Biennale Danza 2024 - We Humans by La Biennale di Venezia

WE HUMANS

LA BIENNALE DI VENEZIA Presidente / President Pietrangelo Buttafuoco Consiglio di Amministrazione / Board Vice Presidente / Vice President Luigi Brugnaro Tamara Gregoretti Luca Zaia Collegio dei Revisori dei Conti / Auditors’ Committee Presidente / President Pasqualino Castaldi Ines Gandini Angelo Napolitano Direttore Generale / Director General Andrea Del Mercato Direttore Artistico del Settore Danza / Artistic Director of the Dance Department Wayne McGregor

WE HUMANS

BIENNALE DANZA Venezia 18.07—3.08.2024

18. Festival Internazionale di Danza Contemporanea 18th International Festival of Contemporary Dance LA BIENNALE DI VENEZIA Direttore Generale / Director General Andrea Del Mercato STRUTTURA ORGANIZZATIVA / ORGANISATIONAL STRUCTURE SERVIZI CENTRALI / CENTRAL SERVICES AFFARI LEGALI E ISTITUZIONALI, RISORSE UMANE E VICARIATO / LEGAL AND INSTITUTIONAL AFFAIRS, HUMAN RESOURCES AND DEPUTY Direttore / Director Debora Rossi Affari Legali e Istituzionali / Legal and Institutional Affairs Martina Ballarin Francesca Oddi Francesca Padovan Lucrezia Stocco Risorse Umane / Human Resources Graziano Carrer Luca Carta Giovanni Drudi Antonella Sfriso Alessia Viviani Loris Zennaro Rossella Zulian SEGRETERIE / SECRETARIATS Segreteria Generale / General Secretariat Chiara Arisi Caterina Boniollo Maria Cristina Cinti Elisabetta Mistri Cerimoniale / Protocol Office Francesca Boglietti Lara De Bellis Marta Isman Veronica Zuanel Segreteria Biennale College / Biennale College Secretariat Claudia Capodiferro Giacinta Maria Dalla Pietà

AMMINISTRAZIONE, FINANZA, CONTROLLO DI GESTIONE E SPONSORSHIP, PROMOZIONE PUBBLICO / ADMINISTRATION, FINANCE, MANAGEMENT CONTROL AND SPONSORSHIP, PROMOTION, EDUCATIONAL Direttore / Director Valentina Borsato Amministrazione, Finanza, Controllo di Gestione / Administration, Finance, Management Control Bruna Gabbiato Elia Canal Marco Caruso Giada Doria Martina Fiori Francesca Gallo Elisa Meggiato Irene Scarpa Sefora Tarì Sara Vianello Sponsorship Caterina De Marco Paola Pavan Promozione Pubblico / Promotion, Educational Carlotta Carminati Caterina Castellani Serena Cutrone Lucia de Manincor Anna Eudosia Di Costanzo Elisabetta Fiorese Stefania Guglielmo Laura Gravina Emanuela Padoan Marta Plevani Marianna Sartore

PROGETTI SPECIALI, PROMOZIONE SEDI / SPECIAL PROJECTS, PROMOTION OF VENUES Direttore / Director Arianna Laurenzi Progetti Speciali / Special Projects Margherita Audisio Valentina Baldessari Francesco Carabba Davide Ferrante Carolina Fullin Anna Mason Elisabetta Parmesan Promozione Sedi / Promotion of Venues Nicola Bon Cristina Graziussi Alessia Rosada SERVIZI TECNICO LOGISTICI / TECHNICAL AND LOGISTICAL SERVICES Direttore / Director Cristiano Frizzele Progettazione Mostre, Eventi e Spettacolo dal vivo / Exhibition Design, Events and Live Performance Massimiliano Bigarello Cinzia Bernardi Maria Sol Buso Antonella Campisi Jessica Giassi Valentina Malossi Sandra Montagner Facility Management Giulio Cantagalli Alvise Dolcetta Piero Novello Maurizio Urso Information Technology Andrea Bonaldo Michele Schiavon Leonardo Viale Jacopo Zanchi

SERVIZIO ACQUISTI, APPALTI E AMMINISTRAZIONE PATRIMONIO / PURCHASING, PROCUREMENT AND ASSETS Direttore / Director Fabio Pacifico Ufficio Acquisti e Appalti / Purchasing and Procurement Isotta Ancona Marta Artuso Silvia Bruni Angelica Ciabocchi Eleonora Cialini Silvia Gatto Ufficio Ospitalità / Hospitality Linda Baldan Mery Andrea Montino Jasna Zoranovic Donato Zotta Amministrazione Patrimonio / Assets Maurizio Celoni Antonio Fantinelli UFFICIO STAMPA ISTITUZIONALE E CINEMA / INSTITUTIONAL AND CINEMA PRESS OFFICE Responsabile / Head Paolo Lughi Cesare Bisantis Francesca Buccaro Michela Lazzarin UFFICIO ATTIVITÀ EDITORIALI E WEB / EDITORIAL ACTIVITIES AND WEB Responsabile / Head Flavia Fossa Margutti Giovanni Alberti Roberta Fontanin Ornella Mogno Nicola Monaco Maddalena Pietragnoli Cristiana Scavone

I COLLABORATORI PER IL 18. FESTIVAL INTERNAZIONALE DI DANZA CONTEMPORANEA / COLLABORATORS FOR THE 18th INTERNATIONAL FESTIVAL OF CONTEMPORARY DANCE Nicola Angelillis Andrea Avezzù Elisabetta Bianchi Leonardo Bucalossi Valentina Campana Riccardo Cavallaro Cosima Centurioni Marzia Cervellin Samantha Chia Francesco Cocco Francesco di Cesare Simone Ferrari Teresa Fornaro Nicola Giacobbo Matteo Giannasi Uzma Hameed Margherita Morucci Beatrice Mosole Matilde Pezzini Mariagrazia Pontorno Olimpia Russo Juliane Miriam Schneemann Emma Soletti Rachel Thomas Paolo Zanin Giulia Maria Zucchetta

SETTORE DANZA, MUSICA, TEATRO / DANCE, MUSIC, THEATRE DEPARTMENT Dirigente Responsabile Organizzativo / Executive Head of Organisation Francesca Benvenuti Segreteria / Secretariat Veronica Mozzetti Monterumici Programmazione e Produzione / Programming and Production Michela Mason Federica Colella Maya Romanelli UFFICIO STAMPA DANZA, MUSICA E TEATRO / DANCE, MUSIC, THEATRE PRESS OFFICE Responsabile / Head Emanuela Caldirola Ilaria Grando SETTORE ARTI VISIVE – ARCHITETTURA / VISUAL ARTS – ARCHITECTURE DEPARTMENT Dirigente Responsabile Organizzativo / Executive Head of Organisation Jörn Brandmeyer Marina Bertaggia Marco Bagaggia Emilia Bonomi Raffaele Cinotti Francesco Paolo Di Cuia Stefania Fabris Stefania Guerra Francesca Aloisia Montorio Luigi Ricciari Micol Saleri Ilaria Zanella

UFFICIO STAMPA ARTI VISIVE – ARCHITETTURA / VISUAL ARTS – ARCHITECTURE PRESS OFFICE Responsabile / Head Maria Cristiana Costanzo Claudia Gioia SETTORE CINEMA / CINEMA DEPARTMENT Direttore Generale / Director General Andrea Del Mercato Segreteria / Secretariat Mariachiara Manci Alessandro Mezzalira Programmazione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica / Venice International Film Festival Programming Office Piera Benedetti Giulia Erica Hornbostel Silvia Menegazzi Daniela Persi Chiara Prata Silvia Sacchetti Accrediti Industry Cinema / Industry Cinema Accreditations Ilaria Cicconi Flavia Lo Mastro Biennale College Cinema Valentina Bellomo Venice Production Bridge Allegra Bell Chiara Marin

ARCHIVIO STORICO DELLA BIENNALE DI VENEZIA – ASAC / HISTORICAL ARCHIVE OF CONTEMPORARY ARTS – ASAC Dirigente Responsabile Organizzativo / Executive Head of Organisation Debora Rossi Archivio Storico / Historical Archive Maria Elena Cazzaro Giovanna Bottaro Michela Campagnolo Marianna Carpentieri Lia Durante Marica Gallina Helga Greggio Judith Kranitz Silvia Levorato Michele Mangione Manuela Momentè Adriana Rosaria Scalise Alice Scandiuzzi Biblioteca / Library Edoardo Armando Valentina Da Tos Valentina Greggio Elena Oselladore

Sommario / Contents Introduzione / Introduction Pietrangelo Buttafuoco Presidente / President La Biennale di Venezia

We Humans Wayne McGregor Direttore Artistico del Settore Danza / Artistic Director of the Dance Department

Noi Umani We Humans Claudia Rankine

In primo piano / Feature Interviews “Stiamo perdendo tutte le parti connettive, che sono così fondamentali per assicurare l’esistenza del linguaggio e della politica” “We are losing all the stuff in between that is so imperative for language and for politics to still be around” Cristina Caprioli

“Ero così pieno di quest’idea della danza e della voglia di lavorarci che ci ho messo dentro la vita” “I was so filled with this idea of dance and wanting to work with it, that I just put my life on it” Trajal Harrell

“Sono della generazione hippie. Ho avuto un’idea e ho detto: facciamola” “I’m from the hippie generation: I had an idea and said let’s do it” Carolyn Carlson

“Vivo in una società che forza l’arte ad affrontare il razzismo che noi neri vediamo ogni giorno” “I live in a society that imposes on art the task of confronting the racism that we, the black people, see every day” Rafael Palacios

“Nessuno esiste al mondo da solo” “None of us exists alone in the world” Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor

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“Quando la luce solare tocca la terra” “Where sunlight touches the earth” Shiro Takatani

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WE HUMANS 18. Festival Internazionale di Danza Contemporanea 18th International Festival of Contemporary Dance

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CRISTINA CAPRIOLI Leone d’Oro alla carriera Golden Lion for Lifetime Achievement TRAJAL HARRELL Leone d’Argento Silver Lion CLOUD GATE DANCE THEATRE OF TAIWAN GN|MC GUY NADER | MARIA CAMPOS LOST DOG MILLER DE NOBILI ALAN LUCIEN ØYEN BENJI REID SANKOFA DANZAFRO NICOLE SEILER SHIRO TAKATANI VIDAVÈ MELISA ZULBERTI

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Installazioni / Installations Cristina Caprioli Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor

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Collaborations—Focus on Mestre Cristina Caprioli STEREOPTIK Le Patin Libre

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Biennale College Danza Cristina Caprioli Carolyn Carlson Company Wayne McGregor Biennale College Coreografi / Choreographers Biennale College Danzatori / Dancers

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Workshops

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ICONOCLASTS Mostra / Exhibition

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Day by Day Info

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immagini di apertura da / opening images from DE HUMANI CORPORIS FABRICA un film di / a film by Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor

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Pietrangelo Buttafuoco Presidente / President La Biennale di Venezia

Con We Humans – il suo progetto, il suo romanzo – Wayne McGregor ci ricorda che la danza è la sostanza umana tutta di respiro e cuore. C’è in essa, infatti, un afflato di millenni che acquista senso solo nell’hic et nunc della rappresentazione unica dell’esibirsi di vivi tra i vivi: il senso primigenio dello spettacolo che – legato com’è al tempo, allo spazio e all’azione della messa in scena – è caducità. Un umano fortemente umano cui vengono in soccorso la registrazione e la documentazione, tracce che La Biennale di Venezia raccoglie e di cui fa tesoro grazie all’attento e indispensabile lavoro svolto dall’Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC), deposito di memoria a servizio dei futuri studiosi. In un tempo in cui l’attenzione globale è orientata al prodigio a-somatico dell’intelligenza artificiale, Wayne McGregor riconduce il discorso alla res extensa eleggendo il corpo umano come la tecnologia più sofisticata a nostra disposizione. Se infatti il test di Turing è stato superato già da tempo sul lato mente – la macchina ha cioè mostrato di simulare con successo un comportamento intelligente –, gli stessi traguardi sono ancora lontani per la cibernetica. Le reti neurali non hanno un corpo, lavorano elaborando una serie di flussi di informazione astratti. Ma è il corpo, il contatto dei piedi con la terra, dell’interazione con i nostri simili, a costruire la nostra percezione e i confini del nostro Io, che sono inscindibili dalla carne. E dal battito cardiaco, che sin dagli albori della civiltà ha sancito il ritmo delle prime esibizioni, facendo da metronomo alle danze

2223 Introduzione | Introduction Pietrangelo Buttafuoco

With We Humans – his project, his novel – Wayne McGregor reminds us that dance is the human substance whole, made of breath and blood. A millennia-long afflatus runs through it, reaching its aim only when the living perform among the living, in the unfathomable here and now: the primordial sense of stagecraft – bound on the scene to time, space and action – that is transience. This is a human that is profoundly human, assisted by recordings and documentation; traces that La Biennale di Venezia collects and treasures thanks to the careful and indispensable work carried out by its Historical Archive of Contemporary Arts (ASAC), a repository of memory at the service of future scholars. In a time of global attention focussed on the a-somatic prodigy of AI, Wayne McGregor brings the discussion back to the res extensa by electing the human body as the most sophisticated technology at our disposal. In fact, if the mind has long ago passed the Turing test – that is, the machine has shown that it can successfully mimic intelligent behaviour – cybernetics will be waiting a good deal longer for those same results to come. Neural networks have no body: they work by processing a series of abstract information flows. But it is the body, the contact of feet with the earth, of interaction with our fellow humans, that builds our perception and the boundaries of our self, which are inseparable from the flesh. And from the heartbeat setting the rhythm of the first performances since the dawn of civilisation, metronome for rain

della pioggia e alle manifestazioni votive, in gloria al Divino. I sistemi predittivi su base scientifica hanno già da un pezzo preso il posto degli oracoli, le stesse grandi religioni si sono assestate su liturgie che tra i sensi prediligono la voce, eppure, dopo migliaia di anni, si continua a danzare. Si canta, dunque, ma alla danza non si rinuncia perché – e questa è la dottrina di Wayne McGregor – sopra ogni cosa la sostanza umana è movimento. Con il nostro corpo tracciamo linee di energia, arabeschi che spesso i fotografi di scena usano visualizzare con la posa B dei dispositivi ottici. E se il corpo tutto è intelligenza, la danza è da intendere come “atto filosofico di comunicazione”, condivisione di vibrazioni umane tra palco e platea, l’immedesimarsi – insomma – con il fluire stesso della vita. La più primordiale tra le arti è la danza – la più pura tra le poesie della sostanza umana – e quindi è interazione, intrico di corpi, esperienza corale che mette in essere il rituale del Noi. Le parole svelano sempre una incompiutezza ed è sul Noi che McGregor pone le premesse della sua poetica. Ben oltre la rappresentazione scenica, adoperando altri alfabeti, altre grammatiche – costrutti di armonia mentale e danza – McGregor entra di diritto nella vita vissuta trasfigurando l’altrimenti spenta presenza di tutti noi in emozioni e sentimenti. Il suo canone – nel suo essere mutevole in incessante alterità – è il riappropriarsi di una linea celata sulla terra, il luogo della sostanza umana, il labirinto eterno dove ci si sfugge e ci si ricerca, e dove si torna nei propri passi. Nel compiersi della forma – ecco We Humans, ecco il romanzo di Wayne McGregor – si palesa la danza pura, la pura poesia.

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dances and votive displays, in glory to the Divine. At a time in which science-based predictive systems have taken the place of oracles, the great religions themselves have settled on liturgies that, of all the senses, favour the voice – and yet, after thousands of years, we continue to dance. We sing away, then, but we don’t give up dancing, for above all else the human substance is movement. This is the Wayne McGregor doctrine. We trace lines of energy with the body, arabesques that stage photographers tend to visualise with the B setting of their optical devices. And if the whole body is intelligence, dance is to be taken as a “philosophical act of communication” – a sharing of human vibrations between the stage and the audience, a sharing of self, in short, with the very flow of life. Dance is the most primordial of the arts – the purest of the poems of the human substance – and so it is the interaction, the tangle of bodies, the choral experience that puts the “We” ritual into being. Words always prove insufficient, and it is on the We that McGregor places the tenets of his poetics. Well beyond the staging, with other alphabets, other grammars – constructs of mental harmony and dance – McGregor reaches right into real life, transfiguring our otherwise fading presence into feelings and emotions. His canon – in its ceaseless otherness and mutability – is the reappropriation of a line concealed on the earth, the place of human substance, the eternal labyrinth we escape to in search for one another, and where we retrace our own steps. Pure dance, pure poetry is revealed in the fulfilment of the form. This is We Humans. This is Wayne McGregor’s novel.

Per migliaia di anni Noi Umani abbiamo comunicato muovendoci. Abbiamo implorato gli dèi per il sole e la pioggia, muovendo ritmicamente i nostri corpi, dimostrato forza bruta in temibili unisoni, sfoggiato il nostro amore, celebrato gioie e condiviso dolori su questa terra, per poi precipitare nell’estasi della liberazione dalle sofferenze mortali. Non abbiamo più bisogno di farlo. Siamo pieni di possibilità – artificiali e digitali – di comunicare desideri, pensieri, emozioni e intenzioni. Per attrarre, esplorare e nutrire un legame autentico, l’intimità. Eppure persistiamo, perché la danza è sempre dentro di noi. Ponte espressivo e via di mezzo tanto immediata, risonante, versatile e potente che le parole da sole non potranno mai sostituirla. Quando le parole mancano, infatti – quando le emozioni sono troppo forti, troppo complicate, troppo pesanti –, troviamo consolazione e sollievo nel corpo: sia nel tocco curativo degli altri, sia nel senso del moto mentre corriamo, tremiamo, ci stiriamo, respiriamo, danziamo. Noi Umani siamo movimento. Ogni comunicazione è per l’ottanta per cento fisica: è un passaggio da corpo a corpo ricco e ineguagliato. Anche un saluto non viene mandato da una mano disincarnata, ma dall’intero essere umano. A seconda della forma e del dinamismo del gesto stesso – e dell’espressione facciale, della direzione dello sguardo, dell’atteggiamento e della postura che lo accompagnano –, Noi Umani offriamo e rispondiamo, interpretiamo e fraintendiamo, ridiamo, amiamo e costruiamo legami. Questa complicata danza che è la nostra comunicazione con e attraverso il corpo rifulge di vita perché impedisce la fissità di una versione definitiva. E perciò riflette meglio del dialogo verbale il nostro Io autentico, il che la rende ancora più avvincente, interessante, empatica, ricca e diabolica. Il mio quarto anno come Direttore Artistico del Settore Danza della Biennale di Venezia culmina con un Festival epico che esplora la natura stessa dell’esperienza umana: l’eterna ricerca che da millenni impegna sacerdoti e poeti, filosofi e politici, artisti e scienziati. In un’epoca in cui la tecnologia ci consente di vedere in tempo reale, in dettaglio, eventi in corso nell’altra metà del mondo, dobbiamo chiederci – come in nessun altro momento della storia – dove abbia sede la nostra umanità e come accedervi attraverso un legame più profondo con il nostro essere corpo. Noi Umani siamo movimento. Ambizione professionale degli artisti del movimento invitati alla Biennale Danza 2024 è di riuscire a mostrare la vita umana in tutta la sua complessità, il suo

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For thousands of years, We Humans have communicated by moving. We’ve begged gods for sun and rain, moving our bodies rhythmically together; displayed brute force in fearsome unison; paraded our love; celebrated joys and shared sorrows upon this earth, and whirled ourselves to ecstasy, release from mortal pain. We no longer need to do this; we have plentiful ways – man-made and digital – to communicate our desires, thoughts, emotions and intentions. To attract, explore and nourish authentic connection, intimacy. And yet, we persist, because dance is always within us; this expressive bridge, this “in-between” avenue, so immediate, resonant, versatile and powerful that words alone can never replace it. Indeed, when there are no words – when our feelings are too strong, too complicated, too much to bear – relief and solace are found through the body: both in the healing touch of others, and in its movement as we run, shake, stretch, breath, dance it out. We Humans are movement. All communication is 80 percent physical – it is a rich, unrivalled body-to-body transfer. Even a wave will be sent not by a disembodied hand, but by the whole human. Depending on the shape and dynamism of the gesture itself – and accompanying facial expression, gaze direction, stance and posture – We Humans offer and respond, interpret and misinterpret, laugh, love and connect. Our dazzling communication with and through our body is an intricate dance because it is live; because it defies fixity and definitive transcript. In this way, it’s more reflective of our authentic selves than verbal dialogue, which makes it all the more compelling, interesting, empathetic, rich and devilish. My fourth year as Artistic Director of the Dance Department at La Biennale di Venezia culminates in an epic Festival exploring the very nature of what it is to be human – an eternal quest that has occupied poets and priests, philosophers and politicians, scientists and artists for millennia. In an age in which technology allows us to see events on the other side of our planet playing out in real time and graphic detail, we

mistero e le sue contraddizioni. Tutti gli artisti e le compagnie di quest’anno adottano il mezzo della danza come atto filosofico di comunicazione, mettendo alla prova i fondamenti della nostra conoscenza, sfidando le nostre nozioni di realtà ed espandendo la comprensione della nostra esistenza. Lavorano in collaborazione: in gruppo, con e attraverso la tecnologia (o con mezzi analogici), utilizzando l’intelligenza artificiale come strumento creativo e performativo (o esattamente il contrario!) e presentando il lavoro attraverso forme inconsuete con orientamenti politici, sociali ed etici sorprendenti. Quest’amalgama di contenuti, forme, mezzi espressivi e pratiche è rivelatore e ci invita a riconnetterci con tutto ciò che Noi Umani abbiamo in comune. Per esplorare le radicali sfumature d’identità e differenza in uno spirito di rispetto, reciprocità e impegno condiviso, ergendoci più in alto di quanto potremmo mai fare da soli. Noi Umani siamo movimento. Quest’anno siamo lieti di commissionare e co-commissionare nuovi lavori, in un Festival di sette prime assolute, due prime europee e dodici prime italiane – a partire da iconici leader della danza a livello mondiale, fino a nuove voci emergenti e innovative. Oltre centosessanta artisti si esibiscono dal vivo a Venezia, con oltre ottanta eventi in diciassette giorni. Cominciamo con l’eccezionale pratica multidimensionale dell’artista italiana Cristina Caprioli, nostro Leone d’Oro alla carriera. Danzatrice, coreografa, teorica sperimentale, accademica e curatrice, le sue opere promuovono un’idea di coreografia come “discorso critico in continuo movimento”, in cui l’atto creativo non è mai disconnesso dalla riflessione. Siamo lieti di presentare tre dei suoi lavori più recenti e suggestivi, DEADLOCK, flat haze e SILVER, e di avere ospitato la sua lunga residenza a Venezia. Trajal Harrell, nostro Leone d’Argento, radicale artista del movimento e beniamino della Biennale Danza, presenta due opere cariche di emozione pensate per contesti diversi. Sister or He Buried the Body è un caustico e personale assolo per/dello stesso Harrell, mentre Tambourines vede la sua straordinaria compagnia immergersi in temi quali razza, gender e politica nell’America coloniale. Entrambi i lavori sono esempi dell’“archiviazione immaginaria” con cui Harrell rigenera materiale storico e forme di danza preesistenti. Tangent è una prima italiana che esplora il tema dello spazio liminale. Co-commissione della Biennale Danza, è il

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are challenged – as at no other time in history – to question where our humanity lies, and to access it through a deeper connection with our own embodied state. Unwrapping the great complexity, contradictions and mystery that is human life is a career preoccupation for the movement creatives invited to Biennale Danza 2024. All of the artists and companies this year adopt the medium of dance as a philosophical act of communication – testing the fundamentals of our knowledge, challenging our notions of reality and extending the understanding of our existence. They work collaboratively – in teams, with and through technology (or with analogue means), utilising AI as a creative and performative tool (or quite the opposite!) and presenting work across unfamiliar forms in surprising political, social and ethical directions. These ensembles of content, form, medium and practice are revelatory, inviting us to reconnect with all that We Humans share. As we explore radical shades of sameness and difference, we do so in the spirit of respect, mutuality and communal endeavour, climbing higher than we can solo. We Humans are movement. We are delighted to be commissioning and co-commissioning new work this year, in a Festival of seven world premieres, two European premieres and 12 Italian premieres – from iconic dance world leaders to emerging, innovative new voices. Over 160 artists are live in Venice, with 80 plus events across 17 days. We begin with the exceptional multi-dimensional practice of Italian artist Cristina Caprioli – our Golden Lion for Lifetime Achievement. Dancer, choreographer, experimental theoretician, academic and curator, her works advance an idea of choreography as “critical discourse in continuous motion”, in which the creative act is never severed from reflection. We are delighted to present three of her most recent, thought-provoking works, DEADLOCK, flat haze and SILVER, and to have hosted her extended residency in Venice. Movement radical and Biennale Danza favourite Trajal Harrell, our Silver Lion, brings two emotionally charged works for differing environments. Sister or He Buried the Body is a searingly personal solo for/by Harrell himself, while Tambourines sees his extraordinary company dive into themes of race, gender and politics in colonial America. Both works exemplify the “fictional archiving” with which Harrell regenerates historic material and pre-existing forms of dance.

primo lavoro teatrale in otto anni di Shiro Takatani, artista giapponese co-fondatore del polimorfo collettivo Dumb Type. Radicato nell’interrelazione fra arte, scienza e tecnologia, è un lavoro teatrale sereno, bello e drammatico che trascende sapientemente il confine tra le arti visive e quelle dello spettacolo. Vincitrice del nostro bando per una nuova creazione coreografica internazionale, Melisa Zulberti – regista, artista, specialista di installazioni e danzatrice contemporanea argentina – sfida le convenzioni con la sua opera multi modale e socialmente orientata. Ideato appositamente per la Biennale Danza 2024, il suo nuovo progetto interdisciplinare è una meditazione sul concetto di tempo. Cheng Tsung-lung, direttore artistico di Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan, presenta in anteprima europea il suo nuovo lavoro WAVES per il cinquantesimo anniversario della compagnia. In collaborazione con il talentuoso artista digitale, compositore, deejay e programmatore Daito Manabe, ha deciso di raccogliere sotto forma di dati digitali i movimenti del corpo mentre danza, trasformandoli attraverso l’intelligenza artificiale per fornire una prospettiva alternativa del nostro modo di guardare il mondo. La pratica sviluppata da GN|MC Guy Nader | Maria Campos nell’ultimo decennio è un’indagine in continua espansione sui princìpi della fisica, evolutasi nell’esplorazione di una composizione spazio-temporale estremamente dettagliata, dove il corpo è allo stesso tempo soggetto, oggetto e strumento della propria conoscenza. La Biennale Danza 2024 co-commissiona il loro nuovo lavoro, Natural Order of Things, in cui schemi di movimento ripetitivi e ciclici evocano un’atmosfera ipnotica, alterando la nostra percezione visiva. Per la prima volta in Italia, la compagnia afro-colombiana Sankofa Danzafro, fondata da Rafael Palacios nel 1997, ha cercato di costruire un ponte fra i popoli afro-colombiani e il continente africano. Behind the South: Dances for Manuel è un omaggio all’illustre scrittore colombiano Manuel Zapata Olivella. Lo spettacolo fa riferimento a incauti presagi, nascite miracolose e ribellione libertaria, esprimendo il dolore della perdita dei legami con la madrepatria e la nostalgia del non-ritorno. Il fondatore della compagnia winter guests Alan Lucien Øyen, in laguna per la prima volta, porta la sua interpretazione del crescente vuoto fra umani e natura attraverso i mezzi della danza, del Butō e del teatro contemporaneo. Still Life (una

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In an Italian premiere (a Biennale Danza co-commission) and the first new stage work in eight years by Japanese artist Shiro Takatani (co-founder of genre-defying collective Dumb Type), Tangent explores the theme of liminal space. Rooted in the inter-relationality of art, science and technology, this is a serene, beautiful and dramatic stage work that deftly transcends the border between the visual and performing arts. Winner of our call-out for a new international choreographic creation, Argentinian director, visual artist, installation specialist and contemporary dancer Melisa Zulberti challenges convention with her multi-modal and socially conscious body of work. In her new, interdisciplinary project designed specifically for Biennale Danza 2024, she muses on the concept of time. Cheng Tsung-lung, Artistic Director of Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan, gives the European premiere of his new work WAVES for the company’s 50th anniversary. Collaborating with the talented digital artist, composer, DJ and programmer Daito Manabe, he has set out to collect dancing-body movements as digital data, metamorphosing them through AI to give an alternative perspective of how we see the world around us. The practice that GN|MC Guy Nader | Maria Campos has been developing over the past decade investigates principles of physics, and continues to expand – evolving towards the exploration of an extremely detailed timespace composition, where the body is at the same time the subject, the object and the tool of its own knowledge. Biennale Danza 2024 co-commissions their new project, Natural Order of Things, in which repetitive and cyclical patterns of movement evoke a hypnotic atmosphere, altering our visual perception. Dancing in Italy for the first time, Afro-Colombian company Sankofa Danzafro, founded by Rafael Palacios in 1997, has sought to build a bridge between Afro-Colombian peoples and the African continent. Behind the South: Dances for Manuel is a tribute to distinguished Colombian writer Manuel Zapata Olivella. The performance references reckless omens, miraculous births and libertarian rebellion, expressing the pain of losing connection with the motherland and the nostalgia of no return. Alan Lucien Øyen, founder of the company winter guests, comes to the lagoon for the very first time, with its

co-commissione della Biennale Danza) è, come sostiene Øyen, “un tentativo di rimettersi in contatto con il nostro Io poetico”. Fiero e vulnerabile pioniere del teatro hip hop passato alla fotografia, Benji Reid mescola immagini afro-futuriste con intensi racconti biografici. Combinando fotografia, coreografia e acutissimo teatro, Reid ha inventato un nuovo impressionante mezzo d’espressione fisica. Find your Eyes mette in scena lo sguardo – vedere, immaginare, ricreare –, ed è come entrare nel suo studio fotografico, con foto e movimenti proiettati su schermi e intervallati da ricordi della propria vita. Nicole Seiler è una figura di spicco della danza contemporanea svizzera, affascinata dall’interfaccia tra corpo, nuove tecnologie, robotica e machine learning. Con il suo nuovo calzante lavoro Human in the loop, Seiler si chiede cosa succede quando l’intelligenza artificiale crea coreografie dal vivo davanti a un pubblico, oltrepassando i confini tra l’umano e l’artificiale per esplorare il corpo tecnologico e quello biologico. Lost Dog, compagnia eccentrica del teatro-danza britannico, presenta la sua tipica miscela di umorismo nero, potenza fisica e grazia mortale in Ruination: The True Story of Medea, una reinterpretazione spiritosa e creativa del mito greco di Medea e della sua relazione con Giasone, uno spettacolo su come amore e perdono non siano sempre la risposta. Il nuovissimo collettivo Miller de Nobili (vincitore ex aequo del bando Biennale Danza 2024 per una nuova creazione coreografica italiana) porta una visione che fonde perfettamente break dance, teatro-danza di strada e contemporaneo con le tecniche di recitazione. Con There Was Still Time, il dinamico ensemble s’ispira al fondamentale Aspettando Godot di Samuel Beckett per esplorare una combinazione anticonformista di forme fisiche e terrore esistenzialista. VIDAVÈ, altro duo vincitore del bando per una nuova creazione coreografica italiana, scava nel passato con Folklore Dynamics – prendendo in prestito storie, proverbi, giochi, superstizioni e gesti da diverse tradizioni che acquisiscono forma nel movimento. È affascinante osservare gruppi coreografici che concepiscono un lavoro in coppia, dove nel dare forma a una visione duplice e collettiva la dimensione autoriale passa continuamente di mano.

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take on the widening void between nature and humans through means of dance, Butoh and contemporary theatre. Still Life (a Biennale Danza co-commission) is, as Øyen posits, “an attempt to reconnect with our poetic self ”. Bold, vulnerable and a pioneer of hip hop theatre turned photographer, Benji Reid mixes Afro-futurist imagery with hard-hitting tales from his life. Combining photography, choreography and piercing theatre, Reid has invented an awe-inspiring new medium for physical expression. Find your Eyes spotlights the gaze – see, imagine, recreate – and is like entering his photo studio, with movements and photos projected onto screens and interspersed with memories of his own life. Nicole Seiler is a major figure on the Swiss contemporary dance scene, fascinated by the interface between the body, new technologies, robotics and machine learning. With her apposite new work Human in the loop, Seiler asks what happens when AI creates choreography live in front of an audience, crossing the boundaries between the human and the artificial to explore the technological and the biological body. The UK dance-theatre mavericks of Lost Dog bring their iconic blend of dark humour, physical power and deadly grace to bare on Ruination: The True Story of Medea – a witty and inventive reinterpretation of the Greek myth of Medea and her relationship with Jason, and a show about how love and forgiveness are not always the answer. The newly minted collective Miller de Nobili (joint winners of the Biennale Danza 2024 call-out for a new Italian choreographic creation) shares a vision that seamlessly blends breaking, contemporary and urban dance-theatre with acting techniques. With There Was Still Time, the dynamic partnership riffs off Samuel Beckett’s seminal Waiting for Godot to explore an unconventional combination of physical forms and existentialist dread. VIDAVÈ, also winners of the call-out for a new Italian choreographic creation, delve into the past with Folklore Dynamics – borrowing stories, proverbs, games, superstitions and gestures from different traditions that take form in movement. How fascinating to witness choreographic teams devising work in partnership, where authorship slips between artists as they shape a collective and dual vision. The power, profundity, technical skill, unfathomable realisation and pure poetry of De Humani Corporis Fabrica, an epic film installation by Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor, made it a Festival must for me. For the entire duration

La potenza, la profondità, l’abilità tecnica, la realizzazione imperscrutabile e la pura poesia di De Humani Corporis Fabrica, epica installazione cinematografica di Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor, ne fanno per me un evento imperdibile del Festival. Allo stesso tempo splendido e inquietante, un grandioso trattato sulla natura del “Noi”, per l’intera durata della Biennale Danza 2024 il lavoro di questi eccezionali registi e antropologi fornisce l’ossatura emotiva e riflessiva al tema We Humans. La Biennale College rappresenta un cardine delle ultime tre edizioni della Biennale Danza, con un programma che si è evoluto e affinato sin dagli inizi, rafforzato dall’eccellente livello di insegnamento e tutoraggio di coreografi di fama internazionale fra cui Crystal Pite, Saburo Teshigawara, William Forsythe, Xie Xin, Simone Forti e artisti dell’ex Merce Cunningham Dance Company. Ancora una volta, sedici giovani danzatori provenienti da tutto il mondo (selezionati fra trecentoquarantotto candidature) e tre giovani coreografi hanno trascorso tre mesi di residenza alla Biennale Danza 2024 impegnandosi in lezioni, workshop, formazione e, soprattutto, nella creazione di nuovi lavori. In una speciale commissione site-specific su larga scala, ho realizzato un lavoro in collaborazione con questi giovani artisti insieme alla Company Wayne McGregor (in residenza per la Biennale Danza 2024), nella monumentale Sala Grande del Palazzo del Cinema al Lido. Proseguendo nella nostra ambizione di far collaborare i più grandi coreografi viventi con la Biennale College, siamo entusiasti che i nostri studenti possano lavorare a Venezia, di persona, con Cristina Caprioli, Leone d’Oro 2024, approfondendo il processo creativo di questo spirito eclettico attraverso la ricostruzione, la sperimentazione e il contatto sociale, e creando una prima assoluta, The Bench. E questa volta i partecipanti alla Biennale College lavorano non con un Leone d’Oro, ma con due, con una masterclass di tre giorni tenuta da un’icona vivente della danza e nostro primissimo Leone d’Oro alla carriera, Carolyn Carlson. Siamo onorati di ridare il benvenuto a Carolyn alla Biennale Danza, di partecipare alla sua pratica e di ringraziarla per il ruolo di catalizzatrice che ha svolto nella nostra storia. Inoltre, tre talenti coreografici emergenti hanno lavorato alla Biennale Danza 2024 per creare e presentare delle prime assolute, sotto la mia guida e quella del mio team.

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of Biennale Danza 2024, the work of these exceptional film-makers and anthropologists provides the emotional and reflective spine to the theme We Humans – at once dazzling and disturbing, and an awe-inspiring treatise on the nature of “Us”. Biennale College represents a highlight of the past three iterations of Biennale Danza, with a programme that has evolved and sharpened since its inception, fortified by the excellent teaching and mentoring we have experienced through internationally respected choreographers including Crystal Pite, Saburo Teshigawara, William Forsythe, Xie Xin, Simone Forti and artists from the former Merce Cunningham Dance Company. Again, 16 young dancers from around the world (selected from 348 applications) and three young choreographers have been resident at Biennale Danza 2024 for three months – taking class, participating in workshops, learning rep and, vitally, creating new work. In a special large-scale, site-specific commission, I have created a collaborative work with these young artists alongside Company Wayne McGregor (in residence for Biennale Danza 2024), in the monumental Sala Grande of Palazzo del Cinema on the Lido. Continuing our ambition to have the greatest living dance artists working with Biennale College, we are thrilled that our students have our 2024 Golden Lion, Cristina Caprioli, working directly with them in Venice, as they delve into this polymath’s process through reconstruction, experimentation and social connection, and create a world premiere, The Bench. And, this season, the Biennale College Danza participants work with not one Golden Lion, but two – with a threeday masterclass from a living dance icon and the very first Golden Lion for Lifetime Achievement, Carolyn Carlson. We are honoured to welcome Carolyn back to Biennale Danza, to share her practice, and to thank her for the catalytic part she has played in our history. Additionally, three emerging choreographic talents workshop, create and present world premieres at Biennale Danza 2024, under my mentorhip and that of my team. This February, in a special project for Carnival, Biennale Danza 2024 hosted incredible French Canadian performance art company Le Patin Libre. Renowned for their high-speed choreography – unbelievably fast because it is on ice – they performed their hypnotic new show Murmuration. At the same time, a curated programme was developed to make accessible this art form to many. Over

Lo scorso febbraio, in un progetto speciale per il Carnevale, la Biennale Danza 2024 ha ospitato Le Patin Libre, incredibile compagnia di arte performativa franco-canadese. Famosa per le velocissime coreografie – di sorprendente rapidità perché sul ghiaccio –, ha eseguito il suo nuovo e ipnotico spettacolo Murmuration. Negli stessi giorni è stato sviluppato un programma pensato per rendere accessibile questa forma d’arte a molti. Oltre 2600 spettatori hanno visto Murmuration dal vivo e ben 1117 partecipanti si sono uniti alla compagnia per workshop e feste sul ghiaccio. Quest’estate al Teatro del Parco di Mestre film d’animazione, teatro, musica e danza convergono in Antechamber, opera degli artisti e musicisti Romain Bermond e Jean- Baptiste Maillet, in arte STEREOPTIK. Avvalendosi del coinvolgimento diretto del pubblico, lo spettacolo consiste nella realizzazione di un cortometraggio su un ragazzo che si risveglia alle meraviglie del mondo, portando gli spettatori a diretto contatto con la nascita delle idee, la genesi di un personaggio e l’evoluzione di una storia. Indigo Lewin, la nostra foto-artista residente per il quarto anno di seguito, continua i suoi ritratti intimi della Biennale Danza, illuminando epici incontri sui nostri palcoscenici e i fragili momenti dietro le quinte di alcuni dei più grandi danzatori e artisti del mondo. Per celebrare l’arte di questo ineguagliabile archivio fotografico degli ultimi quattro anni, e in collaborazione con l’Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC) della Biennale di Venezia, progetteremo e pubblicheremo uno straordinario libro fotografico sulla danza, in uscita entro la fine del 2024. Il regista Ravi Deepres e i suoi collaboratori filmeranno ancora tutti i nostri straordinari artisti e spettacoli con una configurazione multicamera ad alta definizione. Abbiamo preparato occasioni di dibattito e dialogo – a un tempo profonde e rivelatrici – per conoscere gli artisti e approfondirne l’opera e la visione artistica. Nel corso della Biennale Danza 2024 offriamo ulteriori opportunità di incontro. Nel proseguire e nutrire il nostro programma di tutoraggio attraverso discussioni con il nuovo gruppo di giovani giornalisti e curatori di danza della Biennale di Venezia, costruiamo una solida base per il loro futuro percorso professionale, oltre a ispirare il nostro pubblico con dibatti liberatori. Ciascun artista che si esibisce o presenta lavori alla Biennale Danza 2024 offre un workshop a un’ampia gamma di partecipanti proprio nel corso del Festival.

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2,600 spectators saw Murmuration live, and a huge 1,117 participants joined the company for workshops and parties on the ice. During the summer at the Teatro del Parco in Mestre, animation film, theatre, music and dance all co-exist in Antechamber, a work by artists and musicians Romain Bermond and Jean-Baptiste Maillet, known as STEREOPTIK. Their audience-participatory show is the making of a short film, about a boy reawakening to the wonders of the world, and truly immerses the public in the way ideas take shape, how a character is materialised and how a story evolves. Indigo Lewin, our photographic artist in residence for the fourth year running, continues her intimate portraits of Biennale Danza – elucidating epic encounters on our stages and fragile, behind-the-scenes moments of some of the world’s greatest dancers and artists. In celebration of this unparalleled artistic photographic archive over the past four years, and in collaboration with La Biennale di Venezia Historical Archive of Contemporary Arts (ASAC), we will format and publish a stunning photographic dance book, to be launched by the end of 2024. Film-maker Ravi Deepres and his collaborative team will again shoot all of our stellar performers and performances in hi-definition, multi-camera capture. Curated conversation and discussion opportunities to meet artists and delve deeper into their work and artistic vision are both revelatory and insightful. We provide extra opportunities for these encounters in 2024. Continuing and nurturing our in-conversation mentoring programme with La Biennale di Venezia’s new group of young dance journalists and curators, we build a solid foundation for their future career paths, as well as inspiring our audiences with liberating debate. Each artist performing or presenting work in the Biennale Danza 2024 offers workshops for a broad range of participants during our Festival itself. This programme allows a diverse range of professional and non-professional dancers to experience live the incredible physical worlds of our Biennale Danza talent. Many of these workshops are open to the public, and actively encourage amateur dancers to participate and enjoy the power of dance in action.

Questo programma consente a una varietà di danzatori professionisti e non professionisti di sperimentare dal vivo gli incredibili mondi fisici degli artisti della Biennale Danza. Molti di questi workshop sono aperti al pubblico e incoraggiano attivamente i danzatori dilettanti a godersi il potere della danza in azione. Al centro del nostro 18. Festival Internazionale di Danza Contemporanea, We Humans, ci sono verità fondamentali che trovano espressione in oggetti coreografici vitali e inediti. Nuovi modelli di co-creazione e processi collaborativi sperimentali lontani dai mezzi tradizionali – così come forme d’arte in dialogo con natura, scienza, tecnologia e politica – ci catapultano dentro insolite sinergie con ispirazioni inaspettate; artisti che sfruttano le capacità dell’essere umano di andare oltre il proprio potenziale, ricordandoci in silenzio, con grazia e urgenza che ciò che accomuna Noi Umani è molto più grande di qualunque cosa ci divida.

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At the heart of our 18th International Festival of Contemporary Dance, We Humans, are fundamental truths, expressed in uniquely made, living choreographic objects. Here, new models of co-creation and experimental collaborative processes outside of traditional mediums – as well as art forms in conversation with nature, science, technology and politics – catapult us into unusual synergies with unexpected insight; artists mining the expansive capacities of the human to exceed potential while quietly, gracefully and urgently reminding us that what We Humans share is far greater than anything that divides us.

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Claudia Rankine è autrice di cinque raccolte di poesie, tra cui Citizen: An American Lyric e Don’t Let Me Be Lonely: An American Lyric; tre pièce teatrali, fra cui Help e The White Card. La sua nuova raccolta di saggi, Just Us: An American Conversation, è stata pubblicata da Graywolf Press nel 2020. Rankine ha co-fondato The Racial Imaginary Institute (TRII) e insegna al Creative Writing Program della New York University.

Claudia Rankine is the author of five books of poetry, including Citizen: An American Lyric and Don’t Let Me Be Lonely: An American Lyric and three plays, including Help and The White Card. Her recent collection of essays, Just Us: An American Conversation, was published by Graywolf Press in 2020. Rankine co-founded The Racial Imaginary Institute (TRII) and teaches at NYU Creative Writing Program.

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Noi Umani We Humans

Noi Umani di Claudia Rankine

“Di giorno getti le fondamenta. Di notte hai i dubbi”. Edmond Jabès scrive queste due frasi in quest’ordine in Desiderio di un inizio, angoscia di un’unica fine. È il poeta che ha criticato l’uso che il linguaggio fa del linguaggio. Come ribattere? Come descrivere ciò che stiamo passando? Anche gli esseri umani del XXI secolo si ritrovano a temere l’idea di un’unica fine. Le nostre risposte globali variano dalla violenza genocida alle diverse opinioni su che posizioni del corpo assumere o sui movimenti da adottare e come. In un momento di transizione importante come questo cosa facciamo? Restiamo in piedi? Seduti? Sdraiati? Come dobbiamo comportarci? Come possiamo essere in sintonia con tutto ciò che sappiamo, osserviamo, viviamo? Cosa vuol dire essere presenti in un momento così, con parametri tanto volubili? È chiaro che sono necessari aggiustamenti, con le democrazie erette, le leggi approvate, i diritti garantiti, i ponti costruiti che stanno letteralmente crollando. Non è tutto negativo, dato che le nostre strutture si sono già rivelate essere sistemi colonialisti obsoleti con annesse gerarchie e alleanze che devono disgregarsi. Solo allora potranno formarsi nuovi spazi in cui potersi muovere, ancora tutti da immaginare. E alcuni lo spazio lo stanno già spostando, anche se altri se ne stanno seduti sul divano senza la minima idea di cosa fare dopo. Dato che alcuni sono immobili, altri sono in movimento. Alcuni si muovono e il loro movimento è la creazione di nuovi modi di muoversi e abitare gli spazi. In Cina il movimento Tang ping (“sdraiarsi a terra”) ha deciso di mandare

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We Humans by Claudia Rankine

“By day you lay foundations. By night you doubt”. Edmond Jabès wrote those two sentences in that order in Desire for a Beginning Dread of One Single End. He was the poet who questioned language’s use of language. How to respond? How to say what we live? The 21st-century human also finds themselves in dread of the notion of a single end. Our global responses vary from genocidal violence to varying responses to how our bodies should be positioning themselves, how or what movements we should be engaging. In this major transitional moment do we stand up or sit or lay down? What to do with ourselves? How are we to behave? How are we to be in sync with all we know, all we are witnessing and all we are experiencing? What is it to be alive to this moment, its shifting parameters? Clearly, adjustments are called for, as democracies built, legislation passed, rights secured, bridges constructed are literally collapsing. This is not all bad, given that our structures have already proven to be outdated colonialist systems with built-in hierarchies and alliances that need to crumble. Only then can newly unimagined spaces to move into come into formation. And some are already shifting the space, even as some sit on couches without any idea what the next move should be. As some are motionless, some are in movement. Some are moving and their movement is a making of new ways to move and inhabit spaces. On the ground in China the “lying flat” movement (Tang ping) decided to fuck the couch. It had no interest in intermittent collapse. The participants went straight from standing all day to “lying flat”

affanculo il divano. Non prova interesse per il collasso intermittente. I partecipanti sono passati direttamente dallo stare in piedi tutto il giorno allo starsene sdraiati, saltando, metaforicamente parlando, la parte in mezzo in cui si sta seduti. Nel 2021 il Tang ping era visto come una resistenza passiva e disperata contro la lotta per “farcela”. Data la vita reale della gente, la mentalità del lavoro fino alla morte, di cui si nutre il consumismo, era chiaramente obsoleta e caduta in discredito. Per cui questa non era una risposta reazionaria, ma piuttosto parte di un ponderato continuum di autoconservazione. Era una danza autoprotettiva e, per così dire, più rilevante. In sostanza, all’indebitarsi per comprare un divano preferiva il pavimento. Ci si può sentire realizzati grazie a scelte di vita che non prevedono il possesso. Non partire in quarta. Pianifica con attenzione. Prima del Tang ping questi lavoratori avevano la petizione online 996. ICU, che elencava le aziende cinesi con orari di lavoro dalle 9:00 alle 21:00, sei giorni alla settimana. 996.ICU era un sistema di accusa che cambiamenti istituzionali ne ha ottenuti pochi, ma ha dato un nome a qualcosa. Poi, nel 2021, i giovani che hanno reagito “sdraiandosi a terra” hanno deciso di mettersi d’impegno, perché è così che fanno i giovani. Il governo, più specificamente i media di Stato, ha risposto disabilitando le funzioni di ricerca riguardanti il movimento e cancellando e chiudendo tutte le piattaforme che informano, discutono o adottano una retorica Tang ping, perché è così che fa il governo. Le condizioni di lavoro sono un privilegio. Lo stress è un privilegio. Il Tang ping offre “sfogo, se non sollievo”. Il suo slogan, “Non acquisire proprietà; non comprare la macchina; non sposarti; non avere figli; e non consumare”, segnalava “la fame di una dignità di base”, come riportato da David Bandurski per la Brookings Institution. La mancanza di affidamento sull’accumulazione all’interno di una società insieme capitalista e comunista significava che le persone erano meno controllabili, se non meno sorvegliate.

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and discarded the “middleseat”, metaphorically speaking. Back in 2021, “lying flat” was seen as a soft and desperate resistance against aspirational struggle. The work-to-death mentality fuelling consumerism, given people’s realities, was clearly outdated and discredited. Thus, this response was not reactionary, but rather a part of a considered continuum toward self-preservation. It was a self-protective and more relevant dance, so to speak. Put simply, it said the floor might be preferable to going into debt to buy the couch. Fulfilment might be achieved through lifestyle choices that don’t have to do with ownership of stuff. Don’t lift off, soft shoe it. Before “lying flat” those workers had the 996.ICU online campaign, which listed Chinese companies with 9am to 9pm, six days a week working conditions. 996.ICU was a form of pointing that achieved little institutional change, but it did name a thing. Then, in 2021, the youth-generated “lying flat” response decided to put their back into it, as that is how they roll. The government, more specifically State media, responded by disabling search functions for the movement and scrubbing and shutting down all platforms informing about, discussing or engaging “lying flat” rhetoric, because that is how they roll. Working conditions are a privilege. Stress is a privilege. “Lying flat-ism” gives “release, if not relief ”. Its slogan, “Don’t buy property; don’t buy a car; don’t get married; don’t have children; and don’t consume”, signalled “hunger for basic dignity”, as reported by David Bandurski for the Brookings Institution. A lack of reliance on accumulation within a capitalistic, communist society meant people were less controllable, if not less policed. Let’s say “lying flat” language formalised the spirit of collapse within the workings of our global economic systems. The collapse is happening internally and incrementally daily, with each adjustment responsive to excessive external demands. Why not name it, externalise it, and build a door to the floor? Forget the couch. Who needs the couch? The couch costs money.

Diciamo che il linguaggio del Tang ping ha formalizzato lo spirito del collasso nei meccanismi dei nostri sistemi economici globali. Il collasso avviene internamente e in modo incrementale ogni giorno, con ciascun aggiustamento che risponde a eccessive richieste esterne. Perché non dargli un nome, esternarlo e mettere una porta nel pavimento? Chi ha bisogno di un divano? I divani costano. Negli Stati Uniti si chiama quiet quitting (“rinunciare in sordina”), riferito ai millennial e alla generazione Z. Alcuni avevano già le tasse scolastiche, le spese mediche, la macchina e il mutuo. Durante la pandemia molti hanno cambiato marcia e sono riusciti a tenere insieme varie vite. Ovunque, molti erano su Zoom con i pantaloni del pigiama, si facevano il cappuccino in casa e permettevano ad animali domestici, partner e bambini di popolare i loro schermi. Dopo aver lavorato a distanza per quasi due anni, siamo rientrati nel posto di lavoro in modo passivo, se ci siamo tornati. Alcuni altri, una generazione più anziana, sono andati in pensione. E sono rimasti negli Hamptons con fondi integrativi, portafogli finanziari e varie opzioni di previdenza. Alcuni, di mezza età, hanno traslocato da piccoli appartamenti a case con cortile per i bambini nella Hudson Valley, o in qualche sobborgo simile in tutto il mondo, accendendo mutui con tassi di interesse più bassi. Alcuni sono tornati a vivere con i genitori, ma non rientravano più nei loro piani di assicurazione sanitaria. Alcuni sono finiti in strada. Molti sono rimasti com’erano ma con una sensazione diversa sulle proprie prospettive. Molti inizialmente si sono rifiutati di rientrare in ufficio. È salita alla ribalta la settimana di quattro giorni. Il quiet quitting è silenzioso, quindi non è un movimento. È una decisione personale che informa le proprie azioni quotidiane. È una danza diversa. Si potrebbe chiamarla più propriamente una So-Lu-Lu (gergo di Internet per solution) alla De-Lu-Lu (delusion, “l’illusione di farcela”). Facoltativo significa “il minimo indispensabile”, “no”, “mai e poi mai”, “il domani è l’esaurimento e la tensione e l’estensione dell’oggi”. La maggior parte delle cose può aspettare. Perché eravamo convinti

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In the United States it’s called “quiet quitting”, and given to the Millennials and GenZers. Some already had the school fees, medical bills, car and mortgage. During the pandemic, many downshifted and managed to paperclip lives together. Everywhere, many Zoomed in their pyjama bottoms, made their own cappuccini and accommodated pets, partners and children crossing their screens. After being remote for almost two years, we re-entered the workplace passively, if at all. Some others, an older generation, retired. They stayed out in the Hamptons with their 401k, financial portfolios and various retirement options. Some in the middle ages moved out of the one bedroom into a house with a backyard for the kids in the Hudson Valley, or some such suburb worldwide, and took on a mortgage with lower interest rates. Some moved back home with the parents, but had aged out of the parental health insurance plans. Some ended up on the streets. Many stayed “as is”, but felt differently about their possibilities. Many refused to come back into the office at first. The four-day-week gained aspirational traction. Quiet quitting is silent, so not a movement. It’s a personal decision that informs one’s daily actions. It’s a different dance. It might more accurately be named a loss of De-Lu-Lu as the So-Lu-Lu. Non-mandatory means “just enough”, “no”, “never ever”, “tomorrow is the exhaustion, tension, extension of today”. Most things can wait. Why did we think they couldn’t? We spent a year plus at home and nothing crashed and nothing burned. Most things can wait. This collective loss of frenetic, capitalistic, aspirational living was the epidemic forming alongside the pandemic. A subjective response was becoming an objective one. A personal feeling of distance from the acquisition madness now seemed rational and societal. However, it was not possible to step away completely. Everything that a salary, health insurance and retirement depend on still gets performed. Everything else can wait. Slowly, post-pandemic, we began building back the rotting

di no? Abbiamo passato più di un anno tappati in casa e non è crollato né andato a fuoco nulla. La maggior parte delle cose può aspettare. Questa perdita collettiva di una vita frenetica, capitalistica e ambiziosa è l’epidemia che si è formata insieme alla pandemia. Una reazione soggettiva stava diventando oggettiva. Un personale senso di distanza dalla follia dell’accumulo ora sembrava razionale e giusto per la società. Non è stato però possibile allontanarsi del tutto. Quello da cui dipendono stipendio, assicurazione e pensione viene comunque eseguito. Tutto il resto può aspettare. Lentamente, dopo la pandemia, abbiamo iniziato a rimettere insieme la marcescente infrastruttura del capitalismo all’interno delle nostre vite, anche se i piaceri hanno iniziato a rallentare. Durante l’intervallo del Super Bowl del 2023 ci è piaciuta la ricchissima superstar Rihanna, con le sue mosse abbreviate, apparentemente a causa della gravidanza. La sua performance “disinvolta e disinvoltamente cool” ci è piaciuta, ma non eravamo stanchi “di” o “per” Rihanna. Titoli come Rihanna fa il minimo indispensabile hanno fatto il giro dei social media e del quarto potere, in riconoscimento del fatto che sia lei sia i suoi danzatori si sono mossi lungo il suo vasto catalogo per poi chiuderlo alla fine di quattordici minuti impeccabili. E, nonostante la straordinaria sincronia e l’energia dei suoi danzatori sempre attivi, quella di Rihanna è stata una coreografia rilassante: niente corsa, una breve seduta, una pausa calcolata per controllare il trucco, per via della sua linea di cosmetici. “I am four five seconds” (“Sono a quattro o cinque secondi”) da cosa? “Work, work work... we just need to slow the motion. Don’t give that away to no one” (“Lavoro, lavoro lavoro... dobbiamo solo muoverci più piano. Non fare che te lo porti via nessuno”). Rihanna era lì per cantare, ha cantato. Che siano i giocatori a correre in giro. Rihanna non s’è certo scusata. Le responsabilità contrattuali fanno sì che chi rinuncia in sordina debba starsene “sdraiato” in piedi. È ovvio che, se il capitalismo e gli americani mediassero consapevolmente la distensione, ciò avverrebbe in silenzio. Da quando il capitalismo ha spinto via la democrazia alle prime luci

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infrastructure of capitalism within our own lives, even as our pleasures began slowing themselves down. Superstar mogul Rihanna entertained us at the 2023 Super Bowl half-time show with her abbreviated moves, ostensibly because of her pregnancy. Her “unbothered and effortlessly cool” performance entertained, but we weren’t tired “of “ or “for” Rihanna. Headlines like – “Rihanna does just enough” – moved around social media and the fourth estate, in recognition of the fact that both she and her dancers moved through Rihanna’s sizable catalogue and then called it quits at the end of a flawless 14 minutes. And, despite the amazing synchronicity and energy of her always-on-the-move dancers, Rihanna’s was the choreography of chill – no running, a little sit down, a pause for an intentional make-up check, given her new make-up line. “I am four five seconds” from what? “Work, work work... we just need to slow the motion. Don’t give that away to no one”. Rihanna was there to sing, she sang. Let the footballers run around. Rihanna was unapologetic. Contractual responsibilities keep quiet quitters “lying flat” on their feet. It stands to reason that, if capitalism and Americans consciously brokered a détente, it would be performed quietly. Ever since capitalism shoved democracy out of the way in the dawn’s early light and dismissed the “for the people, by the people” rhetoric and policymaking, it commenced, as John Adams noted, with the business of murdering itself. Our slowed-down quotidian eventually opened out to the quotidian of others, some others. All the blood in the streets in the countries where active genocides are in process globally entered into the consciousness of some. Some took themselves outdoors and marched. Some left dorm rooms to sit in protest on the lawns of campuses and in the offices of college presidents. Institutions counter-responded by bringing in the police to arrest students for sitting on the ground and saying “ceasefire”, “divest”, “peace”. It’s a moment come round again. It’s a movement come round again. It’s a protest overdue again. It’s the opposite of quitting on the world. It’s an investment in humanity.

dell’alba e ha respinto la retorica e le politiche “per il popolo, da parte del popolo”, ha proceduto, come ha osservato John Adams, ad autoassassinarsi. La nostra quotidianità rallentata alla fine si è aperta alla quotidianità degli altri, di alcuni altri. Tutto il sangue nelle strade dei Paesi in cui sono in corso genocidi attivi a livello globale è entrato nella coscienza di alcuni. Alcuni sono usciti e hanno marciato. Alcuni hanno lasciato i dormitori per fare sit-in in segno di protesta sui prati dei campus e negli uffici dei presidenti dei college. Le istituzioni hanno risposto facendo intervenire la polizia per arrestare gli studenti dei sit-in che avevano parlato di “cessate il fuoco”, “ritirata”, “pace”. È un momento che si ripete di nuovo. È un movimento che si ripete di nuovo. È una protesta che ci voleva da tempo. Di nuovo. È l’opposto di abbandonare il mondo. È un investimento nell’umanità. È l’identificazione della follia. Nessuno può dire cosa succederà. Ma è il fondamentale riconoscimento che non si può subordinare l’umanità di alcuno. Ma per lo Stato... dunque, vediamo: l’opposizione a massacri su tutte le sponde dei nostri oceani è terrorismo. Sedersi o alzarsi in protesta contro il genocidio è un atto criminale. Eppure alcuni esseri umani stanno rinunciando al massacro compiuto in loro nome. Si rifiutano di vivere la vita degli altri. Stanno ricordando che sono parte di qualcosa che respira. Hanno paura, ma ricordano che fanno parte di qualcosa che può muoversi. Stanno ricordando che non abbiamo tempo: il tempo è finito. Stanno diventando migliori per via delle vite di cui lamentano la perdita, che siano 1200 o 35.000. I politici in carica dicono che non possiamo parlare di genocidio, perché si usa solo in specifiche condizioni. La voglia, il desiderio, il bisogno che qualcuno faccia qualcosa non è sufficiente. Si deve determinare l’intento prima di aprire bocca per discutere di ciò che vediamo con i nostri occhi. Dolus specialis. Inganno speciale: un danno derivante da un atto specificamente inteso a causare quel danno. Tutti gli atti sono una forma di movimento al servizio di qualcuno o qualcosa.

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It’s a recognition of the madness. No one can tell what’s going to happen. Still, it’s the fundamental understanding that no one’s humanity is conditional. But to the State, pick one, objection to murder on all sides of our oceans is terrorism. To sit down, to stand up to genocide is worthy of a criminal record. Still, some humans are quitting the slaughter being done in their name. They refuse to live the lives of others. They are remembering they are a part of something that breathes. They are fearful, but they are remembering they are part of something that can move. They are remembering that we have no time; we are out of time. They are becoming better by the lives they are mourning, whether 1,200 or 35,000. The elected representatives say we are not allowed to say genocide, because there are specific terms that occasion the use of that word. The want, the desire, the need for Somebody Do Something is not enough. Intent must be determined before we can open our mouths to address what we are seeing with our eyes. Dolus specialis. Special deceit: a harm resulting from an act specifically intended to cause that harm. All acts are a form of movement in service of someone or something. All the documents say the same thing. The acts committed are not enough to say cease. Institutions are punishing those who cease to conform to silence by replacing them, doxing them, banning them. The legislation claims that to say genocide is to be racist. Racism has been co-opted by the silencing mechanisms of fascism. Where went democracy? Where went free speech? Intent must be verified. What is seen, reported and known is not enough. If the State says, “in self-defence” that is not genocide; that is not “intent to destroy a national, ethnical, racial or religious group”. This phrase appears with the same list, with the same order of the four categories, in all the articles that exist to determine and classify genocide. It was intended to safeguard. That which existed

Tutti i documenti dicono la stessa cosa. Gli atti commessi non bastano per dire di smettere. Le istituzioni puniscono quelli che smettono di conformarsi al silenzio sostituendoli, denigrandoli, mettendoli al bando. La legislazione afferma che dire genocidio è essere razzista. Il razzismo è stato cooptato dai meccanismi di silenziamento del fascismo. Dov’è finita la democrazia? Dov’è finita la libertà di parola? L’intento deve essere verificato. Ciò che si vede, si racconta e si conosce non basta. Se lo Stato dice “per legittima difesa” non si tratta di genocidio; non si tratta di “intento di distruggere un gruppo nazionale, etnico, razziale o religioso”. Questa frase appare con lo stesso elenco, con lo stesso ordine delle quattro categorie, in tutti gli articoli che esistono per determinare e classificare il genocidio. Aveva lo scopo di salvaguardare. Ciò che esisteva per salvaguardare gli esseri umani ha portato la burocrazia alla disumanità. Solo gli umani possono essere così disumani. Sempre più voci dicono che ciò che sta accadendo è sicuramente intenzionale. Niente cibo. Niente carburante. Attacchi aerei indiscriminati. Ospedali bombardati. Si stimano oltre 35.000 morti. 2,3 milioni di sfollati. La distruzione delle infrastrutture idriche. Le Nazioni Unite non hanno detto che l’acqua è un diritto umano? Lo sappiamo, no? Lo sappiamo, no? Di giorno getti le fondamenta. Di notte hai i dubbi. Il dubbio ci rende umani, ma non smentisce i fatti. Non fa camminare di nuovo i morti. L’unico modo per diventare un po’ più umani è iniziare a muoversi con il movimento. È la chiamata del mondo indifeso. Noi Umani dobbiamo far sì che i nostri movimenti diventino il nostro Stato che diventa umano.

5253 Claudia Rankine | Noi Umani / We Humans

to safeguard humans has brought bureaucracy to inhumanity. Only humans can be this inhuman. More and more voices say surely what is happening is intent. No food. No fuel. Indiscriminate airstrikes. Hospitals bombed. Over 35,000 estimated dead. 2.3 million displaced. The destruction of water infrastructure. Didn’t the UN say water was a human right? Don’t we know this? Don’t we know this? By day you lay foundations. By night you doubt. The doubt makes us human, but it doesn’t make the facts wrong. It doesn’t make the dead walk again. The only way to come closer to human is to begin to move with the movement. The unprotected world is calling. We Humans must let our movements be our State becoming human.

5455 In primo piano | Feature Interview Cristina Caprioli

“STIAMO PERDENDO TUTTE LE PARTI CONNETTIVE, CHE SONO COSÌ FONDAMENTALI PER ASSICURARE L’ESISTENZA DEL LINGUAGGIO E DELLA POLITICA” In primo piano / Feature Interview

Cristina Caprioli LEONE D’ORO ALLA CARRIERA GOLDEN LION FOR LIFETIME ACHIEVEMENT

“WE ARE LOSING ALL THE STUFF IN BETWEEN THAT IS SO IMPERATIVE FOR LANGUAGE AND FOR POLITICS TO STILL BE AROUND”

“Stiamo perdendo tutte le parti connettive, che sono così fondamentali per assicurare l’esistenza del linguaggio e della politica Il Leone d’Oro alla carriera Cristina Caprioli sulla sua vita di ricerca nella danza di Uzma Hameed

“Certo, gli studenti ci mostrano ancora il bisogno di reagire, e con forza, ma secondo me la rivoluzione non basta più, né immaginarla né metterla in atto”, dice Cristina Caprioli. Parlando delle proteste studentesche che dilagano ora nei campus universitari ci chiediamo se questo momento si possa paragonare agli smottamenti sismici del Sessantotto. “Quello di cui abbiamo bisogno ora è una ri-volta, un ribaltamento di 180 [gradi] nell’attuale stato di cose, a livello sia individuale che collettivo”. Vincitrice del Leone d’Oro alla carriera di quest’anno, come artista Cristina Caprioli non prende certo le distanze dalla politica, ma in qualità di accademica il suo impegno con la politica consiste in gran parte in un’indagine pluridecennale sulla danza come possibile laboratorio di proposte alternative ai nostri modi di essere e di metterci in relazione.

5657 In primo piano | Feature Interview Cristina Caprioli

“We are losing all the stuff in between that is so imperative for language and for politics to still be around” Cristina Caprioli, Golden Lion for Lifetime Achievement, on her inquiring life in dance by Uzma Hameed

“Young students are still showing us the need for, and the force of a reaction, yes, but, in my opinion, neither performing nor imagining a revolution will do anymore”, says Cristina Caprioli. We are talking about the student protests currently sweeping across university campuses, and whether this moment can be compared to the seismic movements of 1968. “What we now need is a re-volt, a 180 [degree] turnaround in the current state of affairs, on both the individual and collective level”. Caprioli, the recipient of this year’s Golden Lion for Lifetime Achievement, is not an artist who shies away from politics – though, as an academic too, her engagement with politics is largely situated in a decades-long investigation into how dance can be a laboratory for proposing alternative modes of being and relation. “I’m talking about a language that dares to speak according to a different syntax and a different vocabulary... I guess what I believe most now is that if we are going to come out of this

Spiega: “Mi riferisco a un linguaggio che osa seguire una sintassi e un vocabolario diversi... Penso che oggi la mia convinzione maggiore sia che se vogliamo uscire da questo caos in cui viviamo – politico, climatico, tutto – dobbiamo cambiare lingua e modi di ragionare. Dobbiamo riconsiderare tutti i princìpi su cui si regge la nostra critica alla contemporaneità. E penso che la danza – almeno per me –, se vuole affermare di essere davvero in movimento, debba affrontare queste domande e non semplicemente seguire lo schema proposto dal condizionamento logocentrico e fallocentrico su cui crediamo di operare una critica a questa condizione”. È per questo che il suo lavoro fonde coreografia e scienza, teoria accademica – che sia critica, estetica, politica – e letteratura. È categorica nel suo rifiuto della danza come merce. “Non credo al mercato con tutta la sua fanfara”, afferma. “Questo tipo di danza non sarà mai super ricca e super popolare. E non vuol dire che non sia parte integrante della nostra vita. Sai, è questo che mi dà fastidio: che solo ciò che si vende, e si vende velocemente, è considerato importante per il corpo della società”. Forse, almeno in parte, la sua dimensione politica si può far risalire alla prima infanzia nella Brescia degli anni Cinquanta e Sessanta. Entrambi i genitori – il padre veniva da una famiglia aristocratica della zona e la madre da una cittadina della Svezia rurale – erano artisti affermati ma, cosa più importante, “erano come disadattati. Non si adattavano alla società. Non c’era la pressione di andar bene scuola – io ero molto brava ma non aveva alcuna importanza. In famiglia quello di cui si parlava e che si coltivava erano altri talenti e altri interessi”. Due di questi erano arte e letteratura, e ancora oggi la scrittura è un’importante parte della sua pratica. Si descrive come una bambina molto timida con un “bisogno micromotorio” e un fascino per le sequenze ripetute. È stato suo padre a suggerirle di frequentare il corso di danza classica, a cui lei si è appassionata subito, attratta dalla struttura formale e architettonica: “C’era una tale chiarezza ed era un modo così metodico di gestire lo spazio”. Ha anche un vivido ricordo d’infanzia di aver visto il giovane Rudol’f Nureev danzare in un parco a Genova. “Non l’ho affatto capito, ma l’ho sentito”, ricorda. “Era come un ani-

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mess that we live in – political, climate, everything –, we need to change our arguments, our language”, she explains. “We need to reconsider all the principles on which we develop our critique of contemporaneity. And I think that dancing – to me at least –, if it’s going to claim that it is actually moving, needs to deal with these questions and not just follow through the scheme that is proposed by the logocentric, phallocentric conditioning upon which we believe we do a critique of the condition”. To this end, Caprioli’s work interlaces choreography with science, academic theory – critical, aesthetic, political, among others – and literature. She is uncompromising in her rejection of dance as a commodity. “I don’t believe in all that carousel, the market”, she says. “Dance of this kind is never going to be super rich and super popular. And that doesn’t mean that it’s not constituent to our lives. This is what bugs me, you know: that only that which sells, and sells quickly, is considered important for the body of society”. Perhaps, at least in part, Caprioli’s politics can be traced back to her early life in Brescia, Italy, during the 1950s and 1960s. Both parents – her father from an aristocratic family of the region and her mother from a small town in rural Sweden – were accomplished visual artists but, most importantly, says Caprioli, “they were like misfits. They didn’t fit society. There were no demands on being very good in school; I was very good in school, but that didn’t count at all. It was other skills and other interests that were spoken of and cultivated in the family”. Art and literature were two of those subjects – and to this day, writing is an important part of Caprioli’s practice. She describes herself as having been a very shy child with a “micro-motoric need” and a fascination for patterns. It was her father who suggested she attend ballet classes, which Caprioli took to immediately, drawn in by its formal, architectural framework: “There was such clarity and it was such a methodical way of dealing with space”. She also has a vivid childhood memory of seeing the young Rudolf Nureyev dance in a park in Genoa. “I didn’t absolutely get it, but I felt it”, she recalls. “He was like a wild animal. And so sensual but not vulgar. I remember [experiencing] this deep sense of connection to a kinaesthesia that really is organic... both controlled and abandoned, and run by meridians and curves. Never before had I seen it”.

male selvatico. Così sensuale, ma non volgare. Ricordo di aver [provato] questo profondo senso di connessione con una cinestesia che è davvero organica... sia controllata che lasciata a se stessa, e governata da curve e meridiani. Non l’avevo mai vista prima”. Anche Natalija Makarova, che avrebbe visto esibirsi a New York qualche anno dopo, aveva questa qualità: “È questa super connettività, non solo di tessuti, ma anche di pensiero astratto nello spazio, che il balletto, ovviamente, all’interno del proprio sistema, genera. Ma a quel punto il balletto era molto artificioso: più stile che tecnica. E qui ho visto un modo di danzare che era tutto il contrario, quasi fosse yoga o Taiji”. All’epoca ha percepito la potenza di questo fenomeno nel suo corpo e ritiene che sia ancora una delle principali fonti del suo interesse per la danza: “Quand’è che il movimento nel corpo umano – nel corpo fisico, psicologico, culturale – inizia ad avere senso, non solo cinesteticamente ma anche in astratto?”. A diciassette anni però non sapeva ancora dove l’avrebbero portata questi incontri con la danza. Si descrive come un’“aspirante hippie, di ultra-sinistra”, consapevole di una dissonanza sia con il “super conservatorismo” del balletto che amava da bambina, sia con la situazione di una famiglia che “decisamente non aderiva ai valori sociali in voga”. Dopo la maturità lascia l’Italia per andare a trovare i nonni materni in Svezia dove, per caso, vede il bando di un provino per un’accademia di danza, che prevedeva un mese di tirocinio. “Ho pensato: ‘Fantastico! Posso ballare gratis per un mese’”, ride. “Poi mi hanno preso, e così nella [danza] ci sono caduta dentro, quando in realtà non avevo deciso. Stavo semplicemente girovagando”. Può darsi che sia stato davvero un caso, ma la storia dei suoi anni di formazione e studio – in Svezia e poi a New York – costruisce l’immagine di una ragazza seria e altamente indipendente che sta sviluppando una filosofia e una pratica di danza personali. Trova liberatoria la “tridimensionalità del movimento” della Tecnica Graham, ma ne rifiuta nettamente “gli aspetti cerimoniali e la generale mitologia”. L’uso dell’indeterminatezza da parte di Merce Cunningham, che consentiva molteplici centri di attenzione, contro la convenzione di un unico “centro della scena”, trova eco nelle idee dell’impressionismo e del puntinismo, nelle arti visive con cui era cresciuta: “Iniziavo a fare equilibrismi cerebrali. È stata una vera liberazione”. Tuttavia, si rende presto conto che quello stile “spontaneo, veloce, lineare” non si adatta al proprio corpo danzante: “Il lavoro di

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Natalia Makarova, who Caprioli would see perform in New York some years later, also had this quality: “It’s this super connectivity, not only of tissues, but also abstract thinking in space, which the ballet, of course, within its own system, does. But at that point, ballet was very affected – it was more style than technique. And here, I saw dancing that was quite the opposite: it was almost like a yoga or Tai chi”. She felt the power of this phenomenon in her body back then, and believes it is still a major source of her interest in dance: “When does motion in the human body – in the physical, psychological, cultural body – begin to make sense both kinesthetically but also in the abstract?”. However, at 17, Caprioli was not yet aware where these encounters with dance would lead. She describes herself as a “hippie wannabe, super left”, who was conscious of a dissonance with both the “super conservatism” of the ballet she had loved as a child, and her situation in a family that “was really not coherent with the mainstream”. After finishing high school, she left Italy to visit her maternal grandparents in Sweden where, by chance, she saw a notice for an audition for a dance academy, which included a month’s training. “I thought, ‘Oh, wonderful – I can dance for a month for free’”, she laughs. “Then they took me, and so I sort of slipped into [dance], I didn’t actually decide. I was just hanging around”. Despite this apparent accident, Caprioli’s account of her years of training and study – in Sweden and later New York – builds a picture of a serious and highly independent young person who was evolving a personal dance philosophy and practice. In Graham Technique she found a liberating “three-dimensionality of motion”, but flatly rejected “the ceremonial aspects and overall mythology”. Merce Cunningham’s use of indeterminacy, which allowed for multiple centres of attention, against the convention of a single “centre-stage”, chimed with ideas of impressionism and pointillism in the visual arts that Caprioli had grown up with: “My brain went into high-wired [mode]. It was just so liberating”. Nevertheless, she soon realised that Cunningham’s “unaffected, quick-footed, linear” style did not fit her own dancing body: “Merce’s work is best suited for well-measured, calm, long-limbed dancers. I am a very short person with crooked legs. And I’m very emotional”. “It was a mishmash of navigating different circumstances and whatever dance the circumstance was offering”, Caprioli says of her journey.

Merce è più idoneo a danzatori longilinei, calmi, posati. Io sono una persona molto bassa e con le gambe storte. E sono molto emotiva”. Del suo percorso dice che “è stato un misto fra il districarsi tra le diverse circostanze e una qualunque danza le circostanze offrissero. Fisicamente, dimmi un stile di danza qualsiasi, l’ho fatto. E ho cercato di stabilirmi in una cosiddetta ‘post-postmodernità’, dove non è più possibile fare affidamento sulle proprie fissazioni o su un sistema di idee”. Una pratica sviluppata nel corso di anni d’insegnamento nomade in giro per l’Europa e di sperimentazione in workshop e laboratori. A un certo punto viene invitata a insegnare in Svezia per sei mesi ma finisce per restarci, sposarsi e mettere su famiglia. Soltanto intorno ai quarantacinque anni inizia a cercare finanziamenti per tornare al suo lavoro. Molti anni e molti premi dopo, l’attività della compagnia ccap include performance, installazioni, simposi, pubblicazioni e film, con lavori in contesti diversi e per un pubblico vario a livello internazionale e nella sua sede svedese di Stoccolma. A settant’anni, però, Cristina Caprioli ancora non si considera una coreografa, preferendo dire che lavora con la coreografia, o, meglio, con la danza. È affascinata dalle basi “scientifiche” del movimento: “Posso vedere le curve, posso vedere i volumi, posso vedere le accelerazioni... quell’aspetto lì. Oh, mi piace... lo rende credibile, come lo sport, no?, c’è in gioco una funzione e non è solo un progetto narcisistico”. Per quanto ne ammirasse l’approccio, a differenza dei postmodernisti del Judson [Dance Theater] lei non si è mai occupata del banale quotidiano. Il suo è piuttosto un tentativo di “affrontare con la migliore e più efficace articolazione corporea un tipo ben costruito, ragionato e scelto d’intenzione, ragione e scopo della danza”. A questo punto, dice, assume molta importanza il concetto di “pensiero debole”: debolezza o vaghezza come forza. “Se vuoi mettere in discussione le cose, hai bisogno di questo momento di non conoscenza e d’incertezza. E deve restare debole, senza essere interpretato o manifestarsi in un’unica frase”, continua. “Penso che stiamo perdendo tutte le parti connettive, che sono così fondamentali per assicurare l’esistenza del linguaggio e della politica”. Per portare avanti questa pratica, negli ultimi anni ha resistito a quella che chiama “economia commerciale” del mercato internazionale della danza, scegliendo invece di presentare il suo lavoro – “la cosa più misteriosa” – al pubblico locale, gratuitamente.

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“Physically, you name it, whatever [dance style], I have done it. And tried to land in a so-called ‘post-post-modernity’, where you cannot rely anymore on one groove or one set of ideas”. Years of nomadic teaching around Europe and experimentation in workshops and laboratories helped to develop her practice. Eventually, she was invited to Sweden to teach for six months, but ended up staying, getting married and having a family. It was only in her mid-40s that she started to apply for funding to make work. Many years and many awards later, the activity of ccap company includes performances, installations, symposia, publications and films, working in varying contexts and with diverse audiences internationally and in its home of Stockholm, Sweden. However, the 70-year-old Caprioli still does not identify as a choreographer, preferring to say that she works with choreography or, perhaps more so, with dancing. She’s still fascinated by the “scientific” underpinnings of movement: “I can see curves, I can see volumes, I can see accelerations... that aspect. Oh, I love it... it makes it credible, like sports, you know, there is a function involved and it’s not only a narcissistic project”. Nevertheless, her concern is not, like the Judson post-modernists, with the pedestrian – much as she admired their project. Rather, she seeks to “come with the best functioning, bodily articulation to the well-thought, reflected and chosen type of intention, motive and purpose of the dance”. At this point, she says, the concept of “weak thought” – weakness or vagueness as strength – is very important. “If you are going to question things you need this moment of not knowing and uncertainty. And it needs to stay weak and not be interpreted or manifested into a one-liner”, she continues. “I think that we are losing all the stuff in between that is so imperative for language and for politics to still be around”. To further this practice Caprioli has, in recent years, resisted what she calls the “trade economy” of the international dance market, choosing instead to present her work – “the most mysterious stuff” – to local audiences, free of charge. Performances take place at the Hall – an unassumingly titled former sports facility on the fringes of the city, where a committed audience community has built up, ranging from the local immigrant population to enthusiasts of highbrow culture who travel from the metropolis. “It’s not impossible”, she says, to connect non-dance audiences with this experimental work, “but you cannot sell it as if it was cheap entertainment or easy-peasy. You just have to be very clear to them and sustain it over time and make sure that

Gli spettacoli si svolgono in un ex impianto sportivo ai margini della città che si chiama semplicemente “Hall”, dove si è formata una devota comunità di spettatori che va dalla popolazione immigrata nella zona agli appassionati di cultura “alta” provenienti dalla metropoli. “Non è impossibile”, dice, connettere il pubblico non abituato alla danza con queste opere sperimentali, “ma non puoi venderglielo come leggero passatempo senza pretese. Bisogna essere chiari, mantenere il livello nel tempo e assicurarsi che i lavori non siano aggressivi, del tipo ‘Guarda quanto sono complicato!’. No. È tutto sempre molto accogliente e offre sicuramente un’esperienza estetica, ma anche coerenza di pensiero. Ed è molto ben danzato”. Ora, dice la coreografa, la gente viene più volte e intavola discussioni sulle opere. Per la creazione di quest’ambiente leggero e ospitale riconosce il debito nei confronti di Ariane Mnouchkine, regista radicale degli anni Settanta, e della sua visione del teatro come esperienza di affermazione della propria umanità, risultante dalla collaborazione tra attori e pubblico. Mnouchkine lavorava a stretto contatto con la scrittrice e teorica Hélène Cixous, che notoriamente invocava una “scrittura femminile”. Cristina Caprioli crede che possa esistere una “coreografia femminile”? È stata una sua preoccupazione per venticinque anni, dice, anche se oggi ha smesso di usare quella terminologia perché “femminile” è troppo spesso frainteso come “effeminato”. Il concetto si potrebbe forse capire meglio in un’alternativa strutturale: “Laddove non è un linguaggio destinato a sostituire il logocentrismo, è un linguaggio che affronta il logocentrismo e altri ‘centrismi’ con in-stabilità, e non sta necessariamente cercando di rimettere a posto il sistema. Si tiene il problema, come dice [la studiosa femminista] Donna Haraway”. Lei sorride. “Ed è così: ti tieni il problema. E non è male, non è brutto, in realtà è anche un certo modo di considerare il mondo e di permettergli di essere qualcosa di più di quello che credevi che fosse”.

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the pieces are not aggressive in the sense of ‘Look at me. I’m complicated’. No, it’s always very welcoming and providing aesthetic experience, for sure – but also consistency of thought, and very well danced”. People now come multiple times and engage in discussion about the work, says Caprioli. In developing this gentle, hospitable environment, she acknowledges her debt to radical 1970s theatre-maker, Ariane Mnouchkine, and the latter’s vision of theatre as a humanityaffirming experience on which performers and audience collaborate. Mnouchkine worked closely with the writer and theorist Hélène Cixous, who famously called for a “feminine writing”. Does Caprioli believe there is such a thing as “feminine choreography”? It’s been a concern of hers for 25 years, she says, though nowadays she has stopped using that terminology because “feminine” is too often misinterpreted as “effeminate”. Perhaps we could better understand the concept as a structural alternative: “Where it’s not a language that is meant to replace logocentrism, it’s a language that deals with logocentrism and other ‘centrisms’ in unstable-ness, and is not necessarily looking for a fixation of a system. It just stays with the trouble, as [feminist scholar] Donna Haraway says”. She smiles. “You just stay with the trouble, you know? And it is not bad, it is not ugly, it is actually also kind of a way that you take in the world, and you allow it to be more than what you thought it is”.

6667 In primo piano | Feature Interview Trajal Harrell

“ERO COSÌ PIENO DI QUEST’IDEA DELLA DANZA E DELLA VOGLIA DI LAVORARCI CHE CI HO MESSO DENTRO LA VITA” In primo piano / Feature Interview

Trajal Harrell LEONE D’ARGENTO SILVER LION

“I WAS SO FILLED WITH THIS IDEA OF DANCE AND WANTING TO WORK WITH IT, THAT I JUST PUT MY LIFE ON IT”

“Ero così pieno di quest’idea della danza e della voglia di lavorarci che ci ho messo dentro la vita” Una conversazione con il Leone d’Argento Trajal Harrell di Sarah Crompton

Rilassato e informale, all’inizio della maggior parte degli spettacoli Trajal Harrell se ne sta sul palco a osservare il pubblico che entra ordinatamente a prendere posto. “Voglio bene al pubblico, davvero. Mi interessano le persone che desiderano qualcosa che le arricchisca. Quando mi trovo davanti a loro, sembra sempre che ne sia valsa la pena”. Il Leone d’Argento di quest’anno è un misto di contrasti. Artista trascinante e pensatore astratto; storico e coreografo postmodernista contemporaneo; autore di danze in grado di evocare emozioni intense e intricate teorie. La sua unicità risiede nella collisione di queste caratteristiche. È entusiasta del Leone. “Riceverlo è un tale onore, lo sento come un regalo d’incoraggiamento per andare avanti”. Harrell ha fatto carriera in Europa, ma il suo interesse per la danza è iniziato durante l’infanzia a Douglas, in Georgia, nel Sud degli Stati Uniti dove, dopo gli esercizi ginnici, restava a guardare le lezioni di balletto femminile. “Non volevo entrare, mi limitavo a sbirciare dalla porta.

6869 In primo piano | Feature Interview Trajal Harrell

“I was so filled with this idea of dance and wanting to work with it, that I just put my life on it” Silver Lion Trajal Harrell in conversation by Sarah Crompton

At the beginning of most shows, Trajal Harrell stands on the stage, relaxed and informal, watching as the audience file in to take their seats. “I really love the audience. I care about those people who are longing for something that enriches them. When I get in front of them, it all seems worth it”. This year’s Silver Lion is a mixture of contrasts. An engaging performer and a theoretical thinker; a historian and a contemporary post-modernist choreographer; a dance-maker capable of conjuring intense emotions and intricate theories. His uniqueness lies in the collision of those characteristics. He is thrilled by the Lion. “I am so honoured to receive it and it feels like a gift to encourage me to keep going”. Harrell has made a career in Europe, but his interest in dance began in his childhood in Douglas, Georgia in the American South, where he’d stay behind after gymnastics class to watch the girls’ ballet class. “I didn’t want to go in, I just peered through the door.

C’era un intero mondo in quella stanza: per me quello era modernismo. Credo che il mio senso del formalismo sia iniziato allora: era così circoscritto, così minimalista. Vivevo in un paesino di diecimila abitanti, ma in quella stanza io vedevo il futuro”. Il futuro ha impiegato un po’ ad arrivare. Studente eccezionale, Harrell si iscrive a Yale per frequentare i corsi di storia e civiltà americana e teatro. Lì incontra per la prima volta la Tecnica Six Viewpoints, creata dalla coreografa e danzatrice Mary Overlie e sviluppata dalla regista Anne Bogart. “Era un modo di stare sul palco che aveva a che fare con forma, architettura, ripetizione e reazione cinestetica”, spiega. “Mi ha fatto sentire il corpo in un modo che non provavo dai tempi della ginnastica, e mi è stato subito chiaro che non volevo parlare sul palco”. Per la sua tesi di laurea, di conseguenza, decide di non usare parole. “Uno dei miei amici ha detto: forse sei un coreografo. Ma non la consideravo una professione. Non sapevo ancora cosa stavo facendo”. Dopo un periodo passato a recitare a Los Angeles, gli viene offerta una borsa di studio per unirsi al Trinity Repertory Conservatory di Providence, Rhode Island. Comincia a prendere lezioni di danza due volte a settimana, ma la sua insegnante definisce i suoi primi lavori “performance art”. “Un rifiuto talmente sprezzante”, dice. “Del tipo ‘come ti permetti di chiamarla danza’. Ma non mi sono certo perso d’animo”. Inizia a frequentare i corsi della Brown University e della vicina Roger Williams University, in modo da riuscire a danzare per cinque giorni alla settimana. “Ero così pieno di quest’idea della danza e della voglia di lavorarci che ci ho messo dentro la vita”. Studia duramente, imparando diverse tecniche contemporanee e prendendo lezioni di balletto classico. Grazie alle vaste letture, si rende conto che nella danza europea c’erano sviluppi concettuali che prospettavano una visione opposta alla scena postmoderna statunitense. Un periodo presso il San Francisco Dance Center di Alonzo King gli offre l’opportunità di mostrare quello a cui sta lavorando. Venticinquenne, sente già la pressione del tempo. “Ho capito subito che dovevo creare il mio stile. Non avevo tempo di passare dieci anni a danzare con qualcun altro. Avevo fretta”. Nel prendere queste decisioni ingenuamente fiduciose, Harrell riconosce di aver avuto il sostegno della famiglia e del periodo trascorso a Yale: entrambi hanno promosso un senso di valore. “Nel Sud la tua reputazione dipende dalla famiglia e da come ne porti il nome e la tradizione. Sono cresciuto con la consapevolezza di essere uno Harrell”. Allo stesso modo, Yale gli ha fatto comprendere cosa significhi essere un artista. “Ora capisco che si tratta di una sorta di privilegio, di una gerarchia che si forma dove dominano queste scuole... Quando ho iniziato a

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There was something about the world in that room – to me it was modernism. I think that was the beginning of my sense of formalism, it was so restricted, so minimalist. I was living in a small town of 10,000 people, but in that room, it looked like the future to me”. The future took some time to arrive. An exceptional student, Harrell went to Yale where he took courses in American studies and theatre studies. There he first encountered the Six Viewpoints Technique developed by the choreographer and dancer Mary Overlie and expanded by the director Anne Bogart. “It was this way of being on stage that was all about shape, architecture, repetition and kinaesthetic response”, Harrell explains. “It brought me back to my body in a way I hadn’t felt since gymnastics and it was suddenly just so clear to me that I didn’t want to speak on stage”. His graduation piece didn’t use words. “One of my friends said, maybe you are a choreographer, but I didn’t think of that as a job. I still didn’t know what I was doing”. After a spell in Los Angeles working as an actor, Harrell was offered a scholarship to join the Trinity Repertory Conservatory in Providence, Rhode Island. He began to take dance classes twice a week – but, when he showed his early work, his teacher called it “performance art”. “She dismissed it with such disdain”, he says. “As if ‘how dare I think that was dance’. But I was not deterred at all”. He began to take class at Brown University and the nearby Roger Williams University, so he could dance five days a week. “I was so filled with this idea of dance and wanting to work with it, that I just put my life on it”. He studied hard, learning different contemporary techniques, taking ballet class. Reading widely, he realised that there were conceptual developments in European dance that offered a counter view to the post-modern scene in the US. A spell with the Alonzo King’s San Francisco Dance Center gave him the opportunity to show the work he was making. Already in his mid-20s, he felt the pressure of time. “I knew right away that I had to make my own style. I did not have time to dance with someone else for ten years. I was in a rush”. In making these naively confident decisions, Harrell recognises that he was sustained by his family and by his time at Yale, which both encouraged a sense of value. “In the South you’re really known by your family, and how you carry your family name and your lineage. I grew up with that sense of being a Harrell”. But, equally, Yale imbued him with an understanding of what it was to be an artist. “I understand now that this is a kind of privileging, a hierarchy that happens where these schools dominate... When I came to dance, I was ahead of my peers because I had this intellectual background. I thought it was my job to change history and to do something. It was super crazy”.

danzare ero più avanti dei miei coetanei perché avevo questo background intellettuale. Ero convinto che il mio compito fosse cambiare la storia e creare qualcosa. Una cosa delirante”. A Yale, peraltro, risente dell’influenza della critica e scrittrice visionaria bell hooks, una delle sue insegnanti, il cui lavoro su razza, femminismo e intersezionalità aveva fruttato all’autrice un notevole prestigio nell’ambito degli studi afro-americani. Trinh T. Minh-ha, regista vietnamita e teorica femminista postcoloniale, ha esercitato un’influenza ancora maggiore grazie al libro Woman, Native, Other, pubblicato nel 1989. “Era la prima volta che leggevo qualcuno che applicava le idee del nuovo storicismo e della decostruzione all’atto del creare. Quel libro per me ha ancora oggi una grande profondità”. La svolta arriva nel 1999. Mentre fa la maschera alla Brooklyn Academy of Music (BAM) di New York è esposto a qualsiasi tipo di danza europea, e a coreografi quali Pina Bausch e William Forsythe. Nel frattempo prende parte a una residenza presso Movement Research. Questo gli dà l’opportunità di esibirsi alla Judson Church, il centro della danza contemporanea postmoderna americana negli anni Sessanta, quando un gruppo di coreografi come Yvonne Rainer, Steve Paxton e Carolee Schneemann, e poi Trisha Brown e Lucinda Childs, aveva rivoluzionato l’arte coreutica puntando su movimenti minimalisti e ripetitivi. Harrell, immerso nella teoria della danza e nella lettura, si aspetta una New York piena di giovani coreografi al lavoro su queste idee, in continuità e crescita rispetto a quella tradizione. Resta invece disilluso da ciò che vede. “Era tutto fermo a questa strana cosa a metà fra danza moderna e lavoro sul corpo”. Poi assiste al suo primo vogueing ball a Harlem, un linguaggio di danza complesso e stravagante, ispirato alle pose delle riviste di moda, al di là delle barriere di genere, identità, classe e stile. “E mi dico: ecco, è qui che si trova la danza postmoderna”. Si rende conto che il vogueing è stato inventato a Harlem dalla comunità omosessuale nera negli anni Sessanta, proprio nel momento in cui gli intellettuali bianchi della Judson Church stavano facendo le loro scoperte. Finalmente ha trovato la sua idea. “La domanda è nata da sola. E se facessi vogueing minimalista?”. Il suo lavoro d’esordio alla Judson è un assolo di tre minuti fatto di “camminate, pose e sguardi”. Era inteso come un “vaffanculo” all’establishment della danza, un modo per sottolineare che se la danza non avesse fatto i conti con il proprio passato, sarebbe diventata pedante e stantia; voleva essere un’iniezione di realtà, fantasia e Blackness nel mondo sterile della danza praticata Downtown, dominata dalla buona società danarosa e dalle forme del balletto. Eppure, riceve un’accoglienza estatica. “Ci avrei scommesso un dito che nessuno l’avrebbe capito”, dice Harrell. “Invece ricordo che appena finisco la sala esplode. Un applauso così non lo sentirò mai più. Sembrava di essere allo stadio, o qualcosa del genere”.

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At Yale, too, he had come under the influence of the visionary critic and writer bell hooks, one of his teachers, whose work on race, feminism and intersectionality made her a powerful force in black cultural studies. The Vietnamese film-maker and post-colonial feminist theorist Trinh T. Minh-ha and her book Woman, Native, Other, published in 1989, was even more important. “It was the first time I read someone who was applying the ideas of new historicism and deconstruction to the act of creating. That book for me today is still profound”. The turning point for Harrell came in 1999. He was working as an usher at the Brooklyn Academy of Music (BAM) in New York, seeing all manner of European dance from choreographers such as Pina Bausch and William Forsythe. Simultaneously, he had a residency with Movement Research. This gave him the opportunity to perform at Judson Church, the centre of post-modern American contemporary dance in the 1960s, when a group of choreographers such as Yvonne Rainer, Steve Paxton and Carolee Schneemann, and including Trisha Brown and Lucinda Childs, had blown dance apart using minimalist, pedestrian movement. Harrell, deep into dance theory and reading, expected New York to be full of young choreographers developing these ideas, building on their legacy. Instead, he felt disillusioned by what he saw. “It seemed stuck in this weird kind of modern dance, body-work thing”. Then he went to his first vogueing ball in Harlem, and saw a complex, flamboyant dance language, adapted from the poses of fashion magazines, which cut across barriers of gender, identity, class and style. “And I’m like, oh this is where the post-modern dance is”. He realised that vogueing had been invented in Harlem by black gay people in the 1960s at precisely the moment the white Judson Church intellectuals were making their breakthroughs. He had found his idea. “The question just happened. What if you made vogueing minimalist?”. His piece for his Judson premiere was a three-minute solo of “walking, posing and gazing”. It was intended as a “fuck-you” piece to the dance establishment, a means of pointing out that unless dance responded to its own past it would become derivative and stale, an introduction of realness, fantasy and Blackness into the sterile world of Downtown dance, dominated by trust-fund politeness and balletic shapes. But it was rapturously received. “I would have bet my finger that nobody was going to understand the work”, Harrell says. “Yet I remember finishing and the room starts screaming. I will never hear applause like it. It felt like a football stadium or something”.

Pur avendo trovato la propria voce, Harrell incontra resistenze quando inizia a presentare quelle che chiama le sue “storie alternative”, attraverso cui liberare autenticità e verità. “La gente non era gentile”, dice con caratteristico understatement. “Facevano tutti ‘no, no, no, questa non è danza’. Ma sapevo che la premessa teorica era preziosa”. Nel decennio successivo coreografa una serie di lavori intitolati collettivamente Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church. Lentamente, inizia a costruirsi una reputazione internazionale ed espande il suo raggio d’azione, riunendo intorno a sé danzatori eccezionali, muovendosi in territori nuovi, da esplorare attraverso la particolare lente dei suoi racconti danzati. Nel 2012, ad esempio, realizza Antigone Sr, una versione di Sofocle. L’anno seguente si reca per la prima volta a Tokyo a studiare il Butō e le opere dei suoi fondatori, Kazuo Ōno e Tatsumi Hijikata, la cui influenza avrebbe fornito un altro filo conduttore a tutto il suo lavoro successivo. Hijikata, in particolare, per lui è una rivelazione. Il primo lavoro che vede, in DVD, in una buia stanza d’archivio, è l’ultimo che Hijikata è riuscito a realizzare prima di morire. “Non ci potevo credere! Non avevo mai visto niente del genere in vita mia – e di Butō avevo visto parecchio”, racconta Harrell. “La sua estetica è stata uno di quei momenti in cui dici ‘ah ha!’, quando vedi un’arte così sconvolgente che ti cambia la vita”. L’austerità del Butō e la sua messa in discussione della bellezza hanno aggiunto un ulteriore livello alle creazioni di Harrell. “Gran parte del mio lavoro ora riguarda la debolezza, perché il Butō ammette la debolezza”, spiega. “Nella danza ci viene insegnato a valorizzare la forza e a darle corpo, ma cosa succede quando dai corpo alla debolezza? Come affronti la condizione umana, il senso di ieri e di domani, e il tuo senso di malattia, infermità e invecchiamento? La nostra società prevede pochissimi luoghi in cui è possibile sederci insieme e in qualche modo confortarci a vicenda. Il teatro per me può essere uno di questi luoghi”. Queste riflessioni hanno ispirato uno dei suoi lavori più recenti, Deathbed, presentato nel 2022 all’Holland Festival come parte di Porca Miseria, una trilogia su alcune figure di donne forti. L’ispirazione è venuta dalla coreografa e attivista afro-americana Katherine Dunham, conosciuta nel 2006 con altri amici riuniti al suo capezzale. Per uno strano scherzo del destino, Harrell scopre solo in seguito che Hijikata aveva condiviso uno studio con Dunham, ma nessuno è in grado di dirgli se avessero discusso del loro lavoro. “E all’improvviso mi è tornato in mente. Ero sul suo letto di morte. Me ne ero completamente dimenticato. Se solo avessi avuto quella domanda da farle in quel momento”.

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Although Harrell had found his voice, he faced resistance as he began to present what he calls his “alternative histories” as a means of releasing authenticity and truth. “People were not nice”, he says, with characteristic understatement. “They were ‘no, no, no, this is not dance’. But I knew that the theoretical premise was golden”. Over the next decade he choreographed a series of pieces collectively called Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church. Slowly, he began to build an international reputation – and gradually, too, he began to expand his scope, gathering around him exceptional dancers, moving into new terrain that could be explored through his particular lens of dance fictions. In 2012, for example, he made Antigone Sr, a version of Sophocles. The following year, he first visited Tokyo to study Butoh and the works of its founders Kazuo Ohno and Tatsumi Hijikata, whose influence has provided another dominant thread in all his subsequent work. Hijikata in particular was a revelation. The first piece he saw, on DVD, in a darkened room in an archive, was the last Hijikata ever made. “I lost my mind. I had never seen anything like that in my life and I had seen a lot of Butoh”, Harrell says. “His aesthetic was for me the ‘ah ha’ moment, when you see art that shocks you so that your world changes”. The starkness of Butoh and its questioning of beauty has added another layer to Harrell’s creations. “A lot of my work now is about weakness, because Butoh allows for weakness”, he explains. “In dance we’re taught to value strength, and embody strength, but what happens when you embody weakness? How do you deal with the human condition, the sense of yesterday and tomorrow, and your own sense of sickness and illness and ageing? We have very few places in our society where we can sit together and somehow comfort each other. That to me is what theatre can be”. These thoughts inspired one of Harrell’s more recent works, Deathbed, presented in 2022 at the Holland Festival as part of Porca Miseria, a trilogy about strong women. Its inspiration was the African American choreographer and activist Katherine Dunham, whom Harrell had met in 2006, as friends gathered round her deathbed. In a strange twist of fate, Harrell later discovered that Hijikata had shared a studio with Dunham, but no-one knew if they discussed their work. “And it suddenly came back to me; I was at her deathbed. I had totally forgotten. If only I had had that question to ask her in that moment”. Deathbed dealt with “these gaps of understanding” in grief, the inability to go back. The solo Sister or He Buried the Body, which Harrell performs at Biennale Danza 2024, concentrates on Hijikata’s story, creating a dance of invented

Deathbed affronta “questi vuoti di comprensione” nel lutto, l’incapacità di tornare indietro. L’opera solista Sister or He Buried the Body, che Harrell presenta alla Biennale Danza 2024, è una danza di ricordi inventati basata sulla storia di Hijikata. Hijikata sosteneva che la sorella, andatasene di casa quando lui era ragazzino, danzava attraverso il suo corpo. Diceva che era stata costretta a prostituirsi per mantenere la famiglia, il che probabilmente era una leggenda. “Volevo danzare Hijikata che danzava la sorella e sollevare la questione se la sorella non fosse quella biologica, ma Katherine Dunham”, spiega. “Ho cercato di usare le tecniche di recitazione e di evocare con il vogueing Hijikata che con il vogueing evoca la sorella”. Harrell è un creatore prolifico. A mano a mano che la sua reputazione è cresciuta, il suo lavoro è stato rappresentato in teatri e gallerie di tutto il mondo. Con grande varietà in termini di dimensioni e scala, le sue opere sono intrise di un senso di possibilità immaginativa grazie alla decostruzione e riconfigurazione di forme ed eventi, e sono imperniate sul processo creativo di “archiviazione immaginaria” per riorganizzare il passato, che in tal modo si trasforma. Dopo anni come coreografo freelance, nel 2019 è invitato a formare una compagnia di danza stabile presso lo Schauspielhaus Zürich, che gli permette di assumere un gruppo di danzatori a tempo pieno e di lavorare su larga scala. Questa sequenza di opere ambiziose è culminata nel luglio 2023, quando è salito sul più grande palco di Francia, la Cour d’honneur del Festival d’Avignon, all’aperto. Stimolato da un campo d’azione così vasto, ha creato The Romeo, un’evocazione sorprendentemente ricca di danze archetipiche e immaginarie che si succedono come in sogno. Tambourines, l’altro lavoro in programma alla Biennale Danza, lo riporta a una scala più piccola. Creato anch’esso nel 2023, esplora il suo interesse per La lettera scarlatta, il romanzo del 1850 di Nathaniel Hawthorne ambientato nel Massachusetts del XVII secolo. Hester Prynne è costretta a indossare una “A” cucita sui vestiti in seguito all’accusa di adulterio, per aver avuto un figlio fuori dal matrimonio. Harrell trasforma questo testo fondamentale della letteratura americana in un’opera silenziosamente riflessiva: “Per me riguardava lo slut shaming. Volevo realizzare un’opera intellettuale e riflessiva che fosse anche ustionante”. Harrell crede nell’arte di creare della buona danza. “Non ho mai fatto vogueing in passerella. Non ho mai seguito un corso di Butō. Ma ho studiato danza postmoderna ed è questa la vera base del mio lavoro”, dice. “Alla fine devi comunque realizzare qualcosa che viene dal tuo cuore, con le tue capacità. Io continuo a rischiare. Mi viene ancora dal cuore. Cerco ancora di far sentire le persone più vicine le une alle altre”.

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memories. Hijikata said that his sister, who had left home when he was a young boy, was dancing through his body. He said she had been forced to leave to support the family as a prostitute – which was probably a myth. “I wanted to dance Hijikata dancing his sister and raise the question of whether the sister was not his biological sister but Katherine Dunham”, Harrell explains. “I tried to use the performativity of me vogueing Hijikata vogueing his sister”. Harrell is a prolific dance-maker. As his reputation has grown, his work has been performed across the world, in theatres and in galleries. It varies widely in size and scale but is always full of a sense of imaginative possibility as it deconstructs and reconfigures forms and events, using the creative process of “fictional archiving” to rearrange the past, transforming it in the process. After years as a freelance choreographer, in 2019 he was invited to form a permanent dance company at the Schauspielhaus Zürich, which allowed him to recruit a full-time group of dancers and work on a larger scale. This sequence of ambitious pieces culminated in July 2023 when he took on France’s biggest stage, the open-air Cour d’honneur at the Festival d’Avignon. In response to that vast canvas he created The Romeo, an astonishingly rich conjuring of archetypal, imagined dances that unfolded like a dream. Tambourines, the second Harrell piece scheduled for Biennale Danza, takes him back to a smaller scale. Also created in 2023, it explores his interest in Nathaniel Hawthorne’s 1850 novel The Scarlet Letter, set in 17th-century Massachusetts. It is about the punishment of Hester Prynne, who is forced to wear an embroidered “A” for adultery, after she has a child out of marriage. Harrell turns this seminal American text into a quietly reflective work: “For me the piece was about slut shaming. I wanted to make a thoughtful, intellectual piece that was also searing”. Harrell believes in the craft of making good dance. “I’ve never walked a ball. Never took a class in Butoh. But I did take post-modern dance and that is really the foundation of the work”, he says. “At the end of the day, you still have to make something that’s from your heart, with your craft. I still take the risk. I still come from my heart. I’m still trying to bring people together”.

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“SONO DELLA GENERAZIONE

HIPPIE. HO AVUTO UN’IDEA E HO DETTO: FACCIAMOLA” In primo piano / Feature Interview

Carolyn Carlson

“I’M FROM THE HIPPIE GENERATION: I HAD AN IDEA AND SAID LET’S DO IT”

“Sono della generazione hippie. Ho avuto un’idea e ho detto: facciamola” In occasione del 25° anniversario della Biennale Danza, ci ricongiungiamo con la sua prima Direttrice Artistica di sempre, Carolyn Carlson di Sarah Crompton

Danzatrice e coreografa di origine americana, quando lancia il Festival Internazionale di Danza Contemporanea, esattamente venticinque anni fa, Carolyn Carlson è già una forza della natura, con una considerevole influenza sullo sviluppo della danza contemporanea sia in Francia che in Italia. Invitata all’Opéra national de Paris nel 1973 da Rolf Liebermann come coreografa d’eccezione, mette insieme un gruppo di artisti per creare danze pionieristiche nella storica rotonda dell’Opéra Garnier. Quei danzatori sarebbero diventati il GRCOP, il Groupe de recherche chorégraphique de l’Opéra de Paris. Ma non è stato sempre facile. “È stato molto difficile agli inizi”, racconta. “La gente giù dal palco a Parigi ci fischiava proprio come fischiava Pina Bausch a Wuppertal. Ma siamo stati fortunati. Ci siamo formati negli anni Settanta, quando tutto era così aperto, così libero”.

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“I’m from the hippie generation: I had an idea and said let’s do it” On the 25th anniversary of Biennale Danza, we reconnect with its first ever Artistic Director, Carolyn Carlson by Sarah Crompton

Carolyn Carlson was already a force to be reckoned with when she launched the International Festival of Contemporary Dance, 25 years ago this year. The American-born dancer and choreographer had been an important influence on the development of contemporary dance in France and in Italy. In 1973, she’d been invited by Rolf Liebermann to become “star choreographer” at the Opéra national de Paris, where she brought together a group of dancers who became the GRCOP, the theatre’s research group, creating pioneering dance in the historic rotunda of the Palais Garnier. It wasn’t always easy. “It was very difficult at the beginning”, she says. “People booed us off the stage at the Paris Opera House just as they booed Pina Bausch in Wuppertal. But we were blessed. We came up in the 1970s when everything was so open, so free”. She never lost her bold, adventurous spirit. Film footage of the opening of the Centre Georges Pompidou

Quel coraggio e quello spirito d’avventura non le sarebbero mai venuti a mancare. Le riprese del filmato dell’inaugurazione del Centre Georges Pompidou nel 1977 la mostrano in un body rosso, spontanea e sicura di sé, che improvvisa una danza in mezzo ai calcinacci. In Francia la sua influenza si può sentire in molti giovani coreografi contemporanei. Poi, nel 1980, parte per l’Italia per creare il Teatrodanza La Fenice, compagnia che produce un effetto altrettanto dirompente. Ne fanno parte molti che avrebbero composto la prima generazione di coreografi italiani contemporanei, tra cui Caterina Sagna, Raffaella Giordano, Roberto Castello, Michele Abbondanza, Giorgio Rossi e Luisa Casiraghi. Seguono significative puntate in Finlandia, Svezia e nuovamente a Parigi. Nel 1999, quindi, quando le viene chiesto di creare, per la prima volta nei suoi cent’anni di storia, un Settore Danza nell’ambito della Biennale di Venezia, di dubbi ne ha pochi. “Ero già conosciuta”, dice. “La gente veniva per il mio nome, e a Venezia volevano venirci tutti. Era la Biennale. Erano tutti molto contenti”. Quel primo anno aleggia un forte senso di attesa. “La gente che voleva assistere era così tanta che abbiamo dovuto mandarla via”, dice. “Il pubblico era incredibile”. Ma a fare da guida c’è lo spirito dei tempi, che lei ha mantenuto per tutta la carriera. “Sono della generazione hippie”, dice. “Ho avuto un’idea e ho detto: facciamola. La gente diceva di no, ma io ho detto di sì”. Una delle sue idee più radicali in quel primo Festival è quella di riaprire il Teatro Verde, uno spazio all’aperto sull’isola di San Giorgio. Costruito nel 1952 e con una capienza di 1400 persone, era chiuso da trent’anni quando insieme al regista teatrale veneziano Gianni De Luigi concepisce Parabola, un’opera di danza eseguita nello spazio abbandonato, allagato per l’occasione per creare una serie di isole. La sera dell’apertura, piove. “È stato incredibile”, afferma la coreografa con entusiasmo. “Il palco era assolutamente un disastro. I danzatori erano bagnati e l’acqua straripava dentro la buca dell’orchestra”. Lei passa lo spettacolo sdraiata su un ponte sopra il golfo mistico allagato, spostandosi solo alla fine. “È stato meraviglioso”.

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in 1977 shows her dancing in a red leotard, improvising steps among the builders’ rubble, spontaneous and unafraid. Her boldness inspired many young contemporary choreographers in France. Then, in 1980, she set off for Italy to create the Teatrodanza La Fenice, a company that had the same blazing effect. It included many who went on to become the first generation of contemporary Italian choreographers, among them Caterina Sagna, Raffaella Giordano, Roberto Castello, Michele Abbondanza, Giorgio Rossi and Luisa Casiraghi. Influential spells in Finland, Sweden and back in Paris followed. So when, in 1999, Carlson was asked to create a Dance Department as part of La Biennale di Venezia for the first time in its 100-year history, she had few doubts. “I was already recognised”, she says. “People came because of my name – and everyone wanted to come to Venice. It was the Biennale. Everyone was very happy”. That first year had a strong sense of occasion. “We had so many people wanting to see things, we had to turn them away”, she says. “The public were incredible”. But it was guided by the same spirit that characterised the time, and that Carlson has preserved throughout her career. “I’m from the hippie generation”, she says. “I had an idea and said let’s do it. People said no, but I said yes”. One of her most radical notions in that first Festival was to reopen the openair Teatro Verde on the island of San Giorgio. Built in 1952, and seating 1,400 people, it had been closed for 30 years when Carlson and the Venetian theatre director Gianni De Luigi came up with the idea of Parabola – a dance work performed in the derelict space, that had been flooded with water to create a series of islands. On opening night, it rained. “It was incredible”, says Carlson, enthusiastically. “The stage was absolutely a mess. The dancers were wet and water was overflowing into the orchestra pit”. She took part in the piece, lying on a bridge over the flooded pit, until finally moving. “It was amazing”. Two other innovations marked that first year. She set up the Accademia Isola Danza, the first contemporary dance school in Italy, which ran for three years until her tenure ended in 2002. Twenty-five dancers, chosen from 300 who applied, studied for three years with teachers and dancers from all over the world, learning about art, theatre and poetry as well as dance.

Altre due innovazioni che segnano quel primo anno sono la fondazione di Accademia Isola Danza, prima scuola di danza contemporanea in Italia, attiva per tre anni fino alla fine del suo incarico nel 2002: venticinque danzatori, scelti fra trecento iscritti, si formano per tre anni con insegnanti e danzatori provenienti da tutto il mondo, studiando, oltre alla danza, arte, teatro e poesia. Nel frattempo avvia il suo primo programma al Teatro Goldoni: Women Only, che presenta una line-up straordinariamente ampia di artiste provenienti da tutto il mondo, e in diversi momenti della loro carriera. Tra loro, Malou Airaudo e Héléna Pikon (dal Tanztheater Wuppertal di Pina Bausch), Sabine Kupferberg, Marie Chouinard, Eva “La Yerbabuena”, Madhavi Mudgal e la prima ballerina italiana Carla Fracci. L’unico artista maschile è il danzatore Butō Kazuo Ōno, che danza come donna nel suo assolo La Argentina Shō, dedicato alla leggendaria danzatrice spagnola Antonia Mercé. Ma non c’è nessun principio femminista dietro quella scelta, dice. “Credo in Jung, nello yin e nello yang, e nel fatto che tutti abbiamo un maschile e un femminile. Ma Venezia con la sua acqua è femminile e mi sembrava interessante mettere in programma solo donne. Nel mio ultimo anno ho messo in programma solo uomini. C’era un equilibrio”. La sua carriera è iniziata con le lezioni di danza classica da bambina. “Avevo un tutù e delle cose nei capelli”, dice sorridendo. È brava abbastanza da studiare con il San Francisco Ballet. “Ma è strano. Ero alla sbarra che facevo port de bras come tutti gli altri e mi sono accorta che non era per me. Quindi me ne sono andata”. La madre la incoraggia a trovare un tipo di danza diversa e ad andare all’Università dello Utah a studiare quello che allora viene chiamato il “moderno”. Ha vari insegnanti “meravigliosi”, ma quando arriva Alwin Nikolais per seguire un corso, “è andata così”, dice semplicemente: “Mi ha cambiato la vita”. “Lo chiamo ancora maestro. Sono andata a New York per studiare con lui e ancora oggi insegno quello che mi ha insegnato”. Nikolais, morto nel 1993, per la sua compagnia aveva creato uno stile multimediale di teatro-danza, mettendo in evidenza l’armonia tra i diversi elementi. “Era un genio”, dice la coreografa. “Faceva la musica, le luci, i costumi, la coreografia. Nel balletto si doveva sorridere, si doveva essere una certa cosa. Nel balletto ero impacciata perché non sapevo perché dovevo sorridere. Poi arriva Nikolais e c’è questa sorta di purezza”.

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At the Teatro Goldoni, meanwhile, Carlson’s first programme was called Women Only and showcased an extraordinarily wide-ranging line-up of artists, from all around the world, and at different points in their careers. They included Malou Airaudo and Héléna Pikon (from Pina Bausch’s Tanztheater Wuppertal), Sabine Kupferberg, Marie Chouinard, Eva “La Yerbabuena”, Madhavi Mudgal and the Italian prima ballerina Carla Fracci. The only male performer was the Butoh dancer Kazuo Ohno, dancing as a woman in his solo La Argentina Shō, dedicated to the legendary Spanish dancer Antonia Mercé. Carlson says she didn’t decide to highlight women from any feminist principles. “I believe in Jung and yin and yang, and that we all have masculine and feminine. But I thought it was interesting to programme only women, because Venice is feminine. With the water. In my final year, I programmed only men. So that was a balance”. Her own career began with ballet class as a child. “I had a little tutu and things in my hair”, she says, smiling. She was good enough to study with San Francisco Ballet. “But it’s strange. I was standing at the barre, doing port de bras like everyone else, and I said wait, this isn’t me. So I left”. Her mother encouraged her to find a different way to dance and go to study what was then called “modern” at the University of Utah. She was taught by various “wonderful” teachers, but then Alwin Nikolais arrived to take a workshop. “He changed my life. That was it”, she says, simply. “I still call him my mentor. I went to New York to study with him and to this day, I teach what he taught”. Nikolais, who died in 1993, created a multi-media style of dance-theatre for his company, emphasising harmony between the different elements. “He was a genius”, says Carlson. “He did the music, the lights, the costumes, the choreography. In ballet, you had to smile, you had to be a certain thing. I was shy in ballet because I didn’t know why I had to smile. Then along comes Nikolais, and there is a kind of purity”. “He worked with concepts, like time, space, form, and perpetual movement. I found it all fascinating. It was very close to philosophy”.

“Lavorava con i concetti: tempo, spazio, forma e movimento perpetuo. Trovavo tutto affascinante. Era molto vicino alla filosofia”. Più o meno nello stesso periodo in cui inizia a danzare con il Nikolais Dance Theatre, studia anche il buddhismo Zen e scopre lo haiku, la forma giapponese di poesia che crea un intero mondo in tre versi o diciassette sillabe. Ancora oggi scrive ed esegue le proprie poesie e per descrivere il suo lavoro preferisce il termine poesia visiva a coreografia. “Credo nella poesia, nel dare all’opera un livello alto. Non è solo spettacolo. Ha una profondità tale che quando la gente esce da una performance o da una lezione ha la mente che si accende, si eleva a una visione diversa della vita. Prima di realizzare un’opera scrivo poesie, guardo immagini e poi invento idee. Mi piace quando la gente dice ‘wow’. Quando c’è qualcosa che non si aspettano”. Carolyn Carlson, oggi ottantunenne, ha continuato a dirigere la propria compagnia per quindici anni, e coreografa e danza ancora. Ha creato più di cento lavori; il suo più recente, The Tree, ha come tema la natura sull’orlo del collasso. “Farò come Kazuo Ōno”, dice sorridendo, “che ha danzato fino all’età di centotré anni”. Ma anche i suoi danzatori sono una costante ispirazione. Tra loro c’è Sara Orselli, una delle prime allieve di Accademia Isola Danza e oggi sua assistente e portavoce dei suoi valori. “Carolyn dice sempre che ognuno di noi è unico”, spiega. “E lei dà a ciascuno la possibilità di ritrovarsi”. Nel dirigere il Centre chorégraphique national Roubaix - Hauts-de-France, dal 2004 al 2013, Carolyn Carlson è sempre stata spinta dalla convinzione che ne ha segnato la carriera: l’importanza di coltivare giovani creatori e danzatori. È perciò felicissima di tenere una masterclass per gli studenti della Biennale College Danza di quest’anno, anche perché Venezia occupa un posto speciale nel suo cuore. Nel 2006 è la prima coreografa a ricevere il Leone d’Oro alla carriera, ed è l’unico premio fra i tanti ricevuti che occupa ancora un posto di primo piano a casa sua. “È stato così toccante, davvero un onore”, dice. Nella motivazione del premio si sottolinea che l’idea di danza che ha portato a Venezia è “energia positiva, in grado di generare giovani talenti”. Quella fede nel potere di trasformazione di questa forma d’arte è ancora evidente. “Ecco perché amo insegnare, portare i danzatori fuori dall’ordinario, per spingerli verso lo

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At around the same time as she started to dance with Nikolais Dance Theatre, Carlson was also studying Zen Buddhism and had discovered haiku, the Japanese form of poetry that creates an entire world in three lines or 17 syllables. She still writes and performs her poetry, and prefers the term visual poetry rather than choreography to describe her work. “I believe in poetry, in giving a high level to the work. It’s not just entertainment. It has a depth so that people come away from a show or a class, and their mind is working, it’s elevated to another perspective on life. Before I do a piece, I write poetry, I look at pictures and then I invent the ideas. I love it when people say ‘wow’. It’s something that they don’t expect”. Now 81, Carlson has continued to run her own company for 15 years, and is still choreographing and dancing. She has created more than 100 pieces; her most recent, The Tree, is about nature on the verge of collapse. “I’ll be like Kazuo Ohno”, she says, smiling. “He danced until he was 103”. But her dancers are also a constant inspiration. They include Sara Orselli, one of the first students at Accademia Isola Danza, who is now Carlson’s assistant and an exponent of her values. “Carolyn always says everyone is unique”, she explains. “And she gives each person the possibility to find themselves”. Carlson’s career has been marked by that belief in nurturing young dancers and creators, most recently as director of the Centre chorégraphique national Roubaix - Hauts-de-France from 2004 to 2013. She is thrilled to give a masterclass to the students at this year’s Biennale College Danza, not least because Venice holds a special place in her heart. In 2006, she was the first choreographer to be awarded a Golden Lion for Lifetime Achievement – and it is the only award of the many she has received that still has pride of place in her home. “It was so touching, really an honour”, she says. The citation noted that Carlson brought to Venice her idea of dance as “a positive energy, able to generate young talent”. That faith in the transformative power of her art form is still noticeable.

straordinario”, dice. “Viviamo dentro una cornice. Sto cercando di spezzettare la cornice [per tramutarla] in un cerchio organico”. Dai tempi della sua direzione La Biennale di Venezia è cambiata: c’erano tanti eventi sparsi per la città, i vaporetti che si fermavano a guardare le donne in vestitini attillati che posavano sulle pietre come sirene... Quello che non è cambiato è l’instancabile volontà di Carolyn Carlson di continuare a cercare di esprimere idee attraverso la danza. “Cosa sta succedendo a questo mondo? Dove stiamo andando? Viviamo a un livello così basso. Dobbiamo avere più empatia. Ecco perché faccio quello che faccio. Per donare poesia, per donare un po’ di luce anche nell’oscurità”.

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“That’s why I love to teach, to take dancers out of the ordinary, going into the extraordinary”, she says. “We live in a frame. I’m trying to break the frame into an organic circle”. La Biennale di Venezia has changed since her directorship, when many events spread across the city and the vaporetti stopped to watch women in sheath-tight dresses posing on stones like mermaids. But what has not altered is Carlson’s indefatigable willingness to keep trying to express ideas through dance. “What is happening to this world? Where are we going? We are living at such a low base. We have to have more empathy. That’s why I do what I do. To give poetry, to give some kind of light even in darkness”.

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“VIVO IN UNA SOCIETÀ CHE FORZA L’ARTE AD AFFRONTARE IL RAZZISMO CHE NOI NERI VEDIAMO OGNI GIORNO” In primo piano / Feature Interview

Rafael Palacios

“I LIVE IN A SOCIETY THAT IMPOSES ON ART THE TASK OF CONFRONTING THE RACISM THAT WE, THE BLACK PEOPLE, SEE EVERY DAY”

“Vivo in una società che forza l’arte ad affrontare il razzismo che noi neri vediamo ogni giorno” Rafael Palacios sulla sua missione nella danza di Uzma Hameed

Da ventisette anni il coreografo colombiano Rafael Palacios e la sua compagnia Sankofa Danzafro utilizzano la danza per ricontestualizzare la cultura afro-colombiana in una società in cui schiavismo e colonialismo hanno lasciato solchi profondi. In akan, una lingua del Ghana, Sankofa significa “ritorno alle radici”, e si riferisce a una filosofia che guarda al passato per poter rivendicare il presente e avanzare verso il futuro. Quando riesco a entrare in contatto con lui, Palacios è appena tornato in sede a Medellín dopo quattro mesi di tournée internazionale. Per dimensioni, la città è la seconda metropoli della Colombia, secondo Paese in America Latina per numero di abitanti di origine africana. Eppure il coreografo non riesce a ricordare un momento in cui non si sia sentito un estraneo. “Essere di Medellín per un nero non è facile, per via della discriminazione dilagante”, afferma con il suo tono pacato e preciso. “C’è sempre qualcuno che ti chiede da dove vieni... È estenuante sentirsi straniero nel proprio Paese o nella propria città”.

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“I live in a society that imposes on art the task of confronting the racism that we, the black people, see every day” Rafael Palacios on his mission in dance by Uzma Hameed

For 27 years, Colombian choreographer Rafael Palacios and his company Sankofa Danzafro have been using dance to reposition Afro-Colombian culture within a society where the legacies of colonialism and slavery run deep. Sankofa comes from Akan, a Ghanaian language, and means “to return to the root”; it describes a philosophy of looking to the past in order to reclaim the present and move forward into the future. When I catch up with him, Palacios has just returned, after four months of international touring, to the company’s home in Medellín. The city is the second-largest metropolis in Colombia – a country which also has Latin America’s second-largest population of African descent. Nevertheless, the choreographer cannot remember a time when he was not made to feel an outsider. “Being born in Medellín is not that easy for a black person because there is discrimination everywhere”, he says, in his soft-spoken, precise manner. “There is always someone asking you where you are from... Feeling like a foreigner in your own country or your own city is exhausting”.

Sin dall’infanzia Palacios ha trovato nella danza un riparo dalle micro- e macro-aggressioni che quotidianamente deve affrontare a causa della sua etnia. Il padre, originario del Chocó – regione della costa pacifica nota per la più grande popolazione afro-colombiana del Paese e un gran numero d’indigeni, oltre che per avere uno degli standard di vita più bassi a livello nazionale –, insegnava in una scuola di Medellín, dove portava avanti anche un programma extracurriculare di danza. Quando il giovane Rafael inizia la scuola, intorno ai cinque anni, viene inserito nel gruppo, all’interno del quale scopre subito una forma di gioco e realizza “che [quando] danzavo potevo essere una persona libera”. Le radici del suo attivismo si possono forse ricondurre anche alle influenze di quel periodo. Parla del concetto di “famiglia allargata” nelle comunità nere della Colombia, che in Africa è conosciuto come Ubuntu – parola bantu tradotta come “umanità” o a volte “io sono perché noi siamo”. Per Palacios è naturale pensare alla danza, con le sensazioni che questa gli offre, come potenziale mezzo di legittimazione: “Avendo trovato nella danza un luogo di libertà e autorealizzazione”, dice, “era impossibile non condividerla con altre persone che provavano lo stesso disagio”. Ma quel territorio non era/è affatto privo di problemi. “Di per sé la danza non è uno spazio di libertà”, spiega. “Soprattutto quando si tratta di danza costruita in un mondo capitalista, razzista ed eteropatriarcale. Le danze delle comunità nere sono sempre state motivo di libertà e di scoperta di sé. Era là che potevamo avere una voce tutta nostra. Ma questo... sistema ha svuotato di significato le nostre espressioni artistiche”. Cita, ad esempio, i perizomi e i corpi unti d’olio come tropi erotico-esotici della danza nera. Perché la danza afro-colombiana possa davvero diventare uno spazio di libertà, sicurezza e individualità, Palacios sa che servirà “recuperar[ne] i contesti storici, geografici, spirituali e culturali”. Solo all’età di diciassette anni gli si apre davanti un percorso chiaro verso quella conoscenza di forme e contesti autentici e ancestrali che sta cercando. È allora che danza con il Ballet Nacional de Colombia e mette in dubbio la direzione sempre più esotica e commerciale delle danze tradizionali. “Mi chiedevo: che tipo di danzatore sarò?”, confida.

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From a very early age, Palacios found in dance a place of safety from the daily micro- and macro-aggressions he faced as a result of his ethnicity. His father, who came from Chocó – a region on the Pacific coast known for being home to Colombia’s largest Afro-Colombian population and large numbers of Indigenous people, as well as for having some of the lowest standards of living in the country – was a teacher at a school in Medellín, where he also ran an extra-curricular dance programme. When the young Rafael started school at around age five, he too was put in the group, where he immediately discovered both a form of play and the realisation “that I could be a free person [when] dancing”. Perhaps the roots of Palacios’ activism can also be traced back to the influences of his early years. He talks about the concept of “extended family” in Colombia’s black communities, which, in Africa, is known as Ubuntu – a Bantu word translated as “humanity” or, sometimes, “I am because we are”. For Palacios, it came naturally to connect the sensation of his own dancing to its potential as a means of empowerment: “If I had found a place of freedom and self-realisation in dance”, he says, “it was impossible not to share it with other people who I knew experienced the same discomfort”. But, the territory was/is by no means unproblematic. “Dance, per se, is not a space of freedom”, he explains. “Especially when it is a dance that has been constructed in a capitalist, racist and heteropatriarchal world. The dances of black communities have always been dances of freedom and self-recognition. They have been a place where we have been able to have a voice of our own. But this... system has emptied our artistic forms of meaning”. He cites, for example, erotiand exoticising tropes of black dance performance such as loincloths and oiled bodies. In order for Afro-Colombian dance to truly become a space of freedom, safety and selfhood, Palacios knew it would need to “recover [its] historical, geographical, spiritual and cultural contexts”. It was not until he was 17 that a clear path opened towards the knowledge he sought of those authentic ancestral forms and contexts. At that point, he was a dancer with the Ballet Nacional de Colombia, and questioning the increasingly exotic and commercial direction of traditional dances. “I was asking myself the question, what kind of dancer will I be?”, he says. Leafing through the brochure for the Ibero-American Theater Festival of Bogotá – a major cultural event in Colombia – he discovered that an African dance artist was

Sfogliando la brochure dell’Ibero-American Theater Festival of Bogotá – importante evento culturale colombiano – scopre che fra i partecipanti c’è una danzatrice africana. “Ho girato vari alberghi finché non l’ho trovata”, racconta Palacios. “Le ho detto che ero un danzatore afro-colombiano e che ero molto felice che in Colombia fosse venuta una danzatrice africana”. Quest’artista si rivela essere nientemeno che la danzatrice e pedagoga senegalese Germaine Acogny, una delle pioniere di un linguaggio di danza africana contemporanea che derivava sia dalla conoscenza delle forme tradizionali sia dalla formazione nella danza contemporanea europea. “Quando ho visto Germaine sul palco ho capito che esisteva una danza che poteva riflettere la nostra verità e che poteva comunicare radici africane che sono anche le nostre”, continua Palacios. “Che anche noi neri afro-colombiani potevamo trarre ispirazione dalle scuole africane e creare una danza legata alle radici, ma che mantenesse il legame con le nostre strutture culturali”. Trascorre gli anni successivi in Francia a studiare nella scuola di Acogny. E si forma anche con la danzatrice burkinabé Irène Tassembédo – a sua volta allieva di Acogny –, viaggiando con lei in diciotto Paesi africani come danzatore, studente e ricercatore. Nel 1997 il coreografo torna nel suo Paese d’origine e fonda Sankofa Danzafro, “con il solo obiettivo”, dice, “di trasmettere le mie conoscenze e creare un movimento di danza antirazzista che aiutasse a ripristinare la dignità perduta”. Descrivendo la tecnica insegnata ed eseguita da Sankofa, Palacios fa tre potenti affermazioni: “È una danza afro-colombiana contemporanea che tiene conto delle danze tradizionali africane, ma anche delle danze urbane afro-colombiane create dai giovani delle nostre parti. È una danza eclettica, capace di mostrare la ricchezza culturale della diaspora africana nel mondo. È un linguaggio afro-centrico, in grado di essere autosufficiente e d’instaurare discorsi estetici e politici”. Oggi la compagnia è un ensemble permanente e impegnato. I suoi due membri più anziani, Yndira Perea Cuesta (che è anche direttrice associata) e William Camilo Perlaza Micolta, lavorano con Sankofa rispettivamente da venticinque e diciotto anni. I danzatori – spesso reclutati attraverso il lavoro che la compagnia svolge nelle comunità nere della Colombia – aderiscono e poi restano. Si tratta, dice Palacios, di un’altra famiglia allargata. Il programma di impegno comunitario di Sankofa è ampio e di vasta portata, con particolare attenzione al rafforzamento dell’identità e alla trasformazione delle possibilità per le comunità afro-discendenti. Pasos en la Tierra, un progetto esteso all’intera costa pacifica

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participating. “I looked for her in many hotels until I found her”, Palacios relates. “I told her that I was an Afro-Colombian dancer and that I was very happy that an African dancer had come to Colombia”. This artist turned out to be none other than the Senegalese dancer and pedagogue Germaine Acogny – one of the pioneers of a contemporary African dance idiom that came from both her knowledge of traditional forms and her training in European contemporary dance. “When I saw Germaine on stage I realised that there was a dance that could reflect our own truth and that could speak of the African roots that we Colombians also share”, says Palacios. “That we, the Afro-Colombian black people, could also be inspired by the African schools and create a dance linked to our roots, but that would also reflect our own cultural constructions”. During the following years, he studied with Acogny at her school in France. He also trained with the Burkinabé dancer Irène Tassembédo – herself a disciple of Acogny – and travelled with Tassembédo as a dancer, student and researcher in 18 African countries. In 1997, the choreographer returned to his home country and set up Sankofa Danzafro, with, he says, “the sole objective of being able to share my knowledge and to create an anti-racist dance movement that will help to restore the dignity that has been lost”. Describing the technique taught and performed by Sankofa, Palacios makes three powerful statements: “It is a contemporary Afro-Colombian dance that takes into account traditional African dances, but also the Afro-Colombian urban dances created by the young people of our regions. It is an eclectic dance, which is able to show the cultural richness of the African diaspora in the world. It is an Afro-centric language, which is capable of being self-sufficient, and can create aesthetic and political discourses”. The company is now a permanent and committed ensemble. Its two longest-standing members, Yndira Perea Cuesta (who is also Associate Director) and William Camilo Perlaza Micolta, have been with Sankofa for 25 and 18 years respectively. Dancers – often recruited through the work the company does in Colombia’s black communities – join, and stay. It is, says Palacios, another extended family. Sankofa’s community engagement programme is wide-ranging and far-reaching, with a focus on strengthening identity and transforming outcomes for Afro-descent communities. Pasos en la Tierra, a project that took place throughout the Colombian Pacific and part of the Atlantic regions, was recognised by

e a una parte delle regioni atlantiche del Paese, è stato riconosciuto dal l’UNESCO. Palacios è stato membro del Consiglio Nazionale delle Comunità Nere e del Consiglio Nazionale della Danza del Ministero della Cultura. Sebbene le prove di Sankofa si svolgano ancora al Museo Pedro Nel Gómez di Medellín, la compagnia ha recentemente acquistato un appezzamento di terreno ad Arboletes, sulla costa settentrionale, e sta raccogliendo fondi per costruire una scuola di danza e una sede permanente. La stessa Medellín, un tempo celebre residenza del narcotrafficante Pablo Escobar, viene ora promossa come una sorta di modello di riqualificazione urbana. Palacios però mette in dubbio quella che vede come una forma di sviluppo che privilegia l’architettura alle comunità. La popolazione nera, dice, “continua a vivere nelle baraccopoli, in quartieri dove mancano le minime garanzie legali e senza adeguato accesso all’università e alla sanità”. Nel governo locale, il potere è concentrato nelle mani dei bianchi o dei bianco-meticci (persone di razza mista), un’ineguaglianza strutturale che, secondo Palacios, rende impossibile dare ascolto alle esigenze dei contadini, delle donne, dei neri e degli indigeni. Ma il Paese sta davvero facendo i conti con il proprio retaggio coloniale? Si può applicare alla Colombia l’espressione “guerre culturali”? Cosa ribattere a coloro che sostengono che la schiavitù non è più un argomento rilevante? Le produzioni di Sankofa, spesso basate su temi specifici, cercano d’instaurare esattamente questo dialogo: attirando l’attenzione sulla discriminazione, combattono anche una forma persistente di colonialismo. Tuttavia, la comunicazione su questo aspetto è una cosa particolarmente difficile da articolare in America Latina, per via del concetto di mestizaje *. “Parlare di razzismo in Colombia significa sentire ogni giorno persone che negano l’esistenza del razzismo in questo Paese. Ci viene sempre detto che siamo risentiti, che i razzisti siamo noi, che questo è razzismo al contrario, che ci stiamo immaginando tutto e che siamo ossessionati dal razzismo”, dice Palacios. “La gente vuole ascoltare musica nera, divertirsi ballando le nostre danze, pettinarsi come i neri, avere un look da nero. Ma non vuole conoscere i problemi dei neri”, continua. L’ironia è che “le danze che la gente trova così cool sono le danze della resistenza nera”. Mi chiedo, allora, se ci si possa aspettare che la cultura dominante si assuma la responsabilità di autoeducarsi. A questa domanda – alla quale, ovviamente, non spetta a lui trovare una risposta –, il suo contegno solitamente paziente e sicuro di sé lascia il posto a un sospiro: “Sì, certo”, ammette. “È un lavoro logo-

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UNESCO. Palacios has been a member of the National Council of Black Communities and the Ministry of Culture’s National Dance Council. Though Sankofa still rehearses at the Museo Pedro Nel Gómez in Medellín, the company has recently purchased a plot of land in Arboletes on the northern coast, and is raising funds to build a dance school and permanent home there. Medellín itself, once famous as the home of drug baron Pablo Escobar, is now touted as something of a success story in urban regeneration. Palacios, however, questions what he sees as a form of development that focusses on buildings rather than communities. The city’s black population, he says, “continue to live in slums, in neighbourhoods where there is not the minimum guarantee of rights. They do not have adequate access to university or to health services”. In local government, power is concentrated in the hands of whites or white-mestizos (mixed-race people), a structural inequity that, he says, means the needs of Campesinos, women, black and Indigenous people cannot be heard. How, then, does Palacios feel the country is doing with reckoning with the legacies of its colonial past? Does the term “culture wars” apply in Colombia? What would he say to those who argue that slavery no longer a relevant topic of discussion? Sankofa’s productions, he says, which are often issue-based, are attempting to have exactly this conversation: in drawing attention to discrimination they are also fighting a continuing form of colonialism. However, communicating this is particularly difficult in Latin America because of the notion of mestizaje *. “To talk about racism in Colombia is to hear people deny every day that racism exists in this country. We are always told that we are resentful, that we are the racists, that this is racism the other way round, that it’s all in our heads and that we are obsessed with racism”, says Palacios. “People want to listen to black music, they want to have fun dancing our dances, they want to do their hair like black people, they want black aesthetics. But they don’t want [to know about] the problems that black people have”, he continues. The irony is “that the dances that people find cool are the dances of the black resistance”. How, then, do we get to a place where the mainstream takes responsibility for educating itself, I wonder. At this question – which, of course, is not for him to answer – Palacios’ typically resolved and patient demeanour gives way to a sigh. “Yes, of course”, he admits. “It is a very exhausting imposed work, that also enslaves us at times”. As a member of the National Council of Black Communities, he has campaigned hard for ethno-education to be included in schools, but this should be the job of the State, he says.

rante quello che ci siamo accollati e che a volte ci fa sentire schiavi”. Come membro del Consiglio Nazionale delle Comunità Nere, ha condotto una dura campagna per inserire l’educazione etnica nei programmi scolastici, ma dice che questo dovrebbe essere compito dello Stato. “Come artista posso danzare con i fiori, con il sole, con le api, con l’acqua”, continua. “Ma vivo in una società che forza l’arte ad affrontare il razzismo che noi neri vediamo ogni giorno”. Mi chiedo se possa esserci il pericolo di rafforzare le idee di “alterità” con un’opera le cui forme e preoccupazioni sono specifiche di una particolare cultura o comunità. Quanto è importante l’universalità per aiutare le persone a entrare in contatto? Il problema, precisa Palacios, sta nella nostra idea di “universalità”. Se le danze del Chocó fossero prodotte e mediate com’è successo al balletto classico, forse nella coscienza pubblica farebbero anch’esse parte del canone. “Tutte le espressioni artistiche sono legate a una cultura e a un luogo specifici”, sostiene. “È solo perché viviamo in un mondo coloniale che pensiamo che l’universale possa venire solo dall’Europa o dal Nord America e di conseguenza siamo etichettati come culture ‘locali’ e forme ‘locali’. Penso sia importante che festival e teatri inizino a cambiare il modo in cui ci presentano. Vuol dire che non dobbiamo più farci incasellare e che dobbiamo essere presentati come arte universale, arte umana”. Behind the South, l’opera che Sankofa esegue alla Biennale Danza, è ispirata al romanzo Changó, el gran putas (“Changó, il gran cazzuto”) dello scrittore colombiano Manuel Zapata Olivella, una saga sulla storia degli afro-colombiani. Né a scuola né all’università, denuncia il coreografo, gli è mai stato presentato un libro di un autore africano e, poiché nel 2024 ricorre il ventesimo anniversario della morte di Olivella, è un’occasione per rendere omaggio e avvicinare più lettori al suo lavoro. “Oltre al fatto che sia io che Manuel Zapata siamo neri... lui è anche un autore meraviglioso”, conclude Palacios. “Se la gente si sforzasse di scoprire autori che esistono già, che sono stati messi a tacere e resi invisibili, troveremmo sicuramente altre vie verso un’universalità varia e multiculturale”.

* “Dall’inizio dell’Ottocento il governo colombiano ha perseguito attivamente una politica di blanqueamiento, o ‘sbiancamento’ della società. Ciò si basava sia su un’ideologia suprematista bianca che credeva che sbiancare la razza significasse migliorarla, sia su una politica xenofoba che temeva l’eventuale emancipazione politica e l’influenza delle popolazioni nere e indigene se si fosse permesso loro di aumentare di numero. L’idea del meticciato o della nazione colombiana meticcia unificata, che non ha mai sperimentato tensioni sociali basate sulla razza o sull’etnia, si è evoluta come risultato di tali politiche” (https://minorityrights.org/ communities/afro-colombians).

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“As an artist I could be dancing to the flowers, to the sun, to the bees, to the water”, he continues. “But I live in a society that imposes on art the task of confronting the racism that we, the black people, see every day”. I ask him if there is a potential danger of reinforcing ideas of “otherness” with work whose forms and preoccupations are specific to a particular culture or community. How important is universality in helping people to connect with it? The problem, says Palacios, lies in what we assume to be universal. Perhaps if the dances of Chocó were produced and mediated in the way that classical ballet has been, they too would be iconic in the public consciousness. “All artistic expressions are tied to a culture and a specific place”, he argues. “Since we live in a colonial world, we think that the universal is only what comes from Europe or North America and, as a result, we are labelled as ‘local’ cultures and ‘local’ forms. I think it is also important that festivals and theatres start to change their approach in presenting us. This means that we should not be pigeonholed and that we should be presented as universal art, human art”. Behind the South, the piece that Sankofa is bringing to Biennale Danza, was inspired by Colombian writer Manuel Zapata Olivella’s novel Changó, el gran putas (Changó, the Biggest Badass) – a saga narrating the history of Afro-Colombians. Neither at school nor university, says the choreographer, was he ever introduced to a book by an African author and, as 2024 is the 20th anniversary of Olivella’s death, it was an opportunity to pay tribute, and bring more readers to his work. “Besides the fact that both Manuel Zapata and I are black... he is also a wonderful author”, says Palacios. “If people would take on the task of discovering authors who already exist, who have been silenced and made invisible, we would surely find other ways to create a diverse, multicultural universality”.

* “From the beginning of the 19th century the Colombian government actively pursued a policy of blanqueamiento, or ‘whitening’ of society. This was based both on a white supremacist ideology which believed that to whiten the race was to improve it, and on a xenophobic policy which feared the eventual political empowerment and influence of black and indigenous peoples if their numbers were allowed to increase. The idea of mestizaje or the unified mestizo Colombian nation, which never experienced social tensions based on race or ethnicity evolved as an outcome of such policies” (https://minorityrights.org/communities/ afro-colombians).

102103 In primo piano | Feature Interview Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor

“NESSUNO ESISTE AL MONDO DA SOLO” In primo piano / Feature Interview

Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor

“NONE OF US EXISTS ALONE IN THE WORLD”

“Nessuno esiste al mondo da solo”

Una conversazione con Verena Paravel e Lucien Castaing-Taylor di Sarah Crompton

La presenza di un film come De Humani Corporis Fabrica nel cuore stesso di un festival di danza che ha per tema We Humans è a un tempo perfettamente adeguata ed estremamente inquietante. È un film che porta lo spettatore all’interno e al di fuori del corpo che contiene la nostra esistenza. Sorprendente e immersivo, il film è stato realizzato dal duo di registi Verena Paravel e Lucien Castaing-Taylor, artisti per istinto e antropologi di formazione. La pellicola registra le pratiche chirurgiche di diversi ospedali parigini, mostrando in simultanea l’interno del corpo grazie a microtelecamere e, dall’esterno, i chirurghi, i medici e i pazienti ripresi in modo altrettanto vertiginoso e sconcertante. Collocare il film nel mondo della danza aggiunge un altro livello alle complesse domande che pone. “Credo possa esserci un dialogo straordinario”, dice Paravel. “Nella danza gli spettatori vedono il cor-

104105 In primo piano | Feature Interview Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor

“None of us exists alone in the world”

Verena Paravel and Lucien Castaing-Taylor in conversation by Sarah Crompton

There’s something both entirely apt and deeply unsettling about placing the film De Humani Corporis Fabrica at the heart of a dance festival with the theme We Humans. It is a film that places the viewer both inside and outside the body that contains our existence. This astonishing, immersive film was made by the directing duo Verena Paravel and Lucien CastaingTaylor, who are artists by instinct and anthropologists by training. It records the surgical procedures in a number of Paris hospitals, simultaneously plunging into the interior of the body with microscopic cameras and recording the surgeons, doctors and patients from an exterior viewpoint that is just as dizzying and disconcerting. Placing the film in the setting of dance adds another layer to the complex questions it asks. “I think it

po dall’esterno, come un’unità che si muove, respira, suda, pulsa. Quando prendiamo questa visione del corpo in tutta la sua forza, flessibilità ed energia e la sovrapponiamo all’immagine del suo interno, otteniamo una comprensione più profonda della nostra esistenza. Visto da dentro, il corpo sembra più fragile, un meccanismo complesso che ci mantiene in vita. Le due visioni sono complementari. Dopo aver trascorso molto tempo a osservarne l’interno, il corpo dà l’idea di essere più grande del suo involucro, la pelle. Dà l’idea di qualcosa in contatto con il cosmo”. Quest’interazione fra diversi punti di vista è parte del potere del film. Castaing-Taylor afferma che, al livello base, “è solo un tentativo d’inventare qualcosa come un palinsesto di frammenti che permettano al corpo di esprimersi, perché il corpo è avvolto da tabù. Guardare il corpo da vicino, e sicuramente dall’interno, per ragioni che ancora ci sfuggono, è considerato trasgressivo”. Descrivendo il rapporto con una professione nella quale nessuno dei due si identifica del tutto, Paravel e Castaing-Taylor si definiscono “antropologi in via di guarigione”. Fanno parte del Sensory Ethno graphy Lab di Harvard, un incubatore cinematografico e antropologico co-fondato da Castaing-Taylor nel 2006 per integrare la pratica artistica e mediatica con l’esplorazione scientifica. Del loro stile di ricerca Paravel afferma: “Utilizziamo immagini in movimento e suoni per esplorare questioni esistenziali. Non apparteniamo davvero al mondo dell’arte, siamo adottati dal mondo del cinema, ma non del tutto, e dagli antropologi siamo sia amati sia detestati. Non seguiamo nessun sistema tranne il nostro. Cerchiamo di esplorare un problema e poi proviamo ad andare un po’ oltre quel problema. Questo film non parla dell’anatomia in sé, non parla degli ospedali o del rapporto fra medici e pazienti, ma dell’essere vivi, dell’essere vulnerabili”. I due provengono da contesti molto diversi. Nato a Liverpool, Castaing-Taylor inizia gli studi a Cambridge prima di sentire il desiderio di “fuggire dal razzismo e dal sistema di classe” e andarsene a Berkeley, in California, per poi arrivare a Harvard nel 2002. Paravel è svizzera ma passa la vita spostandosi fra Algeria, Portogallo, Sud della Francia, Togo, Russia e Costa d’Avorio. Quando si conoscono, a Harvard, stanno entrambi

106107 In primo piano | Feature Interview Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor

could be an amazing dialogue”, says Paravel. “In dance, the body is seen by spectators from the outside, a moving unity, breathing, sweating, pulsating. When you juxtapose this view of the body in all its strength, flexibility and energy with the image of the inside of the body, it enlarges our understanding of our very existence. When seen from the inside, the body seems more fragile, a complex machinery that keeps us alive. The two visions are complementary. Having spent a lot of time observing the interior, the body feels bigger than the skin, its envelope. It feels like something connected to the cosmos”. This interplay between different viewpoints is part of the film’s power. Castaing-Taylor says that, at its simplest level, “it is just an effort to come up with something that is a palimpsest of fragments that allow the body to express itself because the body is shrouded in taboo. It is considered transgressive, for reasons which still elude us, to look at the body closely, certainly on the inside”. Paravel and Castaing-Taylor describe themselves as “recovering anthropologists” in order to place themselves in relationship to a profession to which neither feels they quite belong. They are part of the Sensory Ethnography Lab at Harvard University, a cinematic and anthropological incubator that Castaing-Taylor co-founded in 2006 to integrate artistic and media practice with scientific exploration. In describing their style of investigation, Paravel says: “We use moving images and sound to explore existential questions. We don’t really belong to the art world, we are adopted by the film world, but not completely, we are both detested and loved by the anthropologists. We don’t follow any blueprint except our own. We try to explore an issue and then try to go a little bit beyond that issue. This film is not about anatomy per se, it’s not about the hospitals or the relationship between doctors and patients, but about being alive, being vulnerable”. They come from very different backgrounds. Castaing-Taylor was born in Liverpool, in the UK, and studied at Cambridge, before feeling a desire to “flee the racism and the class system” and going to Berkeley in California and then Harvard in 2002. Paravel was born in Switzerland, but spent her life on the move, to Algeria, Portugal, the South of France, Togo, Russia, the Ivory Coast. By the time they met at Harvard, they were both producing films about “place and ways of life that were radically different from anything we knew”, explains Castaing-Taylor.

producendo film su “luoghi e stili di vita radicalmente diversi da tutto ciò che conoscevamo”, spiega Castaing-Taylor. Il lavoro di Paravel è Foreign Parts, studio su un’area del Queens dominata da immigrati di centinaia di nazionalità che si guadagnano da vivere demolendo automobili. E Castaing-Taylor ha appena finito Sweetgrass, sulla vita dei pastori del Montana, il cui intero stile di vita è in pericolo. Si riconoscono reciprocamente come intelligenze complementari, interessate a vedere il mondo in modi che pongono domande piuttosto che offrire risposte. Del 2012 è il primo film insieme, Leviathan, una dichiarazione d’intenti che ha un impatto enorme. Girato per mesi a bordo di un peschereccio commerciale al largo delle coste del Massachusetts, è un ritratto del rapporto fra l’uomo e l’oceano. Seguendo i turni dei pescatori, gli autori usano telecamere GoPro appositamente adattate all’acqua e a quel tipo di lavoro, che possono filmare sotto le onde o a volo d’uccello, immergendo lo spettatore in quel mondo senza fornire spiegazioni ma con una forza viscerale. Come scrive il “New Yorker”: “Dire che questo risultato vertiginoso e squassato dal mare parla dell’industria della pesca sarebbe come dire che La veglia di Finnegan parla di una veglia”. De Humani Corporis Fabrica ha un impatto simile. Prende il titolo da una serie di libri pubblicati dal medico fiammingo Andrea Vesalio nel 1543, il primo studio empirico dell’anatomia umana. Ma prende slancio anche dal filosofo Walter Benjamin, che ha coniato l’idea di “inconscio ottico”, paragonando le rivelazioni della fotografia a ciò che accade quando un chirurgo fa incisioni nel corpo. Il film che ne è risultato, girato nel corso di cinque anni, combina le immagini delle microcamere usate dai chirurghi per sondare e operare all’interno del corpo alle riprese esterne della vita dell’ospedale, raccolte da Paravel e CastaingTaylor con l’uso di minuscole telecamere-spia. “Abbiamo fabbricato una telecamera laparoscopica per riuscire a filmare fuori dal corpo con ottica ed estetica simili alle telecamere laparoscopiche sterili che entrano nel corpo. Eravamo vicinissimi e l’idea era di filmare i chirurghi nel modo più intimo possibile mentre interagivano con i corpi dei loro pazienti”, spiega Castaing-Taylor. Si sovrappongono immagini di un’operazione cerebrale ottenute dall’interno tramite risonanza magnetica e filmate dall’esterno, in cui un paziente, completamente sveglio, parla al chirurgo del dolore. C’è un grumo di carne carbonizzata che si rivela essere un seno canceroso amputato e una sequenza di vetrini di

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Paravel’s piece was Foreign Parts, a study of a neighbourhood in Queens, New York, dominated by hundreds of nationalities of immigrants making their living from breaking down automobiles. Castaing-Taylor had completed Sweetgrass, which captured the lives of sheep herders in Montana, whose entire way of life was under threat. They recognised in one another complementary kinds of intelligence, an interest in seeing the world in ways that asked questions rather than presented answers. Their first film together, Leviathan, from 2012, was a statement of intent that had a massive impact. This portrait of man’s relationship to the ocean was filmed over months aboard a commercial fishing boat off the coast of Massachusetts. Working the same shifts as the trawlermen, the film-makers used specially adapted GoPro cameras to create documentary footage of the water and the work, from beneath the waves to high in the sky, submerging the viewer in the world without explanation but with visceral power. The New Yorker said: “To say the vertiginous, sea-sloshed result is about the fishing industry would be like saying that Finnegans Wake is about a wake”. De Humani Corporis Fabrica has a similar impact. It takes its title from a set of books published by the Flemish physician Andreas Vesalius in 1543 that was the first empirical study of the anatomy of the body. But its impetus springs too from the philosopher Walter Benjamin, who coined the idea of the optical unconscious, comparing the revelations of photography to what happens when a surgeon cuts into the body. The resulting film, shot over five years, combines the imagery from the microscopic cameras surgeons use when probing and operating inside the body, with the exterior footage collected by Paravel and Castaing-Taylor, using tiny “lipstick” cameras to film the life of the hospital around them. “We hand built a laparoscopic camera so that we could film outside the body with similar optics and aesthetics to the sterile laparoscopic cameras inside the body. We were very close, and the idea was to film the surgeons as intimately as they were engaging with the bodies of their patients”, Castaing-Taylor explains. There are MRI images from inside the brain, and film from outside a brain operation, where a patient, fully awake, is talking to his surgeon about the pain. There is a lump of charred flesh that turns out to be an amputated cancerous breast and a sequence of beautifully coloured slides of cancer cells. There’s footage of the intestines, slimy and surreal, and of blood flooding the frame as an operation goes wrong, while the doctors on the soundtrack panic quietly.

cellule tumorali dai colori meravigliosi. Ci sono filmati degli intestini, viscidi e surreali, e del sangue che inonda l’inquadratura mentre un’operazione non va come dovrebbe, con l’audio di fondo dei medici pacatamente terrorizzati. Il senso d’incessante e frastornante movimento è ancora maggiore nelle scene girate nei corridoi e nelle sale ricreative del reparto di psicogeriatria, dove pazienti confusi camminano e parlano nello sforzo costante di mantenere il controllo. L’unico luogo di quiete è l’obitorio, in cui corpi che ormai non possono più soffrire sono delicatamente vestiti dalle infermiere, che si occupano dei propri pazienti ballando al ritmo della radio. Le immagini possono essere traumatiche o disgustose, ma non così il film. Realizzato con il consenso di tutti gli interessati, mostra una serietà e una gravità d’intenti che fanno vedere il corpo sotto una luce diversa. “In realtà il corpo è la cosa più perversa che abbiamo”, sostiene CastaingTaylor. “È sia un soggetto che un oggetto. Non sappiamo bene cosa sia il corpo o come chiamarlo, ma è la cosa che sanguina, respira e soffre con cui abbiamo il rapporto più intimo”. “È anche ciò da cui nella vita siamo più alienati e che genera più ansia. Sempre sull’orlo dell’osceno, ha vari modi di essere davvero spaventoso. È un corpo traumatizzato ma è anche un corpo profondamente, profondamente gioioso, è soprattutto un corpo umano che di solito nel cinema o nell’arte non viene rappresentato in quel modo. Non so se gli abbiamo reso giustizia, ma abbiamo fatto almeno qualche sforzo iniziale per ripristinare la pienezza e la grandezza del corpo”. Paravel afferma che, alla fine della realizzazione del film, è rimasta colpita da un profondo senso di comunione tra la carne, le ossa e i batteri all’interno del corpo con il mondo che lo circonda. “Una delle scoperte per me è che non possiamo sopravvivere senza altri corpi, senza la cura degli altri, senza essere toccati, senza essere nutriti, senza essere riparati”, dice. “Senza essere amati, anche. Lo sappiamo. È scientifico. Se non siamo amati e toccati, moriamo”. “C’è qualcosa che ci sfugge. È tutto molto scientifico, medico, preciso, ma quando guardi il corpo dall’interno, ti accorgi di tutte queste cose che ci uniscono a qualcosa di più cosmologico. Alla fine, forse, abbiamo un senso di noi stessi più grande e più complesso di prima”.

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The sense of disorientating, constant movement is increased by the scenes shot in the corridors and recreation rooms, in the psycho-geriatric ward where patients walk and talk, confused yet constantly striving to preserve a sense of control. The only place of stillness is the morgue, where bodies that are now beyond suffering are gently clothed by the nurses, dancing to the radio as they continue to care for their charges. The images are sometimes upsetting and gruesome, but the film is not. Made with the consent of all concerned, it has a seriousness and gravity of purpose that makes you see the body in different ways. “The body is actually the most perverse thing in one’s life”, Castaing-Taylor says. “It’s both a subject and an object. We don’t quite know what the body is or what to call it, but it is the bleeding, breathing, suffering thing that we have the most intimate relationship with”. “It is also the thing in our lives that we are the most alienated from, it generates the most anxiety. Your body is always approaching the horrific, and that can be truly scary in many ways. So it’s a traumatised body but it is also a deeply, deeply joyous body, it’s above all a human body that doesn’t usually get expressed in that way in film or in art. I don’t know if we did a very good job of it, but we were making at least the beginnings of some effort to restore the fullness and the magnitude of the body”. Paravel says that, by the end of making the film, she was struck by a profound sense of connection between the flesh, bones and bacteria of the inner body with the wider world around it. “One of the discoveries for me is that we cannot survive without other bodies, without the care of others, without being touched, without being fed, being repaired”, she says. “Without being loved, also. We know that. It is scientific. We die if we are not loved and touched”. “There is something that escapes us. It is at once very medical, scientific and precise but when you look inside the body, you see there are all these things that connect us to something more cosmological. At the end, we have a sense of ourselves that is maybe bigger and more complex than before”. In that sense, the film serves as a metaphysical reminder of the mystery of things. Castaing-Taylor quotes the 17th-century English poet and preacher John Donne, who remarked that “we sleep all the way; from the womb to the grave we are never thoroughly awake”. The sense of fragility that permeates so much of the film is contrasted with an alert vivacity that also fills the screen,

In questo senso, il film funge da promemoria metafisico del mistero delle cose. Castaing-Taylor cita l’osservazione di John Donne, poeta e predicatore inglese del Seicento, sul fatto che “passiamo la vita a dormire. Dal grembo alla tomba non siamo mai del tutto svegli”. Al senso di fragilità che permea gran parte del film si contrappone un’attenta vivacità che riempie anche lo schermo, soprattutto nelle immagini finali. “È solo quando si è vicini alla morte che si risvegliano i sensi con una vitalità acutissima, quasi trascendentale”, dice Castaing-Taylor. “Definirlo spirituale sarebbe in malafede. Credo che il film abbatta schiere di dualismi usati dagli esseri umani. Uno è la differenza fra interiorità ed esteriorità che è proprio al centro del film. L’altro è fra l’Io e l’Altro da sé. E anche se mostra la vulnerabilità e precarietà dei nostri corpi e del nostro essere, ne mostra anche l’incredibile resilienza. Quanto possono subire e uscirne comunque vivi. Nessun corpo è un’isola. Esistiamo solo in relazione con altri corpi che sono di volta in volta benevoli e malevoli, che parzialmente riescono a prendersi cura di noi e ripararci. Nessuno esiste al mondo da solo”.

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particularly in the closing images. “It’s only by being close to death that your senses quicken, and you have a heightened, almost transcendental vitality”, says Castaing-Taylor. “That can be not unfaithfully characterised as spiritual. I think the film does for me break down any number of binary dualisms that humans use. One is the difference between interiority and exteriority which is right at the core of the film. The other is between the self and the other. And though the film shows how vulnerable and precarious our bodies and our beings are, it also shows their incredible resilience. How much they can be subjected to and survive. None of our bodies exists in isolation. We only exist in relationship with other bodies that are by turns benevolent and malevolent, who are seeking semi-successfully to take care of us and repair us. None of us exists alone in the world”.

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“QUANDO LA LUCE SOLARE TOCCA LA TERRA” In primo piano / Feature Interview

Shiro Takatani

“WHERE SUNLIGHT TOUCHES THE EARTH”

“Quando la luce solare tocca la terra”

Un’intervista con Shiro Takatani di Uzma Hameed

Autore di teatro e artista visionario, Shiro Takatani è uno dei membri fondatori di Dumb Type, pionieristico collettivo emerso negli anni Ottanta all’Università di Kyoto dall’incontro di un gruppo di studenti di discipline diverse – arte, video, musica, design e danza – con l’ambizione di creare un nuovo tipo di opera multimediale a cavallo fra teatro, arte performativa e installazione. Nel 2022, il gruppo – in collaborazione, fra gli altri, con il compianto Ryuichi Sakamoto – ha creato un’installazione per il padiglione giapponese alla 59. Esposizione Internazionale d’Arte. Intitolata semplicemente 2022, l’opera presentava specchi rotanti, proiezioni di testi, e uno spazio centrale vuoto, segno del vuoto al centro del

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“Where sunlight touches the earth”

An Interview with Shiro Takatani by Uzma Hameed

Visionary artist and theatre-maker Shiro Takatani is one of the founding members of the pioneering artists’ collective Dumb Type, which burst out of Kyoto University in the 1980s, when a group of students from different disciplines – including art, video, music, design and dance – came together to develop a new form of multi-media work that straddled theatre, performance art and installation. In 2022, the group created the installation for the Japanese pavilion at the 59th International Art Exhibition. Entitled simply 2022, and including among its collaborators the late Ryuichi Sakamoto, the piece featured rotating mirrors, projected text and an empty space at its centre, signalling the void at the heart of our “post-truth” discourse. Since 1998, Takatani has also had a prolific solo career. Now he is back at Biennale Danza with Tangent, a stage work exploring the theme of liminal space and featuring music from 12, the final album by his longtime friend, Sakamoto.

nostro discorso sulla “postverità”. Con alle spalle anche una prolifica carriera solista a partire dal 1998, Takatani torna oggi alla Biennale Danza con Tangent, un lavoro teatrale che esplora il tema dello spazio liminale e annovera la musica di 12, l’ultimo album del suo vecchio amico Sakamoto. Nato nel 1963 a Nara, vicino a Kyoto, Takatani ricorda un periodo della storia giapponese in cui “la scienza sembrava onnipotente. Pareva che la scienza potesse risolvere tutto. Allo stesso tempo, era un’epoca d’inquinamento. Per [il bene della] crescita economica, l’inquinamento ambientale si è diffuso tra il disinteresse collettivo. Ho avuto la fortuna di crescere in periferia, dove intorno a me c’era ancora natura”. (Torneremo più avanti alla natura come uno dei temi portanti del suo lavoro, con radici, forse, nella pittoresca infanzia a Nara.) In ogni caso, in famiglia si coltivano le arti. La madre pratica l’ikebana – la secolare arte giapponese della disposizione dei fiori – e la pittura cinese a inchiostro, e segue mostre e concerti. Takatani si iscrive all’Università delle Arti del Comune di Kyoto per studiare design e architettura, nella speranza di seguire le orme dello zio, designer di successo di vari prodotti fra cui borse, stoviglie e persino automobili. All’università viene però invitato a far parte del circolo teatrale da uno degli organizzatori, Teiji Furuhashi, ed è lì che incontra l’eclettico gruppo di studenti che sarebbe diventato Dumb Type. “Volevamo collaborare alla creazione di qualcosa di mai visto prima, sfruttando appieno le diverse competenze di ciascuno”, ricorda. “All’epoca il ‘teatro’ non m’interessava affatto, ma Teiji e gli altri membri erano molto presi da Laurie Anderson, Robert Wilson, Meredith Monk, Steve Reich e molti altri artisti. È da loro che ho imparato”. Sull’evolversi del suo metodo di lavoro dice: “Per me il ‘teatro’ era come uno studio dove sperimentare varie cose. Si può dire lo stesso dell’architettura”. Formatosi nell’edonismo della “bolla economica” giapponese, Dumb Type diventa rapidamente noto per l’impegno critico rispetto a fenomeni sociali come il materialismo e il crescente predominio della tecnologia nella vita quotidiana. Inoltre, l’approccio democratico di un linguaggio scenico interdisciplinare, in cui ogni elemento ha una propria autorità, si riflette nell’organizzazione collettiva di Dumb Type, che postula una struttura piatta nelle relazioni come alternativa ai sistemi gerarchici del capitalismo. Anche in un ambiente co-creativo, però, qualcuno deve pur decidere sull’“idea finale”. All’inizio è

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Born in Nara, near Kyoto, in 1963, Takatani recalls a period in Japanese history when “science seemed omnipotent. It seemed as if science could solve everything. At the same time, it was an era of pollution. For [the sake of] economic growth, environmental pollution spread without any concern. I was lucky enough to grow up in the suburbs where there was still nature around me”. (More on nature as one of the enduring themes of his work, and perhaps rooted in a picturesque Nara childhood, later.) There was art in the family, however. Takatani relates how his mother practised ikebana – the centuries-old Japanese art of flower arranging – and Chinese ink wash painting, and also loved attending exhibitions and concerts. When Takatani enrolled at the Kyoto City University of Arts to study design and architecture, he was hoping to follow in the footsteps of his uncle, who was a successful designer of various products including bags, tableware and even cars. At university, however, Takatani was invited along to the theatre club by one of its organisers, Teiji Furuhashi, and there encountered the diverse group of students who would become Dumb Type. “We wanted to work together to create something never seen before, making full use of each individual’s different skills”, he recalls. “I wasn’t interested in ‘theatre’ at all at that time, but Teiji and other members were so much inspired by Laurie Anderson, Robert Wilson, Meredith Monk, Steve Reich and many other artists. I learned from them”. Of his evolving approach, he says: “For me ‘theatre’ was like a studio where I could experiment with various things. This can also be applied to architecture”. Formed during the hedonism of Japan’s “economic bubble”, Dumb Type rapidly became known for engaging critically with social currents such as materialism and the increasing domination of technology in daily life. Furthermore, the democracy of an interdisciplinary stage language, in which every element holds authority, was reflected in Dumb Type’s arrangement as a collective, which posited a flat structure of relations as an alternative to hierarchical systems of capitalism. However, even in a co-creative endeavour, somebody needed to decide on the “final idea”. To begin with, this was Furuhashi but, after the latter’s death in 1995, the responsibility fell to Takatani, who, from his position in the video control booth, had the overview of the stage. In a 2022 interview with the online magazine art-frame, he describes his role as less like that of a traditional artistic director and rather as having “the honour to do the choosing”.

Furuhashi; dopo la sua morte nel 1995, la responsabilità ricade su Takatani, che dalla postazione in cabina di regia video detiene la visione d’insieme del palco. In un’intervista del 2022 per la rivista online “art-frame”, sostiene che il suo è il ruolo di chi ha “l’onore di scegliere” piuttosto che quello di un direttore artistico tradizionale. Quest’etica collaborativa continua a informare anche il lavoro solista di Takatani. Il linguaggio del movimento, ad esempio – spesso altamente fisico –, è ideato dagli stessi artisti dopo averne discusso l’idea di base. “Ovviamente avanzo la mia opinione... e il responsabile luci, il programmatore video e gli altri membri sono tutti invitati a dire la loro. Lavoriamo insieme scambiandoci idee”, spiega. La nozione di coreografia, quindi, si riferisce forse più alla composizione complessiva degli elementi: “Noterai che ci sono in scena vari dispositivi meccanici che danzano. Ad esempio, un altoparlante sferico che inizia a muoversi da solo e continua a ruotare automaticamente. Mi piace che queste macchine danzino e si comportino come se avessero una volontà propria”, dice Takatani. “La relazione tra il movimento dei dispositivi meccanici, i performer, le immagini e la luce è la mia coreografia”. Alla ricerca di nuove modalità espressive, i membri di Dumb Type tendono a seguire linee d’influenza contemporanee a livello globale più che le arti tradizionali giapponesi. Ma Takatani ha in seguito riconosciuto che, essendo cresciuto tra Nara e Kyoto, molti aspetti della sua cultura gli sono venuti naturali – il giardino, la cerimonia del tè, le composizioni floreali –, tanto che vi è ritornato più tardi con rinnovato interesse. Un ruolo chiave, in questo senso, l’ha giocato anche l’amicizia e collaborazione con Ryuichi Sakamoto, iniziata a metà degli anni Novanta quando il compositore lo ha invitato a curare la regia video di Life, la sua prima opera, dopo essersi imbattuto nel lavoro di Dumb Type. “Prima di conoscere Ryuichi pensavo di non avere alcuna attrazione per la cultura tradizionale giapponese”, riflette Takatani. “Era interessato a molte cose e aveva un enorme bagaglio di conoscenze. S’intendeva di storia, filosofia e cultura tradizionale dell’Asia (incluso il Giappone). Trattava la cultura giapponese/ asiatica e la cultura occidentale senza [alcun desiderio di] determinare quale fosse la migliore”. Le visite ad antichi siti storici sono fra le tante esperienze che Takatani ricorda di aver condiviso con Sakamoto: “Una volta ho fatto un concerto dal vivo con Ryuichi in un tempio di Kyoto con un bellissimo giardino. È stato uno degli eventi che mi hanno aperto gli occhi sulla cultura e la bellezza giapponesi”.

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Today, this collaborative ethos continues to inform Takatani’s own work too. The – often highly physical – movement language, for example, is, after sharing the concept, devised by the performers themselves. “Of course, I give my opinion... and the other members such as lighting designer, video programmer, everybody is welcome to give their opinions as well. We work together exchanging ideas with each other”, he explains. The notion of choreography, then, perhaps relates more to the overall composition of the elements: “You will see various mechanical devices dancing on the stage. For example, a spherical speaker that starts moving on its own and keeps rotating automatically. I like how these machines dance and behave as if they have a will”, says Takatani. “The relationship between the movement of mechanical devices, performers, images and light is my choreography”. Although, in the search for new modes of expression, the members of Dumb Type tended to align themselves with contemporary global influences rather than traditional Japanese art forms, Takatani has since acknowledged that, having grown up in Nara and Kyoto, many aspects of the culture – the garden, the tea ceremony, the flower arrangements – came naturally, and later he returned to them with renewed interest. Instrumental in this also was his friendship and collaboration with Ryuichi Sakamoto, which began in the mid-1990s after the composer encountered Takatani’s work with Dumb Type, and invited him to be director of images on Sakamoto’s first opera, Life. “I thought I had no interest in traditional Japanese culture, until I met Ryuichi”, Takatani reflects. “Ryuichi was interested in many things and had a wealth of knowledge. He was also well-versed in the history, philosophy and traditional culture of Asia (including Japan). He treated Japanese/Asian culture and Western culture without [any desire to] determine which was better”. Visits to ancient historical sites together were some of the many experiences Takatani remembers sharing with Sakamoto: “Once, I did a live concert with Ryuichi at a temple with a beautiful garden in Kyoto. That was one of the events that opened my eyes to Japanese culture and beauty”. Nature itself and, in particular, humankind’s partial and mediated experience/ construction of it, is a long-standing concern of Takatani’s work: for example, the 2016 performance Plankton: A Drifting World at

Una delle preoccupazioni continue nell’opera di Takatani riguarda proprio la natura, specialmente l’esperienza/costruzione parziale e mediata che ne ha il genere umano: un esempio è la performance Plankton: A Drifting World at the Origin of Life, del 2016, in cui gigantografie di micro-organismi sono proiettate su vaste superfici, o l’installazione CLOUD FOREST del 2010 – in collaborazione con l’artista Fujiko Nakaya –, dove sculture di nebbia artificiale entrano in dialogo con il suono direzionale e le naturali condizioni meteorologiche. “Credo che l’arte debba mettere in discussione la rappresentazione della natura”, commenta in Shiro Takatani – Between Nature and Technology, il documentario di Giulio Boato del 2019. “All’inizio non c’erano costellazioni in cielo, solo punti: le stelle. È l’uomo che ha allineato i punti e organizzato le costellazioni”. Tangent, l’opera che presenta alla Biennale Danza, è stata concepita nel 2021, quando ancora il mondo era sotto gli effetti devastanti del Covid. “La gente è scomparsa dalle strade. È stato uno spettacolo sconvolgente”, dice. Toccato dalla fragilità della vita umana, gli è venuta in mente un’esperienza passata: quella di essere in mare aperto nel 2007, come membro della spedizione artica per artisti e scienziati “Cape Farewell”. Durante il viaggio, per effetto di un sistema di bassa pressione, la nave si trova in mezzo a enormi onde oceaniche. “Con un’onda così grande, quando la nave raggiunge la cresta si riesce a vedere molto lontano”, ricorda. “Ma un attimo dopo la nave precipita nel cavo dell’onda ed è circondata da un muraglione d’acqua. Sentivo che la nostra nave era piccola come una fogliolina che galleggia sull’acqua”. Questo a sua volta gli ha ricordato anche un viaggio in Mongolia, “dove le ombre dei sassolini e dell’erba si allungavano all’infinito fino all’orizzonte, al mattino presto e al tramonto. I raggi del sole sono così radenti il suolo da colpire anche le cose più piccole”. “Tangent – [la parola che indica] una linea retta che tocca in un punto una superficie curva – è un’immagine della linea che si forma quando la luce solare tocca la terra. Volevo concentrarmi sulla gradazione di ‘visibile/invisibile’ e ‘udibile/ non udibile’ all’interno di linee tangenti/punti di contatto, come il suono generato quando due cose si ‘toccano’”. Di giorno, prosegue, “siamo protetti dall’atmosfera, e non ci rendiamo conto che al di là del cielo c’è soltanto il vuoto: lo spazio e le stelle dentro un buio infinito... Ma, nel punto di contatto con la luce solare, si può vedere la gradazione del cielo azzurro creata dai raggi di luce che si riflettono e diffondono nella sottile atmosfera dello... spazio. Du-

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the Origin of Life, in which microscopic organisms appear magnified many times in large-scale video projection, or the 2010 installation CLOUD FOREST – a collaboration with artist Fujiko Nakaya – featuring artificial fog sculptures in dialogue with directional sound and natural weather conditions. “I think that art should question the representation of nature”, he comments in Giulio Boato’s 2019 documentary film, Shiro Takatani – Between Nature and Technology. “Initially, there were no constellations in the sky, only points: the stars. It is mankind who aligned the points and organised constellations”. Tangent, the piece that Takatani is bringing to Biennale Danza, was conceived in 2021, as the world was still suffering the devastating effects of Covid. “People disappeared from the streets. It was a shocking sight”, he says. As he was feeling the fragility of human life, a previous experience came to mind for Takatani: that of being out on the open ocean, as part of the Cape Farewell Arctic expedition for artists and scientists back in 2007. En route, as a result of a low pressure system, the ship encountered huge swells in the ocean. “In such a large wave swell, when the ship reaches the crest of the large waves, you can see far into the distance”, he recalls. “But the next moment, the ship descends to the bottom of a swell, and is surrounded by a wall of water. I felt that our ship was as tiny as a leaf floating on the water”. In turn, this reminded him also of a trip to Mongolia, “where the shadows of small stones and grass stretched endlessly to the horizon in the early morning and at dusk. The rays from the sun are so low to the ground that they hit every little thing”. “Tangent – [the word for] a straight line which touches a curved surface at one point – is an image of the line where sunlight touches the earth. I wanted to focus on the gradation of ‘visible/invisible’ and ‘audible/inaudible’ within tangent lines/points of contact, such as sound being generated when two things ‘touch’ together”. During the day, he continues, “we are protected by the atmosphere, and are not aware that behind the sky there is only a vacuum: space with stars in an endless darkness... But, at the contact point where sunlight enters, you can see the gradation of the blue sky that is created by the rays of light reflecting diffusely in the thin atmosphere of... space. During the ‘blue time’ before the sun rises, outlines and shadows begin to appear, and just after the sun sets behind the horizon, gradually [becoming] surrounded by darkness. I started thinking about the ‘blue time’ and space, where we, as small beings, can feel like we are standing on a big sphere”.

rante quel ‘momento azzurro’, prima che il sole sorga, cominciano ad apparire contorni e ombre, e così accade quando scende sotto la linea dell’orizzonte, e pian piano [viene] circondato dall’oscurità. Ho iniziato a pensare al ‘momento azzurro’ e allo spazio, dove noi, esseri così piccoli, possiamo provare la sensazione di stare su una grande sfera”. Takatani ha pensato di chiedere a Sakamoto di comporre la musica per l’opera, ma ha esitato a causa dell’importante intervento chirurgico subito dal compositore per il cancro che presto gli avrebbe tolto la vita. Tuttavia, nell’inverno del 2022 – quando Takatani si trova a Milano per preparare una mostra –, Sakamoto gli invia autonomamente la musica dell’album 12, prima dell’uscita ufficiale. “Non dimenticherò mai quel momento”, ammette Takatani. Prima in albergo e più tardi, guidando attraverso le montagne da Milano alle Dolomiti, lo ascolta a ripetizione. “Non avevo idea che sarebbe stato il suo ultimo album”. Quando Sakamoto muore nella primavera del 2023, Takatani sta pensando a 12 da alcuni mesi, e gli agenti del compositore gli permettono di usarlo per il nuovo lavoro. “Ryuichi ha creato grandi idee e musica meravigliosa”, ricorda Takatani, con gratitudine per la “bella anima” del compositore e per questa collaborazione finale in Tangent. Forse questo dono non è così diverso dal fenomeno della luce solare che si riflette sulla terra.

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Takatani had planned to ask Sakamoto to compose music for the piece, but held back, as the composer had recently undergone major surgery for the cancer that would soon claim his life. Separately, however, in the winter of 2022 – when Takatani was in Milan, preparing for an exhibition – Sakamoto sent him music from the album 12, in advance of its release. “I’ll never forget that moment”, says Takatani. In his hotel room and later, driving through the mountains from Milan to the Dolomites, he listened to it on repeat. “I had no idea that this would be his last album”. When Sakamoto passed away in the spring of 2023, Takatani had been thinking about 12 for some months, and his desire to use music from it in the new piece was swiftly granted by the composer’s management. “Ryuichi created great ideas and beautiful music”, Takatani eulogises, expressing gratitude for the composer’s “beautiful soul” and this final collaboration in Tangent. Perhaps that gift is itself not dissimilar to the phenomenon of sunlight glancing off the earth.

WE H UMA N S

18. Festival Internazionale di Danza Contemporanea 18th International Festival of Contemporary Dance 128129

PRO GRAM MA / PRO GRA MME

L’opera potente e appassionante di Cristina Caprioli ha influito in modo silenzioso, ma sostanziale, su svariate generazioni di coreografi. In contrasto con i formati normativi e le economie di scambio della danza, le basi filosofiche del suo canone controbilanciano una rigorosa ricerca concettuale con esperienze corporee affascinanti e altamente accessibili. Il suo impegno per il miglioramento, l’evoluzione e lo sviluppo della nostra arte è un’ispirazione per chi vive nella danza, e dietro il suo percorso sottotraccia si celano l’eccezionale qualità e l’integrità di un processo creativo a tuttotondo. Wayne McGregor

Cristina Caprioli’s powerful and compelling work has quietly and substantially influenced multiple generations of choreographers. Challenging dance’s normative formats and exchange economies, the philosophical underpinnings of her canon balance rigorous conceptual research with engaging and highly accessible embodied experiences. Her commitment to the advancement, evolution and development of our art form has been an industry inspiration, and her under the radar approach belies the exceptional quality and integrity of her 360° creative process. 130131 Leone d’Oro alla carriera | Golden Lion for Lifetime Achievement Cristina Caprioli

LEONE D’ORO ALLA CARRIERA

Cristina Caprioli GOLDEN LION FOR LIFETIME ACHIEVEMENT

Nata e cresciuta in Italia e formatasi tra Italia e Svezia, inizia la carriera di danzatrice nei teatri tedeschi, prima di trasferirsi a New York per studiare il “postmoderno” e lavorare con Douglas Dunn. Anni dopo, a seguito di un lungo periodo d’insegnamento nomade in Europa, si stabilisce a Stoccolma, fonda la compagnia ccap e inizia a coreografare. Come coreografa cura performance, installazioni, pubblicazioni, ricerche transdisciplinari e progetti comunitari, che ha condiviso con un pubblico di tutte le età e abilità, di contesti e strati sociali diversi, da Farsta in Svezia fino alla Tate Modern di Londra, al MoMA PS1 di New York, al KINDL di Berlino e oltre. Ha coreografato per 59°North a Stoccolma e la GöteborgsOperans Danskompani, impegnandosi in scambi culturali con Inghilterra,

Sudafrica e Indonesia, nella produzione di festival (ad esempio Talking Dancing e Movement is a Woman), nella pubblicazione di numerosi volumi, e poi ricerche, simposi, conferenze e altri progetti. È stata professoressa alla Uniarts di Stoccolma e ospite a Harvard, Yale e alla Irvine University di Los Angeles. Nel 2022 è stata Mercator Visiting Professor presso la Freie Universität di Berlino. Tra i riconoscimenti ricordiamo il Cullberg Prize e la prestigiosa borsa Per Ganneviks. Nel 2021, il governo svedese le ha conferito la medaglia d’oro reale Illis quorum meruere labores per i suoi eccezionali contributi alla cultura, alle scienze e alla società svedesi. Nel 2022, il festival Tanz im August di Berlino ha onorato la sua eredità artistica presentando ONCE OVER TIME – una retrospettiva del suo lavoro.

Cristina Caprioli 132133 Leone d’Oro alla carriera | Golden Lion for Lifetime Achievement Cristina Caprioli

Born and raised in Italy, and educated in Italy and Sweden, she began her career as a dancer in German theatres, before moving to New York to study the “postmodern” and work with Douglas Dunn. Years later, after a long stretch of nomadic teaching in Europe, she settled in Stockholm, founded the company ccap, and began to choreograph. Caprioli’s work as a choreographer includes performances, installations, publications, trans-disciplinary research and community projects. She has shared these with audiences of all ages and abilities, from different backgrounds and social strata – and from Farsta (Sweden) all the way to the Tate Modern (London), MoMA PS1 (New York), KINDL (Berlin) and beyond. Caprioli has choreographed for 59°North in Stockholm and the GöteborgsOperans Danskompani. Further afield, she has engaged in cultural exchanges with England, South Africa and Indonesia, as well as producing festivals (such as Talking Dancing and Movement is a Woman), publishing several books and leading research, symposia, conferences and other projects. She has been a professor at Uniarts, Stockholm, and a guest at Harvard University, Yale University and Irvine University, Los Angeles. In 2022 she was a Mercator Visiting Professor at Freie Universität Berlin. Caprioli’s accolades include the Cullberg Prize and the prestigious Per Ganneviks stipendium. In 2021, the government of Sweden awarded her the Royal Gold Medal Illis quorum meruere labores for her outstanding contributions to Swedish culture, science and society. In 2022, Tanz im August festival, Berlin honoured her legacy by presenting ONCE OVER TIME – a retrospective of her work.

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Sicura nel passaggio, persa in una fantasia, la danzatrice rinuncia a se stessa e si mescola con il proprio fantasma. Multipla nella sua singolarità, strato solitario fra i tanti, superficie piana con profondità, riflesso di una proiezione; umana, non più solo umana, segue l’angusto percorso che indugia tra ciò che è percepito come reale e ciò che presumiamo immaginario. DEADLOCK è un saggio sulla danza transmorfica e una fuga nell’indisciplinato. Una coreografia spericolata, assolutamente precisa, ordinata serialmente, incarnata performativamente. Singola per tipologia, molteplice per sottotesto. Costrizione, sospesa nella luce tremolante di una scomparsa. A un tempo desiderio di morte ed evidenza di vita. Una danza. Immersa nell’emozione estetica di un passaggio che scatena i sensi. Safe in the passage, lost in a fantasy, the dancer gives up her “self ” and blends with her ghost. Plural in her core, lonely layer of several, flat surface with depth, reflection of a projection; human, no longer only human, she travels the narrow route lingering between what is perceived as real and what we presume imaginary. DEADLOCK is an essay on trans-morphic dancing and a flight into the unruly. A reckless, utterly precise piece of choreography, serially ordered, performatively embodied. Singular in kind, manifold in subtext. Restraint, stranded in the flickering light of a disappearance. At once deathwish and evidence of life. A dance. Immersed in the aesthetic thrill of a passage that unleashes the senses.

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DEADLOCK 2023 – 55’ prima italiana / Italian premiere film, spazio e coreografia / film, space and choreography Cristina Caprioli danza dal vivo e su pellicola / dance live and on film Louise Dahl suono / sound Variable Dimensions di / by Richard Chartier (2020) pubblicato da / published by Touch Music/Fairwood Music Ltd., UK

luci, fotografia e montaggio / lighting design, cinematography and editing Thomas Zamolo set-up e tecnica / set-up and technique Thomas Zamolo Albin Åkerman produzione / production ccap2023

partnership di produzione / production partnership AGAB & Dansens Hus Stockholm finanziamento pubblico di / public funding by Swedish Arts Council City of Stockholm Region Stockholm si ringrazia / thanks to Delight Studios

18.07.2024 > H 17:00 su invito / upon invitation 25.07.2024 > H 15:00 26-28.07.2024 > H 18:00 01-03.08.2024 > H 15:00 Arsenale – Teatro alle Tese

DEADLOCK

Founded as “Cristina Caprioli Artificial Project” in Sweden in 1998, ccap is a non-profit organisation for the development and distribution of choreography, originally designed to provide administrative support for Artistic Director Cristina Caprioli’s work but – in step with the expansive force of her output, and of the entire

ccap Fondata in Svezia nel 1998 come “Cristina Caprioli Artificial Project”, ccap è un’organizzazione senza scopo di lucro per lo sviluppo e la distribuzione di coreografie, originariamente progettata per fornire supporto amministrativo al lavoro dell’eponima direttrice artistica. In linea con l’espansione della sua produzione e dell’intero campo d’azione della coreografia, si è da allora evoluta in un motore potente e multiforme, dando al suo acronimo un significato nuovo: “Crash Choreography Alliterative Periphery”. ccap produce annualmente un numero considerevole di performance, installazioni, pubblicazioni, festival, simposi, scambi interculturali, progetti di ricerca transdisciplinari e attività sociali a lungo termine, per un variegato pubblico a livello locale, nazionale e internazionale. Ogni progetto intrapreso dalla compagnia è ideato, proposto e supervisionato da Cristina Caprioli, e realizzato da una serie di collaboratori, ciascuno con qualità e competenze uniche portate al ccap per la ricerca di un comune obiettivo. Il loro lavoro è

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un lungo processo di disamina fisica, emotiva e intellettuale del movimento del corpo, con una manciata di princìpi base a sostegno di risultati liberi e indefiniti. Critica per natura, Caprioli propugna instancabilmente la coreografia come elemento chiave del corpo sociale ed è determinata a rafforzarne la rilevanza, aprendo la strada a nuove forme e formati, in cui si impiegano economie di scambio innovative e inclusive, e si opera collettivamente un diverso tipo di confronto etico. ccap ha un proprio spazio di lavoro nel centro di Stoccolma dal 2010, e dal 2019 è presente anche nella Hall, grande spazio per spettacoli a Farsta, alla periferia della città. ccap è finanziato dalla Municipalità di Stoccolma, dalla Regione Stoccolma e dallo Swedish Arts Council. Il lavoro presentato alla Biennale Danza 2024 è sostenuto anche da Dansens Hus Stockholm, dall’Ambasciata di Svezia a Roma e dall’International Programme for Dance dello Swedish Arts Grants Committee.

field of extended choreography – has since evolved into a powerful, multifaceted engine, changing the meaning of its acronym accordingly to “Crash Choreography Alliterative Periphery”. ccap produces a remarkable number of performances, installations, publications, festivals, symposia, cross-cultural exchanges, transdisciplinary research projects and long-term social activities each year, for varied audiences locally, nationally and internationally. Each project undertaken by the company is devised, proposed and overseen by Caprioli, and realised by a range of collaborators – each of whom brings unique traits and skills to ccap, in pursuit of a common purpose. Their work is a long process of physical, emotional and intellectual scrutiny of how the body moves, with a handful basic principles underpinning free and undefined outcomes. Critical at her core, Caprioli tirelessly upholds choreography as a key element within the body of society, and is determined to sustain its relevance, paving the way for new forms and formats, whereby innovative, inclusive exchange economies are employed, and a different kind of ethical encounter is collectively performed. Since 2010, ccap has been based in its own working space in the city centre of Stockholm, and from 2019 has also appeared at the Hall – a large performance space in Farsta, on the periphery of the city. ccap is funded by the City of Stockholm, Region Stockholm and Swedish Arts Council. The work presented at Biennale Danza 2024 is also supported by Dansens Hus Stockholm, Embassy of Sweden in Rome and the International Programme for Dance at The Swedish Arts Grants Committee.

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ?

Questo nostro corpo umano, portatore di cultura, capace di linguaggio articolato e ragionamento astratto, è l’argomento centrale del mio lavoro. Non per un interesse specifico per l’essere umano in quanto tale, ma a causa della sua rilevanza per la danza. La danza è la questione cruciale: come si muove, come ci muove, dalle condizioni fisiologiche e cinetiche che influenzano il movimento in genere, all’enigma intellettuale ed emotivo che ci spinge a danzare; il lavoro è uno studio alla ricerca di prove inafferrabili. Noi, danzatori in divenire, diventiamo esperti in ciò che la danza può e non può danzare. Tuttavia, il lavoro punta altrove. Luoghi, idee, circostanze. Forme, strutture, tonalità. Discussioni, fantasie. Nonostante il mio amore incondizionato per la danza – affascinata come sono dall’ingegnosa ingegneria della danza umana, dalle meraviglie scientifiche della sua esecuzione e dall’insieme di tematiche che porta con sé – è il flusso autopoetico che la danza genera a dare uno scopo al mio lavoro. Disordini elastici, dispositivi trasmutativi, corpi invischiati nel caos delle cose; alla fine mi ritrovo con una danza “postumana più che umana”. Singola per tipologia, collettiva per transito, una danza pronta a scavalcare condizionamenti rendendoci partecipi di un probabile qui e ora. Noi Umani siamo una promessa in crisi. Noi (singoli nel plurale) siamo diventati una formazione facilmente assunta per confermare la separazione tra un autoproclamato “Noi” e un presunto “Loro/Altro”, mentre gli Umani (molti diventati uno) sono ormai una tribù bramosa di essere sedotta, facile a riempirsi di disprezzo e scatenarsi in furore. Incapaci di un equo, umano stare insieme, Noi, gli Umani difendiamo il nostro privilegio (rifiutiamo di muoverci) mentre urliamo senza controllo (fingiamo di muoverci). Noi Umani non ci muoveremo. La nostra promessa non è altro che uno slogan ingannevole. E allora? Noi Umani avidi, arroganti egomaniaci stereotipati, dobbiamo renderci conto che le nostre vie nel mondo sono giunte alla fine. Dobbiamo riconsiderare i nostri valori, mettere in discussione le nostre convinzioni, rinunciare ai nostri alibi e ripensare il nostro scopo. Soprattutto, dobbiamo finirla con le pretese e iniziare ad agire. Noi Umani, danzatori in fede, dobbiamo mantenere la promessa e iniziare ad aggiungere qualcosa alle condizioni del mondo. Per una volta, danzate, e fate arte se potete. Che si tratti di una “cosa”, un rifugio, una roccia sulle colline o una coreografia qualsiasi. Lasciate che mantenga l’impegno e dia vita a un Noi diverso. Hélène Cixous ci dice: “Il tuo corpo è tuo; il linguaggio è tuo, prendilo”. Aggiungerei: “Nessun corpo, nessun linguaggio sarà mai un tuo possesso; dovrai piuttosto prendertene cura e lasciarlo andare”. Quindi, ancora una volta, “danza se non puoi, gira forte se riesci. Pensaci con attenzione, pensalo bello, pensalo potente e degno. Riconosci, acconsenti, ascolta. Traccia un pendio pianeggiante e aggiungi un po’ di dignità al mondo. Come potrebbe nascere, altrimenti, una danza?”.

Cristina Caprioli

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How does the theme We Humans speak to your practice?

This human, culture-bearing body of ours, capable of articulate language and abstract reasoning, is the core subject of my work. Not out of a specific interest in the human, as such, but rather because of its relevance for dancing. Dancing is the issue at stake – how dancing moves, and moves us, from the physiological, kinetic conditions that influence all motion, to the emotional, intellectual conundrum that makes us dance; working is a study, in quest for ungraspable evidence. We, dancers in the making, become experts in what dancing can and cannot dance. Nevertheless, the work points elsewhere. Places, ideas, circumstances. Forms, structures, tonalities. Arguments, fantasies. Despite my unconditional love of dancing – fascinated as I am by the ingenious engineering of human dancing, by the scientific wonders of its doing and the collections of matters it brings along – it is the auto-poetic flow that dancing generates that gives purpose to my work. Elastic disorders, trans-mutative devices, bodies entangled to the mess of things; “post-human more than human” dancing is what I end up with. Singular in kind, collective in transit, a dancing ready to trespass conditions while making us part of a probable here and now. We Humans are a promise in crisis. We (singular for plural) have become a formation easily hijacked to confirm the divide between a self-appointed “us” and a presumed “them/other”, whereas Humans (many made single) have grown into a tribe eager to be seduced, easy to fill with contempt and unleash in rage. Incapable of truly fair human togetherness, We the Humans uphold our privilege (refuse to move) while shouting out of control (pretend to move). We Humans will not move. Our promise is nothing but a deceptive slogan. What next, then? We, arrogant egomaniacs, stereotypical greedy Humans, need to realise that our ways in the world have come to an end. We must reconsider our values, question our beliefs, give up our alibis and rethink our purpose. Above all, we must drop the theatrics and start operating. We Humans, dancers in faith, must perform our promise and start adding something to the conditions of the world. Dance for a change, make some art if you can. Be it a “thing”, a sanctuary, a rock in the hills, or whatever choreography. Let your actions honour its pledge and make a different us. Hélène Cixous tells us: “Your body is yours; language is yours, take it”. Allow me to add: “No body, no language is ever yours to keep, rather yours to care for and let go of ”. So, once again, “dance if you can’t, spin it hard if you may. Think it through, think it beautiful, think it powerful and worthy. Recognise, allow, listen. Carve a flat slope and add some dignity to the world. How else would a dance come forth?”.

Cristina Caprioli

Potresti dirci qualcosa sul rapporto fra l’Io e l’Altro all’interno e al di là del tuo lavoro?

Quando la danza è vera danza, viaggia lontano, all’interno di se stessa e dell’Altro. Non per riorientarsi, ma per consentire una ricaduta* imminente Lavoro con la coreografia. Il significato di questo lavoro è l’indagine sul modo e sulla forma in cui si realizza la danza. Lo scopo del lavoro è un balzo dentro ciò che la danza è in grado di trasmettere e perché. Onde cerebrali e sinapsi parasimpatiche, intra-annodate. Segnali elettrochimici pronti a partire. Neuroni pregangliari in fibrillazione. Controllo e puro abbandono. Allo stesso tempo riflesso e riflessione. Riconosciuto e lasciato incognito. Corsa attraverso corpi, linguaggi, immaginazione e materia. Saltando dall’uno all’altro, ripercorrendo lo stesso, ora diverso. Guardando da lontano, pronti a mantenere la distanza necessaria a riconoscere le minime differenze che rendono un comune reciprocamente consentito. Processo autoriflessivo, in movimento verso l’autoevidenza di un’inclusività disinteressata. Per amore di una danza già altra da sé, all’altro annessa. Io e Altro intrecciati, cyborg disfatto, lei supera il duale e si estende al terzo, al diverso, al molteplice. Multipla per scelta, singolare nell’essenza, fiduciosa nel suo mescolarsi, collettiva nella sua “ricaduta”. La pura potenza di una coreografia non antropocentrica e non fallocentrica è strabiliante. Eretti senza spina dorsale danzeremmo.

* La parola ricaduta (fallout nel testo inglese) è una debole traduzione dello svedese utfallande, che sta sia per “risultato/esito” sia per “caduta/ricaduta” (falling out in inglese).

Cristina Caprioli

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Can you say something about the relationship between “self” and “other” in your work or elsewhere?

When dancing truly is dancing, she travels herself afar, into herself and the “other”. Not to reposition herself, but for the sake of a pending fallout* I work with choreography. The meaning of this work is the enquiry into how and in what form dancing occurs. The purpose of the work is a leap into what dancing may convey, and why. Brain waves and para-sympathetic synapses, intra-laced. Electrochemical signals on call. Preganglionic neurons in a frenzy. Control and sheer abandonment. At once reflex and reflection. Recognised and left unknown. Running through bodies, languages, imagination and material. Leaping from the one to the other, retracing the same, now different. Looking from afar, ready to uphold the distance needed to recognise the minimal differences that make a common reciprocally allowed. Self-reflective process, moving towards the self-evidence of a selfless inclusive. For the sake of a dance already other to herself, coupled to the other. Self and other intertwined, cyborg undone, she trespasses the binary and bridges herself to the third, the several, the many. Multiple by choice, singular at core, confident in her blend, collective in her “fallout”. The sheer power of a non-anthropocentric, non-phallocentric choreography is mind-blowing. Spineless upright We would dance. * The word fallout is a poor translation of the Swedish utfallande, which stands both for “outcome/achievement” and “falling out”.

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WE HUMANS un’immagine / an image

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Il lavoro di Trajal Harrell reinventa il nostro passato e si fa beffe delle distanze cronologiche, geografiche e culturali, usando gli strumenti del pensiero critico – in particolare la ricerca su gender, femminismo e postcolonialismo – per attingere a una conoscenza profonda della storia dell’arte e della danza. I suoi spettacoli sono oggetti sensibili, ibridi e gioiosi che prendono in prestito in egual misura dalla moda, dalla cultura pop e dagli artisti d’avanguardia, mescolando generi e giustapponendo forme per creare una coinvolgente e affascinante gamma emotiva di straordinaria ampiezza. Wayne McGregor

Trajal Harrell’s work reimagines our pasts and laughs at chronological, geographical and cultural distance, using the tools of critical thought – in particular research about gender, feminism and postcolonialism – to mine his own deep knowledge of art and dance history. His shows are sensitive, hybrid and joyful objects that borrow equally from fashion, pop culture and avant-garde artists – mixing genres and juxtaposing forms to create a uniquely vast emotional range that engages and enthrals.

148149 Leone d’Argento | Silver Lion Trajal Harrell

LEONE D’ARGENTO

Trajal Harrell SILVER LION

Nato nel 1973 a Douglas, in Georgia, è considerato uno dei più importanti coreografi oggi attivi nella danza contemporanea. Il suo lavoro è stato presentato nei principali teatri, festival e musei del mondo, quali New Museum, New York (2009); MoMA PS1, New York (2013); Centre Pompidou-Metz (2014); Stedelijk Museum, Amsterdam (2014); Centre Pompidou, Parigi (2015); Palais de Tokyo, Parigi (2016); Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto (2016); Festival d’Avignon (2016); MoMA, New York (2016); Tanz im August, Berlino (2017); Hammer Museum, Los Angeles (2017); Barbican, Londra (2017); The Kitchen, New York (2018); Festival d’Automne, Parigi (2019); KANAL - Centre Pompidou, Bruxelles (2019); Museum Ludwig, Colonia (2019); Manchester Interna-

tional Festival (2019); ImPulsTanz, Vienna (2021); Gwangju Biennale, Corea del Sud (2021); Lafayette Anticipations, Parigi (2021); Bienal de São Paulo (2021); Fondation Cartier, Parigi (2021); Schauspielhaus Zürich (2019-2022); Kunstenfestivaldesarts, Bruxelles (2022); Holland Festival, Amsterdam (2022); Mudam, Lussemburgo (2022). Harrell vive e lavora tra Atene (Grecia), Zurigo (Svizzera) e la Georgia (USA). Dal 2019 è direttore di sede e direttore fondatore dello Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble in Svizzera. Nel 2023 è invitato a realizzare un’opera per la prestigiosa Cour d’honneur per la 77. edizione del Festival d’Avignon. Nello stesso anno, il Festival d’Automne di Parigi gli dedica un ritratto, presentando otto delle sue opere più acclamate.

Trajal Harrell 150151 Leone d’Argento | Silver Lion Trajal Harrell

Born in 1973 in Douglas, Georgia, he is considered to be one of the most important choreographers working in contemporary dance today. He has had his work presented internationally in major theatres, festivals and museum such as the New Museum, New York (2009); MoMA PS1, New York (2013); Centre Pompidou-Metz (2014); Stedelijk Museum, Amsterdam (2014); Centre Pompidou, Paris (2015); Palais de Tokyo, Paris (2016); Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto (2016); Festival d’Avignon (2016); MoMA, New York (2016); Tanz im August, Berlin (2017); Hammer Museum, Los Angeles (2017); the Barbican, London (2017); The Kitchen, New York (2018); Festival d’Automne, Paris (2019); KANAL - Centre Pompidou, Brussels (2019); Museum Ludwig, Cologne (2019); Manchester International Festival (2019); ImPulsTanz, Vienna (2021); Gwangju Biennale, South Korea (2021); Lafayette Anticipations, Paris (2021); Bienal de São Paulo (2021); and Fondation Cartier, Paris (2021); Schauspielhaus Zürich (2019-2022); Kunstenfestivaldesarts, Brussels (2022); Holland Festival, Amsterdam (2022); Mudam, Luxembourg (2022). Harrell lives and works between Athens (Greece), Zürich (Switzerland), and Georgia (USA). Since 2019, he has been House Director and Founding Director of the Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble in Switzerland. In 2023, he was invited to create a work for the prestigious Cour d’honneur for the 77th edition of the Festival d’Avignon. Later that same year, the Festival d’Automne, Paris dedicated a portrait to Harrell, presenting eight of his most celebrated works.

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In Sister or He Buried the Body, Harrell si ispira in modo sistematico al vogueing – uno stile di danza moderna sviluppato a partire dagli anni Sessanta nelle sale da ballo di Harlem – e a gesti che derivano dal Butō, una forma di danza concepita in Giappone tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta. Questo nuovo lavoro nasce come riorientamento speculativo della storia e della creazione della danza contemporanea. Associando due linguaggi di danza apparentemente distanti, Harrell pone il corpo al centro della sua ricerca, esplorando i modi in cui esso diventa un ricettacolo della memoria, del passato e dei personaggi storici che hanno ispirato questo lavoro. Intrecciando nozioni di tempo, storia e riferimenti transculturali, rivela la moltitudine di strati alla base della ricchezza della storia della danza contemporanea. In Sister or He Buried the Body, Harrell is consistently inspired by vogueing – a modern dance style that developed from the 1960s within the Harlem ballroom scene – and by gestures that derive from Butoh, a dance form conceived in Japan during the late 1950s and early 1960s. This new work is conceived as a speculative remapping of the history of contemporary dance and its composition. Weaving the links between two seemingly distant dance cultures, Harrell puts the body at the centre of his research, exploring the ways in which it becomes a receptacle of memory, the past and historical characters who have inspired this work. Intertwining notions of time, history and transcultural references, it reveals the multitude of layers that make up the richness of history of contemporary dance.

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SISTER OR HE BURIED THE BODY 2022 – 25’ prima italiana / Italian premiere coreografia e danza / choreography and dance installazione / installation costumi e colonna sonora / costume design and soundtrack Trajal Harrell drammaturgia / dramaturgy Sara Jansen

co-produzione / co-production Ludwig Forum, Aachen Mudam Luxembourg 13th Gwangju Biennale Aichi Triennale Schauspielhaus Zürich CND - Centre national de la danse MAP Fund, New York

18.07.2024 > H 15:00 su invito / upon invitation 18.07.2024 > H 18:00 19.07.2024 > H 16:00, H 19:00 Arsenale – Sala d’Armi E

SISTER OR HE BURIED THE BODY

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Una giovane donna ha un figlio e tutti si chiedono chi sia il padre. Ma Hester Prynne rifiuta di rivelarne il nome. Nell’America del XVII secolo, questo tipo di testardaggine non può rimanere impunito, e Hester è costretta a tenere sempre sul petto una “A” rosso scarlatto. Ai tempi in cui Nathaniel Hawthorne scriveva La lettera scarlatta non c’era posto né tanto meno sostegno per le donne che vivevano liberamente il proprio corpo e la propria sessualità. In loro onore, il danzatore-coreografo Trajal Harrell getta uno sguardo immaginifico al passato: cosa sarebbe potuto accadere in quei tempi coloniali, quando gli europei occupavano territori stranieri e sottoponevano le loro donne a regole arbitrarie, se una donna con un figlio illegittimo fosse stata davvero condannata a indossare la “A” scarlatta? Da dove sarebbero giunti compiacimento e solidarietà? Insieme, danzatori e pubblico celebrano la possibilità di cambiare il futuro commemorando il rimorso della storia. A young woman has a child, and everyone is wondering who the father is. But Hester Prynne refuses to reveal who it is. In 17th-century America, this kind of stubbornness cannot go unpunished, so Hester is forced to wear a scarlet red “A” on her chest at all times. Back when the author Nathaniel Hawthorne wrote the novel The Scarlet Letter, there was no designation for women who had a free approach to their bodies and sexuality, and even less support. In their honour, choreographer and dancer Trajal Harrell takes an imaginative look back: what could have happened in those colonial times, when European settlers occupied foreign territory and subjected their women to arbitrary rules, if a woman with an illegitimate child had actually been condemned to wear the scarlet “A”? From where would gloating and solidarity have been expected? Together, the performers and audience celebrate the possibility of changing the future by memorialising historical regret.

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TAMBOURINES 2024 – 80’ prima italiana / Italian premiere di / by Trajal Harrell & Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble ispirato dal romanzo / inspired by the novel La lettera scarlatta / The Scarlet Letter di / by Nathaniel Hawthorne coreografia / choreography messa in scena e scenografia / staging and stage design costumi e colonna sonora / costume design and soundtrack Trajal Harrell con / with Trajal Harrell New Kyd Perle Palombe Songhay Toldon Ondrej Vidlar Vânia Doutel Vaz

luci / lighting design Sylvain Rausa suono / sound design Trajal Harrell Santiago Latorre direzione prove / rehearsal direction Stephen Thompson Vânia Doutel Vaz danzatori sostitutivi / substitute dancers Frances Chiaverini Alicia Aumüller drammaturgia / dramaturgy Katinka Deecke tournée e relazioni internazionali / touring and international relations Björn Pätz assistenza alla produzione / production assistance Camille Charlotte Roduit

assistenza ai costumi / costume design assistance Mona Eglsoer tirocinio produzione / production internship Selma Jamal Aldin tirocinio costumi / costume design internship Sally Ndiaye produzione / production Schauspielhaus Zürich con / with Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble co-produzione / co-production Festival d’Automne, Paris Les Spectacles vivants Centre Pompidou, Paris con il supporto di / with the support of Müller-Möhl Foundation Trajal Harrell Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble Fan Club

02.08, 03.08.2024 > H 18:00 Arsenale – Tese dei Soppalchi

TAM– BOURINES

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice? Ciò che mi interessa di più è il senso di comunione che si può provare a teatro. Fianco a fianco, condividiamo tempo, spazio ed energia e mettiamo insieme le nostre immaginazioni. Questo momento di sospensione dell’incredulità riguarda anche la fiducia reciproca. In qualche modo apprezziamo ancora ciò che non possiamo dare per scontato: l’opportunità di stare insieme. Cerco di far valere ogni secondo di questo appuntamento che ci siamo dati. Le strategie e le procedure che adottiamo sul palco cercano di intensificare la nostra consapevolezza non solo di ciò che individualmente vediamo, ma di come insieme viviamo questi momenti all’interno di uno spazio di fantasia. Non possiamo mai essere

I am most interested in the togetherness we can experience in the theatre. Side by side, we share time, space and energy, and bring our imaginations together. This moment of suspended belief is also about a belief in each other. We still somehow value that which we cannot take for granted – the opportunity to be together. I try to value every second that we have of this agreed-upon date. The strategies and procedures we develop on the stage seek to heighten our awareness not only of what we see individually, but of how we experience these moments together within an imaginative space. We never know exactly if we are on the same page. But the effort of trying is, to me, the essential building block of that which we call theatre.

sicuri di provare le stesse cose. Ma il tentativo di riuscirci è, per me, l’elemento essenziale di ciò che chiamiamo teatro.

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Trajal Harrell

Altro è una parola delicata. Può avere connotazioni emarginanti o (in)volontariamente puntare a ciò che noi non siamo. Cerco sempre di fare attenzione a queste trappole linguistiche e al loro potere d’innescare infinite discussioni che preferirei non riaccendere. Trovo profondamente suggestivo il pensiero di un corpo e/o una mente di fantasia, che ci concediamo di inventare insieme, in cui investire attraverso il lavoro e l’esperimento artistico. Quest’atto dell’immaginazione è sempre in bilico tra il possibile e l’impossibile. Non si tratta né dell’Io né dell’Altro, ma del cuore stesso dell’arte.

Other is a tricky word. It can have marginalising connotations or un/intentionally just refer to that which is not one’s self. I try constantly to be aware of these pitfalls of language and how they can easily ignite never-ending arguments that I’d rather not reignite. I’ve been most inspired to think of an imaginative body and/or imaginative mind, which we allow ourselves to invent together and to invest in through the artistic work and venture. This act of the imagination is always toing and froing between the possible and the impossible. It is neither self nor other; it is the art of the matter. Trajal Harrell

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Selezionato tra i Fifty Contemporary Choreographers da Routledge Publishing, il direttore artistico di Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan Cheng Tsung-lung ha collaborato con Daito Manabe per creare la nuova opera WAVES, in occasione del 50° anniversario della compagnia nel 2023. Manabe, fondatore dello studio multimediale Rhizomatiks di Tokyo, è un autore versatile celebre per il suo lavoro come compositore, artista digitale, deejay e programmatore. Tra i suoi traguardi più significativi, la progettazione degli effetti di realtà aumentata per la cerimonia di chiusura delle Olimpiadi di Rio 2016, che ha mostrato la tecnologia e la creatività del Giappone a un pubblico globale. WAVES mira a catturare i movimenti del corpo danzante come dati digitali, trasformandoli grazie all’intelligenza artificiale. Insieme ai danzatori, Cheng e Manabe spingono i confini della cognizione del movimento umano e offrono una prospettiva alternativa su come percepiamo il mondo che ci circonda. Selected as one of the Fifty Contemporary Choreographers by Routledge Publishing, Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan’s Artistic Director Cheng Tsung-lung collaborated with Daito Manabe to create the new work WAVES in celebration of the company’s 50th anniversary in 2023. Manabe, the founder of the media studio Rhizomatiks in Tokyo, is a versatile artist renowned for his work as a composer, digital artist, DJ and programmer. His notable achievements include designing the augmented reality effects for the 2016 Rio Olympics closing ceremony, showcasing Japan’s technology and creativity to a global audience. WAVES aims to capture the movements of the dancing body as digital data, transforming them through AI. Together with the dancers, Cheng and Manabe push the boundaries of human movement cognition and offer an alternative perspective on how we perceive the world around us.

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WAVES 2023 – 70’ prima europea / European premiere ideazione e coreografia / concept and choreography Cheng Tsung-lung ideazione e direzione visuale / concept and visual direction musica e programmazione / music and programming Daito Manabe cast Chan Pui-pui Chen Tsung-chiao Chou Chen-yeh Fan Chia-hsuan Hsu Chih-hen Huang Lu-kai Huang Mei-ya Huang Po-kai Lee Tzu-chun Shao Hsing-wen Wang Chun-hung Yen Hsueh-hsin luci / lighting design Shen Po-hung costumi / costume design Fan Huai-chih regia e montaggio / film and editing direction Kenichiro Shimizu programmazione VFX / VFX programming Ayumi Nagamatsu machine learning engineering 2bit manipolazione e gestione di produzione / manipulation and production management Keisuke Kikuchi

direzione prove / rehearsal direction Yang Ling-kai direzione esecutiva / executive direction Kathy Hong gestione generale / general management Huang Ching-yi (Haluko) senior project manager Janice Wang vicedirezione di produzione / deputy production direction Chung Pin-yueh (Jason) direzione di scena / stage management Chen Chia-ju direzione tecnica / technical direction Kao Tang-chieh supervisione luci / lighting supervision Tseng Yen-min swing technician Yang Buo-an ingegneria del suono / sound engineering Liou Yun-chang supervisione guardaroba / wardrobe supervision Lin Yen-jung

18.07, 19.07.2024 > H 21:00 Teatro Malibran

WAVES

co-produzione / co-production National Performing Arts Center - National Theater & Concert Hall National Taichung Theater National Kaohsiung Center for the Arts - Weiwuying in collaborazione con / in collaboration with Fondazione Teatro La Fenice questa tournée è resa possibile in parte dalle sovvenzioni di / this tour is made possible in part by grants from Ministry of Culture, Republic of China (Taiwan)

Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan Cloud Gate è il nome della più antica danza cinese conosciuta. Nel 1973, il coreografo Lin Hwai-min adotta questo nome classico quando fonda la prima compagnia di danza contemporanea del mondo di lingua cinese. Nel 2020, Cheng Tsung-lung è succeduto a Lin come direttore artistico, e nel 2023 Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan ha celebrato il proprio cinquantesimo anniversario. Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan si confronta con storia, cultura e problematiche locali e attinge a danza classica, popolare e moderna delle tradizioni occidentali e asiatiche. I suoi danzatori ricevono una formazione nella meditazione, nel Qi gong (antico esercizio di respirazione), nelle arti marziali interne, nella danza moderna e nel balletto. Sotto la guida di Cheng, la loro formazione si è estesa fino alla danza di strada. Nel suo lavoro, la compagnia

trasforma l’estetica antica in una moderna e avvincente celebrazione del movimento. Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan ha girato il mondo, con frequenti partecipazioni al BAM Next Wave Festival di New York, al Sadler’s Wells Theatre di Londra, al Chekhov International Theatre Festival di Mosca, al festival internazionale di danza Movimentos e, in Germania, alla internationale tanzmesse nrw un tempo diretta da Pina Bausch. La stampa internazionale l’ha elogiata come “il teatro-danza contemporaneo più importante dell’Asia” (“The Times”) e “una delle migliori compagnie di danza al mondo” (“Frankfurter Allgemeine Zeitung”). Inoltre, nel 2018 Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan ha vinto lo Stef Stefanou Award for Outstanding Company agli UK Critics’ Circle National Dance Awards.

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Cloud Gate is the name of the oldest-known dance in China. In 1973, choreographer Lin Hwai-min adopted this classical name and founded the first contemporary dance company in the greater Chinese-speaking community. In 2020, Cheng Tsung-lung succeeded Lin as the company’s Artistic Director – and in 2023, Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan celebrated its 50th anniversary. Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan has set out to engage with local history, culture and subject matter, and draws on classical, folk and modern dance from both Western and Asian traditions. Its dancers receive training in meditation, Qi gong (an ancient breathing exercise), internal martial arts, modern dance and ballet. Under the leadership of Cheng, their training has expanded to include dance styles such as street dance. In its work, the company transforms ancient aesthetics into a thrilling and modern celebration of motion. Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan has toured worldwide, with frequent engagements at the BAM Next Wave Festival in New York, Sadler’s Wells Theatre in London, the Chekhov International Theatre Festival in Moscow, the Movimentos international dance festival and the internationale tanzmesse nrw directed by the late Pina Bausch in Germany. The international press has praised the company as “Asia’s leading contemporary dance theatre” (The Times), and “one of the best dance companies in the world” (Frankfurter Allgemeine Zeitung). Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan also won the Stef Stefanou Award for Outstanding Company at the 2018 UK Critics’ Circle National Dance Awards.

Cheng Tsung-lung Da venditore ambulante di pantofole a coreografo di fama mondiale, dal 2020 è direttore artistico di Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan, dopo essere succeduto al fondatore Lin Hwai-min. Meglio conosciuto per opere ispirate a elementi della vita di strada e della religione popolare, parte integrante della sua formazione a Taipei, Cheng è stato definito, in un elogio di “The Stage”, un coreografo con “un occhio per il momento cinematografico”. Tra le creazioni recenti: 13 Tongues (2016), che attinge alle sue esperienze di vita di strada e ha totalizzato cento repliche in tutto il mondo; Lunar Halo (2019), lavoro di “feroce bellezza” creato in collaborazione con i musicisti islandesi

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Sigur Rós; Sounding Light (2020), nato da un periodo d’isolamento forzato durante la pandemia; Send In A Cloud (2022), un panorama in colori cangianti dei percorsi di vita personale dei danzatori; e WAVES (2023), in collaborazione con l’artista multimediale giapponese Daito Manabe, che esplora gli aspetti sociali e individuali influenzati dal rapido avanzare delle innovazioni tecnologiche. Cheng è un punto fermo dell’autorevole sondaggio annuale di Routledge Publishing sui professionisti della danza, Fifty Contemporary Choreographers, insieme ad artisti del calibro di William Forsythe, Akram Khan, Hofesh Shechter e altri maestri della forma.

From street hawker selling slippers to internationally recognised choreographer, he became the Artistic Director of Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan in 2020 after he succeeded the company’s founder Lin Hwai-min. Cheng is best known for works inspired by the street life and folk religion elements that were part of his upbringing in Taipei, and is praised by The Stage as a choreographer with “an eye for a cinematic moment”. His recent creations include 13 Tongues (2016), drawing on his experiences of street life and achieving 100 global performances since its creation; Lunar Halo (2019), a piece of “fierce beauty” created in collaboration with Icelandic musicians Sigur Rós; Sounding Light (2020), growing out of a period of enforced isolation during the Covid pandemic; Send In A Cloud (2022), displaying in shifting colours a panorama of dancers’ personal life journeys; and WAVES (2023), a collaboration with Japanese media artist Daito Manabe, exploring societal and individual facets affected by the rapid progress of technological advancements. Cheng has been a fixture of Routledge Publishing’s respected annual survey of dance practitioners, Fifty Contemporary Choreographers, alongside the likes of William Forsythe, Akram Khan, Hofesh Shechter and leaders in the form.

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice?

Creiamo una serie di movimenti e li chiamiamo danza. Danziamo, condividiamo e speriamo che tutti ricordino la gioia totalizzante di danzare con mani e piedi. We create a series of movements and call them dance. We dance, we share and we hope everyone remembers the joy of dancing with hands and feet, wholeheartedly.

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Ho visto la frase “non discriminare” in un chiosco di noodle a Taipei. Spero di riuscire a metterla in pratica nella mia vita e di espandere gradualmente la portata della non discriminazione.

I saw the phrase “do not discriminate” at a noodle stand in Taipei. I hope I can practise it in my life and gradually expand the scope of non-discrimination. Cheng Tsung-lung

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Daito Manabe Ha lanciato la società di media digitali Rhizomatiks nel 2006. Le sue opere, che abbracciano una varietà di campi, adottano un nuovo approccio a materiali e fenomeni di tutti i giorni. Tuttavia, il suo obiettivo finale non è semplicemente un realismo dettagliato e ad alta definizione risultante dal riconoscimento e dalla ricombinazione di

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questi comuni ed elementari elementi costitutivi. La sua pratica è informata piuttosto da un’osservazione attenta che mira a scoprire e precisare le essenziali potenzialità intrinseche di corpo umano, dati, programmazione, computer e altri fenomeni, sondando le interrelazioni e i confini tra analogico e digitale, reale e virtuale.

He launched the digital media company Rhizomatiks in 2006. His works, which encompass a variety of fields, take a new approach to everyday materials and phenomena. However, his end goal is not simply rich, high-definition realism that recognises and recombines these familiar, elemental building blocks. Rather, his practice is informed by careful observation that aims to discover and elucidate the essential potentialities inherent to the human body, data, programming, computers and other phenomena – probing the interrelationships and boundaries between the analogue and digital, real and virtual.

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice?

Il tema We Humans è centrale nella mia pratica artistica, mirata all’esplorazione degli aspetti universali della condizione, dell’esperienza e delle relazioni umane. Privilegiando la profondità dei messaggi rispetto alla tecnica, con il mio lavoro mi sforzo di esprimere la nostra comune umanità, evocare empatia e instaurare un dialogo con gli spettatori.

The theme We Humans is central to my artistic practice as I aim to explore universal aspects of the human condition, experience and relationships. Through my work, I strive to express our shared humanity, evoke empathy and engage viewers in a dialogue – prioritising resonant messages over technique.

Daito Manabe

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Il rapporto fra l’Io e l’Altro è un tema cruciale nell’arte. Nel mio processo creativo, cerco di capire me stesso e gli altri, riconoscendo la nostra interconnessione pur essendo individui distinti. Esprimendo questa complessa relazione, spero di evidenziare la diversità e l’universalità umane, nella convinzione che confrontarsi con l’Io attraverso l’arte approfondisca la nostra comprensione degli altri, e riesca a creare legami al di là delle barriere.

The relationship between “self ” and “other” is a crucial theme in art. In my creative process, I seek to understand both myself and others, recognising our interconnectedness

despite

being distinct individuals. By expressing this complex relationship, I hope to highlight human diversity and universality, believing that confronting the self through art deepens our understanding of others, ultimately connecting people across boundaries.

Daito Manabe

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GN|MC GUY NADER | MARIA CAMPOS 186187 GN|MC Guy Nader | Maria Campos

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Ispirandoci alla nozione di “ordine-disordine”, esaminiamo la complessità dei sistemi auto-organizzanti in natura, visti come un microcosmo: un minuscolo universo composto da una moltitudine di organismi autopropagantisi. Noi stessi ci riveleremo come un organismo inventato che si manifesta nella resistenza alla perdita di ordine e nella tendenza al caos, riorganizzandosi in modo armonico e geniale. Un inno alla vita e alla sua fragile atmosfera, questa protesta attraverso armonia e bellezza è, crediamo, l’unico modo per ripristinare l’equilibrio e recuperare un legame con la natura. Possiamo ritrovare la direzione anche nelle difficoltà più grandi attraverso la sopravvivenza e il riconoscimento della bellezza, dello scopo e degli schemi percepibili nella natura e nell’universo. Un tentativo d’immaginare di cosa siamo fatti; una massa di possibilità cinetiche. Inspired by the notion of “order-disorder”, we look into the complexity of self-organising systems in nature, seen as a microcosmos – a tiny universe made up of a multitude of self-propagating organisms. We will reveal ourselves as an invented organism that becomes manifest in resistance to the loss of order and the tendency to chaos, reorganising itself in a genius and harmonious way. An ode to life and its fragile atmosphere, this protest through beauty and harmony is, we believe, the only way to reconnect to nature and restore balance. We can regain perspective even in the greatest challenges through survival and recognition of the beauty, purpose and perceptible patterns in the universe and in nature. An attempt to imagine what we are made of; a mass of kinetic possibilities.

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NATURAL ORDER OF THINGS 2024 – 60’ prima italiana / Italian premiere ideazione / concept GN|MC Guy Nader | Maria Campos regia / direction Guy Nader co-regia / co-direction Maria Campos composizione musicale / music composition Coti K. creazione e performance / creation and performance Alfonso Aguilar Maria Campos Joana Couto Guy Nader Pierre Lison Jovana Zelenovic Francesco Grilli Olatz Larunbe Mimi Wascher luci / lighting design Conchita Pons

direzione tecnica / technical direction Albert Glas suono tecnico / technical sound Raimon Segura scenografia / stage design GN|MC Guy Nader | Maria Campos assistenza alla scenografia / stage design assistance Pablo Huerres costumi / costume design Marina Prats assistenza alla regia / direction assistance Claudia SolWat si ringrazia / thanks to Pere Faura

produzione esecutiva / executive production Raqscene MGM Marta-GuzmánManagement Yara Himelfarb distribuzione internazionale / international distribution PLAN B - Creative Agency for Performing Arts co-produzione / co-production La Biennale di Venezia Mercat de les Flors Grec 2024 Festival de Barcelona Condeduque Centro de Cultura Contemporánea Kurtheater Baden (Switzerland) con il supporto di / with the support of Roca Umbert Graner Creation Centre L’Estruch finanziamento di / funding by Departament de Cultura Generalitat de Catalunya

19.07.2024 > H 18:00 20.07.2024 > H 15:00 Arsenale – Teatro alle Tese

NATURAL ORDER OF THINGS

GN|MC Guy Nader | Maria Campos Ensemble indipendente con sede a Barcellona, GN|MC Guy Nader | Maria Campos è nato nel 2006 da una collaborazione tra artisti libanesi e spagnoli, che da allora portano le proprie coreografie in festival e scene di tutto il mondo. Nader e Campos sono stati invitati a coreografare per compagnie quali En– Knap Group in Slovenia, Eva Duda Dance Company / Movein Mission in Ungheria, tanzmainz in Germania e il Xiexin Dance Theatre di Shanghai. I riconoscimenti includono il premio teatrale tedesco Der Faust (2017) per FALL SEVEN TIMES creata con tanzmainz, e il Premio Città di Barcellona nel 2019 per la ricerca artistica. La pratica sviluppata negli anni da GN|MC Guy Nader | Maria Cam-

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pos indaga aspetti dei princìpi della fisica e continua a espandersi verso l’esplorazione di una composizione spazio-temporale estremamente dettagliata. I coreografi hanno trovato un interesse comune nel lavoro di partnership, alla ricerca di nuovi modi di affrontare il rapporto fra due o più corpi, sviluppando strategie ed esercizi per dare al corpo un’immagine e una percezione distinte. Entrambi sollecitano la fisicità, mirando a spingere il corpo ai limiti e cercando nel movimento forza e delicatezza. Il loro lavoro si basa su una rigorosa investigazione motoria su peso, spazio, tempo e dinamiche di gruppo, dove il corpo è allo stesso tempo soggetto, oggetto e strumento della propria conoscenza.

An independent ensemble based in Barcelona, GN|MC Guy Nader | Maria Campos was established in 2006. A collaboration between Lebanese and Spanish artists, its choreographic work has since been performed at international festivals and venues around the globe. It has been invited to work as guest choreographers for companies such as En–Knap Group in Slovenia, Eva Duda Dance Company / Movein Mission in Hungary, tanzmainz in Germany and Xiexin Dance Theatre in Shanghai, China. Awards include the German theatre prize Der Faust (2017) for FALL SEVEN TIMES created with tanzmainz, and the City of Barcelona Prize (2019) for artistic research. The practice that GN|MC Guy Nader | Maria Campos has developed over the years investigates aspects of the principles of physics and continues to expand, evolving towards the exploration of an extremely detailed time-space composition. Together, they have found a common interest in partnering work, where they research new ways of approaching the relationship between two or more bodies – developing strategies and tasks in order to give the body a distinct image and perception. Both choreographers seek a highly demanding physicality, aiming to push the body to its limits, and seeking strength and delicacy in movement. Their work is based on rigorous movement research regarding weight, space, time and group dynamics, where the body is at the same time the subject, the object and the tools of its own knowledge.

Maria Campos Dopo gli studi in Austria alla SEAD - Salzburg Experimental Academy of Dance, si diploma in Danza presso l’Università delle Arti di Amsterdam (MTD) nel 2003. Lavora con varie compagnie e artisti freelance sia come insegnante sia come coreografa, tra cui Meekers in una co-produzione con Hans Hof Ensemble nei Paesi Bassi; Protein e Tom Dale nel Regno Unito; e Sol Picó e Àngels Margarit / cia. MUDANCES a Barcellona. Nel 2012 realizza il suo lavoro solista Tarannà. Dal 2006 collabora con il danzatore e coreografo libanese Guy Nader, con il quale fonda GN|MC Guy Nader | Maria Cam-

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pos. I loro lavori hanno ricevuto numerosi premi, tra cui nel 2015 il premio del pubblico per la miglior performance di danza contemporanea alla spagnola Feria Internacional de Teatro y Danza de Huesca, per il quintetto TIME TAKES THE TIME TIME TAKES; nel 2017 il premio teatrale tedesco Der Faust; e nel 2019 il Premio Città di Barcellona. Al prestigioso Premis de la Crítica in Catalogna, la loro creazione SET OF SETS ha vinto nel 2018 premi in due diverse categorie – miglior performance e miglior coreografia –, mentre nel 2021 MADE OF SPACE ha vinto un premio per la miglior coreografia.

She studied at SEAD - Salzburg Experimental Academy of Dance in Austria and graduated with a BA in Dance from the Amsterdam University of the Arts (MTD) in 2003. She has worked with various companies and freelance artists as both a teacher and choreographer, including Meekers in a co-production with Hans Hof Ensemble in the Netherlands; Protein and Tom Dale in the UK; and Sol Picó and Àngels Margarit / cia. MUDANCES in Barcelona. In 2012, she created her solo work Tarannà. Since 2006, she has collaborated with the Lebanese dancer and choreographer Guy Nader, with whom she co-founded GN|MC Guy Nader | Maria Campos. Their works have received several prizes, including the audience award for Best Contemporary Dance Performance at the Feria Internacional de Teatro y Danza de Huesca, Spain in 2015 for the quintet TIME TAKES THE TIME TIME TAKES; the German theatre prize Der Faust in 2017; and the City of Barcelona Prize in 2019. At the prestigious Premis de la Crítica in Catalonia, their creation SET OF SETS won awards in two different categories – Best Performance and Best Choreography – in 2018, and their work MADE OF SPACE won an award in 2021 for Best Choreography.

Guy Nader Si è diplomato in Arte drammatica presso l’Institut des Beaux-Arts dell’Université libanaise di Beirut, ha vinto il primo premio al festival internazionale di danza contemporanea MASDANZA nel 2010 con l’assolo Where the Things Hide e la borsa di danceWEB nel 2012. Dopo aver fondato l’ensemble GN|MC Guy Nader | Maria Campos con la collega danzatrice e coreografa Maria Campos a Barcellona, la città è presto diventata la base di lancio della sua carriera.

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GN|MC Guy Nader | Maria Campos continua a creare e ricevere commissioni da prestigiose compagnie internazionali come tanzmainz e Tanztheater Braunschweig in Germania, En–Knap Group in Slovenia, Eva Duda Dance Company / Movein Mission in Ungheria, e Xiexin Dance Theatre in Cina, fra le altre. Oltre al suo lavoro come danzatore e coreografo, Nader tiene regolarmente workshop e lezioni presso studi professionali, scuole e festival internazionali.

He graduated from the Institut des Beaux-Arts at the Université libanaise in Beirut with a BA in Drama, was awarded first prize at the MASDANZA international contemporary dance festival in 2010 for his solo Where the Things Hide, and received a danceWEB Scholarship in 2012. After founding the ensemble GN|MC Guy Nader | Maria Campos with fellow dancer and choreographer Maria Campos in Barcelona, the city quickly became the base from which he launched his career. GN|MC Guy Nader | Maria Campos continues to create and receive commissions from prestigious international companies such as tanzmainz and Tanztheater Braunschweig in Germany, En–Knap Group in Slovenia, Eva Duda Dance Company / Movein Mission in Hungary, and Xiexin Dance Theatre in China, among others. Alongside his work as dancer and choreographer, Nader regularly teaches workshops and classes at professional studios, and at international schools and festivals.

Come si riflette nella vostra pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice? La nostra pratica si fonda sulla ricerca del movimento tramite la gravità e l’uso del peso in una dinamica di gruppo, per mezzo delle tecniche della danza di coppia che permette di condividere e trovare insieme l’asse comune. Grazie alla comprensione di questo comportamento fisico, rivisitiamo le condizioni più basilari ed essenziali dell’anatomia del movimento, progettando compiti fisici che mirano ad ampliare la nostra consapevolezza e la nostra capacità di comprendere meglio noi stessi e gli altri. È un tentativo di cogliere l’essenza e di riconoscere non solo la nostra forza, ma soprattutto i nostri limiti, utilizzandoli come fonte d’ispirazione e come mezzo per espanderci e crescere come esseri umani. Questa coltivazione di un Io migliore ci consente di elevare il legame con gli altri. Ci troviamo fra una sorta di rituale e un rigoroso impegno quotidiano, che ci offrono la capacità di scavare e toccare il nocciolo del lavoro e della pratica per trovare un terreno comune con gli altri; mettendo in discussione le nostre percezioni, sensibilità e reazioni individuali e idiosincratiche agli stessi argomenti o compiti, ampliamo le nostre prospettive con la consapevolezza di quanto sono fragili eppure forti gli esseri umani quando ci evolviamo insieme.

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Our practice focusses on movement research that involves gravity and the use of weight in a group dynamics, using the partnering technique, and sharing and finding our common axis together. By understanding this physical behaviour, we revisit the most basic and essential conditions of movement anatomy, designing physical tasks that aim to widen our awareness and our capacity to understand better ourselves and others. It is an attempt to grasp the essence and to acknowledge not only our strength, but mostly our own limitations – using these as a source of inspiration, and as a means to expand and to grow as humans. This cultivation of a better self allows us to improve our connection with others. We find ourselves between a sort of ritual and a rigorous daily effort, which offer us the capacity to dig down and touch the core of the work and practice to find a common ground with the others; contrasting our individual and unique perceptions, sensibilities and reactions to the same topics or tasks, and widening our perspectives by seeing how fragile and yet strong humans are when we evolve together.

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Potreste dirci qualcosa sul rapporto fra l’Io e l’Altro all’interno e al di là del vostro lavoro? Can you say something about the relationship between “self” and “other” in your work or elsewhere? La natura stessa del lavoro in coppia con un altro danzatore e delle dinamiche di gruppo evoca sicurezza, fiducia e complicità. Il lavoro di gruppo dà sostegno fisico ed emotivo all’individuo, affinché si possa arrivare in luoghi irraggiungibili da soli, e dove ognuno si muove al servizio della collettività, come parte del tutto. Progettando una coreografia di sistemi, ispirata ai sistemi cognitivi, adattivi e intelligenti presenti in natura, miriamo a trascendere il nostro comportamento sociale. Allo stesso modo in cui ci dividiamo il peso e il territorio individuale nella danza, quest’armonia potrebbe estendersi alle relazioni umane e allo sforzo collettivo di costruire una società migliore. Questi valori – che esistono nella danza stessa – vengono utilizzati dai danzatori e diventano visibili e tangibili, e trasmessi al pubblico, che assiste a un viaggio fatto di complicità, fiducia e riconoscimento della bellezza. The nature itself of partnering work and group dynamics evokes confidence, trust and complicity. Group work gives physical and emotional support to the individual, so that one can arrive in places that cannot be reached by oneself, and where each individual moves in the service of the collective, as part of the whole. By designing a choreography of systems inspired by the cognitive, adaptive and intelligent systems in nature, we aim to transcend our social behaviour. In the same way that we share weight and our individual territory in dance, this harmony could extend to human relations, and to an effort by the collective to build a better society. These values that exist in the dance itself are used by the dancers and become visible and tangible – transmitted to the audience, who witness a journey made by complicity, trust and the recognition of beauty.

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L’ultimo lavoro di Lost Dog racconta la storia di Medea – la vera storia di Medea, non quella che credete di conoscere. Medea si trova agli Inferi, sotto processo per presunti crimini contro la famiglia. Le accuse sono state mosse da Giasone, suo ex marito ed ex eroe. E al tribunale posticcio di Ade un’udienza equa sembra improbabile. Rivisitazione di una delle storie più estreme e longeve di discrasia famigliare, questo spettacolo unisce danza, commedia, teatro e musica dal vivo. Lost Dog’s latest work tells the story of Medea – the true story of Medea, not the one you think you know. Medea is on trial in the underworld for alleged crimes against her family. The charges against her have been brought by her ex-husband and former hero, Jason. It seems unlikely she will get a fair hearing in Hades’ kangaroo court. Melding dance, comedy, theatre and live music, this is a reimagining of one of the most enduring and extreme stories of family dysfunction.

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RUINATION: THE TRUE STORY OF MEDEA 2022 – 90’ prima italiana / Italian premiere ideazione / concept Ben Duke & The Company cast Miguel Altunaga Jean Daniel Broussé Maya Carroll Liam Francis Anna-Kay Gayle Hannah Shepherd-Hulford musicisti / musicians Sheree DuBois Keith Pun Yshani Perinpanayagam regia / direction Ben Duke assistenza alla regia / direction assistance Andreea Paduraru assistenza coreografica / choreographic assistance Winifred Burnett-Smith

design Soutra Gilmour direzione musicale / music direction Yshani Perinpanayagam luci / lighting design Jackie Shemesh video / video design Hayley Egan suono / sound design Jethro Cooke drammaturgia / dramaturgy Raquel Meseguer Zafe gestione di produzione / production management Jenny Wheeler direzione di scena / stage management Amy Steadman

vicedirezione di scena / deputy stage management Hannah Gillett produzione LX / production LX Catherine James produzione esecutiva / executive production Daisy Drury produzione / production Emma Evans co-produzione / co-production The Royal Ballet in collaborazione con / in collaboration with Fondazione Teatro La Fenice con il supporto di / with the support of Arts Council England

31.07, 01.08.2024 > H 21:00 Teatro Malibran

RUINATION: THE TRUE STORY OF MEDEA

Under the leadership of director/choreographer Ben Duke, the company has built an international reputation for creating dark, funny, moving and entirely unexpected

Lost Dog Sotto la guida del regista/coreografo Ben Duke, la compagnia si è guadagnata una reputazione internazionale per le interpretazioni cupe, divertenti, commoventi e del tutto inaspettate di storie classiche, capaci di entrare in risonanza con il pubblico moderno. Il 2024 segna il ventesimo compleanno dell’ensemble. I primi lavori di Lost Dog includono: Pave up Paradise (2004), acquistato e portato in tournée dal Phoenix Dance Theatre come parte del suo Stories in Red 25th Anniversary Mixed Bill e riallestito quindici anni dopo, nel 2021-2022, per le celebrazioni del 40° anniversario; The Drowner (2005), Hungry Ghosts (2007), The Rain Parade (2009), Salvage (2010), It Needs Horses (2011), Home for Broken Turns (2012) e Like Rabbits (2014). Paradise Lost (lies unopened beside me), basato sul poema epico di Milton, ha esordito al Battersea Arts Centre nel maggio 2015. Nel 2020, “The Guardian” lo ha definito uno dei migliori spettacoli di danza del XXI secolo. Lo spettacolo di maggior successo della compa-

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gnia – Juliet & Romeo (2018) – è stato presentato più di centotrenta volte in otto Paesi e cinque lingue diverse e, con Paradise Lost, ha girato i teatri di campagna di tutto il Regno Unito nell’ambito della Rural Touring Dance Initiative (RTDI). Altri lavori chiave includono The Argonauts (2019, con Candoco Dance Company e il British Council), In A Nutshell (2020, un film creato in collaborazione con The Place e RTDI), A Tale of Two Cities (2022) e Ruination: The True Story of Medea (2022, co-prodotto dal Royal Ballet). La compagnia ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui premi al Certamen Internacional de Coreografía di Burgos e all’International Choreographic Competition Hannover (2006); The Place Prize (2011); National Dance Awards dello UK Critics’ Circle per la migliore performance di danza contemporanea maschile (2016), la migliore compagnia di medie dimensioni (2022) e la migliore coreografia moderna (2022).

interpretations of classic stories that resonate with modern audiences. 2024 marks the company’s 20th birthday. Lost Dog’s early works include Pave up Paradise (2004), bought and toured by Phoenix Dance Theatre as part of its Stories in Red 25th Anniversary Mixed Bill and remounted 15 years later for their 40th Anniversary celebrations in 2021-2022; The Drowner (2005), Hungry Ghosts (2007), The Rain Parade (2009), Salvage (2010), It Needs Horses (2011), Home for Broken Turns (2012) and Like Rabbits (2014). The company’s Paradise Lost (lies unopened beside me), based on Milton’s epic poem, premiered at Battersea Arts Centre in May 2015. In 2020, The Guardian named it one of the best dance shows of the 21st century. Lost Dog’s most successful show to date – Juliet & Romeo (2018) – has been presented over 130 times in eight countries and five different languages and, with Paradise Lost, has toured to village halls across the UK as part of the Rural Touring Dance Initiative (RTDI). Other key works include The Argonauts (2019, with Candoco Dance Company and the British Council), In A Nutshell (2020, a film created in collaboration with The Place and RTDI), A Tale of Two Cities (2022) and Ruination: The True Story of Medea (2022, a co-production with The Royal Ballet). The company has received many accolades, including awards at the International Choreography Competition, Burgos and the International Choreographic Competition Hannover (2006); The Place Prize (2011); and UK Critics’ Circle National Dance Awards for Best Male Contemporary Dance Performance (2016), Best Mid-Scale Company (2022) and Best Modern Choreography (2022).

Ben Duke Direttore artistico e co-fondatore di Lost Dog, si è formato alla Guild ford School of Acting e alla London Contemporary Dance School e ha una laurea in Letteratura inglese presso l’Università di Newcastle. Il suo lavoro è un tentativo di conciliare recitazione, danza e letteratura. Per Lost Dog ha creato Ruination: The True Story of Medea (co-prodotto dal Royal Ballet), con cui ha vinto il premio alla miglior coreografia moderna ai National Dance Awards 2022 dello UK Critics’ Circle; A Tale of Two Cities, Juliet & Romeo, Paradise Lost (lies unopened beside me), e It Needs Horses, vincitore del Place Prize. Oltre che per Lost Dog, Duke ha creato spettacoli per Barrowland Ballet (Chunky Jewellery); Nikki & JD (Fireside); Rambert (Cerberus e Goat, quest’ultimo candidato all’Olivier Award); Scottish Dance Thea tre (The Life and Times of Girl A);

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Dance Umbrella (The Difference Engine); Phoenix Dance Theatre (Pave up Paradise); la compagnia di circo contemporaneo Barely Methodical Troupe (Kin); e la compagnia di danza Hi Fliers (There Were Definitely Swans, ispirata al Lago dei cigni). Ha inoltre collaborato con il compositore Orlando Gough a Stroke Odyssey, spettacolo di teatro-danza di Rosetta Life per sopravvissuti all’ictus. Ha coreografato progetti teatrali per il National Theatre of Scotland (Dolls), Gate Theatre di Londra (Sexual Neuroses of our Parents) e Handspring UK (CROW), e ha danzato per il Gate Theatre (I am Falling), National Theatre of Scotland (Dolls), Hofesh Shechter Company (Political Mother) e Punchdrunk (Faust). È artista associato presso The Place a Londra.

Artistic Director and cofounder of Lost Dog, he trained at Guildford School of Acting and London Contemporary Dance School, and has a degree in English Literature from Newcastle University. His work is an attempt to reconcile those three subjects. For Lost Dog, Duke has created Ruination: The True Story of Medea (co-produced by The Royal Ballet), for which he won the 2022 UK Critics’ Circle National Dance Awards for Best Modern Choreography; A Tale of Two Cities, Juliet & Romeo, Paradise Lost (lies unopened beside me), and The Place Prize-winning It Needs Horses. In addition to his work with Lost Dog, Duke has created pieces for Barrowland Ballet (Chunky Jewellery); Nikki & JD (Fireside); Rambert (Cerberus and the Olivier Award-nominated Goat); Scottish Dance Theatre (The Life and Times of Girl A); Dance Umbrella (The Difference Engine); Phoenix Dance Theatre (Pave up Paradise); contemporary circus company Barely Methodical Troupe (Kin) and Hi Fliers dance company (the Swan Lake-inspired There Were Definitely Swans). He also collaborated with composer Orlando Gough to create a dance-theatre piece for stroke survivors with Rosetta Life (Stroke Odyssey). He has choreographed for theatre projects by the National Theatre of Scotland (Dolls), Gate Theatre, London (Sexual Neuroses of our Parents) and Handspring UK (CROW), and has worked as a performer at the Gate Theatre (I am Falling), National Theatre of Scotland (Dolls), Hofesh Shechter Company (Political Mother) and Punchdrunk (Faust). He is an Associate Artist at The Place in London.

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice?

La prima opera di danza che ho visto era del coreografo belga Alain Platel. S’intitolava Bernadetje ed era eseguita da un gruppo di giovani artisti non professionisti. Indimenticabile. Fino ad allora ero stato immerso in una tradizione teatrale molto naturalistica e consideravo il realismo il miglior modo di presentare la condizione umana sul palcoscenico. Bernadetje ha ribaltato quest’idea. Mi sono reso conto che, per mostrare davvero cosa significhi essere umani, era necessario che il corpo assumesse un ruolo centrale, e che il realismo venisse abbandonato. Questi danzatori si muovevano senza sforzo tra la prosa del naturalismo e la poesia della danza e, mentre le parole mi davano un contesto, era il movimento ad attirarmi nel mondo interiore di questi personaggi. Forse è impossibile per noi capire veramente cosa significhi essere qualcun altro, ma ci sono momenti in cui intravediamo le correnti sotterranee di umanità che ci uniscono... Per me guardare quello spettacolo di teatro-danza è stato uno di quei momenti, di cui continuo a sentire l’influenza profonda sul mio lavoro.

The first dance piece I saw was by the Belgian choreographer Alain Platel. It was called Bernadetje, and was performed by an unforgettable group of non-professional young performers. Up until that point I had been immersed in a very naturalistic tradition of theatre, and thought that realism was the best way of presenting the human condition on stage. Bernadetje turned that idea upside down for me. I realised that, to really show what it is to be human, naturalism was best abandoned, and that the body needed to become central. These performers moved seamlessly between the prose of naturalism and the poetry of dance and, while the words gave me a context, it was the movement that drew me into the internal world of these characters. It is perhaps impossible for us to really understand what it is to be someone else, but there are certain moments when we glimpse those undercurrents of humanity that link us all; for me watching that piece of dance-theatre was one of those moments, and one by which I remain deeply influenced in the work I make.

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Potresti dirci qualcosa sul rapporto fra l’Io e l’Altro all’interno e al di là del tuo lavoro? Can you say something about the relationship between “self” and “other” in your work or elsewhere? Dal punto di vista del pubblico, sulle prime il performer è “Altro”: sta sul palcoscenico, occupando uno spazio distinto. La divisione fra interprete e pubblico è spesso molto chiara. Ci tengono separati luci, costumi e persino la barriera fisica del palco rialzato o della fossa dell’orchestra. Poi, però, se lo spettacolo è riuscito, quel divario si colma: per l’Altro si prova familiarità, comprensione e addirittura empatia. È un processo bidirezionale. Anche il performer – inizialmente nervoso e intimidito dalla massa del pubblico – cerca di colmare quella distanza. Il teatro, quando funziona, è quel punto in cui l’Io e l’Altro si incontrano, o almeno si avvicinano all’incontro. Se non funziona, entrambe le parti rimangono intatte e al sicuro nella propria individualità. A me interessa realizzare opere con l’esplicito scopo di colmare questo divario. Come riuscirci non è chiaro. L’Io e l’Altro, il pubblico e i danzatori, sono come due animali diffidenti che si girano attorno alla ricerca del momento in cui si sentono abbastanza sicuri da avvicinarsi, ma sono anche consapevoli che,

Initially, from the audience point of view, the performer is other – they occupy the separate space of the stage. The division of performer and audience is often a very clear one. Lights, costumes – even the physical barrier of the raised stage or orchestra pit – keep us apart. But then, if the piece of theatre is successful, there is a closing of that gap; the other becomes more familiar, understood and even empathised with. It is a two-way process. The performer, initially nervous and intimidated by the mass of the audience, is trying also to cross that space that separates them. Theatre, when it works, is that point where the self and the other meets, or at least get close to meeting. If it doesn’t work, both sides remain untouched and safe in their selfhood. I am interested in making work that is explicitly trying to close that gap. There is no clear way of doing this. The self and the other, the audience and the performers, are like two wary animals circling each other – looking for the moments in which they feel safe enough to approach, but also aware that, at any point, a false move will send both sides skittering away.

in qualsiasi istante, basta un passo falso per mettere entrambe le parti in fuga.

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L’umanità ha sempre sentito il bisogno di inventare storie e racconti per riempire la vuotezza del nulla. Oggi più che mai le persone cercano, senza riuscirci, di dare un senso all’assurdità della propria esistenza. Depressione, alienazione e frammentazione sono il rovescio della medaglia dell’automiglioramento iperaccelerato e dell’eccessivo individualismo. Miller de Nobili si ispira ad Aspettando Godot per esplorarne le possibili reiterazioni nel contesto della società moderna. Forse Estragone, il personaggio di Beckett, ha ragione nel ritenere che, quando vediamo solo l’oscurità, non siamo ciechi ma guardiamo al futuro. Tuttavia, si può sfruttare questo vuoto anche per fermarsi e riflettere insieme al prossimo? There Was Still Time indaga il modo in cui la danza trasmette idee di assenza e tensione. Può il potere dirompente dell’attesa offrire un attimo di respiro in un mondo che ci spinge a ritmo sfrenato verso contenuti vuoti in costante mutamento? Humankind has always felt the need to invent narratives and stories to fill the void of nothingness. Today, more than ever, people are trying and failing to make sense of the absurdity of their existence. Depression, alienation and fragmentation are flip sides of hyper-accelerated self-enhancement and excessive individualism. Miller de Nobili takes inspiration from Beckett’s Waiting for Godot to explore its possible reiterations in the context of modern society. Maybe Beckett’s character Estragon is right to assume that, when we see only darkness, we are not blind but looking into the future. But could we equally use this emptiness to pause and reflect together with the ones next to us? There Was Still Time explores how dance transmits ideas of suspense and absence. Can the disruptive power of waiting offer a moment to breathe in a world that rushes us through everchanging types of empty content at an incredibly fast pace?

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THERE WAS STILL TIME 2024 – 55’ prima assoluta / world premiere coreografia / choreography Maria Chiara de’ Nobili & Alexander Miller in collaborazione con i danzatori / in collaboration with the dancers Nam Tran Xuan Alessandro Ottaviani drammaturgia / dramaturgy Marie Glassl luci / lighting design Geohwan Ju

scenografia / stage design Sabine Mäder musica / music Gábor Halász gestione di produzione / production management Marie Glassl co-produzione / co-production La Biennale di Venezia Miller de Nobili

vincitori del bando Biennale Danza 2024 per una nuova creazione coreografica italiana / winners of the Biennale Danza 2024 call-out for a new Italian choreographic creation

con il supporto di / with the support of Schloss Bröllin The Cultural Foundation of the Free State of Saxony HELLERAU - European Centre for the Arts

30.07.2024 > H 18:00 31.07.2024 > H 15:00 Arsenale – Tese dei Soppalchi

THERE WAS STILL TIME

Miller de Nobili Fondato nel 2020 come collaborazione artistica tra Maria Chiara de’ Nobili e Alexander Miller, legati da una visione condivisa, il duo si propone di sviluppare una piattaforma in grado di integrare le passioni comuni per la break dance, la danza contemporanea e urbana, insieme alle tecniche di recitazione. Il loro progetto iniziale, Momento, ha vinto il Production Prize dello Scapino Ballet Rotterdam alla 35. International Choreographic Competition Hannover. Segue PACK, che esordisce nel settembre 2021 al festival Dancing About di Hellerau. Dopo questo debutto di successo, PACK è stato presentato alla Tanzplattform Deutschland 2022. Sempre nel 2022, Miller de Nobili produce clouds for tomorrow, presentato insieme ad altri al PACT Zoll verein, alla Tanzplattform Bern e al Tanz Labor Ulm. Dello stesso

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anno sono due brevi creazioni: Stay e up the slippery slope. Quest’ultimo è stato patrocinato dallo Staats ballett Hannover. Il loro lavoro integrale Don’t you dare! esordisce nel novembre 2022, co-prodotto da HELLERAU - European Centre for the Arts. L’anno successivo partecipano alla Rotterdam International Duet Choreography Competition (RIDCC) con Until Again. Creano inoltre Song of the Dark Forest per lo Scapino Ballet Rotterdam. Nel marzo 2024 presentano in anteprima il loro ultimo lavoro integrale, Labyrinth. L’opera si è sviluppata nel corso di una serie di residenze artistiche in collaborazione con istituzioni internazionali come L’Agora di Montpellier Danse in Francia, Teatros del Canal a Madrid e Residenzzentrum tanz+ a Baden, in Svizzera.

Established in 2020 as an artistic collaboration between Maria Chiara de’ Nobili and Alexander Miller, connected by a shared vision, the duo aimed to develop a platform that seamlessly integrated their joint passions for breaking, contemporary and urban dance, alongside acting techniques. Their initial project, Momento, won Scapino Ballet Rotterdam’s Production Prize at the 35th International Choreographic Competition Hannover. Their piece PACK debuted in September 2021 at the Dancing About festival in Hellerau. After this successful debut, PACK was presented at the Tanzplattform Deutschland 2022. Also in 2022, Miller de Nobili produced clouds for tomorrow, which was presented at PACT Zollverein, Tanzplattform Bern and the TanzLabor Ulm, among other venues. In the same year, they produced two short creations – Stay and up the slippery slope. The latter was supported by the Staatsballett Hannover. Their full-length work Don’t you dare! premiered in November 2022, co-produced by HELLERAU - European Centre for the Arts. The following year, they participated in the Rotterdam International Duet Choreography Competition (RIDCC) with Until Again. They also created Song of the Dark Forest for Scapino Ballet Rotterdam. In March 2024, they premiered their latest full-length work, Labyrinth. The creation was developed through a series of artistic residencies in collaboration with international institutions such as L’Agora of Montpellier Danse in France, Teatros del Canal in Madrid, Spain and Residenzzentrum tanz+ in Baden, Switzerland.

Maria Chiara de’ Nobili Nata a Napoli nel 1995, ha conseguito il diploma in Danza contemporanea presso DanceHaus Milano e ha arricchito la propria formazione partecipando al programma Dance Journey della Kibbutz Contemporary Dance Company (KCDC) in Israele. Nello stesso periodo inizia a creare ed eseguire le proprie opere. Nel 2018 viene selezionata per il programma della Biennale College Danza, ospitato dalla Biennale di Venezia. Di ritorno alla Biennale di Venezia come coreografa ospite, nel 2019 è incaricata da Marie Chouinard di creare ed eseguire Wrap, un’opera integrale. Nel 2020 conclude la laurea in Coreografia presso la Pa-

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lucca Hochschule für Tanz Dresden. Nello stesso anno collabora con l’artista multimediale Ulf Langheinrich alla creazione della performance VORTEX, che esordisce presso HELLERAU - European Centre for the Arts. Lo spettacolo è stato poi presentato in altre sedi fra cui Le Volcan, Le Manège, Schauspielhaus Bochum e Teatros del Canal. Dal 2021 al luglio 2023 prende parte al programma di masterclass artistiche presso la Palucca Hochschule für Tanz Dresden. Nel corso dei due anni di studio lavora sull’integrazione delle pratiche attoriali nella ricerca coreografica.

Born in Naples in 1995, she earned her Bachelor’s degree in Contemporary Dance from DanceHaus Milano, and enriched her dance education by participating in the Kibbutz Contemporary Dance Company (KCDC) Dance Journey programme in Israel. In the same period, she started creating and performing her own works. In 2018, de’ Nobili was selected for the Biennale College Danza programme, hosted by La Biennale di Venezia. In 2019, she returned to La Biennale di Venezia as a guest choreographer, commissioned by Marie Chouinard to create and perform Wrap, a full-evening piece. In 2020, de’ Nobili finished her Master of Arts in Choreography at The Palucca Hochschule für Tanz Dresden. In the same year, she collaborated with media artist Ulf Langheinrich to create the performance VORTEX, which premiered at HELLERAU - European Centre for the Arts. The performance was later presented at venues including Le Volcan, Le Manège, Schauspielhaus Bochum and Teatros del Canal. From 2021 to July 2023, de’ Nobili took part in the Artistic Master Class Programme at The Palucca Hochschule für Tanz Dresden. Over the course of the two years of research, she worked on the implementation of acting practices in the choreographic research.

Alexander Miller Nato a Rudny, in Kazakistan, nel 1988, inizia a praticare la break dance all’età di dodici anni e negli ultimi due decenni sviluppa il proprio stile caratteristico, traendo ispirazione dalla danza contemporanea e dall’acrobatica. È co-fondatore del gruppo The Saxonz nel 2013, con la quale ottiene tre qualificazioni per la Battle of the Year, il campionato mondiale non ufficiale di break dance. Questo successo lo porta a una stretta collaborazione con HELLERAU - European Centre for the Arts, che dà luogo a numerosi progetti comuni, come il format innovativo Floor on Fire e l’evento autoprodotto Open Your

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Mind - Dresden. Miller ha studiato alla Bauhaus-Universität Weimar, conseguendo una laurea in Comunicazione visuale nel 2017. Successivamente, ha completato un programma di Coreografia presso la Palucca Hochschule für Tanz Dres den, ottenendo una seconda laurea nel 2020. Come freelancer, Miller dimostra versatilità nelle discipline creative, lavorando nella grafica, nella fotografia, nel video e nella creazione di contenuti. Nel 2022, riceve la borsa di studio danceWEB dai festival Life Long Burning e ImPulsTanz di Vienna, ulteriore riconoscimento della dedizione alla propria arte.

Born in Rudny, Kazakhstan, in 1988, he started break dancing at the age of 12, and has developed his own distinctive style over the past two decades, drawing inspiration from contemporary dance and acrobatics. In 2013, Miller co-founded the breaking crew The Saxonz, achieving three qualifications for the Battle of the Year, the unofficial world championship within the breaking environment. This success led to a close collaboration with HELLERAU - European Centre for the Arts, resulting in numerous joint projects, such as the innovative format Floor on Fire and the self-initiated event Open Your Mind - Dresden. Miller studied at the Bauhaus-Universität Weimar, earning a Master of Arts degree in Visual Communication in 2017. Subsequently, he completed a Choreography Programme at The Palucca Hochschule für Tanz Dresden, obtaining a second Master of Arts degree in 2020. As a freelancer, Miller has demonstrated versatility in the creative arts, working in graphic design, photography, video and content creation. In 2022, he received the danceWEB scholarship from the Life Long Burning and ImPulsTanz festivals in Vienna, further acknowledging his dedication to his craft.

Come si riflette nella vostra pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice?

There Was Still Time è un’esplorazione della presenza e un commento sull’assurdità dell’esistenza e sulla ricerca di significato all’interno del vuoto. Della nostra pratica il tema We Humans mette in evidenza l’intrinseca capacità umana di comunicare, collegare ed esprimere emozioni complesse attraverso il movimento. Il nostro lavoro – ispirato dall’investigazione dell’attesa e dell’anticipazione di Beckett – si confronta con questi argomenti utilizzando la danza come mezzo per orientarsi nel vuoto, per esprimere l’inesprimibile e per affrontare l’assurdità dell’esistenza con umorismo e arguzia. Questo è in sintonia con la riflessione del Festival Internazionale di Danza Contemporanea sulla danza come forma antica, ma sempre attuale, di espressione umana che trascende la comunicazione orale e scritta e incarna l’essenza dell’esperienza umana e la ricerca di contatto e significato.

There Was Still Time is an exploration of presence, and a commentary on the absurdity of existence and the search for meaning amidst the void. The theme We Humans speaks to our practice by highlighting the intrinsic human capacity to communicate, connect and express

complex

emotions

through

movement. Our work – inspired by Beckett’s exploration of waiting and anticipation – engages with these themes by using dance as a medium to navigate the void, to express the inexpressible and to confront the absurdity of existence with humour and wit. This resonates with the International Festival of Contemporary Dance’s reflection on dance as an ancient, yet ever-relevant, form of human expression that transcends oral and written communication, embodying the essence of human experience and the pursuit of connection and meaning.

Maria Chiara de’ Nobili & Alexander Miller

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In There Was Still Time, l’esplorazione dell’Io è strettamente legata alla ricerca esistenziale di significato all’interno di un universo indifferente. Questa ricerca di uno scopo non è rappresentata come viaggio solitario ma come sforzo condiviso, profondamente intrecciato con l’Altro, che ci si riferisca a compagni intimi, alla società in generale o a difficoltà esistenziali comuni. Ispirata a Vladimiro ed Estragone – personaggi di Beckett –, l’opera ne presenta il rapporto come metafora della complessa interazione fra individualità e collettività, dove le esperienze condivise di attesa e anticipazione fungono da sfondo per la riflessione esistenziale. È nei panni di questi personaggi che i danzatori navigano negli spazi tra identità personale ed esperienza collettiva. Questa rappresentazione riflette non solo il modo in cui gli individui si ritrovano isolati eppure interconnessi nella società, ma anche il modo in cui le nostre identità si formano attraverso le nostre interazioni con gli altri. Interazioni descritte come un dialogo dinamico e continuo, una “danza” di gesti, movimenti ed espressioni che trasmettono le relazioni e i contrasti più profondi di un’umanità collettiva. Sotto questa lente, il progetto diventa un microcosmo della condizione umana, suggerendo che la comprensione dell’Io dipende sempre dall’impegno con l’Altro, da una ricerca condivisa di significato tra le incertezze della vita.

In There Was Still Time, the exploration of the “self ” is intricately linked with the existential quest for meaning within an indifferent universe. This search for purpose is portrayed not as a solitary journey but as a shared effort, deeply intertwined with the “other” – whether this refers to close companions, the broader society, or common existential challenges. Inspired by Beckett’s characters Estragon and Vladimir, the work presents their relationship as a metaphor for the complex interplay between individuality and collectivity, where shared experiences of waiting and anticipation serve as a backdrop for existential reflection. Through their embodiment of these characters, the dancers navigate the spaces between personal identity and collective experience. This portrayal not only reflects on how individuals find themselves isolated yet interconnected in society, but also on how our identities are shaped through our interactions with others. Such interactions are depicted as a dynamic and ongoing dialogue, a “dance” of gestures, movements and expressions that convey the deepest relations and contrasts of a collective humanity. Through this lens, the project becomes a microcosm of the human condition, suggesting that understanding the self always relies on an engagement with the other, a shared search for meaning amidst life’s uncertainties.

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Still Life (“Vita immobile”) si rende in italiano con Natura morta. E come morte vivente causata dall’angoscia è spesso descritto il Butō. Uno stato di morte mentre si è ancora in vita: una sospensione di grottesca fatiscenza. Ci sono immagini migliori per descrivere il nostro tempo? La natura sta morendo, e nel frattempo noi siamo paralizzati, bloccati nelle nostre vite immobili: viventi ma morenti. Dagli oblò delle nostre cellette scrutiamo la vita atrofizzati dall’eco costante dei nostri desideri, mentre milioni di dati vengono rielaborati e ci vengono rivenduti come pubblicità di vite che avremmo voluto vivere: connessi, disconnessi. Ho creato Still Life per Mirai Moriyama e Daniel Proietto, due incredibili danzatori la cui ricerca di nuove espressioni fisiche ha abbracciato il Kabuki, il Butō, il teatro contemporaneo, il cinema e la televisione. È un lavoro che affronta istintivamente la natura – dentro e fuori di noi –, cercando di capire come si possa rattoppare il rapporto con noi stessi e, di conseguenza, con gli altri e con il mondo vivente che ci circonda. Still Life translates into French as Nature morte, “dead nature”. Butoh is often described as living death, brought forward by distress. A state of dying, still alive: a suspension of grotesque dilapidation. What better image to describe our time? Nature is dying, and all the while we’re rendered immobile, stuck in our still lives – living but dying. Through the windows of our little chambers we stare life in the face, transfixed by the constant echo of our desires as millions of data-points are re-hashed and sold back to us as advertisements for lives we wished we were living: connected, disconnected. Still Life is a creation for Mirai Moriyama and Daniel Proietto, two incredible performers whose search for new physical expressions has encompassed work with Kabuki, Butoh, contemporary theatre, film and television. It is a work that deals innately with nature – within and without – exploring how we can mend our relationship with ourselves, and in turn each other and the living world around us.

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STILL LIFE 2024 – 90’ prima italiana / Italian premiere ideazione / concept Alan Lucien Øyen in collaborazione con / in collaboration with Mirai Moriyama Daniel Proietto regia e coreografia / direction and choreography Alan Lucien Øyen scenografia e costumi / stage and costume design Aida Vainieri Alan Lucien Øyen assistenza alla scenografia / stage design assistance Ayana Ishihara composizione / composition Henrik Skram suono / sound design Mathias Grønsdal luci / lighting design Martin Flack

gestione tournée / tour management Isaïe Richard agente tournée / touring agent Menno Plukker Theatre Agent, Inc. con l’assistenza di / with assistance from Magdalena Marszalek & Isaïe Richard direzione tecnica e luci / technical and lighting direction Chris Sanders direzione di scena / stage management Danny Hones

23.07.2024 > H 21:00 24.07.2024 > H 17:00 Arsenale – Teatro alle Tese

STILL LIFE

produzione / production winter guests co-produzione / co-production La Biennale di Venezia Julidans ITA, Amsterdam House of Dance, Oslo Rüm för Dans con il supporto di / with the support of Arts Council Norway The Audio and Visual Fund AiRK - Artist in Residence Kobe The Norwegian Opera & Ballet

Alan Lucien Øyen Uno dei più interessanti artisti norvegesi contemporanei, è celebrato come scrittore, regista e coreografo tanto nel Paese d’origine quanto all’estero. Lavorando per compagnie di teatro e danza in tutto il mondo, è stato fra i primi artisti, dopo la morte di Pina Bausch, a creare un’opera completa per il Tanztheater Wuppertal. Nel 2022, ha avuto il privilegio di aprire la stagione autunnale del Ballet de l’Opéra national de Paris con un lavoro integrale per il palco principale dell’Opéra Garnier. Dal teatro alla danza, dal cinema all’opera, le sue creazioni hanno una forte spinta emotiva, cinematografica e drammatica. I suoi lavori sono spesso basati su esperienze di vita reale, rica-

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vando materiale dagli artisti e nella fase delle prove per dare forma alla linea narrativa finale, alla costante ricerca di un’espressione sincera e umana. È coreografo della Norske Opera & Ballett e nel 2006 ha fondato la sua compagnia, winter guests, con cui si sposta in tournée e co-produce teatro e danza a livello internazionale con partner come il National Theater and Concert Hall di Taipei, il John F. Kennedy Center di Washington e l’Internationaal Theater Amsterdam. Nella stagione 2024-2025, Øyen dirigerà una serie di opere e spettacoli teatrali, fra cui L’anitra selvatica di Ibsen per la Norwegian Ibsen Company al Coronet Theatre di Londra.

One of the most exciting artists from Norway today, his work as writer, director and choreographer has been highly acclaimed in his home country and abroad. Øyen creates work for theatre and dance companies worldwide, and was among the first artists to create a full-length work for Tanztheater Wuppertal after the death of Pina Bausch. In 2022, he had the privilege of opening the autumn season at the Ballet de l’Opéra national de Paris with a full-length work for the main stage of the Palais Garnier. Whether theatre, dance, film or opera, Øyen’s creations have a highly emotional, cinematic and dramatic drive. His works are often based on real life experiences, sourcing material from the performers and the rehearsal process in the shaping of the final narrative, and always in pursuit of a sincere and human expression. Øyen is house choreographer with the Norske Opera & Ballett. His own company, winter guests, was established in 2006, and tours and coproduces theatre and dance internationally with partners such as National Theater and Concert Hall, Taipei, the John F. Kennedy Center, Washington and Internationaal Theater Amsterdam. In the 2024/25 season, Øyen is due to direct a series of operas and plays, among them Ibsen’s The Wild Duck for The Norwegian Ibsen Company at the Coronet Theatre in London.

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice?

Nei miei giorni migliori esco da teatro con un profondo senso di comprensione. Mi si è aperta la mente e ho scoperto qualcosa su di me. Understanding (“il comprendere, il capire”) è una parola così profonda. Mi si manifesta con la logica e l’astrazione, ma anche con la musica, le parole e il movimento. In queste serate speciali mi sento cambiato. Penso di venirne fuori umanamente migliore. Posso solo augurarmi, e tentare di raggiungere, lo stesso risultato con il mio pubblico. Ciò che ci rende umani è forse il fulcro d’interesse del mio lavoro. Sono alla continua ricerca della sincerità dei miei danzatori, sulle tracce dell’espressione umana. Lo trovo emozionante. A volte provo la stessa cosa mentre giro per il mondo. Esce allo scoperto una profonda umanità: una donna, dell’età di mia madre, che aspetta con i sacchetti della spesa alla fermata dell’autobus; un bambino sprofondato nelle risa; un sorriso intrappolato nel volto di uno sconosciuto. Con Still Life, il mio nuovo lavoro, sono particolarmente curioso di sapere come noi esseri umani siamo potuti giungere al punto di perdere il contatto con la natura e, per estensione, con noi stessi. Viviamo in tempi così instabili e difficili, con un disperato bisogno di comprensione e compassione, ed è questo a cui, in quanto artisti, dobbiamo aspirare.

At the best of times, I leave the theatre with a deep sense of understanding. My mind is opened, and I have discovered something about myself. Understanding is such a profound word. It reveals itself to me through logic and abstraction – through music, words and movement alike. On such special nights, I feel changed. I think I am a better human being for it. I can only hope and aspire to achieve the same with my audiences. What makes us human is perhaps the most precious point of interest in my work. I’m constantly looking for the sincerity of my performers, in pursuit of human expression. It moves me. As I move through the world, I sometimes experience the same. Profound humanity stands out – a woman, the age of my mother, waiting with bags of groceries at a bus stop; a child lost in laughter; a smile trapped in the face of a stranger. With my new work, Still Life, I am particularly curious about how we as humans could come to lose our connection with nature – and, by extension, our connection to ourselves. We are living in such volatile and troubled times, in a desperate need of understanding and compassion. As artists we must aspire to these things.

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Tutto ciò che ci rende umani accade nello spazio che ci separa, grazie alla nostra capacità unica di percepire e di comprendere il pensiero e il punto di vista di un altro essere umano. Questa facoltà ci distingue da tutte le altre specie del pianeta. Empatia. La narrazione e il teatro si basano su questa capacità, e da questo dipende il mio lavoro. Sono sorpreso di quanto poco la applichiamo nella vita quotidiana. Penso a quanto facilmente dimentichiamo che siamo tutti uguali, finché non cerchiamo protezione o una via di fuga. Passiamo la vita paragonandoci agli altri; nel mondo fisico e certamente sui social media. Pare che le opinioni altrui siano una nostra costante preoccupazione. Nel mio lavoro ritorno continuamente a quest’interazione. Romanzare e rappresentare sono quindi temi ricorrenti nel mio lavoro: come riscriviamo la nostra vita quotidiana sotto forma di aneddoti e racconti per l’apprezzamento del branco: gli altri esseri umani. Nella lotta per l’amore dell’Altro spesso dimentichiamo chi siamo. È qualcosa che non vedo l’ora di esplorare nel mio nuovo lavoro: come le nostre moderne e sofisticate modalità d’interazione abbiano creato un divario dentro di noi, fra gli uni e gli altri, e con la nostra comune natura umana.

Everything that makes us human happens in the space between us, due to our unique capacity to comprehend and understand the thinking and point of view of another human being. This ability sets us apart from all other species on the planet. Empathy. Storytelling and theatre are based on this, and so my work is dependent upon it. I’m surprised how little we apply it in daily life. I think we easily forget how we are all the same, until we’re looking for shelter or a way out. We spend our lives comparing ourselves to one another; in life, and certainly on social media. We seem to care such a great deal about the opinions of others. In my work, I constantly return to this interaction. Fictionalisation and staging are therefore major recurring topics in my work: how we rewrite our daily lives into story and fiction for the appreciation of the pack – other human beings. In striving for the love of the other we often forget who we are. Right now, this is something I’m eager to explore in my new work; how our sophisticated, modern interaction has created a gap between ourselves, each other and our shared human nature.

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Questa performance è una meditazione sulla tragedia e sulla gioia immensa. Funge da conversazione con me stesso per portare alla luce dove sono stato in tutti questi anni: un dialogo sulla lotta con l’alcol, sul trovarsi alle prese con l’immenso dolore dell’ictus di mia madre e con la profondità dei problemi di salute mentale, della vergogna e del senso di colpa. Eppure questo lavoro è anche una celebrazione dell’evoluzione: un viaggio in avanti, un trovare respiro, scoprire l’amore e abbracciare le belle imperfezioni della vita. Il mio conforto risiede nel regno immersivo della creazione artistica; Find your Eyes è processo creativo in quanto performance. This performance is a meditation on tragedy and immense joy. It serves as a conversation with myself to unearth where I’ve been all these years – a dialogue about struggling with alcohol, grappling with the immense pain of my mother’s stroke, and contending with the depths of mental health struggles, shame and guilt. However, this work is also a celebration of evolution – a journey of moving forward, finding breath, discovering love and embracing life’s beautiful imperfections. My solace resides in the immersive realm of creating art; Find your Eyes is the creative process as performance.

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FIND YOUR EYES 2023 – 100’ prima italiana / Italian premiere ideazione e regia / concept and direction fotografia e testo / photography and text Benji Reid coreografia / choreography Benji Reid & performers performance Benji Reid Slate Hemedi Salomé Pressac Yvonne Smink drammaturgia / dramaturgy Keisha Thompson DJ Andrew Wong collaborazione creativa e suono / creative collaboration and sound design Andrew Wong scenografia / stage design Ti Green 3D design & making Liam Hopkins costumi / costume design Saskia Lenaerts luci / lighting design Tupac Martir

direzione di scena / stage management Janine Bardsley commissionato da / commissioned by Factory International Internationaal Theater Amsterdam Black Achievement Month Taipei Performing Arts Center produzione / production Factory International, Manchester un ringraziamento speciale a / special thanks to Sumit Sarkar per la generosità d’animo e avere ideato i titoli / for your generosity of spirit and for designing the titles Ali Gadema per il supporto alla scrittura e la punteggiatura / for script support and punctuation si ringrazia / thanks to Beki Bateson, Ffionn Campbell-Davies, Ann Louise Elliot, Madison Freeman, Cheri Gillings, Fiona Gray, Shanaz Gulzar, Rory Howson, Keyteq, Carla Kompany, Tracey Łów, Steven Mclean, Dave Morrissey, Carol Moses, Lucy Price, Luna Reid, Spirit Studios, Paul “Steady” Steadman, Frank Wilson

avvertenza / warning Find your Eyes presenta un linguaggio crudo e fa riferimento all’aborto, alle emergenze mediche, al suicidio, all’abbandono dei bambini e alla dipendenza; durante lo spettacolo viene diffuso dell’incenso e i livelli acustici sono elevati / Find your Eyes contains strong language and makes reference to abortion, medical emergencies, suicide, child neglect and addiction; incense is diffused during the performance and volume levels are loud

31.07.2024 > H 17:00 01.08.2024 > H 18:00 Arsenale – Teatro alle Tese

FIND YOUR EYES

A British photographer, visual theatre-maker and educator, his work focusses on the intersection of race, nationhood and gender, with particular

Benji Reid Fotografo, autore di teatro visuale ed educatore britannico, il suo lavoro si concentra sull’intersezione fra razza, nazionalità e gender, con particolare attenzione all’esperienza dei neri britannici, alla mascolinità nera e alla salute mentale. La sua fotografia Holding on to Daddy (2016) ha vinto il Wellcome Photography Prize 2020 nella categoria Mental Health. Pioniere del teatro e della cultura hip hop nel Regno Unito, Reid si definisce un “coreo-fotolista”, riferendosi alla pratica di fondere teatro e coreografia nella sua fotografia. Le sue opere sono state esposte al Museum of Contemporary African Diasporan Arts di New York, alla Somerset House di Londra e alla fiera del design PAD di Parigi. Dopo aver frequentato la Northern School of Contemporary Dance ed essere apparso in The Tempest di Alan Lyddiard allo Edinburgh Festival Fringe, si unisce al collettivo Soul II Soul come danzatore capo e co-coreografo, prima di spostarsi

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in tournée nazionale con il David Glass Ensemble. Ha lavorato con Black Mime Theatre e Jonzi D e ha co-creato i lavori Silence da Bitchin’ e Cracked. Il musical hip hop Avalanche alla Nottingham Playhouse segna la fondazione della sua compagnia, Breaking Cycle, mentre lo spettacolo The Holiday è andato in scena in sedi quali il Performance Space New York, la Sydney Opera House e il Linbury Theatre presso la Royal Opera House a Londra. Nel 2006 fonda Process 06 per esplorare il teatro hip hop come strumento educativo. Il suo viaggio nella fotografia inizia nel 2011, quando la sua compagnia resta senza finanziamenti. Da un messaggio d’amore per sua figlia all’esplorazione della salute mentale attraverso ritratti surreali, la sua fotografia celebra l’amore e la fragilità, sfidando gli stereotipi della mascolinità nera. Descrive il suo lavoro creativo come “parte rito, parte fotografia e parte preghiera”.

attention to the black British experience, black masculinity and mental health. His photograph Holding on to Daddy (2016) won a 2020 Wellcome Photography Prize in the Mental Health category. A pioneer of hip hop theatre and culture in the UK, Reid defines himself as a “choreo-photolist”, referring to the practice of merging theatre and choreography in his photography. His work has been shown at the Museum of Contemporary African Diasporan Arts, New York, Somerset House, London and PAD design fair, Paris. Reid attended the Northern School of Contemporary Dance. After appearing in Alan Lyddiard’s The Tempest at the Edinburgh Festival Fringe he joined Soul II Soul collective as chief dancer and cochoreographer, before touring nationally with the David Glass Ensemble. He has worked with Black Mime Theatre and Jonzi D, and co-created the pieces Silence da Bitchin’ and Cracked. The hip hop musical Avalanche at Nottingham Playhouse marked the foundation of Reid’s own company, Breaking Cycles. His show The Holiday toured to venues including Performance Space New York, Sydney Opera House and the Linbury Theatre at the Royal Opera House, London. In 2006, he founded Process 06 to explore hip hop theatre as an educational tool. Reid’s journey into photography started in 2011, when his company was left without funds. From a love note to his daughter to an exploration of mental health through surreal portraits, his photography celebrates love and fragility, challenging stereotypes of black masculinity. He refers to his creative work as “part ritual, part photography and part prayer”.

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice?

Come artista mi concentro sulla delicata natura dell’esistenza umana, indagando l’impatto cumulativo delle difficoltà della vita. Sono affascinato dalla perpetua lotta per trovare l’equilibrio tra le avversità. Con le mie creazioni, cerco di attraversare il regno etereo fra limbo e liberazione, spesso traendo ispirazione da passati incontri con problemi di salute mentale. Non è mia intenzione offrire soluzioni, bensì mostrare l’essenza del nostro viaggio collettivo. La mia arte è una fusione di danza ed esplorazione introspettiva, che opera sia come forma di meditazione sia come espressione rituale. Esiste nello spazio immateriale al di là della comunicazione convenzionale, e trascende le semplici parole. È mia ambizione che il pubblico si rispecchi nel mio lavoro, che si senta invitato a osservarsi all’interno della propria rappresentazione e che vi si riconosca e vi trovi, forse, conforto.

My artistic focus delves into the delicate nature of human existence, exploring the cumulative impact of life’s challenges. I am captivated by our perpetual struggle to find equilibrium amid adversity. Through my creations, I endeavour to traverse the ethereal realm between liberation and limbo, often drawing inspiration from early encounters with mental health struggles. My intention isn’t to offer solutions, but rather to reflect the essence of our collective journey. My art is a fusion of dance and introspective exploration, serving as both a form of meditation and a ritualistic expression. It exists in the intangible space beyond conventional communication, transcending mere words. I aspire for my work to resonate deeply with audiences, inviting them to witness themselves within its reflection and perhaps find solace or recognition therein. Benji Reid

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Sono ogni corpo nero e marrone nei Paesi dilaniati dalla guerra. Sono ogni corpo nero e marrone che salpa su fragili gommoni. Sono tutte le mani che hanno dipinto bellissimi arazzi, dal Congo alla Palestina. Sono ogni bambino nero che viene perquisito a scuola. Sono ogni madre nera che ha subito un aborto spontaneo a causa della cattiva gestione degli ospedali. Sono ogni danza che abbiamo creato. Sono tutte le mani alzate in chiesa in cerca di salvezza. Sono la gioia nera.

I am every black and brown body in war-torn countries. I am every black and brown body that set sail in flimsy dinghies. I am every hand that has painted beautiful tapestries, from the Congo to Palestine. I’m every black child being strip-searched in school. I am every black mother that suffered a miscarriage through the mishandling of hospitals. I am every dance that we have created. I’m every hand raised in church, looking for salvation. I am black joy.

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Behind the South: Dances for Manuel è un omaggio all’opera più acclamata dell’illustre scrittore colombiano Manuel Zapata Olivella, Changó, el gran putas (“Changó, il gran cazzuto”), che documenta la diaspora africana nel continente americano. Behind the South è divisa in cinque atti, secondo la struttura del romanzo di Zapata. Per mezzo di coreografia e drammaturgia, la performance allude a profezie, nascite miracolose e ribellione, così come al dolore della deportazione di massa e al tentativo di mantenere il legame con la madrepatria africana. Durante il passaggio intermedio, uomini e donne ridotti in schiavitù sono accompagnati dagli antenati, dai morti e dagli orisha Yemayá, Elegba e Changó (Changó è il figlio di Yemayá, dea madre e protettrice delle nascite nella tradizione e religione yoruba). Behind the South celebra la forza vitale dei muntu (il popolo africano eletto) e l’uso del corpo danzante e della musica nei rituali come strumento di sopravvivenza nel continente americano. Behind the South: Dances for Manuel is a tribute to the distinguished Colombian writer Manuel Zapata Olivella’s most acclaimed work, Changó, el gran putas (Changó, the Biggest Badass), documenting the African diaspora in the American continent. Behind the South is composed of five acts, following the structure of Zapata’s novel. Through choreography and dramaturgy, the performance references omens, miraculous births and rebellion; as well as the pain of mass abductions and the effort to maintain connection with the motherland of Africa. During the Middle Passage, the enslaved men and women are accompanied by their ancestors, the dead and the orishas: Yemayá, Elegba, and Changó (Changó is the son of Yemayá, the mother goddess, protector of birth in the Yoruba tradition and religion). Behind the South celebrates the vital force of the Muntu (the chosen African people) and their use of the dancing body and music in rituals as a means of survival in the Americas.

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BEHIND THE SOUTH: DANCES FOR MANUEL 2021 – 60’ prima europea / European premiere direzione coreografica / choreographic direction Rafael Palacios assistenza coreografica / choreographic assistance Yndira Perea Cuesta performance Piter Alexander Angulo Moreno Paula Valentina Benavides Villarreal Andrea Bonilla Ospina Liliana Hurtado Hinestroza Diego León de los Ríos Naranjo Maryeris Mosquera Batista Jhoan Andrés Mosquera Ibarguen Sandra Catalina Mosquera Moreno Sandra Vanesa Murillo Mosquera María Elena Murillo Palacios Estayler Osorio Fuentes Yndira Perea Cuesta William Camilo Perlaza Micolta musicisti / musicians Juan José Luna Coha Gregg Anderson Hudson Mitchell Feliciano Blandon Salas

luci e scenografia / lighting and stage design Álvaro Tobón costumi / costume design Diana Echandía consulenza per la ricerca / research advice Carlos Correa composizione musicale / music composition Juan José Luna Coha Harold Enrique Tenorio Kevin Leandro Cortes gestione e rappresentanza / management and representation Elsie Management presidente / president Laura Colby vicepresidente / vice president Anna Amadei responsabile contratti / contract manager Jimena Alviar

ringraziamenti per la ricerca e lo sviluppo / acknowledgements for research and development Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, Bogotá 14th book and culture festival Plu Con Pla Fundación Afrocolombiana Casa Tumac - Escuela Comunitaria Medellín es Pacifico Wangari Danza Afrocontemporánea Escuela de Música Nuevo Horizonte, Tumaco Afro-Colombian Integration House - Mayor’s Office of Medellín 4ESKUELA Museo Pedro Nel Gómez The University of Manchester, UK

24.07.2024 > H 21:00 25.07.2024 > H 19:00 Teatro Piccolo Arsenale

BEHIND THE SOUTH: DANCES FOR MANUEL

Sankofa Danzafro Danziamo per essere ascoltati, non per essere visti! In akan, lingua ghanese, Sankofa significa “ritorno alle radici”. Più che una parola, è una filosofia africana che propone la conoscenza del passato come condizione per comprendere il presente. E come modo per vedere il futuro. Sankofa Danzafro è la più importante compagnia di danza contemporanea della Colombia. Fondata da Rafael Palacios nel 1997, si concentra su forme di danza afro-colombiane e contemporanee, fondendo elementi tradizionali della danza africana con coreografie originali. Il suo scopo è esplorare e celebrare il ricco patrimonio culturale delle comunità afro-colombiane, affrontando nel contempo le questioni sociali di oggi. Rafael Palacios, il direttore artistico, si pone come missione di riscrivere la storia delle comunità africane della

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diaspora in Colombia e in tutto il mondo. Allievo di Germaine Acogny, la sua ispirazione deriva dal riconoscimento che la storia è stata tradizionalmente modellata e documentata dagli oppressori, spesso emarginando e mettendo a tacere le voci degli oppressi. Con i danzatori e i musicisti di Sankofa Danzafro crea spettacoli che cercano di raccontare la storia dal punto di vista di coloro che sono stati ignorati, rivendicando il loro passato e condividendo le loro esperienze. Sankofa Danzafro è divenuta un potente veicolo di espressione culturale e critica sociale. L’impegno di Palacios nell’amplificare le voci degli oppressi contribuisce in modo significativo al discorso più ampio sulla rappresentanza, l’uguaglianza e la giustizia sociale attraverso il mezzo della danza.

We dance to be heard, not to be seen! In Akan, a Ghanaian language, Sankofa means “to return to the root”. More than a word, it is an African philosophy that proposes to know the past as a condition to understand the present – as a way to see the future. Sankofa Danzafro is Colombia’s leading contemporary dance company. Founded by Rafael Palacios in 1997, it focusses on AfroColombian and contemporary dance forms, blending traditional African dance elements with original choreography. Its aim is to explore and celebrate the rich cultural heritage of AfroColombian communities, while addressing contemporary social issues. Rafael Palacios, the Artistic Director, is motivated by a mission to rewrite the history of African diasporic communities in Colombia and throughout the globe. A disciple of Germaine Acogny, his inspiration stems from the recognition that historical narratives have traditionally been shaped and documented by oppressors, often marginalising and silencing the voices of the oppressed. With the dancers and musicians of Sankofa Danzafro, he creates performances that seek to retell history from the perspective of those who have been ignored, reclaiming their past and sharing their experiences. Sankofa Danzafro has become a powerful vehicle for cultural expression and social commentary. Palacios’ commitment to amplifying the voices of the oppressed contributes significantly to the broader discourse on representation, equality and social justice through the medium of dance.

Rafael Palacios Rafael Palacios è un coreografo, insegnante e danzatore colombiano, ricercatore nel campo della danza tradizionale, afro-contemporanea e urbana. Allievo di Germaine Acogny e Irène Tassembédo, la sua esperienza come danzatore in Africa e in Europa ha ispirato la fondazione di Sankofa Danzafro. Le sue creazioni esplorano la disuguaglianza sociale e razziale, la conoscenza degli antenati e la ricerca di un nuovo posto della cultura afro-colombiana nella società del suo Paese. I suoi lavori per Sankofa Danzafro sono stati presentati nei teatri e nei festival di tutto il mondo per più di vent’anni, mettendo in mostra la varietà della danza afro-colombiana. Attivista per mezzo della danza, sin dagli inizi del suo lavoro in Co-

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lombia è impegnato nell’educazione dei giovani di origine africana. Steps on Earth, il suo progetto di scambio di conoscenze tra le comunità nere in Colombia, è stato menzionato dalle Nazioni Unite come buon esempio di inclusione sociale dei neri in America Latina (Cali, Colombia, 2010). Nel 2018 ha ricevuto il Premio Nazionale della Cultura dall’Università di Antioquia per l’opera The City of Others. Palacios ha un diploma in Educazione di base in danza presso l’Università di Antioquia. È specialista in Epistemologie del Sud (Consiglio Latinoamericano delle Scienze Sociali - CLACSO), in Studi afrolatinoamericani (Università ICESI e Harvard) e in Educazione e diritti umani (Università Autonoma Latinoamericana).

Rafael Palacios is a Colombian choreographer, teacher and dancer, and a researcher of traditional, Afro-contemporary and urban dance. His experience as a dancer in Africa and Europe, studying with Germaine Acogny and Irène Tassembédo, inspired the founding of Sankofa Danzafro. His creations explore social and racial inequality, ancestral knowledge and the search for a new place of Afro-Colombian culture in Colombian society. For more than 20 years, his works for Sankofa Danzafro have been presented in theatres and at festivals around the world, showcasing the diversity of Afro-Colombian dance. A social activist through dance, Palacios has been committed to the education of Afrodescendent youth since he started his work in Colombia. Steps on Earth, his project of knowledge exchange among black communities in Colombia, received mention by the UN as a good example of Afrodescendant social inclusion in Latin America (Cali, Colombia, 2010). In 2018, he received a National Culture Award from the University of Antioquia for his work The City of Others. Palacios holds a Bachelor of Basic Education in Dance from the University of Antioquia. He is a Specialist in Epistemologies of the South (Latin American Council of Social Sciences - CLACSO), as well as Specialist in AfroLatin American Studies (ICESI University and Harvard University) and Master in Education and Human Rights (Latin American Autonomous University).

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice? Talking about humanity means recognising the rights that are denied to black and brown people every day and

Parlare di umanità significa scientifically proven that races do not exist, riconoscere i diritti che ogni giorno vengono negati alle persone di colore, racism continues to affect and sicken comprendere che, nonostante sia the world we live in. It is impossible scientificamente provato che le razze to address this “concept” without non esistono, il razzismo continua considering the colonial wounds that we all a colpire e ad appestare il mondo carry marked on our bodies, in our minds, in cui viviamo. È impossibile and those that are embedded in our affrontare questo “concetto” senza considerare le ferite coloniali education. Dance, as an epistemological, che tutti portiamo segnate sui nostri artistic, spiritual and societal expression, corpi, nelle nostre menti e quelle motivates us to seek anti-colonial che sono radicate nella nostra and anti-racist strategies to promote human educazione. La danza, come espressione epistemologica, artistica, equity as well as cognitive and social justice. spirituale e sociale, ci motiva a cercare On the other hand, dance has always been strategie anticoloniali e antirazziste essential for black Afro-Colombian per promuovere l’equità umana communities, as a space for gathering, e la giustizia cognitiva e sociale. for reflection and for expression of our La danza, d’altra parte, per le identity. Dance offers us the opportunity comunità nere afro-colombiane to tell our stories, reveal the reality that è sempre stata essenziale come limits us under systems of oppression spazio d’incontro, di riflessione e di espressione dell’identità. and challenge the stereotypes and La danza ci offre l’opportunità prejudices imposed on our artistic di raccontare le nostre storie, rivelare and cultural expressions. The dance we la realtà che ci limita sotto sistemi construct rejects exoticism, objectification di oppressione e sfidare stereotipi and history based on one narrative. e pregiudizi imposti alle nostre It advocates for the recognition of plurality espressioni artistiche e culturali. of knowledge as well as for equal La danza che noi costruiamo rifiuta l’esotismo, l’oggettivazione e la storia opportunities, and reclaims the humanity basata su un’unica narrazione. denied to racialised black bodies. Sostiene il riconoscimento della pluralità della conoscenza e delle pari opportunità, e rivendica l’umanità negata ai corpi neri razzializzati. Rafael Palacios understanding that, although it has been

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Potresti dirci qualcosa sul rapporto fra l’Io e l’Altro all’interno e al di là del tuo lavoro? Can you say something about the relationship between “self” and “other” in your work or elsewhere? La parola Ubuntu, che significa “una persona è una persona grazie agli altri”, ci indica come dovremmo interagire nel mondo per coltivare e promuovere un vero senso di comunità. Questa filosofia sudafricana ci motiva a danzare insieme come atto di resistenza e contronarrazione rispetto all’omogeneità imposta dalla monocultura della conoscenza imperialista. È essenziale riconoscere l’impossibilità di stabilire spazi di dialogo e di scambio di conoscenze se la relazione fra l’Io e l’Altro non si trasforma in un incontro basato sul rispetto reciproco, valorizzando la differenza come motore di cambiamento sociale che consente una vita più giusta, relazioni orizzontali e meno gerarchiche. Consideriamo la danza un sistema educativo autonomo, capace di ricordarci antiche pedagogie che mantenevano vive le nostre tradizioni e davano voce ai nostri corpi e saperi silenziati e invisibili. The word Ubuntu, which means “a person is a person because of others”, guides us in how we should interact in the world to cultivate and foster a true sense of community. This South African philosophy motivates us to dance together as an act of resistance and counternarrative against the homogeneity imposed by the monoculture of imperial knowledge. It is essential to recognise that it is impossible to establish spaces for dialogue and exchange of knowledge if the relationship between the self and the other is not transformed into an encounter based on mutual respect, valuing difference as an engine of social change that allows for fairer, horizontal and less hierarchical relationships. We approach dance as an autonomous educational system, capable of reminding us of ancient pedagogies that kept our traditions alive and gave voice to our silenced and invisible bodies and knowledge.

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Cosa succede quando un’intelligenza artificiale prende parte alla creazione di una coreografia? Basandosi sulle istruzioni generate dall’IA prima di ogni performance – e scoperte in tempo reale dagli interpreti sul palco –, il processo artistico si svela sotto i nostri occhi mentre assistiamo a un vero e proprio laboratorio visuale di relazioni potenziali fra esseri umani e intelligenza artificiale. Human in the loop offre uno strano e divertito sguardo sui rapporti di potere e mette in discussione la nostra libertà all’interno di un’oppressiva, subdola e spesso assurda struttura governata dagli algoritmi. What happens when an AI takes part in the creation of a piece of choreography? Based on instructions generated by the AI before each performance – and discovered in real time by the performers on stage – the artistic process is revealed before our very eyes, as we witness a veritable visual laboratory of potential relationships between humans and AI. Human in the loop takes a humorous, offbeat look at power relationships, and questions our freedom within an oppressive, devious and often absurd structure governed by algorithms.

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HUMAN IN THE LOOP 2023 – 65’ prima italiana / Italian premiere ideazione e coreografia / concept and choreography Nicole Seiler performance e collaborazione artistica / performance and artistic collaboration Clara Delorme Gabriel Obergfell programmazione IT e collaborazione artistica / IT programming and artistic collaboration Tammara Leites collaborazione artistica / artistic collaboration Nicolas Zlatoff

musica / music Stéphane Vecchione luci e direzione tecnica / lighting design and technical direction Jérôme Vernez costumi / costume design Ana Carina Romero Astorga amministrazione / administration Léonore Friedli gestione tournée / tour management Ana Lagarrigue

co-produzione / co-production Cie Nicole Seiler Arsenic - Centre d’art scénique contemporain, Lausanne con il supporto di / with the support of Ville de Lausanne État de Vaud Loterie Romande Pro Helvetia si ringrazia / thanks to Diya Naidu Parth Bharadwaj befantastic Bangalore

24.07.2024 > H 19:00 25.07.2024 > H 17:00 Arsenale – Tese dei Soppalchi

HUMAN IN THE LOOP

Nicole Seiler Nata a Zurigo nel 1970, si forma in Danza e teatro presso l’Accademia Teatro Dimitri di Verscio, in Svizzera, la Vlaamse Dansacademie di Bruges e la Rudra Béjart School Lausanne. Come interprete, ha collaborato a numerose creazioni di Philippe Lizon, Omar Porras, Guilherme Botelho, Philippe Saire e Massimo Furlan, in Svizzera e all’estero. Fonda la propria compagnia nel 2002 e la porta nei circuiti internazionali dal 2004. Figura di spicco della scena della danza contemporanea svizzera, ha finora creato una trentina di spettacoli. Nel suo approccio artistico hanno grande importanza immagine, video e voce. La sua ricerca ha condotto a progetti innovativi in una moltitudine di forme: spettacoli teatrali, video e film, performance, installazioni e

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lavori site-specific. Negli ultimi anni si è concentrata sull’esplorazione del linguaggio della danza in relazione alla sua controparte parlata e sulla memoria del movimento da un punto di vista storico o personale. Ciò l’ha recentemente portata a sviluppare un interesse per il lavoro vocale, grazie al quale il corpo è utilizzato nella sua interezza. Regolarmente invitata a insegnare e partecipare a forum e simposi in tutto il mondo, oltre all’attività di coreografa s’interessa di politica culturale, e ha fatto parte di diverse giurie, comitati e consigli di amministrazione, tra cui Pro Helvetia Fondazione svizzera per la cultura, Danse Suisse, far° festival, Nyon e Société Suisse des Auteurs. Dal 2018 è co-programmatrice presso l’ADN - Association Danse Neuchâtel.

Born in Zurich in 1970, she trained in dance and theatre at the Accademia Teatro Dimitri (Verscio, Switzerland), the Vlaamse Dansacademie (Bruges) and at Rudra Béjart School Lausanne (Switzerland). As a performer, she has collaborated in numerous creations by Philippe Lizon, Omar Porras, Guilherme Botelho, Philippe Saire and Massimo Furlan, in Switzerland and abroad. Seiler established her company in 2002, and since 2004 it has toured internationally. A major figure on the Swiss contemporary dance scene, she has created some 30 shows to date. Image, video and voice are of great importance in her artistic approach. Her research has led to innovative projects in a multitude of formats: stage shows, videos and films, performances, installations and site-specific works. In recent years, she has focussed on the exploration of dance language in relation to its spoken counterpart, and the memory of movement from a historical or personal point of view. Latterly, this has led her to develop an interest in vocal work, through which the body is being used as a whole. Seiler is regularly invited to teach and participate in forums and symposia around the world. In addition to her work as a choreographer, she is interested in cultural policy, and has been a member of various juries, committees and boards including Pro Helvetia - Swiss Arts Council, Danse Suisse, far° festival, Nyon and Société Suisse des Auteurs. Since 2018, she has been co-programmer at ADN - Association Danse Neuchâtel.

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice?

La danza è una pratica antica, arcaica. L’ingresso del corpo nello spazio alla nascita è una danza primordiale. L’incontro di un corpo e di uno spazio, di un corpo e di un tempo, di un corpo e un altro corpo, è una danza. Come dice Paul Valéry nel suo articolo Filosofia della danza, il corpo che danza ha solo a che fare con se stesso e la terra che lo trasporta. La danza non ha bisogno di parole, non ha bisogno del linguaggio articolato, e la sua complessità è una forma di linguaggio comune. Anche se il suo lessico è culturale, il fatto di danzare e di mettere in danza pensieri, emozioni e visioni del mondo, di veicolarli attraverso il movimento, è un bene comune assoluto. Detto questo, con la nascita della danza è nata anche l’esigenza di trasmetterla e di conservarne la memoria. Ciò rimette la questione della lingua parlata al centro della pratica. In molte circostanze è necessario descrivere la danza; per esprimere in parole ciò che, per definizione, alla parola sfugge. Secondo la storica della danza Laurence Louppe, “descrivere la danza è un atto grave”. Per me come coreografa e per l’audiodescrittrice Séverine Skierski, avendo esplorato le possibilità e i limiti di questa impresa, “descrivere la danza: se non è un atto grave, è almeno un atto serio”. Dance is an ancient, archaic practice. The body coming into space at birth is a primal dance. The meeting of a body and space, of a body and time, of a body and another body, is a dance. As Paul Valéry says in his article “Philosophy of Dance”, the dancing body is concerned with itself and the earth that carries it. Dance does not need words, it does not need articulated language, and its complexity is a form of common language. Even if its vocabulary is cultural, the fact of dancing and of putting thoughts, emotions and visions of the world into dance, of transmitting them through movement, that is an absolute common good. That said, with the birth of dance also came the need to transmit it and to keep its memory. This puts the question of spoken language back at the heart of the practice. In many circumstances, it is necessary to describe dance; to put into words what, by definition, escapes them. According to dance historian Laurence Louppe, “describing dance is a grave deed”. For me as a choreographer and the audiodescriber Séverine Skierski, having explored the possibilities and limits of this endeavour, “describing dance: if it isn’t a grave deed, it’s at the least a serious one”.

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Mi piace il pensiero degli ibridi, delle entità non binarie, delle mescolanze. Mi piacerebbe quindi pensare l’Io e l’Altro non come due cose separate o opposte, ma come una coppia intrecciata. Nello spettacolo Human in the loop è molto presente l’idea del cyborg come entità ibrida, e potremmo dire che gli interpreti presenti sul palco (tecnici e danzatori) sono tutti cyborg. Human in the loop postula che non sia realmente possibile distinguere quanto sia creato dall’umano e quanto dalla macchina, e immagina sul palco un quadro d’ibridazione e collaborazione. Il risultato è una o più danze di uno o più cyborg, in cui “non temiamo la nostra parentela con le macchine, non temiamo identità permanentemente parziali e punti di vista contraddittori” (Donna Haraway). È una danza che potrebbe riflettere la confusione dei confini.

I like the thought of hybrids, of non-binary entities, of mixtures. Therefore, I’d like to think of “the self ” and “the other” not as two separate or opposite things, but as an intertwined couple. In the show Human in the loop, the idea of the cyborg as a hybrid entity is very present, and we could say that the performers (dancers and technicians) present on stage are all cyborgs. Human in the loop postulates that it is not really possible to distinguish how much the human and how much the machine creates, or is created by the other, and imagines a framework of hybridisation and collaboration on stage. What results is a (or many) dance(s) of cyborg(s), in which “we are not afraid of our joint kinship with machines, not afraid of permanently partial identities and contradictory standpoints” (Donna Haraway). It is a dance that would reflect a confusion of boundaries.

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Nicolas Zlatoff Con alle spalle una formazione scientifica (Ingegneria all’École Centrale e poi Scienze all’INSA di Lione), Nicolas Zlatoff dirige diversi progetti teatrali a partire dal 2006 (NTH8, Théâtre de l’Élysée di Lione), per poi proporre tra il 2011 e il 2014 una serie di installazioni in cabine telefoniche, che collegano gli spettatori con server di segreteria (Résonance de la Biennale d’art contemporain de Lyon). Nel 2013 s’iscrive al Master in Regia presso La Manufacture - Haute école des arts de la scène, dove per due anni svolge una ricerca sia teorica che pratica sulla rappresentazione dell’atto di pensare. In continuità con questo lavoro ha diretto diversi progetti di ricerca sostenuti da SNSF, IRMAS e HES-SO, in particolare sviluppando protocolli scenici per far interagire attori e macchine senza corpo generate tra-

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mite deep learning, prive del desiderio di stare in scena. Il suo lavoro articola testi, teatrali e non, dispositivi, video, immagini, musica, movimenti per creare vari formati performativi, dall’installazione al teatro, dalla conferenza alla performance al concerto, che mettono in discussione il ruolo del pubblico in ciascuna di queste modalità di messa in scena. Le sue creazioni sono state presentate alla Comédie de Genève e, sempre a Ginevra, al Théâtre Saint-Gervais e al Festival Antigel; all’Arsenic di Losanna; e al TLH - Sierre. Poi in Francia, principalmente a Parigi (Maison des Métallos, Théâtre de l’Aquarium, La Loge), e Lione (Les Subsistances, Nouveau Théâtre du 8e, Théâtre de l’Élysée); e infine in America Latina (Messico e Colombia). Insegna al Bachelor Théâtre presso La Manufacture.

Coming from an initial scientific training (as an engineer at the École Centrale and undertaking a Doctor of Sciences at INSA, Lyon), Nicolas Zlatoff began directing various theatre projects in 2006 (NTH8, Théâtre de l’Élysée, Lyon), and between 2011 and 2014 proposed a series of installations in telephone booths, which connected spectators with voicemail servers (Résonance de la Biennale d’art contemporain de Lyon). In 2013, he began to study for a Masters in Directing at La Manufacture - Haute école des arts de la scène where, over two years, he developed both theoretical and practical research on the representation of the act of thinking. In continuity with this work, he has directed several research projects supported by the SNSF, IRMAS and HES-SO (Switzerland), in particular by developing stage protocols to make bodyless machines generated through deep learning – devoid of the desire of being on stage – interact with actors. His work articulates texts, theatrical or not, devices, videos, images, music, movements and more, to create varied performative formats – from installation to theatre, from conference to performance and concert – questioning the place of the public in each of these modes of representation. His creations have been presented in Geneva at the Comédie de Genève, the Théâtre Saint-Gervais and the Festival Antigel; at the Arsenic in Lausanne; at the TLH - Sierre; in France, mainly in Paris (Maison des Métallos, Théâtre de l’Aquarium, La Loge) and Lyon (Les Subsistances, Nouveau Théâtre du 8e, Théâtre de l’Élysée); and in Latin America (Mexico, Colombia). He teaches at the Bachelor Théâtre at La Manufacture.

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice? È dal lancio di ChatGPT che si continua a discutere su cosa le macchine sappiano (o non sappiano) fare meglio di Noi Umani. Già nel Manifesto cyborg (1985), Donna Haraway invitava a non contrapporre la macchina e l’umano, sottolineando che è difficile sapere, tra l’uomo e la macchina, chi sia il creatore e chi la creatura. Anche se a prima vista questa affermazione può sorprendere, ritengo che sia in realtà indiscutibile: le reti neurali generano testi dopo aver imparato su documenti scritti da esseri umani. Queste macchine sono quindi programmi che cercano di scrivere imitando lo sviluppo storico delle nostre scritture. Si portano dietro tutti i nostri bias sociali e culturali; sono lo specchio delle testimonianze della nostra storia, e quindi rivelano i pregiudizi impliciti e nascosti in pieno giorno di Noi Umani. Nel senso di Donna Haraway, queste macchine sono già cyborg, un “ibrido di macchina e organismo vivente”, una complessa entità composta da algoritmi come dalla storia di Noi Umani. Tale ibridazione sembra, a prima vista, “mostruosa”, ma apre

Since the launch of ChatGPT, there has been a lot of discussion about what machines can (or cannot) do better than We Humans. In A Cyborg Manifesto (1985), Donna Haraway already called for no longer opposing humans and machines, noting that it is difficult to know which of the man or the machine creates or is created by the other. While this statement may be surprising at first, I think it is in fact indisputable: neural networks generate text following learning on texts written by humans. These machines are therefore programs that try to write in the manner that imitates the history of our writings. In fact, these machines carry all our social and cultural biases; they are the mirror of the documents testifying to our history, and therefore reveal the implicit and inherent biases in broad daylight of We Humans. In Donna Haraway’s sense, these machines are already cyborgs, a “hybrid of living and machine”, a complex entity composed both of machine algorithms and our history of We Humans. Such hybridisation seems, at first glance, “monstrous”, but it precisely opens up “a transgression of borders, of potential fusions, of dangerous possibilities” by allowing us, We Humans, to (re)discover ourselves in the mirror of a machine.

“una trasgressione di confini, di potenziali fusioni, di possibilità pericolose” permettendo a Noi Umani di (ri)scoprirci nel riflesso di una macchina.

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Potresti dirci qualcosa sul rapporto fra l’Io e l’Altro all’interno e al di là del tuo lavoro? Can you say something about the relationship between “self” and “other” in your work or elsewhere? Possiamo davvero dire chi sta danzando sul palco? Sono i danzatori che eseguono il movimento o la macchina che ha prodotto le istruzioni coreografiche? In quest’ibridazione uomo-macchina, a volte diventa difficile sapere dove finisce la mente e dove inizia il corpo nelle macchine che si dissolvono nella pratica della programmazione. Possiamo davvero isolare, da un lato, una mente “altra” in questa macchina e, dall’altro lato, il corpo di qualcuno in quanto danzatore? In questo spazio le “identità” fra l’Io e l’Altro non sono più stabili e definite. Il corpo dell’interprete non è più solo un’estensione della macchina; al contrario, è il luogo in cui si uniscono due alterità: la macchina e il vivente. Il mio corpo diventa la manifestazione visibile e ricettiva di un’entità cyborg, in cui un testo generato da una macchina si è ibridato, sulla scena, con l’Io di un performer umano che agisce il testo scritto. Invece di perpetuare opposizioni, l’ibridazione cyborg proposta da Donna Haraway crea “affinità” tra macchine ed esseri viventi, tra “me” e “tutti-gli-altri”: ambiti a prima vista sgradevoli, mutevoli, trasgressivi, ma che si rivelano incredibilmente fruttuosi.

Can we really tell who is dancing on stage? Is it the dancers who perform the movement, or the machine that produced the choreographic instructions? In this hybridisation between humans and machines, it sometimes becomes difficult to know where the mind stops and the body begins in machines that dissolve into the practice of coding. Can we really isolate, on the one hand, the mind of an “other” in this machine and, on the other hand, one’s own body as a performer? In this place, “identities” between “self ” and “other” are no longer stable and defined. The body of the performer is no longer just an extension of the machine; on the contrary, it is the place in which two othernesses combine – machine and living. My body becomes the visible and sensitive manifestation of a cyborg entity, in which a text generated by a machine has hybridised, on stage, with the “self ” of a human performer, interpreting the written text. Rather than perpetuating oppositions between machine and living beings, the cyborg hybridisation proposed by Donna Haraway creates “affinities” between machine and living beings, between “me” and “all-theothers” – areas that are unpleasant at first glance, shifting, transgressive, but which turn out to be incredibly fruitful.

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L’artista multimediale Shiro Takatani è noto sia come co-fondatore e attuale direttore artistico del collettivo Dumb Type sia per aver fatto da apripista ad audaci innovazioni nel campo della performance. Tangent è la sua prima produzione solista dal 2015, anno di ST/LL. L’opera esplora il tema dello spazio liminale: lo straordinario nell’ordinario, lo strano dominio di coesistenza fra due elementi contrastanti. Radicato nell’interrelazione fra arte, scienza e tecnologia, è un lavoro teatrale pieno di serenità, bellezza e drammaticità che trascende abilmente il confine tra spettacolo e arti visive. Media artist Shiro Takatani is known for his work as co-founder and current Artistic Director of the collective Dumb Type, and for pioneering audacious possibilities on the performance scene. Tangent is his first stage production as a solo artist since ST/LL in 2015. The work explores the theme of liminal space: the extraordinary within the ordinary, the strange realm where two contrasting elements coexist. Rooted in the inter-relationality of art, science and technology, this is a serene, beautiful and dramatic stage work that deftly transcends the border between the visual and performing arts.

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TANGENT 2024 – 70’ prima italiana / Italian premiere direzione artistica / artistic direction Shiro Takatani performance Miyu Hosoi musica / music Ryuichi Sakamoto membri del progetto / project members Ken Furudate Satoshi Hama Miyu Hosoi Takuya Minami Koichi Shiraishi luci / lighting design Yukiko Yoshimoto direzione di scena / stage management Nobuaki Oshika assistenza alle luci / lighting assistance Seishiro Okumura assistenza al suono / sound assistance Hiromi Mizoguchi

personale tecnico / technical staff Takuro Iwata Yuya Ito gestione / management Yoko Takatani (Dumb Type Office, Ltd.) si ringrazia / thanks to KAB America Inc. (Norika Sora, Alec Fellman) Kab Inc (Mai Yuda) guardaroba / wardrobe TARO HORIUCHI, Inc. assistenza tecnica / technical assistance Kanta Horio (Ponoor Experiments, Inc.) cooperazione di produzione CG / CG production cooperation Hokuto Fukuoka (Himawari Studio Co., Ltd)

gestione tournée / tour management EPIDEMIC (Richard Castelli, Mélanie Roger, Florence Berthaud) produzione / production ROHM Theatre Kyoto co-produzione / co-production La Biennale di Venezia e / and Kanuti Gildi SAAL con il supporto di / with the support of European Capital of Culture Tartu 2024 (Estonia) in collaborazione con / in collaboration with Fondazione Teatro La Fenice

25.07, 26.07.2024 > H 21:00 Teatro Malibran

TANGENT

Shiro Takatani Nato a Nara, in Giappone, nel 1963, è regista teatrale e artista visuale poliedrico attivo in fotografia, video, illuminazione, grafica e scenografia. Takatani è uno dei membri fondatori del collettivo Dumb Type, la cui prima ampia monografica si è tenuta al Centre Pompidou-Metz nel 2018. Di quattro anni dopo è l’installazione 2022, realizzata per il padiglione giapponese alla 59. Esposizione Internazionale d’Arte, in occasione della quale si è aggiunto un nuovo membro: Ryuichi Sakamoto. Il relativo concerto dal vivo, 2022: remix, è stato presentato al Teatro Goldoni di Venezia, e la mostra correlata, 2022: remap, si è tenuta all’Artizon Museum di Tokyo nel 2023. Oltre al lavoro con Dumb Type, Takatani ha una carriera solista paral-

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lela dal 1998. Le sue creazioni includono La Chambre Claire (Theater der Welt, Germania, 2008), CHROMA con musiche di Simon Fisher Turner (Biwako Hall Center for the Performing Arts, Giappone, 2012) e ST/LL con musiche di Ryuichi Sakamoto (Le Volcan, Scène nationale du Havre, Francia, 2015). Ha inoltre lavorato con artisti di campi diversi, tra cui una collaborazione con Fujiko Nakaya, Ryuichi Sakamoto e Min Tanaka presentata alla Tate Modern di Londra e al Museo Nazionale a Oslo nel 2017. TIME, l’ultima opera teatrale di Sakamoto e Takatani, è stata presentata in anteprima all’Holland Festival nel 2021, e nel corso del 2024 in tournée al National Taichung Theater di Taiwan, al New National Theatre d Tokyo e al ROHM Theatre di Kyoto.

Born in Nara, Japan, in 1963, he is a visual artist and theatre director, whose diverse portfolio includes photography, video, lighting, graphics and set design. Takatani is one of the founding members of the artist collective Dumb Type. Their first large-scale solo exhibition, Dumb Type. Actions + Réflexions, was held at Centre PompidouMetz in 2018, and in 2022 they created a new installation entitled 2022 for the Japanese pavilion at the 59th International Art Exhibition, welcoming Ryuichi Sakamoto as a new member. The associated live concert, 2022: remix, was presented at the Teatro Goldoni in Venice, and the related exhibition, 2022: remap, was held at the Artizon Museum in Tokyo in 2023. Alongside his work with Dumb Type, Takatani began a parallel solo career in 1998. His creations include La Chambre Claire (Theater der Welt, Germany, 2008), CHROMA with music by Simon Fisher Turner (Biwako Hall Center for the Performing Arts, Japan, 2012) and ST/LL with music by Ryuichi Sakamoto (Le Volcan, Scène nationale du Havre, France, 2015). He has also worked with artists from different disciplines, including a collaboration with Fujiko Nakaya, Ryuichi Sakamoto and Min Tanaka presented at the Tate Modern, London and the National Museum, Oslo in 2017. TIME, the latest theatre piece by Sakamoto and Takatani, premiered at the Holland Festival in 2021, and recently toured in Asia, at the National Taichung Theater, Taiwan, the New National Theatre, Tokyo and ROHM Theatre Kyoto in 2024.

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice?

Trent’anni fa, sul palcoscenico del nostro spettacolo S/N (Dumb Type, 1994), venivano urlate diverse frasi con le nostre rivendicazioni: “Sogno che... la mia nazionalità scompaia”; “Sogno che... la mia razza scompaia”. Tre decenni dopo, questo è ancora il pianeta in cui gli esseri umani si combattono e ammazzano a vicenda. Ognuno dovrebbe sapere che gli umani sono tutti uguali e che non dovrebbero esserci confini. Durante la creazione di Tangent mi sono ispirato al film Last and First Men (2020) di Jóhann Jóhannsson, la storia di un messaggio inviato dagli umani due miliardi di anni nel futuro per informarci che la razza umana è sull’orlo dell’estinzione. Che reazione avremo agli esseri umani di due miliardi di anni nel futuro?

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Thirty years ago, on the stage of our performance S/N (Dumb Type, 1994), several phrases of our claims such as “I dream... my nationality will disappear”, “I dream... my race will disappear” were being shouted. Three decades later, humans are still fighting and killing each other on this one planet. Everyone should know that all humans are equal, and there should be no borders. During the creation of Tangent, I was inspired by Jóhann Jóhannsson’s film Last and First Men (2020), which is the story of a message sent by humans two billion years in the future to inform us that the human race is on the verge of extinction. How will we react to humans two billion years in the future?

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Quando sento i termini Io e Altro, mi vengono in mente le parole di Kant: “Agisci in modo da trattare l’umanità, così nella tua persona come nella persona di ogni altro, sempre nello stesso tempo come un fine e mai semplicemente come un mezzo”.

When I hear the words self and other, Kant’s words come to mind: “Act that you use humanity, whether in your own person or in the person of any other, always at the same time as an end, never merely as a means”. Shiro Takatani

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“Una lingua è un dialetto con un esercito e una bandiera”. Con quest’espressione, prima il sociolinguista Max Weinreich e poi Randolph Quirk descrivevano l’influenza esercitata dalla situazione sociale e politica di un Paese sulle piccole comunità. In modo simile, Folklore Dynamics, con una ricerca sui dialetti italiani (metafore di valori che vanno svanendo nella società contemporanea), alza la voce dei coreografi in segno di protesta contro il potere politico. Istinto, umiltà, passione e duro lavoro convergono nel folklore di un Paese dove identità diverse creano un forte senso di collettività. Cinque interpreti fronteggiano una voce dominante che punta invece all’omologazione e al consenso indiscusso, ricordando loro cosa significhi non avere alcuna possibilità di opposizione. Ma queste identità perseverano. La coreografia ne descrive le sincere espressioni, le emozioni e gli astuti codici di comunicazione, enfatizzando il loro senso politico anticonformista. “A language is a dialect with an army and a flag”. With this expression, first the sociolinguist Max Weinreich and then Randolph Quirk described the influence of a country’s social and political situation on small communities. Similarly, Folklore Dynamics, with a research on Italian dialects (metaphors for values that seem to be vanishing in today’s society), raises the voices of the choreographers in protest against political power. Instinct, humility, passion and hard work all converge in a country’s folklore where different identities create a strong sense of collectiveness. Five performers square up to a dominant voice that aims instead at approval and unchallenged consensus, reminding them of what it means to have no chance at opposition. But these identities persevere. The choreography describes their sincere expressions and emotions, their astute communication codes, and emphasises their anti-conformist political intent.

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FOLKLORE DYNAMICS 2024 – 50’ prima assoluta / world premiere coreografia / choreography Noemi Dalla Vecchia & Matteo Vignali danzatori / dancers Fabio Cavallo Francesco Cuoccio Facundo Ebenegger Ria Girard Cristina Roggerini voce / voice Gustavo Frigerio testi / texts Mariateresa Sartori composizione suono / sound composition Paolo Giuzzi Sabrina Felli

luci / lighting design Alessandro Caso costumi / costume design Francesco Iacovino co-produzione / co-production La Biennale di Venezia VIDAVÈ Company

vincitori del bando Biennale Danza 2024 per una nuova creazione coreografica italiana / winners of the Biennale Danza 2024 call-out for a new Italian choreographic creation

con il supporto di / with the support of DANCEHAUSpiù - Centro Nazionale di Produzione della Danza Movimento Danza - Organismo di Promozione Nazionale della Danza Pacta . dei Teatri

30.07.2024 > H 21:00 31.07.2024 > H 17:00 Teatro Piccolo Arsenale

FOLKLORE DYNAMICS

VIDAVÈ Matteo Vignali e Noemi Dalla Vecchia fondano VIDAVÈ nel 2019, mentre frequentano il corso NGC di Aterballetto e più tardi il Pioneer Project di Korzo Theater, tra il 2022 e 2023. Del 2020 è Another With You, opera selezionata per Anticorpi XL 2020, vincitrice dei premi ADEB 2021 e Prospettiva Danza Teatro 2021 e della menzione coreografica al Premio Theodor Rawyler 2021. Prodotta da DANCEHAUSpiù con il sostegno di DanceGallery, debutta al Teatro Comunale Città di Vicenza e ha la prima europea al TanzArt ostwest di Giessen. Nel 2021 creano Hansel & Gretel Alteration alla residenza artistica di Scenario Pubblico con il premio dell’Associazione InsiemeArte e la produzione di DANCEHAUSpiù, che

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debutta al Teatro Fontana di Milano. Selezionato da Anticorpi XL 2022, lo spettacolo va in scena in piattaforme come Linkage 2022 e sedi come l’Istanbul Fringe Festival 2023, 10 Sentidos 2023 di Valencia, International Solo-DanceTheater Stuttgart 2023 e Tanz plattform Bern 2023. Da diversi anni sviluppano il progetto di ricerca Spoken Dance, prodotto da DANCEHAUSpiù e articolato in Figure Coreografiche – con prima al Teatro Mercadante e vincitore di Residanza 22/23 – e Stimmung, con il sostegno di Centro Coreográfico Canal di Madrid e Festival Primavera dei Teatri. Nel 2024 decidono di costituirsi come compagnia di danza nazionale e di aprire la loro associazione culturale con sede nella provincia di Lecco.

Matteo Vignali and Noemi Dalla Vecchia founded VIDAVÈ in 2019, while they attended Aterballetto’s NGC course and later Korzo Theatre’s Pioneer Project from 2022-2023. 2020 saw Another With You debut at the Teatro Comunale Città di Vicenza, with the European premiere at TanzArt ostwest in Giessen. Produced by DANCEHAUSpiù with the support of DanceGallery, it was selected for Anticorpi XL 2020, won the ADEB Award 2021 and the Prospettiva Danza Teatro Award 2021, and gained the choreographic mention at the Theodor Rawyler Award 2021. In 2021, they created Hansel & Gretel Alteration at the artistic residency of Scenario Pubblico, with the prize from the Associazione InsiemeArte and DANCEHAUSpiù’s production; the work premiered at the Teatro Fontana in Milan. Selected by Anticorpi XL 2022, the show was staged at platforms such as Linkage 2022 and venues such as Istanbul Fringe Festival 2023, 10 Sentidos 2023 in Valencia, International SoloDance-Theater Stuttgart 2023 and Tanzplattform Bern 2023. For several years they have been developing the research project Spoken Dance, produced by DANCEHAUSpiù, divided into Figure Coreografiche – which debuted at Teatro Mercadante and won Residanza 22/23 – and Stimmung, with the support of Madrid’s Centro Coreográfico Canal and the Primavera dei Teatri Festival. In 2024 they decided to establish themselves as a national dance company and to open their cultural association based in the province of Lecco.

Noemi Dalla Vecchia Nata a Lecco nel 1997, nel 2014 è protagonista della creazione di Otello di Arianna Benedetti per la compagnia Opus Ballet di Firenze. Nel 2015 si diploma presso Opus Ballet e partecipa a diversi workshop e seminari con Medhi Walerski, Inbal Pinto, Hofesh Shechter, Bruno Guillore, Adi Salant, Jiří Pokorný, Ohad Naharin, Iván Pérez, Iratxe Ansa & Igor Bacovich, James Vu Anh Pham, Ella Rothschild e altri coreografi internazionali. Dal 2015 al 2017 danza per Ritmi Sotterranei di Alessia Gatta nella produzione L’uomo dal cervello d’oro, portato anche a Busan nel 2017. Dal 2016 al 2020 è danzatrice per la compagnia Ēsklän Art’s Factory di Erika Silgoner per tutte le sue cinque produzioni, portate in scena in festival nazionali e internazionali. Lavora quindi come performer per brand ed even-

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ti internazionali come Harper’s Bazaar Shanghai con coreografie di Anna Herrmann (Nederlands Dans Theater) e X Factor Italia 2017-2018. Nel 2019 crea il progetto coreografico VIDAVÈ con Matteo Vignali, e insieme prendono parte alle formazioni coreografiche NGC di Aterballetto e al Pioneer Project di Korzo Theater. Dal 2023 inizia ad approfondire lo studio della Countertechnique creata da Anouk van Dijk, attraverso programmi intensivi con van Dijk, Elita Cannata e James Vu Anh Pham. Nel 2024 VIDAVÈ diventa compagnia di danza nazionale e Dalla Vecchia e Vignali decidono di aprire la loro associazione culturale con sede nella provincia di Lecco. La compagnia è attiva fin dall’inizio sul territorio nazionale e internazionale.

Born in Lecco in 1997, in 2014 she was the protagonist in the creation of Arianna Benedetti’s Otello at the Opus Ballet company in Florence. She graduated from Opus Ballet in 2015 and participated in various workshops and seminars with Medhi Walerski, Inbal Pinto, Hofesh Shechter, Bruno Guillore, Adi Salant, Jiří Pokorný, Ohad Naharin, Iván Pérez, Iratxe Ansa & Igor Bacovich, James Vu Anh Pham, Ella Rothschild and other international choreographers. From 2015 to 2017 she danced for Alessia Gatta’s Ritmi Sotterranei in L’uomo dal cervello d’oro (The Man with the Golden Brain), also staged at Busan in 2017. From 2016 to 2020 she danced for Erika Silgoner’s Ēsklän Art’s Factory for all of its five productions, staged at national and international festivals. She went on to work as a performer for brands and international events such as Harper’s Bazaar Shanghai choreographed by Anna Herrmann (Nederlands Dans Theater) and X Factor Italia 2017-2018. In 2019, she created the choreographic project VIDAVÈ with Matteo Vignali, with whom she took part in the choreographic formations NGC by Aterballetto and Pioneer Project by Korzo Theater. From 2023 she began to deepen the study of the Countertechnique created by Anouk van Dijk through intensive programmes with van Dijk, Elita Cannata and James Vu Anh Pham. In 2024, VIDAVÈ became a national dance company and Dalla Vecchia and Vignali opened their cultural association based in the province of Lecco. The company has been active on the national and international territory since the outset.

Matteo Vignali Nato a Perugia nel 1993, inizia come urban dancer nel 2006 e approfondisce gli studi tecnici e coreografici presso Bounce Factory Dance Studio a Roma, Hyper Week Catania, IDanceCamp Roma e Juste Debout School Paris (fino al 2018). Contemporaneamente scopre il teatro con la compagnia The Clouds/Botega lavorando anche con coreografi come Enzo Celli, Susanna Beltrami, Simone Ginanneschi, Germaine Acogny, Michele Rizzo e altri. Prende parte a diversi seminari e workshop con coreografi come Jiří Pokorný, Ema Yuasa, Rosanna Tavarez, Hofesh Shechter e la sua compagnia. Inoltre, dal 2019 al 2021 collabora con coreografi come Mecnun Giasar, Aaron Sillis e Giuliano Peparini per brand come Marni, Moncler,

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Prada e artisti come Rita Ora e Dua Lipa. Nel 2019 crea VIDAVÈ, progetto coreografico diretto insieme a Noemi Dalla Vecchia, con la quale prende parte alle formazioni coreografiche NGC di Aterballetto e al Pioneer Project di Korzo Theater. Nel 2021 inizia un percorso di studi sulle pratiche somatiche con il corso di certificazione in analisi del movimento Laban/Bartenieff Movement System, diventando analista certificato nel 2024. Sempre nel 2024 Dalla Vecchia e Vignali si costituiscono come compagnia di danza nazionale e decidono di aprire la loro associazione culturale con sede nella provincia di Lecco. La compagnia è attiva fin dall’inizio sul territorio nazionale e internazionale.

Born in Perugia in 1993, he began as an urban dancer in 2006 and honed his technical and choreographic studies at Bounce Factory Dance Studio in Rome, Hyper Week Catania, IDanceCamp Rome and Juste Debout School Paris (until 2018). He discovered theatre around the same time, with the company The Clouds/Botega, and worked with choreographers Enzo Celli, Susanna Beltrami, Simone Ginanneschi, Germaine Acogny and Michele Rizzo, among others. He took part in several seminars and workshops with choreographers including Jiří Pokorný, Ema Yuasa, Rosanna Tavarez and Hofesh Shechter with his company. From 2019 to 2021, he worked with choreographers Mecnun Giasar, Aaron Sillis and Giuliano Peparini for brands like Marni, Moncler and Prada, and artists such as Rita Ora and Dua Lipa. In 2019, he created the choreographic project VIDAVÈ with Noemi Dalla Vecchia, and with her took part in the choreographic formations NGC by Aterballetto and Pioneer Project by Korzo Theater. In 2021, he began a course of study on somatic practices, undertaking the Laban/Bartenieff Movement System course in movement analysis, through which he gained certification as an analyst in 2024. Also in 2024, VIDAVÈ became a national dance company and Dalla Vecchia and Vignali opened their cultural association based in the province of Lecco. The company has been active on the national and international scene since the outset.

Come si riflette nella vostra pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice?

Nel nostro percorso coreografico abbiamo sempre investito molto nello studio del corpo come strumento indispensabile per generare movimento. Abbiamo la costante curiosità di approfondire la relazione sinergica tra mente e corpo e crediamo che entrambi gli elementi continueranno a essere fonte d’ispirazione per i nostri lavori futuri. Spesso scegliamo di utilizzare la voce e il linguaggio parlato come strumenti coreografici e performativi, poiché riteniamo che abbiano una capacità unica nel rappresentare la nostra umanità. Confidiamo nella sincerità e nella trasparenza dell’artista che dà la priorità alla comunicazione con il pubblico, attraverso opere in grado di esprimere il senso di comunità tipico dell’essere umano. È nostra responsabilità la creazione di opere di movimento in cui ognuno ha possibilità di rivivere se stesso, ma questo fine non deve porci limiti nell’uso del corpo e della forma. Per poter raggiungere una comunità universale, dobbiamo ripartire da noi stessi e dalla nostra cultura. We Humans riassume perfettamente la nostra etica come coreografi e artisti e soprattutto come esseri umani. La semplicità di un corpo in movimento è qualcosa che deve appartenere a tutti.

In our choreographic journey we’ve always invested a lot in understanding the human body as an indispensable tool for generating movement. We’re curious to delve deeper into the synergistic relationship between mind and body, and we think that those two elements will continue to be inspirational for our future work. We often choose to use voice and spoken language as both choreographic and performative tools, as we believe they are unique in representing our humanity. We also believe in the sincerity and transparency of the artist, who first of all chooses to communicate with the public, creating works that could demonstrate the sense of community that characterises human beings. It is our responsibility to create works of movement in which everyone has the opportunity to relive themselves, but this goal should not limit us in our use of body and form. We need to start from ourselves, from our culture, to reach the universal community. We Humans summarises perfectly our ethical sense as choreographers, artists and more importantly as humans. The simplicity of a body that moves is something that must belong to everyone.

Noemi Dalla Vecchia & Matteo Vignali

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Potreste dirci qualcosa sul rapporto fra l’Io e l’Altro all’interno e al di là del vostro lavoro? Can you say something about the relationship between “self” and “other” in your work or elsewhere? For us, it is a fundamental relationship. From the beginning of our journey with the VIDAVÈ project, the choice to collaborate and choreograph together was born from a common desire to share and question our ideas and perceptions. Interaction is fundamental for change to happen, and this also extends

Per noi è un rapporto fondamentale. Abbiamo deciso di collaborare e coreografare insieme sin dall’inizio del nostro viaggio con VIDAVÈ: una scelta nata dal desiderio comune di condividere ed esaminare insieme idee e percezioni. Perché avvenga un cambiamento è fondamentale il confronto con l’Altro e questo si estende anche al rapporto con il pubblico. Ci sentiamo in dovere di costruire opere che fungano da ponte tra il nostro Io – il modo in cui osserviamo e sentiamo – e l’Altro, cioè il pubblico e l’ambiente. Per questo investiamo molte energie nella ricerca della “forma”, che crediamo elemento chiarificatore, più di ogni altro, nel dialogo con chi osserva e percepisce quest’esperienza cinestetica. La forma non ha solo un contenitore, un’estetica, ma anche un contenuto, e la loro sinergia ed equilibrio determinano l’efficacia di un lavoro coreografico. L’arte è un dono dell’uomo all’uomo, dal valore non solo personale, ma universale. Sarebbe interessante capire se noi, in quanto esseri umani, siamo ancora disposti ad accettare arte realizzata da esseri umani.

to the relationship with the public. We feel obliged to build works that act as a bridge between our “self ” – the way we observe and feel – and the “other”, which is the public and the environment. This is why we invest a lot of energy in the research of “shape”, which we believe is the component that, more than any other in dance, clarifies the dialogue with those who observe and perceive this kinaesthetic experience. The shape not only has a container, an aesthetic, but also content, and the synergy and balance of these things determines the effectiveness of a choreographic work. Art is a gift from man to man, which is valid as both a personal and a universal offering. It would be interesting to understand whether we as humans are still willing to accept art made by humans.

Noemi Dalla Vecchia & Matteo Vignali

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MELISA ZULBERTI 316317 Melisa Zulberti

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Una combinazione di performance, arti visive, cinema e musica dal vivo, POSGUERRA è un’immersione multidisciplinare nel corpo del dopoguerra. Attraverso una rete di telecamere in live streaming si genera un altro universo visibile: un multiverso. In parallelo all’azione scenica, diverse prospettive sono catturate dai corpi stessi e da angolazioni soggettive. Questo progetto si immerge in una terra effimera dove il corpo diventa campo di battaglia, opponendo resistenza sia all’esterno che a se stesso, incarnazione dell’utopia di un futuro promettente emerso dalle rovine di una guerra perduta. È uno stato fisico, intimo e globale che a fronte d’incertezza, disorientamento e alienazione aspira a trovare risposte nuove, con la creazione di uno spazio in cui una molteplicità di corpi costruisce una geografia in continua resistenza e ricostruzione. POSGUERRA is a multidisciplinary immersion in the postwar body, combining performing arts, visual arts, live music and cinema. Through a network of live streaming cameras, another visible universe is generated: a multiverse. Parallel to the stage action, different perspectives are captured by the bodies themselves and from subjective angles. This project dives into an ephemeral territory where the body becomes a battlefield, resisting both the exterior and itself, embodying the utopia of a promising future emerging from the ruins of a lost war. It is a physical, intimate and global state that aspires to find new answers in the face of uncertainty, disorientation and alienation – creating a space in which a multiplicity of bodies builds a geography in constant resistance and reconstruction.

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POSGUERRA 2024 – 60’ ca. / approx. prima assoluta / world premiere ideazione e regia / concept and direction Melisa Zulberti composizione e musica dal vivo / composition and live music Julián Tenembaum progettazione audiovisiva e video dal vivo / audio-visual design and live video Federico Castro luci / lighting design Pedro Pampín costumi / costume design Sofía Romero suono / sound design Federico Lucas Lafuente Paez costruzione del set / set construction Plastikart Studio by Amoroso&Zimmermann performance Fernanda Brewer Abril Ibaceta Urquiza María Kuhmichel Apaz Victoria Maurizi Gabriela Nahir Azar direzione tecnica / technical direction Mariana Castellucci direzione prove / rehearsal direction Lucia Fernández Santoro fotografia / photography Flo Pasquali

coordinamento stampa / press coordination Marisol Cambre comunicazione visiva e grafica / visual and graphic communication Carlos Martínez Nicolás Sánchez produzione artistica / artistic production Sofía Fernández responsabile di produzione e distribuzione / head of production and distribution Roni Isola co-produzione / co-production La Biennale di Venezia FIBA - Festival Internacional de Buenos Aires con il supporto di / with the support of Fundación Williams Fundación PROA Fundación Santander Argentina ArtLab - Creative Platform of Art and Technology cheLA realizzato in / made in cheLA supporto tecnico / technical support ArtLab - Creative Platform of Art and Technology media partnership Revista Anfibia Laboratorio de periodismo performático

si ringrazia / thanks to María Teresa Constantin, Adriana Rosenberg, Federico Irazábal, Martín Oliver, Elena Tavelli, Gonzalo Solimano, Esteban Tedesco, Gabriela Karasik, Fabián Wagmister, Santiago Nuñez, Federico Roitberg, Natalia Laube, Lucila Piffer, Valeria Zamparolo, Verónica Bergna, Rodrigo Cadenas, Florencia González de Langarica, Cristian Alarcón, Alberto Negrín, Centro Cultural Borges, Guadalupe Requena, Leo Cifelli, Mercedes Urquiza, Inés Dahn, Elisabetta Riva, Teatro Coliseo, Centro Cultural Kirchner, DIDIPRO, Ezequiel Corbo, Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina, Secretaría de Cultura de la Nación Argentina, Alejandra Pecoraro, Denise Preguica, Ignacio Durruty, Chiara Alliata e i nostri amici e famiglie / and our friends and families vincitrice del bando Biennale Danza 2024 per una nuova creazione coreografica internazionale / winner of the Biennale Danza 2024 call-out for a new international choreographic creation

20.07.2024 > H 17:00 21.07.2024 > H 21:00 Arsenale – Tese dei Soppalchi

POSGUERRA

Melisa Zulberti Nata a Tandil, in Argentina, nel 1989, è artista visuale, regista, scenografa e coreografa. Formatasi all’Universidad Nacional de las Artes (UNA) e all’Universidad Nacional de La Plata (UNLP) di Buenos Aires, Zulberti opera in un’ampia varietà di discipline artistiche, tra cui arti visive e performative, design industriale e tecnologia. I suoi progetti e le sue ricerche – orientati all’interconnessione fra una varietà di estetiche e linguaggi – hanno ricevuto riconoscimenti nazionali e internazionali. Le sue opere sono state presentate in festival, mostre, spazi culturali e musei di tutto il mondo: in Brasile alla Bienal de São Paulo; in Spagna presso Galleria La Juan, Museo Zapadores - Ciudad del Arte, Nuevo Proyecto de la Neomudéjar, Medialab-Prado, Mutuo Art Gallery e Festival Paraíso; alla Settimana della moda di Parigi; e in Argentina

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presso FIBA, Teatro San Martín, MUMBAT, Museo MAR, Materia Prima, MAPA Feria de Arte, Settimana della moda di Buenos Aires, La Bienal de Arte Joven, Centro Cultural San Martín, Artlab, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Fundación Proa e PROA21. Tra i premi ricevuti, la borsa di studio per la mobilità del Fondo Argentino de Desarrollo Cultural y Creativo, che include una residenza presso il Segretario della Cultura di Rio de Janeiro, e un premio d’incentivo all’attività artistica da parte della Colección Brun Cattaneo. Ha inoltre partecipato alla residenza Marco Arte Foco presso il Museo de Arte Contemporáneo de La Boca, e il suo progetto All of this, infinite times è stato selezionato dal Museo de Bellas Artes René Brusau del Chaco.

Born in Tandil, Argentina, in 1989, she is a director, stage designer, choreographer and visual artist. Zulberti studied at Universidad Nacional de las Artes (UNA) and Universidad Nacional de La Plata (UNLP), Buenos Aires. She works across a wide variety of artistic disciplines, including performing and visual arts, industrial design and technology. Her projects and research – oriented towards the interconnection between different languages and aesthetics – have received national and international recognition. Zulberti’s works have been presented in festivals, exhibitions, cultural spaces and museums worldwide, including the Bienal de São Paulo (Brazil); La Juan Gallery, Museo Zapadores - Ciudad del Arte, Nuevo Proyecto de la Neomudéjar, Medialab-Prado, Mutuo Art Gallery and Festival Paraíso (Spain); Paris Fashion Week (France); and FIBA, Teatro San Martín, MUMBAT, Museo MAR, Materia Prima, MAPA Feria de Arte, Buenos Aires Fashion Week, La Bienal de Arte Joven, Centro Cultural San Martín, Artlab, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Fundación Proa and PROA21 (Argentina). Her awards include a Mobility Scholarship from the Fondo Argentino de Desarrollo Cultural y Creativo, which included a residency alongside the Secretary of Culture of Rio de Janeiro, and a performance stimulus award from Colección Brun Cattaneo. She also participated in the Marco Arte Foco residency at Museo de Arte Contemporáneo de La Boca, and her project All of this, infinite times was selected by the Museo de Bellas Artes René Brusau in Chaco.

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice?

Noi Umani, esistenze sociali, ci identifichiamo con le pratiche dell’essere e del persistere, intrecciati come soggetti vissuti da nuove esperienze in contesti dissimili. È con il fare che ci diamo nutrimento reciproco.

We Humans, social existences, we relate to practices from being and persistence, intertwined as lived subjects by new experiences in dissimilar contexts. We feed each other by doing. Melisa Zulberti

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L’Io e l’Altro sono diversi ma uguali, il che ci permette di vivere in gruppo. Io e l’Altro in un continuum di ombre proiettate, che convergono creando nuovi immaginari e intersezioni.

The “self ” and the “other” are different but equal, which allows us to live in group. Me and the other in a continuum of projected shadows that converge, creating new imaginaries and intersections.

Melisa Zulberti

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WE HUMANS

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Installazioni Installations PROGRAMMA / PROGRAMME

CRISTINA CAPRIOLI INSTALLATIONS 330331 Installazioni | Installations Cristina Caprioli

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FLAT HAZE 2019 nove ore di coreografia in continua trasformazione / nine hours of choreography in continuous transformation prima italiana / Italian premiere spazio e coreografia / space and choreography Cristina Caprioli si alternano nella performance / alternating in performance Louise Dahl Samuel Draper Hana Erdman Annika Hyvärinen Irene Hultman Oskar Landström Eliott Marmouset Adam Schütt Kristiina Viiala

set-up e direzione tecnica / set-up and technical direction Thomas Zamolo & ccap team produzione / production ccap2019 finanziamento pubblico di / public funding by Swedish Arts Council City of Stockholm Region Stockholm si ringrazia / thanks to pavleheidler

il pubblico può restare senza limite di tempo, con possibilità di tornare a più riprese / the public can stay with no time limit, with the possibility of returning several times

23.07.2024 > H 18:00-20:00 su invito / upon invitation 24.07, 25.07, 28.07, 31.07, 01.08.2024 > H 11:00-19:00 26.07, 27.07, 30.07, 02.08, 03.08.2024 > H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi E

FLAT HAZE

se vuoi pensare, o danzare, allora datti da fare per trovare il posto adatto per pensare e per danzare troppa luce potrebbe infastidire, una visuale libera, distrarre personalmente ho bisogno di spazi angusti e vista scarsa dentro armoniche di rumore bianco qui potresti iniziare ad affrontare la complessità in modo ordinato, idealmente operando su corsie parallele meglio ancora se su fili sottili che tracciano corsie parallele tutto ciò ti limiterà la vista ti dividerà i pensieri, farà a pezzi ogni mossa lo trovo piuttosto utile guardare in avanti attraverso una fessura guardare le cose da uno stretto interstizio fra l’altro che piacere guardare da dietro il massimo è riuscire a vedere lo spessore più sottile ciò che passa fra te e il resto del mondo sicura e spericolata puoi danzare, e pensare

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if you want to think, or dance for that matter, you better find the proper place for thinking, and for dancing too much light might be disturbing, wide open views distracting personally, I need confined spaces with poor sight in white noise overtone there you might get on dealing with complexity in an orderly manner, at best running things on parallel lanes even better if on thin threads tracing parallel lanes all this will confine your vision split your thoughts apart, shred each move into pieces I find that quite useful to look ahead through a gap looking at things from a narrow interstice besides what a pleasure it is to look from behind best of all, to get to see the thinnest thickness itself that which runs between you and the rest of the world safe and reckless you may dance, and think

Filo sottile che si estende per miglia da una parete all’altra disegnando un banco di nebbia. Suddivisa in strati paralleli, la stanza si libera dalla visione d’insieme e si trasforma in una vibrazione insonorizzata. In agguato nella nebbia, mute nello stagno, figure aliene muovono le membra con inspiegabile precisione e cura. Tangibili e deboli, eloquenti nel rigore, rimangono indistinte. Agili resti, “cose” animate, forse cyborg disfatti, a loro modo perfettamente incompiuti, insensati quanto basta, deviano il linguaggio e danzano l’incerto. Noi (Umani?) osserviamo a distanza e non capiamo nulla, ma non possiamo non commuoverci. Impercettibilmente abbassiamo le difese e ci uniamo alla vaga sensazione che non riusciamo a cogliere ma che non vogliamo perdere. flat haze è un luogo di contemplazione; estraneo ai più, gentile come un abbraccio lontano. Promuove il sottile filare della coreografia e suggerisce che la vista parziale e l’immobilità indistinta sono le migliori condizioni del danzare e dello stare insieme. 338339 Installazioni | Installations Cristina Caprioli

Nota sul rigore e sull’effetto nebbia nella ricerca artistica Rigore e nebulosità non sono affatto in opposizione; al contrario, sono l’uno la condizione dell’altro, almeno per come intendo io la danza, cioè come lavoro orientato alla ricerca. Il rigore nella ricerca è un modo per dare fiducia ai risultati di uno studio, consentendo al ricercatore di stabilire la coerenza nei metodi utilizzati nel tempo. Il rigore si potrebbe definire come “processo di assoluta aderenza a determinati vincoli, o pratica di conservazione di una stretta coerenza rispetto a determinati parametri predefiniti”. Nella scienza e nella ricerca rigore significa esattezza, attenzione, precisione e controllo. Il rigore inoltre richiede onestà e un approccio imparziale allo svolgimento della ricerca. Non esiste scienza senza rigore. Né esiste arte senza rigore... e nebulosità. La nebbia è un oscuramento della bassa atmosfera, causato da fini particelle sospese. Nebbia indica anche uno stato di confusione mentale. Credimi: quando si tratta di danzare, e più ancora di creare una danza, tutto questo è necessario. Struttura, coerenza, evidenza, follia, abbandono: tutto ciò è al centro dell’evento coreografico.

Miles of thin thread stretching from wall to wall, tracing a horizontal haze. Split into parallel strata, the room disengages overview, and turns into a soundproof vibration. Lurking inside the haze, mutest in the pond, foreign figures move their limbs with inexplicable precision and care. Tangible and faint, eloquent in rigour, they remain unmarked. Nimble remnants, animated “things”, perhaps cyborgs undone, in their own way perfectly unfinished, senseless enough, they detour language and dance the uncertain. We (Humans?) watch from a distance and don’t get a thing, but cannot not be moved. Imperceptibly, we break down our barriers and join the vague sensation we cannot grasp but don’t want to miss. flat haze is a place of contemplation; foreign to the most, gentle as a distant embrace. It promotes the thin threading of choreography, and suggests that partial sight and unmarked stillness are the best conditions of dancing, and plain togetherness. 340341 Installazioni | Installations Cristina Caprioli

Note on rigour and haze in artistic research Rigour and haze by no means stand in opposition; quite the contrary, they are each other’s condition – at least in my understanding of dancing – namely as research-oriented work. Rigour in research is a way to bring confidence to the findings of a study, allowing the researcher to establish consistency in the methods used over time. Rigour may be defined as “a process of adhering absolutely to certain constraints, or the practice of maintaining strict consistency with certain predefined parameters”. In science and research, rigour means to be exact, careful, precise and controlled. Along with that, rigour requires honesty and an unbiased approach to performing research. There is no science without rigour. No art without rigour... and haze. Haze is a slight obscuration of the lower atmosphere, caused by fine suspended particles. Haze also means a state of mental confusion. Hazing can be a way of initiation, and to drive an animal hands-on, such as a horse from his horseback. Mark my words, when it comes to dancing, all of the above is needed – and even more so in the creation of dance. Structure, consistency, evidence, madness, abandonment; all stand at the core of the event of choreography.

VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAINGTAYLOR INSTALLATIONS

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DE HUMANI CORPORIS FABRICA 2022 installazione video a 8 canali / 8-channel video installation un film di / a film by Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor

19.07.2024 > H 14:00 su invito / upon invitation 22.07, 24.07, 25.07, 28.07, 31.07, 01.08.2024 > H 11:00-19:00 20.07, 21.07, 23.07, 26.07, 27.07, 30.07, 02.08, 03.08.2024 > H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi A

DE HUMANI CORPORIS FABRICA

Cinque secoli fa, per la prima volta nella storia, l’anatomista Andrea Vesalio aprì il corpo umano alla scienza. Oggi De Humani Corporis Fabrica apre il corpo umano al cinema. Rivela che la carne umana è un paesaggio straordinario che esiste solo attraverso lo sguardo e l’attenzione degli altri. In quanto luoghi di cura, sofferenza e speranza, gli ospedali sono laboratori che collegano tutti i corpi del mondo. E il corpo umano si rivela in tutta la sua vulnerabilità e resilienza come fons et origo del nostro essere-nel-mondo.

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Five centuries ago, anatomist Andreas Vesalius opened up the human body to science for the first time in history. Today, De Humani Corporis Fabrica opens the human body to cinema. It reveals that human flesh is an extraordinary landscape that exists only through the gaze and attention of others. As places of care, suffering and hope, hospitals are laboratories that connect every body in the world. And the human body is revealed in all its vulnerability and resilience as the fons et origo of our being-in-the-world.

Verena Paravel Antropologa e regista, tra i suoi interessi accademici e artistici l’ecologia dell’urbanismo, l’ambiente, la poetica e la politica del corpo. I suoi lavori includono 7 Queens (2008), Foreign Parts (2010), Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook? (2012-2016), Ah humanity! (2015), somniloquies (2017), Commensal (2017), Caniba (2018) e De Humani Corporis Fabrica (2022). 7 Queens è un video anti-etnografico che documenta incontri effimeri sotto i binari della linea 7 della metropolitana di New York. Foreign Parts (con J.P. Sniadecki) è un film che ritrae il quartiere di Willets Point, una zona industriale nascosta destinata alla demolizione all’ombra del nuovo stadio dei New York Mets. Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook? (con Lucien Castaing-Taylor) è un progetto in quattro parti sull’umanità e il

mare. Ah humanity! (con Ernst Karel e Castaing-Taylor) è un’installazione che prende come punto di partenza lo tsunami e il disastro nucleare di Fukushima. somniloquies (con Castaing-Taylor) è un film sui sogni e sul desiderio. Commensal è un’installazione e Caniba un film: entrambi esplorano il cannibalismo e la rivalità tra fratelli. Il suo lavoro fa parte della collezione permanente del MoMA di New York ed è stato esposto presso Biennale di Shanghai (2014), La Biennale di Venezia (2017), Triennale di Aichi (2017), documenta 14, Tate, Barbican, Centre Pompidou, Whitney Museum of American Art, PS1, MASS MoCA, MAMM Medellín, Institute of Contemporary Arts di Londra e Kunsthalle di Berlino, e proiettato in festival cinematografici in tutto il mondo.

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An anthropologist and filmmaker, her academic and artistic interests encompass the ecology of urbanism, the environment and the poetics and politics of the body. Her works include 7 Queens (2008), Foreign Parts (2010), Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook? (2012-2016), Ah humanity! (2015), somniloquies (2017), Commensal (2017), Caniba (2018) and De Humani Corporis Fabrica (2022). 7 Queens is an anti-ethnographic video that documents ephemeral encounters beneath the tracks of the Number 7 subway line in New York. Foreign Parts (with J.P. Sniadecki) is a film portraying the neighbourhood of Willets Point – a hidden industrial zone fated for demolition in the shadow of the New York Mets’ new stadium. Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook? (with Lucien Castaing-Taylor) is a four-part project about humanity and the sea. Ah humanity! (with Ernst Karel and Castaing-Taylor) is an installation that takes the tsunami and nuclear disaster in Fukushima as its point of departure. somniloquies (with Castaing-Taylor) is a film about dreams and desire. Commensal is an installation, and Caniba a film that explore cannibalism and sibling rivalry. Her work is in the permanent collection of New York’s MoMA, and has been exhibited at the Shanghai Biennale (2014), La Biennale di Venezia (2017), Aichi Triennale (2017), documenta 14, Tate, Barbican, Centre Pompidou, Whitney Museum of American Art, PS1, MASS MoCA, MAMM Medellín, London’s Institute of Contemporary Arts and Berlin’s Kunsthalle, and shown at film festivals worldwide.

Lucien CastaingTaylor Direttore del Sensory Ethnography Lab di Harvard, il suo lavoro come antropologo coniuga il potenziale negativo dell’arte con una dedizione etnografica al flusso della vita e l’impegno per le pressanti sfide ecologiche e politiche del nostro tempo. I suoi lavori includono In and Out of Africa (1992, con Ilisa Barbash), un video sull’autenticità, il gusto e la politica razziale nel mercato transnazionale dell’arte africana; Sweetgrass (2009, sempre con Barbash), un’elegia non sentimentale rivolta allo stesso tempo al West americano e ai diecimila anni di difficile adattamento fra esseri umani postpaleolitici e animali; e Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook? (2012-2016, con Verena Paravel), un progetto in quattro parti sull’umanità, il mare e il saccheggio delle risorse marine. Nel

2015, insieme a Ernst Karel e Paravel, ha completato l’installazione Ah humanity!, che prende il via dallo tsunami dell’11 marzo 2011 e dal disastro nucleare di Fukushima e riflette sulla fragilità e la follia dell’umanità nell’era del cosiddetto “Antropocene”. Lavori più recenti, tutti in collaborazione con Verena Paravel, includono somniloquies (2017), una discesa nel mondo onirico dell’inconscio attraverso registrazioni d’archivio di Dion McGregor, il più loquace sonniloquo conosciuto; Commensal (2017); e Caniba (2018), un’installazione che riflette sul significato sconcertante del desiderio cannibalistico e della rivalità fraterna attraverso il prisma dei fratelli Issei e Jun Sagawa. De Humani Corporis Fabrica (2022) è il suo lavoro più recente.

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Director of the Sensory Ethnography Lab at Harvard University, they are an anthropologist whose work conjugates art’s negative capability with an ethnographic attachment to the flux of life and an engagement with the pressing ecological and political challenges of our day. Their works include In and Out of Africa (1992, with Ilisa Barbash), a video about authenticity, taste and racial politics in the transnational African art market; Sweetgrass (2009, also with Barbash), an unsentimental elegy at once to the American West and to the 10,000 years of uneasy accommodation between post-Paleolithic humans and animals; and Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook? (2012-2016, with Verena Paravel), a four-part project about humanity and the sea, and our plundering of marine resources. In 2015, together with Ernst Karel and Paravel, they completed the installation Ah humanity!, which takes the tsunami of 11 March 2011 and the nuclear disaster in Fukushima as its point of departure and reflects on the fragility and folly of humanity in the age of the so-called “Anthropocene”. More recent works include somniloquies (2017, with Paravel), a descent into the dream world of our unconscious through archival recordings of Dion McGregor, the world’s most garrulous known sleep-talker; Commensal (2017, with Paravel); and Caniba (2018, also with Paravel), an installation that reflects on the discomfiting significance of cannibalistic desire and fraternal rivalry through the prism of brothers Issei and Jun Sagawa. De Humani Corporis Fabrica (2022, with Paravel) is their most recent work.

Come si riflette nella vostra pratica il tema We Humans ?

“Noi”? “Umani”? Quale Noi e quali Umani? Gli esseri umani, o, meglio, una frazione ristretta e profondamente privilegiata di esseri umani, hanno avuto un ruolo importante nella storia della danza, dell’arte, del cinema e della letteratura. Il nostro lavoro si pone di sbieco rispetto a questa introspezione egoistica e cerca (in modi diversi e con diversi gradi di successo) di detronizzare l’umanità dalla presunzione di essere l’omphalos dell’universo, il fulcro centrale a fronte del quale tutto il resto impallidisce. Ricordiamo Montaigne sulla vanità dell’uomo: Chi gli ha fatto credere che quel mirabile movimento della volta celeste, la luce eterna di quelle fiaccole ruotanti così arditamente sul suo capo, i moti spaventosi di quel mare infinito siano stati determinati e perdurino per tanti secoli per la sua utilità e per il suo servizio? È possibile immaginare qualcosa di tanto ridicolo quanto che questa miserabile e meschina creatura, che non è neppure padrona di se stessa, esposta alle ingiurie di tutte le cose, si dica padrona e signora dell’universo? Del quale non è in suo potere conoscere la minima parte, tanto meno governarla. E quel privilegio che si attribuisce, di essere il solo, in questa gran fabbrica, ad avere la facoltà di riconoscerne la bellezza e le parti, il solo a poter renderne grazie all’architetto, e tener conto delle entrate e delle uscite del mondo. (tr. it. a cura di Fausta Garavini, da Michel de Montaigne, Saggi, Milano, Bompiani, 2012)

La nostra fede, conscia o inconscia, nell’eccezionalismo umano ci ha portato all’attuale situazione apocalittica. Che si tratti della nostra supposizione di esercitare il dominio sulla natura, o che esistiamo separatamente da essa, lo sfruttamento e mercificazione dei mondi non umani per i nostri fini egoistici (e ora autodistruttivi), il nostro uso e abuso di altre specie animali e vegetali – questa suprema indifferenza alla co-costituzione e alle reciproche dipendenze fra l’umano e l’extraumano – ci hanno lasciato dove ci troviamo oggi, insieme causa e conseguenza delle estinzioni di massa di altre specie, dell’aumento globale e inarrestabile del livello degli oceani, degli incendi boschivi, di pandemie come quella recente provocata da un coronavirus e una miriade di altre manifestazioni della catastrofe climatica.

Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor

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How does the theme We Humans speak to your practice?

“We”? “Humans”? What We, and which Humans? Humans, or rather a narrow, deeply privileged fraction of humans, have loomed large throughout the history of dance, art, cinema and literature alike. Our work is at an angle to this self-regarding introspection, and seeks (in different ways and with varying degrees of success) to dethrone humanity from our presumption that we are the omphalos of the universe, the central cynosure in the face of which all else pales in comparison. Remember Montaigne on the Vanity of Man: Who hath perswaded him that this admirable moving of heavens vaults, that the eternal light of these lampes so fiercely rowling over his head, that the horror-moving and continnall motion of this infinite vaste ocean were established, and continue so many ages for his commoditie and service? Is it possible to imagine anything so ridiculous as this miserable and wretched creature, which is not so much as master of himselfe, exposed and subject to offences of all things, and yet dareth call himselfe Master and Emperour of this Universe? In whose power it is not to know the least part of it, much lesse to command the same. And the Privileges which he so fondly challengeth to be the onely absolute creature in this huge worlds frame, perfectly able to know the absolute beautie and several parts thereof, and that he is only of power to yeeld the great architect thereof due thanks for it, and to keepe account both of the receipts and layings out of the world.

Our belief, conscious or unconscious, in human exceptionalism has brought us to our current apocalyptic predicament. Whether it be our supposition that we exercise dominion over nature, or that we exist apart from nature, our exploitation and commodification of the non-human worlds for our own self-serving (and now self-destroying) ends, our use and abuse of other species of animals and plants – this supreme indifference to the co-constitution and mutual dependencies between the human and the extra-human – have left us where we find ourselves today, at once the cause and consequence of mass extinctions of other species, a global and unstoppable rise in oceanic levels, forest fires, pandemics such as the recent one caused by a coronavirus and myriad other manifestations of the climate catastrophe.

Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor

Potreste dirci qualcosa sul rapporto fra l’Io e l’Altro all’interno e al di là del vostro lavoro?

In De Humani Corporis Fabrica, questo sforzo di ricollocare l’umanità in una matrice ecologica molto più ampia, addirittura cosmica, è forse meno evidente che nei nostri lavori precedenti. Il film si svolge quasi interamente all’interno del corpo umano. Il nostro corpo è la cosa più perversa della nostra vita, allo stesso tempo la più permanente e presente, ma anche la più sfuggente e inafferrabile. Ma ciò che abbiamo sentito così forte mentre realizzavamo questo lavoro è che i nostri corpi, in tutta la loro fragilità e resilienza, sussistono solo in relazione all’attenzione – di volta in volta benevola e malevola – degli altri, e che gli ospedali sono spazi di devozione e anche di profanazione, che collegano ogni corpo nel mondo. La nostra carne è tutta carne; è la carne-del-mondo.

Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor

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Can you say something about the relationship between “self” and “other” in your work or elsewhere?

In De Humani Corporis Fabrica, this effort to resituate humanity in a much larger ecological, even cosmic matrix is perhaps less obvious than in our earlier works. The film takes place almost entirely inside the human body. Your own body is the most perverse thing in your life – at once the most permanent and present, but also the most elusive and ungraspable. But what we felt so strongly while making this work is that our bodies, in all their fragility and resilience, only subsist in relation to the attention – by turns benevolent and malevolent – of others, and that hospitals are spaces of devotion and also desecration, that link every body in the world. Our flesh is all flesh; it is the flesh-of-the-world.

Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor

WE HUMANS un’immagine / an image

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WE HUMANS

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Collaborations Focus on Mestre PROGRAMMA / PROGRAMME

CRISTINA CAPRIOLI COLLABORATIONS 362363 Collaborations Cristina Caprioli

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SILVER 2022 – 60’ prima italiana / Italian premiere ideazione e coreografia / concept and choreography Cristina Caprioli performance Samuel Draper Hana Erdman Iréne Hultman Annika Hyvärinen Oskar Landström Adam Schütt Kristiina Viiala set-up tecnico / technical set-up Thomas Zamolo & ccap team

produzione / production ccap2022 finanziamento pubblico di / public funding by Swedish Arts Council City of Stockholm Region Stockholm si ringrazia / thanks to Fondazione Forte Marghera APS Live arts cultures ETS

27.07, 28.07.2024 > H 18:00 02.08, 03.08.2024 > H 18:00 Forte Marghera – Mestre

SILVER

e se il colore della danza fosse l’argento? e se la danza non fosse altro che un bambino perduto, rivestito d’argento e riprodotto illegalmente?

Cento soprabiti argentati si perdono per strada e s’incupiscono, come bambini perduti che non sanno se piangere o giocare. Per la maggior parte, i soprabiti restano vuoti come gusci di cose senza dimora. Poi abbracciano un albero, si arrampicano alla parete, rotolano su un cespuglio e ne fanno un riparo. I visitatori seguono i soprabiti, danno una sbirciata, ascoltano il paesaggio mentre sposta l’orizzonte. Restiamo solo un attimo, a lungo ci attardiamo. SILVER è una serie di immagini, corteggiate e confermate. Semplice sia nella forma sia nella strategia, non è altro che una cornice per sbocchi inaspettati, una finestra aperta sulla serendipità. Un parco giochi sbalordito dalla complessità del proprio gioco.

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what if silver is the colour of dancing? what if dancing is nothing but a missing child, silver coated and unlawfully reproduced?

One hundred silver coats lose their way and turn gloomy, like missing children who don’t know whether to cry or play. For the most part, the coats remain empty, as if they were shells of homeless things. Then they hug a tree, climb up the wall, roll over a bush and build a shelter. Visitors follow the coats, squint their gaze, listen to the landscape as it shifts our horizon. We stay just a moment, linger overtime. SILVER is a series of images, courted and confirmed. Simple in both form and strategy, it is nothing but a frame for unexpected outfalls, an open window to serendipity. A playground in awe of the complexity of its own game.

STEREOPTIK COLLABORATIONS 370371 Collaborations STEREOPTIK

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ANTECHAMBER 2023 – 50’ prima italiana / Italian premiere ideazione e interpretazione / concept and interpretation Romain Bermond & Jean-Baptiste Maillet consulenza esterna / external consultancy Frédéric Maurin gestione generale / general management Frank Jamond Arnaud Viala produzione / production STEREOPTIK produzione esecutiva e distribuzione / executive production and distribution Les 2 Bureaux

co-produzione / co-production Théâtre de la Ville, Paris Le Trident - Scène nationale de Cherbourg-en-Cotentin l’Hectare - Territoires vendômois, Centre National de la Marionnette Le Sablier - Centre National de la Marionnette, Ifs Le Parvis Scène Nationale Tarbes-Pyrénées LUX Scène nationale de Valence Folimage, Valence in collaborazione con / in collaboration with L’Echalier - Agence rurale de développement culturel, Couëtron-au-Perche Théâtre des 2 Rives, Charenton-le-Pont

supporto per l’impostazione del progetto / support for project set-up Hélène Icart con il supporto di / with the support of French Ministry of Culture Centre-Val de Loire Region in collaborazione con / in collaboration with Settore Cultura, Teatro del Parco Comune di Venezia

27.07, 28.07.2024 > H 21:00 Teatro del Parco – Mestre

ANTECHAMBER

Durante un’estate passata a lavorare al computer, un uomo s’imbatte in una foto dimenticata fra gli appunti: lui bambino con in mano una farfalla. Ed è grazie a questa foto che ritrova intuito e potere d’osservazione. E l’amore. Nel proscenio, un tavolo da disegno e alcuni strumenti musicali. Sopra la scena, uno schermo cinematografico usato per proiettare ciò che verrà realizzato sul tavolo. Il pubblico viene quindi immerso nell’intimità del processo creativo, libero di osservare la produzione delle immagini sul tavolo da disegno o la loro dimensione cinematografica sullo schermo. Gli ultimi dieci minuti dello spettacolo sono dedicati alla proiezione del film d’animazione sviluppato attraverso questa ricerca. Tra gli spettatori e il film s’instaura un rapporto confidenziale, perché ne conoscono il percorso, dal primo tratto di penna alla prima cancellatura, fino ai titoli di coda.

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A man spends all summer working on his computer. Lost among his notes, he finds a photo of himself as a child, holding a butterfly. And, thanks to this photo, he reconnects with his capacity for observation, his sensibility and falls in love. Downstage, a drawing board and some musical instruments. Above the set, a cinema screen is used to project what will be created on the table. The public is then plunged into the intimacy of the creative process – free to watch the production of pictures on the drawing board, or the cinematic dimension of their projection on the screen. The last ten minutes of the show are devoted to screening the animated film developed through this research. An intimate relationship develops between spectators and the film, because they know its journey, from the first stroke of the pen, the first stroke of the eraser, through to the end credits.

Created in 2008 and named after their first show of that same year, the duo is made up of Romain Bermond and JeanBaptiste Maillet, both plastic artists and musicians. Each of their shows is created live on stage under the audience’s gaze, following a written score they compose together, and drawing on various genres while blurring the lines between them: drawing, shadow theatre, puppetry, silent film, acoustic or electronic performance, tales, animation...

STEREOPTIK Creato nel 2008, il duo è composto dai musicisti e artisti plastici Romain Bermond e Jean-Baptiste Maillet, e prende il nome dal loro primo spettacolo dello stesso anno. Tutti i loro lavori prendono forma dal vivo sotto lo sguardo degli spettatori, seguendo una partitura composta insieme e attingendo a un amalgama di stili tra cui disegno, teatro delle ombre, burattini, film muto, performance acustica o elettronica, racconto, animazione... Al centro di queste pratiche artistiche messe insieme sulla scena c’è

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un principio: mostrare il processo tecnico che porta alla creazione di personaggi e scene, di una storia. Il pubblico è libero di unirsi al viaggio creato dalle immagini e dal racconto, o di concentrarsi sul modo dettagliato in cui il movimento permette al disegno di prendere forma sullo schermo, o su come quel certo strumento trova modo di dargli vita. Visuali, musicali e mute, le opere di STEREOPTIK generano curiosità e meraviglia, indipendentemente dall’età o dal background culturale del pubblico.

At the centre of all of these artistic practices put together on stage stands one principle: to show the technical process that leads to the creation of characters and scenes, of a story. The audience is free to go on the journey created by the images and the story, or to focus on the detailed way this movement allows the drawing to come together on the screen, or how that musical instrument finds a place to breathe life into it. Visual, musical and wordless, STEREOPTIK’s works generate curiosity and marvel, no matter the age or the cultural background of its audience.

Romain Bermond La sua passione per le arti plastiche si manifesta durante l’infanzia. Un corso sulla prospettiva frequentato da ragazzo lo spinge a perseguire quella vocazione già alle superiori, a Parigi, dove conosce due insegnanti – Isabelle Labey e Fabien Jomaron – che gli avrebbero fatto da guida negli studi. Dopo il diploma alla Faculté d’Arts plastiques di Parigi, partecipa alla sua prima mostra d’arte collaborativa alla

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Nouvelle École du Montparnasse. Qui incontra Horacio Garcia Rossi, pittore cinetico argentino che diventa il suo mentore. Le opere di Bermond sono state esposte in varie sedi a Parigi, in particolare alla Galerie Gabrielle Laroche e alla Galerie Guigon. Ha preso parte a numerosi eventi artistici in Francia e in Europa, tra cui SLICK e Nuit Blanche.

His passion for the plastic arts became manifest during his childhood. A perspective class taken at a young age pushed him to pursue that calling as early as high school in Paris, where he met two teachers – Isabelle Labey and Fabien Jomaron – who guided him in his studies. After graduating from the Faculté d’Arts plastiques in Paris, he participated in his first collaborative art showing at the Nouvelle École du Montparnasse. There, he encountered Horacio Garcia Rossi, an Argentinian kinetic art painter who became his mentor. Bermond’s work have been exhibited at multiple venues in Paris, notably the Galerie Gabrielle Laroche and the Galerie Guigon. He has taken part in numerous artistic events throughout France and Europe, including SLICK and Nuit Blanche.

JeanBaptiste Maillet Inizia a studiare musica a soli sette anni, presso i conservatori di Châtil lon e Yerres, e al conservatorio regionale di Saint-Maur-des-Fossés. È qui che durante gli studi di pianoforte e batteria gli vengono insegnate composizione e percussioni classiche. Per quattro anni è inoltre allievo dell’American School of Modern Music di Parigi, dove espande tecnica e pratica nell’arrangiamento musicale incorporando jazz, quintetti, bande di ottoni e big band.

Fin dall’inizio della carriera, forgia uno stile eclettico combinando diversi generi come musica classica francese, marching band, funk, elettronica e persino circo e cinema. Sul palco si è esibito al fianco di musicisti di fama mondiale come Clyde Wright (membro del Golden Gate Quartet), David Walters, Cheptel Aleïkoum, Les Yeux Noirs, Jur (co-fondatore di Cridacompany) e Florent Vintrignier di La Rue Kétanou.

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His musical studies commenced when he was just seven years old, at the conservatories of Châtillon and Yerres, and the Saint-Maur-des-Fossés regional conservatory. There, he was taught classical composition and percussion, studying the piano and drums. He was also a student at the American School of Modern Music in Paris for four years, where he expanded his technique and practices in musical arrangement to include jazz, quintets, brass and big bands. Since the start of his career, he has forged an eclectic style by combining different genres such as classic French music, marching bands, funk, electro and even circus and film. On stage, he has performed alongside world-renowned musicians such as Clyde Wright (member of the Golden Gate Quartet), David Walters, Cheptel Aleïkoum, Les Yeux Noirs, Jur (co-founder of Cridacompany) and Florent Vintrignier of La Rue Kétanou.

Come si riflette nella vostra pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice?

Da bambini siamo in grado di stupirci delle cose più semplici. Più si cresce più a questa facoltà subentrano analisi, discernimento, responsabilità... Non ci si ferma più a guardare le nuvole riflesse nella pozzanghera: ormai “si sa”. E il più delle volte si passa oltre senza fermarsi. I nostri spettacoli sono senza testo: gli strumenti dei nostri racconti sono musica e immagini create dal vivo sul palco. La nostra materia prima sono vernice, carbone, pezzetti di plastica e nastro adesivo. Con l’uso assumono un valore più alto e creano un mondo pieno di poesia. Abbiamo avuto la fortuna di esibirci in cinque continenti e, ogni volta, la poesia che si è andata componendo dal vivo sotto gli occhi del pubblico ha suscitato meraviglia, trascendendo barriere linguistiche, culturali e anagrafiche. Forse i nostri spettacoli riescono, per lo spazio di un’ora, a riaccendere quella nostra comune capacità di provare semplicemente stupore. As children, we are able to observe simple things and be amazed. As we grow up, this capacity gives way to analysis, comprehension, responsibility... We no longer stop to gaze at the reflection of clouds in a puddle; we’ve “understood” and, most of the time, we keep going on our way. Our performances are without text – it is with the images and music we create live on stage that we tell you a story. Paint, charcoal, bits of plastic and scotch tape are the raw material we use. Once we’ve used them, they become something more and create a poetry- filled world. We have been lucky to have performed on five continents and, each time, the poetry assembled live under the audience’s eyes has resulted in awe – crossing language, cultural and age barriers. Perhaps our shows manage to rekindle, for an hour, that ability we all share to simply be amazed.

Romain Bermond & Jean-Baptiste Maillet

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Per Antechamber, abbiamo immaginato un mondo in cui il primo impatto con l’Altro non è l’aspetto esteriore ma il sentito interiore. Tramite procedimenti plastici e visivi, colori, materiali e paesaggi diversi attraversano ciascun protagonista ed entrano in risonanza con le sue sensazioni. In questa storia volevamo portare in primo piano un aspetto fondamentale della nostra natura, che può sembrare abbastanza semplice e ovvio, ma che oggi può essere così difficile da percepire: le nostre emozioni.

For Antechamber, we imagined a world where the first thing we encounter in one another is not the other’s appearance, but what they are feeling. Using visual and plastic processes, different colours, matter and landscapes traverse each protagonist, resonating with their feelings. We wanted to bring to the forefront of this story a fundamental aspect of our nature, one that may seem simple and obvious enough, but that can be so difficult to perceive these days: our emotions. Romain Bermond & Jean-Baptiste Maillet

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EVENTO SPECIALE SPECIAL EVENT 2024 Febbraio / February

LE PATIN LIBRE COLLABORATIONS 388389 Collaborations Le Patin Libre

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MURMURATION 2022 – 75’ prima italiana / Italian premiere coreografia / choreography Alexandre Hamel Samory Ba Pascale Jodoin consulenza artistica / artistic consultancy Yaron Lifschitz con / with Haley Alcock Samory Ba Jacqueline Benson David Billiau Sophie Blomqwist Imogen Croft Taylor Dilley Jennifer Edwards Alexandre Hamel Pascale Jodoin Melanie Kajanne Källström Garrett Kling Isaac Lindy Kristýna Mikulášová Maude Poulin Oktawia Ścibior Bethann Weick

musica / music Jasmin Boivin Philippe Le Bon luci / lighting design Yoann Tivoli costumi / costume design Charlyne Guay Pascale Jodoin co-produzione / co-production Fonds national de création Centre national des Arts (CNA) Fonds de création - CanDanse/ Danse Danse, Montréal Centre national des Arts DanceHouse, Vancouver Fall for Dance North

01-11.02.2024 Pattinodromo Arcobaleno, Parco Albanese – Mestre

MURMURATION

in collaborazione con / in collaboration with TO Live La Rotonde, Québec Théâtre de la Ville, Paris

Celebre per le coreografie ad alta velocità realizzate sul ghiaccio, lo scorso febbraio, su invito della Biennale Danza, la compagnia canadese Le Patin Libre si è esibita a Mestre nel nuovo spettacolo Murmuration, in una pista costruita appositamente, come anteprima del 18. Festival Internazionale di Danza Contemporanea. Ispirati da uno degli eventi più sorprendenti in natura – le coreografie aeree di migliaia di storni che si preparano a migrare a sud –, i quindici straordinari danzatori di Le Patin Libre si sono mossi in perfetta sincronia e sembravano letteralmente prendere il volo mentre scivolavano fluidamente sul ghiaccio a velocità supersonica. Negli stessi giorni si è preparato un incredibile programma di lezioni di pattinaggio, esperienze e feste sul ghiaccio per rendere accessibile a un numero sempre maggiore di persone questa incredibile forma d’arte.

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Canadian company Le Patin Libre is renowned for its high-speed choreography – unbelievably fast because it is on ice. In February, in anticipation of the 18th International Festival of Contemporary Dance in the summer, Biennale Danza presented the company’s new show, Murmuration, in a specially adapted ice rink in Mestre. Inspired by one of nature’s most spectacular events – the aerial choreographies of starlings, when they gather in flocks before migrating south – the 15 extraordinary dancers of Le Patin Libre moved in perfect synchronicity and seemed literally to take flight as they slid fluidly across the ice at supersonic speed. At the same time, a dazzling curated programme of creative ice-skating lessons, experiences and parties unfolded, making this incredible art form accessible to many more people.

Le Patin Libre Lanciata nel 2005 a Montréal da pattinatori di alto livello alla ricerca di nuovi sbocchi creativi per le loro abilità atletiche, Le Patin Libre trasforma le piste di pattinaggio sul ghiaccio in spazi per spettacoli dal vivo combinando l’astrazione della coreografia e il rigore del pattinaggio artistico. Sotto la direzione di Alexandre Hamel, dal 2014 la compagnia frequenta il circuito internazionale delle arti contemporanee dello spettacolo con nuovi paesaggi coreografici acclamati in tutto il mondo, aprendo la danza a esperimenti cinestetici caratterizzati da movimenti rapidi e fluidi mai visti prima: “Questo gruppo fa qualcosa che non fa nessun altro, e consente di gettare un nuovo sguardo pieno di meraviglia ai corpi in movimento” (“The Guardian”).

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Oggi Le Patin Libre conta quindici membri provenienti da sette Paesi (Francia, Regno Unito, Stati Uniti, Canada, Repubblica Ceca, Svezia, Norvegia): tutti pattinatori professionisti, alcuni agonisti e altri con competenze in altri tipi di discipline che richiedono abilità, velocità e potenza fisica, come il circo e l’hockey sul ghiaccio. Le Patin Libre s’impegna costantemente per rendere accessibili a più persone sia il pattinaggio sia le arti dello spettacolo. Feste danzanti sul ghiaccio, spettacoli gratuiti, workshop e rassegne invernali organizzati dagli artisti della compagnia svolgono un ruolo fondamentale nel mantenerla radicata in qualcosa che va al di là dell’arte e del pattinaggio.

Le Patin Libre was launched in 2005 in Montreal by high-level figure skaters who wanted a new artistic outlet for their athletic virtuosity – blending the rigour of artistic ice skating with the abstraction of choreography, and transforming ice skating rinks into new spaces for the enjoyment of live performing arts. Under the direction of Alexandre Hamel, the company has toured the international contemporary performing arts network since 2014, creating new choreographic landscapes that are now acclaimed around the world, and opening dance to kinaesthetic experiments characterised by rapid and fluid motion, unlike any other – “This is a group doing something that no one else is, and who make you look afresh and with wonder at bodies moving” (The Guardian). Today, Le Patin Libre includes 15 members from seven different countries (France, United Kingdom, the United States, Canada, the Czech Republic, Sweden, Norway): all professional skaters, some of them in competitive sports, but others with expertise in other disciplines based on skill, speed and physical attributes, such as the circus arts, or ice sports including hockey. Le Patin Libre constantly invests itself in efforts to make both skating and performing arts accessible to more people. Ice dancing parties, free performances, workshops and winter carnivals organised by the artists of the company play a vital role in keeping it rooted in something that goes beyond art and skating.

WE HUMANS

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Biennale College Danza

PROGRAMMA / PROGRAMME

La Biennale College rappresenta un cardine delle ultime tre edizioni del nostro Festival, con un programma entusiasmante e stimolante che offre un’esperienza di grande impatto per i giovani professionisti della danza, arricchendo la rassegna con spettacoli e presentazioni di spicco. Ogni stagione riflettiamo sulla nostra offerta e la rivediamo, lavorando per raggiungere uno standard di formazione di alto livello, nel contesto di questo incredibile Festival di innovazione globale della danza. Proseguendo nella nostra ambizione di far collaborare i più grandi artisti coreutici con la Biennale College, siamo entusiasti che i nostri studenti abbiano potuto lavorare di persona, a Venezia, con Cristina Caprioli, Leone d’Oro alla carriera 2024. I giovani danzatori hanno avuto l’opportunità di approfondire il processo creativo di questo spirito eclettico attraverso la ricostruzione, la sperimentazione e il contatto sociale, e soprattutto la creazione di una prima assoluta, The Bench. Hanno anche esplorato la rigorosa attitudine teorica e intellettuale di Caprioli attraverso lezioni dimostrative, tutoraggio e discussioni.

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Quest’anno i partecipanti alla Biennale College hanno lavorato non con un Leone d’Oro, ma con due. Carolyn Carlson, icona vivente della danza, ha un legame con Venezia e con il Festival sin dalla sua ideazione, nel doppio ruolo di prima Direttrice Artistica di sempre e, più tardi, di nostro primissimo Leone d’Oro. Abbiamo avuto l’onore di accogliere nuovamente Carolyn in una masterclass di tre giorni, nella quale ha condiviso la sua pratica visionaria con le menti e i corpi giovani e sensibili della Biennale College. I giovani artisti hanno avuto inoltre l’eccezionale opportunità di collaborare con Wayne McGregor, Direttore Artistico del Settore Danza, insieme alla prestigiosa Company Wayne McGregor, in residenza a Venezia per la Biennale Danza 2024. We Humans are Movement è una speciale commissione site-specific su larga scala che si svolge nella monumentale Sala Grande del Palazzo del Cinema al Lido.

Biennale College has been a highlight of the past three iterations of our Festival, with an exciting and challenging programme that provides a highly impactful experience for young dance professionals, leading to stand-out performances and presentations. Each season we reflect and revise our offer, working towards a gold standard in training, in the context of this incredible Festival of global dance innovation. Continuing our ambition to have the greatest living dance artists working with Biennale College, we are thrilled that our 2024 Golden Lion for Lifetime Achievement, Cristina Caprioli, has been in residence in Venice this summer, working directly with our students. The young dancers have had the opportunity to delve into this polymath’s process through reconstruction, experimentation, social connection and, crucially, in the creating of a world premiere, The Bench. They have also explored Caprioli’s rigorous intellectual and theoretical focus through lecture demonstration, mentorship and discussion.

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This year, participants have not only worked with one Golden Lion, but two. Living dance icon Carolyn Carlson has been connected to Venice and to the Festival from its inception as both our first ever Artistic Director and, later, our very first Golden Lion. We have been honoured to welcome Carolyn back in a three-day masterclass, where she has shared her visionary practice with the inquiring young minds and bodies of Biennale College. In addition, the young artists have had the exceptional opportunity to collaborate with Artistic Director of the Dance Department Wayne McGregor, alongside his elite Company Wayne McGregor who have been in residence in Venice for Biennale Danza 2024. We Humans are Movement is a special large-scale, site-specific commission that takes place in the monumental Sala Grande of the Lido’s Palazzo del Cinema.

CRISTINA CAPRIOLI COLLEGE

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THE BENCH 2024 prima esibizione informale di un progetto in divenire / first informal show of a project to be continued coreografia / choreography Cristina Caprioli in collaborazione con i danzatori / in collaboration with the dancers Biennale College performance Biennale College Sofia Baglietto Daniele Bracciale Ekaterina Cheporova Simone Cristofori Somer February Piera Gentile Kannen Glanz Elena Grimaldi Ming Chin Hsieh Rosanna Lindsey Victoria Martino Troncoso Francesco Polese Zac Priestley Iker Rodriguez Sainz Alberto Serrano Xavier Williams

assistenza tecnica / technical assistance Thomas Zamolo (ccap) La Biennale di Venezia co-produzione / co-production La Biennale di Venezia ccap

19.07, 21.07.2024 Via Garibaldi – Venezia

THE BENCH

Dei tizi fanno due passi nel parco. Poi si siedono su una panchina e rimuginano sul destino.

Nell’estate del 2020 Caprioli ha scritto un testo sulle caratteristiche della danza e sui giochi di potere che condizionano il femminile. Il testo, intitolato The Bench and the Parts (“La panchina e le parti”), è diventato infine il copione di una coreografia intitolata The Bench. The Bench è composto da diverse panchine, che scandiscono un sentiero lungo un viale del parco. Camminando sulla ghiaia, piegandosi sulla seduta, la danza affronta le circostanze ed enuncia il proprio dilemma. Pubblico e danzatori seguono il percorso e ascoltano. Una storia si trasforma in tante, ogni corpo diventa un grappolo. Il parco diventa parco giochi per la ri-creazione all’aria aperta.

The Bench presenta la danza come gesto oltre l’ordinario nel comune quotidiano, attraverso la lente del meticoloso, sintatticamente arido, prosaico linguaggio di Beckett, e la gravità esistenziale e lo strano umorismo pervasivo delle sue opere.

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Some dudes take a walk in the park. Then linger a bench and ponder over a destiny.

In summer 2020, Caprioli wrote a text on the features of dancing, and the power games that condition the feminine. The text, entitled The Bench and the Parts, eventually turned into the script for a dance piece named The Bench. The Bench is several benches, pacing a trail along the alley of the park. Walking the gravel, folding over the seat, dancing deals with circumstances, and speaks her conundrum. Audience and performers follow the trail and listen. One story turns into several, every one body floats into a bunch. The park becomes a playground for outdoor re-creation.

The Bench argues for dance as extraordinary gesture in the everyday common – through the lens of the fine print, syntactically barren, prosaic language of Beckett, and the existential gravity and pervasive odd humour of his plays.

CAROLYN CARLSON COLLEGE

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MASTERCLASS 2024

coaching Carolyn Carlson danzatori / dancers Biennale College Sofia Baglietto Daniele Bracciale Ekaterina Cheporova Simone Cristofori Somer February Piera Gentile Kannen Glanz Elena Grimaldi Ming Chin Hsieh Rosanna Lindsey Victoria Martino Troncoso Francesco Polese Zac Priestley Iker Rodriguez Sainz Alberto Serrano Xavier Williams

25-27.06.2024 Arsenale – Sala d’Armi G

MASTERCLASS

Tempo, spazio, forma e movimento perpetuo sono gli strumenti necessari per creare un linguaggio vivido e poetico. Occorre essere in contatto con il mondo, consapevoli delle sue sofferenze, studiare l’arte, la musica, la poesia, aprirsi agli altri, e tutte queste esperienze ispireranno il vostro modo di danzare. Più ricca è la vostra vita, più ricca sarà la vostra danza. Un artista deve avere una sola ossessione nella vita: toccare l’anima delle persone, rivelare la poesia che è in loro. Questa ricerca dell’invisibile vi aiuterà a spiccare il volo. Noi danzatori rubiamo attimi di grazia all’universo.

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Time, space, form and perpetual movement are the tools needed to create a graphic and poetic language. You must be in touch with the world, aware of its sufferings, study art, music, poetry, be open to others, and all these experiences will inspire your way of dancing. The richer your life, the richer your dance. An artist must have a single obsession in life: to touch people’s souls, to reveal the poetry in them. This quest for the invisible will help you soar. We dancers steal moments of grace from the universe.

Carolyn Carlson Californiana di nascita, si considera una nomade. Dalla Baia di San Francisco all’Università dello Utah, dalla compagnia di Alwin Nikolais a New York a quella di Anne Béran ger in Francia, dall’Opéra national de Paris al Teatrodanza La Fenice di Venezia, dal Théâtre de la Ville di Parigi e il Ballet de l’Opéra National de Bordeaux alla Cartoucherie di Parigi, dalla Biennale di Venezia al Centre chorégraphique national Roubaix - Hauts-de-France, Carlson è una viaggiatrice instancabile, con la costante ambizione di sviluppare e condividere il proprio universo poetico. Nel 1971 arriva in Francia forte delle concezioni di movimento, composizione e pedagogia di Alwin Nikolais, e l’anno successivo, con Rituel pour un rêve mort (“Rituale per un sogno morto”), firma il manifesto del suo approccio artistico: una danza che guarda alla filosofia e alla spiritualità, “poesia visiva” più che “coreografia”, all’interno della quale il movi-

mento occupa un posto privilegiato. Negli ultimi cinquant’anni ha creato oltre un centinaio di lavori e ha svolto un ruolo chiave nello sviluppo della danza contemporanea francese e italiana. Nel 1999 fonda l’Atelier de Paris presso La Cartoucherie, dal 1999 al 2002 è la prima Direttrice Artistica di sempre del Settore Danza della Biennale di Venezia e nel 2006 riceve il Leone d’Oro alla carriera. Dal 2014 al 2016 è artista associata presso il Théâtre de Chaillot insieme alla Carolyn Carlson Company. Cittadina francese dal 2019, è eletta all’Académie des beaux-arts nella sezione Coreografia, ed è insignita delle onorificenze di Cavaliere dell’ordine delle arti e delle lettere e della Legione d’onore della Repubblica francese. Dal 2023, la coreografa pone l’insegnamento e la trasmissione al centro dei progetti della sua compagnia, insieme alla diffusione del suo repertorio.

412413 Biennale College Danza Carolyn Carlson

Born in California, she defines herself as a nomad. From San Francisco Bay to the University of Utah, Alwin Nikolais’ company in New York to Anne Béranger’s in France, the Opéra national de Paris to the Teatrodanza La Fenice in Venice, the Théâtre de la Ville in Paris and the Ballet de l’Opéra National de Bordeaux to La Cartoucherie in Paris and from La Biennale di Venezia to the Centre chorégraphique national Roubaix - Hauts-de-France, Carlson is a tireless traveller, always seeking to develop and share her poetic universe. Heir to Alwin Nikolais’ concepts of movement, composition and pedagogy, she arrived in France in 1971 and the following year, with Rituel pour un rêve mort (Ritual for a Dead Dream), she signed the poetic manifesto of her artistic approach: a dance turned towards philosophy and spirituality, “visual poetry” rather than “choreography”, within which movement occupies a privileged place. Over the past five decades, she has created over a hundred pieces and has played a key role in the emergence of French and Italian contemporary dance. Founder of the Atelier de Paris at La Cartoucherie in 1999, Carlson was the first ever Artistic Director of the Dance Department at La Biennale di Venezia from 1999-2002, and received the Golden Lion for Lifetime Achievement in 2006. From 2014-2016 she was Associate Artist at the Théâtre de Chaillot with the Carolyn Carlson Company. A French citizen since 2019, she is elected to the Académie des beaux-arts in the Choreography section, and has been awarded the honours of Chevalier des Arts et des Lettres and the Légion d’honneur of the French Republic. Since 2023, she has placed teaching and transmission at the heart of her company’s projects, alongside the dissemination of her repertoire.

COMPANY WAYNE MCGREGOR COLLEGE

414415 Biennale College Danza Company Wayne McGregor

WE HUMANS ARE MOVEMENT 2024 – 60’ prima assoluta / world premiere coreografia e regia / choreography and direction Wayne McGregor in collaborazione con i danzatori / in collaboration with the dancers Biennale College danzatori / dancers Company Wayne McGregor Rebecca Bassett-Graham Naia Bautista Jordan James Bridge Salvatore De Simone Chia-Yu Hsu Hannah Joseph Jasiah Marshall Salomé Pressac Mariano Zamora González

danzatori / dancers Biennale College Sofia Baglietto Daniele Bracciale Ekaterina Cheporova Simone Cristofori Somer February Piera Gentile Kannen Glanz Elena Grimaldi Ming Chin Hsieh Rosanna Lindsey Victoria Martino Troncoso Francesco Polese Zac Priestley Iker Rodriguez Sainz Alberto Serrano Xavier Williams

direzione musicale / music direction Benji B video e proiezione / video and projection Ben Cullen Williams luci / lighting design Theresa Baumgartner direzione prove / rehearsal direction Odette Hughes produzione / production La Biennale di Venezia

02.08, 03.08.2024 > H 21:00 Palazzo del Cinema, Sala Grande – Lido

WE HUMANS ARE MOVEMENT

Eseguita dagli studenti della Biennale College insieme ai danzatori dell’esclusiva Company Wayne McGregor, questa speciale commissione su larga scala si svolge nella Sala Grande del Palazzo del Cinema, lo storico edificio modernista del Lido, sede della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica. Guidata da Wayne McGregor, Direttore Artistico del Settore Danza della Biennale di Venezia, questa collaborazione ad alto impatto e ad alta tecnologia celebra il movimento che si trova nel cuore stesso del cinema, dell’architettura e dell’esperienza umana.

416417 Biennale College Danza Company Wayne McGregor

The historic Sala Grande in the modernist Palazzo del Cinema on the Lido, home of the Venice International Film Festival, is the site for this special, large-scale commission performed by students of Biennale College alongside the elite dancers of Company Wayne McGregor. Led by Artistic Director of the Dance Department at La Biennale di Venezia, Wayne McGregor, this high-touch, hi-tech collaboration celebrates the movement at the heart of cinema, architecture and our human experience.

Sir Wayne McGregor CBE Pluripremiato coreografo e regista britannico, Sir Wayne McGregor CBE è riconosciuto a livello internazionale per le pionieristiche innovazioni nell’ambito della performance, con le quali ha radicalmente ridefinito la danza moderna. Nel corso della sua trentennale carriera ha diretto e coreografato oltre centosessanta opere, tra cui più di quaranta lavori per la Company Wayne McGregor, da lui fondata nel 1993, e più di venti opere per il Royal Ballet, di cui è coreografo residente dal 2006. Le sue creazioni figurano nei repertori delle più importanti compagnie di danza al mondo, tra cui il Ballet de l’Opéra national de Paris, l’Alvin Ailey American Dance Theater, il Balletto del Teatro alla Scala, il Balletto Bol’šoj e l’American Ballet Theatre. È richiesto come coreografo per teatro, cinema, musica, moda e televisione, e come regista d’opera. Ha coreografato il rivoluzionario concerto di avatar ABBA Voyage nel 2022.

Nel 2017 ha fondato lo Studio Wayne McGregor a Here East – il primo edificio artistico permanente nel Queen Elizabeth Olympic Park. Nello stesso anno è stato insignito di un Honorary Fellowship dalla British Science Association. Nel 2019 è diventato ambasciatore della Arts Foundation, nel 2021 ha ricevuto il Lifetime Achievement Award del Prix de Lausanne, e nel 2023 un dottorato honoris causa dal Royal College of Art. È professore di Coreografia al Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance, presidente della Elmhurst Ballet School, vicepresidente di Roundhouse e membro del Circle of Cultural Fellows del King’s College London. Dal 2021 è Direttore Artistico del Settore Danza della prestigiosa Biennale di Venezia. Nel 2024, Sua Maestà il Re ha conferito a Wayne McGregor il titolo di cavaliere nella Birthday Honours List.

418419 Biennale College Danza Company Wayne McGregor

A multi-award-winning British choreographer and director, Sir Wayne McGregor CBE is internationally renowned for trailblazing innovations in performance that have radically redefined dance in the modern era. He has directed and choreographed over 160 works throughout his 30 year career including over 40 works for Company Wayne McGregor, which he founded in 1993, and more than 20 works for The Royal Ballet, where he has been Resident Choreographer since 2006. His work is in the repertoires of the most important dance companies in the world including Ballet de l’Opéra national de Paris, Alvin Ailey American Dance Theater, Balletto del Teatro alla Scala, Bolshoi Ballet and American Ballet Theatre. He is in demand as a choreographer for theatre, film, music, fashion and television, and as a director for opera. He choreographed the revolutionary avatar concert ABBA Voyage in 2022. In 2017, he founded Studio Wayne McGregor at Here East – the first legacy arts building in the Queen Elizabeth Olympic Park. In the same year he was awarded an Honorary Fellowship by the British Science Association. He became an Arts Foundation Ambassador in 2019, was honoured with a Lifetime Achievement Award at the Prix de Lausanne in 2021, and received an honorary doctorate from the Royal College of Art in 2023. He is Professor of Choreography at Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance, President of Elmhurst Ballet School, Vice President of Roundhouse and is part of the Circle of Cultural Fellows at King’s College London. Since 2021 he has been Artistic Director of the Dance Department for the prestigious La Biennale di Venezia. In 2024, His Majesty The King awarded Wayne McGregor a knighthood in the Birthday Honours List.

Company Wayne McGregor Motore creativo fondato da Wayne McGregor nel 1992, rimane il crogiolo dell’energia artistica del coreografo e regista, un centro di ricerca coreografica permanente sul pensare con e attraverso il corpo, e il punto d’origine dei suoi progetti più pionieristici e sperimentali. Resident Company del Sadler’s Wells di Londra, la compagnia è stata in tournée in oltre cinquanta Paesi portando più di trenta dei propri lavori in alcuni dei teatri più prestigiosi del mondo, oltre a creare performance site-specific per Biennale Danza, Frieze London, Round house, Barbican Curve e Secret Cinema. Si è inoltre esibita ai BRIT

Awards, alla Settimana della moda di New York e Londra e ai BBC Proms. La compagnia fa parte dello Studio Wayne McGregor, infrastruttura a sostegno del vasto numero di collaborazioni artistiche di McGregor in campi quali danza, arti visive, cinema, teatro, opera, moda e video musicali; del suo portfolio di commissioni internazionali; di programmi di apprendimento creativo altamente specializzati per singoli individui e organizzazioni; delle iniziative di sviluppo per artisti; e dei progetti di ricerca collaborativi nei punti d’incontro fra arte e scienza, tecnologia e ricerca accademica.

420421 Biennale College Danza Company Wayne McGregor

Choreographer and director Wayne McGregor founded his own company in 1992 as a creative engine for his pioneering projects and his lifelong choreographic enquiry into thinking through and with the body. Company Wayne McGregor remains the crucible of his creative energy, where his most experimental work is realised. Company Wayne McGregor is Resident Company at Sadler’s Wells, London. With over 30 works created by McGregor, the company has toured to more than 50 countries, visiting some of the world’s most prestigious theatres, as well as creating site-specific performances at Biennale Danza, Frieze London, Roundhouse, Barbican Curve and Secret Cinema, and performing at the BRITs, New York and London Fashion Week and the BBC Proms. Company Wayne McGregor sits within Studio Wayne McGregor, the organisation that supports the breadth of McGregor’s artistic collaborations in dance, visual arts, film, theatre, opera, fashion and music video; a portfolio of international commissions; highly specialised creative learning programmes for individuals and communities; artist development initiatives; and collaborative research projects across the interface of the arts with science, technology and academic research.

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Biennale College Danza Coreografi / Choreographers

Ogni anno la Biennale College Danza mette in campo considerevoli risorse a favore della prossima generazione di talenti coreutici, offrendo ai coreografi emergenti una preziosa e irripetibile opportunità di dare slancio allo sviluppo della loro pratica nella fase iniziale della carriera. Quest’anno, i tre giovani creatori selezionati tra ottantotto candidati internazionali sono Javier Ara Sauco & Enrique López Flores del duo spagnolo Recuerdo Número 7 e la coreografa canadese Dorotea Saykaly. A Venezia hanno potuto immergersi in programmi personalizzati e intensivi di sviluppo creativo e professionale. Guidati da Wayne McGregor e il suo team, hanno ricevuto – oltre a tempo e spazio per lo sviluppo coreografico e concettuale – l’incarico di creare nuove opere con i danzatori della Biennale College. Questi avvincenti lavori sono presentati all’Isolotto - Arsenale.

424425 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers

Every year, Biennale College Danza commits significant resources towards the next generation of choreographic talent, providing a uniquely enriching opportunity for emerging choreographers to accelerate the development of their practice at an early career stage. This year, three young dance-makers have been selected from 88 international applications to take part: Javier Ara Sauco & Enrique López Flores of the Spanish duo Recuerdo Número 7 and Canadian choreographer Dorotea Saykaly have been in Venice undertaking bespoke programmes of concentrated creative and professional development. Mentored by Wayne McGregor and the team, the artists have received intensive time and space for choreographic and conceptual development, as part of their commission for a new piece to be created on the Biennale College dancers. These exciting new works are presented at the Isolotto - Arsenale.

RECUERDO NÚMERO 7 426427 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers Recuerdo Número 7

THIS WAS MEANT TO FIND YOU 2024 – 30’ prima assoluta / world premiere ideazione e coreografia / concept and choreography Recuerdo Número 7 danzatori / dancers Biennale College Sofia Baglietto Daniele Bracciale Somer February Piera Gentile Kannen Glanz Victoria Martino Troncoso Francesco Polese Alberto Serrano

musica / music Alex Aller Javier Ara Sauco costumi / costume design Marantico produzione / production La Biennale di Venezia

26.07, 28.07.2024 > H 21:00 Isolotto – Arsenale

THIS WAS MEANT TO FIND YOU

Siamo capaci, noi umani, di trovare qualcosa nel nulla? Un fine al di là della sopravvivenza? Un senso alla nostra vita? Sono domande che si pone This was meant to find you, il nuovo lavoro di Recuerdo Número 7 in collaborazione con i danzatori della Biennale College. Una deriva esistenziale prende la forma di un paesaggio di corpi umani che si avventurano nella nebbia: ondeggiano e si dissolvono, cadono e si rialzano, in un viaggio incompleto e insoddisfacente che rivela la bellezza del sentirsi perduti. Una danza senza spigoli fatta di domande senza risposte, un’offerta di esistenza pura e senza riserve.

428429 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers Recuerdo Número 7

Can we as humans find something in nothing? Find purpose beyond survival? Do our lives have a meaning? This was meant to find you, new work of Recuerdo Número 7 in collaboration with the dancers of the Biennale College, raises these questions. A landscape of human bodies makes up this existential drift, a haze that they venture through without any guidance. Float and melt, fall and get back up, an unfulfilling and incomplete journey that reveals the beauty of being lost. A dance without edges made of questions without answers, a pure and unreserved offer to just exist.

Recuerdo Número 7 In parallelo all’attività di danzatori, dal 2021 Javier Ara Sauco ed Enrique López Flores hanno intrapreso una carriera come creatori, con il nome di Recuerdo Número 7. Una collaborazione nata da una forte amicizia e intesa artistica, in un tentativo di unire preoccupazioni, crea tività e visioni artistiche comuni. Dall’esordio della loro prima opera, Me parece que sufro lo que en mi profesión llaman nostalgia, che nel 2021 si assicura il premio SAT! e il premio del pubblico al gala dei finalisti dell’Institut del Teatre Awards a Barcellona, concepiscono un lavoro coreografico basato sulla ricerca corporea insieme a un interesse per altre discipline, come musica e cinema. Nel 2022, Me parece que sufro

lo que en mi profesión llaman nostalgia vince il primo premio e il premio del pubblico al Certamen Coreográfico del Distrito de Tetuán di Madrid, e viene poi sviluppato su larga scala ed eseguito al SAT! Sant Andreu Teatre di Barcellona. Oltre alle proprie produzioni, organizzano laboratori creativi in diverse compagnie, tra cui Danza 180 di Madrid. Nel 2024 sono stati selezionati come coreografi per la Biennale College Danza sotto la direzione di Wayne McGregor, dove hanno intrapreso un percorso creativo di tre mesi insieme a sedici giovani danzatori provenienti da tutto il mondo, il cui risultato è presentato al 18. Festival Internazionale di Danza Contemporanea.

430431 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers Recuerdo Número 7

Parallel to their activity as performers, Javier Ara Sauco and Enrique López Flores began their careers as creators in 2021, under the name of Recuerdo Número 7. This association is born from a strong friendship and artistic understanding, as they seek to unite their concerns, their creativity and their artistic visions. Since the premiere, in 2021, of their first piece, Me parece que sufro lo que en mi profesión llaman nostalgia, at the finalists’ gala of the Institut del Teatre Awards in Barcelona – where they received the SAT! prize and the audience award – they have been developing a choreographic work based on research from the body, together with an interest in other disciplines such as music and cinema. In 2022, Me parece que sufro lo que en mi profesión llaman nostalgia won the first prize and the audience award at the Certamen Coreográfico del Distrito de Tetuán in Madrid, and they had the opportunity to develop it in large format and perform it at the SAT! Sant Andreu Teatre in Barcelona. In addition to their own productions, they carry out different creation laboratories in companies such as Danza 180 in Madrid. In 2024, they were selected to participate as choreographers at the Biennale College Danza under the direction of Wayne McGregor, where they have shared three months of the creative process with 16 young dancers from all over the world, and share the result in the 18th International Festival of Contemporary Dance.

Javier Ara Sauco Dopo gli studi di Musica a Huesca, sua città natale, si iscrive al Conservatorio Superior de Danza “María de Ávila” (CSDMA) di Madrid. Nel 2015 entra a far parte della giovane compagnia IT Dansa di Barcellona, sotto la direzione artistica di Catherine Allard. Dal 2018 al 2021 danza nell’Hessisches Staatsballett sotto la direzione di Tim Plegge e Bruno Heynderickx. Completa la formazione in danza presso l’Institut del

Teatre di Barcellona e inizia a lavorare come freelancer. Nel 2022 partecipa alla Biennale College Danza diretta da Wayne McGregor. Lì incontra Saburo Teshigawara e Rihoko Sato, con i quali collabora in diversi progetti in Europa e Giappone, facendo anche da assistente alle coreografie di Like a Human, una nuova creazione per il Ballet Basel, presentata in prima assoluta quest’anno.

432433 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers Javier Ara Sauco

He studied Music in his hometown of Huesca, Spain. Subsequently, he became a student of the Conservatorio Superior de Danza “María de Ávila” (CSDMA), in Madrid. In 2015, he joined the young company IT Dansa in Barcelona, under the artistic direction of Catherine Allard. From 2018-2021 he danced for Hessisches Staatsballett under the direction of Tim Plegge and Bruno Heynderickx. He then completed his dance studies at Institut del Teatre, Barcelona and began working as a freelance dancer. In 2022, he participated as a dancer at the Biennale College Danza in Venice under the direction of Wayne McGregor. There, he met Saburo Teshigawara and Rihoko Sato, with whom he has since collaborated, dancing in several projects around Europe and Japan and also working as choreographic assistant for the piece Like a Human, a new creation for Ballet Basel, which had its premiere this year.

Enrique López Flores Dopo gli studi di Danza contemporanea al Conservatori Professional de Dansa presso l’Institut del Teatre di Barcellona, entra a far parte di IT Dansa, la giovane compagnia dell’Institut del Teatre, sotto la direzione artistica di Catherine Allard, dove esegue coreografie di Alexander Ekman, Ohad Naharin, Jiři Kylián, Rafael Bonachela e

Sidi Larbi Cherkaoui. Dal 2018 al 2021 lavora all’Hessisches Staatsballett, dove si esibisce in opere di Sharon Eyal, Edward Clug e Ohad Naharin sotto la direzione di Tim Plegge e Bruno Heynderickx. Dal 2022 lavora come danzatore freelance e contemporaneamente si occupa delle proprie creazioni.

434435 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers Enrique López Flores

He began his studies in Contemporary Dance at the Conservatori Professional de Dansa, Institut del Teatre, Barcelona. He then joined IT Dansa, the young dance company of the Institut del Teatre, under the artistic direction of Catherine Allard, where he performed choreography by Alexander Ekman, Ohad Naharin, Jiři Kylián, Rafael Bonachela and Sidi Larbi Cherkaoui. From 2018-2021, he worked at Hessisches Staatsballett, where he danced in works by Sharon Eyal, Edward Clug and Ohad Naharin under the direction of Tim Plegge and Bruno Heynderickx. Since 2022, he has worked as freelance dancer, combining this with the development of his own artistic work.

Come si riflette nella vostra pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice? In quanto esseri umani, ci poniamo domande. Le domande sono il nostro motore, e tutte le grandi domande dell’essere umano riguardano un mistero della nostra natura (l’amore, la vita, la morte...). Siamo un continuo interrogarci in continuo movimento. E ci muoviamo per sfiorare questo mistero, per percepirlo, e per lasciarcene, per un attimo, attraversare. Questa è la vita, e questa è la danza. Danziamo per autodeterminarci, insicuri di questa determinazione. La danza ci si presenta come bisogno di sentire e pensare in questa direzione, di coltivare la sensibilità insita nell’essere umano, di lasciarci sentire invece di tentare di dominare tutto con il pensiero, e ci permette di essere un canale attraverso il quale le cose possono circolare. Così, lasciandoci andare alle sensazioni, riusciamo per un istante a sentirci parte del tutto, a riconciliarci con noi stessi, a diventare espressione dell’essenziale e dell’assoluto e a condividere quest’esperienza con gli altri. È un percorso bello e doloroso che non possiamo più rifiutare.

As humans, we have questions. Questions are the engine that moves us, and all the big questions of the human being are a mystery of which we are made (of love, of life, of death...). We are a questioning in progress, in movement that questions itself. And we move to approach this mystery, to perceive it and to let it pass through us for a moment. That is life, and that is dancing. We dance to affirm ourselves, while we doubt this affirmation. Dance appears for us as a need to feel and think in this direction, to let ourselves feel instead of trying to dominate everything with our thoughts, to cultivate the sensitivity that is inherent to human beings, and allows us to be a channel through which things can circulate. In this way, by letting ourselves feel, we can be for a moment at one with everything, reconciled with ourselves, becoming the expression of the essential and the absolute, and sharing that experience. This is a beautiful and painful path that we can no longer deny.

Javier Ara Sauco & Enrique López Flores

436437 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers Javier Ara Sauco & Enrique López Flores

Potreste dirci qualcosa sul rapporto fra l’Io e l’Altro all’interno e al di là del vostro lavoro? Can you say something about the relationship between “self” and “other” in your work or elsewhere? Ci ha sempre sorpreso il fatto che siamo tutti composti della stessa materia e, allo stesso tempo, siamo tutti diversi. Non solo il corpo, ma il modo in cui sentiamo, pensiamo, comunichiamo... Le differenze a volte sembrano notevoli, eppure basta uno sguardo per essere tanto vicini da rifletterci o confonderci l’uno con l’altro. Quando le barriere fra l’Io e l’Altro si aprono e si crea una comunicazione intima e aperta, in un certo senso si apre anche uno spazio senza orizzonte. Un’apertura collettiva, piena di possibilità, dove l’Io e l’Altro non significano più nulla, si esiste e basta. Nel nostro lavoro cerchiamo di coltivare questo spazio, non solo nell’aspetto umano – con le persone con cui lavoriamo, o con il pubblico –, ma anche in altre dimensioni. L’Altro è anche il suono, il tempo o lo spazio, e in questo senso non intendiamo la danza come corpo in movimento nello spazio, ma come lo spazio in movimento nel corpo che a sua volta muove noi. I confini tra ciò che danza e ciò che è danzato, tra ciò che si muove e ciò che subisce il movimento si sfumano per lasciare il posto a un inesprimibile istante di pura sensazione. We have always been surprised by the fact that we are all made of the same stuff but, at the same time, we are unique. Not only our bodies, but the way we feel, think, communicate... The differences sometimes seem considerable, but a simple glance can bring us so close that we become reflected in or confused with each other. When the barriers between “self ” and “other” open up and an intimate and open communication happens, from one perspective a space without a horizon also opens up. A shared gap, full of possibility, where the “self ” and the “other” no longer means anything, it just is. We try to cultivate this space in our work, not only in the human aspect – with the people we work with, or the public – but also in other dimensions. The “other” is also the sound, time or the space, and in this sense we don’t understand dancing as a body moving in space, but as space moving in the body and moving us in turn. The boundaries between what dances and is danced, what moves and is moved are blurred to give way to an instant that is inexpressible, but which we simply feel.

Javier Ara Sauco & Enrique López Flores

WE HUMANS un’immagine / an image

438439 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers Javier Ara Sauco & Enrique López Flores

DOROTEA SAYKALY 440441 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers Dorotea Saykaly

LETHE – A SEARCH FOR THE WATERS OF OBLIVION 2024 – 30’ prima assoluta / world premiere un’opera immersiva di / an immersive work by Studio by Dorotea Saykaly & Emil Dam Seidel idea originale / original concept Emil Dam Seidel sviluppo / concept development Dorotea Saykaly & Emil Dam Seidel coreografia e regia / choreography and direction Dorotea Saykaly

danzatori / dancers Biennale College Ekaterina Cheporova Simone Cristofori Elena Grimaldi Ming Chin Hsieh Rosanna Lindsey Zac Priestley Iker Rodriguez Sainz Xavier Williams

drammaturgia / dramaturgy Emil Dam Seidel composizione / composition Riku Mätinen costumi / costume design Carla Romagnoli realizzazione costumi / costume realisation Marantico luci / lighting design Tommaso Zappon produzione / production La Biennale di Venezia

26.07, 28.07.2024 > H. 21:00 Isolotto – Arsenale

LETHE – A SEARCH FOR THE WATERS OF OBLIVION

LETHE – A Search for the Waters of Oblivion è un progetto artistico immersivo a cavallo tra performance, danza e installazione, che affronta la sconvolgente crisi del nostro tempo: il mondo guastato dal cambiamento climatico. Esplora come l’oblio possa aiutarci a reimmaginare il futuro, a cambiare in modo sostenibile i nostri ostinati schemi mentali per scoprire e selezionare piste nuove da sostituire a quelle battute. Alla ricerca delle acque dell’oblio, il pubblico intraprende un viaggio iniziatico nell’oltretomba e si trova faccia a faccia con la frammentazione del mito e della memoria. Questa performance ibrida offre un’esperienza immersiva che costringe gli spettatori a negoziare lo spazio l’uno con l’altro e con gli interpreti, ingegnandosi a traversare mutevoli paesaggi di corpi in movimento. Un tuffo nell’oltretomba dell’antichità, quest’esperienza è l’inizio di una più profonda esplorazione dell’immaginazione e della trasformazione.

442443 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers Dorotea Saykaly

LETHE – A Search for the Waters of Oblivion is an immersive artistic endeavour in the cross section between performance, dance and exhibition. The work confronts the overwhelming crisis of our time – the decay of our world – climate change. It explores how oblivion can help us reimagine our future, how to sustainably change our ingrained patterns, and how to discover and select new pathways to replace the old. In search of the waters of oblivion, the audience embarks on a hero’s journey to the underworld. Here, they encounter firsthand the fragmentation of myth and memories. This hybrid performance offers an immersive experience, forcing the audience to negotiate the space with each other and the performers, finding creative ways of navigating changing landscapes of moving bodies. The experience is a dive into the ancient underworld, an initiation of a deeper exploration of imagination and transformation.

Dorotea Saykaly Originaria di Montréal, è una pluripremiata coreografa e danzatrice con opere teatrali e cinematografiche presentate in tutto il mondo. Prima di dedicarsi alla coreografia ha danzato con successo con la Compagnie Marie Chouinard e la GöteborgsOperans Danskompani e lavorato con coreografi di fama come Sidi Larbi Cherkaoui, Sharon Eyal, Damien Jalet, Alan Lucien Øyen, Saburo Teshigawara, Marina Mascarell, Marcos Morau, Marie Chouinard e Ohad Naharin. Nel 2021 ha ricevuto il primo Emily Molnar Emerging Choreographer Award; nel 2022 il suo film SHE ha vinto il premio per la migliore coreografia cinematografica al Dance On Screen FilmFestival di Graz, in Austria; nel 2024 ha partecipato alla prima edizione del Sa-

dler’s Wells Rose International Dance Prize con l’opera BLACK MOON, classificandosi tra i primi sette al mondo. Lavora in stretta collaborazione con il suo partner, il regista Emil Dam Seidel, con il quale condivide la profonda visione di creare esperienze immersive che suscitano un’intensa reazione corporea, invitando il pubblico a riscoprire l’istinto ed esplorare il subconscio. Come dicono loro stessi, progettano “esperienze che scuotono le persone dal cervello per sprofondarle nel corpo”. TELOS I, la loro esperienza di mixed reality olografica è stata selezionata per la prima edizione dell’Immersive Competition al Festival di Cannes di quest’anno.

444445 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers Dorotea Saykaly

She is an award-winning Canadian choreographer and performing artist whose stage and film works have been presented internationally. Originally from Montreal, she has enjoyed a rewarding career as a dancer in the Compagnie Marie Chouinard, as well as with the GöteborgsOperans Danskompani. Prior to her choreographic career, she worked with renowned choreographers such as Sidi Larbi Cherkaoui, Sharon Eyal, Damien Jalet, Alan Lucien Øyen, Saburo Teshigawara, Marina Mascarell, Marcos Morau, Marie Chouinard and Ohad Naharin. In 2021, she received the inaugural Emily Molnar Emerging Choreographer Award. In 2022, she was awarded Best Choreography for Film at the Dance On Screen FilmFestival in Graz, Austria for the film SHE; and in 2024 her work BLACK MOON was nominated for the inaugural Sadler’s Wells Rose International Dance Prize, placing among the top seven worldwide. She collaborates closely with her partner, film director Emil Dam Seidel. Their collective vision is deeply rooted in creating immersive experiences that provoke a profound bodily connection, inviting audiences to rediscover instinct and explore the subconscious. In their own words, they “create experiences that shake people out of their brain and into their body”. Their holographic, mixed-reality experience TELOS I was selected for the inaugural Immersive Competition at this year’s prestigious Festival de Cannes.

Come si riflette nella tua pratica il tema We Humans ? How does the theme We Humans speak to your practice?

La domanda “cosa ci rende umani?” mi incuriosisce profondamente, e dà slancio e nutrimento al mio lavoro e alla mia pratica. La nostra fragilità e la necessità di legami, così tipicamente umane, sono affascinanti. Sbagliamo, distruggiamo, ricostruiamo e spesso ci isoliamo, eppure persistiamo nella nostra ricerca di contatto. La danza dà corpo ai nostri impulsi e desideri più profondi, e rispecchia la nostra ricerca di gioia, di speranza, d’estasi e di senso. La mia è un’esplorazione di ciò che ci rende umani attraverso la danza e il corpo in movimento. Che siano statue classiche, robot o organismi, la mia pratica inizia con una decostruzione di forme, figure e superfici. Ne scompongo la trama e la struttura per eliminare gli strati di protezione e perfezione. Ed è da qui che con i danzatori riassemblo questi nudi frammenti per creare corpi nuovi. Lungo il percorso, di solito emerge qualcosa di forte e raffinato, che però è anche vulnerabile e spontaneo. Scomponendo il corpo e ricostruendolo, ci apriamo a esperienze realmente nuove. I’m deeply curious about “what makes us human?”. This question fuels and moves my work and practice forward. As humans, our fragility and desire for connection is fascinating. We make mistakes, destroy, rebuild and often isolate, yet we persist in our search to connect. Dance embodies our deepest impulses and desires, reflecting our quest for joy, hope, ecstasy and meaning. I explore what makes us human through dance and the moving body. My practice begins with a deconstruction of form, shapes and textures – whether it be classical statues, robotics or organisms. I break down their composition and their narrative to strip away the layers of protection and perfection. From there, with the dancers, I reassemble the raw, segmented pieces to create new bodies. On the way, usually what reveals itself is something virtuosic and strong, yet intuitive and vulnerable. In this breaking down and rebuilding of the body, we open ourselves up to new authentic experiences.

Dorotea Saykaly

446447 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers Dorotea Saykaly

LETHE – A Search

With LETHE – A Search for the

for the Waters of Oblivion

Waters of Oblivion, we’re explor-

esplora la relazione fra l’Io

ing the relationship between

e l’Altro negoziando lo spazio

“self ” and “other” through a ne-

tra spettatori e interpreti.

gotiation of the space between

L’Io crea ed esprime, mentre l’Altro reagisce e interagisce, dando vita a un dialogo fisico

audience and performer. The self creates and expresses, while the other responds and inter-

che si sviluppa fra interprete

acts, creating an evolving physi-

e pubblico. Questa relazione

cal dialogue between performer

evidenzia l’interrelazione

and audience. This relationship

e l’interdipendenza propria

highlights the interconnected-

dell’esperienza artistica,

ness and interdependence with-

nell’incontro fra espressione

in the artistic experience, where

personale e interpretazione

personal expression meets col-

collettiva. L’esplorazione di sé e dell’Altro diventa un mutuo, ma intimo, scambio. Gli spettatori apporteranno

lective interpretation. Here, the exploration of self and other becomes a shared yet intimate ex-

qualcosa di unico nella vita

change. The viewer will bring

di questo nuovo lavoro.

something unique to the life of

È il vostro viaggio:

this new work. The journey is

venite a creare.

yours, come and create.

Dorotea Saykaly

WE HUMANS un’immagine / an image

448449 Biennale College Danza Coreografi | Choreographers Dorotea Saykaly

450451

Biennale College Danza Danzatori / Dancers

Il nostro programma esclusivo, illuminante e impegnativo per giovani danzatori è estremamente ambito. Quest’anno, sedici giovani danzatori provenienti da tutto il mondo (selezionati fra trecentoquarantotto candidature) hanno trascorso tre mesi alla Biennale Danza 2024, dove ancora una volta sono stati esposti al meglio della pratica professionale: lezioni, workshop, studio di repertorio fondamentale e, vitalmente, creazione di una varietà di nuovi lavori con coreografi di fama internazionale e nuove voci.

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Places on our uniquely enriching and demanding programme for young dancers are highly sought after. This year, 16 young dancers from around the world have been selected from 348 applications, and have been resident at Biennale Danza 2024 for three months, where they have once again been exposed to the best of professional practice – taking class, workshops, learning iconic repertoire and, vitally, creating a wide range of new work with both internationally acclaimed choreographers and new voices.

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Inizia a studiare danza a Genova all’età di nove anni. Dopo un periodo presso la FormAzione Tersicore, ideata da Mauro de Candia per il Teatro Carlo Felice, e diverse Summer School prestigiose, viene ammessa all’Accademia del Bol’šoj di Mosca e alla Joffrey Ballet School di New York. Nel 2016 si iscrive alla Pompea Santoro Dance School nell’ambito dell’Eko Dance Project di Torino, dove approfondisce lo studio del balletto classico secondo il metodo LENA e si avvicina alla danza contemporanea. Si diploma nel 2019 ed entra a far parte di Eko Dance Project. Lavora con molti coreografi emergenti e grazie al coaching di Pompea Santoro porta in scena estratti dal repertorio del grande coreografo svedese Mats Ek. Nel 2021-2022 è guest dancer a Introdans, nei Paesi Bassi. Laureata al DAMS di Torino, fa parte di Eko Dance Company fino al 2024, e si esibisce ogni anno in lavori di diversi coreografi.

Nato a Chieti nel 2002, si forma professionalmente a New York dopo aver ottenuto una borsa di studio da Igal Perry presso il Peridance Capezio Center. Successivamente torna in Europa e trascorre una stagione a Barcellona con il Ballet Contemporani Catalunya sotto la direzione di Miquel G. Font, danzando in produzioni come Plàncton, Xoc Anti-Tempo, Focs de Sant Joan e Pere i el Llop. Tornato in Italia nel 2022, viene assunto dalla RBR Dance Company di Verona, dove partecipa alle produzioni Canova svelato, Boomerang e H2OMIX. Nello stesso anno viene chiamato a Oakland dalla compagnia Sarah Berges Dance per la produzione Mahler e attualmente fa parte della compagnia come guest artist. Nel 2022 ha danzato per la festa di compleanno di Madonna a Noto. Attualmente vive a Firenze, dove si sta laureando in Progettazione e gestione di eventi e imprese dell’arte e dello spettacolo.

Sofia Baglietto

Daniele Bracciale

She began studying dance at the age of nine in Genoa, Italy, where she went through the FormAzione Tersicore, created by Mauro de Candia for Teatro Carlo Felice. After several prestigious summer schools, she was accepted at the Bolshoi Ballet Academy in Moscow and the Joffrey Ballet School in New York. In 2016 she enrolled at the Pompea Santoro Dance School at the Eko Dance Project, Turin, where she honed the LENA method of classical ballet and developed an interest in contemporary dance. Graduating in 2019, she joined the Eko Dance Project. She worked with many emerging choreographers and was able, thanks to Pompea Santoro’s coaching, to bring to the stage extracts from the repertoire of the great Swedish choreographer Mats Ek. In 2021-2022 she was a guest dancer at Introdans in the Netherlands. A member of Eko Dance Company until 2024, she has performed a diverse repertoire every year. She holds a degree in Performing Arts from the University of Turin.

Born in 2002 in Chieti, Italy, he trained professionally in New York at the Peridance Capezio Center with a scholarship from Igal Perry. Upon returning to Europe, he spent a season in Barcelona with the Ballet Contemporani Catalunya under the direction of Miquel G. Font, taking part in Plàncton, Xoc Anti-Tempo, Focs de Sant Joan and Pere i el Llop. In the same year, the Sarah Berges Dance company called him back to New York for their production of Mahler, and he is currently part of the company as a guest artist. Back in Italy in 2022, he was hired in Verona by RBR Dance Company, dancing in Canova svelato, Boomerang and H2OMIX. In 2022, he danced for Madonna’s birthday party in Noto, Sicily. He is currently based in Florence where he is studying Arts and Entertainment Management.

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Nata in Russia nel 2002, inizia a studiare danza moderna e jazz all’età di dodici anni, e partecipa a vari campionati europei e mondiali. Nel 2017 entra a far parte della Sona Hovsepyan Dance Company di Mosca, quindi del Voronezh State Opera and Ballet Theatre. Si esibisce in un assolo in Red Flag, Ministry of Love per il progetto Batsheva Dancers Create. A diciassette anni si iscrive alla Maslool School of Contemporary Dance di Tel Aviv e poi alla Codarts University for the Arts di Rotterdam, studiando varie tecniche di danza ed esibendosi in crea zioni come Almost Home di Antonin Rioche e (P)artTrap di Ton Simons. Si occupa anche di coreografia e di cinema, e ha creato due film nel corso dei suoi studi. Nel 2024 ha recitato in Sticks and Stones per NOWNESS. Ha frequentato numerosi corsi intensivi, tra cui Batsheva, OPEN LOOK, HUMANHOOD, GagaLab, Sharon Eyal intensive e Orsolina28, ed è stata invitata al Nederlands Dans Theater Summer Intensive 2024.

Danzatore italiano ventiduenne, comincia a occuparsi di movimento intorno ai dieci anni grazie alla ginnastica artistica. Danza da cinque anni, con la passione di sempre per il movimento acrobatico e il floor work. Inizia gli studi professionali all’Ateneo della Danza di Siena, diplomandosi all’Ex.Pe., un programma contemporaneo che gli fornisce un’ampia formazione in danza contemporanea, danze urbane, balletto e performance sperimentale. Appassionato di ricerca e movimento, ha studiato il linguaggio del movimento Gaga a Tel Aviv con Noa Zuk, Yossi Berg, Shahar Binyamini e Sharon Eyal, e interpretato a Siena due creazioni di Yaniv Abraham, ex membro della Batsheva Dance Company. Si è inoltre cimentato nel linguaggio della danza di Akram Khan lavorando con Nicola Monaco, direttore delle prove della Akram Khan Company. Si è esibito in due progetti cinematografici sulla danza e recentemente ha iniziato a creare i propri lavori. La sua prima opera, Vesna, è andata in scena durante la stagione invernale del Balletto di Siena.

Ekaterina Cheporova

Simone Cristofori

Born in 2002 in Russia, she began studying modern dance and jazz at the age of 12, competing in European and world championships. In 2017, she joined Sona Hovsepyan Dance Company in Moscow and later the Voronezh State Opera and Ballet Theatre. She performed a solo in Red Flag, Ministry of Love for the Batsheva Dancers Create project. At 17, she joined Maslool School of Contemporary Dance in Tel Aviv, and then Codarts University for the Arts, Rotterdam studying various dance techniques and performing in creations including Almost Home by Antonin Rioche and (P)art-Trap by Ton Simons. She also explored choreography and filmmaking, creating two films during her studies. In 2024, she starred in Sticks and Stones for NOWNESS. She has participated in numerous dance intensives, including Batsheva, OPEN LOOK, HUMANHOOD, GagaLab, Sharon Eyal intensive and Orsolina28, and was invited to Nederlands Dans Theater Summer Intensive 2024.

A 22-year-old Italian dancer, his experience with movement started with artistic gymnastics when he was about ten years old. He began to dance just five years ago, and has always kept his passion for acrobatics and floor work. He began his professional training at Ateneo della Danza, Siena graduating from Ex.Pe., a contemporary programme that gave him a broad training in urban dance, ballet and experimental performance. He is passionate about research and movement, having studied Gaga movement language in Tel Aviv with Noa Zuk, Yossi Berg, Shahar Binyamini and Sharon Eyal, and performed two creations by Yaniv Abraham, former member of the Batsheva Dance Company, in Siena. He also experienced Akram Khan’s dance language working with Nicola Monaco, Rehearsal Director of Akram Khan Company. He has performed in two dance film projects, and recently began creating his own work. His first piece, Vesna, was performed as part of Balletto di Siena’s winter season.

Sudafricana di Johannesburg, inizia la carriera professionale nel 2019 con la KMAD Dance Company. Si trasferisce poi a Boston dove si diploma presso il Boston Conservatory di Berklee. Ha lavorato con e interpretato nuove creazioni di Aszure Barton, T. Lang, Levi Marsman, Joy Davis, Brian McGinnis, Bernard Gaddis e Christopher Kinsey, oltre a eseguire il repertorio di Ulysses Dove, Paul Taylor, Jawole Willa Jo Zollar e Bradley Shelver. In passato ha lavorato anche con il Contemporary West Dance Theatre ed è stata guest artist presso il Royal Moscow Ballet e l’Isabella Stewart Gardner Museum Gala. Oltre a queste istituzioni, ha partecipato a progetti con l’Accademia del Bol’šoj, la Royal Academy of Dance, l’Alvin Ailey American Dance Theater, lo Springboard Danse Montreal, HUMANHOOD e Gibney Dance. Attualmente lavora e insegna come freelancer a Johannesburg.

Di origine napoletana, è un’artista della scena freelance euro-britannica. Si avvicina alla danza nella sua città natale, presso i centri coreografici diretti da Gabriella Stazio e Marco Auggiero. Nel 2019 si trasferisce a Londra per formarsi al Trinity Laban, dove collabora con Sara Wookey, FUBUNATION e Stephanie Schober. Nel 2022 entra a far parte della compagnia postuniversitaria Watson Dance Project, diretta da Sharon Watson e Gianluca Vincentini. In questo periodo lavora fra gli altri con Marco di Nardo, Tim Casson e la compagnia Impermanence, e riporta in scena il pluripremiato GRAN BOLERO di Jesús Rubio Gamo. Attualmente sta sviluppando la propria pratica. La sua ricerca si nutre di ciò che la superficie nasconde, rendendo visibile ciò che la mente non riesce a cogliere, puntando a far spazio a verità non dette, ma che tutti conoscono.

Somer February

Piera Gentile

From Johannesburg, South Africa, she started her professional career in 2019 with the KMAD Dance Company. She later relocated to Boston, receiving a Bachelor of Fine Arts from the Boston Conservatory at Berklee. She has worked with and performed new creations by Aszure Barton, T. Lang, Levi Marsman, Joy Davis, Brian McGinnis, Bernard Gaddis and Christopher Kinsey, as well as performing repertoire by Ulysses Dove, Paul Taylor, Jawole Willa Jo Zollar and Bradley Shelver. She has also previously appeared with the Contemporary West Dance Theatre, and as a guest artist with the Royal Moscow Ballet and the Isabella Stewart Gardner Museum Gala. Outside of her institutions, she has participated in projects with the Bolshoi Ballet Academy, Royal Academy of Dance, Alvin Ailey American Dance Theater, Springboard Danse Montreal, HUMANHOOD and Gibney Dance. She currently freelances and teaches in Johannesburg.

Originally from Naples, Italy, she is an EU/UK freelance dance artist. She became involved with dance in her home town, at choreographic centres directed by Gabriella Stazio and Marco Auggiero. In 2019, she moved to London to train at Trinity Laban, where her collaborations included projects with Sara Wookey, FUBUNATION and Stephanie Schober. She joined the postgraduate company Watson Dance Project directed by Sharon Watson and Gianluca Vincentini in 2022. During this time, she worked with Marco di Nardo, Tim Casson and Impermanence dance company, among others, and restaged the award-winning piece GRAN BOLERO by Jesús Rubio Gamo. She is currently developing her own practice. Her research feeds on what the surface conceals, making visible what the mind cannot grasp, aiming to make space for truths that are unspoken, but which everyone knows.

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Originario di Casper, Wyoming, inizia a studiare danza al Rising Star Tumbling and Dance Studio. Nel 2016 si trasferisce alla Walnut Hill School for the Arts sotto la direzione di Michael Owen. È neodiplomato in Danza alla Juilliard School, dove ha eseguito opere di Tiler Peck, Ohad Naharin, Rena Butler, Trisha Brown, Jamar Roberts e Justin Peck. Durante il quarto anno ha partecipato a un programma di scambio professionale come secondo ballerino con il Cincinnati Ballet, esibendosi in lavori di Gerald Arpino, George Balanchine e Jodie Gates, fra gli altri. Ha frequentato programmi estivi presso Ballet Austin, Pacific Northwest Ballet, Orsolina28 e The School at Jacob’s Pillow, dove ha vinto il Lorna Strassler Award for Student Excellence 2022. È felicissimo di danzare con la Biennale College e guarda con impazienza al suo futuro nella danza.

Nasce ad Aosta nel 2001 e inizia a studiare danza classica all’età di sei anni all’Accademia di Danza e Spettacolo di Ivrea diretta da Cristina Taschi, dove intraprende anche lo studio del modern jazz, della Tecnica Horton e, più tardi, della danza contemporanea. Nel 2019 si trasferisce a Madrid per partecipare a un programma di formazione professionale diretto da Jean Philippe Dury. Nel 2021 si unisce alla compagnia di Dury, la Elephant in the Black Box Company, con la quale si esibisce in opere del suo repertorio, tra cui Romeo & Juliet e ATRASPASAR, e in molti altri lavori come Nichts di Marco Goecke e Shine – les Vents ailés di Claude Brumachon e Benjamin Lamarche. Nel 2022 si trasferisce a Pau, in Francia, per continuare a danzare per Elephant in the Black Box. Nel 2023 si unisce anche alla compagnia 3EME LOGE diretta da Luce Bron, con la quale partecipa a numerosi progetti, tra cui Glunje e Magnet.

Kannen Glanz

Elena Grimaldi

Originally from Casper, Wyoming, he began his training at Rising Star Tumbling and Dance Studio. In 2016, he relocated to Walnut Hill School for the Arts under the direction of Michael Owen. He most recently received his Bachelor of Fine Arts in Dance from The Juilliard School, where he performed works by Tiler Peck, Ohad Naharin, Rena Butler, Trisha Brown, Jamar Roberts and Justin Peck. For his fourth year, he took part in a professional exchange programme, working as a second company dancer with Cincinnati Ballet and performing works by Gerald Arpino, George Balanchine and Jodie Gates, among others. He has attended summer programmes at Ballet Austin, Pacific Northwest Ballet, Orsolina28 and The School at Jacob’s Pillow, where he was the recipient of the 2022 Lorna Strassler Award for Student Excellence. He is incredibly honoured to be dancing with the Biennale College, and looks forward to his future in dance.

Born in 2001 in Aosta, Italy, she was six years old when she began her studies in classical dance in Ivrea at the Accademia di Danza e Spettacolo directed by Cristina Taschi, where she went on to train in modern jazz, the Horton Technique, and contemporary dance. She moved to Madrid in 2019 to enrol in a professional training programme directed by Jean Philippe Dury. In 2021, she joined Dury’s Elephant in the Black Box Company, performing in his works including Romeo & Juliet and ATRASPASAR, and works by others such as Marco Goecke’s Nichts and Claude Brumachon and Benjamin Lamarche’s Shine – les Vents ailés. In 2022, she moved to Pau, France to continue dancing for Elephant in the Black Box. In 2023, she also joined the 3EME LOGE company, directed by Luce Bron, with which she has taken part in several projects including Glunje and Magnet.

Taiwanese di Taipei, inizia il suo viaggio nella danza all’età di quattro anni. Oltre al balletto e alla danza contemporanea, studia anche danza cinese e arti marziali. Si forma alla National Taiwan University of Arts dal 2019 al 2021, prima di trasferirsi a Londra per studiare alla London Contemporary Dance School (The Place) dal 2021 al 2024. Durante questo periodo lavora con artisti e coreografi come Richard Alston, James Cousins, Vicky Mantey, Kuo Nai-yu e Cheng Yi-wen. Si interessa anche di coreografia e danza per lo schermo e nel 2023 presenta YU, un suo lavoro, presso The Place. Per continuare a crescere come artista partecipa a corsi intensivi con Hofesh Shechter Company, HUMANHOOD, b12 e GagaLab, ed è stata invitata a Orsolina28.

Nata a Londra e cresciuta a Leicester, torna diciottenne nella capitale per studiare alla Rambert School of Ballet and Contemporary Dance. In questo periodo ha l’opportunità di esibirsi con coreografi come Vidya Patel e Cameron McMillan, prendendo parte a una collaborazione tra la Rambert School, la Royal Academy of Music e la Royal Academy of Dramatic Art, per la coreografia di Magnus Westwell. Nel 2021, dopo il diploma, entra a far parte del Ballet Black, andando in tournée nel Regno Unito ed eseguendo opere di coreografi come William Tuckett e Mthuthuzeli November. Nel 2023 danza con i BalletBoyz nella produzione England on Fire, collaborando con sei coreografi ed esibendosi al Sadler’s Wells. Si è esibita in tv per la BBC durante l’Eurovision Song Contest 2023, e ha partecipato a campagne di moda come la sfilata di Burberry alla Settimana della moda di Londra del 2019.

Ming Chin Hsieh

Rosanna Lindsey

Originally from Taipei, Taiwan, she started her dance journey at the age of four. In addition to ballet and contemporary dance, she also studied Chinese dance and martial arts. She trained at the National Taiwan University of Arts from 2019-2021, before moving to London for her bachelor’s studies at the London Contemporary Dance School (The Place) from 2021-2024. During this time, she worked with artists and choreographers including Richard Alston, James Cousins, Vicky Mantey, Kuo Nai-yu and Cheng Yi-wen, among others. She is also interested in choreographing and dance for screen, and presented her work YU (2023) at The Place. In order to continue her artistic development, she has participated in intensives with Hofesh Shechter Company, HUMANHOOD, b12 and GagaLab, and was invited to Orsolina28.

Born in London and raised in Leicester, she returned to London at the age of 18 to train at the Rambert School of Ballet and Contemporary Dance. During her time there, she had the opportunity to perform with choreographers such as Vidya Patel and Cameron McMillan, taking part in a collaboration between the Rambert School, Royal Academy of Music and Royal Academy of Dramatic Art, choreographed by Magnus Westwell. After graduating in 2021, she joined Ballet Black, touring the UK, and performing works by choreographers including William Tuckett and Mthuthuzeli November. In 2023, she danced with BalletBoyz for their production England on Fire, collaborating with six choreographers and performing at Sadler’s Wells. She has performed for TV, including the BBC’s coverage of the Eurovision Song Contest 2023, as well as featuring in fashion campaigns such as Burberry’s 2019 London Fashion Week show.

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Artista della danza attualmente residente in Spagna, è nata nel 2003 a Santiago del Cile. Si trasferisce in Francia a quattordici anni per iniziare gli studi di danza classica e contemporanea al Conservatoire de Lille. Nel 2019 continua a perfezionarsi in Cile sotto la direzione di Marine Garcia. A Torino frequenta la Nuova Officina della Danza (NOD) per poi prendere parte, verso la fine del 2022, al Take Off Dance Johan Inger Youth Project di Siviglia, sotto la direzione di Carolina Armenta e Johan Inger. Ha studiato il repertorio di coreografi come Crystal Pite, Sharon Eyal, Marco Goecke, Jiří Kylián e si è esibita in opere di Johan Inger.

Victoria Martino Troncoso A dance artist currently based in Spain, she was born in 2003 in Santiago de Chile. At the age of 14, she moved to France to begin her studies in classical and contemporary dance at the Conservatoire de Lille. In 2019, she continued her training in Chile under the direction of Marine Garcia. She attended Nuova Officina della Danza (NOD) in Turin and, later in 2022, joined Take Off Dance Johan Inger Youth Project in Seville, under the direction of Carolina Armenta and Johan Inger. She has studied repertoire from choreographers such as Crystal Pite, Sharon Eyal, Marco Goecke, Jiří Kylián, and has performed works by Johan Inger.

Inizia a danzare all’età di undici anni presso una scuola privata di Como, dove supera con ottimi risultati gli esami della Royal Academy of Dance fino al livello Advanced 2. Nel 2018 vince la borsa di studio del BLUEPRINT Summer Intensive del Peridance Capezio Center di New York, dove si esibisce in creazioni di Igal Perry e Zack Tang. Nel 2020 è parte del cast della trasmissione Danza con me di Roberto Bolle, esibendosi in lavori di Massimiliano Volpini. Da quell’anno danza con la Eko Dance Company, creata e diretta da Pompea Santoro, lavorando fra gli altri con Jorma Elo, Ken Ossola, Fernando Suels Mendoza, Giovanni Insaudo, Paolo Mohovich, Francesca Frassinelli, Damiano Artale, Riva&Repele e Edoardo Cino. Nella stagione 2023-2024 entra a far parte di Equilibrio Dinamico, compagnia diretta da Roberta Ferrara, per la produzione LA SAGRA DELLA PRIMAVERA. Il rituale del ritorno.

Francesco Polese He began dancing at the age of 11 at a private dance school in Como, where he achieved with excellent results the Royal Academy of Dance exams through to Advanced 2 level. In 2018, he was awarded a scholarship to take part in the BLUEPRINT Summer Intensive at Peridance Capezio Center, New York where he performed creations by Igal Perry and Zack Tang. In 2020, he worked for Roberto Bolle as part of the cast of dancers in his television show Danza con me, performing works by Massimiliano Volpini. Since 2020, he has danced with Eko Dance Company, created and directed by Pompea Santoro, working with Jorma Elo, Ken Ossola, Fernando Suels Mendoza, Giovanni Insaudo, Paolo Mohovich, Francesca Frassinelli, Damiano Artale, Riva&Repele and Edoardo Cino, among others. In the 2023/24 season, he joined Equilibrio Dinamico, directed by Roberta Ferrara, for their production THE RITE OF SPRING: The Ritual of Return.

Nato a Manchester, inizia a danzare a tredici anni. Si dedica ai primi studi professionali strutturati alla Tring Park School for the Performing Arts, dove esegue il repertorio di Kenneth MacMillan e Antony Dowson. Si perfeziona quindi alla Rambert School of Ballet and Contemporary Dance, dove studia ed esegue il repertorio di Jiří Kylián e Robert Cohan, prendendo parte anche a una nuova creazione di Daniel Davidson andata in scena alla Royal Opera House nel corso del Next Generation Festival. Da luglio 2023, dopo la laurea, ha lavorato a Londra come danzatore freelance, si è esibito al festival Resolution e ha danzato con il Ballet Queer di Jonathan Watkins.

Zac Priestley Born in Manchester, he started dancing when he was 13 years old. His formal vocational training began at Tring Park School for the Performing Arts, where he performed repertoire by Kenneth MacMillan and Antony Dowson. He completed his training at Rambert School of Ballet and Contemporary Dance where he learned and performed the repertoire of Jiří Kylián and Robert Cohan, while also taking part in a new creation by Daniel Davidson, which was performed at the Royal Opera House as part of the Next Generation Festival. Since graduating in July 2023, he has worked as a freelance dancer based in London, performing at Resolution festival and working with Jonathan Watkins’ Ballet Queer.

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Nato a San Sebastián, a sette anni inizia a studiare danza con Mentxu Medel. Si trasferisce poi a Madrid e si diploma con lode al Real Conservatorio Profesional de Danza “Mariemma”. Prende parte al Nederlands Dans Theater Summer Intensive 2016 e si esibisce con le compagnie giovanili Europa Danse Company e Dant zaz, eseguendo opere di Marco Goecke, Cayetano Soto e altri. Nel 2018 entra a far parte della Compañía Nacional de Danza (CND) di Madrid, eseguendo coreografie di William Forsythe, Nacho Duato, Sol León & Paul Lightfoot e Johan Inger. Nel 2023 ha l’onore di ricevere il premio Dancer Revelation of Gipuzkoa. Attualmente è impegnato nella ricerca di nuovi linguaggi corporei e segue un corso di laurea in Coreografia contemporanea presso il Conservatorio Superior de Danza “María de Ávila” (CSDMA) di Madrid.

Iker Rodriguez Sainz Originally from San Sebastián, he started dancing when he was seven years old, studying with Mentxu Medel. Later, he moved to Madrid and graduated with honours from the Real Conservatorio Profesional de Danza “Mariemma”. He took part in the Nederlands Dans Theater Summer Intensive 2016, and danced with Europa Danse Company and Dantzaz youth companies, performing works by Marco Goecke and Cayetano Soto, among others. In 2018, he joined the Compañía Nacional de Danza (CND), Madrid performing pieces by choreographers including William Forsythe, Nacho Duato, Sol León & Paul Lightfoot and Johan Inger. In 2023, he was honoured to receive the Dancer Revelation of Gipuzkoa prize. He is currently involved in researching new body languages, and studying for a degree in Contemporary Choreography at the Conservatorio Superior de Danza “María de Ávila” (CSDMA), in Madrid.

Artista freelance con sede a Barcellona, è originario di Chicago. Il suo lavoro abbraccia performance, coreografia, ricerca e videografia. Affascinato dall’evoluzione del movimento, si serve di strumenti coreografici che stimolano sia l’intuizione sia la cognizione e collabora con artisti che si gettano con coraggio nel processo creativo. Dal 2022 co-crea opere per il Festival Jardins Terramar e nel 2023 ha presentato una propria opera alla Fundació Magone, presso il MACBA di Barcellona. Si è esibito sulla scena internazionale con Martz Contemporary Dance Campany, Ballet Contemporani Catalunya, Thomas Noone Dance Company, VAIKONUR e in lavori di coreografi come Kirill Radev, Rima Pipoyan e Jung Myung Hun. In collaborazione con Eva Sánchez Martz esplora l’intersezione fra neuroscienze e movimento per arricchire il proprio discorso creativo. Ha un diploma in Danza presso l’Institute of the Arts Barcelona.

Danzatore, poeta e coreografo di Arlington, Texas, attualmente studia presso la Glorya Kaufman School of Dance della USC a Los Angeles. Parallelamente a questa formazione, ha frequentato diversi programmi estivi prestigiosi: Joffrey Ballet, Hubbard Street Dance Chicago, BODYTRAFFIC, Zion Dance Project e, più di recente, Nederlands Dans Theater. I suoi lavori combinano movimento, testo scritto e linguaggio parlato. La sua ultima creazione è un quintetto intitolato If We Took The Time, dove danza con altri quattro studenti della Kaufman School. Per quest’opera ha lavorato con un compositore al fine di sviluppare un paesaggio sonoro originale, avvalendosi anche di proprie poesie. Ha da poco eseguito opere di Roderick George, Hope Boykin, Peter Chu e Dimo Milev.

Alberto Serrano

Xavier Williams

Originally from Chicago, he is a freelance movement artist based in Barcelona. His work spans performance, choreography, research and videography. Captivated by the evolving nature of movement, he employs choreographic tools that ignite both intuition and cognition, and collaborates with artists who embrace the creative process boldly. Since 2022, he has co-created works for the Festival Jardins Terramar, and in 2023, he premiered a piece at the Fundació Magone, MACBA, Barcelona. On the international stage, he has performed with Martz Contemporary Dance Campany, Ballet Contemporani Catalunya, Thomas Noone Dance Company, VAIKONUR, and works by choreographers such as Kirill Radev, Rima Pipoyan, and Jung Myung Hun. In collaboration with Eva Sánchez Martz, he explores the intersection of neuroscience and movement, enriching his creative voice. He holds a Bachelor of Arts in Dance from the Institute of the Arts Barcelona.

A dancer, poet and choreographer from Arlington, Texas, he is currently studying at the USC Glorya Kaufman School of Dance. Alongside this training, he has attended several prestigious summer programmes: with Joffrey Ballet, Hubbard Street Dance Chicago, BODYTRAFFIC, Zion Dance Project and, most recently, Nederlands Dans Theater. His creations combine movement, written text and spoken language. His latest work is a quintet entitled If We Took The Time, where he dances together with four fellow Kaufman Bachelor of Fine Arts students. For this piece, he worked with a composer to create an original soundscape, incorporating original poetry. He has recently performed works by Roderick George, Hope Boykin, Peter Chu and Dimo Milev.

WE HUMANS

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Workshops

PROGRAMMA / PROGRAMME

Ciascun artista che si esibisce o presenta lavori alla Biennale Danza 2024 offre, nel corso del Festival, un workshop per un ampio ventaglio di partecipanti. Questo programma di laboratori consente a una varietà di danzatori professionisti e non professionisti di sperimentare dal vivo gli incredibili mondi fisici degli artisti della Biennale. Molti di questi workshop sono aperti al pubblico e incoraggiano la presenza di danzatori dilettanti, invitandoli a godersi il potere della danza in azione.

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Each artist performing or presenting work at Biennale Danza 2024 offers a workshop for a broad range of participants during the Festival itself. This workshop programme allows a diverse audience of professional and non-professional dancers to experience live the incredible physical worlds of our Biennale talent. Many of these workshops are open to the public and actively encourage amateur dancers to participate and enjoy the power of dance in action.

Il workshop approfondisce gli intricati elementi della formazione e del repertorio di Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan. Attraverso tecniche di movimento e respirazione, i partecipanti esplorano il concetto di wave transmission, imparando a governare l’energia cinetica: un’opportunità unica per cogliere le sfumature della filosofia di danza della compagnia e indagarne l’opera WAVES.

Basato sulla danza di coppia e sul lavoro di contatto, questo workshop esplora i processi creativi di GN|MC Guy Nader | Maria Campos. Aprendosi a un mondo d’immaginazione, indaga diversi modi di condurre un partner, trovare un asse comune, contrappesare, bilanciarsi, muoversi insieme nello spazio, lavorando con estratti dal repertorio esistente e sequenze di nuova composizione.

GN|MC CLOUD NADER | GATE DANCE GUY MARIA THEATRE CAMPOS OF TAIWAN This workshop delves into intricate elements of Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan’s training and repertoire. Through movement and breathing techniques, participants explore the concept of “wave transmission”, learning to guide kinetic energy – a unique opportunity to understand nuanced aspects of the company’s dance philosophy, and to explore their production WAVES.

Based on partnering and contact work, this workshop explores GN|MC Guy Nader | Maria Campos’ creative processes. Opening up a world of imagination, it investigates different ways to carry a partner, find a common axis, counterweight, balance and move together in space, working with excerpts from existing repertoire as well as newly composed sequences.

19.07.2024 > H 11:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto dai danzatori senior / held by the senior dancers Huang Mei-ya, Hsu Chih-hen & Chen Tsung-chiao

21.07.2024 > H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto da / held by Guy Nader & Maria Campos

aperto a tutti / open to all

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Il workshop è pensato per attori, danzatori, artisti, art director, fotografi, performer e ricercatori, e riflette sulla diversità dei processi creativi nei vari linguaggi artistici. I partecipanti portano materiale di loro interesse insieme a un elenco di osservazioni che ne esplorano le caratteristiche, le derivazioni, le risonanze metaforiche e altro ancora.

Imperniato sul lavoro coreografico di Nicole Seiler, questo workshop inizia con un riscaldamento basato sullo yoga, per poi esplorare le pratiche d’improvvisazione che hanno portato alla creazione di Human in the loop. Come si descrive la danza? Come si esprime a parole il movimento? Come tradurre in danza una parola o una frase?

MELISA ZULBERTI

NICOLE SEILER

This workshop is intended for actors, dancers, visual artists, art directors, photographers, performers and art researchers, and reflects on the diversity of creative processes across different artistic languages. Attendees bring to the session a material that interests them, along with a list of observations exploring its characteristics, derivations, metaphorical resonances and more.

Based on Nicole Seiler’s work as a choreographer, this workshop starts with a yoga-based warm-up before exploring improvisation practices that led to the creation of Human in the loop. How to describe dance? How to express movement in words? And to translate a word or phrase into a dance?

22.07.2024 > H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto da / held by Melisa Zulberti

23.07.2024 > H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto da / held by Nicole Seiler

aperto a tutti / open to all

In questa sessione, Alan Lucien Øyen condivide la sua esperienza di lavoro sulla narrazione, il testo e la danza contemporanea nel contesto del teatro. Con un’enfasi sul dialogo e sulla situazione in un ambiente di movimenti astratti, esplora il testo e la narrazione come fonte diretta nella creazione di duetti e sequenze.

ALAN LUCIEN ØYEN In this session, Alan Lucien Øyen shares his experience of working with narrative, text and contemporary dance within a theatrical context. With an emphasis on dialogue and situation within abstract movements, it explores text and narrative as a direct source for the creation of sequences and duets.

Rafael Palacios e Sankofa Danzafro offrono un workshop potente che trascende i confini culturali, mettendo insieme un ricco affresco di tradizioni afro-colombiane con tecniche afro-contemporanee. Questa sessione celebra la resilienza e percorre danze rappresentative della battaglia delle comunità nere per esistere e ri-esistere, con una perfetta integrazione di danza tradizionale e influenze contemporanee.

SANKOFA DANZAFRO Rafael Palacios and Sankofa Danzafro offer a powerful workshop that transcends cultural boundaries, merging a rich tapestry of Afro-Colombian traditions with Afro-contemporary techniques. This class celebrates resilience, journeying through dances that embody the fight of the black communities to exist and re-exist, and seamlessly integrating traditional dance with contemporary influences.

24.07.2024 > H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto da / held by Alan Lucien Øyen

25.07.2024 > H 11:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto da / held by Rafael Palacios e danzatori della compagnia con musicisti dal vivo / and company dancers with live musicians

aperto a tutti / open to all

avanzato / advanced

480481 Workshops

Il workshop è incentrato sulle tecniche che Maria Chiara de’ Nobili e Alexander Miller applicano nel proprio approccio artistico al teatro-danza. I partecipanti esplorano improvvisazioni basate sul movimento, strumenti ispirati alla break dance e alla danza urbana, costruzione del personaggio e pratiche di recitazione alla ricerca di linguaggi di movimento unici e personali, che possano aumentare la profondità e la motivazione alla base di ogni movimento.

MILLER DE NOBILI This workshop focusses on techniques that define Maria Chiara de’ Nobili and Alexander Miller’s artistic approaches to dance-theatre. Participants explore movementbased improvisations, tools inspired by breaking and urban dance, character development and acting practices to find unique and individual movement languages, enriching the depth and motivation behind each movement.

Il workshop si concentra sulla “danza parlata”: un metodo che integra voce e corpo per sfruttare appieno la funzionalità e l’espressività del danzatore. Attraverso il suono e la fonetica della lingua parlata e la traduzione di testi scritti in forme e figure coreografiche, i partecipanti sviluppano improvvisazioni ed esplorano estratti del repertorio di VIDAVÈ.

VIDAVÈ This workshop is centred around “spoken dance” – a method integrating voice and body to fully exploit the functionality and expressiveness of the dancer. Through the sound and phonetics of spoken language, and the translation of written text into shapes and choreographic figures, participants develop improvisations and explore excerpts from VIDAVÈ’s repertoire.

26.07.2024 > H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto da / held by Maria Chiara de’ Nobili & Alexander Miller

27.07.2024 > H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto da / held by Noemi Dalla Vecchia & Matteo Vignali

aperto a tutti / open to all

La masterclass dello Studio Wayne McGregor offre una panoramica sul lavoro del suo fondatore. La sessione inizia con un riscaldamento ad alta energia seguito dall’opportunità di imparare alcune delle coreografie della compagnia e di partecipare ad attività creative che riflettono il modo in cui Wayne McGregor lavora in studio con i suoi danzatori.

STUDIO WAYNE MCGREGOR Studio Wayne McGregor leads this masterclass that gives an insight into Wayne McGregor’s choreography. The class starts with a high-energy warm-up followed by the opportunity to learn some of the company’s choreography, and to participate in creative tasks that reflect the way Wayne McGregor works in the studio with his dancers.

Il workshop prevede la realizzazione di un dipinto ispirato al mondo di STEREOPTIK. È una scena notturna in cui personaggi, case, alberi... sono rivelati da un cielo stellato. Usando disegno, stencil e tempera, delle silhouette si stagliano “come per magia” in cima a una collina.

STEREOPTIK This workshop involves painting a picture inspired by the world of STEREOPTIK. It is a nocturnal scene where characters, houses, trees... are revealed by a starry sky. Through drawing, stencilling and gouache, silhouettes appear “as if by magic” on the crest of a hill.

28.07.2024 > H 16:00-17:00 Teatro del Parco – Mestre tenuto da / held by Romain Bermond & Jean-Baptiste Maillet in collaborazione con / in collaboration with Settore Cultura, Teatro del Parco Comune di Venezia

28.07.2024 > H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto da / held by Studio Wayne McGregor

appositamente pensato per adulti e bambini insieme (massimo 15 + 15 persone) / a specially designed workshop for adults and children together (max 15 + 15 persons)

avanzato / advanced

non incentrato sulla danza / not dance-specific

482483 Workshops

Hai il ritmo nei capelli? Hai le anche pigre o spavalde? E i talloni? Riesci a tenerli piantati a terra o vanno avanti senza di te? Questo workshop con Cristina Caprioli non è una lezione di danza, d’improvvisazione o un’occasione sociale, ma tutte e tre le cose – un lampo d’arte imprevedibile.

La sessione esplora attività ed esercizi impiegati da Lost Dog per la creazione di un linguaggio fisico e la scoperta di storie e parole nella fase iniziale delle prove. Si concentra in particolare sulla storia di Medea e su come essa abbia costituito la base per l’opera della compagnia, Ruination.

CRISTINA CAPRIOLI

LOST DOG

Does your hair have a good sense of rhythm? Are your hips bold or lazy? And what about your heels? Can you keep them down under or do they leave you behind? This workshop with Cristina Caprioli is not a dance class, an improvisation or a social gathering, but all three – a flash of unpredictable art.

This session explores the tasks and exercises that Lost Dog uses at the beginning of its rehearsal process to develop a physical language and to uncover words and stories. It focusses particularly on the story of Medea, and how it formed the basis of the company’s work Ruination.

31.07.2024 > H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto da / held by Cristina Caprioli

01.08.2024 > H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto da / held by Ben Duke

aperto a tutti / open to all

Il workshop inizia con una lezione dimostrativa seguita dall’esplorazione di panorami emotivi sotto un’illuminazione fissa. I partecipanti imparano a raccontare storie attraverso luci e ombre, con minimi movimenti delle spalle e dell’espressione degli occhi, sviluppando intrecci complessi ispirati a esperienze personali.

BENJI REID This workshop begins with a lecture demonstration, followed by an exploration of emotional landscapes through a single light set-up. Participants learn to tell stories through light and shade, with small shifts of the shoulders and expression in the eyes – using personal experiences as a starting point to develop complex narratives.

Il workshop è un’introduzione alla pratica coreografica e di esecuzione scenica di Trajal Harrell. Guidati dal danzatore Ondrej Vidlar – da sempre suo collaboratore e assistente –, i partecipanti immaginano nuove possibilità di movimento combinando le proprie storie personali a vari stili – Butō, vogueing, folk – e prospettive fra cui cultura pop, gender, moda e postmodernismo.

TRAJAL HARRELL This workshop introduces the choreographic and performative practice of Trajal Harrell. Led by his long-time collaborator, assistant, and dancer Ondrej Vidlar, participants imagine new possibilities of moving by mixing their personal histories with various styles – such as Butoh, vogueing, folk – and perspectives including pop-culture, gender, fashion and post-modernism. 03.08.2024 > H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto dal direttore prove / held by rehearsal director Ondrej Vidlar

02.08.2024 > H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G tenuto da / held by Benji Reid aperto a tutti / open to all

484485 Workshops

è richiesta un’esperienza pregressa nella danza; occorre riscaldarsi prima della sessione; per partecipanti dai diciotto anni / some dance experience required; participants must arrive fully warmed up; for participants aged 18 and over

Mostra Exhibition

LA BIENNALE DI VENEZIA CA’ GIUSTINIAN – PORTEGO

ICONOCLASTS Donne che infrangono le regole alla Biennale Danza Women rule breakers at Biennale Danza

Ca’ Giustinian – Portego dal / from 17.07.2024 a cura di / curated by Wayne McGregor con / with Elisa Guzzo Vaccarino e / and Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC)

inaugurazione / opening 17.07.2024

WE HUMANS

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Day by Day

PROGRAMMA / PROGRAMME

Giovedì / Thursday

Venerdì / Friday

H 15:00 su invito / upon invitation H 18:00 Arsenale – Sala d’Armi E TRAJAL HARRELL SISTER OR HE BURIED THE BODY (2022 – 25’) * co-produzione / co-production Ludwig Forum, Aachen; Mudam Luxembourg; 13th Gwangju Biennale; Aichi Triennale; Schauspielhaus Zürich; CND - Centre national de la danse; MAP Fund, New York

WORKSHOP H 11:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G CLOUD GATE DANCE THEATRE OF TAIWAN

18.07

H 17:00 su invito / upon invitation Arsenale – Teatro alle Tese CRISTINA CAPRIOLI DEADLOCK (2023 – 55’) * produzione / production ccap2023 a seguire, conversazione con l’artista / a talk with the artist will follow H 21:00 Teatro Malibran CLOUD GATE DANCE THEATRE OF TAIWAN WAVES (2023 – 70’) ** co-produzione / co-production National Performing Arts Center - National Theater & Concert Hall; National Taichung Theater; National Kaohsiung Center for the Arts - Weiwuying a seguire, conversazione con l’artista / a talk with the artist will follow

490491 Day by Day

19.07 H 14:00 su invito / upon invitation Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation) a seguire, conversazione con Wayne McGregor / a talk with Wayne McGregor will follow H 16:00, H 19:00 Arsenale – Sala d’Armi E TRAJAL HARRELL SISTER OR HE BURIED THE BODY (2022 – 25’) * dopo lo spettacolo delle 19:00, conversazione con l’artista / a talk with the artist will follow the 7:00pm show H 18:00 Arsenale – Teatro alle Tese GN|MC GUY NADER | MARIA CAMPOS NATURAL ORDER OF THINGS (2024 – 60’) * produzione esecutiva / executive production Raqscene; MGM Marta-GuzmánManagement; Yara Himelfarb co-produzione / co-production La Biennale di Venezia; Mercat de les Flors; Grec 2024 Festival de Barcelona; Condeduque Centro de Cultura Contemporánea; Kurtheater Baden (Switzerland) a seguire, conversazione con gli artisti / a talk with the artists will follow

*** prima assoluta / world premiere ** prima europea / European premiere * prima italiana / Italian premiere

Sabato / Saturday

20.07 H 21:00 Teatro Malibran CLOUD GATE DANCE THEATRE OF TAIWAN WAVES (2023 – 70’) ** orario in via di definizione / time to be determined Via Garibaldi – Venezia BIENNALE COLLEGE DANZATORI / DANCERS coreografia / choreography CRISTINA CAPRIOLI THE BENCH (2024) prima esibizione informale di un progetto in divenire / first informal show of a project to be continued co-produzione / co-production La Biennale di Venezia ccap

il programma può subire variazioni / the programme may be subject to change

H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation) H 15:00 Arsenale – Teatro alle Tese GN|MC GUY NADER | MARIA CAMPOS NATURAL ORDER OF THINGS (2024 – 60’) * H 17:00 Arsenale – Tese dei Soppalchi vincitrice del bando Biennale Danza 2024 per una nuova creazione coreografica internazionale / winner of the Biennale Danza 2024 call-out for a new international choreographic creation MELISA ZULBERTI POSGUERRA (2024 – 60’ ca. / approx.) *** co-produzione / co-production La Biennale di Venezia; FIBA - Festival Internacional de Buenos Aires

Domenica / Sunday

Lunedì / Monday

WORKSHOP H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G GN|MC GUY NADER | MARIA CAMPOS

WORKSHOP H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G MELISA ZULBERTI

H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation)

H 11:00-19:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation)

21.07

22.07

H 18:00 Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne Cerimonia di consegna / Award Ceremony Leone d’Oro alla carriera / Golden Lion for Lifetime Achievement CRISTINA CAPRIOLI Leone d’Argento / Silver Lion TRAJAL HARRELL H 21:00 Arsenale – Tese dei Soppalchi vincitrice del bando Biennale Danza 2024 per una nuova creazione coreografica internazionale / winner of the Biennale Danza 2024 call-out for a new international choreographic creation MELISA ZULBERTI POSGUERRA (2024 – 60’ ca. / approx.) *** a seguire, conversazione con l’artista / a talk with the artist will follow orario in via di definizione / time to be determined Via Garibaldi – Venezia BIENNALE COLLEGE DANZATORI / DANCERS coreografia / choreography CRISTINA CAPRIOLI THE BENCH (2024) prima esibizione informale di un progetto in divenire / first informal show of a project to be continued

492493 Day by Day

*** prima assoluta / world premiere ** prima europea / European premiere * prima italiana / Italian premiere

Martedì / Tuesday

Mercoledì / Wednesday

WORKSHOP H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G NICOLE SEILER

WORKSHOP H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G ALAN LUCIEN ØYEN

H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation)

H 11:00-19:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation)

H 18:00-20:00 su invito / upon invitation Arsenale – Sala d’Armi E CRISTINA CAPRIOLI FLAT HAZE (2019) * produzione / production ccap2019 a seguire, conversazione con l’artista / a talk with the artist will follow

H 11:00-19:00 Arsenale – Sala d’Armi E CRISTINA CAPRIOLI FLAT HAZE (2019) *

23.07

H 21:00 Arsenale – Teatro alle Tese ALAN LUCIEN ØYEN STILL LIFE (2024 – 90’) * co-produzione / co-production La Biennale di Venezia; Julidans ITA, Amsterdam; House of Dance, Oslo; Rüm för Dans a seguire, conversazione con l’artista / a talk with the artist will follow

24.07

H 17:00 Arsenale – Teatro alle Tese ALAN LUCIEN ØYEN STILL LIFE (2024 – 90’) * H 19:00 Arsenale – Tese dei Soppalchi NICOLE SEILER HUMAN IN THE LOOP (2023 – 65’) * co-produzione / co-production Cie Nicole Seiler; Arsenic - Centre d’art scénique contemporain, Lausanne a seguire, conversazione con l’artista / a talk with the artist will follow H 21:00 Teatro Piccolo Arsenale SANKOFA DANZAFRO BEHIND THE SOUTH: DANCES FOR MANUEL (2021 – 60’) ** a seguire, conversazione con gli artisti / a talk with the artists will follow

il programma può subire variazioni / the programme may be subject to change

Giovedì / Thursday

Venerdì / Friday

WORKSHOP H 11:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G SANKOFA DANZAFRO

WORKSHOP H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G MILLER DE NOBILI

H 11:00-19:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation)

H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation)

H 11:00-19:00 Arsenale – Sala d’Armi E CRISTINA CAPRIOLI FLAT HAZE (2019) *

H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi E CRISTINA CAPRIOLI FLAT HAZE (2019) *

H 15:00 Arsenale – Teatro alle Tese CRISTINA CAPRIOLI DEADLOCK (2023 – 55’) *

H 18:00 Arsenale – Teatro alle Tese CRISTINA CAPRIOLI DEADLOCK (2023 – 55’) *

H 17:00 Arsenale – Tese dei Soppalchi NICOLE SEILER HUMAN IN THE LOOP (2023 – 65’) *

H 21:00 Teatro Malibran SHIRO TAKATANI TANGENT (2024 – 70’) *

H 19:00 Teatro Piccolo Arsenale SANKOFA DANZAFRO BEHIND THE SOUTH: DANCES FOR MANUEL (2021 – 60’) **

H 21:00 Arsenale – Isolotto BIENNALE COLLEGE COREOGRAFI / CHOREOGRAPHERS coreografia / choreography RECUERDO NÚMERO 7 THIS WAS MEANT TO FIND YOU (2024 – 30’) *** coreografia / choreography DOROTEA SAYKALY LETHE – A SEARCH FOR THE WATERS OF OBLIVION (2024 – 30’) *** produzione / production La Biennale di Venezia

25.07

H 21:00 Teatro Malibran SHIRO TAKATANI TANGENT (2024 – 70’) * produzione / production ROHM Theatre Kyoto co-produzione / co-production La Biennale di Venezia e / and Kanuti Gildi SAAL con il supporto di / with the support of European Capital of Culture Tartu 2024 (Estonia) a seguire, conversazione con l’artista / a talk with the artist will follow

494495 Day by Day

26.07

*** prima assoluta / world premiere ** prima europea / European premiere * prima italiana / Italian premiere

Sabato / Saturday

Domenica / Sunday

WORKSHOP H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G VIDAVÈ

WORKSHOP H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G STUDIO WAYNE MCGREGOR

H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation)

H 11:00-19:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation)

H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi E CRISTINA CAPRIOLI FLAT HAZE (2019) *

H 11:00-19:00 Arsenale – Sala d’Armi E CRISTINA CAPRIOLI FLAT HAZE (2019) *

H 18:00 Arsenale – Teatro alle Tese CRISTINA CAPRIOLI DEADLOCK (2023 – 55’) *

WORKSHOP H 16:00-17:00 Teatro del Parco – Mestre STEREOPTIK

H 18:00 Forte Marghera – Mestre CRISTINA CAPRIOLI SILVER (2022 – 60’) * produzione / production ccap2022

H 18:00 Arsenale – Teatro alle Tese CRISTINA CAPRIOLI DEADLOCK (2023 – 55’) *

27.07

H 21:00 Teatro del Parco – Mestre STEREOPTIK ANTECHAMBER (2023 – 50’) * produzione / production STEREOPTIK in collaborazione con / in collaboration with Settore Cultura, Teatro del Parco Comune di Venezia a seguire, conversazione con gli artisti / a talk with the artists will follow

il programma può subire variazioni / the programme may be subject to change

28.07

H 18:00 Forte Marghera – Mestre CRISTINA CAPRIOLI SILVER (2022 – 60’) *

Martedì / Tuesday

30.07 H 21:00 Teatro del Parco – Mestre STEREOPTIK ANTECHAMBER (2023 – 50’) * produzione / production STEREOPTIK in collaborazione con / in collaboration with Settore Cultura, Teatro del Parco Comune di Venezia H 21:00 Arsenale – Isolotto BIENNALE COLLEGE COREOGRAFI / CHOREOGRAPHERS coreografia / choreography RECUERDO NÚMERO 7 THIS WAS MEANT TO FIND YOU (2024 – 30’) *** coreografia / choreography DOROTEA SAYKALY LETHE – A SEARCH FOR THE WATERS OF OBLIVION (2024 – 30’) *** produzione / production La Biennale di Venezia

H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation) H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi E CRISTINA CAPRIOLI FLAT HAZE (2019) * H 18:00 Arsenale – Tese dei Soppalchi vincitori del bando Biennale Danza 2024 per una nuova creazione coreografica italiana / winners of the Biennale Danza 2024 call-out for a new Italian choreographic creation MILLER DE NOBILI THERE WAS STILL TIME (2024 – 55’) *** co-produzione / co-production La Biennale di Venezia; Miller de Nobili a seguire, conversazione con gli artisti / a talk with the artists will follow H 21:00 Teatro Piccolo Arsenale vincitori del bando Biennale Danza 2024 per una nuova creazione coreografica italiana / winners of the Biennale Danza 2024 call-out for a new Italian choreographic creation VIDAVÈ FOLKLORE DYNAMICS (2024 – 50’) *** co-produzione / co-production La Biennale di Venezia; VIDAVÈ Company a seguire, conversazione con gli artisti / a talk with the artists will follow

496497 Day by Day

*** prima assoluta / world premiere ** prima europea / European premiere * prima italiana / Italian premiere

Mercoledì / Wednesday

31.07

WORKSHOP H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G CRISTINA CAPRIOLI H 11:00-19:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation) H 11:00-19:00 Arsenale – Sala d’Armi E CRISTINA CAPRIOLI FLAT HAZE (2019) * H 15:00 Arsenale – Tese dei Soppalchi vincitori del bando Biennale Danza 2024 per una nuova creazione coreografica italiana / winners of the Biennale Danza 2024 call-out for a new Italian choreographic creation MILLER DE NOBILI THERE WAS STILL TIME (2024 – 55’) *** H 17:00 Arsenale – Teatro alle Tese BENJI REID FIND YOUR EYES (2023 – 100’) * produzione / production Factory International, Manchester a seguire, conversazione con l’artista / a talk with the artist will follow

il programma può subire variazioni / the programme may be subject to change

H 17:00 Teatro Piccolo Arsenale vincitori del bando Biennale Danza 2024 per una nuova creazione coreografica italiana / winners of the Biennale Danza 2024 call-out for a new Italian choreographic creation VIDAVÈ FOLKLORE DYNAMICS (2024 – 50’) *** H 21:00 Teatro Malibran LOST DOG RUINATION: THE TRUE STORY OF MEDEA (2022 – 90’) * co-produzione / co-production The Royal Ballet a seguire, conversazione con gli artisti / a talk with the artists will follow

Giovedì / Thursday

Venerdì / Friday

WORKSHOP H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G LOST DOG

WORKSHOP H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G BENJI REID

H 11:00-19:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation)

H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation)

H 11:00-19:00 Arsenale – Sala d’Armi E CRISTINA CAPRIOLI FLAT HAZE (2019) *

H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi E CRISTINA CAPRIOLI FLAT HAZE (2019) *

H 15:00 Arsenale – Teatro alle Tese CRISTINA CAPRIOLI DEADLOCK (2023 – 55’) *

H 18:00 Arsenale – Teatro alle Tese BENJI REID FIND YOUR EYES (2023 – 100’) *

H 18:00 Forte Marghera – Mestre CRISTINA CAPRIOLI SILVER (2022 – 60’) *

H 21:00 Teatro Malibran LOST DOG RUINATION: THE TRUE STORY OF MEDEA (2022 – 90’) *

H 18:00 Arsenale – Tese dei Soppalchi TRAJAL HARRELL TAMBOURINES (2024 – 80’) * produzione / production Schauspielhaus Zürich con / with Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble a seguire, conversazione con l’artista / a talk with the artist will follow

01.08

498499 Day by Day

02.08

*** prima assoluta / world premiere ** prima europea / European premiere * prima italiana / Italian premiere

Sabato / Saturday

03.08 H 21:00 Palazzo del Cinema, Sala Grande – Lido BIENNALE COLLEGE DANZATORI / DANCERS coreografia / choreography WAYNE MCGREGOR in collaborazione con i danzatori / in collaboration with the dancers Biennale College WE HUMANS ARE MOVEMENT (2024 – 60’) *** produzione / production La Biennale di Venezia a seguire, conversazione con Wayne McGregor / a talk with Wayne McGregor will follow

WORKSHOP H 10:00-13:00 Arsenale – Sala d’Armi G TRAJAL HARRELL H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi A VERENA PARAVEL & LUCIEN CASTAING-TAYLOR DE HUMANI CORPORIS FABRICA (2022, installazione video a 8 canali / 8-channel video installation) H 11:00-20:00 Arsenale – Sala d’Armi E CRISTINA CAPRIOLI FLAT HAZE (2019) * H 15:00 Arsenale – Teatro alle Tese CRISTINA CAPRIOLI DEADLOCK (2023 – 55’) * H 18:00 Forte Marghera – Mestre CRISTINA CAPRIOLI SILVER (2022 – 60’) * H 18:00 Arsenale – Tese dei Soppalchi TRAJAL HARRELL TAMBOURINES (2024 – 90’) * H 21:00 Palazzo del Cinema, Sala Grande – Lido BIENNALE COLLEGE DANZATORI / DANCERS coreografia / choreography WAYNE MCGREGOR in collaborazione con i danzatori / in collaboration with the dancers Biennale College WE HUMANS ARE MOVEMENT (2024 – 60’) ***

il programma può subire variazioni / the programme may be subject to change

WE HUMANS

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Info

LABIENNALE.ORG

PREZZI DEI BIGLIETTI / TICKETS PRICES spettacoli / performances € 25 intero / full price € 16 studenti e/o under 26 / students and/or under 26 € 18 ridotto / concession Biennale Card € 14 ridotto / concession Biennale Card Young Adult Teatro Malibran Platea € 30 intero / full price € 20 studenti e/o under 26 / students and/or under 26 € 28 ridotto / concession Biennale Card € 16 ridotto / concession Biennale Card Young Adult I, II e III ordine, palchi laterali e balconata € 25 intero / full price € 18 studenti e/o under 26 / students and/or under 26 € 22 ridotto / concession Biennale Card € 14 ridotto / concession Biennale Card Young Adult Galleria, loggione e scarsa visibilità € 15 intero / full price € 12 studenti e/o under 26 / students and/or under 26 € 12 ridotto / concession Biennale Card € 8 ridotto / concession Biennale Card Young Adult Sala d’Armi E spettacoli / performances SISTER OR HE BURIED THE BODY 18.07.2024 > H 15:00, H 18:00 19.07.2024 > H 16:00, H 19:00 € 15 prezzo unico / one price* * € 10 spettacolo / performance + € 5 Biennale Arte (solo Arsenale / only Arsenale venue) Sala d’Armi A, Sala d’Armi E spettacoli-installazioni / performances-installations DE HUMANI CORPORIS FABRICA dal / from 20.07 al / to 03.08.2024 FLAT HAZE dal / from 24.07 al / to 03.08.2024 Biglietto Speciale DANZA € 15 prezzo unico / one price * ingresso con il biglietto dedicato Speciale Danza o con un biglietto Biennale Arte 2024 / admission with Speciale Danza Ticket or with a Biennale Arte 2024 ticket

502503 Info

Palazzo del Cinema, Sala Grande – Lido spettacoli College Danza / College Danza performances € 10 prezzo unico / one price Teatro del Parco – Mestre € 8 prezzo unico / one price Forte Marghera – Mestre Via Garibaldi – Venezia ingresso gratuito su prenotazione / free admission upon reservation abbonamenti / subscriptions spettacoli / performaces College Danza, Teatro del Parco e Forte Marghera esclusi / not included 3 spettacoli / 3 performances € 60 intero / full price € 36 studenti e/o under 26 / students and/or under 26 Formula Arte + Danza / Arte + Danza Formula 1 biglietto / ticket Biennale Arte + 1 biglietto / ticket Biennale Danza € 40 prezzo unico / one price Cerimonia di consegna / Award Ceremony Leone d’Oro alla carriera / Golden Lion for Lifetime Achievement Leone d’Argento / Silver Lion ingresso gratuito su prenotazione (fino a esaurimento posti) / free admission upon reservation (subject to seating availability) ingresso gratuito / free admission accompagnatori degli spettatori con inabilità motoria e bambini fino ai 6 anni / people accompanying disabled persons and children up to 6 years old

alcuni spettacoli non sono adatti a un pubblico di minori. Consultare il programma prima di acquistare il biglietto / some performances are not suitable for a public under the age of 18. Please check the programme before buying tickets

ACQUISTO BIGLIETTI ONLINE / ONLINE TICKET SALES AT

INFORMAZIONI / INFO

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tel. / ph. +39 041 5218828 Lun. / Mon. > Ven. / Fri. H 10:00-13:00 / H 10:00am-1:00pm H 14:00-17:00 / H 2:00pm-5:00pm Sab. / Sat. H 10:00-13:00 / H 10:00am-1:00pm

per i teatri all’Arsenale, Palazzo del Cinema (Sala Grande), Teatro Malibran e Teatro del Parco (Mestre) apertura biglietteria un’ora prima dello spettacolo presso la sede del teatro – riservata alla vendita dei soli biglietti dello spettacolo / for Arsenale Theatres, Palazzo del Cinema (Sala Grande), Teatro Malibran and Teatro del Parco (Mestre) ticket office opens one hour before the performance at the show venue – ticket sales are only for the scheduled performance non è consentito l’ingresso a spettacolo iniziato / entry will not be permitted once the performance has started

promozione@labiennale.org

NAVETTA GRATUITA / FREE SHUTTLE BOAT da / from Arsenale

biglietti e abbonamenti non rimborsabili / tickets and subscriptions are not refundable

per / to S. Elena S. Zaccaria Zattere Tronchetto P.le Roma

PREVENDITE / ADVANCE SALES

al termine degli spettacoli serali / after the evening shows

www.labiennale.org www.vivaticket.it

PUNTI VENDITA / TICKET OFFICE La Biennale di Venezia Ca’ Giustinian San Marco 1364/a dal / from 18.07 al / to 03.08.2024 H 10:00-17:00 tutti i giorni H 10:00am-5:00pm all days

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si ringrazia / thanks to Fondazione Forte Marghera APS Live arts cultures ETS

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Foto / Photos copertina / cover: ©Indigo Lewin pagine / pages 10-19 ©Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor; fotogramma di / still of: De Humani Corporis Fabrica 133 ©Dajana Lothert; ritratto di / portrait of: Cristina Caprioli 134-135 ©Thomas Zamolo; foto di scena con / stage photo with: Louise Dahl in DEADLOCK di / by Cristina Caprioli 136-137 ©Thomas Zamolo; foto di scena con / stage photo with: Louise Dahl 141 ©Thomas Zamolo; foto di scena / stage photo 147 ©Thomas Zamolo; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans con / with: Louise Dahl 151 ©Michael Sharkey; ritratto di / portrait of: Trajal Harrell 152-153 ©Orpheas Emirzas; foto di scena di / stage photo of: Tambourines di / by Trajal Harrell 154-155 ©Orpheas Emirzas; foto di scena di / stage photo of: Sister or He Buried the Body di / by Trajal Harrell 158-159 ©Orpheas Emirzas; foto di scena di / stage photo of: Tambourines di / by Trajal Harrell 165 ©Reto Schmid; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 166-167 ©Liu Chen-hsiang; foto di scena con / stage photo with: Hsu Chih-hen 168-169 ©Lee Chia-yeh; foto di scena con / stage photo with: Shao Hsing-wen 173 ©Liu Chen-hsiang; foto di scena / stage photo 175 ©Lee Chia-yeh; ritratto di / portrait of: Cheng Tsung-lung 179 ©Lee Chia-yeh, fornita da / provided by National Performing Arts Center - National Theater & Concert Hall; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans con / with: Huang Mei-ya 181 ©Akinori Ito; ritratto di / portrait of: Daito Manabe 185 ©Lee Chia-yeh; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 186-187 ©Martí Albesa; foto di scena / stage photo 188-189 ©Martí Albesa; foto di scena / stage photo 193 ©Daniel Dömölky; ritratto di / portrait of: GN|MC Guy Nader | Maria Campos 195 ©Daniel Dömölky; ritratto di / portrait of: Maria Campos 197 ©Daniel Dömölky; ritratto di / portrait of: Guy Nader 201 ©Alfred Mauve; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans da / from SET OF SETS di / by GN|MC Guy Nader | Maria Campos 202-203 ©Camilla Greenwell; foto di scena con / stage photo with: Jean Daniel Broussé e / and: Anna Kay Gale 204-205 ©Camilla Greenwell; foto di scena con / stage photo with: Liam Francis 209 ©Camilla Greenwell; foto di scena / stage photo 211 ©Sarah Weal; ritratto di / portrait of: Ben Duke 215 ©Ben Duke; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 216-217 ©Patrick Schwarz; foto di scena / stage photo 218 ©Patrick Schwarz; foto di scena / stage photo 219 ©Patrick Schwarz; foto di scena / stage photo 223 ©Alexander Miller; ritratto di / portrait of: Miller de Nobili 225 ©Alexander Miller; ritratto di / portrait of: Maria Chiara de’ Nobili 227 ©Maria Chiara de’ Nobili; ritratto di / portrait of: Alexander Miller 231 ©Alexander Miller; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 232-233 ©Ryo Noda; foto di scena / stage photo 234-235 ©Ryo Noda; foto di scena / stage photo 239 ©Massimo Leardini; ritratto di / portrait of: Alan Lucien Øyen 243 ©Alan Lucien Øyen; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 244-245 ©Oluwatosin Daniju; foto di scena / stage photo 246-247 ©Oluwatosin Daniju; foto di scena / stage photo 251 ©Benji Reid; ritratto di / portrait of: Benji Reid 255 ©Benji Reid; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 256-257 ©Steven Pisano; foto di scena / stage photo 258-259 ©Steven Pisano; foto di scena con / stage photo with: Sandra Vanesa Murillo, Raitzza Nathalia Castañeda, Jhoan Andrés Mosquera Ibarguen, Estayler Osorio, Liliana Hurtado, Katerin Moreno Aguilar, Piter Alexander Angulo 263 ©Jeisson Riascos (El Murcy); ritratto di / portrait of: Sankofa Danzafro 265 ©Jeisson Riascos (El Murcy); ritratto di / portrait of: Rafael Palacios 269 ©Jauder Yamit Castañeda Villada; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 270-271 ©Julie Masson; foto di scena / stage photo 272-273 ©Julie Masson; foto di scena / stage photo 277 ©Charlotte Krieger; ritratto di / portrait of: Nicole Seiler 281 ©Julie Masson; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 283 ©François Wavre; ritratto di / portrait of: Nicolas Zlatoff 287 immagine di / image of: Lynn M. Randolph, Cyborg, 1989, olio su tela / oil on canvas; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 288-289 ©Yoshikazu Inoue; foto di scena / stage photo 290-291 ©Yoshikazu Inoue; foto di scena / stage photo 295 ©Hirofumi Miyata; ritratto di / portrait of: Shiro Takatani 299 ©Shiro Takatani; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans

300-301 ©Alice Colombo; foto di scena / stage photo 302-303 ©Alice Colombo; foto di scena / stage photo 307 TanzArt ostwest; ritratto di / portrait of: VIDAVÈ 309 ©Alice Colombo; ritratto di / portrait of: Noemi Dalla Vecchia 311 ©Alice Colombo; ritratto di / portrait of: Matteo Vignali 315 ©Letizia Aliano; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 316-317 ©Flo Pasquali; foto di scena / stage photo 318-319 ©Flo Pasquali; foto di scena / stage photo 323 ©Joe Ekonen; ritratto di / portrait of: Melisa Zulberti 327 ©Sol Bianchini; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans, da / from DENTRO di / by Melisa Zulberti 330-331 ©Thomas Zamolo; foto di scena / stage photo 332-333 ©Thomas Zamolo; foto di scena / stage photo 334 ©Thomas Zamolo; foto di scena / stage photo 342-343 ©Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor; fotogramma di / still of: De Humani Corporis Fabrica 344-345 ©Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor; fotogramma di / still of: De Humani Corporis Fabrica 346 ©Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor; fotogramma di / still of: De Humani Corporis Fabrica 351 ©SMITH; ritratto di / portrait of: Verena Paravel 353 ©Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor; ritratto di / portrait of: Lucien Castaing-Taylor 359 ©Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 362-363 ©Thomas Zamolo; foto di scena / stage photo 364-365 ©Thomas Zamolo; foto di scena / stage photo 366 ©Thomas Zamolo; foto di scena / stage photo 370-371 ©STEREOPTIK; foto di scena / stage photo 372-373 ©Renaud Vezin; foto di scena / stage photo 374 ©STEREOPTIK; foto di scena / stage photo 379 ©Richard Schroeder; ritratto di / portrait of: STEREOPTIK 381 ©Jean-Marc Besenval; ritratto di / portrait of: Romain Bermond 383 ©Jean-Marc Besenval; ritratto di / portrait of: Jean-Baptiste Maillet 387 ©STEREOPTIK; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 388-389 ©Andrea Avezzù; foto di scena / stage photo 390-391 ©Nora Houguenade; foto di scena / stage photo 392 ©Andrea Avezzù; foto di scena / stage photo 397 ©Nora Houguenade; foto di scena / stage photo 404 ©Thomas Zamolo; ritratto di / portrait of: Cristina Caprioli 408 ©Giorgio Zucchiatti; foto di scena di / stage photo of: Vuoto dell’acqua, 1999 413 ©Matthew Brookes; ritratto di / portrait of: Carolyn Carlson 414 ©Ben Cullen Williams; foto di scena / stage photo 419 ©Pål Hansen; ritratto di / portrait of: Wayne McGregor 421 ©Ben Cullen Williams; foto di scena / stage photo 426 ©Andrea Avezzù; foto di prove / rehearsal photo 431 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Recuerdo Número 7 433 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Javier Ara Sauco 435 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Enrique López Flores 439 ©Isa Molins; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 440 ©Andrea Avezzù; foto di prove / rehearsal photo 445 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Dorotea Saykaly 449 ©Kristoffer Engholm Aabo; immagine sull’idea di / photo concept of: We Humans 454-465 ©Liz Collins; foto di prove / rehearsal photos 466 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Sofia Baglietto 466 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Daniele Bracciale 467 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Ekaterina Cheporova 467 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Simone Cristofori 468 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Somer February 468 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Piera Gentile 469 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Kannen Glanz 469 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Elena Grimaldi 470 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Ming Chin Hsieh 470 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Rosanna Lindsey 471 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Victoria Martino Troncoso 471 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Francesco Polese 472 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Zac Priestley 472 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Iker Rodriguez Sainz 473 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Alberto Serrano 473 ©Andrea Avezzù; ritratto di / portrait of: Xavier Williams 486 ©Archivi Alinari Firenze

LA BIENNALE DI VENEZIA 18. Festival Internazionale di Danza Contemporanea 18th International Festival of Contemporary Dance Attività Editoriali e Web / Editorial Activities and Web Responsabile / Head Flavia Fossa Margutti Ideazione / Concept Wayne McGregor Testi “In Primo Piano” e Cura / “Feature Interviews” Texts and Curation Uzma Hameed Testi “In Primo Piano” / “Feature Interviews” Texts Sarah Crompton Redazione e Coordinamento / Editing and Coordination Nicola Giacobbo Supervisor con la Collaborazione di / with the Collaboration of Caterina Moro Redazione per l’Inglese / English Editing Rachel Thomas Traduzioni / Translations Olga Barmine, Federico Sanna – da Italiano a Inglese / from Italian to English Federico Sanna – da Inglese a Italiano / from English to Italian Progetto Grafico e Impaginazione / Graphic Design and Layout Headline Stampa / Printing Grafiche Aurora S.r.l. Verona

Carta prodotta con cellulose provenienti da foreste e da filiere di approvvigionamento gestite in modo rispettoso dell’ambiente, socialmente utile ed economicamente sostenibile da altre fonti controllate. Paper made from cellulose from environmentally respectful, socially useful, and economically sustainable forests, production and supply chains, and other controlled sources.

ISBN: 978–88–98727–92–6 © 2024 by La Biennale di Venezia Tutti i diritti riservati. È vietata la riproduzione anche parziale dei testi e delle fotografie. Tutti i diritti riservati in base alle convenzioni internazionali sul copyright. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o utilizzata in qualsiasi forma o mezzo, elettronico o meccanico, comprese fotocopie, registrazioni o qualsiasi sistema di archiviazione e recupero delle informazioni, senza il permesso scritto dell’editore. Le didascalie e i crediti delle immagini in questa pubblicazione sono stati compilati con massima cura. Eventuali errori o omissioni non sono intenzionali e saremo lieti di includere crediti appropriati e risolvere eventuali problemi relativi al copyright nelle edizioni future se nuove informazioni saranno portate all’attenzione de La Biennale di Venezia. All Rights Reserved under international copyright conventions. No part of this book may be reproduced or utilised in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or any information storage and retrieval system, without permission in writing from the publisher. The captions and credits of the images in this publication have been compiled with the outmost care. Any errors or omissions are unintentional, and we will be glad to include appropriate credits and solve any copyright-related issues in future editions if new information comes to the attention of La Biennale di Venezia.

Finito di stampare / Printed in Giugno / June 2024

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