Biennale Musica 2023 - Micro-Music by La Biennale di Venezia

BIENNALE MUSICA MICRO – MUSIC

LA BIENNALE DI VENEZIA Presidente / President Roberto Cicutto Consiglio di Amministrazione / Board Vice Presidente / Vice President Luigi Brugnaro Claudia Ferrazzi Luca Zaia Collegio dei Revisori dei Conti / Auditors’ Committee Presidente / President Pasqualino Castaldi Ines Gandini Angelo Napolitano Direttore Generale / Director General Andrea Del Mercato Direttore Artistico del Settore Musica / Artistic Director of the Music Department Lucia Ronchetti

BIENNALE MUSICA

MICRO– MUSIC Venezia 16-29.10.2023

LA BIENNALE DI VENEZIA 67. Festival Internazionale di Musica Contemporanea 67th International Festival of Contemporary Music Direttore Generale / Director General Andrea Del Mercato

STRUTTURA ORGANIZZATIVA / ORGANISATIONAL STRUCTURE SERVIZI CENTRALI / CENTRAL SERVICES AFFARI LEGALI E ISTITUZIONALI, RISORSE UMANE E VICARIATO / LEGAL AND INSTITUTIONAL AFFAIRS, HUMANRESOURCES AND PROXY Direttore / Director Debora Rossi Affari Legali e Istituzionali / Legal and Institutional Affairs Martina Ballarin Francesca Oddi Lucrezia Stocco Risorse Umane / Human Resources Graziano Carrer Luca Carta Giovanni Drudi Antonella Sfriso Alessia Viviani Loris Zennaro Rossella Zulian SEGRETERIE / SECRETARIATS Segreteria Generale / General Secretariat Chiara Arisi Caterina Boniollo Maria Cristina Cinti Elisabetta Mistri Cerimoniale / Protocol Office Francesca Boglietti Lara De Bellis Marta Isman Veronica Zuanel Segreteria Biennale College / Biennale College Secretariat Claudia Capodiferro Giacinta Maria Dalla Pietà

AMMINISTRAZIONE, FINANZA, CONTROLLO DI GESTIONE E SPONSORSHIP, PROMOZIONE PUBBLICO / ADMINISTRATION, FINANCE MANAGEMENT SUPERVISION AND SPONSORSHIP, PROMOTION Direttore / Director Valentina Borsato Amministrazione, Finanza, Controllo di Gestione / Administration, Finance, Management Supervision Bruna Gabbiato Elia Canal Marco Caruso Martina Fiori Gregorio Granati Laura Gravina Elisa Meggiato Emanuela Padoan Manuela Pellicciolli Tari Sefora Sara Vianello Sponsorship Paola Pavan Caterina De Marco Promozione Pubblico / Promotion Carlotta Carminati Caterina Castellani Serena Cutrone Lucia De Manincor Anna Eudosia di Costanzo Elisabetta Fiorese Stefania Guglielmo Marta Plevani PROGETTI SPECIALI, PROMOZIONE SEDI / SPECIAL PROJECTS, PROMOTION OF VENUES Direttore / Director Arianna Laurenzi Progetti Speciali / Special Projects Davide Ferrante Valentina Baldessari Francesco Carabba Carolina Fullin Elisabetta Parmesan Promozione Sedi / Promotion of Venues Nicola Bon Cristina Graziussi Alessia Rosada

SERVIZI TECNICO LOGISTICI / TECHNICHAL AND LOGISTICAL SERVICES Direttore / Director Cristiano Frizzele Progettazione Mostre, Eventi e Spettacolo dal vivo / Exhibition Design, Events and Live Performance Massimiliano Bigarello Cinzia Bernardi Maria Sol Buso Andrade Alessandra Durand de la Penne Jessica Giassi Valentina Malossi Sandra Montagner Facility Management Giulio Cantagalli Piero Novello Maurizio Urso Information Technology Andrea Bonaldo Michele Schiavon Leonardo Viale Jacopo Zanchi SERVIZIO ACQUISTI, APPALTI E AMMINISTRAZIONE PATRIMONIO / PURCHASING, PROCUREMENT AND ASSETS Direttore / Director Fabio Pacifico Ufficio Acquisti e Appalti / Purchasing and Procurement Silvia Gatto Silvia Bruni Angelica Ciabocchi Eleonora Cialini Ufficio Ospitalità / Hospitality Marta Artuso Linda Baldan Jasna Zoranovic Donato Zotta Amministrazione Patrimonio / Assets Maurizio Celoni Antonio Fantinelli

UFFICIO STAMPA ISTITUZIONALE E CINEMA / INSTITUTIONAL AND CINEMA PRESS OFFICE Responsabile / Head Paolo Lughi Cesare Bisantis Francesca Buccaro Michela Lazzarin UFFICIO ATTIVITÀ EDITORIALI E WEB / EDITORIAL ACTIVITIES AND WEB Responsabile / Head Flavia Fossa Margutti Giovanni Alberti Roberta Fontanin Nicola Monaco Maddalena Pietragnoli Cristiana Scavone COLLABORATORI PER IL 66. FESTIVAL INTERNAZIONALE DI MUSICA CONTEMPORANEA / COLLABORATORS FOR THE 66TH INTERNATIONAL FESTIVAL OF CONTEMPORARY MUSIC Nicola Angelillis Andrea Avezzù Oreste Bossini Michele Braga Valentina Campana Marina Cappellesso Chiara Carpanese Riccardo Cavallaro Marzia Cervellin Samantha Chia Massimo Collarini Roberto Cortazzo Rosaria Crotone Francesco di Cesare Simone Ferrari Teresa Fornaro Matteo Giannasi Elena Leonardi Irene Marchesin Ornella Mogno Caterina Moro Margherita Morucci Beatrice Mosole Giorgia Padovani Matilde Pezzini Federico Pian Pasquale Sbarra Gabriele E. Schiller Julaine Schneemann

Emma Soletti Carlotta Vinanti Paolo Zanin Giulia Maria Zucchetta

SETTORE CINEMA / CINEMA DEPARTMENT Direttore Generale / Director General Andrea Del Mercato

SETTORE DANZA, MUSICA, TEATRO / DANCE, MUSIC, THEATRE DEPARTMENT Dirigente Responsabile Organizzativo / Executive Head of Organisation Francesca Benvenuti

Segreteria / Secretariat Mariachiara Manci Alessandro Mezzalira

Segreteria / Secretariat Veronica Mozzetti Monterumici Programmazione e Produzione / Programming and Production Michela Mason Federica Colella Maya Romanelli

Programmazione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica / International Film Festival Programming Office Piera Benedetti Giulia Erica Hombostel Silvia Menegazzi Daniela Persi Accrediti Industry Cinema / Industry Cinema Accreditations Flavia Lo Mastro

UFFICIO STAMPA DANZA, MUSICA E TEATRO / DANCE, MUSIC, THEATRE PRESS OFFICE Responsabile / Head Emanuela Caldirola

Biennale College Cinema Valentina Bellomo

Ilaria Grando

ARCHIVIO STORICO DELLE ARTI CONTEMPORANEE / HISTORICAL ARCHIVE OF CONTEMPORARY ARTS Dirigente Responsabile Organizzativo / Head of Organisation Debora Rossi

SETTORE ARTI VISIVE ARCHITETTURA / ARCHITECTURE - VISUAL ARTS DEPARTMENT Dirigente Responsabile Organizzativo / Executive Head of Organisation Joern Rudolf Brandmeyer Marina Bertaggia Marco Bagaggia Emilia Bonomi Raffaele Cinotti Francesco Paolo Di Cuia Stefania Fabris Stefania Guerra Francesca Aloisia Montorio Luigi Ricciari Micol Saleri Ilaria Zanella UFFICIO STAMPA ARTI VISIVE - ARCHITETTURA / ARCHITECTURE - VISUAL ARTS PRESS OFFICE Responsabile / Head Maria Cristiana Costanzo Claudia Gioia

Venice Production Bridge Chiara Marin

Archivio Storico / Historical Archive Maria Elena Cazzaro Giovanna Bottaro Michela Campagnolo Marianna Carpentieri Lia Durante Marica Gallina Helga Greggio Judith Kranitz Michele Mangione Manuela Momentè Adriana Rosaria Scalise Alice Scandiuzzi Biblioteca / Library Valentina Da Tos Valentina Greggio Silvia Levorato Elena Oselladore

INDICE / INDEX

Introduzione / Introduction ROBERTO CICUTTO, Presidente La Biennale di Venezia / President of La Biennale di Venezia

Micro-Music

LUCIA RONCHETTI, Direttore Artistico del Settore Musica /

Artistic Director of the Music Department of La Biennale di Venezia 35

LEONI / LIONS

Leone d’Oro alla carriera / Golden Lion for Lifetime Achievement

No One enO / There is no One enO

Brian Eno. Una breve biografia / Brian Eno: A Short Biography

Scolpire il suono / Sculpturing the Sound

Leone d’Argento / Silver Lion

Liberare e democratizzare la computer music / Liberating and Democratizing Computer Music

BRIAN ENO

TOM SERVICE

MARCELLO LORRAI BRIAN ENO

MILLER S. PUCKETTE

NINA SUN EIDSHEIM & JULIANA SNAPPER 66

Miller Smith Puckette

I computer possono fare musica? / Can Computers Music?

SAGGI ANALITICI / ANALYTIC ESSAYS

Spore sotto un microscopio / Spores Under a Microscope

Il suono dello spazio multidimensionale / The Sound of Multidimensional Space

Gli organi di Venezia / The Organs of Venice

NINA SUN EIDSHEIM & JULIANA SNAPPER MILLER S. PUCKETTE

PHILIP SHERBURNE

MATTEO PASQUINELLI, ARIF KORNWEITZ PAOLO DA COL

104

Music for Surrogate Performer

115

Sulle origini di GLIA di Maryanne Amacher / On origins of Maryanne Amacher’s GLIA

119

BIENNALE COLLEGE MUSICA

120

Biennale College Musica 2023

125

La creazione di Diaphanous Sound per la Biennale Musica 2022 / Creating Diaphanous Sound for the Biennale Musica 2022

GUY BEN-ARY BILL DIETZ

LUCIA RONCHETTI

PAUL HAUPTMEIER 131

MICRO-MUSIC

132

LOUIS BRADDOCK CLARKE

136

TANIA CORTÉS BECERRA

140

ANDREA LIBEROVICI, PAOLO ZAVAGNA

146

ANTHEA CADDY, MARCIN PIETRUSZEWSKI

152

MORTON SUBOTNICK

152

MARYANNE AMACHER

162

ALBERTO ANHAUS

166

BILL DIETZ, MORTON SUBOTNICK, LUCY RAILTON

170

ANDREA MARCON

176

ROBERT HENKE

Weather Gardens

1195

Sounds of Venice Number Two

Love Numbers

As I Live and Breathe

GLIA

Colonization – Sea Invasion

Maryanne Amacher e Morton Subotnick, pionieri dei suoni elettronici / Maryanne Amacher and Morton Subotnick, Pioneers of Electronic Sounds Modera / Hosted by REMCO SCHUURBIERS

Stampe Veneziane di / Venetian Paintings of Fiori musicali e / and Selva di varie compositioni

CBM 8032 AV

180

ROBERT HENKE

182

LYDIA KRIFKA-DOBES

186

LUCA SCANDALI

190

ØTHER

192

MILLER S. PUCKETTE

194

DAVID SHONGO

194

ESTELLE SCHORPP

CBM 8032 AV. Arte-Scienze-Tecnologia / CBM 8032 AV: Art-Science-Technology

Wandering the Piano

Andrea Gabrieli / Claudio Merulo / Giovanni Gabrieli

Knock

Leone d’Argento / Silver Lion

Interviews of Silence: Tribune Congo Mapping

A Conversation Between a Partially Educated Parrot and a Machine

200 MILLER S. PUCKETTE I computer possono fare musica / Can Computers Music? 202

KALI MALONE

Trinity Form

206 SNUFKIN, S280F, AYA X MFO, EMME, YEN TECH, SOFT BREAK La notte di Sonic Acts / Sonic Acts’ Night 212

GIOVANNI BIETTI

214

BRIAN ENO

220

GIOVANNI BIETTI

222

BRIAN ENO

224

GARY HUSTWIT, BRENDAN DAWES

228

BRIGITTA MUNTENDORF

Rai Radio3, Lezioni di musica

Ships

Rai Radio3, Lezioni di musica

Leone d’Oro alla carriera / Golden Lion for Lifetime Achievement

Nothing Can Ever Be the Same

ORBIT – A WAR SERIES

236

ALESSANDRO ARBO, OLIVER KORTE, LUIGI MANFRIN, NICHOLAS MOROZ, JEAN-LUC PLOUVIER

Professor Bad Trip: Il trittico di Fausto Romitelli tra tecniche compositive e riflessione estetica / Professor Bad Trip: Compositional Techniques and Aesthetic Reflection in Fausto Romitelli’s Triptych Modera / Hosted By GIANMARIO BORIO 242

JOANNA BAILIE

242

FAUSTO ROMITELLI

250

BRIGITTA MUNTENDORF, RESPEECHER – MARGARITA GRUBINA

254

WOLFGANG MITTERER

258

JAEHOON CHOI

258

SEVERIN DORNIER

262

MARCUS SCHMICKLER

268

NEIL LUCK, TOM SERVICE

272

GUY BEN-ARY, NATHAN THOMPSON, DARREN MOORE, ANDREW FITCH

278

GUY BEN-ARY, ALI NIKRANG, YOKO SHIMIZU, NATHAN THOMPSON

284

FABIO MACHIAVELLI

292

AUTECHRE

1979

Professor Bad Trip

Deep Fake<>Deep Learning (Voice Clone – The Digital Sound Print) Modera / Hosted by MORITZ LOBECK

Requiem for a Beautiful Dream

Brushing Improvisation – N°2

Kaijū

Glockenbuch IV (Spectre Maria dei Carmini)

Verso una teoria degli affetti digitali: gioie e pericoli della nostalgia digitale / Towards a Doctrine of Digital Affekts: The Delights and Dangers of Digital Nostalgia

Music for Surrogate Performer

Surrogate Performers in Music Modera / Hosted by GERFRIED STOCKER

Machines Inside Me

Live

294

KODE9, SIMON REYNOLDS, MCKENZIE WARK

Futurhythmachine Modera / Hosted by NERO-NOT (VALERIO MATTIOLI E / AND VALERIO MANNUCCI)

298

FRANCESCA VERUNELLI

Songs&Voices

306 LORAINE JAMES, KODE9, NERO SOUND SYSTEM La notte di NERO / NERO’s Night 310

GIOVANNI BIETTI

312

NICOLAS BECKER, LUCA COSSETTINI, ROBERT AIKI AUBREY LOWE, VINCENZINA CATERINA OTTOMANO

Rai Radio3, Lezioni di musica

Nuovi processi di scrittura musicale per il cinema / New Music Writing Processes for Cinema Modera / Hosted by ROBERTO CALABRETTO 320 LEONIE STRECKER Terminal 320 ALEXIS WEAVER Soft Matter / Hypersensitive Instruments 326

JACE CLAYTON AKA DJ/RUPTURE, LAMIN FOFANA, JJJJJEROME ELLIS

332

GIOVANNI BIETTI

334

JOHN ZORN

Rai Radio3 - La notte di Battiti / Battiti’s Night

Rai Radio3, Lezioni di musica

The Hermetic Organ

338 NICOLAS BECKER, ROBERT AIKI AUBREY LOWE Live 340 Cerimonia di consegna del Premio della Giuria degli studenti dei Conservatori italiani / Award Ceremony of the Italian Conservatoire Students Jury Prize 343 CALENDARIO / JOURNAL 369 ECHI DI OUT OF STAGE / ECHOES OF OUT OF STAGE

Introduzione

Introduction

Lo spirito avventuroso del Direttore Artistico del Settore Musica della Biennale, Lucia Ronchetti, è ben rappresentato dalla scelta di dedicare il 67. Festival Internazionale di Musica Contemporanea al suono digitale. Il coraggio consiste, per sua stessa ammissione, nell’aver dovuto affrontare un periodo di studio e di approfondimento di una materia a lei in gran parte sconosciuta, ma fondamentale nello sviluppo della storia della musica che, come ha affermato, fa emergere “un mondo sonoro che sembrava precluso alle nostre facoltà percettive”. Così incontreremo ospiti d’eccezione, a partire da Brian Eno, Leone d’Oro alla carriera, e Miller S. Puckette, Leone d’Argento, due antesignani dell’innovazione nella composizione e nella ricerca di nuove forme tecnologiche in ambito musicale. Ma Lucia Ronchetti ha sempre dimostrato anche un amore sconfinato per Venezia, e la sua capacità generativa della creazione artistica in tutti i campi, a partire dalla musica e dal teatro. Venezia è vista essa stessa come uno strumento musicale che all’interno dei suoi teatri, chiese e luoghi storici della città lagunare o della terraferma (Forte Marghera, Teatro del Parco di Mestre e Piazzale Divisione Acqui) genera una grande varietà di suoni legati alla propria storia e alle proprie architetture, con l’intento anche di “coinvolgere il pubblico veneziano in tutta la sua sfera abitativa”. La Biennale College Musica si è affermata in questi anni come un insostituibile strumento di diffusione della musica contemporanea, lanciando giovani talenti in una sfera internazionale che abbraccia tutti gli ambiti del lavoro artistico, dalla composizione all’esecuzione sia vocale che strumentale. Inoltre, una giuria composta da allieve e allievi di numerosi conservatori italiani coinvolge molti giovani nell’esperienza del Festival, arricchendo la loro partecipazione rendendoli protagonisti e non solo spettatori. Il Festival Internazionale di Musica Contemporanea, come quelli di Teatro e Danza, ha potuto quest’anno contare su un maggior sostegno finanziario da parte della Biennale, risorse che il Direttore ha saputo ben impiegare aumentando il

The spirit of adventure of Lucia Ronchetti, Artistic Director of the Music Department of La Biennale, is well described by her decision to devote the 67th International Festival of Contemporary Music to digital sound. The courage of such a choice, as Lucia Ronchetti herself explains, lies in her having had to engage in a period of intense study in a field with which she was largely unfamiliar; a field, however, so fundamental to the development of the history of music that, in her words, it reveals “a sound world from which our perceptive faculties had hitherto seemed precluded”. As a result, this is a year of exceptional guests and extraordinary encounters—first and foremost Brian Eno, Golden Lion for Lifetime Achievement in Music, and Miller S. Puckette, Silver Lion, two standard-bearers of innovation in composition and in the search for new technological forms in the sphere of music. Lucia Ronchetti has also always shown boundless love for Venice and for the city’s capacity to generate artistic creation in every field, first and foremost music and theatre. Ronchetti thinks of Venice itself as a musical instrument which, in the theatres, churches and historic sites of the lagoon as well as on the mainland (Forte Marghera, Teatro del Parco di Mestre and Piazzale Divisione Acqui), generates a vast variety of sounds linked to its history and its architecture, the intention being “to involve the Venetian public in its whole living environment”. In recent years the Biennale College Musica has established itself as an indispensable instrument for the diffusion of contemporary music, launching young talent in an international context that embraces every sphere of artistic endeavour, from composition to both vocal and instrumental performance. In addition, a jury consisting of students drawn from numerous Italian conservatoires involves many young artists in the Festival experience, enriching their participation by rendering them protagonists rather than mere spectators. The International Festival of Contemporary Music, like those of Theatre and Dance, has this

INTRODUZIONE

INTRODUCTION

numero di produzioni e coproduzioni di prime assolute che debuttano al Festival. Ringrazio Lucia Ronchetti per il suo impegno e per quanto sta dando alla musica contemporanea e alla Biennale, e auguro uno straordinario successo alla Biennale Musica 2023. Ringrazio i componenti del Consiglio di Amministrazione e del Collegio dei Revisori, il team della Biennale, in particolare coloro che si dedicano alle Arti dal vivo (Danza, Musica, Teatro). Si ringrazia il Ministero della Cultura e la Regione del Veneto, le istituzioni del territorio che in vario modo sostengono La Biennale, la Città di Venezia, la Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per il Comune di Venezia e Laguna, la Marina Militare, la Rai, media partner de La Biennale di Venezia e Rai Radio3.

year been able to count on a greater financial support from La Biennale, resources that the Director has been able to put to good use to increase the number of productions and co-productions that will be given their world premieres in October 2023. I would like to thank Lucia Ronchetti for her commitment and hard work, and for all that she gives to contemporary music and to La Biennale, and I wish the Biennale Musica 2023 every success. I would like also to thank the members of the Board of Directors and of the Audit Committee, and the entire Biennale team, particularly all those involved in the live performing arts (Dance, Music, Theatre). Thanks are also due to the Ministero della Cultura and the Regione del Veneto, the local institutions that support La Biennale in various different ways, the Città di Venezia, the Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per il Comune di Venezia e Laguna, the Marina Militare, the Rai, media partner of La Biennale di Venezia, and Rai Radio3.

ROBERTO CICUTTO

PRESIDENTE DELLA BIENNALE DI VENEZIA

ROBERTO CICUTTO

PRESIDENT OF LA BIENNALE DI VENEZIA

MICRO–MUSIC

BIENNALE MUSICA

Micro-Music Il 67. Festival Internazionale di Musica Contemporanea Micro-Music è dedicato al suono digitale, alla sua produzione e alla sua diffusione nello spazio acustico, attraverso tecnologie avanzate e ricerche sperimentali. Il Festival presenta un ampio spettro di tendenze stilistiche e ricerche creative innovative della scena musicale internazionale, secondo forme installative, performative e online, con molte prime assolute commissionate dalla Biennale Musica e coproduzioni con i più importanti festival internazionali. Micro-Music intende evocare la musica generata attraverso captazioni microfoniche e indagare la natura microscopica del suono. È un Festival che mira a esaltare la bellezza e la complessità del suono digitale e dei nuovi orizzonti compositivi. L’impronta acustica specifica di ogni paesaggio e l’atto dell’ascolto come lettura dello spazio circostante, attraverso i riverberi articolati e mutevoli che l’ambiente ci rimanda, emergono nelle creazioni elettroniche delle diverse sezioni del Festival, volte a ricercare l’incanto sonoro nel contesto architettonico degli edifici veneziani. Gli artisti invitati, provenienti da tutto il mondo, sono scultori di nuove entità sonore digitali, archeologi musicali alla ricerca di antichi suoni scomparsi, ricercatori della misteriosa, transitoria e magica natura del suono e creatori di inediti incantesimi acustici capaci di coinvolgere il pubblico con vasti affreschi musicali. L’ascolto del suono digitale, privo della visualizzazione delle sorgenti sonore e del contesto gestuale dell’esecuzione e della produzione, invita alla pura percezione acustica per una rinnovata ontologia musicale, resa possibile dall’evoluzione delle tecnologie legate alla riproduzione e diffusione del suono nello spazio. Così come possiamo entrare all’interno della materia grazie al microscopio, allo stesso modo possiamo ampliare la facoltà di ascolto e svelare la complessità del mondo auratico attraverso il microfono e la riproducibilità di ogni evento acustico, per quanto liminale, grazie al trattamento digitale delle informazioni captate nella sfera dell’inudibile, rivelando un mondo sonoro che sembrava precluso alle nostre facoltà percettive. Micro-Music, attraverso eventi teorici

INTRODUZIONE

The 67th International Festival of Contemporary Music, Micro-Music, is dedicated to digital sound and to its production and diffusion in acoustic space through the use of the latest, most advanced technologies and experimental research. The Festival presents a wide spectrum of the innovative stylistic trends and creative research of today’s international music scene, embracing installative, performative and online forms, with several world premieres commissioned by the Biennale Musica and co-productions with other major international festivals. The intention behind Micro-Music is to evoke music generated by means of microphone receiving devices and to explore the microscopic nature of sound. It is a Festival that aims to highlight the beauty and complexity of digital sound and of the new compositional possibilities it offers. The particular acoustic imprint of each location and the act of listening, understood as reading the surrounding space through the complex, ever-changing reverberations that the ambient creates, emerges in the electronic creations of the various different sections of the Festival, which are designed to seek out the magical sounds of the architectural context of Venice’s buildings. The artists invited, who come from all over the world, are sculptors of new digital sonic entities, musical archaeologists in search of long-lost sounds, researchers into the mysterious, ephemeral and magical nature of sound, and creators of new acoustic incantations that will captivate audiences with their vast musical frescoes. The act of listening to digital sound, without seeing either the sound sources or the gestural context of the performance and production, invites us to a pure form of acoustic perception and to a new ontology of music made possible by the development of technologies related to the reproduction and diffusion of sound in space. Just as we can enter inside physical material with the aid of a microscope, in the same way we can broaden our ability to listen and discover the complexity of the auratic world by means of the microphone and the reproducibility of each and every acoustic event, however liminal, thanks to the digital processing of the

INTRODUCTION

e performativi, presenta gli attuali campi di ricerca sul fenomeno dell’ascolto, la verifica di dati scientifici attraverso processi di sonificazione e diversi modelli di biotecnologia applicata alla generazione del suono.

information captured in the sphere of the inaudible, thus revealing a sound world from which our perceptive faculties had hitherto seemed precluded. Through theoretical and performative events, Micro-Music presents the current areas of research into the phenomenon of listening, the verification of scientific data through sonification processes, and different models of biotechnology applied to the generation of sound.

I LUOGHI DEL FESTIVAL L’intento della Biennale Musica è quello di creare una nuova sinergia tra gli spazi architettonici collocati ai margini occidentali e orientali della città antica, luoghi che offrono possibilità di ascolto aperte e modulabili, per coinvolgere il pubblico veneziano in tutta la sua sfera abitativa, in coerenza con la volontà della Biennale di Venezia di valorizzare gli esempi di archeologia industriale sparsi in città. La fortezza ottocentesca di Forte Marghera, costruita lungo il trecentesco Canal Salso che collega Venezia alla terraferma e centro nevralgico dell’antico sistema difensivo della laguna, dialogherà con gli spazi dell’Arsenale, a sua volta antica fortezza e presidio militare della città. Le architetture novecentesche del Teatro del Parco di Mestre e del Piazzale Divisione Acqui, specchio architettonico contemporaneo in terraferma di Piazza San Marco, diventeranno la scena della nuova ricerca musicale. All’interno di questo nuovo perimetro allargato della Biennale Musica, il Teatro La Fenice, il Teatro Malibran, la Sala Concerti del Conservatorio di Musica “Benedetto Marcello”, la Basilica di San Pietro di Castello, la chiesa di San Salvador e la chiesa di San Trovaso, rappresenteranno luoghi di elezione per progetti dedicati alla loro storia, architettura e specificità acustiche.

THE FESTIVAL SPACES The intention of the Biennale Musica is to create a new synergy between the architectonic spaces located on the western and eastern fringes of the ancient city, places that offer possibilities for open, modulable listening to involve the Venetian public in its whole living environment, in line with the desire of La Biennale di Venezia to make use of the examples of industrial architecture to be found here and there in the city. The nineteenth-century fortress of Forte Marghera, the nerve centre of the historic defensive system of the lagoon built along the fourteenth-century Canal Salso that connects Venice to the mainland, will dialogue with the spaces of the Arsenale, itself an old fortress and military garrison of the city. The twentieth-century architecture of the Teatro del Parco di Mestre and the Piazzale Divisione Acqui, the contemporary architectonic mirror on the mainland of Piazza San Marco, will become the space for new music research. Within this new wider perimeter of the Biennale Musica, the Teatro La Fenice, the Teatro Malibran, the Sala Concerti of the Conservatorio di Musica “Benedetto Marcello”, the Basilica di San Pietro di Castello, the church of San Salvador and the church of San Trovaso will be the chosen venues for projects dedicated to their history, architecture and particular acoustic properties.

IL LEONE D’ORO ALLA CARRIERA A BRIAN ENO Brian Eno riceve il Leone d’Oro alla carriera 2023 per la sua ricerca sulla qualità, la bellezza e la diffusione del suono digitale e la sua concezione dello spazio acustico come strumento compositivo. Il celebrato compositore, produttore, artista visivo e attivista, innovatore infaticabile nell’ambito della creatività compositiva e della tecnologia applicata al suono digitale, presenterà al Teatro La Fenice la prima esecuzione assoluta del progetto Ships, in collaborazione con la Baltic Sea Philhar-

MICRO–MUSIC

THE GOLDEN LION FOR LIFETIME ACHIEVEMENT AWARDED TO BRIAN ENO The Golden Lion for Lifetime Achievement 2023 is awarded to Brian Eno for his research into beauty and diffusion of digital sound and for his

BIENNALE MUSICA

monic diretta da Kristjan Järvi, con la partecipazione vocale di Melanie Pappenheim e Peter Serafinowicz, del chitarrista e collaboratore storico Leo Abrahams, del software designer Peter Chilvers, sul palcoscenico insieme allo stesso Brian Eno, in interazione con le atmosfere orchestrali diffuse ed elaborate per lo spazio acustico del teatro. Il lavoro compositivo di Brian Eno è concepito sin dagli esordi come processo generativo che evolve secondo una dimensione temporale potenzialmente infinita, anticipando molte delle tendenze compositive attuali legate al suono digitale. Lo studio di registrazione concepito come meta-strumento compositivo, regno di elaborazione, moltiplicazione e montaggio di frammenti sonori registrati, simulacri acustici, oggetti sonori autonomi, ha permesso a Brian Eno di creare spazi elettronici immersivi che si trasformano e permeano la realtà acustica nella quale siamo immersi, modulandola secondo drammaturgie sempre cangianti. La musica generativa e ambientale è concepita da Brian Eno come un seme creativo capace di svilupparsi, piuttosto che come un albero già progettato in tutti i dettagli, invocando la nascita di un paradigma compositivo ispirato alla biologia piuttosto che all’architettura, capace di auto-evolvere e generare costantemente nuovi paesaggi sonori. Per Brian Eno la musica registrata è un immenso archivio di frammenti infinitesimali di suoni, illimitata palette acustica disponibile per i compositori, mise en abyme della storia musicale. Gary Hustwit, regista e fotografo americano, presenterà Nothing Can Ever Be the Same, una videoinstallazione di 162 ore basata su tecnologie generative, che prevede una retrospettiva artistica di Brian Eno attraverso interviste, progetti di videoarte, conferenze, performance, documentazione del backstage di concerti ed eventi artistici. Hustwit propone un progetto visivo immersivo che tratta argomenti fondamentali per la ricerca creativa e l’impegno di Brian Eno per la sostenibilità, l’equità sociale e il futuro della civiltà. Il software generativo appositamente sviluppato da Hustwit e dall’artista digitale Brendan Dawes per il progetto, offre un’esperienza visiva unica e un accesso inedito alla storia artistica di Brian Eno. La videoinstallazione mette in luce il concetto di musica generativa, applican-

INTRODUZIONE

conception of the acoustic space as a compositional instrument. The renowned composer, producer, visual artist and activist, tireless innovator in the fields of compositional creativity and applied digital sound technology, will present the world première of his project Ships at the Teatro La Fenice, in a performance featuring the Baltic Sea Philharmonic conducted by Kristjan Järvi, the voices of Melanie Pappenheim and Peter Serafinowicz, guitarist and long-term collaborator Leo Abrahams, and the software designer Peter Chilvers, on stage together with Brian Eno himself, interacting with the orchestral atmospheres diffused and processed for the theatre’s particular acoustic space. From the very beginning of his career, Brian Eno’s compositions have been conceived in terms of a generative process that evolves in a potentially infinite time dimension, foreshadowing many of today’s compositional trends linked to digital sound. His concept of the recording studio as a meta-instrument for the purposes of composition, the domain for the processing, multiplication and assemblage of recorded sound fragments, acoustic simulacra and autonomous sound objects, has allowed Brian Eno to create immersive electronic spaces that transform and permeate the sound reality which surrounds us, adjusting it in accordance with ever-changing dramaturgies. Generative ambient music is perceived by Brian Eno as a creative seed that is able to develop rather than as a tree already designed in every detail, invoking the birth of a compositional paradigm inspired by biology rather than by architecture, one able to evolve on its own and constantly generate new soundscapes. For Brian Eno, recorded music is a vast archive of infinitesimal sound fragments, an infinite acoustic palette at the disposal of the composer, a mise en abyme of music history. Gary Hustwit, the American director and photographer, will present Nothing Can Ever Be the Same, a 162-hours-long video-installation based on generative technology, which will offer an artistic retrospective of Brian Eno through interviews, video-art projects, conferences, performances and backstage documentation from concerts and artistic events. Hustwit’s immersive visual project deals with issues fundamental to Brian Eno’s creative research and to his commitment to

INTRODUCTION

dolo al materiale visivo relativo alla biografia di Brian Eno, costruendo una ricca tavolozza di suoni e immagini che un sistema algoritmico interpreta e analizza, generando sempre nuove versioni per una convergenza tra creazione artistica e automazione digitale.

sustainability, social justice and the future of civilisation. The generative software specially developed for the video-installation project by Hustwit and the digital artist Brendan Dawes offers a unique visual experience of and unprecedented access to the development of Brian Eno’s art. The video-installation highlights the concept of generative music, applying it to visual material related to Brian Eno’s life and constructing a rich palette of sounds and images which an algorithmic system interprets and analyses, generating ever-new versions for a convergence between artistic creation and digital automation.

IL LEONE D’ARGENTO A MILLER S. PUCKETTE Il Leone d’Argento 2023 è attribuito al matematico, programmatore e performer statunitense Miller S. Puckette, rinomato nel contesto musicale per l’ideazione e lo sviluppo dei software Max/ MSP e Pure Data, due dei più importanti programmi per il trattamento del suono in tempo reale e la sintesi di suoni digitali. Attraverso il riconoscimento del lavoro di Puckette, la Biennale Musica segue il criterio di premiare con il Leone d’Argento le personalità della scena musicale contemporanea che hanno reso possibile la realizzazione di molti capolavori della storia musicale degli ultimi decenni, attraverso la programmazione, l’esecuzione e la collaborazione con i compositori. Max/ MSP, creato da Puckette alla fine degli anni Ottanta, è stato concepito come ambiente informatico per la realizzazione di opere di musica elettronica dal vivo, per controllare installazioni sonore, creare strumenti musicali virtuali, elaborare suoni in tempo reale nelle performance strumentali, generare suoni digitali e composizioni per computer ed è diventato uno dei programmi più usati dai compositori e performer attivi di tutto il mondo, influenzando lo sviluppo compositivo della musica elettronica e dell’elaborazione del suono in tempo reale delle successive generazioni di compositori. Pure Data consente a musicisti, artisti visivi, performer, ricercatori e programmatori di creare software attraverso patches grafici e può essere utilizzato per elaborare e generare suoni, video, grafica 2D/3D e come interfaccia di sensori, dispositivi di input e MIDI. Autore di The Theory and Technique of Electronic Music, testo fondativo della nuova audio-cultura, pubblicato nel 2007, Puckette sarà presente alla Biennale Musica nell’ambito di diverse conferenze, attraverso il suo lavoro compositivo e performativo in collaborazione con il percussionista Irwin e come tutor della Biennale College Musica.

MICRO–MUSIC

THE SILVER LION AWARDED TO MILLER S. PUCKETTE The Silver Lion 2023 is awarded to the American mathematician, programmer and performer Miller S. Puckette, renowned in the field of music for designing and developing the software Max/MSP and Pure Data, two of the most important programmes for real-time sound processing and digital sound synthesis. In recognising Puckette’s work, the Biennale Musica follows the criterion of awarding the Silver Lion to figures on the contemporary music scene who have made possible the creation of numerous masterpieces during recent decades in the history of music through their programming and collaboration with composers. Max/MSP, created by Miller Puckette at the end of the eighties, was conceived as an IT environment to perform live electronic music, control sound installations, create virtual musical instruments, process sounds in real time in instrumental performance, generate digital sounds and compositions for computer; it has become one of the programs most frequently used by composers and performers throughout the world and has influenced the compositional development of electronic music and real-time sound processing of successive generations of composers. Pure Data allows musicians, visual artists, performers, researchers and programmers to create software by means of graphic patches and can be used to process and generate sounds, video, 2D/3D graphics, and to interface sensors, input devices and MIDI. Author of The Theory and Technique of Electronic Music, the foundatio-

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LE SEZIONI DI MICRO-MUSIC

nal text of the new audio culture first published in 2007, Puckette will participate in the Biennale Musica at a number of conferences, in his compositional and performative work in collaboration with the percussionist Irwin, and as a tutor at the Biennale College Musica.

Il Festival si compone di sei diverse sezioni:

Sound Microscopies Sound Installations / Sound Exhibitions Stylus Phantasticus – The Sound Diffused by Venetian Organs Club Micro-Music Sound Studies Digital Sound Horizons

THE SECTIONS OF MICRO-MUSIC The Festival consists of six different sections:

Sound Microscopies Sound Installations / Sound Exhibitions Stylus Phantasticus – The Sound Diffused by Venetian Organs Club Micro-Music Sound Studies Digital Sound Horizons

Attraverso le sei sezioni si intende offrire al pubblico un panorama immersivo e variegato del suono digitale mediante i lavori più affascinanti dei musicisti attivi nel panorama internazionale. L’insieme del programma evidenzia l’attività di artisti di diverse generazioni e provenienze stilistiche e le ricerche tecnologiche innovative che sono alla base della loro creatività musicale e originalità stilistica.

The six sections will offer audiences a varied, immersive panorama of digital sound through the most fascinating works of musicians active on the international scene. The programme as a whole highlights the activities of artists of different generations and stylistic provenance and the innovatory technological research in different areas that lies at the basis of their musical creativity and stylistic originality.

SOUND MICROSCOPIES Nell’ambito di Sound Microscopies saranno presentate prime esecuzioni assolute di lavori legati alla complessità e alla diffusione del suono nello spazio acustico commissionate dalla Biennale Musica a Brian Eno, Miller S. Puckette, Francesca Verunelli, Joanna Bailie e Marcus Schmickler, accanto alle prime italiane di As I Live and Breathe di Morton Subotnick, che festeggia i sessant’anni dalla sua prima apparizione alla Biennale Musica nel 1963, la prima esecuzione italiana della versione ricostruita di GLIA della leggendaria pioniera della musica elettronica Maryanne Amacher, in collaborazione con il CTM Festival di Berlino, il celebrato lavoro di archeologia sonora informatica di Robert Henke, CBM 8032 AV, e una nuova produzione del ciclo Professor Bad Trip di Fausto Romitelli, che compirebbe quest’anno sessant’anni. Francesca Verunelli, riconosciuta compositrice italiana e Leone d’Argento nel 2010, presenta a Venezia la prima assoluta di un grande affresco sonoro, Songs&Voices, dove indaga compositivamente l’assenza del canto e il silenzio vibrante e colorato dell’eco di un canto immaginato, disegnando i confini della sua estrema assenza ed

INTRODUZIONE

SOUND MICROSCOPIES Sound Microscopies will include world premieres of works related to the complexity and diffusion of sound in acoustic space specially commissioned by the Biennale Musica from Brian Eno, Miller S. Puckette, Francesca Verunelli, Joanna Bailie and Marcus Schmickler, as well as several Italian premieres: As I Live and Breathe by Morton Subotnick, who celebrates the sixtieth anniversary of his first appearance at the Biennale Musica in 1963; the Italian premiere of the reconstructed version of GLIA by the legendary pioneer of electronic music Maryanne Amacher, in collaboration with the CTM Festival of Berlin; Robert Henke’s celebrated work of computer sound archaeology CBM 8032 AV; and a new production of the cycle Professor Bad Trip by Fausto Romitelli, who would have been sixty this year.

INTRODUCTION

estrema presenza, il canto senza la voce e la voce senza il canto. Il progetto è co-commissionato dalla Biennale Musica con il Ministero della cultura francese, l’Ircam, il GMEM, il Centre national de création musicale di Marsiglia, il GRAME di Lione e l’ECLAT Festival Neue Musik Stuttgart, e si avvale della mise en espace di Antonello Pocetti. Il nuovo lavoro di Joanna Bailie, 1979, commissione della Biennale Musica in collaborazione con il festival Donaueschinger Musiktage, il festival rainy days e Wien Modern, si basa sulla teoria secondo la quale nessun suono si disperde nello spazio: le onde sonore continuano a esistere per l’eternità dopo che la sorgente ha emesso il segnale, rimbalzando tra le pareti con ampiezze sempre più ridotte. La compositrice lavora sull’accumulazione di detriti sonori lasciati dal passato e apparentemente inudibili, partendo dalla valorizzazione delle risonanze dell’ambiente e dal suo metodo analitico spettrale per svelare lentamente riferimenti più concreti all’ipotetico materiale originale. Marcus Schmickler, raffinato compositore tedesco di musica elettronica, presenta Glockenbuch IV (Spectre Santa Maria dei Carmini), una performance installativa per diffusione multicanale, basata sui suoni di diverse campane della chiesa veneziana di Santa Maria dei Carmini. La storia delle campane, della loro fusione e della loro installazione è strettamente legata alla storia di Venezia. Le campane hanno sempre avuto un ruolo fondamentale nella definizione del paesaggio sonoro che è diventato immagine della città. Questi meravigliosi meta-strumenti ci mettono virtualmente in contatto con la storia e con il grande passato musicale della città. Schmickler indaga la complessità sonora delle campane, il contrappunto e l’articolazione aerea del suono, sviluppandone il plenum potenziale, spazializzando e generando nuovi suoni con processi algoritmici. Robert Henke, ingegnere e compositore, fra i principali creatori del popolare software Ableton Live, presenta nello spazio acustico del Teatro Malibran, il suo celebrato progetto CBM 8032 AV, dove la concezione e la programmazione informatica e compositiva, sono parte di un processo creativo globale. Il progetto prevede

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Francesca Verunelli, renowned Italian composer and recipient of the Silver Lion in 2010, will present the world premiere of her vast sound fresco Songs&Voices, in which she explores in compositional terms the absence of song and the vibrant, colourful silence of the echo of an imaginary voice, drawing the boundaries between the voice’s extreme absence and extreme presence, a song without a voice and a voice without a song. The project is jointly commissioned by the Biennale Musica together with the French Ministry of Culture, Ircam, GMEM, the Centre national de création musicale of Marseilles, the GRAME in Lyon and the ECLAT Festival Neue Musik Stuttgart, and will be performed in Antonello Pocetti’s mise en espace. Joanna Bailie’s new work 1979, commissioned by the Biennale Musica in collaboration with the Donaueschinger Musiktage, the rainy days festival and Wien Modern, is based on the theory according to which no sound is lost in space: the sound waves continue to exist for eternity after the source has emitted the signal, bouncing back and forth between the walls with ever decreasing amplitude. The composer works with the accumulation of the sound detritus left from the past and apparently inaudible, starting from the recognition of the value of the resonance of the surrounding space and using her method of spectral analysis to slowly reveal more concrete references to the hypothetical original material. Marcus Schmickler, the German composer of sophisticated electronic music, presents Glockenbuch IV (Spectre Santa Maria dei Carmini), an installative performance for multichannel diffusion based on the sounds of the various bells of the Venetian church of Santa Maria dei Carmini. The history of the bells, of their casting and installation, is closely linked to the history of Venice. Bells have always played a fundamental role in defining the soundscape that has become the image of the city. These wonderful meta-instruments place us virtually in touch with the history of the city and with its great musical past. Schmickler explores the complexity of the sound of the bells, the counterpoint and aerial articulation of the sound, developing its potential Plenum, spatializing and generating new sounds by means of algorithmic processes.

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una performance audiovisiva interamente incentrata sull’utilizzo di quattro computer Commodore CBM 8032 ed evidenzia le nuove ricerche timbriche e ritmiche ispirate dall’archeologia informatica. Miller S. Puckette presenta la prima assoluta di Knock per elettronica e percussioni, da lui stesso eseguito come collettivo Øther, formato assieme al percussionista Irwin. La presenza di Fausto Romitelli nell’ambito della sezione Sound Microscopies, risponde all’importanza e al riconoscimento crescente del suo lavoro pionieristico di integrazione compositiva di objets trouvés sonori provenienti da diverse culture musicali. Professor Bad Trip, evidenzia il peculiare suono elettrico creato da Romitelli, la sua ammirazione per il rock psichedelico degli anni Settanta e l’uso compositivo dei parametri della ricerca sperimentale di quel periodo come la distorsione o la saturazione del suono, ora considerati quali premesse per la ricerca attuale di contaminazione, dialogo e coesistenza tra le varie aree creative dell’elettronica. Il concerto inaugurale presenta due monumentali compositori americani, riconosciuti e celebrati pionieri della ricerca musicale elettronica. Morton Subotnick, uno dei padri fondatori della musica elettronica americana e delle performance multimediali, si esibisce dal vivo in collaborazione con il video interattivo di Lillevan in As I Live and Breathe, dove il compositore elabora in tempo reale il suo respiro e i gesti vocali secondo tecniche avanzate di esecuzione elettronica, creando un ambiente tecnologico unico, personale e poetico. Maryanne Amacher, scomparsa nel 2009 e creatrice di un’estetica del suono elettronico estremamente originale, ha studiato il sistema uditivo e l’elaborazione delle emissioni otoacustiche, suoni prodotti all’interno della coclea, una componente essenziale dell’orecchio interno e dell’organo dell’udito. GLIA, è un’opera per strumenti ed elettronica commissionata nel 2006 dall’Ensemble Zwischentöne di Berlino. In questo lavoro, Amacher ha analizzato il processo delle cellule gliali del cervello, che operano la neurotrasmissione tra le sinapsi, immaginando l’ascoltatore come una sorta di interfaccia tra gli elementi strumentali elettronici e acustici del lavoro. Grazie alla ricostruzione di

INTRODUZIONE

Robert Henke, engineer and composer, one of the principal creators of the popular software Ableton Live, will present his celebrated project CBM 8032 AV in the acoustic space of the Teatro Malibran; in this work both the conception and the computer and compositional programming form part of an overall creative process. The project calls for an audiovisual performance based entirely on the use of four Commodore CBM 8032 computers and highlights the latest timbric and rhythmic research inspired by computer archaeology. Miller S. Puckette will present the world premiere of Knock for electronics and percussion, featuring himself as performer as part of the Øther collective which he founded together with the percussionist Irwin. The presence of Fausto Romitelli’s Professor Bad Trip as part of the Sound Microscopies section acknowledges the importance and increasing recognition of his pioneering work in the compositional integration of objets sonores trouvés originating from different musical cultures. Professor Bad Trip highlights the distinctive electronic sound created by Romitelli, his admiration for seventies psychedelic rock, and his compositional use of the parameters of the experimental research of the period for the distortion or saturation of sound which are now considered as the premisses for current research into cross-fertilisation, dialogue and coexistence between the various creative areas of electronics. The inaugural concert will present two major American composers recognised and celebrated as pioneers in the field of electronic music research. Morton Subotnick, one of the founding fathers of American electronic music and of multimedia performance, will perform live in collaboration with Lillevan’s interactive video in As I Live and Breathe, in which the composer processes his own breathing and vocal gestures in real time using advanced electronic performance techniques to create a unique, personal and poetic technological environment. Maryanne Amacher, the celebrated creator of a highly original aesthetics of electronic sound who died in 2009, studied the auditory system and the processing of otoacoustic emissions, the sounds produced inside the cochlea, an essential compo-

INTRODUCTION

Bill Dietz e dei membri originari dell’Ensemble Zwischentöne e di Contrechamps, è stato possibile ricostruire il lavoro che sarà presentato in forma di concerto installativo, con il pubblico libero di muoversi intorno ai musicisti.

nent of the inner ear and of the hearing apparatus. GLIA is a work for instruments and electronics commissioned in 2006 by the Ensemble Zwischentöne of Berlin. In this work Amacher analyses the process of the brain’s glial cells, which are responsible for neurotransmission between the synapses, imagining the listener as a sort of interface between the work’s electronic and acoustic instruments. Thanks to the work of Bill Dietz and the original members of the Ensemble Zwischentöne and of Contrechamps it has been possible to reconstruct the work, which will be presented as an installative concert during which the audience will be able to walk freely around the musicians.

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS La sezione Sound Installations / Sound Exhibitions presenta lavori sonori installativi con diverse articolazioni e modalità performative, pensati per spazi specifici della città di Venezia, commissionati dalla Biennale Musica a Tania Cortés, Anthea Caddy, Marcin Pietruszewski, Andrea Liberovici, Paolo Zavagna, Alberto Anhaus e Louis Braddock Clarke. Andrea Liberovici, compositore multimediale e di teatro musicale, in collaborazione con Paolo Zavagna, compositore di musica elettronica e docente del Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia, presenta Sound of Venice Number Two, un nuovo progetto di soundwalk che indaga il paesaggio sonoro veneziano, ispirandosi all’iconografia e a documenti d’archivio. I due compositori hanno immaginato per il Piazzale Divisione Acqui di Mestre una passeggiata acustica nella Venezia contemporanea e nella Venezia antica, evocando canzoni da battello, regate storiche, fuochi d’artificio, manifestazioni pubbliche, corride con cani, tori, buoi, cavalli, tipiche del Cinquecento che dialogano con i suoni della contemporaneità veneziana, il turismo invasivo e rumoroso, le apparizioni fantasmatiche delle grandi navi e gli inaspettati grandi silenzi del lockdown del 2020. Anthea Caddy e Marcin Pietruszewski presentano una nuova installazione sonora, Love Numbers, ricercando e sviluppando le informazioni che mettono in luce, all’interno di ogni suono, la traiettoria e l’evolversi delle onde sonore. Nel nuovo lavoro, co-prodotto con Sonic Acts di Amsterdam, il suono digitale diventa vettore della diffusione e della creazione dello spazio. Attraverso altoparlanti parabolici installati nel Padiglione 30 di Forte Marghera, i due artisti interrogano e sondano la fisicità e l’elasticità dell’ambiente acustico. Tania Cortés, compositrice e performer ecuadoregna, selezionata nella Biennale College Musica 2022, ha ideato per lo

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SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS The Sound Installations / Sound Exhibitions section presents installative sound works in a variety of different performative forms and modalities specially conceived for specific spaces in the city of Venice; the works have been commissioned by the Biennale Musica from Tania Cortés, Anthea Caddy, Marcin Pietruszewski, Andrea Liberovici, Paolo Zavagna, Alberto Anhaus and Louis Braddock Clarke. Andrea Liberovici, composer of multimedia and music theatre works, and Paolo Zavagna, composer of electronic music and professor at the Conservatorio “Benedetto Marcello” in Venice together present Sounds of Venice Number Two, a new soundwalk project that explores the soundscape of Venice, inspired by archival iconography and documents. The two composers have imagined for Piazzale Divisione Acqui in Mestre an acoustic soundwalk in contemporary Venice and in the Venice of the past, evoking both the boat songs, historic regattas, fireworks and dog, bull, ox and horse fighting typical of the sixteenth century and the sounds of contemporary Venice, inundated with its noisy tourists, the ghost-like apparitions of the huge cruise ships, and the unexpected blanket silence of the 2020 lockdown. Anthea Caddy and Marcin Pietruszewski will present a new sound installation, Love Numbers, exploring and expanding the information inside every sound

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spazio del Teatro del Parco di Mestre 1195, un’installazione audiovisiva, ispirata all’architettura della Basilica di San Marco e alla diffusione del suono nel suo spazio architettonico. Il Teatro del Parco rappresenterà la scena di un nuovo mondo sonoro che emerge dalla storia veneziana per ricercarne e celebrarne la bellezza acustica e il viaggio ideale del suono all’interno della sua architettura.

that throws light on the evolution of the sound waves with respect to their trajectory. In their new work, co-produced with Sonic Acts of Amsterdam, digital sound becomes the vector for the diffusion and creation of the space. Using parabolic loudspeakers installed in Padiglione 30 of Forte Marghera, the two artists will explore and probe the physicality and elasticity of the acoustic space. Tania Cortés, the Ecuadorian composer and performer, selected for the Biennale College Musica 2022, has conceived for the space of the Teatro del Parco in Mestre 1195, an audiovisual installation inspired by the architecture of the Basilica di San Marco and by the diffusion of sound in its architectonic space. The Teatro del Parco will represent the scene of a new sound world that emerges from the history of Venice to seek out and celebrate its acoustic beauty and the ideal journey of sound inside its architecture.

CLUB MICRO-MUSIC La sezione Club Micro-Music presenta diversi aspetti e tendenze stilistiche della performance di elettronica live, con concerti concepiti per gli spazi del Teatro alle Tese, con il pubblico in piedi o seduto che può accedere agli eventi. Performance di elettronica sperimentale saranno affidate ad artisti, sound designer, DJ e producer attivi sulla scena mondiale, come Lamin Fofana, JJJJJerome Ellis, Jace Clayton (aka DJ/rupture), Steve Goodman (aka Kode9), Loraine James, aya, MFO, emme, S280F, Soft Break, Yen Tech, Snufkin, i riconosciuti compositori di colonne sonore Nicolas Becker e Robert Aiki Aubrey Lowe e il mitico collettivo inglese degli Autechre. L’insieme di questi artisti restituisce un panorama estremamente variegato che intende esplorare lo stile e le forme espressive della produzione e diffusione del suono elettronico live. Attraverso i diversi artisti invitati nelle serate del Club Micro-Music, si vuole evidenziare il legame profondo tra le tecniche di generazione sonora digitale e di trattamento del suono registrato ideate nei primi laboratori di musica elettronica negli anni Cinquanta e la ricerca sperimentale della cultura globale DJ attuale, dove sample acustici provenienti da musiche preesistenti, sono codificati e svincolati dalla realtà compositiva originaria per essere ricomposti secondo nuovi codici formali. I performer invitati si esibiscono in diversi live, in virtuosistiche avventure sonore che implicano tecniche di live-coding, momenti di emozionante on-the-fly programming, e visionarie frammentazioni e ricomposizioni di materiali preregistrati e rielaborati in mosaici sonori estemporanei e appassionanti. Autechre, collettivo artistico di fama mondiale formato da Sean Booth e Rob Brown, presenta un

INTRODUZIONE

CLUB MICRO-MUSIC The Club Micro-Music section presents various aspects and stylistic trends in the performance of live electronics, with concerts conceived for the spaces of the Teatro alle Tese, where the audience, standing or sitting, can access the events at different times. Performances of experimental electronic music will be entrusted to artists, sound designers, DJs and producers active on the world stage such as Lamin Fofana, JJJJJerome Ellis, Jace Clayton (aka DJ/rupture), Steve Goodman (aka Kode9), Loraine James, aya, MFO, emme, S280F, Soft Break, Yen Tech, Snufkin, the acclaimed composers of soundtracks Nicolas Becker and Robert Aiki Aubrey Lowe, and the mythical English collective Autechre. Together, these artists represent a very varied panorama that is designed to explore the style and the expressive forms of the production and diffusion of live electronic sound. The presence of the diverse artists invited to participate in the evening events at the Club Micro-Music will highlight the profound links between the techniques of digital sound generation and the processing of recorded sound devised in the early electronic music laboratories of the fifties and the experimental research of today’s global DJ culture, in which sound samples taken from

INTRODUCTION

progetto concepito per il Teatro alle Tese. La complessità della ricerca degli Autechre si fonda su riferimenti musicali provenienti da differenti epoche e aree stilistiche, dalla musica techno al continuum ligetiano. La sofisticata tecnologia per la generazione del suono elettronico è al servizio di una forma controllata, attraverso architetture sonore complesse e contrastate, tanto imprevedibili quanto logiche e coerenti. Nell’ambito del progetto La notte di Battiti, ideata in collaborazione con Pino Saulo e Rai Radio3, JJJJJerome Ellis, compositore, produttore, polistrumentista e scrittore newyorkese, presenta una performance con il trattamento live della sua voce, creando un paesaggio sonoro meditativo e incantatorio. Lamin Fofana, compositore, sound artist e producer originario della Sierra Leone, si esibisce con un lavoro intitolato Shafts of Sunlight che esplora le metamorfosi dei materiali testuali e sonori, attraverso trattamenti elettronici originali e materiale d’archivio, con mutazioni lente di ascendenza ambient e ricerche di zone sonore liminali e bruitistiche. Il progetto di Jace Clayton, The Julius Eastman Memorial Dinner, è basato su nuovi arrangiamenti di Evil Nigger (1979) e Gay Guerrilla (1980), due delle più importanti composizioni pianistiche di Eastman, un lavoro iper-strutturato e performativo allo stesso tempo, una visione post-minimalistica che genera nuovi interrogativi sull’evoluzione della scrittura compositiva attuale. Steve Goodman, aka Kode9, influente DJ e producer inglese, fondatore dell’etichetta Hyperdub, ispirato nella sua ricerca compositiva da concetti filosofici e speculazioni teoriche come quelle relative all’idea di zero e dell’assenza in campo acustico, presenta una performance in forma di DJ set nella Notte di NERO, in collaborazione con la producer e performer Loraine James, riconosciuta voce dell’elettronica sperimentale. Il collettivo NERO conclude la serata con un DJ set dedicato e analitico di questo specifico repertorio. La collaborazione tra la Biennale Musica e il Sonic Acts Festival di Amsterdam, cenacolo europeo della ricerca e produzione nell’ambito dell’elettronica e delle diverse aree compositive legate al suono digitale, è suggellata da La Notte di Sonic Acts con diversi DJ, performer e compositori che esibiscono per la prima volta a Venezia: emme, producer e perfor-

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pre-existing music are codified and removed from their original compositional reality to be used according to new formal codes. The performers invited will perform at different live events, in virtuoso sound adventures involving techniques of live-coding, moments of exciting on-the-fly programming, and the visionary fragmenting and recomposition of pre-recorded materials re-processed in compelling extemporary sound mosaics. Autechre, the world-famous artistic duo consisting of Sean Booth and Rob Brown, will present a project conceived for the Teatro alle Tese. The complexity of Autechre’s research is based on musical references from different epochs and stylistic fields, from techno music to the continuum of Ligeti. The sophisticated technology for generating electronic sound is at the service of a shape controlled by complex, contrasting sound architectures as unpredictable as they are logical and coherent. As part of the project Battiti’s Night, devised in collaboration with Pino Saulo and Rai Radio3, JJJJJerome Ellis, the New York composer, producer, poly-instrumentalist and writer, will present a performance with the live processing of his voice, creating a spellbinding meditative soundscape. Lamin Fofana, composer, sound artist and producer originally from Sierra Leone, will give a performance of a work entitled Shafts of Sunlight that explores the metamorphosis of textual and sound materials using original electronic processing and archive material, with slow mutations of ambient origin and the search for liminal, bruitistic sound zones. Jace Clayton’s project The Julius Eastman Memorial Dinner, based on new arrangements of Evil Nigger (1979) and Gay Guerilla (1980), two of Eastman’s most important piano compositions, is at one and the same time a hyper-structured and a performative work, a post-minimalist vision that generates new questions concerning the development of today’s compositional writing. Steve Goodman, aka Kode9, the influential English DJ, producer and founder of the Hyperdub label, whose compositional research is inspired by philosophical concepts and theoretical speculations relating to the idea of zero and of absence in the acoustic field, will give a performance in the form of a DJ set in NERO’s Night, in collaboration with the producer and performer Loraine James,

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mer che lavora sull’aggressività ritmica del suono, cercando di evidenziare l’energia interna al suono elettronico e la sua sintonizzazione con il pubblico; S280F, compositrice che elabora frammenti sonori estrapolati da soundtrack e suoni concreti, realtà acustiche violentemente ricomposte per un paesaggio sonoro immersivo e oscuro; Soft Break, DJ di Rotterdam, designer multidisciplinare e uno dei fondatori di AMPFEMININE, i cui set eclettici rispecchiano la connessione con la scena jungle, dubstep e grime di Rotterdam con la creazione di aree del suono con articolazioni ritmiche generate dalle frequenze iper-gravi; aya, DJ e producer inglese il cui lavoro è principalmente basato sul potere trasfigurante dell’esperienza acustica sul corpo e della memoria fisica dell’evento sonoro; Yen Tech, noto per l’album Assembler, assembla scenari acustici iper-frammentati e ricerca la costruzione virtuale di un ambiente sensoriale accelerato; Snufkin, collettivo musicale di Amsterdam che lavora su una sorta di arsenale di materiale musicale registrato, con samples di tutti i tempi e tutte le tendenze, realizzando mix digitali che intendono regalare una sperimentazione in forma di divertissement. Il concerto finale del Festival è affidato all’inedito collettivo live formato dai due famosi sound-designer Nicolas Becker e Robert Aiki Aubrey Lowe. Nicolas Becker è uno dei sound designer e compositori più richiesti al mondo per la sua capacità di creare un processo originale per ogni film, e ottenere un materiale musicale specifico e insostituibile. Famoso per la ricerca sviluppata in The Sound of Metal, Becker collabora attualmente con riconosciuti artisti come Philippe Parreno a progetti di teatro musicale sperimentale e sound art. Per la Biennale Musica, Becker presenta il suo incontro compositivo e performativo con Robert Aiki Aubrey Lowe, artista, curatore e compositore di musica per il cinema, che lavora principalmente con mezzi analogici, creando impasti sonori inediti, complessi e nostalgici, per restituire al suono elettronico complessità timbrica, bellezza ed espressività.

INTRODUZIONE

an acknowledged voice in experimental electronics. The NERO collective will bring the evening to a close with an analytical DJ set dedicated to this specific repertoire. The collaboration between the Biennale Musica and the Sonic Acts festival of Amsterdam, the European cenacle of research and production in the sphere of electronics and of the various compositional fields linked to digital sound, is sealed by Sonic Acts’ Night with different DJs, performers and composers appearing in Venice for the first time: emme, producer and performer, whose work focuses on the rhythmic aggressiveness of sound as she tries to highlight the energy within electronic sound and its effect on audience response; S280F, a composer who processes sound fragments extrapolated from soundtracks and concrete sounds, acoustic realities violently recomposed to create an immersive, dark soundscape; Soft Break, the Rotterdam DJ, multi-disciplinary designer and one of the founders of AMPFEMININE, whose eclectic sets reflect the link between the jungle, dubstep and grime scenes of Rotterdam with the creation of areas of sound with rhythmic articulations generated by hyper-low frequencies; aya, the English DJ and producer whose work is based mainly on the transfiguring power of the acoustic experience on the body and on the physical memory of the sound event; Yen Tech, known for the album Assembler, creates hyper-fragmented acoustic scenarios and researches the virtual construction of an accelerated sensorial ambient; Snufkin, the Amsterdam music collective that works on an arsenal of recorded musical material, with samples from all eras and all stylistic tendencies, to create digital mixes whose goal is to offer an experiment in the form of a divertissement. The final concert of the Festival will feature the collective formed by the two famous sound designers Nicolas Becker and Robert Aiki Aubrey Lowe. Nicolas Becker is one of the most sought-after sound designers and composers in the world for his capacity to create an original process for each film in order to realise a specific, unique musical material. Well-known for the research he developed in The Sound of Metal, Becker currently works with recognised artists such as Philippe Parreno in experimental music

INTRODUCTION

STYLUS PHANTASTICUS – THE SOUND DIFFUSED BY VENETIAN ORGANS Wolfgang Mitterer, Kali Malone, John Zorn, Andrea Marcon e Luca Scandali sono i cinque organisti che si esibiranno nella Basilica di San Pietro in Castello, nelle chiese di San Salvador e San Trovaso e nella Sala Concerti del Conservatorio “Benedetto Marcello”, mettendo in luce gli organi creati a Venezia da Gaetano Callido, Pietro Nacchini, Franz Zanin e Jürgen e Hendrik Ahrend, come strumenti ideati per diffondere e amplificare il suono in uno spazio architettonico specifico. I programmi dei cinque concerti sono ispirati al repertorio cinquecentesco della Scuola di San Marco e alla definizione di stylus phantasticus, coniata da Johann Mattheson per descrivere la complessità della scrittura polifonica organistica. L’organo quale generatore di flussi sonori, armonie complesse e continuum polifonico sarà il punto di contatto tra la sperimentazione compositiva dei lavori per organo di Claudio Merulo, Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli e Girolamo Frescobaldi, pubblicati a Venezia a cavallo del Seicento e la sperimentazione contemporanea di Mitterer, Malone e Zorn, compositori e performer che suonano l’organo quale mezzo di speculazione compositiva, esasperando le infinite possibilità polifoniche e coloristiche dello strumento. Kali Malone, compositrice e organista americana residente in Svezia si esibirà all’organo costruito da Pietro Nacchini nel 1754 nella Basilica di San Pietro di Castello in Trinity Form, un progetto concepito per l’architettura della chiesa, che sarà invasa da statiche e ricche trame armoniche, caratteristiche della sua ricerca legata all’ambient e al post-minimalismo. Malone s’ispira alle strutture della musica vocale polifonica veneziana, creando reti contrappuntistiche che si diffondono nell’ambiente acustico con temporalità dilatate, trasportando virtualmente l’ascoltatore all’interno del meccanismo dello strumento per indagarne il funzionamento e la generazione sonora. Già alla giovane età di sei anni, Wolfgang Mitterer si esibiva all’organo della sua città natale di Assling, nel Tirolo orientale. Da queste primissime esperienze nascono le caratteristiche

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theatre and sound art. For the Biennale Musica Becker will present his compositional and performative meeting with Robert Aiki Aubrey Lowe, artist, curator and composer of music for the cinema, who works primarily with analogue tools to create innovative, complex, nostalgic sound blends that impart to electronic sound a new complexity of timbre, a new beauty and a new expressiveness.

STYLUS PHANTASTICUS – THE SOUND DIFFUSED BY VENETIAN ORGANS Wolfgang Mitterer, Kali Malone, John Zorn, Andrea Marcon and Luca Scandali are the five organists who will perform in the Basilica di San Pietro in Castello, in the churches of San Salvador and San Trovaso, and in the Sala Concerti of the Conservatorio “Benedetto Marcello”, revealing how the organs built in Venice by Gaetano Callido, Pietro Nacchini, Franz Zanin and Jürgen and Hendrik Ahrend were designed as instruments for the diffusion and amplification of sound in a specific architectonic space. The programmes of the five concerts are inspired by the sixteenth-century repertoire of the Scuola di San Marco and by the definition of stylus phantasticus, a term coined by Johann Mattheson to describe the complexity of the polyphonic writing for organ. The organ as a generator of sound flows, complex harmonies and a polyphonic continuum will be the point of contact between the compositional experimentation in the organ works of Claudio Merulo, Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli and Girolamo Frescobaldi, published in Venice at the turn of the seventeenth century, and the contemporary experiments of Mitterer, Malone and Zorn, composers and performers who play the organ as a means of compositional speculation, making full use of the infinite polyphonic and colouristic possibilities of the instrument. The American composer and organist Kali Malone, now living in Sweden, will perform on the organ built by Pietro Nacchini in 1754 in the Basilica di San Pietro di Castello Trinity Form, a project conceived for the architecture of the church, which will be filled with rich static and harmonic textures characteristic of her research

BIENNALE MUSICA

costanti e contrastanti della sua ricerca compositiva, in equilibrio tra improvvisazione e coerenza formale. A Venezia, Mitterer si esibirà sull’organo Franz Zanin della Sala Concerti del Conservatorio “Benedetto Marcello” con un nuovo lavoro per organo ed elettronica, Requiem for a Beautiful Dream, commissionato dalla Biennale Musica. The Hermetic Organ di John Zorn è uno spettacolo sonoro di grande potenza creativa. Il celebre compositore e polistrumentista americano utilizza i registri più estremi dell’organo creando aggregati timbrici che si alternano secondo forme di happening musicale mutuate dell’espressionismo astratto americano. Il lavoro è frutto di una lunga ricerca meditativa e speculativa che presenta il compositore e performer in dialogo con sé stesso attraverso il gigantesco e fantastico meccanismo sonoro.

linked to the ambient and to post-minimalism. Malone’s work, inspired by the structures of Venetian vocal polyphony, creates webs of counterpoint that are diffused in the acoustic space with dilated temporality, transporting the listener virtually inside the mechanism of the instrument to investigate its inner workings and how it generates sound. Already at the age of six Wolfgang Mitterer was playing the organ in his native town of Assling in the East Tirol. From these early experiences came the constant and contrasting features of his compositional research, a balance between improvisation and formal coherence. In Venice Mitterer will perform on the Franz Zanin organ in the Sala Concerti of the Conservatorio “Benedetto Marcello” with a new work for organ and electronics, Requiem for a Beautiful Dream, commissioned by the Biennale Musica. John Zorn’s The Hermetic Organ is a sound spectacle of great creative power. The celebrated American composer and poly-instrumentalist uses the most extreme registers of the organ to create aggregates of timbres that alternate according to forms of musical happening borrowed from abstract American expressionism. The work is the fruit of long meditative and speculative research that presents the composer and performer in dialogue with himself via the amazing, gigantic sound machine that is the organ.

DIGITAL SOUND HORIZONS In questa sezione del Festival vengono presentati progetti in forma installativa, progetti compositivi online ed eventi in forma di concerto che impiegano nuove tecnologie legate al suono digitale, evidenziando gli orizzonti compositivi delle nuove generazioni di compositori e ricercatori attivi in tutto il mondo. Attraverso le commissioni ai giovanissimi compositori e ricercatori Alberto Anhaus, Jaehoon Choi, Louis Braddock Clarke, Severin Dornier, Lydia Krifka-Dobes, Fabio Machiavelli, Estelle Schorpp, David Shongo, Leonie Strecker e Alexis Weaver, oltre al nuovo progetto della nota esploratrice di nuove forme sonore digitali Brigitta Muntendorf e il progetto del collettivo formato da Guy Ben-Ary e Nathan Thompson, basato su un’innovativa produzione del festival Ars Electronica, la Biennale Musica vuole preparare una prima mappatura dei territori che legano musica e tecnologia, per delineare i nuovi orizzonti compositivi del nostro tempo. Attraverso tecnologie mediate, tecniche di live coding, generazione algoritmica, creazione di dispositivi sonori autonomi, creazione di habitat sonori mediati da processi biologici, utilizzo del web come archivio sonoro generativo e spazio compositivo, lo studio e lo sviluppo di reti neuronali vive e ingegnerizzate, spazializzazioni del suono controllate da performance vocali e da

INTRODUZIONE

DIGITAL SOUND HORIZONS This section of the Festival presents installation projects, online compositional projects and events in the form of concerts involving the use of new technologies linked to digital sound, highlighting the compositional horizons of the new generations of composers and researchers active all over the world. Through commissions for works from the very young composers and researchers Alberto Anhaus, Jaehoon Choi, Louis Braddock Clarke, Severin Dornier, Lydia Krifka-Dobes, Fabio Machiavelli, Estelle Schorpp, David Shongo, Leonie Strecker and Alexis Weaver, as well as commissions for a new project by Brigitta Muntendorf, the well-known explorer of new digital sound forms, and for a project by

INTRODUCTION

movimenti mappati, sonificazioni compositive di materiali scientifici, i giovani creatori presentano una nuova era della sintesi sonora, una capacità di forgiare onde sonore digitali che collegano mondi biologici e musicali, dove frequenze artificiali, digitali e di sintesi stimolano la generazione di frequenze naturali, per la creazione di nuove forme ibride di bellezza acustica e di sperimentazione compositiva. Nell’ambito di questa sezione il collettivo australiano formato da Guy Ben-Ary, Nathan Thompson, Darren Moore e Andrew Fitch, presenta Music for Surrogate Performer, un concerto installativo basato su un sistema generativo per analizzare e attivare cellule neuronali del grande ricercatore e compositore Alvin Lucier, scomparso nel 2021. Lucier aveva sperimentato negli anni Sessanta la possibilità di utilizzare le onde alfa generate dal cervello dell’esecutore per la creazione live di strutture sonore autogenerative. Il nuovo progetto rende omaggio al visionario compositore statunitense facendo interagire il percussionista solista con sistemi compositivi generati dalle sue cellule neuronali, un programma che unisce la biotecnologia ai sistemi generativi computazionali. La composizione come esplorazione coraggiosa di campi d’azione e di espressione non ancora tracciati, sono le caratteristiche principali della poetica di Brigitta Muntendorf, che persegue una complessa e affascinante ibridazione di codici musicali. Per la Biennale Musica, Muntendorf presenta ORBIT – A WAR SERIES, un progetto basato su voci disincarnate e tecnologie deep learning applicate alla generazione vocale, in collaborazione con il drammaturgo Moritz Lobeck e la startup ucraina Respeecher, in un contesto sonoro immersivo che esplora e sperimenta nuove tecniche di audio 3D che mirano a rendere ogni oggetto sonoro una scultura acustica percepibile e riconoscibile nello spazio sonoro.

the collective formed of Guy Ben-Ary and Nathan Thompson based on an innovative production for the Ars Electronica festival, the Biennale Musica seeks to map the common ground linking music and technology in an effort to outline the new compositional horizons of our times. Through the use of mediated technologies, live coding techniques, algorithmic generation, the creation of autonomous sound devices and of sound habitats mediated by biological processes, the use of the web as a generative sound archive and compositional space, the study and development of living and engineered neural networks, the spatialisation of sound controlled by vocal performance and by mapped movements, the compositional sonification of scientific materials, today’s young composers present a new era of sound synthesis, a capacity to forge digital sound waves that connect the worlds of biology and music, where artificial, digital and synthesised frequencies stimulate the generation of natural frequencies for the creation of new hybrid forms of acoustic beauty and compositional experimentation. As part of this section the Australian collective made up of Guy Ben-Ary, Nathan Thompson, Darren Moore and Andrew Fitch will present Music for Surrogate Performer, an installative concert based on a generative system to analyse and activate neuronal cells developed by the noted researcher and composer Alvin Lucier, passed away in 2021. During the sixties Lucier had experimented with the possibility of using the alpha waves generated by the performer’s brain to create live self-generating sound structures. The new project pays tribute to the visionary American composer by integrating the solo percussionist with the compositional systems generated by his neuronal cells, a programme that unites biotechnology with generative computational systems. Composition as a courageous exploration of fields of action and expression hitherto uncharted are the principal characteristics of the poetics of Brigitta Muntendorf, who pursues a fascinating but complex hybridization of musical codes. For the Biennale Musica Muntendorf will present ORBIT – A WAR SERIES in collaboration with the dramaturgist Moritz Lobeck and the Ukrainian research group Respeecher, a project

SOUND STUDIES Tavole rotonde, incontri teorici e lecture dei protagonisti del Festival e ospiti internazionali creeranno un laboratorio permanente di riflessione sul suono digitale e daranno la possibilità al

MICRO–MUSIC

BIENNALE MUSICA

grande pubblico, al pubblico di specialisti, e al pubblico giovane veneziano di accedere alla scena della ricerca tecnologica legata ai nuovi sistemi di ascolto, diffusione e produzione. Attraverso la partecipazione dei protagonisti del Festival, Miller S. Puckette, Brigitta Muntendorf, Robert Henke, Guy Ben-Ary, Nathan Thompson, Morton Subotnick, Bill Dietz, Lucy Railton, Kode9, Nicolas Becker e Robert Aiki Aubrey Lowe, si discuterà il presente e il futuro della digitalizzazione e la nuova creatività legata alla ricerca tecnologica. La fenomenologia dell’ascolto, il funzionamento del sistema uditivo e cognitivo umano, lo spazio acustico che ci circonda come strumento compositivo e altri temi legati alla progressiva digitalizzazione del suono, saranno dibattuti in conversazioni e confronti tra teorici e artisti, in modo da poter tracciare un panorama il più vasto possibile della nuova realtà musicale. Nell’ambito della collaborazione tra la Biennale Musica e la Fondazione Ugo e Olga Levi diretta da Roberto Calabretto, sarà realizzata una tavola rotonda dedicata all’evoluzione delle tecnologie di diffusione e captazione del suono nell’ambito delle produzioni cinematografiche con la partecipazione di sound designer ed esperti delle tecnologie del suono specifiche di questo settore produttivo, Nicolas Becker e Robert Aiki Aubrey Lowe, in dialogo con i teorici Vincenzina Caterina Ottomano e Luca Cossettini. Gerfried Stocker, Direttore Artistico di Ars Electronica a Linz, con i ricercatori e artisti digitali Guy Ben-Ary, Nathan Thompson, Ali Nikrang e Yoko Shimizu, spiegherà agli appassionati le nuove frontiere della biotecnologia applicata alla musica a partire dalle esperienze di ricerca realizzate nell’ambito di Ars Electronica Lab. Remco Schuurbiers, Direttore Artistico del CTM Festival di Berlino, discuterà con Morton Subotnick, Lucy Railton e Bill Dietz aspetti dell’importante storia della musica elettronica americana e della visione pionieristica e futuristica di due compositori presentati nel Festival, lo stesso Subotnick e Maryanne Amacher. Brigitta Muntendorf sarà presente nel ciclo di incontri con una conferenza dal titolo Deep Fake<>Deep Learning (Voice Clone – The Digital Sound Print), in collaborazione con il drammaturgo Moritz Lobeck e con il gruppo di programmatori ucraini di realtà virtuale applicata alla musica

INTRODUZIONE

based on disembodied voices and deep learning technologies applied to voice generation in an immersive sound context that explores and experiments with new 3D audio technologies designed to make of each sound object an acoustic sculpture that can be perceived and recognised in the sonic space.

SOUND STUDIES Round tables, theoretical sessions and lectures with the protagonists of the Festival and international guests will create a continuous laboratory for reflection on digital sound and will give both general and specialist audiences as well as the youth of Venice the opportunity to investigate the world of technological research into new modes of listening, sound diffusion and production. With the participation of the protagonists of the Festival Miller S. Puckette, Brigitta Muntendorf, Robert Henke, Guy Ben-Ary, Nathan Thompson, Morton Subotnick, Bill Dietz, Lucy Railton, Kode9, Nicolas Becker and Robert Aiki Aubrey Lowe, the various events will discuss the present and the future of digitalisation and the new creativity linked to technological research. The phenomenology of listening, the functioning of the auditory and cognitive systems, the acoustic space that surrounds us as a compositional tool and other topics linked to the steady digitalisation of sound will be debated in conversations and meetings between theorists and artists in order to provide the broadest possible panorama of the new musical reality. As part of the collaboration between the Biennale Musica and the Fondazione Ugo e Olga Levi, directed by Roberto Calabretto, a round table will be devoted to the development of technologies for the diffusion and capture of sound in the field of film production; participants will include the sound designers and experts in the sound technologies specific to this production sector, Nicolas Becker and Robert Aiki Aubrey Lowe, in dialogue with the theorists Vincenzina Caterina Ottomano and Luca Cossettini. Gerfried Stocker, Artistic Director of Ars Electronica in Linz, together with Guy Ben-Ary, Nathan Thompson, Ali Nikrang and Yoko Shimizu, will explain to enthusiasts the new frontiers of applied biotechnology in the field of music, starting from their

INTRODUCTION

e progettisti di cloni vocali Respeecher. Valerio Mattioli e Valerio Mannucci, in collaborazione con NERO, coordineranno la tavola rotonda con la partecipazione dei critici e produttori internazionali McKenzie Wark, Kode9 e Simon Reynolds, per analizzare la produzione musicale elettronica recente dei generi legati all’hardcore continuum quale linguaggio sperimentale capace di generare nuove esperienze di ascolto. “Lezioni di musica” di Rai Radio3, a cura di Paola Damiani e condotte da Giovanni Bietti indagheranno il repertorio organistico della scuola veneziana del Cinquecento, analizzando la fattura e le caratteristiche specifiche di alcuni organi rispetto agli ambienti architettonici per i quali sono stati concepiti e la immensa varietà di continuum e fasce sonore che possono generare. Altri due episodi delle “Lezioni di musica” presenteranno alcuni lavori seminali della musica elettronica di Karlheinz Stockhausen, Jonathan Harvey e Edgard Varèse. Tom Service, celebre speaker della BBC Radio 3, discuterà diversi aspetti critici della nuova era del digital listening, analizzando gli ambienti criptici della produzione e generazione di musiche digitali di “consumo” destinate agli ambienti urbani e all’ascolto individuale, le nuove forme di pianificazione di massa dell’ascolto e della ricezione condizionata del suono, i sistemi di analisi e gli algoritmi attraverso i quali tutti possono essere asserviti a un ascolto passivo e non gratificante. Tom Service farà luce anche sulla necessità di indagare gli aspetti critici di questa nuova scena sonora mondiale quale stimolo per creare propri percorsi individuali di ascolto e conoscerne gli aspetti estetici, le tendenze stilistiche più importanti e le menti più creative. Neil Luck, compositore britannico e performer di musica elettronica partecipa alla conferenza performativa di Service, con un’esemplificazione live dei diversi aspetti produttivi evidenziati. Gli incontri si svolgeranno nella Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC e saranno introdotti e animati dai giovani musicologi selezionati nel progetto “Scrivere in residenza” dell’Archivio della Biennale di Venezia – ASAC, Giulia Vitale, Michele Leggieri, Oscar Corpo e Giovanni Meriani, con il coordinamento della musicologa Vincenzina Caterina Ottomano. La collaborazione tra la Biennale Musica e

MICRO–MUSIC

research experiences at the Ars Electronica Lab. Remco Schuurbiers, Artistic Director of the CTM Festival of Berlin, will discuss with Morton Subotnick, Lucy Railton and Bill Dietz aspects of the important history of American electronic music and the pioneering, futuristic vision of two composers showcased at the Festival, Morton Subotnick himself and Maryanne Amacher. Brigitta Muntendorf will participate in the cycle of events with a lecture entitled Deep Fake<>Deep Learning (Voice Clone – The Digital Sound Print) together with the dramaturg Moritz Lobeck and the Ukrainian AI-startup of voice cloning designers and programmers of virtual reality applied to music Respeecher. Valerio Mattioli and Valerio Mannucci, in collaboration with NERO, will coordinate a round table with international critics and producers McKenzie Wark, Kode9 and Simon Reynolds to analyse recent electronic music production in genres linked to the hardcore continuum as an experimental language able to generate new listening experiences. “Lezioni di musica” on Rai Radio3, curated by Paola Damiani and presented by Giovanni Bietti, will investigate the organ repertoire of the sixteenth-century Venetian school, considering in detail the construction and specific features of a number of organs in the context of the architectural spaces for which they were designed, and the immense variety of continuum and layers of sound that they can generate. Two other episodes of “Lezioni di musica” will present a number of seminal works of electronic music by Karlheinz Stockhausen, Jonathan Harvey and Edgard Varèse. Tom Service, the well-known BBC Radio 3 presenter, will discuss various key aspects of the new era of digital listening, analysing the cryptic environments in which digital music is produced and generated for mass consumption and destined to urban environments and to individual listening, the new modes of planning for mass listening and conditioned sound reception, the analysis systems and algorithms by means of which everyone can be enslaved to a form of passive and unrewarding listening. Tom Service will also highlight the need to investigate the critical aspects of this new global sound scene as a stimulus to create individual listening paths and to understand their aesthetic aspects, most impor-

BIENNALE MUSICA

l’ASAC riguarda anche un grande progetto di documentazione della storia del Festival al quale lavorano i musicologi selezionati nel 2021 nell’ambito del progetto “Scrivere in residenza”, Chiara Casarin, Anna Martini, Marco Surace e i nuovi partecipanti al progetto.

tant stylistic trends and most creative minds. Neil Luck, the British composer and performer of electronic music will participate in Service’s performative lecture with live examples of the various aspects of production described. The meetings will take place in the Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC, and will be introduced and illustrated by the young musicologists selected for the “Scrivere in residenza” project of the Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC, Giulia Vitale, Michele Leggieri, Oscar Corpo and Giovanni Meriani, and coordinated by the musicologist Vincenzina Caterina Ottomano. The collaboration between the Biennale Musica and ASAC also includes a major project documenting the history of the Festival; working on this will be the musicologists selected in 2021 in the context of the “Scrivere in residenza” project, Chiara Casarin, Anna Martini, Marco Surace, together with the new participants in the project.

IL PREMIO DELLA GIURIA DEGLI STUDENTI DEI CONSERVATORI ITALIANI Nella Biennale Musica 2023 si svolgerà la terza edizione del Premio della Giuria degli studenti dei Conservatori italiani, che vedrà la partecipazione di studenti under 25 selezionati dai Direttori dei Conservatori italiani. Gli studenti assisteranno a tutto il Festival, sotto la guida di Jacopo Caneva, giovane compositore e studioso della scrittura musicale attuale nell’ambito acustico ed elettronico. La giuria assegnerà un premio alla migliore produzione e un premio alla migliore performance. Il coinvolgimento dei giovani musicisti italiani risponde all’esigenza di entrare in contatto con il pubblico delle nuove generazioni, coinvolgendolo attivamente nella discussione sulla scena musicale attuale presentata dalla Biennale Musica attraverso incontri, dibattiti e confronti che renderanno il Festival una piattaforma più fertile e propulsiva.

THE ITALIAN CONSERVATOIRE STUDENTS JURY PRIZE 2023 brings the third edition of the Italian Conservatoire Students Jury Prize, with the participation of students under the age of 25 selected by the Directors of Italian Conservatoires. The students selected will attend the entire Festival under the guidance of Jacopo Caneva, the young composer and scholar in the field of contemporary acoustic and electronic music writing. The Jury will award a prize for the best production and a prize for the best performance. The involvement of these young Italian musicians meets the need to come into contact with the audiences of new generations and to involve them actively in discussing the contemporary music scene through the meetings, debates and face-to-face encounters organised by the Biennale Musica which will ensure that the Festival is a fertile, forward-looking platform.

IL CATALOGO DI MICRO-MUSIC 2023 Il catalogo della Biennale Musica 2023 sarà progettato dallo studio creativo e casa editrice NERO di Roma e curato da Oreste Bossini, a conferma del team che ha lavorato con l’ufficio Attività Editoriali e i suoi collaboratori nell’edizione passata. Le immagini del catalogo saranno lavori originali di grafica generativa dell’artista messicana Melissa Santamaria che presentano trattamenti digitali basati su algoritmi simili a quelli del trattamento digitale del suono. Il catalogo presenterà inoltre importanti contributi analitici e storici commissionati ai protagonisti del Festival Brian Eno e Miller S. Puckette, oltre a rinomati studiosi internazionali del suono digitale, dell’ascolto nell’era tecnologica e della pratica compositiva elettronica quali Nina Sun Eidsheim, Juliana Snapper, Tom Service, Philip Sherburne, Arif Kornweitz e Matteo Pasquinelli.

INTRODUZIONE

THE MICRO-MUSIC 2023 CATALOGUE The catalogue of the Biennale Musica 2023 will be designed by the creative studio and publishing house NERO in Rome and curated by Oreste

INTRODUCTION

Paul Hauptmeier, giovane programmatore e compositore tedesco, selezionato nella Biennale College Musica e autore di una installazione di realtà aumentata presentata nella Biennale Musica 2022, proporrà la sua testimonianza sul processo di produzione all’interno del CIMM – Centro di Informatica Musicale Multimediale della Biennale di Venezia nell’ambito di nuove realtà musicali digitali, mentre a Paolo Da Col è affidato il compito di analizzare l’impatto sonoro dei diversi organi settecenteschi inclusi nel Festival, studiati per amplificare e diffondere il suono nei diversi e precipui spazi architettonici delle chiese veneziane.

Bossini, the same team that worked with the Editorial Activities department and its partners in the previous edition. The images in the catalogue will be original generative graphic works by the Mexican artist Melissa Santamaria, made using digital processing based on algorithms similar to those used in the digital processing of sound. The catalogue will also include important analytical and historical contributions commissioned from the Festival protagonists Brian Eno and Miller S. Puckette as well as from renowned international scholars in the field of digital sound, listening in the technological era and electronic compositional practice, including Nina Sun Eidsheim, Juliana Snapper, Tom Service, Philip Sherburne, Arif Kornweitz and Matteo Pasquinelli. Paul Hauptmeier, the young German programmer and composer, selected for the Biennale College Musica and creator of an augmented reality installation presented at La Biennale Musica 2022, will offer his experience of the production process at the CIMM – Centro di Informatica Musicale e Multimediale of La Biennale di Venezia, in the sphere of new digital music realities, while Paolo da Col will analyse the sound impact of the various eighteenth-century organs included in the Festival which were designed to amplify and diffuse sound in the different and most important architectonic spaces of Venice’s principal churches.

LUCIA RONCHETTI

DIRETTORE ARTISTICO DEL SETTORE MUSICA DELLA BIENNALE DI VENEZIA

LUCIA RONCHETTI

ARTISTIC DIRECTOR OF THE MUSIC DEPARTMENT OF LA BIENNALE DI VENEZIA

MICRO–MUSIC

BIENNALE MUSICA

INTRODUZIONE

INTRODUCTION

MICRO–MUSIC

BIENNALE MUSICA

LEONI LIONS

INTRODUZIONE

INTRODUCTION

LEONE D’ORO ALLA CARRIERA GOLDEN LION FOR LIFETIME ACHIEVEMENT

Brian Eno

No One enO

There is no One enO

È una delle massime più apprezzate da Brian Eno, dell’amico e artista Peter Schmidt, che una prassi creativa possa prendere le mosse dall’ambizione di “omettere quello che nessun altro ha pensato di escludere”. Il che suggerisce un ovvio punto di partenza per quest’articolo su di lui: scrivere su Brian Eno lasciando fuori Eno. Quel che intendo dire è che non c’è un solo Eno. Persino il suo nome, che letto al contrario suona o-n-E (uno), è un rifiuto retrogrado dell’unicità; e così come quel nome è l’antipode ortografico della singolarità, altrettanto lo è la perdurante eredità del suo lavoro. Non c’è un solo Eno, e non c’è un solo modo di descrivere il suo lavoro e neppure i suoi ruoli nei mezzi di comunicazione, dalla musica, come compositore, produttore, vocalist, collaboratore e altri termini non del tutto adeguati a riassumere più di mezzo secolo di attività, alle arti visive, creando progetti che non rappresentano tanto singole opere d’arte quanto sistemi di proliferazione di pensiero e idee rese visibili. Inoltre progetti digitali, innovazioni sociali e di attivismo climatico, così come un corpus di scritti e interviste che costituisce una filosofia estetica e politica in continua evoluzione. Per non citare la sua influenza sulle centinaia di artisti di cui è stato partner, dai Roxy Music a David Bowie, ai Talking Heads, a Laurie Anderson, e ora anche i suoi collaboratori per Ships, la sua performance in programma alla Biennale Musica di quest’anno. Ships è un’espansione orchestrale e teatrale del suo album del 2016, che immergerà il pubblico della Fenice in una dimensione in cui l’hybris tecnologica incontra l’epilogo ecologico. Ispirate dal Titanic, le acque sonore di questa musica ci sommergeranno con l’impeto lento e ineluttabile delle correnti oceaniche più profonde, e ci avvolgeranno facendoci provare ciò che non abbiamo mai provato prima, per risvegliare una nuova consapevolezza nei nostri corpi in ascolto. E Ships è solo un esempio dell’immenso impatto di Eno sul suo pubblico, gli ascoltatori e spettatori partecipi che rappresentano i suoi veri collaboratori. Non solo non c’è un solo Eno: ce ne sono molti, e vanno moltiplicandosi e acquisendo una risonanza sempre più influente.

It’s one of Brian Eno’s most treasured maxims, by his friend, the artist Peter Schmidt: that a creative practice might begin through an ambition “to omit what no one has thought of leaving out”. Which suggests an obvious place to start this article about him: writing about Brian Eno while leaving out Eno. By which I mean: there is no one Eno. Even his name is a retrograde refusal of one-ness, turning o-n-E literally backwards: and just as that name is the orthographic antipode of singularity, that’s the ongoing legacy of his work too. There is no one Eno, and there is no one way of describing his work and his roles in media either, from music, as composer, producer, vocalist, collaborator, and other not-quite-adequate words to sum up more than half a century of activity, to visual art, making projects that aren’t single works so much as proliferating systems of thought and ideas made visible. And more digital projects, social and climate activism innovations, as well as a body of writing and interviews that amount to an ever-evolving aesthetic and political philosophy. Let alone his influence on the artists with whom he’s partnered, a roll-call of hundreds from Roxy Music to David Bowie, Talking Heads, and Laurie Anderson, as well as his collaborators on Ships, his live performances at the Biennale Musica this year. Ships is an orchestral and theatrical expansion of his 2016 album, immersing his audiences at La Fenice in a place where technological hubris meets ecological denouement: inspired by the Titanic, the sonic waters of this music, moving with the slow, ineluctable momentum of the deepest oceanic currents, will submerge and envelop us, making us feel what we haven’t before, to awake a new consciousness in our listening bodies. And Ships is just one realisation of Eno’s immense impact on his audiences, the participating listeners and viewers who are the true collaborators of his work. Not only is there no one Eno: there are many, and they are multiplying, with ever-more resonant influence. So how to find a calculus of connection across all this musicking, art-making, and creative prophesying? Even if Eno isn’t one thing, even if there’s no single subjectivity or superego – or

LEONE D’ORO

GOLDEN LION

Dunque, come calcolare le connessioni tra il suo far musica, la sua pratica artistica e le sue profezie creative? Anche se Eno non è una cosa sola, anche se non c’è un’unica soggettività o super-io (o super-Eno) in grado di imporsi su tutto il suo lavoro creativo, esiste un’idea proteiforme in cui potrebbe inquadrarsi tutta la straordinaria varietà dei suoi risultati: quella della rete. Reti di connessione e reti di collaborazione; reti digitali, analogiche e trans-disciplinari in cui l’ispirazione creativa di Eno si irradia non solo tra gli artisti con cui collabora, ma tra tutti coloro che interagiscono con la sua opera, come ascoltatori, spettatori e co-ideatori. Gran parte del lavoro di Eno è un invito a capovolgere e rovesciare le modalità di creazione e di distribuzione unidirezionali, gerarchiche, egocentriche e geniocentriche delle industrie culturali, specialmente quelle della cultura cosiddetta “alta” o “seria”. 77 Million Paintings, i principi della musica generativa, o le iterazioni continue e mai ripetitive del suo progetto Reflection: queste e innumerevoli altre acquisizioni costituiscono un radicale decentramento del modello autoriale individuale che ancora oggi rimane caparbiamente in vigore nei musei, nelle gallerie, nelle sale da concerto e nei programmi dei festival. Il lavoro di Eno non parla affatto di lui, nel senso che non comporta un’immersione nel suo io, nella sua psicologia o nella sua soggettività, e non è nemmeno volto a diffondere una particolare visione del mondo o un manifesto. La sua arte e il suo pensiero pongono invece a noi, i suoi ascoltatori, una serie di domande e di inviti a prender parte al processo creativo, a riconoscere il nostro ascolto e la nostra attenzione come un elemento essenziale dell’ambiente musicale. Come si manifestano allora queste reti ecologiche ed elettroniche, rizomatiche e digitali? A titolo di esempio ecco alcuni snodi del suo percorso performativo, compositivo e di collaborazioni. La sua prima apparizione discografica suona profetica: Eno fece parte dell’avventurosa compagine The Scratch Orchestra, nel 1971, in occasione di una registrazione di Paragraph 7, una parte del brano The Great Learning del compositore sperimentale britannico Cornelius Cardew. L’influenza di Cardew su Eno è illustrata in una delle più gonfie delle appendici che

MICRO–MUSIC

super-Eno – imposing itself across every part of this creative work, there is a protean idea that offers the potential to frame this uniquely various output: the network. Networks of connection and networks of collaboration; networks, digital, analogue, and trans-disciplinary, in which Eno’s creative inspiration is diffused not only among the artists he works with, but among anyone who engages with his output as his audience as a listener, a viewer, and a co-creator. Much of Eno’s output is an invitation to turn the one-way, top-down, ego-centred and genius-centric modes of creation and delivery of cultural industries – especially those of so-called “high” or “serious” culture – upside down and inside out. 77 Million Paintings, the principles of generative music, or the ongoing, never-repeating iterations of his Reflection project: they and countless others are a radical de-centring of the single-authorship model that remains so stubbornly in place in museums and galleries, concert halls and festival programmes. Eno’s work isn’t about him at all: not in the sense of an immersion in himself, his psychology or subjectivity, and neither is it about the communication of a single world view or manifesto. Instead, his art-making and thinking is a series of questions and invitations to us, his listeners, to be part of the creative process, to recognise our listening and our attention as an essential to the musical environment. So how do these networks – as ecological as they are electronic, as rhizomatic as they are digital – manifest themselves? A handful of nodes of performance, collaboration, and composition by way of illustration: Eno’s first appearance on a record sets a prophetic tone. He was part of The Scratch Orchestra and its creative adventurers for a recording of Paragraph 7 of the British experimentalist Cornelius Cardew’s The Great Learning in 1971. Cardew’s influence on Eno is set out in one of the most swollen of the appendices which Eno published alongside his 1995 Diary1. Cardew’s Paragraph 7 was a revelation for Eno as a musical and social phenomenon, in the way the words of Confucius are shared among the group of singers, each starting on notes of their own choice, repeating them according to the lengths of their own breath, and moving on to a new note

BIENNALE MUSICA

Eno pubblicò insieme al suo diario del 19951. Paragraph 7 fu per Eno un fenomeno musicale e sociale rivelatorio, specie per il modo in cui le parole di Confucio sono distribuite tra i cantanti, ognuno dei quali attacca su una nota di propria scelta, le ripete sulla base della durata del proprio fiato e poi si sposta verso un’altra nota che ha sentito da un altro cantante. Quell’esperienza catalizzatrice spinse Eno a creare una pratica in cui il compositore non prescrivesse in modo assoluto le azioni degli esecutori ma si comportasse più come un collaboratore loro pari. Paragraph 7 trasforma la collaborazione in composizione, facendo di quest’ultima una pratica condivisa e una responsabilità collettiva, anziché la proprietà esclusiva di un super-individuo. Nei suoi progetti, Eno porta questi principi di interconnessione musicale ancora più in là. Eno è sempre coinvolto in qualche collaborazione, vista come una negoziazione empatica con la visione del mondo di qualcun altro, un’espansione potenzialmente esponenziale di un singolo io verso molteplici altri soggetti che rende possibile la scoperta di sempre maggiori spazi e potenzialità creative. Si può sentire questa condivisione in atto nei suoi album con Robert Fripp e David Byrne, con suo fratello, l’artista Roger Eno, e, in realtà, con tutti i nomi che compaiono nella sua discografia. Ma anche gli album e i progetti che firma da solo portano, in realtà, il segno della collaborazione. La pratica e la filosofia dell’ambient music, che è inerente a quasi tutta la sua carriera, è una collaborazione con lo spazio e allo stesso tempo con il suono: è immaginare suoni e paesaggi sonori abbastanza ricchi e strani da ricompensarci della nostra attenzione, ma sufficientemente organici e imperturbabili da non esigere il nostro ascolto, come Discreet Music, Music for Airports o On Land. Uno sviluppo simbiotico dell’ambient music è rappresentato dal successivo concetto di musica generativa: una musica che prolifera sulla base di un sistema di istruzioni e restrizioni che si comporta come una specie di DNA, in cui il

that they hear from another performer. Participating in Paragraph 7 was a catalyst for Eno’s own creation of a practice in which the composer isn’t the prescriber of absolute instructions for their performers, but is more like a collaborator among them. Paragraph 7 turns collaboration into composition, making music creation a shared practice, not the exclusive property of a super-individual, but a collective responsibility. Eno takes those principles of musical networking even further in his own projects. He is always collaborating, a process he thinks of as an empathetic coming to terms with another world view of another person, a potentially exponential expansion of a single self towards multiple others in which more and more creative spaces and possibilities are discovered. You hear that sharing in action in his albums with Robert Fripp and David Byrne, with his brother, the artist Roger Eno, and, well, with everyone in his catalogue. But Eno is also collaborating even in the albums and projects that only bear his name. The practice and philosophy of ambient music, which spans almost his whole career, is a collaboration with space as well as sound, imagining sounds and soundscapes rich and strange enough to reward our attention, yet sufficiently organic and impassive to not care if we listen, from Discreet Music to Music for Airports to On Land. A symbiotic development of ambient music was Eno’s later concept of generative music, music that proliferates according to a system of instructions and restrictions that act like a kind of DNA, in which the principle is that nothing should ever be the same. In these projects – including Reflection from 2017, available both as an album of audio and as generating system for listeners to immerse themselves in, producing their own unique reflection of Reflection – it’s the sonic environment that matters, not the completed work. Eno the record producer, the collaborative empathy-maker with everyone from U2 to Jah Wobble, has to produce a quasi-definitive version

1. Cfr. Brian Eno, Futuri impensabili: diario, racconti, saggi, Giunti, Firenze 1997 (ed. or., Brian Eno, A Year with Swollen Appendices, Faber&Faber, Londra 1996). Il titolo originale recita Un anno con delle appendici gonfie.

1. Cf. Brian Eno, A Year with Swollen Appendices, Faber&Faber, London 1996.

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principio è che nulla deve mai essere uguale a sé stesso. In questi progetti – tra cui Reflection del 2017, disponibile sia come album di tracce audio sia come sistema generativo in cui gli ascoltatori possono immergersi a creare il loro personale “riflesso” – è l’ambiente sonoro a importare, non l’opera completa. Eno il produttore, quello in grado di rapportarsi con empatia con chiunque, dagli U2 a Jah Wobble, ha il compito di produrre una versione quasi definitiva di una traccia o di un album; ma in Reflection, e in tutti gli altri suoi progetti generativi in campo tanto sonoro quanto artistico, le nostre orecchie e i nostri occhi possono cogliere solo una frazione dell’intero brano potenziale. Il nostro ascolto si intensifica e si affievolisce, mentre l’organismo generativo va avanti senza di noi, all’opposto del modo in cui le canzoni e gli album pop finiscono in una dissolvenza: l’organismo ha una sua facoltà di agire indipendente dalle nostre orecchie, e anche dall’input di Eno (o di qualunque altro compositore). La continuità tra queste reti di creazione e ricezione musicale e le modalità biologiche di pensiero e di esistenza non è accidentale. E nemmeno una metafora. In un’altra azione creativa di decentramento Eno ha lanciato l’iniziativa EarthPercent, che punta a raccogliere 100 milioni di dollari entro il 2030, invitando ciascuna persona coinvolta a restituire una frazione dei loro guadagni alla Terra, alla quale tutti loro e tutti noi dobbiamo i materiali necessari alla creatività. La comprensione scientifica della Terra come un unico organismo vivente fatto di miliardi di forme di vita interconnesse, una rete in costante proliferazione, la più aperta di tutte le opere aperte, si riflette nelle pratiche creative di Eno e nel suo senso di responsabilità. Far parte di una rete significa esserne responsabili, sia da ascoltatori che da creatori, e in effetti uno degli insegnamenti che si possono trarre dalle reti musicali di Eno è che tra gli uni e gli altri non c’è una differenza significativa: siamo tutti ascoltatori e siamo tutti creatori, perché tutte le nostre esistenze sono intrecciate, e abbiamo la responsabilità dei rispettivi ambienti sonori, ecologici e culturali. Come ascoltatori, viaggiare lungo i rizomi delle reti musicali di Eno fino a collegare parti della nostra cultura apparentemente troppo distanti e disconnesse – dall’avanguardia

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of a track or an album. But in Reflection, and any of his generative projects across the visual as well as sonic arts, our listening and our looking can only attend to a fraction of the whole potential piece. Our listening fades in and out, while the generative organism continues without us, the opposite of the way pop-songs and albums fade: the organism has its own agency, independent of our ears, independent, too, of Eno’s – or any other composer’s – input. The continuity between these musical networks of creation and reception and biological modes of thinking and being is no accident. And no metaphor, either. In another decentring creative move, Eno’s EarthPercent initiative aims to raise 100 million dollars by 2030 from the music industry, inviting everyone involved to contribute a fraction of their earnings back to the Earth, to whom they all and we all are indebted for the materials of creativity. The scientific understanding of the Earth as a living organism made up of billions of interconnecting life forms, an ongoing network of proliferation, the most open of all open works, is reflected in Eno’s creative practices and his responsibilities. To be part of a network is to be responsible for it, whether we’re listeners or creators. In fact, one of the lessons of Eno’s musical networks is that there is no meaningful difference between one and the other: we are all listeners, and we are all creators, since we are all enmeshed with each other, and responsible for one another’s environments, sonic, ecological and cultural. As listeners, travelling along the rhizomes of Eno’s musical networks to connect seemingly impossibly distant and disconnected parts of culture – from the avant-garde to the art-house, to the post-punk, to the no wave, to the installation, to the ambient – is to experience both the freedom that comes from the realisation that everything is, in fact, connected, and to wake up to the responsibilities of those connections: to take care of the network as a whole, the musical ecology, and the global ecology that underpins and sustains it all. Or it used to. FOREVERANDEVERNOMORE, his album from 2022, with Eno’s voice front and centre in its original release, uses generative principles of musical organicism to express a

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all’art-house, al post-punk, alla no wave, all’installazione, all’ambient music – significa fare esperienza della libertà che deriva dal rendersi conto che tutto è, davvero, connesso, e allo stesso tempo rendersi conto delle responsabilità che ne derivano: quella di prendersi cura della rete nel suo complesso, l’ecologia musicale, e l’ecologia globale che soggiace al tutto e lo sorregge. O così faceva. FOREVERANDEVERNOMORE, l’album di Eno del 2022 con la sua voce in primo piano nella versione originale, usa principi musicali organici e generativi per esprimere un lamento sommesso e feroce per la Terra e per il nostro posto nell’universo. Le parole e la musica di Eno si disperano per l’irresponsabile separazione dell’Antropocene dal resto della vita nell’universo, che comprende tutto, dai vermi nematodi alle stelle. L’eccezionalità dell’Homo sapiens ha portato la Terra in un vicolo cieco, in cui non c’è più alcun “per sempre” (forever-and-ever) ma solo una fine nel vuoto: come Eno canta nella traccia Icarus or Blériot, immaginando un tempo in cui i nostri atomi saranno tornati nello spazio, “Here above the galaxy… Who were we?”. Il paradosso di questo scenario di estinzione personale e della specie prefigurato da Eno consiste in quanto sia bello e pieno di meraviglia tutto questo, soprattutto nella traccia più lunga dell’album, Making Gardens Out of Silence in the Uncanny Valley, una sospensione sonora al di sopra del cosmo. La rete continua a esistere, perfino allora e perfino lì. L’intrecciarsi dei nostri futuri creativi ed ecologici è ciò che tiene collegati tutti i nodi della rete musicale: quella di Brian Eno e la nostra. Eno è un’eredità creativa continua, vivente, mai ripetitiva, in costante evoluzione, in cui tutti siamo coinvolti e a cui tutti prendiamo parte. Non c’è un solo Eno. Perché la sua rete è diventata tutti noi.

quietly ferocious lament for the Earth and for our place in the universe. Eno’s words and music despair at the irresponsible separation of the Anthropocene from the rest of life in the universe, everything from nematode worms to stars. The exceptionalism of Homo sapiens has reduced the Earth to a closed future, in which there is no forever-and-ever, only an ending in emptiness: as Eno sings in the track Icarus or Blériot, imagining a time when our atoms have returned to space, “Here above the galaxy… Who were we?”. The paradox of Eno’s ego and species extinguishing vision is how full of beauty and wonder it all is, especially in the album’s longest track, Making Gardens Out of Silence in the Uncanny Valley, a sonic suspension above the cosmos. The network goes on, even then, and even there. The intertwining of our creative and ecological futures is what connects every node on the musical network together: Brian Eno’s, and our own. Eno’s is a living, ever-evolving, never-repeating, continually creative legacy in which we’re all implicated, and in which we all share. There is no one Eno. Because his network has become all of ours. TOM SERVICE BBC RADIO 3

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Brian Eno. Una breve biografia

Brian Eno: A Short Biography

Fin dal principio il percorso di Brian Eno si caratterizza per uno sperimentalismo radicale ed empirico, estraneo a un’educazione musicale formale e accademica. È al liceo artistico che Eno comincia a sviluppare un rapporto attivo con la musica: “[...] mi fu chiaro per la prima volta che era possibile interessarsi di certe cose anche senza essere tecnicamente molto bravo. Per esempio con un registratore. La scuola aveva un registratore in dotazione e quando lo usai per i primi esperimenti ebbi come una folgorazione: il suono, cioè, l’arte sonora, mi apparve alla stregua delle arti plastiche [...]. Puoi registrare per giorni e giorni, manipolare il tutto [...]. Insomma, è come se tu avessi una pietra o dell’argilla per ricavare una scultura”1. Brian Peter George Eno nasce il 15 maggio 1948 a Melton, un villaggio del Suffolk, nell’Inghilterra sud-orientale. Folgorato a undici anni da alcuni lavori di Piet Mondrian visti in riproduzioni, Eno decide di diventare pittore, attività che nella sua visione adolescenziale corrisponde anche al proposito di non ritrovarsi con una vita consumata dal lavoro come il padre, dipendente delle poste. Nel 1964 forma con tre amici un gruppo musicale, in cui suona la batteria. Nello stesso anno entra alla Ipswich School of Art, e stringe amicizia con uno dei professori, l’artista Tom Phillips. Phillips e Eno giocano a “sound tennis”: comprano vecchi pianoforti sfasciati, li spogliano del rivestimento esterno e li colpiscono con palle da tennis. Phillips “mi fece accarezzare l’idea che avrei potuto fare musica, suggerendomi di ascoltare gente come Christian Wolff e John Cage. [...] Cage in particolare mi ha influenzato. Nel suo caso, comporre era il modo di realizzare la tua filosofia e di chiamarla arte”2. Eno si interessa anche di poesia fonetica, e di figure del Dadaismo come Kurt Schwitters e Raoul Hausmann. Nel 1966 prosegue gli studi alla

From the very beginning, Brian Eno’s musical journey has been characterised by radical, empirical experimentation, alien to formal academic musical training. It was at art school that he began to develop an active relationship with music: “[...] it was clear to me for the first time that it was possible to be interested in certain things even without being technically very good. For example with a tape recorder. The school had a tape recorder available and when I used it for the first experiments it was like receiving an electric shock: the sound, that is, the sound art, seemed to me on a par with the plastic arts […]. You can record for days and days, manipulating everything […]. In short, it’s as if you had a stone or some clay from which to make a sculpture” 1. Brian Peter George Eno was born on 15 May 1948 in Melton, a village in Suffolk in the southeast of England. At the age of eleven, greatly impressed by reproductions of some of Piet Mondrian’s works, Eno decided to become a painter, an activity that in his adolescent vision also matched his desire not to find his life dominated by work like his father, a post office employee. In 1964 he and three friends formed a musical group, in which he played drums. That same year he enrolled at the Ipswich School of Art where he became friends with one of the teachers, the artist Tom Phillips. Phillips and Eno played “sound tennis”: they bought old, broken pianos, stripped them of their outer casing and hit them with tennis balls. Phillips “introduced me to the idea that I could make music, suggesting I listen to people like Christian Wolff and John Cage. […] Cage in particular was influential for me. In his case, composition was a way of living out your philosophy and calling it art”2. Eno was also interested in phonetic poetry and in exponents of

1. Brian Eno, Ritratto dell’Artista da Giovane, in “Musica 80”, n. 2, marzo 1980, p. 5. 2. Lucy O’Brien, How We Met: Brian Eno and Tom Phillips, in “The Independent”, 12 settembre 1998, https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/how-we-met-brian-enoand-tom-phillips-1198029.html

1. Brian Eno, ‘Ritratto dell’Artista da Giovane’, Musica 80, 2, March 1980, p. 5. 2. Lucy O’Brien, ‘How We Met: Brian Eno and Tom Phillips’, The Independent, September 12, 1998, https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/how-we-met-brian-enoand-tom-phillips-1198029.html

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Winchester School of Art, dove si diploma nel 1969. In questi anni partecipa a diversi gruppi che si dedicano a esperienze di musica sperimentale e performance. Alla Winchester School assiste a una conferenza di Pete Townshend, ex studente di arte e chitarrista dell’emblematico gruppo rock The Who, e ne ricava la convinzione che si può far musica senza un’educazione musicale regolare. Trasferitosi a Londra, entra in contatto con la Scratch Orchestra di Cornelius Cardew. Eno è una delle numerose voci impegnate in Paragraph 7, una delle parti di The Great Learning, registrato dalla Deutsche Grammophon nel 1971. Cardew e il suo approccio “strenuamente sperimentale”3, come lo definisce Eno, esercitano su di lui una forte suggestione. La carriera professionale di Eno comincia nello stesso anno, quando viene invitato a unirsi ai Roxy Music, band cruciale del neonato filone britannico del glam rock. Eno modifica i suoni del gruppo processando gli strumenti con il suo VCS3, pionieristico sintetizzatore portatile in commercio dal 1969, interviene come corista, e con la sua presenza carismatica e l’abbigliamento e il trucco appariscenti fa ombra al cantante Bryan Ferry. Intanto, fra il 1972 e il 1973, collabora con il chitarrista Robert Fripp utilizzando registratori a nastro per creare effetti di eco che sedimentandosi producono tappeti di note. Nel 1973 Eno lascia i Roxy Music, e nel seguito degli anni Settanta la sua attività è intensissima. Pubblica diversi album personali di indole fortemente innovativa e sperimentale nei testi e nella musica – muovendosi fra glam rock, art-pop, elettronica e presagi del successivo punk – realizzati in collaborazione con l’élite del rock britannico. Suona il clarinetto nella Portsmouth Sinfonia, formata da non musicisti e da musicisti che in questa orchestra suonano uno strumento a loro non familiare, producendo due album che escono nel 1974. Assieme all’artista Peter Schmidt mette a punto subito dopo una tecnica, chiamata Oblique Strategies, basata su un mazzo di carte nelle quali

Dadaism such as Kurt Schwitters and Raoul Hausmann. In 1996 he continued his studies at the Winchester School of Art, from which he graduated in 1969. During those years he participated in various groups involved in experiences of experimental music and performance. In Winchester he attended a lecture given by Pete Townshend, former art student and guitarist of the seminal rock group The Who, gaining the belief that he could make music without any formal music education. After moving to London he came into contact with Cornelius Cardew’s Scratch Orchestra. Eno’s was one of the many voices used in Paragraph 7, one part of The Great Learning, recorded by Deutsche Grammophon in 1971. Cardew and his “fiercely experimental”3 approach, as Eno describes it, exerted a strong fascination on him. Eno’s professional career began in the same year when he was invited to join Roxy Music, a key band in the new phenomenon of British glam rock. Eno modified the group’s sound by processing the instruments with his VCS3, a pioneering portable synthesizer that had been on the market since 1969, as well as performing as a backing singer; with his charismatic presence and his striking clothes and make-up Eno overshadowed the frontman Bryan Ferry. At the same time, between 1972 and 1973, he worked with the guitarist Robert Fripp using tape recorders to create echo effects which can produce, sedimenting, belts of tunes. In 1973 Eno left Roxy Music, but he remained very active during the rest of the decade. Working with the elite of British rock he issued several very personal albums of a highly innovative, experimental nature in terms of both text and music, gravitating between glam rock, art-pop, and electronic music, and even foreshadowing the punk that was to come. He played the clarinet in the Portsmouth Sinfonia, an ensemble formed of both non-musicians and musicians who play an instrument with which they are unfamiliar,

3. David Mitchell, A Conversation with Brian Eno, in “The Believer”, 1 luglio 2011, https://www.thebeliever.net/a-conversation-with-brian-eno/

3. David Mitchell, ‘A Conversation with Brian Eno’, The Believer, July 1, 2011, https://www.thebeliever.net/a-conversation-with-brian-eno/

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sono riportati aforismi e suggestioni che hanno lo scopo di aiutare a superare momenti di incertezza nel processo di creazione artistica. Offrendo input creativi e impiegando con la sua acuta e innovativa sensibilità il sintetizzatore per intervenire sui suoni e operare “trattamenti” (l’espressione è di Eno) degli strumenti, collabora a dischi di alcuni dei più importanti protagonisti del rock, come Fripp, Phil Manzanera, John Cale, Nico e David Bowie. Anche ricorrendo alle carte di Oblique Strategies, Eno contribuisce in maniera determinante agli album della cosiddetta trilogia berlinese di Bowie, Low (1977), Heroes (1977) e Lodger (1979). Nella prima fase della sua carriera Eno fa scalpore affermando di essere un “non musicista”. In un’intervista della fine degli anni Settanta Eno spiega: “Non lo dico più molto, ma l’ho detto perché c’era una tale implicita e tacita convinzione che la competenza fosse la conditio sine qua non della musica, e che non ci fosse nessun’altra strada per affrontarla, e questo appariva così chiaramente falso, in particolare nel caso del rock [...]. Quando dico ‘musicista’, non applico questo termine a me stesso come suonatore di sintetizzatore, o ‘suonatore’ di registratori a nastro, perché normalmente con musicista intendo qualcuno con una tecnica manuale che viene applicata a uno strumento. Io non ce l’ho, quindi in senso stretto sono un non-musicista”. Dopo avere confermato di non avere mai ricevuto nessuna educazione musicale formale o nozione di teoria musicale, e di non avere mai sentito il bisogno di dotarsene, Eno afferma: “Una delle cose interessanti dell’avere una scarsa competenza musicale è che a volte produci risultati sorprendenti; ti muovi in direzioni dove se tu avessi avuto una conoscenza maggiore non saresti andato, e a volte è proprio quello di cui hai bisogno”4. Nel 1975 Eno fonda la Obscure Records, con cui pubblica lavori di Gavin Bryars, John Adams, John Cage, Harold Budd, e, fra i titoli di debutto, il suo Discreet Music: realizzata col sintetizzatore e con le tecniche sperimentate con Fripp, la prima

producing two albums that were released in 1974. Immediately afterwards, together with the artist Peter Schmidt, he developed a technique called Oblique Strategies, based on a deck of cards bearing aphorisms and suggestions designed to help overcome moments of uncertainty in the process of artistic creation. Offering creative input and using the synthesizer with acute, innovative sensitivity to work on the sounds and carry out “treatments” (Eno’s own expression) of the instruments, he collaborated on albums by some of the major rock figures of the time, including Fripp, Phil Manzanera, John Cale, Nico, and David Bowie. Making use also of the Oblique Strategies cards, Eno made a decisive contribution to Bowie’s so-called Berlin Trilogy, Low (1977), Heroes (1977), and Lodger (1979). In the first period of his career Eno created something of a sensation by describing himself as a “non-musician”. In an interview from the end of the seventies he explains: “I don’t say it much anymore, but I said it when I said it because there was such an implicit and tacit belief that virtuosity was the sine qua non of music and there was no other way of approaching it. And that seemed to be so transparently false in terms of rock music in particular. […] When I say ‘musician’, I wouldn’t apply it to myself as a synthesizer player, or ‘player’ of tape recorders, because I usually mean someone with a digital skill that they then apply to an instrument. I don’t really have that, so strictly speaking I’m a non-musician”. After confirming that he had never received any formal music or theory training at all and that he had never felt the need for it, Eno states: “One of the interesting things about having little musical knowledge is that you generate surprising results sometimes; you move to places which you wouldn’t do if you knew better, and sometimes that’s just what you need”4. In 1975 Eno founded Obscure Records, with which he released works by Gavin Bryars, John Adams, John Cage, Harold Budd, and, among the

4. Lester Bangs, Lester Bangs Interviews Eno, in “Musician”, novembre 1979, pp. 63-70; una versione più estesa dello stesso testo, redatta per un libro progettato da Bangs e poi non realizzato, è rintracciabile in rete: Lester Bangs, Brian Eno: A Sandbox in Alphaville, https://www.furious.com/perfect/bangseno.html

4. Lester Bangs, ‘Lester Bangs Interviews Eno’, Musician, November 1979, pp. 63-70; an extended version of the same text, for an unpublished book by Bangs, is available on the web: Lester Bangs, ‘Brian Eno: A Sandbox in Alphaville’, https://www.furious.com/perfect/bangseno.html

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facciata dell’album, col suo minimalismo placido e sognante, apre una nuova prospettiva, quella della “musica d’ambiente”, che avrà vaste ripercussioni sugli indirizzi estetici delle musiche dei decenni successivi. Nelle note di copertina Eno fa riferimento all’idea di musique d’ameublement: “Cercavo di fare un brano che potesse essere ascoltato ma anche ignorato… magari nello spirito di Satie che voleva creare musica che potesse ‘mescolarsi con il rumore di forchette e coltelli a cena’”5. “I fili musicali a cui mi sono collegato – ha dichiarato Eno a proposito della sua musica d’ambiente – includono Satie, naturalmente, ma anche i primi esperimenti di Steve Reich, Terry Riley e degli altri compositori minimalisti dei tardi anni Sessanta, che guardavano alla musica come a uno ‘stato stabile’ piuttosto che a un’esperienza narrativa. E nella musica classica erano i movimenti lenti ad affascinarmi di più, le parti in cui succedeva di meno. Ma in effetti l’idea è stata suscitata dalle nuove possibilità offerte dalle tecniche di registrazione. Ho ascoltato con interesse il lavoro di produttori come Phil Spector, Joe Meek e George Martin, perché mi rendevo conto che facevano con la musica cose che potevano essere descritte come pittura sonora”6. L’espressione “ambient music” viene ufficializzata con l’album Ambient 1: Music for Airports (1978). A partire dalla seconda metà degli anni Settanta, Brian Eno si afferma come uno dei produttori più originali e richiesti della scena pop-rock. Fra il 1978 e il 1980 Eno produce tre fondamentali album del gruppo rock Talking Heads, all’avanguardia con una musica che fa tesoro di influenze funk e africane. Eno ammira da tempo il genere afrobeat creato dal nigeriano Fela Kuti. Mentre lavora negli Stati Uniti con i Talking Heads, Eno intercetta l’emergente no wave, vibrante tendenza newyorkese in cui s’incontrano rock, punk, free jazz, minimalismo, rumorismo, e produce No New York (1978), compilation che fa epoca. Sulla base della sua ormai lunga esperienza negli studi di registrazione, Eno sviluppa anche

early titles, his own Discreet Music: using the synthesizer and the techniques with which he had experimented with Fripp, the first side of the album, with its peaceful, dreamy minimalism, opens up a new perspective, “ambient music”, which would have huge repercussions on the aesthetic directions of music in the decades to come. In the liner notes Eno refers to the idea of musique d’ameublement: “I was trying to make a piece that could be listened to and yet could be ignored... perhaps in the spirit of Satie who wanted to make music that could ‘mingle with the sound of the knives and forks at dinner.’”5. With regard to his ambient music, Eno stated: “The musical threads I picked up would include Satie, of course, but also the early experiments of Steve Reich, Terry Riley, and the other minimalist composers of the late sixties—all of whom were looking at music as a ‘steady state’ rather than a narrative experience. Also, I would have to add that it was the slow movements of classical works that appealed to me most—the parts where less was happening. But really, the idea arose out of the new possibilities of the medium of recording. I listened with interest to the work of producers like Phil Spector and Joe Meek and George Martin because I realized that they were doing things with music that could be described as sound-painting”6. The expression “ambient music” has been made official with the album Ambient 1: Music for Airports (1978). From the second half of the seventies onwards Brian Eno established himself as one of the most original and sought-after producers on the pop-rock scene. Between 1978 and 1980 he produced three fundamental, cutting-edge albums for the rock band Talking Heads, in which the influence of funk and African music is clearly audible. Eno admired for some time the Afrobeat genre created by the Nigerian Fela Kuti. While working in the United States with Talking Heads, Eno came into contact with the emerging no wave scene, a vibrant New York movement that mixed rock, punk, free jazz, minimalism and noise music, as a result of which he produced No New York, a compilation that marked its time.

5. Brian Eno, Discreet Music, Obscure Records, 1975, note di copertina. 6. Brian Eno in D. Mitchell, A Conversation with Brian Eno, cit.

5. Brian Eno, Discreet Music, Obscure Records, 1975, liner notes. 6. Brian Eno in D. Mitchell, ‘A Conversation with Brian Eno’, op. cit.

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delle riflessioni che si condensano nella conferenza The Studio as a Compositional Tool, presentata in più occasioni, fra cui a New York nel 1979. Eno afferma che l’invenzione della registrazione audio non ha rappresentato solo un’innovazione tecnologica ma anche “un cambiamento nell’idea della funzione della musica”, e che “la musica registrata, in alcuni dei suoi aspetti, è una forma d’arte interamente differente dalla musica tradizionale, e i compositori contemporanei, persone come me, quelli che lavorano in diretto rapporto con gli studi, le registrazioni multitraccia e i nastri di registrazione, sono, in realtà, impegnati in un’attività differente, radicalmente differente, rispetto a quella dei compositori tradizionali”. Eno osserva, inoltre, che con la registrazione “l’intera cultura musicale globale è disponibile. Questo significa che un compositore è realmente nella posizione, se ascolta molti dischi, di avere una cultura illimitata, sia temporalmente che geograficamente”7. A proposito di cultura musicale globale, a cavallo del 1980 Eno e David Byrne, leader dei Talking Heads, congegnano My Life in the Bush of Ghosts, pubblicato nel 1981: realizzato con diversi strumentisti ed elettronica, e con ampio uso di registrazioni di radio statunitensi e voci estratte da dischi di cantanti arabi e mediorientali, l’album si afferma come una pietra miliare nell’impiego del campionamento, ed è in sintonia con il fenomeno, che emerge negli anni Ottanta, della world music. Parallelamente Eno prosegue la sua attività di produttore lavorando fra l’altro a quattro album degli U2, uno dei più importanti gruppi della storia del rock, e a un album di Laurie Anderson. Dalla fine degli anni Settanta, Eno presenta in gallerie e musei tra i più importanti del mondo (compresa La Biennale di Venezia, sia nell’Esposizione Internazionale d’Arte che nel Festival Internazionale di Musica Contemporanea) installazioni e sculture visive che combinano video e musica.

On the basis of what was by now his long experience of the recording studio, Eno also developed his own thoughts, which are summed up in The Studio as a Compositional Tool, a lecture which he gave on several occasions, including in New York in 1979. Eno claims that the invention of audio recording was not merely a technological innovation but also “a change in concept of what music was for”, and that “recorded music, in certain of its aspects, is an entirely different art form from traditional music, and that the contemporary composer, people like me, those who work directly in relation to studios, and to multitracking facilities and in relation to recording tape, are in fact engaged in a different activity, a radically different business, from the traditional composers”. Eno also observes that with recording “the whole global musical culture is also available. That means that a composer is really in the position, if he listens to records a lot, of having a culture unbounded, both temporally and geographically”7. With regard to a global musical culture, in 1980 Eno and David Byrne, leader of Talking Heads, devised My Life in the Bush of Ghosts, which was released the in 1981. Created using various instrumentalists and electronics, and with the extensive use of recordings of American radio broadcasts and voices taken from records of Arab and Middle-Eastern singers, the album established itself as a milestone in the use of sampling, entering into the world music mainstream which emerged in the eighties. Alongside this Eno pursued his activities as a record producer. Amongst his many activities were four albums by U2, one of the most important groups in the history of rock, and an album by Laurie Anderson. Ever since the end of the seventies Eno has presented installations and visual sculptures combining video and music at some of the world’s major galleries and museums, including La Biennale di Venezia (in both the International Art Exhibition and

7. I primi due virgolettati sono ricavati direttamente dall’audio della conferenza, reperibile in rete su YouTube, https://www. youtube.com/watch?v=E1vuhJC6A28; il terzo è tratto dalla versione ridotta del testo della conferenza proposta dalla rivista “Down Beat”, luglio/agosto 1983, https://beatpatrol. wordpress.com/2010/02/10/brian-eno-the-studio-ascompositional-tool-1983/

7. The first two quotes are taken directly from the audio of the lecture, to be found on YouTube, https://www.youtube.com/ watch?v=E1vuhJC6A28; the third is taken from the shortened version of the text of the lecture published by the magazine Down Beat, July/August 1983, https://beatpatrol.wordpress. com/2010/02/10/brian-eno-the-studio-as-compositionaltool-1983/

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Portando a estreme conseguenze intuizioni ed esperienze presenti fin dall’inizio nel suo lavoro, e con un approccio che rivela il suo interesse per la relazione fra programmazione e caso, negli anni Novanta Eno si applica a sistemi di creazione automatica di musica sempre diversa, tendenzialmente all’infinito; conia l’espressione “generative music”, e nel 1996 pubblica dodici pezzi realizzati con il software del sistema di generazione di musica Koan Pro. Generative music e generative art si combinano nelle videoinstallazioni e in 77 Million Paintings, un programma di video e musica generativi destinato a computer casalinghi, in grado di produrre immagini sempre diverse per migliaia di anni, pubblicato da Eno nel 2006. Fra le infinite creazioni di Eno negli ultimi decenni, figurano anche i sei secondi dello startup sound del sistema operativo Microsoft Windows 95. Brian Eno ha spesso preso pubblicamente posizione su questioni politiche e relative ai diritti umani, e da molti anni è impegnato su tematiche ecologiche. Per incoraggiare musicisti e industria musicale a devolvere una parte dei loro profitti alla difesa dell’ambiente, e indirizzare i fondi alle organizzazioni più efficaci nella lotta contro il cambiamento climatico, ha dato vita alla ONG EarthPercent. Alle sue preoccupazioni sull’emergenza climatica è consacrato FOREVERANDEVERNOMORE, uscito nell’autunno 2022, suo primo album personale dal 2017, e primo da quasi vent’anni in cui interviene ampiamente come vocalist. “Una delle cose che fa l’arte è suggerire a cosa prestare attenzione – ha dichiarato a proposito dell’album. Tutte le decisioni che prendi come consumatore, come genitore, come lavoratore fanno parte del meccanismo che determina il cambiamento del mondo. Dire alla gente ‘Sei già un agente del cambiamento. Ne sei consapevole? E ti piacerebbe avere più controllo?’, questo per me è il primo messaggio”8.

the International Festival of Contemporary Music). Pushing the insights gained from his career experiences to their extreme conclusions, and with an approach that reveals his interest for the relationship between programming and chance, in the nineties Eno worked on systems for the automatic creation (potentially with no limits) of self-generative music of various different kinds. He coined the expression “generative music”, and in 1996 published twelve pieces of music created with the KoanPro music-generation system. Generative music and generative art are combined in his video installations and in 77 Million Paintings, a generative video and music program designed for home computers that is able to produce ever-different, ever-changing images for thousands of years, which he released in 2006. One of Eno’s numerous creations of recent decades is the six-second startup sound of the Microsoft Windows 95 operating system. Eno has often taken a public stand on questions relating to politics and human rights, and for many years he has also been actively engaged in ecological issues. In an attempt to encourage musicians and the music industry to donate part of their profits to environmental protection and to channel the money to the most effective organisations fighting climate change he founded the NGO EarthPercent. FOREVERANDEVERNOMORE, released in autumn 2022, was his first solo album since 2017 and is dedicated to his concerns about the climate crisis; it is also the first album in almost twenty years in which he makes an extensive contribution as a vocalist. With regard to the album, Eno himself has this to say: “One of the things that art does is it suggests things that you might pay attention to. […] All the decisions you make as a consumer and as a parent and as a worker are part of the machinery of how the world changes. So saying to people, ‘You’re already an agent of change. Are you conscious of that? And would you like to take more control of that?’. That’s the first message for me”8.

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8. Spencer Kornhaber, Brian Eno Has Some Actual Good News, in “The Atlantic”, 5 novembre 2022.

8. Spencer Kornhaber, ‘Brian Eno Has Some Actual Good News’, The Atlantic, November 5, 2022.

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Scolpire il suono

Sculpturing the Sound

Sono fortunato. Sono nato in un mondo che si stava riprendendo dalla guerra e desiderava ardentemente la pace, in un paese ricco e con forme di sostegno per le persone più povere (come la mia famiglia), e in un’epoca piena di nuove possibilità da esplorare, in cui la “mobilità sociale” era vista come un valore da promuovere. Tutte queste circostanze mi hanno aiutato, per cui mi riesce difficile presentarmi come “uno che si è fatto da sé”. Sono quello che sono grazie a molte, molte persone – la mia famiglia, i miei amici, i miei insegnanti, i miei collaboratori, gli autori di tutti i libri che ho letto, e, volgendo gli occhi alla storia, tutti gli scienziati, gli artisti, i filosofi e i pensatori politici che hanno contribuito a costruire il mondo in cui la mia vita ha prosperato. Dunque, scrivo quanto segue con una certa umiltà, sperando che le mie parole vengano lette nello stesso modo. Quando dico che “ho fatto questo”, si dovrebbe leggere il pronome “io” come una sorta di entità collettiva di persone radunate nella mia figura. Alcune di esse non si conoscono tra di loro, e non potrebbero conoscersi; altre sono scomparse; altre litigherebbero subito e non riuscirebbero a comprendersi, ma è proprio questo fermento a costituire l’ecosistema che chiamo “io”. Cerco di tenerlo sempre bene in mente. E vi suggerisco di fare altrettanto. L’ambientalista Bill McKibben ha detto: “La regola più importante per un individuo in questa lotta è di immaginare la maniera di non rimanere un individuo”. La lotta di cui parla è il cambiamento climatico, ma penso che l’idea si possa applicare alla maggior parte delle nostre vite. Siamo stati abituati a pensarci come separati e indipendenti, mentre la forza della nostra specie deriva dalla nostra capacità di cooperare – nello spazio e nel tempo. Ci scambiamo informazioni e idee da un capo all’altro del globo, e nello stesso modo attraverso il tempo. Sono stato un artista (forse non molto bravo) fin da molto piccolo. La semplice possibilità di mettere al mondo qualcosa che prima non esisteva mi riempiva di entusiasmo. Quest’atto magico è al centro di tutta la creazione artistica, e ne sono rimasto dipendente fin dalla più tenera età. Alcune

I am lucky. I was born in a world recovering from war and anxious for peace, in a rich country with supports for poorer people (like my family), in an era where new possibilities were waiting to be explored, and when “social mobility” was seen as a value worth pursuing. I benefitted from all these things and so I find it hard to present myself as some kind of “self-made man”. I was made by many, many people – my family, my friends, my teachers, my collaborators, the writers of all those books I read, and then, back into history, with the scientists and artists and philosophers and political thinkers who helped make the world in which I have flourished. So, I write the following with some humility and in the hope that you will read it in the same way. When I say “I did this” you should read the word “I” as a name for a sort of collective of people that meets up in me. Some of them don’t and couldn’t know each other; some of them are dead; some of them would violently disagree and fail to understand one another, but that turmoil is the ecosystem I call “me”. I try to keep that in mind all the time. And I suggest you should too. The environmentalist Bill McKibben said “The most important rule for an individual in this fight is to figure out how not to remain an individual”. The “flight” he’s referring to is climate change, but I think the idea applies to most of our lives. We’ve been trained to think of ourselves as separate and independent, whereas our strengths as a species come from our ability to cooperate—in space and time. We pass information and ideas across the globe to each other and down through time in the same manner. I was an artist (not a very good one, perhaps) from a very young age. I was thrilled by the simple possibility of bringing something into the world that didn’t previously exist. That act of magic is at the centre of all art making, and I was hooked on it from a very early age. Some of the things I made were experiments closer to science than to art, but, thanks to a very encouraging uncle and a very kind art teacher, it was towards art that I drifted. It wasn’t music though: although I loved music and was an avid listener I

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delle cose che facevo all’epoca erano esperimenti più scientifici che artistici, ma, grazie a uno zio molto incoraggiante e a un insegnante di arte molto gentile, alla fine ho imboccato la strada dell’arte. Non si trattava di musica, però: anche se amavo la musica ed ero un avido ascoltatore, non sapevo suonare nessuno strumento, quindi ovviamente non c’era posto per me in quel mondo. Così m’iscrissi a una scuola d’arte. Lì iniziai a intravedere una nuova possibilità quando un mio insegnante, l’artista Tom Phillips, mi fece conoscere il lavoro di John Cage. Cominciai a capire che far musica non doveva dipendere dal suonare uno strumento. Da Cage passai a Morton Feldman, Christian Wolff, Cornelius Cardew e a tutta la scena musicale sperimentale. La mia attenzione era totalmente scissa: ero iscritto a un’accademia d’arte, ma passavo gran parte del mio tempo a pensare alle nuove forme di musica concettuale che Cage e compagnia rappresentavano. E quel che poi in realtà ascoltavo era la musica rock underground – The Who, i Velvet Underground, i Jefferson Airplane, i Byrds e molti altri gruppi. Ero coinvolto in tutte queste cose, ma non avevo idea di come conciliare le une con le altre. Dovevo diventare un pittore o un compositore? Nel secondo caso, si sarebbe dovuto trattare di musica sperimentale o di rock? Mi sembravano opzioni del tutto incompatibili. La musica sperimentale mi affascinava su un piano filosofico, ma praticamente non aveva pubblico e le mancava il coinvolgimento fisico viscerale che trovavo nel rock. Il rock era estremamente eccitante, aveva un richiamo universale, ma non aveva la sostanza intellettuale che trovavo nel mondo sperimentale. E la pittura, che amavo, era un’arte di livello molto alto sul piano della sensualità ma molto basso su quello della popolarità. Negli anni a seguire, e anche fino a oggi, ho passato gran parte del mio tempo a fare cose che si situassero a cavallo tra queste tre aree. Quando iniziai a fare registrazioni, all’inizio degli anni Settanta, scoprii un mondo relativamente inesplorato che scaturiva dalle possibilità di questo nuovo mezzo. Io e altre persone ci rendemmo conto che si stava sviluppando un nuovo tipo di musica; una musica non necessariamente basata sulla performance e libera dalla limitazione di dover esser suonata tutta nello stesso momento. La musica che

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didn’t play any instruments—so there wasn’t an obvious place for me in music. So I went to art school. There I began to sense a possibility when my professor, the artist Tom Phillips, introduced me to the work of John Cage. I started to understand that making music didn’t have to be dependent on playing an instrument. From Cage I moved onto Morton Feldman, Christian Wolff, Cornelius Cardew and the whole experimental music scene. My attention was completely divided: on the one hand I was a student at an art college, but much of my time was spent thinking about the various new forms of conceptual music that Cage and company represented. And what I was actually listening to was underground rock music—The Who, The Velvet Underground, Jefferson Airplane, The Byrds, and many others. I was engaged with all these things, yet completely at a loss as to how to reconcile them with each other. Should I become a painter or a composer of music? If the latter, should it be experimental music or should it be rock? Each offered what seemed to me an entirely incompatible set of options. Experimental music was philosophically fascinating but had almost no audience and missed the visceral physical engagement I found in rock. Rock music was totally exciting, had a universal reach, but didn’t have the intellectual breadth I found in the experimental world. And painting, which I loved, scored high on sensuality but low on reach. Over the years that followed, and even up to today, much of my time has been spent trying to make things that straddle these three areas. When I started recording in the early seventies I found a world that was relatively unexplored, a world that grew out of the possibilities of recording. Myself and several others realised that there was a new form of music evolving; a music not necessarily based on performance, and free of the constraint of having to be played all at the same time. The music we started making was built up in the studio much like a painting would be built up, in layers. At the same time a couple of technological developments extended the act of listening in new ways: you could listen to a record wherever you wanted, and you could choose how you listened to it—as foreground, background, loud, quiet, repeatedly,

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iniziammo a fare era costruita in studio un po’ come la pittura, a strati. Nello stesso periodo alcuni sviluppi tecnologici ampliarono l’atto dell’ascolto in nuove direzioni: si poteva ascoltare una registrazione dove si voleva, e si poteva scegliere come ascoltarla, se in primo piano o sullo sfondo, a volume alto o basso, ripetutamente, sovrapposta ad altra musica, e così via. Sapere che un pezzo a cui stavo lavorando poteva essere ascoltato ripetutamente faceva una grande differenza su come quel pezzo era composto – per fare un solo esempio, la musica poteva essere molto più complessa, perché potevi far conto (o sperare) che l’ascoltatore la analizzasse al posto tuo. Un altro salto tecnologico riguardò le modalità di ascoltare la musica: impianti hi-fi, stereo o con le cuffie. Erano tutte un invito a immergersi in un mondo sonoro, a starci dentro, a lasciarsene circondare. Questa possibilità d’immersione suggeriva anche nuovi tipi di musica, in cui l’enfasi compositiva fosse posta sulla texture (sul timbro) quanto o più che sui parametri più familiari di melodia, armonia e ritmo. La texture sbocciò a nuova vita con le possibilità sonore dell’elettronica. I sintetizzatori e i pedali per chitarra (insieme a tutti gli altri giocattoli magici che si trovavano negli studi di registrazione) cambiarono completamente tutto. Sebbene i primi passi furono piuttosto imitativi, le cose cambiarono rapidamente al punto che lo strumento noto un tempo come “chitarra elettrica” aveva talmente allargato la sua gamma di suoni che poteva significare di tutto. In passato una parola come “clarinetto” definiva un’oasi timbrica che cambiava molto poco da un decennio all’altro, e così “violino” e “contrabbasso”. Ora era diventato possibile estendere radicalmente le possibilità timbriche di gran parte degli strumenti e, cosa molto importante, cambiare i rapporti tra di loro. Questo è un passaggio significativo. Come il microfono aveva consentito a cantanti come Sinatra di sviluppare una maniera nuova, più pacata di cantare eppure udibile al di sopra di un’intera orchestra, l’amplificazione e l’equalizzazione (controllo dei toni) permettevano ora ai compositori di creare nuovissime “combinazioni di colori”. I tradizionali rapporti di potere tra gli strumenti erano infranti. Tutto ciò che stavo scoprendo sulla musica mi faceva pensare che questa nuova forma – la musica

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juxtaposed against other music and so on. The knowledge that a piece I was working on could be heard repeatedly made a huge difference to how that piece was composed—just one example is that the music could be far more intricate because you could count on the listener (you hoped) to investigate it for you. Another technological jump was in how you could listen to music: home Hi-Fi’s, stereo and headphones. All were invitations to immerse yourself in a sound world, to be inside it, surrounded by it. This possibility of immersion also suggested new kinds of music, musics where the compositional emphasis was on texture (timbre) as much as or more than the familiar areas of melody, harmony and rhythm. This area exploded into life with the sonic possibilities of electronics. Synthesizers and guitar pedals (as well as all the magic toys in recording studios) completely changed everything. Although the early usages were rather imitative, things quickly developed to the extent that the instrument formerly known as “electric guitar” was now so broad in its possible range of sounds that it could mean anything. In the past a word like “clarinet” denoted an oasis of timbre which changed very little over the decades, as did “violin” and “double bass”. Now it has become possible to radically stretch the timbral possibilities of most instruments, and, very importantly, to change the relationships between them. This is significant. Just as the microphone had allowed singers like Sinatra to develop a new, quiet way of singing and yet still be audible over a full orchestra, amplification and equalization (tone control) had allowed composers to create entirely new “colour combinations” with instruments. The old power relationships between instruments broke down. Everything I was discovering about music made me feel that this new form – “recorded” music – was really not much like traditional music at all. It was made differently – using procedures much closer to painting and sculpture – and it was heard differently, in different places and with a far higher level of listener choice. I started to think of myself as a kind of sound painter. In the meantime, from about 1967 onwards, I was playing with light and making

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“registrata” – non assomigliasse per nulla alla musica tradizionale. Era prodotta in modo diverso – con procedure più simili a quelle della pittura e della scultura – ed era ascoltata in modo diverso, in luoghi differenti e con molta più possibilità di scelta da parte dell’ascoltatore. Iniziai a pensare a me stesso come una sorta di pittore del suono. Nel frattempo, più o meno dal 1967, iniziai a giocare con la luce e a creare apparecchiature e installazioni che si collocavano da qualche parte tra la pittura (perché erano visive) e la musica (perché cambiavano nel tempo). Nelle installazioni, che realizzo da più di cinquant’anni, mi sembra di essere riuscito a sviluppare una forma d’arte in grado di attraversare tutti quei confini che un tempo mi erano sembrati così impermeabili. Nella sua forma originale THE SHIP era un’installazione. Ero stato invitato a presentare un progetto in uno degli studi di musica elettronica più antichi del mondo, a Stoccolma. La sala era stata progettata per un cinema e aveva soffitti molto alti. Volevo sfruttare l’altezza dello spazio, ma volevo anche ripensare il concetto di “installazione sonora”. La maggior parte di quelle che avevo visto avevano una quantità di diffusori identici tra loro, in base all’assunto per cui gli altoparlanti dovrebbero risultare “invisibili” e “neutri”. Pensai allora che sarebbe stato interessante trattare i diffusori come strumenti a pieno titolo – sceglierne deliberatamente di vari tipi per i diversi elementi della musica. In alto, vicino al soffitto, misi alcuni altoparlanti molto piccoli, sul pavimento degli amplificatori per chitarra, e aggiunsi un grande altoparlante smontato su un piedistallo e alcune casse rotte che gracchiavano parecchio. Abbinai i diffusori ai singoli suoni del pezzo, e in alcuni casi modificai certi elementi della musica perché si adattassero agli altoparlanti. Sembrava di sentire voci da altri tempi e altri luoghi. Quando il pezzo si sviluppò in altre installazioni successive, prese forme sempre diverse a seconda della conformazione, delle dimensioni e dell’atmosfera dello spazio in cui era collocato. L’ho situato in una stanza di un castello medievale in Danimarca, in un salone di auto di lusso degli anni Trenta a Ginevra, nel mio studio di Londra, in un’enorme galleria d’arte moderna ad Atene, in una vecchia chiesa a Barcellona e in molti altri

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machines and installations that were poised somewhere between painting (because they were visual) and music (because they changed in time). In the installations, which I’ve been doing now for over fifty years, I was able to develop a form of art that seems to me to cross all those boundaries that had once seemed so impermeable. In its original form THE SHIP was an installation. I’d been invited to make something at a venue in Stockholm, which was one of the oldest electronic music studios in the world. It had been built as a cinema and had very high ceilings. I wanted to use the height of the room, but I also wanted to rethink what “sound installation” meant. Most of the ones I’d seen used lots of identical loudspeakers—the supposition being that the loudspeakers should be “invisible” and “neutral”. I thought it would be interesting to treat the speakers as instruments in themselves—to choose deliberately quite different speakers for different elements of the music. I used some very small speakers high up near the ceiling, some guitar amps on the ground, a very large speaker unmounted sitting on a plinth, some quite crackly broken speakers. I matched the speakers to the individual sounds in the piece, and sometimes adapted elements of the music to suit the speakers. It felt like voices from other times and places. As the piece evolved, in later installations it took on different forms depending on the shape and dimensions and ambience of the space it was in. It occupied a medieval room in a castle in Denmark; a thirties luxury car showroom in Geneva; my studio in London; a huge modern gallery in Athens; an old church in Barcelona— and many others. In each instance the piece was modified sonically and structurally to work with the space. And in most of the venues I trawled the local secondhand hi-fi stores to find interesting old speakers. One of the discoveries for me working in these large and complex spaces was that I was able to sculpt sound much more easily: it turns out that our ears are much more directional than we usually allow for. Working in 3D as opposed to stereo (which is how we have been listening to recorded music until recently) it’s possible to

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spazi. In ogni occasione il pezzo veniva modificato sul piano sonoro e su quello strutturale perché funzionasse nell’ambiente. E gran parte delle volte ho setacciato i negozi di apparecchiature hi-fi usate della zona, a caccia di vecchie casse interessanti. Una delle scoperte che feci lavorando in questi spazi ampi e complessi fu che ero in grado di scolpire il suono molto più facilmente: pare che le nostre orecchie siano molto più direzionali di quanto in genere permettiamo loro. Lavorando in 3D anziché in formato stereo (che è quello in cui abbiamo ascoltato la musica registrata fino a poco tempo fa) si possono avere a disposizione molte più informazioni, e più dettagliate. Si possono nascondere le cose in un angolo affinché le persone le trovino. Si possono rendere i movimenti degli ascoltatori una modalità per “mixare” il pezzo. Sedere in un angolo di uno spazio di questo tipo rende un’impressione diversa che stare nell’angolo opposto. È una nuova estensione del coinvolgimento del pubblico, un altro passo per allontanarsi dall’ascolto tradizionale. Per quanto riguarda come, in pratica, faccio musica… è una storia lunga! Il pittore Philip Guston una volta affermò: “Dipingo quello che voglio vedere”. Nel mio caso, compongo la musica che voglio sentire. Mi ritrovo a scoprire certi nuovi sentimenti e cerco di capire come trovarli, cosa li faccia accadere nella musica. A volte ascolto musica e immagino come la svilupperei, o cosa toglierei per migliorarla. A volte ascolto qualcosa che non mi piace così tanto da iniziare a immaginare il suo esatto opposto. A volte voglio solo scoprire a cosa darebbe luogo una certa procedura (che cosa succede se randomizzo il tempo di un loop ritmico?). In Music for Airports si trovano esempi di diverse di queste procedure. Quel pezzo prese vita una luminosa domenica mattina, mentre ero seduto in un aeroporto (a Colonia) ascoltando una musica che mi sembrava completamente sbagliata per quello spazio. Iniziai a immaginare che tipo di musica avrebbe potuto funzionare meglio in quella situazione – volevo qualcosa in grado di “colorare” lo spazio senza dominarlo, e di adattarsi meglio alla straordinaria architettura dell’edificio. Volevo qualcosa di funzionale – non solo “bella musica” in qualche senso astratto, ma musica che rendesse l’esperien-

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have much more, and more subtle, information. You can hide things in corners for people to find. You can make the listener’s movements a way of “mixing” the piece. Sitting in one corner of such a space gives a different impression from being in the opposite corner. This is another extension of listener engagement, another step away from traditional listening. As to how I actually make music… that’s a long story! The painter Philip Guston once said: “I paint what I want to see”. In my case, I compose the music I want to hear. I find myself discovering certain new feelings and try to find out how I got to them, what in the music made them happen. I sometimes hear music and imagine how I would improve it, or what I would leave out to make it better. Sometimes I hear something I dislike so much that I start imagining its exact opposite. Sometimes I just want to know what a certain procedure would give rise to (what happens if I randomise the timing of a rhythmic loop?). Examples of several of these procedures can be found in Music for Airports. That piece started life one bright Sunday morning when I was sitting in an airport (Cologne, Germany) hearing music that seemed to me completely wrong for the space. I started to imagine what kind of music would work better in the situation – I wanted something that would “colour” the space without dominating it; that would fit better with the stunning architecture of the building. I wanted something functional—not just “nice music” in some abstract sense, but music that made the experience of being in an airport more rewarding, less nerve-wracking, a more memorable event. This led to questions about functional issues: the music had to be discreet enough not to obscure announcements of flights and conversations between passengers. It had to be a music that wouldn’t suffer too much from being interrupted. It shouldn’t try to be “happy” because that always seems to raise the question “What are they trying to make me forget?”. I wanted a sort of music that would both calm you and elevate you, or, as they say, “take you out of yourself ”. Music for Airports was the result. Another way I make music – when I don’t

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za di stare in un aeroporto più soddisfacente, meno snervante, un fatto più memorabile. Queste considerazioni mi portarono a farmi delle domande pratiche – la musica doveva essere abbastanza discreta da non coprire gli annunci dei voli e le conversazioni tra passeggeri. Doveva essere una musica che non soffrisse troppo dall’essere interrotta. Non doveva tentare di essere “felice”, perché quel tipo di musica sembra far sempre sorgere la domanda: “Che cosa stanno cercando di farmi dimenticare?”. Volevo una musica che allo stesso tempo acquietasse ed elevasse, o come si suol dire trasportasse al di fuori di sé. Il risultato fu Music for Airports. Un altro modo in cui faccio musica – quando non ho in mente un progetto specifico – è semplicemente esaminare nuove possibilità tecniche. Faccio questo lavoro con la mentalità che potrebbe avere un atleta durante il suo allenamento quotidiano: è utile di per sé, e se poi ne esce qualcosa di buono, tanto meglio. Mi ricordo una frase di Picasso: “L’ispirazione esiste, ma bisogna che ti trovi al lavoro”. Ricevo regolarmente numerose email con dettagli di nuovi prodotti musicali, dozzine a settimana. Molte sono ripetitive, ma alcune sembrano offrire qualcosa di nuovo. Mi piace esplorare questi strumenti da vicino, per vedere se ci si può fare qualcosa che non ho ancora sentito. Li provo creando un brano appositamente pensato per sondarne le nuove possibilità. In questo modo talvolta finisco in zone poco familiari, e questa sensazione di essermi leggermente perso, di stare sulla soglia di una nuova avventura sonora, mi piace molto. Gran parte delle apparecchiature viene inventata per svolgere un lavoro preesistente in modo più veloce, più economico, più preciso o più facile. Quello che mi interessa è scoprire che cosa ci si può fare di non già storicamente esistente – qualcosa per cui il prodotto non era stato pensato, qualcosa di nuovo (sono sicuro che gli inventori dei primi microfoni non avevano previsto che i loro strumenti avrebbero portato a modi completamente nuovi di cantare, così come chi ha inventato le registrazioni multitraccia probabilmente non s’immaginava nulla di simile a Bohemian Rhapsody). Questi brani esplorativi, spesso non finiti, ma a volte promettenti, finiscono nel mio archivio. E stanno lì, inascoltati a volte per anni.

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have a specific project in mind – is just by examining new technical possibilities. I do this kind of work in the frame of mind that an athlete might assume when doing her daily workout… it’s valuable just for that, and if anything useful comes out of it, that’s a bonus. I recall something that Picasso said: “Inspiration exists, but it has to find you working”. I regularly receive emails with details of new musical products – dozens of them each week. Many are repetitive, but a few of them seem to offer something new. I like to explore those closely, to see what can be made that I haven’t heard before. I try them out by making a piece of music that specifically explores the new possibilities. That sometimes pushes me into areas that are unfamiliar and I enjoy the feeling of being slightly lost, the invitation to embark on a sonic adventure. Most equipment is invented to do an existing job faster, or cheaper, more cleanly, or more easily. What I like to do is to discover what you can do with it that isn’t historical—something that it wasn’t designed for, something new (I’m sure the inventors of early microphones didn’t anticipate that their tools would lead to totally new ways of singing, just as the inventors of multitrack recording probably didn’t imagine Bohemian Rhapsody). Those exploratory pieces go into my archive, often unfinished but sometimes promising. And there they sit, unlistened to sometimes for years. This archive (which currently has about ten thousand pieces in it, some only seconds long, some hours long) forms a reserve that I draw from often. I sometimes start a new piece by pulling out one of those reserves and working over it, or taking it apart and doing something to it that makes it new to me: stretching, filtering, reversing, retuning. I use the archive a lot for making film music, music that is primarily atmospheric. Having heard what the film in question is about, I often begin working by finding a piece in my archive that seems to be in the right atmospheric world for the film. I then work on it to focus it more specifically. If there is no film at hand, I often imagine that the music I’m making is destined for one, even if that film doesn’t yet exist. I use the alibi “film music” to allow myself to leave pieces

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Questo archivio (che al momento contiene circa diecimila pezzi, alcuni di pochi secondi, altri lunghi diverse ore) costituisce una riserva da cui attingo spesso. A volte inizio una nuova composizione recuperando uno di questi pezzi di scorta e lavorandoci sopra, o smontandolo e facendone qualcosa che lo renda nuovo ai miei occhi – lo dilato, lo filtro, lo capovolgo, rimodulo le altezze. Uso molto l’archivio in particolare per produrre musica da film, un tipo di musica che è innanzitutto di atmosfera. Dopo aver saputo il tema del film in questione, inizio spesso il lavoro recuperando dall’archivio un pezzo che mi sembra in armonia con l’atmosfera del film, per poi lavorarci sopra e renderlo più adatto e specifico. Se non c’è nessun film in ballo, spesso m’immagino che la musica che sto per fare sia destinata a un film, anche se non c’è ancora. Uso l’alibi della “musica da film” per sentirmi libero di lasciare certi pezzi in uno stato rarefatto, anziché concentrato. “Vedere” la musica come musica da film offre una prospettiva che mi trasporta altrove. Noto che la maniera di ascoltare mentre si fa della musica è completamente diversa da quando la si ascolta. Quando sei autore si vuole riempire ogni silenzio, aggiungere dettagli. mentre da ascoltatore si possono apprezzare anche i lunghi silenzi e i paesaggi vuoti. Quando siamo in modalità creativa si cerca spesso di trovare il modo di mettere qualcosa in più. Ho scoperto questa differenza tra ascoltare e creare molto presto nella mia vita musicale: la mia accademia d’arte aveva un registratore, e io lo usai per registrare un paralume di metallo che colpivo (e quella, in effetti, fu la mia prima registrazione). L’apparecchio (un vecchio Ferrograph) aveva tre velocità, quindi potevo registrare alla velocità più alta e poi riascoltare il nastro alla metà o perfino a un quarto della velocità. In questo modo, naturalmente, la densità degli eventi si riduceva a metà o a un quarto e l’altezza dei suoni scendeva di una o di due ottave – e ciò mi suonava molto più emotivamente coinvolgente. Credo che le cose più coinvolgenti siano quelle familiari e allo stesso tempo estranianti, che suscitano aspettative a causa della loro familiarità per poi virare in tutt’altra direzione. I momenti più eccitanti del fare musica non sono quelli in cui si riesce a soddisfare le aspettative, ma quando accade qualcosa di inaspettato,

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of music sparse rather than filled up. “Seeing” the music as film music offers a frame that takes me somewhere else. I notice that the kind of listening you do when you’re ”making” a piece of music is entirely different than from when you’re “listening” to it. When you’re being a maker you want to fill every silence, to add detail. When you’re a listener you can enjoy the long silences and empty landscapes. When you’re in maker mode you’re often looking for ways of putting more in. I first discovered this distinction between listening and making very early on in my musical life: my art college had a tape recorder and I used it (in what was actually the first piece of recording I ever did) to record a metal lampshade that I struck. The recorder (an old Ferrograph) offered three tape-speeds, so I could record at the highest speed and then play back the recording at half speed, or even quarter speed. Doing that of course halved or quartered the number of events and dropped the pitch by one or two octaves— and to me that sounded much more emotionally engaging. I think we are engaged by things that are familiar and strange at the same time, that arouse expectations because of their familiarity and then curve off in some new direction. The thrill of making music is not when you succeed in meeting the brief, but when something happens that you hadn’t expected— some moment of synergy when you put together two or three familiar things and something emerges that is much bigger, more complex and surprising. The feeling at that moment – “now I’m somewhere new” – is the sense of freshness you get in creative art. I’m sure it is part of what communicates to a listener or viewer. You sense when something is fresh to the person who made it, and it feels fresh to you as well. You feel the alertness that people bring to bear when they’re in a new place, just as you feel the neat “work to rule” boredom when they’re not. Do you notice how time stretches when you go to a new place? It’s because internally we measure time perceptually, not by the clock. We measure time by the number of attention-worthy experiences we’re having. The extreme of this is when you’re in an accident of some kind, when suddenly “your whole life passes before you”.

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quegli istanti sinergici in cui, da due o tre elementi noti, emerge qualcosa di molto più grande, complesso e sorprendente. La sensazione in quel momento – “ora sono arrivato in un posto nuovo” – è il senso di freschezza che si ha nell’arte creativa. Sono sicuro che parte di ciò si trasmetta all’ascoltatore o allo spettatore. Chi fruisce l’opera si rende conto di quando qualcosa è “fresco” per il suo autore, e prova la stessa sensazione. Si percepisce il senso di allerta in atto quando una persona si trova in un posto nuovo, proprio come si percepisce la pura noia della routine quando non lo è. Avete mai notato come il tempo si dilata quando siete in un posto nuovo? È perché dentro di noi misuriamo il tempo in base alla percezione, non all’orologio. Lo calcoliamo in base al numero di esperienze degne di attenzione che stiamo vivendo. Una forma estrema di questo fenomeno è quella che si verifica quando ci capita un qualche tipo di incidente, e improvvisamente “ci passa davanti agli occhi tutta la nostra vita”. La ragione è che in quei momenti stiamo veramente prestando attenzione, la nostra vita dipende da quello. Quando sono nel mezzo di un flusso creativo mi stupisco spesso di quanto poco tempo d’orologio sia passato – o meglio, di quanto inconsapevole io sia stato dello scorrere del tempo. Per me l’allerta, lo stare in guardia è la chiave per un atteggiamento creativo. E il segreto per vivere una vita lunga. O almeno una che sembri lunga…

That’s because you’re really paying attention, your life depends on it. When I’m in a creative flow I am often amazed at how little clock time has passed—or rather how unaware I’ve been of the passing of time. For me alertness, being attentive, is the key state for creative behaviour. And the key to a long life. Or one that feels long… BRIAN ENO

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Miller S. Puckette

Liberare e democratizzare la computer music: l’impatto di Max, Max/MSP e Pure Data (Pd)

Liberating and Democratizing Computer Music: the Impact of Max, Max/MSP, and Pure Data (Pd)

Telefona da Venezia. Mentre cammina lungo le calli tortuose, descrive gli “echi battenti” dei suoi passi che fanno rimbalzare figure poliritmiche intonate lungo uno stretto corridoio di pietra, e svaniscono allorché si avvicina all’acqua. Il cellulare con cui sta parlando non è il primo che ha comprato, ma forse il secondo. L’immediatezza del suono e le sue origini umane hanno sempre interessato Miller S. Puckette più della tecnologia in sé. Ciononostante è il genio tecnico di Puckette che ha trasformato completamente il modo in cui musicisti e computer interagiscono. Max e Pure Data (Pd), i linguaggi di programmazione visuali di alto livello che ha sviluppato, permettono a persone creative con poca esperienza di programmazione e senza risorse istituzionali di produrre lavori interattivi che utilizzano l’elaborazione del segnale digitale (DSP) in tempo reale. Puckette ha rivoluzionato il lavoro creativo basato su strumenti come i computer e l’elettronica inventando un’interfaccia grafica in grado di modificare il suono in tempo reale, oltre che uno strumento per seguire una partitura, e ha trasferito tutti questi processi dai grandi computer mainframe ai PC e, infine, a una piattaforma open source. Ogni giorno, le sue innovazioni rendono possibili dozzine di concerti, opere d’arte performative, spettacoli teatrali, installazioni nei musei e installazioni di arte ambientale. Da ragazzo, Puckette di solito stava sull’unico computer presente nel suo paese natale, Sewanee nel Tennessee. Lì si divertiva a generare forme d’onda, giocando con suoni che poteva vedere ma non sentire. Fu solo una decina d’anni dopo, in un corso di musica elettronica tenuto da Barry Vercoe al Massachusetts Institute of Technology (MIT), che Puckette poté finalmente sentire le forme d’onda che aveva immaginato a tredici anni. Da allora in poi, ha speso quasi tutto il suo tempo “trasformando equazioni in suoni”, per dirla con le sue parole. Dopo quell’esperienza decisiva divenne un matematico

He calls from Venice. Walking its winding streets, he describes the “flutter echoes” of his footsteps that bounce pitched polyrhythms around a narrow stone corridor, fading as he nears the water. The phone he is speaking on is not his first phone, but might be his second. The immediacy of sound and its human sources has always been more interesting to Miller S. Puckette than technology for its own sake. Yet it is Puckette’s technical genius that has transformed how musicians and computers interact. Max and Pure Data (Pd), the high-level graphic programming languages he authored, allow creatives with little programming experience or institutional access to make interactive works involving real-time digital signal processing (DSP). He has revolutionized creative work that uses electronics and computers as tools, inventing a graphical interface that was also able to modify sound in real time, as well as a score following tool—and moving all of these processes from mainframes to personal computers, and eventually to an open source platform. On any given day, his innovations power dozens of concerts, performance art works, theatre pieces, museum installations, and environmental art installations. As a child, Puckette could usually be found at the only computer in his hometown of Sewanee, Tennessee. There he would generate waveforms, playing with sounds he could see, but not hear. It wasn’t until a decade later, in an electronic music class with Barry Vercoe at the Massachusetts Institute of Technology (MIT), that Puckette finally had the means to hear the soundwaves he had envisaged at thirteen. From then on, he spent nearly all his time “turning equations into sound”, as he put it. After that decisive experience, he became a mathematician who both received a disciplinary letter for neglecting his degree requirements and won the most prestigious university-level mathematics examination in the

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capace di ricevere un richiamo disciplinare per aver trascurato i suoi doveri universitari e allo stesso tempo vincere il più prestigioso concorso di matematica a livello universitario del mondo, tutto questo mentre dedicava gran parte del suo tempo alla musica. Nel 1987, dopo aver conseguito un dottorato in matematica alla Harvard University, Puckette si trasferì in Francia per lavorare all’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique (Ircam), all’epoca uno dei centri di ricerca sulla musica elettronica più avanzati del mondo. Nel 1994 divenne docente alla University of California, a San Diego. È stata l’attenzione di Puckette verso l’interattività e la collaborazione a spingerlo verso le sue straordinarie innovazioni tecniche e il suo attivismo open source. Per esempio, vedendo che l’uso di hardware specializzato e costoso rendeva la musica elettronica qualcosa di esclusivo e inaccessibile, Puckette intraprese due contromisure principali. Racconta Eric Lindemann, musicista, ingegnere e suo collaboratore per lungo tempo: “L’elaborazione del segnale audio digitale in tempo reale era un fenomeno piuttosto nuovo al tempo, e di solito prevedeva l’uso di costose postazioni hardware specializzate per svolgere una singola funzione”1. L’apparecchiatura per l’elaborazione del segnale audio dell’Ircam, chiamata 4X, poteva essere programmata per svolgere ogni combinazione o sequenza di queste funzioni, ma richiedeva un complesso lavoro di configurazione ed era difficile da controllare. Per liberare gli utenti da queste difficoltà, Puckette sviluppò un programma per l’elaborazione del segnale che girava su un computer Macintosh e poteva generare parametri di controllo MIDI per il 4X in grado di elaborare il suono in tempo reale. In collaborazione con la squadra di ingegneri di Lindemann creò dunque un software che processava direttamente il suono senza un hardware dedicato. Inoltre, quando Puckette e Lindemann prefigurarono l’avvento del personal computer, adattarono la loro tecnologia perché potesse girare sul primo processore commerciale abbastanza potente da elaborare il suono in tempo reale. Questo voleva dire che da

world, all while spending most of his time on music. In 1987, after receiving his PhD in mathematics from Harvard University, Puckette moved to France to take a job at the Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (Ircam), one of the world’s foremost electronic music research centers at the time. In 1994, he took a faculty position at the University of California, San Diego. It is Puckette’s care for interactivity and collaboration that has driven his astonishing technical innovations and open source activism. For example, seeing that elitism and inaccessibility were built into the use of specialized and costly computers and hardware, Puckette initiated two major responses. Musician, engineer and longtime collaborator Eric Lindemann recounts: “Real-time digital signal processing of audio was a fairly new phenomenon at the time, and usually consisted of expensive fixed single-function hardware boxes”1. Ircam’s audio signal processing machine, called 4X, could be programmed to perform any combination and sequence of these functions, but it required a complex setup and was difficult to control. To liberate users from these difficulties, Puckette developed a signal processing program that ran on a Macintosh personal computer and could generate MIDI control parameters for the 4X that altered its behaviour in real time. In collaboration with Lindemann’s engineering team, he developed a program that directly processed sound without specialized hardware. Moreover, since Puckette and Lindemann foresaw the onset of the personal computer, they designed their technology for the first general-purpose CPU powerful enough to process audio in real time. This meant that consumer-grade computers, which were not designed for composition, could process sound and could be used to create music. A hitherto unattainable creative platform had suddenly become available to anyone with a personal computer. When Ircam decided to commercially license Puckette’s code for Max, he responded by developing an open source version called Pure

1. Eric Lindemann, corrispondenza personale con le autrici, 8 marzo 2023.

1. Eric Lindemann, email correspondence with the authors, March 8, 2023.

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quel momento un computer di largo consumo, non pensato specificamente per la composizione, poteva processare il suono ed essere utilizzato per creare musica. Una piattaforma creativa fino ad allora irraggiungibile era diventata improvvisamente disponibile a chiunque possedesse un PC. Quando l’Ircam decise di brevettare il codice Max di Puckette per l’utilizzo commerciale, lui reagì sviluppandone una versione open source di nome Pure Data (Pd), la cui popolarità non ha mai smesso di crescere. Grazie al suo impegno nel rendere tutto il suo lavoro – software, lezioni e pubblicazioni – disponibile a chiunque, indipendentemente da istituzioni, conoscenze o risorse economiche, si è potuta sviluppare una comunità di creativi grande e fiorente. Inoltre, la fungibilità e longevità delle opere, vecchie e nuove, è il frutto dell’investimento e della cura di molte persone, così come la loro longevità è assicurata dalla cura di tante persone, al contrario delle opere di proprietà privata che hanno come obiettivo principale il profitto. Dal momento che offriva alle persone creative una soluzione abbordabile, dagli anni Duemila quasi tutti i concerti di musica sperimentale nel mondo presentano brani che includono Max/MSP o processi informatici interattivi basati su Pd che girano su un laptop standard. Da quando tali strumenti non sono più disponibili solo a chi gode di qualche affiliazione istituzionale, il loro utilizzo si è diffuso tra i musicisti indipendenti e nelle aree del mondo in cui le istituzioni storicamente non erano in grado di permettersi grandi studi o elaboratori costosi. Di fatto, in qualsiasi luogo del mondo chiunque può scaricare il suo software e il suo manuale, il che rende i grandi studi istituzionali con i loro sintetizzatori (e il potere che esercitavano nello stabilire chi potesse qualificarsi come compositore e chi no) semplicemente obsoleti. E con la recente integrazione di Max e Pd in Live, uno dei pacchetti software per la creazione e la performance musicale oggi più popolari, questi strumenti hanno raggiunto un pubblico completamente nuovo. Con l’invenzione dell’interfaccia grafica, inoltre, Puckette ha abbattuto barriere che prima sembravano insormontabili. Liberi dalla necessità di farsi strada tra infinite righe di codice, gli utenti potevano ora combinare semplici programmi, chiamati “oggetti”, per creare sistemi più complessi. Questi

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Data (Pd), and its popularity has continued to grow. His activism in making all of his work – code, classes, and publications – openly available regardless of institutional affiliation, resources, or networks has given rise to a rich and strong creative community. Moreover, both old and new works’ viability and longevity are invested in and cared for by many, in contrast to works held in private ownership with a main concern for profit. Because it offered creatives an affordable solution, from the noughties nearly every experimental music concert around the world featured some work that included Max/MSP—or Pd-based interactive computer processing running on a standard laptop computer. When such creative tools were no longer limited to those with an institutional affiliation, work proliferated among independent musicians and in areas of the world where institutions had historically been unable to afford studios or purchase expensive computers. Indeed, people anywhere simply download his software and textbook, making specialized and expensive institutional electronic music studios and synthesizers (and the power they wielded in determining who qualified as a composer) obsolete. And with Max’s and Pd’s more recent integration into Live, one of today’s most popular music creation and performance software packages, they’ve reached an entirely new population. Puckette’s invention of the graphical interface also broke down walls that had previously seemed fortress-like. Freed from wading through endless lines of code, users could now combine smaller, simpler programs, termed “objects”, to build large and complex systems. These objects are represented graphically as boxes that can be connected by wires. Such a pathbreaking approach to programming was significant in a number of ways. First, the boxes could be copied and pasted, making it easy to share repeatable procedures between projects and within the community and allowing artists to reuse significant portions of their patches (a group of boxes that carries out a defined action). Second, the visual programming approach lowered the access threshold for people from a wide range of backgrounds. While, prior to the graphical interface, individuals who had trained as program-

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oggetti sono rappresentati graficamente come scatole che possono essere collegate con fili. Un simile approccio pionieristico alla programmazione era significativo per più motivi. Innanzitutto le scatole si potevano copiare e incollare, e in questo modo diventava semplice scambiare procedure ripetibili tra diversi progetti e condividerli all’interno di una comunità, e permettendo agli artisti di riutilizzare parti significative dei loro patches (un insieme di scatole che svolge una certa azione). In secondo luogo l’approccio visivo alla programmazione rendeva la soglia accessibile a persone con un ampio ventaglio di provenienze. Mentre, prima dell’interfaccia grafica, solo chi aveva una formazione specifica o comunque di area tecnica aveva le competenze per usare i linguaggi di programmazione, sia nell’ambito musicale che in quello delle altre arti, ora tale possibilità veniva data anche ad artisti senza una simile formazione, il che ha aperto la strada a molte novità. In terzo luogo, l’opportunità di costruire rapidamente prototipi di progetto funzionanti e la cultura della condivisione intrinseca al nuovo sistema hanno portato a una vera e propria esplosione di creatività. La presenza di un’interfaccia grafica che permette all’utente di modificare il suono in tempo reale, e di ascoltarlo nella sua evoluzione, instante per instante, ha anche restituito all’intuito musicale il ruolo che aveva avuto in certe tradizioni compositive. Per i compositori educati a sentire la musica scritta con il proprio “orecchio interno” si ripristinava l’intimo collegamento tra occhio e orecchio; lo stesso per suoni precedentemente sconosciuti o impossibili da prevedere. Il compositore Philippe Manoury, che ha collaborato con Puckette, ha osservato: “Quando qualcuno vuole comporre musica, non c’è niente di meno intuitivo che mettere in fila numeri e aspettare per delle ore che una macchina ci faccia i calcoli sopra. Con Max, la digitizzazione c’è sempre, ma come risultato di una realtà sonora, non come una sua prefigurazione”2 . La prima collaborazione tra Puckette e Manoury, alla fine degli anni Ottanta, ha rappresentato uno straordinario passo avanti nell’uso dinamico dell’elaborazione del suono al computer

mers and in other technical areas held the exclusive ability to program music and other media, when creatives with non-programming and non-engineering backgrounds were able to program, new things could happen. Third, the ability to quickly build working prototypes and the culture of sharing built into the system led to an explosion of creativity. A graphical interface with the ability to modify sound in real time – allowing the user to listen to the sonic result millisecond by millisecond – also restored musical intuition to the place it had once held in certain compositional traditions. For composers trained to hear notated music with their “inner ear”, the intimate connection between eye and ear was restored; likewise, for sounds that were previously unknown or impossible to anticipate. Composer and Puckette collaborator Philippe Manoury has observed: “When you want to compose music, there is nothing less intuitive than lining up numbers and waiting for hours for them to be calculated by a machine. With Max, digitization is still there, of course, but as a result of a sonic reality, not as a prefiguration of it”2. Puckette’s and Manoury’s early collaboration in the late eighties represented a dramatic step forward in the dynamic use of computer sound processing in live performance. Puckette developed a “score following” module for Max which allowed the computer to track the score and automatically trigger and control different kinds of sound processing algorithms. This was a radical shift for performers of electroacoustic pieces, who were formerly tied to playing with a fixed “tape”. Score following gave the performing musician the freedom to employ all the natural variations in tempi and expression that make up a compelling musical performance, with the computer following like an accompanist: sometimes synthesizing sound by itself, sometimes processing the live sound, and sometimes recording bits of the live performance and playing them back in altered form. In creating a single common digital programming platform, Puckette shattered boundaries

2. Philippe Manoury, corrispondenza personale con le autrici, 9 marzo 2023.

2. Philippe Manoury, email correspondence with the authors, March 9, 2023

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durante le performance dal vivo. Puckette ha sviluppato per Max un modulo di score following che permetteva al computer di seguire la partitura e attivare o controllare diversi tipi di algoritmi di elaborazione del suono. Ciò ha rappresentato una svolta radicale per gli esecutori di brani elettroacustici, che prima potevano suonare solo su un “nastro” preconfezionato. Lo score following ha permesso ai musicisti di suonare con tutte quelle variazioni naturali di tempo e di espressione che danno vita a un’esecuzione coinvolgente, mentre il computer li seguiva come un accompagnatore, a volte generando suoni di sintesi, a volte elaborando i suoni dal vivo o registrando porzioni della performance e risuonandoli in forma alterata. Con la creazione di un’unica piattaforma digitale comune di programmazione Puckette ha abbattuto molte barriere tra ambiti artistici diversi. Di conseguenza, come rileva il suo ex studente e collaboratore Jaime Oliver, “il software ha indotto i musicisti ad allontanarsi dai domini specialistici radicati nella tradizione musicale occidentale e ha esteso la musica oltre i suoi confini, rompendo il guscio ermetico in cui era confinata”3. Puckette ha anche deciso di rendere il suo software non solo multipiattaforma, ma anche adatto a girare su diverse architetture, come i vari tipi di Raspberry Pi, ESP32 e altri dispositivi nuovi e più specializzati. L’universo della musica elettronica e interattiva, così come dell’arte, del design e del video, i sensori che tracciano movimenti e stati del corpo, e l’illuminotecnica teatrale sono, nella loro forma attuale, in gran parte frutto della sua sconfinata dedizione all’interdisciplinarità, alla tecnologia accessibile, e alla filosofia del fai-da-te. “È chiaro che qualsiasi cosa l’Ircam possa realizzare nel suo seminterrato è minuscola rispetto alla creatività musicale dell’intero pianeta, per cui il modo migliore di far progredire la musica è, in qualche modo, mettere gli strumenti nelle mani dei musicisti di tutto il mondo”, ha osservato Puckette di recente, riassumendo a parole proprio quello che ha realizzato negli ultimi trentacinque anni4.

between artistic fields. As a consequence, “the software moved musicians away from specialized domains rooted in the Western musical tradition and extended music beyond its bounds and outside its hermetic shell”, former student and collaborator Jaime Oliver notes3. Puckette also decided to make his software not just multiplatform but also multi-architecture, running on Raspberry Pis, ESP32s and other new, more specialized devices. The worlds of electronic and interactive music, art, design, video, sensors that read movements and body states, and theatrical lighting as we know them today were, in large part, born of his unbounded commitment to interdisciplinary collaboration, accessible technology, and the DIY ethos. “You know the musical creativity of the world dwarfed whatever Ircam could possibly do in their basement—so the way to push music forward in some way would be to get things in the hands of musicians everywhere”, Puckette observed recently, putting into words exactly what he has realized over the last three and a half decades4. When we ask Puckette what he’s thinking about right now, he tells us from Venice: “In general, I’m interested in finding ways that human expressivity can be translated (or transmuted) into expressive synthetic sounds”5. Even while first developing Pd, he envisioned not only direct access to the program but less mediated, more free-form program interfaces. His coding and his own independent musical experimentation reflect this. His Pd guitar, for example, uses separate pickups on each guitar string so that each string is given its own register, timbral range and behavioural parameters. And the body’s movement and tactility will be at play in the new percussion instrument he has been developing with experimental percussionist Irwin for a premiere performance at the Biennale Musica 2023. An inventor of many sound synthesis, signal

3. Jaime Oliver, corrispondenza personale con le autrici, 13 marzo 2023. 4. Miller S. Puckette, conversazione telefonica con Juliana Snapper, 20 marzo 2023.

3. Jaime Oliver, email correspondence with the authors, March 13, 2023. 4. Miller Puckette, phone conversation with Juliana Snapper, March 20, 2023. 5. Miller Puckette, email correspondence with the authors, April 7, 2023.

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Quando abbiamo chiesto a Puckette a che cosa stesse pensando ora, ci ha risposto da Venezia: “In generale sono interessato a trovare modi per tradurre (o trasmutare) l’espressività umana in suoni di sintesi espressivi”5. Anche quando ha iniziato a sviluppare Pd si immaginava non solo un programma universalmente accessibile, ma anche delle interfacce meno mediate e dalla forma più libera. La sua attività di programmatore e il suo stesso percorso musicale sperimentale indipendente riflettono quest’ambizione. La sua patch Pd per chitarra, per esempio, utilizza pickup separati per ogni corda dello strumento, rendendo possibile attribuire a ognuna un registro, una gamma timbrica e dei parametri di comportamento. E il movimento e la sensibilità tattile del corpo avranno una parte importante nel nuovo strumento a percussione che ha sviluppato con il percussionista sperimentale Irwin per una prima assoluta alla Biennale Musica 2023. Inventore di molte tecniche di sintesi sonora, elaborazione del segnale e composizione elettronica, attualmente Puckette si occupa dello sviluppo di un sistema per rivitalizzare e preservare la musica elettronica, che ha una marcata tendenza a diventare rapidamente obsoleta. Usando Pd, Puckette ha sviluppato Reality Check, che descrive in breve come “un modo di mettere le creazioni musicali per così dire in congelatore, cosicché le si possa recuperare, riutilizzare e rieseguire all’infinito”6. Quest’anno, tra altri progetti, tornerà all’Ircam per aiutare a preservare in buono stato l’enorme repertorio che vi è custodito. Dopo aver fatto i primi passi come bambino che disegnava suoni, ha dedicato tutta la sua vita a tradurre da un mezzo all’altro l’intera gamma delle possibilità espressive umane. Puckette ha rappresentato una forte voce critica nel mondo degli strumenti informatici per la creazione musicale. Si sforza di renderli il più accessibili possibile, nei contesti più svariati, offrendoli alla massima quantità di persone indipendentemente dalla loro concezione della musica e dell’arte. Benché la musica occidentale

processing and electronic composition formalisms, Puckette is currently concerned with developing a system for reviving and preserving electronic music, which has a way of quickly becoming obsolete. Using Pd, Puckette developed Reality Check, which he describes in shorthand as “a way of putting musical realizations into a sort of freezer so that you can recall and reuse and re-perform them indefinitely”6. He will return to Ircam this year to assist in preserving the viability of their enormous repertory, among other projects. Starting out as a child drawing sound, he has dedicated his life to translating the full range of human expressivity. Puckette has been a critical force within the widening culture of computer-enabled music making tools. He strives to make them as accessible along as many axes as possible, offering them to as many people with as many different ideas about music and art as he can. While Western music originated at the seat of European colonial power, every development Puckette has led has moved it away from these roots and their division into specialized domains. While he has worked with the most powerful and well-funded musical institutions in the world, some of his most distinctive collaborations have been with women, queer, and trans artists as well as others still under-represented in music technology. In this sense, these platforms make up part of an unprecedented and unmatched decolonial move. Puckette has driven his 1994 Ford Escort around Southern California with the goal of travelling as far as the distance from the Earth to the Moon. If we were to launch another Golden Record into space to represent the best of humanity and the diversity of life and culture on Earth, Miller S. Puckette’s imprint on it would run deep, such are the force and import of his work. Already, countless new worlds have come into being because of his extraordinary mind and deep ethics of sharing.

5. Miller S. Puckette, corrispondenza personale con le autrici, 7 aprile 2023. 6. Ibidem.

6. Ibid.

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abbia origine in seno al potere coloniale europeo, ogni innovazione sviluppata da Puckette l’ha allontanata da queste radici e da una compartimentazione in domini specialistici. Anche se ha lavorato con le più potenti e ben finanziate istituzioni del mondo, alcune delle sue collaborazioni più significative l’hanno visto al fianco di artiste donne, queer e trans e di altre categorie ancora sottorappresentate nell’ambito della tecnologia musicale. In questo senso, queste piattaforme fanno parte di un movimento decolonialista senza precedenti e senza pari. Per un certo periodo Puckette ha guidato la sua Ford Escort del 1994 per le strade del sud della California con l’obiettivo di percorrere la stessa distanza che separa la Terra dalla luna. Se dovessimo lanciare un altro Golden Record nello spazio per testimoniare il meglio dell’umanità e la diversità della vita e della cultura sulla Terra, Miller S. Puckette vi lascerebbe una traccia profonda, tanta è la forza e la ricchezza d’implicazioni del suo lavoro. Grazie alla sua mente straordinaria e alla sua profonda etica della condivisione sono già venuti alla luce innumerevoli nuovi mondi.

Acknowledgement Thank you to Tildy Bayar, Kerry Hagan, Luis Fernando Henao, Eric Lindemann, Cort Lippe, Philippe Manoury, Roberto Morales-Manzanares, Jaime Oliver, Nico, and Pieter Snapper for their invaluable recounting of this history and reflections on the breadth and impact of Puckette’s work. NINA SUN EIDSHEIM (UNIVERSITY OF CALIFORNIA, LOS ANGELES) & JULIANA SNAPPER (BILKENT UNIVERSITY, ANKARA)

Ringraziamenti Grazie a Tildy Bayar, Kerry Hagan, Luis Fernando Henao, Eric Lindemann, Cort Lippe, Philippe Manoury, Roberto Morales-Manzanares, Jaime Oliver, Nico e Pieter Snapper per la loro inestimabile testimonianza su questa storia e per le loro riflessioni sull’ampiezza e sull’impatto del lavoro di Puckette. NINA SUN EIDSHEIM (UNIVERSITY OF CALIFORNIA, LOS ANGELES) & JULIANA SNAPPER (BILKENT UNIVERSITY, ANKARA)

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Miller Smith Puckette

Sarebbe difficile sopravvalutare l’effetto di Miller Smith Puckette (nato nel 1959 a Chattanooga, nel Tennessee) sul mondo della computer music e dell’arte digitale. Oggi, in pratica, qualunque artista musicale o intermediale utilizza i suoi strumenti, o è direttamente influenzato da altri che li usano. I suoi linguaggi di programmazione di alto livello a interfaccia grafica Max, Max/FTS e Pure Data (Pd) consentono ad artisti con poca esperienza informatica di creare opere interattive che implicano l’elaborazione del segnale digitale in tempo reale (DSP: digital signal processing), con un livello di controllo prima riservato soltanto a sistemi di calcolo complessi in centri di ricerca. Detto in maniera semplice, Puckette ha reso democratica la creazione di arte e di musica con il computer. Il primo approccio di Puckette alla computer music risale al 1979, quando era uno studente di matematica al MIT. Sebbene fossero estranei alla sua disciplina, Puckette frequentò i corsi tenuti da Barry Vercoe al MIT Experimental Music Studio e da quel momento iniziò a generare suono da equazioni, una passione che non lo ha più abbandonato. Puckette continuò a lavorare con Vercoe mentre terminava il suo dottorato in matematica ad Harvard, e nel 1985 lo seguì per un progetto di ricerca all’Ircam (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) di Parigi, dove entrò a far parte dello staff formalmente nel 1987. Il suo lavoro rivoluzionario iniziò con lo sviluppo di Max, che utilizzava il protocollo MIDI per controllare in modo grafico e intuitivo i grandi computer 4X, il potente ma poco maneggevole sistema sviluppato all’Ircam. Insieme all’eclettico ingegnere Eric Lindemann, Puckette creò l’Ircam Signal Processing Workstation (ISPW). Questo sistema incanalava efficacemente la potenza del 4X in una stazione di lavoro desktop con l’interfaccia grafica di Max/FTS, portando verso un’elaborazione del suono senza un hardware sviluppato in maniera specifica, una decisione che avrebbe avuto enormi conseguenze sui futuri musicisti. Quando l’Ircam brevettò il software di Puckette per la distribuzione commerciale,

It would be difficult to overstate the impact of Miller Smith Puckette (born in Chattanooga, Tennessee, in 1959) on the world of computer music and arts. Today, nearly every musical or intermedia artist either uses his tools or is directly influenced by others who use them. His high-level graphic programming languages Max, Max/FTS, and Pure Data (Pd) allow creatives with little programming experience to make interactive works involving real-time digital signal processing (DSP) with the kind of control formerly limited to mainframe computers at research institutions. Simply put, Puckette has democratized music and art making with computers. Puckette’s introduction to computer music came in 1979, as an undergraduate in mathematics at MIT. Though it was outside his subject area, he took courses from Barry Vercoe at the MIT Experimental Music Studio and began his lifelong fascination with making equations produce sound. Puckette continued working with Vercoe while completing his doctorate in mathematics at Harvard, and in 1985 followed him for a research project at Ircam (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) in Paris, formally joining the staff in 1987. His groundbreaking work began when he developed Max, using MIDI to graphically and intuitively control the huge 4X mainframe computers, the powerful but unwieldy signal processing heart of Ircam. Together with polymath engineer Eric Lindemann, Puckette developed the Ircam Signal Processing Workstation (ISPW). This effectively put the power of the 4X into a desktop workstation and, with the design of the version Max/FTS, moved toward sound processing without specialized hardware, a decision with huge ramifications for future musicians. When Ircam licensed Puckette’s code for commercial release, his creation began a bifurcated path. The commercial version eventually culminated in Max/MSP. A firm believer that his programming language should be available free to all, Puckette developed an open source version called Pure Data (Pd), which has continued to grow ever since.

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il percorso della sua creazione cominciò a biforcarsi. La versione destinata alla vendita arrivò alla fine al sistema Max/MSP. Fortemente convinto che il suo linguaggio di programmazione dovesse essere disponibile gratuitamente per tutti, Puckette ne sviluppò una versione open source chiamata Pure Data (Pd), che da allora non ha mai smesso di crescere. Riassumendo, Puckette respinse i sistemi che utilizzavano un hardware specializzato in favore di un ambiente open source, multipiattaforma e funzionante su personal computer. Liberati dalla necessità di farsi strada tra interminabili righe di codice, gli utenti potevano ora combinare oggetti su un’interfaccia grafica per realizzare complessi sistemi di controllo ed elaborazione del segnale digitale. La natura intuitiva ma astratta di questi ambienti liberava inoltre gli utenti dalle strutture musicali preordinate delle piattaforme software commerciali, incoraggiando così i compositori a pensare i propri processi compositivi partendo da zero. Considerato anche che tali ambienti potevano girare su hardware relativamente a buon mercato, tutte queste novità contribuirono ad abbassare la soglia di accesso alle tecnologie musicali e a incoraggiare la creatività e la vivacità di artisti provenienti da mondi molto differenti. Per il suo lavoro, che ha generato un vero e proprio cambio di paradigma, Puckette ha ricevuto numerosi riconoscimenti. Come matematico ha vinto il primo premio alla William Lowell Putnam Mathematical Competition (Stati Uniti e Canada, 1979-1980). Per i suoi contributi alla musica, alla sintesi sonora, all’arte interattiva e alla creazione di strumenti ha ricevuto tra gli altri il premio Software Innovation of the Year del “Keyboard Magazine” (1990), il SEAMUS Lifetime Achievement Award (2008), un dottorato honoris causa dall’Università di Mons, in Belgio (2011) e il titolo di Doctor of Letters, un dottorato onorario di livello superiore, dalla Bath Spa University nel Regno Unito (2012). Autore di oltre settanta articoli su riviste peer-reviewed e di un manuale, The Theory and Technique of Electronic Music (World Scientific Publishing Co., Singapore 2007), Puckette è da sempre un paladino della tecnologia accessibile e open source, sia nell’ambito della ricerca che delle piattaforme creative. Dal 1994 Puckette ha fatto parte del corpo

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In summary, Puckette rejected systems utilizing specialized hardware in favour of an open source, cross-platform environment running on personal computers. Freed from wading through endless lines of code, users could combine graphical interface objects to build complex control and DSP systems. The intuitive yet abstract nature of these environments also freed users from the musical assumptions built into commercial software platforms, thus encouraging composers to reconsider their musical processes from the ground up. Combined with the relatively affordable hardware requirements, this lowered the access threshold while encouraging playful creativity for artists from a wide range of backgrounds. This paradigm-altering work has been recognized in numerous ways. As a mathematician, Puckette won first place in the William Lowell Putnam Mathematical Competition (USA and Canada, 1979-1980). His contributions to music, sound synthesis, and interactive art and instrument building have been honoured with Keyboard Magazine’s Software Innovation of the Year Award (1990), the SEAMUS Lifetime Achievement Award (2008), a Doctorate Honoris Causa from the University of Mons, Belgium (2011), and an Honorary Doctorate of Letters from Bath Spa University, United Kingdom (2012), to mention a few. Author of over seventy peer-reviewed articles and a textbook, The Theory and Technique of Electronic Music (World Scientific Publishing Co., Singapore 2007), Puckette is a lifelong champion of accessible and open source technology, for both scientific texts and creative platforms. Since 1994, Puckette has served on the music department faculty at the University of California, San Diego, where he is currently Distinguished Professor Emeritus. There he has trained generations of composers, multimedia artists, programmers, and scholars. Puckette is also beloved as an open and enthusiastic collaborator, and as a creative artist in his own right. NINA SUN EIDSHEIM (UNIVERSITY OF CALIFORNIA, LOS ANGELES) & JULIANA SNAPPER (BILKENT UNIVERSITY, ANKARA)

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accademico del dipartimento di musica dell’University of California, a San Diego, di cui è ora Professore Emerito. Nel corso della sua attività di insegnamento ha formato generazioni di compositori, artisti multimediali, programmatori e ricercatori. Puckette è anche apprezzatissimo per le sue qualità di collaboratore aperto ed entusiasta e per l’innovativo lavoro artistico personale. NINA SUN EIDSHEIM (UNIVERSITY OF CALIFORNIA, LOS ANGELES) & JULIANA SNAPPER (BILKENT UNIVERSITY, ANKARA)

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I computer possono fare musica?

Can computers music?

Il consumo del nostro cervello è di 100 watt. Pur con una disponibilità energetica così scarsa, ognuno dei quasi mille miliardi di neuroni che contiene può produrre circa 1.000 scariche elettriche al secondo, ciascuna in risposta a un migliaio di impulsi provenienti da altri neuroni. Anche supponendo che ognuna di queste connessioni esegua soltanto una multiply-add (come nel caso di una tipica rete neurale artificiale), in un qualsiasi momento stiamo facendo cento milioni di volte più calcoli di un normale PC. Per dirla in un altro modo, se mettessimo insieme abbastanza computer da eguagliare un cervello umano, nel complesso consumerebbero circa 10 miliardi di watt di potenza, circa un terzo del consumo energetico dell’intera Italia. Certo, questo è un calcolo molto grossolano; forse sono troppo pessimista e sto sopravvalutando la capacità del cervello di un fattore mille, o perfino di un milione. Anche in questo caso, però, sembrerebbe che le “intelligenze” artificiali siano destinate a perdere qualsiasi gara di acume contro di noi, o perfino contro i nostri animali domestici. Naturalmente i computer sono in grado di fare moltissime cose che gli umani non possono o non vogliono fare. Se ciò di cui abbiamo bisogno non è solo sentire un impulso nervoso che è il prodotto di due quantità, ma anche mostrare o conservare il risultato, il computer se la cava molto meglio dell’essere umano. Il vostro furetto è più intelligente del vostro PC, ma non ci sa molto fare con un foglio di calcolo. Per ogni possibile impresa umana, dunque, possiamo porci una questione fondamentale: che cosa può fare il computer per aiutarci a ridurre il lavoro monotono o, ancora meglio, a estendere la portata dei risultati che possiamo raggiungere? Possiamo anche rovesciare la domanda e chiederci: cosa possiamo imparare sulle imprese umane, guardando come le persone che vi si impegnano si rapportano ai computer? Tra noi musicisti, per qualche ragione, qualcuno è sempre stato attratto dai calcolatori elettronici, almeno da quando nel 1951 il primo

Your brain runs on about 100 watts. On that meagre power budget, close to a million million neurons each can fire about 1,000 times per second, each on the basis of about a thousand inputs from other neurons. Even if we suppose that every one of those connections only performs one multiply-add (as a connection in a typical artificial neural network does), we’re doing about one hundred million times more arithmetic than a typical desktop computer can. Put another way, if we put together enough desktop computers to equal a human brain, they would consume about 10 billion watts of power, roughly one third of the total electric power consumption of Italy. Of course, this is a very rough calculation, perhaps I’m too pessimistic, overrating the human brain’s capacity by a factor of a thousand, or even a million. It still looks like artificial “intelligences” (AIs) would lose any contest of wits against us humans, or even our dogs and cats. Of course, computers can do all sorts of things that humans either can’t or would rather not. If what we need is not just to feel a nerve impulse that is the product of two quantities, but to be able to display or store the result, the computer can do far better than the human. Your pet weasel is more intelligent than your computer, but it is no good with a spreadsheet. So, for any given human endeavour, we can pose a central question about computers: what could it do to help us in some way, either to reduce drudgery, or better yet, to somehow extend what we can accomplish? We can also ask the same question backward: what do we learn, watching how humans work alongside computers, about the endeavours themselves? Something has always attracted certain of us musicians to computers, at least since 1951 when a primitive musical ditty emerged from a loudspeaker attached to the CSIRAC computer in Melbourne, Australia. Each of us has our own particular mix of reasons, but some common threads probably exist. For example, serialist composers of the mid-to-late twentieth century

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motivetto digitale è uscito da un altoparlante collegato all’elaboratore CSIRAC a Melbourne, in Australia. Ognuno di noi ha la sua personale combinazione di ragioni, ma probabilmente c’è qualche elemento costante. I compositori serialisti della seconda metà del XX secolo, per esempio, sembravano impressionati dal livello di precisione e dettaglio che una musica eseguita dal computer poteva raggiungere se confrontata con una esecuzione umana. Alcuni di loro, come Milton Babbitt o Brian Ferneyhough, hanno utilizzato i computer per integrare nella loro pratica compositiva complesse elaborazioni di dati e numeri. Un’altra fonte di attrazione è semplicemente la vastità della gamma di suoni che si possono generare con la tecnologia digitale. Roger Shepard, per esempio, ha inventato una sequenza di suoni che sale o scende all’infinito pur tornando continuamente allo stesso punto, come una scala di Escher. In generale, quasi tutte le limitazioni che si incontrano scrivendo per uno strumento musicale convenzionale possono essere aggirate grazie a un software. Una terza fonte di attrazione, più sottile e difficile da descrivere, è una sorta di desiderio astratto del potere di costruire e di distruggere. Tale impulso non è affatto confinato al mondo musicale, anzi. Lo vediamo nei bambini che costruiscono torri di mattoncini solo per farle rovinare sul pavimento. Negli adolescenti e negli adulti (soprattutto maschi, nella mia esperienza) prende la forma di un’attrazione per gli utensili elettrici e i veicoli a motore, nei quali un tocco del dito è amplificato a dismisura grazie a una sorgente esterna di energia. Chi, come me, passa molto tempo in compagnia di gente ossessionata dai computer ha spesso occasione di vedere tale impulso in azione. Far fare cose ai computer è divertente. A un adolescente o un giovane che si sente trascurato o rifiutato dal suo gruppo, il PC può offrire la possibilità di fuggire in un mondo fantastico di sua creazione, su cui può esercitare un dominio assoluto. Sentii questo tipo di vibrazioni quando conobbi per la prima volta i laboratori di informatica e intelligenza artificiale al MIT, a metà degli anni Settanta, e le sento oggi quando leggo dei giovani che dominano il nuovo universo informa-

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seem to have been impressed by the much greater accuracy and detail that a computer-generated musical performance could achieve compared to human players. Some of them, such as Milton Babbitt or Brian Ferneyhough, have used computers to make complicated manipulations of sets and numbers as part of their compositional practice. Another source of attraction is the sheer breadth of possible musical sounds that the computer could emit. For example, Roger Shepard invented a sequence of tones that ascended or descended forever while at the same time always returning to the same point, like an Escher staircase. Almost any limitation one encounters when writing for a conventional musical instrument can be circumvented by a computer. A third apparent source of attraction, more subtle and harder to describe, is an abstract desire for the power to build and destroy things. This urge is not at all specific to music. We see it in a young child who sets up a tower of blocks only to then send it crashing to the floor. In older children and adults (most often males, in my experience) it comes out as an attraction to power tools and motor vehicles, in which a flick of a finger can be greatly amplified through an external energy source. If you spend time around computer-obsessed people, as I have, you can see this same impulse at work. It is fun to make computers do things. In the hands of an adolescent or young adult who might feel neglected or rejected by their peer group, the computer offers an escape into a fantasyland of one’s own construction, over which one rules absolutely. I felt those vibrations when I first encountered the denizens of the MIT computer science and artificial intelligence laboratories in the mid-seventies, and I feel them today when I read about the young masters of the new computerverse. Both then and now there was a fascination for world-building, often rendered using three-dimensional virtual reality machines or software. The push for ever greater realism in computer-generated images and sound seems to me to come out of a desire to make an alternate world to our real, sometimes disappointing one. It is no coincidence that much of the early

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tico. Allora come oggi era palpabile il desiderio di costruire nuovi mondi, cosa che si è spesso concretizzata nell’utilizzo di macchine o programmi di realtà virtuale in tre dimensioni. Mi sembra che la spinta verso un sempre maggior realismo delle immagini e dei suoni generati dal computer riveli il desiderio di creare un mondo alternativo a quello, a volte deludente, in cui viviamo. Non è una coincidenza che molta della ricerca pionieristica, tanto nel campo dell’intelligenza artificiale quanto in quello della realtà virtuale, sia stata finanziata dall’esercito statunitense. Il Pentagono utilizzava giochi e simulazioni di guerra molto prima che questi facessero la loro comparsa nel portatile degli adolescenti; d’altra parte, se si vuole sparare a qualcosa, è possibile farlo solo in uno spazio tridimensionale. La realizzazione dei primi rendering digitali 3D è stata finanziata proprio grazie al desiderio del Pentagono di avere poligoni di tiro virtuali e in tre dimensioni. Le prime due fonti di attrazione, a mio parere, hanno maggior probabilità di condurre un programmatore a un buon risultato rispetto alla terza. Ma i tentativi di utilizzare algoritmi di intelligenza artificiale per fare musica (o altri tipi di arte) possono spesso essere ricondotti all’ultimo tipo di impulso. L’artista deve vedersela con due tipologie di insidie, entrambe seducenti. La prima trappola, la più visibile, è la tentazione di creare arte che cerca di nascondere la propria vacuità esibendo una scintillante patina di tecnologia. L’artista che riesce a evitare questo tranello rischia ancora di cadere nel successivo, che consiste nel credere che lì dentro ci sia davvero un qualche tipo di reale intelligenza. Molti dei ricercatori informatici più brillanti sono anche musicisti di talento, ragion per cui è stata fatta una grande quantità di ricerca e sono stati sviluppati molti software indirizzati alla creazione musicale. Anch’io per tutta la vita mi sono mosso in questa direzione. La principale fonte di eccitazione, per me, è sempre stata partecipare a progetti musicali e aiutare a portarli sul palcoscenico; e poiché non ho una formazione musicale vera e propria ho sempre trovato fruttuoso lavorare con altre persone dotate di attitudini e abilità complementari alle mie. E mentre lavoro per concretizzare specifici progetti musicali provo anche a pensare, più in astratto, a

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work in both AI and virtual reality was funded by the U.S. military. The Pentagon was running war games and simulations long before the same things emerged on teenagers’ desktops. And indeed, if you want to shoot at something, the only place you can do it in is three-dimensional space. The Pentagon’s appetite for virtual, three-dimensional shooting ranges funded the first three-dimensional computer renderings. I would suggest that the first two sources of attraction are much more likely to guide a software developer to a happy result than the last one. But attempts to use AI algorithms to make music (or other art) often fall into the last category. The artist must contend with two seductive traps, one hiding behind the other. The more visible trap is to be fooled into making art that showcases the technology whose surface sheen hides its shallowness. The artist who avoids that trap might still fall into the deeper one, which is to suppose that there is any real intelligence there at all. Many of the most talented computer researchers are also talented musicians, and so there has long been a great deal of research and software development aimed at music. This is the direction I have pointed my own life in. For me the excitement has always been joining in musical projects and helping bring them to stage. Having little formal musical training myself, I’ve found it most fruitful to work with others who have talents and skills complementary to my own. At the same time, I work to bring any specific musical project to reality, I’m also trying to think more abstractly about the tools I’m building and how they can best help another musician in another place and time realize something entirely different. The only sure point of commonality is music itself. I’ve learned that to help a musician make a piece of music, it is not helpful to make software that, itself, makes music. A composer or improviser or performer is already doing that. To make software that composes (for example) in the style of Bach is to create your own mini-Bach, something the world probably does not urgently need. A better way to proceed is to try to understand what a musician is trying to do, and to suggest a way to do it. If you do this repeatedly, in many different situations, over time you can find your way to simpler, more general tools that can

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come gli strumenti che sto costruendo possano aiutare altri musicisti, altrove e in futuro, a realizzare qualcosa di completamente diverso. L’unica costante certa, in tutto questo, è la musica stessa. Ho imparato che, per aiutare un musicista a realizzare un brano, non è utile creare un programma che generi musica. Quello è il compito di chi compone, improvvisa o suona; creare un programma che componga (per esempio) nello stile di Bach è come creare un proprio mini-Bach personale, ed è qualcosa di cui il mondo probabilmente non ha urgente bisogno. Un modo migliore di procedere è cercare di capire cosa il musicista stia cercando di fare e suggerirgli un modo per farlo. Facendo questo più volte e in molte situazioni diverse, con il tempo, è possibile trovare la via per sviluppare strumenti più semplici e più generali, in grado di aprire un campo progressivamente sempre più esteso di possibilità. L’impulso che spinge un ricercatore o programmatore a creare un mini-Bach anziché uno strumento generale potrebbe, in parte, avere un’origine comune con l’impulso a costruire mondi di cui parlavo sopra. Costruire un sequenziatore multitraccia di looping con randomizzazione equivale, in un certo senso, a costruire un musicista anziché uno strumento musicale. Non è questo ciò di cui abbiamo bisogno, e in più, proprio per la potenza di pensiero di gran lunga inferiore del computer, il risultato non sarà mai paragonabile a un prodotto dell’attività umana. Gli umani sono predisposti per quello che Christopher Small, trasformando la parola “music” in un verbo, chiamava “musicking”. Tale attività include, tra l’altro, tutto ciò che avviene nel nostro cervello quando ascoltiamo o facciamo musica. È un’attività umana atipica e misteriosa: la musica è una forma d’arte, e già per questo appartiene a una categoria la cui stessa definizione viene messa continuamente in discussione, ma perfino nell’ambito delle arti la musica si segnala per la sua assoluta imperscrutabilità. Non siamo in grado di comprendere la cognizione musicale umana, o il “musicking” in generale, e non siamo nemmeno in grado di comprendere il funzionamento interno delle reti neurali artificiali che sottostanno ai sistemi AI. Questo non significa, tuttavia, che debba esserci una somiglianza tra i due. Sembra vero l’opposto: la

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unlock a progressively wider range of possibilities. The impulse that leads the researcher or developer to make a mini-Bach instead of a general tool might partly come from the same place as the world-building impulse I am decrying. If you build a looping multitrack sequencer with randomization, for example, in a way you are building a musician instead of a musical instrument. This is not what is needed, and moreover, because of the vastly inferior thinking power of the computer, the result will never compare to the output of a human. Humans have a capacity for what Christopher Small called “musicking”, making the noun “music” into a verb. Among other things, musicking includes whatever is going on in our brains as we listen to or make music. It is an atypical and mysterious human endeavour. Because music is an art form, it already belongs to a class whose very definition is constantly thrown into question. And even among the arts, music stands out for its sheer inscrutability. We can’t understand human musical cognition, or musicking in general, and we can’t understand the inner workings of the artificial neural networks that underlie AI systems either. That does not imply, however, that there need be any similarity between the two. The opposite seems to be true: our profound ignorance about the nature of music has so far prevented us from building AI systems that can generate interesting new music. There could always be an unexpected breakthrough, but so far at least, the techniques that have yielded interesting results in text and in images, shallow as those themselves are, have not extended easily to music. On the other hand, AI systems do already have the capacity to extend human musicality in ways that non-AI systems haven’t yet done. For example, there are AI-based mixing assistants that can propose rough, preliminary settings for mixing down multitrack recordings of popular music. In a sense, such systems can be thought of as extensions of the human brain, in the same way that physical tools can extend our bodies. From this point of view, the human cognition involved in musicking expands into the AI application. It seems likely that AI will continue to be used in the design of new music-making tools, not intelligent

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nostra profonda ignoranza circa la natura della musica finora ci ha impedito di creare intelligenze artificiali in grado di generare musica interessante. Potrebbe sempre avvenire una qualche svolta rivoluzionaria, ma almeno finora le tecniche che hanno prodotto risultati interessanti, pur se di poco spessore, nell’ambito dei testi e delle immagini, non sono state facili da applicare alla musica. D’altra parte, però, i sistemi AI hanno già la capacità di estendere la musicalità umana in forme che i sistemi non AI non avevano ancora sviluppato. Ci sono, per esempio, assistenti virtuali di mixaggio basati sull’intelligenza artificiale in grado di offrire impostazioni preliminari grezze per mixare registrazioni multitraccia di popular music. In un certo senso questi sistemi possono essere considerati estensioni del cervello umano, nello stesso modo in cui gli strumenti fisici possono estendere il nostro corpo: da questo punto di vista, si può dire che i processi cognitivi coinvolti nel far musica si espandano nel software AI. Sembra probabile che l’intelligenza artificiale continuerà a essere usata per realizzare nuovi strumenti per creare musica, non intelligenti in sé, ma comunque molto utili. I computer, quindi, possono fare musica? La mia risposta, finora, è no, e dubito che la situazione cambierà in futuro. Penso che continueremo a far musica da soli, tanto meglio.

in themselves, but useful anyway. Can computers, then, “music”? My answer is, so far, no. I doubt this situation will change in the future either. I think we’ll just have to music for ourselves, and so much the better. MILLER S. PUCKETTE

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Spore sotto un microscopio. Spores Under a Microscope: Come la musica elettronica How Digital Music Changed ha cambiato il nostro modo Our Listening di ascoltare Nel 2003, quando la Apple lanciò il primo iPod con lo slogan “1,000 songs in your pocket”, ciò rappresentava il simbolo tangibile di un processo di miniaturizzazione e di personalizzazione che era in corso da molto, molto tempo. Il lettore mp3 portatile rappresentava una sottile metonimia dei modi con cui il progresso tecnologico aveva influito sull’ambito musicale – e viceversa – nel corso del XX secolo. Poco più di un secolo prima, un inventore di nome Thaddeus Cahill aveva immaginato un apparecchio in grado di generare suoni elettronici e portarli, attraverso i cavi telefonici, nelle case, nei ristoranti e negli hotel di tutti gli Stati Uniti1. Una volta finalmente realizzata, la sua invenzione, simile a un organo e chiamata Telharmonium, pesava 200 tonnellate, occupava un’intera stanza e costava 200.000 dollari. Inutile dire che non fu un successo – anche se ne furono costruiti diversi esemplari e furono stipulati alcuni contratti con hotel e ristoranti di lusso, prima che nel 1920 l’avvento della radio commerciale mettesse fine all’agonia dell’impresa2. Sono accaduti innumerevoli sviluppi tra il Telharmonium e l’iPod; sono state necessarie incalcolabili innovazioni tecniche per schiacciare in un dispositivo delle dimensioni di un pacchetto di sigarette non solo 200 tonnellate di ingranaggi, ma un intero mondo di musica. Ma a grandi linee la storia inizia con l’invenzione del fonografo da parte di Edison, nel 1877, e prosegue con l’introduzione del nastro magnetico e poi della codifica

In 2003, when Apple advertised its nascent iPod with the tagline, “1,000 songs in your pocket”, it presented a tangible image for a process of miniaturization and personalization that had been underway for a long, long time. The portable mp3 player offered a sleek metonym for the ways that technological progress had played out across music – and vice versa – over the course of the twentieth century. Little more than one hundred years before, an inventor named Thaddeus Cahill had imagined a device that would generate electronic sound and carry it via telephone wires into homes, restaurants, and hotels across the United States1. Once finally implemented, his invention, the organ-like Telharmonium, weighed 200 tons, took up an entire room, and cost 200,000 dollars. It was not, suffice to say, a success—although several iterations were built, and contracts with tony hotels and restaurants were secured before the advent of commercial radio, in 1920, finalized the business’s drawn-out collapse2. Innumerable developments happened between the Telharmonium and the iPod—countless innovations required to squish not just 200 tons of gear but indeed an entire world of music into a device the size of a pack of cigarettes. But the broad strokes of the story begin with Edison’s invention of the phonograph, in 1877, and carry forward across the introduction of magnetic tape and then digital encoding; the shift from dynamos to transistors to integrated

1. Joel Chadabe, Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music, Prentice-Hall, Upper Saddle River, NJ 1997, pp. 2-8; David Stubbs, The World’s First Synthesizer Was a 200Ton Behemoth, in “Smithsonian Magazine”, 16 novembre 2018, https://www.smithsonianmag.com/innovation/worlds-firstsynthesizer-was-200-ton-behemoth-180970828/ 2. Reynold Weidenaar, Magic Music from the Telharmonium, The Scarecrow Press, Metuchen, NJ e Londra 1995, pp. 262-263.

1. Joel Chadabe, Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music, Prentice-Hall, Upper Saddle River, NJ 1997, pp. 2-8; also David Stubbs, ‘The World’s First Synthesizer Was a 200-Ton Behemoth’, Smithsonian Magazine, November 16, 2018, https://www.smithsonianmag.com/innovation/worldsfirst-synthesizer-was-200-ton-behemoth-180970828/ 2. Reynold Weidenaar, Magic Music from the Telharmonium, The Scarecrow Press, Metuchen, NJ and London 1995, pp. 262-263.

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digitale; il passaggio dalla dinamo ai transistor e ai circuiti integrati, il salto dai grandi computer mainframe ai PC. Tutti questi sviluppi, insieme alle tecnologie “sociali” che resero possibili – la musica registrata, la radio, i film e la televisione, i mezzi di trasporto alimentati da combustibili fossili, e infine internet – hanno comportato un’imponente compressione dello spazio e del tempo. E per ultimo, polverizzando la musica in una serie di byte – scalandola a un livello micrometrico – il processo di digitalizzazione l’ha diffusa in tutto il mondo in maniera mai vista, come spore trasportate dal vento. Ma questa storia non riguarda solo il modo in cui “riceviamo” la musica, la ascoltiamo, la consumiamo, la distribuiamo. Perché il modo in cui consumiamo la musica ha alterato profondamente il modo in cui la “facciamo”. Le due cose vanno di pari passo, dialetticamente. “Ascoltare registrazioni è come esaminare oggetti musicali al microscopio”, ha osservato il compositore ungherese Béla Bartók. E tale esperienza, a sua volta, ha portato a nuovi modi sia di percepire che di esprimere il suono, non un mero fatto di melodia, armonia, ritmo e colore, bensì come una gamma dinamica di quello che Edgard Varèse e Pierre Schaeffer, in maniera indipendente, sarebbero arrivati a concepire come “oggetti sonori”3, gettando le fondamenta di una teoria musicale completamente nuova, perfetta per interpretare le possibilità del suono generato elettronicamente. La musica elettronica, un tempo una novità, ora è la norma. I processi elettronici – oggi quasi sempre sinonimi di processi digitali – permeano ogni aspetto della creazione, produzione, performance, distribuzione e ricezione musicale contemporanea. E questo è vero anche nell’ambito della musica apparentemente acustica. La mediazione elettronica è presente nell’amplificazione delle sale da concerto, nell’editing delle registrazioni in studio, nella diffusione anche della più tradizionalista musica antica registrata attraverso le piattaforme di streaming, e nel trasferimento della musica registrata dal telefono

circuits; the leap from massive mainframe computers to PCs. All of these developments, combined with the “social” technologies they enabled – recorded music, radio, film and television, fossil-fueled transportation, and eventually the Internet – entailed a profound compression of space and time. And ultimately, by pulverizing music into bytes – by making it micro – the process of digitization spread it worldwide in unprecedented fashion, like spores on the wind. But this is not only a story of the way we receive music, listen to it, consume it, distribute it. Because the way we consume music fundamentally altered the way that we make music. The two go hand in hand, dialectically. “Listening to records is like examining musical objects under a microscope”, observed the Hungarian composer Béla Bartók. And that experience in turn led to new ways of both perceiving and expressing sound: not merely as melody, harmony, rhythm, and tone colour, but a dynamic array of what both Edgard Varèse and Pierre Schaeffer would independently come to think of as “sound objects”3, building blocks for an entirely new way of theorizing music—a theory that paired perfectly with the possibilities of electronically generated sound. Once a novelty, electronic music is now the norm. Electronic processes – today almost uniformly synonymous with digital processes – permeate every aspect of contemporary music creation, production, performance, distribution, and reception. This is true even in the realm of ostensibly acoustic music. Electronic mediation is present in the amplification of concert halls; in the edited takes of the recording studio; in the dissemination of even the most traditionalist early-music recording across streaming platforms, and in carrying it from your phone to your Bluetooth speakers. Recently, even an elite audiophile record label famous for its pricey, ostensibly all-analog reissues was discovered to have secretly inserted a digital step in the signal

3. Michael Chanan, Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effects on Music, Verso, New York-Londra 1995.

3. Michael Chanan, Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effects on Music, Verso, New York-London 1995.

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all’altoparlante bluetooth. Di recente si è scoperto che perfino un’etichetta discografica elitaria per audiofili, famosa per le sue costose e pretese riedizioni solo analogiche, aveva inserito un passaggio digitale nella catena di segnale4. Nonostante la ripresa del mercato del vinile avvenuta negli ultimi diciassette anni, i prodotti realmente analogici sul mercato sono davvero pochi. Così come l’elettronica pervade ogni retroscena invisibile dell’esperienza musicale contemporanea, essa ne rappresenta spesso anche la parte in primo piano. Non solo esiste la “musica elettronica”, una panoplia di generi che vanno dagli esperimenti accademici degli anni Cinquanta alle colonne sonore dei film di fantascienza, alla musica proto-ambient degli anni Settanta, fino all’esplosione di stili di musica dance che hanno proliferato a partire dagli anni Ottanta e Novanta: house, techno, trance, jungle, drum and bass, downtempo, dubstep, electronica (destinata all’ascolto domestico) e tutte le loro sfumature e suddivisioni interne. Una definizione più ampia di musica elettronica dovrebbe comprendere anche la musica disco e hip-hop degli anni Settanta, che ha dato vita al fenomeno dei DJ; la musica pop contemporanea a partire dagli anni Ottanta, con le sue basi interamente digitali; e un’infinità di generi locali, regionali e diasporici, dal dub giamaicano al bhangra indiano, alla batida dei paesi di lingua portoghese, al singeli tanzaniano. La musica contemporanea è la musica elettronica, e l’estetica elettronica e digitale è attualmente più diffusa che mai. Ci troviamo in una situazione curiosa. Le metodologie e le estetiche elettroniche, un tempo, erano considerate un simbolo dell’altro. Facevano aggrottare la fronte negli ambienti tradizionalisti, erano temute dai sindacati dei musicisti ed erano sbeffeggiate dai critici. Quando, nel 1958, la BBC istituì il Radiophonic Workshop – lo studio pionieristico di musica elettronica in cui venne creata la colonna sonora di Doctor Who, che lo

chain4. Despite the resurgence of vinyl sales over the past seventeen years, there are few true analog holdouts. Just as electronics suffuse the invisible background of virtually every contemporary experience of music, they frequently comprise the foreground as well. Not only is there “electronic music”, a panoply of genres that stretches from the academic experiments of the fifties through science-fiction film soundtracks, the proto-ambient music of the seventies, and the vast explosion of dance-music styles that have proliferated since the eighties and nineties: house, techno, trance, jungle, drum and bass, downtempo, dubstep, home-listening electronica, and their innumerable splinters and subdivisions. A broader definition of electronic music also encompasses seventies disco and hip-hop, which gave the world DJing; contemporary pop from the eighties onward, with its thoroughly digital foundations; and an infinitude of local, regional, and diasporic genres around the world, from Jamaican dub to Indian bhangra to Lusophone batida to Tanzanian singeli. Contemporary music is electronic music, and the aesthetics of electronic and digital music are more widespread than ever. This is a curious situation to find ourselves in. Electronic processes and aesthetics were once considered a sign of the Other. They were frowned upon in many traditionalist circles, feared by trade unions, scoffed at by critics. When, in 1958, the BBC established the Radiophonic Workshop – the pioneering electronic music studio responsible for producing the soundtrack to Doctor Who, which electronic-music historian Joel Chadabe has called “the first electronic music media hit”5 – the network’s senior managers at first imposed a three-month limit for any artist working in the space, out of fear that the preponderance of alien sounds might lead to mental or emotional

4. Evan Minsker, MoFi Faces Fraud Lawsuit for Selling Vinyl Reissues as “Purely Analog” While Using Digital Masters, in “Pitchfork”, 23 agosto 2022: https://pitchfork.com/news/mofi-faces-fraud-lawsuit-for-selling-vinyl-reissues-as-purelyanalog-while-using-digital-masters/

4. Evan Minsker, ‘MoFi Faces Fraud Lawsuit for Selling Vinyl Reissues as “Purely Analog” While Using Digital Masters’, Pitchfork, August 23, 2022: https://pitchfork.com/news/mofi-faces-fraud-lawsuit-for-selling-vinyl-reissues-as-purelyanalog-while-using-digital-masters/ 5. J. Chadabe, Electric Sound, op. cit., p. 65.

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storico di musica elettronica Joel Chadabe ha definito “la prima musica elettronica a diventare un successo”5 – gli alti dirigenti della rete inizialmente imposero un limite di permanenza di tre mesi per qualsiasi artista impegnato nel laboratorio, per paura che l’esposizione a un’elevata quantità di suoni “alieni” potesse provocare disturbi mentali o emotivi. Una tale idea oggi ci suona pittoresca, immersi come siamo nei suoni elettronici, dalla sveglia del cellulare con cui ci alziamo al mattino all’app di suoni rilassanti che ci manda a dormire la sera. Tuttavia, ancora nel 1997, il critico del “New York Times” Michiko Kakutani definiva “angosciante” il modo in cui la musica elettronica mette in evidenza “quanto la nostra cultura si sia allontanata dai principi fondamentali dell’umanesimo”6. Ma già allora, naturalmente, la nave era già partita, letteralmente; e in modi che, per la verità, riaffermavano la fondamentale umanità della musica elettronica. Quando la NASA compilò la playlist Voyager Golden Record da affidare a due sonde interstellari lanciate nello spazio nel 1977, vi inserì alcuni brani per sintetizzatore della pioniera della computer music Laurie Spiegel insieme a registrazioni di Bach, Mozart, Chuck Berry, gruppi mariachi e musicisti tradizionali azeri. Oggi la musica elettronica è musica folk. La realtà attuale segna il punto culminante di oltre un secolo di attenzione, da parte delle avanguardie, per il suono elettronico, visto come un luogo di illimitate possibilità. Prima ancora che la tecnologia si sviluppasse, il sogno era già vivo. Nel 1913, Luigi Russolo scrisse il suo manifesto L’arte dei rumori, affermando che l’industrializzazione aveva preparato le nostre orecchie per un tipo di musica radicalmente nuovo. Citando diffusamente una lettera zeppa di onomatopee che il suo compagno futurista Filippo Tommaso Marinetti aveva scritto dalle trincee bulgare – “che gioia vedere udire fiutare tutto tutto taratatatata delle mitragliatrici strillare a perdifiato sotto morsi schiaffi traak-traak frustate pic-pac

disturbance. Such an idea now seems quaint. Today we are immersed in electronic sound from the smartphone alarm that wakes us in the morning to the white-noise app that puts us to sleep at night. Yet, as recently as 1997, the New York Times critic Michiko Kakutani lamented the “distressing” way that electronic music underscored “how far the rest of our culture has gone toward repudiating the basic tenets of humanism”6. Even by then, of course, that ship had long since sailed—literally. And, in fact, in ways that actually reaffirmed the basic humanity of electronic music. When NASA compiled the Voyager Golden Records that accompanied two interstellar probes on their outward journey in 1977, synthesizer compositions by the pathfinding computer musician Laurie Spiegel accompanied recordings of Bach, Mozart, Chuck Berry, mariachi groups, and Azerbaijani traditional musicians. Today, electronic music is folk music. The present reality marks the culmination of more than a century of avant-garde interest in electronic sound as the locus of limitless possibility. Even before the technology had been developed, the dream was alive. In 1913, Luigi Russolo wrote his manifesto The Art of Noises, arguing that industrialization had primed our ears for a radically new type of music. Quoting at length an onomatopoeia-riddled letter that fellow Futurist Filippo Tommaso Marinetti had written from the Bulgarian trenches – “to sense see ear scent drink everything everything everything taratatatatata the machineguns shouting twisting under a thousand bites slaps traaktraak cudgellings whippings pic pac POUMTOUMB”7 – Russolo proposed a new music based on “the infinite variety of noise sounds… With the endless multiplication of machinery, one day we will be able to distinguish among ten, twenty or thirty THOUSAND DIFFERENT NOISES. WE WILL NOT HAVE TO IMITATE THESE NOISES BUT RATHER TO COMBINE THEM ACCORDING TO OUR

5. J. Chadabe, Electric Sound, cit., p. 65. 6. Michiko Kakutani, Escape Artists, “The New York Times Magazine”, 6 luglio 1997.

6. Michiko Kakutani, ‘Escape Artists’, The New York Times Magazine, July 6, 1997. 7. Luigi Russolo, The Art of Noise (futurist manifesto, 1913), transl. by Robert Filliou, Ubu Classics, 2004, p. 8.

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POUMTOUMB”7 – Russolo proponeva una nuova musica basata sull’“infinita varietà di timbri dei rumori… col moltiplicarsi di nuove macchine, potremo distinguere dieci, venti, o TRENTAMILA RUMORI DIVERSI, NON DA IMITARE SEMPLICEMENTE, MA DA COMBINARE SECONDO LA NOSTRA FANTASIA”. Solo quattro anni dopo, nel 1917, Edgard Varèse dichiarò: “Sogno strumenti che obbediscano al pensiero, e che con l’apporto di una fioritura di timbri insospettati si prestino alle esigenze del mio ritmo interiore”8 (in retrospettiva, la sua visione sembra sorprendentemente prefigurare le attuali ricerche sull’intelligenza artificiale). Per Varèse, che prefigurava tra l’altro delle macchine in grado di riprodurre automaticamente la partitura scritta da un compositore, senza bisogno di musicisti, gli strumenti elettronici erano un mezzo per liberare il suono dalle coercizioni musicali del passato. Immaginava le frequenze elettroniche come il flusso di un fiume; piuttosto che usare il termine cogente di “musica”, preferiva chiamare il proprio lavoro “suono organizzato”. Simili visioni non erano unicamente il prodotto del modernismo: nel 1627, nel suo testo utopico La Nuova Atlantide, Francesco Bacone aveva prefigurato un futuro in cui ci sarebbero stati “case del suono [sound-houses] nelle quali esperimentiamo e riproduciamo tutti i suoni con la loro origine... Abbiamo anche la maniera di incanalare i suoni in cilindri e tubi, in direzioni e distanze singolari”9. È stato solo con la modernità, però, che questi sogni hanno preso il volo. Solo due anni prima della premonizione di Varèse, Lee de Forest aveva inventato l’oscillatore a valvole, che avrebbe reso possibile una serie di strumenti come il theremin, le onde Martenot e il Trautonium.

ARTISTIC FANTASY”. Just four years later, in 1917, Edgard Varèse declared, “I dream of instruments obedient to my thought and which with their contribution of a whole new world of unsuspected sounds, will lend themselves to the exigencies of my inner rhythm”8 (in retrospect, his vision seems uncannily prescient of current research in AI). For Varèse, electronic instruments – among other things, he predicted machines that would automatically reproduce a composer’s written score, without the need for musicians – were seen as conduits for the liberation of sound from the musical strictures of the past. He envisioned electronic frequencies flowing like a river; rather than use the binding term “music”, he preferred to call his own work “organized sound”. Such visions were not solely the product of modernism: in 1627, in his utopian text New Atlantis, Francis Bacon had envisioned a future of “sound-houses, where we practice and demonstrate all sounds, and their generation… We have also means to convey sounds in trunks and pipes, in strange lines and distances”9. Nevertheless, modernity gave those dreams flight. Only two years before Varèse’s premonition, Lee de Forest had invented the valve oscillator, which would make possible a wave of instruments such as the theremin, ondes Martenot, and Trautonium. The definition of electronic music has remained mutable since then, encompassing the found sounds of Pierre Schaeffer’s musique concrète as well as the purely electronically generated sound developed in Cologne; from the fifties on, methods and philosophies alike would multiply exponentially.

7. Luigi Russolo, L’Arte dei rumori, Edizioni futuriste di “poesia”, Milano, 1916, p. 13. 8. Edgard Varèse, The Liberation of Sound, in Elliott Schwartz e Barney Childs (a cura di), Contemporary Composer on Contemporary Music, Holt, Rinehart and Winston, New York-Chicago-San Francisco 1967, p. 196; “Je rêve les instruments obéissants à la pensée – et qui avec l’apport d’une floraison de timbres insoupconnés se prétent aux combinaisons qu’il me plaira de leur imposer et se plient à l’exigence de mon rhytme intérieur”, in “391”, n. 5, New York, giugno 1917, tradotto dal francese da Louise Varèse. 9. Francesco Bacone, La nuova Atlantide, a cura di Ornella Bellini, Armando Editore, Roma 1998, p. 92.

8. Edgard Varèse, The Liberation of Sound, in Elliott Schwartz and Barney Childs (eds.), Contemporary Composer on Contemporary Music, Holt, Rinehart and Winston, New York-Chicago-San Francisco 1967, p. 196; “Je rêve les instruments obéissants à la pensée – et qui avec l’apport d’une floraison de timbres insoupconnés se prétent aux combinaisons qu’il me plaira de leur imposer et se plient à l’exigence de mon rhytme intérieur”, 391, 5, New York, June 1917, translated from the French by Louise Varèse. 9. Quoted in J. Chadabe, Electric Sound, op. cit., p. 3.

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BIENNALE MUSICA

Da allora la definizione di musica elettronica è sempre stata flessibile, comprendendo tanto i suoni trovati della musique concrète di Pierre Schaeffer, quanto i suoni interamente di sintesi sviluppati negli studi di Colonia; dagli anni Cinquanta in poi, sia i metodi che le filosofie si sono moltiplicati in maniera esponenziale. La cosa più stupefacente, però, non è la rapidità di questi sviluppi nella seconda metà del XX secolo, ma l’altrettanto rapida democratizzazione di simili idee e strumenti nel momento in cui la musica elettronica è uscita dall’ambito accademico. Nel 1959 il sintetizzatore di musica elettronica RCA Mark II, un colosso unico nel suo genere da mezzo milione di dollari, cuore del Columbia-Princeton Electronic Music Center, rappresentava l’avanguardia dei processi di sintesi. All’inizio degli anni Sessanta Robert Moog e Don Buchla misero in commercio i primi sintetizzatori, a un prezzo che era una minima frazione di quella cifra: solo le prime gocce di un diluvio di offerte rivolte agli appassionati più che alle istituzioni. I progressi nella facilità d’uso a partire da quest’epoca, guardando a posteriori, sono quasi inimmaginabili. Nel 1968 installare Music V di Max Mathews su un computer mainframe comportava l’utilizzo di circa 3.500 schede perforate10, e anche così la composizione non era un processo in tempo reale: tra l’immissione dei parametri per una composizione, la generazione dell’output digitale e la sua conversione in un formato adatto a essere registrato su nastro potevano volerci due settimane. Solo sei anni dopo, John Chowning concesse in licenza il suo brevetto sulla sintesi FM alla Yamaha, aprendo la strada a un’esplosione di apparecchi elettronici pensati per i consumatori. L’avvento della musica elettronica ha cambiato le nostre modalità di ascolto. Ha sviluppato il nostro gusto per i loop, per il tempo automatizzato, per infinite e invariabili ripetizioni, per le delizie intertestuali del campionamento.

What might be most striking is not just the rapid speed of these developments across the second half of the twentieth century but the equally rapid democratization of those ideas and tools, as electronic music moved out of the academy. In 1959, the RCA Mark II electronic music synthesizer – a 500,000 dollars, one-of-akind behemoth at the pulsating heart of the Columbia-Princeton Electronic Music Center – represented the cutting edge of synthesis. By the early sixties, Robert Moog and Don Buchla would introduce the world’s first commercially available synthesizers at a fraction of that price, just the first droplets of a deluge aimed at enthusiasts, rather than institutions. The vast gains in ease of use from this era are, in retrospect, almost unimaginable. In 1968, installing Max Mathews’ Music V on a mainframe computer entailed feeding some 3,500 punch cards into the machine10, and even then, composition was not a real-time process: it could take up to two weeks between inputting the parameters for a composition, generating numerical output, then converting that output to audio to be stored on magnetic tape. Just six years later, John Chowning licensed his work on FM synthesis to Yamaha, paving the way for an explosion in consumer-oriented electronic tools. The advent of electronic music has changed the way we listen. It has given us a taste for loops, for mechanized timing, for infinite and unvarying repetition, for the intertextual delights of sampling. Yet we also find ourselves at a curious juncture. After decades of breathtaking technological developments, the early decades of the new millennium have presented us with relatively fallow terrain. Despite passing aesthetic trends – the fascination with the glitch at the beginning of our century, for instance, enabled by developments in digital sound design – there have been no major technological shifts. Indeed, many new software instruments are designed to emulate classic hardware synthesizers, and in

10. Cfr. J. Chadabe, Electric Sound, cit. p. 112: “Come racconta Moore, ‘Eravamo soliti spedire il programma Music V in due scatole piene di schede perforate, circa 3500, accompagnate da una lettera che augurava: «Buona fortuna!»’”.

10. Cf. J. Chadabe, Electric Sound, op. cit., p. 112: “As Moore recalls, ‘We used to send the Music V program out in two full boxes of punched cards, about 3,500 cards, and a letter saying, «Good luck!»’”.

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Eppure, ci troviamo anche in una congiuntura bizzarra. Dopo decenni di sviluppi tecnologici mozzafiato, i primi anni del nuovo millennio sono stati piuttosto sterili. Nonostante tendenze estetiche effimere – per esempio l’interesse per il glitch all’inizio degli anni Duemila, reso possibile dagli sviluppi nel sound design digitale – non ci sono stati grandi cambiamenti tecnologici. Infatti, molti nuovi software digitali sono progettati per emulare i classici sintetizzatori analogici, e nella comunità analogica lo sviluppo di sintetizzatori modulari rimanda alla filosofia che ha stimolato i progetti di Don Buchla e Robert Moog negli anni Sessanta. Quello che è cambiato negli ultimi vent’anni è il modo in cui la musica viene distribuita – all’inizio attraverso la vendita di file mp3 e lo scambio tramite le reti peer to peer, e ora, in modo ancora più rivoluzionario, attraverso le piattaforme di streaming come Spotify, Apple Music e YouTube. È difficile sopravvalutare l’enormità di questi cambiamenti, la facilità con la quale hanno diffuso la musica nel mondo intero (rendendo a portata di mano per un ascoltatore europeo o americano, per esempio, uno stile regionale africano come se fosse una registrazione fatta dietro casa) e anche la misura di quanto hanno modificato i rapporti di molti ascoltatori con l’oggetto della registrazione. Per dirla in breve, la maggior parte delle persone non compra più registrazioni fisiche, e allo stesso tempo la varietà di musica a disposizione di un ascoltatore medio (o almeno potenzialmente a disposizione) è maggiore di vari ordini di grandezza rispetto all’epoca dei vinili, delle cassette o dei CD. La cosa apparentemente più strana è che questi cambiamenti non abbiano ancora suscitato alcuna reazione artistica su larga scala. Ma gli sviluppi sono stati molto veloci, e forse non ce n’è stato il tempo. Negli anni Settanta – più o meno un secolo dopo che Thomas Edison aveva inventato il grammofono – i DJ nel South Bronx scavavano nei solchi dei vinili in cerca di nuovi suoni, e di nuovi modi per combinarli. Era uno stile, e un ethos, inseparabile dal mezzo; era un modo per riciclare certi prodotti culturali, di trasformare la consunzione in un atto creativo. Ma quale potrebbe essere l’equivalente nella cultura digitale di oggi? È possibile anche trasformare in un movimento artistico coerente il surplus di

MICRO–MUSIC

the hardware synthesizer community, the development of modular synthesizers explicitly harkens back to the philosophies that spurred Don Buchla and Robert Moog’s design decisions in the sixties. What has changed in the past twenty years is the way we distribute music – first via mp3 sales and P2P download networks, and now, even more disruptively, streaming platforms such as Spotify, Apple Music, and YouTube. It’s hard to overstate the enormity of these developments – the ease with which they have propelled music around the world (making, say, regional African styles as accessible to American or European listeners as a recording from their own backyard), and also the extent to which they have redefined many listeners’ relationships with the recorded object. Simply put, most people do not buy physical recordings anymore and, at the same time, the variety of music to which the average listener is exposed (or could be exposed, anyway) is orders of magnitude higher than in the record, tape, or CD eras. What seems strangest is that there have not yet arisen any wide-scale artistic responses to this predicament. These developments have happened so fast, perhaps there has not been time. In the seventies – roughly a century after Thomas Edison invented the gramophone – DJs in the South Bronx were mining the grooves of vinyl records for new sounds, and new ways of combining those sounds. It was a style, and an ethos, inextricable from the medium; it was a way of repurposing cultural products, of turning consumption into an act of creation. But what, today, might be the equivalent activity in digital culture? Is it even possible to turn streaming’s informational glut into a coherent artistic movement? If hip-hop represented the defining cultural response to the twentieth century’s explosion of recorded music and electronic music-making methods, the signature individual artistic work of that era would surely be Alvin Lucier’s I Am Sitting in a Room. To be sure, they might at first seem like polar opposites. Where hip-hop is predicated upon kinetic energy, Lucier’s piece is an expression of slowness; where hip-hop leaps across time-space, using cutting and scratching

BIENNALE MUSICA

informazioni dello streaming? Se l’hip-hop ha rappresentato la risposta culturale cruciale all’esplosione di musica registrata e di tecniche per la musica elettronica del Novecento, l’opera d’arte individuale inconfondibile di quell’epoca è sicuramente I Am Sitting in a Room di Alvin Lucier. Certo, a un primo sguardo i due esempi potrebbero sembrare agli antipodi. Mentre l’hip-hop è fondato sull’energia cinetica, il pezzo di Lucier è un’espressione di lentezza; mentre l’hip-hop gioca con i confini dello spazio-tempo, utilizzando i tagli e lo scratch per interrompere il flusso temporale, il brano di Lucier è inseparabile dal lasso di tempo reale in cui si svolge. Ciò nonostante, proprio come l’hip-hop, il pezzo di Lucier adottava i propri materiali – nello specifico, il nastro magnetico della registrazione, e lo spazio in cui tale registrazione viene effettuata – come componenti integrali del lavoro artistico. E proprio come l’hip-hop aboliva (o guariva?) la separazione tra spreco e creazione musicale, altrettanto faceva il brano di Lucier, usando tecniche di playback come fonte del proprio materiale sonoro. Sia l’hip-hop che I Am Sitting in a Room funzionano come nastri di Möbius, come macchine in grado di rigenerare all’infinito i materiali e le idee del loro tempo. Come potrebbe suonare un’estensione contemporanea del brano di Lucier? Ci sono stati degli omaggi; giustamente, trattandosi di un brano dalla forma infinitamente ciclica e in evoluzione, ha dato origine a un universo in espansione di echi – come Video Room 1000 di Patrick Liddel, che ha caricato su YouTube una “cover” di I Am Sitting in a Room, ne ha fatto una copia digitale, e ha ripetuto il processo per migliaia di volte finché è rimasta solo una campitura sbiadita di pixel. Ciononostante, non mi viene in mente nessun brano che si cimenti con le idee centrali della composizione di Lucier – la sua unità concettuale, di materiali, e di soggettività (integrando il suono della voce del compositore e il ritmo del suo balbettio, I Am Sitting in a Room non era solo un pezzo di arte concettuale orientata al processo; era anche una profonda riflessione personale sulla libertà intrinseca al suono elettronico). Forse è perché il nostro attuale rapporto con i media elettronici è fondamentalmente diverso da allora. Oggi, un’opera d’arte in grado di fornire un’istanta-

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to interrupt the passage of time, Lucier’s piece is inextricable from the real-time span in which it unfolds. Yet Lucier’s piece, just like hip-hop, took its materials – specifically, the magnetic tape of the recording, and the space it was recorded in – as integral components of the artwork. And just as hip-hop abolished (or healed?) the division between consuming and creating, so did Lucier’s piece, using a playback technology as the source of its own generation. Both hip-hop and I Am Sitting in a Room function as Möbius strips, machines capable of infinitely regenerating the materials, and the ideas of their time. What might a contemporary extension of Lucier’s piece sounds like? There have been homages; fittingly, given the composition’s infinitely looping, infinitely evolving shape, it has spawned an expanding universe of echoes – like Patrick Liddel’s Video Room 1000, in which the artist uploaded a “cover version” of I Am Sitting in a Room to YouTube, digitally copied the video, and repeated that process thousand times, until only a ghostly, washed-out field of pixels remained. Yet I can’t think of a contemporary piece that engages the core ideas of Lucier’s composition – its unity of concept, materials, and subjectivity (by incorporating the sound of Lucier’s own voice, and the rhythms of his stuttering, I Am Sitting in a Room was not just a piece of process-oriented conceptual art; it was also a profoundly personal statement on the freedom inherent in electronic sound). Perhaps that’s because the contemporary relationship with electronic media is so fundamentally different. Today, an artwork that functions as a snapshot of our cultural relationship with electronic media might look more like Daniel Lopatin’s Magic Oneohtrix Point Never, released in 2021 under his Oneohtrix Point Never alias. Lopatin’s entire career has been focused on questions of technology, nostalgia, and the ambiguity of taste and subjectivity. His earliest work took the form of ambient fantasia for vintage synthesizers, hypnotically slowed loops of eighties synth pop, and gentle psychedelia rooted in samples of decades-old television commercials. With Magic Oneohtrix Point Never, he turned his attention to the idea of the “format flip”: the moment that a radio station

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nea della nostra relazione con l’elettronica potrebbe assomigliare di più a Magic Oneohtrix Point Never, pubblicato da Daniel Lopatin nel 2021 con lo pseudonimo di Oneothrix Point Never. Durante tutta la sua carriera, Lopatin si è concentrato sui temi della tecnologia, della nostalgia e dell’ambiguità del gusto e della soggettività. I suoi primi brani prendevano la forma di fantasie ambient per sintetizzatori vintage, loop in stile synth pop anni Ottanta rallentati in maniera ipnotica, e delicate psichedelie basate su campioni di spot televisivi vecchi di decenni. Con Magic Oneohtrix Point Never Lopatin ha spostato la sua attenzione sul concetto di “format flip”: quei momenti in cui una radio passa da un genere all’altro, per esempio dal country al rock, o dall’hip-hop ai classici. Scavando in un archivio online di annunci registrati di “format flip”, ha selezionato come fonte sonora un certo numero di annunci ridondanti emotivamente e dal carattere un po’ inquietante, che ha definito “eulogie” per generi moribondi o mercati scomparsi. “Per qualche motivo la musica con cui siamo cresciuti non parla della nostra realtà adulta e dei nostri nuovi sogni”, ammette un DJ in una di queste presentazioni. “La domanda principale da tenere a mente è: ‘Siete cambiati?’. E la risposta è: ‘Beh, sì’.” In un’altra presentazione, un DJ dice: “Della musica che avete ascoltato in tutti questi anni resterà solo un ricordo, ma il country non morirà – vivrà in una nuova casa, e sono sicuro che quella casa gli darà lo spazio per crescere”. A questo punto Lopatin fa entrare la voce di un altro DJ: “Questo è stato… questo. E questo sogno è il sound. E questo sogno si autodistruggerà in 3… 2…”. Cogliendo questi momenti e incorporandoli nelle sue composizioni radicalmente instabili e dalla forma cangiante, Lopatin ha catturato una caratteristica intrinseca del nostro tempo: il senso di ansia che accompagna la nostra relazione con i media digitali, come il ronzio di sottofondo di un apparecchio elettrico. Quella tra il desiderio e l’ansia, alla fine, è la polarità di fondo che ha determinato tutta la storia

changes genres‚ from, say, country to rock, or hip-hop to oldies. Mining an online archive of recordings of format-flip announcements, he sourced a number of emotionally resonant, eerily charged proclamations, which he described as “eulogies” for moribund genres or dead markets. “Somehow the music we grew up listening to doesn’t relate to our adult reality and our new dreams,” admits a radio disc jockey in one of these pronouncements. “The main question to mind is, ‘Have you changed?’ And the answer is, ‘uh, yes’.” In another such statement, a disc jockey says, “There’ll only be a memory of the music you heard over the years, but the country will not die—it exists at a new home, and I’m sure that home will give it the space to grow”. Lopatin then cuts in another disc jockey’s voice: “This has been—this. And this dream is the sound. And this dream will self-destruct in 3… 2…”. In capturing these moments, and folding them into his own radically unstable, shape-shifting compositions, Lopatin captured something intrinsic to our time: the sense of anxiety that runs through our fraught relationship with digital media, like the background hum of an electrical device. Ultimately, desire and anxiety are the twin poles dictating the entire history of electronic music. The history of electronic music is the story of two opposing attitudes toward progress: openness and fear, utopia and dystopia. And the friction between the two is likely to grow in the coming years, as AI infiltrates the distribution and creation of music in ways that we can only barely begin to imagine. AI marks the end of a long century of belief in the limitlessness of electronic sound: recall, again, Varèse’s vision of “instruments obedient to my thought” capable of generating “a whole new world of unsuspected sounds” based on “the exigencies of my inner rhythm”11. AI’s idealists and boosters might argue that we’re on the verge of finally realizing that vision. Yet AI also represents the worst nightmare of skeptics who

11. E. Varèse, The Liberation of Sound, op. cit.

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BIENNALE MUSICA

della musica elettronica. Tale storia può essere letta come una dialettica tra due atteggiamenti opposti verso il progresso: apertura e paura, utopia e distopia. E l’attrito tra i due sembra destinato a crescere nei prossimi anni, in cui l’intelligenza artificiale si infiltrerà nella distribuzione e nella creazione musicale in modi che possiamo appena iniziare a immaginare. L’intelligenza artificiale arriva dopo un secolo di fede incondizionata nelle infinite possibilità del suono elettronico: basti ricordare la visione di Varèse, che vedeva “strumenti che obbediscono al pensiero” generare “una fioritura di timbri insospettati” basati sulle “esigenze del mio ritmo interiore”11. Un sostenitore particolarmente idealista dell’intelligenza artificiale potrebbe affermare che siamo finalmente sul punto di realizzare tale visione. Ma l’intelligenza artificiale rappresenta anche il peggior incubo degli scettici che temono che i musicisti umani vengano a un certo punto sostituiti dalle macchine. Gli sconvolgimenti che stiamo per vivere sono, al momento, quasi inimmaginabili. I futuristi avevano previsto un secolo di rumori, e avevano ragione; i decenni a venire potrebbero mettere in discussione tutto ciò che pensiamo di sapere sui modi in cui gli esseri umani esprimono la propria creatività con il suono.

feared that human musicians would eventually be supplanted by machines. The upheavals we are about to experience are, for the current moment, almost inconceivable. The futurists predicted a century of noise, and they were right; the coming decades may challenge everything we think we know about human creativity expressed in sound. PHILIP SHERBURNE

JOURNALIST, CONTRIBUTING EDITOR PITCHFORK

PHILIP SHERBURNE

GIORNALISTA, CONTRIBUTING EDITOR “PITCHFORK”

11. E. Varèse, The Liberation of Sound, cit.

SAGGI ANALITICI

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Il suono dello spazio multidimensionale. Come la musica d’avanguardia ha prefigurato l’intelligenza artificiale

The Sound of Multidimensional Space: How Avant-Garde Music Foreshadowed Artificial Intelligence

Gli attributi di “bello” o “brutto” non hanno senso per il suono, né per la musica che ne deriva; la quantità di intelligenza portata dalle sonorità deve essere il vero criterio di validità dell’una o dell’altra musica1.

The qualification “beautiful” or “ugly” makes no sense for sound, nor for the music that derives from it; the quantity of intelligence carried by the sounds must be the true criterion of the validity of a particular music1.

IANNIS XENAKIS

1. Iannis Xenakis, Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition, Pendragon Press, New York 1992, p. 295 (ed. or. Iannis Xenakis, Musiques formelles. Nouveaux principes formels de composition musicale, in “La revue musicale”, n. 253-254, 1963).

1. Iannis Xenakis, Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition, Pendragon Press, New York 1992, p. 295 (or. ed. Iannis Xenakis, ‘Musiques formelles. Nouveaux principes formels de composition musicale’, La revue musicale, 253-254, 1963).

MICRO–MUSIC

BIENNALE MUSICA

I “MOLTI SPAZI” DELLA MUSICA PRIMA DELL’INTELLIGENZA ARTIFICIALE

THE “MANY SPACES” OF MUSIC BEFORE AI

Quando, alla fine della sua carriera, l’eclettico Iannis Xenakis propose un programma per generare musica al computer utilizzando tecniche probabilistiche, descrisse il proprio progetto in termini tutt’altro che modesti: “Ci troviamo di fronte a un tentativo, il più obiettivo possibile, di creare un’arte automatizzata, in cui l’uomo non interferisce se non all’inizio, per dare il primo impulso e stabilire alcuni presupposti, come nel caso del Demiurgo nel Politico di Platone, di Yahveh nell’Antico Testamento, o perfino del Nulla nella teoria del Big Bang”2. Come interpretare una tesi tanto esuberante di automazione musicale? Nel XX secolo Xenakis si è inoltrato come pochi altri nel processo di decostruzione della musica, giungendo a formalizzarla come un artefatto di “complessità multidimensionale”. Nell’era dell’intelligenza artificiale, i suoi sforzi sperimentali acquisiscono però un significato diverso. Com’è noto, Xenakis concepiva la musica come un “politopo” – un termine geometrico che letteralmente significa “di molti spazi” – e costruiva performance che coinvolgevano gli ascoltatori in molteplici dimensioni spazio-temporali3. Uno dei suoi lavori più noti fu il Polytope de Cluny, eseguito nella chapelle de l’hôtel de Cluny del Musée national du Moyen Âge di Parigi nel 1972. Il lavoro prevedeva un complesso sistema di luci, proiezioni e suoni, portati da numerosi cavi che correvano attraverso lo spazio e articolati in una coreografia in grado di creare un’esperienza audiovisiva ipnotica. Un altro politopo memorabile fu il Polytope de Montréal, eseguito all’Expo 1967 di Montréal. Pensato per un’esecuzione all’aperto, prevedeva un’imponente serie di altoparlanti e luci colorate disposti intorno a una grande cupola geodetica. Come altri musicisti, Xenakis vedeva la musica

When, at the end of his career, polymath Iannis Xenakis proposed a computer program to generate music using probabilistic techniques, he described the project in no small terms: “We find ourselves in front of an attempt, as objective as possible, of creating an automated art, without any human interference except at the start, only in order to give the initial impulse and a few premises, like in the case of the Demiourgos in Plato’s Politicos, or of Yahveh in the Old Testament, or even of Nothingness in the Big Bang Theory”2. How to interpret such an exuberant proposition of music automation? In the twentieth century, Xenakis ventured out into the deconstruction of music like few other composers and formalised it as an artefact of “multidimensional complexity”. In the age of AI, his experimental efforts acquire a different meaning. Famously, Xenakis envisioned music as a “polytope” – a geometrical notion which literally means “of many spaces” – and constructed performances that engaged the listeners on multiple spatio-temporal dimensions3. One of his best known works was the Polytope de Cluny, which was performed in the chapelle de l’hôtel de Cluny of the Musée national du Moyen Âge in Paris in 1972. This piece featured a complex array of lights, projections, and sound, installed on many cables that ran through the space and choreographed to create a mesmerising audiovisual experience. Another notable polytope was the Polytope de Montréal, which was performed at the Expo 1967 in Montreal. Designed to be performed in an outdoor environment, it featured a massive array of loudspeakers and coloured lights positioned around a large geodesic dome. Like other musicians, Xenakis saw music as a

2. Ibidem. 3. Un poligono è una forma piatta bidimensionale con lati rettilinei, mentre un poliedro è una forma solida tridimensionale a facce piane. Entrambi sono esempi di politopi, cioè di forme multidimensionali con lati di dimensionalità inferiore. Questa definizione di politopo può essere estesa a solidi con più di tre dimensioni.

2. Ibid. 3. A polygon is a two-dimensional flat shape with straight sides, while a polyhedron is a three-dimensional solid shape with flat faces. They are both examples of a polytope, that is a multi-dimensional shape with sides of a lesser dimensionality. This definition of polytope can escalate to solids of further dimensions.

SAGGI ANALITICI

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come un’entità multidimensionale la cui complessità andava rappresentata con tecniche nuove. A causa della sua formazione in architettura e dei suoi interessi per gli aspetti matematici e computazionali, in particolare, Xenakis concepì la performance musicale come una molteplicità di parametri da proiettare entro una nuova geometria; creò conseguentemente anche nuove forme di notazione musicale4. Nel linguaggio musicale attuale si potrebbe affermare che i politopi di Xenakis erano al contempo un esercizio di “parametrizzazione” e di “spazializzazione” – ed è interessante notare come l’uso di queste due operazioni avvicini il suo lavoro alle tecniche di intelligenza artificiale sviluppate nei decenni successivi.

LA DECOSTRUZIONE DELLA MUSICA DA PARTE DELL’INTELLIGENZA ARTIFICIALE

multidimensional entity whose complexity had to be represented by new techniques. Because of his training in architecture and interests in mathematics and computation, Xenakis specifically envisioned music performance as a manifold of parameters to be projected onto a new geometry and, accordingly, also invented new forms of music notations4. In today’s music language, one could say that Xenakis’ polytopes were at the same time an exercise of “parameterization” and “spatialization”—two operations that interestingly align his work with the rise of AI techniques in the following decades.

THE DECONSTRUCTION OF MUSIC BY AI

Nel gennaio 2023 i ricercatori di Google hanno presentato MusicLM, un grande modello di intelligenza artificiale in grado di generare musica ad alta fedeltà a partire da semplici comandi verbali come “una melodia rilassante di violino accompagnata da un riff distorto di chitarra”5. Il modello MusicLM può anche essere utilizzato, per esempio, per trasformare una melodia fischiettata o canticchiata in una parte per uno strumento, tipo il violino. Sembra che MusicLM sia in grado, in ambito musicale, di replicare le notevoli performance di altri grandi modelli usati per generare immagini (per esempio DALL·E 2, Stable Diffusion, Midjourney) e testi (come GPT, Bert, LaMDA)6.

In January 2023, Google AI researchers introduced MusicLM, a large AI model capable of generating high-fidelity music based on simple textual prompts such as “a calming violin melody backed by a distorted guitar riff ”5. The MusicLM model can also be used to transform a whistled or hummed melody, for instance, into the style of a different instrument, such as the violin. MusicLM seems to repeat the remarkable performances of other large AI models regarding image generation (e.g. DALL·E 2, Stable Diffusion, Midjourney) and text generation (e.g. GPT, Bert, LaMDA)6. To comprehend MusicLM’s breakthrough, one may follow how, over the last century, the music score has been translated into the parameters of digital formats such as MIDI,

4. Sulla parametrizzazione si veda Christopher Dobrian, Realtime Stochastic Decision Making for Music Composition and Improvisation, in Xenakis Matters, UC Irvine: Integrated Composition, Improvisation and Technology (ICIT), 2012, consultato al link https://escholarship.org/uc/item/7ww3h3xx. Sulla spazializzazione si veda Maja Trochimczyk (Maria Anna Harley), Space and Spatialization in Contemporary Music. History and Analysis, Ideas and Implementations, tesi di dottorato, McGill University, School of Music, 1994, Montréal, Québec, Canada, Moonrise Press, Los Angeles 2016. 5. MusicLM: Generating Music From Text, in “arXiv”, 26 gennaio 2023, https://arxiv.org/abs/2301.11325 6. Gli informatici che hanno sviluppato MusicLM si sono serviti del dataset MusicCaps, che contiene la descrizione testuale dettagliata di 5.500 brani musicali scritti da musicisti, probabilmente come lavoretto occasionale online. Si veda https://www.kaggle.com/datasets/googleai/musiccaps

4. On parameterization see: Christopher Dobrian, Realtime Stochastic Decision Making for Music Composition and Improvisation, in Xenakis Matters, UC Irvine: Integrated Composition, Improvisation and Technology (ICIT), 2012, retrieved from https://escholarship.org/uc/item/7ww3h3xx. On spatialization see: Maja Trochimczyk (Maria Anna Harley), Space and Spatialization in Contemporary Music. History and Analysis, Ideas and Implementations, PhD dissertation, McGill University, School of Music, 1994, Montreal, Quebec, Canada, Moonrise Press, Los Angeles 2016. 5. Andrea Agostinelli et al., ‘MusicLM: Generating Music From Text’, arXiv, January 26, 2023, https://arxiv.org/abs/2301.11325 6. Computer scientists built MusicLM with the help of the MusicCaps dataset, which contains detailed text descriptions of 5,500 music pieces written by musicians, who probably fulfilled this task as online gig workers. See https://www.kaggle. com/datasets/googleai/musiccaps

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BIENNALE MUSICA

Per comprendere la portata rivoluzionaria di MusicLM si osservi il processo attraverso il quale, durante lo scorso secolo, la partitura musicale è stata tradotta nei parametri di formati digitali come il MIDI, e come tali parametri si sono evoluti negli stratificati e multidimensionali parametri dell’intelligenza artificiale che definiscono uno spazio di maggiore complessità. In sostanza, è successo che la musica è stata tradotta da una rappresentazione “bidimensionale” a una “oligodimensionale” e poi “multidimensionale”. Prendiamo in esame più da vicino questi passaggi, che si sono verificati sia nella formalizzazione della musica sia nelle nuove tecnologie come l’intelligenza artificiale. La notazione musicale è una tecnica che, da tempo immemorabile, ha rappresentato visivamente il suono secondo almeno due dimensioni, il tempo e l’altezza7. L’avvento dei media digitali ha ulteriormente codificato la rappresentazione visuale della musica in una matrice di parametri numerici (la cosiddetta “digitizzazione”)8. Il formato visuale del testo musicale è quindi stato trasferito nel formato MIDI, che permette agli strumenti digitali di automatizzare l’esecuzione di composizioni complesse. I file MIDI rendono possibile manipolare contemporaneamente più parametri del suono, come l’intonazione e il timbro di uno strumento sintetizzato9. Con la digitizzazione la musica è divenuta una questione di matrici di numeri manipolabili da esseri umani o da macchine secondo le loro proprietà numeriche. Ma la digitizzazione ha implicato un ulteriore passaggio chiave: dal momento che nella

and how they then have evolved into the intricate multidimensional parameters of AI which define a space of higher complexity. Essentially, music has been translated from a “two-dimensional” into a “few-dimensional” and finally into a “multi-dimensional” representation. Let’s take a closer look at these stages that took place both in the formalisation of music and in new technologies such as AI. Musical notation is a technique that, since time immemorial, has visually represented sound according to at least two dimensions, time and pitch7. The advent of digital media has further encoded the visual representation of the music score into a matrix of numerical parameters (so-called “digitisation”)8. The visual format of sheet music was then translated into the MIDI format, which allows digital instruments to automate the execution of complex compositions. MIDI files make it possible to manipulate multiple parameters simultaneously, such as increasing the tuning of a synthesised instrument and its timbre at the same time9. Digitisation has led to music becoming a matter of matrices of numbers which can be manipulated by humans or machines according to the numerical properties of these matrices. But digitisation implied a further key passage. Because in digital music both music notation and actual recordings can be represented by numerical files, it is a technique with which previously different dimensions can be collapsed and considered under the same general equiva-

7. La trascrizione della musica su una partitura è sempre stata un caso di riduzione di dimensionalità, cioè di riduzione di un fatto complesso entro un numero minore di coordinate. Si veda Thomas Forrest Kelly, Capturing Music. The Story of Notation, W. W. Norton, New York 2014. 8. Sulla rappresentazione bidimensionale (o “appiattita”) degli artefatti culturali si veda Sybille Krämer, Should We Really “Hermeneutise” the Digital Humanities? A Plea for the Epistemic Productivity of a “Cultural Technique of Flattening” in the Humanities, in “Journal of Cultural Analytics”, n. 4, vol. 7, gennaio 2023. 9. La trascrizione e visualizzazione della musica per mezzo di un sistema di notazione comporta l’esclusione di molte caratteristiche. Così mentre i compositori di avanguardia come Xenakis superavano le convenzioni della scrittura musicale tradizionale e riempivano le loro partiture di forme innovative, il formato digitale MIDI ha fissato la notazione utilizzando un sistema riduttivo.

7. The transcription of music into a score has always represented a form of dimensionality reduction, i.e. reduction of a complexity into fewer coordinates. See Thomas Forrest Kelly, Capturing Music. The Story of Notation, W.W. Norton, New York 2014. 8. On the two-dimensional representation (or “flattening”) of cultural artefacts see: Sybille Krämer, ‘Should We Really “Hermeneutise” the Digital Humanities? A Plea for the Epistemic Productivity of a “Cultural Technique of Flattening” in the Humanities’, Journal of Cultural Analytics, 4-7, January 2023. 9. The transcription and visualisation of music according to a notational system implies leaving out many characteristics. And so, while avant-garde composers such as Xenakis disregarded conventions of sheet music and drew innovative patterns across the staffs, the digital MIDI format fixated notation according to a reductive system.

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musica digitale sia la notazione che la musica registrata possono essere rappresentate da file numerici, con questa tecnica è divenuto possibile accorpare le due dimensioni, prima separate, in una forma omogenea. Il processo di omogeneizzazione fa parte della rivoluzione dei “big data” avvenuta negli ultimi decenni, durante la quale diversi aspetti della società (o diverse dimensioni culturali) sono stati omogeneizzati nella forma di dati informatici ed elaborati nello stesso modo, aprendo la strada all’applicazione dell’intelligenza artificiale a tali sistemi di dati. Come funziona MusicML? Questo modello di AI “apprende” le componenti di diversi brani musicali associate alle loro descrizioni testuali e diventa successivamente in grado di generare artefatti musicali corrispondenti a ogni permutazione di tali descrizioni testuali. Ciò è possibile perché ogni brano è proiettato su diverse dimensioni (o parametri), in base alle quali può dunque essere facilmente manipolato in un modello di linguaggio. In altre parole, si potrebbe dire che le “stringhe” di un modello sonoro sono connesse alle “stringhe” di un modello verbale, e che l’azione su di uno influisce sull’altro come in un gigantesco, astratto strumento (come in un “politopo”, si è tentati di dire). Da un certo punto di vista, i modelli musicali di intelligenza artificiale hanno automatizzato quelle tecniche di parametrizzazione e spazializzazione che erano state l’intuizione di compositori come Xenakis. L’intelligenza artificiale è parte di questi grandi processi di digitizzazione e omogeneizzazione delle dimensioni culturali. In modelli come MusicLM ogni rappresentazione digitale di un’entità musicale (i metadati, i campioni audio e le descrizioni testuali) diventa un vettore indipendente in uno spazio multidimensionale dalle relazioni geometriche vertiginose. Queste dimensioni non sono solo caratteristiche musicali, come l’altezza dei suoni, ma anche caratteristiche astratte che possono derivare da qualunque attributo di un brano musicale. Immaginate di catalogare una raccolta di registrazioni musicali non solo sulla base del genere o della tonalità, ma “contemporaneamente” sulla base di altre proprietà arbitrarie come la presenza di applausi, l’intensità dei suoni nello spettro delle basse frequenze, certe successioni di accordi e determinate caratteristiche di un compositore.

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lent. This process of homogenisation is also part of the “big data” turn of the last decades during which different aspects of society (or cultural dimensions) have been homogenised as “data points” and computed in the same way, breaking ground for the application of AI to these datasets. How does MusicML work? This AI model “learns” the components of different music pieces in association to textual descriptions and it is able, afterwards, to generate music artefacts corresponding to any permutation of these textual descriptions. This is possible because any music piece is projected into multiple dimensions (or parameters), and can then be easily manipulated according to corresponding dimensions in a language model. In other words, one could say that the “strings” of a sound model are connected to the “strings” of a word model, and that an action on one affects the other like in a large-scale, abstract instrument (like in a “polytope”, one is tempted to say). In a certain regard, AI music models have automated those techniques of parameterization and spatialization that were once also the vision of composers like Xenakis. AI is part of these large processes of digitisation and homogenisation of cultural dimensions. In AI models such as MusicLM each single numerical representation of a musical entity (metadata, audio samples, and textual labels) becomes an independent vector in a multidimensional space of vertiginous geometric relations. These dimensions are not only musical features such as pitch, but abstract features that can be derived from any pattern in a musical piece. Imagine categorising a collection of music recordings not only according to genre or key, but ordering them “simultaneously” according to arbitrary features such the presence of applause, loudness of the lower frequency spectrum, specific chord progressions, and composer-specific signatures.

WHAT IS A MULTIDIMENSIONAL SPACE? How do AI models build a multidimensional representation of data? First, in the stage called “training”, an AI algorithm analyses each music file from a dataset, calculates the corresponding

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CHE COS’È UNO SPAZIO MULTIDIMENSIONALE?

data points or dimensions, and projects them into a multidimensional matrix. In this space, the numerical file of a music piece is not represented as a linear sequence of numbers (as usually in digital files) but as a “multidimensional vector”, or a single point of n-dimensional coordinates. Two ways that AI can utilise the properties of this space are pattern recognition and pattern generation. In pattern recognition, the AI algorithm takes a new music piece, calculates once again its dimensions, and projects it as a vector, or point of n-dimensional coordinates, into the multidimensional space. To classify its style, it is compared with the neighbouring points, which are the previously learnt music pieces. Based on this comparison, one notices that similar music pieces cluster together, while dissimilar ones are spaced far apart. For instance, pieces in minor tonality could cluster in one area of the space, while those in major tonality would occupy another. Additionally, one can navigate gradients of similarity along a dimension that represents a specific style or feature. This technique of pattern recognition has been explored since the sixties, at least as far as the recognition of visual patterns is concerned. In the 2010s, however, computer scientists realised that AI models could be used “in reverse” to generate patterns. Instead of classifying an artefact, one could prompt them to generate the “idea” (i.e. their statistical representation) of a category of artefacts they have been trained upon. In pattern generation, a point can be chosen from a region of the multidimensional space, and then, based on the coordinates of this specific point, a corresponding music piece can be inferred and generated, even if it never existed. If the model has been trained on a consistent dataset with a good resolution, this generated artefact will maintain the same structural and stylistic proportions as the previously learnt artefacts. In other words, one can now generate artefacts according to a specific category, by turning a technique used for categorisation on its head. This is a fair technical description of what the term “AI art” actually means.

Come fanno i modelli di AI a costruire una rappresentazione multidimensionale dei dati? Nella prima fase, detta “training”, l’algoritmo analizza ogni file musicale di un certo sistema di dati, calcola i parametri o le dimensioni corrispondenti e li proietta in una matrice multidimensionale. In questo spazio, il file numerico di un brano musicale non è rappresentato da una sequenza lineare di cifre (come avviene di solito nei file digitali) ma da un “vettore multidimensionale”, o un singolo punto con coordinate su n dimensioni. Le due modalità in cui l’intelligenza artificiale può utilizzare le proprietà di questo spazio sono la “pattern recognition” e la “pattern generation”. Nel caso della “pattern recognition” l’algoritmo prende un nuovo brano musicale, ne calcola le dimensioni e lo proietta come un vettore, o come un punto con coordinate su n dimensioni, nello spazio multidimensionale. Per classificare il suo stile lo confronta con i punti vicini, che rappresentano i brani musicali appresi in precedenza. Questa comparazione mette in luce il fatto che i brani musicali simili si raggruppano assieme, mentre quelli dissimili sono distanziati. Per esempio i brani in tonalità minore potrebbero raggrupparsi in una certa area, mentre quelli in maggiore ne occuperebbero un’altra. In aggiunta, è possibile prendere in considerazione gradi di somiglianza su parametri che tengano conto di un determinato stile o altre caratteristiche. La tecnica della “pattern recognition” è stata esplorata fin dagli anni Sessanta, almeno per quanto riguarda il riconoscimento di pattern visuali. Solo nella prima decade degli anni Duemila, tuttavia, gli informatici si sono resi conto che i modelli di intelligenza artificiale potevano essere usati “al contrario”, per generare nuovi pattern. Invece di classificare un artefatto li si poteva indurre a generare l’“idea” (cioè la rappresentazione statistica) di una categoria di artefatti su cui fossero stati precedentemente addestrati. Nella “pattern generation” viene scelto un punto appartenente a una regione dello spazio multidimensionale, e quindi, a partire dalle coordinate di tale punto, può essere dedotto e generato un brano musicale che non esisteva in precedenza. Se il modello è stato

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INCOMPUTABLE MUSIC AND GIANT AI

addestrato su un dataset consistente e con una buona risoluzione, l’artefatto generato avrà le stesse proporzioni strutturali e stilistiche degli artefatti precedentemente appresi. In altre parole, è ora possibile generare artefatti sulla base di una certa categoria, rovesciando una tecnica usata in principio per classificare. Questa è una descrizione tecnica abbastanza oggettiva di ciò che effettivamente significa l’espressione “arte generata dall’intelligenza artificiale”.

MUSICA INCALCOLABILE E INTELLIGENZE ARTIFICIALI GIGANTI Xenakis equiparava il valore della musica alla “quantità di intelligenza portata dalle sonorità”10. Anche se l’espressione “quantità di intelligenza” può essere intesa in senso progressista (come arte che incarna il concetto di un’intelligenza collettiva, per esempio) la pratica di misurare l’intelligenza è stata al centro di grandi controversie, come testimoniato dalla storia del famigerato test del quoziente intellettivo (QI)11. La musica è certamente qualcosa di più di un metodo di misurazione dell’intelligenza: è stata sviluppata, fin da tempi antichi, nella dialettica tra esecuzione e astrazione, tra dimensione fisica e matematica, che ha sempre sfidato il “metronomo”, per così dire. A cosa si riferisce il termine “intelligenza” nell’espressione “intelligenza artificiale”? E in che modo può essere collegato all’“intelligenza della musica”? Questa è la provocazione implicita che questo breve saggio ha tentato d’inseguire. Di certo, come abbiamo appena visto, la forma di intelligenza della contemporanea AI è una tecnica in grado di navigare in uno spazio di dati multidimensionali e di manipolarli. Si tratta di una tecnica non completamente nuova, poiché si è evoluta a partire dalla statistica lungo tutto il XX secolo12; oggi

10. Si veda la citazione di apertura. 11. Cfr. Stephen Jay Gould, Intelligenza e pregiudizio, trad it. a cura di Alberto Zani, Il Saggiatore, Milano 2006 (ed. or., Stephen Jay Gould, The Mismeasure of Man, W.W. Norton & Company, New York 1981). 12. Cfr. Matteo Pasquinelli, The Eye of the Master. A Social History of Artificial Intelligence, Verso, Londra 2023.

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Xenakis considered the value of music a “quantity of intelligence carried by the sounds”10. Although the expression “quantity of intelligence” can be understood in a progressive way – as art embodying collective intelligence, for instance – the practice to measure intelligence has been fraught with controversy, as the fate of the infamous intelligence quotient (IQ) test reminds us11. Music is certainly more than a metric of intelligence: it has been developed, since ancient times, in the dialectics between performance and abstraction, embodiment and mathematisation, which always challenged the “metronome”, as one may say. What then is “intelligence” in the term “AI” referring to? And in which way may it be related to the “intelligence of music”? This is the underlying provocation that this short essay has been chasing. Surely, as we have just seen, the form of intelligence of contemporary AI is a technique to navigate and manipulate multidimensional dataspaces. This technique is not completely new as it has evolved from statistics throughout the twentieth century12. Today, however, it proliferates as the essential form of rationality at play in contemporary large AI models13. As the recent controversy surrounding GPT4 illustrates, the scale of today’s AI system is vastly different from Xenakis’ optimistic rationalism and has been guiding society to a different dystopian destiny14. Today, AI has become a versatile and hegemonic paradigm for modelling not only music, but also cultural heritage, and many aspects of individual and collective labour. What “giant” AI models such as MusicLM, GPT, DALL·E 2, and so on, demonstrate is an unprecedented dimension of knowledge extractivism and power accumulation at a global scale. What needs to be studied, ultima-

10. See opening quote. 11. Cf. Stephen Jay Gould, The Mismeasure of Man, W.W. Norton & Company, New York 1981. 12. Cf. Matteo Pasquinelli, The Eye of the Master. A Social History of Artificial Intelligence, Verso, London 2023. 13. Cf. Rishi Bommasani et al., ‘On the Opportunities and Risks of Foundation Models’, arXiv, July 12, 2022, https://arxiv.org/abs/2108.07258 14. See also the open letter: ‘Pause Giant AI Experiments: An Open Letter’, Future of Life Institute, March 2023, https://futureoflife.org/open-letter/pause-giant-ai-experiments/

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tuttavia si impone come il tipo fondamentale di razionalità in gioco nei grandi modelli di intelligenza artificiale13. Come dimostra la recente controversia a proposito di GPT4, la potenza degli attuali sistemi di intelligenza artificiale, diversamente da quanto suggerito dal razionalismo ottimista di Xenakis, sta trascinando l’umanità verso un destino distopico14. Oggi l’intelligenza artificiale è diventata un paradigma versatile ed egemonico per modellare non solo la musica, ma il patrimonio culturale in generale, e molti aspetti del lavoro individuale e collettivo. Ciò che rappresentano i modelli “giganti”, come MusicLM, GPT, DALL·E 2 e via dicendo, è una dimensione di sfruttamento del sapere e di accumulazione di potere senza precedenti su scala globale. Quello che, in conclusione, è necessario studiare è il “vettore” di tale sfruttamento culturale, che descrive la distanza tra le aziende proprietarie dei modelli e i monopoli di dati da una parte, e la prassi umana e il nostro patrimonio culturale dall’altra. Perché l’automazione non è mai stata autonoma, è sempre stata frutto del lavoro umano, degli attriti sociali, e dell’esternalizzazione di pratiche quali il linguaggio o i comportamenti collettivi. L’automazione è sempre preceduta dalla formalizzazione dei gesti e delle operazioni destinati a essere sostituiti dalla macchina. Il quesito centrale dunque non riguarda come possa essere espressa l’intelligenza. Riguarda, piuttosto, che cosa l’automazione sia in grado di sostituire e che cosa no – quali qualità e prassi musicali i modelli di intelligenza artificiale possano riprodurre esattamente e quali no – e quali possibilità di espressione artistica e politica vadano perse in tale processo.

tely, is the “vector” of knowledge extractivism, which describes the distance between AI corporations and data monopolies on one hand, and human praxis and cultural heritage on the other. Because automation has never been autonomous, it always grew from human labour, social frictions, and the externalisation of practices like language or collective behaviour. What always predates automation is the formalisation of precisely those gestures and operations that are supposed to be replaced. Therefore the issue is not how intelligence might be expressed. Rather, the question is what automation is able to replace and what not – which musical qualities and practices AI models can and cannot perfectly replicate – and which political and artistic possibilities of expression are left behind in this process. MATTEO PASQUINELLI AND ARIF KORNWEITZ (KARLSRUHE UNIVERSITY OF ARTS AND DESIGN)

MATTEO PASQUINELLI E ARIF KORNWEITZ

(KARLSRUHE UNIVERSITY OF ARTS AND DESIGN)

13. Cfr. On the Opportunities and Risks of Foundation Models, in “arXiv”, 12 luglio 2022, https://arxiv.org/abs/2108.07258 14. Si veda anche la lettera aperta: Pause Giant AI Experiments: An Open Letter, in “Future of Life Institute”, marzo 2023, https://futureoflife.org/open-letter/pause-giant-ai-experiments/

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Gli organi di Venezia. Viaggio alle origini delle macchine per fare musica

The Organs of Venice: A Journey into the Origins of Machines for Making Music

Viva espressione del variegato paesaggio sonoro veneziano, gli organi che tuttora numerosi ornano le chiese della città hanno rappresentato soprattutto dal XVI secolo – e oggi più debolmente rappresentano – l’elemento più costante ed emblematico della musica sacra composta ed eseguita in città. Ne sorprende la quantità, che nel Cinquecento, come osservava l’architetto Francesco Sansovino, era espressione della “riverenza” e della “diligenza” con le quali si garantiva decoro alle chiese: “non so qual chiesa per piccola ch’ella si sia, non habbia l’organo”1. Sansovino citava, sestiere per sestiere, il numero degli organi – 143 strumenti, nel 1581 – quali oggetti di interesse per un visitatore accanto a piazze, chiese, campanili, giardini, tutti censiti dall’autore2. Il suono delle campane e degli organi di pregio dei quali vennero dotati gli edifici di culto ha scandito e accompagnato per secoli lo svolgersi dei riti religiosi, in un contesto nel quale la ricchezza del decoro rappresentava un motivo di richiamo per i fedeli, un’attrattiva per i forestieri, uno degli elementi di prestigio e rappresentanza degli apparati musicali di una ritualità religiosa e civile insieme. Da ciò, l’affidamento della costruzione ai migliori organari, con elevati oneri di manutenzione e risorse regolarmente destinate agli alzamantici e a eccellenti organisti. L’organo è emblema della complessità e della molteplicità, a diversi livelli. Lo è nel processo costruttivo, nell’ampiezza del suo corredo fonico, nelle diverse abilità richieste all’organista. La sua stessa creazione è il frutto di un elevatissimo e multiforme artigianato. Per l’organaro Costanzo Antegnati, “questi Organi

The living expression of the varied soundscape of Venice, the many organs that still adorn the churches of the city have been – from the sixteenth century onwards and to a lesser extent today – the most constant and emblematic component of the sacred music composed and performed in the city. The sheer number of organs is itself a surprise: in the sixteenth century, as the architect Francesco Sansovino noted, it was the expression of the “reverence” and “diligence” which ensured the dignity of the churches: “I don’t know of any church, however small, that does not have an organ”1. District (sestiere) by district, Sansovino included the number of organs – 143 instruments in 1581 – as objects of interest for a visitor, alongside the squares, churches, bell towers and gardens, all meticulously listed by the author2. For centuries the sound of the bells and of the fine organs with which the city’s places of worship were endowed marked and accompanied the ceremonies that took place inside them, in a context in which the sumptuous decorations were not only an inducement for the faithful and an attraction for tourists, but also an expression of the prestige of the manifold musical resources of rituals that were at once both religious and civil. As a result, the construction of the organs was entrusted to the very best organ builders, and large sums of money were allocated for their maintenance and for regular payments to the bellow-raisers and to the excellent organists employed. The organ itself is an emblem of complexity and multiplicity at many levels: in its construction process, in the breadth and depth of its sound, and in the many different abilities demanded of the organist.

1. Francesco Sansovino, Delle cose notabili che sono in Venetia, Domenico de’ Farri, Venezia 1562, p. 10. 2. Cfr. Francesco Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, Iacomo Sansovino, Venezia 1581.

1. Francesco Sansovino, Delle cose notabili che sono in Venetia, Domenico de’ Farri, Venice 1562, p. 10. 2. Cf. Francesco Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, Iacomo Sansovino, Venice 1581.

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non si possono fare senza l’aiuto de operarij dell’Arti mecaniche, quasi di tutte”3. Dalla lavorazione del ferro per la trasmissione meccanica, a quella del legno per i somieri dai cui canali si distribuisce aria alle canne, per tastiera e pedaliera, per le canne lignee e per la cassa che racchiude lo strumento; dal trattamento di diversi metalli per la confezione delle canne, alla lavorazione dei cuoi dei mantici, all’intonazione del materiale fonico e alle scelte timbriche, richiedenti elevata competenza, sensibilità e gusto musicale. Per i materiali si attinse alle risorse dei dominî di terra della Repubblica, come nel caso dei legnami provenienti dall’Agordino e dal Cadore, o dei metalli prodotti dalle fucine delle valli bresciane o bellunesi; lo stagno giungeva dai paesi transalpini, il bosso attraverso le rotte commerciali veneziane (Turchia). L’organo è il frutto di un complesso lavoro di ricerca che unisce tradizione, sperimentazione e confronto con il gusto di esecutori e compositori, a loro volta condizionati dagli orientamenti costruttivi. A tutto ciò, tra Cinquecento e Seicento veniva talora aggiunto l’ornamento di un pittore che dotava la cassa di portelle entrambe dipinte nei due lati, come in un polittico o in un Flügelaltar: apprezzabili sia aperte, sia nella chiusura, magari durante il silent organa in Quaresima, prima che facesse la sua comparsa un tendone rosso porpora con analoga funzione. Portelle doppie che privilegiavano perciò soggetti binati, quali l’Annunciazione o coppie di santi. All’organaro era richiesta inoltre l’arte di “situar organi”, ovvero di collocarli in rapporto con l’architettura delle chiese. Per i Procuratori di San Marco (1565), la Basilica richiedeva “il canto et l’opera de molti [cantori] per essere macchina grande, et piena de volti”4. Ma l’organaro padovano Antonio Barcotto, nel secolo successivo, rilevava che nel collocare gli strumenti occorreva sì tener conto della grandezza della chiesa, ma anche del fatto che “se la chiesa è fatto a volto, […] l’organo deve

Its very creation is the fruit of a highly-skilled and multifaceted craftsmanship. For the organ builder Costanzo Antegnati, “these Organs cannot be built without the aid of workers from almost all the mechanical Arts”3. From the ironwork for the mechanical transmission to the carpentry required for the wooden parts—the wrest planks from which the air is distributed to the pipes, the keyboards and pedal board, the wooden pipes, and the case around the instrument; from the preparation and treatment of the various metals from which the pipes are made and the leather work for the bellows, to the tuning of the pipework and the choice of specific timbres, which demands high levels of skill, sensibility and musical taste. Some of the necessary materials were obtained from the domains of the Venetian Republic, as in the case of wood from Agordino and Cadore and metals forged in the valleys of Brescia and Belluno; tin came from across the Alps, boxwood (from Turkey) via the Venetian trade routes. Each organ is the fruit of a complex research project involving both tradition and experimentation as well as the taste of the performers and composers, conditioned in their turn by the different guidelines of organ building. In addition to all this, in the sixteenth and seventeenth centuries artists were also asked to decorate the case with paintings on both sides of the organ doors, as in a polyptych or a Flügelaltar, which could be admired whether the doors were open or closed, as perhaps during the silent organa of Lent, before the advent of a purple curtain with the same function. These double doors naturally favoured dual subjects such as the Annunciation or pairs of saints. The organ builder was also required to be versed in the art of “locating organs”: in other words, to place them in the right relationship with the architecture of the church. For the Procuratori di San Marco (1565), the Basilica required “the singing and the work of many [singers] due to a large building and plenty of vaults”4. In the following century the organ builder Antonio Barcotto from Padua noted that when

3. Costanzo Antegnati, L’arte organica, Francesco Tebaldino, Brescia 1608, premessa. 4. Archivio di Stato di Venezia, Procuratori di San Marco de supra, Terminazioni, reg. 130, c. 79v (21.04.1565).

3. Costanzo Antegnati, L’arte organica, Francesco Tebaldino, Brescia 1608, foreword. 4. Archivio di Stato di Venezia, Procuratori di San Marco de supra, Terminazioni, reg. 130, c. 79v (21.04.1565).

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essere un poco più dolce, e di manco forza, poiché il volto forma l’ecco [il riverbero]”, mentre “il suffitto di asse, ricercherà organo di maggior voce e più sonoro”5; in tal senso, non è forse trascurabile che la qualità più apprezzata degli organi marciani fosse la soavità, la loro “somma dolcezza”6. Ma come Massimo Bisson ha sottolineato in uno specifico contributo su questi temi, risulta che “la collocazione dello strumento fosse una questione riguardante più la liturgia che l’acustica, dovendo l’organo dialogare continuamente con il celebrante e il coro”7. Da questo derivò l’orientamento rivolto a garantire una prossimità con l’altare maggiore e con gli stalli corali che di norma v’erano nelle chiese ove fosse presente una comunità religiosa di canonici, frati o monaci. Da fine Cinquecento, e con maggior frequenza nel Settecento si favorì la collocazione dell’organo sopra la porta d’ingresso. L’organo, grazie al suo corredo di registri, è summa unificante di diverse parti in un tutto ed è dunque strumento per antonomasia (órganon): esso, secondo l’organista e teorico Girolamo Diruta, “raccoglie in se tutti gl’altri istrumenti”, è “Rè degl’istrumenti”8. L’organo “quanto meglio [degli altri strumenti] rappresenta la voce humana, operandosi in esso il fiato, et la mano”: lo strumento è un complesso e “artifitioso animale” nel quale le canne “rappresentano le fauci humane”9, secondo il principio rinascimentale di un’arte meccanica rivolta all’imitazione della natura. Il processo mimetico si estende alle attitudini espressive della voce dell’uomo.

positioning the instrument it was necessary to take into account not only the size of the church but also of the fact that “if the church is vaulted, […] the organ must be a little softer and less powerful since the vault forms the echo [reverberation]”, whereas “a beamed ceiling requires an organ of greater voice and more sound”5; in this sense it is not perhaps insignificant that the quality most prized among the organs of San Marco was their delicacy, their “outstanding softness”6. But, as Massimo Bisson has emphasised with regard to this subject, in actual fact “the positioning of the instrument was a question that concerned the liturgy more than acoustics, as the organ had continuously to dialogue with the celebrant and the choir”7. From this came the tendency to place the organ so as to guarantee proximity to the great altar and the choir stalls, which were usually present in those churches to which a religious community of canons, brothers or monks was attached. Since the end of the sixteenth century, and increasingly in the eighteenth century, the preferred position for the organ was above the entrance door. Thanks to its set of registers, the organ is the ultimate unifier of different parts into a whole and is thus the instrument par excellence (órganon): according to the organist and theorist Girolamo Diruta, the organ “contains within itself all the other instruments”; it is “the King of all instruments”8. The organ “better [than other instruments] represents the human voice, [in that it is] worked by breath and by the hand”: the instrument is a complex “artificial animal” in which the pipes “represent the human mouth”9, according to the

5. Antonio Barcotto, Regola e breve raccordo per far rendere aggiustati, e regolati ogni sorta di istrumenti da vento, cioè organi, claviorgani, regali e simili (1652), citato in Massimo Bisson, La collocazione degli organi nelle chiese veneziane del Rinascimento: implicazioni architettoniche, liturgiche, musicali e acustiche, in Deborah Howard, Laura Moretti (a cura di), Architettura e musica nella Venezia del Rinascimento, Bruno Mondadori, Milano 2006, pp. 297-322: 301. 6. Adriano Banchieri, Conclusioni nel suono dell’organo, Heredi di G. Rossi, Bologna 1609, p. 12. 7. M. Bisson, La collocazione degli organi nelle chiese veneziane del Rinascimento, cit., pp. 301-302. 8. Girolamo Diruta, Il Transilvano. Dialogo sopra il vero modo di sonar organi et istromenti da penna, Prima parte, Giacomo Vincenti, Venezia 1593, L’Auttore dell’opera al prudente lettore, p. 3. 9. Ibidem.

5. Antonio Barcotto, Regola e breve raccordo per far rendere aggiustati, e regolati ogni sorta di istrumenti da vento, cioè organi, claviorgani, regali e simili (1652), cited in Massimo Bisson, La collocazione degli organi nelle chiese veneziane del Rinascimento: implicazioni architettoniche, liturgiche, musicali e acustiche, in Deborah Howard, Laura Moretti (eds.), Architettura e musica nella Venezia del Rinascimento, Bruno Mondadori, Milan 2006, pp. 297-322: 301. 6. Adriano Banchieri, Conclusioni nel suono dell’organo, Heredi di G. Rossi, Bologna 1609, p. 12. 7. M. Bisson, La collocazione degli organi nelle chiese veneziane del Rinascimento, op. cit., pp. 301-302. 8. Girolamo Diruta, Il Transilvano. Dialogo sopra il vero modo di sonar organi et istromenti da penna, Prima parte, Giacomo Vincenti, Venice 1593, L’Auttore dell’opera al prudente lettore, p. 3 9. Ibid.

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Nel Cinquecento, al tempo del primato della voce umana, gareggia con il cornetto, considerato per qualità timbrica “degli strumenti a fiato il più eccellente [...] per imitar la voce”10. Il teorico Adriano Banchieri ne rimarca (con probabile riferimento a requisiti di tocco dell’esecutore e di buona intonazione delle canne) la “grande corrispondenza con l’organo della voce humana in pronuntiarla dearticulatamente”11. L’emulazione nell’imitazione timbrica della voce condusse alla creazione di un registro appositamente concepito, il “Fiffaro il qual da molti vien nominato registro de voci humane”12, basato sull’effetto acustico dei battimenti e dunque sul vibrante effetto che ne deriva (è accordato un poco crescente, e unito al registro principale produce una sorta di ondulazione del suono). Un processo che peraltro testimonia, anche in quell’epoca, che il naturale vibrato della voce umana (non certo un vibrato parossistico, incompatibile con l’intonazione in contesti polifonici), era ritenuto un’apprezzabile qualità. Nella chiesa veneziana di Santa Maria del Giglio venne aggiunto nel 1668 un “Pifaro nuovo […] che sia suonato a l’elevatione”. Era dunque questo un possibile contesto espressivo d’elezione del registro, adatto a commentare il momento più grave della liturgia eucaristica associando il suo vibrante e diafano colore “vocale” all’“armonia lamentevole, mesta e dogliosa”13 richiesta per quel momento. Analoghi attributi espressivi aveva “il principale solo che è delicatissimo”, la cui sonorità Diruta e altri teorici ritenevano ugualmente adeguata all’Elevazione14. Competenze plurime sono infine richieste al ruolo dell’organista. Alla consueta abilità tecnica nel trattare gli strumenti da tasto, egli deve aggiungere dimestichezza con la pedaliera (sino al Settecento limitata nell’estensione e “scavez-

Renaissance tradition of a mechanical art designed to imitate nature. The mimetic process extends to the expressiveness of the human voice. In the sixteenth century, when the human voice reigned supreme, the organ competed with the cornetto, whose quality of timbre was considered “of all wind instruments the most excellent […] at imitating the voice”10. The theorist Adriano Banchieri notes (probably with reference to the requirements for the touch of the performer and for the good intonation of the pipes) the “great correspondence of the organ with the human voice in pronouncing it articulately”11. The emulation of the imitation of the timbre of the voice led to the creation of a register specially conceived to this end, the “fiffaro, which by many is called the register of the human voice”12, which was based on the physics of the acoustic beat and the resultant vibrato effect (tuned a little higher, when united with the principal register it produces a sort of throbbing effect in the sound). This process also bears witness to the fact that, even in that age, the natural vibrato of the human voice (but not, of course, an exaggerated vibrato, which would have been incompatible with correct intonation in polyphonic contexts) was prized as a positive quality. In the Venetian church of Santa Maria del Giglio, the year 1668 saw the addition of a “new Pifaro […] which is played at the elevation [of the host]”. This offered the possibility of choosing an expressive register suitable for commenting on the most profound moment of the Eucharistic liturgy by associating its vibrating, diaphanous “vocal” colour with the “plaintive, sad, sorrowful harmony”13 that the elevation of the host demanded. Similar expressive attributes were accorded to “the principal register, which is very delicate”, the sound that Diruta and other theorists held equally adapted to the Elevation14.

10. Girolamo Della Casa, Il vero modo di diminuir con tutte le sorti di stromenti di fiato, e corda, e di voce humana, Angelo Gardano, Venezia 1584, Del cornetto, p. 4. 11. A. Banchieri, Conclusioni nel suono dell’organo, cit., p. 11. 12. C. Antegnati, L’arte organica, cit. 13. Girolamo Diruta, Il Transilvano, Seconda parte, Alessandro Vincenti, Venezia 1622, p. 22. 14. C. Antegnati, L’arte organica, cit.

10. Girolamo Della Casa, Il vero modo di diminuir con tutte le sorti di stromenti di fiato, e corda, e di voce humana, Angelo Gardano, Venice 1584, Del cornetto, p. 4. 11. A. Banchieri, Conclusioni nel suono dell’organo, op. cit., p. 11. 12. C. Antegnati, L’arte organica, op. cit. 13. Girolamo Diruta, Il Transilvano, Seconda parte, Alessandro Vincenti, Venice 1622, p. 22. 14. C. Antegnati, L’arte organica, op. cit.

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za”, ovvero “riassunta” nelle corde più gravi) e capacità di “registrar li organi, cioè di componere li registri”15. L’apporto interpretativo dell’esecutore diviene così ancor più decisivo nella rappresentazione acustica della pagina musicale, alla quale egli ha la facoltà di abbinare liberamente, pur con determinate convenzioni, i colori timbrici selezionati nella disposizione dei registri. A ciò si aggiungono le funzioni di rispondere al coro, in dialogo (alternatim) con il canto piano, o di accompagnare la polifonia vocale e strumentale, modalità di norma corrispondenti rispettivamente al contesto feriale e festivo. Secondo Costanzo Antegnati, “l’organista è a guisa di chierico che risponde al sacerdote celebrante e per ciò deve usar diligenza [...] di risponder a proposito imitando il canto fermo o figurato […] cercando di non esser né troppo longo, né troppo breve”16. Ma quel che nel Cinquecento più distingueva l’abilità dell’organista era la capacità improvvisativa nell’eseguire intonazioni, così dette per la funzione originaria di dare il tono ai cantori, o virtuosistiche toccate, o quella di eseguire i severi e contrappuntistici ricercari e le più ariose canzoni. Nel 1564, in San Marco, le prescrizioni dei Procuratori della Basilica previdero che tali esecuzioni dovessero essere ascoltate con rispetto: “che alcuno delli Canonici, Sottocanonici né altro Sacerdote sia qual si voglia non ardiscano interrompere li suoni delli organi mentre si soneranno, ma debbano star quieti et con patientia fino a tanto che li organisti verranno ad haver finito li suoi suoni”17. A Venezia, come altrove in Italia, a partire dalla fine del Quattrocento si impose nell’organaria lo schema fonico rimasto vigente sino all’Ottocento e oltre, basato sul registro di principale e altri registri accordati secondo i suoni armonici componenti il ripieno (altra artificiale imitazione della natura del suono), con il corredo di uno o più registri di flauto e la voce umana. I primi grandi organi quattrocenteschi della

Multiple skills were required for the role of organist. Besides the usual technical ability necessary for playing keyboard instruments the organist had to demonstrate his expertise on the pedal board (until the eighteenth century this was limited in its extension and “scavezza”, that is provided with a short octave in the lowest register) and his ability to “register organs, that is, to combine registers”15. The interpretative contribution of the organist is even more decisive when it comes to the acoustic realisation of the score; here he has the power to freely combine – albeit within certain conventions – the timbres and colours in the registers selected. In addition, there is the task of responding to the choir, in dialogue (alternatim) with the plainsong, or of accompanying vocal and instrumental polyphony, which usually corresponded respectively to the Weekday and to the Feasts of the liturgical calendar. According to Costanzo Antegnati, “the organist is like a cleric who responds to the celebrating priest and who for this reason must be careful […] to respond correctly by imitating the cantus firmus or figuratus […] trying neither to be too long nor too short”16. In the sixteenth century, however, the ability of the organist was determined primarily by his capacity for improvisation when performing intonations, so-called because of their original function to provide the correct tone for the cantors, or virtuoso toccatas, or by his skill in performing the strict, contrapuntal ricercars and the more melodic songs. In 1564, in San Marco, the regulations of the Procuratori of the Basilica stipulated that such performances should be listened to with respect: “that none of the Canons, Assistant Canons or other Priests of any kind should dare to interrupt the sounds of the organ while they are played, but that they should remain quiet and patient until the organists have finished their playing”17. In Venice, as elsewhere in Italy, the end of the fifteenth century saw the establishment of the typical sound layout that was to remain the

15. Ibidem. 16. Ibidem. 17. Francesco Caffi, Storia della musica sacra nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797, vol. I, G. Antonelli, Venezia 1854, p. 31.

15. Ibid. 16. Ibid. 17. Francesco Caffi, Storia della musica sacra nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797, vol. I, G. Antonelli, Venice 1854, p. 31.

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Basilica di San Marco, collocati nelle due gallerie contrapposte del presbiterio, dovevano esser dotati di quel sobrio impianto, ancor privo di voce umana o fiffaro. Se poche notizie abbiamo dell’organo di destra (in cornu Epistolae) dubbiosamente attribuito all’organaro Bernardo d’Allemagna, è documentato che l’organo di sinistra (in cornu Evangelii) costruito da frate Urbano Spiera (1490), “maraviglioso per architettura, per armonia e per ordine di pitture”18, fosse dotato di un principale-contrabbasso, di un secondo principale, di sei file di ripieno e di un flauto, per complessivi nove registri: uno strumento la cui canna di facciata più grande misurava all’incirca dieci piedi e per le cui canne erano state impiegate 6.000 libbre venete (quasi tre tonnellate) di piombo e stagno. Il ripieno nella sua completezza, in un organo di tali dimensioni, doveva conferire ai riti attributi di solennità e fastosità, soprattutto, com’era abitudine, in apertura e in chiusura delle cerimonie19. La grandezza dello strumento costituiva di per sé un elemento di magnificenza, come scherzosamente rilevava il commediografo e attore Andrea Calmo: “un organo con le cane longhe ha del magnifico, e un curto ha del subiotto [fischietto]”20. La presenza di due strumenti in Basilica, che certo poterono favorire la distribuzione delle fonti sonore previste dal repertorio policorale (assieme ai piccoli organetti distribuiti su palchi e nicchie) nei suoi spazi articolati e risonanti, fu nel Cinquecento anche luogo di confronto tra due dei celebri organisti titolari, come riferito da Diruta: “sentendo nel famosissimo tempio di San Marco un duello di due organi rispondersi con tanto artifitio, e leggiadria che quasi uscì di me stesso, et bramoso di conoscere quei gran campioni, mi fermai alla porta, dove viddi comparir Claudio Merulo et Andrea Gabrieli, ambedua organisti di San Marco”21.

standard until the nineteenth century and beyond, based on the principal register and other registers tuned according to the harmonic components of the ripieno (another artificial imitation of the nature of sound), with the addition of one or two registers of flutes and the vox humana. The first large fifteenth-century organs in the Basilica di San Marco, placed in the two opposite galleries of the presbytery, must have consisted of such a simple design, without the addition of the vox umana or the fiffaro. Though we have little information about the organ in the gallery on the right (in cornu Epistolae), attributed (uncertainly) to the organ builder Bernardo d’Allemagna, records show that the organ on the left (in cornu Evangelii), built by the friar Urbano Spiera (1490), “marvellous for its architecture, its harmony and its well-ordered paintings”18, consisted of a principal-contrabass, a second principal, six rows of ripieno and a flute, making a total of nine registers: an instrument whose longest visible pipe on the facade measured about ten feet and for the pipes of which 6,000 Venetian pounds (almost three tonnes) of lead and tin were used. The whole ripieno in its entirety, in an organ of this size, would have conferred great solemnity and splendour on the rites, especially – as was the custom at the time – at the opening and closing of the ceremonies19. The sheer size of the instrument was already in itself an element of magnificence, as the playwright and actor Andrea Calmo jokingly observed: “an organ with long pipes has something of the magnificent, and one with short, something of the whistle”20. With its two instruments, which (together with additional small organs placed on stands and in the niches) favoured the distribution of the sound sources required by the polychoral repertoire inside its clearly defined and resonant acoustic spaces, in the sixteenth century the Basilica also offered the opportunity to compete for two of its most famous titular organists, as Diruta describes:

18. Giovanni Nicolò Doglioni, Le cose maravigliose et notabili della città di Venetia, Domenico Imberti, Venezia 1612, p. 37. 19. G. Diruta, Il Transilvano, Seconda parte, cit., p. 22: “Nel principio delli divini officii l’organista deve sonare tutto il ripieno dell’organo, et anco nel fine”. 20. Andrea Calmo, Cherebizzi […] Il rimanente delle piacevoli et ingeniose lettere, Iacomo Leoncini, Venezia 1572, p. 17. 21. G. Diruta, Il Transilvano, Prima parte, cit., p. 36.

18. Giovanni Nicolò Doglioni, Le cose maravigliose et notabili della città di Venetia, Domenico Imberti, Venice 1612, p. 37. 19. G. Diruta, Il Transilvano, Seconda parte, op. cit., p. 22. 20. Andrea Calmo, Cherebizzi […] Il rimanente delle piacevoli et ingeniose lettere, Iacomo Leoncini, Venice 1572, p. 17.

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Dei 143 strumenti censiti da Sansovino, e anche di quelli costruiti nel secolo successivo, non v’è più traccia in città. Di alcuni strumenti si conservano antiche casse e portelle d’organo. Le prime ospitano nuovi corpi sonori, le seconde devono essere giunte a noi in virtù della qualità pittorica o della riverenza suscitata dai sacri soggetti raffigurati. Nobili vestigia di quegli strumenti, ai quali si richiedeva un’esteriorità adeguata alla qualità della voce (“percioché sono istrumenti, che oltra la melodia et consonantia sua se gli richiede ancor la bellezza et politezza”22), si conservano raramente nella sede originaria, come le portelle di San Salvador dipinte da Francesco Vecellio e quelle di San Sebastiano opera di Paolo Veronese; oppure in altre chiese, come le quattro grandi tele di Gentile Bellini già utilizzate per le ante dell’organo marciano di destra, ora nella chiesa di San Teodoro; o anche nei musei, come la magnifica Annunciazione di Giovanni Bellini di Santa Maria dei Miracoli e le ante di Sebastiano del Piombo già in San Bartolomio conservate nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia. La memoria del caleidoscopico mondo sonoro veneziano del Cinquecento e Seicento si amplia con le testimonianze di organi ricchi di registri e di automi ed elaborati meccanismi al di fuori delle chiese, nelle piazze e nelle “camere” presso le “nobili compagnie chiamate ridotti”23. Organi “con le canne di vetro”; “con le canne in bosso [...] ornato con le tastature [...] d’oro e d’argento, di bosso et ebano, di avorio et però tinto, et in fine di madre perle et canna d’India”; “di canne in legno [...] et dentro un vacuo pieno d’acque, fingendo gli dui castelli posti nelle lagune di Venetia, faceva comparire infinite barche et gondole”24; una sorta di claviorgano “con varii registri et artificii” nel quale esce “fuori di un padiglione picciolo tre figure, cioè una

“listening in the very famous temple of San Marco to a duel between two organists responding to each other with so much artifice and such beauty that I was almost transported out of myself, and desiring to know those two great champions I stopped at the door, where I saw appear Claudio Merulo and Andrea Gabrieli, both organists of San Marco”21. There is no trace in the city today of the 143 instruments listed by Sansovino, nor of those built in the following century, though the old organ cases and doors of some of them remain. The cases house new instruments, while the doors must have survived due to the quality of their paintings or to the reverence accorded to the sacredness of their subjects. The noble vestiges of those instruments, which demanded an external appearance worthy of the quality of their sound (“because they are instruments for which, besides their melody and consonance, beauty and perfection [of form] are also required”22), are rarely to be found in their original location like the doors of the church of San Salvador painted by Francesco Vecellio or those of San Sebastiano by Paolo Veronese; they are to be found instead in other churches, such as the four large paintings by Gentile Bellini originally used for the doors of the right-hand organ in San Marco, now to be found in the church of San Teodoro; or in museums, such as Giovanni Bellini’s magnificent Annunciation for the church of Santa Maria dei Miracoli, or the doors painted by Sebastiano del Piombo formerly in the church of San Bartolomio, now conserved in the Gallerie dell’Accademia di Venezia. The legacy of the kaleidoscopic sound world of sixteenth- and seventeenth-century Venice is enriched by evidence of organs with many registers and elaborate automated mechanisms that were to be found outside the churches, in the squares and in the “chambers” of the “noble companies known as the ridotti”23. Organs are

22. Leonardo Fioravanti, Dello specchio di scientia universale, Vincenzo Valgrisi, Venezia 1564, cap. 51, c. 114v. La considerazione, riguardante gli strumenti “da penna”, è riferibile anche agli altri strumenti da tasto. 23. F. Sansovino, Venetia, città nobilissima et singolare, cit., c. 139. 24. A. Banchieri, Conclusioni nel suono dell’organo, cit., pp. 14, 67.

21. G. Diruta, Il Transilvano, Prima parte, op. cit., p. 36. 22. Leonardo Fioravanti, Dello specchio di scientia universale, Vincenzo Valgrisi, Venice 1564, cap. 51, c. 114v. The observation concerning the instruments known as “da penna”, in which the strings are mechanically plucked (such as the harpsichord), can refer also to other keyboard instruments. 23. F. Sansovino, Venetia, città nobilissima et singolare, op. cit., c. 139.

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donzella, una massara et un fantino che sona con un flautino, et dette figure si vedon a muover i passi et far atti giocosi”25. Una preziosa eredità di questa varia creatività sono le canne di cartone dell’organo di Lorenzo Gusnasco da Pavia, datato 1494, tuttora conservate a Venezia nel Museo Correr, a dispetto di quanto affermava Antonio Barcotto: “Rari sono li organi fabricati con canne di carta per la troppa difficoltà che vi è nel formarli, ed ancor per conservarli”26. Ma per toccare con mano realtà sonore come quella dell’organo quattrocentesco di Urbano Spiera occorre riferirsi al più antico “di 20 piedi” da noi conosciuto e primo grande strumento a registri indipendenti, l’organo di Lorenzo da Prato nella Basilica di San Petronio a Bologna (1471–1475). Per restare nel contesto veneziano, l’unico strumento di riferimento rimane l’organo del 1533 conservato a Valvasone, un piccolo paese della campagna friulana, opera di Vincenzo Colombi, il maggior rappresentante dell’arte organaria veneziana del Rinascimento, conservatore degli strumenti di San Marco. Organi di tale elevata qualità costruiti tra Cinquecento e Seicento vennero eliminati nei secoli successivi per lasciar posto a nuovi strumenti, in un’evidente ottica di primato dell’evoluzione e della maggiore efficienza delle nuove soluzioni tecniche che permettevano una più veloce e intensa produttività, ma anche in nome di un mutato gusto per le sonorità. Committenza e costruttori valutarono recupero, restauro e conservazione di antichi strumenti solo in termini economici di convenienza e non di certo in quella di interesse e rispetto per gli strumenti storici, in linea con la scarsa considerazione per il pur ricco repertorio musicale che di quegli strumenti era stata espressione. Nel proporre nel 1749 il rifacimento degli organi

mentioned “with glass pipes”; “with boxwood pipes […] ornamented with keyboards […] of gold and silver, of boxwood and ebony, of ivory and thus tinted, and even in mother of pearl and rattan”; “with wooden pipes […] and inside a cavity filled with water, feigning the two castles located in the lagoons of Venice, in which numberless boats and gondolas appeared”24; a sort of claviorgan “with various registers and artifices” in which “out of a pavilion [come] three figures, namely a noble lady, a woman of lower class and a rider who plays a recorder, and the said figures can be seen to dance and act playfully”25. A precious legacy of this varied creativity is the paper-pipe organ of Lorenzo Gusnasco da Pavia, dating from 1494, conserved today at the Museo Correr in Venice, which has survived despite the claim by Antonio Barcotto that “organs made with paper pipes are rare because of the excessive difficulty of their construction and of preservation”26. In order to experience the real sound of an instrument such as the fourteenth-century organ of Urbano Spiera, however, we must refer to the oldest “20-foot” known to us and the oldest large instrument with independent registers, Lorenzo da Prato’s organ in the Basilica di San Petronio in Bologna (1471-1475). To remain in the Venetian context, the only extant instrument that can serve as a reference is the 1533 organ conserved in Valvasone, a small town in the countryside of Friuli, which was built by Vincenzo Colombi, the greatest Venetian organ builder of the Renaissance and curator of the instruments of San Marco. The sixteenth- and seventeenth-century organs that were built with such high quality were replaced in the following centuries by new instruments; this was not merely because of the greater efficiency brought by new technical developments and new solutions in terms of a more rapid and intense sound production, but was also due to changes in taste with regard to the sound itself. Commissioners of new

25. Supplica dei fratelli Clemente, Federico e Vettor Federici di Belluno, Archivio di Stato di Venezia, Senato terra, filza 67, 26 agosto 1575. 26. Antonio Barcotto, Regola e breve raccordo, in Renato Lunelli, Un trattatello di Antonio Barcotto colma le lacune dell’«Arte organica», Olschki, Firenze 1953, p. 149.

24. A. Banchieri, Conclusioni nel suono dell’organo, op. cit., pp. 14, 67. 25. Supplica of the brothers Clemente, Federico and Vettor Federici of Belluno, Archivio di Stato di Venezia, Senato terra, filza 67, 26 agosto 1575. 26. Antonio Barcotto, Regola e breve raccordo, in Renato Lunelli, Un trattatello di Antonio Barcotto colma le lacune dell’«Arte organica», Olschki, Florence 1953, p. 149.

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marciani, il più prestigioso organaro allora attivo nella Serenissima, il dalmata Pietro Nacchini (Petar Nakić, 1694–1769), avvisava che la spesa per il loro restauro sarebbe stata ingente e in ogni caso “inutile per li medesimi organi e molto utile per chi agiusta”. Alla varietà costruttiva degli strumenti cinque-seicenteschi subentrò a Venezia nei due secoli successivi un individuale predominio esercitato da tre grandi costruttori, Nacchini, Gaetano Callido (e figli) e nell’Ottocento Giacomo Bazzani (e figli), in successione l’uno allievo dell’altro, che produssero oltre la metà degli organi ancora oggi presenti nelle chiese di Venezia. Si tratta di strumenti nei quali, a partire da Nacchini, da un lato si recepisce e si cristallizza la tradizione del “classico” impianto sonoro e di altre caratteristiche tecniche (pressione dell’aria, estensione limitata della pedaliera, ecc.), dall’altro si introducono nuovi registri “di concerto”. La gamma delle possibilità timbriche si amplia progressivamente con registri quali la cornetta (flauto in XVII) o altri di tipo “regale” (ispirati cioè agli antichi organi ad ancia), come i tromboncini con tuba di stagno e il violoncello in legno di bosso, e nell’Ottocento con nuovi registri ad ancia e di flauto. Trattandosi dell’esito di una vera e propria “scuola”, l’ingente patrimonio di strumenti sette-ottocenteschi di Venezia, che meriterebbe una cura pari al suo valore, si presenta oggi caratterizzato da un indirizzo coerente e uniforme, adatto comunque sia alla restituzione in suono del più limitato repertorio coevo, sia, attraverso il profondo legame con la tradizione, delle pagine più antiche della cospicua e variegata letteratura organistica veneziana ed europea dei primi secoli. È ad esempio il caso del Callido di San Trovaso, che al corredo fonico di ascendenza rinascimentale affianca l’invenzione timbrica di metà Settecento. Altrove, come in San Salvador, si è intrapresa la strada della riproposta contemporanea (2010) di un originario schema fonico cinquecentesco adeguato alla foggia e alle dimensioni della cassa originaria, alla ricerca di un’eredità fonica e visiva perduta. Creazioni concepite ugualmente nel solco della tradizione timbrica settecentesca, al di fuori delle chiese, sono gli organi gemini del Conservatorio “Benedetto Marcello” (Franz Zanin, 1986), che richiamano peraltro la preesistenza di coppie di organi, come gli strumenti marciani o

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instruments and organ builders alike saw value in the repair, restoration and conservation of old instruments only in purely economic terms, and certainly not out of any interest in or respect for the historical instruments themselves, an attitude in line with their disregard for the wealth of musical repertoire of which the older organs had been the expression. In proposing the renovation of the organs of San Marco in 1749, the most prestigious organ builder active at the time in the Serenissima, Pietro Nacchini (Petar Nakić) from Dalmatia (1694–1769), advised that the cost of their restoration would be huge and in any case “useless for the organs themselves and very profitable for who repairs them”. The variety of construction of the Venetian instruments of the sixteenth and seventeenth centuries gave way in the two centuries that followed to the predominance of three great organ builders, Nacchini, Gaetano Callido (and sons) and, in the nineteenth century, Giacomo Bazzani (and sons), one learning from the other in succession; together they were responsible for building over half the organs to be found in the churches of Venice today. On one hand, these are instruments in which, from Nacchini onwards, the tradition of the “classic” sound apparatus and other technical characteristics (air pressure, the limited extension of the pedal board, etc.) were included and crystallised, while on the other hand new “concerto” registers were introduced. The range of possible timbres increased steadily with registers such as the cornet (in the seventeenth century the flute) or other “regal” types inspired by the old reed organs such as the tromboncini with their short tin pipes and the cello in boxwood, and, in the nineteenth century, new reed and flute registers. Given that we are here dealing with what is effectively a “school” of organ building, the considerable legacy of these eighteenthand nineteenth-century Venetian instruments, which would deserve a deeper attention to its value, is today characterised by a consistent and uniform approach suitable both for the realisation in sound of the more limited repertoire of its time and, through its profound connection to tradition, to the older music of the substantial and varied Venetian and European organ literature music of earlier centuries. Such is the case, for example, of the Callido di San Trovaso, whose Renaissance-origin sound design is complemented by the new timbres of the mid-eighteenth century. Elsewhere, as in San Salvador, we find another path

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quelli che tuttora dominano i due lati del coro della Basilica dei Frari. Oggi le molteplici risorse dell’organo possono divenire, come nella performance di John Zorn, fertile terreno per nuove invenzioni estemporanee, nel segno di una inventio che è da sempre attributo primario del gesto esecutivo organistico, come al tempo delle rapsodiche toccate di Girolamo Frescobaldi o delle creazioni di conio improvvisativo dei grandi organisti del nord, frutti dello stylus phantasticus seicentesco. Un’altra qualità dell’organo è la continuità del suono, che da sempre lo oppone agli altri strumenti da tasto, nei quali doveva esser praticato il ribattimento per non lasciar vuota l’armonia. Un’attitudine che ha sempre esaltato le arditezze armoniche, le “stravaganze”, le “durezze” e “legature” (dissonanze e ritardi, prolungamenti delle note sin dentro a un accordo estraneo). Questa proprietà è enfatizzata in alcune musiche organistiche degli ultimi decenni, dalle fasce sonore di György Ligeti, ai lunghi pedali di Arvo Pärt, alla densità mistica dei cluster e delle gamme frequenzali della drone music. Organi e strumenti elettronici, o processati elettronicamente, sempre più si frequentano: in questa prospettiva agisce Wolfgang Mitterer, mentre Kali Malone unisce lo strumento (Nacchini) della vasta e risonante antica cattedrale veneziana di San Pietro di Castello a violoncello e chitarra acustica, trattata col dispositivo dell’E-Bow, concepito per prolungarne ed elaborarne il suono, nel segno del confronto e dell’unione tra antiche e nuove machinae sonore. PAOLO DA COL

CONSERVATORIO “BENEDETTO MARCELLO” DI VENEZIA

in the contemporary recreation (2010) of an original sixteenth-century sound design adapted to the shape and size of the original case with the aim of reviving a lost sound and visual heritage. The twin organs of the Conservatorio “Benedetto Marcello” (Franz Zanin, 1986) provide another example of instruments which, though not located in a church, are similarly conceived and built in the tradition of eighteenth century timbres; moreover, they recall the earlier existence of pairs of organs such as the instruments of San Marco or those that today still dominate the two sides of the choir of the Basilica dei Frari. Today the many resources of the organ can become, as in the performance of John Zorn, fertile ground for new impromptu inventions in the tradition of an inventio that has always been the prime attribute of the organ performing gesture, just as in the time of the rhapsodic toccatas of Girolamo Frescobaldi or the creations of improvisatory stamp of the great organists of the north, fruit of the seventeenth-century stylus phantasticus. Another quality of the organ is the continuity of its sound, which has always distinguished it from other keyboard instruments on which the keys had to be struck anew in order for the harmony not to disappear, a feature that has always fostered harmonic daring, “stravaganze”, “durezze” and “legature” (dissonances and delays, the prolonging of notes even into an unrelated chord). This is a property that has been emphasised in some organ pieces of recent decades, from the layers of sound of György Ligeti to the long pedal tones of Arvo Pärt and the mystic density of the clusters and of the frequency ranges of drone music. Organs and electronic instruments, or instruments whose sounds are processed electronically, meet with increasing frequency: this is the field in which Wolfgang Mitterer is active, while Kali Malone combines the instrument (Nacchini) of the vast, resonant Venetian cathedral of San Pietro di Castello with a cello and acoustic guitar using the E-Bow, a device specifically designed to prolong and process the sound, in a spirit of comparing and uniting these old and new sound machinae. PAOLO DA COL

CONSERVATORIO “BENEDETTO MARCELLO” DI VENEZIA

SAGGI ANALITICI

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ANALYTIC ESSAYS

Music for Surrogate Performer

La prima esecuzione di Music for Solo Performer di Alvin Lucier ebbe luogo il 5 maggio 1965 presso il Rose Art Museum della Brandeis University a Waltham, in Massachusetts. Lucier, che lavorava presso quell’università, aveva invitato John Cage a tenere un concerto, e Cage accettò a condizione che anche Lucier eseguisse uno dei suoi brani. Lucier rispose che non aveva nessun pezzo pronto, comunque disse a Cage che stava sviluppando un nuovo brano, ma aveva bisogno di più tempo per mettere a punto gli aspetti tecnologici e metodologici. Alla fine però Cage lo convinse a presentarlo, dicendogli a mo’ di incoraggiamento: “Non importa se non funziona”. La performance risultante segnò l’inizio dell’attività compositiva rivoluzionaria di Alvin Lucier nell’ambito della musica sperimentale. Music for Solo Performer forzava i limiti delle pratiche musicali tradizionali e introduceva concetti, tecnologie e tecniche innovative in grado di mettere in discussione le concezioni tradizionali della composizione e della performance.

Alvin Lucier premiered Music for Solo Performer on 5 May 1965, at the Rose Art Museum at Brandeis University in Waltham, Massachusetts. Lucier, who held a position at Brandeis, had invited John Cage to perform a concert there. Cage accepted the offer on one condition: that Lucier also perform one of his works. Lucier replied that he didn’t have any pieces ready; however, he told Cage that he was developing a new piece but needed more time to fine-tune the technology and methodology. Cage convinced him to perform it, encouraging him by saying, “It doesn’t matter if it doesn’t work”. This performance marked the debut of Lucier’s groundbreaking experimental music composition. Music for Solo Performer pushed the boundaries of traditional musical practices and introduced innovative concepts, technology and techniques that challenged conventional notions of composition and performance.

Figura 1. Alvin Lucier esegue Music for Solo Performer (1965), fotografia di Philip Makanna; per gentile concessione degli eredi. Figure 1. Alvin Lucier performing Music for Solo Performer (1965), photograph by Philip Makanna; courtesy Alvin Lucier estate.

MICRO–MUSIC

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BIENNALE MUSICA

In questo saggio sosteniamo che Music for Surrogate Performer, che sarà eseguita nel corso della Biennale Musica 2023, sia costruita sul precedente impianto di Music for Solo Performer, riflettendo su come le attuali biotecnologie allarghino il discorso per metterlo al passo con i nuovi concetti di “intelligenza in vitro” e di “performer surrogato”. Music for Solo Performer esplora il rapporto tra l’attività cerebrale, in particolare il ritmo alfa, e la generazione sonora. Il brano utilizza una tecnologia per l’amplificazione delle onde cerebrali pensata per cogliere e amplificare il ritmo alfa generato dal cervello dell’esecutore. Il ritmo alfa è un’oscillazione neurale situata nell’intervallo di frequenze tra 8 e 12 Hz, associata con stati mentali calmi e rilassati e spesso osservata nei momenti in cui un individuo è in uno stato meditativo o riflessivo. In Music for Solo Performer alcuni elettrodi collocati sul cuoio capelluto dell’esecutore catturano tale ritmo, lo amplificano e lo immettono in una rete di strumenti a percussione risonanti. Nel suo libro Reflections Alvin Lucier commenta: “Dopo tutto, quello di alfa è veramente un ritmo; non a caso gli scienziati lo hanno chiamato ritmo alfa”1. I suoni generati dagli strumenti riflettono immediatamente l’attività cerebrale dell’esecutore, creando un ambiente sonoro unico che evolve in tempo reale a seconda delle fluttuazioni del suo ritmo alfa. Music for Solo Performer fu una collaborazione tra Lucier ed Edmund M. Dewan, fisico e collega di Norbert Wiener, uno dei fondatori della cibernetica, che già nel 1957 aveva collegato l’analisi delle onde cerebrali all’intelligenza artificiale. A nostro parere la teoria della cibernetica ha influenzato Lucier, e Music for Solo Performer dimostra l’interconnessione tra facoltà cognitiva, tecnologia, cicli di retroazione (feedback loops) e sistemi di autocontrollo. Rappresenta inoltre un esempio di come la composizione funzioni alla stregua di un sistema cibernetico, poiché mette in evidenza la relazione dinamica tra la mente dell’esecutore e la musica risultante mentre

In this essay, we argue that Music for Surrogate Performer, which will debut as part of the Biennale Musica 2023, builds upon the precedent set by Music for Solo Performer while speculating on how current biotechnologies extend the discourse to align with the novel concepts of “in-vitro intelligence” and “surrogate performer”. Music for Solo Performer explores the relationship between brainwave activity, specifically alpha waves, and sound generation. The piece uses brainwave amplification technology to capture and amplify the alpha waves produced by the performer’s brain. Alpha waves are a type of neural oscillation that occurs in the 8 to 12 Hz frequency range. They are associated with relaxed and calm mental states, often observed when an individual is meditative or reflective. In Music for Solo Performer, electrodes are placed on the performer’s scalp to capture the alpha waves, amplified and fed into a network of resonant percussive instruments. Lucier comments in his book Reflections that “after all, alpha’s really a rhythm; scientists call it alpha rhythm”1. The sounds generated by the instruments directly reflect the performer’s brainwave activity, creating a unique sonic environment that evolves in real time from the fluctuations of the performer’s alpha waves. The composition allows for the emergence of unpredictable and ever-changing soundscapes generated by the inherent variability of the performer’s alpha waves. Music for Solo Performer was a collaboration between Lucier and Edmund M. Dewan, a physicist and associate to Norbert Wiener, one of the founders of cybernetics, who, as early as 1957, had linked brain wave analysis to artificial intelligence (AI). We argue that the theory of cybernetics influenced Lucier, and Music for Solo Performer showcases the interconnection between human cognition, technology, feedback loops, and self-regulating systems. Furthermore, it exemplifies how the composition operates

1. Alvin Lucier, Reflections: Interviews, Scores, Writings 19651994, MusikTexte, Colonia 2005, p. 58.

1. Alvin Lucier, Reflections: Interviews, Scores, Writings 19651994, MusikTexte, Cologne 2005, p. 58.

SAGGI ANALITICI

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ANALYTIC ESSAYS

è impegnato con i principi di controllo, adattamento e interazione tra il suono e la tecnologia. Prendendo le mosse da questi concetti cibernetici, Lucier mette in discussione la tradizionale enfasi sulle abilità fisiche o sul virtuosismo tecnico dell’esecutore, spostando l’attenzione sull’attività cognitiva o sul lavoro cognitivo che la creazione musicale implica. Tale prospettiva smantella la gerarchia convenzionale che spesso colloca le azioni fisiche dell’esecutore al centro della performance musicale. Amplificando per via tecnologica le onde cerebrali, Lucier evidenzia il ruolo centrale del lavoro cognitivo dell’interprete nella composizione. I processi mentali, i pensieri e l’attenzione dell’esecutore diventano la forza trainante della generazione del suono nella composizione. Il pubblico diventa il testimone del suo lavoro cognitivo, oltrepassando i confini tra il performer, la tecnologia e il suono. Disarticolando la glorificazione della fisicità, il brano mette in evidenza il valore del lavoro cognitivo, sfidando le gerarchie tradizionali e ampliando la nostra comprensione del merito artistico. Dunque, Music for Solo Performer scava nel rapporto tra coscienza e suono e indaga la relazione tra stati mentali e l’esperienza sonora che ne risulta. Il lavoro suscita domande sulla natura della percezione, sulle manifestazioni fisiche dei processi cognitivi e sul ruolo della mente dell’esecutore nel plasmare la forma musicale. Music for Surrogate Performer, commissionato dalla Biennale Musica 2023, rimanda, celebra e sviluppa Music for Solo Performer di Lucier, utilizzando biotecnologie all’avanguardia per incorporare in una nuova composizione i peculiari concetti di “intelligenza in vitro” e “performer surrogato”. L’esecutore è un non-umano, ma le sue componenti musicali sono comunque guidate da un lavoro cognitivo, un cervello conservato in vitro. Questa metodologia ha preso forma in occasione di un progetto collaborativo prodotto nel 2015 intitolato cellF, che ha messo insieme artisti, musicisti e scienziati per creare il primo sintetizzatore modulare analogico biologico basato su neuroni, o “performer surrogato” cibernetico. cellF abbina materiale biologico e circuiti elettronici, dando il via a un nuovo filone nell’ambito della performance e della produzione

MICRO–MUSIC

as a cybernetic system, highlighting the dynamic relationship between the performer’s mind and the resulting music while engaging with the principles of control, adaptation, and interaction within sound and technology. Drawing from these cybernetic concepts, Lucier challenges the traditional glorification of the performer’s physical prowess or technical virtuosity by shifting the focus to cognitive activity or the cognitive labour involved in generating the music. This perspective deconstructs the conventional hierarchy that often places the performer’s physical actions as the focal point of the performance. By utilising brainwave amplification technology, Lucier emphasises the cognitive labour of the performer as a central element of the composition. The performer’s mental processes, thoughts, and focus become the driving force behind the generation of sound in the composition. The audience becomes witness to the performer’s cognitive labour, blurring the boundaries between the performer, technology, and sound. By deconstructing the glorification of physicality, the composition highlights the value of cognitive labour, challenging established hierarchies and broadening our understanding of artistic merit. Thus, Music for Solo Performer delves into the connection between consciousness and sound and investigates the relationship between mental states and the resulting sonic experience. The piece raises questions about the nature of perception, the physical manifestations of cognitive processes, and the role of the performer’s mind in shaping the musical output. Music for Surrogate Performer, commissioned by the Biennale Musica 2023, references, celebrates and extends Lucier’s Music for Solo Performer by using cutting-edge biotechnologies to incorporate the unique discourse of “in-vitro intelligence” (IVI) and “surrogate performer” into a new composition. The performer is non-human, however, its musical components are still driven by cognitive labour, a disembodied or in-vitro brain. This approach emerged with the introduction of the work titled cellF, a collaborative project produced in 2015. It brought together

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sonora. In tale progetto, il “cervello” (staccato dal corpo) è costituito da reti neurali organiche, viventi, coltivate su una piastra Petri, che controllano in tempo reale una serie di sintetizzatori modulari realizzati appositamente per lavorare in sinergia con il materiale biologico in evoluzione. Le reti neurali biologiche crescono su un’interfaccia per diventare un “cervello in vitro”, dal momento che queste interfaccia permettono cicli di retroazione in entrata e in uscita dalla rete neuronale. Musicisti umani erano invitati a suonare con cellF in esecuzioni una tantum, con musica umana alimentata da neuroni come stimolo (feedback), i neuroni che rispondevano controllando i sintetizzatori analogici. Insieme eseguivano pezzi sonori vivi, riflessivi e improvvisati non interamente umani. Questo metodo rappresentava una presa di distanza provocatoria dalle ricerche sull’intelligenza artificiale che dominano l’attuale pensiero scientifico tutto incentrato sulla tecnologia. cellF non era un robot musicale dotato di intelligenza artificiale e guidato da algoritmi informatici. Allo stesso tempo, gli mancava la complessità dell’intelligenza naturale e richiedeva un hardware corporale che fornisse stimoli al suo “cervello in vitro”. Né un’intelligenza artificiale (AI) né un’intelligenza naturale (NI), cellF si può definire piuttosto un’entità dotata di “intelligenza in vitro” (IVI), ovvero un sistema intelligente formato da reti neurali viventi bioingegnerizzate che funzionano come cervelli al di fuori del corpo. Ci rendiamo conto che gli attuali esempi di IVI rappresentano una forma precoce, simbolica di sviluppo. Tuttavia, le caratteristiche della sua rete neurale suggeriscono che essa, o altre simili, possa mostrare cambiamenti nella plasticità funzionale proprio come avviene nelle entità dotate di intelligenza naturale2. Prefiguriamo inoltre una futura connessione “postcorporea” tra corpo, strumento, spazio e tempo, in cui gli strumenti di produzione creativa

artists, musicians, and scientists to create the world’s first biological neuron-driven analogue modular synthesiser or a cybernetic “surrogate performer”. cellF juxtaposes biological material with electronic circuitry and presents a new direction in sound performance and production. cellF’s (disembodied) “brain” was made from living biological neural networks grown in a Petri dish that controls an array of analogue modular synthesisers in real-time which were custom-made to work in synergy with the evolving neural network. The biological neural networks grew over an interface to become an “in-vitro brain” as these interfaces allowed for feedback into and from the neural network. Human musicians are invited to play with cellF in special one-off shows with the human-made music fed to the neurons as stimulation (feedback), and the neurons responded by controlling the analogue synthesisers. Together they perform live, reflexive and improvised sound pieces that are not entirely human. This approach represented a provocative move away from AI enquiries that dominate our current technology-focused scientific discourse. cellF was not an AI musical robot driven by computer algorithms. At the same time, it lacked the complexity of natural intelligence and required a hardware body to provide stimulation for its “in-vitro brain”. Neither AI nor natural intelligence (NI), cellF is best understood as an entity possessing “‘in-vitro intelligence” (IVI). IVI is an intelligent system produced by bioengineered living neural networks that function as brains outside the body. We acknowledge that current instances of IVI represent a symbolic early form of development. However, the characteristics of its neural network suggest that it, or others like it, may demonstrate changes in functional plasticity just as naturally intelligent entities do2. Furthermore, we envision a future “post-corporeal” connection between body, instrument,

2. Vahri McKenzie, Nathan John Thompson, Darren Moore e Guy Ben-Ary, cellF: Surrogate Musicianship as a Manifestation of In-Vitro Intelligence, in Eduardo Reck Miranda (a cura di), Handbook of Artificial Intelligence for Music. Foundations, Advanced Approaches, and Developments for Creativity, Springer Nature Switzerland, Cham 2021, pp. 915-932.

2. Vahri McKenzie, Nathan John Thompson, Darren Moore and Guy Ben-Ary, cellF: Surrogate Musicianship as a Manifestation of In-Vitro Intelligence, in Eduardo Reck Miranda (ed.), Handbook of Artificial Intelligence for Music. Foundations, Advanced Approaches, and Developments for Creativity, Springer Nature Switzerland, Cham 2021, pp. 915-932.

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cessino di essere separati dal corpo biologico, e anzi l’artista e l’opera d’arte diventino la stessa cosa. Le complessità e le sfumature incarnate da simili entità viventi “preparate” daranno origine a un nuovo tipo di entità performativa, fisicamente distinta dall’umano ma collegata ad esso attraverso processi di laboratorio grazie ai quali un materiale biologico estratto e coltivato separatamente dal corpo del donatore (in vitro) controllerà un’entità creativa ibrida, o, più nello specifico, un “performer surrogato”. Performer surrogati aprono la possibilità che le entità in vitro possano manifestare alcuni tratti artistici ereditati dal materiale biologico del donatore e che possano essere in grado di produrre, analizzare e generare opere d’arte rispondendo a stimoli sensoriali in tempo reale. Riteniamo che in futuro, attraverso questi organismi materiali, i performer surrogati possano, potenzialmente, manifestare un’espressività o una creatività artistica propria. La creatività richiede uno sforzo cognitivo, dal momento che uno dei suoi fondamenti è la capacità di conservare ricordi o convinzioni e allo stesso tempo controllarli in maniera dinamica o allontanarsene. In parte, questo gioco di conservazione e allontanamento ha la funzione di vincere l’aspetto diversivo e vischioso delle conoscenze pregresse, per creare nuovi concetti o nuove idee. La creatività è un processo che avviene nei nostri cervelli, e la plasticità dinamica con cui essi rispondono alle nostre esperienze è un fenomeno ancora non pienamente compreso. Come fa la materia biologica a dare origine a strutture viventi con una coscienza e una vita interiore ricca? Come fa l’attività collettiva di miliardi di neuroni, ciscuno una minuscola macchina biologica, a dar vita a un’esperienza cosciente e a una mente creativa? Il nostro metodo aggiunge un ulteriore livello di complessità, proponendo uno scenario in cui corpi dissociati vengono manipolati e riassemblati in “entità intelligenti in vitro”, o reti neurali viventi coltivate al di fuori del corpo. Attraverso il nostro lavoro artistico, riteniamo che la biotecnologia potrà in futuro ricollocare le facoltà creative al di fuori dei nostri corpi. In Music for Solo Performer, Lucier eliminava il suo corpo e coinvolgeva solo le sue facoltà

MICRO–MUSIC

space and time where creative production tools cease to be divorced from the biological body; instead, artist and artwork are the same. The complexities and nuances that these “prepared” living entities can embody will give rise to a new kind of performative entity, an entity physically removed from the human but linked through lab-based processes in which biopsied material grown outside of the donor’s body (in-vitro) control a creative, hybridised entity or specifically, a “surrogate performer”. Surrogate performers give rise to the possibility that in-vitro entities may manifest some inherited artistic traits from the donor’s biological material while being able to produce, analyse and generate artwork in response to sensory stimuli in real time. We speculate that in the future, through this material agency, surrogate performers could potentially display artistic expressivity or creativity of their own. Creativity requires cognitive effort, as one of its foundations is the ability to retain memories and beliefs while dynamically controlling or abandoning them. In part, this retention and abandonment serve to overcome distraction and “stickiness” of prior knowledge to create new concepts or ideas. Creativity is processed inside our brains and the dynamic plasticity that our experiences shape is still not yet fully understood. How does vital biological matter arrange itself into living beings with self-aware minds and rich inner life? How does the combined activity of billions of neurons, each one a tiny biological machine, give rise to a conscious experience and a creative mind? Our approach further complicates this by proposing a scenario in which disassociated bodies are manipulated and reassembled into “in-vitro intelligent entities”, or living neural networks grown outside the body. Through our artworks, we speculate that biotechnology will have the potential to relocate creative capabilities outside of our bodies. In Music for Solo Performer, Lucier eliminated his body and used only his cognitive abilities to engage in a creative process. In his essay The Propagation of Sound in Space, Lucier reflected on the process, commenting that he “had to learn to give up performing to make the perfor-

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cognitive nel processo creativo. Nel suo saggio The Propagation of Sound in Space, rifletteva su questo processo, notando che aveva “dovuto imparare a cessare di esibirsi per far sì che la performance avesse luogo”, per permettere al suo ritmo alfa di “fluire naturalmente dalla mente allo spazio senza elaborazioni intermedie”. Lucier raggiunse deliberatamente uno stato di calma, eliminando memorie, pregiudizi e convinzioni dall’atto creativo e concludendo che era possibile “creare musica senza manipolazioni compositive o fini esecutivi”3. Noi ipotizziamo che i “cervelli in vitro” rispondano a stimoli in grado di influire sulla loro plasticità funzionale, e che quindi possano avere la capacità di trattenere memorie ed esperienze. Music for Surrogate Performer cerca di affrontare questi temi rimuovendo completamente la componente umana e sostituendola con un “cervello in vitro” vivente riferito biologicamente a Lucier. Abbiamo incontrato per la prima volta Alvin Lucier nel 2018, quando l’abbiamo invitato a suonare insieme a cellF. Lucier era affascinato dalle possibilità e dai problemi legati a questo concetto di performer surrogato dotato di intelligenza in vitro. Avevamo programmato di usare la sua attività cerebrale per stimolare direttamente il “cervello in vitro” di cellF e di collaborare con esso per comporre un nuovo brano. L’attività cognitiva sarebbe nata dall’interazione tra il cervello di Lucier (ritmo alfa) e il “cervello in vitro” di cellF (l’attività elettrica della rete neurale). Lucier commentò che la sentiva come un’evoluzione naturale di Music for Solo Performer. Purtroppo il concerto, programmato per il settembre 2020, fu cancellato a causa della pandemia di COVID-194. Concordammo quindi con Lucier di approfittare del periodo di inattività per sviluppare un nuovo progetto collaborativo, intitolato Revivification. Con tale progetto ci proponevamo di immortalare Lucier dandogli una nuova vita performativa attraverso l’organismo biologico materiale del suo performer surrogato, un’entità vivente che in futuro avrebbe continuato a creare arte, in forma di lavoro artistico.

mance happen” to allow his alpha waves “to flow naturally from mind to space without intermediate processing”. He deliberately calmed himself, thus subtracting memories, biases and beliefs from his creative process so that “it was possible to create music without compositional manipulation or purposeful performance”3. We posit that the “in-vitro brains” respond to stimulations that change their functional plasticity and thus may have the potential to retain memories and experiences. Music for Surrogate Performer attempts to tackle these issues by removing the human completely and replacing it with a living “in-vitro brain” biologically linked to Lucier. We first met Alvin Lucier in 2018 when we invited him to play with cellF. Lucier was fascinated by the possibilities and problems that in-vitro intelligent surrogate performers pose. We had planned to use his brainwave activity to stimulate cellF’s “in-vitro brain” directly and to collaborate with it in composing a new sound piece. The cognitive activity would emerge through the interaction between Lucier’s brain (alpha waves) and cellF’s “in-vitro brain” (the neural network’s electric activity). Lucier commented that it felt like a natural progression of Music for Solo Performer. Unfortunately, due to the COVID-19 pandemic, the concert planned for September 2020 was cancelled4. We then agreed, with Lucier, to take advantage of the world’s downtime to develop a new collaborative project with him titled Revivification. In this project, we proposed to immortalise Lucier by giving him new performative life through the material biological agency of his surrogate performer, a living entity that would continue to create art, as an artwork, continuously into the future. The project’s narratives, aesthetic and conceptual frameworks were developed with Lucier via fortnightly online meetings. In 2020, Lucier donated his blood and we isolated his white blood cells and then reprogrammed them

3. A. Lucier, Reflections, cit., p. 418. 4. La performance era in programma per il 20 settembre 2020 presso la New School di New York.

3. A. Lucier, Reflections, op. cit., p. 418. 4. The performance was set for September 20, 2020, in the New School in New York.

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In una serie di incontri online a cadenza bisettimanale abbiamo sviluppato insieme a Lucier il quadro narrativo, estetico e concettuale del progetto. Nel 2020 Lucier ha donato il suo sangue, da cui abbiamo estratto i globuli bianchi per poi trasformarli in cellule staminali attraverso tecnologie avanzate di riprogrammazione cellulare. Abbiamo quindi trasformato le cellule staminali in reti neurali viventi o, come le abbiamo definite, “cervelli in vitro”, e ora abbiamo in programma di integrare il “cervello in vitro” di Lucier in un corpo risonante, in grado di produrre suono, con cui possa lavorare in sinergia. Revivification offre a Lucier la possibilità di rimanere in vita tramite una sorta di rappresentante biologico e di diventare un’opera d’arte vivente. L’opera mette in discussione il concetto di evoluzione umana, dando a Lucier una presenza materiale incarnata permanente, in grado di creare nuove composizioni, nuove storie e nuove memorie in un museo. Nel dicembre 2021, all’età di 90 anni, Lucier purtroppo è scomparso. Prima della sua morte ha espresso al suo assistente e alla sua famiglia il desiderio che continuassimo con lo sviluppo del progetto, come programmato. Revivification sarà

to become stem cells using advanced stem cell technologies. We then transformed the stem cells into living neural networks or, as we refer to them, “in-vitro brains”. We plan to embody Lucier’s “in-vitro brain” with a resonating, sound-producing body so that they work in synergy. Revivification offers the opportunity for Lucier, through biological agency, to be immortalised and become a living artwork. Revivification not only challenges the notion of human evolution but also gives Lucier a permanent embodied material presence that creates new compositions, new stories and new memories in a museum. Sadly, Lucier passed away in December 2021 at the age of 90. Before his death, he expressed his wishes to his personal assistant and family that we continue with the development of this project as we planned. Revivification will be launched in early 2025 at the Art Gallery of Western Australia. For the Biennale Musica 2023, we decided to pay homage to this great composer and develop an interim new work that will celebrate one of his greatest pieces, Music for Solo Performer, while

Figura 2. Alvin Lucier dona il sangue per il progetto Revivification (2020), fotografia di Trevor Saint. Figure 2. Alvin Lucier donating blood for the project Revivification (2020), photograph by Trevor Saint.

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BIENNALE MUSICA

presentato all’inizio del 2025 presso l’Art Gallery of Western Australia. In occasione della Biennale Musica 2023 abbiamo deciso di rendere omaggio al grande compositore sviluppando una nuova opera interlocutoria, volta a celebrare uno dei suoi pezzi più importanti, Music for Solo Performer, e allo stesso tempo a rendere un tributo alla performance che Lucier avrebbe dovuto presentare insieme a cellF. In Music for Surrogate Performer abbiamo coltivato le reti neurali viventi di Lucier (il suo “cervello in vitro”) su un’interfaccia specializzata che consiste in una griglia di 8 per 8 elettrodi. Tali elettrodi permettono di registrare i segnali elettrici (potenziali d’azione) prodotti dai neuroni all’interno della rete e allo stesso tempo di inviare alla rete stessa stimoli di retroazione – si tratta, in pratica, di un’interfaccia di lettura-scrittura al “cervello in vitro”. Attraverso la sua attività neurale, questo cervello conservato si interfaccia e governa un allestimento di strumenti a percussione simile a quello utilizzato da Lucier nella sua performance del 1965. Il brano pone il “performer surrogato” di Lucier al centro dello spazio e suggerisce che esso, attraverso il suo organismo biologico, stia al posto di Lucier ed esegua la sua composizione del 1965. Il lavoro segue le intenzioni di Lucier (come manifestate in Music for Solo Performer) nel disarticolare ulteriormente la fisicità dell’esecutore e a rimuoverla completamente. È quindi possibile evocare performer surrogati che presentino un’espressività creativa propria? E simili performer possono manifestare un potenziale artistico che si ricolleghi al donatore umano originario? Al di là dell’ambito della scoperta scientifica in senso stretto, riteniamo che queste entità bioingegnerizzate possano incarnare un qualche tipo di filamento di memoria in grado di attraversare le varie trasformazioni, un’essenza ancora non misurabile che connetta il donatore all’entità finale risultante dal processo. Music for Surrogate Performer è intenzionalmente provocatorio sul piano etico, filosofico e legale, e mira a costruire un miglior vocabolario condiviso intorno a questi temi. Ma al livello più elementare, in questo caso, ci si dovrebbe chiedere in che modo la nostra concezione della musica e della composizione potrebbe essere trasformata da uno scenario simile?

SAGGI ANALITICI

paying tribute to the plans we had for Lucier to perform with cellF. In Music for Surrogate Performer, we grow Lucier’s living neural networks (his “in-vitro brain”) over a specialised interface consisting of a grid of 8×8 electrodes. These electrodes allow recording the electric signals (action potentials) that the neurons produce within the network and simultaneously send feedback stimulations to the neural network – essentially a read-and-write interface to the “in-vitro brain”. Through its neural activity, this disembodied brain will interface and control a similar setup of percussive instruments that Lucier used in the original performance in 1965. Music for Surrogate Performer places Lucier’s “surrogate performer” in the centre of the space and suggests that through its biological agency, it will sit in for Lucier while performing his composition from 1965. It follows Lucier’s intention (as manifested in Music for Solo Performer) by further deconstructing the performer’s physicality and removing them completely. Is it possible, thus, to conjure surrogate performers as presenting creative expressivity all of their own? And could they display artistic potential linked back to the original donor human themselves? We believe, outside of the metric of scientific discovery, these bioengineered entities may embody some kind of filament of memory crossing transformational processes, an as yet immeasurable essence connecting the donor to the final entity. Music for Surrogate Performer intentionally provokes ethical, philosophical and legal discourse to build a better communal vocabulary surrounding these issues. But at the most basic level, in this instance, the question should be asked: how might such a scenario change our understanding of music and composition? These bio-engineered entities extend beyond the seeming limits of our physical human body and reinforce the biological importance of human creative endeavour but also force us to consider our responsibilities to these new liminal lives we create. What ethical and legal boundaries will need to be established around tasking these entities in the currency of productive performances for our gain? And what of ownership and rights around their output?

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ANALYTIC ESSAYS

Figura 3. Una rete neurale (“cervello in vitro”) coltivata e trasformata a partire dai globuli bianchi di Alvin Lucier. Figure 3. A neural network (in-vitro brain) grown and transformed from Alvin Lucier’s white blood cells.

Queste entità bioingegnerizzate si estendono al di là dei limiti apparenti del nostro corpo fisico umano e sottolineano l’importanza biologica delle imprese creative umane, ma ci costringono anche a considerare le nostre responsabilità verso queste vite liminali di nostra creazione. Quali limiti etici e legali dovranno essere stabiliti per lo sfruttamento di queste entità in processi produttivi performativi volti al nostro guadagno? Quali diritti intellettuali e di proprietà dovranno valere sull’arte che generano? Music for Surrogate Performer è un tentativo di accettare e di comprendere meglio un cambio di paradigma culturale imminente, che potrebbe costituire una sfida su molti fronti per noi come esseri umani e per l’umanità. Cose ieri impossibili risultano ora praticamente fattibili, ed è nostra

MICRO–MUSIC

Music for Surrogate Performer is a tentative approach to reconcile and build a better understanding of an impending cultural shift; a trajectory that could see our human-ness and humanity challenged on many fronts. Yesterday’s impossibilities are today’s practicalities, and it is hoped that this one-off performance can spark the imaginations of those who witness it. From the artists’ perspective, however, it is a concerted move towards embracing the tragic loss of a hero while also pushing closer to a truly unique collaborative work. We are currently in the final stages of developing a piece conceived with Lucier before his passing. A work that plans to immortalise and coact with the late Lucier, to give him a permanent presence at the helm of avant-garde composition for years to come. In

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speranza che questa performance una tantum possa accendere l’immaginazione di chi vi assisterà. Da un punto di vista artistico, in ogni caso, si tratta di un passo concertato verso l’elaborazione della perdita tragica di un eroe, e un passaggio verso la realizzazione di un’opera collaborativa veramente unica nel suo genere. Stiamo alle fasi fanali di sviluppo di un pezzo concepito insieme a Lucier prima della sua morte. Un lavoro che si ripropone di immortalare e interagire con il compositore scomparso, di offrirgli una presenza permanente alla testa dell’avanguardia musicale per gli anni a venire. Revivification farà sì che la sua anima creativa e vitale continui a vivere e a produrre per molto tempo, anche dopo che il suo corpo fisico ci ha lasciati, il performer surrogato intelligente di Alvin Lucier.

Revivification, his vital, creative soul will continue to live on and produce work long after his physical body has left us, Alvin Lucier’s in-vitro intelligent surrogate performer. GUY BEN-ARY, NATHAN THOMPSON, DARREN MOORE, ANDREW FITCH AND STUART HODGETTS

GUY BEN-ARY, NATHAN THOMPSON, DARREN MOORE, ANDREW FITCH E STUART HODGETTS

SAGGI ANALITICI

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ANALYTIC ESSAYS

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Sulle origini di GLIA di Maryanne Amacher

On origins of Maryanne Amacher’s GLIA

La presentazione postuma di una composizione elettroacustica di Maryanne Amacher dalla forma più o meno prestabilita è qualcosa di fondamentalmente contrario all’ethos al quale lei ha votato gran parte della sua vita e sul quale ha lavorato per articolarlo in maniera rigorosa. GLIA, un perfetto esempio di composizione elettroacustica dalla forma prestabilita, ha rappresentato fin dalla sua concezione un’eccezione nell’opera di Amacher. Nel 2005, Maryanne Amacher creò un nuovo lavoro per l’Ensemble Zwischentöne di Berlino. Concepito per sette od otto strumenti ed elettronica, GLIA (che prende il nome dalle cellule cerebrali che coadiuvano la trasmissione neurale tra sinapsi) è stato eseguito una volta sola, presso il Berlin Media-Art Lab TESLA, sotto la supervisione e la direzione della stessa compositrice. Con GLIA Amacher ha immaginato l’ascoltatore come una sorta di interfaccia “gliale” tra gli elementi elettronici e acustici del brano. Nello specifico, la compositrice ha immaginato le emissioni otoacustiche generate nell’apparato uditivo degli ascoltatori (prodotte in maniera occulta dalle note emesse sia dall’elettronica che dagli strumenti) come questa “interfaccia neurale”. “Isolando e intensificando caratteristiche frequenziali specifiche nella musica suonata dal quartetto – ha scritto la compositrice – il Suono Registrato RINFORZA L’ELABORAZIONE INTERAURALE, magnificando la risposta tonale e l’immaginazione sonora dell’ascoltatore, rendendole in effetti accessibili all’osservazione. Noi ‘ascoltiamo’ ciò che il nostro sistema uditivo percepisce nel reagire al fenomeno acustico. […] Grazie a tali rafforzamenti ascoltiamo il ‘mondo sonoro virtuale’ della composizione come una DIMENSIONE SONORA DELLA MUSICA a sé

The posthumous presentation of a more or less fixed-form electro-acoustic composition by Maryanne Amacher goes fundamentally against the ethos she dedicated much of her life and work to rigorously articulating. GLIA, precisely such an example of fixed-form electro-acoustic composition, was from its very inception an exception in Amacher’s oeuvre. In 2005, Maryanne Amacher created a new work for the Berlin-based Ensemble Zwischentöne. Conceived for seven or eight instruments and electronics, GLIA (named after the brain cells which assist in neurotransmission between synapses), was performed a single time at the Berlin Media-Art Lab TESLA, directed and overseen by Amacher herself. With GLIA, Amacher imagined the listener as a sort of “glial” interface between the electronic and acoustic instrumental elements of the work. More specifically, she imagined the otoacoustic emissions created in the ears of the listener (“ghost written” by air-borne tones emitted by both the electronics and instruments) as this “neural interface”. “By isolating and enhancing specific frequency characteristics in the music the quartet plays – wrote the composer – the Recorded Sound REINFORCES INTERAURAL PROCESSING, magnifying the listener’s tonal responses and sonic imaging, in effect making them available for observation. We ‘listen’ to what our auditory system perceives as it responds to the acoustic tone. [...] With such reinforcements we hear the ‘virtual sound world’ of the composition as a distinct SONIC DIMENSION IN THE MUSIC. Yet more involving is the RECOGNITION that this ‘virtual sound world’ is ‘the listener’s music’—a vital part of the musical experience, but subliminally repressed and unrecognized for many, many

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stante. Ancora più coinvolgente è il RICONOSCIMENTO del fatto che questo ‘mondo sonoro virtuale’ è ‘la musica dell’ascoltatore’ – una parte vitale dell’esperienza musicale, ma subliminalmente repressa e misconosciuta per molti, molti anni. Ora la possiamo udire. Sono veramente entusiasta della realizzazione di questa musica!”1. A metà degli anni Novanta Maryanne Amacher era molto impegnata in quelle che chiamava The Levi-Montalcini Variations, un brano per strumenti ad arco ed elettronica commissionato dal Kronos Quartet. Poiché per circa venticinque anni la compositrice aveva rifiutato sistematicamente le forme del concerto pubblico e del brano da concerto in senso classico, un ritorno a tali modalità richiedeva un ripensamento radicale di cosa fosse la musica elettronica. Oltre a una spettacolare “sintesi concettuale” in cui delinea con esattezza la sua visione, sembra che la compositrice sia arrivata a uno stadio abbastanza avanzato della scrittura della parte strumentale e della realizzazione della parte elettronica, ma, per motivi ignoti, il brano non è mai stato eseguito. Anni dopo, quando Peter Ablinger invitò la compositrice a creare un nuovo lavoro per l’Ensemble Zwischentöne, Amacher non fece alcun riferimento diretto alle Levi-Montalcini Variations. Abbiamo saputo solo dopo la sua scomparsa, nel 2009, che molte delle componenti del brano provenivano direttamente dal quartetto, e che, concettualmente, GLIA è un modello di quell’“endotonalità” di cui parla nella sua “sintesi concettuale”. È improbabile che Amacher avrebbe “replicato” GLIA nel modo in cui i miei collaboratori ed io lo stiamo proponendo dal 2012. Ma visto che il brano stesso è stato creato come una simulazione o modello di ciò che The Levi-Montalcini Variations sarebbero potute essere, abbiamo pensato di offrire la nostra performance come una sorta di modello di un modello – o, come avrebbe detto Amacher stessa, un “ascoltare come se”. “Dal momento che il pubblico partecipa

years. Now we hear it. The release of this music is very exciting to me!”1. In the mid-nineties, Maryanne Amacher was deeply engaged in something she called The Levi-Montalcini Variations, a work commissioned by the Kronos Quartet for acoustic string instruments and electronics. Because by that point Amacher had systematically refused recital formats and classically oriented concert work for approximately twenty-five years, her agreement to return to these media required a fundamental re-conception of what electro-acoustic music could be. In addition to a spectacular “concept summary” in which she precisely outlines her vision, she seems to have got quite far in the production of the work’s electronic and notated instrumental components, but, for unknown reasons, the work was never performed. Years later, when Peter Ablinger invited her to create a new work for Zwischentöne, she made no direct reference to The Levi-Montalcini Variations. We only learned after her passing in 2009 that many of the work’s components were directly drawn from the string quartet, and that conceptually, GLIA is a model of “endotonality”, as outlined in her “concept summary”. It is doubtful that Amacher would have “repeated” GLIA in the way that we have been presenting it since 2012. But because GLIA itself was created as a sort of simulation or model of what The Levi-Montalcini Variations could have been, we offer our performance as a kind of model of a model—or, as Amacher herself might have put it, as a “hearing as if”. “[A]s the Audience actively participates in producing this dynamic sonic-perceptual dimension of the music (which THEY HEAR AND FULLY EXPERIENCE ALONG WITH THE MUSIC PLAYED BY THE QUARTET), they discover themselves AN INSTRUMENT JOINING THE QUARTET IN A REALIZATION OF THE COMPOSITION. They are together creating the play of aural and interaural sonic imaging in the music. In this new relationship – an

1. Maryanne Amacher, Concept Summary. The Levi-Montalcini Variations for the Kronos String Quartet (1992), in Amy Cimini, Bill Dietz (a cura di), Maryanne Amacher: Selected Writings and Interviews, Blank Forms Editions, New York 2020.

1. Maryanne Amacher, Concept Summary. The Levi-Montalcini Variations for the Kronos String Quartet (1992), in Amy Cimini, Bill Dietz (eds.), Maryanne Amacher: Selected Writings and Interviews, Blank Forms Editions, New York 2020.

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attivamente alla produzione di questa dimensione dinamica, sonoro-percettiva della musica (che ASCOLTANO E SPERIMENTANO INSIEME ALLA MUSICA SUONATA DAL QUARTETTO), il pubblico scopre di essere UNO STRUMENTO CHE SI UNISCE AL QUARTETTO IN UNA REALIZZAZIONE DELLA COMPOSIZIONE. Insieme, pubblico e quartetto creano il gioco di rappresentazione sonora aurale e interaurale della musica. In questa nuova relazione – un intero pubblico in sala da concerto, o un singolo individuo a casa propria – ora SI PUÒ UNIRE AL QUARTETTO NEL PRODURRE SUONO. IL PUBBLICO – UNO STRUMENTO (nella sala, a casa nella stanza), SI UNISCE AL QUARTETTO (sul palco, nel CD)”2.

entire audience in the concert hall, or a single individual at home – now JOINS THE QUARTET BY PRODUCING SOUND. THE AUDIENCE— AN INSTRUMENT (in the hall, at home in the room), JOINS THE STRING QUARTET (on stage, on CD)”2 . BILL DIETZ

(ENSEMBLE ZWISCHENTÖNE)

BILL DIETZ

(ENSEMBLE ZWISCHENTÖNE)

2. Ibidem

SAGGI ANALITICI

2. Ibid.

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ANALYTIC ESSAYS

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Biennale College Musica 2023

Anche per questa edizione la Biennale College Musica si conferma come un progetto organicamente integrato nell’ideazione del Festival Internazionale di Musica Contemporanea. Ben dieci nuove produzioni internazionali del College completano il programma, parte di una sezione intitolata Digital Sound Horizons che esplora i confini presenti e futuri dell’interazione possibile tra scienza, tecnologia e creatività musicale. Il bando 2023, dedicato alla creatività e alla ricerca nell’ambito del suono digitale, ha sollecitato l’interesse di quasi trecento artisti under 30 di tutto il mondo, con progetti provenienti da sessantuno Paesi. Per la prima volta nella storia della Biennale College Musica, sono state ricevute applicazioni da Albania, Azerbaigian, Brasile, Colombia, Costa Rica, Repubblica Democratica del Congo, Egitto, El Salvador, Georgia, Kenya, Kosovo, Macedonia, Moldavia, Namibia, Nigeria, Slovacchia, Uganda e Zimbabwe, a conferma della diffusione globale del progetto del College nella nuova generazione di creativi. I dieci giovani selezionati hanno vissuto a Venezia anche quest’anno un’esperienza esaltante, potendo elaborare i loro progetti con il sostegno e la guida di un gruppo di tutor internazionali e da un’équipe tecnica competente e appassionata, sempre pronta ad affrontare nuove avventure tecnologiche e compositive. La Biennale College Musica 2023 ha coinvolto dieci musicisti, compositori, performer, sound artist e programmatori provenienti da tutto il mondo: Alberto Anhaus, Jaehoon Choi, Louis Braddock Clarke, Severin Dornier, Lydia Krifka-Dobes, Fabio Machiavelli, Estelle Schorpp, David Shongo, Leonie Strecker e Alexis Weaver. Gli artisti selezionati sono stati in residenza a Venezia negli studi del CIMM – Centro di Informatica Musicale Multimediale per tre diverse sessioni di due settimane, preparando nuovi progetti secondo diversi ambiti formali e stilistici legati alle nuove tecnologie del suono, come archivio web, composizione algoritmica, performance sperimentale, musica generativa, installa-

This year, too, the Biennale College Musica once again confirms itself as a project integrated organically in the conception and planning of the International Festival of Contemporary Music. No fewer than ten new productions of the College complete the programme, part of the section entitled Digital Sound Horizons, which explores the present and future boundaries of the interaction between science, technology and musical creativity. The call for participants for the 2023 edition, which is dedicated to creativity and research in the field of digital sound, attracted the interest of almost three hundred artists aged under 30 from all over the world, with projects from sixty-one countries. For the first time in the history of the Biennale College Musica, applications were received from Albania, Azerbaijan, Brazil, Colombia, Costa Rica, the Democratic Republic of the Congo, Egypt, El Salvador, Georgia, Kenya, Kosovo, Macedonia, Moldova, Namibia, Nigeria, Slovakia, Uganda and Zimbabwe, in confirmation of the global reach of the College project among the new generation of creative artists. This year, too, the ten young artists selected lived an exciting experience in Venice with the opportunity to develop their projects, supported and guided by a group of international tutors and with the help of a competent, enthusiastic technical team always ready for the challenges of new technological and compositional adventures. The Biennale College Musica 2023 has called on the services of ten musicians, composers, sound artists and programmers from all over the world: Alberto Anhaus, Jaehoon Choi, Louis Braddock Clarke, Severin Dornier, Lydia Krifka-Dobes, Fabio Machiavelli, Estelle Schorpp, David Shongo, Leonie Strecker and Alexis Weaver. The artists selected were in residence in Venice at the studios of the CIMM – Centro di Informatica Musicale e Multimediale – for three separate sessions of two weeks each, preparing new projects in different formal and stylistic spheres linked to new sound technologies,

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zione sonora, progetti di biotecnologia applicata alla musica e progetti sonori basati su tecniche di intelligenza artificiale e realtà aumentata, definendo con le loro ricerche un’area del Festival che intende esporre le ultimissime tendenze nei diversi ambiti creativi e stilistici. Il gruppo di tutor internazionali che ha seguito i giovani artisti comprende personalità di primo piano nel mondo del suono digitale: il Leone d’Argento Miller S. Puckette, uno dei più importanti innovatori nell’ambito dell’elaborazione del suono in tempo reale, creatore di Max e di Pure Data; Gerfried Stocker, ingegnere austriaco, specialista di intelligenza artificiale e biotecnologie applicate alla musica e Direttore Artistico di Ars Electronica di Linz; Kyoka, producer di elettronica giapponese, DJ e sound artist pubblicata dall’etichetta discografica indipendente raster-media; Thierry Coduys, compositore e ingegnere del suono francese, programmatore di IanniX; Brigitta Muntendorf, compositrice austro-tedesca ideatrice di musica trans-digitale e di installazioni basate su 3D sound/AR, fondatrice dell’Ensemble Garage di Colonia; Oscar Pizzo, pianista, drammaturgo e Direttore Artistico italiano, specializzato in drammaturgia del suono; Yoko Shimizu, parte del team di Ars Electronica Futurelab, programmatrice specializzata in progetti artistici musicali che uniscono competenze di biologia e nuove tecnologie applicate al suono; Ali Nikrang, pianista, compositore e ricercatore, professore di intelligenza artificiale e creazione artistica alla Hochschule für Musik und Theater München, parte del team di Ars Electronica Futurelab. L’interazione tra i tutor e i giovani selezionati della Biennale College Musica ha portato alla realizzazione di diverse forme di installazione sonora e vari eventi performativi che hanno implicato ricerche e sviluppo di nuove tecnologie e nuove pratiche performative e installative, coinvolgendo molte competenze tecniche e informatiche. L’italiano Alberto Anhaus (1996) presenta Colonization – Sea Invasion, una composizione per field recording, materiali organici e odori, in forma di installazione performativa multisensoriale, basata sulla sonificazione dei processi di fermentazione e decomposizione delle alghe nella laguna di Venezia. Il sudcoreano Jaehoon Choi

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including web archive, algorithmic composition, experimental performance, generative music, sound installation, applied biotechnology in the field of music, and sound projects based on artificial intelligence and augmented reality, defining with their research an area of the Festival that will showcase the very latest trends in various different creative and stylistic fields. The group of international tutors that guided the young artists includes leading figures in the world of digital sound: Miller S. Puckette, Silver Lion, one of the most important innovators in the field of real-time sound processing, creator of Max and Pure Data (Pd); Gerfried Stocker, Austrian engineer specialising in artificial intelligence and applied biotechnology in the field of music, Artistic Director of Ars Electronica, Linz; Kyoka, Japanese producer of electronic music, DJ and sound artist, whose works are issued by the independent record label raster-media; Thierry Coduys, French composer and sound engineer, programmer of IanniX; Brigitta Muntendorf, Austrian-German composer and creator of transdigital music and of installations based on 3D sound/AR, founder of the Ensemble Garage, Cologne; Oscar Pizzo, pianist, dramaturgist and Italian Artistic Director specialising in sound dramaturgy; Yoko Shimizu, part of the Ars Electronica Futurelab team, a programmer specialising in musical artistic projects bringing together competences in biology and new technologies applied to sound; Ali Nikrang, pianist, composer and researcher, professor of artificial intelligence and artistic creation at the Hochschule für Musik und Theater München and part of the Ars Electronica Futurelab team. The interaction between the tutors and the young artists selected for the Biennale College Musica led to the creation of different forms of sound installations and various performative events that have entailed research and development in new technologies and new performance and installation practices involving many different technical and IT skills. The Italian Alberto Anhaus (1996) presents Colonization – Sea Invasion, a composition for field recording, organic materials and smells, in the form of a multisensorial performative installation based on the sonification of the

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(1992) ha preparato una mappatura di diversi gesti performativi legati allo strofinio e alla spazzolatura, Brushing Improvisation – N°2, sviluppando un programma dedicato (Brushing Interface) e uno strumento musicale digitale (DMI – Desktop Management Interface) che espande la sfera sonora dello spazzolamento attraverso sensori e microfoni che consentono di tracciare la posizione, la pressione e il suono dei gesti in tempo reale. Estelle Schorpp (1994), compositrice e programmatrice francese, presenta A Conversation Between a Partially Educated Parrot and a Machine, una performance per computer e “grammofono aumentato”, lavoro generativo basato su live coding e codici generativi, dove suoni di sintesi e registrazioni di suoni concreti di uccelli e macchine creano un paesaggio sonoro ibrido e apparentemente naturale, in costante evoluzione programmatica. Severin Dornier (1993), compositore e informatico svizzero, realizzerà una performance installativa intitolata Kaijū, per sistemi autonomi, invitando il pubblico in un viaggio sonoro affascinante dove studio scientifico e biotecnologia si fondono per creare una narrazione ipotetica sul risveglio dell’intelligenza artificiale nel mondo post-umano. Lydia Krifka-Dobes (2000), musicista e programmatrice tedesca, presenta Wandering the Piano, una installazione interattiva basata su algoritmi generativi che sviluppano suoni elaborati da un pianoforte a coda preparato e aumentato, immaginato come portale sonoro e spazio virtuale della scena acustica. Louis Braddock Clarke (1996), musicista e informatico inglese, ha concepito un’installazione immersiva, Weather Gardens, indagando l’intreccio tra forma e suono del paesaggio. Il progetto si concentra sull’ascolto come pratica per pluralizzare e amplificare le caratteristiche sonore delle forme ecologiche, per sviluppare ulteriormente le potenzialità auratiche del paesaggio. Secondo il concetto di semantic drift, il compositore indaga i mutamenti sonori ambientali, analizzando dal punto compositivo e musicale i diversi aspetti della crisi climatica elaborando le mutazioni naturali e artificiali dei suoni del vento e dei movimenti dell’aria nello spazio acustico. Leonie Strecker (1995), compositrice e performer tedesca, nel suo nuovo lavoro performativo, Terminal, propone l’idea che l’esecu-

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processes of fermentation and decomposition of the algae in the Venice lagoon. The South-Korean Jaehoon Choi (1992) has prepared a mapping of the different performative gestures connected to rubbing and brushing, Brushing Improvisation – N°2, developing a special program (Brushing Interface) and a digital musical instrument (DMI – Desktop Management Interface) that expands the sound sphere of brushing by means of sensors and microphones that enable the position, pressure and sound of the gestures to be traced in real time. Estelle Schorpp (1994), French composer and programmer, presents A Conversation Between a Partially Educated Parrot and a Machine, a performance for computer and “augmented gramophone”, a generative work based on live coding and generative codes in which synthesized sounds and recordings of concrete sounds of birds and machines create a hybrid, apparently natural soundscape, in constant programmatic evolution. Severin Dornier (1993), Swiss composer and IT specialist, will present an installative performance entitled Kaijū for autonomous systems, inviting the audience into a fascinating sound journey in which scientific study and biotechnology come together to create a hypothetical narration on the AI reawakening in a post-human world. Lydia Krifka-Dobes (2000), German musician and programmer, presents Wandering the Piano, an interactive installation based on generative algorithms which develop sounds processed by a prepared, augmented grand piano, conceived as the sound portal and virtual space of the acoustic stage. Louis Braddock Clarke (1996), English musician and IT specialist, has devised an immersive installation, Weather Gardens, investigating the interweaving between form and sound in the landscape. The project focuses on listening as a practice to pluralise and amplify the sound characteristics of ecological forms, to develop more fully the auratic potential of the landscape. Following the concept of “semantic drift”, the composer investigates the changing sounds of the environment, analysing from a compositional and musical viewpoint the various different aspects of the climate crisis, processing the natural and artificial changes in the sounds of the wind and of the movements of the air in the

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tore possa controllare il processo di spazializzazione e sintesi del suono diffuso elettronicamente attraverso la propria voce, generando e controllando le voci degli altri. Il pubblico può muoversi liberamente all’interno del sistema sonoro multicanale che definisce lo spazio scenico acustico dove si svolge la performance. Alexis Weaver (1995), compositrice, performer e ricercatrice australiana, presenta Soft Matter/ Hypersensitive Instruments, opera elettroacustica immersiva con trattamento live di testi poetici della scienziata Geosmin Turpin, ispirati alle nanoscienze. Alexis Weaver si basa sulle proprie ricerche relative all’uso del sound design nella comunicazione di concetti scientifici e sul programma Sonaphor (derivato dalle parole “metafora” e “sonora”), che combina la scrittura e il suono per descrivere diversi concetti della chimica e della nanoscienza. Nel suo nuovo lavoro, Machines Inside Me, il compositore italiano Fabio Machiavelli (1993) presenta il risultato delle sue ricerche sui mezzi strumentali specifici da utilizzare per l’esecuzione dei suoi brani, attraverso l’ideazione di nuovi strumenti e il ripensamento della figura dell’esecutore. L’artista cerca nuove possibili sintesi sonore tra mondo strumentale ed elettronico attraverso il mascheramento delle fonti sonore utilizzate e la decontestualizzazione dei mezzi strumentali dal loro dominio sonoro più tipico e condiviso. David Shongo (1994), performer, DJ, compositore e attivista congolese, propone una performance in forma di film-concerto intitolata Interviews of Silence: Tribune Congo Mapping, che mira a costruire una piattaforma di giustizia per sostenere le donne vittime della guerra nella Repubblica Democratica del Congo orientale. Nonostante le numerose denunce da parte della popolazione, delle autorità locali e dei rapporti delle organizzazioni internazionali, non è stata ancora istituita alcuna corte di giustizia per dare voce a queste donne. In questo vuoto di giustizia e di parola, l’artista ritiene urgente e necessario allestire un tribunale alternativo, uno spazio teatrale e reale dove le testimonianze possano essere ascoltate. Due artisti presenti nella Biennale College Musica 2022 parteciperanno al Festival di quest’anno con una nuova installazione sonora

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acoustic space. In her new performative work Terminal, German composer and performer Leonie Strecker (1995) proposes the idea that the performer can control the process of the spatialisation and synthesis of sound diffused electronically by using his/her own voice, generating and controlling the voices of others. The audience can move freely within the multichannel sound system, which defines the acoustic performance space where the performance itself takes place. Alexis Weaver (1995), Australian composer, performer and researcher, presents Soft Matter/Hypersensitive Instruments, an immersive electro-acoustic work with live processing of poetic texts by the scientist Geosmin Turpin inspired by nanoscience. Alexis Weaver bases her work on her own research into the use of sound design in the communication of scientific concepts and on the Sonafor programme (a portmanteau of the words “sonic” and “metaphor”) which combines writing and sound to describe various different concepts in chemistry and nanoscience. In his new work Machines Inside Me, the Italian composer Fabio Machiavelli (1993) presents the result of his research into the specific instrumental means to use for the performance of his works, developing and designing new instruments and rethinking the role of the performer. The artist seeks new possible sound syntheses between instruments and electronics by masking the sound sources used and decontextualising the instruments from their more typical shared sound domains. David Shongo (1994), Congolese performer, DJ, composer and activist, offers a performance in the form of a film-concerto entitled Interviews of Silence: Tribune Congo Mapping, which aims to construct a platform of justice in support of the women who have been victims of the war in the Eastern Democratic Republic of the Congo. Despite the numerous reports by members of the population, local authorities and international organisations, no court of justice has been set up to give these women a voice. In the absence of justice and of a voice for the women, the artist considers it both urgent and necessary to set up an alternative tribunal, a theatre space, a real space, where the witness accounts can be heard. Two artists present in the Biennale College

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e un reportage testuale. Tania Cortés Becerra (1993), compositrice, performer e programmatrice uruguaiana, presenta un’installazione audiovisiva concepita per il Teatro del Parco di Mestre, intitolata 1195, che tratta il concetto di prospettiva e di memoria in riferimento alla Basilica di San Marco e alla sua acustica. Paul Hauptmeier (1993), compositore e programmatore tedesco, racconta nel catalogo la sua esperienza ideativa, compositiva e produttiva nell’ambito della Biennale College Musica 2022, durante la quale è stato prodotto il suo lavoro sonoro ibrido, Diaphanous Sound, basato sulla creazione di un mondo virtuale e su tecniche di realtà aumentata. L’insieme di queste produzioni e collaborazioni conferma il progetto di trasformare la Biennale College Musica in un cenacolo internazionale di ricerca e innovazione creativa, capace di creare un dialogo profondo ed efficace tra specialisti di diverse aree e tendenze e di far crescere e maturare giovani talenti internazionali. LUCIA RONCHETTI

Musica 2022 will participate in this year’s Festival with a new sound installation and a text-based reportage. Tania Cortés Becerra (1993), Uruguayan composer, performer and programmer, presents an audiovisual installation conceived for the Teatro del Parco di Mestre, entitled 1195, which deals with the concept of prospects and memory with reference to the Basilica di San Marco and its acoustics. Paul Hauptmeier (1993), German composer and programmer, describes in the catalogue his ideational, compositional and production experience as part of the Biennale College Musica 2022, which led to the production of his hybrid work Diaphanous Sound, based on the creation of a virtual world and on augmented reality techniques. Together, these productions and collaborations underline the project of transforming the Biennale College Musica into an international centre for creative research and innovation that is able to bring about a profound and effective dialogue between specialists from different fields and with different stylistic tendencies and to nurture and develop young international talents. LUCIA RONCHETTI

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La creazione di Diaphanous Creating Diaphanous Sound for the Biennale Musica Sound per la Biennale 2022 Musica 2022 Ero assolutamente euforico e sorpreso quando ho ricevuto l’email con la notizia che ero stato accettato nel programma della Biennale College Musica 2022. Dieci giorni dopo sono arrivato a Venezia con due idee di progetti e una valigia piena di attrezzature. Fin dall’inizio l’atmosfera tra i partecipanti, i tutor e lo staff è stata straordinaria. Mi sento di dire che uno degli aspetti più preziosi della Biennale College è proprio la possibilità di condividere quest’esperienza unica con gli altri artisti selezionati. Anche se ognuno è assorto nel suo lavoro si crea ugualmente un clima di grande scambio e supporto reciproco, che inizia al tavolo della colazione nelle prime settimane e prosegue per tutta la durata del programma, e oltre. Durante la prima settimana dovevo prendere delle decisioni sul mio progetto. Lo spazio destinato alla mia installazione era un locale spazioso, bellissimo, con il pavimento in legno, il soffitto alto e antichi pilastri di legno. Dopo aver visto lo spazio, mi è stato subito chiaro il desiderio di creare un’installazione sonora in grado di dialogare veramente con l’architettura del luogo. Come compositore mi sono sempre occupato del suono nello spazio, e ho realizzato diverse installazioni basate su complessi sistemi di altoparlanti multicanale. Questa volta, però, volevo fare qualcosa di molto diverso. Mi attirava l’idea di costruire delle realtà acustiche estremamente circoscritte, che dilatassero le strutture architettoniche presenti. Volevo pensare il suono come un materiale suscettibile di essere plasmato fisicamente, o scolpito nello spazio in maniera così precisa che non sarebbe possibile secondo le leggi dell’acustica nel mondo reale. Un paio d’anni fa ho creato un’installazione sonora in realtà aumentata utilizzando degli iPad. In quel caso, era stato possibile creare suoni udibili solo all’interno di certe sculture virtuali, con precisione millimetrica, ma per questa bella stanza volevo liberarmi di ogni schermo, che

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I was absolutely thrilled and surprised when I received the email that I was accepted into the programme of the Biennale College Musica 2022. Ten days later, I arrived in Venice with two project ideas and a suitcase full of equipment. Right from the beginning, the vibe between the College participants, tutors, and staff has been amazing. I would say that one of the most precious aspects of the College is that you share this unique experience with the other participants. Everybody is absorbed in their own work, yet there is still so much exchange and support between all of us, starting at the breakfast table in the first weeks and continuing throughout the program and beyond. During the first week I had to decide on my project. The room for my installation was a beautiful huge space with a wooden floor, high ceiling and historic wooden pillars. After I saw the space, it was clear to me that I wanted to create a sound installation that really connects with the architecture of the room. As a composer I’ve always been concerned with sound in space. I created many sound installations that use complex multi-channel speaker systems. But this time I wanted to do something very different. I was intrigued by the idea of having extremely confined acoustic realities that extend the architectural structures of the room. I wanted to think about sound as a material that can be physically shaped, or sculpted in space in such a precise way, that would not be possible within the laws of real-world acoustics. A couple of years ago I created an augmented reality sound installation using iPads. In this AR experience, of course, it was possible to create sounds that can only be heard inside of certain virtual sculptures with millimetre precision, but for this beautiful room I wanted to get rid of any kind of screen, otherwise at risk of stealing our attention away. My goal was

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rischiava di stornare la nostra attenzione. Il mio obiettivo era tradurre in uno spazio reale le infinite possibilità di localizzazione e manipolazione del suono nel mondo virtuale, in modo che il pubblico le potesse provare liberamente senza la mediazione di un tablet o di uno smartphone. Ho quindi deciso di utilizzare una tecnologia di localizzazione abbinata a cuffie wireless e di programmare un ambiente Max/MSP basato su un modello di stanza tridimensionale, in modo da avere il massimo controllo sulla manipolazione del suono binaurale nello spazio. Per l’aspetto visivo ho deciso di utilizzare dei laser e di proiettare dei confini trasparenti, o “stanze” di luce, che dilatassero l’architettura dello spazio e separassero anche alla vista le diverse realtà sonore. In un certo senso l’installazione capovolge la nostra esperienza quotidiana, dal momento che nella realtà i muri ci separano visivamente dai nostri vicini ma non escludono del tutto i suoni. In questo lavoro possiamo guardare il resto del pubblico attraverso muri trasparenti, ma possiamo solo immaginare che cosa stiano ascoltando: le realtà acustiche sono completamente separate, e solo esplorando lo spazio il pubblico può rendersi conto delle somiglianze tra i diversi ambienti uditivi. Mentre sviluppavo quest’idea, è stato utilissimo poter beneficiare dell’aiuto di tutor provenienti da campi e formazioni estetiche diverse. Thierry Coduys, per esempio, è un grande esperto di suono 3D, e anche se in questo campo ho parecchia esperienza anch’io mi ha aiutato molto a ottimizzare fin nei minimi dettagli l’esperienza spaziale nell’installazione. Gli incontri che ho avuto con Simon Steen-Andersen, Ondřej Adámek, X. Lee e Daniele Carcassi sono stati tutti molto diversi tra loro, ma molto utili durante il processo di concettualizzazione e di composizione. Mi hanno fornito un riscontro di grande valore, mi hanno fatto domande cruciali al momento giusto e mi hanno trasmesso molta della loro esperienza nei rispettivi campi. La possibilità di discutere concetti e idee con questi artisti di grande esperienza è un aspetto straordinario della Biennale College. È stata soprattutto la varietà degli approcci, delle estetiche e delle opinioni dei diversi tutor ad aiutarmi ad affinare le mie idee artistiche.

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to translate the endless possibilities for sound localization and manipulation of the virtual realm into a real space, which the audience can experience freely without the need to use a tablet or smartphone. Therefore, I decided to use position-tracking technology together with wireless headphones and to program a 3D-room model-based environment in Max/MSP to have maximum control over binaural sound manipulation in space. For the visual aspects I decided to use lasers to project translucent borders or “rooms” of lights that extend the architecture of the space and visually separate the different sonic realities. In some ways, the installation inverts our everyday experience of walls that, like in our homes, tend to provide a visual but not a full acoustic isolation from our neighbours. In this piece, however, we can watch the rest of the audience through translucent walls, but we can only imagine what they might listen to. The acoustic realities are completely separate, and only through exploring the space does the audience learn that they share similar acoustic environments. While developing the concept, it was great to have tutors from such a variety of different fields and aesthetic backgrounds. Thierry Coduys, for instance, is such a great expert in 3D sound that, even though I am quite experienced in this field, he helped me a lot with very in depth optimization of the spatial experience in my piece. My meetings with Simon Steen-Andersen, Ondřej Adámek, X. Lee and Daniele Carcassi were all very different but extremely helpful during the conceptualisation and composition process. They all gave valuable constructive feedback with critical questions in the right moment and brought in a lot of experience from their respective fields. Being able to discuss concepts and ideas with these experienced artists is an amazing aspect of the College programme. Especially the multitude of different approaches, aesthetics, and opinions of each tutor really helped a lot to sharpen my artistic ideas. After I decided the cornerstones of the project, a long research process started about the technical realisation. All in all it took us about three months to be sure about every

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Dopo aver posto le fondamenta del progetto, è iniziata una lunga fase di ricerca volta alla sua realizzazione tecnica. Nel complesso ci sono voluti tre mesi per essere sicuri di ogni aspetto dell’allestimento, e poter realizzare una produzione di proporzioni così vaste con un così ampio supporto da parte di uno staff competente è stata un’esperienza davvero eccezionale. Nel frattempo ho iniziato a comporre e a programmare la componente sonora. Il materiale principale è costituito da suoni che ho registrato, nel centro della Turingia, su un piccolo organo dalle caratteristiche particolari. Mentre improvvisavo seduto allo strumento, sono rimasto colpito dalla sensazione di direzionalità dei suoni provenienti dalle varie canne, e la cosa mi ha ispirato a creare una mappatura astratta di questi suoni in relazione alla mappatura virtuale della stanza. Una delle sfide maggiori che ho dovuto affrontare è che l’allestimento tecnico era troppo elaborato per montarlo solo per un test. Di conseguenza ho dovuto simulare tutto al computer, e la creazione delle interfacce necessarie si è rivelata una vera e propria impresa a sé stante. Ho poi avuto l’opportunità di andare a Milano, in agosto, per lavorare negli studi di Laser Entertainment, l’azienda incaricata di allestire il sistema di tracciamento della posizione e tutti i laser per la mia installazione. Lì ho potuto testare la parte tecnica per la prima volta, ed è stato un momento fondamentale per comprendere la connessione tra movimento e suono nella stanza. Il momento in cui sono entrato per la prima volta nell’ambiente di prova è stato entusiasmante. Prima di arrivare avevo mandato uno schizzo in 3D con la posizione esatta di tutti i laser. Dopo aver collegato il mio computer al sistema, sono entrato nell’ambiente di prova. Sono rimasto quasi sconcertato da quanto era perfetto: tutti i suoni erano localizzati con precisione millimetrica. In settembre abbiamo avuto a disposizione cinque giorni per montare e provare la mia installazione nello spazio reale, cosa che mi ha reso parecchio nervoso. Come sempre succede, ci sono stati alcuni ritardi, ma non avrei mai pensato che ci volessero quasi tre giorni per avere un segnale pulito per la trasmissione wireless delle cuffie. Dopo aver provato, con un gruppo di tecnici, qualcosa come sei differenti

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single aspect of the setup. It has been very special situation to be able to do such a big production with all the support of the experienced staff. Meanwhile, I started to compose and program the piece. The main acoustic material for the composition were sounds that I recorded on a very peculiar little organ in the middle of Thuringia, Germany. The sensation of the directional listening of the individual pipes while improvising in front of the organ inspired me to adapt an abstract mapping of these sounds to the virtual map of the room. One of the big challenges for me was that the technical setup was too elaborate to just lay it all out for testing. Therefore, I had to simulate everything on the computer screen. In the end, it became a task of its own to build interfaces to properly simulate the experience for myself at home. Finally, I had the great opportunity to travel to Milan in August in order to work in the studios of Laser Entertainment, the company that would set up the position tracking system and all the lasers for my installation. This was my first real-life testing of the technology and really helpful for understanding the connection between movement and sound in the room. A great moment was when I first entered the testing environment. Before I arrived, I sent a 3D sketch with the precise position of all the lasers. After I connected my computer to the setup, I went inside the testing area. I was almost shocked because it worked so perfectly: all sounds were located with millimetre precision. In September, we had five days for the setup and to test my composition in the actual room, which made me quite nervous. As it always happens, we had some delays, but one thing I would have never expected is that it took us about three days to get a clean signal for the wireless transmission of the headphones. After a handful of technicians had tried about six different antennas, using one of the best systems available and scanning the room for radio frequencies, we concluded that radio transmitters from military ships passing nearby must have been the source of the interference. This was something I would have never considered at home. Luckily, everything was solved and finished

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antenne, utilizzando uno dei migliori sistemi a disposizione e rilevando tutte le frequenze radio della stanza, siamo riusciti a limitare il problema e abbiamo concluso che le trasmittenti radio delle navi militari all’esterno dell’edificio dovevano aver disturbato la nostra antenna. Era qualcosa che a casa non avrei mai previsto. Per fortuna siamo riusciti a risolvere tutti i problemi e a terminare in tempo, e l’installazione ha funzionato perfettamente fin dal primo momento. Sono rimasto sbalordito nel sapere che durante i dieci giorni dell’esposizione l’installazione è stata visitata da 2665 persone, sebbene l’accesso fosse consentito solo a otto persone per volta. Il pubblico poteva muoversi nello spazio e ascoltare suoni virtuali collegati alla luce che reagivano alla posizione e all’orientamento dell’ascoltatore. Non solo i suoni cambiavano da “stanza” a “stanza”, ma anche le “regole” o la mappatura del suono in relazione al movimento. A seconda di come si muoveva, ogni visitatore creava la propria composizione generata in tempo reale. Oltre ai suoni virtuali, anche i rumori reali facevano parte dell’installazione: ad esempio, avvicinandosi alla finestra diventava udibile il paesaggio sonoro del porto di fronte. Inoltre, grazie all’uso di microfoni direzionali nascosti, due persone potevano parlarsi da un capo all’altro della stanza senza che nessun altro se ne accorgesse. All’interno dell’installazione sono successe cose straordinarie. Ogni giorno, per un paio d’ore, andavo a dare un’occhiata alla situazione. I momenti più divertenti per i visitatori erano quelli in cui si rendevano conto che potevano comunicare tra di loro, o scoprivano altre particolarità nascoste dell’opera. Alcuni iniziavano a cantare insieme, e gli altri li guardavano sforzandosi di capire cosa stesse succedendo, perché non li potevano sentire. Persone ultrasessantenni iniziavano improvvisamente a danzare, a correre qua e là e a ridere. La cosa positiva per me, tuttavia, è che le persone non stavano semplicemente partecipando a un gioco interattivo particolarmente divertente. Si confrontavano con l’installazione con grande attenzione e ascoltavano davvero la composizione. Una volta entrati nell’installazione, in genere si avvicinavano al primo muro con grande cautela. Quando entravano, rimanevano

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on time and worked perfectly from the very beginning. I was amazed that, during the ten days of the exhibition, 2665 people saw the installation, even though only eight people at a time were allowed to enter. The audience was able to move through the space and listen to virtual sounds that were connected to the light and behaved according to the listener’s position and orientation. Not only did the sounds change from “room” to “room”, but so did the “rules” or the mapping between movement and sound. Depending on their movement every visitor created their own live generated composition. In addition to the virtual sounds, real noises were also part of the piece; for instance, as you approached the window, you would listen to the soundscape of the harbour in front of it. Elsewhere, through the use of hidden directional microphones, there was the possibility for of two people talking across the whole room without anybody else noticing it. The things that happened inside the installation were amazing. Every day, I would come for a couple of hours to have a small peek of what was going on. People had the most fun while realizing that they could communicate with each other or discovering other hidden gems. Some would sing together, whereas others would watch them from outside wondering what was going on because they couldn’t hear them. People over 60 suddenly started to dance, run around and laugh. The good thing for me, though, was that it was not just a fun, interactive game people played. People interacted with a lot of care and really listened to the piece. After entering the installation, they usually approached the first wall with great caution. When they entered, they were surprised and slowly started to discover the experience. I could often notice that after about five minutes of cautious exploration they would move more freely. One of the strengths of the work was that, except for the moments of interaction with each other, everybody was immersed in their own sonic realities and didn’t disturb the experience of others. Some people had a lot of fun, while others were really silent and observant.

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sorpresi, e lentamente cominciavano a scoprire l’esperienza. Ho notato spesso che, dopo cinque minuti di esplorazione cauta, iniziavano a muoversi più liberamente. Uno dei punti di forza del lavoro era che, eccetto i momenti di comunicazione, ognuno era immerso nella sua realtà sonora personale, senza disturbare l’esperienza degli altri. Alcune persone si divertivano un mondo, mentre altre rimanevano in silenzio e in osservazione. I riscontri che ho ricevuto sono stati davvero affettuosi e travolgenti. Ho visto molte persone dall’aria stanca e scettica in coda per entrare, e ho visto anche molte persone dall’aria sorpresa, felice e ispirata uscire dall’installazione. È stata un’esperienza incredibile, e sono veramente grato di aver potuto aprire la mia valigia piena di idee e di attrezzature e sviluppare questo lavoro per la Biennale Musica 2022. Per chi ancora dovesse aver difficoltà a immaginarsi come sia andata, una documentazione video di Diaphanous Sound è disponibile sul sito www.hauptmeier-recker.de

The feedback I received has been really sweet and overwhelming. I saw a lot of tired and skeptical faces waiting in the queue to get in, and I also saw a lot of surprised, happy, and inspired faces walking out of the installation. It was an unbelievable experience and I am very grateful that I had the chance to unpack my suitcase of ideas and equipment and develop this work for Biennale Musica 2022. If it is still difficult for you to grasp the experience, you can find a video documentation of Diaphanous Sound on this website: www.hauptmeier-recker.de PAUL HAUPTMEIER

PAUL HAUPTMEIER

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SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

WEATHER GARDENS LOUIS BRADDOCK CLARKE 16.10 H 10.00 > 18.00 ARSENALE SALA D’A RMI E

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023 LOUIS BRADDOCK CLARKE (1996) WEATHER GARDENS, 2023

IDEAZIONE E COMPOSIZIONE /

INSTALLAZIONE INFRASONICA CHE

CONCEPT, COMPOSITION

ESPLORA ECOLOGIE SONORE MODELLATE

Louis Braddock Clarke

DALL’UOMO NELL’ERA DELL’ANTROPOCENE. UN’ESPERIENZA INTIMA DI ASCOLTO CON

PRODUZIONE / PRODUCTION

INFRASUONI DELLA LARGHEZZA DI BANDA La Biennale di Venezia – CIMM, Centro COMPRESA TRA 0 E 20 HZ / INFRASONIC

di Informatica Musicale Multimediale

INSTALLATION EXPLORING SONIC ECOLOGIES SHAPED BY HUMANS IN THE

INCONTRO CON L’ARTISTA ALLE H 18.00 /

AGE OF THE ANTHROPOCENE. AN

MEETING WITH THE ARTIST AT 6 PM

INTIMATE LISTENING EXPERIENCE WITH INFRASOUND, A BANDWIDTH OF 0 – 20 HZ

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Weather Gardens è un’installazione volta a esplorare ecologie sonore modellate dagli esseri umani nell’era dell’Antropocene. Il pubblico è invitato a prender parte a un’esperienza di ascolto intima di infrasuoni, su una banda compresa tra 0 e 20 Hz. Scoppi di gas, fenomeni meteorologici estremi, esplosioni atomiche, alluvioni improvvise, detonazioni minerarie, crolli di detriti spaziali, fischi di turbine, esplosioni di iceberg e incendi incontrollati: tutti questi eventi emettono infrasuoni. Questo fenomeno è uno spazio dell’inudibile, di pura energia, dell’inaudito. E che pone la domanda: “Come dovremmo ascoltare, e sintonizzarci con il nuovo ‘tempo’ di una Terra in rapido mutamento?”. La commistione di geologia e acustica è un esempio dell’intreccio tra materia ed energia. Così come il nostro mondo materiale si espande, altrettanto fa l’emergere di nuovi suoni e nuove energie terrestri. In quest’epoca di estrazione e di estinzione le nostre geografie contemporanee subiscono un processo innaturale di accelerazione. I fantasmi del paesaggio si rivoltano, emettono suoni ansiosi, e gridano a vuoto profezie. L’installazione cura uno spazio in grado di amplificare la banda di infrasuoni e la consapevolezza dell’accelerazione ecologica. Un sistema di subwoofer multicanale infrange lo spazio emettendo infrasuoni registrati di lunghezze disparate: alcuni durano dieci anni, altri un giorno e altri sono brevissimi, fino a 0,01 microsecondi. La composizione traduce una serie di segnali macroscopici, come i fenomeni atmosferici estremi, in segni sonori udibili e compressi. I subwoofer non generano solo suoni, ma anche onde di pressione, fantasmi, e un sistema di venti in continua evoluzione. Nel paesaggio sonoro tre monoliti metallici oscillano e risuonano, coinvolgendo i fantasmi sonori nel mondo fisico: manifestazioni materiali delle vibrazioni che funzionano come degli attori visibili, segnali fondanti dei nostri giardini invisibili e del nostro mondo instabile. ○○○ Weather Gardens is an installation that explores sonic ecologies shaped by humans in the age of the Anthropocene. The work invites the audience into an intimate listening experience with infrasound, a bandwidth of 0 to 20 Hz. Gas flares, extreme weather, atomic booms, flash floods, mining blasts, plummeting space debris, whooshing turbines, iceberg explosions, and wild fires all emit infrasonics. This phenomenon is a space of the inaudible, the energetic, and the unheard. Raising the question, “How should we listen and attune to the new ‘tempo’ of a shifting Earth?”. The mingling of Geology with Acoustics is an example of the entanglement of matter and energy. As our material world expands, so does the emergence of new Earth energies and sounds. In the current times of extraction and extinction our contemporary geographies enter an unnatural process of speeding up. Landscape ghosts run riot, hum anxious tones, and scream forecasts of the future. The installation curates a space that amplifies the infrasonic bandwidth and awareness of ecological acceleration. A multi-channel subwoofer system ruptures the space emitting infrasound recordings. These sounds vary in length, some last 10 years, others 1 day and some into micro 0.01 seconds. The composition translates a series of macro signals, like extreme weather, into compressed audible signatures. The subwoofers not only generate sound but also pressure waves, ghosts, and an ever-evolving wind system. Inside the soundscape three metallic monoliths resonate and oscillate, engaging the sonic ghosts with the physical world. These material manifestations of vibrations are visual actors, and grounding markers of our invisible gardens and unstable world. LOUIS BRADDOCK CLARKE

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LOUIS BRADDOCK CLARKE Louis Braddock Clarke è un sound artist e un ricercatore dedito all’interpretazione di concetti provenienti dal mondo dell’arte, della geografia, della fisica e della filosofia. Al centro del suo lavoro, relativo alle ecologie alterate, stanno l’ascolto e l’amplificazione intesi come metodi creativi. Per mezzo di ricerche sul campo, realizzazione di film, sintonizzazione sonora e geologia amatoriale, i suoi progetti cercano di riflettere sulle superfici future della Terra. Il rapporto di Braddock Clarke con le ecologie sonore trae origine dagli anni della sua formazione, in Cornovaglia, dov’era circondato da brughiere piene di radon, dolmen di granito, miniere di stagno, storie di folletti, e cavi transatlantici sottomarini. Quest’intreccio di energie terrestri ha assunto un’importanza fondamentale nelle sue attuali metodologie di ricerca relative alle tecnologie e al territorio. È docente presso la Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten dell’Aia dal 2019, attivo anche come ricercatore all’interno del progetto Design and the Deep Future della stessa accademia. Ha ricevuto diversi premi quali il Waag Technology & Society Award nel 2019, il Dutch Talent Award nel 2020, il Landscape Research and Digital Innovation Award nel 2021, e il Gouden Kalf nel 2022. Le sue opere e installazioni sono state presentate in numerose gallerie e festival di livello internazionale, tra cui Sonic Acts Festival, Rewire, Sounds of Silence Festival, Nederlands Film Festival, FILE Brazil, Digital Arts Festival Taipei, Macau Design Centre, MU Hybrid Art House, W139, OT301, Quartair, Stroom Den Haag, Museu das Minas e do Metal, West Den Haag, Noorderlicht e Het HEM, e sono state recensite da riviste quali “The Wire”, “DAMN°” e “AQNB”.

Louis Braddock Clarke is a sound artist and researcher interpreting notions from domains of art, geography, physics, and philosophy. Listening and amplification as creative methods have become key approaches to his work relating to disrupted ecologies. Through field work, film-making, sonic tuning, and amateur geology his projects seek to speculate on future surfaces of the Earth. Braddock Clarke’s relationship with the sonic ecologies is embedded in his formative years in Cornwall, where he was surrounded by radon moorlands, granite quoits, tin mines, pixies, and transatlantic cable systems. These entangled Earth energies have become paramount to his ongoing research methods relating to technologies and terrains. Braddock Clarke has been a lecturer at De Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten Den Haag since 2019. He is also an ongoing and active research fellow at the KABK Design Lectorate Design and the Deep Future. His projects are award-winning, receiving the Waag Technology & Society Award 2019, Dutch Talent Award in 2020, Landscape Research and Digital Innovation Award 2021, and the Gouden Kalf in 2022. His artworks and installations have been shown internationally at major galleries and festivals including: Sonic Acts Festival, Rewire, Sounds of Silence Festival, Nederlands Film Festival, FILE Brazil, Digital Arts Festival Taipei, Macau Design Centre, MU Hybrid Art House, W139, OT301, Quartair, Stroom Den Haag, Museu das Minas e do Metal, West Den Haag, Noorderlicht, Het HEM, and reviewed by magazines such as “The Wire”, “DAMN°”, “AQNB”.

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SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

1195 TANIA CORTÉS BECERRA 16.10 H 11.30 > 17.00 MESTRE TEATRO DEL PARCO TANIA CORTÉS BECERRA (1993) 1195, 2023 INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA / AUDIOVISUAL INSTALLATION VIDEO DESIGN Tania Cortés Becerra, Andrew Quinn DIFFUSIONE DEL SUONO / SOUND DIFFUSION Thierry Coduys POST-PRODUZIONE AUDIO / AUDIO POST-PRODUCTION Oscar Bahamonde COMMISSIONE / COMMISSION La Biennale di Venezia CON IL SOSTEGNO DI / WITH THE SUPPORT OF Ernst von Siemens Music Foundation

PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH Settore Cultura, Teatro del Parco, Comune di Venezia

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

1195 è un’installazione audiovisiva relativa al concetto di prospettiva e di memoria. Questi temi sono analizzati nel contesto di un luogo emblematico della città di Venezia, la Basilica di San Marco. La chiesa stessa è un sinonimo del tempo, dal momento che raccoglie e manifesta il trascorrere della storia attraverso i diversi stili artistici della sua struttura. Gli spazi interni e attorno alla basilica, quindi, sono archivi della memoria, e il contrasto tra le due prospettive è la testimonianza quotidiana della coesistenza della Venezia antica e di quella attuale. Questi elementi, e il loro contrasto, sono le basi su cui è stata concepita 1195. ○○○ 1195 is an audiovisual installation that deals with the concepts of perspective and memory. These concepts are analyzed within the context of an iconic site in Venice, the Basilica di San Marco. The church itself is a synonym of time since it collects and showcases the passing of history through the diverse artistic styles in its structure. Hence, the spaces inside and around the Basilica are repositories of memory, and the contrast between these two perspectives is daily proof of the coexistence of ancient Venice and today’s Venice. These elements, and the contrast between them, are the basis upon which 1195 was conceived. TANIA CORTÉS BECERRA

TANIA CORTÉS BECERRA Tania Cortés Becerra è una compositrice e artista multimediale ecuadoriana il cui lavoro mira a stabilire una relazione sonora con altre discipline, attraverso la sperimentazione con diversi format e mezzi di comunicazione. Ha partecipato a esposizioni collettive che sono state premiate in Europa, Stati Uniti e America Latina. Si esibisce in circuiti indipendenti e compone per progetti sperimentali nell’ambito del teatro, della danza e della performance. La sua ricerca personale l’ha portata a partecipare alla fondazione di dotzerosix (DZ6), realtà entro la quale cerca di creare esperienze multidisciplinari basate sulla possibilità di trasmissioni multiple e associazioni di suoni, video e spazi da diversi punti di vista. Questo filone principale di ricerca, associato il più delle volte alla creazione di dispositivi auto-costruiti, viene portato avanti da una prospettiva musicale glitch e minimalista.

CORTÉS BECERRA

Tania Cortés Becerra is an Ecuadorian composer and multimedia artist whose work aims to establish a sound relationship with other disciplines, through experimentation with different formats and media. She has been part of collective exhibitions that have been awarded in Europe, USA, and Latin America. She performs on independent stages and composes for experimental projects in the fields of theatre, dance, performance. As part of her personal research, she is one of the founding members of dotzerosix (DZ6), where she seeks to create multidisciplinary experiences based on the possibility of multiple transmissions and associations of sounds, visuals, and spaces from different points of view. Commonly complemented by the making of devices, this main exploration is sustained from a glitch and minimalistic perspective.

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SOUND INSTALLATIONS / EXHIBITIONS

ANDREW QUINN Andrew Quinn è un artista australiano di computer grafica e musicista che vive a Milano. Ha lavorato agli effetti speciali per film quali The Matrix, Tomb Raider e Nirvana, e si è ora specializzato nella realizzazione in TouchDesigner di installazioni video per ambienti multischermo e di carattere immersivo, e di scenografie digitali per produzioni di danza interattiva, di opera e di musica contemporanea. Ha al suo attivo performance presso La Biennale di Venezia, il festival FOTONICA, e una collaborazione regolare con l’ensemble di musica contemporanea del Conservatorio “Čajkovskij” di Mosca, con l’Opera nazionale ungherese e con il Romaeuropa Festival. È artista visivo in residence presso l’Auditorium San Fedele di Milano, dove ha eseguito un ciclo di lavori di Bernard Parmegiani. Di recente ha partecipato al tour europeo di Galileo’s Journey di Ivan Fedele per ensemble, elettronica e voci. Tiene laboratori di TouchDesigner per studenti d’arte, di musica e di informatica presso il Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” di Milano, il Conservatorio “Čajkovskij” di Mosca, presso Bright Festival, IED, NABA, UNSW Sydney, RMIT Melbourne, ANU Canberra, Biennale College Musica, IUAV (Venezia) e per l’UCLA.

Andrew Quinn is an Australian computer graphics artist and musician, living in Milan. He has worked on digital effects for films such as The Matrix, Tomb Raider and Nirvana. He now specialises in video installations for multiscreen and immersive environments, digital sets for interactive dance productions, opera and contemporary music using TouchDesigner. Works include performances at La Biennale di Venezia, FOTONICA Festival, regular performances with the new music ensemble of the Moscow State “Čajkovskij” Conservatoire, Hungarian State Opera, Romaeuropa Festival. He is resident visual artist at the Auditorium San Fedele in Milan where he has performed a cycle of works by Bernard Parmegiani. He recently toured Europe performing Ivan Fedele’s Galileo’s Journey for ensemble, electronics and voices. He holds TouchDesigner workshops for students of art, music and computer science in interactive visuals at the Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” in Milan and Moscow State “Čajkovskij” Conservatoire, Bright Festival, IED, NABA, UNSW Sydney, RMIT Melbourne, ANU Canberra, Biennale College Musica and IUAV (Venice) and for the UCLA.

THIERRY CODUYS Artista polivalente, musicista, esperto di nuove tecnologie, Thierry Coduys (1962) è interessato in particolare ai progetti che uniscono interattività e arte contemporanea. A partire dal 1986 ha collaborato con compositori quali Karlheinz Stockhausen e Steve Reich elaborando dispositivi elettroacustici e informatici destinati a nuovi lavori e concerti di musica contemporanea di avanguardia. Dopo alcuni anni all’Ircam, diventa assistente di Luciano Berio. Queste esperienze lo portano a fondare nel 1999 la piattaforma tecnologica La kitchen, per offrire ai compositori un luogo di riflessione e produzione creativa in cui tecnologia e ricerca siano concepite come parti integranti di un unico paradigma. Luogo aperto a tutti gli artisti, La kitchen investe ogni campo della creatività (musica, danza, teatro, video, arti plastiche, internet). Sulla base di questa esperienza Coduys ha cominciato dal 2007 a collabora-

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A multi-talented artist, musician, and technology specialist, Thierry Coduys (1962) is particularly interested in projects that link interactivity and contemporary art. Since 1986, he has closely collaborated with composers such as Karlheinz Stockhausen and Steve Reich to produce electroacoustic and computing systems for new works and concerts of avantgarde contemporary music. After a few years at Ircam, Coduys became an assistant to Luciano Berio. These experiences led him to launch the technology platform La kitchen in 1999, in order to offer artists a place for research and creative work where technology and research are conceived as part of an integrated paradigm. A space open to all artists, La kitchen invested in all the creative fields (music, dance, theater, video, visual art, networking). Building on this experience, in 2007, Coduys

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re con Le Hub per realizzare la propria ricerca in un formato nuovo, flessibile e aperto. Le Hub è tanto un centro di studio e di attività quanto il nucleo di una rete più estesa che riunisce tutti i settori dell’espressione artistica contemporanea. Coduys è assistente di Pascal Dusapin dal 2002 e collabora dal 2000 con Ivan Fedele, dagli anni Ottanta con Marc Monnet e dal 2001 con il regista Jean-François Peyret. Ha collaborato inoltre con l’OSEO, agenzia francese per la promozione e il sostegno dello sviluppo tecnologico delle piccole e medie imprese, come esperto di tecnologie per l’innovazione, ed è professore a contratto all’École nationale supérieur Louis Lumière. Da quindici anni è a capo dello sviluppo di una nuova interfaccia grafica, IanniX, software ispirato all’UPIC di Iannis Xenakis. Coduys collabora con La Biennale di Venezia dal 2021 in qualità di tutor di design sonoro e ingegneria del suono per la Biennale College Musica.

began to collaborate independently with Le Hub to pursue his research in a new, flexible and open format. Le Hub is a center for reflection and activity as well as the core of an extended network connecting all the sectors of contemporary art. Coduys has been the assistant of Pascal Dusapin since 2002 and has collaborated with Ivan Fedele since 2000. He has worked with Marc Monnet since 1980 and with the director Jean-François Peyret since 2001. He collaborated with the OSEO as a technology expert for innovation assistance and is also a professor at the École Louis Lumière. Over the last fifteen years Coduys has also developed a new graphic interface, IanniX, a software inspired by Iannis Xenakis’s UPIC. Coduys has been collaborating with La Biennale di Venezia since 2021 as a sound design and sound engineering tutor for the Biennale College Musica.

OSCAR BAHAMONDE SUASNAVAS Oscar Bahamonde Suasnavas è produttore musicale e ingegnere del suono. È nato a Quito (Ecuador) e attualmente vive a Valencia. Interessato alle forme d’espressione multimediali e all’uso creativo della tecnologia, ha presentato le sue opere in occasione di eventi quali EmTech España, FECM, Haussman, Never Knows Better, Festival Expresiones Contemporáneas, Créart’UP Festival, Traces of The Future, Sound no Sound e JIM. Ha ricoperto ruoli d’insegnamento nell’ambito della musica, dell’audio e del design multimediale in Ecuador, e i suoi lavori sono stati citati da diversi media digitali, tra cui Remezcla, Red Bull Music Academy Radio, Insert, It’s Freezing in LA! e Basy Tropikalne, in Europa, negli Stati Uniti e in America latina.

Music producer and sound engineer Oscar Bahamonde Suasnavas, born in Quito (Ecuador), currently is based in Valencia. He’s interested in multimedia formats and the creative use of technology. Bahamonde presented his work in events such as EmTech España, FECM, Haussman, Never Knows Better, Festival Expresiones Contemporáneas, Créart’UP Festival, Traces of The Future, Sound no Sound, JIM. He taught music, audio, and multimedia design classes in Ecuador and his work has been mentioned in digital media such as Remezcla, Red Bull Music Academy Radio, Insert, It’s Freezing in LA! and Basy Tropikalne, in Europe, USA and Latin America.

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SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO ANDREA LIBEROVICI PAOLO ZAVAGNA 16.10 H 11.30 > 17.00 MESTRE PIAZZALE DIVISIONE ACQUI ANDREA LIBEROVICI (1962) PAOLO ZAVAGNA (1963) SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023

PRODUZIONE / PRODUCTION

SOUND WALK

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

IN COLLABORAZIONE CON /

Scuola di musica elettronica del Conservatorio IN COLLABORATION WITH “Benedetto Marcello” di Venezia, Archivio

Settore Cultura, Teatro del Parco,

Storico delle Arti Contemporanee – ASAC,

Comune di Venezia

www.venicesoundmap.eu, Fondazione Ugo e Olga Levi COMMISSIONE / COMMISSION La Biennale di Venezia

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Piazza San Marco, sineddoche di Venezia, astrazione di una città e di svariate epoche storiche, con i suoni che la caratterizzano e che l’hanno caratterizzata nel passato, riproposta e rielaborata in un altro luogo, in terraferma, in un parco pubblico, alla Bissuola di Mestre, per riceverne l’eco: di campane, orchestrine, vaporetti, corride, battipali, gondolieri, feste, regate, turismo, canzoni da battello. I suoni di Venezia, unici come la città che li produce, sono gli oggetti con cui abbiamo lavorato al fine di creare l’installazione acustica nel Piazzale Divisione Acqui. I vari fixed media che si ascoltano sono strutturati in otto quadri e raccontano la storia e la contemporaneità di Venezia attraverso suoni rappresentativi della realtà e della memoria veneziani, non solo nella loro forma originale ma anche tramite elaborazioni, manipolazioni, composizioni elettroacustiche. In assenza di persone nella sede dell’installazione, si ascolteranno i suoni di Piazza San Marco e di altri luoghi veneziani caratteristici restituiti in maniera realistica, scanditi dai suoni delle campane che battono le ore; la presenza di persone nel medesimo spazio attiverà l’ascolto, in sequenza casuale, dei seguenti otto quadri acustici: 1. Venezia prima di Venezia… Limo argilloso e impronte nel caranto. 2. Battipali (fondazione) Nella lunga storia dell’edificazione di Venezia ci sono i battipali; la tradizione vuole che ritmassero la loro fatica con una cantilena. 3. Redentore/Regata (XV secolo-oggi) Le feste, i ringraziamenti, i fuochi d’artificio, lo sfarzo. 4. Canzoni da battello (XVIII secolo) Rappresentano la continuità – o la discontinuità? – fra diverse classi sociali. Lazzi, doppi sensi, parodie, storie d’amore. 5. Corride (1162-1802) La pratica della “cazza del torro” – più spesso bue – con l’uso di cani era quasi sempre accompagnata da danze, momarie, rappresentazioni, spettacoli acrobatici, giochi. 6. Sei atti pubblici per tramutare la violenza in concordia Living theatre in Piazza San Marco nel 1975. 7. Peregrinazioni lagunari nel XVI secolo Limo argilloso e impronte nel caranto... diventate canto. 8. Il cacciatore di trolley (anni Duemila) Il cacciatore di trolley è un signore anziano che si aggira alla stazione di Santa Lucia al fine d’importunare, vocalmente e con parole non proprio gentili, i turisti in arrivo. ○○○ Piazza San Marco, synecdoche for Venice, the abstraction of a city and of the different periods of its history, with the sounds that characterise it now and those which characterised it in the past, reworked and proposed afresh in another location, on the mainland, in a public park, in the Bissuola di Mestre, to hear their echo: echoes of bells, small orchestras, vaporettos, steamboats, bull chases, gondoliers, festivals, regattas, tourists, boating songs. The sounds of Venice, as unique as the city that produces them, are the objects with which we have worked in order to create a sound installation in Piazzale Divisione Acqui. The various fixed media to be heard are formed of eight sonic tableaux that recount the history and contemporaneity of Venice through sounds representative of the city’s present-day reality and of its memories, not only in their original form but also by means of sound processing and manipulation as well as electro-acoustic compositions. When nobody is present in the installation the sounds of Piazza San Marco and other places characteristic of Venice are heard in a natural, realistic manner, punctuated by the sounds of the bells tolling the hours; the

MICRO–MUSIC

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BIENNALE MUSICA

presence of people in the space, however, will activate the following eight sonic tableaux in a random sequence: 1. Venice before Venice... Andy clay and footprints in the caranto (the mud of the Venice lagoon). 2. Battipali (labourers working to sink piles into the ground) (foundation) In the long history of the construction of Venice the battipali played an important role; tradition has it that they sang to give rhythm to their work. 3. Festa del Redentore/Regata (fifteenth century to the present) The festivals, the thanksgivings, the fireworks, the pomp, splendour and magnificence. 4. Boating songs (eighteenth century) The boating songs represent the continuity – or the discontinuity? – between the different social classes. Jokes, double entendres, parodies, love stories. 5. Corride (Chasing the bull) (1162-1802) The practice of the cazza del torro (literally “chasing the bull”, though more often an ox was used) with the use of dogs was almost always accompanied by dances, momarie (popular theatrical entertainments), shows, acrobatic displays, other games. 6. Six public acts to transform violence into concord Living theatre in Piazza San Marco in 1975. 7. Peregrinations in the lagoon in the sixteenth century Sandy clay and footprints in the caranto (the mud of the Venice lagoon)... turned into song. 8. The trolley bag hunter (noughties) The trolley bag hunter is an old man who wanders round the station of Santa Lucia accosting – loudly and somewhat rudely – arriving tourists. ANDREA LIBEROVICI , PAOLO ZAVAGNA

ANDREA LIBEROVICI Andrea Liberovici, nato a Torino, è figlio del compositore Sergio Liberovici (1930-1991) e di Margot (Margherita Galante Garrone, 1941-2017), cantante e fondatrice del Gran Teatrino “La Fede delle Femmine”. Cresce a Venezia con la madre e il musicologo Giovanni Morelli (1942-2011). Giovanissimo, inizia a studiare composizione, violino e viola al Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia e al “Giuseppe Verdi” di Torino; in seguito studia canto con Cathy Berberian e si diploma alla Scuola di Recitazione del Teatro Stabile di Genova. Nel 1996 grazie al cruciale e fortunato incontro con Edoardo Sanguineti, fonda insieme al poeta e drammaturgo il Teatro del suono, che si applica alla sperimentazione di nuovi motivi delle relazioni musica-poesia-scena e tecnologie per l’elaborazione del suono e dell’immagine.

LIBEROVICI, ZAVAGNA

Andrea Liberovici, born in Turin, is the son of the composer Sergio Liberovici (1930-1991) and Margot (Margherita Galante Garrone, 1941-2017), singer and founder of the Gran Teatrino “La Fede delle Femmine”. He grew up in Venice with his mother and the musicologist Giovanni Morelli (1942-2011). At an early age he began to study composition, violin and viola at the Conservatorio “Benedetto Marcello” in Venice and then at the Conservatorio “Giuseppe Verdi” in Turin; he went on to study singing with Cathy Berberian and graduated from the Scuola di Recitazione del Teatro Stabile in Genoa. In 1966, as a result of a happy and crucial relationship with the writer and poet Edoardo Sanguineti, they founded the Teatro del suono (Theatre of sound), which focuses on experimentation into new possibilities for the relationship between music, poetry and the stage

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SOUND INSTALLATIONS / EXHIBITIONS

Liberovici è compositore, autore e regista delle sue opere. La sua opera Trilogy in Two è il culmine della sua esplorazione dei differenti linguaggi, che vengono tessuti insieme. Acoustic Postcards Venice è il suo ultimo lavoro, eseguito dal Quartetto Prometeo. Recentemente è stato in residenza presso l’Italian Academy alla Columbia University di New York. Nel 2016, ha ricevuto il Premio Le Maschere del Teatro Italiano, come miglior compositore italiano. Ha collaborato come compositore/ regista, tra gli altri, con Achille Bonito Oliva, Aldo Nove, Caterina Guzzanti, Claudia Cardinale, Edoardo Sanguineti, Enrico Ghezzi, Helga Davis, Ivry Gitlis, Judith Malina, Lello Voce, Nouvel Ensemble Moderne, Massimo Popolizio, Milena Canonero, Nanni Balestrini, Paolo Bonacelli, Peter Greenaway, Quartetto Prometeo, Robert Wilson, Tiziano Scarpa, Vittorio Gassman, Yuri Bashmet e I Solisti di Mosca. Le sue opere sono state presentate all’Apollo Theater di New York, al Festival dei Due Mondi di Spoleto, al Festival Les Musiques (Marsiglia), al Festival Musica (Strasburgo), al Festival Moon&Stars di Locarno, alla Maison de la Radio et de la Musique di Parigi, nel Martha Argerich Project a Lugano, al festival MiTo-Settembre musica, alla Philharmonie de Paris, al Romaeuropa Festival, al Teatro di Roma, al Teatro Carlo Felice di Genova, al Teatro La Fenice di Venezia.

and on technologies for sound and image processing. Liberovici is composer, writer and director of his own works. His “mosaic opera” Trilogy in Two is the culmination of his exploration of different languages, which are woven together. Acoustic Postcards Venice, his most recent work, is performed by the Quartetto Prometeo. Liberovici has recently been in residence at the Italian Academy of the Columbia University of New York. In 2016 he received the “Premio Le Maschere del Teatro Italiano” as best Italian composer. He has worked as composer/director with, among others, Achille Bonito Oliva, Aldo Nove, Caterina Guzzanti, Claudia Cardinale, Edoardo Sanguineti, Enrico Ghezzi, Helga Davis, Ivry Gitlis, Judith Malina, Lello Voce, Nouvel Ensemble Moderne, Massimo Popolizio, Milena Canonero, Nanni Balestrini, Paolo Bonacelli, Peter Greenaway, Quartetto Prometeo, Robert Wilson, Tiziano Scarpa, Vittorio Gassman, Yuri Bashmet and Moscow Soloists. His works have been produced at the Apollo Theater in New York, the Festival dei Due Mondi (Spoleto), the Festival Les Musiques (Marseilles), the Festival Musica (Strasbourg), the Festival Moon&Stars (Locarno), the Maison de la Radio et de la Musique (Paris), the Martha Argerich Project (Lugano), the festival MiTo-Settembre musica, the Philharmonie de Paris, the Romaeuropa Festival, the Teatro di Roma, the Teatro Carlo Felice di Genova, and the Teatro La Fenice di Venezia.

PAOLO ZAVAGNA Paolo Zavagna, nato a Udine nel 1963, si occupa di arte sonora e musica elettroacustica da più di trent’anni, pubblicando articoli e partecipando a convegni nazionali e internazionali. In qualità di regista del suono ha eseguito opere di Claudio Ambrosini, Giorgio Battistelli, Luciano Berio, John Cage, Aldo Clementi, George Crumb, Brett Dean, Agostino Di Scipio, Silvia Fômina, Paolo Furlani, Corrado Pasquotti, Steve Reich, Jean-Claude Risset, Fausto Romitelli, Salvatore Sciarrino, Karlheinz Stockhausen, Daniel Teruggi a Parigi, Londra, Milano, Firenze, Treviso, Venezia, Udine, Stoccarda, Strasburgo, Praga. Ha collabo-

MICRO–MUSIC

Paolo Zavagna, born in Udine in 1963, has worked with sound art and electro-acoustic music for over thirty years, publishing articles and participating in national and international conferences. In the role of sound director he has performed works by Claudio Ambrosini, Giorgio Battistelli, Luciano Berio, John Cage, Aldo Clementi, George Crumb, Brett Dean, Agostino Di Scipio, Silvia Fômina, Paolo Furlani, Corrado Pasquotti, Steve Reich, Jean-Claude Risset, Fausto Romitelli, Salvatore Sciarrino, Karlheinz Stockhausen and Daniel Teruggi in Paris, London, Milan, Florence, Treviso, Venice, Udine, Stuttgart, Strasbourg and Prague. He has contributed to the

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BIENNALE MUSICA

rato alla realizzazione di colonne sonore di documentari e cura i progetti Venice Soundmap e La piazza de le piazze. È membro fondatore dell’Arazzi Laptop Ensemble, con il quale ha partecipato a numerose esecuzioni; è stato partner del progetto europeo Écouter le monde (con RFI Parigi; BNA Bruxelles; E-jicom Dakar). È membro del centro di ricerca Sound Studies Hub presso lo Iuav di Venezia ed è l’attuale presidente dell’Associazione di Informatica Musicale Italiana. Insegna esecuzione e interpretazione della musica elettroacustica presso il Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia.

LIBEROVICI, ZAVAGNA

realisation of soundtracks for documentaries and is the curator of the projects Venice Soundmap and La piazza de le piazze. He is a founding member of the Arazzi Laptop Ensemble, with which he has participated in numerous performances; he was a partner in the European project Écouter le monde (with RFI Paris; BNA Brussels; E-jicom Dakar). He is a member of the Sound Studies Hub research centre at the Venice Iuav and is currently the president of the Associazione di Informatica Musicale Italiana. He teaches electroacoustic music performance practice at the Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia.

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SOUND INSTALLATIONS / EXHIBITIONS

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

LOVE NUMBERS ANTHEA CADDY MARCIN PIETRUSZEWSKI 16.10 H 14.30 > 17.00 MESTRE FORTE MARGHERA

ANTHEA CADDY (1981)

COMPOSIZIONE, SOUND SYNTHESIS E PHYSICAL

MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984)

MODELLING PROGRAM DESIGN /

LOVE NUMBERS, 2023

COMPOSITION, SOUND SYNTHESIS AND PHYSICAL

INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI

MODELLING PROGRAM DESIGN

PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER DIREZIONALI

Marcin Pietruszewski

E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS, DIRECTIONAL

DESIGN E COSTRUZIONE ALTOPARLANTI

SUBWOOFER ARRAY AND COMPUTER GENERATED

PARABOLICI, CONSULENTE DEL SUONO /

SOUND

PARABOLIC SPEAKER DESIGN AND CONSTRUCTION, SOUND CONSULTANT

COMPOSIZIONE, SPAZIALIZZAZIONE, RICERCA

Miodrag Gladović

E DESIGN ALTOPARLANTI PARABOLICI / COMPOSITION, SPATIALISATION, PARABOLIC

PROGETTO LUCI, SET DESIGN /

SPEAKER RESEARCH AND DESIGN

LIGHT PROJECT, SET DESIGN

Anthea Caddy

Theresa Baumgartner COMMISSIONE / COMMISSION La Biennale di Venezia, Sonic Acts Biennial 2024 PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia, Sonic Acts Biennial 2024 IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH Fondazione Forte Marghera LA RICERCA E LO SVILUPPO DI QUESTO PROGETTO SONO STATI GENTILMENTE SUPPORTATI DA / THE RESEARCH AND DEVELOPMENT OF THIS WORK HAS BEEN KINDLY SUPPORTED BY Creative Scotland’s Open Fund for Individuals

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Love Numbers è un’installazione che esplora le forze cosmologiche del sole e della luna, corpi che esercitano molteplici attrazioni termiche e gravitazionali, dinamiche e opposte sull’atmosfera e sulla superficie della Terra. Tali forze si manifestano sottoforma di flussi, correnti e grandi maree oceaniche. Love Numbers si riferisce ai parametri introdotti nel 1909 dal matematico inglese Augustus Love per indicare la risposta elastica complessiva della Terra alle maree. Nell’installazione Anthea Caddy e Marcin Pietruszewski creano un’esperienza fisiologica e psicoacustica in grado di evocare i corpi d’acqua in espansione e l’atmosfera come immensi territori spaziali e temporali. L’opera è ospitata nella storica cornice di Forte Marghera, a Mestre, precedentemente sede di una fortezza militare circondata da una rete di canali e isole connesse tra di loro: un manufatto che muta la forma dell’ambiente e regola il flusso dell’acqua al suo interno. In Love Numbers l’interazione dinamica tra ambiente naturale e artificiale svolge un ruolo centrale, insieme alla sua simulazione. L’installazione prevede quattro altoparlanti parabolici che imbrigliano e concentrano energia per proiettare raggi di suono potenti e tangibili, dalla circonferenza di cinquanta centimetri, a una distanza che può raggiungere i tre chilometri. Emessi in uno spazio chiuso, tali raggi sonori si riflettono e si rifrangono sulle superfici, creando interazioni multiple tra il suono localizzato e lo spazio. Uno dei punti di partenza concreti per la realizzazione dell’opera è stato costituito da una serie di studi di sonificazione condotti per mappare i parametri e il comportamento del modello fisico in relazione ai parametri e ai processi della sintesi sonora: la giunzione del modello fisico e della precisione spaziale del suono proiettato dagli altoparlanti parabolici trasferisce i fenomeni dal piano teorico e concettuale a un registro accessibile all’intuizione umana. Il lavoro invita gli ascoltatori a mettere in una mutua e creativa relazione il modello, lo spazio e le emissioni acustiche. ○○○ Love Numbers is a sound installation that explores the cosmological forces of the Sun and Moon, that form bodies of multiple, dynamic and opposing thermal and gravitational pulls in the Earth’s atmosphere and its surface. These forces materialize as flows, currents and massive oceanic tides. Love Numbers represents parameters introduced in 1909 by English mathematician Augustus Love that identify the overall elastic response of the Earth to the tides. In the work, Anthea Caddy and Marcin Pietruszewski create a physiological and psychoacoustic experience that evokes the expansive bodies of water and the atmosphere as immense spatial and temporal territories. The sound installation is housed within the historic Forte Marghera in Mestre (mainland Venice), a former site of a military fortress with a network of canals and interconnected islands. The fortress reshapes the landscape and regulates the flow of water within it. The dynamic between human-made and natural environment, and its simulation, plays a central role in Love Numbers. The installation comprises four parabolic loudspeakers that harness and focus energy to project powerful, physical beams of sound fifty centimetres in circumference, with a projection throw of up to three kilometres in length. When installed inside, the sound beams reflect and refract off surfaces, creating multiple iterations of spatial sound within the space. A material point of departure for the work is a series of sonification studies mapping parameters and behaviour of the physical model to parameters and processes of the sound synthesis. The coupling of the physical model and the spatial precision of parabolic loudspeaker projection brings realms of the theoretical and conceptual to the register of human intuition. The work invites the listeners to bring the model, the space and the auditory emissions into a mutually productive, co-creative relationship. ANTHEA CADDY, MARCIN PIETRUSZEWSKI

MICRO–MUSIC

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BIENNALE MUSICA

ANTHEA CADDY L’australiana Anthea Caddy è un’artista che crea opere d’arte installative su larga scala per sistemi multipli d’amplificazione che imbrigliano e proiettano energia sonora. I suoi lavori impiegano mezzi di comunicazione specifici e appositamente costruiti per interrogare ed esplorare l’energia spaziale, la sua propagazione fisica e la sua successiva proiezione. L’esito delle sue ricerche è costituito da installazioni e opere performative che espandono e rivelano fenomeni spaziali all’interno di ambienti inusuali. La costante ricerca di Caddy nella proiezione sonora a lungo raggio l’ha portata a sviluppare una serie di altoparlanti parabolici, in collaborazione con l’artista e designer Miodrag Gladović e lo Spatial Media Art Lab di Rotterdam. Questa tecnologia, in grado di emettere raggi sonori con una circonferenza di 60 centimetri fino a tre chilometri di distanza, allarga gli abituali confini spaziali delle installazioni e delle performance, espandendo le possibilità sonore di corpi architettonici risonanti e di ambienti all’aperto. Caddy ha al suo attivo esibizioni e performance in Australia, Nuova Zelanda, Stati Uniti ed Europa, presso varie istituzioni tra cui il Technical Museum Nikola Tesla (Zagabria), il Liquid Architecture National Festival (Australia), la Diapason Gallery for Sound (New York), la Galerie für Zeitgenössische Kunst (Lipsia), il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Observatori – Festival Internacional de Investigación Artística (Valencia), ISSUE Project Room (New York), Goethe-Institut (Boston), Project Space Gallery (Melbourne), Haus der Kulturen der Welt (Berlino), Internationales Musikinstitut (Darmstadt), Borealis (Norvegia), Wien Modern, ICA (Londra), MaerzMusik e Sonic Acts festival (Amsterdam).

Australian Anthea Caddy is an artist who creates large-scale installative artworks for multiple amplification systems that harness and project sound energy. Her artworks use specialised, custom-built media to interrogate and explore spatial energy and its physical propagation and subsequent projection. Her investigations result in installation and performance works that expand and reveal spatial phenomena within unusual environments. Caddy’s ongoing research into long-throw sound projection in recent years has led her to develop a set of parabolic speakers in collaboration with artist and designer Miodrag Gladović and the Spatial Media Art Lab in Rotterdam. Throwing beams of sound up to 3 km long and 60 cm in circumference, this technology broadens the usual boundaries of installation and performance spaces, expanding the sonic possibilities of resonant architectural bodies and outdoor environments. Caddy has exhibited and performed in Australia, New Zealand, USA and Europe, notably at Technical Museum Nikola Tesla (Zagreb), Liquid Architecture National Festival (Australia), Diapason Gallery for Sound (New York), Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Observatori – Festival Internacional de Investigación Artística (Valencia), ISSUE Project Room (New York), Goethe-Institut (Boston), Project Space Gallery (Melbourne), Haus der Kulturen der Welt (Berlin), Internationales Musikinstitut (Darmstadt), Borealis (Norway), Wien Modern, ICA (London), MaerzMusik and Sonic Acts festival (Amsterdam).

MARCIN PIETRUSZEWSKI Marcin Pietruszewski è un compositore e ricercatore polacco. Si occupa di sintesi sonora e composizione al computer, ed esplora sviluppi formali specifici nella tradizione della musica elettroacustica e della sound art contemporanea. Lavora muovendosi tra composizione, installazioni

CADDY, PIETRUSZEWSKI

Marcin Pietruszewski is a Polish composer and researcher. He is engaged in sound synthesis and composition with computers, exploring specific formal developments in the tradition of electroacoustic music and contemporary sound art. He works across the composition, pluripho-

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SOUND INSTALLATIONS / EXHIBITIONS

plurifoniche e produzioni radio. I nuclei d’interesse ricorrenti nella sua pratica artistica includono il suono sintetizzato, i sistemi algoritmici, e l’integrazione di formalismi scientifici tra i materiali compositivi. Ha presentato i suoi lavori presso West Court (Edimburgo), Remote Viewing (Philadelphia) e ICA (Londra), e ha ricevuto commissioni da CTM Festival, ZKM (Karlsruhe) e Deutschlandfunk Kultur. Tra le collaborazioni si possono citare l’installazione Auditory Scene ReSynthesis as Cochlear Wavepackets (Berlino, 2021) con Jan St. Werner (Mouse on Mars) e NORMification (Presto!? Records, 2023) con Florian Hecker. In qualità di formatore Pietruszewski progetta e tiene corsi incentrati sulla realizzazione di strumenti digitali, l’elaborazione del segnale digitale, la teoria sonora e la pratica artistica. Ha conseguito un dottorato artistico e una laurea magistrale in composizione sonora digitale presso l’University of Edinburgh. Ha insegnato presso la Reid School of Music (Edinburgh College of Art) ed è stato docente di design informatics (University of Edinburgh). Scrive di questioni relative alla storia, all’estetica e alla tecnologia della computer music, e i suoi testi sono stati pubblicati, tra l’altro, da Hatje Cantz e ZKM. Attualmente ricopre la posizione di Leverhulme Research Fellow in percettualizzazione dei dati ed estetica presso il Department of Computer and Information Sciences della Northumbria University di Newcastle.

nic installations, and radio productions. Recurring interests of his practice include synthetic sound, algorithmic systems, and the integration of scientific formalisms as compositional materials. Works exhibited at West Court (Edinburgh), Remote Viewing (Philadelphia), and ICA (London). Commissions by CTM Festival, ZKM (Karlsruhe) and Deutschlandfunk Kultur. Collaborations include a sound installation Auditory Scene ReSynthesis as Cochlear Wavepackets (Berlin, 2021) with Jan St. Werner (Mouse on Mars); NORMification (Presto!? Records, 2023) with Florian Hecker. Pietruszewski has experience as an educator, designing and delivering courses focused on digital instrument design, digital signal processing, sound theory, and practice. He holds a PhD in creative music practice and MSc in digital sound composition from the University of Edinburgh. He has taught at the Reid School of Music (Edinburgh College of Art) and design informatics (The University of Edinburgh). He also writes on computer music histories, aesthetics, and technology issues. His texts have been published by Hatje Cantz and ZKM, among others. Currently, he holds the position of the Leverhulme Research Fellow in Data Perceptualization and Aesthetics at the Department of Computer and Information Sciences of Northumbria University, Newcastle.

MIODRAG GLADOVIĆ Miodrag Gladović è ingegnere elettroacustico, musicista e artista multimediale. È attivo da molti anni nella scena dell’arte contemporanea, sia da solo che nel duo Lightune G insieme a Bojan Gagić. Il suo lavoro, le sue competenze da ingegnere e la sua immensa creatività danno sempre un grande contributo agli aspetti innovativi dei progetti in cui è coinvolto. Combinando un approccio punk con un’etica del lavoro autoprodotto, la sua esperienza ventennale in un’ampia varietà di progetti musicali afferenti a vari stili, l’uso della tecnologia e la sua sensibilità specifica per la musica e l’arte contemporanea lo rendono uno dei nomi più in vista della scena attuale, in primo luogo nel campo della musica sperimentale

MICRO–MUSIC

Miodrag Gladović is an engineer of electroacoustics, musician and multimedia artist. As an artist, he has been involved for numerous years in the contemporary arts scene, either as a member of the artistic duo Lightune G together with Bojan Gagić, or as a solo artist. His work, engineer knowledge and immense creativity continuously contributes to the innovative aspects of all projects he is involved in. Combining a punk approach with DIY ethics, his twenty-year experience in a wide variety of musical styles and projects, using technology in artistic work and nurturing specific sensibility for contemporary music and arts makes him one of the most prominent names of the contemporary scene, primarily within the field of

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BIENNALE MUSICA

e di improvvisazione, ma anche nel contesto di altre pratiche artistiche innovative.

experimental and impro music, but also in the context of other innovative contemporary artistic practices.

THERESA BAUMGARTNER Theresa Baumgartner si propone di creare realtà alternative con i suoi mezzi d’elezione, che sono lo spazio e la luce. In ogni sua installazione, oltre che con la fisicità, gioca anche con i momenti d’indugio che la seguono, come le ombre allucinatorie che rimangono impresse nella retina dopo aver guardato direttamente il sole. Orchestrando un mondo in cui la vulnerabilità e la collettività hanno un ruolo centrale, invita il suo pubblico ad arrendersi completamente e a lasciarsi andare alle nuove esperienze. Nel suo crescente catalogo si possono citare INFINITE II di Matt Lambert e Michèle Lamy, commissionato dalla Julia Stoschek Collection, Not Yet con Bendik Giske, commissionato da Munchmuseet Oslo, e Seaphony con Tony Myatt e il leggendario field recordist e membro fondatore dei Cabaret Voltaire, Chris Watson. Ha inoltre lavorato con il premio Oscar Hildur Guðnadóttir alla colonna sonora della serie HBO Chernobyl, premiata con un Emmy e un Golden Globe. È cofondatrice di Bestfilmsforever/BFF, un collettivo di videoarte e arte multimediale che si propone di promuovere l’inclusività nell’industria cinematografica supportando le soggettività FLINTA, acronimo per Frauen, Lesben, Intergeschlechtliche, Nichtbinäre, Trans und Agender Personen (donne, lesbiche, intersessuali, identità non binarie, trans e asessuali).

Setting out to manifest alternative realities, Theresa Baumgartner’s mediums are space and light. In each installation, she plays not only with physicality, but with the moments that linger afterwards like hallucinatory shapes burnt into a retina after staring into the sun. Orchestrating a world in which vulnerability and collectivity are central, she invites her audience to surrender entirely, allowing new experiences to flow forth. Selected recent pieces from her expansive body of work include INFINITE II by Matt Lambert and Michèle Lamy, commissioned by the Julia Stoschek Collection, Not Yet with Bendik Giske, commissioned by Munchmuseet Oslo and Seaphony with the legendary field recordist and founding member of Cabaret Voltaire, Chris Watson and Tony Myatt. She has further worked with Oscar winner Hildur Guðnadóttir on her Emmy and Golden Globe awarded score for the HBO series Chernobyl. Baumgartner is the co-founder of Bestfilmsforever/BFF, a video and media arts collective trying to further inclusivity in the film industry by supporting FLINTA, acronym of Frauen, Lesben, Intergeschlechtliche, Nichtbinäre, Trans und Agender Personen (women, lesbians, intersex, non-binary, trans and agender people), in tech.

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SOUND MICROSCOPIES

AS I LIVE AND BREATHE MORTON SUBOTNICK GLIA MARYANNE AMACHER

16.10 H 20.00 ARSENALE TEATRO ALLE TESE

MORTON SUBOTNICK (1933)

MARYANNE AMACHER (1938-2009)

AS I LIVE AND BREATHE, 2020 (45’)

GLIA, 2006 (75’) PER STRUMENTI ED ELETTRONICA /

COMPOSIZIONE, VOCE, PERFORMANCE,

FOR INSTRUMENTS AND ELECTRONICS

ELETTRONICA / COMPOSITION, LIVE VOICE, PERFORMANCE, ELECTRONICS

MEMBRI DI / MEMBERS OF

Morton Subotnick

Ensemble Zwischentöne, Contrechamps

LIVE VIDEO

FLAUTI / FLUTES

Lillevan

Susanne Peters, Dorothee Sporbeck

PRIMA EUROPEA / EUROPEAN PREMIERE

VIOLINI / VIOLINS Maximilian Haft, Akiko Ahrendt VIOLONCELLO / CELLO Lucy Railton FISARMONICHE / ACCORDIONS Volker Schindel, Helles Weber DIREZIONE ARTISTICA, ELETTRONICA, DIREZIONE / ARTISTIC DIRECTION, ELECTRONICS, CONDUCTING Bill Dietz IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH CTM Festival Berlin PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

As I Live and Breathe è il titolo di una delle mie ultime opere performative. Tra il 1961 e il 1980 il mio lavoro principale come compositore è stato dedicato allo sviluppo della musica elettronica come ricerca in studio. Ho trascorso i primi quattro anni di quel periodo progettando e sviluppando, insieme a Don Buchla, uno strumento adatto a creare musica destinata non tanto all’esecuzione pubblica quanto alla registrazione per la fruizione domestica, un nuovo tipo di “musica da camera”. In seguito ho iniziato a creare brani per strumenti ed elettronica e progetti multimediali di grandi proporzioni. Nell’ultima decade, grazie allo sviluppo tecnologico, è diventato possibile portare la relativa attrezzatura sul palco ed eseguire i brani in pubblico. Le mie opere performative utilizzano il computer accanto alla strumentazione analogica, e spesso prevedono la presenza di video d’animazione in tempo reale creati da un artista visivo. La tecnica e l’esperienza di questi ultimi dieci anni mi hanno portato a raggiungere, in As I Live and Breathe, quello che mi sembra il compimento definitivo della mia attività performativa in pubblico. All’età di ottantotto anni questa non può che essere una delle mie ultime opere performative, se non l’ultima. As I Live and Breathe si apre con il suono del mio respiro, amplificato da un microfono: un’inspirazione, seguita da un silenzio, e poi un’espirazione. Tra un movimento respiratorio e l’altro non si ode nessun suono, e il palco non è illuminato, con l’eccezione di uno spot sul mio volto. Durante i silenzi iniziano ad apparire “respiri” visibili; un po’ per volta la musica e le immagini si sviluppano in lunghe frasi, che, inizialmente semplici, vanno via via trasformandosi. Le frasi si fanno più complesse e concitate man mano che le mie inspirazioni ed espirazioni danno origine a nuovi suoni, ritmi e frequenze elettroniche, che possono comprendere o meno il respiro stesso. Alla fine della performance si sente di nuovo il suono originale del mio respiro, che poi, come una farfalla che emerge dalla sua crisalide, viene trasformato in ritmi e melodie che terminano di nuovo con una singola, tranquilla espirazione. Considero As I Live and Breathe una metafora musicale della mia intera vita, nella musica. ○○○ As I Live and Breathe is the title I have given to one of my last performance pieces. Between 1961 and 1980, my principal work as a composer was devoted to the development of electronic music as a studio art. The first four years of that period were spent with Don Buchla designing and building an appropriate instrument with which to make music, not for public performance, but for the phonograph record heard in one’s home, a new “chamber music”. After this period of time working with him, I began creating works for electronics and instruments and large-scale multimedia projects. In the last decade, technology has made it possible for me to bring equipment on to the stage and perform in public. My performance pieces have employed the computer alongside my analog equipment, sometimes alone, but often paired with a video artist doing real time animation. The technique and process of creating multiple performance works over the last decade has resulted in what I feel will be the ultimate fulfillment of my public performance activity in As I Live and Breathe. At eighty-eight, it will be one of the last, if not the last, of my public performance works. As I Live and Breathe opens with the sounds of my breathing into a microphone: a single inhale, followed by silence, followed by an exhalation. There is silence between each breath gesture and the stage is dark with the exception of a spot on my face. In the silences, visual “breaths” start to appear. Music and image develop in long phrases, simply at first and gradually transforming. The phrases grow more complex and animated as my breath becomes the trigger for new sounds, rhythms and electronic pitches, with and without my breath. The sound of my original breath returns at the end, and like a butterfly emerging from its cocoon, is transformed into rhythms and melodies that end with a single, quiet exhaled breath. I think of As I Live and Breathe as a musical metaphor for my life in music. MORTON SUBOTNICK

MICRO–MUSIC

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BIENNALE MUSICA

GLIA (che prende il nome dalle cellule cerebrali che coadiuvano la trasmissione neurale tra sinapsi) è stato eseguito una volta sola durante la vita di Maryanne Amacher, presso il laboratorio di arte multimediale TESLA di Berlino nel 2005. A dirigere la prima esecuzione fu l’autrice stessa, assistita da Peter Ablinger, allora direttore dell’Ensemble Zwischentöne, e dal suo successore Bill Dietz. In GLIA, lavoro per sette od otto strumenti ed elettronica, Amacher ha concepito lo spettatore come una sorta di interfaccia “gliale” tra gli elementi elettronici e acustici dell’opera, e ha immaginato le emissioni otoacustiche che si creano nell’apparato uditivo degli ascoltatori (occultamente generate dalle analoghe emissioni dell’elettronica e degli strumenti) come sede di questa “interfaccia neurale”. Nella sua pratica artistica, Amacher era fortemente contraria ad adottare forme prestabilite per le sue composizioni elettroacustiche: la sua filosofia era tutta tesa alla ricerca sperimentale, e di conseguenza è quasi impossibile ricreare gran parte dei suoi lavori. Lo stesso vale anche nel caso di GLIA. Dopo la prima esecuzione, quando Amacher tornò nella sua casa di Kingston, nello Stato di New York, rimase una vaga intenzione di proseguire la collaborazione, ma non c’è mai stata l’idea di riprendere la versione del 2005. Nel 2009 l’Ensemble Zwischentöne invitò Amacher a tornare a Berlino per continuare a sviluppare il brano, ma poco prima che questo potesse realizzarsi la compositrice venne sfortunatamente a mancare. Da quel momento Bill Dietz ha compiuto approfondite ricerche per ricostruirie GLIA in vista di future esecuzioni, affrontando di petto il problema di riallestire un lavoro mai pensato per essere rieseguito. Primi tentativi di riallestimento sono stati intrapresi da Dietz e da membri dell’Ensemble Zwischentöne. Nel 2019, si è unito al progetto anche Contrechamps. Insieme, reinterpretano collettivamente il lavoro per ogni versione pubblica. Performance postume di GLIA sono state ospitate da Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart (Berlino), ZKM (Karlsruhe), ICA (Londra), Radio Suisse Romande (Ginevra), CTM (Berlino), Borealis (Bergen). ○○○ GLIA (named after the brain cells which assist in neurotransmission between synapses) was performed only once during Maryanne Amacher’s lifetime, at the TESLA Berlin media-art laboratory in 2005. This premiere performance was directed by Amacher, assisted by the former director of Ensemble Zwischentöne Peter Ablinger, and Bill Dietz, who succeeded him. With GLIA, a work for seven or eight instruments and electronics, Amacher imagined the listener as a sort of “glial” interface between the electronic and acoustic instrumental elements of the work. She imagined the otoacoustic emissions created in the ears of the listener (“ghost-written” by air-borne tones emitted by the electronics and instruments) as this “neural interface”. Amacher’s practise vigorously opposed the idea of fixed-form electro-acoustic composition in favor of an ethos of experiential investigation, such that most of her works are near-impossible to recreate. This applies also to GLIA. Following the premiere, when Amacher returned home to Kingston, New York, there was a loose plan to continue the collaboration, but no thought that the 2005 iteration would ever be repeated. In 2009, Ensemble Zwischentöne invited Amacher to return to Berlin to continue developing GLIA, however she tragically passed away shortly before this could happen. Since then, Bill Dietz has conducted intensive research into reconstructing GLIA for future performance, facing the problematics of restaging a work never meant to be repeated head-on. Initial restagings were undertaken by Dietz and members of Ensemble Zwischentöne. In 2019, Dietz and members of Zwischentöne were joined by Contrechamps. Together, the group collectively reinterprets the work for each public iteration. Posthumous performances of GLIA have been hosted by Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart (Berlin), ZKM (Karlsruhe), ICA (London), Radio Suisse Romande (Geneva), CTM (Berlin), Borealis (Bergen).

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SOUND MICROSCOPIES

MORTON SUBOTNICK Morton Subotnick è un pioniere della musica elettronica, e un innovatore nell’ambito dell’utilizzo congiunto di strumenti e altri media, tra cui sistemi interattivi basati su computer. L’opera che l’ha reso celebre, Silver Apples of the Moon (1966-67), fu commissionata da Nonesuch Records e fu la prima composizione di ampio respiro realizzata appositamente per il mezzo discografico: una presa d’atto cosciente del fatto che l’impianto stereo domestico costituiva una forma moderna di musica da camera. Il brano è diventato un classico contemporaneo ed è stato recentemente incluso nel National Recording Registry della Library of Congress, che ha selezionato soltanto 300 registrazioni tra tutte quelle realizzate nella storia. Subotnick è anche autore di progetti innovativi volti a fornire strumenti di creazione musicale ai bambini: ha realizzato una serie di CD-ROM, un sito a loro destinato (www.creatingmusic.com) e sta sviluppando un programma utilizzabile nelle scuole e nei doposcuola che presto verrà reso disponibile a livello internazionale. Viaggia spesso negli Stati Uniti e in Europa in veste di relatore e compositore/performer.

Morton Subotnick is one of the pioneers in the development of electronic music and an innovator in works involving instruments and other media, including interactive computer music systems. The work which brought Subotnick celebrity, Silver Apples of the Moon (1966-67), was commissioned by Nonesuch Records, marking the first time an original large-scale composition had been created specifically for the disc medium, a conscious acknowledgment that the home stereo system constituted a present-day form of chamber music. It has become a modern classic and was recently entered into the National Recording Registry at the Library of Congress. Only 300 recordings throughout the entire history of recorded music have been chosen. He is also pioneering works to offer musical creative tools to young children. He is the author of a series of CD-ROMs for children, a children’s website (www.creatingmusic.com) and developing a program for classroom and after school programs that will soon become available internationally. He tours extensively throughout the USA and Europe as a lecturer and composer/ performer.

LILLEVAN Dopo aver studiato politologia, cinema e teoria del cinema, aver lavorato come sceneggiatore e aver partecipato attivamente alla scena cinematografica e di animazione a cavallo degli anni Novanta, Lillevan è diventato scettico sull’idea di raccontare sempre le stesse storie e sulla mancanza di spirito di avventura nel mondo del cinema. Si è preso una pausa e si è ritrovato a gestire club a Berlino, entusiasta dell’influsso che arrivava dagli artisti dell’Europa dell’Est negli anni successivi alla caduta del Muro. Questi nuovi stimoli, insieme all’arrivo di nuove tecnologie a basso costo, l’hanno presto spinto a tornare al mondo delle immagini in movimento, questa volta con una nuova prospettiva e una nuova motivazione: creare ciò di cui sentiva la mancanza nei film, nel mondo dell’arte e nella cultura di massa. Dalla metà degli anni Novanta ha indagato

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After studying politics, film and film theory, writing scripts and being very active in the film and animation scene in the late eighties and early nineties, Lillevan grew disillusioned with the whole idea of re-telling same stories and the lack of adventure in the film world. He took a break from film and found himself running clubs in Berlin, excited by the influx of artists from Eastern Europe after the fall of the Berlin Wall. Soon these new impulses, coupled with new and affordable technologies, pushed him back into the world of moving imagery, this time with a new perspective and motivation, deciding to make the moving imagery he found missing in the cinema, the art world and popular culture. Since the mid-nineties he has mainly investigated non-narrative facets of film, this has led to completely abstract works, but also to

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soprattutto i risvolti non narrativi del cinema, il che lo ha portato a realizzare opere completamente astratte, ma anche esplorazioni all’interno della storia del mezzo con la tecnica del collage, progetti interattivi per gruppi di danza, e molto altro. Ciò che gli interessa è spesso la musicalità delle immagini, il che lo porta a definire l’immagine in movimento come uno strumento a pieno titolo, in contrapposizione all’accompagnamento musicale. L’intensità e la trama visiva sono più importanti della storia e della forma; vengono esplorati i rapporti tra gli elementi dell’immagine e l’occhio di chi guarda, e tra l’occhio, la mente e l’anima; il mondo dell’archeologia dei media ha un ruolo centrale, mentre le abitudini di visione e la creazione di immagini manipolative vengono messe in discussione. Lillevan ricontestualizza, combina e politicizza immagini e frammenti di film esistenti. “L’estetica dell’immagine non sta nella sua bellezza, densità e completezza, ma nelle sue trasparenze e nelle sue potenzialità”. Le immagini sono un mezzo comunicativo che interagisce con la musica: la loro selezione può corroborare il suono o opporglisi, sempre con lo scopo di realizzare un dialogo. Nella creazione e nella performance, l’interferenza e le immagini infrante rappresentano elementi drammaturgici centrali. In alcuni film non c’è nemmeno bisogno di una colonna sonora, le immagini producono la musica e conducono lo spettatore in una composizione psico-visuale. Per Lillevan, una prassi funzionante ha luogo in una ricerca alla Godard volta a stabilire una relazione tra immagini, intensità e trame visive. “Preferisco sempre rischiare di fallire con un esperimento dal vivo, che eseguire un concetto già ampiamente sperimentato; l’improvvisazione è un principio essenziale nel mio lavoro. Non bisognerebbe mai dichiararsi soddisfatti di alcuna modalità di rappresentazione”. Lillevan vede il proprio lavoro come un processo pluristratificato, che dà a ciascuno spettatore l’opportunità di concentrarsi su dettagli e momenti diversi. La percezione umana rimane l’elemento interattivo finale della composizione con video dal vivo, restituendo alle immagini la loro ambiguità originaria, rifuggendo dalla natura autoritaria del montaggio tradizionale, creando compiti impossibili per nuovi software e nuove e inaspettate relazioni tra iconografie non correlate tra loro.

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collage explorations of film history, to interactive works for dance groups and much more. The focus is often on the musicality of the imagery, thus defining the moving imagery as an instrument in its own right as opposed to accompanying music. Intensity and texture are more important than narrative and figure, the relationships between the image’s elements and the viewing eye, between the eye, the mind and the soul are explored, the world of media archaeology is of major interest, while questioning viewing habits and manipulative image-creation. Lillevan recontextualizes, combines and politicises existing film images and fragments. “The aesthetics of the image are not to be found in its beauty, density and completeness, but in its transparencies and potentials”. The images are a communicative medium interacting with the music. The selection of the images can either support the sound, or work against it, the aim being to achieve a dialogue. Interference and broken imagery are central dramaturgical elements in the creation and performance. Some film doesn’t need a soundtrack, the images produce the music, and propel the viewer into a psycho-visual-composition. For Lillevan a working process takes place in a Godard-like search for the relationship between images, intensities and textures. “I always prefer to take the risk of failing with a live experiment, than to perform a well tested concept; improvisation is a decisive working principle. One should never be satisfied with the modes of presentation”. Lillevan sees his work as a multi-layered process, giving each viewer the opportunity to focus on different details and moments. Human perception remains the final interactive element of live video composition, while returning images to their original ambiguity, escaping the imperative nature of traditional montage, creating unsolvable tasks for new software and creating new and unexpected relationships between non-related imagery.

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MARYANNE AMACHER Maryanne Amacher è nata nel 1938 a Kane, in Pennsylvania. Si è iscritta alla University of Pennsylvania nel 1955, dove ha incontrato molti importanti compositori e teorici della musica. In seguito ha ricevuto una serie di borse di studio e assegni di ricerca, tra cui uno presso l’Experimental Music Studio dell’University of Illinois. Qui ha incontrato John Cage, con cui ha continuato a collaborare per molti anni, creando lavori come Lecture on the Weather (1975) e Close Up (1979), la componente sonora per la “maratona testuale” di Cage Empty Words (1974). Durante il passaggio agli anni Ottanta Amacher ha sviluppato Music for Sound-Joined Rooms e Mini-Sound Series, progetto che fungeva da modello di presentazione per come il suo conseguente lavoro avrebbe dovuto essere allestito. Nello stesso periodo ha anche lavorato ai materiali per un’opera teatrale in più parti originariamente concepita per una trasmissione simultanea in radio e in televisione intitolata “Intelligent Life”. Mai ultimato, tale lavoro rivela però una parte significativa del pensiero di Amacher sulla musica e sulle future potenzialità dell’ascolto, un pensiero volto a trascendere le limitazioni sociali e psicologiche del linguaggio musicale per come lo conosciamo. Negli anni Novanta Amacher ha continuato a lavorare a livello internazionale; negli Stati Uniti le è stato commissionato un lavoro di grandi proporzioni dal Kronos Quartet, ha ricevuto una Guggenheim Fellowship, si è esibita a Woodstock ‘94, e ha pubblicato l’album Sound Characters (1999). Negli anni Duemila ha partecipato alla Whitney Biennial e ha iniziato a insegnare alla Milton Avery Graduate School of the Arts presso il Bard College. Nel 2005 ha ricevuto un Golden Nica, il premio di più alto livello assegnato dal festival Ars Electronica. È venuta a mancare a Kingston, New York, nell’estate del 2009.

Maryanne Amacher was born in 1938 in Kane, Pennsylvania. She enrolled in the University of Pennsylvania in 1955, where she met many great composers and theorists. Amacher went on to hold a series of international stipends and fellowships, amongst them the fellowship at University of Illinois’ Experimental Music Studio. Here she met John Cage, who she continued to collaborate with for many years, creating the works Lecture on the Weather (1975) and Close Up (1979), the sound component for Cage’s “marathon text” Empty Words (1974). During the transition to the eighties she developed Music for Sound-Joined Rooms and Mini-Sound Series, project which worked as presentational models for how her subsequent work should be staged. During this time she also worked on the materials for a multi-part drama originally imagined for TV and radio simulcast called “Intelligent Life”. While never fully realised, this work reveals much of Amacher’s thinking on music and the advancement of potentialities for future listeners, transcending the social and physiological limitations of music as we know it. In the nineties, Amacher continued to work internationally, and in the United States she was commissioned to compose a largescale work for the Kronos Quartet, received a Guggenheim Fellowship, performed at Woodstock ‘94, and released her album Sound Characters (1999). In the noughties, she participated in the Whitney Biennial, and joined the faculty of the Milton Avery Graduate School of the Arts at Bard College. In 2005 she received Ars Electronica’s Golden Nica, their highest honour. Amacher died in Kingston, New York, during the summer of 2009.

CONTRECHAMPS Contrechamps è un ensemble con sede a Ginevra, in Svizzera, composto da solisti specializzati nella creazione, nello sviluppo e nella performance di musica strumentale del XX e XXI secolo. Si

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Contrechamps is an ensemble based in Geneva, Switzerland, consisting of soloists specialised in creating, developing and performing instrumental music of the twentieth and twenty-first

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impegna a sviluppare formule innovative quali performance installative, concerti radiofonici, laboratori di ricerca o tour virtuali. Si tratta di un ensemble ibrido, allo stesso tempo un’orchestra e un collettivo, il che permette di adattarsi a una varietà di condizioni artistiche e alle proposte degli artisti con cui collabora. In questa prospettiva, il partenariato di Contrechamps con l’Haute école de musique Genève – Neuchâtel è particolarmente significativo, perché consente ai suoi membri di rimanere in contatto con le idee più recenti e allo stesso tempo di trasmettere la propria esperienza alle giovani generazioni. Contrechamps ha lavorato a stretto contatto con una grande quantità di compositori, direttori e artisti per più di quarant’anni; ha al suo attivo più di venti incisioni e ha recentemente pubblicato un CD monografico dedicato al compositore Bryn Harrison in audio surround con l’etichetta Neu Records; nel 2023 uscirà un album analogo dedicato a Chiyoko Szlavnics. L’ultima registrazione dell’ensemble, realizzata in collaborazione con il collettivo di percussionisti Eklekto e dedicato a Music for 18 Musicians di Steve Reich, ha ricevuto un CHOC dalla rivista francese “Classica”.

centuries. The Ensemble strives to develop fresh formats such as installation performances, radiophonic concerts, research laboratories or virtual tours. The Ensemble is a hybrid, both orchestra and collective, which enables it to adapt to a variety of artistic constraints and to the proposals of the artists it works with. Within this context, Contrechamps’ partnership with the Haute école de musique Genève – Neuchâtel is a meaningful collaboration, as it allows its members to remain in touch with the freshest ideas, as well as impart their expertise to coming generations. For over forty years, Contrechamps has been working closely with a large number of composers, conductors and artists. The Ensemble has made over twenty recordings, and has recently released a CD portrait of composer Bryn Harrison in surround sound under the Neu Records label. A similar album is scheduled in 2023 with Chiyoko Szlavnics. The Ensemble’s latest record in collaboration with percussion collective Eklekto and dedicated to Steve Reich’s Music for 18 Musicians was awarded a CHOC by the French magazine Classica.

ENSEMBLE ZWISCHENTÖNE L’Ensemble Zwischentöne è stato fondato a Berlino dal compositore Peter Ablinger; dal 2007 il suo Direttore Artistico è Bill Dietz. Iniziato nel 1988 come laboratorio di musica sperimentale e improvvisazione presso la Musikschule Friedrichshain-Kreuzberg, conta tuttora tra i suoi membri sia musicisti professionisti, che semiprofessionisti e non musicisti: una scelta consapevole volta a evitare le insidie della formazione accademica e di una certa visione ristretta del talento, e a far sì che i componenti della compagine continuino interrogandosi fino a che punto si possono spingere i limiti, uno sforzo, quest’ultimo, che costituisce la vera vocazione dell’ensemble. Nei suoi primi anni l’ensemble ha lavorato soprattutto in collaborazione con artisti residenti a Berlino, quali Sven-Åke Johansson e Rolf Julius; negli ultimi anni ha eseguito musica di compositori di livello internazionale, tra cui Maryanne

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Ensemble Zwischentöne was founded in Berlin by the composer Peter Ablinger, and has since 2007 been run by their Artistic Director Bill Dietz. Initiated as a course for experimental music and improvisation at the Musikschule Friedrichshain – Kreuzberg in 1988, the Ensemble remains comprised of a mixture of professional musicians, semi-professional musicians and non-musicians. This mixture was a conscious choice formed as a mechanism to avoid the pitfalls of conservatory training, narrow-minded views on talent, and to ensure that they forever continue to question how far boundaries can be pushed, which they consider to be the Ensemble’s mission. In its early years, the Ensemble focused on collaborations with Berlin-based artists like Sven-Åke Johansson and Rolf Julius. In later years the Ensemble has performed music by international composers such

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SOUND MICROSCOPIES

Amacher, Pauline Oliveros, Akio Suzuki e Christian Wolff.

as Maryanne Amacher, Pauline Oliveros, Akio Suzuki and Christian Wolff.

BILL DIETZ Bill Dietz è un compositore e scrittore statunitense originario dell’Arizona. È Direttore Artistico e musicale dell’Ensemble Zwischentöne dal 2007, e dal 2012 codirettore del Department of Music and Sound presso la Milton Avery Graduate School of the Arts del Bard College di New York. Il suo lavoro si concentra sulla storia dell’esperienza dell’ascolto, e viene presentato sottoforma di concerti e opere di sound art sia nel contesto di vari festival che nei musei, nei condomini e nelle strade. Oltre a comporre suoni, scrive di questo anche in giornali accademici e riviste. Nel 2013, insieme a Woody Sullender, ha fondato la rivista online Ear│Wave│Event, che tenta di ampliare il discorso artistico fino a includere la componente sonora inquadrando la critica musicale attraverso lenti più storico-artistiche. Ha pubblicato libri con partiture d’ascolto, uno nella sua serie Tutorial Diversions, pensato per essere eseguito a casa, e un volume di brani da concerto basati sul comportamento del pubblico, oggi e nella storia. È coautore del libro Universal Receptivity (AdBK, Nürnberg 2021) insieme a Kerstin Stakemeier, e con Amy Cimini ha curato la pubblicazione Maryanne Amacher: Selected Writings and Interviews (Blank Forms, New York 2020).

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Bill Dietz is an American composer and writer, born in Arizona. He has been Artistic Director and Conductor of Ensemble Zwischentöne since 2007, and since 2012 co-chair of the Department of Music and Sound at Bard College’s Milton Avery Graduate School of the Arts in New York. His work focuses on the history of the listening experience, which is presented as concerts and sound works in festivals, but also museums, apartment buildings and on the streets. In addition to composing sound, he also writes about this in academic journals and magazines. In 2013 he co-founded the web publication Ear│Wave│Event with Woody Sullender, which attempts to expand larger arts discourses to include the sonic by framing music criticism via a more art historical lens. He has published books with listening scores: one in his Tutorial Diversions series, which is meant to be performed at home; and one book of concert pieces based on historical and contemporary audience behaviour. He is the co-author of the publication Universal Receptivity (AdBK, Nürnberg 2021) together with Kerstin Stakemeier, and together with Amy Cimini he has edited the book Maryanne Amacher: Selected Writings and Interviews (Blank Forms, New York 2020).

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SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

COLONIZATION – SEA INVASION ALBERTO ANHAUS 17.10 H 10.00 > 18.00 ARSENALE SALA D’A RMI A

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023 ALBERTO ANHAUS (1996) COLONIZATION – SEA INVASION, 2023 INSTALLAZIONE PER FIELD RECORDING, MATERIALI ORGANICI E ODORI, BASATA SULLA SONIFICAZIONE DELLA FERMENTAZIONE E DECOMPOSIZIONE DELLE ALGHE DELLA LAGUNA DI VENEZIA / INSTALLATION FOR FIELD RECORDINGS, ORGANIC MATERIALS AND SMELLS BASED ON SONIFICATIONS OF FERMENTATION AND DECOMPOSITION OF ALGAE IN THE VENETIAN LAGOON CONCEPT, COMPOSIZIONE / CONCEPT, COMPOSITION Alberto Anhaus PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale INCONTRO CON L’ARTISTA ALLE H 13.00 / MEETING WITH THE ARTIST AT 1 PM PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Colonization – Sea Invasion è un’installazione che coinvolge i sensi dell’udito, dell’olfatto e della vista. La loro interazione è usata allo scopo di suscitare nel visitatore delle domande e di offrire degli spunti su cui riflettere. L’idea dell’installazione è di stabilire un parallelo tra la vita umana e quella delle alghe Sargassum muticum e Undaria pinnatifida. Definendole invasive, l’uomo si pone in una posizione di superiorità sulle alghe, senza forse domandarsi per prima cosa perché nella laguna veneta sia andata a finire così. L’installazione cerca di offrire una prospettiva differente su una creatura vivente spesso trascurata a dispetto della sua importanza per l’ecosistema lagunare. In Colonization – Sea Invasion il visitatore interagirà con la rappresentazione di un ambiente post-apocalittico che circonda la vera protagonista: l’alga. Si entra in un’anticamera, dov’è inscenato un laboratorio con grafici e dati forniti dal IPCC (Intergovernmental Panel on Climate Change) sulle prospettive dell’innalzamento del livello del mare. Lo spazio successivo è il cuore dell’installazione. Contiene vari sensori che raccolgono dati e alla fine attivano alcuni elementi dell’installazione. Al centro della scena è predisposto un acquario che contiene le alghe. Alcuni dei suoi parametri, come la temperatura e il livello di ossigeno dell’acqua, sono influenzati dalla presenza dei visitatori. L’acquario, circondato da piccoli contenitori riempiti con acqua e fango della laguna veneziana, è sistemato all’interno di un quadrato formato dalle passerelle usate a Venezia per camminare durante l’acqua alta. Anche l’odore ha un ruolo fondamentale nell’installazione. Essendo parte integrante dell’identità di Venezia, l’odore delle alghe sarà riprodotto e diffuso tramite impulsi elettrici in relazione al movimento e al peso degli spettatori. I suoni nasceranno da tre differenti fonti: il suono della decomposizione delle alghe che si trovano all’interno dei contenitori di acqua e fango, amplificato e manipolato; il suono delle varie fasi di fotosintesi delle alghe all’interno dell’acquario; registrazioni subacquee delle barche che transitano sul Canal Grande. ○○○ Colonization – Sea Invasion is an installation which involves sound, smell and sight. These interacting parameters are used with the aim of raising questions in visitors and giving them something to reflect on. The idea of this installation is to establish a parallel between human life and that of the algae Sargassum muticum and Undaria pinnatifida. By defining the latter as invasive, humans have placed themselves in a position of superiority over the seaweed without perhaps asking themselves why it ended up in the Venetian lagoon in the first place. This installation tries to give a different perspective on a living creature that is often overlooked despite its importance to the lagoon’s ecosystem. In Colonization – Sea Invasion the visitor will interact with the representation of a post-apocalyptic environment surrounding the real protagonist: the seaweed. Visitors will enter an antechamber, where a laboratory will be staged and graphs and data from the IPCC (Intergovernmental Panel on Climate Change) on the prospect of sea level rise will be displayed. The next space will be the heart of the installation. It will contain various sensors that will collect data and ultimately trigger some elements within the installation. At the centre of the stage, an aquarium containing algae will be displayed. Some of its parameters, such as temperature and oxygen level in the water, will be influenced by the presence of the visitor. This aquarium will be surrounded by small containers filled with water and mud from the Venetian lagoon, and placed within a square formed by the walkways used in Venice in case of high tides. Smell will also have a fundamental role in the installation: as an integral part of Venice’s identity, the smell of seaweed will be reproduced and diffused by electrical impulses directly linked to the movement and weight of the spectators. Live sounds will come from three different sources: the sound of decomposition of dead algae placed inside the water and mud containers, amplified and manipulated; the sound of the changing

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photosynthetic states of the algae inside the aquarium; underwater recordings of boats passing on the Canal Grande. ALBERTO ANHAUS

ALBERTO ANHAUS Alberto Anhaus ha studiato percussioni al Conservatorio di Musica “Cesare Pollini” di Padova, alla “Krzysztof Penderecki” Academy of Music di Cracovia, al Conservatorio di Musica “Arrigo Boito” di Parma e al Conservatorio di Berna. Specializzato da anni nella musica sperimentale, ha collaborato a progetti quali Art Percussion ensemble, SaMPL, Ex Novo Ensemble, Input Duo, Taverna Maderna e Collettivo_21. Ha partecipato a masterclass con artisti quali John Curran, Simone Beneventi, Dario Savron, Christian Löffler, Simon Steen-Andersen, Pierre Jodlowski. È stato selezionato per la borsa di studio “Percussione Crea-Azione” della Fondazione Giorgio Cini di Venezia e nel marzo 2023 è risultato finalista del Berlin Prize for Young Artists. Collabora con compositori quali Giovanni Mancuso, Éliane Radigue, Kelly Sheehan, Luca Guidarini, Iadema, Zeynep Toraman, Maurizio Azzan. Si è esibito in diversi contesti, tra cui la Fondazione Prometeo di Parma, il Crossroads International Contemporary Music Festival a Salisburgo, Kontaktas a Vilnius, gli Swiss Percussion Days a Basilea, O’Culto da Ajuda a Lisbona e la Music Biennale di Zagabria. È sostenuto dalla Gertrud Rüegg Stiftung e dalla Fondation Nicati – de Luze.

ANHAUS

Alberto Anhaus studied percussions at the Conservatorio di Musica “Cesare Pollini” in Padua, the “Krzysztof Penderecki” Academy of Music in Krakow, the Conservatorio di Musica “Arrigo Boito” in Parma and the Music School of the Conservatoire of Bern. Specialised in experimental music for years, he has collaborated with projects such as Art Percussion ensemble, SaMPL, Ex Novo Ensemble, Input Duo, Taverna Maderna and Collettivo_21. He has participated in masterclasses with artists such as John Curran, Simone Beneventi, Dario Savron, Christian Löffler, Simon Steen-Andersen, Pierre Jodlowski. He has been selected for the scholarship Creation of percussion organized by the Fondazione Giorgio Cini of Venice and in March 2023 has been selected as finalist of Berlin Prize for Young Artists. He collaborates with composers such as Giovanni Mancuso, Éliane Radigue, Kelly Sheehan, Luca Guidarini, Iadema, Zeynep Toraman, M. Azzan. He has performed in festivals and venues such as Fondazione Prometeo of Parma, Crossroads International Contemporary Music Festival in Salzburg, Kontaktas in Vilnius, Swiss Percussion Days in Basel, O’Culto da Ajuda in Lisbon, Music Biennale Zagreb. He is supported by the Gertrud Rüegg Stiftung and the Fondation Nicati – de Luze.

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SOUND INSTALLATIONS / EXHIBITIONS

SOUND STUDIES

MARYANNE AMACHER E MORTON SUBOTNICK, PIONIERI DEI SUONI ELET- TRONICI / MARYANNE AMACHERAND MORTON SUBOTNICK, PIONEERS OF ELECTRONIC SOUNDS BILL DIETZ LUCY RAILTON MORTON SUBOTNICK REMCO SCHUURBIERS

TAVOLA ROTONDA / ROUND TABLE BILL DIETZ LUCY RAILTON MORTON SUBOTNICK MARYANNE AMACHER E MORTON SUBOTNICK, PIONIERI DEI SUONI ELETTRONICI / MARYANNE AMACHER AND MORTON SUBOTNICK, PIONEERS OF ELECTRONIC SOUNDS (60’) MODERA / HOSTED BY REMCO SCHUURBIERS

17.10 H 11.00 BIBLIOTECA DELL’A RCHIVIO STORICO DELLE ARTI CONTEMPORANEE – ASAC

Maryanne Amacher (1938-2009) e Morton Subotnick (1933) sono tra i sound artist più originali e innovativi tra XX e XXI secolo. Sebbene il loro corpus di lavori sia estremamente diverso, entrambi sono accomunati dalle conseguenze visionarie che il loro uso del suono elettronico ha avuto sulla musica, sull’arte e sul mondo in generale. La tavola rotonda, a cui parteciperanno lo stesso Subotnick, il curatore Remco Schuurbiers, il collaboratore di Amacher Bill Dietz e la violoncellista Lucy Railton, si propone di scandagliare le visioni dei due artisti in cerca di ciò che le loro pratiche possono offrire a noi, oggi. ○○○ Maryanne Amacher (1938-2009) and Morton Subotnick (1933) are two of the most idiosyncratic and innovative “sound artists” of the twentieth and twenty-first century. Though creators of vastly different bodies of work, they are linked in the visionary consequences for music, art, and the world that they draw from their uses of electronic sound. The roundtable, including Subotnick himself, curator Remco Schuurbiers, Amacher collaborator Bill Dietz, and cellist Lucy Railton, delves into the artists’ visions to feel out what their practices can offer us today.

LUCY RAILTON Lucy Railton è una violoncellista britannica che vive a Berlino. È improvvisatrice, interprete di musica contemporanea, compositrice e collabora a progetti negli ambiti del suono, della danza, del cinema e dell’arte installativa. Ha pubblicato album di sua musica con le etichette Modern Love, Editions MEGO-Portraits GRM, PAN (con Peter Zinovieff), Shelter Press, Takuroku e SN Variations (con Kit Downes), e sta attualmente lavorando a nuovi progetti con Rebecca Salvadori, Soundwalk Collective e Patti Smith, Khyam Allami, Kali Malone e Stephen O’Malley. Si esibisce inoltre insieme a Contrechamps nelle esecuzioni di GLIA di Maryanne Amacher, e con l’Harmonic Space Orchestra per le musiche di Ellen Arkbro, Catherine Lamb e Tashi Wada.

Lucy Railton is a British cellist based in Berlin. She is an improviser, an interpreter of contemporary music, a composer and a collaborator working in sound, dance, film and installation. She has released albums of her own music on Modern Love, Editions MEGO – Portraits GRM, PAN (with Peter Zinovieff), Shelter Press, Takuroku and SN Variations (with Kit Downes) and is currently involved in projects with Rebecca Salvadori, Soundwalk Collective and Patti Smith, Khyam Allami, Kali Malone and Stephen O’Malley and joins Ensemble Contrechamps for presentation of Maryanne Amacher’s GLIA, and the Harmonic Space Orchestra for performances of music by Ellen Arkbro, Catherine Lamb and Tashi Wada.

REMCO SCHUURBIERS Nato in Olanda e residente a Berlino, Remco Schuurbiers è codirettore, curatore e produttore del festival CTM di Berlino e della DISK Agency, nonché program director di TodaysArt Festival all’Aia. Fa regolarmente parte di giurie e commissioni di premi, è frequentemente invitato a convegni ed è richiesto come consulente presso panel e direzioni di festival. È lui stesso artista, e le

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Berlin-based Dutch Remco Schuurbiers is co-director, curator and producer of Berlin’s CTM festival and DISK Agency and program director of TodaysArt Festival in The Hague. He regularly sits on juries and award teams and is frequently invited to conferences and to contribute to panels as working more on advisory boards. He is also an artist whose photography,

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sue fotografie, i suoi video e le sue installazioni sono state presentate presso diverse esposizioni e rassegne internazionali. Il suo progetto personale preferito, The Art of Pingpongcountry, un’azione musicale che è anche una sorta di partita di ping pong all’americana, è stato messo in scena presso gallerie, festival ed eventi in tutto il mondo, da Montreal alla SCAPE Christchurch Biennial of Art in Nuova Zelanda.

videos and installations have been featured in international exhibitions and festivals, and his pet personal project, a music and ping-pong rundlauf action known as The Art of Pingpongcountry, has been staged at galleries, biennials and events around the world from Montreal to SCAPE Christchurch Biennial of Art.

STYLUS PHANTASTICUS THE SOUND DIFFUSED BY VENETIAN ORGANS

STAMPE VENEZIANE DI / VENETIAN PRINTINGS OF FIORI MUSICALI E / AND SELVA DI VARIE COMPOSITIONI GIROLAMO FRESCOBALDI BERNARDO STORACE 17.10 H 17.00 CHIESA DI SAN TROVASO

STAMPE VENEZIANE DI / VENETIAN PRINTINGS OF

BERNARDO STORACE (ATTIVO NEL / FL. 1664)

FIORI MUSICALI E / AND SELVA DI VARIE

SELVA DI VARIE COMPOSITIONI D’INTAVOLATURA

COMPOSITIONI (60’)

PER CIMBALO ET ORGANO (1664)

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643)

RICERCARE

FIORI MUSICALI, OP. 12 (1635)

UN CICLO DI VARIAZIONI

DALLA /FROM MISSA DELLA MADONNA

BALLETTO

TOCCATA AVANTI LA MESSA

PASSACAGLIA SOPRA A LA, MI, RE

KYRIE, CHRISTE, KYRIE CANZON DOPO L’EPISTOLA

ORGANO / ORGAN

TOCCATA AVANTI IL RICERCAR

Andrea Marcon

RICERCAR POST IL CREDO “CON OBBLIGO DI CANTAR LA QUINTA PARTE

SI RINGRAZIA / THANKS TO

SENZA TOCCARLA”

Parrocchia di San Trovaso

TOCCATA PER L’ELEVAZIONE BERGAMASCA CANZONA TERZA (DAL /FROM II LIBRO DI TOCCATE) TOCCATA V SOPRA I PEDALI (DAL /FROM II LIBRO DI TOCCATE)

Venezia è stata la prima capitale dell’editoria musicale. All’inizio del Cinquecento, dopo la comparsa del primo libro a stampa musicale, Harmonice Musices Odhecaton pubblicato a Venezia nel 1501 da Ottaviano Petrucci, la riproduzione musicale passa dallo scrittoio del copista alla bottega dello stampatore, trasformando “l’aspetto e la condizione stessa del mondo tutto” come osservò a distanza di un secolo Francesco Bacone. Già nella seconda metà del Cinquecento, la diffusione di migliaia di copie a stampa di opere musicali aveva creato un nuovo mercato della musica, allargando notevolmente i confini della pratica musicale sia nell’ambito domestico che pubblico. Venezia rimase un punto di riferimento per i musicisti che desideravano affermare a livello internazionale la propria immagine come autori e maestri. Il programma pensato da Andrea Marcon mette in luce proprio questo aspetto, scegliendo una serie di lavori tratti da due delle più importanti pubblicazioni di musiche per organo del Seicento, i Fiori musicali (1635) del ferrarese Girolamo Frescobaldi, organista della Basilica di San Pietro a Roma, e la Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo et organo (1664) di Bernardo Storace, di cui nulla sappiamo se non che fosse vicemaestro di cappella del Senato della città di Messina all’epoca della pubblicazione della Selva. I Fiori musicali sono una raccolta di musiche per uso liturgico che comprende tre messe, più due capricci su melodie popolari, la Bergamasca e il Capriccio sopra la Girolmeta, di cui non è chiaro il rapporto con la musica sacra. Ricchi di invenzioni contrappuntistiche e sperimentazioni armoniche, i Fiori sono state una delle raccolte più influenti nella storia della musica europea, ammirati e studiati da Henry Purcell e Johann Sebastian Bach. Il merito principale della Selva di varie compositioni di Storace, invece, è la ricerca sulla forma della variazione, concentrata principalmente sulle quattro grandi passacaglie basate sul tradizionale tetracordo discendente. La musica di Storace non si rivolge allo spazio della chiesa, quanto piuttosto a quello della corte, esaltando il virtuosismo strumentale con uno stile che rappresenta un ponte tra l’arte austera di Frescobaldi e la nuova musica per tastiera di Bernardo Pasquini. ○○○ Venice was the world’s first music publishing capital. At the beginning of the sixteenth century, following the appearance of the first book of printed music, Harmonice Musices Odhecaton, published in Venice by Ottaviano Petrucci in 1501, the reproduction of music scores passed from the copyist’s desk to the printer’s workshop, transforming “the appearance and state of the whole world”, as Francis Bacon was to observe a century later. As early as the second half of the sixteenth century the appearance and dissemination of thousands of printed copies of musical works had created a new market for music, considerably extending the boundaries of music-making and musical practice in both the private and public realms. Venice remained a point of reference for musicians who wished to establish themselves as composers and masters at international level. Andrea Marcon’s programme highlights precisely this aspect, with its selection of works from two of the most important seventeenth-century publications of organ music: the Fiori musicali (1635) by Girolamo Frescobaldi from Ferrara, organist at the Basilica di San Pietro in Rome; and the Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo et organo (1664) by Bernardo Storace, of whom we know nothing beyond the fact that he was assistant maestro di cappella at the Senate of the city of Messina at the time of the publication of the Selva. The Fiori musicali is a collection of music for liturgical use containing three organ masses as well as two capriccios on popular melodies, the Bergamasca and the Capriccio sopra la Girolimeta, whose relationship to sacred music is uncertain. With its wealth of contrapuntal invention and harmonic experimentation the Fiori has been one of the most influential collections in the history of European music, admired and studied by Henry Purcell and Johann Sebastian Bach. The principal merit of Storace’s Selva di varie compositioni, on the other hand, lies in its treatment of variation form, primarily in the four great passacaglias based on the traditional descending tetrachord. Storace’s music was intended for the court rather than for the church, and exalts instrumental virtuosity with a style that represents a bridge between the austere art of Frescobaldi and the new keyboard music of Bernardo Pasquini.

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BIENNALE MUSICA

ANDREA MARCON Direttore, organista, clavicembalista, Andrea Marcon è nato a Treviso e ha studiato a Venezia, Castelfranco Veneto, Basilea, diplomandosi in organo, clavicembalo e musica antica presso la Schola Cantorum Basiliensis nel 1987. Primo premio di organo al Premio “Paul Hofhaimer” di Innsbruck (1986) e primo premio al Concorso di Esecuzione Clavicembalistica “Paola Bernardi” di Bologna (1991), ha studiato con Jean-Claude Zehnder, Luigi Ferdinando Tagliavini, Hans-Martin Linde, Hans van Nieuwkoop, Jesper Christensen, Harald Vogel e Ton Koopman. Marcon ha ricevuto l’Händel-Preis 2021 dalla Stiftung Händel-Haus di Halle. Frequenti le collaborazioni con Oper Frankfurt (Giasone, Rodelinda, Ariodante, Orlando Furioso, Médée), Theater Basel (Idomeneo, Alcina, La Calisto, The Fairy Queen, Orfeo), Dutch National Opera di Amsterdam (Juditha Triumphans, Ariodante), BAM di New York (Siroe), Bolshoi di Mosca (Alcina) e con il Festival d’Aix-en-Provence (Ariodante e Alcina). Ha diretto orchestre sinfoniche quali Berliner Philharmoniker, Münchner Philharmoniker, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, WDR di Colonia, NDR Radiophilharmonie di Hannover, HR-Sinfonieorchester di Francoforte, Luzerner Sinfonieorchester, Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, DR SymfoniOrkestret, Mozarteumorchester Salzburg, Bremer Philharmoniker, Camerata Salzburg, Mahler Chamber Orchestra, Freiburger Barockorchester e Concerto Köln. Ha collaborato con importanti registi tra cui Jorge Lavelli, Barrie Kosky, Achim Freyer, Andrea Cigni, Jan Bosse, Kathy Mitchell. Specialista riconosciuto a livello internazionale nel repertorio barocco, ha riportato alla luce composizioni inedite o dimenticate di Francesco Cavalli, Antonio Vivaldi, Alessandro e Benedetto Marcello, Antonio Caldara, Baldassarre Galuppi, Domenico Cimarosa. Tra gli impegni recenti Alcina di Georg Friedrich Händel al Teatro Olimpico di Vicenza e sempre di Händel, Rinaldo a Losanna, Parnasso in festa e la prima assoluta del Giulio Cesare all’Händel-Festspiele di Halle. A Basilea nello scorso dicembre ha diretto la Nona Sinfonia di Beethoven con La Cetra Barockorchester & Vokalensemble Basel.

FRESCOBALDI, STORACE

The conductor, organist and harpsichordist Andrea Marcon was born in Treviso and studied in Venice, Castelfranco Veneto and Basel, graduating in organ, harpsichord and early music from the Schola Cantorum Basiliensis in 1987. Winner of the first prize for organ at the Innsbruck “Paul Hofhaimer” Competition in 1986 and of the first prize at the Concorso di Esecuzione Clavicembalistica “Paola Bernardi” in Bologna in 1991, Marcon studied with Jean-Claude Zehnder, Luigi Ferdinando Tagliavini, Hans-Martin Linde, Hans van Nieuwkoop, Jesper Christensen, Harald Vogel and Ton Koopman. He was awarded the 2021 Händel-Preis by the Stiftung Händel-Haus, Halle. He has worked frequently with the Frankfurt Opera (Giasone, Rodelinda, Ariodante, Orlando Furioso, Médée), as well as with the Theater Basel (Idomeneo, Alcina, La Calisto, The Fairy Queen, Orfeo), the Dutch National Opera of Amsterdam (Juditha Triumphans, Ariodante), BAM in New York (Siroe), the Bolshoi in Moscow (Alcina), and the Aix-en-Provence Festival (Ariodante and Alcina). He has conducted symphony orchestras including the Berliner Philharmoniker, Münchener Philharmoniker, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, WDR Sinfonieorchester (Cologne), NDR Radiophilharmonie (Hannover), HR-Sinfonieorchester Frankfurt, Luzerner Sinfonieorchester, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, DR SymfoniOrkestret, Mozarteumorchester Salzburg, Bremer Philharmoniker, Camerata Salzburg, Mahler Chamber Orchestra, Freiburger Barockorchester and Concerto Köln. He has worked with prominent directors including, amongst others, Jorge Lavelli, Barrie Kosky, Achim Freyer, Andrea Cigni, Jan Bosse and Kathy Mitchell. Internationally recognised as a specialist in baroque repertoire, he has sought out and performed unpublished or forgotten works by Francesco Cavalli, Antonio Vivaldi, Alessandro and Benedetto Marcello, Antonio Caldara, Baldassarre Galuppi and Domenico Cimarosa. His recent engagements include Georg Friedrich Handel’s Alcina for the Teatro Olimpico in Vicenza, Handel’s Rinaldo in Lausanne and, after the success of Handel’s Parnasso in festa, he

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STYLUS PHANTASTICUS

Già ispiratore e cofondatore dei Sonatori de la Gioiosa Marca, ha fondato nel 1997 la Venice Baroque Orchestra. Dal 2009 è Direttore Artistico e musicale de La Cetra di Basilea; dal 2013 al 2019 è stato Direttore Artistico de La Orquesta Ciudad de Granada. Docente di clavicembalo, organo, maestro al cembalo presso la Musik-Akademie della città di Basilea / Schola Cantorum Basiliensis, è spesso invitato a tenere masterclass in Europa, Giappone e Corea del Sud. Intensa l’attività concertistica con La Cetra, incentrata soprattutto sui capolavori di Claudio Monteverdi, Johann Sebastian Bach, Händel, e con la Venice Baroque Orchestra in Europa, Stati Uniti, Canada, America del Sud e Asia. Ha registrato oltre ottanta CD ricevendo numerosi riconoscimenti: Preis der deutschen Schallplattenkritik, Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Echo Klassik Award, Edison, Premio Vivaldi della Fondazione Giorgio Cini di Venezia. Nel 2017 l’amministrazione comunale della città di Treviso lo ha insignito con il “Totila d’Oro”.

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conducted the first ever performance of the same composer’s Giulio Cesare at the Händel-Festspiele in Halle. In December of last year he conducted Beethoven’s Ninth Symphony with La Cetra Barockorchester & Vokalensemble Basel. Having previously inspired and co-founded the Sonatori de la Gioiosa Marca, in 1997 he founded the Venice Baroque Orchestra. Since 2009 he has been Artistic and Musical Director of La Cetra Basel, and from 2013 to 2019 he was Artistic Director of the La Orquesta Ciudad de Granada. Professor of harpsichord and organ and maestro al cembalo at the Musik-Akademie Basel / Schola Cantorum Basiliensis, he is frequently invited to give masterclasses in Europe, Japan and South Korea. His busy concert activities include his work with La Cetra, focusing mainly on the masterpieces of Monteverdi, Bach and Handel, and with the Venice Baroque Opera in Europe, the USA, Canada, Latin America and Asia. He has recorded over eighty CDs and received numerous awards, including the Preis der deutschen Schallplattenkritik, Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Echo Klassik Award, Edison Prize and the Premio Vivaldi della Fondazione Giorgio Cini di Venezia. In 2017 he was awarded the “Totila d’Oro” by the City of Treviso.

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BIENNALE MUSICA

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STYLUS PHANTASTICUS

SOUND MICROSCOPIES

CBM 8032 AV ROBERT HENKE 17.10 H 20.00 TEATRO MALIBRAN

ROBERT HENKE (1969) CBM 8032 AV, 2016-2023 (65’) PERFORMANCE AUDIOVISIVA / AUDIOVISUAL PERFORMANCE COMPOSIZIONE, PROGRAMMAZIONE, PERFORMANCE / COMPOSITION, PROGRAMMING, PERFORMANCE Robert Henke IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH Fondazione Teatro La Fenice

Quando gli artisti iniziarono a esplorare i computer come mezzo di espressione negli anni Cinquanta, la tecnologia era limitata e il conseguente minimalismo espressivo una necessità. Mezzo secolo dopo, la vista di uno schermo verde a tubo catodico, all’epoca promessa di un futuro esaltante, suscita allo stesso tempo un senso di nostalgia e di novità. Il concerto si basa su un singolo processore da 8 bit, con una memoria totale di 32 kilobyte. Quando sono attive le funzioni audio e video, i computer non fanno altro che eseguire, byte per byte, un programma scritto da noi. Non ci sono black box, dipendenze da framework esterni, sistemi operativi, dati in cloud, librerie né alcuna delle altre componenti necessarie anche al più piccolo dei sistemi informatici contemporanei. Alla luce degli attuali sviluppi nell’ambito dell’intelligenza artificiale e delle loro ripercussioni sulla produzione artistica, si tratta di una scelta radicale. Per questo progetto non sussistono ambiguità circa l’autorialità e l’origine dell’opera, il che si ripercuote sia sul processo di produzione che sui risultati. Il progetto può essere aggiornato finché l’artista è interessato a farlo, ma nel caso contrario non va incontro a cambiamenti. Non ci sono aggiornamenti del sistema operativo, non ci sono hardware improvvisamente incompatibili, o estensioni di terze parti che non funzionano più in nuovi contesti. È un’opera d’arte digitale stabile, interamente autosufficiente, e quindi senza tempo. Consente di concentrarsi unicamente sull’interazione tra una struttura tecnica di ridotte dimensioni e le idee artistiche che emergono in dialogo con tali mezzi limitati. ○○○ When artists began to explore computers as a medium in the fifties, technology was limited and the resulting minimalism in expression was a necessity. Half a century later, the sight of a green cathode ray tube display, that once was the promise of an exciting future, carries with it a mixed sense of nostalgia and novelty. The concert runs on a single 8-bit CPU core with access to 32 kilobyte total memory. When the audio or video routines are running, the computers do nothing else than byte-by-byte executing software written by us. There are no black boxes, no dependencies on external frameworks, operating systems, cloud-stored data, libraries, or anything else that would be needed for even the simplest current computer system. In light of current developments in AI technology, and its impact on art production, this is a radical position. Questions of origin and authorship of this project can be answered unambiguously, and this reflects back on both the production process and its results. This project can be updated as long as the artist is interested in doing so, and it will not change if the artist does not intend it to. There will be no operating system updates; there will be no suddenly incompatible hardware, nor third party extensions that do not work in new contexts. This is a digital artwork, stable and entirely self-contained, and therefore timeless. It allows us to focus entirely on the interaction between a reduced technical structure and the artistic ideas that emerge in a dialogue with its limitations. ROBERT HENKE

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ROBERT HENKE Robert Henke è un artista digitale che vive e lavora a Berlino. Si dedica alla programmazione e alla costruzione di hardware volti alla creazione di musica, installazioni audio-video e computer grafica. Le sue composizioni e performance musicali si ispirano alla club culture più radicale e alla complessità della musica contemporanea. Henke è stato un pioniere del multichannel surround sound. Con il nome di Monolake è diventato un’icona della nuova scena di musica elettronica emersa a Berlino dopo la caduta del Muro. La sua produzione audiovisiva comprende immagini generate algoritmicamente, installazioni e performance laser e l’esplorazione artistica delle potenzialità dei primi personal computer. È uno dei principali sviluppatori di Ableton Live, un software che è divenuto lo standard per la produzione musicale e ha completamente ridefinito la prassi esecutiva della musica elettronica. Scrive e tiene seminari riguardanti il suono e di utilizzo creativo dei computer, e ha insegnato presso l’Universität der Kunste di Berlino, il Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) alla Stanford University, e l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) di Parigi. Le sue installazioni, performance e concerti sono stati presentati presso la Tate Modern di Londra, il Centre Pompidou di Parigi, il Palazzo delle Esposizioni di Roma, le lieu unique di Nantes, il MoMA PS1 di New York, il MUDAM a Lussemburgo, il MAK a Vienna, Palazzo Grassi a Venezia, l’Art Gallery of NSW a Sydney, il KW Institute for Contemporary Art a Berlino, l’STRP Festival a Eindhoven, e nell’ambito di innumerevoli festival tra cui Unsound, CTM, MUTEK, Sónar e New Forms Festival.

ROBERT HENKE

Robert Henke is a digital artist living and working in Berlin. He writes code and builds hardware to create music, audiovisual installations, and computer graphics. His compositions and musical performances are inspired by radical club culture and the complexities of contemporary music. He is a pioneering explorer of multichannel surround sound. His project Monolake became one of the key icons of a new electronic music scene emerging in Berlin after the fall of the Wall. His audiovisual work includes algorithmically generated images, laser installations and performances, and the artistic exploration of early personal computer hardware. Robert Henke is one of the main creators of Ableton Live, a software which became the standard for music production and completely redefined the performance practice of electronic music. He writes and lectures about sound and the creative use of computers, and held teaching positions at the Berlin University of the Arts, the Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) at Stanford University, and the Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) in Paris. His installations, performances and concerts have been presented at Tate Modern in London, Centre Pompidou in Paris, Palazzo delle Esposizioni in Rome, Le Lieu Unique in Nantes, PS-1 in New York, MUDAM in Luxembourg, MAK in Vienna, Palazzo Grassi in Venice, the Art Gallery of New South Wales in Australia, KW Institute for Contemporary Art in Berlin, STRP Biennale in Eindhoven, and on countless festivals including Unsound, CTM, MUTEK, Sonar, New Forms Festival.

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SOUND MICROSCOPIES

SOUND STUDIES

CBM 8032 AV. ARTE-SCIENZETECNOLOGIA / CBM 8032 AV: ART-SCIENCETECHNOLOGY ROBERT HENKE 18.10 H 11.00 BIBLIOTECA DELL’A RCHIVIO STORICO DELLE ARTI CONTEMPORANEE – ASAC ROBERT HENKE CBM 8032 AV. ARTE-SCIENZE-TECNOLOGIA / CBM 8032 AV: ART-SCIENCE-TECHNOLOGY (60’) LECTURE

Il progetto CBM 8032 AV nasce per esplorare la bellezza della semplicità dei suoni e delle immagini grafiche dei primi computer degli anni Ottanta. È un lavoro sul rapporto ambivalente tra un’estetica contemporanea e l’uso di una tecnologia limitata di quarant’anni fa. Ogni parte del progetto sarebbe stata realizzabile già negli anni Ottanta, ma era necessario il contesto culturale attuale per raggiungere le idee artistiche che lo guidano. ○○○ The CBM 8032 AV project is an exploration of the beauty of simple graphics and sound, using computers from the early eighties. This work is about the ambivalence between a contemporary aesthetic and the usage of obsolete and limited technology from forty years ago. Everything presented within the project could have been done already in the eighties, but it needed the cultural backdrop of today to come up with the artistic ideas driving it.

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

WANDERING THE PIANO LYDIA KRIFKA-DOBES 18.10 H 15.00 > 18.00 CA’ GIUSTINIAN LABORATORIO DELLE ARTI

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023 LYDIA KRIFKA-DOBES (2000) WANDERING THE PIANO, 2023 INSTALLAZIONE SONORA INTERATTIVA / INTERACTIVE SOUND INSTALLATION COMPOSIZIONE, PROGRAMMAZIONE / COMPOSITION, PROGRAMMING Lydia Krifka-Dobes PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Questa installazione, realizzata presso il Laboratorio delle Arti di Ca’ Giustinian, è un modo di ripensare lo strumento più emblematico della musica occidentale: il pianoforte a coda. Tale strumento può produrre una grande varietà di suoni, da quelli che si ottengono in modo tradizionale, schiacciando i tasti e utilizzando il pedale, a quelli risultanti dalla manipolazione delle corde tipica della musica d’avanguardia. I suoni generati sono mappati omotopicamente secondo funzioni “predicate” del sistema operativo. I visitatori possono attivare i contrasti e i limiti di diverse topologie sonore semplicemente camminando nella stanza, esplorando così l’universo acustico del pianoforte. L’allestimento invita i visitatori ad ascoltarsi a vicenda e a interagire, creando sul momento i propri passaggi. I visitatori sono anche invitati a registrare le proprie esperienze con il cellulare. Nella stanza non c’è nessun vero pianoforte: lo strumento è presente in virtù di un’immaginazione acustica. I movimenti delle persone sono rilevati tramite tag RFID passivi e diverse antenne. Al centro della stanza il visitatore incontra principalmente suoni di pianoforte convenzionali, mentre negli angoli udirà suoni prodotti con tecniche più innovative, e la divisione visiva della stanza determinata dalle colonne trova corrispondenza in distinzioni categoriali nei suoni associati. L’input generato dai visitatori che si muovono è immesso in un algoritmo che genera i suoni corrispondenti servendosi di un database di migliaia di suoni di pianoforte preregistrati (prodotti presso l’Hybrid Music Lab di Dresda con Samir TimajChi), e tiene in considerazione anche il numero di persone presenti, in modo da creare un’esperienza piacevole per tutti. Ciascun individuo dovrebbe rendersi conto di quali suoni sta generando con i propri movimenti. Il suono è diffuso da altoparlanti collocati lungo i muri della stanza. ○○○ The installation in Laboratorio delle Arti at Ca’ Giustinian reimagines the grand piano, as the most iconic instrument in Western music. It can be used to produce a wealth of sounds, from the intended classical methods by hitting the keys and applying the pedal to manipulations of the strings themselves, as in avant-garde music. These sounds are homotopically mapped to the space of the room using a predicate organization system. Visitors can trigger the contrast and borders of topologies of sound by just walking around, thus exploring the acoustic universe of the piano. The layout invites visitors to listen to each other and react to each other, creating their own improvised passages. Visitors are also invited to record their experiences with their mobile phones. There is no actual piano in the room—it’s an acoustic fabrication. Each person’s movements are detected by passive RFID tags and several antennas. The meandering visitor will encounter more conventional piano sounds close to the centre of the room, and novel ways of sound production at its corners. The visual division of the room determined by the columns will be reflected by categorical distinctions in the associated sounds. The input generated by the walking visitors is fed into an algorithm that generates corresponding sounds from an existing database of thousands of pre-recorded piano sounds (produced with Samir TimajChi at the Hybrid Music Lab Dresden). The algorithm takes into account the number of visitors to create a pleasing experience for each and all participants. Each individual should be able to pick out the specific sounds triggered by their own movements. Sounds will come through loudspeakers arrayed along the walls of the room. LYDIA KRIFKA-DOBES

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LYDIA KRIFKA-DOBES Lydia Krifka-Dobes (2000) è una compositrice di computer music con radici in Germania e negli Stati Uniti. Formatasi come violinista e oboista, ha sviluppato una forte passione per il suono e le tecnologie computazionali, studiando nel 2018 al Conservatorio di Olomouc, nella Repubblica Ceca, prima di partecipare a vari hackathon come Hacking Arts presso il MIT Media Lab. Nel 2020 Krifka-Dobes ha iniziato a studiare presso l’Institute of Sonology al Royal Conservatoire The Hague. Qui esplora il sound design sperimentale e interattivo (XR), la composizione algoritmica e si impegna con strumenti di interazione uomo-computer per dialogare attraverso diversi medium. Oltre alla composizione, vuole scoprire nuovi modi di usare i suoni per approfondire la comprensione della nostra natura biologica e fisica e della società globale.

Lydia Krifka-Dobes (born in 2000) is a computer musician with roots in Germany and the United States. Trained as a violinist and oboist, she developed a strong passion for sound and computational technologies, studying in 2018 at the Conservatoire in Olomouc, Czech Republic, before participating in various hackathons such as Hacking Arts at MIT Media Lab. In 2020 Lydia began her study at the Institute of Sonology at the Royal Conservatoire in Den Haag. There she explores experimental and interactive sound design (XR), algorithmic composition and engages with human-computer interaction tools for dialogues across different mediums. Beyond composition, she wants to discover new ways of using sounds for the purpose of deepening our understanding of our biological and physical nature, and of our global society.

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STYLUS PHANTASTICUS THE SOUND DIFFUSED BY VENETIAN ORGANS

ANDREA GABRIELI CLAUDIO MERULO GIOVANNI GABRIELI 18.10 H 17.00 CHIESA DI SAN SALVADOR

ANDREA GABRIELI (1533-1585) (20’)

GIOVANNI GABRIELI (1557-1612) (15’)

CANTATE DOMINO A 5 (DAL / FROM TERZO LIBRO

TOCCATA DEL SECONDO TONO C. 236 (1593)

DEI RICERCARI, 1596)

CANZON A 4 C. 231

RICERCAR ARIOSO I (DA / FROM CANZONI ET

RICERCARE DEL DECIMO TONO C. 216 (DA / FROM

RICERCARI ARIOSI, 1605)

RICERCARI, 1595)

TOCCATA DEL NONO TONO (DA / FROM

JUBILATE DEO A 8 C. 16 (DA / FROM SACRAE

INTONATIONI D’ORGANO, 1593)

SYMPHONIAE, 1597)

FANTASIA ALLEGRA DEL DUODECIMO TONO (DAL / FROM TERZO LIBRO DEI RICERCARI, 1596)

ORGANO / ORGAN

CANZON FRANCESE DETTA PETIT JACQUET

Luca Scandali

(DA / FROM CANZONI ALLA FRANCESE, 1605) SI RINGRAZIA / THANKS TO CLAUDIO MERULO (1533-1604) (20’) TOCCATA SETTIMA (DA / FROM TOCCATE D’INTAVOLATURA D’ORGANO, 1597) RICERCAR DEL QUARTO TONO (DA / FROM RICERCARI D’INTAVOLATURA D’ORGANO, 1567) CANZON À 4, DITA “LA BENVENUTA” (DA / FROM CANZONI D’INTAVOLATURA D’ORGANO, LIBRO PRIMO, 1592)

Parrocchia di San Salvador

Il programma si propone di offrire un panorama del linguaggio e delle forme nella letteratura tastieristica italiana, in particolare veneziana, fra Rinascimento e primo Seicento. Il programma, ampio e articolato, mette in luce molteplici legami e interrelazioni fra i vari autori. La letteratura tastieristica si sviluppa in età rinascimentale in varie direzioni. In primo luogo è in stretta relazione al culto, trovando nel canto gregoriano e nella polifonia materiali e procedimenti da rielaborare e a cui ispirarsi. Inoltre intavola composizioni vocali sacre e profane dove l’originale materiale musicale di mottetti e chanson è arricchito con diminuzioni, passaggi e abbellimenti, accogliendo i suggerimenti che la tastiera e le possibilità sonore dello strumento offrivano. Quella dell’intavolatura è un’antica prassi legata proprio alle prime espressioni della musica per strumenti “da tasto” e consiste nell’adattamento per tastiera di brani tratti prevalentemente dal repertorio vocale. Le originali pagine vocali o strumentali, una volta adattate allo strumento, erano quindi arricchite con l’impiego di procedimenti ornamentali più o meno complessi, cioè di passaggi e abbellimenti e diminuzioni. Un altro tema di sviluppo era l’elaborazione alla tastiera di musiche da ballo, danze e arie di origine popolare o colta. Infine, la letteratura per tastiera si arricchisce attraverso forme autonome come il ricercare, la fantasia, la canzona, l’intonazione e la toccata, caratterizzate dall’adozione dello stile improvvisativo (intonazione e toccata) o contrappuntistico (ricercare, fantasia, canzona), o dall’unione di entrambi (toccata). Man mano l’imitazione dei modelli vocali che caratterizzò le prime espressioni della musica tastieristica lascia il posto a forme strumentali completamente autonome. Le principali forme nate in età rinascimentale fioriscono anche nel primo Seicento, in perfetta sintonia e reciproco scambio con l’evoluzione degli strumenti. Il programma è composto da toccate, ricercari, canzoni e intavolature, ovvero le principali forme della musica organistica italiana del Rinascimento. Gli autori sono rappresentativi non solo della scuola veneziana, ma di quel periodo aureo nel suo insieme. La definizione di uno stile musicale prettamente veneziano si deve proprio ad Andrea Gabrieli (1533-1585), grazie alla sua personale rielaborazione e sintesi di spunti ereditati dalle precedenti generazioni. La produzione tastieristica di Andrea Gabrieli è di considerevoli dimensioni, comprende toccate, intonazioni, ricercari, canzoni francesi e diverse intavolature, tutte pubblicate postume a cura del nipote Giovanni (1557-1612). Strettamente connessa a quella di Gabrieli appare la carriera musicale di Claudio Merulo (1533-1604) nell’ambito del suo soggiorno veneziano, durante il quale è primo organista della Basilica di San Marco e virtuoso fra i più acclamati del suo tempo. L’opera di Merulo infatti, si contraddistingue per l’adozione di una scrittura estremamente raffinata e virtuosistica. ○○○ The programme aims to offer an overview of the language and forms of Italian keyboard literature between the Renaissance and the early seventeenth century. Broad and articulate, it is carefully designed to highlight the manifold links and interrelations between the different composers, especially in Venice. Keyboard literature developed in various directions during the Renaissance. First of all, it was closely related to worship, drawing inspiration from plainchant and polyphony. Organ tablatures, furthermore, enriched the original musical material of motets and chansons from sacred and secular vocal works with diminutions, transitions and embellishments, taking full advantage of the possibilities that keyboard instruments could offer. Tablature is an ancient practice linked to the earliest pieces of keyboard music, involving transcriptions mainly from the vocal repertoire. Once arranged for the instrument, the original vocal or instrumental pages were then enriched through the use of more or less complex ornamental procedures including transitions, embellishments and diminutions. Another path in the development of keyboard music is found in arrangements of dance music—dances and arias of both popular and learned origin. Finally, keyboard literature developed its own forms such as the ricercar, the fantasia, the canzona, the intonazione and the toccata, which were characterised by an improvisatory style (intonazione and toccata) or by the use of contrapuntal procedures (ricercar, fantasia, canzona), or by a combination of the two (toccata). The imitation of vocal models, characteristic of the earliest expressions of keyboard music, gradually gave way to completely autonomous instrumental forms. The principal forms that came into being during

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BIENNALE MUSICA

the Renaissance continued to flourish in the early seventeenth century, in perfect harmony and reciprocal exchange with the development of the instruments. The programme features toccatas, ricercars, canzonas and intabulations—in other words, the main forms of Italian organ music during the Renaissance. The composers are representative of the golden age of Italian organ music, not only of the Venetian school. The definition of a truly Venetian style was the contribution of Andrea Gabrieli (1533-1585), the fruit of his own particular reworking and synthesis of everything he inherited from earlier generations of composers. Andrea Gabrieli’s oeuvre for keyboard is considerable, and includes toccatas, intonazioni, ricercars, French canzonas and various intabulations, all published posthumously and edited by his nephew Giovanni (1557-1612). Gabrieli’s musical career is closely linked to that of Claudio Merulo (1533-1604), particularly in the context of the latter’s time in Venice, as principal organist of the Basilica di San Marco and one of the most renowned virtuosi of his time. Merulo’s oeuvre, in fact, stands out for its extremely refined and virtuoso style of writing. LUCA SCANDALI

LUCA SCANDALI Luca Scandali è nato ad Ancona. Si è diplomato in organo e composizione organistica con il massimo dei voti sotto la guida di Patrizia Tarducci e in clavicembalo, sempre con il massimo dei voti, presso il Conservatorio di Musica “Gioacchino Rossini” di Pesaro dove, successivamente, ha ottenuto il diploma di composizione sotto la guida di Mauro Ferrante. Di grande importanza per la sua formazione artistica sono state le lezioni con Ton Koopman, Andrea Marcon, Luigi Ferdinando Tagliavini e Liuwe Tamminga. Ha vinto la prima edizione della borsa di studio “Federico Barocci” per giovani organisti, istituita ad Ancona nel 1986. Nel 1992 si è aggiudicato il terzo premio al I Concorso Internazionale “Città di Milano”, e nel 1994 il quarto premio all’XI Concorso Internazionale d’Organo di Bruges (Belgio). Nel 1998 si è aggiudicato il primo posto al prestigioso PaulHofhaimer-Preis di Innsbruck (Austria), assegnato solo quattro volte nella sua quarantennale storia. Ha tenuto masterclass e si è esibito in numerosi e importanti festival in più di venti paesi soprattutto come solista, ma anche in varie formazioni cameristiche e orchestrali. Attualmente è titolare della cattedra di organo e composizione organistica presso il Conservatorio “Gioacchino Rossini” di Pesaro. Ha scritto articoli a carattere musicologico pubblicati su varie riviste. Ha registrato più di trenta CD e ha ottenuto due nomination per il Preis der deutschen Schallplattenkritik.

GABRIELI, MERULO, GABRIEL

Luca Scandali was born in Ancona. He graduated in organ and organ composition with maximum marks under the supervision of Patrizia Tarducci and in harpsichord, again with maximum marks, at the Conservatorio di Musica “Gioacchino Rossini” in Pesaro, where he subsequently gained a diploma in composition under the supervision of Mauro Ferrante. Of great importance in his artistic development were his lessons with Ton Koopman, Andrea Marcon, Luigi Ferdinando Tagliavini and Liuwe Tamminga. Winner of the first “Federico Barocci” scholarship for young organists, which was established in Ancona in 1986. In 1992 he won third prize in the first “Città di Milano” International Competition and in 1994 the fourth prize at the XI International Competition for Organ in Bruges (Belgium). In 1998 he won first place in the prestigious Paul-Hofhaimer-Preis of Innsbruck (Austria), a prize which has only been awarded four times in its forty-year history. He has given masterclasses and performed at numerous major festivals in over twenty countries, primarily as a soloist but also in various different chamber and orchestral groups. Currently he is professor of organ and organ composition at the Conservatorio “Gioacchino Rossini” in Pesaro. His musicological articles have been published in several academic journals. He has recorded over thirty CDs and been nominated twice for the Preis der deutschen Schallplattenkritik.

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STYLUS PHANTASTICUS

SOUND MICROSCOPIES

KNOCK ØTHER 18.10 H 20.00 TESE DEI SOPPALCHI ØTHER KNOCK, 2023 (45’) ELETTRONICA, PERCUSSIONI / ELECTRONICS, PERCUSSION Irwin ELETTRONICA / ELECTRONICS Miller S. Puckette PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Knock è il risultato di una collaborazione durata otto anni tra Irwin e Puckette, ed è la loro prima performance dal vivo dall’inizio della pandemia di Covid-19. Anche se sono presenti insieme sul palco, i due musicisti sono connessi attraverso una tecnologia di rete, la stessa che ha permesso loro di lavorare insieme da remoto per sviluppare il brano. Il lavoro musicale è strettamente legato ai nuovi strumenti ibridi software-hardware, chiamati “knockers”, che Irwin e Puckette hanno sviluppato e imparato a suonare in collaborazione. ○○○ Knock is the result of an eight-year collaboration between Irwin and Puckette, and its premiere is their first live performance since the onset of Covid-19. Although the two share a stage, they are connected using network technology that has allowed them to work together remotely to develop the piece. The musical work is inseparable from the novel software-hardware hybrid instruments, called knockers, that they have developed and learned to play collaboratively.

IRWIN Irwin è attivo da oltre tre decadi come musicista professionista, beat-maker/programmatore, produttore, compositore e sound designer. Ha lavorato a numerosi progetti di successo tra cui film, videogiochi, album; ha partecipato come musicista a tour internazionali e a performance di elettronica dal vivo in solo. Non è famoso nell’ambito musicale, dato che è un richiesto “ghost” producer/beat maker.

For over three decades, Irwin has been active as a professional musician, beat-maker/programmer, producer, composer and sound designer. He’s worked on a wide range of acclaimed music projects for film, gaming, albums, international tours as a side musician as well as for his solo live electronic performances. He’s mostly not known in the music industry as a clandestine go-to “ghost” producer/beat-maker.

CEREMONY

LEONE D’ARGENTO / SILVER LION MILLER S. PUCKETTE 19.10 H 12.00 / H 12.30 CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE

H 12.00 CERIMONIA DI CONSEGNA DEL LEONE D’ARGENTO / AWARD CEREMONY SILVER LION H 12.30 NINA SUN EIDSHEIM DIALOGA CON / IN DIALOGUE WITH MILLER S. PUCKETTE (30’)

NINA SUN EIDSHEIM Nina Sun Eidsheim ha scritto sulla voce, su questioni razziali e sulla materialità, tra cui i libri Sensing Sound: Singing and Listening as Vibrational Practice (Duke University Press, Durham, North Carolina 2015) e The Race of Sound: Listening, Timbre, and Vocality in African American Music (Duke University Press, Durham, North Carolina 2019). È docente di musicologia all’University of California di Los Angeles. È anche cantante ed è fondatrice e direttrice dell’UCLA Practice-based Experimental Epistemology Research (PEER) Lab, un laboratorio sperimentale di ricerca volto a decolonizzare informazioni, metodologie e analisi nell’ambito e per mezzo di pratiche creative multisensoriali.

Nina Sun Eidsheim has written about voice, race, and materiality, including the books Sensing Sound: Singing and Listening as Vibrational Practice (Duke University Press, Durham, North Carolina 2015) and The Race of Sound: Listening, Timbre, and Vocality in African American Music (Duke University Press, Durham, North Carolina 2019). She is professor of musicology at the University of California, Los Angeles. She is also a vocalist and the founder and director of the UCLA Practice-based Experimental Epistemology Research (PEER) Lab, an experimental research lab dedicated to decolonizing data, methodology, and analysis, in and through multisensory creative practices.

DIGITAL SOUND HORIZONS

INTERVIEWS OF SILENCE: TRIBUNE CONGO MAPPING DAVID SHONGO A CONVERSATION BETWEEN A PARTIALLY EDUCATED PARROT AND A MACHINE ESTELLE SCHORPP 19.10 H 20.00 TEATRO PICCOLO ARSENALE

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

DAVID SHONGO (1994)

ESTELLE SCHORPP (1994)

INTERVIEWS OF SILENCE: TRIBUNE CONGO

A CONVERSATION BETWEEN A PARTIALLY

MAPPING, 2023 (20’)

EDUCATED PARROT AND A MACHINE, 2023 (20’)

CINE-CONCERTO CON TESTIMONIANZE DI DONNE

PERFORMANCE PER COMPUTER E

VITTIME DELLA GUERRA NELLA ZONA ORIENTALE

GRAMMOFONO AUMENTATO /

DELLA REPUBBLICA DEMOCRATICA DEL CONGO

A PERFORMANCE FOR COMPUTER

IN CONFRONTO CON CHATGPT / CINE-CONCERT

AND AUGMENTED GRAMOPHONE

WITH TESTIMONIES BY WOMEN VICTIMS OF THE WAR IN THE EASTERN DEMOCRATIC REPUBLIC OF

COMPOSIZIONE, PERFORMANCE /

THE CONGO IN CONFRONTATION WITH CHATGPT

COMPOSITION, PERFORMANCE Estelle Schorpp

COMPOSIZIONE, VIDEO E PERFORMANCE / COMPOSITION, VIDEO AND PERFORMANCE

PRODUZIONE / PRODUCTION

David Shongo

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

LIVE Kyoka

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

CON / WITH Marantha, Esperence, Foura, Florence, Speciose PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Interviews of Silence: Tribune Congo Mapping è una performance in forma di cine-concerto volta a porre le basi per dare sostegno e rendere giustizia alle donne vittime della guerra nella parte orientale della Repubblica Democratica del Congo. Sono cresciuto nella città di Boma e una delle cose che hanno segnato la mia infanzia è stata la guerra scoppiata nel 1996, a causa dell’intervento dell’AFDL (Alleanza delle Forze Democratiche per la Liberazione del Congo-Zaire). Era la prima volta che vedevo un cadavere. Quel periodo della vita mi ha segnato per sempre, persino più della morte di mio padre. Essendo un bambino, non sapevo veramente cosa significasse quella guerra. Durante la mia permanenza a Goma, nel 2018, presso il centro artistico Yolé!Africa, ho incontrato donne che avevano vissuto il conflitto e lo stupro, e ho potuto confrontare la loro esperienza con la mia. Dialogando con queste donne cariche di una memoria dolorosa ma anche di un’enorme capacità di resilienza, i miei ricordi d’infanzia sulla guerra si sono fatti più chiari, ed è stato in quel momento che ho deciso di continuare il dialogo con loro e di costruire uno spazio comune dove dar voce alla nostra memoria del conflitto. A partire dal 1998 la Repubblica Democratica del Congo è stata teatro di sanguinose battaglie nella regione di Kivu. La guerra è frutto di una lunga dicotomia politica locale e internazionale che ha causato quattro milioni di morti e migliaia di feriti. Una delle cause della guerra è di natura geo-economica: diversi gruppi di ribelli sono manovrati per controllare zone del territorio e appropriarsi delle ricchezze minerarie che abbondano nel sottosuolo della regione, come il coltan, il litio e la cassiterite, di importanza cruciale per l’industria e l’economia

SHONGO, SCHORPP

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DIGITAL SOUND HORIZONS

globale di oggi. In questa guerra lo stupro delle donne è usato sistematicamente come un’arma e una strategia di distruzione di massa. Nonostante numerose denunce da parte della popolazione, delle autorità locali e di diverse organizzazioni internazionali, tra cui il famoso UN Mapping Report, non è stata avviata alcuna azione legale a livello locale o internazionale, non è stata resa alcuna giustizia sociale in favore delle vittime di questa guerra e in particolare delle donne, e non è stato celebrato alcun processo per dar voce a loro e alle loro memorie dolorose e per giudicare i colpevoli. In questo vuoto di giustizia, e di narrazione, mi è sembrato necessario e urgente istituire un tribunale alternativo in grado di offrire uno spazio concreto, teatrale e reale, per la narrazione, e tenervi un processo forse effimero, ma di forte valore simbolico per queste donne in cerca di giustizia e per la mia stessa memoria. Voglio trovare queste donne con un tribunale artistico e teatrale, filmando le loro parole e quindi componendo musica a partire dalle immagini. La mia musica, in questo caso, si pone come un interlocutore, una risposta a questi ricordi della guerra, e l’incontro tra i miei ricordi e le testimonianze delle donne apre, tra loro e me, uno spazio di giustizia e resilienza possibile. ○○○ Interviews of Silence: Tribune Congo Mapping is a performance in the form of a film-concert that aims to build a platform for advocacy and justice with women victims of the war in the Eastern Democratic Republic of the Congo. I spent all my childhood in the town of Boma. And one of the things that marked my childhood was the war when the AFDL (Alliance of Democratic Forces for the Liberation of Congo-Zaire) entered in 1996. It was the first time I saw a dead person. That stage of life marked me forever more than even the death of my father. As a child, I didn’t really know what this war meant. During my stay in Goma in 2018 at the Yolé!Africa art centre, I met women who had experienced war and rape and I exchanged experiences with them. In dialogue with these women who carry a painful memory and an incredible strength of resilience, the memories of my childhood about the war became clearer and it was at that moment that I decided to continue this dialogue with these women and build together a space where our memory of the war would be heard. Since 1998, the Democratic Republic of the Congo has experienced bloody military conflicts in the Kivu region. This war is the result of a long local and international political dichotomy that has left four million people dead and thousands wounded. One of the causes of this war is geo-economic, in which several rebel groups are actors in order to control territories and seize the great mineral wealth that abounds in the subsoil of the region, such as coltan, lithium and cassiterite, minerals that are crucial for today’s international industry and economy. In this war, the paradigm of rape of women is used as a weapon and strategy of mass destruction. Despite numerous denunciations by the population, local authorities and reports by international organizations, including the famous UN Mapping Report, no legal action has been taken at local or international level, no social justice has been rendered to the victims of this war in general and to women in particular, and no court of justice has been set up to give a voice to these women, who bear a painful memory, and to judge the guilty. In this vacuum of justice and speech, it seemed to me urgent and necessary to set up an alternative court that could offer a real space, both theatrical and real, for speech and a trial that might be ephemeral but very symbolic for these women in search of justice and for my own memory. I want to find these women with an artistic and theatrical tribunal, by filming this moment of these women’s words and then compose music from these images. My music is here as an interlocutor and a response to this memory of the war. The encounter between my childhood memories of the war and the testimonies of the women victims of this war becomes a space of justice and resilience possible between the women and me. DAVID SHONGO

MICRO–MUSIC

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BIENNALE MUSICA

Attraverso il trattamento di registrazioni ornitologiche di archivio della fine dell’Ottocento e dell’inizio del Novecento, A Conversation Between a Partially Educated Parrot and a Machine esplora le relazioni multiple che sussistono tra uccelli, esseri umani e tecnologie di riproduzione del suono. Verso la fine del XIX secolo Eldridge Johnson, fondatore della Victor Records, ebbe a dire che il fonografo suonava “proprio come un pappagallo parzialmente istruito, con il mal di gola e il raffreddore”. Si trattava dello stesso fonografo che Ludwig Koch utilizzò nel 1889 per effettuare la prima registrazione del canto di un uccello, in uno zoo di Francoforte. La mia intenzione è di sviluppare questo paragone tra un uccello maleducato e una tecnologia di riproduzione del suono, per mettere in luce le somiglianze sonore tra gli artefatti tecnologici e il canto degli uccelli e narrare una storia in cui volatili, esseri umani e macchine facciano musica insieme. ○○○ Through the use of bird recordings archives from the late nineteenth century and beginning of twentieth century, A Conversation Between a Partially Educated Parrot and a Machine explores the multiple relationships between birds, humans and sound reproduction technologies. In the late nineteenth century, Eldridge Johnson, head of Victor Records, said about the phonograph that it “sounded much like a partially educated parrot with a sore throat and a cold in the head”. This is the same phonograph that Ludwig Koch used in 1889 to make the first recording of a bird in a zoo in Frankfurt. It is my intention to unfold this comparison between an ill-behaved bird and a sound reproduction technology to emphasize on the sonic similarities between technology artefacts and birds’ song and to tell a story where birds, humans and machines make music together. ESTELLE SCHORPP

DAVID SHONGO David Shongo è un compositore e artista visivo congolese. Tra il 2019 e il 2023 è stato impegnato in un progetto di ricerca presso la Swiss National Science Foundation. È cresciuto a Boma e ha compiuto i suoi studi di informatica (reti informatiche e telecomunicazioni) a Lubumbashi nella provincia del Katanga, entrambe città congolesi di grandi dimensioni, segnate da una forte presenza dell’epoca coloniale e collegate da un’importante rete ferroviaria che serviva principalmente per trasportare materie prime da Lubumbashi al porto di Boma. Il retaggio storico e politico di queste città ha determinato l’approccio artistico di Shongo e l’ha indotto a interrogare costantemente lo spazio, come forma di composizione esistenziale e politica. La composizione è il punto di partenza e di arrivo del suo lavoro. Nel suo lavoro la composizione non si limita alla produzione di partiture sonore e visive,

SHONGO, SCHORPP

David Shongo is a Congolese composer and visual artist. Between 2019 and 2023, he was a research artist at the Swiss National Science Foundation. David Shongo grew up in Boma and achieved his post-graduate studies in computer science (network and telecommunication) in Lubumbashi in Katanga, two major cities in the Democratic Republic of the Congo marked by a strong presence of the colonial age and connected by an important railway network that mainly served to transport raw materials from Lubumbashi in Katanga to the port of Boma. The historical and political charges of these cities have determined Shongo’s approach as an artist and led him to constantly question space as an existential and political composition. For Shongo, composition is the starting and ending point of his work. In his work, composition is not limited to

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DIGITAL SOUND HORIZONS

ma è anche un’interpretazione e una costruzione dell’esistenza del corpo e dello spazio. Il suo lavoro unisce musica, video e fotografia per creare spazi in forma di dialogo poetico, proponendo sistemi sperimentali di diffusione sonora e visuale in grado di confrontarsi con temi relativi allo spazio della memoria: questioni tecnologiche, economiche ed ecologiche inerenti il suo Paese, la Repubblica Democratica del Congo. La questione del colonialismo è molto presente nel lavoro di Shongo, e si manifesta attraverso l’integrazione di documenti d’archivio del periodo coloniale tra i materiali di cui si serve nella sua attività artistica e di ricerca. I suoi lavori sono stati presentati al MAXXI di Roma, alla HKW di Berlino, al Locarno Film Festival, al Museum Rietberg di Zurigo, alla rassegna Congo in Harlem a New York, all’Afrika Filmfestival di Lovanio, alla Biennale de Lubumbashi e in diversi altri contesti artistici internazionali. Sono anche stati inclusi dall’etichetta berlinese LEITER nella prestigiosa playlist Piano Day 2022, realizzata dal pianista tedesco Nils Frahm.

producing sound and visual scores, but also as an interpretation and construction of the existence of body and space. His work combines music, video and photography to create spaces in the form of poetic dialogue, offering experimental systems of sound and visual diffusion that address issues related to the space of memory, technological, economic and ecological issues in his country, the Democratic Republic of the Congo. The question of coloniality is very present in Shongo’s work. It manifests itself through the integration of archives from the colonial period into his research and artistic proposals. His work has been presented at the MAXXI in Rome, the HKW in Berlin, the Locarno Film Festival, the Museum Rietberg in Zurich, Congo in Harlem in New York, Afrika Filmfestival in Leuven, the Biennale de Lubumbashi and in several art venues around the world. It was included in the prestigious Piano Day 2022 playlist of the Berlin label LEITER, organised by the German pianist Nils Frahm.

KYOKA Prima artista donna solista a far parte della celebre etichetta sperimentale tedesca Raster-Noton, fondata da Alva Noto (alias Carsten Nicolai) insieme ad altri artisti di spicco come Byetone, Frank Bretschneider, Ryuichi Sakamoto, William Basinski, Ryoji Ikeda. Negli ultimi anni, la musicista e compositrice giapponese Kyoka si è interessata al rapporto tra neuroscienze, teoria musicale e composizione e ha fatto della sperimentazione di nuove strutture musicali l’asse centrale della sua attività. Per quanto riguarda le performance, è stata invitata a esibirsi in novantaquattro città di trentuno Paesi del mondo, tra cui The Warehouse Project di Manchester, curato da lei stessa per Aphex Twin, MUTEK, Centre de Pompidou, CTM Festival a Berlino, Sónar. In termini di produzione musicale, Hovering, utilizzato in una pubblicità globale per l’iPhone, è considerato un brano rappresentativo prodotto utilizzando il ritmo mozzafiato di una drum machine. Ha tenuto conferenze presso la Brown University (USA), il Rhythmic Music Conservatory (Danimarca), The University of Gothenburg

MICRO–MUSIC

First solo female artist to belong to the German iconic experimental label Raster-Noton, founded by Alva Noto (aka Carsten Nicolai) and other top artists such as Byetone, Frank Bretschneider, Ryuichi Sakamoto, William Basinski, Ryoji Ikeda and many others. In recent years, Japanese musician/composer Kyoka has been interested in the relationship between neuroscience, music theory and composition, and has made trial-anderror of new musical structures the central axis of his activities. In terms of performances, she has been invited to perform in ninety-four cities in thirty-one countries around the world, including The Warehouse Project in Manchester, curated by herself for Aphex Twin, MUTEK, Centre de Pompidou, CTM Festival in Berlin, Sónar. In terms of music production, Hovering, which was used in a global advertisement for the iPhone, is considered a representative song produced using syncopated electronics and a rhythm-breaking drum machine. Kyoka has lectured at Brown University (USA), Rhythmic Music Conservatory (Denmark), The University

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BIENNALE MUSICA

(Svezia), l’Università di Saragozza (Spagna), la Southern University of Science and Technology (Cina) e altre istituzioni educative. Come artista del suono, lavora come produttrice di musica elettronica, DJ di techno sperimentale, artista di installazioni e field recorder, con un’ampia definizione delle questioni legate alla frequenza (sonora).

of Gothenburg (Sweden), University of Zaragoza (Spain), Southern University of Science and Technology (China) and other educational institutions. As a sound artist, she works as an electronic music producer, experimental techno DJ, installation artist and field recorder, with a broad definition of frequency (sound) related matters.

ESTELLE SCHORPP Estelle Schorpp si è laureata presso l’École nationale supérieure des Beaux-Arts di Parigi, e ha anche conseguito una laurea magistrale in creazione sonora e composizione presso l’Université de Montréal con una tesi intitolata Sonic interactive environments: an ecosystemic approach, che esplora il potenziale dei sistemi algoritmici attraverso l’installazione sonora interattiva. Utilizza gli strumenti della ricerca, dell’installazione, della composizione musicale e della performance per assemblare progetti che allo stesso tempo incarnano e mettono in discussione la nostra relazione quotidiana con l’ambiente sonoro che ci circonda. È interessata al concetto di paesaggio sonoro, alla storia dei media e al suo rapporto con la storia delle culture musicali e sonore. Le sue opere sono state presentate in diversi festival, quali Ars Electronica Festival, MUTEK, FIMAV, Exhibitronic e MuTeFest, e in occasione di collettive presso il Centre d’exposition de l’Université de Montréal, il Palais des Beaux-Arts de Paris e l’Exhibition Laboratory. Ha partecipato a convegni e simposi presso ISEA2022, CIRMMT e EHESS. Nel 2016 ha ricevuto il primo Exhibitronic Award per la sua composizione elettronica Bagdad 9ème siècle, oltre a diverse borse di ricerca e creazione artistica.

SHONGO, SCHORPP

Estelle Schorpp holds a master’s degrees from École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. She also graduated from Université de Montréal with a master’s degrees in sound creation and composition during which she wrote a thesis entitled Sonic interactive environments: an ecosystemic approach and explored the potential of algorithmic systems through interactive sound installation. She uses research, sound installation, music composition and performance as tools to put together projects that both embrace and criticizes our daily relationship with our sonic environment. She is interested in the notion of soundscape, media history and its relationship with sound cultures history. Her work has been presented in festivals such as Ars Electronica Festival, MUTEK, FIMAV, Exhibitronic, MuTeFest and in group exhibitions at the Centre d’exposition de l’Université de Montréal, Palais des Beaux-Arts de Paris and Exhibition Laboratory. She participated in study days and symposiums at ISEA2022, CIRMMT and EHESS. In 2016 she received the first Exhibitronic Award for her electroacoustic composition Bagdad 9ème siècle. She is the recipient of several research-creation grants.

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DIGITAL SOUND HORIZONS

SOUND STUDIES

I COMPUTER POSSONO FARE MUSICA? / CAN COMPUTERS MUSIC? MILLER S. PUCKETTE 20.10 H 11.00 BIBLIOTECA DELL’A RCHIVIO STORICO DELLE ARTI CONTEMPORANEE – ASAC MILLER S. PUCKETTE I COMPUTER POSSONO FARE MUSICA? / CAN COMPUTERS MUSIC? (60’) LECTURE

La cosiddetta intelligenza artificiale sta acquisendo un ruolo pervasivo nel mondo della produzione musicale. Questo non sorprende, dato che l’intelligenza artificiale è presente in ogni ambito informatico. A seguito dell’avvento di queste nuove tecnologie, tuttavia, non stanno emergendo forme musicali nuove o rivoluzionarie, né in verità si assiste alla produzione di musica particolarmente buona. Possiamo però sfruttare l’intelligenza artificiale per comprendere meglio cosa significhino termini quali “intelligenza”, “originalità” e perfino “creatività”. In alcuni casi le tecnologie (compresa l’intelligenza artificiale, ma non solo) ci possono aiutare a far emergere nuove idee musicali; in altri, ci possono soffocare in un flusso infinito di “contenuti”. I computer possono essere usati per automatizzare azioni ripetitive o, al contrario, per bombardarci di output altrettanto ripetitivi. Per progettare programmi efficaci per la creazione musicale è necessario avere ben presente questa distinzione, e di limitare il ruolo del computer a quello di strumento musicale, e non di creatore di musica. ○○○ So-called artificial intelligence is becoming omnipresent in musical production. This is not surprising, since AI now pops up everywhere that computers do. And yet we don’t hear revolutionary new forms of music, nor any outpouring of good music, enabled by new computer technologies. All the same, AI can be put to use as a way to better understand what we really mean by terms such as “intelligence”, “originality”, or even “creativity”. In some ways, technology (including but not limited to AI) can help lead us to new musical ideas. In others, it can deaden us with an endless stream of “content”. One can use computers to automate repetitive tasks, or, alternatively, to bombard us with repetitive outputs. To design effective software tools for musical creation, it is necessary to clearly perceive the distinction and to restrict the computer’s role to that of a musical instrument, not a music creator. MILLER S. PUCKETTE

STYLUS PHANTASTICUS THE SOUND DIFFUSED BY VENETIAN ORGANS

TRINITY FORM KALI MALONE 20.10 H 17.00 BASILICA DI SAN PIETRO DI CASTELLO

KALI MALONE (1994) TRINITY FORM, 2023 (45’) ORGANO / ORGAN Kali Malone VIOLONCELLO / CELLO Lucy Railton CHITARRA ACUSTICA CON E-BOW / E-BOWED GUITAR Stephen O’Malley COMMISSIONE / COMMISSION La Biennale di Venezia SI RINGRAZIANO / THANKS TO Parrocchia di San Pietro Apostolo, Associazione Chorus PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Il nuovo lavoro per ensemble di Kali Malone Trinity Form è stato pensato espressamente per la Basilica di San Pietro a Castello. La composizione consiste nell’organo della chiesa suonato da Kali Malone con la collaborazione di Lucy Railton al violoncello e di Stephen O’Malley alla chitarra acustica dotata di uno speciale archetto. Il lavoro sfrutta la particolare sensibilità della tastiera dell’organo di San Pietro a Castello per alterare lentamente la pressione dell’aria nelle canne. In combinazione con il violoncello e la chitarra acustica, l’ensemble genera un movimento ondulare di trame armoniche e timbriche all’interno di una struttura a canone, creando una meditazione spirituale basata su armonie musicali, forme polifoniche e ambienti acustici pensata espressamente per lo spazio della basilica. ○○○ Kali Malone’s new ensemble work Trinity Form will be realized and composed specifically for San Pietro di Castello. The composition will consist of the church’s pipe organ played by organist Kali Malone along with her collaborators Lucy Railton on cello and Stephen O’Malley on bowed acoustic guitar. The piece will utilize the unique keyboard sensitivity of the San Pietro di Castello’s pipe organ to slowly alter the air pressure of the organ. In combination with the cello and acoustic guitar, the ensemble will create textural harmonic timbral swells in canonic structure, creating a site-specific spiritual meditation on musical harmony, polyphonic form, and spatial acoustics.

MALONE

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STYLUS PHANTASTICUS

KALI MALONE Nata nel 1994 in Colorado (Stati Uniti), la compositrice e sound artist Kali Malone si è trasferita nel 2012 a Stoccolma, dove ha studiato composizione elettroacustica presso la Kungl. Musikhögskolan e ha fondato, insieme a Maria W Horn, la casa di produzione discografica (e di concerti dal vivo) XKatedral. Attualmente vive tra Stoccolma e Parigi. I suoi lavori introducono particolari sistemi d’intonazione in strutture minimaliste per organo a canne, coro, ensemble da camera e formati elettroacustici. Le sue composizioni sono ricche di trame armoniche su strumentazioni digitali e acustiche, con andamenti ripetitivi e prolungati nel tempo, emanando particolari sfumature emotive, dinamiche e affettive che portano a una sorprendente profondità di concentrazione. I suoi album The Sacrificial Code (2019), Living Torch (2022) e Does Spring Hide Its Joy (2023), di recente pubblicazione, hanno ottenuto subito il plauso della critica internazionale, e l’ultimo ha raggiunto la quarta posizione nella categoria “classical crossover” della rivista “Billboard”. Kali Malone ha una ricca attività concertistica, eseguendo la propria musica presso numerosi musei, gallerie d’arte contemporanea, sale da concerti, locali, club e festival in Europa, Nord America e Australia, tra cui Elbphilharmonie di Amburgo, Philharmonie di Parigi, Radio France, Rockefeller Memorial Chapel a Chicago, Grace Cathedral a San Francisco, Southbank Centre di Londra, Bozar Centre for Fine Arts di Bruxelles, Konzerthaus a Berlino, Unsound Festival, Musica Festival, Berlin Atonal, Moogfest e KANAL-Centre Pompidou. Tra le commissioni e le residenze si possono citare Ina GRM, Lafayette Anticipations, Richard Thomas Foundation, 4DSOUND, Orgelpark, La Becque, le lieu unique, MACBA ed Elektronmusikstudion. Attualmente collabora e si esibisce con diversi artisti, tra cui Stephen O’Malley, Lucy Railton, Macadam Ensemble, Frederikke Hoffmeier, Leila Bordreuil e Drew McDowall.

MICRO–MUSIC

Born in 1994 in Colorado (USA), composer and sound artist Kali Malone relocated to Stockholm in 2012 where she studied electroacoustic composition at Kungliga Musikhögskolan and co-founded the record label and concert series XKatedral, together with Maria W Horn. She is currently based between Stockholm and Paris. Her works implement specific tuning systems in minimalist structures for pipe organ, choir, chamber music ensembles, and electroacoustic formats. Malone’s compositions are rich with harmonic texture through synthetic and acoustic instrumentation in repetitive motions and extended durations, emitting distinct emotive, dynamic, and affective hues which bring forth a stunning depth of focus. Kali Malone’s recently released albums The Sacrificial Code (2019), Living Torch (2022), and Does Spring Hide Its Joy (2023) quickly rose to international critical acclaim, the latter reaching number 4 on the Billboard classical crossover chart. She has performed extensively, presenting her music at Hamburg Elbphilharmonie, Philharmonie de Paris, Radio France, Rockefeller Chapel, Grace Cathedral, the Southbank Centre, Bozar Centre for Fine Arts, Konzerthaus Berlin, Unsound Festival, Musica Festival, Berlin Atonal, Moogfest, and KANAL-Centre Pompidou amongst many other museums, contemporary art spaces, concert halls, churches, DIY venues and festivals throughout Europe, North America, and Australia. Her commissioned work and invited residencies include the Ina GRM, Lafayette Anticipations, the Richard Thomas Foundation, 4DSOUND, Orgelpark, La Becque, le lieu unique, MACBA, and Elektronmusikstudion. She currently collaborates and performs with various artists, including Stephen O’Malley, Lucy Railton, Macadam Ensemble, Frederikke Hoffmeier, Leila Bordreuil, and Drew McDowall.

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BIENNALE MUSICA

STEPHEN O’MALLEY Stephen O’Malley è un musicista, compositore, curatore e artista visivo che da oltre vent’anni crea concept e partecipa alla performance di progetti di musica drone e sperimentale, i più noti dei quali sono Sunn O))), KTL e Khanate. La sua opera, estremamente prolifica, definisce un’ampia gamma di interessi multidisciplinari. Una musica caratterizzata da fisicità, sperimentalità, plasticità e un profondo lavoro di amplificazione tramite sistemi valvolari. Ha collaborato con una varietà di musicisti e compositori sperimentali, tra cui Scott Walker, Alvin Lucier, Fujiko Nakaya, Jim Jarmusch, la coreografa Gisèle Vienne, gli scrittori Dennis Cooper e Alan Moore, e i centri di sperimentazione musicale Ircam, Ina GRM (Parigi) ed Elektronmusikstudion (Stoccolma). Instancabile performer dal vivo, si è esibito in tour in tutto il mondo e ha al suo attivo oltre mille eventi a partire dal 2000.

Stephen O’Malley is a musician, composer, curator, and visual artist who has conceptualised and participated in numerous drone and experimental projects for over two decades – Sunn O))), KTL, and Khanate being among his best-known projects. Wildly prolific, O’Malley’s oeuvre defines a breadth of multidisciplinary interests. Music characterised by its physical extent, experimental approaches, plasticity involving a deep commitment to valve amplification. It includes collaborations with a wide range of experimental musicians and composers, including Scott Walker, choreographer Gisèle Vienne, the authors Dennis Cooper and Alan Moore, Alvin Lucier, Fujiko Nakaya, Jim Jarmusch, experimental music research centres Ircam, Ina GRM (Paris), Elektronmusikstudion (Stockholm) and many others. A tireless live performer who has toured extensively and has performed over one thousand events worldwide since 2000.

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CLUB MICRO-MUSIC

LA NOTTE DI SONIC ACTS / SONIC ACTS’ NIGHT SNUFKIN S280F AYA X MFO EMME YEN TECH SOFT BREAK 20.10 H 21.00 > 2.00 ARSENALE TEATRO ALLE TESE LA NOTTE DI SONIC ACTS / SONIC ACTS’ NIGHT

SOFT BREAK (45’)

DJ NIGHT SET PROGETTO LUCI, SET DESIGN / SNUFKIN (45’)

LIGHT PROJECT, SET DESIGN Theresa Baumgartner

S280F (30’) IN COLLABORAZIONE CON / AYA X MFO (60’)

IN COLLABORATION WITH Sonic Acts Biennial 2024

EMME (30’) PRODUZIONE / PRODUCTION YEN TECH (30’)

La Biennale di Venezia

Sonic Acts è un’organizzazione con sede ad Amsterdam dedita alla ricerca artistica, alle sperimentazioni sonore e visive e ai temi ecologici. Oltre a operare come casa editrice e discografica e a promuovere commissioni artistiche, Sonic Acts organizza un festival biennale il cui ampio programma comprende esposizioni, convegni, proiezioni di film, concerti e tavole rotonde. L’edizione 2024, che si svolgerà dal 2 febbraio al 24 marzo in vari luoghi della città di Amsterdam, festeggia i trent’anni di attività. Dal 1994 l’organizzazione è stata in sintonia con la realtà dei club, luoghi vitali di indagine critica e creativa. Nata dall’ex Image and Sound Institute dell’Aia, dall’ArtScience Interfaculty e dal Royal Conservatoire, Sonic Acts è stata una delle prime organizzazioni a mettere in comunicazione la club culture con il mondo del teatro, dell’arte e di quella che all’epoca era chiamata, in maniera eufemistica, “laptop music”. A distanza di trent’anni, questa traiettoria si è soltanto ampliata. Gli spazi alternativi di Amsterdam, come il vecchio centro sociale occupato OT301 e il Paradiso, con la loro importante storia di movimenti di protesta radicali, offrono un terreno fertile per una programmazione coraggiosa e d’avanguardia. Il festival, incentrato sull’elettronica pionieristica, le performance audiovisive, la scena DJ e sui musicisti che fanno un uso innovativo delle innovazioni tecnologiche, combina l’impegno con gli orizzonti artistici emergenti, e funge da punto d’incontro per una comunità di giovani creativi e intellettuali digitalmente connessi. Oltre alla nuova installazione Love Numbers di Anthea Caddy e Marcin Pietruszewski, commissionata insieme alla Biennale di Venezia, Sonic Acts presenta un programma notturno che comprende Snufkin, S280F, aya, MFO, emme, Yen Tech, Soft Break, con le luci e lo space design immersivo dell’artista visiva Theresa Baumgartner. Evocando il suo celebrato album del 2021, pubblicato da Hyperdub, la performance audiovisiva di aya you can make me hole again offre una prospettiva più ampia sui temi del disco, il desiderio desolato e la realizzazione del sé. Giocando su un delicato equilibrio tra bassi penetranti e interludi eterei, S280F presenta la sua versione esoterica della scena club contemporanea, mentre emme eseguirà Heaven Help Me, un’opera solistica vera e propria il cui libretto medita sulle conseguenze di una relazione violenta. Con pubblicazioni sull’ambita etichetta di Shanghai SVBKVLT, Yen Tech propone destrutturazioni di musica relentless e post-club, polverizzando beats. La serata include anche DJ set di Soft Break e Snufkin, che creeranno ritmi da dancefloor ad alta intensità accompagnati dalle proiezioni luminose di Theresa Baumgartner.

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Sonic Acts is an Amsterdam-based platform dedicated to artistic research, experiments in sound and image, and ecological thinking. Alongside operating as a press and record label and a commissioning platform, Sonic Acts organises a biennial festival comprising a large-scale exhibition and symposium programme, as well as film screenings, concerts and discursive events. The Biennial edition in 2024 – taking place from 2 February to 24 March in various venues in Amsterdam – celebrates thirty years of Sonic Acts. Since 1994, the organisation has been attuned to the club space as a vital site for critical, creative investigation. Emerging out of the former Image and Sound Institute in The Hague, the ArtScience Interfaculty and the Royal Conservatoire, Sonic Acts was amongst the first to draw together nightlife with theatre, art and what was then euphemistically called “laptop music”. Now, thirty years on, this trajectory has only expanded. Alternative Amsterdam venues such as the formerly squatted OT301 and Paradiso, with their rich histories of protest and radical organising, provide fertile ground for bold, avant-garde programming. Focusing on pioneering electronica, A/V acts, DJs and musicians who make inventive use of technological innovations, line-ups engage with emerging horizons and serve as a meeting point for a community of young, digitally connected makers and thinkers. In parallel with co-commissioning the new sound installation Love Numbers by Anthea Caddy and Marcin Pietruszewski with the Biennale Musica 2023, Sonic Acts presents an afterhours programme comprised of Snufkin, S280F, aya, MFO, emme, Yen Tech, Soft Break, with immersive light and space design by visual artist Theresa Baumgartner. Evoking her celebrated 2021 album, released on Hyperdub, aya’s audiovisual showcase you can make me hole again offers an extended vision of the record’s themes of desolate desire and self-realisation. Poised between penetrating bass and ethereal interludes, S280F brings her esoteric take on contemporary club, while emme will perform Heaven Help Me, a solo opera complete with a libretto that meditates on the aftermath of an abusive relationship. With releases out on Shanghai’s coveted SVBKVLT label, Yen Tech purveys deconstructed club and relentless, pulverising beats. Accompanied by Theresa Baumgartner’s luminous projections, the evening also includes DJ sets from Soft Break and Snufkin, who will provide high-intensity dancefloor rhythmics.

SNUFKIN Lo spirito irriverente dell’artista Snufkin, di base ad Amsterdam, si manifesta nel suo approccio entusiastico ai concerti, alla creazione e alla programmazione. Responsabile della programmazione del leggendario Progress Bar di Amsterdam, ha svolto attività di curatela per la Sonic Acts Biennial ed è stato membro di Valley. Snufkin tende a sovvertire le convenzioni, attingendo a un grande talento. Creando un arsenale letale di edit, tecniche club di precisione e rivisitazioni di dance-anthems, con una libertà sfrontata e un’allegria tangibile, con riferimenti alla EDM, hard techno e hard house, Snufkin crea mix che sono un gioioso sprint attraverso la sperimentazione e il divertimento.

MICRO–MUSIC

The mischievous spirit of Amsterdam-based Snufkin comes alive in their exuberant approach to either playing, creating and curating. As the former programmer for legendary Amsterdam club night Progress Bar, a curator for the Sonic Acts Biennial, as well a core member of Valley, Snufkin is no stranger to subverting convention and pulling from a dizzying breadth of talent. Smashing together a lethal arsenal of edits, precision engineered club weapons and bleeding edge updates of classic dance anthems old and new with defiant abandon and tangible glee, sprinkling in some choice EDM, hard techno and hard house for good measure, their mixes are a joyous sprint through grinning experimentation and unabashed fun.

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BIENNALE MUSICA

S280F L’uccello: dove si è posato? O forse era esausto ed è stato inghiottito dalle acque: nessuno lo può sapere. Così tutti hanno atteso il suo ritorno, e si sono stancati di attendere. Hanno dimenticato di averlo liberato, hanno dimenticato perfino la sua esistenza, e che sott’acqua c’è tutto un mondo sommerso. Hanno dimenticato da dove sono venuti, da quanto tempo sono lì e dove stavano andando, da così tanto tempo che gli animali si sono trasformati in pietra.

Where did the bird land? Or maybe it weakened and was swallowed by the waters, no one could know. So the people waited for her return, and waited and grew tired of waiting. They forgot they had released the bird, even forgot there was a bird and a world sunken under water. They forgot where they had come from, how long they had been there, and where they were going so long ago that the animals have turned to stone.

AYA Originaria dell’Inghilterra settentrionale, aya si occupa principalmente del potere trasfigurativo che l’esperienza e la memoria esercitano sul corpo fisico. Il suo album d’esordio im hole, molto atteso e successivamente molto acclamato, è uscito nel 2021 per Hyperdub. Stravolgendo la lingua, il dialetto, il genere e la sessualità tra intermittenti esplosioni controllate di ritmo, rumore e materiale acustico, nell’album aya trasforma lo scomodo appellativo di “club decostruito” in una serie di episodi autobiografici. Ha pubblicato in precedenza con Local Action, 2 B REAL, Tri Angle Records, Astral Plane Recordings e Wisdom Teeth. Insieme a BFTT gestisce l’etichetta YCO e, oltre a dedicarsi ad attività filantropiche in qualità di autoproclamata “First Lady of the Bootleg”, conduce regolarmente dal 2017 una trasmissione su NTS Radio.

Hailing from the north of England, aya is primarily concerned with the transfigurative power of experience and memory on the physical body. Heavily anticipated and highly acclaimed, her debut LP im hole was released by Hyperdub in 2021. Contorting language, dialect, gender and sexuality between intermittently controlled bursts of rhythm, noise and aural goop, on the album aya twists the awkward moniker of “deconstructed club” into a set of autobiographical vignettes. She has previously released music with Local Action, 2 B REAL, Tri Angle Records, Astral Plane Recordings and Wisdom Teeth. Together with BFTT, she co-runs the label YCO and, aside from her philanthropic work as self-proclaimed “First Lady of the Bootleg”, has hosted a regular NTS Radio show since 2017.

MFO Marcel Weber/MFO racconta spazi, crea sensazioni e lavora con la luce, il video e la scenografia. All’inizio degli anni Duemila mw/MFO ha iniziato a fare VJing (realtime visual performance) nell’ambito della musica elettronica, avvicinandosi progressivamente alla scenografia e al light-project. Lavorare in teatro per diversi anni è stata un’ulteriore esperienza formativa che ha portato alla sua comprensione del Gesamtkunstwerk e al suo approccio orientato alla performance. mw/MFO è attivo come regista di performance e installazioni audiovisive, oltre a creare

SONIC ACTS

Marcel Weber/MFO narrates spaces, creates sensations, and works in light, video and scenography. In the early noughties mw/MFO started out VJing in the realms of electronic music, progressively becoming conversant with scenography and light. Working in theatre for several years was another formative influence and led to his Gesamtkunstwerk understanding and performance-orientated approach. mw/MFO is directing audiovisual performances and installations, as well as creating scenography for theatre and musical pieces. As such he

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CLUB MICRO-MUSIC

scenografie per opere teatrali e musicali. Lavora anche come Direttore per le luci e le immagini di Berlin Atonal. Tra i progetti più recenti ricordiamo il lavoro con Caterina Barbieri per la sua etichetta light-years e il suo tour da solista, una collaborazione di teatro musicale con aya, la collaborazione con Lyra Pramuk per l’installazione su larga scala This Too Will Pass, le performance Nervous System 2020 e Snowcloud con il coreografo Guillaume Marie, una serie di concerti in scena per Arte TV e Tresor Records, o l’opera Kistvaen con Roly Porter. mw/MFO è stato in varie in tournée con sound artist come Aïsha Devi, Ben Frost e Tim Hecker. Le performance e le installazioni di mw/MFO sono state commissionate e presentate in luoghi famosi come il Barbican, il British Film Institute, il Centre Pompidou, il CERN, il Dark Mofo/Mona, il Gropius Bau, il Kraftwerk di Berlino, la Volksbühne, il Muziekgebouw, il Palais des BeauxArts di Bruxelles e altri.

also works as Berlin Atonal’s Director for light and visuals. Recent projects of note include work with Caterina Barbieri on her light-years label and solo tour, with aya in theatrical musical collaboration, with Lyra Pramuk on the large-scale installation This Too Will Pass, the performance pieces Nervous System 2020 and Snowcloud with choreographer Guillaume Marie, a series of staged concerts for Arte TV and Tresor Records, or the operatic Kistvaen with Roly Porter. Further mw/MFO has been extensively touring with sound artists like Aïsha Devi, Ben Frost and Tim Hecker. mw/MFO’s performances and installations have been commissioned and featured at renown venues like the Barbican, British Film Institute, Centre Pompidou, CERN, Dark Mofo/Mona, Gropius Bau, Kraftwerk Berlin, Volksbühne, Muziekgebouw, Palais des Beaux-Arts Brussels and others.

EMME Immersa nel mondo del teatro fin da giovanissima, emme dà vita a performance viscerali, dal grande impatto emotivo, in grado di rapire gli spettatori. Formatasi nell’ambito punk e rave, combina una voce carica con un sound design dettagliato per creare mondi desolati e distopici. Nei suoi concerti estetiche emo, hardcore, noise e goth’s ragged, sono alternate con elementi più delicati provenienti dalla danza moderna e dalla performance art. Heaven Help Me, il suo primo progetto, è un’opera solistica della durata di trenta minuti che esplora le conseguenze di una relazione violenta, e rappresenta l’inizio di una trilogia che prende a prestito elementi provenienti da un’ampia gamma di mezzi artistici per intrecciare narrative sonore accattivanti. Nell’estate 2021, subito dopo la fine del lockdown negli Stati Uniti, emme ha iniziato a esibirsi e si è subito fatta notare con oltre cinquanta concerti solo nel suo primo anno, tra cui un tour completo degli USA. Originaria di Los Angeles, da due anni vive a New York, dove ha rapidamente assunto il ruolo di artista underground di riferimento.

MICRO–MUSIC

Immersed in theatre from an early age, emme crafts visceral, emotional and utterly enrapturing performances. Raised on a mixture of punk and rave music, she combines heavy vocals with detailed sound design to create bleak, dystopian worlds. In her shows, emo, hardcore, noise, and goth’s ragged aesthetics are contrasted with the more graceful elements of modern dance and performance art. Heaven Help Me is her first project, a 30-minute solo opera exploring the aftermath of an abusive relationship. The record marks the beginning of a trilogy that borrows from a broad range of artistic mediums to weave captivating sonic narratives. In the summer of 2021, just after lockdown restrictions were lifted in the USA, emme began performing. She immediately made waves, playing fifty sets in her inaugural year as a performer, including a full USA tour. Originally from Los Angeles, emme has been living in New York for the past two years, where she quickly rose to prominence as a pivotal underground artist.

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BIENNALE MUSICA

YEN TECH Yen Tech è un artista multidisciplinare coreano-americano che si muove tra performance, audio, video, scultura e installazione. Le sue opere si concentrano sui temi della trasformazione, dell’alterità e dell’assenza, utilizzando spesso elementi del mito e fantasie tecnologiche come chiavi d’interpretazione per indagare il collasso globale, l’imitazione, la produzione culturale di massa e l’erotismo dell’identità digitale. Dal 2016 collabora strettamente con il collettivo di Shangai SVBKVLT, con cui ha pubblicato gli album Mobis e Assembler, ed è diventato parte della fiorente scena club sperimentale della città. Si è esibito presso The Berlin Biennale, Unsound Festival, Tai Kwun Centre HongKong, C L E A R I N G Gallery, Art Basel Miami e Hong Kong, Ø presso i Corsica Studios, Melting Point NYC, 3hd Festival e in molti altri contesti.

Spanning performance, sound, video, sculpture and installation, Yen Tech is a Korean-American multidisciplinary artist. His work focuses on themes of transformation, alterity, and absence, often using elements of myth and technological fantasy as frameworks to examine global collapse, mimicry, mass-cultural production, and the erotics of digital selfhood. Since 2016, he has worked closely with Shanghai-based collective SVBKVLT, releasing the records Mobis and Assembler on the imprint, and becoming a vital part of the city’s burgeoning experimental club scene. He has performed at The Berlin Biennale, Unsound Festival, Tai Kwun Centre HongKong, C L E A R I N G Gallery, Art Basel Miami and Hong Kong, Ø at Corsica Studios, Melting Point NYC, and 3hd Festival amongst many others.

SOFT BREAK Soft Break è una DJ e una designer multidisciplinare con base a Rotterdam. Fortemente influenzata dall’incontro precoce con le scene jungle, dubstep e grime della sua città, punta il metronomo a 160 bpm e si muove tra vocalità delicate, techno, footwork e hip-hop, e bassi in grado di distruggere il subwoofer. Dopo aver seguito il corso di formazione per DJ No Shade a Berlino nel 2020, è diventata un membro centrale del collettivo AMPFEMININE, nato nello stesso anno e dedito a scovare le artiste creative che si nascondono negli angoli bui di Rotterdam, oltre che a promuovere l’energia femminile e di colore che manca nella club culture contemporanea. È coinvolta in Sonic Acts, di cui è una delle curatrici.

SONIC ACTS

Rotterdam based Soft Break is a DJ and multidisciplinary designer. Heavily influenced by early encounters with the city’s jungle, dubstep and grime scene, her sets soar to 160 bpm, moving through gentle vocals, techno, footwork and hip-hop to sub-destroying bass. A graduate of the No Shade DJ mentoring program 2020 in Berlin, during the same year, the DJ collective AMPFEMININE was born, of which Soft Break has become a vital force and figurehead. Setting out to arouse creatives lurking in the darker corners of Rotterdam, AMPFEMININE aims to platform both the colour and feminine energy lacking within contemporary club culture. No stranger to Sonic Acts, where she works as a curator.

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CLUB MICRO-MUSIC

SOUND STUDIES

RAI RADIO3 LIVE LEZIONI DI MUSICA GIOVANNI BIETTI 21.10 H 9.00 CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE GIOVANNI BIETTI LEZIONI DI MUSICA (30’) KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928-2007) GESANG DER JÜNGLINGE, 1955-1956 JONATHAN HARVEY (1939-2012) MORTUOS PLANGO, VIVOS VOCO, 1980

GIOVANNI BIETTI Considerato uno dei migliori divulgatori musicali italiani, Giovanni Bietti è compositore, pianista e musicologo. È regolarmente ospite delle principali istituzioni musicali, per le quali tiene conferenze e lezioni-concerto dal vivo, ed è uno dei principali autori e conduttori delle “Lezioni di Musica”, seguitissimo programma di divulgazione musicale che va in onda settimanalmente su Rai Radio3. Tra i suoi libri figurano Ascoltare Beethoven (Laterza, Bari 2013), Mozart all’opera (Laterza, Bari 2015), Lo spartito del mondo (Laterza, Bari 2018), Il sorriso di Haydn (EDT, Torino 2020), La musica della luce (Laterza, Bari 2021), Ascoltare Verdi (Laterza, Bari 2021). Tra le sue apparizioni televisive si ricordano le cinque puntate di “Superquark Musica” su Rai 1, accanto a Piero Angela, e le recenti dodici puntate di “Musica da camera con vista” su Rai 5, delle quali lo stesso Bietti è ideatore e conduttore.

BIETTI

The composer, pianist and musicologist Giovanni Bietti is widely acknowledged as one of Italian leading popularisers of classical music. A regular guest of the most important musical institutions, for which he gives live lecture concerts, he is one of the main authors and presenters of the “Lezioni di Musica”, the very popular music programme broadcast weekly on Rai Radio3. His books include Ascoltare Beethoven (Laterza, Bari 2013), Mozart all’opera (Laterza, Bari 2015), Lo spartito del mondo (Laterza, Bari 2018), Il sorriso di Haydn (EDT, Torino 2020), La musica della luce (Laterza, Bari 2021), and Ascoltare Verdi (Laterza, Bari 2021). Bietti’s television appearances include five episodes of “Superquark Musica” on Rai 1 alongside Piero Angela and the recent twelve-episode series “Musica da camera con vista” on Rai 5, which he himself wrote and presented.

SOUND STUDIES

SOUND MICROSCOPIES

SHIPS BRIAN ENO 21.10 H 15.00 e H 20.00 TEATRO LA FENICE

BRIAN ENO (1948)

Baltic Sea Philharmonic

SHIPS, 2023 (75’) PER SOLISTI E ORCHESTRA AMPLIFICATA / FOR

DIRETTORE E ORCHESTRAZIONE LIVE / CONDUCTED

SOLOISTS AND AMPLIFIED ORCHESTRA

AND LIVE ORCHESTRATED BY Kristjan Järvi

VOCE / VOICE Brian Eno

COMMISSIONE / COMMISSION La Biennale di Venezia

ALTRA VOCE / ADDITIONAL VOICE Peter Serafinowicz

PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia

VOCALS Melanie Pappenheim

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

CHITARRE / GUITARS

Fondazione Teatro La Fenice

Leo Abrahams PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE TASTIERE / KEYBOARDS Peter Chilvers

PETER SERAFINOWICZ Peter Serafinowicz è un attore, comico, sceneggiatore e regista inglese, vincitore di numerosi premi. È noto soprattutto per i suoi ruoli in diverse sitcom e serie comiche britanniche e statunitensi, e con “The Peter Serafinowicz Show”, andato in onda sul canale BBC Two, ha vinto il premio come Best Entertainer ai Rose D’Or Awards del 2008. È anche conosciuto per la sua interpretazione di Pete in L’alba dei morti dementi (2004), per aver dato la voce a Darth Maul in Star Wars: Episodio I – La minaccia fantasma (1999) e per essere stato il Sommelier in John Wick: Capitolo 2 (2017). Ha recitato nel ruolo del protagonista nella serie live-action The Tick (2016), e ha attirato l’attenzione con alcuni video di satira politica in cui doppiava filmati di Donald Trump con diverse voci comiche. Ha diretto video musicali per performer quali gli Hot Chip ed è apparso in diversi album, tra cui The Ship di Brian Eno.

Peter Serafinowicz is an award-winning English actor, comedian, screenwriter and director. He is best known for his roles in various comedy series in the UK and USA and had his own comedy series on BBC Two’s “The Peter Serafinowicz Show” where he won as the Best Entertainer at the 2008 Rose D’Or Awards ceremony. He is also known for film roles such as Pete in Shaun of the Dead (2004), the voice of Darth Maul in Star Wars: Episode I–The Phantom Menace (1999) and the Sommelier in John Wick: Chapter 2 (2017). He was the title character in The Tick (2016), the live-action series and received attention for political satire videos in which he dubbed over videos of Donald Trump with various comedic voices. He has directed music videos for acts such as Hot Chip and appeared on albums including Brian Eno’s The Ship.

MELANIE PAPPENHEIM Melanie Pappenheim è una cantante, performer e compositrice attiva in ambiti multidisciplinari. Tra le sue collaborazioni figurano tour internazionali con artisti come DV8 Physical Theatre, Lumiere & Son e Gare St Lazare Ireland, e compositori quali Gavin Bryars, Graham Fitkin, Damon Albarn e Jocelyn Pook. Nel Regno Unito si è esibita al National Theatre, alla Royal Opera House, alla English National Opera, allo Shakespeare’s Globe e al Festival di Glyndebourne, inoltre ha partecipato a film di Derek Jarman, Stanley Kubrick e Martin Scorsese. La sua performance più recente è stata nell’opera Giant di Sarah Angliss al Festival di Aldeburgh.

Melanie Pappenheim is a singer, performer and composer working in multi-disciplinary fields. Collaborators include DV8 Physical Theatre, Lumiere & Son and Gare St Lazare Ireland on their international tours; composers Gavin Bryars, Graham Fitkin, Damon Albarn and Jocelyn Pook. She has appeared in the UK at the National Theatre, Royal Opera House, English National Opera, Shakespeare’s Globe and Glyndebourne Festival and can be heard in the films of Derek Jarman, Stanley Kubrick and Martin Scorsese. Her most recent performance was in the world premiere of Sarah Angliss’ opera Giant at the Aldeburgh Festival.

LEO ABRAHAMS Leo Abrahams è un chitarrista, produttore e compositore londinese. Ha studiato presso la Royal Academy of Music e in seguito si è unito al gruppo della cantautrice Imogen Heap. Come produttore ha collaborato con Regina Spektor, Paolo Nutini e Ghostpoet; come chitarrista ha inciso con Paul

MICRO–MUSIC

Leo Abrahams is a London-based guitarist, producer and composer. He studied at the Royal Academy of Music before joining Imogen Heap’s band. His production credits include Regina Spektor, Paolo Nutini and Ghostpoet; as a guitarist he has recorded for Paul Simon, Jon

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BIENNALE MUSICA

Simon, Jon Hopkins, Adele e David Holmes e compare nelle colonne sonore di diversi film tra cui Hunger, Ocean’s 8 e Don’t Look Up. La sua collaborazione con Brian Eno è iniziata con un incontro in un negozio di chitarre nel 2001; da quel momento i due hanno lavorato spesso insieme, sia in studio (Another Day on Earth, Small Craft on a Milk Sea, FOREVERANDEVERNOMORE) che in concerto (Drawn from Life, Pure Scenius, Live at The Acropolis). Abrahams ha anche pubblicato numerosi dischi da solo o in collaborazione, principalmente nell’ambito della musica sperimentale e dell’improvvisazione.

Hopkins, Adele and David Holmes and his playing can be heard on film soundtracks including Hunger, Ocean’s 8 and Don’t Look Up. His work with Brian Eno stemmed from a meeting in a guitar shop in 2001, and since then they have worked together extensively, both in the studio (Another Day on Earth, Small Craft on a Milk Sea, FOREVERANDEVERNOMORE) and on stage (Drawn from Life, Pure Scenius, Live at The Acropolis). Abrahams has also released a number of solo records and collaborations, mostly in experimental and improvisational styles.

PETER CHILVERS Peter Chilvers è un musicista e un programmatore noto soprattutto per aver collaborato con Brian Eno allo sviluppo delle applicazioni per iOS Bloom, Trope, Scape e Reflection, e per aver suonato in tour con Karl Hyde degli Underworld. Ha registrato numerosi album strumentali e in collaborazione con il cantante Tim Bowness, molti dei quali sono usciti per Burning Shed, la casa discografica online che ha fondato nel 2001 insieme a Pete Morgan e allo stesso Bowness. Dal 2006 lavora come assistente tecnico e musicale di Brian Eno nell’ambito di diversi progetti, tra cui le colonne sonore per Amabili resti e per il videogioco Spore, le collaborazioni discografiche con David Byrne e gli album Small Craft on a Milk Sea, Drums Between the Bells e Lux usciti per l’etichetta Warp Records. Ha lavorato come assistente alla produzione per l’album The Ship di Eno del 2016 e ha contribuito alla realizzazione della relativa installazione a più diffusori presentata in diversi Paesi del mondo. Si è recentemente esibito dal vivo all’Acropoli con Brian e Roger Eno.

Peter Chilvers is a musician and software designer, best known for collaborating with Brian Eno on the iOS applications Bloom, Trope, Scape and Reflection, and touring with Underworld’s Karl Hyde. He has recorded multiple instrumental albums as well as collaborations with vocalist Tim Bowness. Many of these were released through Burning Shed, the online label he co-founded in 2001 with Bowness and Pete Morgan. Since 2006 he has worked as a musical and technical assistant to Brian Eno on projects including the soundtracks to The Lovely Bones and Spore, album collaborations with David Byrne and the Warp Records releases Small Craft on a Milk Sea, Drums Between the Bells and Lux. He worked as assistant producer on Eno’s 2016 release The Ship for which he also helped develop the multi-speaker installation which has been shown in many countries. He recently performed live with Brian and Roger Eno at the Acropolis.

BALTIC SEA PHILHARMONIC La Baltic Sea Philharmonic trasforma l’esperienza del concerto orchestrale in una nuova dimensione dell’ascolto: i musicisti suonano tutti i brani in programma a memoria, creando un viaggio artistico unico nel suo genere e facendo di ogni performance una scoperta musicale continua. Ogni concerto è uno spettacolo ineguagliabile di suoni, luci, coreografie, arti visive e tecnologia, e sotto la direzione di

ENO

The Baltic Sea Philharmonic takes the orchestral concert experience to a new dimension. Every performance is a voyage of musical discovery, as the musicians perform the entire programmefrom memory, creating a one-of-a-kind artistic journey. Each concert is a unique spectacle of sound, light, choreography, visual art and technology, and under the electrifying baton of

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SOUND MICROSCOPIES

Kristjan Järvi, che è anche Direttore Artistico e fondatore dell’ensemble, si trasforma in un’esperienza elettrizzante che trabocca di energia contagiosa. Formata da musicisti provenienti da dieci Paesi nordici, la Baltic Sea Philharmonic è una comunità che attraversa i confini e avvicina le persone, dalla Norvegia alla Russia. Ha iniziato l’attività nel 2008 presso l’Usedom Music Festival, e ha subito ricevuto apprezzamenti per le sue performance e per il suo potente messaggio di unità nel contesto di una regione storicamente divisa. Poco dopo ha iniziato a esibirsi presso celebri festival e nelle più prestigiose sale da concerto europee e internazionali, tra cui l’Elbphilharmonie di Amburgo e l’Opera di Dubai. Nel 2015 il suo operato è stato premiato con l’importante European Culture Prize dalla fondazione Pro Europe. Con l’orchestra si sono esibiti alcuni dei migliori artisti del mondo, tra cui Julia Fischer, il compianto Kurt Masur, Gidon Kremer e Max Richter, oltre al gruppo indie britannico Bastille. Per l’etichetta Sony Classical la Baltic Sea Philharmonic ha inciso Wagner – The Ring: An Orchestral Adventure, Sleeping Beauty, Nutcracker e un disco in collaborazione con il violinista svizzero David Nebel; a segnare il debutto della compagine per Deutsche Grammophon è invece la collaborazione con Max Richter per l’album EXILES. La creazione della Baltic Sea Music Education Foundation, nel 2013, ha consolidato la già fiorente programmazione didattica dell’orchestra, che include progetti di formazione legati alla musica da camera e concerti speciali per gli studenti delle scuole. Il pionieristico progetto Waterworks (2017-2018), realizzato in collaborazione con Sunbeam Productions, ha celebrato il potere vivificante dell’acqua tramite uno spettacolare connubio di musica, luci, sound design e proiezioni artistiche. Nordic Pulse (2018-2020), ispirato all’aurora boreale, è uno dei cavalli di battaglia dell’ensemble e ha anche dato il titolo a un documentario del 2020. Nordic Swans (2021-2022), un concerto ispirato alla figura del cigno, con musiche di Arvo Pärt, Jean Sibelius e Čajkovskij, ha visto l’orchestra indossare abiti a tema realizzati appositamente per il progetto. Con Nutcracker Reimagined (2022-2023), infine, la Baltic Sea Philharmonic fa rivivere in musica il potere magico delle fiabe.

MICRO–MUSIC

music director and founding conductor Kristjan Järvi every performance is an electrifying experience that fizzes with infectious energy. As a community of musicians from ten Nordic countries, the Baltic Sea Philharmonic transcends boundaries and has become a movement for bringing people together from Norway to Russia. The Baltic Sea Philharmonic started life in 2008, initiated by the Usedom Music Festival. Immediately acclaimed for its performances and its powerful message of unity in a historically divided region, it was soon playing at renowned festivals and in the most prestigious concert halls in Europe and abroad, including the Elbphilharmonie Hamburg and the Dubai Opera. In 2015 the European Culture Foundation Pro Europe honoured the orchestra’s achievements with the prestigious European Culture Prize. The world’s finest artists, including Julia Fischer, the late Kurt Masur, Gidon Kremer and Max Richter, as well as British indie pop band Bastille, all performed with the orchestra. The orchestra’s albums for Sony Classical include Wagner – The Ring: An Orchestral Adventure, Sleeping Beauty, Nutcracker and a collaboration with Swiss violinist David Nebel. Marking the orchestra’s debut on Deutsche Grammophon is Max Richter’s album EXILES. The creation in 2013 of the Baltic Sea Music Education Foundation consolidated a burgeoning education programme, which includes chamber music coaching and special concerts for school students. The groundbreaking Waterworks (2017-2018), in collaboration with Sunbeam Productions, celebrated the life-giving power of water, fusing music, light, sound design and projection art to spectacular effect. Nordic Pulse (2018-2020), inspired by the northern lights, is a signature programme of the Baltic Sea Philharmonic but also the title of a feature-length documentary released in 2020. Nordic Swans (2021-2022), a swan-inspired programme of music by Arvo Pärt, Jean Sibelius and Tchaikovsky, featured bespoke concert outfits that enhance the swan theme. With Nutcracker Reimagined (2022-2023), the Baltic Sea Philharmonic brings the magical power of fairy tales to life.

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BIENNALE MUSICA

KRISTJAN JÄRVI Kristjan Järvi vive la musica, la respira e usa il suo potere per creare spazi in cui tutto è possibile. Realizza le sue idee innovative in vesti di direttore, produttore, compositore e arrangiatore e gestisce una sua casa di produzione, la Sunbeam Productions, affrontando tutti questi ambiti con spirito imprenditoriale e creativo. Come direttore è di casa nelle principali sale da concerto, dirigendo sia grandi classici, da Wagner a Čajkovskij e da Steve Reich ai Radiohead, sia proprie produzioni originali, senza alcun limite di genere. Ha sviluppato il suo personalissimo sound con l’Absolute Ensemble, il suo gruppo eclettico con base a New York che mescola approccio classico, hip-hop e jazz, con la Baltic Sea Philharmonic e con Nordic Pulse, l’ensemble residente della Sunbeam Productions. Insieme al suo team della Sunbeam dà forma alla propria vita artistica e raggiunge nuovi livelli di espressione creando un nuovo paradigma per esperienze di performance multisensoriali. Alla fine del 2020 ha fondato una nuova casa discografica, NEscapes. Accanto alle proprie produzioni, Kristjan Järvi collabora con alcuni tra i migliori artisti di fama internazionale, tra cui il regista Tom Tykwer (per la colonna sonora di Babylon Berlin), i musicisti múm, Bryce Dessner (The National), Hauschka, Robot Koch e Max Richter, e compare nel documentario Bastille Reorchestrated. Come compositore e produttore Kristian Järvi ha un contratto di esclusiva con l’etichetta Modern Recordings di BMG Music.

Kristjan Järvi lives and breathes music, using its power to create spaces in which anything is possible. Kristjan Järvi pursues his pioneering ideas as a conductor, producer, composer and arranger. Embracing everything with creative entrepreneurship, he runs his own production company Sunbeam Productions. As a conductor, he is at home on the big international stages, directing great classics from Wagner to Tchaikovsky and from Steve Reich to Radiohead as well as his original productions without any genre boundaries. Kristjan Järvi developed his own unique sound with his New York based, classical-hip-hop-jazz group Absolute Ensemble, Baltic Sea Philharmonic, and Sunbeam’s in-house band Nordic Pulse. Kristjan shapes his artistic life and takes expression to the next level with his team of Sunbeam Productions, with whom he creates a new paradigm for multi-sensory performance experiences. At the end of 2020 Kristjan founded a new record label: NEscapes. Besides his own productions, Kristjan Järvi collaborates internationally with outstanding artists like director Tom Tykwer (for the soundtrack of Babylon Berlin) and recording artists like múm, Bryce Dessner (The National), Hauschka, Robot Koch and Max Richter and is starring in the Bastille Reorchestrated documentary. Kristjan is exclusively signed as a composer and producer with BMG Music under its label Modern Recordings.

SOUND STUDIES

RAI RADIO3 LIVE LEZIONI DI MUSICA GIOVANNI BIETTI 22.10 H 9.00 CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE

GIOVANNI BIETTI LEZIONI DI MUSICA (30’) EDGARD VARÈSE (1883-1965), POÈME ÉLECTRONIQUE: PHILIPS PAVILION, 1958

CEREMONY

LEONE D’ORO ALLA CARRIERA / GOLDEN LION FOR LIFETIME ACHIEVEMENT BRIAN ENO 22.10 H 12.00 e H 12.30 CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE H 12.00 CERIMONIA DI CONSEGNA LEONE D’ORO ALLA CARRIERA / AWARD CEREMONY GOLDEN LION FOR LIFETIME ACHIEVEMENT

H 12.30 TOM SERVICE DIALOGA CON / IN DIALOGUE WITH BRIAN ENO (30’)

TOM SERVICE Tom Service lavora come giornalista musicale e presentatore televisivo e radiofonico. Scrive regolarmente per “The Guardian” dal 1999 ed è autore di diversi libri, tra cui Music as Alchemy: Journeys with Great Conductors and their Orchestras (Faber&Faber, London 2012) e Thomas Adès: Full of Noises. Conversations with Tom Service (Farrar, Straus and Giroux, New York 2012). È stato Gresham Professor of Music nell’anno accademico 2018-2019. Nel 2001 ha iniziato a collaborare con BBC Radio 3, come presentatore prima di “Hear and Now” e poi di “Music Matters”. Da allora appare regolarmente come collaboratore e presentatore della BBC in diversi contesti, tra cui i Proms, e ha realizzato documentari su numerosi compositori, da Mozart a Kaija Saariaho. È cofondatore e presidente del festival Contemporary Music for All (CoMA), che mira far sì che musicisti di tutti i livelli possano partecipare attivamente alla scena musicale contemporanea. Ha tenuto lezioni e conferenze presso le università di Oxford, Cambridge e York, tra cui la Cantor Modern Art Lecture a York nel 2009, ed è stato moderatore di tavole rotonde in numerose occasioni, tra cui Salzburger Festspiele, Lucerne Festival, Aldeburgh Festival, Ensemble Modern, Barbican Centre, Southbank Centre, Edinburgh International Festival, Royal Opera House, Scottish Opera, Welsh National Opera, London Symphony Orchestra e Stockholm International Composer Festival. Nel 2016, ha iniziato ad essere trasmesso su BBC Radio 3 “The Listening Service”, un programma scritto e presentato da lui, volto a creare connessioni tra diversi generi per portare alla luce un intero mondo di musica. Nel 2017 il programma ha ricevuto menzioni speciali al Prix Europa e al Prix Italia, e nel 2022 un libro tratto dal programma è stato pubblicato dall’editore Faber.

Tom Service is a music journalist and television and radio presenter. He has written regularly for “The Guardian” since 1999. His book titles include Music as Alchemy: Journeys with Great Conductors and their Orchestras (Faber&Faber, London 2012) and Thomas Adès: Full of Noises. Conversations with Tom Service (Farrar, Straus and Giroux, New York 2012). He was the Gresham Professor of Music in 2018-2019. He joined BBC Radio 3 in 2001, presenting “Hear and Now” and later “Music Matters”. He has been a contributor and presenter across BBC Radio and Television since then, including at the BBC Proms, and he has made TV documentaries on composers from Mozart to Kaija Saariaho. He is Chair of Contemporary Music for All (CoMA), where he was one of the co-creators of the Festival, which aims to enable musicians of all abilities to participate actively in contemporary music. He has given lectures at the Universities of Oxford, Cambridge, and York, including the Cantor Modern Art Lecture in York in 2009, and presented talks to audiences at events including the Salzburger Festspiele, Lucerne Festival, Aldeburgh Festival, Ensemble Modern, Barbican Centre, Southbank Centre, Edinburgh International Festival, Royal Opera House, Scottish Opera, Welsh National Opera, London Symphony Orchestra, and the Stockholm International Composer Festival. In 2016 he began writing and presenting “The Listening Service” on BBC Radio 3. The programme creates connections across genres to reveal a whole world of music. In 2017 “The Listening Service” won Special Commendation prizes at the Prix Europa and the Prix Italia, and in 2022, the book of the programme was published by Faber.

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

NOTHING CAN EVER BE THE SAME GARY HUSTWIT BRENDAN DAWES 22.10 H 16.00 > 18.00 SALE D’A RMI E

GARY HUSTWIT (1964) BRENDAN DAWES (1966) NOTHING CAN EVER BE THE SAME, 2023 INSTALLAZIONE VIDEO GENERATIVA SU BRIAN ENO / GENERATIVE VIDEO INSTALLATION ON BRIAN ENO PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Nothing Can Ever Be the Same è un’installazione video di 168 ore del regista americano Gary Hustwit e dell’artista britannico Brendan Dawes sulla musica, l’arte visiva e le idee di Brian Eno. È un’opera di cinema aleatorio, un esempio rivoluzionario di durational cinema che risulta completamente diverso ogni volta che viene presentato. È l’equivalente cinematografico del principio delle chance operations, praticato da Eno ma anche da compositori come John Cage, Karlheinz Stockhausen, La Monte Young e dal movimento artistico Fluxus. Nothing Can Ever Be the Same utilizza uno specifico software generativo sviluppato da Dawes e Hustwit per creare un lavoro d’arte visiva sempre cangiante, imprevedibile e che sfugge a ogni classificazione. Il sistema estrae dinamicamente elementi da centinaia di ore di riprese video, di musica e di interviste a Brian Eno, e ricontestualizza tale materiale in un’esperienza audiovisiva immersiva. I risultati non sono noti a priori nemmeno agli artisti stessi: possono comprendere raffiche di suoni e immagini in rapida successione, collage in stile ambient di video arte e registrazioni sul campo, discorsi di Eno sulla creatività, performance musicali e animazioni basate su determinati set di dati. In Nothing Can Ever Be the Same convergono la creazione artistica e la sperimentazione digitale, offrendo uno sguardo unico nel suo genere sulla vita e il lavoro di Eno. Questa installazione ha la sua prima assoluta alla Biennale Musica 2023, e questa versione non sarà mai più vista in nessun altro luogo del mondo. ○○○ Nothing Can Ever Be the Same is a 168-hour-long video installation by American filmmaker Gary Hustwit and British artist Brendan Dawes on the music, visual art and ideas of Brian Eno. It is a work of aleatoric cinema, a revolutionary durational film that is always completely different every time it is shown. It is the cinematic equivalent of the principles of chance operations practiced by Eno as well as composers John Cage, Karlheinz Stockhausen, La Monte Young, and members of the Fluxus art movement. Nothing Can Ever Be the Same uses bespoke generative software developed by Dawes and Hustwit to create an ever-changing visual artwork that is unpredictable and defies categorization. The piece dynamically draws elements from hundreds of hours of video footage, music and interviews with Eno, and re-contextualizes that material into an immersive audiovisual experience. The results of each exhibition are unknown even to the artists themselves, and can include rapid-fire bursts of sound and images, ambient collages of video art and field recordings, discourses on creativity from Eno, musical performances, and data-driven animations. Nothing Can Ever Be the Same is a convergence between artistic creation and digital experimentation, and provides a unique vision into Eno’s life and work. This piece is making its worldwide premiere at the Biennale Musica 2023, and this version will never be seen again anywhere in the world.

MICRO–MUSIC

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BIENNALE MUSICA

GARY HUSTWIT Gary Hustwit è un regista e artista visivo di New York. Alla fine degli anni Ottanta ha lavorato con l’etichetta punk SST Records, che pubblicava la musica di gruppi come i Black Flag, i Sonic Youth e i Dinosaur Jr. Nel 2001 ha fondato l’etichetta indipendente Plexifilm, che ha prodotto oltre quaranta film distribuiti sia in sala che in DVD, tra cui opere dei fratelli Maysles,Apichatpong Weerasethakul, Andy Warhol e David Byrne. Nel 2007 ha esordito come regista con Helvetica, il primo lungometraggio documentario sul graphic design e la tipografia, e da allora ha prodotto altri quindici documentari sul design, l’arte e la musica, che sono stati trasmessi da PBS, BBC, HBO e Netflix, distribuiti nei punti vendita di venti paesi e proiettati in oltre 300 città di tutto il mondo. Il suo documentario Workplace è stato presentato alla Biennale Architettura 2016. Le sue opere cinematografiche e fotografiche sono state esposte e presentate in vari contesti tra cui il Museum of Modern Art e il Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum di New York, il Design Museum di Londra, la Paul Kasmin Gallery di New York, l’Atlanta Contemporary, lo Storefront for Art and Architecture di New York, il National Museum of Modern and Contemporary Art della Corea, e la Galerie Colette di Parigi.

Gary Hustwit is a filmmaker and visual artist based in New York. Hustwit worked with punk label SST Records in the late-eighties, releasing the music of bands like Black Flag, Sonic Youth, and Dinosaur Jr. He started the indie DVD label Plexifilm in 2001, and released over forty films theatrically and on home video, including work by the Maysles brothers, Apichatpong Weerasethakul, Andy Warhol and David Byrne. In 2007 he made his directorial debut with Helvetica, the world’s first feature-length documentary about graphic design and typography. He has since produced fifteen other documentaries about design, art and music. The films have been broadcast on PBS, BBC, HBO, Netflix and outlets in twenty countries, and have been screened in over 300 cities worldwide. His documentary Workplace was featured in the Biennale Architettura 2016. His film and photographic works have been featured in exhibitions, among others, at the Museum of Modern Art New York, Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum New York, Design Museum London, Paul Kasmin Gallery New York, Atlanta Contemporary, Storefront for Art and Architecture New York, National Museum of Modern and Contemporary Art Korea, and the Gallery Colette in Paris.

BRENDAN DAWES Brendan Dawes è un artista inglese che utilizza processi generativi basati su dati, machine learning e algoritmi per creare installazioni interattive, oggetti elettronici, esperienze online, visualizzazioni di dati, animazioni grafiche e immagini destinate a supporti digitali o fisici. Il tempo e lo spazio sono spesso temi centrali nella sua produzione, per la quale ha ricevuto un Lumen Prize e un Aestethica Art Prize. Le sue opere sono state battute all’asta da Sotheby’s e Christie’s e sono state presentate in tutto il mondo in vari contesti, tra cui la mostra Big Bang Data, allestita in tredici città, e il MoMA di New York, che ha esposto suoi lavori in tre diverse occasioni e nel 2008 ha accolto la sua opera Cinema Redux nella propria collezione permanente.

HUSTWIT, DAWES

Brendan Dawes is a UK based artist using generative processes involving data, machine learning and algorithms, to create interactive installations, electronic objects, online experiences, data visualisations, motion graphics and imagery for screen and print. Time and space are often consistent themes within his work. A Lumen Prize and Aesthetica Art Prize Alumni, his work has been auctioned at Sotheby’s and Christie’s and featured in many exhibitions across the world including Big Bang Data in thirteen cities, three MoMA shows in New York together with his Cinema Redux work becoming part of the permanent collection of New York’s Museum of Modern Art in 2008.

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SOUND INSTALLATIONS / EXHIBITIONS

DIGITAL SOUND HORIZONS

ORBIT – A WAR SERIES BRIGITTA MUNTENDORF 22.10 H 20.00 ARSENALE TEATRO ALLE TESE

BRIGITTA MUNTENDORF (1982)

PROGRAMMA CLONAZIONE VOCI /

ORBIT – A WAR SERIES, 2023 (55’)

VOICE CLONING PROGRAM

SPACE ORATORIO FOR AI-VOICE CLONES

Respeecher

AND 3D SOUNDSCAPE FIELD RECORDINGS COMPOSIZIONE, DIREZIONE ARTISTICA /

Alfred-Wegener-Institut, NOAA-Pacific Marine

COMPOSITION, ARTISTIC DIRECTION

Environmental Laboratory

Brigitta Muntendorf Ralf Zuleeg, d&b Audiotechnik IDEAZIONE / CONCEPTION Moritz Lobeck, Brigitta Muntendorf

CON IL SOSTEGNO DI / WITH THE SUPPORT BY Kunststiftung NRW, Goethe Instituts

DRAMMATURGIA / DRAMATURGY Mehdi Moradpour

COMMISSIONE / COMMISSION La Biennale di Venezia

PROGRAMMAZIONE / PROGRAMMING

CON IL SOSTEGNO DI / WITH THE SUPPORT OF

Lukas Nowok

Ernst von Siemens Music Foundation

DESIGN LUCI / LIGHT DESIGN Begoña Garcia Navas CORRISPONDENTE DI GUERRA /

PRODUZIONE / PRODUCTION

WAR CORRESPONDENT

La Biennale di Venezia, ECHO Factory

Christina Lamb PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

ORBIT – A WAR SERIES fa riferimento a War Series (1966-1970) dell’artista americana Nancy Spero. Profondamente impressionata dalle fotografie della guerra in Vietnam che circolavano nei media del tempo, l’artista mostrò in centocinquanta gouache dipinti su carta la connessione tra sessualità e potere. Il tema delle strutture di potere oppressive in un mondo chiaramente senza Dio, centrale nella sua arte, appare oggi di inquietante rilevanza. Protagoniste del sistema di spazializzazione a 32 canali sono le voci realizzate con l’intelligenza artificiale che si sono separate dal loro corpo fisico e hanno trovato rifugio in una orbita immaginaria. Così come la violenza rende chiunque un oggetto, allo stesso modo le voci artificiali sono in cerca di un luogo per diventare umane. Esse provengono da ogni parte del pianeta e delle sue realtà, le loro storie appartengono al presente o sono vecchie di millenni, e parlano delle guerre contro il corpo femminile. Sono voci di donne che cantano o parlano clonate dall’intelligenza artificiale, strumenti tecnosociali immortalati che spaziano dal canto classico alla recitazione gender-fluid, transumana o basata sul rumore. I testi sono tratti da interviste, reportage e documentari dall’Afghanistan, dall’Iran, dalla Repubblica Democratica del Congo, dalla Polonia, dagli Stati Uniti, dalla Seconda guerra mondiale in Asia, o da manifesti per una fantascienza femminista. Collage sonori e appelli furiosi sono lanciati nello spazio come blocchi sonori, corpi frammentati sono tenuti insieme da un canto distribuito tra i diversi altoparlanti, frequenze derivate da monumentali clusters ruotano in orbita attorno al pubblico, e ancora e ancora si aprono spazi sonori nel mezzo di questi mondi acustici di oppressione, sogni rassicuranti, fantasie e desideri. La soppressione del femminile come simbolo della distruzione della vita e del futuro dell’umanità è accompagnata dalla bellezza e dalla forza del suono di iceberg che si sciolgono. ORBIT – A WAR SERIES fa appello al nostro immaginario interiore: è l’ascolto che diventa un atto radicale e politico, un atto compiuto dal pubblico. ○○○ ORBIT – A WAR SERIES refers to the War Series (1966-1970) by the American artist Nancy Spero, in which she was deeply moved by the photos of the Vietnam War circulating in the media at the time, showing in one hundred and fifty gouache the connection between sexuality and power. The theme of oppressive power structures in an obviously godless world, which is revealed in her art, appears to be of alarming relevance. The protagonists of the 32-speaker soundscape are AI-voices that have shed their physical bodies and found refuge in an imaginary orbit. Just as violence makes everyone a thing, the artificial voices are also in search of a place of becoming human. They come from all parts of the planet and its realities, their stories are present or millennia old and revolve around the wars against the female body. Their voices are voices of female singers and speakers cloned by AI, immortalized technosocial instruments that range from classical singing to gender-fluid, transhuman, or noise-based recitation. The texts are based on interviews, reports and documentaries from Afghanistan, Iran, Democratic Republic of the Congo, Poland, USA, Second World War in Asia or science fiction manifestos by female authors. Sound collages and raging pleas are pushed through the space like blocks of sound, fragmented bodies are held together by a chant distributed among the loudspeakers, pitches of monumental chord clusters rotate individually in orbit around the audience, and again and again sound spaces open up in the midst of these acoustic worlds of oppression, sheltering dreams, fictions and desires. The suppression of the feminine as a symbol of the destruction of life and the future of humanity is accompanied by the beauty and force of the sounds of melting icebergs. ORBIT – A WAR SERIES appeals to our inner images: it is listening that becomes a radical and political act, an act performed by the audience. BRIGITTA MUNTENDORF

MICRO–MUSIC

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BIENNALE MUSICA

BRIGITTA MUNTENDORF La compositrice austro-tedesca Brigitta Muntendorf ha interiorizzato la referenzialità come principio compositivo nella sua produzione musicale. Con la sua pratica artistica mira a creare una rete complessa di modalità analogico-digitali di espressione musicale. Le sue opere vanno dalla musica strumentale, corale e orchestrale al teatro musicale o teatro-danza transdigitale, e alle installazioni 3D audio o AR. È attiva in produzioni collaborative artistico-scientifiche, ad esempio con Ensemble Modern, GrauSchumacher Piano Duo, la coreografa Stephanie Thiersch, l’architetto Sou Fujimoto e d&b audiotechnik. Ha svolto residenze artistiche presso la Cité internationale des arts di Parigi e il Goethe-Institut Villa Kamogawa di Kyoto, e ha ricevuto l’Ernst von Siemens Musikpreis per giovani compositori nel 2014 e il Deutscher Musikautorenpreis della GEMA nel 2017. Nel 2023 la sua Trilogy for two pianos con live electronics ha ricevuto il Preis der deutschen Schallplattenkritik. I suoi brani vengono eseguiti da ensemble rinomati quali Ensemble Musikfabrik, Klangforum Wien, Mocrep Chicago e Les Siècles, e programmati da festival di tutto il mondo, tra cui Ruhrtriennale, Donaueschinger Musiktage, Münchener Biennale, Festival d’Automne a Parigi, Kyoto Experiment, Ultima Oslo e Warsaw Autumn. Le sue installazioni sono state presentate presso Kunsthalle Mannheim, Duolun Museum of Modern Art di Shanghai, BankART Temporary di Yokohama e in altri contesti. Da tempo Direttrice Artistica dell’Ensemble Garage e del festival femminista queer F*MN Festival (in collaborazione con il canale Deutschlandfunk Kultur), ha organizzato e prodotto numerosi concerti e festival. Dal 2018 insegna composizione presso la Hochschule für Musik und Tanz di Colonia ed è direttrice dell’Institute for New Music.

The German-Austrian composer Brigitta Muntendorf has internalized referentiality as a compositional principle in her music and creates a multi-layered web of analog-digital musical modes of expression. Her compositions range from instrumental, choral, and orchestral music to transdigital music-dance theatre and 3D audio or AR installations. She often works in collaborative productions and artistic-scientific collaborations such as with Ensemble Modern, GrauSchumacher Piano Duo, choreographer Stephanie Thiersch, architect Sou Fujimoto or d&b audiotechnik. She lived in artist residencies of the Cité internationale des arts Paris and the Goethe-Institut Villa Kamogawa Kyoto, received the Ernst von Siemens Musikpreis 2014 for young composers 2014 and the Deutscher Musikautorenpreis 2017 of GEMA. In 2023 her Trilogy for two pianos and live electronics was awarded with the Preis der deutschen Schallplattenkritik. Her works are played by renowned ensembles like Ensemble Musikfabrik, Klangforum Wien, Mocrep Chicago or Les Siècles and shown by festivals worldwide such as Ruhrtriennale, Donaueschinger Musiktage, Münchener Biennale, Festival d’Automne Paris, Kyoto Experiment, Ultima Oslo or Warsaw Autumn. Her installations have been presented at Kunsthalle Mannheim, Duolun Museum of Modern Art Shanghai or BankART Temporary Yokohama, among others. As the long-time Artistic Director of Ensemble Garage and the queer-feminist F*MN Festival (Deutschlandfunk Kultur), she staged and produced numerous concerts and festivals. Since 2018 she is professor for composition at the Hochschule für Musik und Tanz Köln and director of the Institute for New Music.

MORITZ LOBECK Moritz Lobeck ha studiato musicologia, sociologia urbana e psicologia presso la Humboldt-Universität di Berlino. Ha lavorato nella capitale tedesca come curatore e consulente per la comunicazione, e come

MUNTENDORF

Moritz Lobeck studied musicology, urban sociology and psychology at Humboldt-Universität Berlin. He worked as a curator and communication consultant in Berlin and as a dramaturg for

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DIGITAL SOUND HORIZONS

drammaturgo in occasione di diverse nuove produzioni a Berlino, Stoccarda, Vienna e Salisburgo, con registi e direttori d’orchestra quali Andrea Moses, Achim Freyer, Daniel Barenboim, Sylvain Cambreling e Ingo Metzmacher. Dal 2011 è stato drammaturgo e responsabile per lo sviluppo presso la Staatsoper Stuttgart diretta da Jossi Wieler, dal 2014 è stato curatore del festival artistico internazionale e multidisciplinare Wiener Festwochen sotto la direzione di Markus Hinterhäuser. Dal 2018 è direttore del settore musica e arti multimediali presso HELLERAU – European Centre for the Arts e Direttore Artistico del festival internazionale biennale di musica contemporanea Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik (www.dtzm.org). Con Brigitta Muntendorf negli ultimi anni ha concepito e sviluppato diversi progetti, tra cui COVERED CULTURE (2020) e il progetto di teatro musicale transdigitale MELENCOLIA, eseguito in prima assoluta da Ensemble Modern al Bregenzer Festspiele 2022.

several new productions in Berlin, Stuttgart, Vienna and Salzburg with directors and conductors such as Andrea Moses, Achim Freyer, Daniel Barenboim, Sylvain Cambreling and Ingo Metzmacher. From 2011 his position was dramaturg and head of development at Staatsoper Stuttgart in the directorship of Jossi Wieler, from 2014 curator at the international and multidisciplinary art festival Wiener Festwochen in the directorship of Markus Hinterhäuser. Since 2018 he is the director for music and media arts in HELLERAU – European Centre for the Arts and the Artistic Director of the international and biennial contemporary music festival Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik (www.dtzm. org). With Brigitta Muntendorf he has conceived and developed several projects in recent years such as COVERED CULTURE (2020) or the transdigital music theatre MELENCOLIA, premiered by Ensemble Modern at the Bregenzer Festspiele 2022.

MEHDI MORADPOUR Mehdi Moradpour è scrittore, interprete giudiziario e di comunità e traduttore dal persiano (farsi e dari) e dallo spagnolo. Ha studiato ispanistica, informatica, sociologia e poi americanistica e arabistica a Lipsia e all’Havana, e scrittura per la scena a Graz dal 2014 al 2016. Nel frattempo ha ricoperto vari ruoli in compagnie di teatro indipendenti e scritto articoli su argomenti culturali e teatrali. I suoi testi sono stati tradotti e premiati in più occasioni, quali l’exil-DramatikerInnenpreis dei WIENER WORTSTAETTEN nel 2016, il premio Christian-Dietrich Grabbe nel 2017 e il premio della rete EURODRAM nel 2018. Ha collaborato con diverse realtà tra cui Deutsche Oper Berlin, Maxim Gorki Theater Berlin, Schauspielhaus Wien, Wiener Festwochen, GRIPS Theater e Bremen Theatre, e dal 2020 al 2023 ha fatto parte come dramaturg della direzione artistica dei Münchner Kammerspiele

MICRO–MUSIC

Mehdi Moradpour is an author, court and community interpreter, and translator for Persian (Farsi e Dari) and Spanish. He studied hispanic studies, computer science, sociology and then American and Arabic studies in Leipzig and Havana; and scenic writing in Graz from 2014 to 2016. Meanwhile, he held various positions in independent theatre companies and wrote journalistic articles about culture and theater. His texts have been translated and awarded several times, such as the exil-DramatikerInnenpreis of the WIENER WORTSTAETTEN in 2016, the Christian-Dietrich Grabbe Prize in 2017 and the EURODRAM network prize in 2018. Collaborations with the Deutsche Oper Berlin, Maxim Gorki Theater Berlin, Schauspielhaus Wien, Wiener Festwochen, GRIPS Theatre and Bremen Theatre, among others. From 2020 to 2023 he was part of the artistic management team of the Münchner Kammerspiele as dramaturg.

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BIENNALE MUSICA

LUKAS NOWOK Lukas Nowok è un sound designer e media technologist che lavora in un ampio spettro di discipline, tra cui il teatro, la performance elettroacustica e audiovisiva, e l’arte installativa. Dal 2016 al 2020 ha lavorato come sound director presso l’SWR Experimentalstudio. Come programmatore e interprete di musica elettroacustica ha collaborato diffusamente con celebri musicisti, compositori e sound artist, tra cui Chaya Czernowin, Peter Ablinger, Marcus Schmickler, partecipando di conseguenza a numerosi festival in tutto il mondo tra cui TIME SPANS Festival New York, SALT Festival Victoria, Studio Haiteva Tel Aviv, Warsaw Autumn, KLANG Festival Copenhagen, Borealis Festival Bergen, Donaueschingen Musiktage. In qualità di membro fondatore di Matter of Fact Studio, una casa di produzione di teatro musicale sperimentale, e di OMSLO, uno studio per la tecnologia multimediale e musicale, e come frequente collaboratore di alcuni degli ensemble di musica contemporanea e arti performative più attivi e innovativi d’Europa, Nowok è fortemente radicato nella scena artistica tedesca e dei paesi limitrofi e continua a essere coinvolto in esecuzioni e allestimenti di opere in numerosi contesti e con diverse modalità.

Lukas Nowok is a sound designer and media technologist working across a broad field of disciplines including theater, electroacoustics and audiovisual performance and installation arts. From 2016 to 2020 he has worked as a sound director at the SWR Experimentalstudio. As a programmer and interpreter of electroacoustic music he has collaborated extensively with renowned musicians, composers and sound artists such as Chaya Czernowin, Peter Ablinger, Marcus Schmickler and many others, resulting in many stagings at festivals worldwide such as TIME SPANS Festival New York, SALT Festival Victoria, Studio Haiteva Tel Aviv, Warsaw Autumn, KLANG Festival Copenhagen, Borealis Festival Bergen, Donaueschingen Musiktage and many more. As a founding member of Matter of Fact Studio, a label for experimental music theatre and a member of OMSLO, a bureau for media and music technology, as well as a frequent collaborator of some of European most active and innovative ensembles for contemporary music and performing arts, he is deeply rooted in the free arts scene in and around Germany and continues to be engaged in performances and stagings of works in a wide range of formats and contexts.

BEGOÑA GARCIA NAVAS Begoña Garcia Navas è una light designer di origini spagnole che si è formata presso il Teatro de Canal – Centre for the Performing Arts di Madrid. Ha lavorato per più di vent’anni con Philippe Decouflé e la compagnia di danza DCA, curando vari aspetti, dal light design alla direzione tecnica, per spettacoli come Cyrk 13, Shazam!, Triton 2ter, Cœurs Croisés, Octopus o il nuovo spettacolo di cabaret del Crazy Horse, con performance in Europa, Asia e negli Stati Uniti. In parallelo lavora con altre compagnie, tra cui MOUVOIR-Stephanie Thiersch, Koen Augustijnen e Rosalba Torres Guerrero, Catherine Legrand-les Carnets Bagouet e Philip Connaughton.

MUNTENDORF

Begoña Garcia Navas is a Spanish-born lighting designer who graduated from the Teatro de Canal - Centre for the Performing Arts in Madrid. She has been working with the DCA-Philippe Decouflé company for more than twenty years. Her work ranges from lighting design to technical direction for shows such as Cyrk 13, Shazam!, Triton 2ter, Cœurs Croisés, Octopus or the new Crazy Horse cabaret show with performances in Europe, Asia and the USA. In parallel, she works with other companies, including MOUVOIR-Stephanie Thiersch, Koen Augustijnen e Rosalba Torres Guerrero, Catherine Legrand-les Carnets Bagouet or Philip Connaughton.

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DIGITAL SOUND HORIZONS

CHRISTINA LAMB Christina Lamb è una giornalista e scrittrice inglese, una delle più note corrispondenti dall’estero della Gran Bretagna. Ha scritto reportage dalla maggior parte delle zone calde del pianeta, ma nutre una passione particolare per l’Afghanistan e il Pakistan. Nel 1988 è stata nominata Young Journalist of the Year per le sue corrispondenze dall’Afghanistan durante l’occupazione sovietica. Da allora ha vinto numerosi premi, tra cui il titolo di Foreign Correspondent of the Year (che ha ottenuto cinque volte) e il più prestigioso premio europeo per reporter di guerra, il Prix Bayeux Calvados-Normandie des correspondants de guerre. Attualmente è la corrispondente dall’estero capo del “Sunday Times” di Londra. Ha scritto otto libri, tra cui il bestseller The Africa House: The True Story of an English Gentleman and His African Dream (Viking Penguin, London 1999) e con Malala Yousafzai Io sono Malala. La mia battaglia per la libertà e l’istruzione delle donne (Garzanti, Milano 2018; ed. or. I Am Malala: The Story of the Girl Who Stood Up for Education and was Shot by the Taliban, Weidenfeld & Nicolson Ltd-Little, Brown and Company, London-Boston 2013); sostiene l’associazione Afghan Connection e fa parte del direttivo dell’Institute for War & Peace Reporting.

Christina Lamb is a British journalist and author, one of Britain’s leading foreign correspondents. She has reported from most of the world’s hotspots, but her particular passions are Afghanistan and Pakistan. In 1988 Christina Lamb had been named Young Journalist of the Year for her coverage of the Soviet occupation of Afghanistan. Since then she has won numerous awards including five times being named Foreign Correspondent of the Year, and Europe’s top war reporting prize, the Prix Bayeux Calvados-Normandie des correspondants de guerre. Currently she is chief foreign correspondent for “The Sunday Times” of London. Lamb has written eight books including the bestselling The Africa House: The True Story of an English Gentleman and His African Dream (Viking Penguin, London 1999) and with Malala Yousafzai I Am Malala: The Story of the Girl Who Stood Up for Education and was Shot by the Taliban (Weidenfeld & Nicolson Ltd-Little, Brown and Company, London-Boston 2013). She is a patron of Afghan Connection and on the board of the Institute for War & Peace Reporting.

RESPEECHER Respeecher è una AI startup ucraina con sede a Kyiv, fondata nel 2018, specializzata nell’elaborazione e nella clonazione della voce attraverso l’intelligenza artificiale e il deep learning. Ne fanno parte artisti e programmatori dediti alla sintesi vocale, che hanno sviluppato una tecnica speciale per clonare e riprodurre sinteticamente non solo il parlato, ma anche il canto. Collaborano a livello internazionale con registi, produttori televisivi, sviluppatori di videogiochi, pubblicitari, creatori di podcast e di qualsiasi tipo di contenuti, e anche con scienziati e professionisti del settore medico. Una caratteristica particolarmente interessante dei sistemi di intelligenza artificiale sviluppati da Respeecher è la sua capacità di ringiovanire i

MICRO–MUSIC

Founded in 2018, Respeecher is an Ukrainian AI startup based in Kyiv that specialises in voice processing for voice cloning using artificial intelligence and deep learning. The speech synthesis artists and programmers have developed a special method to clone and synthetically reproduce not only speaking voices but also singing voices. They collaborate with international filmmakers, TV producers, game developers, advertisers, podcasters or content creators of all types as well as with scientists and medical professionals. A particular advantage of the Respeecher AI is the ability to digitally de-age voices. In addition to voicing celebrities such as Vince Lombardi and Aloe Blacc, Respeecher has

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BIENNALE MUSICA

timbri vocali. Oltre ad aver dato la voce a celebrità quali Vince Lombardi e Aloe Blacc, l’azienda ha acquisito particolare notorietà per i suoi contributi alle serie di Star Wars The Mandalorian, The Book of Boba Fett e Obi-Wan Kenobi.

become particularly well known for its multiple contributions to the Star Wars original film series The Mandalorian, The Book of Boba Fett and Obi-Wan Kenobi.

D&B AUDIOTECHNIK d&b Audiotechnik è un’azienda tedesca produttrice di tecnologie audio. I suoi impianti di amplificazione sono conosciuti in tutto il mondo, vengono utilizzati per concerti e musical e vengono installati in teatri, teatri d’opera, sale conferenze e stadi. d&b sviluppa e produce i suoi prodotti esclusivamente a Backnang in Germania, dove conta all’incirca cinquecento dipendenti, e possiede filiali in Europa, Stati Uniti e Asia. Con il DS100 Signal Engine l’azienda ha sviluppato un eccezionale processore per sistemi audio finalizzato alla creazione di paesaggi sonori immersivi, in grado di posizionare singolarmente nello spazio 64 oggetti sonori allo stesso tempo.

d&b Audiotechnik is a German manufacturer of audio technology, especially PA systems. The sound reinforcement systems are internationally renowned and are used at events such as concerts, musicals, in theatres, opera houses, conference rooms and stadiums. d&b develops and produces its products exclusively in Backnang, Germany, and has about 500 employees there. Subsidiaries are located in Europe, USA and Asia. With the DS100 Signal Engine, d&b has developed an extraordinary audio system processor for the creation of an immersive soundscape in which 64 sound objects can be individually positioned in space.

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SOUND STUDIES

PROFESSOR BAD TRIP: IL TRITTICO DI FAUSTO ROMITELLI TRA TECNICHE COMPOSITIVE E RIFLESSIONE ESTETICA / PROFESSOR BAD TRIP: COMPOSITIONAL TECHNIQUES AND AESTHETIC REFLECTION IN FAUSTO ROMITELLI’S TRIPTYCH

ALESSANDRO ARBO OLIVER KORTE LUIGI MANFRIN NICHOLAS MOROZ JEAN-LUC PLOUVIER GIANMARIO BORIO 23.10 H 14.00 BIBLIOTECA DELL’A RCHIVIO STORICO DELLE ARTI CONTEMPORANEE – ASAC TAVOLA ROTONDA / ROUND TABLE ALESSANDRO ARBO OLIVER KORTE LUIGI MANFRIN NICHOLAS MOROZ JEAN-LUC PLOUVIER PROFESSOR BAD TRIP: IL TRITTICO DI FAUSTO ROMITELLI TRA TECNICHE COMPOSITIVE E RIFLESSIONE ESTETICA / PROFESSOR BAD TRIP: COMPOSITIONAL TECHNIQUES AND AESTHETIC REFLECTION IN FAUSTO ROMITELLI’S TRIPTYCH (180’) MODERA / HOSTED BY GIANMARIO BORIO IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH Fondazione Giorgio Cini

In occasione del sessantesimo anniversario della nascita di Fausto Romitelli, prematuramente scomparso nel 2004, la Biennale Musica 2023 e l’Istituto per la Musica della Fondazione Giorgio Cini dedicano una giornata di studi alla poetica del compositore che terminerà con l’esecuzione integrale del trittico Professor Bad Trip. Si affronteranno questioni riguardanti la concezione del trittico e le fonti del processo compositivo, i presupposti estetici, la sintesi strumentale e la morfologia spettrale, i paratesti e l’evocazione di una “cinematografia mentale”, le problematiche dell’esecuzione. ○○○ To mark the sixtieth anniversary of the birth of Fausto Romitelli, who passed away prematurely in 2004, the Biennale Musica 2023 and the Istituto per la Musica della Fondazione Giorgio Cini are dedicating a day of studies to the Gorizian composer’s poetics culminating in a full performance of the triptych Professor Bad Trip. Questions to be considered include the conception of the triptych and the sources of the compositional process, the aesthetic assumptions behind the work, its instrumental synthesis and spectral morphology, the paratexts and the evocation of a “mental cinematography”, and the problems of performance.

ALESSANDRO ARBO Alessandro Arbo insegna presso il dipartimento musicale dell’Université de Strasbourg, dove è anche alla guida del Centre de recherche et experimentation sur l’acte artistique. Dopo aver compiuto alcuni studi sulle culture musicali del Friuli-Venezia Giulia, ha concentrato le proprie ricerche sulla filosofia della musica. Tra le sue pubblicazioni si segnalano: Dialettica della musica. Saggio su Adorno (Guerini e Associati, Milano 1991), Il suono instabile. Saggi sulla filosofia della musica nel Novecento (Trauben, Torino 2000), La traccia del suono. Espressione e intervallo nell’estetica illuminista (La Città del Sole, Napoli 2006), Archéologie de l’écoute. Essais d’esthétique musicale (Editions L’Harmattan, Parigi 2010), Entendre comme. Wittgenstein et l’esthétique musicale (Hermann, Parigi 2013), The Normativity of Musical Works: A Phylosophical Inquiry (Brill Academic Pub, Leiden, 2021). Ha curato diversi saggi su Fausto Romitelli (tra cui Anamorphoses. Etudes sur l’œuvre de Fausto Romitelli, Hermann Glassin, Parigi 2015). Tra i suoi interessi attuali emergono in particolare l’ontologia musicale e le questioni teoretiche riguardanti la registrazione musicale nell’epoca del web.

MICRO–MUSIC

Alessandro Arbo is professor in the music department of the Université de Strasbourg, where he is also head of the Centre de recherche et experimentation sur l’acte artistique. After having devoted some studies to the musical cultures in the Italian border region of Friuli-Venezia Giulia, he focused his research on the philosophy of music. His publications include: Dialettica della musica. Saggio su Adorno (Guerini e Associati, Milan 1991), Il suono instabile. Saggi sulla filosofia della musica nel Novecento (Trauben, Torino 2000), La traccia del suono. Espressione e intervallo nell’estetica illuminista (La Città del Sole, Naples 2006), Archéologie de l’écoute. Essais d’esthétique musicale (Editions L’Harmattan, Paris 2010), Entendre comme. Wittgenstein et l’esthétique musicale (Hermann, Paris 2013), The Normativity of Musical Works: A Phylosophical Inquiry (Brill Academic Pub, Leiden, 2021). He edited several essays on Fausto Romitelli (among them, Anamorphoses. Etudes sur l’œuvre de Fausto Romitelli, Hermann Glassin, Paris 2015). Musical ontology and the theoretical issues concerning musical recording in the web age are among his current interests.

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BIENNALE MUSICA

OLIVER KORTE Oliver Korte è compositore, professore di teoria musicale e Vicepresidente della Musikhochschule di Lubecca. Prima di tale incarico ha ricoperto ruoli d’insegnamento e di ricerca presso diverse università a Berlino e Rostock, e nell’anno accademico 2017/2018 è stato visiting professor presso la Johannes Gutenberg University Mainz. È membro della European Academy of Sciences and Arts. Ha studiato composizione, teoria musicale e musicologia ad Amburgo, Vienna e Berlino e ha conseguito il dottorato con una tesi su Ekklesiastische Aktion di Bernd-Alois Zimmermann. Nella sua attività di ricerca si occupa della musica del XX e XXI secolo (in particolare di Georg Friedrich Haas, Luigi Nono, Fausto Romitelli, Anton Webern, Bernd-Alois Zimmermann), della tecnica compositiva del periodo intorno al 1500, di Beethoven e di Mahler. Ha composto per un’ampia varietà di organici, ricevendo numerosi premi; la sua “opera spaziale” Copernicus per voci, orchestra ed elettronica è stata messa in scena per la prima volta a Dresda (Festspielhaus Hellerau) nel 2015 e replicata nel 2016.

Oliver Korte is a composer, professor of music theory and Vice-President of the Musikhochschule Lübeck. Prior to his appointment in Lübeck, he taught and researched at universities of music in Berlin and Rostock. A visiting professorship led him to the Johannes Gutenberg University Mainz in 2017/2018. Korte is a member of the European Academy of Sciences and Arts. He studied composition, music theory and musicology in Hamburg, Vienna and Berlin and received his doctorate with a thesis on Bernd-Alois Zimmermann’s Ekklesiastische Aktion. His research focuses on music of the twentieth-twenty-first century (such as Georg Friedrich Haas, Luigi Nono, Fausto Romitelli, Anton Webern, Bernd-Alois Zimmermann), compositional technique around 1500, as well as Beethoven and Mahler. Korte’s award-winning œuvre includes works for a wide variety of ensembles – his full-length “opera spaziale” Copernicus for voices, orchestra, and electronics was premiered in Dresden (Festspielhaus Hellerau) in 2015 and revived in 2016.

LUIGI MANFRIN Luigi Manfrin, nato a Melbourne (Australia) nel 1961, si è diplomato in composizione presso il Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” di Milano sotto la guida di Giuliano Zosi. Successivamente ha seguito i corsi di perfezionamento con Franco Donatoni presso la Civica Scuola di Musica “Claudio Abbado” di Milano, l’Accademia Musicale Chigiana di Siena – dove ha ottenuto un diploma d’onore – e l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma. Nel 2002 si è laureato in filosofia con una tesi sulla musica di Gérard Grisey. Nel 2007 ha frequentato in qualità di allievo effettivo l’Atelier d’informatica musicale dell’Ircam presso l’ACANTES (Metz). Lavora come compositore e musicologo; le sue composizioni sono state eseguite in occasione di prestigiosi festival internazionali di musica contemporanea. Nel 2013 è stato invitato presso il Collège Doctoral Européen a Strasburgo per un convegno su Fausto Romitelli. La sua musica è edita da ESZ – Edizioni Suvini Zerboni di Milano.

ARBO, KORTE, MANFRIN, MOROZ, PLOUVIER

Luigi Manfrin, born in Melbourne (Australia) in 1961, graduated in composition at the Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” in Milan under the guidance of Giuliano Zosi. He subsequently attended advanced courses with Franco Donatoni at the Civica Scuola di Musica “Claudio Abbado” in Milan, at the Accademia Musicale Chigiana in Siena – where he earned a diploma of honour – and at the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome. In 2002, Manfrin graduated in philosophy with a thesis on Gérard Grisey’s music. In 2007 he attended, as a regular student, the Ircam Ateliers d’informatique musicale of ACANTES (Metz). Luigi Manfrin works as a composer and musicologist, his compositions have been performed at prestigious international festivals of contemporary music. In 2013 he was invited to the Collège Doctoral Européen in Strasbourg for a conference about Fausto Romitelli. His music is published by ESZ – Edizioni Suvini Zerboni in Milan.

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SOUND STUDIES

NICHOLAS MOROZ Nicholas Moroz è compositore, ricercatore e produttore, e ricopre il ruolo di Direttore Artistico dell’Explore Ensemble. Attualmente sta conseguendo un dottorato in composizione presso la University of Oxford, finanziato da UK Arts and Humanities Research Council. Nella sua attività di ricerca si occupa di composizione con live electronics, e sta elaborando una tesi a carattere musicologico che esplora i rapporti tra tecnologia, estetica e lavoro collaborativo nella musica elettronica dal vivo realizzata da Luigi Nono con l’Experimentalstudio des SWR di Friburgo.

Nicholas Moroz is a composer, researcher, producer, and the Artistic Director of Explore Ensemble. He is currently studying a DPhil in Music (Composition) at the University of Oxford funded by UK Arts and Humanities Research Council. His current research includes composition with live electronics, and a musicological thesis investigating the relationships between technology, aesthetics, and collaborative work in Luigi Nono’s live electronic music with the Experimentalstudio des SWR in Freiburg.

JEAN-LUC PLOUVIER Jean-Luc Plouvier è nato nel 1963. Dopo aver studiato pianoforte e musica da camera si è concentrato principalmente sulla musica del XX e del XXI secolo. Come solista ha eseguito in prima assoluta brani di Thierry De Mey, Brice Pauset e Philippe Boesmans. In ambito cameristico ha lavorato con Le Bureau des Pianistes, in duo con Jean-Luc Fafchamps, e attualmente lavora con l’Ictus String Quartet e con l’Ictus ensemble di cui è anche Coordinatore Artistico. Fa parte dello staff della CINEMATEK di Bruxelles come accompagnatore di film muti. Ha insegnato musica e cultura musicale presso l’Institut “Marie Harp” nell’ambito di corsi di formazione in musicoterapia, e ha composto musica per la danza in collaborazione con coreografi e coreografe quali Anne Teresa De Keersmaeker, Nicole Mossoux, Iztok Kovač e Johanne Saunier.

Jean-Luc Plouvier was born in 1963. After he studied piano and chamber music, he concentrated on music of the twentieth and twenty-first century mostly. As a soloist he created works by Thierry De Mey, Brice Pauset and Philippe Boesmans. As a chamber musician, he worked with Le Bureau des Pianistes, in duo with Jean-Luc Fafchamps, and now with the Ictus String Quartet and the Ictus ensemble of which he is also Artistic Coordinator. Jean-Luc Plouvier is part of the crew of the CINEMATEK in Brussel, where he accompanies silent movies. He taught music and culture at the Institut “Marie Harp” in the context of the formation to musicotherapy. He wrote music for the stage for choreographers such as Anne Teresa De Keersmaeker, Nicole Mossoux, Iztok Kovač and Johanne Saunier.

GIANMARIO BORIO Gianmario Borio è professore di musicologia presso l’Università di Pavia e Direttore dell’Istituto per la Musica della Fondazione Giorgio Cini di Venezia. Nel 1999 è stato premiato con la Dent Medal dalla Royal Musical Association, e nel 2021 ha ricevuto il premio Happy New Ears della Hans und Gertrud Zender-Stiftung Foundation per le sue pubblicazioni sulla musica contemporanea. Nel 2013 è stato distingued visiting professor

MICRO–MUSIC

Gianmario Borio is professor of musicology at the Università di Pavia and Director of the Istituto per la Musica at the Fondazione Giorgio Cini, in Venice. In 1999 he was awarded the Dent Medal by the Royal Musical Association and in 2021 with the Happy New Ears prize for publications in new music by the Hans and Gertrud Zender Foundation. In 2013 he was distinguished visiting professor at The Italian

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BIENNALE MUSICA

presso The Italian Academy for Advanced Studies in America. Dal 2013 è membro dell’Academia Europæa, dal 2016 membro corrispondente dell’American Musicological Society, e dal 2019 membro corrispondente della British Academy. È curatore della collana “Musical Cultures of the Twentieth Century” pubblicata da Routledge, e dirige la rivista online “Archival Notes”. Nelle sue pubblicazioni ha trattato diversi aspetti della musica del XX secolo (teoria ed estetica, contesti politici, esperienza audiovisiva) e si è occupato di storia dei concetti e teoria delle forme musicali.

ARBO, KORTE, MANFRIN, MOROZ, PLOUVIER

Academy for Advanced Studies in America. Since 2013 he is member of the Academia Europæa, since 2016 corresponding member of the American Musicological Society, and since 2019 corresponding fellow of the British Academy. He is the director of the book series “Musical Cultures of the Twentieth Century” published by Routledge, and the online-journal “Archival Notes”. His writings deal with several aspects of twentieth-century’s music (theory and aesthetics, political context, audiovisual experience) as well as with the history of musical concepts and the theory of musical form.

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SOUND MICROSCOPIES

1979 JOANNA BAILIE PROFESSOR BAD TRIP FAUSTO ROMITELLI

23.10 H 20.00 TEATRO PICCOLO ARSENALE

JOANNA BAILIE (1973)

FAUSTO ROMITELLI (1963-2004)

1979, 2023 (45’)

PROFESSOR BAD TRIP (41’)

PER OTTO MUSICISTI, PROIEZIONE VIDEO ED

LESSON I, 1998 (14’)

ELETTRONICA / FOR EIGHT MUSICIANS, VIDEO

PER OTTO STRUMENTI ED ELETTRONICA /

PROJECTION, AND ELECTRONICS

FOR EIGHT INSTRUMENTS AND ELECTRONICS

Ictus

PER DIECI STRUMENTI / FOR TEN INSTRUMENTS

LESSON II, 1999 (12’) LESSON III, 2000 (15’) COMMISSIONE / COMMISSIONE

PER DIECI STRUMENTI / FOR TEN INSTRUMENTS

La Biennale di Venezia / Donaueschinger Musiktage / festival rainy days, Luxembourg / Wien Modern / Ictus / De Bijloke PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Ictus

1979 si ispira al racconto breve Goethe spricht in den Phonographen (Goethe parla nel fonografo) dello scrittore tedesco Salomo Friedlaender, pubblicato nel 1916 e riportato integralmente nel libro Gramophon, Film, Typewriter di Friedrich A. Kittler (Stanford University Press, Stanford 1999; ed. or. Grammophon Film Typewriter, Brinkman & Bose, Berlin 1986). Il racconto narra di un professore che, per far colpo sulla donna di cui è innamorato, visita lo studio di Goethe e cerca di catturare e riprodurre la voce dello scrittore defunto da molto tempo. L’esperimento del professore è basato sulla teoria per cui, in un dato spazio, nessun suono va mai completamente perso: anche dopo che la loro fonte si è allontanata le onde sonore continuano a rimbalzare tra le pareti, con un’ampiezza sempre più piccola, per l’eternità. La storia di Friedlaender si colloca all’intersezione tra l’avvento delle tecnologie di registrazione, la fantascienza, la memoria e la poetica, ed è proprio questo luogo a servire da punto di partenza per un’operazione più contemporanea: un brano per un mondo che ha dimenticato come funzionano le cose. Cent’anni dopo questo racconto, non abbiamo ancora a disposizione nessuna tecnica per rilevare o catturare queste onde sonore ad ampiezza microscopica, né alcuna prova che ci siano davvero. Quel che è certo, però, è che la stessa idea che esistano, e che si accumulino pian piano a formare silenziosamente una sorta di rumore di fondo teorico, è molto affascinante. La concezione normale che vede il suono come qualcosa di effimero e intangibile viene rovesciata e sostituita dall’idea del suono come sostanza in continua crescita. Cosa sentiremmo all’interno di uno spazio, se fossimo in grado di alzare il volume di tutto ciò che vi è risuonato in passato? In 1979 quest’idea teorica viene messa in scena. I musicisti e le voci recitanti vengono posizionati lungo il perimetro di una stanza a rappresentare i punti in cui i suoni rimbalzano contro le pareti. La storia di uno spazio è condensata in una performance di quarantacinque minuti, con una tecnica che rappresenta una sorta di equivalente sonoro della fotografia in time-lapse. Nel pezzo il tempo scorre al contrario: inizia dal momento di massima aggregazione di suono, e progressivamente si dipana fino a sciogliere il “rumore” iniziale nelle sue componenti sonore individuali. Il carattere scientifico-speculativo e la complessità del brano vengono controbilanciati da un approccio trasparente e dal desiderio di far emergere l’esperienza umana sottostante la teoria. Il riverbero (o “eco”) sonoro diventa un fenomeno capace di rivelare la storia, e crea le basi per un tipo alternativo di drammaturgia musicale. ○○○ 1979 is inspired by the short story Goethe speaks into the phonograph by the German writer Salomo Friedlaender, published in 1916 and reproduced in its entirety in Friedrich A. Kittler’s Gramophone, Film, Typewriter (Stanford University Press, Stanford 1999; or. ed. Grammophon Film Typewriter, Brinkman & Bose, Berlin 1986). It concerns the story of a professor, who in order to impress the woman he loves, visits Goethe’s study, and endeavours to capture the long dead author’s voice and reproduce it. The professor’s experiment is based on the theory that no sound in a space is ever really truly lost: that sound waves continue to exist long after the initial source has left the room, bouncing between the walls at ever more minuscule amplitudes for eternity. Friedlaender’s story inhabits an intersection between the advent of recording technology, science fiction, memory and poetics, and it is this location that serves as the starting point for something more contemporary: a piece for a world that has forgotten how things work. One hundred years after the story was written we still have no way of detecting or capturing these super-low amplitude sound waves, or indeed have any proof that they exist at all. What is certain though, is that the very idea of them, of their steady and quiet accumulation into a theoretical background noise, and the way they might function as a kind of memory of a space, is a seductive one. The normal notions of sound as ephemeral and intangible are turned on their head, and replaced by the idea of sound as a growing substance. What would we hear in a space then, if we could pump up the volume of everything that ever sounded in it? In 1979 musicians and speakers line the perimeter of a room, representing the points

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where sounds bounce against the walls, in a staging of a very theoretical idea. The history of a space is truncated through a kind of sonic equivalent of time-lapse photography into a 45 minute-performance. Time is run backwards in this piece, so that it starts with the moment of maximum aggregation of sound, and gradually unravels until the initial “noise” is resolved into individual strands of song. Speculative science and complexity are counterbalanced by a transparency of approach and a desire to find the human story at the core of the theory. Sonic reverberation (or “echo”) becomes a phenomenon in which history reveals itself, and provides the basis for an alternative kind of musical dramaturgy. JOANNA BAILE

Fausto Romitelli iniziò a comporre la prima Lesson del ciclo Professor Bad Trip, che in seguito sarebbe diventato il suo più grande successo, nel 1997. Fin dall’inizio il brano fu concepito come la prima parte di un ampio e ambizioso trittico “psichedelico” che è anche una sorta di manifesto artistico. Il progetto era allo stesso tempo audace e chiarissimo: prendere il potere della musica rock e delle sue sonorità sature – un intero spettro di violenza che prima era sembrato impossibile da integrare nel codice scritto della musica classica – e farlo apparire, come per magia, nell’universo ad altissima precisione della musica moderna. Nel fare questo, Romitelli era determinato a non fare concessioni. La corsa sfrenata di Professor Bad Trip può essere letta come la celebrazione di un’energia trasgressiva; nonostante i suoi tratti cupi, il brano è pieno di idee e trasmette una gioia adolescenziale, la gioia di inventare, di arrivare al limite, di osare diventare sé stessi. Romitelli non contrappone mai il rock alla musica scritta in una forma di dualismo. L’incontro è mediato da altri termini che permettono la generazione poetica di “nuove immagini” e nuove percezioni: letteratura, cinema, pittura. Il titolo del ciclo, Professor Bad Trip, è tratto da un libro psichedelico del fumettista Gianluca Lerici, denso di linee che riempiono ogni centimetro della pagina a formare brulicanti disegni allucinatori: uno stile di disegno “saturato”, per usare un termine che è stato usato spessissimo per descrivere l’esperienza della musica di Romitelli. La forma a trittico è esplicitamente derivata da Three Studies for a Self-Portrait di Francis Bacon, caratterizzato da un caotico processo di “disfigurazione” che punta a una forma di “trasfigurazione”; termini che viene naturale applicare anche alla musica di Professor Bad Trip e ai suoi motivi frementi, sottoposti a un processo di degradazione e consunzione portata allo sfinimento che conduce, nei primi due pannelli del trittico, a code dal sublime carattere sospeso. Professor Bad Trip tratteggia una “nuova immagine sonora” in linea con i nostri tempi, – caratterizzati dai romanzi di William Burroughs, dalla fantascienza cyberpunk, dai film di David Lynch e dai dischi dei Sonic Youth – l’immagine di un corpo agitato e disorientato, incapace di pacificazione, e in grado di trovare la propria umanità solo in esperienze liminali che mettono a repentaglio la sua stessa integrità. ○○○ In 1997, Fausto Romitelli began composing the first Lesson of the cycle Professor Bad Trip which would later become his greatest success. From the beginning, the work, which would require many years to complete, was conceived as the initial panel in an ambitious “psychedelic” triptych resembling an aesthetic manifesto. The project was both audacious and perfectly clear: take the power of rock music with its saturated sonorities – an entire spectrum of violence that had previously seemed impossible to integrate with the written codes of classical music – and make it appear as if by magic, like a genie from a lamp, in the high-precision universe of modern music. In this, Romitelli was determined to make no

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concessions. The wild ride of Professor Bad Trip can be understood as a celebration of transgressive energy; despite its darkness, the work is bursting at the seams with ideas and breathes an adolescent joy, the joy of inventing, of going to the limits, of daring to become oneself. Romitelli never opposes rock and written music in a form of dichotomy. Instead, their meeting is triangulated with other terms that allow for the poetic release of “new images” and new feelings: literature, cinema, painting. The cycle’s title, Professor Bad Trip, is drawn from a book of psychedelic cartoons by Gianluca Lerici, hallucinatory drawings that teem with a line that fills every centimeter of space on the page. This is a “saturated” form of drawing, to use a term that has spread like wildfire to describe the experience of Romitelli’s music. The triptych form was explicitly drawn from Francis Bacon’s Three Studies for a Self-Portrait, with its controlled chaos of “disfiguration” that aims toward a form of “transfiguration.” It is quite natural to apply these terms to the music of Professor Bad Trip, with its trembling motives submitted to a process of degradation and wear that, on the verge of exhaustion, lead to sublime, suspended codas in the first two panels of the triptych. Professor Bad Trip sketches a “new sound image” in tune with our times – of the novels of William Burroughs, of cyberpunk, of the films of David Lynch and the records of Sonic Youth – the image of an agitated, disoriented body, unfit for pacification and which finds its humanity only in borderline experiences that threaten its very integrity. JEAN-LUC PLOUVIER

JOANNA BAILIE Joanna Bailie è una compositrice britannica originaria di Londra, attualmente residente a Berlino. Ha studiato composizione con Richard Barrett e musica elettronica presso l’Institute of Sonology del Koninklijk Conservatorium dell’Aia, e nel 1999 ha vinto una borsa per studiare alla Columbia University. Ha conseguito un dottorato presso la City University di Londra nel 2018. La sua musica è stata eseguita da gruppi quali Klangforum Wien, Ensemble Contrechamps, Ives Ensemble, Nadar Ensemble, Ictus ensemble, asamisimasa, L’instant Donné, EXAUDI, ensemble mosaik, Explore Ensemble, Ensemble Musikfabrik, Ensemble KNM Berlin, Zwerm, Neue Vocalsolisten, BBC Scottish Symphony Orchestra e SWR Vokalensemble. Ha scritto brani solistici per Mark Knoop, Francesco Dillon, Heloisa Amaral e Gunnhildur Einarsdóttir, e ha al suo attivo esecuzioni in occasione di eventi quali Donaueschinger Musiktage, Musica Strasbourg, Darmstadt, ECLAT Festival Neue Musik Stuttgart, Wien Modern, hcmf// Huddersfield Contemporary Music Festival, SPOR festival, MaerzMusik, rainy

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The British composer Joanna Bailie was born in London and now lives in Berlin. She studied composition with Richard Barrett, electronic music at the Institute of Sonology, Koninklijk Conservatorium in The Hague, and in 1999 won a fellowship to study at Columbia University. She completed her PhD at City, University of London in 2018. Her music has been performed by groups such as Klangforum Wien, Ensemble Contrechamps, the Ives Ensemble, Nadar Ensemble, Ictus ensemble, asamisimasa, L’instant Donné, EXAUDI, ensemble mosaik, Explore Ensemble, Ensemble Musikfabrik, Ensemble KNM Berlin, Zwerm, Neue Vocalsolisten, the BBC Scottish Symphony Orchestra, and The SWR Vokalensemble. She has written solo pieces for Mark Knoop, Francesco Dillon, Heloisa Amaral and Gunnhildur Einarsdóttir. She has been programmed at events such as the Donaueschinger Musiktage, Musica Strasbourg, Darmstadt, ECLAT Festival Neue Musik Stuttgart, Wien Modern, hcmf// Huddersfield Contemporary Music Festival, SPOR festival, MaerzMusik, rainy days festival Luxem-

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days festival Luxembourg, La Biennale di Venezia, November Music, Borealis festival e Ultima. I suoi ultimi lavori comprendono brani di musica da camera e installazioni e sono caratterizzati dall’uso di field recording manipolati e altri mezzi sonori accanto a strumenti acustici tradizionali. È anche interessata all’interazione tra aspetti sonori e visivi, come risulta evidente dai suoi brani che utilizzano camere oscure e video. Nel 2003 ha fondato il Plus-Minus Ensemble insieme al compositore Matthew Shlomowitz; nel maggio 2010 è stata curatrice ospite dello SPOR festival ad Aarhus, in Danimarca, e nel settembre 2015 ha curato e prodotto il Cut and Splice Festival BBC Radio 3. Ha insegnato composizione presso HMDK Stuttgart, la Luxembourg Composition Academy, il corso di composizione online di reMusik, Det Jyske Musikkonservatorium di Aarhus, la City University di Londra e in occasione della quarantasettesima edizione dei Darmstädter Ferienkurse. Nel 2016 è stata ospite del programma DAAD Artists-in-Berlin e nel 2023 ha ricevuto il Kunstpreis Berlin per la musica.

bourg, La Biennale di Venezia, November Music, Borealis festival, and Ultima. Her recent work includes chamber music and installation, and is characterized by the use of manipulated field recordings and other sound media together with acoustic instruments. She is also interested in the interplay between the audio and visual as evidenced by her works incorporating camera obscura, and film. Together with composer Matthew Shlomowitz, Bailie founded Plus-Minus Ensemble in 2003. In May 2010 she was the guest curator at the SPOR festival in Aarhus, Denmark and in September 2015 she curated and produced the Cut and Splice Festival for BBC Radio 3. She has taught composition at HMDK Stuttgart, the Luxembourg Composition Academy, the reMusik online composition course, Det Jyske Musikkonservatorium in Aarhus, City, University of London, and at the 47th edition of the Darmstädter Ferienkurse. In 2016 she was a guest of the DAAD Artists-in-Berlin Program and in 2023 she was awarded the Kunstpreis Berlin for music.

FAUSTO ROMITELLI Fausto Romitelli è nato a Gorizia nel 1963 e morto prematuramente nel 2004. Ha studiato con Franco Donatoni presso l’Accademia Musicale Chigiana di Siena e presso la Civica Scuola di Musica “Claudio Abbado” di Milano. Oltre a Donatoni, i suoi primi modelli importanti furono György Ligeti e Giacinto Scelsi, seguiti da Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez e Gérard Grisey. Le sue opere degli anni Ottanta, come Ganimede (1986) per viola e Kû (1989) per quattordici musicisti, mostrano già il suo interesse nel suono come “materia da forgiare”, per citare il compositore. Negli anni Novanta Romitelli ha proseguito le sue ricerche sul suono presso l’Ircam di Parigi, insieme ai musicisti del gruppo noto come L’Itinéraire (Tristan Murail, Grisey, Michaël Lévinas e Hugues Dufourt), seguendo il cursus di composizione dell’Ircam e collaborando come compositore in residence con il gruppo di ricerca Représentations musicales. Nella musica che ha composto da questi anni in avanti, ad esempio in La Sabbia del Tempo (1991) per sei

BAILIE, ROMITELLI

Fausto Romitelli was born in Gorizia in 1963 and died prematurely in 2004. Romitelli began studying with Franco Donatoni at the Accademia Musicale Chigiana in Siena and the Civica Scuola di Musica “Claudio Abbado” in Milan. Alongside Donatoni, his first important models were György Ligeti and Giacinto Scelsi, followed by Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, and Gérard Grisey. His works of the eighties, such as Ganimede (1986) for viola and Kû (1989) for fourteen musicians, already show an interest in sound as a “material to be forged,” to quote the composer. In the nineties Romitelli pursued his explorations of sound at Ircam in Paris with the musicians of the group known as L’Itinéraire: Tristan Murail, Grisey, Michaël Lévinas, and Hugues Dufourt, following Ircam’s composition cursus and collaborating with the Représentations musicales research team as a resident composer. His music from this period onward abounds in experiments with sound synthesis and spectral analysis, for instance La Sabbia del

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SOUND MICROSCOPIES

musicisti e in Natura morta con fiamme (1991) per quartetto ed elettronica, abbondano gli esperimenti con la sintesi sonora e l’analisi spettrale. Romitelli era un non-formalista dedito ad ardite ibridazioni che cancellavano i confini tra musica classica e popolare: distorsione, saturazione, tratti di rock psichedelico e armonie “sporche” erano tutte parti integranti del suo vocabolario, come si può osservare in brani come Acid Dreams & Spanish Queens (1994) per ensemble amplificato, En Trance (1995) e Cupio Dissolvi (1996). Il ciclo Professor Bad Trip I, II e III (1998-2000) fonde timbri di strumenti acustici elettronicamente distorti con il suono di strumentini quali kazoo e armonica, creando un’atmosfera allucinogena ispirata alle opere scritte da Henri Michaux sotto l’effetto di droghe. La video-opera per soprano ed ensemble An Index of Metals (2003), in collaborazione con il video artista Paolo Pachini, può essere considerata il brano più rappresentativo, la sintesi e l’apice della sua produzione.

Tempo (1991) for six musicians and Natura morta con fiamme (1991) for string quartet and electronics. Romitelli was a non-formalist who boldly hybridized, blurring the boundaries drawn between classical and popular music. Distortion, saturation, inspiration drawn from psychedelic rock, and “dirty” harmony were all part of his musical vocabulary in works like Acid Dreams & Spanish Queens (1994) for amplified ensemble, En Trance (1995), and Cupio Dissolvi (1996). The cycle Professor Bad Trip I, II, and III (1998-2000) blends the electronically distorted timbres of acoustic instruments with accessories like the kazoo and harmonica to create a hallucinogenic atmosphere inspired by the works written by Henri Michaux under the effect of drugs. An Index of Metals (2003), a video-opera for soprano and ensemble with video by Paolo Pachini can be considered Romitelli’s signature work, the synthesis and summit of his production.

ICTUS Ictus è un ensemble di musica contemporanea con sede a Bruxelles. Dal 1994 condivide la sede con la scuola di danza P.A.R.T.S. e la compagnia di danza Rosas della coreografa Anne Teresa De Keersmaeker, con cui ha collaborato per quindici produzioni, da Amor constante, más allá de la muerte a Steve Reich Evening. L’ensemble ha lavorato anche con altri coreografi, tra cui Wim Vandekeybus, Maud Le Pladec, Noé Soulier, Eleanor Bauer, Fumiyo Ikeda, Etienne Guilloteau e Claire Croizé. Ogni anno Ictus, in collaborazione con Kaaitheater e Bozar, organizza una stagione di concerti completa a Bruxelles. Durante la presente stagione l’ensemble sperimenterà una nuova programmazione rivolta a un pubblico colto ma non specialistico, amante del teatro, della danza, della performance e della musica. La ricerca dell’ensemble è anche rivolta a diversi format e nuove modalità di ascolto: concerti molto brevi o molto lunghi, programmi a sorpresa, la serie sperimentale Ictus Invites, progetti di ampio respiro con la Brussels Philharmonic, concerti guidati, concerti-festival durante i quali il

MICRO–MUSIC

Ictus is a Brussels based contemporary music ensemble. Since 1994, it has shared the premises of the P.A.R.T.S. dance school, and the Rosas company (headed by Anne Teresa De Keersmaeker) with which it has collaborated on fifteen productions, from Amor constante, más allá de la muerte to Steve Reich Evening. Ictus has also worked with other choreographers including Wim Vandekeybus, Maud Le Pladec, Noé Soulier, Eleanor Bauer, Fumiyo Ikeda, Etienne Guilloteau and Claire Croizé. Every year, Ictus performs in Brussels for an entire season, in partnership with the Kaaitheater and Bozar. This season, Ictus will experiment again with programmes for a culturally aware but non-specialist audience: theatre, dance, performance and music enthusiasts. The ensemble examines formats and ways of listening: very short or very long concerts, mystery programmes, Ictus Invites experimental series, large scale projects with Brussels Philharmonic, guided concerts, concerts-cum-festivals where the audience is free to roam between stages (the famous Liquid Room performed all over Europe).

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BIENNALE MUSICA

pubblico è libero di spostarsi tra diversi palchi (la famosa Liquid Room eseguita in tutta Europa). Ictus si è sempre occupato, a volte amplificandoli, degli interrogativi moderni circa il futuro della musica contemporanea. Riunitosi inizialmente intorno al direttore Georges-Elie Octors in un periodo in cui gli ensemble si pensavano come piccole orchestre composte da solisti tecnicamente preparatissimi, Ictus si è in seguito trasformato in un’“orchestra elettrica”, integrando ad esempio al suo interno un ingegnere del suono alla stregua di musicista stabile. È quindi diventato un collettivo multiforme di creativi, dedito alla musica sperimentale nel senso più ampio. E la sua storia non è ancora finita. Tra i circa venti CD pubblicati da Ictus meritano di essere segnalati ad esempio i due album dedicati a Fausto Romitelli e incisi per l’etichetta Cyprès, che hanno fatto storia per la loro personale interpretazione e le scelte di missaggio. Attualmente l’ensemble divide le sue pubblicazioni tra l’etichetta Sub Rosa e la piattaforma Bandcamp, e nel frattempo documenta il proprio lavoro su un canale YouTube. La compagine anima inoltre un programma di studi avanzato dedicato all’interpretazione della musica contemporanea, in collaborazione con la KASK & Conservatorium di Gand.

Ictus has shared, and sometimes amplified, current questions about the future of contemporary music. Initially led by conductor Georges-Elie Octors, at a time when ensembles saw themselves as mini-orchestras made up of highly technical soloists, Ictus mutated into an “electric orchestra” and hired, for example, a regular sound engineer as an instrumentalist. It then became a multifaceted collective of creative musicians, dedicated to experimental music in the broadest sense. The story isn’t over. Among the twenty or so CDs released by Ictus, both albums devoted to Fausto Romitelli on the Label Cyprès have been particularly influential due to their interpretation and their bold mixes. Ictus now shares its releases between the Sub Rosa label and the Bandcamp platform, while documenting its work on YouTube. Ictus is conducting an advanced master’s programme that focuses on contemporary music interpretation, in collaboration with the KASK & Conservatorium in Ghent.

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SOUND STUDIES

DEEP FAKE<>DEEP LEARNING VOICE CLONE THE DIGITAL SOUND PRINT BRIGITTA MUNTENDORF RESPEECHER – MARGARITA GRUBINA MORITZ LOBECK 24.10 H 11.00 BIBLIOTECA DELL’A RCHIVIO STORICO DELLE ARTI CONTEMPORANEE – ASAC

TAVOLA ROTONDA / ROUND TABLE BRIGITTA MUNTENDORF RESPEECHER – MARGARITA GRUBINA DEEP FAKE<>DEEP LEARNING VOICE CLONE THE DIGITAL SOUND PRINT (60’) MODERA / HOSTED BY MORITZ LOBECK

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Nell’oratorio spaziale immersivo ORBIT – A WAR SERIES di Brigitta Muntendorf, voci disincarnate circondano il pubblico attraverso un 3D audio soundscape animato da testimonianze significative delle guerre e delle lotte di potere che vengono condotte da millenni contro il corpo femminile. Attraverso specifiche tecnologie per la generazione digitale della voce, basate su sintesi sonora, intelligenza artificiale e deep learning, l’autrice evoca una serie di guerriere immortali che, allo stesso tempo, diventano narratrici postumane. Per la realizzazione tecnica dei cloni vocali Muntendorf ha collaborato con la startup ucraina Respeecher, di cui fanno parte artisti e programmatori che hanno sviluppato una speciale metodologia di “speech synthesis” in grado di riprodurre sinteticamente non solo il parlato, ma anche il canto. Per mezzo dell’intelligenza artificiale diventa quindi possibile “apprendere” una voce sorgente, clonarla sinteticamente e attivarla con un’altra voce (voce target). In questo modo una voce si può trasformare in altre voci, a prescindere dal genere e dallo stile. Durante la tavola rotonda Deep Fake <> Deep Learning, moderata da Moritz Lobeck, Muntendorf e Respeecher metteranno in evidenza vari aspetti della clonazione vocale, concentrandosi in particolare sulle potenzialità e sui rischi di tale tecnologia, sulla sua portata artistica, scientifica o commerciale e sulle sue problematicità in termini etici e di copyright. ○○○ In Brigitta Muntendorf ’s immersive space oratorio ORBIT – A WAR SERIES, disembodied voices encircle the audience in a 3D audio soundscape with haunting testimonies of the wars and power struggles that have been waged against the female body for millennia. The use of sound synthesis, AI and deep-learning technologies for digital voice generation creates immortal female fighters who simultaneously become posthuman narrators. For the technical output of the voice clones, Muntendorf works together with the Ukrainian collective Respeecher. The “Speech Synthesis” artists and programmers have developed a special method to clone and synthetically reproduce not only speaking voices but also singing voices. Using artificial intelligence, a voice (source voice) can thus be learned, synthetically cloned and then activated with another voice (target voice). In this way, a voice can transform into other voices regardless of genre or gender. In the Deep Fake <> Deep Learning round table, curated by Moritz Lobeck, Muntendorf and Respeecher will outline various aspects of voice cloning, focus on the potential and risks of the technology, its artistic, scientific or commercial significance as well as copyright and ethical issues.

MARGARITA GRUBINA Margarita Grubina è responsabile dello sviluppo aziendale all’interno di Respeecher. Tra i suoi ruoli vi sono la comunicazione con i clienti, lo sviluppo di strategie di vendita per mercati potenziali e il coordinamento dell’ufficio vendite. All’interno del team di Respeecher si occupa di gran parte delle collaborazioni più complesse e di durata più importante; la maggior parte dei suoi progetti è incentrata su partnership a lungo termine, integrazione e progetti in tempo reale.

MICRO–MUSIC

Margarita Grubina is handling Business Development at Respeecher. Her role includes client communication, sales strategy development for the perspective markets and managing operations for the sales team. Grubina is in charge of most complex and long deals in the Respeecher team, most of her projects are focused around longterm partnerships, integrations, real-time projects.

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BIENNALE MUSICA

MUNTERDORF, GRUBINA, LOBECK

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SOUND STUDIES

STYLUS PHANTASTICUS THE SOUND DIFFUSED BY VENETIAN ORGANS

REQUIEM FOR A BEAUTIFUL DREAM WOLFGANG MITTERER 24.10 H 17.00 CONSERVATORIO “BENEDETTO MARCELLO” – SALA CONCERTI WOLFGANG MITTERER (1958) REQUIEM FOR A BEAUTIFUL DREAM, 2023 (60’) PER ORGANO ED ELETTRONICA MULTICANALE / FOR ORGAN AND MULTICHANNEL ELECTRONICS ORGANO / ORGAN Wolfgang Mitterer COMMISSIONE / COMMISSION La Biennale di Venezia CON IL SOSTEGNO DI / WITH THE SUPPORT OF Ernst von Siemens Music Foundation

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

L’organo del Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia risale agli anni Settanta ed è uno dei più grandi della città. Lo strumento si compone di due organi, un “organo di destra” (che è l’organo principale) e un “organo di sinistra”, più piccolo, collegato all’altro tramite trasmissioni meccaniche che corrono sotto al pavimento. Dal momento che si tratta di organi a trasmissione interamente meccanica, e che anche i registri possono essere inseriti manualmente, lo strumento si presta particolarmente a sperimentare tecniche strumentali estese. I registri possono essere inseriti gradualmente e i tasti possono essere premuti lentamente, modulando così la pressione dell’aria che arriva alle canne e generando facilmente schemi modali e serie di suoni completamente nuovi. In questo modo i suoni tenuti e statici tipici dell’organo scompaiono, lasciando il posto a suoni di varia dinamica, a tremoli d’aria generati da cluster di pedali, rendendo possibili scambi e dissolvenze tra i due organi che disorientano l’orecchio dell’ascoltatore. A questa “doppia macchina” aggiungo l’elettronica, un’altra macchina che proietta suoni nello spazio del palcoscenico attraverso canali multipli (per esempio da un punto centrale in fondo a un punto avanzato sulla destra o sulla sinistra). I due organi entrano a far parte di una macchina sonora che si muove intorno al boccascena, e in questo modo il suono di un organo può virtualmente migrare verso l’altro organo o “prendere il volo” grazie all’elettronica. Altri elementi contrapposti: voci, cori, ritmi, spazi riverberanti, rumori, altri suoni d’organo campionati e rielaborati – tutte componenti di un unico enorme, invisibile dipinto. Il controllo diretto dello spazio d’ascolto e dell’accordo tra elettronica e parte strumentale è reso possibile dal fatto che l’esecutore suona l’organo e gestisce l’elettronica in modo semi-improvvisato. Una serie di campioni multicanale già pronti formano la partitura invisibile e forniscono all’esecutore la successione degli eventi, mentre le tecniche da utilizzare e la durata delle varie sezioni sono lasciate alla sua scelta estemporanea. Come in un sogno quasi intangibile, fugace e individuale. ○○○ The instrument of the Conservatorio “Benedetto Marcello” in Venice dates back to the seventies and is one of the largest in the city. It consists of two organs, “organo di destra” (the organ on the right side: the main one) and “organo di sinistra” (the smaller one on the left, the contra organ). The latter is connected to the former by mechanical transmitters running under the floor. Since the organs’ construction is fully mechanical, and the registers can also be pulled mechanically, experimental playing techniques can be easily applied: slowly pull registers, press buttons slowly—this influences the wind supply, the instrument is out of tune with the amount of air that is fed to the whistles and in a second there are completely new modal patterns and tone rows on the keys. Different loud tones are created, the typically long, static organ tones disappear, and you can make the air tremble with pedal clusters, making organ fadeouts and fade-ins possible and blurring the boundaries of orientation. To this “double organ machine” I place my electronics, a machine whose outputs can be projected into the stage space in multiple channels (from front/bottom to top left/right, etc.). The two organs on the stage now become part of a moving sound machine around the stage portal. In this way, one organ can virtually migrate to the other organ or lift off. In contrast to this, voices, choirs, beats, reverberation rooms, noises or processed organ samples—all building blocks of a huge, invisible painting. A “semi-improvisational” playing with the organs and with the means of my instruments enables the direct control of the listening room, the tuning to each other in the moment. Pre-produced multi-channel samples, arranged in a row, form the invisible score and organize the player in the course of events, which way he plays and for how long is left to the moment. Barely tangible, fleeting and unique. Like in a dream. WOLFGANG MITTERER

MITTERER

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STYLUS PHANTASTICUS

WOLFGANG MITTERER Wolfgang Mitterer è nato nel 1958 a Lienz, nel Tirolo Orientale, e ha studiato organo, composizione ed elettroacustica a Graz, Vienna e Stoccolma. Dopo un soggiorno a Roma con una borsa di studio, nel 1988 ha suonato in gruppi come Hirn mit Ei, Call Boys Inc., The Pat Brothers, The Dirty Tones e Matador, oltre che, tra gli altri, con Linda Sharrock, Gunter Schneider, Wolfgang Reisinger, Klaus Dickbauer, Hōzan Yamamoto, Tscho Theissing e Tom Cora. Mitterer è uno dei più importanti compositori austriaci contemporanei e si è affermato come specialista di musica elettroacustica. Il suo lavoro oscilla tra composizione e forma aperta. Oltre alla musica per organo e orchestra, a un concerto per pianoforte e all’opera Massacre, presentata in anteprima alle Wiener Festwochen nel 2003, produce installazioni sonore ed è stato coinvolto in improvvisazioni collaborative con vari gruppi. Si esibisce regolarmente come solista e in ensemble in festival internazionali. La produzione di Mitterer comprende lavori su commissione – tra l’altro per lo Steirischer Herbst, Wien Modern, Klangforum Wien (Coloured Noise, Brachialsinfonie für 23 Musiker und electronics, 2005), Klangspuren Schwaz, il Wiener Konzerthaus, ORF, WDR e SRG-ILS, e più recentemente per il 350° anniversario dell’Università di Innsbruck – musiche di scena per produzioni teatrali, come per il Riccardo II con la regia di Sven-Eric Bechtolf (2009) al Thalia Theater di Amburgo e per l’allestimento di Andrea Breth di Quai West di Bernard-Marie Koltès (2010) e dell’Amleto di Shakespeare (2013) al Burgtheater di Vienna. Nel 2005 Crushrooms (libretto Albert Ostermaier) ha debuttato al Theater Basel e nel 2016 l’opera Marta (libretto Gerhild Steinbuch) all’Opéra de Lille. Nel 2019, il lungometraggio austriaco Die Kinder der Toten (I figli dei morti), tratto dall’omonimo romanzo di Elfriede Jelinek e con la colonna sonora di Mitterer, è stato presentato in anteprima alla Berlinale e ha ricevuto un premio FIPRESCI. Nel 2020, al Konzerthaus di Vienna ha avuto luogo la prima mondiale della sua colonna sonora del film muto Phantom di Friedrich Wilhelm Murnau. Mitterer ha ricevuto numerosi premi per il suo

MICRO–MUSIC

Wolfgang Mitterer was born in Lienz in the East Tirol in 1958 and studied organ, composition and electro-acoustics in Graz, Vienna and Stockholm. After a scholarship in Rome in 1988 he played in bands such as Hirn mit Ei, Call Boys Inc., The Pat Brothers, The Dirty Tones and Matador, as well as with Linda Sharrock, Gunter Schneider, Wolfgang Reisinger, Klaus Dickbauer, Hōzan Yamamoto, Tscho Theissing and Tom Cora, to name but a few. Mitterer is one of Austria’s most important contemporary composers and established himself as a specialist in electro-acoustic music. His music encompasses both composition and open form. Besides his compositions for organ and orchestra, a piano concerto, and the opera Massacre, premiered at the Wiener Festwochen in 2003, he produces sound installations and has been involved in collective improvisation music with a number of groups. He performs regularly both as a soloist and in ensembles at international festivals. Mitterer’s oeuvre includes commissioned works – amongst others by the Steirischer Herbst, Wien Modern, Klangforum Wien (Coloured Noise, Brachialsinfonie für 23 Musiker und electronics, 2005), Klangspuren Schwaz, the Wiener Konzerthaus, ORF, WDR and SRG-ILS, and, more recently, for the 350th anniversary of the University of Innsbruck – as well as incidental music for productions such as Sven-Eric Bechtolf ’s Richard II (2009) at the Thalia Theater Hamburg and Andrea Breth’s productions of Bernard-Marie Koltès’s Quai West (2010) and Shakespeare’s Hamlet (2013) at the Burgtheater in Vienna. Crushrooms (to a libretto by Albert Ostermaier) was premiered at the Theater Basel in 2005 and the opera Marta (to a libretto by Gerhild Steinbuch) at the Opéra de Lille in 2016. In 2019 the Austrian feature film Die Kinder der Toten (The Children of the Dead), based on Elfriede Jelinek’s novel of the same title with a soundtrack by Mitterer, was awarded a FIPRESCI prize. In 2020 Mitterer’s soundtrack for Friedrich Wilhelm Murnau’s Phantom was premiered at the Konzerthaus in Vienna. Mitterer has received numerous awards for his work as both musician and composer, including the Prix Ars Electronica,

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BIENNALE MUSICA

lavoro di musicista e compositore, tra cui il Prix Ars Electronica, il MAX BRAND Internationaler Kompositionswettbewerb, il Prix Futura Berlin, l’Emil Berlanda Prize, il Vienna Great Prize for Music, l’Österreichischer Kunstpreis (2014) e l’Österreichischer Filmpreis per la migliore colonna sonora nel 2018 per Untitled (regia: Michael Glawogger e Monika Willi) e nel 2020 per Die Kinder der Toten (regia: Pavol Liska e Kelly Copper). Mitterer è stato docente, tra l’altro, presso l’Universität für Musik und darstellende Kunst Wien e presso i Darmstädter Ferienkurse; è stato inoltre membro del consiglio di vigilanza di austro mechana. Nel 2001 è stato per la prima volta ospite del Salzburger Festspiele nell’ambito della serie Zeitfluß.

MITTERER

the MAX BRAND Internationaler Kompositionswettbewerb, the Prix Futura Berlin, the Emil Berlanda Prize, the Vienna Great Prize for Music, and the Österreichischer Kunstpreis (2014); he received the AUSTRIAN FILMS Award for the best soundtrack for the film Untitled (directed by Michael Glawogger and Monika Willi) in 2018, and again in 2020 for Die Kinder der Toten (directed by Pavol Liska and Kelly Copper). Mitterer has worked as professor at many institutions including the Universität für Musik und darstellende Kunst Wien and the Darmstädter Ferienkurse; he has also been a member of the supervisory board of austro mechana. In 2001 he made his first guest appearance at the Salzburger Festspiele in the Zeitfluß series.

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DIGITAL SOUND HORIZONS

BRUSHING IMPROVISATION – N°2 JAEHOON CHOI KAIJŪ SEVERIN DORNIER 24.10 H 19.00 TESE DEI SOPPALCHI

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

JAEHOON CHOI (1992)

SEVERIN DORNIER (1993)

BRUSHING IMPROVISATION – N°2, 2023 (20’)

KAIJŪ, 2023 (20’)

PER MAPPATURA DEI GESTI DI SPAZZOLAMENTO

UNA PERFORMANCE AUDIOVISIVA PER SPECIE

ATTRAVERSO TECNOLOGIE MEDIATE /

MECCANICHE / AN AUDIOVISUAL PERFORMANCE

FOR MAPPED BRUSHING GESTURES THROUGH

FOR MECHANICAL SPECIES

MEDIATED TECHNOLOGIES COMPOSIZIONE, PROGRAMMAZIONE, SET DESIGN / IMPROVVISAZIONE, PERFORMANCE,

COMPOSITION, PROGRAMMING, SET DESIGN

PROGRAMMAZIONE, REALIZZAZIONE DELLO

Severin Dornier

STRUMENTO / IMPROVISATION, PERFORMANCE, PROGRAMMING, INSTRUMENT BUILDING

PRODUZIONE / PRODUCTION

Jaehoon Choi

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia – CIMM, Centro

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Brushing Improvisation – N°2 è una performance improvvisativa creata espressamente per la Biennale Musica 2023, volta a trasformare, attraverso mezzi tecnologici, la delicata matericità del pennello e delle pennellate in una forma di espressione sonora o musicale. Per la performance utilizzo la Brushing Interface, un’interfaccia fisica costruita da me stesso che rileva la posizione e la pressione della pennellata e ne registra il suono in tempo reale. L’improvvisazione sorge dalla mia profonda relazione e connessione con l’interfaccia, rispetto alla quale mi pongo allo stesso tempo come costruttore e come performer, e il mio corpo assume un ruolo centrale in questo processo creativo. ○○○ Brushing Improvisation – N°2 is an improvisational performance newly formulated for the Biennale Musica 2023. It aims to transform the nuanced materiality of the brush and brushing gestures into a musical/sonic expression through mediated technology. For the performance, I use the Brushing Interface, which is a self-made physical interface that detects the position and pressure of the brushing gesture and its sound in real time. The improvisation is aroused from my deep inter-relation with the interface as a builder and performer, and my body takes the central role in this creative process. JAEHOON CHOI

CHOI, DORNIER

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DIGITAL SOUND HORIZONS

Kaijū è un concerto-performance in cui il pubblico fa esperienza del risveglio di un robot insettoide a sei zampe in un ambiente artificiale simile a un deserto. Mentre osservano i comportamenti della macchina e le sue interazioni con ciò che la circonda, gli spettatori vengono gradualmente assorbiti dal suo mondo attraverso un potenziamento delle sue qualità sonore e visive realizzato tramite la spazializzazione immersiva dell’audio e la proiezione di riprese in tempo reale. La sala da concerto stessa si trasforma metaforicamente in un ragno gigante, e il pubblico vede e sente il mondo attraverso l’apparato sensoriale del robot. Che cosa stiamo vedendo? La nascita della vita artificiale? Un’utopia futuristica, uno scenario futuro in cui il nostro pianeta è tornato a uno stadio precedente e la nostra civiltà umana si è estinta, lasciando dietro di sé soltanto un’eredità di tecnologia? O è addirittura un passaggio logico e imminente nel processo dell’“origine delle specie”? ○○○ Kaijū is a concert performance in which the audience experiences the awakening of an insectoid hexapod robot in an artificial, desert-like environment. While observing the behavior of the machine and the interaction with its surroundings, the spectators themselves get gradually merged into the world of the machine through an augmentation of its sonic and visual qualities by the use of an immersive sound spatialization and live-camera projection. The concert hall turns metaphorically into a giant spider itself and the audience sees and listens to the world through the sensory apparatus of the robot. Are we experiencing the beginning of artificial life? A futuristic utopia; a future scenario in which our planet has returned to an earlier stage and only the legacy of technology has survived our human civilisation? Or even a logical next step in the “origin of species”? SEVERIN DORNIER

JAEHOON “JASON” CHOI Jaehoon “Jason” Choi vive tra New York e Seoul ed è attivo negli ambiti della computer music, della sound art e della ricerca. La sua pratica artistica prevede una sperimentazione incorporata attraverso media tecnici, che include sia la fase di progettazione e realizzazione dello strumento sia il processo performativo. Come ricercatore è interessato a comprendere come la prassi tecnologica permetta una diffusione comunitaria dell’attività artistica e il suo sviluppo estetico. I suoi lavori sono stati presentati presso MATA Festival, ICMC, NEW INC, CeReNeM, la rivista “ECHO”, ZER01NE, Art Center Nabi, CEMEC e Bing Concert Hall. Attualmente sta conseguendo un dottorato in arti elettroniche presso il Rensselaer Polytechnic Institute; in precedenza si è laureato presso lo Stanford University’s Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA).

MICRO–MUSIC

Jaehoon “Jason” Choi is a computer musician/ sound artist/researcher based in New York and Seoul. His practice involves embodied experimentation through a technical medium, which involves both the making/design and the performative process. As a researcher, he is interested in understanding how technology-mediated practice affords distributed artistic activities as a community and its aesthetic implementation. His works have been presented in MATA Festival, ICMC, NEW INC, CeReNeM, “ECHO” Journal, ZER01NE, Art Center Nabi, CEMEC, Bing Concert Hall. He is currently pursuing a PhD in electronic arts at the Rensselaer Polytechnic Institute and graduated from Stanford University’s Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) as a Masters.

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BIENNALE MUSICA

SEVERIN DORNIER La pratica artistica di Severin Dornier si colloca all’intersezione tra teatro musicale, arte sonora e arte multimediale, ed è basata sull’indagine meramente fisica di tutti i materiali che ci circondano, nel tentativo di esplorare appieno, su un piano estetico, il loro potenziale acustico e visivo. Dopo aver studiato composizione presso la Hochschule für Musik und Theater di Monaco e aver trascorso un periodo al CNR Boulogne-Billancourt di Parigi nelle classi di Jean-Luc Hervé e Yan Maresz, ha conseguito la laurea magistrale in composizione alla Kunstuniversität di Graz sotto la guida di Beat Furrer e Clemens Gadenstätter. Dal 2021 sta completando la sua formazione accademica alla Hochschule der Künste di Berna guidato da Simon Steen-Andersen e Cathy van Eck, con un percorso incentrato sull’arte multimediale e interdisciplinare. Ha partecipato a masterclass con compositori quali Salvatore Sciarrino, Jennifer Walshe e Brian Ferneyhough e la sua musica è stata eseguita in occasione di diversi festival, tra cui ECLAT Festival neue Musik di Stoccarda, i Darmstädter Ferienkurse e l’Accademia Musicale Chigiana di Siena. Ha ricevuto premi dagli Augsburger Philharmoniker, Open Recorder Days 2019 e Ville Boulogne-Billancourt (Prix Alain Louvier 2017). Negli anni scorsi ha avuto la fortuna di lavorare con musicisti del calibro dei Neue Vocalsolisten di Stoccarda, con alcuni membri del Klangforum Wien e con Les Percussions de Strasbourg. È membro dell’ensemble di compositori e performer COCAINE HIPPOS e sta seguendo un programma pre-dottorato incentrato su musica e robotica presso l’Institute for Computer Music and Sound Technology della Zürcher Hochschule der Künste.

CHOI, DORNIER

Working at the intersection of music theatre, sound- and media art, Severin Dornier’s artistic practice is based on the very physical investigation of all materials surrounding us, trying to aesthetically explore their acoustic and visual potential to the fullest. After graduating from the Hochschule für Musik und Theater München in composition in 2016, and a stay in Paris at the CNR Boulogne-Billancourt in the classes of Jean-Luc Hervé and Yan Maresz, he finished a master’s study in composition under the tutorship of Beat Furrer and Clemens Gadenstätter at the Kunstuniversität Graz. Since 2021 he is completing his academic education at the Hochschule der Künste Bern under the guidance of Simon Steen-Andersen and Cathy van Eck with a focus on media and interdisciplinary art. Severin has taken part in masterclasses with composers such as Salvatore Sciarrino, Jennifer Walshe and Brian Ferneyhough and his music has been performed at festivals such as the ECLAT Festival neue Musik Stuttgart, the Darmstädter Ferienkurse, and the Accademia Musicale Chigiana Siena. He received awards from the Augsburger Philharmoniker, the Open Recorder Days 2019 and by the Ville Boulogne-Billancourt (Prix Alain Louvier 2017). In the past he was so lucky to be able to work together with musicians like the Neue Vocalsolisten Stuttgart, members of Klangforum Wien and Les Percussions de Strasbourg. He is a member of the composer-performer ensemble COCAINE HIPPOS and Pre-PhD student at the Institute for Computer Music and Sound Technology at the Zürcher Hochschule der Künste with a main focus on music and robotics.

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DIGITAL SOUND HORIZONS

SOUND MICROSCOPIES

GLOCKENBUCH IV (SPECTRE MARIA DEI CARMINI) MARCUS SCHMICKLER 24.10 H 21.00 ARSENALE TEATRO ALLE TESE

MICRO–MUSIC

262

BIENNALE MUSICA

MARCUS SCHMICKLER (1968)

PRODUZIONE / PRODUCTION

GLOCKENBUCH IV (SPECTRE MARIA DEI

La Biennale di Venezia

CARMINI), 2023 (50’) PER ELETTRONICA MULTICANALE /

SI RINGRAZIA / THANKS TO

MULTICHANNEL ELECTRONIC CONCERT

Alberto de Campo e il NESS Project della University of Edinburgh per il supporto al progetto (i codici NESS

COMPOSIZIONE, PERFORMANCE /

sono il risultato del progetto StG-2011-279068-NESS:

COMPOSITION, PERFORMANCE

Next Generation Sound Synthesis, finanziato dall’ERC.

Marcus Schmickler

L’interfaccia web NESS è gestita dall’Edinburgh College of Art dell’Università di Edimburgo) / Alberto de Campo

DRAMMATURGIA SONORA /

and the NESS Project at the University of Edinburgh

SOUND DRAMATURGY

for supporting the project (the NESS codes are the result

Julian Rohrhuber

of the ERC-funded project StG-2011-279068- NESS: Next Generation Sound Synthesis. The NESS web

PROGETTO LUCI / LIGHT SCENOGRAPHY

interface is maintained by the Edinburgh College of Art

MFO

at the University of Edinburgh) Parrocchia dei Carmini

COMMISSIONE / COMMISSION La Biennale di Venezia

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

263

Il progetto Glockenbuch IV crea un’esperienza immersiva nella quale il pubblico del Festival percepirà uno spazio drammaturgico creato da una prospettiva deep-listening. Sarà come ascoltare cori di campane provenienti da punti lontani della città e dei dintorni stando all’interno del materiale bronzeo e cristallino di singole campane di San Giorgio Maggiore e Santa Maria dei Carmini, una composizione di campanili reali e immaginari attraversabili in meno di un secondo. Una sorta di mappa acustica di Venezia: le posizioni delle campane virtuali sono coerenti con le coordinate delle chiese reali. Al giorno d’oggi, poche città sono state indicizzate, misurate, quantificate e analizzate come Venezia, il che ne fa una sorta di città dei big data: una parte di questi dati sarà usata come sfondo di sonificazione per il rendering degli spettri acustici delle campane. Il titolo allude a un catalogo che ho scoperto qualche anno fa, intitolato Libro delle campane della città di Colonia. Il volume, di circa novecento pagine, contiene l’esatta cartografia delle settecento campane da chiesa distribuite nelle duecento chiese della mia città natale, e ne specifica anche l’origine, la fonderia di provenienza, le iscrizioni, le incisioni e il peso. Contiene anche dati acustici, riportati non sotto forma di frequenze ma di intervalli e microintervalli musicali, sul suono delle varie campane, la più antica delle quali risale al XV secolo. Il progetto Glockenbuch IV utilizza suoni registrati, analizzati e risintetizzati di singole campane per creare una prospettiva d’ascolto intimo e dettagliato, da vicino e da lontano. Stando al centro del Teatro alle Tese gli ascoltatori saranno messi in grado di sintonizzarsi sia con la meravigliosa storia dell’architettura veneziana, sia con la grande storia della computer music e delle tecnologie musicali elettroniche. Già il compositore e ricercatore Jean-Claude Risset (1938-2016) aveva immaginato nuovi tipi di elaborazione sonora capaci di trasformare la composizione musicale utilizzando le tecnologie informatiche apparse nel corso del XX secolo, e nel suo An Introductory Catalogue of Computer Synthetized Sounds (1969) aveva dato particolare spazio alla comprensione, alla modellizzazione e alla sintesi di suoni complessi come quelli delle campane. Grazie alle nuove tecnologie, negli anni Sessanta iniziava a essere possibile misurare le componenti interne dei suoni e modellizzarle a livello fisico e matematico. Sessant’anni dopo, tali procedimenti vengono integrati dalle tecniche spettrali rese possibili da software quali Librosa e Magenta, quest’ultimo utilizzato nell’ambito del machine learning. Il rituale sonoro per computer è basato su tecniche di machine listening in grado di estrarre frequenze e trame sonore inaudite dal paesaggio della città. Grazie a tecniche ad hoc di decorrelazione e phase-shift, tali spettri sonori vengono trasformati per comporre un nuovo paesaggio aurale, familiare e perturbante allo stesso tempo. Il Teatro alle Tese si trasformerà in un campanile virtuale, un duomo del suono che fa immergere il pubblico nella composizione, creando un paesaggio sonoro. Tale campanile virtuale è presentato come uno spazio-macchina in grado di trasformare il reale in immaginario e viceversa. Anche la luce entra a far parte della performance, creando una connessione emotiva e concettuale tra tecnologia e composizione. ○○○ The project of Glockenbuch IV creates an immersive experience in which the Festival audience will experience a dramatised space and deep-listening perspective. As if listening from inside crystalline bronze materials of single church bells of San Giorgio Maggiore and Santa Maria dei Carmini to the bell-choruses far away in the city and beyond. A composition of real and imaginary bell-towers bridged across in less than one second. An acoustic map of Venice: the positions of the virtual bells are in line with actual coordinates of the real churches. Today there are not many other cities like Venice that have been as meticulously indexed, measured, counted and analysed. Hence Venice is a city of big data. Part of his data will be used as a “sonification-backdrop” for the acoustic rendering of the bell-spectra. The title refers to an index that I discovered a few years ago called Book of Bells of the City of Cologne. It contains the exact cartography of all seven hundred church bells in the city in which I grew up. The approximately 900-page document records not only the bells of all the approximately two

MICRO–MUSIC

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BIENNALE MUSICA

hundred churches in Cologne, but all their origins, including bell foundries and acoustic data. It contains all inscriptions and engravings and weights. In addition, there is information about the sound of these. It is interesting to note that the bells are not measured in frequencies but in musical intervals and micro-intervals. The oldest of which go back to the fifteenth century. The new work will present the sounds of specific bells recorded, analysed and resynthesized, creating a perspective of intimate and detailed listening nearby and at distance. From the centre of the Teatro alle Tese, the listeners will be set in line with both the wonderful history of the architecture of Venice and the great history of electronic computer music and technology. Already Jean-Claude Risset (1938-2016), both a composer and a researcher, had imagined new processes of sound that transformed music composition thanks to computerized methods that appeared during the twentieth century. In his An Introductory Catalogue of Computer Synthetized Sounds released in 1969, Risset put the emphasis on the understanding, the modelling and the syntheses of complex sounds, like bells. Technologies that appeared in the sixties enabled to measure the components inside sounds and to give mathematical and physical modelling of them. Sixty years later, this technique will be reevaluated by current spectral techniques introduced by Librosa and Magenta, used in machine learning. The sonic ritual for computer is based on machine listening techniques that extract unheard frequencies and patterns from the city’s soundscape. Using custom techniques, like decorrelation and phase-shift, I transform the spectra to create a new aural landscape composition that seems both familiar and uncanny. The Teatro alle Tese will be transformed into a virtual bell-tower, a sound-dome that immerses the audience in the composition, a sonic environment. The virtual bell-tower is presented as machine room, which transforms real to imaginary and vice versa. Light is also part of the performance, creating a capturing emotive and conceptual connection between the technology and modern composition. MARCUS SCHMICKLER

MARCUS SCHMICKLER Marcus Schmickler ha studiato composizione e musica elettronica presso la Hochschule für Musik und Tanz di Colonia, e musicologia presso l’Università della stessa città. Ha ricevuto numerosi premi e borse di studio, tra cui il Rompreis della Deutsche Akademie e una menzione speciale ad Ars Electronica. Ha al suo attivo esecuzioni in festival di musica contemporanea come Donaueschinger Musiktage e, rassegne di musica elettronica quali CTM e Berlin Atonal, centri d’arte multimediale come ZKM e Recombinant Media Labs, e altri contesti in Asia, Sud America e Australia. Ha fondato due ensemble e ha scritto per realtà ben note quali ensemble recherche, Yarn/Wire, Ensemble Musikfabrik, Deutsches Nationaltheater e Staatskapelle Weimar. Ha insegnato nel programma Master of Fine Arts music/sound del Bard College

SCHMICKLER

Marcus Schmickler studied composition and electronic composition at the Hochschule für Musik und Tanz Köln, and musicology at the Universität zu Köln. He received numerous prizes and scholarships, including the Rompreis of the Deutsche Akademie, an Honorary Mention of Ars Electronica. He had performances at festivals of new music such as Donaueschinger Musiktage, musikprotokoll, at electronic festivals such as CTM and Berlin Atonal, at media centers such as ZKM, and Recombinant Media Labs and at festivals in Asia, South America and Australia. He founded two ensembles and composed for well-known ensembles such as ensemble recherche, Yarn/Wire, Ensemble Musikfabrik, Deutsches Nationaltheater und Staatskapelle Weimar. He was Faculty in the MFA program music/sound at Bard College in

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SOUND MICROSPIES

di New York ed è stato guest professor di composizione presso CalArts di Los Angeles e presso l’Institut für Musik und Medien della Robert Schumann Hochschule di Düsseldorf.

New York, a guest professor in composition at CalArts Los Angeles and at the Institut für Musik und Medien at the Robert Schumann Hochschule Düsseldorf.

JULIAN ROHRHUBER I lavori di Julian Rohrhuber si basano su metodi algoritmici, interventi improvvisati e sull’arte come forma di pensiero. Come accademico, scrive su temi quali la filosofia dell’informatica e della matematica, il suono nei documentari, la teoria dei media e le teorie dell’astrazione. È professore presso la Robert Schumann Hochschule di Düsseldorf, dove insegna informatica musicale ed epistemologia dei media. Oltre all’attività seminariale, di ricerca e alla programmazione open source, i suoi progetti comprendono composizioni come i brani algoritmici Leuchtstoffraum 1 e OH⁻ × O²H⁻, basati sulla fisica, e Politiken der Frequenz, che si colloca all’intersezione tra pensiero musicale, matematico e politico. Molti suoi progetti, come i brani realizzati con Marcus Schmickler e con Renate Wieser, rappresentano anche un modo di sviluppare forme di lavoro collettivo in grado di mettere in discussione la tradizionale ripartizione del lavoro e delle competenze.

MICRO–MUSIC

Julian Rohrhuber’s works feature algorithmic methods, improvised interventions, and art as a form of thought. As an academic, he writes on topics such as the philosophy of computing and mathematics, sound in documentary film, media theory, and theories of abstraction. In his position as a professor at the Robert Schumann Hochschule Düsseldorf, Rohrhuber teaches music informatics and epistemic media. Apart from seminars, research and open source programming, projects include compositions like the algorithmic pieces Leuchtstoffraum 1 and OH⁻ × O²H⁻, informed by physics, and Politiken der Frequenz, at the intersection of mathematical, musical and political thought. Many projects, like the pieces realised with Marcus Schmickler and with Renate Wieser, are also ways of developing collective forms of work that reconsider the division of labour.

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BIENNALE MUSICA

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SOUND STUDIES

VERSO UNA TEORIA DEGLI AFFETTI DIGITALI: GIOIE E PERICOLI DELLA NOSTALGIA DIGITALE / TOWARDS A DOCTRINE OF DIGITAL AFFEKTS: THE DELIGHTS AND DANGERS OF DIGITAL NOSTALGIA NEIL LUCK TOM SERVICE

NEIL LUCK TOM SERVICE VERSO UNA TEORIA DEGLI AFFETTI DIGITALI: GIOIE E PERICOLI DELLA NOSTALGIA DIGITALE / TOWARDS A DOCTRINE OF DIGITAL AFFEKTS: THE DELIGHTS AND DANGERS OF DIGITAL NOSTALGIA (60’) CONFERENZA PERFORMATIVA / PERFORMATIVE LECTURE

25.10 H 11.00 BIBLIOTECA DELL’A RCHIVIO STORICO DELLE ARTI CONTEMPORANEE – ASAC

In ambito musicale stiamo vivendo un’utopia senza precedenti, un presente digitale infinito e senza tempo. Ma c’è qualcosa veramente a nostra disposizione, a parte la nostalgia? Perché così tanta musica dell’universo digitale senza tempo – cioè del qui e ora – fa riferimento a ciò che conosciamo già e che abbiamo già provato? Interi stili, generi, cataloghi e repertori musicali si sono trasformati in emoticon sonore, scorciatoie per un’espressione emozionale immediata, nella quale i nostri elementi biologici – i nostri ormoni, i nostri recettori del piacere, i nostri sistemi immunitari – sono attivati dalla rapidità e dal benessere della nostra reattività ai suoni che gli algoritmi scelgono e producono per noi, in modo tale che siamo continuamente sedotti dalla colonna sonora della nostra esistenza, dallo smartphone alla sala da concerto, al software, alla piattaforma streaming, e dalle scariche di dopamina prodotte da innumerevoli rispecchiamenti dei nostri ego sonori: se ti piace questo, sappiamo che ti piacerà anche questo, e questo, e questo, ed ecco a te sempre più dello stesso, dello stesso e dello stesso. Questa utopia divora sé stessa, come un uroboro: non deriva affatto da una gamma infinita di possibilità, bensì da un tasso di profitto decrescente della manipolazione comportamentale, nella quale ci siamo volontariamente trasformati come ascoltatori in pacchetti di informazioni da vendere e comprare, e siamo consumati dalle strutture di potere sottostanti agli algoritmi, i colossi tecnologici i cui modelli sono così pervasivi che difficilmente riusciamo a renderci conto della loro esistenza. Ma, come afferma la regista Hito Steyerl: “La magia apparentemente senza mediazioni delle immagini” – e dei suoni – “che proviene spontaneamente da una massa di informazioni si fonda su imponenti processi di sfruttamento ed espropriazione a livello della produzione”1. Nella loro presentazione, il compositore e performer Neil Luck e lo scrittore Tom Service cercano di mettere in discussione i limiti della nostalgia musicale digitale per trovare il punto in cui i sistemi cessano di esistere, e le vere reti neurali delle menti umane e dei corpi in ascolto prendono il sopravvento. Un avvertimento: la conferenza potrebbe finire per divorare sé stessa, nella speranza che la sua digestione – nelle parole, nei suoni e nel vostro ascolto – possa produrre qualcosa di nuovo. Non aspettatevi nessuna utopia. ○○○ We’re living in an unprecedented musical utopia, a timeless and infinite digital present-tense. But is anything really available to us apart from nostalgia? Why does so much music of the ageless digiverse – that’s to say, right here, right now – hark back to what we already know and what we’ve already felt? Entire musical styles and genres and catalogues and repertoires have been turned into sonic emojis, shorthand for immediate emotional expression, in which our biology – our hormones, our pleasure sensors, our immune systems – are triggered by the immediacy and the comfort of our responses to the sounds the algorithms choose and make for us, so that we are continuously seduced by the soundtracks to our lives, from smartphones to concert halls, to software, to streaming, by the dopamine rush of more and more reflections of our sonic selves: if you like this, we know you’ll like this, and this, and this; so here’s more of the same, and the same, and the same. This utopia is, ouroboros-like, eating itself: it’s made not from infinity at all, but from a law of diminishing returns of behavioural manipulation in which we’ve willingly turned ourselves as listeners into sets of data to be bought and sold and consumed by the power structures behind the algorithms, the big-tech business models that are so all-pervasive we hardly see them. But as the director Hito Steyerl says, “The seemingly unmediated magic of images” – and sounds – “spontaneously emanating from a heap of data rests on massive exploitation and expropriation at the level of production”1.

1. Hito Steyerl, Mean Images, in “New Left Review”, 140/141, Mar/Giu 2023.

MICRO–MUSIC

1. Hito Steyerl, ‘Mean Images’, New Left Review, 140/141, Mar/Jun 2023.

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BIENNALE MUSICA

In their presentation, the composer and performer Neil Luck and the writer Tom Service want to push the limits of digital musical nostalgia to find out where the systems stop and the real neural networks of human minds and listening bodies take over. Be warned: the lecture may eat itself, in the hope that its digestion – in word and sound and your listening – will produce something new. Just don’t expect utopia.

NEIL LUCK Neil Luck è un compositore e performer che vive a Londra. Le sue opere spesso esplorano il pathos e l’interazione tra performance umane dal vivo e mezzi multimediali, e tentano di inquadrare l’atto del far musica come un fatto curioso, o strano, o utile, o spettacolare (in sé o di sé). Il suo lavoro prende forme di volta in volta diverse: teatro musicale, brani da concerto, opere radiofoniche, progetti con coinvolgimento del pubblico, incisioni. È fondatore e direttore dell’ensemble di teatro musicale ARCO, e cofondatore della cooperativa di artisti squib-box. Si esibisce con l’artista Jennifer Walshe nel duo WACK, e indipendentemente collabora come performer e compositore con diversi musicisti ed ensemble nel Regno Unito e all’estero. Ha presentato i suoi lavori in numerosi contesti, festival e gallerie a livello internazionale, tra cui ICA, Whitechapel Gallery, MATA Festival (New York), Tate Britain, Tate Modern, BBC Proms, Palais de Tokyo (Parigi), presso i festival di Vilnius e Aarhus capitali della cultura, il Tokyo Experimental Festival, e sul canale BBC Radio 3.

LUCK, SERVICE

Neil Luck is a composer and performer based in London. He often explores the pathos and interaction between live human performance and multimedia, and attempts to frame the act of musicmaking as something curious, or weird, or useful, or spectacular in and of itself. His work takes a range of forms from music-theatre, to concert works, radio, public projects and recordings. Luck is the founder and director of the music-theatre ensemble ARCO, and a co-founder of artist cooperative squib-box. He performs with artist Jennifer Walshe in the duo WACK. Independently, he has also worked with and written for people and ensembles in the UK and abroad: he presented work at music venues, festivals, and galleries internationally including the ICA, Whitechapel Gallery, MATA Festival (NYC), Tate Britain, Tate Modern, BBC Proms, Palais de Tokyo (Paris), in Vilnius and Aarhus Capital of Culture festivals, the Tokyo Experimental Festival, and on BBC Radio 3.

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SOUND STUDIES

DIGITAL SOUND HORIZONS

MUSIC FOR SURROGATE PERFORMER GUY BEN-ARY NATHAN THOMPSON DARREN MOORE ANDREW FITCH 25.10 H 20.00 CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE

GUY BEN-ARY (1967)

COMMISSIONE / COMMISSION

NATHAN THOMPSON (1973)

La Biennale di Venezia

DARREN MOORE (1974) ANDREW FITCH (1966)

PRODUZIONE / PRODUCTION

MUSIC FOR SURROGATE PERFORMER, 2023 (45’)

La Biennale di Venezia

UN’ENTITÀ MUSICALE VIVENTE BIOINGEGNERIZZATA. INSTALLAZIONE

IL PROGETTO, SVILUPPATO PRESSO LASALLE

CONCERTANTE CON IL COINVOLGIMENTO DI RETI

COLLEGE OF THE ARTS AND SYMBIOTICA CENTRE

NEURONALI IN-VITRO DI ALVIN LUCIER.

FOR EXCELLENCE IN BIOLOGICAL ART, È STATO

PERFORMANCE SONORA POST-UMANA /

FINANZIATO DA LASALLE COLLEGE OF THE ARTS,

A LIVING BIO-ENGINEERED MUSICAL ENTITY.

AUSTRALIA COUNCIL FOR THE ARTS,

INSTALLATIVE CONCERT INVOLVING ALVIN

DEPARTMENT OF LOCAL GOVERNMENT, SPORT

LUCIER’S IN-VITRO NEURAL NETWORKS.

AND CULTURAL INDUSTRIES, GOVERNMENT OF

A POST HUMAN SOUND PERFORMANCE

WESTERN AUSTRALIA / THE DEVELOPMENT OF THE PROJECT WAS HOSTED BY LASALLE

ARTISTA / ARTIST

COLLEGE OF THE ARTS AND SYMBIOTICA CENTRE

Guy Ben-Ary

FOR EXCELLENCE IN BIOLOGICAL ART. PROJECT WAS FUNDED BY LASALLE COLLEGE OF THE ARTS,

ARTISTA / ARTIST

THE AUSTRALIA COUNCIL FOR THE ARTS AND THE

Nathan Thompson

DEPARTMENT OF LOCAL GOVERNMENT, SPORT AND CULTURAL INDUSTRIES, GOVERNMENT OF

ARTISTA / ARTIST, PERFORMER

WESTERN AUSTRALIA

Darren Moore SI RINGRAZIA / THANKS TO ARTISTA / ARTIST

IRCCS Ospedale San Camillo di Venezia Lido

Andrew Fitch PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE CONSULENZA SCIENTIFICA / SCIENTIFIC ADVISOR Stuart Ian Hodgetts

Music for Surrogate Performer è un’entità musicale vivente bioingegnerizzata in grado di improvvisare dal vivo, come surrogato di un compositore defunto, e di creare performance sonore post-umane. Lo scomparso Alvin Lucier (1931-2021) è stato uno dei compositori più influenti della musica d’avanguardia del XX secolo. I suoi brani rappresentano sintetiche esplorazioni delle proprietà fisiche del suono. Nel 2018 Alvin Lucier ha accettato di collaborare con noi, e nel 2020 ha donato un campione del suo sangue, a partire dal quale abbiamo sviluppato reti neurali viventi che crescono su interfacce specializzate. Mentre il nostro progetto collaborativo con Lucier è ancora in fase di sviluppo (Revivification vedrà la luce nel 2024), ci siamo proposti di usare le sue reti neurali in un pezzo interlocutorio da presentare alla Biennale Musica 2023. Questo lavoro si prefigge di incorporare il “cervello in vitro” di Lucier in un organismo in grado di produrre suoni, in modo tale che le due componenti operino in maniera sinergica. Questa nuova entità vivente, il “performer surrogato” di Lucier, dovrebbe essere in grado di improvvisare ed esibirsi con musicisti umani. Non essendo fondato né sull’intelligenza artificiale né su quella naturale, questo progetto cade in una sorta di vuoto tassonomico. In assenza di una terminologia in grado di dar conto adeguatamente della sua autonomia e della sua plasticità, questo lavoro è meglio definito come un’entità dotata di un’“intelligenza in vitro”: un sistema intelligente fatto di reti neurali viventi bioingegnerizzate che funziona come un cervello fuori dal corpo (ancorché in forma primitiva e in un certo senso simbolica). Music for Surrogate Performer è un surrogato di performance reso possibile da questo tipo di intelligenza: surrogato del suo donatore (Lucier), e surrogato anche a causa della sua capacità di agire e di rispondere in modo generativo e creativo all’ambiente circostante. ○○○ Music for Surrogate Performer is a living bio-engineered musical entity able to improvise live, as a proxy for a deceased composer, and create post-human sound performances. The late Alvin Lucier (1931-2021) was one of the most influential composers of the twentieth-century avant-garde. His pieces are succinct explorations of the physical properties of sound. In 2018 Lucier agreed to collaborate with us and in 2020 donated his blood, which we transformed into living neural networks grown on specialised interfaces. While we are still developing our collaborative project with Lucier (Revivification to be launched in 2024) we propose to use his living neural networks in an interim piece to premier at the Biennale Musica 2023. This work proposes to embody Lucier’s “in-vitro brain” with a sound-producing body in such a way that they work in synergy. This new living entity, or Lucier’s “surrogate performer”, would be capable of improvising and performing with human musicians. Based on neither artificial intelligence nor natural intelligence, this work falls within a taxonomic void. In the absence of terminology that adequately accounts for its autonomy and plasticity, this work is best understood as an entity possessing “in-vitro intelligence”: an intelligent system made of bio-engineered living neural networks that function as brains outside of the body (albeit an early form of in-vitro intelligence, symbolic in a way). Music for Surrogate Performer is an in-vitro intelligence-driven surrogate performance. Surrogate to its donor (Lucier) and for its agency and capacity to generatively and creatively respond to its environment.

GUY BEN-ARY Guy Ben-Ary è un artista e ricercatore australiano residente a Perth. Attualmente lavora presso SymbioticA, un laboratorio artistico interno all’University of Western Australia volto alla ricerca, all’apprendimento e al coinvolgimento

MICRO–MUSIC

Guy Ben-Ary is an Australian artist and researcher based in Perth. He currently works at SymbioticA, an artistic laboratory dedicated to the research, learning and hands-on engagement with the life sciences, which is located within the

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BIENNALE MUSICA

pratico con le scienze della vita. Riconosciuto a livello internazionale come importante artista e innovatore che lavora all’intersezione tra scienza e arti multimediali, è specializzato nell’arte biotecnologica, che mira ad arricchire la nostra comprensione di cosa significhi essere vivi. Le sue opere sono state presentate in tutto il mondo presso sedi e festival di prestigio, dal National Art Museum of China alla Bienal de São Paulo, alla Biennale di Mosca, e sono entrate a far parte della collezione permanente del Museum of Modern Art di New York. La sua opera Bricolage ha vinto un premio di eccellenza al Japan Media Arts Festival, cellF e Silent Barrage hanno ricevuto una menzione d’onore al Prix Ars Electronica (2017 e 2009) e Silent Barrage ha anche vinto il primo premio presso la VIDA Art & Artificial Life International Competition. Interessato al modo in cui l’arte può attivare un dibattito pubblico sulle sfide derivanti dall’esistenza di queste forme di vita liminali, Ben-Ary crea opere d’arte pensate per problematizzare l’influenza attuale e potenziale delle biotecnologie sulle forze mutevoli che governano e determinano la vita, la morte e la coscienza.

University of Western Australia. Recognised internationally as a major artist and innovator working across science and media arts, Guy specialises in biotechnological artwork, which aims to enrich our understanding of what it means to be alive. Guy’s work has been shown across the globe at prestigious venues and festivals from the National Art Museum of China to Bienal de São Paulo to the Moscow Biennale. His work can also be seen in the permanent collection of the Museum of Modern Art in New York. His work Bricolage won an award of excellence in the Japan Media Arts Festival, cellF and Silent Barrage were awarded an Honorary Mention in Prix Ars Electronica (2017, 2009) and Silent Barrage also won first prize at VIDA Art & Artificial Life International Competition. Interested in how art has the potential to initiate public debate on the challenges arising from the existence of these liminal lives, Ben-Ary creates artworks designed to problematise current and emergent bio-technologies’ influence on the shifting forces that govern and determine life, death and sentience.

NATHAN THOMPSON Nathan Thompson è un artista multidisciplinare interessato a esplorare le possibilità dell’interazione uomo-macchina, della coscienza biomeccanica e degli ampi spazi creativi che emergono da queste relazioni, costruendo sistemi, sia elettromeccanici che biochimici, che si muovano lungo il confine indistinto tra ciò che è “vivente” e ciò che non lo è, mostrando allo stesso tempo un’intenzione e un’abilità propria. Le opere di Thompson spesso manipolano la vita per interrogare e problematizzare la posizione dell’umanità nell’ambiente contemporaneo, al fine di costruire una migliore comprensione dello spazio abitato che condividiamo. Le sue macchine sono analogiche, realistiche nel loro comportamento, e in grado di produrre interpretazioni dal vivo di un linguaggio macchina in continua evoluzione ancora da decifrare del tutto. Il suo lavoro ha ricevuto importanti premi sia ad Ars Electronica che al Japan Media Arts Festival, ed è stato presentato ed eseguito in Australia, Europa, Asia e America latina. Attualmente Thompson

BEN-ARY, THOMPSON, MOORE, FITCH

Nathan Thompson is a multi-disciplinary artist exploring the possibilities of man/machine interaction, biomechanical sentience and the obtuse creative corners that arise from these relationships. Building systems, both electromechanical and biochemical, that play along the blurred edge of the “living” while showing independent intent and agency. Thompson’s work often manipulates life to question and problematise humanity’s position in the contemporary environment in order to build greater understanding of the inhabited space we share. His machines are analogue and lifelike in their behaviour conjuring live interpretations of an ever evolving machine language that’s yet to be fully understood. His work has been awarded prizes of distinction at both Ars Electronica and the Japan Media Arts Festival. He has shown work and performed throughout Australia, Europe, Asia and Latin America. Thomson is currently researching at SymbioticA – IP Stem Cell technologies imple-

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DIGITAL SOUND HORIZONS

svolge attività di ricerca presso il laboratorio SymbioticA dell’University of Western Australia: tecnologie che fanno uso di IPSC (cellule staminali pluripotenti indotte) per realizzare cellule umane bioingegnerizzate e sviluppare un “performer surrogato” di artisti anziani, malati o deceduti.

menting bio-engineered human cells to develop a “surrogate performer” for aged, infirm or deceased creatives.

DARREN MOORE Darren Moore è un musicista e ricercatore australiano internazionalmente riconosciuto, residente a Singapore. La sua attività riflette l’obiettivo di integrare insegnamento, pratica professionale e interessi di ricerca, e la sua produzione cerca di guardare lontano nel tempo e di generare nuove idee. È attivo nel Sud-est asiatico, in Giappone e in Europa con progetti che comprendono l’improvvisazione, la collaborazione multidisciplinare, la pratica musicale sperimentale, studi di popular music e ritmi di musica carnatica. Ha studiato presso il Conservatorium of Music dell’University of Western Australia, dove ha ottenuto un diploma in percussioni classiche nel 1993 e una laurea in batteria jazz nel 1997. Dedito alla didattica e alla ricerca, nel 2013 ha completato un dottorato presso il Queensland Conservatorium, con una tesi sull’adattamento dei ritmi di musica carnatica alla batteria. Nel 2006 Moore si è trasferito a Singapore per diventare docente di musica al LASALLE College of the Arts, dove ha insegnato popular music, batteria e improvvisazione creativa. Dal 2015 ha trascorso tre anni in Giappone, lavorando da libero professionista come batterista e artista sonoro ed esibendosi con i musicisti più in vista della scena jazz, free jazz e sperimentale di Tokyo. Ha anche insegnato part-time alla Faculty of Global and Interdisciplinary Studies della Hosei University. Nel 2018 è tornato al LASALLE di Singapore dove attualmente ricopre la posizione di Senior Lecturer.

Darren Moore is an internationally recognised Australian musician and researcher based in Singapore. His activities reflect his goal of aligning teaching, professional practice and research interests, and his output is forward-looking and aims to generate new ideas. He is active in South East Asia, Japan and Europe, working on projects that involve improvisation, multidisciplinary collaboration, experimental music practice, popular music studies and Carnatic Indian rhythms. Moore was an undergraduate student at the University of Western Australia Conservatorium of Music, where he completed a certificate in classical percussion in 1993 and a Bachelor of Music in jazz drumming in 1997. His commitment to education and research saw him complete a PhD of Musical Arts at the Queensland Conservatorium in 2013, which looked at adapting Carnatic Indian rhythms to the drum set. In 2006, Moore moved to Singapore to become a Lecturer in music at LASALLE College of the Arts, where he taught popular music studies, drumset and creative improvisation. From 2015, he spent three years living in Japan, working freelance as a drummer and sound artist, playing with the leading musicians from the jazz, free jazz and experimental music scenes in Tokyo. Moore also taught part-time in the Faculty of Global and Interdisciplinary Studies at Hosei University. In 2018, he returned to Singapore to continue working as a Senior Lecturer at LASALLE College of the Arts.

ANDREW FITCH Andrew Fitch ha conseguito il dottorato nel 2015 presso l’University of Western Australia. Il suo campo di ricerca principale consiste nei circuiti caotici basati su memristori, ed è autore di un libro e

MICRO–MUSIC

Andrew Fitch completed his PhD in 2015, at the University of Western Australia. His main research focused on memristor-based chaotic circuits and he has published a book, journal articles and book

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BIENNALE MUSICA

di diversi articoli in cui espone i risultati delle sue ricerche. Costruisce sintetizzatori analogici dal 1998 e gestisce l’azienda Nonlinearcircuits, che produce una varietà di modelli unici pensati per essere utilizzati nella musica sperimentale. Quando non costruisce sintetizzatori, Fitch ama passeggiare con il suo cane e leggere libri di A.E. van Vogt.

chapters describing the results of this work. He has been building analogue synthesizers since 1998 and currently runs Nonlinearcircuits, producing a wide variety of unique designs intended for use in experimental music. When not building synthesizers, Fitch enjoys walking around outside with his dog and reading books by A.E. van Vogt.

STUART IAN HODGETTS Stuart Ian Hodgetts è direttore dello Spinal Cord Repair Laboratory presso la School of Human Sciences dell’University of Western Australia e il Perron Institute for Neurological and Translational Science. Con trent’anni di esperienza alle spalle, si occupa di risanamento del midollo spinale lesionato attraverso una varietà di mezzi diversi: trapianti di staminali, terapia genica, riprogrammazione cellulare in vivo, ingegneria tissutale e strategie neuroprotettive e non invasive (come la stimolazione magnetica transcraniale ripetuta e l’uso di radiazioni nello spettro dell’infrarosso e del vicino infrarosso). Nel 2011 gli è stata riconosciuta una Inaugural Mid-Career Fellowship dal Neurotrauma Research Program of Western Australia. Il suo laboratorio funge anche da centro utilizzabile da altri neuroscienziati, volto a promuovere studi preclinici circa l’uso di tecniche neuro-rigenerative nel trattamento di lesioni spinali. Attivo in università come relatore e coordinatore, è supervisore di più di trentuno candidati all’Honours Degree, otto laureandi magistrali e venti dottorandi, e siede nel consiglio di diversi enti e istituzioni (per esempio è delegato per l’Australia occidentale della Australasian Neuroscience Society e presidente dell’Animal Users Group). Come ricercatore capo ha ottenuto, dal 2001, quasi 5,5 milioni di dollari di finanziamenti. Collabora da vicino con diversi artisti attivi nella bioarte, australiani e internazionali, con i quali presenta progetti in tutto il mondo, e dal 1998 è consulente scientifico del laboratorio di rilevanza internazionale SymbioticA. Più di recente ha lavorato a stretto contatto con Guy Ben-Ary e Nathan Thompson, progettando e sviluppando tecniche di coltura neuronale da utilizzare con matrici multi-elettrodo e organoidi cerebrali per la realizzazione di lavori dalla portata rivoluzionaria quali cellF e Revivification.

BEN-ARY, THOMPSON, MOORE, FITCH

Stuart Ian Hodgetts is Director of the Spinal Cord Repair Laboratory at the School of Human Sciences at the University of Western Australia and Perron Institute for Neurological and Translational Science. With thirty years of expertise he is now focussed on the repair of the injured spinal cord using a variety of different stem cell transplantation, gene therapy, in vivo reprogramming, tissue engineering, neuroprotective and non-invasive strategies (such as repetitive transcranial magnetic stimulation and the use of infra-red/ near infra-red light). In 2011, he was awarded an Inaugural Mid-Career Fellowship by the Neurotrauma Research Program of Western Australia. His Spinal Cord Repair Laboratory acts as a core facility for other neuroscience researchers designed to promote neuro-regeneration into the setting of SCI toward preclinical studies. An Academic co-coordinator for several undergraduate units, with supervision of over thirty-one Honours, eight Masters and twenty PhD students, he also holds many board and committee positions and responsibilities (e.g. WA Representative for Australasian Neuroscience Society, Chair of the Animal Users Group). He has secured funds totalling nearly 5.5 million dollars as Chief Investigator since 2001. He works closely with national and international bio-artists, exhibiting bio-art projects with them internationally as well as being scientific consultant for the internationally renowned SymbioticA since 1998. More recently he has worked very closely with Guy Ben-Ary and Nathan Thompson, designing and developing neuronal culture techniques for use with multi-electrode arrays and cerebral organoids for use in ground-breaking works such as cellF and Revivification.

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SOUND STUDIES

SURROGATE PERFORMERS IN MUSIC GUY BEN-ARY ALI NIKRANG YOKO SHIMIZU NATHAN THOMPSON GERFRIED STOCKER 26.10 H 11.00 BIBLIOTECA DELL’A RCHIVIO STORICO DELLE ARTI CONTEMPORANEE – ASAC

TAVOLA ROTONDA / ROUND TABLE GUY BEN-ARY ALI NIKRANG YOKO SHIMIZU NATHAN THOMPSON SURROGATE PERFORMERS IN MUSIC (60’) MODERA / HOSTED BY GERFRIED STOCKER IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH Ars Electronica Linz

Il tema di questa tavola rotonda è l’emergere di entità a base di silicio e/o carbonio in grado di produrre suono, di analizzare musica e di generarla manifestando un senso musicale e interagendo con musicisti umani. Secondo le nostre congetture tali entità, che chiamiamo “performer surrogati”, saranno un giorno in grado di identificare funzioni musicali di alto livello, caratteristiche della cognizione musicale umana, e di reagirvi in maniera efficace. Saranno discussi i diversi approcci allo sviluppo di performer surrogati nella pratica artistica contemporanea, e si rifletterà sulle implicazioni filosofiche, etiche, legali e culturali di tale forma di ingegneria creativa. Ci si chiederà inoltre quali cambiamenti verranno determinati dalla nascita di tali performer, basati sull’intelligenza in vitro o sull’intelligenza artificiale, negli aspetti performativi della produzione musicale, e quale ruolo gli umani possano assumere in tale processo. ○○○ This panel will explore the emergence of silicon- and/or carbon-based entities capable of producing sound, analyzing and generating music in such a way that allows them to showcase musicality and interact with human musicians. We refer to them as “surrogate performers” and speculate that they will be capable of identifying and responding to higher-level musical features essential to human musical cognition. The panel will discuss what are the different approaches to developing surrogate performers in contemporary art practice and what are the philosophical, ethical, legal and cultural implications of engineering creativity. Furthermore, how will in vitro intelligent (IVI) or artificial intelligent (AI) surrogate performers change the compositional and performative aspects of music production into the future and what is the role that humans may take in that process.

ALI NIKRANG Ali Nikrang è un ricercatore e artista multidisciplinare nel campo della musica e dell’intelligenza artificiale. Ha studiato informatica, con particolare attenzione ai sistemi informativi intelligenti, presso la Johannes Kepler Universität di Linz e composizione al Mozarteum di Salisburgo, dove ha ottenuto anche un diploma in pianoforte. Insegna intelligenza artificiale e creazione musicale presso la Hochschule für Musik und Theater di Monaco ed è ricercatore presso l’Ars Electronica Futurelab di Linz. La sua ricerca si concentra sull’interazione tra sistemi umani e di intelligenza artificiale nelle attività creative e in particolare nella musica. In tale contesto, si occupa dei risultati creativi dei sistemi basati sull’intelligenza artificiale e di come tali risultati possano essere guidati, migliorati e personalizzati attraverso l’interazione con l’utente umano. Nel suo doppio ruolo di ricercatore e di

MICRO–MUSIC

Ali Nikrang is a multidisciplinary AI researcher and artist in the field of music and artificial intelligence. He studied computer science with a focus on intelligent information systems (Johannes Kepler Universität Linz) and composition at the Universität Mozarteum Salzburg, where he also obtained a diploma in piano performance. He is a professor for AI and musical creation at the Hochschule für Musik und Theater München and a researcher at the Ars Electronica Futurelab in Linz. His research focuses on the interaction between human and AI systems for creative tasks with an emphasis on music. In doing so, he investigates the creative results of AI systems and how these can be guided, improved and personalised through interaction with the human user. As a classical musician and AI researcher, he has worked on numerous projects that combine

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BIENNALE MUSICA

musicista classico ha lavorato a diversi progetti che combinano musica e intelligenza artificiale e ha sviluppato Ricercar, un sistema collaborativo basato sull’intelligenza artificiale che può essere utilizzato per comporre musica classica. Le sue opere sono state presentate in occasione di diverse conferenze e mostre in Europa, Nord America e Asia (ed è comparso in diversi documentari televisivi e radiofonici su intelligenza artificiale e creatività).

artificial intelligence and music. He has developed the research tool Ricercar, an AI-based collaborative music composition system that can be used to compose classical music. In addition, his work has been presented at various conferences and exhibitions in Europe, North America and Asia (and has also been part of several TV and radio documentaries on artificial intelligence and creativity).

YOKO SHIMIZU Yoko Shimizu è ricercatrice e artista presso l’Ars Electronica Futurelab, e ha alle spalle studi di biologia e di chimica. È nata in Giappone ed è cresciuta negli Stati Uniti, dove già da bambina è entrata in contatto con la scena artistica newyorkese, una delle sue fonti di ispirazione. Ha iniziato a lavorare in Giappone come Direttrice Creativa e consulente per diverse aziende tecnologiche; in seguito ha fondato il proprio laboratorio, è stata premiata per le sue installazioni ispirate alla biologia, ed è stata invitata a mostre, conferenze e performance in tutto il mondo. Attualmente si dedica allo sviluppo di tecnologie, metodi e installazioni innovative che combinano scienza e arte, e lavora con aziende, enti governativi, musei e università di tutto il mondo. Ha esperienza nel management e nella direzione di progetti aziendali e governativi e appare spesso come relatrice nel contesto di eventi e conferenze internazionali.

Yoko Shimizu is a researcher and artist at the Ars Electronica Futurelab, with a background in biology and chemistry. She was born in Japan and raised in the United States, where she was inspired by the art scene in New York as a child. Her career started as a Creative Director and consultant for technology companies in Japan. Later, she started her own lab, receiving awards for biology-inspired installations, and has given exhibitions, talks, and performances worldwide. Shimizu currently develops innovative technologies, methods, and installations that combine science and art, and works with companies, government entities, museums, and universities around the globe. She has experience in managing and directing corporate as well as government projects and also provides talks and lectures in international events and conferences.

GERFRIED STOCKER Gerfried Stocker è un artista multimediale e ingegnere di sistemi di comunicazione austriaco, Direttore Generale e Artistico di Ars Electronica dal 1995. Negli anni 1995 e 1996, insieme a un piccolo gruppo di artisti e tecnici, ha progettato le innovative strategie espositive dell’Ars Electronica Center, e ha curato la creazione del relativo reparto di ricerca e sviluppo, l’Ars Electronica Futurelab. A partire dal 2004 ha supervisionato la programmazione delle esposizioni internazionali di Ars Electronica e dal 2005 ha curato la pianificazione e il rinnovamento dei contenuti del

BEN-ARY, NIKRANG, SHIMIZU, THOMPSON

Gerfried Stocker is an Austrian media artist and an engineer for communication technology and has been Artistic and Managing Director of Ars Electronica since 1995. In 1995-1996 he developed the groundbreaking exhibition strategies of the Ars Electronica Center with a small team of artists and technicians and was responsible for the setup and establishment of Ars Electronica’s own R&D facility, the Ars Electronica Futurelab. He has overseen the development of the program for international Ars Electronica exhibitions since 2004, the planning

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SOUND STUDIES

centro, che è stato ampliato nel 2009. A partire dal 2015 è stato responsabile dell’espansione dell’Ars Electronica Festival, nel 2019 ha supervisionato un altro radicale rinnovamento dei contenuti e dell’allestimento dell’Ars Electronica Center. Svolge attività di consulenza per numerose aziende e istituzioni nell’ambito della creatività e della gestione dell’innovazione, ed è attivo come relatore presso convegni e università a livello internazionale. Nel 2019 ha ricevuto un dottorato honoris causa dalla Aalto University in Finlandia.

MICRO–MUSIC

and the revamping of the contents for the Ars Electronica Center, which was enlarged in 2009, since 2005; the expansion of the Ars Electronica Festival since 2015; and the extensive overhaul of Ars Electronica Center’s contents and interior design in 2019. Stocker is a consultant for numerous companies and institutions in the field of creativity and innovation management and is active as a guest lecturer at international conferences and universities. In 2019 he was awarded an honorary doctorate from Aalto University, Finland.

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BIENNALE MUSICA

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MACHINES INSIDE ME FABIO MACHIAVELLI 26.10 H 19.00 SALA D’A RMI A

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023 FABIO MACHIAVELLI (1993) MACHINES INSIDE ME, 2023 (35’) LIVE PERFORMANCE PER STRUMENTI

REALIZZAZIONE DEGLI STRUMENTI /

AUTOMATIZZATI AUTO-COSTRUITI ED

INSTRUMENT MAKING

ELETTRONICA / LIVE PERFORMANCE

Alessandro Machiavelli

FOR AUTOMATED SELF-BUILT INSTRUMENTS AND ELECTRONICS

PERFORMER / PERFORMERS Alberto Anhaus, Núria Carbó

COMPOSIZIONE, PROGRAMMAZIONE, PROGETTAZIONE E REALIZZAZIONE

PRODUZIONE / PRODUCTION

DEGLI STRUMENTI / COMPOSITION,

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro

PROGRAMMING, INSTRUMENT DESIGN

di Informatica Musicale Multimediale

AND MAKING Fabio Machiavelli

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Il luogo della performance è diviso in due parti. C’è un’area d’ingresso in cui è allestita una sorta di piccola mostra, dove sono esposte immagini delle componenti meccaniche ed elettroniche degli strumenti autocostruiti su cui è basata la performance. L’anticamera conduce il pubblico nella zona principale, in mezzo alla quale sono disposti, in cerchio, i tre strumenti (inizialmente senza i performer). Per ogni angolo (ogni strumento) c’è uno schermo rivolto verso il pubblico, cioè verso l’esterno del “cerchio”, che mostra in tempo reale, grazie a una videocamera, lo spazio di azione dello strumento stesso. L’esperienza sonora è divisa in due momenti: in una prima fase gli strumenti si attivano indipendentemente, senza i performer, creando una sorta di “magma sonoro” generato solo dalle parti automatiche degli apparecchi. Tale magma funge da preludio alla vera performance, che comincia quando i performer – che non sono immediatamente riconoscibili perché entrano in sala insieme agli spettatori – escono dal pubblico e iniziano a suonare, senza soluzione di continuità rispetto al momento precedente. L’esecuzione principale dura circa venti minuti, un’orchestrazione in continuo sviluppo dei suoni meccanici impuri producibili con gli strumenti autocostruiti. La parte finale del brano, dopo un momento catartico, è una sorta di “negativo” del magma sonoro iniziale: lo spazio è lasciato alla sola azione umana, che conclude la performance. Il suono è distribuito intorno al pubblico grazie a otto altoparlanti, ricreando la disposizione degli strumenti stessi al di fuori dello spazio d’ascolto. Tale prospettiva cambia durante l’esecuzione.

DIGITAL SOUND HORIZONS

The performance space is split into two areas. In an entrance hall, a limited exhibition is set up with pictures of the mechanical and electronic components of the self-built instruments which the performance is based on. Walking towards the main area, the audience faces three instruments (at first without the performers) set in a circle in middle of space. For each spot (each instrument) there is a monitor facing the public (towards the edge of the “circle”) that shows with a live-video camera the performing space of the instrument itself. The sound experience is divided into two moments: at first instruments activate independently (without performers), creating a sort of “sound magma” generated only by the automatic parts of the instruments. The “magma sound” serves as a prelude to the actual performance beginning when performers – not immediately recognizable as they enter into the room together with the audience – stand from the audience and start to play seamlessly into the next moment. The central performance lasts about 20 minutes: a growing orchestration of the non-pure mechanical sounds that self-built instruments are able to produce. The final part of the piece, after a climax, is a sort of “negative” of the previous “magma sound”: space is left to the human action alone, which concludes the performance. The sound is spread around the audience by eight loudspeakers recreating the arrangement of the instruments themselves outside the listening space. This perspective switches during the performance.

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BIENNALE MUSICA

Strumenti coltivati in labora- Lab-Grown Instruments torio da un genetista moderno by a Modern Geneticist Nel suo precedente lavoro, This is My Violin!!!, Fabio Machiavelli costruisce un brano originale di carattere sperimentale per mezzo di uno strumento realizzato appositamente e di una partitura dettagliata con istruzioni particolareggiate per gli interpreti. La sua richiesta di utilizzare strumenti ad hoc al posto di quelli consueti ha una ragione precisa: gli strumenti tradizionali sono utilizzati per suonare musiche familiari, convenzionalmente belle, ed è difficile usarli per altri tipi di musica. Lo strumento che Machiavelli ha creato per This is My Violin!!! comprende una kalimba, un arco, un tubo corrugato, alcune strisce di velcro, una scheda Arduino e delle ventole per disco rigido. La partitura contiene istruzioni dettagliate per suonare il tutto, ed è chiaro che ogni elemento è stato posizionato con attenzione per evitare movimenti superflui. Molto ragionata risulta anche la progettazione della musica e degli aspetti materiali, funzionali e modificabili del suono. Un aspetto notevole è la distorsione del suono del violino per mezzo di una ventola, che viene controllata in tempo reale dall’interprete attraverso l’elaborazione del suono via MIDI, Arduino e Max/MSP. Ciò significa che il vento prodotto dal ventilatore – essenzialmente un fenomeno naturale – è controllato dal musicista attraverso una Musical Instrument Digital Interface (MIDI), sviluppata nel 1983 da Ikutaro Kakehashi, un ingegnere, inventore e imprenditore giapponese. Il protocollo MIDI è basato su di un linguaggio digitale e produce un effetto a onda quadra sul violino creato da Fabio Machiavelli. È come se un robot facesse suonare l’aria. Il brano comprende anche una componente sonora basata sulla collisione armonica tra kalimba e violino. È la commistione di componenti analogiche e di fattori sonori e fisici a dar forma alle composizioni di Machiavelli, mentre i suoi strumenti forniscono un nuovo contesto per la produzione musicale. Per tutte queste ragioni considero Machiavelli un genetista moderno pienamente inserito

MACHIAVELLI

In This is My Violin!!!, his previews work, Fabio Machiavelli constructs an experimental and original piece of music with a purpose-built instrument and a detailed score with precise instructions for the players. He insists on his own bespoke instruments over regular ones for a specific reason: regular instruments are used to play familiar, and conventionally beautiful, kinds of music. It’s hard to use them to play other kinds. The one he built for This is My Violin!!! includes a kalimba, a bow, a corrugated tube, Velcro strips, an Arduino board and hard drive fans. The score contains detailed instructions on how to play the whole, and it’s clear that each individual part has been carefully placed to avoid any wasted movement. A great deal of thought went into designing the music as well as the material, functional and modifiable aspects of the sound. Among these is the impressive use of fan-assisted distortion of the violin sound. The fan is controlled by the player in real-time via MIDI, Arduino and Max/MSP in relation to the tone of the violin. This means that the wind produced by the fan – essentially a natural phenomenon – is controlled by the musician through a Musical Instrument Digital Interface (MIDI), which was started to develop by Ikutaro Kakehashi, a Japanese engineer, inventor, and entrepreneur, appeared in 1983, it has a digital language and produces a square-wave effect on the violin. It’s like a robot making the air sing. It also includes a sound component that simply uses the harmony of the kalimba and violin strings colliding with each other. Essentially, the mixing of analogue parts, and sonic and physical factors brings Machiavelli’s compositions together, with his instruments providing a new context for the production of music. For all these reasons, I consider Fabio Machiavelli a Modern Geneticist with respect to all history and flow. And now, his instruments are here. All come together on one table. And shown and played by Machiavelli and his players. I find this truly impressive.

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DIGITAL SOUND HORIZONS

nel flusso della storia. E ora i suoi strumenti sono qui, tutti insieme sullo stesso tavolo, mostrati e suonati da lui e dai suoi interpreti. Mi sembra un momento veramente degno di nota. Non c’è bisogno di ricordare che tutti i lavori di Machiavelli sono pianificati con estrema attenzione. Ma questa progettazione è oggettiva o soggettiva? Se, dietro la composizione e progettazione meticolosa di partiture e strumenti musicali, scorgiamo le domande e gli spunti che il compositore intende indirizzare alla comunicazione umana, ci rendiamo conto che i suoi lavori sono molto oggettivi nel prendere in considerazione aspetti come la socialità e la cooperazione tra individui, tanto da risultare progettati per l’interazione umana, la comprensione reciproca e la comunicazione. Le creazioni di Machiavelli hanno un significato che va al di là di quello di semplici strumenti musicali. Come ho detto in precedenza, sono anche progettate per l’interazione umana, la comprensione reciproca e la comunicazione. Il tentativo di comprendere qualcosa implica uno sforzo; di conseguenza i suoi strumenti ad hoc danno vita al meraviglioso fenomeno del “tentare di comprendersi a vicenda”. In un’Era dell’informazione caratterizzata da scambi fulminei è facile passare davanti a una persona senza fare lo sforzo necessario per comprenderla. La si può anche considerare una forma di pigrizia. Gli strumenti di Machiavelli possono inizialmente sembrare complicati, quindi ci costringono a fermarci e a prestare un po’ più di attenzione; d’altra parte lui è felice di spiegare come funzionano, perché la condivisione è parte integrante della sua filosofia della musica. Nel frattempo, all’interno di uno spazio dotato di un impianto programmato per adattarsi esattamente alla musica, Machiavelli dirigerà un gruppo di strumentisti scelti da lui stesso: i suoi vecchi compagni di strada in grado di comprendere il suo universo musicale. Nel complesso l’opera sarà un’espressione esatta dello stato ideale di Machiavelli. Come pubblico siete tutti invitati a porgli domande per approfondire e immergervi nello strumento e nel brano: la vostra curiosità è prevista dalla sua pratica artistica. E parte della sua opera potrebbe essere anche l’esperienza di approfondire, oggi, nel

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It goes without saying that all of Machiavelli’s works are meticulously planned. Is this planning objective or subjective? If behind the meticulous composition and planning of musical scores and instruments, questions and signposts to human communication are also intended, his works are very objective in their contemplation of sociality and social cooperation—enough to be designed for human interaction, mutual understanding and communication. New piece for “lab-grown” instruments and electronics – Biennale College Musica 2023 Machiavelli’s creations have a deeper meaning than just musical instruments. Assaid above, they are also designed for human interaction, mutual understanding and communication. When people try to understand something, they make an effort. His purpose-built instruments, therefore, set in motion the wonderful phenomenon of “striving to understand each other”. In the days of lightning-speed exchanges in the Era of Information, it’s easy to pass by without making the effort to understand the other person. Yet, this could also be seen as laziness. Machiavelli’s instruments may seem complicated at first, so we need to stop and focus a little longer. He’s happy to explain how they work because his philosophy of music includes the need for sharing. Meanwhile, the sound system in the performance space is precisely configured to match the music, and Machiavelli will be conducting the players he himself selected, his old musical mates who understand his musical universe. All in all, the work will be a precise expression of Machiavelli’s ideal state. You’re all encouraged to ask him any questions, in order to gain a deeper insight and dive into the instrument and the piece. Your curiosity is part of his work. At the same time, the experience of deepening, at this time in 2023, all the intersections of live communication and the human thought processes, understandings and exchanges that derive from it, may also be part of his work. KYOKA

MAIN TUTOR AT BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

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BIENNALE MUSICA

2023, tutte le intersezioni tra comunicazione umana, processi di pensiero, e le comprensioni e gli scambi che ne derivano. KYOKA

MAIN TUTOR DELLA BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

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FABIO MACHIAVELLI Fabio Machiavelli ha studiato percussioni con Jonathan Faralli (diploma accademico di II livello, 2018) e composizione con Giovanni Verrando, Daniele Ghisi, Andrea Agostini (diploma accademico di II livello, 2022), Claudio Vaira e Fabio De Sanctis De Benedictis (diploma di I livello, 2020). Come percussionista ha collaborato con l’Orchestra della Toscana, AngelicA Festival Internazionale di Musica di Bologna, Tuscia Percussion e altre realtà. Fa parte dell’ensemble italiano Endkadenz, specializzato nell’esecuzione di musica composta negli anni più recenti. I suoi brani sono stati eseguiti da mdi ensemble, Divertimento Ensemble, Spòldzielnia Muzyczna contemporary ensemble, Endkadenz Ensemble, Livorno Music Festival Chamber Ensemble, Francesco Dillon e da altri musicisti e compagini. Ha partecipato a masterclass con Francesco Filidei, Stefano Gervasoni, Fabien Lévy, Alessandro Perini, Jaime Reis, Marco Stroppa, Alberto Carretero, Marco Liuni, Alessandro Solbiati, Alessandro Melchiorre, Ivan Fedele, Christian Hamouy, Christopher Austin.

Fabio Machiavelli studied percussion instruments with Jonathan Faralli (MA in percussion instruments, 2018), and composition with Giovanni Verrando, Daniele Ghisi, Andrea Agostini (MA in composition, 2022), Claudio Vaira, Fabio De Sanctis De Benedictis (BA in composition, 2020). As percussionist he worked with the Orchestra della Toscana, AngelicA Festival Internazionale di Musica in Bologna, Tuscia Percussion, and others. He’s a member of the Italian contemporary ensemble Endkadenz, specialised in performing music written in the most recent years. His music has been performed by mdi ensemble, Divertimento Ensemble, Spòldzielnia Muzyczna contemporary ensemble, Endkadenz Ensemble, Livorno Music Festival Chamber Ensemble, Francesco Dillon and others. He attended masterclasses with Francesco Filidei, Stefano Gervasoni, Fabien Lévy, Alessandro Perini, Jaime Reis, Marco Stroppa, Alberto Carretero, Marco Liuni, Alessandro Solbiati, Alessandro Melchiorre, Ivan Fedele, Christian Hamouy, Christopher Austin.

NÚRIA CARBÓ Núria Carbó è una percussionista, performer e creativa spagnola nata a Castelló, e attualmente residente a Berna, in Svizzera. Dedita alla musica contemporanea solistica, da camera, per ensemble e alla sound art, ha conseguito un master in percussioni contemporanee con Brian Archinal alla Hochschule der Künste di Berna. È stata finalista in numerosi concorsi, come la Juventudes Musicales de España (Madrid) e il Berlin Price for Young Artists, che le hanno dato l’opportunità di registrare e di eseguire lavori solistici in importanti sale da concerto in Europa, quali la Elbphilharmonie di Amburgo e la Villa Elisabeth di Berlino. Il suo repertorio musicale spazia dalla musica classica contemporanea alla musica di nuova creatività, passando attraverso la nuova complessità e lavori di post-percussione. Carbó ha lavorato confrontandosi con compositori come Helmut Lachenmann, Manuel Rodríguez-Valenzuela, Luís Antunes Pena, Helena

MICRO–MUSIC

Núria Carbó is a percussionist, performer and creator born in Castelló, Spain, and currently based in Bern, Switzerland. Specialized in contemporary music for soloist, chamber, ensemble music and sound arts, she has studied Master in Contemporary Percussion with Brian Archinal at the Hochschule der Künste Bern. She has been finalist in numerous competitions, as the Juventudes Musicales de España (Madrid) and the Berlin Price for Young Artists, which has brought her the opportunity to record and play solo pieces in important venues around Europe, such as the Elbphilharmonie (Hamburg) and Villa Elisabeth (Berlin). Her musical repertoire goes from classical contermporary music to new-creation music, passing through new complexity and post-percussion pieces. Carbó has worked closely with composers such as Helmut Lachenmann, Manuel Rodríguez-Valenzuela, Luís Antunes Pena, Helena Cánovas Parés, Simon Steen-Andersen and

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BIENNALE MUSICA

Cánovas Parés, Simon Steen-Andersen e Fernando Manassero, registrando in studio con alcuni di loro. Ha lavorato con ensemble e gruppi da camera come New England Conservatory (NEC) e Ensemble Inverspace, e fa parte degli ensemble FRAMES Percussion, ICE3, Aléoç Duo e INPUT [DUO]. Ha lavorato in queste formazioni con direttori di estrema finezza come Emilio Pomarico, tra gli altri, consolidando un’approfondita esperienza di musica da camera e per grandi ensemble. È sostenuta dalla Kiefer Hablitzel Stiftung.

Fernando Manassero, discussing their pieces and doing studio recordings with some of them. She has worked with ensembles and chamber groups such as the New England Conservatory (NEC) and Ensemble Inverspace, and is member of FRAMES Percussion, ICE3 Ensemble, Aléoç Duo and INPUT [DUO]. She has been directed in these formations by directors of the carving of Emilio Pomarico, among others, thus consolidating an extensive experience in chamber music and large ensembles. She is supported by Kiefer Hablitzel Stiftung.

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CLUB MICRO-MUSIC

LIVE AUTECHRE 26.10 H 21.00 ARSENALE TEATRO ALLE TESE AUTECHRE LIVE (75’) COMPOSIZIONE, ELETTRONICA, PERFORMANCE / COMPOSITION, ELECTRONICS, PERFORMANCE Sean Booth, Rob Brown

Costituitosi nel 1987, il duo inglese di musica elettronica formato da Rob Brown e Sean Booth si è presentato discograficamente col nome Autechre a partire dal 1991. Entrambi di Rochdale, Greater Manchester, amici fin dall’adolescenza, Brown e Booth sono inizialmente influenzati dal synth-pop, da un gruppo come i New Order, dal soul americano, dalla scena hip hop e del graffitismo, poi dalla acid house di Chicago. Con la Warp Records, etichetta britannica portabandiera a cavallo fra anni Ottanta e Novanta della prima electronic dance music britannica, nel 1993 pubblicano il loro album d’esordio Incunabula, che in modo originale declina la techno con una sensibilità ambient. Tra i pionieri negli anni Novanta del passaggio da drum machine e sintetizzatori all’elettronica creata, anche dal vivo, con i computer, Brown e Booth nella loro ricca produzione hanno esplorato un’ampia varietà di soluzioni, tenendosi lontani dalle formule e dando prova di una forte tensione compositiva. I loro lavori più recenti sono gli album SIGN e PLUS, del 2020. ○○○ The English electronic music duo of Rob Brown and Sean Booth was formed in 1987; since 1991 it has been known as Autechre, the name it adopted for its recordings. Both from Rochdale, Greater Manchester, Brown and Booth have been friends since their childhood. They were initially influenced by synth-pop and by bands such as New Order, by American soul music, by the hip hop scene and by street art, and later by Chicago’s acid house. With Warp Records, the British label that acted as the standard-bearer for the first British electronic dance music at the turn of the nineties, in 1993 they released their debut album Incunabula, which adds an ambient sensibility to techno in an original way. Among the pioneers in the nineties of the shift from drum machine and synthesisers to electronics created – also in live performance – by computers, the considerable oeuvre of Brown and Booth has explored a wealth of different solutions, avoiding formulas and demonstrating a considerable compositional tension. Their latest albums are SIGN and PLUS, both released in 2020. MARCELLO LORRAI

SOUND STUDIES

FUTURHYTHMACHINE KODE9 SIMON REYNOLDS MCKENZIE WARK NERO NOT

27.10 H 11.00 BIBLIOTECA DELL’A RCHIVIO STORICO DELLE ARTI CONTEMPORANEE – ASAC

TAVOLA ROTONDA / ROUND TABLE KODE9 SIMON REYNOLDS MCKENZIE WARK FUTURHYTHMACHINE (60’) MODERA / HOSTED BY NERO NOT

A partire dagli anni Novanta del XX secolo, la musica elettronica da ballo è stata la più vistosa rivoluzione sonora, tecnologica e sociale del panorama contemporaneo: una rivoluzione che, nello stesso momento in cui stravolgeva le grammatiche musicali del canone occidentale, dava vita a un’intera cultura, quella rave, da cui sarebbe disceso un nuovo rapporto tra suono e corpo, tecnologia e ascolto. Se nei confronti di tale cultura permane il pregiudizio di chi vi intravede nient’altro che un escapismo fine a sé stesso, per molti filosofi, teorici e critici musicali la cultura rave rappresenta al contrario una frattura nel modo in cui noi ci rapportiamo a quell’esperienza per definizione sinestetica che è la musica – anche grazie agli effetti disorientanti prodotti dal mezzo elettronico. In questo duplice incontro, articolato in una tavola rotonda e un doppio DJ set in cui a farla da padrone sarà il ritmo, saranno quindi presi in esame quegli aspetti che rendono la cultura rave un vero e proprio linguaggio d’avanguardia, capace ancora oggi di influenzare i più disparati aspetti del nostro immaginario. ○○○ Since the nineties electronic dance music has been the most conspicuous sonic, technological and social revolution to have arisen on the contemporary scene: a revolution which, at the same time as it overturned the musical grammar of the Western canon, gave rise to a whole new culture – rave – which was to lead to a new relationship between sound and the body, technology and modes of listening. Despite the prejudice that persists on the part of those who see it as nothing more than escapism for its own sake, for many philosophers, theorists and music critics rave culture, on the contrary, represents a shift in the manner in which we relate to the experience – by definition synaesthetic – that music represents, not least thanks to the disorientating effects produced by the electronic means. This twofold encounter, consisting of a round table and a double DJ set in which rhythm will play the leading role, will examine those aspects that make rave culture a truly avant-garde language, able even today to influence the most diverse areas of our imagination.

KODE9 Kode9, nome d’arte di Steve Goodman, è un filosofo, musicista e produttore britannico. Membro del collettivo di sound art AUDINT e fondatore dell’etichetta elettronica Hyperdub, negli anni Novanta è stato tra gli animatori della CCRU (Cybernetic Culture Research Unit), un gruppo di studio dell’Università di Warwick pioniere nella ricerca sul rapporto tra nuove tecnologie e fine dell’umano. Il suo saggio Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear (The MIT Press, Cambridge, MA 2009), analizza i metodi attraverso i quali il suono impatta sulle vite degli individui dal punto di vista bellico, politico e sociale.

MICRO–MUSIC

Kode9, the stage name of Steve Goodman, is a British philosopher, musician and producer. A member of the sound art collective AUDINT and founder of the electronic Hyperdub label, in the nineties he was associated with the CCRU (Cybernetic Culture Research Unit), a study group at the University of Warwick, pioneers of research into the relationship between new technologies and the end of the human. His book Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear (The MIT Press, Cambridge, MA 2009) analyses the methods through which sound impacts on the lives of individuals from military, political and social points of view.

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BIENNALE MUSICA

SIMON REYNOLDS Simon Reynolds è il più importante critico musicale al mondo per quanto riguarda i mille rivoli in cui si è dipanato il suono elettronico degli ultimi trent’anni. Influenzato dapprima dal pensiero di autori come Jacques Derrida, Guy Debord e Jean Baudrillard, ha poi proseguito incrociando critica pop e studi postcoloniali e di genere, concentrandosi in particolar modo sull’impatto sociale e politico dei movimenti musicali underground. In italiano sono stati tradotti tutti i suoi libri, tra i quali ricordiamo Energy Flash – Viaggio nella cultura rave (trad. italiana di Claudio Mapelli e Daniele Cianfriglia, Arcana, Roma 2010; ed. or. Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture, Soft Skull Press, Berkeley, CA 1998) e Retromania – Musica, cultura pop e la nostra ossessione per il passato (trad. italiana di Michele Piumini, ISBN Edizioni, Milano 2011; ed. or. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past, Faber&Faber, New York 2011).

Simon Reynolds is the most important music critic globally in the field of the myriad areas into which electronic sound has unfolded over the past thirty years. Initially influenced by the thinking of authors such as Jacques Derrida, Guy Debord and Jean Baudrillard, he then proceeded to cross between and combine pop criticism and postcolonial and genre studies, focusing particularly on the social and political impact of underground music movements. His books, all of which have been translated into Italian, include Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture (Soft Skull Press, Berkeley, CA 1998) and Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (Faber&Faber, New York 2011).

MCKENZIE WARK McKenzie Wark è scrittrice e studiosa americana di teoria dei media, teoria critica e studi culturali. Insegna media e cultural studies alla New School for Social Research di New York ed è autrice, tra gli altri, di Un manifesto hacker, Gamer Theory e Molecular Red. Il suo ultimo saggio si intitola Raving (trad. italiana di Alessandra Castellazzi, NERO Editions, Roma 2023; ed. or. Duke University Press, 2023) ed è dedicato alla cultura rave analizzata attraverso le lenti della teoria di genere e della liberazione dei corpi.

McKenzie Wark is an American writer and scholar in the fields of media theory, critical theory and cultural studies. She teaches media and cultural studies at the New School for Social Research in New York and is the author of, amongst other publications, A Hacker Manifesto, Gamer Theory and Molecular Red. Her most recent book, entitled Raving (Duke University Press, 2023), is dedicated to rave culture analysed through the lenses of genre theory and body liberation.

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SOUND MICROSCOPIES

SONGS&VOICES FRANCESCA VERUNELLI 27.10 H 18.00 TEATRO PICCOLO ARSENALE FRANCESCA VERUNELLI (1979) SONGS&VOICES, 2023 (75’) PER SEI VOCI, DIECI STRUMENTI ED ELETTRONICA / FOR SIX VOICES, TEN INSTRUMENTS AND ELECTRONICS Neue Vocalsolisten Stuttgart

COORDINAMENTO TECNICO E TECNOLOGICO / TECHNICAL AND

Ensemble C Barré

TECHNOLOGICAL COORDINATION Max Bruckert

DIREZIONE MUSICALE / MUSICAL DIRECTION

COMMISSIONE / COMMISSION

Sébastien Boin

La Biennale di Venezia / French State / Ensemble C Barré / Ircam / GMEM, Centre

ELECTRONICS

National de Création Musicale de Marseille

Jean Millot

/ Grame CNCM / Festival Eclat, Stuttgart / Wittener Tage für neue Kammermusik

MISE EN ESPACE Antonello Pocetti

CO-PRODUZIONE / CO-PRODUCTION La Biennale di Venezia / Ensemble C Barré /

LUCI / LIGHTNING

Ircam / GMEM, Centre National de

Luigi Zerillo

Création Musicale de Marseille / Grame CNCM / Festival Eclat, Stuttgart / Wittener

INGEGNERE DEL SUONO /

Tage für neue Kammermusik

SOUND ENGINEER Philippe Boinon

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

In Five Songs (Kafka’s Sirens) del 2016, composto per l’Ensemble C Barré, il titolo alludeva al racconto di Franz Kafka Il silenzio delle sirene, anche se non si trattava di un riferimento letterale. In effetti, il racconto di Kafka non si propone tanto di raccontare una storia alternativa (secondo la quale le sirene non hanno cantato) quanto di suggerire un paradosso, insinuando un dubbio di prospettiva. È piuttosto a questo – a una possibile prospettiva paradossale – che il titolo alludeva. Si trattava di una forma articolata in cinque “canzoni” strumentali in cui la domanda poetica era: cosa rimane del canto quando la voce scompare? Qual è l’essenza del canto e come possiamo percepirla quando nessuno canta? Questa presenza del canto in assenza di voce è stata la forza trainante della ricerca sonora strumentale, una sorta di aporia che, come il paradosso di Kafka, mirava a respingere i limiti del “visibile” strumentale. Questa prima domanda richiama naturalmente una domanda per certi versi opposta: che cos’è la voce senza il canto? La voce come pura presenza, priva della sua funzione orfica? La voce come corpo strumentale e come corpo in sé, la voce come presenza carnale che precede e supera la parola. Una sorta di oggetto apotropaico che conosciamo senza comprenderlo. L’esplorazione di quest’altra metà della domanda ha portato a integrare un ensemble vocale in questo viaggio musicale, che si svolge quindi tra questi due estremi. L’estrema assenza e l’estrema presenza, la canzone senza la voce e la voce senza la canzone. Tra questi due punti focali di paradosso si trova forse ciò che attrae Ulisse ad avvicinarsi alle sirene. ○○○ In Five Songs (Kafka’s Sirens) (2016) for ensemble and electronics, composed for the Ensemble C Barré, the title referred to Franz Kafka’s short story The Silence of the Sirens, even though the reference is not a literal one. Kafka’s work, in fact, does not so much propose to tell an alternative story (according to which the sirens did not sing) as to suggest a paradox, planting a perspectival doubt. It’s just the possibility of a paradoxical prospect that the title refers to. The work is a form consisting of five instrumental “canzoni” in which the poetic question concerns what happens to song when the voice disappears. What is the essence of song when nobody sings, and how can we perceive it? This presence of song in the absence of the voice is the driving force of the instrumental sound research, a kind of aporia, which, like Kafka’s paradox, aims to push back the limits of the instrumental “visible”. The question naturally gives rise to a second question, which is to some extent its opposite: what is the voice in the absence of song? The voice as pure presence, without its Orphic function? The voice as an instrumental body and as a body in itself, the voice as a bodily presence that precedes and overcomes the word. A kind of apotropaic object that we recognise without understanding it. It was the exploration of this other half of the question that led to the integration of a vocal ensemble into this musical journey, which takes place between these two extremes. Extreme absence and extreme presence, song without the voice and the voice without song. In between these two focal points of the paradox stands what attracted Ulysses to approach the Sirens. FRANCESCA VERUNELLI

FRANCESCA VERUNELLI Francesca Verunelli (1979) si diploma in composizione con Rosario Mirigliano, e in pianoforte con Stefano Fiuzzi presso il Conservatorio “Luigi

MICRO–MUSIC

Francesca Verunelli (1979) graduated in composition with Rosario Mirigliano and in piano with Stefano Fiuzzi at the Conservatorio “Luigi Cheru-

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Cherubini” di Firenze, riportando il massimo dei voti e la lode. Nel 2004 frequenta i corsi estivi dell’Accademia Musicale Chigiana di Siena dove ottiene la borsa di studio “Emma Contestabile” e la sua musica comincia a essere eseguita. Dal 2005 ha frequentato il corso di perfezionamento in composizione all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma sotto la guida di Azio Corghi, diplomandosi nel 2007. Sempre nel 2007 il CEMAT seleziona il suo 4e48 (intavolature per Sarah Kane) per contrabbasso/basso acustico ed elettronica, per la pubblicazione del disco di musica elettroacustica Punti di ascolto. Nel novembre dello stesso anno vengono eseguiti Luminal per fisarmonica, due violini, due viole e violoncello, dal Freon Ensemble di Roma e, in prima esecuzione assoluta presso l’Arsenal de Metz, En Mouvement (Espace Double) con l’Orchestre National de Lorraine diretta da Jacques Mercier. Nel 2008, partecipa all’International Forum for Young Composers dell’Ensemble Aleph che esegue la prima di RSVP a Parigi. Ancora nel 2008 frequenta il Cursus de composition et d’informatique musicale dell’Ircam di Parigi, durante il quale porta a termine due importanti lavori: Interno rosso con figure per fisarmonica ed elettronica e Play per ensemble ed elettronica, in prima esecuzione nel 2010 presso il Centre Pompidou, con Ensemble intercontemporain diretto da Susanna Mälkki. Nel 2009 Neon per ensemble da camera ha la sua prima assoluta in Québec, al Domaine Forget, col Nouvel Ensemble Moderne diretto da Lorraine Vaillancourt. In seguito il Ministero della Cultura francese (Commande d’Ètat) le commissiona un lavoro per l’ensemble Nomos, Syllabaire per orchestra di violoncelli. Riceve inoltre commissioni dagli ensembles Trio K/D/M e Accroche Note. Nel 2010 la sua opera En mouvement è stata eseguita alla Biennale Musica dalla Mitteleuropa Orchestra diretta da Andrea Pestalozza. Nel 2011 le arrivano altre importanti commissioni: l’Ircam le chiede un pezzo per quartetto d’archi ed elettronica dal titolo Unfolding, eseguito alla Biennale Musiques en scène di Lione nel marzo del 2012 dall’Arditti Quartet; La Biennale di Venezia e i Neue Vocalsolisten commissionano una pièce di teatro musicale, Serial Sevens, eseguita a Stuttgart

VERUNELLI

bini” in Florence; in both she was awarded summa cum laude. In 2004 she attended the summer courses of the Accademia Musicale Chigiana in Siena where she was awarded the “Emma Contestabile” study grant and her music started to be performed. In 2005 she enrolled in the postgraduate composition course at the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome under the supervision of Azio Corghi, from which she graduated in 2007. In the same year CEMAT selected her composition 4e48 (intavolature per Sarah Kane) for electric/acoustic bass and electronics in the CD of electro-acoustic music Punti di ascolto. Still in 2007, November saw performances of Luminal for accordion, two violins, two violas and cello by the Rome-based Freon Ensemble and, at the Arsenal de Metz, the world premiere of En Mouvement (Espace Double) with the Orchestre National de Lorraine conducted by Jacques Mercier. In 2008 she took part in the International Forum for Young Composers organised by the Ensemble Aleph, who gave the first performance of her RSVP in Paris. In the same year she gained a place on the Cursus de composition et d’informatique musicale at Ircam in Paris, where she composed two important works: Interno rosso con figure for accordion and electronics, and Play for ensemble and electronics, which was premiered in 2010 at the Centre Pompidou by the Ensemble intercontemporain conducted by Susanna Mälkki. In 2009 Neon for chamber ensemble received its world premiere at the Domaine Forget in Quebec, with the Nouvel Ensemble Moderne conducted by Lorraine Vaillancourt. Following this she received a commission from the French Ministry of Culture (Commande d’Ètat) for a work for the Nomos ensemble, for whom she wrote Syllabaire for cello orchestra. She also received commissions from the Trio K/D/M and Accroche Note ensembles. In 2010 her work En mouvement was performed at the Biennale Musica by the Mitteleuropa Orchestra conducted by Andrea Pestalozza. The following year brought further important commissions: Unfolding, a piece for string quartet and electronics commissioned by Ircam and premiered at the Lyon Biennale Musiques en scène by the Arditti Quartet in 2012; a joint commission from La Biennale di Venezia and Neue Vocalsolisten

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SOUND MICROSCOPIES

e a Venezia nel 2012; sempre nel 2012 Repertorio Zero le commissiona un pezzo per electric ensemble, eseguito nell’ambito del Festival Milano Musica. È stata composer-in-residence all’Ircam, al GMEM di Marsiglia, alla Casa de Velásquez di Madrid (2015-2016) e all’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici (2016-2017). The narrow corner (commissione di Radio France, 2014) è ripreso da importanti orchestre, quali la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (2015), la l’Oslo-filharmonien Orchestra (2016), la Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin e la Helsingfors stadsorkester (2020). Tra i suoi riconoscimenti spiccano il Leone d’Argento alla Biennale Musica 2010, il Composer’s Siemens Prize (2020), il Premio della critica musicale “Franco Abbiati” (2022). Tra le nuove creazioni del 2023 figurano Accord, chord and tune per fisarmonica e orchestra, scritto per Krassimir Sterev e la Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks (Musica Viva – Monaco di Baviera 2022-2023), Tune and retune II per la SWR Symphonieorchester (Donaueschinger Musiktage 2023).

for a music theatre work, Serial Sevens, performed in 2012 in Stuttgart and in Venice; a commission from Repertorio Zero for a new work for electric ensemble, which was premiered at the Festival Milano Musica in 2012. She has been composer in residence at Ircam, at GMEM in Marseille, at the Casa de Velasquez in Madrid (2015-2016) and at the French Academy in Rome – Villa Medici (20162017). The Narrow Corner (a commission of Radio France, 2014) has been performed by several major orchestras, including the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (2015), the Oslo Philharmonic (2016), the Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin and the Helsinki Philharmonic Orchestra (2020). Her awards include the Silver Lion at the Biennale Musica 2010, the Composer’s Siemens Prize (2020), and the National Association of Music Critics’ Premio “Franco Abbiati” (2022). Her latest creations in 2023 include Accord, chord and tune for accordion and orchestra, composed for Krassimir Sterev and the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Musica Viva – Munich 20222023), and Tune and retune II for the SWR Symphonieorchester (Donaueschinger Musiktage 2023).

NEUE VOCALSOLISTEN STUTTGART I Neue Vocalsolisten Stuttgart sono un ensemble specializzato nella musica contemporanea, fondato nel 1984 nell’ambito dell’organizzazione Musik der Jahrhunderte e artisticamente indipendente dal 2000. I sette solisti che lo compongono, con voci che vanno dal soprano di coloratura al controtenore e al basso profondo, esprimono la loro forza creativa in progetti musicali da camera realizzati in collaborazione con compositori e altri musicisti. Ricercatori, inventori e idealisti, i Neue Vocalsolisten lavorano insieme a ensemble specializzati, istituzioni operistiche, teatri indipendenti, studi di musica elettronica, e agli organizzatori di numerosi festival e concerti di musica contemporanea in Europa. Alla formazione di base si possono aggiungere, di volta in volta, altri cantanti specializzati a seconda delle necessità di organico. Al centro della loro attività sta sempre la ricerca, volta a sviluppare nuovi suoni, nuove tecniche vocali o nuove forme di articolazione, spesso in dialogo diretto con i compositori. Ogni

MICRO–MUSIC

The Neue Vocalsolisten are a vocal ensemble devoted to contemporary music founded in 1984 as part of Musik der Jahrhunderte. Since 2000 they have formed an artistically independent vocal chamber ensemble. The seven soloists, ranging from coloratura soprano to countertenor to basso profundo, wield their full creative strength in their chamber music collaborations with composers and other musicians. Researchers, inventors, and idealists, the Neue Vocalsolisten work with specialized ensembles, radio orchestras, opera houses, independent theatres, electronic studios, and the organizers of modern music festivals and concerts in Europe. A group of specialized vocalists completes the core ensemble according to programming needs. Research is at the heart of their pursuits, be it the search for new sounds, new vocal techniques, or new forms of articulation, often in dialogue with composers.

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anno i Neue Vocalsolisten eseguono in prima assoluta circa venti nuovi brani, e i loro progetti artistici coprono un’ampia gamma di ambiti, dall’opera ai progetti interdisciplinari ai confini tra elettronica, video, arti grafiche e letteratura, fino ai collage che mettono a confronto i suoni della musica antica con i linguaggi contemporanei.

Every year the Neue Vocalsolisten premiere nearly twenty new works. Their artistic projects draw on opera and interdisciplinary projects spanning electronics, video, the graphic arts, and literature, as well as collages confronting the contrasts between the sounds of early music and contemporary languages.

ENSEMBLE C BARRÉ I dodici strumentisti dell’Ensemble C Barré sono sostenuti dal GMEM, Centre National de Création Musicale di Marsiglia, e lavorano sotto la direzione artistica e musicale di Sébastien Boin. Il gruppo è nato dall’incontro spontaneo tra i suoi componenti, che si dedicano con passione e profondo investimento alla creazione e alla promozione della musica contemporanea. La prevalenza di strumenti a corde pizzicate, e di strumenti poco utilizzati fino a tempi recenti, fa dell’ensemble una compagine dal profilo unico e distintivo nel panorama musicale attuale. C Barré ha sede a Marsiglia, la più antica città portuale francese, e manifesta una particolare propensione a collaborare con compositori provenienti dal bacino del Mediterraneo. Per far conoscere il repertorio contemporaneo a un pubblico più ampio possibile, inoltre, prende parte a diversi progetti divulgativi e dedica parte del proprio lavoro a formare il giovane pubblico, un’attività essenziale per lo sviluppo della musica contemporanea. Negli ultimi anni l’ensemble si è esibito in numerosi contesti, tra cui la Philharmonie de Paris, il Festival d’Île de France, Radio France, il Printemps des Arts a Monte-Carlo, il Festival Les Musiques, il Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes, il théâtre Dunois, il festival En Ribambelle! del Théâtre Massalia, e la Quincena Musical de San Sebastián. Nel 2020 ha partecipato all’ECLAT Festival Neue Musik di Stoccarda insieme ai Neue Vocalsolisten e al festival ManiFeste organizzato dall’Ircam, mettendo spesso in programma musica di giovani compositori europei. Dalla collaborazione con il compositore Frédéric Pattar, in corso dal 2014, è nato il primo progetto discografico dell’ensemble, pubblicato dall’etichetta l’empreinte digitale nel settembre 2020.

VERUNELLI

The twelve instrumentalists of Ensemble C Barré are associated with the GMEM-CNCM in Marseille and work under the artistic and musical direction of Sébastien Boin. The group grew out of encounters between the musicians themselves, who share their passion, depth of character, and profound investment in creating and promoting contemporary music. The predominance of plucked strings and instruments that were only occasionally used until recently, gives the group a distinct profile in today’s musical landscape. Based in Marseille, France’s earliest port and oldest city; C Barré’s attachment to playing composers from the Mediterranean basin is immediately apparent. To bring the contemporary repertoire to a larger public, the group participates in diverse outreach projects and devotes part of its work to educating the young audiences that are so central in the development of contemporary music. In recent years, C Barré has performed at the Philharmonie de Paris, the Festival d’Île de France, Radio France, the Printemps des Arts in Monte-Carlo, the Festival Les Musiques, the Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes, the théâtre Dunois, the festival En Ribambelle! du Théâtre Massalia, and the Quincena Musical de San Sebastián, among others. In 2020, the ensemble participated in the ECLAT Festival Neue Musik Stuttgart with the Neue Vocalsolisten and at Ircam’s Festival ManiFeste, frequently programming music by young European composers. C Barré’s collaborations with the composer Frédéric Pattar since 2014 were the object of its first recording project, released by empreinte digitale in September 2020.

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SÉBASTIEN BOIN Sébastien Boin appartiene a una nuova generazione di direttori d’orchestra appassionati di creatività musicale che hanno forgiato con grande determinazione i loro ensemble a loro immagine. Il risultato è l’Ensemble strumentale C Barré, dedicato alla nuova musica, col quale Boin prosegue le sue ricerche nella doppia veste di direttore artistico e musicale. Appassionato sia di musica vocale che strumentale, Boin ha una doppia carriera come direttore d’orchestra e di coro. Ha lavorato coni Neue Vocalsolisten Stuttgart, l’International Contemporary Ensemble di New York, il Chœur de Radio France, l’Orchestre Philharmonique di Marsiglia, l’Orchestre Régional d’Avignon-Provence, l’Orchestre Régional de Normandie, e l’Orchestre national de Cannes. Nel 2015 ha fondato OSAMU & Co, l’orchestra sinfonica dell’Università di Aix-Marsiglia e del Conservatoire “Pierre Barbizet” di Marsiglia. Nel 2016 è stato invitato dal Festival d’Aix-en-Provence a dirigere l’opera Svadba di Ana Sokolović nell’ambito di una tournée internazionale di tre anni.

Sébastien Boin is one of a new generation of conductors keen on musical creation who have vigorously forged their own ensemble in their own image. The result is the instrumental Ensemble C Barré, dedicated to musical creation, with which he is experimenting with the dual responsibilities of artistic and musical direction. An enthusiast of both instrumental and vocal music,he has a dual career as an orchestra and choir conductor. He has worked with the Neue Vocalsolisten Stuttgart, the International Contemporary Ensemble of New York, the Chœur de Radio France, the Orchestre Philharmonique de Marseille, the Orchestre Régional d’Avignon-Provence, the Orchestre Régional de Normandie, and the Orchestre national de Cannes. In 2015, he founded OSAMU & Co, the symphony orchestra of Aix-Marseille University and the Conservatoire Pierre Barbizet in Marseille. In 2016, he was invited by the Festival d’Aix-en-Provence to conduct Ana Sokolović’s opera Svadba during a three-year international tour.

JEAN MILLOT Dopo gli studi di ingegneria all’École nationale supérieure des mines de Nancy, Jean Millot si dedica alla ricerca e allo sviluppo nel campo dell’informatica musicale. Nel 2016 entra al CICM (Centre de recherche Informatique et Création Musicale) e sotto la guida di Alain Bonardi elabora e sviluppa Kiwi, software di sound design collaborativo. In seguito, nel Groupe de Recherches Musicales, sviluppa il GRM Studio, applicazione mobile di composizione ispirata ai processi di scrittura della musique concrète di Pierre Schaeffer. Nel 2021, dopo aver seguito il corso di informatica musicale all’Université Jean Monnet e le lezioni di composizione di Pascale Jakubowski, comincia a collaborare con l’Ircam. Partecipa all’elaborazione e al restauro di progetti musicali di compositori come Pierre Boulez, Frédéric Durieux, Florence Baschet, Martin Matalon. Oggi, a Marsiglia, Millot lavora come sviluppatore di software di creazione sonora per la società Expressive E e come interprete e sound designer di musica elettronica al GMEM.

MICRO–MUSIC

After studying engineering at the prestigious École nationale supérieure des mines de Nancy, Jean Millot focused on research and development in the field of computer music. In 2016 he joined CICM (Centre de recherche Informatique et Création Musicale) where, under the guidance of Alain Bonardi he developed the collaborative sound design software Kiwi. Subsequently, in the Groupe de Recherches Musicales he developed the GRM Studio, a mobile compositional app inspired by the compositional processes of Pierre Schaeffer’s musique concrète. In 2021, after studying computer music at the Université Jean Monnet and taking lessons in composition from Pascale Jakubowski, he began to work with Ircam. He participated in the development and recovery of music projects by composers including Pierre Boulez, Frédéric Durieux, Florence Baschet and Martin Matalon. Currently Millot works in Marseille designing and developing sound creation software for Expressive E and as an electronic music interpreter and sound designer at GMEM.

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BIENNALE MUSICA

ANTONELLO POCETTI Antonello Pocetti, attore e regista nato a Lanciano nel 1981, inizia i suoi studi teatrali nel 1995 con Daniele Ruzzier. Nel 2006 si diploma in recitazione alla scuola Teatro del Navile di Bologna. Nello stesso anno è diretto da Giuseppe Bertolucci e Luisa Grosso in Ritratto del Novecento di Edoardo Sanguineti. Dal 2007 collabora con il coro Arcanto e AngelicA – Festival Internazionale di Musica, firmando le regie delle Musiche di scena di Giovanna Marini. Nel 2008 firma la regia di Lezioni di Tenebre della poetessa Patrizia Valduga. Nel 2012 si specializza in regia teatrale alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano. Negli anni si specializza nella didattica del teatro, facendo numerosi laboratori in diverse scuole di ogni ordine e grado e partecipando stabilmente alla rassegna Teatro delle Scuole dell’Arena del Sole di Bologna. Nel 2015 vince il Premio “Raoul Grassilli”. Nello stesso anno è attore e regista in Sono Pasolini, portato in scena al Festival Voix De Femmes in Belgio e al VIE Festival, organizzato da ERT e dedicato al teatro contemporaneo. Nel 2016 è tra i tre finalisti del concorso OPERA OGGI del circuito Opera Lombardia. Nel 2017 vince la selezione al Biennale College Musica per libretto e regia dell’opera La stessa barca con musiche di Raffaele Sargenti e scenografia di Antonino Viola. Torna alla Biennale Musica, in coppia con Viola nel 2019 per la regia di Come foglia opaca di Filippo Perocco e The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi di Lucia Ronchetti, entrambe commissionate dalla Biennale di Venezia. Nel 2021, sempre per la Biennale Musica, firma la regia di moving still – processional crossings di Marta Gentilucci, replicata l’anno successivo alla Philarmonie di Parigi. Nel 2022 torna come tutor della Biennale College Musica e come regista di çiatu del compositore Paolo Buonvino, di cui cura anche la mise en space dell’installazione sonora creata dall’artista Irma Blank e prodotta da Bureau Betak per DIOR.

VERUNELLI

The actor and director Antonello Pocetti was born in Lanciano in 1981. He began his theatre studies in 1995 with Daniele Ruzzier and graduated in acting from the school of Teatro del Navile in Bologna in 2006. In the same year he is directed by Giuseppe Bertolucci and Luisa Grosso in Edoardo Sanguneti’s Ritratto del Novecento. From 2007 he worked with the choir Arcanto and AngelicA – Festival Internazionale di Musica, directing Giovanna Marini’s Musiche di scena. In 2008 he directed Lezioni di Tenebre by the poet Patrizia Valduga. In 2012 he studied theatre direction at the Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi in Milan. Over the years he has specialised in the theatre teaching, organising numerous workshops in different schools of all levels and participating permanently in the Teatro delle Scuola festival at the Arena del Sole in Bologna. In 2015 he won the Premio “Raoul Grassilli”. In the same year he both acted in and directed Sono Pasolini, staged at the Festival Voix De Femmes in Belgium and at the VIE Festival, organized by ERT and dedicated to contemporary theatre. In 2016 he was among the finalists in the competition OPERA OGGI of the network Opera Lombardia. In 2017 he was selected for the Biennale College Musica for the libretto and direction of the opera La stessa barca with music by Raffaele Sargenti and scenography by Antonino Viola. He returned to the Biennale Musica with Viola in 2019 to direct Filippo Perocco’s Come foglia opaca and The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi by Lucia Ronchetti, both commissioned by La Biennale di Venezia. In 2021, again for the Biennale Musica, he directed Marta Gentilucci’s moving still – processional crossings, repeated the following year at the Paris Philharmonie. In 2022 returned as tutor to the Biennale College Musica and as director of Paolo Buonvino’s çiatu, of which he designed the mise en space of the sound installation created by the artist Irma Blank and produced by Bureau Betak for DIOR.

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SOUND MICROSCOPIES

CLUB MICRO MUSIC

LA NOTTE DI NERO / NERO’S NIGHT LORAINE JAMES KODE9 NERO SOUND SYSTEM 27.10 H 21.00 ARSENALE TEATRO ALLE TESE LA NOTTE DI NERO / NERO’S NIGHT

PROGETTO LUCI, SET DESIGN / LIGHT AND SET DESIGN

LORAINE JAMES (1995)

Theresa Baumgartner

LIVE (45’) IN COLLABORAZIONE CON / KODE9

IN COLLABORATION WITH

DJSET (90’)

NERO

NERO SOUND SYSTEM

PRODUZIONE / PRODUCTION

DJSET (45’)

La Biennale di Venezia

In questo speciale evento, a occupare gli spazi del Teatro alle Tese saranno i suoni e i ritmi che da oltre trent’anni compongono il continuum rave, un unico flusso sonoro che dalle origini di fine anni Ottanta porta diritti ai panorami digitali dell’oggi, sulla scorta dei suoni che definiscono quell’ambito multiforme che è la “musica elettronica da ballo”: techno, house, EDM, e musica da club in tutte le sue infinite varianti. Un’apposita selezione curata da NERO riannoderà i fili che, sin dalle origini, legano musica da ballo elettronica e avanguardie audio, mentre la musicista inglese Loraine James, protagonista di un personale percorso in cui si intrecciano eredità rave e sonorità sperimentali, si esibirà in una performance live costruita attorno all’utilizzo di laptop, voce e controller MIDI. A chiudere la serata il DJ set di Kode9, memoria storica della cultura rave inglese e indefesso esploratore del cosiddetto hardcore continuum – l’accidentato percorso che, nel Regno Unito, si è articolato attraverso “generi di strada” tuttora vitali quali jungle, drum and bass, grime e dubstep. ○○○ In this special event, the Teatro alle Tese will pulsate to the sounds and rhythms that for over thirty years have been part of the rave continuum: a single flow of sound that from its origins at the end of the eighties leads directly to today’s digital landscapes via the sounds that define the multifaceted field of “electronic dance music”: techno, house, EDM, and club music in all its infinite variety. A carefully chosen selection curated by NERO will rejoin the threads that, from its origins, link dance music and avant-garde audio, while the British musician Loraine James, whose personal journey mixes rave heritage and experimental sounds, will give a live performance involving the use of laptop, voice and MIDI controller. The evening will close with the DJ set of Kode9, historic repository of British rave culture and tireless explorer of the so-called hardcore continuum—the uneven path that in the United Kingdom is made up of living street genres such as jungle, drum and bass, grime and dubstep.

LORAINE JAMES Loraine James è produttrice, DJ e compositrice elettronica britannica. Dopo gli studi in pianoforte, si appassiona alle potenzialità offerte dal suono digitale e sviluppa un suo stile distintivo al contempo abrasivo e vulnerabile, in cui convergono le influenze di generi musicali tra loro disparati quali grime e minimalismo, jazz e ambient, musica improvvisata e rhytm and blues.

Loraine James is a British producer, DJ and composer. After taking piano lessons she became fascinated by the potential offered by digital sound and developed her own distinctive style, at once abrasive and vulnerable, in which the influences of very different music genres such as grime and minimalism, jazz and ambient music, improvised music and rhythm and blues converge.

NERO NERO è una casa editrice nata a Roma nel 2004 che opera perlopiù nel mondo delle arti contemporanee, sia in Italia che nel resto del mondo. Oltre a pubblicare saggi, cataloghi e libri d’artista, NERO si occupa anche dell’organizzazione e della cura di eventi intramediali, a cavallo tra musica, performance ed espressioni visive.

MICRO–MUSIC

NERO is a publishing house founded in Rome in 2004 which works mainly in the realm of contemporary arts. As well as publishing essays, catalogues and artist books, NERO also organises and curates intramedial events straddling music, performance and visual expression.

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BIENNALE MUSICA

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SOUND STUDIES

RAI RADIO3 LIVE LEZIONI DI MUSICA GIOVANNI BIETTI 28.10 H 9.00 CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE GIOVANNI BIETTI LEZIONI DI MUSICA (30’) MUSICA PER ORGANO DI SCUOLA VENEZIANA DEL XVI SECOLO / ORGAN MUSIC OF THE SIXTEENTH CENTURY VENETIAN SCHOOL

Le due “Lezioni di Musica” del secondo fine settimana sono dedicate alla sezione del Festival intitolata Stylus Phantasticus – The Sound Diffused by Venetian Organs. Si parlerà della scuola organistica veneziana: una storia ricchissima e illustre, che comprende i nomi ben noti di Adrian Willaert, Claudio Merulo e Giovanni Gabrieli accanto a molti altri, meno famosi ma spesso altrettanto importanti. Ascolteremo quindi brani di autori sconosciuti al grande pubblico come Jacques Buus, Girolamo Diruta, Gioseffo Guami, Annibale Padovano, e avremo la possibilità di esaminare generi musicali tipici del XVI e XVII secolo come la toccata e il ricercare. ○○○ The two “Lezioni di Musica” of the second weekend are devoted to the section of the Festival entitled Stylus Phantasticus – The Sound Diffused by Venetian Organs. They will focus on the Venetian organ school: a rich and illustrious history that includes the famous names of Adrian Willaert, Claudio Merulo and Giovanni Gabrieli alongside many others, less known but often of equal importance. We will listen therefore to pieces by composers unknown to the wider public including Jacques Buus, Girolamo Diruta, Gioseffo Guami and Annibale Padovano, and we will have the opportunity to examine musical genres typical of the sixteenth and seventeenth centuries such as the toccata and the ricercare.

SOUND STUDIES

NUOVI PROCESSI DI SCRITTURA MUSICALE PER IL CINEMA / NEW MUSIC WRITING PROCESSES FOR CINEMA NICOLAS BECKER LUCA COSSETTINI ROBERT AIKI AUBREY LOWE VINCENZINA CATERINA OTTOMANO ROBERTO CALABRETTO

28.10 H 11.00 FONDAZIONE UGO E OLGA LEVI SALA DELLA BIBLIOTECA

TAVOLA ROTONDA / ROUND TABLE NICOLAS BECKER LUCA COSSETTINI ROBERT AIKI AUBREY LOWE VINCENZINA CATERINA OTTOMANO NUOVI PROCESSI DI SCRITTURA MUSICALE PER IL CINEMA / NEW MUSIC WRITING PROCESSES FOR CINEMA (120’) MODERA / HOSTED BY ROBERTO CALABRETTO IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH Fondazione Ugo e Olga Levi

Fino all’avvento delle tecnologie elettroniche, la prassi compositiva cinematografica non differiva sostanzialmente da quella tradizionale che poteva essere adottata da un compositore di musica sinfonica e operistica. Solo nelle fasi di registrazione e post-produzione la musica per film andava incontro a tutti i problemi e alle metamorfosi della musica registrata per divenire l’adeguato commento alle immagini in movimento. A partire dagli anni Novanta del Novecento, tuttavia, i compositori si sono avvalsi in misura sempre maggiore di nuovi strumenti elettronici e informatici finalizzati, da un lato, alla produzione e manipolazione del suono, dall’altro alla gestione della scrittura musicale, che ha smesso di trovare nella partitura un mezzo adeguato per la propria rappresentazione. L’utilizzo di sintetizzatori e software di scrittura ha comportato una vera e propria rivoluzione, ancor più evidente se si considerano gli studi e le postazioni di lavoro che gli odierni compositori impiegano per la creazione del mockup, una bozza digitale della musica. Il campionamento restituisce i timbri reali di strumenti classici, sviluppando una diversa prassi compositiva che permette al compositore, e in un secondo momento al regista, di poter ascoltare direttamente il timbro strumentale. In un simile contesto, una figura di grande importanza che sempre più sta assumendo un peso decisivo nell’allestimento di una colonna sonora è quella del sound designer. L’origine del termine “sound design” risale al 1979, in concomitanza dell’uscita del film di Francis Ford Coppola Apocalypse Now. Walter Murch, descrivendo il proprio lavoro di editing e di mixing, parlò per la prima volta di sound design per offrire l’immagine dell’immersione sonora in cui si veniva a trovare lo spettatore vedendo questo film. Questa rivoluzione ha inaugurato diverse modalità di ascolto e di visione. Ci stiamo, infatti, sempre più avvicinando a un universo sonoro-cinematografico che si rapporta alle immagini in movimento secondo modalità del tutto inconsuete, evitando funzioni narrative o di commento e invitando il pubblico a un ascolto immersivo in sintonia con i nuovi impianti di diffusione del suono nella sala cinematografica che hanno generato il cosiddetto super-schermo sonoro che abbraccia quello cinematografico e avvolge il pubblico. In questo cinema sensoriale musica, suoni e rumori sono pur sempre elementi di primaria importanza ma, allo stesso tempo, si relazionano in maniera diversa e disegnano degli scenari audiovisivi parimenti differenti da quelli consegnati dal passato. Su questo mutato contesto è necessario riflettere. ○○○ Until the advent of electronic technologies, the compositional processes involved in writing film music did not differ substantially from the traditional methods used by composers of symphonic or operatic music. It was only at the recording and post-production stages that film scores encountered the problems involved in ensuring that the music underwent the changes necessary so that it would provide a suitable commentary to the moving images. Since the nineties, however, composers have increasingly taken advantage of new electronic and IT tools designed on the one hand for the production and manipulation of sound; on the other for managing the whole process of writing music, since the traditional score has ceased to offer a satisfactory means of representation. The use of synthesisers and music writing software has brought about a real revolution—a revolution that becomes even more evident when one considers the studios and the workstations that today’s composers use to create mock-ups, digital drafts of their music. Sampling allows the timbres of real classical musical instruments to be used, contributing to the development of new writing practices that enable the composer – and subsequently the director – to listen directly to the instrumental timbre. In a similar context, the figure of the sound designer is assuming an increasingly important and decisive role in the preparation of movie soundtracks. The origin of the term “sound design” actually dates back to 1979, in conjunction with the release of Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now. Walter Murch, describing his task of editing and mixing, was the first to use it to offer an image of the kind of sound immersion that the filmgoer experienced when watching the film. This revolution ushered in new modes of listening and watching. We are in fact moving ever closer to a sonic-filmic universe in which film music relates to the moving images in what are today quite unusual ways, avoiding the functions of narrative or commentary and inviting the audience to an immersive form of listening in tune with the new cinema sound systems which have generated the so-called sonic super-screen that surrounds and envelops the audience in

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a fully immersive experience. In this multi-sensory cinema, music, sounds and noises remain elements of primary importance but, at the same time, relate to each other in a different way to create audiovisual landscapes that differ from those of the past. This new environment provides ample scope for reflection. ROBERTO CALABRETTO

NICOLAS BECKER Nicolas Becker è un foley artist, sound designer e compositore francese di fama internazionale. Per ogni progetto o film a cui lavora cerca di sviluppare un processo creativo originale e unico. Ha collaborato con numerosi registi, tra cui Amos Gitai, Roman Polański, David Cronenberg, Christopher Nolan, Guillermo Del Toro, Mathieu Kassovitz, Andrea Arnold, Alain Resnais, Gaspar Noé, Chantal Akerman, Raúl Ruiz, Christophe Gans, Danny Boyle, Philippe Parreno, Marco Ferreri, Alexander Garland, Alfonso Cuarón, Manoel de Oliveira, João Salgado, Raymond Depardon, Philippe Grandrieux, Darius Marder, Jean-Stéphane Sauvaire, Denis Villeneuve, Pascual Sisto e molti altri. Il suo incontro con l’artista concettuale Philippe Parreno, dodici anni fa, gli ha aperto la via al mondo dell’installazione sonora e della sound art. Dal 2009 ha curato il sound design e la direzione musicale di tutte le mostre di Parreno, tra cui un’installazione sonora permanente al MoMA di New York e un’altra alla fondazione LUMA di Arles. Sempre in collaborazione con lui sta preparando un’opera che verrà presentata dall’Ensemble intercontemporain. Durante il suo lavoro con Parreno, con il sostegno di Ircam, Stanford University e Bronze AI, ha compiuto estese ricerche intorno alle nuove prassi per la produzione di suono e forme musicali che utilizzano il machine learning, l’intelligenza artificiale, la composizione aumentata e la sonificazione di dati. Lavora all’ibridazione di tecniche sonore con entità biologiche per la realizzazione di sistemi sonori in evoluzione. Ha utilizzato queste tecniche anche per la mostra su Jean-Michel Basquiat alla Philharmonie de Paris, e per l’app Chroma. Collabora anche con artisti quali Tomás Saraceno, Pierre Huyghe, Carlos Casas, Emma

BECKER, COSSETTINI, LOWE, OTTOMANO

Nicolas Becker is a French international renowned foley artist, sound designer and composer. He tries to find an original process for each project or film, and tries to develop an original and unique working process. He has collaborated with filmmakers including Amos Gitai, Roman Polański, David Cronenberg, Christophen Nolan, Guillermo Del Toro, Mathieu Kassovitz, Andrea Arnold, Alain Resnais, Gaspar Noé, Chantal Akerman, Raúl Ruiz, Christophe Gans, Danny Boyle, Philippe Parreno, Marco Ferreri, Alexander Garland, Alfonso Cuarón, Manoel de Oliveira, João Salgado, Raymond Depardon, Philippe Grandrieux, Darius Marder, Jean-Stéphane Sauvaire, Denis Villeneuve, Pascual Sisto and many others. His meeting with the conceptual artist Philippe Parreno twelve years ago opened up to the world of sound installation and sound art. Since 2009, he has been responsible for sound design and musical direction for all of Philippe Parreno’s exhibitions around the world, including a permanent sound installation installed at MoMA (NewYork) and another at the Fondation LUMA in Arles. Always in collaboration with him he prepares an opera with the Ensemble intercontemporain. During his work with Parreno, with the help of Ircam, Stanford University and Bronze AI, he did a lot of research on new practices for the production of sound and musical forms using machine learning, AI, augmented composition, and sonification of datas. He works on the hybridization of sound work with biological entities for the realization of evolving sound systems. These techniques are also used for the exhibition about Jean-Michel Basquiat at the Philharmonie de Paris. Or the Chroma App. He also collaborates with artists like Tomás Saraceno, Pierre Huyghe, Carlos Casas, Emma

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Critchley, Piet Oudolf, Clément Cogitore, Maïder Fortuné e Laura Sellies. Da alcuni anni il suo lavoro come sound supervisor è divenuto progressivamente più importante. Ha iniziato con Christophe Gans (Silent Hill) e Andrea Arnold (Wuthering Heights, American Honey, Cow), quindi dal 2019 ha collaborato con Darius Marder (Sound of Metal), Mantas Kvedaravičius (Parthenon), Pascual Sisto (John and the Hole). Nel 2021 ha vinto un Oscar e un British Academy Film Award per il suo lavoro come sound designer e supervisore audio per il film Sound of Metal. In seguito ha ricoperto lo stesso ruolo nei film Bardo di Alejandro González Iñárritu, Le règne animal di Thomas Cailley e L’Énigme du retour di Mati Diop, e curerà il sound design per Bird di Andrea Arnold. Come compositore, ha scritto molte colonne sonore per lungometraggi, come Casa de Antiguidades di João Paulo Miranda Maria, Earwig di Lucile Hadzihalilovic, Comme des Reines di Marion Vernoux, A Prayer Before Down e Black Flies entrambi diretti da Jean-Stéphane Sauvaire, Salem di Jean-Bernard Marlin e Planètes di Momoko Seto. Nell’ambito dei suoi progetti musicali (film, concerti, album) collabora regolarmente con Robert Aiki Aubrey Lowe, Lucy Railton, Quentin Sirjacq, Eddie Ruscha, Tony Bucks, Valgeir Sigurðsson, Tarek Atoui, Pan Daijing, Jacques Auberger, Benoit Delbecq, Steve Arguelles, e ha co-prodotto due album di Patti Smith insieme al Soundwalk Collective (The New Revelations of Being e Peradam); con Patti Smith si esibisce anche regolarmente in tour. Attualmente sta lavorando insieme a Olivier Mantei, il nuovo direttore della Philharmonie de Paris, per sviluppare una programmazione alternativa che includa opere di sound artist e field recordist.

Critchley, Piet Oudolf, Clément Cogitore, Maïder Fortuné or Laura Sellies. For several years now, his work as a sound supervisor has become increasingly important. First with Christophe Gans (Silent Hill) and Andrea Arnold (Wuthering Heights, American Honey, Cow) then since 2019 with Darius Marder (Sound of Metal), Mantas Kvedaravičius (Parthenon), Pascual Sisto (John and the hole). In 2021 Becker won an Oscar and a British Academy Film Awards, for his work as sound designer and sound supervisor for the film Sound of Metal. Since then Becker supervised the sound of Bardo directed by Alejandro González Iñárritu, Le règne animal directed by Thomas Cailley and L’Énigme du retour directed by Mati Diop, and will do the sound design for Bird directed by Andrea Arnold. As a composer, he has done many soundtracks for long feature films, like Memory house by João Paulo Miranda Maria, Earwig by Lucile Hadzihalilovic, Comme des Reines by Marion Vernoux, A Prayer Before Dawn and Black Flies both directed by Jean-Stéphane Sauvaire, Salem directed by Jean-Bernard Marlin and Planètes directed by Momoko Seto. During his musical projects (film, concerts albums), he collaborates regularly with Rob Aiki Aubrey Lowe, Lucy Railton, Quentin Sirjacq, Eddie Ruscha, Tony Bucks, Valgeir Sigurðsson, Tarek Atoui, Pan Daijing, Jacques Auberger, Benoit Delbecq, Steve Arguelles and with the Soundwalk Collective he co-produced two albums with Patti Smith (The New Revelations of Being and Peradam). Becker is also touring regularly with Patti Smith. He is developing an alternative programmation for Olivier Mantei, the new director of the Philharmonie de Paris, to present the work of sound artists and field recordists.

LUCA COSSETTINI Luca Cossettini è professore associato in musicologia e storia della musica all’Università di Udine, dove insegna musica elettronica, semiografia digitale della musica ed editoria digitale. Responsabile Scientifico del Laboratorio MIRAGE. Le sue ricerche affrontano le problematiche dell’influenza esercitata dalle innovazioni tecnolo-

MICRO–MUSIC

Luca Cossettini is associate professor of musicology and art history at the Università di Udine, where he teaches electronic music, digital semiotics in music and digital publishing. He is the Scientific Director of the Laboratorio MIRAGE. He researches the problematics surrounding the influence of technological innovations on music

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giche sulla scrittura musicale del secondo Novecento, con l’obiettivo di sviluppare metodologie critiche e analitiche in grado di interpretare le nuove forme di scrittura introdotte dall’organologia elettronica.

writing in the second half of the twentieth century in an attempt to develop critical and analytical methodologies able to interpret the new forms of writing introduced by the advent of electronic instruments.

ROBERT AIKI AUBREY LOWE Robert Aiki Aubrey Lowe è un artista, curatore e compositore americano che lavora principalmente, ma non solo, con la voce e il sintetizzatore modulare per progetti sonori nell’ambito della spontaneous music. La sensibilità della sintesi analogica modulare trova il suo corrispettivo nella natura organica dell’espressione vocale, che si presta al processo creativo aleatorio di Lowe. Accanto alla prassi basata sulla sintesi video analogica, si muove anche in ambito audiovisivo realizzando performance dal vivo e installazioni/esposizioni. I suoi lavori in forma scritta tendono a concentrarsi sul rapporto tra gli esseri umani e il mondo naturale/magico e sulla ripetizione di motivi. Ultimamente si sta anche concentrando sulla composizione per film, sia da solo che in collaborazione. In quest’ambito, animato dall’idea che ogni film debba avere una colonna sonora con una sua voce e una sua tinta sonora specifica, si accinge a ogni progetto con un’intenzione molto chiara. Caratterizzare la composizione e la strumentazione in modo diverso e unico per ogni film è sempre una cosa della massima importanza.

Robert Aiki Aubrey Lowe is an American artist, curator and composer that works primarily with, but not limited to, voice and modular synthesizer for sound works in the realm of spontaneous music. The sensitivity of analogue modular synthesis echoes the organic nature of vocal expression which lends itself to Lowe’s aleatoric process. Along with analog video synthesis works, he has an Audio/Visual practice that has been a focus of live performance and installation/ exhibition. Lowe’s works on paper tend towards human relations to the natural/magical world and the repetition of motifs. As of late he has also directed focus on composition for film, both in solo scoring and collaboration. On the subject of film, each score is meant to have a very specific voice and sonic palette, so each project is approached with clear intention. Creating a unique signature in composition and instrumentation for each film is always most important.

VINCENZINA CATERINA OTTOMANO Vincenzina Caterina Ottomano ha studiato musicologia presso l’Università di Pavia e l’Université de Fribourg (Svizzera). Ha conseguito il dottorato di ricerca in musicologia presso l’Universität Bern sulla ricezione dell’opera russa in Francia e in Italia. Tra le sue pubblicazioni Claudio Abbado alla Scala (con Angela Ida De Benedictis; Rizzoli, Milano 2008), il volume Luciano Berio. Interviste e colloqui (Einaudi, Torino 2017) e diversi articoli sull’opera del XIX secolo e sul teatro musicale del XX e XXI secolo. Nel 2019 il suo progetto sul processo compositivo di Falstaff ha vinto il premio internazionale

BECKER, COSSETTINI, LOWE, OTTOMANO

Vincenzina Caterina Ottomano studied musicology at the University of Pavia and the l’Université de Fribourg (Switzerland). She obtained her doctorate in musicological research at the Universität Bern with a thesis on the reception of Russian opera in France and Italy. Her books include Claudio Abbado alla Scala (with Angela Ida De Benedictis; Rizzoli, Milano 2008) and Luciano Berio. Interviste e colloqui (Einaudi, Torino 2017) as well as several articles on nineteenth-century opera and on the music theatre of the twentieth and twenty-first centuries. In 2019 her project on the composition of Falstaff won the

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SOUND STUDIES

“Giuseppe Verdi” del Rotary Club di Parma. Già docente presso l’Institut für Musikwissenschaft dell’Universität Bern, a partire da ottobre 2021 ricopre il ruolo di ricercatrice presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia.

international “Giuseppe Verdi” prize of the Rotary Club of Parma. Formerly a lecturer at the Institut für Musikwissenschaft of the Universität Bern, since October 2021 she has been a researcher at the Università Ca’ Foscari in Venezia.

ROBERTO CALABRETTO Roberto Calabretto è professore ordinario di discipline musicali all’Università di Udine. Ha svolto attività didattica anche nelle Università di Trieste, Venezia e, in particolar modo, Padova oltre ad aver tenuto lezioni e seminari in altri atenei (Cagliari, Lecce, Roma Tor Vergata e Strasburgo). I suoi studi vertono sulla musica del Novecento italiano, sul Movimento Ceciliano e affrontano le problematiche inerenti alle funzioni della musica nei linguaggi audiovisivi. Ha pubblicato monografie su Robert Schumann, Alfredo Casella, Luigi Nono, Nino Rota, sulla musica nella poesia di Andrea Zanzotto e nel cinema di Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Andrej Tarkovskij, Luchino Visconti, Alain Resnais e altri registi. Ha lavorato per vari anni come critico musicale per i Concerti della Normale della Scuola Normale Superiore di Pisa, il Teatro Nuovo Giovanni da Udine e la Fazioli Concert Hall di Pordenone. Dal 2019 è Presidente del comitato scientifico della Fondazione Ugo e Olga Levi di Venezia.

MICRO–MUSIC

Roberto Calabretto is full professor of musical disciplines at the Università di Udine. He has also taught at the Universities of Trieste, Venice and, in particular, Padua, as well as having given lessons and seminars at other academic institutions (Cagliari, Lecce, Roma Tor Vergata and Strasbourg). His studies focus on twentieth-century Italian music and the Cecilian Movement and deal with the issues inherent in the functions of music in audiovisual languages. He has published monographs on Robert Schumann, Alfredo Casella, Luigi Nono and Nino Rota as well as on music in the poetry of Andrea Zanzotto and in the films of Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Andrej Tarkovskij, Luchino Visconti, Alain Resnais and other directors. He has worked for several years as music critic for the Concerti della Normale of the Scuola Normale Superiore in Pisa, the Teatro Nuovo Giovanni da Udine, and the Fazioli Concert Hall in Pordenone. Since 2019 he has been President of the scientific board of the Fondazione Ugo e Olga Levi in Venice.

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BIENNALE MUSICA

BECKER, COSSETTINI, LOWE, OTTOMANO

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SOUND STUDIES

DIGITAL SOUND HORIZONS

TERMINAL LEONIE STRECKER SOFT MATTER / HYPERSENSITIVE INSTRUMENTS ALEXIS WEAVER 28.10 H 19.00 TESE DEI SOPPALCHI

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

LEONIE STRECKER (1995)

ALEXIS WEAVER (1995)

TERMINAL, 2023 (20’)

SOFT MATTER / HYPERSENSITIVE INSTRUMENTS,

PER UN INTERPRETE CHE CONTROLLA I PROCESSI

2023 (25’)

DI SPAZIALIZZAZIONE E DI SINTESI DEL SUONO

OPERA ELETTROACUSTICA IMMERSIVA PER

ATTRAVERSO LA VOCE / FOR A PERFORMER

DIFFUSIONE MULTICANALE, CHE REAGISCE A UN

CONTROLLING THE SPATIALIZATION AND SOUND

TESTO POETICO DI GEOSMIN TURPIN ISPIRATO

SYNTHESIS PROCESSES THROUGH THE VOICE

ALLA RICERCA SULLE NANOSCIENZE / AN IMMERSIVE ELECTROACUSTIC WORK FOR

COMPOSIZIONE, PERFORMANCE,

MULTICHANNEL DIFFUSION, RESPONDING TO

PROGRAMMAZIONE / COMPOSITION,

POETIC TEXT BY GEOSMIN TURPIN INSPIRED BY

PERFORMANCE, PROGRAMMING

NANOSCIENCE RESEARCH

Leonie Strecker COMPOSIZIONE, PROGRAMMAZIONE, PRODUZIONE / PRODUCTION

PERFORMANCE / COMPOSITION, PROGRAMMING,

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro

DIFFUSION

di Informatica Musicale Multimediale

Alexis Weaver

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Terminal è un concerto-performance incentrato sui temi del controllo, del potere e dell’autodeterminazione. La performer utilizza la propria voce per navigare l’ambiente sonoro della composizione, costituito da diversi strati di suoni, sia di sintesi che registrati, diffusi da un sistema multicanale. La voce dell’esecutore fornisce input data per guidare il suono di voci, folle, masse sonore e processi di sintesi astratti e creare la struttura formale del brano. La sua voce non può essere udita dal pubblico. Tuttavia, questa assenza non indica una perdita di controllo, ma analizza un metodo di potere che risiede nella sottigliezza e nella percezione di collegamento con l’ambiente circostante. Il lavoro viene eseguito dalla stessa compositrice. ○○○ Terminal is a concert performance that deals with questions of control, power and self-determination. The performer uses her voice to navigate the sound environment of the composition, consisting of several layers of synthetic and recorded sound that is being diffused on a multichannel system. The performer’s voice provides input data to guide the sound of other people’s voices, crowds, sound masses and abstract synthetic processes to create the formal structure of the piece. Her own voice cannot be heard by the audience. Yet, this absence does not indicate a loss of control, but explores a way of power that lies in subtility and a feeling of connection to the surrounding. The piece is performed by the composer herself.

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BIENNALE MUSICA

Soft Matter / Hypersensitive Instruments è un’opera elettroacustica immersiva ispirata dalla tecnica di rappresentazione a scala nanometrica che sta alla base del microscopio a forza atomica. Le poesie originali di Geosmin Turpin rappresentano, allo stesso tempo, il materiale informativo e il materiale testuale recitato dal vivo. Turpin è una chimica fisica di Sidney che, con la sua pratica creativa, si appropria del linguaggio della sua ricerca sui nanofenomeni per esplorare esperienze emozionali e relazionali: una voce interdisciplinare unica nel suo genere che sarà oggetto di recitazione e di manipolazione in tempo reale da parte di Weaver. Il materiale musicale prefissato deriva perlopiù dalla voce umana e da tecniche di sintesi modulare. Queste fonti sonore vengono osservate attraverso una varietà di scale temporali e prospettive spaziali diverse, dissezionando e riassemblando la voce umana. L’utilizzo del nanomateriale ossido di grafene come fattore di elaborazione del ritmo, della texture verticale e della spazializzazione, permetterà al pubblico di sperimentare questo svelamento emotivo, creativo e scientifico a partire dalla superficie “metaforica” della nanomateria. Soft Matter / Hypersensitive Instruments servirà infine a sperimentare come la scienza possa informare l’arte, e a celebrare i più piccoli mattoncini della nostra esistenza come forme d’arte a pieno titolo. ○○○ Soft Matter / Hypersensitive Instruments is an immersive electro-acoustic work that draws inspiration from the nanoscale imaging technique of atomic force microscopy. Both informing Weaver’s composition and featuring as a live, recited element of the work will be original poetry by Geosmin Turpin. Turpin is a physical chemist based in Sydney, whose creative practice appropriates the language of her nanoscale research to explore emotional and relational experiences. This uniquely interdisciplinary commentary will be recited and manipulated in real time by Weaver. The fixed musical material is derived predominately from the human voice and modular synthesis techniques. These sound sources are observed from a variety of time scales and spatial perspectives, dissecting and reforming the human voice. Using the nanomaterial graphene oxide as an informant of rhythm, vertical texture and spatialization, the audience will experience this emotive, creative and scientific unveiling from the metaphorical surface of the nanomaterial. Soft Matter / Hypersensitive Instruments will ultimately serve as an experiment into how science can inform art, as well as celebrating the smallest building blocks of our existence as art in their own right.

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LEONIE STRECKER Leonie Strecker è compositrice e artista di Düsseldorf. Nelle sue opere si concentra sulle intersezioni tra composizione musicale, performance, teatro musicale e installazione. È particolarmente interessata al collegamento tra forme acustiche e visive e all’esplorazione delle qualità performative del suono. Le sue opere sono state eseguite in vari festival, tra cui musikprotokoll (Graz, Austria), Audio Art (Cracovia, Polonia), Time Canvas (Antwerp, Belgio) e next_generation (Karlsruhe, Germania). Ha studiato a Düsseldorf e a Roma e attualmente sta completando un master presso l’Institut für Elektronische Musik und Akustik di Graz.

Leonie Strecker is a composer and artist from Düsseldorf. In her work she focuses on the intersections between musical composition, performance, music theatre and installation. She is particularly interested in the connection between acoustic and visual forms as well as in exploring the performative qualities of sound. Her works have been performed in festivals such as musikprotokoll (Graz, AT), Audio Art (Krakow, PL), Time Canvas (Antwerp, BE) and next_generation (Karlsruhe, DE), among others. Having studied in Düsseldorf and Rome, she is currently pursuing a master’s degree at the Institut für Elektronische Musik und Akustik in Graz.

ALEXIS WEAVER Alexis Weaver è una compositrice, sound artist e insegnante che vive a Sydney, in Australia. Si dedica con entusiasmo alla composizione elettroacustica, e ha anche creato colonne sonore per film d’animazione, cortometraggi, spettacoli teatrali e di danza, e soprattutto per una serie di podcast prodotti dalle compagnie australiane ARN, Amplify, Sunny Studios e Shameless Media e da Spotify. Le sue opere elettroacustiche sono state trasmesse per radio in Australia, negli Stati Uniti, nel Regno Unito e in Europa, e sono state incluse nelle compilation Collapse Theories (2022) e Solitary Wave (2019) di New Weird Australia ed Electroacoustic & Beyond Vol. 2 (2017) di RMN Classical. Nel 2018 Weaver ha ricevuto l’Australia Day Award dal National Council of Women per la ricerca che ha svolto, durante il conseguimento dell’Honours Degree, sulla visibilità e la pratica artistica di compositrici elettroacustiche donne. Ha recentemente conseguito una laurea magistrale presso il Sydney Conservatorium of Music, dove ora tiene corsi di composizione e tecnologie musicali. Nel 2021 ha iniziato a collaborare con Nanosonic Stories, un gruppo di ricerca interdisciplinare all’interno del Nano Institute dell’Università di Sydney, e in continuità con questo lavoro ha recentemente iniziato un dottorato sul tema del ruolo della musica e del sound design nella divulgazione scientifica.

MICRO–MUSIC

Alexis Weaver (she/her) is a composer, sound artist and educator based in Sydney, Australia. A passionate composer of electroacoustic music, Weaver has also composed soundtracks for animation, short film, theatre, dance, and most notably a series of podcasts for Australian companies ARN, Amplify, Sunny Studios and Shameless Media, as well as Spotify. Her electroacoustic works have been broadcast in Australia, the USA, the UK, and Europe, as well as featured on New Weird Australia’s Collapse Theories (2022), Solitary Wave (2019) and RMN Classical’s Electroacoustic & Beyond Vol. 2 (2017) compilation albums. In 2018, Weaver was awarded the National Council of Women’s Australia Day Award for her research undertaken during her Honours year on the visibility and practice of female electroacoustic composers. She recently completed a master at the Sydney Conservatorium of Music, where she now lectures in composition and music technology subjects. In 2021, Weaver commenced research with the Nanosonic Stories team, an interdisciplinary research team within the Nano Institute at the University of Sydney. Following on from this work, she recently commenced her PhD examining the role of music and sound design in science communication.

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BIENNALE MUSICA

GEOSMIN TURPIN Geosmin Turpin è una poetessa e chimica australiana il cui nome deriva da quello della molecola responsabile dell’odore della pioggia (geosmina). Ha conseguito il dottorato in chimica fisica nel 2022 presso la Monash University, studiando il comportamento delle nanoparticelle al confine tra aria e acqua, e attualmente sta continuando l’esplorazione dei sistemi a scala nanometrica presso l’University of Sidney. Nella sua pratica artistica, sviluppatasi nel corso degli ultimi sette anni, si è divertita a far esplodere il linguaggio altamente finalizzato della scienza in forme poetiche che esprimano qualcosa di personale ed evanescente. Per mezzo di quest’alchimia spera di portare alla luce parte della passione, dell’allegria e dell’umanità insite in quell’impresa creativa che è la ricerca scientifica. Turpin è felicemente transgender e orgogliosamente neurodivergente, e queste esperienze contribuiscono a dar forma alla sua ricerca e al suo approccio sperimentale alla vita. La sua poesia è stata pubblicata nei volumi vox populi (Bowen Street Press, 2022) e In Flux (Thousand Threads Press, 2022).

Geosmin Turpin is an Australian poet-chemist who is named after the molecule responsible for the smell of rain (geosmin). She completed her PhD in physical chemistry in 2022, studying the boundary issues of nano particles at Monash University before continuing her exploration of nanoscale systems at The University of Sydney. While developing her artistic practice over the last seven years, she has enjoyed taking the purposeful language of science and exploding it into poetry to express something personal and evanescent. By performing this alchemy, she hopes to highlight some of the passion, playfulness and humanity that goes into the creative endeavour that is scientific research. Turpin is joyfully transgender and proudly neurodivergent, with those experiences shaping both her research and the experimental way she approaches her life. Her poetry has been published in vox populi (Bowen Street Press, 2022) and In Flux (Thousand Threads Press, 2022).

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CLUB MICRO-MUSIC

RAI RADIO3 LA NOTTE DI BATTITI / BATTITI’S NIGHT JACE CLAYTON AKA DJ/RUPTURE LAMIN FOFANA JJJJJEROME ELLIS PINO SAULO 28.10 H 21.00 ARSENALE TEATRO ALLE TESE

LA NOTTE DI BATTITI / BATTITI’S NIGHT

JJJJJEROME ELLIS (1989) LIVE (45’)

JACE CLAYTON AKA DJ/RUPTURE JULIUS EASTMAN MEMORIAL DINNER, 2023 (60’)

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

IDEAZIONE, ARRANGIAMENTO, ELETTRONICA /

CONDUCE / HOSTED BY

CONCEPT, ARRANGEMENT, ELECTRONICS

Pino Saulo

Jace Clayton PROGETTO LUCI, SET DESIGN / LIGHT AND SET DESIGN PIANOFORTE / PIANO

Theresa Baumgartner

David Friend IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH PIANOFORTE / PIANO

Rai Radio3 – Battiti

Emily Manzo PRODUZIONE / PRODUCTION LAMIN FOFANA SHAFTS OF SUNLIGHT (60’) PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

La Biennale di Venezia

Pensata per due pianoforti, live electronics e voce, questa coinvolgente esplorazione sonora guidata da Jace Clayton alias DJ/rupture offre una nuova comprensione dell’eredità artistica di Julius Eastman, l’inafferrabile compositore afroamericano gay che mescolava un linguaggio minimalista brillantemente innovativo con la provocazione politica diretta. Julius Eastman Memorial Dinner è basato su nuovi arrangiamenti di Evil Nigger (1979) e Gay Guerrilla (1980), due dei brani pianistici più importanti (per quanto poco eseguiti) di Eastman. Durante la performance Clayton utilizza i plug-in SUFI, sviluppati appositamente da lui stesso, per elaborare dal vivo il suono dei pianoforti suonati da David Friend ed Emily Manzo, intercalando episodi musicali – realizzati dal cantante neo-Sufi Arooj Aftab – per dare contesto e aggiungere particolari alla saga del compositore, terminata prematuramente, a soli quarantanove anni, nel 1990. ○○○ Conceived for twin pianos, live electronics, and voice, this exhilarating sonic exploration led by Jace Clayton, a.k.a. DJ /rupture, brings fresh insight to the artistic legacy of Julius Eastman, the mercurial gay African American composer who mixed canny minimalist innovation with head-on political provocation. The Julius Eastman Memorial Dinner is built around new arrangements of Evil Nigger (1979) and Gay Guerrilla (1980), two of Eastman’s most important, if rarely performed, piano compositions. As Clayton uses his own custom-designed SUFI plug-ins software to live-process the pianos of David Friend and Emily Manzo, he also intersperses musical vignettes – performed by neo-Sufi vocalist Arooj Aftab – to lend context and nuance to the composer’s saga, which was cut short in 1990 at age forty-nine.

Nient’altro che questo. Nessun dio o divinità. …ma poi si viene perseguitati dall’idea che ci sia dell’altro. Voglio dire: nella mia immaginazione abitano le balene. Sotto terra e sott’acqua ci sono forme più grandi, con una risonanza più profonda, e non le abbiamo ancora raggiunte. Kamau Brathwaite, An Interview di Nathaniel Mackey

Cosa possiamo dire? Mirare a cose difficili, significati difficili. Non tentare di dire alcunché. Il significato sta nell’apertura e nella rottura e nello svolgimento della musica. La teoria musicale non è una cosa universale. È una cosa molto specifica culturalmente, è la musica colta europea del XVIII secolo, i cui confini coincidono con quelli dell’imperialismo e dell’espansionismo europeo. Come rispondere alla violenza e alla brutalità che la teoria musicale classica e questo imperialismo hanno esercitato culturalmente ed economicamente su tutto il globo per gli ultimi cinquecento anni? La teoria musicale, il luogo della composizione, è un luogo di lotta e di resistenza, e dobbiamo cercare continuamente modi di sabotarla, rifiutarla, o, come direbbe Fred Moten, distruggerla portando in luce le sue contraddizioni, perché il culto occidentale per la ragione nega alla maggior parte di noi il diritto all’esistenza. A partire da questo, in che direzione andiamo? Il futuro è incerto. La strada muta di continuo. I nostri incontri con il mondo ci inducono a sperimentare e a creare nuovi concetti, nuove cose che ci aiutino a immaginare un’esistenza diversa, una via d’uscita dall’agitazione e dalla brutalità. Shafts of Sunlight è una performance-installazione improvvisatoria aperta che include frammenti e detriti di lunghe sessioni in studio. È una perturbazione della linearità del tempo storico, ciò che lo storico Robin Kelley chiama “blues time”; è allo stesso tempo nel presente, nel passato, nel futuro, e nello spazio senza tempo dell’immaginazione.

MICRO–MUSIC

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BIENNALE MUSICA

Nothing more than that. No god or divinity to it. ... But one is haunted that there is more there. I mean, whales inhabit my imagination. Underground and under the water there are larger forms which have deeper resonance and we haven’t yet reached them. Kamau Brathwaite, An interview by Nathaniel Mackey

What can we say here? Aiming at difficult things, difficult meanings. Not trying to say anything. The meaning is in the opening and the breaking and the making of the music. Music theory is not a universal thing. It’s culturally a very specific thing, which is eighteenth century European art music which is coterminous with European imperialism and expansionism. How do you respond to the violence and brutality of classical music theory and European imperialism and expansionism culturally and economically all over the globe for the last five hundred years? Music theory, the site of musical composition, is a site of struggle and resistance, and we must constantly look for ways to sabotage, refuse or as Fred Moten would say obliterate it by exposing its contradictions, because Western worship of reason denies most of us the right to exist. Where do we go from here? The future is uncertain. The road is constantly changing. Our encounters with the world compel us to experiment and create new concepts and things that will help us imagine a different existence, a way out of the turbulence and brutality. Shafts of Sunlight is an open-ended improvisatory performance-installation with fragments and debris from extended studio sessions. It is a disruption of the linearity of historical time, what historian Robin Kelley refers to as blues time; it is simultaneously in the moment, the past, the future, and the timeless space of the imagination. LAMIN FOFANA

JACE CLAYTON Jace Clayton è un artista interdisciplinare di New York la cui pratica artistica si è sviluppata a partire dal suo lavoro come DJ. Al centro delle sue riflessioni c’è il modo in cui il suono, l’uso della tecnologia, la memoria e lo spazio pubblico interagiscono tra loro, con particolare attenzione al Sud del mondo. Come DJ/rupture Clayton si è esibito in tutto il mondo, ha collaborato con Norah Jones ed è stato “turntable soloist” con l’Orquesta Sinfónica de Barcelona y de Cataluña. Nel 2012 ha ricevuto una borsa per artisti dalla Foundation for Contemporary Arts e nel 2013 ha ricevuto una borsa per le arti performative dall’organizzazione Creative Capital.

CLAYTON, FOFANA, ELLIS, SAULO

Jace Clayton is an interdisciplinary artist based in New York whose practice has evolved out of his work as a DJ, built around core concerns for how sound, technology use, memory, and public space interact, with an emphasis on the global South. Performing as DJ/rupture, Clayton has toured internationally, DJed in a band with Norah Jones, and was turntable soloist with the Orquesta Sinfónica de Barcelona y de Cataluña. Clayton has received a 2012 Foundation for Contemporary Arts Grants to Artists and a 2013 Creative Capital performing arts grant.

329

CLUB MICRO-MUSIC

DAVID FRIEND Il newyorkese David Friend si dedica a consolidare la rilevanza dell’esecuzione pianistica nella cultura contemporanea. Sostenitore della musica nuova e sperimentale, si è esibito nei più importanti contesti, tra cui la Carnegie Hall (New York), la Royal Festival Hall (Londra) e il Museo Reina Sofía (Madrid), e ha lavorato con i più importanti compositori del nostro tempo (Steve Reich, David Lang, Charles Wuorinen). I suoi programmi solistici cercano di dare nuova vita all’esperienza del recital pianistico nel XXI secolo.

Newyorker David Friend is dedicated to ensuring the continued relevance of the art of the piano in contemporary culture. As a champion of new and experimental music, he has performed at top venues including Carnegie Hall (New York), Royal Festival Hall (London), and the Museo Reina Sofía (Madrid). Friend has worked with the preeminent composers of our time (Steve Reich, David Lang, Charles Wuorinen). As a soloist, he presents programs that seek to revitalize the experience of a piano recital for the twenty-first century.

EMILY MANZO Emily Manzo è pianista, songwriter e vocalist di New York. La rivista “Time Out New York” la definisce “un’artista straordinariamente proteiforme in grado di animare diverse scene musicali”. Si è esibita negli Stati Uniti e in Europa in numerosi concerti e festival di musica da camera, sperimentale e rock. Ha eseguito in prima assoluta brani di diversi compositori e compositrici tra cui John Luther Adams, Kyle Gann, Susie Ibarra e Jessica Pavone. Tiene regolarmente concerti come pianista solista e in formazioni da camera, oltre che con il suo gruppo Christy & Emily, che ha inciso per The Social Registry (Stati Uniti), Big Print (Regno Unito) e Klangbad.

Emily Manzo is a pianist, songwriter and vocalist from New York that “Time Out New York” considers “a uniquely protean artist who makes several scenes move.” She has performed throughout the USA and Europe in concerts and festivals of chamber music, experimental music and rock music. Manzo has premiered the works of John Luther Adams, Kyle Gann, Susie Ibarra, and Jessica Pavone, among others. She performs regularly as a classical solo and chamber musician, as well as with her group, Christy & Emily. C&E has releases on The Social Registry (US), Big Print (UK) and Klangbad.

LAMIN FOFANA Lamin Fofana è un artista e musicista della Sierra Leone che attualmente vive a New York. La sua musica contrappone alla realtà del nostro mondo ciò che le sta oltre, ed esplora temi quali il movimento, la migrazione, l’alienazione e l’appartenenza. I suoi interessi per la storia e l’attualità e la sua prassi di trasporre il testo quale affective medium del suono si manifestano in performance multisensoriali dal vivo e in installazioni che includono composizioni originali, field recordings e materiale d’archivio. Tra le sue ultime pubblicazioni si possono citare Here Lies Universality, Unsettling Scores, e una trilogia di album intitolati Ballad Air & Fire, Shafts of Sunlight e The Open

MICRO–MUSIC

Lamin Fofana is an artist and musician born in Sierra Leone and currently located in New York. His music contrasts the reality of our world with what’s beyond, and explores questions of movement, migration, alienation and belonging. Fofana’s overlapping interests in history and the present, and his practice of transmuting text into the affective medium of sound, manifests in multisensory live performances and installations featuring original music compositions, field recordings and archival material. His latest releases include Here Lies Universality, Unsettling Scores, and a trilogy of albums titled Ballad Air & Fire, Shafts of Sunlight, and The Open Boat.

330

BIENNALE MUSICA

Boat. Recentemente si è esibito negli eventi JMW Turner with Lamin Fofana: Dark Waters (2022) presso la Tate Liverpool; Preis der Nationalgalerie (2021) presso l’Hamburger Bahnhof di Berlino; A call to disorder (2021) presso la Haus der Kunst di Monaco; WITNESS (2017) alla 57. Esposizione Internazionale d’Arte; a documenta 14 a Kassel e ad Atene. Nel 2021 ha ricevuto una borsa per artisti dalla Foundation for Contemporary Arts ed è stato nominato per il Preis der Nationalgalerie in Germania. Fofana tiene un programma radiofonico a cadenza mensile su NTS Radio, una web radio con sede a Londra.

Recent exhibitions include JMW Turner with Lamin Fofana: Dark Waters (2022) at Tate Liverpool; Preis der Nationalgalerie (2021) at Hamburger Bahnhof, Berlin, Germany; A call to disorder (2021) at Haus der Kunst, Munich; WITNESS (2017) at 57th International Art Exhibition; and performances at documenta 14 (2017), Kassel, and Athens. In 2021, Fofana was awarded a Foundation for Contemporary Arts Grants to Artists and was nominated for the Preis der Nationalgalerie in Germany. Fofana hosts a monthly radio show on NTS Radio, an online station based in London.

JJJJJEROME ELLIS JJJJJerome Ellis è un animale, un artista ed è orgogliosamente balbuziente. Attraverso la musica, la letteratura, la performance e il video indaga i rapporti tra blackness, disabilità verbale, la divinità, la natura, il suono e il tempo. È nato nel 1989 da immigrati giamaicani e grenadini e vive a Norfolk, nello Stato della Virginia.

JJJJJerome Ellis is an animal, artist, and proud stutterer. Through music, literature, performance, and video he researches relationships among blackness, disabled speech, divinity, nature, sound, and time. Born in 1989 to Jamaican and Grenadian immigrants, he lives in Norfolk, Virginia, USA.

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SOUND STUDIES

RAI RADIO3 LIVE LEZIONI DI MUSICA GIOVANNI BIETTI 29.10 H 9.00 CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE GIOVANNI BIETTI LEZIONI DI MUSICA (30’) MUSICA PER ORGANO DI SCUOLA VENEZIANA DEL XVI SECOLO / ORGAN MUSIC OF THE SIXTEENTH CENTURY VENETIAN SCHOOL

STYLUS PHANTASTICUS THE SOUND DIFFUSED BY VENETIAN ORGANS

THE HERMETIC ORGAN JOHN ZORN 29.10 H 17.00 CONSERVATORIO “BENEDETTO MARCELLO” – SALA CONCERTI

JOHN ZORN (1953) THE HERMETIC ORGAN, 2011 (50’) ORGANO / ORGAN John Zorn PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

Sebbene l’organo sia stato il suo primo strumento – spesso affermando che la visione di Lon Chaney all’organo nel classico del cinema muto Il fantasma dell’opera è stata una delle sue prime influenze – John Zorn ha stupito anche i suoi fan più irriducibili quando nel 2011 ha iniziato a suonare concerti d’organo solistici in chiese, cattedrali e sale da concerti di tutto il mondo. Tenuti spesso a tarda notte e a ingresso libero, questi concerti sono di una bellezza mozzafiato, e caratterizzati da quel senso di spiritualità che solo un grande organo a canne può creare. Perfetta espressione del senso drammatico di Zorn per il colore e i contrasti, in questa musica si sente la mente del compositore al lavoro in tutte le sue bizzarre permutazioni: enormi blocchi di suoni, accordi, cluster, contrappunto, drones, ostinati, melodie liriche e spesso tutte queste cose insieme. I concerti della serie The Hermetic Organ sono allo stesso tempo elettrizzanti e trascendenti, e non assomigliano a nulla di quello ascoltato finora. ○○○ Although the organ was John Zorn’s first instrument (he often credits Lon Chaney in the silent classic The Phantom of the Opera as a primal influence), in 2011 he surprised even his hardcore fans by initiating a new series of solo organ concerts in churches, cathedrals and concert halls around the world. Often late-night affairs free to the public, the music is breathtakingly beautiful, and distinguished by a spiritual mood that only a huge pipe organ can create. A perfect outlet for Zorn’s dramatic sense of colour and contrast, we hear the composer’s mind at work in all its bizarre permutations – huge blocks of sound, chords, clusters, counterpoint, drones, ostinatos, lyrical melodies and more – often all at the same time. The Hermetic Organ concerts are thrilling and transcendent, and unlike anything you’ve ever heard.

JOHN ZORN Nato nel 1953 e cresciuto a New York, John Zorn è compositore, performer, artista, universalista e filosofo estetico; ha tracciato un proprio percorso indipendente che attraversa molteplici ambiti stilistici, dalla musica d’avanguardia a una pluralità di idiomi popolari. La sua produzione è notevolmente variegata e trae ispirazione dall’arte, dalla letteratura, dal cinema, dal teatro, dalla filosofia, dall’alchimia e dal misticismo, oltre che dalla musica. Nel 1995 ha fondato l’etichetta Tzadik, attualmente gestisce lo spazio performativo The Stone nell’East Village, e ha curato e pubblicato dieci volumi di scritti di musicisti intitolato ARCANA: musicians on music (Granary Books & Hip’s Road, New York 2000). Tra i premi ricevuti figurano la MacArthur Fellowship, il Jewish Cultural Achievement Award in the Arts assegnato dalla National Foundation for Jewish Culture e il William Schuman Award assegnato dalla Columbia University. Grazie a Lou Reed è entrato nel 2010 nella Long Island Music and Entertainment Hall of Fame, e ha ricevuto

MICRO–MUSIC

Born and raised in New York City on 1953, John Zorn is a composer, performer, artist, universalist and aesthetic philosopher who has forged an independent path through stylistic domains that range from the classical avant-garde to many popular idioms. His work is remarkably diverse and draws inspiration from art, literature, film, theatre, philosophy, alchemy and mysticism as well as music. He founded the Tzadik label in 1995, now he runs the East Village performance space The Stone. Zorn has edited and published ten volumes of musician’s writings under the title ARCANA: musicians on music (Granary Books & Hip’s Road, New York 2000). Honours include a MacArthur Fellowship, the Jewish Cultural Achievement Award in the Arts from the National Foundation for Jewish Culture and the William Schuman Award for composition from Columbia University. He was inducted into the Long Island Music and Entertainment Hall of Fame by Lou Reed in 2010 and he has received honorary doctorates from the Ghent

336

BIENNALE MUSICA

dottorati ad honorem dall’Università di Ghent, al Purchase College della State University of New York e dal New England Conservatory.

ZORN

University, SUNY Purchase and New England Conservatory.

337

CLUB MICRO MUSIC

LIVE NICOLAS BECKER ROBERT AIKI AUBREY LOWE 29.10 H 21.00 ARSENALE TEATRO ALLE TESE

NICOLAS BECKER (1970) ROBERT AIKI AUBREY LOWE (1975) LIVE (60’) COMPOSIZIONE, PERFORMANCE / COMPOSITION, PERFORMANCE Nicolas Becker, Robert Aiki Aubrey Lowe PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Il concerto finale del Festival è affidato all’inedito collettivo live formato dai due famosi compositori, sound artists e sound-designer Nicolas Becker e Robert Aiki Aubrey Lowe. Nicolas Becker, rinomato per la ricerca sviluppata in The Sound of Metal, in cui ha ricreato la complessità del mondo acustico mentale di un musicista, e attivo compositore di progetti multimediali e di istallazioni artistiche, presenta il suo incontro compositivo e performativo con Robert Aiki Aubrey Lowe, compositore, performer e curatore che lavora principalmente con mezzi analogici, creando impasti sonori inediti, complessi e nostalgici, per restituire al suono elettronico complessità timbrica, bellezza ed espressività. Il live si presenta come un inedito laboratorio esplorativo delle possibili ibridazioni di suoni analogici e digitali e di nuove commistioni stilistiche, generate dal talento performativo e improvvisativo dei due rinomati compositori. ○○○ The final concert of the Festival is entrusted to the unprecedented live collective formed by the two renowned composers, sound artists and sound-designers Nicolas Becker and Robert Aiki Aubrey Lowe. Nicolas Becker, renowned for the research developed in The Sound of Metal, in which he recreated the complexity of a musician’s mental acoustic world, and an active composer of multimedia projects and art installations, presents his compositional and performative encounter with Robert Aiki Aubrey Lowe, a composer, performer and curator who works mainly with analogue media, creating unprecedented, complex and nostalgic sound mixtures, to restore timbral complexity, beauty and expressiveness to electronic sound. The live show presents itself as an innovative laboratory exploring the possible hybridisation of analogue and digital sounds and new stylistic mixtures, generated by the performative and improvisational talent of the two renowned composers.

CEREMONY

PREMIO DELLA GIURIA DEGLI STUDENTI DEI CONSERVATORI ITALIANI / ITALIAN CONSERVATOIRE STUDENTS JURY PRIZE 30.10 H 11.00 CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE

H 12.00

COORDINATORE DELLA GIURIA /

CERIMONIA DI CONSEGNA DEL PREMIO DELLA

COORDINATOR OF THE JURY

GIURIA DEGLI STUDENTI DEI CONSERVATORI

Jacopo Caneva

ITALIANI / AWARD CEREMONY OF THE ITALIAN CONSERVATOIRE STUDENTS JURY PRIZE (30’)

CONDUCE / HOSTED BY Giovanna Natalini

MICRO–MUSIC

342

BIENNALE MUSICA

CALENDARIO

JOURNAL

67. Festival Internazionale di Musica Contemporanea 67th International Festival of Contemporary Music

MICRO–MUSIC

LUNEDÌ / MONDAY

DIFFUSIONE DEL SUONO / SOUND DIFFUSION

16.10.2023

Thierry Coduys

H 10.00 > 18.00

Oscar Bahamonde

POST-PRODUZIONE AUDIO / AUDIO POST-PRODUCTION

Arsenale – Sala d’Armi E SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

COMMISSIONE / COMMISSION

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

La Biennale di Venezia CON IL SOSTEGNO DI / WITH THE SUPPORT OF

LOUIS BRADDOCK CLARKE (1996)

Ernst von Siemens Music Foundation

WEATHER GARDENS, 2023 INSTALLAZIONE INFRASONICA CHE ESPLORA ECOLOGIE SONORE MODELLATE DALL’UOMO NELL’ERA DELL’ANTROPOCENE. UN’ESPERIENZA INTIMA DI ASCOLTO CON INFRASUONI DELLA

PRODUZIONE / PRODUCTION

LARGHEZZA DI BANDA COMPRESA TRA 0 E 20 HZ /

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

INFRASONIC INSTALLATION EXPLORING SONIC

Musicale Multimediale

ECOLOGIES SHAPED BY HUMANS IN THE AGE OF THE ANTHROPOCENE. AN INTIMATE LISTENING

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

EXPERIENCE WITH INFRASOUND, A BANDWIDTH

Settore Cultura, Teatro del Parco, Comune di Venezia

OF 0 – 20 HZ IDEAZIONE E COMPOSIZIONE / CONCEPT, COMPOSITION Louis Braddock Clarke

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

H 11.30 > 17.00

Musicale Multimediale

Piazzale Divisione Acqui, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

INCONTRO CON L’ARTISTA ALLE H 18.00 / MEETING WITH THE ARTIST AT 6 PM

ANDREA LIBEROVICI (1962) PAOLO ZAVAGNA (1963)

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023 SOUND WALK

H 11.30 > 17.00

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

Teatro del Parco, Mestre

Scuola di musica elettronica del Conservatorio

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

“Benedetto Marcello” di Venezia, Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC, www.venicesoundmap.

TANIA CORTÉS BECERRA (1993)

eu, Fondazione Ugo e Olga Levi

1195, 2023 INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA /

COMMISSIONE / COMMISSION

AUDIOVISUAL INSTALLATION

La Biennale di Venezia

VIDEO DESIGN

PRODUZIONE / PRODUCTION

Tania Cortés Becerra, Andrew Quinn

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

MICRO–MUSIC

344

BIENNALE MUSICA

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

PRODUZIONE / PRODUCTION

Settore Cultura, Teatro del Parco, Comune di Venezia

La Biennale di Venezia, Sonic Acts Biennial 2024 IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH Fondazione Forte Marghera

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

LA RICERCA E LO SVILUPPO DI QUESTO PROGETTO SONO STATI GENTILMENTE SUPPORTATI DA / THE RESEARCH AND DEVELOPMENT OF THIS

H 14.30 > 17.00

WORK HAVE BEEN KINDLY SUPPORTED BY

Forte Marghera, Mestre

Creative Scotland’s Open Fund for Individuals

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE ANTHEA CADDY (1981) MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984) LOVE NUMBERS, 2023

H 20.00

INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI

Arsenale – Teatro alle Tese

PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER

SOUND MICROSCOPIES

DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS,

MORTON SUBOTNICK (1933)

DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND

AS I LIVE AND BREATHE, 2020 (45’)

COMPUTER GENERATED SOUND COMPOSIZIONE, VOCE, PERFORMANCE, COMPOSIZIONE, SPAZIALIZZAZIONE, RICERCA

ELETTRONICA / COMPOSITION, LIVE VOICE,

E DESIGN ALTOPARLANTI PARABOLICI, SVILUPPO

PERFORMANCE, ELECTRONICS

INFORMATICO / COMPOSITION, SPATIALISATION,

Morton Subotnick

PARABOLIC SPEAKER RESEARCH AND DESIGN Anthea Caddy

LIVE VIDEO Lillevan

COMPOSIZIONE, SOUND SYNTHESIS E PHYSICAL MODELLING PROGRAM DESIGN / COMPOSITION,

PRIMA EUROPEA / EUROPEAN PREMIERE

SOUND SYNTHESIS AND PHYSICAL MODELLING PROGRAM DESIGN

MARYANNE AMACHER (1938-2009)

Marcin Pietruszewski

GLIA, 2006 (75’) PER STRUMENTI ED ELETTRONICA /

DESIGN E COSTRUZIONE ALTOPARLANTI

FOR INSTRUMENTS AND ELECTRONICS

PARABOLICI, CONSULENTE DEL SUONO / PARABOLIC SPEAKER DESIGN AND

MEMBRI DI / MEMBERS OF

CONSTRUCTION, SOUND CONSULTANT

Ensemble Zwischentöne, Contrechamps

Miodrag Gladović FLAUTI / FLUTES PROGETTO LUCI, SET DESIGN /

Susanne Peters, Dorothee Sporbeck

LIGHT PROJECT, SET DESIGN Theresa Baumgartner

VIOLINI / VIOLINS Maximilian Haft, Akiko Ahrendt

COMMISSIONE / COMMISSION La Biennale di Venezia, Sonic Acts Biennial 2024

VIOLONCELLO / CELLO Lucy Railton

CALENDARIO

345

JOURNAL

FISARMONICHE / ACCORDIONS

MARTEDÌ / TUESDAY

Volker Schindel, Helles Weber

17.10.2023

DIREZIONE ARTISTICA, ELETTRONICA, DIREZIONE / ARTISTIC DIRECTION, ELECTRONICS,

H 10.00 > 18.00

CONDUCTING

Arsenale – Sala d’Armi E

Bill Dietz

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH CTM Festival Berlin

LOUIS BRADDOCK CLARKE (1996) WEATHER GARDENS, 2023

PRODUZIONE / PRODUCTION

INSTALLAZIONE INFRASONICA CHE ESPLORA

La Biennale di Venezia

ECOLOGIE SONORE MODELLATE DALL’UOMO NELL’ERA DELL’ANTROPOCENE. UN’ESPERIENZA

PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

INTIMA DI ASCOLTO CON INFRASUONI DELLA LARGHEZZA DI BANDA COMPRESA TRA 0 E 20 HZ / / INFRASONIC INSTALLATION EXPLORING SONIC ECOLOGIES SHAPED BY HUMANS IN THE AGE OF THE ANTHROPOCENE. AN INTIMATE LISTENING EXPERIENCE WITH INFRASOUND, A BANDWIDTH OF 0 – 20 HZ

H 10.00 > 18.00 Arsenale – Sala d’Armi A SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023 ALBERTO ANHAUS (1996) COLONIZATION – SEA INVASION, 2023 INSTALLAZIONE PER FIELD RECORDING, MATERIALI ORGANICI E ODORI, BASATA SULLA SONIFICAZIONE DELLA FERMENTAZIONE E DECOMPOSIZIONE DELLE ALGHE DELLA LAGUNA DI VENEZIA / INSTALLATION FOR FIELD RECORDINGS, ORGANIC MATERIALS AND SMELLS BASED ON SONIFICATIONS OF FERMENTATION AND DECOMPOSITION OF ALGAE IN THE VENETIAN LAGOON CONCEPT, COMPOSIZIONE / CONCEPT, COMPOSITION Alberto Anhaus PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

MICRO–MUSIC

346

BIENNALE MUSICA

INCONTRO CON L’ARTISTA ALLE H 13.00 /

MORTON SUBOTNICK

MEETING WITH THE ARTIST AT 1 PM

MARYANNE AMACHER E MORTON SUBOTNICK, PIONIERI DEI SUONI ELETTRONICI /

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

MARYANNE AMACHER AND MORTON SUBOTNICK, PIONEERS OF ELECTRONIC SOUNDS (60’)

H 11.00 > 17.00

MODERA / HOSTED BY

Teatro del Parco, Mestre

REMCO SCHUURBIERS

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS TANIA CORTÉS BECERRA (1993)

H 11.00 > 13.00

1195, 2023

San Camillo IRCCS - Lido di Venezia

INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA /

SOUND STUDIES

AUDIOVISUAL INSTALLATION

WORKSHOP GUY BEN-HARY

H 11.00 > 17.00

MUSIC FOR SURROGATE PERFORMER - UN

Piazzale Divisione Acqui, Mestre

PERFORMER SURROGATO NELL’ERA

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

DELL’INTELLIGENZA IN-VITRO / MUSIC FOR SURROGATE PERFORMER - A SURROGATE

ANDREA LIBEROVICI (1962)

PERFORMER IN THE AGE OF IN-VITRO

PAOLO ZAVAGNA (1963)

INTELLIGENCE

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023 SOUND WALK

INTRODUZIONE DI/ INTRODUCTION BY RITA BARRESI

H 11.00 > 17.00

PRODUZIONE / PRODUCTION

Forte Marghera, Mestre

La Biennale di Venezia

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS ANTHEA CADDY (1981)

H 17.00

MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984)

Chiesa di San Trovaso

LOVE NUMBERS, 2023

STYLUS PHANTASTICUS

INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI

The Sound Diffused by Venetian Organs

PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC

STAMPE VENEZIANE DI / VENETIAN PRINTINGS OF

INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS,

FIORI MUSICALI E / AND SELVA DI VARIE

DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND

COMPOSITIONI (60’)

COMPUTER GENERATED SOUND

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643) FIORI MUSICALI, OP. 12 (1635) DALLA /FROM MISSA DELLA MADONNA

H 11.00

TOCCATA AVANTI LA MESSA

Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti

KYRIE, CHRISTE, KYRIE

Contemporanee – ASAC

CANZON DOPO L’EPISTOLA

SOUND STUDIES

TOCCATA AVANTI IL RICERCAR RICERCAR POST IL CREDO “CON OBBLIGO DI

TAVOLA ROTONDA / ROUND TABLE

CANTAR LA QUINTA PARTE SENZA TOCCARLA”

BILL DIETZ

TOCCATA PER L’ELEVAZIONE

LUCY RAILTON

BERGAMASCA

CALENDARIO

347

JOURNAL

CANZONA TERZA (DAL /FROM II LIBRO DI

MERCOLEDÌ / WEDNESDAY

TOCCATE)

18.10.2023

TOCCATA V SOPRA I PEDALI (DAL /FROM II LIBRO DI TOCCATE)

H 10.00 > 18.00 BERNARDO STORACE (ATTIVO NEL / FL. 1664)

Arsenale – Sala d’Armi E

SELVA DI VARIE COMPOSITIONI D’INTAVOLATURA

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

PER CIMBALO ET ORGANO (1664)

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

RICERCARE UN CICLO DI VARIAZIONI

LOUIS BRADDOCK CLARKE (1996)

BALLETTO

WEATHER GARDENS, 2023

PASSACAGLIA SOPRA A LA, MI, RE

INSTALLAZIONE INFRASONICA CHE ESPLORA ECOLOGIE SONORE MODELLATE DALL’UOMO

ORGANO / ORGAN

NELL’ERA DELL’ANTROPOCENE. UN’ESPERIENZA

Andrea Marcon

INTIMA DI ASCOLTO CON INFRASUONI DELLA LARGHEZZA DI BANDA COMPRESA TRA 0 E 20 HZ /

SI RINGRAZIA / THANKS TO

INFRASONIC INSTALLATION EXPLORING SONIC

Parrocchia di San Trovaso

ECOLOGIES SHAPED BY HUMANS IN THE AGE OF THE ANTHROPOCENE. AN INTIMATE LISTENING EXPERIENCE WITH INFRASOUND, A BANDWIDTH OF 0 – 20 HZ

H 20.00 TEATRO MALIBRAN SOUND MICROSCOPIES

H 10.00 > 18.00 ROBERT HENKE (1969)

Arsenale – Sala d’Armi A

CBM 8032 AV, 2016-2023 (65’)

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

PERFORMANCE AUDIOVISIVA /

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

AUDIOVISUAL PERFORMANCE ALBERTO ANHAUS (1996) COMPOSIZIONE, PROGRAMMAZIONE,

COLONIZATION – SEA INVASION, 2023

PERFORMANCE / COMPOSITION, PROGRAMMING,

INSTALLAZIONE PER FIELD RECORDING,

PERFORMANCE

MATERIALI ORGANICI E ODORI, BASATA SULLA

Robert Henke

SONIFICAZIONE DELLA FERMENTAZIONE E DECOMPOSIZIONE DELLE ALGHE DELLA LAGUNA

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

DI VENEZIA / INSTALLATION FOR FIELD

Fondazione Teatro La Fenice

RECORDINGS, ORGANIC MATERIALS AND SMELLS BASED ON SONIFICATIONS OF FERMENTATION AND DECOMPOSITION OF ALGAE IN THE VENETIAN LAGOON

H 11.00 > 17.00 Teatro del Parco, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS TANIA CORTÉS BECERRA (1993) 1195, 2023 INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA / AUDIOVISUAL INSTALLATION

MICRO–MUSIC

348

BIENNALE MUSICA

H 11.00 > 17.00

PRODUZIONE / PRODUCTION

Piazzale Divisione Acqui, Mestre

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

Musicale Multimediale

ANDREA LIBEROVICI (1962)

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

PAOLO ZAVAGNA (1963) SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023 SOUND WALK

H 17.00 Chiesa di San Salvador STYLUS PHANTASTICUS

H 11.00 > 17.00

The Sound Diffused by Venetian Organs

Forte Marghera, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

ANDREA GABRIELI (1533-1585) (20’) CANTATE DOMINO A 5 (DAL / FROM TERZO LIBRO

ANTHEA CADDY (1981)

DEI RICERCARI, 1596)

MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984)

RICERCAR ARIOSO I (DA / FORM CANZONI ET

LOVE NUMBERS, 2023

RICERCARI ARIOSI, 1605)

INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI

TOCCATA DEL NONO TONO (DA / FROM

PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER

INTONATIONI D’ORGANO, 1593)

DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC

FANTASIA ALLEGRA DEL DUODECIMO TONO (DAL /

INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS,

FROM TERZO LIBRO DEI RICERCARI, 1596)

DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND

CANZON FRANCESE DETTA PETIT JACQUET (DA /

COMPUTER GENERATED SOUND

FROM CANZONI ALLA FRANCESE, 1605) CLAUDIO MERULO (1533-1604) (20’)

H 11.00

TOCCATA SETTIMA (DA / FROM TOCCATE

Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti

D’INTAVOLATURA D’ORGANO, 1597)

Contemporanee – ASAC

RICERCAR DEL QUARTO TONO (DA / FROM

SOUND STUDIES

RICERCARI D’INTAVOLATURA D’ORGANO, 1567) CANZON À 4, DITA “LA BENVENUTA” (DA / FROM

ROBERT HENKE

CANZONI D’INTAVOLATURA D’ORGANO, LIBRO

CBM 8032 AV. ARTE-SCIENZE-TECNOLOGIA /

PRIMO, 1592)

CBM 8032 AV: ART-SCIENCE-TECHNOLOGY (60’) LECTURE

GIOVANNI GABRIELI (1557-1612) (15’) TOCCATA DEL SECONDO TONO C. 236 (1593) CANZON A 4 C. 231

H 15.00 > 18.00

RICERCARE DEL DECIMO TONO C. 216 (DA / FROM

Ca’ Giustinian – Laboratorio delle Arti

RICERCARI, 1595)

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

JUBILATE DEO A 8 C. 16 (DA / FROM SACRAE

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

SYMPHONIAE, 1597) ORGANO / ORGAN

LYDIA KRIFKA-DOBES (2000)

Luca Scandali

WANDERING THE PIANO, 2023 INSTALLAZIONE SONORA INTERATTIVA /

SI RINGRAZIA / THANKS TO

INTERACTIVE SOUND INSTALLATION

Parrocchia di San Salvador

COMPOSIZIONE, PROGRAMMAZIONE / COMPOSITION, PROGRAMMING Lydia Krifka-Dobes

CALENDARIO

349

JOURNAL

H 20.00

GIOVEDÌ / THURSDAY

Tese dei Soppalchi SOUND MICROSCOPIES

19.10.2023

ØTHER

H 10.00 > 18.00

KNOCK, 2023 (45’)

Arsenale – Sala d’Armi A SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

ELETTRONICA, PERCUSSIONI /

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

ELECTRONICS, PERCUSSION Irwin

ALBERTO ANHAUS (1996) COLONIZATION – SEA INVASION, 2023

ELETTRONICA / ELECTRONICS

INSTALLAZIONE PER FIELD RECORDING,

Miller S. Puckette

MATERIALI ORGANICI E ODORI, BASATA SULLA SONIFICAZIONE DELLA FERMENTAZIONE E

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

DECOMPOSIZIONE DELLE ALGHE DELLA LAGUNA DI VENEZIA / INSTALLATION FOR FIELD RECORDINGS, ORGANIC MATERIALS AND SMELLS BASED ON SONIFICATIONS OF FERMENTATION AND DECOMPOSITION OF ALGAE IN THE VENETIAN LAGOON

H 10.00 > 12.00 H 14.00 > 18.00 Ca’ Giustinian – Laboratorio delle Arti SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023 LYDIA KRIFKA-DOBES (2000) WANDERING THE PIANO, 2023 INSTALLAZIONE SONORA INTERATTIVA / INTERACTIVE SOUND INSTALLATION

H 11.00 > 17.00 Teatro del Parco, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS TANIA CORTÉS BECERRA (1993) 1195, 2023 INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA / AUDIOVISUAL INSTALLATION

MICRO–MUSIC

350

BIENNALE MUSICA

H 11.00 > 17.00

IN CONFRONTO CON CHATGPT / CINE-CONCERT

Piazzale Divisione Acqui, Mestre

WITH TESTIMONIES BY WOMEN VICTIMS OF THE

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

WAR IN THE EASTERN DEMOCRATIC REPUBLIC OF THE CONGO IN CONFRONTATION WITH CHATGPT

ANDREA LIBEROVICI (1962) PAOLO ZAVAGNA (1963)

COMPOSIZIONE, VIDEO E PERFORMANCE /

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023

COMPOSITION, VIDEO AND PERFORMANCE

SOUND WALK

David Shongo LIVE

H 11.00 > 17.00

Kyoka

Forte Marghera, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

CON / WITH Marantha, Esperence, Foura, Florence, Speciose

ANTHEA CADDY (1981) MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984)

PRODUZIONE / PRODUCTION

LOVE NUMBERS, 2023

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI

Musicale Multimediale

PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS, DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND

ESTELLE SCHORPP (1994)

COMPUTER GENERATED SOUND

A CONVERSATION BETWEEN A PARTIALLY EDUCATED PARROT AND A MACHINE, 2023 (20’) PERFORMANCE PER COMPUTER E GRAMMOFONO

H 12.00

AUMENTATO / A PERFORMANCE FOR COMPUTER

Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne

AND AUGMENTED GRAMOPHONE

CERIMONIA DI CONSEGNA / AWARD CEREMONY COMPOSIZIONE, PERFORMANCE / LEONE D’ARGENTO / SILVER LION

COMPOSITION, PERFORMANCE

MILLER S. PUCKETTE

Estelle Schorpp

H 12.30

PRODUZIONE / PRODUCTION

NINA SUN EIDSHEIM

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

DIALOGA CON / IN DIALOGUE WITH

Musicale Multimediale

MILLER S. PUCKETTE (30’) PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE H 20.00 Teatro Piccolo Arsenale DIGITAL SOUND HORIZONS BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023 DAVID SHONGO (1994) INTERVIEWS OF SILENCE: TRIBUNE CONGO MAPPING, 2023 (20’) CINE-CONCERTO CON TESTIMONIANZE DI DONNE VITTIME DELLA GUERRA NELLA ZONA ORIENTALE DELLA REPUBBLICA DEMOCRATICA DEL CONGO

CALENDARIO

351

JOURNAL

VENERDÌ / FRIDAY

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023

20.10.2023

SOUND WALK

H 10.00 > 18.00

H 11.00 > 17.00

Arsenale – Sala d’Armi A

Forte Marghera, Mestre

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

ANTHEA CADDY (1981) ALBERTO ANHAUS (1996)

MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984)

COLONIZATION – SEA INVASION, 2023

LOVE NUMBERS, 2023

INSTALLAZIONE PER FIELD RECORDING,

INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI

MATERIALI ORGANICI E ODORI, BASATA SULLA

PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER

SONIFICAZIONE DELLA FERMENTAZIONE E

DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC

DECOMPOSIZIONE DELLE ALGHE DELLA LAGUNA

INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS,

DI VENEZIA / INSTALLATION FOR FIELD

DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND

RECORDINGS, ORGANIC MATERIALS AND SMELLS

COMPUTER GENERATED SOUND

BASED ON SONIFICATIONS OF FERMENTATION AND DECOMPOSITION OF ALGAE IN THE VENETIAN LAGOON

H 11.00 Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC

H 10.00 > 18.00

SOUND STUDIES

Ca’ Giustinian – Laboratorio delle Arti SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

MILLER S. PUCKETTE

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

I COMPUTER POSSONO FARE MUSICA? / CAN COMPUTERS MUSIC? (60’)

LYDIA KRIFKA-DOBES (2000)

LECTURE

WANDERING THE PIANO, 2023 INSTALLAZIONE SONORA INTERATTIVA / INTERACTIVE SOUND INSTALLATION

H 17.00 Basilica di San Pietro di Castello STYLUS PHANTASTICUS

H 11.00 > 17.00

The Sound Diffused by Venetian Organs

Teatro del Parco, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

KALI MALONE (1994) TRINITY FORM, 2023 (45’)

TANIA CORTÉS BECERRA (1993)

ORGANO / ORGAN

1195, 2023

Kali Malone

INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA / AUDIOVISUAL INSTALLATION

VIOLONCELLO / CELLO Lucy Railton

H 11.00 > 17.00

CHITARRA ACUSTICA CON E-BOW /

Piazzale Divisione Acqui, Mestre

E-BOWED GUITAR

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

Stephen O’Malley

ANDREA LIBEROVICI (1962)

COMMISSIONE / COMMISSION

PAOLO ZAVAGNA (1963)

La Biennale di Venezia

MICRO–MUSIC

352

BIENNALE MUSICA

SI RINGRAZIANO / THANKS TO

SABATO / SATURDAY

Parrocchia di San Pietro Apostolo, l’Associazione Chorus

21.10.2023

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

H 9.00 Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne SOUND STUDIES

H 21.00 > 2.00 Arsenale – Teatro alle Tese

GIOVANNI BIETTI

CLUB MICRO-MUSIC

RAI RADIO3 LIVE - LEZIONI DI MUSICA (30’) KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928-2007)

LA NOTTE DI SONIC ACTS / SONIC ACTS’ NIGHT

GESANG DER JÜNGLINGE, 1955-1956

DJ NIGHT SET

JONATHAN HARVEY (1939-2012) MORTUOS PLANGO, VIVOS VOCO, 1980

SNUFKIN (45’) S280F (30’)

H 10.00 > 18.00 Arsenale – Sala d’Armi A

AYA X MFO (60’)

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

EMME (30’) ALBERTO ANHAUS (1996) YEN TECH (30’)

COLONIZATION – SEA INVASION, 2023 INSTALLAZIONE PER FIELD RECORDING,

SOFT BREAK (45’)

MATERIALI ORGANICI E ODORI, BASATA SULLA SONIFICAZIONE DELLA FERMENTAZIONE E

PROGETTO LUCI, SET DESIGN /

DECOMPOSIZIONE DELLE ALGHE DELLA LAGUNA

LIGHT PROJECT, SET DESIGN

DI VENEZIA / INSTALLATION FOR FIELD

Theresa Baumgartner

RECORDINGS, ORGANIC MATERIALS AND SMELLS BASED ON SONIFICATIONS OF FERMENTATION

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

AND DECOMPOSITION OF ALGAE IN THE

Sonic Acts Biennial 2024

VENETIAN LAGOON

PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia

H 10.00 > 18.00 Ca’ Giustinian – Laboratorio delle Arti SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023 LYDIA KRIFKA-DOBES (2000) WANDERING THE PIANO, 2023 INSTALLAZIONE SONORA INTERATTIVA / INTERACTIVE SOUND INSTALLATION

CALENDARIO

353

JOURNAL

H 11.00 > 17.00

VOCALS

Teatro del Parco, Mestre

Melanie Pappenheim

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS CHITARRE / GUITARS TANIA CORTÉS BECERRA (1993)

Leo Abrahams

1195, 2023 INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA / AUDIOVISUAL

TASTIERE / KEYBOARDS

INSTALLATION

Peter Chilvers Baltic Sea Philharmonic

H 11.00 > 17.00 Piazzale Divisione Acqui, Mestre

DIRETTORE E ORCHESTRAZIONE LIVE /

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

CONDUCTED AND LIVE ORCHESTRATED BY Kristjan Järvi

ANDREA LIBEROVICI (1962) PAOLO ZAVAGNA (1963)

COMMISSIONE / COMMISSION

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023

La Biennale di Venezia

SOUND WALK PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia H 11.00 > 17.00 Forte Marghera, Mestre

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

Fondazione Teatro La Fenice

ANTHEA CADDY (1981)

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984) LOVE NUMBERS, 2023 INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS, DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND COMPUTER GENERATED SOUND

H 15.00 H 20.00 Teatro La Fenice SOUND MICROSCOPIES BRIAN ENO (1948) SHIPS, 2023 (75’) PER SOLISTI E ORCHESTRA AMPLIFICATA / FOR SOLOISTS AND AMPLIFIED ORCHESTRA VOCE / VOICE Brian Eno ALTRA VOCE / ADDITIONAL VOICE Peter Serafinowicz

MICRO–MUSIC

354

BIENNALE MUSICA

DOMENICA / SUNDAY

H 11.00 > 17.00

22.10.2023

Forte Marghera, Mestre

H 9.00

ANTHEA CADDY (1981)

Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne

MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984)

SOUND STUDIES

LOVE NUMBERS, 2023

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI GIOVANNI BIETTI

PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER

RAI RADIO3 LIVE - LEZIONI DI MUSICA (30’)

DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC

EDGARD VARÈSE (1883-1965)

INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS,

POÈME ÉLECTRONIQUE: PHILIPS PAVILION,

DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND

1958

COMPUTER GENERATED SOUND

H 10.00 > 12.00

H 12.00

H 14.00 > 18.00

Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne

Ca’ Giustinian – Laboratorio delle Arti

CERIMONIA DI CONSEGNA / AWARD CEREMONY

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

LEONE D’ORO ALLA CARRIERA / GOLDEN LION FOR LIFETIME ACHIEVEMENT

LYDIA KRIFKA-DOBES (2000)

BRIAN ENO

WANDERING THE PIANO, 2023 INSTALLAZIONE SONORA INTERATTIVA /

H 12.30

INTERACTIVE SOUND INSTALLATION

TOM SERVICE DIALOGA CON / IN DIALOGUE WITH BRIAN ENO (30’)

H 11.00 > 17.00 Teatro del Parco, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

H 16.00 > 18.00 Sale d’Armi E

TANIA CORTÉS BECERRA (1993)

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

1195, 2023 INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA /

GARY HUSTWIT (1964)

AUDIOVISUAL INSTALLATION

BRENDAN DAWES (1966) NOTHING CAN EVER BE THE SAME, 2023 INSTALLAZIONE VIDEO GENERATIVA SU BRIAN ENO

H 11.00 > 17.00

/ GENERATIVE VIDEO INSTALLATION ON BRIAN ENO

Piazzale Divisione Acqui, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

ANDREA LIBEROVICI (1962) PAOLO ZAVAGNA (1963)

H 20.00

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023

Arsenale – Teatro alle Tese

SOUND WALK

DIGITAL SOUND HORIZONS BRIGITTA MUNTENDORF (1982) ORBIT – A WAR SERIES, 2023 (55’)

CALENDARIO

355

JOURNAL

SPACE ORATORIO FOR AI-VOICE CLONES

LUNEDÌ / MONDAY

AND 3D SOUNDSCAPE

23.10.2023

COMPOSIZIONE, DIREZIONE ARTISTICA / COMPOSITION, ARTISTIC DIRECTION

H 11.00 > 17.00

Brigitta Muntendorf

Teatro del Parco, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

IDEAZIONE / CONCEPTION Moritz Lobeck, Brigitta Muntendorf

TANIA CORTÉS BECERRA (1993) 1195, 2023

DRAMMATURGIA / DRAMATURGY

INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA /

Mehdi Moradpour

AUDIOVISUAL INSTALLATION

PROGRAMMAZIONE / PROGRAMMING Lukas Nowok

H 11.00 > 17.00 Piazzale Divisione Acqui, Mestre

DESIGN LUCI / LIGHT DESIGN

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

Begoña Garcia Navas ANDREA LIBEROVICI (1962) CORRISPONDENTE DI GUERRA /

PAOLO ZAVAGNA (1963)

WAR CORRESPONDENT

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023

Christina Lamb

SOUND WALK

PROGRAMMA CLONAZIONE VOCI / VOICE CLONING PROGRAM

H 11.00 > 17.00

Respeecher

Forte Marghera, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

FIELD RECORDINGS Alfred-Wegener-Institut, NOAA-Pacific Marine

ANTHEA CADDY (1981)

Environmental Laboratory

MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984) LOVE NUMBERS, 2023

Ralf Zuleeg, d&b Audiotechnik

INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER

CON IL SOSTEGNO DI / WITH THE SUPPORT BY

DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC

Kunststiftung NRW, Goethe Instituts

INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS, DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND

COMMISSIONE / COMMISSION

COMPUTER GENERATED SOUND

La Biennale di Venezia CON IL SOSTEGNO DI / WITH THE SUPPORT OF Ernst von Siemens Music Foundation

H 14.00 Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC SOUND STUDIES

PRODUZIONE / PRODUCTION

TAVOLA ROTONDA / ROUND TABLE

La Biennale di Venezia, ECHO Factory

ALESSANDRO ARBO OLIVER KORTE

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

MICRO–MUSIC

LUIGI MANFRIN

356

BIENNALE MUSICA

NICHOLAS MOROZ

MARTEDÌ / TUESDAY

JEAN-LUC PLOUVIER

24.10.2023

PROFESSOR BAD TRIP: IL TRITTICO DI FAUSTO ROMITELLI TRA TECNICHE COMPOSITIVE E RIFLESSIONE ESTETICA / PROFESSOR BAD TRIP:

H 10.00 > 18.00

COMPOSITIONAL TECHNIQUES AND AESTHETIC

Sale d’Armi E

REFLECTION IN FAUSTO ROMITELLI’S TRIPTYCH

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

(180’) GARY HUSTWIT (1964) MODERA / HOSTED BY

BRENDAN DAWES (1966)

GIANMARIO BORIO

NOTHING CAN EVER BE THE SAME, 2023 INSTALLAZIONE VIDEO GENERATIVA SU BRIAN ENO

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

/ GENERATIVE VIDEO INSTALLATION ON BRIAN ENO

Fondazione Giorgio Cini H 11.00 > 17.00 H 20.00

Teatro del Parco, Mestre

Teatro Piccolo Arsenale

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

SOUND MICROSCOPIES TANIA CORTÉS BECERRA (1993) JOANNA BAILIE (1973)

1195, 2023

1979 (45’)

INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA /

PER OTTO MUSICISTI, PROIEZIONE VIDEO ED

AUDIOVISUAL INSTALLATION

ELETTRONICA / FOR EIGHT MUSICIANS, VIDEO PROJECTION, AND ELECTRONICS H 11.00 > 17.00 Ictus

Piazzale Divisione Acqui, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

COMMISSIONE / COMMISSIONE La Biennale di Venezia / Donaueschinger Musiktage /

ANDREA LIBEROVICI (1962)

festival rainy days, Luxembourg / Wien Modern /

PAOLO ZAVAGNA (1963)

Ictus / De Bijloke

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023 SOUND WALK

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE FAUSTO ROMITELLI (1963-2004)

H 11.00 > 17.00

PROFESSOR BAD TRIP (41’)

Forte Marghera, Mestre

LESSON I, 1998 (14’)

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

PER OTTO STRUMENTI ED ELETTRONICA / FOR EIGHT INSTRUMENTS AND ELECTRONICS

ANTHEA CADDY (1981)

LESSON II, 1999 (12’)

MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984)

PER DIECI STRUMENTI / FOR TEN INSTRUMENTS

LOVE NUMBERS, 2023

LESSON III, 2000 (15’)

INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI

PER DIECI STRUMENTI / FOR TEN INSTRUMENTS

PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC

Ictus

INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS, DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND COMPUTER GENERATED SOUND

CALENDARIO

357

JOURNAL

H 11.00

H 19.00

Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti

Tese dei Soppalchi

Contemporanee – ASAC

DIGITAL SOUND HORIZONS

SOUND STUDIES

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

TAVOLA ROTONDA / ROUND TABLE

JAEHOON CHOI (1992)

BRIGITTA MUNTENDORF

BRUSHING IMPROVISATION – N°2, 2023 (20’)

RESPEECHER – MARGARITA GRUBINA

PER MAPPATURA DEI GESTI DI SPAZZOLAMENTO

DEEP FAKE<>DEEP LEARNING

ATTRAVERSO TECNOLOGIE MEDIATE /

VOICE CLONE

FOR MAPPED BRUSHING GESTURES THROUGH

THE DIGITAL SOUND PRINT (60’)

MEDIATED TECHNOLOGIES

MODERA / HOSTED BY

IMPROVVISAZIONE, PERFORMANCE,

MORITZ LOBECK

PROGRAMMAZIONE, REALIZZAZIONE DELLO STRUMENTO / IMPROVISATION, PERFORMANCE, PROGRAMMING, INSTRUMENT BUILDING

H 17.00

Jaehoon Choi

Conservatorio “Benedetto Marcello” – Sala Concerti STYLUS PHANTASTICUS

PRODUZIONE / PRODUCTION

The Sound Diffused by Venetian Organs

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

WOLFGANG MITTERER (1958) REQUIEM FOR A BEAUTIFUL DREAM, 2023 (60’)

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

PER ORGANO ED ELETTRONICA MULTICANALE / FOR ORGAN AND MULTICHANNEL ELECTRONICS

SEVERIN DORNIER (1993) KAIJŪ, 2023 (20’)

ORGANO / ORGAN

UNA PERFORMANCE AUDIOVISIVA PER SPECIE

Wolfgang Mitterer

MECCANICHE / AN AUDIOVISUAL PERFORMANCE FOR MECHANICAL SPECIES

COMMISSIONE / COMMISSION La Biennale di Venezia

COMPOSIZIONE, PROGRAMMAZIONE, SET DESIGN /

CON IL SOSTEGNO DI / WITH THE SUPPORT OF

COMPOSITION, PROGRAMMING, SET DESIGN

Ernst von Siemens Music Foundation

Severin Dornier PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia – CIMM, Centro d’Informatica Musicale Multimediale

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

H 21.00 ARSENALE Teatro alle Tese SOUND MICROSCOPIES MARCUS SCHMICKLER (1968) GLOCKENBUCH IV (SPECTRE MARIA DEI CARMINI), 2023 (50’)

MICRO–MUSIC

358

BIENNALE MUSICA

PER ELETTRONICA MULTICANALE /

MERCOLEDÌ / WEDNESDAY

MULTICHANNEL ELECTRONIC CONCERT

25.10.2023

COMPOSIZIONE, PERFORMANCE / COMPOSITION, PERFORMANCE

H 10.00 > 18.00

Marcus Schmickler

Sale d’Armi E SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

DRAMMATURGIA SONORA / SOUND DRAMATURGY GARY HUSTWIT (1964)

Julian Rohrhuber

BRENDAN DAWES (1966) PROGETTO LUCI / LIGHT SCENOGRAPHY

NOTHING CAN EVER BE THE SAME, 2023

MFO

INSTALLAZIONE VIDEO GENERATIVA SU BRIAN ENO / GENERATIVE VIDEO INSTALLATION ON BRIAN ENO

COMMISSIONE / COMMISSION La Biennale di Venezia H 11.00 > 17.00 PRODUZIONE / PRODUCTION

Teatro del Parco, Mestre

La Biennale di Venezia

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

SI RINGRAZIA / THANKS TO

TANIA CORTÉS BECERRA (1993)

Alberto de Campo e il NESS Project della University of

1195, 2023

Edinburgh per il supporto al progetto (i codici NESS

INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA /

sono il risultato del progetto StG-2011-279068-NESS:

AUDIOVISUAL INSTALLATION

Next Generation Sound Synthesis, finanziato dall’ERC. L’interfaccia web NESS è gestita dall’Edinburgh College of Art dell’Università di Edimburgo) / Alberto de Campo

H 11.00 > 17.00

and the NESS Project at the University of Edinburgh

Piazzale Divisione Acqui, Mestre

for supporting the project (the NESS codes are the result

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

of the ERC-funded project StG-2011-279068- NESS: Next Generation Sound Synthesis. The NESS web

ANDREA LIBEROVICI (1962)

interface is maintained by the Edinburgh College of Art

PAOLO ZAVAGNA (1963)

at the University of Edinburgh)

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023

Parrocchia dei Carmini

SOUND WALK

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE H 11.00 > 17.00 Forte Marghera, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS ANTHEA CADDY (1981) MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984) LOVE NUMBERS, 2023 INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS, DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND COMPUTER GENERATED SOUND

CALENDARIO

359

JOURNAL

H 11.00

COMMISSIONE / COMMISSION

Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti

La Biennale di Venezia

Contemporanee – ASAC SOUND STUDIES

PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia

NEIL LUCK TOM SERVICE

IL PROGETTO, SVILUPPATO PRESSO LASALLE

VERSO UNA TEORIA DEGLI AFFETTI DIGITALI:

COLLEGE OF THE ARTS AND SYMBIOTICA CENTRE

GIOIE E PERICOLI DELLA NOSTALGIA DIGITALE /

FOR EXCELLENCE IN BIOLOGICAL ART, È STATO

TOWARDS A DOCTRINE OF DIGITAL AFFEKTS:

FINANZIATO DA LASALLE COLLEGE OF THE ARTS,

THE DELIGHTS AND DANGERS OF DIGITAL

AUSTRALIA COUNCIL FOR THE ARTS,

NOSTALGIA (60’)

DEPARTMENT OF LOCAL GOVERNMENT, SPORT

CONFERENZA PERFORMATIVA /

AND CULTURAL INDUSTRIES, GOVERNMENT OF

PERFORMATIVE LECTURE

WESTERN AUSTRALIA / THE DEVELOPMENT OF THE PROJECT WAS HOSTED BY LASALLE COLLEGE OF THE ARTS AND SYMBIOTICA CENTRE

H 20.00

FOR EXCELLENCE IN BIOLOGICAL ART. PROJECT

Ca’ Giustinian - Sala delle Colonne

WAS FUNDED BY LASALLE COLLEGE OF THE ARTS,

DIGITAL SOUND HORIZONS

THE AUSTRALIA COUNCIL FOR THE ARTS AND THE DEPARTMENT OF LOCAL GOVERNMENT, SPORT

GUY BEN-ARY (1967)

AND CULTURAL INDUSTRIES, GOVERNMENT OF

NATHAN THOMPSON (1973)

WESTERN AUSTRALIA

DARREN MOORE (1974) ANDREW FITCH (1966)

SI RINGRAZIA / THANKS TO

MUSIC FOR SURROGATE PERFORMER, 2023 (45’)

IRCCS Ospedale San Camillo di Venezia Lido

UN’ENTITÀ MUSICALE VIVENTE BIOINGEGNERIZZATA. INSTALLAZIONE

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

CONCERTANTE CON IL COINVOLGIMENTO DI RETI NEURONALI IN-VITRO DI ALVIN LUCIER. PERFORMANCE SONORA POST-UMANA / A LIVING BIO-ENGINEERED MUSICAL ENTITY. INSTALLATIVE CONCERT INVOLVING ALVIN LUCIER’S IN-VITRO NEURAL NETWORKS. A POST HUMAN SOUND PERFORMANCE ARTISTA / ARTIST Guy Ben-Ary ARTISTA / ARTIST Nathan Thompson ARTISTA / ARTIST, PERFORMER Darren Moore ARTISTA / ARTIST Andrew Fitch CONSULENZA SCIENTIFICA / SCIENTIFIC ADVISOR Stuart Ian Hodgetts

MICRO–MUSIC

360

BIENNALE MUSICA

GIOVEDÌ / THURSDAY

H 11.00

26.10.2023

Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC SOUND STUDIES

H 10.00 > 18.00 Sale d’Armi E

TAVOLA ROTONDA / ROUND TABLE

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

GUY BEN-ARY ALI NIKRANG

GARY HUSTWIT (1964)

YOKO SHIMIZU

BRENDAN DAWES (1966)

NATHAN THOMPSON

NOTHING CAN EVER BE THE SAME, 2023

SURROGATE PERFORMERS IN MUSIC (60’)

INSTALLAZIONE VIDEO GENERATIVA SU BRIAN ENO / GENERATIVE VIDEO INSTALLATION ON BRIAN ENO

MODERA / HOSTED BY GERFRIED STOCKER

H 11.00 > 17.00

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

Teatro del Parco, Mestre

Ars Electronica Linz

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS TANIA CORTÉS BECERRA (1993)

H 19.00

1195, 2023

Sala d’Armi A

INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA /

DIGITAL SOUND HORIZONS

AUDIOVISUAL INSTALLATION

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023 FABIO MACHIAVELLI (1993)

H 11.00 > 17.00

MACHINES INSIDE ME, 2023 (35’)

Piazzale Divisione Acqui, Mestre

LIVE PERFORMANCE PER STRUMENTI

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

AUTOMATIZZATI AUTO-COSTRUITI ED ELETTRONICA / LIVE PERFORMANCE FOR

ANDREA LIBEROVICI (1962)

AUTOMATED SELF-BUILT INSTRUMENTS AND

PAOLO ZAVAGNA (1963)

ELECTRONICS

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023 SOUND WALK

COMPOSIZIONE, PROGRAMMAZIONE, PROGETTAZIONE E REALIZZAZIONE DEGLI STRUMENTI / COMPOSITION, PROGRAMMING,

H 11.00 > 17.00

INSTRUMENT DESIGN AND MAKING

Forte Marghera, Mestre

Fabio Machiavelli

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS REALIZZAZIONE DEGLI STRUMENTI / ANTHEA CADDY (1981)

INSTRUMENT MAKING

MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984)

Alessandro Machiavelli

LOVE NUMBERS, 2023 INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI

PERFORMER / PERFORMERS

PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER

Alberto Anhaus, Núria Carbó

DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS, DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND COMPUTER GENERATED SOUND

CALENDARIO

361

JOURNAL

PRODUZIONE / PRODUCTION

VENERDÌ / FRIDAY

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

27.10.2023

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

H 10.00 > 18.00 Sale d’Armi E SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

H 21.00 Arsenale – Teatro alle Tese

GARY HUSTWIT (1964)

CLUB MICRO-MUSIC

BRENDAN DAWES (1966) NOTHING CAN EVER BE THE SAME, 2023

AUTECHRE

INSTALLAZIONE VIDEO GENERATIVA SU BRIAN ENO

LIVE (75’)

/ GENERATIVE VIDEO INSTALLATION ON BRIAN ENO

COMPOSIZIONE, ELETTRONICA, PERFORMANCE / COMPOSITION, ELECTRONICS, PERFORMANCE

H 11.00 > 17.00

Sean Booth, Rob Brown

Teatro del Parco, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS TANIA CORTÉS BECERRA (1993) 1195, 2023 INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA / AUDIOVISUAL INSTALLATION

H 11.00 > 17.00 Piazzale Divisione Acqui, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS ANDREA LIBEROVICI (1962) PAOLO ZAVAGNA (1963) SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023 SOUND WALK

H 11.00 > 17.00 Forte Marghera, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS ANTHEA CADDY (1981) MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984) LOVE NUMBERS, 2023 INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS, DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND COMPUTER GENERATED SOUND

MICRO–MUSIC

362

BIENNALE MUSICA

H 11.00

COMMISSIONE / COMMISSION

Biblioteca dell’Archivio Storico delle Arti

La Biennale di Venezia / French State / Ensemble C

Contemporanee – ASAC

Barré / Ircam / GMEM, Centre National de Création

SOUND STUDIES

Musicale de Marseille / Grame CNCM / Festival Eclat, Stuttgart / Wittener Tage für neue

TAVOLA ROTONDA / ROUND TABLE

Kammermusik

KODE9 SIMON REYNOLDS

CO-PRODUZIONE / CO-PRODUCTION

MCKENZIE WARK

La Biennale di Venezia / Ensemble C Barré / Ircam /

FUTURHYTHMACHINE (60’)

GMEM, Centre National de Création Musicale de Marseille / Grame CNCM / Festival Eclat, Stuttgart /

MODERA / HOSTED BY

Wittener Tage für neue Kammermusik

NERO NOT (Valerio Mattioli e / and Valerio Mannucci) PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE H 18.00 Teatro Piccolo Arsenale

H 21.00

SOUND MICROSCOPIES

Arsenale - Teatro alle Tese CLUB MICRO MUSIC

FRANCESCA VERUNELLI (1979) SONGS&VOICES, 2023 (75’)

LA NOTTE DI NERO / NERO’S NIGHT

PER SEI VOCI, DIECI STRUMENTI ED ELETTRONICA / FOR SIX VOICES, TEN INSTRUMENTS AND

LORAINE JAMES (1995)

ELECTRONICS

LIVE (45’)

Neue Vocalsolisten Stuttgart

KODE9 DJ SET (90’)

Ensemble C Barré NERO SOUND SYSTEM DIREZIONE MUSICALE / MUSICAL DIRECTION

DJ SET (45’)

Sébastien Boin

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH ELECTRONICS

NERO

Jean Millot PRODUZIONE / PRODUCTION MISE EN ESPACE

La Biennale di Venezia

Antonello Pocetti LUCI / LIGHTNING Luigi Zerillo INGEGNERE DEL SUONO / SOUND ENGINEER Philippe Boinon COORDINAMENTO TECNICO E TECNOLOGICO / TECHNICAL AND TECHNOLOGICAL COORDINATION Max Bruckert

CALENDARIO

363

JOURNAL

SABATO / SATURDAY

H 11.00 > 17.00

28.10.2023

Forte Marghera, Mestre

H 9.00

ANTHEA CADDY (1981)

Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne

MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984)

SOUND STUDIES

LOVE NUMBERS, 2023

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI GIOVANNI BIETTI

PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER

RAI RADIO3 LIVE - LEZIONI DI MUSICA (30’)

DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC

MUSICA PER ORGANO DI SCUOLA VENEZIANA

INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS,

DEL XVI SECOLO / ORGAN MUSIC OF THE

DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND

SIXTEENTH CENTURY VENETIAN SCHOOL

COMPUTER GENERATED SOUND

H 10.00 > 18.00

H 11.00

Sale d’Armi E

Fondazione Ugo e Olga Levi - Sala della Biblioteca

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

SOUND STUDIES

GARY HUSTWIT (1964)

TAVOLA ROTONDA / ROUND TABLE

BRENDAN DAWES (1966)

NICOLAS BECKER

NOTHING CAN EVER BE THE SAME, 2023

LUCA COSSETTINI

INSTALLAZIONE VIDEO GENERATIVA SU BRIAN ENO /

ROBERT AIKI AUBREY LOWE

GENERATIVE VIDEO INSTALLATION ON BRIAN ENO

VINCENZINA CATERINA OTTOMANO NUOVI PROCESSI DI SCRITTURA MUSICALE PER IL CINEMA / NEW MUSIC WRITING PROCESSES FOR

H 11.00 > 17.00

CINEMA (120’)

Teatro del Parco, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

MODERA / HOSTED BY ROBERTO CALABRETTO

TANIA CORTÉS BECERRA (1993) 1195, 2023

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA /

Fondazione Ugo e Olga Levi

AUDIOVISUAL INSTALLATION H 19.00 H 11.00 > 17.00

Tese dei Soppalchi

Piazzale Divisione Acqui, Mestre

DIGITAL SOUND HORIZONS

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

BIENNALE COLLEGE MUSICA 2023

ANDREA LIBEROVICI (1962)

LEONIE STRECKER (1995)

PAOLO ZAVAGNA (1963)

TERMINAL, 2023 (20’)

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023

PER UN INTERPRETE CHE CONTROLLA I PROCESSI

SOUND WALK

DI SPAZIALIZZAZIONE E DI SINTESI DEL SUONO ATTRAVERSO LA VOCE / FOR A PERFORMER CONTROLLING THE SPATIALIZATION AND SOUND SYNTHESIS PROCESSES THROUGH THE VOICE

MICRO–MUSIC

364

BIENNALE MUSICA

COMPOSIZIONE, PERFORMANCE,

PIANOFORTE / PIANO

PROGRAMMAZIONE / COMPOSITION,

David Friend

PERFORMANCE, PROGRAMMING PIANOFORTE / PIANO

Leonie Strecker

Emily Manzo PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

LAMIN FOFANA

Musicale Multimediale

SHAFTS OF SUNLIGHT, 2023 (60’)

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

ALEXIS WEAVER (1995)

JJJJJEROME ELLIS (1989)

SOFT MATTER / HYPERSENSITIVE INSTRUMENTS,

LIVE (45’)

2023 (25’) OPERA ELETTROACUSTICA IMMERSIVA PER

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

DIFFUSIONE MULTICANALE, CHE REAGISCE A UN TESTO POETICO DI GEOSMIN TURPIN ISPIRATO

CONDUCE / HOSTED BY

ALLA RICERCA SULLE NANOSCIENZE /

Pino Saulo

AN IMMERSIVE ELECTROACUSTIC WORK FOR MULTICHANNEL DIFFUSION, RESPONDING TO

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

POETIC TEXT BY GEOSMIN TURPIN INSPIRED BY

Rai Radio3 – Battiti

NANOSCIENCE RESEARCH PRODUZIONE / PRODUCTION COMPOSIZIONE, PROGRAMMAZIONE,

La Biennale di Venezia

PERFORMANCE / COMPOSITION, PROGRAMMING, DIFFUSION Alexis Weaver PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

H 21.00 Arsenale – Teatro alle Tese CLUB MICRO-MUSIC RAI RADIO3 LA NOTTE DI BATTITI / BATTITI’S NIGHT JACE CLAYTON AKA DJ/RUPTURE JULIUS EASTMAN MEMORIAL DINNER, 2023 (60’) IDEAZIONE, ARRANGIAMENTO, ELETTRONICA / CONCEPT, ARRANGEMENT, ELECTRONICS Jace Clayton

CALENDARIO

365

JOURNAL

DOMENICA / SUNDAY

H 11.00 > 17.00

29.10.2023

Forte Marghera, Mestre

H 9.00

ANTHEA CADDY (1981

Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne

MARCIN PIETRUSZEWSKI (1984)

SOUND STUDIES

LOVE NUMBERS, 2023

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

INSTALLAZIONE PLURIFONICA PER ALTOPARLANTI GIOVANNI BIETTI

PARABOLICI, SCHIERA DI SUBWOOFER

RAI RADIO3 LIVE - LEZIONI DI MUSICA (30’)

DIREZIONALI E SUONI DI SINTESI / A PLURIPHONIC

MUSICA PER ORGANO DI SCUOLA VENEZIANA

INSTALLATION FOR PARABOLIC LOUDSPEAKERS,

DEL XVI SECOLO / ORGAN MUSIC OF THE

DIRECTIONAL SUBWOOFER ARRAY AND

SIXTEENTH CENTURY VENETIAN SCHOOL

COMPUTER GENERATED SOUND

H 10.00 > 18.00

H 17.00

Sale d’Armi E

Conservatorio “Benedetto Marcello” – Sala Concerti

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

STYLUS PHANTASTICUS The Sound Diffused by Venetian Organs

GARY HUSTWIT (1964) BRENDAN DAWES (1966)

JOHN ZORN (1953)

NOTHING CAN EVER BE THE SAME, 2023

THE HERMETIC ORGAN, 2011 (50’)

INSTALLAZIONE VIDEO GENERATIVA SU BRIAN ENO / GENERATIVE VIDEO INSTALLATION ON BRIAN ENO

ORGANO / ORGAN John Zorn

H 11.00 > 17.00

PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

Teatro del Parco, Mestre SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS H 21.00 TANIA CORTÉS BECERRA (1993)

Arsenale – Teatro alle Tese

1195, 2023

CLUB MICRO MUSIC

INSTALLAZIONE AUDIOVISIVA / AUDIOVISUAL INSTALLATION

NICOLAS BECKER (1970) ROBERT AIKI AUBREY LOWE (1975) LIVE (60’)

H 11.00 > 17.00 Piazzale Divisione Acqui, Mestre

COMPOSIZIONE, PERFORMANCE /

SOUND INSTALLATIONS / SOUND EXHIBITIONS

COMPOSITION, PERFORMANCE Nicolas Becker, Robert Aiki Aubrey Lowe

ANDREA LIBEROVICI (1962) PAOLO ZAVAGNA (1963)

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

SOUNDS OF VENICE NUMBER TWO, 2023 SOUND WALK

MICRO–MUSIC

366

BIENNALE MUSICA

LUNEDÌ / MONDAY

30.10.2023 H 11.00 Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne CERIMONIA DI CONSEGNA DEL PREMIO GIURIA DEGLI STUDENTI DEI CONSERVATORI ITALIANI / AWARD CEREMONY OF THE ITALIAN CONSERVATOIRE STUDENTS JURY PRIZE (30’) COORDINATORE DELLA GIURIA / COORDINATOR OF THE JURY Jacopo Caneva CONDUCE / HOSTED BY Giovanna Natalini

CALENDARIO

367

JOURNAL

ECHI DI / ECHOES OF OUT OF STAGE

Attraverso la sezione Echi di Out of Stage, la Biennale Musica ripercorre il cammino e lo sviluppo di ogni nuova produzione oltre i confini del Festival, nell’ambito di altre rassegne e altre realtà internazionali, per creare una documentazione storica della ricezione di ogni lavoro nel periodo immediatamente successivo alla prima esecuzione, e per sottolineare l’importanza della creazione e della diffusione di un repertorio per la nuova musica. Per ognuno dei lavori commissionati nel 2022, la Biennale Musica mette a disposizione degli appassionati e degli studiosi, nell’Archivio Storico della Biennale di Venezia (su appuntamento, per prenotare scrivere a consultazione. asac@labiennale.org), le partiture, i materiali drammaturgici, le registrazioni, la documentazione video e la rassegna stampa.

MICRO–MUSIC

In this section, Echoes of Out of Stage, Biennale Musica tracks the fortunes of each new productions beyond the confines of the Festival, into other venues and across different countries. The aim is to create a historical record of the reception of each work in the period immediately following its premiere, and to emphasise the importance of the creation and diffusion of a repertoire for the new music. Biennale Musica has made available to music lovers and scholars scores, dramaturgical materials, recordings, video documentation and press reviews of all works commissioned in 2022. They can be found at the Archivio Storico della Biennale di Venezia (access is by appointment only; to book an appointment please contact consultazione.asac@labiennale.org).

370

BIENNALE MUSICA

Echi di Out of Stage alla radio / Echoes of Out of Stage in radio

MOVIMENTI E OGGETTI / MOVEMENT AND OBJECTS Compagnie Humaine STRUMENTI, OGGETTI E MOVIMENTI /

14.09.2022

INSTRUMENTS, OBJECTS AND MOVEMENT

GIORGIO BATTISTELLI (1953)

Jeanne Larrouturou, Miguel Angel García Martín

JULES VERNE, 1987 (60’)

COPRODUZIONE / CO-PRODUCTION

IMMAGINAZIONE IN FORMA DI SPETTACOLO

La Biennale di Venezia, GMEM (Groupe de Musique

PER TRIO DI PERCUSSIONI, TRE VOCI, TROMBA

Expérimental de Marseille) – Centre national de création

E PIANOFORTE / FOR PERCUSSION TRIO,

musicale, Scène 55 - Mougins / scène conventionée

THREE VOICES, TRUMPET AND PIANO

d’intérêt, C.I.R.M. Centre Nationel de créetion musicale (France)

LIBRETTO DI / LIBRETTO BY

CON IL SUPPORTO DI / WITH THE SUPPORT OF

Giorgio Battistelli

Goethe institut (Germany), DAAD (German Academic

ARS LUDI

Exchange Service), SACEM (France)

Antonio Caggiano, Rodolfo Rossi, Gianluca Ruggeri

PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

SCENA E LUCI / SET LIGHTING

Arsenale – Teatro alle Tese (III)

Angelo Linzalata REGIA / STAGE DIRECTOR

Rai Radio3 “Radio3 Suite - Magazine” / 25.09.2022

Giorgio Battistelli

“Biennale Musica di Venezia 2022: Out of Stage” di

REGIA DEL SUONO / SOUND ENGINEER

Giovanna Natalini

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

Racconto di Reaching Out di Ondřej Adámek e Rino

Musicale Multimediale

Murakami e di THE RETURN (a.k.a. Run Time Error @

Thierry Coduys

Venice feat. Monteverdi) di Simon Steen-Andersen

PRODUZIONE / PRODUCTION

Con Ondřej Adámek e Simon Steen-Andersen

La Biennale di Venezia

https://www.raiplaysound.it/audio/2022/09/Radio3-

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

Suite---Magazine-del-25092022-3d211e94-c3e3-

Fondazione Teatro La Fenice

454c-9af3-f12cb573ef73.html

PRIMA ASSOLUTA DELLA VERSIONE ITALIANA / WORLD PREMIERE OF THE ITALIAN VERSION Teatro La Fenice

15.09.2022 GEMMA RAGUÉS (1993)

Rai Radio3 “Radio3 Suite – Il Cartellone” / 14.09.2022

VERITÀ A VENEZIA, 2022 (50’)

(diretta/live)

PERFORMATIVE RADIO COMPOSITION VOCE, EXPERIMENTAL PERFORMANCE / VOCAL AND EXPERIMENTAL PERFORMANCE

15.09.2022

Gemma Ragués

ONDŘEJ ADÁMEK (1979)

PRODUZIONE / PRODUCTION

RINO MURAKAMI (1995)

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

ERIC OBERDORFF

Musicale Multimediale

REACHING OUT, 2022 (55’)

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

CONCEPT E REGIA / CONCEPT AND STAGING

Ca’ Giustinian – Sala delle Colonne

Ondřej Adámek, Eric Oberdorff DESIGN LUCI / LIGHT DESIGN

Rai Radio3 “Il teatro di Radio3” / 15.09.2022 (diretta/live)

Jean-Gabriel Valot

BBC Radio 3 “New Music Show” / 08.10.2022

PRODUZIONE / PRODUCTION

Rai Radio3 “Tre soldi” / 28.12.2022

Marie Hoffmann

“Biennale Musica: Il College. Venezia 2022” di Giovanna

VOCI, OGGETTI E MOVIMENTI /

Natalini

VOICE, OBJECTS AND MOVEMENT

Un radiodramma per raccontare Venezia

Ensemble N.E.S.E.V.E.N. (Never Ending Searching for

https://www.raiplaysound.it/playlist/biennalemusicailcol-

Exact Vocal Expression and Nuances)

legevenezia2022

ECHI DI OUT OF STAGE

371

ECHOES OF OUT OF STAGE

Lithuanian National Radio Klasika “Radijo Menas” /

VELA S.p.a. e Comune di Venezia – Venice Film

26.08.2023

Commission per la collaborazione in occasione delle riprese effettuate a febbraio THANKS TO

16.09.2022

VELA S.p.a. and Comune di Venezia – Venice Film

SIMON STEEN-ANDERSEN (1976)

Commission for collaboration during shooting in February

THE RETURN (A.K.A. RUN TIME ERROR @ VENICE

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

FEAT. MONTEVERDI), 2022 (60’)

Teatro Piccolo Arsenale

MUSIC THEATRE PER TRE CANTANTI, ENSEMBLE BAROCCO, OGGETTI E VIDEO DA IL RITORNO

Rai Radio3 “Radio3 Suite - Magazine” / 25.09.2022

D’ULISSE IN PATRIA DI CLAUDIO MONTEVERDI /

“Biennale Musica di Venezia 2022: Out of Stage” di

MUSIC THEATRE FOR THREE SINGERS, BAROQUE

Giovanna Natalini

ENSEMBLE, OBJECTS AND VIDEO BASED UPON

Racconto di Reaching Out di Ondřej Adámek e Rino

THE RETURN OF ULYSSES TO HIS FATHERLAND BY

Murakami e di THE RETURN (a.k.a. Run Time Error @

CLAUDIO MONTEVERDI

Venice feat. Monteverdi) di Simon Steen-Andersen

LIBRETTO DI / LIBRETTO BY

Con Ondřej Adámek e Simon Steen-Andersen

Giacomo Badoaro

https://www.raiplaysound.it/audio/2022/09/Radio3-

CON DIDASCALIE SCENICHE ORIGINALI, RIELABO-

Suite---Magazine-del-25092022-3d211e94-c3e3-

RATO CON AGGIUNTE DA / WITH ORIGINAL STAGE

454c- 9af3-f12cb573ef73.html

DIRECTIONS, EDITS AND ADDITIONS BY

Rai Radio3 “Radio3 Suite – Il Cartellone” / 14.05.2023

Simon Steen-Andersen

Cyprus Broadcasting Corporation / 2023

SOPRANO

HRT Hrvatska radiotelevizija / 2023

Giulia Bolcato

DR – Danish Broadcasting Corporation / 2023

TENORE / TENOR Anicio Zorzi Giustiniani BASSO-BARITONO / BASS-BARITONE

16.09.2022

Davide Giangregorio

KLEIN

VenEthos Ensemble

PERFORMANCE, 2022 (30’)

DIREZIONE / CONDUCTOR

PRODUZIONE / PRODUCTION

Massimo Raccanelli

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

CONCEPT, REGIA, MIC- AND JOYSTICK PERFOR-

Musicale Multimediale

MER / CONCEPT, STAGING, MIC- AND JOYSTI-

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

CK-PERFORMER

Settore Cultura Comune di Venezia

Simon Steen-Andersen

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

CAMERA PERFORMER

Mestre – Teatro del Parco

Peter Tinning AUDIO E VIDEO-INTERVISTE / INTERVIEWS

Rai Radio3 “Battiti” / 10.2023

Ellen Rosand, Stefano Nardelli

Biennale Musica 2022: Out of Stage

INGEGNERE DEL SUONO La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica Musicale Multimediale

16.09.2022

Thierry Coduys

DANIELE CARCASSI, X. LEE

COMMISSIONE / COMMISSION

PARALLAX, 2022 (30’)

La Biennale di Venezia

EXPERIMENTAL PERFORMANCE

CON IL SOSTEGNO DI / FUNDED BY

PRODUZIONE / PRODUCTION

Ernst von Siemens Music Foundation

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

PRODUZIONE / PRODUCTION

Musicale Multimediale

La Biennale di Venezia

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

SI RINGRAZIA

Settore Cultura Comune di Venezia

MICRO–MUSIC

372

BIENNALE MUSICA

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Radio3)

Mestre – Teatro del Parco

PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

BBC Radio 3 “New Music Show” / 08.10.2022

Fondazione Giorgio Cini – Lo Squero

Rai Radio3 “Battiti”/ 10.2023

Rai Radio3 “Radio3 Suite – Il Cartellone” / 14.09.2022

Biennale Musica 2022: Out of Stage

(diretta/live) BBC Radio 3 “New Music Show” / 08.10.2022

17.09.2022

MEHDI JALALI (1980)

FRANÇOIS SARHAN (1972)

UNFOLDING, 2022 (30’)

SITUATION 4 – VICE VERSA, 2010 (4’)

PRAYING RITUAL PER SOLO TANBUR

PER DUE PERFORMER / FOR TWO PERFORMERS

IMPROVVISAZIONE SU MAQĀM DI /

PERFORMER / PERFORMERS

IMPROVISATION ON MAQAMS BY

Kathryn Vetter, Dafne Paris

Khan-Amiri, Sahari, Chupi-Razbaari, Savar-Savar,

GEORGES APERGHIS (1945)

Jelo-Shahi

GRAFFITIS, 1981 (20’)

RAGHS-E-SAMA DA / FROM

PER UN PERCUSSIONISTA / FOR A PERCUSSIONIST

Khat-E-Sevom, 2016

PERCUSSIONI / PERCUSSION

TANBUR

Federico Tramontana

Mehdi Jalali

SIX TOURBILLONS, 1989 (12’)

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIER

PER VOCE FEMMINILE / FOR FEMALE VOICE

Biblioteca Marciana – Salone Sansoviniano

SOPRANO Esther-Elisabeth Rispens

Rai Radio3 “Battiti” / 10.2023

TRYPTIQUE – FIDÉLITÉ (PART III), 1982 (16’)

Biennale Musica 2022: Out of Stage

PER ARPA / FOR HARP ARPA / HARP Dafne Paris

18.09.2022

7 CRIMES DE L’AMOUR, 1979 (12’)

MICHEL VAN DER AA (1970)

PER SOPRANO, CLARINETTO E PERCUSSIONI /

THE BOOK OF WATER, 2022 (70’)

FOR SOPRANO, CLARINET AND PERCUSSION

TEATRO MUSICALE DA CAMERA PER ATTORE,

SOPRANO

QUARTETTO D’ARCHI E FILM TRATTO DA DER

Esther-Elisabeth Rispens

MENSCH ERSCHEINT IM HOLOZÄN DI MAX FRISCH

CLARINETTO / CLARINET

ADATTATO DA / MUSIC THEATRE FOR ACTOR,

Kathryne Vetter

STRING QUARTET AND FILM BASED UPON DER

PERCUSSIONI / PERCUSSION

MENSCH ERSCHEINT IM HOLOZÄN BY MAX FRISCH

Federico Tramontana

ADAPTED BY

CAROLA BAUCKHOLT (1959)

Michel van der Aa

HIRN & EI (FRAMMENTI DALLA PARTITURA /

NARRATORE, GEISER / NARRATOR, GEISER

FRAGMENTS OF THE SCORE), 2010 (4’)

Samuel West

PER QUATTRO PERFORMER /

GEISER (FILM)

FOR FOUR PERFORMERS

Timothy West

PERFORMER / PERFORMERS

CORINNE (SOPRANO, FILM)

Dafne Paris, Esther-Elisabeth Rispens, Kathryne Vetter,

Mary Bevan

Federico Tramontana

Ensemble Modern String Quartet

PRODUZIONE / PRODUCTION

COMPOSIZIONE, REGIA, LIBRETTO /

La Biennale di Venezia

COMPOSITION, STAGE DIRECTOR, SCRIPT

PRESENTAZIONE E MODERAZIONE A CURA DI /

Michel van der Aa

HOSTED BY

DRAMMATURGIA / DRAMATURGY

Tom Service (BBC Radio 3) e / and Oreste Bossini (Rai

Madelon Kooijman

ECHI DI OUT OF STAGE

373

ECHOES OF OUT OF STAGE

DESIGN LUCI / LIGHT DESIGN

VOCE / VOICE

Bart van den Heuvel

Malesha Jessie Taylor

PRODUZIONE / PRODUCTION

FAGOTTO / BASSOON

Djoere de Jong

Joy Guidry

DESIGN DEL SUONO / SOUND DESIGN

VIOLA

Paul Jeukendrup

Amy Cimini

DESIGN DEI COSTUMI / COSTUME DESIGN

VIOLONCELLO / CELLO

Judith de Zwart

Judith Hamann

DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA /

CONTRABBASSO / DOUBLE BASS

DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY

Tommy Babin

Joost Rietdijk nsc

ELECTRONICS

PRODUTTORE ESECUTIVO DEL FILM /

Yvette Janine Jackson

FILM EXECUTIVE PRODUCER

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

Arjen Oosterbaan, Eastbound Films

Settore Cultura Comune di Venezia

MANAGER DI PRODUZIONE /

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

PRODUCTION MANAGER

Mestre – Teatro del Parco

Djoere de Jong, ProductieCollectief DIRETTORE TECNICO / TECHNICAL DIRECTOR

Rai Radio3 “Battiti” / 10.2023

Siemen van der Werf

Biennale Musica 2022: Out of Stage

STAGE MANAGER Martijn van Nunen PLAY-OUT OPERATOR

21.09.2022

Fergus McAlpine

HELENA TULVE (1972)

OPERATORE LUCI / LIGHT OPERATOR

VISIONS, 2022 (50’)

Douwe Bulten

PER ENSEMBLE VOCALE, CORI SPEZZATI E

OPERATORE DEL SUONO / SOUND OPERATOR

ENSEMBLE STRUMENTALI / FOR VOCAL ENSEMBLE

Tomas Valečka

AND MULTIPLE INSTRUMENTAL ENSEMBLES

COMMISSIONE / COMMISSION

LIBRETTO DI / TEXT BY

La Biennale di Venezia, Ensemble Modern, Muziekge-

Helena Tulve

bouw Amsterdam, Amsterdam Sinfonietta, November

DAI FRAMMENTI DI SACRA RAPPRESENTAZIONE

Music, Philharmonie Cologne

RITROVATI DA GIULIO CATTIN A SANTA MARIA

WITH FINANCIAL SUPPORT OF

DELLA FAVA E DAL VANGELO GNOSTICO DI MARIA

Ammodo, Prins Bernhard Cultuurfonds, Cultuurfonds

MADDALENA / AFTER FRAGMENTS OF SACRED

Bank Nederlandse Gemeenten, Ernst Von Siemens

REPRESENTATION FOUND BY GIULIO CATTIN IN

Music Foundation, Stiching Reinbert de Leeuw, Société

SANTA MARIA DELLA FAVA AND THE GOSPEL OF

Gavigniès

MARY MAGDALENE

Foundation doubleA is supported by Performing Arts

Vox Clamantis

Fund NL

DIRETTORE / CONDUCTOR

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Jaan-Eik Tulve

Teatro Goldoni

Cappella Marciana DIRETTORE / CONDUCTOR

BBC Radio 3 “New Music Show” / 08.10.2022

Marco Gemmani NYCKELHARPA Marco Ambrosini, Angela Ambrosini

20.09.2022

KANNEL, PERCUSSIONI / PERCUSSION

YVETTE JANINE JACKSON (1973)

Anna-Liisa Eller

LEFT BEHIND, 2022 (60’)

Ensemble barocco del Conservatorio “Benedetto

A RADIO OPERA

Marcello” di Venezia

Radio Opera Workshop

DIRETTORE / CONDUCTOR

MICRO–MUSIC

374

BIENNALE MUSICA

Francesco Erle

Maria Alicata

REGIA / STAGE DIRECTOR

COMMISSIONE / COMMISSION

Marius Peterson

La Biennale di Venezia

COMMISSIONE / COMMISSION

PRODUZIONE / PRODUCTION

La Biennale di Venezia

CON IL SOSTEGNO DI / FUNDED BY

SI RINGRAZIA / THANKS TO

Ernst von Siemens Music Foundation

P420, Bologna

PRODUZIONE / PRODUCTION

per l’opera di Irma Blank / for Irma Blank’s artwork

La Biennale di Venezia

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

Arsenale – Teatro alle Tese (II)

Basilica e Procuratoria di San Marco PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Rai Radio3 “Radio Tre Suite – Il Cartellone” / 22.09.2022

Basilica di San Marco

(diretta/live)

BBC Radio 3 “New Music Show” / 08.10.2022 Rai Radio3 “Radio Tre Suite – Il Cartellone” / 28.05.2023

24.09.2022

Lietuvos nacionalinis radijas ir televizija “LRT | KLASIKA”

TIMOTHY CAPE (1991)

/ 08.07.2023

STILL DROWSY, 2022 (30’)

ERR – Eesti Rahvusringhääling / 2023

PERFORMATIVE MUSIC THEATRE PER VOCE, TRIO

Cyprus Broadcasting Corporation / 2023

DI PERCUSSIONI E DIFFUSIONE SONORA /

HRT Hrvatska radiotelevizija / 2023

PERFORMATIVE MUSIC THEATRE FOR VOICE, PERCUSSION TRIO AND SOUND DIFFUSION COLLAGE TESTUALE DI / TEXT COLLATED BY

22.09.2022

Timothy Cape

PAOLO BUONVINO (1968)

SOPRANO

ÇIATU, 2022 (30’)

Esther-Elisabeth Rispens

CONCEPT E COMPOSIZIONE /

Ars Ludi

CONCEPT AND COMPOSITION

Antonio Caggiano, Rodolfo Rossi, Gianluca Ruggeri

Paolo Buonvino

PRODUZIONE / PRODUCTION

INSTALLAZIONE ARTISTICA / ART INSTALLATION

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

Irma Blank

Musicale Multimediale

PROGETTO LUCI / LIGHT

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Marco Lucarelli

Teatro Piccolo Arsenale

MISE EN ESPACE Antonello Pocetti

BBC Radio 3 “New Music Show” / 08.10.2022

PROGETTO AUDIO / AUDIO PROJECT Fabio Venturi DIFFUSIONE DEL SUONO / SOUND DIFFUSION

24.09.2022

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

ANNELIES VAN PARYS (1975)

Musicale Multimediale

NOTWEHR, 2022 (50’)

Thierry Coduys

PER DUE VOCI SOLISTE, ENSEMBLE VOCALE E

PRODUZIONE DELL’INSTALLAZIONE ARTISTICA DI

STRUMENTALE DA BARCA DI VENETIA PER PADOVA

IRMA BLANK A CURA DI / PRODUCTION OF THE

– DILETTEVOLI MADRIGALI À CINQUE VOCI DI

IRMA BLANK’S ART INSTALLATION BY

ADRIANO BANCHIERI / FOR TWO SINGERS, VOCAL

Bureau Betak per / for DIOR

AND INSTRUMENTAL ENSEMBLE BASED UPON

VIDEO ANIMAZIONI / VIDEO ANIMATION

BARCA DI VENETIA PER PADOVA – DILETTEVOLI

Madre

MADRIGALI À CINQUE VOCI BY ADRIANO BANCHIERI

CURATRICE PROGETTO ARTISTICO /

LIBRETTO DI / BY

CURATOR ART PROJECT

Gaea Schoeters

ECHI DI OUT OF STAGE

375

ECHOES OF OUT OF STAGE

DA / AFTER Adriano Banchieri SOPRANO

Echi di Out of Stage alla televisione / Echoes of Out of Stage on TV

Johanna Zimmer

14.09.2022

MEZZO SOPRANO

GIORGIO BATTISTELLI (1953)

Els Mondelaers

JULES VERNE, 1987 (60’)

ENSEMBLE VOCALE / VOCAL ENSEMBLE

IMMAGINAZIONE IN FORMA DI SPETTACOLO

VENETIAETERNA

PER TRIO DI PERCUSSIONI, TRE VOCI, TROMBA

SOPRANO

E PIANOFORTE / FOR PERCUSSION TRIO, THREE

Silvia Porcellini

VOICES, TRUMPET AND PIANO

MEZZO SOPRANO

LIBRETTO DI / LIBRETTO BY

Elisabetta Cuman

Giorgio Battistelli

CONTRALTO

ARS LUDI

Miranda Ying Quan

Antonio Caggiano, Rodolfo Rossi, Gianluca Ruggeri

TENORE / TENOR

SCENA E LUCI / SET LIGHTING

Giacomo Schiavo

Angelo Linzalata

BASSO / BASS

REGIA / STAGE DIRECTOR

Francisco Augusto Bois

Giorgio Battistelli

DIRETTORE / CONDUCTOR

REGIA DEL SUONO / SOUND ENGINEER

Francesco Erle

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

ERMESensemble

Musicale Multimediale

MISE EN SCÈNE

Thierry Coduys

Sjaron Minailo

PRODUZIONE / PRODUCTION

MUSIC PUBLISHED / LICENSED BY

La Biennale di Venezia

Deuss Music, The Hague www.deussmusic.com

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

COMMISSIONE / COMMISSION

Fondazione Teatro La Fenice

La Biennale di Venezia

PRIMA ASSOLUTA DELLA VERSIONE ITALIANA /

COPRODUZIONE / CO-PRODUCTION

WORLD PREMIERE OF THE ITALIAN VERSION

La Biennale di Venezia / Studio Minailo / HERMESen-

Teatro La Fenice

semble / Muziektheater Transparant CON IL SOSTEGNO DEL / WITH SUPPORT OF

Rai5 / 16.10.22, 26.02.2023, 06.07.2023

Governo fiammingo / The Flemish Government

Rai5 “Save the date” / 07.10.2022

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

https://www.raiplay.it/video/2022/09/Save-the-Date-

Scuola Grande di San Rocco

2022-2023-Puntata-1-d4cac555-1bb1-47da-a54070517acbb51e.html

Rai Radio3 “Radio3 Suite – Il Cartellone” / 24.09.2022

Rai5 “Prima della prima” / 25.11.2022, 20.03.2023

(diretta/live) Rai Radio3 “Radio3 Suite – Magazine” / 09.10.2022 “Biennale Musica di Venezia 2022: Out of Stage” di

15.09.2022

Giovanna Natalini

ONDŘEJ ADÁMEK (1979)

Racconto del Madrigale Rappresentativo Notwehr di

RINO MURAKAMI (1995)

Annelies Van Parys

ERIC OBERDORFF

Con Annelies Van Parys

REACHING OUT, 2022 (55’)

https://www.raiplaysound.it/audio/2022/10/Radio3-

CONCEPT E REGIA / CONCEPT AND STAGING

Suite---Magazine-del-09102022-48832d40-37e9-

Ondřej Adámek, Eric Oberdorff

4422-b070-f8f43727def1.html

DESIGN LUCI / LIGHT DESIGN Jean-Gabriel Valot PRODUZIONE / PRODUCTION Marie Hoffmann

MICRO–MUSIC

376

BIENNALE MUSICA

VOCI, OGGETTI E MOVIMENTI /

Davide Giangregorio

VOICE, OBJECTS AND MOVEMENT

VenEthos Ensemble

Ensemble N.E.S.E.V.E.N. (Never Ending Searching

DIREZIONE / CONDUCTOR

for Exact Vocal Expression and Nuances)

Massimo Raccanelli

MOVIMENTI E OGGETTI /

CONCEPT, REGIA, MIC- AND JOYSTICK PERFOR-

MOVEMENT AND OBJECTS

MER / CONCEPT, STAGING, MIC- AND JOYSTI-

Compagnie Humaine

CK-PERFORMER

STRUMENTI, OGGETTI E MOVIMENTI /

Simon Steen-Andersen

INSTRUMENTS, OBJECTS AND MOVEMENT

CAMERA PERFORMER

Jeanne Larrouturou, Miguel Angel García Martín

Peter Tinning

COPRODUZIONE / CO-PRODUCTION

AUDIO E VIDEO-INTERVISTE / INTERVIEWS

La Biennale di Venezia, GMEM (Groupe de Musique

Ellen Rosand, Stefano Nardelli

Expérimental de Marseille) – Centre national de création

INGEGNERE DEL SUONO

musicale, Scène 55 - Mougins / scène conventionée d’intérêt,

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

C.I.R.M. Centre Nationel de créetion musicale (France)

Musicale Multimediale

CON IL SUPPORTO DI / WITH THE SUPPORT OF

Thierry Coduys

Goethe institut (Germany), DAAD (German Academic

COMMISSIONE / COMMISSION

Exchange Service), SACEM (France)

La Biennale di Venezia

PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

CON IL SOSTEGNO DI / FUNDED BY

Arsenale – Teatro alle Tese (III)

Ernst von Siemens Music Foundation PRODUZIONE / PRODUCTION

Rai5 “Save the date” / 07.10.2022

La Biennale di Venezia

https://www.raiplay.it/video/2022/09/Save-the-Date-

SI RINGRAZIA

2022-2023-Puntata-1-d4cac555-1bb1-47da-a540-

VELA S.p.a. e Comune di Venezia – Venice Film

70517acbb51e.html

Commission per la collaborazione in occasione delle riprese effettuate a febbraio THANKS TO

16.09.2022

VELA S.p.a. and Comune di Venezia – Venice Film

SIMON STEEN-ANDERSEN (1976)

Commission for collaboration during shooting in

THE RETURN (A.K.A. RUN TIME ERROR @ VENICE

February

FEAT. MONTEVERDI), 2022 (60’)

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

MUSIC THEATRE PER TRE CANTANTI, ENSEMBLE

Teatro Piccolo Arsenale

BAROCCO, OGGETTI E VIDEO DA IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA DI CLAUDIO MONTEVERDI /

Rai5 “Save the date” / 07.10.2022

MUSIC THEATRE FOR THREE SINGERS, BAROQUE

https://www.raiplay.it/video/2022/09/Save-the-Date-

ENSEMBLE, OBJECTS AND VIDEO BASED UPON

2022-2023-Puntata-1-d4cac555-1bb1-47da-a540-

THE RETURN OF ULYSSES TO HIS FATHERLAND BY

70517acbb51e.html

CLAUDIO MONTEVERDI LIBRETTO DI / LIBRETTO BY Giacomo Badoaro

18.09.2022

CON DIDASCALIE SCENICHE ORIGINALI, RIELABO-

MICHEL VAN DER AA (1970)

RATO CON AGGIUNTE DA / WITH ORIGINAL STAGE

THE BOOK OF WATER, 2022 (70’)

DIRECTIONS, EDITS AND ADDITIONS BY

TEATRO MUSICALE DA CAMERA PER ATTORE,

Simon Steen-Andersen

QUARTETTO D’ARCHI E FILM TRATTO DA DER

SOPRANO

MENSCH ERSCHEINT IM HOLOZÄN DI MAX FRISCH

Giulia Bolcato

ADATTATO DA / MUSIC THEATRE FOR ACTOR,

TENORE / TENOR

STRING QUARTET AND FILM BASED UPON DER

Anicio Zorzi Giustiniani

MENSCH ERSCHEINT IM HOLOZÄN BY MAX FRISCH

BASSO-BARITONO / BASS-BARITONE

ADAPTED BY

ECHI DI OUT OF STAGE

377

ECHOES OF OUT OF STAGE

Michel van der Aa

Fund NL

NARRATORE, GEISER / NARRATOR, GEISER

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Samuel West

Teatro Goldoni

GEISER (FILM) Timothy West

Rai5 “Save the date” / 07.10.2022

CORINNE (SOPRANO, FILM)

https://www.raiplay.it/video/2022/09/Save-the-Date-

Mary Bevan

2022-2023-Puntata-1-d4cac555-1bb1-47da-a540-

Ensemble Modern String Quartet

70517acbb51e.html

COMPOSIZIONE, REGIA, LIBRETTO / COMPOSITION, STAGE DIRECTOR, SCRIPT Michel van der Aa DRAMMATURGIA / DRAMATURGY Madelon Kooijman DESIGN LUCI / LIGHT DESIGN Bart van den Heuvel PRODUZIONE / PRODUCTION Djoere de Jong DESIGN DEL SUONO / SOUND DESIGN Paul Jeukendrup DESIGN DEI COSTUMI / COSTUME DESIGN Judith de Zwart DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA / DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY Joost Rietdijk nsc PRODUTTORE ESECUTIVO DEL FILM / FILM EXECUTIVE PRODUCER Arjen Oosterbaan, Eastbound Films MANAGER DI PRODUZIONE / PRODUCTION MANAGER Djoere de Jong, ProductieCollectief DIRETTORE TECNICO / TECHNICAL DIRECTOR Siemen van der Werf STAGE MANAGER Martijn van Nunen PLAY-OUT OPERATOR Fergus McAlpine OPERATORE LUCI / LIGHT OPERATOR Douwe Bulten OPERATORE DEL SUONO / SOUND OPERATOR Tomas Valečka COMMISSIONE / COMMISSION La Biennale di Venezia, Ensemble Modern, Muziekgebouw Amsterdam, Amsterdam Sinfonietta, November Music, Philharmonie Cologne WITH FINANCIAL SUPPORT OF Ammodo, Prins Bernhard Cultuurfonds, Cultuurfonds Bank Nederlandse Gemeenten, Ernst Von Siemens Music Foundation, Stiching Reinbert de Leeuw, Société Gavigniès Foundation doubleA is supported by Performing Arts

MICRO–MUSIC

378

BIENNALE MUSICA

Altre esecuzioni delle produzioni di Out of Stage / Further performances of productions of Out of Stage

QUARTETTO D’ARCHI E FILM TRATTO DA DER MENSCH ERSCHEINT IM HOLOZÄN DI MAX FRISCH ADATTATO DA / MUSIC THEATRE FOR ACTOR, STRING QUARTET AND FILM BASED UPON DER

14.09.2022

MENSCH ERSCHEINT IM HOLOZÄN BY MAX FRISCH

GIORGIO BATTISTELLI (1953)

ADAPTED BY

JULES VERNE, 1987 (60’)

Michel van der Aa

IMMAGINAZIONE IN FORMA DI SPETTACOLO PER

NARRATORE, GEISER / NARRATOR, GEISER

TRIO DI PERCUSSIONI, TRE VOCI, TROMBA E

Samuel West

PIANOFORTE / FOR PERCUSSION TRIO, THREE

GEISER (FILM)

VOICES, TRUMPET AND PIANO

Timothy West

LIBRETTO DI / LIBRETTO BY

CORINNE (SOPRANO, FILM)

Giorgio Battistelli

Mary Bevan

ARS LUDI

Ensemble Modern String Quartet

Antonio Caggiano, Rodolfo Rossi, Gianluca Ruggeri

COMPOSIZIONE, REGIA, LIBRETTO /

SCENA E LUCI / SET LIGHTING

COMPOSITION, STAGE DIRECTOR, SCRIPT

Angelo Linzalata

Michel van der Aa

REGIA / STAGE DIRECTOR

DRAMMATURGIA / DRAMATURGY

Giorgio Battistelli

Madelon Kooijman

REGIA DEL SUONO / SOUND ENGINEER

DESIGN LUCI / LIGHT DESIGN

La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

Bart van den Heuvel

Musicale Multimediale

PRODUZIONE / PRODUCTION

Thierry Coduys

Djoere de Jong

PRODUZIONE / PRODUCTION

DESIGN DEL SUONO / SOUND DESIGN

La Biennale di Venezia

Paul Jeukendrup

IN COLLABORAZIONE CON / IN COLLABORATION WITH

DESIGN DEI COSTUMI / COSTUME DESIGN

Fondazione Teatro La Fenice

Judith de Zwart

PRIMA ASSOLUTA DELLA VERSIONE ITALIANA /

DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA /

WORLD PREMIERE OF THE ITALIAN VERSION

DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY

Teatro La Fenice

Joost Rietdijk nsc PRODUTTORE ESECUTIVO DEL FILM /

Istituzione Universitaria dei Concerti

FILM EXECUTIVE PRODUCER

Aula Magna Sapienza, Roma

Arjen Oosterbaan, Eastbound Films

14.03.2023

MANAGER DI PRODUZIONE / PRODUCTION MANAGER

Ente Musicale Società Aquilana dei Concerti

Djoere de Jong, ProductieCollectief

“BONAVENTURA BARATTELLI”

DIRETTORE TECNICO / TECHNICAL DIRECTOR

Auditorium del Parco, L’Aquila

Siemen van der Werf

23.4.2023

STAGE MANAGER Martijn van Nunen

I Teatri Reggio Emilia, Festival Aperto 2023

PLAY-OUT OPERATOR

Teatro Ariosto, Reggio Emilia

Fergus McAlpine

11.11.2023

OPERATORE LUCI / LIGHT OPERATOR Douwe Bulten OPERATORE DEL SUONO / SOUND OPERATOR

18.09.2022

Tomas Valečka

MICHEL VAN DER AA (1970)

COMMISSIONE / COMMISSION

THE BOOK OF WATER, 2022 (70’)

La Biennale di Venezia, Ensemble Modern, Muziekge-

TEATRO MUSICALE DA CAMERA PER ATTORE,

bouw Amsterdam, Amsterdam Sinfonietta, November

ECHI DI OUT OF STAGE

379

ECHOES OF OUT OF STAGE

Music, Philharmonie Cologne

New World Symphony, Miami

WITH FINANCIAL SUPPORT OF

17-24.04.2023

Ammodo, Prins Bernhard Cultuurfonds, Cultuurfonds Bank Nederlandse Gemeenten, Ernst Von Siemens Music

Kölner Philharmonie, Colonia

Foundation, Stiching Reinbert de Leeuw, Société Gavigniès

(Ensemble Modern)

Foundation doubleA is supported by Performing Arts

21.03.2024

Fund NL PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

Online video Amsterdam Sinfonietta

Teatro Goldoni

https://www.sinfonietta.nl/de-salon/the-book-of-wateronline/

Frankfurt (Ensemble Modern) 08.11.2022

23.09.2022 JACOPO CENNI (1995)

Muziekgebouw, Amsterdam

HUNT, 2022 (30’)

(Amsterdam Sinfonietta)

SOUND THEATRE PER ELETTRONICA E LAMPADE

11.11. 2022

A INCANDESCENZA / SOUND THEATRE FOR ELECTRONICS AND INCANDESCENT LIGHT BULBS

DE SINGEL, Antwerp

PERFORMER

(Amsterdam Sinfonietta)

Jacopo Cenni

12.11.2022

PRODUZIONE / PRODUCTION La Biennale di Venezia – CIMM, Centro di Informatica

November Music, Verkadefabriek, Hertogenbosch

Musicale Multimediale

(Amsterdam Sinfonietta)

PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE

13.11.2022

Arsenale – Tese dei Soppalchi

de Doelen, Rotterdam

MA/IN festival, Lecce

(Amsterdam Sinfonietta)

09.2023

14.11.2022 ZiMMT, Centre for immersive Media art, Music TivoliVredenburg, Grote Zaal, Utrecht

and Technology, Leipzig

(Amsterdam Sinfonietta)

21.10.2023

16.11.2022 Wilminktheater Muziekcentrum, Enschede

24.09.2022

(Amsterdam Sinfonietta)

ANNELIES VAN PARYS (1975)

17.11.2022

NOTWEHR, 2022 (50’) PER DUE VOCI SOLISTE, ENSEMBLE VOCALE E

Leidse Schouwburg Stadsgehoorzaal, Leiden

STRUMENTALE DA BARCA DI VENETIA PER PADOVA

(Amsterdam Sinfonietta)

– DILETTEVOLI MADRIGALI À CINQUE VOCI DI

18.11.2022

ADRIANO BANCHIERI / FOR TWO SINGERS, VOCAL AND INSTRUMENTAL ENSEMBLE BASED UPON

HKAF – Hong Kong Arts Festival

BARCA DI VENETIA PER PADOVA – DILETTEVOLI

(Esmé Quartet)

MADRIGALI À CINQUE VOCI BY ADRIANO

21-25.02.2023

BANCHIERI LIBRETTO DI / BY

Tongyeong International Music Festival, Gyeongsangnam-do

Gaea Schoeters

(Esmé Quartet) 31.03-5.04.2023

MICRO–MUSIC

380

BIENNALE MUSICA

DA / AFTER

WE ARE VISUAL

Adriano Banchieri

Marc Einsiedel, Felix Jung

SOPRANO

VR/360 VIDEO

Johanna Zimmer

MULTIMEDIA KONTOR HAMBURG (MMKH)

MEZZO SOPRANO

Leonhard Onken Menke, Sebastian Olariu

Els Mondelaers

CO-PROGETTO E COLLABORAZIONE ARTISTICA /

ENSEMBLE VOCALE / VOCAL ENSEMBLE

CO-DEVELOPMENT AND ARTISTIC COLLABORATION

VENETIAETERNA

Tobias Johannes Pfeil

SOPRANO

COSTUMI / COSTUMES

Silvia Porcellini

Felina Levits

MEZZO SOPRANO

CONSULENZA SCIENTIFICA / SCIENTIFIC ADVISER

Elisabetta Cuman

Jonathan Harth

CONTRALTO

CONCEPT, REGIA / STAGE DIRECTOR

Miranda Ying Quan

Alexander Schubert

TENORE / TENOR

COPRODUZIONE / CO-PRODUCTION

Giacomo Schiavo

La Biennale di Venezia, ACHT BRÜCKEN-Musik für

BASSO / BASS

Köln, Philharmonie Luxemburg (rainy days festival),

Francisco Augusto Bois

United Instruments of Lucilin

DIRETTORE / CONDUCTOR

PRIMA ITALIANA / ITALIAN PREMIERE

Francesco Erle

Arsenale – Sala d’Armi E

ERMESensemble MISE EN SCÈNE

rainy days, Philharmonie Luxemburg

Sjaron Minailo

25-27.11.2022

MUSIC PUBLISHED / LICENSED BY Deuss Music, The Hague www.deussmusic.com

klarafestival, Bruxelles

COMMISSIONE / COMMISSION

21-24.03.2024

La Biennale di Venezia COPRODUZIONE / CO-PRODUCTION La Biennale di Venezia / Studio Minailo / HERMESensemble / Muziektheater Transparant CON IL SOSTEGNO DEL / WITH SUPPORT OF Governo fiammingo / The Flemish Government PRIMA ASSOLUTA / WORLD PREMIERE Scuola Grande di San Rocco Concertgebouw Brugge 19.03.2024 Schaubühne Lindenfels, Leipzig 09-10.03.2024

22.09.2022 ALEXANDER SCHUBERT (1979) SLEEP LABORATORY, 2022 (50’) PERFORMATIVE INSTALLATION PER MUSICISTI/PERFORMER E VR/360 VIDEO / FOR MUSICIANS/PERFORMERS AND VR/360 VIDEO United Instruments of Lucilin

ECHI DI OUT OF STAGE

381

ECHOES OF OUT OF STAGE

Audio-documentari sulla Biennale Musica 2022 di Giovanna Natalini per “Tre soldi” di Rai Radio3

Giovanna Natalini’s Rai Radio3 “Tre soldi” audio documentaries from the Biennale Musica 2022

Giovanna Natalini, compositrice e conduttrice radiofonica, ha seguito le attività della Biennale College Musica 2022, mettendo in evidenza, attraverso interviste, dialoghi e riflessioni dei protagonisti, le tendenze e le potenzialità della scena compositiva attuale del teatro musicale sperimentale rappresentate dal gruppo di giovani provenienti da tutto il mondo. Attraverso reportage e le impressioni dei giovani musicisti della Giuria degli studenti dei Conservatori italiani e degli artisti selezionati nella Biennale College Musica, ha creato uno specchio radiofonico dell’animazione vissuta nel contesto del Festival, attraverso le voci della nuova generazione di musicisti. Dieci nuove produzioni sono state il risultato della residenza compositiva e produttiva dei giovani selezionati per il College Musica. Timothy Cape e Daniil Posazhennikov hanno creato due nuovi lavori di teatro strumentale per la voce di Esther-Elisabeth Rispens e l’ensemble Ars Ludi; Gemma Ragués ha prodotto un’opera radiofonica con aspetti performativi trasmessa in diretta da “Il Teatro di Radio3”; Tania Cortés e Jacopo Cenni si sono esibiti in due performance sperimentali con aspetti visivi e installativi; Kathryn Vetter, Dafne Paris, Federico Tramontana e Esther-Elizabeth Rispens, hanno interpretato lavori di teatro strumentale di Georges Aperghis, François Sarhan e di Carola Bauckholt; Paul Hauptmeier ha presentato una nuova installazione sonora site-specific per la Sala d’Armi A. Il gruppo di tutor internazionali della Biennale College Musica è stato formato da Ondřej Adámek, compositore di teatro musicale, ideatore di strumenti musicali, direttore d’orchestra e performer di Praga; Simon Steen-Andersen, compositore di teatro musicale e visionario regista danese; Gianluca Ruggeri, percussionista del gruppo Ars Ludi, compositore e direttore d’orchestra romano; Daniele Carcassi, performer e compositore fiorentino di musica elettronica; X.

Giovanna Natalini, composer and radio broadcaster, followed the activities of the Biennale College Musica 2022; using interviews, conversations and reflections by the protagonists, she strived to highlight the trends and potential developments of today’s experimental music theatre, as represented by a group of young artists from all over the world. In addition, through her reportages and the opinions of the Italian Conservatoire Students Jury, she also created a radio diary of the Festival experience through the voices of the new generation of musicians. A total of ten new productions resulted from the residence of the young artists selected for the College Musica. Timothy Cape and Daniil Posazhennikov created two new works of instrumental theatre for the singer Esther-Elisabeth Rispens and the Ars Ludi ensemble; Gemma Ragués produced a radio play with performative elements, broadcasted live by “Il Teatro di Radio3”; Tania Cortés and Jacopo Cenni were seen in two experimental performances that made use of visual and installation features; Kathryn Vetter, Dafne Paris, Federico Tramontana and Esther-Elisabeth Rispens interpreted instrumental theatre works by Georges Aperghis, François Sarhan and Carola Bauckholt; and Paul Hauptmeier presented a new site-specific sound installation for the Sala d’Armi A. The international group of tutors at the Biennale College Musica consisted of Ondřej Adámek, music theatre composer, designer of musical instruments, orchestral conductor and performer from Prague; Simon Steen-Andersen, the Danish music theatre composer and visionary director; Gianluca Ruggeri from Rome, percussionist in the Ars Ludi ensemble, composer and orchestra conductor; Daniele Carcassi, Florentine performer and composer of electronic music; X. Lee, experimental performer of Taiwanese origin living in Los Angeles; Antonella Pocetti,

MICRO–MUSIC

382

BIENNALE MUSICA

Lee, performer sperimentale e compositore originario di Taiwan e residente a Los Angeles: Antonello Pocetti, regista sperimentale e drammaturgo di Bologna e Thierry Coduys, responsabile degli studi CIMM della Biennale di Venezia, ingegnere del suono e compositore di musica elettronica. Giovanna Natalini ha creato con il materiale raccolto un percorso di sei audio-documentari per la trasmissione “Tre soldi” di Rai Radio3 intitolati: Biennale Musica: il College. Venezia 2022. Di seguito i titoli e gli abstract delle differenti puntate, ascoltabili online su RaiPlay Sound all’indirizzo https://www.raiplaysound.it/playlist/ biennalemusicailcollegevenezia2022 1. Giovani interpreti affrontano la musica di Georges Aperghis, “Tre soldi”, 26.12.2022 Giovanna Natalini ha seguito le prove dei giovani talentuosi interpreti selezionati dalla Biennale College Musica, che hanno lavorato per mesi per affinare la loro arte affrontando le complesse partiture di uno dei maggiori compositori d’oggi, Georges Aperghis. Raccontano la loro esperienza Dafne Paris, con il brano per arpa Tryptique – Fidélité (Part III), e Federico Tramontana con il brano per percussionista Graffitis. 2. Un radiodramma per raccontare Venezia, “Tre soldi”, 28.12.2022 Giovanna Natalini incontra Gemma Ragués che racconta come ha affrontato il tema a lei proposto dalla Biennale Musica: raccontare Venezia attraverso i suoni. La sua è una composizione radiofonica sperimentale per voce, registrazioni e voci registrate. Un lavoro narrativo ideato e sviluppato in diversi mesi di lavoro. Il titolo è Verità a Venezia. 3. Al centro del palco con nuovi strumenti virtuali, “Tre soldi”, 29.12.2022 Giovanna Natalini incontra i due performer sperimentali selezionati dalla Biennale Musica. È un campo di difficile e incerta definizione, in questo caso si tratta di due progetti per un solo performer. Ognuno di loro è posizionato al centro della scena e controlla strumenti elettronici virtuali in tempo reale, strumenti controllati dal movimento del loro corpo e che trasformano

ECHI DI OUT OF STAGE

experimental director and playwright from Bologna; and Thierry Coduys, CIMM study director of La Biennale di Venezia, sound engineer and composer of electronic music. Using the material she collected, Giovanna Natalini created a series of six audio documentaries for the Rai Radio3 programme “Tre soldi” entitled Biennale Musica: il College. Venezia 2022. Below are the titles and summaries of the six episodes, which may be accessed on RaiPlay Sound at https://www.raiplaysound.it/playlist/ biennalemusicailcollegevenezia2022 1. Young interpreters perform the music of Georges Aperghis, “Tre soldi”, 26.12.2022 Giovanna Natalini followed the rehearsals of the talented young performers selected by the Biennale College Musica, who worked for several months to hone their art as they tackled the complex scores of Georges Aperghis, one of today’s major composers. Dafne Paris recounts her experience with the piece for harp Tryptique – Fidélité (Part III), while Federico Tramontana describes his encounter with Graffitis, a work for percussionist. 2. A radio play to tell the story of Venice, “Tre soldi”, 28.12.2022 Giovanna Natalini meets Gemma Ragués, who describes how she approached the task proposed by Biennale Musica: telling the story of Venice through its sounds. The result was an experimental composition for radio for voice, recordings and recorded voices entitled Verità a Venezia, a narrative work conceived and developed over a period of several months. 3. Centre stage with new virtual instruments, “Tre soldi”, 29.12.2022 Giovanna Natalini meets two experimental performers selected by the Biennale Musica. Definitions are difficult here, but this episode concerns two projects, each for a solo performer, in which the artist is featured centre stage moving virtual electronic instruments in real time. The instruments are manipulated by their movement to alter sounds, lights and images. Tania Cortés, who performs Rizoma, and Jacopo

383

ECHOES OF OUT OF STAGE

i suoni, le luci, le immagini. Raccontano i progetti e la loro esperienza di questi mesi Tania Cortés con il brano Rizoma e Jacopo Cenni con il brano Hunt.

Cenni, who performs Hunt, recount their experience of these months.

4. Studenti under 30 alla Biennale Musica 2022, “Tre soldi”, 30.12.2022 Giovanna Natalini ha incontrato la Giuria dei quattordici studenti under 30 provenienti dai conservatori di tutta Italia per raccogliere le loro impressioni e, soprattutto, il loro punto di vista sul futuro della musica contemporanea. Sono giovani musicisti iscritti a corsi di composizione, elettronica, nuove tecnologie, pianoforte, oboe – che sotto la guida del drammaturgo e storico della musica Guido Barbieri – hanno seguito l’intero Festival esaminando e discutendo, sotto il duplice profilo del compositore e dell’interprete, ognuna delle trenta opere presentate. I giovani giurati sono: Giuseppe Dato (Conservatorio “Cesare Pollini” di Padova), Margherita D’Adamo (Conservatorio “Arrigo Pedrollo” di Vicenza), Lorenzo Nicotra (Conservatorio “Evaristo Felice Dall’Abaco” di Verona), Filippo Lugnan (Conservatorio “Francesco Venezze” di Rovigo), Jacopo Cornacchione (Conservatorio di “Lorenzo Perosi” Campobasso), Francesca Idini (Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino), Gabriele Boccio (Conservatorio “Alfredo Casella” dell’Aquila).

4. Students under 30 at the Biennale Musica 2022, “Tre soldi”, 30.12.2022 Giovanna Natalini met the fourteen members of the Italian Conservatoire Students Jury made up of young musicians under 30 from Conservatoires all over Italy to hear their impressions of the Festival and, above all, their views on the future of contemporary music. Under the guidance of dramatist and musicologist Guido Barbieri, these young musicians, who are studying composition, electronics, new technologies, piano and oboe, followed the entire Festival, analysing and discussing each of the thirty works presented from the point of view of both their composers and their interpreters. The members of the Jury are: Giuseppe Dato (Conservatorio “Cesare Pollini”, Padua), Margherita D’Adamo (Conservatorio “Arrigo Pedrollo”, Vicenza), Lorenzo Nicotra (Conservatorio “Evaristo Felice Dall’Abaco”, Verona), Filippo Lugnan (Conservatorio “Francesco Venezze”, Rovigo), Jacopo Cornacchione (Conservatorio di “Lorenzo Perosi”, Campobasso), Francesca Idini (Conservatorio “Giuseppe Verdi”, Turin), and Gabriele Boccio (Conservatorio “Alfredo Casella”, L’Aquila).

5. Il teatro musicale sperimentale come stimolo alla riflessione, “Tre soldi”, 25.1.2023 Giovanna Natalini incontra i due giovani compositori selezionati dalla Biennale College per produrre lavori di teatro. Entrambi gli artisti hanno scelto temi che stimolano la riflessione del pubblico. Daniil Posazhennikov con Relict mette al centro il tema di come relazionarsi con gli artefatti che vengono da una storia secolare e che sono ancora presenti nella vita quotidiana. Timothy Cape con Still Drowsy affronta il delicato equilibrio tra il vivere in un sistema economico che spinge a essere performanti sempre e il benessere psico-fisico degli individui.

5. Experimental music theatre as a stimulus for reflection, “Tre soldi”, 25.1.2023 Giovanna Natalini meets the two young composers selected for the Biennale College to create theatre works, both of whom chose themes that stimulate audience reflection. Daniil Posazhennikov’s Relict focuses on how we relate to the artefacts that come down to us from a centuries-old history and which are still with us in everyday life. Timothy Cape’s Still Drowsy deals with the delicate balance between living in an economic system that forces us to perform all the time and the physical and mental well-being of the individual.

6. Realtà virtuale e realtà aumentata come nuovi strumenti per fare musica, “Tre soldi”, 26.1.2023 Giovanna Natalini incontra Paul Hauptmeier mentre sta lavorando a un lavoro sonoro ibrido in

6. Virtual reality and augmented reality as new instruments for making music, “Tre soldi”, 26.1.2023 Giovanna Natalini meets Paul Hauptmeier

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BIENNALE MUSICA

una delle Sale d’Armi dell’Arsenale di Venezia. È una installazione sonora legata allo spazio reale che la ospita e a uno spazio virtuale realizzato dall’autore. Si intitola Diaphanous Sound.

ECHI DI OUT OF STAGE

as he works on a hybrid sound work in one of the Sale d’Armi of the Arsenale di Venezia. His sound installation entitled Diaphanous Sound is linked both to the real space in which it is located and to a virtual space created by the author.

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ECHOES OF OUT OF STAGE

Biennale Musica 2022 Video documentario di Lucio Fiorentino

Biennale Musica 2022 Video documentary by Lucio Fiorentino

Lucio Fiorentino ha creato una carrellata di momenti sintomatici di ogni prima esecuzione, evidenziando il contrappunto dei diversi luoghi veneziani coinvolti nel Festival e la reazione del pubblico nell’emozione di ogni finale. Il suo collage visivo di trenta minuti, senza parole, restituisce la complessità degli eventi, evidenziando la precipuità di ogni lavoro, l’originalità dei compositori coinvolti e le forme diverse di teatro musicale che il Festival ha sostenuto, da forme di opera video a progetti installativi di realtà virtuale e aumentata. La sequenza finale con il montaggio di tutti gli applausi mostra un pubblico folto, entusiasta e coinvolto in luoghi e momenti diversi e si armonizza con la tensione e il virtuosismo degli interpreti in scena, mettendo in evidenza il grande lavoro del team produttivo e dello staff tecnico coinvolto in un Festival complesso e avventuroso.

Lucio Fiorentino has created a sequence of the symptomatic moments of each premiere that highlights the counterpoint of the various Venetian locations involved in the Festival and the audience reaction at the end of each performance. His thirty-minute visual collage, without words, conjures up the complexity of the events and reveals the relevance of each work, the originality of the composers involved, and the different forms of music theatre that the Festival supported, from forms of video opera to installation projects featuring virtual and augmented reality. The final sequence with the audience applause from all the productions shows large, enthusiastic audiences fully involved with the performances in different places and at different times, and matches the tension and the virtuosity of the performers on the stage, highlighting the effort and hard work of the production team and technical staff involved in such a complex and adventurous Festival.

https://www.labiennale.org/en/biennalechannel/biennale-musica-2022-out-stage

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https://www.labiennale.org/en/biennalechannel/biennale-musica-2022-out-stage

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BIENNALE MUSICA

Frangisuoni Video documentario di Helmut Failoni e Francesco Merini

Frangisuoni Video documentary by Helmut Failoni and Francesco Merini

Helmut Failoni e Francesco Merini nel loro video documentario di trenta minuti, danno invece spazio acustico e visivo al lungo processo di ideazione e produzione delle dieci nuove produzioni dei giovani artisti selezionati per la Biennale College Musica, raccogliendo momenti di dialogo dei diversi gruppi di lavoro coinvolti e testimoniando le preoccupazioni, le emozioni, le paure ma anche l’entusiasmo e la carica creativa della nuova generazione di artisti attivi nell’ambito musicale performativo. Dal documentario emerge la città di Venezia come mondo sonoro unico e inesauribile che ha influenzato le nuove creazioni, un landscape acustico che si evolve e muta attraverso la lente sensibile della provenienza geografica e cultura musicale specifica di ogni partecipante.

In their thirty-minute video documentary, Helmut Failoni and Francesco Merini offer an audiovisual record of the long process from conception to production of the ten new works by the young artists selected for the Biennale College Musica. The documentary includes snatches of dialogue from the different working groups involved that reveal not only the worries, emotions and fears of the new generation of artists active in the field of performative music, but also their enthusiasm and creativity. The city of Venice emerges from the video as a unique, inexhaustible sound world that influenced the new creations: an acoustic landscape that evolves and changes through the sensitive eyes of the specific geographical and cultural origins of each participant.

https://www.labiennale.org/it/biennale-channel/ frangisuoni-biennale-college-musica-2022-dihelmut-failoni-e-francesco-merini

ECHI DI OUT OF STAGE

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ECHOES OF OUT OF STAGE

Racconto fotografico di Lorenzo Castore su Out of Stage

Photo documentary of Out of Stage by Lorenzo Castore

Out of Stage 2022 è la lettura fotografica del Festival creata dal fotografo fiorentino Lorenzo Castore, invitato a risiedere a Venezia durante la Biennale Musica 2022. Attraverso immagini dal backstage e dalle prime delle diverse produzioni, l’autore svela la complessità e la specificità di ogni produzione di teatro musicale messa in scena, mettendo in evidenza la personalità dei diversi protagonisti, ritraendoli in momenti di riflessione, attesa, interazione con i diversi team e sulla scena del loro lavoro.

Out of Stage 2022 is the photographic record of the Festival created by the Florentine photographer Lorenzo Castore, who was invited to reside in Venice during the Biennale Musica 2022. Using images from behind the scenes and from the premieres of the various productions, the author reveals the complexity and the specific features of each of the music theatre productions, highlighting the personalities of the different protagonists, capturing them in moments of reflection, periods of waiting, and in their interaction with the different teams, as well as onstage in their works.

https://www.labiennale.org/en/music/2023/ biennale-musica-2022-out-stage-photoreportage-lorenzo-castore

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ACQUISTO BIGLIETTI ONLINE / ONLINE TICKET SALES AT www.labiennale.org Apertura biglietteria un’ora prima del concerto presso la sede del teatro e riservata alla vendita dei soli biglietti del concerto / Ticket office opens one hour before the concert at the show venue. Ticket sales are possible only for the scheduled concert.

PUNTI VENDITA / TICKET OFFICE La Biennale di Venezia, Ca’ Giustinian, San Marco 1364/a 10.00 > 17.00 dal 14 al 25 settembre 10.00 am > 5.00 pm from 14th to 25th September

Non e consentito l’ingresso a concerto iniziato / Entry will not be permitted once the concert has started

Online su www.vivaticket.it Call center Vivaticket (dall’Italia) 892.234 Info e costi su www.vivaticket.it Online at www.vivaticket.it Call center Vivaticket (from outside Italy) +39 041 2719035 Information and prices on www.vivaticket.it

Biglietti e abbonamenti non rimborsabili / Tickets and subscriptions not refundable

INGRESSO GRATUITO / FREE ADMISSION Accompagnatori degli spettatori con inabilita motoria e bambini fino ai 6 anni / People accompanying disabled persons and children up to 6 years old.

PREVENDITE / ADVANCE SALES www.labiennale.org www.vivaticket.it

NAVETTA GRATUITA / FREE SHUTTLE BOAT da / from Arsenale per / to S. Elena S. Zaccaria Zattere Tronchetto P.le Roma al termine degli spettacoli serali / after the evening shows

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