Helen Levitt by La Fábrica

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Un modo de ver

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el modo de ver de Helen Levitt

AlAn TrAchTenberg

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Helen Levitt. Jugar, trazar

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JeAn-FrAnÇOIS cheVrIer

dIAPoSITIvAS en CoLor

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Pequeño vocabulario para Helen Levitt

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el modo de ver de Helen Levitt AlAn TrAchTenberg

Alan Trachtenberg es profesor de estudios Americanos en la Universidad de Yale y autor de Reading American Photographs: Images As History, Mathew Brady to Walker Evans, Hill and Wang, 1989.

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Helen Levitt dijo una vez: «La gente pregunta: “¿Qué significa esto o aquello?”. Y nunca tengo una respuesta apropiada para ellos. “Se ve lo que se ve”»1. Tomadas en su mayoría por las calles de Manhattan, la fotografías de Helen Levitt muestran a personas –niños y adultos– jugando, trabajando, conversando, tocándose, a veces peleando o abrazándose, o dándose consuelo de algún otro modo. Podría decirse que su gran tema es la interacción humana, aunque estas palabras resultan terriblemente inadecuadas. el término performance lo describiría con más exactitud. Levitt muestra a personas normales y corrientes, juntas de innumerables maneras –habituales y poco habituales–, en el espacio compartido de la calle. Levitt comenzó su obra en blanco y negro a finales de los años treinta y durante los años cuarenta, cuando las calles de algunos barrios de la ciudad (como las áreas más humildes de Spanish Harlem y el Lower East Side) bullían aún de vida, de vibrante energía. Los vecindarios debían de sufrir aún la «renovación urbana» que destruiría la vida a pie de acera. El ojo de la fotógrafa seleccionaba a individuos y pequeños grupos, en movimiento e inmóviles. No queda siempre claro –muchas veces es todo un misterio– qué es lo que hacen exactamente. La incertidumbre sobre lo que ocurre es a menudo el tema en sí de las fotografías. Su obra en color de los años sesenta y setenta incide, en efecto, sobre las mismas sutilezas y ambigüedades. Elogiada entre los más célebres artistas de la fotografía como «fotógrafa de fotógrafos», la luz de Helen Levitt ilumina de manera constante. Se trata de una estrella fija en la constelación del arte y la fotografía contemporáneos. Con motivo de su fallecimiento en 2009, a los noventa y cinco años de edad, un amigo la alabó situándola «incuestionablemente entre los más grandes fotógrafos de la historia».2 «La suprema fotógrafa-poeta de las calles y la gente de Nueva York», apostilló otro crítico.3 «Cuando estaba en plena forma, nadie le hizo sombra», testimonió John Szarkowski.4 Sin embargo, lo que no queda del todo claro es en qué lugar radica su grandeza. La han llamado modernista, realista sentimental o lírica, surrealista inconsciente pero también muy consciente. ¿Existe la clave para su mundo, el «botón que abra su pasadizo secreto», como en la intrigante fotografía de ese título? ¿Implica el ser «la fotógrafa de los fotógrafos» que la comprensión profunda de su obra quede reservada a los iniciados? No hay consenso sobre qué término, si «lírica», «poética», «teatral» –todos ellos literarios– o «documental» –más visual–, describe mejor el estilo de sus fotografías. ¿Constituyen el auténtico motivo de sus fotografías los efímeros patrones de juego y trabajo en las calles de la ciudad, como sugiere el término «lírico»? ¿Hay en sus fotografías espacio para conceptos menos visibles como «la sociedad» o «la Historia», como daría a entender el adjetivo «documental»? En palabras de Max Kozloff: «No se quiere enseñar ni dar a entender más que lo que se muestra».5 Pero ¿cómo describir o verbalizar (en palabras de ella) lo que se muestra? Las fotografías de Levitt nos seducen con ingeniosas travesuras y una apariencia de afabilidad y cercanía; cuanto más nos acercamos menos afables y fiables nos parecen, y lo que pensábamos divertido comienza a dar miedo. Esta aparente trampa tiene sentido. Al desafiar la interpretación, incluso cuando

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se invita a ella, sus fotografías afirman su propia integridad, identificándose como el distintivo modo de ver de la fotógrafa. Es un modo de ver que da cancha al misterio, al enigma. Su visión acepta lo oblicuo como ruta plausible hacia verdades ocultas o difíciles. Como tan frecuentemente ocurre en la vida real, las cosas que ocurren en sus imágenes urbanas no pueden conocerse al cien por cien. ¿Alza ese hombre el brazo con ira; sonríe ese rostro o hace una mueca gruñona, dejando ver los dientes? ¿Qué esconde –o revela– la oscuridad de la que emergen esas caras angelicales, deseosas de asomarse a la ventana? El niño que entierra la cabeza en el regazo de la chica mayor que a su vez porta un arma de juguete, o las mujeres que hunden el torso y la cabeza en un carrito de bebé en el que un niño ríe de felicidad o tal vez llora dolorido u ofendido: ¿qué pasa aquí? El problema de la interpretación tiene su raíz en la cercanía de la cámara con respecto a sus objetivos. Levitt aprendió a desaparecer como una mosca sobre una pared, participando al mismo tiempo en sus propias fotografías de calle. El visor lateral, llamado también Winkelsucher, le permitió desempeñar un papel activo aunque invisible en el escenario de la fotografía. Se trata, en efecto, de la marca de fábrica de su distintivo realismo: el realismo de la percepción de los acontecimientos cotidianos, según el cual los significados no quedan evidenciados de manera instantánea. El asombro nos empuja a acercarnos a la imagen, intensifica la forma en que nos enfrentamos a «lo que está ocurriendo». Como brillantemente señalan Roberta Hellman y Marvin Hoshino, la manera de mirar y de trabajar de Levitt la hacen «emocionalmente indistinta de los individuos a quienes fotografía» y por tanto también de los espectadores de su obra.6 El ojo de su cámara se transforma en un sustituto a sus órdenes. Es como si el observador se encontrara junto a la cámara (quizá en la cámara), captando destellos que sabemos deben traducirse en significado coherente, que esperamos ser capaces de desentrañar. Son las propias ambigüedades de sus imágenes las que nos empujan a la calle. Levitt negaba que sus fotografías tuvieran sesgo político o social alguno, así como la intención de protestar contra la condición social de los ciudadanos, siquiera de documentar ésta. La cuestión de la conciencia social, no obstante, es harina de otro costal. La radical cercanía e inmediatez de sus fotografías hacen a éstas superar cualquier brecha existente entre arte y vida; su arte ocurre en la calle, entre la gente y, en un sentido vital, a partir de la gente. Emerge, en efecto, de la participación real, física o imaginada, en el flujo del acontecer de la calle. Levitt sabía dónde encontrar sus modelos. Sus gentes son principalmente de piel oscura, muy probablemente inmigrantes de habla española provenientes de América del Sur. Su estancia en esas calles de Nueva York no parece que vaya a ser a largo plazo ni duradera. La democracia debe aún encontrar adeptos que defiendan la relevancia de la idea de lo democrático en la crítica seria de arte, pero la obra de Levitt hace inevitable que dicha idea salte a escena, de manera casual. Las fotografías de Levitt producen una intensa primera impresión: otorgan una visibilidad sin paliativos a una clase oculta de ciudadanos pobres que habitan los márgenes de la sociedad blanca

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estadounidense. Son obvios en toda su obra los signos de una sociedad de diferencias raciales y de clase, y ello se debe a que dichos signos se encuentran en la calle, sin más. De la piedra y el ladrillo, de los umbrales, ventanas y porches, de las calles y su consistencia material se desprende la idea de un poder que, desde la distancia, modela la realidad inmediata. El observador piensa sin remedio en las autoridades y en los propietarios de casas y locales, que habitan en otro lugar pero tienen la última palabra sobre el destino de la gente de la calle. Es cierto que la protesta social no figura entre los objetivos de sus fotografías, pero Levitt se nutre indiscutiblemente de los bajos fondos de una sociedad basada en clases. No es sólo que en sus fotografías aparezcan pobres, sino que la fotógrafa los impone como personajes protagonistas. Tienen los principales papeles. Levitt se centra así en los breves sainetes que se representan en la calle, o en los grandiosos dramas protagonizados por los niños que corretean y juegan en descampados cubiertos de ruinas o fachadas de edificios ruinosos. Las imágenes revelan numerosas maneras del ser social. Como tema único, Levitt vuelve nuestra mirada hacia esos grupos urbanos ora excluidos de cualquier representación, ora aireados como víctimas desoladas. Ni víctimas ni héroes imposibles: sus modelos hacen de sí mismos, un logro sorprendente teniendo en cuenta el clima ideológico de su tiempo. Levitt fue una artista que representaba a los pobres en el lenguaje de éstos. Las fotografías ilustran la entrada de los pobres en nuestra conciencia social tal y como éstos se ilustran a sí mismos y entre sí. La gente de Levitt posee poco más que su propia vida, y los unos a los otros. Sus interacciones son formas de resistencia diaria. Contemplamos florecer la cultura de la calle en contraste con lo yermo, lo impersonal y lo decrépito de su entorno físico; la realidad social es traicionada por los descampados, que auguran el desplazamiento de la calle y sus habitantes en nombre de la «gentrificación del suburbio», el mantra de la época. Los niños juegan y bailan, luchando por el instante, consolando después las penas del prójimo, trepando al son de la música el precipicio que es el umbral de una puerta, aprovechando los muebles que hay tirados en la calle y creando nuevas fantasías a partir de los trozos de un espejo del que alguien se deshizo: son los métodos que la calle tiene para convertirse en un recurso político para la supervivencia individual y de grupo. En su voluntad por soslayar las resoluciones fáciles y la belleza sin más, las fotografías de Levitt son una afirmación del espíritu de resistencia que se revela en la calle. Si bien la fotógrafa niega, como hemos dicho ya, el propósito explícitamente político de sus instantáneas, sí existe un residuo de la antigua atracción que por las políticas revolucionarias sintió la artista durante los años treinta. En una entrevista fechada en 2002, Levitt explicó que, tras dejar la escuela secundaria en su último año (probablemente 1930), trabajó como fotógrafa comercial y empezó a tomar sus propias fotografías. Llevó la cámara a los barrios de clase trabajadora y negros. «Me condicionaron los tiempos que viví; intenté fotografiar a la clase trabajadora. Mostrar sus “condiciones”. (...) Las fotografías del “instante decisivo” de Cartier-

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Bresson fueron una “revelación”. (...) Él nos mostró que usar la cámara para mostrar “condiciones” era una opción limitada. Así que empecé a fotografiar a personas.»7 Emocionaban asimismo a Levitt las obras de Ben Shahn y Walker Evans. Evans se hizo íntimo amigo y colaborador suyo (ella le ayudó a crear las copias de su exposición American Photographs, organizada por el MoMA en 1938, y también participó en su proyecto sobre el metro), y a finales de los treinta, Levitt daba comienzo a su innovador trabajo en Spanish Harlem y el Lower East Side. En 1938, a través de Evans, Levitt conoció al prodigioso James Agee. Años después, Evans escribiría: «La obra de Levitt fue una de las grandes pasiones de James Agee. A su vez, el ojo magnífico de éste formó parte de la formación primera de la fotógrafa».8 A finales de los cuarenta, levitt y Agee hicieron una selección de las fotografías de aquélla para su inclusión en el libro A Way of Seeing, al que acompañaba un elegante artículo firmado por Agee: una reflexión sobre la fotografía según se manifestaba en la obra de Levitt. En ese tiempo, ambos colaboraron con Janice Loeb en el notable cortometraje In the Street (1948), ambientado en las mismas calles del Spanish Harlem que tanto había fotografiado Levitt. El libro tuvo una historia complicada: se finalizó en 1946, pero no salió a la luz hasta 1965, diez años después de la repentina muerte de Agee, acaecida en 1955. Levitt publicó dos ediciones posteriores, en 1981 y 1989, modificando el número y secuencia de las fotografías, y en ocasiones recortándolas. Mantuvo en ambas, no obstante, el artículo de Agee.9 El libro ha representado desde entonces el locus definitivo de la fotografía de Levitt y del modo de ver de la fotógrafa. En conjunto, el cortometraje, el libro y su historia común sellan la marca de Agee en la obra y su presencia indeleble en los primeros trabajos de Levitt. Indicio del impacto que Agee tuvo sobre Levitt fue la convicción, con frecuencia reiterada por ésta, de que «la estética está en la realidad». En un breve prólogo escrito para el cortometraje de 1948, Agee describe la calle como un lugar donde el arte ocurre, como experiencia consciente e inconsciente: «Inconsciente y desapercibido, cada ser humano es allí un poeta, una máscara, un guerrero, un bailarín. Y con su arte inocente, en medio del tumulto callejero, proyecta una imagen de la existencia humana».10 Esta radical noción modernista de la estética como experiencia en la realidad y de la realidad vertebra el aspecto intelectual de la fotografía de Levitt. El concepto radica en que el ojo de la cámara no impone una forma sobre el mundo, sino que descubre o destapa esa forma en él, en ese mundo visto y atenazado por la cámara. Es la idea la que conforma la visión de Agee, según la cual la cámara se sitúa «junto a la conciencia inerme y desvalida, el instrumento central de nuestro tiempo».11 Según exponía en el artículo escrito para A Way of Seeing: «en todas las demás artes que se alimentan directamente del mundo real, lo real es transformado por la inteligencia creativa del artista en un nuevo tipo de realidad distinta: la realidad estética. En el tipo

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de fotografía que tratamos aquí, lo real no es transformado en modo alguno, sino que queda reflejado y registrado dentro de los límites de la cámara con toda la precisión posible. El cometido del artista no es modificar el mundo que el ojo ve para convertirlo en un mundo de realidad estética, sino percibir la realidad estética contenida en el mundo real y crear un registro fiel e inalterado del instante en que dicho movimiento creativo alcanza su cristalización más expresiva.»12

Las palabras de Agee transmiten la esencia del modo de ver de Levitt, conceptualizando la relación entre mente y realidad, que la caracteriza como miembro de pleno derecho de la modernidad de su generación. Es un hecho revelador que, en determinado momento, quizá mientras colaboraba con Agee en el cortometraje o el libro, Levitt copiase en un cuaderno la siguiente cita, extraída de un artículo de Wallace Stevens: «En presencia de una realidad extraordinaria, la conciencia toma el lugar de la imaginación».13 Sorprende también pensar que Stevens, el gran poeta estadounidense, dijera en una ocasión refiriéndose a levitt: «el fenomenal don de helen levitt es el ser capaz de captar en un segundo fugaz y en los lugares más convencionales –una vulgar calle– los momentos más ricos, imaginativos, variados y trágicamente tiernos de la existencia del ser humano corriente».14 La idea de que la realidad, en sus más asombrosos momentos y expresiones, se basta como expresión de sí misma, evoca la epifanía secular de James Joyce, la imagen de la realidad aprehendida en su radiación a partir de un foco exacto, como si fuera mayor que la vida y estuviera tocada por la divinidad. «Claritas es quidditas», escribe Joyce, diríase pensando en las incomparables imágenes tomadas por Helen Levitt. Emparenta con la epifanía joyceana el «estilo blanco» propuesto por Hoshino y Hellman, el estilo sin estilo, la fotografía de transparencia casi perfecta.15 En otras palabras: «la estética está en la realidad». Las fértiles implicaciones que se desprenden de este modo de ver y pensar deberán aún ser recogidas y destiladas a partir de las fotografías de la artista. Entre ellas, alguna que otra expondría desafiantes planteamientos, según los cuales forma y contenido pueden ser idénticos, y el dualismo del arte y realidad, superado. La realidad es ya arte, capaz de cambiar a la luz del deseo del colectivo humano cuando dicho deseo cobra conciencia de sí mismo. El modo de ver de Helen Levitt constituye una de las grandes contribuciones de la fotografía a la conciencia moderna. Se trata de un modo de conciencia y conocimiento en sí mismos. Resta encontrar la quidditas en cada una de sus fotografías, dejando intactos sus misterios y preservando la pureza de las emociones contenidas en ellas. «Se ve lo que se ve.»

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Cita incluida en el obituario firmado por Mark Feeney, Boston Globe, 31 de marzo de 2009, www.boston.com

Obituario firmado por Thomas Roma, 31 de marzo de 2009, www.newsobserver.com

Adam Gopnick: Boston Globe, op. cit.

Cita incluida en el obituario firmado por Margaret Loke, The New York Times, 30 de marzo de 2009, www.nytimes.com

Max Kozloff en David Featherstone (ed.): Observations: Essays on Documentary Photography, Carmel, California, Estados Unidos, Friends of Photography, 1984, p. 69.

Roberta Hellman y Marvin Hoshino: Helen Levitt, Color Photographs (introducción), El Cajón, California, Estados Unidos, Grossmont College Gallery, 1980. También: Hellman y Hoshino: «The Photographs of Helen Levitt», The Massachussetts Review, invierno de 1976, pp. 729-732.

Citado en Boston Globe, op. cit.

Seix Barral, Barcelona, 1993. 12 «An essay by James Agee», en Helen Levitt: A Way

of Seeing, Nueva York, The Viking Press, 1965, p. 3.

13 Citado en Sandra Phillips: «Helen Levitt’s New York»,

en Helen Levitt, San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, 1991, p. 39. 14 Citado en www.profotos.com/education/referencedesk/

masters 15 Hellman y Hoshino, op. cit.

Walker Evans en Louis Kronenberger (ed.): Quality: Its Image in the Arts, Nueva York, Atheneum, 1969, p. 204.

Helen Levitt: A Way of Seeing, con un ensayo de James Agee, Nueva York, Horizon Press, 1981; Durham, Duke University Press, 1989. Hay traducción española en Helen Levitt, Consorcio Salamanca 2002.

10 James Agee: prólogo para In the Street (1948), cortometraje

de Agee, Helen Levitt y Janice Loeb. Véanse los comentarios sobre la película de Siegfried Kracauer: Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Nueva York, Oxford University Press, 1960, p. 203, traducción española: Siegfried Kracauer: Teoría del cine, Barcelona, Paidós, 1996, y Manny Farber: Negative Space, Nueva York, Da Capo Press, 1998, pp. 45-56.

11 James Agee; Walker Evans: Let Us Now Praise Famous Men,

Boston, Houghton Mifflin Company, 1940; 1960, p. 11. Hay traducción española: Elogiemos ahora a hombres famosos,

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