahon adotta un approccio surrealista in tutta la sua pratica, coniugando poesia e mito in una vasta gamma di linguaggi. In Thunderbird (1946), l’artista evoca l’estetica dell’arte preistorica osservata nelle grotte con pennellate gestuali e linee di contorno in grado di tessere una rete di figure simboliche su sfondi fluttuanti. Nel 1946, un anno dopo le bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki, Rahon crea un balletto ispirato alle competenze astronomiche degli antichi Maya in cui cinque personaggi, fra cui il The Juggler (un mago) e Androgyne (un essere di genere non binario), meditano sulla nascita della vita dopo la distruzione del pianeta. Ideati come dipinti in gouache su carta, i personaggi sono poi realizzati a forma di marionette tridimensionali fatte di fili metallici. Rahon è capace di incanalare l’energia spirituale di culture antiche tramite una miriade di espressioni artistiche. – IA

Alice Rahon, The Juggler, 1946. Marionetta in filo metallico, 58 × 38 × 12 cm. Collezione Francisco Magaña Moheno and Carlos Santos

Giardini

C A RO L RA M A

1918 – 2015, Torino, Italia

Nata in una famiglia della media borghesia torinese, Olga Carolina Rama, meglio conosciuta come Carol Rama, si avvicina al disegno da autodidatta e, a cavallo tra gli anni Trenta e Quaranta, inaugura una produzione di acquerelli che utilizza come strumento di guarigione da una vita tormentata. Il suicidio del padre nel 1942, le tensioni politiche e la crisi economica antecedenti allo scoppio della guerra, i bombardamenti, lo sfollamento e il ricovero della madre in una clinica psichiatrica vengono trasformati in immagini potenti, fatte di un segno vibrante e anarchico, che elegge il corpo femminile come la sede delle più provocanti tensioni mentali e fisiche. In Nonna Carolina (1936) l’artista ritrae la donna con il viso sofferente e il collo pieno di sanguisughe, mentre in Appassionata (1941) raffigura la crisi d’identità delle pazienti che vivono con la madre. Nonostante la maggior parte di queste donne sia disorientata ed evidentemente disabile, Rama rappresenta i loro corpi come fossero pervasi da un tale desiderio sessuale da non poter essere controllato neanche quando sono legate. Completamente nude – a eccezione di un paio di scarpe con il tacco – tutte sono impegnate in espliciti momenti di autoerotismo o si uniscono ad altri pazienti mentre sui loro capelli fioriscono piante rigogliose. Con la loro insolente e ingenua spudoratezza, queste donne sono le eroine dell’immaginario di Rama. – SM

Carol Rama, Appassionata, 1941. Acquarello su carta, 33 × 23 cm. Photo Sebastiano Pellion. Collezione privata

La culla della strega

EDITH RIMMINGTON

1902, Leicester, UK – 1986, Bexhill-on-Sea, UK

Solo con la diaspora delle artiste e degli artisti surrealisti a cavallo tra le due guerre, il Surrealismo si diffonde geograficamente servendo da riferimento per le nuove generazioni. Edith Rimmington si avvicina alla tendenza nel 1936, in occasione della prima mostra internazionale surrealista presso le New Burlington Galleries a Londra; aderirà al movimento l’anno successivo. Rimmington si avvale di immaginari onirici e teorie freudiane: i suoi dipinti e collage trasformano sogni e fantasie in strumenti per redimere anche la realtà più respingente. Le sue figure antropomorfe o frammentate abitano architetture fatiscenti o derelitte; sono dotate di particolari capacità, come la lettura dei sogni (The Oneiroscopist, 1947); incarnano la possibilità di ribaltare il senso di qualsiasi esperienza traumatica. The Decoy (1948) rappresenta una mano macilenta che pende dal bordo superiore del dipinto ed è circondata da diverse, coloratissime farfalle. Queste, insieme ai bruchi e alle crisalidi che hanno colonizzato le viscere, sembrano addolcire l’esperienza. La brillantezza dei colori e la fedeltà scientifica con cui sono riprodotte le specie animali – tutte originarie della Gran Bretagna – prefigurano una rinascita della carne e offrono un’ottimistica prospettiva sull’orrore della sua putrefazione. La metamorfosi cui allude Rimmington è quella della natura: spettacolare, resiliente, decadente e affascinante, che fiorisce dalle paure più recondite dell’umanità o ripara i danni da esse causati. – SM

Edith Rimmington, The Decoy, 1948. Olio su tela, 35,5 × 30,5 cm. National Galleries of Scotland. Acquistato dai Patrons delle National Galleries of Scotland nel 2002

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E N I F RO B E RT

1886, Prato, Italia – 1974, Bologna, Italia

Nel romanzo sperimentale Un ventre di donna. Romanzo chirurgico (1919), l’attrice e scrittrice toscana Enif Robert racconta la storia di una donna che subisce l’asportazione dell’utero in seguito a una malattia infiammatoria. Il racconto è la cronaca delle sofferenze che la protagonista patisce durante la degenza e – scandito da parole in libertà e lettere che l’amico Marinetti le invia dal fronte – descrive l’operazione come una guerra personale e femminista. Combattendo il suo ginecologo che è contrario all’idea di renderla sterile, Robert sottolinea i vantaggi dell’isterectomia; si dice libera della volubilità che la società riconosce nella donna, finalmente capace di una creatività vera e futurista. L’immagine di copertina disegnata da Lucio Venna per la prima ristampa del volume riassume perfettamente le intenzioni dell’autrice e, ritraendo una figura femminile, slanciata e alla moda, descrive Robert come una donna rinvigorita dalla battaglia contro il medico alle sue spalle. Anche nel suo contributo alla rivista fiorentina “L’Italia futurista” (1916–1918) – e soprattutto nei componimenti paroliberi del 1917 Malattia+infezione e Sensazioni chirurgiche – Robert aveva suggerito una certa corrispondenza tra la salute del corpo e la mente umana. Ma mentre quei contributi miravano a risvegliare le coscienze politiche di un Paese in guerra, Un ventre di donna sottolinea la necessità di considerare il corpo femminile come la sede di una nuova indipendenza e dimostra la possibilità di modificare il proprio destino, accettando anche le più invasive trasformazioni del corpo. – SM

Enif Robert, Malattia + infezione, 1917. Articolo pubblicato in “L’Italia futurista” (Milano), 19, 1917, p. 3

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RO SA RO SÀ

1884, Vienna, Austria – 1978, Roma, Italia

Rosa Rosà è lo pseudonimo futurista che l’artista Edith von Haynau adotta intorno al 1908 quando, arrivata in Italia da Vienna, diviene contributor femminista per “L’Italia futurista”. Sulle pagine della rivista, pubblica testi e tavole parolibere sfidando la nota misoginia che caratterizza il movimento futurista, per promuovere una figura femminile fiera ed emancipata. Tra gli articoli più audaci, Le donne del posdomani (1917) esalta l’eroico coraggio con cui le donne sostengono il peso della guerra invitandole a conservare la stessa tempra anche quando i loro mariti saranno tornati dal fronte. In una versione aggiornata, Rosà auspica addirittura uno stravolgimento delle convenzioni di genere e invita le “donne del posdomani” ad assumere un atteggiamento metaforicamente più virile, che le aiuti a non cadere vittime di un’esperienza totalizzante come quella della maternità. Le sue argomentazioni sono accompagnate da un’illustrazione astratta: il titolo Conflagrazione geometrica, scritto in stampatello sul bordo destro del disegno, aiuta a leggere il contributo visivo come uno scenario di forze contrapposte che, formate da figure geometriche bianche e nere, sembrano rappresentare le tumultuose metamorfosi sociali, fisiche e psicologiche affrontate dalla donna futurista. Come le colleghe del gruppo fiorentino chiamato Pattuglia Azzurra, Rosà affronta l’avanguardia con posizioni ben lontane dall’impeto guerrafondaio dei colleghi uomini. – SM

Rosa Rosà, Una donna con tre anime. Romanzo futurista (illustrazione) Edizioni delle donne, Milano, 1981 (originale pubblicato nel 1918)

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A U G U S TA S AVA G E

1892, Green Cove Springs, USA 1962, New York City, USA

Augusta Savage è considerata una delle grandi artiste, educatrici e attiviste dell’Harlem Renaissance, movimento nel quale costruisce la sua carriera pionieristica come scultrice. Molti dei lavori miliari di Savage sono busti espressivi che ritraggono leader neri, ma la sua opera più importante non esiste più. Nel 1937 Savage riceve l’incarico di realizzare una scultura per l’esposizione universale tenutasi a New York. Ispirata dalla canzone Lift Every Voice and Sing dell’attivista per i diritti civili e poeta James Weldon Johnson, Savage trasforma il canto in una scultura monumentale, che gli organizzatori della fiera ribattezzano The Harp. Alto quasi cinque metri, l’enorme calco in gesso è rifinito in maniera tale da farlo sembrare un blocco di basalto nero, da cui cantori dalle vesti finemente plissettate si elevano come colonne di altezze graduate. Queste figure simboleggiano le corde di un’arpa e ripropongono il messaggio liberatorio della canzone di Johnson. La cassa di risonanza ha la forma di un braccio, mentre un uomo, che indossa pantaloni e scarpe ordinari, si inginocchia. Quando l’opera debutta all’esposizione nel 1939, la mancanza di fondi sufficienti per la fusione in bronzo o per la conservazione ne comporta la distruzione al termine dell’evento. A ricordo della colossale potenza di questa fondamentale opera dell’Harlem Renaissance, oggi rimangono solo i modelli preparatori, incluso il bronzo presentato a Venezia. – MW

Augusta Savage, Lift Every Voice and Sing (The Harp), 1939. Bronzo, 27,3 × 24,1 × 10,2 cm. Photo Ryan Fairbrother. Courtesy Thomas G. Carpenter Library, Special Collections La culla della strega and University Archives, Jacksonville, FL: University of North Florida

D O R O T H E A TA N N I N G

1910, Galesburg, USA 2012, New York City, USA

Pittrice, scultrice e scrittrice, Dorothea Tanning si avvicina al Surrealismo dopo aver visto la mostra Fantastic Art, Dada, Surrealism (1936–1937) al Museum of Modern Art di New York. A seguito di questo coinvolgente incontro si impegna a conoscere più a fondo i surrealisti, fuggiti dall’Europa durante la Seconda guerra mondiale all’inizio degli anni Quaranta. In una serie di dipinti che uniscono il familiare con l’estraneo, l’artista rivela l’automatismo psichico dei sogni come manifestazione di pensieri repressi relegati nell’inconscio, per esplorare mondi paralleli, paure, desideri e sessualità. In contrapposizione ai ruoli stereotipati che il Surrealismo impone alle donne, le figure femminili di Tanning rifiutano un’identità fissa e rappresentano i perpetui stati cinetici del divenire. Avatar (1947) ritrae una giovane con gli occhi chiusi che ondeggia su un trapezio circense, mentre il suo vestito, o guscio, modellato dall’assenza del corpo, penzola da un altro trapezio alle sue spalle, in una camera da letto vittoriana tappezzata con carta da parati floreale. Forze sconosciute dell’immaginario inconscio si insinuano nello spazio domestico. Fondendo fantasia e realtà, Deirdre (1940) ritrae una donna dai lunghi capelli sempreverdi e la carnagione perlacea, abbigliata con rossi drappeggi annodati. Grazie alla metamorfosi dei capelli in pianta, Tanning attira l’attenzione sul potenziale di trasformazione della natura. – LC

Dorothea Tanning, Avatar, 1947. Olio su tela, 35,6 × 27,9 cm. Collezione privata, Chicago. Courtesy The Dorothea Tanning Foundation

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T OY E N

1902, Praga, Impero Austro-Ungarico (attuale Repubblica Ceca) – 1980, Parigi, Francia

Nel 1925, quando si trasferisce a Parigi e viene in contatto con il centro del Surrealismo internazionale, Marie Čermínová ha poco più di vent’anni ed è un’esponente del movimento di avanguardia ceco conosciuto con il nome di Devětsil. Da pochi anni ha anche adottato lo pseudonimo Toyen che, ispirato alla neutralità della parola francese citoyen (cittadino), le permette di evitare qualsiasi connotazione di genere. Oltre a usare il maschile in lingua ceca, Toyen si veste in maniera alternativamente maschile e femminile, dichiara di essere attratta dalle donne e, soprattutto con la sua arte, dimostra di credere in una sessualità senza limiti e confini 1. Dalla più piccola illustrazione fino alla più grande pittura a olio, quasi tutti i suoi lavori sono spiccatamente erotici. Le tante donne che popolano questi immaginari sono alternativamente forti e vulnerabili: pronte a trasformarsi in potenti predatori o bambole di porcellana in frantumi. In linea con l’ambiguità del titolo – che può riferirsi al mondo militare – ognuno dei dodici disegni raccolti nel portfolio The Shooting Gallery (Střelnice) (1939–1940) ritrae un diverso scenario postbellico e, tra frammenti architettonici e cadaveri di animali, fa emergere come superstiti giovani ragazze senza volto o enormi giocattoli rotti. I loro tratti, molto surrealisticamente, si prestano a interpretazioni metaforiche sempre nuove. – SM 1 La fluidità di genere su cui Toyen modella la propria persona, così come le tematiche affrontate dalla sua arte, hanno spesso fatto ipotizzare che la sua identità potesse essere non-binaria o trans. Non avendo solide risposte in merito ed evitando una forzata rilettura del passato, si è preferito riferirsi all’artista utilizzando il femminile. La scelta è consapevole del fatto che esistono altri approcci in merito.

Toyen, The Shooting Gallery (Střelnice), 1939–1940. Portfolio di 12 foto-litografie, 32 × 44 cm ognuna. Originariamente pubblicato da Fr. Borový, Prague, 1946

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“ T RO P I Q U E S ”

1941 – 1945, Fort-de-France, Martinica

A partire dagli anni Venti, le comunità di origini africane vengono scosse a livello internazionale da un’entusiastica rivendicazione identitaria. Parigi, in particolare, accoglie un crescente numero di intellettuali provenienti dall’Africa e dai Caraibi, molti dei quali fondano snelle riviste artistico-letterarie destinate a divenire le tribune dei più accesi dibattiti ideologici. Sulle pagine di una di queste, “L’Etudiant noir” (1935), il poeta martinicano Aimé Césaire sottolinea i disastrosi effetti culturali del progetto coloniale francese e sostiene che la gioventù nera sia pronta a celebrare la propria Négritude nell’arte e nella letteratura. Le parole di Césaire suscitano grande ottimismo e, nel raggiungere le colonie, danno avvio al primo movimento intellettuale panafricano del mondo francofono. Nel 1941 Césaire torna in Martinica e, insieme alla moglie Suzanne Césaire e all’amico René Ménil, fonda la rivista “Tropiques”. Per quattro anni il progetto editoriale pubblica poesie, saggi e novelle delle maggiori autrici e autori internazionali di origine africana e – in maniera del tutto singolare – adotta un approccio surrealista. Tuttavia, mentre l’avanguardia francese promuove una fantasiosa fuga dal reale, la redazione di “Tropiques” sembra mirare a obiettivi più poeticamente militanti. Anche a detta di Suzanne Césaire, in effetti, onirico e metaforico sono gli unici strumenti per superare le squallide antinomie tra bianchi e neri, tra europei e africani. – SM

Aimé Césaire, Suzanne Césaire, René Ménil (eds.), “Tropiques”, 2, luglio 1941 (copertina della rivista). Gift of Friends of the Thomas J. Watson Library (PQ3940.A47 no.2 [July 1941]). New York, Metropolitan Museum of Art. © 2022. Image © The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Firenze

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R E M E D I O S VA R O

1908, Anglès, Spagna 1963, Città del Messico, Messico

Nata ad Anglès nel 1908, Remedios Varo si trasferisce a Parigi nel 1937 con il suo secondo marito, il poeta surrealista francese Benjamin Péret, che la introduce nel circolo surrealista. A Parigi, Varo si discosta dalla pittura accademica, attratta dallo studio del misticismo occulto e alchemico, da quello delle fiabe, dell’antropologia, dell’astronomia e della psicoanalisi freudiana. Un tratto distintivo della tecnica pittorica dell’artista è l’uso di intarsi di madreperla, un materiale che a suo avviso può aprire la strada verso l’illuminazione. Dopo essere fuggita da Madrid durante la Guerra civile spagnola, Varo è costretta ad allontanarsi una seconda volta da Parigi durante l’occupazione nazista e a emigrare in Messico nel 1941. Qui, stabilisce stretti legami con altre surrealiste europee, soprattutto con la pittrice britannica Leonora Carrington e con la fotografa ungherese Kati Horna. Per la loro propensione alla stregoneria, all’alchimia e all’occulto, insieme diventano note come le “tre streghe”. In Simpatía (La rabia del gato) (1955), esseri umani e animali appaiono come proiezioni celestiali legate a una costellazione che buca le pareti di un interno vuoto. Armonía (Autorretrato sugerente) (1956) mostra una donna che posiziona dei cristalli su un pentagramma musicale materializzato, aiutata da figure antropomorfe che emergono dalle pareti di uno studio simile a una navata. Questi dipinti enigmatici sono un esempio dell’impiego, da parte di Varo, di giustapposizioni arcane atte a evocare atmosfere magiche. – LC

Remedios Varo, Armonía (Autorretrato sugerente), 1956. Olio su masonite, 75 × 92,7 cm. Collezione Eduardo F. Costantini, Buenos Aires

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M E TA VA U X WA R R I C K F U L L E R

1877, Filadelfia, USA 1968, Framingham, USA

Frequentemente citata come importante precorritrice dell’Harlem Renaissance, la scultrice Meta Vaux Warrick Fuller è famosa soprattutto per opere allegoriche che esaminano l’identità della diaspora e riprendono motivi visivi del movimento panafricanista in un’epoca in cui i temi della comunità afroamericana venivano spesso censurati e le donne avevano raramente accesso a una formazione artistica formale. Negli anni trascorsi a Parigi l’artista incontra W.E.B. Du Bois, teorico politico e direttore della rivista “The Crisis”, che in seguito le avrebbe commissionato importanti sculture, tra cui il famoso lavoro del 1921, Ethiopia Awakening. Incaricata della realizzazione di un’opera allegorica sulla nazione etiope, Fuller produce la maquette in gesso policromo di 35 cm esposta a Venezia come studio per una scultura in bronzo più grande, che viene poi inclusa nell’America’s Making Exposition del 1921. L’opera riproduce un’aggraziata donna nell’atto di togliersi un’antica veste funeraria egizia, che con la mano destra tiene un lembo del tessuto bianco contro il petto. La scultura rimanda a un atteggiamento reso popolare anche agli esordi dell’Harlem Renaissance da Du Bois sulle pagine di “The Crisis”: un intenso interesse verso un’“Africa” immaginata – soprattutto l’Antico Egitto e l’Etiopia – come nuova articolazione dell’identità culturale afroamericana. – MW

Meta Vaux Warrick Fuller, Maquette per Ethiopia Awakening, 1921. Gesso dipinto, 35,3 × 8,25 × 12,7 cm. Photo Will Howcroft. Collezione Danforth Art Museum presso Framingham State University, Framingham, Massachusetts. Dono del Meta V. W. Fuller Trust. Courtesy the Meta V. W. Fuller Trust

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L A U R A W H E E L E R WA R I N G

1887, Hartford, USA 1948, Filadelfia, USA

Laura Wheeler Waring è una pittrice, illustratrice ed educatrice americana, nota per i vivaci ritratti realizzati negli anni Venti e Trenta, spesso dedicati alle figure di spicco dell’Harlem Renaissance. Sostenitrice dei diritti civili degli afroamericani, Waring realizza spesso illustrazioni per “The Crisis” – una pubblicazione di grande importanza per la vita intellettuale durante l’intero periodo dell’Harlem Renaissance che mira a rafforzare la solidarietà tra i membri della diaspora africana. Durante la direzione di W.E.B. Du Bois, Waring realizza delicati disegni di donne e bambini, pubblicati in copertina e nelle pagine interne della rivista almeno venti volte tra il 1917 e il 1932, nonché numerose copertine per le edizioni natalizie annuali. Le illustrazioni per le copertine di aprile 1923 e settembre 1924, contrassegnate dal suo peculiare stile delicato ispirato all’Art Deco e all’Arts and Crafts, esprimono un incontro tra il momento contemporaneo e un’immaginaria storia continentale africana proposta dai sostenitori del panafricanismo attraverso visioni idealizzate dell’Antico Egitto. Sulla copertina del settembre 1924, le figure indossano abiti dell’Antico Egitto ma la storia raccontata da questa immagine è difficilmente riconducibile al passato e sembra condurre a una nuova era: qui un domestico serve la figura centrale che sta portando a passeggio un leone. – MW

Laura Wheeler Waring, “The Crisis”, settembre 1924 (illustrazione in copertina). Courtesy Schomburg Center for Research in Black Culture, Jean Blackwell Hutson Research and Reference Division, The New York Public Library

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M A RY W I G M A N

1886, Hannover, Germania 1973, Berlino, Germania

Mary Wigman è la figura più rappresentativa dell’Ausdruckstanz, la danza espressionista tedesca che all’alba del Novecento rivoluziona la scena coreutica decostruendo il formalismo del balletto classico. Il suo approccio al movimento, affinato in anni di pratica al fianco del celebre maestro e teorico Rudolf Laban, coincide con una gestualità in grado di veicolare le pulsioni emotive dell’interprete. Fin dal debutto con Hexentanz (1914), i suoi spettacoli puntano alla più pura asciuttezza formale: il palcoscenico è spesso vuoto, abitato dalla sola figura della danzatrice con i piedi scalzi e costumi essenziali. Nell’unico filmato che rimane di una performance del 1930 in cui interpreta la sua iconica danza, ad esempio, Wigman sembra muoversi in uno stato di trance e incarnare una donna-strega impegnata a sfogare la sua componente istintiva. Assecondando un ritmo musicale fatto di percussioni intermittenti, la danzatrice è seduta a terra mentre si aggrappa a una materia invisibile. Il suo volto è occultato da una maschera e le sinuosità del suo corpo sono coperte da una lunga tunica in broccato. Oltre a celebrare le potenzialità del corpo, gli spettacoli di Wigman diventano gli strumenti per raccontare le urgenze della modernità: il ruolo sociale della donna, o le posizioni politiche del nazionalismo tedesco. Come molte danzatrici della sua generazione, Wigman racconta una figura femminile indipendente e consapevole del proprio potere perturbante. – SM

Mary Wigman, Mary Wigman tanzt (still), 1932. Film, ca. 10 min. Collezione Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin. Film: K164573-1. © Mary Wigman Stiftung / Deutsches Tanzarchiv Köln

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CECILIA VICUÑA

1948, Santiago, Cile Vive a New York City, USA

In seguito al violento colpo di stato militare contro Salvador Allende, sostenuto dalla CIA e guidato da Pinochet nei primi anni Settanta, Cecilia Vicuña inizia a creare opere contraddistinte da un chiaro senso di caducità, spesso espresso attraverso lavori astratti ed effimeri realizzati con materiali di recupero. Il 1966 vede l’avvio del progetto, tuttora in corso, che comprende assemblage provvisori e antimonumentali chiamati precarios. Queste sculture sono spesso lasciate intatte, esposte agli agenti atmosferici e alle maree. In nuovi precarios come NAUfraga (2022), composto da corde e detriti raccolti a Venezia, la potenza della politica di opposizione di Vicuña rimane vigorosa. Come suggerisce il titolo che deriva dalle parole latine navis (nave) e frangere (rompere), il lavoro evoca il tragico sfruttamento della Terra che sta lentamente facendo affondare Venezia. I quadri di Vicuña testimoniano il suo debito nei confronti del pensiero indigeno. Leoparda de Ojitos (1977) e La Comegente (1971) si ispirano ai dipinti del XVI secolo realizzati dagli artisti inca di Cuzco, in Perù, che furono costretti a convertirsi al cattolicesimo e a dipingere e adorare icone religiose spagnole. Nel dipinto dai toni fantastici Leoparda de Ojitos, la felina del titolo è raffigurata in piedi tra due alberi, uno rosa e uno verde, la pelliccia costellata di occhi e i genitali in mostra. Espressione di una metodologia decoloniale del ritratto, i dipinti di Vicuña si ribellano alla forma, mettendo al centro l’immaginazione di una donna indigena. – MW Cecilia Vicuña, Leoparda de Ojitos, 1977. Olio su tela, 140 × 89,5 cm. Collezione Beth Rudin DeWoody. Courtesy l’Artista; Lehmann Maupin, New York, Hong Kong, Seoul, London. © 2022, Cecilia Vicuña

MRINALINI MUKHERJEE

1949, Bombay (attuale Mumbai), India 2015, Nuova Delhi, India

Figlia di artisti, nata a Bombay nel periodo successivo alla partizione dell’India e cresciuta a Santiniketan, comunità utopistica nel Bengala Occidentale, Mrinalini Mukherjee lavora la fibra di canapa – e in seguito il bronzo e la ceramica – dando vita a un corposo gruppo di opere in cui astrazione e figurazione si fondono con influenze derivate dalla natura, dall’antica scultura indiana, dal design moderno, nonché dall’artigianato e dalla tradizione tessile locale. Nelle sue prime opere, arazzi ispirati al mondo botanico e realizzati in corda naturale all’inizio degli anni Settanta, Mukherjee sperimenta in maniera intuitiva l’antica tecnica araba di tessitura a mano del macramé, tecnica che continuerà a usare lungo il corso di tutta la sua vita per creare sculture morbide, sempre più audaci e monumentali, che si ergono imponenti come divinità. Nel corso degli anni Settanta, l’artista perfeziona il suo metodo di lavorazione dei materiali – un processo faticoso e manuale, che prevedeva la cernita e la separazione di pesanti fasci di corde acquistati nei mercati di Nuova Delhi – e concettualizza un approccio sempre più organico alle sue forme. A volte appese al soffitto, altre volte autoportanti o appoggiate contro un muro, le sculture imponenti di Mukherjee assumono caratteristiche proprie degli esseri viventi: tinte con pigmenti vegetali arancioni, gialli e viola, le opere voluttuose come Rudra, Devi (entrambe del 1982) e Vanshree (1994), trasmettono una sensualità umana, con pieghe e rigonfiamenti che ricordano organi sessuali. – MW Veduta della mostra, Phenomenal Nature: Mrinalini Mukherjee, The Metropolitan Museum of Art, The Met Breuer, 2019, New York City, 2019. © Foto Scala Firenze / © 2022. Image copyright The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Firenze

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M E R I KO K E B B E R H A N U

1977, Addis Abeba, Etiopia Vive a Silver Spring, USA

Traboccanti di forme astratte, le tele di Merikokeb Berhanu si trasformano rapidamente in cosmologie e topografie riconoscibili che portano con sé richiami alla natura e ai suoi ritmi universali. La serie intitolata Cellular Universe rende omaggio alla composizione cellulare e agli organi riproduttivi comuni a molte specie: anelli degli alberi, embrioni, baccelli dai colori vivaci, cervelli, tube di Falloppio e altre forme riconoscibili. Berhanu, che proviene da Addis Abeba, ha raccolto molto del lascito del Modernismo etiope. Le sue opere sono caratterizzate da uno spazio senza profondità, con figure e fasce geometriche di colore uniforme che fluttuano sovrapponendosi e mescolandosi le une alle altre. Nelle sue opere più recenti, Berhanu approfondisce la sua indagine sulla specie umana mediante una maggiore inclusione di oggetti tecnologici, come circuiti stampati e microchip. In Untitled LXX (2021), una mucca galleggia in un utero ellittico e un’altra, all’esterno, la guarda dall’alto: forse una madre che vigila sul suo piccolo. Sotto il vitello si estende, come un liquido amniotico digitale e distopico, la trama verde di una scheda madre. Berhanu incorpora la tecnologia nei paesaggi e negli organismi naturali per trasmettere un senso di urgenza, evocando l’esperienza di rapida urbanizzazione che sta prendendo piede nel suo Paese e nel continente di origine così come lo sfrenato consumismo della società occidentale. – IA

Merikokeb Berhanu, Untitled LIX, 2021. Acrilico su tela, 152,4 × 122 cm. Courtesy l’Artista; Addis Fine Art. © Merikokeb Berhanu

A KO S UA A D O M A OW U S U

1984, Alexandria, USA Vive a New York City e Cambridge, USA

Le pellicole surreali e sovversive della regista Akosua Adoma Owusu sono ibridi poetici che includono affascinanti filmati folcloristici, di repertorio e found footage, icone della cultura pop nera, scene di vita quotidiana, storie tramandate oralmente ed esperienze semi-autobiografiche. Owusu, ghanese-americana di prima generazione, esplora le spinose questioni della memoria culturale e dei processi di assimilazione dei membri della diaspora africana, includendo coloro che come lei sono nati negli Stati Uniti. L’artista applica la nozione di “doppia coscienza” che lo studioso e attivista per i diritti civili W.E.B. Du Bois utilizza per indicare la convivenza di inconciliabili ideali “bellicosi” all’interno delle identità afroamericane e, definendola “tripla coscienza” o “terzo spazio cinematico”, ne amplia il senso per combattere le difficoltà vissute dagli immigrati africani, dalle donne o dalle persone queer che vivono confrontandosi con coscienze mutevoli. Nel cortometraggio Kwaku Ananse (2013), Owusu espone la propria prospettiva teorica, rappresentando congiuntamente la storia del malizioso eroe Ananse e la testimonianza semi-autobiografica di una giovane donna alle prese con la propria famiglia, una crisi esistenziale, la morte di un padre estraneo e la sua doppia vita negli Stati Uniti. Nell’interpretazione di Owusu, una giovane donna in cerca del consiglio di Ananse tenta di preservare le tradizioni popolari, ma allo stesso tempo è costretta a scontrarsi con la verità per cui l’identità di ogni persona presenta molteplici sfaccettature, potenzialmente in conflitto tra loro. – MW Akosua Adoma Owusu, Kwaku Ananse (still), 2013. Video, 26 min. Photo Pedro Gonzalez-Rubio. Courtesy l’Artista; Obibini Pictures. © Akosua Adoma Owusu

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K U D Z A N A I -V I O L E T H WA M I

1993, Gutu, Zimbabwe Vive a Londra, UK

I dipinti di Kudzanai-Violet Hwami si ispirano agli anni passati in Zimbabwe e in Sudafrica, e analizzano i modi in cui coesistiamo e viviamo il nostro rapporto con gli altri in un mondo sempre più digitale. Hwami integra diversi frammenti visivi a partire da una varietà di fonti: ritratti, autoritratti, gruppi di persone e immagini prese da Internet. Gli elementi si ripetono proprio come in un nostalgico album di famiglia, o come quando scorriamo il feed dei social media. L’installazione di Hwami per Il latte dei sogni prevede una sala rivestita di una serie di fotografie in bianco e nero su vinile, ciascuna con un dipinto accompagnato da una traccia audio. L’installazione è ispirata a The Wedding of the Astronauts (1983–1994) dello scultore zimbabwese Henry Munyaradzi (1931–1988), una scultura su tre lati intagliata nella pietra saponaria. Rappresenta una cerimonia nuziale del popolo Shona, con un predicatore, la benedizione degli uccelli e la coppia che esplora i cieli. Le scene proposte nei dipinti di Hwami derivano da fotografie scattate dalla stessa artista mentre le registrazioni sonore sono quelle di una cerimonia funebre in Zimbabwe. L’opera riflette il coinvolgimento personale di Hwami nel realismo magico e nell’Afrofuturismo ed è in equilibrio tra cosmologia shona e cristianesimo, individualismo e comunità, natura e umanità. – MK Kudzanai-Violet Hwami è tra i quattro beneficiari della borsa di studio per l’edizione inaugurale della Biennale College Arte, un’iniziativa lanciata nel 2021. Partecipazione fuori concorso.

Kudzanai-Violet Hwami, A theory on Adam, 2020. Olio su tela, serigrafia, 200 × 200 cm. Courtesy l’Artista; Victoria Miro. © Kudzanai-Violet Hwami

GABRIELLE L’ H I RON D E L L E H I L L

1979, Comox, Canada Vive nei territori non ceduti delle Prime Nazioni Musqueam, Squamish e Tsleil-Waututh

L’opera dell’artista e scrittrice Métis Gabrielle L’Hirondelle Hill sfida l’idea di città come luogo di insediamento “stabilizzato”, mettendo a nudo la storia materiale della colonizzazione. L’artista raccoglie rifiuti, come linguette di lattine di birra, ciondoli e fiori selvatici incorporandoli in sculture e opere su carta che dal 2018 chiama Spell – disegni ricoperti in grasso vegetale infuso di tabacco. Questa pratica mette in primo piano gli oggetti eliminati e insieme avvia una discussione sull’illegalità della violazione della proprietà privata e la rivendita di beni. Molte delle sculture di Hill sono realizzate imbottendo dei collant con tabacco trinciato. Prima della colonizzazione, questo prodotto era uno dei beni di scambio più usati nelle Americhe e, nelle comunità indigene, è tuttora un elemento condiviso nell’ambito di una complessa economia della reciprocità. Sculture come Counterblaste (2021) fungono da simbolo dell’imposizione del capitalismo sulle popolazioni indigene da parte dei governi coloniali e da promemoria della resistenza esercitata dalle culture indigene oggi. Le proporzioni delle bandiere Disintegration e Dispersal (entrambe del 2019), confezionate a partire da foglie di tabacco essiccate, si basano su quelle delle banconote statunitensi e richiamano alla mente le tobacco notes, che furono tra le prime forme di cartamoneta nelle colonie britanniche in Nord America. Rimaneggiando evocativamente questi materiali, Hill critica il colonialismo mentre rende omaggio ai modelli economici espansivi che traggono forza dalla reciprocità. – IW Gabrielle L’Hirondelle Hill, Exchange, 2019. Collant, tabacco, sigarette, filo, fiori di tabacco, linguette di lattine in alluminio, ciondolo a forma di ragno, fermaglio per capelli in metallo trovato, 43,9 × 51,3 × 79,7 cm. Photo Cemrenaz Uyguner. Courtesy l’Artista; Unit 17, Vancouver. © Gabrielle L’Hirondelle Hill

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S I M O N E FAT TA L

1942, Damasco, Siria Vive a Parigi ed Erquy, Francia

Nata a Damasco, l’artista e scrittrice Simone Fattal è cresciuta in Libano e ha studiato filosofia presso l’École des lettres di Beirut e la Sorbona di Parigi. Ritornata a Beirut nel 1969, si trasferisce in un piccolo atelier dove vive e realizza dipinti e sculture. Nel 1980, mentre in Libano imperversa la Guerra civile, Fattal si trasferisce a Sausalito, in California, insieme alla compagna Etel Adnan, poetessa e pittrice. Qui fonda la Post-Apollo Press, una casa editrice che si dedica a opere letterarie innovative e sperimentali. Nel 1988 Fattal torna nuovamente a dedicarsi all’arte realizzando sculture che spesso appaiono come appena rinvenute da un antico sito archeologico. Esse rivelano un’esigua quantità di dettagli: due grandi colonne rappresentano le gambe, un elemento di raccordo in argilla diventa il busto o la testa, mentre una leggera inclinazione laterale accenna un gesto. Le sue sculture obbediscono a una trasformazione dello spirito umano in una forma materiale, allo stesso tempo inseguendo e negando un’essenza di fondo. Per Il latte dei sogni, Fattal presenta un’installazione nel Giardino delle Sculture situato all’interno del Padiglione Centrale e progettato dal celebre architetto Carlo Scarpa. L’installazione include Adam and Eve (2021), la fusione in bronzo di una delle sue prime sculture in ceramica. L’artista ha anche realizzato tre nuove sculture: due in ceramica e una in bronzo, nella quale convivono motivi astratti e forme umane. – MK

Simone Fattal, Adam and Eve, 2019. Bronzo, Adam: 73 × 22,5 × 39,5 cm; Eve: 47,3 × 26 × 19,5 cm. Photo Andrea Rossetti. Courtesy l’Artista. © Simone Fattal

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D J U NA BA R N E S M I R E L L A B E N T I VO G L I O E A N NA L I SA A L L OAT T I T O M A S O B I N GA M I L LY C A N AV E RO M I N N I E E VA N S I L S E GA R N I E R L I N DA GA ZZ E RA G E O RG I A N A H O U G H T O N M I NA L OY J OYC E M A N S O U R S I S T E R G E RT RU D E M O RGA N E U SA P I A PA L L A D I N O G I S È L E P RA S S I N O S A L I C E RA H O N G I OVA N N A SA N D R I H É L È N E S M I T H M A RY E L L E N S O LT J O S E FA T O L RÀ UNICA ZÜRN

RPO O

I B R

La mostra Materializzazione del linguaggio, curata dall’artista Mirella Bentivoglio come parte della 38. Esposizione Internazionale d’Arte nel 1978, riuniva ottanta artiste – alcune delle quali sono incluse nell’attuale presentazione – che lavoravano soprattutto con la Poesia Concreta o Visiva, movimenti artistici in cui l’aspetto della scrittura è importante quanto il suo significato. Il pionieristico inserimento di un gruppo tutto al femminile in un contesto a prevalenza maschile (un critico definì la mostra il “ghetto rosa” della Biennale) ruotava attorno all’arte testuale intesa come mezzo attraverso cui le artiste potevano riscrivere se stesse, e dunque il loro posto nella storia dell’arte. In parte concepita come risposta alla mostra di Bentivoglio, questa esposizione raccoglie artiste e scrittrici del XIX e XX secolo che utilizzano forme espanse di produzione testuale come strumenti di emancipazione e pratiche della differenza. Molte delle artiste qui ospitate – Tomaso Binga, Ilse Garnier e Mary Ellen Solt – usano la poesia concreta per decostruire la linearità associata alla prosa tradizionale e alla narrazione classica. Qui, però, la scrittura è intesa anche come pratica corporea e spirituale. È infatti a metà Ottocento che si manifesta un revival globale dell’interesse per lo spiritualismo e le pratiche medianiche, in gran parte di dominio femminile. In quel contesto, Linda Gazzera tiene dimostrazioni spiritiche in cui visceri medianici spuntano dal nulla; sulla stessa falsariga, Josefa Tolrà afferma che i suoi disegni sono guidati da entità spirituali che incontra in stato di trance. Georgiana Houghton, Eusapia Palladino e Hélène Smith usano i loro corpi come strumenti per comunicare con gli spiriti di altri pianeti o dimensioni, creando disegni, calchi e quadri che vengono ricevuti come messaggi dai mondi dell’aldilà. Se queste artiste sono immerse nell’ambiente dello spiritualismo, Sister Gertrude Morgan e Minnie Evans adottano processi “automatici” per realizzare quadri e disegni capaci di veicolare visioni, sogni e allucinazioni, trattando la creazione artistica come espressione di un linguaggio inconscio e del tutto personale. Nei lavori e negli scritti di Djuna Barnes, Joyce Mansour e Unica Zürn, invece, la fabulazione immaginaria offre la possibilità di considerare mondi alternativi e la libertà da una lingua e da una cultura incentrate sul maschile. Nelle esperienze di tutte queste artiste, la scrittura si reinventa come pratica corporea, viscerale e profondamente creativa, capace di mettere in discussione le strutture di potere consolidate. Incarna quello che la teorica francese della letteratura Hélène Cixous, nel suo saggio del 1975 Il riso della Medusa, definisce écriture féminine (scrittura femminile): uno stile proprio delle donne, che reagisce alla soppressione della loro voce nei sistemi maschilisti che dominano il linguaggio. Come ricorda Cixous: “Se si censura il corpo, si censura anche il respiro e il discorso. Scrivete voi stesse. Il vostro corpo deve farsi sentire”.

Fotografo non identificato, Seduta spiritica con la Palladino, 1909. Archivio del Museo di Antropologia Criminale “Cesare Lombroso”, Università di Torino. © Museo “Cesare Lombroso”

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DJUNA BARNES

1892 – 1982, New York City, USA

Nel 1928 la scrittrice e giornalista americana Djuna Barnes pubblica clandestinamente Ladies Almanack, un esperimento letterario che mescola prosa, poesia, disegni e qualche verso musicale. Il libro racconta le vicende della dama Evangeline Musset e delle sue amiche dai nomi bizzarri – Patience Scalpel, Doll Furious, Señorita Fly-About –, che vivono la propria omosessualità con fiera e frivola emancipazione. Fin dalla copertina, le “membre della setta”, come le chiama Barnes, sono raffigurate come un’armata di avventuriere guerrafondaie che, nei loro vestiti alla moda e in sella a cavalli bianchi, mettono in fuga un preoccupato cavaliere. Se il libro è chiaramente una dichiarazione di guerra al genere maschile, l’intreccio di parole e immagini è così fitto da renderne criptica la narrazione. Questa è scandita da una serie di vignette satiriche, che prendono il nome dei mesi dell’anno e sono costellate da una simbologia astrologica riferibile al tema dell’“almanacco”. Quando dedica il libro alla compagna e artista Thelma Wood, Barnes è nel pieno del decennio trascorso a Parigi, circondata un gruppo di donne tra cui Natalie Clifford Barney, Mina Loy e Dorothy Wilde, e il romanzo esprime una positività inedita per la sua produzione letteraria. – SM

Djuna Barnes, Ladies Almanack, 1928. Illustazioni. Pubblicato da Edward W. Titus, Parigi, 1928. Courtesy Djuna Barnes papers. Special Collections and University Archives, University of Maryland Libraries. Authors League Fund and St. Bride’s Church, as joint literary executors of the Estate of Djuna Barnes

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M I R E L LA B E N T I VO G L I O

1922, Klagenfurt, Austria – 2017, Roma, Italia

In collaborazione con

1926 – 2000, Torino, Italia

A N N A L I S A A L L O AT T I Gli esperimenti grafici di Mirella Bentivoglio, poetessa, artista e curatrice italiana, utilizzano la Poesia Concreta e Visiva per combinare tra loro il discorso femminista e d’avanguardia. Figura chiave nei movimenti internazionali legati alla sperimentazione verbo-visiva, è promotrice del lavoro di altre artiste che condividono il medesimo approccio. Tra il 1971 e il 1981 Bentivoglio cura quattordici mostre in Italia e all’estero, tra cui Materializzazione del linguaggio, allestita ai Magazzini del sale per la 38. Esposizione Internazionale d’Arte. Quella mostra – la prima dedicata ad artiste donne che lavorano con il linguaggio come mezzo d’elezione – presenta il lavoro di ottanta artiste italiane e internazionali. Storia del monumento (1968), una cartella comprendente sei serigrafie su carta, viene realizzata in collaborazione con l’artista Annalisa Alloatti. Pagina dopo pagina, le due artiste trasmutano la parola “monumento”, evidenziando i frammenti linguistici contenuti all’interno della stessa: nume, me non tu, muto, temo. Bentivoglio e Alloatti smantellano l’imponente significato del monumento come idea astratta liberando, sabotando e slegando il linguaggio da posizioni dialogiche predefinite, rifiutando il discorso patriarcale standardizzato e allo stesso tempo rivendicando e ristabilendo le proprie soggettività. – LC

Mirella Bentivoglio in collaborazione con Annalisa Alloatti, Storia del monumento, portfolio contenente 6 litografie su carta, 35 × 25 cm. De Luca Editore, 1968. Photo Riccardo Ragazzi. Archivio Mirella Bentivoglio; Collezione Paolo Cortese. Courtesy Gramma_Epsilon Gallery, Athens. © Mirella Bentivoglio

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TOMASO BINGA

1931, Salerno, Italia. Vive a Roma, Italia

Nel 1977, presso la galleria romana Campo D, Bianca Menna – nata Pucciarelli – sposa il suo alter ego Tomaso Binga in una cerimonia che segna la metamorfosi della donna in artista. L’ironica scelta di uno pseudonimo maschile riassume il gioco linguistico alla base della sua pratica. Nel corso della sua lunga carriera, Tomaso Binga ha lavorato come performer, poetessa, artista visiva, utilizzando parole e gesti per stravolgere i costrutti patriarcali. Ha mimato le lettere dell’alfabeto diventando un abecedario carnale, raccontando una donna indipendente (Scrittura vivente, 1976), e ha inciso ossessivamente tavole, taccuini, vestiti e carte da parati con lo scopo di liberarsi del significato e ribaltare le convenzioni linguistiche (Scrittura desemantizzata, 1972–1974). Il suo lavoro assume i risvolti della Poesia Concreta alla fine degli anni Settanta, quando viene invitata da Mirella Bentivoglio a partecipare alla mostra Materializzazione del linguaggio nell’ambito della Biennale Arte 1978. I quadrati dei suoi Dattilocodici sono costituiti dalla ristampa di un ideogramma che sovrappone due grafemi dattiloscritti a due colori a distanza regolare. Sommando una i a un 9 o un 7 a una j, l’artista annulla l’identità originaria dei singoli elementi alfanumerici. Gli ideogrammi estendono un invito verbo-visuale: se, come sostiene Binga, scrivere non significa descrivere, allora ognuno può proiettare in questi testi la propria soggettività. – SM

Tomaso Binga, Dattilocodice (tavola 10), 1978. Dattilografia, inchiostro su carta, 55 × 50 cm. Photo Danilo Donzelli. Courtesy l’Artista; Richard Saltoun, London

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M I L LY C A N AV E R O

1920 – 2010, Genova, Italia

I pochi disegni di Milly Canavero sono l’unica traccia di una vita ritirata, indipendente e avvolta nel mistero. Grazie al fortuito incontro con un medium professionista, nel 1973 Canavero comincia a produrre una serie di componimenti che – inizialmente disegnati con l’aiuto di una planchette (tavola Ouija per la scrittura automatica) – ritiene essere messaggi provenienti da forze extraterrestri. Produce queste composizioni con una precisione ottenuta attraverso gesti ossessivi e ininterrotti: dopo aver tracciato segni circolari, ellittici o spiraliformi, l’artista taglia la composizione con geometrie spigolose, come frecce direzionate verso l’alto, linee rette, triangoli e uno strano alfabeto geroglifico. Nella serie in mostra Untitled (1982–1986), questi codici alfanumerici sono aggiunti dopo la prima stesura del disegno, con lo scopo di specificarne il significato o aiutarne la lettura. Sebbene l’attitudine alla scrittura in lingue sconosciute permetta di associare la sua pratica alla glossolalia medianica, l’aspetto distintivo della produzione di Canavero risiede nell’inusuale ordine della sua pittografia e nel fatto che essa non sia il frutto di momenti di alterazione psicofisica. Nel segno dell’occultismo a cui la sua pratica è ricondotta, le tavole medianiche non sono solo il risultato di moti fisici e interiori ma la traccia di un’esperienza cosmologica, che non può dirsi priva di condizionamenti reali. – SM

Milly Canavero, Untitled, 1985. Pennarello su carta, 46,5 × 65 cm. Photo Elmar R. Gruber. The Elmar R. Gruber Collection of Mediumistic Art. © Elmar R. Gruber

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M I N N I E E VA N S

1892, Long Creek, USA 1987, Wilmington, USA

Nata nel 1892 in una casetta di legno a Long Creek, nella Carolina del Nord, Minnie Evans diviene un’artista in tarda età rimanendo decisamente estranea al mainstream accademico. Discendente di una schiava di Trinidad, senza istruzione formale oltre la scuola primaria, Evans cresce come devota battista, a lungo affascinata dalla cosmologia della propria fede. Durante l’intera infanzia, è turbata da sogni opprimenti e visioni. I suoi disegni abbondano di simbologie religiose, creature chimeriche, vertiginosi elementi botanici e colori chiassosi. Il lavoro di Evans degli anni Quaranta – come untitled (1943), con le sue delicate fasce di foglie e fiori coronate da un bombo – è influenzato anche dalla lussureggiante vegetazione degli Airlie Gardens a Wilmington, nella Carolina del Nord, dove è impiegata come guardiana e dove spesso dipinge durante il lavoro. Opere successive sono una dimostrazione dei suoi esperimenti con uno stile più denso e altamente pigmentato, caratterizzato da composizioni simmetriche ancorate da volti e circondate da elementi curvilinei composti da vegetazione, farfalle e arcobaleni. In queste emblematiche astrazioni floreali, Evans trasmette le proprie visioni, esprimendo la sua profonda spiritualità attraverso uno stile personale e dinamico. – MW

Minnie Evans, untitled, 1967. Olio, inchiostro, carta su tavola, 36,83 × 49,53 cm. Courtesy The Museum + The Gallery of Everything, London

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ILSE GARNIER

1927, Kaiserslautern, Germania 2020, Saisseval, Francia

La prima edizione di Blason du corps féminin, datata 1979, è un poema concreto dell’artista francese Ilse Garnier realizzato su quarantasei fogli singoli. Nella prefazione, le parole del marito e collega Pierre Garnier sostengono che la visione maschilista della storia abbia indebolito la forza poetica del corpo femminile e propongono la scrittura della moglie come una valida soluzione per la sua rappresentazione. In ognuna di queste tavole, Ilse Garnier si concentra sul corpo di una donna differente attribuendole aggettivi, linee o segni geometrici in grado di illustrarne le qualità. Tratta la lettera o contenuta nella parola francese corps (corpo) come simbolo della figura femminile: la moltiplica quando si riferisce al corpo di una donna libera, ne aumenta il diametro quando è solare, la fa sparire quando è assente. Più in generale, le associa un dinamismo grafico che, in netta opposizione con l’araldica suggerita nel titolo dell’opera, risponde perfettamente all’idea di una femminilità non riducibile a una mera rappresentazione statica. Non a caso nel 1978, in occasione della sua partecipazione alla mostra Materializzazione del linguaggio, la curatrice Mirella Bentivoglio descrive i componimenti di Garnier come metafore capaci di abbinare l’espressività della parola al fascino dell’immagine. I suoi lavori ribadiscono come la sensibilità poetica venga amplificata dalla libertà con cui il segno costruisce il testo o ne altera l’identità. – SM

Ilse Garnier, Blason du corps féminin, 1979. Portfolio con 46 illustrazioni. Pubblicato da Editions André Silvaire, Parigi

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L I N DA GA ZZ E RA

1890, Roma, Italia 1942, San Paolo, Brasile

Quando Linda Gazzera ha solo ventun anni, lo psicologo torinese Enrico Imoda la definisce come la più importante medium italiana della sua generazione. Grazie al medico, tra il 1908 e il 1909 Gazzera si esibisce in numerosi salotti esoterici italiani ed europei. Per evitare qualsiasi dubbio su eventuali manipolazioni, la medium si cambia insieme alla padrona di casa e delega agli altri ospiti la preparazione del cosiddetto “gabinetto medianico”, ovvero un ambiente delimitato da tendaggi e utile ad agevolare le apparizioni. Solo a quel punto, caduta in uno stato di trance, Gazzera si abbandona al volere del suo spirito guida: un ufficiale di cavalleria di nome Vincenzo, che narra le vicende di altre anime, ne gestisce l’apparizione e ordina l’esecuzione di scatti fotografici a lungo utilizzati come documento clinico, suscitando le reazioni controverse di rinomati medici internazionali. Le diciannove stampe raccolte nel cosiddetto Album Imoda (1909) vengono confezionate dal mentore di Gazzera come omaggio al noto medico e antropologo Cesare Lombroso. La medium appare circondata da una serie di figure definite “ectoplasmi”: sagome completamente bidimensionali che ritraggono mani, fiori o volti avvolti da drappi voluminosi. Più che flussi di energia occulta, sembrano ritagli dipinti da qualche mano esperta. Ben lungi dalle finalità pseudoscientifiche di Imoda, queste fotografie sono oggi il documento di un affascinante artificio e, contemporaneamente, la testimonianza di quanto il corpo possa rendersi teatro dei più convincenti incantesimi. – SM

Enrico Imoda, Album, 1909. L’album contiene fotografie di sedute spiritiche tenute dalla medium Linda Gazzera a Torino dal 1908 al 1909. Diciotto stampe ai sali d’argento e una stampa all’albumina, di diverse misure, inserite in un album in cartoncino, 14 × 19 × 2 cm. Dono del medico Enrico Imoda a Cesare Lombroso. Archivio storico del Museo di Antropologia criminale “Cesare Lombroso”, Università di Torino. © Museo “Cesare Lombroso”

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G E O RG I A NA H O U G H T ON

1814, Las Palmas, Isole Canarie, Spagna 1884, Londra, UK

Georgiana Houghton trascorre la maggior parte della propria vita nella Londra vittoriana, un contesto caratterizzato dall’ascesa di tutta una serie di credenze sovrannaturali. Lo spiritualismo, che elabora un metodo per comunicare con i defunti nel corso di sedute condotte da medium, si diffonde in Inghilterra negli anni Cinquanta del XIX secolo e in breve tempo influenza la cultura artistica e letteraria. Per Houghton, lo spiritualismo permette di mantenere un contatto più stretto con Dio, anche se il suo approccio religioso non è necessariamente di tipo convenzionale. Negli anni Sessanta e Settanta del XIX secolo l’artista traduce il suo furore religioso nei “disegni di spiriti”, una serie di multiformi opere astratte su carta. Nell’ottobre del 1865, Houghton sostiene di poter entrare in contatto con guide spirituali che abitano un regno al di là del mondo fisico. Durante questi incontri sovrannaturali, documenta le istruzioni ricevute, realizzando acquerelli astratti e peculiari disegni a matita con la scrittura automatica. In The Flower of William Stringer (1866), linee spiraliformi e rette scorrono sulla pagina come onde rosse, color seppia e azzurre. The Spiritual Crown of Annie Mary Howitt Watts (1867) è composto di riccioli ritmicamente stratificati di bianco, arancio e rosso mirtillo. L’intenzione di Houghton, come afferma nella sua autobiografia, è quella di “mostrare […] la Luce ora effusa sull’umanità grazie al ristabilito potere della comunione con l’invisibile”. – MW

Georgiana Houghton, The Flower of William Stringer, 1866. Acquarello su carta, inchiostro su cartoncino, 2 pagine, 49 × 42 × 3,5 cm (album). Collezione The College of Psychic Studies, London © The College of Psychic Studies, London

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M I N A L OY

1882, Londra, UK – 1966, Aspen, USA

Difficile ricondurre la pratica artistica di Mina Loy a un’unica matrice stilistica. Il suo girovagare tra Europa e America rende il suo stile alternativamente futurista, dadaista o surrealista. Come dimostrano la raccolta di poesie Aphorisms on Futurism (1914) e la celebre lettera conosciuta come Feminist Manifesto (1914), l’artista sembra adottare le stesse “parole in libertà” dell’avanguardia italiana. Contrariamente agli esponenti del gruppo di Marinetti, tuttavia, Loy concepisce i suoi scritti come messaggi per un pubblico femminile, che invita all’emancipazione intellettuale, sentimentale e sessuale. Stabilitasi oltreoceano, Loy si dedica a un approccio artistico singolare che, pur vicino alle tecniche dadaiste, raggiunge forti esiti surrealisti. Househunting (1950 ca.) conferisce un nuovo spessore al femminismo manifestato negli Aphorisms. Come fosse la rappresentazione visiva di un verso scritto trent’anni prima – “Forget that you live in houses, that you may live in yourself” (Dimentica di vivere in una casa, che tu possa vivere in te stessa) – l’opera consiste nell’assemblage di materiali differenti e presenta la sagoma di una donna che, circondata dalle immagini di dieci architetture, indossa un copricapo riempito con una teiera, un gomitolo di lana, del cibo e dei panni stesi. Se è chiaro che la rappresentazione di questi ultimi sia un riferimento agli stereotipi che impediscono l’indipendenza della donna, il contesto da cui è circondata allude a una libertà di tipo opposto e sembra descrivere lo spirito moderno che guida la sua autrice – SM

Mina Loy, Househunting, 1950 ca. Assemblage in tecnica mista, 90 × 105,5 cm. Photo Zukor Art Conservation. Collezione Carolyn Burke. Courtesy Carolyn Burke

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J OYC E M A N S O U R

1928, Bowden, UK – 1986, Parigi, Francia

Nata in Inghilterra da genitori di origine egiziana con cui si trasferisce presto al Cairo, la scrittrice Joyce Mansour, si avvicina al Surrealismo ormai ventenne e, grazie alla pubblicazione della sua prima raccolta di poesie nel 1953, diventa un riferimento per l’ambiente culturale parigino. Già il titolo della sua opera prima, Cris (Urla), suggerisce che i suoi componimenti si allontanino dal lirismo della poesia tradizionale e, anzi, siano gli strumenti per gridare sensazioni che spesso coincidono con l’atto sessuale o la performance erotica. Ben oltre l’idea surrealista della femme enfant o dell’amor fou, la poesia di Mansour tratteggia senza alcun filtro linguistico l’immagine di una donna emancipata, che non ha paura di abbandonarsi alle più crude pulsioni sessuali, sa gestirle e può essere tanto affascinante quanto pericolosa. La prima edizione della raccolta di poesie Les Damnations, pubblicata nel 1966, alterna il testo di Mansour a undici acqueforti dell’artista e architetto cileno Roberto Matta. Il titolo suggerisce che queste caotiche visioni intrappolino un immaginario disperato, da cui emergono corpi nudi e distintamente femminili. Le immagini di Matta si allineano perfettamente alla classica dimensione onirica proposta dal Surrealismo, ma accompagnano le parole di una donna fiera e ribelle, che sa quando usare il proprio corpo come un’arma o arrendersi ai suoi umori. – SM

Joyce Mansour con incisioni a colori di Roberto Matta, Les Damnations. Parigi, Visat, 1966. Collezione privata

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S I S T E R G E RT RU D E M O RGA N

1900, LaFayette, USA 1980, New Orleans, USA

Nel 1934, dopo una serie di rivelazioni divine, Sister Gertrude Morgan – artista autodidatta, devota battista del Sud, predicatrice di strada, musicista e poetessa – lascia il marito “terreno” in Georgia e si stabilisce a New Orleans, dove canta e predica il Vangelo accompagnata da chitarra e tamburello. All’inizio degli anni Quaranta, dopo avere aggiunto “Sister” al proprio nome, inizia a predicare in una missione da lei avviata, dove dipinge e compone poesie fino al 1980, anno della sua morte. In risposta a una chiamata divina a usare l’arte come strumento di predicazione, Morgan sostiene di aver ricevuto l’ordine di diventare la sposa di Cristo, e inizia dunque a indossare un’uniforme bianca da infermiera in previsione del matrimonio divino, come mostra il dipinto untitled (SABBATH DAY Poem) (n.d.). Questa sua particolare mitologia personale si manifesta in originalissime ed esuberanti rappresentazioni colorate e giocose del quotidiano e del sacro, che Morgan veicola su qualsiasi superficie le capiti sottomano, come pezzi di cartone, tapparelle, ventagli, vassoi di polistirolo, e la custodia della sua chitarra. Molti dei suoi dipinti, come ad esempio untitled (Revelation 7 Chap.) (1970 ca.), sono dirette interpretazioni della Bibbia; altri, come Revelation I JOHN (1970 ca.), combinano masse disordinate di figure, scarabocchiate citazioni scritturali e autoritratti nella sua uniforme bianca mentre abbraccia o tiene per mano Gesù, come in untitled (New Jerusalem) (1960 / 1970 ca.) – MW

Sister Gertrude Morgan, Revelation I JOHN, 1970 ca. Acrilico, matita, inchiostro su 2 pannelli di cartone, 55,6 × 76,2 cm. Courtesy The Museum + The Gallery of Everything, London

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E U S A P I A PA L L A D I N O

1854, Minervino Murge, Regno delle Due Sicilie (attuale Italia) – 1918, Napoli, Italia

Il 19 agosto 1888 il settimanale culturale “Fanfulla della domenica” pubblica una lettera dell’imprenditore e spiritista Ercole Chiaia che invita apertamente il noto medico e criminologo Cesare Lombroso a considerare l’attendibilità dei prodigi di Eusapia Palladino, una medium pugliese. Nell’articolo Palladino è descritta come una donna di trent’anni che, legata a una sedia, è in grado di muovere oggetti, levitare, comunicare con i defunti o farli manifestare tramite particolari effetti sonori e visivi. Lombroso accetta la sfida di Chiaia nel 1891 e, dopo aver assistito a numerose dimostrazioni in cui Palladino evoca addirittura il fantasma di sua madre, si dice costretto a rivedere le sue convinzioni. Nel 1909, nel trattato Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici, il medico classifica le doti “eusapiane” in base alle loro caratteristiche meccaniche o fenomeniche, fornendo abbondante materiale fotografico, incluso le immagini di alcuni calchi su cui appaiono le impronte di mani o volti impressi su una tavoletta di creta nel corso di alcune sedute, che riscuotono l’immediata attenzione del mondo dell’arte. Sono in molti a ritenere che i poteri di Palladino coincidano con dei lampanti giochi di prestigio e i detrattori si sfidano nel tentativo di smascherarla. Dopo una serie di pubbliche derisioni e qualche infuocato articolo di giornale, la medium decide di ritirarsi a vita privata e muore a Napoli nella più totale indifferenza. – SM

Eugenio Gellona, Calco medianico, recto, 1906. Fotografia di un modello in gesso di 2 mani ottenuto da un calco creato durante una seduta spiritica tenutasi il 30 novembre 1906 a Genova, alla presenza dello spiritista Eugenio Gellona. Stampa all’albumina, 12,5 × 17,5 cm. Archivio del Museo di Antropologia criminale “Cesare Lombroso”, Università di Torino. © Museo “Cesare Lombroso”

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GISÈLE PRASSINOS

1920, Costantinopoli (attuale Istanbul), Impero Ottomano (attuale Turchia) – 2015, Parigi, Francia

I primi componimenti poetici di Gisèle Prassinos risalgono ai primi anni Trenta quando, appena quattordicenne, l’artista si cimenta nella scrittura automatica e viene celebrata come un prodigio dai surrealisti. Sebbene pubblichi diverse opere vicine alla sensibilità dell’avanguardia, il suo linguaggio eccentrico è da considerarsi completamente indipendente. Dagli anni Sessanta, la produzione letteraria di Prassinos inaugura un approccio intermediale conquistando nuovi mezzi espressivi. L’esempio più completo è Brelin le frou ou le Portrait de famille (1975), la storia illustrata di una strampalata famiglia francese narrata da Brelin, il figlio di un eccentrico e severissimo scienziato di nome Berge Bergsky. Prassinos produce dodici pannelli di stoffa coloratissimi che, cuciti a macchina e rifiniti a mano, riproducono i disegni in bianco e nero contenuti nella pubblicazione. In Portrait de famille, il dottor Bergsky campeggia sugli altri. La figura di Brelin, simmetrica al padre e contrita nell’espressione, sembra l’unica in grado di sfidarne l’autorevolezza. Come dimostra anche Portrait idéal de l’artiste, Brelin è un eroe domestico antagonista del regime patriarcale istituito dal capofamiglia. Qui Prassinos dimostra definitivamente di non aver bisogno di alcun automatismo inconscio per narrare le sue storie: il più grande volano delle sue fantasie è, semplicemente, la realtà. – SM

Gisèle Prassinos, Portrait de famille, 1975. Tessile, cotone, feltro, seta e bottoni su supporto di juta, 105 × 79 cm. Photo Ville de Paris / Bibliothèque historique. Collezione Bibliothèque historique de la Ville de Paris

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ALICE RAHON

1904, Chenecey-Buillon, Francia 1987, Città del Messico, Messico

Alice Rahon, Thunderbird, 1946. Olio su tela, 32,1 × 99,1 cm. Photo Gallery Wendi Norris, San Francisco. Collezione Gallery Wendi Norris

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G I O VA N N A S A N D R I

1923 – 2002, Roma, Italia

Tra le poche artiste italiane a confrontarsi con la Poesia Concreta, Giovanna Sandri è senza dubbio la più sperimentale. Fin dagli anni Sessanta, il suo metodo sfida la tradizionale linearità del testo poetico riconoscendo alle sue componenti – parole, lettere, sillabe – un valore estetico equivalente, se non superiore, al loro significato. Ispirandosi alla grafica pubblicitaria, l’artista permette al testo di diventare un rompicapo, o un gioco enigmistico. Non a caso Sandri chiama molti dei suoi lavori Costellazioni, suggerendo un parallelismo tra la poesia e l’osservazione astronomica. La libertà con cui l’artista scala, taglia, movimenta, inclina e piega il singolo grafema ricorda quella che i futuristi utilizzavano per le loro parolibere, ma raggiunge risultati tanto esasperati da creare una vertigine nell’occhio dello spettatore e rendere vano qualsiasi tentativo di lettura lineare. Dopo la prima raccolta editoriale intitolata Capitolo zero (1968) e le tante Costellazioni realizzate negli anni Settanta, la ricerca di Sandri sembra avvicinarsi alle sperimentazioni italiane nell’ambito della Poesia Visiva ma, a differenza delle colleghe che prendono la componente visuale delle loro poesie da giornali e riviste, l’artista non rinuncia al concretismo dei suoi caratteri trasferibili e li usa per formare immagini monocrome, geometriche e dai confini netti. Il lavoro di Sandri investe il testo di una fisicità che risulta preziosa sia in termini visivi sia di contenuto. – SM

Giovanna Sandri, Costellazione di lettere, 1977. Serigrafia su cartoncino, 48.5 × 69.5 cm

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HÉLÈNE SMITH

1861, Martigny, Svizzera 1929, Ginevra, Svizzera

Nel 1900 lo psicologo Théodore Flournoy pubblica Des Indes à la planète Mars: una ricerca che analizza per la prima volta i fenomeni medianici in termini psicopatologici e descrive il caso della medium svizzera Hélène Smith. Quando la donna incontra Flournoy si chiama Catherine-Elise Müller, è una semplice commessa in un negozio di seta, ed è capace di abbandonarsi a momenti onirico-estatici durante i quali produce scritture in lingue sconosciute o disegni di ambientazioni mai visitate. Tra il 1895 e il 1900 Smith produce tre categorie estetiche di lavori verbo-visivi che vengono pubblicati insieme alle osservazioni di Flournoy: il ciclo “Indi”, con paesaggi orientaleggianti o testi in lingua sanscrita; il ciclo “Royal”, che riproduce grandi castelli; il ciclo “Marziano”, con annotazioni in una scrittura ideogrammatica sconosciuta prodotte mentre conversa con un marziano di nome Astané. Secondo Smith, gli abitanti del pianeta alieno sono la reincarnazione dei terrestri. In netta opposizione con l’immaginario fantastico dei disegni, le parole che Flournoy utilizza nella sua ricerca assumono il tono distaccato di un’analisi clinica e suscitano il disappunto di Smith; pur essendo ormai adulata da numerosi spiritisti, la medium si sente tradita e si ritira a vita privata. A distanza di trent’anni dall’uscita del libro, in pieno clima surrealista, André Breton con le colleghe e i colleghi ne celebrano l’intensità dell’automatismo, proprio sulla base del materiale pubblicato a inizio secolo. – SM

Hélène Smith, Paysage martien, 1896–1899 ca. Gouache su carta, 25.8 × 21 cm. Photo Bibliothèque de Genève. Ms. Fr. 7843/3, planchet 2

Giardini

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M A RY E L L E N S O LT

1920, Gilmore City, USA – 2007, Santa Clarita, USA

Agli inizi degli anni Sessanta Mary Ellen Solt si avvicina alla Poesia Concreta grazie a un decisivo incontro con i brasiliani della rivista “Noigandres”, che l’avrebbe portata poi alla pubblicazione dell’antologia Concrete Poetry: A World View (1968). Da allora, Solt concepisce il linguaggio come uno strumento di comunicazione versatile capace di organizzarsi secondo relazioni tanto formali quanto lessicali. Le immagini derivate da questo approccio sono aperte a continue interpretazioni e letture, contrariamente al rigore concretista che prevede l’annullamento di qualsiasi soggettivismo. Flowers in Concrete (1965–1966) assume le sembianze di un erbario verbo-visivo, articolato in tavole come richiede la botanica. Solt affianca, sovrappone, ribalta i grafemi e, letteralmente, costruisce boccioli di lobelia, zinnia e lillà, petali di geranio, calendula e rosa bianca, rigogliose fronde di corniolo, melo e forsizia. L’immagine dedicata a questo ultimo fiore, presentata anche nella mostra del 1978 Materializzazione del linguaggio, è un ottimo esempio della sua logica compositiva. La parola Forsythia sostiene tutta la ramificazione verbale e diventa l’acronimo di un messaggio ambiguo. Benché il succedersi dei termini non sembri lineare, Solt costruisce il componimento come un invito verbo-visuale per il lettore, nella speranza che sia lui stesso a interpretarne il significato e diventare co-autore dell’opera. – SM

Mary Ellen Solt, Forsythia e Wild Crab, 1966. Inchiostro su carta, 29 × 21 cm ciascuno. Collezione Museum of Contemporary Art, Antwerp

Corpo orbita

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J O S E FA T O L R À

1880 – 1959, Cabrils, Spagna

Fino al 1941, Josefa Tolrà è conosciuta nelle campagne di Cabrils come Pepeta, una guaritrice e fervente cattolica; pochi anni dopo aver perso il figlio nella Guerra civile spagnola, comincia ad abbandonarsi a lunghe sessioni di trance durante le quali realizza una gran quantità di disegni e scritti. Quasi ad avvalorare la possibilità che la donna sia guidata da entità disincarnate, questi componimenti veicolano messaggi troppo sofisticati per la sua educazione elementare e producono immagini troppo raffinate per una mano ineducata al disegno. Secondo Tolrà, le anime con cui è in contatto hanno studiato geografia, scienza, arte e filosofia, e non esitano a sfoggiare le loro competenze in lunghi flussi testuali di poemi, aforismi e riflessioni o in complesse rappresentazioni di coloratissime figure umane, flussi di energia o straordinari paesaggi naturali. Talvolta, come nelle pagine di Llibreta (1944) o nel lavoro Dibujo escritura fluídica (1954) la componente verbale e visuale condividono lo spazio della stessa pagina trasformandosi l’una nell’altra. Le iconografie cristiane che l’artista realizza negli stessi anni sono disseminate di simbologie occulte; propongono un sincretismo religioso molto vicino alle fascinazioni teosofiche di fine Ottocento, che rendono la febbrile attività medianica di Josefa Tolrà espressione di una sensibilità sorprendentemente moderna. – SM

Josefa Tolrà, Dibujo escritura fluídica, 1954. Inchiostro e pennarello su carta, 28 × 36,5 cm. Collezione privata. © Fundació Josefa Tolrà

Giardini

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UNICA ZÜRN

1916, Berlino, Germania – 1970, Parigi, Francia

L’inquietudine intrappolata nei lavori artistici di Unica Zürn è la stessa che sembra averne provocato la depressione e causato i ripetuti ricoveri in clinica psichiatrica. Gli squilibri mentali la accompagnano nella duratura relazione con Hans Bellmer, fino al suicidio avvenuto nel 1970. Dal loro primo incontro nel 1953, l’artista tedesco individua in Zürn la vitalità necessaria ad animare le bambole macabre di cui deforma le membra e, in alcune famose fotografie – Unica Tied Up (1957) – immortala il corpo nudo della compagna, stretto tra corde che ne modificano le fattezze. Negli stessi anni, Zürn si dedica a una produzione vastissima, che alterna e combina linguaggio e figurazione: la scrittura anagrammatica basata sulla combinazione dello stesso gruppo di lettere, come Hexen Texte (1954), e disegni irrequieti e ossessivi che forniscono uno sfogo alle sue nevrosi. Le fitte composizioni di Zürn descrivono un mondo onirico popolato da creature mostruose; il segno che le definisce è evanescente come un’allucinazione, mentre gli elementi che le caratterizzano – soprattutto occhi e labbra – sono frammentati, ripetuti e sovrapposti. Come dimostra La Mort de Kennedy (1964), le immagini sono spesso affiancate o completate da angosciati frammenti di una poetica potente. Queste scritte accentuano la tensione dei disegni e aiutano a decifrare la gravità dei conflitti interiori di Zürn. – SM

Unica Zürn, La mort de Kennedy, 1964. China su carta, 90 × 74 × 2,4 cm. Photo Katinka Rutz, vision design. Collezione Karin and Gerhard Dammann, Svizzera

Corpo orbita

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CHIARA ENZO

1989, Venezia. Vive a Venezia, Italia

Piccoli e minuziosi, i dipinti dell’artista Chiara Enzo catturano corpi frammentati dai dettagli disadorni e inquietanti. Nell’ingrandimento estremo entro i confini delle cornici, porzioni di cute rigonfia, ferita e macchiata, nuche e colli lanuginosi, gabbie toraciche tese e morbidi addomi segnati da abiti troppo stretti sono resi alieni e irriconoscibili. Basate su soggetti dal vivo e su immagini raccolte da riviste, social media e storici testi di medicina, riprodotti con segni densi e materici, queste opere dalle superfici cariche e tangibili evocano consistenza, calore e tatto. Come afferma l’artista, la pelle è la nostra superficie, il nostro involucro, il luogo più immediato della stimolazione e del dolore; essa è anche il nostro limite e confine, lo spazio fisico in cui inizia e finisce la nostra interazione con il mondo. Enzo ha concepito la presente installazione di oltre venti lavori come un ambiente complessivo intitolato Conversation Piece. Le dimensioni ridotte e la disposizione nello spazio invitano l’osservatore a esaminare ciascun dipinto in maniera intima, da vicino, e allo stesso tempo a considerarlo come parte di un insieme più ampio. Se l’attenzione sensibile di Enzo verso la figura evoca tenerezza e intimità, la natura estrema dei punti di osservazione provoca un senso di profonda ambiguità, persino di minaccia. Offerta all’osservatore per il proprio consumo, la pelle così ravvicinata appare delicata come la superficie di un frutto. – MW Chiara Enzo, Torso, 2018. Tempera, pastello, matite colorate su cartoncino applicato su tavola di legno, 23 × 22 cm. Collezione privata. Courtesy l’Artista; Zero…, Milano. © Chiara Enzo

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O VA R TA C I

1894, Ebeltoft, Danimarca 1985, Risskov, Danimarca

Ovartaci – nata Louis Marcussen – completa il suo apprendistato come pittrice naturalista prima di emigrare in Argentina nel 1923. Per sei anni viaggia per il Paese, prima di fare ritorno in patria, provata. Al suo rientro, la famiglia la fa internare presso l’ospedale psichiatrico di Risskov, dove vivrà e lavorerà per i successivi cinquantasei anni. L’artista adotta il nome “Ovartaci” – che significa “Capo Matto” –, una sorta di gioco di parole tra “ovar”, termine che designa una figura ospedaliera di spicco come un “primario di Psichiatria”, e “taci” da “tossi”, termine colloquiale che indica un paziente psichiatrico. Assegnatole il genere maschile alla nascita, dopo essersi battuta a lungo per cambiare sesso, e in seguito a un maldestro tentativo compiuto personalmente, Ovartaci convince l’ospedale a sottoporla all’intervento chirurgico di affermazione del genere femminile1. I disegni e i dipinti di Ovartaci raffigurano gruppi di creature dai tratti animali con lineamenti esili e allungati. Le figure spesso appaiono all’interno di scene mitologiche che evocano vite di epoche precedenti, dall’Antico Egitto ai circhi pagani. Ovartaci scolpisce anche bambole di grandi dimensioni vestite con abiti dipinti o realizzati in tessuto. L’intera opera è percorsa dal sogno della fuga, elemento che si manifesta più dichiaratamente negli innumerevoli disegni, progetti e modelli in cartone e legno di un elicottero in grado di volare oltre i muri dell’ospedale. – MK 1

Negli ultimi anni della sua vita, l’artista avrebbe iniziato a identificarsi come uomo. La maggior parte della letteratura critica si riferisce a Ovartaci usando il pronome femminile, come abbiamo fatto in questo testo, consapevoli che esistono altri approcci in merito.

Ovartaci, FRØKEN OVARTACI, n.d. Gouache, pastello su tela, 89 × 161 cm. Photo Archive Museum Ovartaci. Courtesy Museum Ovartaci

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NAN GOLDIN

1953, Washington, D.C., USA Vive a New York City, USA

A partire dagli anni Settanta, le fotografie di Nan Goldin si concentrano su persone che vivono al di fuori degli ordinari costrutti di genere. La sua celebrata opera diaristica, intitolata Ballad of Sexual Dependency (1979–1986), raccoglie scene estremamente intime di amore, violenza e sesso, tutte tratte da esperienze vissute in prima persona. A partire dagli anni Novanta, Goldin amplia la sua pratica realizzando installazioni che comprendono immagini in movimento, musica e voci narranti. Rivolgendo l’attenzione a temi quali amore, genere, sessualità e precarietà sociale, l’opera di Goldin rappresenta la vita nella sua massima crudezza e verità. Sirens (2019–2020) è concepito come un omaggio a Donyale Luna, spesso citata come la prima top model afroamericana, morta nel 1979 per un’overdose di eroina. Intitolato come le creature della mitologia greca il cui canto attirava i marinai verso una tragica morte lungo le coste, Sirens è un montaggio di brevi clip tratte da trenta film – tra cui Satyricon e i lavori di Kenneth Anger, Lynne Ramsay, Henri-Georges Clouzot e Federico Fellini, oltre ai provini di Luna per Andy Warhol e alle riprese di un rave londinese nel 1988 – e compone un corollario filmico della seducente euforia che circonda l’uso di droghe. Accompagnato dalle musiche di Mica Levi, il film presenta un’interpretazione romantica e glamour del piacere che si prova sotto l’effetto degli stupefacenti, mentre il titolo allude ai pericoli associati all’uso degli oppiacei e alla difficoltà di sottrarsi alla loro morsa. – IW Nan Goldin, Sirens, 2019–2021. Video a canale singolo, 16 min 1 sec. Veduta dell’installazione, Sirens, Marian Goodman Gallery, Londra, 2019. Photo Alex Yudzon. Courtesy l’Artista; Marian Goodman Gallery. © Nan Goldin

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S H E R E E H OVS E P I A N

1974, Esfahan, Iran Vive a New York City, USA

Gli assemblage a parete dell’artista americana di origine iraniana Sheree Hovsepian incorporano stampe fotografiche in vignette tridimensionali collocandole in profonde cornici realizzate su misura insieme a nylon, ceramica, spago, chiodi e legno di noce. Le sue composizioni sono pervase da un accentuato riconoscimento delle politiche rivolte al corpo, enfatizzando i rapporti tra le persone e le cose ritratte dalla sua macchina fotografica. Hovsepian concepisce la propria pratica artistica come una collaborazione dei corpi con i materiali fabbricati e nelle sue opere spesso include la propria immagine o, talvolta, quella della sorella come sua controfigura. I suoi assemblage, inoltre, inglobano frequentemente elementi in ceramica, un materiale che, come la fotografia, riceve un’impronta, attraversa un processo di trasformazione chimica e, se cotta in forno, è sempre accompagnata da un pericolo di insuccesso. L’opera di Hovsepian per Il latte dei sogni prosegue l’indagine dell’artista sulla materialità della fotografia e sulle sue qualità rappresentative, simboliche e sintattiche. In questi lavori, frammenti di corpi sono schierati come elementi formali in un vocabolario visivo di forme e linee astratte. Come afferma l’artista: “Per me, il corpo diventa il luogo di una coscienza stratificata. L’assemblage ne è una metafora”. – IW

Sheree Hovsepian, Privileged Prey, 2021. Stampa fotografica ai sali d’argento, ceramica, chiodi, spago, velluto, cornice d’artista in noce, 80 × 54,6 × 9 cm. Photo Martin Parsekian. Collezione privata. Courtesy l’Artista

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AMY SILLMAN

1955, Detroit, USA Vive a New York City, USA

Amy Sillman è nota per la sua pittura robusta, fisica – astrazioni burrascose, gesti estroversi e spontanei, tremori di colore –, rafforzata anche da interventi in forma di scrittura, progetti curatoriali, umorismo e animazione digitale. Nata a Detroit e cresciuta a Chicago, Sillman si trasferisce a New York nel 1975 e vi trascorre un decennio sviluppando il proprio lavoro. Dalla metà degli anni Novanta inizia ad affermarsi come pittrice ma anche come pensatrice e scrittrice su tematiche legate all’arte, con una pratica che include la pubblicazione della rivista “The O.G.”, varie animazioni per iPhone/iPad e una carriera come docente e curatrice. Il ruolo fondamentale di Sillman nel dare nuova linfa all’astrazione gestuale nel XXI secolo si deve a un’espansione del vocabolario tra il figurativo e l’astratto. Tenendo alte le aspettative dell’osservatore rispetto a un’esperienza di pittura gestuale, le sue opere si crogiolano nell’incongruenza o ci fanno ridere. Evocando la scena di un film o un video amatoriale, la nuova opera di Sillman per Il latte dei sogni parla del concetto di cambiamento. Dalla posizione del fruitore, le sue immagini orizzontali e fitte generano una narrazione spaziale frammentata. Nell’inglobare parti del corpo disarticolate, sia umane sia animali, così come un misto di vari approcci formali, narrativi e compositivi, le opere sono dimensionate anche sulla scala del corpo umano del fruitore, che cambia posizione e prospettiva a ogni passo. – MW Amy Sillman, XL37 e XL27, 2020. Acrilico, inchiostro su carta, 151,1 × 105,4 cm ciascuno. Photo John Berens. Collezione dell’Artista. Courtesy l’Artista; Gladstone Gallery, New York/Brussels. © Amy Sillman

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B R O N W Y N K AT Z

1993, Kimberley, Sudafrica Vive a Johannesburg, Sudafrica

Bronwyn Katz crea sculture e installazioni delicate a partire sia da materiali naturali come il ferro, sia da oggetti di recupero come materassi, spazzole in lana d’acciaio e lamiere ondulate. Le sue composizioni fluttuanti sono appese alle pareti come dipinti multidimensionali, si stendono su pavimenti come paesaggi topografici e pendono da soffitti o sporgono da terra come fossero stalattiti e stalagmiti. L’artista utilizza materiali di recupero per far emergere la storia fisica, emotiva e spirituale della loro fabbricazione. Pur spinta da interessi formali, espressi in un linguaggio astratto e minimale, le sue opere di fili sussurranti raccontano storie evocative e peculiari. Le sue sculture fanno riferimento al contesto politico in cui sono state realizzate, rappresentando sottili atti di resistenza che evidenziano i costrutti sociali. Il continuo uso di molle di materassi usati e altri materiali casalinghi allude alla vita domestica, nello specifico allo spazio intimo del letto, che è spesso il luogo del concepimento, della nascita e della morte. Gõegõe (2022) è una nuova scultura di grandi dimensioni realizzata con molle di letti e pagliette abrasive nere per pentole. Disposta a pavimento, l’opera, larga sei metri, prende il nome da un serpente acquatico mitologico conosciuto con molti appellativi diversi nelle leggende di numerosi popoli sudafricani. Per Katz, il serpente diviene la metafora del contemporaneo rapporto di sfruttamento che manifestiamo nei confronti della Terra e delle altre creature viventi. – MK Bronwyn Katz, Kãxu-da (I) (Become lost us), 2019 (dettaglio). Rete recuperata, pagliette da cucina, 185 × 135 × 40 cm. Photo Peres Projects. Collezione privata. Courtesy l’Artista; Peres Projects, Berlin. © Bronwyn Katz

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ALEXANDRA PIRICI

1982, Bucarest Vive a Bucarest, Romania

Alexandra Pirici è un’artista e coreografa rumena, nota per mettere in scena azioni pubbliche, gesti e sculture che spingono a rivalutare le narrazioni della storia e dello spazio urbano, della natura e dell’immaginario digitale. Sottolineando il ruolo che la presenza di un corpo collettivo può esercitare nel confrontare le strutture di potere – o almeno nel farle conoscere – Pirici, danzatrice professionista, spesso assembla gruppi di performer in formazioni che descrive come sculture viventi che agiscono, si muovono, si spostano e cantano. Attivate per un arco di tempo prolungato, queste coreografie, che vanno da disposizioni minimali a complessi contesti operativi, non sono concepite come eventi singoli, ma come azioni ininterrotte che si svolgono in un continuum, senza nessuna linea narrativa, senza inizio né fine. La nuova azione performativa di Pirici, Encyclopedia of Relations (2022), ruota attorno alla descrizione di relazioni collettive mutuate dalla biologia e dalla botanica, nel loro ritrovarsi in una continua fase di riconfigurazione. Traendo ispirazione dalle interazioni simbiotiche e parassitarie tra individui, come da quelle trattate in relazioni di tipo più astratto – tra umano e tecnologia, rocce e onde, piante e animali – i performer scelgono di muoversi nello spazio in base a un insieme di azioni possibili, che possono essere combinate e ricombinate all’infinito. Memore del gioco surrealista del “cadavere squisito”, il suo lavoro fonde il mondo naturale con il mondo fantastico. – MW Alexandra Pirici, Re-collection, 2020. Azione in corso (versione duetto). Veduta della mostra, Dance First Think Later, Museum of Art and History, Geneva, 2020. Photo Emanuelle Bayart. Courtesy l’Artista; Artasperto. © Alessandra Pirici

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L O U I S E L AW L E R

1947, Bronxville, USA Vive a New York City, USA

Louise Lawler si è affermata a New York nei primi anni Ottanta nell’ambito della Pictures Generation: un gruppo di artiste e artisti – tra i quali Cindy Sherman, Richard Prince, Barbara Kruger, Sherrie Levine – che spronava il pubblico a interrogarsi sulla natura stessa dell’arte attraverso l’appropriazione di immagini pubblicitarie, slogan e opere d’arte di ampia diffusione. Lawler è conosciuta per fotografie che catturano particolari di opere così come si presentano nelle case di collezionisti, nei magazzini dei musei o nelle case d’asta. Enfatizzando l’“aspetto esteriore” dell’opera nell’ambiente che la ospita, l’artista rivela anche una visione soggettiva, il dietro le quinte del mondo dell’arte, esponendo ciò che spesso viene celato da austere gallerie di stampo tradizionale. Nei suoi lavori più recenti Lawler inizia a sperimentare tramite effetti digitali, distorcendo e deformando le immagini fino a occupare completamente lo spazio di esposizione. Le opere di Lawler per Il latte dei sogni combinano i numerosi metodi fotografici da lei impiegati in un’installazione a più strati intitolata No Exit (2022). Le fotografie della retrospettiva di Donald Judd al MoMA nel 2020 – scattate a luci spente, dopo la chiusura – sono posizionate direttamente sopra Hair (adjusted to fit) (2005 / 2019 / 2021), un’immagine su vinile che riempie la stanza. Il continuo ritorno di Lawler sulle proprie immagini sfida i presunti significati che attribuiamo all’arte, allo status e alla cultura. – IA Louise Lawler, Hair (adjusted to fit), 2005 / 2019 / 2021 Materiale adesivo per pareti. Dimensioni variabili per adattarsi alle proporzioni di un determinato muro a qualsiasi scala determinata dall’espositore. Courtesy l’Artista; Sprüth Magers

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J A D É FA D O J U T I M I

1993, Londra Vive a Londra, UK

Già da adolescente, l’artista britannica Jadé Fadojutimi sviluppa una ossessione nei confronti della cultura pop giapponese. Oggi, dipinge spesso al ritmo delle colonne sonore di videogiochi o anime giapponesi. I momenti nostalgici che Fadojutimi vive nell’atto di dipingere – provenienti anche da ricordi d’infanzia o perfino dagli abiti nel suo guardaroba – vivono nelle tele attraverso una gestualità esplosiva e un intenso uso del colore. Accostandosi a ogni dipinto con un atteggiamento simile al shoshin, il concetto giapponese de “la mente del novizio”, Fadojutimi consente agli oggetti quotidiani che popolano la realtà di rendersi irriconoscibili (un osservatore attento potrebbe scorgere oggetti quali calze e cappelli, materiali stampati o la vaga allusione alle linee di un paesaggio), affermando così le proprie qualità trascendenti e metafisiche. Recentemente trasferitasi in uno studio con soffitti alti sei metri, Fadojutimi è oggi in grado di dipingere su una scala che fino a poco tempo fa poteva solo immaginare. Per Il latte dei sogni, ha realizzato tre nuovi dipinti (The Prolific Beauty of Our Panicked Landscape; And that day, she remembered how to purr; e Rebirth; tutti del 2022) dalle dimensioni ambiziose e monumentali. Queste nuove opere valorizzano la qualità immersiva centrale nella sua pratica di più ampio respiro: invece di essere oggetti da osservare a distanza, i dipinti diventano luoghi o momenti all’interno o accanto ai quali l’osservatore può esistere. – LC & IW Jadé Fadojutimi, A Bird’s-Eye View of The Fields of Doubt, 2021. Olio, colore a olio, acrilico su tela. 200 × 300 cm. Collezione privata, California. Photo Mark Blower. Courtesy l’Artista; Taka Ishii Gallery, Tokyo. © Jadé Fadojutimi 2021

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SHUVINAI ASHOONA

1961, Kinngait Vive a Kinngait, Nunavut

L’artista inuk Shuvinai Ashoona realizza disegni fantastici che uniscono visioni surreali a rappresentazioni della vita contemporanea degli Inuit, rovesciando gli stereotipi culturali e cogliendo i drammatici cambiamenti vissuti recentemente dalla comunità. Ashoona crea i propri lavori ai Kinngait Studios, cooperativa di artisti gestita dalla comunità locale, fondata nel 1959 come ramo artistico della West Baffin Eskimo Cooperative. Gli esseri umani che popolano scene domestiche e ordinarie dei suoi disegni a penna e matita sono accompagnati da sirene, ibridi umano-animale e creature marine fantastiche. I dettagli surreali accennano a forze spirituali, cosmologiche e fantasmatiche che coesistono in un delicato equilibrio con il quotidiano. Nei due nuovi lavori qui presentati (entrambi del 2021), umani e animali convivono e si fondono insieme. In un disegno, una donna con becco e mani palmate da ornitorinco è sdraiata sulla banchisa mentre un tricheco munito di tentacoli e con addosso un poncho fronteggia la sua immagine riflessa. Nell’altro, figure umane appaiono ambigue, mentre passeggiano accanto a creature chimeriche o ne assumono il travestimento. La fusione di esperienza sociale, iconografia fantastica e composizione narrativa realizzata da Ashoona è permeata dallo scavo surrealista del subconscio e offre una visione vivida e fantasmagorica della vita nella comunità dell’artista. – IW

Shuvinai Ashoona, Untitled, 2021. Grafite, matita colorata, inchiostro su carta, 128 × 244,5 cm. Courtesy West Baffin Eskimo Cooperative. © Shuvinai Ashoona

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JANA EULER

1982, Friedberg, Germania Vive a Francoforte, Germania e Bruxelles, Belgio

Il lavoro di Jana Euler si muove tra una varietà di concezioni stilistiche che esplorano rappresentazioni di figure umane e non, grottesche, mostruose, contorte, erotizzate e spesso respingenti. Scimmiottando l’atteggiamento ridicolo e sovversivo, le ossessioni surrealiste, il dualismo tra scetticismo e fede caratteristico della pittura degli artisti tedeschi del periodo postbellico, Euler fonde gesti radicali con feroci satire sulla condizione umana. Nell’opera di Euler il corpo è spesso raffigurato in posizioni che esprimono una carnalità fumettistica, umiliante o una vulnerabilità sconcertante. I suoi corpi iperbolici assumono anche sembianze animali. Nella serie great white fear (2019–2021), l’artista realizza alcuni dipinti di squali che evocano lo stile di famosi pittori maschi attraverso tecniche variamente iperrealiste, astratte e surrealiste. Per Il latte dei sogni, l’artista colloca su un piedistallo centoundici sculture di squali in ceramica, le cui minuscole dimensioni fanno da contrappunto alla mole epica dell’animale raffigurato in great white fear. Invece, i due dipinti con le mosche, rispettivamente un esemplare risalente a cinquecento anni fa conservato nell’ambra, Fly (eternity) (2021), e il primo piano di un esemplare vivo realizzato con l’ausilio della macrofotografia, Fly (moment) (2021), adombrano gli squali grazie alla loro dimensione teatrale. Mettendo in scena un incontro impossibile tra la morte e la vita, il grande e il piccolo, l’essere che vola e l’essere che nuota, Euler, ancora una volta, rende insondabile ciò che è familiare. – MW Jana Euler, Fly (eternity), 2021. Olio su lino, 260 × 240 cm. Photo Jens Gerber. Courtesy l’Artista; Cabinet, London; dépendance, Brussels; Greene Naftali, New York; Galerie Neu, Berlin. © Jana Euler

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PA U L A R E G O

1935, Lisbona, Portogallo Vive a Londra, UK

L’opera figurativa di Paula Rego non scende a compromessi e obbliga lo spettatore a confrontarsi direttamente con i rapporti umani e con le dinamiche di potere sociali, sessuali ed emotive che spesso li definiscono. Utilizzando le strategie della parodia, della teatralità e della narrazione, le sue scene domestiche e psicologicamente cariche rappresentano il centro dell’esperienza femminile in un mondo segnato dai conflitti. Profondamente influenzata dalla storia del Portogallo sotto il regime autoritario del primo ministro António de Oliveira Salazar, l’artista affronta l’oppressione e la violenza istituzionale verso le donne sottomesse alla tirannia politica. Nelle sue opere realizzate dagli anni Novanta, Rego intreccia i riferimenti alle favole portoghesi, alle principesse Disney, alla mordace satira di Francisco Goya e Honoré Daumier, con forti elementi autobiografici. Dog Woman, la celebre serie cominciata nel 1994, presenta delle donne che si comportano come cani e si contorcono in pose sensuali. In Sleeper (1994), una donna è ritratta distesa sul pavimento sopra una giacca maschile, con accanto un piatto di cibo, insinuando implicitamente il dubbio se si tratti di castigo o accudimento. Con un repertorio di immagini che raccontano sofferte storie di seduzione, stupro e infanticidio, Oratório (2008–2009) presenta le ipotesi di chi dovrebbe essere oggetto della compassione del pubblico. Nella sua serie più recente, Seven Deadly Sins (2019), Rego riscopre l’interesse per la realizzazione di bambole di pezza come forma di scultura e rende tridimensionale la sua fascinazione per le parabole. – MW Paula Rego, Sleeper, 1994. Pastello su carta su alluminio, 120 × 160 cm. Photo Nick Willing. Collezione privata. Courtesy l’Artista; Victoria Miro. © Paula Rego

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PA U L A R E G O

1935, Lisbona, Portogallo Vive a Londra, UK

Nursery Rhymes è un portfolio di stampe realizzate da Paula Rego nel 1989 e successivamente pubblicato nel 1994 in forma di libro. L’artista prende le tradizionali filastrocche e poesie inglesi per bambini e ne fa satira, trasformazione, esagerazione attraverso acqueforti, litografie e acquetinte, che ne enfatizzano i temi bizzarri, assurdi e spesso disturbanti. Rego comincia a sperimentare con la stampa negli anni Cinquanta, quando studia alla Slade School of Fine Art; nel tempo si specializza nella tecnica, riuscendo a esprimere il potenziale immaginifico di questo mezzo. Come nei soggetti di numerosi suoi magnifici disegni e dipinti, l’innocenza e la fantasia dei suoi materiali ispiratori mascherano l’oscurità propria del loro significato maturo, che spesso si riflette sull’esperienza dei rapporti umani e delle dinamiche sociali controllate dal conflitto, dalla violenza, dal potere e da ruoli di genere culturalmente imposti. I roditori ciechi della filastrocca Three Blind Mice barcollano presi da uno stupore dolorante, mentre la moglie del fattore, che “ha loro tagliato la coda con un coltello da carne” brandisce le loro estremità sanguinanti. The Old Woman Who Lived in a Shoe frusta il figlio, uno dei tantissimi bambini infilati in casa sua “da non sapere che farsene”. In Baa, Baa, Black Sheep appare una bambina avvolta nell’abbraccio minacciosamente amoreggiante di un pecorone dal manto nero e riccio, mentre “il bambino che vive in fondo alla strada” sbircia da lontano. – MW

Paula Rego, Jack and Jill e Baa, Baa, Black Sheep, 1989. Da portfolio Nursery Rhymes, 1989. Acquatinta, 32,3 × 21,5 cm (immagine) e 52 × 38 cm (carta). Photo Nick Willing e Mark Dalton. Courtesy Paula Rego; Cristea Roberts Gallery, London © Paula Rego

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CLAUDE CAHUN E LISE DEHARME

1894, Nantes, Francia – 1954, Saint Helier, Jersey, UK 1898, Parigi, Francia – 1980, Neuilly-sur-Seine, Francia

Nel 1937, dopo aver raggiunto una discreta popolarità nel panorama culturale parigino, le artiste francesi Lise Deharme e Claude Cahun pubblicano Le Cœur de Pic, un breve libro per bambini in cui, la prima con trentadue poemetti e la seconda con venti fotografie, raccontano il mondo surreale di un personaggio chiamato Pic. Nell’immagine in copertina, il protagonista brandisce come una bandiera la donna di picche: un chiaro riferimento al soprannome “Dame de Pique” con cui Deharme è conosciuta tra i surrealisti e indizio per comprendere l’intera costruzione verbo-visuale del libro. Anche le fotografie all’interno specificano la narrazione attraverso un sistema di simboli. Mentre Deharme scrive il proprio testo come un perfetto racconto onirico popolato di fantasmi, metamorfosi, animali incantati e altre fantasie, Cahun costruisce dei piccoli set fotografici in cui eleva al ruolo di protagonisti giocattoli, cibo, piante e vari utensili domestici. Una delle fotografie, ad esempio, racconta la disperazione di una pianta rimasta vedova della sua amata farfalla, presentando la statua di un giovane che, curvo su se stesso, dà le spalle a un cespuglio di nasturzio e piange lacrime di glicine, come recitano i versi di Deharme. Un’altra immagine si riferisce al tremendo mal di denti provato dal protagonista e, dentro alla scultorea sagoma di un molare, ritrae la lotta tra un piccolo pupazzo, Pic appunto, e la figura lunga e sottile di un nervo-serpente. – SM

Lise Deharme con fotografie di Claude Cahun, Le Cœur de Pic. Éditions MeMo, 2004 (originale pubblicato nel 1937) © Éditions MeMo

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LEONORA CARRINGTON

1917, Clayton-le-Woods, UK 2011, Città del Messico, Messico

Negli anni Cinquanta, ormai stabile in Messico, Leonora Carrington inventa una serie di stravaganti storie per bambini che, inizialmente dipinte sui muri della stanza da letto dei figli, vengono successivamente radunate in un album privato. Nella versione originale, la raccolta consiste in alcune tavole da disegno su cui, a mano libera e in uno spagnolo stentato, l’artista trascrive nove delle brevi favole utilizzate per addormentare i suoi bambini e ne illustra le vicende con l’aiuto di strampalati e coloratissimi acquerelli. Leche del sueño (Il latte dei sogni) – così Gabriel Weisz, il figlio dell’artista, battezza la raccolta di fiabe – nasconde un immaginario perturbante e, nella sua bizzarra forma verbo-visuale, racconta di creature ibride e mutanti, di bambini che perdono la testa, avvoltoi intrappolati nella gelatina e macchine carnivore. A dispetto dell’apparente infantilismo, le storie di Carrington sono frammenti onirici che, insieme al latte materno, diventano strumenti essenziali per la crescita e lo sviluppo del bambino; mentre l’allattamento precede lo svezzamento fisico del neonato, l’arte diventa il suo nutrimento spirituale e ha il compito di aiutare a sconfiggere le paure o le preoccupazioni della realtà. Come l’opera di Carrington nel suo complesso, i bizzarri racconti di Leche del sueño mostrano un mondo magico in cui la vita è costantemente rivisitata attraverso il prisma dell’immaginazione, e dove ognuno può cambiare, essere trasformato, diventare qualcosa o qualcun altro. – SM

Leonora Carrington, El cuento feo de las carnitas, in Leche del sueño. Fondo de Cultura Económica, 2016. © Estate of Leonora Carrington / Artists Rights Society (ARS), NY

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CHRISTINA QUARLES

1985, Chicago, USA Vive a Los Angeles, USA

In dipinti, disegni e installazioni, la pratica di Christina Quarles si confronta con i limiti della leggibilità e del linguaggio nella complessa politica dei corpi, caratterizzati da razza, genere, sessualità e identità. I dipinti di Quarles raffigurano una sovrabbondanza di gesti attraverso pigmentazioni dissonanti costituite da colature, linee, sbavature e abrasioni. Grazie alla sua formazione come graphic designer, l’artista abbina gli effetti fortuiti del dripping e dei rapidi colpi di pennello, apparentemente improvvisati, a tecniche di manipolazione digitale e stencil tagliati al laser. I corpi sinuosi si contorcono evocando un senso di intimità e fluidità, di esistenze intercambiabili che rappresentano l’impossibilità di delineare individui. È quanto avviene nell’intreccio di corpi in Hangin’ There, Baby (2021), nella frenetica tavolozza di Gone on Too Long (2021) o nelle figure che si strattonano, respingono e calpestano in Just a Lil’ Longer (2021). Piani geometrici e architetture che alludono ad ambienti domestici, come la tenda in (Who Could Say) We’re Not Jus’ as We Were (2021), centrano nello spazio forme prive di profondità, incorniciando figure allampanate. In Had a Gud Time Now (Who Could Say) (2021), le estremità dei soggetti trafiggono, affondano ed emergono su un piano rappresentato da una tovaglia a quadretti. Spingendosi contro il limite della cornice quasi a superarla, questi corpi suggeriscono una fisicità alternativa definita dall’ambiguità. – LC Christina Quarles, (Who Could Say) We’re Not Jus’ as We Were, 2021. Acrilico su tela, 178 × 330 × 5 cm. Photo Fredrik Nilsen Studio. Courtesy l’Artista; Hauser & Wirth; Pilar Corrias, London. © Christina Quarles

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HANNAH LEVY

1991, New York City Vive a New York City, USA

Hannah Levy rende alieni oggetti comuni distorcendo o esagerando le loro proprietà formali. Il vocabolario visivo dell’artista comprende strumenti medici, attrezzature per l’esercizio fisico, barre di sicurezza, vegetali, dolci e perle: oggetti che stimolano una repulsione e un’attrazione così estreme da rasentare l’umorismo. Mentre le forme metalliche e lineari evocano associazioni con arredi domestici o da ufficio, i rivestimenti simil-pelle confondono la separazione tra vita e morte, animale e prostetico. Recuperando dal Surrealismo il fascino per l’inquietante e il degradante, il suo lavoro assume un punto di vista ambivalente sulla cultura materiale dell’ultimo secolo. Per Il latte dei sogni, Levy realizza un gruppo di tre nuove sculture: una sacca di silicone afflosciato è in equilibrio su quattro gambe metalliche lucide, simili ad artropodi; una sottile membrana di silicone tesa su una struttura in acciaio a forma d’ala ricorda l’anatomia della struttura alare dei pipistrelli o di una tenda; e l’ingrandimento in marmo di un nocciolo di pesca, materiale usato per la scultura nelle tradizioni artigianali antiche e contemporanee nonostante contenga sorprendenti quantità di cianuro. Ciascuna delle tre sculture si colloca in modo ambiguo tra arredo funzionale e oggetto di contemplazione estetica, dando una forma corporea ai cicli di produzione, consumo e smaltimento alla base della vita contemporanea. – IW

Hannah Levy, Untitled, 2018. Acciaio nichelato, silicone, gomma, cerniera, 266,7 × 246,38 × 246,38 cm. Courtesy l’Artista; Casey Kaplan, New York; Mother’s Tankstation, Dublino; Collezione Rennie, Vancouver. © Hannah Levy

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KAA R I U PS O N

1970, San Bernardino, USA 2021, New York City, USA

L’artista californiana Kaari Upson esplora le dimensioni psicologiche e interpersonali dell’esperienza famigliare negli Stati Uniti. È nota soprattutto per i grandi disegni realizzati a grafite e per gli inquietanti calchi in silicone, resina, pigmento e carboncino – sculture dipinte e distorte raffiguranti mobili, figure e oggetti domestici. Le sue composizioni sono abiette, inquietanti e quasi troppo umane, composte da sculture che si afflosciano, cedono e si appoggiano ai muri e agli angoli come a denunciare lo sfinimento psicologico della loro genesi. La recente serie Portrait (Vain German) (2020–2021) è avviata realizzando tele in miniatura con ritratti a base di un impasto denso e altri materiali. Successivamente l’artista impiega tecniche di modellazione 3D per creare stampi e calchi sui quali applicare strati di uretano, resine e pigmenti. Plausibilmente alludendo alla madre e a se stessa – soggetti frequentemente catturati nelle sculture e nei video – i complessi dipinti dimensionali si concretizzano attraverso le tonalità rosa carne, blu intenso e giallo fluorescente. I volti dipinti, con i loro sguardi fissi che sembrano provenire da un altro mondo, mutano tra il macabro, lo scheletrico e il sereno, tra il frammentario e l’astratto fino ad apparire completamente annientati, forse una riflessione sulla malattia e sull’inesorabile declino del corpo. – MK

Kaari Upson, Portrait (Vain German), 2020–2021. Uretano, resina, resina all’acqua, pigmento, carbone, fibra di vetro, alluminio, 74,3 × 58,4 × 7 cm. Photo Ed Mumford. © The Kaari Upson Trust

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MIRIAM CAHN

1949, Basilea, Svizzera Vive a Stampa, Svizzera

Tra gli anni Settanta e la metà degli anni Novanta, Cahn ripudia la pittura in un atto di resistenza femminista contro lo Zeitgeist del mondo artistico occidentale, incentrato sull’astrattismo e minimalismo dei colleghi maschi. Negli anni Novanta, tuttavia, la pittura perde la sua posizione preminente nella storia dell’arte e Cahn, ormai quarantacinquenne, decide di cimentarsi con essa. L’artista esplora la spietatezza, la brutalità e la bellezza insite nella condizione umana, sempre in reazione a eventi attuali e con una tendenza saldamente progressista. L’immaginario di Cahn risucchia l’osservatore in paesaggi da incubo che evocano la violenza percepita a livello umano, corporeo, a causa delle politiche globali, della guerra e dell’oppressione. Alla Biennale Arte 2022, Cahn presenta un’installazione intitolata unser süden sommer 2021, 5.8.2021 (2021), composta da tredici dipinti, nove disegni a tecnica mista e sei taccuini d’artista. I suoi disegni e dipinti mostrano oggetti resi antropomorfi come appendici equivoche. Immagini legate al parto, esseri che sfidano i generi, falli eretti e atti apertamente sessuali sono soggetti ricorrenti. Nei suoi lavori Cahn affronta crisi e tragedie senza spettacolarizzazione: la guerra del Golfo, il movimento #MeToo, gli attacchi al World Trade Center e le guerre jugoslave. Non tenta di conferire al trauma un tocco glamour. Invece, consente all’ambiguità e alla carica emotiva di assumere un ruolo guida – IA

Miriam Cahn, unser süden, 17.7.21, 2021. Olio su tela, 240 × 200 cm. Photo François Doury. Courtesy l’Artista; Galerie Jocelyn Wolff; Meyer Riegger

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JULIA PHILLIPS

1985, Amburgo, Germania Vive a Chicago, USA e Berlino, Germania

I titoli delle sculture di Julia Phillips fungono da registro di azioni potenziali: Manipulator, Protector, Muter, Extruder, Mediator, Negotiator, Distancer. I nomi di queste opere, principalmente modellate in ceramica dalle delicate tinte color carne e in pezzi di materiale metallico, implicano una presenza fantasma. Da un punto di vista formale, le sculture di Phillips mantengono la suggestione del corpo anonimo, assente o invisibile, rilevabile attraverso dispositivi ricorrenti quali fibbie, cinghie, dadi a farfalla, maschere e maniglie. La loro disposizione materiale, linguistica e metaforica induce nel fruitore una profonda eco psicologica, sebbene intenzionalmente ambigua, alludendo ai sistemi di potere o di controllo minuzioso che esistono a livello sociopolitico, istituzionale e interpersonale. La recente serie di sculture datata 2021–2022 sposta l’attenzione sulla relazione dell’individuo con se stesso. In Veiled Purifier, l’interiorità si esprime dal punto di vista formale con il ricorso al tessuto. Disposta su una base di tessere di mosaico ispirata ai motivi della Basilica di San Marco e raccolta in un velo, l’opera ha la connotazione di un corpo che guarda all’interno di se stesso. Anche Bower adotta elementi architettonici derivanti dalle chiese veneziane per evocare l’alto grado di interiorità di questi luoghi spirituali. Montata su uno schema di piastrelle in pietra ispirato ai pavimenti della Basilica cinquecentesca di San Giorgio Maggiore, quest’opera evoca l’esperienza psichica della spiritualità estesa al corpo, anche in sua parziale assenza. – MW

Julia Phillips, Bower, 2021–2022. Ceramica, bronzo, granito, oggetti in nylon, dimensioni variabili. Courtesy Matthew Marks Gallery. © Julia Phillips

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C H A R L I N E VO N H E Y L In collaborazione con Matt Haimovitz e Jeffrianne Young del Primavera Project

1960, Magonza, Germania Vive a New York City e Marfa, USA

Lavorare nel vivace mondo dell’arte nella Colonia degli anni Ottanta ha portato Charline von Heyl a credere ancora più fermamente nell’importanza del mezzo espressivo da lei scelto: la pittura. Le otto opere qui esposte fanno riferimento al mito greco che racconta il matrimonio tra Zefiro, dio del vento di ponente, e la Ninfa Clori, che grazie a questa unione ottiene il dominio sulla primavera. La storia, notoriamente riproposta attorno al 1480 ca. nel dipinto Primavera di Sandro Botticelli, è realizzata in questa occasione grazie alla collaborazione con Jeffrianne Young e con il violoncellista Matt Haimovitz, che insieme danno vita al Primavera Project, una serie di esecuzioni musicali realizzate da un gruppo di compositori. Reinterpretando l’opera di Botticelli, questi dipinti esplorano temi quali la fanciullezza femminile, la trasformazione, il desiderio e l’ambivalenza. Rappresentando volti simili a maschere, accesi punti rossi, strisce decorate, strati di fumettistici conigli saltellanti e uccelli sullo sfondo di macchie a carboncino, e campiture uniformi di vernice acrilica nera, in Primavera 2020 (2020), l’armonioso mondo naturale dell’originale botticelliano subisce una frattura, il suo splendore botanico è temprato dallo stravolgimento psicologico. The August Complex (2020), ad esempio, stabilisce un legame intuitivo tra Flora, il nome assunto da Clori in seguito alla sua trasformazione, e la flora e la fauna distrutte nel 2020 dai devastanti incendi in California del Nord. Utilizzando le metafore della bellezza e della soggettività del mezzo, von Heyl ridefinisce sistematicamente i confini della pittura contemporanea. – IW Charline von Heyl per Matt Haimovitz e Jeffrianne Young del Primavera Project, Primavera 2020, 2020. Acrilico, carboncino su lino, 208,3 × 558,8 cm. Courtesy l’Artista; Petzel, New York

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JAC Q U E L I N E H U M P H R I E S

1960, New Orleans, USA Vive a New York City, USA

L’artista americana Jacqueline Humphries si forma come pittrice a New York negli anni Ottanta. All’epoca molti dei suoi colleghi considerano la pittura come un linguaggio “morto”; dipingere, come ha dichiarato la stessa Humphries, era un “suicidio artistico”. Nonostante l’ortodossia teorica di quel momento, per oltre trent’anni Humphries – insieme a un gruppo di artiste fra cui Charline von Heyl, Jutta Koether, Laura Owens e Amy Sillman – riesce ugualmente a stravolgere le tradizioni dell’astrazione pittorica a dispetto della cosiddetta “obsolescenza” del supporto. Humphries è attenta alla relazione fra astrazione e tecnologia, e molti dei suoi dipinti riflettono sul misterioso divario fra gli oggetti e le loro rappresentazioni da un lato, e i materiali e la materialità della creazione di immagini dall’altro. Nei primi anni duemila l’artista inizia a creare opere di grandi dimensioni, usando i colori argento e nero non riflettente per riprodurre quel misterioso senso di attrazione che si avverte quando si è di fronte al bagliore artificiale di un monitor. Nell’ultimo decennio inizia a includere linguaggi e segni rubati dal mondo digitale (come ASCII, CAPTCHA, emoticon ed emoji) per associarli a un immaginario espressionistico e trasmettere un senso di ambiguità. Più di recente, l’artista elabora motivi ispirati al rumore bianco. Alludendo alla volatilità delle immagini ricolme di flussi infiniti di dati, la densa materialità dei modelli stencil di Humphries opera come strumento correttivo rispetto all’idea che la nostra cultura su schermo sia puramente virtuale: è anche fisica. – MW Jacqueline Humphries, JHWx, 2021. Olio su lino, 5 pannelli, 281,9 × 254 cm ciascuno. Photo Ron Amstutz. Collezione Glenstone Museum. Courtesy l’Artista; Greene Naftali, New York. © Jacqueline Humphries

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C A R LA AC C A R D I

1924, Trapani, Italia 2014, Roma, Italia

Artista italiana originalissima, Carla Accardi contribuisce sin dai primi anni del periodo postbellico all’elaborazione di una filosofia e uno stile innovativi per l’astrazione artistica. Ammirata soprattutto per l’esuberanza cromatica dei dipinti realizzati tra gli anni Quaranta e gli anni Settanta, nelle sue sperimentazioni Accardi è influenzata sia da problematiche linguistiche sia dalla sua militanza marxista e femminista. A partire dagli anni Sessanta l’artista accentua l’interazione tra diversi piani spaziali usando pigmentazioni più intense e sostituendo la tela con il sicofoil, un materiale plastico traslucido per imballaggi. In Senza titolo (1967), la trasparenza del materiale infonde ai tratti verde fluorescente un potente carattere ambientale, enfatizzando al contempo la fisicità del supporto, grazie ai listelli del telaio in legno. Opere come Assedio rosso n. 3 (1956) e Verdi azzurro (1962), propongono composizioni opache e fluorescenti in cui simboli, cerchi e volute possono essere percepiti come lettere, parole e locuzioni, sebbene non necessariamente destinati alla lettura. Il linguaggio si emancipa totalmente dalla pagina, dai significati assegnati, dalle fogge prescritte e, in molti casi, da qualunque obbligo di comunicazione. I dipinti di Accardi danno vita a un’esperienza che sfuma i confini tra interno ed esterno, tra guardare e leggere, tra vedere e percepire. – MW

Carla Accardi, Assedio rosso n. 3, 1956. Smalto su caseina su tela, 97 × 162 cm. Collezione privata. Courtesy Tornabuoni Arte. © Tornabuoni Arte

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S O N I A D E L A U N AY

1885, Odessa, Impero Russo (attuale Ucraina) 1979, Parigi, Francia

Sonia Delaunay è stata una figura di spicco dell’avanguardia parigina a cavallo tra le due guerre. Nata da genitori ebrei ucraini e cresciuta a San Pietroburgo, a diciotto anni Delaunay inizia a frequentare l’Accademia di belle arti di Karlsruhe in Germania. Nel 1905 si stabilisce a Parigi, dove Postimpressionismo e Cubismo imperano nelle gallerie d’arte della città. In un clima fortemente sperimentale, Delaunay e il marito Robert aprono la strada al Simultaneismo, uno stile pittorico astratto che enfatizza gli effetti trascendentali dell’interazione tra i colori. Le opere su carta qui selezionate dimostrano l’applicazione dei princìpi di astrazione pittorica ai motivi tessili da parte dell’artista. Alla ricerca di composizioni al telaio che possono essere realizzate sia in trama sia in ordito, Delaunay sperimenta il ritmo, il movimento e la profondità creati attraverso un contrasto simultaneo in cui i colori appaiono diversi in base alle tonalità cromatiche circostanti. Senza titolo (Gouache no. 1230) (1930) rappresenta la sua firma caratteristica nell’impiegare cerchi concentrici e tonalità contrastanti per creare un senso di dinamismo cromatico. Delaunay concepisce le forme pittoriche come unità di informazioni cromatiche – in modo non dissimile dai pixel di un’immagine digitale –, che per vivacità e compenetrazione risultano allo stesso tempo materiche e ottiche. Trasversalmente alla sua opera, il colore – “la pelle del mondo”, come Delaunay lo descrive – emerge come una costante fonte d’ispirazione. – IW Sonia Delaunay, Senza titolo, 1933. Gouache su carta, 11,9 × 10,6 cm. Courtesy Gió Marconi, Milano

Sonia Delaunay, Senza titolo, 1929. Gouache su carta, 16,5 × 16,5 cm. Courtesy Gió Marconi, Milano

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VERA MOLNÁR

1924, Budapest, Ungheria Vive a Parigi, Francia

Nei primi anni Cinquanta, pochi anni dopo il suo trasferimento a Parigi del 1947, l’artista ungherese Vera Molnár realizza una serie di composizioni astratte caratterizzate dalla ripetizione di figure geometriche. Questi primi lavori sono in linea con quelli dei collettivi artistici in tutta Europa che esplorano ricerche sulla programmazione e combinazione del segno grafico. Unica co-fondatrice donna tra gli esponenti del GRAV (Group de Recherche d’Art Visuel), tra il 1961 e il 1968 Molnár perfeziona il suo linguaggio geometrico completandolo con una gestualità sistematica. I lavori Machines imaginaires sono il risultato dell’applicazione di una regola preordinata che l’artista segue pedissequamente in tutte le fasi della loro realizzazione. Molnár programma la sua produzione artistica con regole algoritmiche che diventano effettivamente meccaniche solo nel 1968. Ogni lavoro della serie Computer Drawings (1970–1975 ca.) è diverso dall’altro ed è formato da segmenti, punti e forme che rispondono univocamente alla combinazione di parametri immessi nel computer appena acquistato dall’Università di Parigi. Questi disegni sono il risultato di un dialogo tra l’essere umano e la macchina: giocando sugli equilibri di questa strana comunicazione, Molnár rende il primo più capace e la seconda più sensibile. – SM

Vera Molnár, Hypertransformation, 1974. Disegno generato al computer stampato con plotter su carta Benson, 44 × 33 cm. © Galerie Oniris, Rennes

Vera Molnár, Transformation de carrés concentriques, 1974. Disegno generato al computer stampato con plotter su carta, 54 × 36 cm. © Galerie Oniris, Rennes

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SARA ENRICO

1979, Biella, Italia Vive a Torino, Italia

La tuta intera a forma di “T” viene inventata dall’artista futurista Thayaht (pseudonimo di Ernesto Michahelles) nel 1919 con l’intento di realizzare un indumento che fosse in relazione armonica con il corpo. Nei cent’anni trascorsi da allora, la tuta è divenuta un capo di vestiario simbolico: flessibile nella sua neutralità rispetto ai generi, pratica uniforme degli operai, infamante divisa dei detenuti. La copiosa storia e iconografia della tuta è ulteriormente arricchita dalla serie di installazioni scultoree di Sara Enrico intitolata The Jumpsuit Theme (2017–in corso). L’artista avvia un raffronto tra abbigliamento e scultura, indagando come entrambi interagiscano fisicamente con il mondo circostante ed evochino nuovi modi di comunicare, spesso più intimi e personali rispetto ad altre forme di linguaggio. Enrico si concentra sulla pausa, sull’inattività, sul momento in cui il corpo rifiuta di funzionare a livelli iper-prestazionali e, invece, ricade in uno stato di beato inutilizzo. In questa installazione, le sculture create versando cemento pigmentato in una cassaforma morbida di tessuto tecnico realizzato in laboratorio, appaiono comodamente sdraiate sul pavimento, come appisolate. Modellate da abiti usati che donano loro una forma approssimativamente umana, queste sculture sono lunghe e dinoccolate, con una consistenza simile a pelle, risultato del lungo processo di colata. L’artista e i suoi collaboratori lavorano i materiali – e i concetti – attraverso strati multipli di trasformazione fino a quando gli oggetti si fermano e giacciono, completamente immobili. – IA Sara Enrico, The Jumpsuit Theme, 2022. Cemento, pigmento, 33 × 125 × 35 cm. Photo Cristina Leoncini. Courtesy l’Artista

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S A B L E E LY S E S M I T H

1986, Los Angeles, USA Vive a New York City, USA

Landscape, una serie di neon su larga scala con testi originali composti dall’artista, fa parte del poliedrico progetto in fieri basato sul complesso industriale carcerario statunitense e sulla violenza endemica contro i neri. Per Smith, la ferita psicologica della carcerazione di massa ha radici personali; l’artista, infatti, va a trovare il padre in prigione da circa vent’anni. Concettuali nel loro approccio, le opere di Smith in forma di video, scultura, fotografia, installazione e testo sfidano la narrazione convenzionale sulla carcerazione, attingendo a storie personali ed esperienze quotidiane del sistema penale. I neon di Smith come Landscape VI (2022), con scritte composte da lettere di un bianco freddo, testo giustificato e sottolineato da una linea orizzontale nei toni brillanti dell’arancione e del verde, continuano la tradizione di altre opere d’Arte Concettuale: quelle create con la luce da artiste e artisti come Bruce Nauman, Glenn Ligon e Jenny Holzer. Come in questi esperimenti precedenti, in cui la stessa matericità della segnaletica al neon rimanda a una presenza pubblica o una parvenza di autorità da testare, nella serie Landscape Smith crea una tensione tra la natura pubblicitaria intrinseca del neon e quella del suo testo. Landscape VI potrebbe essere letto come l'espressione degli effetti quotidiani interiorizzati della violenza istituzionale, giustapponendo il tono di un monologo interiore all'indirizzo ostentato della segnalatica neon.– MW Sable Elyse Smith, Landscape III, 2017. Neon, 243,84 × 365,76 cm. Veduta dell’installazione, Trigger: Gender as a Tool and a Weapon, New Museum, New York City, 2017. Photo Maria Hutchinson / EPW Studio. Courtesy l’Artista; JTT, New York; Carlos/Ishikawa, London; Regen Projects, Los Angeles

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A M B R A C A S TA G N E T T I

1993, Genova, Italia Vive a Milano, Italia

Le sculture, i video, le installazioni e le performance di Ambra Castagnetti scaturiscono dal desiderio di trasformare la nostra relazione con il corpo e con gli esseri viventi che ci circondano. Secondo Castagnetti, la catarsi facilita la metamorfosi mentre l’azione e la personificazione attiva sono le modalità più efficaci per superare i limiti dell’identità. Per Il latte dei sogni, Castagnetti realizza Dependency (2022), una serie di sculture posizionate su basi provviste di ruote e rivestite in alluminio spazzolato, che ricordano delle tavole operatorie sopra le quali si trovano dei serpenti in ceramica e una testa medusea, ammucchiati come esemplari scientifici abbandonati. Alla parete sono appese alcune sculture destinate a essere indossate dai performer in un evento a metà tra le pratiche BDSM e un antico rituale interspecie. L’opera di Castagnetti prende le mosse dal concetto di “corpo consapevole” teorizzato dall’antropologa Nancy Scheper-Hughes, e dal credo paleolitico della fluidità, idea per cui gli esseri umani, gli animali, i vegetali e le altre entità viventi possono trasformarsi mutuando la propria forma l’uno dall’altro. Per l’artista il corpo non ha un’identità immutabile, bensì sono le circostanze ambientali, sociali e politiche che concorrono a definirlo. – MK Ambra Castagnetti è tra i quattro beneficiari della borsa di studio per l’edizione inaugurale della Biennale College Arte, un’iniziativa lanciata nel 2021. Partecipazione fuori concorso.

Ambra Castagnetti, veduta dell’installazione Aphros, Rolando Anselmi Galerie, Roma, 2021. Courtesy l’Artista

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P. S TA F F

1987, Bognor Regis, UK Vive a Londra, UK e Los Angeles, USA

Per la realizzazione di film, installazioni e componimenti poetici, l’artista P. Staff attinge a varie fonti di ispirazione, materiali e contesti, i cui esempi più recenti sono la necropolitica di Achille Mbembe, le teorie dell’affetto, la transpoetica di autrici e autori quali Che Gossett ed Eva Hayward, nonché i suoi stessi approfondimenti su coreografia e danza moderna, astrologia e fine vita. Nella pratica interdisciplinare di Staff, questi variegati fili conduttori servono a enfatizzare i processi mediante cui il corpo – soprattutto quello delle persone queer, trans o disabili – viene interpretato, normato e disciplinato in una società rigorosamente controllata da capitalismo, tecnologia e regime legislativo. Nella videoinstallazione On Venus (2019) Staff prosegue la propria disamina sullo scambio tra corpi, ecosistemi e istituzioni da una prospettiva queer e trans. Allestito su un pavimento a specchio inondato da una luce gialla radioattiva, il film propone nella prima parte riprese distorte che documentano la produzione agroindustriale di beni come urina, sperma, carne, pelli e pellicce. La seconda parte ruota attorno a un componimento poetico che descrive la vita sul pianeta Venere, una realtà omologa a quella terrestre, descritta però come uno stato di non vita o al confine con la morte, uno stato queer dell’esistenza, volatile e in costante metamorfosi. L’opera di Staff raffigura gli stati di violenza che sono alla base della creazione di un soggetto umano, interrogandosi su quale sia la posta in gioco nella creazione di futuri vivibili. – MW P. Staff, veduta dell’installazione, P. Staff: On Venus, Serpentine Galleries, London, 2019. Photo © Hugo Glendinning

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CNOL

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M A R I NA A P O L L O N I O DA DA M A I N O LU C I A D I LU C I A N O L AU RA G R I S I G RA Z I A VA R I S C O NA N DA V I G O

La mostra Arte programmata. Arte cinetica. Opere moltiplicate. Opera aperta, organizzata nel 1962 dal poliedrico artista e designer Bruno Munari, segnava un’innovativa collaborazione con l’azienda Olivetti – produttrice del primo personal computer al mondo – presso il negozio del marchio nella Galleria Vittorio Emanuele a Milano. La mostra presentava artisti, spesso associati con il Gruppo T e il Gruppo N, affascinati dalla possibilità di usare le tecnologie computazionali allora nascenti per produrre arte. Nella sua introduzione al catalogo della mostra, il filosofo Umberto Eco suggerisce di pensare a questi artisti come a “programmatori”, vista la loro affinità con gli ingegneri. Tra il 1959 e il 1963, in Italia emergevano diversi gruppi di ispirazione analoga: fra gli altri, il Gruppo V a Rimini, il Gruppo Uno a Roma, il Gruppo MID a Milano e il Gruppo Tempo 3 a Genova. Nel decennio successivo, musei e gallerie di Europa e Stati Uniti ospitano mostre di grafica di ingegneri informatici, mentre in Europa e nelle Americhe gli esponenti dell’Optical Art e dell’Arte Cinetica indagano l’estetica programmata. Nove tendencije alla Galerija Suvremene Umjetnosti di Zagabria (1961), The Responsive Eye al Museum of Modern Art di New York (1965), la 33. Esposizione Internazionale d’Arte a Venezia (1966), e Cybernetic Serendipity all’Institute of Contemporary Art di Londra (1968) sono solo alcune delle tante mostre che negli anni Sessanta presentano l’Op Art e l’Arte Programmata a un pubblico più vasto. Anche se fino a metà Novecento la parola inglese “computer” indicava coloro che per professione eseguivano calcoli a mano – per lo più donne –, le artiste qui presentate sono in gran parte emarginate dai circoli artistici a predominanza maschile del loro tempo. Le conversazioni sull’Arte Programmata tendono a considerare l’informatica un nuovo, potente strumento per gli artisti o a vedere il computer come potenziale soggetto artistico a sé stante; in ogni caso, non ci sono dubbi che le nuove tecnologie siano appannaggio degli uomini. Le artiste di questa presentazione introducono una complessità somatica nella creazione artistica “programmata”. Che usino materiali e tecnologie effettivamente industriali – come il neon e il Plexiglas di Laura Grisi, le tavole magnetiche di Grazia Varisco, gli specchi e i vetri illuminati di Nanda Vigo – o applichino la logica computazionale al lavoro con i tradizionali mezzi artistici – ad esempio nei rilievi ottico-dinamici di Marina Apollonio, nei gradienti dipinti a mano di Dadamaino o nelle complesse regole matematiche che governano le composizioni in masonite di Lucia Di Luciano –, ogni artista è presente con opere che illustrano i confini tra la tecnologia e l’individuo. Le loro opere enfatizzano gli effetti ottici dei movimenti dello spettatore, trattano gli schermi come membrane epidermiche tra corpo e macchina e complicano le tradizionali modalità di visione tramite l’attrazione o la repulsione di superfici cromatiche e luminose; l’arte viene riconcepita come tecnologia dell’incanto.

Marina Apollonio, Rilievo 703, 1964–1970 (dettaglio). Photo Bruno Bani. Collezione Privata. Courtesy l’Artista

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MARINA APOLLONIO

1940, Trieste, Italia. Vive a Padova, Italia

La ricerca artistica di Marina Apollonio si concentra sulla creazione di stimoli percettivi attraverso una combinazione di forme pure. La sua pratica si è continuamente sovrapposta con la razionalità del pensiero, la scientificità degli obiettivi e la sistematicità delle forme dell’Arte Programmata, Concreta, Cinetica e Optical. I lavori di Apollonio dei primi anni Sessanta sono disegni su carta, minuziosamente campiti con due colori o tonalità, costituiti da figure geometriche ripetute, ordinate in griglie, in modo da produrre un effetto dinamico nell’occhio. Esplorando la relazione tra l’opera e l’ambiente circostante, Apollonio modifica geometricamente le prime sperimentazioni ottenendo esiti di volta in volta differenti. Ogni lavoro della serie Rilievi (1964–1970), ad esempio, sembra essere la versione tridimensionale dei lavori su carta, e si presenta come una trama di metallo costituita da sottili fasce in alluminio. Montate su una lastra di masonite colorata, opaca o fluorescente, queste maglie seguono un ordine variabile che ne modifica la grandezza, l’alternanza, la profondità e la sfasatura, conferendo alla composizione un generale dinamismo. A seconda del punto di vista, il movimento è accentuato dal colore dello sfondo e dalle proprietà fisiche dell’alluminio, che rendono la superficie cangiante mentre riflettono il movimento dello spettatore. – SM

Marina Apollonio, Rilievo 902, 1964–1969. Alluminio, verde fluorescente, Plexiglas, 49,5 × 49,5 × 6 cm. Photo Paolo Monello. Collezione Prof. Ernesto L. Francalanci. Courtesy l’Artista

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DA DA M A I N O

1930 – 2004, Milano, Italia

Edoarda Emilia Maino adotta lo pseudonimo Dadamaino a partire dagli anni Sessanta. Dovuto a un fortunato errore di stampa su un catalogo olandese, il buffo cambio di identità coincide con un rinnovamento ben più importante che conduce l’artista verso il dinamismo percettivo dell’Arte Programmata. Dadamaino adatta il metodo dell’avanguardia italiana a cicli di lavori attraversati da un’inedita forza emotiva. Tra le prime sperimentazioni, ad esempio, i lavori della serie Volumi a moduli sfasati (1960–1961) seguono il metodo scientifico delle ricerche percettive ma con variazioni tanto leggere quanto decisive: ogni telaio della serie sovrappone due o più fogli in plastica trasparente, perforati con fori a cadenza regolare. Nonostante la serialità delle incisioni e la configurazione della griglia suggeriscano un ordine preciso e rigoroso, la manualità del gesto e il mancato allineamento tra le superfici rendono ogni taglio irregolare e producono un effetto straniante. Come dei labirinti in miniatura, i Cromorilievi (1972–1975 ca.) sono tavole quadrate su cui vengono applicate forme solide. Mentre lo schema matematico che ne governa la disposizione impone un’irreversibile staticità, i colori e le ombre conferiscono all’opera un effetto dinamico. Ben oltre l’esperienza cinetica e già parzialmente interprete delle sensibilità verbo-visive, Dadamaino racconta il segno come un corpo, a prescindere dalla sua forma programmatica o poetica. – SM

Dadamaino, Oggetto ottico-dinamico, 1960–1961. Lastre in alluminio fresato su fili di nylon su struttura in legno, 96 × 96 cm (diagonale). Photo © Tornabuoni Arte. Collezione privata. Courtesy Tornabuoni Arte

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LUCIA DI LUCIANO

1933, Siracusa, Italia. Vive a Formello, Italia

Tra i tanti contributi artistici nati nell’ambito dell’Arte Programmata, l’approccio di Lucia Di Luciano si è sicuramente distinto per coerenza e rigore. Agli inizi degli anni Sessanta, insieme al marito Giovanni Pizzo, Di Luciano è co-fondatrice di due diversi progetti artistici a Roma: il Gruppo 63, durato un solo anno ma che da vita a un importante movimento letterario e l’Operativo R, nato dalle ceneri del primo e di poco più longevo. Entrambi propongono una ricerca formale basata su complesse regole matematiche e capace di simulare le strategie della tecnologia senza mai farne uso diretto. Seguendo le logiche del calcolatore automatico che proprio allora stava entrando in uso e nel tentativo di eliminare qualsiasi elemento emozionale dalle sue composizioni, l’artista rinuncia innanzitutto al colore, come dimostra la serie Irradiazioni (1965). Di Luciano realizza anche composizioni psichedeliche in bianco e nero su masonite, con quadrati e rettangoli matematicamente sequenziati affinché possano simulare un certo dinamismo attraverso impulsi, vibrazioni e tensioni. I titoli – Rapporto alternativo, Divergenze, Ritmi – ricordano le sperimentazioni strutturaliste del Costruttivismo e della Bauhaus. Queste opere, al di là del rigore geometrico volutamente anti-emozionale, funzionano come una partitura su cui far muovere lo sguardo della spettatrice e dello spettatore, concedendo tanti approcci visivi quanti sono gli sguardi che sollecitano. – SM

Lucia Di Luciano, Irradiazioni N.9, 1965. Morgan’s paint su masonite, 80 × 80 cm. Photo Bruno Bani. Courtesy l’Artista; 10 A.M. ART Gallery, Milano

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LAURA GRISI

1939, Rodi, Grecia – 2017, Roma, Italia

Sfuggendo alle categorizzazioni che l’hanno alternativamente ricondotta al Minimalismo americano o all’Arte Povera italiana, a partire dagli anni Sessanta la pratica artistica di Laura Grisi registra l’effetto scenico dei fenomeni naturali e, intrappolandone le qualità in oggetti o ambientazioni tecnologiche, restituisce un’insolita quanto consapevole immagine del progresso. Grazie a una seducente finitura industriale, gli imponenti pilastri della serie intitolata Sunset Light (1967) celebrano l’esperienza visiva del tramonto fornendone una versione tecnologizzata. Mentre lo scheletro in neon giallo simula il colore caldo dell’atmosfera, proiettando una luce diffusa sul pubblico, i movimenti di quest’ultimo si riflettono sul parallelepipedo in Plexiglas generando delle gradazioni che ricordano quelle della superficie solare. Grisi concepisce questi totem luminosi come elementi in equilibrio tra natura e artificio e calibra le loro caratteristiche illuminotecniche per ottenere atmosfere e sensazioni differenti. Al di là dell’evidente spettacolo percettivo – successivamente ottenuto simulando anche altri fenomeni naturali come pioggia o vento – queste opere di Laura Grisi, con l’ausilio di uno stratagemma meccanico e tecnologico, creano paesaggi reali o figurati che mettono lo spettatore al centro di un’esperienza ambientale e immersiva: il corpo di quest’ultimo si allinea così alla componente naturale o artificiale delle sculture, riconoscendosi in energie di volta in volta fisiche o intime, scientifiche o spirituali. – SM

Laura Grisi, Sunset Light, 1967. Neon, Plexiglas, acciaio, 219 × 30 × 30 cm. Photo Carlo Favero. Courtesy Laura Grisi Estate; P420, Bologna

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G R A Z I A VA R I S C O

1937, Milano. Vive a Milano, Italia

Nei primi anni Sessanta, Grazia Varisco avvia una ricerca affine alle più internazionali sensibilità cinetico-percettive. Oltre a una spiccata fascinazione per l’estetica industriale e la nascente tecnologia computerizzata, Varisco è fin da subito interessata al rapporto che l’opera instaura con lo spettatore e cerca di attivare il coinvolgimento con stimoli cinetici. Non è un caso che il collettivo a cui l’artista si unisce nel 1960 si chiami Gruppo T (dove T sta per “tempo”) né che gli altri membri – Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo e Gabriele Devecchi – considerino il pubblico un “co-autore” ed espongano i loro lavori con la dicitura “si prega di toccare”. Le Tavole magnetiche (1959–1962) che sanciscono il debutto di Varisco nel collettivo sono delle semplici superfici metalliche, su cui il pubblico può muovere calamite di colori, forme e dimensioni differenti. Varisco concepisce i lavori successivi affinché le loro variazioni formali sollecitino le percezioni di chi le osserva. Già presenti alla Biennale del 1964 e 1986, ad esempio, gli Schemi luminosi variabili (1961–1968) dimostrano il massimo grado di un movimento reale e illusorio. L’intervento congiunto di movimento e luce – alimentato dalla rotazione di un motore interno in Perspex trasparente – fa emergere tagli luminosi dalle superifici plastiche scure che, come un caleidoscopio, cambiano orientamento e si combinano all’infinito producendo illusioni ottiche, interferenze o sovrapposizioni. – SM

Grazia Varisco, Schema luminoso variabile R. VOD. LAB., 1964. Oggetto cinetico luminoso, scatola di legno nera, Perspex blu (metacrilato), motore elettrico 3/2 giri al min, lampada neon, 91 × 91 × 12,5 cm. Photo Thomas Libiszewski. Collezione dell’Artista. Courtesy l’Artista; Archivio Varisco

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NA N DA V I G O

1936 – 2020, Milano, Italia

Alla fine degli anni Cinquanta, Nanda Vigo torna in Italia dopo una formazione in architettura tra Svizzera e America. Vicina agli esponenti italiani del Gruppo Zero, abbraccia le sperimentazioni cinetico-percettive e le declina con un linguaggio ibrido. Vigo gestisce l’uso della luce naturale e artificiale con un forte valore sensoriale, utilizzando tecnologie industriali e materiali come vetro stampato, specchi, neon, Perspex e alluminio. Secondo l’artista la luce non ha dimensione e, come evidenzia nel suo Manifesto cronotopico del 1964, si adatta a qualsiasi configurazione fisica. I Cronotopi (1962–1968) sono strutture di forma parallelepipeda in alluminio e vetro industriale, che vengono posizionate a terra o su piedistalli per riflettere la luce che le illumina, dall’interno o dall’esterno. L’artista li chiama anche Spazi-tempi – dal greco cronos, “tempo” e topos, “spazio” – e, per l’iridescenza che emanano a seconda delle scanalature del vetro, li dichiara capaci di trasportare lo spettatore in un’altra dimensione. Quando sono installati in ambienti attraversabili, queste sculture offrono l’illusione di una costante variazione delle superfici. A partire dal 1967, Vigo costruisce gli Ambienti cronotopici utilizzando moduli alternativi o complementari. Pur essendo simili ai Cronotopi, i Diaframmi (1968) sono costituiti da un telaio in ferro tubolare tamponato con vetri stampati. Vigo sovrappone o affianca questi elementi scultorei per delimitare delle zone di sospensione spazio-temporale e offrire cangianti esperienze sensoriali. – SM

Nanda Vigo, Diaframma, 1968. Vetro, alluminio e luce di neon, 100 × 100 × 25 cm. Photo Emilio Tremolada. Courtesy Archivio Nanda Vigo, Milano

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L I L L I A N S C H WA R T Z

1927, Cincinnati, USA Vive a New York City, USA

Secondo la celebre mostra The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (1968) tenutasi al MoMA di New York, gli anni Sessanta sanciscono l’inizio di una nuova età cibernetica. Lillian Schwartz subisce il fascino della crescente innovazione tecnologica e, dopo una formazione tradizionale in calligrafia e in pittura, inizia a collaborare con ingegneri e programmatori per produrre nuove esperienze visive. Nella mostra al MoMA, l’installazione Proxima Centauri (1968) prodotta con l’ingegnere danese Per Biorn – altro membro del gruppo E.A.T. (Experiments in Art and Technology) – consiste in una cupola di plastica traslucida che genera una serie di effetti luminosi rossi la cui dinamica visiva varia a seconda della posizione dello spettatore. Negli anni Settanta, quando inizia a lavorare nei laboratori di sviluppo e ricerca della società americana di telecomunicazioni AT&T, Schwartz elabora un linguaggio ibrido che, grazie alla sovrapposizione di fotogrammi colorati a mano e disegni geometrici prodotti da algoritmi, genera psichedeliche immagini in movimento. Alcuni dei brevi film ottenuti da questo procedimento, come Googolplex, Enigma o Mis-Takes (tutti del 1972), sono caratterizzati da forme in continua trasformazione e, accompagnate da musiche incalzanti, producono un inusuale, mistico, quasi spirituale straniamento. Nonostante gli strumenti rivoluzionari e l’ipnotica estetica futurista, il lavoro di Schwartz è al servizio di tematiche senza tempo viste da una prospettiva tecnologica. – SM

Lillian Schwartz, Enigma (still), 1972. Film, 4 min 5 sec. From the Collections of The Henry Ford. © The Henry Ford

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AG N E S D E N E S

1931, Budapest, Ungheria Vive a New York City, USA

L’artista americana Agnes Denes è la pioniera riconosciuta dell’Arte Concettuale, Ambientale, Ecologica e della Land Art. A partire dagli anni Sessanta, i suoi obiettivi politici sono resi espliciti nella sua opera poliedrica che, incentrata su questioni ecologiche orientate a un futuro post-antropocenico, assume la forma di disegni, sculture, fotografie e monumentali installazioni pubbliche. Nelle stampe monotipo Introspection I—Evolution (1968–1971) e Introspection II—Machines, Tools & Weapons (1969–1972), Denes visualizza in maniera diagrammatica i sistemi di conoscenza. La prima stampa ripercorre su scala enciclopedica gli sviluppi evolutivi dell’uomo primitivo dalla scimmia al presente. Nello stile delle acqueforti e delle illustrazioni tratte da libri di medicina e ingegneria, l’opera presenta studi anatomici e tavole tassonomiche. La seconda stampa ripercorre la storia della tecnologia dai primi strumenti artificiali alle macchine del XX secolo. L’approccio interdisciplinare di Denes, volto ad ampliare il campo della scienza attraverso quello visivo, è prova di un impegno volto a ridefinire nozioni analitiche astratte per formare nuovi sistemi di linguaggio e conoscenza che dissolvano le barriere tra discipline. In questo modo, Denes apre la strada a nuove associazioni e comprensioni, re-immaginando il rapporto degli esseri umani con la Terra. – LC Agnes Denes, Introspection I—Evolution, 1968–1971. Monostampa, 107,63 × 542,29 cm. Photo Stan Narten. Courtesy Leslie Tonkonow Artworks + Projects. © Agnes Denes Agnes Denes, Introspection II—Machines, Tools, & Weapons, 1969–1972. Monostampa, 101,6 × 626,75 cm. Photo Stan Narten. Courtesy Leslie Tonkonow Artworks + Projects. © Agnes Denes

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ULLA WIGGEN

1942, Stoccolma Vive a Stoccolma, Svezia

Appena ventiseienne, Ulla Wiggen prende parte alla storica mostra Cybernetic Serendipity curata nel 1968 da Jasia Reichardt presso l’ICA di Londra. Nel contesto dell’esposizione, che indagava le possibilità della cibernetica come fusione tra arte e scienza, l’artista presenta una serie di dipinti in acrilico e a gouache su tavola raffiguranti i circuiti interni di dispositivi elettronici. Intitolate TRASK e Vägledare (entrambe del 1967), queste opere catturano un archetipo della cultura tecnologica in uno stile dalla precisione impeccabile. Wiggen realizza i suoi primi dipinti di circuiti stampati e bit elettronici con tecnica a gouache tra il 1963 e il 1964. Nelle prime opere di questo tipo, come Förstärkare e Kretsfamilj (entrambe del 1964), strati di pittura straordinariamente definiti conferiscono alle opere una presenza fisica; un effetto ottenuto utilizzando garze mediche al posto della tela. Nei lavori successivi, l’interesse di Wiggen per i circuiti del cervello e degli occhi sostituisce quello per le macchine. Nei suoi Iris Paintings (2016–in corso), Wiggen dipinge laboriosamente iridi umane nei toni dell’azzurro, del verde e del nocciola, seguendo un processo che richiede mesi di lavoro. L’artista ha dichiarato di voler esprimere visivamente l’effetto di sfocamento della propria vista causato dalla cataratta prima di essere curata: uno stato al confine tra chiarezza e ambiguità, consapevolezza e sogno.– MW

Ulla Wiggen, Iris XVIII Line, 2020. Acrilico su pannello, 113,5 × 119 cm. Courtesy l’Artista; Belenius, Stockholm; Galerie Buchholz. © Ulla Wiggen

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CHARLOTTE JOHANNESSON

1943, Malmö, Svezia Vive a Skanör, Svezia

Charlotte Johannesson si è formata come tessitrice negli anni Sessanta. Nello stesso periodo ha fondato a Malmö l’atelier di tessitura Cannabis, dal nome della pianta dalla quale ricava le fibre per le sue opere, e in evidente connubio con la droga prediletta dalla controcultura del periodo. Johannesson ha iniziato a praticare l’artigianato tessile come arte per rappresentare le ingiustizie sociopolitiche. Nel 1978 l’artista comincia a fondere le tecniche di tessitura con le prime tecnologie informatiche, quando baratta un suo arazzo per un Apple II, uno dei primi personal computer prodotti in serie, e trasforma le linee verticali e orizzontali del telaio in linguaggi di programmazione. La sua fascinazione per i primi “micro-computer”, come venivano chiamati al tempo, spesso emerge come soggetto della sua opera: nella stampa plotter Computer Mind (1981–1986), ad esempio, l’artista ritrae una figura collegata a un computer mediante il sistema nervoso. Dagli anni Ottanta, numerose opere di Johannesson includono raffigurazioni di mappe del mondo e immagini della Terra vista dallo spazio, abbinate a slogan tratti dalla cultura pop come in Take Me To Another World (1981–1986 e 2019) e The Target Is Destroyed (2019). Intrecciando le tecniche tradizionali di tessitura con la ricerca sperimentale delle prime tecnologie informatiche, Johannesson continua a reinventare la sua pratica per esplorare nuove possibilità di cambiamento sociale e culturale. – LC Charlotte Johannesson, Pixel dream, 1981–1986. Stampa originale da plotter, 42 × 52 cm. Photo Helene Toresdotter. Courtesy l’Artista; Hollybush Gardens, London. © Charlotte Johannesson

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L E N O RA D E BA R RO S

1953, San Paolo Vive a San Paolo, Brasile

Lenora de Barros inizia il suo percorso negli anni Settanta, incoraggiata dalle sperimentazioni radicali in corso in quel periodo in Brasile. Viene influenzata in particolare dall’eredità di Noigandres, un gruppo brasiliano formatosi nel 1952 che esplora un nuovo genere di poesia d’avanguardia, dando una maggiore importanza alla grafica del linguaggio. POEMA (POEM) (1979) di de Barros sottolinea con enfasi le proprietà visive e fisiche del linguaggio attraverso i gesti corporei. La sequenza di immagini in bianco e nero cattura i primi piani di una bocca che provocatoriamente mostra la lingua: lingua che lecca i tasti di una macchina da scrivere e interagisce con i martelletti fino a quando non blocca il meccanismo interno della macchina. Con questo silenzioso atto di sfida, Lenora de Barros suggerisce la possibilità della dissoluzione dei confini tra gli idiomi e la trasformazione del linguaggio in narrazioni alternative. Influenzata dalle parole del poeta francese Stéphane Mallarmé, e in modo particolare dalla sfida della pagina bianca, POEMA (POEM) segna l’origine di una poesia “senza parole”, nata dal rapporto tra lingua e macchina da scrivere. La tensione che si crea tra queste due entità sta a indicare la ripetizione e la meccanizzazione del lavoro di genere in ambito sia domestico sia professionale. – LC

Lenora de Barros, POEMA (POEM), 1979 / 2014. Stampa a getto d’inchiostro in bianco e nero su carta cotone, 6 elementi 22,2 × 29,8 cm ciascuno, 139,7 × 29,8 cm complessivi. Fotografia di Fabiana de Barros. Courtesy l’Artista; Gallerie Georg Kargl Fine Arts, Vienna; Bergamin & Gomide, São Paulo

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SIDSEL MEINECHE HANSEN

1981, Ry, Danimarca Vive a Londra, UK

In un mondo in cui le telecamere a circuito chiuso registrano ogni singola sequenza della vita pubblica, le immagini private vengono incessantemente caricate sui social, il deep fake dilaga e gli avatar digitali sono in grado di simulare il comportamento umano con crescente accuratezza, diventa progressivamente più difficile separare la nostra visione collettiva del corpo dalla vita digitale. L’opera provocatoria e sconcertante di Sidsel Meineche Hansen mette nitidamente a fuoco le modalità con cui diverse tipologie di mezzi fotografici, televisivi e digitali impattano sulla percezione di noi stessi. Hansen si focalizza sull’accumulo del capitale prodotto attraverso la classificazione di genere di questi corpi, soprattutto nell’ambito della pornografia. Il video Maintenancer (2018), realizzato in collaborazione con la regista Therese Henningsen, si concentra sulla manutenzione delle sex doll in una casa di piacere tedesca, ponendo lo spettatore di fronte sia ai corpi di donne creati e idealizzati per il consumo, sia al lavoro di conservazione necessario per preservare il loro aspetto illusorio. Molte delle sculture di Hansen seguono una logica simile a quella delle sue bambole digitali: Daddy Mould (2018), lo stampo vuoto in vetroresina di una sex doll in silicone e Untitled (Sex Robot) (2018–2019), una marionetta snodabile di legno, incarnano la funzionalità fisica umana pur preservando la loro condizione di oggetto. Come i corpi tecnologicizzati che popolano i video di Hansen, arte, sesso e prodotto sono intrinsecamente legati. – MW Sidsel Meineche Hansen, Maintenancer, 2018. Video digitale, suono, in collaborazione con Therese Henningsen, 13 min 5 sec.Courtesy l’Artista; Rodeo, London / Piraeus

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ELLE PÉREZ

1989, New York City Vive a New York City, USA

Elle Pérez raggruppa le proprie foto in ciò che definisce “configurazioni”. Queste coinvolgono lo spettatore in un rapporto di scambio reciproco con l’immagine: quello che deriva da queste frammentate visioni, il loro significato, è tanto il risultato del nostro processo di osservazione quando il prodotto dei loro contenuti. Le fotografie in mostra intrecciano tematiche di fluidità e controllo riferiti a mondi che, a prima vista, sembrano distinti. Una parte di esse mostra il paesaggio di Porto Rico; le immagini delle grotte Cabachuelas – modellate nel corso dei secoli dal movimento dell’Oceano Atlantico –; l’acqua accumulata nelle strade di Vega Baja durante le recenti storiche inondazioni; e il Plexiglass di una “bodega” newyorkese consumato come se registrasse i segni del tempo e dei corpi che passano. Un altro gruppo, invece, si concentra sulla tecnica marziale nota come “clinch”, in cui due combattenti – in questo caso gli amici dell’artista Kenny e José – lottano in un corpo a corpo. Riconoscendo in queste immagini tanto distinte un’affinità che si esprime nella generale fluidità delle scene e nelle caratteristiche delle superfici che mostrano, Pérez tesse un resoconto astratto sugli echi della storia diasporica. Come in un coro, il significato di queste immagini risiede nelle armonie che risultano dalla loro convergenza. – IW

Elle Pérez, Petal, 2020 / 2021. Stampa digitale ai sali d’argento, 111,76 × 84,77 cm. Courtesy l’Artista; 47 Canal

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SHUANG LI

1990, Monti Wuyi, Cina Vive a Berlino, Germania e Ginevra, Svizzera

Shuang Li è cresciuta nel contesto rurale della Cina sudorientale, tra YouTube e MySpace, circondata da console Nintendo contraffatte, videogame piratati e CD dakou, dischi invenduti e bucati, ritirati dal mercato occidentale e importati in Cina come eccedenze di plastica, venduti sottobanco per tutti gli anni Novanta. Sintonizzata sin da bambina con i meccanismi che guardano alle tecnologie come seducenti agenti di intrattenimento, l’artista ha presto compreso la loro capacità di fungere da vettore di profondo controllo sugli individui nella nuova era cinese di sviluppo accelerato e neoliberalismo globale. L’opera interdisciplinare di Li sottolinea l’attrito tra biopolitica e corpo, desiderio digitalizzato e intimità tra le persone. Sulla scia di molte artiste e artisti surrealisti dell’inizio del XX secolo che avevano spesso affrontato il rapporto tra sessualità e mercificazione nell’esplorazione della figura umana, Li permea di erotismo corporeo gli spazi digitali del consumismo. In ÆTHER (Poor Objects) (2021), il cui titolo gioca sulla parola inglese ether (etere), Li amalgama riprese eterogenee, come un’eclissi solare associata a immagini illuminate da luci ad anello, strumento d’elezione di influencer e vlogger. Suggerendo un collegamento estetico e concettuale tra questi anelli di luce – uno naturale, l’altro artificiale, entrambi straordinari –, l’artista rappresenta lo slittamento tra esperienza virtuale e dimensione fisica dell’esistenza. – MW Shuang Li, I Want to Sleep More but by Your Side, 2018–2019. Installazione video, 25 min 27 sec, musica di Eli Osheyack. Commissionato dal Guangdong Times Museum per la mostra Modes of Encounter: An Inquiry. Veduta dell’installazione, Peres Projects, ART021, Shanghai, 2021. Photo Lao Cui. Courtesy l’Artista; Peres Projects, Berlin. © Shuang Li

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A N E TA G R Z E S Z Y K O W S K A

1974, Varsavia Vive a Varsavia, Polonia

L’artista polacca Aneta Grzeszykowska utilizza il corpo – il proprio e quello di altri – come materiale per mettere in discussione le norme sociali che circondano l’identità e la rappresentazione, in un modo che mette la sua pratica in dialogo con il lavoro di artiste femministe quali Alina Szapocznikow, Ana Mendieta e Cindy Sherman. Nella serie Mama (2018), Grzeszykowska esplora e sovverte il rapporto tra madre e figlia, ritraendo la propria figlia mentre interagisce con una bambola di silicone che assomiglia in modo inquietante all’artista stessa. Le fotografie catturano la bambina che imita e assume un ruolo materno, facendo il bagno e abbracciando la bambola, mentre simultaneamente la tratta come un giocattolo: dipingendo la sua faccia, seppellendola nella sporcizia e portandola in giro su un carretto. Apparendo al contempo come un essere umano affidato alle azioni imprevedibili di una bambina e un semplice oggetto, la bambola rende indistinto il confine tra animato e inanimato. L’affermazione di soggettività, possesso e controllo della bambina sull’oggetto simile a un cadavere – che evoca la figura feticizzata della docile marionetta surrealista che si adegua ai desideri dell’artista – viene qui rettificata nelle complessità del rapporto madre-figlia. La bambola di Grzeszykowska simboleggia una rottura dei vincoli assegnati ai corpi e ai ruoli sociali, riesaminando la maternità attraverso un’esplorazione dell’autoalienazione. – LC

Aneta Grzeszykowska, Mama # 32, 2018. Inchiostro pigmentato su carta cotone, 50 × 36 cm. Courtesy l’Artista; Raster; Lyles and King Gallery

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JUNE CRESPO

1982, Pamplona, Spagna Vive a Bilbao, Spagna

June Crespo realizza sculture utilizzando materiali industriali che alludono ad architetture e a forme corporee. A partire da fibra di vetro, resina, ceramica, bronzo e tondini, l’artista taglia, smembra, espande e ricombina elementi e materiali esistenti, trasformandoli in nuove forme intuitive che offrono letture potenzialmente differenti a ciascun osservatore. Alcune sculture incorporano elementi riconoscibili: ammassi di busti e arti di manichini in cemento, pile di indumenti, riviste, o radiatori in ghisa. Altre si dissolvono interamente nell’astratto e nell’amorfo. Ognuna delle sculture di Crespo evoca un corpo inglobato all’interno di uno spazio architettonico. Incorporando indumenti – propri e altrui – in mezzo a materiali industriali, l’artista rimanda a spazi domestici e intimi. Le sue opere diventano corazze che evocano i vari modi in cui l’ambiente costruito può essere al contempo supporto e costrizione per il corpo e la mente umani. Le installazioni di Crespo rispecchiano sia futuri paesaggi urbani distopici, sia la nostra esperienza contemporanea di creature cibernetiche composite. La sua nuova serie di sculture per Il latte dei sogni è l’evoluzione di HELMETS (2020) e comprende due coppie di torsi in alluminio impilati l’uno sull’altro, con le spine di colata (attraverso cui il metallo liquido è versato nello stampo) ancora attaccate ai bordi della scultura, e un gruppo di statue in calcestruzzo che esibiscono l’impronta in rilievo di fusti da trasporto. – MK June Crespo, HELMETS VI, 2019. Colata di acciaio inossidabile, bronzo, rivestimento in ceramica, acciaio, 128 × 95 × 62 cm. Photo Daniel Mera. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Courtesy l’Artista; Carreras Mugica Gallery, Bilbao

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E LA I N E C A M E RO N -W E I R

1985, Red Deer, Canada. Vive a New York City, USA

Gli oggetti scultorei di Elaine Cameron-Weir uniscono metallo, vetro, cemento e pietra a elementi effimeri quali fiamme, profumi e luce. Ricordano strumenti chirurgici, attrezzature di laboratorio, apparecchi di tortura, oggetti feticcio, equipaggiamenti militari o armature medievali in cui protezione, piacere e dolore convivono in un equilibrio precario. L’effetto somatico di queste opere è accentuato da elementi che portano l’impronta di tracce corporee. L’opera Low Relief Icon (Figure 1) and Low Relief Icon (Figure 2) (2021) è costituita da nastri trasportatori in tensione a cui fa da contrappeso una serie di casse metalliche impiegate dall’esercito americano per il trasporto di resti umani. Ciascuna bara è illuminata dalla luce tremolante di candele ed è collocata su un pavimento in metallo, originariamente adibito a celare i cavi elettrici. I dischi di peltro posti sui nastri trasportatori sono decorati dall’effigie ripetuta del crocifisso, evocativo della narrazione eroica del sacrificio individuale che offusca le azioni di uno Stato che paragona la vita a un oggetto usa e getta. Ricavata da un fondale funerario riadattato e illuminato da luci al neon e faretti, l’opera Right Hand Left Hand, Grinds a Fantasizer’s Dust (2021) si pone come una porta che, attirandoci con una falsa promessa di salvezza, offre una riflessione sull’inarrestabile sfruttamento della vita. Gli oggetti ibridi di Cameron-Weir evocano la fusione tra corpo, tecnologia e macchina, sancendo un legame permeabile tra la sfera umana e non. – LC Elaine Cameron-Weir, veduta dell’installazione, Elaine Cameron-Weir: STAR CLUB REDEMPTION BOOTH, Henry Art Gallery, University of Washington, Seattle, 2021. Photo Jonathan Vanderweit. Courtesy l’Artista; Henry Art Gallery, Seattle; JTT, New York; Hannah Hoffman, Los Angeles

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B I RG I T J Ü RG E N S S E N

1949 – 2003, Vienna, Austria

L’artista austriaca Birgit Jürgenssen, scomparsa prematuramente a cinquantaquattro anni, ha prodotto una considerevole quantità di opere d’arte, tra cui fotografie, disegni, dipinti, sculture e abbigliamento, che manifestano un’acuta prospettiva femminista in una Vienna dominata dalla mascolinità trasgressiva dell’Azionismo e dai costumi conservatori della borghesia austriaca. Le sue sperimentazioni parlano di identità e di essere, di psicoanalisi freudiana e Surrealismo, mantenendo al contempo un livello di pensiero politico inequivocabilmente utopistico. Ne sono un esempio i disegni di Jürgenssen degli anni Settanta: la figura ben vestita, metà umana e metà crostaceo del disegno Fehlende Glieder (Missing Limbs) (1974); il corpo nudo e seduto con l’inconfondibile testa pelosa e la schiena ricurva di un gatto nero in Ohne Titel (1977); e i piccoli coltelli che intagliano elementi animali di Ohne Titel (1974). Questi disegni rivelano la spinta erotica, psicologica che arde appena sotto la superficie delle cose. In Froschschultergürtel (Ergänzung zum menschlichen Bewegungsapparat) (1974) le relazioni tra i confini della mente interiore e del corpo esterno diventano ambigue, mostrando uno scudo di ossa legato al corpo di una donna in cuffia e in bikini. Che si tratti di una fantasia o di un incubo, la rappresentazione della femminilità viene legata a qualcosa che non è fisso ed è al contempo inconoscibile. – MW

Birgit Jürgenssen, Frog Shoulder Belt (Addition to Human Motion Apparatus), 1974. Matita, matita colorata su carta fatta a mano, 45 × 62,5 cm. Photo Pixelstorm. Courtesy Estate Birgit Jürgenssen; Galerie Hubert Winter, Vienna

Giardini

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C O S I M A VO N B O N I N

1962, Mombasa, Kenya Vive a Colonia, Germania

Cosima von Bonin emerge negli anni Novanta nel contesto della leggendaria scena artistica di Colonia. Nella sua pratica artistica, riferimenti misti alla storia dell’arte, alla cultura popolare e alla musica vanno di pari passo a un approccio destabilizzante nei confronti di attività artigianali e domestiche. Molte delle sue recenti installazioni sono popolate da sagome di tessuto raffiguranti cartoni animati – pesci, balene, funghi, cani, razzi – le cui tenere sembianze evocano molteplici contraddizioni: meraviglia e orrore, morbidezza e rigidità, umorismo e dolore. Nei contributi di von Bonin per Il latte dei sogni (tutti del 2022), queste contraddizioni emergono attraverso alcuni dei soggetti più cari all’artista: le creature marine. Sulla facciata del Padiglione Centrale ai Giardini troviamo WHAT IF THEY BARK 01-07, squali e pesci di plastica che brandiscono tavole da surf, chitarre elettriche, ukulele, sarong, missili imbottiti con un tessuto a quadretti. Dietro le colonne della facciata si trova SCALLOPS (GLASS VERSION), una coppia di capesante su un’altalena ed HERMIT CRAB (GLASS VERSION), un paio di paffute chele di granchio avvinghiate a una betoniera. Poco lontano, nell’installazione VENICE 1984, delle creature marine circondano una barca veneziana. Giocando con questioni d’attualità quali il capitale, il tempo libero, il comfort e la prestazione individuale, von Bonin ironizza sui vezzi dell’arte contemporanea e della storia dell’arte – in modo particolare le leggendarie origini del readymade. – MW Cosima von Bonin, WHAT IF IT BARKS 4 (GERRY LOPEZ SURFBOARD VERSION), 2018. Plastica, tessuto, legno, supporto in acciaio, catene, tavola da surf Gerry Lopez anni Settanta, cordino, borsa termica in pelle/plastica con smile, sciarpe, 200,7 × 114,3 × 103 cm. Photo Jason Mandella. Courtesy l’Artista; Petzel, New York

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MÜGE YILMAZ

1985, Istanbul, Turchia Vive ad Amsterdam, Paesi Bassi

Müge Yilmaz ci invita a considerare la natura come un essere dotato di pensiero e azione propri e a seguirla nelle sue installazioni e rituali di protezione. Le sculture e le performance di Yilmaz attingono alla miriade di riferimenti antichi letti con occhi femministi, che spaziano dal geroglifico luvio dell’Anatolia tra il Neolitico e l’Età del Bronzo, all’amuleto hamsa (mano di Fatima), ai tradizionali tatuaggi realizzati con cenere mescolata a latte materno destinati a una nuova figlia. Le sue sculture appaiono come le ombre dipinte di dèi e animali, gesti congelati nel tempo sulla parete di un tempio o di una caverna. Per questa edizione, Yilmaz realizza The Adventures of Umay Ixa Kayakızı (2022). L’installazione rappresenta la biblioteca e il lavoro di una vita di Umay, un’astronauta in pensione. Nello “studiolo” segreto, all’interno di una nave-isola, Umay dedica la sua vita a leggere e scrivere testi di fantascienza femminista – opere rare, scritte da donne che si firmano con il proprio nome o sotto pseudonimo maschile. Intagliate a mano da Umay, le sculture totemiche dipinte con accese tonalità blu e verdi diventano i ripiani che ospitano la sua biblioteca, i suoi artefatti e i suoi cimeli – i nipoti stessi dell’astronauta. Le figure possiedono teste di animali, mani recanti potenti glifi e occhi animati intenti a fissare l’osservatore. – MK

Müge Yilmaz, The Adventures of Umay Ixa Kayakizi (Feminist Science Fiction Library), 2021. Legno di betulla tagliato con CNC e intagliato a mano, legno di pioppo, bambù, libri vari, vetro, luci, piante, schermo olografico, semi vari. Commissionato da Other Futures, Amsterdam. Opera in creta di Lorena Matic. Photo Pieter Kers | beeld.nu

Giardini

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AZ I O N I P I PAR T E C NAZION A

GIA

INI

AUSTRALIA

AUSTRIA

DESASTRES è un progetto sperimentale di rumore che sincronizza il suono con l’immagine. Il lavoro assume la forma di una performance solista durazionale come installazione. Per un totale di duecento giorni, durante gli orari di apertura della Biennale, l'artista Marco Fusinato si esibirà dal vivo nel padiglione utilizzando una chitarra elettrica come generatore di segnale nell’amplificazione di massa per improvvisare tracce di rumore, feedback saturo e intensità discordanti che innescano un diluvio di immagini su una parete LED autoportante dal pavimento al soffitto. Le immagini provengono da un flusso di parole inserite in una ricerca aperta su più piattaforme online. L’indicizzazione di massa è un disordine totale: un caos di immagini disparate e disconnesse generate casualmente.

Jakob Lena Knebl e Ashley Hans Scheirl presentano installazioni al limite del teatrale in cui dispiegano il loro intero cosmo artistico – da dipinti, sculture, opere tessili, fotografie, testi e video, fino a una collezione di moda e una pubblicazione sotto forma di rivista. Knebl e Scheirl pongono l’accento sull’architettura simmetrica del padiglione austriaco, in cui gli spazi sono allo stesso tempo divisi e collegati tramite un colonnato. Ciascuna delle due sezioni porta il marchio del duo artistico: le diverse posizioni vengono così distinte, ma si mantiene al contempo il dialogo tra le installazioni, per enfatizzare il loro lavoro comune in punti precisi. Si assiste a una sorta di oscillazione, ad esempio, fra varietà di materiali, modalità operative, simboli e forme fra le due presentazioni, che vengono duplicate, rispecchiate e tradotte nella pratica artistica prediletta in ciascun caso.

Marco Fusinato, una pagina della partitura per DESASTRES, 2022. Facsimile su carta manoscritta Edition Peters, 45,5 × 30,3 cm. Courtesy l’Artista e Galleria Anna Schwartz

Jakob Lena Knebl e Ashley Hans Scheirl. Photo Christian Benesch

Giardini

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BELGIO

BRASILE

Il gioco è qualcosa di naturale, qualcosa che scopriamo e impariamo istintivamente nella nostra infanzia. È un bisogno umano essenziale. È necessario prendere tempo, impiegare tempo e perdere tempo giocando. Il gioco dei bambini è da intendersi come una relazione creativa con il mondo. Dal 1999, la telecamera di Francis Alÿs riprende i bambini che giocano nello spazio pubblico. Ha iniziato con il video Children’s Game #1: Caracoles, in cui si vede un ragazzino che, a calci, fa risalire una bottiglia su una strada ripida, per poi lasciarla rotolare giù e calciarla su di nuovo. Osservare, indagare e documentare il comportamento umano nella vita urbana è una costante nel lavoro di Alÿs. I suoi film registrano, in chiave etnografica, sia il potere della tradizione culturale sia gli atteggiamenti autonomi dei bambini, anche nelle situazioni più conflittuali.

Jonathas de Andrade basa il proprio lavoro sul suo profondo interesse per una cultura autenticamente “popolare”. L’installazione si compone di un elenco di espressioni idiomatiche e proverbi che attingono alle metafore sul corpo umano e di una serie di opere d’arte che danno vita alla straordinaria carica poetica di questi detti, rendendoli tangibili. Due immense orecchie poste all’ingresso e all’uscita del padiglione alludono all’espressione popolare Entrar por um ouvido e sair pelo outro, consentendo ai visitatori di “entrare da un orecchio e uscire dall’altro”, mentre un pallone gonfiabile, che riempie lo spazio in vari momenti della giornata, fa riferimento a un’altra espressione: Coração saindo pela boca (Con il cuore in gola). Nel complesso, le opere costituiscono un elenco parziale e allusivo, ma fortemente fisico, delle sensazioni provate da un immaginario corpo brasiliano, tradotte in espressioni dirette e talvolta divertenti, tuttavia capaci di catturare e trasmettere il momento storico che stiamo vivendo in tutta la sua complessità.

Children’s Game #19: Haram Football, Mosul, Iraq, 2017. Foto Francis Alÿs. Courtesy l’Artista

Progetto per l’opera Entrar por um ouvido e sair pelo outro, 2022. Immagine digitale Alex Ninomia

Partecipazioni Nazionali

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C A NA DA

DA N I M A RC A

Nel 2011 un’ondata di tumulti popolari percorse il globo intero: tra le altre, le proteste della Primavera araba, le rivolte di Londra e i movimenti di occupazione in diverse aree geografiche del mondo. Gli sconvolgimenti di quell’anno sono ripercorsi da Stan Douglas in quattro macrofotografie che ripropongono gli eventi di Londra, New York, Tunisi e Vancouver, insieme a una videoinstallazione a doppio canale la cui premessa ipotizza una collaborazione in tempo reale tra musicisti situati a Londra e al Cairo.

Entrate in un mondo iperrealistico di inaspettata drammaticità. Ambientato in un curioso e ibrido arco temporale in cui gli elementi del passato storico della vita rurale danese si mescolano a ignoti fenomeni del futuro fantascientifico di un mondo transumano, la trama si snoda attorno a una famiglia composta da tre persone. Tuttavia, il fatto che non si tratti di una famiglia qualsiasi diventa palese nel preciso istante in cui entriamo nella casa, incontriamo i suoi abitanti e ci aggiriamo per le stanze in cui si trovano oggetti personali, cibo e attrezzi da lavoro. Ma chi è questa famiglia e cosa le è accaduto? E cosa è accaduto al mondo in cui vivono? La risposta non è così ovvia. L’intera ambientazione di Uffe Isolotto è pervasa da profonda incertezza. È impossibile dire se sia tragica o intrisa di speranza. Forse entrambe le cose? La famiglia incarna la complessa e inquietante esperienza legata all’andare avanti nel mondo di oggi drasticamente cambiato? Se così fosse, la domanda più ampia sarebbe la seguente: cerchiamo rifugio in chi eravamo o cerchiamo delle vie di fuga in chi potremmo diventare?

Stan Douglas, London, 2011-08-09 (Pembury Estate), 2017. Stampa su alluminio Dibond, 150 × 300 cm. Courtesy l’Artista; Victoria Miro; David Zwirner. © Stan Douglas

Uffe Isolotto, We Walked the Earth, 2022. Photo Jakob Hunosøe

Giardini

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EGITTO

ESTONIA

La Terra promessa… dove latte e miele scorrono a fiumi. Una terra di straordinaria fertilità… destinazione, scopo e serenità… Un’immagine stupefacente con un nucleo panteistico e sensuale, e ancora sacro e profano… Essere eterno di tentazione e desiderio… Una lotta fragile e incessante... Ridefinire l’umanità… Identità coerente e mondo diviso… Cerchi dell’essere... Coscienza scettica nell’infinità del tempo e dello spazio… Imprevedibilità… Incertezza… Nell'installazione di Mohamed Shoukry, Ahmed El Shaer e Weaam El Masry, l'essere umano è rapito in una guerra eterna fra la sua natura istintiva e quella intenzionale.

Attraverso la metafora delle orchidee tropicali, Orchidelirium svela una complessa e sinistra cronaca dello sfruttamento ecologico coloniale con ripercussioni fino ai giorni nostri. La storia dimenticata di Emilie Rosalie Saal, artista e viaggiatrice del XIX secolo, rappresenta un caso studio di intricati racconti di autodeterminazione, esperienze coloniali, strutture neocoloniali, botanica, scienza e arte. Le artiste Kristina Norman e Bita Razavi, in dialogo con la curatrice Corina L. Apostol, realizzano un ambiente immersivo – che include la trilogia cinematografica di Norman e l’intervento performativo spaziale di Razavi – collegando passato e presente sotto la lente della botanica coloniale e delle sue ramificazioni sociopolitiche.

Weaam El Masry, Mohamed Shoukry, Ahmed El Shaer, Eden-Like Garden 03, 2022. Installazione multimediale, 23 × 8 × 6 m, simulazione 3D. © Weaam El Masry, Mohamed Shoukry, Ahmed El Shaer, Ministero della cultura egiziano

Emilie Rosalie Saal, Bamboo Orchid, ca. 1910–1920. Litografia, 63,5 × 48,3 cm. Courtesy Corina L. Apostol

Partecipazioni Nazionali

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FINLANDIA

FRANCIA

La sicurezza, come concetto e come settore economico, contribuisce in modo importante a definire quali siano il nostro spazio pubblico e la tipologia di comportamento tollerata al suo interno. La videoinstallazione di Pilvi Takala Close Watch si basa sulla sua esperienza sotto copertura come guardia giurata per Securitas. L’installazione multicanale è incentrata su un workshop che l’artista ha sviluppato in risposta alle problematiche riscontrate in sei mesi di lavoro in uno dei maggiori centri commerciali della Finlandia. Rendendo visibili le gerarchie nel settore della sicurezza privata, Close Watch riflette sul modo in cui viene applicato il controllo e in cui, in ultima istanza, discipliniamo gli uni i comportamenti degli altri.

L’installazione video di Zineb Sedira indaga le motivazioni che, negli anni Sessanta e Settanta del Novecento, portarono a realizzare film militanti, testimonianza del sodalizio culturale nato in passato fra le due sponde del Mediterraneo. Zineb Sedira trasforma il padiglione francese in uno studio cinematografico, offuscando i confini fra finzione e realtà, fra memoria personale e memoria collettiva. L’artista utilizza processi cinematografici come il remake e la mise en abyme e trae ispirazione da molti generi diversi. Sullo sfondo, richiama l’attenzione su Les Mains libres, film del 1964 del regista italiano Ennio Lorenzini; per questo progetto ha trovato e restaurato le bobine di questa primissima coproduzione italo-algerina. Artista francese con identità plurale, Zineb Sedira ha costruito la propria attività sul proprio percorso personale tra Francia, Regno Unito e Algeria. Per questo nuovo progetto ha collaborato con un gruppo curatoriale composto da Yasmina Reggad e dal duo Sam Bardaouil e Till Fellrath.

Pilvi Takala, Close Watch, 2022. Videoinstallazione. Courtesy Carlos/Ishikawa e Helsinki Contemporary

Zineb Sedira, Les rêves n’ont pas de titre, 2022. © Thierry Bal

Giardini

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GERMANIA

G R A N B R E TA G N A

Nel suo progetto, Maria Eichhorn si focalizza sulla storia del padiglione della Germania e sulla sua trasformazione architettonica. Costruito nel 1909, il padiglione bavarese fu rinominato padiglione tedesco nel 1912 e riprogettato nel 1938 con l’intento di riflettere i canoni estetici fascisti. Una nuova facciata, ampliamenti posteriori e l’innalzamento della copertura hanno contribuito al suo aspetto imponente. A dispetto di alcune modifiche architettoniche apportate nel dopoguerra, l’edificio risente ancora del linguaggio formale dell’epoca fascista. Maria Eichhorn porta alla luce le tracce del padiglione originale, celato dietro la riprogettazione del 1938. Il progetto comprende anche alcune visite a luoghi della memoria e della resistenza condotte da Giulio Bobbo e Luisella Romeo e sviluppate con l’Istituto Veneziano per la Storia della Resistenza e della Società Contemporanea (IVESER), performance di Nkisi e di Jan St. Werner, e un catalogo.

Sonia Boyce ritrae incontri sociali intimi che esplorano dinamiche interpersonali. Operando con disegno, fotografia, video e installazione, crea opere da immagini e voci catturate nel corso di eventi da lei promossi. La mostra Feeling Her Way è costituita da carte da parati a tassellature, strutture geometriche dorate e immagini in movimento colorate che immergono lo spazio nel suono di vocalist nere britanniche, incarnando sentimenti di libertà, potere e vulnerabilità. L’opera centrale mostra le cantanti mentre si incontrano, improvvisano e cantano a cappella, insieme per la prima volta, dimostrando così la potenzialità del gioco collaborativo come percorso verso l’innovazione, principio centrale della pratica artistica di Boyce.

Mazzo di chiavi nella porta dell’ingresso principale del padiglione tedesco. Foto Jens Ziehe

Sonia Boyce, Untitled (Behind the scenes Boyce at Abbey Road Studios, London), 2021. Photo Sarah Weal © Sonia Boyce Partecipazioni Nazionali

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GRECIA

UNGHERIA

L’artista e regista Loukia Alavanou invita il pubblico a compiere un viaggio utopistico nel tempo e nello spazio. L’installazione Oedipus in Search of Colonus mette in relazione il passato culturale della Grecia classica – in particolare l’opera del drammaturgo Sofocle – con la realtà sociale di oggi, raccontando l’esistenza disperata delle comunità rom a Nea Zoi, a ovest di Atene. Loukia Alavanou e il suo gruppo utilizzano futuristiche tecnologie cinematografiche, selezionando membri della comunità rom come attori per una tragedia di Sofocle e creando un’atmosfera drammatica e intima nel padiglione greco. Questo diventa un’isola che riflette su se stessa, al centro della più grande esposizione al mondo. L’arte come luogo impossibile. Utopia.

La mostra di Zsófia Keresztes affronta le tappe della ricerca di identità. Il concetto di fondo si rifà al “dilemma del porcospino” di Arthur Schopenhauer. Il punto di partenza associativo è un episodio del romanzo di Antal Szerb del 1937 Il viaggiatore e il chiaro di luna, usato dall’artista come analogia poetica. La mostra, in quattro sezioni, esplora sia l’ambivalente rapporto tra passato/ presente e futuro, sia le fasi attraverso le quali le persone tracciano la propria identità. Liberati nel reciproco riflesso dal peso delle esperienze comuni e individuali, i frammenti di corpo – separati ma esistenti come unica comunità – tentano di raggiungere la loro forma finale.

Loukia Alavanou, On The Way to Colonus (still), 2020. Film VR360. Prodotto da VRS, a cura di Onassis Culture © Loukia Alavanou

Zsófia Keresztes, After Dreams: I Dare to Defy the Damage, 2022. Immagine dello studio. Photo Dávid Biró. Courtesy l’Artista; Gianni Manhattan Giardini

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ISRAELE

GIAPPONE

Quanto può essere sovrana l’arte? Ilit Azoulay si libera dai vincoli della rappresentazione nazionale e maschile e apre nuovi percorsi in un Medio Oriente interconnesso. La Queendom, guidata dall’arte, sembra essere emersa da un collasso dell’intero sistema. È un regno rizomatico in cui convergono varie storie. Panoramic Photomontages – un’opera basata sull’archivio dello storico dell’arte David Storm Rice (1913–1962) – presenta una sinfonia di fratture e guarigioni, mentre una traccia audio riempie gli spazi con le sonorità di un linguaggio universale. Azoulay ricorre all’artigianato digitale per visualizzare l’aldilà delle immagini e le loro trasformazioni, ponendo l’accento su storie di appropriazione e sugli anelli mancanti all’interno di una geografia della conoscenza.

Un nuovo lavoro del collettivo di artisti Dumb Type. Gli specchi su quattro supporti ruotano ad alta velocità, riflettendo laser modulati per proiettare testi sulle pareti circostanti. I testi proiettati sono tutti tratti da un manuale di geografia degli anni Cinquanta del XIX secolo e pongono interrogativi semplici ma universali. Il suono delle voci che leggono i testi è emesso da altoparlanti parametrici rotanti, che diventano fasci di suono fortemente direzionali che viaggiano nella sala. In opposizione ai discorsi che lo circondano, il centro della sala è uno spazio vuoto: un luogo che non esiste da nessuna parte, ma che, allo stesso tempo, potrebbe essere ovunque. Viviamo in un’epoca di postverità e spazi liminali. Il centro è vuoto.

Ilit Azoulay, Queendom, 2022. Particolare da work in progress, stampa inkjet, 422 × 1650 cm. Courtesy l’Artista; Braverman Gallery. © Ilit Azoulay; L.A. Mayer Museum for Islamic Art, Gerusalemme

Kazuo Fukunaga + Dumb Type. Photo courtesy l’Artista. © Dumb Type

Partecipazioni Nazionali

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REPUBBLICA DI COREA

PA E S I N O R D I C I ( N O RV E G I A , S V E Z I A , FINLANDIA)

Negli infiniti cicli di creazione ed estinzione, turbina e scende; questo tema permea tutto: energia, materia, vita e universo – i cicli sono ubiquitari e onnipresenti. La mostra Gyre esplora il mondo come un labirinto, dove coesistono il movimento nell’immobilità e l’immobilità in movimento, accogliendo oggetti non umani e la realtà materiale. Basandosi sulla ricerca transdisciplinare condotta in ambito letterario, mitologico, filosofico e scientifico, all’interno del padiglione coreano l’artista Yunchul Kim crea un universo dove le sue installazioni patafisiche mutano continuamente e sono influenzate da eventi cosmici, atmosfera, luce e natura.

In una storica prima volta, gli artisti Pauliina Feodoroff, Máret Ánne Sara e Anders Sunna trasformano il padiglione nordico in The Sámi Pavilion per rappresentare Sápmi, la loro patria Sami. Atto di sovranità indigena Sami, questo progetto ruota intorno a tre elementi: le relazioni transgenerazionali, il sapere olistico e le prospettive spirituali Sami. Le nuove opere comprendono pittura, scultura, odori e performance. I lavori mettono in luce il disequilibrio legato alle relazioni di potere coloniale in tutta la Scandinavia e nella penisola di Kola, in cui i Sami sono obbligati a rinunciare al loro legame viscerale con la terra e l’acqua, parte essenziale della loro vita, e propongono dei modi di guarire, sanare e far rinascere la mentalità Sami oggi.

Yunchul Kim, Chroma V, 2022. Installazione cinetica cromatica, acrilico, alluminio, polimeri, LED, motore, microcontrollore, 235 × 800 × 225 cm. Photo Studio Locus Solus. Courtesy l’Artista

Anders Sunna, Illegal Spirits of Sápmi, 2022 (particolare). Pittura a olio e acrilico, colore spray e collage su pannelli in MDF, scaffali in legno, diorama sonori, pentattico, 300 × 275 cm. Photo Piera Niilá Stålka. Courtesy l’Artista. © Anders Sunna

Giardini

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POLONIA

ROM A N I A

Il progetto di Małgorzata Mirga-Tas – ispirato a Palazzo Schifanoia, gioiello del rinascimento ferrarese – espande gli orizzonti dell’iconosfera tradizionale e della storia dell’arte europea integrando rappresentazioni della cultura rom, che è spesso ignorata. L’interno del padiglione polacco prevede un’installazione: dodici pannelli ricoperti con rappresentazioni su tessuti di grande formato dei mesi dell’anno, ripresi dagli affreschi rinascimentali a tema astrologico. I simboli di Palazzo Schifanoia, tra cui i segni zodiacali, il sistema dei decani, i cicli del tempo e la migrazione delle immagini attraverso il tempo e i continenti, rappresentano un punto di riferimento visivo e ideologico che l’artista trasla nella sua identità rom-polacca e nell’esperienza storica, costruendo un’iconografia positiva della più grande minoranza d’Europa.

L’installazione multicanale di Adina Pintilie nasce dalla continua ricerca sulla politica e sulla poetica dell’intimità e del corpo. Di fronte al riemergere, a livello globale, di ideologie di estrema destra e con l’aumento della polarizzazione fra persone e sistemi di pensiero, Pintilie immagina uno spazio per lo stare insieme, al di là di confini e binarismi. A partire da un procedimento che crea aggregazione, la metodologia idiosincratica di Pintilie esplora il ruolo centrale dell’intimità nella vita di tutti i giorni. Forte di una lunga collaborazione con i protagonisti dell’installazione, il padiglione rumeno si trasforma in una cattedrale che celebra le connessioni fra corpi al di là di ogni preconcetto.

Małgorzata Mirga-Tas, Re-enchanting the World (March), 2022. Installazione tessile, 462 × 387 cm. Photo Bartek Solik. Courtesy l’Artista

Adina Pintilie, You Are Another Me—A Cathedral of the Body, 2022. Installazione con Hermann Mueller, Dirk Lange, Grit Uhlemann, Christian Bayerlein, Laura Benson, direttore della fotografia George Chiper-Lillemark. Courtesy l’Artista

Partecipazioni Nazionali

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RUS S I A

SERBIA

Il 27 febbraio 2022, in seguito all’invasione russa dell’Ucraina iniziata il 24 febbraio, il Curatore Raimundas Malašauskas e gli artisti Kirill Savchenkov e Alexandra Sukhareva hanno annunciato che non faranno parte del progetto del Padiglione russo alla 59. Esposizione Internazionale d’Arte. Il 1° marzo, la Commissaria del Padiglione Anastasia Karneeva ha comunicato a La Biennale di Venezia che il Padiglione della Federazione Russa rimarrà chiuso per la 59. Esposizione Internazionale d’Arte.

Si entra in uno spazio che è una finzione. Un’astrazione del tempo e dello spazio. È pura pittura modernista attraverso la quale Vladimir Nikolic restituisce realtà al quadro. Si entra in una relazione mediata dalla tecnologia, invertita dall’artista. La presentazione sottolinea il rapporto con la tecnologia e la natura: in questo caso l’acqua come parte del nostro corpo, ma anche l’acqua come punto di connessione più che come separazione. In queste acque l’artista nuota in attesa che emerga l’immagine perfetta. La mostra presenta l’esplorazione dell’artista negli ultimi tre anni, intrecciando il personale e l’intimo con le ansie politiche di un futuro incerto se non impariamo a essere un’umanità di diverso tipo.

Vladimir Nicolić, 800m (particolare), 2019. Sequenza di immagini CinemaDNG convertita in video 4K, 14 min 10 sec. Courtesy l’Artista

Giardini

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S PA G N A

SVIZZERA

La mostra ha come punto di partenza un atto apparentemente semplice: raddrizzare il padiglione. Situato in un angolo dei Giardini, vicino all’ingresso, l’edificio è leggermente inclinato rispetto ai vicini Belgio e Olanda. La proposta di Ignasi Aballí cerca di risolvere il problema replicando l’edificio con nuove pareti interne con un angolo di 10 gradi, l’inclinazione necessaria per allineare l’edificio con quelli vicini. L’intervento sconvolge la memoria spaziale e modifica lo spazio espositivo, la sua collocazione all’interno della Biennale Arte e il suo rapporto con la città di Venezia. Supponendo che l’attuale ubicazione sia un’anomalia, perché correggere un edificio precedentemente approvato? Perché confrontarlo con i suoi vicini? Quali cambiamenti comporta questa correzione? È qui che un’ambizione apparentemente semplice diventa molto più complicata.

Latifa Echakhch crea una mostra simile a un’esperienza orchestrata di viaggio nel tempo. Un ambiente ritmico e spaziale che permette una percezione del tempo in senso antiorario e del proprio corpo, esplorando contemporaneamente continuità, movimenti e sequenze. Sculture effimere ispirate alla statuaria popolare emergono nell’illuminazione orchestrata in modo da catturare i ritmi composti dal percussionista Alexandre Babel. Si può vedere la musica, ma non la si può sentire. L’artista attinge al vocabolario delle costruzioni effimere dei carri carnevaleschi, affrontando preoccupazioni e controversie, sogni e utopie, giocando con armonie e dissonanze, con i sentimenti contrastanti di attesa e appagamento, con la distruzione e i ricordi.

Ignasi Aballí, Correction, 2022. Veduta dell’installazione del padiglione spagnolo. Photo Adam Jorquera. Courtesy l’Artista

The Concert, veduta dell’entrata del padiglione svizzero. Photo DR. Courtesy the Artist; Dvir Gallery, Tel Aviv / Bruxelles; kamel mennour, Parigi; kaufmann repetto, Milano / New York; Pace Gallery, New York / Londra / Hong Kong / Seul / Ginevra / Palo Alto / East Hampton / Palm Beach. © Annik Wetter Partecipazioni Nazionali

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S TAT I U N I T I D ’A M E R I C A

U R U G U AY

Caratterizzato da un interesse per la performatività e l’affezione, l’ampio corpus di lavori di Simone Leigh in scultura, video e performance analizza la costruzione della soggettività Black famme. Le grandi opere scultoree di Leigh uniscono forme derivate dall’architettura vernacolare e dal corpo femminile, rendendole attraverso materiali e processi associati alle tradizioni artistiche dell’Africa e della diaspora africana, ridefinendo le nozioni di spazio, tempo ed esistenza. Sovereignty mescola storie e narrazioni disparate, comprese quelle relative alle rappresentazioni rituali dei popoli Baga in Guinea, alla prima cultura materiale dei neri americani del distretto di Edgefield nella Carolina del Sud e alla storica Esposizione coloniale di Parigi del 1931. Con una serie di nuovi bronzi e ceramiche Leigh colma le lacune della documentazione storica proponendo nuove ibridazioni.

In Persona Gerardo Goldwasser propone una riflessione critica che mette in scena un aspetto tanto semplice quanto complesso di tutte le società umane: il loro modo di coprire ed esibire i corpi, educarli e caratterizzarli. Il progetto fa riferimento ai vari modi in cui ogni essere umano, attraverso la caratterizzazione del proprio aspetto e la modalità con la quale entra in scena ogni giorno della sua vita, è percepito come persona. In questa mostra Goldwasser ci invita ed esorta a scrivere la storia. A osservare e riflettere sulla rappresentazione dei corpi e la loro metamorfosi, sui dubbi che assalgono la scienza, l’arte e i miti del nostro tempo, in bianco e nero, come il manuale di sartoria, anonimo e senza data, ereditato dal nonno.

Simone Leigh, Sentinel IV, 2020. Bronzo, 325,1 × 63,5 × 38,1 cm. Courtesy Matthew Marks Gallery. © Simone Leigh

Gerardo Goldwasser, The Greeting, 1990–2022. Ottantacinque maniche di stoffa. Photo Rafael Lejtreger

Giardini

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R E P U B B L I C A B O L I VA R I A N A DEL VENEZUELA

PA D I G L I O N E V E N E Z I A

La mostra, che include opere di Palmira Correa, Mila Quast, César Várquez e Jorge Recio, propone l’esplorazione del corpo come presenza che partecipa trasversalmente a quattro livelli. Il corpo come metafora e vita, dalla dimensione ecologica della Terra, in una mediazione tra gli esseri umani e il macrocosmo. Il corpo sociale nella sua azione politica come Paese, quella dimensione spazio-temporale della geografia umana in cui la comunità, la consapevolezza storica e i valori dell’indipendenza vengono meno. Il corpo che è tutt’uno con la casa, proiezione del suo essere che replica le funzioni biologiche e i delicati comportamenti della nostra psiche. Infine, il corpo come microcosmo, attore della vita, talvolta con il suo fardello di ferite che l’essere umano affronterà con saggezza per potersi riscattare.

Alloro è un viaggio che affronta il cambiamento e la metamorfosi attraverso la natura e l’arte, ha inizio nella psiche, in un luogo pulito, quasi asettico, perfetto e si conclude nel calore della madre Terra, un percorso che si compie nel movimento. Un movimento in cui ogni singolo passaggio è scandito dal ritmo di una musica; suoni che non sono un sottofondo, ma che nascono come un’opera. Tra il naturale e l’artificio, tra chi sei e chi vorresti essere, chi puoi diventare. Ed è l’arte che indaga con il suo linguaggio multiforme le fasi del cambiamento, a partire dal libero arbitrio e dalla libertà di scelta, che prendono forma nella pianta di alloro – simbolo di sapienza e di gloria, della vittoria, della fama, del trionfo e dell’onore – ma che pongono le radici nel passato, nell’archetipo, nella mente.

Mila Quast e César Vazquez, Dislexia, 2020. Videoinstallazione. Photo e © Mila Quast e César Vazquez

Paolo Fantin e Oφcina, Lympha, 2022. Installazione, tecniche miste di iperrealismo. © Paolo Fantin e Oφcina Partecipazioni Nazionali

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R MOST

AR S E NA

SIMONE LEIGH

1967, Chicago, USA. Vive a New York City, USA

Attraverso l’utilizzo di tecniche scultoree premoderne e contemporanee, tra cui fusione a cera persa e smaltatura al sale combinate con materiali di forte valenza culturale quali conchiglie cipree, banane verdi, rafia e foglie di tabacco, Simone Leigh ha sviluppato nell’arco di due decenni un corpo poetico di sculture, installazioni, video e opere di arte relazionale che pongono al centro la razza, la bellezza, la comunità e la cura, in riferimento al corpo delle donne nere e all’impegno intellettuale. In origine collocato sulla High Line di New York nel 2019, Brick House – il monumentale busto in bronzo di una donna nera la cui gonna ricorda una casa di argilla – torreggiava, simile a una divinità, sulla trafficata Decima strada di Manhattan. Creata come parte della serie Anatomy of Architecture (2016–oggi), Brick House appartiene a un gruppo di sculture che fonde corpi e riferimenti architettonici: dalle case a obice del popolo Mousgoum in Ciad e Camerun, agli edifici in argilla e legno dei Batammaliba in Togo, dalle statuette nigeriane ibeji, alla tradizione artigianale afroamericana del XIX secolo delle brocche antropomorfe, fino al Mammy’s Cupboard, un ristorante a Natchez, nel Mississippi, costruito con le sembianze dell’archetipo razzista della mammy, la cui enorme gonna rossa ospita la sala da pranzo. Evocando via via l’idea di contenitore, spazio confortevole, oggetto di consumo, santuario, Brick House fornisce un potente ritratto del corpo della donna nera come un luogo di molteplicità. – MW Simone Leigh, Brick House, 2019. High Line Plinth Commission, High Line, New York City, 2019. Photo Timothy Schenck. Collezione privata. Courtesy l’Artista; the High Line. © Simone Leigh

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B E L K I S AY Ó N

1967 – 1999, L’Avana, Cuba

Quando l’artista cubana Belkis Ayón viene invitata a esporre alla Biennale Arte 1993, Cuba era nel mezzo di una grave depressione economica provocata dal crollo del blocco sovietico. Decisa a volare in Italia, non avendo altri mezzi per raggiungere l’aeroporto de L’Avana, Ayón si mette in sella alla bicicletta, davanti al padre che la segue, anch’egli in bicicletta, trasportando l’opera destinata alla mostra. L’uomo rimane indietro e non riesce a raggiungere l’aeroporto in tempo; a sorpresa, tuttavia, l’opera giunge a Venezia qualche giorno dopo grazie all’intervento fortuito di una viaggiatrice italiana diretta a Milano. Il lavoro è prodotto utilizzando la collografia, una tecnica di stampa in cui la matrice è realizzata sovrapponendo e incollando materiali eterogenei per creare la composizione, ottenendo una vastissima gamma di tonalità, consistenze e forme: nelle abili mani di Ayón, le delicate gradazioni dei neri, dei bianchi e dei grigi assumono un peso magico ed evocativo. Pur essendo un’atea dichiarata, l’artista dedica gran parte della propria opera a codici, simboli e racconti degli Abakuá, una confraternita segreta afrocubana, il cui mito di fondazione si basa sull’atto di tradimento commesso da una donna. La principessa Sikán è solitamente raffigurata priva di lineamenti, ad eccezione degli occhi, e compare anche in scene religiose tratte dalle scritture giudeo-cristiane, nonché in scenari misteriosi che rievocano la vita di Ayón: la vita appartenuta a una donna afrocubana reale, alla fine del millennio, assorbita da suoi drammi interiori. – MW Belkis Ayón, Resurrección, 1998. Collografia, 263 × 212 cm. Photo Watch Hill Foundation. Collezione Watch Hill Foundation and von Christierson Family. Courtesy Watch Hill Foundation and von Christierson Family. © Belkis Ayón Estate, Havana, Cuba

Arsenale

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P O R T I A Z VAVA H E R A

1985, Harare Vive ad Harare, Zimbabwe

Portia Zvavahera vede attraverso i sogni. Coniuga l’intensità emotiva della sua vita interiore al misticismo indigeno dello Zimbabwe e alla dottrina pentecostale apostolica che ha contraddistinto la sua educazione. I giganteschi dipinti mistici dell’artista comunicano per lo più una visione spirituale di momenti quotidiani: rappresentazioni della sua famiglia, animali proteiformi, figure che partecipano a cortei nuziali o inginocchiate nell’atto di pregare, donne impegnate nel parto e in rituali secolari connotati come tipicamente femminili. I dipinti di Zvavahera sono il risultato di un processo rituale di pittura e stencil che crea motivi stratificati con colori brillanti, evocativi della xilografia tipicamente impiegata nella stampa tessile dello Zimbabwe, dando vita a una dinamica ritmica, quasi musicale, tra il materiale e il segno grafico. Per Il latte dei sogni, Zvavahera presenta una serie di quattro nuove opere che proseguono la sua indagine sulla pittura come forma di catarsi spirituale. Avviluppate da spirali di colore che ricordano un mantello avvolgente, le figure in dipinti come Kudonhedzwa kwevanhu (2022) sembrano galleggiare dentro e fuori dai piani dell’esistenza, incorniciate da frammenti del mondo naturale, insieme a creature ultraterrene simili a gufi, intente a osservare dall’alto un momento di condivisione. Ritraendo queste figure mistiche con l’ausilio di colori a olio e sofisticate pennellate, Zvavahera si confronta con le visioni angoscianti che popolano il suo subconscio per individuare i moniti, o le lezioni, che queste potrebbero rivelare. – MW Portia Zvavahera, Ndirikuda kubuda (I want to come out), 2021. Inchiostro da stampa a base oleosa, colore a olio su tela, 208 × 180,7 × 7,9 cm. Photo Stephen Arnold. Courtesy l’Artista; Stevenson; David Zwirner. © Portia Zvavahera

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GABRIEL CHAILE

1985, San Miguel de Tucumán, Argentina Vive a Buenos Aires, Argentina e Lisbona, Portogallo

La pratica artistica di Gabriel Chaile è influenzata dal rapporto dell’artista con le comunità indigenti, i rituali e le tradizioni artistiche del suo Paese di origine, l’Argentina. Cresciuto nella città settentrionale di San Miguel de Tucumán in una famiglia di retaggio spagnolo, afro-arabo e indigeno di Candelaria, Chaile impiega spesso materiali, forme e simboli archetipici associati alle civiltà precolombiane, in una sintesi poetica e al contempo umoristica. L’artista crea spazi in cui precedente storico, epistemologie indigene e consuetudini artigianali si mescolano alla vita contemporanea. Le sue caratteristiche sculture si riferiscono a una teoria che definisce “genealogia della forma”. Creando oggetti come pentole e forni di argilla che assumono spesso tratti antropomorfi, l’artista evoca il rapporto tra i recipienti argentini tradizionali e il nutrimento, il sostegno, la collaborazione e le attività della comunità. Per Il latte dei sogni, Chaile realizza un gruppo di cinque sculture-forno in grande formato che ritraggono alcuni componenti della sua famiglia. Accanto alla figura principale del gruppo, che è intitolata Rosario Liendro (2022) e rappresenta la nonna materna, l’artista posiziona anche i ritratti dei genitori e dei nonni paterni. Quando non può contare sulla loro conoscenza diretta, Chaile immagina le fattezze dei familiari ricorrendo alla loro descrizione tramandata in racconti orali o utilizzando forme della tradizione indigena. Anche queste sculture sono espressione della capacità del corpo di fare comunità e, nel contesto familiare, di dare e ricevere cura. – MW & SM Gabriel Chaile, veduta della mostra, Genealogía de la forma, Barro, Buenos Aires, 2019. Photo Santiago Orti. Courtesy l’Artista; Barro, Buenos Aires

Arsenale

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FICRE GHEBREYESUS

1962, Asmara, Eritrea 2012, New Haven, USA

Meditativi e al contempo esuberanti, gli aggraziati dipinti di Ficre Ghebreyesus catturano la complessità dell’infanzia dell’artista in Africa orientale e la sua vita nella diaspora, ritraendo paesaggi di un tempo e un luogo interrotti dal conflitto. Nato da una famiglia copta ad Asmara, capitale dell’Eritrea, all’inizio della difficile Guerra d’indipendenza del Paese dall’Etiopia durata trent’anni (1961–1991), Ghebreyesus lascia da adolescente la sua città natale come rifugiato e si stabilisce a New Haven, nel Connecticut. Lì, apre assieme ai fratelli un famoso ristorante di cucina dell’Africa orientale. Si dedica inoltre all’arte, iscrivendosi al Master of Fine Arts di Yale. Alla sua morte, nel 2012, la maggior parte dei suoi dipinti non è mai stata esposta pubblicamente. La grande opera senza telaio City with a River Running Through (2011) presenta un paesaggio urbano costruito in un patchwork colorato a scacchiera, con motivi e forme arancioni e color pesca che ricordano i tradizionali cesti e ricami eritrei, così come le case moderniste sparse in tutta Asmara. Nude with Bottle Tree (2011 ca.) mostra una figura accanto a un albero in un paesaggio densamente articolato: ricorda l’antica usanza congolese di abbinare contenitori dismessi ai rami degli alberi come mezzo per allontanare gli spiriti maligni. Sul lato destro della tela compare un’altra figura che regge degli strumenti musicali e che ricorda le sculture yoruba di cavalieri a cavallo. Insieme, si trovano a un bivio tra mondi. – MW Ficre Ghebreyesus, Nude with Bottle Tree, 2011 ca. Acrilico su tela, 182,9 × 213,4 cm. Photo Christopher Burke Studio. Collezione privata. Courtesy Galerie Lelong & Co., New York. © The Estate of Ficre Ghebreyesus

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R O S A N A PA U L I N O

1967, San Paolo Vive a San Paolo, Brasile

L’attività di Rosana Paulino abbraccia numerosi ambiti quali disegno, ricamo, incisione, serigrafia, collage, scultura e installazione per esplorare la storia della violenza razziale e il persistente retaggio della schiavitù in Brasile. L’artista analizza in dettaglio l’elaborazione e la diffusione delle teorie colonialiste e razziste che hanno giustificato l’imperialismo europeo e il commercio degli schiavi. I disegni della serie Wet Nurse (2005) esaminano il ruolo di donne nere ridotte in schiavitù che allattavano i figli del padrone. Un groviglio di vene che si diramano da seni arrossati spunta dai capezzoli a indicare il latte e, al contempo, a suggerire gocce di sangue. Nella serie Weavers (2003), dai seni, dalle vagine, dagli occhi e dalle bocche delle donne spuntano delle radici che sembrano avvolgere e torturare chi li ha generati. La serie Senhora das plantas (2019) ritrae radici e piante che si diramano da corpi femminili. Nella serie Jatobá (2019) tronchi emergono dal suolo e si innalzano fino a confondersi con corpi umani che, a loro volta, si fondono e sono avvolti da fiori, piante e alberi. Nella serie di disegni antropomorfi Carapace of Protection, eseguita nel primo decennio del Duemila, delle figure emergono da alcuni bozzoli, nei quali il processo di metamorfosi concede ai corpi un momentaneo senso di euforia. Rivelando la promessa di trasformazione e la possibilità di evitare paradigmi immutabili, la pelle diventa la reliquia di un tempo passato e simboleggia la caduta delle costrizioni. – LC Rosana Paulino, from Senhora das Plantas series, 2019. Acquarello, grafite su carta, 37,5 × 27,5 cm. Photo Bruno Leão. Collezione privata. Courtesy l’Artista; Mendes Wood DM São Paulo, Brussels, New York. © Rosana Paulino

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B R I T TA M A R A K AT T - L A B B A

1951, Idivuoma, Sápmi/Svezia Settentrionale Vive a Övre Soppero, Sápmi/Svezia Settentrionale

Britta Marakatt-Labba proviene da una famiglia di allevatori di renne che vive in Sápmi, uno dei territori più settentrionali del pianeta, patria delle comunità indigene dei Sami. Per più di quarant’anni, la sua pratica artistica ha legato inscindibilmente i metodi di narrazione visiva alla cultura di queste popolazioni e al paesaggio nordico, unendo antiche usanze, pratiche culturali, tradizioni orali, miti e ricordi personali. Ferma sostenitrice dell’autodeterminazione e della decolonizzazione di questa terra, alla fine degli anni Settanta Marakatt-Labba entra a far parte del gruppo di artiste e artisti Sami impegnati nell’affermazione della propria autonomia artistica e attivi nelle proteste contro l’espansione dell’industria estrattiva e delle centrali idroelettriche nella regione. Marakatt-Labba è conosciuta per i suoi poetici ricami eseguiti con sottili fili di lana, seta e lino su tessuto bianco. I nuovi ricami, intitolati Milky Way e In the Footsteps of the Stars (entrambi del 2021), richiamano le proiezioni ellittiche impiegate per realizzare le immagini bidimensionali dei planisferi. All’interno di questi confini, Marakatt-Labba evoca immagini di piante, animali, stelle e figure che indossano ladjogáhpir rossi, i particolari copricapi delle donne Sami sovrastati da un corno ricurvo in legno e ricoperto di tessuto ricamato. Storicamente vietato dalle autorità cristiane, oggi il ladjogáhpir conosce un ritorno di popolarità con il movimento per l’autonomia dei Sami. Marakatt-Labba avvicina la storia culturale dei Sami e il presente proprio grazie al suo distintivo ibridismo iconografico. – MW Britta Marakatt-Labba, Circle 4, 2021–2022. Ricami, appliqué, 35 × 35 cm. Photo Hans Olof Utsi. Collezione privata. Courtesy l’Artista

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T H AO N G U Y E N P H A N

1987, Ho Chi Minh Vive a Ho Chi Minh, Vietnam

Formatasi come pittrice, Thao Nguyen Phan realizza installazioni e video che intrecciano reale e immaginario mescolando mitologia e folclore a temi urgenti come l’amnesia storica, l’industrializzazione, la sicurezza alimentare e l’ambiente. I suoi progetti recenti hanno analizzato i cambiamenti sociali e ambientali occorsi lungo il fiume Mekong a causa del cambiamento climatico, del sovrasfruttamento delle risorse ittiche, della costruzione di dighe e del saccheggio subito dal patrimonio culturale in seguito al colonialismo. First Rain, Brise-Soleil (2021–in corso), tratta il tema dell’imperialismo statunitense nella regione e la guerra cambogiano-vietnamita del 1977–1991. Il film si apre con la storia di un artigiano khmer specializzato nella costruzione di brise-soleil, le strutture frangisole per ombreggiare e arieggiare gli ambienti che, in città come Ho Chi Minh (prima del 1976 chiamata Saigon), coniugano le tecniche tradizionali vietnamite di costruzione artigianale a un materiale come il calcestruzzo, associato al dominio statunitense. Nella seconda parte, il film è ambientato al tempo delle guerre feudali del XVIII secolo, incentrandosi sulla storia d’amore tra un guaritore vietnamita e una donna khmer che si dipana lungo il simbolismo del frutto durian, di cui il delta del Mekong è una delle principali aree di produzione. Opponendo la solitudine del contesto urbano di Saigon al paesaggio apparentemente lussureggiante del Mekong, Phan affronta il tema dell’amore romantico dal punto di vista di diverse donne, dando forma a una narrazione che si trasforma e fluisce come il fiume stesso. – IW Thao Nguyen Phan, First Rain, Brise-Soleil (still), 2021–in corso. Installazione video a tre canali, colore, suono, 16 min. Courtesy l’Artista; Galleria Zink Waldkirchen, Germania. © Thao Nguyen Phan

Arsenale

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E G L Ė B U DV Y T Y T Ė In collaborazione con

MARIJA OLŠAUSKAITĖ e JULIJA STEPONAITYTĖ

1981, Kaunas, Lituania Vive a Vilnius, Lituania e Amsterdam, Paesi Bassi 1989, Vilnius Vive a Vilnius, Lituania e New York City, USA 1992, Vilnius Vive a Vilnius, Lituania e Amsterdam, Paesi Bassi

Lavorando all’intersezione di musica, poesia, video e performance, l’artista lituana Eglė Budvytytė esplora il potere della collettività, della vulnerabilità e della permeabilità nelle relazioni tra i corpi e gli ambienti che essi abitano. Nel film Songs from the Compost: mutating bodies, imploding stars (2020), l’artista esamina l’arrogante dominio degli esseri umani su animali, piante, batteri e funghi. Girato tra le foreste di licheni e le dune di sabbia della penisola dei Curoni, in Lituania, questo lavoro mostra l’interazione e la cooperazione di organismi compositi. Il video è accompagnato da un’affascinante traccia musicale e dalla voce narrante dell’artista stessa, che si riferisce tanto alla teoria dell’endosimbiosi di Lynn Margulis – l’interazione e la cooperazione tra organismi – quanto al mondo speculativo della scrittrice di fantascienza Octavia E. Butler – i cui testi stravolgono la gerarchia antropocentrica attraverso tropi di ibridazione e simbiosi. Songs from the Compost è un’ipnotica esplorazione dell’interdipendenza, della disintegrazione e della decadenza dei corpi: dimostra la necessità di costruire reti interconnesse tra esseri umani e non umani che possano nutrire le relazioni interspecie. – LC

Eglė Budvytytė in collaborazione con Marija Olšauskaitė e Julija Steponaitytė, Songs from the Compost: mutating bodies, imploding stars (still), 2020. Video in 4K, 30 min. Courtesy l’Artista. © Eglė Budvytytė

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NIKI DE SAINT PHALLE

1930, Neuilly-sur-Seine, Francia 2002, La Jolla, USA

Niki De Saint Phalle è conosciuta soprattutto per le sue Nanas (in francese colloquiale “pollastrelle”), dinamiche gigantesse dalle tonalità caleidoscopiche che troviamo ancora saltellare in piazze e fontane cittadine, e nel Giardino dei Tarocchi (1979–2002), il grande parco di sculture che l’artista realizza in Toscana, popolandolo di creature fantastiche ornate di mosaici e specchi. Dopo aver avviato la propria carriera con la serie Tirs (Dipinti-bersaglio), opere realizzate sparando con una carabina per far esplodere sacchetti di pittura sulla tela, l’artista amplia presto la propria pratica creando sculture, installazioni, opere d’arte pubblica, architetture, giardini, parchi giochi, video e film, oltre a diverse serie di edizioni che le hanno consentito di raggiungere un pubblico vastissimo e di finanziare i suoi più ambiziosi progetti all’aperto. Le forme femminili create da de Saint Phalle sono ampie e prorompenti, con seni, addomi e glutei accentuati da immagini di cuori, fiori, soli e cerchi concentrici simili a mandala. Con Hon-en katedral (1966), celebre opera presentata al Moderna Museet di Stoccolma e frutto della collaborazione tra de Saint Phalle, il suo compagno Jean Tinguely e altri artisti, i visitatori potevano letteralmente entrare nella scultura attraverso l’apertura posta tra le gambe. Con i suoi oltre 2,5 metri di altezza, Gwendolyn (1966 / 1990) è una delle prime Nanas monumentali di de Saint Phalle. Nonostante le curve ampie e sinuose di Gwendolyn non enfatizzino adeguatamente la sua gravidanza, questa è invece annunciata con orgoglio dal grande bersaglio dipinto sull’addome. – MK Niki de Saint Phalle, Gwendolyn, 1966 / 1990. Resina di poliestere dipinta su base in metallo, 262,3 × 200,3 × 125,1 cm. Courtesy l’Artista; Salon 94, New York. © Niki Charitable Art Foundation

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RU T H A SAWA M A R I A BA RT U S Z OVÁ A L E T TA JAC O B S M A RU JA M A L L O M A R I A S I BY L L A M E R I A N S O P H I E TA E U B E R-A R P T O S H I KO TA KA E Z U BRIDGET TICHENOR T E C L A T O FA N O

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Nel suo saggio del 1986 intitolato The Carrier Bag Theory of Fiction, Ursula K. Le Guin riprende la radicale riformulazione della genesi della cultura umana elaborata dall’antropologa Elizabeth Fisher per spiegare il potere pervasivo della narrazione. Fisher ipotizza che la capacità di invenzione umana nasca dagli atti di raccolta e cura, che in genere sono stati trascurati in favore delle narrazioni eroiche e tendenzialmente maschili di dominio sulla natura. Invece delle frecce e delle lance da caccia, spesso identificate come le prime invenzioni tecnologiche umane, Le Guin ci ricorda che le prime creazioni dei nostri antenati non possono che essere state i contenitori per conservare noci, bacche, frutti e cereali, insieme alle borse e alle reti usate per trasportarli. “L’abbiamo sentita, abbiamo tutti sentito dei bastoni e delle lance e delle spade, […] delle cose lunghe e dure”, scrive Le Guin, “ma non abbiamo sentito della cosa in cui mettere le cose, il contenitore per la cosa contenuta. Questa è una storia nuova. È una novità”. Il testo di Le Guin ci esorta a considerare il contenitore come metafora per pensare attraverso la tecnologia e la scrittura narrativa, a riconoscere che le storie non sono prometeiche né apocalittiche, piuttosto dei recipienti che aprono spazi all’espressione della vita. Partendo dalla potente metafora di Le Guin, questa presentazione è concepita come un’iconologia di recipienti in varie forme – tra cui reti, borse, uova, gusci, ciotole e scatole – e dei loro legami simbolici, spirituali o metaforici con la natura e con il corpo, sia realizzati in forme scultoree simili a borse, sia in ceramiche volumetriche o in esplorazioni scientifiche della riproduzione corporea. Tenendo conto delle argomentazioni di alcune critiche femministe contro la tendenza a collegare simbolicamente il corpo femminile a un contenitore – in particolare durante la gestazione –, questa presentazione considera il recipiente non solo come un veicolo vuoto per trasportare altri oggetti, ma come potente dispositivo metaforico e strumento espressivo a pieno titolo. Gli oggetti di design di Sophie Taeuber-Arp, ad esempio, sono contenitori funzionali impregnati dell’ethos della modernità attraverso la loro decorazione astratta. Le sculture uterine che Ruth Asawa intreccia con il fil di ferro restano aperte e trasparenti, senza un esterno o un interno definibili e in costante trattativa con l’ambiente circostante. Per contrasto, la porcellana vivacemente smaltata e il grès di Toshiko Takaezu sono pienamente chiusi, ed evocano corpi planetari o la fertilità e il mistero della natura. Forme volumetriche sono esplorate come recipienti per trasportare la vita nello studio meticoloso di insetti e fiori del Suriname di Maria Sibylla Merian, con una particolare attenzione al genio scultoreo della natura, e nei corpi delle fantastiche creature a carapace che popolano i quadri di Bridget Tichenor. Il motivo ricorrente dell’uovo – recipiente che è prodotto e a sua volta crea nuova vita – nei calchi in gesso ovoidali di Maria Bartuszová incontra i più letterali modelli in cartapesta dell’utero usati da Aletta Jacobs nei suoi pionieristici studi anatomici. Le ceramiche di Tecla Tofano, invece, instillano un potente immaginario politico e femminista in un mezzo espressivo tradizionalmente sessualizzato e svalutato, mentre Maruja Mallo trasforma le forme concave delle conchiglie in precari ritratti di corpi sensuali. Sculture sospese nel soggiorno dell’abitazione di Ruth Asawa a Noe Valley, 1991. Photo © Laurence Cuneo. Courtesy David Zwirner. Artwork © 2021 Ruth Asawa Lanier, Inc. / Artists Rights Society (ARS), NY

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R U T H A S AWA

1926, Norwalk, USA 2013, San Francisco, USA

Ruth Asawa inizia a praticare arte sin da adolescente, durante la Seconda guerra mondiale, all’epoca della detenzione in un campo di internamento imposta dal governo statunitense a lei, alla sua famiglia e a migliaia di persone di origine giapponese, tra cui alcuni animatori della Walt Disney, che le insegnano a disegnare e dipingere. Dopo essersi trasferita a San Francisco nel 1949, Asawa inizia a costruire sculture sospese, trasformando materiali industriali di uso quotidiano – ottone grezzo, acciaio e filo di rame pesante – in forme sferiche sinuose e aggraziate che, nonostante la tridimensionalità, non contengono alcuna massa interna. Ispirate a una tecnica di intreccio di ceste appresa durante una vacanza estiva in Messico nel 1947, all’epoca del suo periodo al Black Mountain College, le sculture in filo metallico di Asawa come Untitled (S.030, Hanging Eight Separate Cones Suspended through Their Centers; 1952 ca.) si fondano sulle qualità specifiche del materiale da lei scelto. Sfruttando la malleabilità, traslucidità e robustezza del filo, la scultura sospesa Untitled (S.101, Hanging Single-Lobed, Five-Layered Continuous Form within a Form; 1962 ca.) è composta da una serie di bozzoli diafani che conferiscono all’opera un’identtà quasi uterina. Nella loro allusione a forme quali onde, piante e alberi, le creazioni sinuose di Asawa connettono formalmente superfici interne ed esterne dell’opera, in una relazione che l’artista da tempo descrive come interdipendente e integrale. – MW

Ruth Asawa, Untitled (S.030, Hanging Eight Separate Cones Suspended through Their Centers), 1952 ca. Filo di ferro, 193,04 × 60,96 × 60,96 cm. Photo Dan Bradica. Collezione privata. Courtesy David Zwirner. Artwork © 2021 Una foglia una zucca un guscio Ruth Asawa Lanier, Inc. / Artists Rights Society (ARS), New York

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M A R I A B A R T U S Z O VÁ

1936, Praga, Cecoslovacchia (attuale Repubblica Ceca) – 1996, Košice, Slovacchia

Nelle oltre cinquecento opere di Maria Bartuszová vediamo la traccia di una natura misteriosa. Negli anni Sessanta, dopo aver lasciato la sua città natale Praga per Košice, l’artista avvia una ricerca delicata e ossessiva che utilizza materiali poveri per confrontarsi con la potenza generativa dei fenomeni naturali. Appendendo dei palloni di plastica a un supporto e riempendoli con colate di gesso, Bartuszová utilizza la forza di gravità per creare delle forme rotondeggianti e astratte che ricordano nidi, semi, uova e, talvolta, parti materne o erotiche del corpo umano. Negli anni Ottanta, definitivamente ispirata dalla natura, produce una serie di sculture ovoidali che simulano la purezza e la deperibilità delle forme organiche. Bartuszová crea gusci sottili e fragili di materiale intero o frammentato, utilizzando una tecnica chiamata pneumatic shaping che non prevede il riempimento dei palloncini, ma il loro rivestimento. Prima che le superfici collassino sotto la pressione del gesso solidificato, l’artista modella il palloncino deformandolo, comprimendolo, stratificandolo e infine legandolo con delle corde. Se questi “organismi viventi”, come li definisce Bartuszová, ricordano inevitabilmente le fattezze di uova o bozzoli già schiusi o pronti a farlo, il loro essere oggetti rotondi, spesso legati e raggruppati insieme, li rende simbolo di un’umanità inclusiva. – SM

Maria Bartuszová, Untitled, 1986. Gesso, 15 × 13 × 11 cm. Photo Michael Brzezinski. Courtesy The Estate of Maria Bartuszová, Košice; Alison Jacques, London. © The Archive of Maria Bartuszová, Košice

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A L E T TA J A C O B S

1854, Sappemeer, Paesi Bassi 1929, Baarn, Paesi Bassi

Tra i tanti primati di Aletta Jacobs, la prima donna ammessa in un’università olandese e per molto tempo l’unica a esercitare la professione medica nei Paesi Bassi, c’è anche quello di essere stata una delle maggiori rappresentanti internazionali del movimento femminista. Oltre ad aver presieduto l’associazione per il suffragio femminile olandese, Jacobs ha abbinato il coraggio delle più importanti battaglie civili alla solidità di una preparazione scientifica, allora considerata un esclusivo privilegio maschile. Dopo aver aperto il primo consultorio del Paese, avviato una delle più importanti campagne di sensibilizzazione anticoncezionale ed essersi battuta per l’abolizione della prostituzione, nel 1897 Jacobs pubblica De Vrouw. Haar bouw en haar inwendige organen (La donna. La sua corporatura e i suoi organi interni). Coadiuvato da tavole illustrate pieghevoli disegnate dalla stessa Jacobs, il libro descrive dettagliatamente il corpo della donna – sistema riproduttivo compreso. L’obiettivo primario mirava a spiegare il funzionamento degli organi genitali al crescente numero di donne che non volevano più guardare alla propria sessualità come a un mistero. La letteratura scientifica di fine Ottocento stava iniziando a riordinare le scoperte della fisiologia moderna, principalmente attraverso lo studio di modelli anatomici. I modelli di utero in cartapesta realizzati dalla pionieristica casa manifatturiera Auzoux, ad esempio, – utilizzati da Jacobs nei suoi studi – descrivono diversi stadi di una gravidanza con esiti tanto scientifici quanto artistici. – SM

Aletta Jacobs, Womb Models by the Ateliers Auzoux, 1840. Modello in cartapesta, 25 × 25 × 25 cm. Photo S.L. Ackermann, University Museum Groningen. © Universitymuseum Groningen

Una foglia una zucca un guscio

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M A RU JA M A L L O

1902, Viveiro, Spagna 1995, Madrid, Spagna

A partire dal 1936, quando lo scoppio della Guerra civile spagnola la costringe ad abbandonare Madrid per rifugiarsi in Argentina, la produzione artistica di Maruja Mallo si allontana dalle ricerche surrealiste condivise con l’amico Salvador Dalí e si avvicina alle sensibilità latino-americane del Realismo Magico. Già dal titolo, la serie di lavori pittorici Naturaleza viva (1942) si sottrae alle atmosfere cupe spesso associate al genere pittorico della natura morta e, utilizzando colori brillanti, pattern ipnotici e forme seducenti, si caratterizza per la capacità di rappresentare scene irreali con estrema disinvoltura. Riconoscendo a ogni elemento della composizione un’affinità specifica con una parte del corpo femminile, Mallo ottiene delle eccentriche silhouette in cui la componente floreale corrisponde sempre alla capigliatura e grandi conchiglie definiscono il busto o il ventre. La loro concavità è una chiara allusione agli organi sessuali femminili che, proprio come un guscio, contengono il materiale organico più prezioso o sono la sede del più audace desiderio erotico. In ogni caso un’accezione non esclude l’altra: secondo Maruja Mallo il corpo della donna è il contenitore di una complessità che, come dimostra un buffo appellativo affibbiatole da Dalí, rende lei stessa una creatura “mitad ángel, mitad marisco” (metà angelo, metà crostaceo). – SM

Maruja Mallo, Naturaleza viva XIV, 1943. Olio su masonite, 42,9 × 30,5 cm. Colección Leandro Navarro, Madrid. Courtesy Galeria Leandro Navarro, Madrid; Ortuzar Projects, New York. © VEGAP

Arsenale

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M A R I A S I BY L L A M E R I A N

1647, Francoforte sul Meno, Libera Città Imperiale del Sacro Romano Impero (attuale Germania) – 1717, Amsterdam, Repubblica Olandese (attuali Paesi Bassi)

Nel 1699 la naturalista e artista Maria Sibylla Merian affronta il primo viaggio scientifico mai intrapreso da una donna e, arrivata nella colonia olandese del Suriname, dedica i successivi due anni a documentare il ciclo vitale delle farfalle tropicali. Merian si lascia guidare dagli abitanti delle comunità locali e perfeziona il suo metodo di studio. Il suo acuto sguardo di disegnatrice in poco tempo le permette di capire che gli insetti, al tempo considerati esseri demoniaci, sono in realtà creature capaci di affascinanti trasformazioni. Da quel momento le loro metamorfosi sono l’unico soggetto della sua pratica artistica. Per la prima volta, i sessanta coloratissimi acquerelli contenuti in Metamorphosis Insectorum Surinamensium (1705) mostrano una novantina di specie di animali insieme alla pianta su cui avviene la metamorfosi. Nella tavola numero 11 l’artista rappresenta un esemplare di Erythrina fusca, comunemente conosciuto come albero di corallo, mentre ospita tra foglie e baccelli un gruppo di bruchi e crisalidi destinati a trasformarsi nelle falene della seta. In un’altra, la numero 5, raffigura il ciclo vitale di un a falena Pseudosphinx tetrio che, di un colore dorato e con una vistosa proboscide arricciata, si avvina a una radice di manioca abitata da un boa. Queste immagini presentano scene spettacolari dei delicati cicli della natura, in cui ogni dettaglio è pronto a trasformarsi in altro. – SM

Maria Sibylla Merian, Metamorphosis Insectorum Surinamensium, Tavola 48, 1702–1703. Acquarello e bodycolor con gomma arabica su linee leggermente incise su pergamena, 38,4 × 27,7 cm. Courtesy Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021

Una foglia una zucca un guscio

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S O P H I E TA E U B E R -A R P

1889, Davos, Svizzera 1943, Zurigo, Svizzera

Sophie Taeuber-Arp è una figura centrale del movimento dadaista, in grado di oltrepassare i confini tra belle arti e artigianato. Pur avendo vissuto due conflitti mondiali, produce opere in cui, su tutto, trionfano la gioia e il colore. L’artista studia design tessile presso la Scuola d’arti e mestieri di San Gallo e danza nella scuola di Rudolf Laban a Zurigo, è inoltre membro della Schweizerischer Werkbund, un’associazione svizzera di artisti professionisti. Dopo il trasferimento a Zurigo nel 1915, Taeuber-Arp unisce un’attenzione per il nascente movimento costruttivista con il design di tessuti e inizia a realizzare opere tessili e dipinti geometrici non figurativi che definisce “concreti”. Una piccola borsetta in stoffa, per esempio, presenta ricami con perline di vetro a formare motivi geometrici che rimandano alle composizioni pittoriche dell’artista: il risultato, anche dopo più di cent’anni, appare sorprendentemente attuale. Firmataria del Manifesto Dada, Taeuber-Arp si esibisce spesso al famoso Cabaret Voltaire, per il quale realizza anche scenografie, costumi e marionette che sfoggiano una sensibilità futurista tra il robotico e il cibernetico. Nel 1926, l’artista si trasferisce in Francia, dividendo il proprio tempo fra Strasburgo e Parigi. Nel 1940, poco prima dell’occupazione nazista, ritorna in Svizzera dove muore a causa di un avvelenamento accidentale da monossido di carbonio all’età di cinquantatré anni. – MK

Sophie Taeuber-Arp, Geometric Forms and Letters (Pompadour), 1920. Perle di vetro, cordoncino, tessuto, 17,3 × 13 × 0,3 cm. Photo Alex Delfanne. © Stiftung Arp e.V., Berlin / Rolandswerth

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T O S H I K O TA K A E Z U

1922, Pepeekeo, USA 2011, Honolulu, USA

La maestria nell’arte ceramica dell’artista hawaiana Toshiko Takaezu viene perfezionata dopo un lungo soggiorno in Giappone alla ricerca delle sue origini. Che superino le dimensioni di un individuo, o si tengano sul palmo di una mano, le sue opere dagli anni Sessanta, lavorate al tornio o modellate a mano sono oggetti rotondeggianti, riccamente decorati e rigorosamente cavi che risultano simili a comuni vasi ma non si prestano a conservare alcun materiale. I lavori dalle forme allungate o sferiche, quasi completamente chiuse, delimitano uno spazio inaccessibile allo sguardo, e come l’anima per il corpo, ne definiscono l’unicità. Anche quando installate collettivamente, come nelle serie Trees (1970 ca.) o Stars (1999), questi oggetti mantengono un’identità totemica specifica. Le pareti esterne ricordano la levigatezza dei paesaggi vulcanici da cui proviene, con segni e colature di colore ottenuti dall’immersione in tinte differenti. I bizzarri corpi celesti intitolati Moons (1980–2000 ca.) sono delle sfere di gres con un piccolo foro alla base: decorati con tinte opache e lucide di colore blu e oro, perla e ocra, rimandano a un immaginario cosmologico. Cullate su amache sospese tra gli alberi come nell’installazione Gaea (Earth Mother) (1990), le sculture di Takaezu alludono alla fertilità della natura o del ventre materno. – SM

Toshiko Takaezu, Cherry Blossom / Sakura, 2000 ca. Grès smaltato, 132 × 59 × 59 cm. Photo William E Hacker. Collezione privata. © The Family of Toshiko Takaezu

Una foglia una zucca un guscio

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BRIDGET TICHENOR

1917, Parigi, Francia 1990, Città del Messico, Messico

Tra le tante creature fantastiche che popolano i lavori pittorici di Bridget Tichenor spiccano strani personaggi dai volti umani con lunghe zampe da insetto, che vivono all’interno di gusci, carapaci o corazze. I loro corpi ibridi sono giganti, e sovrastano paesaggi naturali dalle atmosfere sospese, chiaramente riferibili al Surrealismo o al Realismo Magico. Come la quasi totalità della produzione pittorica di Tichenor, questi dipinti sono realizzati a partire dagli anni Cinquanta quando, stabilitasi in Messico, l’artista si unisce alle colleghe europee Leonora Carrington, Remedios Varo e Alice Rahon. Tichenor studia in Italia con Giorgio de Chirico e poi negli Stati Uniti con Paul Cadmus. Dal primo riprende l’evidente approccio metafisico mentre dal secondo impara l’antica tecnica della tempera all’uomo mettendola al servizio di una fascinazione per la mitologia precolombiana, il misticismo e narrazioni criptiche e simboliche. Il lavoro Dueto Solitario (1964) raffigura un desolato paesaggio vulcanico in cui sono inserite due grandi conchiglie maculate dipinte con precisione scientifica. Mentre una è completamente chiusa e allude esplicitamente all’anatomia dei genitali femminili, l’altra è ampia e capiente e nella propria cavità custodisce una luna antropomorfa dallo sguardo ipnotico. Attingendo al firmamento di mitologie che associano il corpo celeste a un immaginario magicamente sacrale, Tichenor rappresenta la conchiglia come una donna incubatrice di maternità, ma che può anche diventare una divinità ammaliante e seducente. – SM

Bridget Tichenor, Dueto Solitario, 1964. Olio su masonite, 40,3 × 25,5 cm. Photo Javier Hinojosa. Collezione privata. © Estate of Bridget Tichenor

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T E C L A T O FA N O

1927, Napoli, Italia 1995, Caracas, Venezuela

Tecla Tofano rifiuta di conformarsi allo stile artistico dominante imposto dalla controparte maschile nel Venezuela degli anni Sessanta e Settanta. Quando lo Zeitgeist esige astrazione, lei esplora lo stile figurativo. Quando va di moda la pittura, Tofano diventa una ceramista. E quando arriva la Pop Art, Tofano realizza sculture rigorosamente a mano. Forse, più di tutto, si oppone al maschilismo in Venezuela e, lottando per l’uguaglianza tra uomini e donne, promuove perfino alternative di genere non binario, come nella sua mostra Ella, él… ellos (1978) alla Galería de Arte Nacional di Caracas, caratterizzata dall’esposizione di grandi figure in ceramica che presentano una donna, un uomo e una persona senza genere. Tra la metà degli anni Cinquanta e il 1963, Tofano realizza tradizionali oggetti in ceramica che, avvalendosi di un tornio a ruota, sono concepiti come recipienti dai colori vivaci e dalla superficie ruvida. Dal 1964 al 1978 crea opere modellate a mano e installazioni su grande scala spesso caratterizzate da parti del corpo e oggetti di uso quotidiano che riflettono uno stile asimmetrico e una finitura ruvida. On the Way to Liberation (dalla serie Of the Female Gender) (1975) – una delle opere più significative di Tofano – raffigura una donna incinta con le mani intrecciate sopra la testa mentre dal suo ventre fuoriesce un serpente che si avvolge a spirale attorno al simbolo femminile capovolto, che diventa croce. L’opera affronta simultaneamente il sacrificio della maternità e, in modo critico, la natura remissiva dell’istinto materno all’interno della società. – IA

Tecla Tofano, On the way to liberation (dalla serie Of the Female Gender), 1975. Terracotta e ceramica smaltata, 30 × 20 × 12 cm. Photo Luis Becerra. Collezione Luis Felipe Farias. Courtesy Daniel Cordova. © Estate of Tecla Tofano

Una foglia una zucca un guscio

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C É L E S T I N FA U S T I N

1948, Lafond, Haiti 1981, Pétion-Ville, Haiti

Il paesaggio onirico dai toni psichedelici raffigurato nel dipinto di Faustin dal titolo Pourtant ma Maison est Vide (1979) coglie uno spazio intriso di spiritualità, fantasia, erotismo e dilemma metafisico. Esemplare dimostrazione del virtuosismo tecnico e della vivida immaginazione dell’artista, l’opera rappresenta una dimensione straordinaria dell’arte haitiana del XX secolo ispirata dal vudù, credenza che affonda le sue radici nelle religioni dell’Africa occidentale, in quelle del popolo indigeno Taíno, nel cattolicesimo, nell’Islam, nel folklore europeo e nella massoneria. Erede del “Rinascimento haitiano”, Faustin ritrae l’esperienza vissuta dei mondi mitici e spirituali che plasmano attivamente la vita sociale e politica di Haiti. L’artista non affronta direttamente le vicende politiche del suo tempo, ma le visioni surreali di paradisi spirituali che permeano dipinti come Jardin d’Eden (1979) mettono in scena il poetico tormento dell’essere vivi. In Pourtant ma Maison est Vide, immagini allucinatorie si dissolvono in un cupo paesaggio surreale dominato in primo piano da due figure nude, azzurre e glabre, intente a preparare la macellazione rituale di una pecora. Una donna dall’aspetto spettrale indugia sull’uscio di una capanna mentre un uomo con un machete si affretta verso le montagne avvolte nell’ombra. Come rifletteva lo stesso intellettuale martinicano Édouard Glissant, “il mito prefigura la storia quanto ne ripete necessariamente gli accidenti che ha trasfigurato, vale a dire che è a sua volta produttore di storia”. – MW

Célestin Faustin, Pourtant ma Maison est Vide, 1979. Olio su tela, 30,48 × 40,64 cm. Photo Marcus Rediker. Collezione Marcus Rediker

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FRANTZ ZÉPHIRIN

1968, Cap-Haïtien, Haiti Vive a Port-au-Prince, Haiti

Ancora ragazzino, Frantz Zéphirin inizia a dipingere quadri raffiguranti le residenze coloniali che si stagliano lungo la costa di Cap-Haïtien, per poi venderli ai turisti delle navi da crociera che fanno scalo nella città portuale. Da adolescente inizia a esporre in gallerie locali e rapidamente sviluppa uno stile distintivo che coniuga colori vivaci e motivi intricati in composizioni affollate, incentrate sul paesaggio di Haiti e la sua complessa storia di schiavitù, ribellione, rivoluzione e resistenza spirituale. The Slave Ship Brooks (2007) ritrae la nave che trasportava nei Caraibi migliaia di schiavi africani. Gli schiavisti sono ritratti come animali, mentre gli africani sono umani costretti a sbirciare fuori dal ventre del vascello. Le figure incatenate allo scafo sono i ribelli, precursori di coloro che avrebbero guidato la Rivoluzione haitiana e messo fine al dominio coloniale francese. L’opera di Zéphirin coglie, inoltre, la potenza del vudù, religione maggioritaria di Haiti; lui stesso è un sacerdote vudù e attualmente vive e lavora in un tempio situato sulle montagne di Port-au-Prince. Nella tela Les Esprits Indien en face Colonisation (2000) compare una sirena, per metà indigena taíno e per metà pesce. Sullo sfondo, al largo, si distingue un vascello spagnolo; la donna ha uno sguardo deciso e diretto, lo stesso dell’uomo africano che si affaccia dal suo petto. Insieme, i due mettono l’osservatore davanti all’oltraggio morale per i milioni di vite perdute a causa del colonialismo e del genocidio. – IA

Frantz Zéphirin, The Slave Ship Brooks, 2007. Olio su tela, 76,2 × 101,6 cm. Photo Marcus Rediker. Collezione Marcus Rediker

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M Y R L A N D E C O N S TA N T

1968, Port-au-Prince Vive a Port-au-Prince, Haiti

Con la sua innovazione artistica del drapo Vodou, la bandiera vudù, Myrlande Constant ha modificato profondamente il modo in cui l’arte sacra del suo Paese viene recepita da chi non ha dimestichezza con le tradizioni di Haiti. Lavorando in un ambiente interamente maschile di fabbricanti di bandiere, Constant imprime un cambiamento radicale alla tradizione quando, nei primi anni Novanta, sostituisce gli abituali lustrini con perline di vetro, influenzando da quel momento in poi ogni creatore di drapo Vodou. Le sue bandiere sono di grande formato, spesso larghe fino a due metri e fissate a telai di legno. Le composizioni affollate e animate sono ricamate a mano grazie all’aiuto di molti assistenti. Le opere di Costant fondono la cultura contemporanea con la storia haitiana e la religione vudù: idoli e santi cristiani (che pure appartengono a questo sistema ibrido di credenze) sono spesso immersi in atmosfere magiche. In una cornice immaginifica fatta di chitarre elettriche, pesci albini e ricami di perle puramente decorativi, Sirenes (2020) mostra un gruppo di esseri ibridi, i cui corpi trasmutano da umani ad animali, a creature mitiche. GUEDE (Baron) (2020) presenta spiriti della fertilità e defunti attorniati da altari, croci e pentacoli pagani. Coniugando simboli iconici a una tecnica innovativa, l’audace opera di Constant arricchisce la fluidità culturale che alimenta nel profondo l’anima di Haiti, sfidando le tradizionali connotazioni di genere. – IA Myrlande Constant, Sirenes, 2020. Paillettes, perline di vetro, nappe di seta su tela, 208 × 261 cm. Photo Armando Vaquer. Collezione privata. Courtesy l’Artista; CENTRAL FINE Gallery, Miami Beach. © Myrlande Constant

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FELIPE BAEZA

1987, Guanajuato, Messico Vive a New York City, USA

Mi apro contro la mia volontà sognando altri pianeti Sogno altri modi di vedere questa vita Queste parole danno il titolo a un imponente dipinto di Felipe Baeza, artista che, combinando collage, materiali vari, tempera all’uovo e incisione, realizza opere bidimensionali fortemente materiche. I sogni di altri pianeti, di un’altra vita, prendono forma attraverso corpi, spesso metà umani e metà vegetali, ritratti in uno stato di trasformazione. Da teste umane prorompe un ricco fogliame, che si impossessa di tronco e arti e si fa eroticamente strada dentro e fuori bocche bramose. In linea con i concetti che definiscono la sua opera, l’approccio di Baeza alla materia è visibile anche nei nuovi lavori in mostra alla Biennale Arte 2022, seguito di una serie alla quale l’artista lavora dal 2018. Baeza costruisce le sue figure, strato dopo strato, su pannelli, tela e carta e successivamente leviga, incide e altera fisicamente gli elementi di ogni composizione. Questa intensa manipolazione materica ridefinisce i tradizionali processi pittorici e grafici e, riflettendo sull’esperienza di Baeza come migrante dal Messico agli Stati Uniti e sulla migrazione in atto a livello globale, esprime la sua volontà di creare “corpi profughi”. Descritti dall’artista come lettere d’amore, i suoi dipinti e collage sono profondamente intimi, una forma di fantasioso autoritratto e costruzione del futuro. – IA Felipe Baeza, Por caminos ignorados, por hendiduras secretas, por las misteriosas vetas de troncos recién cortados, 2020. Inchiostro, Flashe, acrilico, vernice, spago, tempera all’uovo, ritagli di collage su carta, 227,33 × 280,67 cm. Photo Ian Byers-Gamber. Collezione Thelma and AC Hudgins. Courtesy Maureen Paley, London. © Felipe Baeza

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P I N A R E E S A N P I TA K

1961, Bangkok Vive a Bangkok, Thailandia

Negli ultimi quarant’anni, Pinaree Sanpitak ha sviluppato un enigmatico inventario di simboli che rappresentano il corpo femminile nelle sue parti più elementari, espresse in varie forme attraverso recipienti, seni, uova e profili sottilmente incurvati. Caratterizzate dalla sensibilità e dal segno etereo, i dipinti e i disegni di Sanpitak sono legati a una fascinazione per il proprio corpo e alle concezioni di sacralità e spiritualità che questo racchiude. A metà degli anni Novanta, ispirata dalla formidabile esperienza di allattare suo figlio, l’artista inizia a raffinare i propri interessi producendo numerose immagini di seni. Nella nuova serie qui esposta – che comprende dipinti fortemente saturi e dalle ricche texture ottenute mediante pittura acrilica, piume, foglie d’oro e argento, e seta –, Sanpitak riduce il motivo del seno alla forma del cumulo e del recipiente, correlando esperienze corporee e personali a forme che richiamano le ciotole per le offerte e gli stupa, strutture sacre buddhiste diffuse in molti paesi dell’Estremo Oriente e del Sud-Est asiatico. Nei disegni della serie Offering Vessels, realizzata nei primi anni Duemila, i recipienti appaiono come contenitori di percezione e vissuto, o come ricettacoli del vuoto. Più che una semplice espressione della figura fisica, le ciotole raffigurate in opere come Offering Vessels #8 (2001–2002) e Offering Vessels #16 (2002) testimoniano la vasta portata delle potenzialità del corpo, sia nel sacro, sia nel profano. – MW Pinaree Sanpitak, Breast Vessel in the Reds, 2021. Acrilico, matita, piume su tela, 250 × 250 cm. Photo Aroon Permpoonsopol. Courtesy l’Artista. © Pinaree Sanpitak

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LU I Z RO Q U E

1979, Cachoeira do Sul, Brasile Vive a San Paolo, Brasile

Assumendo spesso la forma di vignette cinematografiche accompagnate da colonne sonore oniriche, i film dell’artista brasiliano Luiz Roque affrontano aspetti sociali, geopolitici e ambientali vitali per la cultura contemporanea, come l’identità, la bioetica queer, l’automazione e l’intelligenza artificiale, posizionando i soggetti in ambientazioni surreali, languidamente utopiche e sinistramente postapocalittiche. Il film muto in Super8 presentato qui, Urubu (2020), è stato realizzato nel contesto della pandemia da Covid-19, che ha costretto l’artista a trascorrere molti mesi rinchiuso nel suo appartamento di San Paolo a causa del lockdown disposto dal governo brasiliano. Urubu è ispirato dall’interesse per documentari naturalistici. Durante il lungo tempo trascorso in isolamento, dalla finestra del suo appartamento Roque ha puntato la videocamera verso le architetture storicamente stratificate di San Paolo: le immagini del volo di un urubu – uccello urbano comune in città – distillano poeticamente la sensazione di sospensione generata dalle condizioni senza precedenti imposte dalla pandemia. Il video combina tecniche visive derivate dal cinema, in questo caso il loop temporale, con la propensione contemplativa e distaccata dei documentari. Analogamente, il corto notturno XXI (2022) riflette sulle controversie attorno al corpo, sui desideri automatici e sui dialoghi tra figure umane e non umane nella calda estate di una città latinoamericana. – MW

Luiz Roque, Urubu (still), 2020. Video Full HD trasferito da film Super8 (in loop). Courtesy l’Artista; Mendes Wood DM, San Paolo, Bruxelles, New York

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M AG DA L E N E O D U N D O

1950, Nairobi, Kenya Vive a Farnham, UK

Antropomorfi e sobri, i vasi di ceramica di Magdalene Odundo parlano di una cultura stratificata dell’arte della ceramica, nel solco di una tradizione secolare che associa il corpo femminile all’architettura o ai recipienti. Plasmati a mano e raschiati con la scorza di zucca, gli oggetti dell’artista sono realizzati con un metodo laborioso che prevede il graduale svuotamento di una palla di argilla, per poi tirare lentamente la materia verso l’alto a formare il vaso. Invece di usare i tradizionali smalti vitrei necessari a sigillare l’esterno del vaso, dopo aver dato forma all’argilla, Odundo utilizza una barbottina in terra sigillata finissima, ne lucida la superficie con pietre e utensili, e cuoce i suoi oggetti più volte, trasformando la materia prima in lucidissime e voluttuose sculture rosso-arancio e nero. Nata nel Kenya coloniale del 1950, Odundo si avvicina alla ceramica solo in seguito al suo trasferimento in Inghilterra nel 1971. Qui sviluppa un interesse per la scultura modernista, le ceramiche degli antichi Greci e le tradizioni artigianali di tutto il mondo. All’inizio degli anni Settanta si reca in Nigeria per studiare al Pottery Training Centre di Abuja, dove realizza terrecotte dalle forme arrotondate, decorate con iscrizioni geometriche lineari e ispirate alle forme piene ed essenziali del vasellame creato dalle donne di Abuja. Per Odundo, i vasi in argilla hanno un interno e un esterno. “Sono convinta che il corpo stesso sia un recipiente; contiene noi, in quanto persone”, ama ripetere. – MW Magdalene Odundo, Untitled Vessel, 2020–2021. Ceramica, 57 × 32 cm. Photo David Westwood. Wakefield Council Permanent Art Collection (The Hepworth Wakefield). Courtesy l’Artista; Thomas Dane Gallery. © Magdalene Odundo

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S A F I A FA R H AT

1924 – 2004, Radès, Tunisia

Le gigantesche opere in tessuto dell’artista, docente e attivista tunisina Safia Foudhaili Farhat declinano la tessitura come l’espressione dello spirito riformatore della propria epoca. Dissolvendo i confini tra arte, artigianato e design, i suoi arazzi riccamente strutturati, come il vibrante dittico verde Gafsa & ailleurs (1983), rivelano l’ingegnosità del suo approccio. Farhat, cresciuta in una famiglia dell’élite di Radès, è tra le poche donne a ricevere un’istruzione scolastica sotto il dominio coloniale francese. Dopo l’indipendenza dalla Francia nel 1956, Farhat diviene la prima donna tunisina a insegnare all’Institut Supérieur des Beaux-Arts di Tunisi, diventandone poi direttrice. La strumentalizzazione del mezzo da lei operata viene interpretata come un omaggio modernista a una tradizione fondata sul lavoro delle donne. Combinazione di audaci motivi geometrici, colori accesi e motivi figurativi tessuti con lane tinte e filate a mano, Gafsa & ailleurs attinge alle tradizioni artigianali tunisine a cui le donne dell’interno meridionale del Paese hanno dato vita. Mescolando diversi spessori e trame, l’imponente dittico tridimensionale assume una qualità simile al collage, e raffigura un paesaggio verdeggiante, punteggiato da un cavallo al galoppo che sembra catapultarsi verso un terreno fantastico di forme astratte. Fondendo il mondo naturale con quello immaginato, tecniche antiche con nuove applicazioni, Gafsa & ailleurs è una proiezione postcoloniale indirizzata al futuro e un cenno al passato culturale di Farhat. – MW Safia Farhat, Diptyque Gafsa & ailleurs, 1983. Arazzo, dittico, 320 × 294 cm e 293 × 167 cm. Photo Slim Gomri, © Slim Gomri/Musée Safia Farhat. Collezione privata. Courtesy l’Artista; Museum Safia Farhat, Tunis. © Safia Farhat

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RO B E RT O G I L D E M ON T E S

1950, Guadalajara, Messico Vive a La Peñita de Jaltemba, Messico

Da bambino, Roberto Gil de Montes si trasferisce da Guadalajara a un quartiere nella zona Est di Los Angeles che stava diventando il centro del Movimento chicano. Riflettendo le sue amicizie con artisti come Carlos Almaraz, i dipinti che l’artista inizia a produrre dopo il diploma all’Otis College of Art and Design impiegano elementi narrativi frammentati, colori vitali e composizioni nettamente frontali. La sua opera rivisita e reinventa in egual misura la tradizione, sia facendo riferimento all’iconografia precolombiana e huichol – con creature che assumono un significato cosmologico come cani, giaguari, cervi e danzatori – sia alludendo alle sue esperienze quotidiane e oniriche, sia, infine, ricorrendo a influenze stilistiche dei modernisti classici messicani, quali Rufino Tamayo e Frida Kahlo. Il dipinto a olio El Pescador (2020) ironizza sulla Nascita di Venere di Sandro Botticelli (1484–1486 ca.), sostituendo la figura della dea, che notoriamente si erge da una conchiglia gigante, con la raffigurazione di un giovane pescatore sdraiato. Nei dipinti UP ed El monje (entrambi del 2021), in cui i soggetti vengono capovolti in verticale oppure osservati attraverso le increspature dell’acqua, il dinamismo è sospeso, i campi visivi scombussolati. È un immaginario di incongruenza e di colore, di istintivo e frainteso, dove la fedeltà all’assurdo e la reverenza per tutto ciò che è umile sono fonte di chiarificazione e illuminazione attraverso un’ingenuità solo apparente. – IW Roberto Gil de Montes, El Pescador, 2020. Olio su lino, 196 × 257 × 4,5 cm. Sifang Art Museum, Nanjing, China. Courtesy l’Artista; Kurimanzutto, Mexico City / New York

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S A O D AT I S M A I L O VA

1981, Tashkent Vive a Tashkent, Uzbekistan e Parigi, Francia

Le opere video di Saodat Ismailova abbracciano temi come memoria, spiritualità, immortalità ed estinzione. La sua nuova opera video a tre canali Chillahona (2022) è girata a Tashkent, nelle celle sotterranee chiamate chillahona, strutture destinate alla pratica dell’autoisolamento e della meditazione spesso costruite accanto alle tombe dei santi locali in Asia centrale. Costruita a forma di cupola ottagonale con nervature, la cella è composta di tre livelli, a loro volta riprodotti nei tre canali video. Il primo schermo documenta persone che visitano la chillahona; il secondo ritrae i devoti che compiono i loro riti e le loro preghiere; mentre il terzo segue la visita di una giovane donna in difficoltà e il suo momento di autoisolamento. Accanto ai video è appeso un palyak, un ricamo tradizionale di Tashkent che rappresenta la cosmologia femminile ed evoca protezione, guarigione e fertilità, realizzato dall’artista con un tessuto bianco e illuminato da una luce colorata. Operando tra i confini di spazi reali e immaginari, Ismailova attinge alla specifica identità culturale e alla storia dell’Asia centrale, spesso attraverso conoscenze ancestrali ed epici racconti folcloristici che hanno come protagoniste donne, allo scopo di rivelare una comprensione più ampia di che cosa significa essere umani. – LC

Saodat Ismailova, Two Horizons (still), 2017. Video HD a due canali, 16:9, 22 min. Courtesy l’Artista. © Saodat Ismailova

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V I O L E TA PA R R A

1917, San Fabián de Alico, Cile 1967, Santiago, Cile

All’inizio degli anni Sessanta, ormai ottenuto un eccezionale successo internazionale come cantautrice, Violeta Parra comincia a realizzare le sue canciones que se pintan (canzoni che si dipingono): una serie di quadri, sculture e ricami che si pongono in perfetta continuità con le sue musiche. Le arpilleras – i suoi monumentali arazzi – costituiscono sicuramente il corpus di opere più complesso e, con le loro raffigurazioni ancestrali ispirate all’arte precolombiana, veicolano narrazioni cariche di un pathos senza tempo. Rappresentano donne, uomini o animali radunati in festose scene corali, eventi storici o momenti di vita spirituale. Spesse cuciture di lana, scampoli di macramé e trecce di tessuto lavorato a maglia diventano lo schema di base per dare tridimensionalità alle protagoniste e ai protagonisti. Il lavoro Combate naval I (1964) denuncia i soprusi subiti dal Cile durante la Guerra del Pacifico (1879–1884) e rappresenta la fierezza con cui il più grande eroe nazionale, il capitano Arturo Prat, brandisce una bandiera cilena mentre il suo vascello Esmeralda affonda. In El circo (1961) un gruppo di coloratissimi personaggi danza, balla e canta, forse inebriato dai fumi emanati dalla grossa brocca al centro della composizione, o magari vittima di tutti i mali che quello strano vaso di pandora riversa su di loro. Le arpilleras di Parra rappresentano lo strumento per registrare urgenze al contempo personali e collettive, colte e popolari, locali e internazionali. – SM

Violeta Parra, El circo, 1961. Iuta con lanigrafia, 153 × 240 cm. Photo Marcelo Montealegre. Courtesy Fundación Violeta Parra

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DELCY MORELOS

1967, Tierralta, Colombia Vive a Bogotà, Colombia

Nel corso di trent’anni, Delcy Morelos ha sviluppato una pratica dinamica tramite mezzi come pittura, installazioni e scultura, in cui i materiali primari sono terra, argilla, tessuti, fibre e altri elementi naturali. Nel corso del tempo, i suoi dipinti utilizzano colori caldi rosso e arancio, per poi trasformarsi in grandi installazioni immersive fatte di terra. In Earthly Paradise (2022), masse di terreno si innalzano al di sopra del piano di calpestio e circondano il corpo dello spettatore. I visitatori possono avvertire l’odore della terra misto a fieno, farina di manioca, polvere di cacao e spezie come chiodi di garofano e cannella, e al tempo stesso percepire l’umidità, la temperatura, la consistenza e l’oscurità di questa materia. Benché questa installazione evochi l’estetica minimalista di opere quali New York Earth Room (1977) di Walter De Maria, l’utilizzo della terra da parte di Morelos si rifà alle cosmologie andine e amazzoniche e trasmette l’idea che la natura non è qualcosa di inerte, che possiamo utilizzare e controllare a nostro piacimento da una posizione esterna e privilegiata, ma che noi stessi siamo esseri terreni. A mano a mano che la terra penetra e influenza il nostro corpo e i nostri sensi, il nostro divenire umano assume una nuova forma: ci rendiamo conto di diventare sempre più humus, come la stessa etimologia latina della parola “umano” ci ricorda. –MH

Delcy Morelos, Inner Earth, 2018. Terra, tecnica mista, dimensioni variabili. Photo Hendrik Zeitler. Collezione dell’Artista. Roda Sten Konsthall, Göteborg, Sweden. Courtesy l’Artista

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JAIDER ESBELL

1979, Normandia, Brasile 2021, São Sebastião, Brasile

Nel suo impegno di organizzatore, educatore e curatore, l’artista autodidatta di origini Makuxi Jaider Esbell è stato un instancabile sostenitore dei diritti degli indigeni e dell’emergenza ecologica. Nato nel territorio ora conosciuto come Terra Indígena Raposa Serra do Sol, Esbell trascorre l’infanzia ascoltando il nonno raccontare storie su Makunaimî, il grande antenato del suo popolo. Dopo aver lavorato come elettricista delle linee dell’alta tensione per un’impresa pubblica, si laurea in geografia per poi dedicarsi completamente all’arte a partire dal 2016. Esbell è stato un assiduo scrittore e attivista per i diritti del suo popolo, i Makuxi, e sostenitore di ciò che chiamava “artivismo” (crasi tra arte e attivismo), ossia l’idea che l’arte può essere una forza poderosa nelle lotte per il riconoscimento della cultura e dei diritti sulle terre delle popolazioni indigene. I dipinti della serie Transmakunaimî: o buraco é mais embaixo, che nel titolo richiamano il già citato Makunaimî, sono rappresentazioni astratte di scene provenienti dall’orizzonte dell’esistenza. Alcuni di questi dipinti descrivono il rapporto di Makunaimî con le forze vitali dell’Amazzonia caraibica. Altri, come A vaca e A luta do boi com Makunaimî (entrambi del 2017), ritraggono l’invasione coloniale. Anche quando le immagini sono vicine all’astrazione totale, i dipinti di Esbell esprimono la continuità e la potenza della natura in risposta allo sfruttamento della società dominante. – IW Jaider Esbell, A vaca, 2017. Acrilico su tela, 89 × 90 cm. Photo Marcelo Camacho. Collezione privata. Courtesy Galeria Jaider Esbell de Arte Indígena Contemporânea. © Jaider Esbell Estate

Jaider Esbell, Pajés, 2017. Acrilico su tela, 89 × 89 cm. Photo Marcelo Camacho. Collezione privata. Courtesy Galeria Jaider Esbell de Arte Indígena Contemporânea. © Jaider Esbell Estate

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E M M A TA L B O T

1969, Stourbridge, UK Vive a Londra, UK

Nei suoi incantati dipinti su seta che figurano su guaine simili a tende, l’artista britannica Emma Talbot dimostra che gli esperimenti formali possono essere liberatori a livello politico. Citando la teoria della scrittrice femminista francese Hélène Cixous sull’écriture féminine – ovvero sulla scrittura femminile – Talbot conepisce il supporto tessile e le sue caratteristiche formali come mezzo per esprimere un linguaggio artistico femminile. Segnati dall’influenza del pensiero postantropocentrico e postumano, i suoi enormi dipinti, disegni, animazioni e sculture tessili riuniscono forme figurative semplificate, motivi mitologici, schemi ritmici, colori vivaci e testi calligrafici che insieme esprimono aspetti della vita personale e delle esperienze interiori di Talbot, arrivando a toccare tematiche che spaziano dalla tecnologia alla natura, all’urbanistica e all’ecopolitica, fino alla pandemia e all’invecchiamento. Partendo dal titolo dello storico dipinto di Paul Gauguin D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (1897–1898), realizzato in un momento di profonda crisi e di una resa dei conti esistenziale nella carriera dell’artista, l’opera di Talbot Where Do We Come From, What Are We, Where Are We Going? (2021) affronta il desiderio di fuga avvertiti dagli esseri umani nel comune presente di catastrofe climatica. Mettendo in scena una critica implicita all’autoesilio di Gauguin nella colonia francese di Tahiti, dove è ambientato il dipinto, Talbot ricopre la propria opera con testi che sollevano interrogativi su che cos’è la natura e su come – o se – vi si possa effettivamente “fare ritorno” in modo etico. – MW Emma Talbot, veduta dell’installazione, Emma Talbot. Sounders of the Depths, Kunstmuseum Den Haag, L’Aia, 2021. Photo Peter Cox. Courtesy l’Artista; K21 Kunstmuseum The Hague; Galerie Onrust Amsterdam; Petra Rinck Galerie Düsseldorf. © Emma Talbot

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S H E R O A N AW E H A K I H I I W E

1971, Sheroana, Venezuela Vive a Mahekototeri e Caracas, Venezuela

Cimentandosi nel disegno, nella pittura e nella stampa, Sheroanawe Hakihiiwe imprime sulla pagina la sapienza, la spiritualità, il lavoro e l’estetica della vita indigena sopravvissuta alla colonizzazione. Artista Yanomami nato a Sheroana, una piccola comunità india sulle rive dell’Orinoco superiore nell’Amazzonia venezuelana, Hakihiiwe inizia a produrre carta negli anni Novanta, studiando con l’artista messicana Laura Anderson Barbata. Su fogli fabbricati partendo da piante disponibili localmente, l’artista traccia delicate linee tratteggiate, cerchi, griglie, curve, intrecci e ghirigori che con modalità intime e personali rimandano a forme di conoscenza ancestrale. Come lo stesso Hakihiiwe ha affermato in diverse interviste, il rimando a motivi, forme e modelli antichi è parte di uno sforzo volto a conservarne la memoria. In una recente serie di delicati monotipi, Hakihiiwe compone astrazioni dell’ambiente attraverso attente ripetizioni ritmiche di motivi ricorrenti nella cultura yanomami e di nuovi simboli, creati osservando la giungla o la vita della comunità. Riferendosi a insetti, animali e piante, le linee e i triangoli tratteggiati in opere come Iri mamiki (2021) suggeriscono rami in boccio; in Yaro shinaki (2021), le foglie a forma di losanga di un albero di neem; o in Omawe (2021), la forma delicata di una libellula. Stampe come Hahoshi (2021) presentano analogie naturali meno concrete; tuttavia, il riferimento fa pensare ai movimenti ascendenti e discendenti dei corpi celesti. Queste opere, insieme, formano un compendio grafico in costante espansione di simboli e segni yanomami. – MW Omayari misi, 2021. Monostampa su carta di gelso, 76 × 144 cm. Photo María Teresa Hamon. Courtesy ABRA Gallery. © Sheroanawe Hakihiiwe

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FIRELEI BÁEZ

1981, Santiago de los Caballeros, Repubblica Dominicana. Vive a New York City, USA

Le opere di Firelei Báez, realizzate per mezzo di pittura, disegno e installazioni, mostrano riferimenti visivi che spaziano dalla mitologia alla fantascienza, fino alle narrazioni della diaspora africana. Riesaminando antichi racconti popolari, l’artista riflette sul tema della resistenza nera, immaginando nuove interpretazioni e possibilità di divulgazione per le pagine di storia sulla tratta degli schiavi oltreoceano. Báez indaga i diffusi racconti sull’identità e sulla soggettività nera, mentre i suoi protagonisti rivelano la fragilità di gerarchie costruite privilegiando alcune narrazioni rispetto ad altre. In una recente serie di dipinti, l’artista raffigura forme ibride che oscillano tra avatar femminili, piante, paesaggi e specchi d’acqua, disponendoli sopra alcune riproduzioni ingrandite di materiale storico, quali mappe di rotte commerciali e diari di viaggio. In questo modo arricchisce i racconti dimenticati della resistenza nera e valorizza il contributo, spesso ignorato, reso dalle donne e dalla mitologia femminile. I nuovi dipinti di Báez per Il latte dei sogni, realizzati stratificando colate di vernice che si diramano verso l’esterno della tela, sono volti a dare forma alla memoria. Báez compie gesti calligrafici astratti, che si confondono suggerendo organismi acquatici o ciocche di capelli. Il segno grafico rappresenta a tutti gli effetti il punto di partenza del suo coinvolgimento personale nei confronti della memoria culturale della diaspora africana, definito dall’artista come “una fusione tra l’illusorio corpo dipinto e la materialità della mia stessa presenza”. – LC Firelei Báez, Untitled (Drexciya), 2020. Olio, acrilico su tela, 228,6 × 291,5 cm. Collezione Suzanne McFayden. Photo Phoebe d’Heurle. Courtesy l’Artista; James Cohan, New York. © Firelei Báez

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S A N D R A VÁ S Q U E Z DE LA HORRA

1967, Viña del Mar, Cile Vive a Berlino, Germania

Sandra Vásquez de la Horra è cresciuta in Cile durante la dittatura militare di Pinochet per poi lasciare il Paese negli anni Novanta e studiare in Germania. Spesso sigilla i propri disegni con cera d’api fusa, evocando toni religiosi e aggiungendo uno strato di vulnerabilità alla natura del materiale. In alcuni di questi lavori appaiono molti simboli tratti da culture indigene e marginalizzate, come per esempio lo scheletro agghindato Santa Muerte in Der Tod und das Mädchen (2015). La figura femminile è talvolta raffigurata come Madre Terra e creatrice, ma anche come creatura violata o remissiva. Disposte in una struttura lignea simile a una casa progettata dall’artista, le opere qui esposte mostrano corpi femminili che si fondono con paesaggi surreali (Erupciones [2019] e Flotante y su genealogía [2020]), che si dissolvono nella luce (Saludo a Olorun, 2021) o che diventano vettori o corollari di testi (América sin Fronteras [2017] e La Voz de un Pueblo que lucha [2019]). In una nuova serie di lavori a matita, acquerello e cera, Vásquez de la Horra piega la carta a fisarmonica per portare le sue figure in uno spazio scultoreo. La sua pratica artistica esplora temi che spaziano tra mortalità, rinascita, sessualità, miti, riti, ed esamina la violenza e il soggiogamento subiti dalle popolazioni di discendenza africana nel corso della storia dell’America Latina. – LC

Sandra Vásquez de la Horra, PACHAMAMA, 2019. Disegno (leporello), grafite, acquarello su carta, cera. 234 × 49 cm. Photo Eric Tschernow. Arthena Foundation, Düsseldorf. Courtesy l’Artista. © Sandra Vásquez de la Horra

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N O A H D AV I S

1983, Seattle, USA 2015, Ojai, USA

L’opera di Noah Davis osserva la vita contemporanea afroamericana attraverso una lente peculiare, incisiva, e spesso melanconica. Richiamando una generazione precedente di artisti americani, come Fairfield Porter, Jacob Lawrence e Palmer Hayden, la sua opera è parimenti influenzata dalla figurazione di Marlene Dumas e Luc Tuymans. Isis (2009) ritrae la moglie di Davis, Karon, in un costume dorato, con due grandi ventagli dispiegati come ali, nelle vesti della dea egizia della magia. The Conductor (2014) è parte di una serie dedicata a un quartiere a basso reddito come Pueblo del Rio, città giardino edificata a Los Angeles, e raffigura un uomo in smoking che dirige un’orchestra invisibile, sconfinando nuovamente nel surreale. Lo sguardo acuto di Davis si rivolge alla storia in 40 Acres and a Unicorn (2007), in riferimento ai “quaranta acri e un mulo” che si diceva sarebbero stati assegnati alle famiglie dei neri una volta liberati alla fine della Guerra civile americana; con l’ironia del Realismo Magico, evoca l’amara delusione di fronte agli sforzi del governo statunitense volti a fornire manodopera salariata alle piantagioni piuttosto che ai diritto dei neri. L’uomo ritratto in The Future’s Future (2010) è connesso a una sorta di simulatore di realtà virtuale, circondato da piante verdeggianti che paiono proiezioni da un regno digitale. Seppure tragicamente breve, la carriera artistica di Davis lascia opere che testimoniano un approccio in cui la pittura è una porta che si affaccia sulla memoria, sulla storia e su mondi che trascendono quello in cui viviamo. – IW

Noah Davis, Isis, 2009. Olio, acrilico su lino, 121,9 × 121,9 cm. Collezione privata. Courtesy The Estate of Noah Davis; David Zwirner. © The Estate of Noah Davis

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CANDICE LIN

1979, Concord, USA Vive a Los Angeles, USA

Candice Lin è nota per un uso inventivo dei materiali: che siano tè, tintura madre ricavata dai cactus o funghi e pipistrelli morti, sono tutti impiegati enfatizzandone le peculiarità, compresi gli odori e i sapori. Per questo adotta modalità di esposizione spesso associate all’antropologia e alla storia naturale, che vengono reindirizzate e riformulate per accentuare, criticare e interrogare in modo complesso le storie coloniali radicate nei materiali e nelle suddette discipline. Xternetsa nasce dall’unione di due opere precedenti: l’installazione Seeping, Rotting, Resting, Weeping (2021) – che comprende una tenda di stoffe indaco simile a un tempio, gatti in ceramica e un’animazione video che guida i visitatori nei movimenti del Qi gong – e il lavoro The Mountain (2016) – che espone su tavoli oggetti come dipinti, bachi da seta vivi, piante di gelso, frammenti di ceramiche e un’iguana impagliata. Riconfigurati in Xternetsa, questi tavoli ci accompagnano attraverso fasi trasformative: i fanghi provenienti dalle paludi di Saint Malo, primo insediamento asiatico negli USA, sono cotti per realizzare ceramiche; l’amido ricavato da piante di kudzu bollito è trasformato in bioplastica; e piante tradizionali cinesi come ginseng e Dong quai sono placcate in rame. Insieme, i materiali evocano retroscena storici di pratiche artigianali, lavoro manuale, rituali, botanica, commercio globale, nonché la poderosa violenza della brama di possesso coloniale occidentale. – MW Candice Lin, Seeping, Rotting, Resting, Weeping, 2021. Pannelli indaco stampati a mano (katazome) e disegnati a mano (tsutsugaki), barra d’acciaio, tappeti colorati, ceramica smaltata, resina epossidica, piume, tessuto stampato a blocchi e stampato digitalmente (maschere), campanelli, nappe, piccoli oggetti vari, dimensioni adattabili. Veduta dell’installazione, Walker Art Center, Minneapolis, 2021–2022. Courtesy l’Artista; Galleria François Ghebaly

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AAG E GAU P

1943, Børselv, Sápmi/Norvegia Settentrionale 2021, Karasjok, Sápmi/Norvegia Settentrionale

Lo scultore, scenografo e attivista politico Aage Gaup è una figura centrale dell’arte Sami e norvegese. Dopo gli studi presso la Trondheim Academy of Fine Art nel Sud della Norvegia, ottiene un incarico in una scuola elementare di Láhpoluoppal, nella Norvegia settentrionale, e si trasferisce nella vicina cittadina di Máze. Nel 1978, fonda insieme a otto artiste e artisti Sami il gruppo Máze, la cui sede serve da base all’attivismo organizzato per le proteste – in seguito note come “Alta Action” – contro la costruzione della diga lungo il vicino fiume Alta. Primo esempio di insurrezione di una popolazione indigena in Europa, tali proteste segnano un punto di svolta nel movimento per la rappresentanza politica e culturale dei Sami nella loro terra ancestrale, chiamata Sápmi, che si estende nel Nord di Norvegia, Svezia e Finlandia, fino alla Russia nordoccidentale. Il latte dei sogni espone l’opera Sculpture I & II (1979), una scultura che ricorda un’onda, sospesa a mezz’aria. Le tre fasce di colore blu in basso, giallo nel mezzo e arancione in alto, evocano un fiume con le sue rive e, forse, un cielo o un’alba che lo sovrastano. L’artista descrive l’opera in termini musicali, facendo riferimento alla struttura dello joik, forma di canto tradizionale Sami. – MK

Aage Gaup, Sculpture I & II, 1979. Legno, vernice, viti, fili, 62 × 78 × 274 cm e 65 × 75 × 298 cm. Photo Nordnorsk Kunstmuseum / Kim G. Skytte. Collezione e Courtesy Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø, Norvegia

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ZHENG BO

1974, Pechino, Cina Vive sull’isola di Lantau, Hong Kong

Zheng Bo esplora le relazioni omni-inclusive e multispecie. Attraverso una pratica artistica volta all’impegno sociale ed ecologico, Zheng traccia un percorso alternativo che toglie enfasi alla visione antropocentrica del mondo adoperandosi, invece, per realizzare un’interconnessione tra tutti gli esseri viventi. L’artista si è dedicato allo studio delle piante, seguendo gli insegnamenti di esperti di biologia e botanica e creando rituali artistici e quotidiani che si concentrano sulla cura interspecie. Zheng realizza performance, video, laboratori comunitari e disegni, in cui forza le nozioni standard di coesistenza umana-vegetale, consentendo al pensiero immaginativo di condurre verso quella che concepisce come una vitalità postumana. In Pteridophilia, una serie di performance e video iniziata nel 2016 e tuttora in corso, l’artista esplora le possibilità erotiche esistenti tra piante – in particolare felci – e uomini queer. In questi lavori il sesso ha luogo in varie forme, superando provocatoriamente la mera sensualità in favore di atti di piacere estremo. Le curiosità eco-sessuali di Pteridophilia sono state sviluppate ulteriormente in un’opera che unisce film e danza intitolata Le Sacre du printemps (Tandvärkstallen) (2021), frutto della collaborazione con cinque danzatori scandinavi riunitisi in una foresta della contea di Dalarna, in Svezia. Qui la compagnia ha coltivato rapporti che si sono spinti oltre le felci, alimentando, attraverso tatto e movimento, i desideri sessuali collettivi con pini, muschi e l’interazione tra umani. – IA

Zheng Bo, Le Sacre du printemps (Tandvärkstallen) (still), 2021. Video in 4K, colore, suono, 20 min. Courtesy l’Artista; Edouard Malingue Gallery, Hong Kong. © Zheng Bo

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S O LA N G E P E S S OA

1961, Ferros, Brasile Vive a Belo Horizonte, Brasile

Solange Pessoa crea installazioni, disegni, dipinti e sculture che pongono l’osservatore in uno spazio in cui vivere una sublime esperienza sensoriale. Influenzata dagli esperimenti di altre artiste brasiliane come Lygia Clark, Tarsila do Amaral e Maria Martins, Pessoa instaura una relazione profonda e immaginaria con il paesaggio del Brasile sudorientale e con i legami concettuali tra corpo e natura. Dagli anni Ottanta, Pessoa fa confluire materiali organici all’interno della sua opera enigmatica e fantastica, creando forme primordiali che pulsano di vita e, al contempo, appaiono ammutolite dallo spettro della morte. Gli intensi disegni in bianco e nero, che comprendono la serie Sonhíferas (2020–2021), raffigurano sinuose creature e insetti durante la metamorfosi. La serie di sculture scolpite in steatite (pedra-sabão) dimostra la duttilità dei materiali come risorse metaforiche che connotano la genesi del processo e della costruzione, della natura e della cultura. Presentate in un’installazione di quasi cinquanta sculture, le opere di Nihil Novi Sub Sole (2019–2021) formano gruppi botanici che danno vita a percorsi destinati ai visitatori. La loro natura tattile e sensuale crea un ambiente di sottile mistero, un’esperienza visiva che racchiude allo stesso tempo la sfera sensoriale e la capacità percettiva. – MW

Solange Pessoa, Sonhíferas, 2020–2021. Quattordici dipinti. Olio su tela, 158 × 150 cm ciascuno. Photo Daniel Mansur. Courtesy l’Artista; Mendes Wood DM Sao Paulo, Bruxelles, New York

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P R A B H A K A R PA C H P U T E

1986, Sasti, India Vive a Pune, India

L’artista indiano Prabhakar Pachpute è noto per la versatilità del suo lavoro, in cui la sfera politica e personale si fondono con quella surreale. Nato nel villaggio di Sasti, situato nel distretto di Chandrapur nello Stato del Maharashtra, Pachpute proviene da una famiglia di minatori. Nell’affrontare i temi che hanno fortemente segnato le esperienze di vita della sua comunità, quali fatica, consunzione, sradicamento, migrazione e degrado ambientale, l’opera di Pachpute è spesso permeata da venature malinconiche o elementi fantastici che appaiono affascinanti e inquietanti. Conosciuto per i suoi immensi disegni a parete, l’artista usa il carboncino come un riferimento poetico sia al passato famigliare sia al tema dominante della sua pratica. La scena surreale raffigurata in Unfolding of the Remains-II (2022) è in parte ispirata alla scoperta di una nave da guerra risalente all’età romana, rinvenuta in una miniera della Serbia orientale dov’era rimasta sepolta per tredici secoli. Larga dieci metri e collocata su una parete caratterizzata da campiture a carboncino, la tela pone l’osservatore sull’orlo di una miniera, mentre gli animali tradizionalmente impiegati nelle operazioni di estrazione e quelli sradicati come conseguenza attraversano un paesaggio desolato. In lontananza, forme vagamente meccaniche e biomorfe – incluso uno spaventapasseri con tubi di scarico al posto delle braccia – ricordano l’invasione dell’industria e delle infrastrutture umane. Compattando molteplici temporalità in un’unica immagine evocativa, il dipinto di Pachpute rende omaggio allo scorrere e alla perdita del tempo mentre ne testimonia le conseguenze. – MW & IW Prabhakar Pachpute, The close observer, 2020. Acrilico, carboncino su tela, 213 × 487 cm. Photo Amol K. Patil. Courtesy l’Artista; Experimenter, Kolkata; Artes Mundi 9; National Museum, Cardiff, Wales

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I G S H AA N A DA M S

1982, Città del Capo Vive a Città del Capo, Sudafrica

Cresciuto a Bonteheuwel, un sobborgo di Città del Capo dove un tempo vigeva la segregazione, Adams si è formato in un contesto estremamente difficile, nei confronti del quale ha conservato un’identità razziale, religiosa e sessuale complessa e sfaccettata. Dalle grandi dimensioni, gli arazzi di Adams sono ispirati ai pattern geometrici dei pavimenti in linoleum presenti nelle case di amici e vicini a Città del Capo. Cuciti con frammenti di legno, plastica, perline, conchiglie, filo e corda, i suoi manufatti sono profondamente legati tanto al commercio delle materie prime, quanto all’ambiente locale dell’Africa postcoloniale. In alcune opere, Adams immortala altri tipi di movimento, attingendo alle “linee del desiderio”, ossia percorsi improvvisati nati come conseguenza dell’erosione dovuta al traffico pedonale e utilizzati nel corso dell’Apartheid per collegare le comunità che il governo mirava a tenere forzatamente separate. Per Il latte dei sogni, Adams si concentra sulle linee del desiderio collocate tra la stazione ferroviaria di Bonteheuwel ed Epping, due dei distretti industriali della città per i quali in molti transitano in cerca di lavoro. Presentati accanto a un’installazione in fil di ferro aggrovigliato ispirata alle eteree nuvole di polvere create dalla danza indigena riel della provincia del Capo Settentrionale, i percorsi di fortuna nati dalla necessità vengono trasformati in un segno edificante di gioia collettiva. – MW

Igshaan Adams, Bonteheuwel / Epping, 2021. Legno, legno dipinto, plastica, osso, perline di pietra e vetro, conchiglie, corda di poliestere e nylon, corda di cotone, catena a maglie, filo (memory e acciaio zincato), spago di cotone, 495 × 1170 × 325 cm. Photo Mario Todeschini. Courtesy l’Artista; blank projects, Cape Town; Casey Kaplan, New York. © Igshaan Adams

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TA U L E W I S

1993, Toronto, Canada Vive a New York City, USA

Tau Lewis trasforma tessuti e artefatti di recupero in talismani immaginari ed esseri magici che popolano mondi fantascientifici. Evocando le opere delle trapuntatrici di Gee’s Bend, i quilt di Faith Ringgold, gli assemblage di Betye Saar, e le oniriche “casette” di Beverly Buchanan, l’artista crea dei monumenti sovversivi, rendendo omaggio alle filosofie dell’ingegnosità materica come un gesto rappresentativo delle comunità diasporiche. Attivando la malleabilità ideologica dei tessuti e la loro storica associazione alla manodopera femminile, Lewis azzera lo spazio tra la sfera artistica e quella politica, soprattutto tra le pratiche tradizionalmente descritte come artigianato, ritualità o arte. L’artista mette i tessuti e la realizzazione manuale al centro di una ricerca su identità, corpo e natura. I suoi corpi di fantasia sembrano nascere da un giardino artigianale e diventare contenitori protettivi in opposizione al mito secondo cui non può esistere una relazione di cura e guarigione tra il corpo nero e il paesaggio. Con la sua nuova serie, Divine Giants Tribunal (2021), l’artista presenta maschere gigantesche di 3 metri di altezza. Cuciti a mano con ritagli di tessuto, di pelliccia e di pelle, questi volti monumentali stabiliscono una discendenza materiale non solo con il lavoro precedente di Lewis ma anche con la simbologia e gli oggetti mitici. Ispirandosi alle maschere Yoruba e agli scritti del drammaturgo nigeriano Wole Soyinka, Lewis mette in scena le mitologie mistiche radicate in queste maschere. – MW Tau Lewis, Sol Niger (With my fire, I may destroy everything, by my breath, souls are lifted from putrified earth), 2021. Pelle riciclata, nylon rivestito, armatura in acciaio, 304,8 cm × 310 cm × 122 cm. Photo Pierre Le Hors. Courtesy l’Artista; Stephen Friedman Gallery. © Tau Lewis, 2021

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I B RA H I M E L- S A L A H I

1930, Omdurman, Sudan Vive a Oxford, UK

Apprezzato per il carattere lirico e onirico dei suoi disegni e dipinti, l’artista, intellettuale e poeta sudanese Ibrahim El-Salahi fonde elementi di calligrafia araba, tradizione ornamentale del Sudan e spiritualismo islamico insieme a convenzioni formali di astrazione pittorica, apprese studiando alla Slade School of Fine Art di Londra negli anni Cinquanta. Tra i fondatori della Scuola di Khartum, movimento artistico modernista caratterizzato dall’interesse per la conservazione e l’esplorazione del patrimonio estetico sudanese, in seguito all’indipendenza nazionale proclamata nel 1956 El-Salahi assume il ruolo di funzionario pubblico con l’incarico di istituire il Dipartimento della cultura del Paese e conduce per diversi anni un programma televisivo, intitolato Bayt Al-Jak (La casa di Jack). Nel 1975, tuttavia, ingiustamente accusato di aver preso parte a un tentativo di colpo di Stato, viene detenuto per sei mesi senza processo nel famigerato carcere di Kober. Durante la prigionia, disegnava di nascosto su frammenti di cemento che poi interrava affinché non venissero scoperti. I disegni della serie Behind the Mask sono stati realizzati durante la pandemia da Covid-19. Ritraendo figure e volti esagerati, astrazioni lineari dissonanti e paesaggi intricati, delimitati da cornici rettangolari corrispondenti alle pieghe della scatola su cui disegna, i nuovi disegni di El-Salahi rispecchiano la claustrofobia vissuta durante la pandemia attraverso composizioni allo stesso tempo soffocanti e stravaganti. – MW Ibrahim El-Salahi, Behind the Mask, 2021. Penna, inchiostro sul verso di una scatola di medicinali, 14 × 13 cm. Photo Justin Piperger. Courtesy l’Artista; Vigo Gallery

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JESSIE HOMER FRENCH

1940, New York City, USA Vive a Mountain Center, USA

Autoproclamatasi “pittrice narrativa locale”, Jessie Homer French è conosciuta per una pittura paesaggistica e di genere, che combina contraddittorie immagini oniriche per creare misteriose e indimenticabili istantanee di vita, morte e natura. In molti dei suoi dipinti di piccole dimensioni, la natura incontaminata della Costa occidentale è mostrata con una tale ricchezza di dettaglio da offrire ritratti eccentrici e meditativi dell’ambiente americano e del precario ruolo che l’umanità esercita al suo interno. Evocative della tradizione pittorica bucolica, territoriale e realista americana, le opere di Homer French sono intrise di un’atmosfera pacata e spesso suggeriscono immagini di immobilità, alienazione, morte, degrado e disastro. Avvolti da campiture cromatiche intense e uniformi, alcuni coyote si aggirano nel deserto tra gli alberi spinosi di Yucca, i pesci guizzano oltre i massi di ruscelli scoscesi mentre un cervo giace morto tra i ciuffi d’erba. In Winter Burial (2020) lastre di pietra costellano un terreno innevato; Bitterbrush and Sagebrush, Bridgeport Cemetery, e Island Deer (tutti del 2020) mostrano corpi vestiti che riposano in pace nelle proprie bare sullo sfondo di paesaggi invernali. Gli inquietanti temi trattati da Homer French includono anche lo spettro delle catastrofi naturali, tra cui gli incendi che devastano la Costa occidentale americana come in Burning e ON FIRE (entrambi del 2020). Mojave Stealth Bombers (2013), in cui un velivolo sorvola un campo d’aviazione e un parco eolico, è simbolo del duro scontro tra la natura e la violazione perpetrata dall’uomo. – MW Jessie Homer French, Oil Platform Fire, 2019. Olio su tela, 61 × 61 cm. Courtesy l’Artista; Various Small Fires Los Angeles/Seoul; MASSIMODECARLO. © Jessie Homer French

Arsenale

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ALI CHERRI

1976, Beirut, Libano Vive a Parigi, Francia

L’opera di Ali Cherri spazia tra film, video, installazioni, disegni e performance. Cherri affianca le pressanti realtà politiche di un’infanzia trascorsa a Beirut durante la decennale Guerra civile libanese a momenti della storia. Posti lungo un continuum temporale, mondo antico e società contemporanea emergono come spazi di mitopoiesi. Nella sua nuova videoinstallazione multicanale intitolata Of Men and Gods and Mud (2022), Cherri rivolge l’attenzione alla diga di Merowe, una delle maggiori opere idroelettriche del continente africano, che si trova lungo il Nilo, nel nord del Sudan. L’opera immagina l’ardua costruzione della diga come la creazione di un portale verso un mondo fantastico. Nel video, un mattonaio stagionale trascorre i suoi giorni nella calura, impegnato nell’estenuante antico compito di plasmare il fango in mattoni; durante la notte, in segreto, costruisce una struttura di fango e scarti che si trasforma in una creatura mistica dalla presenza corporea. Immaginata come un mostro, questa creatura funge da metafora della devastazione provocata dalla diga, la cui realizzazione, a partire dall’inizio del millennio, ha determinato il trasferimento forzato dall’area circostante di oltre cinquantamila persone e la riduzione dei lavoratori del fango a manovalanza esiliata e temporanea. Nel riflettere sull’immaginario che circonda il fango e il diluvio – come fanno i miti egizi sulle esondazioni del Nilo, la leggenda ebraica del golem, l’arca di Noè – Cherri coglie un’ulteriore associazione con questi eventi naturali, profondamente radicata tanto nel mito quanto nella storia: la creazione dell’Altro. – MW Ali Cherri, Untitled, 2022. Installazione video multicanale, 20 min (in loop). Courtesy l’Artista; Galerie Imane Farès, Paris © Ali Cherri

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LA SED DEL C

M A R I A N N E B RA N D T R E G I NA C A S S O L O B RAC C H I GIANNINA CENSI A N NA C O L E M A N L A D D A L E XA N D RA E X T E R E L SA VO N F R E Y TAG - L O R I N G H OV E N KA R L A G RO S C H FLORENCE HENRI H A N NA H H Ö C H REBECCA HORN K I K I KO G E L N I K LILIANE LIJN LOUISE NEVELSON ANU PÕDER L AV I N I A S C H U LZ E WA LT E R H O L D T S O P H I E TA E U B E R-A R P M A R I E VA S S I L I E F F

I UZ

O YB

ONE RG

Anche se il concetto esiste dagli albori dell’era meccanica, il termine “cyborg” – parola composta che combina “cibernetico” e “organismo” – è stato usato per la prima volta nel 1960 dagli scienziati Manfred E. Clynes e Nathan S. Kline. A differenza del robot o dell’androide, il cyborg è un essere umano integrato con una tecnologia artificiale che gli conferisce funzioni o capacità potenziate. Nel 1985 Donna Haraway ha riproposto il termine per spiegare come i confini tra umano, animale e macchina fossero stati irreversibilmente violati. Identificando il corpo femminile come luogo in cui questi confini appaiono più vulnerabili, Haraway vede il cyborg come una personificazione dell’identità ibrida che segnala l’inizio di un nuovo futuro, postumano e postgender. Questa presentazione riprende la cornice teorica di Haraway per considerare le artiste incluse come cyborg: corpi ibridi il cui lavoro abbraccia concezioni dell’“io” estese, relazionali o prostetiche, che comprendono, ma al tempo stesso superano, l’idea di una protesi tecnologica. Lavorando all’interno e alla periferia delle celebri avanguardie novecentesche – in particolare l’attrazione dadaista per l’ibridazione meccanica e gli esperimenti teatrali e fotografici della Bauhaus –, ognuna di queste artiste immagina il corpo cyborg come chiave di una soggettività moderna e genuinamente nuova. Le artiste in mostra si appropriano inoltre degli stereotipi sessisti, come la donna-macchina, la vamp, o l’“Eva futura” per reclamare una capacità di azione consapevole da parte degli oggetti delle fantasie maschili. Alcune di queste artiste creano immagini che incarnano la mediazione dell’io tramite apparati tecnologici o materiali, come negli autoritratti rifratti dallo specchio di Marianne Brandt, nei fotomontaggi semiastratti di Florence Henri, nell’immagine di una intimità affettiva forgiata con acciaio e ingranaggi da Rebecca Horn, o nelle maschere prostetiche per i veterani di guerra realizzate con grande cura da Anna Coleman Ladd – le uniche vere protesi presenti. L’intricata installazione scultorea di Louise Nevelson evoca il funzionamento interno delle prime macchine, mentre nei quadri di Kiki Kogelnik i corpi e le loro interrelazioni sono trattati come dispositivi formali e cromatici per costruire un’io esploso e robotico. In altri casi, le immagini o forme umanoidi vengono utilizzate per rappresentare l’io come costruito a partire da – o integrato con – materiali esterni, ad esempio nei fotomontaggi di Hannah Höch, in cui le forme corporee sono composte con immagini di recupero. In modo simile, le vivaci figurine in alluminio di Regina Cassolo Bracchi, le sculture e busti simili a manichini di Anu Põder e i totem di Liliane Lijn giocano nello spazio tra umano e oggetto antropomorfico. I decori corporei, invece, sono usati per creare identità esuberanti e sfacciatamente moderne nei costumi e nelle maschere teatrali di Karla Grosch e Lavinia Schulz. Sulla mostra vegliano quattro “sentinelle” – Giannina Censi, Alexandra Exter, Marie Vassilieff ed Elsa von Freytag-Loringhoven –, ognuna delle quali rappresenta un diverso paradigma del cyborg attraverso una radicale, relazionale e olistica espressione di sé. Marianne Brandt, Spiegelungen (Stilleben aus Metall und Glas). Bauhaus Dessau (dettaglio), 1928–1929. Courtesy Stiftung Bauhaus Dessau (I 11953 F) / © (Brandt, Marianne [geb. Liebe]) VG Bild-Kunst, Bonn (Jahr) / Image by Google

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MARIANNE BRANDT

1893, Chemnitz, Germania 1983, Kirchberg, Germania

Nel 1924, anno in cui viene ammessa alla Bauhaus di Weimar e produce il primo di una serie di oggetti in ferro che inaugureranno la sua pionieristica carriera nel design industriale, l’artista tedesca Marianne Brandt compone anche due collage astratti e le sue prime fotografie documentarie. Queste opere coincidono con l’inizio di una produzione visiva che accompagna l’artista per almeno un decennio. Tra il 1924 e il 1932, Brandt realizza una cinquantina di montagen o photomontagen. Ognuno di questi è costituito da una tavola di colore neutro su cui l’artista assembla ritagli di giornali e riviste in bianco, nero, seppia e a colori. Tutti presentano figure femminili che rivelano i tratti fondamentali del movimento femminista tedesco conosciuto come Neue Frau (Donna nuova). Un gruppo di fotografie ritrae Brandt nel suo studio mentre, con la sua immagine riflessa dagli oggetti di sua creazione, dimostra la sua adesione alla nuova sensibilità: appare al contempo femminile e mascolina, delicata nei lineamenti e resa androgina da un taglio di capelli bubikopf (alla maschietta). L’immagine che l’artista dà di sé in Selbstporträt mit Schmuck (1929) diventa il manifesto della nuova generazione di donne e il suo corpo, più armato che ingioiellato, rivendica il diritto di essere consapevolmente mostrato. – SM

Marianne Brandt, Das Atelier in der Kugel II (Selbstportrait). Bauhaus Dessau, 1928–1929. Fotografia in bianco e nero, 17,7 × 23,7 cm. Courtesy Stiftung Bauhaus Dessau (I 11951 F) / © (Brandt, Marianne [geb. Liebe]) VG Bild-Kunst, Bonn La seduzione del cyborg (Jahr) / © (Gropius, Walter) VG Bild-Kunst, Bonn (Jahr) / Image by Google

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REGINA CASSOLO B RAC C H I

1894, Mede, Italia 1974, Milano, Italia

Abbandonato il Naturalismo della sua prima produzione in marmo e gesso, Regina Cassolo Bracchi – più semplicemente nota come Regina – inizia a realizzare gli iconici oggetti in metallo che la renderanno l’unica scultrice donna del Futurismo all’inizio degli anni Trenta. Attraverso la sovrapposizione, intersezione e sfogliatura di sottili lamine in alluminio, l’artista realizza delle snelle silhouette a tutto tondo e dei pannelli simili ad altorilievi. Nonostante la freddezza e la spigolosità del materiale conferiscano un alone di avveniristica brutalità, queste sculture simili a robot rimandano a un apparente movimento e, come dimostrano lo slancio della famosa Danzatrice (1930) o la posa sinuosa della ragazza in Aerosensibilità (1935), ed esprimono un vibrante lirismo. Specie quando femminili, i soggetti rappresentati da Regina assumono pose così plastiche e leggere da mostrare gli aspetti più astratti e sensibili dell’immaginario tecnologico cui tradizionalmente si riferisce il Futurismo. L’amante dell’aviatore (1935) rappresenta una giovane donna con le braccia incrociate sulla testa e il volto leggermente reclinato. Sebbene la sua immagine sia incisa su due taglienti lastre di alluminio sovrapposte, la figura diventa la sede di un dinamismo delicato, decisamente spirituale. Nel 1948, dopo circa un decennio di esposizioni al fianco di Filippo Tommaso Marinetti, Benedetta Cappa e Fillìa tra gli altri, Regina si avvicina ai codici visivi del Movimento Arte Concreta (MAC) e le sue sculture assumono una dimensione ancora più sensoriale. – SM

Regina Cassolo Bracchi, Danzatrice, 1930. Alluminio, 45 × 30 × 15 cm. Photo © Alessandro Saletta and Piercarlo Quecchia – DSL Studio. Collezione Archivio Gaetano e Zoe Fermani. Courtesy GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo

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GIANNINA CENSI

1913, Milano, Italia 1995, Voghera, Italia

Come aveva suggerito il manifesto sulla danza futurista di Filippo Tommaso Marinetti nel 1917, lo scopo di Giannina Censi era quello di esprimere il lirismo che gli esponenti del Secondo Futurismo riconoscevano nella moderna tecnologia aeronautica. Fin dalla prima tournée, Simultanina (1931), la danzatrice utilizza gestualità geometriche, ritmiche e scattanti che coinvolgono tutto il corpo in un singolare plasticismo. Nelle famose Danze aerofuturiste (1931), Censi indossa una tuta e una calotta da aviatore disegnati da Enrico Prampolini in tessuto metallico; appare cromata come la carrozzeria di un cyborg, una visione celestiale metà donna e metà macchina. Così vestita, si muove al ritmo di poche note musicali e alterna spasmodicamente braccia e gambe assecondando le declamazioni parolibere di Marinetti. Talvolta assume innaturali pose scultoree che, documentate da un’ampia serie di fotografie, forniscono un’immagine dell’atletismo proposto dal Futurismo. In altre e più radicali sperimentazioni, definite Tereodanze, Censi improvvisa le sue coreografie in assoluto silenzio mentre è circondata da alcuni dipinti futuristi e sembra immersa in una vertiginosa distesa celeste. Grazie a questa scenografia, il corpo della danzatrice può definitivamente trasformarsi nella macchina aeronautica tanto celebrata dall’avanguardia o trasferire le emozioni provate dall’aviatore, simulando quella che le futuriste e i futuristi dell’aeropittura chiamano “sensazione extraterrestre”. – SM

Giannina Censi, Danza aerofuturista, 1931. Fotografia in bianco e nero, 24 × 18 cm. Foto Santacroce, Milano, 1931. Courtesy Mart, Archivio del ’900, Fondo Censi

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ANNA COLEMAN LADD

1878, Bryn Mawr, USA 1939, Santa Barbara, USA

Quando Anna Coleman Ladd torna a Parigi nel 1917, dopo esservi cresciuta alla fine del secolo precedente, la Francia è stravolta dalla Grande Guerra. Coleman Ladd, che gode di una discreta fama come scultrice neoclassica negli ambienti dell’alta borghesia statunitense, si arruola come volontaria nella Croce rossa. A Parigi, avverte la necessità di gestire l’emergenza dei reduci di guerra – che oltre a tornare dal fronte feriti, mutilati o destinati a una disabilità permanente, sono spesso sfigurati in volto. Venuta a conoscenza di uno studio londinese che si occupa delle protesi facciali per i soldati inglesi, Coleman Ladd persuade la Croce rossa a fondare un simile dipartimento per la Francia e produce un centinaio di maschere facciali per reduci – numeri sorprendenti se si considera che ogni maschera veniva realizzata artigianalmente e richiedeva circa un mese di preparazione. Un primo calco in gesso basato sulle fotografie precedenti alla guerra veniva utilizzato per realizzare una maschera in lattice e rame o argento, che veniva colorata a olio nel corso di diverse sedute. Lo studio prevedeva anche un trattamento psicologico dei pazienti: spesso considerati mostruosità, i reduci si trovavano a gestire improvvisamente la perdita del loro status prebellico. Ben lontana dall’uso provocante e bizzarro che ne fanno le colleghe e i colleghi avanguardisti negli stessi anni, Coleman Ladd propone le maschere come uno strumento prezioso e dimostra come scienza e arte possano collaborare per un obiettivo comune. – SM

otografie che documentano la creazione di maschere cosmetiche di Anna Coleman F Ladd per i soldati rimasti gravemente sfigurati durante la Prima guerra mondiale, 1920. 2 fotografie, 14 × 11 cm ciascuna. Anna Coleman Ladd papers, 1881–1950. Archives of American Art, Smithsonian Institution

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LE BAMBOLE PA R L A N T I D I E D I S O N

1887–1890 ca.

Nel 1877 l’inventore americano Thomas Alva Edison annuncia la nascita del fonografo: un cilindro che azionato per mezzo di una manovella registra e – per la prima volta – riproduce brevi tracce audio. Edison dapprima distribuisce la sua invenzione in luoghi come fiere e luna park e poi inserisce una versione in miniatura del fonografo dentro i giocattoli, in modo da renderli parlanti. Nel 1887 fonda la Edison Phonograph Toy Manufacturing Company e, in vista del Natale 1890, commercializza il primo stock di bambole. Le cosiddette Talking Dolls (bambole parlanti) sono dei manichini alti circa sessanta centimetri i quali, ciascuno con la propria acconciatura e un viso in ceramica diversamente decorato, presentano arti in legno dipinto. Un torace in metallo, opportunamente forato per la diffusione del suono, diventa l’alloggio di un fonografo estraibile su cui sono incise famose filastrocche recitate dalle operaie della Edison Company. Nell’arco di un mese, molte delle bambole vengono restituite al fornitore. Già registrate in precarie condizioni di isolamento, le loro voci vengono ulteriormente distorte dal rimbombo della cassa metallica fino a trasformarsi in urla stridule e quasi demoniache. La bambola è definitivamente diventata quell’automa perturbante per cui la modernità prova un misto di fascino e repulsione. Lo stesso Edison descrive le sue creazioni come “little monsters” (piccoli mostri) e le ritira dal mercato distruggendo gli esemplari invenduti. – SM

Bambola parlante inventata da Thomas Edison e sviluppata dalla Edison Phonograph Toy Manufacturing Company, 1887–1890 ca. Stampa, bianco e nero, 25,4 × 20,32 cm, n.d. Fotografia originale, 1890–1899 ca.

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ALEXANDRA EXTER

1882, Białystok, Impero Russo (attuale Polonia) 1949, Fontenay-aux-Roses, Francia

Le opere di Alexandra Exter attingono al Costruttivismo, al Cubismo o al Futurismo in maniera interscambiabile, proponendo una perfetta sintesi nel segno della fascinazione tecnologica che le accomuna. Dopo aver studiato a Kiev e aver viaggiato tra Mosca, Parigi e Roma, Exter inizia a dipingere figure geometriche che abbandonano la monumentale staticità della pittura accademica. Nei tanti progetti scenografici per il teatro che l’artista realizza a partire dagli anni Venti, ogni costume, oggetto o dettaglio è concepito in perfetta continuità con la scena, proiettando la narrazione in contesti fantastici, utopici e irreali. Nel 1924, Exter lavora al primo colossal sovietico di fantascienza Aelita. Il film muto racconta la storia di un ingegnere russo, che dopo aver intrapreso un viaggio distopico su Marte ed essersi innamorato della sua regina, riconosce nella donna una tiranna e si rivolta contro di lei. Exter costruisce un’ambientazione che collega esteticamente il mondo alieno e quello tecnologico-industriale: i marziani si distinguono dagli esseri umani per una serie di accessori eccentrici fatti di celluloide, Plexiglas e materiali leggeri, che nei bozzetti appaiono come strane protesi metalliche utili a potenziare il corpo per renderlo una macchina ibrida; Aelita indossa una corona fatta di sottili aste disposte a raggera e un lungo vestito verde petrolio che si avvita vorticosamente sul suo corpo seminudo. È un’amazzone iconica e severa, che Exter rende potente e minacciosa grazie alla tecnologia o – forse – come la tecnologia. – SM

Alexandra Exter, Costume design for a female character in Aelita, the Queen of Mars, 1924. Gouache, inchiostro e grafite su carta, 48,26 × 32,7 cm. Dono di The Tobin Endowment, TL2001.61. McNay Art Museum. © 2021 McNay Art Museum/Art Resource, NY/Scala, Firenze

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E L SA VO N F R E Y TA G - L O R I N G H O V E N

1874, Swinemünde (Świnoujście), Impero Tedesco (attuale Polonia) – 1927, Parigi, Francia

Arrivata negli Stati Uniti agli inizi degli anni Dieci, Elsa Plötz – meglio conosciuta come baronessa Elsa von Freytag-Loringhoven – guadagna il titolo nobiliare sposando l’erede di un casato tedesco decaduto. Senza alcun sostegno economico, è costretta a posare come modella per giovani artisti ed esibirsi come soubrette nei locali del quartiere newyorkese Greenwich Village. Le fotografie che ritraggono questi momenti mostrano una donna di mezza età impegnata in strane pose, che ha il corpo addobbato con oggetti perlopiù rubati o trovati nella spazzatura. In una di queste immagini, la baronessa si trova in un caotico interno domestico, posa come fosse pronta a saltare, indossando un elmetto con una lunga piuma e una tutina a righe. Sembra un cyborg erotico, esempio di ciò che definisce femminilità “teutonica”, che scompagina tutti i canoni identitari e assume la stessa estetica ibrida e ammaliante dei lavori che produce negli stessi anni. Dal 1917 realizza alcuni oggetti scultorei simili ai ready-made dell’amico Marcel Duchamp, che le valgono il titolo di “Mother of Dada”. Il suo Portrait of Marcel Duchamp (1920) ritrae Duchamp come un calice di vino da cui sembra fiorire un meraviglioso bouquet di piume. Come l’irriverentemente groviglio di tubi intitolato God (1917 ca.), realizzato insieme all’artista dadaista Morton Schamberg, l’assemblage intrappola la stessa aria ironica, sensuale e solenne che la baronessa trasmette decorando il proprio corpo e, similmente, diventa il simulacro di una complessa, contraddittoria e trasformista identità moderna. – SM

Baroness von Freytag-Loringhoven Working as a Model, Dicembre 1915. Fotografia, stampa ai sali d’argento, 32,34 × 26 cm. Photo Bettmann via Getty Images

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KA R LA G RO S C H

1904, Weimar, Germania – 1933, Tel Aviv, Palestina Mandataria (attuale Israele)

Formatasi secondo i principi della danza espressionista e allieva della nota ballerina Gret Palucca, la danzatrice e atleta Karla Grosch adotta uno stile ritmico e dinamico basato su movimenti fortemente teatrali e gestualità geometriche. Le poche foto che documentano la pratica del suo approccio coreutico sono scattate dal pittore e fotografo T. Lux Feininger e si riferiscono a una collaborazione teatrale tra Grosch e Oskar Schlemmer. Quest’ultimo, direttore della scuola di teatro della Bauhaus, nel 1929 scrittura la danzatrice come interprete del suo lavoro Materialtänze e, al teatro Volksbühne di Berlino, le affida l’esecuzione di due particolari coreografie dedicate al metallo – Metalltanz – e al vetro – Glastanz. Se la prima si caratterizza per una scenografia fatta di lamiere tra cui l’artista compie incredibili gesti atletici, la seconda evidenzia una forte attenzione ai costumi. Qui Grosch appare estremamente limitata nei movimenti: sopra una tuta nera aderente indossa una gonna fatta si lunghe e sottili aste di cristallo, restituendo l’immagine di una strana divinità metà umana e metà robotica. In stile futurista e in linea con la fascinazione per la tecnologia che Schlemmer condivide con le avanguardie europee, le immagini documentali delle coreografie sembrano alludere a una nuova dinamica tra corpo e mente: al variare del primo, modificato dai costumi e dalle atmosfere avveniristiche, la mente diventa più potente e si dota di un’intelligenza espansa e artificiale come gli innesti della sua struttura fisica. – SM

Glastanz, by Oskar Schlemmer, 1929. Fotografia in bianco e nero, 17,4 × 11,4 cm. Photo Robert Binnemann. Courtesy Bauhaus-Archiv, Berlin

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FLORENCE HENRI

1893, New York City, USA 1982, Compiègne, Francia

Nata in America e cresciuta a Roma, Florence Henri si trasferisce a Berlino appena ventenne. Qui, affascinata dal modello femminista della Neue Frau (Donna nuova) diffuso nel dopoguerra, costruisce la propria immagine in maniera ibrida e sfaccettata. Come tante artiste della sua generazione, Henri gioca con i propri tratti fisionomici per raggiungere un’identità fluida: nelle sue fotografie, il corpo è un assemblage di segni che, come nelle composizioni astratte della prima formazione pittorica, possono essere smontati e rimontati, svelati e mascherati. Più che alle avanguardie storiche, questi scatti in bianco e nero si ricollegano al Neue Sehen (Nuova Visione). Fondata intorno al 1927 da László Moholy-Nagy, nello stesso periodo in cui l’artista frequenta i corsi estivi alla Bauhaus, la tendenza promuove uno sguardo fotografico caratterizzato da un forte sviluppo compositivo e da una sensibilità surrealista. In uno dei suoi autoritratti, Autoportrait (1928), probabilmente il più famoso, l’immagine di Henri si riflette su uno specchio verticale alla cui base sono poggiate due sfere metalliche: con le braccia conserte che poggiano su un tavolo in legno e il volto incorniciato da una pettinatura maschile, l’artista contempla la sua figura con uno sguardo quasi rassegnato all’idea di dover fare i conti con il proprio aspetto. Nonostante Henri abbia sempre rifiutato qualsiasi concettualizzazione delle sue fotografie, questo iconico ritratto sembra essere la rappresentazione di una femminilità complessa, ibrida e molto diffusa nella società postbellica, che l’artista ha conosciuto nel corso dei tanti soggiorni europei. – SM

Florence Henri, Autoportrait, 1928. Stampa fotografica ai sali d’argento. Courtesy Archives Florence Henri © Martini & Ronchetti

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HANNAH HÖCH

1889, Gotha, Germania 1978, Berlino, Germania

Hannah Höch è l’unica artista donna ufficiale all’interno del gruppo Dada berlinese. Benché sottovalutata dai colleghi uomini del movimento – primo fra tutti il compagno Raoul Hausmann –, ne approccia i codici visivi con una sensibilità innovativa. I fotomontaggi realizzati negli anni Trenta sono popolati da figure che, anche quando sembrano potenti, sono vittime di una frammentazione. La figura femminile deformata di Deutsches Mädchen (1930) – dove due piccoli occhi sproporzionati e una frangia scura vengono sovrapposti ai delicati lineamenti di una giovane donna –, è tutt’altro che fiera e seducente come vorrebbe il nascente movimento femminista. Höch considera la Neue Frau (Donna nuova) come una moda passeggera. Prelevando le immagini dalle riviste che la celebrano, propone un’identità instabile più affine alla complessità della donna moderna. Lo stesso atteggiamento critico emerge anche dalla serie di Höch Aus einem ethnographischen Museum (1924–1930), dove unendo immagini di corpi alla moda con iconografie riconducibili a varie tradizioni non europee, l’artista ottiene delle figure ibride che sembrano minare la supremazia culturale del potere coloniale. In Der heilige Berg (1927) – in cui due scalatori hanno grandi sculture asiatiche al posto della testa –, Höch dimostra che le sue figure grottesche non sono solamente bizzarre, ma forniscono una singolare, e forse cinica, immagine del progresso. – SM

Hannah Höch, Deutsches Mädchen, 1930. Collage on cardboard, 21.6 × 11.6 cm. Photo Anja Elisabeth Witte. Collection Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst. © VG Bild-Junst, Bonn

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REBECCA HORN

1944, Michelstadt, Germania Vive a Odenwald, Germania

All’inizio degli anni Settanta Rebecca Horn inizia le performance di estensione corporale, durante le quali applica al proprio corpo varie strutture in legno, metallo e tessuto, come ali di tela che toccano terra, guanti dalle lunghe dita seducenti, una maschera ricoperta di matite e un imponente corno di unicorno. Relegata in un sanatorio in giovane età a causa di una terribile malattia polmonare, Horn forza i confini tra il sé e ciò che lo circonda, mettendo in discussione la fine del corpo e l’inizio di ciò che lo contiene. Negli anni successivi l’opera dell’artista si amplia, alternando protesi per il corpo a sculture cinetiche e installazioni, oltre a film, in cui spesso figurano le sue sculture mobili. In tutti i suoi lavori si rileva una tensione che risiede nella forma del corpo e in quello spazio che precede immediatamente il momento del contatto. In Kiss of the Rhinoceros (1989) due enormi bracci metallici, ciascuno culminante con un corno di rinoceronte in metallo, formano un cerchio quasi completo. I bracci si allontanano lentamente l’uno dall’altro e quando i corni si toccano, all’apice del cerchio, vengono attraversati da una scarica di elettricità. L’opera respira nelle aperture e chiusure ritmiche dei suoi bracci in acciaio. Horn riesce a rendere questo gesto del corpo umano in una figura cyborg che fonde animale, metallo e pezzi meccanici, mettendo così in discussione il primato o la purezza della forma umana. – MK

Rebecca Horn, Kiss of the Rhinoceros, 1989. Costruzione in acciaio, alluminio, motori, dispositivi elettrici, 250 × 540 × 28 cm. Photo Gunter Lepkowski, Berlin. Courtesy l’Artista; Sean Kelly Gallery, New York; Thomas Schulte Gallery, Berlin; Galleria Trisorio, Naples, Italy; Galeria Pelaires, Palma-Illes Balears, La seduzione del cyborg Spain. © Rebecca Horn / VG Bild Kunst

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K I K I KO G E L N I K

1935, Graz, Austria 1997, Vienna, Austria

Persino dopo sessant’anni, nell’immaginario collettivo la Pop Art evoca all’istante immagini della cultura consumistica del dopoguerra. Kiki Kogelnik era tanto affascinata dall’utopia di questo movimento quanto in netto contrasto con essa. La sua arte contiene una sarcastica critica femminista alla tecno-politica dell’epoca della Guerra fredda e, all’interno di questa visione, concepisce il corpo come una forma di tecnologia e le macchine come prodotti guidati da principi di controllo e di liberazione. Nelle sue colorate silhouette cyborg, come quelle di Cold Passage o M (entrambe del 1964), le eleganti rappresentazioni dei corpi ai raggi X sono realizzate con parti ritagliate, necessariamente anonime e disumanizzate, quando traslate attraverso i meccanismi feticizzanti della macchina. In Female Robot (1964), tale approccio compie un passo avanti con l’inclusione di un paio di forbici, un altro strumento di frammentazione del soggetto. Eppure, queste immagini sono anche stranamente liberatorie. Nella suite di dipinti Artificial Man in Four Parts (1967), il corpo robotico è mostrato in bianco e nero, presentato come se fosse stato direttamente scansionato da una macchina a raggi X. Evidenziando il cervello, il cuore, la mano e gli organi sessuali, il corpo appare generativo, portatore di militanza femminista più che il luogo di una regolamentazione di genere. – MW

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LILIANE LIJN

1939, New York City, USA Vive a Londra, UK

Da oltre sei decenni Liliane Lijn opera nei campi dell’arte, della poesia e della scienza, creando sculture, installazioni, dipinti e video che affrontano concetti legati al Surrealismo, alla mitologia, al pensiero femminista e al linguaggio. Quando Lijn compare sulla scena artistica di Parigi alla fine degli anni Cinquanta, sperimenta con luce, energia e movimento, in particolare creando le Poem Machines meccanizzate: cilindri mobili stampati con parole che girano ad alta velocità fino a creare un effetto di vibrazione. Negli anni Settanta e Ottanta, la seconda ondata del movimento femminista la spinge ad applicare l’approccio multimediale alla forma umana, focalizzandosi in particolare sull’idea della perdita del corpo femminile in una società sempre più meccanizzata. Nelle sculture umanoidi Feathered Lady (1979) e Heshe (1980), Lijn crea una sagoma femminile futuristica e ambigua – in parte macchina, in parte animale e vegetale – usando morbidi piumini per la polvere e fibre sintetiche a cui si contrappongono materiali industriali come corde di pianoforte, acciaio e prismi ottici di vetro, che riflettono e reindirizzano la luce. In Gemini (1984), Lijn utilizza le funzioni di tensione e rilascio delle molle metalliche come dispositivo formale cinetico, ampliando così la propria ricerca di una nuova forma femminile. – MW

Liliane Lijn, Heshe, 1980. Figura femminile, acciaio cromato, fibre sintetiche, prisma ottico in vetro ottico, 196 × 72 × 63 cm. Photo Lewis Ronald. Courtesy l’Artista; Rodeo, London/Piraeus. © Liliane Lijn

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LOUISE NEVELSON

1899, Perejaslav, Governatorato di Poltava dell’Impero Russo (attuale Ucraina) 1988, New York City, USA

Louise Nevelson (nata Leah Berliawsky) crea imponenti ed eleganti sculture durante l’intero dopoguerra, periodo in cui perfeziona la sua pratica artistica più nota, che la vede recuperare pezzi di legno – spesso oggetti domestici e ornamenti architettonici – dalle strade di New York per poi organizzarli in elementi modulari, sovrapposti in maniera irregolare, che infine dipinge con un unico colore. La scultura Homage to the Universe (1968) richiama l’Espressionismo Astratto e l’attrazione del Colour Field per le vaste campiture di colore, con un uso di materiali non tradizionali e la sperimentazione di gesti formali audaci. Ricoperta da uno strato uniforme di vernice nera opaca, che da lontano crea l’illusione di una superficie piena e compatta, la stratificazione di Homage to the Universe deriva, in parte, dal parsimonioso metodo di costruzione e da un uso ponderato del colore. Nevelson parla spesso del nero, il colore che utilizza più di frequente nelle sue sculture, come colore della grazia, della dignità e della magnificenza. Nel corso degli anni Sessanta, Nevelson attribuisce a molte sue grandi opere il titolo di Homage (Omaggio), come rimando a questioni sociali, religiose e personali. In alcuni di questi lavori, l’artista rende invece omaggio a concetti più ampi: la luna, il mondo. Con Homage to the Universe il tributo tende a un effetto celestiale, per esprimere la meraviglia e lo sgomento suscitati dalla profondità e dall’infinitezza dell’universo. – MW

Louise Nevelson, Homage to the Universe, 1968. Legno dipinto di nero, 284,5 × 862,5 × 30,5 cm. Courtesy Gió Marconi, Milano. © SIAE

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ANU PÕDER

1947, Kanepi, Estonia 2013, Tallinn, Estonia

Negli anni Ottanta e Novanta, Anu Põder sviluppa un approccio che impiega manichini e bambole, elementi usati frequentemente nel Surrealismo, per rappresentare fantasie di cyborg o automi. Unendo immagini di parti del corpo frammentate – alternativamente tagliate, degradate, ferite e incomplete – a materiali spesso fragili o effimeri, Põder crea una serie di sculture dove la rappresentazione del corpo femminile emerge come un’inquietante controfigura, la cui profonda materialità è soggetta a processi di ibridazione, trasformazione, decadimento, o proiezione di desideri. Before Performance (1981), è un manichino acefalo a grandezza naturale realizzato in tessuto e plastica, ricoperto da misure riferite a proporzioni corporee idealizzate; il corpo stesso è diviso in zone, come la carcassa di un animale pronta per il macello. In contrasto con un corpo pronto per essere fatto a pezzi, in Figure Which Was Made to Walk (1984) le varie parti restano a malapena unite. In With a Trombone from the Gill of Lasnamäe (Pink Bird) (1988), le forme astratte possono essere lette in maniera intercambiabile come porzioni di strumenti, arti umani, o tubi usati in edilizia: il corpo viene spinto ulteriormente nel regno dell’uomo-macchina. – MW

Anu Põder, Before Performance, 1981. Oggetti preconfezionati, tessuto, metallo, 160 × 50 × 50 cm. Photo Stanislav Stepaško. Collezione Art Museum of Estonia, Tallinn / Eesti Kunstimuuseum. Courtesy Maarja Kask. © Anu Põder

La seduzione del cyborg

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L AV I N I A S C H U L Z E WA LT E R H O L D T

1896, Lübben (Spreewald), Germania – 1924, Amburgo, Germania 1899 – 1924, Amburgo, Germania

Durante la Repubblica di Weimar, Lavinia Schulz incarna il modello di un nuovo tipo di danzatrice. Considerata un’espressione accessibile per le donne dell’epoca, la danza diviene presto parte del repertorio della vita moderna. Insieme al marito e collega Walter Holdt, tra il 1919 e il 1924 porta in scena ad Amburgo la danza espressionista con uno stile che si esprime attraverso l’atto di “strisciare, scalpitare, accovacciarsi, rannicchiarsi, inginocchiarsi, inarcarsi, camminare a grandi passi, balzare e saltare con effetti diagonali e spiraliformi”1. Schulz e Holdt creano una serie di costumi fantastici e futuristici che trasformano i danzatori in opere d’arte ibride. A differenza di quelli realizzati da Oskar Schlemmer e Xanti Schawinsky per la Bauhaus, i costumi della coppia sono ispirati alla natura e al regno animale. Maskenfigur “Toboggan Mann” (1924), per esempio, è uno stravagante costume realizzato con tessuto a variopinte geometrie, completato da una grande maschera che ricorda la testa di un insetto, mentre la fumettistica opera informe Tanzmaske “Technik” (1924) presenta un paio di occhi posticci che sporgono dalla faccia triangolare. Nel 1980, il Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg ha ritrovato nella sua collezione i costumi originali e una serie di fotografie scattate da Minya Diez-Dührkoop che rivelano quanto l’opera di Schulz rappresenti una testimonianza significativa della straordinaria creatività e maestria della cultura della danza durante la Repubblica di Weimar. – MW 1 K.E. Toepfer, Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910–1935, Berkeley, University of California Press, 1997, pp. 215–216.

Lavinia Schulz e Walter Holdt, Maskenfigur “Toboggan Frau”, 1924 (replica 2005–2006). Lino, fili, 188 × 135 × 107 cm. Photo Maria Thrun. Collezione Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg

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S O P H I E TA E U B E R -A R P

1889, Davos, Svizzera 1943, Zurigo, Svizzera

Sophie Taeuber-Arp è una figura centrale del movimento dadaista, in grado di oltrepassare i confini tra belle arti e artigianato. Pur avendo vissuto due conflitti mondiali, produce opere in cui, su tutto, trionfano la gioia e il colore. L’artista studia design tessile presso la Scuola d’arti e mestieri di San Gallo e danza nella scuola di Rudolf Laban a Zurigo, è inoltre membro della Schweizerischer Werkbund, un’associazione svizzera di artisti professionisti. Dal 1916 al 1929 Taeuber-Arp insegna design tessile presso la Scuola d’arti e mestieri di Zurigo, impiego che le consente di mantenere se stessa e il marito, l’artista Jean Arp. Dopo il trasferimento a Zurigo nel 1915, Taeuber-Arp unisce un’attenzione per il nascente movimento costruttivista con il design di tessuti e inizia a realizzare opere tessili e dipinti geometrici non figurativi che definisce “concreti”. Le sue attente composizioni di cerchi, quadrati, linee diagonali e altre forme gettano un ponte tra il nascente movimento costruttivista e il design di tessuti. Firmataria del Manifesto Dada, Taeuber-Arp si esibisce spesso al famoso Cabaret Voltaire, per il quale realizza anche scenografie, costumi e marionette che sfoggiano una sensibilità futurista tra il robotico e il cibernetico. Nel 1926, l’artista si trasferisce in Francia, dividendo il proprio tempo fra Strasburgo e Parigi. Nel 1940, poco prima dell’occupazione nazista, ritorna in Svizzera dove muore a causa di un avvelenamento accidentale da monossido di carbonio all’età di cinquantatré anni. – MK

Marionette Guard after a design by Sophie Taeuber for the play “King Stag”, fotografia di Ernst Linck, 1918. Fotografia in bianco e nero, 15,6 × 11,5 cm. Courtesy Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth. © Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth

La seduzione del cyborg

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M A R I E VA S S I L I E F F

1884, Smolensk, Russia 1957, Nogent-sur-Marne, Francia

Un’immagine dell’artista Marie Vassilieff sembra riassumere l’originalità del suo lavoro: vestita con un eccentrico costume da Arlecchino disegnato per il “Bal Banal” – una festa per immigrati russi tenutasi a Parigi nel 1924 – l’artista appare su uno sgabello e, con gambe e braccia piegate, guarda lo spettatore attraverso una maschera di metallo. Mentre le geometrie dell’abito ricordano l’estetica cubista della sua prima formazione, la postura di Vassilieff è robotica e richiama le centinaia di bambole che l’artista realizza nel corso della sua lunga, misconosciuta, carriera. Negli anni Dieci, qualche tempo dopo il suo arrivo a Montparnasse e l’apertura del suo atelier, l’artista si dedica alla creazione di una serie di marionette artigianali. Le sue bambole non hanno alcuna funzione teatrale ma sono piuttosto il frutto di una più generale fascinazione avanguardista per il fantoccio come oggetto scultoreo. Sebbene siano realizzate in materiali semplici come tessuto riciclato, segatura, cartapesta, fili di ferro, si differenziano per stile. Alcune hanno solo la testa e sembrano riferirsi a un’estetica primitiva; altre, più numerose e definite portraits de poupées, sono dei fantocci anatomicamente completi che forniscono una caricatura dei tanti personaggi che gravitano intorno all’Académie – come Le Corbusier, Josephine Baker o Jean Cocteau – offrendo una preziosa e curiosa testimonianza della vivacità sociale e intellettuale della comunità parigina. – SM

Marie Vassilieff, Mask and doll portrait, c. 1928. Stampa ai sali d’argento, 23.8 × 17.8 cm. Photo Nicolas Brasseur. Collezione privata. © Marie Vassilieff

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K A P WA N I K I WA N G A

1978, Hamilton, Canada Vive a Parigi, Francia

La pratica artistica di Kapwani Kiwanga attinge alla sua formazione in antropologia per creare lavori cinematografici, sculture, performance e installazioni che esplorano la lotta al colonialismo e l’attenzione ai sistemi di potere attraverso una commistione di strategie concettuali, architettoniche e formali. In Plot (2020), una recente installazione site-specific realizzata per la Haus der Kunst di Monaco, Kiwanga appende alla sala centrale del museo tre dipinti semitrasparenti di grandi dimensioni evocando i colori che caratterizzano il vicino Englischer Garten. Queste tende svolgono anche la funzione di contenitori di sculture ibride in metallo, materiali gonfiabili e piante. Ispirati alle teche di Ward del XIX secolo – contenitori in vetro utilizzati per importare piante straniere in Europa –, le sculture suggeriscono come l’architettura e la natura siano state storicamente manipolate per servire i desideri dell’umanità. Opere come Dune (2021) incorporano elementi organici soggetti allo sfruttamento umano e, in particolare, la sabbia utilizzata nel fracking – l’estrazione di petrolio e gas praticata nel Sud del Texas. Terrarium, una nuova installazione per Il latte dei sogni fonde gli aspetti trattati in questi ultimi progetti. Qui Kiwanga crea un ambiente ispirato ai colori del deserto al tramonto che unisce grandi dipinti semitrasparenti a una serie di sculture in vetro contenenti sabbia. L’artista definisce la sabbia come materiale politico: un danno provocato dall’industria petrolifera e un richiamo alla crescente aridità del pianeta. – MW Kapwani Kiwanga, Landscape: Foreground, Middle ground, Background, 2020. Tessuto Trevira, vernice colorata per tessuto, dimensioni variabili. Veduta della mostra, Plot, Haus der Kunst, Monaco di Baviera, 2020. Photo Dominik Gigler. Courtesy l’Artista; galerie Tanja Wagner, Berlin. © Kapwani Kiwanga

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NO OR ABUARAFEH

1986, Gerusalemme Vive a Gerusalemme, Palestina e Maastricht, Paesi Bassi

L’artista palestinese Noor Abuarafeh crea un corpus complesso che testimonia le modalità di fabbricazione, documentazione e interpretazione della storia. Attraverso la manipolazione di narrazioni, memorie e archivi, l’artista immagina materie e mitologie poetiche per un futuro alternativo. In anni recenti, Abuarafeh esamina il fenomeno della produzione della storia attraverso i processi di conservazione nei musei e nelle mostre. Riflettendo su ciò che gli individui, le autorità e gli interessi privati scelgono di salvaguardare o di rivestire di un eccezionale valore, Abuarafeh articola la tensione tra ciò che viene incluso ed escluso nel progetto di costruzione di una nazione. Il cortometraggio intitolato Am I the Ageless Object at the Museum? (2018) si inserisce in un progetto pluriennale che traccia parallelismi tra diversi spazi destinati alla conservazione e all’esposizione: il museo, lo zoo e il cimitero. Una voce fuori campo accompagna gli spettatori attraverso alcuni parchi zoologici in Palestina, Svizzera ed Egitto. Proprio come i musei, questi luoghi si conformano a uno standard in cui gli animali sono raccolti, ingabbiati, esibiti per il consumo del pubblico e assoggettati a impari dinamiche di potere. Nel raccontare ricordi d’infanzia sui segni zodiacali, sull’evoluzione degli ippopotami e sulla simbologia mitica della balena, la voce narrante immagina di essere essa stessa un grande cetaceo, esposto alla luce del sole e alla natura, come se quel corpo fosse anche il suo. – MW Noor Abuarafeh, Am I the Ageless Object at the Museum? (still), 2018. Installazione video, tecnica mista, 15 min. Veduta della mostra, The Moon is a Sun Returning as a Ghost, Al-Ma’mal Foundation for Contemporary Art, Gerusalemme, 2019. Courtesy l’Artista; Fondazione Al-Ma’mal

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ELIAS SIME

1968, Addis Abeba Vive ad Addis Abeba, Etiopia

Le astrazioni multimediali su larga scala di Elias Sime sono composte da migliaia di cavi elettrici, tasti di digitazione, microchip e componenti hardware per computer. L’artista inizia a concentrarsi sui materiali elettronici circa dieci anni fa, dopo una lunga carriera nell’assemblage e nelle installazioni architettoniche in Etiopia, suo Paese natale. Sime incorpora strumentazioni tecnologiche obsolete come naturale prolungamento di una pratica materica, utilizzando comuni oggetti di scarto. Le nuove composizioni realizzate per Il latte dei sogni (Red Leaves; due Veiled Whispers, tutte del 2021) sembrano derivare dalla pittura astratta a campiture di colore, ma inglobano anche materiali tecnofili, con le tonalità rosa, verde e viola che si potrebbero trovare in una cassetta di vecchi cavi. L’uso che Sime fa del colore, dei motivi e delle griglie è spesso una citazione di paesaggi osservati da un velivolo o da un satellite, evocando vedute naturali segnate dal lavoro e dall’avanzamento umano. Coerente con l’incursione nella serie di materiali elettronici è anche la ricerca di Sime sugli antichi rituali etiopi dell’intaglio, della tessitura e della costruzione: l’artista è desideroso di porre in relazione una lunga tradizione di storia orale e tecniche vernacolari con oggetti contemporanei prodotti in serie. Mostra la sua decennale preparazione tecnica e l’attenzione per motivi e colori, unitamente a sottili suggestioni figurative o realistiche, in grado di riunire i cicli vitali di centinaia di persone, spettatori compresi. – IA Elias Sime, Tightrope: Narcissism, 2017. Componenti elettronici di recupero, filo su pannello, 162,6 × 241,3 cm. Courtesy l’Artista; James Cohan, New York. © Elias Sime

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LIV BUGGE

1974, Oslo Vive a Oslo, Norvegia

Cresciuta in una famiglia che praticava la corsa con i cani da slitta, l’artista norvegese Liv Bugge ha trascorso molto tempo in un campo per l’addestramento cinofilo, trovando tra le decine e decine di husky i propri amici e compagni di giochi. Grazie a loro, l’artista ha imparato un modo di vivere basato sulla collaborazione e sulla comunicazione non verbale, maturando interesse verso la complessità di cicli vitali sovrapposti e sperimentando simili tematiche nella propria arte. In tutta l’opera di Bugge, la collaborazione è rappresentata accanto a strutture di potere e sistemi di controllo; la conversazione e il dialogo sono immaginati attraverso i sensi, come il tatto; i meccanismi che separano la vita umana da quella non umana e la società strutturata dallo stato selvaggio sono mostrati nella loro complessità. La videoinstallazione intitolata PLAY (2019) presenta filmati in 16mm che ritraggono un branco di husky siberiani. Le immagini sono mostrate su cucce di legno dotate di proiettori. Le riprese sono state effettuate in un campo scandinavo innevato con l’aiuto dei familiari dell’artista. Rappresentata nella sua quotidianità e senza alcuna enfasi, la vita di questi husky suggerisce un modello di sopravvivenza diverso da quello dell’aggressione e della forza; un tacito rapporto di collaborazione tra umani e animali diventa il contenuto determinante e la composizione dell’opera. – MW

Liv Bugge, PLAY, 2019. Film 16mm trasferito su video HD, cucce per cani, europallet. Photo Jean Baptiste Beranger. Courtesy l’Artista

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TAT S U O I K E D A

1928, Saga, Giappone 2020, Tokyo, Giappone

Operando nelle immediate vicinanze di complessi militari e basi navali statunitensi in Giappone durante e dopo la Seconda guerra mondiale, Tatsuo Ikeda compone un vocabolario visivo che rifugge l’ordine e il realismo. Disegnando e dipingendo soprattutto su carta, Ikeda crea scene surreali in cui corpi mutanti si fondono con architetture quasi irriconoscibili su sfondi di disegni vorticosi, celestiali, fatti di linee astratte o senza gradiente. Ikeda vive per quasi un secolo e plasma la propria carriera artistica intorno ai tumulti sperimentati in prima persona in seguito alle vicende politiche occorse fra Stati Uniti e Giappone. Dopo la guerra, si trasferisce a Tokyo e si iscrive alla Tama Art and Design School, dove si lega a gruppi d’avanguardia che realizzano opere fortemente espressive, cariche della volontà di rivendicare identità e cultura personali e contraddistinte da ideali politici marcatamente antimperialisti, antinazionalisti e pacifisti. Uno dei tanti capitoli che scandisce la produzione artistica di Ikeda coincide con Elliptical Space, un corpus di opere realizzate tra il 1963 e il 1965 dopo il Trattato di mutua cooperazione e sicurezza firmato tra Stati Uniti e Giappone. Questo evento demoralizza Ikeda, che comincia a esplorare l’anatomia e la coscienza umana a livello microbiotico. In questi dipinti la suggestione di pianeti orbitanti diventa un tutt’uno con forme corporee surreali, composte da centinaia di figure contornate che si incastrano come pezzi di un puzzle. – IA Tatsuo Ikeda, BRAHMAN: Chapter 3: Floating Sphere-2, 1977. Acrilico su carta, 39,5 × 39,5 cm. Courtesy Fergus McCaffrey, New York, Tokyo. © The Estate of Tatsuo Ikeda

Tatsuo Ikeda, BRAHMAN: Chapter 4: Helix Granular Movement-4, 1979. Acrilico su carta, 39,5 × 39,5 cm. Courtesy Fergus McCaffrey, New York, Tokyo. © The Estate of Tatsuo Ikeda

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D ORA BUD OR

1984, Zagabria, Croazia Vive a New York City, USA

Dora Budor si è formata come architetto a Zagabria, sua città natale ma, nelle sue opere d’arte immersive, ha usato il linguaggio di un’architettura “minore” che, invece di realizzare edifici, si impegna in una loro demolizione selettiva. Negli interventi e nelle installazioni site-specific lo spazio si anima generando un effetto di disorientamento. Descrivendo le proprie attività nel contesto della costruzione del mondo – procedimento mediante il quale si creano nuove realtà e finzioni riciclando ciò che già esiste – Budor suggerisce una lotta in favore della totalità dell’immaginazione. Per Il latte dei sogni, l’artista presenta Autophones (2022), sculture risonanti in cui sono integrati dei vibratori, che infondono di un’energia libidinale invisibile le forme associate alla potenza industriale. Realizzati in collaborazione con un laboratorio di costruzione di strumenti musicali, gli idiofoni di Autophones sono ricavati da un legno selezionato per le specifiche proprietà acustiche, con alloggiamenti ripresi da stampi tradizionalmente usati nei macchinari industriali, come il martello pneumatico del XX secolo, ora inattivo, visibile all’interno dello stesso spazio espositivo. Con un rimando alla storia dell’Arsenale, che un tempo ospitava i cantieri navali e la fabbrica d’armi della Serenissima, l’opera instaura collegamenti incrociati tra produzione industriale, privatizzazione del piacere e controllo biopolitico. – MW Dora Budor, The Preserving Machine, 2018–2019. Uccello robotico biomimetico, involucro in vinile colorato, sistema di navigazione audio-movimento personalizzato computerizzato, detriti, parti dell’edificio provenienti dal cantiere della sala da concerto Musiksaal (elementi del 1886, 1905, 1930), modello architettonico di facciata di Herzog de Meuron. Dimensioni variabili. Photo Philipp Hänger / Kunsthalle Basel. Saastamoinen Foundation, Finland. Courtesy l’Artista. © Dora Budor

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TERESA SOLAR

1985, Madrid Vive a Madrid, Spagna

L’arte di Teresa Solar allude a entità materiali in trasformazione. Sospese tra il biologico e l’industriale, il tangibile e il mitico, le sue opere di scultura, disegno e video presentano un mondo ibrido, modulato dalla finzione e dal racconto, dalla storia naturale, dall’ecologia e dall’anatomia. Le installazioni su larga scala e gli oggetti di piccole dimensioni realizzati con materiali contrastanti appaiono sovente in famiglie di sculture sorelle e insieme funzionano come ecosistemi di pensiero. Per Solar, in particolare, l’argilla assume un significato cruciale: come sostanza geologica primordiale e parte costitutiva dell’ambiente edificato, è naturalmente intrisa di storie di auto-protezione, isolamento e trasformazione. Molte sculture recenti assumono sembianze zoomorfe o assomigliano ad appendici corporee. La nuova serie Tunnel Boring Machine (2022) comprende tre grandi sculture ispirate ad animali e a forme di vita preistorica, reminiscenti di branchie di pesci, chele, pinne di delfino, becchi, pale e remi. Attraverso una finitura lucida, queste opere sono testimoni di una concezione astratta del tempo: sono invenzioni di finzione e simulazione, composizioni che ricorrono alla pelle terrestre rimasta a lungo nascosta. – MW

Teresa Solar, Tunnel boring machine, 2021. Argilla, resina, 173 × 124 cm. Supportata da 1646. Photo Jhoeko. Courtesy Travesia Cuatro Gallery

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A L L I S O N K AT Z

1980, Montréal, Canada Vive a Londra, UK

Una curiosità per il quotidiano anima il linguaggio pittorico di Allison Katz, con cui l’artista esprime una verve irriverente abbinata a una virtuosistica padronanza delle proprietà dei materiali. Katz descrive la propria opera in termini di “voce”: nelle parole dell’artista “un qualificatore più idoneo per termini quali sensibilità, stile o temperamento, perché implica dialogo, scambio e influenza”. Katz attinge a un panorama variegato di riferimenti, dissolvendo le distinzioni fossilizzate che la storia dell’arte associa alla pittura. Le nuove opere di Katz per Il latte dei sogni (tutte del 2022) rappresentano i cliché associati a Venezia: Birth Canal ritrae un canale di Montréal, città natale di Katz, come surrogato delle famose vie d’acqua veneziane. In Milk glass, la tela è percorsa dall’immagine riflessa di due piovre realizzate in vetro di Murano. Be nice, il cui titolo gioca sulla quasi omonimia con “Venice”, raffigura un momento di tregua tra due galli da combattimento, in riferimento all’importanza storica della città, posta al centro tra arti ed economia. Night Philosophy cita simultaneamente il re biblico Nabucodonosor raffigurato da William Blake e Young Spartans di Edgar Degas (1860 ca.) e il ritratto di un gruppo di lottatori adolescenti. Portrait of the artist as a young girl(s) è ispirata da una fotografia a esposizione multipla di Katz da bambina, che incidentalmente evoca tanto la favola di Cappuccetto Rosso, quanto lo sfuggente personaggio centrale di A Venezia... un dicembre rosso shocking. Insieme, queste opere presentano un complesso di immagini sospeso tra auto-finzione e implicazioni psicologiche. – MW & IW Allison Katz, S.O.S., 2019. Acrilico, riso, sabbia su tela, 225 × 170 cm. Photo Filippo Armellin. Collezione privata. Courtesy l’Artista; Gió Marconi, Milano. © Allison Katz

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Ö Z L E M A LT I N

1977, Goch, Germania Vive a Berlino, Germania

Özlem Altın si avvale di un vasto repertorio di immagini autoprodotte e recuperate da fonti diverse. Testi, riproduzioni e stampe da libri, fotografie prese da riviste o sul web, materiali artistici provenienti da collezioni museali, nonché dipinti e fotografie originali sono assemblati dall’artista in collage stratificati e installazioni site-specific. Se da un lato Altın fa riferimento alle strategie visive di appropriazione e ricombinazione di immagini e testi dei mass media utilizzate nella storia dell’arte del XX secolo, dall’altro le sue opere sottolineano narrazioni e interconnessioni che nascono accostando immagini disparate. In questi racconti il corpo è reso centrale ed è presentato, secondo le parole dell’artista, “come mezzo per diffondere conoscenza, esperienze, comunicazione e scambio”. Il nuovo lavoro di Altın Translucent shield (calling) (2022) è un collage di fotografie in bianco e nero, trovate e scattate dall’artista, poi stampate su tela bianca. L’immaginario del collage include fotografie che Altın ha scattato mentre accompagnava un’amica in travaglio e si riferiscono direttamente, o metaforicamente, alla nascita, alla morte, alla forza e alla violenza delle transizioni tra gli stati dell'essere. Ripassata con uno strato di inchiostro bianco trasparente che crea l'impressione di una fotografia sovraesposta o di un'immagine vista attraverso uno schermo di porcellana, l'opera confonde l'interno e l'esterno, creando un diagramma visivo dello spazio limite tra la vita e la morte. – MW Özlem Altın, The Lovers (Intuition), 2017. Inchiostro, lacca, pittura a olio su stampa fotografica, 92,5 × 91,5 cm. Photo Markus Krottendorfer. Courtesy l’Artista. © Özlem Altın

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J A M I A N J U L I A N O -V I L L A N I

1987, Newark, USA Vive a New York City, USA

Ampi, sgargianti, confusionari, volgari: i dipinti di Jamian Juliano-Villani attraggono l’osservatore con la vivacità tipica dei cartoni animati, ma sotto la superficie, come in molta cultura pop americana, l’umorismo e l’erotismo corrono paralleli alla fragilità e al trauma. Composti attraverso un processo che l’artista descrive come “Photoshop dei poveri”, attingendo a un repertorio di immagini tratto da film, meme, stock di fotografie, storia dell’arte e carta stampata collezionata, i suoi acrilici ad aerografo, pur caotici, fungono da accurati specchi artigianali dell’anarchia della vita quotidiana. I nuovi dipinti di Juliano-Villani per Il latte dei sogni nascono dal recente interesse dell’artista per la cinematografia, in particolare per i paesaggi carichi di emotività in film come I racconti del cuscino (1996), dramma erotico di Peter Greenaway, e Beloved (1998), adattamento diretto da Jonathan Demme del romanzo “gotico sudista” Amatissima di Toni Morrison. Affascinati dalla nostalgia di cui sono investite le immagini dei paesaggi – nostalgia che agli spettatori offre un senso di storicità e finalità che si dimostra poi falso –, questi dipinti affrontano l’immaginario come fosse insieme radicato nella storia e perennemente attuale. Per l’artista, la malleabilità dei tropi cinematografici (nelle parole dell’artista, le “ombre che permangono dopo aver distolto lo sguardo”) è indicativa della temporalità frustrata della pandemia da Covid-19, in cui l’accessibilità a immagini provenienti da ogni momento del passato si scontra con l’implacabile carattere dell’hic et nunc. – MW & IW Jamian Juliano-Villani, Origin of the World, 2020. Acrilico su tela, 127 × 188 cm. Photo Charles Benton. Courtesy l’Artista; JTT, New York; MASSIMODECARLO

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T E T S U M I KU D O

1935, Osaka, Giappone 1990, Tokyo, Giappone

Tetsumi Kudo apparteneva a una generazione di artisti giapponesi estremamente scettica rispetto alla società tradizionale a seguito degli avvenimenti della Seconda guerra mondiale. Figura essenziale nello sviluppo dell’Anti-Arte degli anni Cinquanta a Tokyo, Kudo partecipa regolarmente all’annuale Yomiuri Indépendant Exhibition – al tempo, lo spazio più significativo per l’arte contemporanea del Giappone – esponendo opere che manifestano una critica acuta al consumismo rampante e all’ortodossia politica caratteristici del Paese nel periodo della ripresa postbellica. Dopo essersi trasferito a Parigi nel 1962, l’artista inizia a realizzare opere facendosi guidare dall’intuizione per cui, in una “nuova ecologia” in cui esseri umani, natura e tecnologia sono diventati interconnessi, i valori etici sono intercambiabili tanto quanto le merci di largo consumo. Questo ethos è evidente in Your Portrait (1966), in cui un bulbo oculare è fissato all’interno di una scatola. Cultivation (1972) presenta un giardino di cactus imprigionati in un’allegra gabbietta rosa fluo. Kudo impiega spesso colori fluorescenti per conferire una sconcertante aura high tech a forme naturali, come nel caso dei luminosi Flowers (1967–1968) o delle tonalità acide dei falli ritratti in Pollution-cultivation-nouvelle écologie (1971). Le sue visioni di un mondo postnaturale colgono il distacco ambiguo di un universo riplasmato dal desiderio umano. – IW Tetsumi Kudo, Garden of the Metamorphosis in the Space Capsule (vista interna), 1968. Legno dipinto, fiori artificiali, tessuto, luce ultravioletta, 350,5 × 350,5 × 350,5 cm. Photo Stefan Altenburger Photography Zürich. Courtesy Hiroko Kudo; the Estate of Tetsumi Kudo; Hauser & Wirth. © 2022 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

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J OA N NA P I O T ROWS KA

1985, Varsavia Vive a Varsavia, Polonia e Londra, UK

Le fotografie psicologicamente cariche di Joanna Piotrowska indagano il comportamento umano e le dinamiche che sottendono i rapporti famigliari, esplorandone intimità, violenza, controllo e autodifesa. L’artista cattura momenti di cura e attenzione unitamente a gerarchie di potere, ansia e convenzioni imposte all’interno dell’ambiente domestico. Nella serie Frantic (2016–2019), Piotrowska invita i soggetti ritratti a costruire rifugi di fortuna all’interno delle proprie case, avvalendosi degli oggetti domestici disponibili. Pur ricordando l’innocente costruzione dei fortini nella quale si cimentano i bambini, questa attività racconta la casa come uno spazio carico di memorie ed emozioni complesse. Untitled (2017) ritrae una coppia accovacciata a malapena riparata dalla struttura costruita, mentre un secondo Untitled (2017) cattura l’immagine di una giovane donna che giace sul pavimento circondata da cuscini e coperte – per antonomasia oggetti di conforto – con le braccia alzate in segno di resa e lo sguardo fisso nel vuoto. Le fotografie in bianco e nero della serie Self-Defense (2014–2015), raffigurano giovani donne, il più delle volte ritratte nella propria camera, nell’atto di compiere i gesti e le azioni illustrate nei manuali di autodifesa: richiamano la violenza strutturale nei confronti delle donne in una società patriarcale, ma anche la possibilità di ribellarsi a tale cultura. Attraverso immagini sconcertanti, Piotrowska sfida le narrazioni convenzionali costruite attorno alla famiglia e all’ambiente domestico, e la loro tensione inconciliabile rispetto alla realtà del più ampio contesto socio-politico. – LC Joanna Piotrowska, Untitled, 2016–2018. Stampa manuale ai sali d’argento, 120 × 95 cm. Courtesy Southard Reid; Galeria Madragoa; Galerie Thomas Zander; Galeria Dawid Radziszewski

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LOUISE BONNET

1970, Ginevra, Svizzera Vive a Los Angeles, USA

Louise Bonnet inizia il suo percorso creativo lavorando come illustratrice e graphic designer. Rivolge la propria attenzione alla pittura nel 2008, realizzando dipinti acrilici su carta che ritraggono persone come Yoko Ono o altri personaggi tratti da film. Cinque anni più tardi, incoraggiata da alcuni amici artisti, l’artista si cimenta nella pittura a olio, un passo che le consente di manipolare la luce, creare volume e rappresentare le eccentriche figure della sua immaginazione, per le quali oggi è famosa. Caratterizzate da tonalità splendenti, le grandi tele di Bonnet faticano a contenere le figure in tensione che si arrampicano, strisciano e si rannicchiano al loro interno. Nonostante nei suoi dipinti siano manifestamente dichiarati alcuni tipici tratti fisici di genere, quali seni e capezzoli, Bonnet racconta che il suo interesse è rivolto alle modalità attraverso cui il nostro corpo ha la meglio su di noi essendo fallace, ostativo o trasudante liquidi come urina, saliva, sangue o latte. Per Il latte dei sogni, Bonnet realizza Pisser Triptych (2021–2022), un nuovo trittico di grandi dimensioni che ricorda una pala d’altare. L’opera fa riferimento ai cicli di consumo e di scarto degli gli esseri umani che raccolgono e trasformano le materie prime solo per rigurgitarne incessantemente le scorie. Bonnet afferma che i liquidi corporei in eccesso concorrono a inquinare il paesaggio circostante ma anche a fertilizzarlo e arricchirlo. Il punto cruciale sta nel divario tra la nostra sensazione di controllo e la nostra effettiva capacità di avere il controllo. – MK Louise Bonnet, Pisser Triptych, 2021–2022. Olio su lino, trittico. Pannello di sinistra: 213,36 × 177,8. Pannello centrale: 213,36 × 365,76. Pannello di destra: 213,36 × 177,8 cm. Dimensioni complessive variabili. Photo Joshua White. Courtesy Gagosian. © Louise Bonnet

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MARIANNA SIMNETT

1986, Londra, UK Vive a Berlino, Germania

L’opera dell’artista britannico-croata Marianna Simnett riprende alcuni degli aspetti più coinvolgenti della mitologia e delle tradizioni popolari: il loro disinvolto gusto del macabro. Con i suoi intensi film, installazioni sonore, performance e sculture, l’artista crea delle storie profondamente ambigue, moralmente sconcertanti e spesso terrificanti che portano alla luce le condizioni in cui, come essere umani, percepiamo i nostri corpi e desideri. Caratterizzate da visioni fantastiche e da una struttura narrativa tipica delle favole, le sue opere giocano anche con l’estetica biomedica traducendosi spesso in eventi cruenti e sgradevoli. L’ultima installazione di Simnett per la 59. Esposizione Internazionale d’Arte, The Severed Tail (2022), affronta il legame innegabile tra animali e umani da una prospettiva mitologica e storica, raffigurando la coda, parte del corpo rappresentativa del nostro “io animale”, come un’appendice che il genere umano ha perso durante il processo evolutivo. Ambientato in un club feticista dove i personaggi esibiscono code e costumi elaborati, il video fantastico a tre canali intreccia riferimenti ansiogeni, violenti e talvolta esplicitamente sessuali: la mozzatura inferta agli animali, feti provvisti di coda e mutazioni genetiche. – MW

Marianna Simnett, Blood in My Milk, 2018. Installazione video HD a cinque canali con audio surround 9.1, 73 min. Veduta dell’installazione, New Museum, New York City, 2018. Photo Maris Hutchinson / EPW Studio. Courtesy l’Artista. © Marianna Simnett

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C A R O LY N L A Z A R D

1987, Upland, USA Vive a New York City e Filadelfia, USA

Il video Crip Time (2018) di Carolyn Lazard cattura un paio di mani intente a deporre decine di pastiglie in un portapillole settimanale. Accompagnato dal suono delle pastiglie che fuoriescono dai rispettivi contenitori a prova di bambino, il video propone una riflessione sulla temporalità della malattia e della terapia. Con un passato da regista, Lazard esplora questo concetto attraverso video, sculture, installazioni e performance silenziose e concettuali sostenute da impattanti testi autoteorici. Ne Il latte dei sogni vengono presentate opere sviluppate a partire dalla mostra SYNC, un’esplorazione ininterrotta del rapporto fra tempo, fatica e debilitazione. Installati come televisori, una serie di lavandini riformulano la nostra concezione di spazio domestico. Workers’ Comp (2021) è una poltrona elettrica reclinabile in funzione di regolazione e supporto. L’opera Privatization (2020) richiede la collocazione di un numero adeguato di purificatori con filtro HEPA in base alle dimensioni dello spazio espositivo. In Cinema 1, Cinema 2 (2020) l’illusione del fuoco è creata con il supporto di un uno schermo appannato sul quale viene proiettata la luce. Al centro dell’installazione si erge Half Life (2021): una clessidra in cui scorre la polvere tossica proveniente da uno degli innumerevoli siti industriali che minano inesorabilmente l’autonomia fisica delle comunità nere nel mondo. Infine, il disegno Carolyn Working (2020) – un’immagine dell’artista a letto intenta a fissare un computer portatile – riconduce l’osservatore a parte del lavoro che ha dato vita a questa serie di opere. – MW Carolyn Lazard, veduta dell’installazione, SYNC, Maxwell Graham/Essex Street, New York City, 2020. Courtesy l’Artista; Maxwell Graham/Essex Street, New York. © Carolyn Lazard

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RA P H A E LA VO G E L

1988, Norimberga, Germania Vive a Berlino, Germania

Le creature del mondo naturale esercitano un grande fascino sull’artista tedesca Raphaela Vogel, che nelle sue ambiziose installazioni multimediali impiega frequentemente parti di animali naturali e sintetiche, come pelli di alci, bovini, capre, leoni, frammenti di cuoio, dinosauri giocattolo e statuette di cavalli. Spesso, alle forme di animali scuoiati, l’artista associa video realizzati per mezzo di tecnologie digitali avanzate, come scanner e droni e sofisticate tecniche di montaggio, accompagnandoli talvolta con stridenti colonne sonore dark metal. Con la creazione di mondi oscuri ed enigmatici, i suoi ambienti rievocano miti, relitti e sacrifici rituali tratti tanto dalla storia dell’arte e della letteratura quanto dall’immaginazione dell’osservatore. Questa modalità di sperimentazione sul corpo trasfigurato compare nuovamente ne Il latte dei sogni; il modello anatomico di un pene, gigantesco e colorato, si mostra afflitto, in maniera quasi fumettistica, da diverse patologie e condizioni indicate in una serie di targhe esplicative: cancro alla prostata e ai testicoli, condilomi genitali, disfunzione erettile. Così malconcio, il pene scolpito è accasciato su un carro preceduto da un gruppo di giraffe bianche che lo trainano con protervia, come fosse un nobile aristocratico o il membro di una famiglia reale immaginaria. Collocandosi nel dominio del fantastico, l’umorismo della composizione di Vogel propone un altro effetto: nella visione dell’artista il corpo frammentato vive esperienze proprie. – MW Raphaela Vogel, Können und Müssen (Ability and Necessity), 2022. Elastomero poliuretanico, acciaio, ottone, modello anatomico, 220 × 135 × 1030 cm. Photo Kati Göttfried, Vienna. Courtesy l’Artista; BQ, Berlin; Meyer Kainer, Vienna; Galerie Gregor Staiger, Zurich

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J E S FA N

1990, Scarborough, Canada Vive a New York City, USA e Hong Kong

Attraverso l’ausilio di materiali evocativi come sfere in vetro soffiato a mano iniettate di melanina, muffe nere, capsule riempite con semi di soia, sapone ad alto contenuto di testosterone, cosmetici ricchi di estrogeni e l’urina di sua madre, Jes Fan propone uno strumento critico per esplorare caratteristiche che definisce sia politicamente controverse sia palesemente assurde, perfino scontate. Sperimentando con marker biologici che concorrono alla formazione dell’identità, e conseguentemente alla costruzione del corpo umano connotato per razza e genere, le opere di Fan evidenziano l’inquieta intersezione tra biologia e identità. Formatosi come vetraio, Fan crea spesso globi in vetro soffiato a mano che inietta con sostanze ormonali. Il vetro cambia di forma e di aspetto durante il processo di creazione; una volta plasmato, la trasparenza che lo connota e la sua capacità di contenere oggetti accentuano ulteriormente il suo potenziale di molteplicità. In sculture come Systems II (2018), oggetti in vetro rigonfi che contengono granelli sospesi e gocce di melanina, testosterone ed estrogeno si afflosciano addossati a rigide strutture in resina e metallo. Concepita come la summa dei temi e delle forme che hanno contraddistinto la sua produzione fino a oggi, la nuova opera di Fan per Il latte dei sogni esplora le ghiandole e l’interiorità della vita attraverso un approccio animistico agli oggetti e un’esplorazione scultorea della fitta correlazione tra corpo e tecnologia. – MW Jes Fan, Visible Woman, 2018. Resina stampata in 3D, tubi in PPE, pigmenti, 152 × 196 × 15 cm (dittico). Veduta dell’installazione, Mother is a Woman, Empty Gallery, Hong Kong, 2018. Photo Michael Yu. Courtesy l’Artista; Empty Gallery, Hong Kong. © Jes Fan

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MIRE LEE

1988, Seul, Corea del Sud Vive ad Amsterdam, Paesi Bassi

Le installazioni di Mire Lee constano di sculture cinetiche che evocano la tensione degli stati di vitalità. Spesso composti da motori antiquati, barre in acciaio e tubi in PVC riempiti di grasso, silicone e olio, questi apparati animatronici assomigliano nello stesso tempo a macchine e a organi interni. Per Lee, il processo di creazione di questi oggetti sensoriali rappresenta intrinsecamente un’attività legata al corpo e al tatto; come lei stessa racconta: “Tocco e sento il materiale da vicino, ficco le mie mani in ogni apertura possibile, uso i denti per far presa, mi piego, mi allungo e striscio attorno alla scala dell’opera”. Ispirandosi al concetto di vorarefilia o vore – ovvero la parafilia, che prevede di essere ingoiati o di ingoiare un’altra persona viva – Lee crea situazioni in cui materiali diversi tra loro si cibano l’uno dell’altro. Per Il latte dei sogni l’artista realizza una nuova opera che estende il concetto di contenitore a una struttura scultorea, collegata a una pompa e ad alcune sculture in ceramica provviste di fori, dai quali stilla argilla liquida, una sostanza destinata a seccare, stratificarsi e fessurarsi nel corso del tempo. Affiancate da panchine che fungono anche da sculture, queste opere sembrano rimandare agli ambienti in cui le suddette funzioni corporee si esplicano, dando vita a un paesaggio affettivo, una casa con dei buchi. – MW

Mire Lee, Carriers: Offsprings, 2021. Silicone, glicerina pigmentata, tanica in metallo, pompa peristaltica, altri materiali vari, ca. 150 × 280 × 310 cm, dimensioni variabili. Photo Frank Sperling, HR Giger e Mire Lee. Veduta della mostra, HR GIGER & MIRE LEE, Schinkel Pavillon, Berlino, 2021–2022. Courtesy Tina Kim Gallery, New York. © Mire Lee

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K E R S T I N B R ÄT S C H

1979, Amburgo, Germania Vive a New York City, USA e Berlino, Germania

I dipinti di Kerstin Brätsch esplorano i modi in cui il corpo può essere espresso dal punto di vista psicologico, fisico e sociale. L’artista attinge alla storia della pittura intesa in senso esteso, che comprende tecniche diverse, come mosaici, vetrate colorate, marmorizzazione della carta e stucco marmo, e spazia tra molteplici modalità di produzione, dalla pittura a olio su Mylar agli ibridi digitali, da installazioni a collaborazioni poliedriche. Brätsch si avvale di sensitivi e chiaroveggenti per mettere in discussione la propria fede nella pittura, esaminando le dimensioni mistiche dei dipinti attraverso le loro infinite letture potenziali. Wächter (life is Beautifool _heiliger Johannes) (2012–2021) è realizzato con vetrate, sezioni di pietra d’agata e un’armatura in acciaio fatta dall’artista che spinge l’opera in uno spazio architettonico tridimensionale. In Brushstroke Fossils for Christa (Stucco Marmo, with gratitude to Walter Cipriani) _FACE e Brushstroke Fossils for Christa (Stucco Marmo, with gratitude to Walter Cipriani) _MAN (entrambi 2019–2021), il gesto pittorico diventa un corpo di frammenti fossilizzati. Preso nell’insieme, l’intero ambiente diventa un dipinto sezionato nelle sue parti costitutive, ognuna delle quali dialoga con la luce, il materiale, la forma e le strutture per ampliare i confini di ciò che un dipinto può essere davvero.– MK Kerstin Brätsch, Secreta_Secretorum_Seele (Seitenstechen), 2012–2021. Lucido, smalto, gioielli in vetro, agate sezionate, bordatura di finestre da chiesa, piombo, vetro trafilato su vetro antico, 96,5 × 61 cm (vetro), 490,2 × 3,6 cm (acciaio). Photo Andrea Rossetti. Courtesy l’Artista; Gladstone Gallery, New York/Brussels; Gió Marconi, Milano

Kerstin Brätsch, Nammu (Mutter), 2012–2021. Schwarzlot, lucido, smalto, vetro, gioielli, agate sezionate, cornice di finestra di chiesa, piombo e vetro trafilato su vetro antico, acciaio, ca. 90 × 60 cm (vetro), 490,2 × 3,6 cm (acciaio). Photo Andrea Rossetti. Courtesy l’Artista; Gladstone Gallery, New York/Brussels; Gió Marconi, Milano

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SANDRA MUJINGA

1989, Goma, Repubblica Democratica del Congo Vive a Oslo, Norvegia e Berlino, Germania

La pratica multidisciplinare di Sandra Mujinga è motivata da un profondo interesse per il corpo e per la sua assenza. Nelle inquietanti installazioni di quest’artista, figure incappucciate dall’aspetto spettrale e fantastiche creature ibride diventano strumenti di osservazione. Traendo ispirazione dalle strategie di sopravvivenza degli animali, come mimetismo e adattamento notturno, dal concetto di “costruzione di mondi” della fantascienza, dal postumanesimo, e dall’afrofuturismo, l’artista propone un mondo immaginario in cui l’esistenza cibernetica non è necessariamente una minaccia per l’autonomia e in cui, al contrario, l’ibridismo funge da protezione. Mókó, Libwá, Zómi e Nkáma, il quartetto di sculture presentate da Mujinga in un’installazione del 2019, sono corpi privi di sostanza. Vibranti nella luce verde al neon, le quattro figure incappucciate di dimensioni esagerate, il cui titolo è reso nella lingua bantu lingala, sono costituite da mantelli con sembianze umane e hanno lunghi arti di stoffa che evocano tentacoli e proboscidi. Sembrano esseri umanoidi che si sono evoluti per adattarsi alla nostra contemporaneità catastrofica. Rappresentazioni futuristiche di corpi incombono sugli osservatori anche nelle sculture in tulle del 2020 intitolate Míbalé, Mísató, Mínei e Mítáno. Queste figure dalle braccia allungate fanno la guardia con forme selvagge che sono un simbolo di autosufficienza. Le sculture di Reworlding Remains (2021) e Sentinels of Change (2021), realizzate con tessuti riciclati, traggono ispirazione da fossili di dinosauri e occupano uno spazio liminale in cui decadimento e ricostruzione coesistono nella stessa sequenza temporale. – MW Sandra Mujinga, Sentinels of Change, 2021. Due sculture, luce verde, 270 × 100 × 35 cm; ca. 800 × 300 × 200 cm. Photo Mathias Völzke. Courtesy l’Artista; Croy Nielsen, Vienna; The Approach, London

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M A RGU E R I T E H U M E AU

1986, Cholet, Francia Vive a Londra, UK

Le sculture sovrannaturali e biomorfiche di Marguerite Humeau potrebbero essere uscite da un’opera di fantascienza, parte di un mondo in cui la tecnologia ipermoderna e le attrezzature mediche hanno soppiantato la vita umana. L’ambivalenza fra scienza e antichi miti, robot e fossili, ingegneria biomedica e scoperte archeologiche è una caratteristica peculiare della pratica di Humeau, che si realizza in spazi fisici da leggersi come templi per cyborg e laboratori dell’estinto. Lavorando con la consulenza di esperti in zoologia, biologia e paleontologia, Humeau ha tinto tappeti con ogni sostanza chimica proveniente dal corpo umano; ha creato paesaggi sonori da cui emergono suoni di animali preistorici; ha modellato versioni contemporanee delle statuette di Venere di era paleolitica; ha fatto scorrere latte di ippopotamo rosa in vene simulate. Nei nuovi lavori prodotti per Il latte dei sogni, composti da alluminio, sale, rifiuti plastici rinvenuti nell’oceano e alghe, Humeau attinge alla ricerca sui rituali d’estasi, sugli stati di trance, sulla morfologia animale e sul cambiamento climatico. Interpretando i riti come espressione di coscienza, l’artista mette in scena sinuose sculture marine come se fossero catturate in un momento di estasi religiosa. Ciò che emerge è una sorta di sublime comprensione della mortalità, che può esistere oltre il dominio degli umani. – MW Marguerite Humeau, The Dancers III & IV, Two marine mammals invoking higher spirits (dettaglio), 2019. Polistirene, resina poliuretanica, fibra di vetro, scheletro d’acciaio, particelle di inquinamento, 251 × 214 × 240 cm. Veduta dell’installazione, the Prix Marcel Duchamp, Centre Pompidou, Parigi, 2019. Photo Julia Andréone. Courtesy l’Artista; C L E A R I N G, New York, Brussels; White Cube, London, Hong Kong. © Marguerite Humeau

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L U YA N G

1984, Shanghai Vive a Shanghai, Cina

L’artista new media LuYang realizza installazioni immersive con tecnologie avanguardistiche che calano i visitatori nel suo mondo materiale simil-videogame tramite video, scultura, luce e suono. Le installazioni sviluppano una miscela che va dall’estetica degli anime giapponesi alle esplorazioni scientifiche reali e di finzione, fino all’iconografia religiosa e agli immaginari umoristici/sardonici della cultura tecnologica contemporanea. Lo spazio risuona, attraversato da colonne sonore energiche di musica techno, lirica, o death metal. Nel suo nuovo anime per la 59. Esposizione Internazionale d’Arte, intitolato DOKU – Digital Descending (2020–in corso), l’artista crea una narrazione fittizia, contraddistinta dall’ironico inserimento di molte notizie della vita reale. Nel film, lo spettatore viaggia con il protagonista, Doku, in un percorso che comprende sei reincarnazioni spirituali (tra cui il paradiso e l’inferno), uno sciamano vendicativo e gli ansiosi passeggeri di un aereo. Da lontano gli spazi di LuYang ricordano la frenesia multisensoriale di un centro commerciale o di una casa degli specchi. Le sue opere bizzarre ed euforiche nascono dalla sua ricerca nei laboratori di neuroscienze, da influenze hip hop, da uno stile goth street e dalla pratica dell’otaku (termine giapponese che indica l’ossessione per i computer e le nicchie culturali più popolari, come gli anime e i manga), oltre a ciò che immaginiamo possano contenere gli angoli più reconditi della sua mente. Il mondo di LuYang riflette il dinamismo dell’attuale momento storico in Cina e le sue interpretazioni in una cultura globalizzata. – IA LuYang, DOKU - LuYang’s digital Reincarnation, 2020–in corso. Un avatar digitale su diverse piattaforme e media. Courtesy l’Artista

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Z H E N YA M A C H N E VA

1988, Leningrado (attuale San Pietroburgo), Russia Vive a San Pietroburgo, Russia

Gli arazzi di Zhenya Machneva trasformano i fantasmi delle lucenti fantasie d’acciaio su cui doveva fondarsi la fortuna economica dell’Unione Sovietica in un universo misterioso e sconcertante. Ispirata da una visita alla fabbrica di apparecchiature telefoniche di Leningrado in cui suo nonno ha lavorato per quarant’anni, Machneva intreccia immagini di vetusti stabilimenti produttivi, paesaggi industriali e oggetti meccanici con il presente digitale. Creati su telai manuali, una pratica caratterizzata da un preciso lavoro artigianale, gli arazzi di Machneva si contrappongono alla velocità e all’efficienza delle tecnologie contemporanee, mentre rispecchiano l’etica del lavoro che per prima ha reso possibile l’industrializzazione. In opere come Elephant Head, Portrait e Totem (tutte del 2020), o A Dog (2021), gli omologhi umani e animali mettono in discussione l’idea di una tecnologia puramente dominata dalla logica. A Girl (2022) suggerisce una rappresaglia degli ibridi uomo-macchina immaginati dalle avanguardie dell’inizio del XX secolo. Anche in Echo (2021), opera ispirata da un forno che Machneva ha rinvenuto all’interno di un deposito ferroviario in disuso alla periferia di Budapest, l’artista costruisce una composizione simile a una maschera partendo da bulloni, guarnizioni e cavi serpeggianti. L’immagine di un automa cablato con un filo duttile sintetizza il gioco tra il processo decisamente low tech di Machneva e le immagini quasi meccaniche che questo produce. – MW

Zhenya Machneva, Echo, 2021. Arazzo tessuto a mano, 165 × 125 × 4 cm. Photo Iona Didishvili. Courtesy l’Artista. © Zhenya Machneva

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S O N D R A P E R RY

1986, Perth Amboy, USA Vive a Newark, USA

Sondra Perry esamina con rigore il processo di disumanizzazione del corpo degli afroamericani da una prospettiva storica e personale, impiegando strategie visive tratte dall’informatica e dai media digitali per riflettere in modo critico sulla tortuosa complessità di esperienza e identità. Le sue installazioni e i suoi video abbondano di tecnologie della rappresentazione, strumenti di facile accesso come avatar, software di modellazione 3D, frammenti di video da YouTube e fondali blue screen, che insieme conferiscono un’aura fai-da-te alla sbalorditiva estetica cibernetica dell’artista. Al centro di tutto questo, Perry giustappone cultura digitale e discorso politico, realizzando una confluenza teorica, tanto fondamentale quanto troppo spesso trascurata, tra sociologia dei media e teoria critica della razza. Nata a Perth Amboy, cittadina costiera del Jersey Shore, negli ultimi anni Perry ha ripercorso più volte la violenta storia del Middle Passage, spesso inserendo se stessa in immagini che raccontano della tratta atlantica degli schiavi africani e della devastante brutalità inflitta ai prigionieri. Lineage for a Phantom Zone (2021) ruota intorno al Trade Winds, salone di parrucchiere che si trovava nello stesso edificio del suo studio a Newark, e alla ricerca infruttuosa condotta dall’artista per individuare il terreno in cui sua nonna nacque e lavorò come mezzadra. Presentato in un’installazione immersiva, questo racconto onirico riflette sui modi in cui la narrazione storica costruisce l’esperienza vissuta e su come l’immaginazione collettiva possa detenere un potere trasformativo. – MW Sondra Perry, Lineage for a Phantom Zone (still), 2021. Video HD, 5 min 49 sec. Courtesy l’Artista; Bridget Donahue NYC

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M O N I RA A L QA D I R I

1983, Dakar, Senegal Vive a Berlino, Germania

Cresciuta in Kuwait, Monira Al Qadiri ha trascorso l’ultimo decennio realizzando sculture e video nei quali adotta molteplici strategie visionarie per spiegare lo sbalorditivo sviluppo urbano ed economico della regione del Golfo Persico. La sua interpretazione della cosiddetta “petro-cultura” si manifesta attraverso scenari speculativi ispirati alla fantascienza, alle soap opera arabe, alle immagini dei giacimenti petroliferi kuwaitiani in fiamme ai tempi della Guerra del Golfo, alla melanconica musica tradizionale, alla pesca delle perle e ai macchinari per la trivellazione. Gli oggetti di Al Qadiri estraggono impressioni del presente attraverso le multiformi contraddizioni di consumo e desiderio. L’artista rivolge la propria attenzione agli aspetti simbolici del petrolio, realizzando opere dall’aspetto sovrannaturale che indugiano tanto sulla trascendenza magica del paesaggio del Golfo Persico – specialmente i vasti deserti dell’interno e le claires che alimentano la pratica millenaria delle immersioni per la pesca delle perle – quanto sulla meccanica dell’estrazione petrolifera. OR-BIT 1-8 (2016–2018), una serie di piccole sculture multiformi realizzate a stampa 3D e rivestite di vernici iridescenti per carrozzeria, raffigura il carattere poderoso delle attività di estrazione petrolifera. Incarnando delle teste di trivella, le sculture sono magicamente sospese nell’aria grazie a una piataforma magnetica rotante inserita alla base di ciascuna. ORBITAL (2022) ragiona sullo stesso concetto, ma su scala monumentale: le luccicanti teste di trivella ruotano nell’aria destando stupore e diventando i terrificanti emblemi della devastazione ambientale in atto. – MW Monira Al Qadiri, OR-BIT 1-8, 2016–2018. Serie di 6 sculture levitanti stampate in 3D, vernice automobilistica, 30 × 30 × 30 cm ciascuna. Photo Raisa Hagiu. Courtesy l’Artista. © Monira Al Qadiri

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E L I S A G I A R D I N A PA PA

1979, Medicina, Italia Vive a New York City, USA e Palermo, Italia

L’opera di Elisa Giardina Papa inquadra, tramite ricerche approfondite e un umorismo noir, le modalità in cui si presentano e si realizzano il genere, la sessualità e il lavoro nell’economia digitale del XXI secolo. La sua nuova videoinstallazione, intitolata “U Scantu”: A Disorderly Tale (2022), ha origine, nelle parole dell’artista, dall’archivio “socio-poetico e socio-magico” dei rituali e dei racconti tramandati oralmente di generazione in generazione in Sicilia e, più in generale, nel Mediterraneo. Costituito da immagini in movimento e ceramiche realizzate con la collaborazione di artigiani siciliani, il lavoro è ambientato nella città postmoderna di Gibellina Nuova, l’incompiuta e spopolata “utopia concreta” costruita dopo il devastante terremoto del Belice del 1968. La narrazione segue un fittizio gruppo di ragazze ribelli ed emarginate, che trascorrono il proprio tempo pedalando sulle loro biciclette personalizzate con potenti impianti stereo. Modellato sulle storie delle donne di fora, espressione traducibile con “donne di fuori”, a metà tra streghe e fate, il racconto visivo ultraterreno di “U Scantu”: A Disorderly Tale è intessuto di riferimenti alle favole siciliane, alle preghiere delle inciarmatrici (guaritrici), alle fiabe in dialetto che l’artista ricorda di aver ascoltato da bambina e ai processi dell’Inquisizione spagnola istituiti a Palermo tra il XVI e il XVII secolo. Questo magico collage digitale attinge alla storia, al folklore e alle tradizioni orali dando vita a un racconto che genera uno spazio immaginario oltre le categorie predeterminate di umanità e femminilità. – MW Elisa Giardina Papa, “U Scantu”: A Disorderly Tale (storyboard preparatorio), 2022. Video, installazione di ceramica, dimensioni variabili. Courtesy l’Artista. © Elisa Giardina Papa

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GEUMHYUNG JEONG

1980, Seul Vive a Seul, Corea del Sud

Il tecnocapitalismo ci fa sfrecciare verso una società nativa digitale, eppure c’è ancora qualcosa di profondamente inquietante nell’interazione umano/non umano. La coreografa e artista performativa Geumhyung Jeong usa il proprio corpo e figure animatroniche, costruite a partire da pezzi autoprodotti, per sottolineare le relazioni perturbanti che si sono sviluppate fra persone e macchine. La sua opera occupa uno spazio intermedio: una familiarità con la tecnologia che genera un senso di disagio, una sensibilità verso gli oggetti che non è consensuale, una rivelazione bellissima e respingente di opposizione e similarità tecnosociali. Jeong ha intenzionalmente mantenuto una qualità dilettantistica, da gioco, quasi sperimentale nei suoi esseri ingegnerizzati. Il loro carattere ludico è evidenziato da un curioso assemblage di protesi. I “giocattoli” esposti sono robot autoprodotti dall’artista grazie a conoscenze nella programmazione di meccanismi e circuiti elettrici, in un processo da lei paragonato al cucire punto dopo punto. Se inizialmente possono sembrare robusti e funzionali, questi robot rivelano la loro fragile instabilità quando iniziano a muoversi. Jeong infonde nei suoi “giocattoli” una goffaggine che evoca nell’osservatore umano il desiderio di coccolarli e prendersene cura: crea così momenti di incontro fra l’umano e la macchina, che testano la nostra capacità di provare empatia per le entità non umane, quando queste sembrano avere bisogno del nostro aiuto. – IA Geumhyung Jeong, Toy Prototype, 2021. Veduta dell’installazione, National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea. Photo Kanghyuk Lee. © Geumhyung Jeong

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TISHAN HSU

1951, Boston, USA Vive a New York City, USA

Tishan Hsu ha descritto l’integrazione della tecnologia con il corpo come il fulcro della propria ricerca artistica. “Considero me stesso un cyborg: Google è la mia memoria”, ha dichiarato recentemente. Nei primi anni Ottanta Hsu lavora come elaboratore di testi in uno studio legale di Wall Street, dove incontra i computer prima che fossero ampiamente accessibili. I suoi primi dipinti dotati di rigonfiamenti, così come le sue sculture piastrellate evocano le ore trascorse dall’artista in quella dimensione tecnologica: sono saturi di cariche elettrostatiche, rumore bianco, frammenti di dati digitali, superfici ruvide, orifizi fluttuanti e membra disgiunte, e dissolvono il confine tra schermo e carne. Le opere più recenti di Hsu, come Watching 3 e Breath 7 (entrambe del 2022), utilizzano tecniche di fabbricazione innovative e nuovi materiali, in particolare silicone e resine alchidiche, per creare immagini che richiamano orifizi corporei, materiale organico o processi di crescita biotica. L’allucinogena grafica raster di Watching 2 (2021) è adornata da un capezzolo, un ombelico, il display di un termometro digitale a infrarossi e le immagini distorte delle tecnologie di sorveglianza. Phone-Breath-Bed e Breath 3 (entrambe del 2021) si focalizzano su quelle tecnologie (in particolare biomediche) che rendono le persone acorporee e connesse allo stesso tempo. Alla radice di queste opere troviamo la questione degli effetti della tecnologia sull’essere umano, che possono essere di volta in volta distorsivi, di sorveglianza, o generatori di vita. – MW Tishan Hsu, Phone-Breath-Bed (dettaglio), 2021. Policarbonato, silicone, tela metallica in acciaio inossidabile, getto d’inchiostro UV, legno, acciaio, plastica, 115,6 × 195,6 × 121,9 cm. Veduta dell’installazione, skin-screen-grass, Miguel Abreu Gallery, New York City, 2021. Courtesy l’Artista; Empty Gallery, Hong Kong, Miguel Abreu Gallery; New York. © Tishan Hsu

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J A N I S R A FA

1984, Atene Vive ad Atene, Grecia e Amsterdam, Paesi Bassi

Janis Rafa realizza inquietanti fiabe in forma di film, video, installazioni e narrazioni cinematografiche in cui mette in relazione persone ed esseri non umani, come animali e piante, sia vivi sia defunti. Un tema comune alle narrazioni di Rafa è quello delle forme rituali di commiato o avvicinamento ai morti, come inumazioni, cremazioni, scavi e pratiche archeologiche. Nonostante gli elementi fantastici, i suoi film sono ben lontani dall’essere opere fantasy di evasione. Il cortometraggio di Rafa intitolato Lacerate (2020) è stato originariamente commissionato dalla Fondazione In Between Art Film nell’ambito di un’iniziativa dedicata al tema della violenza domestica e di genere contro le donne. Come un memento mori animato, il film mostra i resti decadenti di una residenza opulenta, brulicante di cani irrequieti che si aggirano ansimando e addentando pezzi di carne, oggetti e mobili. Carcasse di uccelli morti dalle penne variopinte sono accatastate insieme a patate e cipolle, sotto il rubinetto aperto di un lavabo. Fastosi vassoi di frutta e tazze di latte sono lasciati a marcire sul tavolo da pranzo. Un uomo barbuto che sanguina dal collo è disteso sul pavimento; i cani lo annusano e lo urtano come fanno con ogni altro pezzo di carne. Ispirato all’iconografia di dipinti a tema biblico, come la famosa opera proto-femminista di Artemisia Gentileschi intitolata Giuditta che decapita Oloferne, anche Lacerate realizza un’allegoria dell’autodifesa contro la violenza di genere, coniugando simbolismo storico-artistico e immagini angosciose, da incubo. – MW Janis Rafa, Lacerate (still), 2020. Video a canale singolo, audio, 16 min. Courtesy l’Artista; Fondazione In Between Art Film. © Janis Rafa

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LY N N H E R S H M A N L E E S O N

1941, Cleveland, USA Vive a San Francisco, USA

Lynn Hershman Leeson dà vita a provocatorie e concettualmente prescienti opere che includono installazioni, performance, fotografie, video, media interattivi e Net Art, ed esplorano temi quali sorveglianza, privacy, intelligenza artificiale, cibernetica e ingegneria genetica con un approccio diaristico. I suoi lavori sugli organismi cibernetici e sull’intelligenza artificiale sondano i modi in cui rappresentiamo noi stessi. In alcuni video come Seduction of a Cyborg (1994), in cui una donna cieca accetta di sottoporsi a un trattamento che le consentirà di vedere attraverso lo schermo di un computer, o Teknolust (2002), commedia fantascientifica su una biogenetista che crea tre cloni cyborg usando il proprio Dna, la tecnologia diventa uno strumento di controllo, visione e percezione, ma anche mezzo di autoaffermazione. La serie di stampe su specchio intitolate Missing Person presenta ritratti fotografici di persone inesistenti. Creata mediante tecnologie di intelligenza artificiale, Missing Person, Cyborg (2021) ritrae una donna bionda, che guarda placida davanti a sé: piccole cifre appena visibili accanto agli occhi e sul collo, tuttavia, rivelano i difetti del sistema di IA. Anche il video Logic Paralyzes the Heart (2021), in cui la voce narrante è una cyborg di sessantuno anni, è una presa di posizione sull’integrazione del corpo con i sistemi digitali e militari di controllo in continua crescita. All’interno di questo angosciante sistema, gli individui sono trasformati nei loro dati il che, nell’era della sorveglianza, non è molto più di ciò che sono davvero. – MW Lynn Hershman Leeson, Logic Paralyzes the Heart (still), 2021. Video digitale, 13 min 35 sec. Courtesy l’Artista; Altman Siegel, San Francisco; Bridget Donahue, New York. © Lynn Hershman Leeson

Arsenale

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BA R BA RA K RU G E R

1945, Newark, USA Vive a Los Angeles, USA

Le immagini e i testi di Barbara Kruger sono riconosciuti per la loro potenza retorica e urgenza visiva. Tra gli anni Sessanta e Settanta, Kruger lavora come grafica e photo editor per riviste come “Mademoiselle”, “Vogue”, “House & Garden” e “Aperture”. Qui sviluppa la sensibilità grafica che in seguito le sarebbe stata strumentale nella pratica artistica, in cui utilizza ingrandimenti di foto in bianco e nero tracciati da stringati aforismi nelle font Futura Bold Oblique o Helvetica Ultra Condensed, sovraimpressi su fasce rosse o nere, secondo uno schema ormai iconico. Alla fine degli anni Settanta, Kruger inizia a realizzare opere che esaminano l’ideologia dei mass media da una prospettiva femminista. Nel corso degli anni, questa metodologia si amplia fino a comprendere l’ingrandimento su larga scala e la spazializzazione della sua pratica visiva attraverso l’utilizzo di immagini fisse e in movimento. Posizionata all’estremità dell’edificio delle Corderie, la nuova installazione di Kruger per Il latte dei sogni si adatta ai parametri spaziali dell’ambiente che la ospita e include tre video a canale singolo. Le imploranti espressioni di comando (“PLEASE CARE”, “PLEASE MOURN”) invitano l’osservatore a un incontro diretto con l’opera d’arte, utilizzando la formula ironicamente disincarnata tipica della pratica dell’artista per richiamare l’attenzione sulle viscere e sulle deiezioni del nostro corpo. – MW Barbara Kruger, Untitled (Beginning/Middle/End), 2022. Installazione site-specific, stampa su vinile. Videoinstallazione a tre canali (su 3 monitor a schermo piatto), suono. Dimensioni variabili. 5 min 35 sec. Courtesy l'Artista; Sprüth Magers

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D I E G O M A RC ON

1985, Busto Arsizio, Italia Vive a Milano, Italia

L’ultimo film/opera video di Diego Marcon, The Parents’ Room (2021), si sviluppa in un loop i cui momenti iniziale e finale sono contrassegnati dall’immagine computerizzata di un merlo che atterra in picchiata su un davanzale innevato. La scena si sposta all’interno di una stanza dove un uomo è seduto sul bordo di un letto sfatto con una donna sdraiata accanto. Sulle note di un coro, l’uomo inizia un monologo che gravita attorno al racconto della propria furia omicida e suicida. Le vittime che fanno il proprio ingresso in scena, una dopo l’altra, sono la moglie, la figlia e il figlio. L’elemento umano che emerge in quest’opera – un aspetto nel quale si potrebbe trovare conforto – è oscurato dall’ombra sinistra di ciò che appare come un agghiacciante aldilà. Il film ricorda l’animazione stop-motion, tuttavia l’artista ottiene questo risultato con l’ausilio di attori reali. Modellando sui loro lineamenti delle protesi sintetiche, Marcon ottiene inquietanti sosia inanimati che, con effetto straniante, sembrano cadaveri più che esseri viventi. Le opere di Marcon, come The Parents’ Room, Monelle (2017) e Ludwig (2018), si addentrano in quella “zona perturbante” in cui l’estremo realismo rappresentativo suscita una reazione emotiva di repulsione e inquietudine. Gestendo ogni elemento del set, dalle luci ai costumi, dal suono al copione, Marcon dà vita a personaggi che fanno accapponare la pelle allo spettatore, suscitando al contempo un senso di avversione e di inquietante familiarità. – IA Diego Marcon, The Parents’ Room (still), 2021. Film 35mm, animazione CGI, colore, suono, 6 min 53 sec (in loop). Courtesy l’Artista; Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee, Napoli

Arsenale

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RO B E RT G RO S V E N O R

1937, New York City, USA Vive a East Patchogue, USA

Sin dagli anni Sessanta Robert Grosvenor si dedica all’elaborazione di un linguaggio artistico eclettico, impiegando concetti architettonici e dinamiche spaziali nella realizzazione di sculture che trasmettono solenne austerità e ammiccante malizia. Grosvenor si distingue per la capacità di realizzare con le proprie mani anche sculture che sembrano prodotte industrialmente. Di certo, l’approccio di questo artista è caratterizzato da un connubio di sensualità ed eccentricità che evoca le fantasie dell’era spaziale dei suoi esordi, ma anche un futuro più nebuloso. Untitled (1987–1988), una struttura realizzata con lamiera ondulata, si presenta come una sorta di vestigio di un evento apocalittico. Costituita dalle fiancate del caravan in cui Grosvenor conserva gli attrezzi nel proprio studio, la scultura non ha copertura, né pianale, né ruote e rappresenta un’architettura senza funzionalità. Untitled (2018), un container con le pareti interne rivestite d’oro, custodisce uno scooter di colore rosso. Block of Water (2019) è una piscina rettangolare fatta di blocchi di cemento e, riempita d’acqua, funge da protezione ma è tuttavia effimera. Pur sostenute da un’economia della forma, le opere di Grosvenor mantengono una distinta stranezza trovandosi a una peculiare distanza cognitiva dagli oggetti e dagli spazi cui somigliano. Non propriamente una piscina, né un capanno per gli attrezzi, né un’autorimessa, queste strutture rimodulano le aspettative rispetto alla percezione di un oggetto all’apparenza solido: sono un tranello per la mente. – MW Robert Grosvenor, Untitled, 2018. Acciaio, legno, gomma, pittura murale dorata, 259,1 × 243,8 × 609,6 cm. Photo Steven Probert. Courtesy l’Artista; Paula Cooper Gallery, New York. © Robert Grosvenor

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P R E C I O U S O KOYO M O N

1993, Londra, UK Vive a New York City, USA

Precious Okoyomon – che pratica poesia, arte e cucina – realizza topografie scultoree composte di materiali vivi, in crescita, in decomposizione e morenti, tra cui terra, rocce, acqua, fiori selvatici, lumache e piante rampicanti. Per Okoyomon la natura è legata all’impronta storica della colonizzazione e della schiavitù. Nel lavoro dell’artista, piante come il kudzu – una pianta originaria dell’Asia, introdotta per la prima volta dal governo degli Stati Uniti nelle fattorie del Mississippi nel 1876 per contrastare l’erosione del suolo locale che si era degradato a causa della coltivazione intensiva di cotone, ma poi trasformatasi in specie estremamente infestante – diventano metafora dell’intrecciarsi di schiavitù, razzializzazione e diaspora con la natura, nonché il simbolo di cambiamento e rivitalizzazione. Nell’opera per Il latte dei sogni, To See the Earth before the End of the World (2022), il cui titolo è tratto da una poesia di Ed Roberson, le sculture di Okoyomon sono disposte sullo sfondo di un campo di piante selvatiche; qui il kudzu riappare accanto a un intreccio di fiumi e canne da zucchero, queste ultime coltivate nell’orto della nonna dell’artista durante gli anni dell’adolescenza in Nigeria. Come il kudzu, anche la canna da zucchero è una pianta la cui stessa essenza è satura delle circostanze economiche e storiche legate alla tratta transatlantica degli schiavi. Seguendo l’esempio dell’opera teatrale Monsieur Toussaint di Édouard Glissant, la cui nativa Martinica era un tempo uno dei maggiori produttori di zucchero al mondo, in questa installazione Okoyomon intende invocare una politica di rivolta e rivoluzione ecologiche. – MW Precious Okoyomon, veduta della mostra, Earthseed, MUSEUM MMK FÜR MODERNE KUNST, Francoforte, 2020. Photo Axel Schneider. Courtesy l’Artista; MUSEUM MMK FÜR MODERNE KUNST; Quinn Harrelson Gallery

Arsenale

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GIULIA CENCI

1988, Cortona Vive a Cortona, Italia e Amsterdam, Paesi Bassi

Utilizzando oggetti quotidiani di recupero ed elementi modellati per comporre sculture e installazioni immersive, Giulia Cenci rende ibrido il naturale e il sintetico per esplorare i temi della tecnologia e della natura. Gli oggetti, fusi e rifusi in un processo alchemico, vengono aggregati in composizioni site-specific. I calchi di parti del corpo umano e animale vengono allora rimodellati in creature diverse, come lupi o cavalli, mentre altri elementi evocano frammenti di arti. Questi sono poi abbinati a fusioni di residui industriali in gomma e metallo. I materiali sono quindi rivestiti di componenti organici, come grafite, polvere di marmo e ceneri. Nel creare oggetti complessi attraverso processi di trasformazione, frammentazione e ibridizzazione, Cenci genera un impulso verso la disintegrazione delle distinzioni gerarchiche tra macchine, animali, piante, batteri ed esseri umani. L’opera di Cenci per Il latte dei sogni, intitolata dead dance (2021–2022), è un percorso che si estende per centocinquanta metri attraverso un ambiente realizzato con rottami di macchine per l’agricoltura industriale. L’armatura risultante è popolata di frammenti di corpi umani e animali, ciascuno fuso a partire dall’alluminio recuperato da componenti automobilistici, alcuni dei quali appaiono in più iterazioni. Mediante questa progressione spazializzata di figure chimeriche, Cenci esplora le condizioni che sottendono la produzione industriale degli alimenti e, quindi, la vita stessa. – LC Giulia Cenci, lento-violento (defeated) (dettaglio), 2020. Metallo, acrilico, oggetti trovati, polvere dello studio, polvere di marmo, cenere vulcanica, cenere dalla stufa dell’artista, osso nero, 213 × 771 × 690 cm. MAXXI, Rome collection. Photo Giorgio Benni. Courtesy l’Artista; SpazioA, Pistoia; MAXXI, Roma. © Giulia Cenci

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V I RG I N I A OV E RT ON

1971, Nashville, USA Vive a New York City, USA

Le installazioni scultoree site-specific di Virginia Overton esplorano il potenziale inespresso degli oggetti associati all’industria e alle infrastrutture. Tra i materiali utilizzati si trovano corda, pezzi di automobili, travi, lampade, legname, ceppi, cemento e gli annessi macchinari, come gru, pick-up e carriponte che li sollevano e li spostano. Questi materiali hanno sovente un comportamento performativo, modificando un luogo, ostruendo, bisezionando o amplificando le sue caratteristiche intrinseche. Per Il latte dei sogni, l’artista presenta due sculture all’Arsenale, cuore dell’industria navale di Venezia sin dall’inizio del XII secolo. Overton installa in acqua sfere che ricordano i galleggianti di vetro usati dai marinai per tenere a galla reti da pesca, palangari e palamiti, nei toni rosa brillante dei lampioni veneziani. Racchiuse in rete annodate a mano, le boe di Overton salgono e scendono con la marea, evidenziando la variabilità della laguna. Una seconda scultura comprende una costruzione di grandi dimensioni a forma di tulipano. Creati a partire da stampi preesistenti solitamente usati per tunnel architettonici, tre segmenti incastrati in perpendicolare creano una struttura verticale punteggiata da “finestre” circolari in vetro rosa e formano un’apertura triangolare volta al cielo. Ulteriori elementi modulari sono disposti verso l’acqua fungono da panchine, offrendo ai visitatori un momento di riposo tra le stratificazioni storiche – fisiche e psicologiche – dell’Arsenale. – MW Virginia Overton, Untitled (Chime), 2021. Trave di acciaio, metallo misto, vernice, cavo d’acciaio, 320 × 167,6 × 45,7 cm. Photo The Ranch. Courtesy l’Artista; Bortolami; The Ranch, Montauk, NY. © Virginia Overton

Arsenale

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WU TSANG

1982, Worcester, USA Vive a Zurigo, Svizzera

Wu Tsang pone l’accento sulle intersezioni tra collaborazione, strategie performative, processi sperimentali, estetica e narrazione. Nell’ultimo decennio, ha realizzato film, installazioni immersive e performance che affiorano da un linguaggio visivo che l’artista descrive come “intermezzo”, uno stato di inseparabilità e flusso non riducibile alle nozioni statiche di identità, esperienza o comprensione binaria. Frutto di partnership con personaggi impegnati nel campo dell’arte, della musica, della danza e della letteratura, come i performer del collettivo Moved by the Motion e il poeta e accademico Fred Moten, l’opera di Tsang evoca la capacità dell’arte di esprimere una molteplicità di voci. Per Il latte dei sogni, Tsang presenta Of Whales (2022), un’installazione video e audio multicanale basata sul proprio adattamento cinematografico del capolavoro di Herman Melville Moby Dick, nonché su ambienti oceanici psichedelici generati mediante tecnologie di realtà estesa (XR). Of Whales rimette a fuoco le profonde meditazioni del materiale originale su temi quali conoscenza, narrazione, prospettiva, esotismo ed erotismo, adottando una lente postcoloniale. Immaginata dal punto di vista della balena e dell’eterogenea ciurma di marinai a bordo della baleniera Pequod, quest’opera complessa colloca la narrazione di Melville nel contesto della storia marittima, della nascita transatlantica del capitalismo moderno e delle proteste di massa del XIX secolo. L’immensità e il caos dell’oceano diventano il simbolo dell’ignoto; i riflessi indicano la presenza di prospettive oblique e complicano l’idea che ogni punto di vista sia unico o inequivocabile. – MW Wu Tsang, Moby Dick (still), 2022. Film. Prodotto da Schauspielhaus Zürich. Courtesy l’Artista; Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin; Cabinet Gallery, London; Antenna Space, Shanghai. © Ante Productions

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TOURMALINE

1983, Boston, USA Vive a New York City, USA

Tourmaline è un’attivista, scrittrice e regista la cui pratica artistica esamina la rimozione delle comunità nere, queer e trans dalla storia. I suoi film combinano le storie di icone queer, drag queen e attiviste e attivisti per i diritti civili di gay e trans, i cui contributi culturali sono troppo spesso appiattiti, patologizzati o del tutto trascurati. Nei suoi ritratti cinematografici sperimentali, le attiviste Miss Major Griffin-Gracy (The Personal Things, 2016), Marsha P. Johnson e Sylvia Rivera (Happy Birthday, Marsha!, 2018), nonché la leggendaria drag queen Egyptt LaBeija (Atlantic Is a Sea of Bones, 2017), prendono vita in narrazioni che giocano con le informazioni comunemente offerte dalla storia ufficiale o rinvenibili negli archivi. Mary of Ill Fame (2020–2021) dà forma a una storia di fantasia incentrata sulla lavoratrice del sesso trans nera Mary Jones (interpretata da Rowin Amone). La donna, realmente esistita, era parte di una comunità di girls of ill fame (“ragazze di malaffare”) e, negli anni Trenta dell’Ottocento, fu incarcerata per aver rubato il portafoglio a un uomo. Mary of Ill Fame immagina Jones nel Seneca Village, una comunità newyorkese indipendente, formata da piccoli proprietari per lo più afroamericani liberi e immigrati irlandesi, che si trovava sul terreno oggi occupato da Central Park. Combinando immagini di Jones in brutale reclusione e nella sua graziosa casa nel Seneca Village, Tourmaline immagina lo spazio di potere, libertà e piacere che la vera Jones avrebbe meritato. – MW

Tourmaline, Mary of Ill Fame (still), 2020–2021. Film 16mm, suono, 17 min 14 sec. Courtesy l’Artista; Chapter NY, New York

Arsenale

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A N D RO E RA DZ E

1993, Tbilisi Vive a Tbilisi, Georgia

Ispirato dalle teorie contemporanee sulle relazioni interspecie di Donna Haraway e John Berger, Andro Eradze riempie i suoi lavori fotografici e video di piante e animali che sembrano andare oltre i confini delle inquadrature. La sua videocamera segue scene al limite dell’indefinito: il lento bruciare di un fuoco da campo, una foresta di alberi sferzati dal vento durante una tempesta, un campo da calcio allagato. Accompagnati da colonne sonore inquietanti e trascendenti, le opere sembrano una selezione dei momenti di transizione di un normale film commerciale e inducono nello spettatore un senso di grande attesa. La sua nuova videoinstallazione per Il latte dei sogni, intitolata Raised in the dust (2022), nasce dalla conclusione del componimento Mangiatore di serpenti (1901) del poeta georgiano classico Vazha-Pshavela. Il protagonista del poema possiede il dono di comprendere il linguaggio della natura, ma dovendo scegliere tra il legame con questa e le responsabilità sociali, alla fine si piega a queste ultime. Il film è ambientato in una foresta. Uno dopo l’altro appaiono animali imbalsamati disturbati dal frastuono dei fuochi d’artificio di Capodanno. Descrivendo l’umanità come molesta, tossica e persino fatale per gli animali, il film trasforma i fuochi d’artificio in un punto di accesso al lato oscuro e mitologico della foresta, mondo di piante, animali e fantasmi. – MK Andro Eradze è tra i quattro beneficiari della borsa di studio per l’edizione inaugurale della Biennale College Arte, un’iniziativa lanciata nel 2021. Partecipazione fuori concorso.

Andro Eradze, Nightvision, limited access (still), 2021. Video HD, 2 min 53 sec. Courtesy l’Artista

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SIMNIKIWE BUHLUNGU

1995, Johannesburg Vive a Johannesburg, Sudafrica e Amsterdam, Paesi Bassi

Simnikiwe Buhlungu pone al centro della propria indagine la produzione delle conoscenze, il modo in cui essa si diffonde e chi ne è l’artefice. Attraverso film, suono, installazioni e testi, Buhlungu introduce gli osservatori a considerazioni metaforiche e teoriche sui modi in cui arriviamo a “conoscere” e ciò che informa la nostra conoscenza. Per Il latte dei sogni, Buhlungu realizza And the Other Thing I Was Saying Was: A Conver-something (2022), un’installazione sonora interattiva costituita da theremin, sintetizzatori musicali elettronici che – attraverso l’interazione con i campi elettromagnetici del nostro corpo – riproducono suoni provenienti da diversa fonti: in particolare, rumore rosa, Mam’ Miriam Makeba, Binyavanga Wainaina, Hadedas e Percussive Rhythm Section. Nel complesso, e grazie all’interazione del pubblico, questa “conver-something” si allontana dall’idea che il “sogno” sia un pensiero, una confessione, una comunicazione che arriva da sistemi biologici, un linguaggio corporeo onnipresente, qualcosa che deriva da incontri storico-sociali condivisi, o che assomiglia all’immaginazione, a un fastidio, a un errore, a una pausa, a un’improvvisazione, o a qualcosa di molto reale. La “conver-something”, invece, apre a ciò che esiste al di là del linguaggio “parlato” e articolato. – MK Simnikiwe Buhlungu è tra i quattro beneficiari della borsa di studio per l’edizione inaugurale della Biennale College Arte, un’iniziativa lanciata nel 2021. Partecipazione fuori concorso.

Simnikiwe Buhlungu, What We Put In The Skafthini (A Mixtapenyana), 2021. Audiocassetta, 9 min 57 sec. Commissionato da Stedelijk Museum, Amsterdam. Courtesy l’Artista

Arsenale

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AKI SASAMOTO

1980, Kanagawa, Giappone Vive a New York City, USA

L’approccio “performance/installazione” di Aki Sasamoto mette in discussione le sfumature della vita quotidiana, soffermandosi su argomenti quali le voglie improvvise, il bucato, la spazzatura, la pulizia e l’amore all’interno di scenari surreali, con impassibile umorismo e in una logica da flusso di coscienza. Le sue idee o domande si cristallizzano attraverso un sistema di improvvisazione organizzata. Le sue installazioni – spesso realizzate disponendo meticolosamente oggetti alterati a livello scultoreo – forniscono gli strumenti che permettono agli scenari di prendere vita, esattamente come uno spartito: le storie si articolano e le connessioni prendono forma attraverso il corpo in movimento nel tempo e nello spazio. Esposte nel Giardino delle Vergini all’interno di un edificio a sé stante, le componenti dell’opera di Sasamoto Sink or Float (2022) sembrano levitare. Sulla sommità di tavoli ricavati da lavandini in acciaio inossidabile provvisti di migliaia di minuscoli fori attraverso i quali viene soffiato un flusso d’aria grazie alla tecnologia impiegata nei piani industriali Airfloat, alcuni oggetti effettuano movimenti caotici, improvvisati. A un’estremità dello spazio, incorniciato da una struttura di condotti per il riscaldamento, ventilazione e condizionamento dell’aria, si trovano un forno girarrosto e un frigorifero portatile trasformati in light boxes. L’ambiente costruito da Sasamoto impiega il caos controllato per trasformare la quotidianità in una dimensione fantastica, invitando l’osservatore a risintonizzare la propria percezione di ciò che nella vita di tutti i giorni appare come banale. – MW Aki Sasamoto, random memo random, 2017. Performance, installazione con vari supporti, dimensioni variabili. Courtesy l’Artista; Take Ninagawa, Tokyo

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M A R I A N N E V I TA L E

1973, East Rockaway, USA Vive a New York City, USA

Marianne Vitale crea monumenti dagli spettri dell’espansione industriale americana – ponti, rotaie, motori di treni merci, dighe, fabbriche, depositi – come aspra critica al crollo della società occidentale contemporanea. L’artista ammacca, brucia, rompe e ricostruisce, costringendoci a interrogare la nostra stessa storia attraverso gli oggetti che abbandoniamo in nome del progresso. Per Il latte dei sogni, Vitale presenta due serie di opere esposte in un’area appartata del Giardino delle Vergini. Nel corso degli ultimi quindici anni l’artista ha costruito nel suo studio modelli in scala di ponti del Nord America per poi portarli all’aperto, bruciarli e quindi esporne gli scheletri carbonizzati. Qui installati appaiono sette dei suoi ormai iconici ponti in bronzo bruciati. Mentre i ponti rappresentano i punti di congiunzione spezzati di un futuro devastato dai cambiamenti climatici, Bottle People (2020–2021), una serie di bottiglie da liquore avvolte in stoffa e fuse in bronzo, rappresenta un bestiario trasgressivo di antichi fantasmi microbici che emergono dalla terra cinerea. Decine di figure gesticolanti, sospese come se levitassero, raffigurano l’agonia, la disperazione, la speranza e l’ilarità. – MK

Marianne Vitale, Bottle People, 2020. Bronzo, dimensioni variabili. Collezione privata. Courtesy l’Artista

Arsenale

303

DIGLIO PA N LE ART E L E I D AP

T PLICA

PRO

TO SPE

A CI

S O P H I A A L- M A R I A TIGER STRIKE RED

Promotori

La Biennale di Venezia con Victoria and Albert Museum, Londra Curatrice

Cecilia Alemani Artista

Sophia Al-Maria 1983, Tacoma, USA Vive a Londra, UK

Sophia Al-Maria, artista, scrittrice e regista americana di discendenza qatariota, esplora gli echi del colonialismo e del razzismo nel loro permeare gli attuali rapporti umani attraverso i pregiudizi intrinsecamente presenti nei nostri algoritmi e nelle macchine. Tiger Strike Red (2022) è un nuovo video a canale singolo ideato per il Padiglione delle Arti Applicate nel contesto de Il latte dei sogni. Il video è ispirato al singolare erotismo dell’automa conosciuto come “Tigre di Tippu”, realizzato per Tippu Sultan – re di Mysore nel XVIII secolo, India del Sud – che rappresenta una tigre intenta a dilaniare un soldato britannico, ora in collezione Victoria and Albert Museum di Londra. Secondo Al-Maria, questo automa incarna il desiderio di vendetta nei confronti dell’oppressore colonialista e, attraverso l’allusivo dualismo uomo-bestia, la fantasia subconscia dell’inseminazione maschile. In Tiger Strike Red, la Tigre di Tippu diventa uno spirito guida la cui voce è udibile fuori campo, che accompagna il visitatore dalle sale espositive del museo al dungeon di una dominatrice di Londra, fino a un rigattiere che vende reliquie tratto da un programma televisivo sulle tigri dell’India narrato da David Attenborough. Tiger Strike Red avanza la teoria che i mostri immaginari evocati dal colonialismo britannico siano ancora profondamente radicati nelle macchine e nelle tecnologie di oggi. – IW

Sophia Al-Maria, Tiger Strike Red (still), 2022. Video HD a singolo canale e installazione, 24 min. Courtesy l’Artista; Project Native Informant, London

Arsenale

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N EN

ALE

LLEGE

RTE

Biennale College è il progetto della Biennale di Venezia dedicato alla formazione e al supporto dei giovani in tutti i Settori Artistici e nelle attività proprie della struttura organizzativa della Biennale. Già attivo per i Settori di Cinema, Danza, Musica, Teatro e l’Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC), Biennale College nasce con l’obiettivo di promuovere giovani talenti, offrendo loro la possibilità di lavorare a stretto contatto con maestri internazionali per sviluppare opere che diventano parte dei programmi dei Settori Artistici. Per l’edizione inaugurale della Biennale College Arte, lanciata nel 2021, oltre 250 giovani artiste e artisti emergenti under 30 provenienti da 58 Paesi in tutto il mondo hanno aderito a un bando aperto. Più della metà le donne. I quattro progetti finalisti sono di: Simnikiwe Buhlungu 1995, Johannesburg. Vive a Johannesburg, Sudafrica e Amsterdam, Paesi Bassi Ambra Castagnetti 1993, Genova, Italia. Vive a Milano, Italia Andro Eradze 1993, Tbilisi. Vive a Tbilisi, Georgia Kudzanai-Violet Hwami 1993, Gutu, Zimbabwe. Vive a Londra, UK I quattro artisti e artiste hanno ricevuto una sovvenzione di 25.000 euro per la realizzazione della loro opera finale. Le opere sono presentate, fuori concorso, come parte della 59. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, Il latte dei sogni. Tutors: Barbara Casavecchia, Gianni Jetzer, Yasmil Raymond, Francesco Stocchi, Roberta Tenconi

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AZ I O N I P I PAR T E C NAZION A

SENA

ALBANIA

A RG E N T I NA

L’opera di Lumturi Blloshmi (1944–2020), che comprende pittura, fotografia, installazione e performance, è caratterizzata da una velata ironia e da un personale modo di riflettere e superare la realtà in cui l’artista è vissuta. La sua dinamica personalità e autoconsapevolezza, alimentate da filosofia, poesia, sensualità e spiritualità, hanno dato forma a un particolare corpo di opere che testimonia il viaggio straordinario di uno spirito creativo che ha sofferto e ha creato nonostante i limiti politici, fisici e ideologici imposti dalla vita e dal particolare contesto dell’Albania comunista nel Secondo dopoguerra. L’esposizione consiste in una selezione delle opere di Blloshmi dagli anni Sessanta del Novecento al primo decennio del 2000 – autoritratti e composizioni in pittura e fotografia – che rivelano l’essenza estetica e la realtà personale dell’artista, ma anche lo specifico contesto politico e sociale in cui sono state create. Il padiglione è concepito in modo tale da riflettere l’universo, reale ma allo stesso tempo inafferrabile, di Blloshmi e la sua apertura alle interpretazioni.

Mónica Heller realizza un’ambientazione totalizzante che trae ispirazione sia dai progetti architettonici multisensoriali delle sale da bingo di cui le periferie argentine sono costellate sia dall’universo surrealista della pittura e della poesia tra le due guerre. Schermi e proiezioni ospitano svariati personaggi che vivono in un mondo fluttuante: esseri che costruiscono, scardinano e ricostruiscono se stessi in loop temporali brevi e allo stesso tempo infiniti. Ogni schermo racchiude un ritratto animato all’interno del quale – attraverso l’utilizzo di un umorismo assurdo, di un lirismo austero e atmosfera metafisica del rendering 3D – si dipana una serie di eventi in cui i metabolismi trasponibili e incessanti si riorganizzano costantemente in un’ampia varietà di inspiegabili possibilità.

Lumturi Blloshmi, Self-portrait, 1966. Olio su tela, 65 × 48.5 cm. Photo Albes Fusha. Courtesy Lumturi Blloshmi Estate

Mónica Heller, El origen de la substancia importará la importancia del origen (still), 2022. Videoinstallazione con animazione 3D, dimensioni e lunghezza variabili Arsenale

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CILE

REPUBBLICA POPOLARE CINESE

Turba Tol Hol-Hol Tol è un percorso sperimentale che punta alla conservazione delle torbiere, l’ecosistema naturale più efficiente nella regolazione del clima sul pianeta e tuttavia uno dei meno studiati. Nella lingua del popolo Selk’nam, gruppo indigeno della Terra del Fuoco, Hol-Hol Tol significa “cuore delle torbiere”. La mostra che include gli artisti Ariel Bustamante, Carla Macchiavello, Dominga Sotomayor e Alfredo Thiermann, propone un’immersione nell’esperienza materiale e ancestrale delle torbiere della Patagonia tramite una grande installazione multisensoriale e un esperimento scientifico. Profondamente radicato nelle discipline umanistiche ambientali, il progetto è volto sia a dare visibilità alle torbiere, sia a delineare possibili percorsi di intervento a livello politico, sociale ed ecologico.

Meta-Scape si ispira al concetto di jing, rappresentato dalla poesia nel contesto letterario cinese tradizionale. Secondo la prospettiva contemporanea della teoria dei media, Meta-Scape pone in relazione l’immagine ecologica o di sistema presentata da “scape” con l’attuale contesto umano rappresentato da “uomo-tecnologia-natura”. “Scape” è un termine in evoluzione nella narrazione della cultura cinese tradizionale. Meta-Scape intende ritrarre la “struttura della comprensione” creata dalla nazione cinese in un processo di inclusione e trasformazione del mondo, e di esplorazione delle pietre miliari della civiltà indicate dall’umanità per la coesistenza del mondo futuro utilizzando il concetto di “Scape” della cultura cinese tradizionale come concetto chiave mantenendo l’atteggiamento di trascendere il tempo indicato dalla parola “Meta”.

Field Trip to the Peatlands of Karukinka, Patagonia, 2022. Photo Benjamín Echazarreta. Courtesy Turba Tol Hol-Hol Tol

Liu Jiayu, Stay in Absolute Void; Remain Silent Within, 2022. Apprendimento automatico, Houdini, TouchDesigner, stampa in 3D, fotopolimero, videomapping, dimensioni variabili. Photo Haobo Huang. © Jiayu Liu Studio

Partecipazioni Nazionali

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GHANA

I S LA N DA

Il Ghana presenta la mostra Black Star – The Museum as Freedom ispirata alla stella nera che simboleggia il Ghana nella sua bandiera, nella nazionale di calcio e nei suoi monumenti più importanti; essa è diventata anche emblema del legame dell’Africa con la sua diaspora attraverso la Black Star Line di Marcus Garvey e il movimento Back to Africa, che vive ora una nuova primavera in Ghana con Beyond the Return; è inoltre descritta dai movimenti panafricanisti e anticolonialisti come la “stella polare della libertà africana”. Il padiglione indaga le nuove costellazioni della libertà nel tempo, nella tecnologia e attraverso le frontiere. Comprende installazioni su larga scala di Na Chainkua Reindorf, Afroscope e Diego Araúja, in un’esposizione progettata dall’architetto DK Osseo Asare e curata da Nana Oforiatta Ayim, direttrice dell’ANO Institute of Arts & Knowledge di Accra e direttrice generale dell’ente per i musei e il patrimonio culturale del Ghana.

Attraverso il suo percorso artistico, Sigurður Guðjónsson esplora i confini della materia e l’enigma sotteso agli oggetti intorno a noi. Perpetual MOTION rivolge l’attenzione al flusso di energia continuo e imperturbabile che attraversa la natura, unendo i concetti di spazio, energia e tempo in una scultura multisensoriale. L’opera appare come un gigantesco schermo suddiviso in due assi perpendicolari in cui un’immagine di polvere di metallo ingrandito vibra con una cadenza gentile che si fonde con un paesaggio sonoro creato con il metodo della sintesi granulare. Ispirato agli spazi dell’Arsenale, Perpetual MOTION è una celebrazione delle riprese cinematografiche e della visione, della sperimentazione poetica e degli spazi percettivi.

Sigurður Guðjónsson, Perpetual MOTION (still), 2022. Video. Courtesy l’Artista; Berg Contemporary

Arsenale

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I R LA N DA

I TA L I A

Con acciaio, pietra calcarea, legno e vetro, Niamh O'Malley modella e assembla oggetti per dare vita a un funzionale paesaggio di forme. Ad abitarlo e animarlo, sculture alte e autoportanti, a terra e a sbalzo, con immagini in movimento cadenzate o in loop. Come scrive Lizzie Lloyd “in più casi risultano dominanti i sistemi di supporto, che divengono parte del lavoro, non soltanto mezzo per esibirlo”. Gather invita alla comunità e alla mobilitazione. Le sculture di O’Malley inducono ad attivare, all’offrire protezione, al trasmettere sensazioni tattili e molto altro: afferrare, trattenere, accarezzare superfici, regalare un momento di equilibrio legato e precario.

Storia della Notte e Destino delle Comete è un’opera di Gian Maria Tosatti che fonde riferimenti letterari, arti visive, teatro, performance. Racchiusa in un prologo e due atti, narra del difficile equilibrio tra Uomo e Natura, del bilico tra i sogni e gli errori del passato e le prospettive del futuro. La prima parte, la Storia della Notte, ripercorre l’ascesa e il declino del miracolo industriale italiano, la distesa di capannoni fra Ragusa e Cremona, l’unico panorama paradossalmente omogeneo di un ipotetico viaggio nell’Italia di provincia che oggi riflette la frustrazione di una classe operaia giunta al capolinea. Questo scenario prepara l’epifania finale, il Destino delle Comete, ossia dell’umanità che ha attraversato la terra in una traiettoria rapida e luminosa, senza che le fosse garantito di abitare questo pianeta per l’eternità. Qui, l’immaginario si ribalta in una epifania catartica.

Niamh O’Malley, Vent (still), 2022. Video digitale HD su monitor LED, 4 min 23 sec in loop, 160 × 150 × 30 cm. Courtesy l’Artista

Gian Maria Tosatti, Storia della Notte e Destino delle Comete, 2022. Disegno

Partecipazioni Nazionali

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REPUBBLICA D E L KO S OVO

LETTONIA

Jakup Ferri presenta dipinti, ricami e tappeti in un’esposizione monumentale. Le opere di Ferri traggono ispirazione da disegni infantili, arte popolare e dalla cosiddetta Outsider Art. I dipinti e i ricami nascono dai disegni (leggermente) surreali dell’artista che ritrae scene di vita quotidiana caratterizzate da animali, bambini, acrobati e architetture utopiche. I tappeti tessuti a mano e percorsi da motivi geometrici, del resto, si ispirano agli avatar disegnati dal figlio dell’artista nel videogioco Animal Crossing. Ferri, le cui opere tessili sono il frutto della collaborazione con donne provenienti da Albania, Kosovo, Burkina Faso e Suriname, considera la creazione dei tappeti e il ricamo una tecnica che promuove la coesione e l’aggregazione delle comunità.

Skuja Braden, una collaborazione artistica internazionale, nata nel 1999 tra la lettone Ingūna Skuja e la californiana Melissa D. Braden, presenta una complessa installazione che esplora le aree mentali, fisiche e spirituali all’interno della casa delle artiste. Vengono rivelati gli ideali e le affiliazioni delle sue abitanti e propone un approfondimento sulle diverse letture della storia di una regione, per mettere alla prova la prontezza della sua società a essere all’altezza delle sfide contemporanee. Nella mostra, la casa è richiamata dalle immagini in porcellana, un materiale che Skuja Braden padroneggia in modo superbo. La loro porcellana prende vita negli oggetti di uso quotidiano: fontane, tubi flessibili, fisici maschili e femminili e natura.

Jakup Ferri (in collaborazione con Jip Ferri), Tintirinti, 2021. Tappeti tessuti a mano (lana), dimensioni variabili. Photo Leonit Ibrahimi. Courtesy l’Artista. © Jakup Ferri

Skuja Braden, Selling Water by the River (no.1), 2022. Porcellana, tecnica mista, dimensioni variabili. Photo © Kristīne Madjare. Courtesy l’Artista. © Skuja Braden (Ingūna Skuja e Melissa D. Braden) Arsenale

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LIBANO

G R A N D U C AT O D I LUS S E M B U RG O

The World in the Image of Man, a cura di Nada Ghandour, illustra l’incessante opera dell’immaginazione umana nei confronti della realtà circostante attraverso un tema, una città e due artisti che intrattengono un dialogo sul piano politico ed estetico. Mai come ora, la fantasia nutre le nostre vite quotidiane. Beirut, in qualità di città globale, è il luogo che incarna il tema dell’assenza di confini. La monumentale installazione di Ayman Baalbaki e il video di Danielle Arbid procedono tra un’immagine mentale diventata realtà grazie al gesto plastico di Baalbaki, e una realtà tangibile diventata pura visione attraverso gli occhi di Arbid. Sullo sfondo della scenografia realizzata da Aline Asmar d’Amman, il dialogo artistico si snoda all’interno del carattere urbano polisemico di Beirut, al centro degli sconvolgimenti innescati dalla crisi globale e dell’instabilità emotiva di un mondo tecnologizzato.

Faraway So Close è un’installazione su larga scala con la quale Tina Gillen presenta una nuova serie di dipinti appositamente creati per il padiglione del Lussemburgo. Facendo riferimento alla storia delle Sale d’Armi, un tempo utilizzate come deposito militare, Gillen presenta otto tele montate su supporti che si ispirano ai fondali cinematografici dipinti, “come se le opere fossero lì provvisoriamente, in attesa di essere di nuovo spostate, ricollocate”. Le tematiche legate al paesaggio e all’abitare sono ricorrenti nel lavoro di Gillen e si accompagnano alla sua più recente ricerca pittorica sulla rappresentazione dei fenomeni naturali che sfuggono al nostro controllo, così come ai “paesaggi incerti” segnati dai cambiamenti climatici e ambientali provocati dall’attività degli esseri umani.

Padiglione libanese. Danielle Arbid (video) e Ayman Baalbaki (installazione). Scenografia di Aline Asmar d’Amman/Culture in Architecture. © Culture in Architecture

Tina Gillen, Arctic Forecast II, 2021. Acrilico su tela, 270 × 190 cm. Photo We Document Art. Courtesy l’Artista; Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean. © Tina Gillen Partecipazioni Nazionali

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M A LTA

MESSICO

Attraverso le opere di Arcangelo Sassolino, Giuseppe Schembri Bonaci e Brian Schembri, la mostra Diplomazija Astuta reinterpreta la straordinaria pala d’altare maltese di Caravaggio Decollazione di San Giovanni Battista come un’installazione scultorea cinetica. Attraverso la tecnologia a induzione, piccole gocce di acciaio fuso precipitano dal cielo all’interno di sette vasche rettangolari riempite d’acqua, ognuna delle quali rappresenta un soggetto della Decollazione. Trasponendo lo Zeitgeist dell’Oratorio di San Giovanni Decollato nel padiglione maltese, Diplomazija Astuta ambienta gli immanenti temi caravaggeschi all’interno della vita moderna, invitando i visitatori ad attraversare uno spazio immersivo dove la tragedia e la brutalità dell’esecuzione di San Giovanni vengono sperimentate ai giorni nostri, le ingiustizie del passato vengono appianate e i principi umanisti condivisi possono essere rispettati in futuro.

L’esposizione esplora le modalità con cui Mariana Castillo Deball, Naomi Rincón Gallardo, Fernando Palma Rodríguez e Santiago Borja Charles si accostano a forme di conoscenza non totalmente colonizzate dall’episteme moderno, che esistono nella resistenza e si attualizzano per affermare modi di vita opposti e alternativi rispetto a un principio di progresso antropocentrico. Le opere esposte approfondiscono transazioni tra culture e forme di conoscenza che non si piegano alla musealizzazione esotizzante delle pratiche dissidenti. Immaginando futuri decoloniali potenzialmente in grado di affrancarci dalle realtà di oppressione che oggi soffocano forme diversificate di vita umana, non umana e più che umana, Hasta que los cantos broten / Until the Songs Spring propone metodologie alternative per sbloccare nuove realtà speculative.

Arcangelo Sassolino, Diplomazija Astuta (dettaglio), 2022. Acciaio, acqua, induzione e impianto elettrico. 590 × 1498 × 1498 cm. Photo Massimo Penzo

Naomi Rincón Gallardo, Soneto de alimañas, 2022. Photo Claudia López Barroso

Arsenale

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N U O VA Z E L A N D A

S U LTA N AT O D E L L ’ O M A N

La mostra Paradise Camp di Yuki Kihara riflette su questioni di rilevanza locale e globale muovendo dalla peculiare prospettiva fa‘afafine, parola che significa “come una donna” ed è utilizzata nelle Samoa per indicare un genere non binario. Concepita otto anni fa, Paradise Camp è costituita da una serie di dodici tableau fotografici a colori saturi che ripropongono dipinti di Paul Gauguin da un “talk show” in cinque episodi in cui un gruppo di fa‘afafine commenta brillantemente alcune opere dell’impressionista francese e da contenuti provenienti dall’archivio personale di Kihara. Le audaci rievocazioni dell’artista affrontano l’intersezionalità tra decolonizzazione, politica identitaria e crisi climatica da una prospettiva distintamente Pasifika per raccontare le nazioni del Pacifico.

Il padiglione inaugurale del Sultanato dell’Oman alla Biennale Arte 2022, a opera della curatrice e storica dell’arte Aisha Stoby, presenta una mostra collettiva intitolata Destined Imaginaries che racchiude le nuove opere di tre generazioni di artisti contemporanei omaniti: Anwar Sonya, Hassan Meer, Budoor Al Riyami, Radhika Khimji e la compianta Raiya Al Rawahi. Durante gli straordinari eventi degli ultimi due anni, ogni artista ha lavorato a queste opere, un habitat astratto e senza tempo di intelligenti cimeli futuri, rispondendo alle domande poste dalla Curatrice della Mostra Internazionale Il latte dei sogni Cecilia Alemani, in modo particolare: “Come sarebbe la vita senza di noi?”.

Yuki Kihara, Paul Gauguin with a hat (After Gauguin), 2020. Carta artistica Hahnemühle montata su alluminio, 45 × 38 cm. Courtesy l’Artista; Milford Galleries, Aotearoa/Nuova Zelanda

Anwar Sonya in Speed of Art di Raiya Al Rawahi, 2017–2022

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P E RÙ

FILIPPINE

Herbert Rodríguez abbandonò gli studi alla Scuola d’Arte dell’Universidad Católica del Perù nel 1981, mentre il Paese precipitava nel caos. Il Perù fu investito da una spirale di violenza quando il gruppo armato sovversivo Sendero Luminoso, di ispirazione maoista, dichiarò guerra allo Stato. Gli scontri fra Sendero Luminoso e le forze armate provocarono un bagno di sangue nelle Ande e in alcune aree della foresta amazzonica. Lima fu vittima di attacchi terroristici. Rodríguez adottò una posizione critica difendendo i diritti umani e sostenendo l’anarchismo dei subterráneos (scena underground creata da giovani uomini e donne) a Lima. Nel 1989, invece, con il suo progetto Arte-Vida all’Universidad de San Marcos affrontò direttamente Sendero Luminoso su un terreno simbolico: il campus diventò un teatro culturale di guerra. La mostra include quanto rimane delle sue opere di quel periodo.

La mostra presenta le opere di Gerardo Tan, Felicidad A. Prudente e Sammy N. Buhle, in un progetto collaborativo e interdisciplinare che esplora la traduzione interconnessa dei dati culturali nel linguaggio visivo, sperimentando con il suono, la trascrizione, la pittura, i video e i tessuti. Si ispira alle pratiche di tessitura indigene, che uniscono le tradizioni alla contemporaneità. La mostra si presenta così in un duplice formato: Speaking in Tongue è un’installazione video a due canali all’interno di un tunnel, che mostra la trasposizione di un canto tradizionale trascritto in codici attraverso la pittura; Renderings segue la mutazione del suono dai telai nativi fino alle interpretazioni tessili, arrangiate secondo le proprietà metaforiche della tessitura e l’intersezione di tecnologia e tradizione.

Herbert Rodríguez, Violencia Estructural Perú, 1988. Collage su carta, 130 × 72 cm. Photo Juan Pablo Murrugarra

Gerardo Tan, Felicidad A. Prudente, Sammy N. Buhle, Andi taku e sana, Amung taku di sana / All of us present, This is our gathering, 2021. Photo At Maculangan Arsenale

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A R A B I A S A U D I TA

SINGAPORE

L’opera è costituita da un’installazione monolitica simile a un albero che occupa e consuma lo spazio abitato. Realizzata a mano combinando materiale organico e struttura meccanica, suscita una risposta viscerale nello spettatore. Fa riferimento alla linea tracciata che per Muhannad Shono nasce da un incontro personale e decisivo con i modi del passato e con le antiche credenze, oltre che dalla propria indagine sui cicli vitali e sul potere della natura e della rinascita. E sempre alla natura fa riferimento mentre si contorce, combattendo per la sopravvivenza, mutando pelle e dando vita a una speranza di rinascita e nuovi inizi. L’energia emanata dall’opera è indicativa della battaglia evolutiva che attualmente costringe gli organismi viventi a fare i conti con il prevalente istinto di sopravvivenza. Eppure, trasmette anche un messaggio di saggezza insito nella natura stessa, esortandoci a impare da essa.

Assumendo la forma di un libro, un film e un labirinto di carta, la mostra di Shubigi Rao, Pulp III: A Short Biography of the Banished Book, esplora la tenacia delle lingue in via di estinzione, il futuro delle biblioteche pubbliche e alternative e il cosmopolitismo delle comunità regionali fiorite e tramontate nei centri antichi della stampa e del commercio, tra cui Venezia e Singapore. Le cinquemila copie di Pulp Vol. III a diposizione dai visitatori della Biennale troveranno la propria strada nel mondo, facendo prosperare le piccole biblioteche al fine di opporre resistenza all’annientamento ed eludere le divisioni geopolitiche e culturali.

Copertina del romanzo licenzioso scritto in alfabeto Jawi pubblicato da Qalam Press, Singapore, mostrato da Faris Joraimi, Singapore. Courtesy l’Artista. © Shubigi Rao Partecipazioni Nazionali

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REPUBBLICA DI S L OV E N I A

REPUBBLICA DEL S U DA F R I C A

Marko Jakše rivela gli spazi dell’immaginazione umana. Animali e strane creature prendono il sopravvento sugli esseri umani, specie esistenti sono affiancate da ermafroditi e fantasmi provenienti da isole del sogno, da luoghi sconosciuti dell’universo, dal futuro. In questa dimensione onirica le entità paradossali e contrastanti delle tele di Jakše entrano in relazione con simboli e reliquie di civiltà sepolte, con spiritualità, religione, mitologia e patrimonio artistico. La sua arte mette in discussione l’idea del controllo sulla natura e sulle relative categorie dell’essere, i sistemi scientifici, la consapevolezza di cosa sia primordiale dentro e fuori di noi, e il modo in cui ogni cosa esiste. Le risposte dell’artista si snodano dal dionisiaco nietzschiano alle allegorie metasimboliche e metaromantiche, riflettendo le passioni e i desideri umani – misteriosi giochi senza regole.

L’esposizione del padiglione sudafricano vuole suggerire che, per quanto disastrosa sia stata la pandemia da Covid-19, dalle avversità possono nascere nuove opportunità. Into the Light è un invito a cogliere queste opportunità per fare un passo nella luce, alla scoperta di noi stessi. La mostra presenta artisti il cui lavoro riflette i percorsi individuali grazie all’uso sofisticato della fotografia, dei nuovi media e della tecnologia. I tre artisti sono Roger Ballen, Lebohang Kganye e Phumulani Ntuli. Il layout espositivo permette allo spettatore di intraprendere un viaggio, simbolo di un processo di scoperta di sé e dell’entrata “nella luce”, e lo fa guidando i visitatori in un percorso attraverso diversi strati di esplorazione, che diventano a mano a mano più intimi e personali.

Roger Ballen, Stare, 2008. Fotografia in bianco e nero allestita su lightbox

Arsenale

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T U RC H I A

UCRAINA

Füsun Onur, pioniera dell’arte contemporanea e concettuale in Turchia, da oltre 50 anni lavora sul concetto di limite nella pittura e nella scultura, plasmando la propria arte con istinto e intuito e creando un linguaggio fuori dal tempo. In Once upon a time... Onur racconta una storia ricca di significato usando un approccio minimalista e musica silenziosa. Le figure realizzate in filo metallico piegato e ritorto danzano, suonano, viaggiano, si innamorano. Alcune sono sospese nello spazio, altre ricostruiscono le scene di uno spettacolo con le loro teste fatte di palline da ping-pong e gli abiti colorati in carta crespa. In un momento in cui la vita di ciascuno è stata stravolta, in cui ogni verità viene messa in discussione, Onur offre un capolavoro nella concezione di mondi alternativi, creando nuove lingue, imparando dai non-umani, amando e vivendo insieme.

Pavlo Makov è un artista di Charkiv le cui pratiche si sono concentrate, all’inizio degli anni Novanta del XX secolo, sull’esplorazione dei paralleli fra il corpo umano e il paesaggio urbano. L’opera The Fountain of Exhaustion, del 1995, intendeva mostrare un simbolo paradossale della vita: un fiume sfocia in un altro, eppure entrambi si esauriscono e si prosciugano. Da allora, la fontana non è mai stata inserita in uno spazio urbano e non è mai stata un oggetto effettivamente funzionante, con un reale apporto di acqua. Il progetto ha acquisito rilevanza soltanto negli ultimi ventisette anni, dopo essersi affrancato dal contesto limitante della metropoli dell’Est europeo in cui era nato, per diventare raffigurazione dell’esaurimento globale di cultura, economia e politica. Rispetto all’attuale pandemia, rappresenta ora l’accumularsi dell’esaurimento.

Füsun Onur, Once upon a time…, 2022. Filo metallico, carta crespa, palline da ping-pong, dimensioni variabili. Photo Noyan Ayturan. Courtesy l’Artista

Pavlo Makov accanto a The Fountain of Exhaustion montata in casa di Oleh Mitasov, 1996. Fotografia d’archivio, 16,5 × 17 cm. Courtesy l’Artista. © Pavlo Makov Partecipazioni Nazionali

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E M I R AT I A R A B I U N I T I

REPUBBLICA D E L L ’ U Z B E K I S TA N

Mohamed Ahmed Ibrahim ha sviluppato su commissione questa singola installazione, che occupa l’intero spazio del padiglione degli Emirati Arabi Uniti. Decine di sculture biomorfiche a grandezza umana si raggruppano in colori e movimenti ondeggianti, suggerendo corpi o alberi, metamorfosi e mutazione. Lo spettro dei colori muta nell’arco dell’installazione, dalle tonalità accese e sature ai toni della terra, al bianco e nero intenso: dall’alba al tramonto. La pratica di Ibrahim abbraccia più di quarant’anni di prolifica sperimentazione e produzione. È noto per aver sviluppato la prima pratica di Land Art nella regione e come membro principale dei “cinque”, un gruppo affiatato di artisti sperimentali e concettuali che dagli anni Ottanta guida l’avanguardia dell’arte visiva negli Emirati Arabi Uniti.

Il padiglione presenta una riflessione sull’opera dello scienziato Muhammad ibn Mūsā al-Khwārizmī, il cui trattato Kitāb al-jabr wa al-muqābalah, diffuso in Europa in traduzione latina con il titolo Dixit Algorizmi, è il primo testo scientifico a presentare in modo sistematico l’algebra come disciplina indipendente da geometria e aritmetica. Dalla latinizzazione del nome di al-Khwārizmī deriva la moderna parola “algoritmo”. L’accelerazione dell’innovazione, che tendiamo a considerare così caratteristica del nostro tempo, è spesso ritenuta il prodotto di una tradizione scientifica prevalentemente occidentale; la realtà, tuttavia, è più complessa e articolata: essa è l’apice di secoli di ricerche che comprendono una molteplicità di civiltà. Dixit Algorizmi— Garden of Knowledge si prefigge di mettere in discussione la narrazione dominante sulle storie e geografie ufficiali dello sviluppo tecnologico, esplorando radici dimenticate e risonanze trascurate con luoghi, tempi e culture lontani.

Mohamed Ahmed Ibrahim, Flowers in Vase, 2021. Cartapesta, cartone. Photo John Varghese. Courtesy padiglione Emirati Arabi Uniti

Garden of Knowledge

Arsenale

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IN CIT

TÀ

AZ I O N I P I PAR T E C NAZION A

T TÀ

ARMENIA

REPUBBLICA D E L L ’A Z E R B A I J A N

Gharīb denota un senso di appartenenza e straniamento che permea gli immaginari arabo, armeno e farsi. La nozione è da tempo associata ad attività sommerse e clandestine di produzione musicale, centri ricreativi illegali, commerci di sostanze psicotrope e marginalità politica. Accordature alternative, modalità di dissenso sonoro e delicate oscillazioni tra pensiero mistico e ciarlataneria compongono la cosmologia padiglione Gharīb. In questa mostra dell’artista Andrius Arutiunian, il gharīb si presenta come forma di dissonanza rispetto alle interpretazioni, tanto musicali quanto politiche, di tempo, ritmo e sintonia influenzate dall’Occidente. Affiora una certa partitura musicale, costellata delle voci sommesse degli inascoltati, degli scomparsi e dei radicali.

Con l’esposizione dell’opera di sette artiste azere contemporanee, Born to Love costituisce una reinterpretazione dei principi del tempo, intrisa della storia culturale dell’Azerbaijan e delle moderne tendenze tecnologiche. La scoperta della natura, della vita e dell’universo pone gli esseri umani davanti a enormi sfide. Vorremmo tutti comprendere meglio chi siamo, da dove proveniamo e dove siamo diretti: vorremmo concentrarci su qualcosa che sia più grande di noi, più significativo dell’ultima novità nel campo dell’elettronica o della moda. La pandemia di Covid-19 ha stravolto il mondo. La quarantena ha riplasmato i territori dell’arte e il virus ha generato una mitologia realista sua propria, su come malattia e morte possano sopravvenire d’improvviso cambiando il corso della nostra vita. Presentando opere realizzate in un tempo senza precedenti, Born to Love intende onorare la comunità degli artisti mettendo in luce la loro sollecitudine e tenacia nell’assicurare che l’arte sopravviva sempre.

Andrius Arutiunian, Seven Common Ways of Disappearing, 2021. Frammento di partitura. Courtesy l’Artista

Zhuk (Narmin Israfilova), Born to Love, 2022. Dipinto, installazione. Rendering fotografico di Zhuk (Narmin Israfilova). Courtesy Zhuk (Narmin Israfilova) In Città

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REPUBBLICA POPOLARE DEL BANGLADESH

BOLIVIA

Il progetto intende rappresentare il pensiero di Rabindranath Tagore incentrato sullo scorrere del tempo e sulla sua capacità di cancellare tutto ciò che è effimero e superficiale, preservando solo ciò che è vero. Il tema della mostra parte da questa idea per connettersi al concetto di tempo, come espresso nel titolo. Time: Mask and Unmask riflette il momento precario che l’umanità sta affrontando da oltre due anni, la crisi pandemica. Questa fase è segnata dall’uso delle mascherine che hanno necessariamente condizionato la nostra vita quotidiana, al punto da ingenerare sentimenti contraddittori: il bisogno di “essere mascherati”, che significa sfuggire o cercare di sfuggire alla minaccia della morte, e il desiderio di “smascherare”, la speranza, cioè, di ripristinare l’originario equilibrio tra l’essere umano e la natura.

Per Walter Benjamin, l’aura dell’opera d’arte era destinata a scomparire a causa della sua riproducibilità, prima con la fotografia, poi con il collage e infine con il cinema. Allora che cosa rende possibile che un’opera d’arte non si ripeta e uccida se stessa? Wara Wara Jawira (Fiume di stelle) rappresenta una parte del cosmo, non come un’opera d’arte, ma come una lettura che cerca di incorporare diversi punti di vista transdisciplinari invece di colpire con un’unica verità, per evocare le intime sensazioni di comfort e la domesticità boliviana invece di continuare a interrogarsi.

Mohammad Iqbal, Peace in Time of Disquiet, 2021. Olio su tela, 183 × 153 cm

Collettivo Warmichacha, Yakana constelación de la llama de la noche, 2022. Tecnica mista. Photo Collective Warmichacha. Courtesy Collective Warmichacha Partecipazioni Nazionali

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BULGARIA

REPUBBLICA DEL C A M E RU N

Esplorando gli interni dello Spazio Ravà, Michail Michailov crea un ambiente minimalista e assurdo in cui si dipana la narrazione. Al centro del progetto There You Are i disegni della serie Dust to Dust catturano magistralmente i rifiuti microscopici dell’esistenza umana. Unitamente ai bizzarri strumenti di pulizia e alle infinite azioni cicliche racchiuse nella serie video Just Keep on Going, la mostra descrive metaforicamente la sofferta ricerca di significato nella dinamica quotidiana. La finestra del padiglione è oscurata dalla struttura Headspacing: lo sguardo rivolto all’interno isola la testa dell’osservatore, i cui sensi si immergono in un ambiente laboratoriale incentrato sulla profonda natura della percezione liberata dalle parole.

Il padiglione del Camerun pone a confronto quattro artisti camerunensi con quattro artisti internazionali, con l’obiettivo di creare un dialogo sul tema delle chimere e delle utopie possibili, un confronto e un dialogo a 360 gradi con dipinti, sculture, installazioni e video. Un’attenzione particolare è rivolta alla tecnologia che, sempre di più, offre una via d’uscita possibile e un’occasione di sviluppo per le giovani generazioni camerunensi, esplorando in chiave internazionale il mondo emergente degli NFT, ai quali è stata riservata un’esposizione storica mai vista prima alla Biennale. Dall’Africa ci si aspettano forme innovative di emancipazione attraverso un approccio più democratico e diffuso alla finanza e all’economia con le nuove piattaforme digitali.

Francis Nathan Abiamba (Afran), Amanita a New York, 2022

In Città

327

C ROA Z I A

CUBA

Coloro che si avvicinano al progetto di Tomo Savić-Gecan potrebbero non rendersene nemmeno conto, almeno inizialmente. L’artista croato, residente in Olanda, realizza un discreto ma radicale progetto concettuale performativo che si avvale dell’intelligenza artificiale e di notizie da prima pagina tratte da fonti di informazione selezionate casualmente per esplorare l’era “post-verità” e le tecnologie che la sostengono. Un algoritmo determina il luogo in cui il visitatore si imbatterà nell’opera, la durata e tutto ciò che riguarda gli scarni gesti dei cinque performer che la interpretano.

Terra ignota è un’espressione latina usata in cartografia per riferirsi a regioni non ancora esplorate, mappate o documentate; territori sconosciuti che aspettano ancora di essere scoperti. A quanto pare, sul nostro pianeta abbiamo già trovato la maggior parte di quanto c’è da scoprire e siamo passati a perlustrare altre zone del sistema solare. Tuttavia, dovremmo ambire a ogni possibile integrazione e connessione tra gli esseri umani e la natura, per garantire la sopravvivenza di tutte le forme di vita e scoprire un Mondo nuovo.

Tomo Savić-Gecan, Untitled (Croatian Pavilion), 2022

Rafael Villares, Immersion Series

Partecipazioni Nazionali

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G E O RG I A

G R E NA DA

I Pity the Garden è l’opera di due artisti di Tbilisi, Mariam Natroshvili e Detu Jincharadze, su un presagio della fine. Tramite un’installazione video e un’esperienza VR interattiva il visitatore è trasportato nel realismo magico dell’Antropocene. La sequenza delle immagini nel video non è predefinita, ma autogenerata: l’orizzonte è infuocato, la città è svuotata, un cane abbaia incatenato al muro delle parole, un ufficio si sfascia, gli scaffali di un supermercato sono invasi dagli insetti. I Pity the Garden immerge lo spettatore in un ambiente costruito da forme narrative mitopoietiche. È un’opera poetica che ci parla, con la nuova lingua surreale dell’epoca tecnologica, di una fine e di un inizio.

Il Cypher Art Collective di Grenada esplora un rituale culturale di Carriacou, la Shakespeare Mas. I giocatori, vestiti con costumi colorati, recitano brani dal Giulio Cesare di Shakespeare, nelle strade trasformate in un teatro all’aria aperta. Molte generazioni hanno praticato questo rituale, che manifesta influenze dall’Africa occidentale, dall’Inghilterra, dalla Francia e dalla Scozia. La mostra non vuole essere uno studio antropologico, ma un punto di partenza per l’immaginazione degli artisti. Film, dipinti e installazioni compongono il variegato allestimento, incentrato anche sul “diritto all’opacità” – declamato da Édouard Glissant e collegato al diritto alla diversità umana e culturale, al multilinguismo e alla multietnicità – e sul tema del viaggio, inteso come incontro e riscoperta.

Mariam Natroshvili e Detu Jincharadze, Silence, 2022. Immagine digitale dall’esperienza VR I Pity the Garden. Courtesy gli Artisti

Billy Gerard Frank, Palimpsest Tales Spun from Sea and Memories Young Cugoano (still), 2022. Video. Photo © John Johnston In Città

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G U AT E M A L A

C O S TA D ’AV O R I O

Inclusion suggerisce una riflessione sulla posizione dell’essere umano nella società, sulle sue relazioni e sulla sua storia, un nuovo appello ad accettare le differenze e a rispettarle, poiché ogni individuo, nella sua singolarità, è parte di quell’insieme che chiamiamo umanità. L’artista iperrealista Chrispapita evidenzia, in questo dipinto di grandi proporzioni, la bellezza e la bontà del popolo guatemalteco. Ispirato da Caravaggio, riassume le emozioni del passato, del presente e del futuro, i valori della società guatemalteca in questi duecento anni dalla sua indipendenza. All’esposizione sono inoltre presenti video e immagini che permettono ai visitatori di apprezzare la ricchezza culturale del Guatemala.

Le storie contribuiscono a definire il valore della creazione spontanea, quando si vuole interpretare e rappresentare la realtà socioeconomica del soggetto e del collettivo. Fondere, attraverso l’arte, tradizioni e innovazione, memorie e sogni del futuro. Aboudia descrive una società africana lacerata nel tessuto sociale. Armand Boua ritrae la condizione umana come risposta alle disumanità nel mondo. Frédéric Bruly Bouabré è uno dei padri fondatori dell’arte contemporanea africana. Aron Demetz esplora il mondo attraverso un universo scultoreo parallelo, abitato da creature immaginarie. Laetitia Ky denuncia con la metamorfosi del corpo le condizioni umane contemporanee. Yeanzi rielabora un’iconografia in grado di trasformare le esperienze del suo paese in una nuova forma espressiva per il futuro.

Christian Escobar “Chrispapita”, Inclusion, 2022. Acrilico su tela, 700 × 280 cm. Photo Roberto Andres © Christian Escobar “Chrispapita”

Aboudia, La famille, 2021. Tecnica mista, 150 × 150 cm

Partecipazioni Nazionali

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REPUBBLICA DEL K A Z A K H S TA N

K E N YA

Nel padiglione inaugurale del Kazakhstan alla Biennale Arte 2022, il collettivo transdisciplinare ORTA allestisce un Centro di ricerca su grande scala, basato sulle idee dell’artista, inventore, scrittore e “pazzoide urbano” Sergey Kalmykov che, pur avendo ispirato generazioni di artisti nella regione, morì nel 1967 ad Almaty in uno stato di totale oblio. Popolato di robot arrugginiti, supporti di memoria ricamati, riflettori in alluminio e un monumentale Generatore Circolare di Genio fatto di luce e cartone, il Centro fungerà da piattaforma per esperimenti scientifici e artistici destinati a condurre al dischiudersi del Portale sulla misteriosa quarta dimensione e a rivelare un approccio totalmente inedito alla creatività umana: l’arte del nuovo genio.

Exercises in Conversation presenta l’opera di Dickens Otieno, Syowia Kyambi, Wanja Kimani e Kaloki Nyamai attraverso l’esplorazione dei rapporti e delle dinamiche che intercorrono tra i partecipanti a una conversazione, l’alternanza di ruoli tra chi parla e chi ascolta, e come questa complessa relazione interessi, influenzi e occupi lo spazio di una narrazione, della storia e della pedagogia. Fortemente radicate nelle loro rispettive identità e storie, le pratiche individuali degli artisti affrontano la creazione con un uso raffinato del linguaggio e delle forme, superando i limiti concettuali e materiale, all’interno del processo rispondendo alla natura caleidoscopica secondo la quale la contemporaneità keniota continua a essere concepita.

ORTA collective, Alexandra Morozova dentro il Generatore Circolare di Genio in luce e cartone, 2022. Photo ORTA collective. Courtesy e © ORTA collective

Wanja Kimani, Image No. 1, Venus II (still), 2019. Film. Courtesy l’Artista

In Città

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REPUBBLICA DEL KY R G Y Z S TA N

LITUANIA

Prendendo le mosse dal padiglione dell’Asia centrale del 2005, la Repubblica del Kyrgyzstan partecipa per la prima volta con un proprio padiglione presentando l’artista Firouz FarmanFarmaian. L’esposizione è un’indagine sulla sostanza immateriale della memoria, condotta mediante la ripresa di cosmogonie arcaiche in un viaggio che attraversa materiali sacri, semiologie derivate e piani spirituali. L’artista trae ispirazione da ciò che definisce “dislocamento nomade”, il risultato dell’esilio vissuto durante l’infanzia a seguito della rivoluzione islamica iraniana del 1979, che lo ha portato a indagare sul passato tribale del suo clan e, in questo caso, sui vincoli ereditari che lo legano all’Asia centrale, alla cultura kirghiza, ai miti e all’epica associati all’idea di Tūrān.

Gut Feeling, dell’artista lituano Robertas Narkus, è un’opera complessa che si muove abilmente tra il desiderio sincero di cambiare il mondo, il credo nella promessa della collaborazione, le egocentriche ambizioni dell’artista e un ammiccamento alle strutture finanziarie, al progresso tecnologico e all’umorismo. Il termine “gut feeling” descrive un certo senso di intuizione, una sensazione che, secondo una tradizione quasi dimenticata e le ultime scoperte scientifiche, lega strettamente l’attività dell’intestino al cervello. In collaborazione con un noto esperto di fermentazione, scienziati, artisti, residenti e piccole imprese locali, Narkus ha creato, in uno degli ultimi campi non ancora gentifricati di Venezia, nel sestiere di Castello, una scultura sociale – una cooperativa surrealista che produce un misterioso prodotto a base di una specie invasiva di alga raccolta nelle acque locali.

Firouz FarmanFarmaian, Zero One, disegno dell’installazione, 2021. Pennarello acrilico, inchiostro di china su carta, matita HB bianca su carta Canson nera, 75 × 106 cm. Courtesy l’Artista

Robertas Narkus, Gut Feeling, 2022

Partecipazioni Nazionali

332

REPUBBLICA DI M AC E D O N I A D E L N O R D

MONGOLIA

Landscape Experience di Robert Jankuloski e Monika Moteska è un’esposizione multimediale che comprende installazioni video, oggetti e fotografie. Il progetto pone l’accento sull’estetica dei paesaggi abbandonati (negletti), collocati in nuovi contesti, con nuovi strati di trascrizione delle disposizioni vita-morte, bello-brutto, salutare-velenoso. Attraverso un approccio critico-discorsivo, gli autori mettono in rilievo i pericoli in agguato qualora non si intraprendano serie misure sistemiche volte a vincere le massime sfide dell’Antropocene, come l’abuso incontrollato delle risorse naturali del pianeta Terra sotto forma di guerre inconsulte (esplicite o implicite, reali o psicologiche, fisiche o chimiche), di cui tutti siamo vittime, in special modo i più giovani, gli innocenti e gli idealisti.

La pratica interdisciplinare di Munkhtsetseg Jalkhaajav (Mugi) esplora i concetti di dolore, paura, guarigione e rinascita. Muovendo principalmente da una riflessione sulle proprie esperienze personali, l’artista indaga sulle complessità del corpo, della mente e dell’anima femminili e sulla connessione con il sé e la natura, cogliendo al contempo le tensioni tra diverse dimensioni. Le sue opere peculiari, all’apparenza immaginarie eppure saldamente ancorate alla realtà, incarnano forze invisibili, come spiriti, miti e metodi di guarigione tradizionali, mentre narrano storie ponderate di donne, bambini non nati e dolorosi destini di animali. L’esposizione presenta sculture, collage e filmati disseminati in tre sale che portano ciascuna un diverso titolo (Miscarriage, Dream of Gazelle e Pulse of Life) e propongono un viaggio attraverso il fragile ma potente mondo intimo di Mugi.

Robert Jankuloski, Monika Moteska, dal ciclo Landscape Experience 3. Installazione multimediale. Photo Robert Jankuloski

Munkhtsetseg Jalkhaajav (Mugi), Cosmic Bodies, 2014–2022. Tessuto elastico, spugna, fili, cavi, capelli sintetici, colla e olio su carta. Dimensioni variabili, altezza 250 cm. Photo Jantsankhorol Erdenebayar

In Città

333

M ON T E N E G RO

NAMIBIA

Il padiglione presenta le opere degli artisti Dante Buu, Lidija Delić, Ivan Šuković, Darko Vučković e Jelena Tomašević, insieme ad alcuni lavori della collezione d’arte del Movimento dei Paesi non allineati, ovvero le opere di Zuzana Chalupová, di René Portocarrero, di un autore anonimo iracheno e un documentario sul lavoro di Bernard Matemera. La mostra costituisce un’esperienza simile a quella di un racconto fantascientifico su diversi futuri possibili intessendola attraverso gli sguardi multitemporali e intergenerazionali degli artisti provenienti da diversi contesti sociali e storici stratificatisi sul territorio del Montenegro odierno.

The Lone Stone Men of the Desert è un progetto artistico del collettivo RENN costituito da un numero variabile di sculture stilizzate dalle sembianze umane che sono state disseminate nel più antico deserto del mondo dal 2014. La targhetta con il numero che identifica ogni scultura e la frase che la contraddistingue ci raccontano di un possibile incontro verso cui queste figure tendono. Distanti chilometri di deserto l’una dall’altra, in luoghi meravigliosi e incontaminati, lontane da qualsiasi urbanizzazione, sembrano suggerire una riflessione sui “deserti” che separano le diverse culture umane e sulla necessità di un incontro tra di esse per discutere, come collettività, del posto occupato dal genere umano nella natura.

Partecipazioni Nazionali

334

N E PA L

PA E S I B A S S I

Ang Tsherin Sherpa collabora con artisti himalayani per catturare ed esplicitare le problematiche che contraddistinguono le teorizzazioni contraddittorie della regione, spesso viste attraverso una lente “ShangriLa” riduttiva e fetiscista. Questo corpus di lavori incorpora resoconti codificati in culture orali, lingue mescolate, rituali quotidiani ad implicare un passato intersezionale e intrecciato. Attingendo a materiali di una storia himalayana condivisa – spiriti della natura, nomadismo, immagini polisemiche – queste composizioni esplorano il modo in cui tali vocabolari sono stati adottati, smorzati, riappropriati, digeriti e rigurgitati, trascendendo di conseguenza le rispettive valutazioni all’interno dei mondi Bön, buddista, indù, occidentale e capitalista.

When the body says Yes è la nuova videoinstallazione immersiva di melanie bonajo. L’installazione fa parte della ricerca dell’artistə sull’attuale percezione dell’intimità in un mondo sempre più alienante e governato dalle merci. Per bonajo, il contatto consensuale può rappresentare un potente rimedio contro la moderna epidemia della solitudine. Parlando del progetto, bonajo afferma: “Abbiamo formato un gruppo internazionale di persone non binarie, molte delle quali con un’identità biculturale, esplorando la sessualità al di là della concezione occidentale, il significato che i nostri organi genitali hanno per noi e per gli altri, l’auto-espressione come forma di guarigione, il modo in cui la matrice del nostro corpo invia e riceve informazioni di vicinanza e tatto e come ciò prenda vita mediante diverse strutture linguistiche. Conosci le dimensioni sensoriali del tuo No? Come ti senti quando il tuo corpo dice Sì?”

Ang Tsherin Sherpa, Modelli di argilla e fusioni di bronzo estratti dagli stampi in un laboratorio a Kathmandu, 2022. Bronzo, dimensioni variabili. Photo Tsering Dorje Gurung

melanie bonajo, When the body says Yes. Photo Sydney Rahimtoola

In Città

335

PORTO GALLO

REPUBBLICA DI SAN MARINO

Vampires in Space fa ricorso all’immaginario sui vampiri per affrontare questioni come l’identità di genere, la famiglia non nucleare, la riproduzione e il ruolo della salute mentale ai nostri giorni. Presenta un’installazione narrativa, che utilizza film, poesia e un allestimento immersivo, incentrata sulla realtà malinconica di un viaggio verso un lontano esopianeta; dopotutto, nello spazio è sempre notte e, nella loro immortalità, i vampiri sono perfetti per affrontare l’incommensurabilità delle distanze siderali. Questa loro longevità permette un esercizio retrospettivo fantascientifico ancorato all’esperienza trans non binaria di Pedro Neves Marques, nonché una critica politica alla storia del controllo sui corpi e sul desiderio.

Alcuni filosofi contemporanei assumono come dato una dicotomia del contemporaneo, registrando una divaricazione sempre più evidente tra una volontà di potenza antropocentrica verso una condizione sovrumana, iperumana o trasumana, e una volontà di maggiore consapevolezza dei limiti e della finitezza delle cose ascrivibile alla figura del Postumano, portatore di nuovi valori etici, ambientali e sociali, filtro e insieme strumento di lavoro, per ri-avvicinarci come corpi, come organismi tra organismi, alla natura. Il Postumano Metamorfico che ci piace intravedere nel nostro prossimo futuro saprà interagire col proprio macrocosmo di riferimento immaginando altre forme di coesistenza e trasformazione, creando nuove e alternative condizioni di esistenza rispetto a quelle attuali.

Pedro Neves Marques, Vampires in Space (still), 2022. Film. Courtesy Galleria Umberto Di Marino; Foi Bonita a Festa

Michelangelo Galliani, Un giardino imperfetto, 2022. Marmo, acqua, legno e acciaio, 300 × 300 × 300 cm. Photo Enrico Turillazzi, Parma. Courtesy Cris Contini Contemporary, London UK; Porto Montenegro MNE Partecipazioni Nazionali

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REPUBBLICA ARABA SIRIANA

U GA N DA

Nell’antichissima cultura siriana, l’arte ha sempre rappresentato un modo di plasmare la società favorendo l’amore, la speranza e fornendo un’opportunità di rinascita. La partecipazione dei cinque artisti contemporanei siriani alla Biennale Arte 2022, insieme ad alcuni colleghi internazionali, riflette le caratteristiche tipiche dell’arte siriana: esperienza, influenze diverse e impiego di molteplici strumenti e materie. Ogni artista possiede uno stile caratteristico, una tecnica specifica, una filosofia propria, differenti punti di vista e attitudini verso gli eventi che hanno ispirato le opere nel padiglione. Nonostante i loro diversi approcci, sono uniti da passione, umanità e profondo amore per il proprio Paese, così come dall’identità culturale e da un ineluttabile destino comune.

Radiance – They Dream in Time, curata da Shaheen Merali, è il risultato di una molteplicità di processi, ivi inclusi colloqui online e sopralluoghi in centri di eccellenza dedicati allo sviluppo delle pratiche e delle risorse artistiche attraverso un supporto curatoriale e organizzativo. I due anni di gestazione hanno assicurato ad Acaye Kerunen e Collin Sekajugo il tempo necessario alla contemplazione, alla revisione e alla rivalutazione di numerose idee e conversazioni. L’Uganda, specie nella capitale Kampala e nell’importante centro di Jinja, ha fornito un’economia in rapida evoluzione in cui si è radicato un ambiente culturale che abbraccia l’Africanità contemporanea nella sua relazione con design, testo, organizzazione di mostre, performance e contesto.

Collin Sekajugo, Stock Image 013 – Engaged, 2018–2021. Acrylic and mixed media on canvas, 120 × 120 cm. Photo Maximilien de Dycker. © Collin Sekajugo Studio In Città

337

REPUBBLICA DELLO Z I M BA BW E I did not leave a sign?, che presenta le opere di Wallen Mapondera, Ronald Muchatuta, Kresiah Mukwazhi e Terrence Musekiwa, corrisponde alla magica e strana bellezza nell’imprevisto, nel perturbante, disprezzato e non convenzionale, che sono al centro di questa esplorazione di quanto giunto fino a noi. Ossessionati dallo spettro di un passato che non possiamo scrollarci di dosso, di un presente che non possiamo sopportare e di un futuro che non possiamo più immaginare con sicurezza, sosteniamo l’utilità di ravvivare storie di resistenza e sopravvivenza e di come porci nel cuore del caos. Questa è una mappa.

Wallen Mapondera, Takatumwa II (Diptych B)

Partecipazioni Nazionali

338

RTE MA

H RG

ERA

TTO S PE CIALE

E L I S A G I A R D I N A PA PA

Promotori

La Biennale di Venezia Curatrice

Cecilia Alemani Artista

Elisa Giardina Papa 1979, Medicina, Italia Vive a New York City, USA e Palermo, Italia

“U Scantu”: A Disorderly Tale (2022) di Elisa Giardina Papa reinterpreta il mito siciliano delle donne di fora (“donne di fuori”), che la tradizione orale descrive al contempo femminee e mascoline, umane ma in parte animali, benevole eppure vendicative. L’installazione video, che integra l’esposizione dell’artista alle Corderie dell’Arsenale, ritrae le donne di fora come adolescenti che percorrono le desolate architetture postmoderne di Gibellina Nuova pedalando sulle loro biciclette, personalizzate con potenti impianti stereo secondo la moda del bike tuning. Le scorribande di queste tuners sono inframmezzate da motivi testuali e visivi attinti da una raccolta di favole siciliane del XIX secolo, dai frammentari ricordi d’infanzia dell’artista riguardanti canzoni e storie che le raccontava sua nonna, e dai processi dell’Inquisizione che, nel XVI e XVII secolo, perseguivano le donne che ritenevano essere, per l’appunto, donne di fora. “U Scantu”: A Disorderly Tale ripropone il magico, il rituale e il fantastico, come forze radicali in grado di distruggere le categorie predeterminate di umanità e femminilità. Esposta nel Forte Marghera, deposito di esplosivi eretto nel XIX secolo per proteggere la città dal suo contenuto, l’installazione offre tutta la potenza deflagrante che si cela all’interno delle storie represse e soffocate. – IW

Elisa Giardina Papa, “U Scantu”: A Disorderly Tale (storyboard preparatorio), 2022. Video, installazione di ceramica, dimensioni variabili. Courtesy l’Artista. © Elisa Giardina Papa

In Città

341

EVEN TI CO

AT E RA

A L B E R TA W H I T T L E : D E E P D I V E ( PA U S E ) U N C O I L I N G M E M O RY

ANGELA SU: ARISE, H O N G KO N G I N V E N I C E

Deep dive (pause) uncoiling memory è un’installazione che presenta il nuovo lavoro della pluripremiata artista Alberta Whittle. L’ambiente realizzato da Whittle, attraversa due sale di un ex cantiere navale e comprende una serie di opere in forma di arazzo, film e scultura legate da un vocabolario condiviso di motivi e idee. Alberta fa ricorso alla sua ricca simbologia per invitarci a rallentare, in modo da poter considerare collettivamente eredità storiche ed espressioni contemporanee di razzismo, colonialismo e migrazione e iniziare così a pensare al di fuori di questi ambiti dannosi.

In Arise, Angela Su propone una narrazione speculativa intrecciando prospettive immaginarie. L’atto della levitazione funge da metafora organizzativa e riappare in tutte le sue opere. L’artista veste i panni di un alter-ego fittizio per esplorare le valenze culturali e politiche dell’alzarsi in volo. Il fulcro dell’esposizione è il nuovo video The Magnificent Levitation Act of Lauren O. Questo pseudo-documentario racconta la storia di Lauren O, un personaggio immaginario che crede di poter levitare, e il suo coinvolgimento con Laden Raven, un gruppo di attivisti del movimento americano contro la guerra degli anni Sessanta. Il video include found footage ed estratti di una performance dell’artista. Intrecciando realtà e finzione, l’opera suggerisce uno spazio alternativo di azione e disturbo. Tracce di Lauren O e di Laden Raven sono integrate nella costellazione delle opere esposte, e invitano il pubblico a compiere un viaggio nel mondo immaginario di Su.

Alberta Whittle, Lagerah – The Last Born (still), 2022. Video a canale singolo. Photo Jaryd Niles-Morris. Courtesy l’Artista; Scotland+Venice. © Alberta Whittle

Angela Su, The Magnificent Levitation Act of Lauren O, 2022. Performance per il video. Foto Ka Lam. Video commissionato da M+. Courtesy l’Artista In Città

343

ANGELS LISTENING

A P O L L O, A P O L L O K AT H A R I N A G R O S S E

Sette angeli di grandi dimensioni, fusi in bronzo, con la bocca chiusa da un nastro adesivo, circondano un confessionale dorato, nell’installazione immersiva di Rachel Lee Hovnanian, Angels Listening. L’installazione interattiva invita i visitatori a scrivere su un pezzo di nastro i loro pensieri più intimi, repressi dalla paura del giudizio. Una volta lasciata sul posto, la voce dello spettatore si unisce al coro delle confessioni offerte dai visitatori, palesando la sensazione di liberazione associata alla catarsi. Rachel Lee Hovnanian è un’artista che opera a Miami, la cui pratica multidisciplinare esplora la complessità del femminismo contemporaneo e gli effetti psicologici della tecnologia.

In un ambiente nero, Apollo, Apollo presenta l’immagine delle mani di Katharina Grosse stampata su una maglia metallica, raffigurante il momento in cui i confini tra il corpo dell’artista e la materia colorata si confondono nell’atto creativo. Grazie alla sua fluidità metallica e all’intensità cromatica, che assumono una particolare risonanza nel contesto veneziano, quest’opera fonde la trasparenza con l’opacità, lasciando filtrare la luce e creando una porta verso un mondo onirico in cui i visitatori si interrogano sui confini tra realtà e immaginazione.

Katharina Grosse, studio per Apollo, Apollo, 2021. Photo Daniela Görgens. © Katharina Grosse; VG Bild-Kunst, Bonn, 2022 Eventi Collaterali

344

B O S C O S O D I AT PA L A Z Z O VENDRAMIN GRIMANI. W H AT G O E S A R O U N D C OM E S A RO U N D

C ATA L O N I A I N VENICE_LLIM

Bosco Sodi, noto per il suo uso di materiali naturali grezzi impiegati in sculture e dipinti di grandi dimensioni, è stato scelto dalla Fondazione dell’Albero d’Oro per una residenza d’artista a Palazzo Vendramin Grimani. La semplicità essenziale della materia e i pigmenti intensi, ricercati da Sodi in tutto il mondo, sono alla base del suo iter creativo, descritto dall’artista come un “caos controllato” che produce “qualcosa di completamente irripetibile”. Le opere saranno realizzate da Bosco Sodi nell’androne del Palazzo, affacciato sul Canal Grande, e costituiranno il nucleo centrale della mostra, curata da Daniela Ferretti e Dakin Hart.

Llim (limo) si lega con discrezione ai canali e alle canne da soffio, li mette in relazione e assimila progressivamente gli strati che compongono Venezia. Il fatto che una città sull’acqua sia diventata il centro occidentale della lavorazione del vetro si deve interamente alla viscosità: la proprietà del vetro e dell’acqua di passare da uno stato all’altro della materia favorisce la collaborazione e la coesistenza dei due elementi. L’acqua ha un potere generatore perché può diventare limo in contatto con la terra. Dal nero fango del Nilo deriva il termine arabo khemia, alchimia, che ha trovato nel vetro una fonte di ispirazione. Llim non vuole arrivare all’oro o alla quintessenza: Llim smuove il fondale di Venezia con la stessa calma con cui metabolizza e restituisce la materia al suo luogo di origine.

Bosco Sodi, Untitled, 2021–2022. 195 sfere di argilla, Ø15–25 cm. Le mani dell’artista mentre modellano una sfera. Photo Alex Krotkov Photography, 2022. Courtesy l’Artista. © Bosco Sodi

Lara Fluxà, Silt, 2022. Designer Carles Murillo

In Città

345

C L A I R E TA B O U R E T : I A M S PA C I O U S , SINGING FLESH

E U G E N RA P O RT O RU: T H E A B D U C T I O N F RO M T H E S E RAG L I O RO M A WO M E N : P E R FO R M AT I V E S T RAT E G I E S O F R E S I S TA N C E

Claire Tabouret: I am spacious, singing flesh presenta una nuova lettura critica dell’opera dell’artista in una notevole mostra di indagine curata da Kathryn Weir che affronta molteplici trasformazioni: di sé, dell’altro, delle identità collettive, della lotta, della liberazione, del rifugio. Nella mostra si crea anche un inaspettato dialogo con una serie di oggetti devozionali tratti da collezioni archeologiche e liturgiche italiane, invocando una soglia ambivalente nella pratica di Tabouret, che apre a temporalità e soggettività multiple attraverso cui considerare relazioni alternative tra gli esseri umani, e tra gli esseri umani e il loro ambiente, in comunicazione con il soprannaturale di fronte alle crisi ecologiche e sociali.

Una poliedrica e caleidoscopica capsula del tempo, una serie di installazioni di oggetti site-specific che popolano lo spazio domestico dei Rom. La serie si basa sulla comprensione del significato delle narrazioni che tali oggetti incarnano, nonché sulla loro capacità di informare e riflettere la cultura, la vita e la distribuzione della conoscenza rom. Viene ripercorsa la storia della crescente presenza dei tappeti orientali nelle famiglie dell’Est Europa, invitando a meditare sulla specifica configurazione spazio-temporale dei concetti di identità e storia, ma anche di trauma, speranza, corpo e affezione. Una serie di interventi riflette ulteriormente sulla doppia posizione di minoranza delle donne Rom, creando una camera di risonanza che ci permette di ascoltare e imparare dalle loro voci.

Claire Tabouret, The Spell, 2018. Acrilico su tela, 130 × 75 cm. Photo Marten Elder. Courtesy l’Artista e Almine Rech. © Claire Tabouret

Eugen Raportoru, The Abduction from the Seraglio, 2021. Veduta dell’installazione. The National Museum of the Romanian Peasant. © Alex Busuioceanu Eventi Collaterali

346

E WA K U RY L U K I , W H I T E KA N GA RO O

F R O M PA L E S T I N E WITH ART

La mostra di Ewa Kuryluk è un incontro con l’artista e con l’intellettuale, un viaggio sulle tracce dei luoghi per lei importanti: Corinto, la “Little Italy” della Varsavia del dopoguerra, la “Little Venice” di Londra, fino a New York. La prosa postmoderna e i saggi eruditi della storica dell’arte lasciano qui spazio a una figlia sensibile, sorella e amante, la cui storia è racchiusa nelle installazioni effimere e personali fatte di tempo, aria e tessuto. Ewa Kuryluk è una delle più importanti artiste polacche contemporanee, conosciuta in tutto il mondo grazie a più di cinquanta mostre personali in Europa, negli Stati Uniti, in America del Sud, Canada e Giappone. Pioniera delle installazioni tessili effimere, pittrice, fotografa, storica dell’arte, scrittrice e poetessa, le sue opere fanno parte di collezioni pubbliche e private in Europa e negli Stati Uniti.

La mostra, promossa dal Palestine Museum US, rivela la ricchezza dell’arte contemporanea prodotta in Palestina e nella diaspora. Contestualizzando il linguaggio del modernismo, gli artisti interpretano codici e simboli per mostrare la bellezza della terra e del popolo palestinese. L’ulivo, amato dalla gente, si trova al centro della mostra sopra una mappa storica della Palestina, circondato da abiti ricamati e dipinti. From Palestine With Art crea una potente dichiarazione che corrisponde alla determinazione dei palestinesi di abbracciare la terra e il patrimonio storico-culturale.

Ghassan Abulaban, How I See Her, 2021. Olio su tela, 120 × 90 cm. Photo Courtesy Ghassan Abulaban

In Città

347

F U T U R E G E N E R AT I O N A R T PRIZE @ VENICE 2022

HA CHONG-HYUN

Future Generation Art Prize @ Venice 2022 presenta la sesta edizione del primo premio globale per l’arte con ventuno artisti provenienti da diciotto Paesi. In un mondo che non fa che precipitare da una crisi all’altra, l’esposizione suggerisce futuri potenziali per una realtà più inclusiva, ingenerata da esperienze passate, progressi tecnologici e dall’assoluta necessità di cambiare le strategie ecologiche. Ponendo l’enfasi sui flussi globali di manodopera, capitale e tecnologia, la geopolitica diventa un tema imprescindibile. Alcune opere riflettono sulle profonde ferite inflitte da colonizzazione, guerre continue e dal progressivo esaurimento delle risorse naturali, mentre altre esaminano il rapporto tra mondo naturale e spiritualità, proponendo la pratica intangibile dell’arte come strumento con cui le comunità possono prendersi cura l’una dell’altra. L’esposizione svela una fragile intimità e tensione nel modo in cui l’identità queer ha oggi le potenzialità per cambiare il nostro mondo.

Ha Chong-Hyun è famoso come artista Dansaekhwa, ma questa definizione riguarda solo uno degli aspetti di una poliedrica attività dedicata da più di cinquant’anni all’esplorazione dei materiali e delle loro proprietà. Dopo la guerra di Corea, Ha realizza opere astratte tridimensionali utilizzando oggetti di recupero che riflettono i devastanti traumi causati dalla guerra. Nel 1974 inizia a lavorare all’acclamata serie Conjunction impiegando bae-ap-bub, l’innovativo metodo messo a punto dall’artista che consiste nel premere i colori a olio dal retro della trama della tela verso la parte frontale. Questo approccio rappresenta l’impegno di Ha a sfidare lo status quo e a creare un vocabolario artistico unico. Questa retrospettiva presenta l’intera gamma dei materiali, dei metodi e delle sperimentazioni creative dell’artista e mette in luce il suo ruolo pioneristico nel panorama dell’arte coreana contemporanea.

Aziz Hazara, Bow Echo, 2019. Video digitale a 5 canali, 4 min 17 sec. Courtesy l’Artista. Photo Maksym Bilousov. © PinchukArtCentre

Ha Chong-Hyun, White Paper on Urban Planning, 1967. Olio su tela, 112 × 112 cm. Photo Chunho An. Courtesy l’Artista; Kukje Gallery Eventi Collaterali

348

H E I N Z M AC K – V I B R AT I O N O F L I G H T

IMPOSSIBLE DREAMS

L’ampia mostra personale di Heinz Mack, già presente alla Biennale nel 1970 per il padiglione della Germania, offre un significativo excursus del lavoro dell’artista cinetico e fondatore del gruppo ZERO, in uno dei luoghi più iconici di Venezia. Grazie a un’imponente installazione spaziale, i quadri monumentali e le stele di luce di Mack incontrano i capolavori di Tiziano, Tintoretto e Veronese. Le stele riflettono la luce e lo spazio espositivo, con i suoi dipinti rinascimentali, viene assorbito e riflesso. La luce, che gioca un ruolo centrale nell’opera di Mack (e in questa mostra), definisce le campiture di colore di dipinti contemplativi, che trascendono lo spazio storico in un temporaneo luogo di meditazione.

L’allestimento archivistico e gli eventi sono progettati per essere percorsi come piattaforme che interagiscono, dialogano reciprocamente stimolate una dal materiale dell’altra. Lungi dall’essere iniziative curatoriali a sé stanti, essi si pongono come un punto di incontro tra memoria (l’archivio) e presenza (l’evento), entrambe a sostegno della fiducia nel futuro. Se l’archivio diventa un evento estetico, l’evento diventa un archivio deliberativo. L’evento è un dinamico seminario di gesti performativi, mentre l’archivio racchiude oggetti enigmatici. Impossible Dreams prende atto delle costrizioni imposte dalla crisi imperante e, al contempo, mira alla realizzazione di una possibilità. Impossibile significa “non ancora possibile”, la descrizione di una condizione e la speranza di cose, persone e mondi futuri migliori. Come i sogni che emergono dai traumi e da corpi e spiriti che spaziano all’interno di differenti universi, questo progetto si pone come un’opera della memoria e del confronto dialettico.

Heinz Mack, The Garden of Eden (Chromatic Constellation), 2011. Acrilico su tela, 363 × 600 cm. Photo Weiss-Henseler Werbefotografie. Courtesy Archive Studio Mack

Esposizioni di Taiwan, 1995–2019

In Città

349

K E H I N D E W I L E Y: A N A RC H A E O L O GY O F SILENCE

L I TA A L B U Q U E R Q U E : LIQUID LIGHT

Kehinde Wiley: An Archaeology of Silence è una riflessione sulle brutalità del passato coloniale statunitense e mondiale. L’esposizione comprende una raccolta di nuovi dipinti e sculture monumentali che si interrogano sull’omicidio di persone di colore in tutto il mondo e su come i media globali abbiano portato alla luce atrocità che un tempo erano state messe sotto silenzio. “È questa l’archeologia che sto cercando di disseppellire”, afferma Wiley, ossia “lo spettro della violenza della polizia e del controllo dello Stato sui corpi di giovani di colore in tutto il mondo”. I nuovi ritratti raccontano una storia di sopravvivenza e resilienza, presentandosi come monumenti alla capacità di resistenza e perseveranza di fronte alla ferocia.

L’astronauta del XXV secolo del film di Albuquerque trasporta una conoscenza ultraterrena attraverso i piani del celeste e del terrestre. Come per i mercanti che arrivavano nella Venezia di un tempo, o i turisti che vi approdano oggi, è un incontro di stupore e preoccupazione: stupore per ciò che è sopravvissuto alla corruzione del tempo e preoccupazione per la sua continua sopravvivenza. Amalgama di iconografia, storia personale e paesaggi emotivi che incarnano la mitologia dell’artista, Liquid Light viene esposto come un’installazione video trittico, in concerto con le componenti dell’installazione provenienti e create in loco in collaborazione con artigiani veneziani.

Lita Albuquerque, Liquid Light, 2022. Film con suono, 27 min. Photo David McFarland. Courtesy immagine l’Artista

Eventi Collaterali

350

LOUISE NEVELSON. PERSISTENCE

L U C I O F O N TA N A / ANTONY GORMLEY

Nel sessantesimo anniversario della presentazione di Louise Nevelson nel padiglione americano della 31. Esposizione Internazionale d’Arte del 1962, questa mostra si concentra sulla pratica che ha segnato il suo contributo più importante all’arte del Novecento: l’assemblage. Curata da Julia Bryan-Wilson, la rassegna sottolinea la straordinaria capacità dell’artista di assemblare materiali diversi e riunisce oltre sessanta lavori prodotti nell’arco di trent’anni: le celebri monumentali sculture nere da muro, ma anche i meno conosciuti collage in una gamma di materiali quotidiani come pagine di giornale, cartone, alluminio, carta vetrata, tessuto. Esposti in maniera non cronologica, questi lavori riaffermano la persistenza dell’estetica della Nevelson e la rilevanza della sua pratica per il pubblico contemporaneo.

Lucio Fontana / Antony Gormley è una mostra costruita su una serrata conversazione tra lavori che guardano all’implicazione di luce, spazio e assenza per entrambi gli artisti. Sono esposti una selezione di disegni realizzati da Lucio Fontana tra il 1946 e il 1968 e una serie di opere su carta e quaderni che percorrono tutti gli aspetti della ricerca di Antony Gormley, insieme alla presenza di alcune sculture di entrambi gli autori. Tanto nella loro dimensione bidimensionale quanto in quella tridimensionale, il loro lavoro “abita” lo spazio e l’attenzione si sposta dall’oggetto nello spazio allo spazio stesso. Ogni singolo lavoro porta con sé la traccia della realtà del momento in cui il gesto, sia esso scultoreo o grafico, sprigiona la tensione energetica contenuta nella sua stessa esecuzione. Il segno diventa dunque anche una registrazione del tempo.

Panoramica della mostra 16 Americans, The Museum of Modern Art, New York, 16 dicembre 1959 − 17 febbraio 1960. Photographic Archive, The Museum of Modern Art Archives, New York. Photo © The Museum of Modern Art / Licensed by SCALA / Art Resource, NY

Da sinistra a destra: Antony Gormley, CHROMOSPHERE XI, 2019. Carbone e caseina su carta, 27,7 × 38 cm. © Antony Gormley; Lucio Fontana, Ambiente spaziale, 1948. Gouache su carta, 37,7 × 22,5 cm. © Fondazione Lucio Fontana

In Città

351

P E R A + F L O R A + FA U N A T H E S T O RY O F INDIGENOUSNESS AND THE OWNERSHIP O F H I S T O RY

R O A D O F FA I T H

Il discorso sull’indigeneità e la natura è largamente influenzato dagli atteggiamenti culturali tradizionali delle nazioni industrializzate, le stesse nazioni che contribuiscono al problema ambientale esistente. Ciò conduce a domande come: il pensiero estetico può portare alla conservazione e al ripristino della natura o dell’indigeneità? Le popolazioni indigene in tutto il mondo possono sfidare la tradizionale storia (dell’arte) documentata, scritta dai non indigeni? Le popolazioni indigene possono ottenere la libertà di rivendicare collettivamente “la propria storia e le proprie narrazioni”, opponendosi al discorso dominante? Pera + Flora + Fauna intende affrontare queste domande attingendo alle diverse prospettive dell’uomo, della natura e della loro interrelazione.

Road of Faith mostra il processo di risveglio dell’uomo che, seguendo il proprio intuito, lotta contro il caos della sua mente e della dimensione divina. La mostra è costituita da tre sezioni: Ocean Bloom, Ode to the Nymph of the Luo River, e With the Immutability of the Absolute. L’opera letteraria ispirata al classico cinese Ci Fu, Ode to the Nymph of the Luo River è presentata con l’ausilio di inchiostro a colori e tecnologia VR. Nel passaggio da due a tre dimensioni, supportato da una musica originale contenente i fonemi dell’opera cinese e dell’opera occidentale che fungono da guida, il pubblico assiste all’incessante conflitto e alla lotta tra gli esseri umani e la loro avidità nel ciclo della reincarnazione.

Wenhua Dai, Ode to the Nymph of the Luo River, inchiostro a colori, rotolo di carta, 2021. Spruzzi di inchiostro su un lungo rotolo di carta di riso cinese tradizionale artigianale, 11 × 3,3 m. Photo Wenhua Dai. Courtesy Huacai Art Museum

Eventi Collaterali

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RON Y P L E S L : T R E E S G R O W F R O M T H E S KY

S TA N L E Y W H I T N E Y: T H E I TA L I A N PA I N T I N G S

Il progetto espositivo dell’artista ceco Rony Plesl affronta le questioni basilari dell’essenza dell’esistenza umana e della definizione dell’umanità stessa. Medita inoltre sul rapporto tra uomo e natura, fornendo una riflessione immediata su questa relazione su vari livelli di significato. Il concetto generale e l’installazione site-specific di opere d’arte in vetro seguono una narrativa che è centrata attorno all’idea del viaggio; alla ricerca del cammino individuale e del proprio percorso nel mondo odierno. La realizzazione del progetto veneziano presenta in anteprima mondiale un’esclusiva tecnologia di colata del vetro che consente di creare sculture senza alcuna limitazione.

È dalla metà degli anni Settanta che il virtuosistico pittore astratto Stanley Whitney, nato negli Stati Uniti nel 1946, esplora le possibilità formali del colore all’interno di griglie in perenne evoluzione di blocchi multicolori e campi gestuali. Un periodo formativo trascorso vivendo in Italia nei primi anni Novanta, in cui l’artista è stato assorbito dall’arte e dall’architettura del paese, ha trasformato per sempre la composizione dei suoi dipinti. Questa mostra, curata da Cathleen Chaffee e Vincenzo de Bellis, è la prima a raccogliere le opere realizzate da Whitney in Italia dagli anni Novanta ad oggi, e a esaminare l’influenza dell’arte e dell’architettura italiane sulla sua pittura.

In Città

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TA K E Y O U R T I M E

T I M E S R E I M AG I N E D : C H U N KWA N G Y O U N G

È al concetto di Tempo che Francesca Leone rivolge lo sguardo: è il tempo della ruggine che si ossida sul metallo, lo graffia, lo scalfisce, è su questa pelle che l’artista interviene e insinua delicatamente il colore, copre le ferite. È in questo dialogo di memorie che Leone costruisce la propria visionarietà narrativa, dove una Natura dolorosa chiede una pausa, come sussurrano queste opere che invitano a fermarsi, concedere tempo ai pensieri, far affiorare i sogni. Prendersi il proprio tempo significa concedersi il privilegio dello sguardo, dare il tempo all’arte per scrivere il proprio racconto. Un gesto rivoltoso per far scaturire un nuovo pensiero utopico, un nuovo incanto.

Times Reimagined è un laboratorio estetico di Chun Kwang Young, artista che da circa trent’anni lavora sui temi dell’interconnessione tra esseri viventi e dei valori socio-ecologici delle loro relazioni. All’interno della mostra vengono presentati rilievi, sculture, installazioni in carta hanji (carta di gelso coreano) e, come punto focale, la struttura architettonica site-specific creata in dialogo con l’architetto Stefano Boeri. La carta, un tempo vissuta in forma di libri, rinasce come creature simboliche, rielaborando le conoscenze, le informazioni e i valori che hanno giudicato e determinato il nostro tempo. Attraverso di esse il pubblico viene esortato a ripensare all’attuale pratica non ecologica e a cercare nuove vie di uscita.

Francesca Leone, Space 1 (dettaglio), 2021. Olio su lamiera di recupero, dimensioni variabili. Photo Sebastiano Luciano. Courtesy l’Artista

Chun Kwang Young, Aggregation 03-BJ001, 2003. Tecnica mista con carta di gelso coreana,Ø 450 cm. Photo e © Chun Kwang Young

Eventi Collaterali

354

TUE GREENFORT: M E D USA A L GA LAG U NA

U N C O M B E D, UNFORESEEN, U NCONSTRAINED

Incentrata sulle forme di vita interspecie che popolano la laguna di Venezia, l’installazione Medusa Alga Laguna, a cura dell’artista concettuale danese Tue Greenfort, coniuga relazioni umane e non umane. Le espressioni scultoree – talvolta realizzate in vetro in riferimento alle rappresentazioni naturali realistiche della metà del XIX secolo – ci trasportano all’interno della biodiversità delle acque veneziane, rivelando l’affascinante complessità di forme di vita marine come alghe e meduse. La personale è presentata dalla Fondazione ERES di Monaco, istituzione che promuove il dialogo tra scienza e belle arti. La mostra rappresenta una tappa successiva del progetto di Greenfort Alga esposto a Monaco (2021).

La fondazione londinese Parasol unit presenta una mostra di undici artisti contemporanei i cui lavori si allineano al fenomeno dell’entropia, o misura del disordine. Secondo la curatrice Ziba Ardalan, gli artisti Darren Almond, Oliver Beer, Rana Begum con Hyetal, Julian Charrière, David Claerbout, Bharti Kher, Arghavan Khosravi, Teresa Margolles, Si On, Martin Puryear, e Rayyane Tabet hanno indipendentemente identificato e risposto in modo toccante a una serie di drammatici fenomeni che, negli ultimi decenni, hanno raggiunto un crescente grado di rilevanza nella nostra vita quotidiana, nel nostro ambiente e all’interno della nostra storia sociale e collettiva, minacciando così la vita sul pianeta Terra.

Tue Greenfort, Medusa, 2007–2014. Vetro di Murano, 37 × 42 × 40 cm. Photo KÖNIG Galerie, Berlino. Courtesy l’Artista; KÖNIG Galerie, Berlino. © Tue Greenfort

Si On, Doomsday, 2020. Metallo, legno, vestiti, sculture di legno, dimensioni variabili. Veduta dell’Istallazione: MAM Project 028; Si On, Mori Art Museum, Tokyo, 2020. Photo Furukawa Yuya. Courtesy Mori Art Museum

In Città

355

VERA MOLNÁR: ICÔNE 2020

W I T H H A N D S S I G N S G ROW

Vera Molnár: Icône 2020 è una mostra incentrata su una nuovo progetto espositivo, Icône 2020, ideata, prodotta e curata da Francesca Franco. Si tratta della prima scultura in vetro creata da Vera Molnár (nata nel 1924) in una carriera che abbraccia oltre ottant’anni. Prendendo spunto dalla nuova commissione, la mostra esplora il processo che ha reso possibile la creazione di questa scultura, ed è arricchita da schizzi preparatori, dipinti su tela, grafiche al plotter originali e materiale di documentazione che rivelano la complessità che si cela dietro alla realizzazione di Icône 2020, incoraggiando un nuovo pensiero sulla scultura e sulle inimmaginabili ramificazioni dell’arte computazionale.

Il Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, sostenendo l’iniziativa della Fundación Odalys e della Signum Foundation, consente un intervento a Palazzo Donà, sede italiana della Signum Foundation, che comprende diversi progetti site-specific. Sono coinvolti quattro giovani artisti (Ruth Gómez, Nuria Mora, Daniel Muñoz e Sixe Paredes) che lavorano nel contesto urbano, o street art, e che, da un certo punto di vista, affrontano la pittura sui muri al limite dell’illegalità. Il loro processo creativo ha in comune il rapporto con la strada e il desiderio di condividere una visione del mondo attraverso l’arte. Gli interventi potrebbero essere definiti come un insieme di microstorie create a partire dal vissuto di ciascuno, in un territorio che adesso è pubblico ma che, dato il carico storico, è anche inespugnabile. Un’opera multipla nella sala interna del Palazzo, che prende la forma di un grande assemblaggio di immagini, evoca la grotta di Altamira.

Vera Molnár, Icône 2020, 2021. Vetro di Murano e foglia d’oro a 24K, 60 × 60 cm. Photo Cristiano Corte. Courtesy New Murano Gallery

Eventi Collaterali

356

WITHOUT WOMEN

“ Y I I M A” A R T G R O U P : A L L E G O RY O F D R E A M S

L’opera di Zinaida Without Women parla della purezza della vita degli allevatori di pecore nella natura e della trasformazione dell’energia maschile. Dall’infanzia fino a quando non diventano troppo vecchi, gli uomini nei villaggi dei Carpazi lasciano le loro case e salgono in montagna per cinque mesi. In mezzo a una moltitudine di pecore e mucche trasformano il latte in burro e formaggio. In questa azione di sublimazione, che rivela appieno i ruoli maschili, la mascolinità si rinnova fino a raggiungere la purezza. Nel loro ambiente solitario, gli uomini possono esprimere e rinnovare la propria natura maschile in modo completo e vivido. Proprio come i monaci, essi vivono da soli, in seno alla natura e senza donne. L’opera è composta da tre video e dall’installazione The Milk of Life.

Allegory of Dreams è una mostra d’arte contemporanea onnicomprensiva che espone una documentazione di performance art, fotografia e video, nonché sculture all’interno e all’aperto. Curata da João Miguel Barros, l’esposizione presenta lavori di “YiiMa”, un gruppo artistico formatosi a Macao e composto da Ung Vai Meng e Chan Hin Io. In linea con The Milk of Dreams, la mostra è concepita e sviluppata come Allegory of Dreams (allegoria dei sogni). Proponendo registrazioni della performance dal vivo dei due artisti, l’evento vuole presentare ai visitatori l’eccezionale ambiente culturale di Macao, pregno di ricordi e storia, offrendo loro l’opportunità di viverne le scene oniriche e al contempo allegoriche della vita quotidiana.

Zinaida, Without Women, 2017. 24 × 32 cm. Photo Zinaida Kubar

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EE TIN GS

A RT

PROG

GIUGNO Mar. 7 – Sab. 11 Ogni giorno alle 10 e alle 17 Teatro Piccolo Arsenale

Il lavoro letterario e artistico di Leonora Carrington informa il titolo e i temi della 59. Esposizione Internazionale d’Arte, Il latte dei sogni. Per rendere omaggio all’immaginario dell’artista, nel corso di cinque giorni nel mese di giugno si terrà una serie di conversazioni, tavole rotonde e lezioni magistrali che, a partire dalla sua vita e opera, analizzeranno le più ampie tematiche della Mostra. Gli incontri riuniranno artiste e artisti, studiose e studiosi, curatrici e curatori, pensatrici e pensatori, scrittrici e scrittori di vari campi per discutere di argomenti come le metamorfosi del corpo e dell’umanità, la svolta postumana, i nostri rapporti con la Terra e le tecnologie, il Surrealismo, lo spiritualismo, la magia, le epistemologie indigene, la scrittura di narrazioni e i femminismi. Le relatrici e i relatori (in corso di aggiornamento) includono, fra gli altri, Susan L. Aberth, Tere Arcq, Matthew Biro, Rosi Braidotti, Mel Y. Chen, Susanne Christensen, Andrea Giunta, Jack Halberstam, Saidiya Hartman, Jennifer Higgie, Alyce Mahon, Joanna Moorhead, Christina Sharpe, Adrien Sina, Grazina Subelyte, Marina Warner. Il programma può subire variazioni. Ulteriori eventi, conversazioni e performance avranno luogo durante i sette mesi della Mostra. Si prega di controllare il sito ufficiale della Biennale di Venezia per aggiornamenti. Ingresso libero Le registrazioni degli eventi saranno disponibili su www.labiennale.org

Meetings on Art

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PA R T E C I PA Z I O N I N A Z I O N A L I

ALBANIA

Commissario Ministero della Cultura di Albania Curatore Adela Demetja Partecipante Lumturi Blloshmi A RG E N T I NA

Commissario Paula Vázquez Curatore Alejo Ponce de León Partecipante Mónica Heller ARMENIA

Commissario Arayik Khzmalyan (Ministero dell’Educazione, Scienze, Cultura e Sport della Repubblica di Armenia) Curatori Anne Davidian Elena Sorokina Partecipante Andrius Arutiunian AUS T RA L I A

Commissario Australia Council for the Arts Curatore Alexie Glass-Kantor Partecipante Marco Fusinato AUSTRIA

Commissario Ministero per le Arti, Cultura, Servizio Civile e Sport Curatore Karola Kraus Partecipanti Jakob Lena Knebl e Ashley Hans Scheirl REPUBBLICA D E L L ’A Z E R B A I J A N

Commissario Ambassador Mammad Ahmadzada

Curatore Emin Mammadov Partecipanti Fidan Akhundova Agdes Baghirzade Infinity Sabiha Khankishiyeva Fidan Novruzova (Fidan Kim) Ramina Saadatkhan Zhuk (Narmin Israfilova) REPUBBLICA POPOLARE DEL BANGLADESH

Commissario Liaquat Ali Lucky Curatore Viviana Vannucci Partecipanti Mohammad Eunus Jamal Uddin Ahmed Mohammad Iqbal Harun-Ar-Rashid Sumon Wahed Promity Hossain Marco Cassarà Franco Marrocco Giuseppe Diego Spinelli BELGIO

Commissario Jan Jambon, Ministro-Presidente del governo delle Fiandre e Ministro fiammingo degli Affari Ester, della Cultura, delle Telecomunicazioni e del Facility Management Curatore Hilde Teerlinck Partecipante Francis Alÿs BOLIVIA

Commissario Roberto Aguilar Quisbert – Mamani Mamani Curatore Collective Warmichacha Partecipanti Collective Warmichacha: Adriana Aneiva Guerra Ana Rosy Bustamante Villalobos Andres Armin Kuljis Molina Augusto Mendoza

Caleb Rodriguez Claudio Fabian Vargas Hernani David Fernando Portillo Morales Fabiana Nicole Lopez Bruño Fatima Choque Gabriela Lugones Guzman Hector Canonge Illampu Adhemar Aguilar Jove Illimani Gabriel Aguilar Jove Iris Kiya Jacquelin Mamani Pacajes Jasmany E. Vasquez S. Javier Sebastian Abecia Achá Jessica Violeta Vásquez Velarde Joaquin Salvador Molina Saavedra Johnny Aduviri Rodriguez Jose Luis Saenz Nuñez Juan Carlos Usnayo Juan Pablo Villalobos Krystel Adeline Jiménez Loría Lenard Gery López Silva Luis Leonardo Calisaya Castillo Luis Oscar Jiménez Torres Maria Pereira Melvin Mariano Alarcón Campos Samuel Martínez Bejarano Santiago Romero Merida Solandré Vasquez Padilla Yody Ruben Quisbert Quispe B RA S I L E

Commissario José Olympio da Veiga Pereira (Fundação Bienal de São Paulo) Curatore Jacopo Crivelli Visconti Partecipante Jonathas de Andrade BULGARIA

Commissario Iara Boubnova Curatore Irina Batkova Partecipante Michail Michailov

362

R E P U B B L I C A D E L C A M E RU N

Commissario Armand Abanda Maye Curatori Sandro Orlandi Stagl Paul Emmanuel Loga Mahop Partecipanti Francis Nathan Abiamba (Afran) Angéle Etoundi Essamba Justine Gaga Salifou Lindou Shay Frisch Umberto Mariani Matteo Mezzadri Jorge R. Pombo NFT: Kevin Abosch João Angelini Marco Bertìn (Berxit) Cryptoart Driver Lana Denina Alberto Echegaray Guevara Genesis People Joachim Hildebrand Meng Huang Eduardo Kac Gyula Kosice Julio Le Parc Marina Nuñez Miguel Soler-Roig Miguel Ángel Vidal Burkhard von Harder Gabe Weis Clark Winter Shavonne Wong Wang Xing Alessandro Zannier ZZH C A NA DA

Commissario National Gallery of Canada Curatore Reid Shier Partecipante Stan Douglas CILE

Commissario Ximena Moreno Curatore Camila Marambio Partecipanti Ariel Bustamante Carla Macchiavello Dominga Sotomayor Alfredo Thiermann

REPUBBLICA POPOLARE CINESE

Commissario China Arts and Entertainment Group Ltd. (CAEG) Curatore Zhang Zikang Partecipanti Liu Jiayu, Wang Yuyang, Xu Lei, AT Group (Central Academy of Fine Arts [CAFA] Institute of Sci-Tech Arts+Tsinghua Laboratory of Brain and Intelligence [TLBI] Group Project) C R OA Z I A

Commissario Ministero della Cultura e dei Media della Repubblica di Croazia Curatore Elena Filipovic Partecipante Tomo Savić-Gecan CUBA

Commissario Norma Rodriguez Derivet Curatore Nelson Ramirez de Arellano Conde Partecipanti Rafael Villares, Kcho Giuseppe Stampone

ESTONIA

Commissario Maria Arusoo (Estonian Centre for Contemporary Art, CCA) Curatore Corina L. Apostol (Tallinn Art Hall, TAH) Partecipanti Kristina Norman Bita Razavi FINLANDIA

Commissario Raija Koli (Frame Contemporary Art Finland) Curatore Christina Li Partecipante Pilvi Takala F RA N C I A

Commissario Institut français con Ministero per l’Europa e per gli Affari Esteri e Ministero della Cultura Curatori Yasmina Reggad Sam Bardaouil & Till Fellrath Partecipante Zineb Sedira G E O RG I A

Commissario Danish Arts Foundation Curatore Jacob Lillemose Partecipante Uffe Isolotto

Commissario Magda Guruli Curatori Giorgi Spanderashvili Khatia Tchokhonelidze Vato Urushadze Partecipanti Mariam Natroshvili Detu Jincharadze

EGITTO

GERMANIA

DA N I M A R C A

Commissario Ministero della Cultura egiziano – Accademia d’Egitto, Rome Curatore Mohamed Shoukry Partecipanti Mohamed Shoukry Weaam El Masry Ahmed El Shaer

Commissario Ellen Strittmatter (ifa) Curatore Yilmaz Dziewior Partecipante Maria Eichhorn

Lista dei Partecipanti

363

GHANA

Commissario Akwasi Agyeman, CEO Ghana Tourism Authority Ministero per il Turismo, Arte e Cultura Curatore Nana Oforiatta Ayim Partecipanti Na Chainkua Reindorf Diego Araúja Afroscope G R A N B R E TA G N A

Commissario Emma Dexter, director of Visual Arts at British Council Curatore Emma Ridgway Partecipante Sonia Boyce OBE RA GRECIA

Commissario National Gallery of Greece – Alexandros Soutsos Museum (rappresentato da Marina Lambraki-Plaka) Curatore Heinz Peter Schwerfel Partecipante Loukia Alavanou

UNGHERIA

Commissario Julia Fabényi Curatore Mónika Zsikla Partecipante Zsófia Keresztes

G U AT E M A L A

Commissario Felipe Amado Aguilar Marroquín, Ministro della Cultura Partecipante e Curatore Christian Escobar “Chrispapita”

Commissario The Japan Foundation Partecipante Dumb Type REPUBBLICA D E L K A Z A K H S TA N

Commissario Auður Jörundsdóttir, Icelandic Art Center Curatore Mónica Bello Partecipante Sigurður Guðjónsson

Commissario Meruyert Kaliyeva Curatore e Partecipanti ORTA collective (Alexandra Morozova, Rustem Begenov, Darya Jumelya, Alexandr Bakanov, Sabina Kuangaliyeva)

I R L A N DA

K E N YA

I S L A N DA

Commissario Culture Ireland Curatori Temple Bar Gallery + Studios Partecipante Niamh O’Malley I S RA E L E

Commissari Michael Gov Arad Turgeman Curatore Shelley Harten Partecipante Ilit Azoulay

G R E NA DA

Commissario Susan Mains Curatore Daniele Radini Tedeschi Partecipanti Cypher Art Collective of Grenada: Oliver Benoit, Billy Gerard Frank, Ian Friday, Asher Mains, Susan Mains, Angus Martin, Samuel Ogilvie Giancarlo Flati Identity Collective Anna Maria Li Gotti Nino Perrone Rossella Pezzino de Geronimo Marialuisa Tadei

GIAPPONE

I TA L I A

Commissario Direttore Generale Creatività Contemporanea, Ministero della Cultura Onofrio Cutaia Curatore Eugenio Viola Partecipante Gian Maria Tosatti C O S TA D ’AV O R I O

Commissario Henri Koffissé N’koumo Curatori Massimo Scaringella Alessandro Romanini Partecipanti Aboudia Armand Boua Frédéric Bruly Bouabré Aron Demetz Laetitia Ky Yeanzi

Commissario Kiprop Lagat Curatore Jimmy Ogonga Partecipanti Dickens Otieno Syowia Kyambi Kaloki Nyamai Wanja Kimani REPUBBLICA DI COREA

Commissario Arts Council Korea Curatore Young-chul Lee Partecipante Yunchul Kim

R E P U B B L I C A D E L KO S O V O

Commissario Alisa Gojani-Berisha Curatore Inke Arns Partecipante Jakup Ferri REPUBBLICA DEL KY R G Y Z S TA N

Commissario Saltanat Amanova Curatore Janet Rady Partecipante Firouz FarmanFarmaian

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LETTONIA

Commissario Solvita Krese, Latvian Centre for Contemporary Art – LCCA Curatori Andra Silapētere Solvita Krese Partecipanti Skuja Braden (Ingūna Skuja, Melissa D. Braden) LIBANO

Commissario e Curatore Nada Ghandour Partecipanti Danielle Arbid Ayman Baalbaki LITUANIA

Commissario Kęstutis Kuizinas Curatore Neringa Bumblienė Partecipante Robertas Narkus G R A N D U C AT O D I LUS S E M B U RG O

Commissario Ministero della Cultura, Lussemburgo Curatore Christophe Gallois Partecipante Tina Gillen REPUBBLICA DI M AC E D O N I A D E L N O R D

Commissario Dita Starova Qerimi, NI National Gallery of the Republic of North Macedonia Curatori Ana Frangovska Sanja Kojic Mladenov Partecipanti Robert Jankuloski Monika Moteska M A LTA

Commissario Arts Council Malta Curatori Keith Sciberras Jeffrey Uslip Partecipanti Arcangelo Sassolino Giuseppe Schembri Bonaci Brian Schembri

MESSICO

Commissario Diego E. Sapién Muñoz Curatori Catalina Lozano Mauricio Marcin Partecipanti Mariana Castillo Deball Naomi Rincón Gallardo Fernando Palma Rodríguez Santiago Borja Charles MONGOLIA

Commissario Nomin Chinbat, Ministro della Cultura della Mongolia Curatore Gantuya Badamgarav Partecipante Munkhtsetseg Jalkhaajav – Mugi M O N T E N E G RO

Commissario Jelena Božović Curatore Natalija Vujošević Partecipanti Dante Buu Lidija Delić e Ivan Šuković Darko Vučković Jelena Tomašević Collezione d’arte dei Paesi non Allineati: Zuzana Chalupová René Portocarrero Artista anonimo iracheno Bernard Matemera NAMIBIA

Commissario Marcellinus Swartbooi, Directorate of Arts – Ministero dell’Educazione, Arti e Cultura Curatore Marco Furio Ferrario Partecipante RENN N E PA L

PA E S I B A S S I

Commissario Mondriaan Fund Curatori Orlando Maaike Gouwenberg Geir Haraldseth Soraya Pol Partecipante melanie bonajo N U O VA Z E L A N D A

Commissario Caren Rangi ONZM Curatore Natalie King OAM Partecipante Yuki Kihara

PA E S I N O R D I C I ( N O RV E G I A , F I N L A N D I A , SVEZIA)

Commissari Katya García-Antón, Office for Contemporary Art Norway (OCA) Leevi Haapala, Museum of Contemporary Art Kiasma / The Finnish National Gallery Gitte Ørskou, Moderna Museet Curatori Liisa-Rávná Finbog Katya García-Antón Beaska Niillas Partecipanti Pauliina Feodoroff Máret Ánne Sara Anders Sunna S U LTA N AT O D E L L ’ O M A N

Commissario Ministero della Cultura, Sport e Gioventù, Sayyid Saeed bin Sultan bin Yarub Al Busaidi Curatore Aisha Stoby Partecipanti Anwar Sonya Hassan Meer Budoor Al Riyami Radhika Khimji Raiya Al Rawahi

Commissari Kanchha Kumar Karmacharya – Nepal Academy of Fine Arts Sangeeta Thapa – Siddhartha Arts Foundation Curatori Sheelasha Rajbhandari Hit Man Gurung Partecipante Ang Tsherin Sherpa

Lista dei Partecipanti

365

P E RÙ

Commissario Armando Andrade de Lucio Curatori Jorge Villacorta Viola Varotto Partecipante Herbert Rodriguez FILIPPINE

Commissario National Commission for Culture and the Arts (NCCA) – Arsenio “Nick” J. Lizaso Curatori Yael Buencamino Borromeo Arvin Flores Partecipanti Gerardo Tan Felicidad A. Prudente Sammy N. Buhle POLONIA

Commissari Janusz Janowski (from 2022), Hanna Wróblewska (until 2021) / Zachęta – National Gallery of Art Curatori Wojciech Szymański Joanna Warsza Partecipante Małgorzata Mirga-Tas P ORTO GALLO

Commissario Direção-Geral das Artes Curatori João Mourão e Luís Silva Partecipante Pedro Neves Marques RO M A N I A

Commissario Attila Kim Curatori Cosmin Costinaș Viktor Neumann Partecipante Adina Pintilie

REPUBBLICA DI SAN MARINO

S PA G N A

Commissario Riccardo Varini Curatore Vincenzo Rotondo Partecipanti Elisa Cantarelli, Nicoletta Ceccoli, Endless, Michelangelo Galliani, Rosa Mundi, Roberto Paci Dalò, Anne-Cécile Surga, Michele Tombolini

Commissario Ministero degli Affari Esteri, dell’Unione Europea e della Cooperazione della Spagna AECID Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo Curatore Bea Espejo Partecipante Ignasi Aballí

A R A B I A S A U D I TA

S V I ZZ E RA

Commissario Visual Arts Commission, Ministero della Cultura Curatore Reem Fadda Partecipante Muhannad Shono SERBIA

Commissario Maja Kolaric Curatore Biljana Ciric Partecipante Vladimir Nikolic SINGAPORE

Commissario Rosa Daniel – National Arts Council Curatore Ute Meta Bauer Partecipante Shubigi Rao REPUBBLICA DI S L OV E N I A

Commissario Aleš Vaupotič Curatore Robert Simonišek Partecipante Marko Jakše

REPUBBLICA DEL S U DA F R I C A

Commissario Nosipho Nausca Jean Ngcaba Curatore Amé Bell Partecipanti Roger Ballen Lebohang Kganye Phumulani Ntuli

Commissari Swiss Arts Council Pro Helvetia Madeleine Schuppli, Head of Visual Arts Sandi Paucic, Project Leader Rachele Giudici Legittimo, Project Manager Curatori Alexandre Babel Francesco Stocchi Partecipante Latifa Echakhch R E P U B B L I C A A RA BA SIRIANA

Commissario e Curatore Emad Kashout Partecipanti Saousan Alzubi Ismaiel Nasra Adnan Hamideh Omran Younis Aksam Tallaa Giuseppe Amadio Marcello Lo Giudice Lorenzo Puglisi Hannu Palosuo T U RC H I A

Commissario Istanbul Foundation for Culture and Arts (İKSV) Curatore Bige Örer Partecipante Füsun Onur U GA N DA

Commissario Juliana Akoryo Naumo Curatore Shaheen Merali Partecipanti Acaye Kerunen Collin Sekajugo

366

U C RA I NA

Commissario Kateryna Chuyeva, Ministro aggiunto per l’Integrazione Europea del Ministero della Cultura e delle Politiche dell’Informazione dell’Ucraina Curatori Lizaveta German Maria Lanko Borys Filonenko Partecipante Pavlo Makov E M I R AT I A R A B I U N I T I

Commissario Salama bint Hamdan Al Nahyan Foundation Curatore Maya Allison Partecipante Mohamed Ahmed Ibrahim S TAT I U N I T I D ’A M E R I C A

Commissario Jill Medvedow (ICA/Boston) Curatore Eva Respini (ICA/Boston) Partecipante Simone Leigh U R U G U AY

Commissario Silvana Bergson Curatori Laura Malosetti Pablo Uribe Partecipante Gerardo Goldwasser

R E P U B B L I C A B O L I VA R I A N A DEL VENEZUELA

Commissario Paola Posani Curatore Zacarías García Partecipanti Palmira Correa Mila Quast César Vázquez Jorge Recio

REPUBBLICA DELLO Z I M BA BW E

Commissario Raphael Chikukwa – National Gallery of Zimbabwe Curatore Fadzai Veronica Muchemwa Partecipanti Wallen Mapondera Ronald Muchatuta Kresiah Mukwazhi Terrence Musekiwa PA D I G L I O N E V E N E Z I A

Commissario Maurizio Carlin Curatore Giovanna Zabotti Partecipanti Paolo Fantin, Oφcina Pino Donaggio Goldschmied & Chiari Ottorino De Lucchi Artefici del Nostro Tempo

REPUBBLICA D E L L ’ U Z B E K I S TA N

Commissario Gayane Umerova – Art and Culture Development Foundation Curatorei Space Caviar (Joseph Grima, Camilo Oliveira, Sofia Pia Belenky, Francesco Lupia) Sheida Ghomashchi Partecipanti Charli Tapp/Abror Zufarov CCA Lab

Lista dei Partecipanti

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E V E N T I C O L L AT E R A L I

A L B E R TA W H I T T L E : D E E P D I V E ( PA U S E ) U N C O I L I N G M E M O RY

Promoter Scotland + Venice Curatori The 2022 Scotland + Venice presentation is a multi-partner project commissioned by Scotland + Venice, initiated by Glasgow International and supported by Glasgow Life through Tramway Partecipante Alberta Whittle ANGELA SU: ARISE, HONG KO N G I N V E N I C E

Promoter M+, West Kowloon Cultural District Authority Hong Kong Arts Development Council Curatore Freya Chou Partecipante Angela Su ANGELS LISTENING

Promoter Centro Studi e Documentazione della Cultura Armena Curatore Annalisa Bugliani Partecipante Rachel Lee Hovnanian A P O L L O, A P O L L O K AT H A R I N A G R O S S E

Promoter Foundation Louis Vuitton Curatore Claire Staebler Partecipante Katharina Grosse

B O S C O S O D I AT PA L A Z Z O V E N D RA M I N G R I M A N I . W H AT G O E S A R O U N D C O M E S A RO U N D

Promoter Fondazione dell’Albero d’Oro Curatori Daniela Ferretti Dakin Hart Partecipante Bosco Sodi C ATA L O N I A I N VENICE_LLIM

Promoter Institut Ramon Llull Curatore Oriol Fontdevila Partecipante Lara Fluxà C L A I R E TA B O U R E T : I A M S PA C I O U S , SINGING FLESH

Promoter FABA FUNDACIÓN Almine Y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte Curatore Kathryn Weir Partecipante Claire Tabouret E U G E N RA P O RT O RU: THE ABDUCTION F RO M T H E S E RAG L I O RO M A WO M E N : P E R F O R M AT I V E S T R AT E G I E S O F R E S I S TA N C E

Promoter ERIAC European Roma Institute for Arts and Culture Curatore Ilina Schileru Partecipante Eugen Raportoru E WA KU RY L U K I , W H I T E KA N GA RO O

Promoter Starak Family Foundation Anna and Jerzy Starak Curatore Ania Muszyńska Partecipante Ewa Kuryluk

F R O M PA L E S T I N E W I T H A R T

Promoter Palestine Museum US Curatore Nancy Nesvet Partecipanti Ghassan Abulaban Hanan Awad Ibrahim Alazza Jacqueline Bejani Karim Abu Shakra Lux Eterna Mohamed Khalil Mohammed Alhaj Nabil Anani Nadia Irshaid Gilbert Nameer Qassim Rania Matar Rula Halawani Salman Abu Sitta Samar Hussaini Samia Halaby Sana Farah Bishara Susan Bushnaq Taqi Sabateen

F U T U R E G E N E R AT I O N A R T PRIZE @ VENICE 2022

Promoter Victor Pinchuk Foundation Curatore Björn Geldhof Partecipanti Alex Baczynski-Jenkins Wendimagegn Belete Minia Biabiany Aziz Hazara Ho Rui An Agata Ingarden Rindon Johnson Bronwyn Katz Lap-See Lam Mire Lee Paul Maheke Lindsey Mendick Henrike Naumann Pedro Neves Marques Frida Orupabo Andres Pereira Paz Teresa Solar Trevor Yeung Calla Henkel and Max Pitegoff Yarema Malashchuk and Roman Himey Hannah Quinlan and Rosie Hastings

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HA CHONG-HYUN

Promoter Kukje Art and Culture Foundation Curatore Sunjung Kim Partecipante Ha Chong-Hyun H E I N Z M A C K – V I B R AT I O N OF LIGHT

Promoter Biblioteca Nazionale Marciana Curatore Manfred Möller Partecipante Heinz Mack IMPOSSIBLE DREAMS

Promoter Taipei Fine Arts Museum of Taiwan K E H I N D E W I L E Y: A N A RC H A E O L O GY OF SILENCE

Promoter Musée d’Orsay Curatore Christophe Leribault Partecipante Kehinde Wiley

L I TA A L B U Q U E R Q U E : LIQUID LIGHT

Promoter BARDO LA Curatori Elizabeta Betinski Neville Wakefield Partecipante Lita Albuquerque

LOUISE NEVELSON. PERSISTENCE

Promoter The Louise Nevelson Foundation Curatore Julia Bryan-Wilson Partecipante Louise Nevelson

L U C I O F O N TA N A / ANTONY GORMLEY

Promoter Associazione Arte Continua Curatore Luca Massimo Barbero Partecipanti Lucio Fontana Antony Gormely P E R A + F L O R A + FA U N A T H E S T O RY O F INDIGENOUSNESS AND THE OWNERSHIP O F H I S T O RY

Promoter PORT People of Remarkable Talents Curatori Amir Zainorin Khaled Ramadan Partecipanti Azizan Paiman Kamal Sabran Kapallorek Artspace Kim Ng Projek Rabak Saiful Razman Stefano Cagol R OA D O F FA I T H

Promoter Fondazione EMGdotART Curatore and Partecipante Wenhua Dai RO N Y P L E S L : T R E E S G ROW F R O M T H E S KY

Promoter House of Art Ceske Budejovice Curatore Lucie Drdova Partecipante Rony Plesl S TA N L E Y W H I T N E Y: T H E I TA L I A N PA I N T I N G S

Promoter Buffalo AKG Art Museum Curatori Cathleen Chaffee Vincenzo de Bellis Partecipante Stanley Whitney

TA K E YO U R T I M E

Promoter Nomas Foundation Curatore Danilo Eccher Partecipante Francesca Leone T I M E S R E I M AG I N E D : C H U N KWA N G YO U N G

Promoter Boghossian Foundation Curatore Yongwoo Lee Curatorial Advisor Manuela Lucà-Dazio Partecipanti Chun Kwang Young Stefano Boeri

TUE GREENFORT: M E D USA A L GA LAG U NA

Promoter ERES Stiftung Curatore Sabine Adler Partecipante Tue Greenfort

U N C O M B E D, U N F O R E S E E N , U N C ON S T RA I N E D

Promoter Parasol unit foundation for contemporary art Curatore Ziba Ardalan Partecipanti Darren Almond Oliver Beer Rana Begum with Hyetal Julian Charrière David Claerbout Bharti Kher Arghavan Khosravi Teresa Margolles Si On Martin Puryear Rayyane Tabet

Lista dei Partecipanti

369

V E RA M O LNÁ R : I C ÔN E 2 02 0

Promoter Accademia d’Ungheria in Roma Curatore Francesca Franco Partecipante Vera Molnár W I T H H A N D S S I G N S G ROW

Promoter Fundación Odalys Signum Foundation Curatore Alfonso de la Torre Partecipanti Ruth Gómez Nuria Mora Daniel Muñoz Sixe Paredes

WITHOUT WOMEN

Promoter Visual Research Support Foundation Curatore Peter Doroshenko Partecipante Zinaida “ Y I I M A” A R T G R O U P : A L L E G O RY O F D R E A M S

Promoter The Macao Museum of Art Curatore João Miguel Barros Partecipanti “YiiMa” Art Group (Ung Vai Meng, Chan Hin Io)

370

I L L AT T E D E I S O G N I P RO G E T T I S P E C I A L I – S O S T E N I T O R I C O S I M A VO N B O N I N

SIMONE LEIGH

PA U L A R E G O

WHAT IF THEY BARK 01-07, 2022 VENICE 1984, 2022 HERMIT CRAB (GLASS VERSION), 2022 SCALLOPS (GLASS VERSION), 2022 AXE, 2022

Brick House, 2019

Con il supporto aggiuntivo di: LUMA Foundation Ammodo

Sleeper, 1994 Metamorphosing after Kafka, 2002 Sit, 1994 Geppetto Washing Pinocchio, 1996 Oratorio, 2009 Gluttony, 2019 Snow White and her Stepmother, 1996 The Blue Fairy Whispering to Pinocchio, 1996 La Marafona, 2005 Nursery Rhymes, 1989

V I RG I N I A OV E RT O N

Con il supporto aggiuntivo di: Victoria Miro

Untitled (tulip), 2022 Untitled (pink buoy), 2022

WU TSANG

Con il supporto aggiuntivo di: Petzel Gallery, New York Institut für Auslandsbeziehungen – ifa GIULIA CENCI

dead dance, 2021–2022 Con il supporto aggiuntivo di: Fondazione Sandretto Re Rebaudengo Mondriaan Fund SpazioA Ammodo K A P WA N I K I WA N G A

Terrarium, 2022 Con il supporto aggiuntivo di: Global Affairs Canada/Affaires mondiales Canada, Embassy of Canada to Italy/Ambassade du Canada en Italie The Shifting Foundation LUMA Foundation Galerie Tanja Wagner, Berlin Institut français BA R BA RA K RU G E R

Untitled (Beginning/Middle/ End), 2022 Con il supporto di: Sprüth Magers Maharam L O U I S E L AW L E R

No Exit, 2022 Con il supporto aggiuntivo di: Sprüth Magers Maharam

Con il supporto di: Hauser & Wirth P R E C I O U S O KOYO M O N

To See The Earth Before the End of the World, 2022

Con il supporto di: White Cube, London and Hong Kong Bortolami Gallery, New York Galerie Francesca Pia, Zürich Kunstgiesserei St.Gallen, Switzerland The Corning Museum of Glass, New York

Con il supporto aggiuntivo di: VIVE Arts VIA Art Fund Galerie Isabella Bortolozzi Antenna Space Albyon Studio LUMA Foundation

A L E XA N D RA P I R I C I

A N D RA U R S U T A

Encyclopedia of Relations, 2022

Canopic Demijohn, 2021 Impersonal Growth, 2020 Yoga Don’t Help, 2019 Succubustin’ Loose, 2020 Terminal Figure, 2021 Canopic Jerrycan, 2021 Phantom Mass, 2021 Half-Drunk Mummy, 2020 Predators ’R Us, 2019

Con il supporto aggiuntivo di: Audemars Piguet Contemporary Ammodo UniCredit Bank European ArtEast Foundation The Administration of the National Cultural Fund, Romania Romanian Cultural Institute Staatliche Kunsthalle Baden-Baden

Con il supporto aggiuntivo di: David Zwirner CECILIA VICUÑA

CHRISTINA QUARLES

Hangin’ There Baby, 2021 (Who Could Say) We’re Not Jus’ as We Were, 2021 Had a Gud Time Now (Who Could Say), 2021 Gone on Too Long, 2021 Don’t Let It Bring Yew Down (It’s Only Castles Burnin’), 2021 Just a Lil’ Longer, 2021 Con il supporto di: Hauser & Wirth

Lista al 16 marzo 2022

Of Whales, 2022

Leoparda de Ojitos, 1977 Paro Nacional, 1977–1978 Llaverito (Blue), 2019 (dall’originale perduto del 1979) La Comegente (The People Eater), 2019 (dall’originale perduto del 1971) Martillo y Repollo, 1973 Bendígame Mamita, 1977 Virgen Puta, 2021 NAUfraga, 2022 Con il supporto aggiuntivo di: Lehmann Maupin

372

I L L AT T E D E I S O G N I L E I S T I T U Z I O N I C H E S U P P O R TA N O LE ARTISTE E GLI ARTISTI A C C I Ó N C U LT U R A L E S PA Ñ O L A ( A C / E )

H O N G KO N G A R T S DEVELOPMENT COUNCIL

LITHUANIAN COU NCIL F O R C U LT U R E

June Crespo Georgiana Houghton Maruja Mallo Teresa Solar Josefa Tolrà Remedios Varo

Zheng Bo

Eglė Budvytytė

IASPIS, THE SWEDISH ARTS G RA N T S C OM M I T T E E

M O N D R I AA N F U N D

A G E N C Y F O R C U LT U R A L A F FA I R S , G O V E R N M E N T O F J A PA N

Aki Sasamoto AMMODO

Dora Budor Giulia Cenci Gabriel Chaile Mire Lee Delcy Morelos Precious Okoyomon Alexandra Pirici BRITISH COUNCIL

Ibrahim El-Salahi Marguerite Humeau Marianna Simnett P. Staff Emma Talbot C A NA DA C O U N C I L FO R THE ARTS

Tau Lewis D A N I S H A R T S F O U N DAT I O N

Sidsel Meineche Hansen Ovartaci ESTONIAN CENTRE F O R C O N T E M P O R A RY A R T, F I N A N C E D BY E S T O N I A N M I N I S T RY O F C U LT U R E

Anu Põder E T X E PA R E B A S Q U E INSTITUTE

June Crespo

Lista al 9 marzo 2022

Charlotte Johannesson Britta Marakatt-Labba Ulla Wiggen

Eglė Budvytytė Giulia Cenci Mire Lee Janis Rafa

INSTITUT FÜR AUSLANDSB E Z I E H U N G E N – I FA

N AT I O N A L A R T S C O U N C I L OF SOUTH AFRICA

Özlem Altın Cosima von Bonin Kerstin Brätsch Jana Euler Katharina Fritsch Charline von Heyl Rebecca Horn Julia Phillips Rosemarie Trockel Sandra Vásquez de la Horra Raphaela Vogel

Igshaan Adams

I N S T I T U T F RA N Ç A I S

Kiki Kogelnik Birgit Jürgenssen

Ali Cherri Simone Fattal Marguerite Humeau Saodat Ismailova Kapwani Kiwanga Vera Molnár

OFFICE FOR CONTEMPO R A RY A R T N O RWAY ( O C A )

Liv Bugge Aage Gaup Sandra Mujinga PHILEAS – A FUND F O R C O N T E M P O R A RY A R T

S A H A A S S O C I AT I O N

Özlem Altın Müge Yilmaz

I N S T I T U T RA M ON L LU L L

SWISS ARTS COUNCIL P R O H E LV E T I A

Josefa Tolrà

Miriam Cahn

T H E J A PA N F O U N DAT I O N

Ruth Asawa Tatsuo Ikeda Tetsumi Kudo Aki Sasamoto Toshiko Takaezu KO R E A A R T S M A N A G E M E N T S E RV I C E ( K A M S )

Mire Lee KO R E A F O U N DAT I O N

Geumhyung Jeong

373

INFORMAZIONI PER IL PUBBLICO

S E D I , D AT E E O RA R I D I A P E RT U RA

Venezia, Giardini – Arsenale Giardini e Arsenale dal 23 aprile al 25 settembre, ore 11 – 19 (ultimo ingresso: 18.45) dal 27 settembre al 27 novembre, ore 10 – 18 (ultimo ingresso: 17.45) Solo sede Arsenale fino al 25 settembre: venerdì e sabato apertura prolungata fino alle ore 20 (ultimo ingresso: 19.45) Chiuso il lunedì ** Infopoint: Giardini (Viale Trento) e Arsenale (Campo della Tana) Quattro accessi alle sedi: Giardini, Viale Trento Giardini, Sant’Elena Arsenale, Campo della Tana Arsenale, Ponte dei Pensieri Forte Marghera 18 aprile – 25 settembre, ore 11 – 19 27 settembre – 27 novembre, ore 10 – 18 Chiuso lunedì **

B I G L I E T T I G RU P P O

I N G R E S S O G R AT U I T O

(min. 10. persone) per gruppi di più di 50 persone si potrà scrivere a booking@labiennale.org per effettuare un’unica transazione

Bambini fino ai 6 anni compiuti: il biglietto gratuito per i bambini fino ai 6 anni si può scaricare in formato digitale contestualmente all’acquisto online dei biglietti tipologia (intero, residenti, over 65) selezionando ingresso (omaggio bambino). Per ogni biglietto omaggio bambino è necessario acquistare 1 biglietto della tipologia indicata. Per altre casistiche si può ritirare il biglietto omaggio bambino agli Infopoint in sede di mostra

Adulti € 18 Università € 15 Studenti scuole secondarie € 10 “Biennale Sessions” € 20 (per università convenzionate, prenotazione obbligatoria, min. 50 persone)

AC C R E D I T I

Gli accrediti sono strettamente personali e dovranno essere presentati agli ingressi accompagnati da un documento di identità valido Intero € 85* Ridotto € 50* (residenti nel comune di Venezia, non disponibile online, acquistabile presso l’infopoint di mostra presentando un documento di identità che attesti la residenza) Ridotto Studenti e/o under 26 € 45*

I N F O, A C Q U I S T O B I G L I E T T I E V I S I T E G U I D AT E

www.labiennale.org Aiuta l’ambiente e salva il biglietto in formato pdf sul tuo smartphone/tablet etc, o in alternativa stampalo su carta riciclata

BIGLIETTI

I biglietti sono validi per un solo ingresso in ciascuna sede espositiva, da utilizzare anche in giorni diversi. Intero € 25

Settimanale € 45* (valido per 7 giorni consecutivi – giorni di chiusura esclusi)

FORMULA ARTE + DTM

(1 biglietto ingresso Arte + 1 biglietto spettacolo/concerto a scelta) Arte + Teatro € 35 (24 giugno – 3 luglio)

Accompagnatori di persone con invalidità certificata: i biglietti gratuiti degli accompagnatori di persone con invalidità certificata si ritirano presso gli Infopoint presenti in sede di mostra certificando l’avente diritto Scuole dell’infanzia, studenti delle scuole primarie e secondarie di primo grado che usufruiscono dei servizi Educational: servizio su prenotazione

E D U C AT I O N A L

Visite guidate, attività di laboratorio pratico e teorico, itinerari tematici, percorsi di approfondimento disponibili in italiano e in diverse lingue straniere. Durata media 1h 45’, 2h. Prenotazione e pagamento anticipato. Biglietto di ingresso alla mostra non incluso

Arte + Danza € 35 (22–31 luglio) Arte + Musica € 35 (14–25 settembre)

Ridotto € 20* (over 65, residenti Comune di Venezia) Ridotto Studenti e/o Under 26 € 16*

** tranne i lunedì 25/04, 30/05, 27/06, 25/07, 15/08, 5/09, 19/09, 31/10, 21/11 * con verifica di un documento di identità valido agli ingressi

374

V I S I T E G U I D AT E

S E RV I Z I P E R I L P U B B L I C O

Per pubblico organizzato in gruppo, prenotazione obbligatoria. Disponibili in italiano, inglese, francese, tedesco, spagnolo e russo

Bar, ristorante, bookshop, Infopoint, servizi igienici con fasciatoio, servizio di trasporto di cortesia con auto elettriche per i visitatori con ridotte capacità motorie. Da richiedere al personale in loco e disponibili fino ad esaurimento: passeggini, deambulatori, sedia a rotelle e sgabellini pieghevoli

Adulti 1 sede € 90 – 2 sedi € 150 Università 1 sede € 70 – 2 sedi € 120 Scuole Secondarie di II grado 1 sede € 60 – due sedi € 100 Scuole Secondarie di I grado e Primarie 1 sede € 60 Scuole dell’Infanzia 1 sede € 50

V I S I T E G U I D AT E A PA R T E N Z A F I S S A

Per pubblico non organizzato, singoli o in gruppo, prenotazione obbligatoria. Disponibili in italiano e inglese nelle sedi di Giardini e Arsenale € 8 per sede, per persona orari partenza: ore 11.15 / 14.15

V I S I TA G U I D ATA FA M I LY F R I E N D LY

Disponibile ogni weekend, prenotazione obbligatoria Disponibili in italiano € 8 per sede, per persona (biglietto ingresso mostra gratuito per partecipanti fino ai 12 anni compiuti) Sede: Arsenale (sabato), Giardini (domenica), orario partenza: ore 15.00 Alle guide che utilizzano un proprio servizio Whisper, si chiede di tenere un comportamento consono al fine di non recare disturbo agli altri visitatori

Servizio di guardaroba per il deposito di borse e piccoli oggetti Non è consentito l’accesso con animali ad eccezione dell’area verde dei Giardini, dove sono ammessi animali al guinzaglio di piccola/media taglia

U F F I C I O E D U C AT I O N A L E P RO M OZ I O N E P U B B L I C O

promozione@labiennale.org T. +39 041 5218 828 T. Info scuole + 39 041 5218 731 (lun. – ven. ore 10–13 e 14–17; sab. ore 10–13.00)

C O M E RAG G I U N G E R E LE SEDI ESPOSITIVE

da Piazzale Roma / Ferrovia: per Arsenale: linee Actv 1, 4.1 per Giardini: linee Actv 1, 4.1, 5.1 (linea 6 solo da Piazzale Roma) da Tronchetto: per San Zaccaria: linea Actv 2

C ATA L O G O S E RV I Z I P E R L E FA M I G L I E

Giardini: fasciatoio, noleggio gratuito passeggino Arsenale: fasciatoio, noleggio gratuito passeggino, family area

La Biennale di Venezia, disponibile su STORE.LABIENNALE.ORG

A C C E S S I B I L I TÀ

Arsenale: l’Area espositiva è pienamente accessibile grazie alla presenza di rampe di accesso, ascensori e percorsi esterni uniformi Giardini: rampa servoscala o procedura di assistenza

MISURE I G I E N I C O - S A N I TA R I E

In linea con i protocolli igienico-sanitari previsti per le attività culturali si raccomanda di presentarsi ai varchi muniti di mascherine, di indossarle durante la visita negli spazi interni e mantenere la distanza di sicurezza dagli altri visitatori

C ATA L O G O AT T I V O

Chiedi al personale che indossa la T-shirt “Ask me!” informazioni e riferimenti sulle opere di Il latte dei sogni

C I R C U I T O D I P R E V E N D I TA

Online su www.vivaticket.it Nei punti vendita Vivaticket Info e costi su www.vivaticket.it

La Biennale di Venezia labiennale la_Biennale BiennaleChannel

375

A C C E S S I B I L I TÀ GIARDINI Tutti i Padiglioni sono accessibili, alcuni con i seguenti mezzi: Rampa Servoscala o procedura di assistenza Ascensore Area uniforme (superficie ghiaiosa) Servizio navetta

EG P.VE

BR PL

RO HU EE

IL GR

UY BE

AU US

P.N. DK

GB CH VE

JP CA KR

Boat Stop DE Giardini

376

A C C E S S I B I L I TÀ ARSENALE Tutti i Padiglioni sono accessibili, alcuni con i seguenti mezzi: Rampa Servoscala o procedura di assistenza Ascensore Area uniforme (superficie ghiaiosa) Servizio navetta

CN UZ

ITALIA

GH SI SG UA KS LU

OM LB MT IS MX

LV SA AR

PAA

NZ AL PH

377

5 9. E S P O S I Z I O N E I N T E R NA Z I O NA L E D ’A RT E Il latte dei sogni LA BIENNALE DI VENEZIA

Attività Editoriali e Web Responsabile

Flavia Fossa Margutti G U I DA B R E V E Graphic Design e Layout

A Practice for Everyday Life, London MOSTRA Managing Editor

Manuela Hansen Testi

Isabella Achenbach Liv Cuniberti Manuela Hansen Melanie Kress Stefano Mudu Ian Wallace Madeline Weisburg Copyeditors

Nicola Giacobbo Supervisor Anna Albano Allison Grimaldi Donahue Camilla Mozzato Redazione

Francesca Dolzani Ornella Mogno Traduzioni dall’inglese all’italiano

Teresa Albanese Traduzioni dall’italiano all’inglese

Johanna Bishop Traduzioni

Stefano Turon, Liberink Coordinator Traduzioni dall’inglese all’italiano

Oriana Bonan, Giulia Galvan, Giuliana Schiavi for Alphaville Roberta Prandin

Traduzioni dall’italiano all’inglese

Salvatore Mele per Alphaville Copyediting traduzioni

Rosanna Alberti Caterina Vettore PA E S I E D E V E N T I Coordinamento editoriale

Maddalena Pietragnoli Redazione

Anna Albano Francesca Dolzani Giulia Gasparato Realizzazione editoriale

Liberink srls, Padova Stefano Turon Coordinamento Livio Cassese Impaginazione Redazione

Rosanna Alberti Caterina Vettore Traduzioni dall’inglese all’italiano

Oriana Bonan, Giulia Galvan, Giuliana Schiavi per Alphaville Roberta Prandin Traduzioni dall’italiano all’inglese

Salvatore Mele per Alphaville © by SIAE 2022 Eileen Agar, Sonia Boyce, Marianne Brandt, Leonora Carrington, Julian Charriere, Ithell Colquhoun, Firouz Farman Farmaian, Lucio Fontana, Katharina Fritsch, Marco Fusinato, Jane Graverol, Katharina Grosse, Hannah Höch, Rebecca Horn, Tishan Hsu, Tetsumi Kudo, Heinz Mack, Maruja Mallo, André Masson, Vera Molnár, Nuria Mora, Mrinalini Mukherjee, Louise Nevelson, Gisèle Prassinos, Máret Ánne Sara, Zineb Sedira, Bosco Sodi, Anders Sunna, Rosemarie Trockel, Remedios Varo, Alberta Whittle

© La Biennale di Venezia 2022 Tutti i diritti riservati in base alle convenzioni internazionali sul copyright. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o utilizzata in qualsiasi forma o mezzo, elettronico o meccanico, comprese fotocopie, registrazioni o qualsiasi sistema di archiviazione e recupero delle informazioni, senza il permesso scritto dell’editore. Le didascalie e i crediti delle immagini in questa pubblicazione sono stati compilati con la massima cura. Eventuali errori o omissioni non sono intenzionali e saremo lieti di includere crediti appropriati e risolvere eventuali problemi relativi al copyright nelle edizioni future se nuove informazioni saranno portate all’attenzione de La Biennale di Venezia.

Immagini in copertina

© Cecilia Vicuña. Courtesy l’Artista; Lehmann Maupin, New York, Hong Kong, Seoul, and London © Felipe Baeza. Courtesy l’Artista; Maureen Paley, London © Belkis Ayón Estate, Havana, Cuba. Courtesy Belkis Ayón Estate © Tatsuo Ikeda. Courtesy Estate of Tatsuo Ikeda Stampato su

Fedrigoni Arena White Rough FSC. Carte e cartoncini naturali di pura cellulosa E.C.F. certificati FSC®. L’elegante superficie vellutata al tatto la rende adatta per qualsiasi progetto grafico. Copertina

Fedrigoni Sirio Color Rough Jasmine. Carte e cartoncini naturali, certificati FSC®, con superficie ruvida. Impasto di pura cellulosa E.C.F. Colorati in massa con pigmenti resistenti alla luce e senza l’uso del pigmento Carbon Black. Stampa

Grafiche Antiga Spa Crocetta del Montello (Treviso)

La Biennale di Venezia Prima edizione aprile 2022

ISBN 978-88-98727-63-6

788898

727636