FRANCIS BACON archivos privados
FRANCIS BACON archivos privados
Martin Harrison y Rebecca Daniels Pr贸logo de Barbara Dawson Directora de la galer铆a municipal de Dublin The Hugh Lane
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Tras el rastro de Bacon Entrar en el estudio de Francis Bacon fue como asomarse al interior de la mente del artista. Los parámetros no son sólo físicos. Es el espacio en que tenía lugar el proceso privado de investigación y creación artística, antes de que la obra se convirtiese en pública. En este ínterin, las sensaciones son desmenuzadas y asimiladas antes de dejar su rastro sobre el lienzo final. En el momento de su muerte, el estudio de Bacon era un lugar célebre, pero ignoto. Se trata de una pequeña habitación de 6 x 4 metros, repleta de desperdicios en montones. Fotografías, libros, revistas, dibujos e imágenes impresas; todo cumplía su función hasta que eran abandonados en pro de la obra terminada. Hasta hoy, este material no había tenido voz. Era el campeón silencioso del proceso artístico. Cuando se hubo consumado la donación del estudio a la ciudad de Dublín, comenzamos a trabajar en éste como si de una excavación arqueológica se tratase. Los arqueólogos realizaron mediciones y dibujaron alzados del lugar antes de llevarse el material objeto por objeto. A continuación, dicho material fue documentado y archivado en The Hugh Lane, la galería municipal de Dublín. Este proceso de excavación conllevaba que todo lo que estuviera oculto saliese a la luz, y para Bacon lo que se encontraba bajo la superficie era igualmente importante que lo que se podía ver. El material tiene varias capas de significado, y con cada exposición de sus cuadros, crece en su importancia. Su variedad es enorme y su contemplación fascina: una parte emborronada con pegotes de pintura, otros materiales redibujados o desgarrados aposta, y varios de ellos arrugados hasta crear una silueta distorsionada, normalmente de un rostro. Estos materiales datan de distintos periodos de la vida de Bacon: algunos de ellos los trajo consigo cuando se mudó a Reece Mews, en 1961. Su transformación en un ser frágil y anciano, y su camino hacia la decrepitud trajo otros significados. Este proceso de mutación fue importante para Bacon. Los significados se hacen así más misteriosos cuando se convierten en el sedimento fértil de su práctica pictórica. Sus obras tenían de por sí un particular sentido, pero cuando se reúnen, ese sentido cambia por completo. Las obras cambian constantemente, como las figuras de un mazo de cartas que se baraja. Esta conexión surrealista, a lo cadáver exquisito, que se establece entre los objetos produjo en Bacon una fascinación imperecedera, tal y como revelan nuestras «excavaciones». El material del estudio parece cobrar sentido conforme pasan los años: se hace inherente a la interpretación de su arte y nos acerca al artista. El material toma con el tiempo una nueva pátina. La mayor parte de las personas que aparecen en las revistas encontradas ya han muerto y los productos que se anuncian en ellas dejaron de estar a la venta hace tiempo. En cualquier caso, y con independencia de lo que se revela en este material ahora expuesto, el estudio continúa constituyendo un misterio y una fascinación visceral para quienes hemos participado en su reubicación.
Barbara Dawson
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Incunables Francis Bacon concedió sólo a sus amigos más íntimos el permiso para entrar en su estudio, situado en Reece Mews, Londres. Se daban excepciones cuando el pintor recibía la visita de algún fotógrafo y preparaba el estudio al efecto, girando hacia la pared los lienzos a medio terminar. Era muy reservado con respecto a sus poco convencionales métodos y la acumulación y absorción de imágenes que ejercía. Apenas los más cercanos eran alguna vez invitados a ojear los cientos de libros y revistas que se apilaban precariamente en estanterías y las toneladas de imágenes que rebosaban de cajas de cartón, o simplemente tapizaban el suelo. En 1950 se reconoció públicamente que existía un cierto diálogo entre los desnudos de Bacon y los estudios de Eadweard Muybridge sobre la figura cinética, y también trascendió la admiración de aquél por Velázquez, Miguel Ángel y Rembrandt. Sin embargo, tan sólo a partir de la muerte de Bacon fue posible comenzar a aprehender con toda amplitud su gama de estímulos visuales. El estudio de Bacon (y todo su contenido) fue donado en 1998 a la galería municipal de la ciudad de Dublín, The Hugh Lane. La mayor parte de los documentos presentados en este libro forman parte del abultado archivo de la galería, que contiene más de siete mil objetos. El estudio de los mismos está aún en pañales; no obstante, el primer criterio rector de esta nueva selección sería el de la diversidad: los objetos debían reflejar lo enormemente variado que era el archivo visual de Bacon. Apenas unas pocas de las imágenes que lo componían habían sido reproducidas anteriormente. De haberlo sido, con frecuencia los datos sobre su procedencia eran incorrectos o estaban incompletos. Otro principio rector lo impuso la determinación de que todas y cada una de las fuentes de que Bacon obtuvo imágenes debían ser identificadas y datadas con precisión: antes de que se pudiera interpretar una imagen propiedad del pintor era necesario encuadrarla temporalmente, ya proviniera ésta de su banco de imágenes o estuviera relacionada de otra forma con alguna de sus obras. En 1996, John Edwards (el heredero del artista) invitó a Brian Clarke a visitar y examinar el estudio de Bacon, en el que apenas nadie había puesto pie desde 1992. Era claro que muchos de los documentos por allí esparcidos (llamaran la atención inmediatamente o parecieran a primera vista vulgares) habían sido profundamente transformados por Bacon: constituían, en efecto, estudios preliminares. Los documentos clave fueron fotocopiados y examinados por David Sylvester, quien compartía con Clarke el entusiasmo por el compromiso táctil que Bacon mantenía con esos objetos misteriosos y viscerales. Doce años más tarde, su libro forma parte de una serie de publicaciones que Clarke comenzó a planear en 1996. Dicho libro se creó en parte como un anexo al catálogo razonado de las pinturas de Bacon (que se publicará en 2011). El material puramente fotográfico, como pueden ser las impresiones originales en gelatina de plata, brilla por su escasez en la selección: la Hugh Lane está organizando una exposición centrada en este tema para 2009. Desde la invención de la fotografía en el siglo
XIX ,
innumerables artistas han hecho uso de la reproducción
mecánica. Bacon, sin embargo, transformaba materias primas a menudo banales en poderosas obras de excepcional agudeza. Se ha argumentado que esta imaginería de base es sencillamente efímera, de manera que, claramente, la dinámica que se establece entre los objetos contenidos en este libro y las obras de Bacon debe explicarse desde el punto de vista de la historia del arte. Sin embargo, si partimos de las pruebas que van saliendo a la luz, podremos afirmar que dichos objetos son fundamentales para comprender en toda medida los métodos de Bacon, su vocabulario pictórico. Son, en efecto, reveladores, y permiten desentrañar sus declaraciones públicas sobre los conceptos del dibujo o el azar.
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‘Poultry (Aves). Página de The Cook Book, de Terence y Carolina Conran, 1980.
Francis Bacon. Panel izquierdo de tríptico, 1981-82.
Bacon apenas había recibido educación en técnicas formales de
carnicería, siempre me sorprende no ser yo el que está ahí colgado,
dibujo, y muy raramente pintaba del natural. En lugar de ello, se
en lugar del animal». En una ocasión, durante su adolescencia
apropiaba de imágenes provenientes de libros y mass-media y las
irlandesa, viajó con su amiga Doreen Mills desde Straffan a Naas, con
manipulaba en lo que para él constituía el equivalente a un estudio
motivo de un torneo de hurling. Bacon convenció a Doreen para dar
preliminar convencional. Bacon también tomaba abundantes notas,
un rodeo con el objetivo de contemplar los «cadáveres y trozos de
con ideas para nuevos cuadros (a menudo variantes de pinturas ya
carne» que colgaban del techo en la carnicería Higgins, en el pueblo
existentes) y a veces bosquejaba composiciones.
de Sallins.
En 1949, descubrió el que se convertiría en tema central de su pintura
El pollo encordelado que se ve en la imagen superior (que
por el resto de sus días: el cuerpo humano. Las láminas procedentes
corresponde al panel izquierdo de un tríptico hoy desmantelado) es
de las diferentes ediciones de The Human Figure in Motion [El cuerpo
una imagen única dentro del corpus baconiano. Venía acompañado
humano en movimiento], la obra de Edward Muybridge, fueron una
por un Euménides, pero su significación no es aún clara, aunque se
constante referencia para sus figuras humanas, si bien «en realidad,
especula con la idea de que el cuadro se inspire en la muerte del
Miguel Ángel y Muybridge se entremezclan en mi mente», como
ilustre ancestro, Sir Francis Bacon, quien, según Aubrey, contrajo
explicó en más de una ocasión. Sobre 1962, Bacon comenzó a encargar
una neumonía fatal mientras realizaba experimentos para conservar
a John Deakin que tomara fotografías de amigos. Éstas realizaban una
una perdiz muerta enterrándola en la nieve. Se supone que la idea
función parecida: aunque sus poses eran más estáticas, a menudo se
de Bacon era, en principio, pintar un ave muerta y colgada por las
fusionaban con elementos tomados de las imágenes de Muybridge.
patas, y que a partir de dicha idea buscó un modelo. Pero puede que fuera a la inversa, que esta ilustración fuese el desencadenante
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A veces, la iconografía baconiana incluye temas distintos de la figura
que dio vida a ese elemento del cuadro. En una de sus muy directas
humana: animales, por ejemplo, o paisajes. Desde su infancia, a Bacon
transposiciones, el pollo del cuadro es una réplica fiel del bosquejo
le fascinó la carne que se colgaba en las carnicerías. En una ocasión
del pájaro del medio de los cinco que aparecen en el capítulo Poultry
hizo un enigmático comentario al respecto: «Cuando entro en una
(Aves) del libro The Cook Book (arriba a la izquierda).
Página del libro Style Analysis, de Louis T. Stanley, 1951.
Sobrecubierta del libro Style Analysis, de Louis T. Stanley, 1951.
Sólo una de las dos páginas que se han conservado de un libro sobre
Cromwell Place. Durante cuatro años trabajó en lugares prestados,
técnicas de golf que Bacon poseía (arriba) guarda un significado
cambiando de domicilio con tal frecuencia que es poco probable que
importante al respecto de su obra, mayor de lo que en un principio
su acervo de imágenes se mantuviera intacto en el proceso. Entre
podría parecer. A veces, Bacon se hacía con imágenes de este tipo,
1955 y 1961 ocupó habitación en un piso propiedad de Peter Pollock
de irrelevancia patente, y las usaba como detalle en sus cuadros
y Paul Danquah (en Overstrand Mansions, barrio de Battersea) hasta
(recogidas del suelo o salidas del interior de una caja de cartón «por
que pudo mudarse, el verano de 1961, al número 7 de Reece Mews,
azar», como él decía). Bacon trasplantó el diagrama de una postura
su base de operaciones hasta 1992.
de golf parecida (tomado de otro libro, The Modern Fundamentals of Golf (1957), de Ben Hogan) a su cuadro Two Men Working in a Field
En 1959, Bacon había dejado temporalmente la apretada habitación
[Dos hombres trabajando en el campo], de 1971, en el que lo añadió
de Overstrand Mansions para preparar su primera exposición en
como detalle. Preguntado por la evolución de las flechas direccionales
solitario, que tendría lugar en la Marlborough Gallery de Londres.
que empezó a incluir en sus obras a partir de ese mismo año, Bacon
Durante tres meses habitó un estudio de alquiler en Saint Ives,
se mostró por una vez conciso y contestó que las había sacado de un
en Cornualles. Su compañero de viajes, Ron Belton, recuerda la
manual de golf. La identificación del libro del que se había arrancado
importancia que Bacon otorgaba a su «imaginería fuente»: «Antes
la hoja hizo posible corroborar la respuesta de Bacon, tal y como
de que dejáramos Londres, Francis empaquetó montones de
confirma la imagen de la cubierta (arriba a la derecha). Ésta, no
libros sobre medicina y zoología, el Picture Post, fotografías, pliegos
obstante, no se encontró en su estudio; se trata de la cubierta de
con dibujos de piernas y brazos de niños, etcétera; amarró los
otro ejemplar del libro.
paquetes con una tira de guita y se los llevó a Saint Ives, donde de inmediato los desembaló y empapeló con su contenido la pared
A partir de 1929, Bacon raramente vivió a más de una milla a la
del estudio».
redonda del distrito de los museos, en el barrio londinense de South Kensington. Sin embargo, tras la muerte en 1951 de su antigua aya,
En 1950, Sam Hunter, historiador del arte estadounidense, visitó
Jessie Lightfoot, Bacon decide abandonar para siempre su estudio de
a Bacon en su estudio de Cromwell Place y realizó un reportaje
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Muriel Belcher. Fotografía de John Deakin, ca. 1965.
Muriel Belcher en el club Colony Room. Fotografía de John Timbers, ca. 1975.
fotográfico sobre sus «imágenes fuente». Dos de las fotografías
demasiado atestado incluso para él. Ya en los 70, el interior de
tomadas por Hunter se publicaron en el Magazine of Art en 1952.
su estudio se había convertido en un tema recurrente entre
Ambas constituyen una prueba importante de la imaginería que
los periodistas gráficos. Esas fotografías muestran una pequeña
Bacon había recopilado hasta ese momento. Ningún material del
habitación, reconocible ya, repleta de cajas de cartón rebosantes
registrado por Hunter ha sobrevivido hasta hoy, lo cual deja abiertas
de fotos y hojas sueltas, arrancadas de libros y revistas. Sobre los
dos posibilidades: que Bacon lo perdiera en sus años más peripatéticos
estantes situados a la izquierda de un espejo circular, una centena
o que lo destruyera deliberadamente. Bacon era ambivalente, en el
de libros se tambaleaba, amontonados en tres pilas. Bacon siempre
mejor de los casos, a la hora de hablar de sus «influencias», aunque
les quitaba las cubiertas y los colocaba con los lomos mirando hacia
sí permitió a Alley y Rothenstein reproducir siete de sus imágenes
dentro: se diría que había tomado un libro tras otro aleatoriamente,
en el catálogo razonado que publicaron en 1964, y a David Sylvester
como si una imagen que no esperase encontrar hubiera dado pie a
publicar diez más en Interviews with Francis Bacon [Entrevistas con
una asociación de ideas casual.
Francis Bacon], de 1975. Las imágenes de Muriel Belcher (arriba) son impresiones con
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Seguramente nunca sabremos qué parte de los fondos más antiguos
gelatina de plata. Es importante remarcar, no obstante, que en su
del archivo de Bacon sobrevivió a la mudanza de 1961 al número
asimilación de imaginerías disímiles, Bacon a menudo se nutría de
7 de Reece Mews. Lo que sí sabemos es que a su muerte sólo
fotografías combinadas con reproducciones mecánicas; un ejemplo
una pequeña porción del mismo seguía intacta. No obstante, muchas
es la evolución del cuadro Sphinx – Portrait of Muriel Belcher [Esfinge
de las láminas de este libro son anteriores a 1961, y es muy probable
– Retrato de Muriel Belcher] (1979). Muriel Belcher era íntima
que algunas de ellas fueran adquiridas y utilizadas por Bacon antes
amiga de Bacon. Su importancia para él queda bien documentada.
de esa fecha. Bacon sostenía que un entorno caótico le empujaba
En 1948, poco después de abrir el Colony Room, una coctelería
a trabajar más: el ímpetu por crear orden donde reina el caos. Aun
privada de Dean Street, en el Soho londinense, Belcher decidió
así, en sus treinta y un años de estancia en Reece Mews llevó a
contratar a un Bacon arruinado para atraer clientela: le pagaba
cabo limpiezas con regularidad, cuando el lugar llegaba a estar
10 libras a la semana, más barra libre. Muriel Belcher se convirtió en
Marcia Haydée. Fragmento de The Observer. Domingo, 4 de junio de 1978.
Francis Bacon. Sphinx – Portrait of Muriel Belcher [Esfinge – Retrato de Muriel Belcher], 1979.
la protagonista de su (según algunos) primer gran retrato: Miss Muriel
que Bacon había arrancado del Observer (arriba a la izquierda).
Belcher (1959), que pintó en Saint Ives supuestamente de memoria,
La representación de un periódico arrugado en el fondo de la escena,
si bien es probable que en realidad se ayudase de alguna fotografía.
con su aleatoria tipografía Letraset, puede ser una referencia críptica
Bacon utilizó además una serie de fotografías de John Deakin
al origen de esta imagen fuente. Bacon trabajó sobre la fotografía de
(de alrededor de 1965, en la otra página, arriba a la izquierda)
John Timbers (en la página anterior, a la derecha) con pintura blanca,
para el trío Three Studies of Muriel Belcher [Tres estudios de Muriel
aislando a Belcher del mismo modo en que el «dosel» magenta la aísla
Belcher] (1966). En 1979, comenzó a idear un tríptico sobre Edipo y
en la obra definitiva (aunque sin la reflexión en el espejo). Las barras
la Esfinge, inspirándose en las distintas versiones de este tema tan
inferiores ya habían aparecido como motivo en la obra de Bacon,
querido por Ingres. Finalmente pintó sólo dos de los paneles, y estos
concretamente en una de las figuras de Three Studies of the Human
quedaron separados cuando Sphinx — Portrait of Muriel Belcher fue
Body (1967), la cual a su vez se basó en una ilustración procedente de
vendido, en 1980.
la obra Positioning in Radiography (130, 131), de K. C. Clark.
La combinación de los motivos artísticos de Belcher y la Esfinge
Así pues, incluso los elementos de Sphinx — Portrait of Muriel Belcher
podría haber sido aleatoria en parte. En 1979, Belcher estuvo
discutidos anteriormente estaban sujetos a múltiples y complejos
ingresada en el hospital. El afecto que Bacon sentía por ella quedó
factores, entre los que se incluyen el uso de impresiones en gelatina
manifiesto en las varias visitas que éste le hizo (a pesar de detestar los
de plata, una fotografía de periódico, una ilustración procedente de
hospitales), durante el tiempo en que pintaba el cuadro. Ella murió
un libro sobre radiografías y reproducciones de las propias obras de
en octubre de ese año; es plausible pensar que la obra se convirtiera en
Bacon: una compleja síntesis típica de la práctica pictórica baconiana.
un homenaje póstumo. Bacon había pintado esfinges anteriormente,
Y sin embargo, cuando mejor comprendemos este proceso, mayor
en 1953 y 1954, siendo las zarpas de Sphinx I, el cuadro de 1953,
es la necesidad de mantener una distinción entre estas «imágenes
de una particular felinidad. Sin embargo, las exageradas garras y
recopiladas» y modificadas y la versión final de los cuadros. Es posible
patas de la versión de 1979, así como el torso desnudo, parecen
que la imaginería de los medios impresos haya hecho destellar la
haberse inspirado en una fotografía de la bailarina Marcia Haydée
imaginación de Bacon, desatando en él una enorme productividad.
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Miguel Ángel. Estudios para La batalla de Cascina (1504). Página del libro Michelangelo, de Luitpold Düssler, 1959.
Francis Bacon. Tríptico 1989-1990. Bocetos, diagramas y notas para el proyecto de tríptico.
No existe, sin embargo, intención alguna de elevar al pintor por
sarcasmo: «¿Dibujar es eso que usted hace? Creo que entonces
encima de su obra ni de confundir el proceso con el resultado final,
no quiero ni probarlo». Es innegable que los bosquejos de Bacon
cuya esencia está condicionada por una ejecución pictórica fluida,
no funcionaban de la misma manera que los de artistas (como
espontánea. Como Bacon repitió una y otra vez a Sonia Orwell en
Miguel Ángel o Giacometti) cuyo dibujo Bacon admiraba (arriba a
1954, «quiero pintar, no rebuscar entre recortes de periódico».
la izquierda). Hay fundamentos para afirmar que la mayor parte de los bocetos recuperados de su estudio son más mecánicos que las
La mayoría de láminas de este libro son, por tanto, reproducciones
«obras en papel» de la Tate (ver 192, 193): tienen un considerable
mecánicas que pueden ser consideradas estudios preliminares de
interés, pero definirlos como dibujos puede ser engañoso, puesto
las obras pictóricas de Bacon. Éste desmintió en varias ocasiones
que no existen pruebas que demuestren que Bacon ensayara sus
haber realizado dibujos, asunto que se convirtió en objeto de un
dibujos de formas humanas utilizando lápiz y cuaderno.
intenso debate después de su muerte, más aún si cabe desde que la Tate Britain acogiera en 1999 la exposición Francis Bacon: Working on
En el atropello por acusar a Bacon de pretencioso y peregrino,
Paper. Integraban esta exposición 42 obras, la mayor parte de ellas
solía pasarse por alto que, en una entrevista televisiva realizada en
bosquejos de figuras ejecutados rápidamente en óleo con pincel (si
1966, el pintor había explicado claramente que su costumbre era
bien algunos de los bocetos eran a lápiz o bolígrafo) durante un corto
bosquejar a pincel, con óleos rebajados, los perfiles de una composición
período de años, entre 1959 y 1962, aproximadamente. El inesperado
sobre el lienzo virgen: aquello no era dibujar, sino una primera fase
anuncio de su existencia fue ampliamente recibido como la prueba
de la propia pintura. Varios lienzos inacabados han sobrevivido
de que durante más de cuarenta años Bacon había ocultado lo que
para mostrar lo que el pintor quería decir. Una consecuencia de
parecía haber sido un vicio secreto.
las extravagantes afirmaciones que se han realizado al respecto de la naturaleza de sus bocetos es el haber desviado la atención de
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Con menos fervor se ha debatido sobre si estas someras obras de
la trascendencia de los «estudios» sucedáneos, menos ortodoxos,
Bacon deben ser consideradas propiamente dibujos. En 1956, Michael
de Bacon: el material fotográfico modificado que contiene este libro.
Ayrton acusó al pintor de no saber dibujar. Bacon contraatacó con
El pintor describió Inocencio X, la tela de Velázquez, declarando
Francis Bacon en su estudio. Henri Cartier-Bresson, 1971.
La misma fotografía de Cartier-Bresson con los pliegues realizados por Bacon.
que en ella había encontrado uno de sus temas fundamentales: en
que Bacon manipulaba el material virgen, dándole forma de cono:
lugar de disponerse a dibujar copias, compró «todas las fotografías
una forma tridimensional que pudiera sostenerse por sí misma junto
que pudo del cuadro».
al caballete. Puesto que trabajaba con representaciones inertes que reducían las figuras a dos dimensiones, Bacon se propuso devolver
Se ha sugerido que las arrugas de las fotografías y reproducciones
a éstas la corporeidad de la persona, «atrapar vivo a este hecho
impresas encontradas en el estudio de Bacon son accidentales,
viviente». Prescindiendo de modelos vivos y a la busca de la cualidad
consecuencia de un trato poco cuidadoso y del hecho de que «la
espectral del cuerpo humano en movimiento, Bacon reconfiguró la
gente caminara sobre las fotos, aplastando éstas y todo lo demás»
imagen plana como una evocación interdimensional de sus temas, tan
(como él mismo afirmara sibilinamente). El «todo lo demás» tiene su
efímeros como vivos. Apenas nos hemos internado en la telaraña de
importancia. No hay duda de que las marcas de pintura a menudo
pistas que nos dejó.
eran accidentales, si bien Bacon era muy consciente del potencial creativo de esos borrones aleatorios (entrando así en el eje que
Martin Harrison
se extiende de Leonardo a Rorschach pasando por Alexander Cozens). No obstante, la afirmación de que su aspecto envejecido era algo invariablemente accidental es el reflejo de una presunción fundamentalmente errónea. Una fotografía de Bacon tomada por Henri Cartier-Bresson en 1971 (arriba) proporciona el convincente ejemplo de cómo aquel manipulaba sus obras deliberadamente. Si la comparamos con muchas otras imágenes con arrugas parecidas, podremos comprobar que los dobleces diagonales no aparecieron por casualidad, a diferencia de las salpicaduras de pintura. Al hacer de nuevo los dobleces se demuestra
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1 Arte — Fotografía
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