Biennale Teatro 2020 – ATTO QUARTO: NASCONDI(NO)

Biennale Teatro 2020

Nascondi(no) Photo Jacopo Salvi – Archivio Storico della Biennale di Venezia.

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Festival Internazionale del Teatro 14—25.09.2020

ATTO QUARTO: NASCONDI(NO)

La Biennale di Venezia Presidente / President Roberto Cicutto Consiglio di Amministrazione / Board Luigi Brugnaro Vice Presidente / Vice President Luca Zaia Claudia Ferrazzi Collegio dei Revisori dei Conti / Auditors’ Committee Jair Lorenco Presidente / President Stefania Bortoletti Anna Maria Como Direttore Generale / Director General Andrea Del Mercato Direttore Artistico del Settore Teatro / Artistic Director of the Theatre Department Antonio Latella

ISBN: 978-88-98727-49-0 © 2020 by La Biennale di Venezia Tutti i diritti riservati. È vietata la riproduzione anche parziale dei testi e delle fotografie.

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Festival Internazionale del Teatro 14—25.09.2020

ATTO QUARTO: NASCONDI(NO)

INDICE / INDEX

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Roberto Cicutto Introduzione / Introduction Antonio Latella in conversazione con / in conversation with Federico Bellini

BIENNALE TEATRO ATTO QUARTO: NASCONDI(NO) RIELABORAZIONI ARTISTICHE DOVUTE AL COVID-19 ARTISTIC REWORKINGS DUE TO COVID-19 BIENNALE COLLEGE TEATRO BIENNALE COLLEGE TEATRO MASTER CLASS IL LAMPADARIO THE CHANDELIER

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DAY BY DAY

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INFO

Roberto Cicutto Presidente de / President of La Biennale di Venezia

Questa è la prima volta, da Presidente de La Biennale, che scrivo un breve testo di presentazione e mi fa molto piacere che sia il Teatro a darmi questa occasione perché, assieme ai suoi fratelli Danza e Musica, le tre arti (dello spettacolo) dal vivo, ha forse meno visibilità e risonanza mediatica di quanto ne abbiano Arte, Architettura e Cinema. Ma non ha certo meno importanza, o richiede meno fatica e impegno.

Antonio Latella è approdato a questo Atto Quarto della sua direzione ponendo un forte accento sulla negazione: NO a nascondere tutto quanto si pensa non corrispondere ai criteri “per decidere cosa far vedere e cosa no”. Ma chi ha stabilito questi criteri, e a quali esigenze, censure, pregiudizi, finalità rendono conto?

Antonio Latella parte dalla poca visibilità che gli artisti del teatro italiano contemporaneo hanno nel nostro Paese e fuori. Dare visibilità a chi c’è ma non si vede è un altro grande merito di questo progetto che ha anche un’importante componente formativa.

E non è un caso che il Direttore Artistico abbia dedicato molte energie al lavoro del College.

Ma in questa fase ha negato (censurato) il ruolo del formatore mettendosi in gioco alla pari con coloro che ha chiamato a confrontarsi sul tema della censura che “esiste anche se viene abilmente nascosta”. Il confronto ha cancellato la figura del “capo”

This is my first brief presentation text as the President of La Biennale and I am extremely pleased that it is the Theatre which has given me this opportunity because, together with its siblings Dance and Music, live show’s three limbs, it perhaps has less visibility and media appeal than Art, Architecture and Cinema. But it is no less important and requires no less hard work and commitment.

Antonio Latella has embarked on this Fourth Act of his direction with a powerful emphasis on negation: NO to hiding everything not considered to correspond to “what the public should or shouldn’t see” decision criteria. But whose criteria are these? And what needs, censorships, prejudices and objectives do they respond to?

Antonio Latella begins with the limited visibility which contemporary Italian theatre is accorded inside and outside Italy.

Giving visibility to those who are there but can’t be seen is one of this project’s great strengths and its significant educational function. It is not by chance that the Artistic Director has thrown a great deal of energy into the Biennale College work.

But in this phase he rejected (censored) the educator’s role, taking part on an equal footing with those called on to take on the censorship theme, which “exists, even if it is skilfully hidden”.

This measuring up has eliminated the figure of the ‘boss’ and from 89

e da esso sono nate le prime assolute che vedremo sul palcoscenico della Biennale Teatro 2020.

Mi colpisce la mancanza di ideologia che sta dietro al progetto di Antonio Latella. Mi piace che si ponga come un ricercatore che parte da un dato statistico: il teatro italiano contemporaneo si vede poco in patria e quasi per nulla all’estero. Una realtà sgradevole (una riflessione che per molti anni è stata al centro anche del dibattito sul cinema italiano) che non viene NASCOSTA (censurata) ma affrontata con libertà.

Gli artisti sono stati invitati a sperimentare “nuovi prodotti”.

Non dovevano mostrare quello che avevano già dimostrato con il loro lavoro. Dovevano azzerare il passato e cercare il nascosto (soprattutto quello che li abitava) senza appellarsi, appunto, a criteri.

E per non mancare un passaggio doveroso ai tempi difficili che stiamo vivendo, sento che questo cercare il nascosto ovunque si nasconda, accomuni il lavoro di Latella all’interrogativo che è il titolo della prossima Biennale Architettura 2021 a cura di Hashim Sarkis How will we live together?.

Segno che i curatori precorrono i tempi, scelgono strade pur non sapendo cosa accadrà domani e anticipano domande e sperimentazioni che possono divenire risposte per quello che verrà.

Questo spirito di ricerca deve essere, a mio avviso, la spinta per un dialogo continuo sulle arti contemporanee, essere al centro di tutte le discipline che hanno fatto la storia de La Biennale.

Considero la proposta di Antonio Latella una sfida che La Biennale di Venezia deve raccogliere come impegno per il suo prossimo e lontano futuro.

it the world premieres which we will be seeing on stage for the Biennale Teatro 2020 have emerged.

I’m struck by the absence of an ideology behind Antonio Latella’s project. I like the fact that he presents himself as a researcher starting from statistical data: the contemporary Italian theatre is little seen in Italy and almost not at all abroad. It is an unpleasant fact (a consideration that was the centre of the Italian cinema debate, too, for many years) which should not be HIDDEN (censored) but rather freely taken on.

Artists have been invited to experiment with ‘new products’.

They were not to show what they have already shown with their work. They were to reset the past and seek out the hidden (above all what was residing there) without appealing to criteria.

And so as not to miss out a passage which we are duty bound not to ignore in these difficult times, I feel that this seeking out the hidden wherever it is hiding is something which Latella’s work and the question at the heart of the Biennale Architettura 2021 curated

by Hashim Sarkis, How will we live together?, have in common.

And this is a sign that our curators are ahead of their time, embarking on paths whose final destination is unclear and anticipating the questions and experiments which must become answers for what is to come.

This spirit of exploration must be, I believe, the driving force behind a continual contemporary art dialogue, be at the centre of all the disciplines which have made La Biennale’s history.

I consider Antonio Latella’s proposal to be a gauntlet that La Biennale di Venezia must pick up, as a commitment to the future, both near and far.

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Antonio Latella Direttore Artistico del Settore Teatro / Artistic Director of the Theatre Department in conversazione con / in conversation with Federico Bellini Assistente della Direzione Artistica (Drammaturgia) / Artistic Direction Assistant (Dramaturgy)

Perché la scelta del tema della censura per quest’edizione della Biennale Teatro? In cosa consiste, a tuo avviso, censurare o nascondere, soprattutto in relazione alla decisione di ospitare esclusivamente artisti italiani?

In questi tre anni mi sono trovato a dover rispondere spesso A.L. a degli operatori stranieri che mi facevano sentire in difetto per il fatto che, alla Biennale Teatro, non ci fossero in programma molti artisti italiani. Parlando con loro mi sono reso conto che non conoscevano i teatranti italiani, tranne i soliti noti, e soprattutto non conoscevano i giovani italiani. Ci sono? Dove sono nascosti?

Perché li nascondete? È stato difficile rispondere, constatare che nel circuito italiano ufficiale non ci sono giovani e che quei pochi che ci sono devono immediatamente rispondere a delle leggi di mercato e di circuitazione degli spettacoli secondo una modalità tipicamente italiana. Mi sono immediatamente chiesto quanta e quale tipo di censura un Direttore Artistico, inconsapevolmente o consapevolmente, mette in atto nel programmare il teatro o il Festival che è chiamato a dirigere; quali sono i criteri che rispetta per decidere cosa far vedere e cosa no al suo pubblico.

Un Direttore Artistico ha il dovere di scegliere, ma come sceglie?

Cosa decide di nascondere?

F.B.

Why the censorship theme for this edition of the Biennale Teatro? What, in your opinion, does censorship or cover-up consist of, above all in relation to the decision to host Italian artists alone?

Over these three years I have frequently been obliged to A.L. respond to foreign questioners who made me feel guilty for the fact that there weren’t many Italian artists on the programme at the Biennale Teatro. Speaking with them made me realise that they didn’t know Italian theatre performers, except for the usual names, and above all they didn’t know Italy’s youth. Are they there?

Where are they hiding? Why are you hiding them?

It was difficult to answer, clarify that there are no young people in the official Italian circuit and that the few there are have to respond to the laws of the market and its circuits right away, in accordance with typically Italian processes. I immediately asked myself how much and what type of censorship Artistic Directors might consciously or unconsciously be enacting in a theatre or festival they are called on to direct? What are the criteria on which they base their decisions on what the public should or shouldn’t see? Artistic Directors are duty bound to choose but how do they choose? What do they decide to hide?

So I came to this latest act of the Biennale Teatro, an act in which F.B.

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Così sono arrivato a quest’ultimo atto della Biennale Teatro, un atto dove in qualche modo provo a portare alla luce artisti che, da un certo punto di vista, sono nascosti o sono di nicchia, che lavorano per quel circuito chiamato off che spesso, nonostante le ristrettezze economiche, eccelle per coraggio e anche per idee di programmazione. Ho provato, come sai, a non censurare, ho provato a creare una Biennale Teatro senza rete, dove il Direttore ha cominciato la “conta” del nascondino e aspetta di trovare gli artisti nascosti con i loro spettacoli. Ovviamente saranno tutte prime assolute, debutti, perché non ho scelto gli spettacoli ma mi sono confrontato con gli artisti e insieme a loro, sul fatto che la censura esiste anche se viene abilmente nascosta.

Ho chiesto loro di lavorare su questo tema.

Quest’anno è come se alla Biennale ci fosse un Padiglione Italia Teatro, con una grande esposizione del teatro italiano, a cui tutti gli artisti collaborano pensando a uno spettacolo a tema creato apposta per l’atto quarto: nascondi(no). Sarà importante e spero sorprendente poter scoprire con tutto il pubblico questa collettiva.

Alla fine è come vedere un grande spettacolo con un solo titolo, un viaggio dalle tante stazioni che i nostri artisti allestiranno per noi.

Mi sembra importante anche che, per questa edizione della Biennale Teatro, hai chiesto agli artisti di lavorare cercando di non pensare a una eventuale distribuzione degli spettacoli nei circuiti teatrali, dopo il debutto veneziano. Lo hai fatto per evitare che scatti una sorta di meccanismo di autocensura delle proposte e dei contenuti nei confronti delle cosiddette “leggi di mercato”, o per altri motivi?

Sì, è come dici tu. Ho fatto questa richiesta perché volevo A.L. si sentissero totalmente liberi nella proposta da fare alla Biennale, una libertà che evitasse quell’autocensura che noi registi esercitiamo su noi stessi nel momento in cui proponiamo un progetto, perché siamo consapevoli che alcuni titoli e autori, dovendo poi trovare una circuitazione, vengono penalizzati dalle leggi di mercato; o forse, è più corretto dire, penalizzati da chi orienta le scelte di circuitazione.

Ho fatto questa richiesta soprattutto ai più giovani, che devono essere protetti nella libertà della proposta e nella ricerca di un proprio linguaggio. Ovviamente questa richiesta è anche figlia del fatto che stiamo parlando di una collettiva creata per la Biennale Teatro; era quindi importante che gli artisti capissero che il loro debutto fosse indirizzato alla Biennale e soprattutto rappresentasse un tassello di questo grande spettacolo composto da più punti di vista. Siamo riusciti a far capire a tutti gli artisti che stavamo lavorando tutti F.B.

I have, in some way, attempted to shine a spotlight on artists who are somehow hidden or niche, who work for the circuits we call ‘off’, who frequently stand out for their courage and programming ideas even in the face of funding difficulties. I have tried, as you know, not to censor, I have tried to create a network-free Biennale Teatro, with a Director who has started the hide and seek countdown and is waiting to find those hidden artists with their plays. Obviously these will all be first nights, débuts, because it wasn’t the plays I chose but the artists, by talking with them about the fact that censorship exists, even if it is skilfully hidden. I asked them to work on this theme.

This year it is as if there was a Padiglione Italia Teatro, at the Biennale, a grand Italian theatre exhibition, in which all artists are taking part with themed plays created especially for the fourth act: nascondi(no) – are they hiding? No. It will be important and, I hope, novel to be able to discover this collective together with the audience. Ultimately it is like watching a great show with a single title, a journey through many stations which our artists will set up for us.

I believe it also to be important that, for this edition of Biennale Teatro, you have asked artists not to think about potential venues for their shows after the Venetian début.

And you’ve done so to avoid a sort of self-censorship mechanism being triggered in the plays and contents offered as regards the so-called ‘laws of the market’ or for other reasons?

Yes, that’s right. I asked this of them because I wanted them A.L. to feel totally free to bring to the Biennale what they wanted, to forestall that self-censorship which we directors tend to trigger in ourselves when we put something forward because we are aware that certain titles and authors are penalised by the laws of the market in the search for a venue or, perhaps, it would be closer to the truth to say, penalised by those who channel these venue choices. I asked this of the youngest in particular, as their freedom in what they put forward and their search for a language must be protected. Obviously this request is also a product of the fact that we are talking about a collective created for Biennale Teatro and it was thus important that the artists understand that this début of theirs was to be tailored to the Biennale and, first and foremost, that it constitute a piece in the jigsaw of this grand multi voice show. We have succeeded in making it clear to all the artists that we are all working together whilst entirely respecting the individuality of all. For me it was fundamentally important F.B.

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insieme, pur rispettando totalmente le singole individualità. È stato per me fondamentale creare un appuntamento negli spazi della Biennale dove tutti gli artisti, seppur brevemente, hanno potuto raccontare ai propri colleghi il progetto a cui stavano lavorando e quali fossero le difficoltà nel confrontarsi con una tematica come quella della censura. Questo incontro ha dato inizio a un processo di gruppo, e sarà bello, durante il nascondino, andare a scoprire i vari luoghi dove ogni artista è andato a nascondersi, a rifugiarsi per formalizzare il proprio segno o, se preferisci, gesto artistico.

Sono grato a La Biennale di Venezia, al Presidente uscente Paolo Baratta e al nuovo Presidente Roberto Cicutto per questa grande opportunità, un confronto serio e profondo che raramente accade tra gli artisti durante la programmazione di un teatro, di una stagione o di un festival.

Atto primo: regista, con una retrospettiva di artiste donne occupate nella regia. Atto secondo: attore/performer, l’accento posto su attorialità e performatività, nelle loro differenze o comunanze. Atto terzo: drammaturgie, un’indagine sul fare drammaturgia oggi e sull’essere drammaturgo. Le linee guida di questa edizione le hai appena tracciate. Vi era qualcosa, in questi tre anni precedenti, che sentivi non fosse stato esplorato o che giacesse, in qualche modo nascosto, tra gli impliciti o i sottotesti di queste tre programmazioni?

Credo che lo sforzo che abbiamo fatto in questi anni sia stato A.L. proprio quello di andare a scovare realtà nascoste al pubblico, agli operatori e ai teatranti stessi, almeno per quanto riguarda il panorama italiano. Eppure è stato bello scoprire che alcuni artisti che abbiamo presentato non erano nemmeno così conosciuti all’estero, e che, grazie alle retrospettive presentate a Venezia, molti di loro sono stati programmati con altrettante retrospettive in altri contesti. Ciò significa che è stato compreso come la formula della retrospettiva possa rafforzare il processo creativo degli artisti e la sua presentazione pubblica. Il primo anno abbiamo fatto un Festival interamente dedicato alla regia al femminile, ancor prima che scoppiasse il fenomeno delle “quote rosa”. Ci siamo trovati a farlo perché pensavamo al nostro Paese e a quanto le registe abbiano difficoltà nell’essere presentate. Non abbiamo creato nessun simposio su questo, ma semplicemente programmato e mostrato come la regia non preveda differenze di genere, sia un’arte che si studia a ogni allestimento; abbiamo notato, tuttavia, che, forse, nelle donne registe c’è un bisogno altro che le spinge alla ricerca fondata di nuovi linguaggi. Per me non esiste regia maschile F.B.

to create an appointment in the Biennale spaces where all artists can tell their colleagues what they’re working on, however briefly, and what difficulties they encountered in dealing with a theme like censorship. This encounter set in motion a group process and it would be great, during this hide and seek, to discover the various places which individual artists find to hide in, what refuges they formally made their mark in or, perhaps better, their artistic action.

I am grateful to La Biennale di Venezia, outgoing President Paolo Baratta and new President Roberto Cicutto for this great opportunity, this serious and in-depth measuring up which rarely happens between artists when a theatre, season or festival is being planned.

Act one: director, with a retrospective of women working in direction. Act two: actor/performer, the accent on actoriality and performativity, on their differences and common features.

Act three: dramaturgies, an enquiry into doing drama today and being a dramaturge. You have already outlined the guidelines for this edition. Was there anything that you don’t think was explored in the three previous editions or was in some way hidden between the unsaid and the subtexts in these three editions?

A.L. I believe that the effort we have made in these years has precisely been to sniff out elements which are hidden to the public, those working in theatre themselves, at least where the Italian panorama is concerned. But it was great to find out that some of the artists we presented were not even that well known abroad either and that many of them were the subject of other retrospectives in other contexts thanks to the retrospectives here in Venice. This means that the way in which the retrospective formula can reinforce artists’ creative processes and presentation to the public has been understood. On our first year we held a Festival focusing entirely on female directors, even before the “pink quota” phenomenon took off. We did so because we thought about our own country and how difficult it is for female directors to find a stage. It was not a matter of setting up a symposium on this but simply planning and demonstrating that gender differences are irrelevant to directing as an art which is tailored to every staging. We noted, however, that women directors are perhaps prompted by a different need pushing them to a wellfounded search for new languages. For me there is no male and female directing. Just directing full stop. It is perhaps precisely this which is in some way hidden by some. I’m not sure what they are frightened of, why women directors are hidden or why they hide and F.B.

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o femminile, la regia è, punto e basta. Forse è proprio questo che in qualche modo viene occultato da alcuni, non so di cos’abbiano paura, perché le registe donne vengano nascoste, o perché si siano nascoste permettendo che questo accadesse.

Il secondo anno è stato bello scoprire come gli artisti preferiscano nascondersi dietro la parola “attore” o la parola “performer”, quasi come lo scegliere una di esse li liberasse da preconcetti che, a mio avviso, non possono più esistere. Per me il teatro è teatro, non ha bisogno di essere definito, teatro musicale, teatro-danza, teatro di prosa, teatro performativo, ecc… Scegliere vuol dire nascondersi per assicurarsi una collocazione e quindi un’accettazione; io amo la parola “teatro” perché penso che le accolga tutte, è come dire “nero”, il colore che nasconde tutti i colori ma li possiede tutti.

Il terzo anno, un ponte per il quarto, è stato fondamentale per capire quante possibilità raccolga la parola drammaturgia, anche per quelli che vogliono essere drammaturghi. Forse è stato l’anno meno spettacolare, ma quello più entusiasmante perché ha messo l’accento sulla vera tematica del teatro di questo nuovo millennio, e lo ha fatto senza alcuna censura, anzi, portando realtà che hanno diviso e fatto discutere. Eppure grazie a questa discussione e a questi tre anni, il quarto ci accompagna alla scoperta del teatro italiano, un teatro forse non conosciuto all’estero e forse nemmeno in Italia, se non da pochi addetti ai lavori; un teatro che va scoperto nelle sue registe donne, nei suoi attori performer e nel suo essere teatro di drammaturgia. Un teatro che è europeo perché sa rappresentarsi in un’identità forte, sia dal punto di vista iconografico che di contenuto, con un livello di preparazione culturale che non ha nulla da invidiare ad altre realtà straniere. Forse un teatro che, per motivi economici, non riesce ad avere un’estetica competitiva, ma questo non dev’essere una scusante, non può esserlo. Il teatro delle grandi economie ha il potere di dettare delle leggi di mercato e di imporsi, mi riferisco principalmente al teatro tedesco o a quello olandese, dove i Paesi investono maggiormente sulla cultura. Sono peraltro i Paesi che ci insegnano il valore dello scouting, perché non si sono fermati alle certezze, non le hanno replicate, ma continuano a cercare sempre nuova linfa anche, e soprattutto, nei registi di altri Paesi e culture. Questo, sinceramente, non lo fai perché hai più soldi, ma perché non hai paura di andare avanti, non hai paura di confrontare la tua cultura con quella di altri Paesi, non hai paura di scuotere continuamente il teatro di tradizione; anzi, gli scossoni diventano necessari alla tua capacità di riproporti sempre come nuovo e non come cartolina sbiadita di un tempo che fu.

allow this to happen. On our second year it was great to discover how artists like to hide behind the word ‘actor’ or ‘performer’ almost as if choosing one of these frees us from pre-conceptions which can no longer exist, I believe. For me theatre is theatre.

It has no need of definitions such as musical theatre, dance theatre, prose theatre, performance theatre, etc. Choosing means hiding oneself to gain a place and thus acceptance. I love the word ‘theatre’ because I think it is all embracing, like the word ‘black’, the colour which hides all the other colours but possesses them all. The third year was a bridge to the fourth. It was crucial to understanding the varied potential of the word ‘dramaturgy’, including for those wanting to be dramatists. Perhaps it was the least spectacular year but also the most stimulating because it placed the accent on the true theme in the new millennium’s theatre, and it did so with no censorship whatsoever but with divisive elements which caused controversy. And thanks to this discussion and these three years, the fourth takes us on an exploration of Italian theatre, a theatre which is perhaps not known abroad nor even in Italy except to insiders, a theatre which is to be explored in its female directors, its actor performers and the fact of it being a drama theatre.

It is a European theatre because it is capable of a powerful identity both iconographically and in contents, with a standard of cultural preparation which is no way inferior to foreign theatres. It is perhaps a theatre which is not competitive in aesthetic terms, for financial reasons, but this is not meant to be an excuse nor could it be. The theatre of the great economies has the power to dictate the laws of the market and find a place for itself but I am mainly referring to German or Dutch theatre where investment in culture is greater.

These are also countries which have a great deal to teach us about scouting because they have not been slowed down by certainties, they have not been content with emulation but continue to seek out new lifeblood also, and above all, with directors from other countries and cultures. Quite honestly, this is not about having more money but an absence of fear of moving forward, of measuring up your culture with those of other countries, of shaking up traditional theatre continually. Quite the contrary, these shocks are essential to our ability to reinvent ourselves and avoid becoming a faded postcard of time gone by.

In conclusion, can you briefly explain the structure and genesis of this Catalogue?

A.L. We asked all artists to take an active part in the creation of this Catalogue, requesting they write a personal biography F.B.

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Per concludere, puoi spiegare brevemente la struttura e la genesi di questo Catalogo?

A.L. Abbiamo chiesto a tutti gli artisti di prendere parte attivamente alla creazione del Catalogo, chiedendo loro di esporsi attraverso una biografia, scritta di proprio pugno, che fosse “non censurata”, ovvero senza omettere particolari o episodi che in genere vengono taciuti in pubblicazioni ufficiali. Inoltre, gli artisti stessi hanno scritto la presentazione dei loro spettacoli prestando una particolare attenzione al tema del Festival, che orienta e ha orientato il loro lavoro. Infine, anche ironicamente, abbiamo chiesto loro di pensare a dei convenevoli, ovvero a delle frasi di circostanza che spesso si dicono, a fine spettacolo, ai protagonisti dell’opera appena vista, per salutarli tacendo il proprio vero pensiero. Un ennesimo, anche divertente, nascondimento.

F.B.

Questo Catalogo è stato pensato, ideato e realizzato prima dell’emergenza sanitaria e sociale che tutti conosciamo, dovuta alla diffusione del virus Covid-19.

I contenuti del Catalogo sono pertanto rimasti invariati, per esigenze tecniche e di stampa. Inoltre, data la natura dell’edizione di quest’anno della Biennale Teatro, che vede la messa in scena di spettacoli in forma di debutto assoluto, i crediti degli allestimenti qui riportati sono, al momento della stampa del Catalogo, per larga parte in via di definizione e subiranno possibili modifiche e ulteriori aggiornamenti.

themselves, an ‘uncensored’ one, i.e. one encompassing the details and episodes which are normally left out of official programmes.

Furthermore, the artists themselves wrote presentations of their work, paying particular attention to the Festival theme, which oriented and targeted their work. Lastly, and ironically too, we asked them to think of the sort of small talk comments which people often make at the end of a show to those whose show it was, in an attempt to say something without showing what they really think. Yet one more, sometimes funny, concealment.

This Catalogue was designed and made prior to the social and health emergency which we are all familiar with, due to the dissemination of the Covid-19 virus.

The Catalogue’s contents have remained unchanged for technical printing reasons. Furthermore, given the nature of this year’s Biennale Teatro edition, with its shows absolute premières, the staging credits shown here are, at the moment of the Catalogue’s going to press, largely still being decided and amendments and additions are thus possible.

2021

BIENNALE TEATRO ATTO QUARTO: NASCONDI (NO)

14.09 14.09 14.09 / 15.09 15.09 / 21.09 16.09 / 17.09 16.09 16.09 17.09 17.09 18.09 18.09 18.09 19.09 19.09 19.09 20.09 20.09 20.09 21.09 21.09 21.09 22.09 22.09 23.09 23.09 15.09 15.09 / 16.09

MARIANGELA GUALTIERI ALESSIO MARIA ROMANO FRANCO VISIOLI DANIELE BARTOLINI GIUSEPPE STELLATO BIANCOFANGO ASTORRITINTINELLITEATRO TEATRO DEI GORDI FABIO CONDEMI FILIPPO MICHELANGELO CEREDI ALESSANDRO BUSINARO GIULIANA MUSSO ANTONIO IANNIELLO INDUSTRIA INDIPENDENTE PABLO SOLARI UNTERWASSER LIV FERRACCHIATI NINA’S DRAG QUEENS BABILONIA TEATRI FABIANA IACOZZILLI GIOVANNI ORTOLEVA LEONARDO LIDI LEONARDO MANZAN JACOPO GASSMANN FRANCESCO MANETTI MARTINA BADILUZZI CAROLINE BAGLIONI

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MARIANGELA GUALTIERI

VOCE CHE APRE (RITO SONORO)

14.09.2O20 H 16:00 TEATRO GOLDONI

F.B.

Naturalmente nel suo caso parliamo di una delle voci più autorevoli della poesia, non solo italiana.

Fondatrice, insieme a Cesare Ronconi, del Teatro Valdoca, fin dagli anni Ottanta è uno dei maggiori punti di riferimento per chiunque si approcci alla scrittura, non solo per il teatro. Restando nell’ambito dell’evento scenico, personalmente mi sembra di riscontrare un rinnovato interesse per la parola poetica portata sul palco, senza orpelli spettacolari, diciamo così, come se ci fosse un bisogno di riappropriarsi di un ascolto “altro”, forse anche di un altro tempo di ascolto. Che valenza assume la parola poetica portata a teatro, oggi?

La poesia esiste a prescindere dal teatro, ha un potere unico e non ha A.L. bisogno del teatro. Esiste, esistono i poeti che sono poeti e non scrittori di romanzi, non scrittori di teatro. Sono poeti, pensano da poeti, vivono da poeti e attraverso la poesia si raccontano. Alcune volte in teatro si prova ad affrontare la poesia, ma come poterlo fare quando nel verso esiste il tutto, quando il verso stesso crea l’immagine? Perché dovremmo imporre una nostra immagine e limitare la potenza evocativa che ogni verso ha per ciascuno di noi? Qualcuno ha detto che la morte di un poeta è qualcosa di doloroso per un’intera civiltà, perché di poeti veri ne nascono pochi, troppo pochi. Quindi cosa intendiamo quando parliamo di gesto poetico, di scrittura poetica, di immagini poetiche? Credo che con Mariangela Gualtieri siamo di fronte a qualcosa che va oltre la poesia e il suo tentativo di portarla a teatro. Stiamo parlando di una poetessa che, oltre a scrivere le sue liriche, ha deciso di esporsi accompagnandole e donandole al pubblico con la sua voce, con il suo essere presente, schierata in prima fila a difesa e in nome della poesia. Per quanto mi riguarda è un fatto straordinario, unico. Quello di avere la possibilità di ascoltare un poeta, poter sentire la sua voce e lasciare che quella voce ci accompagni anche dopo, quando nel nostro privato ci troveremo a contatto diretto con la sua scrittura. Nella nostra solitudine, certo, ma in compagnia della poesia.

F.B.

Restando sul tema dell’ascolto, trovo importante, o quantomeno suggestivo, che Gualtieri stessa abbia inserito nella sua prima raccolta di liriche proprio questi versi, che hanno fatto anche parte del corpus drammaturgico di Antenata, trilogia del Teatro Valdoca dei primi anni Novanta: “Parlami che / io ascolto parlami che / mi metto seduta e ascolto / metto una mano sull’altra / parlami e ascolto”. La scelta di dedicare alla poesia l’apertura della Biennale Teatro nasce anche, secondo te, da una nostra difficoltà o incapacità a prenderci il tempo e lo spazio necessario per ascoltare, pensare, comprendere?

2627—mariangela gualtieri

A.L. In questi giorni, come sai, mi trovo a lavorare all’Hamlet, che tu hai tradotto nella sua interezza, leggendolo nella mia comoda solitudine. Provo ad ascoltare ed è straordinario come un’opera così immensa cambi a ogni lettura, vari, metta in evidenza punti che per diversi motivi, in altre situazioni e circostanze d’età, avevo tralasciato. Per età anagrafica io sono un uomo del Novecento e, come tale, l’ascolto è sempre stato fondamentale, anche solo quello di una telefonata. Da ragazzo se sapevi ascoltare ti evitavi molto studio a casa. Tornando a Hamlet, è interessante che il vecchio Hamlet venga colpito nella porta dell’ascolto, l’orecchio, e come fa Laerte prima di lasciare Ofelia, le chieda di ascoltare bene, di usare bene l’orecchio; in entrambi i casi l’orecchio è associato alla Danimarca, quindi al Paese. Se non sai ascoltare non fai del male solo a te ma anche al Paese in cui vivi. Se non sai ascoltare non sei più capace di fare una scelta reale, necessaria a te e agli altri. Mi piace aprire la Biennale Teatro con un lavoro che si può ascoltare a occhi chiusi, e permettere a ogni spettatore di crearsi la propria immagine attraverso le parole di Mariangela Gualtieri. Perché parlare se nessuno sa più ascoltare e perché ascoltare se nessuno sa più parlare? Il non ascolto è una terribile censura, il non saper ascoltare un’altra censura. Decidere di non ascoltare è una grande possibilità, una grande scelta, ma solo se lo decidiamo veramente, in piena libertà.

MARIANGELA GUALTIERI

Sono nata a Cesena, in Romagna, nei primi anni Cinquanta.

Ho passato l’infanzia con due nonne (un’orchessa esuberante e una fatina secca e sdentata) che parlavano dialetto. Quando è stato loro imposto di parlare italiano coi bambini di casa – si cominciava ad andare a scuola – le due donne si sono inventate una lingua che non era italiano, non era più dialetto ma un insieme di invenzioni linguistiche, bizzarre, monumentali, spesso comiche. Anche termini danteschi risuonavano sbavati in quel loro lessico.

Considero quella lingua mia antepatria poetica, la rivelazione fonica prima che mi ha svelato la potenza suprema della parola.

Quando le due voci hanno taciuto, nella mia adolescenza, è rimasta in me la pena di non avere una lingua all’altezza della vita, pena che è perdurata fino a quando poi ho cominciato a scrivere versi.

Decisivo l’incontro con Cesare Ronconi: dopo esserci laureati in Architettura allo IUAV di Venezia, abbiamo fondato il Teatro Valdoca, nostro gabinetto poetico/scientifico di setacciamento del mondo, covo in cui atterravano – e ancora atterrano – spiriti affini e dove iniziavamo la nostra avventura amorosa, conoscitiva e teatrale. Da subito Cesare, in qualità di regista, ha eletto il verso poetico come unica lingua all’altezza della scena e dei suoi poteri di rivelazione.

Elenco una costellazione di eventi che considero biograficamente decisivi: una lunga pratica di lettura al microfono di grandi poeti, sotto la guida maieutica del mio regista. L’incontro con Milo De Angelis e la Scuola

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di Poesia che insieme a lui fondammo nei primi anni Ottanta (incontro e dialogo con i maggiori poeti e poetesse di quegli anni). Lunghi viaggi solitari in Europa, USA, Brasile e Africa. Sei mesi di borsa di studio in Polonia insieme a Cesare, a lavorare con gli attori di Jerzy Grotowski, non sapendo ancora chi fosse, a vedere Apocalipsis cum figuris, poi a sbirciare di nascosto a Cracovia le prove della Classe morta di Tadeusz Kantor. Dopo un passaggio difficile per il mio corpo, e tanto altro, sono nata tardivamente alla parola poetica, chiamata con insistenza dal mio regista a scrivere nel vivo del giro di forze delle prove teatrali.

Solo allora, all’età di quarant’anni, quando ho cominciato a scrivere poesie, ho avvertito di essere del tutto atterrata su questo pianeta.

Ho sempre prediletto la forma orale del verso, indagando ancor prima di cominciare a scrivere, ciò che determina il suo incanto fonico, il misterioso sodalizio fra voce e verso, fra respiro e verso, fra verso e silenzio.

Adesso, la frequentazione solitaria di boschi, di città amate, il silenzio, la compagnia di bambini e animali, l’amicizia, insieme allo studio a memoria dei versi di altri poeti, allo studio di magnifiche discipline, ad altro che non si lascia dire, tutto attivato nel crogiolo valdochiano, restano gli ambiti in cui più forte è l’impressione di venire fecondata, ambiti in cui mi è dato di tenermi all’erta, in un tempo in cui tutto tenta di strapparmi via da questo dialogo interiore, terrestre e cosmico.

Bibliografia Tra i testi pubblicati: Antenata (Crocetti ed., 1992); Fuoco centrale (Einaudi, 2003); Senza polvere senza peso (Einaudi, 2006); Sermone ai cuccioli della mia specie (L’arboreto Editore, 2006); Paesaggio con fratello rotto (libro e DVD, Luca Sossella Editore, 2007); Bestia di gioia (Einaudi, 2010); Caino (Einaudi, 2011); Sermone ai cuccioli della mia specie con CD audio (Valdoca ed., 2012); A Seneghe. Mariangela Gualtieri/Guido Guidi (Perda Sonadora Imprentas, 2012); Le giovani parole (Einaudi, 2015); Voci di tenebra azzurra (Stampa 2009 ed., 2016); Beast of Joy. Selected Poems (Chelsea Editions, 2018); coautrice dell’Album dei Giuramenti/Tavole dei Giuramenti (Quodlibet, 2019) di Teatro Valdoca; Quando non morivo (Einaudi, 2019).

Teatrografia Antenata (1991), Ossicine (1994), Fuoco centrale (1995), Nei leoni e nei lupi (1997), Parsifal (1999), Chioma (2000), Predica ai pesci (2001), Paesaggio con fratello rotto (2005), Caino (2011), Voci di tenebra azzurra (2014), Giuramenti (2017) e Il seme della tempesta (2018) sono solo alcuni dei molti spettacoli scritti da Mariangela Gualtieri per la regia di Cesare Ronconi. Per la teatrografia completa e le varie collaborazioni con musicisti si rimanda al sito www.teatrovaldoca.org.

Note di regia

VOCE CHE APRE (RITO SONORO) prima assoluta rito sonoro di e con Mariangela Gualtieri con la guida di Cesare Ronconi allestimento e luci Cesare Ronconi interventi sonori Attila Faravelli collaborazione luci Stefano Cortesi suono Andrea Zanella abito Cristiana Curreli / ReedoLab cura e ufficio stampa Lorella Barlaam produzione Teatro Valdoca con il contributo di Regione Emilia-Romagna, Comune di Cesena

Vorrei farmi porta aperta, disadorna porta sulla quale è scolpito un motto che dispone i visitatori all’attenzione, a una certa cautela nel passo: timore ebbrezza e tremore.

Ecco, entriamo: è luogo di silenzio, è luogo di ascolto.

Qui la voce umana intreccia i propri suoni evoluti con l’arcaico silenzio del mondo. Del cosmo.

Qui – non saprei dire perché – sono presenti anche i morti.

Qui le attrici e gli attori si animano, da secoli, si consumano nel far dono di sé – per questo si sono a lungo preparati.

E io vorrei onorarle e onorarli con parole di questo tempo, messe in quella scrittura precipitata che è la poesia, scrivere per loro e per chi viene a farsi incantare da loro, con l’urgenza e l’ardore ora così necessari, con l’ira e la dolcezza che servono, con lucidità e preveggenza, con ebetudine e saggezza. Con gratitudine. Questo chiedo ora, senza garanzia che mi venga dato.

Essere porta che accoglie e sistema, detta la propria legge del poco e del niente, dell’attenzione come preghiera spontanea dell’anima, dello scioglimento di ghiacci che stritolano il cuore.

Tentare di dire il ta en tê phonê, ciò che è nella voce e rende estatico e umano l’animale che ancora siamo.

3031—mariangela gualtieri

Da solitudini che si fanno comunità momentanea, abitare le nostre profondità umane derelitte, rinsecchite, denutrite e così poco visitate ora.

Mettere al centro l’ascolto. Precipitare nella parte in noi più vecchia di noi, e infante sempre. Con quella, quando l’ascolto è ispirato, si ascolta.

Da quella parla la voce che davvero ci parla. Quando ci è dato – con quella si scrive.

Bravi tutti.

MARIANGELA GUALTIERI

3233—mariangela gualtieri

F.B.

Naturally in this case we are speaking of one Italy’s most illustrious poets and beyond Italy too. Founder, together with Cesare Ronconi, of Teatro Valdoca, since the 1980s she has been a benchmark for anyone starting out as a writer and not only in the theatre context. Remaining in the stage event ambit, personally I think we are witnessing renewed interest in the poetic word on stage, free of showy frills, we might say, as if there were some need to take back an alternative way of listening, perhaps from other listening times. What importance can be accorded poetic words taken to the theatre today?

A.L. Poetry exists irrespective of theatre. Its power is unique and has no need of theatre. There are poets who are poets and not novel writers, not theatre writers. They are poets, think like poets, live like poets and narrate through poetry. Sometimes, theatre attempts to take on poetry but how can this be done when everything is there in verse, when verse itself creates the image? Why should we impose an image on it and limit the evocative power which every verse has for each of us? It has been said that the death of a poet is painful for civilisation as a whole because only very few – too few – true poets are born. So what do we mean when we speak of poetic gesture, poetic writing, poetic images? I believe that with Mariangela Gualtieri we are speaking of something which goes beyond poetry and her attempts to take it to theatre. We are speaking of a poet who does not only write verses but has also chosen to appear in public, accompanying them and giving them to audiences with her voice, with her presence, taking her place in the front line in defence and in the name of poetry. For me this is an extraordinary, unique, fact. The chance to listen to a poet, hear his or her voice and let that voice accompany us afterwards, too, when we make direct contact, in private, with her writings. When we are alone, certainly, but in the company of poetry.

F.B.

Remaining on the listening theme I believe it to be important and, at the very least, significant that Gualtieri herself included these verses in her first poetry collection as part of the Antenata drama corpus, the early 1990s Teatro Valdoca trilogy: “Speak to me so that / I can listen speak to me so that / I can sit down and listen / put one hand over the other / speak to me and I’ll listen”. Was the decision to dedicate the Biennale Teatro opening to poetry also an outcome of our difficulty or inability to take the time and space we need to listen, think, understand?

A.L. As you know I have recently been working on Hamlet, which you translated in its entirety, reading it in comfortable solitude. I try to listen and

it is extraordinary the way in which such an immense work changes every time you read it, highlighting elements which in other situations and ages and for various reasons I had neglected before. By date of birth I am a twentieth century man and as such listening has always been fundamentally important to me, including simply in a phone call. As a child if you knew how to listen it saved you a good bit of homework. Returning to Hamlet, it is interesting that the old Hamlet is struck down in the listening gate, his ear, and that before he leaves Ophelia, Laertes asks her to listen carefully, to use her ears well. In both cases the ear has Denmark associations, thus the nation. If you don’t know how to listen you’re not harming only yourself but also the country you live in. If you don’t listen you’re no longer capable of making real choices necessary to you and others. I’m pleased to open Biennale Teatro with a work that can be listened to with closed eyes, allowing each individual spectator to create his or her own image via Gualtieri’s words. Why talk if no-one knows how to listen anymore and why listen if no-one knows how to talk anymore? Not listening is a terrible censorship, not knowing how to listen is another censorship. Deciding not to listen has great potential, is a great choice, but only if we are really choosing in complete freedom.

3435—mariangela gualtieri

MARIANGELA GUALTIERI

I was born in Cesena, Romagna, in the early 1950s.

I spent my childhood years with two grandmothers (an eccentric ogress and a dry, toothless fairy) who spoke dialect. When they were forced to speak Italian with the children – we were starting school – the two invented a language which was neither Italian nor dialect but a combination of bizarre, monumental and frequently comical linguistic inventions. There were even a few Dante-esque terms thrown in.

I consider that language my poetic ante-homeland, the primary phonetic revelation which revealed the supreme power of the word to me.

When those two voices were silenced, in my teenage years, I was left with a feeling of not having a language fit to life, a regret which lasted until I began writing poetry.

Meeting Cesare Ronconi was decisive: after graduating in architecture at Venice’s IUAV, we founded Teatro Valdoca, our poetic/academic cabinet sifting through the world, a den in which kindred spirits landed and took off and where our loving adventure, both personal and theatrical, began.

Right away, as a director, Cesare chose poetic verse as the only language worthy of the stage and his powers of revelation.

I will list a constellation of events which I consider to be biographically decisive: lengthy reading practice of the work of the great poets at the microphone under the Socratic guidance of my director. Meeting Milo De Angelis and the Scuola di Poesia which we founded in the early 1980s (encounter and dialogue with the greatest poets of those years).

Long travels in Europe, USA, Brazil and Africa alone. Six months of travel bursary in Poland with Cesare, to work with Jerzy Grotowski’s actors, without knowing then who he was, to see Apocalipsis cum figuris, and then sneaking in to Krakow for rehearsals of Tadeusz Kantor’s Dead Class.

After a difficult transition body-wise, and plenty more, I was initiated late to the poetic word, called insistently by my director to write in the midst of theatre rehearsals. Only then, at the age of forty, when I began writing poetry, did I fully realise that I had landed on this planet.

I have always preferred oral poetry, enquiring even before writing, what determined its phonic enchantment, the mysterious partnership between voice and verse, breath and verse, verse and silence.

Now, going alone to forests, towns I love, silence, the company of children and animals, friendship, together with memorising verses by other poets, studying magnificent disciplines, and other things which are not easy to say, all activated in the Valdochiano crucible, remain the spheres in which the impression of being fertilised is more powerful, spheres in which I tend to remain on the alert, at a time in which everything tries to pull me away from this inner dialogue, both terrestrial and cosmic.

Bibliography My published texts include: Antenata (Crocetti ed., 1992); Fuoco centrale (Einaudi, 2003); Senza polvere senza peso (Einaudi, 2006); Sermone ai cuccioli della mia specie (L’arboreto Editore, 2006); Paesaggio con fratello rotto (book and DVD, Luca Sossella Editore, 2007); Bestia di gioia (Einaudi, 2010); Caino (Einaudi, 2011); Sermone ai cuccioli della mia specie with audio CD (Valdoca ed., 2012); A Seneghe. Mariangela Gualtieri/Guido Guidi (Perda Sonadora Imprentas, 2012); Le giovani parole (Einaudi, 2015); Voci di tenebra azzurra (Stampa 2009 ed., 2016); Beast of Joy. Selected Poems (Chelsea Editions, 2018); co-author of Album dei Giuramenti/Tavole dei Giuramenti (Quodlibet, 2019) by Teatro Valdoca; Quando non morivo (Einaudi, 2019).

Theatre Antenata (1991), Ossicine (1994), Fuoco centrale (1995), Nei leoni e nei lupi (1997), Parsifal (1999), Chioma (2000), Predica ai pesci (2001), Paesaggio con fratello rotto (2005), Caino (2011), Voci di tenebra azzurra (2014), Giuramenti (2017) and Il seme della tempesta (2018), these are just some of the many shows written by Mariangela Gualtieri for work directed

by Cesare Ronconi. For a full list of her theatre work and work with musicians see www.teatrovaldoca.org.

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Direction notes

VOCE CHE APRE (RITO SONORO) / OPENING VOICE (A SOUND RITUAL) world premiere a sound ritual written and performed by Mariangela Gualtieri directed by Cesare Ronconi stage set and lighting design Cesare Ronconi soundscapes Attila Faravelli lighting technician Stefano Cortesi sound Andrea Zanella costume design Cristiana Curreli / ReedoLab production manager Lorella Barlaam produced by Teatro Valdoca with support from Regione Emilia-Romagna, Comune di Cesena

I’d like to get myself an open door, an unadorned door on which a motto has been inscribed which gets visitors on the alert, a sort of caution as they go: fear, exhilaration and trembling.

Here we are then, let’s go in: it is a place of silence and a place of listening.

Here the human voice entwines its evolved sounds with the world’s archaic silence. Of the cosmos.

Here – I’m not sure why – the dead are also present.

Here the actors and actresses come to life, have done for centuries, consumed in the act of giving themselves – this is why they have been getting ready for so long.

And I’d like to honour them all with words from these times, in that precipitated writing which is poetry, writing for them and for those who come to be enchanted by them, with the urgency and ardour so required of them now, with the requisite anger and gentleness, with lucidity and foresight, with stupidity and wisdom. With gratitude. This is what I’m asking now, with no guarantee that I’ll get it.

Being a door which welcomes and organises, dictates the law of little and nothing, attention as a spontaneous prayer of the soul, the melting of the ice which hardens around the heart.

Attempt to say the ta en tê phonê, what is in the voice and makes ecstatic and human the animal we still are.

From solitude which makes momentary community of itself, living our derelict, dried up, under nourished and so little visited profundity now. Putting listening at the centre. Precipitating in the oldest part of ourselves and always an infant. With that, when listening is inspired, we listen. That is where the voice which really speaks to us comes from.

When it is given us – that is what we write with.

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Well done everyone.

MARIANGELA GUALTIERI

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LEONE D’ARGENTO / SILVER LION

ALESSIO MARIA ROMANO

BYE BYE

14.09.2O20 H 18:30 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (III)

F.B.

Una cosa che colpisce, leggendo la sua biografia, è la quantità, ed eccellenza, dei registi o degli artisti con cui ha lavorato, da Luca Ronconi a Renato Giordano, da Carmelo Rifici ad Andrea De Rosa e Valter Malosti. È pedagogo e coreografo, come recita il Premio della Critica vinto nel 2015, eppure a volte il suo lavoro, anche ascoltando le sue parole, sembra sfuggire a una definizione precisa. La scelta di conferirgli il Leone d’Argento nasce anche da questa capacità di stare a servizio di altri artisti? E ritieni che il suo lavoro sia stato in qualche modo tenuto nell’ombra, quasi nascosto da altre “firme” all’interno di una produzione?

L’essersi nascosto nel corpo e nella mente dei suoi allievi è sicuramenA.L. te un atto d’amore, una consegna a tutti e per tutti quelli che verranno. Il nascondersi è una scelta di vita privata e pubblica: ci vuole forza e coraggio nell’accettare che il tuo dire venga nascosto, soprattutto quando va a sostegno di altri che si espongono. Questo però, come vedremo anche a proposito del lavoro di Franco Visioli, non giustifica in nessun modo quelli che si dimenticano di tutti i collaboratori che hanno scelto l’arte del nascondersi per permettere a te di emergere tra lodi e consensi. Dimenticare gli artisti e i talenti che si nascondono nell’opera di un regista è dimenticarsi chi sei, è nascondere il tuo essere teatrante. Alessio Maria Romano ha sempre saputo stare a servizio, ma servire è uno dei compiti più difficili: stare a servizio del teatro, mettere il tuo talento a servizio è forse la sola e unica forza motrice. Il Leone d’Argento di quest’anno non è un Leone che ruggisce, che graffia per conquistare un posto nel mondo, ma è un Leone che sa di avere un posto nel mondo perché ha scelto di servirlo e non di imporsi su di esso. Ha scelto magari di consigliarlo in un confronto intimo e non in un’esposizione da guerriglia televisiva condotta in una qualsiasi ora del giorno, illuminata da riflettori che mettono in luce solo alcuni dettagli, ma quasi mai delle verità. È un Leone che si dà perché crede e ha fede in quello che fa, non lo fa per interessi o per averne qualcosa in cambio. Non so quali siano i risultati di questa scelta, non so se scelte così verranno premiate in futuro ma, nel suo caso, il silenzio sta portando a dei piccoli cambiamenti rivoluzionari che vediamo soprattutto nei suoi allievi e, laddove firma scritture di movimento per vari registi, nelle sue regie-coreografie che incidono il silenzio. Un Leone d’Argento del silenzio, che forse è una delle più importanti forze per le vere rivoluzioni.

La mia domanda è forse bizzarra, ma è qualcosa che non riesco a decifrare. Vi è una differenza nella censura che riguarda la parola, diciamo il testo, per intenderci, e quella che si scaglia contro il movimento o, se vuoi, sull’immagine creata dal movimento? Intendo una differenza

F.B.

4243—alessio maria romano

anche nel modo in cui viene percepita dall’eventuale censore. Dopotutto, una parola offensiva, mettiamo blasfema, può essere facilmente messa all’indice, mentre non so quali siano i confini censori per quanto riguarda l’azione o il movimento del corpo.

Mi poni una domanda difficile, eppure credo che, in qualche modo, stai A.L. parlando di una censura che molto spesso viene applicata dagli addetti ai lavori, da quelli che intendiamo come puristi del gesto o della parola. Credo siano loro i primi censori. Certo, una parola blasfema può essere motivo di censura; sai bene quanto la bestemmia a teatro e non solo sia messa al bando. Eppure discendiamo dai dialetti, che sono la nostra lingua madre, e non dall’italiano, e nei dialetti molto spesso la bestemmia è usata come qualcosa che ci mette in contatto con gli dei e non qualcosa che ci allontana da loro. Quando la parola diventa detta in teatro, recitata, citata o semplicemente evocata, assume un valore simbolico che spesso non ha nella vita quotidiana e allora ne abbiamo paura, perché sappiamo che essa può essere la nostra condanna. Ma, a mio avviso, è la consapevolezza che fa la differenza, è l’assunzione di responsabilità sulla parola che abolisce qualsiasi tipo di censura, sia da parte di chi la dice che di chi la riceve. La parola sbattuta in faccia senza fondamento, senza un vero senso, messa semplicemente come atto di provocazione è, pur essendo un uomo che aborre la censura, sempre censurabile, perché si esclude da sola e colpisce solo pochi. Soprattutto quei pochi che non sono corazzati davanti al nulla, e naturalmente non intendo il nulla nella sua portata filosofica, ma come simbolo della banalità del vivere. Ovviamente anche il gesto subisce l’atto di censura, o meglio, si esclude da solo nel momento in cui è vano o semplicemente estetico, non aggiunge scrittura. Come dicevo prima, forse una prima censura viene messa in atto dai puristi, ma vorrei spiegarmi: quando assistiamo a uno spettacolo di danza dove in scena non ci sono danzatori – intendo persone che hanno scelto di dedicare la loro vita alla danza e allo studio del gesto – in questo caso la censura arriva proprio da questi puristi, che non accettano l’imperfezione del gesto. La stessa cosa accade in prosa, quando in scena non ci sono attori che hanno studiato l’arte drammatica e quindi la dizione, la voce; là scatta una censura da parte degli addetti ai lavori, che in passato ha penalizzato grandissimi attori-non attori e danzatori-non danzatori. Mi piace pensare, però, che ciò appartenga al passato, a un’idea ottocentesca e, perché no, novecentesca della prosa e della danza, anche se io non faccio questa differenza ritenendo entrambe teatro.

ALESSIO MARIA ROMANO

Sono nato a Palermo. Ho vissuto in Sicilia, mi pare, i primi quattro anni.

In seguito la mia famiglia si è trasferita a Verbania sul Lago Maggiore.

Non mi sento piemontese ma non mi sento neanche siciliano. Mi sono diplomato in Scienze Umane e Sociali. Avevo giurato che non avrei mai insegnato e invece, insegno. Sono alto 1,86 da quando ho tredici anni.

Sono stato un adolescente scoordinato, eccessivamente magro e pessimo in tutti gli sport. Per due anni oltre all’atletica e al nuoto, obbligatori per la mia scoliosi ma stressantissimi per la mia autostima, andavo di nascosto a fare “balli da sala”. Unico maschio, adorato dalla mia maestra, stavo delle domeniche intere a casa sua, gratis, a provare e provare ma non vincendo mai una gara. Adolescente timido e silenzioso, iniziai a fare teatro in una compagnia amatoriale. Sono cresciuto con persone più grandi di me, recitavo urlando ma giocavo e sognavo molto.

A quindici anni ho recitato tutto l’Amleto e Novecento di Alessandro Baricco e poi testi assurdi di Rainer Werner Fassbinder. Ho imparato l’artigianato del fare teatro, costituito da persone sincere e appassionate che di giorno vivevano un’altra vita, forse quella vera. Dai tredici ai quindici anni, due volte la settimana, andavo la sera a un corso di mimo.

Era tenuto da un bellissimo e bravo mimo tedesco, rifugiatosi a vivere sul lago, chissà perché! Non capivo nulla ma copiavo e osservavo lui e le casalinghe che lavoravano con me. Ho studiato pianoforte dagli otto ai sedici anni con una determinazione e una costanza rara. Ho smesso quando una mia docente del conservatorio di Milano mi disse, in modo

4445—alessio maria romano

molto sincero e diretto, che la musica non era fatta per me. Non ho mai più aperto un pianoforte. A diciannove anni ho provato le audizioni alla Scuola di Luca Ronconi a Torino e alla Civica Scuola “Paolo Grassi” a Milano. Avevo visto tanto teatro, sia dal vivo che in televisione.

Da piccolissimo fui scelto per portare un mazzo di fiori a Rina Morelli dopo uno spettacolo che venne a fare a Verbania. Ogni estate, una zia mi portava e vedere le operette a Palermo e le tragedie e le commedie a Segesta. Con mia madre e i suoi allievi, invece, andai a vedere il Sogno di una notte di mezza estate della Compagnia Sturno e Mauri o all’Elfo o al Piccolo, non ricordo. Un giorno in radio, sentii la Melato parlare di un suo nuovo lavoro a Torino. Convinsi i miei e una sera di pioggia mi accompagnarono a vedere L’affare Makropulos di Ronconi al Teatro Carignano. Loro mi aspettarono in macchina (i biglietti per tre erano troppo cari) e così io entrai, solo, in quel luogo che poi mi avrebbe così tanto accolto. Non capii una parola ma mi piacque immensamente.

Il giorno della mia audizione, Ronconi uscì dalla sala il momento stesso in cui entrai, mi sorrise e disse: “Ti vedranno loro…” e loro erano Marise Flash, Franca Nuti e Marisa Fabbri (tre delle donne più importanti del teatro italiano di quegli anni e che, con tutti i loro capelli bianchi, furono gentili come solo la fata turchina può esserlo). Alla Civica “Paolo Grassi”, invece, venni trattato malissimo. Infine, nessuna delle due scuole mi prese. Cominciai così a studiare Psicologia e fare una formazione in danza terapia. Qualche giorno prima dell’inizio della Scuola di Torino venni ricontatto dalla segreteria, che mi disse che c’era stata una rinuncia e che ero il primo escluso e che se volevo potevo presentarmi. Ho mollato ogni cosa e così a diciannove anni ho studiato recitazione presso la Scuola del Teatro Stabile di Torino con la direzione di Mauro Avogadro.

Ho amato molto l’Accademia e in tre anni ho fatto un solo giorno di assenza, vincendo una parte in più nel saggio del secondo anno come premio fedeltà. Recitavo, ma mentivo molto. In realtà il corpo, più della parola, mi urlava un bisogno che non comprendevo. La sera, dopo scuola, andavo a corsi di aikido, danza contemporanea, africana, sensibile e tutto il possibile e meraviglioso, ma anche imbarazzante, mondo della danza creativa. Fino al 2006 ho lavorato come attore di prosa nella compagnia dello stesso teatro, collaborando con diversi registi. Ho lavorato con Avogadro e con Giancarlo Cobelli, dove io e altri miei colleghi piangevamo ogni sera, dopo le prove. Fui scelto per fare Romeo in una produzione dello Stabile di Torino, dove si pensava potessi fare solo personaggi comici o malati e anche in questa produzione piansi tantissimo. Feci tournée lunghissime e bellissime ma per me quasi insopportabili forse per il non contatto con il mondo reale. Recitavo ma ero fuori posto. Non sono mai stato preso a una audizione: ho sempre lavorato con persone che già mi conoscevano o che mi avevano visto in scena. Elisabetta Pozzi mi adottò come un orfano e con lei creammo due lavori con i quali per due estati girammo per i cosiddetti teatri di pietra. Un piccolo alto uomo

accanto a una donna gigante della recitazione. Sempre con Elisabetta Pozzi e un gruppo di altri giovani attori leggemmo, per più di un mese, testi di drammaturgia contemporanea al progetto Teatro Ouvert a Torino.

In questo mese ho letto più di venti protagonisti, facendo anche la mise en espace del testo da cui è stato tratto il film Sei gradi di separazione.

Tutto dipinto di nero ho interpretato il ruolo che era stato di Will Smith davanti allo stesso autore, un simpaticissimo e divertito John Guare.

Contemporaneamente il Maestro Ronconi, di cui avevo una soggezione assoluta, mi prese al primo corso di Santa Cristina. Altro luogo dove piansi notti intere di fronte ai miei limiti e dove ho riso tantissimo insieme a Carmelo Rifici, anche lui allievo regista di quel corso. Proprio Ronconi un giorno mi disse: “Il tuo corpo si muove prima del tuo pensiero, è come se fosse più veloce…”. Così cominciai a seguire il lavoro di Maria Consagra.

La prima volta che chiesi a Consagra di poterla seguire, mi disse di no poiché non voleva assistenti. Dopo diverse lettere, piuttosto accorate, accettò e quando non ero in tournée passavo ore a osservare, scrivere e praticare le sue classi. Fu proprio l’amica e maestra Consagra a dirmi che non potevo essere il suo assistente a vita e che era ora che cercassi il mio mondo. Partii per Londra e poi New York e alla fine mi diplomai in Analisi del Movimento Laban/Bartenieff al LIMS di New York dove ho cominciato a seguire più mondi possibili legati al movimento, studiandone i principi e la pedagogia. Ho seguito Raffaella Giordano come un fanatico e un amante non ricambiato, prima andando a ogni suo seminario a Cortona e poi presso la formazione biennale Scritture per la danza contemporanea da lei diretta presso L’arboreto di Mondaino e il Teatro Stabile di Torino. Ho vagato un po’ per Parigi e ho incontrato e studiato con Carolyn Carlson, Gabriela Carrizo, Alain Platel, Dominique Dupuy, Damien Jalet. Interessato a capire come portare il mondo corpo/ movimento all’interno del teatro di parola, ho iniziato a coadiuvare alcuni registi, fra cui lo stesso Ronconi, per la preparazione fisica e l’organizzazione degli attori nello spazio scenico arrivando così a costruire vere e proprie coreografie teatrali. Il primo a chiedermi di “muovere” i suoi attori è stato Rifici con cui facemmo un Tre Sorelle folle e quasi danzato in un teatro milanese sotterraneo.

Negli anni ho definito il ruolo del “curatore dei movimenti” ovvero colui che cerca di capire e interpretare le esigenze spaziali e fisiche dei registi e quindi i corpi e i movimenti dei singoli attori, vincendo nel 2015 il Premio Nazionale della Critica (ANCT) come pedagogo e coreografo teatrale.

Ho iniziato a insegnare “movimento” ai non professionisti in scuole amatoriali, nei licei e anche in qualche scuola primaria. Avogadro fu il primo a chiamarmi alla scuola dello Stabile di Torino dove facevo un’ora alla settimana in preparazione dell’arrivo di Maria Consagra.

Un giorno trovai Valter Malosti ad assistere a una di queste mie ore.

Bevemmo un caffè, poi un altro e un altro ancora e alla fine mi chiese di proporgli un progetto di come avrei voluto una scuola di teatro

4647—alessio maria romano

e una settimana dopo ero il coordinatore della scuola dello Stabile.

Da subito mi sono posto la domanda come insegnare a dei giovani attori, all’interno delle accademie del cosiddetto teatro di prosa. Questa, la mia continua ricerca: l’incontro con i corpi, la loro natura organica e razionale, l’intreccio e i limiti di queste categorie, il loro mondo e la relazione con quello che sono io e che sono loro, oggi. Ho scoperto l’insegnamento e la contraddizione dei propri propositi e pensieri. Amo insegnare e cercare di comprendere il corpo degli altri poiché mi aiuta a comprendere il mistero del mio e questo nonostante avessi giurato che non avrei mai insegnato.

Nella mia famiglia ci sono molti insegnanti, di tutti i gradi, ma mancava questo strano maestro di “movimento”, ovvero di qualcosa che non si sa bene che cosa sia. Un insegnante della fragilità o, come disse una mia ex allieva (oggi una bravissima attrice), una “pedagogia del non lo so”.

Ho fondato la compagnia Proxima Res con Rifici e con lui ho fatto tutti i suoi primi spettacoli e naturalmente il progetto BUIO, lavoro che mi ha fatto capire che amavo la coreografia e invece odiavo la recitazione.

Ho smesso di recitare perché terrorizzato, infelice e anche annoiato.

Il desiderio di stare fuori, osservare gli altri e capire come aiutarli ha vinto sul mio stesso desiderio di apparire. La mia fuga dagli applausi mi ha raccontato il mio desiderio di stare in sala a studiare e ad aiutare gli altri a prendere gli applausi, è così che ne sono diventato, felicemente, l’ombra. Sono stato anche attore di sola parola e di pochissimo corpo per molti radiodrammi di Sergio Ferrentino. Da questa dicotomia irreale fra corpo/voce è nato il mio primo studio ovvero il solo Maleficio ispirato a Federico García Lorca. Nel 2012 invece, con il lavoro Sogni italiani, sono stato finalista al Premio Equilibrio in un’edizione in cui non venne assegnato il premio finale. Nel 2014 in crisi con il mio modo di insegnare e consapevole, in modo eccessivo, del mio non sapere nulla sono partito e mi sono rimesso a studiare. Sono stato assistente al corso di diploma Laban/Bartenieff dell’I.M.S. presso la University of Utah (USA), potendo così anche tornare a studiare con quelli che erano stati i miei maestri americani di pedagogia Laban/Bartenieff. In questa follia mi sono diplomato anche massaggiatore decontratturante e istruttore di pilates mat work, due mondi lontani ma che mi parlavano di corpo anatomico, oggettivo e obbiettivo. Ogni tot anni mi iscrivo a un’università e non ne finisco nessuna. Da tutto questo è nata l’esigenza di andare oltre le ore di scuola e il lavoro ombra accanto ai registi, al fine di trasformare lo studio in un linguaggio scenico personale. Nell’estate del 2016 ho invitato alcuni miei ex allievi a studiare in modo autonomo, in un ambiente esterno alla scuola. Da questo studio è nato il lavoro Dispersi. Un progetto totalmente autoprodotto, preparato in diversi mesi ma che è riuscito a fare solo due repliche. La telefonata più folle che ho ricevuto fu quella di Luca Ronconi quando mi chiese di curare i movimenti coreografici della Turandot al Teatro Regio di Torino. Non capivo. Accettai ma non avevo capito realmente di cosa si trattasse. A ventisette anni, come

una pazza Isadora Duncan, correvo per il palco del Teatro Regio cercando di raggiungere ogni corista, ogni comparsa, ogni mimo. Così ho gestito più di cento persone in scena, tentando di decifrare le parole di Ronconi e i suoi schizzi fatti sui tovagliolini del bar, ma fondamentalmente inventavo e stranamente andava tutto bene. Il mio rapporto con il magico e assurdo mondo della lirica è continuato con tre opere quali Medea, i Puritani e Il barbiere di Siviglia fatte con Rifici e in seguito ho collaborato con Fabio Cherstich per una Turandot al Teatro Massimo di Palermo perdendo, nonostante il cibo siciliano, diversi kili. In ultimo, per il Maggio Fiorentino, ho curato le coreografie del Fernand Cortez con la regia di Cecilia Ligorio. Ho coreografato i giovani ballerini del Nuovo Balletto di Toscana costruendo un vero e proprio balletto all’interno dell’opera stessa. Dopo aver fatto da assistente a Maria Consagra per l’infernale progetto Domani e per lo spettacolo Itaca, sempre per Ronconi firmai i movimenti scenici di Fahrenheit 451. Con Valter Malosti, invece, ho costruito tantissimi lavori. Malosti mi ha insegnato, ogni giorno, ad avere fiducia e rispetto nella mia proposta artistica e nel mio modo di insegnare. Ho curato i movimenti coreografici di Coefore ed Eumenidi per il centenario dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico di Siracusa con la regia di Daniele Salvo e poi Baccanti al Teatro Grande di Pompei con Andrea De Rosa. Al Piccolo Teatro di Milano ho lavorato per Sonia Bergamasco per i movimenti scenici di Louise e Renèe, poi Il ragazzo dell’ultimo banco di Juan Mayorga con la regia di Jacopo Gassmann.

Nel febbraio 2019 ho incontrato Declan Donnellan che mi ha chiesto una consulenza per la Tragedia del vendicatore. Insegno “movimento espressivo” alla Scuola del Teatro “Luca Ronconi” del Piccolo Teatro di Milano, anche se non so bene cosa la dicitura della mia materia voglia esattamente dire. Nel 2018 ho deciso di riprendere il lavoro fatto con gli allievi del Piccolo, Choròs / il luogo dove si danza. In modo folle ho portato in scena diciotto persone in totale autoproduzione. Il lavoro Choròs è una continua ricerca arrivata anche a portare in scena quaranta giovani attori. Una seconda telefonata folle è stata quella di Antonio Latella, di cui da allievo attore andavo a vedere ogni lavoro e con cui feci un seminario, appena diplomato, su Pier Paolo Pasolini. Latella in una sola telefonata, con una delicatezza rara ma decisa, mi ha proposto di tenere una masterclass al College della Biennale Teatro 2018 insieme a Francesco Manetti, e mi ha chiesto di tornare in scena, a giocare e con coraggio.

Così, dopo undici anni, sono tornato sulle assi del Teatro Carignano a prendere degli applausi, come interprete, facendo parte del lavoro L’isola dei pappagalli con Bonaventura, prigioniero degli antropofagi di Sergio Tofano per la sua regia e con la produzione del Teatro Stabile di Torino nella parte del Bassotto.

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Note di regia

BYE BYE prima assoluta direzione e coreografia Alessio Maria Romano creazione e performance Ornella Balestra, Filippo Porro, Andrea Rizzo, Valerie Tameu, Isacco Venturini drammaturgia Linda Dalisi e AMR disegno luci Matteo Crespi progetto musicale Riccardo Di Gianni costumi Giada Masi e Salvatore Piccione assistente alla creazione Riccardo Micheletti organizzazione Eleonora Cotungo produzione Lac Lugano Arte e Cultura in coproduzione con Torinodanza festival, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

Esiste un agire “censorio” ovunque. Ogni nostra azione, ogni immagine, ogni parola “detta” e non “detta” è figlia di un compromesso, un condizionamento, una scelta. Queste scelte possono essere impedite, veicolate, libere, necessarie.

Cos’è la censura? Cos’è l’“autocensura”?

Il nostro obiettivo è osservare a trecentosessanta gradi le modalità della censura, intesa come autorità che impedisce, nasconde, controlla o comunque limita la libertà di espressione dell’individuo. L’interrogativo della nostra ricerca punta anche sull’ambiguità che si crea intorno alle parole “censura” e “autocensura” nella società, sul confine non sempre così nitido tra la regola necessaria al creare ordine e civiltà e quella che reprime e controlla la “follia” primordiale, pulsionale, che è propria del bambino e che continua a esistere nell’uomo. L’educazione trasformata in censura controlla quella follia creatrice dell’individuo o della massa, che lasciata libera sarebbe, invece, distruttrice? Certe parole, certe azioni, potrebbero permettere conoscenza o creerebbero solo disequilibrio? Qual è l’equilibrio? La censura crea paura e nasce dalla paura stessa. L’incubo della perdita del potere. Il terrore, antico, di smarrire un’identità, un luogo, una certezza. Un’angoscia o meglio un’ossessione che vuole “nascondere” la domanda, l’ipotesi, la scelta, la diversità, la morte, il desiderio e quindi la vita stessa. Tutto questo avviene attraverso modi che hanno a che fare con la violenza.

Censura come volontà di perdere il desiderio dell’incontrare l’altro.

Noi non possiamo raccontare tutto questo. Noi non possiamo sapere dove stia la verità e non possiamo neanche porci come risolutori di questo eterno conflitto. Noi possiamo raccontare, immaginare, sognare. Noi possiamo domandare e scegliere di agire attraverso ciò che ci parla. Oggi, più di ieri, noi scegliamo di scappare, di salutare e di dire “bye bye” alla responsabilità di esistere?

Ci siamo posti delle domande. Abbiamo cercato di osservare queste modalità sia come azioni politiche del potere sia come virus inconsapevolmente iniettato in ognuno di noi.

Io come censore di me stesso? Dov’è la mia libertà espressiva e creativa? Dov’è la mia scelta? La mia responsabilità? Dov’è il censore?

Dove sono io? Dov’è la mia danza, il mio corpo? Dove il corpo sembra la principale vittima di un dover essere, apparire immortale, bello e lontano da ciò che realmente è, in altre parole l’unico luogo davvero ancora nostro, destinato a sentire, cambiare, trasformarsi e finire.

In un luogo non luogo, un gruppo di utenti “muovono e danzano” il corpo in un sistema ciclico di azioni. Un carillon ossessivo di “azioni fisiche” in cui UNDO (funzionalità presente nella maggior parte dei software moderni, che permette all’utente di annullare le ultime azioni che ha effettuato, generalmente su un documento, per tornare a uno stato precedente di lavoro) svolge il compito preciso e sottile di tornare indietro, cancellare, eliminare tracce, dettagli per poi, forse, recuperarli.

Che cosa rimane dopo il lavoro di UNDO? Che cosa causa l’azione di UNDO e com’è interpretato ciò che lascia? Chi decide di usarlo e quando? Chi è UNDO? Qual è il confine che oggi separa l’istituzione censura dall’idea di censura? Chi mi sta cancellando? Chi e cosa manca?

Trova il censore.

Uno spettacolo ricerca. Un invito al guardare, al trovare, allo scegliere, al finire. Forse.

“Le censure sono tante quante sono i censori”.

Robert Darnton

5051—alessio maria romano

Ciao, come stai?

Ti vedo bene, sei in ottima forma.

Bene bene, bene!

Stai proprio bene.

Che bello vederti.

Caspita che fatica, eh?

Allora com’è andata? Che dici tu?

Mangiamo?

Devo andare, scappare, scusa, perdona.

Ci sentiamo e ci raccontiamo?

Silenzio. Silenzio, Sorrisi e sguardo vago.

Ciao ciao e abbracci a tutti.

Ma nooooo alla fine dico: raccontami come avete lavorato e cosa avete fatto!!!!

ALESSIO MARIA ROMANO

F.B.

Something that stands out from Alessio’s biography is the large number and excellence of the directors and artists he has worked with, from Luca Ronconi to Renato Giordano, Carmelo Rifici, Andrea De Rosa and Valter Malosti. He is an educator and choreographer, as the 2015 Critics’ Award won by him cites, but his work seems sometimes to escape precise definition, even in his own words. Was the decision to award him the Silver Lion partly dependent on this capacity to put his talents to the service of other artists? And do you think that his work has, in some way, been kept in the shadows, semi-concealed by other ‘names’ in productions?

Having in some way remained in the shadows of his pupils, in both A.L. body and mind, is certainly an act of love, a handing over to all those to come. Keeping oneself hidden is a private and public life choice requiring the strength and courage to accept that what you have to say will remain hidden, above all when it is in support of others laying themselves bare.

However, as we will say on the subject of Franco Visioli, this in no way justifies forgetting about all those who have chosen to hide to allow you to emerge, to both praise and approval. Forgetting artists and talents hiding in the work of a director is forgetting who you yourself are and hiding your theatrical essence. Alessio Maria Romano has always known how to serve others, but serving is one of the most difficult tasks there is: serving the theatre, putting your talents to use is perhaps the only driving force. This year’s Silver Lion is not a roaring Lion, one which fights to conquer its place in the world, but a Lion which knows he has a place in the world because he has chosen to serve it and not make claims on it. He has perhaps chosen a consultancy role in an intimate dialogue and not in a TV guerrilla war conducted at any time of day, in the glare of spotlights which highlight only certain details and almost never the truth. He is a Lion who gives because he believes and has faith in what he does, is not acting for personal gain or to get something back. I don’t know what the fallout of this choice is. I don’t know if choices of this sort will be award winning in future but in his case silence is generating small revolutionary changes which we see above all in his pupils and where he produces movement scripts for various directors in directorial choreographies which leave their mark on the silence. A Silver Lion for silence, perhaps one of the most important forces for true revolution.

This question might come across as strange but it is something I can’t decipher. Is there a difference in censorship of words, what we might call the text, and that which strikes at movement or, if you like, the image generated by movement? I mean a difference in the

F.B.

5253—alessio maria romano

way in which it is potentially perceived by a censor?

After all, it is easy to point the finger at an offensive, perhaps blasphemous, word whilst I’m not sure what the censorship frontiers are as regards action or body movements.

It’s a difficult question but I believe that in some way you are speaking A.L. of a censorship which is very frequently applied by sector professionals, those we see as gesture or word purists. I think these are the primary censors. Certainly a blasphemous word can be subject to censorship. You know that profanity and much more is banned at the theatre. But it is our dialects which are our roots, our mothertongues, rather than Italian and profanity is frequently used in dialect as a way of making contact with the gods and not something which distances us from them. When a word is said in theatre, recited, cited or simply evoked, it takes on a symbolic value which it frequently does not have in everyday life and so it frightens us because we know it can condemn us. But I believe that it is our awareness that makes the difference, it is taking responsibility for a word which abolishes any sort of censorship both by those saying it and those receiving it.

A word thrown in our faces with no basis, without true meaning, simply as a provocation, is always to be censored, however much I abhor censorship, because it self-excludes and strikes the few. Above all those few people who are not armoured against nothingness, and naturally I do not see the philosophical scope of nothingness but rather as a symbol of the banality of life. Obviously gestures also undergo censorship, or rather, they self-exclude when they are vain or simply superficial and do not add script. As I said before, perhaps a first censorship is that sanctioned by purists but I want to explain myself: when we watch a dance performance in which there are no dancers on stage – by which I mean people who have chosen to devote their lives to dance and the study of gesture – in this case the censorship comes precisely from these purists who do not accept the imperfection of action. The same thing happens in prose when those on stage are not actors who have studied the dramatic arts and thus diction, voice.

What is triggered is a censorship by sector professionals who have, in the past, penalised very great actor-non-actors and dancer-non-dancers. I like to think, however, that this is a thing of the past, a nineteenth and, why not?, twentieth century notion of prose and dance, even though this is not a distinction I make, as I see both as theatre.

ALESSIO MARIA ROMANO

I was born in Palermo. I lived in Sicily, I believe, for my first four years.

Later my family moved to Verbania on Lake Maggiore. I don’t feel Piedmontese but I don’t feel Sicilian either. I graduated with a diploma in human and social sciences. I’d sworn I’d never teach but I do. I’ve been 1 metre 86 since I was thirteen. I was a gawky, overly thin teenager, terrible at all sports. For two years, as well as athletics and swimming which were necessary for my spine curvature but ultra-stressful for my self-esteem, I covertly went alone to ballroom dancing. I was the only boy there and my teacher adored me. I spent whole Sundays at her home, free of charge, practising and practising but I never won a competition.

A shy and quiet teenager, I joined an amateur theatre company. I grew up with people older than me and shouted when I acted, but had fun and dreamed. At the age of fifteen I recited the whole of Hamlet and Alessandro Baricco’s Novecento and then Rainer Werner Fassbinder’s theatre of the absurd. I learn the nuts and bolts of doing theatre with sincere theatre lovers whose everyday lives were very different, perhaps their real lives. From thirteen to fifteen, two evenings a week, I attended a mime course. It was held by a good looking and talented German mime artist who had taken refuge on the lake. I wonder why?! I understood nothing but imitated and observed him and the housewives who attended with me. I learnt to play the piano from eight to sixteen with rare determination and constancy. I gave it up when one of my teachers at the Milan conservatory told me, in a very direct and honest way, that music

5455—alessio maria romano

was not for me. I have never sat down at a piano since. At nineteen I went for auditions at Turin’s “Luca Ronconi” School of Theatre and Milan’s Civica Scuola “Paolo Grassi”. I’d seen lots of plays both at the theatre and on TV. As a very small boy I had been chosen to take a bouquet of flowers to Rina Morelli after a play here in Verbania.

Every summer an aunt took me to see operetta in Palermo and tragedies and comedies in Segesta. With my mother and her pupils I went to see Compagnia Sturno e Mauri’s A Midsummer Night’s Dream or perhaps it was at Elfo or Piccolo, I don’t remember. One day I heard Mariangela Melato speaking on the radio about a new job of hers in Turin. I persuaded my parents to take me and one rainy evening we went to see Ronconi’s production of The Makropulos Affair at Teatro Carignano. They waited for me in the car (three tickets were too much of an expense) and so I went alone into that place which later treated me so well. I didn’t understand a word but adored it all the same. On the day of my audition Ronconi came out of the room the exact moment I entered, smiled and said: “They’ll watch you…” and they were Marise Flash, Franca Nuti and Marisa Fabbri (three of the biggest female names in Italian theatre at the time and, all three grey haired, they were as kind as fairy godmothers to me).

At Civica “Paolo Grassi”, on the other hand, they treated me terribly.

Ultimately, neither of the schools offered me a place. So I signed up to study psychology and dance therapy. A few days before school began in Turin I was recontacted by the office who told me that someone had dropped out and I was top of the waiting list and if I wanted I could come. I dropped everything and so at the age of nineteen I began studying acting at Turin’s Teatro Stabile school, under the direction of Mauro Avogadro. I loved the academy and was absent just one day in three years, winning an extra part in the second year show as a prize for loyalty. I acted but it involved a lot of lying. In actual fact it was more my body than words which were screaming out a need I didn’t understand. In the evenings, after school, I attended aikido, contemporary, African, Sensitive dance courses, everything and anything in the wonderful, but also embarrassing world of creative dance. Until 2006 I worked as a prose actor in the theatre’s company, working with a range of directors. I worked with Avogadro and Giancarlo Cobelli, and cried after rehearsals every evening with my colleagues. I was chosen to play Romeo in a production at Turin’s Teatro Stabile when I thought I could only play comic or ill characters and in this production, too, I cried a lot. I did ultra-long, wonderful tours which I found almost unbearable, perhaps because of the lack of contact with the real world. I acted but I was out of place. I was never hired at an audition. I always worked with people who already knew me and had seen me on stage. Elisabetta Pozzi adopted me as if I were an orphan and the two of us created a couple of shows with which we toured the so-called ‘theatres of stone’ for two summers. A small, tall man alongside a woman, an acting giant.

Once again with Elisabetta Pozzi, and a group of other young actors, I read contemporary drama texts for over a month at Turin’s Teatro Ouvert project. During this month, I read more than twenty characters, also making a mise en espace of the text from which the film Six Degrees of Separation was drawn. Entirely painted in black, I played the part which had been Will Smith’s in front of the author himself, a great fun John Guare, enjoying himself. At the same time Ronconi, who I was entirely in awe of, took me on for the first Santa Cristina course. Another place in which I cried entire nights away in the face of my limitations and had a great laugh with Carmelo Rifici, also director of this course.

One day Ronconi himself said: “Your body moves before your thoughts, as if it were faster…”. So I started following the work of Maria Consagra.

The first time I asked Consagra if I could follow her she said ‘no’, she didn’t want assistants. After various extremely heartfelt letters, she agreed and when I was not on tour I spent hours watching, writing and practising at her classes. It was precisely Consagra herself as a friend and teacher who told me that I could not be her assistant for life and the time had come for me to find my own world. I set off for London and then New York and finally graduated in Laban/Bartenieff Movement Analysis from New York’s LIMS where I began following as many movement related worlds as possible, studying principles and pedagogy. I later followed Raffaella Giordano fanatically in unrequited love, first going to every seminar she held in Cortona and then at the two year Writing for Contemporary Dance programme directed by her at L’arboreto di Mondaino and Turin’s Teatro Stabile. I wandered around Paris for a while and met and studied with Carolyn Carlson, Gabriela Carrizo, Alain Platel, Dominique Dupuy and Damien Jalet. Interested in understanding how to take the body/movement world into the theatre of words I began assisting certain directors, including Ronconi himself in preparing and organising his actors physically on the stage space thus constructing full-blown theatre choreographies. The first person to ask me to ‘move’ his actors was Rifici with whom I worked on a madcap and dance-like Three Sisters in an underground Milanese theatre.

Over the years I have honed the ‘movement curator’ role, namely the person who seeks to understand and interpret directors’ spatial and physical needs and thus the bodies and movements of the individual actors, winning a Premio Nazionale della Critica (ANCT) critics’ award for pedagogy and theatre choreography. I began teaching ‘movement’ to non-professionals in amateur settings, too, in high schools and even a few primary schools. Avogadro was the first to call me to the Turin Stabile school where I taught an hour a week in preparation for the arrival of Maria Consagra. One day I found Valter Malosti watching at one of these hours. We had a coffee together and then another and in the end he asked me to put forward a project for theatre school as I saw it and a week later I was co-ordinator for the Stabile school. The question

5657—alessio maria romano

I asked myself immediately was how to teach young actors at the academies teaching so-called prose theatre. This is my ongoing research: the bodily encounter, its organic and rational nature, interweaving and the limitations of such categories, their world and the relationship between what I am and what they are, today. I discovered teaching and the contradiction between one’s own intentions and thoughts. I love teaching and attempting to understand other people’s bodies helps me to understand the mysteries of mine and this despite having sworn that I would never teach. There are lots of teachers in my family, at all levels, but this strange ‘movement’ teacher was missing and is something that is not understood. A teacher of fragility or, as a former pupil of mine (today a very talented actress) defined, a ‘pedagogy of the I don’t know’.

I founded the company Proxima Res with Rifici with whom I have worked on all first nights and naturally the project BUIO, via which I realised that I love choreography and hate acting. I stopped acting because it terrified me, made me unhappy and also bored me. The desire to remain outside, observe others and understand how to help them has conquered my desire to get on stage. My flight from applause revealed by a desire to remain in the rehearsal room, studying and helping others, perhaps, to get the applause and that’s how I became a happy shadow. I have been a words only actor and very little body for many of Sergio Ferrentino’s radio plays. It was from this surreal body/voice dichotomy that my first study emerged, namely Maleficio inspired by Federico García Lorca.

In 2012, with Sogni italiani, I was a Premio Equilibrio finalist for an edition at which the final prize was not awarded. In 2014, with my world of teaching in crisis and excessively aware of how little I knew, I left and started studying once again. I worked as assistant on the Laban/ Bartenieff I.M.S. Diploma course at University of Utah (USA), a chance to study with my American Laban/Bartenieff pedagogy teachers once again. In this mad phase I also got a diploma in tension relieving massage and Pilates teacher mat work, two very far off worlds but both of which spoke to me of the anatomical, objective body. Every few years I enrol at university and never complete a course. All this led to a need to go beyond the hours of school and shadow work with directors and transform my study into a personal stage language. In the summer of 2016 I invited some of my former pupils to study autonomously, in a non-school environment. From this, Dispersi was born. It was an entirely self-produced project, prepared in a few months but only staged twice. The craziest phone call I have received was from Luca Ronconi when he asked me to choreograph movement for his Turandot at the Turin Teatro Regio. I didn’t understand. I agreed but hadn’t really understood what I was letting myself in for. At the age of twenty-seven, like a mad Isadora Duncan, I was running around the Teatro Regio stage trying to get to every chorister, every extra, every mime artist. So I was managing over one hundred people on stage, attempting to make sense

of Ronconi’s words and his bar napkin sketches but at the end of the day I made it and it all went strangely well. My relationship with the magical and strange world of opera continued with three operas – Medea, The Puritans and The Barber of Seville – with Rifici and then I worked with Fabio Cherstich on a Turandot at Palermo’s Teatro Massimo, losing quite a few pounds in weight despite Sicilian food. Lastly, for Maggio Fiorentino, I curated the choreography for Fernand Cortez directed by Cecilia Ligorio.

I choreographed the young dancers of Nuovo Balletto di Toscana, creating a full blown ballet within the work itself. After working as assistant to Maria Consagra on the infernal Domani and the Itaca show, once again for Ronconi I worked on the Fahrenheit 451 stage movements. With Valter Malosti I have constructed a great deal of work. Malosti taught me to respect and trust my artistic ideas and my way of teaching every day. I choreographed movements for Coefore and Eumenidi for the Siracusa Istituto Nazionale del Dramma Antico’s centenary, directed

by Daniele Salvo and then Baccanti at Teatro Grande di Pompei with Andrea De Rosa. At Milan’s Piccolo Teatro I worked for Sonia Bergamasco for the stage movements in Louise e Renèe, and then The Boy in the Back Row by Juan Mayorga, directed by Jacopo Gassmann. In February 2019 I met Declan Donnellan who asked me to act as consultant for The Revengers Tragedy. I teach ‘expressive movement’ at the “Luca Ronconi” School of Theatre at Milan’s Piccolo Teatro even though I’m not quite sure what my subject title really means. In 2018 I decided to return to the work done with the Piccolo pupils, Choròs / il luogo dove si danza crazily deciding to put eighteen people on stage in total self-production. Choròs is an ongoing exploration which has put as many as forty young actors on the stage. A second mad telephone call was from Antonio Latella, whose work I always went to see when I was studying acting and with whom, just after graduating, I held a seminar on Pier Paolo Pasolini.

In a single phone call Latella offered me a masterclass at Biennale College Teatro 2018 with rare but unequivocal delicacy. So, after eleven years, I returned to tread the Teatro Carignano boards and receive the applause as an actor, as part of Sergio Tofano’s L’isola dei pappagalli con Bonaventura, prigioniero degli antropofagi under his direction and on the Turin Teatro Stabile production as Bassotto.

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Direction notes

BYE BYE world premiere direction and choreography Alessio Maria Romano creation and performance by Ornella Balestra, Filippo Porro, Andrea Rizzo, Valerie Tameu, Isacco Venturini drama Linda Dalisi and AMR light design Matteo Crespi music design Riccardo Di Gianni costumes Giada Masi and Salvatore Piccione assistant creator Riccardo Micheletti organization Eleonora Cotungo production Lac Lugano Arte e Cultura in coprodution with Torinodanza festival, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

There is ‘censoring’ action everywhere. Everything we do, every image, every word ‘said’ and ‘unsaid’ is the product of a compromise, conditioning, a choice. These choices can be hindered, channelled, free, necessary.

What is censorship? What is self-censorship?

Our goal is to observe censorship’s processes all round, understood as authority which constrains, conceals, controls or limits the individual’s freedom of expression. The question mark over our research is also the ambiguity generated around the words censorship and self-censorship in society, on the not always clear borderline between rules required for order and civilisation and those which repress and control primordial, instinctive ‘folly’ associated with childhood and continuing to exist in adulthood. Education transformed into censorship controls individual or mass creative folly which would, if set free, destroy? Would certain words and actions generate knowledge or only imbalance? What imbalance? Censorship generates fear and is born of fear itself.

The nightmare of the loss of power. That primeval fear of loss of identity, a place, a certainty. Anxiety, or better an obsession, whose intention is to ‘conceal’ questions, hypotheses, choices, diversity, death, desire and thus life itself. All this is put into practice in ways which have to do with violence. Censorship as desire to lose the desire for meeting with others.

We can’t narrate all this. We can’t know where truth lies and neither can we pose as resolvers of this eternal conflict. We can narrate, imagine,

dream. We can ask and choose to act via what speaks to us. Are we choosing to flee, to say bye bye to the responsibility for life today more than yesterday?

We asked ourselves questions. We sought to observe these processes both as political power actions and as viruses unconsciously injected into each one of us.

Me as self-censor? Where is my creative and expressive freedom?

Where is my choice? My responsibility? Where is the censor? Where am I? Where is my dance, my body? Where the body seems the main victim of what we feel obliged to be, appearing immortal, beautiful and a long way away from what really is, in other words the only place which is still truly ours, destined to feel, change, transform and end.

In a place-non-place, a group of users ‘move and dance’ their bodies in a cyclical action system. An obsessive musical chairs of ‘physical actions’ in which UNDO (a function present in most modern software enabling users to undo what they have just done, generally on a document, to return to an earlier state) performs the specific and subtle task of turning back, cancelling, eliminating traces and details and then, perhaps, recovering them.

What remains after things have been undone? What leads us to undo something and how is what is left to be interpreted? Who decides to use it and when? Who is ‘undo’? What is the borderline separating the censorship body from the censorship notion today? Who is cancelling me out? Who and what is missing? Find the censor.

A show seeks out. An invitation to look, find, choose, finish. Perhaps.

“There are as many censors as there is censorship”.

Robert Darnton

6061—alessio maria romano

Hell, how are you?

You look well, you’re in great shape!

Good, good, good!

You really look well.

It really is great to see you.

Wow, what hard work, wasn’t it?

So how did it go? What do you think?

Shall we eat?

I must go, leave, excuse me, sorry.

Let’s speak and talk about it?

Silence. Silence. Smiles and vague looks.

Bye bye! A hug to everyone.

No! At the end of the day tell me how you worked and what you did!!!!

ALESSIO MARIA ROMANO

6263—alessio maria romano

LEONE D’ORO ALLA CARRIERA / GOLDEN LION FOR LIFETIME ACHIEVEMENT

FRANCO VISIOLI

ULTIMA LATET

14.09.2O20 H 21:30 15.09.2O20 H 19:00 ARSENALE, TESE DEI SOPPALCHI

A.L. Nascondino. Sotto a chi tocca. Mi appoggio al muro e comincio a contare. Mentre conto tutti si nascondono ridendo eccitati. Finisco di contare, mi volto ed è silenzio; guardo e vedo, in realtà nessuno vuole restare nascosto, tutti vogliono essere scoperti, tutti vogliono correre verso il muro, toccarlo e gridare “libero” o “liberi tutti”, tranne lui. Franco Visioli nel nascondersi trova una forza creativa e un senso nello stare nel mondo e con il mondo, un senso di libertà potente e vitale. Accettare di nascondersi è una scelta difficile e coraggiosa, mai vigliacca, che, se fatta con coscienza, può innescare nel meccanismo del gioco una riscrittura delle regole, perché chi cerca e trova è colui che resta nascosto e da quel nascondino è capace di salvare e liberare tutti. Il nascondino è il luogo che lui ha accettato da molto tempo, quasi fosse la situazione ideale per la sua creazione. Il suo nascondersi ha permesso a molti registi di essere scoperti prima che si finisse la conta; il suo cercare di interpretare e poi tradurre in suono tessiture di drammaturgia musicale ha creato atmosfere che in molti casi hanno contribuito al successo di numerosi lavori teatrali. Ma, anche in questi casi, ha preferito restare in silenzio, in una sorta di trincea che esponesse solo il suo lavoro e non il suo ego. Eppure molti di noi, me compreso, siamo in debito con lui, perché il suo apporto ha colmato carenze drammaturgiche, registiche e anche scenografiche. Le sue scritture musicali sono spesso luoghi da abitare che permettono a noi tutti, registi, attori, scenografi, costumisti, di non nasconderci; non solo, spesso esaltano il nostro esporci e lo proteggono, quando lui resta nascosto dietro postazioni da astronave, con cuffie spaziali di diverse forme e antennine incorporate. E naturalmente i suoi guanti neri di lana che lasciano solo intravedere falangine e falangette: il tutto, rigorosamente e inesorabilmente, nero.

F.B.

Trovo singolare che in questa Biennale Teatro porti un lavoro che lo vede, di fatto, regista dell’opera, oltre che autore. Restando nel tema del nascondino, pensi sia un’esigenza nata, al contrario del nascondersi, dal desiderio di svelarsi o rivelarsi senza stare “dietro le quinte”, o di un’esigenza artistica che, nel suo percorso, è l’approdo forse necessario del suo lavoro?

Rispetto. Etica. Amore. Consegna. Amicizia. Confronto, sempre. SconA.L. tro raro ma necessario. Silenzio, tanto. Parole, poche. Ma sempre pronte al sostegno, alla ricerca di un senso, e soprattutto alla dolorosa lotta con la coerenza per evitare una banalizzazione, un ovvio e giovanilistico “tutto è possibile”. Un uomo di teatro. Un musicista. Un letterato. Un profondo conoscitore dell’animo umano. Pochi sconti con se stesso e molta attenzione agli altri, ma saldi per nessuno. Il suo lavoro, nonostante quello che chiamiamo “dietro le quinte”, si è sempre rivelato e, negli ultimi anni, nel togliere ogni orpello si è fatto testo, oltre a essere composizione. Una lente di ingrandimento che porta le voci degli attori a essere spazi da abitare.

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Visioli non è l’unico artista che, dopo percorsi teatrali lunghi ma nascosti, decide di non nascondersi per permettere ad altri di farlo. Forse questo è il punto: assumersi la responsabilità della conta, mentre tutti quanti, in un “fuggi fuggi”, corriamo a nasconderci in ogni anfratto. Non credo voglia passare alla regia, ma penso che decidere di essere presente alla Biennale con un gesto registico gli permetta di prendersi la responsabilità totale di un atto, non perché venga riconosciuto o conosciuto, ma perché il suo essersi nascosto all’interno di un percorso sonoro possa avere un senso altro, diverso, che non si fermi solo all’accompagnamento di un regista più o meno giovane, ma che possa far capire a chi magari non ci ha mai pensato quanto il teatro sia un fatto di identità comunitaria. I collaboratori spesso vengono identificati velocemente con la parola “tecnici”; ti posso assicurare che senza di essi in teatro non si farebbe nulla. Eppure alcune volte perdiamo il senso del loro valore artistico; accanto a un regista ci sono spesso dei veri artisti che mettono la propria arte a servizio di un’idea registica. So di non essere frainteso ma, come mi è già capitato di dire, non sempre un regista è un artista, anzi, il non esserlo spesso aiuta la scrittura dello spettacolo, che ha bisogno di forza ragionata e un controllo potente e doloroso dell’emotività. Un regista lavora a un atto, a un pezzo che sarà destinato a sparire, vivrà forse nella memoria di pochi spettatori che lo hanno visto e nel corpo e nelle menti di coloro che lo hanno fatto. Tutto scompare tranne le testimonianze dei suoi collaboratori artistici, i bozzetti della scenografia, le piante del disegno luci, i disegni dei costumi e i costumi stessi; le partiture sonore e musicali, i testi con forma autoriale o drammaturgica, nati sugli attori o prima dell’incontro con loro. Tutto questo resta. Credo che tutti coloro che scendono in campo e decidono di abbandonare un’identità per abitarne un’altra facciano una scelta artistica ma anche politica, necessaria a dare forza e ossigeno a tutti quelli che pensano di nascondersi ma che, se sono collaboratori di veri uomini di teatro che hanno scelto la regia, non sono mai nascosti. Io lo chiamerei un atto di coraggio non per gli altri, ma con se stesso. In quest’ultimo anno che chiude il quadriennio, in quest’atto quarto chiamato Nascondi(no), con quel (no) tra parentesi atto a prendersi la responsabilità del non nascondere e del non nascondersi, credo che questo Leone d’Oro sia un regalo per tutto il teatro.

FRANCO VISIOLI

Sound designer. Nato a Mantova il 2 agosto 1956.

Scrivere una bio, una biografia di se stessi, rimane sempre un fatto delicato. Parlo per me s’intende. A parte il nome, l’eventuale qualifica o posizione nel mondo e la data di nascita, mi sembra sempre di mettere troppa roba sul foglio, roba inutile. Come a dire: guarda che ho fatto anche questo. Così pensando si impone un’autocensura, un limite preciso ai fatti importanti accaduti. E poi nessuno le legge per intero le bio, cioè no, molti le leggono, anche io le leggo, probabilmente anche tu la leggerai per intero. Basta questa percentuale per fare di una bio una cosa seria, importante. Importante quindi che sia scritta in modo comprensibile e soprattutto che non diventi un elenco morto sulla pagina. Questo per dire che non so da dove cominciare.

Forse dal clarinetto di plastica argentata del Natale dei miei otto anni?

Probabilmente no, diventerebbe un racconto troppo lungo che parte dalla metà degli anni Sessanta e oggi siamo al 2020. E troppo noioso e comunque non dimostrabile a tuttora. Forse però qualche importanza l’ha avuta visto che fu proprio quel clarinetto di plastica argentata a portarmi fuori dalla casa paterna. Almeno con la testa, dato che a otto anni difficilmente si è già indipendenti, economicamente dico.

Forse furono quei due microfoni a pila scocciati all’asta di metallo che mi mettevo davanti inventandomi di tutto piuttosto che addormentarmi sull’Anabasi a pagina quattro? Potrebbe, e sarebbe anche facilmente dimostrabile considerate le mie attuali condizioni lavorative, visto che

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lavoro attivamente nel campo della tecnologia audio applicata allo spettacolo e non faccio traduzioni dal greco antico.

Così non va, sono passati solo pochi anni dal clarinetto argentato ai microfoni scocciati, bisogna saltare delle fette di tempo in una bio.

Difficile, rimane difficile. Saltare tutti gli anni Settanta per esempio è molto difficile. Come si fa a non rimanere impressionati a vita dal grande Movimento di quegli anni? Ha determinato gran parte di quello che siamo ora, che sono ora. Sono segni profondi e quelli non te li togli più di dosso. E quindi tocca ricordare le battaglie sotto i portici, parlare di Skiantos improponibili che lanciavano verdura dal palco, di Clash in Piazza Maggiore a festeggiare il Grande Raduno, di limoni nelle tasche e aule occupate, di Patti Smith enorme sul palco del Dall’Ara nel settembre del 1979. Come si fa a non dirlo? Ecco appunto, detto.

E ci tenevo.

Gli anni Ottanta sono stati poi gli anni del lavoro, del mio apprendistato, delle cooperative culturali, delle band sul territorio. Band, senza la “s” finale. Anni di case condivise, di spazi pubblici che si aprivano sulla spinta dell’onda lunga di un Movimento che si andava addormentando, stordito dai colpi bassi delle P38. Anni fondamentali che mi portavano a capire che lentamente la mia vita e il mio lavoro andavano convogliando verso uno stream, sì concedetemelo uno stream coerente e sempre più focalizzato, che possiamo chiamare in diversi modi, forse ricerca di un mondo sonoro che sentivo nascosto, o semplicemente mettersi in ascolto, in ascolto di quello che si può far sentire e magari anche di quello che non si potrebbe o dovrebbe, in questo caso l’accezione è multipla. La cosa che sentivo importante era sempre e comunque tenere la musica, la sua pratica sotto qualsiasi forma, come mezzo di trasporto, veicolo capofila in questo stream. Così finalizzai l’estate del 1987 al Recording Workshop, pagai il biglietto per i corsi estivi di quell’istituto in central Ohio e dopo una coda di un paio di settimane in California me ne tornai con accento strascicato sulla Via Emilia.

Trentun anni appena compiuti.

Qui comincia in realtà. Siamo in settembre e alle 15 io dormo ancora perché il jet leg transatlantico lascia comunque un gran sonno. Capita che mi sveglia per tel. un signore dall’accento sconosciuto e mi chiede disponibilità per un lavoro di assistenza audio in teatro da cominciare subito, proponendomi un incontro il pomeriggio stesso. Accetto l’incontro e in seguito a questo, firmo un contratto che mi mette in due giorni faccia a faccia, in un teatro della Romagna, con un altro signore, questo dall’accento più raffinato, con una erre molto arrotata, un giovane belga con gli occhiali che di nome faceva Thierry Salmon, regista e guru di una squadra di attrici/attori a lui completamente votati, almeno in grande percentuale. Per me, al momento, un perfetto sconosciuto. Il lavoro che viene provato è La Signorina Else di Arthur Schnitzler e in sala durante le prove non vola una mosca, sembra quasi una cerimonia tutti i giorni

uguale ma diversa, sembra di stare dentro a una pancia gravida, tensione massima sempre, corpi nudi e corpi vestiti che sembrano nudi anche da vestiti, attrici che piangono e Thierry che urla e scaglia oggetti intorno.

Capisco che probabilmente quel posto, quel modo, quella tensione esagerata, quelle passioni esagerate sono fatti per me, ci posso stare dentro, anzi mi ci trovo pure bene. E non ne sono più uscito.

Poi tutto è scivolato di conseguenza, e dico scivolato solo perché è passato in fretta.

Ho incontrato i Maestri del Teatro, almeno alcuni, e con loro ho percorso lunghi tratti di strada. Inutile dire che stare vicino a registi come Massimo Castri per così tanti anni e in tutti i suoi lavori, lascia un solco profondo, venticinque anni sono molti e me li sento addosso tutti, anche ora. Venticinque anni che mi hanno regalato incontri magici come il teatro assoluto, tedesco e cosmopolita di Peter Stein a cui nulla sembra impossibile. E pezzi di vita condivisa con molti altri, registi e non, soprattutto i più giovani, quelli al debutto, i più divertenti perché imprevedibili. Venticinque anni a cui se ne sovrappongono altri quindici e il testimone passa di mano, entra in gioco di prepotenza Antonio Latella, centravanti di sfondamento. Le forze si uniscono e diventano stabili ma nello stesso anche mobili in questo gioco ingannevole del tempo.

Si forma un mondo che gira intorno a un asse e qui sta la stabilità che però è messa in continua discussione dalla sua rotazione, e qui sta la mobilità. È un rimescolo continuo, un mix senza fine. Nasce Stabilemobile, una squadra, per cercare di gestire e dare forma, di sviluppare. E siamo arrivati ad ora, anzi, a qualche ora fa e sta cambiando ancora tutto.

Ora sono inglobato, incistato in questa nuova bolla che sembra assorbire ogni energia. Ma una bio deve finire e questo è il momento per farla finire.

Siamo ad ora, tutto cambia, si riparte da capo.

P.S. È importante segnare un dato di convenzione temporale, fissare il momento esatto di ora, cioè di adesso, che deve corrispondere all’azione appena terminata, e metterlo poi in relazione con il momento della lettura della bio: tempo di ora 15/12/19 2.51 am

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Note di regia

ULTIMA LATET prima assoluta di Franco Visioli regia Franco Visioli con Alice Torriani e Elisabetta Valgoi consulenza drammaturgica Letizia Russo scenografia Annelisa Zaccheria costumi Graziella Pepe luci Fabio Bozzetta interaction design Andrea Spontoni assistente alle scene Olimpia Russo assistente alla regia Paolo Costantini production Brunella Giolivo produzione stabilemobile in collaborazione con Teatro Stabile dell’Umbria residenza artistica presso Spazio Zut! di Foligno

Fatta la bio tocca pensare alla scheda del progetto. Non siamo nemmeno a metà del compito. Già perché una scheda di progetto deve per forza essere più lunga di una bio. Ha bisogno di più respiro e di parole mezze chiare e mezze no. Non ho mai fatto una scheda di progetto, solitamente la fanno altri. Io mi limito a compilare elenchi di materiale audio, occupazione molto istruttiva che richiede una certa dose di tempo e anche una buona dose di pazienza, la mia ma anche quella degli altri.

Detto questo devo introdurre il progetto vero e proprio.

Partiamo dal titolo: Ultima Latet.

Lingua latina, un aggettivo al femminile e un verbo.

Il latino è una scelta casuale, sono affascinato dalle meridiane e spesso la frase scritta che accompagna questo strumento è in latino.

Fosse stata lingua inuit per me sarebbe stato inuit, ma certo il latino ha il suo fascino. Analizzando, “Ultima” al nominativo sta per ultima, quindi visto che “Latet” è un verbo coniugato in terza persona sarà: l’Ultima Manca. “Ultima” è anche all’ablativo però e si trasforma in: per ultima, quindi: Per Ultima Manca. Terzo, può essere anche un nominativo plurale sempre femminile o neutro cioè ultime, da ciò: le Ultime Mancano, ma qui ci sarebbe un errore grammaticale perché il verbo sarebbe coniugato in “latent”, terza persona plurale. Questi lievi cambi di significato, che sono sfumature, portano riflessione. Vediamo il verbo ora, “latet” da latere, terza persona: manca, ma anche: sta nascosto, si nasconde, viene nascosto, certo dipende dal contesto della frase.

“Stare nascosti” non è certo come dire “venire nascosti”. La differenza sta nel censurarsi o essere censurati. Ho visto la traduzione di “ultima latet” su Google e lui mi dava _ultima latet: l’avviso, di questo passo non se ne esce.

Quindi prendiamo il titolo per quello che è ora, in questo momento, cioè 15/12/19 6.22 pm, e traduciamo in “l’Ultima si Nasconde”, un’azione volontaria, un desiderio di autocensura. Ma cosa vuol dire Ultima?

Poco, essendo un aggettivo, va sorretto da un sostantivo. Il sostantivo potrebbe, trattandosi di una meridiana, essere: l’ora. “L’Ultima Ora si Nasconde” cioè gioca al rimbalzello. Che motivo ha per nascondersi?

Potrebbe essere che è inguardabile, terribile, impensabile, inaffrontabile.

Potrebbe essere che non può essere che così, una motivazione molto valida per nascondersi. Nascondere il proprio orrore, nasconderlo anche ai propri occhi. Sì forse meglio tagliarsi fuori, evitare impossibili spiegazioni e prese di posizione con tutto quello che c’è laggiù, troppo per i gusti e troppo per le capacità di sopportazione. Siamo sempre fuori strada, pericolosamente fuori strada. Avanti. Quindi è questo il progetto? Potrebbe anche esserlo visto che è affidato a due donne che si incontrano e due donne che si incontrano per la prima volta non sai poi dove portino. Forse portano dentro il progetto appunto, progetto che due donne prevede. Due attrici certo, lontane e vicine, simili, ma simili è troppo. Non sto dicendo che le attrici sono simili, non lo sono.

Parlo dei personaggi, personaggi che non dovrebbero esserlo, cioè non dico che non dovrebbero essere simili, dico che non dovrebbero essere personaggi, dovrebbero perdere il loro essere personaggi. Starne al di fuori, alla larga, evitare il più possibile qualsiasi riferimento al mezzo primo per essere personaggi, cioè alla recitazione. Come fare a tenerle pulite? Forse attraverso un grado di consapevolezza in più, un qualcosa che le unisca anche a prescindere dal rapporto. Il rapporto che può essere più o meno buono. Un qualcosa che va oltre e ti porta vicino, ti tiene vicino. Ti serra come un bullone del 12. Come una malattia forse? Uno stato di disagio e malessere che ti porti addosso e ti accende i motori e anche le biciclette che ti circolano dentro? Potrebbe, ma potrebbe essere anche un semplice scambio di conoscenza, sterile se vuoi. E poi c’è la pianta, un vaso piazzato in mezzo che dovrebbe respirare, far respirare anche e non solo le due attrici che non devono essere i due personaggi. Anche il pubblico deve respirare, sentire aria attiva attorno. Molto complicato lo so. Toccherebbe generare un campo di sensibilità olfattiva in sala. Rendere l’aria ionizzata, nebulizzare O2 molecolare per tutti ma credo che qui andiamo fuori budget, anzi ne sono sicuro. Pensa poi portarlo in giro nei teatri, spiegarlo ai Vigili del Fuoco. Ma torniamo alla pianta che respira e che porta speranza. È l’unico mezzo a disposizione delle nostre due eroine per cercare sollievo dal malessere. Questo potrebbe essere un buon motivo che avvicina le due attrici che non dovrebbero essere personaggi. In effetti non

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dovrebbero esserlo, vicine dico, se penso a come è nata questa storia.

La storia delle due attrici che non sono personaggi ma donne è nata intorno a un oggetto di contesa, oggetto che presto è diventato solo un pretesto. Un pretesto, ma proprio un pre-testo che si porta dentro un’ossessione letteraria, la quale ossessione nasce da una necessità di capire come, e anche magari perché, si sono sviluppate o involute le tendenze, le convinzioni, i dogmi, le chiusure, le necessità, le censure, gli impedimenti, le truffe, le vere e proprie fregature che ci hanno portato qui, adesso, tempo di ora 18/12/19 1.09 pm. E questa ossessione mi fa intuire tutte le volte che là, in quelle pagine, ci possono essere risposte tremendamente serie. Risposte che presuppongono un gradino in più, una visione da un punto più alto. Come se si fosse messi nella condizione di dipanare concetti che lo sapevi che ci sono e sono difficili e proprio per questo hai sempre evitato di pensarci. Proprio perché lo sapevi già.

Ma se invece non portassero a niente? Se fossero le speculazioni, le chimere, le sirene e come tali rimanessero solo presupposti? Se fosse come l’“aifone” che se lo spegni non serve più a nulla? Perfetto! Così mettiamo in dubbio il progetto nel suo racconto? No, non mettiamo in dubbio il progetto, mettiamo in dubbio che possa avere uno sviluppo positivo. Mettiamo in dubbio la pianta, i suoi poteri più o meno evidenti.

Mica è scontato che curare una pianta fino a farla fiorire conceda benefici.

Conceda benefici a chiunque. Forse ci sono linee precise che hanno già segnato il percorso di ognuno e che non prevedono per ognuno di questi ognuno gli stessi effetti, gli stessi risultati. Ma qui mi fermo per forza perché si entra in un discorso di destino, di fato, terreno sabbioso, fangoso anzi, vere e proprie sabbie mobili. Comunque potrebbe essere uno sviluppo della storia, mettiamolo da parte. Ma torniamo all’ossessione letteraria detta prima. Cos’è? Come la spieghi? Cos’è va scoperto, trovati i riferimenti interni che ci sono, e me la spiego con un percorso di anni che ti porta ad assumere nel flusso quotidiano dei pensieri, un atteggiamento come di dubbio costante, di attenzione attiva che ti fa rimbalzare nella testa domande sempre aperte e sempre valide, un gioco al rimbalzello appunto, un rimbalzello molto elastico. E l’ossessione letteraria diventa necessaria non tanto come svolgimento dei fatti che contiene, ma solo, come dice la Maghetta dai capelli dritti, in quanto “mezzo di trasporto” di contenuti aggrappati alle sue linee non di racconto ma di dubbio. Dubbio che ti fa intravedere qualche certezza, che porta comunque da qualche parte, questo lo intuisci. Lo intuisci ma non l’afferri mai, una specie di Papageno, e sottolineo il riferimento muratorio. Per ridere naturalmente.

Come è poi nel romanzo.

Basta io la chiuderei qui, in data e ora di ora, che non metto perché falsamente indicativa in quanto la data vera e quindi il relativo tempo saranno altri.

Mettiamo il dubbio, come si deve fare.

Intorno il nulla.

Ma che cosa particolare… ci avete lavorato molto?

Bello bello, davvero bello. Noi siamo in sei, avete già deciso dove mangiare?

Eccoci qua… scusa un attimo, il cellulare…

Veramente un gran lavoro, dico davvero, fidati, soprattutto il finale.

Interessante la scelta di sembrare tutti così… così… come al di fuori di una storia.

Sai comunque funziona sempre, visto quello che si vede in giro…

Secondo me un capolavoro assoluto… masterpiece!

Dai… comunque è andata bene.

E voi? Siete contenti?

Oh… a me è piaciuto sai, ti assicuro che a me è piaciuto moltissimo.

FRANCO VISIOLI

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A.L. Hide and seek. It’s my turn. I lean on the wall and start counting.

While I’m counting everyone hides, laughing, excited. I finish counting, I turn around. Silence. I look and see that no-one really wants to hide. They all want to be found, they all want to run to the wall, touch it and shout ‘free’ or ‘everyone free’, except him. Franco Visioli finds his creative power and place in the world by hiding, and with the world, a feeling of powerful, vital freedom. The decision to hide is a difficult, courageous, never cowardly choice which, if taken in a self-aware way, can trigger a rewriting of the rules in play, because he who seeks and finds is he who remains hidden and can save and free everyone, from that hiding place. His hiding place is a place he accepted a long time ago, almost as if it were the ideal situation for his creation. His hiding enabled many directors to be found before the countdown ended. His attempt to interpret musical drama interweavings and then translate them into sound has created atmospheres which have contributed to the success of many theatre shows. But in these cases too he has preferred to remain silent, trenched in, exhibiting his work only and not his ego. But many of us – myself included – owe a great deal to him because his contribution has filled dramatic, directorial and also stage design vacuums. His musical writings are frequently places to inhabit which have made it possible for all of us – directors, actors, stage designers, costume designers – not to hide. And more than that, they frequently exalt our visibility and protect it while he remains hidden behind space ship posts with space age headphones in various forms and integrated antennas. And naturally his black wool gloves which leave out only the tips of his fingers with all the rest rigorously and inexorably black.

F.B.

It is singular for me that this Biennale Teatro is showing work in which he effectively directs as well as writes. Remaining on the theme of the hiding place, I think it is a need born – in contrast to hiding oneself – from a desire to reveal oneself without remaining ‘behind the scenes’ or an artistic need which is perhaps a necessary landing pad for his work.

Respect. Ethics. Love. Delivery. Friendship. Dialogue, always. Rare but A.L. necessary conflict. Silence, lots. Words, few. But always ready to support, to seek out meaning and above all a painful struggle with coherence to avoid trivialising, a clichéd and childish ‘everything is possible’. A man of the theatre. A musician. A man of letters. A man with a profound understanding of the human soul. A man who is never easy on himself and pays a great deal of attention to others but lets no-one off the hook. Although his work is what we call ‘behind the scenes’ he has always laid himself bare and in recent years his no frills approach has brought him to the fore as has his composition. A magnifying glass which makes actors’ voices into spaces to inhabit. Visioli is not the only artist who has decided not to hide after a

lengthy but hidden theatrical career, to allow others to do so. Perhaps this is the point: taking responsibility for the countdown while everyone rushes off to hide in any available corner. I don’t think he wants to move onto directing. I think he has rather decided to be present at the Biennale with a directorial gesture which has enabled him to take full responsibility for an act, not for the sake of recognition or fame but because his hiding in a sound trajectory can take on another meaning, which is not simply a matter of accompanying a director of whatever age but which can give those it has never occurred to a glimpse into the fact that theatre is a matter of community identity. Those working in theatre are frequently dismissed as ‘technicians’. I can assure you that without these people no theatre would be possible. But their artistic value is sometimes missed. Working alongside directors there are frequently full blown artists putting their art at the service of a directorial idea. I know I won’t be misunderstood when I say, as I have before, that directors are not always artists and it is frequently precisely this which helps the show to be written as what is needed is reasoned strength and a powerful and painful emotional control. A director works on an act, a piece which is destined to disappear. It will live on, perhaps, in the memories of the few people who have seen it and the bodies and minds of those who made it. Everything disappears except the testimony of those working with the director, the set design drafts, lighting plans, costume designs and the costumes themselves, the sound and music scores, the texts in authorship or drama form shaped around the actors or prior to meeting them. All this remains. I believe that all those who take to the field and decide to shake off one identity to inhabit another are making an artistic but also political choice required to give strength and oxygen to all those thinking of hiding but, if they work with true theatre people choosing directing, they are never hidden. I would call it an act of courage not for others but for oneself. In this last year of this four year period, in this fourth year called Nascondi(no) in Italian (no hiding) with that (no) in brackets whose purpose is to take responsibility for not hiding and not hiding oneself, I believe that this Golden Lion for Lifetime Achievement is a gift for theatre as a whole.

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FRANCO VISIOLI

Sound designer. Born in Mantua 2nd August 1956.

Writing a biography, one’s own biography, is always a delicate matter.

I speak for myself, obviously. Apart from a name, any qualifications or role in the world and a date of birth, I always feel I’m putting too much on paper, useless stuff. As if to say: look I’ve done this, too.

So we self-censor, setting a clear-cut limit on the important facts.

And anyway no-one reads a biography in its entirety. No, I mean many people read them, I read them, you probably read them whole too. And this percentage alone makes a bio a serious thing, an important thing.

It is important to write in an understandable way, then, and avoid it becoming a dead list on the page. And all this because I don’t know where to start.

Perhaps with that silver coated plastic clarinet given me at Christmas by my parents when I was eight? Probably not. It would be too long a story if I started in the mid-1970s and now we’re in 2020. Too boring and in any case it’s not tangible. But perhaps it was of some importance as it was precisely that silver coated plastic clarinet which got me out of my father’s home. At least in my head, as independence, I mean financially, is unlikely at the age of eight.

Or perhaps it was those two battery powered microphones sellotaped to a metal pole that I used for make believe, rather than falling asleep at page four of the Anabasis? Maybe and it would be easy to demonstrate, given my current profession, as I work actively in the field of audio

technology applied to performance and don’t translate ancient Greek.

That’s not going to work. There are only a few years between the silver clarinet and the sellotaped microphones. A bio requires missing out chunks of time. Difficult. It’s still difficult. Missing out the whole 1970s, for example, would be very hard. How can the great movement of those years not leave a lifelong impression? To a considerable extent it’s made us what we are, what I am, today. It’s left a profound mark and you can’t shake it off. And so I have to remember those battles under the porticoes, speak of preposterous Skiantos throwing vegetables from the stage, the Clash in Piazza Maggiore celebrating the Grande Raduno, lemons in pockets and lecture theatre occupations, an enormous Patti Smith on the Dall’Ara stage in September 1979. How can I not mention this?

So I’ve said it now.

It was important to me.

The 1980s were then years of work, of apprenticeship, of cultural co-operatives, local bands. Band, Italian style, without the final ‘s’.

Years of shared houses, public spaces opening up to the long wave of a movement which was dozing off, knocked out by the below the belt blows of P38. Fundamentally important years in which I realised that my life and my work were slowly flowing into a stream, though if you’ll allow me, a coherent and increasingly focused stream which I might give many names to, perhaps a search for a sound world which I saw as hidden, or simply listening out, listening to what can be heard and perhaps even what couldn’t or shouldn’t. In this case the meaning is multiple. What felt important was always and in any case to hold onto music, in any form, as a means of transport, the primary vehicle in this stream. I thus finished up 1987 at the Recording Workshop, buying a ticket for summer courses in this central Ohio institute and, after a few weeks in California, I shambled back to Via Emilia. Just after my 31st birthday.

This is where it really begins. It is September and at 3 pm I’m still sleeping because that Transatlantic jet lag always leaves you very sleepy.

It so happened that the telephone woke me, a gentleman with an unidentifiable accent who asked me if I was available for a job helping out with theatre audio, starting straightaway, and offering me an interview that same afternoon. I agreed and following on from the interview I signed a contract that had me two days later face to face in a theatre in Romagna with another gentleman – this time with a more sophisticated accent, an extremely rolled ‘r’ – a young bespectacled Belgian by the name of Thierry Salmon, director and guru of a team of actors and actresses completely devoted to him, at least the majority of them. For me he was a total stranger at the time. The work to rehearse was Arthur Schnitzler’s Fräulein Else and you couldn’t have heard a pin drop in the rehearsal room. It felt almost like a ceremony. Every day the same but different. It felt like being inside a pregnant belly, maximum tension at all times, naked bodies and clothed bodies which seemed

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naked even when they were clothed, actresses crying and Thierry shouting and throwing things. I understood then that that place, that way, that over-the-top tension, that over-the-top passion were probably for me and that I could do it and it even felt good. And I never left.

And all the rest just slipped away and I say ‘slipped away’ because the time has passed by in a flash.

I have met theatre Maestros, at least a few, and with them I’ve travelled long distances. There’s no need to say that working alongside directors like Massimo Castri for so long and through all his work left a profound impression on me. Twenty-five years is a long time and I can feel them on me, even now. Twenty-five years which gave me magical meetings such as Peter Stein’s absolute, German and cosmopolitan theatre in which nothing feels impossible. And excerpts of life shared with many others, directors and otherwise, above all the young, those on their débuts, the best fun because unpredictable. Twenty-five years overlapping with fifteen and the baton passed to Antonio Latella, breakthrough centre forward and a stage presence to be reckoned with. The forces come together and stabilise but are also mobile in this deceptive play of time.

A world takes shape which revolves around an axis and this stability is continually thrown up into the air, however, by its rotation and this is its mobility. An ongoing blending process, an endless mix. Stabilemobile was thus born, a team, an attempt to manage and shape, to develop.

And we’ve got to today, or rather a few hours ago and already it’s changing again. Now I’m assimilated, embedded in this new bubble which seems to absorb all my energy. But a bio must finish and the time has come to bring it to an end. We’re in the here and now, everything changes and starts from the beginning again.

P.S. It is important to mark a conventional moment of time, fix the exact now moment, which must correspond to just completed action and link it up with the bio reading instant: now time 15/12/19 2.51 am

Direction notes

ULTIMA LATET world premiere

by Franco Visioli directing Franco Visioli with Alice Torriani and Elisabetta Valgoi drama consultancy Letizia Russo set design Annelisa Zaccheria costumes Graziella Pepe lighting Fabio Bozzetta interaction design Andrea Spontoni scenery assistant Olimpia Russo assistant director Paolo Costantini production Brunella Giolivo production stabilemobile in collaboration with Teatro Stabile dell’Umbria artistic residency at Spazio Zut! di Foligno

Bio done, it’s time to think of the project sheet. We’re not even half way there. Yes because a project sheet must necessarily be longer than a bio. It needs wider horizons and words which are half true and half not.

I’ve never done a project sheet before. It’s usually other people who do them. All I have to do is complete a list of audio material, a highly instructive task requiring a certain amount of time and good amount of patience from both me and others.

That said I have to introduce the project proper.

Let’s start with the title: Ultima Latet.

Latin language, a feminine adjective and a verb.

Latin was a random choice. I’m fascinated by meridians and the words on these are generally in Latin. If it had been the Inuit language for me it would have been Inuit, but certainly Latin has its appeal.

Analysing it, ‘Ultima’ in the nominative stands for last, so as ‘Latet’ is a verb conjugated in the third person it will be Last Lacks. ‘Ultima’ is also ablative, however, and transforms into: ‘lastly’, thus: Lastly Lacks.

Thirdly, it could also be a nominative plural once again feminine or neutral, i.e. ‘the last women are lacking’ but this would be a grammar error because the verb would be conjugated into ‘latent’, third person plural.

These slight changes in meaning are nuances but make us think. Let’s take a look at the verb now, ‘latet’ from latere, third person, lacking but also ‘is hidden’, ‘hides’, ‘stays hidden’ depending on the context. ‘Stays hidden’ is certainly not the same as ‘is hidden’. The difference is in being

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censored or self-censoring. I looked up the translation of “ultima latet” on Google and got _last latet: the warning does not come out here.

So let’s take the title for what it is now, at this instant, i.e. 15/12/19 6.22 pm, and translate it into ‘the last is hiding’, a voluntary action, a self-censorship urge. What does Last mean? Not much, as an adjective it is supported by a noun. The noun could be the hour, as it is a meridian.

‘The last hour is hiding’, i.e. it bounces back. What reason does it have to hide? It might be that it is unsightly, terrible, unthinkable, impossible.

It might be that it can only be like this, a very valid reason to hide.

Hiding one’s horror, hiding oneself from one’s own eyes, too. Yes perhaps it is best to cut oneself off, avoid potential explanations and attitudes with everything there is down there, too much for the just and too much for our ability to bear it all. We’re always wide of the mark, dangerously wide of the mark. Onwards. So this is the project? It may well be as it is entrusted to two women who meet and you never know where two women meeting for the first time will go. Perhaps they lead into the project itself, a project which two women foresee. Two actresses, certainly, far off and nearby, alike but alike is too much. I’m not saying that the two actresses are alike. They aren’t. I’m speaking of the characters, characters who shouldn’t be alike. That is, I’m not saying that they shouldn’t be alike, I’m saying that they shouldn’t be characters, they should lose their being characters nature. Remain outside it, keep away, avoid any reference to the primary means by which characters are made as far as possible, namely acting. How can they be kept clean? Perhaps via an extra degree of awareness, something which unites them, whatever the relationship between them. A relationship which may be good or otherwise. Something which goes beyond and brings you close, holds you close. Locks you in like a 12 mm wing nut. Like a disease perhaps? A state of malaise and distress you carry around with you and which triggers the cogs and wheels whirring within you? Perhaps but it could also be a straightforward exchange of awareness, sterile if you like. And then there’s the plant, a plant pot positioned in the middle which should breathe, make breathable also and not only the two actresses who are not to be two characters.

The audience must breathe, too, feel air moving around it. Extremely complex, I know. It would mean generating an olfactory sensitivity field in the theatre. Ionising the air, nebulising molecular O2 for everyone, but I think we’re going over budget here. In fact, I’m sure of it. Imagine taking this around the theatres, explaining it to the Fire Brigade. But let’s get back to the plant breathing and bringing hope with it. It is the only means available to our two heroines in their search for relief from malaise. This might effectively bring the two actresses who should not be characters together. In effect they shouldn’t be, together I mean, if I think how this story began. The story of two actresses who are not characters but women began around a bone of contention, which soon turned into a straightforward pretext. A pretext, precisely a pre-text, which carries

a literary obsession within it, an obsession born from a need to understand how, and perhaps why, the tendencies, convictions, dogmas, closures, necessities, censorship, constraints, scams and full blown rip offs which have brought us to the here and now, now time 18/12/19 1.09 pm, have developed or inverted. And this obsession gives me a sense every time that there, in those pages, there may be tremendously serious answers. Answers which presuppose a step up, a vision from higher up. As if we were in a position to clarify concepts which we knew were there and were difficult and precisely for the reason that we always tried not to think about them. Precisely because we already knew.

But if they really led nowhere? If they were just speculations, chimeras, illusions and as such simply presuppositions? If they were like iPhones – if you switch them off they’re no good for anything. Perfect!

In this way are we casting doubt on the project in its narration? No, we’re not casting doubt on the project, we’re doubting the potential for positive development. We’re doubting the plant, its more or less evident powers.

There’s nothing to be taken for granted about looking after a plant so that it flowers, bringing benefits with it. Benefits for everyone. Perhaps there are precise lines which have already marked out everyone’s trajectories and do not foresee the same effects for each one of us, the same results.

But here I must stop because we’re getting onto a destiny/fate terrain, sandy, or rather muddy ground, a veritable quicksand. So there may be a development in the story. We’ll leave it to one side. Let’s get back to the literary obsession referred to earlier. What is it? How is it to be explained? What it is needs to be discovered and the internal references that are there found, and I explain it with journeys lasting years which take you to adopt an attitude of constant doubt in the everyday flow of thoughts, active attention which gets open-ended and always valid questions bouncing around in your head, a bounce back game, a highly elastic bounce back. And the literary obsession is necessary less as a development in the facts it contains but solely, as the witch with long straight hair says, as a means of transport for contents hanging on not to the story but to the doubts. Doubts which give you a glimpse of certain certainties but lead somewhere all the same, this you sense. You sense it but never grasp it, a sort of Papageno, and I emphasise the masonry image. For a laugh obviously. Just like in novels.

That’s enough. I’ll stop here on the date and time of now, which I won’t cite because it would be false as the true date and relative time will be other.

Let’s go for doubt, as we must.

And all around nothing.

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Well, how unusual…

Did a lot of work go into it?

Great, great, really great.

There are six of us.

Have you already decided where to go to eat?

Here we are… Excuse me a moment, my phone…

Truly a great job, I mean it, trust me, the ending in particular.

Interesting the decision to seem so… so… like outside a story.

You know it always works anyway, given what you see around…

I think it’s a total masterpiece!

Come on… It went well anyway.

And you? Are you happy?

Oh, I liked it, you know.

I assure you I liked it a great deal.

FRANCO VISIOLI

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DANIELE BARTOLINI

THE RIGHT WAY

DAL / FROM 15.09.2020 AL / TO 21.09.2O20 H 10:00 > 20:00 (OGNI MEZZ’ORA / EVERY HALF AN HOUR) CA’ GIUSTINIAN, SALA DELLE COLONNE

F.B.

Ha fondato la sua compagnia a Firenze e dal 2012 vive e lavora in Canada. Ho notato che, anche in altri lavori che ha fatto da quando si è trasferito, emerge una presa di distanza critica rispetto al Paese nel quale ora vive. È stato rilevante, nell’averlo scelto, conoscere il suo percorso di artista “emigrato”, e pensi che il fatto di lavorare all’estero abbia influito sulla sua proposta performativa?

Per non essere nascosto ha dovuto scegliere un altro Paese e un’altra A.L. lingua, e soprattutto un’altra cultura da abitare. Alcune volte emigrare può essere una possibilità altra, soprattutto se impari a riconoscerti come cittadino del mondo, evitando ogni demagogia. Ma emigrare senza perdere ciò che la nostra cultura ci ha dato è un potente punto di partenza per innescare un meccanismo di ricerca e soprattutto la nascita di un processo creativo serio e universale. Alcune volte il miracolo accade, e ti trovi a fare il regista in un Paese non tuo, in una lingua non tua, in una cultura non tua, eppure il tuo processo creativo riesce a superare ogni ostacolo. Quelli che nella tua cultura potrebbero essere riconosciuti come difetti, lontano da casa tua divengono un pregio, anzi una vera forza motrice. Credo ci troviamo davanti a un artista che non ha avuto paura e ha saputo diventare regista emigrante, in un luogo dove la grammatica teatrale ha delle regole molto più ferree delle nostre. Quindi, quello che consideriamo un’interessante proposta performativa, nel suo caso, penso sia normalità, anzi, forse persino una grammatica teatrale primaria, quasi ovvia, e nella parola “ovvia” non vedo un difetto, anzi. Ammiro chi riesce ad avere il coraggio di essere banale e fare della banalità una proposta potente, trasversale e internazionale. Lotto per il coraggio della banalità, sono stanco delle persone che la nascondono, che la censurano. Cosa c’è di più banale di una stanza d’albergo?

F.B. Leggevo, in un’intervista a proposito del suo The Stranger, di come Bartolini cerchi un pubblico di non addetti ai lavori, che possa lasciarsi entusiasmare o colpire anche da cose che, in qualche modo, chi fa teatro o lo frequenta assiduamente pensa di saper o poter codificare facilmente. Pensi che un certo numero di spettatori, o meglio, di addetti o operatori, applichino una forma di autocensura emozionale nell’osservare o giudicare un lavoro? E che questo si possa riflettere nelle programmazioni, giudicando magari “banale” o “già detto” o “già fatto” una proposta che probabilmente non si cura di queste categorie?

A.L. Ancora Romeo e Giulietta, ancora Amleto, ancora Il tartufo, ancora La locandiera… l’“ancora” è una forma di censura. Chi pensa che l’intero mon-

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do abbia letto o visto Romeo e Giulietta sta mentendo a se stesso e a tutta la comunità. Non è così. Ci sarà sempre una prima volta per qualcuno ed è per quella prima volta che tutti lavoriamo, che cerchiamo di dare il meglio.

Ovviamente quella prima volta va contestualizzata da più fattori: contesto sociale, politico, economico. Ma ci sarà comunque e sarà sempre una prima volta. Quindi le categorie del “già visto” e “già detto” le trovo offensive nei confronti di quella parte di pubblico che non è stato così fortunato da aver visto. È come se dicessimo che Caravaggio lo hanno visto tutti, per cui non lo esponiamo più. Chi ha avuto la possibilità di vedere o di applaudire delle opere teatrali, nel momento in cui si ritiene al di sopra di quelli che non hanno avuto questa possibilità, sta creando una differenza pericolosa, che potrebbe diventare ancora più grande se in chi non ha visto scattasse un senso di inadeguatezza, di ignoranza. Uno strano senso di colpa che lo allontanerebbe ancor di più dalla possibilità di entrare in un teatro. Il pubblico va amato, e proprio perché va amato va messo davanti ai linguaggi più vari, ma un linguaggio non deve escluderne un altro. Daniele Bartolini cerca un corpo a corpo con il suo pubblico, un pubblico che sia attivo e non passivo, che possa, assieme al performer, abitare lo spazio scenico, essere un tutt’uno con la storia. Con lui siamo davanti a una regola teatrale che cerca l’incontro e non la spettacolarizzazione, e quando accade diventiamo tutti parte della stessa collettività, qualsiasi sia il nostro ruolo.

DANIELE BARTOLINI

Sono nato il 20 luglio 1984 in Italia, Paese da cui me ne sono andato all’età di ventisei anni. Adesso ne ho trentacinque e vivo da sette anni – quasi otto – in Canada dopo una parentesi passata in Francia, a Parigi.

Il Canada è un Paese molto vasto e dovrei specificare che vivo nel Canada anglofono sud-orientale, nella regione dell’Ontario, nella città di Toronto, originariamente chiamatasi Tkaronto; terra di molte popolazioni autoctone a lungo oscurate tra cui gli Anishnabeg, i Mississaugas of the Credit, i Chippewa, gli Haudenosaunee e i Wendat.

Toronto o Tkaronto; luogo dove, due anni fa, è nato mio figlio Niccolò.

Sono un regista, autore, performer e produttore di teatro ed esperienze dal vivo. Sono il Direttore Artistico della compagina DopoLavoro Teatrale (DLT), fondata a Firenze nel 2006 e trasferitasi a Toronto nel 2013. I miei lavori sono stati presentati in Canada, Inghilterra, Germania, India e Italia.

Le fondamenta del mio lavoro si basano sul genere che ho sviluppato negli anni con DLT, chiamato audience specific theatre. Il lavoro che propongo è altamente interattivo e trasforma lo spettatore in attore (nel senso etimologico del termine). Gli spettatori assumono un ruolo co-autoriale nei miei spettacoli. Nei dispositivi drammaturgici in cui prendono parte determinano spesso lo svolgimento e gli accadimenti, diventandone l’epicentro. I miei lavori sono molto spesso urban immersive; viaggi site e city specific in cui il tessuto urbano di una città si trasforma in palcoscenico e luogo esplorativo per i partecipanti.

L’idea per questo tipo di teatro “in cammino” mi è venuta mentre

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camminavo per Toronto poco dopo essermici trasferito, “pedinando” sconosciuti per le strade mentre cercavo di farmi una vera idea della nuova città in cui abitavo e da questa sensazione di sentirmi completamente perso. Il lavoro audience specific è emerso da questa esperienza di essere un immigrato, di ritrovarmi a essere l’outsider, quello che osserva, che resta fuori. Essere straniero, osservando il campionario umano che questa città mi offriva, molto diverso da quello dove sono nato, Firenze.

Il concetto base di molti lavori di DLT è di dare la possibilità a un’intera città di diventare luogo dell’azione scenica, mentre gli attori emergono dalle strade mescolati tra i passanti. Questa idea di connettersi con sconosciuti, mettersi in relazione con persone che non si conoscono ma con le quali condividiamo il medesimo spazio urbano, credo sia molto importante. Credo che oggi ci sia un bisogno, una necessità di mettersi in relazione con gli altri e di perdersi.

Con questo tipo di lavoro “audience specific” spero di disseminare il pensiero che l’arte non sia qualcosa da guardare da lontano e distante da noi, bensì qualcosa con cui mettersi in relazione e avere un rapporto intimo.

Nei miei spettacoli gli spettatori sono messi in una condizione simile a quella di essere persi. Hanno informazioni molto limitate rispetto allo spettacolo di cui faranno esperienza. Spesso conoscono soltanto il “meeting place” – il luogo d’incontro dove avrà inizio il loro viaggio e dove hanno ricevuto l’istruzione di presentarsi. Questi lavori spesso iniziano in un luogo pubblico molto affollato: sai che devi incontrare qualcuno ma non sai chi. In quel momento inizi a relazionarti diversamente con lo spazio circostante, cominciando a scrutare le facce di chiunque ti circondi. Inizi a vedere la città con occhi diversi. Lo “sconosciuto” e “l’imprevisto” sono i motori dei miei lavori, i quali seguono un principio base: non sai dove andrai e chi incontrerai. Questo approccio sovverte molti elementi del teatro: i costumi, le luci, le scene, l’edificio “teatro” spesso non ci sono; e sottraendo tutto questo attiviamo conseguentemente tutto il resto. Chiunque passi per strada in quel momento diventa un “attore” e potrebbe essere la prossima persona con cui interagirai.

Così vale per la città nella sua integrità, contraddizioni e unicità.

Il lavoro audience specific rivela l’anima di una città. C’è qualcosa di profondamente politico in questo tipo di lavoro, è un vero atto di riappropriazione dello spazio urbano in un’era dove siamo spinti all’isolamento. Questo lavoro crea spazio per interazione, in contesti urbani che possono essere spesso insulari. Lo spettacolo diventa una piattaforma dove lo spettatore può esprimersi.

DopoLavoro Teatrale è un progetto artistico che ho condiviso e condivido con collaboratori canadesi tra cui Danya Buonastella, Thomas L. Mallon, Rory de Brouwer, Raylene Turner e alcuni collaboratori indiani tra cui ricordo Kalpak Bave e Ninad Samadder, e la collaborazione

importantissima di Michele Andrei per la genesi di molti lavori tra cui The Right Way. Tra gli altri collaboratori italiani ricordo Chiara Fontanella, Matteo Ciardi e Daniele Melissi.

Con DLT siamo attualmente artists in residence a Villa Charities a Toronto (la più grande organizzazione no profit italiana in Canada, e probabilmente di tutto il Nord America), che ringrazio per il supporto dato all’iniziativa assieme a Emanuele Lepri, continua fonte di confronto e ispirazione.

Durante il corso della mia carriera sono stato nominato per il Telus New Comer Artist Award e per i Dora Mavor Moore Awards della città di Toronto, e sono tra i vincitori del premio RBC Art Access Prize.

Lo spettacolo The Stranger, per la sua edizione di Toronto del 2014, ha vinto Best of The Fest di NOW Magazine come Outstanding Production, Direction and Ensemble.

Tra i nostri Italian highlights ricordiamo: 2941 (Zoom Festival, Teatro Studio Scandicci), k.i.t.e. ambiente di avvio odissea (Fabbrica Europa), Il Grattacielo sullo Spillo (Zoom Festival, Teatro San Martino Bologna, Teatro Area Nord Napoli), EveryTimeYouStretchYourArm (con Luca Scarlini, Michele Andrei e Nicole Kehrberger, Lenz Rifrazioni – Natura Dèi Teatri Parma).

Canadian highlights. Nel 2013 DLT ha presentato il suo primo spettacolo urban immersive Midway Along The Journey of Our Life ispirato all’Inferno di Dante al SummerWorks Festival, ideato per un solo spettatore alla volta diventata poi una specializzazione della compagnia. Lo spettacolo vedeva lo spettatore/protagonista esplorare le strade, i vicoli e un numero di location site-specific nel centro della città di Toronto. Nel 2014 la compagnia ha ricevuto una commissione dal Bata Shoe Museum per The Last Seven Steps of Bartholomew S., una creazione originale immersiva per le quattro collezioni del museo. Nell’agosto 2014 DLT debutta con l’“internationally acclaimed” The Stranger al SummerWorks Festival. Lo spettacolo è concepito per la partecipazione di un solo spettatore alla volta che viaggia attraverso la città incontrando un cast di venti attori dispersi attraverso il tessuto urbano. Nell’agosto del 2015 la compagnia ha allestito una nuova edizione del format urban immersive The Stranger a SummerWorks. Lo spettacolo ha fatto sold out due settimane prima del debutto, diventando uno degli spettacoli con “fastest sell out” della storia del Festival. Nel dicembre 2015 è stato presentato a Mumbai in India con un nuovo cast di attori indiani. Nell’aprile del 2016 DLT presenta l’esperienza immersiva di settantadue ore That Ugly Mess portata in scena a St. Catharines, al Festival In The Soil. Nel giugno 2016 la compagnia ha presentato lo spettacolo Off Limits Zone tratto liberamente da Stalker di Andrei Tarkovsky al Luminato Festival, in una zona industriale nella periferia di Toronto. Nel luglio 2016 propone The Stranger al Kilowatt Festival di Sansepolcro e nel settembre dello stesso anno ne presenta a grande richiesta una nuova edizione a Toronto.

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Nel novembre 2016 Five Unfinished Pieces About Dreaming, Sleeping, Anonymity, The Sky and Everything in Between debutta a New Delhi, a Khoj, con un cast internazionale di attori canadesi, italiani e indiani.

Del 2017 sono The Invisible City, creato per un gruppo di sei spettatori che attraversa una serie di luoghi abbandonati, The Apartment, un progetto dove un singolo spettatore visita la casa di un nuovo immigrato in Canada, Waves, sviluppati in partnership con l’Istituto Italiano di Cultura e The Theatre Centre con una serie di community members immigrati in Canada, e An Italian Christmas Carol, presentato con l’Istituto Italiano di Cultura. Nel 2018 viene proposto lo spettacolo intercontinentale The Curious Voyage, dove un gruppo di spettatori si mette in viaggio da una piccola città del Canada chiamata Barrie con destinazione Londra, seguendo un’esperienza audience specific tra vari luoghi delle due città e If on a Christmas Night presentato con Villa Charities, spettacolo nominato come Outstanding Ensemble ai Dora Awards di Toronto. Nel 2019 Leonardo’s Last Supper ispirato al Cenacolo vinciano e creato per solo dodici spettatori nel ruolo degli apostoli, The Stranger 2.0 (una nuova edizione dello spettacolo creata per la fruizione di due spettatori) e The Nonna Monologues ancora per Villa Charities.

La compagnia DLT sta attualmente lavorando al progetto Spectators’ Odyssey che verrà presentato al National Arts Centre di Ottawa nel 2021.

Daniele Bartolini e DopoLavoro Teatrale sono artisti in residenza a Villa Charities Inc.

Note di regia

THE RIGHT WAY prima assoluta creazione e regia Daniele Bartolini con Joyce Powell e Maddalena Vallecchi Williams collaborazione al progetto Michele Andrei allestimento, direzione tecnica e sound design Matteo Ciardi Virtual Reality film prodotto da Toasterlab e DopoLavoro Teatrale (DLT) operatore video Virtual Reality, sviluppo tecnologia Virtual Reality e montaggio video Ian Garrett direzione alla produzione Thomas L. Mallon una co-produzione di DopoLavoro Teatrale (DLT) e Stazione Utopia con il supporto di Villa Charities Inc. spettacolo per un solo spettatore

La mia “spontanea” immigrazione in Canada e le sue conseguenze sono i responsabili di questo lavoro. Titolo?The Right Way… La strada giusta! Rapporti umani e professionali ai tempi del politically correct.

Il Canada è un paese che si propone come capofila nello sviluppo della civiltà tollerante per eccellenza, favorendo la lotta al patriarcato, sostenendo un’etica legata al concetto del consent, del safe working environment e del safe space. In generale un luogo dove tutti sono accolti, un luogo dove la politica del gender e della lotta alle classi privilegiate in nome delle pari opportunità prospera, dove la ridistribuzione del potere viene nutrita, con una speciale attenzione verso la prevenzione della cultural appropriation e il multiculturalismo; al punto che il primo ministro Justin Trudeau abbia definito il Canada come il primo paese post-nazionale della storia che si propone come esperimento ed esempio da seguire per gli altri Stati (evento molto interessante a cui assistere per un italiano come me).

The Right Way è un oggetto provocatorio rispetto a questa strada indicata, che pone il dubbio che, per quanto la divulgazione di questi valori sia molto importante, tutto questo possa favorire un contro-effetto: la creazione di un mondo altamente polarizzato. The Right Way è un oggetto di indagine, una serie di domande, non di risposte, che emergono dalla mia personale esperienza di immigrazione. Tutto

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questo potrebbe far nascere un mondo che relega l’individuo in uno spazio confinato di solitudine, diventando incapace di comunicare con gli altri?

Inoltre, tutto questo potrebbe creare un individuo auto-censurato incapace di dialogare? Un individuo che potrebbe perdere la capacità di mettersi in discussione; a cui verrebbero meno gli strumenti base per mettersi in contatto relazionale con gli altri? Che a causa del timore e dell’incertezza di esprimersi, per evitare la potenziale offesa e non accettazione degli altri, possa preferire la non comunicazione stessa?

Che si arrivi quindi a una limitazione di ogni forma di espressione e di contatto umano?

Tutto questo ci porterà a un processo di autocensura molto forte?

A una società il cui scopo sarà abolire ogni conflitto? Alla soppressione di ogni scontro e alla creazione di un unico essere, l’essere tollerante?

Tutto questo può far nascere una società che spinge gli individui a tollerare soltanto un pensiero unico e sovrano che non permette obiezioni? Intollerante (seppure all’apparenza tollerante) verso punti di vista alternativi, mezzi e idee che possono forse mettere in discussione la sua ragione d’essere? Oggi assistiamo a un’importante pulizia linguistica e a una riforma del linguaggio in nome del cambiamento sociale. Un processo di modificazione e instaurazione di un nuovo linguaggio dove per esempio si passa dal national al post-national dal man-kind al people-kind dal foreigner (lo straniero) al newcomer (il nuovo arrivato) e tanti altri esempi di inclusione e presa in considerazione.

Tutto questo può portare a un processo dove ci si auto-corregge e auto-monitora costantemente e dove si ha la pretesa di insegnare all’atro la strada corretta? Segnalando ciò che è appropriato e ciò che non lo è? Ciò che si può dire e ciò che non si può dire? Chi suggerisce quale nome si deve dare alle cose e quale è assolutamente da escludere?

Un processo che comporta una censura del passato? In questo contesto sociale l’arte è destinata a essere relegata a un valore prettamente sociale? Forse non si cerca più un’arte bella ma un’arte giusta e funzionale? Un’arte rispettosa dei canoni morali stabiliti e che rinforzi l’ossatura ideologica vigente, e che ne serva da strumento divulgativo?

Dopo sette anni di permanenza in Canada tutto questo coinvolge anche me. Mi trovo perfettamente integrato, adesso anche io mi confronto tutti i giorni con un pensiero che mi suggerisce cosa sia giusto fare e cosa sia lecito pensare, una voce che posso scegliere di ascoltare o meno ma che comunque parla ed esprime dei giudizi. Una sorta di auto-sentinella che controlla e ammonisce i miei pensieri, che filtra ogni informazione proveniente dall’esterno, che mi interroga sull’adeguatezza delle mie azioni e delle mie parole.

THE RIGHT WAY FASE IPNAGOGICA, uno stato di pre sonno, il momento prima di addormentarsi, una condizione psico-fisica dove realtà e stati allucinatori si alternano e dove spesso le allucinazioni paiono più che vere e la realtà una finzione poco soddisfacente. Lo spettatore (un solo spettatore per volta) verrà invitato a prendere il mio posto a letto e ad “addormentarsi” con quelli che spesso sono i pensieri, le visioni, le paure e le incertezze che mi appartengono. Le mie, quelle di uno scrittore/regista immigrato in un NUOVO mondo sempre NUOVO. Fatto accomodare in un letto e dotato di un VR headset, lasciato solo, una volta distesosi, lo spettatore “falls down the rabbit hole”.

Questo stato di pre-sonno ha un ruolo chiave: questo è l’universo di cui lo spettatore fa esperienza, il momento nel quale si sta per addormentarsi e si pianifica la giornata successiva, il momento nel quale da artista si riesaminano le idee in quella fase semi-cosciente in cui i pensieri si fanno frammentati, dove le associazioni di pensiero si fanno fitte e veloci.

Senza schierarsi e senza esprimere nessun giudizio, la proposta illustra soltanto il mio meccanismo mentale. Un coach metterà fine al riposo del protagonista/spettatore, lo riporterà alle sue responsabilità lavorative. C’è da lavorare adesso, da agire, da filmare… da battere il primo ciak.

Lo spettatore/regista, attraverso la necessaria mediazione del coach, sarà costretto a dirigere due performer in una delicata scena.

Filmeranno la scena? E come? Oppure decideranno di interrompere le riprese?

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That was lovely!

You guys worked very hard for this… È stato bellissimo!

Ci avete lavorato proprio duramente…

DANIELE BARTOLINI

F.B.

Bartolini founded his company in Florence and has been living and working in Canada since 2012. I have noticed that, other work that he has done since he moved, too, also shows a critical distancing from the country he now lives in. Was knowing about his ‘émigré’ artist trajectory relevant to the decision to invite him and do you think that having worked abroad influenced his performance choices?

To avoid being hidden he had to choose another country and another A.L. language and, above all, another culture to live in. Sometimes emigrating can be a new opportunity, above all if you learn to see yourself as a citizen of the world, avoiding demagogies. But emigrating without losing what our culture has given us is a powerful starting point triggering an experimentation mechanism and, above all, the birth of a serious and universal creative process. At other times a miracle takes place and you find yourself as a director in a country which is not yours, in a language which is not yours, in a culture which is not yours, but your creativity manages to overcome all obstacles. What might be seen as defects in your country become a virtue far away from home, even a true driving force. I believe that what we have here is an artist who is not afraid and knew how to become an émigré director in a place where theatre has much more rigid rules than ours. So what we consider to be an interesting performance proposal is normality, I think, in his case, perhaps even primary theatre, quasi banal and I see no defect in this word, quite the opposite. I admire those who have the courage to be banal and make banality a powerful cross-current and international force. I fight for the courage of banality, I’m tired of people who conceal it, censor it. What is more banal than a hotel room?

F.B. I read in an interview on the subject of his The Stranger, that Bartolini looks for a non-expert audience capable of letting themselves be drawn into or struck by things which, in some way, those who do theatre or work assiduously in it think they can easily codify.

Do you think that a certain number of spectators, or rather, staff, apply a form of emotional self-censorship when they observe or judge a work? And that this may also be reflected in stage planning, judging ‘banal’ or ‘already said’ or ‘already done’ things which do not take account of such categories?

A.L. Romeo and Juliet, again, Hamlet, again, Tartuffe, again, La locandiera, again… “again” is a form of censorship. Those who pretend that the whole world has read or seen Romeo and Juliet are lying to themselves and the whole community. It isn’t the case. There will always be a first time for

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someone and it is for that first time that we are all working, that we try to do our best for. Obviously that first time is to be contextualised by a range of factors: social, political and economic. But there will always be a first time, all the same. So I find the ‘already seen’ and ‘already said’ categories offensive to that part of the audience who has not been lucky enough to see it. It is as if we are saying that everyone’s seen Caravaggio so there’s no need to exhibit his work. Those who have had the chance to see or cheer theatre work, to the extent that they feel superior to those who have not, are creating a dangerous distinction which could widen even further if those who have not seen it are made to feel inadequate, ignorant.

A strange feeling of guilt which would move them even further away from possibly going to the theatre. An audience is to be loved and it is precisely because it is to be loved that various languages are to be put before it but one language should never exclude another. Daniele Bartolini seeks a direct relationship with his audience, an audience which is active and not passive, which can, together with performers, inhabit stage spaces, get into the story. With him we have a theatre rule which chooses to meet half way rather than make spectacle and when this happens we all become part of the same collective, whatever our role in it is.

DANIELE BARTOLINI

I was born on 20th July 1984 in Italy, a country I left at the age of twentysix. Now I’m thirty-five and have been living for seven – nearly eight – years in Canada, after a brief period in France, in Paris. Canada is a huge country and I should specify that I live in English speaking south-eastern Canada, in Ontario, Toronto, originally Tkaronto, a land of many native peoples long hidden including the Anishnabeg, Mississaugas of the Credit, Chippewa, Haudenosaunee and Wendat. Toronto or Tkaronto, where my son Niccolò was born two years ago.

I’m a director, writer, performer and producer of theatre and live experiences. I am Artistic Director to the DopoLavoro Teatrale (DLT) company, founded in Florence in 2006 and moved to Toronto in 2013.

My work has been shown in Canada, Britain, Germany, India and Italy.

My work is founded on genres which I have developed over the years with DLT, called audience specific theatre. It is highly interactive and transforms audiences into actors (in the etymological sense of the word).

Spectators take on a co-writer role in my shows. In the drama devices they take part in they frequently decide the course of the show and what happens in it, becoming its epicentre. My work is often urban immersive, consisting of site and city specific journeys in which the urban fabric of a city is made into a stage and explorational place for those taking part.

The idea behind this ‘walking’ theatre came to me while I was strolling around Toronto soon after my move, ‘shadowing’ unknown people on the street while I tried to get a real feel for the new city I was living

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in and from this feeling of being completely lost. Audience specific work emerged from this immigrant experience, finding myself an outsider, an observer, onlooker. Being a foreigner, observing the human specimens this city offered me, so different from where I was born, Florence.

The concept underlying many of DLT’s work has been giving a whole city the chance to become site of scenic action while actors emerge from the streets and mix in with passers-by. This idea of linking up with strangers, forming a bond with people we do not know but with whom we share an urban space, I believe it to be very important. I believe that there is a need today to form a bond with others and get lost.

With this type of ‘audience specific’ work I hope to spread the idea that art is not something to be seen from afar, something distant from us but rather something to form a bond with and gain an intimate relationship with.

In my shows spectators are put in a condition similar to being lost.

They have very limited information regarding the show they will be experiencing. Frequently they know only the meeting place where the journey will begin and where they have been told to be. Such work frequently begins in a very crowded place: you know you have to meet someone but you don’t know who. At this point your relationship with the space around you changes, you start examining the faces of anyone around you. You start to see the city through different eyes. The ‘unknown’ and ‘unforeseen’ are the engines in my work, following a base principle: you don’t know where you’ll go or who you’ll meet. This approach subverts many of theatre’s elements: costumes, lights, scenery and the ‘theatre’ building itself are frequently not there and in removing all this we consequently activate all the rest. Any passers-by on the street at that moment become ‘actors’ and might be the next person you interact with.

This also goes for the city as a whole, in all its contradictions and uniqueness. Audience specific work lays a city’s soul bare. There is something profoundly political in this type of work, it is an appropriation of the urban space in an era in which we are all pushed into isolation.

This work creates space for interaction in urban contexts which can frequently be islands. Shows become a platform in which the audience can express itself.

DopoLavoro Teatrale is an artistic project which I have shared both now and in the past with Canadians such as Danya Buonastella, Thomas L. Mallon, Rory de Brouwer, Raylene Turner and certain Indians, of whom I remember Kalpak Bave and Ninad Samadder, and the very important role of Michele Andrei for the genesis of many works, including The Right Way. Other Italians involved include Chiara Fontanella, Matteo Ciardi and Daniele Melissi.

With DLT we are currently artists in residence at Villa Charities in Toronto (the largest Italian non-profit body in Canada, and probably in the whole of North America) which I thank for its support for the initiative together

with Emanuele Lepri, a constant source of dialogue and inspiration.

During my career I have been nominated for Telus New Comer Artist Award and the Toronto city Dora Mavor Moore Awards and I have won the RBC Art Access Prize. The show The Stranger, for its 2014 Toronto edition, won NOW magazine’s Best of the Fest as Outstanding Production, Direction and Ensemble.

Our Italian highlights include: 2941 (Zoom Festival, Teatro Studio Scandicci), k.i.t.e. ambiente di avvio odissea (Fabbrica Europa), Il Grattacielo sullo Spillo (Zoom Festival, Teatro San Martino Bologna, Teatro Area Nord Naples), EveryTimeYouStretchYourArm (with Luca Scarlini, Michele Andrei and Nicole Kehrberger, Lenz Rifrazioni – Natura Dèi Teatri Parma).

Canadian highlights. In 2013 DLT presented its first urban immersive show Midway Along the Journey of Our Life inspired by Dante’s Inferno at SummerWorks Festival. Designed for a single spectator at a time, it then became one of the company’s specialisms. Its spectator/protagonist explores the streets, alleys and a number of site-specific locations in Toronto city centre. In 2014 the company was commissioned by Bata Shoe Museum for The Last Seven Steps of Bartholomew S., an original immersive creation for its four museum collections. In August 2014 DLT debuted with internationally acclaimed The Stranger at the SummerWorks Festival. The show was designed for a single spectator at a time travelling through the city and meeting a cast of twenty actors scattered around the urban fabric. In August 2015 the company presented a new edition of the immersive urban format The Stranger at SummerWorks. It sold out two weeks before its début and was one of the quickest to do so in the Festival’s history. In December 2015 it was performed in Mumbai in India with a cast of Indian actors. In April 2016 DLT presented a seventy-two hour immersive experience, That Ugly Mess, at St. Catherines at the Festival in the Soil. In June 2016 the Off Limits Zone show, based freely on Andrei Tarkovsky’s Stalker, opened at Luminato Festival, in an industrial area in the Toronto suburbs. In July 2016 The Stranger opened at the Kilowatt Festival in Sansepolcro, Italy, and in September its new edition opened to great popular demand in Toronto. In November 2016 Five Unfinished Pieces About Dreaming, Sleeping, Anonymity, the Sky and Everything in Between debuted in New Delhi, in Khoj, with an international cast of Canadian, Italian and Indian actors. In 2017 The Invisible City, created for a group of six spectators and taking them on a journey through a series of abandoned places, The Apartment, a project in which a single spectator visits the home of a new immigrant to Canada, Waves, developed in partnership with the Istituto Italiano di Cultura and The Theatre Centre with a series of immigrant community members in Canada, and An Italian Christmas Carol, presented together with Istituto Italiano di Cultura all came out. In 2018 we developed the intercontinental show The Curious Voyage where a group of spectators travelled from a small town in Canada called Barrie to London following an audience specific experience through

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various places in the two cities and If on a Christmas Night presented

by Villa Charities, a show nominated as Outstanding Ensemble at the Toronto Dora Awards. 2019 was the year of Leonardo’s Last Supper inspired by the da Vinci Cenacolo, for only twelve spectators in the role of the apostles, The Stranger 2.0 (a new edition created for two spectators) and The Nonna Monologues once again for Villa Charities.

DLT is currently working on the Spectators’ Odyssey project to be presented at the Ottawa National Arts Centre in 2021.

Daniele Bartolini and DopoLavoro Teatrale are artists in residence at Villa Charities Inc.

Direction notes

THE RIGHT WAY world premiere creator and director Daniele Bartolini with Joyce Powell and Maddalena Vallecchi Williams project assistant Michele Andrei sets, technical direction and sound design Matteo Ciardi Virtual Reality film produced by Toasterlab and DopoLavoro Teatrale (DLT) video operator Virtual Reality, technological development Virtual Reality and video montage Ian Garrett production director Thomas L. Mallon co-production DopoLavoro Teatrale (DLT) and Stazione Utopia with the support of Villa Charities Inc. for a single spectator at a time

My spontaneous emigration to Canada and its consequences are behind this work. Title? The Right Way…! Human and professional relations in politically correct times.

Canada, is a country which sees itself on the cutting edge of tolerant civilization, fostering the struggle against patriarchy, supporting an ethic linked to concepts of consent, safe working environments and safe spaces. In general, a place where everyone is welcome, a place where gender politics and the struggle against privilege in the name of equal opportunities thrives and where power redistribution is nurtured, with special attention payed to cultural appropriation and multiculturalism; to the extent that Justin Trudeau, its prime minister, called Canada the first post-national state in history and proposed it as an example for others to follow (a very interesting event to witness for an Italian like me). In this context, in The Right Way, I play devil’s advocate and question whether all this, despite the importance of disseminating these values, might trigger the opposite effect: creating a highly polarized world.

The Right Way is an object of investigation, of questions, not answers, emerged from my personal experience of immigration. Could this generate a world in which individuals are confined to solitary spaces, becoming incapable of communicating with others?

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Moreover, could this create a self-censoring individual incapable of dialogue? An individual who could lose the ability to question themselves; who could no longer possess the basic tools with which to dialogue with others? Who, due to their apprehension in expressing themselves so as to avoid potential offence and non-acceptance on the part of others, may prefer non-communication? Could this produce a limitation on all forms of expressions and human interaction?

Will this lead to a very powerful self-censorship process? Could this lead to a society whose purpose will be to do away with all conflict, suppressing all disputes and creating a single being: the tolerant being?

Could this generate a society that pushes individuals into tolerating a single, sovereign thought, leaving no room for objections? An intolerant society (whilst apparently tolerant) of alternative points of view and ideas which may perhaps question its raison d’être? We are currently witnessing an important language reform in the name of social change.

A process that involves modifying and establishing a new language in which the shift is from national to post-national. From mankind to people-kind, from foreigner to newcomer and many other examples of inclusiveness and consideration.

Could this create a process involving constant self-correction and self-monitoring by individuals; a process which purports to teach others “the right way”? That tells them what is appropriate and what isn’t?

What they can and cannot say? That suggests what noun to use in place of the word that is never to be used? Is it a process which implies censorship of the past? In this social context, is art to be relegated to a strictly social function? Are we no longer seeking an art that is beautiful but rather, an art that is just and functional? Could this produce an art respectful of established moral canons that reinforces the current ideological framework to serve as an educational tool?

After living in Canada for seven years, all this has drawn me in, too.

I am perfectly integrated and now, I deal daily with thoughts that suggest what the right things to do and to think are; a voice which I can choose to listen to or not, but speaks and expresses judgement all the same. A sort of self-watchman, monitoring and penalizing my thoughts, filtering all outside information, questioning the adequacy of my actions and words.

THE RIGHT WAY HYPNAGOGIC PHASE, a state of pre-sleep, the moment before we fall asleep, a psycho-physical condition in which reality and hallucinatory

states alternate and where hallucinations frequently seem ultra-real and reality an unsatisfying fiction. The spectator (one at a time) is invited to take my bed space and ‘fall asleep’ with what are frequently thoughts, visions, fear and uncertainties from my world. Mine, those of a writer/ director, an immigrant into a NEW world, always NEW. This bed is equipped with a VR headset, left alone and once in bed, the visitor “falls down the rabbit hole”. This pre-sleep condition plays a key role: this is the universe the spectator experiences, the moment at which we are about to fall asleep and plan out the next day, the moment at which the artist re-examines ideas in that semi-conscious state in which thoughts are fragmentary and thought associations dense and rapid.

Without taking sides or expressing any sort of judgement, the show illustrates my mental mechanism only. A coach brings protagonists/spectators rest to an end and restores them to their work responsibilities. It’s time for work now, to act, film… Get the first take.

The spectator/director will be obliged, via the required mediation of the coach, to direct two performers in a delicate scene. Will they film the scene? How? Or will they decide to break off filming?

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That was lovely!

You guys worked very hard for this…

DANIELE BARTOLINI

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GIUSEPPE STELLATO

AUTOMATED TELLER MACHINE

16.09.2O20 H 17:30 17.09.2O20 H 19:00 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (II)

F.B.

Mi sembra che l’idea del nascondere sia alla base anche di alcuni suoi lavori precedenti, da Oblò a Mind the Gap; in fondo l’oggetto che vediamo in scena nasconde frammenti di memoria, storie, forse anche vicende di cronaca che vogliamo rimuovere o dimenticare. Nel suo caso si può parlare di una forma di censura di cui è testimone, forse depositario, l’oggetto stesso e non l’umano?

A.L. Ricordo che alla fine degli anni Ottanta una zia di mio padre che abitava in Canada, e che mio padre non vedeva da molti anni, ci venne a trovare.

Noi abitavano in una piccola casa accanto a un fiume. Lei, entrando in casa e guardando il frigorifero e la lavatrice, disse: “Ce l’avete anche voi?”. Noi scoppiammo a ridere perché pensavamo si prendesse gioco di noi, ma fu incredibile scoprire che non lo stava facendo, aveva lasciato un’Italia del Sud dove non c’era il frigorifero e i panni si lavavano al fiume. Tutto questo lo abbiamo dimenticato, lo censuriamo ed è sconvolgente come Giuseppe Stellato, con semplici gesti, riesca a riportarci ai nostri padri e ai nostri nonni, a farli abbracciare con il presente. L’oggetto così consueto, apparentemente scontato, porta alla luce condizioni dimenticate; è stato così per la lavatrice, che è nelle case di tutti, e lo è stato con il distributore di bevande e cibo, il nutrimento a portata di tutti. Basta una monetina. Quella monetina che tutti avrebbero il diritto di avere, ma anche questo lo abbiamo dimenticato o forse abbiamo paura di ricordarlo, di guardare in faccia i poveri e riconoscerci in loro. Meglio dimenticare, nascondere. Ringrazio Stellato che con un gesto così semplice riesce a scuotere le coscienze senza giudicarci, perché ci evita ogni tipo di immedesimazione, visto che i suoi performer sono delle macchine.

F.B.

Un po’ infantilmente mi ha sempre colpito il fatto che una macchina come il bancomat possa “sputare” denaro, che è ovviamente, a sua volta, un mezzo per compiere altre azioni. Trovo ci sia da parte di molti, me compreso, una sorta di stupore da bambino nel vedere come si possa prelevare denaro da un oggetto, così come, a volte, resti deluso quando quella macchina si rifiuta di farlo, per vari motivi. Pensi che il lavoro di Stellato, in questa sorta di trilogia degli oggetti quotidiani, faccia affidamento anche sulla riscoperta di alcuni nostri meccanismi primari, come quelli del premio o della gratificazione?

Il lavoro di Stellato è di una potenza inaudita proprio perché ci sbatte A.L. in faccia tutto ciò che siamo e crediamo di non essere, piccoli cani pronti a scodinzolare per l’ossicino appena lanciato, non importa da chi, basta che qualcuno ci premi. Bene o male. Colpa o non colpa. Dimentichiamo che quei

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soldi sono i pezzi di carta che ti sei guadagnato con il tuo lavoro, dimentichiamo che quei pezzi di carta ti spettano di diritto, e siamo grati a una macchina inanimata se alla tua richiesta ti dà una ricompensa. Nonostante millenni di evoluzione, quella macchina ci riporta all’origine del tutto, siamo solo animali che spesso pensano, ma che ancora piÚ spesso dimenticano di farlo.

GIUSEPPE STELLATO

Sono nato a Caserta il 21 giugno del 1979.

Sono cresciuto in un piccolo paese della stessa provincia.

Non città, non campagna.

Provincia.

Ho studiato al Liceo artistico di una città vicina, dove ho imparato a disegnare e a scolpire, ma sono uscito da lì con una conoscenza dell’arte ferma agli impressionisti.

Mi piaceva Renoir, e volevo diventare un fumettista.

All’Accademia di Belle Arti di Napoli, un paio di insegnanti e qualche amico più grande mi hanno fatto scoprire e amare tutto quello che è venuto dopo.

Sound art, installazioni, performance, body art…

Per pagarmi gli studi e la vita da fuorisede facevo il restauratore, il fabbro, l’imbianchino. Per un po’ ho fatto sculture di polistirolo per locali e discoteche. Ho anche realizzato scenografie per spettacoli amatoriali.

Qualche volta non venivo pagato.

Viaggiavo in treno e in autostop.

La prima volta che ho visto uno spettacolo teatrale avevo ventun anni.

In un piccolo teatro di Napoli, il solito amico attore che dice “vieni a vedermi, faccio un testo di Genet”.

Non capii quasi nulla.

Suonavo la batteria in un trio jazz. Non ero bravo, ma tutti mi dicevano che avevo inventiva.

108109—giuseppe stellato

Finita l’Accademia, ho iniziato a fare le prime mostre. Facevo installazioni: sonore, video, multimediali. Riempivo stanze di oggetti e rumori.

Ho esposto in mostre collettive e interventi site specific, al MADRE di Napoli, alla Générale di Parigi, al Museo Campano di Capua. E tanti festival estivi in giro per l’Italia, quelli dove ti danno uno spazio per esporre e una tenda per dormire.

La seconda volta che ho messo piede in un teatro è stato per lavorarci.

Era lo stesso teatro dove avevo visto lo spettacolo su Genet.

Facevo il tecnico, montavo le scene, le luci, gli impianti audio, e attaccavo i manifesti degli spettacoli in giro per la città.

Ho iniziato a collaborare con piccole compagnie, giovani registi, collettivi.

Con uno di questi abbiamo fatto performance multimediali, ci chiamavamo NELLATESTAGOMMA. Ancora oggi sono i miei migliori amici.

Con loro, nel 2010 ho realizzato la mia prima installazione in teatro, Il sonno di Benino, un presepe multimediale, da un’idea di Antonio Latella, allora Direttore Artistico di quel piccolo teatro di Napoli.

Dopo qualche anno Latella mi ha chiesto di disegnare la scenografia di un suo spettacolo, Ti regalo la mia morte Veronika. A questo ne sono seguiti altri: L’importanza di essere Ernest, Pinocchio, Aminta, Eine göttliche Komödie. Dante < > Pasolini, L’isola dei pappagalli con Bonaventura prigioniero degli antropofagi e La valle dell’Eden.

Come scenografo ho collaborato con altri registi come Linda Dalisi, Emiliano Masala, Leonardo Manzan. Negli ultimi anni ho lavorato alle mie prime regie: Oblò, un’installazione-performance con protagonista una lavatrice, che ha debuttato al Terni Festival del 2017, a cui è seguito il secondo capitolo Mind the Gap, con in scena un distributore di snack.

Entrambi sono stati presentati alla Biennale Teatro 2018.

Nel frattempo ho smesso di suonare e non ho mai imparato a dipingere.

Note di regia

AUTOMATED TELLER MACHINE prima assoluta ideazione e regia Giuseppe Stellato collaboratore e performer Domenico Riso musica e sound design Andrea Gianessi luci Omar Scala video Alessandro Papa coordinamento organizzativo Francesca Giolivo production Brunella Giolivo produzione stabilemobile con il sostegno di L’arboreto – Teatro Dimora, La Corte Ospitale Centro di Residenza Emilia-Romagna in collaborazione con l’asilo – exasilofilangieri.it

Teller, sostantivo Traduzione: Cassiere (cashier, teller) Narratore (narrator, teller, writer) “Digitare il codice segreto avendo cura di non essere osservati”.

La scritta che compare sullo schermo del bancomat mette sempre un po’ di agitazione, ci spinge a guardarci intorno, a capire se qualcuno ci stia spiando mentre schiacciamo i tasti, e magari possa scoprire la chiave d’accesso al nostro conto in banca. Contemporaneamente una voce da un altoparlante prova a rassicurarci dicendoci che l’area è videosorvegliata “per la nostra sicurezza”.

Quello sportello automatico rappresenta una porta di comunicazione tra pubblico e privato. Una macchina, situata solitamente in luoghi aperti e di passaggio, può consentire l’accesso ad alcuni dei nostri segreti più importanti: i nostri risparmi, i nostri acquisti, i nostri viaggi, cosa abbiamo comprato, dove abbiamo dormito, quanto guadagniamo…

Le riflessioni che partono da qui sono tante: il nostro status economico ci definisce in quanto persone?

110111—giuseppe stellato

I nostri “movimenti” possono essere considerati, in una società consumistica, i nostri segreti più intimi?

Che legame c’è tra il nostro “potere economico” e la libertà che abbiamo di esprimere realmente ciò che siamo?

Essere privati del nostro potere d’acquisto è il tipo di censura che ci spaventa di più?

Da queste domande nasce l’idea di lavorare con una macchina ad alto potenziale simbolico, che ci costringe a interrogarci sul potere di un elemento concreto quanto astratto, spesso alla base di molte delle controversie della nostra società: il denaro.

Questo lavoro si pone come naturale conclusione di un ciclo performativo legato al rapporto uomo-macchina, dove le tematiche affrontate trovano in quest’ultimo capitolo un possibile esito.

Bravi, bravi tutti!

GIUSEPPE STELLATO

112113â&#x20AC;&#x201D;giuseppe stellato

F.B.

I think that the idea of hiding is at the heart of Stellato’s certain earlier work, too, from Oblò to Mind the Gap. Ultimately the object we see on stage conceals fragments of memory, histories, perhaps even news items which we want to repress or forget. In his case do you think we can talk of a form of censorship of which the object itself and not a human being is witness?

I recall that, in the late 1980s, one of my father’s aunts who lived in A.L. Canada, who my father had not seen for many years, came to see us. We lived in a small house by a river. When she came into the house and saw the fridge and washing machine she said: “So you have them too?”. We burst out laughing because we thought she was making fun of us and could hardly believe it when it turned out she wasn’t. She had left a South of Italy without fridges and where clothes were washed in the river. We have forgotten all this, censored it and it is unsettling the way Giuseppe Stellato succeeds, with small actions, to take us back to our fathers and grandfathers, to embrace them with the present. Such apparently ordinary, apparently to be taken for granted, objects bring back forgotten conditions. That’s how it was for the washing machine which everyone has at home and that’s how it was for food and drinks machines, nourishment within everyone’s reach.

All you need is a coin. That coin which everyone has the right to but this, too, we have forgotten or perhaps we are afraid to remember it, to look the poor in the eyes and see ourselves in them. Better to forget, to conceal. I’d like to thank Stellato for his ability to shake up our consciences with such simple actions, without judging us. Because he avoids all sorts of empathy, as his performers are machines.

In a rather childish way I’ve always been struck by the fact that a machine like an ATM can ‘spit out’ money which is, obviously, in turn a means for other actions. I think there is amongst many of us, including me, something childlike in our amazement in the face of the ability to withdraw cash from an object, just as we are sometimes disappointed when that machine refuses to do so for various reasons. Do you think that Stellato’s work, in this sort of everyday object trilogy, also relies on rediscovering some of our primary mechanisms, like reward and gratification?

F.B.

Stellato’s work is extraordinarily powerful precisely because it rubs A.L. our noses in what we are and believe we aren’t, little dogs ready to wag our tails for the bone just left us, by whom doesn’t matter, the reward is sufficient. In good or ill. Guilty or not guilty. We forget that this money is a piece of paper that we have earned with our work, that this piece of paper

is ours by right and we are grateful to an inanimate machine if it rewards us for our request. Millennia of evolution notwithstanding, that machine takes us back to the origin of it all. We are just animals which often think but more often than not forget to do so.

114115â&#x20AC;&#x201D;giuseppe stellato

GIUSEPPE STELLATO

I was born in Caserta on 21st June 1979.

I grew up in a small town in the same province.

Not a city, not countryside.

Province.

I studied at the art high school of a nearby town where I learnt to draw and sculpt but I left with an idea of art which stopped at the Impressionists.

I like Renoir and I wanted to be a cartoonist.

At the Naples Accademia di Belle Arti a couple of teachers and a few older friends showed me and got me loving everything that happened afterwards.

Sound art, installations, performance, body art…

To pay my way through college and life outside it, I worked as restorer, blacksmith, painter and decorator. For a while I made polystyrene sculptures for bars and discos. I also made scenery for amateur theatre.

Sometimes I wasn’t paid.

I travelled by train and hitch hiking.

The first time I saw a theatre show I was twenty. At a small theatre in Naples, the usual actor friend who says ‘come and see me, I’m doing a Genet text’.

I understood virtually nothing.

I played the drums in a jazz trio. I wasn’t any good but everyone told me I was creative.

After the Accademia I began the first exhibitions. I did sound, video and multimedia installations. I filled up rooms with objects and noises.

I exhibited in collective exhibitions and did site specific work at MADRE in Naples, Générale in Paris, Museo Campano in Capua. And lots of summer festivals around Italy, those where they give you space to exhibit in and a tent to sleep in.

The second time I went to a theatre it was for work.

It was the same theatre I’d seen the Genet in.

I was a technician, I put up the scenery, the lighting, the audio equipment and put up posters for the show around the city.

I began working with small companies, young directors, collectives.

One of these did multimedia performances. We were called NELLATESTAGOMMA. They’re still some of my best friends today.

With them, in 2010, I did my first theatre installation at a theatre, Il sonno di Benino, a multimedia nativity scene from an idea of Antonio Latella’s, then Artistic Director at that little theatre in Naples.

A few years later Latella asked me to design the scenery for a show, Ti regalo la mia morte Veronika. This was followed by others: The Importance of Being Ernest, Pinocchio, Aminta, Eine göttliche Komödie.

Dante < > Pasolini, L’isola dei pappagalli con Bonaventura prigioniero degli antropofagi and La valle dell’Eden.

As a set designer I worked with other directors such as Linda Dalisi, Emiliano Masala, Leonardo Manzan. In recent years I’ve been working on my first directorial work: Oblò, a performance-installation whose main character is a washing machine which debuted at the Terni Festival in 2017, followed by a second instalment Mind the Gap, with a snack distributor centre stage.

Both were presented at La Biennale Teatro 2018.

In the meantime I’ve stopped playing music and have never learnt to paint.

116117—giuseppe stellato

Direction notes

AUTOMATED TELLER MACHINE world premiere concept and directing Giuseppe Stellato associate and performer Domenico Riso music and sound design Andrea Gianessi lighting Omar Scala video Alessandro Papa organisation coordination Francesca Giolivo production Brunella Giolivo production stabilemobile with the upport of L’arboreto – Teatro Dimora, La Corte Ospitale Centro di Residenza Emilia-Romagna in collaboration with l’asilo – exasilofilangieri.it

Teller, noun Translation: Cashier, teller Narrator, teller, writer “Enter your pin number. Check that no-one is watching”.

The slogan on the ATM screen always makes us a little nervous.

It prompts us to look around to see if anyone is spying on us while we punch in those numbers, someone who might find out how to access our bank account. Simultaneously a voice from a loudspeaker tries to reassure us, telling us that the area is under video surveillance ‘for your safety’.

That ATM is a communication gateway between public and private.

A machine usually located in places of transit, with it we access our most important secrets: our savings, our purchases, our travels, what we’ve bought, where we’ve slept, how much we earn…

The thoughts it triggers are manifold: does our economic status define us as people?

In a consumer society might our ‘transactions’ be considered our most intimate secrets?

What is the relationship between our economic power and the freedom we have truly to express what we are?

Is being deprived of our purchasing power, the type of censorship which frightens us most?

The idea of working with a machine with great symbolic power emerged from this, one which obliges us to think about the power of an element which is as concrete as it is abstract, frequently at the heart of all our societyâ&#x20AC;&#x2122;s controversies: money.

This work is the natural conclusion to a cycle of performance work bound up with the man-machine relationship, in which the themes dealt with find a potential outcome in this last instalment.

118119â&#x20AC;&#x201D;giuseppe stellato

Well done, well done everyone!

GIUSEPPE STELLATO

120121â&#x20AC;&#x201D;giuseppe stellato

BIANCOFANGO

ABOUT LOLITA

16.09.2O20 H 19:00 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (III)

F.B.

Nonostante siano ancora giovani, ormai hanno alle spalle un lavoro decennale, che spesso ha toccato senza paura grandi autori, da Pier Paolo Pasolini a Georg Büchner e a William Shakespeare, proponendo una drammaturgia spesso poetica che ha una cifra riconoscibile nel panorama teatrale italiano. Non è un caso, forse, che abbiano incentrato il loro lavoro su Vladimir Nabokov e Lolita; è questo rapporto con quelli che potremmo definire “classici” uno dei motivi che ti hanno indotto a sceglierli?

A.L. Devo dire che non riesco a parlare di scelta, in questa Biennale Teatro senza rete. Non avendo visto nessuno spettacolo, la scelta, se così vogliamo chiamarla, è avvenuta su come creare un gruppo di artisti che insieme potessero rappresentare dignitosamente un panorama teatrale italiano da mostrare al pubblico e agli operatori stranieri. Soprattutto un gruppo di artisti capaci, con le loro proposte, di essere parte di una grande collettiva teatrale a tema. Un tema da loro proposto, credo, non poteva per nessun motivo essere escluso, visto che è di per se stesso un materiale considerato scabroso e che la censura ha immediatamente colpito. Se devo parlare di scelta forse questa compagnia, che con coraggio ha saputo imporsi all’attenzione della critica e del pubblico, deve la sua fortuna, diciamo così, alla caparbietà con cui ha saputo fare sempre un lavoro dal forte impatto drammaturgico. Hanno saputo adattare, ridurre, riscrivere, scrivere testi, e questa è tuttora la loro grande ricerca che li ha portati anche a crearsi un pubblico fedele. Appartengono a un fenomeno teatrale tutto italiano, quello del duo, che in alcuni casi non è solo lavorativo ma è anche coppia di fatto nella vita privata. Molte compagnie italiane partono da questa forza e alla Biennale ne ospitiamo alcune, quasiché nel duo avessero trovato il coraggio di non nascondersi. Attraverso l’altro esalto me stesso e controllo ciò che non mi piace di me artisticamente, e provo a trasformarlo in forza creativa. A questo si aggiunge che molte coppie teatrali non solo condividono o co-firmano la regia, ma scrivono anche testi insieme. Questo è un fenomeno straordinario, che crea curiosità sul mondo teatrale italiano, perché condividere le parole da mettere su carta come fossero parole di una sola persona, create da un solo pensiero, credo sia una delle cose più difficili, perché è la parola scelta che nasconde uno dei due, e spesso accade che non si sa più chi ha scritto cosa o a chi è venuta l’idea portante del tutto.

F.B.

Parlando di censura, ti faccio una domanda un po’ provocatoria rispetto al romanzo che i Biancofango hanno preso come riferimento per il lavoro alla Biennale.

Non è un mistero che Lolita sia stata una delle regie più celebri dell’ultimo Ronconi; a memoria non ricordo altre

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messe in scena del testo di Nabokov, a parte un lavoro dei Babilonia che tuttavia prendeva il romanzo come semplice ispirazione. Quanto credi si siano autocensurati o siano stati di fatto censurati i teatranti italiani nella scelta di testi che erano già stati allestiti dai Maestri? Noti un atteggiamento diverso, diciamo una minore “prudenza”, nelle nuove generazioni?

La tua domanda ovviamente non può che essere autoreferenziale, sicA.L. come sei un drammaturgo della fine del secolo scorso e credo tu abbia pagato non poco il prezzo di ciò che mi chiedi, e sai benissimo quanto è stato difficile imporsi un percorso coerente e mai scontato; troppo spesso una lobby teatrale decideva cosa doveva essere messo in scena, quali autori dovevano passare e quali registi. La stessa lobby, capitanata da persone intellettualmente illuminate, ma non per questo capaci di rispettare un’etica facilmente corrosa dal potere, proibivano ai giovani registi di confrontarsi con alcuni autori solo perché essi erano frequentati dal Maestro di turno. I turni duravano decadi, in alcuni casi la censura non si fermava al testo ma all’autore stesso, veniva bloccato a monte qualsiasi tipo di confronto, una cosa che trovo ridicola perché se sei un vero Maestro devi essere onorato che giovani allievi vogliano confrontarsi con te, emularti e superarti. Forse i Maestri non erano a conoscenza di questa censura che la loro corte imponeva, ma mi è difficile crederlo. La cosa che mi conforta è che i giovani di oggi, nella loro coltivata ignoranza, restano puri da quei meccanismi e quindi non hanno nessuna sudditanza, anzi, sono spesso spregiudicati e non hanno rispetto per chi ha più storia di loro. Ma forse, quello che apparentemente potrebbe sembrare un gran difetto, forse, dico, sarà la sola cosa che li salverà e che salverà noi dall’essere emulati. Appena leggo un critico che scrive “sembra”, “ricorda”, “ha imparato la lezione del Maestro”, so già che quel regista appena nato rischia di essere già vecchio, e questo mi terrorizza. Oggi, nonostante il galateo imponga leggi ferree, preferisco il regista maleducato che non si piega a forme e formalismi decisi dai suoi predecessori. Comunque, la domanda che mi fai parte dalla proposta di artisti che la Biennale Teatro ospita nel suo quarto atto, figli di quel fine Novecento di cui parlavo e che proprio per questo conoscono le regole del gioco di cui parli. Nonostante questo la loro proposta è annidata in un processo artistico profondo e rispettoso del proprio stare in teatro e dello stare dei loro colleghi. È una compagnia che non ha paura di riconoscersi in un Maestro, non ha paura del confronto ed è una forza che smonta tutto quello che ho appena detto. Da un lato è vero che ci sono stati i censori ma i censori sono sempre esistiti, se ti pieghi a loro sei tu che li incoraggi, ma se non lo fai ti liberi da loro pur rispettandoli. L’artista che non si piega nobilita anche coloro che lo volevano fermare, perché è nel coraggio della proposta che il censore si ravvede, e col passare del tempo diventa un inaspettato sostenitore.

BIANCOFANGO

Si nasce dal buio, si dice. E non è facile. Si impara un pezzo alla volta a stare al mondo.

Dal buio alla luce.

Biancofango nasce così, alla fine del 2005, dalla scomodità, dall’insofferenza, dal bisogno di sognare, dal pensiero sull’ossimoro.

Ci siamo incontrati a un incrocio di venti, come due viaggiatori che vengono da Paesi molto diversi. È l’alba di un nuovo teatro in Italia.

Sono i primi anni del nuovo secolo. Andrea (Trapani), diplomato all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” era insofferente sui palcoscenici di quel teatro ufficiale che esalava gli ultimi respiri e ossessionato dal desiderio di indagare la propria autorialità.

Francesca (Macrì) aveva appena compiuto vent’anni, era andata a teatro, per la prima volta, poco tempo prima (non è bello dirlo, ma è la verità) e non era più riuscita a uscirne, incantata e incastrata dalla potenza dell’arte dal vivo, dalla direzionalità delle parole sul palcoscenico (quando arrivano dritte allo stomaco) e da un corpo capace di parlare senza le parole.

Nasce così il primo tentativo di provarci per davvero. Nasce così il pensiero di una trilogia: la Trilogia dell’inettitudine: linea bianca + panchina che mette al centro il lavoro dell’attore, la solitudine di un corpo che si fa tanti corpi, che esplora fino in fondo le possibilità dell’azione fisica, che si spinge fino al confine della danza, che lotta con la parola. È bello che dove finiscano le parole debba in qualche modo

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incominciare un attore. In punta di piedi (2006), primo passo della trilogia, è un lavoro dedicato al tema dell’adolescenza e del calcio giovanile.

La spallata (2007) è una drammaturgia originale liberamente ispirata a uno solo fra I ricordi del sottosuolo di Fëdor Dostoevskij e Fragile Show (2009) è un viaggio che nasce da Il soccombente di Thomas Bernhard.

Gli anni che vanno dal 2005 al 2009 sono anni duri, complessi, fatti di grande solitudine e di spettacoli autoprodotti e sovvenzionati solo dal sogno e dalle repliche in giro per l’Italia. Nel 2009 ci sembra di realizzare un piccolo traguardo. Con uno zaino in spalla e la panchina della trilogia sotto il braccio, attraversiamo l’America Latina (Uruguay, Cile, Argentina) per una tournée di In punta di piedi, replicato in italiano e in spagnolo.

Poi Fragile Show va in Austria e In punta di piedi anche in Spagna.

Nel 2010 abbiamo la fortuna di conoscere Walter Zambaldi e di trovare ne La Corte Ospitale di Rubiera un luogo in cui provare in libertà e senza limiti di tempo e orari. Una manna dal cielo. È così che nasce Porco mondo, dal connubio con questo prezioso centro di residenza e dall’incontro con un’attrice instancabile e dalla sensibilità fuori dal comune: Aida Talliente.

Porco mondo, prodotto da La Corte Ospitale e da OfficINA 1011, debutta nel 2012 al Teatro Palladium di Roma, all’interno della rassegna Teatri di Vetro diretta da Roberta Nicolai, la prima persona che ha veramente creduto in noi e che ci ha consentito una visibilità più ampia su Roma.

Lo spettacolo ottiene da subito un ottimo riscontro di critica e pubblico e segna, per noi, un passaggio fondamentale. Quasi contemporaneamente, il Teatro di Roma (con la direzione di Gabriele Lavia) ci invita a partecipare al progetto Perdutamente: diciotto compagnie romane sono invitate ad abitare il Teatro India per svariati mesi. È l’occasione questa di trovare il coraggio di sperimentare progetti artistici nuovi e fuori formato, costruendo compagnie anomale di attori professionisti e adolescenti. È l’occasione di riflettere su un tema che da sempre ci accompagna: i Padri e i Figli. Vede la luce così Culo di gomma, un progetto nato anche dal desiderio di tradurre le sperimentazioni cinematografiche di Gus Van Sant in teatro, ma i mesi di Perdutamente sono fondamentali, soprattutto, per mettere a fuoco un progetto speciale su cui ragioniamo da molto tempo: Romeo e Giulietta ovvero la perdita dei padri. Il grande classico shakespeariano, infatti, è il terreno fertile su cui indagare, per davvero, il tema del conflitto generazionale tra Padri e Figli. Così, nel 2014 grazie al Teatro di Roma che per primo ha creduto in questo progetto, inizia la prima tappa di questo viaggio, un viaggio che ancora continua.

In ogni città e in ogni teatro che ci ospita e produce, noi costruiamo una compagnia anomala di adolescenti locali nei ruoli dei giovanissimi del testo shakespeariano e di attori professionisti (nei ruoli di Padre Montecchi e Padre Capuleti). Il progetto ha avuto ad oggi quattro tappe: Roma (Teatro di Roma) – Napoli (Teatro Bellini) – Nuoro (Sardegna Teatro) – Catania (Teatro Stabile di Catania) e ne sono previste altre.

Ma il sogno è di chiudere raccogliendo insieme tutti gli adolescenti

d’Italia in un unico spettacolo fuori formato dedicato al testo di William Shakespeare. Ormai il germe della contaminazione, dell’esplorazione e dell’incontro tra forme e pensieri diversi ha preso il sopravvento nel nostro percorso. Nel 2014 proviamo a mettere in piedi una follia, un progetto ideato e realizzato da un gruppo eterogeneo di artisti che si sono conosciuti grazie a Perdutamente: Andrea Baracco, Roberta Zanardo, Luca Brinchi e noi. Il progetto è ambizioso, affrontare l’Amleto di Shakespeare insieme. Hamlet, dopo un’anteprima ad Almagro al Festival de Teatro Clásico, debutta presso il Teatro Argentina di Roma all’interno del Romaeuropa Festival. È la prima volta su un grande palcoscenico, è la prima volta di una grande contaminazione, la prima volta di una numerosa compagnia e, al di là dei risultati, questo viaggio complesso ci fa alzare gli occhi verso un orizzonte che prima non ritenevamo neanche possibile. Dove possiamo andare ora? Dove vanno quelli che non vogliono ripetersi? Scegliamo di ripartire tornando – nudi – in sala prove: Andrea, Francesca e Aida.

Francesca propone una domanda: qual è il personaggio della letteratura drammatica la cui fragilità ti appartiene? Qual è il personaggio che ha detto delle parole che avresti potuto dire anche tu? È l’inizio di un lavoro che porta il pensiero sulla recitazione altrove: nello smettere di recitare. Nasce così nel 2017 Io non ho mani che mi accarezzino il viso, prodotto da Fattore K, Teatro della Tosse e Teatro Elfo Puccini. Dopo un’anteprima a Romaeuropa Festival 2017, il lavoro debutta al Teatro Elfo Puccini di Milano. Qualcosa dentro di noi è, però, cambiato per sempre e con Io e Baudelaire, nel 2019, ritorniamo dopo dieci anni alla forma monologo animato, ossessionati dal desiderio di rinnovarla.

Abbattuta quasi del tutto la cornice narrativa e segnando una profonda distanza da quello che eravamo, cerchiamo di lasciare spazio assoluto alla poesia. Continuiamo nella contaminazione delle arti, mettiamo in scena anche un pianoforte che Andrea suonerà spesso, da performer e non da musicista. Musica, Baudelaire e noi. Cosa abbiamo da dire noi oggi? Perché noi e Baudelaire? Perché noi e non altri? Fra queste domande insidiose, inizia a prendere forma e a snodarsi la domanda più pericolosa, quella che ci sta portando ad affrontare il tema di Lolita.

Ma come la mettiamo con il piacere?

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Note di regia

ABOUT LOLITA prima assoluta un progetto di Biancofango drammaturgia Francesca Macrì e Andrea Trapani con Gaia Masciale, Andrea Trapani, Francesco Villano regia Francesca Macrì assistente alla regia Andrea Milano luci Gianni Staropoli video Lorenzo Letizia direzione tecnica Massimiliano Chinelli produzione Teatro Metastasio di Prato e Fattore K in collaborazione con TWAIN Residenze di spettacolo dal vivo

Lolita è troppe cose per sintetizzarle in una frase sola. È l’annebbiamento della testa, il sogno di paradisi possibili e inferni prossimi, un inno alla straordinaria potenza del pensiero, il nascondiglio dell’anima dentro cui scomparire e sprofondare, un omaggio alla fantasia, il delirio estetico-erotico di una fragilità, un viaggio lungo i lastricati sentieri della pornografia in cui il viaggiatore non cessa mai di sollevare lo sguardo verso i luccicanti paesaggi che costeggiano il peccato.

Lolita è lo straordinario romanzo di Vladimir Nabokov, è l’immagine della ragazzina in costume da bagno che guarda senza pudore la macchina da presa e lo spettatore dell’ancora più noto, forse, film di Kubrick. Lolita è una parola sul vocabolario, è una ragazzina che ciascuno di noi ha conosciuto almeno una volta nella vita, è un mito, un modo di dire, una proibizione, un implicito non esplicabile, un fatto scabroso, un trafiletto nella cronaca nera, un peccato, è il ricordo delle bambine che siamo state, è la violazione dell’infanzia e al contempo il disegno di un’infanzia e di una preadolescenza che ancora facciamo fatica ad accettare nella loro sconvolgente sessualità.

Lolita è un verbo: è giocare con il fuoco, è inciampare, fraintendere, desiderare fino a rimanere senza fiato.

Lolita è più di ogni cosa, nel quotidiano, un giudizio, ma per noi è innanzitutto un dialogo con l’arte che per sua natura, per essere tale, non può che accogliere in grembo, insieme, dolore e piacere, beatitudine e tortura.

Lolita ero io o potevo essere io. Lolita eri tu, forse tu che stai leggendo, che volevi esplorare confini nuovi, che volevi diventare grande prima, che volevi provare prima, che non ti rendevi conto, che la paura ti sembrava intrigante, che dopo è troppo tardi.

Lolita è roba da censura.

Ma si può censurare il piacere? Si può censurare il pensiero del piacere?

E che differenza esiste tra il piacere pensato e il piacere agito?

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Stimolante. Ci devo dormire sopra.

BIANCOFANGO

F.B.

Despite their youth, they have a decade of work behind them, one which has frequently touched fearlessly on the great authors, from Pier Paolo Pasolini to Georg Büchner and William Shakespeare, with frequently poetic plays which have left a recognisable mark on the Italian theatrical panorama. It is, perhaps, not a coincidence that their work has focused on Vladimir Nabokov and Lolita. Is this relationship with what we might call Classics one of the reasons behind your decision to choose them?

A.L. I must say that I can’t speak of choice in this network-less Biennale Teatro. Not having seen any of the shows the choice, if we want to define it thus, was a matter of how to create a group of artists who could, together, represent an Italian theatre panorama in a distinguished manner to audiences and overseas professionals. Above all, a group of artists capable, with their plays, of forming part of a great themed theatre collective.

A theme put forward by these, I believe, could absolutely not have been excluded, as it is in itself material considered thorny and was immediately struck down by censorship. If I have to speak of choice perhaps this company which courageously succeeded in grabbing critical and audience attention, owes its success, we might say, to the obstinacy with which it has succeeded in generating high dramatic impact work, always. It has succeeded in adapting, reducing, rewriting and writing texts and it is still, today, this great research which has won it loyal audiences. It is part of a wholly Italian theatre phenomenon, the duo, which are not always simply working twosomes but also sometimes real life couples. Many Italian companies started like this and there are several at this Biennale, almost as if it is with the duo that they found the courage not to hide. Via another person I exalt myself and keep what I don’t like about myself artistically under control and try to transform it into creative power. To this it should be added that many theatre couples not only share and jointly direct but they also write together. This is an extraordinary phenomenon which generates curiosity around the Italian theatre world because sharing the words to put onto paper as if they were the words of a single person, the result of a single thought, is, I believe, one of the most difficult things to do because it is the word chosen which hides one of the two and it is frequently the case that neither knows who wrote what and whose was the idea behind it all.

F.B.

Speaking of censorship, I’m going to ask you a provocative question regarding the novel that Biancofango used as reference point in their Biennale work. It is no mystery that Lolita was one of late Ronconi’s most famous directorial projects. I don’t personally recall other stagings of Nabokov’s work,

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apart from a work by Babilonia which was simply inspired by it. To what extent do you think the Italian theatre has self-censored or been actually censored in its choice of texts already staged by Masters? Have you noticed a difference, perhaps a lesser prudence, in recent generations?

A.L. Your question can only be self-referential as you are a late twentieth century dramatist and I believe that you have paid quite a price for what you are asking me about and know all too well how difficult it is to keep to a coherent and never banal trajectory. Too often theatre lobbies have decided what to stage and which authors and directors were acceptable.

These same lobbies, headed by intellectually brilliant people but not for this capable of respecting an ethical code easily corrupted by power, have stopped young directors from touching certain authors for the sole reason that their work had been staged by whoever the Maestro of the day was.

And this sometimes lasted decades and in some cases censorship did not stop at texts but covered authors, too, with any type of dialogue being blocked a priori, something I consider ridiculous because there is no greater honour for a great Maestro than young pupils measuring themselves up against you, emulating you and outdoing you. Perhaps the Maestros themselves were not aware of this censorship imposed by their courtiers but I find this hard to believe. The comforting thing is that today’s young people, in their cultivated ignorance, remain untainted by these mechanisms and thus in no way subservient. In fact they are frequently daring and have no respect for those whose history is longer. But perhaps what might superficially appear to be a great defect, may perhaps be the only thing which will save them and us from emulation. Whenever I read a critique which writes ‘seems’, ‘recalls’, ‘has learnt the Maestro’s lesson’ I know that this newly born director risks being old already and this terrifies me. Today, despite etiquette requiring strict laws, I prefer ill-mannered directors who do not bow down to forms and formalisms decided by their predecessors. However, the question you’re asking begins with the work of Biennale Teatro artists in its fourth year, sons of the twentieth century I spoke of and people who know the rules of the game you are talking about, for this very reason.

Despite this their work is rooted in a profound artistic process respectful of their presence in the theatre and that of their colleagues. This is a company which is not afraid to identify with a Maestro, has no fear of engaging and a strength which controverts everything I have just said. On one hand it is true that there have been censors but censors have always existed. If you bow down to them you just encourage them whilst if you don’t you free yourself of them while respecting them. An artist who does not bow down ennobles those who wanted to stop him because it is in the courage to dare that the censor rethinks becoming an unexpected supporter over time.

BIANCOFANGO

It is said that we are born from the darkness. And it isn’t easy.

We learn to live in the world a bit at a time.

From darkness to light.

This is how Biancofango was born in late 2005, from disquiet, impatience, a need to dream, thinking on oxymorons.

We met at a crossroads of winds like two travellers from very different countries. It was the dawn of a new theatre in Italy. The early years of a new century. Andrea (Trapani), a graduate of Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, was exasperated with an official theatre on its last breath, obsessed by a desire to enquire into its own authorship. Francesca (Macrì) had just turned twenty. She had just been to the theatre for the first time (it doesn’t sound good, but it’s the truth) and couldn’t put it behind her, was enchanted and trapped by the power of live art, by the focused quality of words on the stage (when they go straight to the heart) and the body capable of speaking without words.

This was how the first real attempt was born. We thought of a trilogy: Trilogia dell’inettitudine: linea bianca + panchina which put the actor centre stage, the solitude of a body generating many bodies, exploring the potential of physical action to the end, to the frontier with dance struggling with words. It is wonderful that where words end actors must somehow begin. In punta di piedi (2006), first step in the trilogy, is devoted to the theme of adolescence and youth football. La spallata (2007) is an original play freely inspired by Fëdor Dostoevsky’s Notes from

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the Underground and Fragile Show (2009) is a journey based on Thomas Bernhard’s The Loser.

The years from 2005 to 2009 were hard, complex years made up of great solitude and self-produced shows shored up on dreams alone and taken on tour around Italy. 2009 felt like a mini watershed. With a rucksack on our backs and the trilogy’s bench under our arms we travelled through Latin America (Uruguay, Chile, Argentina) for a In punta di piedi tour in Italian and Spanish. Then Fragile Show went to Austria and In punta di piedi to Spain, too. In 2010 we were lucky enough to meet Walter Zambaldi and find a place to rehearse in total freedom without time constraints at La Corte Ospitale di Rubiera. A godsend. And that’s how Porco mondo was born, from the union between this precious residence and an encounter with an untiring actress of uncommon sensitivity: Aida Talliente. Porco mondo, made by La Corte Ospitale and OfficINA 1011, debuted at Teatro Palladium in Rome within the Teatri di Vetro event directed by Roberta Nicolai, the first to have truly believed in us, giving us greater visibility in Rome. The show was an immediate critical and audience success and marked a fundamental passage for us. Virtually simultaneously, Teatro di Roma (under the direction of Gabriele Lavia), invited us to take part in its Perdutamente project in which eighteen Roman companies were to occupy Teatro India for many months. It was an opportunity to find the courage to experiment with new, non-formulaic artistic projects thereby building an atypical company of professional actors and teenagers. It was an opportunity to do some thinking around a theme which had always interested us: Fathers and Sons. So Culo di gomma was born from a desire to transpose Gus Van Sant’s film experiments to theatre but the Perdutamente months were crucial, above all, for having brought a special project we had been thinking of for some time into sharper focus. Romeo e Giulietta ovvero la perdita dei padri. The great Shakespeare classic Romeo and Juliet is, in fact, truly a fertile field of enquiry around the theme of generational conflict between Fathers and Sons. So, the first step of this journey was taken in 2014, thanks to Teatro di Roma, the first to believe in this project, and it is a journey which continues today. In every town and theatre hosting us, we put together a strange company of local teenagers who play the parts of the young characters in the Shakespeare play and professional actors (to play Father Montague and Father Capulet). To date there have been four stages: Rome (Teatro di Roma) – Naples (Teatro Bellini) – Nuoro (Sardegna Teatro) – Catania (Teatro Stabile di Catania) and others are planned. But the idea is to conclude with all the Italian teenagers in a single off-format play focusing on William Shakespeare’s play.

The cross-fertilisation, exploration and encounter between diverse forms and thoughts germ is now paramount in our journey. In 2014 we tried our hands at a madcap project designed and created by a heterogeneous group of artists who met thanks to Perdutamente: Andrea Baracco,

Roberta Zanardo, Luca Brinchi and us. Taking on Shakespeare’s Hamlet all together is an ambitious project. After a preview at Almagro at the Festival de Teatro Clásico, Hamlet debuted at Teatro Argentina in Rome as part of the Romaeuropa Festival. It was the first time on a grand stage, the first grand cross-fertilisation, the first time for a numerous company and, whatever the outcome, this complex journey made us raise our eyes to a horizon which we had previously not believed possible. Where can we go from here? Where do people go who don’t want to be repetitive?

We chose to return – naked – to the rehearsal room: Andrea, Francesca and Aida.

Francesca posed a question: which literary drama character is fragile in a way we can identify with? Which character says things which you yourself might have said? It was the start of a work which took acting thinking elsewhere: ceasing to act. This was the start of Io non ho mani che mi accarezzino il viso, in 2017, produced by Fattore K, Teatro della Tosse and Teatro Elfo Puccini. After a preview at Romaeuropa Festival 2017, the work debuted at Teatro Elfo Puccini in Milan. Something inside us had changed forever, however, and Io e Baudelaire, in 2019, marked our return to the animated monologue form, obsessed with a desire to renew it. Having shorn away almost all of its narrative framework, it marked a profound distance from who we had been and left maximum space to poetry. Our artistic cross-fertilisation continues. We also put a piano on stage which Andrea often plays, as a performer and not as a musician.

Music, Baudelaire and us. What do we have to say today? Why us and Baudelaire? Why us and not others? In the midst of these tricky questions the most dangerous question began to take shape and direction, taking us in the direction of the Lolita theme. But what are we going to do about pleasure?

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Direction notes

ABOUT LOLITA world premiere a project by Biancofango drama Francesca Macrì and Andrea Trapani with Gaia Masciale, Andrea Trapani, Francesco Villano directing Francesca Macrì assistant directing Andrea Milano lighting Gianni Staropoli video Lorenzo Letizia technical director Massimiliano Chinelli production Teatro Metastasio di Prato e / and Fattore K in collaboration with TWAIN Residenze di spettacolo dal vivo

Lolita is too many things to be summed up in a single phrase.

It is the fogging of the mind, a dream of possible paradises and hells close-by, a tribute to the extraordinary power of thought, the soul’s hiding place within which it disappears and sinks without trace, a homage to fantasy, the aesthetic-erotic delirium of fragility, a journey along the paved footpath of pornography on which travellers never cease to raise their eyes towards the dazzling constellations of sin.

Lolita is Vladimir Nabokov’s extraordinary novel, an image of a girl in a bathing costume looking at the film camera without shame and the viewer of the perhaps even better known Kubrick film. Lolita is a dictionary word, a girl we have all met, at least once in our lives, a legend, a saying, a prohibition, something implied but not said, a shocking fact, a footnote in the gossip newspapers, a sin, memories of the little girls we have been, a violation of childhood and, at the same time, a portrait of a childhood and pre-adolescence whose disturbing sexuality we struggle to accept.

Lolita is a verb: it is playing with fire, tripping up, misunderstanding, desiring so much we can hardly breathe.

Lolita is, more than anything else, on the everyday life level, a judgement. But for us it is first and foremost a dialogue with art which by its very nature, inherently, cannot but embrace both pain and pleasure, beatitude and torture, together.

Lolita was me or could have been me. Lolita was you, perhaps you who are reading, who wanted to explore new frontiers, wanted to grow up early, wanted to try things early, who didnâ&#x20AC;&#x2122;t realise, to whom fear was intriguing, for whom afterwards is too late.

Lolita is the stuff of censorship.

But can pleasure be censored? Can the thought of pleasure be censored?

And what is the difference between pleasure thought and pleasure acted on?

136137â&#x20AC;&#x201D;biancofango

Stimulating. Iâ&#x20AC;&#x2122;ll have to sleep on it.

BIANCOFANGO

138139â&#x20AC;&#x201D;biancofango

ASTORRITINTINELLITEATRO

EH!EH! EH! RACCAPRICCIO

16.09.2O20 H 22:00 TEATRO GOLDONI

F.B.

Riprendendo una definizione che diede di loro Franco Quadri anni fa, è una coppia che lavora “fuori dai circuiti ufficiali e dagli schemi drammaturgici tradizionali”. Ho notato che spesso si parla di loro come di un tesoro sommerso della scena italiana, anche dal punto di vista della drammaturgia. Anche i loro personaggi mi sembra siano di frequente, in modo programmatico, tipi o individui ai margini della società. Credi siano stati in qualche modo, se non dimenticati, nascosti dal sistema teatrale italiano ed è questo uno dei motivi per averli scelti?

Forse alla tua domanda bisognerebbe rispondere con un’altra domanA.L. da: “Cosa cerca questo duo dal teatro istituzionale?”. Non sempre i teatranti vogliono un confronto con le istituzioni teatrali. Il nostro Paese, a differenza di altri Paesi europei, ha nel teatro di ricerca una forte proposta.

In alcuni sistemi teatrali europei gli spazi della ricerca sono limitati, perché subito i nuovi linguaggi vengono inglobati dai teatri istituzionali. Questo è un bene ma anche un male. Un bene perché la ricerca viene sostenuta con un buon intervento economico e i nuovi linguaggi diventano subito una nuova grammatica da sottoporre al pubblico; cosa che permette una costante crescita sia degli artisti che del pubblico stesso. Ma quest’ultima cosa, se non protetta, potrebbe essere anche un’arma a doppio taglio: se un artista non viene immediatamente codificato rischia di sparire in poco tempo. Da noi il problema è esattamente il contrario. Un artista dedito alla ricerca e non solo a un teatro di sicuro intrattenimento spesso resta ai margini per anni, e solo quando il suo linguaggio è stato riconosciuto come innovativo e sicuro può essere sdoganato dal teatro istituzionale, alcune volte troppo tardi per permettere un’ulteriore evoluzione dell’artista stesso, che deve quindi essere capace di tradirsi, altrimenti rischia di entrare a far parte del sistema e quindi a dover più o meno riproporre lo stesso meccanismo che garantisca il risultato di pubblico. Nel caso di Astorri e Tintinelli, mi sembra di capire che il loro restare ai margini sia una scelta voluta e anche una conquista artistica, premiata dal fatto che sono riusciti a crearsi un proprio pubblico che li applaude in qualsiasi spazio decidano di far abitare le loro opere, e al contempo sono riusciti a ottenere un sostegno della critica che li stima per la loro poetica e per il coraggio che hanno dimostrato in tutti questi anni. È una conquista rara nel sistema del teatro italiano; quindi credo che, in questo caso, il fatto di aver snobbato il teatro istituzionale, nonostante le ristrettezze economiche, abbia comunque giovato alla loro libertà artistica, che resta da anni una delle più interessanti proposte sui palchi italiani, sia da un punto di vista drammaturgico che per le modalità dello stare in scena. Uno stile unico e fortemente personale, che non imita nessun metodo e nessuna estetica.

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F.B.

Una cosa che mi ha colpito, rispetto a loro, è il lavoro sul linguaggio, che mi sembra connoti in modo particolare l’operare di molti duo, o coppie, del teatro italiano. Sembra quasi ci sia una cifra di linguaggio che possa associare molti di questi artisti, un linguaggio stralunato, pieno di giochi di parole, di nonsense.

Di fatto ci troviamo di fronte a testi inediti, spesso etichettati abbastanza frettolosamente come beckettiani; non ritieni ci sia invece una sperimentazione linguistica d’altro tipo, che trova proprio nella coppia, nello stare in coppia, una sua personale ragion d’essere, al di là delle naturali citazioni presenti nelle opere?

Cos’è una coppia? Perché sento il bisogno di dar vita a una coppia di A.L. fatto teatrale? Qual è il linguaggio che uso solo con il mio partner e che non potrei mai usare con uno sconosciuto? Come mai il fenomeno della coppia teatrale è sempre più numeroso, soprattutto in Italia o, se si vuole, nel teatro del Sud Europa? Perché come coppia sento il bisogno di esporre il mio privato e non lo sento come singolo individuo? Ciò che sono non è interessante mentre ciò che siamo lo è e ve lo racconto? Ciò che sono non ha una lingua, non ha uno stile? Ciò che siamo invece lo ha? Rispondo alle tue domande con queste domande, perché sono domande che ancora non trovano una risposta certa e che sono motivo di crescita e scelta. Queste domande mi hanno aiutato a scegliere delle coppie teatrali che più di molti altri sanno raccontare e testimoniare un fare teatro tutto italiano. Questo è un dato di fatto. È una verità e non un fenomeno. Coppie teatrali danno alla luce figli che sono fatti di parola, di linguaggio, di modalità di racconto. Nella coppia teatrale esiste una fertilità che raramente ho visto in altri contesti del teatro italiano. A cosa sia dovuto non so, non mi interessa, ma che accada è straordinariamente vitale, e testimonia ciò che siamo più di tanto altro. Una vitalità che raramente trova spazio in luoghi istituzionali. Motus, Babilonia, Scimone e Sframeli, Vetrano e Randisi, Astorri e Tintinelli… quanta meravigliosa vita.

ASTORRITINTINELLITEATRO

La compagnia ASTORRITINTINELLI è stata fondata nel 2002 da Alberto Astorri e Paola Tintinelli.

Alberto viene da una formazione teatrale accademica e da una laurea in Filosofia, Paola si diploma in Pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera ed è attrice e scenografa autodidatta, con la passione per il circo e il mondo sonoro.

Decidono di dare inizio a un percorso sulla scrittura di scena e sulla figura dell’attore-autore anche sostenuti dalle collaborazioni che in quegli anni Alberto fa con Leo De Berardinis ed entrambi con Guido Ceronetti.

La coppia ASTORRITINTINELLI vive e lavora a Milano e dal 2002 si autoproduce “fuori dai circuiti ufficiali e dagli schemi drammaturgici tradizionali” (Franco Quadri, “La Repubblica”, 27 ottobre 2007) in una serie di spettacoli sostenuti anche da una critica militante la quale arriva a definirli come “la coppia cult dell’underground milanese” (Livia Grossi, “Corriere della Sera”, 22 maggio 2007) o paragonarli alla coppia “Leo e Perla” (Lorenzo Mari, “Tabard, rivista militante”, novembre 2007).

Il primo loro spettacolo è La Ballata di Woizzecco (2002-2003), una rilettura del Woyzeck di Georg Büchner.

A seguire anno dopo anno sono: MAC e BETH (2004), una riscrittura del Macbeth di William Shakespeare.

Tutto il mio Folle Amore (2005), uno s-concerto poetico in omaggio a Pier Paolo Pasolini.

La Rosa di nessuno (2006), una lettura scenica sull’Olocausto.

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Acquario Lunare (2006), una frequentazione scenica nella poesia del Novecento.

Titanic, una fiaba del vecchio millennio (2007), uno spettacolo ispirato a La fine del Titanic di Hans Magnus Enzensberger.

AMURDUR (2008), un vile cabaret che debutta al Napoli Fringe Festival nel giugno del 2009 (per la prima volta con un terzo attore in scena, Simone Ricciardi).

Con tanto amore, Mario (2010), assolo senza parole dedicato a Mario, un nome comune per un uomo comune.

Nel 2011 vincono con lo spettacolo Titanic il Premio In-Box. TitaniCircus (2013), una nuova edizione di Titanic, maggiormente incentrata sull’immaginario circense e più agile nell’impianto scenico al fine di poter portare lo spettacolo on the road o in contesti fuori dagli spazi teatrali usuali.

I giorni fragili di Adamo ed Eva (2014).

VOLKSWAGEN TRAUMER ovvero IL PULMINO DEI SOGNATORI (2015), in cui circolano con un pulmino azzurro e bianco da Nord a Sud per incontrare le persone. Fanno sosta nei mercati, nelle piazze, davanti ai teatri e invitano la gente a salire e a registrare i propri sogni su vecchie audiocassette magnetiche.

Il sogno dell’arrostito (2016), finalista Premio In-Box, è (vuole essere) “una sintesi di questo Paese”.

L’amore ti fotte (2016), un lavoro che nasce dal desiderio di suonare e cantare dal vivo, di portare il punk nel teatro, di trasformare una storia in concerto.

FOLLìAR (2017) due illusionisti disillusi, due clown di beckettiana memoria vivono l’inutilità e la grandezza della loro scelta.

Il 45 giri di ASTORRITINTINELLI. Un prologo immaginifico e uno studio.

Lato A – immaginazione al potere (da Il sogno dell’arrostito), Lato B – Follìar (I studio) (2018).

DUU MORT IN PE’ (2019), un testo scritto in una sorta di dialetto milanese impuro e puro allo stesso tempo per brillare ancora qualche sobbalzo di lingua. Per tornare alla ferocia e alla crudezza.

Qui c’è un vuoto di palco, un’isola nelle tenebre, un mondo lontano, contadino, lombardo.

Note di regia

EH!EH!EH! RACCAPRICCIO prima assoluta ideazione e regia ASTORRITINTINELLITEATRO con Alberto Astorri e Paola Tintinelli design luci O Pirat 17 primo organista e fonico Francesco Traverso in coproduzione con Teatro della Contraddizione e Gli Scarti

Un “libro atroce”, censurato e processato, come I fiori del male di Charles Baudelaire ci ispira per questo nuovo spettacolo.

Sono poesie sonnambule, come scritte in un sogno languido, eppure così carnali, sono versi di forsennato amore per tutto ciò che come i fiori, decade, si consuma, marcisce, va in putrefazione e muore.

Un libro che ha subito un processo, sette poesie sono state condannate e tolte per oscenità e oltraggio alla pubblica morale. Una morale fondata sulla censura della corporeità e sulla censura di una lingua che interroga il desiderio.

Baudelaire, il grande poeta della modernità, subisce mentre vive un processo, perché i suoi versi eccitano i sensi, creano ripugnanza, sono fetidi. Emanano profumo ma anche veleno, salgono alla testa, ubriacano i nervi, danno turbamento e vertigine.

Ci immaginiamo uno spettacolo che abbia un’aurea luciferina, ebbra.

Ci immaginiamo un luogo che ricordi il più possibile uno spazio sacro, su cui incombe un’atmosfera di mistero e di crepuscolo dove due creature si confrontano, tra raccapriccio e orrore, sulla caducità della vita.

“Serrato, brulicante come un milione di vermi, un popolo di demoni gavazza nei nostri cervelli e quando respiriamo la morte ci scende nei polmoni quale un fiume invisibile dai cupi lamenti”.

Charles Baudelaire

144145—astorritintinelliteatro

Carino.

Interessante.

Porcaccia che lavoro! È tanto che ci lavorate!

Eh però!

Grandissimi!

Devo pensarci un po’.

Sai son talmente preso dal lavoro che non son riuscito a lasciarmi andare.

Siete proprio belle persone.

ASTORRITINTINELLITEATRO

F.B.

Returning to a definition which Franco Quadri used for them years ago, this is a couple who works “outside official circuits and traditional dramatic frameworks”. I have noticed that they are often spoken of as an underground Italian scene treasure, including where drama is concerned.

Their characters are, I believe, frequently types or individuals at society’s margins, in a planned way.

I believe they have been in some way, if not forgotten, then at least concealed by the Italian theatre system.

Is this one of the reasons they were chosen?

A.L. Perhaps answering your question requires asking another question: “What is this duo looking for from theatre institutions?”. Theatre people do not always want dialogue with the theatre establishment. In contrast to other European countries Italy has a great deal of experimental theatre.

The space for experimental theatre in some European countries is limited because new languages are immediately incorporated into the theatre establishment. This is both good and bad. It is good because experimentation is supported by effective funding and the new languages become a new syntax to put to the public, something which allows both artists and audience to grow constantly. But if it is not protected this latter can be a double edged sword: if an artist is not immediately codified he or she risks disappearing rapidly. Here the problem is the exact opposite. Artists focusing on experimentation and not simply entertainment theatre frequently remain at the margins for years and it is only when their language is recognised as innovative and safe that they are welcomed into the theatre establishment fold. Sometimes this happens too late for such artists to evolve further. Such artists must thus be capable of selling out, otherwise they risk becoming part of the system and being obliged to offer the same mechanism which ensures audience results. In the case of Astorri and Tintinelli, I believe that remaining at the margins has been a conscious choice and an artistic conquest, fostered by the fact that they have succeeded in generating their own audience which follows them wherever they decide to take their work and, at the same time, they have succeeded in obtaining the support of critics who respect their poetic and the courage they have shown over the years. This sort of conquest is rare in Italian theatre and I believe that, in their case, the decision to snub the theatre establishment, despite the funding problems it leads to, has fostered their artistic freedom. They have been one of Italian theatre’s most interesting companies for years in both dramatic and staging approach terms. A one-of-a-kind and strongly personal style which is in no way derivative.

F.B.

One thing has struck me about them, their work on language, one which I think characterises the work of many duos, or couples, in Italian theatre in

146147—astorritintinelliteatro

particular. It seems to be a language trademark which can be linked to the work of many such artists, a quirky language full of word games, of non-sense. These are effectively novel texts, often rather hastily labelled as Beckett-esque. Do you think there might actually be experimentation of another sort going on? One whose raison d’etre is precisely the couple, being a couple, whatever the natural citations in their work?

What is a couple? Why might I feel the need to set up a cohabiting A.L. theatrical couple? What language do I use only with a partner and never with a stranger? Why is the theatrical couple phenomenon increasingly common, above all in Italy, or better in Southern European theatre? Why do I feel the need as a couple to display my private life when I don’t feel it as an individual? What I am isn’t interesting while what we are is and we’ll tell it? Does what I am have no language, no style? Whilst what we are does?

I’ll answer your questions with these questions because they’re questions which I have not found a definite answer to and prompt growth and choice.

These questions have helped me to choose theatrical couples who know more than others how to narrate and testify to a wholly Italian theatre. This is a fact. It is a truth and not a phenomenon. Theatrical couples generate progeny made of words, languages, storytelling methods. There is a fertility to theatrical couples which I have rarely seen in other Italian theatre contexts. I don’t know what its cause is, I’m not interested in knowing. But it is extraordinarily vital and it shows what we are more than many other things. A vitality which rarely finds space in establishment settings. Motus, Babilonia, Scimone and Sframeli, Vetrano and Randisi, Astorri and Tintinelli… what amazing life.

ASTORRITINTINELLITEATRO

The ASTORRITINTINELLI company was set up in 2002 by Alberto Astorri and Paola Tintinelli.

Alberto has an academic theatre background and a degree in philosophy, Paola graduated from Accademia di Belle Arti di Brera in painting and is a self-taught actress and set designer with a passion for circus and the sound world.

They decided to embark on a stage writing and actor-author figure trajectory supported also by partnerships of Alberto’s in those years with Leo De Berardinis and of both with Guido Ceronetti.

ASTORRITINTINELLI live and work in Milan and since 2002 they have been self-producing “outside establishment theatre and traditional drama frameworks” (Franco Quadri, La Repubblica, 27 October 2007) in a series of shows supported also by engaged critics who have defined them “the Milanese underground cult couple” (Livia Grossi, Corriere della Sera, 22 May 2007) and compared them to “Leo e Perla” (Lorenzo Mari, Tabard, rivista militante, November 2007).

Their first show was La Ballata di Woizzecco (2002-2003), a rereading of Georg Büchner’s Woyzeck.

This was followed a few years later by: MAC e BETH (2004), a rewriting of William Shakespeare’s Macbeth.

Tutto il mio Folle Amore (2005), a poetic s-concert in homage to Pier Paolo Pasolini.

La Rosa di nessuno (2006), a stage reading of the Holocaust.

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Acquario Lunare (2006), a scenic look at twentieth poetry.

Titanic, una fiaba del vecchio millennio (2007), a show based on Hans Magnus Enzensberger’s The Sinking of the Titanic.

AMURDUR (2008), a vile cabaret which debuted at Napoli Fringe Festival in June 2009 (for the first time with a third actor on stage, Simone Ricciardi).

Con tanto amore, Mario (2010), a wordless soliloquy dedicated to Mario, a common name for a common man.

In 2011 Titanic won the Premio In-Box award.

TitaniCircus (2013), a new edition of Titanic focusing to a greater extent on the circus image and with a more flexible stage set up enabling the show to be taken on the road or to contexts outside the usual theatre spaces.

I giorni fragili di Adamo ed Eva (2014).

VOLKSWAGEN TRAUMER ovvero IL PULMINO DEI SOGNATORI (2015), in which they drove from North to South in a white and blue van to meet people. They stopped at markets, squares, in front of theatres and invited people to get on and record their dreams on old audio tapes.

Il sogno dell’arrostito (2016), Premio In-Box award finalist, a “synthesis of this country” (or an attempt at it).

L’amore ti fotte (2016), a work born from a desire to play music and sing live, take punk to the theatre, transform a story into a concert.

FOLLìAR (2017) two disillusioned illusionists, two Beckett-esque clowns experiencing the uselessness and grandeur of their choice.

Il 45 giri di ASTORRITINTINELLI. Un prologo immaginifico e uno studio.

Lato A – imagination in power (from Il sogno dell’arrostito), Lato B – Follìar (I studio) (2018).

DUU MORT IN PE’ (2019), a text written in a sort of Milanese dialect, both pure and impure at the same time, to jolt language to life again. A return to ferocity and cruelty.

There’s a stage vacuum here, an island in the shadows, a far off world, farming, Lombard.

Direction notes

EH!EH!EH! RACCAPRICCIO / EH!EH!EH! REVULSION world premiere concept and directing ASTORRITINTINELLITEATRO with Alberto Astorri and Paola Tintinelli light design O Pirat 17 first organist and sound engineer Francesco Traverso in coproduction with Teatro della Contraddizione and Gli Scarti

An “atrocious book”, censored and tried in court, as Baudelaire’s Flowers of Evil was our inspiration for this new show.

Like sleep walking poetry written in a languid dream or carnal verses of frenzied love for all that which, like flowers, wilt, are consumed, rot, putrefy and die.

A book which was taken to court, seven poems which were condemned and removed for obscenity and as an affront to public morals. Morals founded on censorship of the corporeal and censorship of a language which explores desire.

Baudelaire, the great poet of modernity, was taken to a court during his lifetime, because his verses were seen as exciting the senses, generating repugnance, foetid. Suffused with fragrance but also poison.

They go to your head, get your nerves drunk, make your head spin, cause distress.

We imagine a show with a lucifer-esque, intoxicated aura.

We imagine a place which evokes the sacred space as much as possible, with an atmosphere of mystery and twilight hanging over it, two creatures measuring up in revulsion and horror, on life’s fleetingness.

“Serried, swarming, like a million maggots, A legion of Demons carouses in our brains, And when we breathe, Death, that unseen river, Descends into our lungs with muffled wails”.

Charles Baudelaire

150151—astorritintinelliteatro

Lovely.

Interesting.

Christ, what a show!

You’ve been working on it a good while!

Wow! Wonderful!

I’ll have to give it a bit of thought.

You know I’m so busy with work that I didn’t manage to let go.

You really are wonderful people.

ASTORRITINTINELLITEATRO

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TEATRO DEI GORDI

PANDORA

17.09.2O20 H 17:00 ARSENALE, TESE DEI SOPPALCHI

F.B.

La loro compagnia, nutrita, è formata da ex allievi della Civica Scuola “Paolo Grassi” e ha trovato nel tempo una cifra artistica peculiare e piuttosto anomala per il panorama teatrale italiano. Grande importanza, nel loro lavoro, riveste l’uso della maschera; la maschera, nel loro percorso, è per te una sorta di censura dell’espressività attraverso il nascondere il volto o è, al contrario, uno strumento per amplificare i contenuti che vogliono esporre?

Vedere in teatro una compagnia così giovane e ispirata è stata una A.L. grande sorpresa. Hanno un potenziale enorme e credo che, se continueranno così seriamente a portare fino in fondo la loro ricerca, raggiungeranno risultati importanti per loro e per il teatro italiano. In uno dei nostri incontri, mi hanno spiegato che pensano a spettacoli anche senza maschera, e che quindi questo mezzo è uno dei tanti che potranno usare in futuro. È stato bello confrontarsi con loro e scoprire nei loro occhi una dolce sorpresa quando ho detto loro che già il fatto stesso che utilizzassero maschere implicava una censura. La mia non era una provocazione ma semplicemente un dato di fatto: quando cancelli il volto di un attore cosa non vuoi vedere? Cosa stai cercando di nascondere e cosa evidenziare? La maschera, se indossata con studio, cura e anima, impone anche un corpo, una modalità del muoversi e soprattutto del parlare. Una maschera pretende e censura. Cosa chiede un regista a un attore quando gli cancella il volto? Che linguaggio vuole esaltare? Alcune volte mi è capitato di fare laboratori con la maschera ed è un’esperienza che ha qualcosa di ancestrale; per dare anima alla maschera ci vuole un attore potente, generoso, con una grande forza, ma soprattutto con un tasso di egocentrismo pari a zero. La maschera nasconde l’ego dell’attore, anche solo per il fatto che alla fine dello spettacolo l’attore non viene riconosciuto. Chi ricorda il volto dell’attore che interpretava Arlecchino nonostante la sua grandezza, la sua dedizione, il suo amore e, perché no, anche il suo odio? La maschera ha la capacità di esaltare tutti i difetti di un attore, anzi, è come una lente d’ingrandimento che punisce senza pietà.

Alcuni attori non riescono a entrare in empatia con la maschera, che si oppone e li rigetta. Se un attore sa ascoltare, quel rifiuto potrebbe essere un momento di grande crescita, di grande studio e scoperta del suo mestiere.

F.B.

Un’altra caratteristica saliente del loro lavoro è quella di trattare l’inquietante, se vuoi il perturbante per dirla con Freud, con una certa dose di ironia.

Mi sembra sia una caratteristica che accomuna vari lavori delle compagnie più giovani, anche grazie a rimandi alla cultura pop; ritieni sia un modo per non prendersi troppo sul serio o una scelta ad oggi necessaria per veicolare contenuti importanti al pubblico?

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A.L. L’ironia è la più grande bandiera dell’oggi, dello ieri e del domani. La capacità di non prendersi troppo sul serio è un dono non solo dei giovani, ma di tutti. L’ironia mi permette di accettare l’inquietante, il perturbante e tutte le declinazioni in -ante. Se non ci fosse l’intelligenza dell’ironia, oggi in tutte le piazze italiane non scenderebbero le Sardine. Ci vuole tanta ironia per riconoscersi in un movimento come le Sardine, che ormai conosciamo solo chiuse nelle scatolette. Ma tu pensi che il pop sia ironico? Sinceramente io lo trovo terribilmente tragico.

TEATRO DEI GORDI

Il nome Gordi è nato una sera d’inverno del 2010 davanti ai fornelli di una casa in affitto alla Giudecca; alcuni di noi erano a Venezia per un laboratorio con Anatolij Vasiliev. “Gordi”, così, per gioco, un po’ in omaggio alla nostra Accademia, la Civica Scuola di Teatro “Paolo Grassi”, un po’ perché suona esotico, e poi, in latino, gurdus è un terreno fertile, e poi c’è il billete gordo che in spagnolo è il biglietto fortunato… Sarebbe “Teatro dei Gordi”, ma ci chiamano Gordi, forse perché non abbiamo un teatro. Anche se ci abbiamo provato ad averne uno. Una volta si è vagheggiato di occupare un cineteatro parrocchiale chiuso da tempo in centro a Milano. Un’altra volta ci è stato assegnato uno spazio attraverso un bando comunale, ma abbiamo dovuto rinunciare perché non era né agibile né registrato al catasto. Il nostro primo teatro doveva essere addirittura il Carro dei Gordi, un palco di legno su ruote che si spostava di città in città, di piazza in piazza, portando i classici del teatro rivisitati in chiave popolare. Quattro spettacoli realizzati con lo stesso cast di attori e diretti da quattro registi diversi, un progetto da centosettantamila euro che immaginavamo finanziato da Fondazione Cariplo e acclamato in tutta Italia. Il carro di legno è rimasto nel giardino di Gigi dall’Aglio che l’aveva costruito e noi siamo partiti con un pulmino della parrocchia di Bovisio Masciago alla volta del Festival OFF di Spoleto.

Con un solo spettacolo, ma il primo da Gordi: un Molto rumore per nulla rivisitato per le piazze, le strade, i giardini e le scale mobili della città. Vorremmo dimenticare le foto scattate per “Adotta un Gordo”,

156157—teatro dei gordi

il crowdfunding per pagarci i pranzi della trasferta umbra, ma i social in questo sono impietosi. Il bilancio è positivo. Lo spettacolo non supera le due repliche, incassa trentasette euro, produce dissidi interni, abbandoni e un rinnovamento dell’organigramma dell’associazione.

In dieci anni sono accadute molte cose.

Gli sketch in TV al “Crozza Alive”, l’organizzazione di IT Festival alla Fabbrica del Vapore di Milano, i progetti di educazione al teatro nelle scuole, scintilla per il nostro secondo spettacolo autoprodotto: un adattamento del GGG di Roald Dahl. Alla prima un bambino si piscia addosso dalla paura. Dovevamo ancora prendere bene le misure col teatro per l’infanzia. E non le abbiamo più prese, un po’ perché abbiamo preso altre vie, un po’ perché Steven Spielberg e la Dreamworks si sono presi i diritti per il loro colossal.

Nel 2015, grazie al bando FUnder35, troviamo un po’ di economie per strutturarci sul piano organizzativo e ci ricentriamo su una nuova proposta artistica ricevuta dall’esterno: Riccardo Pippa ci propone un canovaccio su Una morte maldestra che deve svolgere il suo mestiere, una prassi lavorativa interrotta da continui imprevisti. Il terreno è fertile.

Ilaria Ariemme inventa per noi e con noi le maschere dello spettacolo che prende in prestito il titolo dalla poetessa polacca Wislawa Szymborska: Sulla morte senza esagerare. Realizziamo i primi venti minuti del lavoro a Crevalcore, dagli amici di Sementerie Artistiche. Vinciamo qualche premio, otteniamo una coproduzione col Tieffe Teatro Menotti e debuttiamo lì nel 2016. Il fermento artistico porta con sé anche fallimenti creativi, bandi persi e lunghe residenze che non hanno mai portato a uno spettacolo.

Ma Sulla morte senza esagerare continua a replicare e il “billete gordo” è quello che porta Andrée Ruth Shammah, Direttrice del Teatro Franco Parenti, a vederlo. Le piace e si offre di coprodurre il progetto successivo, a patto di continuare la nostra ricerca sulla maschera.

La gestazione del quarto spettacolo, Visite, inizia nel novembre 2017.

Con la scenografa Anna Maddalena Cingi scopriamo qual è lo spazio in cui vivrà il nostro racconto per immagini: una camera da letto in cui si susseguono le stagioni della vita. Debuttiamo al Teatro Parenti nel novembre 2018, replichiamo per tre settimane, poi altre tre settimane in giugno, nel 2019.

E sempre in giugno arriva il Premio Hystrio Iceberg, assegnato alla miglior compagnia emergente. “Quando li si vede insieme hanno l’aria scanzonata dell’italiano in gita. Ma il tempo passa e anche i Gordi diventano grandi.

Come il loro teatro”. Questo l’incipit della motivazione.

Siamo una compagnia indipendente, un’associazione culturale che ora conta undici soci. Indipendente perché difendiamo una libertà artistica, dato che al momento, in Italia, il tipo di politica intorno ai finanziamenti non corrisponde ai tempi e ai modi della nostra pratica teatrale.

Procediamo per coproduzioni. Ad oggi coproduzione, per noi, significa ricevere da un teatro la metà dei soldi che servirebbero per lo spettacolo

che vorremmo e li spendiamo in allestimento e collaboratori; l’altra metà, in quanto coproduttori, dovremmo mettercela noi ma siccome non ce l’abbiamo ci mettiamo il nostro lavoro. Quindi, economicamente, è meglio essere un collaboratore dei Gordi che un Gordo, perché nei nostri consigli direttivi le paghe dei soci sono le prime che saltano.

In sostanza poter lavorare gratuitamente è un privilegio che spetta solo ai soci di compagnia. Potremmo andare in scena con due attori e un tecnico e pagarci, ma siamo un collettivo, amiamo il lavoro corale, in gruppo riusciamo a tenere a bada i personalismi e a divertirci molto di più.

La prospettiva di un debutto alla Biennale Teatro con uno spettacolo corale, per una compagnia come la nostra che ogni due riunioni s’interroga sulla necessità del proprio teatro, è qualcosa di più di un’opportunità: è una nuova valida ragione per continuare a lavorare uniti.

Torniamo a Venezia a dieci anni dal nostro inizio, sostenuti ancora dal Teatro Franco Parenti, ad affrontare la vertigine della creazione e della perenne rinascita.

I Gordi sono: Cecilia Campani, Daniele Cavone Felicioni, Camilla Galloni, Antonio Gargiulo, Giovanni Longhin, Andrea Panigatti, Riccardo Pippa, Sandro Pivotti, Maria Vittoria Scarlattei, Giulia Tollis, Matteo Vitanza.

Collaborano con la compagnia: Claudia Caldarano (attrice e danzatrice), Ilaria Ariemme (maschere e costumi), Anna Maddalena Cingi (scene), Paolo Casati (luci), Luca De Marinis (suoni), Alice Colla (responsabile tecnico), Monica Giacchetto (distribuzione e ufficio stampa), Barbara Giordano (social media manager).

Se dal 2010 non ci nascondiamo è anche grazie a: Irene Timpanaro, Roberta Lidia De Stefano, Marco Monzini, Riccardo Mallus, Giacomo Veronesi, Emilio Romeo, Jacopo Crovella, la Civica Scuola “Paolo Grassi” di Milano, Lydia Giordano, Giuliano Bottacin, il Comune di Bovisio Masciago, Campo Teatrale, mpg.cultura di Venezia, Fuoco alla Paglia, Alessandro Brucioni e Mowan Teatro di Livorno, Teatro Armunia e il Castello Pasquini di Castiglioncello, Manù e Pietro delle Sementerie Artistiche di Crevalcore, Lab121, Mamimò, Fondazione Cariplo, Teatro Presente, Compagnia Oyès, Premio Scintille, Tieffe Teatro Menotti Milano, Premio Giovani Realtà del Teatro, la Civica Accademia d’Arte Drammatica “Nico Pepe” di Udine, Agis e Regione Lombardia per Next, MiBAC-SIAE per il bando “Sillumina”, Claudia Cannella e la giuria del Premio Hystrio 2019, Andrée Ruth Shammah, gli uffici e le maestranze del Teatro Franco Parenti di Milano.

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Note di regia

PANDORA prima assoluta uno spettacolo di Teatro dei Gordi ideazione e regia Riccardo Pippa di e con Claudia Caldarano, Cecilia Campani, Giovanni Longhin, Andrea Panigatti, Sandro Pivotti, Matteo Vitanza dramaturg Giulia Tollis maschere e costumi Ilaria Ariemme scene Anna Maddalena Cingi disegno luci Paolo Casati cura del suono Luca De Marinis responsabile tecnico Alice Colla training e cura del movimento Claudia Caldarano e Sandro Pivotti produzione Teatro Franco Parenti, Teatro Stabile di Torino in collaborazione con Teatro dei Gordi scene costruite presso il laboratorio scenotecnico del Teatro Franco Parenti costumi realizzati presso la sartoria del Teatro Franco Parenti diretta da Simona Dondoni

Un bagno. Può essere il bagno di una fabbrica, di una stazione della metropolitana, di un aeroporto, di un club, di una stazione di servizio, di una scuola, di un ospedale, … È lo spioncino dal quale vedere ciò che nei diversi contesti sociali non si può vedere, un a parte dove gestire gli imprevisti della vita o rompere, in qualche modo, un qualsiasi ordine stabilito. È un luogo a momenti caotico, disordinato, contraddittorio, un luogo di passaggio, dove c’è fretta, agitazione, rabbia, frustrazione, fremito, impazienza, stanchezza; un luogo d’attesa, d’incontro tra sconosciuti; un limbo dove si può non fare, un a parte per gli scongiuri, i rituali per dominare il presente o il futuro, un covo per i demoni, un’anticamera, una soglia prima di un congedo o di un battesimo del fuoco. Lo abita un’umanità variegata e transitoria.

Non è un luogo più vero rispetto al fuori, è solo un altro aspetto dell’esserci; se fuori, ci si deve attenere alle norme sociali, ad una prassi, al gioco, dentro si dismette o ci si mette necessariamente qualcosa, si cambia. È uno spazio amorale, di sospensione, anche di grossa violenza e nudità, un luogo comune dell’interiorità dove ampliare lo spettro dell’azione quotidiana oltre i limiti e le censure.

Ci sono diversi spunti interessanti.

Si vede che c’è un lavoro dietro.

Allora? Siete Contenti?

E da dentro com’è andata?

Tu bravissimo.

Adesso avete solo bisogno di replicare.

TEATRO DEI GORDI

160161—teatro dei gordi

F.B.

This large company is made up of former Civica Scuola “Paolo Grassi” students who have found their own unusual and fairly anomalous artistic trademark for the Italian theatre panorama, over the years. The use of masks is of great importance in their work. Do you think that, for them, masks are a sort of censorship of expressivity via the concealment of the face or, by contrast, a tool with which to amplify the contents they are seeking to showcase?

Seeing such a young and inspired company in the theatre was a great A.L. surprise. They have enormous potential and I think that, if they continue to follow through with their experimentation, they will achieve important results for themselves and for Italian theatre. In one of our meetings they explained that they are also thinking of shows without masks and that this is just one of the media they plan to use in the future. It was good to talk to them and find how surprised they were when I said that the fact of using masks itself implied censorship. Mine was not a provocation. It is simply fact. When you hide an actor’s face what is it that you do not want to see? What are you hiding and what highlighting? If worn carefully, with care and soul, masks also impose a body, a way of moving and, above all, talking. Masks demand and censor. What is a director asking of actors in hiding their faces? What language is being exalted? It has sometimes happened that I have been asked to do workshops with masks and it is an experience which has something of the ancestral about it. Giving soul to a mask requires a powerful, generous, commanding actor but, above all, one with an almost non-existent ego. Masks hide actors’ egos, including via the simple fact that, at the end of the show, no-one will recognise them.

Who remembers the face of the actor who played Harlequin, despite his size, dedication, love, and – why not? – hate? A mask can exalt an actor’s defects as a sort of pitiless magnifying glass. Certain actors do not succeed in empathising with masks, which they fight against and reject. If an actor knows how to listen, this rejection can be a great growth and study opportunity, a chance to find out more about the profession.

F.B.

A further salient characteristic of their work is their treatment of the uncanny, in Freudian language, with a certain dose of irony. I think that this is a characteristic shared by the work of several of the younger companies, including by means of pop culture echoes. Do you think that this is a way of not taking themselves too seriously or a necessary choice today when important contents are channelled to audiences?

A.L. Irony is the greatest standard bearer of today, yesterday and tomorrow. The ability not to take oneself too seriously is a gift not only for the young, but for everyone. Irony enables us to accept the unsettling and all its forms. Without the intelligence of irony the Sardine movement would not be out there in Italian squares. Lots of irony is needed for a movement like the Sardines, which we are only familiar with in tins these days. But do you think that pop is ironic? Quite honestly, I find it terribly tragic.

162163â&#x20AC;&#x201D;teatro dei gordi

TEATRO DEI GORDI

The name Gordi was born one winter evening in 2010, whilst cooking in a rented house in Giudecca when some of us were in Venice for a workshop with Anatolij Vasiliev. “Gordi”, as a joke, partly in homage to our academy, Civica Scuola di Teatro “Paolo Grassi”, a little because it sounds exotic and, in Latin, gurdus means fertile ground, and then there’s billete gordo which, in Spanish, means lucky ticket… It is actually Teatro dei Gordi, but we get called Gordi, perhaps because we don’t have a theatre. Although we tried to get one. Once we toyed with the idea of occupying a parish film-theatre in Milan, which had been closed for some time. On another occasion we were assigned a space via communal tender but we had to give up on it because it was neither fit for use nor on the land registry. Our first theatre was to have been Carro dei Gordi, a wooden stage on wheels which was to move from town to town, square to square, taking theatre classics reworked and popularised with it. Four shows made with the same cast of actors and directed by four different directors, a €170,000 project which we envisaged being sponsored

by Fondazione Cariplo to nationwide acclaim. The wooden cart remained in the garden at Gigi dall’Aglio’s house, the man who’d built it, and we four set off with a Bovisio Masciago parish minibus to Spoleto’s Festival OFF. With a single show but Gordi’s first – Much Ado About Nothing, reworked for the town’s squares, streets, gardens and escalators.

We’d like to forget the photos taken for Adotta un Gordo, a crowdfunding social media page designed to pay our Umbrian stay’s lunches, but social

media are merciless in this respect. The balance sheet was positive.

The show only ran twice, bringing in €37, led to arguments within the group and a changeover in members.

A great deal has happened over ten years.

The “Crozza Alive” TV sketches, organising the IT Festival at Fabbrica del Vapore in Milan, the theatre in the schools education project which triggered our second self-produced show, an adaptation of Roald Dahl’s BFG. At the première a children peed his pants out of fear. We had still to get used to children’s theatre. And we never did, partly because we went in other directions and a little because Steven Spielberg and Dreamworks got exclusive rights to it for their film.

In 2015, thanks to the FUnder35 competition, we received a bit of funding to help us organisationally and focused once again on a new artistic idea from outside: Riccardo Pippa suggested a plot to us about A Clumsy Death at Work, a professional practice interrupted by constant unforeseen events. It was fertile terrain. Ilaria Ariemme created the masks for the show whose name was borrowed from a Polish poet, Wislawa Szymborska: On Death, without Exaggeration. We created the first twenty minutes of the show at Crevalcore, with our friends at Sementerie Artistiche.

We won a few awards, obtaining a coproduction with Tieffe Teatro Menotti, and debuted there in 2016. The artistic ferment brought with it creative failures, lost competitions and long residences which did not lead to a single show. But On Death, without Exaggeration continues to run and the “billete gordo” was the one which brought Andrée Ruth Shammah, director of the Teatro Franco Parenti, to see it. She liked it and offered to coproduce the next project, on condition that we continued with our mask experiments.

The fourth show’s gestation began in November 2017, Visite. With set designer Anna Maddalena Cingi we learnt what space our narrative by images was to inhabit: a bedroom in which life’s seasons go by.

We debuted at Teatro Parenti in November 2018, continued for a further three weeks and then a further three weeks in June 2019.

And also in June, we won Premio Hystrio Iceberg, awarded to the best emerging company. “When you see them together they have that carefree air of Italians out and about. But time goes by and Gordi have grown up, too. Like their theatre”. This was the incipit to the reasons for the award.

We are an independent company, a cultural association with eleven members. Independent because we defend our artistic freedom given that the type of politics around funding in Italy today does not correspond to the times and methods of our theatre practice.

We’re moving forward via coproductions. To us, today, coproduction means getting half the money we need for a show we want to do from a theatre and spending it on installations and staff. The idea is that we will put the other half in ourselves as coproducers, but as we don’t

164165—teatro dei gordi

have it, we contribute our work instead. Thus, financially speaking, it is better to work for Gordi than be a Gordo, because the first things to go unpaid are the salaries of our members. Essentially, being able to work free is a privilege due to the company’s members only. We could go on stage with two actors and a technician and be paid but we are a collective, we love group work as it is within the group that we succeed in keeping personalities in check and enjoy ourselves.

The chance for a Biennale Teatro debut with a group show, for a company like ours – which questions the point of its theatre every two meetings – is something more than an opportunity: it is a new valid reason to keep going together.

Returning to Venice, ten years on from our beginnings, supported

by Teatro Franco Parenti, taking on the thrill of creation and constant rebirth.

Gordis are: Cecilia Campani, Daniele Cavone Felicioni, Camilla Galloni, Antonio Gargiulo, Giovanni Longhin, Andrea Panigatti, Riccardo Pippa, Sandro Pivotti, Maria Vittoria Scarlattei, Giulia Tollis, Matteo Vitanza.

And those working with us: Claudia Caldarano (actress and dancer), Ilaria Ariemme (masks and costumes), Anna Maddalena Cingi (scenery), Paolo Casati (lights), Luca De Marinis (sounds), Alice Colla (technical manager), Monica Giacchetto (distribution and press office), Barbara Giordano (social media manager).

If we haven’t been hiding since 2010 it is also thanks to: Irene Timpanaro, Roberta Lidia De Stefano, Marco Monzini, Riccardo Mallus, Giacomo Veronesi, Emilio Romeo, Jacopo Crovella, the Civica Scuola “Paolo Grassi” in Milan, Lydia Giordano, Giuliano Bottacin, and Bovisio Masciago town council, Campo Teatrale, mpg.cultura di Venezia, Fuoco alla Paglia, Alessandro Brucioni and Mowan Teatro in Livorno, Teatro Armunia and Castello Pasquini in Castiglioncello, Manù and Pietro of Sementerie Artistiche in Crevalcore, Lab121, Mamimò, Fondazione Cariplo, Teatro Presente, Compagnia Oyès, Premio Scintille, Tieffe Teatro Menotti Milano, Premio Giovani Realtà del Teatro, the Civica Accademia d’Arte Drammatica “Nico Pepe” in Udine, Agis and Regione Lombardia for Next, MiBAC-SIAE for the Sillumina competition, Claudia Cannella and the Premio Hystrio 2019 jury panel, Andrée Ruth Shammah, the offices and staff of Teatro Franco Parenti in Milan.

Direction notes

PANDORA world premiere a show by Teatro dei Gordi concept and directing Riccardo Pippa by and with Claudia Caldarano, Cecilia Campani, Giovanni Longhin, Andrea Panigatti, Sandro Pivotti, Matteo Vitanza dramaturg Giulia Tollis masks and costumes Ilaria Ariemme scenery Anna Maddalena Cingi light design Paolo Casati sound management Luca De Marinis technical manager Alice Colla training and movement direction Claudia Caldarano and Sandro Pivotti production Teatro Franco Parenti, Teatro Stabile di Torino in collaboration with Teatro dei Gordi sets built at the technical set workshop of Teatro Franco Parenti costumes made at the tailoring workshop of Teatro Franco Parenti directed by Simona Dondoni

A bathroom. It could be the bathroom of a factory, of a subway station, of an airport, of a club, of a service station, of a school, of a hospital….It’s the little spy-hole by which you can see what, in the different social contexts, usually you can’t see; it’s a sort of “separate matter” where it’s possible to roll with the unexpected in life, or to break, somehow, any established order.

It’s a place sometimes chaotic, messy, contradictory; a way station, where there’s a lot of rush, anxiety, rage, frustration, trembling, impatience, weariness; it’s also a place of waiting, a meeting point among strangers. A limbo where you can not do, a “separate matter” made for spells, rituals to control the present and the future; it’s a shelter for evil spirits, a prelude, a doorway before a leave or before a baptism of fire. A varied and temporary humanity inhabits it.

It’s not a place more authentic than the outside, it’s just another aspect of being; if, when you are outside, you don’t go messin’ with the social rules, you’ve to follow a routine, a play, inside all is off, or, necessary, one wears something, we change. It’s an amoral space, a suspended space, maybe made by a strong violence or nudity, a commonplace of inner reality where you can increase the daily action’s scope, beyond the limits and beyond censorships.

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There are various interesting ideas.

You can tell there’s work behind it.

Well? Are you happy?

And inside how did it go?

You’re wonderful.

Now all you need to do is repeat.

TEATRO DEI GORDI

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REGISTI / DIRECTORS UNDER 30 MENZIONATO / MENTIONED 2017-2018

FABIO CONDEMI

LA FILOSOFIA NEL BOUDOIR

17.09.2O20 H 21:30 TEATRO PICCOLO ARSENALE

F.B.

Pier Paolo Pasolini, Robert Walser e ora il marchese de Sade. Secondo te perché sceglie quasi sempre autori “scomodi” o comunque considerati irregolari?

Non credo scelga autori scomodi, non credo scelga autori irregolari.

A.L. Forse sceglie autori comodi, ma scomodi per chi non vuole essere messo in discussione, irregolari per chi è abituato a guidare in strade ampie e a più corsie, possibilmente autostrade spaziose. Credo che Fabio Condemi sappia trovare regolarità in strade di montagna o non asfaltate, e credo che, nonostante una mole importante, preferisca il monopattino ai fuoristrada, con un piede sempre a contatto col terreno. Mentre la mente spazia in zone dove l’ossigeno fatica ad arrivare. Credo abbia bisogno di uomini che si sono schierati in prima linea, a testa alta, uomini che fanno della paura una forza creativa, che non si nascondono.

F.B.

Forse è anche interessante che, contrariamente ad altri colleghi, non propone testi inediti ma si affida alle parole di grandi autori del passato con una certa coerenza, mi pare, se pensiamo al passaggio da Pasolini a de Sade.

In qualche modo, ma posso sbagliarmi naturalmente, il suo lavoro potrebbe essere un ponte tra alcune istanze che hanno guidato la regia del Novecento e la contemporaneità?

Vorrei fosse così, vorrei che quello che suggerisci nella tua domanA.L. da, indicando Condemi come il possibile autore di un ponte generazionale, fosse immediatamente ovvio a tutti. Purtroppo questo accade raramente nel panorama teatrale italiano, che tende continuamente a nascondere, a dimenticare. Per far accadere quello che dici bisognerebbe che il teatro italiano istituzionale avesse il coraggio di sostenere con forza e serietà i giovani talenti meritevoli, aiutarli a esprimersi, a confrontarsi seriamente con la ricerca di un linguaggio intimo e profondamente personale. Sai benissimo che quando il teatro istituzionale ti sostiene lo fa perché ormai la tua ricerca è sicura e non pericolosa, ma quando accade è sempre troppo tardi, e ogni ponte che si poteva creare o sperare è perduto. Noi insistiamo su Condemi per tutto questo, insistiamo su un ragazzo che vinse la menzione nell’anno della mia prima Direzione perché abbiamo intravisto quello di cui parli. Un giovane artista che non ha paura di confrontarsi con la grandezza, con una lucidità e un’onestà intellettuale che raramente ho intravisto in un giovane regista, e speriamo possa essere l’autore del ponte di cui parli. Questo è il compito del Bando Registi Under 30, il compito del College voluto dal Presidente Paolo Baratta.

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FABIO CONDEMI

Sono nato a Ferrara il 5 giugno del 1988. I miei genitori, Sofia e Leone, si erano trasferiti lì dalla Calabria per studiare medicina. Sono cresciuto nelle Marche (prima a Sassocorvaro, poi a Pesaro). Dopo il Liceo sono andato a Roma e mi sono iscritto alla Facoltà di Lettere e Filosofia che ho frequentato con grande piacere e molta incostanza. Mi sono poi spostato a Genova per un anno alla Scuola del Teatro Stabile e poi nuovamente a Roma nel 2012, anno della mia ammissione al Corso di regia dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”.

In Accademia ho studiato con Lorenzo Salveti, Walter Pagliaro, Francesco Manetti, Paolo Terni, Alessandro Magini, Massimiliano Civica, Arturo Cirillo, Viktor Bodò, Declan Donnellan e altri.

Durante l’ultimo anno di Accademia ho avuto come docente Giorgio Barberio Corsetti che ha curato i saggi degli allievi registi di quell’anno proponendoci di lavorare sui testi di Pier Paolo Pasolini. Dall’incontro con la scrittura pasoliniana è nato il mio saggio di diploma in regia in Accademia: Bestia da stile, testo teatrale di Pasolini con Gabriele Portoghese nel ruolo di Jan, protagonista dell’opera e alter ego di Pasolini. Dopo l’Accademia ho cominciato a seguire Barberio Corsetti come assistente per regie teatrali, operistiche e progetti didattici: La Cenerentola di Gioacchino Rossini al Teatro Massimo di Palermo, La pietra del Paragone di Rossini al Teatro Lirico di Cagliari, La sonnambula di Vincenzo Bellini e il Fra Diavolo di Daniel Auber al Teatro dell’Opera di Roma, la Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni nei Sassi di Matera

per gli eventi di Matera Capitale della Cultura 2019, Le rane di Aristofane al Teatro greco di Siracusa e i progetti didattici con gli allievi dell’Accademia ai quali Corsetti ha chiesto di lavorare e di interrogarsi sulla messa in scena di autori come Heinrich von Kleist, Heiner Müller, Eugène Labiche, Anton Čechov. Sempre con Corsetti ho curato Tiranno Edipo!, saggio di diploma in recitazione degli allievi attori dell’Accademia presentato al Festival dei Due Mondi di Spoleto e al Teatro India di Roma.

Nel 2018 sono stato assistente di Fabio Cherstich per l’allestimento della Turandot di Giacomo Puccini con i video del collettivo AES+F al Teatro Massimo di Palermo.

Come regista ho cominciato con uno studio sul dramma Esuli di James Joyce nel 2012. Durante gli anni in Accademia ho messo in scena Il giardino dei ciliegi di Čechov al Teatrino delle 6 di Spoleto nell’ambito del Festival dei Due Mondi, l’Illusion Comique di Pierre Corneille al Teatro di Villa Torlonia a Roma, Il borghese gentiluomo di Molière con la supervisione di Arturo Cirillo al Teatro Studio Eleonora Duse di Roma e Bestia da stile di Pier Paolo Pasolini come saggio di diploma in regia.

Nel 2017 ho presentato il mio lavoro Il sonno del calligrafo, tratto dal romanzo Jakob von Gunten di Robert Walser, alla Biennale College Teatro. Il lavoro segna l’inizio della mia collaborazione con il regista e scenografo Fabio Cherstich che cura la drammaturgia delle immagini, le scene e i costumi di quello spettacolo e dei successivi. A Il sonno del calligrafo quell’anno è stata attribuita una menzione speciale per “il rigore e l’inattesa ironia con cui [il regista] ha affrontato un autore complesso come Robert Walser, dimostrando di possedere una solida conoscenza della grammatica scenica e una già matura capacità di analisi”.

Nel 2018 il mio lavoro Jakob von Gunten debutta alla Biennale Teatro diretta da Antonio Latella.

Nel 2019 presento un mio lavoro al Teatro India di Roma e al Teatro Verdi di Pordenone: Questo è il tempo in cui attendo la grazia, monologo tratto dalle sceneggiature di Pier Paolo Pasolini e interpretato da Gabriele Portoghese.

Dal 2019 faccio parte – insieme a DOM-, Industria Indipendente, mk, Muta Imago – del nuovo progetto produttivo e abitativo del Teatro di Roma Oceano Indiano.

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Note di regia

LA FILOSOFIA NEL BOUDOIR prima assoluta di Donatien-Alphonse-François de Sade traduzione e adattamento Fabio Condemi regia e drammaturgia Fabio Condemi drammaturgia dell’immagine, dispositivo visivo e costumi Fabio Cherstich assistente ai costumi Marta Montevecchi direzione tecnica e disegno del suono Igor Renzetti luci Marco Giusti con Carolina Ellero, Candida Nieri, Gabriele Portoghese, Elena Rivoltini produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale e Teatro Piemonte Europa

DOBBIAMO BRUCIARE DE SADE? “Non è facile dire chi sia più Degno di essere bruciato, se L’opera o l’autore”.

François-Martin Poultier d’Elmotte, 1799 Faut-il brûler de Sade è uno studio pubblicato nel 1955 nella rivista “Temps Modernes” da Simone de Beauvoir.

La scrittrice si chiede sinceramente come confrontarsi con questo “filosofo scellerato” e con la sua scrittura dopo la Seconda Guerra Mondiale prendendo anche in considerazione l’ipotesi (poi totalmente scartata) di censurare le sue opere.

Maurice Blanchot ha scritto del romanzo Justine e Juliette: “si può affermare che in nessuna letteratura, di nessuna epoca, esiste un’opera altrettanto scandalosa…’’.

Cosa rende tanto scandalosa la scrittura di de Sade? Perché essa provoca gli stessi effetti disturbanti in coloro che leggevano le opere del marchese alla fine del Settecento, in chi era appena scampato agli orrori della Seconda Guerra Mondiale e in noi che lo leggiamo oggi?

Queste domande sono alla base del nostro nuovo lavoro tratto dal testo La filosofia nel boudoir.

Credo che dipenda dal fatto che de Sade ci mette freddamente davanti a uno specchio, senza nessun indugio o abbellimento letterario e analizza in modo implacabile il nostro rapporto con il limite.

A meno di non essere completamente insensibile, ogni lettore giunge al termine della lettura de Le centoventi giornate di Sodoma o de La filosofia nel boudoir in uno stato di malessere: tutto concorre a generare nausea. Sono cose che opprimono, ci soffocano e ci procurano quasi un dolore acuto, un’emozione che disintegra, un riso spasmodico, che uccide. Come ha osato? Ciascuno di noi è preso di mira personalmente.

“La mostruosità dell’opera di de Sade annoia, ma questa noia stessa ne è il senso. Come dice [Pierre] Klossowski, che è cristiano, i suoi interminabili romanzi non assomigliano ai libri che sogliono divertirci, ma ai libri di devozione. Il ‘metodo perfetto’ secondo cui sono ordinati è quello del religioso che pone la sua anima davanti al mistero divino”.

Georges Bataille, La letteratura e il male COS’È “LA FILOSOFIA NEL BOUDOIR”?

“La madre ne prescriverà la lettura alla figlia”.

Esergo della filosofia nel boudoir La Philosophie dans le boudoir ou Les instituteurs immoraux è un libro scritto in forma di dialogo drammatico-filosofico e pubblicato per la prima volta nel 1795.

L’argomento del testo de La filosofia nel boudoir è l’educazione, intesa nel senso pedagogico, di una giovane vergine durante un periodo storico (la Rivoluzione francese) nel quale si verificarono grandi trasformazioni politiche, economiche, sociali, ecc., che ebbero conseguenze in tutti i domini del pensiero e delle attività umane, alcune delle quali perdurano fino ai nostri giorni e costituiscono quello che abbiamo chiamato il mondo moderno.

La giovane si chiama Eugénie e i suoi istitutori immorali sono Madame de Saint-Ange, il cavaliere de Mirvel (fratello della de Saint-Ange con la quale ha da tempo rapporti incestuosi) e Dolmancé, autentico maestro di libertinaggio. A loro si aggiungerà successivamente Augustin, il giovane e ignorante giardiniere di Madame de Saint-Ange che i libertini useranno come modello anatomico per spiegazioni teoriche e dimostrazioni pratiche del funzionamento dell’organo sessuale maschile.

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Il libro si sviluppa in sette dialoghi filosofici preceduti da una dedica dell’autore ai libertini.

All’interno del quinto dialogo, subito dopo che Eugénie perde la sua verginità, viene letto dal cavaliere de Mirvel il pamphlet dal titolo Francesi, ancora uno sforzo se volete essere Repubblicani.

Nel settimo e ultimo dialogo arriva nel boudoir la madre di Eugénie che viene violentata e torturata dalla figlia e dagli altri libertini.

Dolmancé chiama un uomo malato di sifilide perché infetti la donna col suo morbo, Eugénie le cuce la vagina e l’ano con ago e filo in modo che la malattia si diffonda meglio e il cavaliere la porta via per far sì che non infastidisca più sua figlia.

Finalmente rimangono in scena solo quattro personaggi che vanno a tavola soddisfatti della giornata criminosa che hanno appena trascorso assieme. Non a caso sono Madame de Saint-Ange, Augustin, Dolmancé ed Eugénie (S.A.D.E.).

Le lezioni sul crimine, sulla voluttà, sulla politica e sulla religione impartite alla giovane hanno avuto buon fine e l’autore ci mette letteralmente la firma.

PASOLINI/WALSER/DE SADE Bestia da stile di Pier Paolo Pasolini e Jakob von Gunten di Robert Walser sono i testi dei miei due spettacoli precedenti. Con questa Filosofia nel boudoir prosegue una ricerca su dei testi di “formazione alla rovescia” e su degli autori con una propensione (o una condanna) a uscire dal mondo e a scomparire: Pasolini con la sua “disperata vitalità”, Walser con l’autoreclusione a Herisau dove morì in una delle sue passeggiate solitarie sulla neve e de Sade con una intera vita trascorsa nelle carceri e nei manicomi, odiato dall’ancien regime e dai rivoluzionari.

In tutti e tre i lavori c’è un rapporto molto interessante tra la formazione dei protagonisti e il mondo esterno. In Bestia da stile il poeta Jan/Pasolini con la sua profonda diversità attraversa quarant’anni di cambiamenti in tutta Europa (dal 1928 al 1968); in Jakob von Gunten dei giovani si rinchiudono volontariamente in un istituto che li preparerà a servire in un mondo di padroni violenti e presuntuosi e nella Filosofia nel boudoir i libertini istruiscono Eugénie chiusi all’interno di un boudoir (stanza che non a caso si trovava in una posizione intermedia tra il salotto, luogo della conversazione e la camera, luogo dell’unione sessuale), mentre fuori la Rivoluzione francese dà il via a quello che chiamiamo mondo moderno.

IL TESTO E LA DRAMMATURGIA La filosofia nel boudoir è una lezione e si presta a essere letta.

Tutte le posizioni sessuali nelle quali si incastrano ripetutamente i libertini al fine di godere nei più svariati modi sono minuziosamente preparate e descritte dal maestro di cerimonia Dolmancé, che racchiude in sé una voluttà distruttiva e una lucidità sconvolgente nell’organizzare l’orgia e nel distruggere, con le sue lezioni, tutte le certezze della giovane in fatto di virtù, doveri, restrizioni, sesso e religione.

Una caratteristica del testo è che la sensualità e il mistero sono del tutto assenti. Nel suo spingere fino alle estreme conseguenze il credo del Secolo dei Lumi, de Sade non lascia nessuna zona d’ombra, tutto è esposto in maniera fredda e crudele. I personaggi sono nudi o vestiti (come scrive Roland Barthes, in de Sade non c’è mai il gioco sensuale e misterioso dello striptease), le parole vengono usate o per descrivere in maniera matematica le varie posizioni da prendere e per i discorsi perfettamente argomentati di Dolmancé oppure per le bestemmie, le imprecazioni, le sfide a Dio e gli insulti. Non c’è apparentemente niente di quello che di solito riconosciamo come letteratura.

Per questo abbiamo pensato a un luogo nel quale possa esserci la possibilità di “smembrare” il testo de La filosofia nel boudoir e di poterlo distribuire e dividere in vari modi: la lettura, la recitazione, la scrittura e le dimostrazioni teoriche e pratiche proprie dell’ambito pedagogico in cui si situa il lavoro.

Per questo ho immaginato una situazione che comprenda degli spettatori interni che assistono a una rappresentazione della Filosofia nel boudoir di de Sade. In una stanza delle persone sedute a tavola osservano e prendono parte alla rappresentazione del testo sadiano che si svolge in un piccolo teatrino interno alla stanza. Non sappiamo chi siano le persone che guardano lo spettacolo e che rapporto intrattengano con gli attori che lo rappresentano, ma le vediamo commentare i vari dialoghi filosofici e, a volte, prenderne parte, interpretando o leggendo parti del testo o entrando direttamente nella rappresentazione.

Lo spazio del teatrino è anche quello dove viene citato il Secolo dei Lumi, negli arredi e nei costumi, per il resto l’ambientazione è contemporanea. Man mano che la vicenda va avanti, i ruoli si mischiano e anche il rapporto tra realtà e finzione. Anche il rapporto con lo spettatore e ciò che vede è continuamente messo alla prova.

La nudità associata a un contesto pubblico sposta la rappresentazione in una zona vicina al sogno. Infatti come spiega Georges Didi-Huberman nel suo Aprire Venere: nudità, sogno, crudeltà: “nulla è più appariscente

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della nudità in un contesto pubblico (un banchetto, ad esempio) fatto che i primi teorici del sogno, alla fine dell’Ottocento, hanno dimostrato con forza. Si pensi a Hervey de Saint-Denys e al suo famoso libro Les rêves et les moyens de les diriger, la cui tavola di frontespizio esibiva al tempo stesso degli scotomi scintillanti (manifestazioni psichiche elementari) e una scena incongrua in cui una donna nuda compare nel bel mezzo di un pasto borghese”.

La recitazione e la realtà si mischiano come nel film di Peter Greenaway The Baby of Mačon, tanto che alla fine abbiamo il dubbio che la madre di Eugénie sia stata realmente brutalizzata dagli altri convitati.

Il Settecento è citato nei quadri di Fabrizio Cotognini, in alcuni abiti e nella musica (vorrei utilizzare brani di Jean-Philippe Rameau, Franz Joseph Haydn e Girolamo Frescobaldi, ma anche di François-Joseph Gossec, che fu molto legato alla Rivoluzione francese e scrisse un inno laico, Hymne sur la translation du corps de Voltaire au Panthéon).

Lo spostamento nel tempo ovvero: “Ti chiamo prestissimo così ne parliamo, comunque molto interessante”.

La de-responsabilizzazione mascherata da interessamento ovvero: “Tu sei contento/a di come è venuto il lavoro?”.

FABIO CONDEMI

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F.B.

Pier Paolo Pasolini, Robert Walser and now Marquis de Sade. Why do you think he almost always chooses ‘awkward’ authors or those considered unorthodox in some way?

I don’t think he chooses awkward authors, I don’t think he chooses unA.L. orthodox authors. Perhaps he chooses amenable but awkward authors for those who don’t want to question themselves, unorthodox for those used to driving along wide, multi lane highways, possibly spacious motorways. I believe that Fabio Condemi knows how to find an even path on mountain or non-tarmacked roads and I believe that, despite his large size, he prefers a scooter to a jeep, with one foot always on the ground. While his mind ranges around spaces where oxygen is thin all the same. I believe he needs people willing to take their places on the front line, with their heads held high, people for whom fear is a creative force, people who do not hide.

Perhaps it is also interesting that, in contrast to some of his colleagues, he does not work on unpublished texts but relies on the words of the great authors of the past. With a certain coherence, I think, if we think of the passage from Pasolini to de Sade. In some way, but I may obviously be wrong, I wonder whether his work may be a bridge between certain of the themes which guided directing in the twentieth century and the contemporary world?

F.B.

I wish this were the case, I wish that what you suggest in your quesA.L. tion, that Condemi’s work is potentially a generational bridge, was immediately obvious to everyone. But unfortunately this is rarely the case in the Italian theatre panorama, which tends to conceal, to forget continually.

For what you say to happen, the Italian theatre establishment would have to have the courage to support deserving young talents powerfully and seriously, helping them to express themselves, measure up seriously to the search for an intimate and profoundly personal language. You know very well that when the theatre establishment supports you it does so because your work is now safe, no longer dangerous, but when this happens it is always too late and all bridge building opportunities have been lost.

We reiterate our support for Condemi for all these reasons, supporting a young man who won a mention in the year of my first Directorship because we could see what he was talking about. A young artist who is not afraid to measure up to greatness with a lucidity and intellectual honesty which I have rarely glimpsed in a young director, and we hope he can build the bridge we’re talking about. This is the task of Directors Under 30 Call, the task of the College set up at the behest of President Paolo Baratta.

FABIO CONDEMI

I was born in Ferrara on 5th June 1988. My parents, Sofia and Leone, had moved there from Calabria to study medicine. I grew up in the Marche region (first at Sassocorvara and then Pesaro). After high school I went to Rome and enrolled at the Faculty of Literature and Philosophy, attending classes enthusiastically but very inconstantly. Then I moved to Genoa for a year to study at Scuola del Teatro Stabile and then moved back to Rome in 2012, the year I was accepted to study directing at the Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”. At the Accademia I studied with Lorenzo Salveti, Walter Pagliaro, Francesco Manetti, Paolo Terni, Alessandro Magini, Massimiliano Civica, Arturo Cirillo, Viktor Bodò, Declan Donnellan and others.

During my last year at the Accademia I was taught by Giorgio Barberio Corsetti who supervised the work of the directorial students of that year, suggesting that we work on Pier Paolo Pasolini. This encounter with Pasolini was behind my directing diploma work at the academy: Bestia da stile, Pasolini theatre text with Gabriele Portoghese playing Jan, the work’s central character and Pasolini’s alter ego. After the Accademia I started working as assistant director to Barberio Corsetti on theatre, opera and educational projects. Gioacchino Rossi’s La Cenerentola at Teatro Massimo in Palermo, Rossini’s La pietra del paragone at Teatro Lirico in Cagliari, La sonnambula by Vincenzo Bellini and Daniel Auber’s Fra Diavolo at Teatro dell’Opera in Rome, Pietro Mascagni’s Cavalleria Rusticana outdoors in Matera for the Matera Capital of Culture 2019

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events, Le rane by Aristophanes at the Greek Theatre in Siracusa and educational projects with Accademia students whom Corsetti asked to work and try their hands at staging authors such as Heinrich von Kleist, Heiner Müller, Eugène Labiche and Anton Chekhov. Once again with Corsetti, I worked on Tiranno Edipo!, an acting diploma work by the Accademia’s student actors presented at Festival dei Due Mondi in Spoleto and Teatro India in Rome.

In 2019 I worked as assistant to Fabio Cherstich for Giacomo Puccini’s Turandot with videos by the AES+F collective at Palermo’s Teatro Massimo.

As director I began with James Joyce’s Exiles in 2012. During my years at the Accademia I staged Chekhov’s The Cherry Orchard at Spoleto’s Teatrino delle 6 in the context of its Festival dei Due Mondi, Illusion Comique by Pierre Corneille at Teatro di Villa Torlonia in Rome, Molière’s Le bourgeois gentilhomme, under the supervision of Arturo Cirillo, at Teatro Studio Eleonora Duse in Rome and Bestia da stile by Pier Paolo Pasolini, as my directing course work.

In 2017 I staged my own work Il sonno del calligrafo, based on Robert Walser’s Jakob von Gunten at Biennale College Teatro. The work marked the beginning of my partnership with director and set designer Fabio Cherstich who worked on the staging of the images, scenes and costumes from that show and the next. That year Il sonno del calligrafo won a special mention for “the rigour and unexpected irony with which [the director] took on an author as complex as Robert Walser, demonstrating a solid knowledge of scenic grammar and an already mature analytical ability”.

In 2018 my work Jakob von Gunten debuted at Biennale Teatro directed

by Antonio Latella.

In 2019 I presented my work at Teatro India in Rome and Teatro Verdi in Pordenone: Questo è il tempo in cui attendo la grazia, a monologue based on scripts by Pier Paolo Pasolini and acted by Gabriele Portoghese.

Since 2019 I have been part – together with DOM-, Industria Indipendente, mk, Muta Imago – of Teatro di Roma’s new production and residential project Oceano Indiano.

Direction notes

LA FILOSOFIA NEL BOUDOIR / PHILOSOPHY IN THE BOUDOIR world premiere

by Donatien-Alphonse-François de Sade traslation and adaptation Fabio Condemi directing and drama Fabio Condemi image drama, visual devise and costumes Fabio Cherstich costumes assistant Marta Montevecchi technical director e sound design Igor Renzetti lighting Marco Giusti with Carolina Ellero, Candida Nieri, Gabriele Portoghese, Elena Rivoltini production Teatro di Roma – Teatro Nazionale and Teatro Piemonte Europa

SHOULD WE BURN DE SADE? “It’s not easy to decide who Most deserves to be burnt, the Work or its author”.

François-Martin Poultier d’Elmotte, 1799 Faut-il brûler de Sade is a study published in 1955 in the Temps Modernes journal by Simone de Beauvoir.

In it, after World War Two, de Beauvoir wondered frankly what approach to take to this “evil philosopher” and with his writings also taking into consideration the idea that his work should be censored, an idea she did not entirely rule out.

Maurice Blanchot has written of the novel Justine et Juliette: “It can be said that in no literature, in no era, has such a scandalous work existed…”.

What is so scandalous about de Sade’s writings? Why are they as unsettling for those reading the Marquis’s work in the late eighteenth century, those who had just survived the horrors of World War Two and us reading them today?

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These questions underlie this new work based on the text Philosophy in the Boudoir.

I believe that it is dependent on the fact that de Sade coldly put us before a mirror, with no frills or literary embellishments, and analysed our relationship with constraints implacably.

Unless they are totally insensitive, readers all reach the end of The One Hundred and Twenty Days of Sodom or Philosophy in the Boudoir in a state of malaise. Everything combines to make us feel nauseous.

They are oppressive, suffocating and generate something close to acute physical pain, emotions which break us down, spasmodic laughter, which kills. How dare he? We all feel personally under attack.

“The monstrosity of de Sade’s work is tiresome, but it is this very tiresomeness which is the point of it. As [Pierre] Klossowski, who is Christian, has said, his interminable novels feel more like books of devotion than novels designed to be enjoyed. The ‘perfect method’ by which they are organised is religious, placing the soul before the divine mystery”.

Georges Bataille, Literature and Evil WHAT IS PHILOSOPHY IN THE BOUDOIR? “Mothers will have their daughters read it”.

Opening of philosophy in the boudoir La Philosophie dans le boudoir ou Les instituteurs immoraux is a book written in dramatic-philosophical dialogue form, first published in 1795.

The subject of the book Philosophy in the Boudoir is the education, in the pedagogical sense, of a young virgin, during a historic period (the French Revolution) in which great political, economic and social transformations were taking place which impacted on all spheres of thought and human activity, some of which have lasted until our own day and shaped what we call the modern world.

The young girl is called Eugénie and her immorality instructors are Madame de Saint-Ange, Chevalier de Mirval, (de Saint-Ange’s brother, with whom she has been engaged in an incestuous relationship for some time) and Dolmancé, teacher of libertine ways. These will subsequently be supplemented by Augustin, Madame de Saint-Ange’s young and ignorant gardener who the libertines use as anatomical model for theoretical explanations and practical demonstrations on the male sex organ.

The book takes the form of seven philosophical dialogues, preceded by one on the libertines.

In the fifth dialogue, immediately after Eugénie loses her virginity, a pamphlet called Frenchmen, Some More Effort If You Wish To Become Republicans is read by Chevalier de Mirval.

In the seventh and last dialogue Eugénie’s mother arrives in the boudoir and is raped and tortured by her daughter and the other libertines. Dolmancé calls in a syphilis sufferer to infect her, Eugénie sews up her vagina and anus in order for the disease to spread better and the knight takes her away so that she will no longer trouble her daughter.

At the end only four characters remain, who sit down to a meal satisfied with the criminal day they have just spent together. Not by chance these are Madame de Saint-Ange, Augustin, Dolmancé and Eugénie (S.A.D.E.).

The lessons on crime, voluptuousness, politics and religion given the young woman are all successful and the author quite literally leaves his signature on the work.

PASOLINI/WALSER/DE SADE Pier Paolo Pasolini’s Bestia da stile and Jakob von Gunten by Robert Walser are the texts of my two earlier shows. This Philosophy in the Boudoir continues a theme around “reverse education” texts and authors tending (or sentenced to) leave the world and disappear: Pasolini’s ‘desperate vitality’ and Walser’s self-imprisonment at Herisau where he died during one of his solitary walks in the snow and de Sade’s whole life spent in prisons and asylums, hated by the ancien regime and by the revolutionaries.

In all three works there is a very interesting relationship between the education of the characters and the outside world. In Bestia da stile, poet Jan/Pasolini with his profound diversity via forty years of change across Europe (from 1928 to 1968); in Jakob von Gunten young people voluntarily imprison themselves in an institute which will prepare them to serve in a world of violent, presumptuous masters, Eugénie closed up in a boudoir (a room which, not by chance, is in an intermediate position between the living room, place of conversation, and the bedroom, place of sexual union) while outside the French Revolution is ushering in what we call the modern world.

184185—fabio condemi

THE TEXT AND THE PLAY Philosophy in the Boudoir is a lesson which lends itself to being read. All the sexual positions which the libertines repeatedly engage in in order to enjoy sex in the most varied ways are minutely prepared and described by Dolmancé, the master of ceremonies, with his destructive libido and a shocking lucidity in his organisation of the orgy and his annihilation, with his lessons, of all the young woman’s certainties on the subject of virtue, duty, constraints, sex and religion.

A characteristic of the text is that sensuality and mystery are entirely absent. In taking the beliefs of the century of Enlightenment to its extremes, de Sade leaves no grey area. Everything is laid bare in a cold, cruel way. His characters are naked or clothed (as Roland Barthes wrote, in de Sade there is never any sensual, mysterious striptease game), words are used either to describe the various positions in a mathematical way or for the perfectly argued speeches of Dolmancé or for curses, imprecations, challenges to God and insults. There is apparently nothing of what we usually recognise as literature.

For this reason we thought of a place in which the text Philosophy in the Boudoir can potentially be ‘dismembered’ and distributed and divided up in various ways: reading, acting, writing and theoretical and practical demonstrations in the educational context in which the work is located.

For this reason I envisaged a situation in which internal spectators watch a staging of de Sade’s Philosophy in the Boudoir. In a room people sitting at a table observe and take part in staging the text which takes place in a small theatre within the room. We don’t know who the people watching the show will be and what relations they will engage in with the actors but we imagine them commenting on the various philosophical dialogues and sometimes taking part in them, reciting or reading parts of the text or coming on stage directly.

The mini theatre space is also where the century of Enlightenment is cited, in the décor and costumes. Otherwise the setting is contemporary.

As the story gradually moves forward, the roles are mixed up as is the relationship between real life and fiction. The relationship with the play’s spectators and what they see is continually put to the test.

Nudity associated with a public context shifts the representation to a quasi-dream-like sphere. In fact as Georges Didi-Huberman explained in his Ouvrir Vénus: Nudité, rêve, cruauté “nothing is more eye-catching than nudity in a public context (a banquet, for example), a fact which the first theorists of dreams, in the late nineteenth century, demonstrated powerfully. Think of Hervey de Saint-Denys and his famous book

Les rêves et les moyens de les diriger, whose frontispiece plate depicted both dazzling blind spots (elementary psychic manifestations) and an incongruous scene in which a naked woman appears right in the middle of a middle class meal”.

Acting and real life meld into one another like in the Peter Greenaway film The Baby of Mačon, to the extent that, at the end, we doubt whether Eugénie’s mother has really been brutalised by the others.

The eighteenth century is cited in Fabrizio Cotognini’s paintings, in some costumes and music (I would like to use music by Jean-Philippe Rameau, Franz Joseph Haydn and Girolamo Frescobaldi, but also François-Joseph Gossec, who had a strong bond with the French Revolution and wrote a lay hymn, Hymne sur la translation du corps de Voltaire au Panthéon).

186187—fabio condemi

Movement across time or: “I’ll call you really soon and we’ll talk about it. Very interesting though”.

De-responsibilisation masked by concern or: “Are you happy with how it turned out?”.

FABIO CONDEMI

188189â&#x20AC;&#x201D;fabio condemi

FILIPPO MICHELANGELO CEREDI

EVE #2

18.09.2O20 H 16:00 / H 21:00 ARSENALE, SALA Dâ&#x20AC;&#x2122;ARMI A

Come in Between me and P. – lo spettacolo che l’ha segnalato nel panorama teatrale – anche questo lavoro che porta alla Biennale Teatro si fonda su un’importante ricerca d’archivio. Mi sembra abbia un grande peso, nel suo percorso artistico, il dovere della testimonianza, storica o biografica. Perché lui come molti altri giovani artisti, a tuo avviso, sente la necessità, anche politica, di mettere in evidenza ciò che spesso è stato nascosto, o addirittura censurato?

F.B.

La sua calma, i suoi silenzi, i suoi non detti, la sua dignità, i suoi sorA.L. risi appena accennati mi hanno fatto capire di trovarmi di fronte a un vero artista; un ricercatore che si presta all’arte teatrale. I suoi lavori partono dalla memoria, prendono fatti di vita vera e, attraverso una drammaturgia costruita da memorie di verità crea mondi docu-teatrali di potente sintesi, con affondi di rara lucidità. Dagli Archivi parte la sua ricerca, filmati, foto, diari, articoli. Materiali che sono testimonianza e a tratti testamento. Dimenticati o nascosti. Ceredi li rende di una potente contemporaneità; nulla di romantico, nostalgico, non ci mette davanti ai ricordi ma alla memoria, perché, come dice Gianni Rodari, i ricordi sono il lato patetico della memoria stessa. Ma la grandezza di questo giovane artista è anche quella di esser stato capace di raccogliere anche ricordi intimi, privati, e di averli mutati in un pensiero alto di potente classicità per consegnarli alla Memoria come bene di tutti.

F.B.

Pensando a lui, mi viene anche in mente uno slogan del ’68, “il privato è politico”, naturalmente decontestualizzandolo dal movimento femminista da cui è nato e dalla situazione storica. Pensi che, nel suo caso, parta dal privato per arrivare a una dimensione politica che riguarda tutti? In altre parole, pensi che l’emergere del racconto privato, accostato ai materiali d’Archivio, gli consenta di entrare in zone che altrimenti sarebbero, come dire, oscurate o nascoste?

Ogni gesto artistico è privato che si fa pubblico. Quindi ogni gesto A.L. artistico è politico. Ognuno di noi sceglie di accostarsi ad altro materiale a partire da ciò che è in grado di produrre con la sua forza creativa. Il materiale ci permette di sentirci meno soli nel momento in cui decidiamo di esporci, troviamo coraggio. Credo sia per tutti così, in modo consapevole o no. L’esposizione ha bisogno di sostegno e questo sostegno spesso arriva dai gesti artistici, gesti politici dell’esserci quotidiano, di uomini e donne che si sono esposti prima di noi. Ci danno conforto e non consolazione.

190191—filippo michelangelo ceredi

FILIPPO MICHELANGELO CEREDI

Filippo Michelangelo Ceredi nasce a Locarno nel 1982, ma non è mai stato svizzero.

I genitori sono entrambi giornalisti a Milano e vivono in un bell’appartamento di Greco, all’epoca una zona piuttosto degradata della città, con Filippo e i suoi fratelli. Un giorno dell’estate 1987 Pietro – il fratello maggiore – decide di sparire e da allora nessuno ha più sue notizie. L’evento ha un effetto terribile e duraturo sulla vita della famiglia, in particolare della madre che perde così il primogenito, senza sapere se sia vivo o morto. Questa vicenda rappresenterà – quasi trenta anni dopo – la base narrativa di un importante lavoro performativo di Filippo.

Gli anni della scuola trascorrono piuttosto tranquilli, il padre viaggia per lavoro e ritorna con regali da una parte o dall’altra del mondo, oltre a portare una quantità di monete di vari Paesi che Filippo colleziona avidamente. Nel 1989 il padre diventa corrispondente da New York e Filippo va con la famiglia a fargli visita: la Grande Mela, Washington, Disney World e il New England rimarranno per sempre impressi nella sua memoria, Batman e le Tartarughe Ninja diventano i suoi personaggi del cuore.

Entrando al Liceo Scientifico lascia definitivamente lo studio del violino, fortemente voluto dalla madre nella speranza di una carriera artistica.

Nell’adolescenza prende gusto per la musica grunge, il punk rock, e prova con esiti scarsi a diventare un writer. Ma la bocciatura e gli affetti lo portano a un momento di crisi: cambia scuola e comincia a impegnarsi

negli studi, in cui vede una fonte di appagamento e che diventano talvolta un’ossessione che lo protegge dall’instabilità del mondo famigliare.

Nel 2002 si iscrive a Filosofia all’Università Statale di Milano.

Un periodo tormentato, in cui comincia a coltivare più approfonditamente la fotografia, passione ereditata dalla famiglia, e conosce le opere di alcuni grandi autori del cinema frequentando la cineteca di Milano o guardandole a casa grazie alla meravigliosa videoteca di Zari, vicina a casa. Si laurea con una tesi sul “Ruolo delle passioni e della violenza nella tragedia greca”, ma non avendo mai avuto intenzione di diventare un professore di filosofia, al termine dell’università frequenta a New York un corso di regia cinematografica, che però non conclude.

Muove invece i primi passi nella carriera artistica lavorando, nel 2010 e 2011, come assistente del regista italo-argentino Marco Bechis, noto per aver raccontato nei suoi film la storia dei desaparecidos in Argentina.

Lavora alla realizzazione del Sorriso del capo (2011), film sulla propaganda fascista in collaborazione con Istituto Luce, e successivamente alla serie web Il rumore della memoria (2014), che racconta la storia di Vera Vigevani sulle tracce del nonno e della figlia assassinati l’uno in un campo di concentramento nazista, l’altra nel piano di eliminazione degli oppositori del regime militare argentino. In questo contesto Filippo si appassiona alla pratica della ricerca documentaria come conservazione della memoria, e alle connessioni tra operazioni di archiviazione ed espressione artistica. Inoltre ha modo di collaborare con il filmmaker Iacopo Patierno, che lo coinvolgerà successivamente in un viaggio in Mozambico per la realizzazione della serie web Il teatro fa bene (2016), che racconta un progetto teatrale di Jacopo Fo per la diffusione di messaggi sanitari nella provincia di Cabo Delgado.

Nello stesso periodo esplora altri ambiti della cultura milanese: lavora per Carla Roncato come libraio e catalogatore alla libreria/galleria d’arte Derbylius, redige con altri fotografi una rivista online di fotografia dedicata alla città di Milano, realizza con Corrado Gemini un workshop fotografico a Macao – nuovo centro per le arti, la cultura e la ricerca.

Incontra la drag queen Cassandra Casbah, personaggio popolarissimo delle serate in Porta Genova, a cui dedica un lavoro fotografico in bianco e nero e con cui realizza una pubblicazione e una mostra presso Derbylius. È così che conosce anche Alessandra De Santis e Attilio Nicoli Cristiani del Teatro delle Moire, compagnia attiva da molti anni sul territorio: nel 2012 comincia a seguirne i laboratori di formazione performativa e avvia con loro una collaborazione come videomaker per progetti teatrali e festival.

L’attività di videomaker freelance, iniziata da alcuni anni, si concentra ora sulla documentazione e realizzazione di video per la scena e questo permette a Filippo di osservare l’opera di diversi artisti del panorama nazionale e internazionale.

L’incontro con Bechis e prima ancora con il fotografo Marc Riboud, grande amico della madre, sono fondamentali per Filippo per comprendere

192193—filippo michelangelo ceredi

l’importanza della vicenda di Pietro. Dopo diverse vicende familiari dolorose, decide allora di indagare sulla sparizione del fratello accaduta tanti anni prima, e così dal 2012 comincia a raccogliere documenti e testimonianze per ricostruirne la storia. Nel 2016 Filippo riceve dal Teatro delle Moire la proposta di sviluppare, partendo da queste ricerche, una produzione teatrale con la supervisione di Daria Deflorian e crea Between Me and P., la sua prima opera performativa. Il lavoro debutta a Milano al Danae Festival, riscuote molto apprezzamento e dal 2017 viene replicato in numerosi festival e teatri.

Dal 2016, grazie all’incontro con Cinzia Delorenzi, sviluppa un interesse specifico sul movimento e frequenta con lei il percorso di formazione “Rhizoma – Le pratiche dell’ascolto”. La possibilità di mettere queste conoscenze in relazione con la pratica performativa, porta Filippo alla realizzazione con Alessio Calciolari di Staring Backwards – una contemplazione collettiva per spazi pubblici, in cui un gruppo di persone viene guidato a camminare lentamente all’indietro in relazione con lo sguardo e con un semplice motivo coreografico. Accanto all’attività di videomaking, continua il lavoro di produzione teatrale: nel giugno 2019, su commissione del Center for the Humanities and Social Change di Ca’ Foscari, realizza a Venezia Psalming, performance in dialogo con la Biblioteca dell’esilio di Edmund De Waal e nel novembre 2019 debutta al Danae Festival EVE #1, un lavoro sulla diffusione delle immagini globali nel nuovo millennio.

Note di regia

EVE #2 prima assoluta di e con Filippo Michelangelo Ceredi dramaturg Gaia Clotilde Chernetich allestimento scenico Adriana Renna allestimento sonoro Maurizio Pini consulenza ai costumi Elena Rossi assistente al progetto Sara Gambini Rossano assistente di produzione Sofia Fantuzzi produzione Filippo Michelangelo Ceredi coproduzione Teatro delle Moire / Danae Festival, Elsinor Centro di Produzione Teatrale con il sostegno di Sardegna Teatro, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Short Theatre, Centro di Residenza della Toscana (Armunia Castiglioncello – CapoTrave / Kilowatt Sansepolcro)

Negli ultimi anni la violenza comunicativa è stata utilizzata dai leader populisti di molti Paesi per attivare un processo di oscuramento della libertà d’espressione nelle società democratiche.

L’impiego sistematico di pseudo-verità, linguaggio d’odio e artifici informatici ha prodotto una progressiva invasione di istanze antidemocratiche nella sfera del discorso pubblico. In particolare la mancanza di ritegno e di vergogna nell’espressione verbale, la rimozione di tabù e quindi di elementi di censura nel confronto politico, hanno infranto i limiti del rispetto necessario per la costruzione di un dialogo.

Difendendo la propria legittimità dietro lo scudo della libertà d’espressione, la pervasività dei nuovi messaggi populisti ha creato una limitazione della libertà d’espressione altrui e quindi una censura di fatto.

Di fronte a questo la classe politica tradizionale è stata impotente e, d’altra parte, il metodo democratico stesso sarebbe definitivamente compromesso se lo Stato utilizzasse la censura contro gli agenti della violenza verbale.

In questo scenario è chiaro che la violenza comunicativa non può essere contrastata sul piano del confronto dialettico, in quanto manca la condivisione delle regole necessarie per un dialogo. L’agente della violenza comunicativa sarà sempre più forte e – anche a costo di contraddirsi – non darà mai valore agli argomenti del proprio interlocutore.

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Allora diventa necessario produrre delle azioni di contrasto che si propongano in modo alternativo alla violenza comunicativa, senza pretendere di dialogare con essa e senza marginalizzarla, ma provando a incanalare l’energia che esprime in qualcosa di nuovo e inatteso.

Il lavoro teatrale diventa il contesto in cui questo tipo di azione può esprimersi: la scena è il luogo in cui i frammenti di vita, di storia e storie contenuti nell’archivio della memoria collettiva possono entrare in contatto con la dimensione personale del pubblico.

EVE #2 propone la figura del performer ricercatore, metodico indagatore della violenza comunicativa, che ha trascorso il tempo ad archiviare, trascrivere, analizzare e rielaborare i discorsi dei politici populisti e dei loro seguaci.

Alcuni provano a organizzarsi e reagiscono, altri non prendono ancora posizione: il sentimento di impotenza rispetto a un fattore disastroso che diventa ambiente, spinge gli individui a mettere la violenza comunicativa in un’area marginale del pensiero, forse convinti che sarà qualcosa che non li influenzerà direttamente.

Ma nel terreno friabile della comunicazione contemporanea, la violenza è materia incisa – nelle registrazioni video, nei post sui social network, nei discorsi televisivi – e la sua archiviazione e rielaborazione nel lavoro performativo sembra profilarsi come un atto di resistenza, dove la memoria prima di tutto si oppone all’oscuramento della censura.

La strada che promette una comprensione più profonda è l’indagine sul cuore emotivo della questione: cos’è il sentimento di odio su cui i leader populisti costruiscono il loro capitale politico? Cosa dobbiamo tornare a considerare nel nostro campo visivo per non essere noi stessi complici della violenza comunicativa? Possiamo recuperare lo spazio di libertà di espressione che è stato oscurato dall’odio?

Bello, davvero.

FILIPPO MICHELANGELO CEREDI

196197â&#x20AC;&#x201D;filippo michelangelo ceredi

F.B.

Like in Between me and P. – the show which left his mark on the theatre panorama – this work being brought to the Biennale Teatro is founded on important archival research, too. I believe that the duty to bear witness, both historically and biographically, has considerable weight in Ceredi’s artistic trajectory. Is it because Ceredi, like many other young artists, feels the need, for political motives too, to shine a spotlight on what has frequently been hidden or even censored?

His calm, his silence, his unsaid, his dignity, his hint of a smile, gave A.L. me the feeling that this was a true artist, a researcher lending himself to the theatre arts. His work starts at memory, taking true facts and, via a drama built of true memories, creates docu-theatre worlds potently synthesising with unusual lucidity. His research starts with archives, film clips, photos, diaries, articles. Material which is testimony and sometimes testament. Forgotten or hidden. Ceredi makes them powerfully contemporary: not a hint of romanticism or nostalgia, memory rather than recollections because, as Gianni Rodari has said, recollections are the pathetic side of memory. But the greatness of this young artist is also that he is capable of gathering intimate, private memories and changing them into lofty thought of powerful classicism in order to consign them to memory as a universal good.

F.B.

Thinking of Ceredi, a slogan from 1968 comes to mind, ‘private is political’, naturally decontextualised from the feminist movement from which it was born and its historical situation. Do you think that his starting point is private to achieve a political dimension which is relevant to everyone? In other words, do you think that the emergence of private narrative, alongside the archival material, enables him to get into areas which would otherwise be somehow obscured or hidden?

Every artistic action is private making itself public. So every artistic A.L. action is political. Each of us chooses whatever material we are capable of producing with our creative energy as a starting point. This material enables us to feel less alone at such time as we decide to lay ourselves bare, it gives us courage. I think this is true of everyone, whether they are aware of it or not. Exposure entails support and this support frequently arises from artistic action, political action from being there every day, the men and women who preceded us. They comfort and console us.

FILIPPO MICHELANGELO CEREDI

Filippo Michelangelo Ceredi was born in Locarno in 1982, but he’s never been Swiss.

His parents were both journalists in Milan and lived in a beautiful Greco apartment, at the time a fairly run down area of the city, with Filippo and his siblings. One day in the summer of 1987 Pietro – his older brother – decided to disappear and no-one has heard from him since. This event had a devastating and lasting effect on the family, in particular his mother, who thus lost her first born and has never known whether he is alive or dead. Almost thirty years on, this was the narrative basis for one of Filippo’s performance works.

His school years passed very quietly. His father travelled for work, returning with presents from whatever part of the world he had been to, as well as bringing back coins from various countries, which Filippo collected avidly. In 1989 his father became New York correspondent and Filippo went to visit him there with his family: the Big Apple, Washington, Disney World and New England were to remain fixed in his memory, Batman and the Ninja Turtle became his best loved characters.

When he went to the science high school he definitively abandoned his violin lessons, which his mother had been so keen on him doing, in the hope of an artistic career. In his teenage years he loved grunge music and punk rock and tried, with limited success, to become a writer.

But this failure and his emotional life led to a personal crisis: he changed school and began working harder, enjoying the satisfaction this brought,

198199—filippo michelangelo ceredi

sometimes obsessively, something which protected him from the volatility of his family life.

In 2002 he enrolled on a philosophy degree at Università Statale di Milano. It was a turbulent period in which he began to turn his hand to photography, a passion inherited from his family, and got to know the work of certain of cinema’s great authors, visiting the Milan film library assiduously or watching films at home, thanks to the marvellous Zari video library near his home. He graduated with a thesis on ‘The role of passions and violence in Greek tragedy’, but not having ever intended to become a philosophy professor, after university he went to New York to enrol on a film directing course which he dropped out of, however.

He embarked on an artistic career working, in 2010 and 2011, as assistant to Italo-Argentine director Marco Bechis, famous for having told the story of the desaparecidos in Argentina in his films. He worked on Sorriso del capo (2011), a film on Fascist propaganda together with Istituto Luce, and later the web series Il rumore della memoria (2014), which told the story of Vera Vigevani’s attempts to retrace the stories of her grandfather and daughter, one killed in a Nazi concentration camp and the other in the Argentine military regime’s attempts to eliminate its opposition. In this context Filippo became passionate about documentary research as a way of conserving memory and the links between archiving operations and artistic expression. He also got the chance to work with filmmaker Iacopo Patierno, who involved him later in a journey to Mozambique to make the web series Il teatro fa bene (2016), which tells a theatre project by Jacopo Fo for the dissemination of health messages in the province of Cabo Delgado.

In the same period he explored other Milanese cultural spheres working for Carlo Roncato as book and catalogue keeper at the Derbylius bookshop/art gallery, creating an online journal on Milan city with other photographers, setting up a photographic workshop with Corrado Gemini in Macao – new centre for the arts, culture and research. He met drag queen Cassandra Casbah, an ultra-popular figure at evenings at Porta Genova, to whom he dedicated a black and white photography work, publication and exhibition at Derbylius. This is also how he met Alessandra De Santis and Attilio Nicoli Cristiani at Teatro delle Moire, a company active locally for many years: in 2012 he began organising its performance training workshops and began a partnership with them in which he made videos for theatre and festival projects. His freelance videomaking work – begun some years earlier – henceforth focused on documenting and making videos for the stage and this enabled Filippo to observe the work of various artists in the national and international panorama.

Meeting Bechis and before him photographer Marc Riboud, a great friend of his mother’s, was crucial to Filippo’s understanding of the importance of Pietro’s disappearance. After various painful family discussions, he decided to enquire into the disappearance of his brother so many

years ago and thus, in 2012, began gathering documents and testimony relating to it. In 2016 Filippo received a proposal from Teatro delle Moire to develop a theatre production around this research with the supervision of Daria Deflorian and created Between Me and P., his first performance work. The work debuted in Milan at the Danae Festival to critical success and has run many times since 2017 at festivals and theatres.

In 2016, thanks to a meeting with Cinzia Delorenzi, he developed a specific interest in movement and attended a training course with her entitled “Rhizoma – Le pratiche dell’ascolto”. The opportunity to link these practices up with performance work led Filippo to the creation of Staring Backwards with Alessio Calciolari – a collective contemplation for the public space in which a group of people is guided on a slow walk backwards in relation to vision and a simple choreographic motif. Alongside his videomaking activities, he continued with theatre production work: in June 2019 a commission from the Ca’ Foscari Center for the Humanities and Social Change created a Psalming, performance in dialogo con la Biblioteca dell’esilio di Edmund De Waal in Venice and, in November 2019 it debuted at the Danae Festival EVE #1, a work on global image dissemination in the new millennium.

200201—filippo michelangelo ceredi

Direction notes

EVE #2 world premiere by and with Filippo Michelangelo Ceredi dramaturg Gaia Clotilde Chernetich stage setting Adriana Renna sound composer Maurizio Pini costumes advice Elena Rossi project assistant Sara Gambini Rossano production assistant Sofia Fantuzzi production Filippo Michelangelo Ceredi coproduction Teatro delle Moire / Danae Festival, Elsinor Centro di Produzione Teatrale with the suport of Sardegna Teatro, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Short Theatre, Centro di Residenza della Toscana (Armunia Castiglioncello – CapoTrave / Kilowatt Sansepolcro)

In recent years communicative violence has been used by the populist leaders of many countries to activate a process in which freedom of expression in democratic societies has been obscured.

The systematic use of pseudo truths, the language of hate and information artifices, has generated a progressive invasion of the public discourse sphere by anti-democratic demands.

In particular, a lack of restraint and shame in verbal expression and the breakdown of taboos and thus elements of censorship in the political debate has broken down the respect boundaries necessary in dialogue building. Defending its legitimacy behind a freedom of expression shield, the pervasive nature of the new populist messages has limited the freedom of expression of others and thus generated de facto censorship.

The traditional political class has been impotent in the face of this and the democratic method would effectively be definitively compromised if the state used censorship against the agents of verbal violence.

In this scenario it is clear that communicative violence cannot be combated on the dialectic dialogue plane as the necessary shared rules for dialogue are lacking. Agents of communicative violence will get stronger and stronger and – at the cost of contradicting themselves – will never recognise the value of their opponents.

It will thus be necessary to generate action designed to combat communicative violence in an alternative way without attempting to dialogue with it and without marginalising it, but rather attempting to channel the energy it expresses into something new and unexpected.

Theatre work is a context in which this type of action can express itself: the stage is a place in which fragments of life, of history and stories contained in the collective memory archives can come into contact with the personal dimension of the public sphere.

EVE #2 puts forward the figure of the researcher performer, an enquiry into the communicative violence method, who has spent time archiving, transcribing, analysing and reworking populist political speech and that of its followers.

Some attempt to organise and react, others have not yet taken a stance: feelings of impotence regarding a disastrous fact made environment push individuals into marginalising communicative violence in their thought, perhaps in the belief that it is something which does not influence them directly.

But on the crumbling terrain of contemporary communication, violence is embedded â&#x20AC;&#x201C; in videos, social network posts, TV speech â&#x20AC;&#x201C; and archiving and reworking it in performance work can come across as an act of resistance where it is primarily memory which stands up to censorship obscurity.

The path to a more in-depth understanding is enquiring into the emotional heart of the issue: what is the feeling of hate on which populist leaders build their political capital? What do we need to restore to our visual field in order not to abet this communicative violence.

Can the freedom of expression space obscured by hate be recovered?

202203â&#x20AC;&#x201D;filippo michelangelo ceredi

Really wonderful.

FILIPPO MICHELANGELO CEREDI

204205â&#x20AC;&#x201D;filippo michelangelo ceredi

ALESSANDRO BUSINARO

GEORGE II

18.09.2O20 H 18:00 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (III)

È già stato due volte finalista al Bando Registi F.B. Under 30 della Biennale Teatro, proponendo prima un lavoro su Jean-Luc Lagarce e poi una sua rilettura di Amleto. Osservando il suo percorso e la sua formazione accademica, mi sembra si possa parlare di lui come uno dei possibili giovani esponenti di quello che, forse piuttosto approssimativamente, definiamo teatro di regia.

Rispetto al significato che questa definizione aveva nel Novecento, quale credi possa essere il contributo che stanno portando le nuove generazioni italiane?

Il teatro di regia, in Italia, è stato fondamentale per innescare un mecA.L. canismo di rottura di una tradizione legata al giro, o meglio, alla tournée, che tanto apparteneva al capocomicato. Le compagnie si formavano a partire da un primo attore, o da una ditta, ed era quella che, a tavolino, decideva la circuitazione di uno spettacolo prima ancora che venisse messo in scena. Gli attori spesso si autodirigevano, in alcuni casi con notevole maestria; quindi sceglievano il testo che li vedeva protagonisti e firmavano la regia avvalendosi di collaboratori che raramente la mettevano in discussione. Alcuni di questi attori erano anche autori e, in alcuni casi, il nostro teatro vive ancora oggi di quel lavoro che ha segnato una differenza in una programmazione scontata e di facile fruizione. Non so come rispondere alla tua domanda, ovvero se questo giovane regista Under 30 possa rafforzare la scuderia del teatro di regia di questo nuovo secolo. Qualsiasi risposta potrebbe essere gratuita e contraddittoria. Il ruolo di un Direttore Artistico dovrebbe essere quello di dare forza a ogni linguaggio teatrale per il bene del teatro stesso. In questi anni ho visto spettacoli meravigliosi che smontavano letteralmente la figura del regista per come veniva intesa nel Novecento, per dar spazio a veri artisti che usano il teatro per potersi esprimere; credo che molti collettivi abbiano saputo comunicare a livello trasversale, sostituendosi e demolendo la figura novecentesca del Regista dittatore, di cui abbiamo già parlato, tanto cara nel secolo scorso. Penso che il nuovo regista sia colui che evidenzia ed esalta i suoi collaboratori, che si circonda di talenti e ne sappia valorizzare le doti. Il nuovo regista non deve avere paura della bravura dei suoi collaboratori, anzi, deve sperare che siano più bravi di lui; solo così il confronto può essere produttivo e dar vita a un sincero e profondo processo creativo. L’artista di cui parliamo è un Under 30 che si spinge in questa direzione. Le prove viste alla Biennale College hanno evidenziato sempre questa peculiarità e, proprio per questo, spesso non hanno saputo affondare il colpo per poter vincere il bando, ma al contempo hanno evidenziato una capacità potente di proposta e un serio bisogno di studiare la regia e non la messa in scena di uno spettacolo. In tal senso, e qui credo di potermi sbilanciare, vedo troppi spettacoli firmati da registi che mettono in scena, ma che non studiano l’arte della regia, cosa molto diversa (e che molti possono fare se conoscono alcuni meccanismi necessari alla buona riuscita di uno spettacolo). Chi studia la re-

206207—alessandro businaro

gia non innesca quei meccanismi, ma si confronta con il continuo studio che si rinnova ogni volta che ci confrontiamo con un autore, con i collaboratori e con gli attori. Ogni volta la regia si rinnova, se siamo capaci di questa interazione che non sempre prevede il successo di uno spettacolo in termini di vendita. Scommettere su un giovane vuol dire scommettere su questo coraggio e non su una questione estetica che risponde alla legge di mercato dell’“ora e adesso”. I nuovi registi sono il nostro domani, solo così possiamo sperare in un futuro del teatro italiano capace di essere prepotentemente figlio di quell’Europa che siamo e non di quella che continuiamo a non voler essere.

F.B.

Restando nei confini del teatro di regia, come pensi si debba rapportare un regista nei confronti di un testo inedito, qual è ad esempio George II portato da Alessandro Businaro? Pensi abbia dei doveri, forse anche etici, nel consegnare un testo a noi contemporaneo e perlopiù non conosciuto? C’è, in altre parole, una sorta di dovere verso il pubblico da parte di un regista che sceglie un testo non rappresentato?

Credo che ciò che dici sia vero, ma ci sono delle eccezioni. Un regista A.L. affermato, con un percorso riconosciuto e riconoscibile, quando affronta un testo nuovo, ma soprattutto quello di un autore che ha appena cominciato la carriera, ha il dovere di rispettare il più possibile l’autore e il testo. Come dici tu è un dovere etico; prima di stravolgere un testo, di cimentarsi in un corpo a corpo con l’autore, bisogna che questi venga riconosciuto per la sua poetica, il suo linguaggio e le sue storie. Un regista affermato ha questo compito, fortemente altruistico. Credo che in questo caso sia doverosa una messa in scena del testo, più che di un punto di vista di un regista sul testo. Qui però siamo di fronte a un altro tipo di operazione, direi che siamo di fronte a un progetto. Un regista non conosciuto, un Under 30, prova a farsi conoscere scegliendo il testo di un autore anch’egli alle prime armi, Stefano Fortin. Insieme si affacciano al mondo del teatro, due firme che provano a diventare firme, che provano a tracciare insieme un’idea di teatro. Penso sia una grande possibilità, che va oltre la messa in scena, oltre lo spettacolo. Mi sembra di intuire sia un’esigenza di entrambi, non c’è uno che sceglie, si sono scelti per non nascondersi.

Tutto questo credo sia possibile perché entrambi condividono comunque un percorso, non sono estranei, anzi, collaborano insieme e conoscono i rispettivi pregi e difetti. Businaro ha più volte tentato il Bando Under 30 e ha sempre dimostrato di avere una mano da regista, ospitarlo è un compito e forse un dovere. Scegliendo un autore non conosciuto sceglie l’insicurezza, il rischio di avere un testo che non lo sorregga nella caduta, e in questo dimostra un grande coraggio. Scegliere un autore conosciuto è comunque una sicurezza, l’autore classico ti protegge e ti permette degli azzardi giovanilistici che un autore contemporaneo non sempre ti consente. Dietro un autore classico ti puoi nascondere, non è così con il tuo compagno di banco.

ALESSANDRO BUSINARO

Alessandro Businaro nasce a Este (PD) il 27 Ottobre 1993. Per i primi dieci anni di vita passa intere giornate in salotto, rinchiudendo letteralmente i genitori in cucina, a giocare e a inventare storie utilizzando gli Action Man e le Barbie come principali interpreti. Durante gli anni delle scuole medie scopre il teatro e, spinto soprattutto dai complimenti entusiastici delle mamme, inizia a valutare la possibilità che il palcoscenico possa diventare una sua seconda casa. Concluso il Liceo nel 2012 inizia quindi la sua formazione artistica che si rivela piuttosto varia e travagliata.

Dopo un anno in una costosa accademia privata romana e dopo non essere stato ammesso per due volte consecutive all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, Alessandro si trasferisce a Bologna per frequentare il biennio professionale alla Scuola di Teatro “Alessandra Galante Garrone”. Durante questi due anni entra in contatto con lo studio del corpo e dello spazio di Jacques Lecoq che lo affascinano al punto da spingerlo, a pochi mesi dalla conclusione degli studi a Bologna, a tentare con successo l’ammissione all’École Internationale de Théâtre “Jacques Lecoq” di Parigi. A Parigi Alessandro, però, non andrà mai dal momento che l’Accademia bolognese decide di non conferirgli il diploma adducendo come motivazione una volontà di proteggerlo da un “mondo professionale cattivo che non gli avrebbe permesso di lavorare, data la mancanza di una visione teatrale interessante”. Dopo lunghi mesi di rabbia per l’improvvisa caduta e di sensi di colpa nei confronti di un contesto familiare che lo aveva sostenuto emotivamente ed economicamente, Alessandro decide

208209—alessandro businaro

ugualmente di continuare gli studi e a settembre 2015 viene ammesso finalmente all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”.

A Roma incontra un ambiente di lavoro sereno e una possibilità, anche grazie all’Accademia, di scoprire un proprio linguaggio. Nel 2016 debutta con una sua regia nella sezione del Festival dei Due Mondi di Spoleto dedicata ai giovani registi delle varie accademie europee con lo spettacolo Naufragio, scritto in collaborazione con la drammaturga Irene Gandolfi. Questo lavoro è stato un primo tassello fondamentale per la produzione artistica di Alessandro e gli ha permesso, anche grazie a un lavoro laboratoriale durato più di un anno al quale si sono prestati gli attori Grazia Capraro e Luca Vassos, di investigare gli elementi chiave della sua narrazione con mezzi minimi e fondi praticamente inesistenti.

Nel 2018, durante il suo ultimo anno di studi, partecipa al bando della Biennale College Teatro – Registi Under 30 con un lavoro su Ultimi rimorsi prima dell’oblio di Jean-Luc Lagarce, arrivando inaspettatamente tra i sei finalisti. Il concorso della Biennale Teatro diventa un’occasione per Alessandro per incontrare il lavoro del sound designer Dario Felli che, attraverso uno studio drammaturgico del suono, ha contribuito e contribuisce tuttora a un arricchimento di tutto il processo creativo.

Dopo il diploma inizia un percorso in qualità di assistente alla regia con Antonio Latella e con Leonardo Lidi e a febbraio 2019 firma il coordinamento artistico per lo spettacolo L’Arminuta, prodotto dal Teatro Stabile d’Abruzzo con Lucrezia Guidone. Sempre nel 2019, partecipa per la seconda volta al bando della Biennale College, arrivando anche in questa occasione in finale con un lavoro su Amleto da William Shakespeare, con la drammaturgia di Stefano Fortin. Il rapporto fra Businaro e Fortin nasce umanamente tra le mura del Liceo Statale “Giovanni Battista Ferrari” di Este nel lontano 2009, ma, da un punto di vista professionale, poco più di un anno fa in seguito a un incontro praticamente fortuito in un bar, alle due del mattino, a Milano.

Dal 2016 Alessandro Businaro vuole provare a sondare i confini che ci sono tra le sfere private dei singoli esseri umani e la sfera pubblica nella quale avvengono gli incontri e nella quale accadono delle rotture, a volte improvvise e laceranti.

Nello scrivere in terza persona questo breve diario di bordo mi rendo conto di quanto in pochi anni le cose siano cambiate e si siano trasformate.

Dentro a queste righe tentano di nascondersi le paure, gli attacchi d’ansia, gli smarrimenti, le frustrazioni, l’invidia, il rancore, un marcato senso di superiorità, la psoriasi e altri disturbi psicosomatici, un paio di esami di giurisprudenza, una scarsissima capacità culinaria, un passato da videomaker amatoriale e da arbitro, una passione per il calcio, per la Juventus, per Marco Paolini, per Niccolò Fabi, per Samuele Bersani, per la pizza, per i supplì, per i risotti, per Fifa, un progetto per lasciare l’Italia e milioni di altre cose che non ho ancora scoperto o che preferisco non scoprire ora.

Da piĂš di dieci anni ogni passo di questo viaggio lo condivido con la donna e con lâ&#x20AC;&#x2122;attrice Barbara Venturato, che nella vita e sulla scena è riuscita a mettere insieme pensieri e parole senza forma, permettendomi di andare oltre a muri che sembravano invalicabili.

210211â&#x20AC;&#x201D;alessandro businaro

Note di regia

GEORGE II prima assoluta di Stefano Fortin regia Alessandro Businaro dramaturg Stefano Fortin scene e costumi Gregorio Zurla luci Gianni Staropoli suono Dario Felli assistente alla regia Andrea Dante Benazzo con Michelangelo Dalisi, Lorenzo Frediani, Mariangela Granelli, Laurence Mazzoni, Ivan Olivieri, Andrea Sorrentino produzione Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, KHORAteatro, Teatro Stabile del Veneto con il sostegno di Carrozzerie n.o.t

George II non vuole essere il racconto epico di alcuni eventi della parabola pubblica di George W. Bush – dal periodo del governatorato in Texas quando, nel 1994, dovette affrontare lo spinoso caso della condanna a morte di Carla Faye Tucker fino al varo della cosiddetta dottrina della guerra preventiva nel 2002 – ma piuttosto cerca di raccontare la storia e il mondo di un uomo che, come un principe shakespeariano, si trova a ereditare dal padre lo scettro del più importante Paese dell’Occidente e a diventarne il condottiero in uno dei momenti più bui della sua storia.

L’America, la democrazia moderna per eccellenza, il Paese dei sogni.

Una famiglia che appartiene a una cerchia aristocratica, la cui più alta aspirazione è la successione al trono degli Stati Uniti.

La stampa. L’11 settembre. La verità (le tante verità). La censura.

Una censura il cui operato, nella società liquida emersa dalla stagione postmoderna, non va più immaginato tenendo conto solo di efferatezze distopiche orwelliane. È sempre esistita una lista di luoghi proibiti intorno ai quali era opportuno tacere, che non venivano esplicitati mai direttamente ma sempre per mezzo di una metafora, di un’allegoria, di un contesto giustificativo, persino di un eccesso di reale, di tutti quei meccanismi retorici insomma che permettevano di censurare il termine oppure, tramite la sua contestualizzazione, di ricondurlo comunque nell’ordine di un discorso nel quale trovarsi in qualche modo a proprio agio. Al giorno d’oggi la censura opera però forse in senso inverso,

nella fabbricazione cioè di verità o contro-verità prive di ombre, nelle quali credere ciecamente. La post-verità è la nuova frontiera della censura, la sua implacabile e sfuggente tecnica di controllo.

La storia di George W. Bush è, in questo senso, un continuo meccanismo di censura, quasi un sovrapporsi di sue diverse forme strategiche: quella messa in atto dalla stessa amministrazione Bush (riguardo l’11 settembre, le elezioni in Florida del 2000, la dottrina della guerra preventiva, la questione afghana o irachena, ecc.); quella dei giornali pro o contro Bush; quella degli avversari di Bush; quella della famiglia Bush; quella degli americani; quella degli spettatori; quella degli attori. Tanti racconti uniti in un’unica storia che nasconde, crediamo, qualcosa. La nitidezza, l’assertività, le decisioni irrevocabili, le continue gaffes, ogni aspetto della parabola pubblica di George W. Bush ci suggerisce una sorta di ferrea bidimensionalità escludente qualsiasi problematica. Sembra tutto così chiaro, eppure non lo è. Come nei mezzogiorni assolati, nei quali la troppa luce toglie le ombre agli oggetti ma, accecando la vista, ti costringe a vederle ovunque. Per questa ragione ci sentiamo di poter dire che il testo e l’allestimento di George II si possono inquadrare come due fasi di un unico lavoro “politico”.

Ma entro quali confini intendiamo questo termine?

C’è un’accezione di “politico” che travalica la denuncia dei j’accuse, la difesa dei diritti civili, la speranza in uno Stato migliore o la paura dell’avvento di una sua versione deteriore. Esiste un significato antropologico del termine, nel senso stretto che tale aggettivo possiede: un “discorso sull’uomo”.

Politico è perciò quanto riguarda la polis, la polis non in quanto Stato, non in quanto Nazione, non in quanto Società, ma semplicemente intesa come comunità di uomini.

L’indagine sull’uomo George W. Bush è – e non può non essere – profondamente politica.

Se l’America è un doppio (sogno e realtà; 11 settembre e oggi; felicità e dolore; Stati Uniti e Italia) anche Bush è un gigantesco Giano bifronte.

Perché esiste sempre un privato nel pubblico e un pubblico nel privato.

Così, dietro alla condanna a morte della Tucker, alle elezioni del 2000, all’11 settembre e alla guerra in Iraq, dietro alle immagini proiettate dai televisori e alle storie dei giornalisti, è nascosta la vita di una famiglia, un’esistenza che appare e scompare, viene sommersa e riemerge continuamente, mentre tutto intorno il tempo procede inesorabile.

Due dimensioni destinate a non incontrarsi mai direttamente (il pubblico e il privato), e non tanto perché entrambe autosufficienti e indipendenti, ma in quanto talmente diverse da essere alla fine praticamente identiche.

A collegare le due metà il solo George W., come un abitante di due universi paralleli, condannato a essere uno spettro del “pubblico” in casa Bush, e il fantasma di una delle famiglie più importanti (e ingombranti) d’America nella vita da governatore e Presidente. George W. vive in una

212213—alessandro businaro

continua rincorsa fra due poli che gli indicano ciò che dovrebbe essere, costringendolo a rincorrere un’identità, la propria, la cui definizione appare sempre più complessa e stratificata, in balia di un intersecarsi di discorsi, racconti, verità. Egli la cerca nella fiducia di chi gli sta accanto, nella religione, nel potere, nel terrore, nella donna, ma forse non la troverà mai.

Allo stesso modo noi, qui e ora, viviamo immersi in un processo di post-verità nel quale le percezioni, le emozioni e i sentimenti condivisi fanno passare in secondo piano il “vero”, annichilendo la nostra parte più intima e nascosta. Siamo costantemente bombardati da un contesto che vuole indirizzarci dentro a un target, spingerci verso un obiettivo da raggiungere senza se e senza ma. Siamo l’obiettivo degli altri, e spesso accettiamo così tanto questa condizione da aderirne completamente, interpretandone magistralmente la parte.

“È grazie all’11/09 se ci è data la possibilità di risentirci vivi, nel dolore e nella furia della rabbia. Finalmente, come negli anni Quaranta, siamo impauriti da ombre gigantesche, fuori e dentro il nostro Paese, ombre che vanno chiamate con il proprio nome. Il Nazismo è stato il male del Mondo, il nostro male, e col cuore caldo l’abbiamo chiamato per nome, combattuto e sconfitto nel presente vivo di quegli anni, non aspettando una guerra ma facendola, portandone il peso con dolore e paura e furia.

Così dobbiamo fare ancora, oggi”.

George W. Bush, atto V, scena IX

Un lavoro onesto.

Un buonissimo lavoro.

ALESSANDRO BUSINARO

214215â&#x20AC;&#x201D;alessandro businaro

Businaro has twice been a finalist in Biennale Teatro’s F.B. Directors Under 30 Call, first with a work by Jean-Luc Lagarce and then a rereading of Hamlet. Observing his career and his academic training I feel we can talk of him as one of the potential young exponents of what, perhaps approximately, we might call directorial theatre.

As regards the meaning accorded this in the twentieth century, what contribution do you think the new Italian generations are making?

In Italy directorial theatre played a key role in triggering a waterA.L. shed mechanism as regards a tradition linked to touring, or rather tournée, which was such a feature of the Italian chief comedian tradition. Companies formed from the starting point of their lead actor, or a firm, and it was this which decided what circuit a show would go on, at the drawing board stage, before it was even staged. Actors frequently self-directed and sometimes with great skill. They thus chose texts in which they were to star and called themselves directors with assistants who rarely questioned this. Some of these actors were also writers and, in some cases, our theatres are still living off this work, which made the difference in banal and user friendly programming. I’m not sure how to answer your question, i.e. whether this young (Under 30) director can reinforce directorial theatre’s kudos in this new century. Any answer I give runs the risk of being gratuitous and contradictory. An Artistic Director’s role should be to empower every theatre language for the good of the theatre as a whole. Over recent years I have seen marvellous shows which literally broke down the figure of the director as it was seen in the twentieth century, to make room for true artists who use the theatre as a way of expressing themselves. I believe that many collectives have been able to communicate transversally, replacing and demolishing the twentieth century conception of director-dictator referred to earlier, which was such a feature of the last century. I think new directors highlight and exalt their staff, surround themselves with talent and know how to put gifts to good use. New directors should not be threatened by the talent of those working with them but hope to surround themselves with greater talents than theirs. It is only thus that this dialogue can be productive and generate a sincere and profound creative process.

Businaro is a young director who is moving in this direction. The rehearsals we have seen at Biennale College have highlighted this and it is precisely for this reason that they have not always succeeded in following through to victory but at the same time they have shown a powerful ability to develop new productions and a serious need to study directing and not staging productions. In this sense I think I will express an opinion. I see too many shows whose directors stage productions but have not studied the directorial arts, a very different matter (a possibility open to many if they know certain of the mechanisms required for the success of a show). Those who

have studied directing do not trigger these mechanisms but measure up to the ongoing study required for self-renewal every time a writer is taken on, with staff and actors. Every time directing is renewed, if we are capable of this interaction which does not always guarantee a show’s success in ticket sales terms. Gambling on a young person means gambling on this courage and not on an aesthetic matter bound up with the ‘here and now’ market logic. New directors are our tomorrow. Only thus can we hope for a future for Italian theatre capable of acting as the heir to the Europe we are and not the Europe we continue not to want.

F.B.

Remaining in the directorial theatre sphere, how do you think a director should approach an unpublished text, like the George II brought by Alessandro Businaro, for example. Do you think there are duties, perhaps even moral duties, bound up with producing a text which is contemporary to us and for the most part unknown?

Is there, in other words, does a director choosing an as yet unperformed text have a sort of duty to the public?

I think that what you say is true, but there are exceptions. An estabA.L. lished director with a recognised and recognisable career, is duty bound to respect an author and text to the utmost when taking on a new text and this is even more true of the work of a writer just starting out on his or her career. As you say, it is a moral duty: before drastically shaking up a text, doing battle with its author, this latter’s poetic, language and stories must be recognised. A well-established director has this powerfully altruistic duty. I believe that in such cases directors are duty bound to stage a text rather than their own point of view on it. What is going on here, though, is very different. Here we have a project. An unknown director, under 30 years of age, is trying to get himself known and has chosen the work of a similarly little known author, Stefano Fortin. Together they are starting out in the theatre world, two names trying to become big names, trying to trace an idea of theatre together. I think there is a great potential, which goes beyond the staging, beyond the show itself. It seems to me that it is in the interests of both. It’s not a matter of one choosing, they choose each other so as not to hide. I believe that all this is possible because theirs is a shared trajectory, they are not strangers but rather work together and know each other’s virtues and vices. Businaro has repeatedly tried his hand at Directors Under 30 Call and has always shown his directorial talents.

Bringing him here is our task and perhaps our duty. Choosing a little known writer is choosing uncertainty, the risk of having a text which will not block a fall and in this sense he is showing great courage. Choosing a known writer is in any case a guarantee, a classical author protects us and permits those youthful gambles that contemporary writers do not always allow.

You can hide behind a classical author. This is not true of your classmates.

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ALESSANDRO BUSINARO

Alessandro Businaro was born in Este (PD) on 27th October 1993. For the first ten years of his life he spent whole days in the living room, literally banishing his parents to the kitchen, playing and making up stories using Action Man and Barbie as characters. At middle school he discovered the theatre and, driven on above all by the enthusiastic comments of the various mothers, began considering the possibility that theatre could be his second home.

After high school in 2012 his artistic training began and it turned out to be extremely varied and up and down. After a year at an expensive Roman private academy, and having twice not been accepted at the Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, he moved to Bologna to attend the Scuola di Teatro “Alessandra Galante Garrone” two year professional course. In these two years he came into contact with Jacques Lecoq’s body and space studies which so fascinated him that he decided, a few months before the end of his studies in Bologna to try applying to the Jacques Lecoq École Internationale de Théâtre in Paris, successfully. Alessandro never actually went to Paris, however, because the Bologna academy decided not to grant him his diploma on the grounds of a desire to protect him from “an evil professional world which would not have allowed him to work, given his lack of an interesting theatre vision”. After long months of anger over this sudden defeat and feelings of guilt in relation to the family which had supported him both emotionally and financially, he decided to continue with his studies all the same and, in September 2015, he was finally accepted at the Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”.

In Rome he found a serene working environment and a chance to find his own language, thanks to the academy. In 2016 he debuted at Spoleto’s Festival dei Due Mondi dedicated to young directors from the various European academies, directing a show called Naufragio, written together with dramatist Irene Gandolfi. This was a first key step in Alessandro’s artistic production and enabled him, thanks also to a workshop project lasting over a year with the assistance of actors Grazia Capraro and Luca Vassos, to enquire into the key elements in his narrative with minimal means and practically non-existent funds. In 2018, during his last year of study, he took part in the Biennale College Teatro – Directors Under 30 Competition with work on Jean-Luc Lagarce’s Ultimi rimorsi prima dell’oblio, unexpectedly being included among the six finalists.

The Biennale Teatro competition was an opportunity for Alessandro to gain a familiarity with the work of sound designer Dario Felli who has since contributed to enriching his creative process via a study of sound drama.

After gaining his diploma he began work as Antonio Latella’s directing assistant and, with Leonardo Lidi in February 2019, he was artistic co-ordinator on Teatro Stabile d’Abruzzo’s L’Arminuta, produced with Lucrezia Guidone. Once again in 2019 he took part in another Biennale College competition, once again getting to the final, with work on William Shakespeare’s Hamlet with dramatist Stefano Fortin. The relationship between Businaro and Fortin was born, personally, between the walls of the Liceo Statale “Giovanni Battista Ferrari” in Este in far off 2009, but professionally, it began just over a year ago after a chance meeting at a bar, at two in the morning, in Milan.

Since 2016 Alessandro Businaro has been attempting to push at the limits between the private spheres of individual human beings and the public sphere in which encounters and break-ups occur, sometimes sudden and destructive.

In writing this brief travel diary in the third person I am aware how much has changed in a short space of time, how much has been transformed.

In these few words fears, anxiety attacks, getting lost, frustrations, envy, anger, a marked sense of superiority, psoriasis and other psychosomatic conditions have attempted to hide as have a few years of law, very limited cooking skills, an amateur videomaker and referee past, a passion for football, Juventus, Marco Paolini, Niccolò Fabi, Samuele Bersani, pizza, supplì, risottos, FIFA, a plan to leave Italy and millions of other things that I have not yet discovered and prefer not to discover now.

For more than ten years every step on this journey has been shared with woman and actress Barbara Venturato who has succeeded, both in life and on stage, in bringing together formless words and thoughts, enabling me to go beyond seemingly unsurmountable barriers.

218219—alessandro businaro

Direction notes

GEORGE II world premiere

by Stefano Fortin directing Alessandro Businaro dramaturg Stefano Fortin scenery and costumes Gregorio Zurla lighting Gianni Staropoli sound Dario Felli assistant directing Andrea Dante Benazzo with Michelangelo Dalisi, Lorenzo Frediani, Mariangela Granelli, Laurence Mazzoni, Ivan Olivieri, Andrea Sorrentino production Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, KHORAteatro, Teatro Stabile del Veneto with the support of Carrozzerie n.o.t

George II is not an epic tale of some of the events of George W. Bush’s public parable – from his period as governor in Texas when, in 1994, he had to cope with the thorny issue of the Carla Faye Tucker death sentence to the launch of the Bush pre-emptive war doctrine in 2002 – but rather an attempt to tell the story and the world of a man who, like a Shakespearian prince, inherited from his father the sceptre of the most important country in the West and led it through one of the darkest moments in its history.

America, the modern democracy par excellence, the nation of dreams.

A family from an aristocratic circle whose highest aspiration was to succeed to the throne of the United States of America.

The press. 11th September. The truth (the many truths). Censorship.

A censorship whose work, in postmodern fluid society, is no longer to be imagined solely in terms of a brutal Orwellian dystopia. A list of prohibited places it was best to keep quiet about, which were never explicitly but only metaphorically, allegorically mentioned, justified via context, even an excess of real, all those rhetorical mechanisms which enabled words to be censored or, via contextualisation, to be traced back to the order of a dialogue in which we feel more at ease.

Today censorship still applies but in reverse, in the fabrication of truths and non-truths free of grey areas, to be believed blindly. Post-truth is the new censorship frontier, its implacable and evasive control technique.

George W. Bush’s story is, in this sense, an ongoing censorship mechanism, almost an overlapping of diverse strategic forms: that enacted by the Bush administration itself (regarding 11th September, the Florida elections of 2000, the pre-emptive war doctrine, the Afghanistan or Iraqi question, etc.); that of the pro or counter Bush newspapers; that of Bush’s rivals; that of the Bush family; that of the Americans; that of the audience; that of the actors. Many tales combined into a single story which conceals something, we believe. The clarity, assertiveness, irrevocable decisions, continual gaffes, every aspect of George W. Bush’s public parable implies a sort of iron two dimensional quality which keeps all complexities at bay. It all seems so clear but it isn’t. Like a sunny midday, when overly strong light removes shadows from objects but, by blinding us, makes us see them everywhere.

For this reason we feel able to say that the text and set of George II can be contextualised as two phases of a single ‘political’ work.

But what confines do we see applying to this word?

One meaning of ‘political’ which goes beyond j’accuse is the defence of civil rights, the hope for a better state or the fear of a worse version of it emerging. There is also an anthropological meaning of the word in the strict sense that this adjective has: a ‘discourse on man’.

Political is thus everything around the polis, not in the sense of state, not in the sense of nation, not in the sense of society, but simply as a community of men.

Enquiring into George W. Bush the man is profoundly political – and could not be otherwise.

If America is dualism (dream and reality; 11th September and today; happiness and pain; United States and Italy) Bush is also a gigantic two faced Janus. Because there is always private in the public and public in the private. Thus behind Tucker’s death sentence, the 2000 elections, 11th September and war in Iraq, behind the images projected by TV and the newspaper stories, there is the hidden life of a family, an existence which appears and disappears, is submerged and re-emerges constantly while all around time marches inexorably on. Two dimensions destined never to meet directly (public and private) and not so much because both are self-sufficient and independent but as so totally different as to be, ultimately, practically identical. Linking the two halves together is George W. alone, like a man living in two parallel universes, condemned to be a ‘public’ spectre in the Bush home, and the ghost of one of America’s most important (and cumbersome) families in his life as governor and president. George W. lives in a constant toing and froing between two extremes which indicate what he should be, obliging him to chase after an identity, his own, which is increasingly complex and stratified, at the mercy of an interweaving of discourses, tales, truths.

He seeks in in the faith of those around him, in religion, power, terror, woman, but perhaps he will never find it.

220221—alessandro businaro

In the same way we, here and now, live immersed in a post-truth process in which perceptions, emotions and shared sentiments put the ‘truth’ in the shade, annihilating our most hidden and intimate part.

We are constantly bombarded by a context which wants to channel us to a target, push us in the direction of a goal to achieve with no ifs and buts. We are other people’s objective and we sometimes accept this to such an extent as to inhabit it perfectly, acting out our part majestically.

“It is thanks to 9/11 if we have the chance to feel alive in the pain and fury of our anger. Finally, just like in the 1940s, we are frightened of giant shadows, inside and outside the country, shadows which must be called by their right names. Nazism was the world’s evil, our evil, and with a warm heart we called it by its right name, fought and defeated it in the living present of those years, not waiting for a war but making it, carrying its burden with pain, fear and fury. That is what we have to do today”.

George W. Bush, act V, scene IX

An honest job.

Excellent work.

ALESSANDRO BUSINARO

222223â&#x20AC;&#x201D;alessandro businaro

GIULIANA MUSSO

DENTRO (UNA STORIA VERA, SE VOLETE)

18.09.2O20 H 21:30 TEATRO GOLDONI

F.B.

Si è spesso parlato di Giuliana Musso come esponente di un teatro di narrazione, che a volte confina con quello d’inchiesta, in riferimento a molti suoi lavori; pur non disdegnando il confronto con la grande letteratura.

Ho notato una sua particolare attenzione per la “dicibilità” di un testo, la capacità di stare sul palco della parola scritta, di farla vivere senza ricorrere a semplificazioni.

Trovi sia un aspetto interessante del suo lavoro e credi che in qualche modo, rispetto all’autorialità, sia anche un aspetto nascosto, o perlomeno non messo sempre così in luce dagli addetti ai lavori?

Trovo interessante l’associazione che fai tra quest’artista e la dicibiliA.L. tà di un testo scritto, essendo tu stesso un drammaturgo. Mi verrebbe da chiederti come mai proprio con lei hai sentito il bisogno di farmi questo tipo di domanda e non un’altra. Mi verrebbe da chiederti cos’è per te la dicibilità di un testo scritto, cosa sono per te le semplificazioni. Immagino che, da drammaturgo, parli di semplificazioni assai diverse da quelle che posso intendere io come regista. La fascinazione che ho per quest’artista consiste nel trovarmi di fronte una teatrante totale, che mette tutta se stessa al servizio del teatro come autrice, regista e attrice. Una teatrante che, nonostante le difficoltà e le innumerevoli barriere poste dal nostro teatro, riesce a esserci e a imporsi all’attenzione di critica e pubblico raccontando storie che ci portano a ciò che siamo oggi, e non ieri o domani: ora siamo questo e non ho paura di farvelo vedere, non ho voglia di nasconderlo ma voglio condividerlo, raccontarvelo, dolcemente e brutalmente mostrarvelo.

Mi hanno coinvolto in modo totale la sua ricerca, la sua volontà di creare su prove, su tracce, sul DNA dei reperti che trova e rielabora. La sua arte è una condanna che la perseguita, le sue storie la scelgono ancor prima che lei decida di raccontarle. È capace di amare e odiare una stessa parola ma, nonostante questo, la riporta a noi perché possiamo impadronircene sia emotivamente che razionalmente. Personalmente non riesco a dare una definizione per il suo teatro perché nel momento in cui tenti di definire una modalità ne escludi o ne censuri tante altre che pure nel suo atto scenico convivono in egual misura. Forse userei per lei la parola chiave, o la parola indagine. Tutto parte dall’indagine, indagine come ricerca, come necessità, come l’opera di un detective di una storia, come raccolta di prove, testimoni e testimonianze nascoste agli occhi di molti e che lei cerca, con ferrea parsimonia, di riportare alla luce. È questa sua indagine che si fa teatro e il teatro non è fatto da esclusioni di linguaggi o di stili, ma credo resti una somma di questi, che in un modo articolato vanno armoniosamente a identificarsi in una modalità di racconto, nel suo caso fortemente connesso al suo stare in scena, al suo mettersi sempre e comunque in prima linea.

Rispetto alla definizione di addetti ai lavori, devo dire che faccio fatica ad associare a lei questa categoria; posso dire che con chiunque abbia parlato

224225—giuliana musso

di lei ho constatato quanto la stimino e la prendano in seria considerazione, forse perché nel momento in cui scegli di andarla a vedere stai scegliendo anche una modalità del sentire. Scegliendo lei non fai una scelta casuale ma una scelta ponderata, voluta, decisa; scegliendo il suo teatro scegli un bisogno di verità che non sempre il teatro può darti. Rispetto agli addetti ai lavori, mi piacerebbe che un giorno potessero rientrare in una vera categoria di lavoro, del tipo “lavori in corso: scusateci per la difficoltà momentanea, ma stiamo lavorando per voi”.

F.B.

Anche in questa Biennale Teatro, Giuliana Musso parte da un fatto di cronaca per la sua indagine, una verità che è stata taciuta per anni e che, anche grazie al contribuito di un magistrato, lei porterà sul palcoscenico. Mi viene da chiederti, in questo caso, se ha ancora senso parlare di rappresentazione.

Se viene svelata una verità nel luogo dell’artificio, che cortocircuito può avvenire secondo te, sempre che avvenga?

Il teatro esiste per svelare verità, dai tempi dei tempi. La morte è una A.L. verità, non una menzogna. Le guerre sono verità, il matricidio una verità. La pedofilia e l’incesto sono verità, e queste verità il teatro le narra da sempre, ed è solo per questo che il teatro resiste a tutto, per la sua capacità di dire la verità rappresentandola. Ma credo che questo lo faccia l’arte tutta.

GIULIANA MUSSO

Sono nata a Vicenza nel 1970. Ora sono più vecchia di quanto lo sia mai stata mia madre.

Ho già vinto. Mia figlia ha sedici anni e sta bene. Ho stravinto.

E poi, dal 1988, la recitazione. Innanzitutto comica, buffonesca, improvvisata, popolare, fisica. Alla fine degli anni Ottanta eravamo tutti attori europei anche in Italia, soprattutto in provincia.

Lecoq, Gaulier, Mouskine, Boso, Barba, la Complicité: siamo stati tutti allievi di allievi degli stessi Maestri. Vicenza, Parigi, Londra, Holstebro, Venezia.

Tutti sudati, senza scene e senza copione.

A ventun anni con la mia prima compagnia recito esilaranti sketch sul vecchio palco di Zelig Cabaret.

A ventidue inizio a giocare con la Commedia dell’Arte a Venezia.

A ventitré faccio i provini per la Civica Scuola di Teatro “Paolo Grassi” di Milano. A ventiquattro, al Rolling Stone di Milano, faccio il mio primo Match Professionisti di Improvvisazione Teatrale. Entrando sulla pista inciampo, cado e sembrava tecnica.

A venticinque anni inizio a insegnare recitazione.

A ventisei vedo la forza della narrazione. Riscrivo ed imparo Vajont di Paolini-Vacis. A ventisette mi diplomo, lascio Milano e torno a fare Commedia dell’Arte.

Sono stata Arlecchino, Zanni, Capitana e Gran Dama. Sotto alla maschera ho sempre riso molto. Ho anche fatto l’attrice scritturata in qualche produzione di prosa contemporanea.

226227—giuliana musso

A essere onesta non mi sono piaciute tutte e spesso non mi piacevo io.

La scrittura è iniziata quasi per caso, con un monologo sulla nascita, Nati in casa, scritto con Massimo Somaglino nel 2001. Lo spettacolo ha debuttato senza una vera produzione, sul greto asciutto di un fiume. Poi ha girato tutta l’Italia per diciassette anni. Nel 2010 il testo di Nati in casa è a Parigi, al Théâtre de la Ville, per il programma Face à Face – Parole d’Italia per le scene di Francia. Un paio d’anni dopo ho scritto Sexmachine (2003), un monologo per sei personaggi, di cui quattro maschili. In scena con me a suonare la sua chitarra Gianluigi Igi Meggiorin. Nel 2005 Sexmachine mi fa ottenere il Premio della Critica. Nati e Sex, primi frutti di un caparbio teatro d’indagine, hanno avuto una vita lunghissima (complessivamente quasi settecento repliche e io ci sono letteralmente invecchiata dentro).

Dopo nascita e sessualità ho concluso la trilogia con uno spettacolo sul morire, Tanti saluti (2008), condividendo la scena con Beatrice Schiros e Igi Meggiorin.

Nel 2010 Tanti saluti è uno dei DVD prodotti da Rai Cinema nel cofanetto Storie Necessarie.

Progetti fuori pista e condivisi con artisti diversi: Indemoniate (2007), La Base (2010), Dreams (2011), Wonder Woman (2015), Abilitata (2017), Potente e fragile (2018). Poi, lentamente, una seconda trilogia: La città ha fondamenta su un misfatto (2010), ispirato a Medea.Stimmen di Christa Wolf, La fabbrica dei preti (2012), sulla vita dei seminari pre-conciliari, e Mio eroe (2016), dalle madri di soldati italiani uccisi in Afghanistan.

L’interrogativo di questo periodo era l’origine della distruttività umana: la nascita del patriarcato, la manipolazione del sacro, il sacrificio dei figli.

Nel 2017 Mio eroe ha fatto parte dell’Italian Playwrights Project, grazie al quale è stato tradotto e presentato in forma di lettura al Martin E. Segal Theatre Center di New York.

Nel 2019 con La scimmia (monologo ispirato a Kafka, sull’adattamento, la rinuncia del vero sé, la natura biologica dei processi cognitivi) ha avuto inizio un nuovo percorso di indagine che ha per soggetto l’occultamento del reale o, per guardarlo dal verso opposto, la biologia della verità.

Dal 2008 la mia amata casa di produzione è La Corte Ospitale di Rubiera (RE).

In questi anni qualcosa è stato pubblicato, ma senza esagerare.

Nati in casa in AA.VV., Senza corpo. Voci dalla nuova scena italiana, antologia a cura di Debora Pietrobono, Minimum Fax, 2009.

La città ha fondamento sopra un misfatto in AA.VV., Donne che non seguono il copione. Antologia di teatro contemporaneo italo-spagnolo, a cura di Milagro Martín Clavijo, Aracne Editrice, 2015.

The Priest Factory, in AA.VV., Italian Literature in Translation, a cura di Monica Capuani, The Italian Cultural Institute in London, 2017.

My hero, in AA.VV., New Plays from Italy. Italian Playwrights Project, Martin E. Segal Theatre Center Publications, 2018.

Anche qualche premio l’ho ricevuto, ma senza esagerare. Nel 2017 il bellissimo Premio Hystrio per la drammaturgia e il Premio Cassino Off.

Note di regia

DENTRO (UNA STORIA VERA, SE VOLETE) prima assoluta drammaturgia e regia Giuliana Musso con Elsa Bossi e Giuliana Musso musiche Giovanna Pezzetta consulenza musicale e arrangiamenti Leo Virgili scene Francesco Fassone assistenza e direzione tecnica Claudio Parrino produzione La Corte Ospitale coproduzione Operaestate Festival Veneto

DENTRO è la messa in scena del mio incontro con una donna e con la sua storia segreta. La storia di una verità chiusa dentro ai corpi e che lotta per uscire allo scoperto.

Un’esperienza difficile da ascoltare. Una madre che scopre la peggiore delle verità. Una figlia che odia la madre. Un padre innocente fino a prova contraria. E una platea di terapeuti, consulenti, educatori, medici, assistenti sociali, avvocati che non vogliono sapere la verità.

Il segreto ha un contenuto preciso e un fine positivo: protegge qualcosa o qualcuno.

Il segreto silenzia una verità che potrebbe danneggiare degli innocenti.

Anche la censura ha un contenuto preciso ma il suo fine è contrario a quello del segreto: danneggia gli innocenti, protegge vili interessi.

Il tabù invece, per noi, oggi, è il puro terrore di sapere, quindi il suo contenuto rimane ambiguo e indeterminato.

In tutte le vicende di abuso sui minori che io ho conosciuto per voce delle vittime nessun colpevole è mai stato condannato. La violenza sessuale è un segreto che permane tutta una vita dentro alle case, dentro agli studi dei medici, degli psicoterapeuti o degli avvocati, in quelle dimensioni private in cui le vittime possono restare confinate senza venire riconosciute. I fini compassionevoli del segreto quasi sempre

228229—giuliana musso

si fondono con quelli vergognosi della censura e con quelli inconsci del tabù.

L’esistenza stessa delle vittime, con la loro rabbia inavvicinabile o con il loro inconsolabile dolore, ci turba fino alle radici e così, pur di non maneggiare l’odio dei padri, deploriamo quello dei figli.

Storia antica quanto il patriarcato: narrazioni che sono strategie di rimozione e occultamento, prime tra tutte la normalizzazione stessa dell’abuso e la colpevolizzazione della vittima.

Persino le storie fondanti della civiltà occidentale sono tutte storie di traumi, eppure, mentre conosciamo tutto di Edipo, di Laio invece, il padre assassino, sappiamo ben poco.

Da sempre, pur di salvare l’ordine dei padri, costruiamo impalcature concettuali che fanno perdere consistenza alla realtà dei traumi e alla voce dell’esperienza. E se la nostra esperienza di violenza non può essere riconosciuta, allora viene minata alla radice la nostra dimensione ontologica, noi stessi forse smettiamo di esistere.

DENTRO non è teatro d’indagine, è l’indagine stessa, quando è ancora nella vita, la mia stessa vita.

DENTRO non è un lavoro sulla violenza ma sull’occultamento della violenza.

DENTRO è un piccolo omaggio teatrale alla verità dei figli.

“Quello che devi dimostrare nei processi penali di questo tipo è che quello che è successo è assolutamente reale”.

Intervista a P.F., magistrato, 29 ottobre 2019 “Purtroppo mio padre stesso è stato un perverso e ha causato l’isteria di mio fratello (tutti i sintomi del quale sono identificazioni) e di una delle mie sorelle minori”.

Sigmund Freud, Lettera a W. Fleiss, 8 febbraio 1897 “Io le dicevo – Mi devi dire cosa ti ha fatto, dimmelo!

– ma dentro di me pregavo – Non me lo dire, non me lo dire…”.

Intervista a V.M., la madre

… Siete stati molto generosi.

GIULIANA MUSSO

230231—giuliana musso

F.B.

Giuliana Musso has often been spoken of as an exponent of narrative theatre, frequently overlapping into theatre of enquiry, in much of her work, although she is certainly not shy of measuring up to great literature. I have noticed a special attention in her work to the ‘sayability’ of a text, the ability to remain on the written word stage, bring it alive without recourse to simplifications. Do you think this is an interesting aspect of her work and believe that, as regards authorship, it is in some way covered up or at least not highlighted by sector professionals?

I think that the association you make between this artist and the sayA.L. ability of the written text is an interesting one, given that you are yourself a dramatist. I can’t help asking why it is in relation to Giuliana that you feel the need to pose this type of question and not someone else? I can’t help asking you what a written text’s sayability is for you, what simplifications are for you? I imagine that, as a dramatist, you are speaking of simplifications which are very different from those I might come up with as a director. My fascination with this artist consists in the fact that she is an all-round person of the theatre who puts her whole being at the theatre’s service as author, director and actress. A woman of the theatre who has managed to be there and lay claim to critical and audience attention, despite the many obstacles in the path of our theatre, telling stories which bring us where we are today and not yesterday or tomorrow: this is where we are now and I’m not afraid to show it to you, I don’t want to hide it but neither do I want to share it, tell of it, show it to you, gently or brutally.

Her search, her desire to create on the basis of proof, evidence, DNA, finds which she unearths and reworks, have entirely pulled me in. Her art is a sentence which pursues her, her stories choose her even before she herself decides to tell them. She is capable of loving and hating a word but she brings it to our attention all the same so that we can master it emotionally and rationally. Personally I cannot come up with a definition for her theatre, because attempting one always excludes or censors others also encompassed within her stage work to an equal extent. I would, however, use the key word enquiry for her. It all begins with enquiry – enquiry as research, as necessity, as the work of a story detective, as a collection of proof, witnesses and witness accounts concealed from the eyes of the many and which she seeks out with cast iron parsimony and casts light on.

It is this enquiry of hers which makes theatre and theatre is not a matter of language or style exclusions but I believe that it remains the sum of these, articulated harmoniously and self-identifying in a story telling process, in her case powerfully bound up with her stage presence, her being always and whatever on the front line. As regards sector professionals I must admit that I struggle to associate this category with her. All I can say is that anyone speaking of her does so with evident respect. She is taken

seriously perhaps because when you choose to go and see her you are also choosing a way of hearing. In choosing her your choice is never random. It is a well-thought out, desired, unequivocal choice. Choosing her theatre means choosing a need for truth which theatre is not always capable of giving. As regards sector professionals I would like it if one day they could truly fall into a true work category of the sort “work in progress: excuse the inconvenience but we are working for you”.

F.B.

In this Biennale Teatro, too, Giuliana Musso’s starting point for her enquiry is something currently in the news, a truth which has been covered up for years and which the contribution of a magistrate will help to bring to the stage. I can’t help asking you in this case if speaking of representation still makes sense? If a truth is revealed in the place of artifice, what short circuit can happen if at all, do you think?

A.L. Theatre exists to reveals truths – since time immemorial. Death is a truth, not a lie. Wars are truth, matricide is truth. Paedophilia and incest are truths and these are truths that theatre has always narrated and it for this reason alone that theatre has survived, despite everything, for its ability to tell the truth by representing it. But I think this is something which all art does.

232233—giuliana musso

GIULIANA MUSSO

I was born in Vicenza in 1970. I’m older now than my mother ever was.

I’ve already won. My daughter is sixteen and is well. Game, set and match.

And then acting, since 1988. First and foremost comical, clownish, improvised, popular, physical. In the late 1980s we were all European actors even in Italy, above all in the provinces.

Lecoq, Gaulier, Mouskine, Boso, Barba, Complicité: we were all pupils of pupils from the same teachers. Vicenza, Paris, London, Holstebro, Venice. All sweaty, scenery-less, script-less.

At the age of twenty-one I was acting in exhilarating sketches on the old Zelig Cabaret stage.

At twenty-two I began playing with the Commedia dell’Arte in Venice.

At twenty-three I was auditioning for Civica Scuola di Teatro “Paolo Grassi” in Milan. At twenty-four, I was taking part in my first Theatre Improvisation Professional Match (Match Professionisti di Improvvisazione Teatrale) at Milan’s Rolling Stone. When I went on I tripped and fell and people thought it was technique.

At twenty-five I began teaching acting. At twenty-six I saw the power of narration. I rewrote and learnt Paolini-Vacis’s Vajont. At twenty-six I graduated, left Milan and returned to Commedia dell’Arte.

I have played Harlequin, Zanni, Capitana and Gran Dama. Under a mask I’ve always had a great laugh.

I’ve also acted to a script in a few contemporary prose productions.

To be honest I didn’t like them all and often did not like myself in them.

Writing began almost by chance with a monologue on birth, Nati in casa written with Massimo Somaglino in 2001. The show debuted without a true production, on a dry river bed. Then it toured the whole of Italy for seventeen years. In 2010 the text of Nati in casa went to Paris, to Théâtre de la Ville for the programme Face à Face – Parole d’Italia per le scene di Francia. A few years later I wrote Sexmachine (2003), a monologue for six characters, four of whom were men. Playing his guitar on the set with me was Gianluigi Igi Meggiorin. In 2005 I won the Premio della Critica critical award for Sexmachine. Nati and Sex, the first fruits of a stubborn theatre of enquiry, had very long lives (overall almost seven hundreds productions during which I quite literally aged).

After birth and sexuality I concluded my trilogy with a show on death, Tanti saluti (2008), sharing the stage with Beatrice Schiros and Igi Meggiorin.

In 2010 Tanti saluti was one of the DVDs produced by Rai Cinema for its Storie Necessarie series.

Off piste projects shared with a range of artists: Indemoniate (2007), La Base (2010), Dreams (2011), Wonder Woman (2015), Abilitata (2017), Potente e fragile (2018). Then, gradually, a second trilogy: La città ha fondamenta su un misfatto (2010), inspired by Christa Wolf’s Medea.

Stimmen, La fabbrica dei preti (2012), on the life of the pre-conciliar church seminaries and Mio eroe (2016), from the mothers of Italian soldiers killed in Afghanistan. The question mark in this period was the origin of human destructiveness: the birth of the patriarchate, manipulation of the sacred and child sacrifice. In 2017 Mio eroe took part in the Italian Playwrights Project, thanks to which it was translated as My Hero and presented in read form at the Martin E. Segal Theatre Center in New York.

In 2019, with La scimmia (a Kafka inspired monologue on adaptation, renouncing the true self, the biological nature of cognitive processes), a new enquiry process began whose subject was the concealment of the real, or from an opposite perspective, the biology of truth. Since 2008 my much loved production house has been La Corte Ospitale di Rubiera (RE).

In these years I have published a few things, but without overdoing it: Nati in casa in AA.VV., Senza corpo. Voci dalla nuova scena italiana, anthology, edited by Debora Pietrobono, Minimum Fax, 2009.

La città ha fondamento sopra un misfatto in AA.VV., Donne che non seguono il copione. Antologia di teatro contemporaneo italo-spagnolo, edited by Milagro Martín Clavijo, Aracne Editrice, 2015.

The Priest Factory, in AA.VV., Italian Literature in Translation, edited

by Monica Capuani, The Italian Cultural Institute in London, 2017.

My Hero, in AA.VV., New Plays from Italy. Italian Playwrights Project, Martin E. Segal Theatre Center Publications, 2018.

And I’ve won a few prizes but without overdoing it.

In 2017 the wonderful Premio Hystrio for drama and Premio Cassino Off.

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Direction notes

DENTRO (UNA STORIA VERA, SE VOLETE) / INSIDE (A TRUE STORY, IF YOU LIKE) world premiere drama and directing Giuliana Musso with Elsa Bossi and Giuliana Musso music Giovanna Pezzetta musical advice and arrangements Leo Virgili scenery Francesco Fassone technical assistance and direction Claudio Parrino production La Corte Ospitale coproduction Operaestate Festival Veneto

DENTRO – INSIDE – is the staging of a meeting of mine with a woman and her secret story. The story of a truth shut up in the body struggling to get out into the open.

An experience which is difficult to listen to. A mother finding out the worst truths. A daughter who hates her mother. A father who is innocent until proven guilty. A gallery of therapists, consultants, educators, doctors, social workers and lawyers who don’t want to hear the truth.

A secret is precise in content and has a positive end: protecting something or someone.

A secret silences a truth which might harm innocent people.

Censorship has a specific content, too, but its purpose is the opposite of a secret: it harms innocent people, protects interests.

A taboo on the other hand, for us, today, is pure terror of knowing and thus its content remains ambiguous and indeterminate.

In all stories of abuse of children that I have heard about from the victims, no guilty party has ever ended up in prison. Sexual violence is a secret which remains shut up in the home for a whole life, inside the clinics of doctors, psychotherapists or lawyers, in those private dimensions in which victims can be confined without being acknowledged. The compassionate purposes of the secret almost always meld into the shame of censorship and the unconsciousness of taboo.

The very existence of victims, with their unapproachable rage or inconsolable pain, shakes us to our roots and thus, so as not to have to deal with the hatred of the fathers we deplore that of their children.

It is a story as old as the patriarchate: narratives which are strategies of denial and concealment, first of all the normalisation of the abuse itself and the blaming of the victim.

Even Western civilisation’s founding stories are all stories of trauma but whilst we know everything about Oedipus, we know very little about Laius, the murderous father.

Always, to salvage the order of fathers, we build conceptual scaffolding which weakens the solidity of trauma’s reality and the voice of experience. If our experience of violence cannot be acknowledged, then our ontological dimension is undermined and we ourselves almost cease to exist.

INSIDE is not investigative theatre, it is simply an investigation, when it is still part of life, my own life.

INSIDE is not a work on violence but on the covering up of violence.

INSIDE is a small theatrical homage to the truth of the children.

“What you have to demonstrate in criminal trials of this type is that what happened is entirely real”.

Interview with P.F., magistrate, 29th October 2019 “Unfortunately my own father was one of these perverts and is responsible for the hysteria of my brother (all of whose symptoms are identifications) and those of several younger sisters”.

Sigmund Freud, Letter to W. Fleiss, 8th February 1897 “I said to her – You have to tell me what he did to you, tell me! – But inside I was praying – Don’t tell me, don’t tell me…”.

Interview with V.M., the mother

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â&#x20AC;¦ You were very generous.

GIULIANA MUSSO

238239â&#x20AC;&#x201D;giuliana musso

ANTONIO IANNIELLO

NANAMINAGURA

19.09.2O20 H 17:00 / H 21:00 ARSENALE, TESE DEI SOPPALCHI

F.B.

Leggendo la sua biografia, mi colpisce come abbia avuto una formazione classica, dall’essersi diplomato all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” fino all’essere stato, già nel 2009, finalista al Premio Riccione con un suo testo. Di fatto però, da qualche anno, si presenta come artista attivo nelle arti performative, proponendo vere e proprie performance. Nel suo lavoro, ti pare che ciò sia in contrasto con quella che è stata la sua formazione, come se avesse azzerato tutto, o trovi che essa sia un punto di forza che gli permette di sviluppare una chiave performativa più solida?

A.L. La prima volta che l’ho incontrato voleva fare l’autore. La prima volta che l’ho incontrato voleva fare il regista e dirigere i suoi testi, metterli in scena. La prima volta che l’ho incontrato voleva fare l’attore, recitare i suoi testi, dirigerli e quindi auto-dirigersi, entrando in quella tradizione italiana di capocomicato che tanto ha dato alla storia italiana ma che tanto ha tolto al suo porsi di fronte alla contemporaneità. Poi l’ho incontrato di nuovo, e il suo baricentro si è spostato in altri luoghi; ha scelto strade nuove, sorprendenti, che lo stanno accompagnando in una ricerca assolutamente innovativa per il suo essere teatrante. Non più autore, non più regista, non più attore; ma è come se tutte queste forze si fossero incanalate in un corpo nuovo, quello del performer, della sintesi, della sfida allo spettatore e non della consolazione. Penso che questo suo nuovo modo di scrivere per il teatro potrebbe darci delle sorprese, se alla parola “sorpresa” sappiamo restituire l’antico e nobile significato, la voglia di sorprenderci e quindi di conoscersi in parole e gesti inaspettati che pure ci appartengono. Sarebbe bello se potesse sorprendere il pubblico della Biennale Teatro.

F.B.

Osservando i suoi lavori e progetti, mi sembra che l’accento che pone sulla componente performativa non tralasci la presenza di un testo scritto, anzi, di una parola poetica che accompagna la parte visiva, come abbiamo già visto alla Biennale Teatro con performer quali, ad esempio, Miet Warlop, Layes, in un certo qual modo Gisele Vienne. È eccessivo pensare che uno dei luoghi privilegiati per il recupero della poesia a teatro sia, oggi, proprio quello che definiamo performance?

Mi chiedevi in un’altra domanda del rapporto tra poesia e teatro. In A.L. questo caso abbiamo un autore che ha attraversato una scrittura di prosa borghese per un teatro borghese ed è poi arrivato a una sintesi di parole, a un’essenza che ha bisogno di versi sciolti per poter creare immagini e per raccontare all’interno di un contesto performativo non convenzionale.

Siamo davanti a un performer che non sta in scena ma che sceglie di per-

240241—antonio ianniello

formare usando linguaggi che organicamente creano un solo linguaggio, quello della performance stessa; in altri casi una poesia o un canto sono il prologo che dĂ inizio a un gesto performativo, ma sono il prologo da cui tutto nasce, come nel caso di alcuni artisti che abbiamo ospitato in altre edizioni della Biennale Teatro. Al punto che quegli stessi artisti chiedevano che quei pochi versi non venissero tradotti, proprio perchĂŠ restavano un fatto privato e personale che aveva dato origine alla scrittura scenica. In altri casi ancora, non era la poesia il punto di forza, ma il mondo del poeta che i registi cercavano di evocare e riscrivere per la scena.

ANTONIO IANNIELLO

Antonio nasce a Salerno e si trasferisce a Roma dove frequenta l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” e si laurea in Filosofia all’Università La Sapienza, dove sta attualmente sviluppando un dottorato di ricerca sulla percezione umana. Studia per un lungo periodo a New York, recita per il cinema, la TV e il teatro.

Nel corso degli anni lavora come drammaturgo e regista provando a sviluppare strange tools il cui scopo è permettere a chi partecipa di osservare il processo della propria cognizione.

I suoi lavori debuttano in Italia (Kilowatt Festival) e all’estero (Singapore Arts Festival). Alcune sue opere vengono editate da Routledge (UK), The Finger Players (Singapore) ed Editoria & Spettacolo (IT).

Attualmente, grazie al supporto della Fondazione Pistoletto e della Fondazione Zegna, sta sviluppando una performance sulla distanza percettiva che separa l’Homo sapiens dai primati non umani.

Il suo interesse principale consiste nell’indagare le dinamiche che caratterizzano il cambiamento di prospettiva e analizzare i processi collettivi legati alla percezione.

242243—antonio ianniello

Note di regia

NANAMINAGURA prima assoluta ideazione, regia, scenografia, disegno luci, costumi Antonio Ianniello suono James Ferraro performer Gianmaria Borzillo sculture in scena Plastikart Studio, Istvan Zimmermann & Giovanna Amoroso produzione Casa del Contemporaneo e Tradizione e Turismo S.r.l.

Nanaminagura suona come uno scioglilingua, un gioco per migliorare le nostre capacità articolatorie in modo da poter mettere in voce un concetto che altrimenti resterebbe indistinto. Per coltivare una disciplina e agganciare così un pensiero censurato dalla mollezza della lingua e dalla rigidità della mascella.

Nanaminagurananaminagurananaminagura.

Nanaminagura se lo ripeti velocemente è una formula magica, un piccolo rituale per lasciar fiorire facoltà sopite, seppellite chissà dove.

Nanaminagurananaminagurananaminagura.

Nanaminagura se lo ripeti a bassa voce è una preghiera per propiziare abilità, per risvegliare impulsi e per far spuntare nuovi organi.

Nanaminagurananaminagurananaminagura.

Nanami Nagura vince l’Air Guitar World Championships nel 2014 e nel 2018.

La sua abilità consiste nel suonare una chitarra elettrica immaginaria meglio di chiunque altro.

DILLO SE NON TI È PIACIUTO. Che bella energia.

Si vede che ci hai lavorato tanto.

Sei proprio un matto.

Proprio interessante, davvero.

Come stai?

Sei felice?

Il pubblico si è divertito tanto.

Ci devo pensare.

Poi ci sentiamo con calma.

Ci voleva proprio.

Domani ti chiamo. È andata bene, no?

ANTONIO IANNIELLO

244245—antonio ianniello

F.B.

Reading his biography, I’m struck by his classical training, from graduating from the Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” to his having been finalist at Premio Riccione with one of his texts, as far back as 2009. For some years now, however, he has been active as a performance artist with full-blown performances. Do you think his work conflicts with his educational background, as if he had nullified it all?

Or do you think it is a strength which enables him to develop a more solid performance key?

The first time I met him he wanted to be a writer. The first time I met A.L. him he wanted to be a director and direct his texts, stage them. The first time I met him he wanted to be an actor, perform his texts, direct them and thus direct himself, in this Italian chief comedian tradition which is such a feature of Italian history but which has lost out in the contemporary world.

Then I met him again and his barycentre had moved: he had chosen new, novel trajectories which are taking him in entirely innovative experimental directions for his theatre essence. No longer writer, no longer director, no longer actor. But it is as if all these forces had been channelled into a new body, that of a performer, in synthesis, challenging his audiences not consoling them. I think that this new way of writing for the theatre might have some surprises in store for us, to give back the word ‘surprise’’s historic and noble meaning, the desire to surprise us and thus to make itself known in unexpected words and actions which are part of our world, too. It would be great if he could surprise the Biennale Teatro audiences.

F.B.

Observing his work and his projects, it seems to me that his emphasis on the performance component in no way neglects the presence of a written script or rather the poetic word accompanying the visual part, as we have already seen at the Biennale Teatro with performers like Miet Warlop, Layes, for example, and in a way, Gisele Vienne. Do you believe it is going too far to think of what we might call performance as one of the best vantage points from which to restore poetry to theatre, today?

You asked me about the relationship between poetry and theatre in A.L. another question. In this case we have an author whose journey has taken him through bourgeois prose writing for bourgeois theatre to a synthesis of words, an essence which needs loose words with which to create images to narrate within an unconventional performance context. This is a performer who does not remain on stage but chooses to perform using languages which create a single language organically, that of performance itself. In

other cases a poem or a song are a prologue which trigger a performance act, the prologue from which it all begins as in the case of certain artists we have hosted in other editions of the Biennale Teatro. To the extent that these same artists asked that those few verses not be translated, precisely in order for them to remain a private and personal point which generated the stage writing. In still other cases, it was not the poetry which was the strong point but the world of the poet that directors sought to evoke and rewrite for the stage.

246247â&#x20AC;&#x201D;antonio ianniello

ANTONIO IANNIELLO

Antonio was born in Salerno and moved to Rome, where he attended the Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” and graduated in philosophy from Università La Sapienza, where he is currently studying for a doctorate in human perception. He studied for some time in New York and acts in films, TV and theatre.

Over the years he has worked as dramatist and director, seeking to develop ‘strange tools’ whose purpose is to enable those taking part to observe their own cognitive processes.

His work debuted in Italy (Kilowatt Festival) and abroad (Singapore Arts Festival). Some of his work has been published by Routledge (UK), The Finger Players (Singapore) and Editoria & Spettacolo (Italy).

Currently, thanks to the help of Fondazione Pistoletto and Fondazione Zegna, he is developing a performance on the perceptional distance which marks Homo sapiens out from non-human primates.

His main interest consists of enquiring into the dynamics characterising the change of perspective and analysing the collective processes linked to perception.

Direction notes

NANAMINAGURA world premiere concept, directing, sound James Ferraro performer Gianmaria sculptures on stage & Giovanna Amoroso production Casa del

set, light design, costume Antonio Ianniello Borzillo Plastikart Studio, Istvan Zimmermann Contemporaneo and Tradizione e Turismo S.r.l.

Nanaminagura sounds like a tongue twister, a game to improve our ability to articulate in order to enable us to voice a concept which would otherwise remain indistinct. To cultivate discipline as to link a thought censored by the flabbiness of the tongue and the rigidity of the jaw.

Nanaminagurananaminagurananaminagura.

Nanaminagura – if you repeat it quickly enough it’s like a magic formula, a mini ritual to let flower skills dormant, buried wherever.

Nanaminagurananaminagurananaminagura.

Nanaminagura – if you repeat it quietly it is a prayer to propitiate skills, reawaken impulses and get new bodies emerging.

Nanaminagurananaminagurananaminagura.

Nanami Nagura won the Air Guitar World Championships in 2014 and 2018.

Her skill consists in playing an imaginary electric guitar better than anyone else.

248249—antonio ianniello

SAY IF YOU DIDN’T LIKE IT. What great energy.

You can tell you’ve worked hard on it.

You really are mad.

Really interesting, truly.

How are you?

Are you happy?

The audience really enjoyed it.

I need to think about it.

We’ll talk soon.

It was just what I needed.

I’ll call you tomorrow.

It went well, didn’t it?

ANTONIO IANNIELLO

250251â&#x20AC;&#x201D;antonio ianniello

INDUSTRIA INDIPENDENTE

KLUB TAIGA (Dear Darkness)

19.09.2O20 H 18:30 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (II)

F.B.

Di fatto, loro sono autrici che hanno acquisito come tali, oltre che come artiste a tutto tondo, una certa visibilità anche, e forse soprattutto, per la cura e la qualità dei testi. Noto, nelle proposte delle nuove generazioni, un vasto studio bibliografico che non ha paura di confrontarsi con la letteratura del presente, penso soprattutto a quella americana. Premesso che personalmente trovo doveroso tener conto della letteratura contemporanea, ritieni che un lavoro su di essa possa trovare spazio sui nostri palchi istituzionali e, se sì, possa aiutarci a ridurre un po’ il divario con altri Paesi che già frequentano da tempo la narrativa e la saggistica del terzo millennio?

Con questo catalogo abbiamo deciso di non censurarci, di non naA.L. sconderci e quindi di non mentire. Per rispondere alla tua domanda dovrei mentire, far finta che molte cose accadono quando non è così. Tener conto della letteratura contemporanea sarebbe già un triplo salto mortale in un contesto dove non si tiene conto nemmeno degli autori contemporanei. Se non c’è letteratura contemporanea come possiamo sperare ci sia teatro contemporaneo? Dov’è la prosa del ventunesimo secolo? Chi la programma? Chi la pubblica? Chi la legge? Chi la recensisce? Il coraggio di essere autori contemporanei non ha prezzo ed è per questo motivo che è doverosa una Biennale Teatro che si occupi di loro, di questi artisti che continuano a lottare e a crederci, a sperare di essere scoperti e non nascosti.

F.B.

Ti ricordi almeno un tatuaggio di una delle due?

Ce n’è uno che ti ha colpito?

Ricordo che volevano essere presenti al mio primo tatuaggio, come A.L. fossero le mie madrine. Essere loro stesse una sorta di tatuaggio, scrivere sul corpo per esserci. I loro tatuaggi sono numerosi, non sono orpelli, sono verità che nascondono altre verità, mappature che nascondono il finito della pelle e provano a non limitarla ma esaltarla, a renderla infinita. La pelle come pergamena, enciclopedia vivente. Non c’è ordine, ma uno strano caos che copre centimetro per centimetro, coprire ma non nascondere, coprire per evidenziare. Come fanno con la loro scrittura, che si impone coprendo le ovvietà ed esaltando il non detto, una scrittura che non ha paura di confrontarsi con il mistero dell’esserci.

252253—industria indipendente

INDUSTRIA INDIPENDENTE

Ci incontriamo artisticamente nel 2005 e diamo vita al progetto Industria Indipendente, collettivo di ricerca dedito alle arti performative e visive.

Il nostro processo artistico attraversa linguaggi e pratiche differenti, continuamente rideterminato dall’urgenza di indagare ciò che apre degli orizzonti di racconto ed espressione, in una ricerca ininterrotta di affinità, sensibilità epidermica e sguardo. A innescare il nostro fare è l’incontro tra prospettive che, nel riconoscersi e nel confondersi, spalancano altre possibilità espressive. Qualcosa che nasce già come condiviso, collettivo, pieno ma senza soggetto: un dialogo a più corpi, voci individuali e tracce espressive. Il teatro è il primo luogo in cui diamo una forma conclusa alla nostra pratica, ricercando nelle sue architetture il germe di ciò che continua ad affascinarci: la possibilità di dire e far vivere qualcosa trovando ogni volta il linguaggio migliore per farlo. Tra i nostri spettacoli e drammaturgie: È tutta colpa delle madri (2014), Supernova (2014, Premio Hystrio), I ragazzi del Cavalcavia (2015), Ho tanti affanni in petto (2015), Lucifer (2017), Aminta (2017, regia Luca Brinchi e Daniele Spanò), Lullaby (2019). Come Industria Indipendente portiamo avanti da tempo anche un processo di ricerca legato alla performing art e all’arte visiva, creando ambienti performativi e formati ibridi, tra cui: Dunno_analoghìa superpower (2018), Attika (2019 e in corso) e Merende, il nostro ultimo progetto, un habitat site specific e immersivo basato sui concetti della condivisione e dell’offerta, residente presso l’Angelo Mai dal 2018.

Con i nomi Bunny Dakota e Stigma Rose creiamo ambienti a quattro mani,

in cui la pratica del tatuaggio e della trasmissione di saperi si mescola alla musica live e ai DJ set, dando vita a universi immaginari aperti e da abitare insieme. Qualsiasi sia la dimensione che scegliamo di attivare, i nostri lavori articolano alcune questioni e riflessioni: il rapporto tra essere umano e natura, la dimensione del tempo “improduttivo”, la costruzione di mondi alternativi e finzionali in cui costruire comunità e alleanze, il continuo rovesciarsi e ricrearsi di identità individuali e collettive. Nelle nostre diverse forme di manifestazione, abbiamo preso parte a festival internazionali come Romaeuropa Festival (Roma), Tramedautore (Milano), Short Theatre (Roma), Tropici (Roma), Inequilibrio (Castiglioncello), Actoral (Marsiglia), Matera Città Aperta. I nostri testi sono stati tradotti in francese, tedesco, rumeno e ceco e messi in scena presso il Théâtre Ouvert (Parigi), Odeon Theatre (Bucarest), Scenari Europei (Pescara), Istituto Italiano di Cultura Parigi.

254255—industria indipendente

Note di regia

KLUB TAIGA (Dear Darkness) prima assoluta di Industria Indipendente con Annamaria Ajmone, Erika Z. Galli, Steve Pepe, Martina Ruggeri, Federica Santoro, Yva&The Toy George e con Luca Brinchi immagini / visioni / segni Dario Carratta, Timo Performativo, Floating Beauty costumi TEIN clothing produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale con il sostegno di Angelo Mai

“Abbiamo scelto questa fascia della terra come immagine metaforica dello sconosciuto, dell’intoccato, dell’inospitale, dell’indesiderato, come luogo antitetico al sogno tropicale immaginato e fantasticato; abbiamo scelto questo come spazio metaforico, etico e politico dove poter inscrivere una storia segreta – messa a tacere – una terza storia. Una storia continuamente, ambiguamente, abilmente censurata. Quando abbiamo pensato a questo paesaggio in modo più intenso, questo è cominciato a bruciare. Ci è sembrato un sacrificio tragico, un’oscenità”.

“Abbiamo scelto lo spazio di un KLUB come luogo nato e destinato alle controculture, all’unione tra simili, come luoghi dei mostri (da monstrum, prodigio) e dei fantasmi (da phainomai, apparire). Un Klub solitamente è buio, si usano messaggi cifrati, ci sono regole proprie, a volte non ci sono regole. I corpi possono esprimersi in altre modalità, i comportamenti traballano, i pensieri sbarellano, cambiamo pelle”. è un dispositivo in divenire, un luogo nascosto e scuro, all’interno del quale vive e cresce un organismo pluripensante e agente, un unico corpo fatto di più corpi.

Nel KLUB TAIGA non esistono temperature tropicali, fa sempre freddo. Chi abita questo luogo oscilla tra la ricerca di saperi nascosti, sedute spiritiche e pratiche di conservazione. Le creature che abitano il KLUB TAIGA tendono a essere multiformi, cambiano spesso aspetto e sono fluide nel tentativo di sopravvivere alle rovine.

KLUB TAIGA si manifesta ed esiste attraverso storie e immagini intrecciate, attraverso il movimento danzato, corpi scritti, mantra ripetuti, immagini dipinte. Di tutto questo ne fanno un manifesto, un grido quasi inascoltabile, ma che si genera dalla loro unione e che vuole propagarsi, sotterraneo, a migliaia di chilometri di distanza, come un’infezione; al fine di mettere in campo, incontrare, rievocare e abitare strategie di protesta, pensiero e immaginazione.

KLUB TAIGA è un paesaggio naturale e anti-naturale, il campo della simpoiesi e il luogo dell’incensurabile perché al suo interno esiste tutto ciò che sfugge alle maglie del visibile, del dicibile, del comprensibile, o almeno di ciò che viene decretato tale. Se il sistema dominante esclude, dissimula, cancella, rimuove qualcosa che sarebbe potuto esistere diversamente, questo continua a vivere, ma sommerso, misterioso, sotterraneo.

Esistono quindi due storie, due genealogie: una ufficiale, proclamata, imposta, accettata; l’altra sotterranea, il tutto-ciò-che-avrebbe-potutoessere e non è, o che è a nostra insaputa. È questa seconda che andiamo fondando nel KLUB TAIGA, fuori dalla parentesi della denaturalizzazione, promulgando un ordine fatto di alleanze, scelte, simbiosi, analogie, desideri e trasmissioni di pensiero.

KLUB TAIGA è una camera speculativa in cui prendono parola immagini e intrecci alternativi. La riscrittura di una mitologia astorica in cui poter rifondare la possibilità di nuove forme di esistenza, giustapposte e mescolate. Aprendo la porta color cenere del KLUB TAIGA ci affacciamo sul luogo reale e immaginario di un regno del possibile, dell’indeterminato, del precario.

IL DISPOSITIVO SCENICO KLUB TAIGA è uno spazio aperto, una scena diffusa e sformata in cui prendono vita diverse forme di espressione, linguaggi, generi, codici teatrali e non. Un formato drammaturgico ibrido che si autogenera all’interno di una struttura fissa in cui il focus si sposta, cambia, così come cambia il punto da cui si osserva.

IL PROCESSO DI LAVORO Il processo di lavoro rimanda a una creazione tentacolare, in cui le individualità artistiche coinvolte possano condividere e confondere le proprie pratiche nel desiderio di rivolgere lo sguardo e il pensiero a ciò che è altro da noi.

256257—industria indipendente

Una prima trasmissione (a cura di Industria Indipendente) di significati, testi e immagini, verrà tramandata alle artiste coinvolte, che genereranno e processeranno nuovi significati, pratiche e aspetti formali.

La forma scenica sarà dunque lo spazio espressivo e pulsante in cui le individualità artistiche uniranno i loro tessuti connettivi e significativi, fondando un klub, uno spazio fisico-metaforico del pensiero e dell’azione, “una quantità di persone o cose in modo da potersi abbracciare con lo sguardo e considerarsi un sol tutto” 1.

1

Sul Club: Dizionario Etimologico della Lingua Italiana di Ottorino Pianigiani.

Magari ne parliamo quando ci vediamo.

INDUSTRIA INDIPENDENTE

258259â&#x20AC;&#x201D;industria indipendente

F.B.

These are effectively female writers who have acquired a certain visibility as such, in addition to as all round artists, and perhaps above all for the quality of the texts and their attention to detail. In the work of the new generations I have noticed an immense bibliographical study which has no fear of measuring up to the literature of the present. I’m thinking of America in particular.

With the premise that personally I feel duty bound to take account of contemporary literature, do you think that work on it may find space on our establishment stages and, if so, can it help us to lessen the gap between us and other countries which have been experimenting for some time with the third millennium’s narrative and non-fiction?

With this catalogue we decided not to self-censor, not to hide and A.L. thus not to lie. To respond to your question I would have to lie, pretend that many things happen when they don’t. Taking contemporary literature into account would be a triple somersault in a context in which we are not even working on contemporary authors. If there is no contemporary literature how can we hope for a contemporary theatre? Where is twenty-first century prose? Who is scheduling it? Who is publishing it? Who is reading it?

Who is reviewing it? The courage to be a contemporary author is priceless and it is for this reason that a Biennale Teatro focusing on these is our duty, one which focuses on those artists who continue to struggle and believe in it, hoping to be discovered and not hidden.

F.B.

Do you remember at least one tattoo of one of the two?

Is there one which struck you?

I remember that they wanted to be there when I had my first tatA.L. too, like godmothers. Being a tattoo themselves, writing on their bodies to be there. They have a great many tattoos. They’re not gimmicks, they are truths which hide other truths, maps which hide the skin’s finite and try to exalt it rather than limit it, make it infinite. Skin like a parchment, a living encyclopaedia. There’s no order but a strange chaos which covers centimetre by centimetre, covers but does not hide, covers to highlight. As they do with their writing, which asserts itself by covering over the obvious and exalting the unsaid, a writing which has no fear of measuring up to the mystery of existence.

INDUSTRIA INDIPENDENTE

We met artistically in 2005 and breathed life into Industria Indipendente, an experimental performance and visual arts collective. Our artistic process cuts through diverse languages and practices, continually redefined by the urgency of enquiring into narrative and expression horizons as they open up in an uninterrupted affinity, epidermic sensitivity and vision experimentation. Triggering our action is an encounter between perspectives which, in recognising and melding into one another, open up other expressive possibilities. Something which emerges as already shared, collective, full but subject-less: a multi body dialogue, individual voices and expressive traces. The theatre is the first place in which we give a conclusive form to our practice, seeking in its architectures for the germ of what continues to attract us: the potential to say something and bring it to life, each time seeking out the best language to do so with. Our shows and plays include: È tutta colpa delle madri (2014), Supernova (2014, Premio Hystrio), I ragazzi del Cavalcavia (2015), Ho tanti affanni in petto (2015), Lucifer (2017), Aminta (2017, director Luca Brinchi and Daniele Spanò), Lullaby (2019).

As Industria Indipendente we have been moving forward a process of experimentation linked to performance and visual art for some time, creating performance spaces and hybrid formats such as: Dunno_analoghìa superpower (2018), Attika (2019 and in progress) and Merende, our latest project: a site specific all-encompassing habitat based on concepts of sharing and offering, resident at Angelo Mai since

260261—industria indipendente

2018. Under the names Bunny Dakota and Stigma Rose we create four hand ambiences in which tattooing and the handing down of knowledge melds with live music and DJ sets, breathing life into open imaginary universes to live together. Whatever the dimension we choose to activate, our work articulates certain questions and reflections: the relationship between human being and nature; the ‘unproductive’ time dimension; the building of alternative, fictional worlds in which to construct communities and alliances; a continual overturning and recreating of individual and collective identities. In our diverse forms of manifestation we have taken part in international festivals such as Romaeuropa Festival (Rome), Tramedautore (Milan), Short Theatre (Rome), Tropici (Rome), Inequilibrio (Castiglioncello), Actoral (Marseilles), Matera Città Aperta.

Our texts have been translated into French, German, Rumanian and Czech and staged at Théâtre Ouvert (Paris), Odeon Theatre (Bucharest), Scenari Europei (Pescara), Istituto Italiano di Cultura Paris.

Direction notes

KLUB TAIGA (Dear Darkness) world premiere

by Industria Indipendente with Annamaria Ajmone, Erika Z. Galli, Steve Pepe, Martina Ruggeri, Federica Santoro, Yva&The Toy George and with Luca Brinchi images / visions / signs Dario Carratta, Timo Performativo, Floating Beauty costumes TEIN clothing production Teatro di Roma – Teatro Nazionale with the support of Angelo Mai

“We chose this strip of land as a metaphorical image of the unknown, the untouched, the inhospitable, the undesired, as a place antithetical to the imagined and fantasised tropical dream; we chose it as a metaphorical ethical and political space into which a secret story – a covered up story – a third story – can be fitted. A story which is constantly, ambiguously, ably censored. When we thought more intensively about this landscape it began to burn. It felt like a tragic sacrifice, an obscenity”.

“We chose the KLUB space as a place born and destined for counter-culture, a union between peers, as a place of monsters (monstrum, prodigy) and ghosts (phainomai, appearing). Generally a Klub is dark with ciphered messages being used, its own rules, with there sometimes not being rules. Bodies can express themselves in other ways, behaviours waver, thoughts wander, we change skin”.

KLUB TAIGA is a developing device, a hidden, dark place within which a multiple thinking and acting organism lives and grows, a single body made of multiple bodies.

There are no tropical temperatures at KLUB TAIGA. It’s always cold. Those inhabiting this place oscillate between a search for hidden knowledge, séances and conservation practices. The creatures inhabiting KLUB TAIGA tend to be multiform, changing appearance often and fluid in their attempts to survive the ruins.

262263—industria indipendente

KLUB TAIGA takes shape and exists by means of interwoven stories and images via danced movement, written bodies, repeated mantras and painted images. They make a billboard of all this, an almost unlistenable to cry which generates from their union and wants to propagate underground thousands of kilometres away like an infection for the purposes of fielding, meeting, evoking and inhabiting protest, thought and imagination strategies.

KLUB TAIGA is a natural and anti-natural landscape, the field of the simpoiesi and the place of the uncensorable because within it exists all that which escapes the mesh of the visible, the sayable, the comprehensible or at least that which is decreed such. If the dominant system excludes, conceals, cancels out, removes something which could have existed differently, this continues to live but underground, mysterious, subterranean.

Thus two stories, two genealogies exist: one official, stated, imposed, accepted and the other subterranean, the everything-whichcould-have-been-but-isnâ&#x20AC;&#x2122;t or which is, unbeknownst to us. It is this latter which we are founding at KLUB TAIGA, outside the denaturalisation interlude, promulgating an order made up of alliances, choices, symbioses, analogies, desires and thought transmission.

KLUB TAIGA is a mirror room in which alternative images and interweavings take the floor. Rewriting an a-historical mythology in which the potential for new forms of existence can be refounded, juxtaposed and mixed up. Opening KLUB TAIGAâ&#x20AC;&#x2122;s ash coloured door brings us face to face with the real and imaginary place of a realm of the possible, the indeterminate, the precarious.

THE STAGE DEVICE KLUB TAIGA is an open space, a disseminated and deformed scene in which various forms of expression, language, genders, theatre codes and otherwise take different life. A hybrid drama form which self-generates within a fixed structure in which the focus shifts, changes as does the vantage point from which it is observed.

THE WORKING PROCESS The working process harks back to a tentacular creature in which the artistic individualities involved can share and meld their own practices in a desire to turn their attention and thought to what is other from us.

A first transmission (by Industria Indipendente) of meanings, texts and images will be passed on to the artists involved who will generate and process new meanings, practices and formal aspects.

The scenic form will thus be that of an expressive, pulsating space in which artistic individualities will unite their connective and signifying tissues founding a klub, a physical and metaphysical space of thought and action, â&#x20AC;&#x153;a quantity of people and things in order to be able to visually embrace and consider themselves a single wholeâ&#x20AC;? 1.

1

On Club: Dizionario Etimologico della Lingua Italiana by Ottorino Pianigiani.

264265â&#x20AC;&#x201D;industria indipendente

Letâ&#x20AC;&#x2122;s talk when we next see each other.

INDUSTRIA INDIPENDENTE

266267â&#x20AC;&#x201D;industria indipendente

PABLO SOLARI

ELIA KAZAN. CONFESSIONE AMERICANA

19.09.2O20 H 21:30 TEATRO PICCOLO ARSENALE

F.B.

Nonostante sia figlio d’arte, mi sembra che il suo percorso si stia delineando come molto personale, autonomo, anche attento alle nuove forme di drammaturgia.

Non a caso collabora spesso con un autore, Matteo Luoni, che proviene dalla sua stessa scuola. Quando l’hai conosciuto hai pensato subito a lui come a un possibile regista, anche nell’accezione “classica” del termine?

A.L. La prima parola che associo a questo giovane artista è “entusiasmo”.

Un entusiasmo non giovanilistico ma adulto, positivo, capace di assecondare il proverbio “se la montagna non va a Maometto, Maometto va alla montagna”. Questo si aggiunge a un talento mai mostrato, ma custodito in uno scrigno, quasi nascosto, che fa di lui un regista capace di attraversare più strade della regia teatrale, in questo inizio secolo che chiede ai giovani una capacità camaleontica di adattarsi a nuovi linguaggi e forme espressive.

Un’altra capacità di questo Under 30 è quella di saper coinvolgere numerosi talenti come collaboratori, con cui crea una vera squadra di lavoro, affidandosi a loro con una maturità rara. Nessuno di loro viene nascosto o resta in panchina, ma giocano insieme la stessa partita consapevoli dell’importanza del loro ruolo. In questo ho trovato una sorta d’eroismo d’altri tempi, che però si prende beffa dell’idea novecentesca del regista dittatore o, più romanticamente, del regista capitano. In un contesto storico dove va più di moda dire “tutti per uno e ognuno per sé”, dov’è finita la comunità? L’abbiamo dimenticata, nascosta o semplicemente perduta. Il mio ringraziamento va a tutti i giovani registi come Pablo Solari che ce lo ricordano, dando al teatro un senso fortemente politico e sociale che, attraverso l’intrattenimento, riesce a riconnetterci con un senso civile dello stare al mondo.

F.B.

A questo riguardo, il senso civile e politico del fare teatro, la scelta di lavorare su Elia Kazan mi pare chiaramente orientata in tale direzione.

La storia di Elia Kazan è complessa, va contestualizzata in quell’AA.L. merica che tanto gli ha dato e molto gli ha tolto accusandolo di spionaggio per aver denunciato colleghi ideologicamente di sinistra. Kazan nacque a Istanbul agli inizi del Novecento; in quel territorio ottomano i suoi genitori, greci, furono più volte maltrattati dai turchi. Quindi emigrarono verso il sogno americano, dove un Kazan molto ambizioso fin da ragazzino riuscì a imporsi come attore per poi fondare l’Actors Studio. Il quale, ovviamente, è la scuola dei più grandi attori americani, che esalta metodi di studio attoriale, e un metodo è sempre la più grande forma di controllo che si esercita su un attore. Poi divenne regista di grandi film pluripremiati, a volte scomodi; sappiamo tutti cosa successe quando gli venne conferito l’Oscar alla carriera: metà della sala non applaudì e nemmeno si alzò di fronte a quel gigante della cinematografia. La proposta che ci viene fatta

268269—pablo solari

da Solari e Matteo Luoni è un’occasione profonda e credo anche ironica per riaprire la domanda che tanto ci assilla, quella tra estetica ed etica. Io non smetterò mai di guardare i film di Kazan, non smetterò mai di leggere i libri di Louis-Ferdinand Céline o amare i quadri di Caravaggio solo perché avevano una condotta, diciamo, sconveniente; e, purtroppo, non cambio canale quando al Telegiornale di Rai 1 o delle altre reti, tutti i giorni, per trecentosessantacinque giorni all’anno, Matteo Salvini sputa volgarità. Eppure in questo caso dovremmo farlo perché non c’è nulla di estetico né di etico.

Anche in questo caso il fatto che la proposta venga dai giovani artisti Under 30 del teatro italiano mi fa comunque ben sperare che la gioventù italiana possa salvarsi e salvarci.

PABLO SOLARI

Nasco a Cattolica il 18 agosto 1989, i miei genitori si sono sposati da poco, mia madre con il pancione, io lì dentro. Casa mia è Milano, anzi le tante case, uno dei ricordi del periodo sono i tanti traslochi, da un quartiere all’altro, però sempre Milano, l’asilo, la scuola elementare, i primi amici, Piazzale Lavater, dietro Corso Buenos Aires. I bambini confondevano spesso il mio nome con Fabio, ci rimanevo male, davo la colpa ai miei genitori, non potevano chiamarmi semplicemente Paolo? Perché Pablo? Ho dei nonni peruviani, anzi ho proprio gran parte della famiglia di Lima, mio nonno Piero era un famoso cantante di origine genovese conosciuto in tutto il Sud America per aver portato la canzone italiana nel continente, prendeva la chitarra e cominciava a cantare Volare, ovunque fosse, e così è diventato famoso; mio padre, suo figlio, è nato e cresciuto a Lima, poi ha conosciuto mia madre, milanese, ed è successo quel che è successo. Si sono conosciuti alla “Paolo Grassi”, l’Accademia teatrale che avrei frequentato circa vent’anni dopo.

Entrambi sono teatranti, registi, spesso mi utilizzavano come cambio scena per i loro spettacoli o mi abbandonavano con qualche attrice smaniosa di fare la zia in camerino. Passo il resto della mia infanzia a Pesaro, vivo il trasferimento con grande dramma, le medie sono un periodo orribile, il liceo inizia anche peggio, di teatro non se ne parla, studiare neanche, frequento il liceo scientifico con scarsissimi risultati. Passo la maggior parte del tempo rinchiuso in camera o dentro al garage sognando di fare il musicista, in parte ci riesco, nella provincia si forma un gruppo di amici che ancora adesso riesce a sorprendermi per le meraviglie di cui è capace.

270271—pablo solari

Sopravvivo, nel vero senso della parola, all’adolescenza e torno a Milano per frequentare l’università. Di teatro non se ne parla, frequento Comunicazione all’Università Cattolica con buon risultato ma poco impegno; una sera guardo Oltre il giardino con Peter Sellers e mentre proprio lui, durante il finale, cammina sull’acqua, provo una strana cosa e qualcosa cambia. Per una serie di circostanze abbastanza casuali mi ritrovo a fare il provino per entrare alla Grassi, copro il cognome – conoscevano mio padre, me ne vergognavo parecchio – mi sgamano.

Vengo ammesso, ma rifiuto. I mesi passano, comincio a frequentare attori e gente di teatro, a vedere gli spettacoli, era da una vita che non entravo in teatro. L’ultimo ricordo era l’Agamennone con la regia di Rodrigo García visto ad Ancona, ricordo dei piccoli polli seppelliti dentro una bara con bandiera americana, e la gente che usciva schifata perché gli attori sprecavano il cibo; mi ha divertito. Decido che forse entrare all’Accademia era quello che volevo, l’anno seguente vengo ammesso a Regia teatrale e decido di frequentare il corso. Inizia un percorso fatto di incontri umani e artistici che scontatamente potrei direi mi hanno segnato, un elenco di esperienze e maestri che sicuramente hanno inciso sulla mia percezione della scena, sulla costruzione di un linguaggio, sulla distorsione temporale, sui presenti nascosti… Come essere umano ringrazio il teatro principalmente per avermi regalato la possibilità di sbagliare, di imparare dai miei errori e fallimenti (tantissimi), concetti che i miei genitori mi hanno insegnato prima, le esperienze in Accademia e lavorative poi…

Una libertà che profondamente amo e che, con commozione, mi piace cercare di trasmettere ai miei spettatori.

Note di regia

ELIA KAZAN. CONFESSIONE AMERICANA prima assoluta liberamente ispirato alla vita di Elia Kazan regia Pablo Solari drammaturgia Matteo Luoni con Woody Neri, Valeria Perdonò, Luca Mammoli, Irene Maiorino, Carlo Amleto Giammusso scene e costumi Maddalena Oriani design luci Fabio Bozzetta design sonoro Alessandro Levrero produzione Centro Teatrale MaMiMò con il sostegno di Centro di Residenza della Toscana (Armunia Castiglioncello – CapoTrave / Kilowatt Sansepolcro)

Nel 1952, Elia Kazan, uno dei più acclamati registi di Hollywood, consegna i nomi di amici e colleghi alla Commissione per le attività antiamericane, denunciandoli come comunisti. Da quel momento, Elia continuerà la sua carriera stellata di successo, fama, soldi e sesso, ma sarà per sempre perseguitato dal marchio nero dell’infamia.

Kazan, il regista di Un tram chiamato desiderio e de La valle dell’Eden nasce in Turchia, nel 1909. Elia è solo un bambino quando, pochi anni dopo, sbarca a New York con tutta la sua famiglia greco-turca.

A quei tempi, la Grande Mela è una babele di culture e ambizioni, sull’orlo della Depressione del 1929. In conflitto tra tradizione e modernità, vecchio e nuovo mondo, Elia troverà il suo talento dapprima in teatro – incontrando il grande Lee Strasberg, inventore del “Metodo” – e poi nel cinema. È qui che diventerà l’Elia Kazan che conosciamo, quel volto duro e silenzioso che guarda all’orizzonte quel “Sogno Americano”, che lui – ex migrante – si porterà dentro per tutta la vita. Ed è in nome di questo “Sogno Americano” che andrà a Los Angeles, dirigerà film, scriverà libri, si sposerà tre volte e consegnerà al governo amici e colleghi, rei di aver tradito la sua nuova patria.

C’è un inevitabile prima e dopo nella vita di Kazan, un bivio che ci chiede di valutare la sua opera in un torbido chiaroscuro, e ossessivamente ci domanda: possiamo davvero separare le vicende

272273—pablo solari

personali di Kazan dai suoi film? Possiamo perdonare il suo tradimento alla luce della brillante eredità artistica che ci ha lasciato?

“Gli unici film belli e onesti che ho girato, li ho fatti dopo la mia testimonianza”. Kazan aggiunge: “dopo il primo aprile 1952 iniziai a girare film che erano personali, che uscivano da me, il cui fuoco viveva di ciò che io avevo passato. Questi sono i film che ancora rispetto”.

Questo spettacolo parla di uomini, donne e ideali, in un’America che si srotola per tutto il Novecento, attraverso politica, teatro, cinema, famiglia e sesso. È una storia che parla di quel compromesso che una volta nella vita tutti siamo costretti ad affrontare: quella scelta per cui non c’è salvezza.

Come fai, perdi.

Senza amici e senza armi, Elia si dovrà trovare da solo con la sua vocazione per poter capire veramente chi è, o chi è diventato.

Oh grande. Bravi tutti.

PABLO SOLARI

274275â&#x20AC;&#x201D;pablo solari

F.B.

Although theatre runs in the family, I believe that Solari’s trajectory is taking a very personal, independent shape and one which is also attentive to new forms of drama. It is not by chance that he frequently works with an author, Matteo Luoni, who comes from his same school.

When you met him did you immediately think of him as a possible director, including in the ‘classical’ meaning of the term?

The first word I associate with this young artist is ‘enthusiasm’. His is A.L. not a childlike enthusiasm but an adult one, positive, bringing to mind the proverb “if the mountain won’t come to Muhammad, then Muhammad must go to the mountain”. This is supplemented by a talent jealously guarded and never shown, making him a director capable of crossing multiple theatre directorship streets in this early century which asks of young people a chameleon-like ability to take on new languages and expressive forms.

Another ability of this Under 30 director is an ability to get a great many talents involved, creating a full-blown working team and entrusting the task to them with great maturity. No-one is hidden or remains on the sidelines – they all play on the same team, aware of the importance of their individual roles. In this I have found a sort of yesteryear heroism which flies in the face, however, of the twentieth century notion of dictatorial directors or the more romantic idea of the director as a captain. In a historical context in which it is more fashionable to say “all for one and every man for himself”, where has community gone? We have forgotten, hidden or simply lost it. My thanks go to all young directors like Pablo Solari who remind us of it, giving theatre a powerfully political and social meaning which, via entertainment, succeeds in connecting up with the meaning of living in the world once again.

F.B.

As regards the civil and political sense of doing theatre, the decision to work on Elia Kazan would seem to me to be clearly oriented in this direction.

Elia Kazan’s story is complex and to be contextualised in that America A.L. which gave him so much but took much away too, accusing him of spying for having reported on ideologically left-wing colleagues. Kazan was born in Istanbul in the early twentieth century. In this Ottoman land his Greek parents were mistreated more than once by the Turks. They thus emigrated to America to the American Dream where Kazan, very ambitious since childhood, succeeded in making a name for himself as an actor before founding the Actors Studio. This was the school from which many great American actors emerged, with its acting study methods and a method is always the greatest form of control which can be exerted over an actor. He then directed great multi-award winning films, some of which were awkward. We

know what happened when he was awarded a Career Oscar – half of the hall did not applaud and did not even get up for this cinema giant. Solari and Matteo Luoni’s work here is a profound occasion and I believe also an ironic one which reopens the controversial question of the aesthetics-ethics quandary. I will never stop watching Kazan’s films and I will never stop reading the books of Louis-Ferdinand Céline or love Caravaggio’s paintings solely because they sometimes behaved in ways which were, let’s say, awkward. And, unfortunately, I do not switch channels when Matteo Salvini spouts vulgarities on Rai 1 TV news or that of other channels, every day, three hundred sixty-five days of the year. But in this case we should do so because there is nothing either aesthetic or ethical there. In this case, too, the fact that Kazan has been chosen by young Under 30 artists from Italian theatre gives me hope that Italian youth can save itself and us.

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PABLO SOLARI

I was born in Cattolica on 18th August 1989. My parents had just got married with my mother pregnant and me inside her. My house is Milan or rather the many homes. One of my memories of the period are the many moves, from one district to another but always in Milan, nursery school, primary school, my first friends, Piazzale Lavater, behind Corso Buenos Aires. Children were always mixing my name up with Fabio and I was always hurt. I blamed my parents. Couldn’t they have simply called me Paolo? Why Pablo? I have Peruvian grandparents and, in fact, a considerable part of my family is in Lima. My grandfather Piero was a famous singer of Genoese origin, known across South America for having brought Italian songs to the continent. He would pick up his guitar and play Volare wherever he went and so he became famous. My father, his son, was born and grew up in Lima. Then he met my Milanese mother and the rest is history. They met at “Paolo Grassi”, the theatre academy I myself went to around twenty years later. They were both theatre people, directors, who frequently used me as scenery changer for their shows or left me in the changing rooms with some actress happy to play auntie. I spent the rest of my childhood in Pesaro, in a move that I found hard. Middle school was a terrible time and high school was initially even worse. Theatre was not even mentioned and certainly not studied. I attended science high school where I did very badly.

I spent most of my time in my room or in the garage, dreaming of being a musician and I succeeded to some extent. In the province a group

of friends formed which still manages to surprise me today for the wonderful things it comes up with.

I survived adolescence, in the true sense of the word, and returned to Milan to go to university. There was no mention of theatre and I studied communication at Università Cattolica with good results but not much effort. One evening I was watching Being There with Peter Sellers and while he himself was walking on water at the end of the film I felt something strange and a change took place in me. By a series of fairly random circumstances I found myself auditioning for the Grassi academy.

I hid my surname – they knew my father and I was ashamed – and they saw through it. I was accepted but turned it down. The months went by and I began seeing actors and theatre people as friends, going to plays. It had been a very long time since I had been to the theatre.

The last memory I had of it was Agamemnon directed by Rodrigo García in Ancona. I remember little chickens buried in a coffin with the American flag and people leaving the theatre in disgust because they were wasting food, but I enjoyed it. I decided that perhaps the Accademia was what I wanted and the following year I was accepted onto theatre directing and decided to attend the course. A journey made up of human and artistic encounters began which I might say tritely left their mark on me, a list of experiences and teachers who certainly had an impact on my perception of the scene, on language building, on distorting time, on hidden presences… As a human being I am grateful to the theatre primarily for having given me the chance to make mistakes, to learn from my mistakes and failures (a great many), concepts that my parents had taught me before, my academy experiences and work and then…

A freedom which I love profoundly and which moves me and which I like to try to transmit to my audiences.

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Direction notes

ELIA KAZAN. AMERICAN CONFESSION world premiere freely inspired by the life of Elia Kazan directing Pablo Solari drama Matteo Luoni with Woody Neri, Valeria Perdonò, Luca Mammoli, Irene Maiorino, Carlo Amleto Giammusso scenery and costumes Maddalena Oriani light design Fabio Bozzetta sound design Alessandro Levrero production Centro Teatrale MaMiMò with the support of Centro di Residenza della Toscana (Armunia Castiglioncello – CapoTrave / Kilowatt Sansepolcro)

In 1952, Elia Kazan, one of the most acclaimed directors in Hollywood, handed over the names of friends and colleagues to the House Un-American Activities Committee, denouncing them as Communists. From that moment on, Elia continued his stellar career made up of success, fame, money and sex but was for ever branded by the black spot of infamy.

Director of A Streetcar Named Desire and East of Eden, Kazan was born in Turkey in 1909. He was only a child when, a few years later, he landed in New York with his Greek-Turkish family. At the time the Big Apple was a crucible of cultures and ambitions, on the eve of the 1929 depression. Torn between tradition and modernity, the old and new worlds, Elia found his talent first in the theatre – meeting Lee Strasberg, inventor of the ‘Method’ – and then in film. This is where the Elia Kazan we know developed, that hard and silent face looking to the horizon of the American Dream which he carried within him as an ex migrant all his life. It was in the name of this American Dream that he went to Los Angeles, directed films, wrote books and married three times and handed over friends and colleagues to the government, guilty of having betrayed his new country.

There is an inevitable before and after in Kazan’s life, a crossroads which requires us to assess his work in muddled chiaroscuro and

obsessively ask ourselves the question: can Kazan’s personal life really be separated off from his films? Can his betrayal be forgiven in the light of the brilliant artistic legacy he left behind?

“The only beautiful and honest films I have made, I made after testifying”. Kazan added: “after first April 1952 I began making films which were personal, which came out of me, whose fire burnt from what I have experienced. These are the films I still respect”.

This show speaks of men, women and ideals in an America whose twentieth century played out in the midst of politics, theatre, cinema, family and sex.

It is a story which speaks of that compromise which we are all called on to face at some point in our lives: that choice from which there is no salvation. Whatever you do, you lose.

Friendless and weapon-less Elia had to end up on his own with his vocation, to reach an understanding of who he really was, or who he had become.

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Oh, great! Everyone was great.

PABLO SOLARI

282283â&#x20AC;&#x201D;pablo solari

UNTERWASSER

UNTOLD

20.09.2O20 H 16:00 / H 21:00 ARSENALE, SALA Dâ&#x20AC;&#x2122;ARMI A

F.B.

Osservando alcuni lavori precedenti, la loro sperimentazione coinvolge sempre di più il linguaggio del teatro d’ombre; tu stesso, nei tuoi spettacoli, hai più volte utilizzato questa forma espressiva.

A tuo modo di vedere, la proiezione delle ombre di una persona o di un oggetto ha a che fare con una sorta di censura di quest’ultimi? Se esiste, che differenza trovi, rispetto al nascondere, nell’utilizzare una maschera o nel proiettare un’ombra?

L’ombra è una proiezione perfetta di un corpo e allo stesso tempo lo A.L. evolve e lo trasforma. L’ombra nasconde ma al tempo stesso esalta corpi di ogni genere; in alcuni casi è capace di evidenziare trasparenze e corpi invisibili. Il mondo delle ombre esiste perché esiste la luce, altrimenti non si potrebbe percepire; è la luce che colpisce e proietta. E spesso le ombre proiettate su un muro da una luce che entra da una finestra creano mondi di incanto. Quante volte, da bambini, abbiamo creato figure inesistenti, volti di animali giocando con le dita delle mani. Un oggetto piccolissimo con le ombre può diventare enorme e viceversa. Le ombre sono l’esaltazione del fantastico, rendono reale il favolistico creando mondi bidimensionali che si collegano con evocazioni ancestrali custodite e nascoste nel nostro inconscio. Nei miei lavori ho usato il teatro delle ombre, ma l’ho fatto sempre in un modo estetico, raramente sono stato capace di farne linguaggio artistico. La compagnia che ospitiamo riesce ad andare in zone d’arte che mettono insieme non solo il mondo teatrale ma anche quello dell’arte figurativa e cinematografica. La loro capacità di lavorare in due territori, il positivo e il negativo della proiezione, non nasconde la fonte di luce ma la dichiara e ne fa un valore drammaturgico, aggiunge magia allo svelamento.

Gli artisti del teatro d’ombra non si nascondono alla luce, anzi, attraverso la luce hanno scelto l’arte della non censura, anche se molti pensano il contrario, a mio avviso facendo un grande errore. Il teatro d’ombra, se portato allo scoperto, potrebbe dare una grande mano al teatro istituzionale.

Forse bisognerebbe usare meno il sipario di velluto rosso per nascondere e lasciare che le ombre si riprendano un sipario su cui essere proiettate, si riprendano lo spazio della prima pagina, della prima magia che ci accompagna fin dall’infanzia e dalla notte dei tempi, da quando fu inventato il fuoco come lanterna magica che ci accompagna nei secoli.

F.B.

Trovo interessante che una compagnia che spesso lavora con le ombre concentri il suo lavoro alla Biennale sulla nostra zona d’ombra per eccellenza, cioè la morte.

Ho notato che il tema della censura sulla morte è molto sentito, in varie declinazioni, anche e forse soprattutto nel lavoro di giovani compagnie e autori. A tuo avviso, c’è stato in passato, a teatro, una sorta di pudore

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o autocensura nel confrontarsi con questo tema senza la retorica del politicamente corretto? Anche se è un tema ovviamente connaturato da sempre con il teatro, trovi che le recenti discussioni sull’eutanasia, ad esempio, o sulla morte assistita abbiano contribuito a risvegliare un interesse differente sul tema e una diversa modalità per trattarlo?

Capisco la tua domanda attenta, impegnata soprattutto a farci stare A.L. nell’oggi e negli accadimenti che più ci accompagnano nel vivere quotidiano. Credo che nella vita sia necessario far capire che la morte non è un mostro, non è il male, ma è come la vita: punto e basta. Quindi, sinceramente, io non la considero la nostra zona d’ombra ma forse la nostra zona di luce, smettere con le preoccupazioni del vivere quotidiano e non sentire più nulla. Sinceramente la censura nel parlare della morte mi sembra terribilmente fuori luogo e, credo, sia troppo legata all’educazione e alla religione.

Forse il tabù finisce nel momento in cui un normale cittadino capisce che la morte è la normalità. Il tema del teatro, nei secoli dei secoli, è la morte, spesso strettamente legato all’amore. La morte ha dato forza al teatro e viceversa. In teatro la morte si avvicina e diventa meno pericolosa, meno mostruosa, diviene parte di noi. La morte grazie al teatro è stata esorcizzata, fino a diventare protagonista di alcuni importanti testi teatrali. In teatro la morte non è mai stata censurata, forse lo è stata più la vita stessa.

UNTERWASSER

Nel 2012 Valeria Bianchi, Aurora Buzzetti e Giulia De Canio si incontrano durante la realizzazione di uno spettacolo di teatro di figura prodotto da Fattore K, con la regia Ivan Franek.

Le tre artiste, provenienti da percorsi formativi differenti, riconoscono di avere una sensibilità estetica affine e di condividere la stessa passione per il teatro visuale, l’arte contemporanea e la poesia. Di concepire l’arte come il tentativo di creare la condizione per una sorpresa, per uno stupore (cit. Maria Lai). Tutte e tre amano costruire oggetti, sporcarsi le mani, trasformare la materia. Nel 2014 iniziano a lavorare a un loro progetto autonomo e fondano il gruppo di ricerca UnterWasser.

La compagnia si pone al confine tra teatro visuale e arte contemporanea, studiandone le reciproche contaminazioni e creando un linguaggio poetico e immaginifico originale che diviene strumento per investigare l’umano e le sue sfaccettature. Il mondo dell’onirico è un pozzo da cui attingere suggestioni e immagini dell’universo interiore.

Il teatro di UnterWasser è un’installazione mobile da fruire nell’evolversi delle scene, nella fluidità del loro scorrere. La materia si trasforma davanti allo spettatore e le prospettive si modificano secondo il principio del montaggio cinematografico.

I protagonisti della ricerca sono l’oggetto artistico, l’immagine, la scultura, la materia in movimento.

Le performer (che sono anche autrici, ideatrici e costruttrici degli oggetti scenici) si pongono al servizio dell’oggetto e lo animano.

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La compagnia è affascinata dalla possibilità che il teatro di figura offre di dare forma al pensiero, spalancando finestre sul palcoscenico, squarci lirici che conducono il pubblico in mondi poetici, onirici e fantastici, tele vuote su cui lo sguardo di ogni spettatore può proiettare significati ed evocare memorie, emozioni, immagini. UnterWasser crede fermamente nel ruolo attivo del pubblico. L’autore è una guida ma è lo spettatore che compone dentro di sé lo spettacolo.

Il primo lavoro di UnterWasser è OUT (finalista al Premio Scenario Infanzia 2014, menzione speciale Festebà 2015, Eolo Award 2016, Premio Benedetto Ravasio 2016), un’originale fiaba di formazione, uno spettacolo visuale, multidisciplinare, tout public, che riscuote un grande successo durante le sue oltre duecento repliche in Italia e all’estero (Cina, Olanda, Germania, Francia, Spagna, Svizzera, Portogallo, Polonia, Croazia).

Avendo concepito OUT come uno spettacolo che potesse essere letto a diversi livelli e fosse adatto anche a un pubblico esclusivamente adulto, le tre artiste cercano di proporlo all’interno di stagioni e rassegne serali, ma si scontrano presto con la rigida settorializzazione delle programmazioni teatrali italiane. Il teatro di figura, infatti, è un linguaggio vittima di pregiudizi, spesso censurato, relegato ai margini del sistema istituzionale e riservato esclusivamente a un pubblico di ragazzi o di settore.

Così le UnterWasser chiedono aiuto a una casa di distribuzione teatrale.

Quando si sentono rispondere: “ci dispiace ma portare il teatro di figura agli adulti non è la nostra mission”, capiscono di avere una mission.

Nel 2018 nasce così MAZE, seconda produzione della compagnia, spettacolo dedicato a un pubblico adulto, frutto di una ricerca sul teatro d’ombra (iniziata già in forma embrionale in OUT) in virtù della quale la compagnia riceve il Premio Valter Ferrara al Festival di Radicondoli 2019.

MAZE (finalista Premio In-Box 2019) è una live performance di ombre nella quale sculture e corpi tridimensionali sono proiettati dal vivo su un grande schermo. Le fonti luminose sono utilizzate come telecamere e creano attraverso materie effimere l’illusione di assistere a una pellicola cinematografica.

Del 2018 è anche il percorso-installazione AMARBARì ideato per il Romaeuropa Festival e allestito nelle sale dell’Ex Mattatoio di Roma.

Dallo sviluppo di questo progetto nasce nel 2019 l’omonimo spettacolo, un’avvolgente performance di ombre per pochi viaggiatori di ogni età, un caleidoscopico viaggio all’interno di una lanterna magica.

VALERIA BIANCHI è autrice, regista, attrice, puppet maker. Si diploma al Liceo Classico “Plauto” e da privatista all’Istituto d’Arte di Roma.

Si laurea in Lettere presso l’Università La Sapienza, seguendo un piano di studi individuale tra storia dell’arte e teatro. Studia recitazione, diplomandosi alla Scuola Teatro Azione e continuando la formazione con artisti come Pierre Byland, Bruce Myers, Claudia Contin, César Brie, Claudia Castellucci, Leo Bassi… Studia drammaturgia con Claudia

Castellucci, Rodolfo di Giammarco e Paola Novelli. Si specializza in commedia dell’arte e teatro in maschera seguendo il triennale corso europeo di alta formazione sulle Tecniche del teatro all’improvviso presso il Teatro Ateneo di Roma e l’Accademia internazionale della commedia dell’arte del Piccolo Teatro di Milano. Nel 2006 è tra i fondatori della compagnia Balagàn, nella quale lavora fino al 2010. Nel 2007 partecipa al master Il mestiere del burattinaio, corso di specializzazione su costruzione e animazione organizzato da Arrivano dal Mare, presso Cervia. Tra i suoi insegnanti Gaspare Nasuto, Mimmo Cuticchio, Paola Serafini, Gyula Molnar, Luca Ronga, Romano Danielli. È autrice e interprete dello spettacolo di narrazione A chi questo? Il rancio nel campo di Bergen (nato dalla raccolta dei racconti del nonno Angelo Bianchi, internato in Germania come IMI dopo l’8 settembre del 1943) e degli spettacoli di teatro di figura Il riconoscimento di Sakuntala (2008) e Nonso e Nonsa (2010). È educatrice in corsi di formazione teatrale e danze popolari.

I suoi spettacoli sono stati ospitati in Italia, India (Ishara Puppet Festival 2013), Austria (PannOpticum 2014), Turchia (Izmir International Puppet Days 2014), Germania, Francia, Polonia, Argentina, Uruguay.

GIULIA DE CANIO è attrice, autrice, regista e artista figurativa.

Si laurea in Filosofia all’Università La Sapienza di Roma e si diploma alla Scuola di Teatro di Bologna “Alessandra Galante Garrone”. Dal 2006 al 2014 fa parte del collettivo teatrale Affabulazione/Teatro del Lido e approfondisce gli studi teatrali seguendo seminari con maestri quali: Leo Bassi, Peter Clough, Josè Sanchis Sinisterra, Cesare Ronconi, Pierre Byland, Mario Gonzalez, Claudia Contin, Michael Vogel e Hajo Schüler (Familie Flöz). Si appassiona al teatro di figura studiando in particolare la costruzione di maschere, la manipolazione e il teatro d’ombra.

Nel 2011 è stagista a Berlino presso Michael Vogel come costruttrice.

AURORA BUZZETTI si diploma in Scenografia presso l’Accademia di Belle Arti di Roma. È scenografa, costumista, scultrice, puppet maker e performer. È stata allieva e collaboratrice dell’artista Franco Berdini.

Per dieci anni lavora come scenografa e costumista in progetti di teatro di prosa, progetti musicali (collabora con il duo comico musicale Dosto&Yevski e, dal 2015, con il compositore e musicista Posho e il gruppo Howbeatswhy) e in progetti di interazione tra teatro e illustrazione (nel 2012 collabora con l’illustratrice, autrice e regista Mariagiulia Colace alla realizzazione di La giacca di Lina). L’opera dell’artista Alexander Calder ha molto influenzato la sua produzione artistica, soprattutto per quanto riguarda la scelta del fil di ferro come materiale prediletto per la costruzione di oggetti. Inoltre l’amore per le sculture dell’autore statunitense l’avvicina al teatro di figura. Dal 2007 al 2010 collabora con il Teatro Patologico, associazione che lavora in campo teatrale con persone con disabilità e patologie mentali, diretta dal regista Dario D’Ambrosi.

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Nel 2010, per la regia di D’Ambrosi, realizza Bong Bong Bong…, spettacolo che debutta a New York a La Mama Puppet Series Festival.

Dopo quell’esperienza approfondisce lo studio del teatro di figura prendendo parte a laboratori di costruzione e manipolazione con Ivan Franek a Roma e con Mimmo Cuticchio a Palermo.

Note di regia

UNTOLD prima assoluta ideazione, creazione, performer Valeria Bianchi, Aurora Buzzetti, Giulia De Canio musiche Posho luci Matteo Rubagotti produzione UnterWasser produzione esecutiva Pilar Ternera / NTC con il sostegno di Nuovo Teatro delle Commedie, Straligut Teatro, Officine Caos, Teatro Biblioteca Quarticciolo, Spin Off, Meridiano Zero, Amministrazione Comunale di Castel Giorgio (TR)

UNTOLD, non detto.

Ciò che non può essere detto non può essere elaborato e risolto.

La parola, per essere espressa, ha bisogno di un ambiente disposto ad accoglierla; spesso, però, incontra muri che la respingono all’interno, relegandola definitivamente nel profondo, nell’ombra del rimosso.

Ogni uomo quando nasce è uno spazio vuoto e col tempo costruisce personali architetture per relazionarsi agli altri. Queste strutture possono servire per creare legami o per isolarsi e proteggersi, divenendo intricati grovigli difensivi nei quali si può restare incastrati.

UNTOLD esplora i meccanismi di difesa, gli schermi che gli individui si erigono per preservarsi dalla distruzione, dalla disgregazione del proprio ego e dall’incontro con i propri mostri, creati e alimentati da paura e dolore. Questi schermi separano e tengono nascoste parti di noi, non permettendo loro di comunicare; consentono di continuare a vivere, a scapito, però, della capacità di sentire. La spaccatura che ne deriva porta l’individuo a non essere al centro di se stesso, a guardarsi vivere.

La maggior parte delle censure provengono da condizionamenti esterni, dal giudizio degli altri che si cristallizza dentro di noi in divieti.

Il giudizio frena, boicotta, immobilizza e può censurare anche la capacità di provare piacere o di cercare la felicità.

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Dall’ombra del rimosso emergono crepe e incongruenze, gli elementi nascosti lasciano segni e messaggi, premono sulla superficie per riemergere, chiedono di essere messi in luce.

L’artista Maria Lai, in una sua fiaba, descrive poeticamente la necessità di osservare e conoscere il proprio lato non espresso e magmatico.

L’ombra contiene ciò che non può essere detto e accettato, ciò che non ha voce.

L’ombra è oscura e sconosciuta. Bisogna imparare a entrare nella propria ombra per esplorarla, conoscerla.

“Le ombre sono tante: una per ogni essere umano.

Molti sono quelli che le rifiutano e le allontanano da sé”.

Chi evita la propria ombra e se ne libera diventa, però, leggero e scolora fino a divenire inconsistente, “quasi inesistente”. Il cucciolo umano, protagonista della fiaba, invece “Stringe in cuore la sua ombra appassionatamente e fugge tenendola per mano. Mentre l’ombra cresce, fino a diventare lo spazio stesso del viaggio. Viaggio misterioso, tra stupori di arcobaleno e germogli sotterranei e nuovi giardini aperti al futuro”.

Maria Lai, Tenendo per mano l’ombra UNTOLD utilizza una tecnica espressiva frutto di un’accurata ricerca sulle potenzialità del teatro d’ombre. Nella proiezione a vista di corpi e oggetti convivono l’illusione e lo svelamento dell’artificio. Il linguaggio del teatro visuale si fonde con una colonna sonora originale che diviene parte integrante della drammaturgia.

La scrittura scenica gioca con l’omissione di elementi, lasciando però segni e tracce, in modo da conservare spazi vuoti visibili e ben delineati, perché una parola non detta, un segno interrotto o incompleto assumono un valore amplificato, incoraggiando nello spettatore una ricerca attiva di senso.

Belle le luci.

Voi siete soddisfatti?

Grazie.

Si vede che c’è tanto lavoro.

UNTERWASSER

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F.B.

Observing some of their earlier shows, it is clear that their experimentation increasingly encompasses shadow theatre language. You yourself, in your work, have repeatedly used this expressive form. As you see it, is projecting shadows of a person or object in some way a sort of censorship of these latter? If so what differences do you think there are from concealment in using masks or projecting shadows?

A shadow is a perfect projection of a body and also evolve and transA.L. form it. Shadows hide but also exalt bodies of all sorts: in some cases they can highlight transparencies and invisible bodies. The world of shadows exist because light exists, otherwise they would not be perceptible: it is light which strikes and projects. And frequently the shadows projected onto a wall by a light coming in through a window create worlds of enchantment.

How often as children have we created non-existent figures, faces of animals playing with our fingers? A very small object can become enormous with shadows and vice versa. Shadows are an exaltation of the fantastic, making the fabled real, creating two-dimensional worlds linking up with ancestral evocations and hidden in our unconscious. In my work I have used the theatre of shadows but Iâ&#x20AC;&#x2122;ve always done so for aesthetic reasons and rarely been capable of making an artistic language out of it. The company hosted here succeeds in venturing into art zones which combine not only the theatre world but also the worlds of figurative and cinematic art. Their ability to work on two terrains, the positive and negative of projection, does not hide the light source but makes it overt and gives it dramatic value, adding magic to the revelation. Shadow theatre artists do not hide from the light but rather via light choose the art of non-censorship, even though many think the opposite, I think theyâ&#x20AC;&#x2122;re making a serious mistake.

Shadow theatre, if brought out into the open, is capable of being a big help to theatre institutions. Perhaps we need to use the red velvet curtain less to hide and let shadows take back a curtain to be projected onto, take back the front page space, the first magic we bring with us from childhood and the mists of time, since fire was discovered as a magic lantern accompanying us through the centuries.

F.B.

I think it is interesting that a company which works frequently with shadows concentrates its work at the Biennale on our grey area par excellence, i.e. death.

I have noticed that the censorship theme is much felt, in many ways, including and perhaps above all in the work of young companies and authors. In your opinion, has there been, in the past, at the theatre, a sort of shame or self-censorship in facing up to this theme without the political correctness rhetoric? Even though

it is a theme which has obviously always been inherent to the theatre, do you think that recent euthanasia debates, for example, or on assisted death have contributed to reawakening a different interest in this theme and a different way of dealing with it?

I understand your careful question, intended above all to keep us in A.L. the here and now and events which our everyday lives are most made up of. I believe that it is necessary, in life, to make people understand that death is not a monster, an evil, but like life: full stop. So quite honestly, I donâ&#x20AC;&#x2122;t think of it as our grey area but perhaps our light, bringing our everyday worries to an end and feeling nothing. I honestly think that censorship is totally inappropriate where speaking of death is concerned and, I believe, too tied to education and religion. Perhaps taboos end when ordinary people understand that death is normality. Over the centuries death has been the theatre theme, frequently closely linked to love. Death has reinforced theatre and vice versa. In theatre death is closer and less dangerous, less monstrous, part of us. Death is exorcised via the theatre to the extent of taking centre-stage in some important theatre texts. In theatre death has never been censored. Perhaps it is life which has been censored.

294295â&#x20AC;&#x201D;unterwasser

UNTERWASSER

In 2012 Valeria Bianchi, Aurora Buzzetti and Giulia De Canio met during the making of a puppet theatre show produced by Fattore K, directed by Ivan Franek.

From different backgrounds, these three artists realised they were kindred spirits in aesthetic terms and that they shared the same passion for visual theatre, contemporary art and poetry. Conceiving of art as an attempt to create â&#x20AC;&#x153;the conditions for surprise, for amazementâ&#x20AC;? (cit. Maria Lai). All three love making objects, getting their hands dirty, transforming materials. In 2014 they began working on an autonomous project and founded the experimental group UnterWasser.

The company is on the confines between visual theatre and contemporary art, studying its reciprocal cross fertilisations and creating an original poetic and image language which acts as tool by which to enquire into human beings and their nuances. The dream world is a well from which evocations and images of our inner universes are to be drawn.

UnterWasser theatre is a mobile installation to use in the evolution of scenes, in the fluidity of their flow. Matter is transformed before spectators and perspectives modify in accordance with the principles of cinematic montage.

Centre stage in such experiments are artistic objects, images, sculpture, matter in movement.

Performers (who are also authors, creators and builders of the stage objects) serve objects and animate them.

The company is fascinated by puppet theatre’s potential to shape thought, opening up windows to the stage, lyrical glimpses leading audiences into poetic, dream-like, fantastical worlds, empty canvases onto which every spectator’s vision can project meanings and evoke memories, emotions and images. UnterWasser believes strongly in active audience participation. Authors are guides but it is spectators who compose the show within themselves.

UnterWasser’s first work was OUT (Premio Scenario Infanzia finalist 2014, special mention Festebà 2015, Eolo Award 2016, Premio Benedetto Ravasio 2016), an original growing up fable, a visual, multi-disciplinary, tout public show which was a great success and performed more than two hundred times in Italy and abroad (China, Holland, Germany, France, Spain, Switzerland, Portugal, Poland, Croatia).

Having conceived of OUT as a show which can be read on various levels and as also suitable for adults only, the three artists offered it on theatre seasons and evening events too but soon came up against the rigid subdivisions existing in Italian theatre programming. Puppet theatre is, in fact, the victim of prejudice, frequently censored, relegated to the margins of the institutional system and reserved exclusively to a children’s or sector audience.

So UnterWasser asked a theatre distribution house for help. When they got the reply: “we’re sorry but taking puppet theatre to adults is not our mission”, they realised they had a mission.

So in 2018 MAZE was born, the company’s second production, a show for adults, fruit of a shadow theatre experimentation (begun in embryonic form in OUT) on the strength of which it won Premio Valter Ferrara at Festival di Radicondoli 2019.

MAZE (Premio In-Box 2019 finalist) is a live shadows performance in which sculptures and three dimensional bodies are projected live onto a big screen. Light sources are used like TV cameras generating an ephemeral film illusion via matter.

The installation trajectory AMARBARì designed for Romaeuropa Festival was set up in the rooms of Rome’s Ex Mattatoio in 2018. The show of the same name led on from this, in 2019, an all-encompassing shadow performance for the few of all ages, a kaleidoscopic journey through a magic lantern.

VALERIA BIANCHI is a writer, director, actress and puppet maker.

She attended the Plauto Liceo Classico and Rome’s Istituto d’Arte as an outside student. She graduated in literature from Università La Sapienza following an individual programme of art and theatre study.

She studied acting, obtaining a diploma from Scuola Teatro Azione, and continuing her training with artists such as Pierre Byland, Bruce Myers, Claudia Contin, César Brie, Claudia Castellucci and Leo Bassi. She studied drama with Claudia Castellucci, Rodolfo di Giammarco and Paola Novelli.

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She specialised in Commedia dell’Arte and mask theatre, attending a three year European training course on Improvisation Theatre Techniques at Teatro Ateneo in Rome and Accademia internazionale della commedia dell’arte at Piccolo Teatro in Milan. In 2006 she was one of the founders of the Balagàn company, with which she worked until 2010. In 2007 she took part in an M.A. on puppeteering, a specialisation course on making puppets and animation organised by Arrivano dal Mare, at Cervia.

Her teachers included Gaspare Nasuto, Mimmo Cuticchio, Paola Serafini, Gyula Molnar, Luca Ronga, Romano Danielli. She wrote and acted the narrative show A chi questo? Il rancio nel campo di Bergen (based on the stories told her by her grandfather Angelo Bianchi, interned in Germany as an Italian military internee after 8th September 1943) and puppet theatre shows Il riconoscimento di Sakuntala (2008) and Nonso e Nonsa (2010). She teaches on theatre and popular dance courses. Her shows have run in Italy, India (Ishara Puppet Festival 2013), Austria (PannOpticum 2014), Turkey (Izmir International Puppet Days 2014), Germany, France, Poland, Argentina and Uruguay.

GIULIA DE CANIO is an actress, writer, director and puppet theatre artist. She graduated in philosophy at Rome’s Università La Sapienza and obtained a diploma at Bologna’s Scuola di Teatro “Alessandra Galante Garrone”. From 2006 to 2014 she was part of the Affabulazione/Teatro del Lido theatre company and continued her theatre studies with seminars with teachers such as: Leo Bassi, Peter Clough, Josè Sanchis Sinisterra, Cesare Ronconi, Pierre Byland, Mario Gonzalez, Claudia Contin, Michael Vogel and Hajo Schüler (Familie Flöz). She developed a passion for puppet theatre, studying mask making, manipulation and shadow theatre in particular. In 2011 she did an internship in Berlin with Michael Vogel as puppet maker.

AURORA BUZZETTI obtained a diploma in set design at Rome’s Accademia di Belle Arti. She is set designer, costume maker, sculptor, puppet maker and performer. She has studied with and worked alongside artist Franco Berdini. For ten years she worked as set designer and costume maker on prose theatre, musical projects (she worked with the Dosto&Yevski duo and, since 2015, with musical composer Posho and the Howbeatswhy group) and in theatre and illustration interaction projects (in 2012 she worked with illustrator, author and director Mariagiulia Colace on the creation of La giacca di Lina). The work of artist Alexander Calder has much influenced her artistic production, above all as regards the choice of iron wire as her favourite material for object making. Also, her love of the sculpture of this US author moved her closer to puppet theatre.

From 2007 to 2010 she worked with Teatro Patologico, an association which works in the theatrical field with disabled people and the mentally ill, with director Dario D’Ambrosi. In 2010 under D’Ambrosi’s directing,

she made Bong Bong Bongâ&#x20AC;Ś, a show which debuted at New York at La Mama Puppet Series Festival. After this experience she studied puppet theatre further, taking part in puppet making and manipulation workshops with Ivan Franek in Rome and Mimmo Cuticchio in Palermo.

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Direction notes

UNTOLD world premiere idea, creation, performer Valeria Bianchi, Aurora Buzzetti, Giulia De Canio music Posho lighting Matteo Rubagotti production UnterWasser executive production Pilar Ternera / NTC with the support of Nuovo Teatro delle Commedie, Straligut Teatro, Officine Caos, Teatro Biblioteca Quarticciolo, Spin Off, Meridiano Zero, Amministrazione Comunale di Castel Giorgio (TR)

UNTOLD, unspoken.

What cannot be said cannot be elaborated or resolved.

To be expressed words need a welcoming environment. Frequently, however, they encounter walls which keep them in, definitively relegating them to the profound, the shadow of denial.

When we are born we are all empty spaces and over time we build personal architecture with which to relate to others. This can help us to form bonds with others or isolate and protect us, becoming an intricate defensive thicket in which we can get trapped.

UNTOLD explores the defence mechanisms and barriers which individuals put up to protect themselves from the destruction, the breakdown of their ego and the encounter with their own monsters, created and nurtured by fear and pain. These barriers separate us off from part of ourselves and hides it, not allowing it to communicate; enables us to go on living, at the expense, however, of the ability to feel.

The resulting rift means the individual is no longer at the centre of himself, meaning he observes himself living.

Most censorship comes from external conditioning, the judgement of others, which crystallises within us in the form of prohibitions.

Judgement is a break, a boycott and can also censor the ability to enjoy or seek happiness.

From the shadow of denial cracks and incongruences emerge and concealed elements leave marks and messages, push to the surface in an attempt to re-emerge, demand the limelight.

In one of her fables, the artist Maria Lai poetically describes the need to observe and get to know one’s unexpressed, magmatic side.

Shadows encompass what cannot be said or accepted, what has no voice.

Shadows are dark and unknown. We need to learn to get into our shadows to explore and get to know them.

“There are many shadows: one for each human being.

We deny many of them and keep them at arm’s length”.

Those avoiding their own shadows and freeing themselves of them, become lighter, however, and fade into inconsistency, become almost non-existent. The human cub which is the fable’s main character, on the other hand “Keeps its shadow in its heart passionately and escapes, holding its hand. While the shadow grows, until it becomes the space of the journey itself. A mysterious journey from rainbow amazement and underground shoots and new gardens open to the future”.

Maria Lai, Tenendo per mano l’ombra UNTOLD uses an expressive technique which is the result of meticulous research into shadow theatre’s potential. In visually projecting bodies and objects, illusion and the revelation of the artifice coexist. The visual theatre language melds with an original soundtrack which is an integral part of the play.

The scenic script plays with the omission of objects, leaving marks and traces in order to conserve visible, well-defined empty spaces because an unspoken word, a broken or incomplete mark is amplified in value, encouraging audiences to actively seek out meaning.

300301—unterwasser

Great lights.

Are you all satisfied?

Thank you.

You can tell lots of work went into it.

UNTERWASSER

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LIV FERRACCHIATI

LA TRAGEDIA Ã&#x2C6; FINITA, PLATONOV

20.09.2O20 H 17:30 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (III)

F.B.

È già stato ospitato alla Biennale Teatro nel primo anno del tuo mandato, con tre spettacoli e tre testi di fatto inediti. Perché hai scelto di ospitarlo di nuovo?

Ti incuriosisce vederlo alle prese con un classico come l’opera di Anton Čechov?

A.L. La prima volta che lo incontrai fu in un bar a Milano; rimasi incantato dalla luce che emanava, da uno sguardo che catturava tutto ciò che era in movimento. Conoscendolo, ho ammirato il suo coraggio e la sua voglia di non accettare il nascondino imposto da quelli che si definiscono normali. Il primo anno decisi di ospitarlo dopo che vidi un suo lavoro; pensai che c’era una fragilità potente, una fragilità creativa di rara bellezza e disarmante semplicità. La sua trilogia, nel primo atto della Biennale Teatro del mio mandato, fu un successo. Anzi, una scoperta. Il pubblico giovane amò i suoi lavori e il mondo che metteva in scena, un mondo intimo, personale ma non autobiografico, nonostante molti pensassero lo fosse. Non per me. Nei suoi giovani e fragili testi io ho sempre intravisto un embrione di quello che possono essere i testi classici; giovani autori che hanno la forza di mettere al centro della loro ricerca l’uomo e tutte le sue problematicità, quelle che lo costringono a essere un animale sempre in ricerca. Quindi ospitarlo con un lavoro su Čechov, dopo un’importante trilogia, a quella stessa Biennale Teatro che ha avuto il coraggio di imporlo all’attenzione di tutti, mi sembra doveroso; soprattutto perché stiamo parlando di un bravissimo autore e di un bravo regista che si sta imponendo come uno dei più importanti artisti del nuovo panorama teatrale.

F.B.

Mi trovo a farti una domanda un po’ scomoda, però penso possa essere interessante ai fini del ragionamento complessivo sulla censura o sul nascondimento. Nonostante sia innegabile il suo valore artistico e nonostante i suoi lavori non fossero o non siano strettamente legati alla sua biografia, pensi che quest’ultima abbia giocato un ruolo importante nel portarlo alla ribalta? In altre parole, ciò che a volte – per paura, ignoranza, pruderie o quant’altro – tendiamo a nascondere o censurare è possibile che, una volta pubblicamente rivelato, produca un effetto moltiplicatore, un sovrappiù di attenzione?

No, non la penso così e non la voglio pensare così. Questo non vuol dire A.L. che nelle pruderie bigotte di alcuni teatranti non sia successo, ma il pubblico va a teatro per vedere una storia e raramente conosce la faccia del regista o dell’autore. Ho sempre pensato che l’arte tutta non abbia o debba avere genitali o, se preferisci, che l’arte tutta sia la bandiera limpida che con un taglio netto decapita definitivamente ogni differenza, di qualsiasi tipo. Questo è il vero motivo per il quale l’espressione artistica non deve

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essere in alcun modo censurata, ed è contro qualsiasi tipo di nascondimento che, pur nelle diversità, gli artisti nei secoli hanno combattuto insieme.

A mio avviso la tua domanda è quella che molti teatranti si fanno. A tutti rispondo che qualsiasi uomo che si occupa d’arte, che si avvicina a questo mondo, lo fa per un’esigenza personale, estremamente privata. È nell’intimo del proprio io che un artista sente la forza di cominciare l’avventura e lo studio dell’arte; la forza di un artista sta nella sua capacità di trasformare un episodio intimo in universale, farne un atto pubblico che riguardi tutti. Quando ci si riesce vuol dire che siamo di fronte a un artista e non a un’approssimazione generica dell’essere artista; personalmente, è proprio l’approssimazione che mi sconforta; io non credo che nell’arte ci sia posto per tutti, altrimenti la parola artista sarebbe una delle più inutili e svalutate di senso, visto l’abuso che già se ne fa. Liv Ferracchiati è un artista forte, potente. La prima volta che ho visto un suo spettacolo ho pensato di essere di fronte a una forza in divenire, una forza di scrittura rara in Italia, e a un’idea personale di direzione dell’attore, forse non ancora a fuoco per quanto riguarda il segno registico, anche se questo arriva nel momento in cui ci si abbandona al tradimento di se stessi e delle proprie idee. Nel momento che smontiamo e facciamo a pezzi le nostre ovvie e a tratti banali convinzioni.

LIV FERRACCHIATI

Nasco il 3 gennaio del 1985, mio padre incide su un vecchio registratore pensieri sul suo essere padre, su di me, su mia madre e sul nome dell’ostetrica; ha un piglio antropologico, ma dalla voce si percepisce che è performativo.

Sa che sta incidendo.

Scopro dell’esistenza di queste registrazioni il giorno del mio trentaquattresimo compleanno, perché, senza preavviso, mio padre prende la vecchia cassetta a nastro e la fa andare durante la cena.

Ci sono i parenti, c’è qualche amico, io sorseggio uno dei miei vini preferiti, profondamente umbro, il Sagrantino.

Sorseggio il vino e, senza preavviso, ascolto le parole di mio padre, registrate, a mia insaputa, trentaquattro anni prima, gli occhi si appannano, penso a quando i miei genitori non ci saranno più e, dunque, in modo del tutto inorganico dico a voce alta: “Ho lasciato il telefono di là” e me ne vado.

All’asilo mi faccio notare per essere il capo di una banda: ho convinto altri sei compagni, tra i tre e i cinque anni – bello quando i compagni esistevano ancora – a chiamarmi “Capo”. Il mio era un governo giusto, dove regnava la pace.

Le bambine però non volevano che giocassi nella cucina-giocattolo, cosa che non mi interessava granché, ma un giorno il desiderio di varcare il limite imposto ebbe il sopravvento. Senza preavviso.

Tradisco tutto quello in cui credo e chiamo la maestra.

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Ora posso giocare con le pentole e picchiettare con un cucchiaio tondo e rosa sciroppo pertosse su una pentolina rosa sciroppo pertosse anch’essa.

Lo faccio per trenta secondi, poi, senza dare nell’occhio e senza preavviso, torno ai tirannosauri.

Alle elementari tutto bene, note salienti: la maestra annota che sono molto responsabile e che faccio battute ironiche che spesso i miei compagni non colgono e che ride solo lei; io, da parte mia, annoto che a volte non rideva nemmeno lei.

Le medie sono anni difficili per tutti. Al liceo mi appassiono alla letteratura greca, ma non studio la grammatica. Dal primo al terzo anno delle superiori vado tutti gli anni al primo incontro del laboratorio di teatro, ma tutti gli anni mi fermo alla prima lezione.

Troppo timido.

L’incontro era di venerdì e io cominciavo a stare male dal venerdì precedente.

Gli ultimi due anni però riesco a superare il blocco e scopro che esiste Il giardino dei ciliegi e la “s” sorda, come ad esempio in “farsa”, fino ad allora pronunciata “farza”, d’altronde sono di Todi.

Nel 2008 mi laureo, forse anche grazie a questa nozione.

Nel 2012 mi appassiono ai racconti di Čechov.

Nel 2014 leggo per caso e per la prima volta il Platonov, avevo ventisette anni, come il suo protagonista.

Nel 2015 insieme ad altri otto colleghi fondo la compagnia The Baby Walk, il cui nome non mi è mai piaciuto, ma ormai tutti ci conoscono così.

Nel 2016 scopro Lermontov.

Nel 2018 sbaglio tutto.

Nel 2019 va un po’ meglio.

Vorrei fare un viaggio in Crimea, ma temo possano farmi prigioniero.

Temo soprattutto l’intervento di un possibile Ministro degli esteri che digiti su wikiHow: “come liberare connazionale rapito in Crimea”.

Infine, sempre nel 2019, inizio a cadere. Cado inciampando su uno scalino, forse perché guardavo distrattamente il cellulare, e batto violentemente il ginocchio destro. Cado scivolando, forse perché aveva piovuto, entrando in un supermercato e batto violentemente il ginocchio sinistro. Infine, in una progressione di successo, cado, inciampando su qualcuno, alla fine della recita del mio ultimo lavoro a Romaeuropa Festival, perché, senza averlo concordato, gli attori mossi da buone intenzioni ed entusiasmo mi invitano a scendere, io sono titubante e restio, poi duecento teste si voltano verso di me, penso di averli fatti attendere fin troppo, penso che vogliono andare a casa, quindi per cortesia, ma di malavoglia, scendo e, quando sono al quinto scalino dalla fine, volo giù, un volo che nella mia memoria dura ore, forse giorni, un volo attraverso le dimensioni della percezione, un distacco dal reale, un abbandono del corpo, uno stato meditativo che si infrange sulle mie ginocchia, stavolta tutte

e due, in un violento impatto che tiene col fiato sospeso duecento persone applaudenti.

Comunque mi laureo in Lettere e Filosofia, indirizzo Letteratura, Musica e Spettacolo all’Università La Sapienza di Roma nel 2008 e mi diplomo in Regia teatrale alla Civica Scuola di Teatro “Paolo Grassi” di Milano nel 2013. Nel 2015 inizio a lavorare alla Trilogia sull’Identità, sul tema del transgenderismo da femmina a uomo. Sempre in quell’anno inizio a collaborare con il Teatro Stabile dell’Umbria. Nel 2017, Todi Is a Small Town in the Center of Italy, Peter Pan guarda sotto le gonne e Stabat Mater (Premio Hystrio Scritture di Scena 2017) vengono selezionati da Antonio Latella per la Biennale Teatro 2017.

Il terzo e ultimo capitolo della Trilogia sull’Identità, Un eschimese in Amazzonia (Premio Scenario 2017), ha debuttato nella sua prima versione compiuta a Bologna, nel dicembre 2017, per Scenario Festival.

Il mio ultimo lavoro, quello della caduta dalle scale, è Commedia con schianto. Struttura di un fallimento tragico, scherzo e intermezzo tra la Trilogia sull’Identità e il lavoro sul Platonov.

Attualmente è in fase di ideazione anche il nuovo lavoro con la mia compagnia, The Baby Walk, a partire da La Morte a Venezia di Thomas Mann.

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Note di regia

LA TRAGEDIA È FINITA, PLATONOV prima assoluta dal Platonov di Anton Čechov riscrittura di Liv Ferracchiati con Francesca Fatichenti, Liv Ferracchiati, Riccardo Goretti, Alice Spisa, Petra Valentini, Matilde Vigna regia Liv Ferracchiati aiuto regia Anna Zanetti dramaturg di scena Greta Cappelletti scene Lucia Menegazzo e Emiliano Austeri costumi Francesca Pieroni luci Emiliano Austeri suono Giacomo Agnifili lettore collaboratore Emilia Soldati consulenza letteraria Tatiana Olear costumista assistente Lucia Menegazzo foto di scena Luca Del Pia produzione Teatro Stabile dell’Umbria

È la prima volta che mi confronto con un autore, bisognerebbe dire. Lascio da parte la sua grandezza e lo penso nel mio microcosmo di gusto. Io non ho un genere musicale preferito, un film preferito e così via, mi piacciono cose diverse. Se però mi si chiede quale sia l’autore teatrale che leggo più volentieri, non ho dubbi: Anton Čechov, in tutta l’interezza della sua opera, da L’Isola di Sachalin a Il giardino dei ciliegi, dai Racconti al Platonov. Platonov, inteso come testo, scritto da un diciassettenne, forse diciottenne, è stato per me un incontro.

Leggere Platonov non è stato leggere un dramma, ampliare un tassello di cultura letteraria, per me è stata un’esperienza, di quelle che modificano.

Negli anni ho continuato a pensare a quel personaggio, alle sue fragilità, al suo fascino, alla voragine del suo vuoto e a quelle figure che si aggirano attorno a lui, figure che, in qualche modo, sono entrate a far parte del mio immaginario.

Forse perderò degli amici nel confessarlo e guadagnerò l’attenzione di onesti professionisti in campo medico, ma il confronto con l’umanità di Platonov, che sentivo così comprensibile, è stato un confronto con una vera e propria materia organica, in grado di reagire al dialogo ideale che avevo intavolato.

Insomma, una lettura, uno studio, ha influenzato, in qualche modo, una vita, la mia. Ammettere questo è un primo smantellamento dell’autocensura.

Ho amato profondamente Platonov e il suo specchio femminile più evoluto, Anna Petrovna. Fino a che, un anno fa, ho ripreso in mano il testo, l’ho riletto e ho pensato: drammaturgia stupefacente, ma che poveraccio Platonov, chi vorrebbe somigliargli?

Cos’era cambiato?

Io, la mia esperienza, il mio modo di guardare, i miei desideri.

Non ambivo più a somigliargli, forse gli somigliavo fin troppo e, quindi, lo reputavo dannoso, da estirpare, anche ringraziandolo per la compagnia di questi anni, ma da debellare, per la salute di tutti.

Che cosa mi attraeva però, anni prima, in lui?

Credo la sua apparente mancanza di autocensura, nei pensieri, negli impulsi.

In Čechov, tutto o quasi ha a che vedere con la censura, o meglio, con l’autocensura. Molti dei suoi personaggi soffocano se stessi per vivere in funzione di un’idea, di una rappresentazione di sé, per il vagheggiato raggiungimento di un mondo migliore.

Platonov, invece, sembrerebbe incapace di censurarsi, sembrerebbe seguire il proprio desiderio, sempre, per noia, per divertimento, per presunta sete di giustizia, per pulsione sessuale.

D’altronde l’Autore sembra dirci: la felicità non esiste, si può solo desiderare.

Trovavo conforto anche nell’inazione di Platonov, nella sua paralisi tra attrazione e repulsione, tra paura e eccitazione, nel suo non agire e nel suo sottrarsi.

Nel non scegliere tra le quattro donne che gli si offrono, come se ognuna potesse dare una soluzione alla sua esistenza.

Non sceglie perché, alla fine, non si può.

Come si può scegliere solo una possibilità? Una definizione identitaria non fluida? Anna Petrovna domanda: “Chi è, che tipo è a vostro avviso quel Platonov? Un eroe o no?” e, Glagol’ev I, uno dei personaggi dell’opera, risponde: “Platonov, secondo me, è il miglior esponente dell’indeterminatezza moderna. È il protagonista del migliore romanzo contemporaneo, purtroppo però non ancora scritto… (Ride) […] Tutto è estremamente vago, incomprensibile. Tutto è confuso, imbrogliato… Ecco, di questa indeterminatezza, secondo me, il nostro intelligentissimo Platonov è l’esponente”.

Come si argina, allora, il Caos liberato se questo può portare, come accade a Platonov, all’autodistruzione? Come si sta in equilibrio?

E davvero Platonov, alla fine, non attua nessuna forma di autocensura?

Eppure lui nega a se stesso di poter essere una persona comune, un maestro di provincia, un marito, un padre.

Parla di sé come di un fallito, perché non è diventato il nuovo Byron, né un Ministro e ne soffre.

Forse, quando da studente aveva la visione del suo destino luminoso, non riconosceva se stesso? Forse ha sbagliato desideri?

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Vorrebbe essere un protagonista in società, ma il punto è, lo ricorda Čechov: la vita umana è un fiore lussureggiante che cresce in un campo, arriva una capra e se lo mangia.

Ecco, allora, cos’era cambiato, mi saltava all’occhio questo: anche Platonov era uno di quei personaggi che deviano la propria natura per vivere in funzione di un’idea, di un’aliena rappresentazione di sé?

Non era solo afflitto dalla vita come tutti, non era fuori dal coro, era il primo a essere invischiato in un’esistenza brutta e noiosa, nella quale, a dispetto delle sue parole, forse si trova bene?

Tutto è confuso, imbrogliato, forse conviene osservare con indulgenza Platonov, perché nei suoi slanci, nelle sue miserie, nelle sue paure e nei suoi inconsolabili dolori, ritroviamo i nostri.

Mi è piaciuto. Non è censura è fair play.

LIV FERRACCHIATI

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F.B.

Ferracchiati has already appeared at the Biennale Teatro, in the first year of your directorship, with three shows and three unpublished texts. Why did you decide to invite him again? Are you curious to see him at work with a classic like this Anton Chekhov work?

The first time I met him was at a bar in Milan. I was enchanted by the A.L. light he suffuses, a glance which captures everything in movement. I admired his courage and desire not to accept the hiding place offered him by those who like to call themselves normal. The first year I decided to invite him after I saw his work: I thought his was a powerful fragility, a creative fragility of rare beauty and disarming simplicity. His trilogy, in the first year of the Biennale Teatro under my directorship, was a success. Or rather, a revelation. The young public loved his work and the world he staged, an intimate world, personal but not autobiographical, although many thought it was. Not me. In his youthful and fragile texts I’ve always seen an embryo of what the classic texts could be, with young authors with the strength to place human beings and all their problems centre stage in their work, what obliges us to be animals in constant search. So having him here with a Chekhov, after an important trilogy, at this same Biennale Teatro which was brave enough to bring him to public attention, seems to me to be a duty, above all because we are talking about a very talented actor and good director who is coming to the fore as one of the most important artists in the new theatre panorama.

F.B.

I’m going to ask you a rather awkward question, but one which I think is interesting for the purposes of overall consideration of censorship and concealment.

Although his work is of undeniable artistic value and whilst it is not, or not strictly, linked to his life story, do you think that this latter has played an important part in bringing him to public attention?

In other words, can what we sometimes – out of fear, ignorance, prudishness or something else – tend to hide or censor, once it is brought to public attention, generate a multiplying effect or an overlapping of attention?

A.L. No, I don’t think this and don’t want to think this. This does not mean to say that there has not been bigoted prudishness by certain theatre people, but audiences go to the theatre to see a story and rarely know the director’s or author’s face. I’ve always thought that art as a whole neither has or has to have genitals or, if you like, that art as a whole is a limpid banner which decapitates all differences, of whatever type, in a clear cut way.

This is the real reason why artistic expression must never be censored in

any way and is against any type of concealment which, however diversely, artists have fought together over the centuries. I think that your question is one which many theatre people ask. I always reply that any person dealing with art, who is close to this world, does so for extremely private personal reasons. It is in our private intimacies that artists get the strength to begin the art adventure and study. The strength of an artist is a matter of his or her ability to transform an intimate episode into a universal one, make a public act of it which is relevant to all. When they are successful it means that we are looking at an artist and not an approximation of being an artist. For me personally it is this artist approximation which gets me down. I don’t think that there is room for everyone in art, otherwise the word ‘artist’ would be useless and emptied of meaning, given the abuse already made of it. Liv Ferracchiati is a strong, powerful artist. The first time I saw a show of his I realised I was in the presence of strength in the making, a writing power which is rare in Italy, and a personal idea of acting direction, perhaps not yet fully focused in directorial style terms, although this comes at the moment at which one abandons one’s ideas in self-betrayal. When one breaks down and dismantles one’s obvious and at times banal beliefs.

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LIV FERRACCHIATI

I was born on 3rd January 1985. My father recorded his thoughts on fatherhood, me, my mother and the name of the obstetrician on an old tape recorder. It is anthropological in style but his voice makes it clear that it’s a performance.

He knows he’s making his mark.

I found out about these recordings on the day of my thirty-fifth birthday because, without warning, my father took his old tape recorder and starting playing it at dinner. There were relatives there, a few friends.

I was sipping one of my favourite wines, a profoundly Umbrian wine, Sagrantino.

Sipping this wine, and unwarned, I listened to my father’s words recorded without my knowledge, thirty-four years earlier. My eyes misted over.

I thought of when my parents will no longer be here and so, in an entirely unplanned way, I said out loud: “I’ve left my phone over there”, and left.

At the nursery school I got myself noticed by being the leader of a band: I convinced six school mates aged from three to five – it was great when there were school mates – to call me ‘chief’. Mine was a just government, peace reigned.

The girls didn’t want me to play in the toy kitchen, however, and I wasn’t much interested in it. But one day the desire to cross this enforced boundary took hold of me. Without warning.

I betrayed everything I believed in and called the teacher.

Now I could play with the pans and bang a round pink whooping cough spoon on a pink pan, also whooping cough syrup.

I did it for thirty seconds and then, unnoticed and without warning, I went back to the tyrannosaurs.

At the primary school, everything went well. Salient notes: the teacher noted that I was very responsible and that I made ironic quips that my classmates often did not get and I was the only one who laughed.

On my part, I noted that she didn’t laugh either.

Middle school is difficult for everyone. At high school I developed a love of Greek literature but didn’t study the grammar. From the first to the third year of high school I went to the first theatre workshop meeting but each year I stopped at the first lesson.

Too shy.

It was on Fridays and I started feeling bad the Friday before.

The last two years, though, I managed to overcome this block and found out about the existence of The Cherry Orchard and discovered the Italian language’s soft ‘s’, as in ‘farsa’ which I had, until then, pronounced ‘farza’.

I’m from Todi, in fact.

In 2008 I got my degree, perhaps thanks to this notion, too.

In 2012 I fell in love with Chekhov’s stories.

In 2014 I read Platonov by chance and for the first time. I was twenty-seven, as the main character.

In 2015, together with eight others, I founded the company, The Baby Walk, whose name I never liked. But by now everyone knows us that way.

In 2016 I discovered Lermontov.

In 2018 I got everything wrong.

2019 went a bit better.

I’d like to travel to the Crimea but I’m worried they might lock me up.

What scares me in particular is a Foreign Minister typing into wikiHow: “How to free a fellow Italian kidnapped in the Crimea”.

Lastly, once again in 2019, I start falling. I fell by tripping on a step.

Perhaps I was distracted by my mobile phone. I banged my right knee violently. I fell by slipping, perhaps because it had rained, going into a supermarket and violently bashed my left knee. Lastly, in a success progression, I fell by tripping over someone, at the end of my last work at Romaeuropa Festival because, without prior agreement, well intentioned and enthusiastic actors invited me to come down. I was doubtful and reluctant. Then two hundred faces turned in my direction and I thought I’d already kept them waiting long enough, that they wanted to go home, so out of politeness, but against my will, I went down and on the fifth last step I dropped. In my memory this fall lasted hours, perhaps days, cutting through all my perception dimensions, separated off from reality, a leaving of the body, a meditative state which broke on my knees, this time both, in a violent impact which left two hundred applauding spectators holding their breath.

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Anyway, I graduated in literature and philosophy, specialising in literature, music and performance at Università La Sapienza in Rome in 2008 and got a diploma in theatre direction at the Civica Scuola di Teatro “Paolo Grassi” in Milan in 2013. In 2015 I began working on Trilogia sull’Identità on the transgender female to male theme. That same year I began working with Teatro Stabile dell’Umbria. In 2017, Todi Is a Small Town in the Center of Italy, Peter Pan guarda sotto le gonne and Stabat Mater (Premio Hystrio Scritture di Scena 2017) were selected by Antonio Latella for the Biennale Teatro 2017.

The third and last chapter of Trilogia sull’Identità, Un eschimese in Amazzonia (Premio Scenario 2017), debuted in Bologna, in December 2017 for Scenario Festival. My last work, the fall on the steps one, was Commedia con schianto. Struttura di un fallimento tragico, joke and interval in Trilogia sull’Identità and the work on Platonov.

I’m currently working on a new project with my company The Baby Walk, based on Thomas Mann’s Death in Venice.

Direction notes

LA TRAGEDIA È FINITA, PLATONOV / THE TRAGEDY IS OVER, PLATONOV world premiere from Platonov by Anton Chekhov rewriting of Liv Ferracchiati with Francesca Fatichenti, Liv Ferracchiati, Riccardo Goretti, Alice Spisa, Petra Valentini, Matilde Vigna directing Liv Ferracchiati assistant director Anna Zanetti dramaturg Greta Cappelletti scenery Lucia Menegazzo and Emiliano Austeri costumes Francesca Pieroni lighting Emiliano Austeri sound Giacomo Agnifili reading assistant Emilia Soldati literary consultancy Tatiana Olear assistant costume designer Lucia Menegazzo set photography Luca Del Pia production Teatro Stabile dell’Umbria

It is the first time that I take on an author and I must say. Leaving aside his greatness I’m conceiving of him within my taste microcosm.

I don’t have a favourite music genre, a favourite film and so on. I like various things. But if I’m asked which playwright I read most willingly, I have no doubt: Anton Chekhov, all his work, from Sakhalin Island to The Cherry Orchard, from Tales to Platonov. As a text, written by a seventeen, perhaps eighteen year old, Platonov was a revelation for me. Reading Platonov was not reading a play, extending a literary culture jigsaw piece, for me it was an experience, those which change you.

Over the years I have continued to think about the character, his fragility, his appeal, his gaping void and the figures who revolve around him, figures which entered my imaginary world in some way.

Perhaps I’ll lose a few friends by confessing this and earn the attention of honest professionals in the medical field but my encounter with Platonov’s humanity, which was so understandable to me, was an encounter with authentic organic matter, capable of reacting to the ideal dialogue I had embarked on.

So, a reading, a study, in some way affected a life, mine. Admitting this is a first breakdown of self-censorship.

I loved Platonov and his most evolved female mirror, Anna Petrovna, deeply. Until a year ago, when I took up the text again and reread it and thought: magnificent play but what an idiot Platonov, who would want to be like that?

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What had changed?

Me, my experience, my way of looking at things, my desires.

I no longer wanted to be like him, perhaps I was already too like him, and so I considered him dangerous, to be rooted out, even thanking him for his company over the years, but to be eradicated, for everyone’s sake.

What was it, though, that had attracted me in him years ago?

I think it was his apparent lack of self-censorship, in his thoughts, his impulses.

In Chekhov everything or almost everything has to do with censorship or rather with self-censorship. Many of his characters asphyxiate themselves to live for an idea, an image of the self, for the cherished achievement of a better world.

Platonov, on the other hand, seems incapable of self-censorship, seems to be pursuing his desires, always, out of boredom, fun, presumed thirst for justice, sexual urge.

And the Author seems to be saying to us: happiness doesn’t exist, we can only desire.

I found Platonov’s inaction comforting too, his attraction/repulsion, fear/excitement, action/avoidance paralysis.

In not choosing between the four women offering themselves to him, as if each of them could be the solution to his life.

Not choosing because, ultimately, you can’t.

How can we choose just one possibility? A non-fluid identity definition? Anna Petrovna asks: “Who is that Platonov, what sort of man, do you think he is? A hero or not?” and Glagol’ev I, one of the characters, answers: “For me Platonov is the best exponent of modern indeterminacy.

He is the central character in the best contemporary novel, which unfortunately hasn’t been written yet… (Laughs) […] Everything is extremely vague, incomprehensible. Everything is confused, cheated…

Well, it is this indeterminacy, I think, that our ultra-intelligent Platonov is exponent of”.

How is liberated Chaos to be contained, then, if it can lead to selfdestruction, as in Platonov’s case? How can we remain in equilibrium?

And does Platonov not enact any sort of self-censorship in the end?

He denies to himself that he could be an ordinary man, a provincial teacher, a husband, a father.

He speaks of himself as a failure because he is not the next Byron or a minister and this makes him suffer.

Perhaps when he caught a glimpse of his bright destiny as a student he did not recognise himself? Perhaps he got his desires wrong?

He would like to be a social player but the point, as Chekhov reminds us, is that human life is a luxuriant flower growing in a field which a goat gets to and eats.

That’s what had changed, then, this is what I noticed: is Platonov, too, one of those characters who deviate their natures to live for an idea,

an alien representation of themselves? Not only was he as afflicted by life as we all are, not only was he outside the choir, he was the first to be mired in an ugly, boring existence in which, whatever he said, perhaps he was happy?

Everything is confused, cheated. Perhaps we should be kind to Platanov, perhaps in his desires, his misery, his fears and his inconsolable pain, we will find ours.

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I like it. It’s not censorship, it’s fair play.

LIV FERRACCHIATI

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NINA’S DRAG QUEENS

LE GATTOPARDE (L’ULTIMA FESTA PRIMA DELLA FINE DEL MONDO)

20.09.2O20 H 21:30 TEATRO GOLDONI

F.B.

Sono ormai una realtà consolidata del teatro italiano.

La domanda che vorrei farti è apparentemente semplice: pensi che l’interpretazione en travesti sia di per se stessa una forma di censura o nascondimento o addirittura il contrario?

Se devo risponderti sinceramente, non ho mai pensato che le Nina’s A.L. Drag Queens interpretassero en travesti, nonostante gli sgargianti costumi, il tacco dodici e le ciglia vertiginose. Per me sono dei funamboli che camminano sul filo e lo fanno nel modo più pericoloso, restando in equilibrio su tacchi a spillo mai sotto i dieci centimetri. Cosa accade allo sguardo sul mondo partendo da quell’altezza? Come cade la parola? Quello che fa la differenza, da quell’altezza, è l’organo genitale che abbiamo tra le gambe o la testa, magari covata da una spregiudicata parrucca? Ciò che abbiamo nella testa è la sola cosa che può renderci liberi da ogni convenzione, questo vale nella vita ma ancor più nel teatro. Ora, credo che le Nina’s siano lo specchio contemporaneo di quello che accadeva secoli fa nelle corti teatrali elisabettiane, dove le donne non potevano stare sul palcoscenico e gli uomini interpretavano i ruoli femminili. La stessa cosa accadeva nel teatro giapponese e, se andiamo indietro con la memoria, nel teatro greco: la donna era in qualche modo censurata, diversa per natura, ma attraverso il travestimento si creava un immaginario femminile di straordinaria fascinazione. Dee, regine, maghe, streghe, amanti, assassine, archetipi fatti di immaginazione, d’esaltazione del femminile e non di psicologia o di adesione al personaggio.

Queste esaltazioni, a mio avviso, conferivano un valore politico al femminile che andava oltre la quotidianità, era un femminile irraggiungibile che il pubblico poteva solo sognare e non possedere. Le Nina’s Drag Queens sono per me tutto questo, il ponte tra un’idea antica e un’idea contemporanea della divinizzazione del femminile; nulla a che vedere, con tutto il rispetto, con le sorelle Bandiera, che pure portavano una prepotente proposta, se pensi al contesto di un’Italietta che accettava l’en travesti soltanto attraverso la risata. Rischiando oltretutto di fare uno sberleffo al genere femminile.

F.B.

A proposito di Italietta, veniamo più specificamente al lavoro che porteranno alla Biennale Teatro, del quale ovviamente conosciamo ben poco, a parte la fonte d’ispirazione, Il Gattopardo. Come sappiamo, tutto sommato il romanzo è il racconto di un’Italia immutabile, quasi cristallizzata. Cosa ti aspetti dall’incontro-scontro tra questa compagnia e quest’opera, comunque solo d’ispirazione? C’è qualcosa che forse potrebbe nascondersi dietro la semplice satira?

Questa è una Biennale Teatro tutta da scoprire, una Biennale che vive A.L. di sorprese e non di certezze, e credo che questo gruppo teatrale sappia

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sorprendere e attrarre. C’è però qualcosa che mi seduce a monte rispetto alla loro scelta: è proprio l’animale gattopardo, un essere che somiglia a un gatto ma con fattezze molto più grandi. Viene descritto agile, con unghie cristalline, che colpisce alle spalle non mollando poi la preda. Un essere che, a detta di molti, pare sia esistito ed estinto alla fine dell’Ottocento; altri invece sono pronti a scommettere sia una figura mitologica di pura invenzione. Quest’ambiguità credo sia uno spunto di partenza molto forte per questa compagnia che crea figure a volte mitologiche, dolorosamente esaltate. Ovviamente prendono spunto dal romanzo che tutti conosciamo per varie ragioni, ma è interessante che lo stesso Giuseppe Tomasi di Lampedusa chiamò il suo libro Il Gattopardo, un libro che fa tremare i polsi per quanto ci riconsegni sempre la stessa Italia, che si nasconde dietro alla sola certezza di non voler cambiare, restando salda a delle spregiudicate certezze, qualsiasi esse siano, in qualsiasi settore. Un’Italia gattopardesca, ferma a un’idea mitologica del Bel Paese che il mondo intero invidiava, ma che gli stessi abitanti non hanno saputo amare e proteggere in modo sano, colto e altruistico. Travestita da gran dama, imbellettata nel migliore dei casi, quando la cosmesi si fa carezza, ma terrificante laddove la cosmesi si fa restauro. O meglio, laddove nasconde le rughe gonfiandole e riempiendole, dimenticandosi in realtà che le rughe sono degne espressioni della nobiltà dell’esserci stati e dell’esserci ancora. Questa Italia liftata, dalle labbra a forma di canotto, dai trapianti del cuoio capelluto, dai glutei e dalle tette turgide, questa Italia dal sorriso tirato che come una sirena ti incanta, ma che non ti ospita.

NINA’S DRAG QUEENS

Che cos’è il Teatro Drag? È un teatro di parola ibridato con elementi della cultura performativa drag, dove una drammaturgia di stampo classico è contaminata da canzoni, playback, riferimenti pop. Le drag queens – oltre a essere creature folli e meravigliose! – sono un crocevia di segni e conservano intatto il loro mistero. Il nostro incontro con questi personaggi è capitato come capitano gli incontri più fortunati, un po’ per caso, un po’ per desiderio, qualche anno fa. Da allora, molte cose sono cambiate, ma non quel primo sentimento, quella sensazione infantile di piacere, quella voglia di scoperta – degna di giovani esploratrici quali siamo.

La nostra compagnia nasce quasi per gioco. Quando ci siamo incontrati, ciascuno di noi aveva una storia artistica molto diversa, e queste storie si sono unite – in modo un po’ paradossale – attorno a qualcosa che non apparteneva a nessuno. Un territorio inesplorato, lussureggiante di possibilità, scanzonato e liberatorio: quello delle drag queens.

Tutto inizia nel dicembre 2007 al Teatro Ringhiera di Milano, da un’idea di Fabio Chiesa, in occasione del primo festival organizzato dalla Compagnia Atir. Fabio invita qualche collega attore sul palco per chiudere l’ultima giornata con uno “spettacolo drag”. Nessuno – neanche lui – sapeva esattamente che cosa avremmo fatto.

L’esibizione che ne è uscita era, possiamo dirlo senza timore, assurda sotto ogni punto di vista, ma esplosiva: il potenziale teatrale della drag queen era sotto gli occhi di tutti, irriverente, imprevedibile, trascinante.

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In seguito avremmo scoperto anche la grande versatilità di questa strana bestia di scena, una specie di maschera post-moderna agilissima nel muoversi tra forza e fragilità, melodramma e commedia, ironia e sentimento.

Nei tre anni successivi, abbiamo indagato personaggi ed estetica drag attraverso happening e serate di varietà, e di base ci siamo divertiti parecchio. Alla fine, sono emerse delle ricorrenze, delle metodologie e, man mano, un nostro stile, anche grazie all’incontro con Francesco Micheli, regista di opera lirica e vulcanico ideatore di molti dei nostri primi progetti.

Parallelamente, abbiamo dato vita a una serie di laboratori, rivolti a chiunque – uomo o donna, professionista teatrale o amatore – volesse sperimentarsi su un palco nei panni di una drag queen. I nostri laboratori sono cresciuti con noi e sono diventati un vero e proprio procedimento creativo grazie al quale abbiamo potuto e possiamo affinare, insegnandoli, i nostri strumenti di lavoro.

In seguito a un brutto incidente stradale, Fabio è morto nel 2010. Da allora abbiamo iniziato a prendere più seriamente le Nina’s (il nome lo aveva inventato lui, un attimo prima di andare in stampa con il programma del festival) e guardandoci ci siamo accorti di essere una compagnia teatrale e di avere delle cose da dire.

Ad oggi i nostri spettacoli sono: Nina’s Radio Night (2011), Il Giardino delle Ciliegie (2012), DragPennyOpera (2015), Vedi alla voce Alma (2016), Queen LeaR (2019). Come già si intuisce dai titoli, la nostra ricerca si è spesso legata a classici del teatro, rivisti attraverso un mondo ironico e iper-espressivo.

Attualmente le Nina’s sono: Alessio Calciolari, Gianluca Di Lauro, Sax Nicosia, Stefano Orlandi, Lorenzo Piccolo, Ulisse Romanò.

Il nostro teatro è una strana creatura.

Prende forza dalla libertà che ci siamo dati nello spaziare tra i generi e trova il suo cuore nell’accostare materiali a prima vista dissonanti e lontani tra di loro. È un linguaggio ibrido, che mescola in un unico flusso canzoni, coreografie, spezzoni di film, attingendo dalla cultura pop, dal cinema e dall’opera lirica, oltre che, naturalmente, dal teatro. Il playback e le citazioni diventano parte integrante della scrittura scenica. Questi frammenti si amalgamano grazie al personaggio della drag queen, potente e leggero al tempo stesso, al quale tutto o quasi è concesso.

La novità, se di novità si può parlare, è che poniamo la drag queen in un contesto teatrale, che le è contemporaneamente vicinissimo (essendo per noi la drag la maschera per eccellenza, la quintessenza del teatro) e lontanissimo (perché difficilmente l’esibizione drag è messa al servizio di una storia e di una drammaturgia). In più, mentre spesso le drag queens sono artiste soliste, per noi il senso profondo è dato dalla coralità: un’idea di gruppo, di legame tra gli interpreti, di narrazione.

Il nostro è un procedimento giocoso e ironico, in senso letterale: l’attore maschio che interpreta una donna dichiara costantemente la finzione, non è ciò che dice di essere. Perciò è sempre, anche, portatore di un punto di vista su quello che rappresenta. Non rappresentiamo tanto il femminile, quanto un nostro alter ego femminile, una possibile forma del femminile, cercando di afferrarne le piccole e grandi frenesie, gli eccessi, il sentimento nascosto. E se a tratti siamo irriverenti verso la purezza di quel sentimento, è per renderlo più visibile, per renderlo scenicamente ancora più vero.

Inoltre, il rovesciamento dei ruoli, che ci porta a volte a trasformare – o più propriamente, a travestire – personaggi maschili in personaggi femminili, è un’arma espressiva semplice e spiazzante: in una società profondamente maschilista ha la forza di una piccola rivoluzione.

Il nostro lavoro assomiglia a quello del clown: indossiamo un costume, una maschera di trucco, tocchiamo la comicità, rischiamo il ridicolo.

Ma, come accade per la vera clownerie, non si tratta solo di questo: una drag queen deve poter far ridere, sì, ma anche emozionare, turbare e commuovere.

Nel travestimento e nella sovrapposizione dei generi, le contraddizioni diventano visibili come cicatrici, come finestre spalancate, in un disequilibrio costante di opposti che non si conciliano, tra femminile e maschile, tra lacca e glitter e qualche lacrima unisex, tra le grandi dive e le scappate di casa.

Sul corpo di una drag queen viaggiano storie, e noi vogliamo raccontarle.

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Note di regia

LE GATTOPARDE (L’ULTIMA FESTA PRIMA DELLA FINE DEL MONDO) prima assoluta uno spettacolo Nina’s Drag Queens di e con Alessio Calciolari, Gianluca Di Lauro, Sax Nicosia, Lorenzo Piccolo, Ulisse Romanò drammaturgia collettiva guidata da Lorenzo Piccolo regia Ulisse Romanò costumi Daniela Cernigliaro scene Maria Spazzi musiche originali e suono Gianluca Misiti luci Luna Mariotti assistente alla regia Livia Bonetti assistente ai costumi Rosa Mariotti produzione Aparte Soc. Coop., Teatro Carcano, Teatro Metastasio di Prato, Emilia Romagna Teatro Fondazione

Sia che si guardi al romanzo di Tomasi di Lampedusa che al film di Luchino Visconti, Il Gattopardo è un monumento italiano, nel quale coesistono grandiosità decadente e capacità di affondo nel contemporaneo.

Ben lungi da essere mero ritratto del nostro Risorgimento, è il racconto di un Paese che non cambia, che non riesce a reinventarsi, che non si solleva dal pantano della corruzione; ma che continua ad andare avanti. Ma al tempo stesso, è anche un viaggio personale, nel tentativo di cristallizzare memorie altrimenti perdute, per dare voce alle ragioni dei vinti.

Nella nostra ricerca di compagnia è centrale il dialogo con un “oggetto” preesistente (ad esempio un grande classico del teatro come è stato per Il Giardino delle Ciliegie o Queen LeaR) da usare come lente per osservare la realtà; un oggetto da reinventare e tradire, attraverso un gioco scenico che crea accostamenti musicali e testuali inaspettati.

In questo caso, la nostra rielaborazione ha portato a una scrittura originale, costruita soprattutto sui ragionamenti e sulle emozioni che muove pensare all’Italia dell’Ottocento, all’Italia degli anni Sessanta, all’Italia di oggi.

Perché ci interessa questa materia? Anzitutto per la sua natura di icona nazional-popolare, profondamente radicata nel nostro immaginario collettivo, e per l’atmosfera unica che queste opere hanno creato intorno a sé, compreso il dibattito letterario, critico, politico e di costume che hanno suscitato sin dalla loro comparsa. È come se il Gattopardo avesse

un’essenza al tempo stesso ordinata e caotica, che causa scompiglio e curiosità, attrae e respinge, sembra parlarci in modo diretto ma costantemente sfuggire, dentro mille interpretazioni, mille vite.

Sotto la sensazione epica e fastosa – ma in fondo ingannevole e un po’ patinata – che romanzo e film ci lasciano addosso, si muove una sostanza non pacificata che vogliamo indagare: la sensazione di un inarrestabile precipitare dentro un baratro, l’immutabilità del potere, il rapporto tra cultura e politica, la dialettica tra le istanze personali e il fluire dei grandi cambiamenti epocali, i meccanismi oscillatori della memoria, storica e non, il ruolo della bellezza nel nostro DNA di italiani, le linee perfette ma inscalfibili del volto di Claudia Cardinale, la lavorazione del film di Visconti – a sua volta una piccola saga.

Siamo in cerca di uno sguardo sulle trasformazioni della società contemporanea, per restituire idealmente un affresco di “italianità” che racconti i tanti non detti del nostro spirito nazionale, immersi in un sentimento inquieto e al tempo stesso inerte – sfinito dalla calura siciliana. È proprio il tema dello sguardo, del guardare, che per noi è diventato centrale. Che cosa, da che parte guardiamo? Pur non essendo nulla espressamente nascosto e censurato alla vista, ci aggiriamo in questo tempo come bendati. Siamo così convinti che nulla possa cambiare, che ci copriamo noi stessi gli occhi, che ci neghiamo delle possibilità – come artisti, ma soprattutto come esseri umani. Può esistere un futuro se non siamo più nemmeno in grado di immaginarlo?

Il nostro spettacolo sarà una commedia, una rumorosa, romantica commedia con qualche macchia di sangue sulla veste buffonesca.

Sarà una grande festa, un ballo lungo tutta una vita e tutta una Storia, un eterno e ciclico presente che non trova sbocchi nel domani, la trappola di una bellezza mortale che addormenta le coscienze, una continua rivoluzione mancata.

Alla festa è invitato tutto il Paese, in un caleidoscopio di piccole e grandi mostruosità umane, salotti mummificati, personificazioni di Italia e Sicilia che ubriache dibattono sull’inno di Mameli, ondate di soldati senza nome che si ammazzano per errore ballando Vogue, arte contemporanea e spazzatura televisiva, dibattiti tra intellettuali, funerali di Romy Schneider con Alain Delon che piange la bellezza e la giovinezza perdute, comizi, paura della vita e compromesso come chiave dei rapporti sociali.

Chi sono le Gattoparde? Ultime esponenti di una classe nobile (leggi: intellettuale) in via di estinzione, o piuttosto creature multiformi in grado di attraversare le epoche, cambiando continuamente e spudoratamente pelle e pelliccia? Rivoluzionarie o reazionarie? Vincitrici o vinte?

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In ogni caso, saranno cerimoniere di un rito teatrale che mette in scena e a nudo l’immutabile meccanismo del trasformismo politico e culturale, e le sofferte vicissitudini di un’Italia vessata e bionda, che non si rende conto dei giochi di palazzo.

Gli ambienti sonori a cura di Gianluca Misiti accompagneranno questo scorrere di figure. Per creare il vortice da cui sono avvolte abbiamo in mente una composizione di suoni e musiche originali, da cui prendano vita momenti di canzone o di ballo, in un mix di rumori d’ambiente, marcette, barocco siciliano e pop dal ritmo scatenato.

Il nostro salone sarà un tintinnare di cristalli, la notte siciliana sarà un frinire di cicale – forse quelle di Heather Parisi?

In uno spazio scenico essenziale, le drag queens si offriranno alla vista, smaccate ed eccessive. Saranno più che mai creature ibride, caratterizzate da una compresenza di segni maschili e femminili: belle signore brizzolate con basette alla Burt Lancaster, garibaldini dalle giubbe rosse e dalle gonne larghe, dame velate a lutto in smoking di pizzo.

I costumi di Daniela Cernigliaro saranno gabbia e liberazione, ostentata architettura, e sono chiamati a sostituire l’elemento scenografico vero e proprio: tutto quello che ci occorre, ce lo porteremo addosso.

Questo non è un adattamento del Gattopardo, ma un’invenzione, un ragionamento scenico, una follia in forma di teatro: costruire uno spettacolo che guardando il nostro passato (nazionale, culturale e personale) e guardando il presente (continuamente risospinto nel passato) ci porti in un altrove; se non nel futuro, nella possibilità di immaginarlo. Rischiando di sbagliare per eccesso, desideriamo creare un linguaggio che metta insieme sacro e profano, lessico letterario e ordinaria volgarità, senza censure. Vogliamo insomma uno spettacolo che sia libero, proprio come Raffaella Carrà, che si liberò dal giogo della lacca con i suoi famosi colpi di testa.

“Ero libera. Anche i colpi di testa erano il segno della libertà dalla lacca, dalle sovrastrutture, dalla rigidità.

Io ero così, senza costrizioni”.

Raffaella Carrà “La vera immagine del passato passa di sfuggita”.

Walter Benjamin “Ho visto il futuro, baby: è un massacro”.

Leonard Cohen

Tu come ti sei sentito?

Tu sei contento?

Vi siete divertiti?

Beh, caspita. Tanta roba, eh?

Sono contentissimo di averti visto. È un lavoro interessante.

Magari ci vediamo con calma per un caffè?

Il pubblico che usciva era felice.

No, non si è notato quel blackout.

Beh, quel momento è stato bellissimo.

Tu bravissimo.

Non vi avevo mai visti…

Ma… fate tante date?

Bella energia.

Si sente che avete lavorato.

NINA’S DRAG QUEENS

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F.B.

These are now a well-established feature of the Italian theatre panorama. The question I’d like to ask you is an apparently simple one: do you think that en travesti performance is inherently a form of censorship or concealment or perhaps even the opposite?

To be quite honest, I have never thought of Nina’s Drag Queens as en A.L. travesti, despite the gaudy costumes, stiletto heels and vertiginous eyelashes. For me they are tightrope walkers doing the most dangerous balancing act, teetering on heels never under ten cm. What vision of the world do you get from that height? How do words fall? Is the difference, from that height, the genitals between one’s legs or one’s head muffled by an in-your-face wig? What we have in our heads is the only thing that can free us of convention. This is true in life and even more true in the theatre. Now, I think that Nina’s are a contemporary mirror to what happened centuries ago in Elizabethan theatrical courts, where women were not allowed on the stage and men played the female parts. The same was true of Japanese theatre and, if we go back in time, to Greek theatre. Women were, in some way, censored, different by nature, but via dressing up, a female image of extraordinary fascination was created. Goddesses, queens, magicians, witches, lovers, murderesses, imagination generated archetypes, exaltation of the feminine and not by psychology or adherence to character. I believe that these exaltations conferred a political value on femininity which went beyond the everyday, an untouchable feminine which the public could only dream of, never own. For me Nina’s Drag Queens are all this, a bridge between a historic idea and a contemporary idea on the deification of the feminine. Nothing to do, with all due respect, with the Bandiera sisters who also brought something powerful, if you think of an ‘Italietta’, an Italy of mediocrity, which accepted en travesti only via laughter. Also succeeding in making fun of the female gender.

F.B.

On the subject of ‘Italietta’, let’s now look at the work they’re bringing to the Biennale Teatro, about which we obviously don’t know much, apart from its inspiration, The Leopard. As we know, all in all, the novel is the tale of an unchanging, quasi crystallised Italy. What are you expecting from the encounter-clash between this company and this work, which is in any case just an inspiration?

Will there perhaps be something hidden behind the satire?

This is a Biennale Teatro which is still to be explored, a Biennale which A.L. lives on surprises not certainties and I believe that this theatre group will know how to surprise and attract us. There is something which attracts me upstream of this decision of theirs though: the leopard is a being which looks like a cat but is much bigger. It is described as agile with crystalline

nails which strike from the back and never let go of their prey. A being which many believe existed and became extinct at the end of the nineteenth century and others are ready to bet was a purely invented mythological creation. I believe that this ambiguity was a powerful starting point for this company which creates figures which are sometimes mythological and painfully exalted. Obviously they are inspired by the novel we all know for various reasons but it is interesting that Giuseppe Tomasi di Lampedusa himself called his book The Leopard, a book which gets us shaking in our boots for its ability to give us the same Italy concealed behind the certainty of not wanting change, hanging on tightly to overt certainties, whatever these are, in all sectors. A Gattopard-esque Italy, stuck at the mythological Bel Paese notion that the whole world envied but its own inhabitants never managed to love and protect in a healthy, cultured and altruistic way. Dressed up as a grand dame, in all her frills in the best of eventualities, when make-up is at its best, terrifying where make-up is restoration.

Or rather, where it hides those wrinkles, swelling them and filling them, forgetting that wrinkles are a worthy expression of the nobility of having been there and still being here. This face-lifted Italy, from rubber dinghy shaped lips to scalp transplants, swollen buttocks and breasts, this Italy of fake smiles which draw you in like a mermaid but doesnâ&#x20AC;&#x2122;t embrace you.

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NINA’S DRAG QUEENS

What is Drag Theatre?

It is a hybridised theatre with elements of drag performance culture in which a classical theatre style is cross fertilised with songs, playback and pop references. The drag queens – in addition to being crazy and marvellous creatures! – are a crossroads of paths and conserve their mystery intact.

Our encounter with these characters happened in the way the best encounters always happen, a little by chance, a little by will, a few years ago. Since then many things have changed but not that first feeling, that childish feeling of pleasure, that desire for discovery – worthy of the young explorers we are.

Our company was founded almost as a prank. When we met each of us had a very different artistic story and these stories came together – in a rather paradoxical way – around something which belonged to none of us. Unexplored terrain, replete with potential, happy-go-lucky and liberating, that of drag queens.

It all began in December 2007, at Milan’s Teatro Ringhiera, with an idea of Fabio Chiesa’s, on the occasion of the first festival organised

by Compagnia Atir. Fabio invited a few fellow actors onto the stage to close the last show with a ‘drag show’. No-one, himself included, knew what would happen.

The show which emerged – we might undoubtedly call it absurd in every way but also explosive, made the theatrical potential of drag

queens visible to everyone – irreverent, unpredictable, gripping. Later we discovered how versatile this strange stage beast could be, a sort of post-modern mask agile in its shifts from fragility to strength, melodrama to comedy, irony to feeling.

In the three years which followed, we enquired into drag characters and aesthetics via happenings and variety shows, and fundamentally we had a great deal of fun. Ultimately recurrences, methodologies and, bit by bit our own style, emerged, also thanks to a meeting with Francesco Micheli, opera director and volcanic designer of many of the ideas behind our early projects.

At the same time we breathed life into a series of workshops for anyone – men or women, theatre professionals or amateurs – wanting to try out dressing up as a drag queen on stage. Our workshops grew with us and a full blown creative process developed which has enabled us to hone our working tools by teaching them.

After a terrible road accident Fabio died in 2010. After that we started taking Nina’s more seriously – the name was his invention, a second before going to press with the festival programme – and looking each other in the eyes we realised that we were a theatre company with things to say.

To date our shows have been: Nina’s Radio Night (2011), Il Giardino delle Ciliegie (2012), DragPennyOpera (2015), Vedi alla voce Alma (2016), Queen LeaR (2019). As the titles make clear, our experimentation is frequently bound up with theatre classics, reworked ironically and hyper-expressively.

Currently Nina’s are: Alessio Calciolari, Gianluca Di Lauro, Sax Nicosia, Stefano Orlandi, Lorenzo Piccolo, Ulisse Romanò.

Our theatre is a strange creature.

It takes its strength from the freedom we gave ourselves to range across genres, finding our core in bringing together material at first sight dissonant and distant.

It is a hybrid language, melding into a single flow, songs, choreographies, film excerpts, drawing on pop culture, cinema and opera as well as theatre naturally. Playback and citations are an integral part of our scenic writing.

These fragments come together in the person of the drag queen, powerful and frivolous at the same time, to whom everything or almost everything is allowable.

The novelty, if novelty is the right word, is that we put our drag queen in a theatre context which is both familiar (as drag is the mask par excellence, the quintessence of theatre) and unfamiliar (because drag shows are not generally put to the service of a story and a play).

And moreover, drag queens are solo artists generally whilst for us the deeper meaning is its choral quality: a group idea, a bond between interpreters and narrative.

Ours is a playful and ironic process, in a literal sense: the male actors

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playing women making its make-believe clear constantly – they are not who they say they are. They are thus also bearers of a point of view on what they represent. What they represent is less the feminine than a feminine alter ego, a potential form of the feminine, attempting to grasp their obsessions both small and large, their excesses, their hidden feelings. If we are at times irreverent around the purity of this concept, it is to raise its visibility, to make it scenically more authentic.

Moreover, this role reversal sometimes leads us to transform – or, strictly speaking dress up – male characters as female characters, a straightforward and disorienting expressive weapon: in a profoundly sexist society it has the power of a mini revolution.

Our work is like clowns’ work: we wear a costume, a make-up mask, we touch on comedy, risk the ridiculous. But as is the case with true clowning, it is not just this: a drag queen must be able to make people laugh, certainly, but also trigger emotions, unsettle and move.

In dressing up and gender juxtaposition, contradictions are as visible as scars, like open windows, in a constant imbalance of opposites not finding a compromise, feminine and masculine, lacquer and glitter and a few unisex tears with great divas and escapees.

A drag queen’s body is replete with stories and we want to tell them.

Direction notes

LE GATTOPARDE (L’ULTIMA FESTA PRIMA DELLA FINE DEL MONDO) / THE LEOPARDS (THE LAST PARTY BEFORE THE END OF THE WORLD) world premiere a Nina’s Drag Queens show by and with Alessio Calciolari, Gianluca Di Lauro, Sax Nicosia, Lorenzo Piccolo, Ulisse Romanò collective drama led by Lorenzo Piccolo directing Ulisse Romanò costumes Daniela Cernigliaro scenery Maria Spazzi original music and sound Gianluca Misiti lighting Luna Mariotti director’s assistant Livia Bonetti costumes assistant Rosa Mariotti production Aparte Soc. Coop., Teatro Carcano, Teatro Metastasio di Prato, Emilia Romagna Teatro Fondazione

Whether you’re looking at Tomasi di Lampedusa’s novel or Luchino Visconti’s film, The Leopard is an Italian monument in which decadent grandeur and incisive glimpse into the contemporary coexist. Very far from being a mere portrait of our Risorgimento, it is the tale of a country which does not change, which does not manage to reinvent itself, which cannot get out of the mire of corruption but which continues to move forward. But at the same time it is also a personal journey, an attempt to crystallise memories which would otherwise be lost, to give a voice to the winners’ raison d’etre.

In our company’s experimentation, dialogue with a pre-existing object is crucial (for example a great theatre classic such as Il Giardino delle Ciliegie or Queen LeaR) as a lens by which to observe real life, an object to reinvent and betray, via a scenic game which generates unexpected music and text pairings. In this case our reworking has led to an original script built above all on reasoning and emotions which generate considerations on nineteenth century Italy, 1960s Italy and today’s Italy.

Why do such works interest us? First and foremost because of their popular national icon status, deeply rooted in our collective imagination, and the unique atmosphere which work of this sort generates around itself, including the literary, critical, political and customs debate which

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these prompt since their inception. It is as if the Leopard was essentially simultaneously both ordered and chaotic, causing turmoil and curiosity, drawing us in and pushing us away, seeming to speak directly to us but constantly evading us in its myriad interpretations, myriad lives.

Below the epic and lavish – but fundamentally deceptive and a touch glossy – sensation that novel and film leave us with, is a non-pacified substance which we want to enquire into: the feeling of an unstoppable falling into an abyss, the unchangeableness of power, the relationship between culture and politics, the dialectic between personal demands and the currents of great epoch making change, memory’s fluctuation mechanisms, both historic and non, the role of beauty in our Italian DNA, Claudia Cardinale’s perfect scratchproof face, the working of Visconti’s film – in turn a mini saga.

We are searching for a vision of contemporary society’s transformations to give us an ideal fresco of Italianness which tells of the many unsaids in our national spirit, suffused with feelings of disquiet and simultaneously sluggish – worn out by the Sicilian heat.

It is precisely this vision theme, looking on, which is central to us.

What, which way, are we looking? Whilst having expressly hidden or censored nothing from view, we wander as if blindfolded through these times. We are so convinced that nothing can change that we cover our own eyes, deny ourselves opportunities – as artists but above all as human beings. Can there be a future if we are no longer capable even of imagining it?

Our show will be a comedy, a noisy romantic comedy with a few drops of blood on the clowns’ clothes. It will be a great party, a lifelong dance and a whole history, an eternal and cyclical present which finds no outlet in tomorrow, the trap of a mortal beauty which sends consciences to sleep, a continual absent revolution.

The whole country is invited to the party in a kaleidoscope of human monstrosities both large and small, mummified salons, personifications of Italy and Sicily engaged in inebriated debates on Mameli’s anthem, waves of nameless soldiers killing each other by mistake, dancing Vogue, contemporary art and TV trash, debates between intellectuals, Romy Schneider’s funeral with Alain Delon weeping over lost beauty and youth, rallies, fear of life and compromise as the key to social relationships.

Who are the Leopards? The last exponents of an aristocratic (read: intellectual) class in the course of extinction or rather multiform creatures capable of travelling through the eras changing skin and fur continually and shamelessly? Revolutionary or reactionary? Winners or losers?

In any event, they will be mistresses of ceremony for a theatre ritual which stages and lays bare the unchanging mechanism of political and cultural transformism and the deeply felt vicissitudes of a hard pressed, blond Italy which does not understand nepotism.

Sound environments curated by Gianluca Misiti will accompany this scroll through of figures. To generate the vortex they are caught up in, our idea is a composition of original sounds and music which trigger song and dance intervals in a blend of environment noises, marches, Sicilian Baroque and fast paced pop. Our salon will be a tinkle of crystals, the Sicilian night will be a croaking of crickets – perhaps Heather Parisi’s?

In a scenic, essential space, the drag queen will offer themselves up for viewing, over the top and excessive. They will be hybrid creatures characterised by the co-existence of male and female features: beautiful salt and pepper ladies with side burns, Burt Lancaster style, Garibaldini in red jackets and wide skirts, veiled mourning ladies in lace smoking jackets. Daniela Cernigliaro’s costumes will be both cage and liberation, ostentatious architecture and called upon to replace the true scenographic element: everything we need we will wear.

This is not a version of The Leopard but an invention, a scenic reasoning, a folly in theatre form: building a show which, looking to the past (national, cultural and personal) and looking at the present (continually pushed back into the past), takes us elsewhere. If not in the future then at least in the potential to imagine it. With the risk of going too far, we want to create a language which brings together the sacred and the profane, literary and ordinary lexicon, free of censorship.

We thus want a show which is free, just like Raffaella Carrà, free of the yoke of lacquer with her famous head banging.

“I was free. Even my head banging was a sign of freedom from lacquer, from social expectations, from rigidities.

That was me, no constraints”.

Raffaella Carrà “The true picture of the past flits by”.

Walter Benjamin “I’ve seen the future, baby: it is murder”.

Leonard Cohen

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How did you feel?

Are you happy?

Did you enjoy yourselves?

Well, crikey! That was quite something!

I’m so happy to have seen it.

It was interesting work.

We must meet up for a coffee sometime?

The audience looked happy as they left.

No, we didn’t notice that blackout.

Well, that moment was great.

You’re wonderful.

I’d never seen you before…

But… Are you doing lots of dates?

Great energy.

You can tell that a lot of work has gone into it.

NINA’S DRAG QUEENS

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BABILONIA TEATRI

ACQUA IN BOCCA NATURA MORTA

21.09.2O20 H 17:00 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (II)

F.B.

Il loro lavoro è riconosciuto anche all’estero, qui a Venezia hanno vinto il Leone d’Argento. Assistendo ad alcuni spettacoli precedenti, mi sembra che uno dei fili che seguono sia strettamente legato al tema di quest’anno; in altre parole, mi pare che tutto ciò che volontariamente o meno noi nascondiamo, magari perché sgradevole, sia proprio quello che loro portano alla ribalta. È questo uno dei motivi principali per cui sono ospitati alla Biennale Teatro quest’anno?

Non fanno sconti a nessuno. Vanno dritti per il loro percorso artistico A.L. senza aver paura di piacere o non piacere. Sono capaci di evidenziare tematiche nascoste e portarle alla luce, con una graffiante ironia, un’ironia che fa male e con una spietatezza lucida e illuminata. Personalmente, penso che la loro scrittura ha saputo innestare nel torpore della drammaturgia italiana una spinta nuova che è stata d’esempio per le nuove generazioni.

Non c’è nulla di gratuito in quello che propongono, credo che il loro modo di far teatro sia una forma politica che non appartiene a nessun gruppo del teatro italiano. E penso che il Leone d’Argento che la Biennale Teatro ha conferito loro, grazie al Direttore Àlex Rigola, sia uno dei più meritati, ed è bello quando i Leoni sono capaci di evidenziare realtà nascoste che tutti dovrebbero conoscere.

F.B.

Nello spettacolo che proporranno alla Biennale, lo sguardo sulla censura è affidato perlopiù all’occhio del bambino, ancora puro, diciamo così, rispetto alle sovrastrutture censorie di cui diventerà presto vittima da parte degli adulti. Noto, in questi ultimi anni, COVID-19 che alcune compagnie o artisti, quali ad esempio Anagoor o Fabiana Iacozzilli stessa senza citare altri, ci invitino a riflettere sui condizionamenti educativi della società. È anch’essa, a tuo avviso, la riscoperta di un ruolo civile del teatro, o addirittura qualcosa che deve supplire a carenze scolastiche o di formazione familiare?

Le prime parole di un bambino: uuu…bubub…babab…puff…puff…

A.L. tata…te…mmm…ppp…pipii. Poi arriva un giorno che questi suoni diventano la parola “mamma”. La parola “papà”. Un giorno a quelle parole se ne aggiungono altre, tra cui una che trasforma sia genitori che figli: la parola “perché?”. Da quel giorno nulla sarà più uguale, da allora siamo di fronte alla responsabilità della risposta e della scelta. Siamo davanti al dover dire la verità o una menzogna, che noi riteniamo necessaria per il bene dei nostri figli. Perché questo si fa e questo no, perché si fa così, perché non mi rispondi, ecc… e alcune volte è veramente difficile rispondere, forse

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impossibile senza dover in qualche modo nascondere, o meglio, omettere delle verità. In questo caso ci facciamo aiutare da altro, forse uno dei più grandi aiuti, o meglio, una delle più grandi invenzioni dell’uomo, le favole.

Attraverso le favole le verità non si nascondono ma si tramutano in altro, un altro che ci permette di accettare l’inaccettabile. Il teatro arriva poi in soccorso alle favole, laddove la lettura o la narrazione di una favola non bastano più, trasformando la favola in prospettiva tridimensionale più vera del vero, e per questo più facile da accettare e capire. Soprattutto più facile da mutare in una nuova domanda che escluda il “perché”, trasformandolo non in un voler sapere, ma in un voler comprendere per capire come siamo fatti e come abbiamo fatto a sopravvivere a tutti i “perché” a cui non siamo stati e non saremo mai capaci di rispondere.

COVID-19

BABILONIA TEATRI

Babilonia Teatri nasce dalla provincia profonda. Dalla provincia che si allarga a dismisura fino a comprendere la città. Babilonia Teatri racconta come la provincia stia diventando giorno dopo giorno una filosofia di vita.

Un modo di pensare e di vivere.

Babilonia Teatri si fa carico delle contraddizioni che scaturiscono da questa logica di pensiero.

Incarniamo queste contraddizioni, le abitiamo. Le denunciamo e ne veniamo risucchiati. Urliamo la nostra rabbia e la nostra indignazione. Sorridiamo di noi stessi. Ci lasciamo ammaliare dagli specchi per allodole che brillano attorno a noi e di cui non sappiamo fare a meno.

Viviamo in un equilibrio precario tra impegno, menefreghismo e senso di colpa.

I nostri spettacoli sono specchio di tutto questo. Provano a ritrarre il nostro tempo in modo impietoso, senza dimenticare che senza pietà è impossibile vivere. Cerchiamo ogni volta la forma, gli interpreti, le parole e le immagini che possano essere il più possibile aderenti all’idea e all’emozione che vogliamo trasferire al pubblico attraverso il passaggio da un palcoscenico.

C’è una domanda che ci accompagna giorno dopo giorno: “vogliamo continuare a farlo?”. È una domanda con cui non abbiamo ancora imparato a convivere. Spesso vorremmo metterla a tacere. Ci ricorda ogni giorno che senza una spinta interiore, una necessità reale per noi è impossibile pensare di continuare a svolgere questo lavoro. Abbiamo ogni giorno bisogno di sentire che

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continuiamo a scegliere di fare teatro e che non è una determinazione presa una volta per tutte e che non fa altro che perpetuarsi.

Babilonia Teatri cerca a ogni spettacolo una crisi. Una dinamica di lavoro in grado di provocare una crisi creativa. Cerchiamo di non camminare mai su terreni dissodati e noti. Costruiamo attorno a noi dei progetti e delle condizioni di lavoro che non sappiamo dove e a cosa ci porteranno.

Per quanto coscienti che ognuno di noi non faccia altro che ripetersi e reiterarsi abbiamo dei problemi con la reiterazione. Proviamo a scardinare le nostre dinamiche e le nostre certezze convinti che solo la crisi sarĂ foriera di un nuovo ordine e che la nebbia ci costringe a restare vigili, a cercare una strada e ad attendere il momento in cui si alzerĂ .

Note di regia

ACQUA IN BOCCA prima assoluta di Enrico Castellani e Valeria Raimondi direzione di scena Luca Scotton produzione Babilonia Teatri e La Piccionaia – Centro di produzione teatrale coproduzione Operaestate Festival Veneto

COVID-19 La censura è un tema difficile da affrontare. Sentiamo di muoverci continuamente su un crinale dove il rischio di scivolare nel noto, nel retorico, di piangerci addosso o di ergerci a paladini della giustizia senza avere le credenziali per farlo è altissimo. Sentiamo che per affrontare un tema di questo tipo e per farlo in modo competente e consapevole, è necessario coinvolgere degli esperti, delle persone che il tema l’abbiano studiato a fondo e sviscerato in tutte le sue possibili declinazioni. È per questa ragione che abbiamo deciso di affrontare il tema della censura insieme a dei bambini. Ci rimettiamo alla loro lucidità, alla loro sapienza, alla loro libertà, alla loro capacità di analisi, alla loro curiosità, alla loro incredulità e alla loro capacità di entusiasmarsi e di indignarsi.

Ci rimettiamo alla loro saggezza.

La censura spiegata ai bambini.

La censura spiegata dai bambini.

Ci sono cose che non si possono dire.

Ci sono cose che non si possono scrivere.

Ci sono cose che non si possono vedere.

Ci sono cose che non si possono fare.

Lavoreremo e porteremo sulla scena un gruppo di bambini perché siano loro il centro della messa in scena e dei nostri ragionamenti intorno alla censura.

La prima domanda che un bambino si pone e ci pone davanti a queste proibizioni è semplice ed immediata: perché?

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La risposta forse è un po’ meno semplice e un po’ meno diretta.

Vorremmo ragionare sul tema della censura con dei bambini, con chi ha uno sguardo ancora completamente libero, uno sguardo che non deve anteporre la ragione di Stato, né i costumi, né la pubblica morale al suo pensiero. Con chi ancora non si muove negli interstizi tra libertà individuale e norme sociali.

Vorremmo dare alla censura, che porta con sé un colore plumbeo e si lascia alle spalle soprusi e sangue, i toni della leggerezza. Vorremmo metterla alla berlina.

Come spieghiamo a un bambino che ci sono libri che non può leggere e immagini che non può vedere? Come lo proteggiamo da ciò che è bene non conosca e fino a quando?

Quanto sono gli adulti a instillare malizia in atteggiamenti e comportamenti e curiosità che i bambini hanno, ma che siamo noi a caricare di intenzioni che in realtà in loro non sono presenti.

Come si pone un bambino davanti all’idea di un’autorità che compie delle scelte a cui tutti si devono attenere.

Proibire è uno dei tanti meccanismi di controllo che il potere esercita sull’infanzia. Per molte persone, compresi molti insegnanti, educare significa in larga misura impedire.

Si educa nell’elargire quanto nel negare, si spiega e si informa, però al tempo stesso si evita deliberatamente di parlare di certi argomenti, raccontare certi fatti, leggere certi libri. L’educazione è il risultato del fragile equilibrio fra svelare e nascondere, permettere e rifiutare, incoraggiare e limitare. L’educazione della persona è tanto una storia di spiegazioni e scoperte, quanto di fraintendimenti, mancanze e occultamenti. Una delle ragioni più comuni che si adducono per proibire, censurare e nascondere ai bambini è la necessità di proteggere la loro ingenuità, la loro serenità, il loro candore. Nella maggior parte dei casi proteggere significa separare, distrarre, tappare occhi e orecchie; cioè omettere gli aspetti perversi, dolorosi o ingrati della vita. Consideriamo un dovere morale proteggere i bambini dalle disgrazie della vita: la mancanza di affetti, la solitudine, l’abbandono, lo sfruttamento, la povertà, l’abuso; ma conoscere gli aspetti della vita, della società in cui crescono, delle persone che li circondano non deve essere considerato nocivo o traumatico. La curiosità e le preoccupazioni dei bambini richiedono risposte chiare e oneste da parte degli adulti.

COVID-19

Note di regia

NATURA MORTA prima assoluta di Enrico Castellani e Valeria Raimondi produzione Babilonia Teatri e La Piccionaia – Centro di produzione teatrale coproduzione Operaestate Festival Veneto

In questo periodo in cui non è chiaro che forma possa prendere il teatro, in cui per ora gli attori possono stare sul palco ma solo distanziati, in cui se gli attori vogliono passarsi un oggetto in scena devono indossare i guanti, in questo periodo noi avremmo dovuto creare uno spettacolo con in scena un gruppo di bambini. Abbiamo deciso di non dare vita allo spettacolo, di non sottostare a delle regole che di fatto sono totalmente incompatibili col progetto che avevamo in mente.

Una volta compiuto questo primo passo, abbiamo deciso di compierne un secondo.

Una volta scesi i bambini dal palcoscenico, abbiamo deciso di scendere anche noi, per lasciare il palco completamente vuoto.

In questi mesi abbiamo conosciuto la didattica a distanza, il lavoro a distanza, tutte le nostre relazioni sono state filtrate da un computer o da un telefono.

Abbiamo deciso di provare a fare i conti con questo mezzo, con questo modo di entrare in relazione.

Abbiamo deciso di chiedere agli spettatori di formare un grande cerchio. Di creare un grande palcoscenico a pianta circolare.

Un grande palco vuoto.

Un palco vuoto in segno di lutto.

Un palco vuoto perchè sentiamo che c’è bisogno di colmare il vuoto, ma anche di dargli forma.

Un palco vuoto come atto di censura.

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Un palco vuoto per non censurare un’idea che ci mette completamente davanti all’ignoto.

Un palco vuoto perchè è dal vuoto che tutto può nascere.

Dall’abbandono di ogni certezza.

Uno spettacolo da fruire in presenza sul proprio smart phone per provare a fare i conti con il più grande esodo a cui stiamo assistendo.

Un esodo che non riguarda un popolo, un’etnia o una nazione, ma che in modo trasversale riguarda il mondo e l’umanità tutta.

Un esodo che non porta con sé uno spostamento fisico da un luogo ad un altro, ma che viviamo ogni giorno esodando dal reale al virtuale.

Un esodo che sta mutando il nostro modo di vivere, di conoscere, di relazionarci.

Interagire col mondo da dietro uno schermo ci permette allo stesso tempo di mostrarci e di nasconderci come mai prima era stato possibile.

Un palco vuoto a forma circolare, come la pista di un circo.

A definire lo spazio scenico potenziali leoni da testiera, continuamente chiamati a cercare un equilibrio tra libertà di espressione ed autocensura, rispetto ed oltraggio, palesarsi e negarsi.

Bello, molto coraggioso, siete proprio dei pazzi!

BABILONIA TEATRI

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F.B.

Their work is well-known abroad, too, and here in Venice they have won the Silver Lion. Watching some of their earlier shows I think that one of the themes running through it is closed bound up with one of this year’s: in other words I believe that everything which we conceal, deliberately or otherwise, perhaps because it is unpleasant, is precisely what they direct the spotlight on. Is this one of the main reasons for their being invited to the Biennale Teatro this year?

A.L. They let no-one off the hook. They follow their artistic path unwaveringly without worrying about what people think of them. They are capable of highlighting hidden themes and throwing light on them with acerbic irony, an irony which hurts and a lucid and illuminated ruthlessness. Personally I think that their writing has shown an ability to worm its way into Italy’s dramatic torpor, giving it a new impulse and acting as an example for new generations. There is nothing gratuitous in what they produce. I believe that their way of doing theatre is a political form which no Italian theatre group identifies with. And I think that the Silver Lion that Biennale Teatro has awarded them, thanks to Director Àlex Rigola, is one of the best deserved and it is wonderful when these Lions manage to highlight what is hidden but should be well known.

F.B.

In their show presented at the Biennale their vision of censorship is entrusted primarily to a child’s view, one which we might call free of the censorship superimpositions which adults will soon impose on them.

It is well known that, in recent years, certain companies and artists, such as Anagoor and Fabiana Iocozzilli COVID-19 to cite just a few, invite us to think about society’s educational conditioning. Is this a rediscovery of theatre’s civic role, do you think, or perhaps even something which is to compensate for the failures of school and the family?

A child’s first words: uuu…bubub…babab…puff…puff…tata…te…

A.L. mmm…ppp…pipii. Then one day these sounds coalesce into ‘mummy’. The word ‘daddy’. One day other words are added including one which transforms both parents and children: the word ‘why?’. From that day on nothing is the same again, from this point on we are up against our responsibility for answers and choices. We are up against the duty to tell the truth, or lie if we believe it to be necessary for the good of our children. Why can this be done and this not? Why is it done like this? Why aren’t you answering me? And so on. And sometimes it is truly difficult, perhaps impossible, to answer without in some way concealing, or better, leaving out, the truth.

In such cases we get help from outside, perhaps one of the biggest helps, or rather, one of the greatest human inventions – fairy tales. Through fairy tales the truth is not hidden but transmuted into something else which enables us to accept the unacceptable. Theatre thus comes to the rescue of fairy tales where reading or telling fairy tales is no longer sufficient, transforming them into three-dimensional perspectives which are closer to the truth and for this reason easier to accept and understand. And above all, easier to change to a new question which excludes the ‘why?’, transforming it not into a not wanting to know but a wanting to understand how we are made and how we have survived all those whys which we have never been able to respond to and never will.

COVID-19

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BABILONIA TEATRI

Babilonia Teatri was born in the deepest provinces. In the provinces which extend out interminably to encompass the cities. Babilonia Teatri recounts how the provinces are gradually becoming, day by day, a philosophy of life.

A way of thinking and living.

Babilonia Teatri takes on board the contradictions triggered by this logic of thought.

We personify these contradictions, inhabit them. We condemn them and are sucked in by them. We bellow out our anger and indignation. Smile at ourselves. Let ourselves be dazzled by the sparkling distractions around us, which we can’t do without.

We inhabit a precarious balance between commitment, not caring and a sense of guilt.

Our shows reflect all of this. We try to portray our times pitilessly, without forgetting that it is impossible to live without pity. Every time we seek out form, interpreters, words and images capable of adhering as closely as possible to the concepts and feelings we want to transmit to our audiences via the passage from a stage.

One question accompanies us day after day: “do we want to continue?”.

It is a question which we have not yet learnt to live with. Often we like to silence it. It reminds us that without an inner drive – a very real need for us – it is impossible to think of continuing in this work. Every day we need to feel that we are continuing to choose to do theatre and that it is not a decision taken once and for all which simply perpetuates itself.

Babilonia Teatri seeks out a crisis for every show. A work dynamic capable of provoking a creative crisis. We try never to walk on well tilled and familiar terrain. We build projects and working conditions around us without knowing where and to what they will take us. However conscious we are that each of us is simply repeating and reiterating we have issues with reiteration. We try to take our dynamics and certainties apart in the belief that only crisis can usher in a new order and that fog makes us vigil in our search for a path. We just need to wait for it to lift.

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Direction notes

ACQUA IN BOCCA / MUM’S THE WORD

COVID-19

world premiere

by Enrico Castellani and Valeria Raimondi scene direction Luca Scotton production Babilonia Teatri and La Piccionaia – Centro di produzione teatrale coproduction Operaestate Festival Veneto

Censorship is a difficult theme. We feel like we are always moving along a ridge where the risk of slipping into the known, the rhetorical, self-pity or of climbing onto the justice soapbox, without having the credentials for it, is ever present. We feel that taking on a theme of this sort and doing so competently and in a self-aware way requires getting experts involved, people who have studied the theme in depth and dissected its various possible forms. It is for this reason that we have decided to take on the theme of censorship together with some children. We will leave it to their lucidity, their know-how, their freedom, their analytical ability, their curiosity, their incredulity and their ability to enthuse and be indignant.

We will leave it to their wisdom.

Censorship explained to children.

Censorship explained by children.

There are things that can’t be said.

There are things that can’t be written.

There are things that can’t be seen.

There are things that can’t be done.

We will work with a group of children and put them on stage so that they are the heart of the scene and our reasoning around censorship.

The first question children ask themselves and us in the face of these prohibitions is simple and immediate: why?

The answer is perhaps a little less simple and a little less direct.

We want to reason around the censorship theme with children, with those whose vision is still entirely free, a vision which does not contemplate reasons of state, customs, public morality. With those not yet confined to the narrow spaces between individual freedom and social norms.

We want to give censorship – with its steely colours and background of harassment and blood – lightweight nuances. We want to put it in the stocks.

How can we explain to children that there are books they can’t read and pictures they can’t see? How do we protect them from what it is best they don’t know and until when?

To what extent is it adults who see malice in children’s attitudes and curiosity, we who are seeing intentions which are not really there?

What is children’s attitude to the idea of an authority which makes choices that we all have to abide by?

Banning is one of the many control mechanisms which power exerts over childhood. For many people, including many teachers, educating means constraining, to a considerable extent.

It is as educational to bestow as to deny, explain and inform but at the same time certain subjects are deliberately avoided and certain facts and certain books deliberately kept back. Education is the result of a fragile equilibrium between revealing and concealing, allowing and refusing, encouraging and limiting. A person’s education is as much a story of explanations and discoveries as it is of misunderstandings, failures and cover-ups. One of the reasons most commonly given for prohibiting, censoring and concealing from children is the need to protect their innocence, serenity and candour. In most cases protecting means separating, distracting, blocking ears and eyes, i.e. omitting life’s perverse, painful or thankless elements. We see it as our moral duty to protect children from life’s misfortunes: a lack of affection, solitude, abandonment, exploitation, poverty, abuse. But knowing certain things about life, the society we grow up in, the people around us, should not be considered harmful or traumatic. Children’s curiosity and concerns require clear and honest responses from adults.

COVID-19

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Direction notes

NATURA MORTA / STILL LIFE world premiere

by Enrico Castellani and Valeria Raimondi production Babilonia Teatri and La Piccionaia – Centro di produzione teatrale coproduction Operaestate Festival Veneto

At this time it’s unclear what form theatre can take, when actors can be onstage but only at a distance, when actors must put on gloves to pass an object during a scene, at this time when we should have been creating a peformance with a group of children onstage. We decided not to give life to the performance, not to submit to rules totally incompatible with the project we had in mind.

Once this step was taken, we decided to take another one.

Once the children had exited the stage, we decided to exit too, to leave the stage completely empty.

In these months we’ve familiarised ourselves with distance learning and e-working. All our relationships have been filtered by a computer or telephone.

We decided to try to face this instrument, this way of relating to the other.

We decided to ask the audience to form a large circle. To create a large stage, round in shape.

A large, empty stage.

An empty stage as a sign of mourning.

An empty stage because we feel the need to fill the void, but also to give it form.

An empty stage as an act of censorship.

An empty stage so as to not censor an idea that leaves us completely before the unknown.

An empty stage, because it is from emptiness that we are born.

From the abandonment of every certainty.

A performance to enjoy face-to-face on our smartphones, in an attempt to come to terms with the larger exodus we are witnessing.

The exodus not of a people, an ethnic group or a nation, but one which cuts across the world, across all of humanity.

An exodus that doesnâ&#x20AC;&#x2122;t involve physical dislocation from one place to another, but one we live every day in migrating from the real to the virtual.

An exodus that is transforming our way of life, of learning, of relating to each other.

Interacting with the world from behind a screen allows us to at once reveal ourselves and hide as was never before possible.

An empty stage shaped like a circle, like a circus ring.

Potential keyboard lions to define the space of the stage, continually called to seek an equilibrium between freedom of expression and self-censorship, respect and outrage, unveiling and denying ourselves.

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Lovely, very brave, youâ&#x20AC;&#x2122;re really crazy!

BABILONIA TEATRI

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FABIANA IACOZZILLI

UNA COSA ENORME

21.09.2O20 H 19:00 ARSENALE, TESE DEI SOPPALCHI

Già nel precedente lavoro La classe si assisteva a una singolare commistione tra materiale documentaristico e teatro di figura, tanto che il sottotitolo della pièce indicava una sorta di genere ibrido, il docupuppets, “un’opera in cui si incrociano a metà strada – cito da un’intervista – il genere documentaristico e la favola di formazione”. Perché, a tuo avviso, è nata e c’è in lei la scelta di far agire una marionetta all’interno di un contesto che si nutre di testimonianze reali?

In altre parole, che valore ha e cosa aggiunge la presenza di una o più marionette in uno spazio drammaturgico che non è solo legato al fantastico, ma a ciò che è preso direttamente dal reale?

F.B.

Cos’è il “reale” e cosa il “fantastico” nel momento in cui tutto vieA.L. ne rappresentato? Le testimonianze reali servono a creare storie quando vengono portate in teatro, e credo che l’usare le marionette serva proprio a evitare il taglio del docu-teatrale, visto che, per qualche motivo legato all’infanzia, l’identificazione del pubblico con la marionetta avviene in un modo non psicologico ma fantastico. La marionetta risveglia in noi tutti i sentimenti primari, dalla gioia assoluta alla paura, perché la sua ferma espressività diventa per noi specchio di mistero e incognito. Credo che in qualche modo ciò avvenga anche con le maschere, seppure in modo diverso, visto che l’anima che le muove le indossa, mentre l’anima che muove la marionetta è un’appendice. Una cosa che mi capita di osservare, in questi ultimi anni, è che i politici probabilmente hanno visto molto teatro di figura, visto che indossano maschere inespressive che purtroppo hanno perso l’anima. Forse dovrebbero tornare a rivedere qualche spettacolo, probabilmente con un pubblico di bambini, magari potrebbero imparare di nuovo a vedere, guardare e ascoltare come solo le marionette sanno fare.

F.B.

Pensi che il teatro di figura sia stato o sia ancora soggetto a una sorta di censura, o nascondimento, da parte delle istituzioni teatrali o ti sembra sia avvenuta una riscoperta di questa forma espressiva in Italia in questi ultimi anni?

A.L. In Italia assolutamente sì. Se proviamo a leggere i cartelloni dei Teatri Stabili Nazionali non mi sembra di scorgere, in nessuna serata ufficiale, la programmazione di uno spettacolo di figura, se non in sezioni parallele. E questo credo scoraggi gli stessi artisti che si occupano di quest’arte teatrale, al punto da non provare veramente ad alzare il livello e quindi a tentare strade più difficili e meno sicure, accontentandosi di creare spettacoli ovvi pur di essere in qualche modo programmati. Questa paura di restare fuori dal circuito teatrale ufficiale, pur nella penuria attuale, crea una for-

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ma di censura a monte, che gli stessi artisti si impongono. Il teatro di figura ha molto da dare, ancora tanto da esplorare, ne sono sicuro perché ho potuto vederlo su palchi internazionali dove marionette, pupazzi e burattini convivono con gli attori recitando insieme.

F.B.

Mi diresti tre aggettivi che potrebbero descrivere Fabiana Iacozzilli?

Gli aggettivi di questi tempi sono pericolosi, spesso l’aggettivo è un A.L. nascondiglio che non ci fa dire delle verità. Quindi provo a dirti quello che so di Fabiana, o meglio, quello che credo potrebbe avvicinarsi a definirla.

Per me lei è come una fondista del tennis: non attacca o, più precisamente, non ha voluto attaccare; è sempre stata a fondo campo, sulla linea di fondo a rispondere a tutte le palle scagliate dagli avversari, aumentando la forza del suo stare e aggiungendo forza nelle gambe al contatto con la terra rossa. Soprattutto, non risparmiando i colpi, ha cercato di rendere saldo il suo baricentro. La classe è un gioiello di rara bellezza per il teatro italiano, dove ha sapientemente fatto interagire il teatro di figura e la prosa, come di rado ho visto fare sui nostri palchi. Nonostante siano sempre nascosti dietro a enormi occhiali da sole, come accade a volte anche ai suoi personaggi, i suoi occhi sono pieni di verità che non si nascondono. Ha imparato a vestirsi da uomo mantenendo una femminilità di antica eleganza, di cui è pervasa la sua ricerca teatrale e le storie che racconta. Una donna che non vuole avere figli come viene vista dalla società in cui vive? Personalmente credo che questa verità sia accettata solo in ambiti ristretti. Non abbiamo nessun diritto di chiedere alle donne di essere buone madri, buone mogli, buone lavoratrici e a volte buone amanti. Questa terribile competitività è disumana. Fabiana ha vinto perché ha lottato e resistito anche in ambito lavorativo, come hanno fatto tutte le sue colleghe presenti alla Biennale.

FABIANA IACOZZILLI

Sono Fabiana Iacozzilli, sono una regista e una drammaturga. Porto avanti un lavoro di ricerca improntato sulla drammaturgia scenica, sulle potenzialità espressive della figura del performer e su un teatro dal forte impianto visivo. Il mio percorso artistico ha inizio con la regia dello spettacolo Il lupo e i cinque capretti. La favola ne aveva sette di capretti ma io avevo solo cinque compagne a disposizione per la messa in scena. Avevo otto anni e, in quella circostanza, ho capito che il teatro aveva a che fare con la libertà, l’invenzione, il coraggio e la gioia. La cosa mi ha entusiasmato.

Nel 2002 mi diplomo in Regia presso il Centro Internazionale La Cometa di Roma e dal 2003 al 2008 sono regista assistente di Pierpaolo Sepe e assistente di Luca Ronconi negli spettacoli Il professor Bernhardi e Le rane.

Negli stessi anni non riesco a laurearmi, lasciando per sempre in sospeso quei pochi moduli che mi separeranno, anche in futuro, dal potermi definire – soprattutto agli occhi della mia famiglia – una laureata in Lettere. Dal 2011 sono membro del Lincoln Center Directors Lab (Metropolitan/New York).

Durante gli anni della formazione incontro Elisa Bongiovanni e Giada Parlanti e con loro do vita alla compagnia Lafabbrica, alla quale in seguito si uniranno anche Marta Meneghetti e Ramona Nardò. Abbiamo vissuto anni bellissimi, condividendo l’amore per il teatro dell’assurdo e la costruzione del testo a partire dall’improvvisazione. Ci interessavano i territori beckettiani e l’esplorazione di temi quali la nostalgia, la giovinezza in putrefazione e l’attesa di qualcuno che ci potesse sollevare dalla nostra palude esistenziale. È nata La trilogia dell’attesa, un teatro abitato da personaggi

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grassi, brutti, vecchi e meschini, fumettoni che sgambettano alla ricerca di qualcosa, maschere-funzioni in conflitto con una autorità che, per fortuna, era in grado di legittimare la loro/nostra esistenza.

Con La trilogia dell’attesa ci siamo imposte all’attenzione nazionale grazie anche ai numerosi riconoscimenti ricevuti, tra cui il Premio Play Festival 2013 (Atir e Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa) che ci ha portate a debuttare al Piccolo Teatro di Milano. Negli stessi anni Lafabbrica è diventata compagnia residente presso il Teatro Vascello di Roma, teatro con il quale collaboro ancora oggi. Nel 2015 decido di affrontare una drammaturgia e metto in scena Il Gabbiano. Fallisco e fallendo metto a dura prova le persone che mi stavano accanto. Approfitto di questo spazio per ringraziarle ancora e di nuovo. Elencherò di seguito due fatti importanti di quella esperienza che vale la pena raccontare perché indispensabili per gli sviluppi del mio percorso futuro: 1. Durante i provini per il ruolo di Dorn un attore cinquantenne mi urla contro che sono una maestrina e che non ho la ferita propria di ogni vero artista. Con questo attore di cui non ricordo il nome arriviamo quasi alle mani.

2. Hossein che la notte prima del debutto romano mi dice “Il problema di questo spettacolo è uno solo: hai smesso di scegliere esseri umani e hai iniziato a scegliere attori”.

Dopo Il Gabbiano succede questo:

Cinque righe di vuoto durate all’incirca due anni. Incontro poi l’autrice Tiziana Tomasulo e con lei e gli attori de Lafabbrica (Simone Barraco, Francesca Farcomeni, Ramona Nardò, Francesco Meloni, Marta Meneghetti, Francesco Zecca) lavoro al progetto Da soli non si è cattivi. Compio un altro passo nell’osservazione dell’umano e nella riappropriazione di un percorso artistico che si era impantanato. In questo progetto nasce anche il fortunato sodalizio artistico con Fiammetta Mandich. Nel 2016 inizia la collaborazione artistica con CrAnPi e nasce l’idea di collaborare al progetto La classe un docupuppets per marionette e uomini, Premio In-Box 2019, Premio della critica ANCT 2019 e Premio UBU 2019 per il miglior progetto sonoro. Questo spettacolo ha avuto una lunga, lunghissima gestazione, ha subito infiniti cambiamenti ed io con lui. Durante la sua lavorazione ho perso dei collaboratori preziosi ma ne ho incontrati degli altri, sono stata spericolata perché ho scelto di lavorare con il teatro di figura e ho avuto paura perché sono stata spericolata nello scegliere di lavorare con il teatro di figura. Ma, soprattutto, ho scelto di circondarmi di esseri umani e di stare sempre in ascolto di una cosa piccola e nascosta in un posto non ben precisato dentro di me e che forse – boh – potrebbe anche essere la ferita di cui parlava l’attore senza nome.

Note di regia

UNA COSA ENORME prima assoluta di Fabiana Iacozzilli con Marta Meneghetti, Roberto Montosi scene Fiammetta Mandich realizzazione body suit Makinarium (special – visual – effects) luci Luigi Biondi, Francesca Zerilli suono Hubert Westkemper fonico Jacopo Ruben Dell’Abate collaborazione artistica Lorenzo Letizia, Luca Lotano, Ramona Nardò aiuto regia Francesco Meloni assistente alla regia Cesare Santiago Del Beato assistente alla drammaturgia Carola Fasana un ringraziamento a Giorgio Testa produzione CrAnPi, La Fabbrica dell’Attore-Teatro Vascello Centro di Produzione Teatrale, Fondazione Sipario Toscana-Centro di Produzione teatrale, Carrozzerie | n.o.t con il sostegno di Teatro Biblioteca Quarticciolo, Periferie Artistiche Centro di Residenza Multidisciplinare della Regione Lazio, Spazio Rossellini con il supporto di Nuovo Cinema Palazzo, Labirion Officine Trasversali

Quando inizio a lavorare a un nuovo progetto penso a Paul Haggis quando dice “So di avere una storia quando c’è una domanda a cui non è facile dare risposta”. Le domande che mi muovono e intorno alle quali mi interrogo sono: “perché ho così tanta paura di mettere al mondo un figlio?”, “perché ho così tanta paura di dire che non voglio mettere al mondo un figlio?” e “perché oggi mi devo vergognare se sono una donna senza figli, abbassare lo sguardo se non sono genitrice?”.

E così in un’età ormai avanzata, mentre le domande che mi pongo sono queste, mi ritrovo a constatare che mia madre ottantaduenne, così vicina alla sua dipartita e nel pieno di una demenza senile avanzata, ha un’incontinenza urinaria importante e mentre mi domando quando e come potrò riuscire a metterle il pannolone, comprendo che ho comunque un ruolo di genitrice da assolvere. Quella spinta tristemente umana che ci porta a essere genitori dei nostri genitori.

Ci sono dunque due me in questo progetto: la prima che ha il terrore di avere figli o di non averli. La seconda che diventa, per uno spietato gioco dello stare al mondo, genitrice di sua madre morente.

Sheila Heti nel suo saggio intimo Maternità si pone incessantemente la domanda “Dovrei fare un figlio?” e, in un gioco feroce di autoanalisi e messa in discussione di sé, cerca ossessivamente di ponderare la scelta fino ad arrivare a una frase che ha illuminato e spinto anche la mia ricerca artistica sul tema: “se voglio figli o meno è un segreto che nascondo a me stessa; è il più grande segreto che nascondo a me stessa”.

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Il campo d’indagine del progetto ha a che fare con il tema della censura, o meglio, dell’autocensura. Censura vista come censura psichica, come un processo di autoinganno censorio, in quanto ancora oggi un individuo di genere femminile non può dire apertamente che non vuole figli, che questa faccenda in fondo non lo riguarda e, a volte, non riesce a dirlo in prima istanza neanche a se stesso. Perché è vero quello che scriveva Boerne “la censura dei governi è meno aggressiva della censura che l’opinione pubblica esercita sulle opere del nostro spirito e che il nostro spirito esercita poi su di sé”.

Orna Donath, autrice del libro Regretting Motherhood, ha raccolto storie di madri pentite, di madri che non possono dire apertamente di essersi pentite. Portano dentro un segreto inconfessabile, una sensazione di colpa, frustrazione, vergogna, rimpianto. Non vorrebbero mai essere diventate madri ma sanno che, se confidassero il loro sentimento, la società le umilierebbe.

Alle basi della storia della maternità c’è un fatto apparentemente semplice: tutti gli esseri umani di questo pianeta sono stati partoriti da una femmina, ma nessuna donna femmina è nata madre.

Charlotte, madre di due figli, uno tra i dieci e i quindici e uno tra i quindici e i venti anni dice: “Vede è complicato, perché mi pento di essere una madre, ma non mi pento di loro, di chi sono, della loro personalità.

Io queste persone le amo. Sono pentita di avere avuto dei figli e di essere diventata mamma, però amo i miei figli. Ecco, sì, è una cosa che non si può spiegare. Perché se fossi pentita allora vorrei che non esistessero. Ma io mica vorrei che non esistessero, semplicemente non vorrei essere madre”.

Questo spettacolo risponde a un bisogno puramente egoistico di fare luce, è una creatura strana costantemente in bilico tra il desiderio e il rifiuto di procreare. Nel costruirlo mi sto nutrendo di Sheila Heti, di Orna Donath e degli incontri con fatti e storie di altre persone, persone che ho cercato ma che, il più delle volte, hanno cercato me.

“Tutti e due i figli ho lasciato, ho abbandonato entrambi. È la cosa peggiore che una madre possa fare…

Lì c’era la morte, io ho scelto la vita”. liberamente tratto da Michael Cunningham, Le ore “Ero un bambino, cioè uno di quei mostri che i genitori formano con i loro rimpianti”.

Jean Paul Sartre “Quando il soprannaturale entra in un essere che non ha sufficiente amore per riceverlo diventa un male”.

Simone Weil

Ci sono delle cose… interessanti.

Quanto ci avete lavorato?

FABIANA IACOZZILLI

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Iacozzilli’s previous work La classe also featured a singular blend of documentary material and puppet theatre, to the extent that its subtitle was a sort of hybrid, docupuppets, “a work in which the documentary genre and the formation fairy tale meet half way”, ran an interview. Why do you think she wanted to put puppets to work in a context founded on real testimony?

In other words, what is the value of one or more puppets in a drama space which is not simply imaginary but also inspired by real life and what do they add?

F.B.

A.L. What is ‘real’ and what is ‘imaginary’ when it is represented? Real testimony serves to create stories when they are taken to the theatre and I believe that using puppets serves precisely to avoid a docu-theatre style as an audience’s bond with puppets is a non-psychological but imaginary one, for some reason linked to our childhoods. Puppets awaken primary feelings in us from total joy to fear, because their static expressivity is a mirror to mystery and the incognito to us. I believe that this also happens with masks, although in a different way, as the people moving these wear them while those moving puppets are appendages. Something I have observed in recent years is that politicians must have seen a great deal of puppet theatre as they wear non-expressive masks which have unfortunately lost their souls. Perhaps they should go back to watch a few shows, probably with an audience of children. They might learn to see, watch and listen once again, as only puppets know how.

F.B.

Do you think that puppet theatre was or is still subject to some sort of censorship, or concealment, by the theatre establishment or do you think that it is a form which has been rediscovered in Italy in recent years?

In Italy certainly. If we read national theatre posters I’d be surprised A.L. to find any puppets shows on the agenda on any official showing, unless there are parallel sections. And I think this discourages artists themselves from turning their hands to this theatre art, to the extent that they do not attempt to raise standards and try out more challenging and less safe paths, settling for banal shows just to get into the theatres. This fear of remaining outside the official theatre circuits, in the current dire funding situation, creates a form of censorship from above which artists foist on themselves. Puppet theatre has a great deal to give, much to explore, I’m sure of it because I have seen it on international stages, where puppets and dolls share the stage with actors.

F.B.

Can you give me three adjectives which apply to Fabiana Iacozzilli?

A.L. Adjectives of this type are dangerous, frequently adjectives are a hiding place which don’t let us tell the truth. So I’ll try to tell you what I know of Fabiana, or better, what I believe might get close to defining her. For me she is like a long distance tennis player: she does not attack or, more exactly, she has not wanted to attack. She has remained at the back of the court, on the back line, to hit all the balls sent there by her rivals, increasing her power in her presence and adding power to her legs in the contact with the red earth. Above all, not saving her shots, she has attempted to keep her barycentre firm. La classe is a gem of rare beauty for Italian theatre in which she has expertly got puppet theatre and prose interacting in a way which I have rarely seen done on our stages. Despite being always concealed by huge sunglasses, as is often the case with her characters, her eyes are full of life which cannot be hidden. She has learnt to dress like a man, maintaining a femininity of historic elegance, which pervades her theatre and the stories she tells. How is a woman who doesn’t want children seen by the society we live in? Personally I believe that this is accepted only in certain small circles. We have no right to ask women to be good mothers, good wives, good workers and sometimes good lovers.

This terrible competitivity is inhuman. Fabiana has won because she has struggled and held out in the work context, as have her female colleagues at the Biennale.

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FABIANA IACOZZILLI

I am Fabiana Iacozzilli, director and dramatist. Mine is experimental work based on scenic drama, the expressive potential of the figure of the performer and a high visual impact theatre. My artistic journey began when I directed Il lupo e i cinque capretti. The fairy tale had seven goat kids but I only had five friends available for the show. I was eight and it was then that I understood that the theatre was a matter of freedom, creativity, courage and joy. I loved it.

In 2002 I graduated in directing from Rome’s Centro Internazionale La Cometa and from 2003 to 2008 I acted as directing assistant to Pierpaolo Sepe and assistant to Luca Ronconi on Il professor Bernhardi and Le rane. That same year I didn’t manage to complete my degree, leaving for ever in the air those few modules which separated me from the ability to call myself, in the future too – and in the eyes of my family, above all – a literature graduate. Since 2011 I have been a member of Lincoln Center Directors Lab (Metropolitan/New York).

During my education I met Elisa Bongiovanni and Giada Parlanti and with them breathed life into the Lafabbrica company which Marta Meneghetti and Ramona Nardò later joined. We had some great years, sharing our love for the theatre of the absurd and text building from the starting point of improvisation. We were interested in the Beckett-esque sphere and exploring themes such as nostalgia, decaying youth and waiting for someone to save us from our existential mire. La trilogia dell’attesa was born, a theatre inhabited by fat, ugly, old and mean-spirited people,

comics tripping over each other in search of something, mask-functions in conflict with an authority which is, luckily, capable of legitimising their/ our existence.

With La trilogia dell’attesa we grabbed national attention thanks to the great many awards received including Premio Play Festival 2013 (Atir and Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa) which led to us debuting at Milan’s Piccolo Teatro. Those same years Lafabbrica became resident company at Rome’s Teatro Vascello, a theatre which I still work with today. In 2015 I decided to take on a play and staged The Seagull. I failed and tested those around me to the limit. I will take this opportunity to thank them again and again. Below is a list of two important facts from this experience which are worth telling because they have been indispensable to my future trajectory: 1. During auditions for the role of Dorn a fiftyish actor shouts at me that I am schoolmarmish and do not have the wounds of a true artist.

This actor whose name I do not remember and I almost came to blows.

2. The night before the Rome début Hossein told me “the problem with this show is just one: you stopped choosing human beings and began choosing actors”.

After The Seagull, this happened:

Five lines of emptiness lasting around two years. Then I met actress Tiziana Tomasulo and with her and the Lafabbrica actors (Simone Barraco, Francesca Farcomeni, Ramona Nardò, Francesco Meloni, Marta Meneghetti, Francesco Zecca) I worked on Da soli non si è cattivi. I took a further step in observing human beings and in reappropriating an artistic trajectory which had broken down. This project launched a successful artistic partnership with Fiammetta Mandich. In 2016 my artistic partnership with CrAnPi began, as did the idea of working together on the project La classe un docupuppets per marionette e uomini, Premio In-Box 2019, Premio della critica ANCT 2019 and Premio UBU 2019 for the best sound project.

This show’s gestation was a very, very long one and changed many times, as did I. During work I lost valuable colleagues but found others, was devil-may-care in my decision to work with puppet theatre and was frightened by my devil-may-care attitude to puppet theatre. But above all, I chose to surround myself with human beings and listen always to a small, hidden thing in a non-specific place within me which might perhaps be the wound which that nameless actor was talking about.

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Direction notes

UNA COSA ENORME / A BIG THING world premiere

by Fabiana Iacozzilli with Marta Meneghetti, Roberto Montosi scenery Fiammetta Mandich making of body suit Makinarium (special – visual – effects) lighting Luigi Biondi, Francesca Zerilli sound Hubert Westkemper sound engineer Jacopo Ruben Dell’Abate artistic assistance Lorenzo Letizia, Luca Lotano Ramona Nardò first assistant director Francesco Meloni second assistant director Cesare Santiago Del Beato assistant dramaturg Carola Fasana a special thanks to Giorgio Testa production CrAnPi, La Fabbrica dell’Attore-Teatro Vascello Centro di Produzione Teatrale, Fondazione Sipario Toscana-Centro di Produzione teatrale, Carrozzerie | n.o.t with the support of Teatro Biblioteca Quarticciolo, Periferie Artistiche Centro di Residenza Multidisciplinare della Regione Lazio and Spazio Rossellini with the support of Nuovo Cinema Palazzo, Labirion Officine Trasversali

When I embark on a new project I think of Paul Haggis when he said “I know I’ve got a story when there’s a question which I can’t easily answer”. The questions inspiring me and around which I’m questioning myself are: “Why am I so frightened of bringing a child into the world?”, “why am I so frightened of saying that I don’t want to bring a child into the world?” and “why do I have to be ashamed today to be a woman without children, to lower my eyes if I’m not a parent?”.

So at a by now advanced age, while the questions I ask myself are these, I notice that my eighty-two year old mother, close to death and now in an advanced state of dementia, has significant urinary incontinence and while I ask myself when and how I will manage to put a nappy on her I understand that I have, in any case, a parental role to perform. That sad human impulse which makes us parents to our parents.

There are two ‘me’s in this then: the first who is terrified of having or not having children. The second who becomes, for some cruel trick of life, parent to my dying mother.

In her intimate essay Maternity Sheila Heti repeatedly asks herself “Should I have a child?” and, in a savage self-analysis and questioning game, she seeks obsessively to analyse her decision until she reaches the conclusion which has illuminated and inspired my artistic experimentation on this theme: “whether I want a child or not is a secret I’m hiding from myself. It is the greatest secret I’m hiding from myself”.

The field of enquiry of this project is a matter of the theme of censorship, or rather, self-censorship. Censorship seen as psychic censorship, like a process of censorious self-deceit in that still today an individual of female gender cannot openly say that they don’t want children, that it is a matter which has nothing to do with them and sometimes cannot even, in the first instance, say it to themselves.

Because what Boerne wrote is true “governmental censorship is less aggressive than public opinion exerted on the work of our spirit and which our spirit then exerts on itself”.

Orna Donath, author of Regretting Motherhood, has told stories of repentant mothers, mothers who cannot say openly that they regret it. They carry with them an unconfessable secret, a feeling of guilt, frustration, shame and regret. They don’t want to be mothers but they know that, if they confessed their secret, society would humiliate them.

Underlying the history of maternity is an apparently simple fact: all human beings on the planet were given birth to by a woman but no woman was born a mother.

Charlotte, mother of two children, one aged ten to fifteen and one aged fifteen to twenty, says: “Look, it’s complicated because I regret becoming a mother, but I don’t regret them, who they are, their personalities. I love these people. I regret having had children and becoming a mother, but I love the children that I’ve got. So yes, it’s not something you can really explain. Because if I regretted it then I’d be not want them to be here. But I wouldn’t want them not to be here, I just don’t want to be a mother”.

This show is a response to a purely selfish need to cast light on it, it’s a weird creature constantly hovering between desire for and refusal to procreate. In building it I am feeding off Sheile Heti, Orna Donath and encounters with other people’s facts and stories, people I sought out but, more often than not, sought me out.

“I left both children, I abandoned them both.

It’s the worst thing a mother can do…

There was death and I chose life”. freely adapted from Michael Cunningham, The Hours “I was a child, that monster they fabricate with their regrets”.

Jean Paul Sartre “When the supernatural enters a being that lacks the love to receive it, it becomes evil”.

Simone Weil

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There are interestingâ&#x20AC;¦ things.

How long have you been working on it?

FABIANA IACOZZILLI

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REGISTI / DIRECTORS UNDER 30 MENZIONATO / MENTIONED 2018-2019

GIOVANNI ORTOLEVA

I RIFIUTI, LA CITTÃ&#x20AC; E LA MORTE

21.09.2O20 H 21:30 TEATRO PICCOLO ARSENALE

F.B.

2013. Laboratorio di drammaturgia al Teatro Valle occupato su Mephisto di Klaus Mann. Chiedi ai partecipanti di fare un primo trattamento del testo; uno di loro, pressoché ventenne, propone un adattamento che rispetta interamente i dialoghi originali del libro, contrariamente a tutti gli altri. Cosa ti colpì di quel ragazzo e avresti immaginato che sarebbe diventato regista?

Mi colpì un’innocenza e al tempo stesso una rabbia adulta. Mi colpì A.L. che balbettava e che le sue parole spezzate erano una continua richiesta d’aiuto e di voglia d’ascolto. Mi colpì la sua presunzione e il suo coraggio.

Mi colpì la sua sicurezza e la sua esuberanza. Mi colpì il suo classicismo. Mi colpì il suo rapporto con l’analisi e la psicanalisi e la psichiatria. Mi colpì la sua voglia di stare in teatro ma anche il suo non saperci stare. Mi colpirono i suoi occhi azzurri vomitati dal suo volto. Mi colpirono le sue dita sporche di nicotina. Mi colpì che dormiva in un palchetto del Teatro Valle occupato. Mi colpì la sua intellettuale aristocrazia. Mi colpì dritto al cuore il vedere che il suo bisogno di teatro era vita, ossigeno, e pensai che stava nascendo un regista e provai invidia per tutto quello che io non avevo più.

F.B.

Mi sembra interessante che, dopo aver presentato alla Biennale Teatro 2019 Saul, si concentri su un testo di Rainer Werner Fassbinder dove il personaggio principale è ebreo, motivo peraltro delle polemiche infinite che l’opera ha suscitato nel tempo. Al di là della particolare pertinenza de I rifiuti, la città e la morte col tema della censura, pensi che nel suo percorso di giovane regista, e direi di intellettuale, ci sia anche un tentativo di ragionare senza pregiudizi sulla cultura ebraica?

Mentre rispondo alla tua domanda sto guardando il programma teleA.L. visivo “Piazza pulita”. Si sta parlando di questa destra che si è schierata a destra della destra, che non applaude alla senatrice Liliana Segre scampata ai campi di concentramento, una donna che meriterebbe un plauso da ogni italiano per la dignità con cui è arrivata al suo novantunesimo anno di vita, nonostante un numero orrendo tatuato sul braccio fin da piccola.

Questa donna riceve ogni giorno una quantità di insulti da idioti che la rete ha sdoganato, e la destra ha osato dire che proibire gli insulti è imporre una censura. Allora dov’è il limite? Che spazio ha l’etica, cos’è il senso civile, la cultura di un popolo? Cos’è la misericordia e il senso di pietas? Davanti a tutto questo trovo che la proposta di Giovanni Ortoleva sia esaltante, soprattutto perché arriva da un Under 30 che prova a rispondere con la sua scelta a tutto questo orrore, questo porno mediatico che sta contaminando il nostro abitare la vita e corrodendo il nostro amore per l’essere italiani, europei, occidentali. Fassbinder, pur rischiando ogni tipo di fraintendimen-

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to, con questo testo tentò una difficile e sottile provocazione intellettuale, dove sono cascati tutti accusandolo di antisemitismo. Ciò che voleva Fassbinder era essere censurato, ma il suo male di vivere cercava una censura dalla vita stessa e dalla sua amata e odiata Germania.

GIOVANNI ORTOLEVA

Giovanni Ortoleva nasce il 28 ottobre 1991 a Firenze. Si avvicina al teatro durante gli anni universitari. Consegue una laurea in Scienze e Tecniche di Psicologia Cognitiva e successivamente entra alla Civica Scuola “Paolo Grassi” di Milano dove si diploma in Regia teatrale. Vince il primo premio di drammaturgia “Teatro, cinema e Shoah” indetto dall’Università di Roma Tor Vergata nel 2016. Nel 2018 riceve la menzione speciale nel concorso Registi Under 30 indetto dalla Biennale di Venezia e nel 2019, sempre alla Biennale, debutta il suo Saul, scritto a quattro mani con Riccardo Favaro.

Sempre nell’estate 2019 debutta Oh, Little Man al Pergine Festival, di cui vince il Bando Supernova.

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Note di regia

I RIFIUTI, LA CITTÀ E LA MORTE prima assoluta di Rainer Werner Fassbinder traduzione Roberto Menin regia Giovanni Ortoleva scene e costumi Marta Solari musiche Pietro Guarracino con Marco Cacciola, Andrea Delfino, Paolo Musio, Nika Perrone, Camilla Semino Favro, Edoardo Sorgente, Werner Waas assistente alla regia Gabriele Anzaldi produzione Fondazione Luzzati – Teatro della Tosse ONLUS coproduzione THEATERDISCOUNTER in collaborazione con Barletti/Waas, ITZ – Berlin si ringrazia Goethe-Institut Genua

Nel 1975 Rainer Werner Fassbinder, per concludere la sua esperienza come Direttore del Theater am Turn di Francoforte, scrive il testo destinato a essere colpito dal più serio caso di censura che si sia registrato in Germania dopo la fine del Terzo Reich.

I rifiuti, la città e la morte racconta di come la vita di Roma, una prostituta sfruttata dal marito Franz, cambi una volta che essa viene presa sotto la sua ala da A., uno speculatore edilizio ebreo che sta stravolgendo gli equilibri economici della città. Ma mentre le sue economie si capovolgono e inizia a disporre di appartamenti ed edifici, Roma è sempre più emarginata: essere la prescelta di un ricco ebreo la rende invisa alle colleghe, al marito e ai genitori. A. l’aiuterà allora a togliersi la vita come lei desidera, facendo ricadere la colpa su Franz.

Il fatto che A. fosse chiamato nella prima stesura dell’opera “il ricco ebreo” e che fosse caratterizzato in maniera ambigua valse al testo l’accusa di antisemitismo (nonostante l’autore lo avesse scritto proprio per mettere in luce la nascita di un “nuovo antisemitismo”). “[È] al contrario antisemita parlare degli ebrei e di altre minoranze esclusivamente in termini positivi, solo perché si tratta di minoranze” argomentava Fassbinder in difesa del suo testo, ma senza successo.

La sua rappresentazione fu bloccata e le copie del testo furono date al macero. Dopo numerosi tentativi fallimentari, l’opera è andata in scena in Germania per la prima volta nel 2009, trentaquattro anni dopo la sua redazione.

Portare in scena I rifiuti, la città e la morte oggi significa affrontare argomenti che rappresentano zone oscure in cui preferiamo non addentrarci. Fare del membro di una minoranza un personaggio tridimensionale, rinunciando a narrazioni consolatorie, significa renderlo parte integrante, piuttosto che integrata, della società; e questo ci torna difficile oggi come, e forse più, che negli anni Settanta.

“Voler bene da uomo a uomo: questo è forse il più difficile compito che ci sia imposto”.

Rainer Maria Rilke, Lettera a Franz Xaver Kappus, 14 maggio 1904

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Beh mi sembra che il lavoro ci sia!

GIOVANNI ORTOLEVA

2013. Drama workshop at Teatro Valle occupied with F.B. Mephisto by Klaus Mann. You asked those taking part for a first working of the text. One of these, a young man of around twenty years of age, offered an adaptation which entirely respected the book’s original dialogue, in contrast to all the others. What struck you about that?

Would you have imagined that he would go into directing?

His innocence struck me and, at the same time, an adult anger. His A.L. stammering struck me and that his broken words were a constant request for help and desire to listen. His presumption and his courage struck me.

His certainty and his exuberance struck me. His classicism struck me. His relationship with analysis, psychoanalysis and psychiatry struck me. His desire to spend time in the theatre struck me as did his inability to remain there. His blue eyes vomited out of his face struck me. His nicotine stained fingers struck me. The fact that he slept on a gallery in the occupied Teatro Valle struck me. His intellectual nobility struck me. Seeing that his need for the theatre was his life, the air he breathed, went straight to my heart and I thought that a director was being born and envied him for everything I no longer had.

I think it is interesting that, after presenting F.B. Saul at Biennale Teatro 2019, he concentrated on a text

by Rainer Werner Fassbinder in which the main character is Jewish, the reason behind all the controversy which the work has generated over the years. Beyond the particular relevance of Garbage, the City and Death to the censorship theme, do you think that this young directorial and, I would say, intellectual trajectory also encompasses an attempt to reason without prejudice on Jewish culture?

As I respond to your question I am watching the “Piazza pulita” TV A.L. programme. It is talking about this right wing which has taken up a position to the right of the right, which does not applaud Senator Liliana Segre, who survived the concentration camps, a woman who deserves applause from every single Italian for the dignity with which she has reached her ninety-first year, despite a horrendous number of tattoos on her arm from the youngest age. Every day she gets insulted by the idiots which the web gives a platform to and the right has even gone as far as to say that banning the insults would be censorship. So where is the limit? What space is there for ethics, where is the civic sense, a people’s culture? Where is the compassion and the sense of pity? Before all this I think that Giovanni Ortoleva’s work is exhilarating, above all, because it comes from an Under 30 director attempting to respond to all this horror, this media porn which is contaminating our lives and corroding our love of being Italian, Euro-

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pean, Western. While risking misunderstanding, with this work Fassbinder attempted a challenging and subtle intellectual trap into which everyone fell, accusing him of anti-Semitism. What Fassbinder wanted was to be censored but his malaise sought censorship by life itself and by his loved and hated Germany.

GIOVANNI ORTOLEVA

Giovanni Ortoleva was born on 28th October 1991 in Florence. He moved closer to the theatre at university. He graduated in cognitive psychology science and technique, a certificate and later enrolled at the Civica Scuola “Paolo Grassi” in Milan where he acquired a diploma in theatre directing.

He won the Università di Roma Tor Vergata “Teatro, cinema e Shoah” drama prize in 2016. In 2018 he won a special mention in the Biennale di Venezia’s Directors Under 30 Competition and, in 2019, once again at the Biennale Teatro, debuted his show Saul, which he wrote with Riccardo Favaro. Once again in summer 2019 he debuted with Oh, Little Man at the Pergine Festival, winning Bando Supernova.

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Direction notes

I RIFIUTI, LA CITTÀ E LA MORTE / GARBAGE, THE CITY AND DEATH world premiere

by Rainer Werner Fassbinder translation Roberto Menin directing Giovanni Ortoleva costumes and scenery Marta Solari music Pietro Guarracino with Marco Cacciola, Andrea Delfino, Paolo Musio, Nika Perrone, Camilla Semino Favro, Edoardo Sorgente, Werner Waas assistant directing Gabriele Anzaldi production Fondazione Luzzati – Teatro della Tosse ONLUS coproduction THEATERDISCOUNTER in collaboration with Barletti/Waas, ITZ – Berlin thanks to Goethe-Institut Genua

In 1975, to conclude his Theater am Turn in Frankfurt experience, Rainer Werner Fassbinder wrote the text destined to be struck down by the most serious censorship applied in Germany after the end of the Third Reich.

Garbage, the City and Death tells how the way the life of Roma, a prostitute exploited by her husband Franz, changes when she is taken under the wing of A., a Jewish building entrepreneur who is turning the city’s economic balance on its head. But while its economies are being overturned and he begins arranging flats and buildings, Roma is increasingly marginalised: being the favourite of a wealthy Jew makes her unpopular with her colleagues, her husband and her parents. A. helps her to commit suicide in accordance with her wishes, making it look like Franz was to blame.

The fact that A. was called ‘The rich Jew’ in the first draft and characterised ambiguously, led to accusations of anti-Semitism (despite the author having written it precisely to shine a spotlight on a ‘new anti-Semitism’). “[It is], by contrast, anti-Semitic to speak of Jews and other minorities exclusively in positive terms solely because they are minorities”, Fassbinder argued in defence of his text but unsuccessfully.

The play was blocked and copies of the text shredded. After many failed attempts, the work was staged in Germany for the first time in 2009, thirty-four years after it was written.

Staging Garbage, the City and Death now means taking on themes which are now dark spots in which we prefer not to venture. Making a three dimensional character of an individual from a social minority, without compensatory narrative, means making him an integral rather than integrated part of society and this is as difficult today as it was in the 1970s, perhaps even more so.

â&#x20AC;&#x153;For one human being to love another human being: that is perhaps the most difficult task that has been given to usâ&#x20AC;?.

Rainer Maria Rilke, Letter to Franz Xaver Kappus, May 14th 1904

390391â&#x20AC;&#x201D;giovanni ortoleva

Well, I got the impression that the work is there!

GIOVANNI ORTOLEVA

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REGISTI / DIRECTORS UNDER 30 VINCITORE / WINNER 2017-2018

LEONARDO LIDI

LA CITTÃ&#x20AC; MORTA

22.09.2O20 H 18:00 TEATRO GOLDONI

F.B.

Ha vinto il primo Bando Registi della Biennale Teatro e ora viene prodotto da numerosi teatri. Ha partecipato anche come attore in vari spettacoli, e recita tuttora.

Pensi che il suo vivere la scena sia dentro che fuori il palcoscenico sia per lui un valore aggiunto, qualcosa da cui lui non possa prescindere?

A.L. Un vero caso di bulimia teatrale. Un’obesità teatrale da pesi massimi. Un gladiatore che vuole l’arena, la vuole possedere, vuole guardare la polvere ma vuole anche stare nella polvere, anzi, la vuole calpestare. Un giovane teatrante, non un giovane regista, non un giovane autore, non un giovane drammaturgo, non un giovane attore. Un giovane teatrante che si impone come tale a trecentosessanta gradi. Uno dei pochi giovani registi che ho conosciuto che, pur non avendo un euro, si mette in viaggio per andare a guardare il teatro in tutto il mondo e non solo nello Stabile Nazionale più vicino a casa sua. Non si nasconde davanti a nessuno, nessuna sudditanza. Il suo difetto è nascondere la sua anima bambina, che ha ancora tanto da scoprire; ma quell’anima bambina saprà imporsi e presto uscirà dal nascondino, per salvare tutti.

F.B.

Di certo porta un autore che nella vita non si è per nulla nascosto, Gabriele D’Annunzio, ma che forse è stato in qualche modo oscurato, almeno a teatro, per tante ragioni che si possono intuire. Cosa ti aspetti dal suo La città morta? Il recupero di un testo pressoché dimenticato, un lavoro sulla lingua, una riflessione anche politica sull’autore o niente di tutto questo?

Una proposta coraggiosa, una proposta seria e fondata in una Biennale A.L. Teatro che chiede ai suoi artisti di lavorare sulla censura, sul nascondi(no).

“Taci non odo parole che dici umane ma odo parole nuove”. Sono le parole che non vanno nascoste, le parole sono il nostro ieri, oggi e domani; davanti alle parole noi abbiamo il dono della scelta, di leggerle e ascoltarle ma non di non leggerle e non ascoltarle. La scelta dev’essere un dono, nessuno deve scegliere per noi davanti alle parole. Gli uomini sono tutti sbagliati, ed è l’errore che ci fa crescere, l’errore non va censurato ma conosciuto.

Credo che Leonardo Lidi abbia il coraggio di portarci una scomodità; è interessante cercare di capire cosa ha portato Lidi a questa scelta, vista la sua giovane età. Il suo percorso è ancora in fieri, ma ogni volta affonda nell’animo umano, l’uomo come libro, o meglio, l’uomo come dizionario. Tutto va imparato, tutto va capito. Solo così possiamo scegliere, e credo che Lidi ci metterà davanti a una scelta profonda e intima.

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LEONARDO LIDI

Leonardo Lidi, classe 1988, attore e regista. In questo ordine.

Torno in Biennale Teatro dopo Spettri, torno in Biennale Teatro pieno di spettri. Le pareti della casa abitata in questi anni sono ancora strette e minacciose ma appaiono più calde e tutelanti.

Possono schiacciare nell’amore. Soffocarti di comodità.

“Gente di – che se ne va dove gli pare, dove non sa gente che muore di nostalgia ma quando torna dopo un giorno muore per la voglia di andare via” Ho bussato ad altre porte e sono stato ospite di altre famiglie. Tappe importanti in questo fortunato viaggio tra i tetti del teatro. Zaino in spalla ho bevuto con Falstaff e scritto poesie sugli scatoloni di imballaggio con Tom Wingfield. Mi sono tagliato un dito e ho sanguinato lacrime amare di Bernarda Alba. Ciondolando sotto la pioggia e la neve di polistirolo di Nicolas Bovey. Ogni tanto perdo il sapore della speranza, ma poi, guardando qualche puntata di “West Wing”, la missione torna chiara.

Integra. Sono grato al teatro tutti i giorni che Jannacci mette in terra.

E alle persone.

E ai miei genitori.

E a Sanida.

E a Latella; ma non si può dire in una Biennale Teatro diretta da Latella, ma qui mi si chiede di non censurare nulla e quindi Forza Latella.

Ma soprattutto, Forza Milan.

Leonardo Lidi (Piacenza, 1988) Diplomato al Teatro Stabile di Torino.

Regie: Peter Pan – Teatro Stabile di Torino Qualcuno che tace – Teatro Stabile di Torino Spettri – La Biennale di Venezia Proprietà e atto – La Corte Ospitale, Bam Teatro Il Dito – La Corte Ospitale Lo zoo di vetro – LAC Lugano, Carcano, TPE Falstaff (opera) – Teatri di Piacenza, Teatri di Reggio Emilia, Teatro Pavarotti di Modena La Casa di Bernarda Alba – Teatro Stabile di Torino.

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Note di regia

LA CITTÀ MORTA prima assoluta da Gabriele D’Annunzio adattamento e regia Leonardo Lidi con Christian La Rosa, Mario Pirrello, Giuliana Vigogna scene Nicolas Bovey costumi Aurora Damanti suono Dario Felli produzione Teatro Stabile dell’Umbria e La Corte Ospitale

Chi abita la Città Morta?

Il pubblico, i quattro personaggi o le gloriose maschere del passato? È questa la domanda che mi pongo quando analizzo il primo testo teatrale di Gabriele D’Annunzio, un tentativo fallimentare di riscrittura della Tragedia passando dal sacrificio di Ifigenia alla verità di Cassandra.

Leonardo, giovane archeologo, cerca risposte nella terra arida e polverosa illudendosi di risolvere le proprie ossessioni presenti nascondendosi nella grandezza del passato. Scava per riportare in superficie il volto di Agamennone, una faccia che possa sostituire la sua, troppo sbagliata per il pubblico.

Due anni di lavoro massacrante alla ricerca dell’oro, o di loro, due anni spesi a ribaltare la terra sotto i suoi piedi per cercare la famiglia degli Atridi, la famiglia del teatro e della storia del teatro, la famiglia, giorno e notte chinato come un peccatore pronto a espiare le colpe.

La sua colpa si chiama Biancamaria, è sua sorella, e da qualche tempo non può fare a meno di pensare a lei come a una compagna di letto e non solo di vita. Per respingere questo improponibile desiderio inizia a maltrattarla e lei, povera Ifigenia sacrificata, ne soffre incolpevolmente.

Può consolarsi nell’ardore smisurato di Alessandro, poeta infelice e amico fraterno di Leonardo, ossessionato dalla bocca di Biancamaria in quanto scrigno del tesoro della vita – un giovane D’Annunzio rappresentato in tutta la sua vergogna, adultero in quanto già sposato con la cieca e sterile Anna, autodefinita come “semiviva” o “sorella morta”.

Quattro anime perse che cercano risposte negli spettri del passato.

Ridicoli e violenti, cercano di far risuonare le passioni cavalcando fiumane di poesia per ritrovarsi coinvolti per l’eternità in un volgare gioco di carne.

Intrecci semplici all’interno di una scrittura complessa, una penna inarrivabile, stancante, che suggerisce un’impossibilità nella messa in scena. Alto e basso sempre assieme nello sbaglio. Un errore. Un pensiero sulla censura che il D’Annunzio teatrale ha ricevuto e continua a ricevere, censura che – data l’impossibilità scenica del testo – sembra quasi suggerita dal poeta stesso. E allora: Chi vive?

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ALCESTE: Bisogna essere sinceri. Chi ha rispetto di sĂŠ Non dice una parola che non esca dal cuore.

FILINTO: E se ti viene incontro uno che ti conosce, Se ti bacia e ti abbraccia, non devi ricambiarlo?

Cosa fai? Non rispondi? Non rispondi allâ&#x20AC;&#x2122;abbraccio E non gli dici caro, se lui ti dice caro?

ALCESTE: No. Non la mando giù questa brutta abitudine, Questo farsi le feste che va tanto di moda.

Non c’è niente che odio più delle contorsioni Di questi grandi acrobati del vivere sociale, Questi eterni impiegati del servizio mondano, Questi cerimonieri della futilità, Che sparano qua e là complimenti a casaccio Colpendo alla rinfusa chi li vale e chi no.

Ma che senso può avere che uno venga lì A farti le carezze e a dirti che sei un genio, Se la stessa carezza, cinque minuti dopo, Così com’è, di corsa, è rivenduta a un tanghero?

Non c’è anima nobile, non dico signorile, Che abbia voglia di elogi così prostituiti, E se poi è vanitosa, che cos’ha da gioire Nel vedersi abbassata al livello di tutti?

Ogni stima rivela anche una preferenza, E stimare chiunque è stimare nessuno.

LEONARDO LIDI

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Lidi won Biennale Teatro’s first Directors Under F.B. 30 Competition and is now being produced in many theatres.

He has also acted in various shows and still acts.

Do you think that his both on and off set presence is an added value, something which is indispensable to him?

A real case of theatrical bulimia. A heavyweight theatrical obesity. A A.L. gladiator craving the arena, craving to own it, craving to both watch and be in the dust, craving to tread the dust. A young man of the theatre, not a young director, not a young dramatist, not a young actor. A young man of the theatre, taking his all-round place on it. One of the few young directors I have met who, however penniless, gets on the road to watch theatre all over the world and not only at the Stabile Nazionale nearest his home. He hides before no-one, no subservience. His defect is hiding his inner child, which still has a great deal to say. But that inner child will come to the fore and soon come out of its hiding place, to save everyone.

Certainly he’s bringing the work of an author, Gabriele D’Annunzio, who never hid in any way but has in some way been obscured, at least in the theatre, for many reasons we can guess at. What are you expecting of his La città morta? The rediscovery of a practically forgotten work, a work on language, a political consideration of the author or none of this?

F.B.

A courageous production, a serious and well-founded one in a Biennale A.L. Teatro which is asking its authors to work on censorship, on hiding places.

“Quiet I can’t hear words you say are human but I hear new words”. These are words which are not to be hidden, words are our yesterday, today and tomorrow, before words we do not have the right to choose, to read and listen to them but not to read and listen to them. The choice must be a gift, no-one must choose words for us. We are all wrong and it is by making mistakes that we grow, mistakes are not to be censored but known. I believe that Leonardo Lidi has the courage to bring us something awkward. It is interesting to attempt to understand what made him choose D’Annunzio, given his young age. His trajectory is still work in progress but he digs deep into the human soul every time, man as a book, or rather, man as dictionary. Everything is to be learnt, everything is to be understood. That’s the only way we learn and I believe that Lidi will put a profound, intimate choice before us.

LEONARDO LIDI

Leonardo Lidi, born 1988, actor and director. In that order.

I’m coming back to Biennale Teatro after Spettri, I’m coming back to Biennale Teatro full of spectres. The walls of the house inhabited in these years are still narrow and threatening but they feel warmer and more nurturing.

Their love can crush you. Suffocate you with comfort.

“People from – who go where they want, where they don’t know people dying of nostalgia but when they come back, a day later they’re dying to go away again” I knocked at other doors and was put up by other families. Important steps in this lucky journey through theatre roofs. Rucksack on back, I drank with Falstaff and wrote poems on packaging boxes with Tom Wingfield. I cut a finger and bled Bernarda Alba’s bitter tears. Hanging around under Nicolas Bovey’s polystyrene rain and snow. Every now and then I forget what hope tastes like but then, watching a few episodes of “West Wing”, my mission focuses once again. Whole. I’m grateful to the theatre every day, that Jannacci set foot on earth.

And to people.

To my parents.

To Sanida.

402403—leonardo lidi

And Latella: I can’t say that in a Biennale managed by Latella, but here I’m being asked not to censor anything and thus onwards Latella.

But, above all, Go Milan.

Leonardo Lidi (Piacenza, 1988) Graduated from Teatro Stabile di Torino.

Directing work: Peter Pan – Teatro Stabile di Torino Qualcuno che tace – Teatro Stabile di Torino Spettri – La Biennale di Venezia Proprietà e atto – La Corte Ospitale, Bam Teatro Il Dito – La Corte Ospitale Lo zoo di vetro – LAC Lugano, Carcano, TPE Falstaff (opera) – Teatri di Piacenza, Teatri di Reggio Emilia, Teatro Pavarotti in Modena La Casa di Bernarda Alba – Teatro Stabile di Torino.

Direction notes

LA CITTÀ MORTA / THE DEAD CITY world premiere from Gabriele D’Annunzio adaptation and directing Leonardo Lidi with Christian La Rosa, Mario Pirrello, Giuliana Vigogna scenery Nicolas Bovey costumes Aurora Damanti sound Dario Felli production Teatro Stabile dell’Umbria and La Corte Ospitale

Who lives in the Dead City?

The audience, the four characters or glorious masks from the past?

This is the question I ask myself when I analyse Gabriele D’Annunzio’s first theatre text, a failed attempt to rewrite Tragedy passing from Iphigenia’s sacrifice to Cassandra’s truth. Leonardo, a young archaeologist, seeks answers in the arid, dusty earth, deluding himself that present obsessions can be resolved by hiding in past grandeur.

He digs to bring Agamemnon’s face to the surface, a face which can replace his own, a face which is wrong for the public.

Two years of exhausting work in search of gold or them, two years spent turning the earth under his feet over in a search for the family of the Atreides, the family of the theatre and the history of theatre, the family, day and night bent over like a sinner ready to expiate his sins. His sin is called Biancamaria, his sister, and for some time now he cannot stop himself thinking of her as a bed companion, not simply a life companion. To put this impossible desire out of his mind, he starts mistreating her and she suffers blamelessly, like poor sacrificed Iphigenia.

She consoles herself in Alessandro’s boundless ardour, an unhappy poet and close friend of Leonardo’s, obsessed with Biancamaria’s mouth as life’s treasure trove – a young D’Annunzio shown in all his shame, adulterous in having married blind, sterile Anna, self-defined as ‘half-alive’ or ‘dead sister’.

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Four lost souls seeking answers in the spectres of the past.

Ridiculous and violent, they seek to bring their passions back to life, riding rivers of poetry to find themselves caught up for all eternity in a vulgar carnal game. Simple interweavings within a complex text, an incomparable, tiring pen impossible to stage. High and low always together in error. One error. A thought on censorship which theatrical D’Annunzio has always been subjected to, censorship which – given the impossibility of staging the text – seems also to have been implied by the poet himself. And so: Who’s living?

ALCESTE: You have to be honest. Self-respecting people Don’t say anything that doesn’t come from the heart.

PHILINTE: And if someone you know comes in your direction, If they kiss and hug you, don’t you have to do the same?

What do you do? Don’t you hug them back?

Don’t hug them back And don’t you say ‘dear’ if they say ‘dear’?

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ALCESTE: No. No I can’t stand this terrible habit.

This making such a show of things which is so fashionable.

There’s nothing I hate more than all this artifice Of these acrobatics of social life, These endless servants of the social world, These futility ceremonies, Shooting out compliments in every direction Hitting the deserving and the undeserving in equal measure.

What is the point of someone coming there To give you a hug, and telling you you’re a genius, If the same hug, five minutes later, As it is, hurriedly, is given to an idiot?

No noble, not to say gentlemanly, soul Wants such prostituted praise, And if you’re vain, what pleasure can it give To be lowered to the everyone level?

All esteem shows preference, And respecting everyone is respecting no-one.

LEONARDO LIDI

408409â&#x20AC;&#x201D;leonardo lidi

REGISTI / DIRECTORS UNDER 30 VINCITORE / WINNER 2018-2019

LEONARDO MANZAN

GLORY WALL

22.09.2O20 H 21:30 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (III)

F.B.

Conoscendolo personalmente, e anche dopo aver visto i suoi primi lavori, una delle cose che più mi ha colpito è la sua necessità di “sfidare” in qualche modo il pubblico, anche a costo di non piacere. È qualcosa che ritieni importante per l’edizione di quest’anno e anche, più in generale, per un giovane regista?

A.L. Sfidare il pubblico non credo sia il primo compito che si è dato. Anzi, forse provare ad amarlo è il suo obiettivo, pensare che il pubblico possa essere capace di dolcezza e violenza in poche ore o in pochi minuti, come quando fai l’amore con la persona a cui vuoi bene o che hai appena conosciuto. Dargli quello che veramente sei e non quello che lei o lui pensano che tu sia, avere il coraggio di non nascondersi, il coraggio della perdita, di essere immediatamente esclusi e dimenticati. Avere il coraggio dell’essere censurati proprio perché non ti censuri e non censuri. Credo che, nemmeno tanto inconsapevolmente, siano queste le forze che il giovane vincitore del Bando Under 30 della passata edizione ha saputo mettere in campo, con orgoglio e restando a testa alta, nei suoi inizi teatrali. È stato importante per La Biennale averlo scovato e messo all’attenzione di tutti, aver portato alla luce un talento sicuro che farà molto parlare di sé, e sicuramente saprà spingersi in territori assolutamente nuovi che solo un giovane guascone pieno di coraggio può esplorare.

F.B.

Nel lavoro che propone – che, a quanto mi pare di capire, cerca di tenere il più possibile nascosto – fa un riferimento implicito a una pratica perlopiù sessuale, parafrasandola. A questo proposito, pur non sapendo praticamente nulla di ciò che farà, vorrei farti una domanda sulla censura riguardante la pornografia.

Cos’è per te pornografico, oggi? E che ruolo assume la pornografia in scena?

Come rispondere senza rischiare di essere frainteso? Posso dirti che, A.L. per me, tra l’erezione di un attore porno pronto a fare il suo lavoro (perché di lavoro si tratta) e vedere una trasmissione dove il politico di turno sbraita in prima serata contro l’altro politico in studio superando ogni limite di decenza, trovo più pornografica la serata televisiva, che dovrebbe essere censurata. Anzi, questa censura aiuterebbe forse a nobilitare di nuovo la forza del pensiero, il coraggio delle proprie opinioni nate nel silenzio e dall’ascolto di noi stessi. Quello che sto dicendo potrebbe essere scambiato per demagogico, ma credimi, non lo è. La quantità pornografica che ci viene sbattuta in faccia ogni giorno non ha limiti. Quindi il ruolo della pornografia in scena potrebbe essere una possibilità di nobilitare la pornografia, nobilitarne il senso e riflettere sul senso della parola, decidere cos’è pornografico davvero e cosa non lo è. Quali sono i limiti di sopportazione, e non solo, i limiti etici

410411—leonardo manzan

oltre i quali nessuno dovrebbe andare. La pornografia in arte si sviluppa sul gesto della ripetizione; uno stesso gesto che si ripropone ininterrottamente crea un atto pornografico, non solo legato all’atto sessuale, ma che vive e raggiunge il suo fine nella ripetizione. Eppure quello stesso atto è naturale, nessuno di noi potrebbe parlare di pornografia quando vediamo il nostro cane accoppiarsi con quello del vicino, anzi, spesso sorridiamo e ci ricordiamo della bellezza, della violenza e della tenerezza della natura, che riesce ancora a sopravviverci nonostante il nostro continuo tentativo di debellarla e porci sopra di essa nella speranza vana di poterla dominare. Immagino ricorderai la straordinaria coppia che ospitammo il primo anno alla Biennale Teatro, Suzan Boogaerdt e Bianca van der Schoot. Che lezione artistica e teatrale ci diedero con il loro lavoro sulla pornografia, quelle attrici che proponevano alla nostre spalle sequenze ripetute di atti osceni e seduzioni; eppure quegli atti erano delle coreografie millimetriche di cui non vedevamo la fatica e il sudore, ma, attraverso gli schermi, ne vedevamo il gesto pornografico, facendo di noi tutti dei voyeurs. Quindi ancora una volta è lo schermo che trasforma un atto naturale in pornografico. Voglio anche ricordare l’artista ospitata nel secondo atto, attore-performer, Simone Aughterlony. I suoi tre lavori spingevano molto su quello che era l’atto osceno non filtrato da una telecamera che diventava ancestrale, dionisiaco, provocando sconcerto nell’animo dello spettatore. Ma, pur nell’atto estremo, non era mai pornografico, nonostante più volte quest’artista abbia rischiato la censura; credo che un artista abbia il dovere di rischiare la censura, ma quello che è facile provocazione non è censurabile perché non scuote le coscienze.

Più censuriamo e meno abbiamo la possibilità di comprendere e aiutare a comprendere. Censurare gli organi genitali o ciò che parla di essi mi sembra veramente troppo facile, quasi banale rispetto a tutto ciò che è censurabile e che nemmeno lontanamente sogniamo di censurare.

LEONARDO MANZAN

1992 – Nasco a Roma.

2011 – Mi trasferisco a Milano per frequentare il corso di Recitazione della Civica Scuola di Teatro “Paolo Grassi”.

2015 – Insieme a Paola Giannini e Andrea Delfino scrivo, dirigo e interpreto il mio primo spettacolo It’s App to You, che vince numerosi premi e riconoscimenti ed è tuttora in tournée.

Dal 2016 conduco i laboratori di Teatro presso il Liceo Statale “Marie Curie” di Meda.

2018 – Vinco il Bando Registi Under 30 della Biennale College.

2019 – Debutto alla Biennale Teatro con Cirano deve morire, spettacolo vincitore del Bando Registi Under 30, scritto assieme a Rocco Placidi sotto il tutoraggio del Direttore Artistico Antonio Latella.

Mi diplomo istruttore di danze swing presso il C.O.N.I. Lavoro allo spettacolo Glory Wall come regista assieme a Rocco Placidi che debutterà alla Biennale Teatro 2020.

Nient’altro da dichiarare oltre il mio genio.

412413—leonardo manzan

Note di regia

GLORY WALL prima assoluta di Leonardo Manzan, Rocco Placidi, Paola Giannini regia Leonardo Manzan scene Giuseppe Stellato produzione Centro di Produzione Teatrale La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello / Elledieffe

Abbiamo un tema. La Censura. Che ne pensi? Che è una splendida forma di censura. Non fare polemica, siamo liberi: possiamo fare quello che vogliamo. Il problema è se vogliamo fare quello che possiamo.

Pausa Dove andremo a finire signora mia! Se la Censura parlasse, parlerebbe così. Che esperienza hai tu della Censura? Nessuna. Pensaci.

Ci ho pensato. E? Niente. Ma le logiche produttive la distribuzione i fondi ministeriali i bandi le marchette i Direttori Artistici i teatristabili gli Under35 gli abbonati i criticoni. Niente. Noi facciamo il teatro!

Ancora niente. De Sade Čechov PPP? Sono tutti morti. George Bush?

Non scherzare.

Lunga pausa significativa Per fortuna abbiamo il dono di censurare le prime idee. Il beneficio del dubbio. Censuriamo la censura. Ma magari, la censura! Un punto di vista, sentiamo. A pensarci io sono assolutamente favorevole alla censura, la censura è un’istituzione necessaria, la condizione mia ideale sarebbe quella del censore, non avrei nessuna indulgenza se potessi non essere indulgente, abortirei il novantanove per cento delle cose che si fanno in teatro oggi. Per fortuna non puoi. Per fortuna il novantanove

per cento delle cose che si fanno in teatro oggi si abortiscono da sole, semplicemente non esistono, nascono già morte. È una bella definizione del Teatro. No, Cristo! Io voglio vivere!

Breve pausa significativa Spiegati meglio. Per censurare qualcosa bisogna prima di tutto che la cosa sia visibile o almeno che rischi di esserlo e questo ci fotte perché il teatro è invisibile, noi siamo già nascosti, non ci si fila nessuno, con che arroganza possiamo pensare che qualcuno là fuori abbia intenzione di censurare il nulla che facciamo. Tu vuoi solo provocare provocare provocare. Per questo dico magari la censura, significherebbe esistere. Va bene allora facciamoci censurare, se serve a farti sentire vivo trasformiamo il tema in un obiettivo. Mi piace. Superiamo i limiti dell’accettabilità, superiamo gli eccessi. Una gang bang di suore sordomute vilipendio al Presidente della Repubblica il Papa pedofilo Dio è un handicappato apologia del fascismo uccidiamo un canarino.

Uccidiamo un cane. Uccidiamo un attore in scena!

Pausa sigaretta Sì, ma perché?

Silenzio La censura. Ricominciamo. Il beneficio del dubbio. La stiamo tirando per le lunghe, non sarà che non abbiamo un cazzo da dire? Non sei tu che dici che gli spettacoli non dovrebbero avere bisogno di presentazioni?

Se gli artisti facessero spettacoli bene tanto quanto ne parlano, il teatro italiano sarebbe al primo posto al mondo. Ma questa è una Biennale italiana, possiamo perderci un po’ in chiacchiere. Dobbiamo essere gli stranieri in una Biennale italiana. Travestiamoci da olandesi.

Pausa altamente significativa L’autocensura! Eh? È l’autocensura il vero male del teatro, noi non abbiamo il privilegio della censura perché ci censuriamo da soli, gli risparmiamo la fatica, ci cassiamo preventivamente e partoriamo aborti. Allora usciamo allo scoperto! No, allora nascondiamoci, è quello che sappiamo fare meglio, dobbiamo soltanto scegliere di farlo! Non capisco, hai detto che siamo già nascosti. Metaforicamente, ma ti sto proponendo di nasconderci per davvero. Continuo a non capire. Il castello di de Sade esiste solo perché è inaccessibile, se ci nascondiamo possiamo fare quello che vogliamo. Perché noi vogliamo fare quello che possiamo.

Bravo. Quindi se ho capito bene noi dovremmo nascondere qualcosa che

414415—leonardo manzan

è già nascosto perché quando lo avremo nascosto comincerà a esistere, ma se prima di essere nascosto non esiste, che cosa nascondiamo?

Nascondiamo ciò che non può essere ancora visto.

Pausa So benissimo quello che dobbiamo fare.

Cosa?

Dobbiamo fare questo:

Il tema non era per niente facile e molto attuale.

LEONARDO MANZAN

416417â&#x20AC;&#x201D;leonardo manzan

F.B.

Knowing him personally, and also after seeing his earliest work, one of the things which struck me most is, I believe, his need to ‘challenge’ his audiences in some way, even if that means not being liked. Is this something you see as important to this year’s edition and also more generally for a young director?

A.L. I don’t think that challenging the audience is his primary goal. In fact, perhaps, loving his audience is his goal, believing his audience capable of gentleness and violence in the space of a few hours or a few minutes, like when you make love to a person you love or have just met. Giving them what you really are and not what they think you are, having the courage not to hide, the courage to lose, to be immediately excluded and forgotten. Having the courage to be censored precisely because you don’t censor yourself or others. I believe that, these are the strengths that, not even fully consciously, the young winner of the last edition’s Under 30 Competition manages to field, proudly and with his head held high, in his theatre début. Having discovered him and directed public attention to him was important for La Biennale, having put the spotlight on a certain talent who will be much talked about and certainly be capable of moving into the absolutely uncharted territory which only a courageous young rascal can explore.

F.B.

In the work he is bringing here which, if I have understood correctly, he has sought to keep hidden, he refers implicitly to a primarily sexual practice, paraphrasing it. In this respect, while knowing almost nothing about what he’ll do, I’d like to ask you a question on censorship as regards pornography.

What is pornography for you, today? What part does pornography play on the stage, do you think?

How can I answer without risking being misunderstood? What I can A.L. say is that, for me, between a porn actor’s erection at work (because it is work) and watching a broadcast in which the politician of the day rants on prime time TV at another politician in a studio breaking all the laws of decency, I think the latter is more pornographic and liable for censorship.

In fact I think this censorship would perhaps serve to elevate the power of thought once again, fostering the courage to find one’s own opinions in silence, listening to ourselves. What I’m saying might be taken for demagogy but, believe me, it isn’t. The volume of pornography which is thrown in our faces every day is infinite. Thus pornography on stage might potentially be a way of elevating pornography, elevating its meaning and reflecting on the meaning of the word, deciding what is really pornography and what isn’t. What we can stand and not only that, the ethical limits beyond which

no-one should venture. Pornography in art develops around the action of repetition, a single action repeated uninterruptedly, creates an act of pornography, not only related to the sex act, but experiencing and achieving its aim in repetition. But this same act is natural. No-one speaks of pornography when we see a dog mating with the neighbour’s dog. In fact we often smile and think of the beauty, violence and tenderness of nature, which succeeds in surviving despite our constant attempts to undermine it and take primacy over it in the vain hope of dominating it. I’m sure you will recall the extraordinary couple we had here in the Biennale Teatro’s first year, Suzan Boogaerdt and Bianca van der Schoot. What an art and theatre lesson they gave us with their work on pornography, those actresses staging obscene acts and seductions behind us. But these acts were meticulous choreographies in which we did not see the hard work and effort that went into them but rather, on the screen, we saw pornographic acts, making voyeurs of us. So once again it is the screen which transforms a natural act into pornography. I would also like to recall the artist invited in the second act, actor-performer, Simone Aughterlony. Her three works focused on what an obscene act not filtered by a TV camera is, becoming ancestral, Dionysian, triggering discomfort in the audience’s soul. But whilst extreme, it was never pornography, although she has frequently risked censorship. I believe that artists are duty bound to risk censorship but straightforward provocation is not to be censored because it does not shake us to the core.

The more we censor the less we can potentially understand and help others to understand. Censorship of genitals or talk of them feels too easy to me, almost trivial as compared to all that which could be censored and nobody even thinks of doing so.

418419—leonardo manzan

LEONARDO MANZAN

1992 – I was born in Rome.

2011 – I moved to Milan to learn acting at the Civica Scuola di Teatro “Paolo Grassi”.

2015 – Together with Paola Giannini and Andrea Delfino I wrote, directed and acted in my first show, It’s App to You, which won many prizes and awards and is still on tour.

Since 2016 I have been doing theatre workshops at the Liceo Statale “Marie Curie” in Meda.

2018 – I won the Directors Under 30 Competition at Biennale College.

2019 – I debuted at Biennale Teatro with Cirano deve morire, winning the Directors Under 30 Competition, written together with Rocco Placidi under the supervision of Artistic Director Antonio Latella.

I qualified as swing dance instructor at C.O.N.I. I worked on the show Glory Wall as director together with Rocco Placidi which will début at Biennale Teatro 2020.

I have nothing to declare, but my genius.

Direction notes

GLORY WALL world premiere

by Leonardo Manzan, Rocco Placidi, Paola Giannini directing Leonardo Manzan scenery Giuseppe Stellato production Centro di Produzione Teatrale La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello / Elledieffe

We have a theme. Censorship. What do you think? That it’s a splendid form of censorship. Don’t be controversial. We’re free.

We can do what we like. The problem arises if we try to do what we can.

Pause Where will it all end, madam! If censorship could speak, that is what it would say. What experience do you have of censorship? None.

Think about it. I’ve thought about it. And? Nothing. But production logic distribution ministerial funding tenders brands Artistic Directors the theatreable the Under 35s subscribers the big critics. Nothing.

We do theatre! Again nothing. De Sade Chekhov PPP? They’re all dead.

George Bush? Don’t joke.

Long significant pause Luckily we have the gift of censoring the initial ideas. The benefit of the doubt. We censor censorship. I wish, censorship! A point of view, let’s hear it. Thinking about it I’m totally in favour of censorship.

It is a necessary institution. My ideal state could be censor. I’d have no pity if I could not have pity. I’d abort ninety-nine percent of the things done in theatre today. Luckily you can’t. Luckily ninety-nine percent of the things done in theatre today abort on their own, they

420421—leonardo manzan

simply don’t exist, they’re stillborn. It’s a great definition of theatre.

No, damn it! I want to live!

Brief significant pause Explain yourself better. For something to be censored first of all it needs to be visible or at least risk being so and this fucks us because the theatre is invisible. We’re already hidden, no-one notices us. With what arrogance might we think that someone out there might want to censor the nothing we do. You just want to provoke provoke provoke.

For this I say ‘I wish’ to censorship, it would mean we exist. OK then let’s get ourselves censored. If it will help to make you feel alive let’s transform the theme into an objective. I like it. Let’s go beyond the bounds of acceptability, cross over into excess. A gang bang of deaf and dumb nuns, insulting the President of the Republic a paedophile pope God is disabled apology for Fascism kill a canary. Let’s kill a dog.

Let’s kill an actor on stage!

Cigarette break Yes, but why?

Silence Censorship. Let’s start again. The benefit of the doubt.

We’re beating about the bush. Maybe we haven’t got anything to say?

Wasn’t it you who said that shows should have no need of presentation?

If artists made shows as well as they talk, Italian theatre could be no 1 in the world. But this is an Italian Biennale, we can get bogged down in chat. We need to be foreigners at an Italian Biennale.

Let’s pretend to be Dutch.

Highly significant pause Self-censorship! Eh? Self-censorship is the real evil in theatre.

We don’t have the privilege of censorship because we censor ourselves.

We pull the rug out from under our own feet and produce stillbirths.

Let’s get out into the open, then! No let’s hide. It’s what we know how to do best. We just have to choose to do it. I don’t get it. You said we were already hidden. Metaphorically, but what I’m suggesting is that we really hide. I’m still not getting it. De Sade’s castle exists only because it is inaccessible. If we hide we can do what we want. Because we want to do what we can. Bravo. So if I’ve got it right, we should hide something that is already hidden because it is when it is hidden that it’ll begin to exist but if it doesn’t exist before it is hidden, what are we hiding?

We’re hiding what can’t yet be seen.

Pause I know exactly what we have to do.

What?

We have to do this:

422423—leonardo manzan

The theme was certainly not an easy one and very topical.

LEONARDO MANZAN

424425â&#x20AC;&#x201D;leonardo manzan

JACOPO GASSMANN

NIENTE DI ME â&#x20AC;&#x201C; UNO STUDIO

23.09.2O20 H 17:00 TEATRO PICCOLO ARSENALE

F.B.

Il padre è stato uno dei tuoi Maestri, hai frequentato la sua Bottega come attore. Trovi delle somiglianze con lui?

Ha dei tratti che ti ricordano Vittorio?

Una ruga sulla fronte. Il rossore. Una grande e profonda timidezza.

A.L. Una curiosità enorme per tutto ciò che si muove e per tutto ciò che mette in movimento. La più grande differenza è che lui è un regista attento e interessato alla drammaturgia contemporanea, un regista che non mostra ma che prova a confrontarsi con la regia accettandone tutti i rischi. Il padre non era un regista, ma un grande attore che si prestava alla regia, nel solco della grande tradizione del capocomicato italiano.

F.B.

Rispetto alla drammaturgia contemporanea, trovo notevole come sia anche traduttore, come dimostrano le traduzioni di Yellow Moon, Disgraced e altri importanti testi. Mi ha colpito il fatto che curi anche una collana di teatro contemporaneo; anche nel lavoro che porta alla Biennale Teatro rinnova il suo interesse per una drammaturgia che a volte non solo non viene allestita sui nostri palcoscenici, ma spesso neanche tradotta.

La censura, o il nascondimento, avviene in Italia anche a livello editoriale? Scontiamo una mancanza d’attenzione nei confronti dei nuovi autori?

Non credo sia così, forse paghiamo un prezzo per eccesso di geneA.L. rosità verso alcuni Maestri che in passato hanno allestito testi di autori contemporanei, suggeriti dalla lungimiranza di un critico illuminato che creò una casa editoriale che si occupava prevalentemente di drammaturgia contemporanea, facendo tradurre alcuni testi e altri no. Seguendo peraltro un gusto personale che pure si è rivelato un caso importante nell’editoria nazionale, facendo conoscere autori di tutto il mondo che altrimenti non sarebbero mai arrivati da noi. Alla sua morte tutto si è fermato, è sparito tutto, e devo dire che ne sentiamo la mancanza, anche nel conflitto. Ovviamente parlo di Franco Quadri; anch’egli, però, come tutti i grandi Maestri del Novecento, pure se il suo cercare non prevedeva risparmi di alcun genere – e non parlo solo di quelli economici – ha peccato nel non essere stato capace di creare eredi, che avrebbero forse continuato il suo mandato. Come mai non sono nate altre case editrici? Perché se proponevi un testo che non entrava nella collana da lui fondata non aveva lunga vita, anzi, spesso veniva recensito male o addirittura non recensito? Una strana forma di censura che credo non abbia fatto bene al nostro teatro e alla nostra drammaturgia, e oggi ne paghiamo un caro prezzo. Poi arrivano nuovi giovani, che fortunatamente non appartengono a quella generazione, uomini e donne che si sono affacciati al mondo teatrale internazionale e hanno visto che c’è nuova linfa, nuova voglia di dire e tanta voglia di prova-

426427—jacopo gassmann

re a raccontare. Jacopo Gassmann è uno di questi esempi, un uomo lucido, un uomo che non si risparmia, che non smette di cercare, che nonostante un coinvolgimento nei teatri ufficiali prova sempre ad andare oltre l’ovvio e il vendibile fino a prendersi la responsabilità dello scoprire nuovi autori, tradurli, metterli in scena. Non so se la forza di Jacopo sia la regia, ma sicuramente ha una forza di grande intellettuale del teatro, di un uomo che non si ferma davanti a quello che c’è, come potrebbe fare visto il cognome che porta, ma che va a scovare nei nascondini della drammaturgia mondiale contemporanea storie e autori nascosti. Meglio di un regista, meglio di un autore, ma con l’intelligenza di un vero drammaturgo o di un futuro Direttore Artistico.

JACOPO GASSMANN

Jacopo Gassmann si laurea in Regia cinematografica alla New York University. Consegue un master in Regia teatrale alla Royal Academy of Dramatic Arts. Fra i suoi lavori video La voce a te dovuta, About the House, Il più bel gioco del mondo.

Tra le sue regie teatrali Il minore ovvero, preferirei di no sulla vita e l’opera di Ennio Flaiano, Confirmation e There Has Possibly Been an Incident di Chris Thorpe (Premio Franco Enriquez 2018 per la traduzione e la regia), Disgraced di Ayad Akhtar (finalista al Premio Le maschere del teatro per la miglior regia e ai Premi Ubu per il miglior testo straniero nel 2018), Nocturnal, La pace perpetua e Il ragazzo dell’ultimo banco di Juan Mayorga (produzione Piccolo Teatro – Teatro d’Europa, terna finalista al Premio Hystrio 2019 come migliore spettacolo della stagione, vincitore del Premio Flaiano 2019 per la regia). È stato responsabile delle selezioni artistiche di diversi festival di documentari (DocFest Palazzo Venezia, Soleluna Doc Film Festival). È traduttore di testi teatrali. Cura la collana di teatro contemporaneo Green Room per Luca Sossella Editore.

428429—jacopo gassmann

Note di regia

NIENTE DI ME – UNO STUDIO prima assoluta di Arne Lygre traduzione e regia Jacopo Gassmann con Sara Bertelà, Michele Di Mauro, Giuseppe Sartori luci Gianni Staropoli produzione TPE – Teatro Piemonte Europa, Centro Teatrale Bresciano, Teatro Stabile dell’Umbria i diritti dell’opera Niente di me di Arne Lygre sono concessi da Zachar International, Milano

A seguito del generale ridimensionamento delle attività teatrali, lo spettacolo verrà presentato in forma di studio.

Uno spazio vuoto. Una donna e un uomo più giovane di lei. Si apre su una scena spoglia il testo di Arne Lygre. Sono lì, loro due, soli, entrambi lontani da un passato che si illudono di poter rimuovere. È un limbo sospeso fra ciò che è accaduto e ciò che sarà. Che potrebbe essere. Ogni cosa che l’uomo e la donna nominano prima o poi prende corpo: un tavolo, un divano, una camera con vista, il semplice desiderio di raggiungere il mare. Non è facile distinguere fra ciò che avviene per davvero e ciò che è solo affabulazione. Come nei processi onirici, la parola lascia alcune tracce in scena per poi cancellarle. Ma presto l’idillio d’amore si spezza.

E il passato ricompare, costringendoli a fare i conti con le proprie ferite.

L’amore, come la vita, è fatto di zone cieche, di parole non dette.

E invece sembrerebbe non esistere censura nel rapporto fra Io e Lui, ma anzi, il costante tentativo di dire, portare in superficie ciò che si usa tacere. I protagonisti di Niente di me si affidano al dialogo anche quando è il tempo dell’azione e così rivangano e presagiscono, scompongono, nel tentativo di esercitare un controllo. Dicono. Nominano tutto e nominando si illudono di dare forma al mondo. Ma è una forma che non riesce a neutralizzare la censura perché il rimosso continua a vivere sotto la superficie. Dentro di loro. Come ognuno di noi, Io e Lui abitano la realtà e, insieme, la interpretano. Sono dentro il qui e ora, ma anche oltre, nelle loro proiezioni, nelle paure, e un passo indietro, immersi nel proprio passato. Molti sono i rimedi al dolore, alla solitudine

di essere adulti, nessuno è quello definitivo. È in questa zona grigia, inesplorata e irriducibile, che si situa l’azione censoria. Comprendere ciò che non si può comprendere è una sfida da cui si esce sconfitti.

Sottrarsi al tipo più inflessibile di censura, quella che avviene a nostra insaputa – senza che si possa fare nulla per evitarla – è un’illusione che ha in sé il segno dell’impossibilità.

Mi sono imbattuto nell’opera di Arne Lygre attraverso le traduzioni francesi dei suoi testi, messi più volte in scena da Stéphane Braunschweig negli anni della sua direzione artistica al Théâtre de la Colline, e prima ancora da Claude Régy all’Odéon.

Arne Lygre è un autore di difficile collocazione. Non solo per quella porzione di mistero che aleggia nei suoi testi tanto sfuggenti, eppure così profondamente quotidiani, ma soprattutto per la forma anomala del suo teatro e della scrittura. Lo stile ellittico, scarnificato, sembrerebbe avvicinarlo all’opera di Jon Fosse, ma sono vari i rimandi e le possibili associazioni: “La prima forte influenza è stata quella di Werner Schwab” afferma Lygre. “Rimasi impressionato dal linguaggio nelle sue opere, in particolare Sterminio. Più tardi ho ritrovato un utilizzo simile del linguaggio nei romanzi di Thomas Bernhard. Ci sono alcune cose che ho preso a prestito da Beckett: lo spazio chiuso, la demarcazione fra il mondo esteriore e lo spazio del gioco… ma c’è senza dubbio nei miei lavori l’influenza di Brecht”.

Nei testi di Lygre i personaggi si esprimono su più piani linguistici e temporali. Spesso parlano di loro in terza persona, si guardano dall’esterno. Declinano le loro relazioni al presente, ma allo stesso tempo sono abitati da voci del passato e proiettati verso un futuro che sembrano già conoscere, desiderare, temere. Non esiste possibilità di catarsi nelle opere di Lygre. I suoi personaggi seguono il filo di un destino tragico, rinunciando a qualsiasi tipo di sublimazione.

Nel tentativo di scrivere la propria biografia, queste identità così fragili sono in perenne fuga da loro stesse. Tutto ruota intorno al potere della parola e alla sua capacità di influire sul destino di ognuno. Niente di me è, in questo senso, uno dei suoi testi più rappresentativi e struggenti.

Arne Lygre è nato a Bergen, in Norvegia, nel 1968. Viene considerato uno dei più importanti drammaturghi scandinavi. Ha pubblicato diversi romanzi prima di affermarsi come autore teatrale. Le sue opere sono state tradotte e rappresentate in diversi Paesi (in particolare in Francia, dove Claude Régy al Théâtre de l’Odéon e Stéphane Braunschweig al Théâtre de la Colline hanno dedicato particolare attenzione al suo lavoro).

Ha ricevuto il Premio Brage 2004 e il Premio Ibsen 2013.

Dal 2014 al 2016 è stato il drammaturgo residente del Nationaltheatret di Oslo.

430431—jacopo gassmann

Il migliore dei convenevoli consiste in una breve serie di gesti, un atto senza parola: 1) Guardare con intensità l’interlocutore.

2) Annuire ripetutamente, sempre fissandolo negli occhi.

3) Voltarsi e ripartire.

Se l’interlocutore è persona più o meno conosciuta, inserire in posizione 1b) un caloroso abbraccio.

Stringere forte. A lungo.

Altra opzione è quella di ripetere esattamente la stessa sequenza, accodandosi nella processione verso il camerino a uno spettatore logorroico e il più possibile cerimonioso.

JACOPO GASSMANN

F.B.

His father was one of your teachers. You attended his Bottega – workshop – as an actor. Can you see the resemblance? Is there anything that reminds you of Vittorio?

A wrinkle on his forehead. The redness. A great, profound shyness. A A.L. huge curiosity for everything that moves and everything that sets things in motion. The biggest difference is that he is attentive to and interested in contemporary drama, a director who never shows off but tries to measure up to directing, accepting all its risks. His father was not a director, but a great actor who leant his talents to directing, in the tradition of the great Italian chief comedian tradition.

F.B.

As regards contemporary drama, I think it is impressive that he also translates as his translations of Yellow Moon, Disgraced and other important texts show. I was struck by the fact that he is also editor of a contemporary theatre series. The work he is bringing to the Biennale Teatro also renews his interest in a drama which is not only frequently not performed on our stages but often not even translated. Does censorship, or concealment, also occur in Italian publishing?

Are we witnessing a lack of attention to new writers?

I don’t think so. Perhaps we are paying the price for an excessive genA.L. erosity to certain greats who have performed contemporary authors in the past, on the strength of the far-sighted suggestions of an enlightened critic who set up a publishing house which dealt primarily with contemporary drama, translating certain texts and not others. Following his own personal taste, moreover, which has certainly been important in national publishing, introducing readers to authors from all over the world we would not otherwise have had access to. When he died this all stopped, disappeared, and I must say that we are feeling this absence, even in controversy. Obviously I am speaking of Franco Quadri. Like all the great twentieth century Masters, however, he too spared no-one – and I’m not talking finances – and his flaw was not having been capable of leaving heirs who might have continued his work. Why have other publishers not emerged? Why was it that if you staged a text which was not published by him, it didn’t last long and was frequently reviewed negatively or not reviewed at all? A strange form of censorship which I believe was not good for our theatre and drama and we are now paying a high price for it. Then new young people arrive, who luckily do not belong to this generation, men and women who have come to the new international theatre world and seen that there is new life blood there, new things to say and plenty of desire to say it. Jacopo Gassmann is one of these, a lucid man, a man who does not spare himself, does not stop

432433—jacopo gassmann

searching, who despite working within establishment theatre always tries to go beyond the banal and the commercial to the extent of taking responsibility for discovering new authors, translating them, staging them. I don’t know whether Jacopo’s forte is directing but certainly his is the strength of a great theatre intellectual, a man who never stops at what is there – as he could, given his surname – but delves down into the contemporary world theatre dramaturgy’s hiding places for buried stories and authors.

More than a director, more than an actor but with the intelligence of a true dramatist or a future Artistic Director.

JACOPO GASSMANN

Jacopo Gassmann graduated in film directing from New York University before completing an M.A. in theatre directing from the Royal Academy of Dramatic Arts. His film work includes La voce a te dovuta, About the House, Il più bel gioco del mondo and his theatre directing Il minore ovvero, preferirei di no on the life and work of Ennio Flaiano, Confirmation and There Has Possibly Been an Incident by Chris Thorpe (Premio Franco Enriquez 2018 for the translation and directing), Disgraced by Ayad Akhtar (Premio Le maschere del teatro finalist for best director and Premi Ubu finalist for the best foreign text in 2018), Nocturnal, Perpetual Peace and The Boy in the Last Row by Juan Mayorga (Piccolo Teatro – Teatro d’Europa production, short-list finalist Premio Hystrio 2019 as best show of the season, winner of Premio Flaiano 2019 for directing). He was also responsible for artistic selection at the various documentary festivals (DocFest Palazzo Venezia, Soleluna Doc Film Festival).

He has translated various theatre texts. He edits the Green Room contemporary theatre series for Luca Sossella Editore.

434435—jacopo gassmann

Direction notes

NIENTE DI ME – UNO STUDIO / NOTHING OF ME – A STUDY world premiere

by Arne Lygre translation and directing Jacopo Gassmann with Sara Bertelà, Michele Di Mauro, Giuseppe Sartori lighting Gianni Staropoli production TPE – Teatro Piemonte Europa, Centro Teatrale Bresciano, Teatro Stabile dell’Umbria rights to the work Nothing of me by Arne Lygre were granted

by Zachar International, Milano

As previously noted, due to the general rescaling of theatrical activities, the performance will be presented in study form.

An empty space. A woman and a man younger than her. Arne Lygre’s text opens with a stark scene. They are there, these two, alone, both aloof from a past they delude themselves into thinking they can negate.

A limbo suspended between what has happened and what will happen.

What might be. Everything that the man and woman name takes shape sooner or later: a table, a sofa, a room with a view, a simple desire to go to the seaside. It is not easy to distinguish between what is really happening and what is just storytelling. Like in a dream, words leave traces on the stage before disappearing. But soon this loving idyll is destroyed. And the past reappears, obliging them to face up to their wounds.

Love, like life, is made up of blind spots, words unsaid. But it would seem that there is no censorship in the Me and He relationship, but rather an ongoing attempt to say it out loud, bring to the surface what is usually kept quiet. The characters in Nothing of me rely on dialogue even when it is time for action and so they dredge up and foretell, break down, in an attempt to exert control. They speak. They name everything and by naming they delude themselves that they can shape the world.

But it is a form which cannot neutralise censorship because what is denied continues to live under the surface. Inside them. Like each of us, Me and He inhabit real life and, together, they interpret it. They are inside the here and now but also beyond it, in their projections, fears,

and a step behind it, immersed in their pasts. There are many remedies for pain, the solitude of being adults, nothing is definitive. It is in this unexplored and uncompromising grey area that censorship action takes place. Understanding what cannot be understood is a challenge which leaves us defeated. Escaping the most inexorable form of censorship, that which happens unbeknownst to us – when we can do nothing to avoid it – is an illusion which has something of the impossible in it.

I came across Arne Lygre’s work via French translations of his texts, repeatedly staged by Stéphane Braunschweig in the years of his artistic direction at Théâtre de la Colline, and before that by Claude Régy at the Odéon.

Arne Lygre is difficult to place. Not only for that fragment of mystery which wafts through his elusive but at the same time profoundly everyday texts but, first and foremost, for the anomalous form of his theatre and writing. This elliptical, pared back style would seem to have something in common with the work of Jon Fosse but the echoes and possible associations are multiple: “The first powerful influence was Werner Schwab”, said Lygre. “I was struck by the language used in his work, particularly People Annihilation or my Liver is Sick.

Later I found a similar use of language in Thomas Bernhard’s novels.

I have borrowed a few things from Beckett: closed space, demarcation between the outside world and the play space… But Brecht’s influence is certainly also there in my work”.

Lygre’s characters express themselves on multiple linguistic and time planes. They frequently speak of themselves in the third person, look at themselves from the outside. They put their relationships in the present but, at the same time, are inhabited by voices from the past and projected into the future which they seem already to know, desire, fear.

There is no chance of catharsis in Lygre’s work. His characters follow the currents of their tragic destinies, renouncing any sort of sublimation.

In attempting to write their biographies, these fragile identities are perennially in flight from themselves. Everything revolves around the power of the word and its ability to influence our individual destinies. In this sense Nothing of me is one of his most emblematic and poignant texts.

Arne Lygre was born in Bergen in Norway in 1968. He is considered one of Scandinavia’s most important dramatists. He published various novels before establishing himself as a theatre writer. His work has been translated and performed in many countries (especially France, where Claude Régy at Théâtre de l’Odéon and Stéphane Braunschweig at Théâtre de la Colline have paid special attention to his work).

He won the Brage Prize in 2004 and the Ibsen Prize in 2013.

From 2014 to 2016 he was resident dramatist at Oslo’s Nationaltheatret.

436437—jacopo gassmann

The best pleasantries are a brief series of gestures, actions without words: 1) Looking intensely at the person youâ&#x20AC;&#x2122;re speaking to.

2) Nodding repeatedly, always looking in their eyes.

3) Turning around and leaving.

If you are speaking to a person you know in some way, add 1b) a warm hug.

Hold them tight. At length.

Another option is to repeat exactly the same sequence, getting into the queue to the dressing rooms behind a long-winded, and as ceremonial as possible, spectator.

JACOPO GASSMANN

438439â&#x20AC;&#x201D;jacopo gassmann

FRANCESCO MANETTI PRESENTA / PRESENTS

NON DIRE / NON FARE / NON BACIARE

23.09.2O20 H 20:00 ARSENALE, SALA Dâ&#x20AC;&#x2122;ARMI A

F.B.

È attore, regista, trainer, coreografo, pedagogo e formatore. Ne è la prova il progetto che porta alla Biennale Teatro, dove sul tema della censura si concentrano i lavori degli allievi dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” da lui presentati. Credi che l’attività di formazione, declinata in tutte le sue accezioni, sia ancora il baricentro del suo stare e vivere il teatro?

Non lo so, o forse, conoscendolo, non voglio saperlo. Il suo essere peA.L. dagogo gli permette di essere allievo in tutte le discipline che hai citato.

Sono tutte parti di lui ma anche banchi di studio che gli permettono, poi, di salire in cattedra e condividere con i suoi allievi il suo sapere. Forse è interessante quanto, nel formare i suoi allievi, un pedagogo applichi una forma di censura; o meglio, cosa decida di nascondere e cosa esaltare nei talenti che deve formare e quali sono i criteri che applica. Purtroppo, nel momento in cui un pedagogo applica un metodo di formazione, di conseguenza applica una forma di censura; io non credo che un metodo possa essere applicato allo stesso modo su allievi diversi. Ogni allievo deve avere la possibilità di un incontro personale, ed è il pedagogo a dover censurare i suoi parametri di formazione. Questo me l’ha insegnato lui ed è stato un dono vederlo in azione nel suo territorio, che affina a ogni anno di Accademia. Al tempo stesso è entusiasmante vederlo lavorare come attore perché in quel momento dimentica di essere pedagogo, dimentica ciò che insegna e si perde come farebbe un allievo alle prime armi. E questo mi permette di capire che, nonostante i metodi studiati, le cattedre occupate, non ha mai nascosto a se stesso quello che è.

F.B.

Rispetto al lavoro dei giovani, che peraltro firmeranno le regie degli spettacoli che presentano, ti faccio una domanda che probabilmente può allargarsi a molta parte del teatro, soprattutto quello che consideriamo “di ricerca”, per capirci, ma anche quello istituzionale. È chiaro che in Italia soprattutto le giovani compagnie, ma non solo, non hanno mezzi finanziari per sostenere, ad esempio, scelte estetiche che richiederebbero contributi sostanziosi, vedi alla voce scenografie.

Credi che questa forma di censura estetica, che diventa anche drammaturgica in molti casi, possa essere uno dei motivi per cui parlare di un divario teatrale da colmare con altri Paesi?

A.L. Quello che dici è vero ed è anche dimostrato. La questione in realtà sta nelle case teatrali, che noi non abbiamo così forti economicamente. Mi spiego. I giovani all’estero non ricevono più soldi che in Italia, ma le case

440441—francesco manetti

sono talmente organizzate che tutto viene ammortizzato; quindi, faccio un esempio ipotetico, i quattromila euro che noi diamo per le scenografie, in altri Paesi (non tutti ovviamente) sono praticamente il doppio, perché i quattromila euro sono impiegati solamente per l’acquisto del materiale, dato che la manodopera e la realizzazione sono eseguite dal teatro stesso. Sono stato di recente in un teatro di una piccola città della Germania.

Questo teatro ha un budget di ventitré milioni di euro, tantissimi per noi; ma nel teatro lavorano circa trecentocinquanta dipendenti, quindi il confronto numerico ed economico ci porta in un mero campo di cifre aziendali, dove la cultura offre lavoro e produce lavoro. Personalmente, credo che la preparazione dei giovani registi italiani sia molto più alta di altri coetanei; parlo di studi e di bagaglio culturale, enorme rispetto al teatro del Novecento, debole sul teatro contemporaneo. Francesco Manetti è uno dei più importanti insegnanti dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica. Un insegnante come lui è una garanzia a livello internazionale. La sua preparazione è molto vasta e copre più settori; non ho visto all’estero insegnanti preparati come lui. Quindi è importante che un suo progetto venga ospitato alla Biennale Teatro, proprio per mettere in evidenza il lavoro che i veri insegnanti stanno facendo per la formazione dei nostri giovani. Credo che dobbiamo tutti sperare in un cambiamento forte rispetto alla visione dei teatri italiani, o meglio, sperare che essi diventino delle vere “case”, con un’idea forte di programmazione, una voglia di stimolare e far crescere il pubblico, con una spinta definitiva verso il contemporaneo. E naturalmente con un coraggio maggiore nel sostenere i giovani, soprattutto quelli all’inizio della loro ricerca. Sono molto incuriosito dal progetto che Manetti porterà alla Biennale, visto che, come tutti gli artisti, anche lui ha accettato la sfida del tema; credo che questo lo spinga a osare verso un progetto che vada oltre la pedagogia canonica, ma che consigli il Lavoro come uno dei più importanti Maestri che ci possa capitare di incontrare nella nostra formazione, umana e artistica.

FRANCESCO MANETTI

Nato a Montevarchi, Arezzo, a inizio degli anni Settanta, cresce come tutti i suoi coetanei tra botte, tagli sulle ginocchia, corse in bicicletta, sputi addosso e masturbazioni di gruppo davanti a giornalini abbandonati nei campi suburbani.

Quindicenne, si dedica molto al motocross e poco al liceo, infatti viene rimandato in tre materie per scarsa presenza.

Decide quindi di abbandonare il liceo per iscriversi all’istituto d’arte moda e costume teatrale, dopo aver parlato con una studentessa e aver saputo che nella sua classe erano tutte femmine. Supera i cinque anni seguenti senza particolari meriti ma almeno, non sapendo disegnare, scopre che affidarsi alla furbizia spesso aiuta.

Il motivo vero per cui si era iscritto si rivela invece fallimentare da subito, in quanto, essendo l’unico maschio in una classe di diciannove femmine, diventa immediatamente l’amico e confidente di tutte e, nel tempo di pochi mesi, abbandona la faticosamente conquistata fasulla virilità, lasciandosi totalmente andare a un innato gusto per gli outfit dandy e a una gestualità elegante e barocca, che gli fa credere, una volta abbandonata la carriera di costumista, di potersi dedicare allo studio del corpo in teatro.

Insicuro cronico cerca conferma frequentando tutte le scuole possibili: Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, British Academy of Dramatic Combat, École Internationale de Mime Corporel Dramatique…

Non avendo risolto granché dei suoi problemi personali, ma avendo

442443—francesco manetti

acquisito un enorme bagaglio tecnico, lo spaccia diventando insegnante in alcune delle più importanti scuole europee, fra cui l’Accademia di cui era stato allievo, ma anche quel bagaglio viene costantemente rimesso in discussione.

Un giorno incontra Antonio Latella per l’ipotesi di un lavoro, un demone si impossessa di lui e, in un attacco di non richiesta sincerità, gli comunica che, a parte alcune eccezioni, i suoi spettacoli non gli piacciono.

Da quel giorno di circa dieci anni fa non lo ha più lasciato, seguendolo come trainer, attore e altro in quasi tutte le sue produzioni.

Quando è stato invitato alla Biennale Teatro ha pensato di presentarsi con tre lavori di allievi registi in cui fare da supervisore, perché un lavoro tutto suo sarebbe stato troppo da sostenere per un essere così fragile.

Note di progetto

NON DIRE / NON FARE / NON BACIARE prima assoluta un progetto di Francesco Manetti supervisione drammaturgica Letizia Russo elementi scenici Massimo Troncanetti costumi Fabio Sonnino luci Pasquale Mari suono Hubert Westkemper canto Monica Demuru direttore di scena Camilla Piccioni assistente drammaturga Silvia Gussoni con gli allievi del II anno del corso di recitazione dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” Alessandra Arcangeli, Maria Chiara Arrighini, Giuseppe Benvegna, Matilde Bernardi, Annabella Buonomo, Flavio D’Antoni, Chiara Ferrara, Emma Ghiurghi, Riccardo Longo, Irene Mantova, Filippo Marone, Valentina Martone, Michele Nisi, Nicola Panetta, Gabriele Pestilli, Guido Quaglione, Sofia Russotto, Edoardo Sani, Giulia Sessich, Francesca Somma, Sabatino Trombetta supervisione Francesco Manetti CAPITOLO 1 Non dire DE DELICTIS GRAVIORIBUS regia Marco Corsucci drammaturgia Marco Fasciana CAPITOLO 2 Non fare LA SCELTA GIUSTA regia Tommaso Capodanno drammaturgia Federico Malvaldi CAPITOLO 3 Non baciare NON BACIARE regia Antonella Lo Bianco drammaturgia Maria Teresa Berardelli

Qualcosa è andato storto.

“La censura è il controllo, per lo più esercitato dai pubblici poteri, sulle pubblicazioni, sulla corrispondenza, sulle notizie, sulle opinioni, sulle espressioni del pensiero, sugli spettacoli teatrali, cinematografici, televisivi e su altre manifestazioni, diretto a impedire o limitare la diffusione di quanto venga ritenuto contrario all’interesse generale, reale o presunto, della collettività”.

444445—francesco manetti

Tre storie di censura nell’Occidente contemporaneo, tre modi di reprimere, di nascondere, in un mondo dove tutto è esposto, dove niente sembra poter fuggire alla popolarizzazione, allo sguardo di una telecamera, all’essere raccontato in un blog, immortalato in una foto su Instagram.

In un oggi dove la parola “censura” fa pensare a orizzonti lontani, alla Cina, alla Russia, magari all’Arabia Saudita o a qualunque Paese a maggioranza musulmana.

In questa modernità connessa, dove al massimo ci viene richiesto di cliccare sul tasto “sì” sotto la richiesta “Sei maggiorenne?” per accedere a tutto quello che desideriamo.

Tre storie da un Paese dove il termine “censore” ci riporta a grigie figure di funzionari democristiani intenti a misurare la lunghezza delle gonne delle sorelle Kessler o concentrati nella lettura di Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini per poi sottolinearne, con precisione chirurgica, le righe e i passaggi da mettere al bando.

Tre storie, tre esempi, tre simboli di come, ancora, l’espressione di certi pensieri (non dire), la libertà di alcune scelte (non fare), il rapporto con il corpo, soprattutto se femminile, (non baciare) siano limitati, subdolamente controllati, indirizzati in ambiti rassicuranti e uniformati.

Tre storie raccontate da tre allievi registi dell’Accademia, in scena i loro compagni di recitazione, sopra di loro un Censore, che ha deciso che cosa non avrebbero potuto mostrare, far sentire, usare, dando loro enormi impedimenti, tabù, convinto con Nietzsche che l’artista sia un danzatore che debba danzare in catene.

Belli e bravi belli e bravi, ma soprattutto belli, tornerò a vedervi quando vi sentirete meglio.

FRANCESCO MANETTI

446447â&#x20AC;&#x201D;francesco manetti

F.B.

Actor, director, trainer, choreographer, educator.

The proof is there in the work he is bringing to Biennale Teatro, in which Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” students’ work on the censorship theme is presented by him. Do you think that education, in all its forms, is still the barycentre of his theatre presence?

A.L. I don’t know or, perhaps, knowing him, I don’t want to know. His educational role allows him to be a student in all the disciplines you’ve mentioned. These are all parts of him as are study desks which enable him to get behind the teacher’s desk and share his knowledge with his students.

Perhaps the extent to which, in training students, educators apply a form of censorship or rather, what they choose to hide and what exalt in the talents they are tasked to train and what criteria they use for this is interesting. Unfortunately, when educators adopt an educational method, they are effectively imposing a sort of censorship. I don’t think that one method can be applied uniformly to all students. Students must be given the opportunity for personal encounter and it is educators who must censor educational parameters. Francesco Manetti taught me this and it was a gift to see him in action on his own territory, using a method which he hones every year at the academy. At the same time it is fascinating to see him at work as an actor because he then forgets to educate, forgets what he teaches and loses his way, just as a beginner student would. This shows me that, methods studied and teaching posts occupied notwithstanding, he has never hidden from himself who he really is.

As regards the work of these young people directing the shows, I’m going to ask you a question which could probably be extended to cover the bulk of theatre, above all what we call ‘experimental’ theatre, but also establishment theatre. It is clear that, in Italy, above all young companies but not only these, do not have the funds to support aesthetic choices requiring substantial sums, for example. I’m thinking of sets but not only these. Do you think that this form of aesthetic censorship, which turns into dramatic censorship in many cases, can be grounds for speaking of a theatre gulf with other countries to be filled?

F.B.

What you say is true and has been shown to be true. The issue is reA.L. ally a matter of theatres which are not financially sound here. I’ll explain.

Abroad young people receive more funding than they do here but theatres are so well organised that everything pays for itself. Thus, a hypothetical example, in other countries they get almost double the four thousand euros we give for sets here because this four thousand is used to buy ma-

terial only, as the labour and creation are covered by the theatre itself. I recently went to the theatre in a small German town. This theatre’s budget is twenty-three million euros, a great deal for us. But around three hundred and fifty people work in the theatre and thus this number and funding comparison is a matter simply of corporate sums, with culture providing work and generating work. Personally, I believe that young Italian directors are better trained than many of their peers. I’m talking of study and cultural baggage, huge respect for twentieth century theatre, weak on contemporary theatre. Francesco Manetti is one of Accademia Nazionale d’Arte Drammatica’s most important teachers. A teacher of this quality is an international guarantee. He is vastly well prepared and covers multiple sectors. I haven’t met teachers as well prepared as he is abroad. So it is important that a project of his is shown at Biennale Teatro, precisely to highlight the work that true teachers are doing with our young people. I believe that we should all hope for great change as regards the Italian theatre vision or rather hope that theatres truly become ‘homes’ with a powerful programming notion, a desire to stimulate and increase audiences with a definitive push towards the contemporary. And naturally greater courage in supporting young people, above all those just starting out. I’m very curious to see what Manetti will bring to the Biennale, given that, like all artists he too has accepted the theme’s challenge. I believe that this will prompt him in the direction of a daring project going beyond the educational canons but which recommends Work as one of the most important Masters we meet on our human and artistic educational path.

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FRANCESCO MANETTI

Born in Montevarchi, Arezzo, in the early 1960s, he grew up like his classmates in the midst of scraps, grazed knees, bike races, spitting and group masturbation in front of abandoned newspapers in suburban fields.

At fifteen, he devoted a great deal of time to motocross and not much time to high school and failed three subjects for inadequate attendance.

He thus decided to abandon high school for the fashion and theatre costume institute, after speaking with a female student and discovering that in her class they were all girls. He got through these three years without showing special talent but at least finding out that shrewdness often helps, as he couldn’t draw.

The real reason he signed up was a failure right from the start.

As the only boy in a class of nineteen girls, he immediately became everyone’s friend and confidant and, in the space of a few months, shed all his painstakingly won fake virility and let himself go to an innate taste for dandyish outfits and elegant, baroque mannerisms which led him to believe, once he had abandoned the costume designer career, that studying the body in theatre was the right path for him.

Chronically insecure, he sought confirmation by attending all possible schools: Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, British Academy of Dramatic Combat, École Internationale de Mime Corporel Dramatique…

Not having resolved many of his personal problems, but having acquired a considerable technical baggage, he put it to use, teaching in some of Europeâ&#x20AC;&#x2122;s most important schools including the academy he studied at, but this baggage was constantly questioned.

One day he met Antonio Latella over a possible job, a demon took possession of him and, in an attack of unasked for honesty, he told him that, with a few exceptions, he didnâ&#x20AC;&#x2122;t much like his work. From that day, ten years ago, onwards he has never left his side, following him as trainer, actor and other in almost all his productions.

When he was invited to the Biennale Teatro he thought of presenting three works by student directors as their supervisor because a work all his own would have been too much for such a fragile being.

450451â&#x20AC;&#x201D;francesco manetti

Project notes

NON DIRE / NON FARE / NON BACIARE / DON’T SPEAK / DON’T DO / DON’T KISS world premiere a project by Francesco Manetti drama supervisor Letizia Russo scenic elements Massimo Troncanetti costumes Fabio Sonnino lighting Pasquale Mari sound Hubert Westkemper singing Monica Demuru scene direction Camilla Piccioni drama assistant Silvia Gussoni with second year acting students of the Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” Alessandra Arcangeli, Maria Chiara Arrighini, Giuseppe Benvegna, Matilde Bernardi, Annabella Buonomo, Flavio D’Antoni, Chiara Ferrara, Emma Ghiurghi, Riccardo Longo, Irene Mantova, Filippo Marone, Valentina Martone, Michele Nisi, Nicola Panetta, Gabriele Pestilli, Guido Quaglione, Sofia Russotto, Edoardo Sani, Giulia Sessich, Francesca Somma, Sabatino Trombetta supervision Francesco Manetti CHAPTER 1 Don’t speak DE DELICTIS GRAVIORIBUS directing Marco Corsucci drama Marco Fasciana CHAPTER 2 Don’t do THE RIGHT CHOICE directing Tommaso Capodanno drama Federico Malvaldi CHAPTER 3 Don’t kiss DON’T KISS directing Antonella Lo Bianco drama Maria Teresa Berardelli

Something went wrong.

“Censorship is control, mainly exerted by public powers on publications, correspondence, news, opinions, thought expressions, theatre, film, TV and other events designed to block or limit the dissemination of contents deemed contrary to the general interest of the collectivity, real or presumed”.

Three censorship stories in the contemporary West, three ways of repressing, hiding, in a world in which everything is laid bare, nothing escapes popularisation, a TV camera lens, being told of in a blog, immortalised in an Instagram photo.

In a today in which the word ‘censorship’ brings to mind far off horizons, China, Russia, perhaps Saudi Arabia or any Muslim majority country.

In this connected up modernity, where the most asked of us is to click ‘yes’ on the ‘Are you of age?’ tab to access everything we want.

Three stories of a country where the word ‘censor’ conjures up images of grey Demo-Christian functionaries measuring the length of the Kessler sisters’ skirts or reading Pier Paolo Pasolini’s Ragazzi di vita before underlining the lines and passages to be removed with surgical precision.

Three stories, three examples, three symbols of how expressing certain thoughts (don’t speak), the freedom to make certain choices (don’t do), our relationship with the body, above all the female body, (don’t kiss) are still limited, subtly controlled and channelled in reassuring, standardised directions.

Three stories told by three of the academy’s student directors with their acting classmates on stage and, above them, a Censor deciding what they can and can’t show, put on stage, use, constraining them hugely, taboos, convinced with Nietzsche that artists are dancers who must dance in chains.

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Beautiful and talented, beautiful and talented but above all beautiful.

Iâ&#x20AC;&#x2122;ll come back to see you again when you feel better.

FRANCESCO MANETTI

454455â&#x20AC;&#x201D;francesco manetti

Rielaborazioni artistiche dovute al Covid-19 / Artistic reworkings due to Covid-19

MARIANGELA GUALTIERI VOCE CHE APRE (RITO SONORO)

ll mio intento non viene modificato nella sostanza, ma il presente si è fatto così portentoso, irruente e micidiale da non poter essere messo da parte: è venuta all’evidenza la rottura dell’alleanza fra noi e il respiro ritmico del mondo. Questo presente è in ogni parola che ho scritto in questi mesi e dunque non potrò fare a meno di darne testimonianza.

Ciò avverrà a partire dai morti, morti del nostro paese e del mondo, corpi andati via in solitudine, senza mani familiari ad accudirli, senza rito, senza ornamento. Sarà un Requiem ad aprire questo mio dire, nel tentativo di riportare quei corpi dentro un pensiero di luce, toglierli dalla lugubre desolazione e riconsegnarli alla più misteriosa delle avventure. E anche nel tentativo di essere vicini ai vivi che hanno patito il brutale definitivo congedo. Facendo questo, so che tutti i compagni d’arte di questa Biennale Teatro sono con me, solidali in questo atto di pietà e compassione.

My intentions have not been substantially modified but the present has become so portentous, disruptive and deadly as to make it impossible to leave it to one side: a breakdown between us and the world’s rhythmic breathing has become tangible. This is present in every word I have written in these months and I cannot but testify to this. This will start with the dead, Italy’s and the world’s, bodies which disappeared in solitude, without familiar hands to hold, without rites, without ornamentation. I will begin what I want to say with a Requiem in an attempt to bring these bodies into light filled thought, remove them from their melancholy desolation and reconsign them to the most mysterious of adventures. And this in an attempt to remain close to the living who have suffered this brutal farewell. In so doing I know that all my fellow Biennale Teatro participants are with me in this act of pity and compassion.

ALESSIO MARIA ROMANO BYE BYE

Raccoglievamo materiale sulla censura quando gli eventi hanno messo tutto in discussione. C’è stato un azzeramento, un crollo, non delle idee, ma della nostra energia di fronte a quelle idee. Il senso gioca a nascondino con noi. Che senso ha risalire sul palco? Come la realtà lega e impressiona la nostra creatività? Domande necessarie ora che non capiamo cosa si vedrà in scena e da quale distanza. Qual è la giusta distanza? La natura ci nega movimenti, affetti, comunicazione. Il corpo è bloccato nella routine. Ci si scansa se qualcuno passa accanto. Non si può abbracciare un fratello, ma si desidera tanto. Non abbiamo detto byebye al desiderio.

Non possiamo sapere cosa faranno i corpi finché non li vedremo nello spazio, per ora disegniamo la loro fragilità, mancanza, desiderio, come si disegna una nuvola di fumo se ci passiamo dentro. Byebye all’andatura decisa. Un passo che trema quando la voce dell’altro ci raggiunge.

La voce di chi sta come noi e non sta come noi. La voce degli uccellini che ora si sente più forte, nel silenzio delle città. Un passetto avanti, quanti indietro? Stiamo giocando a un due tre stella.

We were gathering material on censorship when events cast doubt on everything. There was a zeroing, a collapse, not of ideas but of our energy faced with these ideas. Meaning is playing hide and seek with us. What is the point of getting onto the stage? How is real life binding together, impressing upon, our creativity? Recurring questions now that we don’t know what will appear on stage and from what distance. What is the right distance? Nature is denying us movement, relationships, communication.

Our bodies are trapped into routine. We step to one side if someone passes by. We can’t hug a brother but we’ve got plenty of desire. We haven’t said ‘bye bye’ to desire. We can’t know what bodies will do until we see them in space. For now we sketch out their fragility, absence, desires as we would sketch a cloud of smoke as we pass through it. Bye bye to a fast pace.

A step trembling when other people’s voice gets to us. The voice of those who are feeling like us and not feeling like us. The voice of the birds we hear more clearly than before, in the silence of the towns. One small step forward. How many back? We’re playing one, two, three star.

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FRANCO VISIOLI ULTIMA LATET

Oggi è l’8 di maggio 2020, due mesi esatti dopo una partenza rapida e improvvisa da Milano. Inutile spiegarne il motivo, lo sappiamo tutti.

Mica facile aggiornare uno stato d’animo, uno stato d’animo che corrisponde ad uno stato di fatto, anzi di fatti. Fatti che sono successi e stanno succedendo anche ora. Fatti che raccontano una placida tempesta quotidiana, o piuttosto una marea lenta, inesorabile. Quasi come vedere le manine che l’oceano allunga sul fango compatto delle coste bretoni tutti i giorni, ma spalmate su un tempo che non è chiaro a nessuno.

Ma l’oceano le ritira poi, le ritira senza lasciare danno e non è nemmeno colpa sua, ma della luna. Queste manine invece sono ancora qui, nascoste, non le possiamo vedere, sentire, annusare, toccare e nemmeno immaginare.

E pensare che io volevo parlare della Montagna Incantata. Parlare di malattia, di malati veri e presunti, di contagio. E sta succedendo ora.

Contagio inevitabile quindi, visto il carattere virulento e imprevedibile.

Contagio che si è diffuso nelle righe del testo, negli spazi tra le parole, ne ha cambiato i connotati. E non è nemmeno colpa della luna.

Today is the 8th of May 2020, exactly two months after a rapid, sudden departure from Milan. There’s no need to explain the reason. We all know.

It hasn’t been easy to change our state of mind, a state of mind corresponding to a de facto state, to the facts themselves. Facts that have happened and are happening now. Facts telling of a placid every day storm or rather a show, inexorable tide. Almost like seeing the hands the ocean stretch out onto the compact mud of the Breton coast but spread out across a time that is clear to no-one. But the ocean then withdraws them, withdraws them without doing damage and it’s not even its fault, it’s the moon’s. These hands are still here, though, hidden. We can’t see, hear, smell, touch or even imagine them.

And to think that I wanted to speak of the Enchanted Mountain. Talking of illness, real and presumed sick people, contagion. And it’s happening now. Inevitable contagion, then, given its virulent and unpredictable character. A contagion which has spread into the words of our text, into the spaces between words and changed their meaning. And it’s not even the moon’s fault.

DANIELE BARTOLINI THE RIGHT WAY

Il progetto non è cambiato drasticamente dopo l’arrivo del virus.

Sin dall’inizio si occupa del monitoraggio di comportamenti fisici spontanei, ponendo al centro quello che potremmo chiamare un “distanziamento sociale” pre-covid 19. Un costante stato di difesa degli individui, tenere alta la guardia, essere certi di mantenere una distanza di sicurezza.

Come se taluni fossero portatori di una malattia invisibile da cui dobbiamo garantire alla collettività una prevenzione, isolare i contagiati, fornire una guarigione esemplare. La visione di altri, per contro, come soggetti da difendere dal possibile contagio, in realtà malati anche essi, come convalescenti da malattie parallele sviluppatesi da un male originario.

Una pandemia non cosciente(?) che precede quella attuale.

Il progetto, creato per un solo spettatore, abolisce la molteplicità del pubblico per occuparsi della natura prima del teatro, la collettività.

Da rito collettivo la performance si fa rito individuale, mostrando sul corpo dello spettatore l’isolamento relazionale. I performer stanno a debita distanza, la virtual reality garantisce l’illusione di un contatto.

The project has not drastically changed since the arrival of the virus. Right from the start it has been a matter of spontaneous physical behaviours, placing centre-stage what we might call a pre-Covid 19 ‘social distancing’.

A constant state of individual defence, keeping the guard up, being certain of maintaining a safe distance. As if some were carriers of an invisible illness from which the collectivity must be guaranteed prevention, contagion isolation and exemplary recovery. Other people’s vision, on the other hand, as subjects to defend from potential contagion, actually also themselves ill, like convalescents from parallel illnesses developed from an original ill. An unconscious (?) pandemic preceding the current one?

Created for a single spectator, the project does away with the multiplicity of the audience in order to deal with theatre’s primary nature, the collectivity. From collective rite the performance has become individual rite, demonstrating social isolation on the spectator’s body. Performers stay a due distance from one another, virtual reality guarantees the illusion of contact.

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GIUSEPPE STELLATO AUTOMATED TELLER MACHINE

Esplorare il rapporto tra essere umano e macchina, ha sempre significato per me il tentativo di raccontare la difficoltĂ delle relazioni umane e quanto spesso in esse, sâ&#x20AC;&#x2122;inserisca il mezzo tecnologico.

In questo momento storico senza precedenti, che ci vede obbligati ad un distanziamento sociale e quindi umano, questo concetto si amplifica e assume nuovi significati.

Siamo costretti a vedere gli altri attraverso uno schermo, evitando qualsiasi tipo di contatto fisico, con conseguenze emotive e psicologiche inimmaginabili.

Siamo diventati video-osservatori.

E quindi video-sorveglianti.

Ma continuiamo ad essere anche video-sorvegliati.

Come in un gioco, consapevoli o no.

Ma chi sorveglia?

E chi è sorvegliato?

Exploring the relationship between human being and machine always meant to me an attempt to tell of human relationship difficulties and how often technological media get into them.

At this unprecedented historical moment we are forced to keep a social and thus human distance and this concept amplifies and takes on new meanings.

We are obliged to look at other people through a screen, avoiding any type whatsoever of physical contact with unimaginable emotional and psychological consequences.

We have become video observers.

And thus have others under video surveillance.

But we continue to be under video surveillance, too.

Like in a game, whether we are aware of it or not.

But who has us under surveillance?

And who is under surveillance?

BIANCOFANGO ABOUT LOLITA

Post Scriptum (in attesa di capire cosa ne sarà del teatro).

Eccola la censura. Inaspettatamente ha fatto irruzione nelle nostre vite e se n’è impossessata. Performativa, potente e con l’ostinazione di chi vuole farsi ricordare. Ci ha obbligato tutti alla stessa azione, schiaffato in casa e chiuso la bocca. Ha pure un nome che vince su tutto, che sa quasi di ricerca e ci fa ritornare al punto di partenza nel grande gioco dell’oca del teatro e della vita. Tutti di fronte alla censura più grande, nudi di fronte alla nostra vocazione, ci domandiamo: esistiamo?

Perché, a volte in questo paese, ci sembra di no?

Quasi vent’anni di militanza teatrale ci hanno educato e formato alla coerenza nonostante tutto. Non è il nostro progetto che cambia o è cambiato o cambierà. È il mondo che sta cambiando, che si riposiziona, che ci invita a guardarlo in un altro modo e a ripartire da zero. Cosa farà il teatro? Cosa faremo tutti noi? Segneremo l’inizio di un nuovo tempo?

Ne saremo davvero capaci?

Post Scriptum (While we wait to see what will become of the theatre).

This is censorship. It has unexpectedly erupted into our lives and taken over. Performative, powerful and with the stubbornness of those determined to be remembered. We’ve all been forced to do the same thing, slapped into our homes and kept quiet. It even has a name which wins out, with something of the search about it, taking us back to the starting point of the snakes and ladders of theatre and life. All before the greatest censorship, stripped bare before our vocation, we ask ourselves – do we exist? Why does it sometimes, in Italy, feel like we don’t?

After almost twenty years of theatrical militancy we have been educated and moulded for coherence, despite everything. It is not our plans which are changing or have changed or will change. It is the world which is changing, repositioning, inviting us to look at it in a different way and start from scratch. What will theatre do? What will we all do? Will we mark the beginning of a new era? Will we really be up to the challenge?

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ASTORRITINTINELLITEATRO EH!EH!EH! RACCAPRICCIO

Quando la pandemia è arrivata nel nostro paese e con il virus gli obblighi a non uscire di casa, noi stavamo lontani, in regioni diverse. Senza possibilità di rientrare o di vedersi. Dopo l’inverno passato a studiare Baudelaire erano i mesi in cui avremmo dovuto iniziare a lavorare in scena su I Fiori del Male. Non siamo soliti scrivere prima il testo drammatico, la nostra scrittura è sulla scena e si sviluppa su accumulo di materiali e suggestioni non solo letterarie che man mano prendono forma.

Ma non potendolo fare abbiamo cercato di lavorare per disperazione e per la prima volta di partire da un copione/testo scritto. Non sappiamo dire se questa obbligata convalescenza, i funerali silenziosi, le tante immagini che ci hanno attraversato hanno influenzato il nostro lavoro.

Sappiamo che quel sentimento di disperazione non ci ha mai lasciato.

In fondo, oggi, ci possono rubare tutto ma la disperazione no quella è blindata. Tante le sere in cui ci siamo messi a piangere ma crediamo di avere tenuto una barra dritta in questa favola anormale e sognante che sarà il nostro He He He! Raccapriccio. La barra di un pericolo in corso.

When the pandemic got to Italy and we had to stay at home because of the virus, we were apart, in different regions. With no chance of returning home or seeing each other. After a winter spent studying Baudelaire these were the months in which we were to start working on staging The Flowers of Evil. We generally don’t write the play first, our writing is on stage and develops around a heap of material and suggestions which are not only literary and take shape gradually.

But not being able to do this, we sought to work out of desperation and start with a written script for the first time.

We don’t know whether this forced convalescence, those silent funerals and the many images which cut through us have influenced our work.

We know that that feeling of desperation never left us. At the end of the day, today, everything can be taken away from us except our desperation.

But not that, it is armour plated.

There were many evenings in which we wept, but we believe that we have kept up a straight tack in this abnormal fairy tale and dream world, which will be our ‘ha ha ha’! Flesh creeping. The tack of a danger under way.

TEATRO DEI GORDI PANDORA

Milano, maggio 2020.

In ogni progetto o parola sul teatro c’è, in questo momento più che mai, una possibile, rapida obsolescenza. Saltano i piani di prove e questo fa dubitare. Sentiamo la responsabilità di un debutto importante senza poterci credere del tutto. Per quanto dovremo convivere con questa nuova sensazione? Saremo in grado di proteggere il nostro lavoro senza quelle scadenze che in fase creativa fanno la differenza? Ad oggi, la drammaturgia e la forma teatrale che abbiamo scelto sembrano lontane dalle possibilità di una futura fase intermedia: avremmo bisogno di vicinanza, contatto e spazi chiusi, anche se forse dovremmo pensare alla compresenza più che alla vicinanza, e a spazi aperti. Che fare?

Non è che stiamo concentrando i nostri sforzi verso un teatro non spendibile, non condivisibile? Non dovremmo forse dedicarci come gruppo ad una forma più semplice, immediata, che presupponga più urgenza e meno preparazione? Per stare in tema col nostro titolo, Pandora, non è che stiamo cullando l’unico male che potremmo risparmiarci, cioè la vana speranza?

Milan, May 2020.

In every project or word on the theatre there is, at the moment more than ever, a possible, rapid obsolescence. Rehearsal programmes are skipped and this puts doubts in our minds. We feel the responsibility of an important debut without being able fully to believe in it.

How long will we have to co-exist with this new feeling? Will we be able to protect our work without those dates which make the difference in the creative phase? To date, plays and the theatrical form we have chosen seem a long way away from a possible intermediate phase: we will need closeness, contact and enclosed spaces although we may have to think of co-presence rather than closeness and of open spaces. What to do?

We’re not concentrating our efforts on a non-expendable, non-shareable theatre? Should we not perhaps as a group be thinking of a simpler, more immediate form whose basis is more urgency and less preparation?

To stay on the theme of our title, Pandora, are we not perhaps nurturing the only ill we can avoid, i.e. vain hope?

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FABIO CONDEMI LA FILOSOFIA NEL BOUDOIR

È l’instabilità che ci fa saldi ormai negli sradicamenti quotidiani, diceva una canzone dei C.S.I, e io sento di non poter dire niente su come il virus ha cambiato il mio lavoro. Oggi, venerdì primo maggio 2020 alle 21.30 posso solo dire come STA CAMBIANDO il mio lavoro. per questo sento di poter parlare e scrivere usando solo frammenti, schegge di pensieri, appunti. A volte penso che questo sia uno dei più sorprendenti coup de théâtre nella storia del teatro recente. Lo spazio teatrale (non solo l’edificio) si ritrova davanti ad uno specchio oscuro, come le giovani nei dipinti di Georges de La Tour, e guarda in faccia la sua fragilità.

Questo è inquietante e affascinante al tempo stesso. Per quanto riguarda il mio lavoro, questa situazione mi ha spinto a raffreddare in modo deciso la materia che tratto. La distanza tra corpo, parola, azione, pensiero e rappresentazione si allarga e si tende, diventa vibrazione fatta di fissità e scissioni e io ho da qualche giorno sul desktop del mio computer una bella cartella che si chiama SADE DISTANZIATO!!! D’altra parte Sade ha passato tutta la sua vita in delle celle.

It is instability which keeps us firm now in our uprooted everyday lives, as a C.S.I song went, and I feel like I have nothing to say about how the virus has changed my work. Today Friday first May 2020 at 9.30 pm I can only say how my work IS CHANGING and this is why I feel like I can speak and write using fragments only, splinters of thought, notes. It sometimes comes to me that this is one of the most surprising coup de théâtre in recent theatre history. The theatre space (and not just the building itself) is facing a darkened mirror, like those young people in Georges de la Tour’s paintings, and staring its fragility in the face. This is disquieting and fascinating at the same time. As far as my work is concerned, this situation has prompted me to cool down the material I deal with substantially. The distance between bodies, words, actions, thoughts and representations has extended and tensed, turning into vibrations made up of fixedness and schisms and for the last few days I’ve had a great notice on my desktop computer called DISTANCED SADE!!! On the other hand, Sade passed his whole life in a cell.

FILIPPO MICHELANGELO CEREDI EVE #2

Una quota di silenzio.

A share of Silence.

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ALESSANDRO BUSINARO GEORGE II

Qualche mese fa, proprio mentre lavoravamo sulla collezione di materiali per George II, lessi questa frase scritta nel 1995 dallo studioso americano Andrew Delbanco che mi rimase impressa nella mente e che mi ha accompagnato nell’ultimo periodo: “Non abbiamo un linguaggio per connettere la nostra vita interiore con gli orrori che vediamo nel mondo”. Nelle prime settimane di isolamento ogni pensiero sullo spazio o sulla drammaturgia erano stati superati dal quotidiano. Scattavo con affanno la foto di quello che c’era fuori dalla finestra, ma i tempi del mio sguardo erano troppo lenti e quello che vedevo riuscivo a ritrarlo solo in movimento. Mi domandavo: cosa rimarrà domani di quello che c’era ieri? Come cambieremo? Cosa vorrà dire incontrarsi di nuovo per compiere il rito del teatro? Dopo aver parlato tanto di 12 Settembre, del giorno delle responsabilità, in cui non è più possibile andare avanti senza una rivoluzione, c’eravamo trovati a viverlo. Poi, in mezzo a questo caos, giorno dopo giorno, ci siamo seduti e ci siamo presi cura delle nostre domande, senza rincorrere risposte. Il nostro lavoro è diventato più quieto.

A few months ago, precisely while we were working on gathering materials for George II, I read this phrase by American scholar Andrew Delbanco which stuck in my mind and has kept me company in recent weeks: “We have no language for connecting our inner lives with the horrors that pass before our eyes in the outer world”. In the first few weeks of isolation all thoughts of space and theatre were overtaken by day to day events. I anxiously captured on film what was happening outside my window but my vision moved at too slow a pace and what I saw I only managed to portray in movement. I asked myself: what will remain tomorrow of what was there yesterday? How will it change?

What will meeting up to set the theatre’s rituals in motion mean?

After speaking so much of 12 Settembre, responsibility day, from which it was no longer possible to move ahead without a revolution, we ended up living it. Then, in the midst of this chaos, day after day, we sat down and examined the questions we were asking, without chasing after answers.

Our work is now calmer.

GIULIANA MUSSO DENTRO (UNA STORIA VERA, SE VOLETE)

DENTRO un’altra mappa Abbiamo capito subito che avremmo avuto un problema di continuità tra passato recente e immediato futuro. La pandemia ci ha sfilato da sotto le mani la mappa che avevamo disegnato per giungere a Venezia con un’opera nuova. Nel mio caso il confinamento ha imposto una innaturale distanza agli incontri umani, che sono il vero cuore della mia ricerca, ha pesantemente contratto le risorse economiche e ha trasformato la pratica di palco in materia teorica. E i calendari, che sono le nostre panic-room, si sono fatti case di paglia. Allora io oggi tiro fuori una vecchia mappa. Porto la ricerca nel mio archivio interiore, riduco i mezzi espressivi, immagino un allestimento nudo. Devo anche fare dei sacrifici personali e quindi delle scelte di vita. Va bene: nella vecchia mappa non sapevo il mestiere, il teatro era un modo di stare al mondo, il piacere, la libertà, il mio respiro e il rapporto col pubblico erano i punti cardinali. Devo tornare a quelle coordinate. Per arrivare fino a Venezia, oggi devo farmi bastare la rabbia e la pietà che provo per ciò che vorrei raccontare.

INSIDE another map We understood right away that we were faced with a problem of continuity between the recent past and the immediate future.

The pandemic has pulled the map we had drawn up to go to Venice with a new work out from our hands. In my case confinement has imposed an unnatural distance in human encounters which are the true heart of my research, significantly reduced the available financial resources and transformed stage practice into a theoretical subject. And the calendars which are our panic rooms have turned into houses of cards. So today I’m pulling out an old map. I’m taking my research into my inner archive, paring down the expressive media, imagining a bare set. I have to make personal sacrifices and thus life choices. OK: in my old map I didn’t know the trade, the theatre was a way of being in the world, pleasure, freedom, my breathing and relationship with the audience were the compass directions. I need to get back to those co-ordinates. To get to Venice, I’ll have to make do with the anger and pity I feel for what I want to tell of.

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ANTONIO IANNIELLO NANAMINAGURA

Ho pensato, sin dall’inizio, a una struttura specchiante al centro della scena che potesse restituire l’immagine umana.

Ciò che mostra è quello che può ritagliare mediante la sua grammatica.

La costruiremo quando tutto questo sarà passato. Sarà di piccole dimensioni, inquadrerà poco del corpo umano. Credo che solo una parte ristretta del nostro organismo possa essere contenuta da ciò che fin qui abbiamo scelto per descrivere le nostre forme di vita.

Penso a questa struttura e al suo limite, alla sua incapacità di restituire una figura umana la quale non è altro che un vettore, un’ipotesi trasformativa, uno spazio di navigazione.

Il riflesso di ramificazioni, che come una cascata si potrebbe generare, indica ciò che dovremmo percorrere per non ritrovarci a contemplare quella immagine dell’uomo che la vecchia grammatica ci ha imposto.

Right at the start I thought of a mirror structure in the centre of the stage capable of reflecting a human image.

What it shows is what it can carve out with its lexicon.

We’ll build it when all this is over. It will be small, not taking in much of the human body. I believe that only a small part of our bodies can be contained by what we have decided to use to describe our forms of life to date.

I think of this structure and its limits, its inability to provide a human figure other than a vector, a transformational hypothesis, a navigation space.

The ramification reflection which could be generated like a waterfall shows what we must travel if we are not to end up contemplating that human image that the old lexicon has imposed on us.

INDUSTRIA INDIPENDENTE KLUB TAIGA (Dear Darkness)

La prima volta di Klub Taiga sarà Dear Darkness.

Live concert.

Klub Taiga’s first time will be Dear Darkness.

Live Concert.

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PABLO SOLARI ELIA KAZAN. CONFESSIONE AMERICANA

Nella fragilità di quei giorni ci siamo raccolti davanti a computer raccontandoci storie, personaggi, visioni, sogni. Tra una sigaretta e una lavatrice: attori, autori, registi, scenografi, soundesigner, tutti, abbiamo goduto di questo rifugio creativo. Qualcosa che trascende la professione teatrale, e che paradossalmente ne rivela il suo aspetto più umano e necessario: costruire insieme qualcosa è necessario per continuare a essere qualcosa. Nel nome di chi se ne è andato e di chi rimane.

In the fragility of those days we got together in front of a computer, telling stories, characters, visions and dreams. Between a cigarette and a washing machine: actors, authors, directors, set designers, sound designers, everyone, we enjoyed this creative refuge. Something transcending the theatre profession and which has paradoxically revealed its most human and necessary aspect: building something together is necessary if we are to continue to be something. In the name of those who have left us and those who remain.

UNTERWASSER UNTOLD

I nostri spettacoli nascono da un lavoro sperimentale. La scrittura scenica viene a crearsi grazie ad un lavoro collettivo, influenzata dalla ricerca sui materiali, dalla costruzione degli oggetti e dalla musica originale.

Dal momento in cui è diventato impossibile provare in teatro, non potendo incontrarci, abbiamo cercato di sperimentare individualmente, confrontandoci a distanza. Ma le contingenze del quotidiano hanno lasciato ben presto poco spazio e poca concentrazione al lavoro. Per alcune di noi è stato necessario fermarsi e creare un vuoto, un tempo di ascolto del presente. La difficoltà ad andare avanti col lavoro in modo virtuale ha determinato, di fatto, l’ibernazione della creazione dello spettacolo. È per tutti un tempo sospeso e siamo in attesa di vedere quale sarà la traccia che questa esperienza lascerà nel nostro lavoro.

Our shows are born from experimental work. Our scripts are the result of collective work, influenced by our search for materials, the building of objects and original music.

As it has become impossible to rehearse in the theatre, and not being able to meet, we have tried to experiment individually, sharing notes at a distance. But every day events very soon left very little space and very little concentration on work. Some of us have needed to stop and create an empty space, a time in which to listen to the present.

The difficulties involved in moving forward workwise in virtual mode has effectively led to the show creation process going into hibernation.

It is suspended time for all and we are waiting to see what traces this experience will leave in our work.

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LIV FERRACCHIATI LA TRAGEDIA È FINITA, PLATONOV

Dirò la verità. Senza censure: l’unico cambiamento è che non ho pensato più a Platonov. Quando scrivo siamo al 2 maggio 2020 e non so cosa accadrà, siamo nell’incertezza. Ci sono momenti in cui è necessario stare e ascoltare, stiamo vivendo un momento storico. Così mi faccio domande concrete. Come farà Platonov senza poter baciare le donne? Come farà Anna Petrovna a non avvicinarsi mai? Come potrà Sof’ja strattonare Platonov stando a due metri? Come urlerà la sua rabbia la Grekova con una mascherina? Come si getterà Saša al collo di Platonov? Come lavoreremo in sicurezza noi sul palco? Cosa accadrebbe se uno di noi si ammalasse? Questo spettacolo aveva già iniziato ad esistere, come si cambia un vissuto?

Forse qualcosa sarà cambiata dentro di me quando e se riprenderò a lavorare. Ora, non sento entusiasmo per l’inizio di un lavoro, sento la paura di non poter fare quello che sarebbe necessario, per noi e per Platonov.

Un asteroide ha sfiorato la Terra il 29 aprile 2020 e non c’ha nemmeno preso, che fortuna, ripartiamo da qui, ma il sistema deve cambiare.

I’ll tell the truth. Without censorship: the only change is that I haven’t thought any more about Platonov. As I write (2nd of May 2020) I don’t know what’s going to happen. It’s still all up in the air. There are times when we need to wait and liste. It’s a historic moment. So I’m asking myself a few practical questions. What will Platonov do if he can’t kiss women?

How will Anna Petrovna be able to keep her distance? How will Sof’ja be able to shove Platonov from two metres away? How will Grekova be able to shout out her rage with a mask? How will Saša be able to throw her arms round Platonov’s neck? How will we be able to meet safely on the stage? What will happen if one of us gets ill? This show had already began to exist. How can a lived experience be changed?

Perhaps something in me will have changed when and if I return to work.

Now I’m not enthusiastic about the beginning of a work, I’m scared that I won’t be able to do what’s needed, for us and Platonov. An asteroid skimmed past the earth on 29th April 2020 and didn’t even hit us. What good luck. Let’s start again from here. But the system has got to change.

NINA’S DRAG QUEENS LE GATTOPARDE (L’ULTIMA FESTA PRIMA DELLA FINE DEL MONDO)

L’emergenza Covid ci ha raggiunte in piena fase di scrittura e progettazione dello spettacolo, influendo sul nostro progetto in misura allo stesso tempo minima ed enorme. Minima perché non ha prodotto cambiamenti significativi dal punto di vista dei contenuti e della forma dello spettacolo. Enorme perché ha dato ancora maggiore urgenza al nostro lavoro. Le Gattoparde, infatti, ruota intorno a tematiche divenute di grande attualità: la fine di un mondo; il rapporto con il passato; la perdita del futuro che ci è stato insegnato a desiderare; l’esigenza di andare oltre la mera “cronaca della fine” per cominciare ad immaginare un nuovo futuro. Le parole dei nostri personaggi e i ragionamenti che le hanno generate hanno trovato conferma in molte delle riflessioni di questi mesi. Questo ci dà forza e, insieme, un crescente senso di responsabilità. Responsabilità verso noi stessi, cittadini di questa nazione e abitanti di questo pianeta, e verso la funzione del teatro nel tempo presente, che si traduce, in sintesi, nel tentativo di portare in scena ciò che sentiamo essere veramente indispensabile ed essenziale.

The Covid emergency hit us in the full flow of writing and planning the show, impacting on our project in a simultaneously minimal and huge way. Minimal because it did not generate significant changes from a show contents and form perspective. Huge because it made our work even more urgent. The Leopards revolves around themes which have become very topical: the end of a world; the relationship with the past; loss of the future we have been taught to want; the need to go beyond mere ‘chronicling the end’ and start imagining a new future. Our characters’ words and the reasoning behind them have been confirmed by many of the considerations generated by the emergency of these months.

This gives us strength and, at the same time, a growing sense of responsibility. A responsibility to ourselves, citizens of this nation and inhabitants of this planet, and in the direction of the function of theatre in the present time which essentially translates into an attempt to stage what we feel to be truly indispensable and essential.

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BABILONIA TEATRI NATURA MORTA

Come già scritto, lo spettacolo è sostanzialmente modificato.

As already written, the show was substantially modified.

FABIANA IACOZZILLI UNA COSA ENORME

Considerazioni sparse circa il lavoro che verrà 10 maggio 2020: In questo periodo di quarantena tre accadimenti sono stati rilevanti ai fini del lavoro artistico che mi attende. Li riporto qui senza un ordine preciso e con l’unico proposito di condividerli. L’intento è sancire un patto sullo spettacolo che verrà e condividere il “come funziono”, quello che io definisco il puzzle in cui mi ficco dentro. In fondo lo spettacolo c’è sempre tutto fin dal principio, bisogna solo trovare gli incastri tra i pezzi o la colla per i cocci: 20 marzo 2020: Una telefonata durante la quale una collaboratrice quarantatreenne come me, senza figli come me e mi chiede: “e se mi ammalo e sto da sola, come faccio?”.

27 febbraio 2020: Mio padre ottantaduenne viene ricoverato al san Filippo Neri di Roma per una polmonite: la polmonite va ad aggravare un quadro clinico già complesso. Io mi ritrovo a dover gestire la situazione.

5 aprile 2020: Riascolto un’intervista a Carlo Bruni le cui conclusioni sono: “si è madri comunque. Se solo pensiamo alla possibilità di fare a meno del risultato… si è madri comunque. Padri no”.

Assorted considerations on the work to come May 10th 2020: In this quarantine period 3 events have impacted significantly on the artistic work awaiting me. I’ll note them here in no particular order with the only purpose of sharing them. My intention is to reach agreement on the future show and share how I work, what I call the jigsaw I shove myself into. Deep down the show is always all there, right from the start. It’s just a matter of finding where the pieces fit together or the glue for the fragments: March 20th 2020: A phone call during which a 43 year old colleague, my same ageand, like me, childless, asked me: “And if I get ill and I’m alone, what do I do?”

February 27th 2020: My 82 year old father is hospitalised at San Filippo Neri in Rome with pneumonia: the pneumonia exacerbates an already complex medical condition. And I have to try to manage the situation.

April 5th 2020: I listen once again to an interview with Carlo Bruni whose conclusions are: “We are in any case mothers. If we just think of the possibility of doing without the outcome… we are mothers all the same.

Fathers, no”.

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GIOVANNI ORTOLEVA I RIFIUTI, LA CITTÀ E LA MORTE

Nel sud di questo tempo Milano, 8 Maggio 2020.

Sarà perché quello in cui ci troviamo nel presente sembra essere un non-mondo che siamo costantemente portati a immaginare il futuro e a ripensare il passato. In che tipo di crisi abbiamo vissuto fino a pochi mesi fa? Un altro mondo è possibile? Siamo capaci di immaginarlo e di volerlo?

Ho trascorso questi due mesi accanto alle parole di Fassbinder, avendo con loro un contatto quotidiano, non caratterizzato dal bisogno immediato di concretizzare e produrre. Ho potuto apprezzare meglio il desiderio del loro autore di un mondo in cui gli uomini non sfruttano gli altri uomini, usando la loro paura, la loro solitudine. Un mondo che i suoi testi non hanno mai raccontato ma che su di essi proietta sempre il suo alone, come un sole nascosto dietro la collina.

Il mio progetto non è cambiato di una virgola.

To the south of these times Milan, May 8th 2020.

Maybe because the situation we seem to have found ourselves in in recent months feels like a non-world we are constantly prompted to imagine the future and rethink the past. What type of crisis were we living through until a few months ago? Is another world possible?

Are we capable of imagining it and wanting it?

I have spent these two months alongside Fassbinder’s words, having daily contact with them which is not a matter of an immediate need to concretise and produce. I have been able to better appreciate their author’s desire for a world in which men do not exploit other men, using their fear, their loneliness. A world which his texts never told of but which projects out its mystique on to, like the sun concealed behind a hill.

My project hasn’t changed at all.

LEONARDO LIDI LA CITTÀ MORTA

Ho deciso di non cambiare una virgola dall’inizio della pandemia.

Per non dargliela vinta.

Perché le nostre idee siano inattaccabili, a differenza dei nostri corpi.

Nella prima bozza della Città Morta – firmata agosto 2019 – era previsto che gli attori non si toccassero, ora sembrerà una scelta dettata dagli ultimi mesi, poco male, è il bello del lavoro.

I’ve decided not to change a single thing because of the pandemic.

So as not to let it get the better of me.

Because our ideas are impregnable even if our bodies aren’t.

In the first draft of Città Morta – dating to August 2019 – the plan was for the actors not to touch one another. Now it looks like a choice dictated by the last few months, no harm done. That’s the fun of work.

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LEONARDO MANZAN GLORY WALL

La pandemia di Sars-CoV 2 ha interrotto il mio lavoro.

Lo ha anche modificato e lo modificherà? Sì. Ma non so ancora dire come.

Di sicuro ha suscitato in me alcune domande. Ecco le risposte. Si potrebbe discutere se sia un essere vivente. È un pacchetto di materiale genetico. È un parassita intracellulare obbligato. Non lo sappiamo. Assolutamente no. È possibile. Ma no. Il numero dei nuovi casi dipende dal numero di casi esistenti. In fase di crescita esponenziale il rapporto tra i nuovi casi di un giorno e quelli del giorno precedente è costantemente maggiore di 1.

Il fattore di crescita dell’epidemia è dato dal numero medio di interazioni che un individuo infetto ha ogni giorno per la probabilità che ciascuna interazione dia origine a una nuova infezione. Quando arriva a 1 o scende sotto 1, la crescita diventa logistica. Si appiattisce. Fumare è un fattore protettivo. Fumare è un fattore di rischio. La questione non è così semplice.

La sensibilità di un test è il tasso di positivi tra i malati.

Il valore predittivo positivo è il tasso di malati tra i positivi.

Molte persone sono morte e moriranno. Ma tu lavati spesso le mani.

The Sars-CoV 2 pandemic has interrupted my work.

Has it also changed it or will it do so? Yes. But I don’t know how yet.

It has certainly brought up a few questions for me. Here are the answers.

We might discuss whether it’s a living being. It is a package of genetic material. It is a forced intracellular parasite. We don’t know. Absolutely not. It’s possible. No, no. The number of new cases depends on the number of existing cases. In the exponential growth phase the ratio between a day’s new cases and those of the day before is constantly over 1. The epidemic’s growth factor is the result of the average number of interactions which an infected individual has every day by the probability that each interaction might generate a new infection. When it reaches 1 or goes below 1, growth becomes logistics. It flattens. Smoking is a protection factor. Smoking is a risk factor. It’s not that simple an issue.

A test’s sensitivity is the positivity rate between the sick.

The positive predictive value is the illness rate amongst the positive.

Many people have died and will die. But wash your hands often.

JACOPO GASSMANN NIENTE DI ME – UNO STUDIO

Come già scritto, lo spettacolo è sostanzialmente modificato.

As already written, the show was substantially modified.

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FRANCESCO MANETTI NON DIRE / NON FARE / NON BACIARE

Siamo tornati al lavoro a corpi dimezzati, centauri col punto vita tagliato dal logo di un pc, la parte inferiore misteriosa, forse in pigiama. L’intimo di una sala prove è diventato il nostro privato. Rumori di fondo da Pesaro, Firenze, Parigi, Brescia. I testi stanno subendo inevitabili metamorfosi: piccole storie di relazioni si trasformano in incubi individuali, immersioni in una psiche, Federico è arrivato a Orfeo e Euridice per parlare di Eutanasia, Marco scrive canti di voci bianche per le misere pulsioni di un piccolo prete, Antonella è scomparsa da una settimana, il telefono è spento, il testo che dovrebbe mettere in scena, ambientato in un mondo in cui non ci si può più baciare, è superato ogni giorno dalla cronaca.

Il resto sono calcoli: dal sapere quanti metri serviranno per ogni attore dipende l’esistenza di un personaggio. Sono 22 allievi attori, impensabile una lotteria, per ora sono divisi in tre gruppi, basterà? Forse date le attuali restrizioni per le scuole, si incontreranno sulla scena solo al debutto, come in un classico incubo di attore. In fondo, perché no?

We returned to work as halved bodies, centaurs with the tips of our fingers cut off by a PC logo, the lower part mysterious, perhaps in pyjamas.

The intimacies of the rehearsal room became our own private worlds.

Background noise from Pesaro, Florence, Paris, Brescia. Our texts are inevitably metamorphosing: mini relationship stories are transformed into individual nightmares, digging down into a psyche, Federico getting to Orpheus and Eurydice to speak of euthanasia, Marco writing boy soprano voices via the miserable urges of a little priest, Antonella disappeared a week ago, her phone is switched off, the text she should have staged set in a world in which kissing is no longer possible, superseded every day by the news. The rest is calculations: the existence of a character depends on knowing how many metres each actor needs.

There are 22 student actors, unthinkable for a lottery. For now they are divided up into three groups. Is that enough? Perhaps, given the current school restrictions, they will meet up on stage only at the premiere, like in a classic actor nightmare. At the end of the day, why not?

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BIENNALE COLLEGE TEATRO

Antonio Latella in conversazione con / in conversation with Federico Bellini

Facendo un breve riepilogo degli anni del tuo mandato, questa è la quarta edizione del Bando per giovani registi italiani Under 30. Un bando che ha riscosso un cospicuo interesse da parte degli artisti italiani, considerate le duecentosettantotto domande di partecipazione arrivate complessivamente alla Biennale nei primi tre anni. Partirei proprio da questa cifra; un numero simile, pur non coprendo la totalità dei giovani che ambiscono a diventare registi, credo ti abbia offerto la possibilità di avere una sorta di panoramica del cosiddetto “stato dell’arte” delle proposte registiche giovanili in Italia. Si può smentire una frase che a volte ricorre, ovvero che in Italia non ci sono nuovi registi? Forse molti di loro hanno un modo diverso di concepire e intendere la regia rispetto a quanto accadeva nel Novecento?

Se dovessi fare un bilancio del nostro passaggio alla Biennale A.L. credo che il College sia stato la vera sorpresa, il vero grande senso, una ricerca e un cercare che nasce grazie alla straordinaria intuizione del Presidente Paolo Baratta. Tutte le selezioni sono state documentate e hanno avuto vari passaggi, da come si presenta un progetto in forma scritta a come lo si presenta a voce, dai dieci minuti di restituzione in forma di spettacolo fino alla creazione di un vero e proprio medio teatrale. Sono state fasi fondamentali che ci hanno aiutato a conoscere i giovani partecipanti, che mi auguro F.B.

Briefly looking back over the years of your directorship, this is the fourth edition of the young, Under 30 Italian Directors’ Competition. It has been the subject of considerable interest from Italian artists, considering the two hundred seventy-eight applications which were sent into the Biennale in the first three years. I would like to start with this figure. I believe that a number like this, whilst it doesn’t encompass all the young people wanting to be directors, has given you the chance to gain an overview of the so-called ‘state of the art’ as regards young Italian directors in Italy. Can we then refute the recurrent claim that Italy is lacking new directors? Perhaps many of these have a different way of conceiving directing from that common in the twentieth century?

If I had to do a balance sheet of our Biennale journey A.L. I believe that the College has been the true surprise, the truly great point, a search and research which was the extraordinary brainchild of President Paolo Baratta. All the selections have been documented and gone through various phases from presenting a written project to an oral presentation, from ten minutes of performance to the creation of a full-blown theatre medium.

These have been fundamentally important phases which have helped us to understand our young participants, a process I hope F.B.

486487—biennale college teatro

parteciperanno ancora. Attraverso questi step ci siamo resi conto di quanta voglia ci sia di fare regia, ma anche, al tempo stesso, di come sia cambiata la figura del regista rispetto all’idea che se ne aveva nel Novecento, una sorta di capitano, condottiero e, in alcuni casi, persino dittatore che incuteva terrore. Oggi, fortunatamente, le cose sono cambiate, in meglio ma anche in peggio. Credo che la cosa dalla quale sono stato più spiazzato sia stato l’essermi trovato di fronte alla paura della responsabilità del ruolo; dire “sono un regista” non è solo l’assunzione di un ruolo ma anche una responsabilità. Spesso negli incontri preliminari questo è venuto a mancare; molti giovani, nonostante il bando sia indirizzato a registi, non riuscivano a dire a se stessi di voler fare il regista.

Alcuni parlavano di gruppo, altri dell’esigenza di mettere in scena i propri testi, altri ancora si ponevano come artisti che usano il teatro per potersi esprimere. Pochi hanno affermato di essere un regista e di essere interessati allo studio della regia. Quindi, nonostante molte proposte ci abbiano davvero interessato, abbiamo sempre dato una preferenza a quelli che avevano la consapevolezza di voler essere o diventare registi, al di là della richiesta posta dal bando. Tutto questo per dirti che non è vero che in Italia non ci sono nuovi registi, forse non ci sono luoghi dove questi registi possano essere ascoltati, messi in discussione, avere un tutoraggio che li segue per un anno da ogni punto di vista in ciò che è necessario alla creazione; passaggi fondamentali come la gestione del denaro, il sapersi circondare di collaboratori artistici, lo scoprire la differenza tra un lavoro di regia pura o uno di regia autoriale o drammaturgica. Questo è, credo, ciò che manca, luoghi che si prendano la responsabilità di fare scouting, andare a scovare registi e metterli di fronte alle loro responsabilità e paure, necessarie per una vera crescita e un confronto con loro stessi e con quella che potrebbe essere la loro cifra espressiva. Una cosa che posso dire, in un contesto nel quale spesso si parla di un’Italia come fanalino di coda per quanto riguarda l’istruzione, è che tutti i ragazzi che si sono presentati erano mediamente molto preparati; alcuni di loro vere eccellenze, molto più della media dei coetanei registi europei che molto sanno di contemporaneità, ma poco di storia del teatro e di tradizione. I nostri giovani registi, invece, si presentano forti e corazzati, con lacune date dalla poca esperienza di palco, ma che con un tutoraggio attento sono colmabili in breve tempo.

Dopo Leonardo Lidi e Leonardo Manzan che, credo si possa dire, hanno riscosso un ottimo successo critico con i loro lavori, cosa ti aspetti dalla prima donna vincitrice del bando, Martina Badiluzzi?

F.B.

will continue. These stages have made us aware how much desire to direct there is but also, at the same time, how changed the role of director is as compared to the twentieth century concept of a sort of captain, condottiere or even, in some cases, a dictator instilling fear. Luckily today things have changed, for the better and also for the worse. I think that what has taken me aback most has been finding myself being afraid of the responsibility of my role: saying ‘I’m a director’ is not only a matter of taking on a role but also a responsibility. Frequently, in preliminary meetings this was absent. Despite the competition targeting directors many young people could not admit to themselves that they wanted to be directors. Some spoke of group, others of the need to stage their texts, others saw themselves as artists using theatre to express themselves. Many claimed to want to be directors and confessed to an interest in studying direction.

Thus whilst we were very interested in many projects, we always prioritised those consciously wanting to be or become directors, whatever the requirements of the competition itself. All this is to say that it is not true that there aren’t new directors in Italy but perhaps there aren’t places in which these directors can be listened to, questioned, tutored, for a year from every point of view in which creation is necessary; key steps like money management, the ability to surround oneself with artistic people, finding out the difference between pure directing and authorial or dramatic directing. It is this which I believe is lacking, places ready to take responsibility for scouting out directors and bringing them face to face with their responsibilities and fears, required for true growth and facing up to oneself and one’s potential expressive trademark. One thing I can say, in a context in which Italy is often spoken of as a tail light as far as education is concerned is that the young people who applied were, on average, well prepared. Some of them were truly excellent, much better than their average European peers, who know a great deal about contemporary theatre but not much about theatre history and tradition. Our young directors, on the other hand, are strong and well defended, with flaws due to their lack of experience on stage but this is a vacuum which could quickly be filled with tutoring.

After Leonardo Lidi and Leonardo Manzan whose work, I believe, we might say has met with great critical success, what are you expecting from the first woman to win the competition, Martina Badiluzzi?

F.B.

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Il lavoro dei vincitori del passato, e anche di chi è stato menzionato, ha dimostrato che ci sono registi in Italia, e con Martina Badiluzzi mi auguro che ciò sia confermato. È vero, è la prima donna a vincere, ma per me, come recitava l’atto primo alla nostra Biennale Teatro, REGISTA, non c’è bisogno dell’articolo né tantomeno dei genitali per segnare una differenza. I registi nati alla Biennale stanno lavorando bene nel panorama teatrale italiano, e questo significa che abbiamo fatto conoscere all’Italia nuovi registi. È lo scopo del nostro College. E spero che si possa continuare in questo. È importante per tutti.

A.L.

Al bando per registi si è aggiunto, nel 2018, il Bando Autori Under 40, che ha visto premiato un testo di Caroline Baglioni.

Anche in questo caso sono molti i testi pervenuti alla Biennale per la prima selezione, circa centosettantasette. Un’opera che peraltro verrà messa in scena dal primo vincitore del Bando Registi Under 30, Leonardo Lidi; hai pensato a questo bando anche per dar spazio a voci che difficilmente entrano nei cartelloni ufficiali dei Teatri Nazionali? In questo senso, ritieni che la drammaturgia testuale italiana, a parte rare eccezioni e tentativi che in effetti vengono fatti, stia riscontrando molte difficoltà sia a essere rappresentata che pubblicata?

Francamente penso che in Italia ci siano molti bandi per autori, A.L. alcune scuole pregevolissime e molti ragazzi che si dedicano alla scrittura; ciò è dimostrato anche dai tanti premi che si danno.

Purtroppo il problema è solo economico, non si investe per mettere in scena drammaturgia contemporanea, in Italia vanno di moda gli stranieri (pochi), ma gli italiani messi in scena sono meno di pochi, almeno sui palchi istituzionali. Se lo si fa, accade in genere con testi con pochi personaggi e storie mediamente rassicuranti, che rispecchiano o ricordano autori già esistiti o esistenti, in modo da rassicurare il pubblico. Credo che un Festival come la Biennale Teatro, che sta dando forza ai giovani attraverso il College, abbia anche questo dovere, scegliere, offrire un tutoraggio e allestire lo spettacolo nel cartellone principale. Ancora di più quando il regista scelto per l’allestimento è uno di quelli che ha vinto il Bando Under 30; è ossigeno per tutto il teatro.

F.B.

The work of past winners, and by those winning critical mentions, too, has demonstrated that there are directors in Italy, and I think that Martina Badiluzzi has confirmed this. It is true that she is the first woman to win but for me, as the first act of our Biennale Teatro, REGISTA, director, there’s no need for an article and much less for genitals to mark a difference. Directors born at La Biennale are working well in the Italian theatre panorama and this means that we have introduced new directors to Italy.

This is the purpose of our College. And I hope we will continue to do this. It is important for everyone.

A.L.

In 2018, Authors Under 40 Competition – won by a text

by Caroline Baglioni – supplemented the Directors Under 30 Competition. In this case, too, many texts were sent in for first selection, around one hundred seventy-seven. A work by the first Directors Under 30 Competition winner, Leonardo Lidi, is being staged. Was this competition designed to give space to voices which were otherwise unlikely to be brought under the establishment theatre wing? In this sense do you think that Italian text plays are finding it very difficult to find both stages and publishing houses, with a few exceptions and attempts which have effectively been made?

Frankly, I think that there are many writers’ competitions A.L. in Italy, with some prestigious schools and many young people focusing on writing: this is proved by the many awards they hand out. Unfortunately the problem is simply financial. There is no investment in contemporary drama. In Italy (a few) foreign writers are fashionable but Italians staging plays are very few in number, at least on the establishment stages. If it is it is generally texts with few characters and generally reassuring stories reflecting or echoing existing or past authors in order to reassure audiences. I believe that a Festival such as Biennale Teatro, which is empowering young people via its College, is also duty bound to do this, to choose, tutor and stage shows up front. And this is even more true when the director chosen is one of the winners of Under 30 Comptetion: this is an injection of oxygen for the theatre as a whole.

F.B.

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REGISTI / DIRECTORS UNDER 30 VINCITRICE / WINNER 2019-2020

MARTINA BADILUZZI

THE MAKING OF ANASTASIA

15.09.2O20 H 21:30 TEATRO PICCOLO ARSENALE

MARTINA BADILUZZI

Martina Badiluzzi è un’artista friulana nata nel 1988, che vive e lavora a Roma. Negli ultimi anni si è dedicata allo studio dei linguaggi performativi, alla ricerca di un dialogo possibile tra la scrittura, il suo interprete e la scena; e tra queste e il suo pubblico, quel quarto incomodo tragicamente destinato alla morte. Nel 2015 è interprete e co-autrice di FäK Fek Fik – Le tre giovani Werner Schwab, spettacolo pluripremiato, presentato al Romaeuropa Festival con la guida di Dante Antonelli. Continua i suoi studi incontrando il duo artistico Deflorian/Tagliarini, la regista brasiliana Christiane Jatahy, Joris Lacoste e Jeanne Revel, Lucia Calamaro e la compagnia Agrupación Señor Serrano. Nel 2017 con Giorgia Buttarazzi fonda Rosvita Pauper, progetto artistico il cui nome

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Martina Badiluzzi is a Friuli artist born in 1988. She lives and works in Rome. In recent years she has focused on studying performance language in search of a potential dialogue between writing, her actor and the scene; between these and her audience, that odd man out, tragically destined to die.

In 2015 she acted and co-wrote FäK Fek Fik – Le tre giovani Werner Schwab, multi-award winning show, presented at Romaeuropa Festival under Dante Antonelli’s guidance.

She continued her studies, meeting art duo Deflorian/Tagliarini, Brazilian director Christiane Jatahy, Joris Lacoste and Jeanne Revel, Lucia Calamaro, and the Agrupación Señor Serrano company. In 2017, with Giorgia Buttarazzi, she founded Rosvita Pauper, an artistic project whose name is ironically inspired

è ironicamente ispirato a Roswitha di Gandersheim, monaca tedesca, poetessa e prima drammaturga di cui si siano stati tramandati i testi. Nello stesso anno debutta Il vivaio, drammaturgia originale che consolida la sua collaborazione con Samuele Cestola, performer e musicista poli-strumentista, autore live del progetto sonoro per lo spettacolo, e con Ambra Onofri, curatrice dei costumi e dell’ambiente scenico. Il vivaio, menzionato tra le drammaturgie del progetto Fabulamundi Playwriting Europa, è stato ospite del Teatr Dramatyczny di Varsavia.

Nel 2018 inaugura Pezzi – Der Stücke, serie di workshop attorno agli scritti di Elfriede Jelinek, un cantiere d’indagine e creazione scenica attorno all’opera dell’autrice austriaca Premio Nobel per la letteratura. Nasce Sportification, progetto di regia ispirato a Ein Sportstück di Jelinek, ospite presso le residenze artistiche Dialoghi Villa Manin CSS – Teatro Stabile di Innovazione del FVG. Risulta vincitrice del Bando Registi Under 30 della Biennale Teatro 2019 per la direzione di Antonio Latella, con il progetto Anastasia, drammaturgia originale ispirata alla storia di Anna Anderson “la misteriosa donna d’Europa” e presunta Anastasia, unica sopravvissuta alla strage della famiglia Romanov.

by Roswitha of Gandersheim, German nun, poet and the first dramatist whose work has survived.

That same year she debuted with Il vivaio, an original drama which consolidated her partnership with Samuele Cestola, performer and multi-instrument musician, writer of the show’s live sound design and Ambra Onofri who designed the costumes and sets. Mentioned as one of the Fabulamundi Playwriting Europa project’s plays, she was a guest at Teatr Dramatyczny in Warsaw. In 2018 she inaugurated Pezzi – Der Stücke, a series of workshops around the writings of Elfriede Jelinek, an enquiry and stage creation workshop around the work of this Austrian writer, Nobel prize winner for literature. The result was Sportification, a directorial project inspired by Jelinek’s Ein Sportstück, guest at the Dialoghi Villa Manin CSS – Teatro Stabile di Innovazione del FVG’s artistic residency.

She won Biennale Teatro’s Directors Under 30 Competition in 2019 under Antonio Latella’s direction with Anastasia, original drama inspired by the story of Anna Anderson “the mysterious European woman” and presumed Anastasia, sole survivor of the Romanov dynasty massacre.

Note di regia / Direction notes

THE MAKING OF ANASTASIA prima assoluta / world premiere idea originale e regia / original idea and directing Martina Badiluzzi con / with Martina Badiluzzi, Arianna Pozzoli, Viola Carinci, Federica Carruba Toscano, Barbara Chichiarelli dramaturg Margherita Mauro costumi / costumes Ambra Onofri light designer Simone De Angelis musica / music Samuele Cestola drammaturgia video / video drama Andrea Pizzalis movement coach Mariella Celia assistente all’allestimento / set assistant Isadora Giuntini assistente alla regia / directorial assistant Giorgia Buttarazzi produzione / production La Biennale di Venezia

Quale sia precisamente la storia delle donne è impossibile dire.

Notoriamente la Storia la scrivono i vincitori, figlia com’è dei poteri dominanti, e qualsiasi riflessione a riguardo si trova in bilico tra l’assunto che sia di fatto scritta dagli uomini e l’ipotesi che le donne non vi abbiano preso realmente parte, se non come comparse.

Ciò che rende Anastasia Romanov un caso esemplare è il suo stare a cavallo tra la Storia e il presente. Figura divenuta mitica per generazioni di donne ha subito anche lei il potere dello showbiz, che da perfetta e crudelissima macchina dei sogni, è riuscito a imporle una parabola a lieto fine. Così, mentre ci si interroga sul ruolo della donna nella storia dell’umanità, viene naturale chiedersi quale sia il posto della donna nell’arte. Per questo la decisione di trattare la compagnia teatrale come un microcosmo sociale, con regole, ruoli e gerarchie che imitano la vita fuori.

Nonostante si dica quotidianamente che i tempi sono maturi perché le donne rivestano ruoli di potere, i veri registi e attori della Storia continuano a rimanere gli uomini. Che la pedante ripetizione a cui la Storia continua a sottoporci non stia dicendo che è il momento che la penna passi di mano? Quella che si vuole suggerire non è una lotta di genere, piuttosto una reale condivisione degli spazi dell’esistenza.

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PROGETTO DI REGIA PER CINQUE DONNE La storia nota di Anastasia non ha nulla a che vedere con la vita della donna che per anni, fino alla morte, ha dichiarato di essere la granduchessa Romanov. Anna Anderson compare nella realtà come paziente di un ospedale psichiatrico di Berlino dopo essere sopravvissuta a un tentato suicidio. Prima di questo evento sembra non avere un passato. Schiva e solitaria, la donna viene ribattezzata Fräulein unbekannt, signorina sconosciuta, e si rifiuta di parlare finché un’altra paziente non riconosce in lei la granduchessa Tatiana. È allora che la donna ancora senza identità dichiarerà di essere Anastasia Romanov.

Da quel momento in poi comincia per Anna Anderson un processo infinito che si concluderà con un nulla di fatto, dal momento che i giudici dichiareranno di non essere in grado né di confermare né di smentire l’identità di Anastasia nella persona della Anderson.

Il caso sarà argomento di cronaca per molti anni, trasformando Anastasia in un personaggio di culto e facendo, così, entrare la storia della “principessa d’Europa” nella cultura di massa. Sarà Hollywood, nel 1956, a consacrare definitivamente il personaggio di Anastasia come mito del Novecento – a prestarle il volto di Ingrid Bergman che ritornerà alla ribalta vincendo addirittura l’Oscar come Migliore attrice.

Chiunque abbia provato a scrivere la storia di Anastasia ha dovuto inventare un finale. Non perché non ce ne sia uno, ma perché è un finale in minore, è il lento scomparire di una persona. La drammaturgia si struttura su due diversi livelli di realtà. Da un lato il racconto di una produzione cinematografica, dall’altro la storia di Anastasia o Anna Anderson. La cornice narrativa è, dunque, la creazione di un nuovo film su Anastasia Romanov, la cui uscita è prevista per il 2020. Dentro questa cornice si inserisce la messa in scena della vita di Anastasia.

Il lavoro si muove, così, costantemente tra finzione – il girato – e realtà – il backstage –, luogo in cui tra l’altro trova spazio il ragionamento politico, attraverso il tentativo delle attrici di giustificare o comprendere il comportamento dei personaggi che devono interpretare. In questa prospettiva, la figura di Anastasia è stata scelta in quanto figura emblematica di un problema identitario, ma anche come pretesto narrativo per stimolare dinamiche di entrata e uscita da diversi piani di realtà.

LA POSIZIONE, IL TEATRO, LA MATRIOSKA Un gruppo di donne si mette in scena: le loro storie personali entrano in stretta relazione con i personaggi che interpretano, come se il vissuto di ciascuna le conducesse a una storia in particolare.

Un casting come processo perverso che ci racconta del potere nei sui

aspetti più voyeuristici e al tempo stesso mette a nudo il rapporto che, dall’epoca del reality, si è stabilito tra il pubblico e la gran parte dei prodotti di finzione. Il casting è un processo alla conformità dei corpi delle attrici. È il luogo in cui si confrontano con Ingrid Bergman e con quella interpretazione – ogni parola gioca due ruoli – di Anastasia, ma anche la zona dove cercheranno di incontrare Anna Anderson, l’interprete più credibile della granduchessa Romanov eppure l’attrice meno creduta.

APPUNTI DISORDINATI SULLO STATO DEL LAVORO IN QUESTO MOMENTO Roma, 18 maggio 2020.

Gli artisti in questo momento sono molto spaventati di non essere necessari. Di fronte ad un momento come questo è legittimo interrogarsi.

La pandemia è una parola strappata a un racconto di fantascienza e invece è vero, è tutto vero. Una cosa che mi ronza nella testa dall’inizio della quarantena è una frase di rito che ho sentito pronunciare a parroci e preti a diversi funerali, anche il loro teatro prevede un copione scritto che ad un certo punto recita la battuta: “(contrito) era un gran lavoratore”.

L’indennità. Il lavoro dell’attrice: cercare tignosamente di scovare le motivazioni profonde che muovono i personaggi che interpretiamo.

Il nostro spettacolo racconta di Anna Anderson, una donna privata del nome che diceva essere il suo: Anastasia, non tanto Romanov. Qualsiasi cosa significhi un nome, dopo mesi in cui i numeri sono stati l’unico linguaggio con cui si è descritta la realtà, sperando in uno zero. Siamo diversi, è innegabile. Abbiamo avuto tempo di pensare. A te che stai leggendo queste righe ora, com’è andata a finire?

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It is impossible to say what women’s history is exactly. History is notoriously written by the winners, heir to the powers that be, and any consideration on the subject hovers between the assumption that it is in fact written by men and the hypothesis that women actually didn’t take part in it, except as extras.

What makes Anastasia Romanov exemplary is her straddling History and the present. As a legendary figure for generations of women, she, too, suffered the power of showbiz, that perfect and ultra-cruel dream machine which succeeded in according her a happy end. So, while we question women’s role in human history, it is natural to wonder what women’s place in art is. This was the basis for treating the theatre company as a social microcosm with rules, roles and hierarchies which emulate life outside it.

Although we are told almost daily that the time is ripe for women to take on roles of power, History’s true directors and actors continue to be men. Might the pedantic reiteration which History continues to subject us to be saying that it is time the pen changed hands? What I am suggesting is not a gender struggle but rather a real sharing of life’s spaces.

DIRECTORIAL PROJECT FOR FIVE WOMEN The famous Anastasia story has nothing to do with the life of the woman who, for years, until her death, claimed to be the Romanov Grand Duchess. In actual fact Anna Anderson was a patient at a Berlin psychiatric hospital, survivor of a suicide attempt. Prior to this she seems not to have had a past. Shy and solitary, she was rechristened Fräulein unbekannt, unknown young lady, and refused to speak until another patient recognised her as Grand Duchess Tatiana. And then this still identity-less woman revealed herself to be Anastasia Romanov.

From that moment on an endless process was set in motion which ended, for Anna Anderson, with a stalemate with judges declaring that they could neither confirm nor deny Anna Anderson’s identity as Anastasia.

The case remained in the news for many years, making a cult figure of Anastasia and bringing the story of this ‘Princess of Europe’ into mass culture. It was Hollywood, in 1956, which sealed Anastasia’s twentieth century mythical status – with Ingrid Bergman playing her and winning a Best Actress Oscar for the performance.

Anyone who has tried to write Anastasia’s story has had to invent its ending. Not because there wasn’t one but because it was a lesser ending, the slow disappearance of a person. The play is structured on two levels. On one hand the promise of a film production, on the other

the story of Anastasia and Anna Anderson. The narrative backdrop is thus the making of a new film about Anastasia Romanov which is expected to come out in 2020. The staging of Anastasia’s life takes place within this framework. The work thus moves constantly between fiction – the film – and real life – the backstage –, the place in which the political reasoning takes place, among other things, via attempts by the actresses to justify or understand the behaviour of the characters they play. In these terms, the Anastasia figure has been chosen as emblematic to the identity issue but also as a narrative pretext with which to stimulate entrance/exit dynamics to the various reality planes.

POSITION, THEATRE, MATRIOSKA A group of women go on stage: their personal stories take on a close relationship with the characters they play, almost as if their life experiences lead them to a specific story. Casting as perverse process telling us of power in its most voyeuristic aspects and, at the same time, laying bare the relationship which has developed between the audience and the bulk of the products of fiction, in the reality TV show era. Casting is a conformity process on the actresses’ bodies.

It is a place in which they measure up to Ingrid Bergman and that Anastasia performance – every word plays two parts – but also the area in which we attempt to meet Anna Anderson, the most credible of the Grand Duchess Romanovs although the least believed actress.

UNTIDY NOTES ON THE STATE OF THE WORK AT PRESENT Rome, 18th May 2020.

Artists are very frightened by not being needed at the moment.

Faced with a moment like this it is legitimate that we are asking ourselves some questions. Pandemic is a word torn from a science fiction book but it is true, very true. A religious phrase I’ve heard said by priests at various funerals has kept echoing around my head since the beginning of quarantine, as their theatre too involves a script which at a certain point includes: “(Contritely) s/he was a hard worker” The indemnity.

An actress’s work: seeking to dig into the personal motives underlying the characters we play, in a dignified way. Our show tells of Anna Anderson, a woman deprived of what she said was her name: Anastasia, not so much Romanov. Whatever a name means after months in which numbers have been the only language in which life has been described, hoping for a zero.

We are different, it’s undeniable. We’ve had time to think. You reading this now, how did it go?

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AUTORI / AUTHORS UNDER 40 VINCITRICE / WINNER 2018-2020

CAROLINE BAGLIONI

IL LAMPADARIO

15.09.2O20 H 16:30 16.09.2O20 H 15:30 ARSENALE, SALA Dâ&#x20AC;&#x2122;ARMI A

CAROLINE BAGLIONI

Attrice e autrice nata a Perugia nel 1985, lavora in Purificati di Sarah Kane per la regia di Antonio Latella nel 2007. Dopo essersi diplomata nel 2008 come attrice/performer al Centro Universitario Teatrale di Perugia diretto da Roberto Ruggieri, si laurea in Antropologia e nel 2012 entra a far parte del gruppo di ricerca teatrale La Società dello Spettacolo, collaborandovi fino al 2017.

Con il monologo Gianni vince il Premio Scenario per Ustica (2015), il Premio In-Box (2016) e il Premio Museo Cervi (2017) e inaugura un sodalizio artistico insieme a Michelangelo Bellani, con il quale scrive a quattro mani e realizza Mio padre non è ancora nato (2018) e Sempre verde (2019), concludendo la trilogia dedicata ai legami di sangue.

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Actress and writer born in Perugia in 1985, she worked in Sarah Kane’s Cleansed directed

by Antonio Latella in 2007. After graduating in 2008 as actress/ performer at Perugia’s Centro Universitario Teatrale directed

by Roberto Ruggieri, she graduated in anthropology and, in 2012, joined the experimental theatre group La Società dello Spettacolo which she worked with until 2017.

With the monologue Gianni she won Premio Scenario for Ustica (2015), Premio In-Box (2016) and Premio Museo Cervi (2017) and began an artistic partnership with Michelangelo Bellani, with whom she wrote Mio padre non è ancora nato (2018) and Sempre verde (2019), concluding this blood relationship trilogy.

At the same time she worked with

Parallelamente collabora con la Compagnia dei giovani del Teatro Stabile dellâ&#x20AC;&#x2122;Umbria e prende parte a diverse produzioni per la regia di Danilo Nigrelli, Antonio Latella, Liv Ferracchiati e Andrea Baracco.

Nel 2019 vince il Bando Autori Under 40 alla Biennale Teatro di Venezia.

Compagnia dei giovani of Teatro Stabile dellâ&#x20AC;&#x2122;Umbria and took part in various productions directed

by Danilo Nigrelli, Antonio Latella, Liv Ferracchiati and Andrea Baracco.

In 2019 she won Authors Under 40 Competition at Biennale Teatro di Venezia.

Note dell’autrice / Author’s notes

IL LAMPADARIO / THE CHANDELIER prima assoluta / world premiere di / by Caroline Baglioni regia / directing Leonardo Lidi assistente alla regia / assistant directing Sanida Mujakovic spazio scenico / stage space Nicolas Bovey e / and Leonardo Lidi con / with Ludovico Fededegni, Annibale Pavone, Emanuele Turetta, Giuliana Bianca Vigogna luci / lights Nicolas Bovey costumi / costumes Aurora Damanti produzione / production La Biennale di Venezia in collaborazione con / in collaboration with AMAT e / and Comune di Fabriano nell’ambito di / in the context of Marche inVita. Lo spettacolo dal vivo per la rinascita dal sisma progetto di / project by MiBACT e / and Regione Marche coordinato da / coordinated by Consorzio Marche Spettacolo

Mi ha sempre impressionata pensare a quante cose accadono contemporaneamente nel mondo. Nel medesimo istante in cui qualcuno festeggia una nascita, qualcun altro piange la morte di un bambino, qualcun altro, da qualche altra parte, sta volando da una cima altissima e vive il suo istante migliore, qualcuno sta semplicemente dormendo.

Già. È una banalità, ed è giusto che tutto ciò che accade nel mondo accada un po’ da una parte e un po’ dall’altra, magari non proprio in modo equo per tutti, ma sicuramente ogni vita è segnata da qualche esperienza impossibile da dimenticare.

Ci sono poi eventi che cambiano la vita di tutti, la storia di tutti, contemporaneamente, anche se non veniamo coinvolti in prima persona.

Sono eventi storici, noti, che ci scrivono addosso, sulla pelle, nel cuore, nel cervello. Il 14 agosto 2018, il crollo del ponte Morandi, a Genova.

Io mi trovavo a pochi chilometri da lì, e poche ore prima avevo attraversato il ponte in macchina. Quando ho appreso la notizia ero a pranzo, senza voglia, in un piccolo chalet in riva a un mare incazzato.

Ero triste, perché il giorno prima un mio carissimo amico se ne era andato.

Lorenzo, trentacinque anni. Una morte senza senso, nel sonno. Lorenzo che aveva viaggiato tutta la vita, curioso, geniale, affamato di esperienze.

All’improvviso così, senza nessun segnale, senza un “ciao”… non c’era più.

E adesso guardavo quelle immagini scioccanti, grigie. Scorrevano sul mio cellulare… pezzi rotti di macchine e cemento le prime ore, e poi nei giorni

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a seguire le storie di chi ce l’aveva fatta, di chi non c’era più, di chi aveva frenato all’ultimo istante, di chi si era fermato all’Autogrill per fare caffè-pipì scampando miracolosamente al crollo, insomma, tutti potenzialmente potevamo essere lì sopra, e tutti abbiamo pensato se fossi stato io quello/quella. Già. Banalità, ma è qui la forza di questi fatti clamorosi, ognuno per esorcizzarli ci si butta con la testa dentro, anche per poco, per provare a immaginare l’effetto che fa.

Quel ponte era crollato per un “cedimento strutturale”, e con lui quarantatré vite, giù. Piantate in un tassello di storia da tramandare di generazione in generazione: “2025: tuo padre è morto così, 2050: tuo nonno è morto così, 2075: tuo bisnonno quel giorno morì così”… per quanto tempo? Penso per quanti anni queste famiglie non potranno fare a meno di parlarne, perché certi fatti turbano le radici dell’equilibrio e si conficcano prepotentemente nelle vite di chi non c’entra niente, di chi ancora deve nascere. E quindi oltre al dramma, alla tragedia, c’era dell’altro. Le immagini a rallenty di quei pezzi di roba solida che si sbriciolavano, mi sembravano sintomatiche del nostro periodo storico, schizofrenico, impossibile da giudicare, da condannare o salvare, un tempo in cui tutto è giustoesbagliatoinsieme, dove non c’è chiarezza, dove siamo abili a gestire il nostro spaesamento, indipendenti, soli, e cinici abbastanza per non tenere al nostro futuro, poveri sufficientemente per non avere troppo da perdere.

Eppure sopravviviamo. Eppure andiamo avanti.

Mi colpì una storia, tra tutti quei veicoli, lì sul ponte, ce ne fu uno che rimase capovolto incastrato tra i rottami. Il conducente stette a lungo a testa in giù nell’abitacolo con il collega privo di sensi, e di vita.

Durante quelle ore l’uomo, che fu estratto vivo, ha poi raccontato di aver sperato per tutto il tempo di salvarsi perché aveva voglia di vivere.

Qualche tempo prima che questo accadesse, mi ero ritrovata a leggere The Power of Now di Eckhart Tolle, “l’unica cosa che esiste davvero è il presente, è questo momento, inutile angosciarsi per il passato e tanto meno per il futuro che è ancor più sconosciuto”. Già, un concetto semplice, eppure quante cose ci portiamo dietro, quante storie, quanti dolori, quanti amori trasciniamo a forza con noi nel presente e nel futuro… forse è davvero impossibile pensare all’Adesso, sì, è vero, esiste solo quello ma è un Adesso con le zampe, pronto a seguici come un cane fedele.

Il Lampadario nasce da tutte queste suggestioni. Una misteriosa dimensione dove a esseri e cose è dato spostarsi agevolmente nello spazio e nel tempo, il ponte davanti agli occhi dei protagonisti collega il passato e il futuro al presente. Il lampadario è la metafora di una

condizione esistenziale e fisica: appesi a testa in giù il mondo si rovescia e assume forme nuove e imbocca strade impensate. Col sangue al cervello ci si può addirittura ingannare, inventarsi una vita, stoppare il tempo, fermarsi a quell’attimo in cui tutto poteva ancora non accadere. Ma quanto tempo ci può concedere un’illusione? “Ogni momento è buono per le magie”, diceva Lorenzo, e come per magia un attimo sei qui e in un attimo sei dall’altra parte. Ed è qui che subentra il Prestigio… “perché non basta far sparire una cosa, bisogna anche farla riapparire”, e allora prima o poi una parte di noi busserà alla porta, o alla finestra, e ci chiederà di ricucirci al presente, con la consapevolezza di non poter dimenticare niente, con la certezza che, come le rughe in faccia, ciò che abbiamo vissuto non ci abbandonerà mai e sarà sempre in fondo ai nostri occhi, Adesso, ieri, domani.

“Ogni numero di magia è composto da tre parti, o atti. La prima parte è chiamata la Promessa: l’illusionista vi mostra qualcosa di ordinario, un mazzo di carte, un uccellino o un uomo. Vi mostra questo oggetto, magari vi chiede di ispezionarlo, di controllare che sia davvero reale, inalterato, normale. Ma ovviamente è probabile che non lo sia. Il secondo atto è chiamato la Svolta: l’illusionista prende quel qualcosa di ordinario e lo trasforma in qualcosa di straordinario. Ora voi state cercando il segreto ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando, voi non volete saperlo, voi volete essere ingannati. Ma ancora non applaudite perché far sparire qualcosa non è sufficiente… bisogna anche farla riapparire. Ecco perché ogni numero di magia ha un terzo atto, la parte più ardua, la parte che chiamiamo: il Prestigio”.

The Prestige, 2006, film diretto da Christopher Nolan

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I’ve always been struck by how many things happen at the same time in the world. At the exact same time that someone is celebrating a birth, someone else is crying over a child’s death, someone else somewhere is flying from a dizzying peak and having the time of his life, someone is simply sleeping. Indeed. It is banal. It is right that everything that happens in the world happens a little here and a little there, perhaps not in the same way for everyone but certainly every life is marked by a few impossible to forget experiences.

There are events which change everyone’s life, everyone’s story, all at the same time, even if we are not directly involved. These are historic events, known events, which are written across us, on our skins, our hearts, our brains. On 14th August 2018 the Morandi Bridge in Genoa collapsed.

I was a few kilometres away at the time and a few hours earlier I’d driven across the bridge. When I heard the news I was at lunch, I hadn’t wanted to go, in a small chalet over an angry sea. I was sad because a close friend of mine had left us the day before. Lorenzo, thirty-five. A senseless death, in his sleep. Lorenzo had travelled all his life. He was curious, smart, thirsty for experience. All of a sudden, just like that, with no warning, without saying ‘bye’… He wasn’t there anymore. And now I was looking at those shocking, grey images on my mobile phone… Shards of car and concrete, in the early hours, and then in the days which followed, the stories of those who had made it, those no longer with us, those who had braked at the last minute, those who had stopped at the service station for coffee and a pee, miraculously escaping the collapse. We could all have been there and we all thought – what if it had been me? Indeed. Banal. But this is the power of these sensational events, to exorcise them each of us imagines ourselves there, even just a little, to try to imagine the effect it has.

That bridge fell as a result of ‘structural failure’ and with it forty-three lives, down. In a piece of history to be passed down from generation to generation: “2025: your father died this way, 2050: your grandfather died this way, 2075: your great grandfather died this way”… For how long?

I wonder for how many years these families will not be able to avoid talking about it because certain facts undermine the roots of our equilibria and claw their way powerfully into the lives of those who had nothing to do with it, those still to be born. And so, beyond the drama, the tragedy, there was something else. The slow motion images of those pieces of solid things crumbling seem to me to be symptomatic of this historical juncture of ours, schizophrenic, impossible to judge, to condemn or salvage, a time in which everythingisrightandwrongtogether, where there is no clarity, where we can manage our sense of alienation, independent, alone and are cynical enough not to care about our future, poor enough not to have too much to lose.

But we survive. We go on.

A story struck me, from all those cars, there on the bridge, which was left overturned amongst the rubble. The driver stayed a long time upside down in his car with his dead colleague. During all that time this man – who was pulled out alive – told of having hoped all that time to be saved because he wanted to live.

Sometime before this event I had read The Power of Now by Eckhart Tolle, “the only thing that really exists is the present, this instant.

It is pointless worrying about the past and even more about the future which is even more unknown”. Indeed. A simple idea but how much do we drag around with us, how many stories, how much pain, how much love do we drag around with us into the present and the future. Perhaps it really is impossible to think of the Now, yes, it’s true, that’s all there is but it’s a Now with legs, ready to follow us around like a faithful dog.

Il Lampadario (The Chandelier) is born from all this. A mysterious dimension in which beings and things can easily move around space and time, the bridge which links past and future to the present, before the eyes of those involved. The chandelier is a metaphor for an existential and physical state: head downwards the world is upside-down and takes a new form and new unthought of paths. With blood to your head you can even deceive, invent your life, pause time, stop at that moment at which it all could still not have happened. But how much time can an illusion last?

“Every moment is good for magic”, Lorenzo used to say and, as if by magic, you’re here and in an instant you’re elsewhere. And this is where Prestige comes into it. “Because getting something to disappear is not enough, it needs to reappear too”. And so sooner or later a part of us will knock on the door or at the window and ask us to join up with the present, aware that we can forget nothing, with a certainty that, like the wrinkles on our faces, what we have lived through will never leave us and will always be there behind our eyes, Now, yesterday, tomorrow.

“Every great magic trick consists of three parts or acts. The first part is called the Pledge. The magician shows you something ordinary: a deck of cards, a bird or a man. He shows you this object. Perhaps he asks you to inspect it to see if it is indeed real, unaltered, normal. But of course… it probably isn’t. The second act is called the Turn. The magician takes the ordinary something and makes it do something extraordinary.

Now you’re looking for the secret but you won’t find it, because of course you’re not really looking. You don’t really want to know. You want to be fooled. But you wouldn’t clap yet. Because making something disappear isn’t enough… you have to bring it back. That’s why every magic trick has a third act, the hardest part, the part we call the Prestige”.

The Prestige, 2006, film directed by Christopher Nolan

506507—biennale college teatro

BIENNALE COLLEGE TEATRO MASTER CLASS

CLAUDIA CANNELLA

CRITICARE / CENSURARE CRITICISE / CENSOR

F.B.

Una masterclass sulla critica teatrale è una novità pressoché assoluta per la Biennale Teatro, almeno nel tuo mandato. Perché hai scelto di introdurla all’interno della programmazione?

La masterclass sulla critica non è una novità assoluta. In realtà il mio A.L. predecessore, il Direttore Àlex Rigola, promosse ogni anno una masterclass sulla critica, diretta da Andrea Porcheddu, che ebbe dei notevoli risultati. Nel nostro mandato è una novità, ma volevo che la masterclass fosse contestualizzata e avesse una centralità tematica, quindi fosse inserita perfettamente nel tema della Biennale Teatro. In una Biennale che vede al centro la censura, credo sia fondamentale una masterclass sia sulla critica che sulla censura che subiscono le testate, sia sulla censura consapevole o inconsapevole messa in atto da alcuni critici nel nostro Novecento. Potrei dilungarmi molto sul potere della critica, su come alcuni critici abbiano condizionato il successo di un regista o di uno spettacolo e su come abbiano invece punito alcuni registi di notevole espressione artistica, ma non sta a me farlo. Soprattutto in un periodo storico dove i critici hanno pochissimo spazio per esprimersi, abbiamo il dovere di stare con i critici, perché anche loro sono teatro e non ne sono estranei; anzi, sono il ponte tra lo spettacolo e gli spettatori e, anche se alcuni lo hanno dimenticato mettendo davanti loro stessi, credo che oggi più di ieri dobbiamo restare insieme per difendere il teatro tutto. Togliere voce e quindi penna a un critico vuol dire togliere voce al teatro stesso.

F.B.

A masterclass on theatre criticism is a virtually complete novelty for Biennale Teatro, at least during your directorship. Why did you choose to bring it into the programme?

A.L. To be precise, a masterclass on criticism isn’t a total novelty. In actual fact, my predecessor, Director Àlex Rigola, organised a masterclass on criticism directed by Andrea Porcheddu every year which was very successful.

Under my directorship it is a novelty but I wanted the masterclass to be contextualised and have a central theme, perfectly integrated into the Biennale Teatro theme. In a Biennale focusing on censorship I believe a masterclass on both criticism and the censorship of newspapers to be fundamentally important, on the conscious and unconscious censorship enacted by certain twentieth century critics. I could go further on the subject of the power of critics, on the impact some critics have had on director and show success and how they have punished certain highly expressive directors but this is not my task. Above all at a historical juncture at which critics have very little space to express themselves, we are duty bound to back the critics because they are theatre, too. They’re not external to it. They are the bridge between show and audience and even though some have forgotten this and put themselves first, I believe that today more than ever we have to join forces to defend the theatre as a whole. Denying voice and thus pen to a critic means denying the theatre itself a voice.

510511—biennale college teatro masterclass

CLAUDIA CANNELLA

Fino a diciassette anni volevo fare la veterinaria. Poi, al Liceo, incappai in Eschilo, Sofocle ed Euripide e la mia vita professionale cambiò direzione.

Mi laureai in Lettere Moderne all’Università di Pavia e conseguii un dottorato di ricerca in Storia del Teatro all’Università di Firenze.

Non avevo però nessuna intenzione di fare né l’attrice, né la regista, né la drammaturga, né la professoressa, ma volevo occuparmi di teatro.

Che fare? Un po’ per caso, un po’ per fortuna incontrai Ugo Ronfani, che aveva da poco fondato la rivista “Hystrio” e che considero uno dei miei maestri insieme a Ettore Capriolo. A “Hystrio”, che dirigo dal 1998, cominciò il mio apprendistato di redattrice e di critica teatrale.

Sono diventata giornalista pubblicista nel 1992 e sono collaboratrice fissa, per quanto riguarda il teatro di prosa, del “Corriere della Sera” (dal 2000) e del suo inserto “ViviMilano” (dal 1995). Sempre in ambito teatrale, ho collaborato anche con “Pass Milano”, “Ridotto”, “Ricordi Oggi”, “Il Castello di Elsinore”, “Drammaturgia”, “Il Patalogo”, con la Civica Scuola di Teatro “Paolo Grassi” e con il Teatro Franco Parenti (Direzione Artistica della rassegna Tfaddal – 13 variazioni su Amleto dalla scena under 40, 2013).

(Questo paragrafo lo taglierei!) Da giovane ho ricevuto anche un paio di premi: il Premio al Merito per la Giovane Critica 1996, attribuito dal Consiglio dell’Ordine Nazionale dei Giornalisti/Associazione Nazionale Critici di Teatro, e i Premi “Diego Fabbri” e “Franco Sacchetti” per Il Teatro del Cielo. Cinquant’anni di storia dell’Istituto del Dramma Popolare di San Miniato (a cura di Ugo Ronfani, Milano, Lupetti, 1996).

Faccio parte (o ho fatto parte) delle giurie di alcuni premi teatrali (Premio Hystrio, di cui sono Direttrice Artistica dal 1999, Premio Ubu, Premio Ugo Betti, Premio Kantor, Premio Scenario, Premio My Dream, Premio Associazione Nazionale Critici di Teatro, Premio Veretium, Forever Young/La Corte Ospitale). Dal 2016 faccio anche parte della Commissione di valutazione degli organismi teatrali ammessi al sistema delle convenzioni del Comune di Milano.

Dal 2017 modero degli incontri con gli artisti alla Biennale Teatro di Venezia diretta da Antonio Latella.

Sono Vice Presidente dellâ&#x20AC;&#x2122;Associazione Nazionale Critici di Teatro.

512513â&#x20AC;&#x201D;biennale college teatro masterclass

Until I was seventeen I wanted to be a vet. Then, at high school, I stumbled on Aeschylus, Sophocles and Euripides and my professional life changed course. I graduated in modern literature from Università di Pavia and studied for a doctorate in theatre history at Università di Firenze. My intention was to be neither actress, director, dramatist nor teacher but I wanted to work in theatre. What to do? A bit by chance, a bit by luck, I met Ugo Ronfani, who had just founded the Hystrio journal, a man I consider to be one of my first teachers, together with Ettore Capriolo. I have been directing Hystrio since 1998 and it is there that my editing and theatre criticism apprenticeship began. I became an advertising journalist in 1992 and work stably for Corriere della Sera (since 2000) and its ViviMilano section (since 1995) focusing on prose theatre. Once again in the theatre context I also work with Pass Milano, Ridotto, Ricordi Oggi, Il Castello di Elsinore, Drammaturgia, Il Patalogo, with the Civica Scuola di Teatro “Paolo Grassi” and Teatro Franco Parenti (Artistic Direction of Tfaddal – 13 variations on Hamlet from the under 40s scene, 2013).

(I’d cut this paragraph!) As a young woman I also won a pair of prizes: Premio al Merito per la Giovane Critica 1996, awarded by Consiglio dell’Ordine Nazionale dei Giornalisti/Associazione Nazionale Critici di Teatro, and Premi Diego Fabbri and Franco Sacchetti for Il Teatro del Cielo. Cinquant’anni di storia dell’Istituto del Dramma Popolare di San Miniato (Ugo Ronfani (ed.), Milan, Lupetti, 1996).

I have either sat or am sitting on the panels of various theatre prizes (Premio Hystrio, where I have been Artistic Director since 1999, Premio Ubu, Premio Ugo Betti, Premio Kantor, Premio Scenario, Premio My Dream, Premio Associazione Nazionale Critici di Teatro, Premio Veretium, Forever Young/La Corte Ospitale). Since 2016 I have also taken part in the assessment commissions of the theatre bodies forming part of Milan city councilâ&#x20AC;&#x2122;s subsidy system.

Since 2017 I have been moderating meetings with Biennale Teatro di Venezia directed by Antonio Latella.

I am Vice President of Associazione Nazionale Critici di Teatro.

514515â&#x20AC;&#x201D;biennale college teatro masterclass

NOTE PER IL WORKSHOP Per chi scriviamo quando scriviamo di teatro?

E, quando ci accingiamo a farlo, che senso diamo a parole come curiosità, libertà, responsabilità, rispetto, compromesso, reticenza, deontologia, censura e autocensura?

Per questa masterclass la Biennale Teatro si trasformerà in un banco di lavoro dove imparare tutto il processo creativo che conduce alla costruzione di una rivista (o almeno di una sua parte). I partecipanti si trasformeranno, infatti, in un’ideale redazione, con il compito di seguire tutti gli spettacoli e gli incontri con gli artisti per dare forma a un reportage Biennale Teatro 2020.

CRITICARE /

WORKSHOP NOTES Who are we writing for when we write on theatre?

And when weâ&#x20AC;&#x2122;re getting ready to do so, what meaning do we give to words such as curiosity, freedom, responsibility, respect, compromise, reticence, professional ethics, censorship and self-censorship?

For this masterclass Biennale Teatro will act as a work bench at which to learn the entire creative process which leads to the creation of a journal (or at least part of it). Participants will, in fact, act as an ideal editorial team whose task will be to follow shows and meetings with artists and culminating in a reportage of Biennale Teatro 2020.

CENSURAR 516517â&#x20AC;&#x201D;biennale college teatro masterclass

ALESSIO MARIA ROMANO

NOI WISH

23.09.2O20 H DA DEFINIRE LUOGO DA DEFINIRE

F.B.

Rispetto alle masterclass degli anni precedenti, il lavoro puramente attoriale-performativo è condotto da un unico Maestro che accoglierà e dirigerà tutti i partecipanti della Biennale College. Quali sono le ragioni di questa scelta?

Un solo insegnante, una sola classe, un solo gruppo, un solo confronto, A.L. un solo scontro, un solo metodo, un solo innamoramento. Volevo creare una classe unica e fare di essa un grande Coro, capace di essere assieme al Maestro una forza motrice della Biennale Teatro stessa. Non una massa che viene censurata, una massa di cloni, globalizzata e quindi identica nei suoi individui, ma una massa che trova forza nelle sue individualità. La potenza dell’attore è nelle mani di un solo pedagogo che ha scelto di esserlo, che fa della pedagogia uno dei suoi modi di abitare il teatro. Se tanti allievi impediscono all’insegnante, di fatto, di avere rapporti diretti con ogni allievo, cosa accade? Come si aprirà l’insegnante? E come si apriranno gli allievi?

Che tipo di censura dovrà volontariamente o involontariamente innescare il Maestro, e che tipo di censura dovrà innescare l’individuo attore per essere forza autoriale, forza di gruppo? Una grande massa per una sola voce è una scommessa rischiosa ma potente, un piccolo gesto politico in difesa di tutti i teatranti.

F.B.

As compared to the masterclasses of recent years, the purely acting-performance based work is to be done by a single teacher who will gather together and direct all Biennale College participants. What are the reasons behind this choice?

A.L. A single teacher, a single class, a single group, a single dialogue, a single clash, a single method, a single falling in love. I wanted to create a single class and make a single great Choir of it, one capable of acting, together with its teacher, as Biennale Teatro’s driving force. Not a mass which is censored, a mass of clones, globalised and thus made up of identical individuals but a mass whose strength is its individualisms. An actor’s power is in the hands of a single educator who has chosen to do this, who makes education one of his ways of inhabiting the theatre. If the volume of students makes it difficult for the teacher to form direct relationships with individual students, what happens? How will the teacher open up? And how will the students open up? What type of censorship will the teacher have to trigger voluntarily or involuntarily? And what sort of censorship will individual actors trigger for authorial power, group power, to emerge? A great mass of people speaking with a single voice is a risky but powerful gamble, a small political gesture in defence of all theatre people.

518519—biennale college teatro masterclass

ALESSIO MARIA ROMANO

Palermo 1978. Si diploma come attore presso la Scuola del Teatro Stabile di Torino. Contemporaneamente si diploma in Analisi del Movimento Laban/Bartenieff (C.M.A.) in USA e in UK, approfondendo così il suo interesse per il movimento scenico e la pedagogia del movimento.

Studia con Luca Ronconi nel primo corso del Centro Teatrale Santa Cristina. Studia con Raffaella Giordano all’interno del percorso biennale Scritture per la danza Contemporanea. Alterna all’attività di attore una stretta collaborazione con Maria Consagra, della quale diventa assistente dal 2002 al 2008. Lavora per la Compagnia del Teatro Stabile di Torino come attore dal 2000 al 2005 con diversi registi fra cui Mauro Avogadro e Giancarlo Cobelli. Collabora con Elisabetta Pozzi per diversi progetti.

Lavora con Luca Ronconi come assistente ai movimenti scenici del progetto Domani e dello spettacolo Itaca. Sempre per Ronconi firma i movimenti scenici di Fahrenheit 451 e i movimenti coreografici dell’opera Turandot al Teatro Regio di Torino. Collabora per la preparazione fisica degli attori e i movimenti scenici/coreografici con Carmelo Rifici (Tre sorelle, La Signorina Julie, I Giusti, La Tardi Ravveduta, Il Nemico, Il gatto con gli stivali, Fedra, Medea, I puritani, Elektra e il progetto BUIO) e Valter Malosti (Sogno di una notte di mezza estate, La Signorina Julie, Lo stupro di Lucrezia, Amleto, Arialda, Antonio e Cleopatra e Akhenaton, Il giardino dei ciliegi, Il misantropo). Cura i movimenti coreografici di Coefore ed Eumenidi per il centenario dell’Istituto Nazionale del dramma antico di Siracusa, con la regia di Daniele Salvo.

Lavora per Sonia Bergamasco per i movimenti scenici di Louise e Renèe al Piccolo Teatro di Milano nella primavera del 2017. Sempre per il Piccolo cura i movimenti scenici de Il ragazzo dell’ultimo banco di Juan Mayorga con la regia di Jacopo Gassmann nel febbraio 2019 e svolge una consulenza per la Tragedia del vendicatore con la regia di Declan Donnellan. Collabora con Andrea De Rosa per la realizzazione di Baccanti al Teatro Grande di Pompei nel giugno 2017. Nel gennaio 2018 cura i movimenti scenici della Turandot al Massimo di Palermo per la regia di Fabio Cherstich. Nel settembre 2019, coreografa il Nuovo Balletto di Toscana per l’opera Fernando Cortez al Maggio Musicale Fiorentino con la regia di Cecilia Ligorio.

Nel 2014 è assistente al corso di diploma Laban/Bartenieff all’I.M.S. presso la University of Utah, USA. È coordinatore didattico e docente di training fisico/movimento scenico presso la Scuola del Teatro Stabile di Torino e docente di “movimento espressivo” presso la Scuola “Luca Ronconi” del Teatro Piccolo di Milano e il Centro Teatrale Santa Cristina.

Autore del solo Maleficio ispirato a Federico García Lorca e finalista al Premio Equilibrio 2012 con il lavoro Sogni italiani.

Nel febbraio 2016 fonda la compagnia AMR con lo studio Dispersi.

Crea il lavoro coreografico Choròs / il luogo dove si danza nel 2018. È uno dei maestri della Biennale College Teatro 2018.

Torna in scena come performer nel lavoro L’isola dei pappagalli con Bonaventura prigioniero degli antropofagi di Sergio Tofano per la regia di Antonio Latella, produzione Teatro Stabile di Torino, nel maggio 2019.

Premio nazionale della critica (ANCT) 2015 come pedagogo e coreografo teatrale.

520521—biennale college teatro masterclass

Palermo 1978. Romano graduated as an actor from Scuola del Teatro Stabile di Torino. At the same time he obtained a Laban/Bartenieff movement analysis diploma (C.M.A) from the USA and the UK, further exploring his interest in stage movement and movement education.

He studied with Luca Ronconi on the first Centro Teatrale Santa Cristina course, studying under Raffaella Giordano on the two year writing for contemporary dance course. He alternated acting with a close partnership with Maria Consagra as her assistant from 2002 to 2008.

From 2000 to 2005 he worked for Compagnia del Teatro Stabile di Torino as an actor with a range of directors, including Mauro Avogadro and Giancarlo Cobelli. He worked with Elisabetta Pozzi on various projects.

He worked with Luca Ronconi as stage movement assistant on the Domani and Ithaca shows. Once again for Ronconi he worked on the Fahrenheit 451 stage movements and choreographic movement for the Turandot opera at Teatro Regio di Torino. He worked on physical training for actors and stage/choreographic movements with Carmelo Rifici (Three Sisters, Miss Julie, I Giusti, La Tardi Ravveduta, Il Nemico, Puss in Boots, Phèdre, Medea, I puritani, Elektra and the BUIO project) and Valter Malosti (Midsummer Nights’ Dream, Miss Julie, Lo stupro di Lucrezia, Hamlet, Arialda, Antonio and Cleopatra and Akhenaton, The Cherry Orchard, The Misanthrope). He choreographed movements for Coefore and Eumenidi for the Siracusa Istituto Nazionale del Dramma Antico’s centenary, directed by Daniele Salvo.

He worked for Sonia Bergamasco on stage movements for Louise e Renèe at Milan’s Piccolo Teatro in the spring of 2017. Once again for Piccolo Teatro, he directed stage movements for The Boy in the Las Row by Juan Mayorga, directed by Jacopo Gassmann in February 2019 and acted as consultant for The Revenger’s Tragedy directed by Declan Donnellan.

He worked with Andrea De Rosa on Baccanti at Teatro Grande di Pompei in June 2017. In January 2018 he worked on stage movements on Turandot at Palermo’s Massimo with Fabio Cherstich as director. In September 2019 he choreographed the Nuovo Balletto di Toscana for the Fernando Cortez opera at Maggio Musicale Fiorentino, directed by Cecilia Ligorio.

In 2014 he worked as assistant on the Laban/Bartenieff diploma course at I.M.S. at University of Utah, USA. He worked as educational co-ordinator and physical/stage movement trainer at Turin’s Scuola del Teatro Stabile.

He taught expressive movement at Teatro Piccolo di Milano’s Scuola Luca Ronconi and Centro Teatrale Santa Cristina. He was solo author of Maleficio inspired by Federico García Lorca and he was a Premio Equilibrio finalist in 2012 with Sogni italiani.

In February 2016 he founded the AMR company with the Dispersi studio.

He created the choreographic work Choròs / il luogo dove si danza in 2018.

He was one of the teachers at Biennale College Teatro 2018.

He returned to the stage as a performer in Sergio Tofano’s L’isola dei pappagalli con Bonaventura prigioniero degli antropofagi with Antonio Latella as director, at Teatro Stabile di Torino production, in May 2019.

Premio nazionale della critica (ANCT) winner in 2015 for his education and theatre choreography work.

522523—biennale college teatro masterclass

NOTE PER IL WORKSHOP Cercheremo di andare oltre le idee di danza, movimento, teatro, performance. La nostra ricerca sarà concentrata sull’individuo, il corpo e il suo movimento. Lo studio sulla relazione con se stessi, gli altri e lo spazio che ci circonda, sembra oggi un tema così abusato da diventare una questione forse banale e retorica. Al contrario, i fatti di ogni giorno ci dimostrano quanto questa sia una ricerca sempre viva. Le pratiche teatrali e coreografiche, nel loro uso pedagogico, scenico, simbolico ma soprattutto reale possono aiutare ad approfondire questa indagine e studiarne le leggi fisiche, antropologiche e le loro relative contraddizioni nella vita contemporanea. Il corpo, nella sua dinamica d’incontro e scontro.

La possibilità di andare e tornare per luoghi reali e non nei quali viviamo e co-viviamo. Individui che agiscono e scelgono azioni, danza, movimento e forse identità in un gioco continuo e infinito di scelte, alla ricerca di un posto in una presunta comunità.

NOI WISH

WORKSHOP NOTES We will try to look beyond the ideas of dance, movement, theatre, performance. Our research will concentrate on the individual, the body and its movement. The study of the relationship between our selves, the others and the space around us is a theme that seems to have been exploited to the point of becoming an almost trite and rhetorical issue.

However, the events in our daily lives demonstrate on the contrary that this research remains vibrant. The practices of theatre and choreography, used for educational, performing and symbolic purposes but especially in reality can help to explore this issue and to study its physical and anthropological laws and their relative contradictions in contemporary life.

The body, in its dynamics of encounter and confrontation. The possibility of coming and going through the real and unreal places that we live and coexist in. Individuals acting and choosing actions, dance, movement and perhaps identity in a constant and infinite play of choices, searching for a place within a presumed community.

“Donne e uomini camminano, scelgono un posto e poi un altro.

A volte s’incontrano altre si scontrano. Azioni, gesti, camminate, corse.

Semplice “movimento”. Come una cerimonia, si susseguono frammenti d’immagini, atmosfere, schegge di un vivere individuale e forse collettivo.

Una comunità, qualunque essa sia, dove ognuno cerca un proprio desiderio, io wish, noi wish. La masterclass inizia da qui”.

“Men and women walk, choose one place and then another.

Sometimes they meet, sometimes they clash. Actions, gestures, walking, running. Simple “movement”. Like a ceremony, in a sequence of fragments of images, atmospheres, shards of individual and perhaps collective living. A community, no matter which, where everyone pursues his own desire, I wish, we (noi) wish. The masterclass starts here”.

524525—biennale college teatro masterclass

UMBERTO ANGELINI

OMISSIS

F.B.

È invece una novità assoluta, rispetto alle precedenti edizioni, anche la masterclass diretta da Umberto Angelini.

Da Direttore Artistico, pensi ci sia la necessità di offrire una nuova possibilità di orientamento rispetto a questa figura professionale?

In questo caso la masterclass è una vera novità. In pochi giorni non si A.L. possono cambiare dinamiche né fare rivoluzioni, ma si può creare un incontro che faccia capire quanta arte c’è nella Direzione Artistica. Quanto ci sia di potente in un Direttore Artistico e quanta responsabilità abbia rispetto agli artisti che vuole ospitare, agli spettatori, all’utilizzo dei soldi pubblici; quanta responsabilità abbia rispetto alle maestranze che lavorano nel suo teatro, e che continueranno a farlo anche quando lui non ci sarà più. Quanto egli stesso è condizionato dalla politica, quanto i politici condizionano l’uomo nelle sue scelte private che poi diventano pubbliche. Tutto questo che censura ha in sé? E perché? Il potere di programmare un teatro è un potere censorio? Se un Direttore Artistico dovesse fare una programmazione sulla censura, cosa e chi ospiterebbe? Mi piace pensare che il Direttore Angelini possa confrontarsi su questi temi, con giovani, e non solo, che in un futuro prossimo vorrebbero occuparsi di Direzione Artistica in piccoli o grandi ambiti. O in ambiti da creare, per prendersi cura del teatro.

F.B.

The Umberto Angelini masterclass is a totally new feature as compared to previous editions. As Artistic Director do you think offering new professional guidelines is a necessity?

In this case the masterclass is a total novelty. Dynamics can’t be A.L. changed and revolutions take place in a few days but an encounter can give an insight into how much art there is in Artistic Direction. What is powerful about it and how much responsibility an Artistic Director has to the artists he or she hosts, to the audience, the use of public funds, how much responsibility he or she has to professionals working in the theatre and continuing to do so afterwards. How much he or she is influenced by politics, how politics influence us in the private choices we make which become public. What censorship is there in all this? And why? Is the power over a theatre programme a censorship power? If an Artistic Director had to organise a theatre programme on censorship, what and who would he or she host? I’d like to think that an Artistic Director can deal with themes like these, with the young and less young, people who will do Artistic Direction in the future in contexts of various dimensions. Or contexts to be created, in the interests of the theatre.

526527—biennale college teatro masterclass

UMBERTO ANGELINI

Cura e realizza progetti nell’ambito del teatro, della danza, della musica e della performance privilegiando il dialogo con le arti visive, l’architettura, il design. Attualmente è Sovrintendente e Direttore Artistico della Fondazione del Teatro Grande di Brescia (opera, musica, danza); Direttore Artistico di Triennale Milano Teatro e Chief Curator di Triennale Milano per il settore teatro, danza, musica, performance.

Dal 2010 al 2018 è Direttore Artistico di Uovokids, festival dedicato a infanzia e creatività contemporanea e dal 2003 al 2015 è Direttore Artistico di Uovo Performing Arts Festival, progetto “indisciplinare” sullo spettacolo contemporaneo.

Dal 2000 al 2002 è Direttore del settore Performing Arts del CRT di Milano, Direttore di Short Formats, festival internazionale sulla nuova coreografia, e membro del board del DBM, network europeo per la promozione della danza contemporanea nel bacino del Mediterraneo.

Nel corso degli anni è stato consulente artistico per istituzioni e imprese e ha ideato e diretto vari progetti tra cui la KidsDesignWeek all’interno del Salone del Mobile di Milano e Fashion in Action, festival di cinema, video e new media sulla moda. È nel Consiglio di Amministrazione dell’Università degli Studi di Brescia e Advisor di TEDx Milano.

Dal 2016 al 2018 è membro del Comitato scientifico di Palazzo Te Mantova.

Ha ricevuto il Premio Danza&Danza e il Premio Franco Enriquez per la Direzione Artistica. Si è laureato con una tesi sulle politiche di analisi e contrasto dell’economia mafiosa.

He directs and creates theatre, dance, music and performance projects prioritising dialogue with the visual arts, architecture and design.

He is currently superintendent and Artistic Director of Fondazione del Teatro Grande in Brescia (opera, music, dance); Artistic Director of Triennale Milano Teatro and Chief Curator of Triennale Milano for the dance, music and performance sector.

From 2010 to 2018 he was Artistic Director of Uovokids, a children’s contemporary creativity festival, and from 2003 to 2015 Artistic Director of Uovo Performing Arts Festival, ‘undisciplinary’ contemporary performance project.

From 2000 to 2002 he directed the Performing Arts sector of CRT in Milan, directed Short Formats, an international new choreography festival and he is board member of DBM, a European contemporary Mediterranean dance promotion network.

Over the years he has provided artistic consultancy for institutions and firms and designed and managed various projects including KidsDesignWeek at Milan’s Salone del Mobile and Fashion in Action, a cinema, video and new media fashion festival. He sits on the Università degli Studi di Brescia management board and is an advisor at TEDx Milano. From 2016 to 2018 he was a member of Palazzo Te Mantova’s academic committee.

He has won Premio Danza&Danza and Premio Franco Enriquez for Artistic Direction. He graduated with a thesis on policies to analyse and combat the Mafia economy.

528529—biennale college teatro masterclass

NOTE PER IL WORKSHOP · · ·

Non è questo che ci dicono nella Genesi? Non è questo che ci dice la storia del paradiso terrestre?

Cosa? Che ci dice cosa?

Senza trasgressione non esiste conoscenza.

Philip Roth, Pastorale Americana

Una conversazione sul senso e sulle pratiche della Direzione Artistica di un teatro, di un festival, di un progetto. È corretto parlare di nuove censure? Proveremo a interrogare l’intreccio di libertà, dipendenze invisibili, poteri algoritmici, nuovi sguardi fino a disegnare concretamente le possibilità di una programmazione artistica.

OMISSIS

WORKSHOP NOTES · · ·

Isn’t that what they tell us in Genesis? Isn’t that what the Garden of Eden story is telling us?

What? Telling us what?

Without transgression there is no knowledge.

Philip Roth, American Pastoral

A conversation on the meaning and practice of Artistic Direction in theatre, festivals, projects. Are we right to speak of new censorship?

We will attempt to enquire into freedom, invisible dependency, algorithmic powers, new visions in order to practically sketch out an artistic programme’s potential.

530531—biennale college teatro masterclass

CAROLINE BAGLIONI

IL LAMPADARIO / THE CHANDELIER

TESTO INTEGRALE / TEXT INTEGRALE

PERSONAGGI / CHARACTERS MAURETTO TRISCIA sorella di Mauretto / Mauretto’s sister FANTINO coinquilino di Mauretto e Triscia / Mauretto and Triscia’s flatmate APPESO / HANGED MAN un uomo col sangue al cervello / a man with blood to his brain

A LORENZO / TO LORENZO

DIO È FEMMINA

GOD IS FEMALE

Un appartamento all’ultimo piano di una palazzina. Grande finestra che dà sul traffico. La luce che entra in casa è quella del cielo. Intorno al tavolo della cucina Mauretto, Fantino, Triscia mangiano.

A flat on the top floor of a building.

Big window overlooking traffic. The light entering the house is that of the sky. Around the kitchen table Mauretto, Fantino, Triscia, eating.

M.

A volte le persone vengono disturbate nel momento in cui stanno meglio.

Parli difficile.

(A Mauretto) Ti piace?

(Pausa) Ti piace la colazione?

Mi piace.

Anche a me.

M.

M. F.

Sometimes people get disturbed when they are at their happiest.

You talk difficult.

(To Mauretto) Do you like it?

(Pause) Do you like your breakfast?

I like it.

I like it too.

Mangiano.

They eat.

M.

M.

F. M. F.

Penso che le persone che stanno intorno a me sanno quello che penso.

Io lo so che-che pensi.

Vediamo.

Che-che le tettine di carne… che le tettine di carne sono come le polpette che ci cucina Triscia il venerdì.

F. M. F.

I think that the people around me know what I think.

I know wha-what you’re thinking.

Let’s see.

Tha-That meaty tits… meaty tits are just like those meatballs Triscia cooks for us on Fridays.

Mauretto e Fantino ridono.

Mauretto and Fantino giggle.

T. M. F.

Ma sta’ zitto Fantino.

No no pensavo che/ Non lo dire, lo so. Pensavi che-che… il recinto è una cosa chiusa.

Ma come hai fatto? No, non è che lo pensavo, però è giusto.

Io lo vedo quello che pensi, sono stato a una lezione di psicologia.

Ma sta’ zitto Fantino, sta’ zitto.

Se fossi in un recinto di cavalli la prima cosa che mi verrebbe in mente è di accarezzarli senza fargli male, poi cercherei di cavalcarli, dare loro erba e biada.

Bravo, però il recinto è una cosa chiusa e sarebbe bene dare ai cavalli la libertà.

Ti consiglio di costruire il recinto in un campo aperto e non in una scuderia chiusa.

Bravo. Meglio restare dentro però.

E tu che pensi Biscia?

Non chiamarmi così, non rispondo.

Biscia-piscia. (Ride) Sta’ zitto Fantino. Che se io sono biscia ho i canini pur non essendo un vampiro.

Che paura. Come la biscia hai la lingua biforcuta pur cercando di non essere ambigua. Che paura.

Detesto la malaeducazione.

T. M. F.

Shut up Fantino.

No no I thought that/ Don’t say it, I know. You thought tha-that… the corral is a closed thing.

How did you do it? No, I wasn’t thinking that, it is right though.

I see what you’re thinking, I went to a psychology class.

Shut up Fantino, shut up.

If I were in a horse corral the first thing that would cross my mind would be to stroke them without hurting them, then I’ll try and ride them, and give them grass and oats.

Bravo but the corral is closed and it would be a good thing to give the horses freedom.

I’d suggest building the corral in an open field and not in a closed stable.

Bravo. Better stay inside though.

What do you think about it Biscia1?

Don’t call me that, I won’t reply.

Biscia-piscia 2. (Giggling) Shut up Fantino. If I am a snake I’ve got fangs even if I’m no vampire.

How scary. Like a snake your tongue is forked while trying not to be ambiguous.

How scary.

I loathe bad manners.

F. T. M. F.

M. F. T. M.

F.

M. F. T. F. T. F.

T.

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F. T.

M. F. T. M.

F.

M. F. T. F. T. F.

T.

M.

Triscia è una biscia atipica, ma ancora al corrente coi tempi.

Mangia tu, e finisci tutto che oggi usciamo a fare la spesa.

Mangia tu. Io sto dentro, vacci con Fantino.

Io mangio. Mangio mangio tutto.

Tu, tu sta’ zitto Fantino.

Se scende un angelo e vede che stiamo parlando così si fa una risata eterna. È vero.

F.

Triscia is an atypical snake, still up-to-date though.

You eat and finish it up because today we’re going out for groceries.

You eat. I’m staying inside, go with Fantino.

I eat. I eat I eat everything.

You, you shut up Fantino.

If an angel comes down and sees us talking like this he’ll have an eternal laugh.

That’s true.

Mangiano.

They eat.

F. M.

F. M.

Biscia? (Giggling) Apart from everything, I was thinking…

I wonder how many cars see us when they pass by our window?

They can’t see us, cause they’re driving.

Some people turn to look every now and then, I’ve seen them.

That’s true, that’s true, and those people see what we are doing, what we’re eating.

What we’re thinking.

Yes, yes. They know everything about us now.

No, those people are driving they don’t care about us, if they turn they crash and bang, they fly off.

No, you can see people turning to look sometimes, I’ve seen them.

No, you shut up, you shut up Fantino.

Cause once, that’s why I am saying it, I’ll share it with you, I was counting, right?

I was counting the lights of the cars outside, as usual, I mean, as I like to do, right? I was here, there where you are Fantino, my friend, there where you are now and I was sitting, it was a bit dark, a little bit. I was counting the car lights and at one point I thought, but strongly mind you huh, I thought it strongly, with my fists clenched, like this, I thought (clenches his fists) “if you on the street down there, with that little white car, if you can hear what I am thinking, please flash your headlights” and… it flashed, you see?

It flashed huh, you wouldn’t believe it right?

So that’s it, nothing, just wanted to share.

Bravo my Mauretto.

Bravo. Sometimes I see people turning to look at us living here. And that shows that it’s true then. People hear what you’re thinking Mauretto. (Pause) But Mauretto do you hear what th-those people are thinking?

You shut up, shut up Fantino, let him eat.

No Triscia wait, Fantino is right. Let me think for a minute, I never thought about it. I don’t know if I can hear what people think.

T. M. F. T. M. F.

T. F. M.

F. T. F. T. M.

T. F.

T. M.

Biscia? (Ride) A parte tutto pensavo… chissà quante macchine ci vedono quando passano qui davanti la nostra vetrata?

Non ci vedono perché guidano.

Qualcuno che gira la testa si vede ogni tanto, io l’ho visto. È vero, è vero, e quelli vedono quello che facciamo, quello che mangiamo. Quello che pensiamo.

Sì sì. Ormai sanno tutto di noi.

No, quelli guidano mica si curano di noi, se si girano vanno a sbattere e pum, volano giù.

No, qualcuno che-che gira la testa si vede ogni tanto, io l’ho visto.

No, tu sta’ zitto, tu sta’ zitto Fantino.

Che una volta, per questo lo dico, lo condivido con voi, contavo no? Stavo contando le luci delle macchine fuori, come al solito, cioè, come mi piace fare a me, no? Ero qui, ecco lì dove stai tu Fantino, amico mio, lì dove stai tu ora e stavo seduto, era un po’ buio, un po’. Contavo le luci e a un certo punto ho pensato, ma forte eh, l’ho pensato forte, coi pugni stretti, così, ho pensato (stringe i pugni) “se tu laggiù sulla strada, con quella macchina piccoletta bianca, senti quello che penso, slampeggia i fari per cortesia” e… ha slampeggiato, capito?

Ha slampeggiato eh, non ci si crede vero?

Quindi ecco niente, lo volevo condividere.

Bravo Mauretto mio.

Bravo. Ogni tanto l’ho visto qualcuno che gira la testa verso di noi che viviamo qui.

E questo ci dimostra che è vero allora.

Le persone sentono quello che pensi Mauretto. (Pausa) Ma tu Mauretto senti quello che-che pensano le persone?

Ma sta’ zitto, sta’ zitto Fantino, fallo mangiare.

No Triscia aspetta, Fantino ha ragione.

Fammi riflettere un attimo, non ci ho mai pensato. Non so se sento quello che pensano le persone.

M. T. M. F. T. M.

T. F. M.

F. T.

F. T. M.

T. F.

T. M.

F.

Dai, io adesso penso a qualcosa, tu ascolta e se senti quello che penso mi fermi, va bene?

Deve mangiare prima.

Triscia? Io posso fare due cose insieme, uno, mangiare e due, intanto sentire quello che pensa Fantino. (Smette di mangiare e stringe forte i pugni) Va bene Mauretto mio, scusa.

Oh, io sto pensando. (Pausa) Oh, allora?

Pensa meglio che Mauretto non riesce.

Ecco, sto pensando, Mauretto? Mauretto?

Sto sto pensando Mauretto, ma possibile?

Mi sto sforzando tanto di farti sentire. Allora?

Tu Fantino veramente, non sai fare niente.

Sta’ zitta Biscia, allora? Mauretto allora?

Ce l’ho! Ho sentito.

Meno male, meno male, lo sapevo, lo sapevo che ci riuscivi.

Bravo Mauretto mio.

Bravo, ha funzionato, incredibile ha funzionato.

Sì. Incredibile, mi sono dovuto sforzare sempre stringendo i pugni ma, ha funzionato.

Sì. È andata bene. Ora mangia qualcosa.

F.

Mauretto si rimette a mangiare.

Fantino lo guarda a lungo.

T.

F. M. F.

E quindi Mauretto?

Che? Sei riuscito a sentire quello che-che pensavo, no?

Sì, ma che sei rincoglionito? Sì, te l’ho detto, sì.

Fantino, lascialo stare, ma che sei rincoglionito? Mauretto ha sentito, sì, ha sentito, ma che sei rincoglionito Fantino?

Tu sta’ zitta Triscia, è una cosa fra uomini.

Mauretto, amico mio, dimmi no?

Che hai sentito?

Lo posso dire?

Certo, devi dire per fare la prova, la prova del nove, no?

Lascialo mangiare.

Va bene. (Pausa) “Dio è femmina”, hai pensato. È vero?

Sì che è vero.

Ma davvero?

Allora sei rincoglionito Fantino, “Dio è femmina” hai pensato, sì, bravo Mauretto mio.

“Dio è femmina” hai pensato, mi sono dovuto sforzare sempre stringendo i pugni ma ha funzionato.

T. M.

T. F. T. F.

T. F. M. F. T. F. M. T.

M. T.

F.

M. F. T. M. F. M. F. T.

M.

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T. M.

T. F. T. F.

T. F. M. F. T. F. M.

Come on, now I am gonna think of something, you listen and if you hear what I am thinking you stop me, all right?

He needs to eat first.

Triscia? I can do two things at once, one, eat and two, in the meantime hear what Fantino is thinking. (He stops eating and clenches his fists tight) All right my Mauretto, I’m sorry.

Hey, I am thinking. (Pause) Well?

Think harder because Mauretto is not managing.

There, I am thinking, Mauretto? Mauretto?

I’m thinking Mauretto, is it possible?

I am making such a great effort to make you hear. Well?

You Fantino really, you can’t do anything.

Shut up Biscia, well? Mauretto, well?

I got it! I heard it.

Thank God, thank God, I knew it, I knew you’d make it.

Bravo my Mauretto.

Bravo, it worked, it’s incredible it worked.

Yes. It’s incredible, I had to make an effort, clenching my fists all the time but, it worked.

Yes. It went well. Now eat something.

Mauretto gets back to eating.

Fantino stares at him for a long time.

F. M. F.

And so Mauretto?

What?

You could hear wha-what I was thinking, couldn’t you?

Yes, are you a fuckup or what? Yes, I told you, yes.

Fantino, leave him alone, what are you a fuckup? Mauretto heard, yes, he heard, what are you a fuckup Fantino?

You shut up Triscia, it’s man’s business.

Mauretto, my friend, tell me won’t you?

What did you hear?

Can I say it?

Sure, you have to say it to take the test, the litmus test, right?

Let him eat.

All right. (Pause) “God is female”, you thought.

Is that true?

Yes, it’s true.

But really?

Then you’re a fuckup Fantino, “God is female” you thought, yes, bravo my Mauretto.

“God is female” you thought, I had to make an effort clenching my fists all the time but, it worked.

M. T.

F.

M. F. T. M. F. M. F. T. M.

T. F. T.

T. F.

Ha funzionato.

“Dio è femmina”?

Dio è femmina, Dio è femmina, Dio è femmina, ma che sei, ma che sei rincoglionito Fantino?

“Dio è femmina”. Mi piace. Sì, mi piace che-che l’ho pensato. L’ho pensato io, bello.

Pensi sempre le stesse cose da quando ti conosco Fantino.

Non è vero.

Sì che è vero.

No. Bravo Fantino mio.

Bravo Mauretto mio.

Bravi tutti. (Pausa) Ma perché “femmina”?

Ma che sei rincoglionito Fantino?

Triscia, non trattare male Fantino, è sconvolto perché ho sentito il suo pensiero. È vero però, perché l’ho pensato? Mauretto amico mio, perché l’ho pensato?

Questo non lo so di preciso.

Te lo dico io Mauretto mio il perché.

Tu sta’ zitta Biscia, non sai niente.

Se lo sai dillo, Triscia.

L’ha pensato perché mi guardava.

No. Sì. È possibile.

No. Sì.

No, no, no Mauretto mio credimi che io Triscia non la guardo.

Ma sta’ zitto, sta’ zitto Fantino.

No, non lo so questo che tu dici, ma no, non è per questo che-che l’ho pensato.

E allora?

Adesso ci penso, penso la risposta a bassa voce e appena la so te la dico a te Mauretto mio, solo a te.

Anche io voglio sapere.

Tu no.

F.

F. T. F. T. F. M. T. F. T. M.

F. M. T. F. M. T. F. T. M. F. T. F. T. F. M. F.

T. M. F. T. F. T. F. T. F.

T. F. T.

T. F.

It worked.

“God is female”?

God is female, God is female, God is female, what are you, are you fucked-up Fantino?

“God is female”. I like that. Yes, I like tha-that I thought it. I am the one who thought that, cool.

You’re been thinking the same stuff all the time I’ve known you Fantino.

That’s not true.

Yes, that’s true.

No. Bravo my Fantino.

Bravo my Mauretto.

Bravo everyone. (Pause) But why “female”?

But what are you fucked-up Fantino?

Triscia, don’t be nasty to Fantino, he’s upset ’cause I heard his thought.

That’s right though, why did I think that?

Mauretto my friend, why did I think that?

I’m not sure why exactly.

I’ll tell you the reason my Mauretto.

You shut up Biscia, you know nothing.

If you know it say it Triscia.

He thought that because he was looking at me.

No. Yes. That’s possible.

No. Yes. No, no, no my Mauretto believe me I never look at Triscia.

Do shut up, shut up Fantino.

No, I don’t know this that you are saying now, but no, that’s not why I thought th-that.

So what?

Now I’m gonna think about it, I’ll think the reply in a whisper and as soon as I know it, I’ll tell it to you my Mauretto, to you only.

I wanna know too.

You won’t.

Mauretto stringe i pugni.

Mauretto clenches his fists.

Ecco. Ho pensato. Riesci a sentirmi Mauretto? (Pausa) Mauretto, mi senti Mauretto?

Anche io voglio sapere.

Ce l’ho! Fatto.

Fatto?

Allora?

Tu sta’ zitta Triscia, che ne sai di telepatia.

Perché tu che ne sai?

Sono stato a una lezione di psicologia.

Ma sta’ zitto, sta’ zitto Fantino.

Allora?

F.

There. I thought. Can you hear me Mauretto?

(Pause) Mauretto, can you hear me Mauretto?

I wanna know too.

I got it! Done.

Done?

Well?

You shut up Triscia, what do you know about telepathy?

Why what do you know?

I went to a psychology class.

You shut up, shut up Fantino.

F.

T. F. T. F. M. T. F. T. M. F. M. T. F. M. T. F. T. M. F. T. F. T. F. M. F.

T. M. F. T. F. T. F. T.

M. T. F. M.

Ho capito, ho sentito.

Allora?

Allora Mauretto?

Allora penso che dovresti smettere di guardare le gambe di Triscia, Fantino. È mia sorella. (Guarda fuori) E a parte questo pensavo… chissà quante macchine ci vedono quando passano qui davanti la nostra vetrata.

F. M. T. F. M.

Well?

I got it, I heard.

Well?

Well Mauretto?

Well I think you should stop looking at Triscia’s legs, Fantino. She’s my sister.

(Looking outside) And beside that I was thinking… who knows how many cars see us when they pass here by our window.

POWER OF NOW

POWER OF NOW

Autostrada. In macchina il caldo è mitigato da un’aria condizionata poco efficiente.

Alla guida, Appeso.

Highway. In the car the heat is tempered by not so efficient AC. Behind the wheel, Hanged man.

A.

(In silenzio i suoi pensieri) che idea mi è presa di andare al mare oggi ma sì ma sì quello che m’ha sempre fregato è l’apatia

non sono stato mai abituato all’azione penso sempre troppo invece di agire

uno due tre azione è tanto semplice

eppure ho visto Rambo uno Rambo due Rambo tre Rambo quatto e Rambo cinque

è fondamentale fare dei tentativi

una giornata al mare è quello che ci vuole oggi è stata solo un po’ di confusione lei capirà ci arriverà mi perdonerà ho fatto tutto impeccabile ho pensato ai fiori-cena-disponibilità

e questo-quell’altro-comprensione niente di scontato non lo fanno tutti lei lo ha notato ieri sera mi sentivo bene nessun sintomo di malessere

che a volte mi prende lo stomaco aerofagia

e poi a lei è piaciuto anche se non sono riuscito a

non è scontato Cristo averla lì

tutta a gambe aperte ecco la fila quanto si aspetta qui

tutta a gambe aperte poco

una fila lunga che scorre scorrerà

non sono in ritardo è una giornata vuota libera

smettere di pensare continuamente a lei primo step

al domani secondo step

Eck/Eck/E-c-k-h-a-r-t Tolle non riesco mai a pronunciarlo

Power of now adesso conta solo l’adesso

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H.M. (His thoughts in silence)

what made me think of going to the beach today

yes, yes

it’s apathy that’s always screwed me

I never got used to action I always think too much instead of taking action

one two three action, as easy as that

though I saw Rambo one Rambo two Rambo three Rambo four and Rambo five

it’s essential to give it a try

a day by the sea that’s what you need today

it was just a little bit of a mix up she’ll understand she’ll get it she’ll forgive me

I did everything perfectly

I thought about flowers-dinner-availability

and this-and-that-understanding

nothing clichéd

not everyone does that she noticed it yesterday I felt well no symptoms of sickness

it sometimes goes to my stomach aerophagy

and then she liked it even if I couldn’t

that’s not a cliché Christ having her there, legs fully opened

here’s a line how long do I have to wait

legs fully opened

not much

a long line that moves will move

I am not late it’s a free empty day

stop thinking about her all the time

first step

second step tomorrow

Eck/Eck/E-c-k-h-a-r-t Tolle I can never pronounce it

Power of now now only now matters

now her clothes are still on the armchair in the room

adesso lei ha ancora i vestititi sulla poltrona in camera

vestito rosso su una poltrona verde

peccato per le ballerine che la fanno un po’ chiattona

magari quando sposta i vestiti dalla poltrona verde mi pensa

mi chiama forse

peggiorerà con la vecchiaia diventerà flaccida assomiglierà alla madre

dovrei vedere una foto della madre per sapere come diventerà lei da vecchia

tutta a gambe aperte

ma che vado a pensare

Power of now (guarda lo specchietto) questi due si stanno innamorando sul mio sedile posteriore ad esempio

(torna a guardare la strada) oggi è la vigilia di Ferragosto

magari esce per comprare le paste un dolce lei è golosa come poche

forse mangia troppi dolci ecco perché è chiattona

ieri l’abbiamo diviso il dolce al ristorante volevo farle una sorpresa, il suo nome sulla

torta grande grandissimo è stato meglio di no

non ci vado più in quel posto si spende troppo tutto quello zucchero le va sul culo

le tette non le guardi quando ami dicono mah non è che me ne frega di questi parametri

va a finire che mi sento in colpa

ce lo hanno iniettato questo senso di colpa diciamo che ci ho fatto caso alla sue tette mica sono

sono come polpette ma smettila guida e non rompere i coglioni polpette

è un miracolo se sono ancora vivo

sempre esposto a mille pericoli bollette

non mi devo lamentare c’è gente che sta peggio che non ha le gambe ma poi ci si abitua no?

dovresti sempre avere qualcuno dietro che bada a te finirei per non sopportarlo

sbavare su un bavaglino blu

si possono vincere anche le Olimpiadi senza gambe

un bavaglino blu la bolletta scade il sedici

non ho

voglia di pensare a queste cose smettere di pensare a lei primo step

Power of now

red dress on green armchair too bad about the ballerina flats that make her a bit of a fat ass

perhaps when she moves her clothes from the green armchair she will think of me

she’ll call me maybe

she’ll get worse with age she’ll get all flaccid she’ll look like her mother

I should see a picture of her mother see how she’ll look as an old lady

all open legs

what am I thinking

Power of now (looks at the back mirror) those two are falling in love on my back seat

for instance (looks back at the street) today is Midsummer’s

eve

perhaps she’ll go out to buy some pastries a dessert

she’s got a sweeter tooth than anyone

perhaps she eats too many sweets

that’s why she’s a fat ass

yesterday we shared the dessert at the restaurant I wanted to surprise her, her name on the cake big enormous it would have been better not to

I’ll never go in that place again it’s too expensive all that sugar goes on her butt

boobs you don’t look at them when you’re in love they say dunno not that I care about these parameters

I’ll end up feeling guilty

they inject this guilty feeling into us let’s say I paid attention to her boobs they are not

they’re like meatballs

stop it and drive and don’t bust my balls meatballs

it’s a miracle I’m still alive

continuously exposed to a million threats

utility bills

I must not complain there are people worse off people without legs

but then you get used to it don’t you?

you should always have someone behind your back looking out for you

I’d end up not standing for that

drooling on a blue bib

you can even win the Olympics without legs

a blue bib

the bill is due on the sixteenth

I don’t want to think about this stuff

stop thinking about her first step

Power of now

Power of now eating pussy

Power of now eating pussy penso solo a cose stupide non ti giudicare non è che le persone pensano cose più interessanti di quelle che pensi tu sto sempre a sopravvalutare gli altri ieri con lei nessun sintomo di malessere ho bisogno che qualcuno mi dica che sono intelligente una volta me l’hanno detto ch’ero intelligente ero riuscito a capire da dove veniva quel rumore era la macchina del ghiaccio che sputava i cubetti e una m’ha detto “sei tanto intelligente” che stronza ch’era quella “siamo per il settanta per cento della giornata quello che pensiamo d’essere” o per l’ottanta per cento boh va be’ comunque vuol dire che certo se penso di non essere interessante ecco in quel momento non lo sarò i miei pensieri sono basilari come faccio ad avere la terza media il diploma la patente? ma guarda che bel sorriso che c’hai (si guarda allo specchietto, poi ad alta voce) tutto bene lì dietro? tra poco usciamo come mai siete così silenziosi? (in silenzio i suoi pensieri) va a finire che si innamorano sul sedile posteriore della mia auto questi due che ti manca? niente anche gli altri non ti credere guardati che ti manca? niente il tempo della scuola ancora me lo sogno di notte l’interrogazione di storia Garibaldi va be’ sarà più importante di me ma mica mi posso ricordare le vite di tutti è già difficile ricordarmi la mia certo io non ho fatto niente di epico Garibaldi invece ha unito l’Italia ecco queste sono le frasi da evitare quando sto con lei mettere il silenziatore per le cazzate faccio pena ma no non ti credere siamo fatti così bisogna perdonarsi meno male che quando usciamo insieme non sente quello che penso ce lo abbiamo attaccato addosso il senso di colpa come il sudore le frasi sceme le maestre perché ci rimane tutto attaccato? per togliere le placche in gola ci vuole la Coca Cola in fondo può essere considerato anche romantico non essere riuscito a farmela

540541

I only think stupid things don’t judge yourself it’s not that people think more interesting things than you

I am always over-estimating others

yesterday with her no symptoms of sickness

I need someone to tell me I am smart

once they told me I was smart I could tell where that noise came from it was the ice machine spitting ice cubes and she told me “you’re so clever”

she was a real bitch that one

“we are what we think we are seventy per cent of the day” or was it eighty per cent well whatever

anyway that means that

well if I think I am not interesting at that moment well then I won’t be

my thoughts are fundamental how can I have my GCSE my A level my driving license?

look what a nice smile you have (looks at himself in the back mirror, then out loud) everything all right back there?

we’re gonna be out in a bit

how come you’re so quiet?

(in silence his thoughts) these two are going to fall in love in the back seat of my car

what’s missing? nothing

the others as well don’t you think

look at you what’s missing? nothing time at school I still dream about it at night

oral history quiz

Garibaldi well he might be more important than me but I can’t remember everyone’s life remembering mine is hard enough

sure I haven’t done anything epic while Garibaldi united Italy

there, those are the phrases to avoid when I’m with her

put on the bullshit silencer

I feel sorry for myself

well no don’t think that way we’re just like that

we have to forgive ourselves

thank God when we go out together she doesn’t hear what I’m thinking

we have it glued on us this feeling guilty

like sweat silly phrases female teachers why does everything stick to us?

to fix strep throat you need Coke

in the end it can even be considered romantic not having been able to screw her

I was paralyzed

I am an asshole asshole

it was good just to look at her a gynecological look

ero paralizzato

sono un coglione coglione

è stato bello solo guardarla uno sguardo ginecologico

uno sguardo ginecologico non è male

ora adesso

è la più bella cosa che ho mai visto andare al mare oggi che senso ha non si scappa dai pensieri lo sanno anche i bambini ma da quando l’ho conosciuta faccio cose che prima non facevo

andare al mare per dimostrare che ho una vita un impegno

ma come ci siamo arrivati a questo spaesamento magari dopo mi chiama le dico ciao

ciao le dico ciao

bello no

non ti credere devo fare le cose per me

è tanto che non ho un amore

se non mi chiama addio ma goditi questa giornata su addio addio

magari mi chiama addio

Power of now

che ore sono? addio

le dieci e quaranta tra un’ora due un messaggino qualcosa del genere qualcosa

non ti credere che sia finita così Lupo sei un Lupo con la L maiuscola tu un Lupo Lupo Luporum

che non lo sai il latino dovevi studiare di più invece che vendere panini magari ti ci lanciavi tra quelle cosce certe cose si imparano sui libri di anatomia

una specie di sguardo ginecologico

(alla radio una canzone) bella questa

(canta) tarara rarara tarararararara

tararararara tararararara tarara rarara tarararararara tararararara tararararara

IL CIELO HA LE SUE PROPORZIONI

Cielo pallido. All’ultimo piano della palazzina, Mauretto e Fantino con le mani attaccate al vetro della finestra.

M.

Gli gnomi sono alti zero virgola venticinque centimetri. La più bella cosa che ho mai visto?

Una gnomina con le tettine meravigliose e un culetto fantastico e una vagina tutta a gambe

a gynecological look that’s not bad now at this moment she’s the most beautiful thing I’ve ever seen going to the beach today what’s the point you can’t run away from your thoughts even kids know that but since I met her I do things I’d never done before

going to the beach to demonstrate I have a life a commitment

how did we get to this disorientation?

perhaps she’ll call me later and I’ll say hi

hi I’ll say hi

cute isn’t it

you don’t think I gotta do things for myself

it’s been a while since I had a love

if she doesn’t call me goodbye

enjoy this day come on goodbye goodbye

perhaps she calls me goodbye

Power of now

what’s the time? goodbye

twenty to eleven in an hour or two a text something like that something

don’t you think it’s over just like that Wolf you are a Wolf with capital W you a Wolf Lupo Luporum

you know no Latin you should have studied more instead of selling sandwiches perhaps you’d have thrown yourself between those thighs certain things you learn from anatomy books

a kind of gynecological look

(a song on the radio) nice one (sings) tarara rarara tarararararara tararararara tararararara tarara rarara tarararararara tararararara tararararara

SKY HAS ITS OWN PROPORTIONS

Pale sky. On the last floor of the building, Mauretto and Fantino with their hands stuck to the window glass.

M.

Gnomes are zero point zero nine inches tall.

The most beautiful thing I’ve ever seen?

A little gnome with wonderful tits and fantastic little butt and a vagina all legs opened. I drew nearer and called her like that… “Lil Eve cute lil Eve, my lil Eve”.

Did she get scared?

It’s been too long since I had a love. You should find yourself an open-legged Lil Eve

F. M.

F. M.

F.

aperte. Mi sono avvicinato e la chiamavo così… “Evetta, bella Evetta, mia Evetta”.

E si è spaventata? È troppo che non ho un amore. Dovresti trovare anche tu un’Evetta tutta a gambe aperte con le tettine meravigliose e un culetto fantastico.

Triscia mi-mi odia, non può essere la mia Evetta. Una volta le ho detto “Evetta Evetta Evetta”, mi ha lanciato addosso un padellino con due uova, due.

F.

They giggle.

M.

I am learning to use my energy sparingly at night. I count lights while sitting down.

I get tired of standing. Cars dart by, then in the dark my head is always spinning a bit.

If your head is spinning it can end badly.

You can see things you wouldn’t have seen for instance.

I have this habit of turning around.

(Knocking on the kitchen door) My Mauretto, open up! I’m here.

No. Fantino if you don’t open this door immediately… Fantino, if you don’t open this door immediately.

Turn on the light, Mauretto.

Don’t tell me what to do God. God don’t tell me what to do, Fantino.

Open up. Open the door. My Mauretto, we’ve got to go out. To the market.

I’m not coming, I’m not coming to the market, I’m not going anywhere, I’m busy here.

Bravo Mauretto, don’t go.

You shut up Fantino, you shut up.

Open up Fantino, open this door immediately.

Mauretto doesn’t want to go out, Mauretto doesn’t want to go out, right Mauretto?

That’s right isn’t it? You don’t want to go out.

I’m busy Triscia, I’ve showed you over and over again that I got a lot of stuff to do, unlike you.

He’s busy Biscia, leave us alone, go to the bathroom and do your curls, don’t bother us, it’s man’s business.

Shut up, shut up Fantino! If you don’t open the door Fantino, if you don’t open the door Fantino.

“Lil Eve Lil Eve Lil Eve”, and upon me a frying pan with two eggs she threw.

Ridono.

F. M.

F. M. T. F. T. F. M. T. M. F. T. F.

M.

F.

T. F.

Sto imparando a dosare le energie di notte.

Le luci le conto da seduto. Mi stanco a stare in piedi. Le automobili sfrecciano, poi al buio mi gira sempre un po’ la testa.

Se gira la testa può finire male. Che vedi cose che non avresti veduto ad esempio.

Ho questo vizio del voltarmi.

(Bussa alla porta della cucina) Mauretto mio, aprite! Sono qui.

No. Fantino se non apri subito la porta…

Fantino, se non apri subito la porta.

Accendi la luce Mauretto.

Non mi dire cosa devo fare Dio. Dio, non mi dire cosa devo fare io, Fantino.

Aprite. Aprite la porta. Mauretto mio, dobbiamo uscire. Andare al mercato.

Non ci vengo non ci vengo al mercato, non ci vengo da nessuna parte, ho da fare qui.

Bravo Mauretto, non ci andare.

Tu sta’ zitto Fantino, tu sta’ zitto.

Apri Fantino, subito la porta devi aprire.

Mauretto non vuole uscire, Mauretto non vuole uscire, vero Mauretto? Vero che non vuoi uscire?

Ho da fare Triscia, te lo ho già dimostrato più e più volte che ho un sacco di cose da fare, non come te.

Ha da fare Biscia, lasciaci in pace, vai in bagno a fare i ricci, non disturbare che è una cosa fra uomini.

Sta’ zitto, sta’ zitto Fantino! Se non apri la porta Fantino, se non apri la porta Fantino.

“Evetta Evetta Evetta”, e addosso un padellino con due uova due mi lanciò.

with wonderful tits and fantastic little butt.

Triscia ha-hates me, she cannot be my Lil Eve. Once I told her “Lil Eve Lil Eve Lil Eve”, she threw a frying pan with two eggs at me, two.

M. T. F. T.

F. M. T. M.

F. T. F.

M.

F.

T.

F.

Ridono.

They giggle.

T.

T.

Mauretto, open up, I am speaking to you.

We must absolutely go to the market for the bargains. Chicken at zero point zero nine cents per pound. Take your Triscia.

Mauretto, apri, parlo con te. Dobbiamo assolutamente andare al mercato per le offerte. Pollo a zero virgola venticinque centesimi al chilo. Accompagna la tua Triscia.

542543

M.

F. M. T. F. T. F. T. F. M.

Io non ho niente da fare lì, le macchine sono tante oggi. Posso osservare e contare da seduto. Molte ragazze ho rimorchiato e dopo averle sedotte ho lasciato.

Bravo Mauretto mio.

Una volta contavano solo le palle, oggi un po’ anche il cuore.

Fantino apri la porta.

No. Fantino, apri la porta che devo prendere una cosa, Fantino.

Te la passo da sotto.

Non ci passa sotto le porte, non puoi.

Noi possiamo fare tutto, siamo invincibilissimi. Vero Mauretto mio?

Tutti devono vivere come dice quel cantante e non cadere come Rambo, morale della favola il mio amico si accorge di essere un comico.

M.

F. M. T. F. T. F. T. F. M.

I’ve got nothing to do there, there are a lot of cars today. I can watch and count sitting down. I’ve picked up lots of girls and after seducing them I left them.

Bravo my Mauretto.

Once it was all about balls, now it’s a bit about heart as well.

Fantino open the door.

No. Fantino, open the door I have to get something, Fantino.

I’ll pass it under the door to you.

It doesn’t fit under the door, you can’t.

We can do anything, we are invincible.

Right my Mauretto?

Everyone must live like that singer says and not fall down like Rambo, moral of the story my friend realizes he’s a comedian.

They giggle.

T.

My Mauretto don’t listen to Fantino, you must get a bit of air into your lungs.

What do you need Triscia?

Tomato sauce, open up.

(Fantino takes a tomato sauce can and a straw. He sucks up the tomato with the straw and passes it through the keyhole to Triscia) Did you get it all?

I’ll get a container, wait. (Pause) Done.

Go. Easy hey, easy. Don’t spit it out so quickly, it loses consistency.

There’s nothing different to do outside. The most beautiful thing I’ve ever seen is a little gnome with wonderful tits and a fantastic little butt and a vagina all legs opened.

My Lil Eve. Including today it’s been sixteen years since I saw what life outside is like.

But there’s nothing new. One, two, one thousand people walking and talking about stuff I already know about. In the end it’s all inside, there’s no use in searching.

Lil Eve is gone, she’ll be old with a fat butt now, as huge as one of those shopping bags Triscia brings home. I don’t walk, everyone’s doing it already, I’ve done it already. Back and forth, back and forth. Now I am very busy hearing people’s thoughts, for instance I knew you wanted the tomato sauce, Triscia.

(Pause) Now I’ll give you some practical examples, to you Fantino my friend with straw and sauce, and to you Triscia, my sister outside the door. Real practical, mind you, these examples. (Clenches his fists, looks outside the window) Down there: black car overtaking white van, he’s thinking

Ridono.

T.

F. T. F.

T.

M.

Mauretto mio non dare ascolto a Fantino, devi mettere un po’ di aria dentro ai polmoni.

Che ti serve Triscia?

La salsa di pomodoro, apri.

(Prende un barattolo di passata di pomodoro e una cannuccia. Aspira il pomodoro con la cannuccia e lo passa dal buco della serratura a Triscia) Ti arriva tutto?

Prendo un contenitore aspetta.

(Pausa) Fatto. Vai. Piano oh, piano.

Non lo sputare forte che perde densità.

Non c’è niente da fare fuori di diverso.

La più bella cosa che ho mai visto è una gnomina con le tettine meravigliose e un culetto fantastico e una vagina tutta a gambe aperte. Evetta mia. Considerando la giornata di oggi sono sedici anni che non vedo fuori com’è. Ma non c’è niente di nuovo. Una due mille persone che camminano e parlano di cose che io so già. È tutto dentro tanto, non serve cercare. Evetta non c’è più, sarà invecchiata con un culo grasso ormai, grosso come una busta della spesa di quelle che porta Triscia a casa. Non mi piace camminare, già lo fanno tutti, già lo ho fatto io. Avanti e ’ndre, avanti e ’ndre. Ora sono molto impegnato a sentire i pensieri delle persone, per esempio io sapevo che volevi la salsa di pomodoro, Triscia. (Pausa) Ora vi faccio degli esempi concreti, a te Fantino amico mio con cannuccia e salsa, e a te Triscia, sorella mia che stai fuori dalla porta. Ma concreti concreti eh questi esempi. (Stringe i pugni,

F. T. F.

T.

M.

F. T. F.

guarda fuori dalla finestra) Laggiù: macchina nera che supera il furgone bianco lui pensa “come deve essere bello guidare un furgone bianco”. Furgone bianco con uomo dentro che guida superato da macchina nera, lui pensa “come vorrei una macchina nera”. Moto che va con quei due, lei dietro pensa “nessuno nacque con il coltello in mano”. Macchina blu la signora dietro pensa “io sono polverosa e rugosa ma al di là dell’aspetto ho interessanti risorse”, e quello lì pensa “sono un leone di segno e di fatto, difetti ma anche vizi e virtù”, e l’altro “la legge morale fa in modo che i miei comportamenti vadano nel verso giusto”, e lei “dopo la guerra fredda Dio non è più in discussione” e lui “il cielo ha le sue proporzioni”. (Pausa) Ah poi c’è una canzone che sento da due ore nella testa (canta) tarara rarara tarararararara tararararara tararararara. È che più ci si avvicina a un’essenza e più le parole diventano difficili.

(Sfila la cannuccia dalla serratura) Finito il pomodoro, finito il divertimento!

Ora apri.

Va bene. (Apre la porta)

F. T. F.

“how cool it must be to drive a white van”.

White van with man driving inside overtaken by black car, he’s thinking “how I wish I had a black car”. Motorbike moving with those two, she on the back is thinking “no-one is born with a knife in their hands”. Blue car the lady in the back is thinking “I’m dusty and all wrinkled but beside appearance I’ve got interesting resources”, and that one there thinks “I am a Leo by sign and by nature, flaws but also vices and virtues”, and that other “moral laws make my behavior go the right way”, and she “after the Cold War God is no longer questioned” and he “the sky has its own proportions”. (Pause) Then there’s a song I keep hearing in my head for two hours (sings) tarara rarara tarararararara tararararara tararararara. It happens that the closer you get to an essence the more the words are hard to understand.

(Slips the straw out of the keyhole) Tomato’s over, fun is over!

Now open up.

All right. (Opens the door)

Triscia ha in mano un grosso posacenere di finto cristallo colmo di pomodoro.

Lo appoggia sul tavolo. Prende uno straccio e pulisce alcune gocce di salsa scolata sul pavimento. Fantino la guarda incantato.

Triscia is holding a big fake-crystal ashtray full of tomato sauce. She puts it on the table.

Takes a cloth and cleans up some drops of sauce that dripped on the floor. Fantino looks at her spellbound.

F. M.

F. M.

M.

Ci vorrebbero delle patatine fritte.

Tu devi capire che so sempre dove sei Triscia.

Una volta in quarto ginnasio ero alla cattedra a leggere un compito. Ero molto agitata. A un certo punto non sono più riuscita a controllarmi e a fermare il nervosismo. E mi sono messa a ridere irrefrenabilmente non riuscivo a smettere, ero disperata e mi sono fatta pipì addosso.

Anche i compagni si erano messi a ridere e il professore per fortuna ha capito la mia condizione. Poi mi ha mandata a cercare uno straccio per pulire il pavimento.

Tu mi guardavi dallo spioncino della porta.

Dovevi rimanere a casa quella mattina.

We need some fries.

You must understand that I always know where you are Triscia.

Once in 9 th grade I was at the teacher’s desk reading an assignment. I was very nervous.

At one point I couldn’t control myself anymore and stop the jitters. And I started laughing uncontrollably. I couldn’t stop, I was so desperate and I peed in my pants.

My classmates started laughing as well and the teacher luckily realized what had happened. Then he sent me looking for a mop to clean the floor. You were watching me through the peephole.

You should have stayed at home that morning.

Triscia e Mauretto si guardano.

Triscia and Mauretto look at each other.

F. T. F.

Ci vorrebbero delle patatine fritte.

Vado a comprare il pollo.

Vengo con te.

F. T. F.

We need some fries.

I’ll go buy chicken.

I’m coming with you.

They go out.

T.

Escono.

544545

T.

M.

IL LAMPADARIO

THE CHANDELIER

Mauretto è solo, seduto al tavolo. Osserva il grande ponte davanti alla sua finestra.

Mauretto is alone, sitting at the table. He looks at the large bridge outside his windows.

M.

L’elemento portante è una grande, grandissima “A”. Come costruire un ponte tra due montagne? Ora ve lo spiego signori delle automobili, che non lo sapete. Si prende innanzi tutto una base e la si appoggia su tre maestosi piloni a forma di grandissima “A”.

(Mette in fila tre bicchieri) “A”, più “A”, più “A”, potremmo dire. (Appoggia il posacenere pieno di pomodoro sopra i tre bicchieri) Si appoggia sopra, ecco. Poi ovviamente le cose non stanno in equilibrio per sempre, però regge. Ecco. “A A A”. (Pausa) C’è posto per la fantasia nel lavoro di un ingegnere?

(Pausa) La fantasia, se vogliamo parlare di fantasia, sta nel dimensionare le varie parti dell’opera, in maniera tale che ne risulti un equilibrio di-di dimensioni tali per cui, ne viene fuori un complesso proporzionato, non solo rispetto a se stesso, ma soprattutto, e questo lo ritengo un fatto fondamentale per noi che ci occupiamo di questi temi, quello di… cercare di legare queste forme risultanti da “A A A” con il paesaggio, tale per cui ne viene fuori un paesaggio/opera che a noi sembra il migliore possibile. Grazie. (Sfila il bicchiere centrale da sotto il posacenere, la salsa di pomodoro invade la tovaglia)

M.

The supporting element is a big, a very big “A”.

How is a bridge between two mountains built?

Now I’ll explain it to you Lords of the cars, since you don’t know. First of all you take a base and lay three majestic pillars on it in the shape of a very big “A”. (Puts three glasses in a line) “A”, plus “A”, plus “A”, we might say. (Lays the ashtray full of tomato sauce on the three glasses) You lay it on top, there. And it holds up quite well. Then of course things do not stay in balance forever, but it holds up. Here.

“A A A”. (Pause) Is there room for imagination in the work of an engineer? (Pause) Imagination if we want to talk about imagination, it’s about calibrating the different parts of the work, in such a way that the outcome is a balance of-of such scale, such that the result is a proportionate complex, not only in relation to itself, but mainly, and this I consider to be a paramount fact for us dealing with these matters… attempting to link up these shapes resulting from “A A A” with the landscape, so that the outcome is a landscape/work that looks as good as possible to us. Thank you.

(Slips the central glass away from under the ashtray, tomato sauce floods the tablecloth)

A.

Sospeso a duecento metri di altezza e incastrato a testa in giù nella sua automobile, Appeso è fra i rottami di un disastro dopo il crollo di un ponte. Fumo, sirene, cielo rosso.

(Respira, come riemergendo dagli abissi, in silenzio i suoi pensieri) battere testa collo valigia naso gomito ginocchio pum volano giù mignolo orecchio

il tuo nome farfalla nuca

battere il dente del giudizio come in cielo così in terra apocalisse rene

Hanging six hundred feet up, and stuck head down in his car, Hanged man is in the wreckage of a disaster after the collapse of a bridge. Smoke, alarms, red sky.

H.M. (Breathing, like re-emerging from the abyss, in silence his thoughts)

hitting your head

your neck

the luggage

your nose

your elbow

your knee

Bang! flying off down

your pinkie

your ear

your name butterfly

the back of your neck

hitting your wisdom tooth on earth as it is in heaven

the apocalypse

your kidney

your middle fingers

dita medie

scuole superiori

partita di calcio frigo lavatrice

il nostro pane quotidiano bidet

culo lingua lingua lingua lingua

a destra morte

a sinistra pezzi di uova uvetta

cioccolato peperoncino

tutto bene lì dietro?

uno slancio e shakera

tutti i quintali di alcool della mia vita l’amaro di ieri il latte di soia ora mi ricordo cosa ho mangiato

al ristorante ieri

non vi sento più

quello che m’ha sempre fregato è l’apatia maialino allevato a terra biologico nutrito

in crosta di pane di sesamo di ’sto cazzo (respiro)

siamo qui

siamo qui siamo qui

liberaci dal male siamo

credo io credo vivo

non vedo niente (cerca di voltarsi indietro ad alta voce) come state voi?

non vedo io

dove siamo? (in silenzio i suoi pensieri) le mie braccia eccole

eccone uno

eccone due

molli come due uova

siamo qui

qualcuno dovrebbe chiamare siamo all’inferno pollo?

voglio il pollo

voglio il pollo allevato nelle gabbie sottoterra coi pulcini marci o meno me ne frego

pollo pollo pollo

siamo qui

prepotente vivo pollo

non ho mai avuto dei capelli così rossi questo rosso non è mio

siamo qui

come state voi?

ho bisogno di proteine qui qui qui

quasi arrivati all’uscita

quasi disintegrato

passato in mezzo a una grata tutto a pezzi qui

pezzettini di carne sfilettata

un trancio di tonno fresco in crosta di lamine di semi di semi di semini di sesamo

546547

your high school

the football match

the fridge

the washing machine

our daily bread

the bidet

the butt the tongue tongue tongue tongue

death on the right hand side

on the left hand side pieces of eggs sultanas chocolate chilli pepper

everything all right back there?

you gain momentum and shake it

all those hundreds of liters of alcohol in my life yesterday’s bitterness soy milk now I recall

what I ate

in that restaurant yesterday

I can’t hear you anymore

what fooled me all the time was apathy

organic land-raised fed suckling pig in fucking sesame bread crust (breath)

we’re here

we’re here we’re here

deliver us from evil we are

I believe I believe I am alive

I don’t see anything (tries to turn around to the back, out loud) how are you doing?

I can’t see

where are we? (in silence his thoughts) my arms here they are

here’s one

here’s two

soft like two eggs

we’re here

someone should make a call we’re in hell chicken?

I want chicken

I want chicken raised in underground cages with little chickens rotten or not I don’t care

chicken chicken chicken

we’re here

aggressive alive chicken

I never had hair that red

this red is not mine

we’re here

how are you?

I need proteins here here here

almost to the exit

almost disintegrated

got through a grating all in shards here

little scraps of sliced meat

a slice of fresh tuna in a crust of sheets of metal of seeds of seeds of little sesame seeds

lo sapevo che era da sfigati andare al mare oggi una specie di presentimento

come ci siamo finiti?

come era fatta la mia rotula?

piccola e tonda ora sporge come gli occhi quanto resteremo qui?

chi si occuperà di noi?

non riesco a dire una parola dove sta la mia lingua? liberaci

i vestiti sulla poltrona verde di velluto chiamami shock

chiamami dai liberaci shock

mi sta colando la faccia qualcuno dovrebbe chiamare siamo all’inferno

sei la cosa più bella che ho visto in vita mia

ultima scopata ieri fallita

quanto c’è da aspettare?

da resistere?

quanto tempo ho per fare rumore?

(cerca di parlare) tutto bene lì dietro? tutto bene lì dietro? (in silenzio i suoi pensieri) sono solo innamorati

non posso aprire la bocca

non posso respirare lento ribaltamento ribaltato sedile ribaltabile bile

tutto improvvisamente all’ingiù

grasso polvere morale politica

non ho soldi per comprarmi una bara gli ultimi spesi ieri a cena con lei e certo che non ci torno in quel ristorante adesso piloni di cemento biologico struzzo

biologico calcestruzzo biologico a basso prezzo e manovalanza allevata a uova

siamo qui

dozzine qui qui

ultimo pasto a chi chiedo?

chi è che paga?

chi è che mi dice se ho le gambe oppure no? qui

fatemi rivedere le unghie vi prego

qualcuno che senta quello che non esce dalla mia bocca

fumare tutto questo fumo

ultimo saluto ultima cena Cristo come ci si può sentire

tutto sottosopra impazzito imploso

sei occhi all’ingiù tutto bene lì dietro?

Cristo rispondetemi ma perché non mi esce la voce? penzoloni

I knew it was lame to go to the beach today

kind of a hunch

how did we end up here?

what did my kneecap look like before? round and small now it sticks out like my eyes

how long are we gonna stay here?

who’s gonna take care of us?

I can’t speak where is my tongue?

deliver us

the clothes on the green velvet armchair

call me shock

come on call me

deliver us shock

my face is dripping

someone should make a call we’re in hell

you are the most beautiful thing I ever saw

last fuck yesterday failed

how long now?

how long can I still hold up?

how much time do I have left to make some noise?

(tries to speak) is everything all right back there?

is everything all right back there? (in silence his thoughts) they’re just in love

I can’t open my mouth

I can’t breath slow overturned overturning tip up seat bile

everything upside down all of a sudden

grease dust moral politics

I don’t have the money to buy myself a coffin, I spent my last money yesterday at dinner with her and sure I’ll never go back to that restaurant now pillars of organic cement organic ostrich organic concrete at a low price and unskilled labor brought up on eggs

we’re here

dozens here here

last meal who do I ask for?

who pays?

who can tell me if my legs are still there or not? here

let me see my nails again please

someone who can hear what isn’t coming out of my mouth

smoking all this smoke last goodbye last supper Christ how do you feel

everything upside down gone mad imploded

six eyes upside down everything all right back there?

Christ answer me why my voice doesn’t come out? hanging

penzoloni come dopo un terremoto oscillo

e faccio luce sulla merda come un lampadario

appeso allo scheletro di una casa distrutta

sono il simbolo della speranza liberami fotografami

fammi diventare la copertina di una testata mentre la mia testa vale così poco o almeno non quanto una rata di una macchina caduta giù

in trappola tra diecimila cavalli SUV

c’è qualcuno che sta morendo con noi?

c’è nessuno che può scattare una fotografia?

SUV calmati

SUV respira

cambiamo film

qualcuno deve pagare pagare

calmati crossover

non hai studiato diritto Cristo ma perché sono andato a vendere i panini?

soldi maledetti che ho il sangue marcio di ketchup e maionese quando potevo mangiare pesce azzurro mamma mamma

mamma la via più facile

mamma le donne più stupide

mamma le scuole più utili

mamma i libri più brevi

Cristo siamo qui

liberaci dal male

taglia questo grigio che esca sangue almeno non solo mio

qualcuno mi saluti con la mano faccia finta almeno ditemi che sono morto

va bene

fammi fungere da materiale decorativo

ma almeno pulisci il sangue dai miei cristalli

raccogli tutte queste patatine in mezzo alle salse ti faccio luce

alzate la testa

almeno uno di voi due

un cenno un rantolo qualcosa

datemi una “V”

datemi una “I”

datemi una “V”

datemi una “I”

alza la testa scricchiola

fammi capire

ti avevo detto che era troppo corta quella gonna dallo specchietto si vedeva tutto

vi stavate innamorando sul mio sedile posteriore e ora tu sei piccola come la tua gonna

quella non è una gonna è un brandello

548549

hanging just like after an earthquake I swing and shed light on shit like a chandelier hanging from the skeleton of a wrecked house

I am the symbol of hope

deliver me

picture me

make me front page news while my head is worth so little or at least not as much as the installment of a fallen-down car

in a ten thousand horsepower SUV trap

is anyone dying with us?

is there any one that can take a picture?

SUV calm down

SUV breathe

let’s change film

someone has to pay to pay

calm down crossover

you didn’t study law Christ why did I sell sandwiches?

money damn it my blood is rotten with ketchup and mayonnaise when I could eat bluefish mum mum

mum the easiest way

mum the silliest women

mum the most useful schools

mum the shortest books

Christ we’re here

deliver us from evil

cut this grey let blood be shed not just mine

someone please say hello a hand gesture pretend at least tell me I am dead

all right

make me act like decorative material but clean the blood from my windows at least

pick up all those fries in the sauce I’ll shed light

raise your head

one of you two at least

a nod a rattle something

gimme an “A”

gimme an “L”

gimme an “I”

gimme a “V”

gimme an “E”

raise your head

it creaks

let me understand

I told you that skirt was too short from the back mirror you could see everything

you were falling in love on my back seat and now you’re small like your skirt

that’s not a skirt that’s a shred

that’s not a hand that’s a shred

that’s not your head that’s a shred

quella non è una mano è un brandello quella non è la tua testa è un brandello la busta della spesa è rotolata qui davanti e ho paura di guardarci dentro

era meglio un’esecuzione

decapitazione di teste che rotolano sulle scalinate almeno diventavamo qualcosa nei libri di storia

Garibaldi salvami questa unione d’Italia si è sgretolata sotto di noi

Garibaldi li vedi i cosciotti di pollo spalmati sui pezzi di cromo?

il rosa sta bene col rosso? (cielo rosso. Poi stelle. Poi cielo rosso)

inversione di prospettiva

esperienza della solitudine

idea chiara illuminante accettazione

trasformazione di sé

cinque ore a testa in giù potrebbero essere nove

cervelli di mucca grigio pallido più ci si avvicina alla morte e più le parole diventano difficili

sono capovolto ma riesco a leggerlo il mondo forse è l’unica visione possibile

una piccola distrazione per sopravvivere vedo vedo

vedo un gatto nero che mi guarda

luci che girano

i palazzi sono attaccati al cielo tutto è leggero

all’ultimo piano di una palazzina un uomo laggiù

ehi tu guardami

vorrei salutarti con la mano guardami

che ci fai lì solo sbalordito davanti al vetro della finestra?

mi vedi?

riesci a sentirmi?

entrami nella testa dai fammi compagnia

ti lascio il mio testamento

mi senti? posso guardare solo avanti e avanti a me ci sei tu

se muoio ti lascio tutto

tutto a te

hai sentito? tutto a te che mi scruti

oppure sarai tu a salvarmi?

io quell’uomo lo conosco

è venuto con me all’asilo

è venuto con me alle scuole elementari medie superiori specializzazioni di vario genere

squalifiche varie

io quell’uomo lo conosco

capelli biondi da nano

castani da ragazzino

castani da adulto

the shopping bag rolled up here in the front and I am afraid to look into that

an execution would have been better

beheading of heads rolling down stairs at least we’d have got into the history books

Garibaldi save this Italian union crushed under us

Garibaldi do you see the chicken legs spread on chrome pieces?

does pink go well with red? (red sky. Then stars. Then red sky) u-turn of perspective

experience solitude

enlightening sharp idea acceptance self-transformation

five hours upside down they may be nine

pale grey cow brains the nearer to death the more words become hard to find

I am upside down but I can read the world perhaps it’s the only possible vision

a small distraction in order to survive

I see

I see

I see a black cat looking at me

spinning lights

buildings are attached to the sky

everything’s light

on the last floor of a building a man down there

hey look at me

I wish I could wave to you look at me what are you doing all by yourself shocked in front of your window glass?

can you see me?

can you hear me?

get inside my head come on keep me company

I’ll give you my will

can you hear me?

I can only look forward

and you’re in front of me

if I die I’ll leave you everything

all to you

did you hear? everything to you observing me

or will you save me?

I know that man

he was with me at the nursery

he was with me at primary school junior junior-high high school degrees of some sorts

several bans

I know that man

blond hair as a child

light brown as a boy

brown as an adult

thinning hair now

pochi sbiaditi capelli

adesso adesso che guardo

mi piaceva il mare vivere di spuma

mi piaceva il mare meno la sabbia

meno me

ehi tu guardami

faccio lampeggiare i fari mi vedi?

portami con te vedimi

vedimi dai lampeggio lampeggio slampeggio slampeggio slam

THE HOUR AFTER LUNCH

On the last floor of the building Mauretto stares at something outside the window.

M.

Black car, white van. Motorbike moving with those two. Blue car. (Pause) Always the same thoughts passing by. (Mauretto opens the windows with a great effort. The sky is grey)

Fantino e Triscia rientrano.

Fantino and Triscia come back.

Siete tornati allora.

Ti siamo mancati Mauretto?

Sì.

Grazie per la mancanza.

Figurarsi.

(Pulisce il pomodoro caduto sulla tovaglia) Cinque minuti tutto pronto.

Grazie Triscia.

Ti è arrivato qualche nuovo pensiero Mauretto?

Sempre gli stessi.

C’è un vento. I pensieri ti arrivano anche se non stringi i pugni?

Se non stringo i pugni non sento niente.

C’è un vento. Tra cinque minuti tutto pronto.

Polpette?

Pollo. Proteine animali ne abbiamo tutti bisogno, vero Mauretto mio? Pronto.

M. T. M. F. M. T.

You’re back then.

Did you miss us Mauretto?

Yes. Thanks for missing.

Don’t mention it.

(Cleans tomato sauce up from the tablecloth) All ready in five.

Thanks Triscia.

Did you get some new thought Mauretto?

Always the same.

It’s so windy. Do thoughts get to you even if you don’t clench your fists?

If I don’t clench my fists I don’t hear anything.

It’s so windy. All ready in five.

Meatballs?

Chicken. We all need animal proteins, right my Mauretto? Ready.

L’ ORA DOPO IL PRANZO

All’ultimo piano della palazzina Mauretto fissa qualcosa fuori dalla finestra.

M.

Macchina nera, furgone bianco. Moto che va con quei due. Macchina blu. (Pausa) Passano sempre gli stessi pensieri. (Con un grande sforzo apre la finestra. Il cielo è grigio)

M. T. M. F. M. T. M. F. M. F. M. T. F. T.

now that I look

I liked the sea, living off foam

I liked the sea less the sand

less me

hey you, look at me

I’ll flash the lights can you see me?

take me with you

see me

come on see me

I’m flashing

I’m flashing

I’m flashing

I’m flashing flash

M. F. M. F. M. T. F. T.

Si siedono a tavola e prendono tre cosce di pollo con le mani.

They sit at the table and take three chicken legs with their hands.

F.

Prima la preghiera. “Sono stanca di correre lungo il fiume”, dice una biscia che a un certo punto vede un topo davanti una siepe sull’altra sponda, così attraversa il fiume sotto il ponte.

Il topo non era topo, trattavasi della coda

F.

Prayer first. “I am tired of running along the river”, says a grass snake that at one point sees a mouse in front of a hedge on the other bank, so it crosses the river under the bridge. The mouse was not a mouse, it was

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T. F.

di una foca monaca di due virgola cinque quintali di peso, scappata rocambolescamente da un circo di periferia. La foca vide nella biscia un pasto risolutivo, amen.

Ma sta’ zitto Fantino, sta’ zitto.

Non è colpa mia se la preghiera parla di una biscia, Triscia.

T. F.

the tail of a monk seal weighing two point five hundred pounds, having staged a daring escape from a suburban circus. The seal saw a decisive meal in the snake, amen.

Shut up Fantino, shut up.

It’s not my fault if the prayer is about a snake, a “biscia”, Triscia.

Mangiano.

They eat.

M. T. F.

M. T. F.

Did anything happen?

No. Nothing happened, my friend. The usual very usual things. Did you pay the bill?

It’s due on the sixteenth. Where have you been?

To the market.

To the market?

We went to the market, to the market.

Super-market.

You were there a good while.

Long queue.

Long.

And what did you do?

What did we do?

We went food shopping Fantino, you fuck-up, we went food shopping.

Yes Mauretto, food shopping my friend, we went food shopping.

Is the chicken any good?

How come you always cook so fast?

My mind’s clear.

I’d rather you took a bit longer.

Why? It’s a convivial moment in our life together, right Mauretto?

We do nothing but eat here.

I weight thirteen stones.

Indeed, your shirt is tight on your belly.

If I eat so fast my stomach swells up.

Aerophagia, that’s what it’s called.

It’s called aerophagia?

You Fantino, you really don’t get anything.

I only asked for a while to digest.

Mauretto wants to eat at one o’clock, that’s right isn’t it, you want to eat at one o’clock Mauretto? (Pause) Is it true that you want to eat at one o’clock Mauretto? That’s why I always cook at the same time. Nine o’clock breakfast. One o’clock lunch. Five o’clock snack. Eight o’clock dinner. That’s how it’s works, right Mauretto? (Pause) Mauretto can you hear me?

M. T. F. T. F. M. T. F. M. F. T. F. T. F. T. F. T. F. T. F. T. F. T. F. T. F. T.

È successo qualcosa?

No. Non è successo niente, amico mio. Le solite solitissime cose. Hai pagato la bolletta?

Scade il sedici. Dove siete stati?

Al mercato.

Al mercato?

Al mercato siamo stati, al mercato.

Super-mercato.

Ci siete stati un bel po’.

Tanta fila.

Tanta.

E che avete fatto?

Che abbiamo fatto?

La spesa abbiamo fatto Fantino rincoglionito, la spesa abbiamo fatto.

Sì Mauretto, la spesa amico mio, abbiamo fatto la spesa.

Buono il pollo?

Come fai a cucinare sempre così veloce?

Ho le idee chiare.

Gradirei che ci mettessi un po’ di più.

Perché? È un momento conviviale della nostra convivenza, vero Mauretto?

Non si fa altro che mangiare qui.

Io peso ottanta chili.

Appunto, la camicia ti tira sulla pancia.

Se mangio così in fretta mi si gonfia lo stomaco.

Aerofagia, si chiama.

Si chiama aerofagia?

Tu Fantino, veramente, non capisci niente.

Ho chiesto solo un po’ di tempo per digerire.

Mauretto alle tredici vuole mangiare, vero che alle tredici vuoi mangiare Mauretto? (Pausa) Vero che alle tredici tu vuoi mangiare Mauretto? È per questo che cucino sempre agli stessi orari.

Ore nove colazione. Ore tredici pranzo.

Ore diciassette spuntino. Ore venti cena.

Così è deciso, vero Mauretto? (Pausa) Mauretto mi senti?

Dalla finestra della cucina entra Appeso, impolverato e ricoperto di sangue. Si siede

M. T. F. T. F. M. T. F. M. F. T. F. T. F. T. F. T. F. T. F. T. F. T. F. T. F. T.

From the kitchen window enters Hanged man, covered in dust and blood. He sits

al tavolo con loro. Fantino e Triscia smettono di mangiare. Lungo silenzio.

T. F. T. F. T. F. T.

F. T. F.

T. F. T. F.

T.

(Ad Appeso) Mi scusi, ma lei sta sgocciolando.

Non sapevo avessimo ospiti.

Mi scusi, mi scusi, ma lei sta sgocciolando.

Abbiamo già iniziato a mangiare, che maleducati.

(Prende uno straccio e pulisce a terra) Il mio destino è pulire il pavimento.

Te lo avevo detto che era presto per mangiare. Potevi dirmi che avevi un amico.

(Continua a pulire, ad Appeso) Mi scusi può alzare il piede? (Pausa) Mi scusi può alzare l’altro piede?

Triscia, potresti dirci chi è questo signore?

Ma non vedi che sto pulendo?

Credevo riuscissi a fare due cose insieme.

Mi sbagliavo. (Triscia torna a sedersi) Ora che sei seduta Triscia, puoi dirci gentilmente chi è questo signore?

Non lo so.

Come non lo sai?

Ti pare che io abbia il tempo di frequentare gente, Fantino?

Ultimamente stai sempre in bagno a fare i ricci. Mauretto, amico mio, tu ne sai qualcosa?

Ma perché non chiedi direttamente a lui?

at the table with them. Fantino and Triscia stop eating. Long silence.

T. F. T. F. T. F. T.

F. T. F.

T. F. T. F.

T.

(To Hanged man) Excuse me, you’re dripping.

I didn’t know we had guests.

Excuse me, excuse me, you’re dripping.

We’ve already started eating, how rude.

(Takes a mop and cleans the floor) My fate is to clean the floor.

I told you it was too soon to eat. You could have told me you had a friend.

(Keeps cleaning, to Hanged man) Excuse me, can you lift your foot? (Pause) Excuse me can you lift your other foot?

Triscia, could you tell us who this gentleman is?

Can’t you see I’m cleaning up?

I thought you could do two things at once.

I was wrong. (Triscia sits back down) Now that you’ve sat down Triscia, could you kindly tell us who this gentleman is?

I don’t know.

How come you don’t know?

Do you think I have time to hang out with people, Fantino?

Lately you’re always in the bathroom curling your hair. Mauretto, my friend, do you know something about this?

Why don’t you ask him directly?

Silence.

Silenzio.

F. T. F. T. F. T.

(Ad Appeso) Giornataccia?

Abbiamo da mangiare solo per tre.

(Indica se stesso, Triscia e Mauretto) Uno, due, tre. (Pausa) Non ha il piatto. È vero non ha il piatto.

Diamogli un piatto. È vero, diamogli un piatto. Dove si mangia in tre si mangia in quattro. (Prende un piatto e un bicchiere e li mette a tavola)

F. T. F.

T. F. T.

(To Hanged man) Bad day?

We’ve only got enough for three.

(Points at himself, Triscia and Mauretto) One, two, three. (Pause) He doesn’t have a plate.

That’s true he doesn’t have a plate.

Let’s give him a plate.

That’s right, let’s give him a plate. If there’s enough for three there’s enough for four. (Takes a plate and a glass and puts them on the table)

Silenzio.

Silence.

F. T.

F. T. F.

F. T.

F. T. F.

(Ad Appeso) Giornataccia?

Ha fatto bene a entrare, fa troppo caldo fuori.

Che-che ci fa qui? Non perché ci cambia, a noi non ci cambia niente, sia chiaro. È la vigilia di Ferragosto, ma se viene domani pranza niente male. Dove si mangia in tre si mangia in quattro.

Una bella prospettiva, no?

(A Fantino sottovoce) Ma perché non parla?

Vieni più vicina.

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T.

F. T. F.

(To Hanged man) Bad day?

You were right to come in, it’s too hot outside.

Wha-what is he doing here? Not that it makes any difference to us, nothing makes a difference to us, make no mistake.

It’s Midsummer’s eve, but if you come tomorrow you won’t eat badly. If there’s enough for three there’s enough for four.

A great angle, isn’t it?

(To Fantino whispering) Why can’t he speak?

Come closer.

Silenzio.

Silence.

T. F.

T. F.

Fantino smettila di toccarmi le cosce.

Le uniche cosce che sto toccando sono quelle del pollo. (Ad Appeso) Ne vuole?

Fantino devi fare piano.

Non sto facendo nulla.

E invece sì.

(A Mauretto) Prima eri tu dietro la finestra?

Guardo sempre fuori.

Cosa guardavi?

Le macchine sfrecciare.

Sì, lui sente i pensieri di chi passa, vuole provare?

Sta’ zitto Fantino.

Sta’ zitto.

Mauretto, le uniche cosce che-che sto toccando sono quelle del pollo, te lo giuro tre volte se vuoi. Giuro. Giuro. Giuro.

Finiscila. È una coscia infinita.

(A Fantino) Non farlo più.

Fantino stop touching my thighs.

The only thighs I am touching now are the chicken’s. (To Hanged man) You want some?

T. Fantino easy.

F. I’m not doing anything.

T. Yes you are.

H.M. (To Mauretto) Was it you before at the window?

M. I’m always looking outside.

H.M. What were you looking at?

M. Cars flying by.

F. Yes, he hears passersbys’ thoughts, do you wanna try?

T. Shut up Fantino.

M. Shut up.

F. Mauretto, the only thighs I am-am touching are the chicken’s I can swear it three times if you want. I swear. I swear. I swear.

M. Stop it.

T. It’s an endless thigh.

M. (To Fantino) Don’t do that again.

Triscia e Fantino mangiano. Mauretto e Appeso si guardano.

Triscia and Fantino eat. Mauretto a nd Hanged man look at each other.

T.

T.

T. M. T. F. T. M. T.

Una volta nascosi facendo una buca molto profonda un cofanetto con dei gioielli di nonna. Volevo metterli al mio matrimonio.

Dopo molti anni facendo dei lavori in giardino mia nonna vide questo cofanetto, riconobbe i gioielli e mi disse “non farlo più”.

Non mi sono mai sposata.

Questo pollo è crudo. Non basta aprire il pomodoro e metterci una coscia dentro, Triscia.

Dovresti pagare la bolletta.

Scade il sedici.

Sedici anni fa avevamo vent’anni.

Chi di voi due tiene il conto?

Io sì.

Io no. Sedici anni fa vedevo cose diverse.

Sedici anni fa eri normale. (Pausa) Normale, sì, normale. Ma è normale.

Once I dug a very deep hole and hid a jewelry box with my granny’s jewels in it there. I wanted to wear them at my wedding. Many years later, doing some gardening, my granny saw the jewelry box, recognized the jewelry and said “don’t do that again”. I never got married.

This chicken is raw. Opening a tin of tomato sauce and putting a leg in it is not enough, Triscia.

You should pay the bill.

It’s due on the sixteenth.

Sixteen years ago we were twenty.

Who keeps count between you two?

I do.

I don’t. Sixteen years ago I saw different things.

Sixteen years ago you were normal.

(Pause) Normal, yes, normal. That’s normal.

Fantino e Triscia ridono.

M.

Credo che dovreste portarmi un po’ di rispetto.

Mauretto amico mio, ti voglio bene lo sai. È grazie a te se sono ancora giovane.

Io non c’entro.

Lui non c’entra Fantino, sta’ zitto.

Io non c’entro.

(Ad Appeso) Non dica quello che dico io. È telepatia! Visto? Ci sei riuscito amico mio.

M.

T. F. T. A. M. A. M. F. T. M. F.

M. T. M.

F.

F. M. T. A. M. F.

F.

T. M. T. F. T. M. T.

Fantino and Triscia laugh.

I think you should give me a bit more respect.

F. Mauretto my friend, I love you, you know that. It’s thanks to you if I’m still young.

M. I got nothing to do with that.

T. He’s got nothing to do with that Fantino, shut up.

H.M. I got nothing to do with that.

M. (To Hanged man) Don’t say what I am saying.

F. That’s telepathy! See? You made it my friend.

(Ad Appeso) si chiama te-le-pa-ti-a.

Il nostro gioco preferito.

A. Triscia, Fantino, sedile posteriore.

M. (Ad Appeso) Non ci provare!

A. Sedile posteriore!

T. Hop! F. Hop! T. A cosa pensi Mauretto?

M. Nulla.

T. Posso indovinare?

M. No. F. Ognuno il suo destino Triscia, tu non sei teleopatica.

T. (A Mauretto) Secondo me hai una donna nella testa. È bella? È alta? Ti vuole bene?

M. Non c’è nessuna donna.

T. Sei mio fratello. Io lo vedo quando pensi a qualcuno. Perché non l’hai invitata al mare?

F. Già, perché non l’hai invitata al mare con noi? Il sedile accanto a te è vuoto. Sono tre ore che vai avanti senza aprire la bocca.

T. Senza una sosta. Fantino, toglimi la mano dalla coscia.

F. Finché nessuno vede chi può dirlo? (Pausa) Mauretto, chi può dirlo? (Pausa)

Sei troppo silenzioso amico mio.

M. Siete strani oggi.

T. Io perché soffro l’auto lo sai.

F. Io perché soffro il caldo lo sai.

M. Che idea mi è presa di aprire la finestra oggi.

A. Che idea mi è presa di andare al mare.

T. È una giornata come un’altra, ho accettato il tuo invito.

F. Questa tua gonna è strepitosa.

T. Venticinque centimetri di pura ciniglia.

F. L’hai messa per farmi impazzire?

T. Venticinque centimetri di coscia.

F. Questo sedile comincia a starmi stretto vorrei stenderti qui e fare l’amore.

L’amore come si vede nei film delle Hawaii, no, no, l’amore come si vede in Baywatch.

T. Mauretto ci sta guardando.

A. Fila.

F. Fila.

T./F. Tanta tanta fila.

A. Traffico.

F. Traffico.

T./F. Tanto tanto traffico.

F. È da quando ti conosco che non riesco a fare a meno di te.

T. Piano.

Mi sento come a scuola quando non si poteva F. ridere.

T. Scusa se non ti guardo. Mi immagino stesa su questo sedile e mi vedo brutta.

554555

H.M. M. H.M. T. F. T. M. T. M. F. T.

M. T.

F.

T. F.

M. T. F. M. H.M. T. F. T. F. T. F.

T. H.M. F. T./F. H.M. F. T./F. F. T. F.

(To Hanged man) It’s called te-le-pa-thy.

Our favorite game.

Triscia, Fantino, back seat.

(To Hanged man) Don’t you dare!

Back seat!

Hop! Hop! What are you thinking about Mauretto?

Nothing.

Can I guess?

No. To each their own fate Triscia, you’re not telepathic.

(To Mauretto) I think you have a woman in your head. Is she pretty? Is she tall? Does she love you?

There’s no woman.

You’re my brother. I can see when you’re thinking to someone. Why didn’t you invite her to the beach?

That’s true, why didn’t you invite her to the beach? The seat next to you is empty. It’s been three hours straight with your mouth shut.

With no pauses. Fantino, take your hand off my thigh.

Who can tell if no one sees me? (Pause) Mauretto, who can tell? (Pause) You’re too quiet my friend.

You’re weird today.

Me it’s because I get carsick you know that.

Me it’s because I can’t stand the heat you know that.

What made me think of opening the window today.

What made me think of going to the beach.

It’s a day like any other, I accepted the invitation.

This skirt of yours is awesome.

Ten inches of pure chenille.

Did you put that on to make me go crazy?

Ten inches of thigh.

This seat is starting to feel too tight for me I want to lay you down here and make love.

Love as you see it in Hawaiian films, no, no, love like in Baywatch.

Mauretto is watching us.

Line.

Line.

Long long line.

Traffic.

Traffic.

Lots lots of traffic.

Since I met you I can’t do without you.

Easy.

It feels like school when you weren’t allowed to laugh.

F.

Sudano le tue cosce, questa gonna mi manda fuori.

T. Sudano le tue mani.

F. La busta della spesa occupa tutto lo spazio, devo starti per forza vicino.

T. Tanto tra poco saremo al mare.

F. Spero che questo viaggio non finisca mai.

A. Che idea mi è presa di andare al mare quel giorno.

F. (Ad Appeso) Ma che-che ci sei venuto a fare qui?

T./F. Non perché ci cambia, a noi non ci cambia niente, sia chiaro.

T.

Sorry if I don’t look at you. I’m picturing myself lying on this seat and I look ugly.

F. Your thighs are sweating, this skirt is making me go crazy.

T. Your hands are sweating.

F. The shopping bag takes up all the space, I have to stay close up to you.

T. We’ll be at the sea in a bit anyway.

F. I hope this journey never ends.

H.M. What was I thinking going to the beach that day.

F. (To Hanged man) Wha-what are you doing here?

T./F. Not that it makes any difference to us, nothing makes any difference, make no mistake.

Il cielo si fa nero, buio in cucina.

F. A. T. F. A. F. T. F. T. A. F./T.

Santa galleria che ti tocco tutta.

Spingo l’acceleratore.

Piano.

Solo dieci secondi di libertà.

Tutto bene lì dietro?

Attrito di ciniglia.

La tua mano fa rumore, piano.

Lasciami entrare almeno un po’.

Piano.

Bella questa.

(Cantano) tarara rarara tarararararara tararararara tarararara M. Smettetela.

F./T./ Tarara rarara tararararara tararararara A. tarararara T./F. Ora ricordo qualcosa, ora ricordo tutto.

M. Io quelle mani te le taglio Fantino.

F. Io questa gonna te la tolgo.

T. Io l’ho messa per te. (Pausa) Guarda.

F. Guarda.

F./T. Frena frena frena frena frena

I bicchieri sul tavolo si disintegrano a terra.

Mauretto e Appeso si guardano. Lungo silenzio.

A.

A volte le persone vengono disturbate nel momento in cui stanno meglio.

Che ore sono? Perché il cielo è nero? È l’ora dopo il pranzo, tra poco la luce dovrebbe tornare.

M. A.

Silenzio.

M. A. M. A. M.

Cosa è successo alla sua faccia? Il suo sangue sta allagando tutto il pavimento.

Non riesco a smettere. (Pausa) Posso sedermi vicino a te?

Ha bisogno di un dottore.

Il dottore ha detto che dovevo venire da te.

Come fa a sapere chi sono?

The sky gets black, in the kitchen it’s dark.

F. H.M. T. F. H.M. F. T. F. T. H.M. F./T.

Bless this tunnel, I’ll put my hands all over you.

I’ll get my foot down.

Easy.

Just ten seconds of freedom.

Everything all right back there?

Chenille friction.

Your hand is noisy, easy.

Let me in just a bit.

Easy.

That’s a good one.

(Singin) tarara rarara tarararararara tararararara tarararara M. Stop it.

F./T./ Tarara rarara tararararara tararararara H.M. tarararara T./F. Now I remember something. Now I remember everything.

M. I’ll cut those hands off you Fantino.

F. I’ll take this skirt off you.

T. I wore it for you. (Pause) Look.

F. Look.

F./T. Slow down slow down slow down slow down slow down

Glasses on the table crash onto the floor.

Mauretto and Hanged man look at each other.

Long silence.

H.M. Sometimes people get disturbed when they are at their happiest.

M. What time is it? Why is the sky black?

H.M. It’s the hour after lunch, the light should be back soon.

Silence.

M.

What happened to your face? Your blood is flooding the floor.

H.M. I can’t stop it. (Pause) Can I sit next to you?

A.

M.

Gli ho parlato molto di te. (Pausa) Come prima cosa mi ha chiesto di descriverti.

Lei come mi vede?

Trentasei anni portati male, capelli sbiaditi, un corpo disegnato con il gesso.

Sembra che stia parlando di un morto.

Triscia? Lo straccio. (Pausa) Non c’è altro?

Gli ho detto che ti piace entrare nella testa delle persone. È solo un gioco.

Mentre ero a testa in giù ti ho visto in lontananza. Mi guardavi da questa finestra.

Non ho nulla per medicarla adesso.

Pausa.

A.

A.

Dicono che quando si sta per morire la vita ti passa davanti.

Chi lo dice?

A me hanno sempre detto così, ma poi è stato diverso per me.

Che vuol dire?

Io ho visto te davanti. Mi sono visto qui dentro, dentro questa cucina, e ti ho riconosciuto.

Questa è casa mia. Io guardo solo le macchine sfrecciare. Mi metto seduto qui e guardo le macchine sfrecciare. È passato tanto tempo.

Le sue ferite sono ancora fresche. Triscia?

Lo straccio.

Non riesco a guarire. Eppure ne è passato di tempo.

Triscia? Fantino? Dove siete?

Sedici anni fa/ Come fa ad essere ancora vivo?

Quel terribile incidente/ Fantino, Triscia, Fantino? La smetta di sgocciolare, Triscia è stanca di pulire i pavimenti.

Non lo farà più. È più forte di lei, tornerà con uno straccio e sarà di nuovo tutto pulito, come prima.

Questo vento, forse, seccherà tutto il sangue.

Le tracce rimarranno.

Mauretto. (Pausa) Bisogna che tu mi guardi.

Non mi dire cosa devo fare Dio, Dio non mi dire cosa devo fare io. (Cerca di alzarsi, non ci riesce) Fantino amico mio, muoviti, vieni a tirarmi su.

Non ci sono più. (Pausa) Loro non ci sono più.

H.M. They say that when you’re dying your life flashes before your eyes.

M. Who says that?

H.M. They always told me so, but it was different for me.

M. What do you mean?

H.M. I saw you in front of me. I saw myself in here inside this kitchen, and I recognized you.

M. This is my house. I only look at the cars fly by. I sit down here and watch the cars fly by.

H.M. It’s been so long.

M. Your injuries are still fresh. Triscia? The mop.

H.M. I can’t heal. Still it’s been a long time.

M. Triscia? Fantino? Where are you?

H.M. Sixteen years ago/ M. How can you still be alive?

H.M. That terrible accident/ M. Fantino, Triscia, Fantino? Stop dripping, Triscia is tired of cleaning floors.

H.M. She won’t do it anymore.

M. She can’t help it, she’ll come back with a rag and everything will be clean again, just like it used to be.

H.M. Perhaps this wind will dry up all the blood.

M. Traces will remain.

H.M. Mauretto. (Pause) I need you to look at me.

M. Don’t tell me what I have to do God. God don’t tell me what I have to do. (He tries to get up but he can’t) Fantino my friend, move, come on, pull me up.

H.M. They’re not here anymore. (Pause) They’re not here anymore.

Lungo silenzio.

Long silence.

M.

Che cosa vuoi da me?

M.

What do you want from me?

M. A. M. A. M. A.

M. A. M. A.

M.

A. M. A. M. A. M. A. M.

A. M. A. M. A. M.

556557

M. H.M. M. H.M.

You need a doctor.

The doctor said I had to come to you.

How does he know who I am?

I told him a lot about you. (Pause) First thing he asked me to describe you.

M. How do I look to you?

H.M. Thirty-six-years-old in bad shape, thinning hair, a body sketched in chalk.

M. Sounds like you’re talking about a dead person. Triscia? The mop. (Pause) Is that all?

H.M. I told him you like getting inside people’s minds.

M. It’s just a game.

H.M. While I was upside down I saw you from a distance. You were looking at me from this window.

M. I have nothing to treat you with now.

Pause.

A. M. A. M. A. M. A. M. A. M. A. M. A. M. A. M. A.

Voglio che mi guardi.

(Lo guarda in faccia) Io non so chi sei.

La tua faccia non è cambiata invece.

Potresti cortesemente dirmi chi sei, signore?

Sono l’uomo che per sedici anni ti ha osservato da qui fuori.

Se lo hai fatto avrai avuto i tuoi buoni motivi.

Ho avuto dei buoni motivi Chi sei tu?

Io sono un uomo.

Perché io no?

Non ho detto questo.

Chi sei tu per decidere cosa è vivo oppure no?

Posso deciderlo solo per me.

Non posso darti torto.

E tu invece cosa sei?

Al buio è difficile dirlo. È per questo che non paghi la bolletta?

H.M. M. H.M. M. H.M. M. H.M. M. H.M. M. H.M. M. H.M. M. H.M. M. H.M.

I want you to look at me.

(Stares into his face) I don’t know who you are.

Your face hasn’t changed a bit.

Could you kindly tell me who you are, sir?

I’m the man who looked at you from here for sixteen years.

If you did that you might have had your good reasons.

I had good reasons.

Who are you?

I’m a man.

Am I not?

I didn’t say that.

Who are you to decide what’s alive and what’s not?

I can decide that for myself.

I can’t argue with that.

What are you?

Hard to tell in this darkness.

Is that’s why you aren’t paying the bill?

Silenzio.

Silence.

M. A.

M. A. M. A.

M. A. M. A. M. A. M.

Non si può tornare indietro.

A volte sì, con un grande sforzo.

Ed è per questo che anche tu mi guardavi.

Io non esco mai.

Mi guardavi coi miei occhi.

I miei occhi hanno sempre visto chi li guardava.

Mi hanno salvato. Mi sono visto qui dentro, dentro questa cucina. Io ho creato questo, Mauretto.

Non chiamarmi così.

Posso chiamarti solo col mio nome.

Cosa sei? Una specie di Dio? No. Dovresti uscire da quella porta, ora.

Il mio posto è qui.

Vattene subito e chiudi la finestra.

Quando te ne andrai tornerà tutto a posto.

M. There’s no turning back.

H.M. Sometimes there is, if you make a big effort.

And that’s the reason you were looking back at me.

M. I never go out.

H.M. You were looking back at me with my own eyes.

M. My eyes have always seen anyone looking at them.

H.M. They saved me. I saw myself in here, inside this kitchen. I created this, Mauretto.

M. Don’t call me that.

H.M. I can only call you with my name.

M. What are you? A sort of God? H.M. No. M. You should go out through that door, now.

H.M. My place is here.

M. Go away now and close the window. When you go everything will go back to normal.

Pausa.

Pause.

A. M. A.

Che cosa hanno le tue gambe che non va?

Sono solo molto stanche, dovrei mangiare più proteine.

Tu non puoi più stare in piedi Mauretto.

H.M. What’s wrong with your legs?

M. They’re very tired, I should eat more protein.

H.M. You can’t stand up anymore Mauretto.

Appeso sale su una sedia, tira giù dal soffitto un lungo cavo elettrico bianco.

Lega le gambe a Mauretto.

Hanged Man climbs on a chair, pulls down from the ceiling a long white electric cord that he ties around Mauretto’s legs.

M. A. M.

Cosa mi vuoi fare?

Devo lasciarti andare.

Io non voglio, non voglio andarmene. (Pausa) Che ore sono? Perché il cielo è nero?

M. What do you want to do to me?

H.M. I must let you go.

M. I don’t want to, I don’t want to leave. (Pause) What time is it? Why is the sky black?

A.

È l’ora dopo il pranzo, tra poco la luce dovrebbe tornare.

H.M. It’s the hour after lunch, the light should be back soon.

Il cavo lentamente si riavvolge.

The cable slowly winds up.

M.

C’è stato un giorno a scuola che eravamo tutti.

Strano no? Perché mancava sempre qualcuno.

Allora si stava su dei banchetti singoli o doppi color verde acqua, e si sperava sempre di passare inosservati. La professoressa quel giorno tardava e si faceva un gran casino, la nostra classe era al piano interrato e aveva una finestra che dava sulla strada.

Le macchine ci passavano davanti tutta la mattina. Io facevo questo gioco di gonfiare il bricco del succo di frutta con l’aria e lanciarlo fuori, e puntualmente arrivava un’auto che schiacciandolo lo faceva esplodere. Quando la professoressa è arrivata ha aperto la porta e in quel momento preciso è esploso.

Si è arrabbiata moltissimo. Ha detto/ “Adesso se non mi dite chi è stato, apro il registro a caso e interrogo”.

Non ho avuto il coraggio. E nessuno ha avuto il coraggio di dire che ero stato io. Ha cominciato ad interrogare a caso e ha dato a tutti brutti voti che andavano dal due al quattro.

Poi è suonata la campanella.

L’unico a cui non è toccato essere interrogato/ Sono stato io. (Pausa) Ci siamo salvati.

Una specie di telepatia.

Non so cosa sia davvero.

La telepatia è quando io non busso e tu apri la finestra.

M.

There was a day at school when we were all there. Strange isn’t it? Because there was always someone missing. Back then we sat at single or double water green colored desks and we always hoped no-one would notice us. The teacher was late that day and we were making a lot of noise, our class was in the basement and had a window overlooking the street. Cars drove by us all morning. I did this trick of blowing up the fruit juice pack and throwing it outside and a car always came right past and squashed it and exploded it. When the teacher came in she opened the door and at that exact moment it exploded. She got so mad.

She said/ “Now if you don’t tell me who it was, I’ll open the student log randomly and I’ll do an oral test”.

I didn’t have the guts. And nobody had the guts to say it was me. She started quizzing randomly and gave bad marks to everyone, marks like two to four.

Then the bell rang.

The only one who was lucky enough not to be quizzed/ It was me. (Pause) We saved ourselves.

A sort of telepathy.

I don’t know what that really is.

Telepathy is when I don’t knock and you open the window.

Il cavo elettrico si blocca. Mauretto penzola dal soffitto.

The electric cable stops. Mauretto dangles from the ceiling.

M. A. M. A. M. A.

Credi davvero che questo basterà? È solo un tentativo.

Da fuori, ancora, nessuna luce.

Da fuori, ancora, no. (Chiude la finestra) Aspetta. Devo pagare la bolletta.

La pago io.

M. H.M. M. H.M. M. H.M.

Do you really think this will be enough?

It’s just a try.

From the outside, still, no light.

From the outside, still, no. (Closes the window) Wait. I must pay the bill.

I’ll pay it.

Appeso spinge l’interruttore.

Mauretto s’illumina.

Hanged man flips the switch.

Mauretto lights up.

APPESO

HANGED MAN

On the top floor of the building, Hanged man on a wheelchair in front of the kitchen window. The chandelier is on.

A. M.

A. M. A. M. A.

All’ultimo piano della palazzina, Appeso in sedia a rotelle davanti alla finestra della cucina. Il lampadario è acceso.

558559

H.M.

M.

H.M. M. H.M. M. H.M.

A.

C’era questo recinto pieno di cavalli e stavo bene

io ero un Lupo non come Fantino che non sapeva fare niente

un Lupo con la L maiuscola

un Lupo in un recinto di cavalli

quei cavalli li ho chiusi tutti in una stanza

di zero virgola venticinque centimetri

come un Lupo con la L maiuscola me li sono mangiati sbranati

anche se prima li ho accarezzati e dato loro la biada

ho seguito i consigli io perché ho visto il mondo al rovescio e ho visto tutto

questo senso di capovolgimento non arriverà mai a capirsi nei nostri piccoli cervelli grigi

solo un clic-clac

le ossa del collo

(o quel che è)

un rumore interno sordo comunque sordo ma chiaro

bisogna rialzarsi piano

ricostruirsi piano

ricementarsi piano

ci vuole un progetto piano

un solido progetto Piano

abbiamo solo un corpo per capire le cose e lo dobbiamo lanciare nel vuoto

la forza di gravità è un’invenzione

esiste solo l’adesso

siamo noi che sorreggiamo il mondo con le mani

tra noi e la morte c’è solo una canottiera della salute

un maglione di cachemire quando si è più fortunati inutile riempire la pelle di tatuaggi

non si vede

la colpa è già scritta

ce la infilano col primo tutù

ce la stampano in fronte gocciolante e piangiamo

e proviamo a sudarla tutta

tutta tutta su chilometri di prati verdi

su un bavaglino blu

io l’ho capito che il mondo si deve leggere all’ingiù

è l’unica visione possibile

e perciò le nostre teste pesano

e perciò le nostre teste gridano

una specie di presentimento a quel tavolo seduto con lei sedici anni fa

Evetta e le sue gambe vive

sotto il tavolo

mentre mangiavamo al tavolo

H.M. There was this corral full of horses and I felt good

I was a Wolf not like Fantino who didn’t know how to do anything

a Wolf with capital W

a Wolf in a horse corral

those horses I locked them all up in a room measuring zero point eight feet

like a Wolf with a capital W I ate them devoured them

although I stroked them first and gave them oats

I followed the advice because I saw the world upside down and I saw everything

you’ll never understand this somersault feeling in our small grey brains

just a click

the neck bones

(or whatever that is)

a deaf internal noise deaf anyhow but clear

you must get up slowly

build up again slowly

re-cement up slowly

you need a project slowly

a solid project Piano3

we have just one body to understand things with and we must throw it into the void

gravity is a fabrication

only now exists

it’s us who sustain the world with our hands

between us and death there’s only an undershirt

a cashmere pullover when you’re luckier it’s useless to pack your skin with tattoos

you can’t see it

guilt is already written

they put it on us with our first tutu

they print it on our dripping foreheads and we cry

and we try to sweat it all out

all of it all of it

on miles of green meadows

on a blue bib

I understood that the world must be read upside down

that’s the only possible vision

and that’s why our heads weigh

and that’s why our heads scream

a kind of hunch sitting at that table with her

sixteen years ago

Lil Eve and her living legs

under the table

while we ate at that table

while we called the waiter

mentre chiamavamo il cameriere per fare rumore e poter strusciare meglio la sedia in avanti una specie di presentimento a quel banco seduto venti anni fa mentre non trovavo coraggio per alzarmi in piedi mentre non riuscivo ad aprire la bocca non conta più al suono della campanella quando la professoressa fa per andarsene bisognava alzarsi e gridare “sono stato io” “sono stato io prof interrogami” e invece non tocca a te non ti vuole toccare come un presagio di sopravvivenza quel culo grande grandissimo che ci si mostra a volte davanti e lo tocchiamo male e non sappiamo toccarlo e lui ci tocca ci vuole ci prende troppo distratti dalla forma per capire per nulla fortunati andiamo avanti gioendo coi piedi attaccati al filo quella parte di noi va lasciata penzolare per smettere di credere di essere dal verso giusto siamo palazzi appesi al cielo esattamente come la pioggia esattamente come la pioggia (canta) tarara rarara tarararararara tararararara tarararara tarara rarara tarararararara tararararara tarararara

Fuori, su un ponte ricostruito, la fanfara dei bersaglieri marcia trionfante. Garibaldi, a capo del gruppo, divora a suon di trombe una coscia di pollo ben cotta. È festa.

to make noise so we could better scrape our chairs forward a kind of a hunch sitting at that desk twenty years ago when I didn’t have the guts to stand up when I couldn’t open my mouth it doesn’t matter anymore the ringing of the bell when the teacher is about to leave you should have stood up and yelled “it was me” “it was me teacher test me” but it’s not your turn she doesn’t want to touch you like an omen of survival that big enormous ass that shows up in front of us sometimes and we touch it badly and we don’t know how to touch it and it touches us it wants us it takes us up too distracted by the shape to understand totally unlucky we go on cheerfully with our feet glued to the rope that side of us must be left dangling to stop believing we’re on the right side we’re buildings hanging from the sky precisely like the rain precisely like the rain (sings) tarara rarara tarararararara tararararara tarararara tarara rarara tarararararara tararararara tarararara Outside, on the bridge, the Bersaglieri 4 fanfare marches in triumph. Garibaldi, head of the group, eats a well done chicken leg while trumpet music plays. Party-time.

NOTES:

TRADUZIONE / TRANSLATION MATILDE VIGNA 560561

1 2 3 4

“Grass snake”, it’ s a pun on Triscia’s name. [TN] “Grass snake – piss”, also a pun. [TN] “Piano” means slowly, but here it also refers to architect Renzo Piano. [TN] Italian regiment of riflemen. [TN]

DAY BY DAY

LUNEDÌ 14 SETTEMBRE / MONDAY 14 SEPTEMBER H 12:00 ARENA, GIARDINI DELLA BIENNALE CERIMONIA DI CONSEGNA / AWARD CEREMONY Leone d’Oro alla Carriera / Golden Lion for Lifetime Achievement FRANCO VISIOLI Leone d’Argento / Silver Lion ALESSIO MARIA ROMANO H 16:00 TEATRO GOLDONI MARIANGELA GUALTIERI VOCE CHE APRE (Rito sonoro) prima assoluta / world premiere H 18:30 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (III) ALESSIO MARIA ROMANO BYE BYE prima assoluta / world premiere H 21:30 ARSENALE, TESE DEI SOPPALCHI FRANCO VISIOLI Ultima Latet prima assoluta / world premiere

Il programma può subire variazioni / The program may be subject to change

MARTEDÌ 15 SETTEMBRE / TUESDAY 15 SEPTEMBER

MERCOLEDÌ 16 SETTEMBRE / WEDNESDAY 16 SEPTEMBER

H 10:00 > 20:00 (OGNI MEZZ’ORA / EVERY HALF AN HOUR) CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE DANIELE BARTOLINI The Right Way prima assoluta / world premiere per un solo spettatore / for one viewer only

H 10:00 > 20:00 (OGNI MEZZ’ORA / EVERY HALF AN HOUR) CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE DANIELE BARTOLINI The Right Way prima assoluta / world premiere per un solo spettatore / for one viewer only

H 16:30 ARSENALE, SALA D’ARMI A Biennale College Teatro Autori / Authors Under 40 vincitrice / winner 2018-2020 CAROLINE BAGLIONI Registi / Directors Under 30 vincitore / winner 2017-2018 LEONARDO LIDI Il Lampadario prima assoluta / world premiere

H 15:30 ARSENALE, SALA D’ARMI A Biennale College Teatro Autori / Authors Under 40 vincitrice / winner 2018-2020 CAROLINE BAGLIONI Registi / Directors Under 30 vincitore / winner 2017-2018 LEONARDO LIDI Il Lampadario prima assoluta / world premiere

H 19:00 ARSENALE, TESE DEI SOPPALCHI FRANCO VISIOLI Ultima Latet prima assoluta / world premiere

H 17:30 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (II) GIUSEPPE STELLATO Automated Teller Machine prima assoluta / world premiere

H 21:30 TEATRO PICCOLO ARSENALE Biennale College Teatro Registi / Directors Under 30 vincitrice / winner 2019-2020 MARTINA BADILUZZI The Making of Anastasia prima assoluta / world premiere

H 19:00 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (III) BIANCOFANGO About Lolita prima assoluta / world premiere

564565—day by day

H 22:00 TEATRO GOLDONI ASTORRITINTINELLITEATRO Eh! Eh! Eh! Raccapriccio prima assoluta / world premiere

GIOVEDÌ 17 SETTEMBRE / THURSDAY 17 SEPTEMBER

VENERDÌ 18 SETTEMBRE / FRIDAY 18 SEPTEMBER

H 10:00 > 20:00 (OGNI MEZZ’ORA / EVERY HALF AN HOUR) CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE DANIELE BARTOLINI The Right Way prima assoluta / world premiere per un solo spettatore / for one viewer only

H 10:00 > 20:00 (OGNI MEZZ’ORA / EVERY HALF AN HOUR) CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE DANIELE BARTOLINI The Right Way prima assoluta / world premiere per un solo spettatore / for one viewer only

H 17:00 ARSENALE, TESE DEI SOPPALCHI TEATRO DEI GORDI Pandora prima assoluta / world premiere

H 16:00 ARSENALE, SALA D’ARMI A FILIPPO MICHELANGELO CEREDI EVE #2 prima assoluta / world premiere

H 19:00 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (II) GIUSEPPE STELLATO Automated Teller Machine prima assoluta / world premiere

H 18:00 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (III) ALESSANDRO BUSINARO George II prima assoluta / world premiere

H 21:30 TEATRO PICCOLO ARSENALE Registi / Directors Under 30 menzionato / mentioned 2017-2018 FABIO CONDEMI La filosofia nel boudoir prima assoluta / world premiere

H 21:00 ARSENALE, SALA D’ARMI A FILIPPO MICHELANGELO CEREDI EVE #2 prima assoluta / world premiere H 21:30 TEATRO GOLDONI GIULIANA MUSSO DENTRO (Una storia vera se volete) prima assoluta / world premiere

Il programma può subire variazioni / The program may be subject to change

SABATO 19 SETTEMBRE / SATURDAY 19 SEPTEMBER

DOMENICA 20 SETTEMBRE / SUNDAY 20 SEPTEMBER

H 10:00 > 20:00 (OGNI MEZZ’ORA / EVERY HALF AN HOUR) CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE DANIELE BARTOLINI The Right Way prima assoluta / world premiere per un solo spettatore / for one viewer only

H 10:00 > 20:00 (OGNI MEZZ’ORA / EVERY HALF AN HOUR) CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE DANIELE BARTOLINI The Right Way prima assoluta / world premiere per un solo spettatore / for one viewer only

H 17:00 ARSENALE, TESE DEI SOPPALCHI ANTONIO IANNIELLO NANAMINAGURA prima assoluta / world premiere

H 16:00 ARSENALE, SALA D’ARMI A UNTERWASSER UNTOLD

H 18:30 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (II) INDUSTRIA INDIPENDENTE KLUB TAIGA (Dear Darkness) prima assoluta / world premiere H 21:00 ARSENALE, TESE DEI SOPPALCHI ANTONIO IANNIELLO NANAMINAGURA prima assoluta / world premiere H 21:30 TEATRO PICCOLO ARSENALE PABLO SOLARI Elia Kazan. Confessione americana prima assoluta / world premiere

566567—day by day

H 17:30 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (III) LIV FERRACCHIATI La tragedia è finita, Platonov prima assoluta / world premiere H 21:00 ARSENALE, SALA D’ARMI A UNTERWASSER UNTOLD H 21:30 TEATRO GOLDONI NINA’S DRAG QUEENS Le Gattoparde (L’ultima festa prima della fine del mondo) prima assoluta / world premiere

LUNEDÌ 21 SETTEMBRE / MONDAY 21 SEPTEMBER

MARTEDÌ 22 SETTEMBRE / TUESDAY 22 SEPTEMBER

H 10:00 > 20:00 (OGNI MEZZ’ORA / EVERY HALF AN HOUR) CA’ GIUSTINIAN SALA DELLE COLONNE DANIELE BARTOLINI The Right Way prima assoluta / world premiere per un solo spettatore / for one viewer only

H 18:00 TEATRO GOLDONI Registi / Directors Under 30 vincitore / winner 2017-2018 LEONARDO LIDI La città morta prima assoluta / world premiere

H 17:00 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (II) BABILONIA TEATRI NATURA MORTA prima assoluta / world premiere

H 21:30 ARSENALE, TEATRO ALLE TESE (III) Registi / Directors Under 30 vincitore / winner 2018-2019 LEONARDO MANZAN Glory Wall prima assoluta / world premiere

H 19:00 ARSENALE, TESE DEI SOPPALCHI FABIANA IACOZZILLI UNA COSA ENORME prima assoluta / world premiere H 21:30 TEATRO PICCOLO ARSENALE Registi / Directors Under 30 menzionato / mentioned 2018-2019 GIOVANNI ORTOLEVA I rifiuti, la città e la morte prima assoluta / world premiere

Il programma può subire variazioni / The program may be subject to change

MERCOLEDÌ 23 SETTEMBRE / GIOVEDÌ 24 SETTEMBRE / WEDNESDAY 23 SEPTEMBER THURSDAY 24 SEPTEMBER H DA DEFINIRE / H TO BE DEFINED LUOGO DA DEFINIRE / VENUE TO BE DEFINED Biennale College Teatro Masterclass ALESSIO MARIA ROMANO noi wish prima assoluta / world premiere H 17:00 TEATRO PICCOLO ARSENALE JACOPO GASSMANN Niente di me – uno studio prima assoluta / world premiere H 20:00 ARSENALE, SALA D’ARMI A FRANCESCO MANETTI presenta / presents Non dire / Non fare / Non baciare prima assoluta / world premiere

568569—day by day

H DA DEFINIRE / H TO BE DEFINED ARSENALE, TESE DEI SOPPALCHI Biennale College Teatro Registi / Directors Under 30 Finale (2020-2021) prima parte / first part evento aperto solo ai partecipanti a Biennale College / open to artists selected for Biennale College only

VENERDÌ 25 SETTEMBRE / FRIDAY 25 SEPTEMBER H DA DEFINIRE / H TO BE DEFINED ARSENALE, TESE DEI SOPPALCHI Biennale College Teatro Registi / Directors Under 30 Finale (2020-2021) seconda parte / second part evento aperto solo ai partecipanti a Biennale College / open to artists selected for Biennale College only

Il programma può subire variazioni / The program may be subject to change

INFO

INFORMAZIONI / INFO

PREZZI DEI BIGLIETTI / TICKET PRICES

Tel. / ph. +39 041 5218828 promozione@labiennale.org www.labiennale.org

Spettacoli / Performances Abbonamenti / Subscriptions

Lun. / Mon. > Ven. / Fri. 10.00 > 13.30 14.30 > 17.30 10.00 am > 1.30 pm 2.30 pm > 5.30 pm Non è consentito lâ&#x20AC;&#x2122;ingresso a spettacolo iniziato / Entry will not be permitted once the performance has started.

Biglietti e abbonamenti non rimborsabili / Tickets and subscriptions not refundable.

Alcuni spettacoli non sono adatti ad un pubblico di minori.

Consultare il programma prima di acquistare il biglietto / Some performances are not suitable for a public under the age of 18. Please check the program before buying tickets.

La Biennale di Venezia labiennale la_Biennale BiennaleChannel

#BiennaleTeatro2020

Acquisto biglietti esclusivamente online / Online ticketing only.

Per informazioni e tariffe biglietti consultare il sito / For information, tickets prices consult the website www.labiennale.org

NAVETTA GRATUITA / FREE SHUTTLE BOAT

INGRESSO GRATUITO / FREE ADMISSION

PREVENDITE / ADVANCE SALES

Da / from Arsenale

Accompagnatori degli spettatori con inabilità motoria e bambini fino a 6 anni / People accompanying disabled persons and children up to 6 years old.

www.labiennale.org www.vivaticket.it

Per / to S. Elena S. Zaccaria Zattere Tronchetto P.le Roma Al termine dei seguenti spettacoli / After the following shows: Ultima Latet (14.09) Glory Wall (22.09)

VENEZIAUNICA Venezia – P. le Roma P.zza San Marco (ufficio IAT) Ferrovia Tronchetto Rialto Accademia Lido S.M.E. Tessera Mestre Dolo Sottomarina

Online su www.vivaticket.it Call center Vivaticket (dall’Italia) 892.234 Info e costi su www.vivaticket.it Online on www.vivaticket.it Call center Vivaticket (from outside Italy) +39 041 2719035 Information and prices on www.vivaticket.it

572573—info

48. Festival Internazionale del Teatro / 48th International Theatre Festival LA BIENNALE DI VENEZIA Struttura organizzativa / Organizational structure Direttore Generale / Director General Andrea Del Mercato Direttore Artistico / Artistic Director Antonio Latella STAFF DEL DIRETTORE ARTISTICO / ARTISTIC DIRECTOR’S STAFF Assistente della Direzione Artistica / Artistic Direction Assistant Federico Bellini Drammaturgia / Dramaturgy Assistente della Direzione Artistica / Artistic Direction Assistant Brunella Giolivo Organizzazione / Organization

Servizi Centrali / Central Services AFFARI LEGALI E ISTITUZIONALI, RISORSE UMANE E VICARIATO / LEGAL AND INSTITUTIONAL AFFAIRS, HUMAN RESOURCES AND PROXY Direttore / Director Debora Rossi Affari Legali e Istituzionali / Legal and Institutional Affairs Martina Ballarin Luca Carta Risorse Umane / Human Resources Graziano Carrer Claudia Capodiferro Giovanni Drudi Antonella Sfriso Alessia Viviani Rossella Zulian AMMINISTRAZIONE, FINANZA, CONTROLLO DI GESTIONE E SPONSORSHIP, PROMOZIONE PUBBLICO / ADMINISTRATION, FINANCE, MANAGEMENT SUPERVISION AND SPONSORSHIP, PROMOTION Direttore / Director Valentina Borsato Amministrazione, Finanza, Controllo di Gestione / Administration, Finance, Management Supervision Bruna Gabbiato Elia Canal Marco Caruso Martina Fiori Gregorio Granati Elisa Meggiato Emanuela Pellicciolli Cristina Sartorel Sara Vianello Sponsorship Paola Pavan

Promozione Pubblico / Promotion Caterina Castellani Lucia De Manincor Elisabetta Fiorese Stefania Guglielmo Emanuela Padoan Marta Plevani SEGRETERIE / SECRETARIATS Segreteria Generale / General Secretariat Caterina Boniollo Maria Cristina Cinti Elisabetta Mistri Chiara Rossi Lucrezia Stocco Cerimoniale / Protocol Office Francesca Boglietti Lara De Bellis Segreteria Biennale College / Biennale College Secretariat Giacinta Maria Dalla Pietà UFFICIO STAMPA ISTITUZIONALE E CINEMA / INSTITUTIONAL AND CINEMA PRESS OFFICE Responsabile / Head Paolo Lughi Michela Lazzarin Fiorella Tagliapietra UFFICIO ATTIVITÀ EDITORIALI E WEB / EDITORIAL ACTIVITIES AND WEB Responsabile / Head Flavia Fossa Margutti Giovanni Alberti Roberta Fontanin Giuliana Fusco Nicola Monaco Maddalena Pietragnoli

PROGETTI SPECIALI, PROMOZIONE SEDI / SPECIAL PROJECTS, PROMOTION OF VENUES Direttore / Director Pina Maugeri Progetti Speciali / Special Projects Arianna Laurenzi Valentina Baldessari Davide Ferrante Elisabetta Parmesan

SETTORE DANZA, MUSICA, TEATRO / DANCE, MUSIC, THEATRE DEPARTMENT Dirigente Responsabile Organizzativo / Executive Head of Organization Francesca Benvenuti

UFFICIO STAMPA ARCHITETTURA – ARTI VISIVE / ARCHITECTURE – VISUAL ARTS PRESS OFFICE Responsabile / Head Maria Cristiana Costanzo

Segreteria / Secretariat Veronica Mozzetti Monterumici

SETTORE CINEMA / CINEMA DEPARTMENT Segreteria / Secretariat Mariachiara Manci Alessandro Mezzalira

Promozione Sedi / Promotion of Venues Nicola Bon Cristina Graziussi Alessia Rosada

Programmazione e produzione / Programming and Production Federica Colella Michela Mason Maya Romanelli

SERVIZI TECNICO LOGISTICI / TECHNICAL AND LOGISTICAL SERVICES Direttore / Director Cristiano Frizzele

UFFICIO STAMPA DANZA, MUSICA, TEATRO / DANCE, MUSIC, THEATRE PRESS OFFICE Responsabile / Head Emanuela Caldirola

Progettazione mostre, eventi e spettacolo dal vivo / Exhibitions Design, Events and Live Performance Massimiliano Bigarello Cinzia Bernardi Alessandra Durand de la Penne Jessica Giassi Valentina Malossi Sandra Montagner Facility Management Giulio Cantagalli Piero Novello Maurizio Urso Information Technology Andrea Bonaldo Michele Schiavon Leonardo Viale Jacopo Zanchi SERVIZIO ACQUISTI, APPALTI E AMMINISTRAZIONE PATRIMONIO / PURCHASING, PROCUREMENT AND ASSETS Direttore / Director Fabio Pacifico Ufficio Acquisti e Appalti / Purchasing and Procurement Silvia Gatto Silvia Bruni Annamaria Colonna Cristiana Scavone Ufficio Ospitalità / Hospitality Linda Baldan Jasna Zoranovic Donato Zotta Amministrazione patrimonio / Assets Maurizio Celoni Antonio Fantinelli

COLLABORATORI PER IL 48. FESTIVAL INTERNAZIONALE DEL TEATRO / THE 48TH INTERNATIONAL THEATRE FESTIVAL Nicola Angelillis Valentina Apollonio Andrea Avezzù Isabella Brezigar Alessia Ilva Cacco Francesca Callegari Valentina Campana Riccardo Cavallaro Rosaria Crotone Francesco Di Cesare Lia Durante Marta Maria Gagliardi Matteo Giannasi Carlotta Vinanti Paolo Zanin SETTORE ARCHITETTURA – ARTI VISIVE / ARCHITECTURE – VISUAL ARTS DEPARTMENT Dirigente Responsabile Organizzativo / Executive Head of Organization Joern Brandmeyer Marina Bertaggia Stefania Fabris Stefania Guerra Francesca Aloisia Montorio Luigi Ricciari Micol Saleri Paolo Scibelli

Francesca Buccaro Claudia Gioia

Programmazione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica / International Film Festival Programming Office Giulia Carbone Silvia Menegazzi Daniela Persi Accrediti Industry Cinema / Industry Cinema Accreditations Flavia Lo Mastro Biennale College Cinema Valentina Bellomo ARCHIVIO STORICO DELLE ARTI CONTEMPORANEE / HISTORICAL ARCHIVES OF CONTEMPORARY ARTS Dirigente Responsabile Organizzativo / Executive Head of Organization Debora Rossi Archivio Storico / Historic Archives Giovanna Bottaro Michela Campagnolo Maria Elena Cazzaro Marica Gallina Michele Mangione Adriana Rosaria Scalise Alice Scandiuzzi Biblioteca / Library Valentina Da Tos Erica De Luigi Valentina Greggio Manuela Momentè Annalisa Montesi Elena Oselladore

Se non sai cosa dire, ti regaliamo dei convenevoli.

— Bravi tutti. — Ciao, come stai? Ti vedo bene, sei in ottima forma. Bene bene, bene! Stai proprio bene. Che bello vederti. Caspita che fatica, eh? Allora com’è andata? Che dici tu? Mangiamo? Devo andare, scappare, scusa, perdona. Ci sentiamo e ci raccontiamo? Silenzio. Silenzio, Sorrisi e sguardo vago. Ciao ciao e abbracci a tutti. Ma nooooo alla fine dico: raccontami come avete lavorato e cosa avete fatto!!!! — Ma che cosa particolare… ci avete lavorato molto? Bello bello, davvero bello. Noi siamo in sei, avete già deciso dove mangiare? Eccoci qua… scusa un attimo, il cellulare… Veramente un gran lavoro, dico davvero, fidati, soprattutto il finale. Interessante la scelta di sembrare tutti così… così… come al di fuori di una storia. Sai comunque funziona sempre, visto quello che si vede in giro… Secondo me un capolavoro assoluto… masterpiece! Dai… comunque è andata bene. E voi? Siete contenti? Oh… a me è piaciuto sai, ti assicuro che a me è piaciuto moltissimo. — Stimolante. Ci devo dormire sopra. — … Siete stati molto generosi. — Bravi, bravi tutti! — DILLO SE NON TI È PIACIUTO. Che bella energia. Si vede che ci hai lavorato tanto. Sei proprio un matto. Proprio interessante, davvero. Come stai? Sei felice? Il pubblico si è divertito tanto. Ci devo pensare. Poi ci sentiamo con calma.

Ci voleva proprio. Domani ti chiamo. È andata bene, no? — Lo spostamento nel tempo ovvero: “Ti chiamo prestissimo così ne parliamo, comunque molto interessante”. La de-responsabilizzazione mascherata da interessamento ovvero: “Tu sei contento/a di come è venuto il lavoro?”. — Un lavoro onesto.

Un buonissimo lavoro. — That was lovely! You guys worked very hard for this… È stato bellissimo! Ci avete lavorato proprio duramente… — Bello, davvero. — Oh grande. Bravi tutti. — Carino. Interessante. Porcaccia che lavoro! È tanto che ci lavorate! Eh però! Grandissimi! Devo pensarci un po’. Sai son talmente preso dal lavoro che non son riuscito a lasciarmi andare. Siete proprio belle persone. — Ci sono delle cose… interessanti.

Quanto ci avete lavorato? — Bello, molto coraggioso, siete proprio dei pazzi! — Tu come ti sei sentito? Tu sei contento? Vi siete divertiti? Beh, caspita. Tanta roba, eh? Sono contentissimo di averti visto. È un lavoro interessante. Magari ci vediamo con calma per un caffè? Il pubblico che usciva era felice. No, non si è notato quel blackout. Beh, quel momento è

stato bellissimo. Tu bravissimo. Non vi avevo mai visti… Ma… fate tante date? Bella energia. Si sente che avete lavorato. — Mi è piaciuto. Non è censura è fair play. — Belle le luci. Voi siete soddisfatti? Grazie. Si vede che c’è tanto lavoro. — Beh mi sembra che il lavoro ci sia! — Ci sono diversi spunti interessanti. Si vede che c’è un lavoro dietro. Allora?

Siete Contenti? E da dentro com’è andata? Tu bravissimo. Adesso avete solo bisogno di replicare. — Il tema non era per niente facile e molto attuale.

— Magari ne parliamo quando ci vediamo. — Il migliore dei convenevoli consiste in una breve serie di gesti, un atto senza parola: 1) Guardare con intensità l’interlocutore. 2) Annuire ripetutamente, sempre fissandolo negli occhi. 3) Voltarsi e ripartire. Se l’interlocutore è persona più o meno conosciuta, inserire in posizione 1b) un caloroso abbraccio.

Stringere forte. A lungo. Altra opzione è quella di ripetere esattamente la stessa sequenza, accodandosi nella processione verso il camerino a uno spettatore logorroico e il più possibile cerimonioso. — ALCESTE: Bisogna essere sinceri. Chi ha rispetto di sé Non dice una parola che non esca dal cuore. FILINTO: E se ti viene incontro uno che ti conosce, Se ti bacia e ti abbraccia, non devi ricambiarlo? Cosa fai? Non rispondi? Non rispondi all’abbraccio E non gli dici caro, se lui ti dice caro? ALCESTE: No. Non la mando giù questa brutta abitudine, Questo farsi le feste che va tanto di moda. Non c’è niente che odio più delle contorsioni Di questi grandi acrobati del vivere sociale, Questi eterni impiegati del servizio mondano, Questi cerimonieri della futilità, Che sparano qua e là complimenti a casaccio Colpendo alla rinfusa chi li vale e chi no. Ma che senso può avere che uno venga lì A farti le carezze e a dirti che sei un genio, Se la stessa carezza, cinque minuti dopo, Così com’è, di corsa, è rivenduta a un tanghero? Non c’è anima nobile, non dico signorile, Che abbia voglia di elogi così prostituiti, E se poi è vanitosa, che cos’ha da gioire Nel vedersi abbassata al livello di tutti? Ogni stima rivela anche una preferenza, E stimare chiunque è stimare nessuno. — Belli e bravi belli e bravi, ma soprattutto belli, tornerò a vedervi quando vi sentirete meglio.

If you don’t know what to say, try these pleasantries.

— Well done everyone. — Hell, how are you? You look well, you’re in great shape! Good, good, good! You really look well. It really is great to see you. Wow, what hard work, wasn’t it? So how did it go? What do you think?

Shall we eat? I must go, leave, excuse me, sorry. Let’s speak and talk about it? Silence. Silence. Smiles and vague looks. Bye bye! A hug to everyone. No! At the end of the day tell me how you worked and what you did!!!! — Well, how unusual… Did a lot of work go into it? Great, great, really great. There are six of us. Have you already decided where to go to eat? Here we are… Excuse me a moment, my phone… Truly a great job, I mean it, trust me, the ending in particular. Interesting the decision to seem so… so… like outside a story. You know it always works anyway, given what you see around… I think it’s a total masterpiece! Come on… It went well anyway. And you? Are you happy? Oh, I liked it, you know. I assure you I liked it a great deal. — Stimulating. I’ll have to sleep on it. — … You were very generous. — Well done, well done everyone! — SAY IF YOU DIDN’T LIKE IT. What great energy. You can tell you’ve worked hard on it. You really are mad. Really interesting, truly. How are you? Are you happy? The audience really enjoyed it. I need to think about it. We’ll talk soon. It was just what I needed. I’ll call you tomorrow. It went well, didn’t it? — Movement across time or: “I’ll call you really soon and we’ll talk about it. Very interesting though”. De-responsibilisation masked by concern or: “Are you happy with how it turned out?”. — An honest job. Excellent work. — That was lovely! You guys worked very hard for this… — Really wonderful. — Oh, great! Everyone was great. — Lovely. Interesting. Christ, what a show! You’ve been working on it a good while! Wow! Wonderful! I’ll have to give it a bit of thought. You know I’m so busy with work that I didn’t manage to let go. You really are wonderful people. — There are interesting… things. How long have you been working on it? — Lovely, very brave, you’re really crazy! — How did you feel? Are you happy? Did you enjoy yourselves? Well, crikey! That was quite something! I’m so happy to have seen it. It was interesting work. We must meet up for a coffee sometime? The audience looked happy as they left. No, we didn’t notice that blackout. Well, that moment was great. You’re wonderful. I’d never

seen you before… But… Are you doing lots of dates? Great energy. You can tell that a lot of work has gone into it. — I like it. It’s not censorship, it’s fair play. — Great lights. Are you all satisfied? Thank you. You can tell lots of work went into it. — Well, I got the impression that the work is there! — There are various interesting ideas. You can tell there’s work behind it. Well? Are you happy? And inside how did it go? You’re wonderful.

Now all you need to do is repeat. — The theme was certainly not an easy one and very topical. — Let’s talk when we next see each other. — The best pleasantries are a brief series of gestures, actions without words: 1) Looking intensely at the person you’re speaking to. 2) Nodding repeatedly, always looking in their eyes. 3) Turning around and leaving. If you are speaking to a person you know in some way, add 1b) a warm hug. Hold them tight. At length. Another option is to repeat exactly the same sequence, getting into the queue to the dressing rooms behind a long-winded, and as ceremonial as possible, spectator. — ALCESTE: You have to be honest. Selfrespecting people Don’t say anything that doesn’t come from the heart.

PHILINTE: And if someone you know comes in your direction, If they kiss and hug you, don’t you have to do the same? What do you do? Don’t you hug them back? Don’t hug them back And don’t you say ‘dear’ if they say ‘dear’?

ALCESTE: No. No I can’t stand this terrible habit. This making such a show of things which is so fashionable. There’s nothing I hate more than all this artifice Of these acrobatics of social life, These endless servants of the social world, These futility ceremonies, Shooting out compliments in every direction Hitting the deserving and the undeserving in equal measure. What is the point of someone coming there To give you a hug, and telling you you’re a genius, If you give the same hug, five minutes later, As it is, hurriedly, to an idiot? No noble, not to say gentlemanly, soul Wants such prostituted praise, And if you’re vain, what pleasure can it give To be lowered to the everyone level? All esteem shows preference, And respecting everyone is respecting no-one. — Beautiful and talented, beautiful and talented but above all beautiful. I’ll come back to see you again when you feel better.

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