Biennale Musica 2024 - Absolute Music by La Biennale di Venezia

ABSOLUTE MUSIC

In memoria di / In memory of Elena Leonardi

La Biennale di Venezia Presidente / President Pietrangelo Buttafuoco Consiglio di Amministrazione / Board Vice Presidente / Vice President Luigi Brugnaro Tamara Gregoretti Luca Zaia Collegio dei Revisori dei Conti / Auditors’ Committee Presidente / President Pasqualino Castaldi Ines Gandini Angelo Napolitano Direttore Generale / Director General Andrea Del Mercato Direttore Artistico del Settore Musica / Artistic Director of the Music Department Lucia Ronchetti

ABSOLUTE MUSIC

BIENNALE MUSICA Venezia 26.09 — 11.10.2024

68. Festival Internazionale di Musica Contemporanea 68th International Festival of Contemporary Music LA BIENNALE DI VENEZIA Direttore Generale / Director General Andrea Del Mercato STRUTTURA ORGANIZZATIVA / ORGANISATIONAL STRUCTURE SERVIZI CENTRALI / CENTRAL SERVICES

AMMINISTRAZIONE, FINANZA, CONTROLLO DI GESTIONE E SPONSORSHIP, AFFARI LEGALI E ISTITUZIONALI, RISORSE PROMOZIONE PUBBLICO / ADMINISTRATION, UMANE E VICARIATO / LEGAL AND INSTITUTIONAL FINANCE, MANAGEMENT AFFAIRS, HUMAN CONTROL AND SPONSORSHIP, RESOURCES AND DEPUTY PROMOTION, Direttore / Director EDUCATIONAL Debora Rossi Direttore / Director Valentina Borsato Affari Legali e Istituzionali / Legal and Institutional Amministrazione, Finanza, Affairs Controllo di Gestione / Martina Ballarin Administration, Finance, Francesca Oddi Management Control Francesca Padovan Bruna Gabbiato Lucrezia Stocco Elia Canal Marco Caruso Risorse Umane / Giada Doria Human Resources Martina Fiori Graziano Carrer Francesca Gallo Luca Carta Elisa Meggiato Giovanni Drudi Federica Rizzo Antonella Sfriso Irene Scarpa Alessia Viviani Sefora Tarì Loris Zennaro Sara Vianello Rossella Zulian Sponsorship Caterina De Marco SEGRETERIE / Paola Pavan SECRETARIATS Segreteria Generale / Promozione Pubblico / General Secretariat Promotion, Educational Chiara Arisi Carlotta Carminati Maria Cristina Cinti Caterina Castellani Elisabetta Mistri Serena Cutrone Lucia de Manincor Cerimoniale / Anna Eudosia Protocol Office Di Costanzo Francesca Boglietti Elisabetta Fiorese Lara De Bellis Stefania Guglielmo Marta Isman Laura Gravina Veronica Zuanel Emanuela Padoan Marta Plevani Segreteria Biennale Marianna Sartore College / Biennale College Secretariat Claudia Capodiferro Giacinta Maria Dalla Pietà

PROGETTI SPECIALI, PROMOZIONE SEDI / SPECIAL PROJECTS, PROMOTION OF VENUES Direttore / Director Arianna Laurenzi Progetti Speciali / Special Projects Margherita Audisio Valentina Baldessari Caterina Boniollo Francesco Carabba Davide Ferrante Carolina Fullin Anna Mason Elisabetta Parmesan Promozione Sedi / Promotion of Venues Nicola Bon Cristina Graziussi Alessia Rosada SERVIZI TECNICO LOGISTICI / TECNICHAL AND LOGISTICAL SERVICES Direttore / Director Cristiano Frizzele Progettazione Mostre, Eventi e Spettacolo dal vivo / Exhibition Design, Events and Live Performance Massimiliano Bigarello Cinzia Bernardi Maria Sol Buso Antonella Campisi Jessica Giassi Valentina Malossi Sandra Montagner Facility Management Giulio Cantagalli Alvise Dolcetta Piero Novello Maurizio Urso Information Technology Andrea Bonaldo Michele Schiavon Leonardo Viale Jacopo Zanchi

SERVIZIO ACQUISTI, APPALTI E AMMINISTRAZIONE PATRIMONIO / PURCHASING, PROCUREMENT AND ASSETS Direttore / Director Fabio Pacifico Ufficio Acquisti e Appalti / Purchasing and Procurement Silvia Gatto Isotta Ancona Marta Artuso Silvia Bruni Angelica Ciabocchi Eleonora Cialini Ufficio Ospitalità / Hospitality Linda Baldan Mary Andrea Montino Jasna Zoranovic Donato Zotta Amministrazione Patrimonio / Assets Maurizio Celoni Antonio Fantinelli UFFICIO STAMPA ISTITUZIONALE E CINEMA / INSTITUTIONAL AND CINEMA PRESS OFFICE Responsabile / Head Paolo Lughi Cesare Bisantis Francesca Buccaro Michela Lazzarin UFFICIO ATTIVITÀ EDITORIALI E WEB / EDITORIAL ACTIVITIES AND WEB Responsabile / Head Flavia Fossa Margutti Giovanni Alberti Roberta Fontanin Ornella Mogno Nicola Monaco Maddalena Pietragnoli Cristiana Scavone

I COLLABORATORI PER IL 68. FESTIVAL INTERNAZIONALE DI MUSICA CONTEMPORANEA / COLLABORATORS FOR THE 68th INTERNATIONAL FESTIVAL OF CONTEMPORARY MUSIC Nicola Angelillis Andrea Avezzù Elisabetta Bianchi Marco Borggreve Oreste Bossini Michele Braga Valentina Campana Chiara Carpanese Chiara Casarin Riccardo Cavallaro Marzia Cervellin Samantha Chia Francesco Cocco Roberto Cortazzo Rosaria Crotone Francesco di Cesare Simone Ferrari Teresa Fornaro Gabriele Frisina Matteo Giannasi Elisa Guzzo Vaccarino Elena Leonardi Giovanni Meriani Caterina Moro Margherita Morucci Beatrice Mosole Vera Munzi Giorgia Padovani Francesca Pavanelle Matilde Pezzini Marianna Rollero Pasquale Sbarra Gabriele E. Schiller Juliane Schneemann Emma Soletti Carlotta Vinanti Paolo Zanin Giulia Zucchetta

SETTORE DANZA, MUSICA, TEATRO / DANCE, MUSIC, THEATRE DEPARTMENT Dirigente Responsabile Organizzativo / Executive Head of Organisation Francesca Benvenuti Segreteria / Secretariat Veronica Mozzetti Monterumici Programmazione e Produzione / Programming and Production Michela Mason Federica Colella Maya Romanelli UFFICIO STAMPA DANZA, MUSICA E TEATRO / DANCE, MUSIC, THEATRE PRESS OFFICE Responsabile / Head Emanuela Caldirola Ilaria Grando SETTORE ARTI VISIVE – ARCHITETTURA / VISUAL ARTS – ARCHITECTURE DEPARTMENT Dirigente Responsabile Organizzativo / Executive Head of Organisation Jöern Rudolf Brandmeyer Marina Bertaggia Marco Bagaggia Emilia Bonomi Raffaele Cinotti Francesco Paolo Di Cuia Stefania Fabris Stefania Guerra Francesca Aloisia Montorio Luigi Ricciari Micol Saleri Ilaria Zanella

UFFICIO STAMPA ARTI VISIVE – ARCHITETTURA / VISUAL ARTS – ARCHITECTURE PRESS OFFICE Responsabile / Head Maria Cristiana Costanzo Claudia Gioia SETTORE CINEMA / CINEMA DEPARTMENT Direttore Generale / Director General Andrea Del Mercato Segreteria / Secretariat Mariachiara Manci Alessandro Mezzalira Programmazione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica / Venice International Film Festival Programming Office Piera Benedetti Giulia Erica Hornbostel Silvia Menegazzi Daniela Persi Accrediti Industry Cinema / Industry Cinema Accreditations Ilaria Cicconi Flavia Lo Mastro Biennale College Cinema Valentina Bellomo Venice Production Bridge Chiara Marin

ARCHIVIO STORICO DELLA BIENNALE DI VENEZIA – ASAC / HISTORICAL ARCHIVE OF CONTEMPORARY ARTS Dirigente Responsabile Organizzativo / Executive Head of Organisation Debora Rossi Archivio Storico / Historical Archive Maria Elena Cazzaro Giovanna Bottaro Michela Campagnolo Lia Durante Marica Gallina Helga Greggio Judith Kranitz Silvia Levorato Michele Mangione Manuela Momentè Adriana Rosaria Scalise Alice Scandiuzzi Biblioteca / Library Edoardo Armando Valentina Da Tos Valentina Greggio Elena Oselladore

Sommario / Contents

INTRODUZIONE / INTRODUCTION Pietrangelo Buttafuoco Presidente / President La Biennale di Venezia ABSOLUTE MUSIC Lucia Ronchetti Direttore Artistico del Settore Musica della Biennale di Venezia / Artistic Director of the Music Department of La Biennale di Venezia Biennale College Musica 2024 Lucia Ronchetti

LEONI / LIONS 46

REBECCA SAUNDERS Leone d’Oro alla carriera / Golden Lion for Lifetime Achievement

insideout Michael Struck-Schloen

Rebecca Saunders Paul Griffiths

ENSEMBLE MODERN Leone d’Argento / Silver Lion

Forza, fatelo e basta! L’Ensemble Modern / Come on, just do it! The Ensemble Modern Michael Rebhahn

Musica senza frontiere. Il miracolo dell’Ensemble Modern / Music Without Borders: The Miracle of Ensemble Modern Ilija Trojanow

SAGGI ANALITICI / ANALYTIC ESSAYS 81

La musica assoluta è morta. Viva la musica assoluta! / Absolute Music is Dead: Long Live Absolute Music! Sarah Collins

Perché la musica assoluta è ancora importante Why Absolute Music Still Matters Marcello Ruta

103

Musica liminare. Sciarrino, Mundry, Momi / Liminal Music: Sciarrino, Mundry, Momi Stefano Lombardi Vallauri

113

L’orchestra contemporanea e le sue memorie sognanti in Nocturnes di Salvatore Sciarrino / The Contemporary Orchestra and Its Dreamlike Memories in Salvatore Sciarrino’s Nocturnes Ingrid Pustijanac

129

Musica assoluta nella pratica del jazz / Absolute Music in the Practice of Jazz Lukas Daum

139

Dati Assoluti. Esplorare l’essenza della generazione di dati artistici tramite l’IA / Absolute Data: Exploring the Essence of Artistic Data Creation by AI Ali Nikrang

153

“Alla mente”. Note sui diversi linguaggi dell’improvvisazione musicale tra XVI e XVIII secolo / “Alla mente”: Notes on the Different Languages of Musical Improvisation from the Sixteenth to the Eighteenth Centuries Paolo Da Col

171

L’Estro Armonico Op. III: la grande svolta europea di Antonio Vivaldi / L’Estro Armonico Op. III: Antonio Vivaldi’s Great European Breakthrough Kees Vlaardingerbroek

181

Biennale College Musica 2023 Wandering the Piano: A Soundscape Installation Lydia Krifka-Dobes

ABSOLUTE MUSIC

262

192

DMITRI KOURLIANDSKI PIANO SPACE

GÉRARD GRISEY LE NOIR DE L’ÉTOILE

270

196

JOHN ZORN THE HERMETIC ORGAN

202

CHRISTINA KUBISCH TRAVELLING VOICES

RAI RADIO3 LIVE Lezioni di musica Giovanni Bietti GUILLAUME DE MACHAUT MA FIN EST MON COMMENCEMENT

274

208

PATKOP FlügelnWund

EBU (EUROPEAN BROADCASTING UNION) ABSOLUTE LISTENING Modera / Hosted by Patrick Hahn Tavola rotonda / Round table

212

NATASHA BARRETT VOLVELLE

278

GOLFAM KHAYAM SÂZ

216

FRANÇOIS J. BONNET MEITH

282

220

IANNIS XENAKIS BOHOR

ALICE HOI-CHING YEUNG SONIC RITUAL REBECCA SAUNDERS SKULL

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BERNARD PARMEGIANI DE NATURA SONORUM

288

230

ALVIN CURRAN FOOTNOTES 1.3

RAI RADIO3 LIVE Lezioni di musica Giovanni Bietti JOHANN SEBASTIAN BACH 14 CANONI BWV 1087

234

HANNA HARTMAN FRACTURE

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MATTIA PARISSE ZEAL

CERIMONIA DI CONSEGNA DEL LEONE D’ARGENTO / SILVER LION AWARD CEREMONY ENSEMBLE MODERN

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ALI NIKRANG ABSOLUTE HALLUCINATION

TYSHAWN SOREY ALONE

298

246

REBECCA SAUNDERS WOUND UNSUK CHIN CONCERTO PER VIOLINO N. 2 / VIOLIN CONCERT NO. 2 SCHERBEN DER STILLE

ZSOLT SŐRÉS / AHAD MUT NAQ FO MUS (IC) ASH FURE ANIMAL: for body and sound ROBERT MACHIRI DJ SET

304

L’ORNAMENTAZIONE NELLA RICERCA MUSICALE PERSIANA / ORNAMENTATIONS IN PERSIAN MUSIC RESEARCH GOLFAM KHAYAM in dialogo con / in conversation with Manfred Eicher

308

ANTONIO VIVALDI L’ESTRO ARMONICO, OP. III

252

CERIMONIA DI CONSEGNA DEL LEONE D’ORO ALLA CARRIERA / GOLDEN LION FOR LIFETIME ACHIEVEMENT CEREMONY REBECCA SAUNDERS

254

MILES WALTER FANTASY FOR PIANO SOLO GEORGE BENJAMIN SHADOWLINES UNSUK CHIN PIANO ETUDES 1-6

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SANTA RATNIECE SALINE ARVO PÄRT MISSA SYLLABICA JUSTĖ JANULYTĖ RADIANCE

320

DAVID LANG MUSICA E PERSUASIONE / MUSIC AND PERSUASION Lecture

324

LUCA MOSCA L’ESTRO ARMONICO DI / BY ANTONIO VIVALDI Performative lecture

328

DAVID LANG daisy GEORGE CRUMB BLACK ANGELS

334

RICERCA COMPOSITIVA ELETTRONICA NEL CONTESTO DEL DAAD ARTISTS-IN-BERLIN PROGRAM / ELECTRONIC MUSIC IN THE CONTEXT OF THE DAAD ARTISTS-IN-BERLIN PROGRAM Modera / Hosted by Dahlia Borsche Tavola rotonda / Round table

338

BENEDETTO MARCELLO VI SONATA A TRÉ OP. II ISABEL MUNDRY TOUS LES MONDES

344

GALINA USTVOLSKAYA SONATA DUETTO

348

MUSICA LIMINARE / LIMINAL MUSIC Modera / Hosted by Stefano Lombardi Vallauri Tavola rotonda / Round table

352

MIHARU OGURA RIFRAZIONE ALBERTO POSADAS ERINNERUNGSSPUREN

360

KAIJA SAARIAHO NYMPHÉA [JARDIN SECRET III] HRISTINA ŠUŠAK NANO II

366

REMCO SCHUURBIERS BERLIN CURRENT IMMERSIVE AUDIO LAB Lecture

370

BAHAR ROYAEE TOMBSTONE MICHAEL PISARO-LIU MIND IS MOVING (V) JAEDUK KIM UNVEILING TRACES

378

TIM HECKER LIVE SAM BARKER LIVE CECILIA TOSH DJ SET

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RAI RADIO3 LIVE Lezioni di musica Giovanni Bietti OLIVIER MESSIAEN QUATRE ÉTUDES DE RYTHME

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MARCO MOMI in dialogo con / in conversation with Oreste Bossini

390

LUCA MOSCA LE SONATE DI BENEDETTO MARCELLO / THE SONATAS BY BENEDETTO MARCELLO Performative lecture

394

SØS GUNVER RYBERG LIVE PAN DAIJING LIVE RICHARD DEVINE LIVE

400

RAI RADIO3 LIVE Lezioni di musica Giovanni Bietti IGOR’ STRAVINSKIJ CANTICUM SACRUM AD HONOREM SANCTI MARCI NOMINIS

404

GEORG VOGEL ELABORAZIONI JAZZ E SPETTRALISMO SUL CLAVITON A 31 ALTEZZE PER OTTAVA / JAZZ ELABORATIONS AND SPECTRALISM ON THE 31-TONE CLAVITON Lecture

408

PETER EVANS CONCERT SOLO FOR TRUMPET

412

MARCO MOMI KINDERSZENEN BEAT FURRER KONZERT BERND ALOIS ZIMMERMANN SINFONIE IN EINEM SATZ

418

LUCA FRANCESCONI in dialogo con / in conversation with Oreste Bossini

422

VITO ŽURAJ SCRATCH CLARA IANNOTTA A FAILED ENTERTAINMENT GEORG FRIEDRICH HAAS QUARTETTO D’ARCHI N. 10 / STRING QUARTET NO. 10

428

SAMIR ODEH-TAMIMI ROAÏKRON WOLFGANG RIHM TUTUGURI VI (KREUZE)

434

440

GEORG VOGEL CLAVITON SOLO

444

LISA STREICH ORCHESTRA OF BLACK BUTTERFLIES ZENO BALDI LAMINAR FLOW

450

ARTE E SCIENZA NELL’ORCHESTRAZIONE CONTEMPORANEA / THE ART AND SCIENCE OF CONTEMPORARY ORCHESTRATION Modera / Hosted by Ingrid Pustijanac Tavola rotonda / Round table

456

LAYALE CHAKER QARAR/JAWAB (INTERNAL DIALOGUES)

460

SALVATORE SCIARRINO NOCTURNES LUCA FRANCESCONI SOSPESO – A SUSPENSION OF DISBELIEF

468

SALVATORE SCIARRINO in dialogo con / in conversation with Daniela Bruni

472

EVA REITER L’ÉTOFFE DE LA MÉMOIRE MONSIEUR DE SAINTE-COLOMBE CONCERTS À DEUX VIOLES ESGALES

478

LISA STREICH STABAT GIOVANNI CROCE STABAT MATER GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA STABAT MATER

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CERIMONIA DI CONSEGNA DEL PREMIO DELLA GIURIA DEGLI STUDENTI DEI CONSERVATORI ITALIANI / AWARD CEREMONY OF THE ITALIAN CONSERVATOIRE STUDENTS JURY PRIZE Coordinatore della Giuria / Coordinator of the Jury Oscar Pizzo

485

BIOGRAFIE / BIOGRAPHIES

545

CALENDARIO / JOURNAL

557

ECHI DI / ECHOES OF MICRO-MUSIC

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INFO

Introduzione di Pietrangelo Buttafuoco Presidente della Biennale di Venezia

Il ritorno alla forma pura, scevra di riferimenti a testi, immagini o legami con altri linguaggi è per Lucia Ronchetti il caposaldo di Absolute Music, che porta la sua direzione. Musica Assoluta è la fortunata definizione wagneriana che nel tempo ha assunto un significato opposto a quello inteso dal grande musicista nel 1846. E se per Richard Wagner il solo pensare di poter scindere significante e significato, forma e contenuto risulta una eresia, nella accezione assunta come premessa del 68. Festival Internazionale di Musica Contemporanea, la musica è assoluta in quanto suono slegato da ogni altro nesso, immagine, ricordo. Chiunque – se Euterpe è distratta – può produrre un suono che trovi possibilità di rappresentazione, ma solo l’Assoluto dispiega la volontà di sondarne il mistero più estremo e profondo, un aulòs senza appigli comodi di traduzione da un linguaggio all’altro. E così – con Euterpe, la musa, sollecita – risalire la scala dei suoni ed esplorarla in purezza, con la sapienza dell’esperto, l’attenzione dell’intenditore e soprattutto la passione dell’ascoltatore. La musica, ci dice Ronchetti – capovolgendo Wagner – è un’arte che si conchiude in sé, in rapporto diretto con lo spirito, che non abbisogna di nulla se non della verità di chi compone, esegue, fruisce. Spogliata di similitudini, associazioni, contenuti, narrazioni, resta solo l’essenziale, cioè l’assoluto. Tra le arti è la sola in grado di fluttuare nell’etere, di infrangere le categorie di spazio e tempo. Invisibile, come tutto ciò che è sacro. Ieratica stella fissa dell’umanità. Strumento meditativo di elevazione e purificazione. Il quadriennio di Ronchetti si chiude con una programmazione di altissimo livello, che si distingue per la raffinatezza delle sezioni individuate – POLYPHONIES, ASSOLO, LISTENING/HEARING, SOUND STRUC-

Introduzione / Introduction

Introduction by Pietrangelo Buttafuoco President of La Biennale di Venezia

The return to pure form, devoid of references to texts, images or links to other languages, is for Lucia Ronchetti the cornerstone of Absolute Music, which is under her direction. Absolute Music is the felicitous Wagnerian definition that over time has taken on a meaning quite opposite to that intended by the great musician in 1846. And if for Richard Wagner the mere thought of being able to separate signifier and signified, form and content, is a heresy, in the sense assumed as the premise of the 68th International Festival of Contemporary Music, music is absolute insofar as it is sound detached from every other connection, image, or memory. Anyone – if Euterpe is distracted – can produce a sound that will find the possibility for representation, but only the Absolute unleashes the will to plumb its most extreme and profound mystery, an aulòs with nothing to support a translation from one language to another. And so – with Euterpe, the muse, urging us on – we ascend the scale of sounds and explore it in all its purity, with the wisdom of the expert, the attention of the connoisseur, and above all the passion of the listener. Music, Ronchetti tells us – turning Wagner on his head – is an art that is enclosed within itself, in direct relationship with the spirit, that needs nothing but the truth of those who compose, perform and enjoy it. Stripped of similitudes, associations, content, narratives, only the essential, the absolute, remains. Among the arts, it is the only one capable of floating in the ether, of breaching the categories of space and time. Invisible, like all that is sacred. Hieratic fixed star of humanity. Meditative instrument of elevation and purification. Ronchetti’’s four-year term comes to an end with a programme of the highest level, which is distinguished by the sophistication of the chosen sections – POLYPHONIES, ASSOLO, LISTENING/HEARING, SOUND

TURES, ABSOLUTE JAZZ, COUNTERPOINTS, SOLO ELECTRONICS, PURE VOICES, MUSICA RESERVATA – il cui sofisticato legante è niente altro che la musica assoluta. In questo incredibile viaggio al limite stesso della musica, l’improvvisazione Jazz trova assonanze nella Venezia del Cinquecento con la pratica del contrappunto alla mente; sempre a Venezia, nei luoghi del dolore, presso gli ospedali dei Derelitti, degli Incurabili, dei Mendicanti e della Pietà, scopriamo fiorire la musica pura strumentale; e ancora a Venezia, nella Basilica di San Marco, in una compresenza temporale, si mettono a confronto ben tre Stabat Mater. L’importante sezione di approfondimento RICERCARE è resa possibile grazie all’Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC, presso la cui Biblioteca i giovani musicologi della Biennale College Musica sono stati chiamati a moderare conversazioni con i protagonisti del Festival in incontri aperti al pubblico. E come l’esecuzione della musica necessita di un supporto di registrazione per testimoniare il qui e adesso di una performance, allo stesso modo questo prezioso catalogo restituisce l’essenza e l’impegno della Biennale tutta per la riuscita del 68. Festival Internazionale di Musica Contemporanea.

Introduzione / Introduction

STRUCTURES, ABSOLUTE JAZZ, COUNTERPOINTS, SOLO ELECTRONICS, PURE VOICES, MUSICA RESERVATA – whose underlying binding element is nothing other than absolute music. In this incredible journey to the very limits of music, Jazz improvisation finds assonances in sixteenth-century Venice with the practice of counterpoint in the mind; still in Venice, in the places of pain and suffering, at the hospitals of the Derelitti, the Incurabili, the Mendicanti and the Pietà, we discover pure instrumental music flourishing; and again in Venice, in the Basilica di San Marco, in a temporal co-presence, no fewer than three Stabat Mater are set alongside one another. The important in-depth RICERCARE research section is made possible thanks to the Historical Archive of La Biennale di Venezia – ASAC, at whose Library the young musicologists of the Biennale College Musica have been called to moderate conversations with the protagonists of the Festival in meetings open to the public. And just as the performance of music requires a recording medium to bear witness to the here and now of a performance, in the same way this invaluable catalogue embodies the essence and commitment of the entire Biennale for the success of the 68th International Festival of Contemporary Music.

ABSOLUTE MUSIC di Lucia Ronchetti Direttore Artistico del Settore Musica della Biennale di Venezia

Il concetto di musica assoluta La Biennale Musica 2024 è dedicata al concetto di musica assoluta, evidenziandone l’attualità attraverso importanti lavori commissionati ai più originali compositori attivi sulla scena mondiale. In sedici giorni di concerti ed eventi teorici, il Festival metterà in evidenza il significato della musica quale linguaggio autonomo e lo statuto ontologico del suono, mostrando lo stato dell’arte di questa disciplina alchemica e coinvolgente, entrando nel laboratorio dei compositori e degli interpreti più rigorosi e inventivi che elaborano partiture, programmi, codici e performance, senza alcun riferimento extra-musicale e senza riferimenti visivi. Il Festival presenta una sezione teorica articolata in conferenze, incontri, tavole rotonde e lezioni di musica in collaborazione con l’Archivio Storico delle Arti Contemporanee della Biennale di Venezia, per indagare gli aspetti speculativi del linguaggio musicale, il rapporto tra tempo musicale e fenomenologia dell’ascolto, le questioni cognitive ed ermeneutiche della produzione e della fruizione di nuova musica, e il problema filosofico fondamentale del significato della musica e della sua essenza linguistica e comunicativa. Il termine musica assoluta, coniato da Richard Wagner nel 1846 per sottolineare come l’idea di un’opera d’arte completamente slegata dal mondo circostante fosse per lui inconcepibile, fu ripreso da molti teorici proprio per esaltare la concezione della musica quale linguaggio di pure forme che evolvono nel tempo, a partire dal trattato Vom Musikalisch-Schönen (Del bello musicale) di Eduard Hanslick, pubblicato nel 1854, primo di una prodigiosa serie di contributi filosofici e musicologici sull’argomento come quelli di Carl Dahlhaus, Mark Evan Bonds, Peter Kivy e Sarah Collins. Arnold Schönberg, in un saggio del 1912 dal titolo Das Verhältnis zum Text (Il rapporto con il testo), sostiene che le persone in grado di comprendere ciò che la musica ha da dire in termini puramente musica-

Introduzione / Introduction

ABSOLUTE MUSIC by Lucia Ronchetti Artistic Director of the Music Department of La Biennale di Venezia

The concept of absolute music Biennale Musica 2024 is dedicated to the concept of absolute music, highlighting its contemporary relevance with new works commissioned by Biennale Musica from the most original living composers. In sixteen days of concerts, lectures and encounters the Festival will bring out the meaning of music as an autonomous language and the ontological status of sound, showcasing the state of the art of this fascinating, alchemical discipline. And it will let us into the workshops of the most rigorous and inventive composers and musicians who create scores, programmes, codes and performances without any extra-musical or visual references. In collaboration with the Historical Archive of Contemporary Arts of La Biennale di Venezia, the Festival also features a dedicated theoretical section including conferences, meetings, round tables and music lessons exploring the speculative aspects of musical language; the relationship between musical time and the phenomenology of listening; the cognitive and hermeneutic issues of the production and reception of new music; and the fundamental philosophical question of the meaning of music and its linguistic and communicative essence. The expression absolute music, invented by Richard Wagner in 1846 to emphasise how inconceivable he found the idea of a work of art completely detached from the world around it, was taken up by many theorists to extol, on the contrary, their conception of music as a language of pure forms evolving over time. Eduard Hanslick’s 1854 treatise Vom Musikalisch-Schönen (On the Musically Beautiful) paved the way to an impressive series of philosophical and musicological studies on the topic by Carl Dahlhaus, Mark Evan Bonds, Peter Kivy, Sarah Collins and many others. Arnold Schoenberg, in the 1912 essay Das Verhältnis zum Text (The Relationship to the Text), claims that relatively few people are able to understand what music has to say in purely musical terms, while Igor

li sono relativamente poche, e Igor’ Stravinskij, nella conferenza Quelques confidences sur la musique (Qualche confidenza sulla musica, 1935), aggiunge: “Perché non ammettere che la musica ha un valore intrinseco, indipendente dai sentimenti o dalle immagini che può evocare per analogia? La musica non ha bisogno di aiuto. È sufficiente a se stessa. Non cercate in essa altro oltre a ciò che già contiene”. Repertori registrati e prassi improvvisativa La concezione della musica come arte effimera fatta di suoni che svaniscono, è definitivamente tramontata grazie alla possibilità di registrare, analizzare e visualizzare lo spettro sonoro. La stessa visione lineare dell’ascolto è stata messa in discussione da una nuova interpretazione atomistica in grado di rappresentare e studiare gli stati caotici del materiale sonoro al di là della natura temporale e cronologica del flusso performativo. Il repertorio generato dalle diverse forme di creatività musicale in ambito di musica assoluta include attualmente ambiti compositivi e performativi estremamente diversificati. Alla tradizione di matrice europea della musica contemporanea scritta, fondata sullo sviluppo della musica come disciplina autonoma, si aggiunge l’immenso repertorio dell’elettronica e quello generato dalle prassi improvvisative testimoniate da tecniche di registrazione sempre più sofisticate. Nell’ambito del Festival Absolute Music saranno presentati importanti protagonisti della scena globale elettronica e digitale attuale, oltre a performer e improvvisatori attivi nell’ambito del jazz sperimentale, mettendo in evidenza i processi e i trattamenti digitali che permeano ogni aspetto della creazione, produzione, performance, distribuzione e ricezione musicale di oggi. Musica assoluta, sperimentazione strumentale e ricerca organologica a Venezia La scuola veneziana del Cinquecento ha generato un laboratorio di ricerca compositiva unico nella storia della musica, sviluppando diverse prassi improvvisative e un repertorio strumentale formato da partiture stampate. Andrea e Giovanni Gabrieli, Girolamo Parabosco, Claudio Merulo sono alcuni dei più importanti compositori che a Venezia hanno lavorato sulle forme strumentali della musica per tastiera attraverso la prassi improvvisativa del contrappunto alla mente. Nello stesso periodo si realizzano importanti innovazioni organologiche sperimentando diversi sistemi di intonazione, come testimoniato dal trattato Le Istitutioni harmoniche, pubblicato a Venezia nel 1558 da Gioseffo Zarlino, e dalla costruzione di strumenti quali il clavemusicum omnitonum, con la divisione dell’ottava in 31 toni e l’arciorgano a 36 toni teorizzato da Nicola Vicentino. Nell’ambito della ricerca per strumenti ad arco, un altro grande compositore veneziano, Antonio Caldara, violoncellista e cantore di San Marco, ha sviluppato un linguaggio tecnico virtuosistico che prepara i

Introduzione / Introduction

Stravinsky, in his lecture Quelques confidences sur la musique (Some Confidences about Music, 1935), remarks: “Why not admit that music has an intrinsic value, independent of the sentiments or images that it may evoke by analogy, and that can only corrupt the hearer’s judgement? Music needs no help. It is sufficient unto itself. Don’t look for anything else in it beyond what it already contains”. Recorded repertoires and improvisational practice Music as an ephemeral art made up of vanishing sounds has definitively disappeared thanks to the possibility of recording, analysing and visualising the sound spectrum. Even the linear concept of listening has been challenged by a new atomistic understanding that can visualise and study the chaotic states of sound material beyond the temporal and chronological nature of the performative flow. The repertoire generated by the various forms of musical creativity in absolute music today embraces a wide range of very diverse compositional and performative realms. In addition to the European tradition of written contemporary music, fundamental to the development of music as an autonomous discipline, there is also the vast repertoire of the world of electronic music as well as the repertoire generated by improvisational practices witnessed by means of sophisticated recording techniques. The Absolute Music Festival will present some of the major protagonists of the current global electronic and digital scene, as well as performers and improvisers active in the field of experimental jazz, highlighting the digital processes and treatments that permeate every aspect of present-day musical creation, production, performance, distribution and reception. Absolute music, instrumental experimentation and organological research in Venice The Venetian school of the sixteenth century spawned a laboratory of compositional research unique in the history of music, giving rise to various improvisational practices and to an extensive instrumental repertoire of printed scores. Andrea and Giovanni Gabrieli, Girolamo Parabosco and Claudio Merulo were among the most prominent composers working in Venice on the development of autonomous forms of keyboard music by means of the improvisational practice of contrappunto alla mente. The same period also saw important organological innovations experimenting with different systems of intonation, as witnessed by the treatise Le Istitutioni harmoniche, published in Venice in 1558 by Gioseffo Zarlino, and the construction of instruments such as the clavemusicum omnitonum, with its division of the octave into 31 tones, and the 36-tone archiorgano theorised by Nicola Vicentino. Another great Venetian composer, Antonio Caldara, cellist and cantor at San Marco, developed a virtuoso technical language for the instrument preparing the eight-

capolavori di musica assoluta strumentale del Settecento veneziano. Le Sonate a Tré Op. II (1734) di Benedetto Marcello sono un esempio di musica speculativa affidata alle texture medio gravi degli strumenti ad arco. Il linguaggio intenso e meditativo del lavoro, raffinato esercizio di scultura acustica, rappresenta uno specchio ascetico della straordinaria costruzione di architetture sonore realizzata nel 1711 da Antonio Vivaldi nella sua raccolta di musica pura strumentale L’Estro Armonico, opera sintomatica della ricerca esecutiva e compositiva che era praticata a Venezia nei quattro famosi Ospedali: i Derelitti, gli Incurabili, i Mendicanti e la Pietà. L’Estro Armonico racchiude la nascita di un modello divenuto universale e la sua stessa evoluzione, presentando un’ampia gamma di soluzioni formali fondamentali per lo sviluppo dei successivi tre secoli di scrittura strumentale. Le sfumature espressive legate ai contrasti estremi, con echi e dialoghi dei tutti in antitesi con soli in brevi apparizioni fantasmatiche, spiegano il visionario titolo, dove estro è inteso quale ispirazione, ardore immaginativo ma anche inusitato virtuosismo, invenzione estemporanea, imprevedibilità e improvvisazione compositiva nell’ambito di un rigoroso controllo armonico. Il Leone d’Oro alla carriera a Rebecca Saunders La compositrice inglese Rebecca Saunders è premiata con il Leone d’Oro alla Carriera 2024 per la sua capacità di indagare il suono strumentale e per la poesia intima ed ermetica delle sue architetture acustiche. Prima compositrice a ricevere il prestigioso Ernst von Siemens Music Prize nel 2019 e compositrice in residenza del Lucerne Festival nel 2021 e del Musikfest Berlin nel 2023-2024, Rebecca Saunders è celebrata per la raffinatezza della sua ricerca e delle sue intenzioni compositive, per l’attenzione che dedica al microcosmo sonoro, per la sua capacità di creare nell’ascoltatore un’area riservata di ascolto, uno spazio acustico intimo e interiore che amplifica l’immaginario sonoro. Saunders concepisce una temporalità specifica per ogni lavoro che diventa indagine e sperimentazione sull’esperienza dell’ascolto. La sua elaborazione del materiale sonoro è profondamente speculativa e allo stesso tempo fortemente empirica e materica, legata alla performance e alle ricerche di innovative strategie esecutive. Il Leone d’Argento all’Ensemble Modern All’Ensemble Modern di Francoforte è assegnato il Leone d’Argento 2024 per l’indomita e coraggiosa creazione di progetti musicali in collaborazione con i più interessanti e riconosciuti compositori e performer, nell’ambito di media e linguaggi musicali diversi. L’Ensemble Modern, nei suoi quarantaquattro anni di attività, si è distinto per la curiosità, l’energia, l’innovazione, il virtuosismo e la passione con cui si è dedicato

Introduzione / Introduction

eenth-century masterpieces of Venetian absolute instrumental music. Benedetto Marcello’s Sonate a Tré Op. II (1734) are an example of spiritual music entrusted to the medium-low textures of stringed instruments. The work’s intense and meditative language, a refined exercise in acoustic sculpture, represents an ascetic mirror of the extraordinary sound architecture created in 1711 by Antonio Vivaldi in his collection of pure instrumental music L’Estro Armonico, a work indicative of the performance and compositional research practised in Venice in the four famous Ospedali: Derelitti, Incurabili, Mendicanti and Pietà. L’Estro Armonico embodies the birth of a model that would become universal and, at the same time, its own evolution, presenting a wide range of formal solutions fundamental to the development of instrumental writing over the next three centuries. The expressive nuances linked to extreme contrasts, with the echoes and dialogues of the tutti in contrast with the startling inventions of the soli, explain the visionary title, where estro is to be understood as inspiration, imaginative daring, but also as unprecedented virtuosity, extemporaneous invention, unpredictability and compositional improvisation, always within the framework of a rigorous harmonic control. The Golden Lion for Lifetime Achievement to Rebecca Saunders The English composer Rebecca Saunders is awarded the 2024 Golden Lion for Lifetime Achievement for her investigation of instrumental sound and for the intimate and hermetic poetry of the sound constructs created in her scores. The first female composer to be awarded the Ernst von Siemens Music Prize in 2019 and composer-in-residence at the Lucerne Festival in 2021 and at the Musikfest Berlin in 2023-2024, Rebecca Saunders is celebrated for the subtlety of her research and of her compositional goals, for the attention she dedicates to the sonic microcosm, for her ability to create in the listener a private listening space, an intimate and inner acoustic realm that develops and expands the sonic imaginary. Saunders conceives a specific timeframe for each work which becomes an investigation and exploration of the listening experience. Her elaboration of sound material is at one and the same time both profoundly speculative and strongly empirical and materic, linked to execution and to research into innovative performance strategies. The Silver Lion to the Ensemble Modern The Frankfurt-based Ensemble Modern is awarded the Silver Lion 2024 for its indomitable and courageous creation of musical projects in collaboration with the most interesting and renowned composers and performers spanning different media and musical languages. In its forty-four years of activity the Ensemble Modern has distinguished itself for the cu-

a ogni nuovo progetto. A differenza degli altri ensemble storici dediti alla Nuova Musica, l’Ensemble Modern presenta una struttura organizzativa democratica che permette a tutti i membri di discutere e scegliere insieme le nuove produzioni e gli impegni esecutivi, rendendo le loro interpretazioni necessarie, condivise, appassionate e precise. I membri dell’ensemble sono solisti con personalità diverse e contrastanti, e ognuno di loro risponde alle sollecitazioni delle nuove musiche in modo diverso, creando un dialogo multiforme e complesso che arricchisce l’esperienza compositiva e stimola la ricerca e la creatività.

Le sezioni di Absolute Music Il Festival è articolato in dieci diverse sezioni. POLYPHONIES presenta complesse composizioni per orchestra, con solisti e trattamento elettronico. Le tecniche sofisticate sviluppate dai celebri compositori coinvolti in questa sezione, attraverso la costruzione di raffinate stratigrafie sonore, generano monumentali architetture acustiche. Al Teatro La Fenice l’Orchestra del Teatro La Fenice e l’Ensemble Modern, diretti da Tito Ceccherini, eseguiranno in prima italiana Wound (2022) per ensemble e orchestra del Leone d’Oro Rebecca Saunders, e il Concerto n. 2 Scherben der Stille (2021) per violino e orchestra della affermata compositrice coreana Unsuk Chin, solista Leonidas Kavakos. Un secondo concerto orchestrale avrà luogo al Teatro alle Tese con la WDR Sinfonieorchester di Colonia diretta da Ilan Volkov con l’esecuzione di Kinderszenen (2024) di Marco Momi per pianoforte, elettronica e orchestra, con la pianista Mariangela Vacatello, commissionato dalla Biennale Musica in collaborazione con Patron’s Françoise et Jean-Philippe Billarant e Milano Musica; la prima italiana del Konzert (2020) per violino e orchestra di Beat Furrer con la violinista Noa Wildschut, e Sinfonie in einem Satz (1951, rev. 1953), capolavoro orchestrale di Bernd Alois Zimmermann. Il terzo concerto orchestrale, sempre al Teatro alle Tese, prevede due prime esecuzioni assolute, commissioni della Biennale Musica: Luca Francesconi presenterà Sospeso per orchestra amplificata, e Salvatore Sciarrino, Leone d’Oro alla carriera nel 2016, Nocturnes per orchestra. Entrambi i lavori sono affidati alla Frankfurter Opern- und Museumsorchester diretta da Thomas Guggeis. ASSOLO è una sezione incentrata su raffinate e virtuosistiche composizioni strumentali, secondo l’idea concettuale che la scrittura per strumento solista possa rendere un’espressione completa dell’estetica di un compositore. Il pianista francese Bertrand Chamayou terrà un recital con Shadowlines – six canonic preludes (2001) di George Benjamin, Leone d’Oro alla carriera 2019, che riprende la tradizione della scrittura con-

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riosity, energy, innovation, virtuosity and passion with which it has dedicated itself to each new project. As distinct from other long-established ensembles dedicated to New Music, Ensemble Modern has a democratic organisational structure that allows all its members to discuss and choose new productions and performance engagements together, making their interpretations compelling, shared, passionate and precise. The members of the ensemble are all soloists with their own different and contrasting personalities and each of them responds to the demands of new music in a different way to create a multifaceted and complex dialogue that enriches the compositional experience and stimulates research and creativity.

The sections of Absolute Music The Festival is divided into ten different sections. POLYPHONIES presents complex compositions for orchestra, with soloists and electronic processing. The sophisticated techniques, developed by the outstanding composers featured in this section, generate monumental acoustic architectures through the construction of refined sound stratigraphies. At the Teatro La Fenice, the Orchestra del Teatro La Fenice and Ensemble Modern, conducted by Tito Ceccherini, will perform the Italian premieres of Wound (2022) for ensemble and orchestra by the Golden Lion 2024 Rebecca Saunders, and Violin Concerto no. 2 Scherben der Stille (2021) by the renowned Korean composer Unsuk Chin, soloist Leonidas Kavakos. A second orchestral concert at the Teatro alle Tese with the WDR Sinfonieorchester of Cologne conducted by Ilan Volkov will present Kinderszenen (2024) for piano, electronics and orchestra by Marco Momi, with pianist Mariangela Vacatello, commissioned by Biennale Musica in collaboration with Patron’s Françoise et Jean-Philippe Billarant and Milano Musica; the Italian premiere of Beat Furrer’s Konzert (2020) for violin and orchestra with violinist Noa Wildschut, and Sinfonie in einem Satz (1951, rev. 1953), Bernd Alois Zimmermann’s orchestral masterpiece. The third orchestral concert at the Teatro alle Tese features two world premieres commissioned by Biennale Musica: Sospeso for amplified orchestra by Luca Francesconi, and Nocturnes for orchestra by Salvatore Sciarrino, Golden Lion for Lifetime Achievement in 2016. Both premieres are entrusted to the Frankfurter Opern- und Museumsorchester conducted by Thomas Guggeis. ASSOLO is a section devoted to sophisticated virtuoso instrumental compositions, according to the conceptual idea that writing for solo instruments can offer a complete expression of a composer’s aesthetic. The French pianist Bertrand Chamayou will give a recital including Golden Lion for Lifetime Achievement 2019 George Benjamin’s Shadowlines – six

trappuntistica per pianoforte, e la prima esecuzione italiana integrale delle Piano Etudes (1995-2003) di Unsuk Chin, oltre alla prima esecuzione assoluta di Fantasy for Piano Solo di Miles Walter (1994), giovane compositore e pianista americano selezionato per la Biennale College Musica Composers 2024. L’emergente pianista giapponese Chisato Taniguchi eseguirà una selezione dalla celebrata raccolta per pianoforte solo del compositore spagnolo Alberto Posadas Erinnerungsspuren (2014-2018), con omaggi analitici a grandi compositori del passato e alle diverse tecniche pianistiche, in particolare a due grandi maestri del Novecento, Giacinto Scelsi e Bernd Alois Zimmermann, accanto a Rifrazione, una prima assoluta della compositrice giapponese attiva a Francoforte Miharu Ogura, commissione della Biennale Musica. Nell’ambito della sezione, la violista americana Hannah Levinson presenterà la prima assoluta di Unveiling Traces per viola sola di Jaeduk Kim (1995), commissione della Biennale Musica al giovane compositore sudcoreano selezionato per la Biennale College Musica Composers 2024, insieme alle prime italiane di Tombstone (2017) della compositrice iraniana Bahar Royaee, e di mind is moving (V) (1996) del compositore americano Michael Pisaro-Liu, parte del collettivo Wandelweiser Composers Ensemble dedito alla ricerca di musica liminare e all’integrazione del silenzio nell’ambito della ricerca strumentale. LISTENING/HEARING è uno spazio installativo per l’ascolto individuale che sarà realizzato durante tutto il Festival nella Sala d’armi E dell’Arsenale, con la diffusione del suono curata dal compositore e sound engineer francese Thierry Coduys. Questo antro sonoro presenterà opere di musica elettronica digitale e acusmatica, composte in studio o generate in concerto con tecnologie innovative, per evidenziare le tendenze attuali dell’elettronica finalizzata alla ricerca della musica assoluta. Lo spazio per l’ascolto sarà concepito dalla light designer tedesca Theresa Baumgarten, e presenterà al centro un Disklavier per l’esecuzione della prima assoluta della versione installativa di Piano Space (2021), opera del raffinato compositore russo Dmitri Kourliandski. Alla prima assoluta della versione per spazializzazione multicanale di Travelling Voices (2024) della pioniera della ricerca elettronica tedesca Christina Kubisch, lavoro basato su registrazioni effettuate nella Basilica di San Marco di musiche della scuola veneziana eseguite dalla Cappella Marciana diretta da Marco Gemmani, seguiranno la prima italiana di FlügelnWund (2021) della acclamata compositrice e violinista moldava Patricia Kopatchinskaja, che come compositrice si firma PatKop; il capolavoro De Natura Sonorum (1975) del compositore francese Bernard Parmegiani, prodotto dall’INA GRM di Radio France; la prima italiana del lavoro elettronico Volvelle (2021) della compositrice inglese Natasha Barrett; la prima assoluta di Zeal per diffusione multicanale di Mattia Parisse (1998), compositore ita-

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canonic preludes (2001), which renew the tradition of contrapuntal piano writing, and the Italian premiere of the complete Piano Etudes (19952003) by Unsuk Chin, as well as the world premiere of Fantasy for Piano Solo by Miles Walter (1994), the young American composer and pianist selected for the Biennale College Musica Composers 2024. The up-andcoming Japanese pianist Chisato Taniguchi will perform a selection from the celebrated solo piano collection by the Spanish composer Alberto Posadas Erinnerungsspuren (2014-2018), celebrating great composers of the past through different piano techniques, with analytical reflections on two great twentieth-century masters, Giacinto Scelsi and Bernd Alois Zimmermann, as well as the world premiere of Rifrazione by the Frankfurt-based Japanese composer Miharu Ogura, commissioned by the Biennale Musica. This section will also feature the American violist Hannah Levinson, who will present Unveiling Traces, a world premiere for solo viola commissioned by the Biennale Musica to Jaeduk Kim (1995), a young South Korean composer selected for the Biennale College Musica Composers 2024, together with the Italian premieres of Tombstone (2017) by Iranian composer Bahar Royaee, and mind is moving (V) (1996) by American composer Michael Pisaro-Liu, a member of the Wandelweiser Composers Ensemble dedicated to the research of liminal music and the integration of silence into the sphere of instrumental research. LISTENING/HEARING is an installation space for individual listening that will be available throughout the Festival in the Sale d’armi E of the Arsenale, with sound diffusion curated by French composer and sound engineer Thierry Coduys. This sound-chamber will present works of digital and acousmatic electronic music, both composed in the studio and generated in concert with innovative technologies, to showcase current trends in electronics in the field of research into absolute music. The listening space will be created by the German light designer Theresa Baumgarten featuring, in the centre of the space, a Disklavier for the world premiere of the installation version of Piano Space (2021) by the refined Russian composer Dmitri Kourliandski. This will be followed by the world premiere of the multichannel spatialisation version of Travelling Voices (2024) by German electronic research pioneer Christina Kubisch, a work based on recordings made in Basilica di San Marco of compositions from the Venetian School performed by the Cappella Marciana conducted by Marco Gemmani; the Italian premiere of FlügelnWund (2021) by the acclaimed Moldavian composer and violinist Patricia Kopatchinskaja, aka PatKop as composer; the French composer Bernard Parmegiani’s masterpiece De Natura Sonorum (1975), which will be produced by Radio France’s INA GRM; the Italian premiere of the electronic work Volvelle (2021) by the English composer Natasha Barrett; and the world premiere of Zeal, a work for multi-channel diffusion by the young Italian

liano selezionato per la Biennale College Musica Composers 2024 e la prima assoluta della versione per spazializzazione multicanale di Meith (2020) del compositore francese François J. Bonnet, direttore dell’INA GRM Paris di Radio France. Il programma include il capolavoro elettronico di Iannis Xenakis, Bohor (1962), accanto a una delle famose composizioni elettroniche della compositrice svedese Hanna Hartman, Fracture (2016), prodotta da Deutschlandfunk Kultur, oltre a due importanti prime assolute: Footnotes 1.3 per Disklavier e spazializzazione multicanale di Alvin Curran e la prima assoluta della versione di Hermetic Organ per spazializzazione multicanale del compositore americano John Zorn, commissione della Biennale Musica. Ogni giornata del progetto LISTENING/ HEARING presenta lo stesso programma con orari precisi e si conclude con la creazione di Absolute Hallucination, commissione della Biennale Musica, per Disklavier generato da un programma di intelligenza artificiale, concepito dal compositore e programmatore iraniano Ali Nikrang, in coproduzione con l’Ars Electronica Futurelab. SOUND STRUCTURES è una sezione dedicata a composizioni di ampio respiro che esplorano la natura fisica del suono, conducendo il pubblico in un viaggio immersivo all’interno della realtà delle emissioni acustiche. Le opere programmate presentano aspetti di ritualità ed estrema violenza acustica, modulate attraverso metamorfosi ritmiche continue. Al Teatro alle Tese saranno eseguiti due impressionanti lavori per ensemble di percussioni del Novecento: Le noir de l’étoile (1989-1990) di Gérard Grisey con l’Ensemble This | Ensemble That, in collaborazione con il percussionista italiano Federico Tramontana e la percussionista polacca Aleksandra Nawrocka, selezionata per la Biennale College Musica Performers 2024, e Tutuguri VI (Kreuze) (1981) per sei percussionisti di Wolfgang Rihm, Leone d’Oro alla carriera 2010, con il giovane collettivo tedesco Christian Benning Percussion Group, insieme a Roaïkron, una prima assoluta per percussioni commissionata dalla Biennale Musica al compositore israeliano-palestinese Samir Odeh-Tamimi. In queste performance, che esaltano la potenza dei corpi percussivi e le straordinarie costruzioni timbriche e coloristiche, il pubblico sarà libero di muoversi intorno ai percussionisti per apprezzare le diverse prospettive acustiche generate dal dinamismo vulcanico dell’atto esecutivo. L’attivo ensemble americano Yarn/Wire, formato da due percussionisti e due pianisti, presenta al Teatro Piccolo Arsenale una prima assoluta della compositrice svedese Lisa Streich, Orchestra of Black Butterflies, commissionata dalla Biennale Musica in collaborazione con il Miller Theater at Columbia University e la prima italiana di Laminar Flow (2020-2021) del giovane compositore italiano Zeno Baldi. La sezione presenta anche un gruppo di concerti da L’Estro Armonico Op. III di Antonio Vivaldi nella Chiesa della Pietà con la Venice Baroque Orchestra diretta da Andrea

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composer Mattia Parisse, selected for the Biennale College Musica Composers 2024 and the world premiere of Meith (2020), in its version for multichannel spatialisation, by French composer François J. Bonnet, director of Radio France’s INA GRM Paris. The programme also includes Iannis Xenakis’ electronic masterpiece Bohor (1962), alongside one of Swedish composer Hanna Hartman’s famous electronic compositions, Fracture (2016), produced by Deutschlandfunk Kultur, and together with two important world premieres: Alvin Curran’s Footnotes 1.3 for Disklavier and multichannel spatialisation and first-ever performance of American composer John Zorn’s version for multichannel diffusion of Hermetic organ, commission by Biennale Musica. Each day of the of the LISTENING/HEARING projects presents the same programme at specific times and ends with Absolute Hallucination, the creation of a Biennale Musica-commissioned, AI-generated composition for Disklavier conceived by the Iranian composer and programmer Ali Nikrang, in co-production with the Ars Electronica Futurelab. SOUND STRUCTURES is a section dedicated to large-scale compositions that explore the physical nature of sound, taking the audience on an immersive journey into the reality of acoustic emanations. The featured works present aspects of rituality and extreme acoustic violence, modulated through continuous rhythmic metamorphoses. At the Teatro alle Tese, two impressive twentieth-century masterpieces for percussion ensemble will be performed: Le noir de l’étoile (1989-1990) by Gérard Grisey, with the Ensemble This | Ensemble That, in collaboration with the Italian percussionist Federico Tramontana and the Polish percussionist Aleksandra Nawrocka, selected for the Biennale College Musica Performers 2024 and Tutuguri VI (Kreuze) (1981) for six percussionists by Wolfgang Rihm, Golden Lion for Lifetime Achievement 2010, performed by the young German collective Christian Benning Percussion Group. Also on the programme is the world premiere of Roaïkron, a work for percussion commissioned by the Biennale Musica from the Israeli-Palestinian composer Samir Odeh-Tamimi. In these performances, which highlight the power of percussion instruments and the extraordinary timbres and colours they can create, the audience will be free to move around the percussionists so as to appreciate the different acoustic perspectives generated by the volcanic nature of the performance act. Elsewhere, at the Teatro Piccolo Arsenale the dynamic American ensemble consisting of two percussionists and two pianists Yarn/Wire will present the world premiere of Swedish composer Lisa Streich’s Orchestra of Black Butterflies, commissioned by the Biennale Musica in collaboration with Miller Theater at Columbia University, and the Italian premiere of Laminar Flow (2020-2021) by the young Italian composer Zeno Baldi. This section also includes a selection of concertos from Antonio Vival-

Marcon, per mettere in evidenza il lavoro straordinario e ante-litteram del compositore veneziano nell’ambito di una ricerca strumentale pura e autonoma. Conclude la sezione un concerto dell’Ensemble Modern diretto da Bas Wiegers con la prima italiana di Skull (2023) del Leone d’oro Rebecca Saunders, commissione della Biennale Musica in collaborazione con Ensemble Modern, Oslo Sinfonietta, Contrechamps, Festival ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln, preceduto da Sonic Ritual, grande affresco per percussioni della compositrice di Hong Kong Alice HoiChing Yeung, selezionata per la Biennale College Musica Composers 2024, eseguito dai percussionisti Brian Archinal, Federico Tramontana e Aleksandra Nawrocka. ABSOLUTE JAZZ presenta solisti di diversa provenienza culturale che fanno riferimento al linguaggio jazzistico nella loro ricerca improvvisativa, intesa come prassi compositiva basata su codici riconosciuti. Georg Vogel, performer e compositore viennese, presenta il suo Claviton Solo, dal nome dello strumento costruito dividendo l’ottava in 31 suoni secondo il sistema naturale teorizzato da Gioseffo Zarlino a Venezia nel 1558, riprendendo la tecnica del contrappunto alla mente nell’intensità vertiginosa delle sue speculazioni sonore. La violinista e compositrice libanese Layale Chaker presenta la performance Qarar/Jawab (Internal Dialogues) dove suona un violino a sei corde, con ulteriori tre corde di risonanza, costruito per lei dal liutaio Per Hardestam, che le permette di proporre la complessità della musica araba classica, rivisitandola attraverso un linguaggio performativo che si colloca tra free jazz e le tecniche elaborative basate sui sistemi modali maqām. Il trombettista statunitense Peter Evans ha creato uno stile originale e sintetico di differenti realtà sperimentali, capace di generare spettacolari labirinti sonori. Per la sua performance alla Biennale Musica 2024, Evans presenterà un lavoro per tromba sola, Concert for Solo Trumpet, pensato espressamente per le caratteristiche sonore del luogo dove sarà eseguito, le Tese dei Soppalchi. Tyshawn Sorey, percussionista e pianista americano, è un artista riconosciuto sia nell’ambito jazz che nell’ambito della musica classica contemporanea per il suo lavoro innovativo e il suo approccio iconoclasta, e rappresenta la punta di diamante di una nuova generazione di performer/compositori decisi a superare gli schemi e le divisioni tra i generi. Nella sua performance per la Biennale Musica intitolata Alone si esibirà al pianoforte. La light designer tedesca Theresa Baumgarten, artista in residenza per la Biennale Musica 2024, creerà la concezione spaziale di questa sezione con ideazioni specifiche per ogni performance. COUNTERPOINTS presenta elaborati meccanismi contrappuntistici, strutture complesse che si animano e si dissolvono nel tempo dell’ascol-

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di’s L’Estro Armonico Op. III in the Chiesa della Pietà with the Venice Baroque Orchestra conducted by Andrea Marcon, to highlight the Venetian composer’s extraordinary ante-litteram work in pure, autonomous instrumental research. The section concludes with a concert by the Ensemble Modern conducted by Bas Wiegers featuring the Italian premiere of Skull (2023) by the Golden Lion 2024 Rebecca Saunders, commission by the Biennale Musica in collaboration with Ensemble Modern, Oslo Sinfonietta, Contrechamps, Festival ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln, which is preceded by Sonic Ritual, a vast fresco for percussion by the Hong Kong composer Alice Hoi-Ching Yeung selected for the Biennale College Musica Composers 2024, performed by percussionists Brian Archinal, Federico Tramontana and Aleksandra Nawrocka. ABSOLUTE JAZZ features soloists from different cultural backgrounds who draw on the language of jazz in their improvisational research, understood as a compositional practice based on recognised codes. The Viennese performer and composer Georg Vogel presents his Claviton Solo, an instrument in which the octave is divided into 31 tones, based on the natural system first coined by Gioseffo Zarlino in Venice in 1558, and makes use of contrapuntal techniques in the dizzying intensity of his sound speculations. The Lebanese violinist and composer Layale Chaker presents the performance Qarar/Jawab (Internal Dialogues) where she plays a six-string violin with an additional three resonance strings specially built for her by the violin maker Per Hardestam, allowing her to explore the complexity of classical Arab music, revisited through a performative language that lies between free jazz and elaborative techniques based on the maqam modal systems. The American trumpeter Peter Evans has created an original and synthetic style of different experimental realities capable of generating spectacular labyrinths of sound. For his performance at the Biennale Musica 2024, Evans will present a site-specific work for solo trumpet, Concert for Solo Trumpet. Tyshawn Sorey, American percussionist and pianist, is an artist recognised in the spheres of both jazz and contemporary classical music for his innovative work and iconoclastic approach, and represents the vanguard of a new generation of performers/composers determined to transcend the boundaries and divisions between different genres. In his performance ideated for the Biennale Musica, titled Alone, he will play the piano. German light designer Theresa Baumgarten, artist-in-residence at the Biennale Musica 2024, will create the spatial concept of this section with performance-specific designs for each artist. COUNTERPOINTS presents the large-scale contrapuntal mechanisms, complex structures that come alive and dissolve over the listening time, musical devices that transport listeners into Escheresque soundscapes to

to, dispositivi musicali che trasportano gli ascoltatori in paesaggi sonori escheriani, fino alla perdita di contatto con la realtà cronologica fattuale e prosaica. In questa sezione saranno presentati due lavori fondanti per violino e pianoforte della compositrice russa Galina Ustvolskaya, la Sonata per violino e pianoforte (1952) e Duetto (1964), eseguiti dal duo d’eccezione formato dalla violinista e compositrice Patricia Kopatchinskaja e dal pianista Markus Hinterhäuser, virtuoso riconosciuto e Direttore Artistico del Salzburg Festival. Il sofisticato e innovativo Quatuor Béla presenterà la prima italiana di Nymphéa [Jardin Secret III] (1987), capolavoro per quartetto d’archi ed elettronica di Kaija Saariaho con l’elettronica live realizzata dal compositore e performer Jean-Baptiste Barrière, per ricordare la grande compositrice finlandese, Leone d’Oro alla carriera 2021, scomparsa l’anno scorso. Il programma sarà completato da Nano II, un nuovo lavoro della compositrice e teorica della musica serba Hristina Šušak, selezionata per la Biennale College Musica Composers 2024. L’energetico quartetto newyorkese Attacca Quartet, vincitore di due GRAMMY Award, presenterà la prima assoluta di daisy, del celebre compositore americano David Lang, commissione della Biennale Musica, in collaborazione con Parabola Foundation e Amsterdam String Quartet Biennale, accanto al capolavoro di George Crumb Black Angels (1970) per quartetto d’archi amplificato. La sezione include anche un concerto del Kandinsky Quartet, quartetto d’archi viennese selezionato per la Biennale College Musica Performers 2024, che eseguirà la prima italiana di A Failed Entertainment della raffinata e virtuosa compositrice italiana Clara Iannotta, docente di Composizione alla Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, accanto alla prima italiana del Quartetto d’archi n. 10 (2016) del celebrato compositore austriaco Georg Friedrich Haas, da eseguire al buio memorizzando ed elaborando strutture contrappuntistiche complesse, accanto al breve e visionario Scratch (2012) del compositore sloveno Vito Žuraj. SOLO ELECTRONICS comprende tre concerti di rinomati protagonisti dell’elettronica sperimentale che si svolgeranno nel Padiglione 30 di Forte Marghera, con il pubblico libero di muoversi e tecnologie sofisticate. Il primo concerto prevede il live di Sam Barker, compositore irlandese che ha ampliato i confini della ricerca ritmica di matrice techno, e la performance di Tim Hecker, influente sound artist canadese della ricerca elettronica pura, e si conclude con l’articolato e virtuoso DJ set della giovane tedesca di origine mozambicana Cecilia Tosh. Il secondo concerto, con Richard Devine, Pan Daijing e SØS Gunver Ryberg, segna una nuova importante collaborazione tra la Biennale Musica e il mitico CTM Festival Berlin. I tre artisti si alternano con performance live per creare un ascolto complesso e trascinante di suoni derivati da set analogici e digitali. Richard Devine, compositore e sound designer di Atlanta

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the point of losing contact with factual and prosaic chronological reality. The section will feature two founding works for violin and piano by the Russian composer Galina Ustvolskaya, the Sonata (1952) and Duetto (1964), which will be performed by the exceptional duo consisting of violinist and composer Patricia Kopatchinskaya and pianist Markus Hinterhäuser, a virtuoso and Artistic Director of the Salzburg Festival. The sophisticated and innovative French Quatuor Béla will present the the Italian premiere of Nymphéa [Jardin Secret III], a 1987 masterpiece for string quartet and electronics – with live electronics created by composer and performer Jean-Baptiste Barrière – in memory of the great composer Kaija Saariaho, our Golden Lion for Lifetime Achievement 2021, who passed away last year. The programme will be completed with another world premiere, Nano II, a work by Hristina Šušak, a young Serbian composer selected for the Biennale College Musica Composers 2024. The energetic New York Attacca Quartet, winner of two GRAMMY Awards, will present the world premiere of the celebrated American composer David Lang’s daisy, commissioned by the Biennale Musica, in collaboration with Parabola Foundation, Amsterdam String Quartet Biennale as well as George Crumb’s masterpiece Black Angels (1970) for amplified string quartet. The section also includes a concert by the Kandinsky Quartet, a Viennese string quartet selected through the Biennale College Musica Performers 2024, who will perform the Italian premiere of A Failed Entertainment by the refined and virtuoso Italian composer Clara Iannotta, professor of Composition at the Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, alongside celebrated Austrian composer Georg Friedrich Haas’s String Quartet no. 10 (2016), to be performed in the dark memorizing and drawing up complex contrapuntal structures, together with the short and visionary Scratch (2012) by the Slovenian composer Vito Žuraj. SOLO ELECTRONICS comprises three concerts with renowned protagonists of experimental electronics and sophisticated technologies. The concerts will take place in Padiglione 30 of the Forte Marghera, with the audience free to walk around the performance space and sophisticated technologies. The first concert features a live performance by Sam Barker, an Irish composer who has expanded the boundaries of rhythmic research with a techno influence, and a performance by Tim Hecker, an influential Canadian sound artist of pure electronic research, and concludes with the articulate and virtuoso DJ set by the young German of Mozambican origin Cecilia Tosh. The second concert with Richard Devine, Pan Daijing and SØS Gunver Ryberg marks a new important collaboration between the Biennale Musica and the legendary CTM Festival Berlin, where the three artists take turn with live performances to create a complex and enthralling listening of sounds derived from ana-

riconosciuto per la creazione di stratificazioni sonore graffianti e materiche, presenta un live per spazializzazione multicanale, la giovane artista e compositrice cinese Pan Daijing crea ambienti noise immersivi site specific per lo spazio del Padiglione 30 di Forte Marghera, mentre la performance della compositrice danese SØS Gunver Ryberg analizza aree liminali della creazione del suono elettronico. Nell’ambito di questa sezione, sarà presentata in prima assoluta una nuova commissione per viola pentafonica ed elettronica del compositore ungherese Zsolt Sőrés / Ahad e la prima italiana di ANIMAL: for body and sound della compositrice e performer americana Ash Fure, a cura del Settore Musica del DAAD Artists-in-Berlin Program di Berlino diretto dalla musicologa Dahlia Borsche. Il concerto si conclude con il DJ set del noto producer e artista sudafricano Robert Machiri. L’ambiente del Padiglione 30 di Forte Marghera per i tre concerti sarà ideato dalla light designer tedesca Theresa Baumgarten. PURE VOICES è una sezione volta a suggerire la possibilità che la musica vocale, se legata a un testo rarefatto e destrutturato, distillato dalla portata semantica e comunicativa, possa dare origine a progetti di musica assoluta, conducendo l’ascoltatore a un’esperienza estatica e meditativa. Nella Basilica di San Marco la Cappella Marciana diretta da Marco Gemmani accosterà lo Stabat (2018) per trentadue voci in quattro cori della compositrice svedese Lisa Streich allo Stabat Mater (1590 ca.) di Pierluigi da Palestrina e allo Stabat Mater (1597) di Giovanni Croce, importante esponente della scuola veneziana del Cinquecento. Al Teatro alle Tese la direttrice corsa Catherine Simonpietri e l’ensemble vocale parigino Sequenza 9.3 interpretano Saline (2006) della compositrice lettone Santa Ratniece, accanto alla Missa Syllabica (1977-1996) del riconosciuto maestro della sperimentazione vocale in ambito sacro Arvo Pärt, e a Radiance (2015) per coro e live electronics della compositrice lituana Justė Janulytė, un lavoro sull’espansione delle radiazioni sonore dove le voci si fanno portatrici di scorie linguistiche. MUSICA RESERVATA, espressione nata alla metà del Cinquecento per sottolineare come la musica sperimentale fosse inizialmente rivolta a un pubblico selezionato, o addirittura concepita solo per il compositore stesso e i suoi interpreti, dà il titolo a una sezione che presenta lavori di ricerca ambiziosa per uno strumento solo o per piccolo ensemble strumentale di virtuosi. Nello straordinario spazio del Salone Sansoviniano della Biblioteca Marciana, la compositrice e violista da gamba austriaca Eva Reiter presenterà un nuovo lavoro in prima assoluta, L’étoffe de la mémoire, per due viole da gamba, commissionato dalla Biennale Musica, in dialogo con una selezione dei Concerts à deux violes esgales (1690 ca.) di Monsieur de Sainte-Colombe, in collaborazione con la violista da gamba

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logue and digital sets. Atlanta-based composer and sound designer Richard Devine, recognised for his creation of scratchy and textural sound stratifications, presents a live for multichannel diffusion, young Chinese artist and composer Pan Daijing creates site-specific immersive noise environments for the space of Padiglione 30 in Forte Marghera, while Danish composer SØS Gunver Ryberg’s performance analyses liminal areas of electronic sound creation. This section will also see the world premiere of a new commission for pentaphonic viola and electronics by the Hungarian composer Zsolt Sőrés / Ahad and the Italian premiere of ANIMAL: for body and sound by the American composer and performer Ash Fure, by the Music Section of the DAAD Artists-in-Berlin Program directed by musicologist Dahlia Borsche. The concert ends with a DJ set by the well-known South African producer and artist Robert Machiri. The setting for the three concerts inside Forte Marghera’s Padiglione 30 will be created by the German light designer Theresa Baumgarten. PURE VOICES is a section designed to suggest the possibility that vocal music, when linked to a distilled and deconstructed text drained of its semantic and communicative significance, can give rise to absolute music projects, leading the listener to an ecstatic and meditative experience. In the Basilica di San Marco the Cappella Marciana conducted by Marco Gemmani will perform Swedish composer Lisa Streich’s Stabat (2018) for thirty-two voices in four choirs together with Pierluigi da Palestrina’s Stabat Mater (c. 1590), and another setting of the Stabat Mater (1597) by Giovanni Croce, an important representative of the sixteenth-century Venetian school. At the Teatro alle Tese the Corsican conductor Catherine Simonpietri and the Parisian vocal ensemble Sequenza 9.3 will perform Saline (2006) by Latvian composer Santa Ratniece, as well as the Missa Syllabica (1977-1996) by the renowned master of vocal experimentation in the sacred sphere Arvo Pärt, along with Radiance (2015) for choir and live electronics by Lithuanian composer Justė Janulytė, a work focused on the expansion of sound radiation in which the voices become bearers of linguistic detritus. MUSICA RESERVATA, either a style or a performance practice appeared in the mid-sixteenth century meaning that experimental music should initially be addressed to a select audience or even conceived only for the composer himself and his performers, lends its name to this section featuring ambitious research works for one instrument or for a small ensemble of virtuoso instrumentalists. In the extraordinary space of the Salone Sansoviniano of the Biblioteca Marciana, the Austrian composer and viola da gamba player Eva Reiter, performing together with the viola da gamba player Romina Lischka, will present the world premiere of her L’étoffe de la mémoire for two viola da gamba commissioned by the

Romina Lischka. In un secondo concerto nello spazio del Salone Sansoviniano, il violoncellista Massimo Raccanelli e il violista da gamba Cristiano Contadin, assieme al giovane violista da gamba italiano Giulio Tanasini, selezionato per la Biennale College Musica Performers 2024, eseguiranno la raccolta Sonata a Tré Op. II (1734) per due viole da gamba e violoncello di Benedetto Marcello, e la prima esecuzione assoluta di Tous les mondes della compositrice tedesca Isabel Mundry, commissione della Biennale Musica. La sezione è completata da Sâz, performance della compositrice e polistrumentista iraniana Golfam Khayam, basata sulla musica tradizionale persiana e sulle tecniche ornamentali nell’ambito della performance improvvisativa. RICERCARE è una sezione teorica dove i protagonisti del Festival rifletteranno sui diversi aspetti del loro lavoro compositivo ed esecutivo in relazione al concetto di musica assoluta. Gli incontri si svolgeranno tutte le mattine nella Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC e ospiteranno conferenze di David Lang, Georg Vogel e Remco Schuurbiers, Direttore Artistico del CTM Festival di Berlino. A queste si aggiungono due conversazioni tra i compositori Marco Momi e Luca Francesconi con lo storico della musica e speaker radiofonico Oreste Bossini, una conversazione tra Salvatore Sciarrino e la teorica e giornalista Daniela Bruni e un incontro tra Golfam Khayam e il produttore e fondatore di ECM Records, Manfred Eicher. Nell’ambito della sezione sono in programma quattro importanti tavole rotonde con specialisti internazionali: una sulle ricerche relative all’orchestrazione dell’ACTOR Project (Analysis, Creation, and Teaching of Orchestration) con la partecipazione dei ricercatori internazionali Robert Hasegawa, Makis Solomos, Moe Touizrar e il compositore Daniele Ghisi, moderata dalla musicologa Ingrid Pustijanac; una sulla musica liminare e il silenzio come elemento compositivo, moderata dal musicologo Stefano Lombardi Vallauri, con la partecipazione del filosofo della musica Carlo Serra e i compositori Marco Momi, Salvatore Sciarrino e Isabel Mundry; la terza in collaborazione con l’istituzione dell’EBU – Euroradio Music Exchange, presentata dalla sua Direttrice Pascale Labrie con la moderazione di Patrick Hahn, Direttore Artistico dei Wittener Tage für neue Kammermusik e di Musik der Zeit, con la partecipazione di diversi programmatori di radio europee, Hervé Déjardin, Pierre Charvet, Giovanna Natalini e Sofi Jeannin; infine, una quarta tavola rotonda sulla ricerca compositiva elettronica di oggi, come discussa nel contesto del DAAD Artists-in-Berlin Program, con la presenza dei compositori e performer di elettronica Ash Fure, Zsolt Sőrés / Ahad e Robert Machiri, moderata dalla responsabile per la Musica del DAAD, Dahlia Borsche. Nell’ambito di questa sezione il musicologo e pianista Giovanni Bietti presenterà anche quest’anno un ciclo di quattro “Lezioni di musica”, a

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Biennale Musica, intertwined with a selection of the Concerts à deux violes esgales (c. 1690) by Monsieur de Sainte-Colombe. In a second concert in the space of the Salone Sansoviniano, the cellist Massimo Raccanelli and viola da gamba player Cristiano Contadin, with the young Italian viola da gamba player Giulio Tanasini, selected for the Biennale College Musica Performers 2024, will perform Benedetto Marcello’s collection Sonata a Tré Op. II (1734) for two viola da gamba and cello, alongside the world premiere of Tous les mondes by the German composer Isabel Mundry, commissioned by the Biennale Musica. This section is completed by Sâz, a performance by the Iranian composer and poly-instrumentalist Golfam Khayam based on traditional Persian music and on ornamental techniques in the context of improvised performance. RICERCARE is a theoretical section in which the protagonists of the festival will reflect on various aspects of their compositional and performance work in relation to the concept of absolute music. The meetings will be held every morning in the Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC and will include lectures with David Lang, Georg Vogel and the Artistic Director of CTM Festival in Berlin Remco Schuurbiers, as well as two conversation between composers Marco Momi and Luca Francesconi with music historian and radio speaker Oreste Bossini, a conversation between Salvatore Sciarrino and theorist and journalist Daniela Bruni and a conversation between Golfam Khayam and Manfred Eicher, producer and founder of ECM Records. The section will also include four important round tables with international specialists in their respective fields: the first on the orchestration-related research of the ACTOR Project (Analysis, Creation, and Teaching of Orchestration) with the participation of international researchers Robert Hasegawa, Makis Solomos, Moe Touizrar and the composer Daniele Ghisi, hosted by the musicologist Ingrid Pustijanac; the second, hosted by musicologist Stefano Lombardi Vallauri and with the participation of music philosopher Carlo Serra and composers Marco Momi, Salvatore Sciarrino and Isabel Mundry, will consider liminal music and silence as a compositional element; the third, organised in collaboration with EBU – Euroradio Music Exchange, will be presented by the institution’s Director Pascale Labrie and hosted by Patrick Hahn, Artistic Director of the Wittener Tage für neue Kammermusik and Musik der Zeit, and with the participation of a number of European radio programmers including Hervé Déjardin, Pierre Charvet, Giovanna Natalini and Sofi Jeannin; the fourth concerns present-day electronic compositional research, as discussed in the context of the DAAD Artists-in-Berlin Program, with the participation of the two composers and performers of electronics, Ash Fure, Zsolt Sőrés / Ahad and Robert Machiri, and will be hosted by DAAD’s Director of Music, Dahlia Borsche.

cura di Paola Damiani, sulla musica speculativa del passato con lavori di Olivier Messiaen, Igor’ Stravinskij, Guillaume De Machaut e Johann Sebastian Bach, trasmesse in diretta su Rai Radio3. Il compositore e pianista veneziano Luca Mosca nelle Sale Apollinee del Teatro La Fenice, presenterà le sue riflessioni analitiche ed elaborazioni pianistiche dei due capolavori della musica barocca strumentale veneziana presenti nel programma, L’Estro Armonico di Vivaldi e le Sonata a Tré Op. II di Benedetto Marcello, per mettere in risalto l’importanza e l’influenza di questi capolavori del passato sulla produzione attuale di musica assoluta. Gli incontri e le tavole rotonde saranno introdotti dai giovani musicologi selezionati nel programma della Biennale College ASAC “Scrivere in residenza” 2024 con il coordinamento della storica della musica Vincenzina Caterina Ottomano. Il complesso progetto di documentazione dei quattro Festival della Biennale Musica 2021-2024 per l’Archivio Storico della Biennale di Venezia, sarà oggetto di una tavola rotonda con la Direttrice dell’Archivio Debora Rossi in conversazione con Vincenzina Caterina Ottomano, Tutor del programma “Scrivere in residenza” per il Settore Musica e coordinatrice del progetto di documentazione, insieme ai giovani musicologi selezionati per “Scrivere in residenza” 20212022 e parte del team della documentazione Chiara Casarin, Oscar Corpo, Michele Leggieri, Anna Martini, Giovanni Meriani, Marco Surace e Giulia Vitale. Il Premio della Giuria degli studenti dei Conservatori italiani Nella Biennale Musica 2024 si svolge la quarta edizione del Premio della Giuria degli studenti dei Conservatori italiani, che vede la partecipazione di studenti under 25 selezionati dai Direttori dei Conservatori italiani. Gli studenti assistono a tutto il Festival, sotto la guida di Oscar Pizzo, pianista, organizzatore e studioso della scrittura musicale attuale. La Giuria assegna un premio alla Migliore Composizione e un premio alla Migliore Performance. Il coinvolgimento dei giovani musicisti italiani risponde all’esigenza di entrare in contatto con il pubblico delle nuove generazioni, coinvolgendolo attivamente nella discussione sulla scena musicale attuale presentata dalla Biennale Musica attraverso incontri, dibattiti e confronti che rendono il Festival una piattaforma più fertile e propulsiva. Il catalogo di Absolute Music Il catalogo Absolute Music ha la cura editoriale di Oreste Bossini, e presenta contributi originali commissionati dalla Biennale Musica a rinomati critici e musicologi internazionali quali Michael Struck-Schloen, Paul Griffiths, Michael Rebhahn, Ilija Trojanow, Sarah Collins, Marcello Ruta, Stefano Lombardi Vallauri, Ingrid Pustijanac, Lukas Daum, Ali Nikrang, Paolo Da Col e Kees Vlaardingerbroek.

Introduzione / Introduction

As part of this section, musicologist and pianist Giovanni Bietti will present a new cycle of “Lezioni di musica”, curated by Paola Damiani, live on Rai Radio3, focusing on speculative music of the past, with works by Olivier Messiaen, Igor Stravinsky, Guillaume de Machaut and Johann Sebastian Bach. In the Sale Apollinee of the Teatro La Fenice, the Venetian composer and pianist Luca Mosca will offer his analytical reflections and piano elaborations of the two masterpieces of Venetian Baroque instrumental music on the programme, Vivaldi’s L’Estro Armonico and Benedetto Marcello’s Sonata a Tré Op. II, to highlight the importance and influence of these great masterpieces of the past on the current production of absolute music. The meetings and round tables will be introduced by the young musicologists selected for the programme of the Biennale College ASAC “Scrivere in residenza” 2024 with the coordination of the music historian Vincenzina Caterina Ottomano. The complex documentation project of the four Festivals of the Biennale Musica 2021-2024 for the Archivio Storico della Biennale di Venezia will be the subject of a round table discussion with the Director of the Archive Debora Rossi in conversation with Vincenzina Caterina Ottomano, Tutor of the programme “Scrivere in residenza” for the Music Department and coordinator of the documentation project, together with the young musicologists selected for “Scrivere in residenza” 2021-2022 and part of the documentation team Chiara Casarin, Oscar Corpo, Michele Leggieri, Anna Martini, Giovanni Meriani, Marco Surace and Giulia Vitale. The Italian Conservatoire Students Jury Prize The Biennale Musica 2024 presents the fourth edition of the Italian Conservatoire Students Jury Prize, which involve students aged under 25 selected by the Directors of Italian conservatoires. The students attend the entire Festival under the guidance of Oscar Pizzo, pianist, organiser and scholar in the field of current music writing. The Jury awarad a prize for the Best Composition and a prize for the Best Performance. The involvement of these young Italian musicians responds to the need to connect with audiences of the new generations, actively involving them in discussions about the current music scene presented by the Biennale Musica through meetings, debates and other face-to-face encounters that make the Festival a more fertile and forward-looking platform. The Absolute Music Catalogue The Absolute Music catalogue is edited by Oreste Bossini. The catalogue features original contributions commissioned by the Biennale Musica from renowned international critics and musicologists including Michael Struck-Schloen, Paul Griffiths, Michael Rebhahn, Ilija Trojanow, Sarah Collins, Marcello Ruta, Stefano Lombardi Vallauri, Ingrid Pustijanac, Lukas Daum, Ali Nikrang, Paolo Da Col and Kees Vlaardingerbroek.

Chiara Casarin e Giovanni Meriani, giovani musicologi selezionati dal programma della Biennale College ASAC “Scrivere in residenza” hanno curato le traduzioni dei testi in italiano e Richard Carr continua la sua preziosa collaborazione per le traduzioni dei testi in inglese. Il fotografo olandese Marco Borggreve ha realizzato le immagini del catalogo con l’organizzazione grafica dello studio Headline e il coordinamento di Flavia Fossa Margutti.

Introduzione / Introduction

Chiara Casarin and Giovanni Meriani, young musicologists selected for the Biennale College ASAC “Scrivere in residenza” programme translated the texts into Italian, and Richard Carr continues his precious collaboration in translating the texts into English. The Dutch photographer Marco Borggreve produced the images for the catalogue with graphic layout by the Headline studio coordinated by Flavia Fossa Margutti.

Biennale College Musica 2024 di Lucia Ronchetti

Il progetto della Biennale College Musica 2024 è strettamente integrato nel progetto di Festival, ed è dedicato alla musica assoluta strumentale ed elettronica in ambito performativo e compositivo. Undici giovani musicisti under 30, selezionati su 408 candidature arrivate da 58 Paesi, sono stati ospitati a Venezia in tre periodi di residenza di due settimane ciascuno, lavorando insieme ai tutor per preparare interventi compositivi ed esecutivi da presentare all’interno del Festival Absolute Music. Nel programma sono previsti cinque lavori in prima assoluta dei compositori Mattia Parisse, Alice Hoi-Ching Yeung, Miles Walter, Hristina Šušak e Jaeduk Kim, ed esecuzioni di lavori contemporanei affidati a giovani performer come il violista da gamba Giulio Tanasini, la percussionista Aleksandra Nawrocka e il Kandinsky Quartet, quartetto viennese emergente e già vincitore di importanti premi internazionali. Mattia Parisse, compositore e ricercatore italiano, creatore di installazioni sonore interattive e opere audiovisive, presenta un lavoro di elettronica pura per spazializzazione multicanale che indaga la concentrazione di energia nelle basse frequenze dello spettro sonoro. Il compositore sperimentale coreano Jaeduk Kim realizza un grande lavoro per viola sola attraverso un’analisi del microcosmo acustico con tecniche di microscopia sonora applicate ai diversi modi di attacco del suono. Miles Walter, compositore e pianista americano allievo di David Lang e di George Benjamin, prepara un grande studio per pianoforte solo, dove la densità contrappuntistica della sua scrittura si misurerà con il virtuosismo estremo del pianista francese Bertrand Chamayou. La carismatica compositrice di Hong Kong Alice Hoi-Ching Yeung, con impressionante esperienza compositiva e performativa nonostante la giovanissima età, lavora a un vasto rituale per tre percussionisti che sperimenta possibili fusioni tra differenti generi, generando collisioni e configurazioni percussive vulcaniche e affascinanti. Hristina Šušak teorica e compositrice

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Biennale College Musica 2024 by Lucia Ronchetti

The Biennale College Musica 2024 project is closely integrated into the wider Festival project, and is dedicated to absolute instrumental and electronic music in composition as well in performance. The eleven young musicians under 30, selected from 408 applications from 58 countries, were in residence in Venice during three two-week periods, working together with tutors to prepare various different compositional and performing projects to be presented at this year’s Festival, Absolute Music. The programme will feature five major world premieres by composers Mattia Parisse, Alice Hoi-Ching Yeung, Miles Walter, Hristina Šušak and Jaeduk Kim, as well as performances of contemporary works entrusted to the viola da gamba player Giulio Tanasini, the percussionist Aleksandra Nawrocka and the young Viennese Kandinsky Quartet, one of the most awarded and innovative ensembles of the new generation. Mattia Parisse, Italian composer and researcher, creator of interactive sound installations and audiovisual projects, presents a work of pure electronics for multichannel spatialisation that explores the concentration of energy in the low frequencies of the sound spectrum. The experimental Korean composer Jaeduk Kim offers a major work for solo viola created by means of an analysis of the acoustic microcosm using sound microscopy techniques applied to the different modes of sound attack. Miles Walter, American composer and pianist, a pupil of David Lang and George Benjamin, has prepared a major study for solo piano, where the contrapuntal density of his writing will be matched by the extreme virtuosity of the French pianist Bertrand Chamayou. The charismatic Hong Kong composer Alice Hoi-Ching Yeung, whose impressive compositional and performance experience belies her very young age, works on a vast ritual for three percussionists that explores possible fusions between different genres, generating fascinating, volcanic percussive clashes and configurations. Hristina Šušak, a Serbian theorist and com-

serba, ricercatrice di teoria musicale alla Universität der Künste Berlin e alla Hochschule für Musik und Theater “Felix Mendelssohn Bartholdy” Leipzig, applica le sue ricerche sul suono e sulla natura pulsante delle onde sonore a una vasta composizione immersiva per quartetto d’archi che coinvolge la partecipazione fisica degli esecutori, attraverso la voce e i gesti strumentali. I giovani compositori in residenza a Venezia per la Biennale College Musica 2024 hanno creato un cenacolo artistico in collaborazione con i giovani performer già attivi in importanti festival internazionali: il violista da gamba italiano Giulio Tanasini, la percussionista polacca Aleksandra Nawrocka, e i membri del Kandinsky Quartet, ossia la violinista austriaca Hannah Kandinsky, il violinista spagnolo Israel Gutiérrez, il violista italiano Ignazio Alayza e il violoncellista cileno Antonio Gervilla. I tutor della Biennale College Musica 2024 sono compositori e interpreti di grande fama dediti alla composizione e all’esecuzione di musica complessa, con una lunga e consolidata esperienza pedagogica come docenti di importanti istituzioni e di rilevanti seminari e workshop internazionali: il compositore italiano Luca Francesconi, autore di opere prodotte dalle più importanti istituzioni e di grandi progetti orchestrali eseguiti in tutto il mondo, ex-Direttore della Biennale Musica; David Lang, eminente compositore americano della generazione post-minimalista, fondatore del festival newyorkese Bang On A Can, autore di opere, lavori sinfonici e famose colonne sonore per il cinema; la violoncellista Eva Böcker e la violista Megumi Kasakawa, soliste dell’Ensemble Modern di Francoforte, Leone d’Argento 2024; Brian Archinal, percussionista americano, membro dell’ensemble di percussioni Ensemble This | Ensemble That (ET|ET), docente della Hochschule der Künste Bern (HKB); Federico Tramontana, giovane ed emergente percussionista italiano, selezionato nella Biennale College Musica 2022 nella quale ha dimostrato eccezionale talento e grandi capacità ideative; Bertrand Chamayou, pianista francese di grande fama che da sempre si dedica al repertorio classico e contemporaneo, performer di grande potenza fisica ed emotiva; Thierry Coduys, compositore e ingegnere del suono francese che da quattro anni si occupa di tutte le produzioni elettroniche del Festival e che ha dimostrato capacità tecnica, creatività innovativa ed empatia verso i giovani selezionati; Hervé Boutry, organizzatore insigne, ex-direttore dell’Ensemble intercontemporain e drammaturgo francese, con una vastissima conoscenza del repertorio elettronico e strumentale contemporaneo. Un nuovo ciclo di audio-documentari per “Tre soldi” di Rai Radio3 sarà realizzato anche quest’anno da Giovanna Natalini, al fine di documentare i laboratori compositivi dei giovani artisti selezionati dalla Biennale College Musica.

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poser, researcher in music theory at the Universität der Künste Berlin and at the Hochschule für Musik und Theater “Felix Mendelssohn Bartholdy” Leipzig, applies her research into sound and the pulsating nature of sound waves to a vast immersive composition for string quartet that involves the physical participation of the performers through their voices and instrumental gestures. The young composers-in-residence in Venice for the Biennale College Musica 2024 have created an artistic coterie in collaboration with young performers already active at major international festivals: Italian viola da gamba player Giulio Tanasini, Polish percussionist Aleksandra Nawrocka, and the members of the Kandinsky Quartet: Austrian violinist Hannah Kandinsky, Spanish violinist Israel Gutiérrez, Italian violist Ignazio Alayza, and Chilean cellist Antonio Gervilla. The tutors of the Biennale College Musica 2024 are renowned composers and performers in their own right, committed to the composition and performance of complex music and with a long and well-established pedagogical experience as lecturers at major institutions and tutors at some of the most important international seminars and workshops: Italian composer Luca Francesconi, former Director of the Biennale Musica, author of operas produced at some of the most important venues and of major orchestral projects that have been performed all over the world; David Lang, eminent American composer of the post-minimalist generation, founder of the New York Bang on a Can festival, author of symphonic and operatic works as well as renowned film soundtracks; cellist Eva Böcker and violist Megumi Kasakawa, soloists of the Ensemble Modern, Silver Lion 2024; Brian Archinal, American percussionist, member of the Ensemble This | Ensemble That (ET|ET), lecturer at the Hochschule der Künste Bern (HKB); Federico Tramontana, a young Italian percussionist on the rise, selected for the Biennale College Musica 2022, when he demonstrated exceptional talent and great creative skills; Bertrand Chamayou, the renowned French pianist, who has always dedicated himself to both classical and contemporary repertoire, a performer of great physical and emotional power who has also studied composition; Thierry Coduys, French composer and sound engineer, who has been in charge of all the Festival’s electronic productions for four years now and who has demonstrated technical ability, innovative creativity, and empathy towards the young people selected; Hervé Boutry, French dramaturge, former director of the Ensemble intercontemporain, and an outstanding organiser with a thorough knowledge of the contemporary electronic and instrumental repertoire. A new cycle of audio documentaries for Rai Radio3’s “Tre soldi” will be made again this year by Giovanna Natalini, documenting the composition workshops of the young artists selected for the Biennale College Musica.

REBECCA SAUNDERS LEONE D’ORO ALLA CARRIERA GOLDEN LION FOR LIFETIME ACHIEVEMENT

REBECCA SAUNDERS Leone d’Oro / Golden Lion

Michael Struck-Schloen insideout

REBECCA SAUNDERS Leone d’Oro / Golden Lion

La compositrice Rebecca Saunders

The composer Rebecca Saunders

“lavorare insieme, ricercare il dialogo, ascoltare!”

“work together, seek dialogue, listen!”

(Rebecca Saunders, didascalia in Void)

(Rebecca Saunders, instruction in Void)

Rebecca Saunders è una compositrice che si esprime con molta eloquenza sulla sua musica a parole, ma si astiene in maniera palese da scrivere commenti sui propri lavori o addirittura teorie sistematiche. Questo la distingue da molti suoi contemporanei, ma soprattutto dalla generazione precedente di Karlheinz Stockhausen, Hans Werner Henze, Helmut Lachenmann o Wolfgang Rihm (il suo maestro), che in innumerevoli testi hanno ragionato sul loro mestiere, sulla loro estetica o sulla politica, cercando spesso un confronto militante con il pubblico e i colleghi. Naturalmente Rebecca Saunders, in quanto parte della società, ha i piedi ben piantati nel dibattito sociale dei nostri giorni. E quando afferma che i suoi brani trattano sempre più spesso “di rabbia, di violenza, di sesso”, che i suoi lavori vocali più recenti “parlano urlando dal tempo presente”1, è chiaro che non si considera un’artista chiusa in una torre d’avorio, ma reagisce consapevolmente e inconsapevolmente all’emarginazione e alla radicalizzazione politica che porta alle guerre e alla messa in discussione dei valori democratici. Tuttavia sarebbe probabilmente riluttante a porre limiti all’ambiguità e alle dimensioni profonde della sua musica. Ciò è già evidente nei titoli dei suoi lavori, che evitano affermazioni troppo concrete ma suggeriscono, invece, intensità e urgenza esistenziale. Nei suoi primi lavori usava volentieri i colori e le loro molteplici associazioni con i timbri e gli stati di tensione, soprattutto l’amato crimson (cremisi). In seguito si aggiunsero le ispirazioni letterarie: citazioni dal romanzo Ida di Gertrude Stein, da testi di Samuel Beckett (Compagnia, Testi per nulla), Italo Calvino, Søren Kierkegaard – e a più riprese il monologo di Molly Bloom, con cui James Joyce conclude il suo epocale romanzo Ulisse. Già in questo tortuoso testo sfrenato e associativo il corpo della donna ha un ruolo quasi esplicito in senso femminista; sembra

Rebecca Saunders is a composer who, in conversation, speaks very eloquently about her music, but conspicuously refrains from writing commentaries on her works, let alone systematic theories. This distinguishes her from many of her contemporaries, but especially from the previous generation of Karlheinz Stockhausen, Hans Werner Henze, Helmut Lachenmann and Wolfgang Rihm (her teacher and mentor), who in countless texts reflected on their métier, their aesthetics or politics, and who often sought militant confrontation with their audience and with their colleagues. Naturally, Rebecca Saunders, as a member of society, has her feet firmly planted in the social debate of our time. And when she states that her works increasingly address issues of “anger, violence, sex” and that her most recent vocal works “speak screaming from the present time”1, it is clear that she does not consider herself an artist in an ivory tower, but reacts both consciously and unconsciously to the marginalisation and political radicalisation that leads to wars and to the questioning of democratic values. Nevertheless, she would probably be reluctant to limit the ambiguity and the depth of her music. This is already evident in the titles of her works, which avoid overly concrete statements but instead suggest intensity and existential urgency. In her early works she frequently used colours and their multiple associations with timbres and states of tension, notably in her beloved crimson. Later, literary inspirations were added: quotations from Gertrude Stein’s novel Ida, from texts by Samuel Beckett (Company, Texts for Nothing), Italo Calvino, Søren Kierkegaard – and, again and again, Molly Bloom’s monologue, with which James Joyce concludes his epochal novel Ulysses. Already in this tortuous, associative text the woman’s body plays an almost explicit role in a feminist sense; it there-

quindi logico che in lavori più recenti Rebecca Saunders accenni alla vulnerabilità fisica (ed emotiva) con termini espressionistici come Skin (pelle), Scar (cicatrice) o Wound (ferita). Si tratta certo solo di indicazioni dato che la compositrice non offre alcun programma, ma piuttosto, come ebbe a dire Peter Gülke a proposito di Robert Schumann, “una traccia associativa”, in cui i titoli alla fin fine “sono solo approssimazioni e mai gli unici possibili”2.

fore seems logical that in more recent works Rebecca Saunders alludes to physical (and emotional) vulnerability with expressionistic terms such as Skin, Scar or Wound. Such titles are of course no more than indications, since the composer offers no programme, rather, as Peter Gülke remarked about Robert Schumann, “an associative trace”, in which the titles in the end “are only approximations and never the only possible ones”2.

Nell’orbita dell’indefinibile Da trent’anni Rebecca Saunders va per la propria strada; è una presenza importante nella musica contemporanea sin da quando è stata insignita, nel 2019, dell’Ernst von Siemens Musikpreis, prima compositrice (e seconda donna dopo Anne-Sophie Mutter) a ricevere il premio. Nata a Londra il 19 dicembre 1967 in una famiglia di musicisti, Saunders ha imparato la danza classica e ha studiato violino, composizione e teoria musicale all’Università di Edimburgo. A ventitré anni ha appeso il violino al proverbiale chiodo e ha lasciato la sua patria per l’“Europa”, come gli inglesi chiamano affettuosamente il continente, mantenendo una certa distanza. Un First Class Honours Degree le ha permesso un periodo di studio a Karlsruhe con Wolfgang Rihm, che all‘inizio non l’ha tanto messa a confronto coi dettagli del mestiere, quanto spronata a porsi domande, ad affrontare rischi, a non curarsi dei metodi consolidati. Nel 1994 è tornata a Edimburgo per completare il dottorato in composizione con Nigel Osborne. In seguito si è stabilita definitivamente a Berlino. Già durante le lezioni con Rihm, Rebecca Saunders ha iniziato a sviluppare la sua idea di musica con l’imperturbabilità che le è propria. “È l’indefinibile nella musica che mi affascina tanto”, dice. Questo è forse l’unico aspetto programmatico di una musica che è quanto mai lontana da contenuti programmatici e narrazioni decifrabili. “La sfida che ho lanciato a me stessa nel corso degli anni è: come posso scrivere una musica che sia viva di per sé senza essere narrativa?3” La sua musica racconta soprattutto di se stessa: del rapporto esistenziale del suono con il

Circling around the indefinable For thirty years, Rebecca Saunders has been following her own path; she has been a major voice in contemporary music at least since she was awarded the Ernst von Siemens Musikpreis in 2019, the first female composer (and only the second woman, after Anne-Sophie Mutter) to receive the prize. Born in London on 19 December 1967 into a family of musicians, Saunders learned classical ballet, and studied violin, composition and music theory at the University of Edinburgh. At twenty-three she hung up her violin on the proverbial nail and left her homeland for “Europe”, as the English, maintaining a certain distance, affectionately call the continent. A First Class Honours Degree allowed her a period of study in Karlsruhe with Wolfgang Rihm, who at first did not so much confront her with the ins and outs of the métier as spur her on to ask questions, take risks, and disregard established methods. In 1994, she returned to Edinburgh to complete her doctorate in composition with Nigel Osborne, after which she settled permanently in Berlin. Even during her lessons with Rihm, Rebecca Saunders was already beginning to develop her idea of music with the imperturbability that is very much her own. “It is the indefinable in music that fascinates me so much”, she says. This is perhaps the only programmatic aspect of a music that is as far from programmatic content and decipherable narratives as it could be. “The challenge I have set for myself over the years is how I can write music that is animated in and of itself without being narrative?3” Her music speaks first and foremost about itself: of the existential relationship of sound to si-

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silenzio, dal quale esso deve essere di continuo faticosamente strappato e plasmato in una forma scultorea; della vita interiore dei suoni, che Saunders paragona alla sensualità cangiante dei colori; dello sviluppo e della dinamica di ogni spazio, verso il quale Saunders reagisce con grande finezza nei suoi lavori – che sia una sala da concerto, uno spazio sacro come la chiesa di Saint-Eustache a Parigi o l’immensa Sala delle turbine della Tate Modern di Londra, per la quale è nata nel 2003 la prima delle ventidue versioni del collage spaziale chroma. Sette corpi sonori erano distribuiti nell’enorme Sala delle turbine e negli spazi adiacenti: un trio con clarinetto, violoncello e chitarra elettrica, un altro con pianoforte e due percussionisti, vari duo formati da tromba e clarinetto, violini o contrabbassi. L’effetto più spettacolare, tuttavia, era prodotto da sessanta carillon incollati al pavimento come uno sciame di insetti, che con le loro ronzanti melodie creavano uno spazio associativo molto particolare, che la compositrice ha utilizzato anche in altri lavori – e dalla prima versione di chroma, notevolmente ampliata, il numero di carillon è cresciuto fino a duecentodieci. Saunders ama ancora oggi questi strumenti musicali meccanici: antichi idilli infantili risuonano nelle melodie popolari o nelle canzoni che producono, forse anche la grazia di una consapevolezza ancora innocente, così come l’ha riconosciuta e descritta nelle Marionette Heinrich von Kleist4. In ogni caso, con i carillon integra nei suoi lavori delle realtà che vanno al di là della superficie compositiva, cioè al di là del progetto artistico.

lence, from which it must continually be laboriously wrested and moulded into a sculptural form; of the inner life of sounds, which Saunders compares to the changing sensuality of colours; of the development and dynamics in each space, to which Saunders subtly responds in her pieces—whether it be a concert hall, a sacred space such as the church of Saint-Eustache in Paris, or the immense Turbine Hall at the Tate Modern in London, for which the first of the twenty-two versions to date of the space collage chroma was created in 2003. Seven sound bodies were distributed in the enormous Turbine Hall and in the adjoining spaces: a trio of clarinet, cello and electric guitar, another with piano and two percussionists, various duos for trumpet and clarinet, and for violins or double basses. The most spectacular effect, however, was produced by sixty music boxes glued to the floor like a swarm of insects, whose buzzing melodies created a very special associative space with which the composer has also played in other works—and since the first version the number of music boxes has grown to two hundred and ten in the greatly expanded chroma installation. Saunders still loves these mechanical musical instruments: old childhood idylls resonate in the folk melodies or songs they produce, perhaps even the grace of an awareness that is still innocent, as Heinrich von Kleist recognised it and described it in his Marionettes4. In any case, with the music boxes she incorporates into her works realities that go beyond the compositional surface, that is, beyond art.

Metodi di lavoro Saunders coordina i diversi strati musicali – li definisce anche “moduli sonori” – tramite una timeline: un dettagliato piano temporale che prevede sovrapposizioni, ma non mira al controllo assoluto dell’insieme sonoro. “Sebbene le specifiche dinamiche e i contorni di ogni gesto siano completamente composti, posso aumentare o ridurre le pause interne, spostarle avanti e indietro sulla timeline. La flessibilità così acquisita mi consente di sovrapporre i singoli moduli in maniera molto varia5.” Rebecca

Working methods Saunders coordinates the different musical layers – which she also calls “sound modules” – by means of a timeline: a detailed time plan that provides for overlaps, but does not aim for absolute control of the sound ensemble. “Although the specific dynamics and contours of each gesture are completely composed, I can lengthen or shorten the internal pauses, move them back and forth on the timeline. The flexibility thus gained allows me to superimpose the individual modules in a very varied way5.”

Saunders ha continuamente sviluppato questa concezione di una polifonia altamente complessa negli ultimi decenni, ad esempio nel ciclo quadripartito Stirrings Still Series (2006-2019) per strumenti distribuiti nello spazio, fino all’intricato intreccio di moduli della sua performance spaziale Yes (2017) per soprano, diciannove solisti e un direttore coinvolto anche come esecutore. Attraverso il movimento dei musicisti nello spazio, si è dischiusa una forma di presenza scenica nuova per la compositrice: “Yes dura 82 minuti ed è molto più teatrale dei miei precedenti lavori di collage. Credo di aver creato nuove sinapsi nel mio cervello, quando ho costruito questa struttura”6. Due momenti essenziali segnano il suo metodo di lavoro a monte della forma a collage: l’intensa collaborazione con i musicisti e la meticolosa elaborazione dei moduli sonori. Saunders, infatti, non è una di quelle compositrici che si ritirano nel silenzio della propria camera e a un certo punto consegnano agli ensemble le partiture finite. Per lei, il primo passo è sperimentare insieme, per conoscere le personalità degli interpreti, esplorare nuove tecniche esecutive, scoprire la presenza di un gesto o la potenza energetica di un suono collettivo. Così come lo spazio, anche gli esecutori diventano co-creatori della sua musica: ad esempio il trombettista Marco Blaauw, per il quale ha scritto lavori per la sua tromba a due campane progettata recentemente, i percussionisti Christian Dierstein e Dirk Rothbrust, il clarinettista Carl Rosman, la violinista Carolin Widmann, il pianista Nicolas Hodges oppure le cantanti Noa Frenkel e Juliet Fraser, che hanno eseguito i suoi più recenti brani vocali. Per Rebecca Saunders, la musica non esiste senza le persone che la fanno risuonare. “work together, seek dialogue, listen!” (lavorare insieme, ricercare il dialogo, ascoltare!), questa didascalia del concerto Void per duo di percussioni e orchestra del 2014 enuncia il nocciolo della sua concezione musicale – e spiega la sua plateale rinuncia ai suoni elettronici o agli ausili digitali. Nella seconda fase di lavoro, Saunders fissa il materiale sonoro di base al muro e sui tavoli del suo studio di Berlino. “E all’improvviso diventa come

Rebecca Saunders has continually developed this conception of a highly complex polyphony over the past decades, for instance in the four-part Stirrings Still Series (2006-2019) for spatially distributed instruments, and up to the intricate interweaving of modules in her spatial performance Yes (2017) for soprano, nineteen soloists and a conductor who is also involved as a performer. Through the movement of the musicians in the space a form of stage presence that is new to her has also opened up: “Yes lasts 82 minutes and is much more theatrical than my previous collage works. I think I created new synapses in my brain when I built this structure”6. Two essential phases mark her working method upstream of the collage form: her intensive collaboration with the musicians, and her meticulous elaboration of the sound modules. Saunders, in fact, is not one of those composers who retreat into the silence of her own room and then, at a certain moment, consign the finished scores to the ensembles. For her the first step is to experiment together so as to get to know the personalities of the performers, explore new performance techniques, discover the presence of a gesture or the energetic power of a collective sound. Like the space, the performers also become co-creators of her music: for example, trumpeter Marco Blaauw, for whom she has written works for his newly developed double-bell trumpet, percussionists Christian Dierstein and Dirk Rothbrust, clarinettist Carl Rosman, violinist Carolin Widmann, pianist Nicolas Hodges, or singers Noa Frenkel and Juliet Fraser, who have performed her most recent vocal pieces. For Rebecca Saunders music does not exist without the people who make it resonate. “work together, seek dialogue, listen!”: this instruction in the 2014 Void for percussion duo and orchestra expounds the core of her musical conception—and also explains her conspicuous renunciation of electronic sounds or digital aids. During the second phase of her work Saunders fixes the basic sound material on the walls and on the tables in her Berlin studio. “And suddenly it becomes like an image that I can consider as a whole,

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un’immagine che posso considerare nel suo insieme, in modo puramente grafico, dato che non c’è ancora nulla di scritto sulla carta da musica. Queste sono le mie trame, le mie superfici sonore che in seguito metto insieme. Questo è per me propriamente il ‘comporre’7.” Trasforma i complessi grafici in reali eventi sonori: il brutale impulso iniziale del coperchio della tastiera sbattuto in Quartet per clarinetto, fisarmonica, pianoforte e contrabbasso (1998), i suoni divisi e multipli della tromba a doppia campana in blaauw (2004), le violente eruzioni del contrabbasso nel solo fury (2005), l’arcaico rituale percussivo di Dust III (2018-2021), i trilli di doppi armonici nel concerto per violino Still (2011) o il suo trattamento innovativo della chitarra elettrica in dichroic seventeen (1998). Dall’esterno verso l’interno Per dieci anni, Rebecca Saunders ha scritto quasi esclusivamente soli, duetti o pezzi per ensemble da camera; ancora oggi considera la musica da camera come il luogo dove si sente a casa, il suo territorio sonoro d’elezione. I piccoli gruppi consentono alla compositrice il controllo immediato degli effetti e della drammaturgia sonora; per gli esecutori, la musica da camera rappresenta il regno della comunicazione musicale: “lavorare insieme, ricercare il dialogo, ascoltare!”. Ma una tale comunicazione non si stabilisce da sé, purché ci si affidi a schemi linguistici e musicali, a modelli formali o a stili esecutivi familiari. Vuol essere conquistata, strappandola faticosamente e coerentemente al nulla e al silenzio. Allo stesso tempo, la compositrice ricorre costantemente a un parallelo con la pittura. “Il silenzio è la tela su cui il peso del suono lascia il segno”, scrive ad esempio nella prefazione di Scar (2018-2019) per quindici solisti e direttore, per poi descrivere il comporre come un violento atto di scorticamento: “In Scar, il suono squarcia la superficie del silenzio o ne stacca la pelle, si concentra e cade negli inferi – alla ricerca del nascosto che sta nel suo interno”. Con ciò, Saunders si addentra nella dimensione psicologica della sua musica. Nel brano per violoncello

purely graphically, given that there is nothing written on music paper yet. These are my textures, my sound surfaces that I later put together. This for me is precisely the act of ‘composing’7.” It transforms complex graphics into real sound events: the brutal initial impulse of a slammed piano lid in Quartet for clarinet, accordion, piano and double bass (1998), the divided and multiple sounds of the double-bell trumpet in blaauw (2004), the violent eruptions of the double bass in the solo fury (2005), the archaic percussive ritual in Dust III (2018-2021), the trills of double harmonics in the violin concerto Still (2011), or her innovative treatment of the electric guitar in dichroic seventeen (1998). From the outside to the inside For ten years Rebecca Saunders wrote almost exclusively solos, duets or pieces for chamber ensembles; she still feels that chamber music is her home ground, her sound territory of choice. Small groups allow the composer immediate control over the effects and over the sound dramaturgy; for the performers, chamber music represents the realm of musical communication: “work together, seek dialogue, listen!”. But such communication does not establish itself by relying on linguistic and musical patterns, formal models or familiar performance styles. It needs to be conquered – painstakingly and consistently wrested from nothingness and from silence. At the same time, the composer constantly draws a parallel with painting. “Silence is the canvas on which the weight of sound leaves its mark”, she writes, for example, in the preface to Scar (2018-2019) for fifteen soloists and conductor, and then goes on to describe composing as a violent act of flaying: “In Scar, the sound rips open the surface of silence or peels off its skin, concentrates itself and sinks into the netherworld—in search of the hidden that lies within.” With this, Saunders delves into the psychological dimension of her music. In the piece for solo cello Solitude (2013) she explains the title with the help of a dictionary entry as isolation and withdrawal from society, as a state of loneliness, of inaccessibil-

solo Solitude (2013) spiega il titolo con l’ausilio di una voce del dizionario, come isolamento e ritiro dalla società, come uno stato di solitudine, inaccessibilità, persino inselvatichimento – per Saunders, lo stato psicologico di base dell’uomo moderno, che rende così difficile la comunicazione. In una recente intervista, cita lo scrittore David Foster Wallace, afflitto da una grave depressione: “Ha scritto dell’uomo che in ognuno di noi sta dietro una porta chiusa, nella propria stanza solitaria, di cui raramente, o mai, cede la chiave. [...] Descrive come il più alto livello di intimità che concedi quello di permettere a qualcuno di guardare dentro dal buco della serratura. [...] Ma è grandioso che tramite l’arte ci sia la possibilità di scoprire e percepire quegli spazi”. È interessante notare che questa visione dell’arte come un modo per spiare dal buco della serratura era già un tema del primo lavoro scenico di Rebecca Saunders. Una produzione della compagnia di danza di Sasha Waltz, insideout, debuttò nel 2003 a Graz, allora città europea della cultura – una sorta di installazione teatrale in cui danzatrici e danzatori chiusi in varie gabbie con eccentriche scenografie interrogavano la propria biografia, accompagnati musicalmente da diversi piccoli ensemble. Una formulazione scenicamente provocatoria e di grande effetto delle questioni esistenziali che la musica di Rebecca Saunders ci pone – e che, in occasione del terzo centenario della nascita del filosofo di Königsberg Immanuel Kant, potrebbero davvero essere paragonate alle sue quattro domande cruciali dell’Illuminismo: cosa posso sapere? Cosa devo fare? Cosa posso sperare? Che cos’è l’uomo? Soprattutto di questi tempi di crescente paura e incertezza dovremmo ascoltare attentamente l’arte, non perché offra delle risposte, ma perché pone quelle domande. Yes Nel frattempo, nella produzione di Rebecca Saunders si trovano, oltre a piccoli organici, numerosi lavori con orchestra, musica per lavori coreografici e complesse installazioni sonore nello spazio. Le sue opere sono diventate più lunghe, più ricche, più

ity, even a return to the wild for Saunders the basic psychological state of modern man, which makes communication so difficult. In a recent interview, she quotes the writer David Foster Wallace, who was afflicted by severe depression: “He wrote about the man in each of us who stands behind a closed door, in his own lonely room, to which he rarely, if ever, gives up the key. [...] He describes as the highest level of intimacy that of allowing someone to peer in through the keyhole. [...] But it is wonderful that through art there is the possibility to discover and perceive those spaces”. Interestingly, this vision of art as a means of peeping through a keyhole was already a theme of Rebecca Saunders’ first stage work. A production of the Sasha Waltz dance company, insideout was premiered in 2003 in Graz, the European city of culture at the time; it is a kind of theatrical installation in which dancers interrogate their own biography in various boxes and eccentric sets, accompanied musically by various small ensembles. A scenically provocative and very impressive formulation of the existential questions that Rebecca Saunders’ music poses to us – and which, on the occasion of the third centenary of the birth of the Königsberg philosopher Immanuel Kant, could very well be compared to his four crucial questions of the Enlightenment: What can I know? What must I do? What can I hope? What is man? Especially in these times of increasing fear and uncertainty we should listen carefully to art, not because it offers answers, but because it asks those questions. Yes Since her early works, in addition to further pieces for small ensembles, Rebecca Saunders’ output includes numerous works with orchestra, choreographed music and complex sound installations in space. Her works have become longer, richer, more dramatic; the sound appears more animated, often of overwhelming immediacy. The concertos for violin (Still, 2011), for trumpet (Alba, 2014), for double bass (Fury II, 2010), for piano (to an utterance, 2020) and for ensemble (Wound, 2022) project the

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drammatiche, il suono appare più animato, spesso di un’immediatezza travolgente. I concerti per violino (Still, 2011), per tromba (Alba, 2014), per contrabbasso (Fury II, 2010), per pianoforte (to an utterance, 2020) o per ensemble (Wound, 2022) proiettano la performance solista in uno spazio d’eco orchestrale. La danza, che l’artista ama in tutte le sue forme fin dalla giovinezza, a partire dal progetto insideout è diventata una ricorrente estensione del puro suono: ad esempio nella versione coreografica estesa del suo concerto per violino Still (2016), in collaborazione con il danzatore spagnolo Antonio Ruz o da ultimo in Hauch – Music for Dance, eseguito in prima assoluta dall’Ensemble Modern nel 2021, con la coreografia dell’interprete statunitense Frances Chiaverini (una versione più recente del lavoro è stata presentata in prima assoluta nel febbraio 2024 alla Elbphilharmonie di Amburgo dalla compagnia di danza CocoonDance con la coreografia di Rafaële Giovanola). In questo collage musicale, l’uso del corpo serve a dinamizzare ulteriormente lo spazio e coinvolge anche i musicisti stessi. A volte, però, Saunders sperimenta anche l’opposto dell’alienazione musicale corporale. Per la Bi-City Biennale of Urbanism/Architecture in Cina, nel 2015 ha commissionato all’architetto paesaggista Martin Rein-Caro e allo studio di progettazione Topotek 1 il progetto di una parete di plexiglas illuminata su cui ha fatto montare 2.464 carillon – un’installazione dal simbolismo ambiguo che contrappone l’uniformità e la produzione di massa all’intimità e alla memoria collettiva, basandosi sulle 54 diverse melodie dei carillon. Nelle versioni successive di Myriad, la massiccia parete viene fatta risuonare con pezzi precedenti della compositrice, sovrapposti come un collage. “Penso che la mia musica stia diventando sempre più appassionata”8 – così Rebecca Saunders commenta gli ultimi sviluppi della sua musica fino all’uso della voce umana, che aveva a lungo evitato perché i testi musicati sembravano infrangere il suo principio dell’indefinibile e del non-narrativo. Nei suoi maggiori pezzi vocali Skin (2015-2016) e Yes (2017), Saunders non utilizza infatti il soprano

solo performance into an orchestral echo space. Dance, which the artist has loved in all its forms since her childhood, has become a recurring extension of pure sound since the insideout project: for example, in the extended choreographic version of her violin concerto Still (2016), in collaboration with Spanish dancer Antonio Ruz, and most recently in Hauch – Music for Dance, premiered by Ensemble Modern in 2021 with choreography by the American performer Frances Chiaverini (a more recent version of the work was premiered in February 2024 at the Elbphilharmonie in Hamburg by the dance company CocoonDance with choreography by Rafaële Giovanola). In this musical collage, the use of the body serves to further energise the space and also involves the musicians themselves. Sometimes, however, Saunders also experiments with the opposite of bodily musical alienation. For the Bi-City Biennale of Urbanism/Architecture in China, in 2015 she commissioned landscape architect Martin Rein-Caro and design studio Topotek 1 to design an illuminated plexiglass wall on which she had 2,464 music boxes mounted – an installation with ambiguous symbolism that contrasts uniformity and mass production with intimacy and collective memory, drawing on the 54 different melodies of the music boxes. In later versions of Myriad, the massive wall is made to resonate with earlier pieces by the composer, superimposed on each other like a collage. “I think my music is becoming more and more passionate”8 – this is how Rebecca Saunders comments on the latest developments in her music, which have led her to the use of the human voice, something she had long avoided because the presence of texts set to music seemed to breach her principle of the indefinable and the non-narrative. In her major vocal pieces Skin (2015-2016) and Yes (2017), Saunders does not in fact use the soprano soloist as an expressive medium on a par with opera or cantatas, but rather integrates the voice into the instrumental sound spectrum. However, even though the text is never comprehensible, with only fragments of words heard flashing by, the title of Yes already

solista come mezzo espressivo al pari dell’opera o delle cantate, ma lo integra piuttosto nello spettro sonoro strumentale. Tuttavia, sebbene il testo non sia mai comprensibile e balenino solo frammenti di parole, già il titolo Yes suggerisce da dove Saunders lo abbia tratto: è il già citato monologo finale di Molly Bloom dell’Ulisse di James Joyce, un inno all’amore e alla vita così com’è, con tutte le sue ingiustizie, le tribolazioni psichiche e i voli erotici. È il momento in cui Molly infrange le pareti del suo io interiore e si rivela nella sua affermazione della vita – esterno e interno diventano un tutt’uno: “[…] e poi io gli chiesi con gli occhi di chiederlo ancora sì e poi mi chiese volevo io sì dire sì mio fiore di montagna e prima io gli passai le braccia intorno sì e lo tirai giù su di me così da fargli sentire le mie poppe tutte un profumo sì e il suo cuore batteva come matto e sì io dissi sì io voglio Sì”9. 1 Michael Struck-Schloen, Die Musiker sind der Schlüssel, intervista a Rebecca Saunders, in “Concerto”, 25 aprile 2023, https://www.concerti.de/interviews/rebecca-saunders/ 2 Peter Gülke, Robert Schumann: Glück und Elend der Romantik, Zólnay, Wien 2010, p. 147. 3 Intervista con l’autore del 12 dicembre 2014. 4 Heinrich von Kleist, Sul teatro di marionette (1810), Rovio, Milano 1980. 5 Lydia Jeschke, Außen und Innen. Gespräch mit Rebecca Saunders über Räume, in “Musik-Konzepte”, nuova serie 188189, a cura di Ulrich Tadday, IV, 2020, p. 41. 6 Ivi, p. 42. 7 Michael Struck-Schloen, Das heikle Gleichgewicht zwischen Klang und Stille. Die Komponistin Rebecca Saunders, in Rebecca Saunders, Quartet, Ensemble Musikfabrik, Stefan Asbury, CD Kairos 0012182KAI, 2001. 8 M. Struck-Schloen, Die Musiker sind der Schlüssel, cit. 9 James Joyce, Ulisse, trad. it. a cura di Alessandro Ceni, Feltrinelli, Milano 2021, p. 750.

suggests where Saunders drew it from: it is Molly Bloom’s aforementioned final monologue from James Joyce’s Ulysses, a hymn to love and life as it is, with all its injustices, psychological tribulations and flights of eroticism. It is the moment when Molly breaks through the walls of her inner self and reveals herself in her affirmation of life—exterior and interior become one: “[...] and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes”9. 1 Michael Struck-Schloen, Die Musiker sind der Schlüssel, interview with Rebecca Saunders, in “Concerto”, 25 April 2023, https://www.concerti.de/interviews/rebecca-saunders/ 2 Peter Gülke, Robert Schumann: Glück und Elend der Romantik, Zólnay, Wien 2010, p. 147. 3 Interview with the author, 12 December 2014. 4 Heinrich von Kleist, On the Marionette Theatre (1810), Kalderrey Press, New York 1988. 5 Lydia Jeschke, Außen und Innen. Gespräch mit Rebecca Saunders über Räume, in “Musik-Konzepte”, new series 188-189, edited by Ulrich Tadday, IV, 2020, p. 41. 6 Ivi, p. 42. 7 Michael Struck-Schloen, Das heikle Gleichgewicht zwischen Klang und Stille. Die Komponistin Rebecca Saunders, in Rebecca Saunders, Quartet, Ensemble Musikfabrik, Stefan Asbury, CD Kairos 0012182KAI, 2001. 8 M. Struck-Schloen, Die Musiker sind der Schlüssel, cit. 9 James Joyce, Ulysses, published for the Egoist Press, London by John Rodker, Paris 1922, p. 732.

REBECCA SAUNDERS Leone d’Oro / Golden Lion

Paul Griffiths Rebecca Saunders

REBECCA SAUNDERS Leone d’Oro / Golden Lion

È tenero ed è impietoso. È il luogo dell’assalto e della sopravvivenza. Come quando in questo Skull, un pezzo di mezz’ora composto nel 2022-2023 per un ensemble regolare ma irregolare di solisti (niente flauto, sarebbe stato troppo innocente; niente oboe, troppo insistente), il passo è quasi sempre lento ma inesorabile e il motivo di una lacrima che cade, un semitono discendente spesso glissato, è quasi onnipresente ma modificato in mille modi – nel colore, con intonazioni microtonali, rovesciato come se una lacrima ovviamente cadesse all’insù e in quella direzione continuasse a cadere per sempre – in modo da non perdere mai la pregnanza e la grazia della freschezza. Come quando, nello stesso pezzo, le percussioni sembrano ricordare come tutto ciò si sia svolto, come il mondo sia quello che è. Come quando, ancora in Skull, tutto sembra giungere alla fine e, per evitarla, i quattro strumenti ad arco esplodono per poi stringersi in un nodo. Come quando, e ancora, in Skull un’ultima volta la ripetuta indicazione alla musica di “andare avanti!” è là per mostrare come qualunque ingiunzione simile abbia perso ogni necessità, perché la musica sa perfettamente dove e come sta andando, perché ha guadagnato la totale indipendenza dalla sua autrice e si rivolge direttamente al pubblico.

It is tender and it is merciless. It is the site of assailment and of survival. As when in this Skull, a half-hour piece composed in 2022-2023 for a regular but irregular ensemble of soloists (no flute, which would be too innocent; no oboe, too insistent), the pace is nearly always slow but always inexorable and the motif of a falling tear, a falling semitone often sliding, is almost omnipresent but changed in a thousand ways—in colour, with microtonal intonation, turned upside-down of course as if a tear could fall upwards and go on falling that way forever—so that it never loses the poignancy and the grace of freshness. As when in this same piece percussion instruments seem to be remembering how all this came to happen, how the world is as it is. As when again in Skull it all seems to be coming to an end and the four string instruments break out to try to make this not be so until they tie themselves into a knot. As when and once more in Skull one last time the repeated instruction above the music to “Move on!” is there to show how any such injunction has lost all necessity because the music knows exactly where and how it is going, because it has gained thorough independence of its author and has turned its gaze to its audience.

“Rimisi il teschio sul tavolo e l’osservai nuovamente da una certa distanza. Era avvolto da un silenzio profondo che evocava il nulla. Un silenzio che non era nell’atmosfera ma emanava piuttosto dall’interno del cranio, come fumo. In ogni caso, si trattava di un fenomeno strano. Sentivo che creava un legame solidissimo fra il teschio e il centro del globo terrestre. In quel silenzio statico, lo sguardo delle orbite prive di sostanza era rivolto verso un punto vuoto dello spazio.” (Haruki Murakami, La fine del mondo e il paese delle meraviglie, traduzione italiana della citazione in epigrafe alla partitura)

“The skull is enveloped in a profound silence that seems nothingness itself. The silence does not reside on the surface, but is held like smoke within. It is unfathomable, eternal, a disembodied vision cast upon a point in the void.” (Haruki Murakami, Hard-boiled Wonderland and the End of the World, quoted as an epigraph to the score)

a visible trace (2006). traces (2006-2009). murmurs (2009). shadow (2013). I titoli parlano di ciò che è presente a malapena,

a visible trace (2006). traces (2006-2009). murmurs (2009). shadow (2013). The titles speak of what is barely present, as if the music were the evidence of things unseen because those things have almost faded away with time, or because not yet having reached their time they have still to reveal themselves, so that in other words we come to this music either too late or too

come se la musica fosse la prova di cose invisibili – perché svanite col tempo, oppure perché non essendo giunto il loro tempo devono ancora rivelarsi – così che in altre parole giungiamo a questa musica o troppo tardi o troppo presto, ma non troppo tardi o troppo presto perché questo è il nostro tempo e così vanno le cose nel nostro tempo e dobbiamo trarne il meglio. James Joyce. Sta parlando Molly Bloom, ma è in un’altra stanza e possiamo sentire solo mormorii. Nella stanza in cui ci troviamo, sta cantando. CRIMSON – Molly’s Song 1 (1995). In una delle prime opere del catalogo, la melodia di Molly è eseguita da tre strumenti e tuttavia è ancora percepibile che sia fatta di parole, di particelle di tono, e talvolta di parole ripetute, come particelle di tono simili ma sottilmente diverse per approccio, profilo dinamico, colore, tutto questo per rimanere fondamentale per il successivo quarto di secolo e oltre. Anche il colore stesso. “Cremisi” è una parola di Molly: “Oh il mare il mare cremisi delle volte come fuoco”1. A questo punto, sono di là da venire Into the Blue per ensemble (1996), il doppio concerto per violino, tromba, ensemble e undici carillon cinnabar (1999), vermilion per clarinetto, chitarra elettrica e violoncello (2003), blaauw per tromba a due campane e il suo campione Marco Blaauw (2004), ancora crimson per pianoforte (2004-2005), il duo di contrabbassi Blue and Gray (2005), Caerulean per clarinetto basso (2010-2011), White per tromba a due campane (2015). Colore: come se la musica fosse un’astratta pittura su rotolo, che dispiega macchie e linee di queste e altre sfumature, più sfumature e più intensità del colore stesso. Yes (2017). E più di venti anni dopo un ritorno al monologo, e ora qualcuno sta cantando le parole di Molly, ma non Molly stessa, perché la musica non si preoccupa di cosa le parole dicono del personaggio, ma cosa dicono del dire. Nel romanzo Molly è ferma, stesa a letto, ma le sue parole vanno lontano nel tempo e nello spazio, attraverso la memoria e il desiderio, l’ironia e il sesso. In maniera simile, il so-

early, but not too late or too early because this is our time and this is how things are in our time and we have to make the best of it. James Joyce. Molly Bloom is speaking, but she is in another room and we can hear only murmurs. In the room where we are she is singing. CRIMSON – Molly’s Song 1 (1995). In one of the earliest works in the catalogue, Molly’s song is delivered by three instruments and yet is still perceptibly made of words, of particles of tone, and sometimes of words repeated, as similar particles of tone but subtly different in approach, dynamic profile, colour, all this to remain fundamental for the next quarter-century and more. Colour itself, too. “Crimson” is a Molly word: “O and the sea the sea crimson sometimes like fire”1. Still to come, at this point, are: Into the Blue (1996, sextet), cinnabar (1999, double concerto for violin and trumpet), vermilion (2003, trio), blaauw (2004, double-bell trumpet and its exponent Marco Blaauw), crimson again (2004-2005, piano), Blue and Gray (2005, double bass duo), Caerulean (2010-2011, bass clarinet), White (2015, double-bell trumpet). Colour: as if the music were an abstract scroll painting unfolding dabs and lines of these and other shades, more shades and more intensities than colour itself. Yes (2017). And more than twenty years later a return to the monologue and now someone is singing Molly’s words, but this is not Molly herself, for the music’s concern is not with what the words say of character but with what they say of saying. Molly in the novel is fixed in position, lying in bed, but her words range widely in time and place, through memory and desire, humour and sex. In a similar way, the soprano here communicates with solo instruments and ensembles placed around the auditorium, for Yes belongs in a group of spatialised compositions in which what is communicated to us is communication passing between performers. Playing for close on an hour and a half this is also among the works of long duration that have been becoming more frequent.

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prano qui comunica con i solisti e l’ensemble sistemati attorno all’auditorium, perché Yes è parte di un gruppo di composizioni spazializzate in cui ciò che si comunica a noi è la comunicazione tra gli esecutori. Durando per quasi un’ora e mezza, è una di quelle composizioni di lunga gittata temporale che stanno diventando sempre più frequenti. E sì, queste parole, le parole di Molly, sono parte di ciò che ha colpito questa persona portandola a comporre musica. Leggere queste parole. Così, ciò che affiora dalla musica è lo stupore nel leggere queste parole. Il fatto che il linguaggio possa farlo. Essere ciò. Una donna a letto. Una donna con un libro tra le mani. Scintille tra le due. [Nata a Londra. Ha suonato il violino. Ha studiato a Karlsruhe (Wolfgang Rihm) ed Edinburgo (Nigel Osborne). Abita a Berlino. Lavora a una scrivania di fronte a una finestra che lascia entrare una buona luce naturale in una stanza spoglia eccetto che per le pagine dei progetti in corso attaccate alle pareti. Lavorare nella musica. Lavorare coi musicisti per entrare nello strumento. “Sentire il peso del suono, la sua essenziale materialità, è stato cruciale nella scrittura di questo pezzo solistico – essere cosciente della grinta e del rumore della fisarmonica, esplorare il gesto fisico dietro il suono, individuare l’essenza di frammenti di colore e ombra… Scritto per Teodoro Anzellotti coi miei ringraziamenti per le bellissime sound session insieme2.”] Samuel Beckett. Non è per rendere le parole cantabili. Non sono cantabili. È per accettare la loro sfida e cambiare ciò che è il canto: non colorare una parola ma osservarla come fatto bruto, lei e dentro di lei. Osservare lei e dentro di lei e poi proseguire. Lasciarla. Portare l’ombra. Segnata dall’ombra. Anche se non c’è alcuna voce, così com’è in effetti nella maggior parte delle composizioni incentrate su lavori scelti tra le prose brevi e le opere teatrali degli ultimi anni dello scrittore e che i commenti della compositrice ci incoraggiano ad associare in particolare a passaggi

And yes, these words, Molly’s words, are part of what has shocked this person into composing music. Reading these words. So that what comes across in the music is the astonishment of reading these words. The fact that language could do this. Be this. A woman in bed. A woman with a book in her hands. Sparks between the two. [Born in London. Played violin. Studied in Karlsruhe (Wolfgang Rihm) and Edinburgh (Nigel Osborne). Resident in Berlin. Working there at a desk before a window admitting good natural light into a room bare but for pages of the current project posted on the wall. Working inside the music. Working with musicians to get inside the instrument. “Feeling the weight of sound, its essential materiality, was critical when writing this solo—being aware of the grit and noise of the accordion, exploring the physical gesture behind the sound, tracing the essence of fragments of colour and shade… Written for Teodoro Anzellotti with my thanks for the wonderful sound sessions together2.”] Samuel Beckett. It is not to make the words singable. They are not singable. It is to confront their challenge and change what song is: not the colouring of a word but the staring at it as brute fact, at it and into it. Staring at it and into it and then moving on. Leaving it. Carrying the shadow. Marked by the shadow. Even if there be no voice, as there indeed is no voice in most of the compositions that address works chosen from among the short prose pieces and plays of the writer’s later years and that the composer’s notes encourage us to associate particularly with passages having to do with slight soft movement persisting and with repetition such as in both cases instruments can enact, examples including Stirrings Still (2006-2019, a sequence of pieces that have grown in length and instrumental formation, requiring from five to seven players), Dust (20172021, another sequence this time of quite distinct pieces having percussion a common feature), to and

che hanno a che fare col movimento lieve persistente e con la ripetizione, cose che gli strumenti in entrambi i casi possono attuare, come succede in Stirrings Still (2006-2019), una serie di brani cresciuti in lunghezza e organico, che richiedono da cinque a sette musicisti; in Dust (2017-2021), un’altra sequenza di pezzi questa volta abbastanza diversificati che hanno in comune la presenza delle percussioni; in to and fro per violino e oboe (2010); in That Time per sassofono baritono, percussioni e pianoforte (2019-2021). In tutte le composizioni tranne l’ultima i musicisti devono essere separati per ragioni allo stesso tempo pratiche e poetiche. Gli esecutori posizionati in punti diversi danno vita, come in Yes, allo spazio performativo. Sono isolati l’uno dall’altro, non più in grado di comunicare con sguardi e cenni, ma solo attraverso il suono, così come attraverso il suono comunicano col pubblico. Oppure non ci riescono. Forse questa è la lezione principale di Beckett, la lezione di solitudine – privata della risonanza emotiva della solitudine o dell’isolamento – che deve essere comunicata e che non può essere comunicata. Se fosse in grado di essere comunicata, non sarebbe più tale, il buco nero dell’esistenza. Per comunicarla, quindi, è necessario sradicarla. Gli strumenti in queste composizioni la esternano con esitazione, come se il più debole dei sussurri potesse essere ascoltato laddove per l’urlo c’è solo sordità, eppure il loro suono è addirittura fiero nella sua resilienza e precisione, la cui assolutezza non era stata udita in precedenza. Choler (2004). Fury (2005). Ire (2012). Bite (2016). Scar (2018-2019). I titoli parlano di ciò che è vividamente presente, della vista da vicino di una faccia furiosa, di un attacco al corpo. Ma non è la musica a essere arrabbiata; piuttosto, la rabbia le è stata inflitta dal tempo, dall’incuria e dall’insulsaggine della nostra epoca. È affaticata, mutilata, ferita. E sì: è bella. “Questa vendetta corporale. Una genuina, organizzata e sistematica decostruzione della grazia… Ogni follicolo è una valvola o una sottile canna d’ottone

fro (2010, for violin and oboe), That Time (2019-2021, for baritone saxophone, percussion and piano). In all but this last piece the players are to be separated for reasons at once practical and poetic. Performers placed at different points will, as in Yes, enliven the performance space. They will also be in isolation from one another, no longer able to communicate by nods and glances, but only by sound just as they communicate with the audience by sound. Or fail to. Perhaps this is the main lesson from Beckett, this lesson of loneness—without the emotional resonance of loneliness or aloneness—that must be communicated and that cannot be communicated. If it was to be communicated it would no longer be itself, the black hole of existence. To communicate it therefore it requires to be wrenched out. The instruments in these compositions send it out tentatively as if the weakest whisper may be heard where there is deafness to the shout and yet their sound is even fierce in its resilience and precision, the absoluteness of what has not been heard before. Choler (2004). Fury (2005). Ire (2012). Bite (2016). Scar (2018-2019). The titles speak of what is vividly present, of the close sight of a face enraged, of an attack on the body. But it is not the music that is angry; rather, anger has been visited upon it, by time and neglect and the unworthiness of our age. It is harried, maimed, wounded. And it is, yes, beautiful. “This corporal revenge. A genuine, concerted and systematic undoing of grace…Every follicle a valve or a thin brass pipe in some vast, breathing instrument.” (Ed Atkins, A Primer for Cadavers, quoted by the composer in the programme note for Wound, 2022) “The implication of vulnerability: the exquisite fragility and imperfection that makes us human. Silence is the canvas on which the weight of sound leaves its mark. Sound rips open the surface of silence, or peels back its skin, zooms in, and falls into the netherworld, seeking that which lies within.” (the composer in the programme note for Wound)

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in qualche grande strumento che respira.” (Ed Atkins, A Primer for Cadavers, citato dalla compositrice nelle note di programma di Wound, 2022) “L’implicazione della vulnerabilità: la squisita fragilità e imperfezione che ci rende umani. Il silenzio è la tela su cui il peso del suono lascia il suo segno. Il suono squarcia la superficie del silenzio, o ne tira via la pelle, si avvicina e cade nell’oltretomba, alla ricerca di ciò che si trova all’interno.” (la compositrice nelle note di programma di Wound) Sarebbe fin troppo facile trovare metafore per Wound (2022), che impiega i solisti di un ensemble di Neue Musik con un’orchestra sinfonica per ben oltre mezz’ora. Nei primi minuti la musica arriva in lente ondate simili al respiro di sfinimento, come se fossero il fiato di qualche grande animale in precario riposo dopo un attacco; o come se fossero abrasioni sulla pelle, striature di bianco e punti di – quale? – cremisi dai quali piccole sfere si gonfieranno presto. Man mano che questa Wound (ferita) si sviluppa, procede più velocemente e talvolta, sullo sfondo di tanta attività, con pulsazioni regolari come il battito cardiaco in condizioni di sforzo oppure i passi di corsa di uno inseguito o degli inseguitori. I pianoforti solisti a destra e sinistra gettano improvvisamente lampi luminosi che mostrano il luccichìo di un coltello sulla pelle e la traccia precisa di un’incisione imminente. E di nuovo come in Skull c’è una fine dopo la fine, perché quando i legni e gli ottoni dell’orchestra hanno suonato le loro ultime note e la musica sembra che stia finendo, essa va avanti, e questa volta non si stringe in un nodo ma va ancora avanti, come se stesse per raggiungere ciò che la musica potrebbe talvolta desiderare di raggiungere, pur non potendo, ossia estendersi nel silenzio al di là della doppia stanghetta, fuggire dai limiti stabiliti per lei sul palcoscenico, e unirsi a noi nell’auditorium, nel modo reale.

It may be too easy to find metaphors in this Wound of 2022 engaging the soloists of a New Music ensemble with a symphony orchestra for well over half an hour. In its early minutes the music comes in slow waves like the respiration of exhaustion, as if this were the breathing of some huge animal at precarious rest after an attack, or as if these were abrasions on skin, streaks of white and points of—what?—crimson from which tiny spheres will soon well up. As this Wound develops it careers on faster with sometimes, in the background of so much activity, regular pulsations as of a heartbeat under conditions of exertion or else the running footsteps of one pursued or of the pursuers. The solo pianos to right and left suddenly splash with lightning bolts that convey the gleam of a knife on skin and the precise draw of an incipient incision. And again as in Skull there is an end after the end because when the woodwind and brass of the orchestra have played their last notes and the music seems to be finishing it goes on and does not tie itself into a knot this time but still goes on, as if achieving what music might sometimes wish to achieve but cannot, which is extend itself into the silence beyond the double bar, escape the limit set for it on the platform and join us in the auditorium, in the real world. 1 James Joyce, Ulysses, for the Egoist Press, London by John Rodker, Paris 1922, p. 732. 2 Rebecca Saunders, …of waters making moan (2013), solo for accordion.

1 James Joyce, Ulisse, trad. it a cura di Alessandro Ceni, Feltrinelli, Milano 2021, p. 749 (ed. or. Ulysses, Egoist Press, London by John Rodker, Paris 1922). 2 Rebecca Saunders, …Of Waters Making Moan (2013), per fisarmonica.

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Michael Rebhahn Forza, fatelo e basta! L’Ensemble Modern Come on, just do it! The Ensemble Modern

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Colonia, 30 ottobre 1980: con la Kammersymphonie n. 1 Op. 9 di Arnold Schönberg inizia il primo concerto dell’Ensemble Modern nella Kammermusiksaal del Deutschlandfunk. Schönberg aveva scritto questo pezzo per un organico in cui tutti i principali strumenti dell’orchestra erano trattati come solisti. E l’Ensemble Modern è stato fondato proprio come formazione di questo tipo: come ensemble di solisti. “La nostra intenzione”, ricorda il flautista Dietmar Wiesner, “era di fondare il primo ensemble tedesco di musica contemporanea, sul modello della London Sinfonietta e dell’Ensemble intercontemporain di Parigi; e fin dall’inizio la concezione di ensemble di solisti ha significato per noi soprattutto di ascoltarci a vicenda in maniera particolare”. Ascoltarsi a vicenda, lavorare insieme. È ciò che le musiciste e i musicisti dell’Ensemble Modern devono fare non solo sul piano musicale, ma anche nell’attività quotidiana: non c’è né un direttore o direttrice principale, né una direzione artistica – è l’Ensemble stesso che decide sulle questioni di contenuto. Questo principio si è dimostrato valido: dato che i contenuti non vengono prescritti, bensì scelti, ne deriva un alto grado di identificazione con i singoli progetti. Allo stesso tempo bisogna tenere presente le dinamiche del mercato musicale, come spiega Christian Fausch, dal 2016 manager artistico e amministratore delegato dell’Ensemble Modern: “La responsabilità di ciò che si fa artisticamente è il punto di partenza essenziale e allo stesso tempo solo una faccia della medaglia. L’altra è la responsabilità economica verso l’istituzione. Le opportunità, le possibilità e i casi fortunati insiti nell’autodeterminazione vanno sfruttati”. I “casi fortunati” di cui parla Fausch sono numerosi nella storia dell’Ensemble. Non è esagerato dire che l’Ensemble Modern ha contribuito a scrivere la storia della musica del XX e XXI secolo in misura non irrilevante. Uno dei motivi è certamente l’ampio orizzonte estetico che ha caratterizzato l’ensemble fin dall’inizio. All’inizio c’è uno dei capostipiti della Neue Musik. Nel 1983, l’Ensemble Modern realizza il progetto Opus Anton Webern. Insieme alla Junge Deutsche

Cologne, 30 October 1980: the inaugural concert of Ensemble Modern, which took place in the Chamber Music Hall of the Deutschlandfunk, began with Arnold Schoenberg’s Chamber Symphony no. 1 Op. 9. Schoenberg had written this piece for a group in which all the main orchestral instruments were treated as soloists. And Ensemble Modern was founded as just such an ensemble: as an ensemble of soloists. “Our intention”, recalls flautist Dietmar Wiesner, “was to establish the first German contemporary music ensemble, along the lines of the London Sinfonietta and the Ensemble intercontemporain in Paris; and from the outset, the concept of a soloist ensemble meant for us above all listening to each other in a very special way.” Listening to each other, working together. This is what the musicians of Ensemble Modern have to do not only on a musical level but also in their dayto-day work: there is no principal conductor – it is the Ensemble itself that decides on matters of content. This principle has proven its worth: the fact that the content is not determined but, on the contrary, chosen, results in a high degree of identification with the individual projects. At the same time, the dynamics of the music market must be kept in mind, as Christian Fausch, artistic manager and managing director of Ensemble Modern since 2016, explains: “Responsibility for what one does artistically is the essential starting point, but at the same time it is only one side of the story. On the other is the economic responsibility towards the institution. The opportunities, possibilities and propitious circumstances intrinsic to self-determination must be exploited”. The “propitious circumstances” of which Fausch speaks are numerous in the history of the Ensemble. It is no exaggeration to say that Ensemble Modern has contributed to writing the history of twentieth and twenty-first century music to a not insignificant extent. One of the reasons is certainly the broad aesthetic horizon that has characterised the ensemble from the very beginning. At the outset stands one of the progenitors of the Neue Musik. In 1983 the Ensemble Modern put to-

Philharmonie, l’ensemble tiene concerti in Germania e in Belgio eseguendo l’integrale dei lavori di Anton Webern. Allo stesso tempo, però, l’ensemble dà prova già nel primo decennio dalla sua fondazione dell’ampiezza estetica e stilistica dei propri programmi e progetti. Nel 1988 lavora a stretto contatto con il minimalista statunitense Steve Reich, e un anno dopo segue la prima assoluta di ChaplinOperas di Benedict Mason, con musica dal vivo per tre film muti di Charlie Chaplin. Già da questi tre progetti si può capire che i programmi dell’Ensemble Modern sono improntati a una grande apertura – per queste musiciste e musicisti il concetto di musica contemporanea è inteso in senso ampio. Da un lato sono presentati i classici e i lavori attuali della Neue Musik, e l’elenco delle collaborazioni con compositrici e compositori contemporanei è lungo: John Adams, Mark Andre, George Benjamin, Unsuk Chin, Péter Eötvös, Brian Ferneyhough, Heiner Goebbels, Hans Werner Henze, Heinz Holliger, Mauricio Kagel, György Kurtág, Helmut Lachenmann, György Ligeti, Brigitta Muntendorf, Olga Neuwirth, Enno Poppe, Steve Reich, Wolfgang Rihm, Rebecca Saunders, Simon Steen-Andersen, Karlheinz Stockhausen, Hans Zender – per citarne solo alcuni. Dall’altro ci sono continuamente anche progetti che vanno oltre la letteratura concertistica. Improvvisazioni con musicisti indiani o senegalesi, ad esempio, collaborazioni con interpreti del jazz, concerti scenici o pezzi che sfiorano la musica pop. Uno di questi crossover è diventato addirittura leggendario. The Yellow Shark è il nome del progetto realizzato dal musicista rock americano Frank Zappa insieme all’Ensemble Modern. Presentato per la prima volta nel settembre del 1992, è stato l’ultimo progetto dell’eccentrico musicista: diciannove brani, alcuni dei quali considerati ineseguibili fino a quando l’Ensemble Modern non ha raccolto la sfida. “Non ho mai avuto un’esecuzione così accurata della mia musica”, ha dichiarato Zappa dopo la prima a Francoforte. Per l’Ensemble Modern, gli anni Novanta costituiscono inoltre il decennio delle produzioni in cui gli

gether the Opus Anton Webern project: together with the Junge Deutsche Philharmonie, the ensemble performed the complete works of Anton Webern in concert in Germany and Belgium. But at the same time, during the first decade after its foundation the ensemble was already displaying the aesthetic and stylistic breadth of its programmes and projects. In 1988 it worked closely with the American minimalist Steve Reich, and a year later came the premiere of ChaplinOperas by Benedict Mason, with live music for three silent films by Charlie Chaplin. From these three very different projects it is already clear that the programmes of Ensemble Modern are characterised by great openness – for these musicians, the concept of contemporary music is understood in a very broad sense. On one hand, both the classics and more contemporary pieces of the Neue Musik tradition are presented, and the list of collaborations with contemporary composers is long: John Adams, Mark Andre, George Benjamin, Unsuk Chin, Péter Eötvös, Brian Ferneyhough, Heiner Goebbels, Hans Werner Henze, Heinz Holliger, Mauricio Kagel, György Kurtág, Helmut Lachenmann, György Ligeti, Brigitta Muntendorf, Olga Neuwirth, Enno Poppe, Steve Reich, Wolfgang Rihm, Rebecca Saunders, Simon Steen-Andersen, Karlheinz Stockhausen, Hans Zender—to name but a few. On the other hand, there is also a steady stream of projects that go beyond the performance of concert works. Improvisations with Indian or Senegalese musicians, for example, collaborations with jazz performers, scenic concerts or pieces that touch on the world of pop music. One of these crossovers has even become the stuff of legend. The Yellow Shark is the name of the project created by the American rock musician Frank Zappa together with Ensemble Modern. First presented in September 1992, it was the eccentric musician’s last project: nineteen pieces, some of which were considered unperformable until Ensemble Modern took up the challenge. “I have never had such a precise performance of my music”, said Zappa after the premiere in Frankfurt.

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aspetti teatrali sono preminenti. Al Theater am Turm (TaT) di Francoforte nascono le collaborazioni con il compositore e regista Heiner Goebbels, che stabiliscono nuovi standard nel campo della performance teatrale-musicale. Nel 1996, Goebbels e l’ensemble sviluppano il progetto epocale Schwarz auf Weiß: un lavoro in cui l’ensemble stesso è il protagonista. Nel 1998 segue Eislermaterial, un concerto scenico con alcune delle canzoni più famose di Hanns Eisler, arrangiate da Goebbels per l’esecuzione da parte dell’Ensemble Modern e integrate con documenti sonori originali dello stesso Eisler. Entrambe le produzioni sono state eseguite in tutto il mondo. L’Ensemble Modern stabilisce una pietra miliare del teatro musicale già nella stagione 1994-1995: la Dreigroschenoper di Bertolt Brecht e Kurt Weill viene messa in scena allo Schauspiel Frankfurt con la regia di Hans Hollmann e la direzione musicale di HK Gruber, con quasi sessanta repliche. Anche in quel caso l’Ensemble Modern dimostra una volta di più la propria versatilità, trasformando l’ensemble di solisti in una orchestra specializzata nella musica scenica. L’impegno nella vita culturale di Francoforte, che emerge in questo spettacolo ospitato dallo Schauspiel Frankfurt, ha comunque un ruolo preciso nell’identità dell’Ensemble Modern. Il legame con la città in cui l’ensemble ha sede dal 1985 si manifesta costantemente. Fin dall’inizio si tiene una serie di concerti in abbonamento all’Alte Oper Frankfurt, attualmente con sei concerti a stagione. Nel 1993 si è aggiunta la serie Happy New Ears – concerti-incontri in collaborazione con l’Opera di Francoforte e la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt (HfMDK). Infine, nel 2011, viene inaugurato il progetto regionale più ampio sinora realizzato: il festival cresc... Biennale für aktuelle Musik, in collaborazione con la hr-Sinfonieorchester Frankfurt, che ogni due anni trasforma la regione metropolitana del Reno-Meno in un grande festival di musica contemporanea. Il legame con i lavori di teatro musicale ha tutt’oggi un ruolo importante per l’Ensemble Modern. Nel

For Ensemble Modern the nineties were also the decade of productions in which theatrical aspects played a prominent role. At the Theater am Turm (TaT) in Frankfurt, collaborations with composer and director Heiner Goebbels were initiated, setting new standards in the field of musical theatre1 performance. In 1996 Goebbels and the ensemble devised the epoch-making project Schwarz auf Weiß, a work in which the ensemble itself is the protagonist. This was followed in 1998 by Eislermaterial, a scenic concert featuring some of Hanns Eisler’s most famous songs, arranged by Goebbels for performance by Ensemble Modern and supplemented with original sound documents by Eisler himself. Both productions have been performed all over the world. Ensemble Modern had already marked a milestone in musical theatre in the 1994-1995 season, when Bertolt Brecht’s and Kurt Weill’s Dreigroschenoper, directed by Hans Hollmann and with musical direction by HK Gruber, was produced at the Schau spiel Frankfurt and ran for almost sixty performan ces. In this case, too, Ensemble Modern once again demonstrated its versatility, transforming the ensemble of soloists into an expert theatre orchestra. The commitment to Frankfurt’s cultural life that emerges in this production at the Schauspiel Frankfurt occupies a precise place in the identity of Ensemble Modern. The connection to the city where the ensemble has been based since 1985 is a constant feature of their work. From the beginning a subscription concert series, currently consisting of six concerts per season, has been held at the Alte Oper Frankfurt. In 1993, the Happy New Ears series was added – workshop concerts in cooperation with the Frankfurt Opera and the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt (HfMDK). Finally, 2011 saw the inauguration of the largest regional project to date: the festival cresc... Biennale für aktuelle Musik, in cooperation with the hr-Sinfonieorchester Frankfurt (Hessian Radio Symphony Orchestra), which every two years transforms the Rhine-Main metropolitan region into a major festival of contemporary music.

2022, il lavoro di teatro musicale multimediale Melencolia di Brigitta Muntendorf ha debuttato al Bregenzer Festspiele, nel 2023 ha fatto seguito all’Alte Oper Frankfurt l’opera Blühen di Vito Žuraj, basata su un racconto di Thomas Mann, così come Song of the Shank di George Lewis alle Wiener Festwochen e poi Kapitän Nemos Bibliothek di Johannes Kalitzke al Schwetzinger SWR Festspiele – e da ultimo, nel luglio 2024, il lavoro di teatro musicale performativo Connection Impossible / Unmögliche Verbindung di Ondřej Adámek, sempre al Bregenzer Festspiele. Nel caso dei lavori di Muntendorf e Adámek è entrato in gioco anche un metodo di lavoro che si ricollega alla già citata collaborazione con Goebbels: le musiciste e i musicisti dell’Ensemble Modern sono stati coinvolti nel processo creativo fin dall’inizio e hanno contribuito a dare forma concreta alla composizione. Ma anche al di là di ogni attività concertistica e di teatro musicale l’Ensemble Modern è diventato ormai da tempo un elemento irrinunciabile della vita musicale locale e internazionale. Dopo quasi vent’anni di esistenza, i membri dell’ensemble hanno sentito il desiderio crescente di creare un luogo vivo di apprendimento, sperimentazione e scambio: un’istituzione dove giovani musiciste e musicisti potessero essere formati per diventare interpreti responsabili e consapevoli della Neue Musik. Con questo obiettivo nel 2003 fu creata l’Internationale Ensemble Modern Akademie (IEMA). Decisivo è stato l’esplicito desiderio dell’Ensemble Modern di non custodire la propria esperienza e i propri peculiari metodi di lavoro come un segreto di bottega, ma di renderli accessibili a musiciste e musicisti interessati. L’Accademia si prefigge di trasmettere un repertorio di conoscenze, esperienze e abilità nel trattare la Neue Musik che è cresciuto nel corso degli anni. Nel 2020 l’Ensemble Modern ha compiuto quarant’anni e per l’occasione ha inviato un questionario a quaranta compositrici e compositori. “Che cosa associa all’Ensemble Modern?” era la domanda d’esordio. Brigitta Muntendorf rispose con una frase pronunciata durante una prova che ben sinte-

The connection with musical theatre works continues to play an important role for Ensemble Modern today. In 2022 Brigitta Muntendorf’s multimedia musical theatre piece Melencolia premiered at the Bregenzer Festspiele, followed in 2023 by Vito Žuraj’s opera Blühen, based on a short story by Thomas Mann, at the Alte Oper Frankfurt, as well as George Lewis’s Song of the Shank at the Wiener Festwochen and then Johannes Kalitzke’s Kapitän Nemos Bibliothek at the Schwetzinger SWR Festspiele. Most recently, July 2024 saw the musical theatre performance Connection Impossible / Unmögliche Verbindung by Ondřej Adámek, commissioned by the Bregenzer Festspiele. In the case of Muntendorf’s and Adámek’s works, a working method also came into play that goes back to the above-mentioned collaboration with Goebbels: the musicians of Ensemble Modern were involved in the creative process from the very beginning and helped to give concrete form to the composition. But even beyond its concert and musical theatre activities, Ensemble Modern has long since become an indispensable part of local and international musical life. After almost twenty years of existence, the members of the ensemble felt a growing desire to create a living place of learning, experimentation and exchange: an institution where young musicians could be trained to become responsible and conscious interpreters of Neue Musik. With this goal in mind, 2003 saw the creation of the Internationale Ensemble Modern Akademie (IEMA). Decisive in this was Ensemble Modern’s explicit wish not to keep its experience and unique working methods as a trade secret, but to make them accessible to any interested musicians. The aim of the Academy is to pass on the wealth of knowledge, experience and skills in dealing with Neue Musik that Ensemble Modern has accumulated over the years. In 2020 Ensemble Modern turned forty, and to mark the occasion they sent out a questionnaire to forty composers. “What do you associate with Ensemble Modern?” was the opening question. Brigitta Muntendorf answered with a phrase uttered

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tizza in modo pregnante l’equilibrio tra fiducia in loro stessi e propensione al rischio che ha caratterizzato l’Ensemble fin dalla sua fondazione: “Forza, fatelo e basta!”. Seguendo questa massima, l’Ensemble Modern ha ripetutamente sottolineato il potenziale che la Neue Musik può dispiegare, se si esplora il suo terreno con tutti i sensi e le forze. Questo approccio plausibilmente vitale al presente musicale continua ininterrotto anche nel quinto decennio dell’Ensemble Modern. Ne sono un esempio la composizione Körper di Enno Poppe, presentata in prima assoluta nel 2021, in cui l’ensemble diventa una big band, oppure Hauch#2 di Rebecca Saunders (2023-2024), in cui diventa attore in un paesaggio coreografico. E l’Ensemble Modern riesce ancora a suscitare sorprese estetiche: per un progetto unplugged, la leggenda dell’elettronica giapponese Ryoji Ikeda si è dedicato a composizioni puramente acustiche per nove strumenti ad arco. E in chiusura ancora un elogio. Uno dei più bei complimenti all’Ensemble Modern proviene da un antico maestro del mestiere: Helmut Lachenmann una volta ha definito le musiciste e i musicisti di Francoforte “pionieri di una musicalità intelligente”. Nei quarantaquattro anni della sua esistenza, l’ensemble ha sempre più reso giustizia a questo complimento. Ha stabilito standard e fornito stimoli senza i quali la musica del presente sarebbe diversa.

during a rehearsal that neatly sums up the balance between self-confidence and risk-taking that has characterised the Ensemble since its foundation: “Come on, just do it!”. Following this maxim, Ensemble Modern has repeatedly emphasised the potential that Neue Musik can unfold if one explores its terrain with all one’s senses and all one’s strength. This vital, adventurous, lively approach to the musical present continues uninterrupted in Ensemble Modern’s fifth decade. Examples of this are the composition Körper by Enno Poppe, premiered in 2021, in which the ensemble becomes a big band, or Hauch#2 by Rebecca Saunders (2023-2024), in which it becomes an actor in a choreographic landscape. And even now the Ensemble Modern still manages to generate aesthetic surprises: for an unplugged project, the Japanese electronics legend Ryōji Ikeda dedicated himself to purely acoustic compositions for nine string instruments. In closing, one final tribute. One of the finest compliments to Ensemble Modern comes from an old master of the trade: Helmut Lachenmann once called the Frankfurt musicians “pioneers of intelligent musicality”. In the forty-four years of its existence the ensemble has increasingly done justice to this compliment. It has set standards and provided stimuli without which the music of today would be different. 1 Translator’s note: here and elsewhere for this term, I have followed the preference on their own website for musical theatre rather than music theatre.

Ilija Trojanow Musica senza frontiere. Il miracolo dell’Ensemble Modern Music Without Borders: The Miracle of Ensemble Modern

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“Risvegliare l’orecchio, gli occhi, il pensiero umano, l’intelligenza, il massimo dell’interiorizzazione esteriorizzata. Ecco l’essenziale oggi1.”

“To awaken the ear, the eyes, human thought, intelligence, the maximum degree of externalised internalisation. That is what is essential today1.”

Luigi Nono

Un po’ di storia Il concerto inaugurale risuonò il 30 ottobre 1980. Con Arnold Schönberg, l’uomo che rese tutti i suoni uguali, qualche anno prima che si postulasse l’uguaglianza di tutti gli animali. La democratizzazione del suono richiedeva una democratizzazione della musica. Di conseguenza, la fondazione di una GbR, una società di diritto civile di carattere associativo e democratico, nel 1987 a Francoforte, a pochi minuti di bicicletta dalla Paulskirche, dove si era riunito il primo parlamento tedesco. All’epoca della fondazione, si dibatteva della Neue Musik in maniera settaria. Con il rigore della Guerra Fredda. Ciò che i passeri fischiavano dai tetti era robetta piacevole. Il sacrilegio si annidava in ogni corpo armonico. Regnava un’avversione per la musica impegnata politicamente. Un’epoca di dogmi estetici che, a posteriori, durò un eterno secondo. Regnava inoltre un approccio sciatto alla Neue Musik che quasi rasentava il sabotaggio. C’erano più compositori che musicisti. L’atteggiamento dell’Ensemble Modern non lasciava spazio ai pregiudizi e dava alla diversità ogni orizzonte; si opponeva alla ristrettezza canonica del repertorio, parola che deriva dal termine latino reperire, cioè qualcosa che si ri-trova senza esitare, in contrapposizione a qualcosa che si trova per la prima volta, anche se non lo si cercava. Le digressioni dell’Ensemble Modern erano vie d’uscita dalla ristrettezza del canone. Alla fine degli anni Ottanta la Guerra Fredda era finita e l’Ensemble Modern si era imposto. Rimaneva ciò che era veramente vissuto, l’elemento anarchico, le strutture autodeterminate. Fin dall’inizio, le decisioni sono prese dall’assemblea generale di tutti i membri dell’ensemble. Come accadeva un tempo tra i pirati, che eleggevano democraticamente un capitano per la durata di un’incursione,

A little history The inaugural concert took place on 30 October 1980. With Arnold Schoenberg, the man who made all sounds equal, a few years before the equality of all animals was posited. The democratisation of sound required a democratisation of music. Hence the foundation in 1987 of a GbR (Gesellschaft bürgerlichen Rechts), a grassroots democratic organisation, in Frankfurt, just a few minutes’ bicycle ride from the Paulskirche, where the first German parliament had assembled. At the time of its foundation, Neue Musik was being debated in a sectarian manner. With the rigour of the Cold War. What the sparrows whistled from the rooftops was pleasant stuff. Sacrilege lurked in every harmonic body. An aversion to politically engaged music reigned. An era of aesthetic dogma that, in retrospect, lasted but an eternal second. What also reigned was a shoddy approach to Neue Musik that almost bordered on sabotage. There were more composers than musicians. The attitude of the Ensemble Modern left no room for prejudice and gave diversity every opportunity; it was opposed to the narrow canon of the repertoire, a word derived from the Latin word for find again, i.e. something that you re-find without hesitation, as opposed to something that you find for the first time, even if you were not looking for it. Ensemble Modern’s digressions were ways to escape the narrowness of the canon. By the end of the eighties the Cold War was over and Ensemble Modern had established itself. What remained was what was truly lived, the anarchic element, the self-determined structures. From the beginning decisions were made by the general assembly of all the members of the ensemble. As was once the case among pirates, who democratically elected a captain for the duration of a

da loro chiamata scorreria, si sceglieva se necessario un direttore, mai però elevato ad autorità assoluta. Ogni individuo strumentista ha una responsabilità co-determinante, e non si abbassa al secondo rango di una presunta impotenza. Fiorisce una diversa concezione del collettivo: i musicisti sono solisti al servizio dell’insieme. L’assenza di gerarchia favorisce la passione. Se nessuno suona il primo violino, allora nessuno suona l’ultimo, nessuno balla sulla melodia di qualcun altro. La pratica democratica deve essere esercitata, talvolta è scomoda, spesso è faticosa, il più delle volte è formativa dell’identità. La cultura del dibattito va imparata. La partecipazione a questo processo ha un effetto motivante e integrativo, anche e proprio per chi ha opinioni diverse. In seguito, tutti sostengono l’idea decisa a maggioranza, anche se non l’hanno trovata convincente. Ogni membro detiene la direzione artistica. Diventare membro è quasi una scelta di vita.

foray, which they called a raid, a director was chosen if necessary, but never given absolute authority. Each individual instrumentalist has a co-determining responsibility and is never reduced to the second rank of presumed powerlessness. A different conception of the collective flourishes: the musicians are soloists at the service of the whole. The absence of hierarchy fosters passion. If no one plays first violin, then no one plays last, no one dances to someone else’s tune. Democratic practice is something that must be practised; sometimes it is uncomfortable, often it is tiring, most often it is identity-forming. The culture of debate is something that must be learned. Participation in this process has a motivating and integrative effect, also and especially for those who hold differing opinions. Subsequently, everyone supports the idea decided by the majority, even if they did not themselves find it convincing. Each member is in control of the artistic direction. Becoming a member is almost a life choice.

I partenariati hanno permesso uno sviluppo in direzioni molteplici: esecuzioni, composizioni commissionate, viaggi all’estero, incontri, corsi, accademie, una propria etichetta per CD e DVD. Alleati come Reinhard Oehlschlägel, che ha messo a disposizione le strutture di registrazione e per provare del Deutschlandfunk; sostenitori come l’Alte Oper Frankfurt e la Verein Freunde des Ensemble Modern o la Ensemble Modern Patronatsgesellschaft. Molto è cresciuto, molto continua a crescere. Trasmettendo l’esperienza, negli asili, nelle scuole, grazie a Jugend musiziert, nei Goethe Institut e nelle università, a livello locale, nazionale e mondiale. Con la fondazione dell’IEMA – Accademia Internazionale Ensemble Modern. Attraverso programmi di borse di studio. Attraverso corsi estivi. Attraverso i progetti Response nelle scuole di tutta la Germania, in cui studenti e studentesse reagiscono individualmente a un lavoro contemporaneo, improvvisando una composizione. Da allora si ascolta più intensamente.

Partnerships have allowed development in multiple directions: performances, commissioned compositions, trips abroad, meetings, courses, academies, their own CD and DVD label. Partners such as Reinhard Oehlschlägel, who made the recording and rehearsal facilities of Deutschlandfunk available; supporters such as the Alte Oper Frankfurt and the Freunde des Ensemble Modern or the Ensemble Modern Board of Patrons. So much has grown, so much continues to grow. Passing on experience, in kindergartens, in schools, thanks to Jugend musiziert, in Goethe Institutes and universities, locally, nationally and worldwide. With the foundation of the IEMA – the International Ensemble Modern Academy. Through scholarship programmes. Through summer courses. Through the Response projects in schools across Germany, in which students respond individually to a contemporary work by improvising a composition. Since then, listening has become more intensive. As Péter Eötvös, who passed away in March this

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Come ha detto una volta Péter Eötvös, scomparso nel marzo di quest’anno: “Vorrei davvero che tutti gli altri ensemble e tutte le altre orchestre del mondo fossero costruiti su una base simile”. Pionieri Lo spirito pionieristico regnava fin dall’inizio. In altre parole: Happy New Ears!2 Se si intervistano oggi i membri dell’Ensemble, diranno cose come: “Abbiamo dovuto imparare a riprodurre sonorità inaudite” “Non potevamo permetterci di essere scarsi” “Dovevamo giustificare la nostra lungimiranza” “Volevamo ampliare il vocabolario” Ci vuole coraggio per affrontare qualcosa che ancora non si sa fare. E un enorme dispendio di prove. Un gioco di pazienza. Un soliloquio di anni. Senza scorciatoie. Una vita artistica senza routine. “Allin”, come si dice nel poker. “Abbiamo imparato ad ascoltare meglio” “Non ci siamo tirati indietro di fronte a nulla” “Abbiamo commissionato nuovi lavori senza prescrizioni” “La frase: ‘Questa non è musica’ da noi non è mai stata pronunciata” “Eravamo curiosi di tutto” Palleggiare con Heiner Goebbels. Impeto danzante con Rebecca Saunders. Un appuntamento al buio con Frank Zappa. Alcune composizioni immaginavano suoni che dovevano ancora essere trovati sullo strumento. Un patto tra composizione ed ensemble: la composizione può trascendere qualsiasi confine se i musicisti riescono a superare i propri limiti. “Abbiamo imparato a entrare con il corpo nella musica” “Eravamo una fisarmonica tra collettivo e solista” “Abbiamo suonato su strumenti sconosciuti” “Volevamo sorprendere noi stessi”

year, once said: “I really wish all other ensembles and orchestras in the world were built on a similar basis”. Pioneers The pioneering spirit reigned from the very beginning. In other words: Happy New Ears!2 If you interview the members of the Ensemble today, they will say things like: “We had to learn how to reproduce sounds that had never been heard before” “We couldn’t afford to be sloppy” “We had to justify our forward thinking” “We wanted to expand the vocabulary” It takes courage to tackle something you don’t yet know how to do. And an enormous amount of effort. A game of patience. A soliloquy of years. Without shortcuts. An artistic life without routine. “All-in”, as they say in poker. “We learned to listen better” “We didn’t shy away from anything” “We commissioned new works without any preconditions” “The phrase: ‘This is not music’ was never uttered by us” “We were curious about everything” Juggling around with Heiner Goebbels. Dancing passionately with Rebecca Saunders. A blind date with Frank Zappa. Some compositions imagined sounds that had yet to be found on the instrument. A pact between composition and ensemble: composition can transcend any and every boundary if the musicians can overcome their own limitations. “We learned to enter into the music with our bodies” “We were an accordion between ensemble and soloist” “We played previously unknown instruments” “We wanted to surprise ourselves”

A volte comunicano tra loro senza direttore d’orchestra a scena aperta. La parità di diritti dava a ogni strumento maggiore dignità. Si stabiliva il tempo con lo sguardo. Hanno constatato che l’autogestione è un enzima creativo. E che la fiducia è una categoria estetica.

Sometimes they communicate with each other without a conductor on an open stage. Equal rights gave each instrument greater dignity. They set the tempo with their gaze. They found that self-regulation is a creative enzyme. And that trust is an aesthetic category.

“Suonavamo ogni nota come se avesse un valore in sé” “Per molti brani abbiamo dovuto mettere da parte ciò che avevamo faticosamente imparato” “Abbiamo appoggiato le sordine degli strumenti a fiato su una panca da birreria” “Abbiamo giocato a dadi il nostro destino sul coperchio di un cembalo”

“We played each and every note as if it had its own value” “For many pieces we had to set aside what we had so painstakingly learned” “We placed the mutes of our brass instruments on an alehouse bench” “We gambled our fate with dice on the top of a harpsichord”

Tutto può cambiare, tutto è in movimento. Che gioia non solo entrare in uno spazio sconosciuto, ma animarlo. Alcune partiture erano opere d’arte emozionanti in sé, come oggetti. Notazioni musicali sconosciute. Come se si dovesse imparare un nuovo alfabeto, con un aleph sghembo e un omega storto. Un misto di kanji e devanagari3.

Everything can change, everything is in a state of flux. What joy not only to enter an unknown space, but to animate it. Some scores were exciting works of art in themselves, as objects. Unfamiliar musical notations. As if you had to learn a new alphabet, with a lopsided aleph and a crooked omega. A mixture of kanji and devanagari3.

Che cos’è? Fantasmagoria o principio compositivo? La distinzione tra rumore e rumore di fondo? La teoria della complessità spazializzata? Un falso ritorno cacofonico?

What is it? Phantasmagoria or compositional principle? The distinction between noise and background noise? The theory of spatialised complexity? A cacophonous false return?

Come disse una volta Edgar Varèse: “Mi rifiuto di sottomettermi solo a suoni che siano già stati ascoltati”4.

As Edgar Varèse once said: “I refuse to submit myself only to sounds that have already been heard”4.

Una poesia di sole première Ecco come suonano i titoli delle composizioni eseguite dall’Ensemble Modern:

A poem made up only of premières This is what the titles of the compositions performed by Ensemble Modern sound like:

Départ At First Light Mouvement – vor der Erstarrung Schwarz auf Weiß Exotica

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... quasi una fantasia... Le tout, le rien ... ce qui arrive... Roundabouts Würfelstücke Contredésir Störungen L’éthique de la lumière A sun of one’s own Sudden Time Atmarati Haya yo byoushi You are wherever your thoughts are Existence lies in-between Jagden und Formen Haya roku byoushi Sam’gam Fury Autorickshaw Ride Traffic Continues Attack Decay Broken Line Scherben Darkroom Befreiung Nacht Riss

Cultura e capitale Che rumore fa il denaro? Quali suoni sentiamo quando parliamo di monete sonanti? Angelicamente dolci o diabolicamente gracchianti? Oppure il denaro non ha alcun suono e resta a impolverarsi in una cassaforte? Che tipo di musica sarebbe stata suonata se l’Ensemble avesse dovuto accumulare un profitto. Quanto la dice lunga l’espressione accumulare un profitto, come un peso di cui ci si debba liberare. Che tipo di musica sarebbe risuonata se il violinista fosse stato pagato il centosettantacinque per cento più della percussionista e il trombonista il trecentoventicinque per cento più del flautista? O il direttore d’orchestra quanto l’intero Ensemble? E cinque euro in più per ogni colpo di gong?

Culture and capital What sounds does money make? What sounds do we hear when we talk about jangling coins? Angelically sweet or diabolically croaky? Or does money have no sound at all and sits gathering dust in a safe? What kind of music would have been played if the Ensemble had to make a profit? How much the expression amassing a profit speaks volumes, as a burden that one has to get rid of. What kind of music would have been played if the violinist had been paid one hundred and seventy-five per cent more than the percussionist and the trombonist three hundred and twenty-five per cent more than the flautist? Or the conductor as much as the entire ensemble? And five euros more for each strike on the gong?

Invece: più fatica, meno retribuzione. I ritmi insoliti non possono essere quantificati economicamente in modo sensato. La vera arte significa anche dimostrare l’assurdità del tasso di cambio tra l’investimento di tempo e il suo ritorno economico! L’Ensemble Modern è una leggenda sotto-finanziata. E non è assolutamente detto in senso metaforico. I soldi sono e rimangono un problema, finché il denaro circola nei vasi sanguigni della cultura. Solo poco meno del trenta per cento del budget proviene da finanziamenti istituzionali. Il resto deve essere incassato attraverso gli onorari dei concerti e il sostegno a progetti specifici. Sempre raschiando il fondo del barile, sempre la minaccia dell’insolvenza. Riuscire a sopravvivere è il modello imprenditoriale di successo. Ogni membro dell’ensemble risponde personalmente. Come disse una volta Hans Zender: “Si giocano la vita”5. Try-Out (Prove) Tra compositrici e musicisti, tra compositori e musiciste si sviluppano rapporti di fiducia. Non scrivono per flauto, oboe, violoncello o trombone, bensì per Dietmar, Christian, Eva o Uwe. Nella partitura c’è solo il nome. Questo si basa sulla conoscenza precisa delle specifiche capacità degli strumentisti. Amplia le possibilità esistenti. Nel corso del tempo, ogni suono diventa componibile. E poi i famosi try-out. Prima ancora che una sola nota sia stata scritta, si tengono discussioni iniziali, che proseguono durante la composizione e si approfondiscono durante le prove. L’ensemble viene messo in scena come un corpus. Tutti i sensi sono messi alla prova, tutti i sensori coinvolti. Movimento, voce, invenzione di nuove simbologie. Una partecipazione compositiva degli interpreti. Una messa a punto congiunta. L’ensemble ha un suono proprio, si afferma spesso, una forte personalità. Come ha detto una volta Brigitta Muntendorf: “Visionario, eterogeneo, persino ribelle, in senso positivo”.

Instead: more effort, less pay. Unusual rhythms cannot be economically quantified in a meaningful way. True art also means demonstrating the absurdity of the exchange rate between the investment of time and its economic return! Ensemble Modern is an under-funded legend. And this is in no way meant in a metaphorical sense. Money is and remains an issue, as long as money circulates in the blood vessels of culture. Only just under thirty per cent of the budget comes from institutional funding. The remainder has to be collected through concert fees and support for specific projects. Always scraping the bottom of the barrel, always the threat of insolvency. Managing to survive is the successful business model. Every ensemble member is personally accountable. As Hans Zender once said: “They stake their lives”5. Try-Out (Rehearsals) Relationships of trust develop between composers and musicians. They do not write for flute, oboe, cello or trombone, but write instead for Dietmar, Christian, Eva or Uwe. In the score there is only the name. This is based on an accurate knowledge of the specific capabilities of the instrumentalists. It broadens the existing possibilities. Over the course of time, every sound becomes composable. And then the famous try-outs. Before a single note has even been written, initial discussions take place; these continue during the compositional process and become more detailed during rehearsals. The ensemble is put on stage as a corpus. All the senses are tested, all the sensors involved. Movement, voice, invention of new symbologies. A compositional participation of the performers. A collective fine-tuning. The ensemble, it is often said, has a sound of its own, a strong personality. As Brigitta Muntendorf once said: “Visionary, heterogeneous, even rebellious, in a positive sense”.

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Domande DOMANDE dell’Ensemble Modern a orecchie curiose: Esiste una differenza essenziale tra consonanza e dissonanza? Perché il flauto se ne infischia del bollitore? È vera l’affermazione: “Niente è impossibile”? Che suono ha un tagliauova? Quali contraddizioni sociali si nascondono dietro i conflitti estetici? Vi sentite travolte? Riuscite in maniera veloce ad assorbire abbastanza? Siete bombardate da troppe informazioni musicali? Da quando Kontrakadenz6 è il contrario di decadenza? Se suoniamo a nostro rischio e pericolo, a quale rischio vi esponete voi? Il gusto prevalente ha già trovato quell’unico tono giusto? L’impatto di un’opera d’arte dipende dalla nicchia in cui si svolge? Quanto può essere politicamente pericolosa la superficialità? Previsione “But must we start a revolution all over again?” “Mais oui, sans pitié7.” 1 Luigi Nono, L’errore come necessità (1983), in Scritti e colloqui, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi, vol. I, Ricordi-Lim, Lucca 2001, p. 523 (ed. or. L’erreur comme nécessité, in “Revolution”, n. 169, 27 maggio-2 giugno 1983, riprodotto in “Schweizerische Musikzeitung”, n. 123, 1983. 2 Happy New Ears! (1964) è il titolo di uno scritto di John Cage, cfr. John Cage, A Year From Monday: New Lectures and Writings by John Cage, Wesleyan University Press, Middletown 1967, pp. 30-35. 3 I kanji sono i caratteri di origine cinese usati nella scrittura giapponese; la devanagari è uno dei sistemi di scrittura in uso nel subcontinente indiano. 4 Composer Varèse to Give New York Abundance of Futurist Music, in “The New York Review”, 11 marzo 1916, p. 6: “I refuse to submit myself only to sounds that have already been heard”. 5 Concerto per l’anniversario dei quaranta anni di Ensemble Modern, Alte Oper Frankfurt, 9 dicembre 2020. 6 Kontrakadenz (1970-1971) per grande orchestra è il titolo di un lavoro di Helmut Lachenmann. 7 Il riferimento è a un episodio riportato da Aaron Copland in una lettera del 1949 da Parigi al compositore Irvine Fine e a sua moglie Verna. Copland aveva fatto visita a Pierre Boulez, conosciuto qualche settimana prima tramite John Cage. Salendo le scale verso l’appartamento di Boulez, Copland aveva sentito il giovane compositore che eseguiva la sua Sonata n. 2 per pianoforte. “Ma dobbiamo cominciare di nuovo una rivoluzione a tutto campo?”, domandò Copland quando ebbe finito. “Mais oui”, replicò Boulez, “sans pitié”. L’aneddoto è riportato da Alex Ross, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo, trad. it. a cura di Andrea Silvestri, Bompiani, Milano 2009, p. 411 (ed. or. The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, Ferrar Straus and Giroux, New York 2008).

Questions Ensemble Modern’s QUESTIONS for curious ears: Is there an essential difference between consonance and dissonance? Why couldn’t the flute care less about the kettle? Is the statement “Nothing is impossible” true? What sound does an egg slicer make? What social contradictions are hidden behind aesthetic conflicts? Do you feel overwhelmed? Can you quickly absorb enough? Are you bombarded by too much musical information? Since when has Kontrakadenz6 been the opposite of decadence? If we play at our own risk and peril, to what risk do you expose yourselves? Has the prevailing taste already found that one right tone? Does the impact of a work of art depend on the niche in which it is performed? How politically dangerous can superficiality be? What about the future? “But must we start a revolution all over again?” “Mais oui, sans pitié7.” 1 Luigi Nono, L’erreur comme nécessité, in “Revolution”, No. 169, 27 May-2 June 1983, reproduced in “Schweizerische Musikzeitung”, No. 123, 1983. 2 Happy New Ears! (1964) is the title of an essay by John Cage, cf. John Cage, A Year From Monday: New Lectures and Writings by John Cage, Wesleyan University Press, Middletown 1967, pp. 30-35. 3 Kanji are characters of Chinese origin used in written Japanese; devanagari is a writing system in use in the Indian subcontinent. 4 Composer Varèse to Give New York Abundance of Futurist Music, in “The New York Review”, 11 March 1916, p. 6. 5 Concert to celebrate forty years of Ensemble Modern, Alte Oper Frankfurt, 9 December 2020. 6 Kontrakadenz (1970-1971) for full orchestra is the title of a work by Helmut Lachenmann. 7 The reference is to an episode recounted by Aaron Copland in a letter of 1949 from Paris to the composer Irvine Fine and his wife Verna. Copland had visited Pierre Boulez, whom he had met a few weeks earlier through John Cage. Climbing the stairs to Boulez’s flat, Copland had heard the young composer performing his Piano Sonata No. 2. “But must we start a revolution all over again?” Copland asked when it was over. “Mais oui”, Boulez replied, “sans pitié”. The anecdote is reported by Alex Ross in The Rest Is Noise. Listening to the 20th Century, Ferrar Straus and Giroux, New York 2008. (The reference may be found in Alex Ross. The Rest Is Noise, Picador, New York, 2007, p. 411).

Saggi analitici / Analytic essays

Sarah Collins La musica assoluta è morta. Viva la musica assoluta! Absolute Music is Dead: Long Live Absolute Music!

La musica assoluta è morta. Viva la musica assoluta! di Sarah Collins (The University of Western Australia)

C’è qualcosa nell’idea di musica assoluta che aspira a essere allo stesso tempo storico ed eterno. L’idea comporta una negoziazione con una lunga tradizione di musica strumentale non imitativa, ma implica anche la rivendicazione di non avere progenitori, di essere autoreferenziale o pour l’art. Questa tensione tra il suo radicamento e la sua autonomia, tra il suo essere prestabilita e la sua libertà, tra la sua caducità o transitorietà e la sua vita eterna è ciò che rende ancora oggi la musica assoluta un’idea così sfuggente e forte, un’idea che mantiene un grande potenziale di radicalità. Nella composizione contemporanea c’è un ventaglio di tecniche e ossessioni che riflettono l’eredità dell’idea di musica assoluta e della relativa nozione di autonomia musicale, anche se operano all’interno di confini di genere del tutto differenti rispetto a quelli storicamente tracciati dal termine. Tra le preoccupazioni più rilevanti ci sono il trattamento del suono come materiale grezzo, come nel lavoro di Iannis Xenakis, o della superficie sonora come elemento strutturale nella musica di Rebecca Saunders; il trattamento spaziale della forma musicale nel lavoro di Salvatore Sciarrino, e l’approccio bidimensionale alla forma di David Lang; l’approccio fortemente matematico alla composizione che si manifesta in maniere differenti nei lavori di Lang e Xenakis, così come l’uso formale del silenzio in Xenakis, Sciarrino e altri, per menzionare solo alcune delle preoccupazioni contemporanee che riflettono la persistente eredità dei problemi estetici che si sono sviluppati nella storia parallelamente ai dibattiti sulla locuzione musica assoluta, come si vedrà di seguito. Significato e forma Nel senso più ampio, la musica assoluta ci spinge a considerare il potere della forma come la forza in grado di modellare l’esperienza e la percezione, così come ci stimola a prendere sul serio le possibilità trasformative dell’estetica. Essa, inoltre, coinvolge uno dei cardini principali della cultu-

Saggi analitici / Analytic essays

Absolute Music is Dead: Long Live Absolute Music! by Sarah Collins (The University of Western Australia)

There is something about the idea of absolute music that aspires to be both historical and eternal. The idea implies a negotiation with a long tradition of non-mimetic instrumental music, yet it also involves the claim to have no progenitor, to be self-referential or for its own sake. This tension between its rootedness and its autonomy, its fixedness and its freedom, its deathliness or transience and its eternal life, is what makes absolute music still such an elusive and powerful idea today, and one that holds a great deal of radical potential. In contemporary composition, there are of techniques and preoccupations that reflect the legacy of the idea of absolute music and the related notion of musical autonomy, even while they operate within entirely different generic boundaries to those historically demarcated by the term. The relevant preoccupations include the treatment of sound as raw material, such as in the work of Iannis Xenakis, or sound surface as a structuring device in Rebecca Saunders’ composition; Salvatore Sciarrino’s spatial treatment of musical form, and the flatness of David Lang’s approach to form; the intensely mathematical approach to composition that appears in different ways in both Lang and Xenakis; and the formal use of silence, in Xenakis, Sciarrino, and others, to name just a few contemporary reflections on the residual legacy of aesthetic concerns that have historically run parallel to debates about the term absolute music, as we shall see below. Meaning and Form In its broadest sense, absolute music offers us a provocation to consider the power of form as a shaping force in experience and perception, as well as a prompt to take seriously the transformative possibilities of the aesthetic. It also engages one of the central tenets of culture, understood as a process of meaning-making, because the question of meaning in

ra, intesa come processo di costruzione del significato, perché la questione del significato nella musica non-imitativa è diventata una chiave di lettura per comprendere la costruzione del significato più in generale. In sostanza, le domande “perché siamo emozionati dalla musica?” o “perché cogliamo significati nelle forme sonore non rappresentative?” diventano interrogativi su come la sensazione modella la conoscenza, con risvolti più ampi su come concepiamo la nostra relazione con il mondo che ci circonda. Mentre questi temi più ampi vantano un’antica storia filosofica, l’importanza della musica in questo discorso è nata per via di una specifica intersezione storica tra il cambiamento delle idee sulla natura dei sistemi simbolici (in particolare del linguaggio, ma anche della semiosi in altre espressioni artistiche), sulla natura del giudizio estetico, e specifiche tendenze compositive e discussioni sorte tra la fine del XVIII e il XIX secolo. Nel periodo immediatamente precedente, la musica era stata prevalentemente associata al piacere sensuale, o al servizio dell’istruzione retorica o morale. Era vista come un mezzo per rafforzare il significato di parole o rituali attraverso il suo specifico potere di emozionare gli ascoltatori, sebbene allo stesso tempo sembrasse intrinsecamente limitata dalla sua apparente incapacità di esprimere idee senza l’ausilio di parole, immagini, movimenti o altri riferimenti esterni. Si potrebbe osservare, dunque, che la musica non aveva una voce o un corpo di per sé, era solo l’abito di altri corpi – una forma di mera rappresentazione, o il mero riflesso di qualcos’altro, qualcosa di non musicale o extra-musicale. La fallacia del musicale e del non-musicale Nel primo Ottocento, tuttavia, la percepita mancanza comunicativa dell’espressione musicale cominciò a esser vista come la più importante risorsa della musica. La rapida ascesa di status filosofico della musica avvenne grazie a un cambiamento della concezione del linguaggio stesso, dall’essere uno strumento di espressione, designazione e descrizione nella visione della semiotica illuministica a divenire un punto d’accesso alla conoscenza per i primi romantici. La relativa affermazione della categoria del giudizio estetico come importante modello cognitivo, grazie al lavoro di Ashley Cooper, terzo Conte di Shaftesbury, Francis Hutcheson e Immanuel Kant, contribuì a questo cambiamento. E a dispetto del noto disprezzo di Kant per la musica, la sua costruzione del giudizio estetico in termini di gratuità e finalità senza scopo aprì la strada ai primi scrittori romantici per interpretare la musica come capace di veicolare un tipo di conoscenza – intuitiva, indeterminata, ineffabile – altrimenti inaccessibile attraverso il linguaggio. In questo nuovo panorama di idee, era inevitabile che un particolare tipo di musica – precisamente la musica meno referenziale a forme e concetti non musicali – cominciasse a esser vista come la più pura versione di for-

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non-mimetic music has become a cypher for how we understand the construction of meaning more generally. In essence, the questions “why are we moved by music?” or “why do we perceive meaning in non-representational sonic forms?” become questions about how sensation shapes knowledge, having broader implications for how we understand our relationship with the world around us. While these broader themes have a long philosophical lineage, the importance of music in this discourse came about through a specific historical intersection between changing ideas about the nature of symbolic systems (particularly language, but also semiosis in other artistic media), the nature of aesthetic judgment, and particular compositional trends and debates across the late-eighteenth and the nineteenth centuries. In the period immediately prior to this, music had been predominantly associated with either sensual pleasure or the service of rhetoric or moral instruction. It was seen as enhancing the meaning of words or rituals through its peculiar power to move listeners, though at the same time it seemed inherently limited by its apparent inability to express ideas without the aid of words, images, movement, or other external referents. We might observe then that music had no voice or body of its own, it was merely the clothing upon other bodies—a form of mere representation, or mere reflection of something else: something non-musical or extra-musical. The Fallacy of the Musical and the Non-Musical During the early-nineteenth century, however, the perceived communicative deficiency of musical expression came to be seen as music’s greatest asset. The meteoric rise in the philosophical status of music came about through a change in the conception of language itself, from being a tool of expression, designation, and description within the view of Enlightenment semiotics, to being an access point to knowledge, for the early Romantics. The related emergence of the category of aesthetic judgement as a significant cognitive mode, through the work of Anthony Ashley Cooper, third Earl of Shaftesbury, Francis Hutcheson, and Immanuel Kant, also fuelled this change. And despite Kant being famously derisive of music, his construction of aesthetic judgement in terms of disinterestedness and purposiveness without purpose opened the way for early Romantic writers to construe music as capable of conveying a type of knowledge – intuitive, indeterminate, ineffable – that could not be otherwise accessed through language. Within this emerging set of ideas, it was inevitable that a particular type of music – namely music that seemed least referential to non-musical forms or concepts – came to be seen as the purest iteration of the artform. So, while on the one hand we can view absolute music as a broad philosophical prompt to questions about meaning-making and the na-

ma d’arte. Quindi, mentre da un lato possiamo intendere la musica assoluta come un ampio stimolo filosofico nei riguardi di questioni legate alla costruzione del significato e alla natura della conoscenza e dell’esperienza, dobbiamo anche considerarla come un’idea storica, radicata in uno specifico repertorio. In senso stretto e storicamente circostanziato, il termine absolute Musik apparve per la prima volta in una polemica critica di area austro-tedesca di metà Ottocento, rappresentata dalle contrastanti posizioni sulla capacità della musica di esprimere idee di Richard Wagner ed Eduard Hanslick. Una serie di gelosie professionali e istituzionali piuttosto ordinarie alimentò il dibattito, sostenuto da certe posizioni ideologiche che riflettevano le tensioni politiche post-rivoluzionarie. La polemica fu anche alimentata dalla critica di specifiche tendenze musicali nella prassi compositiva che furono contestate in quel periodo, che contrapponeva un certo tipo di musica strumentale non referenziale a musica con un contenuto referenziale e/o con elementi drammatici o testuali. Nel contesto della composizione contemporanea d’oggi, queste distinzioni paiono assai artificiali e un’inutile limitazione su materiali formali e sonori disponibili per un compositore che lavora attraverso i generi, specialmente quelli che implicano un alto grado di materiali drammatici, testuali o multimediali. Eppure, da un punto di vista storico, la distinzione aveva una serie di finalità specifiche e difensive. La tradizionale sorveglianza dei confini di genere rientrava anche in un tentativo di presentare la musica strumentale tedesca come un prodotto di maggior valore estetico rispetto alla musica vocale francese e italiana allora imperante. Dunque, è difficile svincolare il contesto specifico nel quale è nato il termine musica assoluta, in seno a una polemica locale riguardo un determinato tipo di repertorio, da fenomeni storici paralleli come le idiosincrasie per la cultura da sala di concerto, i vagiti del sentimento nazionale, le idee in evoluzione sui sistemi simbolici e le realtà della politica istituzionale. Per non menzionare l’affermarsi dell’estetica moderna per mezzo delle idee sul giudizio estetico, che permisero lo stabilirsi di ciò che oggi chiamiamo statuto artistico, o in maniera più ambigua autonomia estetica. La nozione di musica assoluta è dunque legata anche alla separazione dell’espressione artistica dall’utilità sociale e dal dominio della rappresentazione. La radicalità dell’estetica Gran parte del discorso sulla musica assoluta poggia su una scivolosa distinzione concettuale tra il musicale e il non-musicale, eppure i critici hanno osservato che la ragione principale per cui troviamo la musica così emozionante è dovuta ai significati, alle narrazioni, alle emozioni, alle immagini e ai gesti che attribuiamo a essa, anche alla musica puramente strumentale. Se la musica assoluta implica la pretesa di estraneità

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ture of knowledge and experience, we must also understand it as an historical idea, rooted in a particular repertoire. In its narrowest and most historically-located sense, the term absolute Musik first appeared within a localised Austro-German critical discourse in the mid-nineteenth century, that came to be represented by the contrasting positions of Richard Wagner and Eduard Hanslick on music’s capacity to express ideas. A range of quite routine professional and institutional jealousies fed the debate, undergirded by certain ideological investments that reflected post-revolutionary political tensions. The debate was also fuelled by the critique of specific musical tendencies in compositional practice that became contested at the time, which pitted a certain type of non-referential instrumental music against music with referential content and/or dramatic or textual elements. In the context of contemporary composition today, these distinctions seem highly artificial and a needless limitation on the formal and sonic materials that are available to a composer working across genres—especially those that involve a high level of dramatic, textual, or multimedia material. Yet, historically, the demarcation had a range of specific and defensive purposes. The historical policing of genre boundaries was also part of a bid to position German instrumental music at a higher aesthetic value than the dominant French and Italian vocal music. It is therefore difficult to disentangle the immediate context for the appearance of the term absolute music within a local debate about a defined set of repertoire, from parallel historical phenomena such as the idiosyncrasies of concert culture, the vagaries of national sentiment, shifting ideas about symbolic systems, and the realities of institutional politics. Not to mention the emergence of modern aesthetics via ideas about aesthetic judgement, which enabled the establishment of what we now call the institution of art, or more ambiguously, aesthetic autonomy. The notion of absolute music is therefore also bound up with the separation of artistic expression from social utility and from the regime of representation. The Radicality of the Aesthetic Much of the discourse on absolute music relies on a slippery conceptual distinction between the musical and the non-musical, yet critics have noted that the very reason why we find music so moving is because of the meanings, narratives, emotions, images, and gestures that we attribute to it, even to purely instrumental music. If absolute music involves a claim to stand outside of these aspects of contextualised meaning-making, does it risk being accused of bearing no relationship to the world? Does it risk being seen as myopic or socially irresponsible? And does it risk becoming divorced from the reality of those who are performing it, and those who are listening to it… namely those who most care about music?

a questi aspetti di costruzione del significato contestualizzata, rischia di essere accusata di non avere legami con la realtà? Rischia di essere vista come miope o socialmente irresponsabile? E rischia di separarsi dalla realtà di chi la esegue e di chi la ascolta … cioè di coloro che più tengono alla musica? Negli ultimi decenni, il doppio spettro dell’irrilevanza e dell’incomprensibilità ha infestato le forme d’arte più serie, ma forse nessuna più della musica strumentale non imitativa, specie in confronto alle sue sorelle multimediali. E mentre molti contestano la legittimità di questi imperativi in relazione al nuovo lavoro compositivo, va anche considerato il potere radicale di creare ambiguità intorno a un paradigma che costruisce la rilevanza e l’intelligibilità come valori normalizzati (e naturalizzati). Ovviamente, intendere l’estetica in questo modo, nello specifico come baluardo contro la logica di scambio del mercato nel capitalismo industriale, così come contro le modalità della moderna razionalizzazione sia industriale sia politica, ha una storia più lunga. Queste idee sono state propugnate da esponenti di entrambi i lati dello schieramento politico, i quali hanno eretto in modo vario l’estetica, o la cultura, come una barricata contro l’effetto disumanizzante dei sistemi moderni (siano essi l’automazione, la burocrazia o la mercificazione onnipresente). Eppure, queste stesse rivendicazioni sono state aspramente criticate per la loro tendenza a valorizzare la mistificazione mettendo in primo piano l’irrazionale e l’ineffabile come loci di conoscenza. Sono state anche contestate per il loro ruolo nel consolidamento del potere di una certa classe sociale (e di una conseguente mentalità borghese) pretendendo di considerare naturale una visione particolare del valore estetico. Rimane, comunque, una prospettiva sull’estetica più modesta e sotto voce speranzosa, che ammette le sue tendenze problematicamente non-inclusive, e riconosce l’impossibilità logica dell’autonomia, ma vedendo allo stesso tempo un valore nell’aspirazione o ideale che rappresenta. In particolare, apprezzando che il pericolo dell’estetica, insito nell’idea di musica assoluta – ovvero le sue tendenze totalizzatrici e mistificatorie – non nega la sua promessa di provocare un cambiamento nel campo del conoscibile.

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In recent decades, the dual spectre of irrelevance and unintelligibility have dogged most serious artforms, but perhaps none more so than non-mimetic instrumental music, even by comparison with its multimedia siblings. And while many contest the legitimacy of these imperatives in relation to new compositional work, we might also consider the radical power of creating ambiguity around a paradigm that constructs relevance and intelligibility as normalised (and naturalised) values. There is of course a longer history of viewing the aesthetic in this way, specifically as a bulwark against the exchange logic of the market in industrial capitalism, as well as from modes of modern rationalization both industrial and political. These ideas have been championed by commentators from both sides of the political spectrum, who variously construct the aesthetic, or culture, as a counter to the dehumanising effect of modern systems (be that automation, bureaucracy, or ubiquitous commodification). Yet these claims themselves have been powerfully critiqued for their tendency to valorise mystification by foregrounding the anti-rational and ineffable as loci of knowledge. They have also been called out for their role in consolidating the power of a certain social class (and an attendant bourgeois mindset) by purporting to naturalise a particular view of aesthetic value. There remains, however, a more modest and quietly hopeful perspective on the aesthetic that concedes its problematically non-inclusive tendencies, and recognises the logical impossibility of autonomy, while at the same time seeing value in the aspiration or ideal that it presents. Namely, appreciating the threat of the aesthetic, bound up in the idea of absolute music – its totalizing and mystifying tendencies – does not negate its promise, of bringing about a shift in what is knowable.

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Marcello Ruta Perché la musica assoluta è ancora importante Why Absolute Music Still Matters

Perché la musica assoluta è ancora importante di Marcello Ruta (Zürcher Hochschule der Künste)

La nostra relazione con l’idea di musica assoluta è per certi aspetti ambigua. Da un lato, tale idea “a tutt’oggi informa gran parte del nostro immaginario musicale e della nostra esperienza della musica”1, non solo nel campo della cosiddetta musica colta; dall’altro, tale nozione viene vista con sospetto in quanto ci appare oggi quasi reazionaria, nostalgia di un mondo passato che si vorrebbe restaurare, in cui la musica costituiva un secondo mondo, compensatorio, autonomo e distaccato dal primo2. Tale immagine può anche essere definita superficiale, ma non è solamente tale. Se da un lato la critica, oggi esercitata specialmente nel contesto dell’estetica post-coloniale (vedi il dibattito attorno a documenta fifteen), verso l’idea di autonomia dell’arte non riguarda specificamente la musica, dall’altro quell’idea di autonomia ha trovato e trova nella teoria e nella pratica della musica assoluta una sua manifestazione paradigmatica. Ciò che è criticabile in tale immagine non è quindi il suo contenuto, ma piuttosto la sua pretesa implicita: quella di ridurre la nozione di musica assoluta a tali caratteristiche legate al passato. La musica assoluta è anche, ma non solamente tutto ciò. C’è anche, questa è la tesi che si cercherà di illustrare brevemente, un lato attuale e progressivo in questa idea di musica, che rende oggi la sua riproposizione teoretica e pratica non solo plausibile, ma anche urgente. Per argomentare tutto questo farò qualche passo indietro. Da un lato, come proposto da Mark Evan Bonds3, è possibile postulare un’idea regolativa di musica assoluta, comunemente accettata, come musica strumentale pura, autonoma, e retta da una logica propria. Dall’altro, il termine musica assoluta, coniato da Richard Wagner nel 18464 e successivamente ripreso da Eduard Hanslick nel 18545, ha avuto una storia molto complicata. Come mostrato da Sanna Pederson6, l’uso di questo termine nel dibattito musicologico ed estetico del XIX e XX secolo ha trasformato la nozione correlata in una “raccolta di diversi insie-

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Why Absolute Music Still Matters by Marcello Ruta (Zürcher Hochschule der Künste)

Our relationship with the idea of absolute music is ambiguous in many ways. On the one hand, this idea “still informs much of our musical imagination and experience”1, not only within the realm of so-called cultivated music; on the other hand, this notion is viewed with suspicion, as it sounds nowadays almost reactionary, a nostalgic return to a past world that one would like to restore, where music constituted a second world2, compensatory, autonomous and detached from the first one. Such an image could be also regarded as superficial, but it is not solely that. While criticism today, particularly in the context of post-colonial aesthetics (see the debate surrounding documenta fifteen), towards the idea of autonomy of art does not specifically concern music, that idea of autonomy has found in the theory and practice of absolute music its paradigmatic manifestation. What is questionable in this image is therefore not its content, but rather its implicit pretense: that of reducing the notion of absolute music to such characteristics linked to the past. Absolute music is also, but not only, all of this. There is also, as I will try to briefly illustrate, a contemporary and progressive aspect in this idea of music, which makes its theoretical and practical proposition nowadays not only plausible, but even urgent. To argue all of this, I will take a step back. On the one hand, as proposed by Mark Evan Bonds3, it is possible to postulate a regulatory idea of absolute music, commonly accepted, as pure music, autonomous, and ruled by its own logic; on the other, the term absolute music, drafted for the first time in 1846 by Richard Wagner4 and subsequently notably revived in 1854 by Eduard Hanslick5, has had a very complicated history. As Sanna Pederson has shown6, the use of this term in musicological and aesthetic discourse of the nineteenth and twentieth centuries has transformed the related notion into a “collection of diverse sets of ideas”7, or even a “clamor of contradictory discourses”8.

mi di idee”7, financo un “clamore di discorsi contraddittori”8. Già a livello generale si presentano alcune ambiguità. Innanzitutto l’idea comunemente accettata di musica assoluta fonde due differenti nozioni: quella estetica di musica pura e quella sociologica di musica autonoma9. Entrambi i concetti si basano sull’opposizione tra dominio musicale ed extramusicale, ma nella musica pura la contrapposizione riguarda il contenuto (la musica a programma ha un contenuto extramusicale), mentre nella musica autonoma la funzione (la musica liturgica ha una funzione extramusicale). A questi due concetti, inoltre, se ne aggiunge un terzo, quello di musica che richiede “contemplazione estetica come devozione”10, in quanto le attribuiamo un valore intrinseco11. Il cambio di paradigma nell’ascolto musicale12, diventato poi un tratto saliente dell’estetica della musica assoluta, avvenuto in meno di vent’anni a cavallo dell’Ottocento, è testimoniato da due documenti che sanciscono questo passaggio: una lettera di Wilhelm Heinrich Wackenroder a Ludwig Tieck del 179213 e la fondamentale recensione di E.T.A. Hoffmann della Quinta sinfonia di Ludwig van Beethoven del 181014. La definizione di Lawrence Kramer della musica classica, ossia musica composta “con un unico scopo: essere ascoltata”15, vale quindi in maniera peculiare per la musica assoluta. Ulteriori ambiguità e difficoltà sorgono quando si esamina più a fondo il tema. Senza alcuna pretesa di esaustività, prendiamo in considerazione due questioni. La prima riguarda il problema del canone: quali sono le composizioni da considerare musica assoluta? Peter Kivy16 e Thomas Grey17 hanno dimostrato come le intenzioni del compositore non rappresentino il criterio discriminante: di fatto trattiamo come musica assoluta lavori originariamente composti per scopi didattici (Das Wohltemperierte Klavier di Johann Sebastian Bach o le Études di Fryderyk Chopin), sociali (Tafelmusik di Georg Philipp Telemann) o liturgici (la musica per organo di Bach). Storicamente, tale problema è stato eluso prendendo come paradigma le sinfonie e i quartetti di Beethoven18, e più in generale la musica strumentale del periodo classico. Tuttavia, ciò non significa affatto che solo quella musica sia stata considerata, e sia da considerare, come musica assoluta. Una seconda questione riguarda la legittimità dei predicati autonomo e puro quando vengono attribuiti alla musica assoluta. Particolarmente nel contesto della new musicology, si è fatto giustamente notare che opere musicali appartenenti al canone della musica assoluta, come le sinfonie di Robert Schumann e Johannes Brahms, possono legittimamente essere interpretate in termini di un “composed novel”19, in quanto fanno affidamento “non meno che opere liriche o poemi sinfonici su codici di significazione sociale come vocabolari affettivi e schemi narrativi”20. Tutto ciò comporta un radicale interrogativo sia sulla purezza che sull’autonomia di tali opere, dal momento che questi schemi narrativi veicolano contenuti extra-musicali e svolgono una funzione ideologica di rassicurante identificazione sociale.

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Since the beginning, an overall view lets spot some ambiguities. First and foremost, the commonly accepted idea of absolute music conflates two different notions: the aesthetic notion of pure music and the sociological notion of autonomous music9. Both concepts are based on the opposition between musical and extramusical domain, but in pure music the opposition concerns the content (programme music has extramusical content); in autonomous music, the function (liturgical music has an extramusical function). Furthermore, these two concepts are intertwined with a third one: that of music requiring an “esthetic contemplation as devotion”10, as we accord to it an intrinsic value11. The paradigm shift in musical listening12 occurred within less than twenty years to the turn of nineteenth century, which later became a prominent feature of the aesthetics of absolute music, is marked by a letter of Wilhelm Heinrich Wackenroder to Ludwig Tieck from 179213 and a seminal review of Ludwig van Beethoven’s Fifth Symphony by E.T.A. Hoffmann from 181014. Thereby, what Lawrence Kramer asserts about classical music, namely music composed “with one aim in view: to be listened to”15, holds true peculiarly for absolute music. Further ambiguities and difficulties arise when we delve into more specific issues. Without claiming to be exhaustive, I spot here two controversial issues about absolute music. First of all, the problem of the canon: which compositions are to be considered absolute music? Peter Kivy16 and Thomas Grey17 have displayed how the composer’s intentions do not constitute a reliable criterion: actually, works originally composed for didactical (Johann Sebastian Bach’s Das Wohltemperierte Klavier or Fryderyk Chopin’s Études), social (Georg Philipp Telemann’s Tafelmusik), or liturgical (Bach’s organ music) purposes are nowadays treated as absolute music. Historically, this problem has been, so to speak, bypassed by adopting as paradigmatic examples Beethoven’s symphonies and quartets18, and more generally the instrumental music of the classical age. However, this by no means implies that only that music has been considered, and is to be considered, as absolute music. A second issue concerns the legitimacy of the predicates autonomous and pure when attributed to absolute music. Particularly in the context of new musicology, it has been rightly pointed out that works belonging to the canon of absolute music, such as Robert Schumann’s and Johannes Brahms’s symphonies, can legitimately be described in terms of a “composed novel”19, as they rely “no less than operas or tone poems on codes of social signification such as affective vocabularies and narrative schemata”20. As a matter of fact, a radical questioning arises about the purity and autonomy of such works, as these narrative patterns convey extra-musical content and serve an ideological function of reassuring social identification. This last point brings us back to questioning either the alleged reactionary nature of the notion of absolute music, as well as its potential pro-

Quest’ultimo punto ci riporta alla questione del presunto carattere reazionario della nozione di musica assoluta, così come del suo potenziale aspetto progressivo. Se da un lato un’estetica della musica assoluta in termini ottocenteschi e in parte novecenteschi sembra oggi insostenibile, grazie al lavoro critico attuale che ha sfatato il mito della sua autonomia e purezza, dall’altro rimane la questione della sua dimensione innovativa originaria, ossia dell’idea di musica composta e/o eseguita “con un unico scopo: essere ascoltata”. L’aspetto che intendo sottolineare si riferisce alla celebre domanda “Sonate que me veux-tu?” (“Sonata, che vuoi da me?”), attribuita da Jean-Jacques Rousseau a Bernard Le Bovier de Fontenelle nella voce “Sonate” dell’Encyclopédie. Questo bon mot può essere considerato come la prima espressione (e già allora gravida di sospetti) dell’estetica della musica assoluta, ed essere letto non solo come riprova della popolarità dell’opera (quindi della musica non-assoluta) in Francia nel Settecento, ma anche come l’effetto della provocazione quasi spudorata di una musica che non offre criteri di lettura predeterminati su un pubblico impreparato di fronte a tale impudenza. In realtà, la musica assoluta vuole sempre trovarci impreparati, è sempre impudente, quasi per scelta programmatica, e in questo preciso punto risiede non solo il suo carattere progressivo, ma anche la sua attualità e urgenza. Una musica che si vuole assoluta, anche quando essa, suo malgrado, si fa ignara portatrice di significati extra-musicali (come mostrato dalle analisi sopra menzionate), richiede, volente o nolente, anche una continua messa in discussione dei nostri paradigmi cognitivi ed emozionali, proprio perché, per il semplice fatto di essere solamente musica, si sottrae a qualsiasi dispositivo concettuale predeterminato. Ascoltare musica assoluta è sempre, per certi aspetti, destabilizzante. Certamente non basta provocare, e l’impudenza richiede la bellezza, o quantomeno la seduzione, per essere credibile: ma è una seduzione che ci mette alla prova e ci invita a restare in tale instabilità, senza fuggirla. Tutto questo vale evidentemente per musica che va ben aldilà del tradizionale canone della musica assoluta: una jam session di free jazz, o un concerto di Keith Jarrett sono in questo senso esempi di musica assoluta quanto un quartetto d’archi di Beethoven. Non si tratta qui di rinverdire il concetto, davvero reazionario, dell’art pour l’art, ma di concepire ciò che potremmo denominare ascolto radicale come disorientamento produttivo, abbandono di una comfort zone cognitiva ed emozionale dalla quale cerchiamo, quotidianamente e inutilmente, di appropriarci di una realtà i cui rapidi ed estremi cambiamenti rendono quella comfort zone sempre più obsoleta e inutilizzabile. In tale modalità, ascoltare non è solo obbedienza21, ma anche e soprattutto avventura. Ascoltare radicalmente significa esporsi a ciò che elude i nostri schemi appropriativi e che allo stesso tempo ci seduce e ci disorienta.

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gressive aspect. As an aesthetic of absolute music in nineteenth and partly twentieth-century terms seems today unsustainable, precisely because of the criticism that the notions of musical autonomy and purity encounter, there remains the question of its originally innovative dimension, namely the idea of music composed and/or performed “with one aim in view: to be listened to”. The aspect I intend to emphasise here refers to the well-known question “Sonate que me veux-tu?” (“Sonata, what do you want of me?”), attributed to Bernard Le Bovier de Fontenelle by Jean-Jacques Rousseau in the article “Sonate” of the Encyclopédie. This bon mot can be considered as the first expression (also in that time fraught with suspicion) of the aesthetics of absolute music, and can be read not only as a proof of the popularity of the opera (so not absolute music) in France in the eighteenth century but also as the effect of the almost shameless provocation of a music that does not offer predetermined reading criteria to an audience unprepared for such impudence. Otherwise, absolute music always wants to catch us unprepared, it is always impudent, almost by programmatic choice, and it is precisely at this point that not only its progressive character, but also its topicality and urgency reside. A music that aims to be absolute, even when, despite itself, it becomes an unwitting bearer of extra-musical meanings (as argued in the analyses mentioned above), requires, whether willingly or not, a continuous questioning of our cognitive and emotional paradigms. This comes about precisely because, by the simple fact of being only music, it eludes any predetermined conceptual framework. Listening to absolute music is always, in some respects, destabilising. Certainly, mere provocation is not enough, and impudence requires beauty, or at least seduction, to be credible; but it is a seduction that challenges us and invites us to remain in such instability, without fleeing it. All of this obviously applies to music that goes well beyond the traditional canon of absolute music: a free jazz jam session, or a solo concert by Keith Jarrett, are in this sense examples of absolute music as much as a string quartet by Beethoven. This is not about reviving the truly reactionary concept of art for art’s sake. It is rather about conceiving what we might call radical listening as productive disorientation, abandoning a cognitive and emotional comfort zone from which we seek, daily and futilely, to appropriate reality whose rapid and extreme changes render that comfort zone increasingly obsolete and unusable. In such modality, listening is not only obedience21 but also, and more importantly, adventure. Listening radically means exposing ourselves to what eludes our appropriating schemes and at the same time seduces and disorients us. It seems evident to me that such an aspect can only have, for all of us, in this precise moment, in which we live in the “illusion that we can speak to others without being able to listen”22, a value that is difficult to overestimate. Without such listening,

Mi sembra evidente che un tale aspetto non possa che assumere oggi per tutti, vivendo nella “illusione di poter parlare agli altri senza essere capaci di ascoltare”22, un valore difficilmente sovrastimabile. Senza un tale ascolto, qualsiasi discorso si riduce alla ripetizione di cliché sovraimposti, e perciò davvero reazionari, che accettiamo e attiviamo spesso per pigrizia, più che per stupidità. Un lusso, questo, che non possiamo più permetterci. La musica assoluta è esercizio di ascolto radicale, e per questo ne abbiamo, tutti, urgente bisogno.

1 Sara Gennaro, Gianmario Borio, Multimedialità e metamorfosi del concetto di opera, in Gianmarco Borio, Carlo Gentili (a cura di), Storia dei concetti musicali. Espressione, forma, opera, Carocci, Roma 2007, p. 335. 2 Cfr. Hans Heinrich Eggebrecht, Musica in Occidente: dal Medioevo ad oggi, trad. it. a cura di Maurizio Giani, La nuova Italia, Scandicci 1996 (ed. or. Musik im Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Piper, Monaco 1991). 3 Cfr. Mark Evan Bonds, Absolute Music: The History of an Idea, Oxford University Press, Oxford 2014, p. 6. 4 Cfr. “Bericht über die Aufführung der neunten Symphonie von Beethoven im Jahre 1846, nebst Programm dazu”, in Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen von Richard Wagner, vol. II, E. W. Fritzsch, Lipsia 1871, pp. 65-84. 5 Cfr. Eduard Hanslick, Del bello nella musica: saggio di riforma dell’estetica musicale, trad. it. sulla sesta edizione a cura di Luigi Torchi, Ricordi, Milano (1881-1883) (ed. or. Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, Weigel, Lipsia 1854). 6 Cfr. Sanna Pederson, Defining the Term “Absolute Music” Historically, in “Music & Letters”, n. 2, vol. XC, maggio 2009, pp. 240-262. 7 Sarah Collins, Absolute Music, in Tomás McAuley, Nanette Nielsen, Jerrold Levinson, Ariana PhillipsHutton (a cura di), The Oxford Handbook of Western Music and Philosophy, Oxford University Press, Oxford 2020, p. 634 (traduzione a cura dell’autore). 8 Daniel Chua, Absolute Music and the Construction of Meaning, Cambridge University Press, Cambridge 1999, p. 6 (traduzione a cura dell’autore). 9 Cfr. Hans Heinrich Eggebrecht, Die Musik und das Schöne, Piper, Monaco 1997, p. 62. 10 Si veda il capitolo “Ästhetische Kontemplation als Andacht”, in Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Bärenreiter, Kassel 1978, pp. 81-90 (traduzione a cura dell’autore). 11 Cfr. Nick Zangwill, Music and Aesthetic Reality: Formalism and the Limits of Description, Routledge, Londra 2015, pp.1-7. 12 Cfr. Mark Evan Bonds, Music as Thought. Listening to the Symphony in the Age of Beethoven, Princeton University Press, Princeton-Oxford 2006, p. 33. 13 Cfr. Wilhelm Heinrich Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe, vol. II., Winter Verlag, Heidelberg 1991, p. 29. 14 Cfr. “Allgemeine musikalische Zeitung”, n. 40, 4 luglio 1810, pp. 630-642; n. 41, 11 luglio 1810, pp. 652-659. 15 Lawrence Kramer, Why Classical Music Still Matters, University of California Press, Berkeley 2007, p. 11 (traduzione a cura dell’autore). Il titolo di questo articolo si ispira evidentemente a questa monografia. 16 Cfr. Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience, Cornell University Press, Ithaca 1990; in particolare il capitolo “What Music?”, pp. 14-29. 17 Cfr. Thomas Grey, Absolute Music, in Stephen Downes (a cura di) Aesthetics of Music: Musicological Perspectives, Routledge. Londra 2014, pp. 42-61. 18 Cfr. C. Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, cit., pp. 21-23.

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any discourse is reduced to the repetition of imposed clichés, thereby truly reactionary, which we often accept and activate out of laziness rather than stupidity. This is a luxury we can no longer afford. Absolute music is an exercise in radical listening, and for this, we all urgently need it.

1 Sara Gennaro, Gianmario Borio, Multimedialità e metamorfosi del concetto di opera, in Gianmarco Borio, Carlo Gentili (ed.), Storia dei concetti musicali. Espressione, forma, opera, Carocci, Rome 2007, p. 335 (translated from the original by the author). 2 Cf. “Das Zwei-Welten-Modell” in Hans Heinrich Eggebrecht, Musik im Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Piper, Munich 1991, pp. 592-621. 3 Cf. Mark Evan Bonds, Absolute Music: The History of an Idea, Oxford University Press, Oxford 2014, p. 6. 4 Cf. “Bericht über die Aufführung der neunten Symphonie von Beethoven im Jahre 1846, nebst Programm dazu”, in Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen von Richard Wagner, vol. II, E. W. Fritzsch, Leipzig 1871, pp. 65-84. 5 Cf. Eduard Hanslick, The Beautiful in Music: A Contribution to the Revisal of Musical Aesthetics, transl. by Gustave Cohen, Novello, Ewer & Co., London-New York 1891 (or. ed. Vom MusikalischSchönen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, Weigel, Leipzig 1854). 6 Cf. Sanna Pederson, ‘Defining the Term “Absolute Music” Historically’, Music & Letters, 2, . XC (May, 2009), pp. 240-262. 7 Sarah Collins, Absolute Music, in Tomás McAuley, Nanette Nielsen, Jerrold Levinson, with Ariana Phillips-Hutton (ed.), The Oxford Handbook of Western Music and Philosophy, Oxford University Press, Oxford 2020, p. 634. 8 Daniel Chua, Absolute Music and the Construction of Meaning, Cambridge University Press, Cambridge 1999, p. 6. 9 Cf. Hans Heinrich Eggebrecht, Die Musik und das Schöne, Piper, Munich 1997, p. 62. 10 Cf. “Esthetic Contemplation as Devotion”, in Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, transl. by Roger Lustig, University of Chicago Press, Chicago 1989, pp. 78-87 (or. ed. Die Idee der absoluten Musik, Bärenreiter, Kassel 1978). 11 Cf. Nick Zangwill, Music and Aesthetic Reality: Formalism and the Limits of Description, Routledge, London 2015, pp.1-7. 12 Cf. Mark Evan Bonds, Music as Thought. Listening to the Symphony in the Age of Beethoven, Princeton University Press, Princeton-Oxford 2006, p. 33. 13 Cfr. Wilhelm Heinrich Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe, vol. II., Winter Verlag, Heidelberg 1991, p. 29. 14 Cf. Allgemeine musikalische Zeitung, 40 (4 July 1810), pp. 630-642; 41, (11 July 1810), pp. 652-659. 15 Lawrence Kramer, Why Classical Music Still Matters, University of California Press, Berkeley 2007, p. 11. The title of this essay pays a tribute to Kramer’s work. 16 Cf. Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience, Cornell University Press, Ithaca 1990; notably the chapter “What Music?”, pp. 14-29. 17 Cf. Thomas Grey, Absolute Music, in Stephen Downes (ed), Aesthetics of Music: Musicological Perspectives, Routledge, London 2014, pp. 42-61. 18 Cf. C. Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, op. cit., pp. 21-23. 19 Anthony Newcomb, “Once More ‘Between Absolute and Program Music’: Schumann’s Second Symphony”, 19th-Century Music, VII, 3 (3 April 1984), p. 234.

19 Anthony Newcomb, Once More “Between Absolute and Program Music”: Schumann’s Second Symphony, in “19th-Century Music”, n. 3, vol. VII, 3 aprile 1984, p. 234. 20 Susan McClary, Narrative Agendas in “Absolute” Music: Identity and Difference in Brahms’s Third Symphony, in Ruth Solie (a cura di) Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, University of California Press, Berkeley 1993, pp. 326-344; ripubblicato in Susan McClary, Reading Music: Selected Essays, Routledge, Londra 2016, pp. 65-83, citazione a p. 67 (traduzione a cura dell’autore). 21 Cfr. Pascal Quignard, L’odio della musica, trad. it. a cura di Marella Nappi, EDT, Torino 2015 (ed. or., La haine de la musique, Gallimard, Parigi 1997). 22 Gemma Corradi Fiumara, The Other Side of Language. A Philosophy of Listening, Routledge, Londra 1990, p. 29 (traduzione a cura dell’autore).

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20 Susan McClary, Narrative Agendas in “Absolute” Music: Identity and Difference in Brahms’s Third Symphony, in Ruth Solie (ed.) Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, University of California Press, Berkeley 1993, pp. 326-344; reissued in Susan McClary, Reading Music: Selected Essays, Routledge, London 2016, pp. 65-83, quote p. 67. 21 Cf. Pascal Quignard, The Hatred of Music, transl. by Matthew Amos and Fredrik Rönnbäck, Yale University Press, New Haven 2016 (or. ed. La haine de la musique, Gallimard, Paris 1997). 22 Gemma Corradi Fiumara, The Other Side of Language: A Philosophy of Listening, Routledge, London 1990, p. 29.

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Musica liminare. Sciarrino, Mundry, Momi Liminal Music: Sciarrino, Mundry, Momi

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Musica liminare. Sciarrino, Mundry, Momi di Stefano Lombardi Vallauri (Università IULM, Milano)

Nel dibattito che si svolgeva negli anni Settanta per denominare quella nuova corrente compositiva che da allora comunemente si chiama spettralismo, Gérard Grisey proponeva invece musique liminaire. Aveva buone ragioni. Anziché su una forma determinata, un modello stabilito, fatalmente riduttivo (lo spettro sonoro), puntava piuttosto l’attenzione su una relazione impregiudicata, dato che il limen – la soglia – per definizione separa (e unisce) due campi dei quali non è prestabilita l’identità, e li separa (e unisce) in maniera a sua volta aperta, poiché ad esempio il passaggio può essere sia discreto sia continuo. Il termine “spettralismo” di fatto ha prevalso, e va bene così, perché la funzione dei nomi è designare le cose con formula inequivoca, non necessariamente felice. Ma l’espressione musica liminare, svincolata da una specifica corrente storica, rimane liberamente utilizzabile ed è una suggestione ancora feconda, in particolare riguardo alla musica dotta contemporanea, che del lavoro sulle soglie fa da tempo la sua specialità. Soglie varie: la prima, quasi banalmente, è quella tra suono e silenzio, frequentata volentierissimo dalla musica contemporanea, trasversalmente agli stili; poi quella tra suono intonato e rumore, che sussiste tra oggetti sonori distinti ma anche all’interno di un singolo oggetto sonoro, quando per esempio è l’attacco di un suono intonato a essere rumoroso; poi ancora quella tra armonia e timbro, quando, come nello spettralismo, un intero organico è dedicato alla costruzione di un unico suono, che è sia uno spettro e un envelope, quindi un timbro e un’articolazione, sia inevitabilmente anche un accordo, quindi un’armonia. Della liminarità Salvatore Sciarrino è maestro eminente; forse il maestro sommo nell’intera storia della musica mondiale (affermazioni di questo tipo sono perlopiù avventate e soprattutto quasi sempre inutili, ma a volte sono plausibili, e bisogna allora averne il coraggio). Per lui, la soglia tra suono e silenzio è habitat del tutto naturale. Dove stare, dimo-

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Liminal Music: Sciarrino, Mundry, Momi by Stefano Lombardi Vallauri (IULM University, Milan)

In the debate that unfolded in the seventies with regard to how to name the new compositional movement that has since come to be commonly known as spectralism, Gérard Grisey instead proposed the term musique liminaire. He had good reasons for this. Rather than on a determined form, an established, fatally reductive model (the sound spectrum), he focused instead on an unprejudiced relationship, given that the limen – the threshold – by definition separates (and unites) two fields whose identity is not predetermined, and separates (and unites) them in turn in an open manner, since, for example, the transition can be either discrete or continuous. That the term “spectralism” has in fact prevailed is not problematic: it is the function of names to designate things with an unambiguous, though not always felicitous, formula. But the expression liminal music, freed from a specific historical movement, is still available for use and remains a fruitful proposition, particularly with regard to contemporary art music, which has for some time now made focussing on thresholds its speciality. Various thresholds: the first, almost trivially, is that between sound and silence, which has been enthusiastically embraced by contemporary music across a range of styles; then that between pitched sound and noise, which exists not only between discrete sound objects but also within a single sound object, as when, for example, it is the attack of a pitched sound that is noisy; and then again that between harmony and timbre, when, as in spectralism, an entire ensemble is dedicated to the construction of a single sound, which is both a spectrum and an envelope, i.e. a timbre and an articulation, and inevitably also a chord, and thus a harmony. Salvatore Sciarrino is the pre-eminent master of liminality; perhaps the supreme master in the entire history of world music (statements of this kind are generally rash and, above all, almost always useless; but sometimes they are plausible, in which case one must have the courage to

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rare, senza alcuna preoccupazione che il suono non si oda. Non è un rischio, questo, nella sua poetica. Un rischio invece che Sciarrino non vuole correre è quello di non dare – civilmente, diremmo – un contributo al fine di acuire la facoltà percettiva dell’ascoltatore. Perché stare nella prossimità del silenzio induce ad acuire la percezione, dunque ad aprire la coscienza (l’io): percepisco la minima sfumatura di suono, mi accorgo nel contempo che ciò che odo è una sfumatura, mi rendo conto che la sfumatura ancorché minima è comunque un evento saliente (sul piano cognitivo ed emotivo, oltre che percettivo), decido eventualmente che la sfumatura, la minima differenza, non solo sonora, è qualcosa che merita comprendere, rispettare, essere, amare. Perciò dimorare sulla soglia, sul passaggio tra il silenzio e il suono, tra il nulla e la materia e la forma, è il fondamento di quella che viene definita attitudine ecologica di Sciarrino: apertura della coscienza al mondo. Attitudine che si esplica pure nella frequentazione elettiva di un’altra differente soglia, quella tra suono intonato e rumore. Sciarrino è celebre per la valorizzazione in senso musicale dei suoni che per secoli la civiltà musicale occidentale ha bandito: i suoni anomali, residuali, sporchi, difettosi, prodotti dagli strumenti (o anche non dagli strumenti musicali). In questo caso il riconoscimento e, insieme, l’abbattimento della soglia – è rumore, sì, ma è anche musica – comporta l’accettazione del disordine, del non addomesticabile, come ricchezza. Il corso più recente della musica di Isabel Mundry la vede esplorare una soglia di tipo diverso. In ogni caso è sempre l’apertura della coscienza, cioè dell’intelligenza e della sensibilità, a far scoprire le soglie, se le intendiamo, enfaticamente, come i passaggi verso parti della realtà (o dell’esperienza) dove non siamo al sicuro; o, addirittura, i passaggi che ci rendono insicuri dentro la nostra stessa realtà. Intervistata per quest’occasione al riguardo, la compositrice ci ha raccontato che qualche anno fa ha vissuto una crisi cruciale nel suo itinerario creativo. Trovatasi ad abitare a Monaco in una casa affacciata su un grande cortile multietnico, popolato da gente povera, anche rifugiati, udiva tutto il giorno le musiche di tutti. Poteva essere un concerto per pianoforte e orchestra come un pezzo noise. Ma perlopiù melodie, canti non accompagnati, di altre culture del mondo. Ha sentito allora queste musiche come inviti. E che cos’è un invito, se non la sollecitazione a varcare una soglia? Da quel momento ha deciso di voler comporre anche lei musica come invito. Del proprio paradigma sociale e musicale non sentiva più il potenziale illimitato, ma al contrario la limitatezza: non ciò che esso rivela, bensì ciò che esclude. Soffriva i limiti della sua civiltà musicale tutta, fino ai genitori e ai nonni, a Hegel, Kant, Beethoven, Mozart. Una crisi profonda, un’interruzione e un’interrogazione, risolta però nell’apertura. Adesso sorride rispetto al paradigma della musica come sapere, educazione, competenza esclusiva. Ha in mente ascoltatori altri, amici di culture diverse, anche sconosciuti.

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make them). For him, the threshold between sound and silence is an entirely natural habitat. Somewhere to stay, to linger, without any concern that the sound will fail to be heard. There is no risk of this in his poetics. A risk that Sciarrino does not want to run, on the other hand, is that of failing to make – politely, we should say – a contribution to sharpening the listener’s perceptive faculty. Because being in the proximity of silence leads to a sharpening of perception, and thus to an opening up of consciousness (the self): I perceive the slightest hint of sound, I realise at the same time that what I hear is a hint, I realise that the hint, though minimal, is nonetheless a salient event (on a cognitive and emotional level as well as a perceptual one), I perhaps decide that the hint, the slightest difference, not only in sound, is something that deserves to be understood and respected, to be, and to be loved. Therefore, to linger on the threshold, on the passage between silence and sound, between nothingness and material and form, is the foundation of what is defined as Sciarrino’s ecological stance: an openness of consciousness to the world. An orientation that is also manifest in his choice to embrace the elective presence of another different threshold, that between pitched sound and noise. Sciarrino is famous for his recognition in a musical sense of sounds that for centuries had been banned by Western musical culture: the anomalous, residual, dirty, defective sounds produced by musical instruments (or even not by musical instruments). In this case, the recognition and, at the same time, the breaking down of the threshold – it is noise, yes, but it is also music – entails the acceptance of disorder, of the untameable, as a source of richness. Isabel Mundry’s recent music sees her exploring a threshold of a different kind. Nevertheless, it is always the opening up of consciousness, i.e. of intelligence and sensitivity, that reveals thresholds, if we understand them, emphatically, as the passageways to parts of reality (or experience) where we are unsafe; or, indeed, the passageways that make us unsafe within our own reality. In a recent interview for this occasion, the composer explained how a few years ago she had experienced a crucial crisis in her creative journey. She found herself living in Munich in a house overlooking a large multi-ethnic courtyard, inhabited by poor people, including refugees, and all day long she could hear everyone’s music. It could have been a piano concerto or, just as easily, a noise piece. But it was mostly melodies, unaccompanied songs, from other cultures of the world. She heard these musics as invitations. And what is an invitation if not an inducement to cross a threshold? From that moment she decided that she also wanted to compose music as an invitation. She no longer felt the unlimited potential of her own social and musical paradigm but, on the contrary, its limitations: not what it reveals, but rather what it excludes. She suffered from the limits of her entire musical culture, going back to her parents and grandparents, to Hegel, Kant, Beethoven, Mozart.

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Cerca, ora, gli umani. Nel trio scritto per la Biennale Musica 2024 fonde melodie: una dopo l’altra, una nell’altra. La soglia concerne quindi l’identità di ciò che è melodia: che cosa in un dato momento rende i suoni un certo preciso profilo; o anche l’identità di ciò che è polifonia: l’eccitante fenomeno per cui una voce diventa due voci. Oppure paradossalmente la polifonia nell’unisono, o nella melodia l’ibrido. La soglia tra identità e non identità, o tra identità simili. Mundry si professa una freak of technique (suona bene, non traduciamo). Ma mira a una tecnica che renda possibile comporre il gesto umano. Sente di dover offrire il suo ascolto, il gesto dell’ascolto. Non ritiene che le sue emozioni siano più interessanti di quelle altrui, si vergogna perfino a esprimerle. Malgrado la situazione mondiale sia estrema e si passi da una catastrofe all’altra, non vuole fare pezzi politici. D’altronde è impossibile scrivere musica come prima, con le esperienze sconvolgenti bisogna trattare. Incontra molte persone provenienti dall’Ucraina, da Israele e Palestina; incontra – lei tedesca – vittime dell’olocausto. La tecnica, conclude, serve per creare spazi di attenzione, spazi di consapevolezza nel durissimo momento storico. Per comunicare. In definitiva, tutta la musica è liminare, e lo è in mille maniere diverse, poiché non esiste musica umanamente sensata il cui senso non sia dato precisamente dalla maniera in cui l’uomo riesce in essa a conferire valenza umana al suono, al di là del mero fatto acustico. I compositori potrebbero essere definiti sperimentatori della soglia dell’umano: tra il suono come materia e il suono come senso. Una sperimentazione e un’avventura nient’affatto esaurita, se tuttora i compositori inventano nuove maniere. Marco Momi è – coincidenza – di circa sedici anni minore di Mundry, che è di sedici anni esatti minore di Sciarrino; e rappresenta la generazione di compositori occidentali oggi matura ma ancora giovane. Forse la primissima generazione di compositori nativa digitale. Infatti una soglia su cui a loro piace sperimentare è quella tra suono strumentale e suono elettronico. Dove la maniera preferita è neutralizzare la differenza, cioè abolire la soglia, trascorrendo lungo tutto il continuum tra i due campi e facendo di essi un campo unico. Il che significa che finalmente è possibile oggi, dopo millenni di legittimo pragmatismo timbrico, il suono ideale. Si ascolti in questo nuovo lavoro di Momi il trapasso continuo fra pianoforte ordinario, pianoforte preparato, pianoforte registrato ed elettronicamente trattato, elettronica tout court. Un’altra soglia di cui siamo debitori a Momi, specialmente a lui più che ad altri, è quella tra metrico e ametrico. In genere lui predilige l’ametricità, ma a tratti un esegeta non avvezzo potrebbe scambiare la scansione periodica, che non di rado si manifesta nella musica di Momi, per un metro. Salvo che alla scansione il metro sovraimpone la gerarchia dei battere e levare, mentre invece la semplice scansione periodica momiana è perlopiù agerarchica, pura ripetizione, iterarsi dell’impulso. La musica di Momi è intensivamente un’esperienza presente (il presente non puntuale bensì protratto, sia pure per

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A profound crisis, an interruption and a questioning; but a crisis resolved in an opening up. Now she smiles at the paradigm of music as knowledge, education, exclusive competence. She has other listeners in mind, friends from different cultures, strangers even. She now reaches out to all of humankind. In the trio written for the Biennale Musica 2024 she blends melodies: one after another, one blending into the next. The threshold thus concerns the identity of what melody is: what at any given moment gives sounds a certain specific profile; or even the identity of what polyphony is: the exciting phenomenon whereby one voice becomes two voices. Or, paradoxically, polyphony in unison, or the hybrid in melody. The threshold between identity and non-identity, or between similar identities. Mundry professes herself a freak of technique. But she aims for a technique that makes it possible to compose the human gesture. She feels she must offer her own listening, the gesture of listening. She does not believe that her emotions are more interesting than those of others – indeed, she is even ashamed to express them. Although the global situation is extreme and we go from one catastrophe to another, she does not want to write political works. On the other hand, it is impossible to write music in the same way as in the past; one has somehow to deal with harrowing experiences. She meets many people from Ukraine, Israel and Palestine; she – a German – meets victims of the holocaust. Technique, she concludes, serves to create spaces of attention, spaces of awareness in this harsh moment of history. To communicate. Ultimately, all music is liminal, and it is liminal in a thousand different ways, for there is no humanly meaningful music whose meaning is not given precisely by the way in which the individual manages in music to give human significance to the sound, something beyond the mere acoustic fact. Composers could be called experimenters of the threshold of the human: between sound as material and sound as meaning. An experiment and an adventure that is by no means finished, if today’s composers are still inventing new approaches. Marco Momi is – coincidentally – about sixteen years younger than Mundry, who is exactly sixteen years younger than Sciarrino; he represents the mature but still young generation of Western composers. Perhaps the very first generation of digitally native composers. In fact, a threshold on which they like to experiment is that between instrumental and electronic sound, where their preferred solution is to neutralise the difference, i.e. to abolish the threshold, spanning the continuum between the two fields and making of them a single field. This means that, after millennia of legitimate timbral pragmatism, the ideal sound is today finally possible. In this new work by Momi one hears the continuous transition between an ordinary piano, a prepared piano, a recorded and electronically processed piano, and electronics tout court. Another threshold to which we are indebted to Momi – especially to him more than to others – is that be-

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pochi secondi, di cui ci ha resi consapevoli la fenomenologia almeno a partire da Husserl). La scansione periodica prodotta dall’impulso puntuale ripetuto è già un salto di qualità rispetto al tempo aperiodico, un incremento di ordine, ma ancora al di qua del metrico. Ed è significativo che questo salto di qualità verso un grado però minore di ordine sia una conquista più recente e più sofisticata della stragrande maggioranza delle musiche umane, che sono quasi tutte metriche, e raramente ametriche ma allora non scansionali-periodiche, come invece è sovente quella di Momi. Finissima la distinzione che ciò induce a concepire: posto che ogni musica è temporale e non può non esserlo, una breve scansione periodica ha un che di più temporale e più durativo (nell’accezione teorico-linguistica inerente ai tempi verbali) rispetto a un evento assolutamente singolare, ancorché non sia già proiettata verso la perennità come lo è il metro, che lo è grazie al fatto che non nasce tanto come impulso ripetuto quanto piuttosto come segmentazione, focalizzazione e gerarchizzazione della durata virtualmente infinita.

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tween metric and a-metric. He generally opts for a-metric, but an interpreter unfamiliar with his work might at times mistake the periodic articulation, which not infrequently manifests itself in Momi’s music, for metre. Except that metre superimposes on the articulation a hierarchy of beats and upbeats, whereas Momi’s simple periodic articulation is mostly a-hierarchical, pure repetition, an iteration of the impulse. Momi’s music is intensively a present experience (the present not momentary but protracted, albeit for a few seconds, of which phenomenology has made us aware at least since Husserl). Periodic articulation produced by the repeated momentary impulse is already a qualitative leap with respect to a-periodic time, an increment of order, but still on this side of the metric. And it is significant that this qualitative leap towards a degree of order, though limited, is a more recent and more sophisticated achievement than the vast majority of human musics, almost all of which are metric; on the rare occasions when they are a-metric they are without periodic articulation, as distinct from the case of Momi’s music, which is often both a-metric and periodically articulated at the same time. The distinction this leads one to conceive is very subtle: given that all music is temporal and cannot be otherwise, a brief periodic pulse has something more temporal and more durative (in the theoretical-linguistic sense inherent to verbal tenses) than an absolutely singular event, even though it is not already projected towards the future as is metre, which is so thanks to the fact that it does not originate so much as a repeated impulse but rather as a segmentation, focalisation and hierarchisation of the virtually infinite duration of time.

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Ingrid Pustijanac L’orchestra contemporanea e le sue memorie sognanti in Nocturnes di Salvatore Sciarrino The Contemporary Orchestra and Its Dreamlike Memories in Salvatore Sciarrino’s Nocturnes

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L’orchestra contemporanea e le sue memorie sognanti in Nocturnes di Salvatore Sciarrino di Ingrid Pustijanac (Università di Pavia)

Uno spazio fisico ampio e generoso, in cui il riflesso delle onde sonore che accarezzano i nostri sensi si mescola al brulicare di spazi immaginari popolati da memorie ed emozioni: ecco come potrebbe configurarsi l’esperienza d’ascolto della musica orchestrale di Salvatore Sciarrino. In questo luogo-non luogo, la potenziale disponibilità di diverse famiglie strumentali, cariche di storia e di abitudini, viene rivisitata con un orecchio esigente e quasi insofferente nei confronti di gesti tanto amati dagli intenditori del repertorio orchestrale. È il primo passo che l’ascoltatore deve compiere per incontrare e uscire appagato dall’ascolto di un brano orchestrale di Sciarrino. Un passo che implica una sorta di deliberata e consapevole rinuncia all’esperienza di un suono potente e travolgente, memore di grandi ripieni tardoromantici o di persistenti cluster cromatici di più recente fattura. Eppure, afferma Sciarrino, “non ci deve sorprendere se solo una vera orchestra sinfonica, diversamente trattata, diviene in grado di evocare i nuovi ambienti sonori e di conferire loro significato”1, fornendo all’ascoltatore attento le giuste chiavi di lettura. Esse non possono prescindere, in primo luogo, dalla comprensione del concetto di nuovo ambiente sonoro, che può essere decifrato con profitto partendo da ciascuna delle tre parole presenti. Iniziamo a esaminare la parola ambiente, così familiare da apparire quasi scontata nel suo significato primo di spazio circostante o di tutto quello che abbiamo intorno. E se il suo uso oggi si colora necessariamente di tendenze ecologiste, è grazie alla sua adozione nell’ambito musicale che essa espande il suo campo semantico verso significati nutriti da attitudini estetiche e compositive nuove. A un certo punto della storia dei linguaggi compositivi contemporanei, una volta sedimentata l’esperienza dei primi studi di musica elettronica, il cambiamento della sensibilità era nell’aria ed è stato espresso in tutta la sua proprietà trasformativa da Raymond Murray Schafer, che pur non avendo coniato il termine ha certamente contribuito alla diffu-

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The Contemporary Orchestra and Its Dreamlike Memories in Salvatore Sciarrino’s Nocturnes by Ingrid Pustijanac (Università di Pavia)

A vast, generous physical space, in which the reflection of sound waves caressing our senses mixes with the bustle of imaginary spaces swarming with memories and emotions: this is how the experience of listening to Salvatore Sciarrino’s orchestral music might be described. In this place-non-place, the potential availability of different instrumental families, laden with history and tradition, is revisited with a demanding and almost impatient ear towards the gestures so beloved by connoisseurs of the orchestral repertoire. This, then, is the first step the listener must take in order to encounter an orchestral work by Sciarrino and emerge fulfilled from listening to it: a step that implies a sort of deliberate and conscious renunciation of the experience of the powerful and overwhelming sound reminiscent of the great late-romantic orchestral tutti, or the persistent chromatic clusters of more recent compositions. And yet, as Sciarrino himself states, “we should not be surprised if only a true symphony orchestra, differently treated, becomes capable of evoking the new sound environments and giving them meaning”1, when the attentive listener is provided with the appropriate keys to their interpretation. In the first place, these interpretative keys cannot be divorced from an understanding of the concept of new sound environment, which can be fruitfully deciphered from a consideration of each of the three words. Let us start by examining the word environment, so familiar as to appear almost obvious in its primary meaning of surrounding space or all that we have around us. If its use today is inevitably coloured by ecological orientations, it is thanks to its adoption in the musical sphere that it has expanded its semantic field in the direction of meanings fed by new aesthetic and compositional tendencies. At a certain point in the history of contemporary compositional languages, once the experience of the first electronic music studies had taken root, there was a change in sensibility

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sione globale di un’espressione divenuta emblematica: il paesaggio sonoro2. Nel lontano 1977, sulla scorta di ricerche iniziate nel decennio precedente, Schafer teorizza i primi importanti passi verso un ascolto consapevole dell’ambiente circostante e pubblica una sorta di cosmologia sonora che si configura come un’accurata narrazione di un nuovo ordine tra i suoni, in cui la scienza e l’arte si integrano. “Accordare il mondo” diventa un atto di co-responsabilità e nell’ambito della composizione scritta richiede al compositore un importante sforzo immaginativo e formale capace di gestire i nuovi suoni e il nuovo ordine tra i suoni. Dall’altra parte, questo sforzo deve incontrare la volontà dell’ascoltatore di ricostruire la cosmogonia sonora proposta e di coglierne i tratti specifici. Stavano nascendo, in quei pionieristici anni Settanta, le nuove grammatiche musicali che avrebbero condotto, percorrendo strade diverse, a collocare al centro dell’attenzione compositiva il suono e la materia sonora, espansi nelle loro capacità espressive anche grazie a una consapevole auscultazione dei suoni del mondo suggerita, tra gli altri, anche da Schafer. La tavolozza sonora così ampliata racchiude un universo integrato in cui la musica strumentale ha sperimentato nuove modalità esecutive tese ad acquisire morfologie sonore a cui l’orecchio cominciava ad abituarsi grazie alle sperimentazioni elettroniche e al potere quasi demiurgico dell’amplificazione, che ha permesso di accedere agli anfratti più nascosti della vita di un suono. Senza accorgerci siamo entrati, brano dopo brano, nell’era dei suoni complessi, instabili, dinamici, brillanti, graffianti, e abbiamo imparato ad apprezzarne le qualità morfologiche nuove e soprattutto a comprenderne la sintassi. Ciò è stato possibile perché gradualmente abbiamo conquistato un concetto di suono e di musica esteso ben oltre qualunque precedente esperienza tramandata dalle musiche del passato. In questo contesto si può comprendere non solo la possibilità, ma la necessità di una nuova arte dell’orchestrazione, capace di trasformare ogni strumento e famiglia strumentale in portatori di più svariati archetipi timbrici uniti in un continuum sorprendente di gradi di prossimità acustica e spettrale. Ed è con queste chiavi di lettura che possiamo interrogarci sulle scelte compiute da Sciarrino nel forgiare un brano per orchestra come Nocturnes. Ritroviamo in questa composizione, concepita come luogo della loro perfetta manifestazione, alcuni dei più caratteristici topoi sonori sciarriniani come quello del grillo, che instancabile colora l’ambiente notturno in questo, come in tanti altri brani. Il suo archetipo timbrico è così inconfondibile da essere affidato a un suono armonico del flauto contralto, oppure all’armonico del contrabbasso (come nella prima parte intitolata Un sogno di Chopin), oppure a un armonico del violoncello, come in Sans nuages, occupando a tal punto lo stesso spazio emotivo nella memoria dell’ascoltatore che egli sarà in grado di cogliere ogni minimo cambiamento. È quanto succede nella parte centrale, in cui l’armonico del vio-

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in the air, a change which was expressed in all its transformative qualities by Raymond Murray Schafer, who, though he did not coin the term himself, certainly contributed to the global diffusion of an expression that has become emblematic: the soundscape2. As far back as 1977, building on research begun in the previous decade, Schafer theorised the first important steps towards a conscious listening to the surrounding environment and published a kind of sound cosmology in an accurate narrative of a new sound order where science and art are integrated. “Tuning the world” becomes an act of co-responsibility and, in the context of written composition, requires of the composer a major imaginative and formal effort that is able to manage the new sounds and the new order between them. At the same time, this effort must be matched by the listener’s willingness to reconstruct the proposed sound cosmogony and grasp its specific features. In those pioneering years of the seventies new musical grammars were emerging that would lead, via different paths, to the placing of sound and sound matter at the centre of compositional focus, their expressive capacities expanded thanks in part to the type of conscious listening to the sounds of the world advocated by Schafer, amongst others. Expanded in this way, the sound palette encompasses an integrated universe in which instrumental music has experimented with new performance practices geared to the acquisition of sound morphologies to which the ear has begun to become accustomed thanks to electronic experiments and to the almost demiurgic power of amplification, which has allowed access to the most hidden recesses of the life of a sound. Without realising it, we have entered, work by work, the era of complex, unstable, dynamic, brilliant, abrasive sounds, and learned to appreciate their new morphological qualities and, above all, to understand their syntax. That this has been possible is because we have gradually acquired a concept of sound and music that extends far beyond any previous experience handed down by the musics of the past. In this context, we can understand not merely the possibility, but the necessity of a new art of orchestration capable of transforming each instrument and instrumental family into bearers of the most varied timbral archetypes that are united in an astounding continuum of degrees of acoustic and spectral proximity. It is with the aid of these interpretative keys that we can investigate the choices made by Sciarrino in shaping a piece for orchestra such as Nocturnes. We find in this composition, conceived as a place for their perfect manifestation, some of the composer’s most characteristic sound topoi such as the cricket, which tirelessly colours the nocturnal environment in this, as in so many of his other pieces. Its timbral archetype is so unmistakable that it is entrusted to a harmonic sound of the alto flute, or to the string harmonic of a double bass (as in the first part entitled Un sogno di Chopin), or a cello, as in Sans nuages, where it occupies to such an extent

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loncello, dopo averci abituato alla sua presenza, in un gioco di anticipazioni che induce la nostra mente ad attendere i più probabili momenti delle sue irregolari manifestazioni, ci stupisce con una trasformazione non solo ritmica, ma anche melodica (la fissità dell’armonico Si, diventerà un salto discendente di quinta Si-Mi). Il motivo di una tale trasformazione lo cogliamo nella natura stessa dell’ambiente sonoro di questa seconda parte, il cui titolo Sans nuages è solo uno dei tanti rimandi al passato e alla lunga tradizione dei notturni che da Fryderyk Chopin arriva a Claude Debussy e oltre. Essa irrompe nell’atmosfera trasognata della prima parte con un gesto inatteso e inconfondibilmente urbano, un suono di bottiglie di vetro. Questo suono tanto familiare e quotidiano, capace di risvegliare anche il sognatore più determinato, appare in un contesto sonoro intessuto di filigrane sottili come un gesto violento, analogo al colpo di pistola in I fuochi oltre la ragione (1997) per orchestra, che “funge da taglio formale e pure da collegamento; ciò che segue è una diretta conseguenza”3. Il cambio di scenario formale si riflette immediatamente sulla scrittura orchestrale con diversi livelli di discontinuità dei gesti e dei suoni. Il glissato discendente, che ha abitato persistentemente tutta la prima sezione nella voce del primo flauto, passa ora al primo clarinetto, protagonista di tutta la sezione, che gradualmente – su uno sfondo armonico di esili tremolati sovracuti degli archi – vaga nello spazio, cantando tra sé e sé frammenti di un’articolazione melodica astratta a cui fa eco, di tanto in tanto, il flauto contralto. Lo scenario notturno è invaso da un altro suono urbano, affidato sempre al clarinetto, a cui fa eco per un breve istante anche il corno: una semplice alternanza di suoni a distanza di una settima diminuita che evoca inconfondibilmente il passaggio di un’ambulanza. Ancora più del primo gesto (il suono delle bottiglie di vetro), questo suono, ripetuto tre volte, genera fenomeni nello spazio orchestrale di crescente presenza gestuale, per poi scomparire nell’ambiente sonoro iniziale con il quale si apre la parte finale (Fine di un sogno urbano). Questa circolarità – “un residuo irriconoscibile di ripresa classica?”, si chiederebbe Sciarrino – non si manifesta solo sul piano dei suoni dell’ambiente sonoro (il ritorno del tremolo delle due gran casse posizionate ai lati opposti della scena, l’intervallo di terza nel primo flauto accompagnato dall’armonico del flauto contralto, un gesto pianistico simbolico come quello di suonare contemporaneamente il tasto più grave e il tasto più acuto, ripetutamente), ma attraverso la natura stessa dell’impianto drammaturgico delle due sezioni. Entrambe le parti accolgono il comparire nell’ambiente sonoro, tra eventi che animano questa scena notturna, alcune reminiscenze del passato. In virtù della forza deformante del mondo onirico, un mondo di “risonanze mentali, pensieri che si ripercuotono dentro di noi”, esse appaiono trasfigurate. La prima risonanza è un frammento che il pubblico di Sciarrino ha incontrato già altre volte in trasfigurazioni sempre diverse.

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the same emotional space in the listener’s memory that he or she will be able to grasp its every slightest change. This is what occurs in the central part, in which the cello string harmonic, having already accustomed us to its presence, in a game of anticipations that leads our mind to wait for the most probable moments of its irregular manifestations, surprises us with a transformation that is not only rhythmic, but also melodic (the fixedness of the B string harmonic now becomes a descending leap of a fifth, B-E). We grasp the reason for such a transformation in the very nature of the sound environment of this second part, whose title Sans nuages is just one of many references to the past and to the long tradition of nocturnes from Fryderyk Chopin to Claude Debussy and beyond. The second part bursts into the dreamlike atmosphere of the first with an unexpected and unmistakably urban gesture, the sound of glass bottles. This sound, so familiar and everyday, capable of awakening even the most determined dreamer, appears in a sound context woven with subtle filigrees as a violent gesture, like the gunshot in I fuochi oltre la ragione (1997) for orchestra, which “serves as a formal break and also as a link; what follows is a direct consequence”3. The change of formal scenery is immediately reflected in the orchestral writing with its different levels of discontinuity of the gestures and sounds. The descending glissando, which has persistently been heard on the first flute during the whole of the first section, now passes to the first clarinet, the protagonist of this entire section, which gradually – against a harmonic background of delicate tremolo overtones from the strings – wanders through space, singing to itself fragments of an abstract melodic formulation that is echoed, from time to time, by the alto flute. The nocturnal scene is intruded upon by another urban sound, again entrusted to the clarinet, which is also echoed for a brief instant by the horn: a simple alternation of sounds at the distance of a diminished seventh that unmistakably evokes the passing of an ambulance. Even more than the first gesture (the sound of the glass bottles), this sound, repeated three times, generates phenomena in the orchestral space of increasing gestural presence, only to disappear with the return of the initial sound environment with which the final part opens (Fine di un sogno urbano). This circularity – “an unrecognisable residue of classical reprise?”, wondered Sciarrino – is manifest not only at the level of the particular sounds of the sound environment (the return of the tremolo on the two bass drums positioned on opposite sides of the stage, the interval of the third created by the first flute accompanied by the harmonic of the alto flute, and a symbolic gesture on the piano, which repeatedly sounds its lowest and the highest keys at the same time, but also through the very nature of the dramaturgical structure of the two sections. Amid the events that animate this nocturnal scene, both parts embrace the appearance in the sound environment of certain reminiscences of the past. Thanks to the deforming power of the oneiric world, a world of

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Figura 1. Diagramma di flusso per Un sogno di Chopin. Archivio privato del compositore (per gentile concessione) / Figure 1. Diagramma di flusso (flow diagram) for Un sogno di Chopin. From the composer’s private archive (with kind permission)

Si tratta dell’inizio della cantata breve per soprano e basso continuo Ch’io nasconda il mio foco di Alessandro Stradella, compagno fedele del maestro palermitano, tuttora inedita e conservata in due manoscritti autografi (uno presso la Biblioteca Estense Universitaria di Modena e l’altro presso la Biblioteca del Conservatorio “Alessandro Scarlatti” di Palermo). Dell’arioso iniziale compare, nella prima parte, l’intera prima frase del soprano che nell’originale intona le parole “Ch’io nasconda il mio foco / È un impossibile”. Ma come in altri brani precedenti di Sciarrino, tra cui l’opera Ti vedo, ti sento, mi perdo (In attesa di Stradella) (2017) e Il sogno di Stradella (2017) per pianoforte e orchestra, la melodia vocale si presenta trasfigurata non solo perché è affidata a uno strumento, ma anche per la scelta di trascriverla per il pianoforte. È solo ora che l’ascoltatore attento inizia a cogliere l’infinito riverbero delle reminiscenze del brano che mette in luce la natura atemporale del sogno e della memoria. La melodia di Stradella viene affidata al pianoforte (solo, tranquillo) alla maniera di Chopin, con una trasformazione che rende la battuta originale di tre mezzi ancora più chopiniana attraverso l’uso di terzine e un accompagnamento scarno, in un tempo Adagio, quasi andante. Nulla nell’ambiente sonoro iniziale lasciava presagire la comparsa di tale reminiscenza e, come si può vedere dall’immagine riprodotta nella Figura 1, il suo arrivo nulla

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“mental resonances, thoughts that reverberate within us”, these appear transfigured. The first resonance is a fragment that Sciarrino’s audience has encountered before, in ever different transfigurations. It is the beginning of the short cantata for soprano and basso continuo Ch’io nasconda il mio foco by Alessandro Stradella, a faithful companion of the maestro from Palermo, still unpublished and preserved in two autograph manuscripts (one in the Biblioteca Estense Universitaria di Modena and the other in the Library of the Conservatorio “Alessandro Scarlatti” di Palermo). In the first part we hear the entire first phrase of the soprano’s initial arioso, in the original version of which she sings the words “Ch’io nasconda il mio foco / È un impossibile”. But as in other previous pieces by Sciarrino, including the opera Ti vedo, ti sento, mi perdo (In attesa di Stradella) (2017) and Il sogno di Stradella (2017) for piano and orchestra, the vocal melody is transfigured not only because it is entrusted to an instrument, but also because of his choice to transcribe it for the piano. It is only now that the attentive listener begins to grasp the infinite reverberations of the piece’s reminiscences that highlight the atemporal nature of dream and memory. Stradella’s melody is entrusted to the piano (solo, tranquillo) in the manner of Chopin, with a transformation that makes the original bar of three minims even more Chopinesque through the use of triplets and a sparse accompaniment in the tempo Adagio, quasi andante. Nothing in the initial sound environment had hinted at the appearance of such a reminiscence and, as can be seen from the image reproduced in Figure 1, its arrival appears to have changed nothing (note the black circles at the bottom of the second system indicating the melodic fragment and the subsequent reappearance of the symbols already used in the first part); the sound environment remains virtually unchanged in its iridescent stillness. On the diagramma di flusso (flow diagram), the term the composer himself gave to the preparatory materials on which he arranges over a timeline the sound events that animate an environment, one can identify various elements useful for understanding the formal articulation and the inertia with which the environment reacts to Stradella’s fragment. On the system formed by the two blue staves, the composer shows, in a concise manner, the harmonic skeleton that is gradually transformed, while in the space above he represents, through the depiction of dynamic waves, the gestures that are repeated in a sort of emersion and immersion at different intervals of time: the bass drum, the piano, the horn cluster that is always varied while maintaining the register of the four pitches, the string harmonics, and the low glissando of the second double bass. Referring to another piece (Cavatina e i gridi, 2002), Sciarrino had stated that the fact “that every sound emerges from nothing and returns to nothing constitutes an epiphanic phenomenon”4. This is how the appearance

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sembra aver cambiato (si possono notare i cerchi neri in fondo al secondo sistema che indicano il frammento melodico e il ritorno dei simboli già impiegati nella prima parte in seguito); l’ambiente sonoro è rimasto pressoché immutato nella sua immobilità iridescente. Sul diagramma di flusso, termine con il quale il compositore stesso ha denominato i suoi materiali preparatori sui quali organizza nel tempo gli eventi sonori che animano un ambiente, si possono individuare diversi elementi utili a comprendere l’articolazione formale e l’inerzia con la quale l’ambiente reagisce al frammento di Stradella. Sul sistema formato dai due pentagrammi azzurri il compositore riporta, in modo sintetico, lo scheletro armonico che si trasforma gradualmente, mentre nello spazio soprastante sono rappresentati, attraverso la raffigurazione delle onde dinamiche, gesti che si ripetono in una sorta di emersione e immersione, a diversi intervalli temporali: la gran cassa, il pianoforte, il cluster dei corni sempre diverso pur mantenendo fisso il registro delle quattro altezze, gli armonici degli archi e il glissando grave del contrabbasso secondo. Riferendosi a un altro brano (Cavatina e i gridi, 2002) Sciarrino aveva affermato che il fatto “che ogni suono emerga dal niente e rientri nel niente costituisce un fenomeno epifanico”4. È così che si configura anche l’arrivo della seconda parte della frase melodica di Stradella in questa prima sezione, sempre nel pianoforte solo, ma con una breve eco nei due clarinetti di cui il secondo è intonato quasi un semitono sotto, per dare una patina un po’ opaca a questo ricordo trasfigurato. Come un’epifania, ma con ancora maggiore forza drammaturgica, ci travolge la reminiscenza chopiniana nella terza parte del brano intitolata Fine di un sogno urbano. L’arrivo dei frammenti tratti dal Notturno in si bemolle maggiore Op. 9 n. 1 di Chopin, è inatteso, anche se ora l’ambiente sonoro più inquieto potrebbe suggerire l’emersione di fenomeni più incisivi (si veda la densità dei simboli ad arco zigrinato nella Figura 2 che contiene il diagramma delle ultime quaranta battute del brano). Lo spazio acustico è occupato con elementi morfologicamente molto complessi e ben distinti: il gruppo dei tre clarinetti in rapporti eterofonici con il secondo clarinetto ancora stonato (il terzo è un clarinetto basso), gli armonici degli archi organizzati a onde ascendenti/discendenti, gli squarci omoritmici di pianoforte e ottoni, gli accordi ben scolpiti di multifonici negli oboi, corno inglese e fagotti, il tagliente glissando discendente dei tromboni uniti a contrabbassi e corni. Alchimie timbriche che lavorano sullo spazio acustico controllando ogni dettaglio della manifestazione dei suoni sia che si tratti di suoni-impulso (con la forma attacco-risonanza), sia che si tratti di suoni-onda (pulsazioni lente con la tipica forma a campana dinamica dal/al niente). Questi gruppi di eventi si stagliano sullo sfondo di un suono di lastra che sostiene tutta la scena, con momenti di pausa che valorizzano la sensazione di presenza/assenza che

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Figura 2. Diagramma di flusso per Fine di un sogno urbano. Archivio privato del compositore (per gentile concessione) / Figure 2. Diagramma di flusso (flow diagram) for Fine di un sogno urbano. From the composer’s private archive (with kind permission)

of the second part of Stradella’s melodic phrase in this first section is configured, again in the solo piano, but with a brief echo in the two clarinets, the second of which is tuned almost a semitone flat to give a slightly opaque patina to this transfigured memory. Like an epiphany, but with even greater dramatic force, we are overwhelmed by the Chopin reminiscence in the third part of the piece entitled Fine di un sogno urbano. The appearance of fragments from Chopin’s Nocturne in B flat major, Op. 9 no. 1 is unexpected, though at this point the more restless sound environment might suggest the emergence of more incisive phenomena (see the density of the knurled arch symbols in Figure 2, which shows the flow diagram of the last forty bars of the piece). The acoustic space is filled with morphologically very complex and distinct elements: the group of three clarinets in heterophonic relationships, with the second clarinet still out of tune (the third is a bass clarinet), the harmonics of the strings arranged in ascending/descending waves, the homorhythmic interjections of piano and brass, the well-sculpted multiphonic chords in the oboes, English horn and bassoons, the incisive descending glissando of the trombones combined with the double basses and horns. Alchemies of timbre that work on the acoustic space, controlling every detail of the manifestation of the sounds, whether they are sound-pulses (with attack-resonance form), or sound-waves (slow pulsations with the typical dynamic bell-shape curve from/to nothing). These groups of events are set against the background of the sound of a metal plate that underpins the entire scene, with mo-

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solo uno strumento capace di generare un suono inarmonico complesso, un rumore che pervade tutto lo spazio acustico, è in grado di evocare. E sebbene il Lied Die Stadt di Franz Schubert, come Nuages di Debussy, venga menzionato nel testo di presentazione, ma non evocato direttamente se non per lontane suggestioni di ambienti urbani dell’epoca, non possiamo non notare come le figure di accompagnamento del Lied sembrino informare sia il persistente tremolo della lastra, sia l’impeto degli arpeggi di armonici negli archi. In uno dei momenti quasi vuoti di suono che saltuariamente consentono allo spazio di riverberare, compare il primo accenno al Notturno di Chopin affidato alle due trombe. Il breve motivo, tratto dalla parte finale della sezione centrale del Notturno, si impone all’attenzione dell’ascoltatore come una sorpresa per via della trasmutazione timbrica dovuta all’uso di due trombe con sordina, alla totale assenza della voce dell’accompagnamento e al fatto che esso sia ripetuto immediatamente, identico, senza concedersi il piacere di intonare anche il motivo della nota di volta superiore seguente che lo completa nell’originale di Chopin. Ciò che accade dopo è l’espressione più profonda del modo di strutturare il pensiero e la forma musicale di Sciarrino, che non si concede ad alcuno sviluppo o trasformazione di questo frammento. Così come è stato evocato in maniera del tutto imprevedibile, il motivo scompare senza lasciare traccia, se non nel desiderio dell’ascoltatore di concedersi ancora al piacere del noto. Come in un processo di rivelazione, con intento quasi didattico e memore delle tecniche usate nei tanti brani sciarriniani, in cui lo sguardo contempla frammenti del passato, il gesto militare ritorna. Accade poco più avanti; dopo aver quasi accettato che si trattasse di un’apparizione onirica, ecco le due trombe intonare, una sola volta, il motivo già sentito. Dopo pochi istanti tutta l’orchestra cede alla travolgente forza dell’intero tema, che risuona nello spazio acustico come su una superfice rifrangente, disperdendo frammenti del tema nelle varie voci, completamente trascolorati dalle combinazioni timbriche inudite. Un prezioso momento onirico lucido in cui persino il frammento del motivo iniziale del Notturno appare proprio nel pianoforte, ma solo per un istante, dopodiché tutto svanisce al suono delle bottiglie di vetro che ci riporta alla scena iniziale per scomparire, dopo poche battute, nel silenzio. Come avvicinarsi all’ascolto di un brano in cui tutto risuona così familiare e nel quale ogni grado di cambiamento viene gestito su una scala di grandezze minime? Lo stesso autore in un’altra occasione aveva suggerito che “bisognerà prima imparare a svuotare la mente affinché diventi ricettiva a ciò che ci circonda, all’altro fuori di noi. La mente cioè deve aprirsi alla conoscenza. Allora si ricomincia da capo, nel manifestarsi di un silenzio senza confini”5. Ed è forse in questo gesto che possiamo tro-

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mentary pauses that heighten the sensation of presence/absence which only an instrument capable of generating a complex inharmonic sound, a noise that pervades the entire acoustic space, is capable of evoking. And although Franz Schubert’s Lied Die Stadt, as is Debussy’s Nuages, is mentioned in the presentation text but not directly evoked except for distant suggestions of the urban environments of the time, we cannot fail to notice how the accompanying figures of the Lied seem to infuse both the persistent tremolo of the metal plate and the impetus of the harmonic arpeggios in the strings. In one of the moments almost devoid of sound, which from time to time allow the space to reverberate, the first allusion to Chopin’s Nocturne appears, entrusted to the two trumpets. The short motif, taken from the final part of the middle section of the Nocturne, comes to the listener’s attention as a surprise owing to the timbral transmutation that results from the use of two muted trumpets, the total absence of the accompaniment, and the fact that it is repeated immediately, identically, without conceding the satisfaction pleasure of continuing with the subsequent higher note that completes the motif in Chopin’s original. What happens next is the most profound expression of the manner in which Sciarrino structures thought and musical form, which does not allow any development or transformation of this fragment. Just as it was evoked in a totally unpredictable manner, the motif disappears without a trace, except in the listener’s desire to surrender again to the pleasure of the familiar. As in a process of revelation, with almost didactic intent and recalling the techniques used in so many of Sciarrino’s pieces, in which one contemplates fragments of the past, the military gesture in trumpets returns. This happens a little later; after almost accepting that it was a dreamlike apparition, suddenly the two trumpets sound, just once, the motif already heard. After a few moments, the entire orchestra succumbs to the overwhelming force of the entire theme, which resonates in the acoustic space as if on a refracting surface, dispersing fragments of the theme among the various orchestral voices, completely transformed by the unprecedented combinations of timbre. This is a preciously lucid dreamlike moment in which the fragment of the opening motif of the Nocturne even appears on the piano, but only for an instant, after which everything vanishes to the sound of the glass bottles, which bring us back to the initial scene, only to disappear after a few bars into silence. How should one approach listening to a piece in which everything rings so familiar and in which every degree of change is handled on a scale of minimum magnitudes? The composer himself suggested on another occasion that “we must first learn to empty our mind so that it becomes receptive to our context, to otherness outside ourselves. Expressed differently, the mind must open up to knowledge. We then start again – da

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vare il nesso con le riflessioni che come un filo rosso permeano l’edizione di questo Festival dedicato all’idea della musica assoluta, una musica capace di innalzarsi verso un livello di puro spirito anche se le sue radici affondano nella materia. Possiamo forse leggere con questa chiave anche lo spiccato naturalismo, urbano e non, delle opere di Sciarrino, in cui l’osservazione dell’ambiente esterno attraverso la lente dei suoni non è altro che l’auscultazione del nostro mondo interiore proteso nell’anelito verso l’infinito?

1 Salvatore Sciarrino, Carte da suono (1981-2001), a cura di Dario Oliveri, Novecento, Palermo 2001, p. 177. 2 Cfr. Raymond Murray Schafer, Il paesaggio sonoro. Il nostro ambiente acustico e l’accordatura del mondo, a cura di Giovanni Cestino, LIM-Ricordi, Lucca 2022. 3 S. Sciarrino, Carte da suono, cit., p. 178. 4 Ivi, p. 205. 5 Salvatore Sciarrino, “Matteo suona lo spazio”, in Works for Flute. Matteo Cesari, 3 CD, 0015074KAI, KAIROS, Wien 2021.

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capo – expressing boundless silence”5. It is perhaps in this gesture that we can find the connection with the reflections, which, like a common thread, permeate this year’s Festival dedicated to the idea of absolute music, a music capable of rising to the level of pure spirit even though its origins are rooted in matter. Can we perhaps also read with this key the pronounced naturalism, urban and otherwise, of Sciarrino’s works, in which the observation of the external environment through the lens of sounds is nothing other than the auscultation of our inner world reaching out in yearning for the infinite?

1 Salvatore Sciarrino, Carte da suono (1981-2001), edited by Dario Oliveri, Novecento, Palermo 2001, p. 177. 2 Cf. Raymond Murray Schafer, The Tuning of the World, Knopf, New York 1977. 3 S. Sciarrino, Carte da suono, op. cit., p. 178. 4 Ivi, p. 205. 5 Salvatore Sciarrino, “Matteo suona lo spazio”, in Works for Flute: Matteo Cesari, (3 CD), 0015074KAI, KAIROS, Wien 2021.

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Lukas Daum Musica assoluta nella pratica del jazz Absolute Music in the Practice of Jazz

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Musica assoluta nella pratica del jazz di Lukas Daum (Universität Münster)

L’improvvisazione, sia solistica che collettiva, riveste un ruolo particolare nel jazz. A dispetto di tutte le discussioni su che cosa sia in effetti il jazz, su questo punto sono tutti d’accordo. Oggi il jazz è caratterizzato dal modo in cui i musicisti affrontano i vari elementi performativi piuttosto che da forme, armonie e ritmi specifici. Oltre all’elemento performativo, la dimensione collaborativa del jazz occupa un posto di primo piano, secondo una celebre citazione attribuita a Miles Davis: “Non chiamatelo jazz! Questa è musica sociale!”1. Se intendiamo la musica assoluta come una musica che si limita agli aspetti specifici della musica e non mescola o combina le idee musicali con testi, titoli, programmi, l’imitazione di elementi extra-musicali tramite la pittura sonora o funzioni extra-estetiche, allora sono le performance jazzistiche in particolare a mostrare questo potenziale attraverso il riferimento al linguaggio. Si dice spesso che l’improvvisazione parla da sé, che gli strumenti dialogano, e che la personalità artistica e le individualità dei musicisti vengono alla ribalta, come se parlassero al pubblico. Può risultare sorprendente, dunque, che l’espressione musica assoluta sia raramente associata al jazz, nonostante molte esecuzioni jazzistiche siano puramente strumentali e non legate a specifici elementi extra-musicali. Da un lato, è vero che molti brani jazz considerati musica d’arte o seria sono programmatici. Si pensi a un tentativo di rappresentare musicalmente la storia e le esperienze afroamericane come Black, Brown, and Beige (1943) di Duke Ellington, o a un lavoro fondamentale di John Coltrane come A Love Supreme (1965), una suite spirituale che segna il cammino verso Dio in quattro tappe. Dall’altro, la musica a programma occupa un posto di rilievo anche nel repertorio classico, con lavori come i poemi sinfonici di Franz Liszt, o la musica strumentale con titoli legati ad argomenti extra-musicali, come la prima produzione pianistica di Robert Schumann.

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Absolute Music in the Practice of Jazz by Lukas Daum (Universität Münster)

Improvisation plays a special role in jazz, whether as solo or collective improvisation. In spite of all the discussions about what constitutes jazz at its core, there is agreement on this point. Today, jazz is defined less by characteristic forms, harmonies, or rhythms than by the way jazz musicians deal with various performative elements. In addition to the performative element, the collaborative dimension of jazz is in the foreground, as Miles Davis is famously quoted as saying: “Don’t call it jazz! This is social music!”1. If we understand absolute music as music that is limiting itself to the specifics of the music and not mixing or combining musical ideas with texts, titles, programs, the imitation of the extra-musical through sound painting or extra-aesthetic functions, then jazz performances in particular demonstrate this potential through their references to language. It is often said that improvisation tells its own story, that instruments enter into a dialogue, and that the artistic personality and individuality of the musicians come to the fore, as if they were speaking to the audience. It may, therefore, be surprising that the label absolute music is rarely used for jazz, despite many jazz performances being purely instrumental and not related to specific extra-musical elements. On the one hand, it is true that many jazz pieces that are considered art or serious music are programmatic. Consider Duke Ellington’s Black, Brown, and Beige (1943) as an attempt to musically represent African-American history and experiences, or John Coltrane’s seminal work A Love Supreme (1965), a spiritual suite which marks the path to God in four stages. On the other hand, programme music also features prominently in the classical repertoire, with works such as Franz Liszt’s symphonic poems, as well as instrumental music with titles related to extra-musical subjects, such as Robert Schumann’s early piano works.

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In maniera analoga, l’identificazione della musica assoluta nel jazz può essere difficile a causa della predominanza della popular music, del musical e della canzone americana nel canone jazzistico. Pertanto, si può pensare che il jazz non possa incarnare pienamente il concetto di musica assoluta come fine a se stessa, libera da funzioni e riferimenti extra-musicali. Ma questo potrebbe valere anche per la musica classica, dal momento che analisi ben conosciute, in particolare quelle della cosiddetta new musicology, hanno dimostrato come presunte composizioni di musica assoluta, come le sinfonie di Johannes Brahms e di Schumann, riflettano in realtà strutture narrative che riguardano in maniera specifica una particolare classe sociale e un determinato contesto culturale. Tuttavia, sia nella musica classica che nel jazz, è possibile e proficuo distinguere tra composizioni create intenzionalmente con contenuti o funzioni extra-musicali e musica composta al solo scopo di essere ascoltata. Ci sono tuttavia delle differenze. Sebbene non abbia specifiche forme musicali considerate emblematiche della musica assoluta come la sinfonia o il quartetto, il jazz possiede però la nozione di jam session e di performance solistica. Per questo motivo, sia la storia che lo stato attuale del jazz offrono eccellenti esempi di musica assoluta in ambito jazzistico. Esempi storici si possono trovare nel momento in cui il jazz cominciò a essere riconosciuto come forma d’arte, durante l’era del bebop negli anni Quaranta, quando divenne più autonomo e si allontanò dalla musica swing eseguita dalle big band, che era principalmente musica da ballo. Nell’era del bebop, i musicisti trasformarono brani esistenti di popular music americana in improvvisazioni, spogliandoli della loro funzione originaria. Sebbene le melodie usate come temi fossero ancora basate sulle progressioni armoniche della popular music, esse erano ricomposte di nuovo, spesso attraverso jam session di improvvisazione. Una composizione bebop che esemplifica questo fenomeno è Donna Lee (1947), basata sugli accordi di (Back Home Again in) Indiana, una canzone del 1917 che celebra l’orgoglio locale. La melodia è composta da una rapida sequenza di crome, che sposta l’armonia in un nuovo contesto. Gli assoli eseguiti su questi standard possono essere considerati esempi di musica assoluta, poiché le note e la loro riuscita combinazione sono al centro della valutazione estetica. Tra le migliori improvvisazioni su Donna Lee disponibili in disco ci sono l’assolo di Clifford Brown nell’album The Beginning and the End (registrato nel 1956, ma pubblicato nel 1973), e l’interpretazione di Jaco Pastorius di questo classico nel suo album di debutto Jaco Pastorius (1976). Accompagnato solo dalle conga, Pastorius mette in mostra il potenziale del basso elettrico, prima inimmaginabile, e offre una nuova prospettiva alla familiare progressione armonica. Un’altra pietra miliare del jazz da considerare musica assoluta è il fondamentale disco di Miles Davis Kind of Blue (1959), degno di nota perché richiede all’ascoltatore di adottare un nuovo approccio verso l’ascolto del

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In the same vein, identifying absolute music in jazz can be challenging due to the dominance of American popular music, musicals, and songs in the jazz canon. Therefore, it may be suggested that jazz cannot fully embody the concept of absolute music as an end in itself, free of extra-musical functions and references. But this has also been the case for classical music, since well-known analyses, particularly from new musicology, have shown that supposedly absolute compositions, such as Johannes Brahms’ and Schumann’s symphonies, actually reflect narrative structures specific to a particular social class and cultural context. Nevertheless, in both classical music and jazz, it is possible and fruitful to distinguish between compositions that are intentionally created with extra-musical content or function in mind, and music that is composed solely for the purpose of being heard. There are differences, however. Although jazz does not have specific musical forms, such as symphonies or quartets that are considered paradigmatic candidates for absolute music, it does have the notion of jam sessions and solo performances. For this reason, both the history and current state of jazz provide excellent examples of absolute music in the jazz sphere. Historical examples can be found at the time when jazz began to be recognised as an art form during the bebop era of the forties, when it became more autonomous and distanced itself from the function of swing music performed by big bands, which was primarily dance music. In the bebop era musicians transformed existing pieces of American popular music into improvisations, stripping them of their original function. While the thematic melodies were still based on popular music chord changes, they were newly composed, often through improvisation during jam sessions. One bebop composition that exemplifies this is Donna Lee (1947), which is based on the chord changes of (Back Home Again in) Indiana, a folk song from 1917 that celebrates local pride. The melody is composed of a rapid sequence of eighth notes, which places the harmony in a new context. The solos played over such standards can be considered candidates for absolute music, as the notes and their successful combination are at the center of the aesthetic evaluation. Among the outstanding improvisations on Donna Lee that are available on recordings is Clifford Brown’s solo on The Beginning and the End (1955, released in 1973) and Jaco Pastorius’ interpretation of this classic piece on his debut album Jaco Pastorius (1976). Accompanied only by congas, Pastorius showcases the electric bass’s previously unimagined potential and adds a fresh perspective to the familiar chord changes. Another milestone in jazz that can be considered absolute music is Miles Davis’ seminal record Kind of Blue (1959), which is noteworthy because it asks the listener to take a new approach to listening to jazz. Rather than using rapid chord progressions as a basis for improvisation, Davis focuses on modality and slower tempos, shifting attention to the resulting

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jazz. Invece che usare rapide progressioni di accordi come base per l’improvvisazione, Davis mette in evidenza armonie modali e ritmi più lenti, spostando l’attenzione verso i conseguenti paesaggi sonori e ponendo maggiore enfasi su linee melodiche innovative. Tra le performance solistiche più rilevanti nel campo del jazz ci sono quelle di Keith Jarrett. Tra le registrazioni dal vivo più celebri ricordiamo i suoi cosiddetti Solo Concerts: Bremen / Lausanne (1973), The Köln Concert (1975) e i Sun Bear Concerts (1976). Questi primi concerti solisti erano completamente improvvisati, e hanno avuto un’influenza decisiva sull’idea di improvvisazione contemporanea per quanto riguarda lo sviluppo di un principio facilmente comprensibile e trasparente di flusso libero nell’improvvisazione motivica. L’idea di musica assoluta inoltre informa, con connotazioni diverse, le performance di improvvisazione presentate alla Biennale Musica 2024 da quattro eminenti musicisti, che hanno radici nel jazz ma attingono a varie e ricche tradizioni musicali. Ognuno di loro ha un proprio approccio all’improvvisazione, che utilizza anche come strumento compositivo. Essi integrano in maniera innovativa nel loro lavoro artistico i metodi improvvisativi e compositivi sviluppati nel jazz e in altre tradizioni, e contribuiscono al rinnovamento e allo sviluppo del jazz esplorando le possibilità e i limiti sonori dei loro strumenti. Tyshawn Sorey è un compositore e polistrumentista del New Jersey. Nel suo lavoro di percussionista e batterista, Sorey mette un accento particolare sull’esplorazione della sonorità, della trama compositiva e del timbro della batteria, che a suo avviso non deve essere intesa come uno strumento puramente ritmico. Per la Biennale Musica, invece, si esibirà come pianista. Sorey si presenta a livello internazionale sia con i propri ensemble, sia con un impressionante numero di rinomati artisti provenienti dai contesti più disparati. Nella sua musica, attinge idee da un’ampia gamma di idiomi musicali, superando i confini tra genere, composizione e improvvisazione, motivo per il quale è stato insignito del prestigioso MacArthur Fellow nel 2017. Peter Evans è un affermato trombettista, compositore e bandleader di fama internazionale della scena jazzistica di New York, le cui improvvisazioni solistiche virtuosistiche e free rivelano inaspettate possibilità sonore della tromba, che si tratti di gamme sonore estreme o rapidi salti di registro, di respirazione circolare o quarti di tono, di sperimentare con i soffi d’aria e il rumore delle valvole o persino di creare difonie senza l’ausilio della voce. Le sue performance solistiche, come l’improvvisazione domestica Scatted Eschaton o Mirrors of Infinity e Abyss, pubblicate nel suo album Lifeblood (2016), si concentrano sul trascendentale. Evans esplora il silenzio, l’eco naturale creata duettando con lo spazio. Trae ispirazione dal free jazz, dalla musica classica contemporanea e dalla musica elettro-acustica. Con il suo gruppo Being & Becoming, che ha pubblicato

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soundscapes and placing more emphasis on innovative melodic lines. Among the most important solo performances in the field of jazz are those of Keith Jarrett. Famous live recordings include his Solo Concerts: Bremen / Lausanne (1973), The Köln Concert (1975) and the Sun Bear Concerts (1976). These early solo concerts were completely improvised and had a decisive influence on the idea of contemporary improvisation with regard to the development of an easily understandable and transparent principle of free flow in motivic improvisation. The idea of absolute music also informs, with different connotations, the improvisational performances presented at the Biennale Musica 2024 by four eminent musicians who are rooted in jazz but draw on various rich musical traditions. Each of these musicians has his or her own approach to improvisation, which they also use as a compositional tool. They innovatively integrate improvisational and compositional methods developed in jazz and other traditions into their artistic work and contribute to the renewal and development of jazz by exploring the sonic possibilities and limitations of their instruments. Tyshawn Sorey is a composer and multi-instrumentalist from New Jersey. In his work as a percussionist and drummer, Sorey places particular emphasis on exploring the sound, texture and timbre of the drums, which he does not want to be understood as a purely rhythmic instrument. For the Biennale Musica, however, he will perform as a pianist. Sorey performs internationally both with his own ensembles and with an impressive number of renowned artists from a wide variety of contexts. In his own music, he draws on ideas from a wide range of musical idioms, crossing the boundaries between genre, composition and improvisation, for which he was awarded the prestigious MacArthur Fellowship in 2017. Peter Evans is an established and internationally acclaimed trumpeter, composer and bandleader on the New York jazz scene, whose virtuosic, freely improvised solo performances reveal the unexpected sonic possibilities of the trumpet. Whether it be extreme ranges or rapid register jumps, circular breathing or quarter-tone playing, experimenting with air and valve noises, or even creating two-part sounds without the aid of vocals. His solo performances, such as the home improvisation Scatted Eschaton, or Mirrors of Infinity and Abyss, released on his album Lifeblood (2016), focus on the transcendental. Evans explores silence, the natural echo created in duet with the space. He draws inspiration from free jazz as well as contemporary classical and electro-acoustic music. With his group Being & Becoming, which released its same-titled debut album in 2020, he is moving between notated chamber music textures and free improvisations. The Salzburg pianist, composer and instrument maker Georg Vogel breaks new ground in composition and improvisation by transcending

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il proprio omonimo album di debutto nel 2020, Evans si muove tra trame compositive scritte di musica da camera e improvvisazioni free. Il pianista, compositore e costruttore di strumenti salisburghese Georg Vogel apre nuove strade nella composizione e nell’improvvisazione trascendendo la classica divisione dell’ottava in dodici suoni grazie a strumenti microtonali appositamente costruiti, come l’M-claviton che divide l’ottava in 31 suoni, ed esplorando le nuove possibilità che emergono da questa estesa gamma microtonale. Vogel sperimenta varie tecniche compositive, alcune delle quali derivano dall’improvvisazione, altre sono di natura concettuale e seriale. Affianca all’esplorazione del potenziale della microtonalità e della politonalità l’indagine teoretica e la sperimentazione musicale delle indicazioni metriche di gruppi di suddivisione complessa, che, al contrario delle indicazioni tradizionali basate su valori regolari di durata come semiminime e crome, ad esempio, sono fondate su terzine, quintine o settimine e si riferiscono a ritmi dell’Africa occidentale. La violinista franco-libanese Layale Chaker lavora all’intersezione tra la musica classica contemporanea, il jazz e la musica araba, tutti elementi che compongono la cornice delle sue improvvisazioni. Nel suo album di debutto Inner Rhyme (2019), ben accolto dalla critica, la musicista esplora l’estetica della poesia araba indagando le dodici ere poetiche classiche della tradizione araba, le forme libere e il potenziale percussivo delle parole. Chaker è stata nominata “Rising Star” dal “BBC Music Magazine” e ha vinto numerosi premi, tra cui l’Opera Grant for Women Composers 2022. Il contributo più recente di Chaker è l’opera da camera Ruinous Gods (2024), basata sul mito greco di Demetra e Persefone, che intreccia il maqam arabo e le tradizioni della musica classica occidentale con diverse influenze mediorientali, il jazz e l’improvvisazione.

1 In realtà, questa citazione deriva dal film di Don Cheadle del 2015 Miles Ahead, liberamente tratto da una storia vera, con lo stesso Cheadle nei panni di Miles Davis. Il film si apre con un’intervista a Davis (Cheadle), che risponde all’intervistatore: “Non mi piace quella parola. Jazz. Non chiamarlo jazz, amico. È una parola inventata”. L’intervistatore: “Va bene”. Cheadle (nel ruolo di Miles Davis): “Che cerca di incasellare qualcuno. Non chiamate la mia musica jazz”. L’intervistatore: “Va bene”. Cheadle: “È musica sociale”. Davis ha usato il termine “musica sociale” nelle sue interviste degli anni Ottanta, come nel 1982 al “Today Show” della NBC, o nella “Miles Davis: Conversation” di Eric Sneider, Jazziz, gennaio/febbraio 1985.

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the classical twelve-tone range on specially constructed microtonal instruments, such as the M-claviton with 31 keys in an octave, and exploring the new possibilities that arise from this extended tonal range. Vogel tries out various compositional techniques, some of which come from improvisation, others of a conceptual, serial nature. He complements the exploration of the potential of microtonality and polytonality with the theoretical investigation and musical testing of n-tuplet time signatures, which, in contrast to regular time signatures based on quarter or eighth notes, for example, are based on triplets, quintuplets, or septuplets and refer to West African rhythms. French-Lebanese violinist Layale Chaker works at the intersection of contemporary classical music, jazz, and Arabic music, all of which provide a framework for her improvisations. On her well received debut album Inner Rhyme (2019), she explores the aesthetics of Arabic poetry by exploring the twelve classical Arabic poetic dimensions, free forms, and the percussive potential of words. Chaker was named a “Rising Star” by BBC Music Magazine and has won numerous awards, including the Opera Grant for Women Composers 2022. Chaker’s most recent contribution is her full-length chamber opera Ruinous Gods (2024), which is loosely based on the Greek myth of Demeter and Persephone and weaves Arabic maqam and Western classical music traditions with diverse Middle Eastern influences, jazz, and improvisation.

1 Actually, this quote comes from the Don Cheadle’s 2015 movie Miles Ahead, freely based on a true story, featuring Cheadle in the role of Miles Davis. It opens with an interview to Davis (Cheadle), who replies to interviewer: “I don’t like that word. Jazz. Don’t call it jazz, man. That’s some madeup word”. Interviewer: “All right”. Cheadle (as Miles Davis): “Trying to box somebody in. Don’t call my music jazz”. Interviewer: “All right”. Cheadle: “It’s social music”. Davis used the term “social music” in his eighties interviews, such as on NBC’s “Today Show” in 1982, or Eric Sneider, “Miles Davis: Conversation”, Jazziz, January/February 1985.

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Ali Nikrang Dati Assoluti. Esplorare l’essenza della generazione di dati artistici tramite l’IA Absolute Data: Exploring the Essence of Artistic Data Creation by AI

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Dati Assoluti. Esplorare l’essenza della generazione di dati artistici tramite l’IA di Ali Nikrang (Ars Electronica Futurelab / Hochschule für Musik und Theater München)

Il potenziale creativo degli attuali sistemi di intelligenza artificiale supera chiaramente quanto era tecnologicamente concepibile solo pochi anni fa. Vista la sua rapida crescita, ci si può aspettare che questo potenziale avrà un grande effetto, nel prossimo futuro, sull’arte e sulla cultura. Le sue prevedibili ripercussioni vanno oltre l’uso diretto dell’IA nella creazione artistica. Hanno anche la forza di cambiare la nostra percezione dell’arte e della creatività, riconfigurare i nostri interessi e farci concentrare su nuove direzioni. Questo cambiamento può essere paragonato all’avvento della fotografia, che trasformò profondamente il panorama della pittura. Mentre prima si dava maggior importanza all’immagine realistica, l’interesse si spostò in seguito su interpretazioni ed espressioni artistiche più personali1, dimostrando come lo scambio tra tecnologia e innovazione artistica sia in continua evoluzione. L’inclusione dell’IA tra le arti solleverà anche nuove domande sull’arte e sulla creatività in generale, e allo stesso tempo enfatizzerà gli aspetti sociali e umani dell’arte. Per gli artisti umani, l’attenzione sarà forse sempre più concentrata su concetti individuali – anche in aree commerciali in cui il focus non è sempre stato principalmente orientato alla dimensione creativa individuale. Questo articolo si propone di offrire una breve panoramica dell’idea generale dell’IA creativa, concentrandosi sia sulle sue basi tecniche che sulle sue capacità creative in collaborazione con artisti umani. Sebbene le tecnologie dell’IA possano essere usate oggi in varie fasi della produzione musicale, dalla generazione dell’idea iniziale e della stesura del testo alla creazione di nuovi suoni e timbri (inclusi il sound transfer e la clonazione vocale), alla composizione, al mastering e addirittura alla distribuzione dei risultati2, qui ci si concentrerà specificamente sui sistemi di IA generativa che permettono la creazione di nuovi contenuti. Il termine IA generativa si riferisce alla capacità di certi tipi di sistemi di

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Absolute Data: Exploring the Essence of Artistic Data Creation by AI by Ali Nikrang (Ars Electronica Futurelab / Hochschule für Musik und Theater München)

The creative potential of today’s AI systems clearly exceeds what was technologically conceivable just a few years ago. Given its rapidly growing potential, it can be expected to have a significant impact on art and culture in the near future. This anticipated impact goes beyond the direct use of AI in artistic creation. It also has the potential to change our perception of art and creativity, and to shift our interests and focus on new directions. This shift can be compared to the advent of photography, which significantly changed the landscape of painting. Where once the emphasis was on the realistic image, the focus shifted to more personal interpretations and artistic expressions1, demonstrating the ever-evolving exchange between technology and artistic innovation. The inclusion of AI in the arts will also raise new questions about the nature of art and creativity in general, while emphasising the social and human aspects of art. For human artists, the focus may be more and more towards more individualised concepts—even in commercial areas where the focus has not always been primarily personal. This article aims to give a brief overview of the general idea of creative AI, focusing on its technical basis as well as its creative capabilities in collaboration with human artists. Although AI technologies can now be used in various stages of music production, from initial idea generation and lyric writing, to the generation of new sounds and timbres (including sound transfer and voice cloning), to composition, mastering, and even distribution of the results2, we focus here specifically on generative AI systems that enable the creation of new content. The term generative AI refers to the ability of certain types of artificial intelligence systems to generate new data that mimics data in a learned statistical distribution. This implies that the data generated by the system typically does not appear in – but it is similar to – its training dataset. Learning to mimic the data requires a process known as training.

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intelligenza artificiale di generare nuovi dati che imitano i dati presenti in una distribuzione statistica appresa. Ciò implica che i dati generati dal sistema tipicamente non appaiono nel gruppo di dati che vengono utilizzati per insegnare all’IA, ma sono simili a essi. L’apprendimento per imitare i dati richiede un processo noto come training. Il sistema di IA identificherà i modelli statistici nei dati che gli vengono sottoposti e imparerà da questi modelli la distribuzione statistica dei dati. L’essenza del training sta dunque nell’acquisire la base statistica dei dati per raggiungere nuovi risultati che corrispondono alle caratteristiche dei dati di training. Per esempio, un modello IA studiato per generare volti umani impara a riconoscere e riprodurre l’assetto e le caratteristiche dei volti – quali ad esempio la posizione di occhi, naso e bocca, e la simmetria delle strutture facciali – senza essere istruito esplicitamente dall’uomo. Piuttosto, l’IA impara questi parametri a partire da un gran numero di esempi. Questo progetto può essere applicato ad altre aree, come ad esempio la generazione di testi. In questo caso, l’apprendimento si basa su modelli linguistici di ampie dimensioni provenienti da dataset contenenti molte lingue naturali e altre forme di dati testuali, come ad esempio i linguaggi di programmazione3. Grazie al confronto con una varietà di strutture linguistiche, questi modelli imparano le regole della grammatica e della sintassi, così come il contesto in cui parole e frasi sono utilizzate, in modo da poter produrre testi coerenti e appropriati al contesto. Nei sistemi di IA più vecchi e precedenti all’era del deep learning, spesso era usato un paradigma di IA simbolica, in cui l’approccio era incentrato sulla somministrazione ai sistemi di quanti più regole e fatti possibili riguardo un certo ambito di dati (ad esempio, la grammatica di un linguaggio o la teoria della musica tonale occidentale) per generare dati nuovi e accurati, come la traduzione di una frase. Il passaggio da questi paradigmi di IA simbolica e basata su regole alle reti neurali profonde rappresenta un importante sviluppo degli ultimi dodici-quindici anni. Queste tecniche basate sul machine learning permettono all’IA di imparare autonomamente gli elementi necessari a svolgere dei compiti senza regole esplicite impostate dall’uomo. Ne risulta che le sottigliezze e le sfumature dei dati possono essere acquisite in maniera molto più efficace, dal momento che questi sistemi non sono limitati alla conoscenza umana esplicita e possono imparare in maniera indipendente. Tuttavia, questa possibilità va a scapito dell’interpretabilità. Le complesse dinamiche interne delle reti neurali, caratterizzate da milioni o miliardi Pesi (rappresentano la forza delle connessioni tra i nodi o neuroni in diverse parti della rete) e Bias (termini costanti aggiuntivi in un modello di apprendimento automatico), rende impossibile determinare il contributo al risultato di componenti specifiche all’interno del sistema di IA.

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The AI system will identify statistical patterns in the data with which it is fed and learn the data’s statistical distribution from these patterns. The essence of training is therefore to capture the statistical basis of the data and thus achieve new results that correspond to the characteristics of the training set. For example, an AI model designed to generate human faces learns to recognise and reproduce the arrangement and characteristics of faces – such as the placement of eyes, nose, and mouth, and the symmetry of facial structures – without being explicitly taught this knowledge by humans. Instead, it learns these patterns through a large number of examples. This concept can also be applied to other areas, such as text generation. Here, large language models are trained on diverse datasets containing multiple natural languages and other forms of textual data, such as programming languages3. Through exposure to a variety of language structures, these models learn the rules of grammar and syntax, as well as the context in which words and sentences are used, so that they can produce coherent and context-appropriate texts. In older AI systems and before the age of deep learning, a symbolic AI paradigm was often used, where the approach was to feed systems as many rules and facts as possible about a data domain (e.g. the grammar of a language or the theory of the western tonal music) in order to generate new, accurate data, such as the translation of a sentence. The shift from these rule-based, symbolic AI paradigms to deep neural networks represents a significant development in the last twelve-fifteen years. These machine learning-based techniques allow AI to autonomously learn the features necessary to perform tasks without explicit, human-derived rules. As a result, subtleties and nuances in data can be captured much more effectively, as these systems are not limited to explicit human knowledge and can learn independently. However, this property comes at the expense of human interpretability. The complex internal workings of neural networks, consisting of millions or billions of weights and biases, make it impossible to determine the contribution of specific components in the AI system to the outcome. This opacity is a challenge not only in critical applications where AI impacts humans, but also in creative fields. For artists working with AI, understanding its inner workings can also be crucial to guide the creative process in a meaningful way. Especially in the experimental realm, it can be very valuable for artists to be able to access the system at a granular level. Broadly speaking, AI-based music composition systems can be divided into two main groups based on the type of data they process and produce: systems that directly process and output audio data (e.g. spectral data, raw audio data), and those that work with symbolic data, such as

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Questa opacità è una sfida non solo in sistemi vitali in cui l’IA incide sugli esseri umani, ma anche nei campi della creatività. Per gli artisti che lavorano con l’IA, la comprensione delle sue dinamiche interne può anche essere cruciale per guidare in modo significativo il processo creativo. Specialmente nell’ambito sperimentale, può rivelarsi molto utile per gli artisti essere in grado di intervenire sul sistema a livello microscopico. In generale, i sistemi di composizione musicale basati sull’IA si dividono in due gruppi principali, a seconda del tipo di dati che processano e producono: i sistemi che elaborano e producono direttamente dati audio (ad esempio, dati spettrali o dati audio non elaborati), e quelli che lavorano con dati simbolici, come il MIDI o i dati a base statistica. In entrambi gli scenari, i dati forniscono rappresentazioni del contenuto musicale. Esistono approcci tecnici per elaborare questi dati. Per i dati musicali (simbolici e acustici), di solito si usano modelli autoregressivi. In questo caso, un modello impara a prevedere l’elemento successivo di una sequenza sulla base degli elementi precedenti. Questa tecnica è il fondamento di un ampio spettro di applicazioni dell’IA, dai modelli linguistici di grandi dimensioni come ChatGPT ai sistemi generativi musicali come MuseNet, creato da Christine Payne nel 2019 nell’ambito di GPT-2 di OpenAI, e Ricercar, un progetto di Ali Nikrang che ha vinto l’Ars Electronica Futurelab Ideas Expedition4, in cui la sequenza delle note può essere appresa e riprodotta sotto forma di dati simbolici. Il modello autoregressivo è stato anche applicato a dati audio non elaborati (come sequenza di campionature) come mostrato da Jukebox5 o MusicLM6. Il risultato del training è un insieme di vettori appresi durante il processo di formazione. Questo insieme è costituito da pesi e bias regolati per le connessioni all’interno del modello dell’IA. In termini generali, ogni datapoint può essere rappresentato come un insieme di vettori. Vettori simili rappresentano datapoint simili in quanto riflettono qualità e caratteristiche simili. È utile pensare a questo spazio vettoriale come a uno spazio tridimensionale. In questo spazio immaginario, ogni datapoint ha una posizione specifica. La vicinanza in questo spazio denota una somiglianza delle caratteristiche rappresentate. Tuttavia, la realtà dei modelli di intelligenza artificiale va ben oltre le tre dimensioni e tipicamente include centinaia o migliaia di dimensioni, ognuna delle quali rende le relazioni tra le idee più complesse e ricche. La disposizione e la combinazione di queste dimensioni rappresentano il modo in cui i datapoint sono correlati tra loro e offrono una vasta gamma di possibilità combinatorie per nuove connessioni. Molte di queste potenziali connessioni potrebbero non essere esplicitamente presenti nei dati, ma la struttura di questo spazio multidimensionale consente la loro esplorazione. La ricerca di connessioni implicite è al cuore della creatività dell’IA. La creazione di nuovi dati è l’esplorazione di questo spazio intrinsecamente passivo. Per esplorare questo spazio è necessaria una qualche forma di

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MIDI or score-based data. In both scenarios, the data serves as a representation of the musical content. There are several technical approaches to processing this data. For musical data (symbolic and acoustic), an autoregressive approach is commonly used. Here, a model learns to predict the next element in a sequence based on the previous elements. This technique forms the basis of a wide range of AI applications, from large language models like ChatGPT to music generation systems like MuseNet, created by Christine Payne in 2019 on OpenAI’s GPT-2 model, to Ricercar by Ali Nikrang, a winner project of the 2020 Ars Electronica Futurelab Ideas Expedition4, where the sequence of notes can be learned and reproduced as symbolic data. It has also been applied to raw audio data (as a sequence of samples), as shown by Jukebox5 or MusicLM6. The result of training is a set of vectors learned during training. The set consists of adjusted weights and biases for the connections within the AI model. Roughly speaking, each data point can be represented as a set of vectors. Similar vectors represent similar data points as they represent similar qualities and features. It is helpful to think of this vector space as a three-dimensional space. In this imaginary space, each data point has a specific location. The proximity of points in this space indicates the similarity of the features they represent. However, the reality of AI models goes far beyond three dimensions and typically includes hundreds or thousands of dimensions, each of which makes the relationships between ideas more complex and rich. The arrangement and combination of these dimensions represent how data points are related to each other and offer a wide range of combinatorial possibilities for new connections. Many of these potential connections may not be explicitly present in the data, but the structure of this multidimensional space allows for their exploration. The search for implicit connections is at the heart of AI creativity. The creation of new data is the exploration of this inherently passive space. To explore this space, some form of communication between AI systems and human counterparts is required. After all, the results of such systems can only be useful if they can be effectively controlled by humans, since only human counterparts can actively and intentionally search for specific results and know the context in which the result should appear. In the area of image or text generation, the use of natural language has proven to be highly effective. Systems in these areas typically integrate different types of AI models in different data domains. For example, an image generation system, such as Stable Diffusion7 or OpenAI’s DALL·E 3, typically combines a language model to interpret the input text or use prompts to convey the user’s intent to the image generation component. Using a language model enables the image model to create highly unique conceptual combinations at a higher level of abstraction8, similar to the

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comunicazione tra l’IA e la controparte umana. Dopo tutto, il risultato di questi sistemi può essere utile solo se può essere controllato efficacemente dall’uomo, dal momento che solo la controparte umana può ricercare risultati specifici in maniera attiva e intenzionale, e conoscere il contesto nel quale il risultato dovrebbe apparire. Nell’ambito della generazione di testi letterari o di immagini, l’uso del linguaggio naturale si è rivelato molto efficace. I sistemi impiegati in questo campo di solito integrano differenti modelli di IA operanti in vari domini di dati. Per esempio, un sistema generativo di immagini, come Stable Diffusion7 o DALL·E 3 di OpenAI, normalmente associa un modello linguistico per interpretare l’input testuale, oppure usa dei prompt (richiesta trasmessa dall’interfaccia utente in forma testuale o grafica) per trasmettere l’intento dell’utente al modulo di generazione dell’immagine. Utilizzare un modello linguistico permette al modulo di generazione visiva di creare combinazioni altamente concettuali uniche a un livello superiore di astrazione8, in maniera analoga al pensiero astratto con cui gli artisti umani comunicano e collaborano. Tecniche simili sono usate nella creazione musicale. Gli utenti possono fornire una descrizione testuale del prodotto musicale desiderato, la quale viene poi interpretata dal sistema generativo per produrre della musica (vedi per esempio MusicGen9, MusicLM, Riffusion, Suno.ai e Udio). Tuttavia, mentre il linguaggio naturale si è rivelato efficace nel comunicare idee nell’ambito linguistico e visivo, la sua efficacia nel descrivere la musica è discutibile. Il mondo visivo si avvantaggia di un ricco vocabolario per descrivere gli oggetti, le loro proprietà e l’atmosfera che evocano. La musica, invece, è una sfida alla comunicazione verbale precisa (anche tra esseri umani). È quasi impossibile descrivere il carattere di un brano musicale o una struttura musicale con la stessa precisione di una scena visiva. Abbiamo spiegato come si attua la creatività dell’IA da una prospettiva tecnica. Ma come possiamo interpretare i risultati dell’IA da un punto di vista artistico? Anche se è guidata da intenzioni umane, fino a che punto è essenziale il ruolo dell’uomo nella creazione diretta di un’IA? Per semplificare la domanda, prendiamo uno scenario in cui la comunicazione tra uomo e IA avvenga esclusivamente tramite prompt in linguaggio naturale. L’IA stessa non è stata né creata né modificata dall’artista. Non ci sono nemmeno altri parametri ottimizzati dall’uomo che potrebbero influenzare il risultato. Persino in questo semplicissimo scenario, il contributo artistico dell’uomo o la proprietà intellettuale dell’artista non possono essere definiti chiaramente, semplicemente perché ciò dipende dal processo in atto. Dipende da come l’artista umano ha elaborato e guidato l’IA per ottenere lo specifico risultato che corrisponde alla sua visione. Di solito, non avviene tramite un singolo prompt. In qualità di creatori senza intenzioni o motivazioni personali, i sistemi

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way human artists communicate and collaborate in abstract thought. Similar approaches are used in music creation. Users can provide a textual description of the desired musical output, which is then interpreted by the music generation system to produce the music (see for example, MusicGen9, MusicLM, Riffusion, Suno.ai e Udio). However, while natural language has proven effective in communicating ideas in the visual and linguistic domains, its effectiveness in describing music is questionable. The visual domain benefits from a rich vocabulary for describing objects, their properties, and the atmosphere they evoke. Music, however, poses a challenge to precise verbal communication (even between human individuals). It is far from possible to describe the character of a piece of music or a musical structure with the same accuracy as a visual scene. We have explained how AI creativity is implemented from a technical perspective. But how can we interpret the result of AI artistically? Even if it is guided by human intentions, how essential is the role of humans in the direct creation of an AI? To simplify the question, we assume a scenario in which communication between humans and AI takes place exclusively via natural language prompts. The AI itself was neither created nor modified by the artist. There were also no other human-adjustable parameters that would have influenced the output. Even in this very simple scenario, the artistic contribution of the human or the intellectual property of the artist cannot be clearly assessed, as this simply depends on the process running in the background. It depends on how the human artist has searched and guided the AI to a certain result that matches his or her vision. Usually, this is not done through a single prompt. AI systems-as-creators, without personal intent or motivation, challenge traditional notions of artistic creation in some areas. Their creation contradicts the conventional assumption that a work of art exists in the form of some data created by the artist directly. In the case of AI, however, the data could be created entirely by a machine. At the same time, a human artist might have guided the system to a very special place in its creative space by merging a very raw combination of characteristics, a combination that an AI would almost never produce (as it is statistically almost impossible). A combination that can only be created by a strong human intention and active involvement. The role of the human artist will also determine whether or not a work of art can be protected by copyright in some countries10. In the USA, for example, a prominent artwork created with the participation of AI was recently excluded from copyright protection because it was assumed that human authorship was not sufficient11. The question of the human’s role in a collaborative creative process with AI will lead to discussions in various art communities in the coming years. It seems difficult to find a broad consensus, considering how dif-

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di IA mettono in discussione la nozione tradizionale di creazione artistica in alcuni settori. La loro creazione contraddice l’assunto convenzionale secondo cui un’opera d’arte esiste nella forma di alcuni dati creati direttamente dall’artista. Nel caso dell’IA, però, i dati possono essere creati interamente da una macchina. Allo stesso tempo, un artista umano potrebbe aver guidato il sistema verso un luogo molto particolare nel suo spazio creativo creando una combinazione molto particolare di caratteristiche, una combinazione che un’IA probabilmente non avrebbe mai prodotto (dal momento che statisticamente è pressoché impossibile). Una combinazione che può essere creata solo attraverso una forte intenzione umana e un coinvolgimento attivo. Il ruolo dell’artista umano sarà anche determinante per stabilire se un’opera d’arte può essere protetta o no dal diritto d’autore in certi Paesi10. Negli Stati Uniti d’America, per esempio, un’importante opera d’arte creata con la partecipazione dell’IA è stata di recente esclusa dalla protezione del diritto d’autore perché si è ritenuto che l’autorialità umana non fosse sufficiente11. Il problema del ruolo dell’uomo in un processo di collaborazione creativa con l’IA sarà al centro del dibattito in varie comunità artistiche nei prossimi anni. Sembra difficile trovare un ampio consenso, considerando quanto può variare il coinvolgimento dell’IA nel lavoro artistico. Molti artisti potrebbero usare l’IA come uno strumento di automazione per incrementare l’efficienza e la produttività del proprio lavoro12, mentre altri potrebbero impiegarla in maniera totalmente individuale e sperimentale, anche creando proprie IA personalizzate per la creazione artistica individuale (si osservi per esempio il progetto Holly+ di Holly Herndon13, o il progetto SonoSynthesis14). Inoltre, gli avanzamenti tecnologici porteranno a ulteriori nuove interazioni e collaborazioni con l’IA, in particolare nel campo della musica. Tuttavia, il dibattito sul valore intrinseco e sulla natura dei risultati generati in questa maniera rimane aperto e stimola ulteriore dialogo e ricerca.

1 Cfr. Aaron Hertzmann, How Photography Became An Art Form, in Aaron Hertzmann’s blog, 29 agosto 2022, https://aaronhertzmann.com/2022/08/29/photography-history.html (ultima consultazione: 19 marzo 2024). 2 Per una panoramica sull’argomento, cfr. AI and Music. Market Development of Ai in the Music Sector and Impact on Music Authors and Creators in Germany and France, report per GEMA e Sacem a cura di Goldmedia realizzato tra giugno 2023 e gennaio 2024, https://www.gema.de/documents/d/ guest/gema-sacem-goldmedia-ai-and-music-pdf (ultima consultazione: 19 marzo 2024). 3 Cfr. Yang Liu, Jiahuan Cao, Chongyu Liu, Kai Ding, Lianwen Jin, Datasets for Large Language Models: A Comprehensive Survey, in “arXiv”, 2402.18041, 28 febbraio 2024. 4 Cfr. Ali Nikrang, Ricercar: An AI-based Musical Companion, in Ars Electronica, https://ars. electronica.art/futurelab/en/fie-ricercar/ (ultima consultazione: 19 marzo 2024).

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ferent the involvement of AI in artistic work can be. Many artists may use AI as a tool for automation to increase the efficiency and productivity of their artistic work12, while others may use AI in a completely individual and experimental way, even creating their own personalised AIs for individual art creation (see for example Herndon’s Holly+13, SonoSynthesis project14). Furthermore, technological achievements will lead to further new interactions and collaborations with AI, especially in the field of music. However, the debate about the intrinsic value and nature of the results generated in this way remains open and invites further investigation and dialogue.

1 Cf. Aaron Hertzmann, How Photography Became An Art Form, in Aaron Hertzmann’s blog, 29 August 2022, https://aaronhertzmann.com/2022/08/29/photography-history.html (last accessed: 19 March 2024). 2 For an overview see AI and Music. Market Development of AI in the Music Sector and Impact on Music Authors and Creators in Germany and France, a report on behalf of GEMA and Sacem conducted by Goldmedia between July 2023 and January 2024, https://www.gema.de/ documents/d/guest/gema-sacem-goldmedia-ai-and-music-pdf (last accessed: 19 March 2024). 3 Cf. Yang Liu, Jiahuan Cao, Chongyu Liu, Kai Ding, Lianwen Jin, “Datasets for Large Language Models: A Comprehensive Survey”, arXiv, 2402.18041, 28 February 2024. 4 Cf. Ali Nikrang, Ricercar: An AI-based Musical Companion, in Ars Electronica, https://ars. electronica.art/futurelab/en/fie-ricercar/ (last accessed: 19 March 2024).

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5 Cfr. Prafulla Dhariwal, Heewoo Jun, Christine Payne, Jong Wook Kim, Alec Radford, Ilya Sutskever, Jukebox: A Generative Model for Music, in “arXiv”, 2005.00341, 30 aprile 2020. 6 Cfr. Andrea Agostinelli, Timo I. Denk, Zalán Borsos, Jesse Engel, Mauro Verzetti, Antoine Caillon, Qingqing Huang, Aren Jansen, Adam Roberts, Marco Tagliasacchi, Matt Sharifi, Neil Zeghidour, Christian Frank, MusicLM: Generating Music From Text, in “arXiv”, 2301.11325, 26 gennaio 2023. 7 Annunciato da Stability AI il 22 febbraio 2024, https://stability.ai/news/stable-diffusion-3 (ultima consultazione: 19 marzo 2024). 8 Un esempio semplice è chiedere a un modello di generare un’immagine di un gatto blu seduto su un pianoforte rosso. È improbabile che questa combinazione di categorie si verifichi nel dataset, ma le categorie blu e rosso, gatto e pianoforte sono note al sistema, che le può combinare per produrre un nuovo risultato. 9 Cfr. Jade Copet, Felix Kreuk, Itai Gat, Tal Remez, David Kant, Gabriel Synnaeve, Yossi Adi, Alexandre Défossez, Simple and Controllable Music Generation, in “arXiv”, 2306.05284, 8 giugno 2023. 10 Cf. Copyright Registration Guidance: Works Containing Material Generated by Artificial Intelligence. A Rule by the U.S. Copyright Office, Library of Congress on 03/16/2023, https://www. federalregister.gov/d/2023-05321 (ultima consultazione: 1 aprile 2024). 11 Kate Knibbs, Why This Award-Winning Piece of AI Art Can’t Be Copyrighted, in “WIRED”, 6 settembre 2023, https://www.wired.com/story/ai-art-copyright-matthew-allen/ (ultima consultazione: 29 marzo 2024). 12 Vedi nota 2. 13 Martin Hieslmair, Holly+: Come and sing like Holly Herndon!, in “Ars Electronica Blog”, 15 giugno 2022, https://ars.electronica.art/aeblog/en/2022/06/15/hollyplus/ (ultima consultazione: 19 marzo 2024). 14 SonoSynthesis è un progetto di un team di ricerca (Ali Nikrang, Raphael Schaumburg-Lippe, Yoko Shimizu) che ha vinto l’edizione 2022 dell’Ars Electronica Futurelab Ideas Expedition, https://ars. electronica.art/futurelab/en/projects-sonosynthesis/ (ultima consultazione: 19 marzo 2024).

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5 Cf. Prafulla Dhariwal, Heewoo Jun, Christine Payne, Jong Wook Kim, Alec Radford, Ilya Sutskever, “Jukebox: A Generative Model for Music”, arXiv, 2005.00341, 30 April 2020. 6 Cf. Andrea Agostinelli, Timo I. Denk, Zalán Borsos, Jesse Engel, Mauro Verzetti, Antoine Caillon, Qingqing Huang, Aren Jansen, Adam Roberts, Marco Tagliasacchi, Matt Sharifi, Neil Zeghidour, Christian Frank, “MusicLM: Generating Music From Text”, arXiv, 2301.11325, 26 January 2023. 7 Announced by Stability AI on 22 February 2024, https://stability.ai/news/stable-diffusion-3 (last accessed: 19 March 2024). 8 As a simple example, we can ask the model for a blue cat sitting on a red piano. This combination of known categories is something that is very unlikely to occur in the dataset, but the categories blue and red, cat and piano are known to the system and it can combine them to produce a new result. 9 Cf. Jade Copet, Felix Kreuk, Itai Gat, Tal Remez, David Kant, Gabriel Synnaeve, Yossi Adi, Alexandre Défossez, “Simple and Controllable Music Generation”, arXiv, 2306.05284, 8 June 2023. 10 Cf. Copyright Registration Guidance: Works Containing Material Generated by Artificial Intelligence. A Rule by the U.S. Copyright Office, Library of Congress on 03/16/2023, https://www. federalregister.gov/d/2023-05321 (last accessed: 1 April 2024). 11 Kate Knibbs, “Why This Award-Winning Piece of AI Art Can’t Be Copyrighted”, WIRED, 6 September 2023, https://www.wired.com/story/ai-art-copyright-matthew-allen/ (last accessed: 29 March 2024). 12 See note n. 2. 13 Martin Hieslmair, “Holly+: Come and sing like Holly Herndon!”, Ars Electronica Blog, 15 June 2022, https://ars.electronica.art/aeblog/en/2022/06/15/hollyplus/ (last accessed: 19 March 2024). 14 SonoSynthesis is a winner project by a research team (Ali Nikrang, Raphael Schaumburg-Lippe, Yoko Shimizu) of the 2022 Ars Electronica Futurelab Ideas Expedition, https://ars.electronica. art/futurelab/en/projects-sonosynthesis/ (last accessed: 29 March 2024).

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Paolo Da Col “Alla mente”. Note sui diversi linguaggi dell’improvvisazione musicale tra XVI e XVIII secolo “Alla mente”: Notes on the Different Languages of Musical Improvisation from the Sixteenth to the Eighteenth Centuries

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“Alla mente”. Note sui diversi linguaggi dell’improvvisazione musicale tra XVI e XVIII secolo di Paolo Da Col (Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia)

Secondo un diffuso assunto della storiografia musicale, “nel corso del Cinquecento si realizza gradualmente l’emancipazione dell’arte strumentale dalla vocale”1. Un’affermazione così perentoria, che pone la musica strumentale in un rapporto di minorità rispetto al dominio della polifonia vocale, è condizionata dal rilievo oggi attribuito al grande numero di fonti musicali vocali manoscritte e a stampa che ci sono giunte, a confronto delle più rare fonti strumentali. Tendiamo però a trascurare il rilevante ruolo delle prassi improvvisative condannate all’oblio, che solo negli ultimi decenni sono divenute oggetto di studio attraverso testimonianze indirette. La volatilità era in effetti un tratto peculiare dell’esecuzione musicale. A ciò si riferiva probabilmente Leonardo da Vinci, suonatore di lira e cantore di versi improvvisati, quando osservava che la “sventurata musica” era destinata a morire “immediate dopo la sua creazione”, e dunque anche a scomparire rapidamente dalla memoria del suo pubblico, benché si potesse obiettare che “la musica s’eterna collo scriverla”2. Claudio Gallico, peraltro, osserva che la storia della musica “è storia della musica scritta, essenzialmente”, con il sottinteso della “nozione della imminenza incognita di quel grande e fervido fondale ch’è l’operosità musicale non scritta”3. Vi furono certo tra Quattro e Seicento dei rapporti di forte relazione tra repertorio vocale e strumentale, e in alcuni casi una certa dipendenza di quest’ultimo dai modelli della polifonia e della monodia vocale. È il caso del repertorio per cantar e sonar, formula che campeggia nei frontespizi di tante edizioni musicali veneziane cinque-seicentesche per ragioni in parte commerciali (una più vasta platea di possibili acquirenti), ma soprattutto per l’autentica destinazione plurima delle musiche, che si accompagnò all’ingresso, accanto ai cantori, di strumentisti stabili negli organici delle cappelle musicali. Gli strumenti vennero sempre più inte-

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“Alla mente”: Notes on the Different Languages of Musical Improvisation from the Sixteenth to the Eighteenth Centuries by Paolo Da Col (Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia)

According to a widespread assumption of music historiography, “the sixteenth century witnessed the gradual emancipation of instrumental art from vocal art”1. Such a categorical assertion, which places instrumental music in a minority relationship with respect to the dominance of vocal polyphony, is conditioned by the importance attributed today to the large quantity of vocal music that has survived in both manuscript and printed sources in comparison to the rarer examples of instrumental works. However, there is a tendency to overlook the significant role of improvisational practices condemned to oblivion, which only in recent decades have become the subject of study through indirect evidence. Volatility was in fact a distinctive feature of musical performance. This is probably what Leonardo da Vinci, a lyra player and singer of improvised verses, was referring to when he observed that “unfortunate music” was destined to die “immediately after its creation”, and thus also to disappear quickly from the memory of its audience, though it could be claimed that “music becomes eternal when written down”2. Claudio Gallico, moreover, observes that the history of music “is essentially the history of written music”, with the implication of “the notion of the unknown imminence of that great and fervid background that is the unwritten musical endeavour”3. In the period from the fifteenth to the seventeenth century there was certainly a strong relationship between vocal and instrumental repertoire, and in some cases a certain dependence of the latter on the models of polyphony and vocal monody. This is the case of the repertoire per cantar e sonar, a formula that stands out on the frontispieces of many sixteenth- and seventeenth-century Venetian music editions, partly for commercial reasons (a wider audience of possible purchasers), but above all because of the many and varied destinations of the music as permanent instrumentalists became established alongside the singers in the

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grati nell’esecuzione di pagine polifoniche, in sostituzione o in raddoppio di parti vocali, oppure con ruoli ben definiti nel repertorio concertato e policorale. Un repertorio che a Venezia, in particolare a San Marco, conobbe un’eccezionale fioritura, anche grazie al sensibile incremento di strumentisti attivi sempre più di frequente in Basilica a partire dagli anni Sessanta del Cinquecento. Musiche grande furono eseguite nelle occasioni più solenni e ornate con gli strumenti citati nelle fonti: cornetto, trombone, violino, violone, fagotto. I monumentali Concerti di Andrea e Giovanni Gabrieli, curati da Giovanni e pubblicati a stampa nel 1587, testimoniano la magnificenza sonora di questo repertorio policorale volto a celebrare i fasti della Repubblica, coinvolgendo due o più gruppi di esecutori dialoganti tra di loro e separati nell’articolato spazio architettonico dell’ampia e risonante basilica marciana4. La raccolta detiene anche nel titolo il primato terminologico nell’utilizzo del termine Concerti, che tanta fortuna avrà nella musica a stampa dei secoli successivi, pur con una certa variabilità semantica, per indicare l’unione di voci e strumenti. L’intervento degli strumenti, inoltre, permetteva di creare ed eseguire musiche con estensioni superiori a quelle considerate naturali per la voce umana, sia nel grave, sia nell’acuto. Un esempio può essere fornito dalla Messa a cinque-sedici voci e da uno a quattro cori di Andrea Gabrieli, che appare ugualmente collegata alla prassi di San Marco, dove nel 1585 fu eseguita una messa “cantata in quattro chori” e si era fatto un “palco novo per li cantori, et aggiunto un organo portatile”, ingaggiando “i primi Cantori, et Sonatori, che si ritrovino in queste parti” in occasione della visita dei principi giapponesi5. Partecipa a quell’organico un coro denominato cappella dei cantori, di destinazione dunque principalmente vocale, mentre altri cori si spingono in maniera estrema nell’acuto (e in ciò richiamano l’intervento di violini o cornetti) o nel grave (in tessiture coperte da tromboni, fagotti e bassi d’arco), in territori non raggiungibili dalle voci. Vi è poi un repertorio di musica strumentale che consiste di fatto nella riduzione di polifonie vocali in intavolatura, ossia in una trascrizione destinata a strumenti da tasto o al liuto. Si tratta di occasioni per aderire a un modello e variarlo, rendendolo talora irriconoscibile in quanto trasfigurato da un linguaggio musicale tutto rivolto a profittare delle opportunità tecniche fornite dallo strumento. Si pensi alla prima opera a stampa esistente di musica per strumento a tastiera, le Frottole intabulate da sonare organi, pubblicate a Roma nel 1517 da un pioniere della stampa musicale, l’istriano Andrea Antico, nella quale le voci che partecipano alla polifonia ornano non solo le cadenze, ma l’intero tessuto polifonico. Vi è un genere della musica strumentale, fiorito tra Cinque e Seicento, che porta nel suo stesso nome il retaggio della pratica dell’intavolatura della musica vocale, e nella fattispecie della chanson francese: è la canzone da sonar, il cui incipit è sovente marcato da un ritmo che

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ensembles of the cappelle musicali. Instruments were increasingly integrated into the performance of polyphonic works, replacing or doubling the vocal parts, or with well-defined roles in the concertato and polychoral repertoire—a repertoire that in Venice, particularly at San Marco, witnessed an exceptional development, thanks in part to a significant increase in the number of instrumentalists working ever more frequently in the Basilica from the 1660s onwards. Musiche grande were performed on the most solemn occasions and were embellished with the instruments mentioned in the sources: cornetto, trombone, violin, violone and bassoon. The monumental Concerti of Andrea and Giovanni Gabrieli, edited by Giovanni and published in printed form in 1587, bear witness to the sonorous magnificence of this polychoral repertoire aimed at celebrating the splendours of the Republic, involving two or more groups of performers in dialogue with each other and separated from each other in the vast architectural space of the resonant Basilica Marciana4. The title of the collection also features the supremacy of the term Concerti, which would have so much fortune in the printed music of the following centuries, albeit with a certain semantic variability, to indicate the union of voices and instruments. The intervention of instruments, moreover, made it possible to create and perform music with a far greater range, both in the lower and in the higher registers, than that considered natural for the human voice. An example is provided by Andrea Gabrieli’s Messa a cinque-sedici voci e da uno a quattro cori, which also appears to be related to the practice of San Marco, where in 1585 a Mass “cantata in quattro chori” was performed and a “new stage for the singers, with the addition of a portable organ” was made, and “the finest singers and players to be found in these parts” engaged for the occasion of the visit of the Japanese princes5. Taking part were a choir known as the cappella dei cantori, and thus predominantly vocal, while other choirs ventured into greater extremes in both the higher register (for which the intervention of violins or cornets was required) and the lower register (in tessituras covered by trombones, bassoons and bowed basses), reaching territories beyond the range of the human voice. There is also a repertoire of instrumental music that in fact consists of reductions of vocal polyphonies in tablature, i.e. a transcription intended for keyboard instruments or the lute. These offer opportunities to adhere to a model and vary it, sometimes making it unrecognisable as it is transfigured by a musical language entirely aimed at taking advantage of the technical opportunities provided by the instrument. A fine example of this is the first extant printed work of music for keyboard instruments, the Frottole intabulate da sonare organi, published in Rome in 1517 by a pioneer of musical printing, the Istrian Andrea Antico, in which the voices participating in the polyphony embellish not merely the cadenzas but the entire polyphonic fabric. There is even a genre of instrumental music which

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proviene proprio dal metro dattilico (una lunga e due brevi) che ricorre nell’esordio di tanti testi poetici di chansons, ma che ben presto trascura l’originario modello vocale per darsi un’autonoma struttura formale, ricca di episodi tra loro differenziati per ritmo, figurazione o materiale motivico. A fianco di questa produzione musicale legata ad archetipi vocali, sta un ricco repertorio di musica assoluta strumentale tendenzialmente asemantico, che prescinde cioè da quei modelli e trae ispirazione dalla ricerca condotta allo strumento, che con le sue peculiari risorse sonore guida l’esecutore nel costruire composizioni compiute. Un ambito testimoniato da antiche fonti che non ha dovuto cercare di evolvere da uno stato di soggezione rispetto a modelli vocali. I generi musicali che la tradizione scritta ci trasmette sono l’espressione di pratiche estemporanee: il ricercare, che ugualmente esplicita nel suo nome la modalità di svolgimento euristico del processo creativo, la fantasia, le variazioni (siano esse su di un basso, magari di ascendenza coreutica come ciaccona e passacaglia, o su una melodia) e la toccata, quest’ultima vicina al preludio e all’intonazione, sovente funzionali a fornire il tono ai cantori in contesti liturgici. Generi nei quali emergono piuttosto i rapporti analogici tra retorica e musica, tra orazione e discorso musicale. Peraltro, anche una versione scritta, e dunque cristallizzata della liquida prassi improvvisativa poteva mantenere parte dell’originaria freschezza creativa. Nelle raccomandazioni contenute nella prefazione del primo libro delle Toccate, ad esempio, Girolamo Frescobaldi invita l’esecutore a non dipendere pedissequamente dalla pagina. Il tempo dev’essere flessibile, in quanto “non dee questo modo di sonare stare soggetto à battuta”. Le stesse toccate, inoltre, non richiedono un’esecuzione necessariamente integrale: Frescobaldi è stato attento “non solo che siano copiose di passi diversi, et di affetti”, ma che anche si possa “ciascuno di essi passi sonar separato l’uno dall’altro: onde il sonatore senza obligo di finirli tutti potrà terminarli ovunque più li sarà gusto”6. Vi sono ambiti di repertorio nei quali la complessità della costruzione e delle tecniche contrappuntistiche e imitative indurrebbero a ritenere che soltanto una preliminare formulazione scritta possa rendere possibile l’esecuzione. In realtà, siamo abituati a considerare il contrappunto come un processo compositivo legato alla composizione scritta piuttosto che alla prassi improvvisativa esercitata da cantori e strumentisti per secoli, sino al Settecento inoltrato. “Sapere il contrappunto”, ovvero saper improvvisare una polifonia di varia complessità, era dote richiesta ai cantori come prova essenziale per l’ingresso nelle cappelle di maggior prestigio. A Venezia, un esempio di tale abilità è espresso con metafora marinaresca, come si conviene al luogo, dal Maestro di Cappella di San

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flourished between the sixteenth and seventeenth centuries that bears in its very name the legacy of the practice of transcribing vocal music in tablature, namely the French chanson: it is the canzone da sonar, whose incipit is often marked by a rhythm that derives specifically from the dactylic metre (one long and two short) that recurs in the incipit of the poetic texts of so many chansons, but which soon disregards the original vocal model to give itself an autonomous formal structure with a wealth of contrasting episodes differentiated by rhythm, figuration or motivic material. Alongside this musical production linked to vocal archetypes there is a rich repertoire of instrumental absolute music that tends to be a-semantic, i.e. which does not depend on those models and draws its inspiration instead from experiments on the instrument itself which, with its own specific sound resources, guides the performer in the creation of the finished composition. This is a field, evidenced by historical sources, that did not have to evolve from a state of subjection to vocal models. The musical genres that the written tradition transmits to us are the expression of extemporaneous practices: the ricercare, whose name also gives clear expression to the heuristic development of the creative process, the fantasia, the variationi (either on a bass, perhaps of choral ancestry, such as ciaccona and passacaglia, or on a melody) and the toccata, the latter close to the preludio and intonazione, which often served to provide the tone for the cantor in liturgical contexts. These are genres in which the analogical relationship between rhetoric and music, between oration and musical discourse, begins to emerge. Moreover, even a written and thus crystallised version of the free improvisational practice could retain some of its original creative freshness. Among the recommendations to be found in the preface to the first book of his Toccate, for example, Girolamo Frescobaldi invites the performer not to depend slavishly on the page. The tempo must be flexible, as “this way of playing must not be subject to the beat”. Moreover, the toccatas themselves do not necessarily have to be played in their entirety: Frescobaldi was concerned that “not only that they should be full of different passages and affects”, but also that “each of these passages can be played separately from one another: so that the player, without the obligation to finish them all, can finish them wherever he pleases”6. There are some areas of the repertoire in which the complexity of the counterpoint and the imitative techniques used would lead one to believe that only a prior written formulation could make performance possible. In reality, however, we are accustomed to considering counterpoint as a compositional process linked to written composition rather than to the improvisatory practices employed by singers and instrumentalists for centuries and well into the eighteenth century. “Knowing counterpoint”, that is, being able to improvise polyphony of varying complexity, was a

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Marco, Baldassare Donato, nel 1597 a proposito di un cantore che “attende a imparar contraponto, che è la tramontana di boni musici, che se li cantori di capella sapessero tutti contraponto, o la maggior parte, farebbe ancora più bel sentir”7. “Tramontana” qui è la stella tramontana, o polare, e perciò guida per divenire buoni musici. Tale abilità è richiesta a un cantore, dunque a un musico pratico e non a un compositore, e appare perciò funzionale al canto “alla mente” piuttosto che alla composizione scritta. Vi furono teorici che nel Cinquecento posero sullo stesso piano contrappunto alla mente e composizione. Il marchigiano Stefano Vanneo espresse tutto il suo disprezzo nei confronti di coloro i quali “tracciano un confine tra contrappunto e canto florido”, ovvero tra il cantare “all’improvviso” (ex abrupto atque repente) e lo scrivere a due o più voci il canto florido o figurato8. Per Vanneo il ricorso delle due abilità alla stessa maniera e alle stesse regole, fa sì che si possa affermare “la genuina certezza che contrappuntare e comporre siano la medesima cosa”9. Come ha osservato Rob C. Wegman, il contrappunto era in origine un “linguaggio vivente”, un canto praticato all’impronta così come il linguaggio verbale. In quanto tale, il canto sottostava alle regole del contrappunto “con la stessa naturalezza ed evidenza con cui le nostre frasi quotidiane obbediscono alle regole della grammatica”10. Il confronto del canto con il linguaggio verbale non è nuovo e ricorre negli scritti teorici musicali e in quelli retorici del Rinascimento, un’epoca in cui lo studio congiunto delle arti del dire e della musica presso le scuole ecclesiastiche e la reciproca frequentazione accademica tra cantori, musici e letterati, alimentavano associazioni e comparazioni di modalità di comunicazione vocale della retorica e della musica, a imitazione di concetti ereditati dalla classicità. L’oratore sacro milanese Francesco Panigarola accostava nel 1609 l’orazione ornata del dicitore eloquente ai contrappunti sul canto fermo o su madrigali del cantore o alle diminuzioni dello strumentista, riconoscendo nell’azione musicale estemporanea il principio retorico della variazione (variatio), ben distinta dalla ripetizione (iteratio): “Diciamo che un musico, doppo haver cantata una linea sola di canto fermo, torni a replicare la medesima in cento maniere per contraponti; overo che un cantante, doppo haver detto un pezzo di madrigale con le note come giacciono, lo replichi in più maniere per contraponti; overo che un sonatore, dopo haver sonata una particella d’un canto senza diminutioni, la torni a replicare diminuendo. In tutti questi luoghi, senza dubbio niente si canta o suona di più di ciò che primieramente o fu cantato o sonato: ma il medesimo con più ornamento si replica. E così fa il dicitore eloquente, il quale doppo havere dette pianamente una cosa e doppo haverla fatta molto bene intendere, la replica poi non per maggior chiarezza, ma per maggiore ornamento, vi contraponteggia, vi diminuisce e vi fa passaggi intorno”11.

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skill required of singers as essential proof for entry into the most prestigious cappelle. In Venice, an example of such skill is expressed with a nautical metaphor, as befits the place, by Baldassare Donato, Maestro di Cappella at San Marco, in 1597 with regard to a cantor who “commits to learning counterpoint, which is the tramontana of good musicians, which if all or most of the cappella singers knew counterpoint would make for even more beautiful listening”7. “Tramontana” here refers to the stella tramontana, or North Star, which functions as a guide to becoming good musicians. That this skill is required of a cantor, a practical musician rather than a composer, would appear to indicate that it is required for singing alla mente rather than for written composition. For some sixteenth-century theorists, indeed, counterpoint in the mind and composition were placed on an equal footing. Stefano Vanneo, originally from Marche, expressed his contempt for those who “draw a line between counterpoint and canto florido”, i.e. between improvised singing “on the spur of the moment” (ex abrupto atque repente) and writing florid or figurato pieces for two or more voices8. For Vanneo, the use of the two skills by both singers and composers in the same way and according to the same rules makes it possible to affirm “with absolute certainty that counterpointing and composing are the same thing”9. As Rob C. Wegman has observed, counterpoint was originally a “living language”, a singing practised in the moment in the same way as spoken language. As such, singing was subject to the rules of counterpoint “as naturally and self-evidently as our everyday sentences obey the rules of grammar”10. The comparison of song with verbal language is not new; it recurs in theoretical texts concerning both music and rhetoric in the Renaissance, an era in which the joint study of the arts of speech and of music in church schools and the reciprocal academic interaction of singers, musicians and men of letters nourished associations and comparisons of rhetorical and musical modes of vocal communication, in imitation of concepts inherited from classicism. In 1609, the Milanese sacred orator Francesco Panigarola likened the ornate oration of the eloquent speaker (dicitore eloquente) to the counterpoints on cantus firmus or the madrigals of the singer or to the diminuzioni of the instrumentalist, recognising in the extemporaneous musical action the rhetorical principle of variation (variatio), quite distinct from repetition (iteratio): “We say that a musician, having sung a solo line of cantus firmus, goes on to replicate the same line in a hundred different ways through counterpoint; or, that a singer, having sung a madrigal with the notes as they lie on the page, replicates it in different ways through counterpoint; or that an instrumentalist, having played a part of a song without diminuzioni, goes on to replicate it in diminuzione. In all these cases, nothing is sung or played besides what was sung or played in the first place: but the same thing is replicated with more ornamentation. And likewise, the el-

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Il passo cita un’altra modalità di prassi improvvisativa, ovvero quella della diminuzione, un ulteriore linguaggio speciale della musica fiorito tra Cinque e Seicento, dotato di proprie regole e modalità di espressione, elaborato ed espresso primariamente nell’ambito della performance strumentale e applicato e praticato anche nel repertorio vocale. Gli esecutori, sonatori o cantori che fossero, erano soliti improvvisare estesi e veloci passi fioriti, denominati passaggi, diminuzioni o minute, con procedimenti che consistevano nella suddivisione del valore temporale di una nota in più note di valore inferiore, al fine di arricchire le composizioni con appropriate ornamentazioni. Le sequenze di note veloci impegnavano anche i cantanti nella più rapida tecnica vocale di gorgia, generata cioè nella gola con i colpi di laringe, una tecnica impiegata nei passaggi e nelle note ribattute del trillo. Da ciò, per metonimia, gorgia divenne ulteriore sinonimo di diminuzione. Tale pratica è concretamente testimoniata da una folta precettistica, ossia da una serie di veri e propri manuali che esemplificavano intervalli ornati e cadenze, una sorta di campionario di cromatici moduli, ovvero di formule di note nere applicate a intervalli o cadenze. A Venezia il capostipite di una fiorente tradizione editoriale fu il trattato Opera intitulata Fontegara la quale insegna a sonare di flauto chon tutta l’arte opportuna a esso instrumento massime il diminuire di Silvestro Ganassi (virtuoso del flauto e della viola da gamba), pubblicato nel 153512. Nel corso del secolo i virtuosi strumentisti al servizio del Doge, come il citato Ganassi e il cornettista Girolamo Dalla Casa, anch’egli autore di un trattato sulla diminuzione13, avevano dominato il panorama di tale precettistica. Nell’ultimo scorcio di secolo Giacomo Vincenti divenne a Venezia l’editore di riferimento per la manualistica sulla diminuzione, a partire da Giovanni Bassano (1585), seguitando con i trattati di Riccardo Rognoni (1592), Giovanni Battista Bovicelli (1594) e nel nuovo secolo di Giovanni Battista Spadi (1624)14. V’è dunque in Venezia, durante tutto il secolo, una continuità di quella prassi definita anche “cantare alla sfuggita, o come dicono i cantori, a note nere”15 (dunque a note veloci), che veniva applicata a parti solistiche e polifoniche, vocali e strumentali. Il teorico e cantore Lodovico Zacconi, nel valutare al principio degli anni Ottanta i cantori di Pavia, città in cui risiedeva a quel tempo, riferiva che “quivi non erano così uso a sentir a cantar di gorgia, con apuntati accenti, come molti cantanti in Venezia cantavano”16. I musicisti si dovevano esercitare praticando gli esempi dei trattati con la voce o con lo strumento sino a far proprie formule improvvisative che poi impiegavano nelle loro esecuzioni. Come ha osservato Bruce Dickey, virtuoso di cornetto e pioniere della riscoperta del suo repertorio, nella prefazione all’edizione moderna del trattato di Rognoni “come i ‘fake books’ dei musicisti jazz [...], questi trattati compendiano l’arte di costruire formule improvvisative ed aprono uno squarcio su una pratica estemporanea di improvvisazione che altrimenti sarebbe andata del tutto perduta”17.

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oquent speaker who, having said one thing in full and made it clearly understood, then replicates it, not for greater clarity, but for greater ornamentation he counterpoints it, simplifies it and elaborates it”11. The above passage refers to another mode of improvisational practice, namely that of diminuzione, a further special language of the music that flourished during the sixteenth and seventeenth centuries, a language endowed with its own rules and modes of expression, elaborated and expressed primarily in the sphere of instrumental performance but also applied and practised in the vocal repertoire. Performers, whether players or singers, had the habit of improvising rapid, extended, florid passages, known as passaggi, diminuzioni or minute, with procedures that involved the subdivision of the time value of a note into several notes of lesser value in order to enrich the compositions with appropriate ornamentation. The sequences of fast notes also engaged the singers in the more rapid vocal technique of gorgia, generated in the throat with the larynx, a technique employed in the passaggi and in the ribattute or repeated notes of the trill. Hence, by metonymy, gorgia became a synonym for diminuzione. This practice is concretely testified by a considerable body of precepts in the form of a series of veritable manuals that exemplified ornamented intervals and cadences, a sort of compendium of cromatici moduli, formulas of note nere (shorter notes) that were used to embellish intervals and cadences. Silvestro Ganassi’s Opera intitulata Fontegara la quale insegna a sonare di flauto chon tutto l’arte opportuna a esso instrumento massime il diminuire (Treatise entitled Fontegara, which teaches how to play the flute with all art required for said instrument, especially the diminuire), published in Venice in 153512, was the progenitor of a rich publishing tradition. During the course of the century, virtuoso instrumentalists in the service of the Doge, such as the above-mentioned Ganassi, a virtuoso on both the flute and the viola da gamba, and the cornettist Girolamo Dalla Casa, also the author of a treatise on diminuzione13, dominated the panorama in this field. Towards the end of the century Giacomo Vincenti became the leading publisher in Venice for manuals on diminuzione, beginning with that of Giovanni Bassano (1585), followed by treatises by Riccardo Rognoni (1592), Giovanni Battista Bovicelli (1594) and, in the next century, Giovanni Battista Spadi (1624)14. In Venice, therefore, there is a continuity throughout the century of that practice also known as “singing rapidly, or as the singers say, with note nere”15 (i.e. with rapid notes), which was applied to solo and polyphonic, vocal and instrumental parts. The theorist and cantor Lodovico Zacconi, in assessing at the beginning of the 1580s the singers of Pavia, the city in which he resided at the time, noted that “here it was not so usual to hear di gorgia singing, with pronounced accents, as many singers in Venice sang”16. The musicians had to practise the examples in the treatises with voice or instrument until they made their own improvisational formulas,

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Quasi tutti gli autori della manualistica sulla diminuzione erano abili strumentisti. Gli esecutori, istruiti da quei manuali che fornivano spesso anche preziosi consigli tecnici (ad esempio sull’articolazione per gli strumenti a fiato, sulle arcate per gli strumenti ad arco, sulla dinamica), riassumevano nel loro virtuosismo e nel consumato possesso di un linguaggio dell’ornamentazione il senso della loro performance, che poteva quasi astrattamente trascendere il senso della composizione originaria. Vero è che a mo’ di esempio compaiono in questi trattati madrigali passeggiati, alcuni dei quali, come Ancor che col partire di Cipriano de Rore e Vestiva i colli di Giovanni Pierluigi da Palestrina, assursero a pietra di paragone per le più acrobatiche diminuzioni. Ma anche laddove quelle composizioni vengano intonate con la voce, nulla dell’originario stretto rapporto col testo del madrigale, svuotato della sua disposizione espressiva e delle sue qualità semantiche in nome di un raffinato e astratto virtuosismo, sarebbe sopravvissuto. La diminuzione è di fatto una pratica che tradisce il testo musicale: all’esecutore è concesso un ruolo attivo nell’ornarlo e modificarlo. Da ciò, e dunque dalla qualità artificiosa del ruolo dell’esecutore, nasceva in alcuni compositori il timore di veder offuscato il merito della composizione, prefigurando dispute tra autore e interprete che ricorreranno a più riprese nel corso della storia della musica. Il teorico e Maestro di Cappella di San Marco Gioseffo Zarlino ribadiva ad esempio il ruolo dell’autore, rimarcando i rischi della diminuzione di indurre in errori armonici: “Primieramente dee [il cantore] con ogni diligenza provedere, nel suo cantare, di proferire la modulazione in quel modo che è stata composta dal compositore, e non fare come fanno alcuni poco aveduti, i quali, per farsi tenere più valenti e più savi de gli altri, fanno alle volte di suo capo alcune diminuzioni tanto salvatiche (dirò così) e tanto fuori da ogni proposito, che non solo danno fastidio a chi loro ascolta, ma commetteno eziandio nel cantare mille errori”18. Bovicelli biasimava coloro che “dal principio del canto, e fin dalla prima nota cominciano (come si suol dire) alla disperata a dar passaggi”19, mentre Dalla Casa prescriveva aforisticamente: “nella minuta far poca robba, ma buona”20. A cavallo del Seicento le denominazioni dei generi strumentali sono ancora abbastanza indefinite, ma conosceranno una fortuna che giungerà all’arte del tempo di Johann Sebastian Bach, che compose canzoni, ricercari, variazioni, passacaglie, ciaccone, fantasie, toccate, preludi, destinati soprattutto agli strumenti da tasto. Alcuni di questi generi modificarono la loro originaria natura, com’è il caso del ricercare, che sempre più acquisì una fisionomia speculativa, frutto dell’elaborazione contrappuntistica e imitativa di materiale tematico. Questi aspetti apparentemente contraddittori furono colti nel 1732 dal lessicografo musicale tedesco Johann Gottfried Walther, che da un lato segnalava la possibile modalità

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which they then employed in their performances. As the cornet virtuoso and pioneer of the rediscovery of the repertoire for his instrument Bruce Dickey observed in the preface to the modern edition of Rognoni’s treatise, “like the ‘fake books’ of jazz musicians [...], these treatises summarise the art of constructing improvisational formulas and offer us a glimpse into an extemporary practice of improvisation that would otherwise have been entirely lost”17. Almost all the authors of manuals on diminution were skilled instrumentalists. The performers, instructed by these manuals, which often also provided valuable technical advice (e.g. on articulation for wind instruments, on bowing for stringed instruments, on dynamics), encapsulated in their virtuosity and consummate possession of a language of ornamentation the meaning of their performance, which could almost abstractly transcend the meaning of the original composition. It is true that, by way of example, madrigali passeggiati appear in these treatises, some of which such as Cipriano de Rore’s Ancor che col partire and Giovanni Pierluigi da Palestrina’s Vestiva i colli became touchstones for the most acrobatic diminuzioni. But even where those compositions were sung with the voice, nothing of the original close relationship with the madrigal text, emptied of its expressive character and semantic qualities in the name of a refined and abstract virtuosity, would have survived. Diminuzione is in fact a practice that betrays the musical text: the performer is granted an active role in embellishing and modifying it. As a result, the contrived quality of the performer’s role aroused in some composers the fear of seeing the merit of their compositions obscured, foreshadowing the disputes between author and performer that would recur several times throughout the history of music. For example, the theorist and Maestro di Cappella of San Marco Gioseffo Zarlino emphasised the role of the composer, pointing out the risks of diminuzione leading to harmonic errors: “First and foremost, he [the singer] must diligently endeavour, in his singing, to express the modulation in the manner composed by the composer, and not to do as some less prudent singers do, who, in order to be considered more talented and more knowledgeable than others, sometimes take it upon themselves (as I would say) to make such wild (as I would call them) diminuzioni and so completely removed from all purpose, that they not only annoy those who listen to them, but also make a thousand mistakes in their singing”18. Bovicelli criticised those who “from the beginning of the song, and from the very first note, begin desperately (as one might say) to make passaggi”19, while Dalla Casa aphoristically recommended: “in the diminuzione, do little, but do it well”20. At the turn of the seventeenth century, the names of these instrumental genres were still quite indefinite, but they went on to enjoy success up until the time of Johann Sebastian Bach, who composed canzoni, ricercari,

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improvvisativa del ricercare “in genere ex tempore e senza elementi prestabiliti”21, dall’altro riferiva come Johann Krieger e Praetorius lo usassero come sinonimo di “fuga elaborata”22. Il ricercare a sei voci del Musikalisches Opfer di Bach, composto quale elaborazione del tema della fuga proposto dal musicofilo Re di Prussia Federico II, venne in effetti originariamente concepito nel 1747, com’è noto, come prova d’improvvisazione alla corte di Potsdam. Bach, per sua stessa ammissione, deplorò proprio la “mancanza della necessaria preparazione” utile alla resa di un “tema così squisito”, condizione connaturata all’atto estemporaneo23. Solo nella versione a stampa dello stesso anno poté fare appello alla più raffinata complessità dell’artifizio compositivo. Il carattere speculativo, astratto, assoluto del linguaggio musicale utilizzato nel ricercare e nelle altre composizioni dell’Offerta musicale la pone accanto a opere come L’Arte della fuga o i Duette BWV 802-805, pubblicati nel 1739 all’interno della terza parte della Clavier-Übung. Caratterizzate dalla presenza di elementi simbolici e da una notevole densità di procedimenti contrappuntistici (tecniche di fuga regolare, doppia fuga, procedimenti di inversione, canone, contrappunto imitativo, varietà di modo e di ritmo e metro, ecc.), tali musiche rendono di fatto vani gli interrogativi e i dibattiti su quale strumento sia loro destinato. Un caso lampante è appunto L’Arte della fuga, che ha conosciuto le più diverse soluzioni esecutive, dall’organo all’insieme orchestrale, dalla formazione cameristica al quartetto d’archi, ma lo è altrettanto la trascrizione per orchestra di Anton Webern del Ricercare a 6 dell’Offerta musicale. Rivolte alla mente, prima che all’orecchio, queste pagine sono tali da prescindere da una precisa destinazione strumentale perché la principale preoccupazione dell’autore è qui l’ingegnosità della costruzione, piuttosto che le attitudini idiomatiche degli strumenti. Esse possono essere concepite quali saggi di “contrappunto dimostrativo” che non debbano conoscere necessariamente l’esecuzione, ma che intendano primariamente esporre e trasmettere l’alto e “reservato” magistero del compositore.

1 Claudio Gallico, L’età dell’Umanesimo e del Rinascimento, in Storia della Musica, a cura della Società Italiana di Musicologia, vol. III, EdT, Torino 1978, p. 49. 2 Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura, Brancato, Catania 1990, pp. 24, 26. 3 C. Gallico, L’età dell’Umanesimo e del Rinascimento, cit., p. XII.

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variazioni, passacaglie, ciaccone, fantasie, toccate, and preludi, above all for keyboard instruments. Some of these genres modified their original nature, as is the case with the ricercare, which increasingly acquired a speculative character, the fruit of the contrapuntal and imitative elaboration of their thematic material. These seemingly contradictory aspects were recognised in 1732 by the German musical lexicographer Johann Gottfried Walther who, while on one hand pointing out the possible improvisational manner of the ricercare, “generally extempore and without preparation”21, on the other hand reported how Johann Krieger and Praetorius used it as a synonym for a “fully worked-out fugue”22. The six-voice ricercare from Bach’s Musikalisches Opfer, composed as an elaboration of the fugue theme proposed by the music-loving King Frederick II of Prussia, was in fact originally conceived in 1747, as we know, for a test of his improvisation skills at the court of Potsdam. Bach, by his own admission, deplored precisely the “lack of the necessary preparatory work” needed to render such an “exquisite theme”, a condition inherent to the extemporaneous act of improvisation23. Only in the printed version of the same year was he able to employ the more refined complexity of compositional artistry. The speculative, abstract, absolute character of the musical language used in the ricercare and other compositions of the Musikalisches Opfer places it alongside works such as The Art of the Fugue or the Duets BWV 802-805, published in 1739 as part of the third part of the Clavier-Übung. Characterised by the presence of symbolic elements and a remarkable density of contrapuntal procedures (regular fugue techniques, double fugue, inversion procedures, canon, imitative counterpoint, variety of method and of rhythm and metre, etc.), such music effectively renders questions and debates about which instrument they are intended for futile. A striking case is The Art of Fugue, which has seen the most diverse performance solutions, from organ to orchestral ensemble, from chamber ensemble to string quartet; and Anton Webern’s transcription for orchestra of the Ricercare a 6 from the Musical Offering is another striking example of a similar process. Addressed to the mind rather than to the ear, these pages are such that they do not have a precise instrumental purpose because the composer’s prime concern here is the ingenuity of construction rather than suiting the idiomatic attributes of particular instruments. They can be conceived as essays in “demonstrative counterpoint” that do not necessarily have to be performance-oriented, but are primarily intended to expound and convey the composer’s lofty and “private” mastery.

1 Claudio Gallico, L’età dell’Umanesimo e del Rinascimento, in Storia della Musica, edited by La Società Italiana di Musicologia, vol. III, EdT, Turin 1978, p. 49. 2 Leonardo on Painting, ed. by Martin Kemp, Yale University Press, New Haven-London 1989, p. 35. 3 C. Gallico, L’età dell’Umanesimo e del Rinascimento, op. cit., p. XII.

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4 Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli Organisti della Serenissima Sig. di Venetia. Continenti musica di chiesa, madrigali, et altro, per voci, et stromenti musicali a 6. 7. 8. 10. 12. et 16, Angelo Gardano, Venezia 1587. 5 Venetia città nobilissima et singolare, descritta già in XIIII Libri da Francesco Sansovino, Et hora con molta diligenza corretta, emendata, e più d’un terzo di cose nuove ampliata da Giovanni Stringa, Altobello Salicato, Venezia 1604, libro X, p. 306, citata e associata ai Concerti da David Bryant, La musica nelle istituzioni religiose e profane di Venezia, in Storia della cultura veneta – vol. IV. Il Seicento. Dalla Controriforma alla fine della Repubblica, a cura di Girolamo Arnaldi e Manlio Pastore Stocchi, Neri Pozza, Vicenza 1983, p. 438. 6 Girolamo Frescobaldi, Toccate e Partite d’intavolatura […] di cimbalo, Libro primo, Nicolò Borbone, Roma [1616]. 7 Venezia, Archivio di Stato, Procuratori di San Marco de supra, Chiesa, busta 91, fasc. “Cariche di Musici, Cantori, e Suonatori di Capella”, c. 44v, 15.01.1597. 8 Stefano Vanneo, Recanetum de musica aurea, Valerio Dorico, Roma 1533, vol. III, cap. I, p. 70: “discrimen constituunt, inter floridum cantum et contrapunctum”. 9 Ibidem: “Unde manifesta fides est idem esse contrapunctizare et componere”. 10 Rob C. Wegman, What is counterpoint?, in Improvising Early Music, edited by Dirk Moelants, Leuven University Press, Leuven 2014, pp. 9-69; Ivi, p. 14. 11 Francesco Panigarola, Il predicatore [...] overo parafrase, commento e discorsi intorno al libro dell’Elocutione di Demetrio Falereo, Bernardo Giunti e Giovan Battista Ciotti e compagni, Venezia 1609, p. 342. 12 [Silvestro Ganassi], Opera intitulata Fontegara la quale insegna a sonare di flauto chon tutto l’arte opportuna a esso instrumento massime il diminuire, Silvestro Ganassi, Venezia 1535. 13 Girolamo Dalla Casa, Il vero modo di diminuir con tutte le sorti di stromenti di fiato, et corda, et di voce humana, Angelo Gardano, Venezia 1584. 14 Giovanni Bassano, Ricercate Passaggi et Cadentie, per potersi essercitar nel diminuir terminatamente con ogni sorte d’istrumento, et anco diversi passaggi per la semplice voce, 1585; Riccardo Rognoni, Passaggi per potersi essercitare nel diminuire, 1592; Giovanni Battista Bovicelli, Passaggi di musica, madrigali, e motetti passeggiati, 1594; a seguire, Giovanni Battista Spadi, Libro de passaggi ascendenti, et descendenti di grado per grado, et ancor di terza, 1624. 15 Oratio Toscanella, Dittionario volgare et latino, con le sue autorità della lingua, tolti da buoni autori toscani, Comin da Trino, Venezia 1568, c. 124v. 16 Lodovico Zacconi, Vita con le cose avvenute al Padre Baccelliere Lodovico Zacconi da Pesaro dell’Ordine Eremitano di Sant’Agostino [...], 1625, Pesaro, Biblioteca Comunale Oliveriana, ms. 569/IX; ed. moderna a cura di Ferdinando Sulpizi, Hyperprism, San Venanzo [2005], p. 77. 17 Riccardo Rognoni, Passaggi per potersi essercitare nel diminuire, prefazione e traduzione di Bruce Dickey, Arnaldo Forni, Sala Bolognese 2007, p. 5. 18 Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche, Venezia 1558, p. 204. 19 Giovanni Battista Bovicelli, Passaggi di musica, p. 16. 20 G. Dalla Casa, Il vero modo di diminuir, cit., Ai lettori. 21 Johann Gottfried Walther, Musikalisches Lexikon, Wolfgang Deer, Leipzig 1732, p. 526, col. I: “ordinairement ex tempore und ohne praeparation”. 22 Ibidem: “Joh. Krieger in seiner Clavier-Ubung, und Praetorius […] als ein Substantivum, und diese leztern beyde insonderheit von einer künstlichen Fuga”. 23 Nella lettera dedicatoria al Re di Prussia dell’Offerta musicale Bach scrive: “Ma presto mi sono accorto che, a causa della mancanza della necessaria preparazione, l’esecuzione non si è rivelata così eccellente come richiesto da un Tema così squisito” [“Ich bemerkte aber gar bald, daß wegen Mangels nöthiger Vorbereitung, die Ausführung nicht also gerathen wollte, als es ein so treffliches Thema erforderte”].

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4 Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli Organisti della Serenissima Sig. di Venetia. Continenti musica di chiesa, madrigali, et altro, per voci, et stromenti musicali a 6. 7. 8. 10. 12. et 16, Angelo Gardano, Venice 1587. 5 Venetia città nobilissima et singolare, descritta già in XIIII Libri da Francesco Sansovino, Et hora con molta diligenza corretta, emendata, e più d’un terzo di cose nuove ampliata da Giovanni Stringa, Altobello Salicato, Venice 1604, libro X, p. 306, cited and linked to the Concerti by David Bryant, La musica nelle istituzioni religiose e profane di Venezia, in Storia della cultura veneta – vol. IV. Il Seicento. Dalla Controriforma alla fine della Repubblica, edited by Girolamo Arnaldi and Manlio Pastore Stocchi, Neri Pozza, Vicenza 1983, p. 438. 6 Girolamo Frescobaldi, Toccate e Partite d’intavolatura […] di cimbalo, Libro primo, Nicolò Borbone, Rome [1616]. 7 Venezia, Archivio di Stato, Procuratori di San Marco de supra, Chiesa, busta 91, fasc. “Cariche di Musici, Cantori, e Suonatori di Capella”, c. 44v, 15.01.1597. 8 Stefano Vanneo, Recanetum de musica aurea, Valerio Dorico, Rome 1533, vol. III, cap. I, p. 70: “discrimen constituunt, inter floridum cantum et contrapunctum”. 9 Ibidem: “Unde manifesta fides est idem esse contrapunctizare et componere”. 10 Rob C. Wegman, What is counterpoint?, in Improvising Early Music, edited by Dirk Moelants, Leuven University Press, Leuven 2014, pp. 9-69; Ivi, p. 14. 11 Francesco Panigarola, Il predicatore [...] overo parafrase, commento e discorsi intorno al libro dell’Elocutione di Demetrio Falereo, Bernardo Giunti e Giovan Battista Ciotti e compagni, Venice 1609, p. 342. 12 [Silvestro Ganassi], Opera intitulata Fontegara la quale insegna a sonare di flauto chon tutto l’arte opportuna a esso instrumento massime il diminuire, Silvestro Ganassi, Venice 1535. 13 Girolamo Dalla Casa, Il vero modo di diminuir con tutte le sorti di stromenti di fiato, et corda, et di voce humana, Angelo Gardano, Venice 1584. 14 Giovanni Bassano, Ricercate Passaggi et Cadentie, per potersi essercitar nel diminuir terminatamente con ogni sorte d’istrumento, et anco diversi passaggi per la semplice voce, 1585; Riccardo Rognoni, Passaggi per potersi essercitare nel diminuire, 1592; Giovanni Battista Bovicelli, Passaggi di musica, madrigali, e motetti passeggiati, 1594; following these, Giovanni Battista Spadi, Libro de passaggi ascendenti, et descendenti di grado per grado, et ancor di terza, 1624. 15 Oratio Toscanella, Dittionario volgare et latino, con le sue autorità della lingua, tolti da buoni autori toscani, Comin da Trino, Venice 1568, c. 124v. 16 Lodovico Zacconi, Vita con le cose avvenute al Padre Baccelliere Lodovico Zacconi da Pesaro dell’Ordine Eremitano di Sant’Agostino [...], 1625, Pesaro, Biblioteca Comunale Oliveriana, ms. 569/IX; modern edition edited by Ferdinando Sulpizi, Hyperprism, San Venanzo [2005], p. 77. 17 Riccardo Rognoni, Passaggi per potersi essercitare nel diminuire, preface and translation by Bruce Dickey, Arnaldo Forni, Sala Bolognese 2007, p. 5. 18 Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche, Venice 1558, p. 204. 19 Giovanni Battista Bovicelli, Passaggi di musica, p. 16. 20 G. Dalla Casa, Il vero modo di diminuir, op. cit., To the reader. 21 Johann Gottfried Walther, Musikalisches Lexikon, Wolfgang Deer, Leipzig 1732, p. 526, col. I: “ordinairement ex tempore und ohne praeparation”. 22 Ibid: “Joh. Krieger in seiner Clavier-Ubung, und Praetorius […] als ein Substantivum, und diese leztern beyde insonderheit von einer künstlichen Fuga”. 23 In the dedication of the Musikalisches Opfer to the King of Prussia Bach writes: “But I soon realised that, due to the lack of the necessary preparation, the performance did not turn out to be as excellent as required by such an exquisite Thema”. [“Ich bemerkte aber gar bald, daß wegen Mangels nöthiger Vorbereitung, die Ausführung nicht also gerathen wollte, als es ein so treffliches Thema erforderte”].

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L’Estro Armonico Op. III: la grande svolta europea di Antonio Vivaldi L’Estro Armonico Op. III: Antonio Vivaldi’s Great European Breakthrough

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L’Estro Armonico Op. III: la grande svolta europea di Antonio Vivaldi di Kees Vlaardingerbroek

Perché in un commento a L’Estro Armonico Op. III di Antonio Vivaldi si inizia parlando dei Paesi Bassi, o per meglio dire della Repubblica dei Sette Paesi Bassi Uniti, com’era conosciuto il Paese nel Settecento? Spero che il lettore mi perdoni una piccola deviazione, in senso letterale e figurato, per rispondere a questa domanda. Nella prima metà del Settecento, molti compositori italiani erano insoddisfatti della qualità delle tipografie musicali locali. Nella prefazione a L’Estro Armonico, Vivaldi irride i suoi editori veneziani parlando del “discapito della stampa” di cui avevano sofferto le edizioni dell’Opus I e dell’Opus II. Anche il più giovane contemporaneo, e forse allievo di Vivaldi, Carlo Tessarini si rammarica di aver stampato il suo Opus I a Venezia, avendo constatato che l’edizione era risultata “assai difettosa per imperizia dell’incisore”. Non sorprende, dunque, che i compositori italiani dell’epoca cercassero salvezza altrove. La salvezza la trovarono soprattutto grazie a una famiglia di ugonotti francesi che lavoravano ad Amsterdam: Estienne Roger (attivo come editore tra il 1696 e il 1722), sua figlia Jeanne (attiva fino alla morte prematura nel 1722) e suo genero Michel-Charles Le Cène (attivo dal 1722 al 1743). Questi editori di Amsterdam erano interessanti non solo per l’alta qualità delle loro edizioni musicali, ma anche per la loro vasta rete commerciale europea, che garantiva la disponibilità delle pubblicazioni non solo ad Amsterdam, ma anche ad Amburgo, Londra, Parigi e altrove. Vivaldi fu uno dei primi compositori italiani a vedere i vantaggi della collaborazione con gli editori di Amsterdam. Non sappiamo come sia avvenuto il contatto tra Vivaldi e Roger. Forse era stato il compositore veneziano Tomaso Albinoni (1671-1751) a ispirare Vivaldi: i suoi Trattenimenti armonici per camera Op. VI non li aveva fatti pubblicare a Venezia, ma li aveva inviati direttamente ad Amsterdam. Vivaldi aveva seguito le orme del suo collega più anziano e proposto a Roger per lettera di pubbli-

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L’Estro Armonico Op. III: Antonio Vivaldi’s Great European Breakthrough by Kees Vlaardingerbroek

Why would one start by mentioning the Low Countries, or, more correctly, the Republic of the Seven United Netherlands, as the country was known in the eighteenth century, in a commentary on Antonio Vivaldi’s L’Estro Armonico Op. III? I trust that the reader will permit me a slight deviation, in both a literal and a figurative sense, to answer this question. In the first half of the eighteenth century many Italian composers were dissatisfied with the printing quality of their local music publishers. In his preface to L’Estro Armonico Vivaldi lambasts his Venetian publishers for the discapito della stampa (poor printing quality) that the editions of his Opus I and Opus II had suffered at their hands. Similarly, his younger contemporary, and possibly pupil, Carlo Tessarini also expresses regret for having printed his Opus I in Venice, finding the edition “very defective due to the ineptitude of the engraver”. It is thus not surprising that Italian composers of the time sought salvation elsewhere. Their salvation came in particular thanks to a family of French Huguenots working in Amsterdam: Estienne Roger (active as a publisher between 1696 and 1722), his daughter Jeanne (active until her premature death in 1722) and his son-in-law Michel-Charles Le Cène (active from 1722 to 1743). This Amsterdam publishing house was particularly attractive not only for the high quality of its music editions, but also for its extensive European sales network, which ensured that they were available not only in Amsterdam, but also in Hamburg, London, Paris and elsewhere. Vivaldi was one of the first Italian composers to see the benefits of collaborating with publishers in Amsterdam. We do not know exactly how the contact between Vivaldi and Roger came about. Perhaps Vivaldi was inspired by the Venetian composer Tomaso Albinoni (1671-1751), who chose not to have his Trattenimenti armonici per camera Op. VI published in Venice but sent them instead directly to Amsterdam. Might Vivaldi have followed in the footsteps of his older colleague and proposed the

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care L’Estro Armonico? In effetti, non è del tutto escluso che Vivaldi si sia recato ad Amsterdam per supervisionare personalmente la pubblicazione dell’Opus III. In ogni caso, è sorprendente che non sappiamo praticamente nulla dei luoghi in cui Vivaldi si trovò tra il 4 febbraio 1709 e il 27 settembre 1711, a parte un soggiorno documentato a Brescia nel febbraio 1711. Un’ipotesi allettante ma, a ben vedere, poco convincente: Vivaldi, ad Amsterdam, avrebbe certamente colto l’occasione per dare alcuni concerti pubblici, annunciandoli nell’“Amsterdamsche Courant”, come facevano tanti suoi confratelli italiani. Tali annunci, invece, sono del tutto assenti nel caso di Vivaldi. L’edizione de L’Estro Armonico Op. III, uscita nella seconda metà del 1711 a spese dell’editore (“Aux depens d’Estienne Roger”, come recita il frontespizio), può essere definita storica sotto ogni punto di vista. Una pubblicazione così voluminosa di musica strumentale non si era mai vista prima: l’edizione di questa raccolta di dodici concerti prevede ben otto libri di parti separate, per violino I-II-III-IV; viola I-II; violoncello e basso continuo. Inoltre, il formato de L’Estro Armonico è un meraviglioso esempio di attenta pianificazione. L’Opus III è composta da quattro concerti per violino solo, archi e basso continuo; quattro per due violini soli, archi e basso continuo (con o senza violoncello obbligato) e quattro per quattro violini soli, archi e basso continuo. La stessa preoccupazione è espressa dall’equivalenza delle tonalità minori e maggiori: sei concerti sono in tonalità maggiore, sei in minore. Per di più, in quest’Opus Vivaldi perfeziona la tecnica compositiva del concerto moderno in tre movimenti (veloce – lento – veloce), sviluppato prima da maestri come Giuseppe Torelli (1658-1709) e Albinoni. Specialmente nei movimenti veloci, Vivaldi crea delle strutture tanto ricche e varie quanto equilibrate e logiche: i ritornelli per l’orchestra – che spesso consistono di quattro o cinque idee musicali separate – non sono mai ripetuti letteralmente, ma quasi sempre in versioni abbreviate e modificate, mentre gli episodi in cui il solista predomina, sono spesso di carattere più libero e discorsivo. Ancora oggi si capisce molto bene che la brillantezza della musica e il suo nuovo linguaggio formale suscitarono una profonda impressione in tutta Europa. Non per nulla William Hayes, nei Remarks on Mr. Avison’s Essay on Musical Expression (1753), scrive che Vivaldi possedeva “una certa brillantezza di fantasia e di esecuzione, nella quale eccelleva su tutti coloro che lo avevano preceduto”1. Inoltre, Vivaldi si dimostra magistrale anche nell’uso del contrappunto, come illustra la fuga dell’undicesimo Concerto RV 565, che Hayes definisce “masterly”2. In effetti, L’Estro Armonico offre qualcosa per tutti: virtuosismo, profondità, originalità, drammaticità, lirismo, ma talvolta anche una semplicità del tutto nuova per l’epoca. Quest’ultima è particolarmente caratteristica del quinto Concerto RV 519, che alle orecchie di molti ascoltatori di oggi potrebbe essere il concerto meno interes-

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publication of L’Estro Armonico to Roger by letter? Or – it cannot be completely ruled out – did Vivaldi himself travel to Amsterdam to supervise personally the publication of his Opus III? In fact, we know virtually nothing about Vivaldi’s whereabouts between 4 February 1709 and 27 September 1711, apart from evidence of a visit to Brescia in February 1711. It is a tempting hypothesis but, on closer inspection, an unconvincing one: like so many of his Italian colleagues, Vivaldi, in Amsterdam, would certainly have taken the opportunity to give a number of public concerts, doubtlessly advertising them in the “Amsterdamsche Courant”. Such announcements, however, are entirely absent in Vivaldi’s case. The publication of L’Estro Armonico Op. III, which appeared in the second half of 1711 at Estienne Roger’s expense (“Aux depens d’Estienne Roger”, as the title page reads), is, in every respect, a historic one. Such a voluminous publication of instrumental music had never been seen before: the edition of this collection of twelve concertos includes no less than eight books of separate parts, for violin I-II-III-IV, viola I-II, cello, and continuo. The format of L’Estro Armonico is also a fine example of careful planning. Opus III consists of four concertos for solo violin, strings and basso continuo; four for two solo violins, strings and basso continuo (with or without an obbligato cello); and four for four solo violins, strings and basso continuo. A similar care is reflected in the equivalence of minor and major keys in the collection: six concertos are in major keys, six in minor. What is more, in his Opus III Vivaldi brings to full fruition the compositional concept of the modern three-movement concerto (fast – slow – fast) already developed previously by masters such as Giuseppe Torelli (1658-1709) and Albinoni. In the fast movements in particular Vivaldi creates structures that are as rich and varied as they are balanced and logical: the ritornelli for the orchestra – often consisting of four or five distinct musical ideas – are never repeated literally, but almost always in shortened and modified forms, while the episodes in which the soloist predominates are often freer and more discursive in character. It is still abundantly clear, even today, that the brilliance of the music and its new formal language made a profound impression throughout the whole of Europe. Not for nothing did William Hayes, in his Remarks on Mr. Avison’s Essay on Musical Expression (1753), write that Vivaldi possessed “a certain Brilliance of Fancy and Execution, in which he excelled all who went before him”1. But that is not all. Vivaldi also reveals himself to be a master in his use of counterpoint, as demonstrated in the fugue of the eleventh Concerto RV 565, which Hayes describes as “masterly”2. In effect, L’Estro Armonico offers something for everyone: virtuosity, depth of feeling, originality, drama, lyricism, but sometimes also a simplicity that was entirely new for the time. The latter is particularly characteristic of the fifth Concerto RV 519, which to the ears of many listeners today might be the least in-

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sante dell’Opus III, ma che nel Settecento era, insieme al La Primavera RV 269, il concerto più popolare di Vivaldi in assoluto. Ancora nel 1773 – trentadue anni dopo la morte di Vivaldi – il primo movimento costituiva la base di un gran sestetto vocale in The Golden Pippin, “an English Burletta”, rappresentata al Covent Garden di Londra dal poeta e drammaturgo irlandese Kane O’Hara3. Il Concerto RV 519 era così noto che persino i violinisti di strada di Londra ne eseguivano versioni semplificate. È quasi certo che il principe Giovanni Ernesto di Sassonia-Weimar (1696-1715), che morì giovane e studiò a Utrecht tra il febbraio 1711 e il luglio 1713, portò con sé una copia dell’edizione a stampa de L’Estro Armonico quando tornò a Weimar. Nei Paesi Bassi, alcuni organisti avevano sviluppato l’abitudine di adattare concerti e sonate italiane per organo solo. In particolare Jan Jacob de Graaf, organista cieco della Nieuwe Kerk (Nuova Chiesa) di Amsterdam dal 1702 al 1738, era famoso in patria e all’estero per questo. Probabilmente il giovane principe chiese a Johann Sebastian Bach, organista di corte e Cammer-Musicus alla corte di Weimar dal 1708 al 1714, di seguire l’esempio di De Graaf. Il risultato: Bach arrangiò tre concerti da L’Estro Armonico (RV 230, RV 265 e RV 310) per clavicembalo solo e due per organo solo (RV 552 e RV 565). Bach lo fece probabilmente tra l’8 luglio 1713 e il 4 luglio 1714, secondo il musicologo tedesco Hans-Joachim Schulze. Il decimo Concerto RV 580 Bach lo arrangiò quasi certamente solo molto più tardi, nei suoi anni a Lipsia, per lo spettacolare organico di quattro clavicembali e archi (BWV 1065). Quest’ultimo arrangiamento dimostra che Bach realizzò i suoi arrangiamenti non solo per compiacere il suo committente, ma anche per imparare qualcosa di nuovo e persino per pura ammirazione. L’aspetto didattico è confermato con enfasi anche da Johann Nikolaus Forkel nella sua biografia bachiana del 1802. La consapevolezza che il grande Bach si fosse impegnato così intensamente con Vivaldi poneva un problema ai musicologi tedeschi del XIX secolo. Wilhelm Joseph von Wasielewski, ad esempio, nel suo libro Die Violine und ihre Meister (Lipsia, 1869), riconosce che Vivaldi ha migliorato in modo significativo la forma del concerto solistico, ma allo stesso tempo ritiene che l’italiano abbia scritto musica senza “emozione profonda” (tiefere Empfindung) e “vera consacrazione artistica” (wahrhafte Kunst weihe)4. Wasielewski era disposto ad ammettere che Bach avesse imparato da Vivaldi a comporre un vero concerto solistico italiano, ma aggiungeva subito che gli arrangiamenti di Bach sono paragonabili agli originali di Vivaldi come “graziose composizioni floreali ad aiuole d’erba scarsamente coltivate”5. Un’affermazione assurda, che in realtà fu sfatata solo dal musicologo tedesco Arnold Schering all’inizio del Novecento. Ai giorni nostri, Vivaldi è giustamente considerato il più grande compositore italiano della sua generazione. Ma si deve ammettere che questo riconoscimento ha anche un lato meno positivo: Vivaldi oggi domina tal-

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teresting concerto in Opus III, but which in the eighteenth century was, along with La Primavera RV 269, the most popular of all Vivaldi’s concertos. Indeed, even full thirty-two years after Vivaldi’s death the first movement of RV 519 formed the basis of a grand vocal sextet in The Golden Pippin, “an English Burletta” by the Irish poet and playwright Kane O’Hara, produced at London’s Covent Garden in 17733, while the Concerto RV 519 was so well known that even London’s street fiddlers performed simplified versions of it. Prince Johann Ernst of Saxe-Weimar (1696-1715), who studied in Utrecht between February 1711 and July 1713 and died young, almost certainly took a copy of the printed edition of L’Estro Armonico home with him when he returned to Weimar. In the Netherlands some organists had taken to adapting Italian concertos and sonatas for solo organ. In particular, Jan Jacob de Graaf, the blind organist of the Nieuwe Kerk (New Church) in Amsterdam from 1702 to 1738, was famous for this both at home and abroad. It is more than likely that the young prince asked Johann Sebastian Bach, court organist and Cammer-Musicus at the Weimar court from 1708 to 1714, to follow De Graaf’s example. The result was that Bach arranged three concertos from L’Estro Armonico (RV 230, RV 265 and RV 310) for solo harpsichord and two for solo organ (RV 552 and RV 565), probably, according to the German musicologist Hans-Joachim Schulze, between 8 July 1713 and 4 July 1714. The tenth Concerto RV 580 for the impressive ensemble of four harpsichords and strings (BWV 1065) was almost certainly not arranged by Bach until far later, during his years in Leipzig. This last adaptation shows that Bach made such arrangements not only to please his patron, but also to learn something new, and even perhaps out of sheer admiration; this didactic aspect is emphatically confirmed by Johann Nikolaus Forkel in his Bach’s biography of 1802. The knowledge that the great Bach had engaged so intensively with Vivaldi’s music presented quite a problem for nineteenth-century German musicologists. Wilhelm Joseph von Wasielewski, for example, in his book Die Violine und ihre Meister (Leipzig, 1869), acknowledged that Vivaldi had significantly improved the solo concerto form, but at the same time believed that the Italian had written music without “deeper feeling” (tiefere Empfindung) or “true artistic consecration” (wahrhafte Kunstweihe)4. Wasielewski was willing to concede that Bach had learnt from Vivaldi how to compose a true Italian solo concerto, but was quick to add that in Bach’s arrangements “truly, as if by magic, a miserable grass bed has been transformed into a charming flower garden!”5, an absurd assertion that was only finally debunked by German musicologist Arnold Schering in the early twentieth century. Today Vivaldi is rightly considered the greatest Italian composer of his generation. It must be admitted, however, that this recognition also has a less positive side: Vivaldi now domi-

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mente l’immagine della composizione italiana del Settecento che grandi contemporanei italiani come Francesco Bartolomeo Conti, Evaristo Felice Dall’Abaco e Francesco Geminiani difficilmente ricevono l’attenzione che meritano in base alla loro importanza musicale. A proposito di apprezzamento, come vedevano Vivaldi i suoi contemporanei veneziani? Per decenni Vivaldi fu ampiamente ammirato nella sua città natale, anche se a volte più come violinista di fama che come compositore, come testimonia Carlo Goldoni. Ma verso la fine della sua vita le cose cambiarono. Un viaggiatore francese che lo incontrò nel 1739 osservò con sorpresa che Vivaldi non era così apprezzato nella sua città natale come avrebbe meritato. Per questo motivo, il sessantaduenne “prete rosso” – Vivaldi doveva il suo soprannome ai capelli rosso fuoco ereditati dal padre – decise di voltare le spalle a Venezia e di trasferirsi a Vienna nel maggio del 1740. Forse sperava nell’appoggio dell’imperatore Carlo VI, grande ammiratore della musica di Vivaldi, e di altri nobili asburgici residenti a Vienna con i quali era in corrispondenza da molti anni. Quasi certamente aveva dei progetti operistici per Vienna, invitato o meno dal Theater am Kärtnertor. Tuttavia, alla morte di Carlo VI, il 20 ottobre 1740, tutti i teatri dovettero chiudere per quattordici mesi nell’ambito del lutto nazionale. Nel 1742, l’opera L’Oracolo in Messenia RV 726, prevista probabilmente per il Carnevale 1741, doveva ancora essere rappresentata al Theater am Kärtnertor, ma ormai il suo autore, il grande veneziano Antonio Vivaldi, deceduto nella notte tra il 27 e il 28 luglio 1741, era morto da mesi.

1 William Hayes, Remarks on Mr. Avison’s Essay on Musical Expression, J. Robinson, London 1753, p. 40: “For the Generality, in the others, he piques himſelf upon a certain Brilliance of Fancy and Execution, in which he excelled all who went before him”. 2 Ivi, p. 41: “But in the above Concerto, is a Fugue; the principal Subjects of which are well invented, well maintained, the whole properly diversified with masterly Contrivances, and the Harmony full and complete”. 3 Kane O’Hara, The Golden Pippin. An English Burletta in three Acts, T. Becket, London 1773, pp. 49-50. 4 Wilhelm Joseph von Wasielewski, Die Violine und ihre Meister, Breitkopf&Härtel, Leipzig 1869, p. 61. 5 Ivi, p. 62: “Wahrlich, wie durch magische Zauberkraft ist hier ein kümmerlich begrüntes Grassbeet in einen anmuthigen Blumengarten verwandelt!”. La versione originale del testo è in italiano.

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nates the image of eighteenth-century Italian composition to such an extent that his major Italian contemporaries such as Francesco Bartolomeo Conti, Evaristo Felice Dall’Abaco and Francesco Geminiani hardly receive the attention that they deserve on the base of their musical importance. On the subject of appreciation, how, we may ask, did his Venetian contemporaries regard Vivaldi? For decades Vivaldi was widely admired in his native city, though, as Carlo Goldoni records, sometimes more as a renowned violinist than as a composer. But towards the end of his life things changed. A French traveller who met him in 1739 observed with surprise that Vivaldi was not as appreciated in his native city as he deserved. For this reason, in May 1740 the sixty-two-year-old “red priest” – Vivaldi owed his nickname to the fiery red hair he had inherited from his father – decided to turn his back on Venice and move to Vienna. Perhaps he hoped for the patronage of Emperor Charles VI, a great admirer of Vivaldi’s music, and other Habsburg nobles residing in Vienna with whom he had corresponded for many years. He almost certainly had operatic projects in mind for Vienna, whether or not at the invitation of the Theater am Kärtnertor. However, when Charles VI died on 20 October 1740 all the theatres had to close for fourteen months as part of the national mourning. In 1742 the opera L’Oracolo in Messenia RV 726, probably originally scheduled for the 1741 Carnival, was yet to be performed at the Theater am Kärtnertor; but by then its author, the great Venetian Antonio Vivaldi, who died during the night of 27-28 July 1741, had already been dead for months.

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Lydia Krifka-Dobes Biennale College Musica 2023 Wandering the Piano: A Soundscape Installation

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Biennale College Musica 2023 Wandering the Piano: A Soundscape Installation di Lydia Krifka-Dobes

Da appassionata escursionista, a volte ho fantasticato di camminare in un paesaggio di suoni. Gli alti e i bassi dello spazio che sperimentiamo durante una passeggiata nella natura, le superfici lisce o ruvide che calpestiamo, il passaggio graduale da uno spazio aperto a una boscaglia, da un lido a un greto, a una petraia, qualche volta rimanere intrappolata in un fosso: tutto questo dovrebbe essere trasformato in traiettorie per lo più fluide, ma a volte repentine, nello spazio acustico, dove le variazioni spaziali dovrebbero essere tradotte in cambiamenti sonori di altezza, intensità e timbro. Un modo per realizzare questo sogno sembra essere la tecnologia delle audioguide, che consente ai visitatori di un museo o di altri spazi di ricevere informazioni vocali o musicali tramite cuffie quando si avvicinano a determinati oggetti. Ho avuto modo di conoscere questa tecnologia quando ho visitato un’installazione sonora immersiva nel Giardino Botanico di Berlino durante il CTM Festival 2020, in occasione del 250° anniversario della nascita di Alexander von Humboldt. L’idea era quella di avvicinare i visitatori del giardino al mondo delle piante: palme, viti, cactus, felci. L’idea mi ha intrigato. Tuttavia, volevo che i suoni fossero attivati dal pubblico stesso dell’installazione quando un ascoltatore si avvicinava alle fonti sonore, per aggiungere l’elemento della sorpresa e della scoperta. Volevo che arrivassero a riconoscere i suoni generati dagli altri visitatori durante le loro passeggiate nello spazio. Questo significava niente cuffie. Inoltre, non volevo che i suoni aiutassero a spiegare le cose o aggiungessero qualcosa all’esperienza. Volevo che esistessero di per sé, senza alcuna relazione con oggetti che si potevano vedere o toccare. Mi è stata data la possibilità di realizzare il mio sogno alla Biennale Musica 2023, che richiedeva idee legate allo spazio architettonico di Venezia. Anche se la mia idea originale era quella di creare un mondo sonoro

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Biennale College Musica 2023 Wandering the Piano: A Soundscape Installation by Lydia Krifka-Dobes

As an avid hiker, I sometimes daydreamt walking through a landscape of sounds. The ups and downs of space we experience on a walk in nature, the smooth or rough surfaces we trod on, the gradual change from open space to thicket, from sandy soil to gravel to boulders, the occasional getting stuck in a ditch—all this should be transformed into mostly smooth, sometimes abrupt trajectories in acoustic space, where the spatial clines should be translated into sound clines like pitch, amplitude, and timbre. One way to realise this dream seemed to be with the audio guide technology, which allows visitors to a museum or another space to get speech or music input via headphones when moving close to certain objects. I became familiar with this when I visited an immersive sound installation in the Botanic Garden Berlin during the CTM Festival 2020, on the occasion of Alexander von Humboldt’s 250th birthday. The idea was to get the ambulating audience closer to the world of plants—palms, vines, cacti, ferns. I was intrigued by this idea. However, I wanted the wanderers to trigger the sounds themselves when they were getting close to the sound sources, to add a moment of surprise and discovery. I wanted them to come to recognise the sounds the other wanderers generated with their strolls through space. This meant no headphones. And I did not want the sounds to help explain things or to add anything to the experience. I wanted them to stand for themselves, without any relation to objects that could be seen or touched. I was given the chance to realise my dream at the Biennale Musica 2023, which asked for concepts that related to the architectural space of Venice. Even though my original idea was to create a spatial sound world in its own right, and not in relation to particular locations, buildings or places, I applied with a project where visitors ramble through a featureless space, thereby triggering sounds played from loudspeakers arranged

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spaziale a sé stante, e non in relazione a specifici luoghi, edifici o ambienti, mi sono proposta di creare un progetto in cui i visitatori si aggirassero in uno spazio privo di elementi, innescando così suoni riprodotti da altoparlanti disposti intorno a loro. Questi suoni cambiavano con gradualità in una dimensione acustica quando una persona camminava in una direzione e cambiavano gradualmente in un’altra dimensione quando il percorso era perpendicolare a quella direzione. Se i visitatori avessero deciso di camminare in diagonale, i cambiamenti in queste dimensioni si sarebbero dovuti naturalmente combinare. Ho chiamato questo concetto “mappatura omotopica dai luoghi ai suoni”. L’idea era che i visitatori seguissero le linee del suono proprio come gli uccelli migratori seguono le linee di un campo magnetico. Naturalmente i fruitori potevano cambiare direzione, o camminare avanti e indietro, per godere e indagare i modelli sonori risultanti. Inoltre, essi avrebbero dovuto ascoltare gli altri visitatori e coordinare i loro movimenti con loro, generando strutture risultanti ancora più complesse. Sono stata entusiasta quando la giuria ha selezionato il mio progetto e mi ha invitata come uno dei dieci sound artists, soprattutto perché ciò è avvenuto in un momento in cui ho dovuto affrontare una tragedia in famiglia. L’essere selezionata per il College della Biennale Musica di Venezia prevedeva quattro soggiorni in residenza di due settimane ciascuno, per sviluppare la mia idea attraverso discussioni con gli altri invitati e per elaborare possibili realizzazioni con i musicisti e i tecnici della Biennale. Tra i consulenti con cui abbiamo potuto collaborare c’erano Thierry Coduys, Brigitta Muntendorff, Ali Nikrang, la sound artist Kyoka, Miller S. Puckette e Gerfried Stocker. Coduys, Nikrang e soprattutto Puckette si sono rivelati un aiuto prezioso per realizzate le mie idee iniziali. Quali dovrebbero essere gli elementi costitutivi da cui partire per creare il mio immaginario universo acustico? Nella mia idea originale, si trattava di suoni di pianoforte che avevo registrato nel marzo 2023 insieme al compositore Samir Timaj Chi alla Carl Maria von Weber Hochschule für Musik di Dresda, utilizzando un pianoforte a coda Bösendorfer, che ha una tastiera di 97 tasti. Abbiamo potuto lavorare per tre giorni, ottenendo registrazioni audio di altissima qualità. (In realtà, abbiamo anche effettuato registrazioni video con l’esecutore dotato di tuta chroma key per potenziali future manipolazioni video). Abbiamo registrato sistematicamente suoni prodotti con i tasti in maniera ordinaria, usando in vari modi i pedali, ma anche manipolando direttamente le corde con molti metodi diversi. Queste registrazioni hanno costituito la materia prima della mia installazione, che ho chiamato Wandering the Piano. I vantaggi di questo materiale sonoro erano i cambiamenti graduali che permettevano, l’alta qualità della registrazione e la facilità di combinare i suoni derivati da una

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around them. These sounds should change gradually in one acoustic dimension for a person walking in one direction, and change gradually in another dimension when walking perpendicular to that direction. If visitors decide to walk diagonally, the changes in these dimensions should combine, of course. I called this concept “homotopic mapping from places to sounds”. The idea was that visitors should follow the clines of sound just as migratory birds follow the lines of a magnetic field. They are of course allowed to change their direction, or walk back and forth, to enjoy and investigate the resulting sound patterns. And they should listen to other visitors and coordinate their movements with them, thus generating even more complex emerging patterns. I was elated when the jury selected my concept and invited me as one of ten sound artists, especially as this happened in a time where I had to go through a tragedy in my family. The selection included joining the Biennale College Musica in Venice four times for periods of two weeks each, to develop my concept through discussions with the other invitees and to work out possible realisations with the musicians and technicians of La Biennale. The advisers with whom we could collaborate included Thierry Coduys, Brigitta Muntendorff, Ali Nikrang, the sound artist Kyoka, Miller S. Puckette and Gerfried Stocker. Coduys, Nikrang and especially Puckette turned out to be of invaluable help for me to make my initial ideas work. What should be the building blocks from which to create my imagined acoustic universe? In my original idea, they were piano sounds that I had recorded in March 2023 together with composer Samir Timaj Chi at the Carl Maria von Weber Hochschule für Musik in Dresden, using a Grand Bösendorfer Piano, which has an extended key range of 97 keys. We could work with it for three days, which resulted in very high-quality audio recordings. (In fact, we also made video recordings with the player dressed in a green suit for potential future video manipulations). We systematically recorded normal productions of piano sounds by hitting the keys using the pedals in various ways, but also by manipulating the strings directly with many different methods. These recordings formed the raw material of my installation, which I called Wandering the Piano. The advantage of this sound material was the gradual changes that they afforded, the high quality of the recording, and the ease of combining sounds that would result from a person traversing space quickly, or from several persons walking through the space simultaneously. Even though I was worried about what would happen when too many persons – more than five, say – would generate sounds simultaneously. But a lot had to be done before I could make use of these recordings in the way I wanted. During my first preparation phase in Venice in spring 2023, I was told that I would have my installation in a hall at Ca’ Giustinian in the very

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persona che attraversa lo spazio velocemente o da più persone che camminano nello spazio contemporaneamente. Ero tuttavia preoccupata per quello che sarebbe potuto succedere se troppe persone – più di cinque, per esempio – avessero generato suoni simultaneamente. Ma c’era ancora molto da fare prima di poter utilizzare queste registrazioni nel modo che desideravo. Durante la fase prepratoria a Venezia nella primavera del 2023, mi è stato detto che avrei realizzato la mia installazione in una sala di Ca’ Giustinian, nel pieno centro di Venezia, vicino alla Basilica di San Marco. Mi ha emozionato sapere che Richard Wagner ha soggiornato in questo palazzo, componendo alcune parti di Tristan und Isolde, e che Marcel Proust e Giuseppe Verdi sono stati ospiti qui dopo che questo palazzo era stato trasformato in un albergo. Mi è stata assegnata una squadra di tecnici. Per prima cosa, dovevamo determinare il modo migliore per generare i segnali di attivazione quando un visitatore passava vicino a un determinato punto. Alla fine, abbiamo optato per un tipo di sensori a infrarossi solitamente utilizzati per rilevare i corpi umani alle porte degli ascensori. Questi sensori potevano essere installati con i cavi necessari su barre di legno fissate al soffitto in una struttura a griglia. I primi test hanno dimostrato che i sensori riconoscevano in maniera rapida ed efficace il passaggio di persone sul pavimento. Per quanto riguarda l’illuminazione, volevo una luce molto bassa con il minor numero possibile di elementi. Sono stata molto soddisfatta dell’impressione generale. Le fasi finali si sono rivelate piuttosto complesse: sviluppare un programma per caricare i file di un soundscape in un sistema di 64 campi, mettere in relazione questi campi con i segnali catturati dai sensori a infrarossi nei loro punti di attivazione e riprodurre questi campi sonori sui 16 altoparlanti disposti spazialmente o su sottoinsiemi di questi altoparlanti. È stato necessario prendere diverse decisioni. Per esempio: come gestire le transizioni tra i singoli file? Ho deciso che i suoni dei singoli audiofile dovevano sovrapporsi; infatti, ogni frammento audio doveva essere riprodotto completamente fino alla fine. Come riprodurre i suoni sul sistema di altoparlanti a 16 canali, a cui si poteva accedere singolarmente? Abbiamo confrontato i metodi: abbiamo usato i tre altoparlanti più vicini a un punto di attivazione per inviare la massima energia sonora a quel punto; abbiamo provato Wave Field Synthesis (WFS) e altre tecniche di localizzazione del suono; abbiamo integrato un controllo se un audiofile superava una durata specifica, nel caso in cui il suono fosse spazializzato, creando un percorso dal punto di attivazione al lato opposto di una stanza... Ogni metodo aveva qualità che mi piacevano. Un’ulteriore questione da risolvere era quanto avrebbero dovuto durare i singoli soundscapes per consentire ai visitatori di esplorarli? Ho optato per tre minuti, in quanto ciò avrebbe dato ai visitatori la possibilità di rendersi conto che i paesaggi sonori stavano cambiando, di sperimentare

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centre of Venice, close to the Basilica di San Marco. I was excited to learn that Richard Wagner stayed at this palace, composing parts of Tristan and Isolde, and that Marcel Proust and Giuseppe Verdi were guests here after it was turned into a hotel. I was assigned a team of technicians. First, we had to determine the best ways of generating the trigger signals when a visitor would walk by a determined point. We ultimately settled on the type of infrared sensors usually employed to detect human bodies at elevator doors. They could be installed with the necessary cables on wooden bars attached to the ceiling in a grid frame. Initial tests showed that the sensors would swiftly and reliably recognise the passing of persons on the floor. As for the lighting, I wanted to have very low light with as few features as possible. I was very satisfied with the resulting overall impression. The final steps turned out to be quite complex—to develop a program for uploading the files of a soundscape into an array of 64 fields, to relate these fields to the signals captured from the infrared sensors at their trigger points, and to play these sound fields on the sixteen spatially arranged loudspeakers, or on subsets of these loudspeakers. Several decisions had to be made. For instance: how should the transitions between individual files be handled? I decided that the sounds of individual files should overlap; in fact, each file should be fully played to its end. How should the sounds be played back on the 16-channel loudspeaker system, which could be accessed individually? We compared methods: we used the three closest speakers to a trigger point to send the maximum sound energy to that point; we tried Wave Field Synthesis (WFS) and other techniques for localization of sound; we integrated a check if a sound file exceeded a specified duration, in case the sound was spatialised, creating a path from the trigger point to the opposite side of a room... Each had its own qualities that I liked. One further issue to decide was: How long should the individual soundscapes last so that visitors could explore them? I decided for 3 minutes, as this would give visitors the chance to become aware that the soundscapes were changing, to experience several distinct soundscapes, and be drawn to listening to all of them. But how should the change from one soundscape to the next be indicated? I decided on 15 seconds silence and a dimming of the LED lights, but never down to total darkness (which was also required for security reasons). The change of soundscapes was also a good signal for visitors to leave the room. The programming turned out to be considerably more complicated than I initially envisioned, and would not have been possible without the help of experienced sound engineers, in particular Thierry Coduys and his team. I was present at the installation (or nearby) every day during its run, sometimes for several hours. This was also necessary because the system sometimes went down and had to be reset, which fortunately did not

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diversi paesaggi sonori distinti e di essere attratti dall’ascolto di tutti. Ma come indicare il passaggio da un paesaggio sonoro all’altro? Ho optato per 15 secondi di silenzio e per l’oscuramento delle luci LED, ma mai fino al buio totale (anche per ragioni di sicurezza). Il cambio di paesaggio sonoro era anche un buon segnale per i visitatori che dovevano lasciare la stanza. La programmazione si è rivelata molto più complicata di quanto avessi inizialmente previsto e non sarebbe stata possibile senza l’aiuto di ingegneri del suono esperti, in particolare di Thierry Coduys e della sua squadra. Sono stata presente ogni giorno all’installazione (o nelle sue vicinanze) nel periodo di apertura, a volte per diverse ore. Questo è stato necessario anche perché a volte il sistema si guastava e doveva essere resettato, cosa che fortunatamente non ha richiesto molto tempo. L’installazione è stata molto frequentata, a volte con un numero di visitatori superiore a quello desiderato. L’accesso era libero, ma un addetto della Biennale faceva aspettare i visitatori per evitare che la sala si affollasse. È stato emozionante vedere che l’installazione è piaciuta a molti visitatori, alcuni dei quali vi hanno trascorso diverso tempo. C’era una famiglia che è tornata tre volte perché al figlio piaceva tanto. Altri sono entrati e si sono limitati a guardarla dall’ingresso, oppure hanno trascorso qualche momento e sono usciti perché non riuscivano a capirne il senso. Ma questa era chiaramente un’eccezione. Nonostante il titolo dell’opera e le informazioni all’ingresso, molte persone hanno pensato che i suoni fossero sintetizzati e sono rimaste sorprese nel sentire che si trattava di registrazioni reali di un vero pianoforte. Un modo per evitare questa confusione sarebbe stato quello di avere uno o pochi soundscapes più vicini ai normali suoni del pianoforte. Wandering the Piano è durato solo una settimana. Partendo da lì, in quale direzione posso andare? Innanzitutto, l’hardware e il software corrispondente potrebbero essere installati in altri luoghi. Ad esempio, in uno spazio espositivo con un’altra mostra temporanea, ma anche in un museo o in una scuola d’arte o di musica con una mostra permanente. Si potrebbe far funzionare Wandering the Piano insieme ad altre installazioni con uno scopo artistico o educativo. Si può anche modificare l’installazione stessa in alcuni modi. Ad esempio, si può ampliare il numero di punti di attivazione e, di conseguenza, la dimensione dell’area. Questo potrebbe essere fatto più facilmente con un’altra soluzione per i punti di attivazione, soprattutto per le installazioni su larga scala all’aperto. Tante opzioni da sognare!

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Saggi analitici / Analytic essays

take long. The installation was well attended, sometimes with more visitors than we wished. Access was free, but an employee of La Biennale di Venezia would have visitors wait to prevent the room from overcrowding. It was exciting to see that quite a few visitors liked the installation, some spending quite some time in it. There was one family who came back three times because their kid liked it so much. Others moved in and just looked at it from the entrance, or spent a few moments and came out because they could not make sense of it. But this was clearly the exception. In spite of the work’s title and information at the entrance, many people thought that the sounds were synthesised and were surprised to hear that they were actual recordings of an actual piano. One way to avoid this confusion would have been to have one or a few soundscapes closer to regular piano sounds. Wandering the Piano only lasted about one week. Where can I get to from there? For one thing, the hardware and the corresponding software could be installed in other places. This could be in an exhibition space with another temporary exhibit, but also in a museum or art or music school with a permanent exhibit. One could run Wandering the Piano together with other installations with an artistic or educational purpose. One can also vary the installation itself in certain ways. One example is to enlarge the number of triggering points, and correspondingly, the space of the area. This might be more easily done with another solution for trigger points, especially for large-scale outdoors installations. Lots of options to dream about!

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P O LY P H O N I E S

A S S O L O

L I S T E N I N G/ H E A R I N G

S O U N D

S T R U C T U R E S

A B S O L U T E

J A Z Z

C O U N T E R P O I N T S

S O L O

E L E C T R O N I C S

P U R E

M U S I C A

V O I C E S

R E S E R VATA

R I C E R C A R E

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Absolute Music

ABSOLUTE MUSIC 68. Festival Internazionale di Musica Contemporanea 68th International Festival of Contemporary Music

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Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed H 11.30 / 11.30 am Arsenale – Sala d’Armi E L

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Sound exhibition 192

LISTENING/HEARING | Kourliandski

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DMITRI KOURLIANDSKI

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DMITRI KOURLIANDSKI (1976) PIANO SPACE, 2020-2024 (60’) Disklavier sound installation Thierry Coduys, mixage e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design PRIMA ASSOLUTA DELLA VERSIONE INSTALLATIVA / WORLD PREMIERE INSTALLATION VERSION

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LISTENING/HEARING | Kourliandski

Piano Space

Piano space è il titolo di una serie di brani per pianoforte generati al computer e composti in varie forme e formati, da brevi pezzi a installazioni sonore spaziali. Il brano è stato prima composto per pianoforte e registrato in studio, poi la registrazione è stata elaborata usando un programma appositamente creato, che genera variazioni del materiale acustico di partenza. La nuova versione per la Biennale Musica 2024 è realizzata da un Disklavier che esegue il materiale pianistico di partenza in un ambiente sonoro multicanale. Nelle prime versioni del progetto, l’idea di base era l’assenza: il materiale di partenza (il pezzo per pianoforte preregistrato) serve solo come fonte fantasma per le trasformazioni e le variazioni che sono in realtà variazioni udibili su un tema inudibile. Per la nuova versione, rendo udibile, presente, il brano pianistico di partenza, anche se eseguito da un performer virtuale, da una macchina (Disklavier). Pertanto, la tensione presenza/assenza si sviluppa su un nuovo livello.

Piano space is a series of computer generated piano pieces realised in varied forms and formats, from short pieces to a spatial sound installations. The piece was first composed for acoustic piano and recorded in a studio, then the recording was processed in a specially created computer program, which generates variations of the initial acoustic material. The new version for the Biennale Musica 2024 is built around the Disklavier performing the initial piano material surrounded by a multichannel sound environment. In the first versions of the project the basic idea was absence – the initial material (pre-recorded piano piece) serves only as a ghost source for the transformations and variations which are actually audible variations on an inaudible theme. For the new version, I invite the initial piano piece to be audible, present, albeit performed by a virtual performer, by machine (Disklavier). Therefore, the tension of presence/absence is realised on a new level.

Dmitri Kourliandski

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Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed H 12.31 / 12.31 am Arsenale – Sala d’Armi E L

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Sound exhibition 196

LISTENING/HEARING | Zorn

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JOHN ZORN

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JOHN ZORN (1953) THE HERMETIC ORGAN, 2024 (30’) Nuova versione per spazializzazione multicanale / New version for multichannel diffusion Thierry Coduys, mixage e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

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LISTENING/HEARING | Zorn

The Hermetic Organ

Venezia è una delle città più belle del mondo. La sua storia comprende Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, Luigi Nono, Bruno Maderna, Leonardo da Vinci, Giovanni Bellini, Tiziano Vecellio e molti altri. Igor’ Stravinskij scelse di essere seppellito qui, dove si trovano alcune delle più belle architetture del mondo. Esibirsi a Venezia è sempre un’occasione speciale, così quando la Biennale Musica 2023 mi ha invitato a eseguire una versione di The Hermetic Organ, ho accolto questa opportunità con grande entusiasmo. Il 2023 è stato l’anno del mio settantesimo compleanno e sono stati organizzati oltre cento concerti – con eventi a San Francisco, Boston, New York, Mexico City, Victoriaville, Bologna, Modena, Reggio Emilia, Parigi, ‘s-Hertogenbosch, al Big Ears Festival di Knoxville e al Walker Art Center di Minneapolis. In tutto ciò, in qualche modo, il mio concerto a Venezia è stato un evento unico. Il concerto si è tenuto a Palazzo Pisani in Campo Santo Stefano. Costruito originariamente nel 1614 per una delle più potenti dinastie veneziane, il palazzo fu convertito in conservatorio di musica all’inizio del Novecento. La sala da concerto era intima (circa duecento persone) con due piccoli organi disposti uno di fronte all’altro su un palco rialzato. Gli organi erano oggetti antichi di ottima fattura e il loro suono era straordinario. Grazie alla meravigliosa squadra tecnica della Biennale Musica, la qualità della registrazione è ottima e cattura il suono vibrante dei registri ad ancia, di flauto e di corno di questi magnifici strumenti in tutto il loro splendore. Usando dei pesi per tenere abbassati i tasti, ho corso avanti e indietro sul palco da uno strumento all’altro durante l’esecuzione, stratificando le nuvole sonore una sopra l’altra a volte con grande intensità. È stato uno dei recital organistici più lunghi

Venice is one of the most beautiful cities in the world. Its history embraces Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, Luigi Nono, Bruno Maderna, Leonardo da Vinci, Giovanni Bellini, Titian, and many others. Igor Stravinsky chose to be laid at rest there, and it is home to some of the world’s most beautiful architecture. To perform in Venice is always a special occasion, thus when the Biennale Musica 2023 invited me to perform an office of The Hermetic Organ, I accepted the opportunity with great enthusiasm. 2023 was my seventieth birthday year and well over one hundred concerts had been planned—with multi-event concerts set for San Francisco, Boston, New York, Mexico City, Victoriaville, Bologna, Modena, Reggio Emilia, Paris, ’s-Hertogenbosch, the Big Ears Festival in Knoxville, and at the Walker Art Center in Minneapolis. In all of that, somehow, my concert in Venice stood out as unique. The concert hall was located in the Palazzo Pisani at Campo Santo Stefano. Originally built in 1614 for one of the most powerful Venetian dynasties, it was converted to a music conservatoire at the beginning of twentieth century. The performance space itself was an intimate one (about two hundred people capacity) with two small organs sitting across from one another on a raised stage. The organs were beautifully crafted antiques, and their sound was extraordinary. Thanks to the wonderful technical team at the Biennale Musica the recording quality here is exquisite, capturing the vibrant sound of the reed, flute, and horn stops of these magnificent instruments in all their glory. Using weights to hold down the keys, I ran back and forth across the stage from instrument to instrument during performance, layering the sound clouds over one another at times with great acuity. It was

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che abbia mai realizzato e, nonostante le dimensioni e il numero limitato di registri, sono stati scoperti ed esplorati molti suoni nuovi. È stato un evento magicamente ispirato. Qualche mese dopo la Biennale Musica mi ha scritto di nuovo per invitarmi a partecipare all’edizione del 2024. Che onore essere invitati per due anni di seguito! Abbiamo discusso insieme le possibilità e, sebbene non potessi recarmi a Venezia (mi prendo due anni di pausa dai viaggi in aereo, dall’estate 2024 all’estate 2026), ci è venuta l’idea di creare una versione multicanale di The Hermetic Organ come parte di un’installazione acusmatica per il 68. Festival Internazionale di Musica Contemporanea. A partire da due diverse esecuzioni di The Hermetic Organ che hanno avuto luogo a ‘s-Hertogenbosch nel 2023, le registrazioni multitraccia sono state suddivise su più canali per creare un’esperienza di suono surround.

one of the longest organ recitals I have yet achieved, and despite the limited size and number of stops, many new sounds were discovered and explored. This was a magically inspired event. A few months later the Biennale Musica team wrote me once again to invite me to participate in the 2024 edition. What an honour it is to be invited two years in a row! We discussed possibilities – and although I was unable to travel there (I am taking two years off from plane travel from summer 2024 to the summer of 2026) – we came up with the idea of creating a multichannel version of The Hermetic Organ as part of an acousmatic installation for the 68th International Festival of Contemporary Music. Using two different sets of music from The Hermetic Organ that took place in ’s-Hertogenbosch in 2023, the multitrack recordings were split across several channels to create a surround sound experience.

John Zorn

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LISTENING/HEARING | Zorn

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Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed H 13.01 / 1.01 pm Arsenale – Sala d’Armi E L

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Sound exhibition 202

LISTENING/HEARING | Kubisch

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CHRISTINA KUBISCH

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CHRISTINA KUBISCH (1948) TRAVELLING VOICES, 2024 (30’) Nuova versione per spazializzazione multicanale / New version for multichannel diffusion Registrazioni della / Recordings by Cappella Marciana diretta da / conducted by Marco Gemmani Thierry Coduys, mixage e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA DELLA VERSIONE INSTALLATIVA / WORLD PREMIERE INSTALLATION VERSION

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LISTENING/HEARING | Kubisch

Travelling Voices

La musica rinascimentale a San Marco viveva dello scambio fra compositori, istituzioni, governatori, mecenati e la Chiesa. Molti musicisti europei dell’epoca aspiravano a vivere e lavorare a Venezia. Questi compositori, molti dei quali tornarono più tardi nei loro Paesi d’origine, influenzarono profondamente la musica europea. La musica, come tutte le arti, fu segnata anche dagli sviluppi che definiscono il periodo dell’era moderna: l’invenzione della stampa, l’espansione del commercio, l’ascesa di una classe borghese, una società in continuo cambiamento. Quella del compositore, diversamente da oggi, era una professione riconosciuta e necessaria, spesso impegnativa e dura ma sempre remunerata e apprezzata. Le richieste dalle chiese, dalle corti aristocratiche e anche nell’ambito della musica popolare creavano una domanda di professionisti nel campo della musica di tutti i generi. Il Rinascimento è stato un periodo internazionale per la musica europea. I compositori del Nord Europa venivano in Italia o viaggiavano nelle corti di Ungheria, Austria, Danimarca, Germania, Olanda, e altri Paesi, portando con loro le proprie composizioni e quelle di altri compositori. Si sviluppò un’enorme varietà di stili e generi. Ogni incontro, ogni nuova informazione, faceva parte di una rete basata su incontri tra professionisti che si scambiavano reciprocamente le loro composizioni. Tutto era in continuo divenire, e questo valeva tanto per gli stili musicali quanto per qualsiasi altra considerazione sulla musica. Che cosa succederebbe se i viaggi di allora si ripetessero, ma con le possibilità di oggi? Se i compositori avessero avuto le possibilità digitali attuali per comporre? Una serie di pezzi rinascimentali per coro di Clau-

The Renaissance music of San Marco drew its life from the interplay between composers, institutions, governors, patrons and the Church. Many European musicians of the time aspired to live and work in Venice. These composers, many of whom returned later to their native countries, had a great influence on European music. Music, like all the arts, was affected by the developments that define the modern era: the invention of printing, the growth of trade, the rise of the middle classes and a society in continual change. Unlike today, the composer’s profession was both recognised and necessary; though often demanding and involving hard work, it was always well remunerated and widely appreciated. Demand from the Church and from aristocratic courts, as well as from the field of popular music, created the need for professionals in music of all genres. The Renaissance was a truly international era as far as European music was concerned. Composers from northern Europe came to Italy or travelled to the courts of Hungary, Austria, Denmark, Germany, Holland and other countries, bringing with them not only their own compositions but also those of other composers. An enormous variety of styles and genres developed. Every encounter, every piece of new information, formed part of a network based on meetings between professionals who exchanged their music with one another. Everything was in a state of flux, and this applied to musical styles as much as to anything else. What would happen if the journeys of those times were repeated, but with the possibilities of today? If the composers of the past had had today’s digital solutions for composition that their modern counterparts enjoy? A series of Renaissance choral works by Claudio

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dio Monteverdi, Andrea Gabrieli, Claudio Merulo, Adriano Willaert, e altri, cantati dalla Cappella Marciana sotto la direzione del maestro Marco Gemmani sono stati registrati a Venezia con un set-up di microfoni speciali. Queste registrazioni di voci, sia soliste che in ensemble, sono state poi nuovamente registrate in spazi diversi fuori da Venezia, modificate e ricomposte in nuove costellazioni. Le voci cambiano a seconda della risonanza dell’architettura, dei microfoni usati e anche del numero di registrazioni in sequenza in ogni particolare luogo. Ogni spazio ha una sua impronta acustica che lascia le proprie tracce nella registrazione. Alla fine, tutto questo materiale torna a Venezia, a San Marco, in forma di una nuova composizione per diffusione multicanale.

Monteverdi, Andrea Gabrieli, Claudio Merulo, Adriano Willaert and others, performed by the Cappella Marciana directed by Marco Gemmani, was recorded in Venice using a set-up of special microphones. These recordings of voices, both solo and in ensemble, were re-recorded in different spaces outside Venice and modified and reassembled in new constellations. The voices change according to the resonance of the architecture, the microphones used, and even the number of re-recordings made in each particular place. Every space has its own acoustic footprint which leaves its own traces on the recording. Finally, all this material return to Venice, to San Marco, in the form of a new composition for multichannel diffusion. Christina Kubisch

Christina Kubisch

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LISTENING/HEARING | Kubisch

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Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed H 13.32 / 1.32 pm Arsenale – Sala d’Armi E L

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Sound exhibition 208

LISTENING/HEARING | PatKop

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PATKOP

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PATKOP (1977) FlügelnWund, 2021 (8’) per spazializzazione multicanale / for multichannel diffusion Thierry Coduys, mixage e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design Produzione / Production SWR Experimentalstudio Freiburg PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

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LISTENING/HEARING | PatKop

FlügelnWund

In italiano FlügelnWund significa ali spezzate o meglio ali ferite. È un brano che esprime l’incapacità di formulare con le parole la profondità delle emozioni umane, esplorando la sensazione di vulnerabilità che la musica spesso comunica in maniera più efficace del solo linguaggio. Polvere sonora concreta creata da emissioni vocali rarefatte, respiri e vocalizzi frammentati e impulsi strumentali contrastanti ed estesi, elaborati elettronicamente nell’SWR Experimentalstudio di Friburgo, qualcosa da cercare e con cui lottare, da far risuonare e reagire. Il materiale si dissolve e si svela gradualmente in conglomerati armonici e coups strumentali, elaborati a partire da criptici fonemi vocali, annidati nella voce intensa ed emotiva del compositore. Si tratta di fragilità... qualcuno che non può volare, le ali sono spezzate... niente di potente o concreto, al contrario, la sua malattia... solo schegge di ossa musicali.

In English FlügelnWund means broken wings or better wounded wings. It’s a piece that expresses the inability to articulate the depth of human emotions in words, exploring the feeling of vulnerability that music often communicates more effectively than language alone. Concrete sound dust created by rarefied vocal emissions, fragmented breaths and vowelisms, and contrasting and extended instrumental impulses, electronically processed in the SWR Experimentalstudio Freiburg, something to search and struggle with, to echo and react. The material gradually dissolves and unravels into harmonic conglomerates and instrumental coups, elaborated out of cryptic vocal phonemes, nested in the composer’s intense and emotional voice. It’s about fragility… somebody who cannot fly, the wings are broken… nothing powerful or concrete, the contrary, its sickness… only splinters of the musical bones.

PatKop

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Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed H 13.41 / 1.41 pm Arsenale – Sala d’Armi E L

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Sound exhibition 212

LISTENING/HEARING | Barrett

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NATASHA BARRETT

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NATASHA BARRETT (1972) VOLVELLE, 2015 (21’) per spazializzazione multicanale / for multichannel diffusion Thierry Coduys, mixage e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

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LISTENING/HEARING | Barrett

Volvelle

Le volvelle sono dischi di carta rotanti costituiti da più cerchi concentrici con puntatori. Nell’antichità, le volvelle erano usate per i calcoli in astronomia, nelle pratiche magiche e nella cartomanzia. La volvella di questo brano è il meccanismo che evidenzia l’emergere di strutture di frequenza, spaziali e temporali quando i campi sonori interagiscono e sono ascoltati da diversi punti di vista. Per un compositore, questa è una magia paragonabile alla preveggenza sonora. Volvelle è un lavoro elettronico/acusmatico senza performer strumentali ed è concepito per la diffusione su altoparlanti nel formato audio 3D Higher Order Ambisonics (HOA). Le linee in lento movimento sono attraversate dinamicamente da gesti e strutture spaziali, resi possibili dai più recenti strumenti informatici. La presenza rilevante delle frequenze sub-basse fa sì che questa composizione possa essere ascoltata solo in un concerto o in un’installazione sonora con sub-bass loudspeakers. Le fonti sonore provengono da flauti e da registrazioni ambientali di un villaggio rurale parzialmente deserto al tramonto, registrate dalla compositrice. Questi materiali sono altamente elaborati, controllati da parametri numerici dettati dal meccanismo della volvella. Il lavoro è stato reso possibile grazie a un premio per artisti del Norwegian Cultural Council ed è stato creato nello studio della compositrice.

Volvelles are rotating slide charts constructed from multiple concentric circles with pointers. In antiquity, they were used as calculators in astronomy, witchcraft, and fortune-telling. The volvelle in this piece calculates the emergence of frequency, spatial and temporal structures when sound fields interact and are heard from different viewpoints. For a composer, this is a magic akin to sonic fortune-telling. Volvelle is an electronic/acousmatic work without instrumental performers and it is composed for playback over loudspeakers in the Higher Order Ambisonics (HOA) 3D sound format. Slow-moving lines are dynamically crossed by gestures and spatial patterns, made possible with our latest computer tools. The prominent appearance of sub-bass frequencies means this composition can only be experienced in a concert or sound-art installation with sub-bass loudspeakers. The sound sources stem from flutes, and from environment recordings of a partly deserted rural village at dusk, recorded by the composer. These materials are highly processed, controlled by numerical parameters dictated by the volvelle. The work was made possible with support from a Norwegian Cultural Council artists grant, and created in the composer’s own studio. Natasha Barrett

Natasha Barrett

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Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed H 14.03 / 2.03 pm Arsenale – Sala d’Armi E L

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Sound exhibition 216

LISTENING/HEARING | Bonnet

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FRANÇOIS J. BONNET

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FRANÇOIS J. BONNET (1981) MEITH, 2020-2024 (37’) Multiphonic acousmatic piece Nuova versione per spazializzazione multicanale / New version for multichannel diffusion Thierry Coduys, mixage e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design Produzione / Production INA GRM Paris PRIMA ASSOLUTA DELLA VERSIONE PER SPAZIALIZZAZIONE MULTICANALE / WORLD PREMIERE OF THE MULTICHANNEL DIFFUSION VERSION

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LISTENING/HEARING | Bonnet

Meith

Meith è un brano elettroacustico pubblicato in origine dalla Black Truffle Records. Per la Biennale Musica 2024, il brano è stato ripensato per una diffusione multicanale. Lo stesso titolo – Meith – avvolge il brano in un alone di mistero. Innanzitutto, la parola non evoca significati. Ma se si vogliono approfondire le molteplici ramificazioni della sua etimologia, si trovano entità fantasma che vi fanno riferimento, sia nella lingua protoindoeuropea, dove la parola è legata all’idea di scambio, sia nello scozzese antico, dove designa, al contrario, una separazione territoriale, un confine. In entrambi i casi, queste nozioni sembrano rappresentare una relazione tra due elementi che si contrappongono oppure, al contrario, si completano l’un l’altro. Forse l’essenza stessa dell’opera risiede a questo livello, nella gestione del rapporto tra materia e forma, o più precisamente in una reciproca fusione dell’una nell’altra. La forma di Meith, estesa e levigata, è in ogni momento costellata di inclusioni iperattive che la sfidano e la mettono in pericolo. Parallelamente, il materiale musicale del brano, plasmabile, quasi magmatico, sembra essere incanalato in ogni momento da strutture musicali, cicli e scie progettati per controllare la sua energia intrinseca. È in questo tipo di tensione che si dispiegano e sbocciano i divenire musicali incerti, a volte infra-sottili. Questa tensione non mira a una risoluzione dialettica. Si abbandona fino all’esaurimento delle energie, alla dispersione e al vagare senza meta.

Meith is an electroacoustic piece originally released as a record on the Black Truffle Records. For the Biennale Musica 2024, it has been redesigned for multichannel diffusion in concert. The title itself – Meith – already engages the piece in a mystery. At first, the word evokes nothing. But if you wish to delve into the multiple ramifications of its etymology, you will find phantom entities referring to it, both in Proto-Indo-European, where it is linked to the idea of exchange, as well as in Old Scottish, where it designates, on the contrary, a territorial separation, a border. Either way, these notions seem to represent a relationship between two elements that either oppose or, on the contrary, complement each other. Perhaps the very essence of the piece lies at this level, in the negotiation between matter and form, or more precisely in the reciprocal fusion of one into the other. Meith’s form, both long and smooth, is at all times riddled with hyperactive inclusions that challenge and endanger it. In parallel, the piece’s musical material, malleable, almost magmatic, seems to be canalised at every moment by musical patterns, cycles and trails designed to control its intrinsic energy. It is in this kind of tension that uncertain, sometimes infra-thin, musical becomings unfold and blossom. Such tension does not aim for a dialectical resolution. It abandons itself to the exhaustion of energies, to dispersion and wandering. François J. Bonnet

François J. Bonnet

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Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed H 14.41 / 2.41 pm Arsenale – Sala d’Armi E L

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LISTENING/HEARING | Xenakis

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IANNIS XENAKIS

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IANNIS XENAKIS (1922-2001) BOHOR, 1962 (21’36) per nastro magnetico a 8 canali / for 8-track tape Thierry Coduys, mixage e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design

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LISTENING/HEARING | Xenakis

Bohor

Bohor o Bohort l’Esiliato, cugino di Lancillotto del Lago, è un personaggio del ciclo medioevale di Re Artù e dei Cavalieri della Tavola rotonda. Bohor è dedicato a Pierre Schaeffer. L’autore non ha voluto dare alcuna indicazione descrittiva in merito al suo lavoro, lasciando all’ascoltatore il compito di scegliere da sé un percorso immaginario. La spazializzazione è pensata al fine di arricchire la qualità sonora. L’affinamento della percezione che ne deriva rivela, grazie a una sorta di ampliamento dell’informazione, la diversità infinitamente articolata delle microstrutture. Questa esperienza, inizialmente prevista per otto canali, è riorganizzata per esigenze logistiche della sala a una stereofonia quadrupla spazializzata tramite il sistema Acousmonium.

Bohor or Bors or Bohort the Exiled, cousin of Lancelot of the Lake, is a character from the medieval cycle of King Arthur and the Knights of the Round Table. Bohor is dedicated to Pierre Schaeffer. The author did not wish to provide any descriptive indication with regard to his work, preferring instead leaving to the listeners the task of choosing an imaginary path for themselves. The spatialisation is designed to enrich and enhance the sound quality. The resulting refinement of perception reveals, through a process of a sort of information expansion, the infinitely varied diversity of the microstructures. In view of the logistical requirements of the venue, this experience, initially planned for eight channels, is rearranged for quadruple spatialised stereophony through the use of the Acousmonium system.

Iannis Xenakis Iannis Xenakis

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Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed H 15.04 / 3.04 pm Arsenale – Sala d’Armi E L

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Sound exhibition 224

LISTENING/HEARING | Parmegiani

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BERNARD PARMEGIANI

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BERNARD PARMEGIANI (1927-2013) DE NATURA SONORUM, 1975 (53’) Suite di dodici movimenti in due serie da sei per nastro magnetico / Suite de douze mouvements, constitués en deux séries de six for tape 1. Incidences/résonances 2. Accidents/harmoniques 3. Géologie sonore 4. Dynamique de la résonance 5. Étude élastique 6. Conjugaison du timbre 7. Incidences/battements 8. Natures éphémères 9. Matières induites 10. Ondes croisées 11. Pleins et déliés 12. Points contre champs Thierry Coduys, performance e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design Produzione / Production INA GRM Paris

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LISTENING/HEARING | Parmegiani

De Natura Sonorum

La prima serie comprende sei movimenti correlati, generalmente organizzati in coppie, suoni elettronici con suoni strumentali e, più raramente, suoni concreti: Incidences/résonance mette in gioco risonanze controllate affini a suoni di origine concreta, in un processo che contribuisce ad ampliare le fonti sonore elettroniche variabili. In questo caso, gli incidenti si contrappongono agli accidenti una tantum del secondo movimento: Accidents/harmoniques. Nel secondo movimento, eventi molto brevi di origine strumentale cambiano il colore armonico del continuum che interrompono o a cui si sovrappongono. Inoltre, le note acute sono suonate in secondo piano, concentrando così l’attenzione su altri fenomeni generalmente nascosti dalla componente melodica applicata alla struttura strumentale. Géologie sonore è simile a un volo su un’area in cui diversi strati sonori vengono alla superficie uno dopo l’altro. Visti dall’alto, i suoni strumentali ed elettronici sembrano fondersi... Dynamique de la résonance è un’esplorazione microfonica di un singolo suono che risuona attraverso diverse forme di percussione. Étude élastique mette insieme vari suoni prodotti dal tocco di pelli elastiche o strumentali (baloons, doumbeks) o di corde vibranti e una serie di gesti strumentali vicini a questo tipo di attacco, utilizzando processi elettronici per generare rumore bianco. Conjugaison du timbre, l’ultimo movimento della serie, utilizza lo stesso materiale per applicare forme ritmiche a un continuum basato sullo stesso tono, in perenne variazione. La seconda serie trae ispirazione da fonti concrete ed elettroniche invece che strumentali. Incidences/battements è un richiamo al primo movimento della prima serie, che poi si sposta rapidamente nel movimento successivo Natures éphémères: giochi effimeri di suoni strumentali ed elettronici,

The first series comprises six related movements, usually organised in pairs, electronic sounds with instrumental and, more rarely, concrete sounds: Incidences/résonance brings into play controlled resonances akin to sounds of concrete origin in a process that helps to expand the variable electronic sound sources. Here, incidents are opposed to oneoff accidents in the second movement: Accidents/ harmoniques. In the second movement, very short events of instrumental origin change the harmonic tone of the continuum they interrupt or overlap. Moreover, the high notes are underplayed, which stimulates the attention given to other phenomena generally hidden by the melodic form applied to the instrumental play. Géologie sonore is similar to a flight over an area where different sound layers come to the surface one after the other. When seen from high above, instrumental and electronic sounds seem to fuse... Dynamique de la résonance is a microphonic exploration of a single sound resonating through different forms of percussion. Étude élastique places together various sounds produced by touching elastic or instrumental skins (baloons, doumbeks) or vibrating strings and a number of instrumental gestures close to this touch, using electronic processes to generate white noise. Conjugaison du timbre, the last movement in the series, uses the same substance to apply rhythmic forms onto a perpetually varying tone continuum. The second series of movements draws its inspiration from concrete and electronic sources rather than instrumental ones. Incidences/ battements is a reminder of the first movement in the first series which then quickly moves into Natures éphémères: ephemeral play on instrumental and electronic sounds, singled out by their internal trajectory rather than by the material itself.

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individuati per la loro traiettoria interna invece che per il materiale stesso. Matières induites: così come l’effervescenza molecolare innesca cambiamenti di stato, sembra che i diversi stati di questi materiali sonori possano essere generati l’uno dall’altro o attraverso processi di induzione. In Ondes croisées, le vibrazioni simili a pizzicati interferiscono con gocce d’acqua in qualche modo visibili sulla superficie di un materiale simile. Pleins et déliés può essere ascoltato come le energie assorbite nel movimento di corpi che rimbalzano. Il brano si conclude con Points contre champs. In questo pezzo, la nozione di prospettiva dei diversi fili sonori che tessono una sorta di rete, o campo, intrappola gli elementi iterativi occasionali in primo piano e li assorbe progressivamente, dando più spazio alla prospettiva – e al suono cantato – per svilupparsi. Bernard Parmegiani

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LISTENING/HEARING | Parmegiani

Matières induites: just as molecular effervescence triggers changes of state, it seems that the different states of these sound materials can be generated by each other or through induction processes. In Ondes croisées, the pizz vibrations interfere with somehow visible water drops on the surface of a similar material. Pleins et déliés can be listened to as the energies absorbed in the motion of bouncing bodies. The piece finishes with Points contre champs. Here, the notion of perspective of the different sound threads weaving a kind of network, or field, traps the occasional iterative elements in the foreground and progressively absorbs them, giving more space for the angle – and the chanted sound – to grow. Bernard Parmegiani

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Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed H 15.58 / 3.58 pm Arsenale – Sala d’Armi E L

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Sound exhibition 230

LISTENING/HEARING | Curran

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ALVIN CURRAN

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ALVIN CURRAN (1938) FOOTNOTES 1.3, 2024 (20’) Un’installazione sonora auto-composta per Disklavier solo e spazializzazione multicanale / A self-composing sound installation for solo Disklavier and multi-channel diffusion Angelo Farro, app e / and sound-design Thierry Coduys, mixage e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

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LISTENING/HEARING | Curran

Footnotes 1.3

Ho realizzato progetti musicali con il Disklavier e analoghi pianoforti acustici controllati via MIDI dal 1987, in performance come la serie Endangered Species, The Book of Beginnings (Donaueschingen, 2018) per due orchestre e due Disklavier, e in Footnotes 1.1, un’installazione commissionata dal MAXXI per la mostra Pier Paolo Pasolini. Tutto è santo. Il corpo politico (Roma 2022-2023), e più recentemente per un Disklavier teatralmente sospeso per la Münchener Biennale. La maggior parte di questi lavori sono concepiti come composizioni autogenerate in progress, basate sulla mia musica per tastiera, scritta e improvvisata. Sono lieto di tornare a Venezia per la Biennale Musica (in precedenza sono stato presente in diverse edizioni dei Festival di Musica e Teatro e per la Biennale Cinema) con una breve versione di venti minuti di Footnotes 1.3. In collaborazione con il mio ex allievo Angelo Farro e la sua speciale App per Max/MSP, le musiche che ho registrato in una cinquantina di file MIDI sono state selezionate in maniera casuale in parte (pochi secondi) o tutte intere, messe in loop casualmente, a volte sovrapposte contrappuntisticamente, e processate sempre in maniera random a velocità variabile, con dinamiche che vanno dal quasi inudibile al massimo impatto sonoro. Il mio processo compositivo utilizza suoni provenienti da qualunque fonte e da qualunque luogo; anche in questo caso, ci saranno occasionalmente brevi apparizioni di suoni altri rispetto al pianoforte. Il risultato di queste operazioni digitali sui file originali delle esecuzioni e sui suoni ambientali, si può dire che sia un costante remix delle mie composizioni, creando un flusso biografico infinito e irripetibile di musica che è semplicemente Alvin Curran, passato presente e futuro. Un ringraziamento speciale ad Angelo Farro.

I have been making music with the Disklavier and similar MIDI-acoustic pianos since 1987. Performing on them solo, as in my Endangered Species series, as well as for two orchestras and two Disklaviers in The Book of Beginnings (Donaueschingen, 2018), and Footnotes 1.1, an installation commissioned by MAXXI for the exhibition Pier Paolo Pasolini. Tutto è santo. Il corpo politico (Rome 2022-2023), and most recently a dramatically suspended Disklavier for the Münchener Biennale. Most of these works are conceived as ongoing self-generating musical compositions based on my own keyboard music, notated and improvised. For the Biennale Musica I am delighted to return in Venice (I have previously been represented in different editions of Festivals by Music, Theatre, and Biennale Cinema) with a short, twenty minute version of Footnotes 1.3. In collaboration with my former student Angelo Farro and his special App in Max/MSP, the musics which I have recorded in about fifty MIDI files are randomly selected in part (a few seconds) or whole, randomly looped, at times overlapped contrapuntally, and randomly processed in accelerandi e decelerandi, in dynamics ranging from near inaudible to very loud. My compositional process often uses sounds from everything and everywhere; here too, there will be occasional brief appearances of sounds other than the piano itself. The result of these digital operations on the original performance files and the environmental sounds, can be said to be a constant remix of my own compositions creating an endless and unrepeatable biographical stream of music that is simply Alvin Curran, past present and future. Special thanks to Angelo Farro.

Alvin Curran

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26.09 > 10.10

Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed H 16.15 / 4.15 pm Arsenale – Sala d’Armi E L

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Sound exhibition 234

LISTENING/HEARING | Hartman

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HANNA HARTMAN

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HANNA HARTMAN (1961) FRACTURE, 2016 (24’) pezzo elettroacustico / electroacoustic piece Suoni registrati di fagotto eseguiti da / Recordings of bassoon played by Dafne Vicente-Sandoval Thierry Coduys, mixage e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design Produzione / Production Deutschlandfunk Kultur PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

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LISTENING/HEARING | Hartman

Fracture

Fracture è un pezzo elettroacustico in diffusione stereofonica basato su registrazioni sonore effettuate in tutto il mondo, nonché su registrazioni di fagotto realizzate con Dafne Vicente-Sandoval e di un sintetizzatore modulare Buchla 200 registrato all’Elektronmusikstudion EMS di Stoccolma.

Fracture is an electro-acoustic stereopiece based on sound recordings made all over the world, and also of recordings of bassoon with Dafne Vicente-Sandoval, and of a Buchla 200 modular synthesiser recorded at Elektronmusikstudion EMS in Stockholm.

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26.09 > 10.10

Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed H 16.40 / 4.40 pm Arsenale – Sala d’Armi E L

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Sound exhibition 238

LISTENING/HEARING | Parisse

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MATTIA PARISSE

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BIENNALE COLLEGE MUSICA COMPOSERS MATTIA PARISSE (1998) ZEAL, 2024 (30’) per spazializzazione multicanale / for multichannel diffusion Thierry Coduys, mixage e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

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LISTENING/HEARING | Parisse

Zeal

La percezione dell’immensa grandezza e potenza della natura suscita in noi un misto di meraviglia e timore, spingendoci a confrontarci con la nostra finitezza di esseri razionali. Questo riconoscimento trasforma il sentimento di paura in coinvolgimento. Ogni evento naturale (o immaginario) che suggerisca l’idea di una grandezza infinita suscita nell’uomo quell’emozione estetica peculiare dell’esperire qualcosa di immensamente grande. In Zeal la ricerca compositiva si concentra sulla creazione di un percorso sonoro che possa instaurare questo meccanismo percettivo. La composizione ha portato allo sviluppo di sistemi di sintesi e generazione del suono inerenti alle tecniche di feedback network digitale. Tali sistemi si caratterizzano in quanto presentano aspetti sonori che non sono tipici del suono elettronico, ma richiamano piuttosto comportamenti simili a gestualità organiche o animali. In Zeal l’organizzazione nel tempo di questi elementi amplifica la sensibilità e lo stato di vigilanza intrinseche alla psiche umana e animale, portando a un aumento dell’attività percettiva. Un incremento della sensibilità all’ascolto genera una condizione di ascolto attivo, che mira a identificare e prevedere il prossimo evento sonoro imprevedibile, basandosi sul confronto con gli eventi sonori passati. In questo contesto, la composizione dello spazio, tramite i sistemi di proiezione e spazializzazione del suono, gioca un ruolo decisivo, poiché consente la creazione di una condizione di ascolto immersivo in cui i suoni prendono vita nello spazio composto, portando l’ascoltatore in una dimensione percettiva fisica e istintuale.

The experience of the greatness and power of nature causes in us a sense of bewilderment and fear that leads us to recognise our finiteness of rational beings. This recognition transforms the feeling of fear into involvement. All the natural (or imaginary) events that suggest to the imagination the idea of an infinite greatness arouse the unmistakable aesthetic emotion to face something immensely great. In Zeal the compositional research focuses on the creation of a sound experience that can establish this perceptive mechanism. The composition has led to the development of synthesis and sound generation systems inherent to digital feedback network techniques. The sound elements generated by these systems are characteristic as they present sound features that are not typical of electronic sound, but rather recall behaviors similar to an organic or animal gesture. In Zeal the organisation in time of these elements enhances the sensitivity and vigilance typical of the human and animal psyche leading to an increase in perceptive activity. Increasing listening sensitivity generates an active listening condition, which aims to identify and predict the next unpredictable sound event, based on comparison with past sound events. In this context, spatial composition, through sound projection and spatialisation systems, plays a decisive role, as it allows the creation of an immersive listening condition where sounds come to life in the composed space, bringing the listener into a physical and instinctual perceptive dimension. Mattia Parisse

Mattia Parisse

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Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed H 17.12 / 5.12 pm Arsenale – Sala d’Armi E L

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Sound exhibition 242

LISTENING/HEARING | Nikrang

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ALI NIKRANG

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ALI NIKRANG (1980) ABSOLUTE HALLUCINATION, 2024 (30’) AI self-playing piano improvisation Thierry Coduys, mixage e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design Produzione / Production La Biennale di Venezia in collaborazione con / in collaboration with Ars Electronica Futurelab PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

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LISTENING/HEARING | Nikrang

Absolute Hallucination

Il termine allucinazione spesso è usato per descrivere casistiche in cui grandi modelli di linguaggio basati sull’IA, come ChatGPT, generano informazioni non fattuali. Si tratta di un problema tecnico che emerge dalla loro natura statistica. Nel campo della creatività, tuttavia, questa tendenza si trasforma in una risorsa che permette la scoperta di nuovi pattern e nuove connessioni tra i dati. L’IA che c’è dietro all’allucinazione musicale si chiama Ricercar, un sistema di composizione musicale basato sull’IA sviluppato da Ali Nikrang per l’Ars Electronica Futurelab. Ricercar definisce una forma musicale del periodo Rinascimentale e Barocco che i compositori impiegarono per esplorare il potenziale musicale e artistico di un tema. Questa analogia evidenzia la natura esplorativa della creatività dell’IA, che può servire come uno spazio esplorativo passivo che gli artisti umani possono navigare attivamente. Questa sinergia evidenzia il potenziale dell’IA di espandere gli orizzonti della creazione artistica offrendo una prospettiva sulla creatività unica, basata sui dati e sui loro pattern statistici. Il progetto incoraggia la riflessione sulla natura artistica intrinseca della musica. Creativa nella sua natura esplorativa, l’IA lavora al livello dei dati, destrutturando i componenti di fondo che permettono la musica. Ciò fa sorgere la domanda: fino a che punto la musica è solo un insieme di dati (ed esiste isolata da mezzi umani o artistici), e a che punto diventa un fenomeno sociale, umano e artistico?

The term hallucination, often applied to instances where modern AI-based large language models, like ChatGPT, generates non-factual information. This is a technical problem arising from their statistical nature. In creative endeavours, however, this tendency transforms into an asset, enabling the discovery of novel patterns and connections within data. The AI behind the musical hallucination is called Ricercar, an AI-based music composition system developed by Ali Nikrang at the Ars Electronica Futurelab. Ricercar (to seek out in Italian) refers to a musical form of the Renaissance and Baroque periods in which composers used this form to explore the musical and artistic potential of a theme. The analogy underscores the exploratory nature of AI creativity, which can serve as a passive exploratory space for human artists to actively navigate. This synergy underscores the potential of AI to expand the horizons of artistic creation, offering a unique perspective on creativity rooted in data and statistical patterns of data. The project encourages reflection on the inherent artistic nature of music. Creative in its exploratory nature, AI works at the level of data, breaking down the underlying components that make up music. This raises the question: to what extent is music just data (and exists in isolation from human or artistic means), and at what point does it become an artistic, human, and social phenomenon? Ali Nikrang

Ali Nikrang

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H 20.00 / 8 pm Teatro La Fenice

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POLYPHONIES | Saunders – Chin

REBECCA SAUNDERS

UNSUK CHIN 247

REBECCA SAUNDERS (1967) WOUND, 2022 (38’) per ensemble e orchestra / for ensemble and orchestra PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE UNSUK CHIN (1961) CONCERTO PER VIOLINO N. 2 / VIOLIN CONCERT NO. 2 SCHERBEN DER STILLE, 2021 (27’) PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE Orchestra del Teatro La Fenice Ensemble Modern Leonidas Kavakos, violino / violin Tito Ceccherini, direttore / conductor In collaborazione con / In collaboration with Fondazione Teatro La Fenice Ensemble Modern è sostenuto da / is supported by Goethe-Institut

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POLYPHONIES | Saunders – Chin

Wound

Wound /wu::nd/ [ferita] nome. 1. Una lesione a un organismo, che di solito implica la divisione di un tessuto corporeo o la rottura di un tegumento o di una membrana mucosa, dovuta a della violenza esterna o a qualche forma di agente meccanico piuttosto che a una malattia. 2. una lesione o danneggiamento dei sentimenti, di sensibilità, di reputazione, etc. verbo. [ferire:] causare una ferita (a qualcuno o qualcosa), danneggiare, far male. [Prima del X secolo: Wund; Inglese antico: Wund; Antico frisone: Wunde; Lingua germanica antica: Wunta; Nordico antico: Und; Lingua gotica: Wunds] Tagliare, lacerare, squarciare, perforare la pelle o la carne; mortificare, insultare, offendere. Di violenza, sfigurata e distorta. Una lesione radicata nella pelle rovinata, un segno di differenza. La superficie imperfetta, i contorni sfilacciati, fratture nella patina. L’implicazione della vulnerabilità: la squisita fragilità e imperfezione che ci rendono umani. Il silenzio è la tela su cui il peso del suono lascia i suoi segni. Il suono squarcia la superficie del silenzio, oppure lo spella, ingrandisce e cade nell’oltretomba, cercando ciò che sta nel mezzo. “Questa vendetta corporea. Una decostruzione della grazia sistematica, genuina e concertata. Si scopre troppo tardi che ogni promessa è una fottuta bugia detta pure male. La promessa dell’intimità e la promessa della bellezza strappate via a rivelare un iperrealistico bruto che fissa imbambolato... Ogni follicolo è una valvola o una piccola canna d’ottone in qualche grande strumento che respira…

Wound /wu::nd/ n. 1. an injury to an organism, usu. involving division of tissue or rupture of the integument or mucous membrane, due to external violence or some mechanical agency rather than disease. 2. an injury or hurt to feelings, sensibilities, reputation, etc. v. to inflict a wound upon (someone or something); injure; hurt. [Pre-10C: OE wund; O.Frisian wunde; OG wunta; ON und; Goth. wunds] Cut, tear, break, rip open, pierce the skin or flesh; mortify, grieve, offend. Of violence, disfigured and defaced. A lesion ingrained on the marred skin, a mark of difference. The imperfect surface, frayed edges, cracks in the veneer. The implication of vulnerability: the exquisite fragility and imperfection that makes us human. Silence is the canvas on which the weight of sound leaves its mark. Sound rips open the surface of silence, or peels back its skin, zooms in, and falls into the netherworld, seeking that which lies within. “This corporal revenge. A genuine, concerted and systematic undoing of grace. Every promise discovered too late to be a fucking lie told badly. The promise of intimacy and the promise of beauty ripped away to reveal a gawping, hyperreal brute… Every follicle a valve or a thin brass pipe in some vast, breathing instrument… I wanted to speak of a cursive comprised of a single, sweeping line—written in skin, on skin and under skin; a line of dead, tinted, coiled skin, drawn

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Volevo parlare di un corsivo fatto da una singola linea che scorre – scritta nella, sulla e sotto la pelle; una linea di pelle morta, scurita, arrotolata, tracciata sul terreno più sensibile. Tenuta in posizione nella cruda prossimità epidermica.” (Air for Concrete, postfazione di Joe Luna da A Primer for Cadavers dell’artista inglese Ed Atkins, Fitzcarraldo Editions, Londra 2016)

on to the most sensitive ground. Held in place in raw, dermic proximity.” (Air for Concrete, afterword by Joe Luna from A Primer for Cadavers by the British artist Ed Atkins, Fitzcarraldo Editions, London 2016) Rebecca Saunders

Rebecca Saunders

Concerto per violino n. 2 / Violin Concert no. 2 Scherben der Stille

Col mio Concerto per violino n. 2, intitolato Scherben der Stille [Frammenti del silenzio], ho deciso di contravvenire al mio principio di scrivere solo un concerto per strumento. Ciò detto, vista la grande storia del repertorio sinfonico, è sempre una sfida per un compositore contemporaneo aggiungere qualcosa a un genere nuovo, ma allo stesso tempo idiomatico per l’ingegnosa invenzione ottocentesca chiamata orchestra sinfonica. Inoltre, vorrei scrivere per molti altri strumenti, ensembles e organici, e ogni nuovo progetto richiede tempi ampi per la ricerca. Per fornire un confronto un po’ azzardato, Glenn Gould una volta chiarì che registrava ogni pezzo solo una volta, ma decise di fare un’eccezione con le Variazioni Goldberg, la sua prima e ultima incisione; differenti tra loro ma entrambe brillanti, in modo affascinante. Ho deciso di rompere con questo principio grazie all’incontro con la personalità artistica e musicale unica di Leonidas Kavakos, che ha portato a delle nuove idee per affrontare le sfide di questo genere. Per questo motivo questa composizione è molto differente dal mio primo Concerto per violino, composto vent’anni fa. Inoltre, essa riflette le nuove e multiformi esperienze che ho avuto con questo

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POLYPHONIES | Saunders – Chin

With my Violin Concert no. 2, titled Scherben der Stille, I decided to break my principle of writing only one concerto for an instrument. Given that, there is such a great history with symphonic repertoire, it is always a challenge for a contemporary composer to try to add something to a genre that is new and yet in a way that is idiomatic for the ingenious nineteenth century invention named symphony orchestra. Besides, I want to write for many other instruments, ensembles, and set-ups, and every new project requires ample research time. To provide a slightly far-fetched comparison, Glenn Gould once remarked that he only records a piece once, but decided to make an exception with the Goldberg Variations, his first and last recording; both are entirely different, but equally brilliant, which is fascinating. I decided to break with this principle because of my encounter with Leonidas Kavakos’ unique musicianship and artistic personality, which resulted in new ideas on tackling this genre’s challenges. Therefore, this work is very different from my First Violin Concerto, which I composed twenty years ago. It also reflects the manifold new experiences I have had with this instrument since then, especial-

strumento, in particolare con la recente Gran Cadenza, un duo per violini commissionato e scritto per Anne-Sophie Mutter. Tuttavia, il Concerto è molto diverso da tutta la musica che ho scritto per violino, sia in funzione solistica, sia come parte di un ensemble. Il mio Concerto n. 2 è sia un ritratto soggettivo della maestria musicale di Kavakos, sia un dialogo con essa, che è ardente e intensa e, allo stesso tempo impeccabile e completamente focalizzata. La composizione è in un movimento: la parte del solista è il fondamento di tutto il pezzo, stimola tutte le azioni e gli impulsi dell’orchestra. Il Concerto include anche una cadenza scritta molto virtuosistica. La musica è molto ricca in contrasti: il tessuto musicale emerge dal silenzio totale ma – da qui il titolo della composizione – è giustapposto senza soluzione di continuità con degli spigoli grezzi, schegge tonali e accese esplosioni dalle quali appaiono forme nuove. Una piccola cellula motivica di cinque note (o, per essere più precisi, due note fiorite attraverso tre armonici naturali) che subito diventa una linea, una frase, forma il nucleo creativo del lavoro e appare ovunque, in una varietà di forme e caratteri. L’orchestra si unisce al solista in maniera discreta, iniziando dal fruscio quasi impercettibile dell’inizio. Insieme con le azioni del solista, ne risultano dei paesaggi sonori delicati e iridescenti, sul confine tra l’emergere e il decadere. Queste movenze minimaliste catalizzano molti degli sviluppi successivi. Progressivamente l’orchestra si mostra con texture più spigolose e la protocellula motivica si trasforma in un vario insieme di forme: a volte assomiglia a una canzone delicata, per poi diventare una pulsazione ripetitiva di tipo rituale e, verso la fine del brano, dei beats quasi urlati. Questi cambiamenti a volte avvengono con transizioni fluide e, più spesso, con svolte inaspettate e addirittura contrasti aspri. Dal punto di vista strutturale, il Concerto n. 2 consta di sezioni differenti che si uniscono senza soluzione di continuità; la grande forma della composizione assomiglia a un laboratorio.

ly and most lately in Gran Cadenza, a violin duo commissioned by and written for Anne-Sophie Mutter. Nevertheless, it is very different from all the other music I have written for the violin, whether in soloistic function or as part of an ensemble. My Violin Concerto no. 2 is a subjective portrait of, and a dialogue with, Kavakos’ musicianship, which is burningly intense, and, at the same time, impeccable and completely focused. It is cast in one movement: the solo violin part forms the foundation of the whole work; the soloist triggers all of the orchestra’s actions and impulses. The work also features a composed solo cadenza that is very virtuosic. The music is rich in contrast: the musical fabric emerges from utter silence but – hence the title of the work – juxtaposed seamlessly with rough edges, tonal shards and incisive outbursts from which new shapes appear. A small motivic cell of five musical notes (or, to be more precise, two notes embellished by three natural harmonics) that soon turns into a line, a phrase, forms the creative nucleus of this piece, and it appears all over, in a variety of shapes and characters. The orchestra joins the soloist inconspicuously, starting from the almost imperceptible rustle of the beginning. Together with the soloist’s actions, it results in delicate, iridescent soundscapes, the music being on the verge between emergence and decay. These minimal moves already catalyse many of the upcoming developments. But soon, the orchestra appears with more angular textures, and the motivic proto-cell turns into a manifold of shapes: occasionally resembling a delicate song, then morphing into ritual-like repetitive pulsations, and, towards the end of the piece into beats that have a screamlike character. These changes sometimes happen with more fluent transitions and, more often, unexpected turns and even harsh contrasts. Structurally speaking, Violin Concerto no. 2 consists of different sections that merge seamlessly: the grand form of the work resembles a lab. Unsuk Chin

Unsuk Chin

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H 12.00 / 12 pm Ca’ Giustinian Sala delle Colonne Cerimonia di consegna del Leone d’Oro alla carriera / Golden Lion for Lifetime Achievement Ceremony H 12.30 / 12.30 pm Rebecca Saunders in dialogo con / in conversation with Ed Atkins (45’)

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Cerimonia di consegna / Ceremony

REBECCA SAUNDERS

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H 17.00 / 5 pm Ca’ Giustinian Sala delle Colonne A

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ASSOLO | Walter – Benjamin – Chin

MILES WALTER GEORGE BENJAMIN UNSUK CHIN 255

BIENNALE COLLEGE MUSICA COMPOSERS MILES WALTER (1994) FANTASY FOR PIANO SOLO, 2024 (21’) I. Songs II. Dances III. Lullabies Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE GEORGE BENJAMIN (1960) SHADOWLINES, 2001 (20’) sei canonic preludes per pianoforte / six canonic preludes for piano I. Cantabile II. Wild III. Scherzando IV. Tempestoso V. Very freely VI. Gently flowing, flexible UNSUK CHIN (1961) PIANO ETUDES 1-6, 1995-2003 (16’) I. IN C II. SEQUENZEN III. SCHERZO AD LIBITUM IV. SCALEN VI. GRAINS V. TOCCATA PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE Bertrand Chamayou, pianoforte / piano

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ASSOLO | Walter – Benjamin – Chin

Fantasy for Piano Solo

Fantasia è una parola antica nella musica, usata attraverso i secoli e le nazioni per descrivere una varietà di forme musicali e di intenzioni. Che funzione può avere un termine che dà il nome a lavori così diversi come i Preludi per organo di Johann Sebastian Bach, le preziose pagine per consort di viole di Henry Purcell, l’ambiziosa Fantasia corale Op. 80 per coro, pianoforte e orchestra di Ludwig van Beethoven, e lavori pianistici recenti come le Night Fantasies (1980) di Elliott Carter e la Fantasy on Iambic Rhythms (1985) di George Benjamin? Si diventa sospettosi nei confronti di un termine che può descrivere qualsiasi cosa; descrivendo tutto, sicuramente una parola inizia a non descrivere più nulla. Il termine ha avuto una particolare fortuna nella letteratura pianistica tra la fine del XVIII e la metà del XIX secolo. Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Fryderyk Chopin, per esempio, scrissero lavori per pianoforte solo di varia forma e lunghezza, tutte denominate fantasia; in seguito, richiami e approfondimenti di questa tradizione provengono per esempio da Aleksandr Skrjabin e Aaron Copland. Confesso di usare questo termine alla maniera di Schumann: il mio lavoro è un vasto statement per pianoforte in più movimenti, che incorpora processi formali rigorosi, forme riconoscibili e aspetti retorici della sonata... eppure non posso chiamarla così. Sonata è un termine così carico di storia che ho bisogno di evitarlo, per paura che la parola danneggi l’ascolto del pezzo, e ancor di più per paura che essa danneggi la mia stessa scrittura. Se fantasia è forse un termine generico, una parola di riserva facilmente utilizzabile quando un compositore non riesce a descrivere uno dei suoi figli più indisciplinati, è però anche

Fantasy is an old word in music, used over the centuries and across nations to describe a variety of musical forms and purposes. What use is a term which names works as diverse as Johann Sebastian Bach’s organ preludes, Henry Purcell’s gems for viol consort, Ludwig van Beethoven’s ambitious Choral Fantasy Op. 80 for choir, piano, and orchestra, and piano music as recent as Elliott Carter’s Night Fantasies (1980) and George Benjamin’s Fantasy on Iambic Rhythms (1985)? One becomes suspicious of a term that can describe anything; in describing everything, surely a word begins to describe nothing at all. The term had special vogue in piano composition from the late eighteenth through mid-nineteenth centuries. Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Frédéric Chopin, for example, all wrote solo piano works of various forms and lengths each named fantasy; later nods and additions to this tradition come from (e.g.) Alexander Scriabin and Aaron Copland. I confess that I use the term somewhat in the manner of Schumann: my work is a large, multi-movement statement for the piano, incorporating rigorous formal processes, recognisable shapes, and some of the rhetoric of the sonata… and yet I cannot call it that. Sonata is a term so weighted with historical baggage that I need to sidestep it—for fear the word would harm the hearing of the piece, and moreover for fear the word would harm my writing of the piece. If fantasy is perhaps a catch-all term, a back-up word easily used when a composer is at a loss to describe one of their more unruly children, it’s then also a catch-all term for those works which retain some mystery even once committed to the page. I hope I also use it in this spirit:

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un termine universale per quelle opere che mantengono un certo mistero anche una volta fissate sulla pagina. Spero di usarlo anch’io con questo spirito: è una musica, spero, che si apre al fantastico, al misterioso, una musica che invita e s’immerge nella logica onirica. Trovo che comporre sia entusiasmante per il costante sforzo di andare oltre la musica facile da suonare e da ascoltare, per trovare e affrontare la musica che vive al limite della mia comprensione. Questo è il mio più grande lavoro pianistico fino ad oggi; è una sfida e una gioia comporre qualcosa di tale dimensione, scrivere in maniera espansiva, scrivere sperando in nuovi orizzonti, e spero di averne trovati. Naturalmente è anche un grande onore stare accanto a compositori per i quali nutro una tale ammirazione. Ho studiato i meravigliosi Etudes di Unsuk Chin (e ne ho eseguiti alcuni) fin dai tempi in cui ero studente; la straordinaria musica del mio maestro George Benjamin è, naturalmente, di grande ispirazione per me. I loro lavori per pianoforte in questo programma sono allusioni contemporanee ad antiche forme – lo studio, il canone, il preludio – e quindi mi sembra giusto tentare la stessa cosa con un’altra antica forma. Sebbene la fantasia non sia una forma, ma piuttosto una parola vuota, una parola che significa tutto e niente... allora non c’è da stupirsi che abbia trovato un tale uso nella musica assoluta – sicuramente tra le cose senza senso più significative che conosciamo. Miles Walter

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ASSOLO | Walter – Benjamin – Chin

this is, I hope, music which opens up onto the fantastical, the mysterious, music which invites and taps into dream logic. I find composing exciting because of the constant striving to push past the music which is easy and close to hand and ear, to find and engage with the music that lives at the very edge of my own understanding. This is my largest piano work to date; it is a challenge and a joy to compose something on such a large scale, to write expansively, to write in hope of new vistas, and I hope I’ve found some. It’s also of course a great honour to appear beside composers for whom I have such admiration. I’ve studied the marvellous Etudes of Unsuk Chin (and performed some) since my student days; the extraordinary music of my teacher George Benjamin is, of course, a huge inspiration to me. Their piano works on this programme are contemporary nods to old forms, the etude, the canon, the prelude— and so it feels fitting to attempt the same with another old form. If fantasy, though, is indeed not a form, but rather an empty word, a word which means everything and nothing… then it is small wonder it has found such use in absolute music, certainly among the most meaningful meaningless things we know. Miles Walter

Shadowlines

Questa sequenza di pezzi, Shadowlines, tutti canoni in forma diversa, è stata concepita come una struttura continua, cumulativa. 1) Un breve prologo, apparentemente di carattere improvvisativo. 2) Il registro acuto, feroce e aspramente cromatico, contro il registro grave, consonante e calmo; una coda compatta riconcilia questi opposti. 3) Uno scherzo in miniatura, interamente nello spazio di un’ottava e mezzo nel registro basso, che sfocia direttamente nel quarto pezzo. 4) Esplosivo e monolitico, con le mani del pianista divaricate costantemente per poi riunirsi all’unisono ritmico. 5) Il movimento più espansivo e lirico; al centro si trova un lento basso ostinato, su cui si sviluppa un’ampia e variegata progressione di trame sonore. 6) Dopo una breve pausa, un epilogo semplice e delicato. Questo lavoro è stato scritto per Pierre-Laurent Aimard e commissionato da Betty Freeman.

This sequence of pieces, Shadowlines, all canons in different ways, was conceived as a continuous, cumulative structure. 1) A brief, seemingly improvisatory prologue. 2) The high register, fierce and harshly chromatic, against the lower, which is consonant and calm; a compact coda reconciles these opposites. 3) A miniature scherzo, all within the space of 11/2 octaves in the bass, leading immediately to the fourth movement. 4) Explosive and monolithic, the pianist’s hands perpetually rifting apart then re-uniting in rhythmical unison. 5) The most expansive and lyrical movement; at its heart a slow ground-bass, over which builds a widely contrasted procession of textures. 6) After a short pause, a simple and gentle epilogue. This work was written for Pierre-Laurent Aimard, and was commissioned by Betty Freeman. George Benjamin

George Benjamin

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Piano Etudes 1-6

Il critico musicale Oscar Bie ha scritto, a proposito di Fryderyk Chopin, che non c’è “musica per pianoforte più ‘reale’ di una étude [poiché] l’essenza del pianoforte è diventata musica in esso”. Sono dello stesso parere, non solo per quanto riguarda Chopin, ma anche per quanto riguarda gli studi di altri grandi compositori di brani pianistici, Franz Liszt, Béla Bartók, Olivier Messiaen, e i lavori dei loro predecessori, come gli Essercizi di Domenico Scarlatti, il Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach o le sue Clavier-Übungen. Sono molto attratta dal superamento dei vinvoli tecnici, “trascendentali” (Liszt) su cui si basano tutti gli studi importanti: l’idea che il pianista sia disposto a spingersi o a superare i propri limiti. Il primo studio, In C, è stato composto nel 1999. Questo brano è stato influenzato dal Gamelan balinese, che ho conosciuto meglio durante un soggiorno a Bali nel 1998 e che ha avuto un ruolo centrale in molti miei lavori. Alcuni concetti della musica gamelan sono stati decisivi in questo caso: in primo luogo, i modelli ritmici (in particolare la costante sovrapposizione di tre diverse pulsazioni); poi, il mondo sonoro unico e iridescente creato dalle raffinate accordature (in senso stretto, queste non si possono ottenere al pianoforte, e tuttavia si possono evocare attraverso la struttura sonora del pezzo e l’arte del pedale da parte di un pianista di talento). Nonostante queste allusioni, In C non è una parafrasi del gamelan, o addirittura una sua imitazione. L’armonia del brano è basata sulla nota Do, eppure il brano non ha nulla a che fare con l’armonia funzionale: la serie armonica di Do costituisce semplicemente la base armonica del brano. Le Etudes dal n. 2 al n. 4 (Sequences, Scherzo ad libitum, Scales) sono state concepite come un gruppo e composte nel 1995. Rispetto agli altri studi, essi

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ASSOLO | Walter – Benjamin – Chin

The music critic Oscar Bie wrote, with respect to Frédéric Chopin, that there is no “piano music more ‘real’ than an etude, [since] the essence of the piano has become music in it”. I am of the same opinion, not only as far as Chopin is concerned, but also with regard to the etudes of other great piano composers, Franz Liszt, Béla Bartók, Olivier Messiaen, and the works of their predecessors as well, Domenico Scarlatti’s Essercizi, Johann Sebastian Bach’s Well-tempered Clavier or his ClavierÜbungen. I am very much attracted by the boundary-crossing, “transcendental” (Liszt) aspect on which all important etudes are based: the idea that the pianist is prepared to push himself to – or past – his/her limits. Etude no. 1, In C, was composed in 1999. It was influenced by the Balinese gamelan music that I became better acquainted with during a sojourn on Bali in 1998, and that has played a role for me in many works. A number of concepts of gamelan music were decisive here: first, the rhythmic models (in particular the consistent overlapping of three different pulsations); second, the uniquely iridescent tonal world that comes about through the subtle tunings (strictly speaking, the latter cannot be realised on the piano, and yet it can be hinted at through the sonic structure of the piece and the pedal artistry of a skilled pianist). In spite of these allusions to gamelan music, In C is not a paraphrase or even an imitation of it. The harmony of the piece is based on the tone C – yet the piece has nothing at all to do with the functional harmony: the overtone series of C merely forms the harmonic foundation of the piece. Etudes nos. 2 through 4 (Sequences, Scherzo ad libitum, Scales) were conceived as a group and written in 1995. In comparison to the other etudes, they

hanno un orientamento relativamente forte verso la musica pianistica del modernismo classico, soprattutto per quanto riguarda la tecnica. I titoli Sequences and Scales alludono ai problemi compositivi e pianistici del secondo e del quarto studio. Lo Scherzo ad libitum, invece, è un brano caratteristico ed è quindi in netto contrasto con gli altri studi. La Toccata, il quinto studio, fa riferimento all’Etude n. 1: anch’esso si basa sulla serie armonica di Do. Eppure, il concetto su cui si fonda la Toccata è diametralmente opposto a quello del primo studio. Al posto dell’inattività, in questo studio domina una spinta in avanti molto dinamica, come suggerisce il titolo, e un deciso virtuosismo. Lo studio inizia con cellule molto semplici che assumono forme sempre più complesse e dense. Il sesto studio, Grains, è stato composto su commissione del Southbank Centre di Londra in occasione del settantacinquesimo compleanno di Pierre Boulez. L’ipotesi formale di questo lavoro è data dalla sintesi granulare con cui ho lavorato nell’ambito elettronico. Nella musica elettroacustica, le particelle sonore digitali elementari, i cui suoni misurano tra 1 e 50 millisecondi, sono chiamate grani. Questi semi sonori sono ottenuti dalla dissezione di suoni registrati e combinati in nuovi suoni mediante la sintesi granulare. In Grains ho cercato di simulare questo concetto sui tasti del pianoforte. Il brano è molto distante dalla musica pianistica tradizionale per quanto riguarda la tecnica e anche la struttura musicale.

have a relatively strong orientation on the piano music of classical modernism, especially as far as piano technique is concerned. The titles Sequences and Scales tell something about the compositional and pianistic problems of the second and fourth etudes. Scherzo ad libitum, on the other hand, is a character piece and thus forms a striking contrast to the other etudes. Toccata, the fifth etude, refers to Etude no. 1: it, too, is based on the overtone series of C. And yet the concept on which the Toccata is based is diametrically opposed to that of the first etude. In the place of inactivity, a very dynamic forward motion dominates here, as the title suggests, and this etude is a decidedly virtuoso piece. It begins with very simple cells that increasingly take on more complex and denser forms of appearance. The sixth etude, Grains, was composed as a commission from London’s Southbank Centre on the occasion of Pierre Boulez’s seventy-fifth birthday. The formative influence for this piece was the granular synthesis with which I worked in the electronic studio. In electro-acoustic music, the elementary digital sonic particles, whose sounds measure between 1 and 50 ms, are called “grains”. These “sound seeds” are obtained by dissection of recorded sounds, and combined into new sounds by granular synthesis. In Grains, I attempted to simulate this concept on the keys of the piano. The piece is very distant from traditional piano music with regard to piano technique, and also to musical structure.

Unsuk Chin Unsuk Chin

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H 20.00 / 8 pm Teatro alle Tese

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SOUND STRUCTURES | Grisey

GÉRARD GRISEY

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GÉRARD GRISEY (1946-1998) LE NOIR DE L’ÉTOILE, 1989-1990 (60’) per sei percussionisti, suoni registrati e trasmissione di segnali astronomici / for six percussionists, tape and transmission of astronomical signals Ensemble This-Ensemble That Brian Archinal, Victor Barceló, Bastian Pfefferli, Jennifer Torrence, percussioni / percussion Federico Tramontana, percussioni / percussion BIENNALE COLLEGE MUSICA PERFORMERS Aleksandra Nawrocka, percussioni / percussion Thierry Coduys, sound projection Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

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SOUND STRUCTURES | Grisey

Le Noir de l’Étoile

Nel 1985 incontrai a Berkeley l’astronomo e cosmologo Joseph Silk, che mi fece scoprire i suoni delle pulsar. Fui sedotto da quelli della Pulsar delle Vele, e immediatamente mi domandai, in maniera analoga a Pablo Picasso che raccatta una vecchia sella di bicicletta, “cosa potrei ideare con questo oggetto?”. La risposta arrivò lentamente: integrarli in un’opera musicale senza manipolarli, lasciarli semplicemente esistere come dei punti di riferimento nell’ambito di una musica che ne sarebbe in qualche modo lo scrigno o la scena; utilizzare le loro frequenze come tempi e sviluppare le idee di rotazione, di periodicità, di rallentamento, di accelerazione, e di glitches che lo studio delle pulsar suggerisce agli astronomi. Le percussioni erano d’obbligo dal momento che, come le pulsar, sono primordiali e implacabili, e come loro definiscono e misurano il tempo, non senza austerità. Alla fine decisi di ridurre la strumentazione alle percussioni a membrana e in metallo, escludendo quelle a tastiera. Le Noir de l’Étoile era nato o quasi… restava da immaginare un corollario luminoso della partitura, da elaborare una scenografia, da convincere la comunità degli astronomi di Nançay a trasmettere una pulsar in una sala da concerto, e infine da riunire una squadra che fosse entusiasta quanto me del progetto. Quando la musica riesce a evocare il tempo si trova investita di un vero potere sciamanico: quello di legarci alle forze che ci circondano. Nelle civiltà passate i riti solari o lunari avevano una funzione evocativa. Grazie a essi le stagioni potevano tornare e il sole sorgere ogni giorno. Cosa ne è delle nostre pulsar? Perché farle venire qui oggi? Nel momento in cui il loro passaggio nel cielo boreale le rende accessibili? Certamente, sappiamo, o crediamo sapere che con

In 1985 I met astronomer and cosmologist Joseph Silk in Berkeley, who introduced me to the sounds of pulsars. I was seduced by those of the Vela Pulsar, and immediately asked myself, in a manner similar to Pablo Picasso picking up an old bicycle seat, “What could I do with them?”. The answer came slowly: integrate them into a musical work without manipulating them, simply let them exist as points of reference within a music that would somehow be its casket or its stage; in short, use their frequencies as tempos and develop the ideas of rotation, periodicity, slowing down, speeding up, and glitches that the study of pulsars suggests to astronomers. Percussion instruments were clearly essential since, like pulsars, they are primordial and relentless, and like them define and measure time, not without austerity. In the end, I decided to reduce the instrumentation to membrane and metal percussion instruments, excluding keyboard percussion. Le Noir de l’Étoile was born, or almost... All that remained was to imagine a glowing counterpart to the score, to devise a set design, to convince the community of astronomers in Nançay to relay a pulsar into a concert hall, and finally to assemble a team that was as enthusiastic about the project as I was. When music succeeds in evoking time it is imbued with a true shamanic power: that of binding us to the forces that surround us. In past civilisations solar or lunar rituals had an evocative function. Thanks to them the seasons could return and the sun could rise every day. But what about our pulsars? Why bring them here today? At a time when their passage through the northern sky makes them accessible? Certainly, we know, or think we know, that with

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noi o senza di noi, 0359-5 e la Pulsar delle Vele proseguiranno i loro giri interminabili e, indifferenti alla nostra esistenza, costelleranno gli spazi interstellari dei loro fasci d’onde elettromagnetiche. Ma non è intrappolandole in un telescopio e poi integrandole in un evento culturale e sofisticato – il concerto – che potrebbero restituirci più del loro canto? In effetti, il momento di passaggio di una pulsar nel cielo ci costringe a una data precisa, vincolando il concerto a questo orologio lontano diventa un evento in situ, più precisamente in tempore, legato ai ritmi cosmici. In questo modo le pulsar determineranno non solo i diversi tempi o pulsazioni ne Le Noir de l’Étoile, ma anche la data e l’ora precisa della sua esecuzione. Musica con pulsar obbligata! Che non se ne deduca per questo che sia un adepto della musica delle Sfere! Non vi è altra musica delle Sfere che la musica interiore. Solo quella pulsa ancora più violentemente delle pulsar e obbliga un compositore, di tanto in tanto, a rimanere in ascolto.

or without us, 0359-5 and the Vela Pulsar will continue their endless journeys and, indifferent to us, will continue to constellate interstellar spaces with their beams of electromagnetic waves. But is not perhaps the case that in capturing them in a telescope and then integrating them into a sophisticated cultural event – the concert – they offer us more than just their song? In effect, the moment of passage of a pulsar in the sky forces us to a precise date; by connecting the concert to this distant clock it becomes an in situ, more precisely in tempore event, linked to cosmic rhythms. In this way, the pulsars will determine not only the different tempos or pulsations of Le Noir de l’Étoile, but also the precise date and time of its performance. Music with a pulsar obbligato! Let it not be inferred that I am an adept of the music of the Spheres! There is no other music of the Spheres than our inner music. Only that inner music pulses even more violently than the pulsars and compels a composer, from time to time, to keep remain in a state of listening.

Gérard Grisey Gérard Grisey

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SOUND STRUCTURES | Grisey

Nel 1967, un giovane astronomo rilevò in cielo un segnale radio che variava rapidamente, sotto forma di impulsi periodici a distanza di 1,3 secondi l’uno dall’altro. La scoperta fece scalpore. Gli impulsi erano così regolari che per un po’ si pensò che fossero segnali provenienti da civiltà extraterrestri. Poi gli astrofisici rivelarono una verità altrettanto sorprendente: i segnali erano emessi da una pulsar, il fantastico residuo compatto generato dalle esplosioni di una supernova che nel passato hanno disintegrato alcune delle stelle più massive. Le pulsar hanno un raggio di soli quindici chilometri per una massa grande come quella del sole; sono costituite da materiale così densamente compresso che i loro atomi sono schiacciati a formare una massa solida di neutroni. Un ditale riempito dal materiale di una di queste stelle peserebbe cento bilioni di tonnellate sulla Terra. Le pulsar sono gigantesche trottole magnetizzate. Alcune di esse ruotano diverse decine di volte al secondo e il loro campo magnetico è mille miliardi di volte più grande di quello terrestre. Le linee di forza magnetica di una pulsar incanalano le particelle cariche del mezzo interstellare lungo il suo asse magnetico, consentendo l’emissione di un fascio di luce che ruota contemporaneamente alla stella, come una sorta di faro cosmico. A ogni rotazione, il raggio spazza la linea di vista della Terra e gli astronomi registrano un impulso luminoso. Una parte di questa radiazione viene emessa nella frequenza delle onde radio. Può quindi essere captata con enormi telescopi. I radiotelescopi sono sofisticati radar progettati per rilevare segnali radio a bassa intensità, come quelli provenienti da stelle lontane. Essi sono costituiti da grandi superfici metalliche, lisce o a maglia, su cui si riflettono le onde radio. Le antenne trasformano

In 1967, a young astronomer detected in the heavens a rapidly varying radio signal, in the form of periodic impulses 1,3 seconds apart. The discovery caused a sensation. The impulses were so regular that for a while they were taken to be signals coming from extra-terrestrial civilisations. Then astrophysicists revealed a truth that was just as surprising: the signals were being emitted by a pulsar, the fantastic compact residue created by the supernova explosions that long ago disintegrated the massive stars. Pulsars have a radius of only fifteen kilometres for a mass as great as that of the sun; they are made up of material so densely compressed that their atoms are crushed to form a solid mass of neutrons. A thimble of the material from one of these stars would weigh one hundred billion tonnes on Earth. Pulsars are giant magnetized spinning tops. Some of them rotate several tens of times per second, and their magnetic field is a thousand billion times bigger that the Earth’s. A pulsar’s magnetic lines of force channel the charged particles of the interstellar medium along its magnetic axis, which allows the emission of a beam of light that turns at the same time as the star, like a kind of cosmic lighthouse. With each rotation, the beam sweeps the Earth’s line of sight and astronomers record a light pulse. A part of this radiation is emitted within the field of radio waves. It can therefore be picked up using enormous telescopes. Radio telescopes are sophisticated radars designed to detect low intensity radio signals, such as those that come from faraway stars. They consist of large metal surfaces, smooth or in mesh form, upon which the radio waves are reflected. Antennae transform the waves into electrical signals. These signals can be amplified by the membrane of a loudspeaker. The human

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le onde in segnali elettrici. Questi segnali possono essere amplificati dalla membrana di un altoparlante. L’orecchio umano può quindi ascoltare il mormorio delle pulsar. Nel tornado elettromagnetico emesso da una pulsar, le onde radio emesse rappresentano solo un sussurro, che viene captato dagli strumenti. Per un astronomo è come cercare di capire il funzionamento di una grande macchina in una fabbrica ascoltando solo i pochi rumori attutiti che ne escono. L’energia raccolta è infinitesimale... In cinquant’anni di osservazioni, l’energia raccolta da tutti i radiotelescopi del mondo è inferiore a quella necessaria per girare una sola pagina del vostro programma. La prima pulsar che ascolterete è stata registrata su nastro magnetico perché può essere osservata solo nell’emisfero meridionale. È la Pulsar delle Vele, residuo dell’esplosione di una supernova che gli uomini primitivi potevano senza dubbio aver visto alla luce del giorno 12.000 anni fa. Essa ruota a una velocità di undici rivoluzioni al secondo. L’altra pulsar è rilevata dalla stazione di radioastronomia di Nançay, nella Sologne. È denominata 0329+54 (le cifre sono le sue coordinate galattiche: 3h 29min di ascensione retta e +54° di declinazione). Essa ruota alla velocità di 1,4 giri al secondo. La supernova che l’ha generata è esplosa cinque milioni di anni fa e i suoi impulsi radio impiegano 7.500 anni per raggiungere la Terra. In questo momento vengono captati a Nançay e trasmessi direttamente alla sala da concerto. Come grandi fari nel cielo, le pulsar guideranno la nostra navigazione musicale. Ascoltiamo questi orologi cosmici che scandiscono i loro secondi. Abbiamo un appuntamento con i guardiani del tempo. È un appuntamento con una persona cara. Apriamo la finestra e aspettiamo l’ora esatta.

ear can then hear the murmuring of the pulsars. In the electromagnetic tornado given out by a pulsar, the radio waves emitted represent only a whisper, and it is this that is picked up by the instruments. For an astronomer, it is like trying to understand the way a large machine in a factory works by listening merely to the few muffled noises that escape from it. The energy collected is infinitesimal… In fifty years of observations, all the energy gathered by all the radio telescopes in the world is less than that you need to turn a single page of your programme. The first pulsar that you are going to hear has been recorded on magnetic tape for it can only be observed in the southern hemisphere. It is the Vela Pulsar, the residue from the explosion of a supernova that primitive men could no doubt see in daylight 12.000 years ago. It spins at a rate of eleven revolutions per second. The other pulsar is picked up by the Nançay radio astronomy station in Sologne. It is named 0329+54 (the figures are its galactic coordinates: 3hr29min right ascension and +54° declination). It spins at a rate of 1,4 revolutions per second. The supernova which created it exploded five million years ago and its radio impulses take 7.500 years to reach Earth. They are being picked up at this very moment in Nançay, and are transmitted directly to the concert hall. Like great lighthouses in the heavens, pulsars will guide our musical navigation. Let us listen to these cosmic clocks marking out their seconds. We have an appointment with the guardians of time. It is a date with a loved one. Let us open the window and await the precise time. Jean-Pierre Luminet (Astrophysicist at the Meudon Observatory)

Jean-Pierre Luminet (Astrofisico dell’Osservatorio di Meudon)

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SOUND STRUCTURES | Grisey

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H 9.00 / 9 am Ca’ Giustinian Sala delle Colonne R

Lezioni di musica 270

RICERCARE | Bietti

GIOVANNI BIETTI

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MUSICA SPECULATIVA RAI RADIO3 LIVE Lezioni di musica (30’) GIOVANNI BIETTI GUILLAUME DE MACHAUT (1330-1377) MA FIN EST MON COMMENCEMENT, 1360 a cura di / curated by Paola Damiani

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RICERCARE | Bietti

Il Trecento è stato testimone dello sviluppo di alcune delle forme musicali più complesse e speculative della storia della musica occidentale, soprattutto in Francia, la cosiddetta Ars Nova. La più nota di queste forme è probabilmente il mottetto isoritmico, sviluppato non solo da Guillaume de Machaut ma anche da altri grandi compositori e teorici come Philippe de Vitry. La prima lezione esamina il celeberrimo rondeau di Machaut Ma fin est mon commencement, uno dei primi esempi di forma palindroma nella storia della musica e un esercizio intellettuale altamente sofisticato. Questa famosa opera mostra il suo virtuosismo nel combinare testo e musica per esprimere un’idea al tempo stesso semplice e complessa. Due voci condividono la stessa parte annotata. La prima parte dall’inizio, la seconda dalla fine, leggendo al contrario; si incontrano al centro. La terza voce ha una parte separata, lunga metà della precedente: arrivata alla fine, riparte al contrario, o in forma retrograda. Questo accade tre volte, nelle sezioni B della forma rondeau. Il rondeau presenta una delle immagini preferite da Machaut: lo specchio. Il testo al contrario e i nomi delle voci invertiti potrebbero simboleggiare lo sguardo in uno specchio che riflette un mondo capovolto.

The fourteenth century witnessed the development of some of the most complex and speculative musical forms in the history of Western music, especially in France, the so-called Ars Nova. The best known of these forms is probably the isorhythmic motet, cultivated not only by Guillaume de Machaut but also by other great composers and theorists such as Philippe de Vitry. The first lesson examines the iconic Machaut’s rondeau Ma fin est mon commencement, one of the earliest examples of musical palindrome and a highly sophisticated intellectual exercise. This famous work shows his virtuosity in combining text and music to express an idea that is at once simple and complex. Two voices share the same notated part. The first singer starts at its beginning, the other singer at its end, reading backwards; they meet in the middle. The third singer has a separate part, half as long, and, when arrived at its end, reads it backwards, or retrogrades. He does so three times, in the B sections of the rondeau form. The rondeau features one of Machaut’s favourite images: the mirror. The reversed text and voice names might well symbolise a look in a mirror that reflects a world that is upside down.

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H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC R

Tavola rotonda Round table 274

RICERCARE | Tavola rotonda / Round table

PASCALE LABRIE PIERRE CHARVET HERVÉ DÉJARDIN SOFI JEANNIN GIOVANNA NATALINI PATRICK HAHN 275

EBU (EUROPEAN BROADCASTING UNION) ABSOLUTE LISTENING Introduce / Introduction Pascale Labrie Pierre Charvet Hervé Déjardin Sofi Jeannin Giovanna Natalini Modera / Hosted by Patrick Hahn Tavola rotonda / Round table (120’)

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RICERCARE | Tavola rotonda / Round table

Il filosofo greco Pitagora era famoso per tenere lezione da dietro una tenda. Niente doveva distrarre i suoi ascoltatori da ciò che si rivela solo all’orecchio. La radio non ha bisogno di tende: da sempre gli ascoltatori sono testimoni d’ascolto attraverso cuffie e altoparlanti. Come se il mezzo radiofonico fosse stato inventato per realizzare un’idea profondamente musicale, l’idea di un’esperienza di ascolto assoluta, distaccata, assolta da ogni cosa. Come cambierà in futuro questa esperienza di ascolto grazie alle nuove tecnologie immersive? Come affrontano i produttori radiofonici il fatto che oggi molti compositori pensano sempre più in modo multimediale e che il contenuto visivo diventa parte delle loro composizioni? Quali sfide pone l’ascolto assoluto a musicisti e autori? L’ascolto assoluto sopravviverà al predominio dei mezzi audiovisivi? La discussione azzarda uno sguardo dietro il sipario pitagorico.

The Greek philosopher Pythagoras was famous for holding his lectures behind a curtain. Nothing should distract his listeners from what is revealed only to the ear. Radio does not need a curtain: listeners have always been earwitnesses through loudspeakers and headphones. As if the medium of radio had been invented to realise a profoundly musical idea, the idea of an absolute listening experience, one that is detached, absolved from everything. How will this listening experience change in the future as a result of new, immersive technologies? How do radio producers deal with the fact that many composers today are increasingly thinking intermedially and visual content is becoming part of their compositions? What challenges does absolute listening pose for musicians and authors? Will absolute listening survive the dominance of audiovisual media? The discussion ventures a look behind the Pythagorean curtain.

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H 17.00 / 5 pm Biblioteca Marciana Salone Sansoviniano

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MUSICA RESERVATA | Khayam

GOLFAM KHAYAM

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GOLFAM KHAYAM (1983) SÂZ, 2024 (60’) Golfam Khayam, chitarra / guitar PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

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MUSICA RESERVATA | Khayam

Sâz

Sâz è una narrazione musicale che attraversa varie fasi per collegare il materiale musicale persiano all’interno di un linguaggio personale occidentale e contemporaneo. Sâz è una parola persiana che sta per strumento musicale, in cui si cerca l’essenza della musica attraverso diversi livelli, dal passato al presente, dall’est all’ovest; l’intero programma è un lavoro simile a una suite di movimenti collegati, nell’insieme intende ridefinire le tradizioni: dalle forme improvvisative, gli ornamenti, i modi del Rinascimento e del Barocco occidentali, gettando ponti segreti verso varie fonti musicali persiane analoghe, come la musica Dastgah e le prassi strumentali regionali persiane. Queste fonti musicali strumentali portano ornamentazioni, schemi ritmici, frasi e melodie che sono radicate nell’antica musica persiana. In questo viaggio musicale, la chitarra classica diventa una tavolozza di colori per le tecniche e i gesti strumentali persiani adattati così come per i colori caratteristici provenienti dal lontano bagliore del periodo rinascimentale e barocco. Tutte queste dimensioni sono incorporate e rielaborate in un nuovo linguaggio personale. Per me, trasmettere è un modo per costruire ponti musicali, ma oltre a ciò, anche un modo per costruire ponti umani, e un’opportunità per comunicare e comprendere altre culture... Oriente o Occidente, antico o presente, l’essenza della musica non ha confini né tempo, ciò che Sâz sta cercando di ricreare.

Sâz is a musical narrative that goes through various phases to link Persian musical material within a Western contemporary personal language. Sâz is a Persian word for musical instrument where it is seeking the essence of music through different layers, from past to now, East to West; the whole program is a suite-like piece with connected movements, the whole piece is reframing traditions: from western Renaissance and baroque improvisatory forms, ornaments, modes, making hidden bridges towards parallel Persian musical varied sources, as Dastgah music and ethnic Persian regional instrumental practices. These instrumental musical sources bring ornamentations, rhythmic patterns, phrases and melodies which are rooted in ancient Persian music. In this musical journey, classical guitar becomes a palette of colours for adapted Persian instrumental techniques and gestures as well as idiomatic colours from a far glance of the Renaissance and baroque period. These layers are all embedded and reframed into a new personal language. For me, transmission is a way to build musical bridges, but beyond that, also a way to build human bridges, and an opportunity to communicate with and understand other cultures… East or West, ancient or now, the essence of music has no border and time, in which Sâz is seeking to recreate. Golfam Khayam

Golfam Khayam

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H 20.00 / 8 pm Teatro Piccolo Arsenale

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SOUND STRUCTURES | Yeung – Saunders

ALICE HOI-CHING YEUNG REBECCA SAUNDERS 283

BIENNALE COLLEGE MUSICA COMPOSERS ALICE HOI-CHING YEUNG (1999) SONIC RITUAL, 2024 (30’) per tre percussionisti / for three percussionists Brian Archinal, Federico Tramontana, percussioni / percussion BIENNALE COLLEGE MUSICA PERFORMERS Aleksandra Nawrocka, percussioni / percussion Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE REBECCA SAUNDERS (1967) SKULL, 2023 (35’) per ensemble / for ensemble Ensemble Modern Bas Wiegers, direttore / conductor Commissione / Commission La Biennale di Venezia Ensemble Modern Oslo Sinfonietta Contrechamps Festival ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln Ensemble Modern è sostenuto da / is supported by Goethe-Institut PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

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SOUND STRUCTURES | Yeung – Saunders

Sonic Ritual

Sonic Ritual è un lavoro per trio di percussioni che si addentra nei suoni nascosti delle percussioni, esplorando la profonda connessione tra i percussionisti e i loro strumenti. Attraverso una precisa coordinazione e le sfumature della gestualità, la composizione scopre un dialogo tra suono e movimento, invitando il pubblico a osservare la semiotica delle percussioni. Ogni colpo, graffio e risonanza serve come linguaggio, tessendo una narrazione dell’esplorazione sonora che va oltre la superficie degli strumenti. Gli esecutori diventano dei tramiti, attraverso i quali non solo si creano i suoni, ma sono anche immesse le comunicazioni e le intenzioni che si celano dietro ogni nota. Nel momento in cui gli esecutori entrano in attività con i loro strumenti, emerge una relazione simbiotica, in cui i percussionisti e i loro strumenti diventano delle estensioni gli uni degli altri. Sonic Ritual trascende la performance tradizionale, offrendo un’esperienza viscerale in cui i confini tra esecutore e strumento si confondono. Attraverso l’intricata interazione reciproca di suoni e gesti, l’essenza dell’ensemble di percussioni viene distillata in un rituale che fa risuonare la forza della connessione, sia tra gli esecutori che tra essi e i loro strumenti.

Sonic Ritual is a percussion trio work that delves into the hidden sounds of percussion, exploring the profound connection between percussionists and their instruments. Through precise coordination and nuanced gestures, the composition uncovers a dialogue between sound and movement, inviting audiences to contemplate the semiotics of percussion. Each strike, scrape, and resonance serves as a language, weaving a narrative of sonic exploration that goes beyond the surface of the instruments. The performers become conduits, not only for creating sound but also for inputting the communications and intentions behind each note. As they engage with their instruments, a symbiotic relationship emerges, where the percussionists and their instruments become extensions of one another. Sonic Ritual transcends traditional performance, offering a visceral experience where the boundaries between performer and instrument blur. Through the intricate interplay of sound and gesture, the essence of percussion ensemble is distilled into a ritual that resonates the power of connection, both between performers and their instruments, and among each other. Alice Hoi-Ching Yeung

Alice Hoi-Ching Yeung

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Skull

Skull è stato composto nel 2023 per un grande ensemble. Questo pezzo, insieme a Skin (2016) e Scar (2019), costituisce la parte finale di un trittico. Le tre composizioni possono essere eseguite separatamente o insieme. In Skull la strumentazione differisce notevolmente dagli altri lavori. Il fulcro timbrico è concentrato nel registro grave degli strumenti a fiato e degli ottoni, mentre il pianoforte e la chitarra elettrica sono sostituiti da un organo analogico Korg BX3 draw-bar, scelto per la sua flessibilità e il suo suono incisivo. Skull, con i suoi 35 minuti, è il lavoro più lungo, e con esso ho cercato un’unità formale coesa per il trittico. Contemporaneamente, e in netto contrasto con Skin e Scar, Skull ricerca una complessa rete di polifonia di carattere lirico che si estende dal primo suono alla fermata finale. Skull attinge in parte a Skin e Scar, fornendo fugaci punti di riferimento e riflettendo su frammenti timbrici, gesti individuali e suoni inerenti ai lavori precedenti. Questi frammenti sono allo stesso tempo sparpagliati e condensati, trasformati e mutati, e cercano di scavare dalla superficie più esterna del corpo acustico fino ai bordi dell’interiorità, della coscienza, per così dire, fino all’essenza dello scheletro. La citazione tratta da La fine del mondo e il paese delle meraviglie di Haruki Murakami chiarisce questa immagine centrale: “[Il teschio] era avvolto da un silenzio profondo che evocava il nulla. Un silenzio che non era nell’atmosfera ma emanava piuttosto dall’interno del cranio, come fumo. [...] In quel silenzio statico, lo sguardo delle orbite prive di sostanza era rivolto verso un punto vuoto dello spazio”.

Skull was composed in 2023 for large ensemble. It forms the final part of a triptych together with the works Skin (2016) and Scar (2019). The three compositions can be performed separately or together. In Skull the instrumentation differs greatly from the other works. The central timbral focus lies with the lower range of the wind and brass instruments, and the piano and e-guitar are replaced with an analogue electric Korg BX3 draw-bar organ, chosen for its flexibility and striking sound. Skull is the longest work at 35 minutes and with it I sought a cohesive formal unity for the triptych. Simultaneously, and in stark contrast to Skin and Scar, Skull pursues a complex web of lyrical polyphony stretching from the very first sound to the final fermata. Skull partially draws on Skin and Scar, setting up passing points of reference, and reflecting on timbral fragments, individual gestures and sounds inherent to the earlier works. These fragments are both diffused and condensed, transformed and mutated, and seek to delve from the outermost surface of the acoustic body to the edge of the innermost, of consciousness – as it were, to the skeletal essence within. This quotation from Haruki Murakami’s Hardboiled Wonderland and the End of the World elucidates this central image: “The skull is enveloped in a profound silence that seems nothingness itself. The silence does not reside on the surface, but is held like smoke within. It is unfathomable, eternal, a disembodied vision cast upon a point in the void”. Rebecca Saunders

Rebecca Saunders

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SOUND STRUCTURES | Yeung – Saunders

29.09

H 9.00 / 9 am Ca’ Giustinian Sala delle Colonne R

Lezioni di musica 288

RICERCARE | Bietti

GIOVANNI BIETTI

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MUSICA SPECULATIVA RAI RADIO3 LIVE Lezioni di musica (30’) GIOVANNI BIETTI JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) 14 CANONI BWV 1087, 1747-1748 a cura di / curated by Paola Damiani

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RICERCARE | Bietti

La seconda delle “Lezioni di musica” è dedicata a Johann Sebastian Bach, un nome irrinunciabile se si parla di musica speculativa. Alcuni degli esempi più celebri e più alti di musica assoluta sono stati composti da Bach: basti citare L’Offerta musicale o l’incompiuta Arte della Fuga. Qui viene presa in esame un’altra raccolta, molto meno nota – scoperta solo nel 1974 – ma altrettanto straordinaria: i 14 Canoni (BWV 1087) che Bach scrisse sull’ultima pagina del proprio esemplare a stampa delle Variazioni Goldberg, e che sono costruiti sulle prime otto note del basso del tema di quella celeberrima raccolta. Quattordici brevi canoni enigmatici (ossia notati in forma incompleta, che l’esecutore deve decifrare e completare) d’incredibile complessità, che ci mostrano ancora una volta la meravigliosa ricchezza del pensiero musicale bachiano e la sua capacità di scrivere musica che si rivela al tempo stesso affascinante all’ascolto e rigorosissima dal punto di vista tecnico e intellettuale.

The second of the “Lezioni di musica” is dedicated to Johann Sebastian Bach, a truly indispensable figure when it comes to any discussion of speculative music. Some of the most famous examples at the very apex of absolute music were composed by Bach, just consider The Musical Offering or the unfinished The Art of Fugue. This lesson examines another, far less well-known but equally extraordinary collection, which was discovered as recently as 1974, the 14 Canons BWV 1087, which Bach wrote down on the last page of his own printed copy of the Goldberg Variations. They are built on the first eight notes in the bass of the Goldberg theme. Fourteen short, enigmatic canons (actually notated in an incomplete form, which the performer has to decipher and complete) of incredible complexity, which show us once again the extraordinary strength of Bach’s musical thought and his ability to compose music that is at one and the same time both fascinating to listen to and of the utmost technical and intellectual rigour.

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29.09

H 12.00 / 12 pm Ca’ Giustinian Sala delle Colonne Cerimonia di consegna del Leone d’Argento / Silver Lion award Ceremony H 12.30 / 12.30 pm Ensemble Modern in dialogo con / in conversation with Leonie Reineke (45’)

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Cerimonia di consegna / Ceremony

ENSEMBLE MODERN

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H 17.00 / 5 pm Tese dei Soppalchi

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ABSOLUTE JAZZ | Sorey

TYSHAWN SOREY

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TYSHAWN SOREY (1980) ALONE, 2024 (60’) Tyshawn Sorey, pianoforte e percussioni / piano and percussion Theresa Baumgartner, design luci / light design PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

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ABSOLUTE JAZZ | Sorey

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H 21.00 / 9 pm Mestre Forte Marghera

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SOLO ELECTRONICS | Sőrés / Ahad – Fure – Machiri

ZSOLT SŐRÉS / AHAD ASH FURE ROBERT MACHIRI 299

ZSOLT SŐRÉS / AHAD (1969) MUT NAQ FO MUS (IC), 2024 (35’) Zsolt Sőrés, viola a 5 corde, electronics / 5-string viola, electronics Commissione / Commission DAAD Artists-in-Berlin Program PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE ASH FURE (1982) ANIMAL: for body and sound, 2023 (40’) per suoni e luci / for solo sound and light PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE ROBERT MACHIRI (1978) DJ SET (60’) Theresa Baumgartner, design luci / light design Si ringrazia / Thanks to Fondazione Forte Marghera APS Live Arts Cultures ETS

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SOLO ELECTRONICS | Sőrés / Ahad – Fure – Machiri

MUT NAQ FO MUS (IC)

Musica antropicamente sintonizzata Per Zsolt Sőrés, concertista e compositore di musica sperimentale, la performance elettroacustica e/o di musica free improvvisata è un metodo compositivo per creare e controllare processi musicali complessi in tempo reale, utilizzando sistemi acustici instabili per comporre organicamente paesaggi sonori elettroacustici. Per l’ontologo materialista del suono Ahad, la sound art e la musica sperimentale sono una materia prima di cui sia la teoria che la prassi richiedono un riposizionamento antropocentrico del creatore e del medium. L’intervento mira a creare le condizioni per dar corpo a un nuovo tipo di objet sonore, l’agire dell’organismo sonoro intermediale nello spazio intermediale, creato dalla gerarchia antropocentrica e dalla liberazione dal dualismo soggetto-oggetto. Zsolt Sőrés / Ahad aspira a unire questo processo di modellazione artistica apparentemente bipolare, quello intuitivo della prassi e l’ontologia tonale della metafisica, in una sum rule. La musica intuitiva ultrasensibile e il sonic turn (un riferimento al saggio di Tom McEnaney The Sonic Turn in “Diacritics”, n. 4, vol. XLVII, 2019, pp. 80-109), un nuovo modo di guardare ai processi più profondi del mondo, il funzionamento del campo quantistico e il principio del cosmo antropico, si muovono verso la creazione simbolico-analogica di realtà sonore alternative sempre più sottili. “Le condizioni cosmiche di possibilità della nostra esistenza possono esistere solo attraverso contesti naturali molto specifici, laddove questi contesti appaiono come adattati all’uomo – ‘sintonizzati antropicamente’. [...] non si tratta di una o due di queste relazioni possibili, ma di un intero sistema di relazioni che, come risultato, rivolgono metaforicamente il nostro stesso volto verso di noi. Non è quindi che

Anthropically Tuned Music For Zsolt Sőrés, as a concert musician and experimental music composer, electro-acoustic and/or free improvised music performance is a compositional method for creating and controlling complex musical processes in real time, using unstable acoustic systems to organically combine electro-acoustic soundscapes. And for the materialist sound ontologist Ahad, sound art and experimental music are a prima materia whose theory and practice both require an anthropocentric repositioning of the creator and the medium. The intervention aims at creating the conditions for the embodiment of a new type of objet sonore, the acting intermediate sonic being in the intermediate space, which is created by anthropocentric hierarchism and the liberation from the subject-object dualism. Zsolt Sőrés / Ahad aims to unite this seemingly bipolar artistic modelling path – the intuitive one of praxis and the tonal ontology of metaphysics – in sum rule. The super-sensitive intuitive music and the sonic turn (reference to Tom McEnaney’s essay “The Sonic Turn”, Diacritics, 4, XLVII, 2019, pp. 80-109), a new way of looking at the world’s deepest processes, the workings of the quantum field and the principle of the anthropic cosmos, move towards the symbolic-analogical creation of ever more subtle alternative sonic realities. “The cosmic conditions of possibility of our existence can only exist through very specific natural contexts, whereby these contexts appear as adapted to man – anthropically tuned [...] it is not a question of one or two such possible relations, but of a whole system of relations, as a result of which they metaphorically draw our own face towards us. It is not, therefore, that the desanthropomorphising tenden-

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la tendenza disantropomorfizzante della scienza moderna sia stata invertita, ma che gli aspetti antropici compaiano nella descrizione desantropomorfica, impersonale e ateleologica del cosmo nelle scienze naturali” (László Székely, Az emberarcú kozmosz. Az antropikus kozmológiai elv, Áron Kiadó, Budapest, 1997; traduzione della versione inglese fatta dall’autore). La composizione MUT NAQ FO MUS (IC), in maniera analoga alla sum rule per le transizioni tra livelli energetici, tenta di modellare questa sintonia antropica in uno specifico processo sonoro trascendente. Nella visione dell’anarchico ontologico Hakim Bey (T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, The Anarchist Library, 1985), la relazione diretta tra il musicista-performer e il pubblico in una situazione site specific in un particolare punto nomade dello spazio-tempo (ad esempio in un concerto o in un evento di performance sonora) può rivelare la piena continuità e morfogenesi dell’objet sonore, la sua esistenza simile a un flusso e allo stesso tempo la sua fluidità ontologica. Il dibattito sulla concretezza e sulla mediabilità del suono ha ruotato a lungo intorno alla nota questione della natura mimetica del suono e delle sue possibilità di rappresentazione. MUT NAQ FO MUS (IC) propone invece una prospettiva performativa che esplora il potenziale materiale del suono per creare forme attraverso le relazioni e le interazioni tra una viola pentafonica costruita di recente, il corpo del musicista, le tessiture sonore e le idee futuro-nomadiche.

cy of modern science has been reversed, but that anthropic aspects appear in the desanthropomorphic, impersonal, ateleological description of the cosmos in natural science” (László Székely, Az emberarcú kozmosz. Az antropikus kozmológiai elv, Áron Kiadó, Budapest, 1997; translation by the author). The composition MUT NAQ FO MUS (IC), which will be presented here, in the analogy of the sum rule for transitions between energy levels, attempts to model this anthropic attunement in a specific transcendent sound process. In the vision of the ontological anarchist Hakim Bey (T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, The Anarchist Library, 1985), the direct relationship between the musician-performer and the audience in a site-specific situation at a particular nomadic point in space-time (e.g. at a concert or a sound performance event) can reveal the full continuity and morphogenesis of the objet sonore, its flow-like existence and at the same time its flux ontology. The debate on the concreteness and mediability of sound has long revolved around the well-known question of the mimetic nature of sound and its representational possibilities. Instead, MUT NAQ FO MUS (IC) proposes a performative perspective that explores the material potential of sound to create forms through the relationships and interactions between the newly builded pentaphonic viola, the musician’s body, the sound textures and the futuro-nomadic ideas.

Zsolt Sőrés

ANIMAL: for body and sound

Installazione totale e luogo di performance dal vivo, ANIMAL: for body and sound offre un mondo sotterraneo di suoni. Il progetto prevede robuste macchine

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Both a total installation and a site for live performance, ANIMAL: for body and sound offers up an underworld of sound. The project features full-bod-

SOLO ELECTRONICS | Sőrés / Ahad – Fure – Machiri

sonore che funzionano come un circuito di allenamento sensoriale: spingi, sollevi, ti pieghi, ti sdrai, eserciti la tua capacità animale di sentire. Ash Fure si esibisce dal vivo su un impianto ginnico personalizzato a orari prestabiliti durante il pezzo, mentre una squadra di ascoltatori d’élite lavora sul circuito con la folla, come una resistenza sotterranea in allenamento.

ied sonic machines that function like a sensory circuit workout: you press, you lift, you lean, you lie, you exercise your animal capacity to sense. Ash Fure performs live on a custom gym rig at designated showtimes throughout the run, and a squad of elite listeners works the circuit with the crowd, like an underground resistance in training.

Il mio DJ set può essere descritto come un modo di immaginare in forma nuova e performatica un mix-

My DJ set can be described as re-imagining a mixtape in a performative form. To evoke the energy of a pungwe, a Pan-African tradition of placing music within the advent of our mornings, our futurity. Adapted from the Shona word for a wake, a vigil, Pungwe is a contemporary art project that runs at the centre of my practice. It underpins soundings of music and other sonicities as social discourses around Africa. This set has also inspired a series of mixtapes that I shared online as we approached the Biennale Musica 2024; searching for free music and sounds that voice freedom projects through instruments rather than narrative. The free jazz movements of the sixties (coined the new thing then), might be an interesting example of political suppositioning of free musical forms as anti-capitalist projects drawing commentary on freedomings being pursued at the time. Albeit this crate digging mission these selections and the DJ set I offer can perhaps be treated as contemporary iterations of other absolute truths.

tape. Per evocare l’energia di un pungwe, una tradizione pan-africana che colloca la musica all’interno dell’avvento dei nostri domani, del nostro futuro. Adattato dalla parola della lingua Shona che significa veglia o vigilia, Pungwe è un progetto di arte contemporanea che sta al cuore della mia prassi. Il progetto sostiene l’idea che i suoni musicali e gli altri eventi sonori sono connessi al pensiero sociale in Africa. Questo set ha ispirato anche una serie di mixtape condivisi in rete man mano che mi avvicinavo alla Biennale Musica 2024; alla ricerca di una musica libera e di suoni che diano voce a progetti di liberazione tramite gli strumenti invece che la narrazione. I movimenti free jazz degli anni Sessanta (che generavano nuove idee) possono essere un interessante esempio di come si possano immaginare politicamente forme musicali free come progetti anticapitalistici derivati dal dibattito sulle tante forme di libertà che si stavano perseguendo in quell’epoca. Malgrado questa vocazione da cacciatori di rarità discografiche, queste selezioni e il DJ set che offro possono forse essere considerate come iterazioni contemporanee di altre verità assolute.

Robert Machiri

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H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC R

In dialogo In conversation 304

RICERCARE | Khayam – Eicher

GOLFAM KHAYAM

MANFRED EICHER 305

L’ORNAMENTAZIONE NELLA RICERCA MUSICALE PERSIANA / ORNAMENTATIONS IN PERSIAN MUSIC RESEARCH GOLFAM KHAYAM in dialogo con / in conversation with Manfred Eicher produttore e fondatore di / producer and founder of ECM Records (60’)

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RICERCARE | Khayam – Eicher

Le ornamentazioni sono presenti ovunque nell’arte persiana, compresa l’architettura, le sculture in pietra dell’antica Persepoli, i dipinti in miniatura e la musica non fa eccezione. Questa presentazione esaminerà le ornamentazioni persiane prima come fonte primaria nella tradizione, poi come integrazione e sintesi, come strumento nel nuovo contesto della musica contemporanea, come applicazione ampliata. Nella tradizione, la prassi di ornamentare il fraseggio non è un fatto sistematico dal momento che è basata in misura più o meno maggiore sulla tradizione orale. Questa conferenza performativa vuole suggerire a compositori e improvvisatori un approccio sistematico che comprende: elaborazione melodica, nota singola, note multiple, elaborazione ritmica, schema armonico e/o modale. Questo livello basilare della tradizione può essere ampliato in una nuova prospettiva per una vasta gamma di componenti ornamentali.

Ornamentations are everywhere in Persian art, including architecture, the stone carvings of ancient Persepolis, and miniature paintings; music is not an exception. This presentation will be looking at Persian ornamentations first as a basic source in tradition, followed by their integration and synthesis as a tool into the new context of contemporary music as an expanded application. More or less based on oral tradition, traditional practice of ornamenting phrases is not systematic. This presentation suggests a systematic approach to composers and improvisers, which consists of: melodic elaboration, single note, multiple notes, rhythmic elaboration, harmonic and/or modal outline. This basic layer of tradition can be broadened into a new perspective for a wide palette of ornamental components. Golfam Khayam

Golfam Khayam

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H 17.00 / 5 pm Chiesa della Pietà

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SOUND STRUCTURES | Vivaldi

ANTONIO VIVALDI

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ANTONIO VIVALDI (1678-1741) L’ESTRO ARMONICO, OP. III, 1711 (55’) N. 1 in Re maggiore / D major, RV 549 per quattro violini e violoncello soli, archi e basso continuo / for four violins, cello, strings and continuo Allegro – Largo e spiccato – Allegro N. 2 in Sol minore / G minor, RV 578 per due violini e violoncello soli, archi e basso continuo / for two violins, cello, strings and continuo Adagio e spiccato – Allegro – Larghetto – Allegro N. 4 in Mi minore / E minor, RV 550 per quattro violini soli, archi e basso continuo / for four violins, strings and continuo Andante – Allegro assai – Adagio – Allegro N. 8 in La minore / A minor, RV 522 per due violini soli, archi e basso continuo / for two violins, strings and continuo Allegro – Larghetto e spiritoso – Allegro N. 10 in Si minore / B minor, RV 580 per quattro violini e violoncello soli, archi e basso continuo / for four violins, cello, strings and continuo Allegro – Largo – Larghetto – Allegro Venice Baroque Orchestra Gianpiero Zanocco, Giorgio Baldan, Francesca Bonomo, Giuseppe Cabrio, Giacomo Catana, Ilaria Marvilli, David Mazzacan, Vikram Sedona, Mauro Spinazzè, Massimiliano Tieppo, violini / violins Francesco Lovato, Marialuisa Barbon, Massimiliano Simonetto, viole / violas Massimo Raccanelli, Irene Liebau, violoncelli / cellos Alessandro Pivelli, violone Giulio De Nardo, organo / organ Andrea Marcon, Ines Moreno, clavicembali / harpsichords Andrea Marcon, direttore / conductor

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SOUND STRUCTURES | Vivaldi

L’Estro Armonico, Op. III

L’Estro Armonico, Op. III, dedicato al Gran Principe di Toscana Ferdinando de’ Medici, è un ciclo di dodici concerti per strumenti ad arco di Antonio Vivaldi, pubblicato per la prima volta nel 1711 ad Amsterdam presso Estienne Roger, uno stampatore, libraio ed editore di musica francofono attivo in Olanda. Si tratta della prima collezione di concerti di Vivaldi a essere pubblicata e una delle raccolte di musica strumentale più influente che abbiano visto la luce nel XVIII secolo. Ogni concerto è stato stampato in otto parti: quattro violini, due viole, violoncello e basso continuo. La struttura generale della collezione mostra una precisa concezione architettonica. In ogni gruppo consecutivo di tre concerti, il primo è un concerto per quattro violini, il secondo per due violini e il terzo per violino solista. L’Estro Armonico segna la transizione definitiva dal tradizionale concerto grosso romano nello stile di Arcangelo Corelli, in cui un concertino di due violini e violoncello si contrappone a tutti orchestra d’archi, al concerto solistico moderno per uno o più strumenti. Vivaldi compose un certo numero di concerti specificamente per L’Estro Armonico, mentre altri concerti della collezione erano stati composti in precedenza. Nel suo insieme, L’Estro Armonico segna l’apice di un processo di emancipazione della musica strumentale dalla dipendenza dalle forme vocali, districando definitivamente la scrittura musicale dai vincoli della parola. Questo processo era iniziato nella musica veneziana già alla fine del Cinquecento nella pratica dell’improvvisazione organistica, espandendosi nel corso del Seicento ad altri strumenti, in particolare agli strumenti ad arco, parallelamente allo sviluppo della grande scuola di liuteria italiana. Così come il Seicento fu il secolo della sperimentazione in campo musicale e teatra-

L’Estro Armonico, Op. III, dedicated to the Grand Prince of Tuscany Ferdinando de’ Medici, is a set of twelve concertos for string instruments by Antonio Vivaldi, first published in Amsterdam in 1711 by Estienne Roger, a francophone printer, bookseller and publisher of sheet music working in the Netherlands. It was the first printed collection of Vivaldi’s concertos, and one of the most influential sets of instrumental music to appear during the whole of the eighteenth century. Each concerto was printed in eight parts: four violins, two violas, cello and continuo. The overall structure of the collection displays a precise architectonic feature. In each consecutive group of three concertos, the first is a concerto for four violins, the second for two, and the third a solo violin concerto. L’Estro Armonico marks the definitive transition from the traditional Roman concerto grosso in Arcangelo Corelli’s style, where a concertino of two violins and cello plays in contrast to a tutti string orchestra, to the modern solistic concerto for one or more instruments. Vivaldi composed a few concertos specifically for L’Estro Armonico, while other concertos of the set had been composed at an earlier date. As a whole, L’Estro Armonico marks the pinnacle of a process of emancipation of instrumental music from its dependence on vocal forms, definitively extricating musical writing from the constraints of the word. This process had begun in Venetian music already at the end of the sixteenth century in the practice of organ improvisation, expanding during the seventeenth century to other instruments, in particular stringed instruments, in parallel with the development of the great school of Italian violin making. Just as the seventeenth century was the century of experimentation in the

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le con l’invenzione dell’opera, lo stesso si può dire per la musica strumentale, che trova nel rapporto tra invenzione creativa, sviluppo delle forme musicali e innovazione tecnica degli strumenti una piattaforma di modernità per molti versi simile alle trasformazioni in atto oggi.

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SOUND STRUCTURES | Vivaldi

musical and theatrical fields with the invention of the opera, the same can be said for instrumental music, which finds in the relationship between creative invention, development of musical forms and technical innovation of instruments a platform of modernity in many ways similar to the transformations taking place today.

30.09

H 20.00 / 8 pm Teatro alle Tese

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PURE VOICES | Ratniece – Pärt – Janulytė

SANTA RATNIECE ARVO PÄRT JUSTĖ JANULYTĖ 315

SANTA RATNIECE (1977) SALINE, 2006 (12’) per coro / for choir PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE ARVO PÄRT (1935) MISSA SYLLABICA, 1977-1996 (16’) per coro / for choir JUSTĖ JANULYTĖ (1982) RADIANCE, 2015 (30’) per coro e live electronics / for choir and live electronics Juste Janulite, concetto, composizione / concept, composition Michele Tadini, Antonello Raggi, elettronica, performance / electronics, performance PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE Ensemble vocal Sequenza 9.3 Catherine Simonpietri, direttore / choirmaster and Artistic Director Thierry Coduys, sound projection

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PURE VOICES | Ratniece – Pärt – Janulytė

Saline

Saline è la mia prima composizione per coro e la mia prima esperienza di musica vocale in generale. Volevo entrare in un mondo sonoro che non avessi mai sentito prima e che non avesse riferimenti a nessun’altra musica per coro. Ho iniziato con semplici inspirazioni ed espirazioni, poi mi sono immersa in fischi, suoni sibilanti e ansimanti. Nel corso del brano, tutti questi elementi sonori si sviluppano singolarmente, convergono e si trasformano, superando i confini della voce umana vera e propria. Presto questi suoni si uniscono a sillabe separate tratte dalla lingua armena, scelte in base alla loro sonorità fonetica. Alla fine del brano, alcune melodie si diffondono e possono essere associate alla musica popolare armena, in particolare al timbro e al colore dello strumento armeno duduk.

Saline is my first choir composition and my first experience of vocal music in general. I wanted to enter in a sound world I never heard before and which has no references to any other choir music. I started with simple breathing-in and breathing-out, then dived deeper in whistle sounds, hissing and gasping sounds. During the piece, all these sound elements develop individually, converge and transform, crossing the borders of actual human voice. Soon these sounds are joined by separate syllables taken from Armenian language, chosen by its phonetic sounding. At the end of the piece, some melodies pour out, and this can be associated with Armenian folk music, specifically the timbre and colour of duduk. Santa Ratniece

Santa Ratniece

Missa syllabica

La Missa syllabica è una delle prime composizioni di stile tintinnabuli di Arvo Pärt. Secondo il compositore, le tre note di una triade sono come campane, ed è per questo che ha chiamato il suo nuovo stile tonale tintinnabuli, che in latino significa campanelli. La musica è sillabica, come suggerisce il titolo, ossia a ogni sillaba corrisponde una nota. Inoltre, le altezze derivano dalla lunghezza delle parole, così come i ritmi e le pause interfasiche derivano dalla struttura del testo e dalla punteggiatura. L’assenza

Missa syllabica is one of Arvo Pärt’s earliest tintinnabuli compositions. According to composer, the three notes of a triad are like bells, and that’s why he called its new tonal style tintinnabuli, from Latin word for little bells. The music is syllabic, as the title suggests: one note corresponds to each syllable. In addition, the pitches are derived from the length of the words, just as rhythms and inter-phase pauses come from the structure of the text and the punctuation. The lack of any emotional tension is achieved by avoiding a

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di tensione emotiva è ottenuta evitando una nota principale per stabilire il centro tonale e il modo classico-romantico di trattare la dissonanza (preparazione-introduzione-risoluzione sulla consonanza). L’armonia di Pärt è tonale ma non funzionale, con la presenza prevalente della triade tonica in tutta o in un’ampia parte della composizione. Ciascuna delle onnipresenti note della triade può fungere da centro tonale e la voce melodica vi si avvicina o si allontana.

leading note to establish the tonal centre and the clasical-romantic way to treate the dissonance (preparation-introduction-release to consonance). Pärt’s harmony is tonal but non-functional, with the prevailing present of the tonic triad throughout or in a large section of a composition. Each one of the omnipresent triad’s tones can function as a centre (central pitch), and the melodic-voice moves either towards it or away from it.

Radiance

J. Robert Oppenheimer, direttore scientifico del Progetto Manhattan, dopo la prima esplosione nucleare artificiale nei pressi di Alamogordo, New Mexico, il 16 luglio 1945, citò un celebre passo della Bhagavad Gītā: “Se la radiosità di mille soli divampasse nel cielo, sarebbe come lo splendore dell’Onnipotente[…] Sono divenuto Morte, Distruttore di Mondi”. Radiance è un riflesso metaforico dell’anatomia/filosofia, dell’energia/poetica dell’esplosione nucleare; vuole essere un requiem per le vittime del primo bombardamento atomico. Il codice genetico del brano è una dualità e un’ambiguità simboleggiata dalla frase della Bhagavad Gītā, e si riferisce all’entusiasmo iniziale, puramente scientifico, del Progetto Manhattan nell’inventare la bomba atomica e alle sue conseguenze apocalittiche dopo averla sganciata su aree urbane. La struttura della composizione è una sovrapposizione di due processi antifonici di radiazione: due gruppi corali di voci acute e gravi, che inizialmente vivono all’unisono, cominciano a irradiarsi e dividersi (fissione); a causa della forte attrazione tra poli opposti, i loro territori si avvicinano, fino a fondersi completamente (fusione). L’esplosione diventa quindi inevitabile.

J. Robert Oppenheimer, scientific director at Manhattan Project, after the first artificial nuclear explosion near Alamogordo, New Mexico, on 16 July 1945 quoted a famous passage from the Bhagavad Gītā: “If the radiance of a thousand suns were to burst forth at once into the sky, that would be like the splendour of the Mighty One […] Now I am become Death, the Destroyer of Worlds”. Radiance is a metaphoric reflection of the anatomic/ philosophy, energetics/poetics of the nuclear explosion; intending to be a requiem for the victims of the first atomic bombing. The genetic code of the piece is a duality and ambiguity symbolised by the Bhagavad Gītā phrase and refers to the initial, purely scientific enthusiasm of the Manhattan Project in inventing the atomic bomb; and its apocalyptic consequences after dropping it on inhabited areas. The structure of the composition is an overlap of two antiphonic processes of radiation: two groups of high and low choir voices that initially live in a unison start radiating, splitting (fission), because of the strong attraction between opposites poles, their territories get closer, until, they completely merge (fusion). Therefore the explosion becomes inevitable.

Justė Janulytė

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PURE VOICES | Ratniece – Pärt – Janulytė

L’invito alla Biennale Musica 2024 mi ha immerso in un’affascinante ricerca musicale. Ho scoperto brani in cui il suono diventa un vero e proprio materiale luminoso, che attraversa e irradia lo spazio del concerto. Il brano elettroacustico Radiance di Justė Janulytė, per dodici voci e live electronics, traduce in musica una luce che ci travolge e ci acceca. Riflessione metaforica sull’esplosione atomica, gioca sulla fusione lenta e graduale dei registri vocali e sulla saturazione sonora. La Missa Syllabica di Arvo Pärt, che segna l’inizio dello stile tintinnabuli, ha attirato la mia attenzione per i suoi lampi di luce mistica che emergono da un nucleo fondante. Infine, la mia ricerca mi ha portato a scoprire la compositrice Santa Ratniece e il suo brano Saline per sedici voci miste a cappella. La sorprendente gamma di sonorità da lei impiegate – fischi, soffi, suoni cantati che si spingono agli estremi della tessitura – apre un misterioso panorama di laghi salati sotto un sole cocente. Riflessi del sole su paesaggi naturali, radiazioni fisiche di un’esplosione atomica, lampi luminosi di trascendenza divina: questo programma, che presenta due generazioni di compositori dei Paesi baltici, tende a farci dimenticare la presenza fisica dei cantanti per esaltare, in tutta la sua purezza, la risonanza delle voci.

The invitation to the Biennale Musica 2024 plunged me into a fascinating musical research. I discovered pieces in which sound becomes a veritable luminous material, crossing and radiating the concert space. The electro-acoustic piece Radiance by Justė Janulytė, for twelve voices and live electronics, translates into music a light that overwhelms and blinds us. A metaphorical reflection on the atomic explosion, it plays on the slow, gradual fusion of vocal registers and sonic saturation. The Missa Syllabica by Arvo Pärt, which marks the beginning of his tintinnabuli style, caught my attention for its flashes of mystical light emerging from a foundational nucleus. Finally, my research led me to discover Santa Ratniece and her piece Saline for sixteen mixed voices a cappella. The astonishing range of sonorities she deploys – whistling, blowing, sung sounds that go to the extremes of tessitura – opens up a mysterious panorama of salt lakes under a scorching sun. Reflections of the sun on natural landscapes, physical radiation of an atomic explosion, luminous flashes of divine transcendence: this programme, featuring two generations of composers from the Baltic countries, tends to make us forget the physical presence of the singers to magnify, in all its purity, the resonance of the voices. Catherine Simonpietri

Catherine Simonpietri

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1.10

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC R

Lecture 320

RICERCARE | Lang

DAVID LANG

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DAVID LANG (1957) MUSICA E PERSUASIONE / MUSIC AND PERSUASION Lecture (60’)

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RICERCARE | Lang

Come tutti, i compositori sono cittadini prima di essere compositori. Quando i compositori si guardano intorno e notano che il mondo è un disastro, possono essere tentati di chiedersi se la loro musica possa essere d’aiuto, in qualche modo. Nel mio intervento esamino alcuni dei modi in cui i compositori possono usare il loro lavoro per vedere il mondo più chiaramente, nella speranza che ciò possa contribuire a cambiarlo.

Like everyone else, composers are citizens, before they are composers. When composers look around and notice that the world is a mess they may be tempted to ask themselves if their music can help, in any way. In my talk, I look at some of the ways composers might use their work to see the world more clearly, in the hope that that might help change it. David Lang

David Lang

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1.10

H 17.00 / 5 pm Teatro La Fenice Sale Apollinee R

Performative lecture 324

RICERCARE | Mosca

LUCA MOSCA

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LUCA MOSCA (1957) L’ESTRO ARMONICO DI / BY ANTONIO VIVALDI Performative lecture (60’) In collaborazione con / In collaboration with Fondazione Teatro La Fenice

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RICERCARE | Mosca

Divulgatore fantasioso e appassionato, il compositore Luca Mosca spiega, ricrea e commenta una delle raccolte strumentali più celebri della storia della musica, L’Estro Armonico di Antonio Vivaldi. “Il compositore veneziano è uno dei giganti della prima metà del Settecento”, spiega Mosca. “Nella sua musica dimostra una fantasia inventiva, un’originalità e una brillantezza di scrittura strumentale e vocale uniche e straordinarie, che lo pongono al livello dei più grandi della sua epoca. La stima per Vivaldi mostrata da Johann Sebastian Bach (più giovane del ‘prete rosso’ di sette anni) è sintomatica: trascrisse genialmente per clavicembalo sette dei suoi concerti.”

An imaginative and passionate populariser, the composer Luca Mosca explains, recreates and comments on one of the most iconic instrumental collections in the history of music, Antonio Vivaldi’s L’Estro Armonico. “The Venetian composer is one of the giants of the first half of the eighteenth century”, claims Mosca. “In his music he demonstrates an inventive imagination, an originality and a brilliance of unique and extraordinary instrumental and vocal writing, which place him at the level of the greatest of his era. The esteem for Vivaldi shown by Johann Sebastian Bach (seven years younger than the ‘prete rosso’) is symptomatic: he brilliantly transcribed seven of his concertos for the harpsichord”.

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1.10

H 20.00 / 8 pm Ca’ Giustinian Sala delle Colonne C

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COUNTERPOINTS | Lang – Crumb

DAVID LANG

GEORGE CRUMB 329

DAVID LANG (1957) daisy, 2024 (30’) per quartetto d’archi / for string quartet Commissione / Commission La Biennale di Venezia Parabola Foundation Amsterdam String Quartet Biennale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE GEORGE CRUMB (1929-2022) BLACK ANGELS. THIRTEEN IMAGES FROM THE DARK LAND, 1970 (25’) per quartetto d’archi amplificato / for electrified string quartet I. Departure 1. Threnody I: Night of the Electric Insects (tutti) 2. Sounds of Bones and Flutes (trio) 3. Lost Bells (duo) 4. Devil-music (solo) 5. Danse Macabre (duo) II. Absence 6. Pavana Lachrymae (trio) 7. Threnody II: Black Angels! (tutti) 8. Sarabanda de la Muerte Oscura (trio) 9. Lost Bells (Echo) (duo) III. Return 10. God-music (solo) 11. Ancient Voices (duo) 12. Ancient Voices (Echo) (trio) 13. Threnody III: Night of the Electric Insects (tutti) Attacca Quartet Amy Schroeder, violino / violin Domenic Salerni, violino / violin Nathan Schram, viola Andrew Yee, violoncello / cello Thierry Coduys, sound projection

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COUNTERPOINTS | Lang – Crumb

daisy

Il mio pezzo daisy è stato commissionato appositamente per essere eseguito in un programma che comprendeva anche Black Angels di George Crumb, uno dei miei pezzi preferiti e anche uno dei grandi quartetti composti nel mio tempo. Non mi è stato chiesto di comporre un nuovo brano che interagisse con Black Angels, ma non ho potuto fare a meno di pensarci, mentre scrivevo il mio quartetto. Quel lavoro ha fatto parte della mia formazione. Avevo tredici anni quando Black Angels è stato scritto, quindici quando ho comprato la prima registrazione, sedici quando l’ho sentito nella colonna sonora del film L’Esorcista, e diciannove quando l’ho sentito per la prima volta dal vivo, eseguito dal Kronos Quartet. Una cosa che si ricorda sempre quando si parla di Black Angels è che fu scritto durante la guerra del Vietnam. Crumb data la partitura “in tempore belli 1970”, in tempo di guerra. E questo si può percepire nell’intensità cupa e tragica della musica. Ricordo molto bene quel periodo. Ero troppo giovane per essere arruolato per combattere in Vietnam, ma abbastanza cresciuto per sentire la grande agitazione e il dolore nella mia comunità, intorno a me. Quando Black Angels fu composto, il Presidente americano era Lyndon Baines Johnson. Egli fu il responsabile della massiccia escalation della presenza americana in Vietnam, il che era un po’ ironico, dato che Johnson aveva fatto la campagna elettorale come il candidato che prometteva di non distruggere il mondo. La sua campagna comprendeva quella che molti considerano la pubblicità politica più efficace della storia americana: si vedeva una fanciulla innocente che coglie i petali di un fiore, interrotta dal fungo di una bomba atomica. Il nome della pubblicità era Daisy. Il mio quartetto daisy ricorda quel momento della storia americana, e propone due diversi scenari fu-

My piece daisy was commissioned specifically to be premiered on a programme with George Crumb’s Black Angels – one of my favourite pieces, and also one of the great quartets written in my lifetime. I wasn’t asked to compose a new piece that would react to Black Angels but I couldn’t help but think about it, while writing my own quartet. The piece was formative for me. I was thirteen years old when Black Angels was written, fifteen when I bought the first recording, sixteen when I heard it in the soundtrack of the film The Exorcist, and nineteen when I first heard it live, played by the Kronos Quartet. One thing that is almost always mentioned when people discuss Black Angels is that it was written during the Vietnam War. Crumb dates the score “in tempore belli 1970”—in time of war. And you can hear it, in the dark and tragic intensity of the music. I remember that time in my country, very well. I was too young to be drafted to fight in Vietnam, but old enough to feel the great upheaval and pain in my community, all around me. America’s President when Black Angels was composed was Lyndon Baines Johnson. He was responsible for the massive escalation of America’s presence in Vietnam, which was a little ironic, since Johnson had campaigned for President as the candidate who promised not to destroy the world. His campaign included what many consider the most effective political advertisement in American history—it featured an innocent young girl plucking the petals off a flower, who is then interrupted by the mushroom cloud of an atomic bomb. The name of the advertisement was Daisy. My quartet daisy remembers this moment in American history, and it proposes two different futures for the innocent. The opening movement – first dai-

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turi per l’innocente. Il movimento di apertura, first daisy, inizia in una maniera gentile presto dimenticata, e data per scontata, per poi essere inesorabilmente sopraffatta. Il movimento conclusivo, second daisy, immagina cosa potrebbe accadere se quello spirito gentile e aperto fosse creduto, valorizzato, sostenuto e preservato.

sy – begins in a gentle openness that is soon forgotten, and taken for granted, and which then becomes relentlessly overwhelmed. The concluding movement – second daisy – imagines what might happen if that gentle and open spirit could be believed, and valued, and supported, and preserved. David Lang

David Lang

Black Angels

Black Angels. Thirteen Images From The Dark Land è stato concepito come una sorta di parabola sul nostro travagliato mondo contemporaneo. Le numerose allusioni semi-programmatiche sono quindi simboliche, sebbene la polarità essenziale – Dio contro Satana – implichi qualcosa di più che una realtà puramente metafisica. Per i pittori dell’antichità, l’immagine dell’angelo nero era un mezzo convenzionale per simboleggiare l’angelo caduto. La struttura musicale di Black Angels è una grande forma ad arco sospesa attraverso tre trenodie. Il lavoro raffigura un viaggio dell’anima. Le tre fasi di questo viaggio sono la partenza (Departure, perdita della grazia), l’assenza (Absence, annientamento spirituale) e il ritorno (Return, redenzione). Il simbolismo numerologico di Black Angels, anche se forse non immediatamente percepibile all’orecchio, è tuttavia riflesso abbastanza fedelmente nella struttura musicale. Queste relazioni magiche sono espresse in varie maniere, per esempio in termini di lunghezza della frase, aggregati di singole note, durate, schemi di ripetizione, eccetera. Tre note importanti – Re diesis ascendente, La e Mi – simboleggiano anche i fatidici numeri 7-13. In certi punti della partitura ricorre una sorta di conteggio rituale

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COUNTERPOINTS | Lang – Crumb

Black Angels. Thirteen Images from the Dark Land was conceived as a kind of parable on our troubled contemporary world. The numerous quasi-programmatic allusions in the work are therefore symbolic, although the essential polarity – God versus Devil – implies more than a purely metaphysical reality. The image of the black angel was a conventional device used by early painters to symbolise the fallen angel. The underlying structure of Black Angels is a huge arch-like design which is suspended from the three threnody pieces. The work portrays a voyage of the soul. The three stages of this voyage are Departure (fall from grace), Absence (spiritual annihilation), and Return (redemption). The numerological symbolism of Black Angels, while perhaps not immediately perceptible to the ear, is nonetheless quite faithfully reflected in the musical structure. These magical relationships are variously expressed—e.g. in terms of phraselength, groupings for single tones, durations, patterns of repetition, etc. An important pitch element in the work – ascending D-sharp, A, and E – also symbolises the fateful numbers 7-13. At certain points in the score there occurs a kind of ritualistic counting in various languages, including German,

in varie lingue, tra cui tedesco, francese, russo, ungherese, giapponese e swahili. Ci sono diverse allusioni alla musica tonale in Black Angels: una citazione dal quartetto La morte e la fanciulla di Franz Schubert (nella Pavane Lachrymae, e anche larvatamente riecheggiata nella pagina finale); una sarabanda originale, in forma stilistica sintetica; la solenne tonalità di Si maggiore in God-music; e diversi riferimenti all’inno latino Dies Irae. L’opera è ricca di simbolismi musicali convenzionali come il diabolus in musica (l’intervallo di tritono) e il Trillo del diavolo (da Giuseppe Tartini). L’amplificazione degli strumenti ad arco è pensata per produrre un effetto surreale. Questo stato è accentuato dall’uso di alcuni insoliti effetti sulle corde, per esempio pedali (i suoni intensamente osceni in Devil-music); arcate sul lato sbagliato delle corde (per produrre l’effetto del consort di viole); trillare con il ditale. Gli esecutori suonano anche maracas, tam-tam e bicchieri di cristallo intonati con l’acqua, suonati con l’arco per ottenere un effetto glassharmonica in God-music. Sulla partitura è scritto: “terminato venerdì tredici marzo 1970 (in tempore belli)”. George Crumb

French, Russian, Hungarian, Japanese, and Swahili. There are several allusions to tonal music in Black Angels: a quotation from Franz Schubert’s Death and the Maiden quartet (in the Pavane Lachrymae, and also faintly echoed on the last page of the work); an original sarabande, which is stylistically synthetic; the sustained B major tonality of God-music; and several references to the Latin hymn Dies Irae (Day of Wrath). The work abounds in conventional musical symbolisms such as the diabolus in musica (the Devil in music: the interval of the tritone) and the Trillo del diavolo (the Devil’s trill, after Giuseppe Tartini). The amplification of the stringed instruments is in intended to produce a highly surrealistic effect. This surrealism is heightened by the use of certain unusual string effects, e.g. pedal tones (the intensely obscene sounds of the Devil-music); bowing on the wrong side of the strings (to produce the viol-consort effect); trilling on the strings with thimble-capped fingers. The performers also play maracas, tam-tams, and water-tuned crystal glasses, the latter played with the bow for the glass-harmonica effect in God-music. The score is inscribed: “finished on Friday the Thirteenth, March, 1970 (in tempore belli)”. George Crumb

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2.10

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC R

Tavola rotonda Round table 334

RICERCARE | Tavola rotonda / Round table

ASH FURE ROBERT MACHIRI ZSOLT SŐRÉS / AHAD

DAHLIA BORSCHE

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RICERCA COMPOSITIVA ELETTRONICA NEL CONTESTO DEL DAAD ARTISTS-IN-BERLIN PROGRAM / ELECTRONIC MUSIC IN THE CONTEXT OF THE DAAD ARTISTS-IN-BERLIN PROGRAM Ash Fure Robert Machiri Zsolt Sőrés / Ahad Modera / Hosted by Dahlia Borsche Tavola rotonda / Round table (120’)

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RICERCARE | Tavola rotonda / Round table

Ogni anno il DAAD Artists-in-Berlin Program invita circa venti artisti affermati provenienti da tutte le nazioni per una residenza di dodici mesi a Berlino. Gli artisti sono premiati con questa residenza per l’eccellenza del loro lavoro in varie discipline, tra cui la musica e il suono. Mentre il programma, in corso dal 1963, era concentrato all’inizio in particolare sui compositori classici contemporanei, il campo della musica si è ora allargato a un’ampia gamma di pratiche sonore contemporanee provenienti da tutto il mondo. Il concerto e la successiva tavola rotonda alla Biennale Musica presentano tre ex borsisti del programma, molto diversi tra loro, che condividono l’interesse per la musica elettronica/elettroacustica non narrativa: la compositrice-performer Ash Fure (borsista 2018-2019), i compositori-performer e produttori Zsolt Sőrés (borsista 2021-2022) e Robert Machiri (borsista 2021-2022). Concentrati sul suono, i tre musicisti intendono ampliare le esperienze di ascolto esplorando nuovi materiali e territori sonori. Durante la tavola rotonda, forniranno informazioni sulla produzione dei loro pezzi e sul loro approccio alla musica elettronica. Discuteremo di come i loro diversi contesti culturali influenzino la loro concezione del suono. Come entrano in rapporto tra loro e con il tema del Festival? Quali strategie utilizzano nelle loro composizioni per creare struttura e significato senza narrazione? Che cosa significa per la loro pratica la relazione con il suono o la sua autonomia? Come lavorano con i rimandi extra-musicali nella loro musica? È possibile creare un suono privo di riferimenti esterni? Che cosa significano esterno e interno in questo contesto? Qual è la differenza tra riferimento e relazione? Può esistere un suono non-relazionale? La tavola rotonda è moderata dalla responsabile Music & Sound Department dell’Artists-in-Berlin Program, Dahlia Borsche.

Every year, the DAAD Artists-in-Berlin Program invites around twenty established international artists for a twelve-month residency to Berlin. The artists are awarded this residency for their outstanding work in various fields, amongst them music and sound. While the programme, which is running since 1963, started with a focus on contemporary classical composers, the field of music is now expanded to a wide range of contemporary sound practices from around the globe. The concert night and subsequent panel at the Biennale Musica presents three very different former fellows of the program, who share an interest in electronic/electro-acoustic, non-narrative music: composer-performers and producers Ash Fure (fellow 20182019), Zsolt Sőrés (fellow 2021-2022), and Robert Machiri (fellow 2021-2022). Focused on sound they intend to expand listening experiences while exploring new sound material and territories. During the panel, the artists will give insights in the production of their pieces and their approach to electronic music. We will discuss how their different backgrounds influence their understanding of sound. How do they relate to each other, and how to the Festival’s theme? Which strategies do they use in their compositions to create structure and meaning without narrative? What does relation to/ autonomy of sound mean to their practice? (How) do they work with references in their music? Is it possible to create sound without external references? What does external and internal mean in this context? What is the difference between reference and relation? Can there be non-relational sound? The panel is moderated by the head of the Music & Sound Department at the Artists-in-Berlin Program, Dahlia Borsche.

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2.10

H 17.00 / 5 pm Biblioteca Marciana Salone Sansoviniano

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MUSICA RESERVATA | Marcello – Mundry

BENEDETTO MARCELLO

ISABEL MUNDRY 339

BENEDETTO MARCELLO (1686-1739) VI SONATA A TRÉ OP. II, c. 1734 (40’) per due viole da gamba e violoncello / for two viols and cello III. in Si bemolle maggiore / B flat major Largo – Allegro – Largo – Presto II. in Do minore / C minor Largo – Presto – Grave – Presto ISABEL MUNDRY (1963) TOUS LES MONDES, 2024 (15’) per due viole da gamba e violoncello / for two viols and cello Commissione / Commission La Biennale di Venezia PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE BENEDETTO MARCELLO (1686-1739) VI SONATA A TRÉ OP. II, c. 1734 (40’) per due viole da gamba e violoncello / for two viols and cello IV. in La maggiore / A major Largo – Allegro – Largo – Allegro V. in Si bemolle maggiore / B flat major Adagio – Allegro – Largo – Presto Cristiano Contadin, viola da gamba / viol Massimo Raccanelli, violoncello / cello BIENNALE COLLEGE MUSICA PERFORMERS Giulio Tanasini, viola da gamba / viol Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale e Multimediale

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MUSICA RESERVATA | Marcello – Mundry

VI Sonata a Tré Op. II

La numerazione delle opere di Benedetto Marcello appare piuttosto caotica (oltre al fatto che i fratelli Alessandro e Benedetto sono stati spesso confusi). La VI Sonata a Tré per “Due violoncello o Due viole di gamba” pubblicata ad Amsterdam da G.F. Witvogel nel 1734 è numerata come Opera Seconda, nonostante esista anche una serie di dodici Sonate per flauto a becco pubblicate a Venezia quasi vent’anni prima con un numero d’opus identico. A confondere ulteriormente la situazione, esiste una celebre Sonata in mi minore Op. 2 n. 2 per violoncello e pianoforte pubblicata in epoca moderna, che in realtà corrisponde all’Op. 1. n. 2. Le sei Sonate per due violoncelli o per due viole e basso continuo, insieme a quelle pubblicate qualche anno prima per violoncello e continuo, sono considerate un contributo precoce al genere della sonata per violoncello, che si sviluppa all’inizio del Settecento in Italia, allora centro dell’attività solistica del violoncello. Come quintessenza della letteratura didattica per principianti avanzati, nonché come materiale di pratica iniziale per l’ornamentazione improvvisata della musica barocca, le Sonate sollevano diversi interrogativi sorprendenti. La loro pubblicazione avvenne in un momento in cui il compositore, molto in vista nella vita musicale italiana di inizio Settecento, aveva già fortemente ridotto la sua attività e componeva principalmente musica sacra. All’inizio della sua carriera, Marcello si era certamente distinto nel campo della musica strumentale. La sua familiarità con la tecnica del violoncello, infatti, è visibile nei notevoli passi per violoncello dei suoi lavori maggiori. Nonostante il successivo disinteresse per la musica strumentale, Marcello all’inizio della sua attività si dimostrò perfettamente in linea con il grande fermento innovativo della musica veneziana al di fuo-

The numbering of Benedetto Marcello’s works seems quite chaotic (leaving aside the fact that the brothers Alessandro and Benedetto have frequently been mixed up). The VI Sonata a Tré for “Due violoncello o Due viole di gamba” published in Amsterdam by G.F. Witvogel in 1734 is numbered as Opera Seconda, despite the fact that there are also a set of twelve recorder Sonatas published in Venice more than twenty years earlier with a similar opus number. To confuse matters further, there is a popular Sonata in E minor Op. 2 no. 2 for cello and piano published in modern times, which actually corresponds to the work published as Op. 1. no. 2. The six Sonatas either for two cellos or two viols and basso continuo, along with those published few years before for cello and continuo, are considered an early contribution to the cello sonata genre, which developed in the early eighteenth century in Italy – then the centre of soloistic cello playing. As quintessential instructional literature for advanced beginners, as well as initial practice material for the improvised ornamentation of baroque music, the Sonatas raise several surprising questions. Their publication came at a time when the composer, very prominent in Italian musical life at the beginning of the eighteenth century, had already strongly curtailed his activities and was primarily composing religious works. At the beginning of his career, Marcello had certainly excelled in the area of instrumental music. His familiarity with cello technique is indeed detectable in impressive cello passages in his larger-scale works. Despite his subsequent disinterest in instrumental music, at the beginning of his activity Marcello proved to be perfectly consistent with the great innovative ferment of Venetian music outside the scope of opera and sacred music. In this sense, the

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ri dell’ambito dell’opera e della musica sacra. In questo senso, l’aristocratico Marcello, nella sua polemica contro il teatro d’opera, abbracciò perfettamente il linguaggio sperimentale e astratto della musica strumentale, partecipando al grande progetto di modernità musicale in atto a Venezia nella prima metà del Settecento.

aristocrat Marcello, in his polemic against the opera theatre, perfectly embraced the experimental and abstract language of instrumental music, participating in the great planning of musical modernity underway in Venice in the first half of the eighteenth century.

Tous les mondes

Con l’interazione di due viole da gamba e un violoncello, si incontrano due mondi diversi, nella prospettiva del nostro tempo. Uno è associato a timbri che vanno dalle melodie di Johann Sebastian Bach alle sonorità estese del nostro presente, l’altro sembra un’eco, che emerge da un’epoca passata. Nella sua ricerca, il musicologo tanzaniano Imani Sanga si occupa di forme musicali ibride, che nascono quando le culture si sovrappongono, sia per appropriazione violenta che per libera trasformazione. Per esemplificare, cita la musica di Arnold Chiwalala, che ha sviluppato un nuovo genere suonando la cetra finlandese kantele con tecniche e configurazioni sonore originariamente sviluppate per il liuto tanzaniano Zeze. Ascoltando o guardando le sue interpretazioni, risulta chiaro che la sua intenzione non è quella di combinare linguaggi diversi come con un mixer, ma di creare un nuovo luogo per dare spazio alle immagini polifoniche. I fenomeni si mescolano anche nella mia composizione: i suoni di strumenti simili eppure diversi come la viola da gamba e il violoncello, i loro colori caratteristici, le tecniche di esecuzione, le articolazioni, le loro possibilità di comunicare con me,

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With the interplay of two viols and a cello, two different worlds come together, from the perspective of our times. One is associated with timbres that range from the melodies of Johann Sebastian Bach to the extended sounds of our present; the other seems like an echo, emerging from a past epoch. In his research, the Tanzanian musicologist Imani Sanga works on hybrid musical forms, as they arise where cultures overlap, whether through violent appropriation or free transformation. As an example, he mentions the music of Arnold Chiwalala, who has developed a new genre by playing the Finnish zither kantele with techniques and sound configurations that were originally developed for the Tanzanian lute Zeze. Listening to or watching his interpretations, it becomes clear that his intention is not to combine different languages as though with a mixer, but to create a new place for the embodiment of polyphonic imprints. The phenomena also intermingle in my composition: the sounds of the similar and yet different instruments viola da gamba and violoncello, their characteristic colours, playing techniques, articulations, ways of speaking to me, seeming to be near

MUSICA RESERVATA | Marcello – Mundry

sembrando vicini o lontani, come un’eco o uno spazio vuoto. E dietro a questo, emergono altri fenomeni: forme storiche di danza e pezzi di carattere, atmosfere, configurazioni melodiche o loro transizioni in polifonie e persino forme musicali che erano presenti in un lontano passato, anche all’epoca della viola da gamba. Nel comporre questo brano ho girato intorno a tutti questi mondi. O meglio: questi mondi circolano dentro di me. Non si tratta di ricordarli. Si tratta di percepire le loro apparizioni nella mia scrittura, di ascoltarli nel presente.

or far, as an echo or an empty space. And behind this, other phenomena emerge: historical dance and character pieces, atmospheres, melodic configurations or their transitions into polyphonies and even musical forms that were already in the distant past, even in the age of the viola da gamba. I circle around all these worlds when composing this piece. Or rather: they circulate in myself. It is not about remembering them. It’s about perceiving their appearance in my writing, listening to them in the now. Isabel Mundry

Isabel Mundry

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2.10

H 20.00 / 8 pm Ca’ Giustinian Sala delle Colonne C

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COUNTERPOINTS | Ustvolskaya

GALINA USTVOLSKAYA

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GALINA USTVOLSKAYA (1919-2006) SONATA, 1952 (20’) per violino e pianoforte / for violin and piano DUETTO, 1964 (23’) per violino e pianoforte / for violin and piano Patricia Kopatchinskaja, violino / violin Markus Hinterhäuser, pianoforte / piano

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COUNTERPOINTS | Ustvolskaya

Sonata / Duetto

Duetto per violino e pianoforte è stato scritto nel 1964 ed è una delle opere più singolari del XX secolo. Ci sono alcune reminiscenze di Johann Sebastian Bach, ma il materiale è povero e perlopiù insignificante ed è usato con la massima brutalità e disperazione, ai limiti del sopportabile. Qui non c’è posto per la bellezza. Per raggiungere la potenza espressiva di questa musica, l’interpretazione deve spingersi agli estremi. Al confronto, altri compositori dello stesso periodo come Dmitrij S̆ ostakovič o Sergej Prokof’ev sembrano piuttosto convenzionali. La precedente Sonata per violino e pianoforte (1952) acquista qualità e profondità a ogni esecuzione (e ascolto). All’inizio il violino ripete una frase martellante – lo scalpellino che incide una lapide. Questa pulsazione si prolunga per tutto il brano, talvolta interrotta da respiri e sospiri irregolari. La musica di Galina Ustvolskaja è come un rituale, che porta l’ascoltatore in un mondo unico e arcaico, dove non c’è posto per confronti o analisi teoriche. La Ustvolskaja ha pubblicato solo pochissimi lavori, tutte strutture monumentali realizzate con un minimo di mezzi. Fu allieva di S̆ ostakovič (e secondo lui anche sua insegnante). Nell’ex Unione Sovietica fu perseguitata dall’establishment ufficiale, non solo perché diede ad alcuni lavori titoli religiosi, ma soprattutto perché la sua musica non mostra l’ottimismo che il regime richiedeva. Patricia Kopatchinskaja

Duetto for violin and piano was written in 1964 and is one of the most unique works of the twentieth century. There are some reminiscences of Johann Sebastian Bach, but mostly the material is poor and almost speechless and it is used with utmost brutality and despair, at the limits of the supportable. Here there is no place for beauty. In order to rise to the expressive power of this music the interpretation has to go to the extremes. In comparison, other modern composers like Dmitri Shostakovich or Sergei Prokofiev seem quite conventional. The earlier Sonata for violin and piano (1952) gains quality and depth with each repeated playing (and listening). In the beginning the violin repeats a hammering phrase—the stonemason working on a tombstone. This pulse prolongs itself through the whole piece, sometimes interrupted by irregular breaths and sighs. The music of Galina Ustvolskaja is like a ritual, taking the listener into a unique and archaic world, where there is no place for comparisons or theoretical analysis. She published only very few works, always monumental structures made with a minimum of means. Ustvolskaja was a pupil of Shostakovich (and according to him also his teacher). In the former Soviet Union she was harassed by the official establishment, not only because she gave some works religious titles, but especially because her music does not show the optimism that was demanded by the regime. Patricia Kopatchinskaja

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3.10

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC R

Tavola rotonda Round table 348

RICERCARE | Tavola rotonda / Round table

MARCO MOMI ISABEL MUNDRY SALVATORE SCIARRINO CARLO SERRA STEFANO LOMBARDI VALLAURI 349

MUSICA LIMINARE / LIMINAL MUSIC Marco Momi Isabel Mundry Salvatore Sciarrino Carlo Serra Modera / Hosted by Stefano Lombardi Vallauri Tavola rotonda / Round table (120’)

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RICERCARE | Tavola rotonda / Round table

Musica liminare era la definizione proposta da Gérard Grisey per descrivere le ricerche musicali dei compositori che diedero vita all’esperienza dell’ensemble L’Itinéraire negli anni Settanta. Stefano Lombardi Vallauri ragiona attorno al concetto di limen (soglia) in musica con i compositori Salvatore Sciarrino, Isabel Mundry, Marco Momi e con il filosofo Carlo Serra.

Liminal music was the definition proposed by Gérard Grisey to describe the musical research of the composers who, in the seventies, brought forth the experience of the ensemble L’Itinéraire. Stefano Lombardi Vallauri discusses the concept of limen (threshold) in music with the composers Salvatore Sciarrino, Isabel Mundry and Marco Momi and with the philosopher Carlo Serra.

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3.10

H 17.00 / 5 pm Ca’ Giustinian Sala delle Colonne A

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ASSOLO | Ogura – Posadas

MIHARU OGURA

ALBERTO POSADAS 353

MIHARU OGURA (1996) RIFRAZIONE, 2024 (30’) per pianoforte / for piano Commissione / Commission La Biennale di Venezia PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE ALBERTO POSADAS (1967) ERINNERUNGSSPUREN, 2014-2018 (36’) Zyklus von sechs Stücken für Klavier solo Anklänge an “Aitsi”, 2017 Anklänge an B. A. Zimmermann, 2018 PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE Chisato Taniguchi, pianoforte / piano Produzione / Production La Biennale di Venezia in collaborazione con / in collaboration with Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori

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ASSOLO | Ogura – Posadas

Rifrazione

La musica prende forma nella musica stessa, dato che può esprimersi solo attraverso la musica. Questo, fondamentalmente, è il mio modo di comporre. Quello che mi interessa è di adottare il suono in sé, così come la qualità sonora originale di uno strumento che i musicisti hanno imparato a perfezionare fin dall’infanzia, di sfruttare le loro capacità fisiche e di ampliarle. Ciò dimostra la mia consapevolezza di lavorare con degli esseri umani. I suoni che ho elaborato in questo modo non hanno altro scopo che esprimere qualcosa in quanto suoni. Non è più davvero possibile per me controllare come devono essere percepiti dagli ascoltatori. Ho sempre avvertito un dilemma quando mi fanno le seguenti domande: qual è il concetto (chiaro e verbalizzato) e quale tecnica è stata usata per esprimerlo? Compongo musica perché essa è ciò che non può essere sostituito dalle parole. Il titolo è la prima informazione che riceviamo prima ancora che il primo suono emerga come una verità. Trovare una parola o un testo che evochi quello che ho composto e che risuoni con il pezzo è come trovare un fungo commestibile in una foresta. Sarà possibile un giorno non dargli alcun titolo? Così scrivere questo testo da leggere prima di ascoltare il brano è una sfida. Questo lavoro musicale non possiede né un sistema che possa essere catturato dalle parole, né un concetto che risulti più brillante del lavoro stesso. Ciononostante provo a capire quello che ho voluto realizzare con questo pezzo e a verbalizzarlo. Scrivere per pianoforte in quanto pianista-compositrice è una grande responsabilità. Di fronte all’immenso repertorio per questo strumento, cosa possiamo ancora fare? È possibile creare un lavoro che apporti un nuovo valore?

Music takes shape in music itself, since it can only express itself through music. This, in essence, is my approach to composition. What interests me is to take the sound itself, as well as the original sound quality of an instrument that musicians have been honing since childhood, to exploit their physical abilities and to expand them. This demonstrates my awareness of working with human beings. The sounds I have structured in this way have no other purpose than to express something in the form of sounds. It is no longer really possible for me to control how they are to be perceived by listeners. I have always found myself in a dilemma when asked the following questions: what is the concept (clear and verbalised) and what technique was used to express it? I compose music because it is what cannot be replaced by words. The title is the first information we receive before the first sound even emerges as a truth. Finding a word or text that evokes what I have composed and resonates with the piece is like finding an edible mushroom in a forest. Will it one day be possible to give it no title? So, writing this text to be read before listening to the piece is itself a challenge. This musical work has neither a system that can be captured by words nor a concept that is more brilliant than the piece itself. Nevertheless, I shall try to understand what it was that I wanted to achieve with this piece—and put it into words. Writing for the piano as a pianist-composer is a great responsibility. In the face of the immense repertoire for this instrument, what can we still do? Is it possible to create a work that brings new value?

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I materiali che ho scelto per quest’opera sono il trillo e gli abbellimenti. Si potrebbe dire che siano degli idiomi del passato. Il mio obiettivo era quello di conferire loro un nuovo valore dal punto di vista del ritmo e della sonorità. Per di più, la tecnica del trillo sembra semplice ma in realtà è una delle più complesse e delicate. Spero che il brano permetterà ai pianisti di scoprire nuove possibilità fisiche e di sviluppare il loro modo di apprendere e di riflettere. Come ho già detto, l’obiettivo è di mettere in risalto la qualità sonora originale del pianoforte, un compito con cui ogni pianista si confronta. Ecco perché non ho usato tecniche concepite per suonare all’interno dello strumento. Come in Nijimi scritto per pianoforte lo scorso anno, mi sono confrontata con la sfida di creare una sonorità che si deforma su uno strumento limitato in termini di altezze, se si compone unicamente sui tasti. Ascoltando la sovrapposizione di parziali complesse prodotte dai trilli, ho tentato di comunicare il senso degli intervalli che si deformano. La parola rifrazione che alla fine ho scelto come titolo può essere interpretata come un’immagine del pezzo, ma non posso imporre questa interpretazione. L’ho scelta piuttosto per attirare l’attenzione sull’osservazione del fenomeno del movimento e della reazione dei suoni. In altre parole, non si osserva direttamente la rifrazione, ma si diventa l’irraggiamento stesso e si segue il processo di rifrazione. Allo stesso tempo, potrei dire che ho tentato di scrivere qualcosa che emerga quando degli idiomi del passato si rifrangono attraverso di me. L’intero lavoro è formato da cinque sezioni. La prima parte mette in rilievo la delicatezza dei trilli negli acuti. In seguito, gli abbellimenti, interpretabili come dei fossili, appaiono sotto forma di qualcosa filtrato dai ritmi o deformato. Nella terza sezione, la rifrazione, prodotta dai tremoli nel registro grave, porta a una espansione dei registri e dei trilli che la attraversano. In seguito, il brano esplora la vibrazione dello strumento prodotto dalla risonanza, dove si può percepire qualcosa di

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ASSOLO | Ogura – Posadas

The materials I have chosen for this work are the trill and musical ornaments. One might say that these are age-old idioms. My aim was to give them a new value in terms of rhythm and sound. Moreover, though the technique of the trill appears simple, it is in fact one of the most complex and delicate. I hope that the piece will allow pianists to discover new physical possibilities and develop their own modes of learning and reflection. As I said earlier, my aim is to bring out the original sound quality of the piano, which is a task that every pianist is confronted with. This is why I did not use techniques designed to play into the body of the instrument. As in Nijimi, a work for piano that I composed last year, I tackled the challenge of creating a sound that warps in contact with an instrument that is limited in terms of pitches, if one writes just for the keys. Listening to the overlapping of the complex partials produced by the trills, I attempted to let perceive the intervals as about to deform themselves. The word rifrazione (refraction) that I eventually chose as the title can be interpreted as an image of the piece, but I cannot impose this interpretation. Rather, I chose it to draw attention to the observation of the phenomenon of the movement and the reaction of the sounds. In other words, one does not observe the rifrazione directly, but it becomes the irradiation itself and follows the process of rifrazione. At the same time, I could say that I have attempted to write something that emerges when age-old idioms refract through me. The whole piece consists of five sections. The first part brings out the delicacy of the trills in the high notes. In the ensuing section the ornaments, which can be interpreted as fossils, appear in the form of something filtered by the rhythms or deformed. In the third section, the refraction, produced by the tremolos in the lower register, leads to an expansion of the registers and of the trills that pass through it. Next, the piece explores the vibration of the instrument produced by resonance, where something similar to trills can be perceived. Finally, various different reflected

simile ai trilli. Infine, diverse luci riflesse si muovono sotto forma di arpeggi sviluppati a partire dagli abbellimenti. Forse la luce riflessa, i trilli insomma, possiede una qualità diversa da quella del raggio incidente?

lights move about in the form of arpeggios developed from the ornaments. Perhaps the reflected light, in other words the trills, possesses a different quality from that of the incident beam? Miharu Ogura

Miharu Ogura

Erinnerungsspuren

Erinnerungsspuren di Alberto Posadas è un omaggio al pianoforte in sei parti. Nelle sue reminiscenze, il compositore spagnolo richiama alla mente alcuni dei migliori compositori, prendendoli come fonti per i suoi studi sullo spazio sonoro del pianoforte, da François Couperin a Robert Schumann, da Claude Debussy a Bernd Alois Zimmermann e Karlheinz Stockhausen. L’importante in questo ciclo non è stabilire delle connessioni esplicite con il passato. Posadas individua piuttosto dei concetti del repertorio storico, ovvero delle Erinnerungsspuren [tracce di memoria], che trovano espressione in esperimenti pianistici. Speciali tecniche esecutive con i pedali, con le preparazioni e all’interno del pianoforte permettono cambiamenti di suoni individuali e di microintervalli mentre risuonano, creando così uno spazio sonoro trans-storico. Nel suo pezzo per pianoforte Aitsi, Giacinto Scelsi maschera l’attacco del suono degli accordi attraverso una distorsione generata dall’elettronica. A seconda della pressione esercitata sul tasto, la densità di un accordo viene amplificata, filtrando il suo riverbero in vari modi. Ciò crea strutture sonore nuove e complesse. Occasionali suoni parassiti vengo-

Erinnerungsspuren by Alberto Posadas is an homage to the piano in six parts. In his reminiscences, the Spanish composer brings to mind some of the best in his profession, taking them as sources for his studies of the piano’s sound space, from François Couperin to Robert Schumann, and from Claude Debussy to Bernd Alois Zimmermann and Karlheinz Stockhausen. What matters in this cycle is not to make explicit connections to the past. Posadas rather discerns concepts from the historical repertoire, namely Erinnerungsspuren [memory traces], that find expression in pianistic experiments. Special playing techniques with the pedals, with preparations and inside the piano allow changes of individual sounds and micro-intervals while they are resounding, thus creating a trans-historical sound space. In the piano piece Aitsi by Giacinto Scelsi, the natural attack of the piano is masked by distortion generated electronically. Depending on the force of the keystroke, the density of a chord is increased and its reverberation is filtered in different ways. This creates new, complex sound structures. Isolated parasitic sounds are constantly mixed in. The

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no continuamente mescolati. L’idea di trasformare un suono dopo che è già stato prodotto ha fornito il modello concettuale per Anklänge an “Aitsi”. Monologe di Bernd Alois Zimmerman è il brano di riferimento per l’ultimo lavoro del ciclo, Anklänge an B. A. Zimmermann (febbraio 2018), in cui la figura di Zimmermann rappresenta un doppio esercizio di memoria. Da un lato, si tratta di una reminiscenza del suo lavoro Dialoge e, dall’altro, delle citazioni di altri compositori che Zimmermann ha incorporato nel pezzo. Questa partitura suscita diverse domande: quale può essere il significato della citazione nel creare ponti tra ciò che è già noto e ciò che è nuovo? In che modo la memoria riscrive il passato e allo stesso tempo crea un presente che sarà ricordato in futuro? Qual è il rapporto tra la memoria collettiva (riflessa nella musica di repertorio) e la memoria individuale del compositore (riflessa nelle reminiscenze della propria musica) prima, dell’esecutore poi e dell’ascoltatore alla fine? In che modo l’alternanza e la sovrapposizione di nuovo materiale e citazioni si ridefiniscono a vicenda? Che cosa deve essere citato per rendere possibile il riconoscimento della fonte e allo stesso tempo dare un nuovo significato alla citazione? Tutte queste domande sono alla base della composizione di Anklänge an B. A. Zimmermann, fornendo uno stimolo alla composizione di questo brano più che risposte definitive.

idea of transforming a sound after it has already been produced gave the conceptual template for Anklänge an “Aitsi”. Monologe by Bernd Alois Zimmerman is the referential piece for the last work in the cycle, Anklänge an B. A. Zimmermann (February 2018), in which Zimmerman performs a double exercise with memory. On the one hand, it is a memory trace of his work Dialoge and, on the other, of quotations from other composers that he incorporates into the piece. Several questions arise with this score: what might be the significance of quotation in terms of creating bridges between what is already known and what is new? How does memory rewrite the past at the same time as creating a present that will be remembered in the future? What’s the relationship between the collective memory (reflected in the music of the repertoire) and the composer’s individual memory (reflected in the traces of his own music) at a first step, of the performer at a second, and of the listener at the end? How can the alternation and overlapping of new material and quotations redefine each other? What has to be quoted to make it possible to recognize the source while giving a new meaning to the quotation? All these questions underlie the composition of Anklänge an B. A. Zimmermann, providing an impulse to the composition of this piece rather than conclusive answers.

Alberto Posadas

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ASSOLO | Ogura – Posadas

3.10

H 20.00 / 8 pm Teatro Piccolo Arsenale

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COUNTERPOINTS | Saariaho – Šušak

KAIJA SAARIAHO

HRISTINA ŠUŠAK 361

KAIJA SAARIAHO (1952-2023) NYMPHÉA [JARDIN SECRET III], 1987 (20’) per quartetto d’archi ed elettronica / for string quartet and electronics PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE BIENNALE COLLEGE MUSICA COMPOSERS HRISTINA ŠUŠAK (1996) NANO II, 2024 (30’) per quartetto d’archi / for string quartet Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE Quatuor Béla Julian Dieudegard, violino / violin Frédéric Aurier, violino / violin Paul-Julian Quillier, viola Luc Dedreuil, violoncello / cello Jean-Baptiste Barrière, live electronics Thierry Coduys, sound projection

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COUNTERPOINTS | Saariaho – Šušak

Nymphéa [Jardin Secret III]

In Nymphéa per quartetto d’archi ed elettronica, il mio obiettivo era quello di ampliare i colori degli strumenti ad arco e di creare musica contrapponendo trame limpide e delicate a violente e fortissime masse sonore. La base della struttura armonica è fornita dai suoni del violoncello che ho analizzato al computer, attraverso l’uso di alcuni programmi da me elaborati. Il materiale musicale subisce trasformazioni ritmiche e melodiche, in quanto i motivi sono gradualmente convertiti da un trillo in arpeggi, o da strutture omoritmiche in stratificata micropolifonia. La componente elettronica del brano consiste in trasformazioni live dei suoni del quartetto d’archi durante il concerto. Alcune immagini che si sono sviluppate nella mia mente durante la composizione: la struttura simmetrica di una ninfea, che cede mentre galleggia sull’acqua, trasformandosi. Diverse interpretazioni della stessa immagine in diverse dimensioni; una superficie unidimensionale con i suoi colori, le sue forme e, d’altra parte, diversi materiali che possono essere percepiti, forme, dimensioni, una ninfea bianca che si nutre del fondo fangoso. Anche una poesia di Arsenij Tarkovskij – padre del regista Andrej Tarkovskij – è entrata a far parte del materiale sonoro durante la composizione. Appare gradualmente, inizialmente in fonemi separati sussurrati dagli esecutori, aggiungendo così un colore vocale alla tavolozza sonora degli archi.

In Nymphéa for string quartet and electronics, my aim was to broaden the colours of string instruments and create music by contrasting limpid, delicate textures and violent, shattering masses of sound. The basis of the harmonic structure is provided by cello sounds that I analysed with the computer, through the use of some personal computer programs. The musical material is going through rhythmic and melodic transformations as the motifs are gradually converted from a trill into arpeggios, or rhythmic unison into multi-layered micropolyphony. The electronic component of the piece consists of live transformations of the string quartet’s sounds in the concert. Some images that evolved in my mind while composing: the symmetric structure of a water lily, yielding as it floats on the water, transforming. Different interpretations of the same image in different dimensions; a one-dimensional surface with its colours, shapes, and, on the other hand, different materials that can be sensed, forms, dimensions, a white water lily feeding from the underwater mud. A poem by Arseny Tarkovsky – filmmaker Andrei Tarkovsky’s father – also became a part of the sonic material during the compostion. It appears gradually, first in separate phonems whispered by players, adding thus a vocal color to the palette of string sounds. Kaija Saariaho

Kaija Saariaho

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Nano II

La mia composizione Nano II è la seconda della serie Nano, ed elabora uno spettro apparentemente molto ridotto di materiale e parametri musicali, sviluppati in vari modi nel corso della musica, creando così una sorta di microcosmo. La limitazione principale riguarda la dinamica: l’intera composizione si svolge in uno spettro di dinamiche molto ridotte, a volte appena udibili dall’orecchio umano. Questo approccio in alcune parti può anche essere definito come in grado di percepire un effetto ASMR (risposta autonoma del meridiano sensoriale). L’idea è che attraverso mezz’ora di ascolto di uno spettro dinamico molto ridotto, l’ascoltatore entri in una dimensione di ascolto e di percezione completamente nuova e cominci a notare elementi che altrimenti non avrebbe osservato. La riduzione successiva riguarda l’approccio strumentale. I singoli strumenti del quartetto d’archi non hanno ruoli indipendenti nel flusso musicale, ma sono trattati come particelle dell’intera massa sonora che viene creata. Per sostenere ed enfatizzare l’idea di massa sonora, alcune parti del brano incorporano le voci dei musicisti per imitare i suoni dei loro strumenti. Questo approccio rende il suono risultante più immateriale e separato dal colore e dalle caratteristiche dei singoli strumenti. Un’altra componente che sostiene il concetto generale è l’uso dell’amplificazione e di un leggero riverbero come elemento acustico, che aggiunge una dimensione spaziale alla massa sonora.

My composition Nano II is the second in the series of Nano compositions and it elaborates an apparently very reduced spectrum of musical material and parameters, which are developed in various ways throughout the course of the music, thus creating a kind of microcosm in that regard. The main reduction pertains to dynamics, the entire composition operates within a spectrum of very soft dynamics, sometimes barely audible to the human ear. Such an approach in some parts can also be referred to as having an ASMR (autonomous sensory meridian response) effect. The idea is that through half an hour of listening to a very quiet dynamic spectrum, the listener enters a completely new dimension of listening and perception, and begins to notice elements that they would not have otherwise observed. The next reduction pertains to the approach to instrumentation. Individual instruments of the string quartet do not have independent roles in the musical flow but are treated as particles of the entire sound mass that is created. To support and emphasise the idea of a sound mass, some parts of the piece incorporate the voices of musicians to imitate the sounds of their own instruments. This approach makes the resulting sound more immaterial and detached from the colour and characteristics of individual instruments. Another component that supports the overall concept is the use of amplification and a slight reverb as an acoustic element, which adds a spatial dimension to the sound mass.

Hristina Šušak Hristina Šušak

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COUNTERPOINTS | Saariaho – Šušak

4.10

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC R

Lecture 366

RICERCARE | Schuurbiers

REMCO SCHUURBIERS

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REMCO SCHUURBIERS (1968) Direttore Artistico / Artistic Director CTM Festival BERLIN CURRENT IMMERSIVE AUDIO LAB Lecture (60’)

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RICERCARE | Schuurbiers

Il CTM Festival è sempre stato un trampolino di lancio per implementare ulteriormente l’attività degli artisti berlinesi. Nel 2024, una serie di artisti berlinesi avrà l’opportunità di conoscere, nell’ambito del Berlin Current Immersive Audio Lab, l’attuale stato dell’arte nella spazializzazione del suono. La concezione della spazializzazione sonora e le relative tecnologie hanno recentemente fatto il salto dallo stadio di sviluppo sperimentale alla maturità di un’ampia gamma di applicazioni. Produttori di sistemi di amplificazione del suono come 4DSOUND, d&b, L-Acoustics e Meyer sound hanno recentemente iniziato a offrire sistemi modulari di serie per una varietà di formati di concerti o presentazioni, che possono essere utilizzati per realizzare esperienze sonore più naturali e innovative. Questi sistemi PA (Public Address) consentono un’ampia varietà di applicazioni creative, come la precisa localizzazione spaziale degli eventi sonori e il tracciamento dei performer. Il suono di uno strumento amplificato elettronicamente può essere ascoltato esattamente dalla posizione dell’esecutore e non più da quella degli altoparlanti, provenendo sempre dalla giusta direzione per ogni singola persona del pubblico. Ciò consente un intreccio preciso e calibrato di strumenti acustici e suoni sintetici. È inoltre possibile il movimento dinamico delle sorgenti sonore virtuali nella stanza. Questi sistemi ampliano ciò che era possibile in precedenza nelle sale da concerto e consentono esperienze sonore di qualità superiore e più naturali. Moltiplicano le possibilità creative e nei prossimi anni diventeranno sempre più lo standard internazionale nelle sale da concerto, nei teatri e nei club.

The CTM Festival has always been a springboard for the further development of Berlin artists’ practice. In 2024, a series of Berlin-based artists will be given the opportunity, within the framework of the Berlin Current Immersive Audio Lab, to study the current state of the art in spatial sound. The concepts and technologies for spatial sound have recently made the leap from experimental development to broad application maturity. Manufacturers of sound reinforcement systems such as 4DSOUND, d&b, L-Acoustics and Meyer sound have recently started to offer modular off-the-shelf systems for a variety of concert or presentation formats, which can be used to realise more natural and innovative sound experiences. These PA (Public Address) systems enable a wide range of creative applications, such as the precise spatial localisation of sound events and the tracking of performers. The sound of an electronically amplified instrument can then be heard exactly from the position of the performer and no longer from the position of the loudspeakers and always comes from the right direction for every person in the audience. This allows a precise and subtle interweaving of acoustic instruments with synthesised sounds. The dynamic movement of virtual sound sources in the room is also possible. Such systems extend what was previously possible in concert halls and allow for higher quality and more natural sound experiences. They multiply the creative possibilities and will increasingly become the international standard in concert halls, theatres and clubs in the coming years. Remco Schuurbiers

Remco Schuurbiers

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4.10

H 17.00 / 5 pm Ca’ Giustinian Sala delle Colonne A

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ASSOLO | Royaee – Pisaro-Liu – Kim

BAHAR ROYAEE MICHAEL PISARO-LIU JAEDUK KIM 371

BAHAR ROYAEE (1986) TOMBSTONE, 2017 (13’) per / for viola I. – II. – III. PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE MICHAEL PISARO-LIU (1961) MIND IS MOVING (V), 1996 (20’) per / for viola PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE BIENNALE COLLEGE MUSICA COMPOSERS JAEDUK KIM (1995) UNVEILING TRACES, 2024 (30’) per viola amplificata / for amplified viola in cinque movimenti / in five movements I. Refining the traces and stains II. Transition III. Trails IV. In C V. Endless space Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE Hannah Levinson, viola

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ASSOLO | Royaee – Pisaro-Liu – Kim

Tombstone

Una lapide per Simin: ... e ho visto la morte, una bambina che si affannava a fuggire dalla morte

A gravestone for Simin: ... and I saw death: a child rushing to run away from death

Yadollah Royaï, da Septante pierres tombales

Yadollah Royaï, from Septante pierres tombales

Ci sono suoni all’orizzonte. Sono lontani, eppure così vicini; sono suoni familiari e non: così intimi allo strumento da essere riconosciuti, eppure così riservati per essere percepiti da noi. Ci sono suoni all’orizzonte, e nell’orizzonte del suono c’è il rumore silenzioso. Tombstone parla della Morte come una bambina che fugge da se stessa. Cerca di decostruire quel rumore con i timbri familiari e non della viola e di ricostruire l’orizzonte con la ripetizione, l’abbraccio del corpo e lo spiegamento di errori. Tombstone è reso essenziale dai suoi materiali. In ogni movimento, il brano sviluppa timbri specifici attraverso la ripetizione. Le ripetizioni sono nei gesti. La ripetizione degli accenti in tutti e tre i movimenti serve a ricostruire. La ripetizione non è lì per ripetere, ma per trasformare e rimodellare. Il gesto si ripete per risvegliare i suoni viscerali del corpo. Il corpo dello strumento. C’è la morte; in fuga all’orizzonte, nella vibrazione, nello spazio; in fuga da se stessa (il conosciuto-sconosciuto).

There are sounds in the horizon. They are far, yet so close; they are familiar-unfamiliar sounds: so intimate to the instrument to be known yet so reserved to be perceived by us. There are sounds in the horizon; and in the horizon of sound there is silenced noise. Tombstone is about Death as a child, who runs away from itself. It tries to deconstruct that noise with the viola’s familiar-unfamiliar timbres, and reconstruct the horizon with repetition, embracement of the body and deployment of errors. Tombstone is made economical by its materials. In each movement, the piece develops specific timbres through repetition. The repetitions are in gestures. Repetition of accents in all three movements are there to rebuild. The repetition is not there to repeat, but to morph and re-shape. The gesture repeats to awake the visceral sounds of the body. The instrument’s body. There is death; running away in the horizon, in the vibration, in the space; running away from itself (the known-unknown).

Bahar Royaee Bahar Royaee

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mind is moving (V)

mind is moving (V) per viola sola è stato scritto nel corso di diversi mesi tra il 1995 e il 1996. Fa parte di una serie di nove pezzi, dei quali i primi cinque (compreso questo) sono stati scritti per esplorare gli armonici naturali delle corde vuote dei normali strumenti a corde, tra cui (oltre alla viola) la chitarra, il violino, il violoncello e il contrabbasso. Un armonico naturale è un suono molto particolare che isola (più o meno) una delle tante componenti della nota della corda vuota. Il suo suono è in parte presente e in parte assente. In effetti, un armonico naturale contiene come un’ombra del suono fondamentale su cui si basa. Più è alta la frequenza dell’armonico, più debole diventa l’ombra. La gamma degli armonici naturali utilizzati nel brano va ben oltre i primi tre armonici facilmente disponibili (seconda, terza e quarta parziale), includendo parziali che arrivano fino all’undicesima. Gli armonici più alti, in particolare, si avvicinano al silenzio. Come tale, un armonico naturale ha una fragilità struggente. Nell’esecuzione rivela sottili sfumature dello strumento e del modo di suonare dell’esecutore. Ogni brano della serie affronta la maniera di suonare gli armonici naturali in modo diverso. Per il brano per viola mi sono concentrato sulla transizione tra i vari livelli di pressione della mano sinistra dalla corda vuota, all’armonico naturale e alla nota suonata sulla corda (in ogni caso tirando l’arco costantemente attraverso i vari stadi). A seconda di come cambia la pressione del dito sulla corda, si possono scoprire molte sfaccettature del suono della corda. La durata dei suoni eseguiti è variabile, ma ci sono sempre 40 secondi di silenzio tra ogni suono della viola. Nei lavori che stavo scrivendo in quel periodo ho spesso esplorato situazioni in cui i periodi di suono eseguito erano bilanciati (o quasi) con il si-

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ASSOLO | Royaee – Pisaro-Liu – Kim

mind is moving (V) for solo viola was written over several months between 1995 and 1996. It is part of a series of nine pieces, the first five of which (including this one) were written to explore the natural harmonics of the open strings of the standard string instruments, including (along with the viola) guitar, violin, cello and double bass. A natural harmonic is a very particular sound—it (more or less) isolates one component amongst many in the tone of the open string. Its sound is half-present/ half-absent. That is, a natural harmonic contains a shadow of the fundamental sound upon which it is based. The higher the harmonic, the fainter this shadow becomes. The range of the natural harmonics used in the piece goes well beyond the first three that are easily available (the second, third and fourth partials), including partials up to the eleventh. The higher harmonics especially border on silence. As such a natural harmonic has a poignant fragility. In performance it reveals subtleties of the instrument and of the performer’s manner of playing. Each piece in the series approaches the manner of playing natural harmonics in a different way. For the viola piece I focused on the transition between the various stages of left-hand pressure between the open string, a natural harmonic and stopped note (in each case with continuous bowing through the stages). As the pressure of the string finger changes, many facets of the sound of the string can be discovered. The sounds played vary in duration, but there is a constant 40 seconds of silence between each viola sound. In the works I was writing during this period I often explored situations where the periods of performed sound were balanced (or nearly balanced) with silence. Since the sounds themselves in the piece were already quite near to silence, the

lenzio. Dal momento che i suoni stessi nel pezzo erano già abbastanza vicini al silenzio, il silenzio tra i suoni ha un carattere distinto, influenzato dalla delicatezza del suono che l’esecutore produce. Il titolo deriva da un noto koan buddhista zen tratto da La porta senza porta: “Il vento stava agitando una bandiera del tempio, e due monaci avviarono un argomento. Uno diceva che la bandiera si muoveva, l’altro diceva che era il vento che si muoveva. Essi andarono avanti un bel pezzo a disputare ma non potevano giungere ad un’unica conclusione. Allora Huìnéng disse: ‘Non è il vento che si muove, non è la bandiera che si muove; è la vostra mente che si muove’”.

silence between the sounds has a distinct character influenced what the quietness of the sound the performer makes. The title comes from a well-known Zen Buddhist koan from The Gateless Gate: “Two monks were watching a flag flapping in the wind. One said to the other, ‘The flag is moving’. The other replied, ‘The wind is moving’. Huineng overheard this. He said, ‘Not the flag, not the wind; mind is moving’”. Michael Pisaro-Liu

Michael Pisaro-Liu

Unveiling Traces

Basato sull’intensa esplorazione delle possibilità sonore della viola sola, Unveiling Traces mira a trascenderne i confini convenzionali scrutando nelle microscopiche complessità del suo potenziale espressivo. Sebbene la viola vanti una vasta gamma e una ricchezza timbrica intrinseca, questa composizione cerca di svelare il microcosmo latente all’interno della tavolozza sonora della viola, spostando l’attenzione sul regno spesso trascurato delle particelle elementari sonore.

Embarking on a bold exploration of the solo viola’s sonic possibilities, Unveiling Traces aims to transcend conventional boundaries by delving into the microscopic intricacies of its expressive potential. While the viola boasts a vast range and inherent timbral richness, this composition seeks to unveil the latent microcosm within the viola’s sound palette, turning the focus to the often-overlooked realm of sound elements. Unveiling Traces is my dedication to pushing the boundaries of solo viola composition. The project

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Unveiling Traces risponde al progetto di allargare i confini della composizione per viola sola e mira a scoprire le dimensioni nascoste del suono dello strumento. Utilizzando microfoni a contatto e avanzati software di analisi del suono come Sonic Visualiser e Partiels, il progetto esamina ogni dettaglio del suono dello strumento. L’obiettivo è catturare gli impercettibili suoni nascosti, che possono essere uditi solo attraverso un ascolto attento, offrendo una nuova esperienza sia per l’esecutore che per il pubblico. Durante la mia residenza iniziale alla Biennale College Musica, ho iniziato un’esplorazione sonora, cogliendo vari gesti della viola da diverse angolazioni. Registrando e analizzando attentamente questi suoni, ho scoperto sottili differenze dovute alla posizione dello strumento. Riesaminando le registrazioni e confrontandole con le analisi degli spettrogrammi, ho rintracciato le variazioni di velocità e le sottili sfumature acustiche insite in ogni posizione. La struttura generale della composizione è progettata intorno a sezioni tematiche coerenti, ognuna delle quali evidenzia caratteristiche sonore distintive della viola. Il segmento iniziale si addentra nelle delicate risonanze provenienti dalle corde, dalla tastiera e dal corpo dello strumento. Le corde, in quanto fonte primaria di produzione del suono, presentano una ricca serie di vibrazioni influenzate da vari parametri, come la posizione/ peso/velocità dell’arco e l’assetto delle dita. In questa sezione, cerco di mettere in evidenza le intricate risonanze utilizzando microfoni a contatto posizionati strategicamente sulla tastiera e lungo il corpo dello strumento. Questa configurazione facilita un’esplorazione immersiva delle delicate sfumature e dei suoni effimeri prodotti unicamente attraverso tecniche di diteggiatura e pizzicato, concentrandosi sulle sottili risonanze emanate dalle corde stesse. Durante il pezzo, gli eterei suoni prodotto dall’arco sul ponticello servono da sottofondo, esaltando l’atmosfera poetica del brano. Sono rimasto colpito dalla pura bellezza delle corde vuote dello strumento, con il loro suono ricco, riso-

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ASSOLO | Royaee – Pisaro-Liu – Kim

aims to uncover the hidden dimensions of the instrument’s sound. By using contact microphones and advanced sound analysis software like Sonic Visualiser and Partiels, the project examines every detail of the instrument’s sound. The goal is to capture the subtle hidden sounds, which can only be heard through careful listening, offering a new experience for both performer and audience. During my initial session at the Biennale College Musica, I began a sonic exploration, capturing various gestures of the viola from different angles. By carefully recording and analysing these sounds, I discovered subtle differences influenced by the instrument’s position. Upon reviewing the recordings and comparing them with spectrogram analyses, I reaffirmed the variances in velocities and subtle acoustic nuances inherent to each position. The overarching structure of the composition is designed around cohesive thematic sections, each highlighting distinctive sonic characteristics of the viola. The initial segment delves into the delicate resonances originating from the strings, fingerboard, and body of the instrument. Strings, as the fundamental source of sound production, exhibit a rich array of vibrations influenced by various parameters such as positions/ amount/speed of the bow and finger placement. In this section, I endeavour to reveal the intricate resonances by utilizing contact microphones strategically placed above the fingerboard and along the instrument’s body. This setup facilitates an immersive exploration of the delicate nuances and fleeting sounds produced solely through fingering and pizzicato techniques, homing in on the subtle resonances emanating from the strings themselves. Throughout, the ethereal air sounds produced by bowing on the bridge serve as a background, enhancing the atmospheric quality of the piece. I was struck by the sheer beauty of the instrument’s open strings, with their abundant, resonant tone and variety of harmonics. Imagining the possibilities of these open C string sounds, I aim to investigate the sonic changes they could create,

nante e la grande varietà di armonici. Immaginando le possibilità di questi suoni prodotti dalla quarta corda Do, mi propongo di indagare i cambiamenti sonori che potrebbero creare, fondendo insieme un mix di suoni che vanno oltre la musica tradizionale. Inoltre, un’altra sezione si concentra sull’utilizzo di vari oggetti per esplorare una diversa gamma di suoni della viola. Questo aspetto merita di essere ulteriormente esplorato nel corso delle nostre residenze. Sto sperimentando l’E-Bow, l’archetto elettronico, cambiando la posizione delle dita mentre vibra sulle corde per produrre intriganti variazioni di suono. Infine, ho intenzione di incorporare altri oggetti che possano interagire con la viola, generando suoni nuovi ed evocativi.

blending together a mix of sounds that go beyond traditional music. Additionally, other section focuses on utilizing various objects to explore a diverse range of sounds from the viola. This aspect warrants further exploration during our sessions. I am experimenting with the E-Bow, altering the positions of my fingers as it vibrates against the strings to produce intriguing variations in sound. Finally, I plan to incorporate other objects that can interact with the viola, generating novel and evocative sounds. Jaeduk Kim

Jaeduk Kim

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4.10

H 21.00 / 9 pm Mestre Forte Marghera

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SOLO ELECTRONICS | Hecker – Barker – Tosh

TIM HECKER SAM BARKER CECILIA TOSH 379

TIM HECKER LIVE (60’) SAM BARKER LIVE (60’) CECILIA TOSH DJ SET (60’) Theresa Baumgartner, design luci / light design Si ringrazia / Thanks to Fondazione Forte Marghera APS Live Arts Cultures ETS

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SOLO ELECTRONICS | Hecker – Barker – Tosh

Il mio lavoro negli ultimi vent’anni si è concentrato sul tentativo di utilizzare le varie sfaccettature del potenziale sonoro per creare una musica trascinante. In generale, il mio approccio si è spostato nel tempo dall’uso di un’astratta strumentazione elettronica, verso una strumentazione tradizionale più chiaramente articolata ma trasformata in maniera misteriosa. Mi sono formato nel periodo in cui il potenziale della musica elettronica si è evoluto, passando dal laptop come strumento innovativo di sfida alla sua adozione mainstream. La musica elettronica è ormai ovunque, e ha anche smesso di essere qualcosa di diverso dalla semplice musica. La sua ubiquità rende i presupposti artistici del fare musica elettronica forse più problematici, idealmente in senso positivo. Nel corso degli anni mi sono concentrato sull’esplorazione di sonorità come quelle generate dall’organo a canne, l’ambient music, riflettendo sul suo potenziale significato o assenza di senso, il rumore, la musica post-minimalista, la musica corale, il Gagaku giapponese, tra gli esempi più significativi. Ogni album è stato una sorta di miniviaggio (per me stesso, in ogni caso) in cui conservo l’importanza di ampie forme espressive, anche oggi che la nostra limitata capacità di attenzione rappresenta una sfida all’ascolto. Per il concerto alla Biennale Musica 2024 eseguo una musica che fonde alcuni di questi approcci passati, lavorando principalmente con musica di pulsante base ritmica e droni generati da live modular synthesis.

My work over the past two or so decades has been focussed on trying to use various facets of sound’s potential to make music that has a transportive quality. Overall my approach has shifted over time from the use of abstracted electronic instrumentation, towards more clearly articulated but uncannily transformed traditional instrumentation. I’ve come up during the period of in which electronic music’s potential has evolved from the laptop as an almost rogue defiant tool to its mainstream adoption. Electronic music is now everywhere, also it has ceased to be anything other than simply just music. Its ubiquity makes the artistic presuppositions of making electronic music perhaps more dubious hopefully for the better. Over the years I’ve focussed on exploring areas such as the pipe organ, ambient and its meaning or meaninglessness, noise, post-minimalist music, choral, Japanese Gagaku amongst others. Every album has been a kind of mini-journey (for myself anyway) in which I still maintain the importance of the long-form expression, even to this day in our compressed attention challenged listening contexts. For this concert at the Biennale Musica 2024 I play music that fuses some of these past approaches, working primarily with pulsed-base music and drones from live modular synthesis. Tim Hecker

Tim Hecker

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5.10

H 9.00 / 9 am Ca’ Giustinian Sala delle Colonne R

Lezioni di musica 382

RICERCARE | Bietti

GIOVANNI BIETTI

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MUSICA SPECULATIVA RAI RADIO3 LIVE Lezioni di musica (30’) GIOVANNI BIETTI OLIVIER MESSIAEN (1908-1992) QUATRE ÉTUDES DE RYTHME, 1949-1950 a cura di / curated by Paola Damiani

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RICERCARE | Bietti

Il terzo appuntamento delle “Lezioni di musica” di Giovanni Bietti prende in esame una raccolta fondamentale nella storia della musica del Novecento: le Quatre Études de rythme per pianoforte che Olivier Messiaen scrisse tra il 1949 e il 1950. Il secondo brano della raccolta, in particolare – intitolato Mode de valeurs et d’intensités – è stata una delle composizioni che ha ispirato il cosiddetto serialismo integrale degli anni Cinquanta, uno stile compositivo basato sull’idea di sottoporre tutti i parametri della composizione (le altezze, le durate, i timbri, le intensità) al principio di organizzazione seriale di derivazione schoenberghiana e soprattutto weberniana. Ma anche gli altri tre Studi (Île de feu I, Île de feu II, Neumes rythmiques) mostrano un atteggiamento ugualmente sperimentale e speculativo.

The third of Giovanni Bietti’s “Lezioni di musica” focuses on a seminal collection in the history of twentieth-century music: the Quatre Études de rythme for piano composed by Olivier Messiaen between 1949 and 1950. In particular, the second piece in the collection, Mode de valeurs et d’intensités, was one of the compositions that inspired the so-called “integral serialism” of the fifties, a compositional style based on the idea of subjecting all the parameters of the composition (pitches, durations, timbres, intensities) to the principle of serial organisation derived from Arnold Schoenberg and, especially, from Anton Webern. But the other three Etudes (Île de feu I, Île de feu II, Neumes rythmiques) also display an equally experimental and speculative attitude.

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5.10

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC R

In dialogo In conversation 386

RICERCARE | Momi – Bossini

MARCO MOMI

ORESTE BOSSINI 387

MARCO MOMI in dialogo con / in conversation with Oreste Bossini (60’)

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RICERCARE | Momi – Bossini

Marco Momi, uno dei compositori più attesi in questa edizione della Biennale Musica, presenta un nuovo concerto per pianoforte e orchestra intitolato Kinderszenen. Il riferimento a Schumann è una sorta di vertiginosa mise en abîme del rapporto di Momi non solo con la tradizione, ma anche con il suo strumento, il pianoforte, in una incessante e febbrile ricerca del rapporto tra musica e corpo, tra suono e idea. L’incontro sarà l’occasione per approfondire gli aspetti recenti del lavoro di uno dei compositori più originali e rigorosi della scena musicale contemporanea.

Marco Momi, one of the most eagerly awaited composers at this edition of the Biennale Musica, presents a new concerto for piano and orchestra entitled Kinderszenen. The reference to Schumann is a sort of vertiginous mise en abîme of Momi’s relationship not only with tradition but also with his instrument, the piano, in an unceasing, febrile exploration of the relationship between music and body, between sound and idea. The dialogue will offer an opportunity to explore recent aspects of the work of one of the most original and rigorous composers on the contemporary music scene.

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5.10

H 17.00 / 5 pm Teatro La Fenice Sale Apollinee R

Performative lecture 390

RICERCARE | Mosca

LUCA MOSCA

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LUCA MOSCA (1957) LE SONATE DI BENEDETTO MARCELLO / THE SONATAS BY BENEDETTO MARCELLO Performative lecture (60’) In collaborazione con / In collaboration with Fondazione Teatro La Fenice

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RICERCARE | Mosca

Luca Mosca ci accompagna alla scoperta delle Sonate di Benedetto Marcello, alcune delle quali figurano nel programma del Festival. Nel linguaggio musicale in uso a Venezia nel primo Settecento, il termine sonata indicava genericamente una musica destinata ai soli strumenti, con caratteristiche assai differenti da una raccolta all’altra. Solo in seguito la sonata cominciò a definire anche una forma compositiva. Tuttavia, la musica strumentale di Marcello rappresenta una delle espressioni più creative e interessanti di una civiltà musicale altamente organizzata e innovativa, capace di esprimere risultati artistici di alto livello ammirati e copiati in tutta Europa. Mosca, grazie alle doti di brillante comunicatore e raffinato pianista, esamina, spiega e illustra le caratteristiche del linguaggio di Benedetto Marcello, uno dei protagonisti del rinascimento strumentale della civiltà musicale veneziana.

Luca Mosca accompanies us on a discovery of the Sonatas of Benedetto Marcello, some of which feature in the Festival programme. In the musical language in use in Venice in the early eighteenth century, the term sonata was a generic indication for music for instruments only, with very different characteristics from one collection to another. Only later did the sonata also begin to define a compositional form. Nevertheless, Marcello’s instrumental music represents one of the most creative and interesting manifestations of a highly organised and innovative musical culture able to express artistic results of the highest level which were admired and copied throughout Europe. Mosca, thanks to his skills as a brilliant communicator and accomplished pianist, examines, explains and illustrates the characteristics of the language of Benedetto Marcello, one of the protagonists of the instrumental renaissance of Venetian musical culture.

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5.10

H 21.00 / 9 pm Mestre Forte Marghera

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SOLO ELECTRONICS | Ryberg – Daijing – Devine

SØS GUNVER RYBERG PAN DAIJING RICHARD DEVINE 395

SØS GUNVER RYBERG LIVE (60’) PAN DAIJING LIVE (60’) RICHARD DEVINE LIVE (60’) Theresa Baumgartner, design luci / light design In collaborazione con / In collaboration with CTM Festival Berlin Si ringrazia / Thanks to Fondazione Forte Marghera APS Live Arts Cultures ETS

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SOLO ELECTRONICS | Ryberg – Daijing – Devine

Nel ritmo incessante e nella saturazione digitale di oggi, questo concerto è un invito a immergersi in un’esperienza di musica sensoriale che vuole essere un profondo atto di resistenza e rinnovamento. Mentre affrontiamo le incertezze del futuro, questa esperienza ci ricorda l’importanza della presenza e del risveglio dei nostri sensi attraverso la musica. In che modo la musica darà forma al nostro futuro collettivo? Attraverso il potere evocativo del suono e del ritmo, cerco di ispirare creatività e resilienza. Mi interessa trasformare l’ascoltatore, aprire la sua coscienza. Nell’ambito della musica elettronica sperimentale che non segue i generi, creo uno spazio per l’immaginazione perché abbiamo bisogno di trovare nuovi modi e soluzioni alle nostre sfide. Attraverso timbri e texture potenti e intricate, ritmi complessi e accattivanti, un’intensa attività di ricerca può generare un progetto musicale che incarna una miscela di musicalità futuristica e senza tempo, abbracciando senza paura il presente e offrendo al contempo prospettive verso l’ignoto. La musica ci mette in contatto con ciò che ci circonda e ha il potenziale di sensibilizzare, creare empatia e promuovere reazioni positive per affrontare le nostre sfide. Il cuore del mio lavoro consiste nell’esplorare l’essenza dell’esistenza. La musica per me non è intrattenimento, ma una necessità. Creare un futuro sostenibile non è solo un obiettivo, ma un modo di essere, in cui siamo in sintonia con noi stessi e con la natura, riconoscendo la nostra interconnessione con tutto. L’ascolto non è un atto passivo, ma una porta verso una maggiore consapevolezza e sintonia. In un mondo dominato dalle sollecitazioni digitali, l’atto di ascoltare con intenzionalità diventa un atto rivoluzionario, un mezzo per recuperare il nostro esse-

In today’s relentless pace and digital saturation, this concert is an invitation to immerse yourself in an experience of sensory-stimulating music which is intended to be a profound act of resistance and renewal. As we face the uncertainties of the future, this experience reminds us of the importance of presence and awakening our senses through music. How will music shape our collective future? Through the evocative power of sound and rhythm, I seek to inspire creativity and resilience. I’m interested in transforming the listener, opening up your consciousness. In dimensions of genre-defying experimental electronic music I create a space for imagination as we need to find new ways and solutions to our challenges. Through powerful intricate timbres and textures, along with captivating complex new rhythms, an uncompromising intensity creates a music that embodies a blend of futuristic and timeless musicality, fearlessly embracing the present while offering perspectives into an unknown. Music connects us with our surroundings and has the potential to raise awareness, create empathy and promote action to address our challenges. The core of my work is an exploration of the essence of existence. Music is not entertainment for me, but a necessity. Creating a sustainable future is not only a goal but a way of being, where we are in tune with ourselves and nature, recognizing our interconnectedness with everything. Listening is not a passive act; it is a gateway to heightened consciousness and attunement. In a world dominated by digital distractions, the act of listening with intentionality becomes a revolutionary act – a means of reclaiming our sensuous being and cultivating a deeper connection. We have the

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re sensuale e coltivare una connessione più profonda. Noi abbiamo il potere di plasmare il futuro, tenendo conto dei nostri mondi interni ed esterni e dell’urgenza esistenziale del nostro tempo.

power to shape the future, taking into account our inner and outer worlds and the existential urgency of our time. SØS Gunver Ryberg

SØS Gunver Ryberg

Il progetto di Pan Daijing alla Biennale Musica è una fusione di frammenti di sue precedenti composizioni vocali che canalizza la voce e le tecniche vocali operistiche, creando un senso d’infinito che, attraverso una continua stratificazione, disgrega la distinzione tra inizio e fine. Con l’uso di sintetizzatori analogici, registrazioni sul campo, tecniche compositive machine-based e materiale vocale proveniente dal suo ensemble di cantanti, Daijing esplora l’intrinseca fragilità e vulnerabilità della voce umana, così come il modo in cui le tecniche del canto operistico riescono a esprimere le forme estreme dell’abilità umana e della psiche umana. La prassi di Daijing è un processo creativo in continua evoluzione che amalgama in un’unica entità artisti, pubblico e ambiente. Frutto della natura improvvisatoria e immediatamente performativa dei lavori di Daijing, l’ascolto in sé affina la percezione musicale ed espande l’immaginazione narrativa dell’ascoltatore. Il suo lavoro rifiuta i confini tra forme, artista e pubblico, installazione e performance, oggetto ed esperienza, e lascia che la musica crei distorsioni dello scorrimento temporale del racconto.

Blending fragments from her previous opera compositions, Pan Daijing’s presentation at the Biennale Musica channels the voice and operatic techniques, creating a sense of infinity that dissolves the distinction between beginning and end through continuous layering. Using analogue synthesisers, field recordings, machine-based compositional techniques, and vocal material from her ensemble of opera singers, Daijing explores the fragility and vulnerability inherent in the human voice, as well as how operatic techniques might express the extremes of human ability and the human psyche. Daijing’s practice is a constantly evolving creative process that merges performers, audience, and environment into one porous entity. Emerging off the improvisatory and raw performative nature of Daijing’s works, the listening piece sharpens musical perception and expand imaginative responses to storytelling. Daijing’s work challenges boundaries between forms, artist and audience, exhibition and performance, object and experience—allowing music to distort how time affects the tale. Taïca Replansky (CTM Festival, Berlin)

Taïca Replansky (CTM Festival, Berlino)

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SOLO ELECTRONICS | Ryberg – Daijing – Devine

I brani eseguiti alla Biennale Musica 2024 appartengono a una serie intitolata Deconstruction, una raccolta di lavori dal mio nuovo album in cui ogni patch modulare è stato progettato con un’idea specifica che riguarda il tempo. In questo arco temporale, i pezzi iniziano a sfaldarsi e a trasformarsi in forme e strutture ritmiche del tutto nuove. Questi pezzi hanno a che fare con la dissoluzione di oggetti sonori un tempo collegati, ma che ora si scompongono in parti più piccole, le quali rinascono in nuovi oggetti acustici, come il ciclo vitale delle cellule del corpo umano. Se ne formano di nuove, mentre quelle vecchie muoiono. Alcune mutano e si moltiplicano, altre si rigenerano in qualcosa di completamente nuovo. Questo è stato un nuovo approccio nelle mie composizioni recenti, guardando a ciascun componente sonoro come a un oggetto sonoro manipolato organicamente e attraverso il controllo della tensione, ed è annidato all’interno di questo sistema che ho creato, che è come il corpo umano o la cellula che nasce e muore nel ciclo della vita.

The pieces played at the Biennale Musica 2024 are from a series called Deconstruction, a collection of pieces from my new album in which each modular patch was designed with a specific idea dealing with time. Over that timeline, the pieces start to fall apart and change/morph into entirely new forms and rhythmical structures. These pieces deal with the breaking down of sonic objects once connected but now breaking down into smaller parts, which become born again into new objects, like the life cycle of the human body of cells. New ones form while old ones die. Some mutate and multiply, and some are regenerated into something completely new. This has been a new approach in my recent compositions, looking at each sound component as a sound object that is organically manipulated and by control voltages and is nested within this system that I created, which is like the human body or cell being born and dying in the cycle of life. Richard Devine

Richard Devine

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6.10

H 9.00 / 9 am Ca’ Giustinian Sala delle Colonne R

Lezioni di musica 400

RICERCARE | Bietti

GIOVANNI BIETTI

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MUSICA SPECULATIVA RAI RADIO3 LIVE Lezioni di musica (30’) GIOVANNI BIETTI IGOR’ STRAVINSKIJ (1882-1971) CANTICUM SACRUM AD HONOREM SANCTI MARCI NOMINIS, 1955 a cura di / curated by Paola Damiani

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RICERCARE | Bietti

La quarta delle “Lezioni di musica” è dedicata a un capolavoro strettamente legato a Venezia e più specificamente alla Biennale Musica: il Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, scritto da Igor’ Stravinskij ed eseguito per la prima volta nella Basilica di San Marco il 13 settembre 1956. Anche se si tratta di un brano vocale liturgico ci sono valide ragioni per inserire il Canticum Sacrum in un ciclo di lezioni sulla musica assoluta: è uno dei primi brani nei quali Stravinskij fa uso della tecnica seriale rigorosa, e la forma complessiva è costruita su un perfetto gioco di simmetrie. I cinque movimenti, che secondo molti commentatori simboleggiano le cinque cupole della Basilica, creano un’elegante struttura ad arco all’interno della quale hanno un ruolo importante i giochi di inversione e di retrogrado.

The fourth of the “Lezioni di musica” is dedicated to a masterpiece closely linked to Venice, and more specifically to the Biennale Musica: the Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, composed by Igor Stravinsky and first performed in the Basilica di San Marco on 13 September 1956. A liturgical vocal piece notwithstanding, there are good reasons to include it in a cycle of lectures on absolute music: Canticum Sacrum is one of the first pieces in which strict serial techniques are applied by Stravinsky, and its overall form is built on a perfect interplay of symmetries. The five movements, which according to many commentators symbolise the five domes of the Basilica, create an elegant arch-form structure where inversion and retrograde have a pivotal role.

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6.10

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC R

Lecture 404

RICERCARE | Vogel

GEORG VOGEL

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GEORG VOGEL (1988) ELABORAZIONI JAZZ E SPETTRALISMO SUL CLAVITON A 31 ALTEZZE PER OTTAVA / JAZZ ELABORATIONS AND SPECTRALISM ON THE 31-TONE CLAVITON Lecture (60’)

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RICERCARE | Vogel

Questa lecture offre un breve sunto su due diversi approcci allo spazio enarmonico di 31 altezze per ottava. Questa accordatura deriva dal temperamento mesotonico ed è uno strumento ideale per indagare le tonalità basate su serie di tetracordi, conosciuti come tetracordi diatonici, che possono generare costruzioni armoniche cromatiche ed enarmoniche. Tutta la musica destinata all’armonia triadica può essere esplorata con questa accordatura che presenta terze maggiori pure. Sulla base di questa succinta ricapitolazione teorica, sono esemplificate diverse tecniche per analizzare e sintetizzare gli stili improvvisativi jazzistici usando il temperamento mesotonico sulla tastiera a tasti spezzati del Claviton, uno strumento a 31 altezze per ottava completamente enarmonico costruito da Georg Vogel. Il secondo modo di considerare le 31 altezze per ottava è quello di utilizzare le approssimazioni degli intervalli della serie degli armonici naturali; le 31 divisioni dell’ottava presentano infatti quinte temperate, terze pure, settime armoniche pure, intonazioni pseudo-undecimali e pseudo-tridecimali, e possono essere utilizzate come griglia per la composizione e l’improvvisazione spettrale. In questa lecture vengono combinati entrambi i punti di vista, quello funzionale e quello spettrale, poiché esistono infiniti modi per intonare e combinare spettralmente le armonie jazz estese.

This lecture gives an overview on two different approaches to the enharmonic space of 31 tones per octave. Coming from meantone temperament, this tuning is an ideal tool to investigate tonalities constructed by interlocked tetrachords—known as diatonic, which later also results into chromatic and enharmonic situations. All music meant for triad-based harmony can be explored with this tuning that features pure major thirds. Based on this theoretical overview, several techniques to analyse and synthesise the improvisation approaches found in jazz are exemplified in meantone temperament on the split sharps keyboard Claviton, the fully enharmonic 31-tone keyboard-instrument built by Georg Vogel. The second way of looking at the 31 tones is to use the approximations of the intervals of the harmonic series; 31 approaches these just intervals well – tempered fifths, pure thirds, pure septimal sevenths, slightly pseudo undecimal and tridecimal intonations – and therefore can be used as a grid for spectralistic composition and improvisation. In this lecture both views – the functional and the spectral – are combined, as there are unlimited ways to intonate and combine the extended jazz chords spectrally. Georg Vogel

Georg Vogel

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6.10

H 17.00 / 5 pm Tese dei Soppalchi

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ABSOLUTE JAZZ | Evans

PETER EVANS

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PETER EVANS (1981) CONCERT SOLO FOR TRUMPET, 2024 (60’) Peter Evans, tromba / trumpet Theresa Baumgartner, design luci / light design PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

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ABSOLUTE JAZZ | Evans

Concert Solo for Trumpet

Per la sua performance alla Biennale Musica 2024, Peter Evans presenta un lavoro site specific per tromba sola. Sulla base di venticinque anni di ricerche di questo format unico, Evans ha trascorso diversi giorni alle Tese dei Soppalchi per creare un vocabolario e una tavolozza di suoni unici per questo luogo storico. Il concerto è una sintesi di influenze che vanno dal ricco repertorio per cornetto del primo Rinascimento alle texture della musica elettronica minimal con un metodo di improvvisazione che consente la massima percezione del singolo attimo performativo, del pubblico e dello spazio. Si tratta del debutto di Evans alla Biennale Musica dopo decenni di tournée internazionali e incisioni per tromba sola.

For his performance at the Biennale Musica 2024, Peter Evans presents a site-specific work for solo trumpet. Building off of twenty-five years exploring this unique format, Evans spent several days in the Tese dei Soppalchi crafting a vocabulary and palette of sound unique to this historic venue. Influences ranging from the florid early-Renaissance music of the cornetto to the textures of minimal electronic music are synthesised with a method of improvisation that allows maximum sensitivity to the moment, to the audience, and to the space. This is Evans’ debut at the Biennale Musica after decades of international touring and recording solo trumpet music.

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6.10

H 20.00 / 8 pm Teatro alle Tese

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POLYPHONIES | Momi – Furrer – Zimmermann

MARCO MOMI BEAT FURRER BERND ALOIS ZIMMERMANN 413

MARCO MOMI (1978) KINDERSZENEN, 2024 (32’) per pianoforte, elettronica e orchestra / for piano, electronics and orchestra Commissione / Commission La Biennale di Venezia Patron’s Françoise et Jean-Philippe Billarant Milano Musica BEAT FURRER (1954) KONZERT, 2020 (17’) per violino e orchestra / for violin and orchestra PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE BERND ALOIS ZIMMERMANN (1918-1970) SINFONIE IN EINEM SATZ, 1951, Rev. 1953 (15’) per orchestra / for orchestra WDR Sinfonieorchester Mariangela Vacatello, pianoforte / piano Noa Wildschut, violino / violin Ilan Volkov, direttore / conductor Serge Lemouton, Ircam computer music design

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POLYPHONIES | Momi – Furrer – Zimmermann

Kinderszenen

“[…] sta indicando al fanciullo una meta: non già il proprio passato, ma il suo futuro, il futuro della sua memoria di adulto.”

“[…] he is pointing the child toward a destination: not his own past but the child’s future, the future of his memory as an adult.”

Cristina Campo, Gli imperdonabili

Cristina Campo, The Unforgivable

Kinderszenen è un titolo rubato a Robert Schumann. Questo furto sfacciato non si limita al solo titolo. Comporre delle “reminiscenze per adulti da parte di un adulto” (così Schumann descrive la sua raccolta di brani per pianoforte) è un’attitudine dello scrivere del tutto particolare che forse, a guardar bene, va ben oltre il capolavoro schumanniano in sé. È possibile che sia un invito. È probabile che si tratti di un esercizio del sentire, da praticare ancora e ancora nello scrivere empatico. Guardare il mondo con gli occhi dei bambini – ricordare il nostro esserlo stati, riappropriarsi e far rivivere quel peculiare modo di coabitare il tempo – è un gesto di adulta rieducazione al sensibile. Del resto, il tempo quotidiano di molti di noi esprime con crescente chiarezza dei sintomi da infanzia del mondo: la scoperta sociale delle nuove consapevolezze (sessuali, ambientali o relazionali che siano) ci fotografa in una nuova condizione evolutiva. E quanto divertimento c’è nel giocare con l’IA (tanto residualmente postmoderni quanto elementari nel soddisfare l’appetito ludico di ironiche revisioni del passato!). Le grandi narrazioni che ritenevano di poter sovrapporre al mondo un modello d’ordine, non sono più esemplari, fanno ora parte degli oggetti di culto da oltraggiare o celebrare, tra figurine di calciatori e feticci di archeologia tecnologica a cui abbiamo probabilmente creduto. Rimangono forti i racconti dei nonni ai nipoti. La loro voce augurale – di cui parla Cristina Campo nel passo citato – sarà loro preziosa memoria.

Kinderszenen is a title stolen from Robert Schumann. This blatant theft is not limited to the title alone. Composing “reminiscences of an older person for older people” (this is how Schumann describes his collection of piano pieces) is a very particular attitude to writing that perhaps, on closer inspection, goes far beyond Schumann’s masterpiece itself. It is possible that it is an invitation. It is probable that it is an exercise of feeling, to be practised again and again in empathic writing. To look at the world through children’s eyes – to remember having been children ourselves, to re-appropriate and revive that unique way of experiencing time – is a gesture of adult re-education towards the sensible. Besides, the daily life of many of us expresses with increasing clarity some symptoms of the world’s childhood: the social discovery of new knowledge (whether sexual, environmental or relational) captures us in a new evolutionary condition. And how much fun there is in playing with AI (as residually postmodern as it is elementary in satisfying the playful appetite for ironic revisions of the past!). The great narratives that believed they could superimpose a model of order on the world are no longer exemplary; they are now part of the cult objects to be either reviled or celebrated, amidst the figurines of footballers and the fetishes of technological archaeology that we probably once believed in. The stories of grandparents to their grandchildren remain powerful. Their augural voice – of which

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Guerre che iniziano con la facilità dei giochi da tavolo e migrazioni da prima età dei popoli s’impongono nell’agenda di una politica bambina, e molti bambini vedono per la prima volta il mare nello stesso momento nel quale incontrano la morte. È con lieve verità – che il loro chiaro e inconsapevole sguardo può permettersi di cogliere senza presunzione di complessità – che si muove in questo brano un pianoforte amplificato. Dal passo ingenuo e aperto alla meraviglia, i suoi gesti – anche i più fragili ed elementari – entrano nelle trame dell’antieroica orchestra che gli sta dietro e che lo accompagna nell’avventura della scoperta. Tutto intorno, i mondi elettronici di un possibile viaggio d’infanzia. Una testimonianza raccontata a mo’ di fiaba. Una memoria dell’oggi, di cosa rimarrà delle sincronie estreme, dei paesaggi subiti, dello smarrimento e dello stordimento che attraverso il tono del ricordo ci guarda negli occhi e ci inchioda al presente. Marco Momi

Cristina Campo speaks in the passage quoted above – will be their precious memory. Wars that begin with the ease of board games and migrations from the earliest age of peoples force themselves onto the agenda of childish politics, and many children see the sea for the first time at the same time as they encounter death. It is with subtle truth – which their clear and unsuspecting gaze can afford to grasp without any presumption of complexity – that an amplified piano moves through this piece. With a naïve step open to wonder, its gestures – even the most fragile and elementary – enter into the textures of the anti-heroic orchestra arrayed behind it that accompanies it on its adventure of discovery. All around, the electronic worlds of a possible childhood journey. A testimony told in the form of a fairy tale. A memory of today, of what will remain of the extreme synchronies, of the suffered landscapes, of the bewilderment and disorientation that through the tone of memory looks us in the eye and binds us to the present. Marco Momi

Konzert

Dalle altezze più elevate, la melodia del violino solista discende lentamente nel registro grave, quasi parlando, incrociando l’orchestra che ascende lentamente dagli abissi glissando, per minimi gradi, fino ad arrestarsi bruscamente. Mentre prima l’orchestra era intesa come uno spazio di risonanza dello strumento solista, ora ne diventa una controparte parlante. Lo spazio dello strumento solista si estende, per sfumature graduali, dal canto al parlato o dal parlato al cantato, da suoni creaturali simili al parlato a melodie cantabili stilizzate, cosicché l’orchestra potrebbe essere descritta come la camera di riso-

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From the loftiest heights, the melody of the solo violin descends slowly into its lower register, as if speaking, crossing the orchestra, which rises slowly from the abyss, glissando, by minute gradations, until it comes to an abrupt halt. Whereas at first the orchestra was conceived as a resonance chamber for the solo instrument, now it is its speaking counterpart. The solo instrument’s space gradually moves from singing to speaking and from speaking to singing, from speech-like creatural sounds to stylised cantabile melodies, so that the orchestra might be described now as a resonance chamber

POLYPHONIES | Momi – Furrer – Zimmermann

nanza del violino solista e poi di nuovo come la sua controparte parlante. Al concetto armonico di transizione continua, per minimi glissandi, di passaggi graduali di costellazioni di armonici, di dettagli di spettri sonori su sequenze di toniche immaginarie – dalla singola linea all’accordo denso o al cluster, così come una luce costante si trasforma in sequenze lineari fluttuanti, che, filtrate, appaiono gesti parlanti. Queste contrappongono al principio armonico un principio lineare, la dissonanza strutturale crea e allo stesso tempo unisce la dimensione oriz-

for the solo violin and now as its speaking counterpart. To the harmonic concept of the continuous transition, by minimal glissandi, of shifting constellations of harmonics, of details of sound spectrums on imaginary tonic sequences—from the single line to the dense chord or cluster, just as a constant light becomes fluctuating linear sequences, which, filtered, turn into speaking gestures. These contrast the harmonic principle with a linear one, structural dissonance creates and at the same time unites the horizontal with the vertical.

zontale a quella verticale. La questione di cosa sia una melodia, come si colleghi a una concezione armonica, come molte altre, devono essere sempre formulate di nuovo.

The question of what a melody is, of how it relates to a harmonic conception, like many others, must always be formulated anew. Beat Furrer

Beat Furrer

Sinfonie in einem Satz

Scritta nel 1951 e rivista nel 1953, la Sinfonie in einem Satz di Bernd Alois Zimmermann oscilla, secondo le parole del compositore, “in ampi archi, tra la minaccia apocalittica e il naufragare mistico”. In questo lavoro si manifesta il carattere essenziale della musica di Zimmermann, vale a dire la ricerca di un principio musicale unitario, in grado di uniformare l’intera struttura, dal dettaglio minuto alla forma generale. La serie dodecafonica su cui si basa la Sinfonie ha una funzione tematica, nello spirito dei processi compositivi di Arnold Schönberg o Alban Berg. Anche se Zimmermann in seguito ha allentato il rigore tematico della serie a favore di una selezione meno vincolante del materiale musicale, alla ricerca di una gestualità seriale più libera e marcata, l’intensità espressiva della Sinfonie in einem Satz rimane un tratto caratteristico del suo stile che accompagna l’intera sua produzione.

Written in 1951 and revised in 1953, Bernd Alois Zimmermann’s Sinfonie in einem Satz oscillates, in the composer’s own words, “in broad arcs, between apocalyptic threat and mystical shipwreck”. This work manifests the essential character of Zimmermann’s music, the search for a single musical principle able to unify the entire structure, from the minutest detail to the overall form. The twelvetone series on which the Sinfonie is based retains a thematic function in the spirit of the compositional processes of Arnold Schoenberg or Alban Berg. Although Zimmermann later relaxed the thematic rigour of the series in favour of a less stringent selection of the musical material in the quest for a freer and more marked serial gesturality, the expressive intensity of the Sinfonie in einem Satz remains a characteristic feature of his style that runs through his entire oeuvre.

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7.10

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC R

In dialogo In conversation 418

RICERCARE | Francesconi – Bossini

LUCA FRANCESCONI

ORESTE BOSSINI 419

LUCA FRANCESCONI in dialogo con / in conversation with Oreste Bossini (60’)

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RICERCARE | Francesconi – Bossini

Luca Francesconi, già Direttore Artistico del Settore Musica della Biennale di Venezia, torna al Festival sia come autore che come tutor della Biennale College Musica. Il nuovo lavoro per orchestra amplificata Sospeso, commissionato dalla Biennale Musica, offre lo spunto per approfondire gli ultimi sviluppi del lavoro artistico di Francesconi, che ha sempre messo al centro la riflessione sul rapporto tra musica e tecnologia, tra artista e società, tra invenzione poetica e gesto strumentale. Il ruolo di tutor, invece, riveste un’importanza sempre più rilevante per Francesconi nel suo impegno artistico e sociale, perché la trasmissione dell’esperienza, come dice l’autore, “è la principale, e forse unica cosa che possiamo fare come compositori che abbia un concreto impatto politico”.

Luca Francesconi, former Artistic Director of the Settore Musica of La Biennale di Venezia, gets back to the Festival both as composer and as tutor at the Biennale College Musica. His new work for amplified orchestra Sospeso, commissioned by the Biennale Musica, offers the opportunity to explore the latest developments in Francesconi’s artistic work, which has always had at its heart a reflection on the relationship between music and technology, between artist and society, between poetic invention and instrumental gesture. The role of tutor, on the other hand, is becoming increasingly important for Francesconi in his artistic and social commitment, because passing on experience, as the composer says, “is the main, and perhaps the only thing we can do as composers that has a concrete political impact”.

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7.10

H 17.00 / 5 pm Ca’ Giustinian Sala delle Colonne C

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COUNTERPOINTS | Žuraj – Iannotta – Haas

VITO ŽURAJ CLARA IANNOTTA GEORG FRIEDRICH HAAS 423

VITO ŽURAJ (1979) SCRATCH, 2012 (6’) per quartetto d’archi / for string quartet CLARA IANNOTTA (1983) A FAILED ENTERTAINMENT, 2013 (17’) per quartetto d’archi / for string quartet PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE GEORG FRIEDRICH HAAS (1953) QUARTETTO D’ARCHI N. 10 / STRING QUARTET NO. 10, 2016 (40’) BIENNALE COLLEGE MUSICA PERFORMERS Kandinsky Quartet Hannah Kandinsky, violino / violin Israel Gutiérrez, violino / violin Ignazio Alayza, viola Antonio Gervilla Díaz, violoncello / cello Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

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COUNTERPOINTS | Žuraj – Iannotta – Haas

Scratch

L’effetto scratch sono suoni che gli strumentisti ad arco producono tirando l’arco sulle corde con una pressione eccessiva. Ne risulta un suono che non ha un’altezza definita e che può variare da un tenero e astratto graffio a un aggressivo scricchiolìo. Scratch si apre con una pletora di questi suoni in diverse dinamiche, seguiti da un gioco di profili melodici in glissando, ognuno dei quali presenta una delle numerose variazioni timbriche tipiche degli strumenti ad arco, da accordi violenti su tutte e quattro le corde a colpi d’arco ricochet col legno e pizzicati. I glissando lasciano il posto, poco prima della fine, a un improvviso e sorprendente momento di chiarezza, in cui tutti e quattro gli strumenti si uniscono in un’unica linea melodica di accordi omoritmici legati. I quattro strumenti, tuttavia, si disperdono di nuovo rapidamente e il lavoro termina con una frammentazione di colpi d’arco col legno e, infine, con un ritorno ai suoni scratch iniziali. Scratch scorre come un unico ampio movimento e tratta il quartetto d’archi come un’entità singola, anziché un gruppo deliberatamente diseguale di quattro strumenti individuali. Scratch è stato composto (con un altro titolo) nel 2012 per il Premio San Fedele Milano.

Scratch-tones are the timbres string players produce by drawing the bow across the strings with excessive pressure. The result typically has no defined pitch, and can range from a tender, abstract scratching to an aggressive crunch. Scratch opens with a plethora of such tones in varying dynamics, followed by an interplay of glissando contours, each featuring one of the numerous timbral variations typical of string instruments—from massive chords across all four strings to ricochets with the wood of the bow (“col legno”) and pizzicato. The prevailing glissando gestures give way shortly before the work’s close to a sudden and surprising moment of clarity, in which all four instruments join forces in a single, melodic line of legato chords in rhythmic unison. The four instruments quickly disperse again, however, and the work finishes on a splintering of col legno and, finally, a return to the opening scratch-tones. Scratch flows as a largely cohesive movement, and treats the string quartet as a single entity, rather than a deliberately disparate collection of four individual instruments. Scratch was (under a different work title) composed 2012 for Premio San Fedele Milano. Vito Žuraj

Vito Žuraj

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A Failed Enternainment

Ho iniziato a leggere Infinite Jest di David Foster Wallace in un viaggio in treno di quattro giorni da San Francisco a New York. Ero alla ricerca di un modo – il mio modo – per gestire la forma e il tempo, e questo libro mi ha aiutato, offrendomi una prospettiva nuova, diversa su di essi. Non dico che il mio pezzo sia legato a Infinite Jest – anche se A Failed Entertainment era il titolo provvisorio del romanzo di Wallace – ma che questo libro è stato l’impulso che mi ha portato qui, un punto di partenza per una ricerca che probabilmente mi prenderà diversi anni. Sono abituata a lavorare con diversi tipi di suono, fondendoli insieme per trovare una forma unica. Ciò che mi ha messo alla prova in questo lavoro è stato proprio il fatto di non poter lavorare come faccio sempre, perché avevo quattro strumenti con le stesse proprietà sonore. A Failed Entertainment è il mio lavoro più lungo e il mio primo tentativo di lavorare al di là del suono stesso.

I was on a four-day train trip from San Francisco to New York when I started reading Infinite Jest by David Foster Wallace. I have been looking for a way – my personal way – to deal with form and time, and this book helped me, giving me a new, different perspective on them. I am not saying that my piece is related to Infinite Jest – although A Failed Entertainment was Wallace’s working title for his novel – but that this was the impulse which led me here, a starting point for a search that will probably take me several years. I am used to working with different kinds of sound, melting them together in order to find a unique shape. What challenged me in this piece was precisely the fact that I could not work as I always do, because I had four instruments with the same sound properties. A Failed Entertainment is my longest work as well as my first attempt at working beyond the sound itself.

Clara Iannotta

Quartetto d’archi n. 10 / String Quartet no. 10

Nel 2001 ho composto il mio String Quartet n. 3, “In iij. Noct.” che richiede l’esecuzione nella completa oscurità. Sembrava un esperimento rischioso e pericoloso scrivere un pezzo della durata minima di 45 minuti, da memorizzare ed eseguire senza alcuna indi-

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In 2001 I composed my String Quartet no. 3, “In iij. Noct.” which requires performance in complete darkness. It seemed to be a risky, dangerous experiment to write a piece with a 45 minutes minimum duration, which has to be memorised and performed

COUNTERPOINTS | Žuraj – Iannotta – Haas

cazione visiva o comunicazione. Ma ha funzionato. Alcuni quartetti di talento lo hanno eseguito e hanno apprezzato l’esperienza. Non ho osato comporre le strutture formali e gli sviluppi in quel quartetto. Ho semplicemente presentato dei materiali acustici basilari e ho chiesto agli esecutori di sentirsi liberi di giocare con la struttura: naturalmente il brano prende una forma diversa a ogni esecuzione. Nel frattempo, ho avuto diverse esperienze con composizioni eseguite al buio. Ho deciso di scrivere un altro quartetto da suonare al buio: il Quartetto n. 9. Questa volta, però, la forma è rigorosamente composta. Gli elementi musicali e il processo con cui essi sono intessuti è chiaramente indicato. E così il sogno di un compositore è diventato realtà. Questo quartetto era previsto per essere eseguito nel giro di una settimana da due grandi quartetti, il JACK Quartet e l’Arditti Quartet. Ero entusiasta di questa meravigliosa proposta, finché non ho iniziato a scrivere il pezzo e a lavorare sui dettagli. Comporre per il buio è fondamentalmente diverso dalla composizione tradizionale: non si può musicare direttamente il pezzo, si compone un processo per individui, costretti a eseguire isolati l’uno dall’altro, avendo solo un contatto uditivo con i loro compagni. L’Arditti Quartet e il JACK Quartet sono formati da persone diverse e improvvisamente mi sono reso conto che volevo rendere onore alla loro diversità e scrivere per ciascuna delle loro singole qualità. Sebbene sia sempre in ritardo cronico sulle scadenze e sottoposto a un’immensa pressione per completare i lavori in tempo, sapevo di dover scrivere due quartetti d’archi diversi. Il Nono quartetto d’archi è stato scritto per il JACK Quartet. Il mio String Quartet n. 10 è un omaggio all’Arditti Quartet.

without any visual cues or communication. But it worked. Quite a few talented ensembles performed it. And they enjoyed the experience. I did not dare to compose the formal structures and developments in that string quartet. I simply presented raw, aural materials and asked the performers to be free to play with the structure: of course the piece morphs with each performance. In the meantime I had several experiences with compositions performed in darkness. I decided to write another quartet for darkness: my String Quartet no. 9. However, this time, the form is strictly composed. The musical elements and the process by which these are woven together is clearly denoted. And then a composer’s dream became reality. This string quartet was slated to be performed within one week by two great quartets, JACK Quartet and Arditti Quartet. I was excited by this wonderful proposition – until I started to write the piece. To work on the details. Composing for darkness is fundamentally different from traditional composing: you do not directly score the piece – you compose a process for individuals, forced to perform in isolation, having only aural contact with their partners. Arditti Quartet and JACK Quartet are comprised of different individuals, and I suddenly realised I wanted to honour their differences and write for each of their strengths. Although I am chronically running on the edge of deadlines and under immense pressure to complete works in time, I knew I had to write two different string quartets. The Ninth String Quartet is written for JACK Quartet. My String Quartet no. 10 is an homage to the Arditti Quartet. Georg Friedrich Haas

Georg Friedrich Haas

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7.10

H 20.00 / 8 pm Teatro alle Tese

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SOUND STRUCTURES | Odeh-Tamimi – Rihm

SAMIR ODEH-TAMIMI

WOLFGANG RIHM 429

SAMIR ODEH-TAMIMI (1970) ROAÏKRON, 2024 (20’) per sei percussionisti / for six percussionists Commissione / Commission La Biennale di Venezia PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE WOLFGANG RIHM (1952-2024) TUTUGURI VI (KREUZE), 1981 (35’) per sei percussionisti / for six percussionists Christian Benning Percussion Group Christian Benning Felix Kolb Marcel Morikawa Godwin Schmid Patrick Stapleton Daan Wilms

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SOUND STRUCTURES | Odeh-Tamimi – Rihm

Roaïkron

Roaï deriva dalla parola araba roaïa e indica sostanzialmente il concetto dei sogni del primo mattino. Nella mitologia araba, tuttavia, questi non sono intesi come sogni, ma come messaggi divini su cose che potrebbero accadere. Kron è l’abbreviazione della parola greca Krónos (Saturno). Roaïkron, tuttavia, non indica il sogno di Saturno, ma un messaggio saturniano. Giganteschi anelli orbitano intorno al pianeta Saturno. Sono formati da un numero enorme di piccoli frammenti di materiale. Le dimensioni di questi frammenti, costituiti essenzialmente da ghiaccio e roccia, variano da particelle di polvere a frammenti dal diametro di diversi metri. Le particelle possono essere viste come elementi musicali, come un accumulo di ricorrenti elementi ritmici e di diversi colori timbrici degli strumenti a percussione, a seconda che siano prodotti da pelli, metalli, legni e così via. Le strutture ritmiche aleatorie, spesso ripetute, portano a formazioni ritmiche imprevedibili, un tessuto ritmico molto complesso. Inoltre, gli esecutori articolano frammenti linguistici che a volte possono degenerare in un vero e proprio urlo e – in maniera simile ad altre mie composizioni – hanno un effetto arcaico. In altre parti ritualistiche del lavoro, d’altra parte, ci sono transizioni a volte dolci, a volte brusche, da passaggi ordinati dall’unisono al caos. Strutture ritmiche diverse sono spesso stratificate l’una sull’altra, come se fluttuassero intorno a noi nello spazio come particelle di polvere. A un certo punto del lavoro, i musicisti lasciano le loro postazioni. Si muovono per la sala e tra il pubblico con delle percussioni a mano, portando con sé le proprie strutture ritmiche e frammenti linguistici, scelti in maniera aleatoria dal materiale composto. Dopo circa tre minuti, tutti tornano al proprio

Roaï comes from the Arabic word roaïa and means something like early morning dreams. In Arabic mythology, however, these are not defined as dreams, but as divine messages about things that could happen. Kron is the abbreviation of the Greek word Krónos (Saturn). Roaïkron, however, does not denote the dream of Saturn, but a Saturnian message. Gigantic rings orbit the planet Saturn. They consist of an enormous number of individual small chunks of material. The size of these particles, which essentially consist of ice and rock, ranges from dust particles to a diameter of several metres. The particles can be seen as musical elements, as an accumulation of recurring rhythmic formations and the different tone colours of the percussion instruments, produced by fur, iron, wood and so on. Aleatoric rhythmic structures, which are often repeated, lead to unpredictable rhythmic formations, a highly complex rhythmic fabric. In addition, the performers articulate fragments of speech that can occasionally escalate into a veritable scream and – similar to other compositions of mine – have an archaic effect. In other ritualistic parts of the work, on the other hand, there are sometimes gentle, sometimes abrupt transitions from orderly unison passages to chaos. Different rhythmic structures are often layered on top of each other, as if they were floating around us in space like dust particles. At a certain point in the work, the musicians leave their positions. With hand drums, they wander through the room and through the audience, taking their own rhythmic structures and fragments of speech with them, freely chosen aleatorically from the composed material. After about three minutes, they all return to their starting positions and an explosive music resounds, condensing what was

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posto e risuona una musica esplosiva, che condensa quanto appena ascoltato. Questo lascia dietro di sé una calma nervosa, come dopo un’esplosione o un incendio: è tutto tranquillo, ma qua e là si alza del fumo che forse dovremo attraversare.

just heard. It leaves behind a nervous calm, like after an explosion or a fire: it is quiet, but smoke rises here and there, which we may have to traverse. Samir Odeh-Tamimi

Samir Odeh-Tamimi

Tutuguri VI (Kreuze)

Tutuguri. Le rite du soleil noir è una poesia di Antonin Artaud scritta per essere letta alla radio, nata dall’esperienza del suo viaggio in Messico nel 1936. I riti sciamanici del popolo Tarahumara, infatti, si basavano sugli effetti allucinogeni della mescalina, il principale alcaloide psichedelico del peyote, un cactus usato da millenni dai nativi americani. Questa poesia e l’esperienza psichedelica compiuta da Artaud hanno ispirato Wolfgang Rihm a scrivere Tutuguri. Poème dansé (1980-1982), un balletto per orchestra, coro, nastro magnetico e recitante. Questo ampio lavoro, in realtà, è formato da sei parti indipendenti, che possono essere eseguite anche in maniera autonoma. L’ultima sezione, Tutuguri VI (Kreuze), è destinata ai soli strumenti a percussione, che rappresentano la sonorità dominante dell’intero lavoro. Il sottotitolo, Kreuze, è un riferimento alla parte finale della poesia, in cui Artaud grida metaforicamente sulla carta “L’ABOLITION DE LA CROIX”. I sei percussionisti, che usano soltanto strumenti membranofoni e a suono indeterminato, sono disposti nello spazio a semicerchio. La scrittura di Rihm procede per blocchi sonori massicci alternati a momenti di gestualità scarna e a elementi ritmici ripetitivi. Il risultato è una musica ipnotica e primordiale, che scavalca in maniera brutale ogni tentativo di mediazione linguistica e di formalismo sonoro, per cercare di comunicare con l’esperienza più atavica della percezione sonora.

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Tutuguri. Le rite du soleil noir is a poem by Antonin Artaud written to be read on the radio, born of the experience of his journey to Mexico in 1936. The shamanic rites of the Tarahumara people were in fact based on the hallucinogenic effects of mescaline, the main psychedelic alkaloid of peyote, a cactus used by Native Americans for millennia. This poem and Artaud’s psychedelic experience inspired Wolfgang Rihm to write Tutuguri. Poème dansé (1980-1982), a full-length ballet for orchestra, chorus, magnetic tape and narrator. This large-scale work actually consists of six independent parts, which can also be performed separately. The last section, Tutuguri VI (Kreuze), is solely for percussion instruments, which, in fact, dominate the entire work. The subtitle, Kreuze, is a reference to the final part of the poem, in which Artaud metaphorically cries out “L’ABOLITION DE LA CROIX” on paper. The six percussionists, who use only membranophone percussion and instruments of indeterminate pitch, are arranged in the performance space in a semicircle. Rihm’s writing proceeds with massive sound blocks alternating with moments of sparse gestures and of repetitive rhythmic elements. The result is a hypnotic, primordial music that ruthlessly overrides all attempts at linguistic mediation and sound formalism in an urgence to communicate via the most atavistic experience of sound perception.

SOUND STRUCTURES | Odeh-Tamimi – Rihm

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H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC R

Tavola rotonda Round table 434

RICERCARE | Tavola rotonda / Round table

LUCIA RONCHETTI DEBORA ROSSI CHIARA CASARIN OSCAR CORPO MICHELE LEGGIERI ANNA MARTINI GIOVANNI MERIANI MARCO SURACE GIULIA VITALE VINCENZINA CATERINA OTTOMANO 435

DOCUMENTARE I SETTORI DELLO SPETTACOLO DAL VIVO: IL PROGETTO DELL’ARCHIVIO DELLA BIENNALE DI VENEZIA. LA DOCUMENTAZIONE DELLA BIENNALE MUSICA 2021-2024 / DOCUMENTING THE PERFORMING ARTS DEPARTMENTS: LA BIENNALE DI VENEZIA ARCHIVE PROJECT. THE DOCUMENTATION OF BIENNALE MUSICA 2021-2024 Lucia Ronchetti Direttore Artistico del Settore Musica della Biennale di Venezia / Artistic Director of the Music Department of La Biennale di Venezia Debora Rossi Responsabile Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC / Head of Historical Archive of La Biennale di Venezia – ASAC Chiara Casarin, Oscar Corpo, Michele Leggieri, Anna Martini, Giovanni Meriani, Marco Surace, Giulia Vitale partecipanti / partecipants Biennale College ASAC “Scrivere in residenza – Musica” 2021-2022 Modera / Hosted by Vincenzina Caterina Ottomano Tutor Biennale College ASAC “Scrivere in residenza – Musica” e Coordinatrice del progetto di documentazione Biennale Musica 2021-2024 / and Coordinator of the Biennale Musica 2021-2024 documentation project Tavola rotonda / Round table (120’)

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RICERCARE | Tavola rotonda / Round table

Cosa deve conservare l’Archivio di una Istituzione come La Biennale di Venezia per consentire a studiosi e ricercatori di ricostruire le riflessioni, i metodi, i percorsi seguiti dai Direttori Artistici per la definizione dei loro programmi? L’ASAC, a partire dal materiale raccolto sin dalla prima Esposizione Internazionale d’Arte, mette a disposizione una straordinaria serie di fondi (Fondo storico, Fototeca, Mediateca, ecc.) e in particolare una ricca e interessante corrispondenza con artisti, musicisti, attori, registi, ecc.; ma per gli anni più recenti le tecnologie digitali, ormai mezzo principale di comunicazione e scambio di informazioni, rischiano di consegnare al mare illimitato della rete, informazioni e racconti che non passano solo dai documenti così detti ufficiali. Per questo è diventato fondamentale il coinvolgimento degli stessi Direttori Artistici che, come parte integrante del loro incarico, raccolgono la documentazione più significativa in grado di rappresentare al meglio metodo e progressiva definizione dei loro programmi. La tecnologia diviene in questo modo fondamentale come strumento per la documentazione delle attività e come ausilio per classificazione e raccolta in una speciale piattaforma online dedicata. Queste azioni promosse e supervisionate dall’Archivio si sviluppano nell’ambito di tutti i Settori. Nel caso del Settore Musica, Lucia Ronchetti ha accolto con entusiasmo la sollecitazione, facendone oggetto di un preciso progetto riferito al quadriennio 20212024, avvalendosi di Vincenzina Ottomano per il coordinamento degli stessi giovani partecipanti al College dell’Archivio “Scrivere in residenza – Musica”: a tutti il ringraziamento per aver voluto condividere con l’ASAC questo tratto di percorso.

What should be preserved by the Archive of an Institution such as La Biennale di Venezia to make it possible for scholars and researchers to reconstruct the thoughts, methods and approaches pursued by the Artistic Directors to define their programmes? With the materials collected since the first International Art Exhibition ASAC offers a remarkable series of fonds (Historic Fonds, Photographic Archive, Media Library, etc.) and in particular a rich and interesting series of correspondences with artists, musicians, actors, directors, etc.; but in more recent years digital technologies, which have now become the primary means of communication and information exchange, risk consigning to the boundless sea of internet information and stories that are not conveyed in the socalled official documents alone. For this reason it has become essential to involve the Artistic Directors themselves who, as an integral part of their role, gather the most significant documentation that best represents the method and the progressive definition of their programmes. Technology thus becomes critical as a tool to document their activities, and also as a support for classification and collection in a special dedicated online platform. These actions, promoted and supervised by the Archive, extend across all Departments. In the case of the Music Department, Lucia Ronchetti embraced the challenge enthusiastically, making it the object of a specific project that refers to the four-year period 2021-2024, relying on Vincenzina Ottomano to coordinate the young participants in the Archive’s “Scrivere in residenza – Musica” College: our sincerest thanks to everyone involved for sharing this part of their journey with ASAC.

Debora Rossi

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Nata all’interno del progetto dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC dedicato ai settori dello spettacolo dal vivo, la documentazione della Biennale Musica mira a raccogliere, analizzare, preservare e rendere fruibili in forma digitale materiali e documenti relativi ai principali progetti realizzati durante le quattro edizioni della Biennale Musica 2021-2024. Oltre alle registrazioni, all’apparato fotografico e alla rassegna stampa relativa a ciascun evento, il corpus documentario includerà materiali e documenti relativi alla genesi, al processo compositivo e alla produzione dei lavori presentati nel Festival. Lo scopo del progetto è dunque quello di archiviare e salvaguardare le tracce di un’arte effimera come la musica e incoraggiare l’attività di ricerca e disseminazione. La tavola rotonda sarà l’occasione per presentare gli obiettivi e le finalità del progetto e discutere metodi e strategie di documentazione di patrimoni culturali immateriali anche alla luce delle nuove tecnologie.

Created as part of the project of the Historical Archive of Contemporary Arts – ASAC dedicated to the performing arts sectors, the documentation of the Biennale Musica aims to collect, analyse, preserve and make available in digital format materials and documents relating to the main projects presented during the four editions of the Biennale Musica 2021-2024. In addition to recordings, photographic material and press reviews relating to each event, the resulting corpus will include materials and documents relating to the genesis, compositional process and production of the works. The aim of the project is thus to archive and preserve the concrete results of an ephemeral art such as music and to encourage research and circulation. The round table will be an opportunity to present the aims and objectives of the project and discuss methods and strategies for documenting intangible cultural heritage, also in the light of the new technologies available.

Vincenzina Caterina Ottomano

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RICERCARE | Tavola rotonda / Round table

8.10

H 17.00 / 5 pm Tese dei Soppalchi

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ABSOLUTE JAZZ | Vogel

GEORG VOGEL

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GEORG VOGEL (1988) CLAVITON SOLO, 2024 (60’) Georg Vogel, claviton Theresa Baumgartner, design luci / light design PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

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ABSOLUTE JAZZ | Vogel

Il programma di questo concerto raccoglie i tre principali repertori solistici composti da Georg Vogel per il clavicordo elettrico E-Claviton A159 con una tastiera a tasti spezzati di cinque ottave divise ognuna in 31 intervalli. Questo nuovo strumento, costruito dallo stesso Vogel, offre possibilità tonali e armoniche inaudite e permette di uniformare le due differenti dimensioni. L’insieme di 31 toni è una tecnica di intonazione utilizzata per la prima volta nel 2018 dall’ensemble strumentale Dsilton, che esegue lavori composti considerando le 31 divisioni dell’ottava. Il programma include inoltre i brani scritti appositamente per la tonalità espansa di tutti i 31 gradi enarmonici, seguendo quattro tecniche principali: diatonismo espanso basato su esacordi, armonia funzionale con temperamento mesotonico, accordature di 31-EDO (divisione equale dell’ottava in 31 toni) e approssimazione all’intonazione degli spettri naturali, realizzando un mixaggio per la divisione enarmonica in 12 toni. Tutti i brani del programma di questo concerto sono stati sviluppati a partire da uno specifico approccio compositivo basato su gruppi ritmici irregolari complessi (enharmntuplet) attraverso i quali si coordina lo spazio enarmonico di 31 suoni con ritmi additivi e gruppi ritmici con suddivisione complessa. Le elaborate tecniche riguardanti le divisioni in gruppi irregolari complessi nell’ambito dell’armonica estesa (enharmntuplet techniques) creano la possibilità di utilizzare in maniera inedita simboli musicali e culturali di diversa origine. Essendo un membro della famiglia dei clavicordi, il Claviton è inoltre predestinato a integrare le varie tecniche esecutive, finora esplorate, di tutti i possibili strumenti a tastiera e di tutti gli altri strumenti che mostrano somiglianze sonore e timbriche; lo strumento è inoltre ispirato a tutti gli strumenti a corda e a fiato a intonazione variabile, poiché esistono molte tecniche per sostenere il suono come la Bebung (una forma di vibrato specifica del clavicordo) e il tremolo. Dopo questa prima presentazione per la Biennale Musica 2024, il programma sarà registrato e pubblicato nel 2025. Georg Vogel

Claviton Solo

This programme unifies the three main solo repertoires written by Georg Vogel for the electric clavichord E-Claviton A159, with a 31-tone split sharps keyboard over five octaves. This new instrument, built by Vogel himself, empowers never before heard tonic and tonal possibilities, and makes it possible to bring together the mentioned different spaces. 31-tone subset tuning path is a technique first used in 2018 for the 31-tone ensemble Dsilton. Then, there are all the pieces especially written for the expanded tonality of all 31 enharmonic pitches, following four main paths: expanded hexachord-based diatonicism, enharmonic intonated functional harmony, sets of 31-EDO (equal division of the octave) and spectral intonation by 31-tone approximation, all together mixed with the enharmonically reworked 12-tone programme. All the pieces of this programme developed out of a specific enharmntuplet approach that brings together the 31-tone enharmonic space with additive and entuplet rhythms. All elaborated enharmntuplet techniques then create the basis upon which music-cultural symbols of diverse origin can be renegotiated afresh. As a member of the clavichord family, the Claviton instrument type is furthermore predestined to integrate various playing techniques that have been explored so far of all possible keyboard instruments plus all other instruments that show similarities in sound and timbre; inspired also by all intonation-variable string and wind instruments since there are many ways of aftertouch techniques such as Bebung and tremolo. After this first presentation at Biennale Musica 2024 the programme will be recorded and released in 2025. Georg Vogel

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8.10

H 20.00 / 8 pm Teatro Piccolo Arsenale

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SOUND STRUCTURES | Streich – Baldi

LISA STREICH

ZENO BALDI 445

LISA STREICH (1985) ORCHESTRA OF BLACK BUTTERFLIES, 2024 (30’) per due pianoforti (accordati a un quarto di tono di distanza) e due percussioni / for two pianos (quarter tone apart) & two percussion Commissione / Commission La Biennale di Venezia, Miller Theatre at Columbia University PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE ZENO BALDI (1988) LAMINAR FLOW, 2020-2021 (20’) per pianoforte, controller MIDI, due percussioni ed elettronica / for piano, MIDI controller, two percussion and electronics Commissione / Commission Yarn / Wire con il supporto di /with the support of American Academy in Rome, Bogliasco Foundation PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE Yarn/Wire Laura Barger, Julia Den Boer, pianoforti / pianos Russell Greenberg, Sae Hashimoto, percussioni / percussion CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale, diffusione sonora / sound diffusion

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SOUND STRUCTURES | Streich – Baldi

Orchestra of Black Butterflies

Orchestra of Black Butterflies è una riflessione sull’amore per l’orchestra e sulla sua potenziale transitorietà, utilizzando una formazione di quattro musicisti che cercano di raffigurare l’apparato orchestrale. I due pianoforti sono accordati con un quarto di tono di differenza l’uno dall’altro e sono entrambi dotati di motore. Con i due pianoforti ho virtualmente a disposizione sia gli strumenti a fiato che quelli ad arco. Gli strumenti a fiato sono rappresentati dalla tastiera suonata in maniera normale, mentre i suoni degli strumenti ad arco sono generati attraverso strisce di carta attaccate ai motori. In questo modo fanno vibrare le corde oscillanti del pianoforte. A ciò si aggiungono le percussioni orchestrali: timpani, triangoli e piatti. I due percussionisti si alternano nel controllo del Faderbox dei motori dei pianoforti. Agiscono quindi come solisti con l’ensemble di percussioni e come répétiteurs nel controllo del Faderbox. In primo luogo, il brano si propone di illustrare accordi spettrali con soli quattro musicisti e allo stesso tempo di inseguire qualcosa di utopico: è possibile realizzare le possibilità dell’orchestra con soli quattro musicisti e otto motori? Il lavoro riflette il mio interesse per l’imperfezione della bellezza ordinaria e l’amplificazione delle espressioni attraverso modulazioni spettrali dell’intonazione.

Orchestra of Black Butterflies is a reflection on the love of the orchestra and its potential transitoriness by using a formation of four musicians who try to portray the orchestral apparatus. The two pianos are tuned a quartertone apart and are both motorised. In the two pianos I have both wind and string instruments at my disposal, so to say. The wind instruments play their keys in the normal way, whereas the string instruments play through the paper strips, which are attached to the motors. They make the swinging strings of the piano sound. In addition to that there are orchestral percussions: timpani, triangle and cymbals. The two percussionists take turns when it comes to using the Faderbox that controls the motors in the pianos. Thus they are at times soloists with the orchestral percussion, and co-repetitors with the Faderbox. On the one hand and in the first place, the piece aims at illustrating spectral chords with just four musicians, and on the other hand it tries to chase something utopian can you realise the possibilities of the orchestra with only four musicians and eight motors? The work reflects my interest in the imperfection of familiar beauty and the amplification of expressions through spectral changes in intonation. Lisa Streich

Lisa Streich

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Laminar Flow

Laminar Flow è nato dopo un periodo di sperimentazioni su trasduttori tattili, sistemi di feedback e interazioni elettroacustiche. L’output dell’elettronica viene trasmesso direttamente alle superfici acustiche (pelli dei tamburi, piatti sospesi, corde del pianoforte, ecc.) creando un confine labile tra suoni acustici ed elettronici. Nonostante la fusione delle entità timbriche, questi due strati seguono percorsi formali separati, o percorsi simili a velocità diverse, analogamente a quanto accade in un flusso laminare, come descritto dalla dinamica dei fluidi (in cui ogni strato si muove dolcemente accanto a quello adiacente, con poca o nessuna mescolanza). Il titolo si riferisce anche al flusso ritmico di onde in continua evoluzione, poiché il brano è stato scritto in una stanza letteralmente di fronte al Mar Ligure, all’inizio del 2021. In quel periodo, ogni giorno e ogni notte ho guardato e ascoltato il mare d’inverno, soprattutto durante le mie sperimentazioni notturne con bottiglie intonate micortonalmente e trasduttori sul set di percussioni. Il blu profondo e scuro del mare di notte ha avuto un grande impatto sul modo in cui ho composto questo lavoro, portandomi a esplorare (e abbracciare) le basse frequenze e le vaste risonanze. L’opera è stata commissionata da Yarn/Wire, con il sostegno delle borse di studio dell’American Academy in Rome e della Fondazione Bogliasco.

Laminar Flow was born after a period of experimentations on tactile transducers, feedback systems, and electro-acoustic interactions. The electronics’ output is routed directly to acoustic surfaces (drum’s skin, cymbals, piano strings etc), creating a blurred boundary between acoustic and electronic sounds. Despite the blending of the timbral entities, these two layers follow separate formal paths, or similar paths at different speeds, similarly to what happens in a laminar flow, as described by fluid dynamics (in which each layer moves smoothly past the adjacent, with little or no mixing). The title also refers to the rhythmic flow of ever-changing waves, since the piece has been written in a room literally in front of the Ligurian Sea, in early 2021. During that period, every day and every night I watched and listened to the winter sea, especially during my late-night experimentations with microtonally-tuned bottles and transducers on drum set. The deep and dark blue of the sea at night had a great impact on the way I composed this work, leading me to explore (and embrace) low frequencies and vast resonances. The piece was commissioned by Yarn/Wire, with the support of fellowships by the American Academy in Rome and Fondazione Bogliasco. Zeno Baldi

Zeno Baldi

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SOUND STRUCTURES | Streich – Baldi

9.10

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC R

Tavola rotonda Round table 450

RICERCARE | Tavola rotonda / Round table

DANIELE GHISI ROBERT HASEGAWA MAKIS SOLOMOS MOE TOUIZRAR INGRID PUSTIJANAC 451

ARTE E SCIENZA NELL’ORCHESTRAZIONE CONTEMPORANEA / THE ART AND SCIENCE OF CONTEMPORARY ORCHESTRATION Daniele Ghisi Robert Hasegawa Makis Solomos Moe Touizrar Modera / Hosted by Ingrid Pustijanac Tavola rotonda / Round table (120’)

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RICERCARE | Tavola rotonda / Round table

La grande orchestra sinfonica, vista come un organismo in cui ogni parte contribuisce alla perfezione dell’insieme, è spesso usata come metafora nei contesti più diversi. Questo organismo formato da individui, competenze, strumenti e colori, che da secoli offre agli ascoltatori esperienze ed emozioni musicali uniche, sarà al centro di questa riflessione coordinata dalla teorica e musicologa Ingrid Pustijanac (Università di Pavia). La presentazione metterà in luce gli aspetti della ricerca contemporanea sull’orchestrazione derivanti dall’importante progetto di ricerca pluriennale ACTOR – Analysis, Creation, and Teaching of Orchestration, coordinato dallo psicologo musicale Stephen McAdams (McGill University), progetto che coinvolge numerose istituzioni internazionali e di cui fanno parte molti dei partecipanti di questa tavola rotonda. Robert Hasegawa (McGill University), teorico, compositore e musicologo, introdurrà le varie linee di ricerca di questo progetto altamente interdisciplinare, che comprende i campi della composizione, della musicologia, della teoria e dell’analisi, dell’acustica, della psicoacustica, della psicologia musicale, dell’informatica, della semantica e dell’etnomusicologia. Grazie a questa ricchezza di prospettive, saranno illustrati approcci all’orchestrazione contemporanea che integrano dati provenienti da discipline come l’acustica, la psicoacustica e l’informatica. Grazie all’intervento di Moe Touizrar (University of Toronto, University of Helsinki), musicologo e compositore, esperto nei campi dell’analisi dell’orchestrazione e della ricerca sulla percezione, il pubblico potrà conoscere le recenti collaborazioni interdisciplinari tra scienziati, umanisti e artisti che alimentano il campo sempre più ampio della ricerca orchestrale contemporanea. Un esempio di questa ricerca esamina i concetti di spazialità e luminosità, con-

The large symphony orchestra, considered as an organism in which each part contributes to the perfection of the whole, is often employed as a metaphor in a variety of contexts. This organism made up of individuals, skills, instruments and colours, which has been offering listeners unique musical experiences and emotions for centuries, will be the focus of this reflection coordinated by theorist and musicologist Ingrid Pustijanac (Università di Pavia). The presentation will highlight aspects of contemporary orchestration research stemming from the important long-term research project ACTOR – Analysis, Creation, and Teaching of Orchestration, coordinated by the music psychologist Stephen McAdams (McGill University). This project involves numerous international institutions and includes many of the participants in this round table as collaborators. Robert Hasegawa (McGill University), theorist, composer and musicologist, will introduce the various lines of research of this highly interdisciplinary project that includes the fields of composition, musicology, theory and analysis, acoustics, psychoacoustics, music psychology, computer science, semantics and ethnomusicology. Thanks to this abundance of perspectives, approaches to contemporary orchestration that integrate data from disciplines such as acoustics, psychoacoustics and computer science will be presented. Thanks to the intervention of Moe Touizrar (University of Toronto, University of Helsinki), musicologist and composer, an expert in the fields of orchestration analysis and perception research, the audience will be able to learn about recent interdisciplinary collaborations between scientists, academics and artists that feed the increasingly wide-ranging field of contemporary orchestration

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cetti in cui si intersecano le teorie scientifiche della percezione e le dimensioni estetiche ed espressive del repertorio orchestrale contemporaneo. Considerando il connubio tra scienza e arte, non si possono trascurare gli enormi progressi nel campo della computer music e della composizione assistita dal computer che si concentrano proprio sull’orchestrazione. Daniele Ghisi, ricercatore e compositore (Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” di Torino), illustrerà i recenti traguardi raggiunti nel campo dell’orchestrazione assistita dal computer, a partire dal progetto iniziale (Orchidée di Grégoire Carpentier) alle attuali pratiche di orchestrazione assistita (Orchidea di Carmine Emanuele Cella), fino a un recente cambio di paradigma che si allontana dalle pratiche assistite, affrontando il problema di migliorare o ridurre le qualità orchestrali – in modo simile a quello che un plugin commerciale farebbe per la qualità del suono in una workstation audio digitale (DAW). Questa analogia è ancora più pertinente se si considera il modo in cui l’orchestrazione viene spesso gestita dai compositori contemporanei, non più in termini dell’arte di amalgamare gli strumenti, ma piuttosto come l’arte di mescolare i suoni: la DAW diventa una sorta di scrivania virtuale, su cui studiare e simulare le combinazioni prima di trasferirle su carta e affidarle a un ensemble strumentale. Si conferma così la centralità del suono in tutte le sue complesse sfaccettature, il suono inteso come luogo di produzione di senso e luogo di espressione della relazione tra un compositore e il suo pubblico. L’intervento del musicologo Makis Solomos (Università Paris 8 Vincennes – Saint-Denis) sarà dedicato alle numerose implicazioni di questo cambiamento di paradigma per la produzione orchestrale contemporanea in relazione al pensiero ecologico. Tra le questioni che verranno affrontate vi è la possibilità di pensare all’orchestrazione come a un mezzo di produzione guidato da una coscienza ecologica, e quindi caratterizzato dall’impatto ambientale che un ensemble strumentale esercita quando viene utilizzato per la produzione di musica. Uno strumento utile per lavorare con questi concetti

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research. One example of this research examines the concepts of spatiality and luminosity, concepts in which scientific theories of perception and aesthetic and expressive dimensions of contemporary orchestral repertoire intersect. Considering the link between science and art, one cannot overlook the enormous advances in the field of computer music and computer-assisted composition that focus precisely on orchestration. Daniele Ghisi, researcher and composer (Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” di Torino), will illustrate recent achievements in the field of computer-assisted orchestration from the initial project (Orchidée by Grégoire Carpentier) to current target-based orchestration practices (Orchidea by Carmine Emanuele Cella), up to a recent paradigm shift that moves away from target-based practices, addressing the problem of enhancing or reducing orchestral qualities – similarly to what a commercial plugin would do for sound quality in a digital audio workstation (DAW). This analogy is even more relevant given the way orchestration is often handled by contemporary composers, no longer in terms of the art of blending instruments, but rather the art of mixing sounds: the DAW becomes a sort of virtual writing desk, on which combinations can be studied and simulated before being transferred to paper and entrusted to an instrumental ensemble. This confirms the centrality of sound in all its complex facets, sound understood as a place of production of meaning and a place of expression of the relationship between a composer and his audience. The talk by musicologist Makis Solomos (Paris 8 University Vincennes – Saint-Denis) will be devoted to the numerous implications of this paradigm shift for contemporary orchestral production in relationship with ecological thought. Questions to be addressed include the possibility of thinking of orchestration as a means of production guided by an ecological awareness, and thus marked by the environmental impact that an instrumental ensemble exerts when it is used for the production of music. A useful tool for working with such concepts will be the map offered by Félix Guattari through his

RICERCARE | Tavola rotonda / Round table

sarà la mappa offerta da Félix Guattari attraverso le sue tre ecologie (ecologia ambientale, sociale e mentale). Le questioni centrali della programmazione e della produzione di musica orchestrale contemporanea saranno considerate in relazione agli aspetti di condivisione e accessibilità (ecologia sociale) dei mezzi di produzione, nonché concettualizzando l’orchestrazione come sviluppo di nuovi immaginari (ecologia mentale). Durante la tavola rotonda saranno forniti numerosi esempi di lavori orchestrali dei compositori presenti nel programma della Biennale Musica 2024 per calare le osservazioni teoriche nella realtà musicale vissuta dal pubblico del Festival, creando uno spazio interattivo di discussione e condivisione di esperienze.

three ecologies (environmental, social and mental ecology). Issues central to the programming and production of contemporary orchestral music will be considered in relation to the sharing and accessibility aspects (social ecology) of the means of production, as well as by conceptualizing orchestration as the development of new imaginaries (mental ecology). During the panel discussion, numerous examples from orchestral works by the composers featured in the Biennale Musica 2024 programme will be provided to bring theoretical observations into the musical reality experienced by the Festival audience, creating an interactive space for discussion and sharing of experiences.

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9.10

H 17.00 / 5 pm Tese dei Soppalchi

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ABSOLUTE JAZZ | Chaker

LAYALE CHAKER

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LAYALE CHAKER (1990) QARAR/JAWAB (INTERNAL DIALOGUES), 2024 (60’) Layale Chaker, violino / violin Theresa Baumgartner, design luci / light design PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

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ABSOLUTE JAZZ | Chaker

Qarar/Jawab (Internal Dialogues)

Qarar/Jawab (Internal Dialogues) segna un distacco temporaneo di Layale Chaker dalle consuete composizioni su grande scala. Entrando in una dimensione di riflessione essenziale, questa performance solista fa retrocedere il tempo e lo spazio fino a tornare alla scintilla iniziale dell’ispirazione, incarnando ciò che è distillato nell’arte, un processo in cui la complessità si disperde per rivelare la forma più pura dell’espressione. Il dialogo interno è simile alla formula domanda e risposta prevalente nell’idioma arabo Maqam. Tuttavia, al di là dei confini culturali, esso riaccende l’essenza stessa dell’improvvisazione, addentrandosi in nuovi regni di melodia, microtonalità e ritmo: un viaggio nel cuore del possibile musicale. Per questa performance, Layale Chaker suona un violino contemporaneo unico, costruito da Per Hardestam, a cinque corde più tre di risonanza. Il risultato è un amalgama timbrico di violino, viola, violoncello, violino Hardanger e viola d’amore italiana del XVIII secolo.

Qarar/Jawab (Internal Dialogues) marks a temporary departure from Layale Chaker’s customary larger-scale works. Stepping into bare-boned reflection, this solo performance makes time and space to retreat back to the initial spark of inspiration, embodying the essence of distillation in art, a process where complexity is shed to reveal the purest form of expression. The dialogue for one is akin to the question and response form prevalent in the Arabic Maqam idiom. Yet, beyond cultural boundary, it rekindles with the essence of improvisation itself, delving into new realms of melody, microtonality, and rhythm, a journey into the heart of musical possibility. For this performance, Layale Chaker plays a unique contemporary violin built by Per Hardestam featuring five bowed strings as well as three sympathetic strings. The result is an amalgamated timbre between the violin, the viola, the cello, the Hardanger fiddle, and the eighteenth-century Italian viola d’amore.

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9.10

H 20.00 / 8 pm Teatro alle Tese

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POLYPHONIES | Sciarrino – Francesconi

SALVATORE SCIARRINO

LUCA FRANCESCONI 461

SALVATORE SCIARRINO (1947) NOCTURNES, 2024 (30’) per orchestra / for orchestra A – Un sogno di Chopin B – Sans nuages C – Fine di un sogno urbano Commissione / Commission La Biennale di Venezia PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE LUCA FRANCESCONI (1957) SOSPESO – A SUSPENSION OF DISBELIEF, 2024 (36’) per orchestra amplificata / for amplified orchestra Commissione / Commission La Biennale di Venezia PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE Frankfurter Opern- und Museumsorchester Thomas Guggeis, direttore / conductor Thierry Coduys, realizzazione informatica musicale e sound projection / music programming and sound projection

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POLYPHONIES | Sciarrino – Francesconi

Nocturnes

Con l’avanzare dell’età si può giungere a momenti in cui con fatica strappiamo qualcosa al domani. Ciò malgrado l’ideale, volto a progettare il futuro, cresce dentro di noi se non ci arrendiamo. Vi fu un tempo non lontano in cui l’uomo pretendeva di gerarchizzare perfino la natura. Credeva che gli uccelli cantassero solo per sopraffarsi e lottare; la tecnologia voleva riflettersi negli esseri viventi e tendeva a considerarli anch’essi come apparati meccanici. Da allora sempre meno spazio fu concesso all’affettività che guida gli uomini nel divorarsi a vicenda. I movimenti artistici del secolo passato cominciarono a bandire l’emozionalità dal loro campo di azione. Il comporre finì col ridursi a sterili combinazioni di elementi. Tutt’ora tali opinioni sono accresciute dallo specialismo (che dall’altro lato getta un’ombra di insondabile ignoranza), da confusione e soprattutto, direi, dalla mancanza di una base umanistica nelle prospettive educative. Strano, forse pure prevedibile, che nell’epoca dei quanti e dei frattali si parli del linguaggio umano in termini di assoluto. In Italia, dopo l’Ottocento, mai è stato costruito un edificio nuovo per i conservatori di musica, quindi non deve destare meraviglia che in corridoi oscuri e fatiscenti sopravvivano vecchi pregiudizi. È lecito parlare di musica assoluta? Esisterebbe per contro una musica relativa? Chi proviene dalle accademie ama ancora distinguere la musica assoluta dalla musica descrittiva, erede presunta della musica a programma dell’epoca romantica. Assoluto vuol dire anzitutto sciolto. Perché poi chiamarla musica assoluta? Sciolta da che cosa? Dalla realtà, dall’autore, dalle altre musiche, da se stessa? Il termine astratto, connesso alla musica assoluta, presuppone comunque un rapporto con ciò da cui si astrae. E il

With advancing age there may come times when we struggle to wrest something from tomorrow. Nevertheless, the ideal, aimed at planning for the future, grows within us if we do not give up. There was a time not so long ago when man sought even to hierarchise nature. He believed that birds only sang to overwhelm each other and fight; technology wanted to reﬂect itself in living beings and tended to regard them too as mechanical devices. Since that time, less and less space has been conceded to the emotions that drive men to devour each other. The artistic movements of the past century began to banish emotionalism from their field of action. Composing ended up being reduced to sterile combinations of elements. Even now, such attitudes are reinforced by specialism (which at the same time casts a shadow of unfathomable ignorance), by confusion, and above all, I would say, by the lack of a humanistic basis in our educational perspectives. Strange, yet perhaps predictable, that in the age of quanta and fractals we speak of human language in terms of absolutes. No new buildings have been constructed for the conservatories in Italy since the nineteenth century, so it should come as no surprise that old prejudices survive in their dark and dilapidated corridors. Is it permissible to speak of absolute music? Is there such a thing as relative music, its converse? Those who come from the academies still like to distinguish absolute music from descriptive music, the supposed heir to the programme music of the Romantic era. Absolute means first and foremost unbound. Why then call it absolute music? Free from what? From reality, from the author, from other music, from itself? The abstract term, connected to absolute music, presupposes in any case

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concetto di purezza, anche non volendo, rimanda al problema dell’origine delle razze umane: un argomento che inciampa in teorie troppo pericolose. Teniamo lontana l’ipocrisia che accompagna tali discussioni. Può dunque esistere una musica pura? No, non può darsi. Neppure evocata dalla poesia di Rainer Maria Rilke: rarefatta è semmai l’atmosfera in cui la musica fiorisce. Ludwig van Beethoven fu un protagonista importante della musica. A mettere in crisi il concetto di assolutezza basta una delle sue invenzioni, fra le più sublimi della storia: nel Quartetto Op. 130, il violino vuole parlarci, però la sua voce è rotta. Beethoven non imita, bensì (ri)produce il singhiozzare della melodia a causa dell’ansia: beklemmt (oppresso), è indicato sopra le note. Che cosa di assoluto rimane dopo tale sublime passaggio, oltre la sorpresa dell’emozione che ci ha gettato addosso? Non sono necessarie altre parole per dimostrare la potenza emotiva caratteristica della comunicazione musicale. Quasi un Buddha dell’occidente, Beethoven è quel genio che con immediatezza riflette il dolore della condizione umana. Sebbene sempre più immerso nella sua sordità, ci ha donato come Prometeo un pensiero in pegno affinché possiamo autosuperarci. Sarebbe musica assoluta questa, con squarci violenti, disperati, repentini cambi di umore? Caro Beethoven, quanto ti abbiamo frainteso! Franz Schubert fu un protagonista, ci regalò il vibrare delle foglie sotto una lieve brezza (Der Lindenbaum); soprattutto fissò, in un’onda pulsante di suono, un fenomeno visivo: il balenìo notturno delle luci di una città lontana (Die Stadt). Sarebbe una musica assoluta questa? Claude Debussy fu un protagonista. Il suo Nuages ci porta le sirene e i segnali dei battelli sulla Senna: richiami urbani di un tempo che forse non riconosciamo più, racchiusi come li sentiamo dentro un ingiallito filamento di nebbie. Fryderyk Chopin fu un protagonista. Non saprei se il giovanile Notturno Op. 9 n. 1 fosse concepito ancora in Polonia o già a Parigi. Prima della ripresa, all’improvviso, il pezzo si apre e si esalta; possiamo non riconoscere subito le trombe delle caserme, ma

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a relationship with that from which it abstracts. And the concept of purity, even if one does not want it to, refers back to the problem of the origin of the human races: a subject that becomes entangled in a theoretical minefield that is too dangerous. Let us keep far away from the hypocrisy that goes with such discussions. Can pure music exist, then? No, it cannot. Not even evoked by Rainer Maria Rilke’s poetry: if anything, the atmosphere in which the music blossoms is a rarefied one. Ludwig van Beethoven was an important protagonist in the history of music. One of his inventions, among the most sublime in history, is enough to challenge the concept of absoluteness: in his Quartet Op. 130 the violin wants to speak to us, but its voice is broken. Beethoven does not imitate, but (re) produces the sobbing of the melody caused by anxiety: beklemmt (oppressed) is the indication above the notes. What of the absolute remains after such a sublime passage, beyond the surprise of the emotion it has thrust upon us? No other words are required to demonstrate the emotional power characteristic of musical communication. Almost a Buddha of the West, Beethoven is the genius who, with immediacy, reflects the pain of the human condition. Although increasingly immersed in his deafness, he has given us, like Prometheus, a thought as a pledge by which we can overcome our own selves. Is this supposed to be absolute music, with its violent, desperate, sudden changes of mood? Dear Beethoven, how we have misunderstood you! Franz Schubert was a protagonist; he gave us the rustling of the leaves in a gentle breeze (Der Lindenbaum); above all, he fixed, in a pulsating wave of sound, a visual phenomenon: the nocturnal twinkling of the lights of a distant town (Die Stadt). Is this absolute music? Claude Debussy was a protagonist. His Nuages brings us the sound of the sirens and signals of the boats on the Seine: urban reminders of a time we perhaps no longer recognise, wrapped as we hear them within a yellowing filter of fog. Frédéric Chopin was a protagonist. It is uncertain whether the youthful Nocturne Op. 9 no. 1 was con-

POLYPHONIES | Sciarrino – Francesconi

poi gli squilli si spogliano dell’armonia e, usciti dal sogno, nel vuoto risuona la loro cruda natura militare. Fino ad allora le marce delle manovre belliche avevano saturato l’ambiente umano. Senza l’irrompere continuo di marce Beethoven stesso non sarebbe stato Beethoven. Oggi le sirene delle ambulanze, il fragore della raccolta differenziata del vetro e il rimbalzare delle bottiglie tormentano le notti urbane: rumori questi ultimi dall’implacabile durezza, violenti, creano tensione dentro ciascuno di noi. Da anni essi compaiono anche nei miei lavori. Nocturnes non descrive i suoni del mondo, tuttavia li accoglie, senza essere musica descrittiva né assoluta. Musica organica semmai (adatta all’uomo, la definivo cinquant’anni fa) essa ci vuole porre alcune domande. Sebbene alcuni elementi si richiamino da un punto all’altro, la composizione è fatta da tre frammenti distinti e accostati, senza separazione né soluzione di continuità. Come fasi provenienti da un divenire assai più ampio, di cui abbiamo un affiorare solo parziale. Perché tale scelta? Necessario per me variare rispetto alle consuetudini dei compositori e orientarsi volontariamente verso l’incongruo, l’apparenza del caso. Ogni frammento ha un titolo. Lo sgocciolìo del primo frammento prende il nome da un incipit di Alessandro Stradella, che precorre i modi di Chopin. Il secondo frammento evoca Debussy nel titolo senza citarlo. È un brano asciutto, si contrappone agli altri per la vena melodica e un fondale tremolante, quasi sentissimo lo spegnersi autunnale dei grilli, quando i giorni si accorciano. Nel terzo frammento tutta l’orchestra pulsa finalmente in un tutti, onde grandiose si frangono lente, a coppie (un’eco distorta fra le tante lasciate da Schubert – Die Stadt?) e infine l’orchestra trascina in scena il primo Notturno di Chopin, affinché percepiamo quale paesaggio ne scaturisca delle notti cittadine. Spesso le mie opere non appartengono ad alcun genere di musica esistente, presentano un aspetto spiccatamente didattico (o meglio psicagogico) dato che non rispettano confini fra antico e moder-

ceived while the composer was still in Poland or already in Paris. Before the reprise the piece suddenly opens up and becomes more animated; we may not immediately recognise the trumpets of the barracks, but then the trumpet blasts are stripped of their harmony and, emerging from the dream, their stark military nature resounds in the void. Up until that time the marches of war manoeuvres had saturated the human environment. Without such a continuous stream of marches Beethoven would not have been Beethoven. Today, ambulance sirens, the roar of glass being collected for recycling and the bouncing of bottles bedevil urban nights: noises of relentless harshness, violent, creating tension within each of us. For years they have also appeared in my works. Nocturnes does not describe the sounds of the world, yet it welcomes them, without being either descriptive or absolute music. If anything, it is organic music (suited to man, as I defined it fifty years ago) that wants to ask us certain questions. Although some elements are recalled across the piece from one point to the next, the composition is made up of three distinct, juxtaposed fragments, without separation or interruption. Like phases from a much broader future, of which we have only a partial vision. Why this choice? For me it is necessary to depart from the usual habits of composers and deliberately move towards the incongruous, the appearance of chance. Each fragment has a title. The dripping in the first fragment takes its name from an incipit by Alessandro Stradella, which anticipates Chopin’s methods. The second fragment evokes Debussy in its title without mentioning him. It is a sparse piece and stands in contrast to the others for its melodic vein and its quivering backdrop, almost as if we hear the autumn fading of crickets as the days grow shorter. In the third fragment, the whole orchestra finally pulsates in a tutti, grandiose waves break slowly, in pairs (a distorted echo among the many left by Schubert – Die Stadt?), and finally the orchestra brings in Chopin’s first Nocturne, so that we perceive

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no. Vi sono argomenti e legami non facili da spiegare a parole: meglio esser presi per mano dalla musica. Trasﬁgurata, la tradizione crea nuovi concetti, nuove parole necessarie, dentro la mente dell’ascoltatore. Salvatore Sciarrino

the landscape that emerges from the city nights. Often my works do not belong to any existing genre of music; they have a distinctly didactic (or rather psychagogic) aspect in as much as they do not respect any boundaries between ancient and modern. There are topics and connections that it is not easy to explain in words: it is better to be taken by the hand by the music. Transfigured, tradition creates new concepts, new necessary words, inside the listener’s mind. Salvatore Sciarrino

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POLYPHONIES | Sciarrino – Francesconi

Sospeso

Discontinuità, non seguire obbligatoriamente il pensiero binario della logica razionale, l’ossessione di Socrate nel trovare un senso. C’è anche molto altro, sospeso intorno a noi. In ogni pezzo che ho composto negli anni ho notato una necessaria, forse disperata ricerca di costruzione, edificazione, di rispondenza logica in una struttura coerente. La mia natura è in effetti tutt’altro. Ma questo sforzo controbatteva un paesaggio di macerie lasciato dalla generazione precedente. Poi però ho notato che ogni volta nascevano degli episodi forse inconsapevoli di sospensione della continuità. Delle epifanie spontanee che sfuggivano allo sforzo teleologico. Il tempo si fermava e ci si sentiva sollevati in una dimensione di semplice presenza. Simile a una forma di trance. Lì c’era un mistero. Che fosse una sospensione stuporosa e silenziosa o ctonia e violenta come una danza dionisiaca, il principio era lo stesso. Questa dimensione urla nel nostro corpo. Allora ho cercato questi momenti in tutti i pezzi che ho scritto e ho deciso di abitarne alcuni. E di nascosto vedere cosa succede. L’urlo, il raglio dell’asino è forse la dimostrazione più convincente dell’esistenza di Dio.

Discontinuity, not to be obliged to follow the binary thought of rational logic, the obsession of Socrates with finding meaning. There is also much more, suspended around us. In every piece I have composed over the years, I have noticed a necessary, perhaps desperate search for construction, building, for logical consistency in a coherent structure. My own nature is actually quite different. But this effort countered the landscape of ruins left by the previous generation. But I realised that episodes of a perhaps unconscious suspension of continuity emerged every time. Spontaneous epiphanies that defied the teleological effort. Time stopped and one felt lifted into a dimension of simple presence. Similar to a form of trance. There was a mystery there. Whether it was a stupor-like, silent suspension or a chthonic, violent Dionysian dance, the principle was the same. This dimension screams in our bodies. So I looked for these moments in all the pieces I wrote and decided to dwell in some of them. And secretly to see what happens. The scream, the braying of the donkey is perhaps the most convincing demonstration of the existence of God.

Luca Francesconi Luca Francesconi

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10.10

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC R

In dialogo In conversation 468

RICERCARE | Sciarrino – Bruni

SALVATORE SCIARRINO

DANIELA BRUNI 469

SALVATORE SCIARRINO in dialogo con / in conversation with Daniela Bruni (60’)

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RICERCARE | Sciarrino – Bruni

Salvatore Sciarrino ci accompagna in un viaggio acustico/sonoro che conduce alla perdita dei comuni schemi di ascolto. Sciarrino è un viaggiatore e sperimentatore di mondi percettivi che poi trasforma in aggregati e architetture sonore: l’attrazione per i cristalli e le loro composizioni chimiche, e poi la pittura informale, l’incontro con la poesia giapponese, il mito, lo studio dei classici e la diversa contestualizzazione, i nuovi spazi sonori per contenere immagini poetiche fino ad “avvicinare il silenzio” per rigenerare l’ascolto, tra il coraggio delle soluzioni personali e l’orgoglio della tradizione di questo “siciliano in terraferma”. Entrare nella musica e nel pensiero musicale di Sciarrino è come approcciarsi e osservare un quadro di Jan Vermeer, considerato un innovatore per l’utilizzo della luce nei suoi dipinti: “Costruiva le immagini per successive sovrapposizioni di toni, con una profonda conoscenza delle caratteristiche ottiche della luce e padroneggiando la rappresentazione degli effetti luminosi”. Nella Ragazza col turbante un colpo di biacca accende come un lampo la lucentezza della perla, il celebre orecchino che attira lo sguardo dello spettatore. La ragazza in realtà non esiste ma rende l’idea della bellezza con uno sguardo magnetico che cattura ma allo stesso tempo mantiene le distanze, desidera e si fa desiderare: lo spettatore rimane affascinato da quel dipinto nel quale si accennano delle cose ma non si possono descrivere, la realtà esterna è armonizzata con la realtà dell’anima, in uno “sprofondamento del luogo che non è dipinto ma è dipingibile”. In questa “istantanea di vita” inizia la modernità della pittura.

Salvatore Sciarrino takes us on an acoustic/sonic journey that leads to the loss of common listening patterns. Sciarrino has been a traveller and experimenter of perceptual worlds which he then turns into aggregates and sound architectures: his attraction to crystals and their chemical compositions, then informal painting, his encounter with Japanese poetry, classical mythology, the learning of the literary canon and his different contextualisation, and his creation of new sound spaces drawing poetic images to the point of “approaching silence” in order to regenerate listening, all between the courage of his own personal resolutions and the pride of tradition of a “Sicilian on the mainland”. Entering the world of Sciarrino’s music and musical thought is like approaching and observing a painting by Jan Vermeer, considered an innovator in the use of light in his paintings: “He constructed images through the successive superposition of different hues, with his profound knowledge of the optical characteristics of light and his mastery of the representation of the effects of light”. In the Girl with a Pearl Earring, a stroke of white lead lights up like a flash the lustre of the pearl, the famous earring that attracts the viewer’s gaze. The girl does not exist in reality, but renders the idea of beauty with a magnetic gaze that attracts but at the same time keeps its distance, desires and makes itself desired: the viewer is captivated by this painting in which things are hinted at but cannot be described, where external reality is harmonised with the reality of the soul, in a “receding from view of the unpainted, but paintable, spot”. In this “snapshot of life”, modern painting begins.

Daniela Bruni Daniela Bruni

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10.10

H 17.00 / 5 pm Biblioteca Marciana Salone Sansoviniano

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MUSICA RESERVATA | Reiter – de Sainte-Colombe

EVA REITER MONSIEUR DE SAINTECOLOMBE 473

EVA REITER (1976) L’ÉTOFFE DE LA MÉMOIRE, 2024 (25’) per due viole da gamba / for two viols Commissione / Commission La Biennale di Venezia PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE MONSIEUR DE SAINTE-COLOMBE (1640-1700) CONCERTS À DEUX VIOLES ESGALES, 1690 ca. (25’) Reiter Prologue Sainte-Colombe Concert I Le Retrouvé Reiter Lʼétoffe de la mémoire – part 1 Sainte-Colombe Concert XLI Le Retour Reiter Lʼétoffe de la mémoire – part 2 Sainte-Colombe Concert XLIV Tombeau Les Regrets Reiter Lʼétoffe de la mémoire – part 3 Sainte-Colombe Concert III Le Tendre Reiter Epilogue Sainte-Colombe Concert XLVIII Le Raporté: Chaconne raportée Eva Reiter, Romina Lischka, viole da gamba / viols

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MUSICA RESERVATA | Reiter – de Sainte-Colombe

L’étoffe de la mémoire

Il programma trae ispirazione dalla musica di uno dei compositori più singolari del suo tempo: Monsieur de Sainte-Colombe. Egli ha creato un mondo musicale che ne attesta sia la fama di “gambista più dotato del suo tempo”, sia la straordinaria individualità compositiva. Sainte-Colombe, sulla cui vita si sa ancora relativamente poco, incarna la figura tipica dell’artista inflessibile e austero che tiene in altissima considerazione l’ideale di un’arte musicale destinata a esprimere i segreti più insondabili dell’anima, consapevole dei pericoli derivanti dallo scendere a compromessi eccessivi. Eva Reiter è entrata in contatto con le composizioni di Sainte-Colombe da adolescente, e non sarebbe esagerato dire che sia stata l’esperienza della sua musica a farle prendere la decisione fondamentale di dedicare la sua vita professionale alla viola da gamba e alla composizione. Infatti, è stato detto che lo spirito della musica di Reiter sia caratterizzato da una “combinazione di provocazione avanguardistica e malinconica nostalgia” simile a quella che si ritrova nelle composizioni di Sainte-Colombe. I cinque duetti di Sainte-Colombe Le Retrouvé, Le Retour, Les Regrets, LeTendre e Le Raporté aprono, definiscono e sorreggono lo spazio musicale di questa serata. Intrecciati a essi ci sono cambiamenti di prospettiva, musicali, storici e concettuali, che rimangono tutti collegati da una gestualità di fondo. Il mondo musicale di Sainte-Colombe è rispecchiato nel lavoro in più movimenti di Reiter L’étoffe de la mémoire, che appare di volta in volta come un’eco lontana, un vago ricordo, un riverbero ritardato che inevitabilmente porta con sé un certo grado di distorsione del significato. Lo spazio liminale tra la musica antica e un nuovo linguaggio sonoro è quindi una sorta di zona di transizione, in cui la nostra visione del presente si perde nella memoria e viene proiettata nella storia della musica.

The programme draws its inspiration from the music of one of the most unique composers of his time, Monsieur de Sainte-Colombe. He created a musical cosmos that bears witness both to his fame as “the most gifted viola da gamba player of his time” and to the extraordinarily individual nature of his compositions. Sainte-Colombe, about whose life relatively little is known, embodies the typical figure of the inflexible and austere artist who has the utmost respect for the ideal of a musical art destined to express the most unfathomable secrets of the heart and who is aware of the dangers of making excessive compromises. Eva Reiter first came into contact with Sainte-Colombe’s compositions as a teenager and it would not be an exaggeration to say that it was her experience of his music that led her to make the fundamental choice to devote her professional life to the viola da gamba and to composition. Indeed, it is sometimes said that the spirit of Reiter’s music is characterised by an “assemblage of avant-garde provocation and brooding nostalgia” similar to that found in SainteColombe’s compositions. The five duets Le Retrouvé, Le Retour, Les Regrets, LeTendre and Le Raporté open, define and underpin this evening’s musical space. Interwoven within them are shifts of perspective – musical, historical and conceptual – all of which remain connected by an underlying gesturality. The musical world of Sainte-Colombe is reflected in Reiter’s multi-movement composition L’étoffe de la mémoire, appearing at times as a distant echo, a vague memory, a delayed reverberation that inevitably brings with it a certain degree of distortion of meaning. The liminal space between early music and a new sound language thus becomes a sort of transitional zone, in which our vision of the present is lost in memory and projected into the history of music.

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Concerts à deux violes esgales

Monsieur de Sainte-Colombe ha lasciato un’ampia produzione di musica per viola da gamba sola, nel solco della tradizione del Seicento. Verso la fine del secolo, però, cominciò a esplorare la nuova forma del duo di viole, da poco iniziata in Francia da Nicolas Hotman ma già ben affermata in Inghilterra. Il manoscritto della raccolta di 67 Concerts à deux violes esgales fu rinvenuto nel 1960 tra le carte del pianista Alfred Cortot. Si tratta di una bella copia preparata probabilmente da un copista vicino a Sainte-Colombe, forse uno dei numerosi allievi, dopo la morte del maestro. I Concerts mostrano una grande varietà di scrittura e un notevole virtuosismo da parte di entrambe le viole, e spesso della seconda più che della prima, come se fosse una sorta di improvvisazione aggiunta. Questo genere di scrittura esalta i contrasti tipici dello stile di Sainte-Colombe, che mescola la semplicità con la foga strumentale, la melodia lirica con le modulazioni ardite. L’estro improvvisativo di Sainte-Colombe si appoggia su una diabolica tecnica del colpo d’arco, ammirata senza riserve dai suoi allievi a cominciare da Marin Marais. I Concerts, tuttavia, sono basati su poche tonalità. Ben quaranta, infatti, sono in Re minore, i rimanentidivisi tra Re maggiore, Sol minore, Do maggiore e Do minore. Ciascuno di essi è articolato in una breve suite da tre a sei movimenti, in genere forme di danza, nei quali le due viole si scambiano continuamente il ruolo di solista e accompagnatore, in una sorta di arte della conversazione. I titoli, come spesso accade nella musica francese del Seicento, alludono a personaggi e situazioni con garbo e tenerezza, ironia e fantasia e, come spiega il copista nella tavola alfabetica che precede la raccolta, derivano, tranne qualche eccezione, dal movimento iniziale.

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Monsieur de Sainte-Colombe left an extensive corpus of music for solo viola da gamba in the tradition of the seventeenth century. Towards the end of the century, however, he began to explore the new form of the viol duet, which had only recently gained a foothold in France with the compositions of Nicolas Hotman but which was already well established in England. The manuscript of the collection of 67 Concerts à deux violes esgales was found in 1960 among the papers of the pianist Alfred Cortot. It is a fair copy, probably prepared by a scribe close to Sainte-Colombe, perhaps one of his many pupils, after the master’s death. The Concerts show a great variety in their writing and considerable virtuosity on the part of both viols which is often particularly marked in the second as opposed to the first viol part, as if it were a kind of added improvisation. This style of writing heightens the contrasts typical of Sainte-Colombe’s style, which mixes simplicity with instrumental flair, lyrical melody with bold modulations. Sainte-Colombe’s improvisational inspiration relies on a diabolical bowing technique, that was admired unreservedly by his pupils from Marin Marais onwards. Despite their number, the Concerts are in a limited range of keys. As many as forty, in fact, are in D minor, the remainder divided between D major, G minor, C major and C minor. Each of them consists of a short suite of three to six movements, usually dance forms, in which the two viols continuously exchange the roles of soloist and accompanist, almost in the manner or an art of conversation. As is often the case in seventeenth-century French music, the titles allude to personages and situations with grace and tenderness, irony and fantasy, and – as the copy explains in the alphabetical table that precedes the collection – relate, with only few exceptions, to the opening movement of each Concert.

MUSICA RESERVATA | Reiter – de Sainte-Colombe

10.10

H 20.00 / 8 pm Basilica di San Marco

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PURE VOICES | Streich – Croce – da Palestrina

LISA STREICH GIOVANNI CROCE GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA 479

LISA STREICH (1985) STABAT, 2017 (27’) a trentadue voci in quattro cori / for thirty-two voices in four choirs GIOVANNI CROCE (1557-1609) STABAT MATER, 1597 (10’) sequenza a otto voci in due cori / eight-voice sequence in two choirs GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525 ca-1594) STABAT MATER, 1590 ca (13’) sequenza a otto voci in due cori / eight-voice sequence in two choirs Cappella Marciana Marco Gemmani, Maestro di Cappella In collaborazione con / In collaboration with Basilica e / and Procuratoria di / of San Marco

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PURE VOICES | Streich – Croce – da Palestrina

Stabat Stabat mater

Il programma del concerto prende spunto dalla visionaria composizione di Lisa Streich, Stabat, per trentadue voci disposte in quattro cori, composta nel 2017 in occasione dell’ottavo centenario della dedicazione di Santa Maria in Portico in Campitelli, uno dei più antichi santuari mariani di Roma. La compositrice svedese intendeva rendere omaggio alla figura di Maria attraverso uno dei testi più musicati della tradizione cristiana, la sequenza del XIII secolo attribuita a Jacopone da Todi Stabat mater. Streich, ispirandosi alla musica policorale romana del Seicento, compone lo spazio dell’ascolto tramite l’articolazione delle fonti sonore, in un cesellato lavoro di chiaroscuro che si addentra nei meandri del suono e del silenzio. Il lavoro della Streich dialoga con alcuni dei massimi esempi di interpretazioni musicali dello Stabat mater, tratti dalla grande tradizione polifonica italiana del tardo Rinascimento. Giovanni Croce, Maestro di Cappella della Basilica di San Marco nei primi anni del Seicento, prediligeva la purezza e perfezione dello stile polifonico di Palestrina più che la gestualità espressiva del tardo madrigale cinqucentesco. Stabat mater dolorosa è l’ultimo del suo primo libro di Motetti a quattro voci, pubblicato a Venezia da Giacomo Vincenti nel 1597. È anche l’unico mottetto della raccolta a doppio coro, secondo lo stile antifonale veneziano di cui fu uno dei primi rappresentanti. Uno degli esempi migliori della visione spirituale più che drammatica della sequenza di Jacopone, invece, è quella del tardo capolavoro del Palestrina, che negli ultimi anni di vita compose uno Stabat mater di cristallina purezza polifonica, evitando quasi le dissonanze e le modulazioni eccessivamente espressive, per restituire l’immagine di Maria ai piedi della croce non come la madre distrutta dal dolore ma come la testimone sublime della trasfigurazione di Cristo.

The concert programme takes its cue from Lisa Streich’s visionary composition Stabat for thirty-two voices arranged in four choirs, composed in 2017 to mark the eighth centenary of the dedication of Santa Maria in Portico in Campitelli, one of the oldest Roman shrines to the Virgin Mary. The Swedish composer intended to pay homage to the figure of Mary through one of the most frequently set texts in the Christian tradition, Stabat mater, the thirteenth-century sequence ascribed to Jacopone da Todi. Drawing her inspiration from the Roman polychoral music of the seventeenth-century, Streich shapes the listening space through the arrangement of the sound sources in a carefully chiselled work of chiaroscuro that delves into the meanderings of sound and silence. Streich’s work dialogues with some of the greatest musical interpretations of the Stabat mater, drawn from the great Italian polyphonic tradition of the late Renaissance. Giovanni Croce, Maestro di Cappella at the Basilica di San Marco in the early seventeenth century, gave precedence to the purity and perfection of Palestrina’s polyphonic style over the expressive gestures of the late sixteenth-century madrigal. Stabat mater dolorosa is the last work in his first book of Motetti a quattro voci, published in Venice by Giacomo Vincenti in 1597. It is also the only motet in the collection for double choir, in keeping with the Venetian antiphonal style of which it was one of the earliest representatives. One of the best examples of the spiritual rather than dramatic vision of Jacopone’s sequence, however, is that of the late masterpiece by Palestrina, who in the last years of his life composed a Stabat mater of crystalline polyphonic purity, virtually avoiding dissonances and excessively expressive modulations in order to restore the image of Mary at the foot of the cross not as the mother wrecked and painful but as the sublime witness of Christ’s transfiguration.

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11.10

H 12.00 / 12 pm Ca’ Giustinian Sala delle Colonne Cerimonia di consegna del Premio della Giuria degli studenti dei Conservatori italiani / Award Ceremony of the Italian Conservatoire Students Jury Prize (45’) Oscar Pizzo coordinatore della Giuria / coordinator of the Jury

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Cerimonia di consegna / Ceremony

MIGLIORE COMPOSIZIONE / BEST COMPOSITION MIGLIORE PERFORMANCE / BEST PERFORMANCE 483

Biografie Biographies 68. Festival Internazionale di Musica Contemporanea 68th International Festival of Contemporary Music

ABSOLUTE MUSIC

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BRIAN ARCHINAL Il percussionista americano Brian Archinal (1986) vive e lavora in Svizzera. Percussionista, didatta, Direttore Artistico e produttore, Archinal collabora ensemble come Ensemble Nikel, ET|ET e Collegium Novum Zurich. Insegna percussioni alla Hochschule der Künste Bern, basandosi su un approccio sperimentale all’interpretazione musicale e al ruolo della multimedialità nella performance. Nel 2023 con l’Ensemble Nikel, Archinal ha ricevuto lo Schweizer Musikpreise. Nel 2024 è entrato a far parte dei tutor della Biennale College Musica. Archinal si è esibito a livello internazionale in alcuni dei più prestigiosi festival di musica contemporanea, tra cui: Wien Modern, Ars Musica, ManiFeste, Donaueschinger Musiktage, Ultraschall Berlin, Gaudeamus Festival, November Music Festival, Warsaw Autumn, Biennale Musica Venezia, Huddersfield Contemporary Music Festival, e ha registrato per varie etichette come -OUS, KAIROS, bastille musique, NEOS, WERGO, Mode Records, GOD Recordings, Klarthe Records, Tzadik, Galaxa, Innova Recordings, Musiques Suisses e Silentes. Living in Switzerland, American percussionist Brian Archinal (1986) works also as educator, Artistic Director, and event producer, together with ensembles like Ensemble Nikel, ET|ET and Collegium Novum Zurich. As professor of percussion at the Hochschule der Künste Bern, his pedagogy is built around an experimental approach to musical interpretation and the role of multimedia in performance. In 2023 with the Ensemble Nikel, Archinal was awarded the Schweizer Musikpreise. In 2024 he joined the tutors of the Biennale College Musica. Archinal has performed internationally at some of the most prestigious festivals for contemporary music including:

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mento, un vero e proprio Small Ensemble Performance, quartetto dei tempi moderni. with their follow-up album Passando con facilità dal re- Evergreen winning the 2023 pertorio classico all’elettroni- GRAMMY Award in the same ca, alla musica per videogiochi category. The quartet contine alle collaborazioni con artisti ues to perform in the world’s contemporanei, è uno degli best venues and festivals. ensemble più innovativi e sti- The founding members of the Attacca Quartet met while all mati al mondo. Appassionati campioni del re- studying at the Juilliard pertorio contemporaneo, i School in the early 2000s and membri del quartetto si dedi- they made their professional cano alla presentazione e alla debut at the Carnegie Hall in registrazione di nuovi lavori. Il 2003. Other accolades include loro disco Orange del 2019, in first prize at the Osaka Intercollaborazione con Caroline national Chamber Music Shaw, li ha visti vincere il Competition, the Melbourne GRAMMY Award 2020 per la International Chamber Music migliore performance di mu- Competition, and Grand ED ATKINS sica da camera/piccolo ensem- Prize winners of the 60th Ed Atkins (1982) è un artista ble, mentre il loro album suc- Annual Coleman Chamber inglese che risiede a Berlino. cessivo Evergreen ha vinto il Competition. Ha esposto in mostre perso- GRAMMY Award 2023 nella nali alla Tate Britain, allo Ste- stessa categoria. Il quartetto delijk Museum di Amsterdam, continua a esibirsi nei migliori alla Chisenhale Gallery, al festival e nelle sale da concerto ZENO BALDI MoMA PS1, alla Serpentine del mondo. Galleries, al Palais de Tokyo e I membri fondatori del Attacca Zeno Baldi (1988) è un comalla Kunsthalle Zürich. In oc- Quartet si sono incontrati positore e sound artist italiacasione della Serpentine Ex- mentre studiavano alla Juil- no. La sua musica è stata esetinction Marathon del 2014, liard School nei primi anni guita in festival e stagioni Atkins ha prodotto www. 2000 e hanno fatto il loro de- come London Ear Festival, 80072745, un dominio che in- butto professionale alla Car- Società del Quartetto di Milavita gli utenti a iscriversi a una negie Hall nel 2003. Altri rico- no, MATA Festival (New corrispondenza e-mail unila- noscimenti includono il primo York), MA/IN festival, Tranterale della durata di dieci premio all’Osaka International sart (Bolzano), Casa del Quaranni. Tiene lezioni alla Gold- Chamber Music Competition, tetto (Reggio Emilia), SMOG smiths University di Londra. al Melbourne International (Bruxelles), in luoghi come Chamber Music Competition l’abbazia di Royaumont, CENEd Atkins (1982) is a British e del Grand Prize del sessante- TQUATRE-PARIS, Teatro La artist currently based in Berlin. simo Annual Coleman Cham- Fenice (Venezia), Musiikkitalo (Helsinki), Piccolo Teatro (MiAtkins has had solo exhibi- ber Competition. lano). Ha collaborato con Ditions at Tate Britain, Stedelijk Museum Amsterdam, Chisen- The two-time GRAMMY-vertimento Ensemble, Ensemhale Gallery, MoMA PS1, the Award winning Attacca Quar- ble Linea, mdi ensemble, Serpentine Galleries, Palais de tet is recognized as one of the Ensemble Zeitfluss, SchalTokyo, and Kunsthalle Zürich. most versatile ensembles of lfeld, L’arsenale ensemble, Ex In conjunction with the Ser- the moment, a true quartet for Novo Ensemble, Quartetto times. Gliding Maurice, Azione_Improvvisa, pentine Extinction Marathon modern of 2014, Atkins produced through traditional classical Yarn/Wire, Orchestra di Pawww.80072745, a domain that repertoire through to elec- dova e del Veneto, Orchestra invites users to sign up for a tronic, video game music and del Teatro La Fenice, e con i one-sided decade long email contemporary collaborations, solisti Marco Fusi, Heather correspondence. He lectures they are one of the world’s Roche, Manu Mayr, tra gli alat Goldsmiths University of most innovative and respect- tri. Come performer, ha presentato set elettroacustici a ed ensembles. London. Passionate advocates of con- LEGROOM (Manchester), Viltemporary repertoire, the la Romana (Firenze), Mart (Roquartet are dedicated to pre- vereto), Triennale Milano. senting and recording new Laureato alla Kunstuniversität ATTACCA QUARTET works. Their 2019 release Or- di Graz e al Conservatorio di Attacca Quartet, vincitore di ange, in collaboration with Musica “Giuseppe Verdi” di due GRAMMY Award, è rico- Caroline Shaw, saw them win Milano, ha partecipato alla sesnosciuto come uno degli en- the 2020 GRAMMY Award sione di composizione Voix semble più versatili del mo- for Best Chamber Music/ Nouvelles 2013 (Fondation

Wien Modern, Ars Musica, ManiFeste, Donaueschinger Musiktage, Ultraschall Berlin, Gaudeamus Festival, November Music Festival, Warsaw Autumn, Biennale Musica Venezia, Huddersfield Contemporary Music Festival, and has recorded for various music labels such as -OUS, KAIROS, bastille musique, NEOS, WERGO, Mode Records, GOD Recordings, Klarthe Records, Tzadik, Galaxa, Innova Recordings, Musiques Suisses, and Silentes.

Biografie / Biographies

Royaumont) e alla ManiFeste Academy 2014 (Ircam, Parigi). È stato compositore in residenza presso la stagione concertistica Rondò 2017 (Milano), compositore in residenza presso la Fondazione Spinola Banna per l’Arte 2018, Marcello Lotti Italian Fellow in Music presso l’American Academy in Rome 2019-2020, Fellow presso la Fondazione Bogliasco 2021, Styria Artist-in-residence 2021. Nello stesso anno ha ricevuto il Premio “Una vita nella musica Giovani” 2021 (Teatro La Fenice, Venezia). Ha ricevuto commissioni da ULYSSES Network – Creative Europe, Ernst von Siemens Musikstiftung, Fondazione Spinola Banna per l’Arte, Fondazione Teatro La Fenice, Fondazione I Teatri Reggio Emilia, De Sono, Associazione Amici della Musica di Venezia, SIAE – Classici di oggi. Il Divertimento Ensemble ha registrato un ritratto discografico della sua musica (Bonsai), pubblicato nel 2018 da Stradivarius. Le sue partiture sono pubblicate da Casa Ricordi. Zeno Baldi (1988) is an Italian composer and sound artist. His music has been presented at festivals such as London Ear Festival, Società del Quartetto di Milano, MATA Festival (New York), MA/IN festival, Transart (Bozen), Casa del Quartetto (Reggio Emilia), SMOG (Brussels), in venues like the Royaumont abbey, CENTQUATRE-PARIS, Teatro La Fenice (Venice), Musiikkitalo (Helsinki), Piccolo Teatro (Milan). He has worked with Divertimento Ensemble, Ensemble Linea, mdi ensemble, Ensemble Zeitfluss, Schallfeld, L’arsenale ensemble, Ex Novo Ensemble, Quartetto Maurice, Azione_Improvvisa, Yarn/ Wire, Orchestra di Padova e del Veneto, Orchestra del Teatro La Fenice, and soloists Marco Fusi, Heather Roche, Manu Mayr, amongst others. As a performer, he presented electroacoustic sets at LEGROOM (Manchester), Villa Romana (Florence), Mart (Rovere-

sing su Ostgut Ton nel 2018, cui questo è seguito un album di debutto solista Utility. Entrambi i lavori sono diventati ben presto dei classici e hanno contribuito a definire una specifica categoria di ambient dance music. Queste uscite sono state seguite da due EP in edizione limitata per Ostgut, BARKER001 e BARKER002. Recentemente ha anche realizzato remix per artisti del calibro di Martin Gore, Tangerine Dream e Planetary Assault Systems, e ha contribuito con un brano insieme a Luke Slater al cofanetto per il sedicesimo compleanno di Ostgut Ton, Fünfzehn + 1. Barker è anche un attivo instrument designer che combina le competenze di coding con la costruzione di strumenti analogici, elettronici e acustici per il suo archivio sperimentale e la piattaforma Voltek. Nell’estate del 2020 ha contribuito a un’installazione sonora su larga scala per la mostra Studio Berlin. Ha inoltre continuato ad approfondire la costruzione dei propri strumenti acustici attivati via MIDI, tra cui un riverbero a piastra preparato e vari strumenti a percussione, esplorando in particolare l’acustica risonante delle fabbriche abbandonate di Detroit con Underground Resistance’s Ray 7. Attualmente, l’attenzione musicale di Barker continua a concentrarsi sul potenziale del SAM BARKER peak time dancefloor della musiSam Barker, britannico di na- ca ambient. A tal fine, sta lavoscita e berlinese di adozione, rando a un album e a una nuoha cercato di spingersi oltre i va etichetta. confini della musica elettronica. Forma il duo Barker & Bau- British-born, Berlin-based Sam mecker, con Andreas Bau- Barker has long sought to push mecker aka nd_baumecker, the boundaries of electronic attivo da lunga data al Panora- music. He is also one half of ma Bar del Berghain di Berli- Barker & Baumecker with no, con il quale ha pubblicato longtime Panorama Bar residiversi EP, due album e decine dent nd_baumecker, with whom he has released multidi remix. Nel 2009 ha co-fondato l’eti- ple EPs, two albums and dozchetta Leisure System, che ha ens of remixes. pubblicato lavori fondamenta- His label Leisure System, li di artisti del calibro di Dop- co-founded in 2009, has replereffekt, JakoJako, Objekt e leased seminal works by the likes of Dopplereffekt, JakoJako, Visionist (tra gli altri). Barker ha pubblicato il suo EP Objekt and Visionist (amongst di debutto come solista Debia- others). to), Triennale Milano. Graduated from the Kunstuniversität Graz and the Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” in Milan, he took part in the composition session Voix Nouvelles 2013 (Fondation Royaumont) and the ManiFeste Academy 2014 (Ircam, Paris). He was composer-in-residence at Rondò concert season 2017 (Milan), composer-in-residence at Fondazione Spinola Banna per l’Arte 2018, Marcello Lotti Italian Fellow in Music at the American Academy in Rome 2019-2020, Fellow at Bogliasco Foundation 2021, Styria Artist-in-residence 2021. The same year he was awarded the Premio “Una vita nella musica Giovani” 2021 (Teatro La Fenice, Venice). He received commissions from ULYSSES Network – Creative Europe, Ernst von Siemens Musikstiftung, Fondazione Spi nola Banna per l’Arte, Fondazione Teatro La Fenice, Fondazione I Teatri Reggio Emilia, De Sono, Associazione Amici della Musica di Venezia, SIAE – Classici di oggi. Divertimento Ensemble recorded a portrait CD of his music (Bonsai), released in 2018 by Stradivarius. His scores are published by Casa Ricordi.

Barker released his solo debut EP Debiasing on Ostgut Ton in 2018. This was followed by his solo debut album Utility. For many, both releases were seen not only as instant classics, but also as helping to define a discrete category of ambient dance music. Utility made numerous Best of 2019 year’s end lists, including Pitchfork, The Quietus, DJ Mag, Resident Advisor and others. These releases were followed by two limited edition white label EPs for Ostgut, BARKER001 and BARKER002. Recently he has also completed remixes for the likes of Martin Gore, Tangerine Dream and Planetary Assault Systems, and contributed a track together with Luke Slater for Ostgut Ton’s 16-year anniversary box set, Fünfzehn + 1. Barker is also an active instrument designer who combines coding skills with analogue, electric and acoustic instrument construction for his experimental archive and platform Voltek. In the Summer of 2020, he contributed a large-scale sound installation for Berghain’s Studio Berlin art exhibition. He has also continued to delve deeper into constructing his own MIDI-triggered acoustic instruments, including a prepared plate reverb and various percussion instruments, notably exploring the resonant architecture of Detroit’s abandoned factories with Underground Resistance’s Ray 7. Currently, Barker’s musical focus continues to be on the peak time dancefloor potential of ambient music. To this end, he is working on both an album and a new label.

NATASHA BARRETT La compositrice e performer inglese Natasha Barrett (1972) crea lavori da eseguire nelle sale da concerto, installazioni di sound art in spazi pubblici e musica interattiva multimediale impiegando un’ampia gamma di suoni, nuove tecno-

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cam (1981-1998) come ricercatore, insegnante e direttore (Dipartimento di Ricerca Musicale e Dipartimento di Educazione). Dopo aver vinto il Concours International de Musique Electroacoustique di Bourges nel 1983 con Chréode (pubblicato su WERGO), Barrière ha continuato a comporre la musica di diversi spettacoli multimediali e la colonna sonora di installazioni/mostre di artisti contemporanei (Pierre Friloux e Peter Greenaway, tra gli altri). Con Image Auditive, uno studio multimediale da lui fondato nel 1997, Barrière ha iniziato a creare i propri progetti multimediali, come Autoportrait in motion (1998), commissionato dalla Kunsthaus Zürich e preEnglish composer Natasha sentato in vari musei europei. Barrett (1972) creates and per- Ha lavorato molto con Kaija forms concert works, public Saariaho, in particolare per la space sound-art installations realizzazione di Prisma (Grand and multimedia interactive Prix Multimédia Charles Cros music using a broad palette of 2000), per una versione da sounds, new technologies and concerto di L’Amour de loin, per experimental techniques. She le parti visive dell’oratorio La is widely known for her elec- Passion de Simone e per il baltronic, acousmatic and live letto Maa. Nel 2008 ha curato electroacoustic music, and use la parte visiva dell’opera Saint of 3D sound technology in François d’Assise di Olivier Mescomposition. Her work is siaen e nel 2009 ha realizzato commissioned and performed una creazione visiva per il throughout the world and has Wozzeck di Alban Berg. received prizes in internation- È stato Visiting Professor alla al competitions, including the Columbia University nel 2011Nordic Council Music Prize, 2012 e vi è tornato come comthe Giga-Hertz-Preis and the positore in residenza del honorary Thomas-Seelig-Fixed- Computer Music Center nel Media-Preis for 2023. She col- 2013-2014. laborates with performers, Tra le sue performance di rilievisual artists, architects and vo spicca Whispering Bayou, scientists, performs live-elec- una grande installazione intetronics and spatial audio, and rattiva concepita e realizzata is a member of the perfor- con George Lewis e Carrol mance ensemble Electric Au- Blue al Contemporary Arts dio Unit, who curates and per- Museum di Houston durante forms concerts in a broad l’estate 2015. range of electronic music gen- Attualmente sta lavorando allo spettacolo multimediale res. The 38th Parallel, con la violinista Jennifer Koh, la flautista Camilla Hoitenga e il baritono JEAN-BAPTISTE BARRIÈRE Davóne Tines. logie e tecniche sperimentali. È molto conosciuta per le sue composizioni di musica elettronica, sia di tipo acusmatico che dal vivo, e per l’uso di tecnologie immersive per l’audio in 3D. Il suo lavoro è commissionato ed eseguito in tutto il mondo e ha ricevuto premi in concorsi internazionali, tra cui il Nordic Council Music Prize, il Giga-Hertz-Preis e il Thomas-Seelig-Fixed-Media-Preis 2023. Collabora con performer, artisti visivi, architetti e scienziati, esegue lavori sia con l’elettronica dal vivo, sia di musica acusmatica ed è membro dell’ensemble Electric Audio Unit, che si esibisce in una vasta gamma di generi di musica elettronica.

Il compositore francese Jean-Baptiste Barrière (1958) ha studiato musica, storia dell’arte, filosofia e logica matematica. Parallelamente all’attività compositiva, ha lavorato all’Ir-

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1998) as researcher, teacher and director (Department of Musical Research and Department of Education). Since winning the Concours International de Musique Electroacoustique of Bourges in 1983 with his computer piece Chréode (published on WERGO), Barrière went on to compose the music of several multimedia shows, and the soundtrack for installation/ exhibition of contemporary artist (Pierre Friloux and Peter Greenaway, amongst others). With Image Auditive, a multimedia studio he founded in 1997, Barrière began to create his own multimedia projects, such as Autoportrait in motion (1998) commissioned by the Kunsthaus Zürich, and presented in various museums around Europe. He worked a lot with Kaija Saariaho, in particular with the realization of Prisma (Grand Prix Multimédia Charles Cros 2000), with a concert version of L’Amour de loin, with visual parts for her oratorio La Passion de Simone and for her ballet Maa. In 2008 he followed the visual part to Olivier Messiaen’s opera, Saint François d’Assise, and in 2009 he realized a visual creation for Alban Berg’s Wozzeck. He was Visiting Professor at Columbia University in 20112012, and returned there as composer-in-residence of the Computer Music Center for 2013-2014. Latest major performances include Whispering Bayou, a large interactive installation conceived and realized with George Lewis and Carrol Blue at the Contemporary Arts Museum of Houston during the Summer of 2015. He is currently working on the multimedia show The 38th Parallel, with violinist Jennifer Koh, flutist Camilla Hoitenga, and baritone Davóne Tines.

French composer Jean-Baptiste Barrière (1958) studied music, history of art, philoso- THERESA BAUMGARTNER phy and mathematical logic. Parallel to composing, he Il linguaggio dell’artista tedesca made a career at Ircam (1981- Theresa Baumgartner si basa

Biografie / Biographies

sull’uso dello spazio e della luce. Nel suo catalogo in continua espansione si possono citare INFINITE II di Matt Lambert e Michèle Lamy, commissionato dalla Julia Stoschek Collection, Not Yet con Bendik Giske, commissionato da Munchmuseet Oslo, e Seaphony con Tony Myatt e il leggendario field recordist e membro fondatore del Cabaret Voltaire, Chris Watson. Ha inoltre lavorato con la compositrice premio Oscar Hildur Guðnadóttir alla colonna sonora della serie HBO Chernobyl, premiata con un Emmy e un Golden Globe. È cofondatrice di Bestfilmsforever/BFF, un collettivo di videoarte e arte multimediale che si propone di promuovere l’inclusività nell’industria cinematografica sostenendo le soggettività FLINTA, acronimo per Frauen, Lesben, Intergeschlechtliche, Nichtbinäre, Trans und Agender Personen (donne, lesbiche, intersessuali, identità non binarie, trans e asessuali). German artist Theresa Baumgartner’s mediums are space and light. Selected recent pieces from her expansive body of work include INFINITE II by Matt Lambert and Michèle Lamy, commissioned by the Julia Stoschek Collection, Not Yet with Bendik Giske, commissioned by Munchmuseet Oslo and Seaphony with the legendary field recordist and founding member of Cabaret Voltaire, Chris Watson and Tony Myatt. She has further worked with Oscar winner Hildur Guðnadóttir on her Emmy and Golden Globe awarded score for the HBO series Chernobyl. Baumgartner is the co-founder of Bestfilmsforever/BFF, a video and media arts collective trying to further inclusivity in the film industry by supporting FLINTA, acronym of Frauen, Lesben, Intergeschlechtliche, Nichtbinäre, Trans und Agender Personen (women, lesbians, intersex, non-binary, trans and agender people).

GEORGE BENJAMIN Il compositore e direttore d’orchestra britannico George Benjamin (1960) è entrato al Conservatorio di Parigi nel 1976 per studiare con Olivier Messiaen, dopodiché ha lavorato con Alexander Goehr al King’s College di Cambridge. A soli vent’anni, Benjamin ha presentato il lavoro orchestrale Ringed by the Flat Horizon ai BBC Proms, il più giovane compositore mai eseguito al festival. Antara è stata commissionata per il decimo anniversario del Centre Pompidou nel 1987, e Three Inventions for Chamber Orchestra è stata scritta per il Festival di Salisburgo nel 1995. La London Symphony Orchestra diretta da Pierre Boulez ha eseguito Palimpsests in prima assoluta nel 2002, in occasione dell’apertura di By George, una rassegna che comprendeva anche la prima esecuzione di Shadowlines da parte di Pierre-Laurent Aimard. Il primo lavoro operistico di Benjamin, Into the Little Hill, è stato commissionato nel 2006 dal Festival d’Automne di Parigi. Written on Skin, presentata in anteprima al Festival d’Aix-en-Provence nel luglio 2012, è stata poi inserita nei programmi di oltre venti teatri d’opera, vincendo altrettanti premi internazionali. Lessons in Love and Violence, la terza collaborazione con il drammaturgo Martin Crimp, è stata presentata in prima assoluta alla Royal Opera House nel 2018; entrambe le opere sono state riprese dalla BBC. La sua ultima collaborazione con Crimp è Picture a day like this, presentata in anteprima al Festival d’Aix-en-Provence nel luglio 2023, con il compositore alla guida della Mahler Chamber Orchestra. Come direttore d’orchestra Benjamin ha un ampio repertorio, che spazia da Wolfgang Amadeus Mozart e Robert Schumann a Oliver Knussen e Hans Abrahamsen, con numerose prime esecuzioni, tra cui lavori di Wolfgang Rihm, Unsuk Chin, Tristan Murail,

Gérard Grisey e György Ligeti. Nel corso degli anni ha sviluppato una collaborazione particolarmente stretta con l’Ensemble Modern, la London Sinfonietta, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, la Royal Concertgebouw Orchestra e la Mahler Chamber Orchestra; quest’ultima ha eseguito sotto la sua direzione la prima mondiale del suo Concerto for Orchestra ai BBC Proms del 2021. Dal 2001 Benjamin è Henry Purcell Professor of Composition al King’s College di Londra. Le sue composizioni sono pubblicate da Faber Music e registrate da Nimbus Records. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti onorari e premi internazionali, è stato nominato Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres nel 2015, e baronetto nel 2017. Nel 2019 è stato premiato con il Leone d’oro alla carriera alla Biennale Musica, nel 2022 ha ricevuto il Grand Prix artistique dalla Fondation Simone et Cino Del Duca all’Institut de France. Nel 2023 ha vinto l’Ernst von Siemens Music Prize. British composer and conductor George Benjamin (1960) entered the Paris Conservatoire in 1976 to study with Olivier Messiaen, after which he worked with Alexander Goehr at King’s College, Cambridge. When he was only twenty years old, Benjamin presented the orchestral work Ringed by the Flat Horizon at the BBC Proms, the youngest composer ever to be performed at festival. Antara was commissioned for the tenth anniversary of the Centre Pompidou in 1987 and Three Inventions for Chamber Orchestra was written for the Salzburg Festival in 1995. The London Symphony Orchestra under Pierre Boulez premiered Palimpsests in 2002 to mark the opening of By George, a season-long portrait which included the first performance of Shadowlines by Pierre-Laurent Aimard. Benjamin’s first operatic work Into the Little Hill, was commissioned in 2006 by the Festival d’Automne a Paris. Writ-

ten on Skin, premiered at the Festival d’Aix-en-Provence in July 2012, has since been scheduled by over twenty international opera houses, winning as many international awards. Lessons in Love and Violence, a third collaboration with the playwright Martin Crimp, premiered at the Royal Opera House in 2018; both works were filmed by BBC television. His latest collaboration with Crimp is Picture a day like this, premiered at the Festival d’Aix-en-Provence in July 2023, with the composer conducting the Mahler Chamber Orchestra. As a conductor Benjamin has a broad repertoire – ranging from Wolfgang Amadeus Mozart and Robert Schumann to Oliver Knussen and Hans Abrahamsen – and has been responsible for numerous premieres, including works by Wolfgang Rihm, Unsuk Chin, Tristan Murail, Gérard Grisey and György Ligeti. Over many years he has developed a particularly close association with the Ensemble Modern, London Sinfonietta, Orchestre Philharmonique de Radio France, Royal Concertgebouw Orchestra and the Mahler Chamber Orchestra, the latter giving the world premiere of his Concerto for Orchestra at the 2021 BBC Proms under his baton. Since 2001 Benjamin has been the Henry Purcell Professor of Composition at King’s College London. His works are published by Faber Music and are recorded on Nimbus Records. He has received numerous honorary fellowships and international awards, was made a Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres in 2015 and was knighted in 2017. In 2019 he was awarded the Golden Lion for Lifetime Achievement at the Biennale Musica, he received the Grand Prix artistique from the Fondation Simone et Cino Del Duca at the Institut de France in 2022. In 2023 he won the Ernst von Siemens Music Prize.

CHRISTIAN BENNING Il percussionista Christian Benning (1995) è un pluripremiato solista tedesco. Ha tenuto concerti in sedi quali il Duomo di Milano, il Teatro Romano di Verona, il Mies van der Rohe Pabellón Alemán di Barcellona, la Borusan Music House di Istanbul, il Culture Centre di Ōsaka, il Palazzo delle Nazioni Unite di New York o The Abbey di San Diego. Oltre alle sue tournée concertistiche in Asia, Africa, Europa e Nord America con rinomati ensemble, tiene masterclass presso conservatori in Italia, Spagna, Romania, Israele e Mauritius. Dal 2022 è ricercatore in un programma di dottorato interdisciplinare presso la Brunel University di Londra sui metodi di allenamento basati sul ritmo per gli sport di squadra professionistici, da lui stesso ideati. Ha studiato presso la Hochschule für Musik und Theater München e ha maturato ulteriori esperienze presso il Peabody Institute della Johns Hopkins University e la Yale School of Music (USA). Nel 2015 è nato il Christian Benning Percussion Group e da allora si è esibito nelle sale da concerto più famose del mondo, tra cui la Elbphilharmonie di Amburgo, la Chiesa del Redentore di Gerusalemme, il Théâtre de la Ville di Parigi e la Sagrada Família di Barcellona. Percussionist Christian Benning (1995) is a multiple award-winning soloist from Germany. He has given concerts to venues including the Duomo di Milano, the Teatro Romano di Verona, the Mies van der Rohe Pabellón Alemán de Barcelona, the Borusan Music House in Istanbul, the Culture Centre in Ōsaka, the United Nations Palace in New York or The Abbey in San Diego. In addition to his concert tours through Asia, Africa, Europe and North America with renowned ensembles, he gives masterclasses at conservatoires in Italy, Spain, Romania, Israel or Mauritius. Since 2022, he

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has been a doctoral researcher in an interdisciplinary PhD programme at London’s Brunel University on rhythm-based training methods for professional team sports designed by him. He has been studying at the Hochschule für Musik und Theater München and gained further experience at the Peabody Institute of the Johns Hopkins University and at the Yale School of Music (USA). In 2015, the Christian Benning Percussion Group was founded and since then, they have performed in the world’s most famous concert halls, including the Elbphilharmonie in Hamburg, the Church of the Redeemer in Jerusalem, the Théâtre de la Ville in Paris or the Sagrada Família in Barcelona.

ular guest of the most important musical institutions, for which he gives live lecture concerts, he is one of the main authors and presenters of the “Lezioni di musica”, the very popular music programme broadcast weekly on Rai Radio3. His books include Ascoltare Beethoven (Laterza, Bari 2013), Mozart all’opera (Laterza, Bari 2015), Lo spartito del mondo (Laterza, Bari 2018), Il sorriso di Haydn (EDT, Turin 2020), La musica della luce (Laterza, Bari 2021), and Ascoltare Verdi (Laterza, Bari 2021). Bietti’s television appearances include five episodes of “Superquark Musica” on Rai 1 alongside Piero Angela and the recent twelve-episode series “Musica da camera con vista” on Rai 5, which he himself wrote and presented.

GIOVANNI BIETTI Considerato uno dei migliori divulgatori musicali italiani, Giovanni Bietti è compositore, pianista e musicologo. È regolarmente ospite delle principali istituzioni musicali, per le quali tiene conferenze e lezioni-concerto dal vivo, ed è uno dei principali autori e conduttori delle “Lezioni di musica”, seguitissimo programma di divulgazione musicale che va in onda settimanalmente su Rai Radio3. Tra i suoi libri figurano Ascoltare Beethoven (Laterza, Bari 2013), Mozart all’opera (Laterza, Bari 2015), Lo spartito del mondo (Laterza, Bari 2018), Il sorriso di Haydn (EDT, Torino 2020), La musica della luce (Laterza, Bari 2021), Ascoltare Verdi (Laterza, Bari 2021). Tra le sue apparizioni televisive si ricordano le cinque puntate di “Superquark Musica” su Rai 1, accanto a Piero Angela, e le recenti dodici puntate di “Musica da camera con vista” su Rai 5, delle quali lo stesso Bietti è ideatore e conduttore. The composer, pianist and musicologist Giovanni Bietti is widely acknowledged as one of Italian leading popularisers of classical music. A reg-

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FRANÇOIS J. BONNET François J. Bonnet (1981) è un compositore di musica elettronica franco-svizzero residente a Parigi. Oltre a essere il direttore dell’INA GRM, Bonnet è anche scrittore e teorico: tra i suoi libri Les mots et les sons. Un archipel sonore (Editions de l’éclat, Paris 2012), L’infra-monde (MF, Paris 2015), Après la mort. Essai sur l’envers du présent (Editions de l’éclat, Paris 2017). È anche autore del manifesto The Music to Come / La musique à venir, pubblicato in francese e in inglese (Shelter Press, Manchester 2020), e co-editor dei libri della serie SPECTRES. Come musicista, Bonnet lavora spesso sotto lo pseudonimo Kassel Jaeger. Ha collaborato con artisti come Oren Ambarchi, Giuseppe Ielasi, Stephan Mathieu, Stephen O’Malley, Jim O’Rourke, Akira Rabelais, James Rushford o Gisèle Vienne. Ha pubblicato diversi album per varie etichette come Editions Mego, Shelter Press, Black Truffle Records e Senufo Editions. Eseguito nelle più rinomate sale da concerto e nei festival di tutto il mondo, Bonnet ha lavorato a

Biografie / Biographies

stretto contatto con una delle pioniere della musica elettronica, la rivoluzionaria compositrice Éliane Radigue, della quale ha eseguito regolarmente in concerto la musica elettronica.

DAHLIA BORSCHE

Dahlia Borsche è una musicologa e curatrice tedesca. Nel 2019 ha assunto l’incarico di Head of Music presso il DAAD Artists-in-Berlin Program. Borsche è stata attiva François J. Bonnet (1981) is a come promoter, DJ, coordinaFranco-Swiss composer and tion manager e produttrice electroacoustic musician presso il CTM Festival e il Labased in Paris. In addition to bor Sonor, tra gli altri. Dal being the Director of INA 2014 al 2019 ha co-curato il GRM, Bonnet is also a writer programma di conferenze del and theoretician: his books The CTM. Come musicologa, il Order of Sounds: A Sonorous Ar- suo impegno più recente è stachipelago (transl. by Robin to presso la cattedra di musiMackay, Urbanomic, Falmouth cologia transculturale del di2016; or. ed. Les mots et les sons. partimento di Musicologia e Un archipel sonore, Editions de Media Studies presso la Huml’éclat, Paris 2012), The In- boldt-Universität di Berlino. I fra-World (transl. by Amy Ire- suoi interessi di ricerca si conland and Robin Mackay, Urba- centrano sui processi musicali nomic, Falmouth 2017; or. ed. contemporanei e transcultuL’infra-monde, MF, Paris 2015), rali, allargando i confini tradiAfter Death (transl. by Amy Ire- zionali della disciplina ai land and Robin Mackay, Urba- sound, urban, e cultural studies. nomic, Falmouth 2020; Après la mort. Essai sur l’envers du Dahlia Borsche is a German présent, Editions de l’éclat, Par- musicologist and curator. In is 2017). He is also the author 2019, she took on the position of the manifesto The Music to as Head of Music at the DAAD Program. Come / La musique à venir, pub- Artists-in-Berlin lished in French and English Borsche was active as a pro(transl. by Robin Mackay, Shel- moter, DJ, coordination manter Press, Manchester 2020), ager, and producer (CTM Festiand the co-editor of the SPEC- val and Labor Sonor amongst others). From 2014 to 2019 she TRES series of publications. As a musician, Bonnet often co-curated CTM’s discourse works under the project name programme. As a musicologist, Kassel Jaeger. He has collabo- her most recent engagement rated with artists such as Oren was at Humboldt-Universität Ambarchi, Giuseppe Ielasi, zu Berlin’s Chair for TransculStephan Mathieu, Stephen tural Musicology in the DeO’Malley, Jim O’Rourke, Akira partment of Musicology and Rabelais, James Rushford or Media Studies. Her research Gisèle Vienne. He has released interests focus on contemposeveral albums on various la- rary and transcultural music bels such as Editions Mego, processes, thereby expanding Shelter Press, Black Truffle Re- traditional discipline boundacords and Senufo Editions. ries to the fields of sound, urWhile his own music has been ban and cultural studies. played in renowned venues and festivals all over the world, Bonnet has been working closely with groundbreaking ORESTE BOSSINI composer and electronic music pioneer Éliane Radigue, Oreste Bossini, residente a and has been performing reg- Milano, è nato nel 1957. Dopo ularly her elecronic music in aver fatto parte come violinista di alcune delle più imporconcert. tanti orchestre italiane, ha sviluppato un interesse per il giornalismo e la didattica musicale, diventando redattore

del mensile “Musica Viva”. Ha hausen’s Lettere a Ralph (Arscritto per riviste e quotidiani chinto, Milan 2013), La musica e dal 1992 è conduttore di Rai borghese. Milano e la Società del Radio3. Ha pubblicato studi Quartetto (Archinto, Milan per le più importanti istituzio- 2014), “Il cammino del Wanni e associazioni musicali ita- derer” in Claudio Abbado. Asliane, tra cui Teatro alla Scala, coltare il silenzio (Il Saggiatore, Filarmonica della Scala, Acca- Milan 2015), “Abbasso il Tango e demia Nazionale di Santa Ce- Parsifal!” Wagner in Italia 1914cilia, Ravenna Festival, Teatro 1945 (Istituto Italiano di Studi La Fenice, Società del Quartet- Germanici, Rome 2019), “Il to di Milano. Ha scritto diver- segno nell’acqua. Appunti per se voci per il Dizionario dell’O- una storia della direzione d’orpera, pubblicato da Baldi- chestra in Italia” in La direzione ni&Castoldi. Ha inoltre pub- d’orchestra italiana (Zecchini blicato Milano, laboratorio mu- Editore, Varese 2020). Since sicale del Novecento (Archinto, 2022, he is editor of the BienMilano 2009), Lettere a Ralph nale Musica catalogue. di Karlheinz Stockhausen (Archinto, Milano 2013), La musica borghese. Milano e la Società del Quartetto (Archinto, Mila- DANIELA BRUNI no 2014), “Il cammino del Wanderer” in Claudio Abbado. Daniela Bruni (1962) è musiciAscoltare il silenzio (Il Saggiato- sta, ricercatrice e artista visiva, re, Milano 2015), “Abbasso il allieva di Boris Porena, Walter Tango e Parsifal!”. Wagner in Branchi, Mario Nascimbene, Italia 1914-1945 (Istituto Ita- Mario Verdone e Marie-Jo Laliano di Studi Germanici, fontaine. Lavora in Rai dal Roma 2019), “Il segno nell’ac- 1986 sia per la radio che per la qua. Appunti per una storia televisione. Assistente di Giodella direzione d’orchestra in acchino Lanza Tomasi, ha colItalia” in La direzione d’orchestra laborato con la direzione artiitaliana (Zecchini Editore, Va- stica dell’Orchestra Sinfonica rese 2020). Dal 2022 è curato- Nazionale della Rai di Roma re del catalogo della Biennale fino al 1990. È stata consulente musicale per programmi Musica. radiofonici di successo come Oreste Bossini, based in Mi- “La Barcaccia” su Rai Radio3, lan, was born in 1957. After per le riprese musicali al Teasome experience as a violinist tro di San Carlo a Napoli, al in several foremost Italian or- Teatro dell’Opera di Roma e al chestras, he has developed an Teatro Olimpico di Roma, per interest in journalism and i concerti dell’Accademia Namusical scholarship, entering zionale di Santa Cecilia, al Teas editor in the monthly mag- atro del Maggio Musicale Fioazine “Musica Viva”. He wrote rentino. Autrice e conduttrice for magazines and newspa- di programmi storico-musicapers, and served as speaker for li su Rai Radio3 e Rai InternaRai Radio3 since 1992. He tional come “Mattino 3”, “Oupublished studies for the fore- verture”, “Barbara Giuranna, most institutions and Italian una vita una musica, un secomusical associations, includ- lo”, “Progetto Donna” sulle ing Teatro alla Scala, Filar- musiche delle compositrici, “I monica della Scala, Accademia sensi intrecciati, breve maNazionale di Santa Cecilia, nuale di sinestesia per i nostri Ravenna Festival, Teatro La giorni”. Ha partecipato alla reFenice, Società del Quartetto alizzazione di Tosca nei luoghi e di Milano. He wrote a number nelle ore di Tosca, film in diretta of entries for Dizionario televisiva dell’opera di Giusepdell’Opera, published by Bald- pe Puccini con la regia di Giuini&Castoldi. He published seppe Patroni Griffi e la direalso Milano, laboratorio musi- zione d’orchestra di Zubin cale del Novecento (Archinto, Mehta, vincitore di un Emmy Milan 2009), Karlheinz Stock- Award 1993. Membro della

VEA (Videodesigners European Association) ha partecipato a diverse rassegne di videoarte come Serata Calvino per l’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici, Nuove Frontiere al Palazzo Esposizioni Roma. Teorica dell’arte sinestetica e ricercatrice internazionale sulla sinestesia (Getty Research Center Los Angeles, MOMA Video Collection, New York) ha ideato e realizzato il primo format televisivo mondiale dedicato alla sinestesia AS-Area Sensibile per Rai Doc e Paint Music al Piccolo Teatro di Milano. Inviata per il rotocalco “Il Caffè” e “Italia Extra” (Rai International), come autrice e regista televisiva ha vinto il premio per il miglior documentario sulla musica con L’anima e le forme: in ricordo di Goffredo Petrassi (Prix Italia-Roma Music Doc Fest 2004). Specializzata in nuovi media, musica e comunicazione visuale ha insegnato alla Scuola Rai, all’Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” (Scienza dei Media e della Comunicazione) e alla LUMSA di Roma. Ha tradotto Analisi musicale di Ian Bent e William Drabkin, a cura di Claudio Annibaldi (EDT, Torino 1990) e ha curato insieme a Paolo Bisogno e Giuseppe Caglioti Immagini e conoscenza (Franco Angeli, Milano 2001). Daniela Bruni (1962) is a musician, researcher and visual artist, a student of Boris Porena, Walter Branchi, Mario Nascimbene, Mario Verdone and Marie-Jo Lafontaine. She has worked at Rai since 1986 for both radio and television. Assistant to Gioacchino Lanza Tomasi, she worked with the artistic management of the Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai di Roma until 1990. She has been music consultant for successful radio programmes such as “La Barcaccia” on Rai Radio3, for music recordings at the Teatro di San Carlo in Naples, the Teatro dell’Opera di Roma and the Teatro Olimpico di Roma, for concerts of the Accademia

Nazionale di Santa Cecilia and at the Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. Author and presenter of music history programmes on Rai Radio3 and Rai International such as “Mattino 3”, “Ouverture”, “Barbara Giuranna, una vita una musica, un secolo”, “Progetto Donna” (focusing on the music of female composers), and “I sensi intrecciati, breve manuale di sinestesia per i nostri giorni” (Intertwining senses, a brief manual of synaesthesia for our times). She was involved in the production of In the Settings and at the Times of Tosca – a television film of the Giuseppe Puccini’s Tosca directed by Giuseppe Patroni Griffi and conducted by Zubin Mehta, winner of a 1993 Emmy Award. A member of the VEA (Videodesigners European Association), she has participated in several video art exhibitions such as Serata Calvino for the French Academy in Rome – Villa Medici, and Nuove Frontiere at the Palazzo Esposizioni Roma. A theorist of synaesthetic art and international researcher on synaesthesia (Getty Research Center Los Angeles, MOMA Video Collection, New York), she conceived and produced the world’s first television format dedicated to synaesthesia, AS-Area Sensibile, for Rai Doc, and Paint Music at the Piccolo Teatro di Milano. A correspondent for the illustrated magazine “Il Caffè” and for “Italia Extra” (Rai International), as author and television director she won the prize for best documentary on music with L’anima e le forme: in ricordo di Goffredo Petrassi (Prix Italia-Roma Music Doc Fest 2004). A specialist in the fields of new media, music and visual communication, she has taught at the Scuola Rai, the Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” (Media and Communication Science) and at the LUMSA di Roma. She has translated Ian Bent and William Drabkin’s music handbook Analysis (Analisi musicale, ed. by Claudio Annibaldi, EDT, Torino 1990) and

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edited with Paolo Bisogno and Giuseppe Caglioti Immagini e conoscenza (Franco Angeli, Milano 2001).

CAPPELLA MARCIANA La Cappella Marciana discende direttamente dall’antica Cappella della Serenissima Repubblica in San Marco, ed è stata la cappella del Doge di Venezia per cinque secoli. I primi documenti che attestano la presenza di una formazione vocale attiva presso la Cappella Ducale risalgono al 1316, per cui si può affermare che la Cappella Marciana sia una delle più antiche istituzioni musicali al mondo. Un altro elemento di rilievo è costituito dall’enorme quantità di opere musicali nate nei secoli per essere eseguite dalla Cappella Marciana nella Basilica Ducale. La produzione dei circa duecento maestri operanti nella Basilica supera abbondantemente quella di tutte le altre istituzioni musicali del globo. La particolare posizione geopolitica di Venezia, la continua serie di scambi con le varie culture europee e mediterranee, rese la Cappella di San Marco un punto di riferimento universalmente riconosciuto per un lungo lasso di tempo, il che contribuì a rendere la Serenissima una delle capitali mondiali della musica. Ma la funzione propositrice di idee sempre nuove rimarrà anche in seguito una costante dell’ensemble vocale. Questa singolare formazione è una delle poche che esegue regolarmente polifonia durante l’ufficio liturgico, in continuità con la propria tradizione. Da secoli essa presenzia alle funzioni della Basilica senza soluzione di continuità. Da qualche tempo i suoi maestri si sono dedicati al recupero delle opere scritte anticamente per questa cappella, per cui chi entra nella basilica dorata può ascoltare musica che ha qualche secolo di vita ma anche opere create da pochi giorni.

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moderno, ha approfondito l’opera dei classici del Novecento, da Béla Bartók, Claude Debussy e Maurice Ravel, a Arnold Schönberg, Anton Webern, György Ligeti. Il suo repertorio operistico (Il castello di Barbablù di Béla Bartók, Da una casa di morti di Leoš Janáček, Il Prigioniero di Luigi Dallapiccola, Le Grand Macabre di György Ligeti, il teatro di Richard Strauss, Debussy, Giacomo Puccini e altri) testimonia anche una profonda conoscenza del melodramma italiano. È inoltre apprezzato per il suo talento nella creazione di opere nuove (Da gelo a gelo e Superflumina di Salvatore Sciarrino, La Cerisaie di Philippe Fénelon al Bolshoi e all’Opéra national de Paris, Les pigeons d’argile di Philippe Hurel a Tolosa, Inferno di Lucia Ronchetti all’Oper Frankfurt). Collabora con orchestre come la Orchestre Philharmonique de Radio France, la Filarmonica della Scala, la BBC Symphony Orchestra e la Philharmonia Orchestra di Londra, la WDR Sinfonieorchester di Colonia, la Radio Filharmonisch Orkest di Amsterdam, la hr-Sinfonieorchester di Francoforte, la Bilkent Symphony Orchestra, la SWR Symphonieorchester di Stoccarda, la Deutschen Radio Philharmonie, la Tokyo Philharmonic Orchestra, l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, l’Orchestra del Teatro La Fenice, e con ensemble rinomati come l’Ensemble intercontemporain, il Klangforum Wien, Ensemble Modern, Contrechamps, fra molti altri. Nell’agosto del 2012 ha fatto il suo debutto al Lucerne Festival partecipando al ciclo Pollini Perspectives con il Klangforum Wien e i Neue Vocalsolisten. Sempre nel 2012 ha inaugurato il nuovo Festspielhaus a Erl (Austria), con un’acclamata interpretazione del Castello di Barbablù. Ospite regolare del Festival TITO CECCHERINI d’Automne di Parigi, è stato Il direttore d’orchestra italiano applaudito in teatri come il Tito Ceccherini (1973), accla- Bolshoi di Mosca, l’Opéra namato interprete del repertorio tional de Paris, il Capitole di The Cappella Marciana is the direct descendant of the ancient Cappella della Serenissima Repubblica in San Marco, which for five centuries was the cappella of the Doge of Venice. The earliest documents attesting to the existence of a choir at the Cappella Ducale date back to 1316, making the Cappella Marciana one of the world’s oldest musical institutions. Another important feature of the choir is the vast number of musical works written over the centuries to be performed by the Cappella Marciana in the Basilica Ducale. The output of the Basilica’s approximately two hundred composers far exceeds that of any other musical institution in the world. The particular geopolitical location of Venice and the continuous series of exchange and interchange with different European and Mediterranean cultures ensured that the Cappella di San Marco was a universally recognised as a point of reference over a very long timespan, and this contributed to make the Serenissima one of the musical capitals of the world. The role of the Cappella di San Marco in continuously stimulating new ideas has remained a constant feature of the vocal ensemble in more recent times as well. This unique ensemble is one of the few that regularly performs polyphonic music during the liturgical office, in continuity with its tradition. For centuries the ensemble has been a constant presence at the services of the Basilica, and for some time now its maestros have dedicated themselves to rediscovering works written for the cappella in the past, so that anyone entering the golden Basilica can hear centuries-old music as well as newly composed works.

Biografie / Biographies

Toulouse, l’Oper Frankfurt, il Grand Théâtre de Genève, il Teatro La Fenice di Venezia, il Teatro Colón di Buenos Aires, e numerosi altri. Fra gli impegni più recenti, il debutto al Theater Basel e alla Staatsoper Stuttgart, i ritorni all’Oper Frankfurt, all’Opernhaus Zürich, al Teatro La Fenice di Venezia. Le incisioni discografiche di Ceccherini (realizzate per Sony Music Italy, KAIROS, col legno, Stradivarius) sono state insignite di premi come lo Choc du Monde de la Musique, Diapason d’Or e il MIDEM Classical Awards. The Italian conductor Tito Ceccherini (1973), acclaimed as an interpreter of modern repertoire, has embraced the works of twentieth-century composers from Béla Bartók, Claude Debussy and Maurice Ravel, to Arnold Schoenberg, Anton Webern and György Ligeti. His opera repertoire (Béla Bartók’s Duke Bluebeard’s Castle, Leoš Janáček’s From the House of the Dead, Luigi Dallapiccola’s Il Prigioniero, György Ligeti’s Le Grand Macabre, and the operas of Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini and others) also reveals his profound knowledge of Italian opera with a particular focus on bel canto, where he has demonstrated his ability to reconcile its original stylistic features and modern sensitivity. He is also acclaimed for his talent in the creation of new works (Da gelo a gelo and Superflumina by Salvatore Sciarrino, Philippe Fénelon’s La Cerisaie at the Bolshoi and the Opéra national de Paris, Les pigeons d’argile by Philippe Hurel in Toulouse, Inferno by Lucia Ronchetti at Oper Frankfurt). Ceccherini has worked with orchestras including the Orchestre Philharmonique de Radio France, the Filarmonica della Scala, the BBC Symphony Orchestra and the Philharmonia Orchestra (London), the WDR Sinfonieorchester (Cologne), the Radio Filharmonisch Orkest (Amsterdam), the hr-Sinfonieorchester (Frank-

furt), the Bilkent Symphony Orchestra, the SWR Symphonieorchester (Stuttgart), the Deutschen Radio Philharmonie, the Tokyo Philharmonic Orchestra, the Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, the Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, the Orchestra del Teatro La Fenice, as well as with renowned ensembles such as Ensemble intercontemporain, Klangforum Wien, Ensemble Modern and Contrechamps, among many others. He made his debut in August 2012 at the Lucerne Festival, participating in the Pollini Perspectives cycle with the Klangforum Wien and the Neue Vocalsolisten. In the same year he opened the new Festspielhaus in Erl (Austria) with an acclaimed performance of Duke Bluebeard’s Castle. A regular guest of the Paris Festival d’Automne, he has performed to great acclaim in theatres such as the Bolshoi in Moscow, the Opéra national de Paris, the Capitole in Toulouse, the Oper Frankfurt, the Grand Théâtre de Genève, the Teatro La Fenice di Venezia, the Teatro Colón in Buenos Aires, and numerous others. His recent engagements include debut appearances at the Theater Basel and at the Staatsoper Stuttgart, and further performances at the Oper Frankfurt, the Opernhaus Zürich, the Teatro La Fenice di Venezia. Ceccherini’s recordings (for Sony Music Italy, KAIROS, col legno, Stradivarius) have garnered awards inculding the Choc du Monde de la Musique, the Diapason d’Or and the MIDEM Classical Awards.

LAYALE CHAKER La compositrice, vocalist e violinista libanese Layale Chaker (1990) si è formata sotto l’influenza di molteplici linguaggi musicali. Il suo complesso universo sonoro mescola musica classica contemporanea, jazz, musica araba e improvvisazione.

Nella stagione 2023-2024, Chaker si è esibita come solista accanto a Kinan Azmeh nelle prime esecuzioni del loro Dawning con il Nebraska Crossroads Music Festival, la New York Philharmonic e la Lincoln’s Symphony Orchestra. La prima opera di Chaker, Ruinous Gods, è stata rappresentata in prima assoluta allo Spoleto Festival USA 2024, seguita dalla prima europea all’Opera Wuppertal e alla Nederlandse Reisopera. Due album in tandem, uno in collaborazione con lo storico quartetto d’archi ETHEL e uno con il suo ensemble di jazz da camera Sarafand, sono stati pubblicati da In A Circle Records nella primavera del 2024. Layale Chaker ha iniziato la sua formazione musicale presso il Lebanese National Higher Conservatory di Beirut, prima di conseguire diplomi presso il Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris e la Royal Academy of Music di Londra. Jerome Hill Fellow per il 2020-2022, Chaker ha ricevuto anche l’OPERA America Award per il 2022. Lebanon composer, vocalist and violinist Layale Chaker (1990) was raised at the crossroads of multiple musical languages. Her complex sound universe lies at the intersection of classical contemporary music, jazz, Arabic music, and improvisation. In 2023-2024 season, Chaker has performed as violin soloist alongside Kinan Azmeh in the premiere performances of their Dawning with the Nebraska Crossroads Music Festival, the New York Philharmonic, and Lincoln’s Symphony Orchestra. The world premiere of Ruinous Gods, Chaker’s debut opera, was performed at the Spoleto Festival USA 2024, followed by its European premiere in Opera Wuppertal and Nederlandse Reisopera. Two albums in tandem, featuring one album of collaboration with veteran string quartet ETHEL and one with her own chamber jazz

ensemble Sarafand, were released on In A Circle Records in Spring 2024. Layale Chaker commenced her musical training at the Lebanese National Higher Conservatory in Beirut, before pursuing higher degrees at the Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris and the Royal Academy of Music in London. A 2020-2022 Jerome Hill Fellow, Chaker is also a recipient of the 2022 OPERA America Award.

BERTRAND CHAMAYOU Il pianista francese Bertrand Chamayou (1981) ha studiato al Conservatorio di Parigi sotto la guida di Jean-François Heisser e ha completato la sua formazione con Maria Curcio a Londra. Nel corso degli anni si è esibito in sale come il Théâtre des Champs-Elysées, il Lincoln Center, la Herkulessaal e la Wigmore Hall, oltre che in prestigiosi festival internazionali. Ha lavorato con diverse orchestre, tra cui la Rotterdam Philharmonic Orchestra, la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, la hr-Sinfonieorchester Frankfurt, la WDR Sinfonieorchester Köln, la NHK Symphony Orchestra, la Seattle Symphony, la Seoul Philharmonic Orchestra, la Cleveland Orchestra, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e la Danish National Symphony Orchestra. Ha collaborato con direttori come Pierre Boulez, Leonard Slatkin, Sir Neville Marriner, Michel Plasson, Stéphane Denève, Emmanuel Krivine e Andris Nelsons. Chamayou si esibisce regolarmente in concerti di musica da camera al fianco di artisti come Renaud e Gautier Capuçon, Quatuor Ébène, Antoine Tamestit e Sol Gabetta. Nel 2019 ha vinto il Gramophone’s Recording of the Year per la sua registrazione dei Concerti per pianoforte e orchestra n. 2 e n. 5 di Camille Saint-Saëns. È l’unico artista ad aver vinto per quattro volte il prestigioso

premio Victoires de la Musique. Nel 2016 ha vinto un ECHO KLASSIK Deutscher Musikpreis per l’incisione dell’integrale dei lavori per pianoforte di Maurice Ravel. Interprete di spicco della musica francese, Chamayou possiede una profonda passione per il repertorio contemporaneo, avendo lavorato con compositori come Pierre Boulez, Henri Dutilleux, György Kurtág, Thomas Adès, Bryce Dessner e Michael Jarrell. Nel giugno 2022 Chamayou ha pubblicato la sua registrazione del capolavoro di Olivier Messiaen, Vingt regards sur l’enfant-Jésus (Erato), che ha eseguito come ciclo completo anche al Théâtre des ChampsElysées di Parigi e alla Roque-d’Anthéron. L’album ha riscosso un ampio successo di critica ed è stato premiato con lo CHOC de l’année 2022. La stagione 2023-2024 vede Chamayou impegnato come Artist Portrait con la London Symphony Orchestra. Dal 2021 è co-Direttore Artistico del Festival Ravel, il nuovo grande festival internazionale che celebra Ravel e si svolge nei Paesi Baschi francesi. French pianist Bertrand Chamayou (1981) studied at the Conservatoire de Paris under Jean-François Heisser, and completed his training with Maria Curcio in London. Over the years, he has performed in venues such as Théâtre des Champs-Elysées, Lincoln Center, Herkulessaal and Wigmore Hall, as well as at prestigious international festivals. He has worked with several orchestras, including Rotterdam Philharmonic Orchestra, The Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, hr-Sinfonieorchester Frankfurt, WDR Sinfonieorchester Köln, NHK Symphony Orchestra, Seattle Symphony, Seoul Philharmonic Orchestra, The Cleveland Orchestra, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia and Danish National Symphony Orchestra. He has collaborated with conductors such as Pierre Boulez,

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Leonard Slatkin, Sir Neville Marriner, Michel Plasson, Stéphane Denève, Emmanuel Krivine and Andris Nelsons. Chamayou regularly performs in chamber music concerts alongside artists such as Renaud and Gautier Capuçon, Quatuor Ébène, Antoine Tamestit and Sol Gabetta. In 2019 he won the Gramophone’s Recording of the Year for his recording of the Piano Concertos no. 2 and no. 5 by Camille Saint-Saëns. He is the only artist to have won the prestigious Victoires de la Musique award four times. In 2016 he won an ECHO KLASSIK Deutscher Musikpreis for recording Maurice Ravel’s complete piano works. A leading interpreter of French music, Chamayou possesses a deep passion for New Music, having worked with composers including Pierre Boulez, Henri Dutilleux, György Kurtág, Thomas Adès, Bryce Dessner and Michael Jarrell. In June 2022 Chamayou released his recording of Olivier Messiaen’s masterpiece, Vingt regards sur l’enfant-Jésus (Erato), which he performed as a complete cycle including at Paris Théâtre des ChampsElysées and La Roque-d’Anthéron. The album was met with widespread critical acclaim, and was awarded a 2022 CHOC de l’année. The season 2023-2024 sees Chamayou appear as Artist Portrait with London Symphony Orchestra. Since 2021, he has been co-Artistic Director of Festival Ravel, the major new international festival celebrating Ravel, situated in French Basque Country.

UNSUK CHIN La compositrice coreana Unsuk Chin (1961) ha studiato con György Ligeti ad Amburgo e risiede a Berlino. Ha conseguito il Grawemeyer Award nel 2004 per il suo Violin Concerto No. 1, il premio Arnold Schönberg nel 2005, il Musical Composition Prize del 2010 asse-

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gnato dalla Fondazione Prince Pierre de Monaco, il Wihuri Sibelius Prize del 2017 e il Kravis Prize del 2018. La sua produzione include partiture sia acustiche, sia elettroniche. Le sue composizioni sono eseguite in tutto il mondo da orchestre, ensembles di musica contemporanea e interpreti di prim’ordine. Tra questi spiccano direttori come Kent Nagano, Esa-Pekka Salonen, Gustavo Dudamel, Simon Rattle, Markus Stenz, Peter Eötvös, David Robertson, MyungWhun Chung e George Benjamin, violinisti quali Christian Tetzlaff, Viviane Hagner e Renaud Capuçon e orchestre quali la Bayerische Staatsoper, i Berliner Philharmoniker, la BBC Symphony Orchestra, la Chicago Symphony Orchestra, la Los Angeles Philharmonic Orchestra, la London Philharmonic Orchestra, la New York Philharmonic, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, la Montreal Symphony Orchestra, la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin e altre. La sua musica è presente nei cartelloni di ensembles di musica contemporanea come l’Ensemble intercontemporain, la London Sinfonietta, il Klangforum Wien, Asko|Schönberg, l’Ensemble Modern, l’Arditti Quartet e il Kronos Quartet. La Deutsche Grammophon, KAIROS e Analekta hanno pubblicato i suoi CD e la sua opera Alice in Wonderland è disponibile su UNITEL DVD. È Direttrice Artistica del Tongyeong International Music Festival in Corea del Sud e del Weiwuying International Music Festival di Taiwan dal 2022. Corean composer Unsuk Chin (1961) studied with György Ligeti in Hamburg, and is resident in Berlin. Winner of the 2004 Grawemeyer Award for her Violin Concerto No. 1, the 2005 Arnold Schönberg prize, the Musical Composition Prize 2010 awarded by Fondation Prince Pierre de Monaco, the 2017 Wihuri Sibelius Prize and the 2018 Kravis Prize. Her output features both electronic and acoustic scores. Her works

Biografie / Biographies

are performed worldwide by major orchestras, contemporary music ensembles and interpreters, championed by conductors Kent Nagano, Esa-Pekka Salonen, Gustavo Dudamel, Simon Rattle, Markus Stenz, Peter Eötvös, David Robertson, Myung-Whun Chung and George Benjamin, and violinists Christian Tetzlaff, Viviane Hagner and Renaud Capuçon, and performed by Bayerische Staatsoper, Berliner Philharmoniker, BBC Symphony Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic Orchestra, London Philharmonic Orchestra, New York Philharmonic, Orchestre Philharmonique de Radio France, Montreal Symphony Orchestra, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin and others. Her music is programmed by contemporary music ensembles such as Ensemble intercontemporain, London Sinfonietta, Klangforum Wien, Asko|Schönberg, Ensemble Modern, Arditti Quartet and Kronos Quartet. Portrait CDs was released by Deutsche Grammophon, KAIROS and Analekta, and her opera Alice in Wonderland is available on UNITEL DVD. She is the Artistic Director of Tongyeong International Music Festival in South Korea and Weiwuying International Music Festival in Taiwan since 2022.

THIERRY CODUYS Artista polivalente, musicista, esperto di nuove tecnologie, Thierry Coduys (1962) è interessato in particolare ai progetti che uniscono interattività e arte contemporanea. A partire dal 1986 ha collaborato con compositori quali Karlheinz Stockhausen e Steve Reich elaborando dispositivi elettroacustici e informatici destinati a nuovi lavori e concerti di musica contemporanea di avanguardia. Dopo alcuni anni all’Ircam, diventa assistente di Luciano Berio. Queste esperienze lo portano a fondare nel 1999 la piattafor-

ma tecnologica La kitchen, per offrire ai compositori un luogo di riflessione e produzione creativa in cui tecnologia e ricerca siano concepite come parti integranti di un unico paradigma. Luogo aperto a tutti gli artisti, La kitchen investe ogni campo della creatività (musica, danza, teatro, video, arti plastiche, internet). Sulla base di questa esperienza Coduys ha cominciato dal 2007 a collaborare con Le Hub per realizzare la propria ricerca in un formato nuovo, flessibile e aperto. Le Hub è tanto un centro di studio e di attività quanto il nucleo di una rete più estesa che riunisce tutti i settori dell’espressione artistica contemporanea. Coduys è assistente di Pascal Dusapin dal 2002 e collabora dal 2000 con Ivan Fedele, dagli anni Ottanta con Marc Monnet e dal 2001 con il regista Jean-François Peyret. Ha collaborato inoltre con l’OSEO, agenzia francese per la promozione e il sostegno dello sviluppo tecnologico delle piccole e medie imprese, come esperto di tecnologie per l’innovazione, ed è professore a contratto ENS Louis-Lumière. Da quindici anni è a capo dello sviluppo di una nuova interfaccia grafica, IanniX, software ispirato all’UPIC di Iannis Xenakis. Coduys collabora con La Biennale di Venezia dal 2021 in qualità di tutor di design sonoro e ingegneria del suono per la Biennale College Musica. A multi-talented artist, musician, and technology specialist, Thierry Coduys (1962) is particularly interested in projects that link interactivity and contemporary art. Since 1986, he has closely collaborated with composers such as Karlheinz Stockhausen and Steve Reich to produce electroacoustic and computing systems for new works and concerts of avantgarde contemporary music. After a few years at Ircam, Coduys became an assistant to Luciano Berio. These experiences led him to launch the technology platform La kitchen in 1999,

in order to offer artists a place for research and creative work where technology and research are conceived as part of an integrated paradigm. A space open to all artists, La kitchen invested in all the creative fields (music, dance, theater, video, visual art, networking). Building on this experience, in 2007, Coduys began to collaborate independently with Le Hub to pursue his research in a new, flexible and open format. Le Hub is a center for reflection and activity as well as the core of an extended network connecting all the sectors of contemporary art. Coduys has been the assistant of Pascal Dusapin since 2002 and has collaborated with Ivan Fedele since 2000. He has worked with Marc Monnet since 1980 and with the director JeanFrançois Peyret since 2001. He collaborated with the OSEO as a technology expert for innovation assistance and is also a professor at the ENS Louis-Lumière. Over the last fifteen years Coduys has also developed a new graphic interface, IanniX, a software inspired by Iannis Xenakis’ UPIC. Coduys has been collaborating with La Biennale di Venezia since 2021 as a sound design and sound engineering tutor for the Biennale College Musica.

SARAH COLLINS Sarah Collins ha all’attivo numerose pubblicazioni sui rapporti tra le estetiche musicali e letterarie e le più ampie correnti politiche e intellettuali del tardo Ottocento e del primo Novecento. È l’autrice di Lateness and Modernism: Untimely Ideas about Music, Literature and Politics in Interwar Britain (Cambridge University Press, Cambridge-New York 2019). Collins insegna musicologia presso The University of Western Australia ed è co-editor della rivista “Music & Letters”.

Sarah Collins has published naco, Accademia Bizantina, widely on the relationship be- Akademie für Alte Musik Bertween music and literary aes- lin, Il Suonar Parlante Orthetics and broader intellectu- chestra, La Venexiana, Odheal and political currents in the caton, Orchestra Haydn di no e Trento, Orchestra late nineteenth and early Bolza twentieth centuries. She is the Sinfonica di Milano and Filarauthor of Lateness and Modern- monica della Scala. ism: Untimely Ideas about Music, Contadin has made recordings Literature and Politics in Inter- for Sony, EMI classics, Univerwar Britain (Cambridge Uni- sal, Deutsche Grammophon, versity Press, Cambridge-New Artè, Brilliant Classics, HyperiYork 2019). Collins is current- on Records, Winter & Winter, ly professor in music at The and cpo. University of Western Aus- He holds the chair of Viola da tralia, and co-editor of the gamba at the Conservatorio “Benedetto Marcello” in Venjournal “Music & Letters”. ice; he teaches specialist advanced-level courses and gives master classes both in Italy and abroad. From 2009 to 2022 he CRISTIANO CONTADIN was the pedagogical director of Cristiano Contadin è violista the international specialist da gamba e fondatore di Opera courses in ancient instruments Prima ensemble. Come solista of the ILMAestate in San Vito e continuista, annovera colla- al Tagliamento. borazioni con numerosi en- He plays an Italian viola da semble in Italia e all’estero, tra gamba by an anonymous cui I Barocchisti, Les Musi- eighteenth-century instruciens du Prince – Monaco, Ac- ment maker. cademia Bizantina, Akademie für Alte Musik Berlin, Il Suonar Parlante Orchestra, La Venexiana, Odhecaton, Orchestra GIOVANNI CROCE Haydn di Bolzano e Trento, Orchestra Sinfonica di Milano e Nato a Chioggia attorno al 1557, Giovanni Croce detto il ChiozFilarmonica della Scala. Contadin ha registrato per zotto fu allievo di Gioseffo ZarSony, EMI classics, Universal, lino nel coro della Capella MarDeutsche Grammophon, Artè, ciana. Nel 1595 fu nominato Brilliant Classics, Hyperion vice Maestro di Cappella della Records, Winter & Winter, cpo. Marciana, e alla morte di BalÈ titolare della cattedra di Vio- dassarre Donato, vinse il conla da gamba al Conservatorio corso per diventare Maestro di “Benedetto Marcello” di Vene- Cappella, entrando in carica il zia; tiene corsi di perfeziona- 13 luglio 1603. La sua reggenza, mento e masterclass in Italia e però, fu abbastanza breve. Orall’estero. Dal 2009 al 2022 è mai malato, Croce fu affiancato stato il direttore didattico dei nel 1607 da Bartolomeo Morecorsi internazionali di perfe- sini, e dopo poco morì, a Venezionamento per strumenti an- zia, il 15 maggio 1609. La magtichi ILMAestate di San Vito gior parte della sua produzione, è dedicata alla musica sacra di al Tagliamento. Suona una viola da gamba ita- vario genere (messe, mottetti, liana di autore anonimo del salmi, sacrae cantiones, lamentazioni per la Settimana Santa), XVIII secolo. ma sono ben rappresentate anCristiano Contadin is a violist che le composizioni profane, in da gamba and founder of the particolare i quattro Libri di Opera Prima ensemble. As a madrigali a cinque e sei voci. soloist and as a continuo player Mentre nelle composizioni sahe has worked with numerous cre il suo stile fu essenzialmenensembles both in Italy and te conservatore e vicino allo abroad, including I Barocchisti, spirito controriformista di GioLes musiciens du Prince – Mo- vanni Pierluigi da Palestrina,

Croce manifestò un atteggiamento più aperto e moderno nei lavori profani, in particolare nelle cosiddette commedie madrigalesche, spesso in lingua veneta, come le Mascarate piacevoli et ridicolose (1590) o la Triaca musicale (1595). Born in Chioggia around 1557, Giovanni Croce, known as Chiozzotto, was a pupil of Gioseffo Zarlino in the choir of the Capella Marciana. In 1595 he was appointed viceMaestro di Cappella, and on the death of Baldassarre Donato, won the competition to become Maestro di Cappella at the Marciana, a position that he took up on 13 July 1603. His tenure, however, was quite short. By then ill, Croce was assisted in 1607 by Bartolomeo Moresini, and shortly afterwards died in Venice on 15 May 1609. Most of his output is devoted to sacred music of various kinds (masses, motets, psalms, sacrae cantiones, lamentations for Holy Week), but secular compositions are also well represented, in particular his four Libri di madrigali a cinque e sei voci. While in the sacred compositions his style was essentially conservative and close to the Counter-Reformation spirit of Giovanni Pierluigi da Palestrina, Croce manifested a more open and modern attitude in his secular works, in particular in the so-called madrigal comedies, often in the Venetian language, such as the Mascarate piacevoli et ridicolose (1590) or the Triaca musicale (1595).

GEORGE CRUMB Il compositore americano George Crumb (1929-2022) ha ricevuto numerose onorificenze, premi e commissioni, tra cui il Premio Pulitzer nel 1968, il premio International Rostrum of Composers (UNESCO) nel 1971, il premio della Fromm Music Foundation, una Guggenheim Fellowship, il Koussevitzky International

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Recording Award, fondi di ricerca della Rockefeller Foundation; è stato membro dell’American Academy of Arts and Letters. Nel 1995 Crumb ha ottenuto la Edward MacDowell Medal, un premio conferito a un compositore americano che abbia dato un contributo eccezionale alla cultura della nazione. La sua musica è stata eseguita sia negli Stati Uniti che nel resto del mondo, da tutte le principali orchestre. Dal 1965 al 1997 Crumb ha insegnato all’Università della Pennsylvania, dove nel 1983 è diventato Walter H. Annenberg Professor. È morto nella sua casa di Media, in Pennsylvania, il 6 febbraio 2022. American composer George Crumb (1929-2022) has been the recipient of numerous honours, awards and commissions, including the 1968 Pulitzer Prize, the 1971 International Rostrum of Composers (UNESCO) award, the Fromm Music Foundation prize, a Guggenheim Fellowship, the Koussevitzky International Recording Award, grants from Rockefeller Foundation; and was a member of the American Academy of Arts and Letters. In 1995 Crumb became the recipient of the Edward MacDowell Medal, an award named in honour of the American composer which has made an outstanding contribution to the nation’s culture. His music has received numerous performances both in the United States and around the world and his orchestral works have been performed by all the major orchestras. From 1965 to 1997 Crumb taught at the University of Pennsylvania where he became the Walter H. Annenberg Professor in 1983. He died at his home in Media, Pennsylvania on February 6, 2022.

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ALVIN CURRAN L’artista e compositore americano Alvin Curran (1938) vive e lavora a Roma dal 1964. Ha studiato con Ron Nelson, Mel Powell ed Elliott Carter e nel 1966 ha co-fondato il gruppo Musica Elettronica Viva. All’inizio degli anni Settanta ha iniziato a creare una serie di performance soliste per sintetizzatore, voce, suoni ambientali registrati e objet trouvé, come Songs and Views from the Magnetic Garden, Fiori Chiari Fiori Oscuri, Canti Illuminati, eseguiti in tutta Europa e negli Stati Uniti. Alla fine degli anni Settanta, Curran ha ideato concerti da tenersi su laghi e fiumi (Maritime Rites), parchi e cave (Tufo Muto), che si sono evoluti in improvvisazioni su larga scala come Beams per trenta o più strumenti acustici, eseguito da Perth a Reykjavik, e Oh Brass on the Grass Alas (Donaueschingen 2006) tra gli altri. Negli anni Ottanta Curran ha esteso questo concetto per creare concerti radiofonici simultanei eseguiti da musicisti collegati da Paesi diversi (1985: A Piece for Peace, Crystal Psalms), oltre a sorprendenti installazioni sonore, sia in collaborazione con artisti visivi (Magic Carpet, 1970; Floor Plan, 1991), sia individualmente come Gardening with John e altre. Tra i suoi ultimi lavori ci sono Pian de Pian Piano (2017, 2018, 2024); Passi, con l’artista visivo Alfredo Pirri, Omnia Flumina Romam Ducunt (2018-2019), che ha trasformato le Terme di Caracalla di Roma in un immenso strumento musicale, Sonora Desert con Muta Imago (2021), Achim Freyer Meets Don Giovanni at Checkpoint Charlie (2022) e la mostra Hear Alvin Here, a musical autobiography (MACRO, Roma, 2023-2024). La sua musica è stata eseguita da Alter Ego, Arditti Quartet, BBC Scottish Symphony Orchestra, Ensemble Modern, Kronos Quartet, Bang on a Can All-Stars, SWR Symphonieorchester tra i più importanti e ha collaborato con Vita Accardi, Jacob Burckhardt,

Biografie / Biographies

Yoshiko Chuma, Clark Coolidge, Molissa Fenley, Achim Freyer, Wanda Golonka e molti altri. Le sue opere sono state premiate in diversi concorsi internazionali come DAAD (19631964, 1986-1987, 2018), Prix Italia (1988), Prix Palma Ars Acustica (1989), Ars Electronica (2004), ZKM (Karlsruhe, 2010), Fromm Foundation, ed è stato membro del New Music USA Artists Council (2011) e consulente dell’American Academy di Roma (dal 2016). Curran ha insegnato alla National Academy of Theatre Arts di Roma, al Mills College della Northeastern University e alla Hochschule für Musik Mainz (2011). Ha pubblicato numerosi articoli e prodotto più di trentacinque registrazioni da solista e ottanta in collaborazione. Daniela Tortora ha curato un libro sul suo lavoro, Alvin Curran: Live in Roma (Die Schachtel, 2010), e nel 2015 ha pubblicato the alvin curran fakebook, un compendio illustrato di oltre duecento brani per lo più scritti. Alvin Curran (1938) has been living and working in Rome since 1964. He studied with Ron Nelson, Mel Powell, and Elliott Carter, and in 1966 he co-founded the group Musica Elettronica Viva. In the early seventies he began creating a series of solo performance works for synthesizer, voice, taped environmental sounds and found objects, such as Songs and Views from the Magnetic Garden, Fiori Chiari Fiori Oscuri, Canti Illuminati, performed all over Europe and the US. In the late seventies, Curran created concert events to be given on lakes and rivers (Maritime Rites), parks and quarries (Tufo Muto), which evolved into large-scale structured improvisation works such as Beams for 30 or more mobile acoustic instruments, performed from Perth to Reykjavik, and Oh Brass on the Grass Alas (Donaueschingen 2006) amongst others. In the eighties Curran extend-

ed this concept to create simultaneous radio concerts with live musicians in multiple countries (1985: A Piece for Peace, Crystal Psalms), as well as striking sound installations, first in collaboration with visual artists (Magic Carpet, 1970; Floor Plan, 1991) then solo, like Gardening with John and others. Some of his latest works are Pian de Pian Piano (2017, 2018, 2024); Passi, with visual artist Alfredo Pirri, Omnia Flumina Romam Ducunt (2018-2019), which turned Rome’s Baths of Caracalla into a vast musical instrument, Sonora Desert with Muta Imago (2021), Achim Freyer Meets Don Giovanni at Checkpoint Charlie (2022) and the exhibition Hear Alvin Here, a musical autobiography (MACRO, Rome, 2023-2024). His music has been performed by Alter Ego, Arditti Quartet, BBC Scottish Symphony Orchestra, Ensemble Modern, Kronos Quartet, Bang on a Can All-Stars, SWR Symphonieorchester amongst the most prominent and he collaborated with Vita Accardi, Jacob Burckhardt, Yoshiko Chuma, Clark Coolidge, Molissa Fenley, Achim Freyer, Wanda Golonka and many others. His works have been awarded in several international competitions such as DAAD (1963-1964, 1986-1987, 2018), Prix Italia (1988), Prix Palma Ars Acustica (1989), Ars Electronica (2004), ZKM (Karlsruhe, 2010), Fromm Foundation, and he was member of New Music USA Artists Council (2011) and consultant for American Academy in Rome (from 2016). Curran has taught at Rome’s National Academy of Theatre Arts, Mills College at Northeastern University, and the Hochschule für Musik Mainz (2011). He has published numerous articles, and produced more than thirty-five solo and eighty collaborative recordings. Daniela Tortora edited a book about his work, Alvin Curran: Live in Roma (Die Schachtel, 2010), and in 2015

he self-published the alvin curran fakebook, an illustrated compendium of more than two hundred mostly notated pieces.

PAOLO DA COL Paolo Da Col ha compiuto studi musicali al Conservatorio “Giovan Battista Martini” di Bologna e musicologici all’Università Ca’ Foscari di Venezia e presso il Centre d’études supérieures de la Renaissance di Tours. È il bibliotecario del Conservatorio di Venezia. Sin da giovanissimo ha orientato i propri interessi al repertorio della musica rinascimentale e preclassica, unendo costantemente ricerca ed esecuzione. Ha fatto parte per oltre vent’anni di numerose formazioni vocali italiane e dal 1998 dirige l’ensemble vocale maschile Odhecaton, al quale è stato conferito nel 2018 il Premio Abbiati della critica musicale italiana. Con Odhecaton ha registrato una quindicina di dischi che hanno ricevuto i maggiori riconoscimenti. Dirige, prima con Luigi Ferdinando Tagliavini e ora da solo dopo la scomparsa del Maestro, la rivista “L’Organo” e ha collaborato in qualità di critico musicale con varie riviste specializzate. È curatore di edizioni di musica strumentale e vocale, autore di cataloghi di fondi musicali e di saggi sulla storia della vocalità. Collabora all’edizione critica dell’opera omnia di Gesualdo da Venosa e di Giuseppe Tartini. Paolo Da Col studied music at the Conservatorio “Giovan Battista Martini” in Bologna and musicology at the Università Ca’ Foscari in Venice and at the Centre d’études supérieures de la Renaissance in Tours. He is the librarian at the Venice Conservatory. From very early on the main focus of his interest has been Renaissance and pre-classical music, fields in which he has constantly struck a balance between research and perfor-

mance. For over twenty years he has sung in numerous Italian vocal groups, and since 1998 he has conducted the male-voice ensemble Odhecaton, which was awarded the Italian music critics’ Premio Abbati in 2018. Together with Odhecaton he has recorded around fifteen CDs, which have received considerable critical acclaim. He is the editor of the magazine “L’Organo” – a role he undertook jointly with the late Luigi Ferdinando Tagliavini – and publishes as a music critic in several specialist publications. He curates editions of instrumental and vocal music and is the author of the catalogues of music foundations and essays on the history of singing. He is currently involved in editing critical editions of the works of Gesualdo da Venosa and Giuseppe Tartini.

come strumento ideale per lo svolgimento e la comprensione del rito liturgico. A questo periodo appartiene anche la più famosa delle messe di Palestrina, Missa Papae Marcelli, pubblicata nel 1567 e divenuta il canone della musica cattolica della Controriforma. Nel 1580, rimasto vedovo, Palestrina ottenne da Gregorio XIII di ricevere gli ordini clericali, senonché l’anno successivo decise di risposarsi con la ricca vedova del pellicciaio pontificio, consolidando ulteriormente la sua già florida posizione economica. Anche la sua produzione musicale continuava a crescere, pubblicando regolarmente quasi ogni anno raccolte di musica sacra. Il primo gennaio 1594 firmò la dedica alla Granduchessa di Toscana del suo ultimo sforzo editoriale, il secondo libro di Madrigali spirituali in onore della Vergine, e poche settimane dopo spirò.

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA

Giovanni Pierluigi da Palestrina, was most likely born in 1525 or 1526. Little is known about his musical training, which probably took place as puer cantor in the basilica of Santa Maria Maggiore in Rome. The decisive turning point in Palestrina’s career was the election to the papacy of Julius III, who appointed him Maestro della Cappella Giulia, i.e. the Master of the Cappella Musicale of the Basilica di San Pietro, the most important musical institution in Rome after the Cappella del Papa, later the Cappella Sistina. The successor to Julius III, who died in 1555, was Marcellus II, who inspired Palestrina to rethink the polyphonic style in a new way. In the meantime, the new Pope Pius IV decided to resume the work of the Council of Trent, which also included consideration of the new direction of music within the liturgy. It was against this background that Palestrina, under the aegis of Cardinal Guido Ascanio Sforza, published his first book of Motetti a quattro voci, which established the criteria

Giovanni Pierluigi da Palestrina, nacque presumibilmente nel 1525 o 1526. Poco si sa della sua formazione musicale, che avvenne probabilmente come puer cantor nella basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. La svolta determinante fu l’elezione a papa di Giulio III, che lo nominò Maestro della Cappella Giulia, ossia la cappella musicale della Basilica di San Pietro, la più importante istituzione musicale di Roma dopo la cappella del Papa, in seguito Cappella Sistina. Il successore di Giulio III, morto nel 1555, fu Marcello II, che indusse Palestrina a ripensare lo stile polifonico in maniera nuova. Nel frattempo il nuovo papa Pio IV decise di riprendere i lavori del Concilio di Trento, dove si discusse anche dei nuovi indirizzi della musica all’interno della liturgia. In questo contesto, Palestrina pubblicò il primo libro di Motetti a quattro voci sotto l’egida del cardinale Guido Ascanio Sforza, nel quale si fissano i criteri dell’arte polifonica

of the polyphonic art as the ideal instrument for the conduct and comprehension of the liturgical rite. To this period also belongs the most famous of Palestrina’s masses, the Missa Papae Marcelli, published in 1567, which was to become the Catholic canonical music in the Counter-Reformation. In 1580 Palestrina, now a widower, was granted clerical orders by Gregory XIII, but the following year he decided to marry the rich widow of the papal furrier, thus further consolidating his already prosperous economic position. His musical output also continued to grow with his regular, almost annual publications collections of sacred music. Despite his many successes and the esteem in which he was held both in Rome and in the Italian courts, Palestrina long cherished the hope of rejoining the papal chapel, but in vain. On 1 January 1594 he signed the dedication to the Grand Duchess of Tuscany of his final publishing endeavour, the second book of Madrigali spirituali in honour of the Virgin, and a few weeks later he passed away.

PAN DAIJING Pan Daijing è un’artista e compositrice cinese che vive a Berlino. La sua prassi performativa esplora modalità di narrazione attraverso il suono, il movimento, l’ambiente architettonico e l’immagine in movimento. Il suo metodo compositivo si basa sull’improvvisazione con sintetizzatori analogici e sulla voce umana, nonché sulla decostruzione di strumenti e field recording. Il suo lavoro si sviluppa spesso in dialogo con lo spazio architettonico, forzando i confini tra le forme per creare esperienze sensoriali avvolgenti in cui il pubblico possa entrare e abitare. Ha esposto in mostre personali presso importanti istituzioni artistiche come Haus der Kunst di Monaco di Baviera (2024);

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Gwangju Biennale (2023); Tai Kwun Contemporary, Hong Kong (2021); Tate Modern di Londra (2019) e molte altre. In qualità di vincitrice del Preis der Nationalgalerie 2024, espone attualmente all’Hamburger Bahnhof di Berlino. Il suo lavoro musicale è stato eseguito in numerosi luoghi e festival come il Barbican di Londra, il Sónar festival di Barcellona, la Elbphilharmonie di Amburgo e il Knockdown Centre di New York, il Kraftwerk di Berlino e molti altri. Ha pubblicato gli album Tissues (2022), Jade (2021) and Lack (2017). Pan Daijing is a Berlin-based Chinese artist and composer. Her performance-based practice explores modes of storytelling across sound, movement, the architectural environment and moving image. Her compositional method is based on extensive improvisation with analogue synthesizers and the human voice as well as deconstruction of instruments and field recordings. Her work is often developed in conversation with architectural space, pressurising the boundaries between forms to create enveloping, sensory experiences for audiences to enter and inhabit. She has had solo exhibitions at significant art institutions such as Haus der Kunst, Munich (2024), Gwangju Biennale (2023), Tai Kwun Contemporary, Hong Kong (2021); Tate Modern, London (2019) amongst many others. As the recipient of the Preis der Nationalgalerie 2024, she is currently exhibiting at Hamburger Bahnhof, Berlin. Her music work has been performed at numerous venues and festivals such as Barbican, London; Sónar festival, Barcelona; Elbphilharmonie Hamburg and Knockdown Centre, New York; Kraftwerk Berlin among many others. She has released three full-length album Tissues (2022), Jade (2021) and Lack (2017).

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LUKAS DAUM Lukas Daum è ricercatore presso il Center for Advanced Study “Access to cultural goods in digital change”, fondato dalla Deutsche Forschungsgemeinschaft, dove esamina l’impatto della digitalizzazione sull’accesso ai beni culturali, con particolare attenzione all’arte e alla musica. Ha conseguito una laurea in scienze politiche e filosofia e attualmente sta conseguendo un dottorato di ricerca in filosofia. Oltre alle sue attività di ricerca, è anche un musicista e studia chitarra elettrica alla Musikhochschule Münster. È particolarmente interessato allo studio filosofico della cultura pop e del suo statuto artistico e ha pubblicato articoli su temi quali il concetto di arte, il rapporto tra arte e valutazione morale e la filosofia dei videogiochi. Il jazz lo ha incuriosito per la prima volta quando ha iniziato a partecipare alle jam session locali nella sua città natale, un fascino che ha continuato a informare il suo lavoro sia come musicista che come filosofo. Come musicista, ripercorre la storia del jazz rintracciandone le influenze negli stili musicali contemporanei come l’hip-hop e il rhythm and blues nelle sue esibizioni con vari gruppi. Lukas Daum is a researcher at the Center for Advanced Study “Access to cultural goods in digital change”, which is founded by Deutsche Forschungsgemeinschaft. At the center, he examines the impact of digitalization on access to cultural goods, with a particular focus on art and music. He holds a Bachelor in political science and philosophy and is currently pursuing a PhD in philosophy. In addition to his research activities, he is also a musician and studies electric guitar at the Münster University of Music. He is particularly interested in the philosophical study of popular culture and its status as art, and has published articles on topics such as the con-

Biografie / Biographies

cept of art, the relationship between art and moral evaluation, and the philosophy of video games. He first became intrigued by jazz when he began participating in local jam sessions in his hometown, a fascination that has continued to inform his work as both a musician and a philosopher. As a musician, he reflects the history of jazz by tracing its influences in contemporary musical styles such as hip-hop and rhythm and blues in his performances with various ensembles.

MONSIEUR DE SAINTE-COLOMBE Nel 1701 Marin Marais pubblicò a Parigi il secondo libro delle Pièces de Viole, che conteneva un Tombeau pour Monsieur de Sainte-Colombe. Un altro allievo di Sainte-Colombe, Jean Rousseau, aveva dedicato al maestro nel 1687 il suo Traité de la Viole, nel quale si afferma che la viola da gamba, come “chiunque sa”, sorpassa tutti gli altri strumenti grazie in particolare al “beu Port de main que vous nous avez enseigné”, ovvero alla tecnica della mano sulla tastiera della viola. Pochissime altre notizie rimangono sulla figura di uno dei maggiori musicisti francesi del regno di Luigi XIV. Le ricerche più recenti hanno rintracciato l’esistenza di un borghese di Parigi di nome Jean de Sainte-Colombe, vissuto nel quartiere dei musicisti nei pressi del Louvre, che dovrebbe essere nato attorno al 1630. Da alcuni indizi, sembra probabile che Sainte-Colombe fosse di religione protestante e che abbia lasciato la Francia per un periodo dopo la revoca dell’editto di Nantes nel 1685. Si sa dell’esistenza di un figlio naturale di Sainte-Colombe, anch’egli musicista, vissuto a Londra all’inizio del Settecento. Non avendo avuto incarichi ufficiali, Sainte-Colombe ha vissuto da musicista indipendente e circondato da numerosi allievi, grazie ai qua-

li sono rimaste le scarne notizie sulla sua figura. In particolare si deve a lui l’aggiunta di una corda grave allo strumento, che passava da sei a sette corde, ma soprattutto la sua tecnica della mano sinistra e dell’arco estremamente innovativa, che permetteva diminuzioni rapide e virtuosistiche. Oltre ai pezzi per due viole, la produzione di Sainte-Colombe conta oltre 170 lavori per viola sola. In 1701 Marin Marais published his second book of Pièces de Viole in Paris, which contained a Tombeau pour Monsieur de Sainte-Colombe. Another pupil of Sainte-Colombe, Jean Rousseau, had dedicated his Traité de la Viole to the master in 1687, a work in which he states that the viola da gamba, as “everyone knows”, surpasses all other instruments thanks in particular to the “beu Port de main que vous nous avez enseigné”, that is the technique of the hand on the viol keyboard. Very little other information remains regarding the figure of one of the greatest French musicians of the reign of Louis XIV. The most recent research has traced the existence of a Parisian bourgeois named Jean de Sainte-Colombe, who lived in the musicians’ quarter near the Louvre and was supposedly born around 1630. There is some evidence to suggest that Sainte-Colombe was probably a Protestant and that he left France for a time after the revocation of the Edict of Nantes in 1685. A natural son of Sainte-Colombe, also a musician, is known to have lived in London in the early eighteenth century. Having had no official appointments, Sainte- Colombe lived as a freelance musician and was surrounded by numerous pupils, thanks to whom what meagre information we have about him has come down to us. In particular, he is credited with the addition of a lower string to the instrument, which thus went from six to seven strings, but

above all with his extremely innovative left hand and bow technique, which allowed rapid and virtuoso diminuzioni. In addition to the pieces for two viols, Sainte-Colombe’s oeuvre numbers over 170 works for solo viol.

RICHARD DEVINE Richard Devine è un sound designer e compositore elettronico americano pluripremiato, le cui ricerche sonore sono state applicate a prodotti di consumo in tutto il mondo, dagli smartphones alle auto elettriche, lavorando in settori all’avanguardia come l’intelligenza artificiale e gli ambienti VR/AR. Ha collaborato con aziende del calibro di Sony, Microsoft, Google, Jaguar, BMW e Nike. Richard Devine is an American award-winning sound designer and electronic composer, whose sounds are applied to consumer products worldwide that range from smartphones to electric cars, and touch on leading-edge areas such as AI and VR/AR environments. He has worked with the likes of Sony, Microsoft, Google, Jaguar, BMW, and Nike.

MANFRED EICHER Manfred Eicher (1943), nato in Germania, ha studiato contrabbasso a Berlino. Si è appassionato al jazz scoprendo precocemente musicisti come Bill Evans, Paul Bley, Miles Davis e il suo bassista Paul Chambers. Come assistente di produzione alla Deutsche Grammophon apprese le tecniche per ottenere la massima qualità nelle registrazioni di musica classica, dopodiché iniziò a registrare la musica d’improvvisazione con precisione e attenzione analoghe. Il primo titolo pubblicato dalla ECM Records fu Free at Last, del pianista americano Mal Waldron. Le

prime, pioneristiche registrazioni di artisti come Keith Jarrett, Jan Garbarek, Chick Corea, Paul Bley, Gary Burton, Egberto Gismonti, Pat Metheny, Jack DeJohnette e l’Art Ensemble of Chicago hanno consolidato la reputazione della ECM Records. Nel 1984 Eicher iniziò la New Series dedicata alla musica scritta. Lanciata per presentare la musica di Arvo Pärt con Tabula Rasa, la New Series spazia dall’organum di Pérotin del tredicesimo secolo fino alla musica contemporanea. Come produttore discografico Eicher è coinvolto in ogni aspetto del processo artistico, dalla scelta del luogo di registrazione, alla creazione musicale dell’album, fino al design della copertina del prodotto finito. Le copertine della ECM Records, molto ammirate e imitate, sono entrate nella storia del design, tanto che l’editore svizzero Lars Müller Verlag ha dedicato loro due libri.

century through to contemporary music. As a record producer, he is a partner involved in the whole artistic process, from the choice of recording venue to the musical shaping of the album to the cover design for the finished product. ECM Records sleeves, admired and much imitated, have made design history, and the Swiss publisher Lars Müller Verlag has devoted two books to them.

ENSEMBLE THIS | ENSEMBLE THAT (ET|ET) Ensemble This | Ensemble That (ET|ET) è un gruppo di percussionisti con sede in Svizzera. Negli ultimi anni si sono affermati non solo come interpreti di musica contemporanea, ma anche come collaboratori di numerosi artisti in progetti come Walk the Walk con Simon Steen-Andersen, RLLRLRLLRRLRLRLRLLRLRLR con Julian Sartorius, “eins+eins” e FlatterSOUND con Zimoun, Myriam Bleu, Strotter Inst. e Lê Quan Ninh, tra gli altri. ET|ET si è esibito in luoghi come la Staatsoper di Berlino e il festival Musica a Strasburgo. Nel 2015 sono stati artisti in residenza al Musikfestival di Berna. Si sono esibiti alla Staatsoper di Berlino, al festival Musica a Strasburgo, al Lucerne Festival, allo Zwei Tage Strom di Zurigo, al Culturescapes di Basilea, allo Zeiträume in Svizzera, al Klang Festival di Copenhagen, a Le Bruit de la Musique (Francia), al Klangwerkstatt di Berlino, al blurred edges di Amburgo, all’Instalkcje di Varsavia, al Bernola Festival (Spagna), al Percussione Temporanea di Reggio Emilia e al Tzlil Meudcan Festival di Tel Aviv, per citarne alcuni. I membri principali di ET|ET sono Brian Archinal, Victor Barceló, Bastian Pfefferli.

Manfred Eicher (1943), born in Germany, had studied double bass in Berlin. Having soon discovered his love for the music of artists such as Bill Evans, Paul Bley, Miles Davis and his bassist Paul Chambers, he became intensely preoccupied with jazz. As a production assistant at Deutsche Grammophon he had learnt the highest standards in recordings of classical music, and he started to record improvised music with the same precision and focus. The first title issued by the ECM Records was Free at Last, by the American pianist Mal Waldron. Pioneering recordings of artists such as Keith Jarrett, Jan Garbarek, Chick Corea, Paul Bley, Gary Burton, Egberto Gismonti, Pat Metheny, Jack DeJohnette and the Art Ensemble of Chicago established ECM Records’ reputation. In 1984 the company introduced its New Series, dedicated to notated music. Launched to present the music of Arvo Pärt with Tabula Rasa, the New Series now ranges all Ensemble This | Ensemble the way from organum vocal That (ET|ET) is a Swiss-based music by Pérotin in thirteenth group of percussionists.

In recent years they have established themselves not only as interpreters of contemporary music, but also as collaborators to a wide base of artists and projects like Walk the Walk with Simon Steen-Andersen, RLLRLRLLRRLRLRLRLLRLRLR with Julian Sartorius, “eins+eins” and FlatterSOUND with Zimoun, Myriam Bleu, Strotter Inst. and Lê Quan Ninh, among others. ET|ET have performed in venues like the Staatsoper Berlin and Musica festival Strasbourg. In 2015 they were artists-in-residence at the Musikfestival Bern. They have performed at the Staatsoper Berlin, Musica festival Strasbourg, Lucerne Festival, Zwei Tage Strom in Zürich, Culturescapes in Basel, Zeiträume in Switzerland, Klang Festival Kopenhagen, Le Bruit de la Musique (France), Klangwerkstatt Berlin, blurred edges in Hamburg, Instalkcje Warsaw, Bernola Festival (Spain), Percussione Temporanea Reggio Emilia, and Tzlil Meudcan Festival in Tel Aviv, to name a few. The core members of ET|ET are Brian Archinal, Victor Barceló, Bastian Pfefferli.

PETER EVANS Peter Evans (1981) è un compositore, trombettista, improvvisatore e bandleader americano residente a New York dal 2003. Evans fa parte di un’ampia e ibrida scena di sperimentazione musicale e il suo lavoro attraversa una vasta gamma di tradizioni e pratiche musicali moderne. Evans lavora con un gruppo sempre più ampio di musicisti e compositori nella creazione di nuova musica. Dirige e compone per diversi ensemble, principalmente Being & Becoming (con Joel Ross, Nick Jozwiak e Michael Ode) e SYMPHONY (con Alice Teyssier, Nick Jozwiak e Levy Lorenzo). Guida il trio d’improvvisazione Forever 21 con i virtuosi Andy Berman (chitarra) e Michael Ode (batteria).

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Oltre a progetti di collaborazione come Pulverize the Sound (con Mike Pride e Tim Dahl), Evans continua a lavorare in una varietà di nuove formazioni, esplorando la scrittura musicale, l’improvvisazione di gruppo, l’arrangiamento e la musica elettronica. Come compositore, Evans ha ricevuto commissioni dall’International Contemporary Ensemble (ICE), dal Wet Ink Ensemble, da Yarn/Wire, dal Donaueschinger Musiktage, dal Jerome Foundation’s Emerging Artist Program e dalla Doris Duke Foundation. Evans ha presentato e/o eseguito i suoi lavori in importanti festival in tutto il mondo. Nel 2022 Evans ha ricevuto una borsa di studio Guggenheim per la composizione musicale. Evans esplora la musica per tromba sola dal 2002 ed è ampiamente riconosciuto come una voce di spicco in questo campo, avendo pubblicato sette album per tromba sola dal 2006, tra cui i premiati dalla critica More is More e Lifeblood. Ha tenuto concerti per tromba sola negli Stati Uniti, in Europa, Asia e Sud America. Come docente, Evans ha tenuto masterclass e condotto workshop su improvvisazione, composizione, pratica strumentale e creatività presso The Juilliard School, la Manhattan School of Music, The New School for Social Research, la Royal Academy of Music, il Trinity College London, la Guildhall School of Music & Drama, l’Hochschule für Musik und Tanz Köln, il Royal Birmingham Conservatoire, l’Institute of Sonology, The University of Melbourne, la UC San Diego, la UC Irvine, la University of Toronto, la University of Oregon, il Cornish College, l’Oberlin Conservatory of Music e il Cleveland Institute of Music. Tra il 2019 e il 2022 ha condotto una serie di laboratori incentrati sulla performance chiamati Som Crescente con giovani musicisti a Lisbona, in Portogallo. Evans ha collaborato con alcune delle figure più importanti della musica contemporanea: John Zorn, Pauline Oliveros,

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Brian Ferneyhough, Kanye West, George Lewis, Anthony Braxton, Mary Halvorson, Evan Parker, Craig Taborn, Ambrose Akinmusire, Lydia Lunch, Weasel Walter, George Benjamin, Peter Brötzmann, Dave Liebman, Ingrid Laubrock, Jeff “Tain” Watts, Tyshawn Sorey, Ikue Mori, Steven Schick e molti altri. Come interprete di musica scritta, Evans ha eseguito e registrato lavori di Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Johann Sebastian Bach, Igor Stravinskij, Elliott Carter, Marcos Balter, Julio Estrada, Richard Wagner, György Ligeti e altri ancora. Nel 2024 ha registrato il trascendentale concerto Abyss and Caress di Lucia Dlugoszewski, dopo averlo eseguito con la BBC Scottish Symphony Orchestra e la WDR Sinfonieorchester sotto la direzione di Ilan Volkov. Evans pubblica con la propria etichetta, More is More, dal 2011, a partire dall’album Ghosts. Peter Evans (1981) is an American composer, trumpet player, improvisor and bandleader based in New York since 2003. Evans is part of a broad, hybridized scene of musical experimentation, and his work cuts across a wide range of modern musical practices and traditions. Evans works with an ever-expanding group of musicians and composers in the creation of new music. He leads and composes for several different ensembles, primarily Being & Becoming (with Joel Ross, Nick Jozwiak and Michael Ode) and SYMPHONY (with Alice Teyssier, Nick Jozwiak and Levy Lorenzo). He leads the improvisational trio Forever 21 with virtuosi Andy Berman (guitar) and Michael Ode (drums). As well as collaborative projects such as Pulverize the Sound (with Mike Pride and Tim Dahl), Evans continues to work in a variety of new formations, exploring through— composed music, group improvisation, arranging, and electronic music.

Biografie / Biographies

As a composer, Evans has been commissioned by the International Contemporary Ensemble (ICE), Wet Ink Ensemble, Yarn/Wire, the Donaueschinger Musiktage, the Jerome Foundation’s Emerging Artist Program, and the Doris Duke Foundation. Evans has presented and/or performed his works at major festivals worldwide. In 2022 Evans was awarded a Guggenheim Fellowship in Music Composition. In addition to touring and presenting his groups internationally since 2007, Evans has been exploring solo trumpet music since 2002 and is widely recognized as a leading voice in the field, having released seven albums of solo music since 2006, including the critically claimed More is More and Lifeblood. He has performed solo concerts in the USA, Europe, Asia, and South America. As an educator, Evans has given masterclasses and conducted workshops on improvisation, composition, instrumental practice and creativity at The Juilliard School, Manhattan School of Music, The New School for Social Research, Royal Academy of Music, Trinity College London, Guildhall School of Music & Drama, Hochschule für Musik und Tanz Köln, Royal Birmingham Conservatoire, Institute of Sonology, The University of Melbourne, UC San Diego, UC Irvine, University of Toronto, University of Oregon, Cornish College, Oberlin Conservatory of Music, and Cleveland Institute of Music. Between 2019 and 2022 Evans conducted a series of performance-centred workshops called Som Crescente with young musicians in Lisbon, Portugal. Evans has worked with some of the leading figures in contemporary music: John Zorn, Pauline Oliveros, Brian Ferneyhough, Kanye West, George Lewis, Anthony Braxton, Mary Halvorson, Evan Parker, Craig Taborn, Ambrose Akinmusire, Lydia Lunch, Weasel Walter, George Benjamin, Peter Brötz-

mann, Dave Liebman, Ingrid Laubrock, Jeff “Tain” Watts, Tyshawn Sorey, Ikue Mori, Steven Schick, and many others. As an interpreter of notated concert music, Evans has performed and recorded works by Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Johann Sebastian Bach, Igor Stravinsky, Elliott Carter, Marcos Balter, Julio Estrada, Richard Wagner, György Ligeti and more. In 2024 Evans recorded the fearsome concerto Abyss and Caress by Lucia Dlugoszewski, after performances with the BBC Scottish Symphony Orchestra and the WDR Sinfonieorchester under the direction of Ilan Volkov. Peter Evans has been releasing recordings on his own label, More is More, since 2011 beginning with his quintet’s critically acclaimed album Ghosts.

ANGELO FARRO Angelo Farro (1984) è un sound artist e compositore italiano che spazia dalle installazioni e opere audiovisive, al cinema e alla televisione. Finalista nel 2018 del concorso Sound of Silences indetto da Edison Studio e nel 2016 agli Student Academy Awards con il documentario Exhibit Human. Come assistente e collaboratore di Alvin Curran, Farro ha partecipato e creato numerose installazioni in Italia e all’estero. È docente di musica elettronica e cinema presso i corsi di laboratorio di film scoring della Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. All’attività compositiva affianca quella di orchestratore e arrangiatore collaborando per diverse produzioni italiane cinematografiche e televisive (Rai, Fandango). Angelo Farro (1984) is an Italian composer and sound artist ranging from audio/video installations to music for film. Finalist in 2018 of the Sound of Silences competition or-

ganized by Edison Studio and in 2016 at the Student Academy Awards with the documentary Exhibit Human. Assistant and collaborator of Alvin Curran, professor in electronic music and cinema at the filmscoring laboratory courses of the Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome. Alongside his compositional activity, he works as an orchestrator and arranger, collaborating on various Italian film and television productions (Rai, Fandango).

LUCA FRANCESCONI Il compositore italiano Luca Francesconi (1957) ha studiato, oltre che pianoforte e direzione d’orchestra, composizione con Azio Corghi al Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” di Milano. Ha studiato inoltre con Karlheinz Stockhausen e Luciano Berio, con cui ha collaborato dal 1981 al 1984 in diversi progetti. Nel 1977 ha studiato jazz al Berklee College of Music di Boston. Francesconi ha scritto più di 150 lavori, spaziando dallo strumento solista all’opera, spesso con l’ausilio di elementi tecnologici. I suoi lavori sono stati commissionati ed eseguiti dalle più importanti istituzioni musicali di tutto il mondo, tra cui il Teatro alla Scala, la BBC, la Los Angeles Philharmonic, la New York Philharmonic, la Cleveland Orchestra, la San Francisco Symphony, Oslo Philharmonic, la Gewandhausorchester, la Rai, l’Ircam, l’Ensemble intercontemporain, Radio France, l’Opéra de Paris, il Teatro di San Carlo, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, tutte le principali orchestre delle radio tedesche, l’Ensemble Modern e l’Ensemble Musikfabrik, la Staatsoper Unter den Linden di Berlino, la Bayerische Staatsoper e molte altre. La sua opera Quartett, basata su un dramma di Heiner Müller, è stata presentata al Teatro alla Scala nel 2011, ripresa

sempre alla Scala nel 2019, e rappresentata ottantacinque volte in teatri di tutto il mondo, sia nella produzione originale de La Fura dels Baus che in altre sette nuove produzioni. Nel 1976 ha composto le musiche per un documentario Rai sul Voodoo, che ha innescato da allora un profondo studio delle concezioni musicali non occidentali. Ha lavorato con figure di spicco come Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Antonio Pappano, Péter Eötvös, Susanna Mälkki, Daniel Barenboim, Roberto Abbado, Irvine Arditti, il GrauSchumacher Piano Duo, Jean-Yves Thibaudet, Beatrice Rana, Trilok Gurtu, Yannick Nézet-Séguin, EsaPekka Salonen, Peter Rundel, Brad Lubman, Jean-Guihen Queyras, Mario Brunello, Emmanuel Pahud, Leila Josefowitz, Patricia Kopatchinskaja. Nel 1990 Francesconi ha fondato a Milano AGON, un centro di ricerca sulla computer music. È stato Direttore Artistico della Biennale Musica e di Ultima Oslo. Ha insegnato composizione per quarant’anni in molti conservatori in Italia e in Scandinavia, e ha tenuto masterclass in tutto il mondo, tra cui Giappone e Cina, Stati Uniti e Mosca. Tra i riconoscimenti: Kranichsteiner Musikpreis, Ernst von Siemens Musikpreis, Premio della critica musicale “Franco Abbiati”, Grand Prix du Disque, Royal Philharmonic Society, Accademia Nazionale dei Lincei Premio “Antonio Feltrinelli”, Chevalier des Arts et des Lettres. Italian composer Luca Francesconi (1957) studied piano, conducting, and composition with Azio Corghi at Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” in Milan. He studied also with Karlheinz Stockhausen and Luciano Berio, with whom he worked from 1981 to 1984 on several projects. In 1977 he studied jazz at the Berklee College of Music in Boston. Francesconi has written more than 150 works

from solo instrument to opera, often including the use of technology. His works are commissioned and performed by the most important musical institutions worldwide, including Teatro alla Scala, BBC, Los Angeles Philharmonic, New York Philharmonic, The Cleveland Orchestra, San Francisco Symphony, Oslo Philharmonic, Gewandhausorchester, Rai, Ircam, Ensemble intercontemporain, Radio France, Opéra de Paris, Teatro di San Carlo, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, all the prominent German radio orchestras, Ensemble Modern and Ensemble Musikfabrik, Staatsoper Unter den Linden in Berlin, Bayerische Staatsoper and many others. His opera Quartett, based on a drama by Heiner Müller, was premiered at Teatro alla Scala in 2011, with a revival in 2019, and has been performed eighty-five times in the world, either in the original La Fura dels Baus production or in other seven new productions. In 1976 composed the music for a Rai documentary about Voodoo, which triggered ever since a deep study of non-Western music conceptions. He worked with some leading figures like Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Antonio Pappano, Péter Eötvös, Susanna Mälkki, Daniel Barenboim, Roberto Abbado, Irvine Arditti, GrauSchumacher Piano Duo, Jean-Yves Thibaudet, Beatrice Rana, Trilok Gurtu, Yannick Nézet-Séguin, Esa-Pekka Salonen, Peter Rundel, Brad Lubman, Jean-Guihen Queyras, Mario Brunello, Emmanuel Pahud, Leila Josefowitz, Patricia Kopatchinskaja. In 1990 Francesconi started AGON, a center of research in computer music in Milan. He has been Artistic Director at the Biennale Musica and Ultima Oslo. He taught composition for forty years in many conservatoires in Italy and Scandinavia, and masterclasses all over the world including Japan and China, USA and Moskow. Awards include Kranichsteiner Musikpreis, Ernst von Siemens Musikpre-

is, Premio della critica musicale “Franco Abbiati”, Grand Prix du Disque, Royal Philharmonic Society, Accademia Nazionale dei Lincei Premio “Antonio Feltrinelli”, Chevalier des Arts et des Lettres.

FRANKFURT OPERN- UND MUSEUMSORCHESTER La Frankfurt Opern- und Museumsorchester è stata eletta Orchestra dell’anno per quattro volte dalla rivista “Opernwelt”: nel 1995, con Sylvain Cambreling, nel 2009, 2010 e 2011 con Sebastian Weigle, che ha ceduto il testimone, come direttore musicale, a Thomas Guggeis nel 2023. Molti famosi direttori d’orchestra sono stati legati a questa formazione nel corso degli oltre duecento anni dalla sua fondazione: Willem Mengelberg, Hermann Scherchen, Clemens Krauss, Hans Rosbaud e Franz Konwitschny. Molti nuovi lavori, operistici e orchestrali, tra cui Ein Heldenleben e Also sprach Zarathustra di Richard Strauss, hanno avuto la prima esecuzione a Francoforte con la Frankfurter Opern- and Museumsorchester. Paul Hindemith fu per alcuni anni violino di spalla della Frankfurter Opern- and Museumsorchester. Dal secondo dopoguerra, i direttori musicali della Frankfurt Opern sono stati Georg Solti, Christoph von Dohnányi, Michael Gielen, Sylvain Cambreling e Paolo Carignani, maestri che hanno alimentato e lasciato il proprio segno nella vita musicale di Francoforte. Il vasto repertorio della Frankfurter Opern- and Museumsorchester comprende pressoché i più importanti lavori operistici e sinfonici, dal barocco alla musica contemporanea sperimentale. I musicisti dell’orchestra inoltre partecipano a una propria serie di concerti di musica da camera, che si svolgono nell’Holz Foyer del teatro dell’opera.

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Frankfurt Opern- und Museumsorchester was voted Orchestra of the year four times by “Opernwelt” magazine: in 1995, under Sylvain Cambreling, in 2009, 2010 and 2011 under Sebastian Weigle, who handed over the baton as Music Director to Thomas Guggeis in 2023. Many famous conductors have been linked to the orchestra during the more than two hundred years since its inception: Willem Mengelberg, Hermann Scherchen, Clemens Krauss, Hans Rosbaud and Franz Konwitschny. Many new works, operatic and orchestral, including Richard Strauss’s Ein Heldenleben and Also sprach Zarathustra, received their world premieres in Frankfurt, played by the Frankfurter Opern- and Museumsorchester. Paul Hindemith was leader of the Frankfurter Opern- and Museumsorchester for a few years. Since the Second World War, Oper Frankfurt’s General Music Directors have included Georg Solti, Christoph von Dohnányi, Michael Gielen, Sylvain Cambreling and Paolo Carignani, all nurturing and leaving their own mark on musical life in Frankfurt. The Frankfurter Opern- and Museumsorchester’s huge repertoire encompasses almost all important operatic and symphonic works from the Baroque to experimental contemporary music. Musicians from the orchestra also perform their own series of chamber music concerts, which take place in the opera house’s Holz Foyer.

ASH FURE Le esperienze sonore di Ash Fure (1982) coinvolgono tutto il corpo e agiscono sui sensi in modo sorprendente. Vincitrice di due premi Lincoln Center per artisti emergenti, una borsa di studio Guggenheim, un Rome Prize per la composizione musicale, un premio DAAD Artists-in-Berlin, una

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borsa di studio per artisti della Foundation for Contemporary Arts, una borsa di studio Fulbright in Francia, un Kompositionspreis di Stoccarda, un Darmstadt Kranichsteiner Musikpreis, e un Mellon Postdoctoral Fellowship alla Columbia University, Fure ha conseguito un dottorato di ricerca in composizione musicale all’Università di Harvard, è professoressa associata di sonic arts al Dartmouth College e nel 2021 è stata nominata co-Direttrice Artistica di The Industry, Los Angeles. The full-bodied sonic experiences by Ash Fure (1982) work on the senses in startling ways. Winner of two Lincoln Center Emerging Artists Prizes, a Guggenheim Fellowship, a Rome Prize in Musical Composition, a DAAD Artists-in-Berlin Prize, a Foundation for Contemporary Arts Grant to Artists, a Fulbright Fellowship to France, a Stuttgart Kompositionspreis, a Darmstadt Kranichsteiner Musikpreis, and a Mellon Postdoctoral Fellowship from Columbia University, Fure holds a PhD in music composition from Harvard University, is associate professor of sonic arts at Dartmouth College and was named co-Artistic Director of The Industry, Los Angeles in 2021.

BEAT FURRER Beat Furrer (1954), compositore e direttore d’orchestra austriaco di origine svizzera, ha studiato pianoforte presso la Scuola di Musica della sua città natale, Schaffhausen. Trasferitosi a Vienna nel 1975, ha studiato direzione d’orchestra con Otmar Suitner e composizione con Roman Haubenstock-Ramati presso la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst di Vienna. Nel 1985 ha fondato il Klangforum Wien, che ha diretto fino al 1992 e al quale è tuttora legato come direttore d’orchestra. Su commissione della Wiener

Biografie / Biographies

Staatsoper, ha composto la sua prima opera Die Blinden (19891990). La sua seconda opera, Narcisuss, è stata rappresentata per la prima volta nel 1994 nell’ambito del festival steirischer herbst all’Oper Graz. Nel 1996 è stato compositore in residenza al Lucerne Festival. Il suo lavoro di teatro musicale Begehren è stato presentato per la prima volta a Graz nel 2001, l’opera Invocation a Zurigo nel 2003 e il lavoro di teatro sonoro Fama a Donaueschingen nel 2005. Nel 2010 il suo lavoro di teatro musicale Wüstenbuch è stato presentato per la prima volta a Basilea. La sua opera La bianca notte, basata su testi di Dino Campana e Sibilla Aleramo, è stata presentata ad Amburgo nella primavera del 2015. Nel gennaio 2019 la sua nuova opera Violetter Schnee è stata presentata in anteprima alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino. Nell’autunno del 1991 Furrer è diventato professore ordinario di composizione presso l’Universität für Musik und darstellende Kunst di Graz. Dal 2006 al 2009 è stato guest professor di composizione presso la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst di Francoforte (HfMDK). Insieme al violinista Ernst Kovacic ha fondato impuls, un ensemble internazionale e un’accademia di compositori per la musica contemporanea. Nel 2004 ha ricevuto il Preis der Stadt Wien für Musik e nel 2005 è diventato membro dell’Akademie der Künste di Berlino. È stato premiato con il Leone d’Oro alla Musica del Presente alla Biennale Musica 2006 per la sua opera Fama. Nel 2014 è stato premiato con il Großer Österreichischer Staatspreis für Musik. Nel 2018 ha ricevuto l’Ernst von Siemens Music Prize come riconoscimento per la sua carriera compositiva. Austrian Swiss-born composer and conductor Beat Furrer (1954) received his first musical training on piano at the Music School of his hometown Schaffhausen. After moving to Vienna in 1975, he studied con-

ducting with Otmar Suitner and composition with Roman Haubenstock-Ramati at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst. In 1985 he founded the Klangforum Wien, which he directed until 1992, and with which he is still associated as conductor. Commissioned by the Wiener Staatsoper, he composed his first opera Die Blinden (1989-1990). His second opera Narcissus was premiered in 1994 as part of the festival steirischer herbst at the Oper Graz. In 1996 he was composer-in-residence at the Lucerne Festival. His music theatre work Begehren was premiered in Graz in 2001, the opera Invocation in Zürich in 2003 and the sound theatre piece Fama in Donaueschingen in 2005. In 2010 his music theatre Wüstenbuch was premiered in Basel. His opera La bianca notte based on texts by Dino Campana and Sibilla Aleramo, was premiered in Hamburg in spring 2015. In January 2019 his new opera Violetter Schnee was premiered at the Staatsoper Unter den Linden in Berlin. In autumn 1991 Furrer became a full professor of composition at the Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. He has been guest professor in composition at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt (HfMDK) from 2006 to 2009. Together with violinist Ernst Kovacic he founded impuls, an international ensemble and composers academy for contemporary music. In 2004 he was awarded the Preis der Stadt Wien für Musik and in 2005 became a member of the Akademie der Künste in Berlin. He was awarded the Golden Lion to Present-day Music at the Biennale Musica 2006 for his work Fama. In 2014 he was awarded with Großer Österreichischer Staatspreis für Musik. In 2018 he received the Ernst von Siemens Music Prize in recognition of his lifetime’s compositional outoput.

MARCO GEMMANI Marco Gemmani (1958) è il XXXVI Maestro di Cappella della Basilica di San Marco a Venezia, in cui hanno operato in oltre settecento anni di storia musicisti come Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli e Claudio Monteverdi. Le esecuzioni della Cappella Marciana da lui guidata, durante le funzioni liturgiche di tutto l’anno, sono divenute ormai un punto fermo per chi vuole ascoltare musica di rara bellezza nella cornice dorata della Basilica di San Marco. In queste occasioni Gemmani ripropone le opere dei grandi maestri che hanno fatto la storia della Cappella Marciana ma anche della musica occidentale così come oggi la conosciamo. Oltre all’intensa attività liturgica e concertistica in Basilica, dirige la Cappella Marciana in numerosi concerti tenuti nelle maggiori sedi europee. È stato a lungo docente di direzione di coro e composizione corale presso il Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia. Direttore, compositore, musicologo, ricercatore, curatore di mostre, autore di numerose trascrizioni musicali inedite di cui è revisore ed editore, è un musicista completo. Alla guida della Cappella Marciana ha inciso per numerose case discografiche, e ha ottenuto il primo premio nella categoria Early Music del prestigioso International Classical Music Awards 2020 con il CD Willaert e la Scuola Fiamminga a San Marco. Marco Gemmani (1958) is the XXXVI Maestro di Cappella of the Basilica di San Marco in Venice, where in over seven hundred years of its history musicians such as Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli and Claudio Monteverdi have worked. The performances of the Cappella Marciana led by him during liturgical services throughout the year have become a staple for those wishing to listen to music of rare beauty in the golden setting of the Basilica di San Marco. On these oc-

casions Gemmani re-proposes the works of the great masters who have made the history not only of the Cappella Marciana but also of western music as we know it today. In addition to his busy liturgical and concert activity in the Basilica, he conducts the Cappella Marciana in numerous concerts at major European venues. For many years he taught choir conducting and choral composition at the Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia. Conductor, composer, musicologist, researcher, exhibition curator, author of numerous previously unpublished music transcriptions for which he is both reviser and editor, he is a complete musician. At the helm of the Cappella Marciana he has made recordings for numerous record companies, and was awarded first prize in the Early Music category of the prestigious International Classical Music Awards 2020 for the CD Willaert e la Scuola Fiamminga a San Marco (Willaert and the Flemish School at St Mark’s).

PAUL GRIFFITHS Il noto scrittore britannico Paul Griffiths (1947) si occupa di musica classica e contemporanea. Tra i suoi libri figurano A Concise History of Western Music (Cambridge University Press, 2006) e The Penguin Companion to Classical Music (Penguin Group, 2005). Collaboratore de “The New Yorker”, ha scritto tre romanzi e il libretto dell’unica opera di Elliott Carter What Next?. Nel 2002, Griffiths è stato insignito dal governo francese del titolo di Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres. Paul Griffiths (1947) is an acclaimed British writer on contemporary and classical music whose books includ A Concise History of Western Music (Cambridge University Press, 2006) and The Penguin Companion to Classical Music (Penguin Group,

2005). He is a frequent contributor to “The New Yorker” and has written the libretto for Elliott Carter’s only opera What Next? as well as three novels. In 2002, Griffiths was honored by the French government as a Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres.

GÉRARD GRISEY Compositore francese, Gérard Grisey (1946-1998) è stato uno dei principali esponenti della cosiddetta musica spettrale. Cresciuto in un villaggio dell’Alsazia, Grisey ha avuto un’infanzia solitaria e segnata da una severa infezione alle orecchie. Ancor prima di iniziare la scuola, Grisey cominciò a studiare la fisarmonica dimostrando ben presto una spiccata attitudine per la musica. Nel 1964 fu accettato come studente al Conservatorio di Trossingen, in Germania. Pur continuando a studiare la fisarmonica e a partecipare a concorsi internazionali come virtuoso, Grisey ha proseguito gli studi di composizione e nel 1965 fu ammesso al Conservatoire National Supérieur di Parigi. L’incontro con Olivier Messiaen fu fondamentale per orientare Grisey verso quella ricchezza armonica caratteristica della musica francese. Grisey seguì anche le lezioni di Henri Dutilleux all’École National de Musique, e nelle estati successive ebbe modo di studiare ai Darmstädter Ferienkurse con György Ligeti, Iannis Xenakis e Karlheinz Stockhausen. Un altro passaggio importante fu il periodo passato all’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici tra il 1972 e il 1974 come borsista dello stato francese. A Villa Medici Grisey incontrò un altro compositore, Tristan Murail, col quale strinse amicizia e avviò un serrato confronto sulle estetiche e sulle tecniche che stava mettendo a fuoco nel suo lavoro. Di ritorno a Parigi, i due amici fondarono insieme ai compositori Michaël Lévinas

e Roger Tessier l’ensemble L’Itinéraire, al quale si associò ben presto il compositore e filosofo Hugues Dufourt. Fu lui a coniare, in un articolo del 1979, il termine musique spectrale per definire il tipo di ricerca creativa sul suono condotta dai compositori dell’ensemble. In seguito Grisey approfondì questi temi di ricerca all’Ircam. A partire dagli anni Ottanta, iniziò un’intensa attività didattica prima alla University of California a Berkeley e poi al Conservatoire National Supérieur di Parigi, dove insegnò dal 1987 fino alla morte prematura nel 1998. I suoi lavori, a partire dalla metà degli anni Sessanta, ruotano essenzialmente attorno all’esplorazione del suono, sia nei suoi aspetti udibili che subliminali, e alla dimensione del tempo, un’altra categoria fondamentale del suo lavoro. La prima fase della sua produzione è caratterizzata da Les Espaces Acoustiques, un ciclo di sei lavori per un organico via via più ampio, dalla viola sola alla grande orchestra, scritto tra il 1976 e il 1985, attorno al quale ruotano lavori satelliti come Dérives per due orchestre (1974), Solo pour deux per clarinetto e trombone (1981), Talea per ensemble (1986). Negli anni Novanta la riflessione sul tempo e sulla morte, matrice spirituale sempre latente sullo sfondo del suo pensiero, trovano forma negli ultimi capolavori come Le Noir de l’Étoile per sei percussionisti, nastro magnetico e live electronics (1989-1990), Vortex Temporum per pianoforte e cinque strumenti (1995), e soprattutto Quatre chants pour franchir le seuil per soprano ed ensemble (1998). The French composer Gérard Grisey (1946-1998) was one of the leading exponents of socalled spectral music. Growing up in a village in Alsace, Grisey had a lonely childhood during which he suffered from a severe ear infection. Even before starting school, Grisey began studying the accordion, soon showing a marked aptitude for music. In

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1964, he was accepted as a student at the Conservatoire in Trossingen, Germany. While continuing to study the accordion and participate in international competitions as a virtuoso, Grisey also pursued his composition studies and in 1965 was admitted to the Conservatoire National Supérieur in Paris. His meeting Olivier Messiaen was instrumental in orienting Grisey towards the harmonic richness characteristic of French music. Grisey also attended lectures by Henri Dutilleux at the École National de Musique, and in the following summers he was able to study at the Darmstädter Ferienkurse with György Ligeti, Iannis Xenakis and Karlheinz Stockhausen. Another important step was the period spent at the French Academy in Rome – Villa Medici between 1972 and 1974 with a state scholarship from his native France. At the Villa Medici Grisey met another composer, Tristan Murail, with whom he struck up a friendship and began an intense debate about the aesthetics and techniques on which he was focusing in his work. On their return to Paris the two founded the ensemble L’Itinéraire together with the composers Michaël Lévinas and Roger Tessier, soon joined by the composer and philosopher Hugues Dufourt. It was he who in a 1979 article coined the term musique spectrale to define the kind of creative research into sound being carried out by the composers belonging to the ensemble. Grisey subsequently pursued and developed these research topics at Ircam. From the eighties he began an intense period of teaching activity, first at the University of California at Berkeley and then at the Conservatoire National Supérieur in Paris, where he taught from 1987 until his premature death in 1998. From the mid-sixties his works essentially revolve around the exploration of sound, both in its audible and in its subliminal aspects, and the dimension of time, another fundamental

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category of his work. The cornerstone of the first phase of his production is Les Espaces Acoustiques, a cycle of six works written between 1976 and 1985 for a progressively larger ensemble, from solo viola to large orchestra, around which satellite works such as Dérives for two orchestras (1974), Solo pour deux for clarinet and trombone (1981), and Talea for ensemble (1986) revolve. In the nineties his reflections on time and death, a spiritual matrix always latent in the background of his thought, found form in his last masterpieces including Le Noir de l’Étoile for six percussionists, magnetic tape and live electronics (19891990), Vortex Temporum for piano and five instruments (1995), and above all Quatre chants pour franchir le seuil for soprano and ensemble (1998).

THOMAS GUGGEIS Il direttore d’orchestra tedesco Thomas Guggeis (1993) ha assunto l’incarico di Direttore Musicale dell’Oper Frankfurt all’inizio della stagione 20232024. Ha debuttato a Francoforte nel maggio 2021 con il Requiem di Wolfgang Amadeus Mozart, seguito da Ariadne auf Naxos di Richard Strauss. Nella sua prima stagione a Francoforte, ha diretto nuove produzioni de Le nozze di Figaro di Mozart, Le grand macabre di György Ligeti e Tannhäuser di Richard Wagner, oltre a riprese di Don Carlo di Giuseppe Verdi e Elektra di Strauss. Nell’ambito dei Museum Concerts, ha diretto tra l’altro la Settima Sinfonia di Gustav Mahler, la Quinta Sinfonia di Jean Sibelius, La valse di Maurice Ravel, Eine Alpensinfonie di Strauss e la Messa da Requiem di Verdi. Nel febbraio 2024 ha debuttato al Teatro alla Scala di Milano, dove ha diretto Die Entführung aus dem Serail di Mozart. Nel 2024 ha diretto anche Daphne di Strauss alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino e il Falstaff di Verdi alla Vienna State Opera.

Biografie / Biographies

Dopo aver studiato a Monaco di Baviera e Milano ed essere stato per qualche tempo assistente di Daniel Barenboim alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino, è stato Kapellmeister alla Staatsoper Stuttgart dal 2018 al 2020, dirigendo opere tra cui La Bohème e Madama Butterfly di Giacomo Puccini, Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini, Der Prinz von Homburg di Hans Werner Henze e Der Freischütz di Carl Maria von Weber. A Vienna ha diretto Oberon di Weber e Peter Grimes di Benjamin Britten al Theater an der Wien. Nel 2019 ha iniziato a lavorare come Staatskapellmeister a Berlino, dove ha diretto una nuova produzione di Daphne di Strauss, rappresentazioni di Der Ring des Nibelungen, Der fliegende Holländer e Lohengrin di Wagner, Samson et Dalila di Camille Saint-Saëns, Katja Kabanová di Leoš Janacek, La traviata e Falstaff di Verdi, Die Zauberflöte e Don Giovanni di Mozart, Ariadne auf Naxos ed Elektra di Strauss, Hänsel und Gretel di Engelbert Humperdinck e Le allegre comari di Windsor di Carl Otto Nicolai. È ospite regolare dell’Opera di Stato di Vienna, dove ha recentemente diretto Die tote Stadt di Erich Wolfgang Korngold, Salome, La traviata e Ariadne auf Naxos. Ha debuttato al Metropolitan Opera nel maggio 2023 prima di recarsi a Santa Fe, dirigendo in entrambe le sedi Der fliegende Holländer di Wagner. Molto richiesto per l’attività concertistica, si è esibito con orchestre di grande importanza, tra cui la Sächsische Staatskapelle Dresden, la Staatskapelle Berlin, i Münchner Philharmoniker, i Wiener Philharmoniker e la Wiener Symphoniker Orchestra, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre national du Capitole Toulouse, l’Orchestra Sinfonica di Milano, l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, la Dresdner Philharmonie, la West-Eastern Divan Orchestra, l’Orchestra della Toscana, la Berner Symphonieorchester, la Filarmonica di Essen e la Swedish Radio Symphony Orchestra.

German conductor Thomas Guggeis (1993) takes up the post of General Music Director of Oper Frankfurt at the beginning of the 2023-2024 season. He made his debut in Frankfurt in May 2021 with Wolfgang Amadeus Mozart’s Requiem, which was followed by Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos. In his first season in Frankfurt, he led new productions of Mozart’s Le nozze di Figaro, György Ligeti’s Le grand macabre and Richard Wagner’s Tannhäuser alongside revivals of Giuseppe Verdi’s Don Carlo and Strauss’ Elektra. As part of the Museum Concerts, he conducted Gustav Mahler’s 7th Symphony, Jean Sibelius’ 5th Symphony, Maurice Ravel’s La valse, Strauss’ Eine Alpensinfonie and Verdi’s Messa da Requiem, among others. In February 2024 he made his debut at Teatro alla Scala in Milan, where he conducted Mozart’s Die Entführung aus dem Serail. In 2024 he conducted also Strauss’ Daphne at the Staatsoper Unter den Linden in Berlin and Verdi’s Falstaff at the Vienna State Opera. After studying in Munich and Milan, and time spent assisting Daniel Barenboim at the Staatsoper Unter den Linden in Berlin, he was Kapellmeister at the Staatsoper Stuttgart from 2018 to 2020, conducting works including Giacomo Puccini’s La Bohème and Madama Butterfly, Gioacchino Rossini’s Il barbiere di Siviglia, Hans Werner Henze’s Der Prinz von Homburg, and Carl Maria von Weber’s Der Freischütz. In Vienna, he has conducted Oberon by Weber and Benjamin Britten’s Peter Grimes at the Theater an der Wien. He started conducting as Staatskapellmeister in Berlin in 2019: a new production of Strauss’ Daphne, performances of the Der Ring des Nibelungen, Der fliegende Holländer and Lohengrin by Wagner, Samson et Dalila by Camille Saint-Saëns, Leoš Janacek’s Katja Kabanová, Verdi’s La traviata and Falstaff, Mozart’s Die Zauberflöte and Don Giovanni, Strauss’s Ariadne auf Naxos and Elektra, Engelbert Humperdinck’s Hänsel

und Gretel, and Carl Otto Nicolai’s The Merry Wives of Windsor. He is a regular guest at the Vienna State Opera, where he recently conducted Die tote Stadt by Erich Wolfgang Korngold, Salome, La traviata, and Ariadne auf Naxos. He made his debut at the Metropolitan Opera in May 2023 before going on to Santa Fe—conducting Wagner’s Der fliegende Holländer both times. Much sought-after for concert work, he has appeared with leading orchestras including the the Sächsische Staatskapelle Dresden, the Staatskapelle Berlin, the Münchner Philharmoniker, the Vienna Philharmonic and the Wiener Symphoniker Orchestra, the Orchestre de Paris, the Orchestre national du Capitole Toulouse, the Orchestra Sinfonica di Milano, the Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, the Dresdner Philharmonie, the West-Eastern Divan Orchestra, the Orchestra della Toscana, the Berner Symphonieorchester, the Philharmonic Essen and the Swedish Radio Symphony Orchestra.

HANNA HARTMAN Hanna Hartman (1961) è una compositrice, sound artist e performer svedese residente a Berlino. Ha composto lavori per la radio, musica elettronica, ensemble, installazioni sonore e ha tenuto numerose performance in tutto il mondo. Tra i suoi numerosi premi e riconoscimenti figurano il Karl-Sczuka-Prize, il Phonurgia Nova Prize, la borsa di studio Villa Aurora e il Rompreis di Villa Massimo. Nel 2007 e 2008 è stata compositrice in residenza presso la Sveriges Radio e nel 2019 all’Huddersfield Contemporary Music Festival. Hartman è membro dell’Akademie der Künste di Berlino. Il suo lavoro è stato presentato in numerosi concerti e festival, come Darmstädter Ferienkurse, Ultima Oslo Contemporary Music Festival, Huddersfield Contemporary Music Festival,

el nicho aural Mexico City, Akousma in Montreal, London Contemporary Music Festival (LCMF), ECLAT Festival neue Musik Stuttgart, Cut & Splice Festival a Manchester, rainy days Festival a Lussemburgo e Romaeuropa Festival. Hanna Hartman (1961) is a Swedish composer, sound artist and performer based in Berlin. She has composed works for radio, electroacoustic music, ensembles, sound installations and given numerous performances all over the world. Her many awards and grants include the Karl-Sczuka-Prize, the Phonurgia Nova Prize, a Villa Aurora grant and the Villa Massimo’s Rompreis. During 2007 and 2008 she was composer-in-residence at the Sveriges Radio and in 2019 at Huddersfield Contemporary Music Festival. Hartman is a member of the Akademie der Künste in Berlin. Her work has been presented in numerous concerts and festivals, such as Darmstädter Ferienkurse, Ultima Oslo Contemporary Music Festival, Huddersfield Contemporary Music Festival, el nicho aural Mexico City, Akousma in Montreal, London Contemporary Music Festival (LCMF), ECLAT Festival neue Musik Stuttgart, Cut & Splice Festival in Manchester, rainy days festival in Luxemburg and Romaeuropa Festival.

GEORG FRIEDRICH HAAS Nato e cresciuto in un villaggio del Vorarlberg, il compositore austriaco Georg Friedrich Haas (1953) è stato nominato professore di composizione alla Columbia University di New York. Attraverso i suoi insegnanti Gösta Neuwirth, Iván Eröd e soprattutto Friedrich Cerha, Haas ha assorbito la lezione della Scuola Viennese, di cui si considera un discendente, ma allo stesso tempo è stato influenzato dalla libertà estetica di compositori americani come Charles Ives, John Cage e James Tenney. Basandosi sul

suo particolare interesse per la quando Haas vedeva e sentiva composizione microtonale, gli aerei carichi di bombe volaHaas crea uno stile sonoro sfac- re sopra di lui, si chiedeva chi lo cettato che incorpora in egual avrebbe ascoltato se avesse misura complessità strutturale protestato contro la guerra. Il Concerto per violoncello, che inie percezione intuitiva. La notte, l’oscurità e la perdita zia con un tragico grido difficidelle illusioni hanno giocato le da sopportare e che evoca le un ruolo importante nel suo marce a passo d’oca dell’esercito lavoro, come ad esempio in prussiano, è un atto di accusa Nacht (1995-1998), ispirato a contro il fascismo. Friedrich Hölderlin. Solo di re- Haas è stato insignito di numecente la luce ha illuminato la rosi premi di composizione e sua musica, diventando parte del Großen Österreichischen integrale di alcuni suoi lavori. Staatspreis nel 2007. È memDal momento che riveste una bro dellʼÖsterreichischen Kunnotevole importanza, in alcu- stsenats, dell’Akademie der ne sue composizioni il dise- Künste Berlin e della Bayerigno delle luci è stato affidato schen Akademie der schönen espressamente a un artista, Künste. come nel caso di in vain (2000) e in particolare di Hyperion, Born and brought up in a Concerto for light and orchestra mountain village in Vorarlberg, Austrian composer Georg (2006). Haas è riconosciuto a livello in- Friedrich Haas (1953) was apternazionale come un innova- pointed professor of compositore estremamente sensibile e tion at Columbia University in fantasioso del mondo interno New York in 2013. Through his teachers Gösta Neuwirth, Iván dei suoni. Haas ha esplorato a fondo la Eröd and, especially, Friedrich microtonalità (ispirato da Ivan Cerha, he considers himself Vyšnegradskij e Alois Hába) e part of the tradition of the Viha tenuto conferenze sullʼargo ennese School, but at the same mento in diversi Paesi europei. time uses the aesthetic freePer il Salzburg Festival del 1999 dom of American composers ha intrapreso un “tentativo di such as Charles Ives, John Cage sinossi delle tecniche composi- and James Tenney. tive microtonali” con il titolo Drawing on his particular inJenseits der zwölf Halbtöne. Mal- terest in microtonal composigrado ciò, la sua musica è pro- tion, Haas creates a multifacetfondamente radicata nella tra- ed sound style that incorpodizione. Il suo profondo lega- rates structural complexity and me con Franz Schubert è evi- intuitive perception in equal dente in Torso (1999-2001), measure. unʼorchestrazione dellʼincomp- Night, darkness and the loss of iuta Sonata per pianoforte in do illusions have played an impormaggiore D. 840. Nel Concerto tant role in his work (e.g. in the per violoncello e orchestra (2003- Hölderlinian work Nacht, 19952004), lo strumento solista cita 1998); only recently has light lʼopera Der ferne Klang di Franz illuminated his music. Light, Schreker. Su commissione del- an integral part of some of his la Gewandhausorchester di compositions, is of consideraLipsia, ha commemorato Felix ble importance and is conseMendelssohn con il lavoro or- quently designed by artists chestrale Traum in des Sommers specifically for his music, as in the case of in vain (2000) and in Nacht (2009). Wer, wenn ich schriee, hörte particular Hyperion, Concerto for mich... (1999) per percussioni light and orchestra (2006). ed ensemble è un esempio Haas is internationally known dell’impegno politico di Haas, e and recognised as an extremedellʼimpotenza di cui egli è do- ly sensitive and imaginative lorosamente consapevole come innovator of the internal world compositore. Il Concerto per of sound. percussioni è stato composto al- Haas has explored microtonalilʼepoca della guerra dei Balcani; ty in depth (inspired by Ivan

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Wyschnegradsky and Alois Hába) and has given lectures on the subject in several European countries. For the 1999 Salzburg Festival, he undertook an “attempt at a synopsis of microtonal compositional techniques” with the title Jenseits der zwölf Halbtöne. Notwithstanding that, his music is deeply rooted in tradition. His profound connection to Franz Schubert is evident in Torso (1999-2001), an orchestration of the unfinished Piano Sonata in C major D. 840. In the Concerto for Cello and Orchestra (20032004), the solo instrument performs a quotation from Franz Schrekerʼs opera Der ferne Klang. Following a commission from the Leipzig Gewandhausorchester, he commemorated Felix Mendelssohn in his orchestral work Traum in des Sommers Nacht (2009). Wer, wenn ich schriee, hörte mich... (1999) for percussion and ensemble is an example of Haas’s political stance and of the impotence of which he is painfully aware as a composer: he knows that the world cannot be changed with his music. The Concerto for Percussion was composed at the time of the Balkan War; when Haas saw and heard the bomb-laden planes flying overhead he wondered who would listen to him if he protested against the war. The Cello Concerto, which begins with a mournful cry that is difficult to bear and evokes the marching steps of the Prussian army on the drum, is an indictment of fascism. Haas has been awarded numerous composition prizes for his works as well as the Großen Österreichischen Staatspreis in 2007. He is a member of the Österreichischen Kunstsenats, the Akademie der Künste Berlin and the Bayerischen Akademie der schönen Künste.

TIM HECKER Tim Hecker, nato a Vancouver, è un compositore e musicista canadese vincitore di un JUNO Award. Negli ultimi vent’anni

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sull’interpretazione della musica contemporanea, in particolare di Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Morton Feldman e György Ligeti. Ha registrato l’integrale dei lavori per pianoforte di Arnold Schoenberg, Alban Berg e Anton von Webern. Hinterhäuser ha più volte partecipato a produzioni teatrali di registi e drammaturghi come Christoph Marthaler, Johan Simons e Klaus Michael Grüber. Come manager culturale, è stato Direttore Artistico delle Wiener Festwochen dal 2014 al 2016 e da ottobre 2016 a otTim Hecker is a JUNO Award- tobre 2026 è Direttore Artistiwinning Canadian compo ser co del Festival di Salisburgo. and musician, born in Vancouver. In the past two decades he The Austrian pianist Markus has produced a wide output, Hinterhäuser (1958) was born released by the likes of kranky in La Spezia, Italy. He studied and 4AD. He focuses on explor- piano at the Universität für ing the intersection of noise, Musik und darstellende Kunst dissonance, and melody in his Wien and at the Mozarteum work, fostering an approach to University Salzburg and atsongcraft which is both physi- tended master classes with cal and emotive. His discogra- Elisabeth Leonskaja and Oleg phy spans over twelve albums Maisenberg, amongst others. including the critically-ac- As a pianist, Hinterhäuser has claimed Ravedeath 1972, Harmo- performed as a soloist and ny in Ultraviolet, and Virgins. chamber musician at the Hecker has also recently com- world’s major concert halls posed scores for the Brandon and internationally renowned Cronenberg film Infinity Pool festivals such as Carnegie Hall and the BBC series The North in New York, Vienna’s Musikverein and Wiener Konzerthaus Water. and Teatro alla Scala in Milan. In recent years he has focused on the interpretation of conMARKUS HINTERHÄUSER temporary music, in particular of works by Luigi Nono, KarlIl pianista austriaco Markus heinz Stockhausen, Morton Hinterhäuser (1958) è nato a Feldman and György Ligeti. La Spezia, in Italia. Ha studia- He has also recorded L’œuvre to pianoforte all’Universität pour piano by Arnold Schoenfür Musik und darstellende berg, Alban Berg and Anton Kunst Wien, al Mozarteum di von Webern. Hinterhäuser Salisburgo e ha seguito corsi has repeatedly participated in di perfezionamento con Elisa- music drama productions beth Leonskaja e Oleg Mai- staged by Christoph Marthalsenberg, tra gli altri. Hin- er, Johan Simons and Klaus terhäuser si è esibito come Michael Grüber. As a cultural pianista, tanto in veste di soli- manager, he has been Artistic sta che di musicista da camera, Director of the Wiener Festnelle principali sale da concer- wochen from 2014 to 2016 to del mondo e in festival di and since October 2016 till fama internazionale come la October 2026 Artistic DirecCarnegie Hall di New York, il tor of the Salzburg Festival. Musikverein e la Wiener Konzerthaus di Vienna e il Teatro alla Scala di Milano. Negli ultimi anni si è concentrato ha realizzato un’ampia produzione, pubblicata da etichette del calibro di kranky e 4AD. Il suo lavoro si colloca all’intersezione tra rumore, dissonanza e melodia, promuovendo un approccio alla composizione sia fisico che emotivo. La sua discografia comprende oltre dodici album, tra cui Ravedeath 1972, Harmony in Ultraviolet e Virgins, acclamati dalla critica. Recentemente Hecker ha composto anche le musiche del film di Brandon Cronenberg Infinity Pool e della serie della BBC The North Water.

Biografie / Biographies

CLARA IANNOTTA Clara Iannotta (1983) è una compositrice e curatrice italiana residente a Berlino. La sua musica è stata commissionata ed eseguita da rinomati ensemble, solisti e orchestre, tra cui Pierre-Laurent Aimard, l’Arditti Quartet, il Quatuor Diotima, l’Ensemble intercontemporain, il JACK Quartet, il Klangforum Wien, Nikel, la Münchener Kammerorchester, la WDR Sinfonieorchester, la RSO Radio-Symphonieorchester Wien e la SWR Symphonieorchester. Iannotta è stata borsista del DAAD Artist-in-Berlin Program nel 2013, dell’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici nel 2018-2019, e vincitrice di numerosi premi tra cui l’Ernst von Siemens Composer Prize 2018, il Premio Hindemith nel 2018, Una vita nella musica Giovani nel 2019, il Premio della Critica Musicale “Franco Abbiati” nel 2021. I suoi tre album personali A Failed Entertainment (Edition RZ), earthing (WERGO) e Moult (KAIROS) sono stati tutti premiati con un piazzamento nella Quarterly Critic’s Choice del Preis der deutschen Schallplattenkritik. È membro dell’Akademie der Künste di Berlino. Iannotta è docente di composizione presso la mdw – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien ed è stata Direttrice Artistica dei Bludenzer Tage zeitgemäßer Musik dal 2014 al 2024 e co-Direttrice Artistica del Festival KLANGSPUREN SCHWAZ nel 2022-2023. Attualmente è membro del Kuratorium della Ernst von Siemens Music Foundation e a partire dal 2025 sarà Direttrice Artistica della programmazione musicale del Festival d’Automne di Parigi. Clara Iannotta (1983) is an Italian composer and curator based in Berlin. Her music is commissioned and performed by renowned ensembles, soloists, and orchestras, including Pierre-Laurent Aimard, Arditti Quartet, Quatuor Diotima, Ensemble intercontemporain,

JACK Quartet, Klangforum Wien, Nikel, Münchener Kammerorchester, WDR Sinfonieorchester, RSO Radio-Symphonieorchester Wien, and SWR Symphonieorchester. Iannotta has been a fellow of the DAAD Artist-in-Berlin Program in 2013, French Aca demy in Rome – Villa Medici in 2018-2019, and the recipient of several prizes including the 2018 Ernst von Siemens Composer Prize, Hindemith Prize in 2018, Una vita nella musica Giovani in 2019, Premio della Critica Musicale “Franco Abbiati”in 2021. Her three portrait albums A Failed Entertainment (Edition RZ), earthing (WERGO), and Moult (KAIROS) were all awarded a place on the Quarterly Critic’s Choice at the Preis der deutschen Schallplattenkritik. She is a member of the Akademie der Künste in Berlin. Iannotta is professor in composition at the mdw – University of Music and Performing Arts Vienna, and served as the Artistic Director of the Bludenzer Tage zeitgemäßer Musik from 2014 to 2024 and as the co-Artistic Director of the Festival KLANGSPUREN SCHWAZ in 2022-2023. Currently, she is a member of the Kuratorium of the Ernst von Siemens Music Foundation, and starting from 2025 she will be the Artistic Director for music programming of the Festival d’Automne à Paris.

JUSTĖ JANULYTĖ I lavori della compositrice lituana Justė Janulytė (1982), esplorano la percezione dello spazio-tempo musicale tramite ampie fasce sonore stratificate e metamorfosi infinitesimali. Cercando un equilibrio tra le estetiche del Minimalismo, dello Spettralismo e dell’Acoustic electronica, Janulytė compone metafore acustiche di idee ottiche, e ricerca la natura visiva dei fenomeni musicali nei lavori dove suono e immagine vengono fusi assieme. Nel 2009 Janulytė ha vinto il

premio International Rostrum of Composers (UNESCO) a Parigi. Nel 2011 ha ricevuto lo Young Artist’s Prize dal Ministero della Cultura lituano e nel 2017 il Lithuania’s National Prize for Culture and Arts, la più alta onorificenza artistica in Lituania. Nel 2019 ha vinto il concorso musica femina münchen. Janulytė ha collaborato con numerosi ensemble e solisti tra i più importanti al mondo, tra cui Konzerthausorchester Berlin, WDR Sinfonieorchester Köln, Orchestra del Teatro La Fenice, BBC National Orchestra of Wales, Helsinki Philharmonic Orchestra, Warsaw Philharmonic, Estonian National Symphony Orchestra, Filharmonie Brno, Münchener Kammerorchester, Ensemble Modern, London Sinfonietta, Estonian Philharmonic Chamber Choir, SWR Vokalensemble, WDR Rundfunkchor, Latvian Radio Choir, BBC Singers, il sassofonista Marcus Weiss, la violoncellista Séverine Ballon, il trombettista Marco Blaauw, il flautista Manuel Zurria, il clavicembalista Goska Isphording, i direttori Olari Elts, Eliahu Inbal, Enno Poppe, Peter Rundel, Normunds Šnē, Jörg Widmann, tra gli altri. La sua musica è stata eseguita in tutta Europa, nelle Americhe, in Australia e in Giappone, ed è stata presentata in contesti quali Sydney Festival, Schleswig-Holstein Musik Festival, Biennale Musica, Romaeuropa Festival, Festival Milano Musica, ManiFeste (Parigi), Holland Festival (Amsterdam), Musica nova Helsinki, Warsaw Autumn, hcmf// Huddersfield Contemporary Music Festival, per citarne alcuni. Nel 2020 Janulytė ha fatto il suo debutto nel cinema collaborando con il regista lettone Viesturs Kairišs al lungometraggio City on the River e proseguendo la collaborazione per January, vincitore del TribecaFestival come miglior lungometraggio narrativo internazionale e della Festa del Cinema di Roma. È inoltre impegnata nell’inse-

gnamento della composizione presso la Lithuanian Academy of Music and Theatre e in numerose masterclass. Janulytė è membro del consiglio musicale della Fondation Prince Pierre nel Principato di Monaco. The works by Lithuanian composer Justė Janulytė (1982), mostly written for dense, explore musical time-space perception through large-scale multilayered textures and extremely gradual metamorphoses. While balancing between the aesthetics of minimalism, spectralism and acoustic electronica, Janulytė composes sonic metaphors of optic ideas, and researches the visual nature of musical phenomena in the works where sound and image are fused together. In 2009 Janulytė won the International Rostrum of Composers (UNESCO) award in Paris. In 2011 she was awarded the Young Artist’s Prize by the Lithuanian Ministry of Culture and in 2017 the Lithuania’s National Prize for Culture and Arts, the highest artistic distinction in Lithuania. In 2019 she won the musica femina münchen competition. Janulytė has collaborated with quite a few of the world’s leading ensembles and soloists including Konzerthaus orchester Berlin, WDR Sinfonieorchester Köln, Orchestra del Teatro La Fenice, BBC National Orchestra of Wales, Helsinki Philharmonic Orchestra, Warsaw Philharmonic, Estonian National Symphony Orchestra, Filharmonie Brno, Münchener Kammerorchester, Ensemble Modern, London Sinfonietta, Estonian Philharmonic Chamber Choir, SWR Vokalensemble, WDR Rundfunkchor, Latvian Radio Choir, BBC Singers, saxophonist Marcus Weiss, cellist Séverine Ballon, trumpeter Marco Blaauw, flutist Manuel Zurria, harpsichordist Goska Isphording, conductors Olari Elts, Eliahu Inbal, Enno Poppe, Peter Rundel, Normunds Šnē, Jörg Widmann amongst others. Her music has been performed across Europe,

the Americas, Australia and Japan, and has featured in such contexts as Sydney Festival, Schleswig-Holstein Musik Festival, Biennale Musica, Romaeuropa Festival, Festival Milano Musica, ManiFeste (Paris), Holland Festival (Amsterdam), Musica nova Helsinki, Warsaw Autumn, hcmf// Huddersfield Contemporary Music Festival, to name a few. In 2020 Janulytė made her cinematic debut collaborating with Latvian director Viesturs Kairišs on the full length feature City on the River continuing with January which won the TribecaFestival as the best international narrative feature as well as Festa del Cinema di Roma among others. She is also engaged in teaching composition at the Lithuanian Academy of Music and Theatre and numerous masterclasses. Janulytė is a member of the musical council of the Fondation Prince Pierre in Principality of Monaco.

KANDINSKY QUARTET Il Kandinsky Quartet, vincitore dell’Internationaler Mozartwettbewerb e del Premio Boccherini, è stato fondato nel 2020 e ha sede a Vienna. I membri del quartetto sono stati invitati a festival come Festival d’Aix-en-Provence, Wien Modern, Festival Milano Musica e Heidelberger Frühling e sono artisti in residenza nell’ambito dei concerti estivi di Arbeiter.Innen.Konzerte, un progetto inclusivo a Vienna. Nel luglio 2023 hanno ricevuto il Verbier Anniversary Prize dopo la partecipazione al Verbier Festival Academy. Inoltre, sono stati selezionati per il progetto MERITA e per la Biennale College Musica 2024. Dal 2022 il quartetto studia con il Quatuor Ébène alla Hochschule für Musik und Theater München. Gli impegni per la stagione 2023-2024 includono concerti nell’Auditiorio Manuel de Falla (Granada) e in festival come Festival INVENTIO (Francia), Rheingau

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Musik Festival (Germania) e Clasclás (Spagna), dove si esibiranno con Elisabeth Leonskaja, che li invita regolarmente a collaborare con lei. The Kandinsky Quartet, prize winners of the Internationaler Mozartwettbewerb and the Premio Boccherini, was founded in 2020 and is based in Vienna. They have been invited to festivals like Festival d’Aixen-Provence, Wien Modern, Festival Milano Musica and Heidelberger Frühling and are artists-in-residence within the annual summer cycle Arbeiter. Innen.Konzerte, an outreachproject in Vienna. In July 2023, they have been awarded the Verbier Anniversary Prize after participation at the Verbier Festival Academy. Also, they have been selected for MERITA project, as well as for the Biennale College Musica 2024. Since 2022 the quartet is studying with Quatuor Ébène at the Hochschule für Musik und Theater München. Engagements for season 20232024 include performances in the Auditiorio Manuel de Falla (Granada) and festivals like Festival INVENTIO (France), Rheingau Musik Festival (Germany) and clasclás (Spain), where they will perform with Elisabeth Leonskaja, who invites them regularly to share the stage with her.

LEONIDAS KAVAKOS Il violinista greco Leonidas Kavakos (1967) lavora regolarmente con le più grandi orchestre e con i maggiori direttori del mondo e suona in sale da concerto e festival di primissimo piano. Kavakos ha stretto rapporti con importanti orchestre come i Wiener Philharmoniker, Berliner Philharmoniker, la Royal Concertgebouw Orchestra, la London Symphony Orchestra e la Gewandhausorchester Leipzig. Inoltre, lavora spesso con la Staatskapelle Dresden, la Symphonieorchester des Bayeri-

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with the world’s greatest orchestras and conductors and plays as recitalist in the world’s premier recital halls and festivals. Kavakos has developed close relationships with major orchestras such as the Wiener Philharmoniker, Berliner Philharmoniker, Royal Concertgebouw Orchestra, London Symphony Orchestra and Gewandhausorchester Leipzig. He also works closely with the Staatskapelle Dresden, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Münchner Philharmoniker, Budapest Festival Orchestra, Orchestre Philharmonique de Radio France, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Filarmonica della Scala, as well as the major USA Orchestras. In recent years, Kavakos has succeeded in building a strong profile as a conductor and has conducted the New York Philharmonic Orchestra, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Dallas Symphony Orchestra, Wiener Symphoniker, Orchestre Philharmonique de Radio France, Chamber Orchestra of Europe, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Filarmonica della Scala, and the Danish National Symphony Orchestra. Most recently he had a great success conducting the Israel Philharmonic Orchestra, to which he will return. Kavakos will tour with regular recital partners Emanuel Ax and Yo-Yo Ma to concert halls across Europe and the USA, and will return to China for a series of recitals and performances with the China Philharmonic Orchestra and Shanghai Symphony Orchestra. Kavakos is an exclusive recording artist with Sony Classical. Releases include the Beethoven’s Violin Concerto which he conducted and played with the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, and complete Beethoven Sonatas with Enrico Pace, for which he was named ECHO KLASSIK Greek violinist Leonidas Ka- Instrumentalist of the year. In vakos (1967) works regularly 2022 Kavakos released Bee-

schen Rundfunks, i Münchner Philharmoniker, la Budapest Festival Orchestra, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, la Filarmonica della Scala così come con le più importanti orchestre degli USA. Negli ultimi anni, Kavakos ha intrapreso con successo un’attività come direttore d’orchestra e ha diretto la New York Philharmonic Orchestra, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, la Dallas Symphony Orchestra, i Wiener Symphoniker, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, la Chamber Orchestra of Europe, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, la Filarmonica della Scala e la Danish National Symphony Orchestra. Più di recente, ha riscosso grande successo dirigendo l’Israel Philharmonic Orchestra, compagine presso cui tornerà. Kavakos terrà una tournèe con i suoi abituali partner Emanuel Ax e Yo-Yo Ma in sale da concerto in tutta l’Europa e negli USA e tornerà in Cina per una serie di concerti con la China Philharmonic Orchestra e la Shanghai Symphony Orchestra. Kavakos registra in esclusiva con Sony Classical. Le sue incisioni includono il Concerto per Violino di Beethoven, che ha diretto e suonato con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, e l’integrale delle Sonate per violino e pianoforte di Beethoven con Enrico Pace, per la quale è stato nominato ECHO KLASSIK Instrumentalist dell’anno. Nel 2022 Kavakos ha inciso Beethoven for Three la versione per trio con pianoforte della Sinfonia n. 6 Pastorale e il Trio Op. 1 n. 3 di Beethoven con Emanuel Ax e Yo-Yo Ma. È stato Gramophone’s Artist of the Year. Kavakos cura una masterclass annuale di violino e musica da camera ad Atene, che attrae violinisti e complessi cameristici da tutto il mondo. Suona lo Stradivari “Willemotte” del 1734.

Biografie / Biographies

thoven for Three: Symphony No. 6 “Pastorale” and Op.1, No. 3 arranged for trio, with Emanuel Ax and Yo-Yo Ma. He has been Gramophone’s Artist of the Year. Kavakos curates an annual violin and chamber-music masterclass in Athens, which attracts violinists and ensembles from all over the world. He plays the Stradivari “Willemotte of 1734.

GOLFAM KHAYAM Compositrice e improvvisatrice iraniana, Golfam Khayam (1983) ha ricevuto commissioni in tutto il mondo da musicisti di alto livello come Barbara Hannigan, Iceland Symphony Orchestra, Orchestre Philharmonique de Radio France, International Contemporary Ensemble, Klangwerkstatt Berlin e altri. La sua musica è stata presentata a Elbphilharmonie, NPR Songs We Love, Southbank Center, Met Museum, Opera America, Festival d’Aix-en-Provence, Royal Festival Hall, Maison de la Radio et de la Musique – Radio France. Registra con la prestigiosa etichetta ECM Records ed è attualmente professore associato alla Tehran University of Art. Il suo lavoro riflette l’unicità del suo linguaggio musicale, frutto dell’integrazione degli elementi della sua tradizione nel contesto musicale contemporaneo. Si è esibita ampiamente come interprete e compositrice e la sua musica viene eseguita in tutto il mondo, diffondendo il suo messaggio musicale nei festival e nelle sedi più prestigiose. Khayam è nata e cresciuta a Teheran in una famiglia di artisti. Ha iniziato una ricerca sugli adattamenti delle tecniche degli strumenti etnici regionali persiani, riassunta in un saggio apparso in Tradition and Synthesis. Multiple Modernities for Composer-Performers (a cura di Dusan Bogdanovic e Xavier Bouvier, Editions Doberman-Yppan, Québec 2018), comprese le tecniche di orna-

mentazione e le forme dei processi creativi. È vincitrice di numerosi concorsi, borse di studio e premi. È stata selezionata nel 2016 come compositrice all’International Music Council, Rostrum of Composers tenuto a Parigi nella categoria Windows on the World. Ha ricevuto il premio HES-SO full fellowship in Svizzera per il progetto di ricerca New Vocabulary che fa luce sulle strategie compositive sistematiche e transculturali della musica persiana e occidentale contemporanea. Ha tenuto seminari sul tema dell’improvvisazione e della sintesi come docente ospite in diverse istituzioni, tra cui il Det Jyske Musikkonservatorium di Aarhus, il Kongelige Danske Musikkonservatorium di Copenaghen, l’Università di Ginevra e la Luzern Music University. È stata selezionata come compositrice in residenza per il programma Opera Creation Journey promosso da Enoa (European Network of Opera Academies) con il Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia. Ha conseguito un master in musica presso il College-Conservatory of Music della University of Cincinnati (USA). Ha proseguito gli studi presso la Haute Ecole de Musique de Genève, e ha acquisito il diploma di master in composizione. An Iranian composer and improviser, Golfam Khayam (1983) has been receiving commission works worldwide by highly recognized musicians such as Barbara Hannigan, Iceland Symphony Orchestra, Orchestre Philharmonique de Radio France, International Contemporary Ensemble, Klangwerkstatt Berlin among others. Her music has been featured in Elbphilharmonie, NPR Songs We Love, Southbank Center, Met Museum, Opera America, Festival d’Aix-en-Provence, Royal Festival Hall, Maison de la Radio et de la Musique – Radio France. She has been signed with prestigious label ECM Records and is currently associate professor at Tehran Uni-

versity of Art. Her career re- JAEDUK KIM flects her unique musical language through the integration Jaeduk Kim (1995), compositoof her native musical elements re coreano residente a Stocwithin a contemporary musi- carda, esplora l’interazione dical framework. She has ap- namica tra elementi strumenpeared extensively as per- tali ed elettronici all’interno di former, composer, and her spazi sonori in cui i confini tra music is being performed composizione e performance worldwide, spreading her mu- sono condivisi. sical message in most prestig- Kim ha conseguito un Master of Music presso la Haute école ious festivals and venues. Khayam was born and grew de musique de Genéve, dove ha up in Teheran in a family of studiato composizione sotto la artists. She has initiated a re- guida di Michael Jarrell, Luis search on technique adapta- Naón e Gilbert Nouno, con il tions from Persian regional generoso sostegno della Hans ethnic instruments summa- Wilsdorf Rolex Foundation. Ha rized in an essay appeared in conseguito la laurea in compoTradition and Synthesis. Multi- sizione e direzione d’orchestra ple Modernities for Compos- presso la Korea National Unier-Performers (ed. by Dusan versity of Arts. Attualmente è Bogdanovic and Xavier Bou- iscritto al programma Konzertvier, Editions Doberman-Yp- examen presso la Hochschule pan, Québec 2018), these find- für Musik und Tanz Köln, sotto ings include ornamentations la guida di Miroslav Srnka e and creation process. Winner con il sostegno del Deutschof numerous competitions, landstipendium. scholarships, and prizes. She Le sue esibizioni includono has been named as the select- collaborazioni con prestigiosi ed composer at the Interna- ensemble come Ensemble tional Music Council, Ros- Modern, Ensemble Musikfatrum of Composers in the brik, Barcelona Modern EnWindows on the World cate- semble, Klangforum Wien, gory in 2016 based in Paris. Divertimento Ensemble, EnShe received HES-SO full fel- semble Schallfeld, NEC Enlowship award in Switzerland semble, Les Percussions de for the research project of New Strasbourg e Ensemble Timf, Vocabulary shedding light on oltre ad acclamate orchestre the cross culture and system- come la Korean National Symatic compositional strategies phony Orchestra e la Prague of Persian and contemporary Philharmonic Orchestra. western music. She has been Oltre a dedicarsi alla composiactively giving workshops at zione, Jaeduk Kim ha lavorato Det Jyske Musikkonservatori- come arrangiatore per l’Orcheum in Aarhus, Kongelige Dan- stra Sinfonica della Polizia Naske Musikkonservatorium in zionale Coreana e per il KoreCopenhagen, Université de an Broadcasting System (KBS). Genève, Luzern Music Uni- Tra i maestri che lo hanno inversity. She is selected as com- fluenzato figurano personaggi poser-in-residence for the di spicco come Clara Iannotta, programme Opera Creation Franck Bedrossian, Ramon Journey launched by Enoa (Eu- Lazkano, Luca Francesconi, ropean Network of Opera Unsuk Chin e altri. Academies) with Palau de les Arts Reina Sofía in Valencia. Corean Stuttgart-based comShe holds a master of music poser Jaeduk Kim (1995) exfrom the College-Conservato- plores the dynamic interplay ry of Music, University of between instrumental and Cincinnati (USA). She contin- electronic elements within ued her studies at the Haute shared sonic spaces. Ecole de Musique de Genève, Kim holds a Master of Music and acquired the degree of degree from the Haute école de musique de Genéve, where he master of composition. studied composition under the

tutelage of Michael Jarrell, Luis Naón, and Gilbert Nouno, generously supported by the Hans Wilsdorf Rolex Foundation. He earned his Bachelor’s degree in composition and orchestral conducting from the Korea National University of Arts. Currently, he is enrolled in the Konzertexamen program at the Hochschule für Musik und Tanz Köln, mentored by Miroslav Srnka supported by the Deutschlandstipendium. His distinguished performances include collaborations with prestigious ensembles such as Ensemble Modern, Ensemble Musikfabrik, Barcelona Modern Ensemble, Klangforum Wien, Divertimento Ensemble, ensemble Schallfeld, NEC Ensemble, Les Percussions de Strasbourg and Ensemble Timf as well as acclaimed orchestras like the Korean National Symphony Orchestra and the Prague Philharmonic Orchestra. In addition to his composition endeavours, Jaeduk Kim has served as an arranger for the Korean National Police Symphony Orchestra and the Korean Broadcasting System (KBS). His compositional influences include leading figures such as Clara Iannotta, Franck Bedrossian, Ramon Lazkano, Luca Francesconi, Unsuk Chin, and others.

PATRICIA KOPATCHINSKAJA Fin dai suoi studi a Vienna, il modo di vivere e fare musica della violinista e compositrice moldavo-austro-svizzera Patricia Kopatchinskaja (1977) è stato profondamente influenzato dalla composizione. Come interprete, Kopatchinskaja si propone sempre di ricreare la musica così come è nata nell’immaginazione dell’autore, con tutto lo stupore, i colori, le emozioni, le sorprese, le gioie e le ansie insite in questo processo. Il suo obiettivo è arrivare al cuore della musica, al suo significato per noi, qui e ora.

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Con una combinazione di profondità, brillantezza e umorismo, Kopatchinskaja conferisce alla sua musica un inimitabile senso teatrale. La sua priorità assoluta è la musica del XX e XXI secolo e la collaborazione con compositori viventi come Luca Francesconi, Michael Hersch, György Kurtág, Márton Illés, Esa-Pekka Salonen. Kopatchinskaja cura la regia di concerti scenici su entrambe le sponde dell’Atlantico e collabora con le principali orchestre, direttori e festival di tutto il mondo. Nel 2023-2024 è artista in residenza presso il Southbank Centre di Londra, la Wiener Konzerthaus e il Theater und Philharmonie Essen. Kopatchinskaja è il più giovane membro onorario della Wiener Konzerthaus. Inoltre, ricopre la posizione di Associated Artist dell’SWR Experimentalstudio Freiburg, uno dei più importanti centri di ricerca internazionali nel campo della musica elettronica. In qualità di artista in residenza, Kopatchinskaja sta curando quest’anno le tre serate concertistiche dedicate al Modernismo Classico presso la Dresdner Philharmonie. In una nuova produzione al Festival d’Aix-en-Provence, Kopatchinskaja ha collaborato con il soprano Anna Prohaska per una versione scenica dei KafkaFragmente di György Kurtág, con la regia di Barrie Kosky. Dopo il successo internazionale della sua precedente collaborazione con la Mahler Chamber Orchestra, Bye Bye Beethoven, Kopatchinskaja è tornata a collaborare con la Mahler Chamber per un nuovo concerto scenico, Les Adieux, un progetto che affronta il tema del rapido degrado ambientale e della progressiva scomparsa dell’habitat naturale. Kopatchinskaja si esibisce anche come artista vocale nei Mysteries of the Macabre di György Ligeti o in Pierrot lunaire di Arnold Schönberg. La discografia di Kopatchinskaja comprende più di trenta registrazioni, tra cui il GRAM-

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MY Award Death and the Maiden con The Saint Paul Chamber Orchestra, un progetto che è stato anche ricreato come performance filmata semiscenica con CAMERATA BERN. Tra le recenti uscite discografiche figurano Plaisirs Illuminés con la violoncellista Sol Gabetta e CAMERATA BERN, premiato con un BBC Music Magazine Award, e Le monde selon George Antheil con il pianista Joonas Ahonen (entrambi su Alpha Classics). Kopatchinskaja è ambasciatrice umanitaria di Terre des Hommes, la principale agenzia svizzera di aiuto all’infanzia, e nel 2017 ha ricevuto il Swiss Music Prize dal Federal Office of Culture per la Svizzera. Ever since her studies in Vienna, Moldovan-Austrian-Swiss violinist and composer Patricia Kopatchinskaja’s (1977) way of experiencing and making music has been profoundly influenced by composition. As a performer, Kopatchinskaja always aims to reconstruct how the music was born in the composer’s imagination, reflecting all the astonishment, colours, emotions, surprises, joys and anxieties inherent to this process. Recreating the first performance impression is one of the main objectives of Kopatchinskaja’s interpretation. Her focus is to get to the heart of the music, to its meaning for us – now and here. With a combination of depth, brilliance and humour, Kopatchinskaja brings an inimitable sense of theatrics to her music. Her absolute priority is music of the twentieth and twenty-first century and the collaboration with living composers such as Luca Francesconi, Michael Hersch, György Kurtág, Márton Illés, Esa-Pekka Salonen. Kopatchinskaja directs staged concerts at venues on both sides of the Atlantic and collaborates with leading orchestras, conductors, and festivals worldwide. In this 2023-2024 season she has curated projects as part of her

Biografie / Biographies

residencies at the Southbank Centre in London, the Wiener Konzerthaus and the Theater und Philharmonie Essen. Kopatchinskaja is the youngest honorary member of the Wiener Konzerthaus, with this year’s most extensive portrait being dedicated to her. Furthermore, she holds the position of Associated Artist of the SWR Experimentalstudio Freiburg, one of the most important international research centres in the field of electronic music. As artist-in-residence, Kopatchinskaja is curating this year’s three concert evenings dedicated to Classical Modernism at the Dresdner Philharmonie. In a new production at the Festival d’Aix-enProvence, Kopatchinskaja is collaborating with soprano Anna Prohaska in György Kurtág’s music-theater work Kafka-Fragmente, directed by Barrie Kosky. Following the international success of her previous collaboration with the Mahler Chamber Orchestra, Bye Bye Beethoven, Kopatchinskaja returned for the premiere performances of a new concert staging with the Mahler Chamber Orchestra, Les Adieux, a project confronting the rapid deterioration of the environment and the loss of the natural world. Kopatchinskaja also performs as a vocal artist in György Ligeti’s Mysteries of the Macabre or Arnold Schönberg’s Pierrot lunaire. Kopatchinskaja’s discography includes over thirty recordings, among them GRAMMY Award-winning Death and the Maiden with The Saint Paul Chamber Orchestra, a project which was also re-created as a semi-staged filmed performance with CAMERATA BERN. Recent CD releases season included Plaisirs Illuminés with cellist Sol Gabetta and CAMERATA BERN, which was saluted with a BBC Music Magazine Award and Le monde selon George Antheil with pianist Joonas Ahonen (both on Alpha Classics). Kopatchinskaja is a humani-

tarian ambassador for Terre des Hommes, the leading Swiss child relief agency, and was awarded the Swiss Music Prize by the Federal Office of Culture for Switzerland in 2017.

DMITRI KOURLIANDSKI Il compositore russo Dmitri Kourliandski (1976) ha studiato al Conservatorio statale “Čajkovskij” di Mosca con Leonid Bobylev. Dal 2022 vive e lavora in Francia. Ha vinto numerosi concorsi per compositori, tra cui il Gaudeamus Award, il Premio “Franco Abbiati”, il Gianni Bergamo Classic Music Award e il Johann Joseph Fux Opera Composition Prize. Nel 2008 è stato artista in residenza del DAAD Artists-in-Berlin Program e nel 2010 compositore in residenza dell’Ensemble 2e2m a Parigi. Dal 2012 è invitato a tenere masterclass e lectures in Austria, Italia, Paesi Bassi, Ucraina, Francia, Israele, Spagna, Svizzera, Svezia e Russia. La sua musica da camera così come i suoi lavori orchestrali e le sue opere è stata eseguita in tutto il mondo da rinomati solisti e ensemble. Nelle sue composizioni, spesso statiche e ripetitive, sviluppa il concetto di musica oggettiva, intesa come oggetto, come fenomeno visivo o, più in generale, come installazione spaziale (spesso interattiva). Le sue opere sono pubblicate da Donemus Publishing BV e Editions Jobert. Russian composer Dmitri Kourliandski (1976) studied at Moscow State “Čajkovskij” Conservatoire with Leonid Bobylev. Since 2022 he lives and works in France. He won many composers competitions including Gaudeamus Award, Premio “Franco Abbiati”, Gianni Bergamo Classic Music Award, and Johann Joseph Fux Opera Composition Prize. In 2008 he was artist-in-residence of the DAAD Artists-in-Berlin Program, and in

2010 composer-in-residence of the Ensemble 2e2m in Paris. Since 2012 he is invited to give masterclasses and lectures in Austria, Italy, The Netherlands, Ukraine, France, Israel, Spain, Switzerland, Sweden, and Russia. His chamber music, orchestral works and opera were performed worldwide at concerts and festivals by wellknown musicians and collectives. In his compositions, often static and repetitive, he develops the concept of objective music, understood as an object, as a visual phenomenon, or, more broadly, as a spatial installation (often interactive). His works are published by Donemus Publishing BV and Editions Jobert.

CHRISTINA KUBISCH La compositrice tedesca Christina Kubisch (1948) appartiene alla prima generazione di sound artist. Ha iniziato la sua carriera di compositrice in Italia nel 1973, studiando con Franco Donatoni e seguendo corsi di musica elettronica al Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano. In ambito artistico ha realizzato sculture e installazioni sonore utilizzando particolari tecniche quali l’induzione magnetica per realizzare lavori che esplorano le possibilità del suono in rapporto con la luce e lo spazio. Electrical Walks, uno dei lavori che l’hanno resa famosa a livello mondiale dal 2004 in poi, sono dei percorsi da eseguire in città con cuffie particolari (create dall’artista) che ricevono i segnali elettromagnetici e li trasformano in segnali audio. Fin dagli anni Settanta suoi lavori sono stati presentati in musei e gallerie internazionali e presentati in festival di musica. Ha inoltre ricevuto numerosi premi internazionali, la Carl Djerassi Honorary Fellowship negli USA (2000), il premio onorario Deutscher Klangkunst-Preis, lo SR-Medienkunstpreis (2009), Stadtklangkünstlerin della Be-

ethovenstiftung Bonn (2013), il Karl-Sczuka-Preis con Peter Kutin e Florian Kindlinger (2016) e nel 2021 il Giga-Hertz-Preis per il lavoro pionieristico svolto nella sua vita. Si è anche dedicata all’insegnamento con incarichi nelle Università di Parigi, Berlino e Oxford. Dal 1994 al 2013 è stata titolare di cattedra presso la Hochschule der Bildenden Künste Saar, dove ha fondato il Dipartimento di Arte audiovisiva, il primo in Germania. Oltre alle sue numerose installazioni sonore e composizioni elettro-acustiche, scrive lavori per strumenti e nastro magnetico.

of Paris, Berlin and Oxford. From 1994 to 2013 she was tenured professor at the Hochschule der Bildenden Künste Saar and founded its Audio-visual Arts Department, the first in Germany. Besides to her numerous sound installations and electro-acoustic compositions, she writes works for instruments and magnetic tape.

DAVID LANG David Lang (1957) è uno dei compositori americani più apprezzati ed eseguiti oggi. I suoi lavori sono stati presentati in tutto il mondo nelle maggiori sale da concerto. the little match girl passion, commissionata dalla Carnegie Hall ed eseguita in prima assoluta dall’ensemble Theatre of Voices diretto da Paul Hillier, ha vinto il Premio Pulitzer nel 2008 e la registrazione ha ricevuto un GRAMMY Award nel 2010. simple song #3, scritta per l’acclamato film Youth di Paolo Sorrentino insieme al resto della colonna sonora, ha ricevuto nel 2016 molte candidature per premi quali l’Academy Award e il Golden Globe. La sua opera prisoner of the state (su libretto del compositore) è stata co-commissionata dalla New York Philharmonic, dalla Rotterdam’s de Doelen Concert Hall, dal Barbican, dall’Auditori di Barcellona, dai Bochumer Symphoniker e dal Concertgebouw Brugge ed è stata presentata in anteprima nel giugno 2019 a New York diretta da Jaap van Zweden. Lang è professore di composizione musicale alla Yale School of Music. È co-fondatore e co-Direttore Artistico del leggendario collettivo musicale Bang on a Can di New York. La sua musica è pubblicata da Red Poppy Music e G. Ricordi & Co., New York ASCAP ed è distribuita in tutto il mondo da Universal Music Publishing Group.

German composer Christina Kubisch (1948) is one representative of the first generation of sound artists. She began as composer in Italy in 1973, studying with Franco Donatoni and attending electronic music courses at Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano. In the artistic sphere she has produced sound sculptures and installations using unusual techniques such as magnetic induction to produce works exploring sound’s light and space related potential. Electrical Walks, a creation which made her internationally renowned from 2004 onwards, takes the form of itineraries throughout cities with special headphones designed by the artist herself converting electromagnetic waves into audio signals. Her works have been presented in museums, galleries and music festivals all over the world since the seventies. She has received numerous international prizes awards including the US Carl Djerassi Honorary Fellowship (2000), the Deutscher Klangkunst-Preis (2008), the SR-Medienkunstpreis (2009), the Stadtklangkünstlerin from the Beethovenstiftung Bonn (2013), the Karl-Sczuka-Preis with Peter Kutin and Florian Kindlinger (2016) and in 2021 the Giga-Hertz-Preis for her pioneering life’s work. She has David Lang (1957) is one of the also taught at the universities most highly esteemed and

performed American composers writing today. His works have been performed around the world in most of the great concert halls. the little match girl passion, commissioned by Carnegie Hall and premiered by Paul Hillier and Theatre of Voices, won the Pulitzer Prize in 2008 and the recording received a GRAMMY Award in 2010. simple song #3, written as part of his score for Paolo Sorrentino’s acclaimed film Youth, received many awards nominations in 2016, including the Academy Award and Golden Globe. His opera prisoner of the state (with libretto by the composer) was co-commissioned by the New York Philharmonic, Rotterdam’s de Doelen Concert Hall, London’s Barbican, Barcelona’s l’Auditori, Bochumer Symphoniker, and Concertgebouw Brugge, and premiered June 2019 in New York conducted by Jaap van Zweden. Lang is a professor of music composition at the Yale School of Music. He is co-founder and co-Artistic Director of New York’s legendary music collective Bang on a Can. His music is published by Red Poppy Music and G. Ricordi & Co., New York ASCAP and is distributed worldwide by the Universal Music Publishing Group.

SERGE LEMOUTON Dopo aver studiato violino, musicologia, teoria musicale e composizione, Serge Lemouton (1967) si è specializzato nei vari campi della computer music presso il dipartimento SONVS del Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse de Lyon. Dal 1992 è computer music designer presso l’Ircam. Collabora con ricercatori allo sviluppo di strumenti informatici e partecipa ai progetti musicali di compositori come Florence Baschet, Laurent Cuniot, Michael Jarrell, Jacques Lenot, Jean-Luc Hervé, Michaël Levi-

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nas, Magnus Lindberg, Tristan Murail, Marco Stroppa, Frédéric Durieux e altri. Ha curato ed eseguito il live electronics per diversi lavori di Philippe Manoury, tra cui K..., La Frontière, On Iron e Partita I e Partita II, e l’opera Quartett di Luca Francesconi. Attualmente studia la trasmissione e la conservazione di lavori del repertorio di musica elettroacustica e informatica. After studying the violin, musicology, music theory and composition, Serge Lemouton (1967) specialised in the various fields of computer music at the SONVS department of the Conservatoire National Supérieur Musique et Danse de Lyon. Since 1992 he has been a computer music designer at Ircam. He collaborates with researchers on the development of computer tools and participates in the musical projects of composers including Florence Baschet, Laurent Cuniot, Michael Jarrell, Jacques Lenot, Jean-Luc Hervé, Michaël Levinas, Magnus Lindberg, Tristan Murail, Marco Stroppa, Frédéric Durieux and others. He has realised and performed in real time several works by Philippe Manoury, including K…, La Frontière, On Iron and Partita I and Partita II, and Luca Francesconi’s opera Quartett. In his current work, he studies the transmission and preservation of works from the repertory of electroacoustic and computer music.

HANNAH LEVINSON La violista americana Hannah Levinson è una richiestissima interprete di musica contemporanea e classica. Tra i suoi impegni recenti figurano concerti come solista e musicista da camera alla Carnegie Hall, The Stone, al 92NY, al Miller Theater della Columbia University, al Willamette Valley Chamber Music Festival, al June in Buffalo, all’Andy Warhol Museum e a festival internazionali come il Kroch

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Festival di Stoccolma, l’ORF musikprotokol, il projektgruppe neue musik e il festival Musica a Strasburgo. Fortemente interessata a collaborare con compositori, Levinson ha commissionato e presentato in prima assoluta oltre cinquanta lavori solistici e da camera. Levinson è fondatore e Direttore Esecutivo del duo violino/viola andPlay di New York e membro del Talea Ensemble. Si esibisce spesso con ensemble newyorkesi tra cui l’International Contemporary Ensemble (ICE), Either/Or, counter) induction, Heartbeat Opera, Cantata Profana, Contemporaneous e The Rhythm Method. Attualmente è assistente alla cattedra di viola presso la Bowling Green State University. Si è laureata all’Oberlin College and Conservatory in viola e studi sull’Europa orientale russa, alla Manhattan School of Music (esecuzione contemporanea) e alla New York University Steinhardt (dottorato in esecuzione). Tra i suoi insegnanti figurano Karen Ritscher, Martha Strongin Katz e Nadia Sirota. American violist Hannah Levinson is an in-demand performer of contemporary and classical music. She has recently been featured as a soloist and chamber musician at Carnegie Hall, The Stone, 92NY, Miller Theater at Columbia University, Willamette Valley Chamber Music Festival, June in Buffalo, and The Andy Warhol Museum, and at international festivals including the Kroch Festival Stockholm, ORF musikprotokol, projektgruppe neue musik, and Musica festival in Strasbourg. Dedicated to working with living composers, Levinson has commissioned and premiered over fifty chamber and solo works. Levinson is a founding member and Executive Director of the New York City-based violin/viola duo andPlay, and a member of the Talea Ensemble. She frequently performs with newyorker ensembles

Biografie / Biographies

including the International Contemporary Ensemble (ICE), Either/Or, counter) induction, Heartbeat Opera, Cantata Profana, Contemporaneous, and The Rhythm Method. She is currently assistant professor of viola at Bowling Green State University. She earned degrees at Oberlin College and Conservatory in viola performance and Russian East European studies, Manhattan School of Music (contemporary performance), and New York University Steinhardt (PhD in performance). Her primary teachers include Karen Ritscher, Martha Strongin Katz, and Nadia Sirota.

ROMINA LISCHKA La violista da gamba austriaca Romina Lischka (1982) scavalca i confini tra culture e generi grazie a un proprio linguaggio artistico in cui si intersecano tradizioni classiche, contemporanee e musicali di tutto il mondo. Dal 2007 ha tenuto concerti in rinomati festival e sale da concerto in Europa, Russia, Asia, Canada e Nord e Sud America. Nel 2012, Lischka ha partecipato alla prima esecuzione dell’opera Written on Skin di George Benjamin al Festival d’Aix-en-Provence. Con questa produzione si è poi recata all’Opéra Comique di Parigi, al Teatro Bolshoy di Mosca e in tournée con la Mahler Chamber Orchestra in Europa (Teatro Real Madrid, Barbican London ecc.) e con la Shanghai Symphony Orchestra in Cina (Beijing Music Festival etc.). Oltre all’attività come gambista, ha studiato canto classico nord-indiano (dhrupad) al Conservatorio di Rotterdam (Laurea 2010) e in India, a Delhi e Pune, con Ustad Zia Fariduddin Dagar e Uday Bhawalkar. Nella stagione 2012-2013, Lischka è stata eletta ECHO Rising Star da Bozar Brussels e Concertgebouw Amsterdam nella categoria Early Music e si è esibita in tale veste come solista in molte sale da concer-

to europee. Il suo primo disco, con musiche di Marin Marais e Monsieur de Sainte-Colombe, ha ricevuto un Diapason d’Or e il VRT Klara Award nel 2015. Nella stagione 20192020 è stata Portrayed artist al Bozar, nel 2019 ha vinto il Klara Award come solista dell’anno e nel 2021 il premio Ultima per la categoria musica. The Austrian viola da gamba player Romina Lischka (1982) bridges the boundaries between cultures and genres by forging her own artistic language in which classical, contemporary and musical traditions from around the world intersect. Since 2007, she has given concerts in renowned festivals and concert halls in Europe, Russia, Asia, Canada and North and South America. In 2012, Lischka performed in the premiere of George Benjamin’s opera Written on Skin at the Festival d’Aix-en-Provence. She then travelled with this production to the Opéra Comique in Paris, the Bolshoy Theatre in Moscow and on tours with the Mahler Chamber Orchestra in Europe (Teatro Real Madrid, Barbican London etc.) and with the Shanghai Symphony Orchestra in China (Beijing Music Festival etc.). In addition to her activities as a gambist, she studied North Indian classical singing (dhrupad) at the Conservatorium of Rotterdam (Bachelor 2010) and in India, Delhi and Pune, with Ustad Zia Fariduddin Dagar and Uday Bhawalkar. In the 2012-2013 season, Lischka was voted ECHO Rising Star by Bozar Brussels and Concertgebouw Amsterdam in the Early Music category and performed in that capacity as a soloist in many European concert halls. Her first CD, with music by Marin Marais and Monsieur de Sainte-Colombe, received a Diapason d’Or and the VRT Klara Award in 2015. In the 2019-2020 season, she was Portrayed artist at Bozar, in 2019 she won the Klara Award for soloist of the year and in 2021 the Ultima award for the music category.

na Musica. His research cov- forma di embodied critique, di ers the aesthetics and analysis rinnovamento continuo della of contemporary art music conoscenza (learning and unleStefano Lombardi Vallauri è and popular music. His works arning), intessendo suoni, creprofessore associato di musi- include the monograph Dode- ando musica e immagini. Il suo cologia presso l’Università cafonia postseriale. Gilberto progetto più importante, PUNIULM di Milano, inoltre Diret- Cappelli e Federico Incardona GWE, è un progetto interdiscitore Scientifico della rivista (Mimesis, Sesto San Giovanni plinare che mette in relazione “Nuove Musiche” e presidente 2013), and, as editor or co-edi- le sonorità africane con i temi e (2024-2026) dell’associazione tor, Il discorso musicale. La mu- gli spazi delle arti contemporaAthena Musica. La sua ricerca sica e i suoi generi testuali nella nee. PUNGWE ha generato lainveste l’estetica e l’analisi della storia (Accademia University vori collaborativi: Pungwe Nimusica contemporanea, dotta Press, Turin 2024); Scritti letter- ghts, Sugar free///Pungwe e, in e popolare. Tra le sue pubblica- ari di artisti non letterati (Lig- collaborazione con Memory zioni, la monografia Dodecafo- uori, Naples 2022); L’arte orale. Biwa, Listening at Pungwe. Al nia postseriale. Gilberto Cappelli Poesia, musica, performance (Ac- momento lavora sulla dialettica e Federico Incardona (Mimesis, cademia University Press, Tu- tra oggetto e soggetto, con Sesto San Giovanni 2013), le rin 2020); Lo stile della saggistica esperienze intermediali di suo(co)curatele Il discorso musicale. critica sulle arti I-II (Liguori, Na- no e immagine. Ha ottenuto il La musica e i suoi generi testuali ples 2019-2020); Jonathan Har- DAAD Artists-in-Berlin Pronella storia (Accademia Univer- vey 1 e Jonathan Harvey 2 (Pisa gram 2021. sity Press, Torino 2024); Scritti University Press, Pisa 2019); La letterari di artisti non letterati voce mediatizzata (Mimesis, Ses- Robert Machiri (1978) is a (Liguori, Napoli 2022); L’arte to San Giovanni 2019); Nuovo e South African DJ and hoarder orale. Poesia, musica, performan- clichés (Pisa University Press, of things, inspired by his muce (Accademia University Press, Pisa, 2017); Vectoriality/Proten- sic collection and interest in Torino 2020); Lo stile della sag- sion in Post-Tonal Music (Nuove sound-related objects. His gistica critica sulle arti I-II (Li- Musiche, 1, 2017); Federico Incar- work exists at the interface of guori, Napoli 2019-2020); Jona- dona. Bagliori del melos estremo two streams of practice; his cuthan Harvey 1 e Jonathan Harvey (duepunti edizioni, Palermo ratorial concepts and a multi2 (Pisa University Press, Pisa 2012). He has also written the- disciplinary production of art2019; La voce mediatizzata (Mi- oretical essays on topics such works that draw on decolonial mesis, Sesto San Giovanni as listening to pop, the artificial discourses that are presented 2019); Nuovo e clichés (Pisa Uni- music experience, the corpore- through embodied critique, versity Press, Pisa, 2017); Vec- ality of digital music, the art of learning and unlearning, intertoriality/Protension in Post-To- sound design, musical fakes, weaving sound, music and imnal Music (“Nuove Musiche”, n. and the counter-order female age-making. His most notable 1, 2017); Federico Incardona. Ba- voice, as well as articles focus- project, PUNGWE, is an intergliori del melos estremo (due- ing on individual composers disciplinary project circling punti edizioni, Palermo 2012), (John Cage, Franco Evangelis- African soundings with related e saggi teorici su questioni ti, Sylvano Bussotti, Domeni- contemporary arts discourses come l’ascolto pop, l’esperienza co Guaccero, Salvatore Sciar- and spaces. PUNGWE has promusicale artificiale, la corpo- rino, Gilberto Cappelli, Dia- duced collaborative works: reità della musica digitale, l’ar- manda Galás, Alberto Caprio- Pungwe Nights, Sugar free/// te del sound design, il falso li, Francesco La Licata, Federico Pungwe and, in cooperation musicale, il contro-ordine vo- Incardona, Martino Traversa, with Memory Biwa, Listening cale femminile, oltre che mira- Agostino Di Scipio, Fausto Ro- at Pungwe. His current work is presented through a dialectic ti su singoli autori (John Cage, mitelli, Dario Buccino). between object and subject, Franco Evangelisti, Sylvano with intermedial experiences Bussotti, Domenico Guaccero, of sound and image. He was Salvatore Sciarrino, Gilberto recipient of the 2021 DAAD Cappelli, Diamanda Galás, Al- ROBERT MACHIRI Artists-in-Berlin Program. berto Caprioli, Francesco La Licata, Federico Incardona, Robert Machiri (1978) è un DJ Martino Traversa, Agostino Di sudafricano e un accumulatoScipio, Fausto Romitelli, Dario re seriale, ispirato dal collezionismo musicale e dall’interes- BENEDETTO MARCELLO Buccino). se per gli oggetti legati al suoStefano Lombardi Vallauri is no. Il suo lavoro si colloca Benedetto Marcello nacque associate professor of musi- all’interfaccia di due attività nel 1686 da un’antica famiglia cology at the Università IULM principali: i progetti concet- patrizia di Venezia. Sia Benein Milan, as well as Academic tuali come curatore e la pro- detto che il fratello minore Director of the journal Nuove duzione multidisciplinare di Alessandro ricevettero un’otMusiche and President (2024- opere d’arte; entrambi vertono tima educazione musicale, che 2026) of the association Athe- sul discorso decoloniale sotto li spinse a partecipare al tuSTEFANO LOMBARDI VALLAURI

multuoso movimento di rinnovamento della musica strumentale veneziana a cavallo del Settecento. Il suo entusiasmo giovanile per la musica indusse la famiglia ad allontanarlo addirittura da Venezia per un periodo. La copiosa produzione del “nobile dilettante” Marcello, comprendente oratori, opere, cantate e raccolte di musica strumentale, risale soprattutto alla prima fase della sua vita, spesa prevalentemente in incarichi giuridici e politici. Nella maturità, Marcello si allontanò quasi del tutto dalla musica strumentale della gioventù per dedicarsi alla poesia e alla musica sacra, compilando la più ponderosa e influente raccolta di musica vocale sacra della musica italiana del Settecento, l’Estro poetico-armonico (1724-1726). Anche la polemica contro l’opera con il pamphlet satirico Il Teatro alla moda (1720) mirava soprattutto a colpire l’assurdità dei libretti e la vanagloria dei cantanti, deplorando il degrado del vuoto virtuosismo vocale a discapito dell’innovativa scrittura strumentale. Benedetto Marcello was born in 1686 into an ancient patrician family of Venice. Both Benedetto and his younger brother Alessandro received an excellent musical education, which pushed them to participate in the tumultuous movement of renewal of Venetian instrumental music at the turn of the eighteenth century. His youthful enthusiasm for music even led his family to remove him from Venice for a period. The copious production of the nobile dilettante Marcello, including oratorios, operas, cantatas and collections of instrumental music, dates back above all to the first phase of his life, spent primarily in legal and political positions. In his maturity, Marcello distanced himself almost entirely from the instrumental music of his youth to dedicate himself to poetry and sacred music, compiling the most ponderous and influential collection of sacred vocal

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music in eighteenth-century Italian music, the Estro poetico-armonico (1724-1726). Even the controversy against the opera with the satirical pamphlet Il Teatro alla moda (1720) aimed above all at the absurdity of the librettos and the vainglory of the singers, deploring the degradation of empty vocal virtuosity writing to the detriment of instrumental pure research.

ANDREA MARCON Il direttore d’orchestra, organista e cembalista Andrea Marcon (1963) è nato a Treviso e ha studiato a Venezia, Castelfranco Veneto e Basilea, diplomandosi in organo, cembalo e musica antica presso la Schola Cantorum Basiliensis nel 1987. Marcon ha studiato con Jean-Claude Zehnder, Luigi Ferdinando Tagliavini, Hans-Martin Linde, Hans van Nieuwkoop, Jesper Christensen, Harald Vogel e Ton Koopman. Nel 2021 è stato il primo direttore italiano a ricevere l’Händel-Preis della Stiftung Händel-Haus di Halle. Ha lavorato con frequenza con la Frankfurt Opera, così come col Theater Basel, la Dutch National Opera of Amsterdam, il BAM di New York, il Bolshoi di Mosca e il Festival di Aix-en-Provence. Nel 2023 ha debuttato al Teatro alla Scala di Milano e al Teatro La Fenice di Venezia. Ha diretto orchestre sinfoniche tra le quali si annoverano i Berliner Philharmoniker, i Münchener Philharmoniker, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, la WDR Sinfonieorchester (Cologne), la NDR Radiophilharmonie (Hannover), l’HR-Sinfonieorchester Frankfurt, la Luzerner Sinfonieorchester, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, la DR SymfoniOrkestret, la Mozarteumorchester Salzburg, i Bremer Philharmoniker, la Camerata Salzburg, la Mahler Chamber Orchestra, la Freiburger Barockorchester e il Concerto Köln. Ha lavorato con registi di primo piano

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come, tra gli altri, Jorge Lavelli, Barrie Kosky, Achim Freyer, Andrea Cigni, Jan Bosse e Kathy Mitchell. Internazionalmente riconosciuto come uno specialista del repertorio barocco, ha ricercato ed eseguito composizioni inedite o dimenticate di Francesco Cavalli, Antonio Vivaldi, Alessandro and Benedetto Marcello, Antonio Caldara, Baldassarre Galuppi e Domenico Cimarosa. Nel 2022 ha diretto la Nona Sinfonia di Beethoven con La Cetra Barockorchester & e il Vokalensemble Basel. Dopo aver ideato e co-fondato i Sonatori de la Gioiosa Marca, nel 1997 ha fondato la Venice Baroque Orchestra. Dal 2009 è stato Direttore Artistico e Musicale dell’ensemble La Cetra Basel, e dal 2013 al 2019 è stato Direttore Artistico de La Orquesta Ciudad de Granada. Ha inciso oltre ottanta CD e ha ricevuto molti riconoscimenti, incluso il Preis der deutschen Schallplattenkritik, il Diapason d’Or, lo Choc du Monde de la Musique, l’Echo Klassik Award, l’Edison Prize e il Premio Vivaldi della Fondazione Giorgio Cini di Venezia. Nel 2017 ha ricevuto il “Totila d’Oro” da parte della Città di Treviso. The conductor, organist and harpsichordist Andrea Marcon (1963) was born in Treviso and studied in Venice, Castelfranco Veneto and Basel, graduating in organ, harpsichord and early music from the Schola Cantorum Basiliensis in 1987. Marcon studied with Jean-Claude Zehnder, Luigi Ferdinando Tagliavini, Hans-Martin Linde, Hans van Nieuwkoop, Jesper Christensen, Harald Vogel and Ton Koopman. In 2021 he was the first Italian conductor awarded the Händel-Preis by the Stiftung Händel-Haus, Halle. He has worked frequently with the Frankfurt Opera, as well as with the Theater Basel, the Dutch National Opera of Amsterdam, BAM in New York, the Bolshoi in Moscow, and the Festival d’Aix-enProvence. In 2023, he debuted

Biografie / Biographies

at the Teatro alla Scala in Milan and at the Teatro La Fenice in Venice. He has conducted symphony orchestras including the Berliner Philharmoniker, Münchener Philharmoniker, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, WDR Sinfonieorchester (Cologne), NDR Radiophilharmonie (Hannover), HR-Sinfonieorchester Frankfurt, Luzerner Sinfonieorchester, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, DR SymfoniOrkestret, Mozarteumorchester Salzburg, Bremer Philharmoniker, Camerata Salzburg, Mahler Chamber Orchestra, Freiburger Barockorchester and Concerto Köln. He has worked with prominent directors including, amongst others, Jorge Lavelli, Barrie Kosky, Achim Freyer, Andrea Cigni, Jan Bosse and Kathy Mitchell. Internationally recognised as a specialist in baroque repertoire, he has sought out and performed unpublished or forgotten works by Francesco Cavalli, Antonio Vivaldi, Alessandro and Benedetto Marcello, Antonio Caldara, Baldassarre Galuppi and Domenico Cimarosa. In 2022 he conducted Beethoven’s Ninth Symphony with La Cetra Barockorchester & Vokalensemble Basel. Having previously inspired and co-founded the Sonatori de la Gioiosa Marca, in 1997 he founded the Venice Baroque Orchestra. Since 2009 he has been Artistic and Musical Director of La Cetra Basel, and from 2013 to 2019 he was Artistic Director of the La Orquesta Ciudad de Granada. He has recorded over eighty CDs and received numerous awards, including the Preis der deutschen Schallplattenkritik, Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Echo Klassik Award, Edison Prize and the Premio Vivaldi della Fondazione Giorgio Cini di Venezia. In 2017 he was awarded the “Totila d’Oro” by the City of Treviso.

MARCO MOMI Il compositore italiano Marco Momi (1978) ha studiato pianoforte, direzione d’orchestra e composizione a Perugia, Strasburgo, L’Aja, Roma, Darmstadt e Parigi. Dal 2007 al 2010 ha studiato e lavorato presso l’Ircam di Parigi. I suoi lavori risultano premiati in numerosi concorsi internazionali come Gaudeamus Award, Seoul International Competition, impuls Festival – Klangforum Wien, Reading Panel Ircam – Ensemble intercontemporain. Nel 2008 riceve il Kranichsteiner Musikpreis dalla città di Darmstadt. È stato compositore in residenza presso l’Akademie der Künste Berlin, la Fondazione Spinola Banna e il Divertimento Ensemble. I suoi lavori sono stati eseguiti da Ensemble intercontemporain, Klangforum Wien, Neue Vocalsolisten, phace, Accroche Note, ASKO, Trio Accanto, mdi ensemble, Quartetto Prometeo, Matthias Pintscher, Bas Wiegers, Marino Formenti, Clement Power, Nicolas Hodges, Mariangela Vacatello, Matteo Cesari e altri, in festival come Philharmonie de Paris, Musica a Strasburgo, ManiFeste a Parigi, Présences – Radio France, Wittener Tage für neue Kammermusik, Warsaw Autumn, Milano Musica, Gare du Nord a Basilea, Music Today Seoul, Time of Music Viitasaari, Wien Modern, Lulea Festival, GAIDA Festival a Vilnius, Transart Bolzano, Wiener Konzerthaus, Biennale Musica, Akademie der Künste Berlin, Ircam, Ars Musica Bruxelles, Bang on a Can New York, Tzlil Meudcan Tel Aviv, Gaudeamus Festival, ZKM Karlsruhe. Le sue composizioni sono pubblicate da Ricordi (in precedenza da Nuova Stradivarius ed Edizioni Suvini Zerboni). Nel 2013 e nel 2015 l’etichetta Stradivarius ha pubblicato due CD monografici (Almost Pure e Almost Quiver) e nel 2019 ne è uscito un terzo, Almost Nowhere per l’etichetta KAIROS registrato dall’ensemble Nikel. Dal

2008 è docente presso conservatori italiani, tiene seminari e conferenze particolarmente in Europa. The Italian composer Marco Momi (1978) studied piano, conducting and composition in Perugia, Strasbourg, The Hague, Rome, Darmstadt and Paris; from 2007 to 2010 he studied and worked at Ircam in Paris. His works have been awarded in several international competitions like Gaudeamus Award, Seoul International Competition, impuls Festival – Klangforum Wien, Reading Panel Ircam – Ensemble intercontemporain. In 2008 he received the Kranichsteiner Musikpreis from the city of Darmstadt. He has been composer-in-residence at the Akademie der Künste Berlin, at the Fondazione Spinola Banna in Turin and the Divertimento Ensemble. His music has been performed by Ensemble intercontemporain, Klangforum Wien, Neue Vocalsolisten, phace, Accroche Note, ASKO, Trio Accanto, mdi ensemble, Quartetto Prometeo, Matthias Pintscher, Bas Wiegers, Marino Formenti, Clement Power, Nicolas Hodges, Mariangela Vacatello, Matteo Cesari among others, in festivals such as Philharmonie de Paris, Musica in Strasbourg, ManiFeste in Paris, Présences – Radio France, Wittener Tage für neue Kammermusik, Warsaw Autumn, Milano Musica, Gare du Nord in Basel, Music Today Seoul, Time of Music Viitasaari, Wien Modern, Lulea Festival, GAIDA Festival in Vilnius, Transart Bolzano, Wiener Konzerthaus, Biennale Musica, Akademie der Künste Berlin, Ircam, Ars Musica in Brussels, Bang on a Can New York, Tzlil Meudcan Tel Aviv, Gaudeamus Festival and ZKM Karlsruhe. His music is published by Ricordi (before Nuova Stradivarius and Edizioni Suvini Zerboni). Two portrait CDs, Almost Pure and Almost Quiver, have been released by Stradivarius in 2013 and 2015 and the CD Almost Nowhere has

been released by KAIROS with ensemble Nikel in 2019. He teaches in Italian conservatoires since 2008 and he gave lectures in Europe.

LUCA MOSCA Pianista e compositore italiano, Luca Mosca (1957) ha compiuto gli studi presso il Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” di Milano, dove si è diplomato in pianoforte, clavicembalo e composizione. I suoi maestri sono stati Eli Perrotta, Antonio Ballista, Marina Mauriello, Salvatore Sciarrino e Franco Donatoni. È attivo come pianista e clavicembalista, proponendosi spesso in programmi concertistici composti prevalentemente da musica contemporanea, autori del Novecento storico e musiche proprie. Come pianista ha registrato per la CGD le Études di Claude Debussy, oltre a musiche di vari autori romantici. Appassionato divulgatore, Mosca tiene regolarmente conferenze sui grandi capolavori della musica del passato, mescolando analisi ed esecuzione in modo fantasioso e comunicativo. È anche uno degli autori e conduttori della popolare trasmissione “Lezioni di musica” su Rai Radio3. Vive e lavora a Venezia, dove insegna al Conservatorio “Benedetto Marcello”. Italian pianist and composer Luca Mosca (1957) completed his studies at the Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” in Milan, where he graduated in piano, harpsichord and composition. His teachers were Eli Perrotta, Antonio Ballista, Marina Mauriello, Salvatore Sciarrino and Franco Donatoni. He is active as a pianist and harpsichordist, often proposing in concert programmes composed mainly of contemporary music, authors of the historical twentieth century and his music. As a pianist he recorded Claude Debussy’s Études for the CGD, as well as music by

various romantic authors. A passionate populariser, Mosca regularly holds conferences to talk about the great masterpieces of music from the past, mixing analysis and performance in an imaginative and communicative way. He is also one of the authors and hosts of the popular show “Lezioni di musica” on Rai Radio3. He lives and works in Venice, where he teaches at the Conservatorio “Benedetto Marcello”.

ISABEL MUNDRY Il lavoro della compositrice tedesca Isabel Mundry (1963) è caratterizzato da un linguaggio sonoro unico che indaga le relazioni tra il tempo, lo spazio e la percezione in modi ricchi e sfaccettati. Nata in Assia e cresciuta a Berlino, Mundry ha affinato le sue competenze compositive sotto la guida di Frank Michael Beyer, Gösta Neuwirth e Hans Zender, tra gli altri. Questa formazione è stata completata da studi di musicologia, storia dell’arte e filosofia, nonché da un corso di informatica e composizione all’Ircam di Parigi. Dopo essersi fatta notare per i suoi lavori di musica da camera, d’insieme e orchestrali, il suo primo lavoro di teatro musicale è stato un successo clamoroso, Ein Atemzug – die Odyssee (2005) alla Deutsche Oper di Berlino, nominata migliore prima operistica dell’anno dalla rivista “Opernwelt”. L’interesse di Mundry nel fondere la struttura musicale con la presentazione spaziale è proseguito con Nicht Ich – Über das Marionettentheater (2011), un concerto concepito e messo in scena con il danzatore e coreografo Jörg Weinöhl, presentato in anteprima al Kleistfestival di Thun dall’Ensemble Recherche e dal Vokalensemble Zürich, e successivamente presentato a Zurigo, Basilea, Lione, Düsseldorf e Salisburgo. Tra le numerose opere di Mundry per strumento solista e orchestra ricordiamo Nocturno

(2006), eseguito in prima assoluta dalla Chicago Symphony Orchestra diretta da Daniel Barenboim e successivamente dalla Staatskapelle Berlin e dalla Sächsische Staatskapelle Dresden, dalla ORF Radio- Symphonieorchesters Wien e dalla Philharmonische Staatsorchester Hamburg. Il suo concerto per pianoforte Ich und Du (2008), eseguito per la prima volta ai Donaueschinger Musiktage con la SWR Symphonieorchester diretta da Pierre Boulez, si è poi ampliato in Non-Places, ein Klavierkonzert (2013) premiato con il Deutsche Musikautor*innenpreis dal GEMA. In Vogelperspektiven per ensemble (2016), ispirato alle poesie di Thomas Kling, Mundry dà vita alle mutevoli prospettive del mondo umano e animale. Zu Fall (2016) indaga il rapporto tra attività e passività, presentando sul palco come un gioco d’ombre un pendolo che oscilla caoticamente. In Sounds, Archeologies (2018) si interroga sulla vicinanza e sulla distanza di oggetti storici e identità culturali. Nella composizione per coro a cappella Mouhanad (2018), basata su un’intervista con un rifugiato siriano, sono indagate le risonanze culturali e nuove vicinanze acustiche. Nel febbraio 2020, Noli me tangere per percussione solista ed ensemble è stato eseguito in prima assoluta contemporaneamente all’ultima serata del Festival Présences con l’Ensemble intercontemporain e a Colonia con l’Ensemble Musikfabrik. Sono seguite altre esecuzioni con il Collegium Novum Zürich e l’Ensemble Arc-en-ciel. Nel 2022 è stata Artiste étoile del Mozartfest di Würzburg, durante il quale Signaturen per due pianoforti, percussioni e archi è stato eseguito in prima assoluta dal GrauSchumacher Piano Duo e dall’Ensemble Resonanz. Nel 2022, Mundry è stata anche Theme Composer del Suntory Hall Summer Festival, dove Nils Mönkemeyer ha eseguito in prima assoluta il suo concerto per viola Gesture con la

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Tokyo Symphony Orchestra diretta da Michael Wendeberg. Mundry ha iniziato la stagione in corso con conferenze e concerti al festival Ostrava Days, prima di apparire al Festival Mixtur di Barcellona, sempre con una conferenza e un concerto, oltre a laboratori di composizione. Il fulcro della stagione in corso è Invisible, una costellazione spaziale sull’appartenenza, l’inclusione e l’esclusione. La prima esecuzione da parte dell’ensemble vocale EXAUDI e dell’ensemble PHACE ha avuto luogo nel novembre 2023 al Wien Modern festival, che ha presentato i suoi lavori anche in concerti con l’Arditti Quartett, tra gli altri. Le esecuzioni della nuova versione del suo Endless Sediments per orchestra da camera si sono tenute in giugno 2024 con la Basel Sinfonietta diretta da Titus Engel alla Royal Danish Library di Copenhagen e allo Stadtcasino di Basilea. Tra i numerosi premi e riconoscimenti figurano il Kranichsteiner Musikpreis nel 1996, l’Ernst von Siemens Musikpreis nel 2001 e l’Heidelberger Künstlerinnenpreis nel 2011. Nel 2007-2008 è stata il primo Capell-Compositeur, compositore in residenza, della Sächsische Staatskapelle Dresden. Mundry è membro dell’Akademie der Künste di Berlino e dell’Akademie der Bildenden Künste di Monaco, nonché dell’Akademie der Wissenschaften und der Literatur di Magonza. Dal 1998 è stata spesso docente presso i Darmstädter Ferienkurse. Dal 2004 è docente di composizione presso la Zürcher Hochschule der Künste e, dal 2011, professore presso la Hochschule für Musik und Theater di Monaco. The work of the German composer Isabel Mundry (1963) is characterized by a unique sonic language that investigates the relationships between time, space, and perception in rich, multi-faceted ways. Born in Hessen and raised in

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Berlin, Mundry honed her composition skills under Frank Michael Beyer, Gösta Neuwirth, and Hans Zender, among others. This training was complemented by studies in musicology, art history, and philosophy, as well as a course in computer science and composition at the Paris Ircam. After gaining attention for her chamber music, ensemble and orchestral works, her first music theatre work was a resounding success, Ein Atemzug – die Odyssee (2005) at the Deutsche Oper Berlin, named best premiered work of the year by the magazine “Opernwelt”. Mundry’s interest in fusing musical structure to spatial presentation continued with Nicht Ich – Über das Marionettentheater (2011) a concert staged and conceived with the dancer and choreographer Jörg Weinöhl, premiered at the Kleistfestival in Thun by the Ensemble Recherche and the Vokalensemble Zürich, and afterward featured in Zurich, Basel, Lyon, Düsseldorf, and Salzburg. Mundry’s numerous works for solo instrument and orchestra include Nocturno (2006) premiered by the Chicago Symphony Orchestra under Daniel Barenboim and later performed by the Staatskapelle Berlin and Sächsische Staatskapelle Dresden, the ORF Radio-Symphonieorchesters Wien and the Philharmonische Staatsorchester Hamburg. Her piano concerto Ich und Du (2008), which premiered at the Donaueschinger Musiktage with the SWR Symphonieorchester under Pierre Boulez, later expanded into Non-Places, ein Klavierkonzert (2013) awarded with the Deutsche Musikautor*innenpreis by GEMA. Among the world premieres of recent years are works of different sources of inspiration. In Vogelperspektiven for ensemble (2016), inspired by poems by Thomas Kling, Mundry gives life to the changing perspectives of the human and animal worlds. Zu Fall (2016) investigates the relationship

Biografie / Biographies

between activity and passivity, featuring onstage as a shadow play a chaotically oscillating pendulum. In Sounds, Archeologies (2018) she questions the proximity and distance of historical objects and cultural identities. In the a-cappella choral Mouhanad (2018), based on an interview with a Syrian refugee, cultural resonances and new acoustic neighborhoods are examined. In February 2020, Noli me tangere for percussion solo and ensemble was premiered simultaneously at the last night of the Festival Présences with Ensemble intercontemporain, and in Cologne with Ensemble Musikfabrik. Further performances followed with the Collegium Novum Zürich and the Ensemble Arc-en-ciel. In 2022, she was Artiste étoile of the Mozartfest Würzburg, during which Signaturen for two pianos, percussion and strings was premiered by the GrauSchumacher Piano Duo and Ensemble Resonanz. In 2022, Mundry was also Theme Composer of the Suntory Hall Summer Festival, where Nils Mönkemeyer premiered her viola concerto Gesture with the Tokyo Symphony Orchestra under Michael Wendeberg. Mundry started the current season with lectures and concerts at the Ostrava Days festival, before appearing at the Festival Mixtur in Barcelona, again with a lecture and concert as well as composition workshops. The focus of the current season was her composition Invisible, a spatial constellation about belonging, inclusion and exclusion. The highly acclaimed premiere by the vocal ensemble EXAUDI and the ensemble PHACE took place in November 2023 at the Wien Modern festival, which also presented her works in concerts with the Arditti Quartet, amongst others. Performances of the new version of her Endless Sediments for chamber orchestra premiered in June 2024 with the Basel Sinfonietta under Titus Engel at the Royal Danish Library in Copenhagen and at

the Stadtcasino Basel. Her numerous awards and honours include the Kranichsteiner Musikpreis in 1996, a 2001 Ernst von Siemens Musikpreis, and the 2011 Heidelberger Künstlerinnenpreis. In 2007-2008 she was the Sächsische Staatskapelle Dresden’s first Capell-Compositeur, composer-in-residence. Mundry is a member of the Akademie der Künste in Berlin and Akademie der Bildenden Künste München as well as the Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz. Since 1998 she has been a frequent lecturer at the Darmstädter Ferienkurse. She has been a professor of composition at the Zürcher Hochschule der Künste since 2004 and, since 2011, a professor at the Hochschule für Musik und Theater München.

ALEKSANDRA NAWROCKA Aleksandra Nawrocka è una percussionista polacca. Il suo percorso formativo è iniziato all’“Ignacy Jan Paderewski” Academy of Music di Poznań sotto la guida di Bartłomiej Miller. Attualmente si sta perfezionando nelle classi di Marta Klimasara e Klaus Dreher presso la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart, dove ha completato la laurea triennale e iniziato un master. È vincitrice di diversi concorsi, tra cui il National Percussion Competition Center for Artistic Education di Kielce e 25th International Vibraphone Competition DRUM FEST di Opole. Nawrocka ha collaborato con orchestre come la Filharmonia Koszalińska, la Jerzy Semkow Polish Sinfonia Iuventus Orchestra, la Gorzów Philharmonic Orchestra e la Płocka Orkiestra Symfoniczna. Collabora spesso con giovani compositori nella realizzazione di composizioni solistiche e cameristiche di musica contemporanea. Partecipa atti-

vamente a festival nella regio- umani e di intelligenza artificiale nelle attività creative e in ne di Stoccarda e in Polonia. particolare nella musica. In Aleksandra Nawrocka is a tale contesto, si occupa dei riPolish percussionist. Her sultati creativi dei sistemi bahigher education journey be- sati sull’intelligenza artificiale gan at the “Ignacy Jan Pa- e di come tali risultati possano derewski” Academy of Music essere guidati, migliorati e in Poznań under the guidance personalizzati attraverso l’inof Bartłomiej Miller. Current- terazione con l’utente umano. ly, she is honing her skills in Nel suo doppio ruolo di ricerthe classes of Marta Klimasara catore e di musicista classico and Klaus Dreher at the Hoch- ha lavorato a diversi progetti schule für Musik und Darstel- che combinano musica e intellende Kunst Stuttgart, where ligenza artificiale e all’interno she completed her Bachelor’s dell’Ars Electronica Futurelab degree and embarked on her ha sviluppato Ricercar, un sistema collaborativo basato master’s program. She is a laureate of several sull’intelligenza artificiale che competitions including the può essere utilizzato per comNational Percussion Compe- porre musica classica. I suoi tition at the Center for Artis- lavori sono stati presentati in tic Education in Kielce and occasione di diverse conferenthe 25th International Vibra- ze e mostre in Europa, Nord phone Competition DRUM America e Asia, e ha parteciFEST in Opole. Nawrocka has pato a diversi documentari tecollaborated with orchestras levisivi e radiofonici su intellisuch as the Filharmonia Ko- genza artificiale e creatività. szalińska, Jerzy Semkow Polish Sinfonia Iuventus Or- Ali Nikrang (1980) is an Auschestra, Gorzów Philharmon- trian multidisciplinary AI reic Orchestra, and Płocka Orki- searcher and artist in the field estra Symfoniczna. She fre- of music and artificial intelliquently collaborates with gence. He studied computer young composers at solo and science with a focus on intellichamber compositions of gent information systems at contemporary music. Cur- the Johannes Kepler Universirently, she actively partici- tät in Linz, and composition at pates in festivals in the Stutt- the Universität Mozarteum Salzburg, where he also obgart region and in Poland. tained a diploma in piano performance. He is a professor for AI and musical creation at the Hochschule für Musik und ALI NIKRANG Theater München and a reAli Nikrang (1980) è un ricer- searcher at the Ars Electronicatore e artista multidiscipli- ca Futurelab in Linz. His renare austriaco nel campo della search focuses on the interacmusica e dell’intelligenza arti- tion between human and AI ficiale. Ha studiato informati- systems for creative tasks ca, con particolare attenzione with an emphasis on music. ai sistemi informativi intelli- In doing so, he investigates genti, presso la Johannes Ke- the creative results of AI syspler Universität di Linz e com- tems and how these can be posizione al Mozarteum di guided, improved and personSalisburgo, dove ha ottenuto alised through interaction anche un diploma in pianofor- with the human user. As a te. Insegna intelligenza artifi- classical musician and AI reciale e creazione musicale searcher, he has worked on presso la Hochschule für Mu- numerous projects that comsik und Theater di Monaco ed bine artificial intelligence and è ricercatore presso l’Ars music. As part of the Ars ElecElectronica Futurelab di Linz. tronica Futurelab, he has deLa sua ricerca si concentra veloped the research tool sull’interazione tra sistemi Ricercar, an AI-based collabo-

rative music composition system that can be used to compose classical music. In addition, his work has been presented at various conferences and exhibitions in Europe, North America and Asia, featuring also in several TV and radio documentaries on artificial intelligence and creativity.

SAMIR ODEH-TAMIMI Nato da genitori palestinesi a Jaljulia, vicino a Tel Aviv, e ispirato sia dalla musica classica europea che dall’estetica della Neue Musik, il compositore Samir Odeh-Tamimi (1970) è arrivato in Germania all’età di ventidue anni e ha studiato musicologia e composizione. Accanto agli studi di composizione, dove aveva come modelli musicisti come Giacinto Scelsi e Iannis Xenakis, Odeh-Tamimi si è interessato sempre di più alla musica araba. La sua intensa ricerca sulla storia del mondo orientale e dell’antica Grecia ispira sempre più la sua musica. I lavori di Odeh-Tamimi si possono ascoltare regolarmente in festival rinomati e ha ricevuto commissioni da Deutschlandfunk, Saarländischer Rundfunk, Donaueschinger Musiktage, HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste, WDR, Bayerischen Rundfunks /Musica Viva e ECLAT Festival neue Musik Stuttgart, tra gli altri. Ispirandosi a Sofocle, André Gide e Heiner Müller, ha scritto l’opera di teatro musicale Philoktet, presentata in anteprima a Stoccarda con i Neue Vocalsolisten e lo Zafraan Ensemble nel 2023. La Kammerakademie di Potsdam ha commissionato a Odeh-Tamimi ed eseguito in prima assoluta Tachypnon per orchestra da camera nel 2023, e la Biennale Musica 2024 un sestetto di percussioni. Nel gennaio 2024 la Münchener Kammerorchester ha eseguito in prima assoluta Melancópion per orchestra d’archi con elementi teatrali.

Born to Palestinian parents in Jaljulia near Tel Aviv and inspired by both European classical music and the aesthetics of New Music, the composer Samir Odeh-Tamimi (1970) came to Germany when he was twenty-two, and studied musicology and composition. In addition to studying compositional role models such as Giacinto Scelsi and Iannis Xenakis, he increasingly focussed on Arabic music during this time. His intensive research into the history of the ancient Oriental world and ancient Greece is now increasingly inspiring his music. Odeh-Tamimi’s works can regularly be heard at renowned festivals and he has received commissions from Deutschlandfunk, Saarländischer Rundfunk, Donaueschinger Musiktage, HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste, WDR, Bayerischen Rundfunks /Musica Viva and the ECLAT Festival Neue Musik Stuttgart, amongst others. Inspired by Sophocles, André Gide and Heiner Müller, he wrote the music theatre work Philoktet, premiered in Stuttgart with the neue Vocalsolisten and the Zafraan Ensemble in 2023. The Kammerakademie Potsdam commissioned and premiered Tachypnon for chamber orchestra in 2023, and Biennale Musica 2024 the percussion sextet Roaïkron. In January 2024, the work Melancópion for string orchestra with theatrical elements was premiered by the Münchener Kammerorchester.

MIHARU OGURA Miharu Ogura (1996) è una pianista e compositrice giapponese appassionata di musica contemporanea, che attualmente vive a Francoforte. Ha conseguito la laurea triennale presso la Toho Gakuen School of Music, dove ha studiato con Yumiko Meguri (pianoforte) e Masahiro Ishijima (composizione). Dal 2019 studia con

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Florian Hölscher alla Hochschule für Musik und Darstellende Kunst di Francoforte. È borsista della Mozart-Stiftung von 1838 di Francoforte sul Meno. La sua duplice carriera di pianista e compositrice è iniziata dopo aver vinto sette premi, tra i quali il Prix de Composition André Chevillon - Yvonne Bonnaud e il Concours international de piano d’Orléans. Progetti e tournée concertistiche l’hanno già portata in altre sedi e festival europei, come i Darmstädter Ferienkurse, ManiFeste (Parigi), Festival de Royaumont, KLANGSPUREN SCHWAZ (Innsbruck), Festival Mixtur (Barcellona), MONOPIANO Festival (Stoccolma), tra gli altri. Ha inoltre trascorso una residenza artistica presso l’Abbaye Royale de Fontevraud nel marzo 2019. Nel 2023 ha vinto il Secondo Premio e il premio per la miglior interpretazione di un lavoro di Messiaen al Concours International Olivier Messiaen. Il suo primo album Ogura Plays Stockhausen, pubblicato da Thanatosis nel 2023, è stato recensito da diverse piattaforme, tra cui Tempo Music (Regno Unito), Record Geijutsu (Giappone) e molte altre. Il suo secondo album di brani solistici è stato pubblicato nel febbraio 2024 dalla stessa etichetta. Forma un duo pianistico con Jonas Olsson e fa parte dell’ensemble Carton Jaune. Si esibisce spesso in ensemble e orchestre professionali come l’ensemble hand werk, la hr-Sinfonieorchester Frankfurt, la Norrlandsoperan (Svezia) come pianista aggiunta. Come compositrice, è stata finalista al Japan Music Competition nel 2019 e ha vinto il secondo premio all’Alfred Schnittke International Composers’ Competition nel 2021. Nel 2022 è tornata a vincere il Prix de Composition André Chevillion – Yvonne Bonnaud al Concours international de piano d’Orléans, dove ha anche ricevuto una commissione da France Musique.

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I suoi lavori sono stati eseguiti da musicisti come il Trio Estatico, la Lviv National Philharmonic Symphony Orchestra, Francesco Tristano, Jonas Olsson, Zöllner-Roche Duo e molti altri. Interessata ai linguaggi, ai ritmi, alla notazione, ai gesti degli strumentisti e soprattutto alla differenza di percezione tra Europa e Giappone, sta avviando un progetto incentrato sull’antica parola giapponese nu in collaborazione con la Kanagawa Prefectural Music Hall. Miharu Ogura (1996) is a Japanese pianist and composer with a passion for contemporary music, currently living in Frankfurt. She received her bachelor’s degree from Toho Gakuen School of Music, where she studied with Yumiko Meguri (piano) and Masahiro Ishijima (composition). Since 2019, she has been studying with Florian Hölscher at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt. She is a scholarship holder of the Mozart-Stiftung von 1838 in Frankfurt am Main. After winning seven prizes, including the Prix de Composition André Chevillion – Yvonne Bonnaud at the Concours international de piano d’Orléans in 2018, her double career has begun – concert tours and projects have already taken her to other European venues and festivals, such as Darmstädter Ferienkurse, ManiFeste (Paris), Festival de Royaumont, KLANGSPUREN SCHWAZ (Innsbruck), Festival Mixtur (Barcelona), MONOPIANO Festival (Stockholm), amongst others. She also spent an artistic residency at the Abbaye Royale de Fontevraud in March 2019. In 2023, she won the Second Prize and the Prix pour la meilleure interprétation des œuvres d’Olivier Messiaen at the Concours International Olivier Messiaen. Her first album Ogura Plays Stockhausen, released by Thanatosis in 2023, was reviewed by several platforms, including Tempo Music (UK), Re-

Biografie / Biographies

cord Geijutsu (Japan) and many others. Her second album with her own solo pieces was released in February 2024 by the same label. She forms a piano duo with Jonas Olsson and is member of the Carton Jaune ensemble. She often performs in professional ensembles and orchestras such as ensemble hand werk, hr-Sinfonieorchester Frankfurt, Norrlandsoperan (Sweden) as an extra pianist. As a composer, she was a finalist at the Japan Music Competition in 2019 and won the Second Prize at the Alfred Schnittke International Composers’ Competition in 2021. In 2022, she made an impressive comeback by again winning the Prix de Composition André Chevillion – Yvonne Bonnaud at the Concours international de piano d’Orléans, where she also received a commission from France Musique. Her works have been performed by professional musicians such as Trio Estatico, Lviv National Philharmonic Symphony Orchestra, Francesco Tristano, Jonas Olsson, Zöllner-Roche Duo and many others. She is interested in languages, rhythms, notation, gestures of instrumentalists, and especially the difference in perception between Europe and Japan, so she is now launching a project focusing on an ancient Japanese word nu in collaboration with Kanagawa Prefectural Music Hall.

MATTIA PARISSE Il compositore italiano Mattia Parisse (1998) ha studiato musica elettronica presso il Conservatorio “Francesco Morlacchi” di Perugia. La sua produzione comprende composizioni di musica elettroacustica, installazioni sonore interattive e opere audiovisive. È interessato alle nuove e non convenzionali tecniche di produzione digitale del suono e alla progettazione e ricerca autocostruttiva di strumenti attraverso tecniche di physical com-

puting e il loro rapporto con il mezzo tecnologico. È stato insignito del Premio Nazionale delle Arti, del Premio “Teresa Rampazzi” per il CIM (Colloquio di Informatica Musicale), del Premio Rotonda della città di Livorno. I suoi lavori sono stati selezionati per importanti festival e conferenze internazionali sulla musica elettronica e informatica, come, tra gli altri, Instruments, Interfaces, Infrastructures: An Interdisciplinary Conference on Musical Media presso l’Università di Harvard (2023), ICMC 2022 (International Computer Music Conference), Sound and Music Computing Conference (SMC) 2023, Sonic Cartography 2022. Ha collaborato con compositori, strumentisti ed ensemble come Giulia Lorusso, Maurizio Azzan, Carlo Elia Praderio, Opificio Sonoro e molti altri. The Italian composer Mattia Parisse (1998) studied electronic music at the Conservatorio “Francesco Morlacchi” in Perugia. His production encompasses electroacoustic music compositions, interactive sound installations and audiovisual works. He is interested in the new and unconventional digital sound production techniques as well in the design and self-constructive research of instruments through physical computing techniques and their relationship with the technological medium. He was awarded with the Premio Nazionale delle Arti, the “Teresa Rampazzi” Prize for the CIM (Colloquio di Informatica Musicale), the Premio Rotonda of the city of Livorno. His works have been selected for important international festivals and conferences on electronic and computer music, such as, among others, Instruments, Interfaces, Infrastructures: An Interdisciplinary Conference on Musical Media at Harvard University (2023), ICMC 2022 (International Computer Music Conference), Sound and Music Computing Conference (SMC) 2023, Sonic Cartography 2022. He has worked with compos-

ers, instrumentalists and ensembles such as Giulia Lorusso, Maurizio Azzan, Carlo Elia Praderio, Opificio Sonoro and many others.

BERNARD PARMEGIANI Bernard Parmegiani (19272013) è stato un compositore francese, dedito in modo particolare alla musica elettroacustica, di cui è uno dei pionieri. Ha scritto anche lavori per la radio, la televisione, il cinema, il balletto, la pubblicità e il palcoscenico, oltre a jingle come quello dell’aeroporto ParisCharles de Gaulle. Apprende le tecniche di base della registrazione del suono nell’Army Kinematograph Service dell’esercito inglese e nel 1954 inizia a lavorare in radio, diventando presto ingegnere del suono in televisione. Ha lavorato con André Almuró, che ha scritto per Parmegiani un brano dal titolo premonitore, De Natura Rerum, con riferimento a Lucrezio. Dopo la composizione di Etude nel 1962, che segna la fine della sua formazione, Pierre Schaeffer lo invitò a partecipare al Concert Collectif. Nel corso di una lunga vita di creazione musicale, Parmegiani si è cimentato in ogni genere. Tra le opere acusmatiche di Parmegiani figurano L’instant mobile (1966), Capture èphémère (1967-1968), JazzEx (1966), Pour en finir avec le pouvoir d’Orphée (1972), Et après (1973) con Michel Portal al bandoneon, oltre a vari collage e alla serie Pop. De Natura Sonorum (1975-1976) segna un momento importante nella storia della musica elettroacustica poiché inaugura non solo una nuova era per il compositore ma anche un nuovo metodo di composizione. Il primo tentativo di teatro musicale avvenne nel 1973 con Trio, scritto insieme a Michel Chion. Poi, nel 1979, un happening musicale intitolato Mess Media Sons, seguito da due pezzi con Gérard Buquet, Tuba-ci, Tuba-là (1981) e Tuba Raga (1982). Infine, l’Écho du miroir nel 1980, uno spettacolo

audiovisivo con opere del pittore Michel Moy. Les Exercismes I, II, III, IV unisce insieme quattro pezzi che proseguono il percorso aperto da De Natura Sonorum e utilizzano nuove tecniche come quelle presenti in UPIC. La Création du Monde è stata premiata con il Victoire de la Musique nel 1989. La serie Plain-temps costituisce una trilogia: Le Présent composé (1991), Entre-temps (1992) e Plain-temps (1993). Le possibilità offerte dagli sviluppi della tecnologia musicale gli hanno permesso di rivisitare alcuni temi familiari, come in Sonares (1996), La mémoire des sons (2000-2001) e Rêveries (2007), il suo ultimo pezzo. Bernard Parmegiani (19272013) was a French composer, particularly devoted to electroacoustic music, of which he is one of the pioneers. He also wrote works for radio, television, cinema, ballet, advertising and the stage, as well as jingles such as the one for Paris-Charles de Gaulle airport. In the British Army Kinematograph Service he learnt the various necessary sound recording techniques, and in 1954 he began working in radio, quickly becoming a sound engineer in television. He worked with André Almuró who wrote a piece with what would become a premonitory title for Parmegiani, De Natura Rerum, in reference to Lucretius. After composing an Etude in 1962 which marked the end of his training, Pierre Schaeffer invited him to take part in the Concert Collectif. Throughout a long life of uninterrupted musical creation, Parmegiani tried his hand at every genre. Parmegiani’s acousmatic works include L’instant mobile (1966), Capture èphémère (1967-1968), JazzEx (1966), Pour en finir avec le pouvoir d’Orphée (1972), and Et après (1973) with Michel Portal on the bandoneon, plus the various collages and the Pop series. De Natura Sonorum (19751976) marks a major moment in electroacoustic music which not only ushers in a

new era for the composer but Manfred Eicher, che portò alla also a new method of compo- prima registrazione di Tabula sition. Two more pieces rasa. Da allora la sua musica è would follow, L’Écran transpar- stata eseguita e registrata dalle ent co-produced with the migliori orchestre e interpreti WDR in 1973, and Jeux d’arti- del nostro tempo. Nel 2010 fices in 1979. The first attempt Pärt è tornato in Estonia, dove at musical theatre came in oggi risiede. Il suo drammatico 1973 with Trio, co-written collage Credo (1968) si rivelò with Michel Chion. Then, in un punto di svolta nella sua 1979, a musical happening opera e nella sua vita: si ritirò e called Mess Media Sons, fol- rinunciò alle tecniche e ai lowed by two pieces with mezzi espressivi usati fino a Gérard Buquet, Tuba-ci, Tu- quel momento. La ricerca di ba-là (1981) and Tuba Raga Pärt della propria voce musica(1982). Finally, l’Écho du miroir le lo portò a una crisi creativa in 1980, an audiovisual show che si protrasse per otto anni. featuring works by the painter Durante questi anni si unì alla Michel Moy. Les Exercismes I, Chiesa ortodossa e studiò il II, III, IV group together four canto gregoriano, la Scuola di pieces which continue on the Notre Dame e la polifonia vosame route opened up by De cale classica. Nel 1976, Pärt ha Natura Sonorum and use new ideato un nuovo e originalissitechniques such as those fea- mo linguaggio musicale che ha tured in UPIC. La Création du chiamato tintinnabula (tintinMonde was awarded a Victoire nabulum è una parola latina che de la Musique in 1989. The significa campanellino). Al Plain-temps series makes up a primo pezzo che impiega quetrilogy: Le Présent composé sta tecnica, Für Alina per pia(1991), Entre-temps (1992), and noforte (1976), seguirono prePlain-temps (1993). The possi- sto opere come Cantus in Mebilities brought about by de- moriam Benjamin Britten (1977), velopments in music technol- Fratres (1977), Tabula rasa ogy allowed him to revisit (1977), Spiegel im Spiegel (1978) certain familiar themes, as in e molte altre. L’opera di Pärt è Sonares (1996), La mémoire des ricca e versatile e comprende sons (2000-2001), and Rêveries molte composizioni su larga scala per coro e orchestra, (2007), his last piece. quattro sinfonie e lavori per solisti e orchestra, oltre a numerosi pezzi corali e musica da camera. La maggior parte dei ARVO PÄRT suoi lavori si basa su testi liturArvo Pärt (1935) è nato a Paide, gici e preghiere, come Passio in Estonia. Dopo aver studiato (1982), Te Deum (1985), Miserere nella classe di composizione di (1989-92), Kanon pokajanen Heino Eller al Tallinn Conser- (1997) e Adam’s Lament (2010), vatoire, ha lavorato come inge- per citarne alcuni. gnere del suono per la Radio Estone. Dalla fine degli anni Arvo Pärt (1935) was born in Sessanta, Pärt è un composito- Paide, Estonia. After studies re indipendente. Sia lo spirito in Heino Eller’s composition avanguardista dei primi lavori class at the Tallinn Conservache l’aspetto religioso della toire, he worked as a sound musica da lui composta negli engineer for Estonian Radio. anni Settanta hanno portato Since the late sixties, Pärt has Pärt a scontrarsi con i funzio- been a freelance composer. nari sovietici. Nel 1980, Pärt e Both the avant-garde spirit of la sua famiglia furono costretti his early works as well as the a emigrare, prima a Vienna e religious aspect of the music poi a Berlino, dove rimasero he composed in seventies, led per quasi trent’anni. Il 1984 Pärt to collide with Soviet ofsegna l’inizio della sua collabo- ficials. In 1980, Pärt and his razione creativa con l’etichetta family were forced to emiECM Records e col produttore grate – first to Vienna and

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then to Berlin, where they stayed for almost thirty years. 1984 marks the beginning of his creative collaboration with the CD label ECM Records and the producer Manfred Eicher, and the first recording of Tabula rasa. Since then his music has been performed and recorded by the best orchestras and interpreters of our time. In 2010, Pärt returned to Estonia where he resides today. His dramatic collage piece Credo (1968) turned out to be a turning point in his music as well as his life – he withdrew and renounced the techniques and means of expression used so far. Pärt’s quest for his own musical voice drove him into a creative crisis that dragged on for eight years. During these years he joined the Orthodox Church and studied Gregorian chant, the Notre Dame School and classic vocal polyphony. In 1976, Pärt emerged with a new and highly original musical language which he called tintinnabula (tintinnabulum is a Latin word for “little bell”). The first tintinnabuli-piece, Für Alina for piano (1976), was soon followed by works like Cantus in Memoriam Benjamin Britten (1977), Fratres (1977), Tabula rasa (1977), Spiegel im Spiegel (1978) and many others. Pärt’s oeuvre is rich and versatile, including many large-scale compositions for choir and orchestra, four symphonies and works for soloists and orchestra, as well as numerous choral pieces and chamber music. The majority of his works are based on liturgical texts and prayers, like Passio (1982), Te Deum (1985), Miserere (1989-1992), Kanon pokajanen (1997), and Adam’s Lament (2010), to name a few.

PATKOP Vedi Patricia Kopatchinskaja. See Patricia Kopatchinskaja.

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MICHAEL PISARO-LIU

ger, Los Angeles 2004). Pisaro-Liu è Direttore di Composizione e Musica sperimentale presso il California Institute of the Arts. Nell’autunno del 2014 è stato Fromm Foundation Visiting Professor di composizione presso il Dipartimento di Musica della Harvard University.

Capo Press, Cambridge 2009). He also collaborates with the journals “Tacet” (Paris), “Revue & Corrigée” (France), “POSITIONEN” (Berlin) and others. He has written on filmmaker James Benning (in James Benning, ed. by Barbara Pichler and Claudia Slanar, Filmmuseum, Vienna 2007) and translated a book of poetry by Oswald Egger (Room of Rumor: Tunings, Green Integer, Los Angeles 2004). Pisaro-Liu is the Director of Composition and Experimental Music at the California Institute of the Arts. He was Fromm Foundation Visiting Professor of Music Composition at the Harvard University Department of Music in the Fall of 2014.

Michael Pisaro-Liu (1961) è un chitarrista e compositore americano, membro di lunga data del collettivo Wandelweiser. Sebbene Pisaro-Liu, come altri membri di Wandelweiser, sia noto per pezzi di lunga durata con spazi di silenzio, negli ultimi due decenni il suo lavoro si è diramato in molte direzioni, Michael Pisaro-Liu (1961) is an includendo lavori con field re- American guitarist and comcording, elettronica, improvvi- poser and a long-time memsazione e grandi ensemble ber of the Wandelweiser colstrumentali di tipo molto di- lective. While, like other members of Wandelweiser, Pisaverso. Pisaro-Liu collabora da tempo ro-Liu is known for pieces of con Greg Stuart e ha suonato long duration with periods of in duo con Christian Wolff, silence, over the past two decKeith Rowe, Taku Sugimoto, ades his work has branched Antoine Beuger, Toshiya Tsu- out in many directions, innoda, Reinier van Houdt e la cluding work with field reregista Cherlyn Hsing-Hsin cording, electronics, improviLiu. La sua musica è stata re- sation and large ensembles of gistrata da Edition Wan- very different kinds of instrudelweiser, Erstwhile Records, mental constitution. OSCAR PIZZO elsewhere music, Potlatch, Pisaro-Liu has a long-standing Another Timbre, FTARRI, collaboration with Greg Stu- Parallelamente a una formawinds measure e altre eti- art, and has played in duos zione filosofica, Oscar Pizzo chette, tra cui la sua Gravity with Christian Wolff, Keith (1961) ha iniziato, dopo il diRowe, Taku Sugimoto, An- ploma in pianoforte, una carWave. Ha scritto il saggio Writing, toine Beuger, Toshiya Tsuno- riera artistica come pianista Music in Ashgate Research Com- da, Reinier van Houdt, and eseguendo oltre seicento conCherlyn Hs- certi come solista, musica da panion to Experimental Music (a filmmaker cura di James Saunders, Ash- ing-Hsin Liu. Recordings of camera e solista con orchestra gate, Farnham 2009), e ha con- his music can be found on presso le principali istituzioni tribuito a Writing the Field Re- Edition Wandelweiser, Erst- in Italia e nel mondo, come il cording: Sound, Word, Environ- while Records, elsewhere mu- Teatro alla Scala, l’Accademia ment (a cura di Stephen Benson sic, Potlatch, Another Timbre, Nazionale di Santa Cecilia, la e Will Montgomery, Edinbur- FTARRI, winds measure and Biennale Musica a Venezia, la gh University Press, Edinbur- other labels, including his own Philharmonie di Berlino, Kongo 2017), Perspectives for Con- imprint, Gravity Wave. zerthaus Vienna, Wien Motemporary Music in the 21st Cen- He wrote the essay Writing, dern, Museo Nacional Centro tury (a cura di Dániel Péter Biró Music in Ashgate Research Com- de Arte Reina Sofía di Madrid, e Kai Johannes Polzhofer, panion to Experimental Music Centre Pompidou di Parigi, Wolke Verlag, Hofheim 2016), (ed. by James Saunders, Ash- University of London, NatioWord Events: Perspectives on Ver- gate, Farnham 2009), and con- nale Opera & Ballet, Rachmabal Notation (a cura di John Lely tributes for Writing the Field ninov Concert Hall del Cone James Saunders, Continuum, Recording: Sound, Word, Envi- servatorio “Čajkovskij” di MoLondra-New York 2012), Best ronment (ed. by Stephen Ben- sca, Takefu International MuMusic Writing 2009 (a cura di son and Will Montgomery, sic Festival Japan, Merkin Hall Daphne Carr e Greil Marcus, Edinburgh University Press, del Kaufman Music Center di Da Capo Press, Cambridge Edinburgh 2017), Perspectives New York, il Los Angeles 2009). Collabora inoltre con le for Contemporary Music in the County Museum of Art, Teariviste “Tacet” (Parigi), “Revue 21st Century (ed. by Dániel tro Nacional de Cuba, Festival & Corrigée” (Francia), “POSI- Péter Biró and Kai Johannes mondiale di Lahore in PakiTIONEN” (Berlino) e altre. Ha Polzhofer, Wolke Verlag, Hof- stan. scritto sul regista James Ben- heim 2016), Word Events: Per- Ha lavorato direttamente con ning (in James Benning, a cura di spectives on Verbal Notation (ed. importanti compositori come Barbara Pichler e Claudia Sla- by John Lely and James Saun- musicista e collaboratore, nar, Filmmuseum, Vienna ders, Continuum, Lon- spesso per prime esecuzioni, 2007) e ha tradotto un libro di don-New York 2012), Best Mu- tra i quali Salvatore Sciarrino, poesie di Oswald Egger (Room sic Writing 2009 (ed. by Daph- Aldo Clementi, Sylvano Busof Rumor: Tunings, Green Inte- ne Carr and Greil Marcus, Da sotti, Ludovico Einaudi, Fran-

Biografie / Biographies

co Battiato, Paolo Fresu, Luca Francesconi, Lucia Ronchetti, Mauro Montalbetti, Francesco Filidei, Arvo Pärt, Giya Kancheli, Sofija Gubajdulina, György Kurtág, Gavin Bryars, Jonathan Harvey, Kaija Saariaho, Bernhard Lang, Toshio Hosokawa, Philip Glass, Terry Riley, Steve Reich, Alvin Lucier, Frederic Rzewski, David Lang, Alvin Curran, Matmos, Frankie hi-nrg mc, Pan Sonic, Frank Zappa Family. Ha lavorato insieme a registi, artisti, personalità intellettuali, ballerini per drammaturgia, progetti culturale, opera, cinema e teatro come Graham Vick, Romeo Castellucci, Giorgio Barberio Corsetti, Sasha Waltz, ricci/forte, Anagoor, Marco Paolini, Moni Ovadia, Pippo Delbono, Carolyn Carlson, Bill Viola, Emanuel Ungaro, Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Noam Chomsky, Paolo Giordano, Piergiorgio Odifreddi, Margherita Hack, Andrea Camilleri, Colm Tóibín, John Turturro e Saverio Costanzo. Negli ultimi due decenni è stato Direttore Artistico del Teatro Massimo di Palermo, Fondazione Musica per Roma Auditorium Parco della Musica “Ennio Morricone”, Eur Culture per Roma/La Nuvola, Teatro Petruzzelli di Bari e diverse collaborazioni con teatri e musei d’arte moderna. Nel 2013 ha ricevuto l’ordine di Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres, dal Ministero della Cultura francese. Parallel to his university studies in philosophy, having graduated in piano Oscar Pizzo (1961) began an artistic career as a pianist, giving more than six hundred concerts including both solo recitals and chamber music and as a soloist with orchestras at major institutions in Italy and around the world. Venues where he has performed include the Teatro alla Scala, the Accademia Nazionale di Santa Cecilia, the Biennale Musica in Venice, the Berlin Philharmonie, the Wiener Konzerthaus, Wien Modern, the Museo Nacional Cen-

tro de Arte Reina Sofía in Madrid, the Centre Pompidou in Paris, the University of London, the Nationale Opera & Ballet, the Rachmaninov Concert Hall of the “Čajkovskij” Conservatoire in Moscow, the Takefu International Music Festival Japan, the Merkin Hall of the Kaufman Music Center in New York, the Los Angeles County Museum of Art, the Teatro Nacional de Cuba, and the Lahore World Festival in Pakistan. He has worked closely with leading composers as a musician and collaborator, often giving premieres of their works, including Salvatore Sciarrino, Aldo Clementi, Sylvano Bussotti, Ludovico Einaudi, Franco Battiato, Paolo Fresu, Luca Francesconi, Lucia Ronchetti, Mauro Montalbetti, Francesco Filidei, Arvo Pärt, Giya Kancheli, Sofija Gubajdulina, György Kurtág, Gavin Bryars, Jonathan Harvey, Kaija Saariaho, Bernhard Lang, Toshio Hosokawa, Philip Glass, Terry Riley, Steve Reich, Alvin Lucier, Frederic Rzewski, David Lang, Alvin Curran, Matmos, Frankie hi-nrg mc, Pan Sonic, and the Frank Zappa Family. He has worked together with numerous directors, artists, intellectuals and dancers on dramaturgies, cultural projects, opera, cinema and theatre, including Graham Vick, Romeo Castellucci, Giorgio Barberio Corsetti, Sasha Waltz, ricci/forte, Anagoor, Marco Paolini, Moni Ovadia, Pippo Delbono, Carolyn Carlson, Bill Viola, Emanuel Ungaro, Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Noam Chomsky, Paolo Giordano, Piergiorgio Odifreddi, Margherita Hack, Andrea Camilleri, Colm Tóibín, John Turturro and Saverio Costanzo. In the last two decades he has been Artistic Director at the Teatro Massimo di Palermo, the Fondazione Musica per Roma Auditorium Parco della Musica “Ennio Morricone”, the Eur Culture per Roma/La Nuvola, and the Teatro Petruzzelli di Bari, and has worked to-

gether with several theatres and museums of modern art. In 2013 he was made a Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres by the French Ministry of Culture.

ALBERTO POSADAS Il compositore spagnolo Alberto Posadas (1967), dopo gli studi nella sua città natale Valladolid, si è trasferito a Madrid per studiare composizione con Francisco Guerrero. Fin dai suoi primi lavori ha mostrato interesse per la relazione tra musica, natura e matematica come mezzo per l’applicazione di modelli esogeni al processo compositivo. Nel 2002 ha ricevuto il LUX Audience Award al festival Ars Musica Bruxelles. È stato selezionato dal Reading Panel dell’Ircam (edizione 20032004), istituzione con la quale mantiene tuttora una stretta collaborazione. Nel 2006 ha ottenuto una borsa di studio presso la Casa de Velázquez (Madrid). Nel 2011 ha ricevuto il Premio Nacional de Música, assegnato dal Ministero della Cultura spagnolo. Nel 2014 ha inoltre ricevuto uno stipendio dal Freistaat Bayern (Germania) come artista in residenza presso l’Internationales Künstlerhaus Villa Concordia di Bamberga. Nel 2016 è stato nominato borsista dal Wissenschaftskolleg di Berlino. La registrazione del suo ciclo per quartetto d’archi Liturgia Fractal ha ricevuto il premio Diapason d’Or nel 2009. La sua musica è stata eseguita in tutto il mondo da alcuni dei più prestigiosi interpreti, come il Klangforum Wien, l’Ensemble intercontemporain, il Quatuor Diotima, l’ensemble Court-circuit, l’Ensemble L’Itinéraire, il Nouvel Ensemble Moderne, l’ensemble vocale EXAUDI, la SWR Sinfonieorchester, l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg o l’Orchestre National de France, tra gli altri. Festival e rassegne concertistiche come Musica Strasbourg, Ultraschall Berlin, Wittener

Tage für Neue Kammermusik, Festival ManiFeste (Parigi), Huddersfield Contemporary Music Festival, Tage für Neue Musik Zürich, CDMC (Madrid) o musicadhoy (Madrid) hanno dedicato concerti monografici alla sua musica. Ha inoltre partecipato a festival come Donaueschinger Musiktage, Agora (Ircam, Parigi), Festival d’Automne di Parigi, ECLAT Festival neue Musik (Stoccarda), Ars Musica (Bruxelles), Encontros Gulbenkian de Música Contemporanea (Lisbona), Warszawska Jesień (Varsavia), Ultima (Oslo), KLANGSPUREN SCHWAZ, Operadhoy (Madrid) e Gaida Festival (Vilnius). Dal 2014 insegna composizione al Master de Composición Instrumental Contemporánea presso KATARINAGURKSA Educación Musical y Fundación a Madrid. È stato invitato come professore di composizione alla Session de Composition dell’Abbaye de Royaumont (Francia) nel 2012, al Takefu International Music Festival (Giappone) nel 2013, all’Académie de Composition Philippe Manoury del Musica Festival Strasbourg (Francia) nel 2016. Spanish composer Alberto Posadas (1967), after his studies in his hometown Valladolid, moved to Madrid to study composition with Francisco Guerrero. From his first works he showed interest in the relationship between music, nature and mathematics as a means of exogenous models applying to the composition process. In 2002 he received the LUX Audience Award at the festival Ars Musica Bruxelles. He was selected by the Ircam Reading Panel (edition 2003-2004), an institution with which he still keeps a close collaboration. He had a study grant at Casa de Velázquez (Madrid) in 2006. In 2011 he received the Premio Nacional de Música, awarded by the Spanish Ministry of Culture. In 2014 he also was awarded a stipend by the Freistaat Bayern (Germany) as artist-in-residence at

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the Internationales Künstlerhaus Villa Concordia in Bamberg. In 2016 he has been nominated as a fellow by the Wissenschaftskolleg in Berlin. The recording of his cycle for string quartet Liturgia Fractal received the prize Diapason d’Or in 2009. His music has been performed throughout the world by some of the most prestigious performers, such as Klangforum Wien, Ensemble intercontemporain, Quatuor Diotima, ensemble Court-circuit, Ensemble L’Itinéraire, Nouvel Ensemble Moderne, ensemble vocal EXAUDI, SWR Sinfonieorchester BadenBaden und Freiburg, Orchestre Philharmonique du Luxembourg or the Orchestre National de France, amongst others. Festivals and concert series as Musica Strasbourg, Ultraschall Berlin, Wittener Tage für Neue Kammermusik, Festival ManiFeste (Paris), Huddersfield Contemporary Music Festival, Tage für Neue Musik Zürich, CDMC (Madrid) or musicadhoy (Madrid) have devoted monographic concerts to his music. He has also participated in festivals such as Donaueschinger Musiktage, Agora (Ircam, Paris), Festival d’Automne in Paris, ECLAT Festival neue Musik (Stuttgart), Ars Musica (Brussels), Encontros Gulbenkian de Música Contemporanea (Lisbon), Warszawska Jesień (Warsaw), Ultima (Oslo), KLANGSPUREN SCHWAZ, Operadhoy (Madrid) and Gaida Festival (Vilnius). Since 2014 he has taught composition at Master de Composición Instrumental Contemporánea at KATARINAGURKSA Educación Musical y Fundación in Madrid. He was invited as composition professor to Session de Composition at Abbaye de Royaumont (France) in 2012, Takefu International Music Festival (Japan) in 2013, Académie de Composition Philippe Manoury at Musica Festival Strasbourg (France) in 2016.

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INGRID PUSTIJANAC Ingrid Pustijanac (1974) è professoressa associata di musicologia all’Università di Pavia. Le sue pubblicazioni includono la monografia su György Ligeti (György Ligeti. Il maestro dello spazio immaginario, LIM, Lucca 2013) e numerosi articoli in volumi e riviste nazionali e internazionali sulla musica del tardo XX e del XXI secolo, con particolare attenzione alla musica spettrale e post-spettrale, ai sound studies, all’improvvisazione sperimentale ed elettroacustica, allo studio degli schizzi e dei processi compositivi. Membro del comitato editoriale della rivista “Archival notes. Sources and Research from the Institute of Music” della Fondazione Giorgio Cini di Venezia, è fondatrice del gruppo di ricerca DALM / Dialogic Approaches To Living Musics, volto allo studio della creatività musicale contemporanea attivo presso il Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali di Cremona e con il quale da anni realizza il progetto Musica del XXI secolo. Vi hanno partecipato compositrici e compositori, tra cui Claudio Ambrosini, Franck Bedrossian, Francesco Filidei, Clara Iannotta, Mauro Lanza, Ian Maresz, Marco Momi, Salvatore Sciarrino, Lisa Streich, Giovanni Verrando, per citarne solo alcuni. Fa parte di comitati scientifici di importanti convegni internazionali e di gruppi di ricerca come ACTOR / Analysis, Creation, and Teaching of Orchestration, McGill University, Canada; ITI-CREAA / Centre de recherche et d’expérimentation sur l’acte artistique, Université de Strasbourg. Ingrid Pustijanac (1974) is associate professor of musicology at the Università di Pavia. Her publications include the monograph on György Ligeti (György Ligeti. Il maestro dello spazio immaginario, LIM, Lucca 2013) and numerous articles in national and international volumes and journals on late twentieth- and twenty-first-

Biografie / Biographies

century music, with a particular focus on spectral and post-spectral music, sound studies, experimental and electro-acoustic improvisation, and the study of sketches and compositional processes. A member of the editorial board of the journal “Archival notes. Sources and Research from the Institute of Music” of the Fondazione Giorgio Cini in Venice, she is the founder of the research group DALM / Dialogic Approaches To Living Musics, dedicated to the study of contemporary musical creativity and based at the Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali di Cremona, with which she has been carrying out the project Musica del XXI secolo (Twentyfirst Century Music) for many years. Composers who have participated include Claudio Ambrosini, Franck Bedrossian, Francesco Filidei, Clara Iannotta, Mauro Lanza, Ian Maresz, Marco Momi, Salvatore Sciarrino, Lisa Streich and Giovanni Verrando, to name but a few. She is a member of the academic boards of major international conferences and research groups such as ACTOR / Analysis, Creation, and Teaching of Orchestration, McGill University, Canada; ITICREAA / Centre de recherche et d’expérimentation sur l’acte artistique, Université de Strasbourg.

QUATUOR BÉLA Legati al repertorio classico del quartetto d’archi, che presentano regolarmente nelle principali stagioni in Francia e all’estero (Philharmonie de Paris, Teatro Mariinskij, BeethovenFest, eccetera), i musicisti del Quatuor Béla sono impegnati a inserire la tradizione del quartetto d’archi nella vita musicale contemporanea. Per la loro attività di commissionare ed eseguire nuovi lavori collaborando con compositori e compositrici di diverse generazioni (Francesca Verunelli, Misato Mochizuki, Noriko Baba, Kaija Saariaho, Phi-

lippe Leroux, Francesco Filidei, Benjamin de la Fuente, Jean-Pierre Drouet, François Sarhan, Daniel D’Adamo, Thierry Blondeau, Marco Stroppa, Jérôme Combier, Garth Knox, Karl Naegelen, Frédéric Aurier, Robert Hp Platz, Aurelio Edler-Copes, Frédéric Pattar) il quartetto è stato insignito nel 2015 del Grand Prix de la Presse musicale internationale. Con sincera convinzione, seguendo l’esempio della personalità e dall’opera di Béla Bartók, il quartetto immagina progetti con personalità eclettiche. Ne sono testimonianza Si oui, oui. Sinon non con il rocker di culto Albert Marcœur, Impressions d’Afrique con l’immenso e rimpianto griot Moriba Koïta, Jadayel in compagnia dei maestri palestinesi Ahmad Al Khatib e Youssef Hbeisch. Negli ultimi anni il Quatuor Béla ha messo con entusiasmo il proprio suono al servizio dei compositori mitteleuropei del primo Novecento come Leoš Janáček, Erwin Schulhoff, Hans Krása, Béla Bartók, Karol Szymanovsky, Anton Webern. La loro discografia ha ricevuto riconoscimenti dalla critica internazionale (ffff Télérama, Luister 10 Award, Gramophone Critics’ Choice Award, Prix Charles Cros, Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique). As well as being associated with the classical string quartet repertoire, which they regularly perform in the context of major concert seasons in France and abroad (Philharmonie de Paris, Mariinsky Theatre, BeethovenFest, etc.), the musicians of the Quatuor Béla are also committed to integrating the string quartet tradition into contemporary musical life. For their activity in commissioning and performing new works in collaboration with composers of different generations (Francesca Verunelli, Misato Mochizuki, Noriko Baba, Kaija Saariaho, Philippe Leroux, Francesco Filidei, Benja-

min de la Fuente, Jean-Pierre Drouet, François Sarhan, Daniel D’Adamo, Thierry Blondeau, Marco Stroppa, Jérôme Combier, Garth Knox, Karl Naegelen, Frédéric Aurier, Robert Hp Platz, Aurelio Edler-Copes, Frédéric Pattar) the quartet was awarded the Grand Prix de la Presse musicale internationale in 2015. With genuine conviction, following the example of Béla Bartók’s personality and work, the quartet conceives projects with eclectic figures. Examples include Si oui, oui. Sinon non with cult rocker Albert Marcœur, Impressions d’Afrique with the great and much missed griot Moriba Koïta, and, together with Palestinian duo Ahmad Al Khatib and Youssef Hbeisch, Jadayel. In recent years the sound of the Quatuor Béla has enthusiastically placed itself at the service of early twentieth-century central European composers such as Leoš Janáček, Erwin Schulhoff, Hans Krása, Béla Bartók, Karol Szymanovsky and Anton Webern. Their discography has received international critical acclaim (ffff Télérama, Luister 10 Award, Gramophone Critics’ Choice Award, Prix Charles Cros, Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique).

MASSIMO RACCANELLI Il violoncellista e direttore d’orchestra italiano Massimo Raccanelli (1988) si è diplomato a pieni voti in violoncello presso il Conservatorio “Agostino Steffani” di Castelfranco Veneto e ha proseguito gli studi con Mario Brunello, Enrico Bronzi e Antonio Meneses. Nel 2016 si è diplomato in direzione d’orchestra all’Hochschule für Musik und Theater München, dove ha studiato nella classe di Bruno Weil. È primo violoncello nella Venice Baroque Orchestra di Andrea Marcon con la quale ha suonato, anche come solista, in molte delle sale da concerto più prestigiose del mondo: la Car-

negie Hall a New York, la Philharmonie a Berlino, il Musikverein di Vienna, il Barbican, il Conservatorio “Čajkovskij” di Mosca, la Tokyo Opera City Concert Hall e la Walt Disney Concert Hall di Los Angeles. Collateralmente alla sua carriera come solista, Raccanelli lavora anche come direttore d’orchestra. Ha diretto la Georgisches Kammerorchester Ingolstadt, l’Orchestra del Junges Musikpodium – European Youth Workshop Dresden-Venice, l’Accademia d’Archi Arrigoni e ha tenuto diversi concerti con i Bad Reichenhaller Philharmoniker, di cui è stato direttore ospite dal 2013 al 2015. Sotto la sua direzione l’ensemble oktopus für musik der moderne ha eseguito la prima mondiale di Das große Lächeln di Wilfried Hiller al Gasteig di Monaco. Ha diretto la Venice Baroque Orchestra con l’arpista Xaver de Maistre come solista al prestigioso Grafenegg Festival (Vienna) e alla Stiftkonzerte St. Florian (Linz). Nel 2018 ha diretto il Junges Musikpodium – European Youth Workshop Dresden-Venice al Teatro Filarmonico di Verona, con Mario Brunello come solista. The Italian cellist and conductor Massimo Raccanelli (1988) graduated in cello from the Conservatorio “Agostino Steffani” di Castelfranco Veneto with full marks and then went on to study with Mario Brunello, Enrico Bronzi and Antonio Meneses. In 2016 he graduated in conducting at the Hochschule für Musik und Theater München, where he studied in Bruno Weil’s class. He is first cello in Andrea Marcon’s Venice Baroque Orchestra with whom he has played, also as a soloist, in many of the world’s most prestigious concert halls: Carnegie Hall in New York, Philharmonie in Berlin, Musikverein in Vienna, Barbican, Moscow State “Čajkovskij” Conservatoire, Tokyo Opera City Concert Hall, and the Walt Disney Concert Hall in Los Angeles.

Along his career as a cellist Massimo Raccanelli also works as a conductor. He has conducted the Georgisches Kammerorchester Ingolstadt, the Orchestra of Junges Musikpodium – European Youth Workshop Dresden-Venice, Accademia d’Archi Arrigoni, and has given several concerts with the Bad Reichenhaller Philharmoniker, of which he was guest conductor from 2013 to 2015. Under his baton the ensemble oktopus für musik der moderne gave the world première of Wilfried Hiller’s Das große Lächeln at the Gasteig in Munich. He conducted the Venice Baroque Orchestra with Xaver de Maistre as soloist at the prestigious Grafenegg Festival (Vienna) and at the Stiftkonzerte St. Florian (Linz). In 2018 he conducted the Junges Musikpodium – European Youth Workshop DresdenVenice at the Teatro Filarmonico di Verona, with Mario Brunello as soloist.

ANTONELLO RAGGI Antonello Raggi (1975) è un compositore, sound designer e videomaker italiano, nato a Milano. Dopo la laurea in fenomenologia della percezione sonora all’Università degli Studi di Milano, ha studiato informatica musicale con Goffredo Haus e composizione elettronica con Michele Tadini. Interessato al rapporto tra suono e dimensione visuale, ha pubblicato due album con il collettivo cinematografico Yellow Capra, ha prodotto un live set elettronico ispirato al film Fahrenheit 451 di François Truffaut, ha sperimentato videoproiezioni dal vivo con il duo chitarristico Le Gros Ballon, ha composto una possibile colonna sonora per l’Inferno dantesco con Satan Is My Brother, ha suonato il pianoforte elettronico insieme a percussioni ritmiche nel progetto Matita, ha creato con The Piano Machine un progetto audiovisivo dedicato ai mezzi di trasporto come metafora del

viaggio attraverso la musica. Ha lavorato con compositori come Luca Francesconi, Stefano Pierini, Roberto Andreoni, Justė Janulytė, Pietro Pirelli e ha collaborato con AGON a diversi progetti di sound design e live electronics, tra cui lo sviluppo del software di manipolazione audio in tempo reale Piano Process. La sua attività comprende anche musica e sound design per teatro, installazioni video, documentari, siti web e pubblicità. Antonello Raggi (1975) is an Italian composer, sound designer and videomaker born in Milan. After the Bachelor in phenomenology of sound perception at the Università degli Studi di Milano, he studied musical informatics with Goffredo Haus and electronic music composition with Michele Tadini. Interested in relationship between sound and vision, he released two albums with the cinematic combo Yellow Capra, produced an electronic live set inspired by François Truffaut’s movie Fahrenheit 451, experimented live video projections with the guitar duo Le Gros Ballon, composed a possible soundtrack for Dante’s Inferno with Satan Is My Brother, played electric piano along with rythmic drawers in the Matita project, created with The Piano Machine an audiovisual project dedicated to means of transport as a metaphor for traveling through music. He worked with composers such as Luca Francesconi, Stefano Pierini, Roberto Andreoni, Justė Janulytė, Pietro Pirelli and collaborated with AGON on various sound design and live electronics projects, involving the development of the real-time audio manipulation software Piano Process. His activity also involves music and sound design for theatre, video installations, documentaries, web sites and advertisement.

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SANTA RATNIECE La compositrice lettone Santa Ratniece (1977) ha iniziato i suoi studi musicali nella classe di pianoforte presso la Valmiera Music School. Ha proseguito la sua formazione musicale presso la Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music e si è laureata in musicologia (2000) e in composizione (2002) con Romualds Kalsons. In seguito ha studiato composizione con David Rowland e Helena Tulve. La sua musica è stata eseguita in Europa, Australia, Canada, Stati Uniti e Sud America. Ratniece è salita alla ribalta dopo aver vinto il premio International Rostrum of Composers (UNESCO) 2004 a Parigi per il suo lavoro sens nacre, eseguito dall’Ensemble Nove diretto da Normunds Šnē. Ha partecipato a noti festival, come il Festival Présences 2006, i Tenso Days 2007 Parigi, il KLANGSPUREN SCHWAZ 2006, il Klangraum im Herbst 2012, il Baltic Sea Festival, il Soundstreams 2012, la Cello Biënnale Amsterdam 2016, l’Operadagen Rotterdam 2012, l’ISCM World (New) Music Days Festival Sydney (Australia) del 2010, la Biennale Musica 2010, l’Usedomer Musikfestival 2010 (Germania), il Brighton Festival, il Warsaw Autumn 2013, il Mostly Mozart Festival 2016, il Chelsea Music Festival 2019, l’ACDA 2023 Conference (USA), e altri. Nel 2017 è stata artist-in-residence al KulturKontakt (Vienna). È stata tre volte compositrice in residenza presso il Visby International Centre for composers in Svezia (2013, 2015, 2017). La maggior parte della musica di Ratniece è dedicata al coro da camera, ricevendo regolarmente commissioni dal Latvian Radio Choir. Questo rapporto è iniziato con Saline (2006) ed è proseguito con Hirondelles du Coeur, per coro e orchestra (2007), horo horo hata hata, per dodici voci (2008), Chu Dal (2009), fuoco celeste per violoncello solo e coro (2011), Nada el layli, per politiki lyra, qanun e coro (2015), Vigilia del

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Mattino, per arpa e coro (2017), nakts gaisma (2021). Il Latvian Radio Choir, con i direttori Sigvards Kļava e Kaspars Putniņš, ha registrato due album con le musiche di Ratniece: Saline (2011) e Vigilia del Mattino (2021), pubblicati da SKANI. I cantanti del Latvian Radio Choir sono i solisti del primo lavoro teatrale di Ratniece War Sum Up. Music. Manga. Machines, presentata per la prima volta al Latvian National Opera and Ballet nel 2011, con successive riprese a Copenaghen, New York, Brighton, Oslo, Budapest in oltre venti palcoscenici in Europa e in Asia. Nel 2014 è stata coinvolta nel progetto Claybirds Lullaby, una collaborazione artistica tra l’artista svedese Knutte Wester e i bambini dell’orfanotrofio di Ziemeli. Il progetto si basa su strumenti scultorei fatti a mano, i cosiddetti clay birds , piccoli strumenti simili ad ocarine tradizionalmente utilizzati sia in Svezia che in Lettonia. Latvian composer Santa Ratniece (1977) started her musical studies with piano playing at Valmiera Music School. She continued her musical education at Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music and graduated in musicology (2000) and in composition (2002) with Romualds Kalsons. Later on she studied composition with David Rowland and Helena Tulve. Her music has been played in Europe, Australia, Canada, United States and South America. Ratniece came in foreground after winning the 2004 International Rostrum of Composers (UNESCO) award in Paris for her work sens nacre, performed by Ensemble Nove conducted by Normunds Šnē. She has participated in wellknown festivals, such as Festival Présences 2006, Tenso Days 2007 Paris, KLANGSPUREN SCHWAZ 2006, Klangraum im Herbst 2012, the Baltic Sea Festival, Soundstreams 2012, Cello Biënnale Amsterdam 2016, Operadagen Rotterdam 2012, 2010 ISCM

Biografie / Biographies

World (New) Music Days Festival Sydney (Australia), Biennale Musica 2010, Usedomer Musikfestival 2010 (Germany), Brighton Festival, Warsaw Autumn 2013, Mostly Mozart Festival 2016, Chelsea Music Festival 2019, ACDA 2023 Conference (USA), and others. In 2017 she has been artist-in-residence at KulturKontakt (Vienna). She was three times a composer-in-residence in Visby International Centre for composers in Sweden (2013, 2015, 2017). Most of Ratniece’s music is devoted to the chamber choir, receiving regular commissions from Latvian Radio Choir. This relationship started with Saline (2006) and followed by Hirondelles du Coeur (2007, for choir and orchestra), horo horo hata hata (2008, for twelve voices), Chu Dal (2009), fuoco celeste (2011 for cello solo and choir) and Nada el layli (2015, for politiki lyra, qanun and choir), Vigilia del Mattino (2017, for harp and choir), nakts gaisma (2021). Latvian Radio Choir, with conductors Sigvards Kļava and Kaspars Putniņš, recorded two albums with Ratniece’s music – Saline (2011) and Vigilia del Mattino (2021), published by SKANI. Latvian Radio Choir chamber singers are the soloists in Ratniece’s first stage work War Sum Up. Music. Manga. Machines, premiered in Latvian National Opera and Ballet in 2011, with further performances in Copenhagen, New York, Brighton, Oslo, Budapest, and more than twenty theatre stages around Europe and Asia. In 2014 she was involved in the project called Claybirds Lullaby, an artistic collaboration between Swedish artist Knutte Wester and children from Ziemeli orphanage. The project is based on hand-made sculptural instruments, socalled clay birds, a small ocarina instruments that are traditionally used both in Sweden and Latvia.

MICHAEL REBHAHN Michael Rebhahn (1972) è redattore per la Nuova Musica presso l’emittente radiofonica pubblica Südwestrundfunk. Ha studiato musicologia, storia dell’arte e filosofia e ha conseguito il dottorato con una tesi su John Cage. Dal 1997 al 2000 ha lavorato nella redazione della “Neue Zeitschrift für Musik” e come autore per la rivista televisiva “Kulturzeit” su 3sat. Dal 2000 ha realizzato numerosi servizi radiofonici sulla Nuova Musica per Deutschlandfunk Kultur, hr2-kultur e WDR 3. Incarichi di insegnamento e conferenze come docente ospite lo hanno portato, tra l’altro, all’Universität für Musik und darstellende Kunst Graz (KUG), alla Folkwang Universität der Künste di Essen, alla HFBK – Hochschule für bildende Künste Hamburg e alla Harvard University. Dal 2012 cura le conferenze e i colloqui presso gli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt ed è co-editor dei “Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik”. Michael Rebhahn (1972) is editor for New Music at public German radio Südwestrundfunk. He studied musicology, art history and philosophy and completed his doctorate with a thesis on John Cage. From 1997 to 2000, he worked on the editorial staff of the “Neue Zeitschrift für Musik” and as an author for the TV magazine “Kulturzeit” on 3sat. Since 2000, he has realized numerous radio features on New Music for Deutschlandfunk Kultur, hr2-kultur and WDR 3. Teaching assignments and guest lectures have taken him to the University of Music and Performing Arts Graz (KUG), Folkwang University of the Arts in Essen, HFBK – Hochschule für bildende Künste Hamburg and Harvard University, amongst others. Since 2012, he has curated the lecture and discourse formats at the Internationale Ferienkurse für Neue

Musik in Darmstadt and is perimentelles Musiktheater co-editor of the “Darmstädter and the Cultural Office of the City of Cologne, among others. Beiträge zur Neuen Musik”. In 2017 she was awarded the Folkwang Preis in the field of musicology. In 2018 she received the Reinhard-SchulzLEONIE REINEKE Preis for contemporary music La musicologa e curatrice tede- journalism. sca Leonie Reineke (1989) ha studiato musicologia e canto presso la Folkwang Universität der Künste di Essen. È condut- EVA REITER trice radiofonica e producer di Nuova Musica presso la Süd- Eva Reiter (1976), nata a Vienwestrundfunk e lavora come na, ha studiato flauto dolce e autrice e conduttrice freelance viola da gamba all’Universität per i programmi di trasmissio- für Musik und darstellende ne culturale di ARD e Deut- Kunst Wien e ha proseguito schlandradio. Uno dei temi entrambi gli studi alla Sweeprincipali del suo lavoro è la linck Academie di Amstermusica del XX e XXI secolo. dam. Nel 2006 si è laureata Nel 2015, 2016 e 2020 ha pro- con lode in entrambi i progettato e diretto il festival grammi di master, con particonano# a Essen. Fa parte del lare attenzione alla composiNew Music Project Advisory zione contemporanea. Lavora Board del Deutscher Musikrat. come musicista, compositrice, Tiene corsi e guest lectures docente, consulente artistica e presso i conservatori di Essen, curatrice creativa. Insegna in Amburgo e Berlino, è nella corsi di musica antica e comgiuria del Fonds Experimentel- posizione (ARCO-Art Researles Musiktheater e del Cultural ch and Creation Opus, MarsiOffice della città di Colonia, tra glia; Académie Voix Nouvelles, gli altri. Nel 2017 ha ricevuto il Royaumont, Bludenzer Tage Folkwang Preis nel campo del- zeitgemäßer Musik e altri) la musicologia. Nel 2018 ha ri- Dal 2020 insegna composiziocevuto il Reinhard-Schulz- ne e pratica dell’improvvisaPreis per l’attività giornalistica zione sperimentale presso la nell’ambito della musica con- Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien. Nel temporanea. 2021 le è stato assegnato dalla The German musicologist and città di Vienna un finanziacurator Leonie Reineke (1989) mento per il progetto di ricerca studied musicology and sing- artistica Transforming Instruing at the Folkwang Universi- mental Gestures (fino al 2024). tät der Künste in Essen. She is Reiter si esibisce come solista a radio presenter and producer e con varie orchestre ed enfor New Music at Südwe- semble di musica antica e construndfunk and works as a temporanea (tra cui Klangfofreelance author and presenter rum Wien). È membro dell’enfor the cultural broadcasting semble belga Ictus, di cui programs of ARD and co-dirige la programmazione Deutschlandradio. One focus artistica. of her work is twentieth and Il suo lavoro di compositrice è twenty-first century music. In stato premiato più volte. Ha 2015, 2016 and 2020 she eseguito le sue composizioni planned and directed the festi- in festival internazionali come val nano# in Essen. She is a Transit, Ars Musica, ISCM member of the New Music World New Music Days FestiProject Advisory Board of the val, Generator Festival, Wien KLANGSPUREN Deutscher Musikrat, teaching Modern, assignments and guest lec- SCHWAZ, aspekteFESTIVAL tures at the conservatories in Salzburg, Sommer in StuttEssen, Hamburg and Berlin, gart, MaerzMusik, musikprojury activities at the Fonds Ex- tokoll, Darmstädter Ferienkur-

se, Donaueschinger Musiktage, Archipel, Huddersfield Contemporary Music Festival, Musica a Strasburgo, Kunstenfestivaldasarts di Bruxelles, Wiener Festwochen e altri. Nella stagione 2019-2020 è stata artista in residenza presso la Elbphilharmonie di Amburgo e la Wiener Konzerthaus. Born in Vienna, Eva Reiter (1976) studied recorder and viol at the Universität für Musik und darstellende Kunst Wien; after she continued her studies in both instruments at the Sweelinck Academie in Amsterdam. In 2006 she graduated with honours in both master’s programmes, with a particular focus on contemporary compositions. She works as a musician, composer, lecturer, artistic consultant and creative curator. She teaches early music and composition courses (including, amongst others, at ARCO-Art Research and Creation Opus, Marseilles; Académie Voix Nouvelles, Royaumont; Bludenzer Tage zeitgemäßer Musik). Since 2020 she has taught composition and experimental improvisation at the Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien. In 2021 she was awarded funding by the city of Vienna for the artistic research project Transforming Instrumental Gestures (until 2024). Reiter performs as a soloist with several early and contemporary music orchestras and ensembles (including Klangforum Wien). She is a member of the Belgian Ictus ensemble, whose artistic programme she co-directs. She has received several awards for her work as a composer. She has performed her compositions in international festivals including Transit, Ars Musica, ISCM World New Music Days Festival, Generator Festival, Wien Modern, KLANGSPUREN SCHWAZ, aspekteFESTIVAL Salzburg, Sommer in Stuttgart, MaerzMusik, musikprotokoll, Darmstädter Ferienkurse, Donaueschinger Musiktage, Archipel,

Huddersfield Contemporary Music Festival, Musica in Strasbourg, Kunstenfestivaldasarts di Bruxelles, Wiener Festwochen and others. In the 2019-2020 season she was artist-in-residence at the Hamburg Elbphilharmonie and the Wiener Konzerthaus.

WOLFGANG RIHM Il compositore tedesco Wolfgang Rihm (1952-2024), Leone d’Oro alla carriera nel 2010, ha studiato composizione con Eugen Werner Velte, alla Karlsruhe Hochschule für Musik. Nel 1970 ha frequentato i Darmstädter Ferienkurse e, nel corso di quel decennio, ha studiato con Karlheinz Stockhausen a Colonia e Klaus Huber a Friburgo. Lo stesso Rihm ha insegnato composizione alla Karlsruhe Hochschule für Musik dal 1973 al 1978, a Darmstadt a partire dal 1978 e alla Hochschule für Musik und Theater München a partire dal 1981. Nel 1985 è succeduto a Velte come professore di composizione alla Karlsruhe Hochschule. Successivamente, è diventato membro del comitato consultivo artistico della Heinrich-Strobel-Stiftung presso la Südwestrundfunk SWR Baden-Baden. Dal 1984 al 1989 è stato co-editore della rivista musicale “Melos” e consulente musicale della Deutsche Oper Berlin. Compositore prolifico, il catalogo di Rihm comprende più di quattrocento lavori. Ha ricevuto riconoscimenti come lo Stuttgart Prize (1974), lo Schillerpreis (1975), il Berlin Prize (1978), il Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg (2000), l’Ernst von Siemens Musikpreis (2003), il Verdienstorden des Landes Baden-Württemberg (2008), il Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland (2011), il Robert-Schumann-Preis (2014) e il Preis der Europäischen Kirchenmusik dell’omonimo Festival (2017). Rihm è stato fortemente influenzato dalle arti visive e

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dalla letteratura. La sua opera da camera Jakob Lenz (1978) è tratta dall’omonimo racconto di Georg Büchner. Nel 1983, Die Hamletmaschine, in collaborazione con Heiner Müller, ha ricevuto il Liebermann Prize. Lo stesso Rihm ha scritto i libretti delle sue opere Oedipus (1987), basata sugli scritti di Sofocle, Friedrich Hölderlin, Friedrich Nietzsche e Müller; Die Eroberung von Mexico (1991), su scritti di Antonin Artaud; e Dionysos. Eine Opernphantasie (2009-2010), tratta da Nietzsche. Altri lavori teatrali significativi sono il monodramma Proserpina (2008) e le opere Das Gehege (2006) e Drei Frauen (2009). Molti dei suoi lavori sono raggruppati in ampi cicli che esplorano temi particolari, come il ciclo Chiffre (19821988); Vers une symphonie fleuve (1992-2001), che comprende cinque composizioni per orchestra; Über die Linie, otto composizioni tra cui pezzi solistici e concerti (1999-2015); e Séraphin (1992-2011), una serie di pezzi che vanno dalla musica da camera ai concerti per ensemble e orchestra, oltre a opere teatrali. Rihm è scomparso il 27 luglio scorso a Ettingen. German composer Wolfgang Rihm (1952-2024), Golden Lion for Lifetime Achievement in 2010, studied composition with Eugen Werner Velte, at the Karlsruhe Hochschule für Musik. In 1970, he attended the Darmstädter Ferienkurse and throughout that decade, undertook study with Karlheinz Stockhausen in Cologne and Klaus Huber in Freiburg. Rihm himself taught composition at the Karlsruhe Hochschule für Musik from 1973 to 1978, in Darmstadt starting in 1978, and at the Hochschule für Musik und Theater München starting in 1981. In 1985, he succeeded Velte as composition professor at the Karlsruhe Hochschule. Subsequently, he became a member of the Artistic Advisory Committee of the Heinrich-Strobel-Stiftung at Südwestrundfunk SWR Ba-

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den-Baden. From 1984 to 1989, he was co-editor of the music journal “Melos” and a music advisor for the Deutsche Oper Berlin. A prolific composer, Rihm’s catalogue comprises more than four hundred works. He has received accolades including the Stuttgart Prize (1974), Schillerpreis (1975), Berlin Prize (1978), Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg (2000), Ernst von Siemens Musikpreis (2003), the Verdienstorden des Landes BadenWürttemberg (2008), the Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland (2011), RobertSchumann-Preis (2014), and the Preis der Europäischen Kirchenmusik from the same name Festival (2017). Rihm was heavily influenced by visual arts and literature. His chamber opera Jakob Lenz (1978) is based on the novella by Georg Büchner. In 1983, Die Hamletmaschine, a collaboration with Heiner Müller, was awarded the Liebermann Prize. Rihm himself penned the libretti for his operas Oedipus (1987), based on the writings of Sophocles, Friedrich Hölderlin, Friedrich Nietzsche, and Müller; Die Eroberung von Mexico (1991), based on writings by Antonin Artaud; and Dionysos. Eine Opernphantasie (2009-2010), based on Nietzsche. Other significant theatrical works include the monodrama Proserpina (2008) and the operas Das Gehege (2006) and Drei Frauen (2009). Many of his works are grouped into large-scale cycles which explore particular themes, such as the Chiffre cycle (1982-1988); Vers une symphonie fleuve (1992-2001), comprising five works for orchestra; Über die Linie, eight works comprising solos and concertos (1999-2015); and Séraphin (1992-2011), a series of pieces ranging from chamber music to concertos for ensemble and orchestra, as well as theatrical works. Rihm passed away on 27 July in Ettingen.

Biografie / Biographies

BAHAR ROYAEE Attiva a New York e Boston, la compositrice iraniana di musica acustica ed elettroacustica e sound designer Bahar Royaee (1986) ha ricevuto una Fromm Music Foundation Commission (2022), oltre a riconoscimenti come il Pnea Prize for Composers, la National Sawdust Hildegard Commission, il Roger Session Memorial Composition Award e il Reza Korourian Electroacoustic Composition Awards. Bahar scrive musica per vari generi, dall’opera, al teatro, al cinema, alla musica da camera. Il suo lavoro è stato eseguito da prestigiosi artisti come Claire Chase, Suzanne Farrin, International Contemporary Ensemble, ensemble der/gelbe/klang, JACK Quartet, loadbang, Contemporary Insights of Leipzig, Guerrilla Opera, Longleash, Kimia Hesabi e SPLICE Ensemble. Tra le esibizioni di musica da camera più significative figurano Ultraschall Berlin con Muriel Razavi (2023), ICE Festival Germany con l’ensemble TEMPUS KONNEX (2022), Berlin Prize for Young Artists con Adam Woodward (2023), Tehran International Electronic Music Festival (2022) e TIME:SPANS Festival (2020) con International Contemporary Ensemble e Suzanne Farrin. Royaee è docente aggiunta al Baruch College e artista in residenza alla Longy School of Music del Bard College. Tra i suoi maestri di composizione figurano Marti Epstein, Felipe Lara, Suzanne Farrin e Jason Eckardt. Working in New York and Boston, the Iranian composer of acoustic and electro-acoustic music and sound designer Bahar Royaee (1986) has received a Fromm Music Foundation Commission (2022), as well as honours such as the Pnea Prize for Composers, National Sawdust Hildegard Commission, the Roger Session Memorial Composition Award and Reza Korourian Electroacoustic Composition

Awards. Bahar writes music for various genres from opera, theatre and film to chamber music. Her work has been performed by luminaries such as Claire Chase, Suzanne Farrin, International Contemporary Ensemble, ensemble der/ gelbe/klang, JACK Quartet, loadbang, Contemporary Insights of Leipzig, Guerrilla Opera, Longleash, Kimia Hesabi, and SPLICE Ensemble. Significant chamber music performances include Ultraschall Berlin with Muriel Razavi (2023), ICE Festival Germany with ensemble TEMPUS KONNEX (2022), Berlin Prize for Young Artists with Adam Woodward (2023), Tehran International Electronic Music Festival (2022) and TIME:SPANS Festival (2020) with International Contemporary Ensemble and Suzanne Farrin. Royaee is an adjunct lecturer at Baruch College and artist-in-residence at Longy School of Music of Bard College. Her composition mentors have included Marti Epstein, Felipe Lara, Suzanne Farrin and Jason Eckardt.

MARCELLO RUTA Nato a Milano, Marcello Ruta (1967) ha intrapreso la sua formazione musicale presso la Civica Scuola di Musica “Claudio Abbado” di Milano, conseguendo il diploma di pianoforte al Conservatorio “Giovanni Battista Martini” di Bologna e il master presso l’Associazione Musicisti Giuliani di Trieste. Masterclass con Alexander Lonquich, Bruno Canino e Johannes Goritzki (musica da camera) completano la sua formazione musicale. Il suo percorso filosofico-accademico lo ha portato a Milano (laurea), Strasburgo (master e dottorato) e Berna (abilitazione). I suoi principali interessi filosofici comprendono la filosofia teoretica, l’estetica, l’ermeneutica e la filosofia della musica. Negli ultimi anni si è sempre più

occupato di Pragmatismo americano, in particolare della filosofia di Robert Brandom. Dopo aver ottenuto l’abilitazione nel 2017, ha collaborato con l’Universität Bern e l’Université de Fribourg (Svizzera), ricoprendo il ruolo di Oberassistent e Privatdozent. Dal giugno 2022 lavora in veste di collaboratore scientifico presso la Zürcher Hochschule der Künste. In collaborazione con Alessandro Bertinetto, ha recentemente curato e pubblicato The Routledge Handbook of Philosophy and Improvisation in the Arts (Taylor&Francis, Abingdon 2021). Marcello Ruta è competente in cinque lingue, inclusa la sua lingua madre. Born in Milan, Marcello Ruta (1967) pursued his musical education at the Civica Scuola di Musica “Claudio Abbado” in Milan, earning his piano diploma at the Conservatorio “Giovan Battista Martini” in Bologna and his master’s degree at the Associazione Musicisti Giuliani in Trieste. Masterclasses with Alexander Lonquich, Bruno Canino and Johannes Goritzki (chamber music) completed his musical education. His academic-philosophical progress took him through Milan (Bachelor’s), Strasbourg (master’s and PhD), and Bern (habilitation). His primary philosophical interests encompass theoretical philosophy, aesthetics, hermeneutics, and philosophy of music. In recent years, he has increasingly engaged with American pragmatism, particularly with the philosophy of Robert Brandom. After completing his habilitation in 2017, he has been collaborating with the University of Bern and the University of Fribourg (Switzerland), serving as Oberassistent and Privatdozent. Since June 2022 he works as research associate at the Zurich University of the Arts. In collaboration with Alessandro Bertinetto, he recently co-edited and published The Routledge Handbook of Philosophy and Improvisation in the Arts (Taylor&Francis,

Abingdon 2021). Marcello Ruta is proficient in five languages, including his mother tongue.

KAIJA SAARIAHO Kaija Saariaho (1952-2023) è stata una voce di spicco della sua generazione. Ha studiato composizione a Helsinki, Friburgo e Parigi, dove ha vissuto dal 1982 alla sua morte. I suoi studi e le sue ricerche all’Ircam, il centro parigino per la sperimentazione elettroacustica, hanno avuto una grande influenza sulla sua musica. Le sue caratteristiche trame sonore lussureggianti e misteriose sono state spesso create combinando performance dal vivo ed elettronica. Dopo il suo iniziale successo con Lichtbogen per ensemble ed elettronica nel 1986, Saariaho ha gradualmente allargato la sua espressione musicale a una grande varietà di generi, e i suoi pezzi da camera e la sua musica corale sono diventati un elemento essenziale del repertorio sia per gli ensemble strumentali che vocali. È salita alla ribalta internazionale con lavori eseguiti da orchestre sinfoniche di tutto il mondo, come Oltra Mar (1999), Orion (2002), Laterna Magica (2008) e Circle Map (2012), oltre a sei concerti (tra cui Graal théâtre per violino nel 1994 e Notes on Light per violoncello nel 2006), e cinque grandi cicli vocali sinfonici (Château de l’âme nel 1995 e True Fire nel 2014), che portano tutti il segno del suo incessante tentativo di fondere l’aspetto scientifico, tecnologico e razionale con un approccio fondato sull’ispirazione poetica e tradotto in esperienze profondamente sensoriali e associative. Il più ampio riconoscimento da parte del pubblico e della critica è arrivato dalla sua produzione teatrale. L’Amour de loin (2000), Adriana Mater (2005), La Passion de Simone (2006), Émilie (2009), Only the Sound Remains (2015) e Innocence (2020), sono stati tutti

accolti calorosamente al debutto e hanno goduto del raro privilegio di tournée mondiali e di molteplici produzioni teatrali. Il trattamento sempre espressivo della voce e dell’orchestra, così come l’impegno al rinnovamento della forma e delle storie da rappresentare sui grandi palcoscenici, hanno reso queste sei opere, molto diverse tra loro, dei classici del XXI secolo già durante la vita della compositrice. Saariaho ha ottenuto importanti riconoscimenti come il Leone d’Oro alla carriera nel 2021, il Grawemeyer Award, il Nemmers Prize, il Sonningprisen e il Polar Music Prize e due delle sue registrazioni hanno ricevuto il GRAMMY Award. È stata nominata Greatest Living Composer in un sondaggio tra i suoi colleghi condotto dalla “BBC Music Magazine” nel 2019. La vita di Saariaho è stata interrotta prematuramente da un tumore al cervello nel 2023. Kaija Saariaho (1952-2023) was a leading voice of her generation of composers. She studied composition in Helsinki, Freiburg and Paris, where she lived from 1982 to her death. Her studies and research at Ircam, the Parisian centre for electroacoustic experimentation had a major influence on her music, and her characteristically luxuriant and mysterious textures were often created by combining live performance and electronics. After her breakthrough piece Lichtbogen for ensemble and electronics in 1986, Saariaho gradually expanded her musical expression to a great variety of genres, and her chamber pieces and choral music have become staples of instrumental and vocal ensembles, respectively. She rose to international preeminence as the composer of works taken up by symphony orchestras around the world, such as Oltra Mar (1999), Orion (2002), Laterna Magica (2008) and Circle Map (2012), as well as six concertos

(including Graal théâtre for violin in 1994 and Notes on Light for cello in 2006), and five major symphonic song cycles (Château de l’âme in 1995 and True Fire in 2014), all of which bear the mark of her relentless attempt to blend the scientific, technological and rational with an approach grounded in poetic inspiration and resulting in deeply sensorial and associative experiences. Saariaho’s broadest public and critical recognition came from her work in the field of opera: L’Amour de loin (2000), Adriana Mater (2005), La Passion de Simone (2006), Émilie (2009), Only the Sound Remains (2015) and Innocence (2020), were all warmly received at their premieres, and have enjoyed the rare privilege of global tours and multiple stage productions. Their ever-expressive treatment of voice and orchestra, as much as their commitment to renewing the form and the array of stories being represented on the largest stages, have made these six very different opuses classics of twenty-first-century opera already in the composer’s lifetime. Saariaho claimed major composing awards such as the Golden Lion for Lifetime Achivement in 2021, the Grawemeyer Award, the Nemmers Prize, the Sonningprisen and the Polar Music Prize and two of her recordings have received GRAMMY Awards. She was named Greatest Living Composer in a survey of her peers conducted by the “BBC Music Magazine” in 2019. Saariaho’s life was prematurely interrupted by a brain tumor in 2023.

REMCO SCHUURBIERS Nato in Olanda e residente a Berlino, Remco Schuurbiers (1968) è co-Direttore, curatore e produttore del CTM Festival di Berlino e della DISK Agency, nonché program director di TodaysArt Festival all’Aia.

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Fa regolarmente parte di giurie e commissioni di premi, è frequentemente invitato a convegni ed è richiesto come consulente presso panel e direzioni di festival. È lui stesso artista, e le sue fotografie, i suoi video e le sue installazioni sono state presentate presso diverse esposizioni e rassegne internazionali. Il suo progetto personale preferito, The Art of Pingpongcountry, un’azione musicale che è anche una sorta di partita di ping pong all’americana, è stato messo in scena presso gallerie, festival ed eventi in tutto il mondo, da Montreal alla SCAPE Christchurch Biennial of Art in Nuova Zelanda. Berlin-based Dutch Remco Schuurbiers (1968) is co-Director, curator and producer of Berlin’s CTM Festival and DISK Agency and program director of TodaysArt Festival in The Hague. He regularly sits on juries and award teams and he is frequently invited to conferences and to contribute to panels as working more on advisory boards. He is also an artist whose photography, videos and installations have been featured in international exhibitions and festivals, and his pet personal project, a music and ping-pong rundlauf action known as The Art of Pingpongcountry, has been staged at galleries, biennials and events around the world from Montreal to SCAPE Christchurch Biennial of Art.

SALVATORE SCIARRINO Salvatore Sciarrino (1947) si vanta di essere nato libero e non in una scuola di musica. Ha cominciato a comporre dodicenne, da autodidatta; il primo concerto pubblico è del 1962. Sciarrino considera apprendistato acerbo i suoi lavori anteriori al 1966, perché è allora che si rivela il suo stile personale. E dopo quasi sessant’anni il gigantesco catalogo delle sue composizioni è tuttora in una fase di sorpren-

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dente sviluppo creativo. Compiuti gli studi classici e qualche anno di università nella sua città, Palermo, nel 1969 Sciarrino si trasferì a Roma e, nel 1977, a Milano. Dal 1983 risiede in Umbria, a Città di Castello. Ha composto fra l’altro per il Teatro alla Scala, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Rai, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Biennale Musica, Teatro La Fenice di Venezia, Teatro Carlo Felice di Genova, Fondazione Arena di Verona, Opéra national de Paris, Die Staatstheater Stuttgart, La Monnaie Symphony Orchestra di Bruxelles, Oper Frankfurt, Nationaltheater Mannheim, Wuppertaler Bühnen, Concertgebouw Amsterdam, London Symphony Orchestra, Suntory Hall Tokyo; per i festival Domaine Musical di Parigi, Schwetzinger SWR Festspiele, Donaueschinger Musiktage, Lucerne Festival, Wittener Tage für neue Kammermusik, Salzburger Festspiele, Wien Modern, Wiener Festwochen, Berliner Festspiele, Holland Festival, Aldeburgh Festival of Music and the Arts, Festival d’Automne di Parigi, Ultima di Oslo, Beethovenfest Bonn. Ha pubblicato con Ricordi dal 1969 al 2004, con Rai Trade dal 2005 al 2021, e di nuovo con Ricordi dal 2022. Vastissima la sua discografia, che conta più di centocinquanta CD, pubblicati dalle migliori etichette in ambito internazionale, più volte segnalati e premiati. Oltre che autore della maggior parte dei libretti delle proprie opere teatrali, Sciarrino ha una ricca produzione di articoli, saggi e testi di vario genere; alcuni sono stati scelti e raccolti in Carte da suono (1981-2001) (a cura di Dario Oliveri, Edizioni Novecento, Mascalucia 2001). Di rilievo il suo libro interdisciplinare e multimediale sulla forma musicale Le figure della musica, da Beethoven a oggi (Casa Ricordi, Milano 1998). Ha insegnato al Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” di Milano (1974-1983), al Conservatorio di Musica “Francesco

Biografie / Biographies

Morlacchi” di Perugia (19831987) e al Conservatorio di Musica “Luigi Cherubini” di Firenze (1987-1996). Parallelamente ha tenuto corsi di perfezionamento e masterclass; da segnalare in particolare quelli di Città di Castello dal 1979 al 2000 e i corsi alla Boston University. Al presente tiene corsi di alto perfezionamento di Composizione presso l’Accademia Musicale Chigiana di Siena. Fra il 1978 e il 1980 è stato Direttore Artistico al Teatro Comunale di Bologna. Accademico all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Roma), alla Bayerische Akademie der Schönen Künste e all’Akademie der Künste di Berlino, laurea honoris causa in Musicologia all’Università degli Studi di Palermo, fra gli ultimi premi a lui conferiti vanno citati: il Prix de Composition Musicale (2003), il Premio Internazionale “Antonio Feltrinelli” (2003), il Musikpreis Salzburg (2006), il BBVA Foundation Frontiers of Knowledge Award in Contemporary Music (2011), il Premio Una vita nella musica del Teatro La Fenice di Venezia (2014) e il Leone d’Oro alla carriera alla Biennale Musica 2016. Salvatore Sciarrino (1947) started composing when he was twelve as a self-taught person and held his first public concert in 1962. He considers as an immature apprenticeship all his works before 1966, when his personal style began to reveal itself. After almost sixty years, the massive Sciarrino’s catalogue is still evolving in a creative and surprising way. After classical studies and a few years of university in his hometown, Palermo, the composer moved to Rome in 1969 and in 1977 to Milan. Since 1983, he has lived in Città di Castello. He has composed for Teatro alla Scala, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Rai, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Biennale Musica, Teatro La Fenice di Venezia, Teatro Carlo

Felice di Genova, Fondazione Arena di Verona, Opéra national de Paris, Die Staatstheater Stuttgart, La Monnaie Symphony Orchestra in Brussels, Oper Frankfurt, Nationaltheater Mannheim, Wuppertaler Bühnen, Amsterdam Concertgebouw, London Symphony Orchestra, Tokyo Suntory Hall. He has also composed for the most important festivals, including Domaine Musical in Paris, Schwetzinger SWR Festspiele, Donaueschinger Musiktage, Lucerne Festival, Wittener Tage für neue Kammermusik, Salzburger Festspiele, Wien Modern, Wiener Festwochen, Berliner Festspiele, Holland Festival, Aldeburgh Festival of Music and the Arts, Festival d’Automne (Paris), Ultima (Oslo), Beethovenfest Bonn. He was published by Ricordi from 1969 to 2004, by Rai Trade from 2005 to 2021, and back to Ricordi from 2022. Sciarrino’s discography is pretty extensive and counts over one hundred and fifty CDs, published by the best international record labels and very often awarded and noted. Alongside most of his opera’s librettos, Sciarrino wrote a number of articles, essays and texts of various genres, selected and collected in Carte da suono (1981-2001) (ed. by Dario Oliveri, Edizioni Novecento, Mascalucia 2001). Particularly important is his interdisciplinary and multimedia book about musical form: Le figure della musica, da Beethoven a oggi (Casa Ricordi, Milan 1998). Sciarrino taught at the Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” in Milan (19741983), at the Conservatorio di Musica “Francesco Morlacchi” in Perugia (1983-1987) and at the Conservatorio di Musica “Luigi Cherubini” in Florence (1987-1996). He also gave masterclasses around the world, particularly in Città di Castello from 1979 to 2000, and lectures at Boston University. He currently runs the summer masterclasses at the Accademia Musicale Chigiana in Siena. From 1978 to 1980, he was Ar-

tistic Director of Teatro Comunale di Bologna. Academic of the Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Rome), of the Bayerische Akademie der Schönen Künste and of the Akademie der Künste in Berlin, laurea honoris causa in musicology at the Università degli Studi di Palermo, Sciarrino has received many awards, including the Prix de Composition Musicale (2003), the Premio Internazionale “Antonio Feltrinelli” (2003), the Musikpreis Salzburg (2006), the BBVA Foundation Frontiers of Knowledge Award in Contemporary Music (2011), Premio Una vita nella musica from the Teatro La Fenice (2014), the Golden Lion for Lifetime Achievement at the Biennale Musica 2016.

SEQUENZA 9.3 Creato da Catherine Simonpietri nel 1998, Sequenza 9.3 è riconosciuto per il virtuosismo delle sue esecuzioni, il suo impegno e la sua audacia nell’affrontare le sfide. I cantanti che formano l’ensemble sono solisti professionisti che hanno deciso di servire e condividere con passione un ampio panorama dell’arte vocale polifonica di oggi. La qualità vocale e la dimensione artistica di ciascuno di loro e il lavoro di precisione svolto sotto la bacchetta esigente di Simonpietri hanno contribuito a valorizzare con finezza le interpretazioni di Sequenza 9.3. L’ensemble è sostenuto dal Dipartimento di Seine-Saint-Denis e dalla Direzione Regionale degli Affari Culturali dell’Îlede-France – Ministero della Cultura e della Comunicazione. È accolto in residenza dalla città di Pantin. La Sacem (Società degli autori, compositori ed editori di musica) contribuisce al suo sviluppo. È membro della rete Futurs Composés e della FEVIS (Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés). Fa parte degli Ambasciatori della Seine-Saint-Denis.

Sequenza 9.3 ha scelto il dialogo e la creazione con i compositori di oggi, quali ad esempio Ondřej Adámek, Alexandros Markeas, Dai Fujikura, Marta Gentilucci, Justė Janulytė, Philippe Hersant, Esa-Pekka Salonen, Carol Robinson, Lucia Ronchetti, Thierry Escaich, Laurent Durupt, Edith Canat de Chizy, Patrick Burgan, Diana Soh, Suzanne Giraud, Éric Tanguy, Alexandre Gasparov, tra gli altri. Created by Catherine Simonpietri in 1998, Sequenza 9.3 is acknowledged for the virtuosity of its performances, its commitment and its appetite for risk. The singers forming the ensemble are professional soloists who all decided to serve and share with passion a large panorama of the polyphonic vocal art of today. The vocal quality and artistic dimension of each of them and the precision work they carry under the demanding and generous baton of Simonpietri contributed to enhance Sequenza 9.3’s interpretations with subtlety. The ensemble is supported by the Department of SeineSaint-Denis and the Regional Direction of the Cultural Affairs of Île-de-France – Ministry of the Culture and Communication. It is welcomed in residence by the city of Pantin. The Sacem (Society of Authors, Composers and Editors of Music) contributes to its development. Membre of the network Futurs Composés and the FEVIS (Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés). It is a part of the Ambassadors of the Seine-Saint-Denis. Sequenza 9.3 chose the dialogue and creation with the composers of today, such as Ondřej Adámek, Alexandros Markeas, Dai Fujikura, Marta Gentilucci, Justė Janulytė, Philippe Hersant, Esa-Pekka Salonen, Carol Robinson, Lucia Ronchetti, Thierry Escaich, Laurent Durupt, Edith Canat de Chizy, Patrick Burgan, Diana Soh, Suzanne Giraud, Éric Tanguy, Alexandre Gasparov, among others.

CARLO SERRA

lan 2011), L’ascoltatore in cammino. Hegel e il tema dell’ascolto (ScriptaWeb, 2012). He is a member of the scientific committee of “Materiali di Estetica” (Università degli Studi di Milano), and directs the online journal “De Musica”, the only Italian publication explicitly dedicated to the philosophy of music. Since 2015 he has been a member of the academic board of the Centro di Ricerca dell’Università della Calabria, and since 2017 also of the academic board of the Phenomenological Research Laboratory of the same university.

Carlo Serra (1959) insegna teoria dell’immagine e del suono e filosofia della musica presso l’Università della Calabria. È laureato in filosofia su relazione di Giovanni Piana con una tesi intitolata La concezione dello spazio musicale nel pensiero di Jacques Chailley. Dal 2001 al 2008 è stato coordinatore del Seminario Permanente di Filosofia della Musica. Il suo campo di interesse ruota attorno alle componenti narrative del suono, le morfologie scalari e il tema della voce. A questi ambiti ha dedicato numerose pubblicazioni, fra cui Musica Corpo Espressione (Quodlibet, Macerata 2008), La voce CATHERINE SIMONPIETRI e lo spazio. Per un’estetica della voce, (Il Saggiatore, Milano La direttrice di coro francese 2011), L’ascoltatore in cammino. Catherine Simonpietri (1969) è Hegel e il tema dell’ascolto stata allieva di Pierre Cao al (ScriptaWeb, 2012). Fa parte Royal Conservatoire of the del comitato scientifico di Grand Duchy of Luxembourg, “Materiali di Estetica” (Univer- dove ha ricevuto il primo presità degli Studi di Milano), e mio di direzione di coro. In dirige la rivista online “De seguito ha frequentato l’InstiMusica”, unica pubblicazione tut Royal Supérieur de Musiitaliana esplicitamente dedica- que et de Pédagogie di Namur ta alla filosofia della musica. in Belgio, dove si è diplomata Dal 2015 fa parte del comitato con un primo premio unaniscientifico del Centro di Ri- me. In Francia ha perfezionato cerca dell’Università della Ca- la sua formazione sotto la direlabria, e dal 2017 del comitato zione di Frieder Bernius, fonscientifico del Laboratorio di datore del Kammerchor StuttRicerche Fenomenologiche gart e della Barockorchester Stuttgart, e con John Poole, dello stesso ateneo. Eric Ericson, Hans Michael Carlo Serra (1959) teaches the- Beuerle e Michel Corboz. ory of image and of sound and Nel 1995 ha partecipato alla philosophy of music at the creazione della Mission Chant Università della Calabria. He Choral de la Seine-Saint-Degraduated in philosophy under nis, prima di assumerne la reGiovanni Piana with a thesis sponsabilità della direzione entitled La concezione dello pedagogica e artistica. Appasspazio musicale nel pensiero di sionata di creazione artistica Jacques Chailley. From 2001 to contemporanea, nel 1998 ha 2008 he was the coordinator fondato l’ensemble vocale Seof the Seminario Permanente quenza 9.3 con il quale ha svidi Filosofia della Musica. His luppato una strategia musicale fields of interest revolve aperta alle diverse estetiche del around the narrative compo- XX e XXI secolo. nents of sound, scalar mor- Docente e direttrice del master phologies, and issues sur- di direzione di coro al Conserrounding the voice. He has vatoire National Supérieur de dedicated numerous publica- Musique et de Danse di Parigi, tions to these areas, including Simonpietri vi ha diretto nuMusica Corpo Espressione merose produzioni. È inoltre (Quodlibet, Macerata 2008), docente di direzione di coro La voce e lo spazio. Per un’estet- presso il Conservatoire à ica della voce (IlSaggiatore, Mi- rayonnement régional d’Au-

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bervilliers – La Courneuve e dal 2010 all’interno del Pôle Sup’93. Ha diretto il Chamber Choir Ireland, il Vlaams Radiokoor, il Chœur de Radio France, il Choeur de chambre du Québec. È anche spesso richiesta come giurata in concorsi per direzione di coro. French choirmaster Catherine Simonpietri (1969) followed the teaching of Pierre Cao in the Royal Conservatoire of the Grand Duchy of Luxembourg where she received the first prize of choir direction. Then she went to the Institut Royal Supérieur de Musique et de Pédagogie of Namur in Belgium from which she graduated with a unanimous first prize. In France, she improved her training under the direction of Frieder Bernius, founder of the Kammerchor Stuttgart and Barockorchester Stuttgart, as well as with John Poole, Eric Ericson, Hans Michael Beuerle and Michel Corboz. In 1995, she participated to the creation of the Mission Chant Choral de la Seine-Saint-Denis, before taking the responsibility of the pedagogical and artistic direction. Passionate about the contemporary artistic creation, she founded in 1998 the vocal ensemble Sequenza 9.3 with whom she developed a demanding music policy open on the different aesthetics of the twentieth and twenty-first centuries. Lecturer and director of the masters of Direction of choir at the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Paris, Simonpietri conducted there numerous productions. She is as well professor of direction of choir at the Conservatoire à rayonnement régional d’Aubervilliers – La Courneuve and since 2010 within the Pôle Sup’93. She directed the Chamber Choir Ireland, the Vlaams Radiokoor, the Chœur de Radio France, the Choeur de chambre du Québec. She is as well often requested to be a member of the jury of direction.

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ZSOLT SŐRÉS / AHAD Compositore, improvvisatore (viola, voce, elettronica), artista sonoro e intermediale ungherese, Ahad a.k.a. Zsolt Sőrés (1969) è attivo dai primi anni Novanta. Vive a Berlino da quando, nel 2021, ha ottenuto la DAAD Artists-in-Berlin Program fellowship in Sound Art and Music. Dal 2014 Sőrés insegna presso il dipartimento di Electronic Music Media Art della Liszt Ferenc Academy of Music di Budapest. Tra le altre cose, nella stessa città ha organizzato festival di musica sperimentale e rassegne sound art tra il 1995 e il 2011 (Pause-Sign International Experimental Music Festival; Relative (Cross) Hearings Festival e altri). Nel 2014 ha anche curato la prima mostra internazionale di installazioni sonore in Ungheria presso la Kunsthalle Budapest (Sound Art – On the Edge of Perceptibility). Collabora spesso con artisti di altri campi artistici e discipline. I suoi progetti attuali prevedeno esibizioni solistiche come Ahad, collaborazioni in trio con Franz Hautzinger e Kazuhisha Uchihashi, con la band Faust di Werner “Zappi” Diermaier, il duo Un-garians con André Vida, formazioni con Yorgos Dimitriadis, Nicola Leonard Hein, Hilary Jeffery, Andrea Parkins, Matt Rogalsky, Richard Scott, Jean-Michel Van Schouwburg, Ute Wassermann e molti altri. Dal 2020 gestisce la sua etichetta Hinge Thunder. Hungarian composer, improviser (viola, voice, electronics), sound and intermedia artist Ahad a.k.a. Zsolt Sőrés (1969) has been active since the early nineties. He has been living in Berlin since he was awarded the DAAD Artists-in-Berlin Program fellowship in Sound Art and Music in 2021. Sőrés has been teaching at the Electronic Music Media Art Department at Liszt Ferenc Academy of Music in Budapest since 2014. Among others he organized experimental

Biografie / Biographies

music festivals and sound art series between 1995 and 2011 in Budapest (Pause-Sign International Experimental Music Festival; Relative (Cross) Hearings Festival and others). In 2014 he also curated the first international sound installation art exhibition in Hungary at Kunsthalle Budapest (Sound Art – On the Edge of Perceptibility). He often collaborates with artists from other artistic fields and disciplines. His current projects: Ahad (solo), trio with Franz Hautzinger and Kazuhisha Uchihashi, “Zappi” Werner Diermaier’s Faust, Un-garians duo with André Vida, formations with Yorgos Dimitriadis, Nicola Leonard Hein, Hilary Jeffery, Andrea Parkins, Matt Rogalsky, Richard Scott, JeanMichel Van Schouwburg, Ute Wassermann among many others. He runs his own label Hinge Thunder since 2020.

TYSHAWN SOREY Il compositore e polistrumentista americano Tyshawn Sorey (1980) è famoso per la sua straordinaria capacità di fondere composizione e improvvisazione nel suo lavoro, e allo stesso tempo per l’incomparabile virtuosismo e la naturale maestria nel rendere partiture molto complesse. Si è esibito in tutto il mondo con i suoi ensemble, oltre che al fianco di titani come John Zorn, Bill Frisell, Joe Lovano, Vijay Iyer, Jason Moran, King Britt, Claire Chase, Roscoe Mitchell e Steve Lehman, tra molti altri. Riconoscimenti come il Mac Arthur Fellow nel 2017 e lo United States Fellow nel 2018 hanno spronato Sorey a progredire nella sua evoluzione artistica e a raggiungere nuovi successi. La sua composizione Monochromatic Light (Afterlife) è stata premiata come finalista al Pulitzer Prize in Music del 2023 ed è stata registrata con lo Houston Chamber Choir e DACAMERA per essere pubblicata nel 2024. Ad accrescere la sua reputazione di talento

poliedrico, la rivista “DownBeat” ha recentemente premiato Sorey con il Critics Poll 2023 come produttore emergente, oltre a collocarlo spesso ai primi posti nelle classifiche dei compositori e delle performance per batteria. Altri riconoscimenti recenti includono la Fromm Foundation Composer Fellowship, la Goddard Lieberson Fellowship dell’American Academy of Arts and Letters e il Koussevitzky Prize. Sorey ha composto opere per l’International Contemporary Ensemble, Talea Ensemble, il soprano Julia Bullock, il PRISM Quartet, il JACK Quartet, TAK, il violoncellista Seth Parker Woods, i San Francisco Contemporary Music Players, il basso-baritono Davóne Tines, Alarm Will Sound, il pianista Awadagin Pratt e il gruppo vocale Roomful of Teeth, il violinista Johnny Gandelsman e il tenore Lawrence Brownlee, oltre che per innumerevoli altri interpreti con cui collabora. La sua musica è stata eseguita in luoghi importanti come la Walt Disney Concert Hall, il John F. Kennedy Center for the Performing Arts, l’Hollywood Bowl, il 92nd Street Y, il Park Avenue Armory, il Donaueschinger Musiktage, il Lucerne Festival e la Mostly Mozart Festival Orchestra al Lincoln Center for the Performing Arts. Le sue composizioni sono pubblicate da Edition Peters. Nell’autunno del 2020 Sorey è entrato a far parte del dipartimento di composizione dell’Università della Pennsylvania, dove, oltre ai suoi impegni accademici, mantiene un fitto programma di tournée. È stato selezionato come Peabody Resident presso la Johns Hopkins University per l’autunno 2023, e ha insegnato e tenuto conferenze sulla composizione e l’improvvisazione presso numerose istituzioni, tra cui Columbia University, Harvard University, Darmstädter Ferienkurse, Wesleyan University, The New England Conservatory, University of Michigan, Banff Centre for Arts and Creativity, Berklee

College of Music, Mills College, University of Chicago, e il Danish Rytmisk Musikkonservatorium. Nella primavera del 2023, Sorey ha iniziato una collaborazione musicale con l’ensemble di percussioni Yarn/Wire con Be Holding, un adattamento multimediale del poema di Ross Gay sulla bellezza e il significato culturale dell’epocale schiacciata in gancio di Julius Erving durante le finali NBA del 1980. In futuro, Sorey intende continuare ad allargare i confini, ad ampliare i precetti culturali, e a riformulare la percezione pubblica della moderna pratica creativa nera/afrodiasporica attraverso l’ampiezza e la profondità dei suoi lavori. American composer and multi-instrumentalist Tyshawn Sorey (1980) is celebrated for his extraordinary ability to blend composition and improvisation in his work, while also offering incomparable virtuosity, and effortless mastery of highly complex scores. He has performed globally with his own ensembles, as well as alongside industry titans including John Zorn, Bill Frisell, Joe Lovano, Vijay Iyer, Jason Moran, King Britt, Claire Chase, Roscoe Mitchell, and Steve Lehman, among many others. As a 2017 MacArthur Fellow and a 2018 United States Artists Fellow, the bar is set high for Sorey’s continued evolution and success. His composition Monochromatic Light (Afterlife) was honoured as a finalist for the 2023 Pulitzer Prize in Music, and has been recorded with the Houston Chamber Choir and DACAMERA for release in 2024. Adding to his reputation as a multi-faceted talent, “DownBeat” magazine recently recognized Sorey with its 2023 Critics Poll as a Rising Star Producer, while frequently placing him near the top of its composer and drum set performance lists. Other recent accolades include the Fromm Foundation Composer Fellowship, the American Academy of Arts and Letters’ Goddard Lieber-

son Fellowship, and the Koussevitzky Prize. Sorey has composed works for the International Contemporary Ensemble, Talea Ensemble, soprano Julia Bullock, PRISM Quartet, JACK Quartet, TAK, cellist Seth Parker Woods, the San Francisco Contemporary Music Players, bass-baritone Davóne Tines, Alarm Will Sound, pianist Awadagin Pratt and vocal group Roomful of Teeth, violinist Johnny Gandelsman, and tenor Lawrence Brownlee, as well as for countless collaborative performers. His music has been performed in notable venues such as the Walt Disney Concert Hall, the John F. Kennedy Center for the Performing Arts, the Hollywood Bowl, the 92nd Street Y, Park Avenue Armory, the Donaueschinger Musiktage, Lucerne Festival, and the Mostly Mozart Festival Orchestra at Lincoln Center for the Performing Arts. His compositions are published by Edition Peters. Sorey joined the composition faculty of the University of Pennsylvania in the Fall of 2020, where he maintains a vigorous touring schedule in addition to his academic duties. He was selected as a Peabody Resident at Johns Hopkins University for Fall 2023, and has taught and lectured on composition and improvisation at an impressive assortment of institutions, including: Columbia University, Harvard University, Darmstädter Ferienkurse, Wesleyan University, The New England Conservatory, University of Michigan, Banff Centre for Arts and Creativity, Berklee College of Music, Mills College, University of Chicago, and the Danish Rytmisk Musikkonservatorium. In Spring 2023, Sorey debuted a musical collaboration with percussion ensemble Yarn/ Wire titled Be Holding, a multimedia adaptation of the booklength poem by Ross Gay about the beauty and cultural significance of Julius Erving’s momentous sky hook dunk during the 1980 NBA Finals. In the future, Sorey plans to

continue pushing boundaries, extending cultural norms, and reformulating public perceptions of modern Black/Afrodiasporic creative practice through the breadth and depth of his works.

SØS GUNVER RYBERG SØS Gunver Ryberg è una compositrice, sound artist e performer danese pluripremiata. Ryberg esegua la sua musica in tutto il mondo in luoghi che vanno dalle sale da concerto a club underground, festival musicali d’avanguardia, gallerie d’arte, musei, spazi site specific. È stata premiata diverse volte per la sua musica e ha ricevuto una significativa candidatura ai BAFTA per il suo lavoro sul pluripremiato videogioco INSIDE. È inoltre conosciuta per la sua produzione discografica e per il suo ampio lavoro di composizione di colonne sonore per videogiochi, film, VR/AR, spettacoli internazionali di teatro e danza. SØS Gunver Ryberg is a Danish multi award winning composer, sound artist and live performer. Ryberg performs her music all over the world in a variety of venues including concert halls, underground clubs, cutting-edge music festivals, art galleries, museums, and unique sitespecific locations. She has been awarded several times for her music and significantly a BAFTA nomination for her work on the multi award winning video game INSIDE and is also known for her releases and extensive compositional and soundtrack work for video games, films, VR/AR, international theatre and dance productions.

LISA STREICH La compositrice svedese Lisa Streich (1985) ha studiato composizione e organo a Berlino,

Stoccolma, Salisburgo, Parigi e Colonia. Attualmente è borsista presso la Norges musikkhøgskole (NMH) di Oslo. Lisa Streich ha ricevuto commissioni da diverse istituzioni prestigiose, tra cui Lucerne Festival, Berliner Philharmoniker, Swedish Radio Choir, Ensemble intercontemporain, Quatuor Diotima, NDR Elbphilharmonie Orchester e Concert Hall Shizuoka AOI. Ha collaborato in particolare con i direttori d’orchestra Kirill Petrenko, Alan Gilbert e Matthias Pintscher. Ha anche composto musica per il teatro, in particolare per il Salzburg Pocket Opera Festival sul tema dei sette sensi dell’uomo, nonché una scena di chiusura per Das Wundertheater di Hans Werner Henze alla Bayerische Staatsoper. Tra i riconoscimenti ricevuti figurano la Cité internationale des arts di Parigi, l’orchestra prize della Anne-Sophie Mutter Foundation, il Busoni Composition Prize dell’Akademie der Künste di Berlino, la Bernd Alois Zimmermann Fellowship, il Premio Roma di Villa Massimo, la Roche Young Commission del Lucerne Festival e l’Ernst von Siemens Musikpreis. Nel 2020 è stata la prima vincitrice del Claussen Simon Foundation Composition Prize e nel 2021 ha ricevuto il Lilla Christ Johnson-Pris dalla Kungl. Musikaliska Akademien. Ritratti discografici del suo lavoro sono stati pubblicati nel 2018 da WERGO Zeitgenössische Musik e nel 2019 da KAIROS. Ha tenuto seminari sulla sua musica, in particolare presso il Kungliga Musikhögskolan di Stoccolma, la Columbia University di New York, la Sibelius-Akademin di Helsinki e il Conservatoire à rayonnement régional de Paris (CRR). Il dialogo sulla musica, l’arte e le loro possibilità è un tema che le sta particolarmente a cuore. Nel 2024 sarà compositrice in residenza presso la Royal Stockholm Philharmonic Orchestra e il Lucerne Festival.

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Le sue opere sono pubblicate music, art, and their possibilities is a subject that is particuda Ricordi Berlin. larly close to her heart. Swedish composer Lisa Stre- In 2024, she serves as a comich (1985) studied composition poser-in-residence with the and organ in Berlin, Stock- Royal Stockholm Philharmonholm, Salzburg, Paris, and Co- ic Orchestra and the Lucerne logne. She is currently a schol- Festival. arship recipient at Norges Her works are published by Rimusikkhøgskole (NMH) Oslo. cordi Berlin. Lisa Streich has received commissions from several prestigious institutions, including the Lucerne Festival, MICHAEL the Berliner Philharmoniker, STRUCK-SCHLOEN the Swedish Radio Choir, the Ensemble intercontemporain, Michael Struck-Schloen (1958) the Quatuor Diotima, the è nato a Dortmund e ha stuNDR Elbphilharmonie Or- diato musicologia e storia chester, and the Concert Hall dell’arte all’Università di ColoShizuoka AOI. She has nota- nia, laureandosi con una tesi bly collaborated with conduc- sulle opere teatrali di Ferructors Kirill Petrenko, Alan Gil- cio Busoni. Dal 1990 lavora bert, and Matthias Pintscher. come autore freelance per She has also composed music quotidiani nazionali, riviste for theatre, notably for the specializzate e progetti di libri, Salzburg Pocket Opera Festi- oltre che come mediatore muval on the themes of the seven sicale e presentatore – princisenses of man, as well as a palmente per la radio culturale closing scene for Hans Wer- WDR 3. ner Henze’s Das Wundertheater at the Bayerische Staatsoper. Michael Struck-Schloen (1958) Amongst the distinctions she was born in Dortmund and has received are the Cité inter- studied musicology and art nationale des arts in Paris, the history at the University of orchestra prize from the Cologne, graduating with a Anne-Sophie Mutter Founda- thesis on the operas of Ferruction, the Busoni Composition cio Busoni. Since 1990 he has Prize from the Akademie der worked as a freelance author Künste in Berlin, the Bernd for national newspapers, speAlois Zimmermann Fellow- cialist journals and magazines, ship, Premio Roma di Villa and book projects, as well as Massimo, the Roche Young working as a music mediator Commission at the Lucerne and presenter, mainly for the Festival, and the Ernst von cultural radio station WDR 3. Siemens Musikpreis. In 2020, she became the first laureate of the Claussen Simon Foundation Composition Prize, and HRISTINA ŠUŠAK in 2021, she received the Lilla Christ Johnson-Pris from the La compositrice serba HristiKungl. Musikaliska Akade- na Šušak (1996) ha studiato composizione e teoria musimien. Portraits of her work were pub- cale all’Universität für Musik lished on CD in 2018 by WER- und darstellende Kunst Wien, GO Zeitgenössische Musik and conseguendo la laurea in enin 2019 by KAIROS. She has trambe le discipline. Premiata held seminars on her music, con il prestigioso Preise der notably at the Kungliga Musik- Stadt Wien Music Prize, con högskolan in Stockholm, Co- una borsa della Stiftung des lumbia University in New deutschen Volkes e con uno York, the Sibelius-Akademin in stipendio del Ministero della Helsinki, and the Conserva- Cultura austriaco, le sue comtoire à rayonnement régional posizioni sono state eseguite de Paris (CRR). The dialogue on in tutto il mondo da orchestre

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Biografie / Biographies

ed ensemble di alto livello. Tra le esecuzioni degne di nota si annoverano quelle dell’Ensemble intercontemporain di Parigi, della NDR Elbphilharmonie Orchester e della MDR Sinfonieorchester, dell’Orquesta de Valencia, dell’Arditti Quartet, dei Neue Vocalsolisten e altre ancora in sedi e festival prestigiosi come la Wiener Konzerthaus, la Kioi Hall di Tokyo, il Takefu International Music Festival, la Paris Fashion Week e l’ECLAT Festival Neue Musik di Stoccarda. Dall’ottobre 2023 è docente presso l’Universität der Künste Berlin e sta proseguendo gli studi post-laurea con Mark Andre. Come artista concettuale e performativa, Šušak ha partecipato a un workshop di Marina Abramović a Belgrado nel 2019. È anche un’apprezzata teorica musicale e ricercatrice, che ha tenuto lezioni alla Sorbonne Université, al Conservatorio statale “Cajkovskij” di Mosca e in altre importanti istituzioni. Serbian composer Hristina Šušak (1996) studied composition and music theory at the Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, graduating in both. Awarded the Preise der Stadt Wien prestigious Music Prize, a Stiftung des deutschen Volkes stipend, and an Austrian Ministry of Culture stipend, her compositions have been globally performed by top orchestras and ensembles. Notable performances include those by the Ensemble intercontemporain in Paris, NDR Elbphilharmonie Orchester and MDR Sinfonieorchester, Orquesta de Valencia, Arditti Quartet, the Neue Vocalsolisten Stuttgart and more at prestigious venues and festivals like the Wiener Konzerthaus, Kioi Hall Tokyo, Takefu International Music Festival, Paris Fashion Week and the ECLAT Festival neue Musik Stuttgart. Since October 2023, she’s been a lecturer at the Universität der Künste Berlin and is pursuing postgraduate

studies under Mark Andre. As a conceptual and performance artist, Šušak participated in a Marina Abramović workshop in Belgrade in 2019. She is also a respected music theorist and researcher, having lectured at Sorbonne Université, Moscow State “Tchaikovsky” Conservatory, and other notable institutions.

MICHELE TADINI Docente di composizione (musique mixte) al Conservatoire National Supérieur Musique et Danse di Lione, il compositore italiano Michele Tadini (1964) si è diplomato al Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” di Milano in chitarra con Ruggero Chiesa, in composizione con Sandro Gorli e Giacomo Manzoni e in musica elettronica nella classe di Riccardo Sinigaglia. Ha seguito il corso di Franco Donatoni alla Civica Scuola di Musica “Claudio Abbado” di Milano e all’Accademia Musicale Chigiana di Siena, dove ha ottenuto nel 1989 l’attestato di merito. Nel 1998 ha svolto un tirocinio presso l’Ircam. Ha co-diretto (con Luca Francesconi) AGON acustica informatica musica con sede a Milano con cui è tuttora impegnato in diversi progetti come compositore e Direttore Artistico; ha co-diretto Tempo Reale a Firenze e ha diretto la sezione di musica contemporanea Istituto di Ricerca Musicale presso la Civica Scuola di Musica “Claudio Abbado” di Milano. La sua musica è stata eseguita in numerosi festival in tutto il mondo, in Europa, soprattutto in Francia e in Italia, negli Stati Uniti e in America Latina, in Canada e in Giappone. Ha vinto numerosi premi, tra cui il Prix Italia 2008 con l’opera radiofonica La Musica Nascosta e l’Award ARTS 2011 (Art, Research, Technology, Science), con il progetto La Terza Luce. Tadini compone per teatro, danza, video, installazioni interattive, radio, televisione e cinema. In collaborazione con

la regista Andrée Ruth Shammah e il Teatro Franco Parenti, ha all’attivo numerosi spettacoli per i quali ha composto le musiche. Tra le sue ultime collaborazioni, ci sono la ripresa del progetto Orfeo di Luciano Berio, con la creazione della parte elettronica e la regia del suono (Cité de la musique – Philharmonie de Paris). La sua musica è pubblicata da Edizioni Suvini Zerboni. Professor of composition (musique mixte) at the Conservatoire National Supérieur Musique et Danse de Lyon, the Italian composer Michele Tadini (1964) graduated at the Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” in Milan in guitar with Ruggero Chiesa, in composition with Sandro Gorli and Giacomo Manzoni, and in electronic music in the class of Riccardo Sinigaglia. He followed the course of Franco Donatoni at the Civica Scuola di Musica “Claudio Abbado” in Milan and at the Accademia Musicale Chigiana in Siena where he obtained in 1989, the certificate of merit. In 1998, he followed the internship at Ircam. He co-directed (with Luca Francesconi) AGON acustica informatica musica based in Milan with which he is still involved in several projects as a composer and Artistic Director; he co-directed Tempo Reale in Florence and directed the contemporary music section Istituto di Ricerca Musicale at the Civica Scuola di Musica “Claudio Abbado” in Milan. His music has been performed in many festivals all the world, in Europe especially in France and Italy, the United States and Latin America, Canada and Japan. He has won numerous awards including the Prix Italia 2008 with the radio opera La Musica Nascosta and the Award ARTS 2011 (Art, Research, Technology, Science), with the project La Terza Luce. Tadini composes for theatre, dance, video, interactive installations, radio, television and film. In collaboration with

director Andrée Ruth Shammah and the Teatro Franco Parenti, he has numerous shows to his credit for which he has composed the music. His latest collaborations include the revival of Luciano Berio’s Orfeo project, with the creation of the electronic part and sound direction (Cité de la musique – Philharmonie de Paris). His music is published by Edizioni Suvini Zerboni.

GIULIO TANASINI Dopo il diploma in contrabbasso, Giulio Tanasini (1994) inizia lo studio della viola da gamba presso la Schola Cantorum Basiliensis (Basilea) sotto la guida di Paolo Pandolfo, dove consegue due Master of Arts in Specialised Music Performance. Suona entrambi gli strumenti, collaborando occasionalmente con artisti come Amandine Beyer ed Evangelina Mascardi, tra gli altri. Dal 2020 fa parte dell’ensemble Kugelförmigkeit, progetto fusion della cantante/compositrice Francesca Gaza, con cui registra il CD Kugelförmigkeit nel 2021. È contrabbassista dell’ensemble Los Elementos di Alberto Miguélez Rouco, con cui ha suonato in alcuni dei più importanti palcoscenici europei. Nel 2021 entra a far parte dell’ensemble Acciaccatura, dove in trio con i colleghi Berta Ares e Nacho Laguna crea ed esegue programmi sperimentali e multidisciplinari, che esplorano le relazioni tra repertori di epoche diverse, dal barocco al contemporaneo. Nel 2024 è stato invitato nell’Equipo de creatión artística in residenza al BallArte Festival - Valle de Benasque in Spagna, collaborando alla creazione degli spettacoli. Oltre all’attività d’ensemble, Tanasini ha una carriera solistica, di cui l’ultimo prodotto è il programma “Le Città Invisibili” eseguito in diverse stagioni e festival in Italia e all’estero (BallArte, flimsfestival, AltriSuoni, Combin en Musique, Modulazioni).

After graduating in double-bass, Giulio Tanasini (1994) started studying viola da gamba at the Schola Cantorum Basiliensis (Basel) under the guidance of Paolo Pandolfo, where he completes two Masters of Arts in Specialised Music Performance. He plays both of the instruments, playing occasionally with artists such as Amandine Beyer and Evangelina Mascardi, amongst others. Since 2020 he’s part of the ensemble Kugelförmigkeit, fusion project of the singer/ composer Francesca Gaza, with whom he records the CD Kugelförmigkeit in 2021. He’s double-bass player of the ensemble Los Elementos of Alberto Miguélez Rouco, with whom he played in some of the most important European venues. In 2021 he enters the ensemble Acciaccatura, where in trio with his colleagues Berta Ares and Nacho Laguna they create and perform experimental and multi-disciplinary programs, which explore the relations between repertoires of different eras from the Baroque to the Contemporary. In 2024 he was invited to join the Equipo de creatión artística in residence at BallArte Festival - Valle de Benasque in Spain, cooperating for the creation of festival’s productions. Aside from his ensemble work, Tanasini has a solo career, of which the latest product was the program “Le Città Invisibili” performed in several seasons and festivals in Italy and abroad (BallArte, flimsfestival, AltriSuoni, Combin en Musique, Modulazioni).

CHISATO TANIGUCHI Nata in Giappone, Chisato Taniguchi (1998) ha iniziato a studiare pianoforte fin dalla più tenera età. Dopo essersi diplomata alla Toho Gakuen School of Music di Tokyo con Yumiko Meguri, nel 2021 la Fondazione culturale giapponese “Meiji Yasuda” le ha assegnato una borsa di studio per

proseguire gli studi di perfezionamento in pianoforte al Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, dove è stata ammessa nella classe di Florent Boffard. Inoltre ha partecipato a masterclass con Jean-Claude Pennetier, Thomas Hell, Till Fellner e Jean-Yves Thibaudet. Nel 2022 ha vinto il secondo premio al Concours international de piano d’Orléans e il Résidence Henri Dutilleux-Geneviève Joy Prix spécial. Ha inoltre vinto il primo premio al “Kyōgaku” Contemporary Music Performance Competition in Giappone nel 2020. Da alcuni anni svolge un’attività concertistica, affiancando con passione lavori contemporanei, in particolare del compositore giapponese Atsuhiko Gondai, al repertorio classico. È stata invitata a importanti festival come il Festival International de Piano de La Roque d’Anthéron (Francia), la Rassegna Internazionale Traiettorie di Parma, il Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori di Padova, il Festival des Sommets Musicaux de Gstaad (Svizzera) e La Folle Journée Tokyo, dove ha tenuto un recital e un concerto con la Tokyo Philharmonic Orchestra nel 2023. Nei mesi di marzo e aprile 2023 ha soggiornato presso la Maison Henri Dutilleux – Geneviève Joy come artista in residenza a seguito del Concours international de piano d’Orléans, tenendo diversi recital e lezioni nella regione. Selezionata come borsista per l’anno 2023 dalla giapponese Rohm Music Foundation, continua a studiare musica da camera nel master di Claire Désert al Conservatoire de Paris. Born in Japan, Chisato Taniguchi (1998) began playing music and piano at a very early age. After graduating from the Toho Gakuen School of Music in Tokyo with Yumiko Meguri, the Japanese cultural Foundation “Meiji Yasuda” awarded her a scholarship in

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2021 to continue her studies for a master’s degree in piano at the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, where she was admitted to Florent Boffard’s class. She has taken part in masterclasses with JeanClaude Pennetier, Thomas Hell, Till Fellner and Jean-Yves Thibaudet. In 2022, she won Second Prize at the Concours international de piano d’Orléans and the Résidence Henri Dutilleux-Geneviève Joy Prix spécial. She also won First Prize at the “Kyōgaku” Contemporary Music Performance Competition in Japan in 2020. For some years now, she has been performing in concert, sharing her passion for the contemporary repertoire, in particular works by Japanese composer Atsuhiko Gondai, with works from the classical repertoire. She has been invited to major festivals such as the Festival International de Piano de La Roque d’Anthéron (France), the Rassegna Internazionale Traiettorie in Parma, the Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori in Padova, the Festival des Sommets Musicaux de Gstaad (Switzerland), and La Folle Journée Tokyo, where she has given a recital and a concert with the Tokyo Philharmonic Orchestra in 2023. In March and April 2023, she stayed at Maison Henri Dutilleux – Geneviève Joy as artist-in-residence following the Concours international de piano d’Orléans, giving several recitals and classes in the region. Selected as a scholarship student for the year 2023 by the Japanese Rohm Music Foundation, she continues to study chamber music in master’s degree in the class of Claire Désert at the Conservatoire de Paris.

sca/mozambicana Cecilia Tosh porta il pubblico in un viaggio dalle mille sfaccettature. Nei suoi DJ set mescola ai brani selezionati le proprie produzioni, nelle quali si focalizza su jam analogiche, incorporando i propri field recording. Qui naviga tra paesaggi sonori urbani decontestualizzati e techno. Tosh è co-fondatrice del club e collettivo open air CURA di Berlino. Ha avviato e diretto la mostra e l’album Kotti Island Disc (Tresor), dove ha pubblicato il suo ultimo brano accanto a VRIL, Ray Kaijoka, Philipp Gorbachev e altri. Drawing inspiration primarily from Detroit and dub techno, German/Mozambican soul Cecilia Tosh’s musical practice takes audiences on multifaceted journeys. Amongst her track selection she merges her own productions, where she focuses on analog jams, incorporating her own field recordings. There she navigates between decontextualized urban soundscapes and techno. Tosh is co-founder of the former open air club and collective CURA Berlin. She initiated and directed the exhibition and album Kotti Island Disc (Tresor) where she released her latest track next to VRIL, Ray Kaijoka, Philipp Gorbachev and more.

FEDERICO TRAMONTANA

Federico Tramontana (1995) è un percussionista e performer italiano dedito al repertorio contemporaneo, attivo principalmente come solista e musicista da camera. Dopo il diploma con il massimo dei voti, lode e menzione d’onore presso il Conservatorio di Musica “Fausto Torrefranca” di Vibo Valentia sotto la guida di Vittorino Naso, ha completato gli studi presso l’Hochschule der CECILIA TOSH Künste di Berna, sotto la guida Ispirandosi principalmente di Brian Archinal. alla Detroit e alla dub techno, Si è esibito in diversi festival e la prassi musicale della tede- sale da concerto come la Bien-

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Biografie / Biographies

nale Musica 2022, AngelicA | Centro di Ricerca Musicale – Teatro San Leonardo, l’Istituto Italiano di Cultura di Bruxelles, Milano Musica, Festival Spaziomusica, Festival Wege der Wahrnehmung, Lund Contemporary, Bozar Next Generation, Zindering festival, MIRY Concertzaal, SONEUMUS FEST in Sarajevo, Festival DME, Unerhörte Musik e molti altri. Ha ricevuto diverse borse di studio, tra le quali la Stiftung Lyra (Svizzera), la Hirschmann-Stiftung (Svizzera), la Geert und Lore Blanken-Schlemper-Stiftung (Svizzera) e GAI Giovani Artisti Italiani. Ha collaborato con diverse case discografiche, tra cui Stradivarius, EMA Vinci Contemporanea, Naxos Greek Classics. Insieme a Kathryn Vetter, Dafne Paris ed Esther-Elisabeth Rispens, è stato premiato per la migliore performance dalla Giuria degli studenti dei Conservatori italiani alla Biennale Musica 2022. Federico Tramontana (1995) is an Italian percussionist and performer dedicated to the contemporary repertoire, active mainly as a soloist and chamber musician. After graduating with the highest marks, honours and honourable mention from the Conservatorio di Musica “Fausto Torrefranca” in Vibo Valentia under the supervision of Vittorino Naso, he completed his studies at the Hochschule der Künste in Bern under the guidance of Brian Archinal. He has performed in numerous festivals and concert halls including the Biennale Musica 2022, AngelicA | Centro di Ricerca Musicale – Teatro San Leonardo, the Istituto Italiano di Cultura in Brussels, Milano Musica, Festival Spaziomusica, Festival Wege der Wahrnehmung, Lund Contemporary, Bozar Next Generation, Zindering festival, MIRY Concertzaal, Sonus Festival Sarajevo, Festival DME, Unerhörte Musik, and many others. He has been the recipient of several study grants, includ-

ing the Stiftung Lyra (Switzerland), the HirschmannStiftung (Switzerland), the Geert und Lore Blanken-Schlemper-Stiftung (Switzerland) and GAI Giovani Artisti Italiani. He has made recordings for a number of record companies, including Stradivarius, EMA Vinci Contemporanea and Naxos Greek Classics. Together with Kathryn Vetter, Dafne Paris and Esther-Elisabeth Rispens, he was awarded the prize for the best performance by the Italian Conservatoire Students Jury, at the Biennale Musica 2022.

ILIJA TROJANOW Ilija Trojanow (1965) è uno scrittore, traduttore ed editore tedesco di origine bulgara. Nato a Sofia e fuggito dalla Bulgaria nel 1971, ha trovato asilo in Germania. È cresciuto a Nairobi e ha studiato legge ed etnologia a Monaco. Ha fondato nel 1989 la casa editrice Marino specializzata in libri sull’Africa. Ha vissuto a Bombay dal 1998 al 2003 e a Città del Capo dal 2003 al 2006. Dal 2008 vive tra Vienna e Stoccarda. È tradotto in trenta lingue e tra i suoi libri figurano i romanzi Die Welt ist groß und Rettung lauert überall (1996), Hundezeiten. Heimkehr in ein fremdes Land (1999-2006), An den inneren Ufern Indiens (2003), Zu den heiligen Quellen des Islam (2004), Der Weltensammler, (2006; Il collezionista di mondi, tr. it. di Umberto Gandini, Ponte alle Grazie, Milano 2007), Nomade auf vier Kontinenten (2007), EisTau (2011), Macht und Widerstand (2015), Doppelte Spur (2020), Tausend und ein Morgen (2023); i saggi Kampfabsage con Ranjit Hoskoté (2007); Angriff auf die Freiheit con Juli Zeh (2009); Der überflüssige Mensch (2013; L’uomo superfluo: saggio sulla dignità dell’uomo nell’epoca del capitalismo avanzato, tr. it. di Andrea Bianchi, Nutrimenti, Roma 2014); Wo Orpheus begra-

ben liegt con fotografie di Christian Muhrbeck (2013); Nach der Flucht (2017; Dopo la fuga, tr. it. di Umberto Gandini, EdT, Torino 2018); Gebrauchsanweisung fürs Reisen (2018). Film: Vorwärts und nie vergessen, documentario, ZDF (2008); il lungometraggio Die Welt ist groß und Rettung lauert überall (2009); Oasen der Freiheit, documentario, ORF/3sat (2018). Ha scritto il libretto per MASQUE, opera di Hans Huyssen, che ha debuttato nel 2005 a Città del Capo; cura un blog sull’opera per “Der Standard” nel 2014; ha tenuto il discorso celebrativo per l’Ensemble Modern all’Alte Oper Frankfurt nel 2020. Tra i premi si menzionano: Premio Adelbert von Chamisso (2000), Premio della Fiera del Libro di Lipsia (2006), Berliner Literaturpreis (2007), Mainzer Stadtschreiber Literaturpreis (2007), Würth-Preis für Europäische Literatur (2010), Carl-Amery-Literaturpreis (2011), Heinrich-Böll-Preis für Literatur (2017), Premio d’onore del commercio librario austriaco per la tolleranza nel pensiero e nell’azione (2018), Premio Vilenica (2018). È stato visiting professor alle università di St. Louis, Dartmouth, Berlino e Kassel; ha tenuto conferenze alla New York University, all’Università di Tubinga e alla Filmakademie Wien; borsista alla Stellenbosch Institute for Advanced Study (STIAS) in Sudafrica. Ilija Trojanow (1965) is a Bulgarian author, translator and publicist. Born in Sofia, after fleeing his native Bulgaria in 1971 he found asylum in Germany. He grew up in Nairobi and subsequently studied law and ethnology in Munich. In 1989, he founded the Marino publishing house, specialising in books on Africa. He lived in Bombay from 1998 to 2003 and in Cape Town from 2003 to 2006. Since 2008 he has lived between Vienna and Stuttgart. He has been translated into thirty languages and his pub-

lications include novels as Die GALINA USTVOLSKAYA Welt ist groß und Rettung lauert überall (1996), Hundezeiten. Galina Ustvolskaya (1919Heimkehr in ein fremdes Land 2006) ha studiato al Collegio (1999-2006), An den inneren musicale della sua nativa PieUfern Indiens (2003), Zu den trogrado (San Pietroburgo) dal heiligen Quellen des Islam 1937 al 1939 e al Conservato(2004), Der Weltensammler, rio di Stato “Rimsky-Korsa(2006; trans. by William Hob- kov” di Leningrado fino al son, Faber&Faber, London 1947. Il suo insegnante di Dmitrij 2008), Nomade auf vier Konti- composizione nenten (2007), EisTau (2011), S̆ ostakovič più volte si schierò Macht und Widerstand (2015), a suo favore nell’Associazione Doppelte Spur (2020), Tausend dei Compositori contro le criund ein Morgen (2023); the es- tiche dei suoi colleghi. Insiesays Kampfabsage, with Ranjit me a Sofia Gubaidulina, UstHoskoté (2007), Angriff auf die volskaya è considerata la più Freiheit, with Juli Zeh (2009), importante compositrice rusDer überflüssige Mensch (2013); sa contemporanea. Wo Orpheus begraben liegt, Il suo catalogo è estremamenwith photographs by Chris- te concentrato, trasmettendo tian Muhrbeck (2013), Nach un messaggio musicale concider Flucht (2017), Gebrauchsan- so e senza compromessi. Le sue composizioni sono conceweisung fürs Reisen (2018). Films: Vorwärts und nie verges- pite come sinfoniche, a presen, documentary, ZDF (2008); scindere dalla loro effettiva the feature film Die Welt ist strumentazione o estensione groß und Rettung lauert überall temporale. La Ustvolskaya (2009); Oasen der Freiheit, doc- scrive musica ascetica sostenuta da una notevole potenza umentary, ORF/3sat (2018). Music: libretto for Hans ritmica. Le divisioni delle batHuyssen’s opera MASQUE, tute sono spesso assenti dalla permiered in Cape Town in notazione, il che produce co2005; blog on the opera for struzioni polifoniche sorpren“Der Standard” in 2014; pres- dentemente asimmetriche. Gli entation speach for Ensemble sviluppi dinamici sono ridotti Modern at the Alte Oper quasi a mere dinamiche a terrazza, e caratterizzati da conFrankfurt in 2020. Awards include: Adelbert von trasti estremi. I suoi lavori Chamisso Prize (2000), Leip- parlano di uno spirito austero zig Book Fair Prize (2006), e indipendente, di una volontà Berliner Literaturpreis (2007), implacabile e di una fede proMainzer Stadtschreiber Liter- fonda. aturpreis (2007), Würth-Preis È morta a San Pietroburgo il für Europäische Literatur 22 dicembre 2006. (2010), Carl-Amery-Literaturpreis (2011), Heinrich-Böll- Galina Ustvolskaya (1919Preis für Literatur (2017), 2006) studied at the Music Prize of Honour of the Austri- College of her native Petrograd an Book Trade for tolerance in (St. Petersburg) from 1937 to thought and action (2018), 1939 and at the “Rimsky-Korsakov” Leningrad State ConVilenica Prize (2018). He has been a visiting profes- servatory until 1947. Her comteacher Dmitri sor at the universities of St. position Louis, Dartmouth, Berlin and Shostakovich stood up for her Kassel and has lectured at the several times in the ComposNYU University of New York, ers’ Association against the rethe University of Tübingen sistance of his colleagues. and at the Filmakademie Along with Sofia Gubaidulina, Wien. He is a fellow of the Ustvolskaya is considered RusStellenbosch Institute for Ad- sia’s most important contemvanced Study (STIAS) in porary woman composer. Her catalogue of works is exSouth Africa. tremely concentrated, conveying a succinct and uncompro-

mising musical message. Ustvolskaya’s compositions are meant to be symphonic, regardless of their actual instrumentation or temporal extent. She writes ascetic music supported by remarkable rhythmic power. Bar lines are often missing from the notation, which produces astonishingly asymmetrical polyphonic constructions. Dynamic developments are reduced almost to pure terraced dynamics and are characterised by extreme contrasts. Her works speak of an austere, independent spirit, of relentless will and deep faith. She died in St. Petersburg on 22 December 2006.

MARIANGELA VACATELLO La pianista italiana Mariangela Vacatello (1982) è riconosciuta in tutto il mondo come un’artista eccezionalmente dotata, come dimostrano i numerosi premi e le recensioni entusiastiche che ha ricevuto sia per le sue esibizioni dal vivo che per le registrazioni per Brilliant Classics. Le sue esibizioni sono regolarmente trasmesse da prestigiose stazioni radiofoniche di tutto il mondo. Il secondo posto al Liszt Utrecht Prizec nel 1999, all’età di diciassette anni, l’ha proiettata verso una carriera internazionale come solista, esibendosi alla Wigmore Hall di Londra, alla Bridgewater Hall di Manchester, alla Walt Disney Concert Hall, al Festival di Montpellier, alla Carnegie Hall di New York, allo Shanghai Oriental Art Center. Da allora è apparsa regolarmente con orchestre importanti come la Filarmonica della Scala, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, la Lithuanian State Symphony Orchestra, gli Stuttgarter Philharmoniker, la Nordwestdeutsche Philharmonie, la Johannesburg Philharmonic Orchestra, l’Orchestra Sinfonica Haydn, l’Orchestra di Padova e del Veneto (OPV), la Pra-

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gue Chamber Orchestra. Ha collaborato con rinomati direttori d’orchestra come Andris Nelsons, Krzysztof Penderecki, Gustav Kuhn, Andrés Orozco-Estrada, Gábor Takács-Nagy, Alexander Shelley, Xian Zhang, Roland Böer, Alexander Sladkovsky, Gérard Korsten, Daniel Kawka, Martin Haselböck, Bernhard Gueller, David Itkin, Zsolt Hamar, Christopher Franklin, Anton Nanut, Donato Renzetti, Alain Lombard, Charles Olivieri-Munroe, Daniel Mayer, Carolyn Kuan, Michel Tabachnik. Tra i suoi riconoscimenti: Premio della Fondazione Solti, Premio “Nino Carloni”, Premio Venezia nel 2000, Finalista e Worldwide Audience Award al Van Cliburn International Piano Competition 2009, primo premio Top of the World International Piano Competition 2009, Laureata al Concorso Pianistico Queen Elisabeth 2007, Ferruccio Busoni International Piano Competition 2005, terzo posto all’International ISANG YUN Competition 2008; è stata The Gilmore Rising Star nel 2010-2011. La sua curiosità per il repertorio contemporaneo l’ha portata a collaborare con l’Ircam di Parigi per la prima mondiale di Piano Quintet for Smart Instruments, una nuova tecnologia che permette di unire suoni classici e digitali, e a lavorare con il compositore Georges Aperghis. Nel 2019 Vacatello ha debuttato al prestigioso Teatro di San Carlo di Napoli, alla Biennale Musica oltre che in una nuova tournée in Sudafrica. Nel 2020 un recital al Teatro alla Scala di Milano per il Festival Milano Musica comprendeva lavori scritti per lei da Marco Stroppa, Yan Maresz e Georges Aperghis; inoltre è stata invitata a registrare il Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 Op. 37 di Beethoven per la Rai. Nel gennaio 2024 per Rai 5 ha registrato il programma “Dieci colori per dieci Sonate”, prima registrazione assoluta in televisione dell’intero ciclo delle Sonate per pianoforte di Alexander Scrjabin.

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Vacatello è docente di pianoforte presso il Conservatorio “Francesco Morlacchi” di Perugia e la Fondazione Accademia di Musica di Pinerolo e Torino. Dal 2024 al 2026 Vacatello è stata nominata Direttore Artistico della Fondazione Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano. In the two decades since her professional debut, Italian pianist Mariangela Vacatello (1982) has brought her virtuosity, passionate interpretations, and magnificent musicality to diverse global audiences. She is recognized worldwide as an exceptionally gifted artist, reflected in the numerous awards and effusive reviews she has received for both her live performances and recordings for Brilliant Classics. Her performances are regularly broadcasted by prestigious radio stations worldwide. The second place at the Liszt Utrecht Prizec in 1999 at the age of seventeen projected her towards an international career as a soloist, performing at Wigmore Hall in London, The Bridgewater Hall in Manchester, Walt Disney Concert Hall, Montpellier Festival, Carnegie Hall in New York, Shanghai Oriental Art Center. Since then she has appeared regularly with such prominent orchestras as the Filarmonica della Scala, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, Lithuanian State Symphony Orchestra, Stuttgarter Philharmoniker, Nordwestdeutsche Philharmonie, Johannesburg Philharmonic Orchestra, Orchestra Sinfonica Haydn, Orchestra di Padova e del Veneto (OPV), Prague Chamber Orchestra. She has performed with renowned conductors such as Andris Nelsons, Krzysztof Penderecki, Gustav Kuhn, Andrés Orozco-Estrada, Gábor Takács-Nagy, Alexander Shelley, Xian Zhang, Roland Böer, Aleksander Sladkovsky, Gérard Korsten, Daniel Kawka, Martin Haselböck, Bernard Guel-

Biografie / Biographies

ler, David Itkin, Zsolt Hamar, Christopher Franklin, Anton Nanut, Donato Renzetti, Alain Lombard, Charles Olivieri-Munroe, Daniel Mayer, Carolyn Kuan, Michael Tabachnik. Amongst her awards: The Solti Foundation Award, “Nino Carloni” Prize, Premio Venezia in 2000, Finalist and Worldwide Audience Award at the 2009 Van Cliburn International Piano Competition, 1st Prize Top of the World International Piano Competition 2009, Laureate at Piano 2007 Queen Elisabeth Competition, Ferruccio Busoni International Piano Competition in 2005, 3rd place at 2008 International ISANG YUN Competition; she has been The Gilmore Rising Star in 2010-2011. Her musical curiosity in the contemporary repertoire has brought her to collaborate with Ircam in Paris in a Piano Quintet for Smart Instruments’ world premiere, a new technology that permits to join both classical and digital sounds and to work with the composer Georges Aperghis. During the 2019 season Vacatello debuted at the prestigious Teatro di San Carlo in Naples, at Biennale Musica as well as in a new tour in South Africa. In 2020 a recital at Teatro alla Scala in Milan for Festival Milano Musica has included works written for her by Marco Stroppa, Yan Maresz and Georges Aperghis; besides that she has been invited to record Beethoven’s Piano Concerto n. 3 Op. 37 for Rai. In January 2024 the Italian Rai 5 premiered the performance of Alexander Scriabin’s Ten Colors for ten Piano Sonatas, the first broadcasting ever of a pianist completing the whole cycle. Vacatello is a piano professor at the Conservatorio “Francesco Morlacchi” in Perugia and in Fondazione Accademia di Musica di Pinerolo e Torino. From 2024 to 2026 Vacatello has been appointed Artistic Director of Fondazione Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano.

VENICE BAROQUE ORCHESTRA Fondata nel 1997 da Andrea Marcon in collaborazione con l’Accademia di San Rocco, la Venice Baroque Orchestra è internazionalmente nota come uno dei più importanti ensemble che esegue il repertorio barocco su strumenti originali. Grazie alla sua ampia attività discografica, l’orchestra ha vinto numerosi premi e riconoscimenti in tutto il mondo. Con Marcon, l’orchestra è stata anche coinvolta nella riscoperta di composizioni italiane – veneziane in particolare – di compositori barocchi, fornendo diverse prèmieres di tali composizioni in tempi moderni, incluse Il trionfo della poesia e della musica di Benedetto Marcello, L’Orione di Francesco Cavalli, il pastiche veneziano Andromeda liberata, la prima registrazione di nove concerti di Antonio Vivaldi insieme al violinista Giuliano Carmignola, L’Olimpiade di Baldassarre Galuppi, L’Olimpiade di Domenico Cimarosa, La Morte di Adone di Benedetto Marcello e molte altre. L’orchestra è invitata regolarmente a partecipare ai più prestigiosi festival di musica antica e si è esibita in Europa, Stati Uniti, Giappone, Corea del Sud, Messico, Sud America e molti altri Paesi. Founded in 1997 by Andrea Marcon in collaboration with the Accademia di San Rocco, the Venice Baroque Orchestra is internationally recognised as one of the leading ensembles dedicated to the music of the baroque repertoire performed on original instruments. Thanks to its extensive recording activity, the orchestra has won numerous prizes and awards all over the world. Together with Marcon, the orchestra has also been involved in extensive research into the hitherto unknown works of Italian – and particularly Venetian – baroque composers, giving several premiere performances of such works in mod-

ern times, including Benedetto Marcello’s Il trionfo della poesia e della musica, Francesco Cavalli’s L’Orione, the Venetian pastiche Andromeda liberata, the first ever recording of nine concertos by Antonio Vivaldi together with the violinist Giuliano Carmignola, Baldassarre Galuppi’s L’Olimpiade, Domenico Cimarosa’s L’Olimpiade, Benedetto Marcello’s La Morte di Adone, and numerous others besides. The orchestra is regularly invited to participate in the world’s most prestigious early music festivals and has performed in Europe, the United States, Japan, South Korea, Mexico, South America, and many other countries.

KEES VLAARDINGERBROEK L’olandese Kees Vlaardingerbrock (1962) si occupa di musica come scrittore e consulente artistico indipendente. Ha curato e prodotto innumerevoli concerti classici e produzioni radiofoniche negli ultimi venticinque anni. Fino all’aprile 2023 è stato il Direttore Artistico del rinomato NTR ZaterdagMatinee, la serie di concerti del sabato pomeriggio della radio pubblica olandese presso il Concertgebouw di Amsterdam. Dal 2013 al 2020 è stato anche Direttore Artistico della Netherlands Radio Philharmonic Orchestra e del Netherlands Radio Choir. Ha lavorato con molti dei più importanti direttori d’orchestra, solisti, orchestre, cori, ensemble, agenti e musicologi del mondo. Collabora regolarmente con riviste scientifiche internazionali come “Studi Vivaldiani”, “Music&Letters”, “Recercare” e altre riviste. Kees Vlaardingerbroek (1962), is a Dutch independent artistic advisor and writer on musical subjects. He has curated and produced countless classical concerts and radio productions over the last twen-

ty-five years. Until April 2023, plessi (enharmntuplet) nelle Nel 2012 ha creato il festival he was the Artistic Director università di musica e in con- Tectonics, che da allora è diventato una delle più originali of the internationally re- vegni sulla microtonalità. e acclamate manifestazioni di nowned NTR ZaterdagMatinee, Dutch public radio’s Sat- Georg Vogel (1988) is a Vien- musica contemporanea al urday afternoon concert nese pianist/keyboard-instru- mondo, con rassegne ad Adeseries in the Concertgebouw mentalist, composer and in- laide, Oslo, New York, Tel Aviv, in Amsterdam. From 2013 to strument builder. Vogel con- Cracovia, Atene, Glasgow e 2020 he was also the Artistic certises as ensemble leader Reykjavík. Nel 2020 ha co-fonDirector of the Netherlands with the 31-tone band Dsilton, dato la I&I Foundation con Radio Philharmonic Or- GVT Trio, Vogel/Lettner, Ste- Ilya Gringolts per sostenere lo chestra and of the Nether- meseder/Vogel, Stickney/Vo- sviluppo e l’esecuzione della lands Radio Choir. He has gel, Flower and Tree as well as musica d’oggi. worked with many of the Solo on piano or Claviton, the Volkov è presente nei più imworld’s leading conductors, new 31-tone instruments, in- portanti festival del mondo, soloists, orchestras, choirs, vented and built by himself. come il Salzburger Festspiele, ensembles, agents, and musi- Recent album releases include l’Edinburgh International Fecologists. He is a regular con- Narrisch (2023), Dsilton (2023), stival, i BBC Proms, il Lucerne tributor to international scien- Natur Aufnahme (2023), Geo- Festival, l’Unsound di Cracotific journals “Studi Vivaldiani”, gema Vol. 2 (2023), Georg Vogel via, il musikprotkoll e il Mu“Music & Letters”, “Recercare”, Piano Solo live in Hellbrunn sikfest di Berlino, e il suo re(2022), Flower (2022), Ddiofeo pertorio spazia nel tempo e and other magazines. (2022) and Tree Y (2022). He negli stili. composes music for his en- Altrettanto a suo agio nell’opesembles that involves the 12- ra, le sue numerose esperienze and 31-tone tuning system includono Eugene Onegin di GEORG VOGEL and newly developed enhar- Čajkovskij per la San FranciGeorg Vogel (1988) è un piani- monic instruments, including sco Opera, A Midsummer Nista/tastierista viennese, com- pieces for solo to quartet as ght’s Dream e Peter Grimes di positore e costruttore di stru- well as commissions for Benjamin Britten per il Glynmenti. Vogel si esibisce come mixed larger ensemble. Beside debourne Festival, The Imporleader di ensemble come la being a performing keyboard tance of Being Earnest di Gerald 31-tone band Dsilton, GVT player, Vogel publishes theo- Barry al Lincoln Center con la Trio, Vogel/Lettner, Stemese- retical treatises and gives lec- New York Philharmonic, Actus der/Vogel, Stickney/Vogel, tures mostly on tuning, into- Tragicus di Johann Sebastian Flower e Tree, nonché come nation, tonal and rhythm sys- Bach alla Staatsoper di Stocsolista al pianoforte o al Clavi- tems and related composition carda, The Outcast di Olga Neuton, un nuovo strumento a 31 and improvisation techniques, wirth alla Filarmonica di altezze per ottava, da lui stesso forming his special enharmn- Vienna e alla Elbphilharmonie inventato e costruito. Tra gli tuple approach, which he pre- di Amburgo e più recentealbum pubblicati di recente fi- sents at music universities mente Lessons in Love and Violence di George Benjamin gurano Narrisch (2023), Dsilton and microtonal symposia. all’Opernhaus di Zurigo. Ha (2023), Natur Aufnahme (2023), inoltre diretto la prima monGeogema Vol. 2 (2023), Georg diale di The Listeners di Missy Vogel Piano Solo live in HelMazzoli a New York con la lbrunn (2022), Flower (2022), ILAN VOLKOV Norwegian National Opera e Ddiofeo (2022) e Tree Y (2022). Compone musica per i suoi Dal suo brillante esordio come la nuova creazione di Samir L’Apocalyspe ensemble sia con sistemi di direttore assistente della Bo- Odeh-Tamimi, accordatura a 12 che a 31 suoni ston Symphony Orchestra Arabe, per il Festival d’Aixe strumenti enarmonici di all’età di diciannove anni, l’i- en-Provence. nuova concezione, tra cui la- sraeliano Ilan Volkov (1976) è vori che vanno dal solo al maturato fino a diventare un Since his prodigious breakquartetto, nonché per ensem- direttore d’orchestra versatile through as Assistant Conducble misti più ampi. Oltre ad le cui interpretazioni del re- tor of the Boston Symphony essere un virtuoso della tastie- pertorio sono ricercate a livello Orchestra at the age of ninerista, Vogel pubblica trattati internazionale. Ha un rapporto teen, the Israelian Ilan Volkov teorici e tiene conferenze so- di lunga data con la BBC Scot- (1976) has matured into a versaprattutto sull’accordatura, l’in- tish Symphony Orchestra, di tile conductor whose interpretonazione, i sistemi tonali e cui è stato direttore principale tations of familiar repertoire ritmici e le relative tecniche di dal 2003 e direttore ospite are sought after internationally. composizione e improvvisa- principale dal 2009. Attual- He enjoys a long-standing relazione, basate su uno specifico mente Volkov è direttore ospi- tionship with BBC Scottish approccio compositivo di te principale della Brussels Symphony Orchestra, as pringruppi ritmici irregolari com- Philharmonic. cipal conductor from 2003 and

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principal guest conductor since 2009. Volkov is currently principal guest conductor with the Brussels Philharmonic. He launched the Tectonics festival in 2012, which has since become one of the world’s most diverse and acclaimed celebrations of New Music, with festivals in Adelaide, Oslo, New York, Tel Aviv, Krakow, Athens, Glasgow and Reykjavík. In 2020 he co-founded the I&I Foundation with Ilya Gringolts to support the development and performance of New Music. Volkov’s repertoire with a variety of ensembles spreads far and wide, and he often appears at the world’s foremost festivals, such as Salzburger Festspiele, Edinburgh International Festival, BBC Proms, Lucerne Festival, Unsound in Krakow, musikprotkoll and Musikfest Berlin. Equally at home in opera, his extensive operatic ventures have included Tchaikovsky’s Eugene Onegin for San Francisco Opera, Benjamin Britten’s A Midsummer Night’s Dream for the Glyndebourne Festival, Peter Grimes for Washington National Opera and Glyndebourne Festival, Gerald Barry’s The Importance of Being Earnest at the Lincoln Center with New York Philharmonic, Johann Sebastian Bach’s Actus Tragicus at Staatsoper Stuttgart, Olga Neuwirth’s The Outcast in Vienna Philharmonic and Elbphilharmonie Hamburg, and most recently George Benjamin’s Lessons in Love and Violence at Opernhaus Zürich. He also conducted the world premiere of Missy Mazzoli’s The Listeners in New York with Norwegian National Opera, and Samir Odeh-Tamimi’s new creation L’Apocalyspe Arabe for the Festival d’Aix-enProvence.

MILES WALTER La musica del compositore e pianista americano Miles Walter (1994) è stata commissionata ed eseguita (tra gli altri)

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dalla Biennale Musica, da New York Virtuoso Singers, Aspen Music Festival and School, Argento New Music Project, Yale Percussion Group e Lontano Ensemble, e ha ricevuto riconoscimenti da BMI, Aspen Music Festival and School e American Academy of Arts and Letters. Come pianista, Walter è un appassionato musicista da camera, e ha collaborato con artisti ed ensemble, tra cui Rolston String Quartet, Callisto Quartet e Isidore String Quartet, Cantata Profana, icarus Quartet, Orchestra New England (prime registrazioni assolute di Charles Ives per Naxos), la coreografa Jennifer Jancuska e BringAbout, New Chamber Ballet e Mark Morris Dance Group. Dedito a una prassi esecutiva eclettica e di ampio respiro, ha eseguito in prima assoluta decine di lavori di suoi colleghi studenti, così come dei suoi mentori, e pratica con facilità molti stili di musica non scritta o semi-notata, nelle sale da concerto e altrove. Walter ha conseguito una laurea e un master a Yale; ulteriori studi e partecipazioni a festival includono l’IMS (International Musicians Seminar) Prussia Cove, il Norfolk Chamber Music Festival, l’Ostrava Days Biennial e il Bowdoin International Music Festival. Attualmente vive a Londra, come dottorando di George Benjamin. The music of the American composer and pianist Miles Walter (1994) has been commissioned and performed by (among others) Biennale Musica, New York Virtuoso Singers, Aspen Music Festival and School, Argento New Music Project, Yale Percussion Group, and Lontano Ensemble, and has received awards from BMI, Aspen Music Festival and School, and the American Academy of Arts and Letters. As a pianist, Walter is an avid collaborator and chamber musician, and has worked with artists and ensembles including Rolston String Quartet, Callisto Quartet, and Isidore String Quartet,

Biografie / Biographies

Cantata Profana, icarus Quartet, Orchestra New England (world premiere of Charles Ives recordings on Naxos), choreographer Jennifer Jancuska and BringAbout, New Chamber Ballet, and Mark Morris Dance Group. Committed to an eclectic and wide-ranging performance practice, he has premiered over four dozen works by his peers, students, and mentors alike, and plays fluently in numerous non- and semi-notated styles, in and outside the concert hall. Walter holds a Bachelor and a master from Yale; further studies and festival credits include IMS (International Musicians Seminar) Prussia Cove, Norfolk Chamber Music Festival, Ostrava Days Biennial, and Bowdoin International Music Festival. Currently he lives in London, as a PhD student of George Benjamin.

WDR SINFONIEORCHESTER La WDR Sinfonieorchester è una delle migliori orchestre tedesche. Sede dell’orchestra è la Kölner Philharmonie. Si esibisce nelle principali sale da concerto della regione, in festival come i BBC Proms o il George Enescu Festival e in tournée in Asia e in Europa. Un’ampia produzione discografica di alto livello, che include repertorio classico e contemporaneo, completa il portfolio dell’orchestra che ha ricevuto riconoscimenti come il German Record Critics’ Award e l’International Classical Music Award (ICMA). Dall’autunno 2019, l’orchestra è diretta da Cristian Măcelaru, che si aggiunge a una lunga tradizione di importanti direttori, tra cui Christoph von Dohnányi, Gary Bertini, Semyon Bychkov e Jukka-Pekka Saraste. Oltre al repertorio sinfonico tradizionale, l’impegno verso la Neue Musik contribuisce in modo significativo alla sua identità. Dagli anni Cinquanta, la WDR Symphony Orche-

stra ha scritto la storia della musica con la sua leggendaria serie di concerti Musik der Zeit. Con settecentocinquanta prime assolute, l’orchestra è uno dei più importanti committenti di composizioni contemporanee. La WDR Sinfonieorchester si propone di rendere la musica classica accessibile a un vasto pubblico. I concerti dell’orchestra sono trasmessi in televisione, alla radio, in live streaming e sono disponibili in formato digitale. La WDR si rivolge ai giovani con progetti di educazione musicale come il “Concert with the Mouse” e inoltre offre agli adulti una facile introduzione al mondo della musica classica con il “WDR Happy Hour”, brevi concerti organizzati in prima serata. Con i video musicali “Traumwandler”, l’orchestra riesce a creare un modo completamente nuovo di raccontare la musica classica. The WDR Sinfonieorchester is one of the top orchestras in Germany. It is at home in the Kölner Philharmonie. It also performs in the major concert halls of the region, at festivals such as the BBC Proms or the George Enescu Festival and on tours through Asia and Europe. A wide range of topclass CD productions, including traditional classical as well as contemporary music, complement the ensemble’s portfolio and were awarded the German Record Critics’ Award and the International Classical Music Award (ICMA). Since autumn 2019, the orchestra has been under the direction of Cristian Măcelaru, who joins a long tradition of important principal conductors, including Christoph von Dohnányi, Gary Bertini, Semyon Bychkov and Jukka-Pekka Saraste. Besides the traditional symphonic repertoire, the ensemble’s engagement with New Music contributes significantly to its identity. Since the fifties, the WDR Symphony Orchestra has been writing music history with its legendary

concert series Musik der Zeit and, with seven hundred and fifty world premieres, is one of the most important commissioners of contemporary compositions. The WDR Symphony Orchestra aims to make classical music accessible to a broad public. Its concerts are broadcasted on television, radio, via live streams and are available digitally. The ensemble inspires young listeners in music education projects such as the “Concert with the Mouse” and also offers adults an easy introduction to the world of classical music with the “WDR Happy Hour”, moderated short concerts in the early evening. With the “Traumwandler” music videos, the orchestra succeeds in creating a completely new way of telling classical music.

BAS WIEGERS Bas Wiegers (1974) è un direttore d’orchestra olandese, regolarmente ospite di orchestre sinfoniche europee, ensemble di solisti e teatri d’opera, spaziando dal barocco alla musica di oggi. Nella sua seconda stagione come direttore associato della Münchener Kammerorchester, sono stati eseguiti lavori che spaziano da Joseph Haydn a Kurt Weill e Henri Dutillieux fino alle prime assolute dei nuovi concerti di Márton Illés e Chaya Czernowin. Nella stagione 2023-2024, Wiegers ha debuttato anche presso il Koninklijk Concertgebouworkest, la Belgian National Orchestra, l’ORF Radio-Symphonieorchester Wien (Claudio Abbado Concert) e la Polish National Radio Symphony Orchestra. Nei Paesi Bassi, Wiegers ha lavorato con tutte le principali orchestre. Inoltre, è stato ospite della SWR Symphonieorchester, della Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, della Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, della Trondheim Symfoniorkester, della Konzerthau-

sorchester Berlin, dell’Oper Köln, dello Stadttheater Bern, della Britten Sinfonia, dell’Ensemble Modern e del SWR Vokalensemble. Gli ultimi progetti con il Klangforum Wien, di cui è stato direttore ospite principale fino all’estate 2022, includono AMOPERA – una ballata distopica messa in scena da Jan Lauwers al Tiroler Festspielen Erl, nonché Umbruch con Thomas Hampson su brani di Gustav Mahler e Charles Ives. Ha diretto più volte all’Opéra national de Lorraine, allo Stadttheater Klagenfurt ed è presente in festival come November Music Festival, Holland Festival, Wiener Festwochen, Prague Spring Festival, Huddersfield Contemporary Music Festival, Aldeburgh Festival of Music and the Arts, Ruhrtriennale e ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln. Wiegers è un collaboratore prezioso per compositori come Georges Aperghis, Georg Friedrich Haas, Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino e Rebecca Saunders. Appassionato divulgatore, Wiegers con il suo podcast The Treasure Hunt offre al pubblico una visione personale del suo lavoro come direttore d’orchestra. È anche membro del consiglio di amministrazione dell’Het Kersjes Fonds, il cui scopo è stimolare i giovani musicisti con fondi e borse di studio, ed è visiting professor di direzione d’orchestra presso il Conservatorium di Amsterdam. Bas Wiegers (1974) is a Dutch conductor, regularly guest of European symphony orchestras, soloist ensembles, and opera houses. He masterfully spans the spectrum from Baroque to the music of today. In his second season as associated conductor of the Münchener Kammerorchester, it is this programmatic range which will be expressed – with works ranging from Joseph Haydn to Kurt Weill and Henri Dutillieux to the premieres of new concertos by Márton Illés and Chaya Czer-

nowin. In 2023-2024 season, Wiegers also made his debut at the Koninklijk Concertgebouworkest, the Belgian National Orchestra, the ORF Radio-Symphonieorchester Wien (Claudio Abbado Concert) and the Polish National Radio Symphony Orchestra. In the Netherlands, Wiegers has worked with all major orchestras. In addition, he has made guest appearances with the SWR Symphonieorchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, Trondheim Symfoniorkester, Konzerthausorchester Berlin, the Oper Köln, Stadttheater Bern, Britten Sinfonia, Ensemble Modern and the SWR Vokalensemble. The latest projects with the Klangforum Wien, of which he was principal guest conductor until Summer 2022, included AMOPERA – a dystopian ballad staged by Jan Lauwers at the Tiroler Festspielen Erl, as well as Umbruch with Thomas Hampson on songs by Gustav Mahler and Charles Ives. He has conducted several times at the Opéra national de Lorraine, the Stadttheater Klagenfurt, and he is present at festivals such as November Music Festival, Holland Festival, Wiener Festwochen, Prague Spring Festival, Huddersfield Contemporary Music Festival, Aldeburgh Festival of Music and the Arts, Ruhrtriennale, and ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln. Wiegers is a treasured musical partner for composers such as Georges Aperghis, Georg Friedrich Haas, Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino, and Rebecca Saunders. Passionate about education, with his podcast The Treasure Hunt he provides his audience with a personal insight into his work process as a conductor. He is also a board member of the Het Kersjes Fonds, whose aim it is to stimulate young musicians with funds and scholarships, and he is visiting professor in orchestral conducting at the Conservatorium van Amsterdam.

NOA WILDSCHUT La violinista olandese Noa Wildschut (2001) a soli ventitré anni si è già guadagnata un posto nel panorama internazionale della musica classica. Nel settembre 2016 ha firmato un contratto per registrare in esclusiva con Warner Classics. È regolarmente invitata come solista dai principali festival e dalle maggiori orchestre del mondo. La collaborazione con musicisti come Janine Jansen, Menahem Pressler, Anne- Sophie Mutter, Igor Levit, Daniel Müller-Schott, Pablo Ferrández, Amihai Grosz, Timothy Ridout, Kian Soltani, Nils Mönkemeyer, Enrico Pace, Lucas & Arthur Jussen, è stata di fondamentale importanza per la sua crescita artistica. Dal 2018 Wildschut forma un duo con la pianista tedesca Elisabeth Brauß. Collabora con orchestre quali la Tonhalle-Orchester Zürich, la Royal Philharmonic Orchestra, la Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, la Pittsburgh Symphony Orchestra, la Royal Scottish National Orchestra, la Royal Liverpool Philharmonic, la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, la Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, la Rotterdam Philharmonic Orchestra, la Concertgebouw Chamber Orchestra, la Camerata Salzburg, la Kremerata Baltica, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, la Luzerner Sinfonieorchester, collaborando con direttori come Manfred Honeck, James Gaffigan, Michael Sanderling, Vasily Petrenko, Anja Bihlmaier, Nicholas Collon, Elim Chan, Patrick Hahn, Matthias Pintscher, Fabien Gabel e Ariel Zuckermann. Dal 2014 al 2019 Wildschut è stata membro dei Mutter’s Virtuosi, un ensemble d’archi diretto da Anne-Sophie Mutter e ha usufruito di una borsa di studio della Anne-Sophie Mutter Foundation. Suona il violino Giuseppe Guarneri del Gesù Ex Lady Stretton del 1730, generosamente prestato da un membro della Stretton Society.

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Dutch violinist Noa Wildschut (2001) is only twenty-three years old, but has already gained her place in the international classical music scene. In September 2016 she became an exclusive recording artist for Warner Classics. She has built a considerable reputation and is regularly invited at festivals, recitals and solo performances with orchestras all over the world. She has played together with inspiring musicians such as Janine Jansen, Menahem Pressler, Anne-Sophie Mutter, Igor Levit, Daniel MüllerSchott, Pablo Ferrández, Amihai Grosz, Timothy Ridout, Kian Soltani, Nils Mönkemeyer, Enrico Pace, Lucas & Arthur Jussen. Since 2018 Wildschut forms a duo with the German pianist Elisabeth Brauß. She works with orchestras such as the Tonhalle-Orchester Zürich, Royal Philharmonic Orchestra, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, Pittsburgh Symphony Orchestra, Royal Scottish National Orchestra, Royal Liverpool Philharmonic, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, Rotterdam Philharmonic Orchestra, Concertgebouw Chamber Orchestra, Camerata Salzburg, Kremerata Baltica, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Luzerner Sinfonieorchester, cooperating with conductors as Manfred Honeck, James Gaffigan, Michael Sanderling, Vasily Petrenko, Anja Bihlmaier, Nicholas Collon, Elim Chan, Patrick Hahn, Matthias Pintscher, Fabien Gabel and Ariel Zuckermann. From 2014 to 2019 Wildschut was a member of Mutter’s Virtuosi, a string ensemble led by Anne-Sophie Mutter and held an official scholarship from the Anne-Sophie Mutter Foundation. She plays the 1730 Giuseppe Guarneri del Gesù Ex Lady Stretton violin, a generous loan by a member of the Stretton Society.

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IANNIS XENAKIS Iannis Xenakis (1922-2001) è stato un architetto, matematico, ingegnere e compositore greco, pioniere della musica elettronica. Ha studiato ingegneria alla National Technical University di Atene, dove si trovava allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, unendosi poi alla Resistenza. Nel 1944, durante i disordini della guerra civile, fu gravemente ferito al volto da una granata di un carroarmato britannico e infine costretto all’esilio. Fuggì a Parigi, dove lavorò con Le Corbusier al convento di Sainte-Marie de La Tourette e al Padiglione Philips. In campo musicale, seguì gli insegnamenti di Olivier Messiaen e Hermann Scherchen. Negli anni Settanta, creò i suoi famosi polytopes, grandiosi spettacoli di suoni e luci che gli procurano fama presso un vasto pubblico. Nel decennio successivo, sviluppò il programma informatico GENDY, che permetteva di produrre suoni attraverso un computer. È morto il 4 febbraio 2001, lasciando un catalogo di oltre 150 opere. Iannis Xenakis (1922-2001) was a Greek architect, mathematician, engineer and composer, and a pioneer of electronic music. He studied engineering at the National Technical University of Athens, which is where he was at the outbreak of the Second World War, when he joined the Resistance. In 1944, during street fighting in the civil war, he was seriously wounded in face by shrapnel from a British tank and finally forced into exile. He fled to Paris, where he worked with Le Corbusier on the convent of Sainte-Marie de La Tourette and the Philips Pavilion. In the field of music, he followed the teachings of Olivier Messiaen and Hermann Scherchen. During the seventies, he created his famous polytopes, grandiose spectacles of sound and light, that brought him fame among a wide audience.

Biografie / Biographies

In the following decade, he developed the GENDY computer programme, which allowed sounds to be produced through a computer. He died on 4 February 2001, leaving a catalogue of more than one hundred and fifty works.

YARN/WIRE Yarn/Wire è un quartetto di percussioni e pianoforti con sede a New York dedito alla promozione di nuova musica creativa e sperimentale. Dalla sua formazione nel 2005, l’ensemble è diventato un ospite fisso nelle sale e nei festival musicali più importanti del mondo e nel 2023 ha fatto il suo debutto in Germania con due concerti ai prestigiosi Donaueschinger Musiktage. La stagione 2023-2024 di Yarn/Wire prevede una residenza all’Ircam, esibizioni all’ECLAT Festival Neue Musik di Stoccarda e ai Monday Evening Concerts (MEC), un’apparizione al Bergen International Festival con il JACK Quartet, The Sound of the Forest di Øyvind Torvund all’Ultima Festival in Norvegia, un tour in Giappone e diverse esibizioni di alto profilo a New York. In questa stagione, Yarn/Wire ha tenuto delle residenze didattiche e performative presso la Emory University, il Georgia Tech e la University of California Berkeley. Grazie a una serie di commissioni, Yarn/Wire/Currents, funge da incubatore di nuova musica sperimentale in collaborazione con diverse istituzioni di Brooklyn. Yarn/Wire ha registrato per WERGO Zeitgenössische Musik, KAIROS, New Amsterdam Records, Northern Spy Records, Distributed Objects, Black Truffle, Shelter Press, Populist Records e Carrier. Dal 2014, l’ensemble ospita l’annuale Yarn/Wire International Institute & Festival per compositori e interpreti interessati a una ricerca collaborativa nell’ambito della musica contemporanea. Fortemente

impegnato nella formazione, Yarn/Wire ha presentato workshop collaborativi, masterclass e residenze presso Princeton University, Columbia University, Harvard University, Stanford University, Brown University, Duke University, Northwestern University e Cornell University, tra le altre. Yarn/Wire is a New Yorkbased percussion and piano quartet dedicated to the promotion of creative, experimental new music. Since its formation in 2005, the ensemble has become a fixture at the world’s preeminent halls and music festivals, making its German debut in two concerts at the prestigious Donaueschinger Musiktage in 2023. Yarn/Wire’s 2023-2024 season includes a residency at Ircam; performances at the ECLAT Festival neue Musik Stuttgart, and Monday Evening Concerts (MEC); an appearance at the Bergen International Festival with JACK Quartet; Øyvind Torvund’s The Sound of the Forest at the Ultima Festival in Norway; a tour of Japan; as well as several high-profile New York performances. Yarn/Wire holds educational and performance residencies this season at Emory University, Georgia Tech, and University of California Berkeley. Their ongoing commissioning series, Yarn/Wire/Currents, serves as an incubator for new experimental music in partnership with a variety of Brooklyn-based institutions. Yarn/Wire has recorded for the WERGO Zeitgenössische Musik, KAIROS, New Amsterdam Records, Northern Spy Records, Distributed Objects, Black Truffle, Shelter Press, Populist Records, and Carrier. Since 2014, the ensemble has hosted the annual Yarn/Wire International Institute & Festival for composers and performers interested in exploring the collaborative side of contemporary music. A strong advocate for education, Yarn/

Wire has presented collaborative workshops, masterclasses, and residencies at Princeton University, Columbia University, Harvard University, Stanford University, Brown University, Duke University, Northwestern University, and Cornell University, amongst others.

ALICE HOI-CHING YEUNG Alice Hoi-Ching Yeung (1999) è una compositrice e sound performer nata e cresciuta a Hong Kong, attualmente residente a L’Aia, nei Paesi Bassi. I suoi lavori spaziano dalla musica strumentale orchestrale, elettronica e da camera, al teatro musicale, fino a lavori sperimentali interdisciplinari e partecipativi. I lavori di Yeung sono stati presentati a livello internazionale in tutta Europa e Asia, in istituzioni prestigiose come Hong Kong Sinfonietta, Theater Münster, Dutch Nationale Opera & Ballet, Gaudeamus Festival, Transit Festival Belgium, ISCM New Zealand, Grachtenfestival Amsterdam, November Music Festival, PROJECT21stHK, Klangforum Wien, Les Percussions de Strasbourg, ICTUS, Orkest de Ereprijs, Residentie Orkest Den Haag, HERMESensemble, Calefax Reed Quintet, Mivos Quartet, New European Ensemble, Ligeti Quartet, tra gli altri. Il suo lavoro è stato selezionato tra i lavori segnalati nella categoria Under 30 del International Rostrum of Composer tenuto a Palermo nel 2022, e ha vinto il New Composers Pitch Prize alla New Music Conference of November Music 2021 a ‘s-Hertogenbosch. Dopo essersi diplomata alla Hong Kong Academy for Performing Arts con un diploma specializzato in composizione e musica elettronica nel 2021, ha conseguito un master in composizione nel 2023 presso il Koninklijk Conservatorium a L’Aia.

Alice Hoi-Ching Yeung (1999) is a composer and sound performer born and raised in Hong Kong, currently based in Den Haag, Netherlands. Yeung is keen on experimenting new possibilities and approaches among audience and performers within various dimensions, melding different colliding elements or music genres with friction and coherence. Her works range from orchestral music, electronic and chamber works for instruments, to music theatre works, as well as experimental participation interdisciplinary works. Yeung’s works has been internationally featured in professional presentations across Europe and Asia such as Hong Kong Sinfonietta, Theater Münster, Dutch Nationale Opera & Ballet, Gaudeamus Festival, Transit Festival Belgium, ISCM New Zealand, Grachtenfestival Amsterdam, November Music Festival, PROJECT21stHK, Klangforum Wien, Les Percussions de Strasbourg, ICTUS, Orkest de Ereprijs, Residentie Orkest Den Haag, HERMESensemble, Calefax Reed Quintet, Mivos Quartet, New European Ensemble, Ligeti Quartet, among others. Her work has been selected as one of the recommended works in the Under 30 of the 68th International Rostrum of Composers in Palermo, and won the New Composers Pitch Prize at the New Music Conference of November Music 2021 at ‘s-Hertogenbosch. After graduating from The Hong Kong Academy for Performing Arts with her Bachelor diploma specializing in composition and electronic music in 2021, she received her master of music in composition in 2023 at the Koninklijk Conservatorium Den Haag.

BERND ALOIS ZIMMERMANN Bernd Alois Zimmermann è nato nel 1918 a Bliesheim, vicino a Colonia. Dopo l’esame di maturità nel 1936, entrò alla

Hochschule für Musik und Tanz di Colonia per studiare teoria musicale e composizione con Heinrich Lemacher e Philipp Jarnach. Nel 1939, Zimmermann fu arruolato e tornò dal fronte tre anni dopo per malattia. Completati gli studi musicali nel 1947, l’anno successivo frequentò per la prima volta i Darmstädter Ferienkurse, entrando in contatto con Wolfgang Fortner e René Leibowitz; nello stesso periodo, il suo Concerto per orchestra fu eseguito per la prima volta a Darmstadt. Nel 1956 fu eletto presidente della sezione tedesca della Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), ma rinunciò all’incarico un anno dopo, vista l’impossibilità di unire i compositori della vecchia e della nuova generazione. Nel 1957, fu il primo compositore tedesco a ricevere una borsa di studio per la Deutsche Akademie di Villa Massimo a Roma, dove iniziò a lavorare all’opera Die Soldaten. Dal 1957 in poi, supervisionò una classe di composizione e un seminario per la musica da film e radiofonica presso la Hochschule für Musik und Tanz di Colonia. Il compositore dedicò gli ultimi anni della sua vita al Requiem für einen jungen Dichter, che fu eseguito per la prima volta nel 1969. Il 10 agosto 1970, Zimmermann si tolse la vita a Groß-Königsdorf, vicino a Colonia. Sebbene il suo lascito musicale sia relativamente scarso, Zimmermann occupa una posizione chiave nella musica tedesca del dopoguerra. Non solo si è immerso nella musica seriale e nella concezione rigorosa dell’avanguardia di Darmstadt, ma ha anche combinato queste influenze in modo molto originale con elementi jazzistici e citazioni storiche, anticipando così in maniera affascinante i concetti e le tecniche essenziali del cosiddetto postmodernismo. I lavori di Zimmermann comprendono composizioni per orchestra, musica vocale e da camera, letteratura solistica e musica elettronica su nastro magnetico. Zimmermann svi-

luppa il concetto di composizione tonale pluralistica con la Sonata per violoncello solo (1960) e i Dialoghi per due pianoforti e orchestra (19601965). Zimmermann ha ricevuto numerosi premi, tra cui il Große Kunstpreis von Nordrhein-Westfalen (1960) e il Premio ART COLOGNE (1966). Nel 1965, è stato nominato membro dell’Akademie der Künste di Berlino. Bernd Alois Zimmermann was born in 1918 in Bliesheim near Cologne. After having passed his Abitur in 1936, he entered the Hochschule für Musik und Tanz Köln to study music theory and composition with Heinrich Lemacher and Philipp Jarnach. In 1939, Zimmermann was drafted into military service and returned from the front three years later due to illness. Completed his musical studies in 1947, the next year he first attended the Darmstädter Ferienkurse , coming into contact with Wolfgang Fortner und René Leibowitz; at the same time, his Concerto for Orchestra was first performed in Darmstadt. He was elected as the President of the German section of the Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in 1956, but relinquished the post a year later after having been unsuccessful in uniting the composers of the older and younger generations. In the early summer of 1957, he was the first German composer to receive a scholarship for the Deutsche Akademie Villa Massimo in Rome where he began work on the opera Die Soldaten. From 1957 onwards, he supervised a composition class and seminar for film and radio music at the Hochschule für Musik und Tanz Köln. The composer devoted the final years of his life to work on the Requiem für einen jungen Dichter which was given its first performance in 1969. On 10 August 1970, Zimmermann took his own life in Groß-Königsdorf near Cologne. Although his musical oeuvre is relatively poor, Zimmermann occupies a key position

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in the German post-war music. He not only immersed himself in serial music and the strict concept of the Darmstadt avant-garde, but also combined these influences in a highly original manner with elements of jazz and quotations from historical compositions, thereby intriguingly anticipating the core concepts and techniques of so-called post-Modernism. Zimmermann’s works include compositions for orchestra, vocal works, chamber music and solo literature and electronic magnetic tape music. Zimmermann developed the concept of pluralistic tonal composition with the Sonata for cello solo (1960) and the Dialogues for two pianos and orchestra (1960-1965). Zimmermann received a number of prizes, including the Große Kunstpreis von Nordrhein-Westfalen (1960) and the ART COLOGNE Award (1966). In 1965, Zimmermann was appointed as a member of the Akademie der Künste in Berlin.

JOHN ZORN Nato e cresciuto a New York, John Zorn (1953) è compositore, performer, artista, universalista e filosofo estetico; ha tracciato un proprio percorso indipendente attraverso ambiti stilistici che vanno dalla musica d’avanguardia ai molteplici linguaggi della popular music. La sua produzione è notevolmente variegata e trae ispirazione dall’arte, dalla letteratura, dal cinema, dal teatro, dalla filosofia, dall’alchimia e dal misticismo, oltre che dalla musica. Nel 1995 ha fondato l’etichetta Tzadik, attualmente gestisce lo spazio performativo The Stone nell’East Village e ha curato e pubblicato dieci volumi di scritti di musicisti con il titolo ARCANA: musicians on music (Granary Books & Hip’s Road, New York 2000). Tra i premi ricevuti figurano la MacArthur Fellowship, il Jewish Cultural Achievement Award in the

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Arts assegnato dalla National Foundation for Jewish Culture e il William Schuman Award assegnato dalla Columbia University. Grazie a Lou Reed è entrato nel 2010 nella Long Island Music and Entertainment Hall of Fame e ha ricevuto dottorati ad honorem dalla Ghent University, al Purchase College della State University of New York e dal New England Conservatory. Born and raised in New York City, John Zorn (1953) is a composer, performer, artist, universalist and aesthetic philosopher who has forged an independent path through stylistic domains that range from the classical avant-garde to many popular idioms. His work is remarkably diverse and draws inspiration from art, literature, film, theatre, philosophy, alchemy and mysticism as well as music. He founded the Tzadik label in 1995, now he runs the East Village performance space The Stone. Zorn has edited and published ten volumes of musician’s writings under the title ARCANA: musicians on music (Granary Books & Hip’s Road, New York 2000). Honours include a MacArthur Fellowship, the Jewish Cultural Achievement Award in the Arts from the National Foundation for Jewish Culture and the William Schuman Award for composition from Columbia University. He was inducted into the Long Island Music and Entertainment Hall of Fame by Lou Reed in 2010 and he has received honorary doctorates from the Ghent University, SUNY Purchase and New England Conservatory.

VITO ŽURAJ Il lavoro del compositore sloveno Vito Žuraj (1979) è stato rapidamente riconosciuto nelle principali sale da concerto e festival, eseguito tra gli altri dalla New York Philharmonic, dalla BBC Scottish Symphony Orchestra, dalla Helsinki Philharmonic Orchestra, dall’Ensem-

Biografie / Biographies

ble Modern e dal RIAS Kammerchor. La sua prima opera Blühen all’Oper Frankfurt, con l’Ensemble Modern diretto da Michael Wendeberg, è stata nominata World Premiere of the Year 2023 dalla rivista “Opernwelt”. Nel maggio 2024 è stato presentato un nuovo lavoro per i Berliner Philharmoniker diretti da François-Xavier Roth, The Tower of the Winds. Altri momenti salienti della stagione sono stati, nell’autunno 2023, un concerto dell’Ensemble Modern all’Alte Oper di Francoforte nell’ambito della Frankfurter Buchmesse, di cui la Slovenia era ospite d’onore, e l’esecuzione di Hors d’œuvre per chef-performer e orchestra da camera al Romaeuropa Festival di Roma con l’Ensemble Modern. Come professore di composizione e teoria musicale presso la Ljubljana Academy of Music dal 2015, ha avviato e istituito uno studio di musica elettronica, parallelamente alla sua cattedra presso la Hochschule für Musik Karlsruhe dal 2007 al 2021. Žuraj è da tempo strettamente legato all’Ensemble Modern, che ha presentato ed eseguito più di quindici suoi lavori, tra cui Runaround (2014), Übürall (2013), Restrung (2012) e Warmup (2012). Il Klangforum Wien ha portato il suo Fired-up (2013) in tournée a Milano, Parigi e Vienna. Il lavoro semi-scenico Insideout è stato eseguito in prima assoluta dallo Scharoun Ensemble diretto da Matthias Pintscher al Salzburger Festspiele nel 2013. i-FORMATION, un lavoro per due orchestre e due direttori scritto per il trentesimo anniversario della Kölner Philharmonie, è stato eseguito in prima assoluta nel 2016 con la WDR Sinfonieorchester diretta da Jukka-Pekka Saraste e la Gürzenich-Orchester Köln diretta da François Xavier-Roth. Nel 2020, Žuraj ha ottenuto un grande successo con Begehren – zersplittert (Désir – éclaté), un concerto per arpa con accordatura microtonale e archi. Nel giugno 2021 ha avuto luogo a Colonia anche la prima del suo

lavoro orchestrale Api-danza macabra, interpretato dalla WDR Sinfonieorchester sotto la direzione di Cristian Măcelaru. Nel 2016 Žuraj ha ricevuto il Claudio Abbado Composition Prize dalla Karajan Academy dei Berliner Philharmoniker. Il premio comprendeva una commissione per la sua composizione Alavò, che è stata eseguita a Berlino, Parigi e Lucerna. Žuraj è stato inoltre insignito dello Stuttgart’s Composition Prize 2012 e del Prešeren Advancement Award, la più alta decorazione per artisti in Slovenia. Attualmente è membro della giuria dell’Academy Music Theatre Today della Deutsche Bank Foundation e Fellow della Civitella Ranieri Foundation. Le registrazioni dei lavori di Žuraj sono state pubblicate, fra le altre, dall’etichetta NEOS; la più recente è l’album Alavò del novembre 2021. Un altro CD dedicato alla sua musica, Changeover, è già stato pubblicato nel 2015 da WERGO nell’edizione di musica contemporanea del Deutsche Musikrat. The work of the Slovenian composer Vito Žuraj (1979) have quickly gained recognition at major concert halls and festivals, interpreted among others by the New York Philharmonic, BBC Scottish Symphony Orchestra, Helsinki Philharmonic Orchestra, Ensemble Modern, and the RIAS Kammerchor. His first full-length opera Blühen at Oper Frankfurt, with the Ensemble Modern under the direction of Michael Wendeberg, was named World Premiere of the Year 2023 by “Opernwelt” magazine. A new work for the Berliner Philharmoniker under François-Xavier Roth was premiered in May 2024, The Tower of the Winds. Other season highlights in autumn 2023 included a concert by the Ensemble Modern at the Alte Oper Frankfurt as part of the Frankfurter Buchmesse, of which Slovenia was the current Guest of Honour, as well as a performance of Hors d’œuvre for

chef-performer and chamber orchestra at the Romaeuropa Festival in Rome with Ensemble Modern. As a professor of composition and music theory at the Ljubljana Academy of Music since 2015, he initiated and estabilshed an electronic music studio, parallel to his lectureship in Hochschule für Musik Karlsruhe from 2007 to 2021. Žuraj has long been closely associated with the Ensemble Modern, which has premiered and performed more than fifteen of his works, including Runaround (2014), Übürall (2013), Restrung (2012) and Warm-up (2012). The Klangforum Wien took his Fired-up (2013) on tour to Milan, Paris, and Vienna. The partially staged composition Insideout was premiered by the Scharoun Ensemble conducted by Matthias Pintscher at the Salzburger Festspiele in 2013, and then by the New York Philharmonic in 2014 and by the Ensemble intercontemporain in 2016. i-FORMATION, a work for two orchestras and two conductors written for the 30th anniversary of the Kölner Philharmonie, premiered in 2016 with the WDR Sinfonieorchester under Jukka-Pekka Saraste and the Gürzenich-Orchester Köln under François Xavier-Roth. In 2020, Žuraj celebrated great success with Begehren – zersplittert (Désir – éclaté), a concerto for microtonally retuned harp and strings. The world premiere in the Kölner Philharmonie was performed by soloist Marion Ravot and the Münchener Kammerorchester. In June 2021, the premiere of his orchestral work Api-danza macabra also took place in Cologne, interpreted by the WDR Sinfonieorchester under the baton of Cristian Măcelaru. In 2016 Žuraj was awarded the Claudio Abbado Composition Prize by the Karajan Academy of the Berliner Philharmoniker. The prize included a commission for his composition Alavò, which was performed

in Berlin, Paris, and Lucerne. Žuraj has also been honoured with the city of Stuttgart’s Composition Prize 2012 and the Prešeren Advancement Award, the highest decoration for artists in Slovenia. He is currently a jury member of the Academy Music Theatre Today of the Deutsche Bank Foundation and a Fellow of the Civitella Ranieri Foundation. Recordings of Žuraj’s works have been released on the NEOS label, amongst others, with the most recent being the portrait album Alavò in November 2021. Another portrait CD, Changeover, was already released in 2015 by WERGO in the edition of contemporary music of the Deutsche Musikrat.

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Calendario Journal 68. Festival Internazionale di Musica Contemporanea 68th International Festival of Contemporary Music

ABSOLUTE MUSIC

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26.09.2024 Giovedì / Thursday LISTENING/HEARING Sound exhibitions H 11.00 / 11 am Arsenale – Sala d’Armi E INAUGURAZIONE / INAUGURATION 26.09.2024 > 10.10.2024 (Lunedì 7.10 chiuso / Monday 7.10 closed) H 11.30 > 17.45 / 11.30 am > 5.45 pm Arsenale – Sala d’Armi E H 11.30 / 11.30 am DMITRI KOURLIANDSKI (1976) PIANO SPACE, 2020-2024 (60’) Disklavier sound installation PRIMA ASSOLUTA DELLA VERSIONE INSTALLATIVA / WORLD PREMIERE INSTALLATION VERSION H 12.31 / 12.31 pm JOHN ZORN (1953) THE HERMETIC ORGAN, 2024 (30’) Nuova versione per spazializzazione multicanale / New version for multichannel diffusion PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE H 13.01 / 1.01 pm CHRISTINA KUBISCH (1948) TRAVELLING VOICES, 2024 (30’) Nuova versione per spazializzazione multicanale / New version for multichannel diffusion Registrazioni della / Recordings by Cappella Marciana diretta da / conducted by Marco Gemmani Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA DELLA VERSIONE INSTALLATIVA / WORLD PREMIERE INSTALLATION VERSION H 13.32 / 1.32 pm PATKOP (1977) FlügelnWund, 2021 (8’) per spazializzazione multicanale / for multichannel diffusion Produzione / Production SWR Experimentalstudio Freiburg PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE H 13.41 / 1.41 pm NATASHA BARRETT (1972) VOLVELLE, 2015 (21’) per spazializzazione multicanale / for multichannel diffusion PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

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Calendario / Journal

H 14.03 / 2.03 pm FRANÇOIS J. BONNET (1981) MEITH, 2020-2024 (37’) Multiphonic acousmatic piece Nuova versione per spazializzazione multicanale / New version for multichannel diffusion Produzione / Production INA GRM Paris PRIMA ASSOLUTA DELLA VERSIONE PER SPAZIALIZZAZIONE MULTICANALE / WORLD PREMIERE OF THE MULTICHANNEL DIFFUSION VERSION H 14.41 / 2.41 pm IANNIS XENAKIS (1922-2001) BOHOR, 1962 (21’36) per nastro magnetico a 8 canali / for 8-track tape H 15.04 / 3.04 pm BERNARD PARMEGIANI (1927-2013) DE NATURA SONORUM, 1975 (53’) Suite di dodici movimenti in due serie da sei per nastro magnetico / Suite de douze mouvements, constitués en deux séries de six for tape Produzione / Production INA GRM Paris H 15.58 / 3.58 pm ALVIN CURRAN (1938) FOOTNOTES 1.3, 2024 (20’) Un’installazione sonora auto-composta per Disklavier solo e spazializzazione multicanale / A Self-composing sound installation for solo Disklavier and multi-channel diffusion Angelo Farro, app e / and sound-design PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE H 16.15 / 4.15 pm HANNA HARTMAN (1961) FRACTURE, 2016 (24’) pezzo elettroacustico / electroacoustic piece Suoni registrati di fagotto eseguiti da / Recordings of bassoon played by Dafne Vicente-Sandoval Produzione / Production Deutschlandfunk Kultur PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE H 16.40 / 4.40 pm BIENNALE COLLEGE MUSICA COMPOSERS MATTIA PARISSE (1998) ZEAL, 2024 (30’) per spazializzazione multicanale / for multichannel diffusion Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

H 17.12 / 5.12 pm ALI NIKRANG (1980) ABSOLUTE HALLUCINATION, 2024 (30’) AI self-playing piano improvisation Produzione / Production La Biennale di Venezia in collaborazione con / in collaboration with Ars Electronica Futurelab PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE Thierry Coduys, mixage e / and sound projection Theresa Baumgartner, design luci / light design

H 20.00 / 8 pm Teatro La Fenice POLYPHONIES REBECCA SAUNDERS (1967) WOUND, 2022 (38’) per ensemble e orchestra / for ensemble and orchestra PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE UNSUK CHIN (1961) CONCERTO PER VIOLINO N. 2 / VIOLIN CONCERT NO. 2 SCHERBEN DER STILLE, 2021 (27’) PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE Orchestra del Teatro La Fenice Ensemble Modern Leonidas Kavakos, violino / violin Tito Ceccherini, direttore / conductor In collaborazione con / In collaboration with Fondazione Teatro La Fenice Ensemble Modern è sostenuto da / is supported by Goethe-Institut

27.09.2024 Venerdì / Friday

H 17.00 / 5 pm Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne ASSOLO BIENNALE COLLEGE MUSICA COMPOSERS MILES WALTER (1994) FANTASY FOR PIANO SOLO, 2024 (21’) Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE GEORGE BENJAMIN (1960) SHADOWLINES, 2001 (20’) sei canonic preludes per pianoforte / six canonic preludes for piano UNSUK CHIN (1961) PIANO ETUDES 1-6, 1995-2003 (16’) PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE Bertrand Chamayou, pianoforte / piano

H 20.00 / 8 pm Teatro alle Tese SOUND STRUCTURES GÉRARD GRISEY (1946-1998) LE NOIR DE L’ÉTOILE, 1989-1990 (60’) per sei percussionisti, suoni registrati e trasmissione di segnali astronomici / for six percussionists, tape and transmission of astronomical signals Ensemble This-Ensemble That Brian Archinal, Victor Barceló, Bastian Pfefferli, Jennifer Torrence, percussioni / percussion Federico Tramontana, percussioni / percussion BIENNALE COLLEGE MUSICA PERFORMERS Aleksandra Nawrocka, percussioni / percussion Thierry Coduys, sound projection Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

H 12.00 / 12 pm Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne CERIMONIA DI CONSEGNA DEL LEONE D’ORO ALLA CARRIERA / GOLDEN LION FOR LIFETIME ACHIEVEMENT CEREMONY REBECCA SAUNDERS H 12.30 / 12.30 pm Rebecca Saunders in dialogo con / in conversation with Ed Atkins (45’)

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28.09.2024 Sabato / Saturday H 9.00 / 9 am Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne RICERCARE MUSICA SPECULATIVA RAI RADIO3 LIVE Lezioni di musica (30’) GIOVANNI BIETTI GUILLAUME DE MACHAUT (1300-1377) MA FIN EST MON COMMENCEMENT, 1360 a cura di / curated by Paola Damiani

H 11.00 /11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC

Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE REBECCA SAUNDERS (1967) SKULL, 2023 (35’) per ensemble / for ensemble Ensemble Modern Bas Wiegers, direttore / conductor Commissione / Commission La Biennale di Venezia, Ensemble Modern, Oslo Sinfonietta, Contrechamps, Festival ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln Ensemble Modern è sostenuto da / is supported by Goethe-Institut PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

29.09.2024 Domenica / Sunday

RICERCARE EBU (EUROPEAN BROADCASTING UNION) ABSOLUTE LISTENING Introduce / Introduction Pascale Labrie Pierre Charvet, Hervé Déjardin, Sofi Jeannin, Giovanna Natalini Modera / Hosted by Patrick Hahn Tavola rotonda / Round table (120’)

H 17.00 / 5 pm Biblioteca Marciana – Salone Sansoviniano

H 9.00 / 9 am Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne RICERCARE MUSICA SPECULATIVA RAI RADIO3 LIVE Lezioni di musica (30’) GIOVANNI BIETTI JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) 14 CANONI BWV 1087, 1747-1748 a cura di / curated by Paola Damiani

MUSICA RESERVATA GOLFAM KHAYAM (1983) SÂZ, 2024 (60’) Golfam Khayam, chitarra / guitar PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

H 20.00 / 8 pm Teatro Piccolo Arsenale SOUND STRUCTURES BIENNALE COLLEGE MUSICA COMPOSERS ALICE HOI-CHING YEUNG (1999) SONIC RITUAL, 2024 (30’) per tre percussionisti / for three percussionists Brian Archinal, Federico Tramontana, percussioni / percussion BIENNALE COLLEGE MUSICA PERFORMERS Aleksandra Nawrocka, percussioni / percussion

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Calendario / Journal

H 12.00 / 12 pm Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne CERIMONIA DI CONSEGNA DEL LEONE D’ARGENTO / SILVER LION AWARD CEREMONY ENSEMBLE MODERN H 12.30 / 12.30 pm Ensemble Modern in dialogo con / in conversation with Leonie Reineke (45’)

H 17.00 / 5 pm Tese dei Soppalchi ABSOLUTE JAZZ TYSHAWN SOREY (1980) ALONE, 2024 (60’) Tyshawn Sorey, pianoforte e percussioni / piano and percussion Theresa Baumgartner, design luci / light design PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

H 21.00 / 9 pm Forte Marghera, Mestre SOLO ELECTRONICS ZSOLT SŐRÉS / AHAD (1969) MUT NAQ FO MUS (IC), 2024 (35’) Zsolt Sőrés, viola a 5 corde, elettronics / 5-string viola, electronics Commissione / Commission DAAD Artists-in-Berlin Program PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE ASH FURE (1982) ANIMAL: for body and sound, 2023 (40’) per suoni e luci / for solo sound and light PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

GOLFAM KHAYAM in dialogo con / in conversation with Manfred Eicher produttore e fondatore di / producer and founder of ECM Records (60’)

H 17.00 / 5 pm Chiesa della Pietà SOUND STRUCTURES ANTONIO VIVALDI (1678-1741) L’ESTRO ARMONICO, OP. III, 1711 (55’) Venice Baroque Orchestra Gianpiero Zanocco, Giorgio Baldan, Francesca Bonomo, Giuseppe Cabrio, Giacomo Catana, Ilaria Marvilli, David Mazzacan, Vikram Sedona, Mauro Spinazzè, Massimiliano Tieppo, violini / violins Francesco Lovato, Marialuisa Barbon, Massimiliano Simonetto, viole / violas Massimo Raccanelli, Irene Liebau, violoncelli / cellos Alessandro Pivelli, violone Giulio De Nardo, organo / organ Andrea Marcon, Ines Moreno, clavicembali / harpsichords Andrea Marcon, direttore / conductor

ROBERT MACHIRI (1978) DJ SET (60’)

H 20.00 / 8 pm Teatro alle Tese

Theresa Baumgartner, design luci / light design Si ringrazia / Thanks to Fondazione Forte Marghera APS Live Arts Cultures ETS

PURE VOICES SANTA RATNIECE (1977) SALINE, 2006 (12’) per coro / for choir PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

30.09.2024

ARVO PÄRT (1935) MISSA SYLLABICA, 1977-1996 (16’) per coro / for choir

Lunedì / Monday

JUSTĖ JANULYTĖ (1982) RADIANCE, 2015 (30’) per coro e live electronics / for choir and live electronics Juste Janulite, concetto, composizione / concept, composition Michele Tadini, Antonello Raggi, elettronica, performance / electronics, performance PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC RICERCARE L’ORNAMENTAZIONE NELLA RICERCA MUSICALE PERSIANA / ORNAMENTATIONS IN PERSIAN MUSIC RESEARCH

Ensemble vocal Sequenza 9.3 Catherine Simonpietri, direttore / choirmaster and Artistic Director Thierry Coduys, sound projection

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1.10.2024

2.10.2024

Martedì / Tuesday

Mercoledì / Wednesday

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC

RICERCARE

DAVID LANG (1957) MUSICA E PERSUASIONE / MUSIC AND PERSUASION Lecture (60’)

RICERCA COMPOSITIVA ELETTRONICA NEL CONTESTO DEL DAAD ARTISTS-IN-BERLIN PROGRAM / ELECTRONIC MUSIC IN THE CONTEXT OF THE DAAD ARTISTS-IN-BERLIN PROGRAM Ash Fure, Robert Machiri, Zsolt Sőrés / Ahad Modera / Hosted by Dahlia Borsche Tavola rotonda / Round table (120’)

H 17.00 / 5 pm Teatro La Fenice – Sale Apollinee RICERCARE LUCA MOSCA (1957) L’ESTRO ARMONICO DI / BY ANTONIO VIVALDI Performative lecture (60’) In collaborazione con / In collaboration with Fondazione Teatro La Fenice

H 20.00 / 8 pm Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne COUNTERPOINTS DAVID LANG (1957) daisy, 2024 (30’) per quartetto d’archi / for string quartet Commissione / Commission La Biennale di Venezia, Parabola Foundation, Amsterdam String Quartet Biennale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE GEORGE CRUMB (1929-2022) BLACK ANGELS. THIRTEEN IMAGES FROM THE DARK LAND, 1970 (25’) per quartetto d’archi amplificato / for electrified string quartet Attacca Quartet Amy Schroeder, violin / violin Domenic Salerni, violin / violin Nathan Schram, viola Andrew Yee, violoncello / cello Thierry Coduys, sound projection

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Calendario / Journal

H 17.00 / 5 pm Biblioteca Marciana – Salone Sansoviniano MUSICA RESERVATA BENEDETTO MARCELLO (1686-1739) VI SONATA A TRÉ OP. II, c. 1734 (40’) per due viole da gamba e violoncello / for two viols and cello ISABEL MUNDRY (1963) TOUS LES MONDES, 2024 (15’) per due viole da gamba e violoncello / for two viols and cello Commissione / Commissione La Biennale di Venezia PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE Cristiano Contadin, viola da gamba / viol Massimo Raccanelli, violoncello / cello BIENNALE COLLEGE MUSICA PERFORMERS Giulio Tanasini, viola da gamba / viol Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

H 20.00 / 8 pm Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne COUNTERPOINTS GALINA USTVOLSKAYA (1919-2006) SONATA, 1952 (20’) per violino e pianoforte / for violin and piano DUETTO, 1964 (23’) per violino e pianoforte / for violin and piano Patricia Kopatchinskaja, violino / violin Markus Hinterhäuser, pianoforte / piano

3.10.2024 Giovedì / Thursday H 11.00 Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC RICERCARE MUSICA LIMINARE / LIMINAL MUSIC Marco Momi, Isabel Mundry, Salvatore Sciarrino, Carlo Serra Modera / Hosted by Stefano Lombardi Vallauri Tavola rotonda / Round table (120’)

Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE Quatuor Béla Julian Dieudegard, violino / violin Frédéric Aurier, violino / violin Paul-Julian Quillier, viola Luc Dedreuil, violoncello / cello Jean-Baptiste Barrière, live electronics Thierry Coduys, sound projection

4.10.2024 Venerdì / Friday

H 17.00 / 5 pm Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne ASSOLO MIHARU OGURA (1996) RIFRAZIONE, 2024 (30’) per pianoforte / for piano Commissione / Commission La Biennale di Venezia PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE ALBERTO POSADAS (1967) ERINNERUNGSSPUREN, 2014-2018 (36’) Zyklus von sechs Stücken für Klavier solo Anklänge an “Aitsi”, 2017 Anklänge an B. A. Zimmermann, 2018 PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC RICERCARE REMCO SCHUURBIERS (1968) Direttore Artistico / Artistic Director CTM Festival BERLIN CURRENT IMMERSIVE AUDIO LAB Lecture (60’)

H 17.00 / 5 pm Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne ASSOLO

Chisato Taniguchi, pianoforte / piano Produzione / Production La Biennale di Venezia in collaborazione con / in collaboration with Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori

BAHAR ROYAEE (1986) TOMBSTONE, 2017 (13’) per / for viola PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

H 20.00 / 8 pm Teatro Piccolo Arsenale

MICHAEL PISARO-LIU (1961) MIND IS MOVING (V), 1996 (20’) per / for viola PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

COUNTERPOINTS KAIJA SAARIAHO (1952-2023) NYMPHÉA [JARDIN SECRET III], 1987 (20’) per quartetto d’archi ed elettronica / for string quartet and electronics PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE BIENNALE COLLEGE MUSICA COMPOSERS HRISTINA ŠUŠAK (1996) NANO II, 2024 (30’) per quartetto d’archi / for string quartet

BIENNALE COLLEGE MUSICA COMPOSERS JAEDUK KIM (1995) UNVEILING TRACES, 2024 (30’) per viola amplificata / for amplified viola in cinque movimenti / in five movements Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE Hannah Levinson, viola

551

H 21.00 / 9 pm Forte Marghera, Mestre

H 17.00 / 5 pm Teatro La Fenice – Sale Apollinee

SOLO ELECTRONICS

RICERCARE

TIM HECKER LIVE (60’)

LUCA MOSCA (1957) LE SONATE DI BENEDETTO MARCELLO / THE SONATAS BY BENEDETTO MARCELLO Performative lecture (60’) In collaborazione con / In collaboration with Fondazione Teatro La Fenice

SAM BARKER LIVE (60’) CECILIA TOSH DJ SET (60’) Theresa Baumgartner, design luci / light design Si ringrazia / Thanks to Fondazione Forte Marghera APS Live Arts Cultures ETS

5.10.2024 Sabato / Saturday H 9.00 / 9 am Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne RICERCARE MUSICA SPECULATIVA RAI RADIO3 LIVE Lezioni di musica (30’) GIOVANNI BIETTI OLIVIER MESSIAEN (1908-1992) QUATRE ÉTUDES DE RYTHME, 1949-1950 a cura di / curated by Paola Damiani

H 21.00 / 9 pm Forte Marghera, Mestre SOLO ELECTRONICS SØS GUNVER RYBERG LIVE (60’) PAN DAIJING LIVE (60’) RICHARD DEVINE LIVE (60’) Theresa Baumgartner, design luci / light design In collaborazione con / In collaboration with CTM Festival Berlin Si ringrazia / Thanks to Fondazione Forte Marghera APS Live Arts Cultures ETS

6.10.2024 Domenica / Sunday

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC

H 9.00 / 9 am Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne

RICERCARE

MARCO MOMI in dialogo con / in conversation with Oreste Bossini (60’)

MUSICA SPECULATIVA RAI RADIO3 LIVE Lezioni di musica (30’) GIOVANNI BIETTI IGOR’ STRAVINSKIJ (1882-1971) CANTICUM SACRUM AD HONOREM SANCTI MARCI NOMINIS, 1955 a cura di / curated by Paola Damiani

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Calendario / Journal

H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC RICERCARE GEORG VOGEL (1988) ELABORAZIONI JAZZ E SPETTRALISMO SUL CLAVITON A 31 ALTEZZE PER OTTAVA / JAZZ ELABORATIONS AND SPECTRALISM ON THE 31-TONE CLAVITON Lecture (60’)

H 17.00 / 5 pm Tese dei Soppalchi ABSOLUTE JAZZ PETER EVANS (1981) CONCERT SOLO FOR TRUMPET, 2024 (60’) Peter Evans, tromba / trumpet Theresa Baumgartner, design luci / light design PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

H 20.00 / 8 pm Teatro alle Tese POLYPHONIES MARCO MOMI (1978) KINDERSZENEN, 2024 (32’) per pianoforte, elettronica e orchestra / for piano, electronics and orchestra Commissione / Commission La Biennale di Venezia, Patron’s Françoise et Jean-Philippe Billarant, Milano Musica BEAT FURRER (1954) KONZERT, 2020 (17’) per violino e orchestra / for violin and orchestra PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE BERND ALOIS ZIMMERMANN (1918-1970) SINFONIE IN EINEM SATZ, 1951, Rev. 1953 (15’) per orchestra / for orchestra WDR Sinfonieorchester Mariangela Vacatello, pianoforte / piano Noa Wildschut, violino / violin Ilan Volkov, direttore / conductor Serge Lemouton, Ircam computer music design

7.10.2024 Lunedì / Monday H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC RICERCARE LUCA FRANCESCONI in dialogo con / in conversation with Oreste Bossini (60’)

H 17.00 / 5 pm Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne COUNTERPOINTS VITO ŽURAJ (1979) SCRATCH, 2012 (6’) per quartetto d’archi / for string quartet CLARA IANNOTTA (1983) A FAILED ENTERTAINMENT, 2013 (17’) per quartetto d’archi / for string quartet PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE GEORG FRIEDRICH HAAS (1953) QUARTETTO D’ARCHI N. 10 / STRING QUARTET NO. 10, 2016 (40’) BIENNALE COLLEGE MUSICA PERFORMERS Kandinsky Quartet Hannah Kandinsky, violino / violin Israel Gutiérrez, violino / violin Ignazio Alayza, viola Antonio Gervilla Díaz, violoncello / cello Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

H 20.00 / 8 pm Teatro alle Tese SOUND STRUCTURES SAMIR ODEH-TAMIMI (1970) ROAÏKRON, 2024 (20’) per sei percussionisti / for six percussionists Commissione / Commission La Biennale di Venezia PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

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WOLFGANG RIHM (1952-2024) TUTUGURI VI (KREUZE), 1981 (35’) per sei percussionisti / for six percussionists Christian Benning Percussion Group Christian Benning, Felix Kolb, Marcel Morikawa, Godwin Schmid, Patrick Stapleton, Daan Wilms

8.10.2024 Martedì / Tuesday H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC RICERCARE DOCUMENTARE I SETTORI DELLO SPETTACOLO DAL VIVO: IL PROGETTO DELL’ARCHIVIO DELLA BIENNALE DI VENEZIA. LA DOCUMENTAZIONE DELLA BIENNALE MUSICA 2021-2024 / DOCUMENTING THE PERFORMING ARTS DEPARTMENTS: LA BIENNALE DI VENEZIA ARCHIVE PROJECT. THE DOCUMENTATION OF BIENNALE MUSICA 2021-2024 Lucia Ronchetti, Direttore Artistico del Settore Musica della Biennale di Venezia / Artistic Director of the Music Department of La Biennale di Venezia Debora Rossi, Responsabile Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC / Head of Historical Archive of La Biennale di Venezia – ASAC Chiara Casarin, Oscar Corpo, Michele Leggieri, Anna Martini, Giovanni Meriani, Marco Surace, Giulia Vitale, partecipanti / partecipants Biennale College ASAC “Scrivere in residenza – Musica” 2021-2022 Modera / Hosted by Vincenzina Caterina Ottomano Tutor Biennale College ASAC “Scrivere in residenza – Musica” e Coordinatrice del progetto di documentazione Biennale Musica 2021-2024 / and Coordinator of the Biennale Musica 2021-2024 documentation project Tavola rotonda / Round table (120’)

H 17.00 / 5 pm Tese dei Soppalchi ABSOLUTE JAZZ GEORG VOGEL (1988) CLAVITON SOLO, 2024 (60’) Georg Vogel, claviton Theresa Baumgartner, design luci / light design PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

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Calendario / Journal

H 20.00 / 8 pm Teatro Piccolo Arsenale SOUND STRUCTURES LISA STREICH (1985) ORCHESTRA OF BLACK BUTTERFLIES, 2024 (30’) per due pianoforti (accordati a un quarto di tono di distanza) e due percussioni / for two pianos (quarter tone apart) e two percussion Commissione / Commission La Biennale di Venezia, Miller Theatre at Columbia University PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE ZENO BALDI (1988) LAMINAR FLOW, 2020-2021 (20’) per pianoforte, controller MIDI, due percussioni ed elettronica / for piano, MIDI controller, two percussion and electronics Commissione / Commission Yarn / Wire con il supporto di /with the support of American Academy in Rome, Bogliasco Foundation PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE Yarn/Wire Laura Barger, Julia Den Boer, pianoforti / pianos Russell Greenberg, Sae Hashimoto, percussioni / percussion CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale, diffusione sonora / sound diffusion

9.10.2024 Mercoledì / Wednesday H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC RICERCARE ARTE E SCIENZA NELL’ORCHESTRAZIONE CONTEMPORANEA / THE ART AND SCIENCE OF CONTEMPORARY ORCHESTRATION Daniele Ghisi, Robert Hasegawa, Makis Solomos, Moe Touizrar Modera / Hosted by Ingrid Pustijanac Tavola rotonda / Round table (120’)

H 17.00 / 5 pm Tese dei Soppalchi

H 17.00 / 5 pm Biblioteca Marciana – Salone Sansoviniano

ABSOLUTE JAZZ

MUSICA RESERVATA

LAYALE CHAKER (1990) QARAR/JAWAB (INTERNAL DIALOGUES), 2024 (60’) Layale Chaker, violino / violin Theresa Baumgartner, design luci / light design PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

EVA REITER (1976) L’ÉTOFFE DE LA MÉMOIRE, 2024 (25’) per due viole da gamba / for two viols Commissione / Commission La Biennale di Venezia PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

H 20.00 / 8 pm Teatro alle Tese POLYPHONIES SALVATORE SCIARRINO (1947) NOCTURNES, 2024 (30’) per orchestra / for orchestra Commissione / Commission La Biennale di Venezia PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE LUCA FRANCESCONI (1957) SOSPESO – A SUSPENSION OF DISBELIEF, 2024 (36’) per orchestra amplificata / for amplified orchestra Commissione / Commission La Biennale di Venezia PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE Frankfurter Opern- und Museumsorchester Thomas Guggeis, direttore / conductor Thierry Coduys, realizzazione informatica musicale e sound projection / music programming and sound projection

10.10.2024

MONSIEUR DE SAINTE-COLOMBE (1640-1700) CONCERTS À DEUX VIOLES ESGALES, 1690 ca. (25’) Eva Reiter, Romina Lischka, viole da gamba / viols

H 20.00 / 8 pm Basilica di San Marco PURE VOICES LISA STREICH (1985) STABAT, 2017 (27’) a trentadue voci in quattro cori / for thirty-two voices in four choirs GIOVANNI CROCE (1557-1609) STABAT MATER, 1597 (10’) sequenza a otto voci in due cori / eight-voice sequence in two choirs GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525 ca-1594) STABAT MATER, 1590 ca (13’) sequenza a otto voci in due cori / eight-voice sequence in two choirs Cappella Marciana Marco Gemmani, Maestro di Cappella In collaborazione con / In collaboration with Basilica e / and Procuratoria di / of San Marco

Giovedì / Thursday H 11.00 / 11 am Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC

11.10.2024 Venerdì / Friday

RICERCARE SALVATORE SCIARRINO in dialogo con / in conversation with Daniela Bruni (60’)

H 12.00 / 12 pm Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne CERIMONIA DI CONSEGNA DEL PREMIO DELLA GIURIA DEGLI STUDENTI DEI CONSERVATORI ITALIANI / AWARD CEREMONY OF THE ITALIAN CONSERVATOIRE STUDENTS JURY PRIZE (45’) Oscar Pizzo, coordinatore della Giuria / coordinator of the Jury 555

Echi di Echoes of 67. Festival Internazionale di Musica Contemporanea 67th International Festival of Contemporary Music

MICRO-MUSIC

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Attraverso la sezione Echi di Micro-Music, la Biennale Musica ripercorre il cammino e lo sviluppo di ogni nuova produzione oltre i confini del Festival, nell’ambito di altre rassegne e realtà internazionali, per creare una documentazione storica della ricezione di ogni lavoro nel periodo immediatamente successivo alla prima esecuzione, e per sottolineare l’importanza della creazione e della diffusione di un repertorio per la Nuova Musica. Per ognuno dei lavori commissionati nel 2023, la Biennale Musica mette a disposizione degli appassionati e degli studiosi, nell’Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC (su appuntamento, per prenotare scrivere a consultazione.asac@labiennale.org), le partiture, i materiali drammaturgici, le registrazioni, la documentazione video e la rassegna stampa.

In this section, Echoes of Micro-Music, Biennale Musica tracks the fortunes of each new productions beyond the confines of the Festival, into other venues and across different countries. The aim is to create a historical record of the reception of each work in the period immediately following its premiere, and to emphasise the importance of the creation and diffusion of a repertoire for the New Music. Biennale Musica has made available to scholars and music lovers scores, dramaturgical materials, recordings, video documentation and press reviews of all works commissioned in 2023. They can be found at the Historical Archive of La Biennale di Venezia – ASAC (access is by appointment only; to book an appointment please contact consultazione.asac@labiennale.org).

Echi di Micro-Music alla radio / Echoes of Micro-Music in radio 16.10.2023 ANDREA LIBEROVICI (1962) PAOLO ZAVAGNA (1963) SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023 In collaborazione con / in collaboration with Scuola di musica elettronica del Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia, Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC, www.venicesoundmap.eu Fondazione Ugo e Olga Levi Commissione / Commissione La Biennale di Venezia Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale in collaborazione con / in collaboration with Settore Cultura, Teatro del Parco, Comune di Venezia Rai Radio3 | 23.10.2023 “Radio3 Suite – Magazine” con Andrea Liberovici e Paolo Zavagna e con Anthea Caddy e Marcin Pietruszewski per Sound Installations/Sound Exhibitions

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Echi di / Echoes of MICRO-MUSIC

alla Biennale Musica di Venezia 2023 https://www.raiplaysound.it/audio/2023/10/ Radio3-Suite---Magazine-del-23102023-602241105f69-4fe5-b17b-71ad6ee37c42.html 16.10.2023 MARYANNE AMACHER (1938-2009) GLIA, 2006 (75’) per strumenti ed elettronica / for instruments and electronics membri di / members of Ensemble Zwischentöne / Contrechamps Susanne Peters, Dorothee Sporbeck, flauti / flutes Maximilian Haft, Akiko Ahrendt, violini / violins Lucy Railton, violoncello / cello Volker Schindel, Helles Weber, fisarmoniche / accordions Bill Dietz, direzione artistica, elettronica, direzione / artistic direction, electronics, conducting In collaborazione con / In collaboration with

CTM Festival Berlin Produzione / Production La Biennale di Venezia

(da / from Sacrae Symphoniae, 1597) Luca Scandali, organo / organ

Rai Radio3 | 17.10.2023 “Radio3 Suite – Il Cartellone”

Rai Radio3 | 21.03.2024 “Radio3 Suite – Il Cartellone”

17.10.2023 STAMPE VENEZIANE DI / VENETIAN PRINTINGS OF FIORI MUSICALI E SELVA DI VARIE COMPOSITIONI (45’) GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643) Fiori musicali, Op. 12 (1635) dalla / from Missa della Madonna Toccata avanti la Messa Kyrie, Christe, Kyrie Canzon dopo l’Epistola Toccata avanti il ricercar Ricercar post il Credo “con obbligo di cantar la quinta parte senza toccarla” Toccata per l’Elevazione Bergamasca Canzona terza (dal / from II Libro di Toccate) Toccata V sopra i pedali (dal / from II Libro di Toccate) BERNARDO STORACE (attivo nel / fl. 1664) Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo et organo (1664) Ricercare Un ciclo di variazioni Balletto Passacaglia sopra a La, Mi, Re Andrea Marcon, organo

22.10.2023 BRIGITTA MUNTENDORF (1982) ORBIT – A WAR SERIES, 2023 (55’) Oratorio spaziale per cloni vocali AI e paesaggio sonoro 3D / Space oratorio for AI-voice clones and 3D soundscape Brigitta Muntendorf, composizione, direzione artistica / composition, artistic direction Moritz Lobeck, Brigitta Muntendorf, ideazione / conception Mehdi Moradpour, drammaturgia / dramaturgy Lukas Nowok, programmazione / programming Begoña Garcia Navas, design luci / light design Christina Lamb, corrispondente di guerra / war correspondent Respeecher, programma clonazione voci / voice cloning program Alfred-Wegener-Institut, NOAA-Pacific Marine Environmental Laboratory, field recordings Ralf Zuleeg, d&b Audiotechnik Con il sostegno di / With the support by Kunststiftung NRW e Goethe Instituts Commissione / Commission La Biennale di Venezia con il sostegno di / with the support of Ernst von Siemens Music Foundation Produzione / Production La Biennale di Venezia

Rai Radio3 | 03.06.2024 “Radio3 Suite – Il Cartellone” 18.10.2023 ANDREA GABRIELI (1533-1585) (20’) Cantate Domino a 5 (dal / from Terzo Libro dei Ricercari, 1596) Ricercar arioso I (da / from Canzoni et Ricercari ariosi, 1605) Toccata del nono tono (da / from Intonationi d’organo, 1593) Fantasia allegra del duodecimo tono (dal / from Terzo Libro dei Ricercari, 1596) Canzon francese detta Petit Jacquet (da / from Canzoni alla francese, 1605) CLAUDIO MERULO (1533-1604) (20’) Toccata settima (da / from Toccate d’intavolatura d’organo, 1597) Ricercar del quarto tono (da / from Ricercari d’intavolatura d’organo, 1567) Canzon à 4, dita “La Benvenuta” (da / from Canzoni d’intavolatura d’organo, Libro primo, 1592) GIOVANNI GABRIELI (1557-1612) (15’) Toccata del secondo tono c. 236 (1593) Canzon a 4 c. 231 Ricercare del decimo tono c. 216 (da / from Ricercari, 1595) Jubilate Deo a 8 c. 16

Rai Radio3 | 22.10.2024 “Radio3 Suite – Il Cartellone” (diretta/live) 24.10.2023 WOLFGANG MITTERER (1958) REQUIEM FOR A BEAUTIFUL DREAM, 2023 (60’) per organo ed elettronica multicanale / for organ and multichannel electronics Wolfgang Mitterer, organo / organ Commissione / Commission La Biennale di Venezia con il sostegno di / with the support of Ernst von Siemens Music Foundation Rai Radio3 | 11.05.2024 “Radio3 Suite – Il Cartellone” 24.10.2023 MARCUS SCHMICKLER (1968) GLOCKENBUCH IV (SPECTRE MARIA DEI CARMINI), 2023 (50’) per elettronica multicanale / multichannel electronic concert Marcus Schmickler, composizione, performance / composition, performance Julian Rohrhuber, drammaturgia sonora / sound dramaturgy

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MFO, progetto luci / light scenography Commissione / Commission La Biennale di Venezia Produzione / Production La Biennale di Venezia Si ringrazia Alberto de Campo e il NESS Project della University of Edinburgh per il supporto al progetto / Thanks to Alberto de Campo and the NESS Project at the University of Edinburgh for supporting the project Rai Radio3 | 26.05.2024 “Radio3 Suite – Il Cartellone” 27.10.2023 FRANCESCA VERUNELLI (1979) SONGS&VOICES, 2023 (75’) per sei voci, dieci strumenti, elettronica / for six voices, ten instruments and electronics Neue Vocalsolisten Stuttgart, Ensemble C Barré Sébastien Boin, direzione musicale / musical direction Jean Millot, electronics Antonello Pocetti, mise en espace Luigi Zerillo, luci / lightning Philippe Boinon, ingegnere del suono / sound engineer Max Bruckert, coordinamento tecnico e tecnologico / technical and technological coordination Commissione / Commission La Biennale di Venezia, French State, Ensemble C Barré, Ircam, GMEM, Centre National de Création Musicale de Marseille, Grame CNCM, ECLAT Festival neue Musik Stuttgart, Wittener Tage für neue Kammermusik Co-produzione / Co-production La Biennale di Venezia, Ensemble C Barré, Ircam, GMEM, Centre National de Création Musicale de Marseille, Grame CNCM, ECLAT Festival neue Musik Stuttgart, Wittener Tage für neue Kammermusik Rai Radio3 | 16.06.2024 “Radio3 Suite – Il Cartellone” WDR 3 | 04.05.2024 (diretta / live) 28.10.2023 JACE CLAYTON AKA DJ/RUPTURE JULIUS EASTMAN MEMORIAL DINNER, 2023 (60’) Jace Clayton, ideazione, arrangiamento, elettronica / concept, arrangement, electronics David Friend, pianoforte / piano Emily Manzo, pianoforte / piano In collaborazione con / In collaboration with Rai Radio3 – “Battiti” Produzione / Production La Biennale di Venezia Rai Radio3 | 28.10.2023 “Radio3 Suite – Il Cartellone” (diretta / live) Rai Radio3 | 04.03.2024 “Battiti dal vivo”

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Echi di / Echoes of MICRO-MUSIC

28.10.2023 LAMIN FOFANA SHAFTS OF SUNLIGHT, 2023 (60’) In collaborazione con / In collaboration with Rai Radio3 – “Battiti” Produzione / Production La Biennale di Venezia Rai Radio3 | 28.10.2023 “Radio3 Suite – Il Cartellone” (diretta / live) Rai Radio3 | 18.03.2024 “Battiti dal vivo” 28.10.2023 JJJJJEROME ELLIS (1989) LIVE (45’) In collaborazione con / In collaboration with Rai Radio3 – “Battiti” Produzione / Production La Biennale di Venezia Rai Radio3 | 28.10.2023 “Radio3 Suite – Il Cartellone” (diretta / live) Rai Radio3 | 18.03.2024 “Battiti dal vivo” 29.10.2023 NICOLAS BECKER (1970) ROBERT AIKI AUBREY LOWE (1975) LIVE (60’) Nicolas Becker, Robert Aiki Aubrey Lowe, composizione, performance / composition, performance Rai Radio3 | 29.10.2023 “Radio3 Suite – Il Cartellone” (diretta / live) WDR 3 | 21.01.2024 “Studio Neue Musik” https://www.ardaudiothek.de/episode/wdr-3studio-neue-musik/orbit-weltraum-oratorium-fuerki-sprachklone-und-3d-sound/wdr-3/13083965/

Altre esecuzioni delle produzioni di Micro-Music e Out of Stage / Further performances of productions of Micro-Music and Out of Stage 19.09.2022 MICHEL VAN DER AA (1970) THE BOOK OF WATER, 2022 (70’) teatro musicale da camera per attore, quartetto d’archi e film tratto da Der Mensch erscheint im Holozen di Max Frisch adattato da Michel van der Aa / music theatre for actor, string quartet and film based upon Der Mensch erscheint im Holozen by Max Frisch adapted by Michel van der Aa Samuel West, narratore / narrator, geiser Timothy West, geiser (film) Mary Bevan, Corinne (soprano, film) Ensemble Modern String Quartet Jagdish Mistry, Giorgos Panagiotidis, violini / violins Megumi Kasakawa, viola Eva Becker, violoncello / cello Michel van der Aa, composizione, regia, libretto / composition, stage director, script Madelon Kooijman, drammaturgia / dramaturgy Bart van den Heuvel, design luci / light design Djoere de Jong, produzione / production Paul Jeukendrup, design del suono / sound design Judith de Zwart, design dei costumi / costume design Joost Rietdijk nsc, direttore della fotografia / director of photography Arjen Oosterbaan, Eastbound Films, produttore esecutivo del film / executive producer film Djoere de Jong, ProductieCollectief, manager di produzione / production manager Siemen van der Werf, direttore tecnico, technical directorMartijn van Nunen, stage manager Fergus McAlpine, play-out operator Douwe Bulten, operatore luci / light operator Tomas Valečka, operatore del suono / sound operator Commissione / Commission La Biennale di Venezia, Ensemble Modern, Muziekgebouw Amsterdam, Amsterdam Sinfonietta, November Music, Philharmonie Cologne with financial support of Ammodo, Prins Bernhard Cultuurfonds, Cultuurfonds Bank Nederlandse Gemeenten, Ernst Von Siemens Music Foundation, Stiching Reinbert de Leeuw, Société Gavigniès Foundation doubleA is supported by Performing Arts Fund NL Hong Kong Arts Festival | 25.02.2024 Kölner Philharmonie | 11 e / and 21.03.2024 Tongyeong International Music Festival | 04 e / and 05.04.2024 24.09.2022 ANNELIES VAN PARYS (1975) NOTWEHR, 2022 (50’) per due voci soliste, ensemble vocale e strumentale da Barca di Venetia per Padova – Dilettevoli

Madrigali à cinque voci di Adriano Banchieri / for two singers, vocal and instrumental ensemble based upon Barca di Venetia per Padova – Dilettevoli Madrigali à cinque voci by Adriano Banchieri Libretto di / by Gaea Schoeters da / after Adriano Banchieri Johanna Zimmer, soprano Els Mondelaers, mezzo soprano VENETIAETERNA ensemble vocale / vocal ensemble Silvia Porcellini, soprano Elisabetta Cuman, mezzo soprano Miranda Ying Quan, contralto Giacomo Schiavo, tenore / tenor Francisco Augusto Bois, basso / bass Francesco Erle, direttore / conductor HERMESensemble Karin de Fleyt, flauto / flute Stijn Saveniers, violoncello / cello Bram Fournier, trombone Gaetan La Mela, percussioni / percussion Sjaron Minailo, mise en scène Commission / Commission La Biennale di Venezia Coproduzione / Co-production La Biennale di Venezia, Studio Minailo, HERMESensemble, Muziektheater Transparan Con il sostegno del / With the support of the Flemish Government Schaubühne Lindenfels, Lipsia / Leipzig | 10.03.2024 Concertgebouw Brugge | 19.03.2024 O. Festival for Opera. Music. Theatre, Rotterdam | 18.05.2024 17.10.2023 ROBERT HENKE (1969) CBM 8032 AV, 2016-2023 (65’) Performance audiovisiva / Audiovisual performance Robert Henke, composizione, programmazione, performance / composition, programming, performance In collaborazione con / In collaboration with Fondazione Teatro La Fenice Archivio Ricordi “The Music Folder” | 26.01.2024 The Music Folder #10 Robert Henke https://open.spotify.com/episode/4FsSThWqI1aylAX6XUshlO https://www.archivioricordi.com/progetti/the-music-folder 21.10.2023 BRIAN ENO (1948) SHIPS, 2023 (75’) per solisti e orchestra amplificata / for soloists and amplified orchestra Brian Eno, voce / voice Peter Serafinowicz, altra voce / additional voice Melanie Pappenheim, vocals Leo Abrahams, chitarre / guitars Peter Chilvers, tastiere / keyboards Baltic Sea Philharmonic Kristjan Järvi, direttore e orchestrazione live / conducted and live orchestrated by Commissione / Commission La Biennale di Venezia Produzione / Production La Biennale di Venezia

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In collaborazione con / In collaboration with Fondazione Teatro La Fenice Philharmonie, Berlin | 24.10.2023 La Seine Musicale, Paris | 26.10.1023 TivoliVredenburg, Utrecht | 28.10.2023 Southbank Centre, London | 30.10.2023 22.10.2023 BRIGITTA MUNTENDORF (1982) ORBIT – A WAR SERIES, 2023 (55’) Oratorio spaziale per cloni vocali AI e paesaggio sonoro 3D / Space oratorio for AI-voice clones and 3D soundscape Brigitta Muntendorf, composizione, direzione artistica / composition, artistic direction Moritz Lobeck, Brigitta Muntendorf, ideazione / conception Mehdi Moradpour, drammaturgia / dramaturgy Lukas Nowok, programmazione / programming Begoña Garcia Navas, design luci / light design Christina Lamb, corrispondente di guerra / war correspondent Respeecher, programma clonazione voci / voice cloning program Alfred-Wegener-Institut, NOAA-Pacific Marine Environmental Laboratory, field recordings Ralf Zuleeg, d&b Audiotechnik Con il sostegno di / With the support by Kunststiftung NRW e Goethe Instituts Commissione / Commission La Biennale di Venezia con il sostegno di / with the support of Ernst von Siemens Music Foundation Produzione / Production La Biennale di Venezia HELLERAU – European Centre for the Arts, Dresda | 18.11.2023 23.10.2023 JOANNA BAILIE (1973) 1979 (45’) per otto musicisti, proiezione video, ed elettronica / for eight musicians, video projection, and electronics Ictus Commissione / Commission La Biennale di Venezia, Donaueschinger Musiktage, festival rainy days, Luxembourg, Wien Modern, Ictus, De Bijloke Donaueschinger Musiktage, Donaueschingen | 21.10.2023 rainy days Festival, Luxembourg | 18.11.2023 Wien Modern, Wien | 25.11.2023 De Bijloke Muziekcentrum, Ghent | 03.02.2024 Transit Festival, Antwerp | 20.10.2024 24.10.2023 MARCUS SCHMICKLER (1968) GLOCKENBUCH IV (SPECTRE MARIA DEI CARMINI), 2023 (50’) per elettronica multicanale / multichannel electronic concert Marcus Schmickler, composizione, performance / composition, performance

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Echi di / Echoes of MICRO-MUSIC

Julian Rohrhuber, drammaturgia sonora / sound dramaturgy MFO, progetto luci / light scenography Commissione / Commission La Biennale di Venezia Produzione / Production La Biennale di Venezia Si ringrazia Alberto de Campo e il NESS Project della University of Edinburgh per il supporto al progetto / Thanks to Alberto de Campo and the NESS Project at the University of Edinburgh for supporting the project HELLERAU – European Centre for the Arts, Dresda | 17.11.2023 iem signale graz, Graz | 15.01.2024 26.10.2023 FABIO MACHIAVELLI (1993) MACHINES INSIDE ME, 2023 (35’) Live performance per strumenti automatizzati auto-costruiti ed elettronica / Live performance for automated self-built instruments and electronics Fabio Machiavelli, composizione, programmazione, progettazione e realizzazione degli strumenti / composition, programming, instrument design and making Alessandro Machiavelli, realizzazione degli strumenti / instrument making Alberto Anhaus, Núria Carbó, performer / performers Produzione / Production La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale Studio isciān, Milano | 23.06.2024 27.10.2023 FRANCESCA VERUNELLI (1979) SONGS&VOICES, 2023 (75’) per sei voci, dieci strumenti, elettronica / for six voices, ten instruments and electronics Neue Vocalsolisten Stuttgart, Ensemble C Barré Sébastien Boin, direzione musicale / musical direction Jean Millot, electronics Antonello Pocetti, mise en espace Luigi Zerillo, luci / lightning Philippe Boinon, ingegnere del suono / sound engineer Max Bruckert, coordinamento tecnico e tecnologico / technical and technological coordination Commissione / Commission La Biennale di Venezia, French State, Ensemble C Barré, Ircam, GMEM, Centre National de Création Musicale de Marseille, Grame CNCM, ECLAT Festival neue Musik Stuttgart, Wittener Tage für neue Kammermusik Co-produzione / Co-production La Biennale di Venezia, Ensemble C Barré, Ircam, GMEM, Centre National de Création Musicale de Marseille, Grame CNCM, ECLAT Festival neue Musik Stuttgart, Wittener Tage für neue Kammermusik GRAME, Théâtre de La Renaissance, Lyon | 26.03.2024 Ircam, Centre Pompidou, Paris | 29.03.2024 Wittener Tage für neue Kammermusik, Saalbau, Witten | 04.05.2024 GMEM, Friche la Belle de Mai, Marseille | 12.05.2024

Radio reportage su / on Micro-Music 15.10.2023 | Rai Radio3 “Radio3 Suite – Panorama” Fabio Cifariello Ciardi intervista Lucia Ronchetti (da / from 9’30” ca.) https://www.raiplaysound.it/audio/2023/10/ Radio3-Suite---Panorama-del-15102023-8a5ab05a56f5-4bba-bfc0-fd6d8f68aaec.html 21.10.2023 | Rai Radio3 “Radio3 Suite – Magazine” Giovanna Natalini intervista Kali Malone (da / from 13’ ca.) https://www.raiplaysound.it/audio/2023/10/ Radio3-Suite---Magazine-del-21102023-cc011949f279-4da4-888e-b11690841759.html 22.10.2023 | Rai Radio3 “Radio3 Suite – Magazine” Giovanna Natalini e la cerimonia del Leone d’Oro alla carriera e del Leone d’Argento (da / from 50’ ca.) https://www.raiplaysound.it/audio/2023/10/ Radio3-Suite---Magazine-del-22102023-fae518888ccb-4aa4-abd6-6c5fffcf8d3c.html 23.10.2023 | Rai Radio3 “Radio3 Suite – Magazine” Giovanna Natalini intervista Marcin Pietruszewski, Andrea Liberovici e Paolo Zavagna (da / from 37’ ca.) https://www.raiplaysound.it/audio/2023/10/ Radio3-Suite---Magazine-del-23102023-602241105f69-4fe5-b17b-71ad6ee37c42.html 27.10.2023 | Rai Radio3 “Radio3 Suite – Magazine” Pino Saulo in collegamento dalla Notte di NERO alla Biennale Musica 2023 (da / from 43’ ca.) https://www.raiplaysound.it/audio/2023/10/ Radio3-Suite---Magazine-del-27102023-6016949c3c80-47c5-a524-86cc7b59260c.html 05.11.2023 | Rai Radio3 “Radio3 Suite – Magazine” Giovanna Natalini intervista Marcus Schmickler e Francesca Verunelli https://www.raiplaysound.it/audio/2023/11/ Radio3-Suite---Magazine-del-05112023-d5f929b04914-40d5-afcf-3cc1b9155b2a.html

“Lezioni di musica” in diretta dalla Biennale Musica / live from Biennale Musica 21.10.2023 GIOVANNI BIETTI KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928-2007) GESANG DER JÜNGLINGE, 1955-1956 JONATHAN HARVEY (1939-2012) MORTUOS PLANGO, VIVOS VOCO, 1980 https://www.raiplaysound.it/audio/2023/10/ Lezioni-di-musica-del-21102023-0b0726c5-83cb4f69-9d71-2cc8d577be7e.html 22.10.2023 GIOVANNI BIETTI EDGARD VARÈSE (1883-1965) POÈME ÉLECTRONIQUE: PHILIPS PAVILION, 1958 https://www.raiplaysound.it/audio/2023/10/ Lezioni-di-musica-del-21102023-0b0726c5-83cb4f69-9d71-2cc8d577be7e.html 28.10.2023 GIOVANNI BIETTI MUSICA PER ORGANO DELLA SCUOLA VENEZIANA DEL XVI SECOLO – PRIMA PARTE / ORGAN MUSIC OF THE SIXTEENTH CENTURY VENETIAN SCHOOL – FIRST PART https://www.raiplaysound.it/audio/2023/10/ Lezioni-di-musica-del-28102023-a07211f8-bb4a454d-b3b2-34f4dfd8ce09.html 29.10.2023 GIOVANNI BIETTI MUSICA PER ORGANO DELLA SCUOLA VENEZIANA DEL XVI SECOLO – SECONDA PARTE / ORGAN MUSIC OF THE SIXTEENTH CENTURY VENETIAN SCHOOL – SECOND PART https://www.raiplaysound.it/audio/2023/10/ Lezioni-di-musica-del-29102023-29e0cd04-a0584584-bc26-a2f7f458bd58.html

16.10.2023 | Rai Radio3 “Battiti dal vivo” Biennale Musica 2023: Daniele Carcassi e X. Lee, Jace Clayton, Mehdi Jalali, Yvette Janine Jackson, KODE9 https://www.raiplaysound.it/audio/2023/10/ Battiti-del-16102023-914348e9-62b7-4183-a7c3cb5332a5729d.html

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Rai Radio3 – “Tre soldi” Audio documentari sulla Biennale Musica 2023 / Audio documentaries from the Biennale Musica 2023 di / by Giovanna Natalini Giovanna Natalini, compositrice e presentatrice radiofonica, ha seguito le attività della Biennale College Musica 2023, mettendo in evidenza, attraverso interviste, dialoghi e riflessioni dei protagonisti, le tendenze e le potenzialità della scena compositiva attuale del suono digitale rappresentate dal gruppo di giovani selezionati per la Biennale College 2023 provenienti da tutto il mondo. Attraverso reportage e le impressioni dei giovani musicisti della Giuria degli studenti dei Conservatori italiani, ha inoltre creato uno specchio radiofonico dell’animazione vissuta nel contesto del Festival, attraverso le voci della nuova generazione di musicisti. Biennale Musica: il College. Venezia 2023 “Tre soldi” torna anche quest’anno nei luoghi dove ferve il lavoro di dieci under 30 selezionati per la Biennale College Musica 2023. Il progetto fa parte della sezione del Festival intitolata Digital Sound Horizons che esplora i confini presenti e futuri dell’interazione possibile tra scienza, tecnologia e creatività musicale. I selezionati vengono da cinque continenti, per loro è una grande esperienza, entrano in contatto con coetanei con background diversi, e che hanno lo stesso interesse nella ricerca musicale, e con dei tutor che sono i maggiori specialisti a livello internazionale del mondo musicale in ambito digitale. Sono molto diversi e ognuno a suo modo si spinge ai limiti dei nuovi orizzonti aperti dal suono digitale. La loro generazione è quella che si sta confrontando con la possibilità di fare musica in maniera realmente nuova. Giovanna Natalini è entrata nelle loro sale prove per documentarne il lavoro: c’è chi si costruisce nuovi strumenti meccanici, e chi totalmente digitali, c’è chi fa musica registrando i suoni delle alghe in decomposizione e chi registra i suoni generati dal cambiamento climatico, chi usa l’intelligenza artificiale, chi usa la musica come uno degli elementi di una grande installazione dal forte impatto visivo. Di seguito i titoli e gli abstract delle varie puntate, ascoltabili online su RaiPlay Sound all’indirizzo https://www.raiplaysound.it/playlist/biennalemusicailcollegevenezia2023

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Echi di / Echoes of MICRO-MUSIC

Giovanna Natalini, composer and radio broadcaster, followed the activities of the Biennale College Musica 2023; using interviews, conversations and reflections by the protagonists, she strived to highlight the trends and potential developments of today’s digital sound, as represented by a group of young artists from all over the world. In addition, through her reportages and the opinions of the Italian Conservatoire Students Jury, she also created a radio diary of the Festival experience through the voices of the new generation of musicians. Biennale Musica: il College. Venezia 2023 “Tre soldi” returns once again this year to the locations where ten under-30s selected for the Biennale College Musica 2023 are hard at work. The project is part of the Festival’s section entitled Digital Sound Horizons, which explores the present and future boundaries of the interaction possible between science, technology and musical creativity. The selected students come from five continents, and for them it is a unique experience during which they come into contact with peers from different backgrounds but with the same interest in musical research, and with tutors who are among the leading international specialists in the world of music in the digital sphere. All very different from one another, each in their own way is pushing the boundaries of the new horizons opened up by digital sound. Theirs is the generation that is grappling with the possibility of making music in a truly new way. Giovanna Natalini went into their rehearsal rooms to document what kind of work each of them is doing: there are those making new mechanical instruments, and those whose approach is totally digital; there are those who make music by recording the sounds of decomposing seaweeds, and those who record the sounds generated by climate change; those who use artificial intelligence, and those who use music as one of the elements of a large-scale installation with a strong visual impact. Below are the titles and brief descriptions of the different episodes, which can be listened to online on RaiPlay Sound at: https://www.raiplaysound.it/playlist/biennalemusicailcollegevenezia2023.

1. 01.01.2024 Una riflessione in musica sulla comunicazione, “Tre soldi” Giovanna Natalini incontra la compositrice tedesca Leonie Strecker durante le prove del suo concerto-performance Terminal, un’originale riflessione sull’interazione tre le persone nell’atto del comunicare. Lucia Ronchetti, Direttore Artistico del Festival accompagna la visita.

1. 01.01.2024 A musical reflection on communication, “Tre soldi” Giovanna Natalini meets German composer Leonie Strecker during rehearsals for her concert-performance Terminal, an original reflection on the interaction between people in the act of communicating. Lucia Ronchetti, Artistic Director of the Festival, accompanies the visit.

2. 02.01.2024 Auto-costruzione di un nuovo strumento musicale, “Tre soldi” Giovanna Natalini incontra Fabio Machiavelli nelle fasi finali della costruzione di tre nuovi e originali strumenti musicali, con parti meccaniche e con parti digitali, che saranno suonati da tre musicisti. Elena Leonardi, assistente di produzione della Biennale College, accompagna raccontando il lavoro dei ragazzi nel corso del progetto.

2. 02.01.2024 Constructing a new musical instrument, “Three soldi” Giovanna Natalini meets Fabio Machiavelli as he works on three new, original musical instruments with both mechanical and digital parts, which will be played by three musicians. Elena Leonardi, production assistant at the Biennale College, is on hand to talk about the work of the students during the project.

3. 03.01.2024 Il canto delle alghe, “Tre soldi” Giovanna Natalini incontra Alberto Anhaus durante la realizzazione di Colonization – Sea Invasion, un’installazione che coinvolge i sensi della vista, dell’udito e dell’olfatto per portare l’attenzione sul tema del cambiamento climatico. 4. 04.01.2024 Diversi approcci alla musica contemporanea tra astrazione e denuncia, “Tre soldi” Giovanna Natalini incontra il compositore e performer coreano Jaehoon Choi mentre mette a punto il suo strumento con una mappatura di gesti di spazzolamento attraverso tecnologie mediate per la performance improvvisativa Brushing Improvisation – n°2, e il pianista e compositore congolese David Shongo durante le prove del suo cine-concerto con testimonianze di donne vittime della guerra nella zona orientale della Repubblica Democratica del Congo in confronto con ChatGPT dal titolo: Interviews of Silence: Tribune Congo Mapping. 5. 05.01.2024 Un pappagallo parzialmente istruito e una macchina, “Tre soldi” Giovanna Natalini incontra la canadese Estelle Schorpp durante le prove della sua performance per computer e grammofono aumentato al Teatro Piccolo Arsenale a Venezia, dal titolo A Conversation Between a Partially Educated Parrot and a Machine. Un lavoro che gioca sull’interazione tra tecnologie di diverse epoche e materiali sonori di archivio per riflettere sui media nella società.

3. 03.01.2024 The song of the algae, “Tre soldi” Giovanna Natalini meets Alberto Anhaus during the realisation of the installation Colonization – Sea Invasion, an installation that engages the senses of sight, hearing and smell to draw attention to the issue of climate change. 4. 04.01.2024 Different approaches to contemporary music between abstraction and denunciation, “Tre soldi” Giovanna Natalini meets Korean composer and performer Jaehoon Choi as he fine-tunes his instrument with a mapping of brushing gestures through technologies mediated for improvisational performance, Brushing Improvisation – No. 2, and Congolese pianist and composer David Shongo during rehearsals for his cine-concert Interviews of Silence: Tribune Congo Mapping in dialogue with ChatGPT and featuring testimonies of women victims of war in the eastern part of the Democratic Republic of the Congo. 5. 05.01.2024 A partially educated parrot and a machine, “Tre soldi” Giovanna Natalini meets Canadian Estelle Schorpp as she rehearses her performance for computer and augmented gramophone entitled A Conversation Between a Partially Educated Parrot and a Machine at the Teatro Piccolo Arsenale in Venice. The work plays on the interaction between technologies from different eras and archival sound materials to reflect on media in society.

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Biennale Musica 2023 – Micro-Music Video documentario di / Video documentary by Lucio Fiorentino Lucio Fiorentino ha creato una carrellata di momenti sintomatici di ogni prima esecuzione, evidenziando il contrappunto dei diversi luoghi veneziani coinvolti nel Festival e la reazione del pubblico nell’emozione di ogni finale. Il suo collage visivo di trenta minuti, senza parole, restituisce la complessità degli eventi, evidenziando la precipuità di ogni lavoro, l’originalità dei compositori coinvolti e le forme diverse di suono digitale che il Festival ha sostenuto, da forme di opera video a progetti installativi di realtà virtuale e aumentata. La sequenza finale con il montaggio di tutti gli applausi mostra un pubblico folto, entusiasta e coinvolto in luoghi e momenti diversi e si armonizza con la tensione e il virtuosismo degli interpreti in scena, mettendo in evidenza il grande lavoro del team produttivo e dello staff tecnico coinvolto in un Festival complesso e avventuroso. https://www.labiennale.org/it/biennale-channel/ biennale-musica-2023-micro-music-0

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Echi di / Echoes of MICRO-MUSIC

Lucio Fiorentino has created a sequence of the symptomatic moments of each premiere that highlights the counterpoint of the various Venetian locations involved in the Festival and the audience reaction at the end of each performance. His thirty-minute visual collage, without words, conjures up the complexity of the events and reveals the relevance of each work, the originality of the composers involved, and the different forms of digital sound that the Festival supported, from forms of video opera to installation projects featuring virtual and augmented reality. The final sequence with the audience applause from all the productions shows large, enthusiastic audiences fully involved with the performances in different places and at different times, and matches the tension and the virtuosity of the performers on the stage, highlighting the effort and hard work of the production team and technical staff involved in such a complex and adventurous Festival. https://www.labiennale.org/en/biennale-channel/ biennale-musica-2023-micro-music-0

Biennale Musica 2023 – Micro-Music Reportage fotografico di / Photo reportage by Frankie Casillo Frankie Casillo, italiano con sede a Berlino, è un fotografo del suono di lungo corso che ha lavorato con importanti festival europei e i principali eventi berlinesi dedicati alla musica elettronica, tra cui Berlin Atonal e il CTM Festival. Forte di una vasta esperienza di cacciatore di ombre e luci nei grandi spazi post-industriali, negli hangar e nei capannoni berlinesi tornati a vivere come spazi musicali, nella sua serie dedicata a Micro-Music ha documentato un’esperienza sonora articolata attraverso la ricchezza e la diversità degli spazi musicali, industriali, militari e religiosi della Venezia storica e contemporanea, creando immagini analogiche e materiche che esprimono lo stupore, la gioia, la curiosità e l’esperienza dell’ascolto del suono elettronico di un pubblico vario, concentrato, coinvolto ed entusiasta.

Frankie Casillo, an Italian photographer based in Berlin, has a long history as a photographer for sound, working with important European electronics festival and the major events in Berlin dedicated to electronic music, such as Berlin Atonal and the CTM Festival. With his extensive experience as a hunter of shadows and lights in great post-industrial spaces, in the hangars and warehouses of Berlin that have come back to life as musical spaces, he has borne witness in his series dedicated to Micro-Music to the sonic experience articulated across the richness and diversity of the musical, industrial, military and religious spaces of historic and contemporary Venice, painting analogical and material images that express the awe, the joy, the curiosity and the experience of listening to electronic sound of a varied, focused, engaged and enthusiastic audience.

https://www.labiennale.org/it/musica/2024/biennale-musica-2023-micro-music-un-racconto-fotografico-di-frankie-casillo

https://www.labiennale.org/en/music/2024/biennale-musica-2023-micro-music-photo-reportage-frankie-casillo

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Apertura biglietteria un’ora prima del concerto presso la sede del teatro e riservata alla vendita dei soli biglietti del concerto / Ticket office opens one hour before the concert at the show venue. Ticket sales are possible only for the scheduled concert Non è consentito l’ingresso a spettacolo iniziato / Entry will not be permitted once the performance has started Biglietti e abbonamenti non rimborsabili / Tickets and subscriptions are not refundable

INGRESSO GRATUITO / FREE ADMISSION Accompagnatori degli spettatori con inabilità motoria e bambini fino ai 6 anni / People accompanying disabled persons and children up to 6 years old.

INFORMAZIONI / INFO tel. / ph. +39 041 5218828 Lun. / Mon. > Ven. / Fri. 10.00 > 13.00 / 10.00 am > 1.00 pm 14.00 > 17.00 / 2.00 pm > 5.00 pm Sab. / Sat. 10.00 > 13.00 / 10.00 am > 1.00 pm

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NAVETTA GRATUITA / FREE SHUTTLE BOAT da / from Arsenale per / to S. Elena S. Zaccaria Zattere Tronchetto P.le Roma al termine degli spettacoli serali / after the evening shows

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La Biennale di Venezia 68. Festival Internazionale di Musica Contemporanea 68th International Festival of Contemporary Music ABSOLUTE MUSIC Attivita Editoriali e Web / Editorial Activities and Web Responsabile / Head Flavia Fossa Margutti Ideazione / Concept Lucia Ronchetti Editor Oreste Bossini Coordinamento redazionale / Editorial Coordination Giorgia Padovani Editing inglese / English editing Federico Sanna Traduzioni / Translations Richard Carr da italiano a inglese / from Italian to English Chiara Casarin e Giovanni Meriani da inglese a italiano / from English to Italian Chiara Baiocchi da francese a italiano / from French to Italian Paola Barbon da tedesco a italiano / from German to Italian Foto di / Photo by Marco Borggreve Progetto grafico e impaginazione / Design Project and Layout Headline Stampa / Print Graphicom, Vicenza

ISBN: 978–88–98727–92–6 © 2024 by La Biennale di Venezia Tutti i diritti riservati. È vietata la riproduzione anche parziale dei testi e delle fotografie. Tutti i diritti riservati in base alle convenzioni internazionali sul copyright. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o utilizzata in qualsiasi forma o mezzo, elettronico o meccanico, comprese fotocopie, registrazioni o qualsiasi sistema di archiviazione e recupero delle informazioni, senza il permesso scritto dell’editore. Le didascalie e i crediti delle immagini in questa pubblicazione sono stati compilati con massima cura. Eventuali errori o omissioni non sono intenzionali e saremo lieti di includere crediti appropriati e risolvere eventuali problemi relativi al copyright nelle edizioni future se nuove informazioni saranno portate all’attenzione de La Biennale di Venezia. All Rights Reserved under international copyright conventions. No part of this book may be reproduced or utilised in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or any information storage and retrieval system, without permission in writing from the publisher. The captions and credits of the images in this publication have been compiled with the outmost care. Any errors or omissions are unintentional, and we will be glad to include appropriate credits and solve any copyright-related issues in future editions if new information comes to the attention of La Biennale di Venezia.

Finito di stampare / Printed in Settembre / September 2024

Carta prodotta con cellulose provenienti da foreste e da filiere di approvvigionamento gestite in modo rispettoso dell’ambiente, socialmente utile ed economicamente sostenibile, e da altre fonti controllate. Paper made from cellulose from environmentally respectful, socially useful, and economically sustainable forests, production and supply chains, and other controlled sources.

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ISBN 978-88-98727-93-3