Suplemento Semanal

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 12 DE ENERO DE 2020 NÚMERO 1297

EL TATUAJE EN

MÉXICO

PREJUICIO, CLANDESTINIDAD Y ACEPTACIÓN José Rivera Guadarrama Historia de una novela maldita: Cristo de nuevo crucificado, de Nikos Kazantzakis David Noria

Buenos muchachos, el lado oscuro del “sueño americano” Moisés Elías Fuentes

Marco Antonio Campos en sus primeros 70 años Merry MacMasters

LA JORNADA SEMANAL

Portada: La Jornada / Raúl Ortega.

2 12 de enero de 2020 // Número 1297

EL TATUAJE EN MÉXICO: PREJUICIO, CLANDESTINIDAD Y ACEPTACIÓN No son claros los orígenes del tatuaje, práctica ancestral que se extiende por el mundo entero, pero en México hay testimonios antiguos en culturas como la maya y la otomí. En cierto momento de la modernidad, el tatuaje perdió su antiguo valor simbólico y durante mucho tiempo fue visto como signo negativo y erróneamente utilizado como elemento discriminador e incluso como “prueba” de criminalidad. El largo y sinuoso camino que va del prejuicio y la clandestinidad a la aceptación y la normalización del tatuaje en México, es analizado aquí por el periodista, poeta y ensayista José Rivera Guadarrama.

Esta entrega incluye sendos artículos sobre la novela Cristo de nuevo crucificado, de Nikos Kazantzakis, Buenos muchachos, el enorme filme de Martin Scorsese, así como un mínimo saludo a nuestro colaborador Marco Antonio Campos con motivo de sus primeros setenta años.

MARCO ANTONIO CAMPOS

EN SUS PRIMEROS 70 AÑOS Con motivo de la celebración de sus primeros setenta años de vida, cumplidos el 23 de febrero del año pasado, aquí se hace un merecido homenaje a una de las voces más vivas de nuestra poesía, además de reconocido traductor, ensayista, narrador, cronista, promotor cultural y consumado entrevistador de grandes plumas de la literatura universal.

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Títulos y subtítulos de la redacción.

Merry MacMasters ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

“U

namuno hablaba que tenía el dolor de España, siempre he tenido el dolor de México”, expresó el escritor Marco Antonio Campos con motivo del festejo por sus setenta años –cumplidos el 23 de febrero de 2019– , celebrado en la Sala Manuel m.

Ponce del Palacio de Bellas Artes.

Cuando era joven o aun en los años ochenta del siglo pasado, “nunca me imaginé ni por asomo que México se convertiría en lo que ahora es.

Antes defendía a México en todas partes con ferocidad; en lo que va de este milenio me resulta difícil hacer la defensa. ”Comentaba con mi gran amigo Hugo Gutiérrez Vega de que en el ’68 soñábamos con la utopía, la revolución y lo imposible. Creíamos poder cambiar al mundo. Fue para peor. Pero soy del criterio de que no se pueden hacer muchas cosas, pero si no podemos mejorarlas, tratemos de conservar lo bueno que haya.”

El festejado ha trabajado la poesía, el ensayo, el cuento, la novela y la crónica; sin embargo, ante todo se considera poeta y ensayista. La poesía y la ética no cambian la vida, reconoció Campos, no obstante, “me dieron las perspectivas para ver el mundo y vivir el mundo. Traté hasta donde pude ser más un hombre de principios que un hombre pragmático.

“Hubiera querido hacer mejor las cosas, vivir mejor la vida, pero me interesó más que la felicidad el hacer. Cuando pude, y en los puestos que pude, traté, dentro de mis modestas limitaciones, de dar la mano a los jóvenes y a los escritores de los estados de la república. Tuve durante mucho tiempo (ya no tengo) una sobreenergía. Eso me ayudó mucho para el trabajo”. En seguida, leyó su poema “Viernes en Jerusalén”.

Para el crítico literario e investigador Evodio Escalante, Campos se había prevenido de la tentación de que el arte y la poesía en particular pueden cambiar el mundo, desde los años juveniles de su primer libro de poemas, Muertos y disfraces, publicado en 1974. No obstante, “continuará escribiendo poesía de manera insensata como no dándose por enterado”.

Al decir del poeta y editor Víctor Manuel Mendiola, el festejado es “una figura insoslayable de la literatura actual mexicana”, primero, por la creación de “una poesía de sentimientos oscuros y

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Cuatro minificciones Marco Antonio Campos El lamento del discípulo

a Joaquín Díez-Canedo Flores

“Trabajamos pinturas y frescos en iglesias de Florencia y Roma.

Calculamos el color vívido, la exacta perspectiva aérea, figuraciones en el triángulo, la delicadeza y la dulzura en los rostros de las Madonas. No obstante en pinturas y frescos no está incluido mi nombre. Así fue. Así es. Así el azar o Dios. Nada de envidias ni pendencias. Pero sé, con resignación y tristeza, que lo que varios hicimos llevará sólo un nombre: Rafaello Sanzio da Urbino.”

Tarea Cumplida a Ana María Shua Desde muy joven fue un enfebrecido lector del Quijote, Rojo y Negro, Guerra y paz, Los últimos días de la humanidad y El hombre sin atributos. Un día se decidió a escribir la obra perdurable de vastas dimensiones. Pasó lustros en el intento.

En cierto trecho de la ruta se desvió en una curva. Se volvió un prestigioso minificcionista.

Ya en los años de la vejez se abocó a reunir sus minificciones.

Sus colegas no dejaron de admirar con envidia un tomo de mil doscientas cincuenta páginas.

Cuántos Hay A las tertulias llegaba con aires de pavorreal, e hipócrita, taimadamente, nosotros halagábamos sus versos pésimos, y por eso, sabíamos que al final de la reunión, henchida de vanidad el alma, nos invitaría en grupo a su casa y nos daría una cena munificente, porque su oficio fiel y auténtico era de cocinero y no de poeta.

De novelistas

El poeta Marco Antonio Campos.

Foto: La Jornada / Cristina Rodríguez.

melancólicos, que usa la claridad para mostrar la ardua opacidad inevitable de nuestra vida”. Segundo, es un autor notable por la escritura de muchos ensayos esenciales, en particular, y muy especialmente, sobre Ramón López Velarde.

Sin embargo, en tercer lugar, también ocupa un sitio significativo por su trabajo como promotor de la literatura en el que destacan muchísimas actividades de muy diversa índole como la dirección editorial, programas de radio, la realización de festivales y, por supuesto, muchas notas críticas sobre novedades de la poesía contemporánea. Una cuarta virtud, y no la más pequeña: Campos ha desarrollado una gran labor de traducción.

El poeta Eduardo Vázquez Martín hizo hincapié en la lealtad probada de Campos al ejercicio de la poesía, lo mismo en tiempos en que esta forma de la voz humana ha contado con cierto crédito social, pero también ahora en que parece cada día más lejana de los lectores, más desplazada de las librerías y menos valorada por editores e instituciones.

La adscripción de Campos en el bando de la poesía y los poetas “lo enfrenta necesariamente con la vacuidad y la impostura que siempre determinan el orden social. Por eso, su andar ha sido tantas veces conflictivo, a veces incomprendido o mal comprendido, por lo menos, pero siempre de una independencia insobornable porque su naturaleza poética lo arroja fuera de los clanes donde se requiere de adulación y sumisión para acceder al beneplácito”.

Vázquez Martín agregó que Campos “mira el mundo a través de los lentes de la poesía. Descifra las realidades, las ciudades y su tiempo de la mano de los hermanos poetas, de manera que en su caminar va sin brújula, pero nunca va solo”.

Laura Ramírez Rasgado, subdirectora del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, consideró a Campos “un referente fundamental de la literatura mexicana y universal”. “Ha logrado enriquecer conceptualmente la lengua española y al mismo tiempo poner el acento en la impronta que han dejado los pueblos antiguos”, continuó. Pidió celebrar “éste espíritu abierto y sensible que le hace decir que el poema debe mantener su misterio para no volverse prosa” l

En sus páginas críticas o en cada novela suya, arbitrariamente, según se hubieran comportado con él, elogiaba o ridiculizaba escritores, con o sin nombre propio. En casi todos Arnoldo Vilas hallaba una secreta competencia, ignorando que la única rivalidad moral y estéticamente honrosa, es la que debe tenerse con uno mismo para ser mejor cada día. Los colegas del gremio pronto se daban cuenta que daba lo mismo ser su amigo que su enemigo, porque en un momento de mal humor, podían ser calcinados en el fuego de su vileza. Mientras más viejo se hacía (ya frisaba los sesenta y cinco) más le corrompían el alma la envidia y el resentimiento. Sus únicos elogios sinceros eran contra los escritores ya muertos que admiraba o a escritores medianos de la revista donde escribía, a quienes incluso, en su país o en el extranjero, solía divulgar con denuedo para presumir que la literatura de su país podía leerse internacionalmente.

Pero a quien en los últimos años más envidió, y después odió, era a Enrique Pérez Franco, un escritor quien no cumplía los cuarenta, quien con toda justicia era el novelista vivo más reconocido dentro y fuera del país. En el fondo no le podía perdonar la juventud y el éxito. En privado y alguna vez en una nota decía que era un escritor de tercera, que sus novelas y cuentos pecaban estilísticamente de facilismo, que su temática era banal, y se metía incluso con sus abuelos, padres y esposa. Una noche, en un coctel, ambos con sus copas, luego de una plática a la que siguió una discusión ríspida y terminaron bañándose el whisky, Arnoldo amenazó a Enrique con volverlo uno de sus personajes, quien a su vez le contestó que si se atrevía, él tenía las armas suficientes para hacerlo pedazos en un libro, el cual sin duda sería mejor que cualquiera de él, y por tanto Arnoldo quedaría para siempre en la historia universal de la envidia.

Pero lo que Ricardo no calculó, pese a ser mucho más joven, es que moriría antes que Arnoldo.

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HISTORIA DE UNA NOVELA MALDITA: CRISTO DE NUEVO CRUCIFICADO, DE

NIKOS

KAZANTZAKIS Este artículo se ocupa de una de las novelas más representativas del gran y controvertido novelista y poeta griego Nikos Kazantzakis (Creta, 18 de febrero de 1883-Alemania, 6 de octubre de 1957), en la que se plantean algunas de las ideas esenciales para el análisis y la crítica del pensamiento del cristianismo aún vigentes en el contexto de las luchas sociales modernas.

David Noria ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

D

esde sus orígenes en el período helenístico ha sido propio de la novela, entendida primariamente como la narración llana (prosística) de aventuras y enredos, incorporar varios géneros, entendidos éstos a su vez como los modos predilectos por la tradición letrada en que se expresan ciertos tópicos o temas. En la literatura, es sabido, no existe el progreso. Los personajes de Aquiles Tacio que visitan Alejandría o las fantasías de Luciano tienen ya la densidad y el ingenio de un Julio Verne o un Bioy Casares. Podría decirse, sin embargo, que la novela del Quijote (siglo xvii), paradigmática como es, ostentó una novedosa diversidad de géneros, a partir de lo cual la novela incorporó con más decisión a su narración recursos antes celosos: pasajes líricos y poéticos, sátira, crítica literaria, descripción psicológica y más recientemente el llamado flujo de conciencia. El Wilhelm Meister (siglo xviii) de Goethe podría ser otro ejemplo de lo mismo. Todo será la novela menos monódica. En este entendido, la novela Cristo de nuevo crucificado de Nikos Kazantzakis, publicada en 1948, está edificada como un mosaico donde se congregan varios siglos de tradición literaria al servicio de una paráfrasis evangélica.* En un típico pueblo griego llamado Licovrisí (pequeño, rural y parroquiano), el sacerdote y los hombres notables han elegido a los ciudadanos que representarán los personajes de la Pasión de Cristo en la próxima Semana Santa, según es la costumbre. En esto, los sobrevivientes de otro pueblo recién devastado por los turcos llegan huyendo guiados por su párroco llamado Fotis, que pide auxilio a sus hermanos cristianos y paisanos griegos. Así, el tránsito de un pueblo perseguido por los infieles da pie al argumento de la novela (un nuevo Éxodo, para decirlo de una vez). El párroco de Licovrisí, Grigoris, se niega a aceptarlos en su pueblo y los despide a su suerte. A partir de entonces, la novela seguirá a los aldeanos elegidos de Licovrisí en su modo de luchar contra la injusticia y en su paulatina investidura como “auténticos cristianos”, que no es sino su transformación en los personajes que representan. Se desarrollan entonces en el relato dos planos paralelos: uno y otro pueblo, el asentado y opulento, y el pobre e itinerante. A medida que los elegidos se convierten desde dentro al mensaje evangélico, entran en conflicto con los de su propia aldea, que viven un “cristianismo superficial” –empezando por su propio párroco. Ante la sistemática negativa de los de Licrovisí a socorrer a los necesitados, el nuevo Cristo que es un pastor y sus discípulos y amigos hacen una revolución en el pueblo y por la fuerza dan de comer a los necesitados, castigando la impiedad de los avaros e indolentes,

quemando sus propiedades y repartiendo los despojos entre los pobres.

La disputa AL ENCONTRARSE POR primera vez en la plaza del pueblo Licovrisí, ambos párrocos discuten la posibilidad de un asilo. Como pastores de hombres que son, habla cada uno por su comunidad con la autoridad de que está investido, representada por los objetos que sostienen, un Evangelio y una cruz. El diálogo, que se realiza frente a frente en la plaza pública, mientras todos escuchan alrededor de ellos, es más que un recuerdo de la Ilíada. Allí también Agamemnón, “pastor de hombres”, está en una asamblea pública discutiendo de frente con Aquiles, sosteniendo el cetro de autoridad mientras los soldados callan alrededor. Y así el pope Grigoris, como Agamemnón (ambos descritos como macizos de cuerpo y de ánimo codicioso), se vale de una argucia para lograr su cometido: al ver caer muerta por el hambre a una mujer de los refugiados mientras dialoga con su par, inventa en voz alta que ellos portan la peste del cólera: valiéndose del miedo, expulsa a los intrusos sin que los de Licovrisí, que prácticamente ya estaban del lado de aquéllos, se le rebelen por actuar de manera ruin y poco cristiana. Agamemnón, por su parte, había ocultado la desmesura de haber raptado a Crisa cuando fue interpelado por Aquiles en la asamblea, recurriendo a la argucia –que Eduardo Nicol ha llamado el primer acto de cinismo político– de echar en cara a los soldados el honor mancillado de los griegos (de su hermano, en realidad) como motivo de las desgracias de la guerra. Ambos duelos verbales ocurren prácticamente al inicio de ambos relatos, en el primer libro de la Ilíada y en el segundo capítulo de la novela. Los pareceres encontrados y la separación son causa de los hechos que se irán desarrollando.

La helenización del Cristo PREVISIBLEMENTE, EL PASTOR Manolios logra su anhelda transubstanciación en Cristo con su propia muerte. El agá turco, gobernador de Licovrisí y nuevo Poncio Pilatos, lo entrega a los lobos de su propia aldea y raza, que reclaman la sangre de este agitador.

No por crucifixión, finalmente costumbre romana, sino por el muy helénico sparagmós o destazamiento ritual, Manolios es asesinado por la turba: Ya la multitud se había precipitado sobre Manolios; salpicó la sangre, roció las caras y algunas gotas

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La Crucifixión, Pablo Picasso.

calientes y saladas cayeron sobre los labios del pope Grigoris. [...] La muchedumbre, ebria al olor de la sangre, se echó como bestia sobre el cuerpo jadeante; al incorporarse algunos tenían los labios ensangrentados; el viejo avaro Ladas mordía con su boca desdentada la garganta de Manolios y se esforzaba por arrancarle un pedazo de carne. Panayotaros limpió el puñal en sus cabellos rojos y untó con sangre su jeta feroz, gritando: –¡Tú me has desgarrado el corazón, Manolios, yo te he matado; estoy vengado!

El pope Grigoris se inclinó, llenó el cuenco de la mano con sangre y asperjando con ella a la multitud, exclamó: –¡Que su sangre caiga sobre todas nuestras cabezas!

Todos recibieron las gotas de sangre, estremecidos. (Cap. xxi)

Esta manía de sangre colectiva es la trasposición de aquella a que se refieren los mitos de la Grecia antigua, efectuados durante el rito del destazamiento, según testimonia Eurípides en sus Bacantes (ca. 405 ante), donde ni siquiera Ágave, la madre de la víctima, el rey Penteo, acierta a reconocerlo mientras lo devora en compañía de otras mujeres poseídas por Dioniso.

A su vez, este episodio revive una vieja idea sobre la Eucaristía, alimentada lo mismo por los antiguos paganos que por los propios apologetas cristianos: la comunión como canibalismo.

“Comer el cuerpo y beber la sangre de Dios” fue a no dudarlo una frase que escandalizó a griegos y romanos en la Antigüedad, y que traía a los cristianos otro motivo de infamia. Y sin embargo, fue esta ingestión de la divinidad la que unió en muchas mentes y plumas las identidades de Dioniso y de Cristo, idea que se convertiría, alternativamente, en una herejía de cajón o posteriormente en un argumento de las “influencias” y “sincretismos” entrevistos por la antropología.

Por lo demás, en esta empresa de “helenizar” el mito cristiano hasta en la forma de morir, es notorio y hasta natural que la propia palabra “Cristo” (el ungido) resuene en toda la novela como la palabra griega que es.

interpretará alternativamente los consabidos papeles de una historia edificante: ruines por un lado, los clérigos pertenecen a la clase opresora de las conciencias, coludida con los oligarcas; y por el otro, los héroes y mártires de una izquierda con fusil. A la larga lista entre quienes figuran los nombres del colombiano Camilo Torres (1929-1966) y el argentino Juan Ramón Moreno (1933-1989), sacerdotes asesinados por la violencia política y elementos del campo semántico llamado teología de la liberación, se añade también el de monseñor Arnulfo Romero (1917-1980), canonizado recientemente por Jorge Mario Bergoglio –Francisco, en recuerdo del poverello de Asís del que precisamente Kazantzakis escribió una biografía–, dando a entender que el rumbo de la Iglesia se ha sacudido los reparos de Wojtyla, Ratzinger y los “tradicionalistas”. Estos mártires sangrantes del pasado inmediato y los protagonistas de la novela –Manolios y el padre Fotis– diluyen sus contornos hasta aparecer, según la fórmula, como “otros cristos”.

Que la razón y la justicia están invariablemente del lado de los pobres como en la novela de Kazantzakis es una idea peligrosa. Así, en el relato, cuando los nuevos apóstoles han agotado los medios para ayudar a los desposeídos, conspiran enardecidos en una gruta de la sierra, mientras “semejantes a dos carbones brillaban los ojos del pope”:

“Comer el cuerpo y beber la sangre de Dios” fue a no dudarlo una frase que escandalizó a griegos y romanos en la Antigüedad, y que traía a los cristianos otro motivo de infamia.

La tentación de Kazantzakis A TRAVÉS DE la constante ridiculización de los turcos –como iracundos y homosexuales–, del párroco del pueblo –despótico, mezquino y glotón–, de los notables –rastreros, ladinos y cobardes–, Kazantzakis elabora una novela maniquea donde la bondad es abrigada únicamente y no sin carácter plañidero por los pobres y desposeídos, al paso que todos los vicios son propios de los potentados y terratenientes. Para su tiempo, Cristo de nuevo crucificado pudo leerse entonces como una especie de panfleto leninista para creyentes. El texto encara así la renovada aporía del cristianismo en el siglo xx: para no ser más “el opio del pueblo”, la religión deviene guerrilla libertaria en aquellas zonas del mundo a las que el comunismo lanzaría una consigna revolucionaria.

Tratando de responder en sus términos a esta exigencia de los tiempos, el cristianismo tomará posiciones “de conciencia social” (derechos laborales, sindicatos, etcétera) desde la encíclica De rerum novarum (1891) y notablemente con el Concilio Vaticano II (1962). En América Latina entonces el cristianismo, como en la novela,

–Entonces, ¿la guerra? –aseveró Michaelis atemorizado.

–¡La guerra! – reafirmó el pope Fotis–; la guerra santa.

Primeramente fue contra los turcos y los agás; ahora es contra los nuestros, los ricos y notables. Éstos son los peores. Pero Cristo, el divino desharrapado, está con nosotros.

Y volviéndose a Manolios, continuó: –Porque créeme, querido Manolios, Cristo no es siempre aquel que tú has tallado en cierta ocasión; benigno, acomodaticio, pacífico, presentando la otra mejilla para que lo abofeteasen. No. También es un guerrero, resuelto, que avanza y al que siguen todos los desheredados de la tierra. “¿Creéis que he venido a traer la paz al mundo?

He venido a prenderle fuego; ¡tengo una espada”. ¿De quién son estas palabras? De Cristo. De aquí en adelante, ¡ése es el rostro de nuestro Cristo, Manolios! Está bien el ser corderos pero cuando se está cercado de lobos, es mejor ser leones. (Cap. xviii)

Los personajes de Kazantzákis ceden ante el Ágios Pólemos (o Yihad o Guerra Santa), que habita, latente o patente, el corazón totémico del judaísmo, el cristianismo y el islam, para al cabo perpetrar la devastación y matanza de una aldea de “compatriotas griegos y hermanos cristianos”, justificadas en una mística revolucionaria y en la palabra del Evangelio... tal como los turcos en la de Alá, u otros en el destino proletario.

Azuzados sus fantasmas, el cristianismo que nos muestra Kazantzakis, cuyo correlato histórico cobra fuerza y prestigio en nuestros tiempos bajo la ilusión de una tendencia “de avanzada”, inquieta hoy como ayer los todavía incipientes, inciertos pasos de la Ilustración y de la laicidad, que no podrían otorgar, a priori, la razón a nadie y mucho menos el sentido de la historia l *Existen dos traducciones al español: de José Luis de Izquierdo Hernández, ediciones Carlos Lolhé, Buenos Aires, sexta edición, 1956; misma traducción en Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1988; traducción de Selma Ancira, Acantilado, Barcelona, 2019. Las citas se toman de la primera

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BUENOS MUCHACHOS EL LADO OSCURO DEL SUEÑO AMERICANO Dirigido por Martin Scorsese y estrenado en 1990, Buenos muchachos (Goodfellas), se basó en Wiseguy, libro de investigación de Nicholas Pileggi (adaptado al cine por él mismo y el director), para revisar la vida delincuencial de Henry Hill, que se inició en 1955 y colapsó en 1980, paralela al capitalismo estadunidense, que arribó a su época dorada de la mano del Estado benefactor en la década de 1950 y entró en decadencia en la de 1980, cuando las políticas neoliberales desmantelaron el viejo Estado.

I

Moisés Elías Fuentes ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

“PARA MÍ, SER un gánster era mejor que ser presidente de los Estados Unidos”, afirma la voz en off del adulto Henry Hill, en tanto que un closeup devela la mirada de Henry niño, admirado del despotismo de los gánsteres reunidos del otro lado de la acera, el lado donde quisiera estar, y no en el hacinamiento de furias y carencias que es su familia. Palpable, en el embeleso del niño Henry por los mafiosos se cifra la decepción de las clases trabajadoras que, en lugar de la redención social prometida por el éxito económico, colectan sólo desdichas en el boyante Estados Unidos de 1955, cuando el sueño americano parecía al alcance de quien lo quisiera.

Nacido en Nueva York en 1942, en su niñez el director italoamericano de Buenos muchachos, Martin Scorsese, padeció asma, por lo que durante años se relacionó con el mundo exterior a través de la ventana de su casa y de las salas de cine. Aislado, el niño Scorsese agudizó su percepción del barrio en que vivía, la Little Italy, lo que se refleja en la desenvoltura con que reproduce el microcosmos gangsteril en Buenos muchachos, que se ubica en el ya desaparecido barrio. Pero, además, el futuro cineasta desde temprano aprendió a leer tanto el lenguaje general del cine como los recursos estilísticos personales de varios de los maestros surgidos en el primer medio siglo de cine estadunidense (Orson Welles, John Ford, King Vidor, Billy Wilder, por citar algunos).

Narrada a dos voces por Hill (Ray Liotta), y su esposa Karen (Lorraine Bracco), Buenos muchachos ofrece dos puntos de vista que, si bien procedentes de estratos sociales opuestos (él, de los barrios bajos; ella, de la clase media alta), tienen en común el retrato desinhibido de la vida gangsteril, tanto en su aspecto externo como interno (El subtítulo de Wiseguy es Life in a Mafia Family (La vida de una familia mafiosa). Por ello, mientras Henry detalla las intimidades del crimen y exalta la “viveza” de los wiseguys (“Si queríamos algo, lo tomábamos”), Karen devela la doble moral de la sociedad estadunidense ante la mafia. Así, cuando Henry le da a guardar un revólver ensangrentado, ella comenta: “Conozco mujeres, como mis mejores amigas, que dejarían al novio si les pidiera esconder un arma. Pero yo no, y para ser sincera, lo que hizo fue excitarme.” La sociedad que se avergüenza del submundo gangsteril y lo tilda de excrecencia social, es la misma que se enorgullece de su existencia y lo reviste de aura romántica.

Al describir sus inicios en el crimen, Henry asevera: “Vivía en una fantasía”, y en esa fantasía gozaba de la amistad de Jimmy (Robert De Niro) y Tommy (Joe Pesci), a más de la tutela de los hermanos Cicero, Tuddy (Frank Di Leo) y Paulie (Paul Sorvino), los mafiosos tan por encima de “esa gente buena con salarios de mierda”, es decir, la clase asalariada a la que desprecian porque ellos mismos proceden de ella, lo que los reduce a individuos sin sentido de pertenencia, toda vez que tampoco encajan en la clase pudiente.

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Fotogramas de Buenos muchachos.

Arriba: cartel de la película.

Abajo: Martin Scorsese. Foto: AP / Victoria Will.

II Sólido conocedor del cine de gánsteres y del noir, Scorsese ha estudiado a profundidad la preeminencia de la imagen sobre la trama en aquéllos, lo que sirvió a diversos directores para transgredir (así fuera tímidamente) las limitaciones establecidas por el rígido control ejercido por los magnates de la industria y los censores de los poderosos lobbies conservadores. Además, Scorsese padeció tales limitaciones en La última tentación de Cristo, filme que le significó un conflicto con la jerarquía de la Iglesia católica, así como con una pléyade de ejecutivos cinematográficos ultraconservadores.

Con base en la idealización del submundo delictivo inserta en el relato de los Hill, Scorsese cimentó un magistral contrarrelato, no apoyado en posturas admonitorias, sino emergente del entorno pandilleril, lo que devino homenaje a grandes directores del cine gangsteril y del noir, como Raoul Walsh, Howard Hawks o Anthony Mann, quienes rara vez eludieron la inclusión, en sus filmes, de la moralina pacata exigida por la censura y los estudios. Sin referirse al conflicto, el cineasta evidencia que no se requiere imponer a los espectadores juicios prefabricados, sino admitirles la formación de sus propios juicios de valores, según sus recepciones individuales del discurso fílmico.

A partir de la “ausencia de moral” en la trama, Scorsese permitió al entorno develar el progresivo deterioro anímico de los personajes, de ahí que los decorados de Maher Ahmad y el vestuario de Richard Bruno se vuelven discursos por sí mismos. Tenemos, por ejemplo, la ramplona decoración en la segunda residencia de los Hill, que expone el declive de Karen, quien cede a lo que antes calificaba de vulgar, o las ostentosas ropas, que mal esconden el complejo de inferioridad y la pobreza existencial de los personajes.

En este contrarrelato sensorial, Scorsese contó con la fotografía del ya fallecido Michael Ballhaus, quien no sólo dinamizó la narrativa con una ágil mixtura de planos (medios, en picada, en contrapicada, americanos, conjuntos, etcétera), a la que dio relieve a través de un finísimo trato de la profundidad de campo, sino que logró una atmósfera permanentemente luminosa, con fuentes de luz inesperadas como el brillo de un automóvil o los destellos de disparos. De esta forma, el discurso visual reitera que los crímenes y delitos se cometen a plena luz, hechos que es inútil ocultar, porque también componen la realidad social.

La sociedad que se avergüenza del submundo gangsteril y lo tilda de excrecencia social, es la misma que se enorgullece de su existencia y lo reviste de aura romántica.

Claro está, la plasticidad fotográfica de Ballhaus habría quedado en preciosismo hueco, de no ser por el montaje de Thelma Schoonmaker, editora habitual de Scorsese. Desde aquel entonces experimentada en el oficio, Schoonmaker contrapunteó el montaje clásico con otros montajes (paralelo, expresivo, sintético), por lo que el filme, a pesar de sus 146 minutos de duración, destaca por el ritmo narrativo acelerado, por la precisión del raccord y, sobre todo, por la relación dialéctica establecida entre las imágenes y las acciones.

Sustentado en la colaboración de Ballhaus y Schoonmaker, Scorsese pudo moldear momentos tan notables como la brutal golpiza al jefe pandillero Batts (Frank Vincent), el asesinato de Tommy el día de su iniciación como jefe, la jornada de Henry vigilado por un helicóptero del fbi y, en especial, el plano secuencia de los Hill al entrar al centro nocturno a través de la cocina, verdadero alarde de virtuosismo técnico y narrativo.

Musicómano, Scorsese es de los directores que mejor aprovecha la música como elemento narrativo, por lo que la ecléctica banda sonora de Buenos muchachos es un recorrido por tres décadas en la historia de la música popular estadounidense,

que arranca con “Rags the riches” de Tony Bennett y cierra con “My Way”, de Frank Sinatra, en la versión punk de Sid Vicious. Recorrido histórico, que no cronológico, porque la banda sonora, como la narración, desdeña la linealidad en favor de la importancia dramática de los hechos.

Señalé antes que con Buenos muchachos Scorsese homenajeó a varios directores surgidos durante el primer medio siglo del cine estadunidense. Agrego ahora que con el homenaje el italoamericano se desafió a sí mismo, toda vez que se impuso relatar un filme de gánsteres en clave de documental, a sabiendas de que es quizá el género fílmico menos apreciado en Estados Unidos. Y el cineasta resolvió de manera admirable el desafío, al enlazar las numerosas referencias a los recursos narrativos de sus admirados directores, con el aire de docudrama que adquiere el filme debido al relato testimonial del protagonista.

Esta conexión de elementos resuelve la limitación impuesta por los relatos en primera persona de los Hill, pues, si por un lado observamos los hechos y los personajes desde su óptica, por otro atisbamos que las acciones desdicen tales relatos, de modo que, a pesar del predominio de las traiciones y las suspicacias a medida que avanza la historia, Henry y Karen insisten en nombrar con hipocorísticos a quienes los han abandonado, como si tuvieran aún lazos de confianza y lealtad.

Tal contradicción es la que muestra la precariedad emocional y ética de los goodfellas, misma que se halla presente, aunque agazapada, en la base de su ascenso y su triunfo, y que les traza el camino hacia la final derrota, por lo demás determinada desde el instante en que creyeron en la existencia del sueño americano y en la posibilidad de alcanzarlo, así fuera accediendo por la puerta trasera (como Henry y Karen en el centro nocturno), pero sin entrever que la ansiada redención económica es irrealizable en el capitalismo estadunidense, que canibaliza a su propio tejido social para sobrevivir.

Para cuando se estrenó Buenos muchachos, Scorsese ya contaba en su haber trabajos como Taxi Driver, Toro salvaje, El rey de la comedia y Después de hora, títulos en que desenvolvió innovaciones creativas tales que parecían insuperables. Sin embargo, si algo dejó en claro Buenos muchachos en su año de estreno, y reitera treinta años después, es la capacidad de Martin Scorsese para reinventarse en cuanto artista, y para reinventar el cine de gánsteres, uno de los géneros cinematográficos auténticamente estadunidenses, es decir, el talento del italoamericano para reimaginar el cine de su país y para re-imaginar el cine l

LA JORNADA SEMANAL

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En la América prehispánica y la Polinesia, en China y Europa central, por mencionar sólo algunos casos, la práctica de intervenir el cuerpo humano mediante cicatrices, adornos y tatuajes ha sido casi constante a lo largo de la historia, como acto ritual, símbolo de identidad comunitaria o individual, de gremio o tribu urbana, o como simple ornamento. Aquí se hace un recuento de su evolución en nuestro país, sus técnicas iniciales y sus primeros artistas ya emblemáticos.

José Rivera Guadarrama ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

B

uena parte de las culturas antiguas del mundo se tatuaban. Incluso, los nómadas realizaban esas prácticas en sus cuerpos.

Los significados eran distintos. Algunos les atribuían jerarquizaciones; en otros casos, se reducían a estigmas. De cualquier manera, como se puede notar, todas las sociedades han modificado de forma cultural el cuerpo de sus integrantes.

Sin embargo, en México, la aceptación social de esta práctica es reciente. Hasta antes de la década de 1990, ser tatuador o estar tatuado no significaba, bajo ningún concepto, tener un alto orden jerárquico. Al contrario, quien tuviera cualquier trazo en su cuerpo, era considerado un exconvicto, se daba por hecho que esa marca se la habrían realizado en la cárcel. Por lo tanto, dentro de la sociedad civil, era casi un asunto delincuencial.

De manera que a finales del siglo xx, en todo México, aquella actividad era vista como una situación clandestina, antihigiénica, precaria, incluso discriminatoria.

A pesar de todo lo estigmatizante, problemático y estrafalario del tatuaje, existieron, por supuesto, los pioneros, quienes de manera subrepticia realizaban esos trabajos.

Fue, sobre todo, en Ciudad de México donde aquellos protagonistas de diferentes barrios de la urbe comenzaron con la búsqueda de significados, de estilos, a enfrentar batallas en contra de la violencia institucionalizada hacia ese sector. Ellos comenzaron a ejercer el oficio de tatuador desde jóvenes, sin saber que eso se convertiría en un trabajo del que podrían obtener remuneraciones económicas.

Así, los lugares furtivos en donde más tatuadores había entre los años 1982 y 1986 eran Tepito, Santo Domingo, Iztapalapa, La Raza, el tianguis del Chopo, la colonia San Felipe de Jesús. Además de otros sitios de la periferia como Nezahualcóyotl.

Ese anonimato también influyó para que a la mayoría de las personas que iniciaron esta actividad fueran más conocidas por su apodo que por su nombre oficial. Precursores con sobrenombres como el Aguarrás, el Burro, el Guero, el Zorro, el Ganso, Chanok, el Ruso, quedarán en los recuerdos más undergound.

Aunque por fortuna sí hay algunos testimonios importantes de esa vieja escuela. Los protagonistas lo cuentan en primera persona, algunas de aquellas hazañas se pueden consultar en el libro de Gisela Muciño, Memorias corporales.

Como el caso de el Socio, quien nació en Guadalajara pero se crió en Estados Unidos. Recuerda que a su regreso de ese país, se instaló en cdmx, donde fue paracaidista del Ejército Mexicano, y que lleva muchos años viviendo en el barrio de Tepito, donde tiene su estudio.

Pero fue en Estados Unidos donde el Socio se hizo los primeros tatuajes, en 1972 o 73. A su regreso a cdmx, muchos de sus amigos querían que los tatuara, "pero yo no sabía". El asunto era que, como aquellos trazos en su cuerpo eran notorios, sus compañeros le comentaban "ya traes tatuajes, ya sabes cómo se hacen". Así fue como empezó a tatuar. Primero experimentó con uno, "luego a otro y así", hasta hacerse de más clientes.

Izquierda: Tatuaje hecho por @anibalpantoja Publicada con autorización de Gallonegro: Derecha: imagen publicada con autorización de Gallonegro. https://www.facebook.com/pg/gallonegrotatuajes/ photos/?ref=page_internal

EL TATU

MÉX

PREJU CLANDES Y ACEPT

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UAJE EN

XICO

UICIO, STINIDAD TACIÓN

El Socio reconoce que el inicio del tatuaje contemporáneo en México está en Guadalajara, Jalisco. Ahí es donde se puede rastrear a los primeros tatuadores del país, y de ahí se extendió a todo el territorio nacional. Por lo tanto, reconoce que "el padre del tatuaje en México es un señor de Guadalajara que en 1970 le decían el Ruco Tattoo.

Tatuaba con palitos de paleta y amarraba las agujas a los palitos. Era un artista, un artesano", afirma.

El tatuaje antiguo AL PARECER, EL ser humano es la única especie animal que se tatúa. Al mismo tiempo, marca su propiedad. Al verse una escarificación, detenta y resalta su corporalidad. Le da significado a su cuerpo, a lo somático.

Buena parte de la sociedad humana alberga ese deseo de convertir la presencia de su cuerpo en una obra que le sea propia, que le identifique dentro de determinado grupo y se le reconozca como tal.

Ya desde el México prehispánico, la presencia del tatuaje era una actividad común. Casos de ellos se pueden observar en las figurillas que se encuentran en las salas Maya y de Culturas de Occidente, en el Museo Nacional de Antropología e Historia, de Ciudad de México.

Con aquellos datos, también se comprueba la existencia de tatuajes hechos por medio de incisión, o sajadura, en las marcas trazadas a los lados de los ojos en las representaciones de los sacerdotes registrados en el Códice Mendoza, realizados, sobre todo, con púas de maguey.

Incluso, se puede rastrear la práctica del tatuaje en sociedades tan disímiles como en el caso de los otomíes, en América; en culturas como las de Asia occidental, en China, en Europa Central.

Por todos esos registros es que distintos investigadores coinciden en que el vocablo tatuaje, en inglés tattoo, es una onomatopeya que hace referencia al golpeteo de antiguas herramientas que se utilizaban para marcar el cuerpo. O también, que es una palabra proveniente de las islas de Tahití, en la Polinesia, con la que designaban la palabra dibujo.

Incluso, se dice que el tatuaje es originario de las islas Fidji, y de ahí llegó hasta Samoa llevado por

Foto: La Jornada / Cristina Rodríguez.

las diosas Taema y Talifaiga. Otros estudios refieren que el tatuaje se originó en Asia sudoriental, en el siglo iii ac. De ahí pasó a las islas Samoa para extenderse por todo el Pacífico.

Pero sobre todo, en la Polinesia a la práctica del tatuaje se le nombra Te tatau, que significa "golpeteo suave", y es una técnica de dibujos en la piel mediante la introducción de pigmentos con la ayuda de puntas para que permanezcan indelebles.

Placer o tormento LA PIEL ES nuestro recubrimiento, funciona como protección a nuestros órganos internos, es la frontera específica entre el interior y el exterior.

Los tipos de piel son distintos, por lo tanto, nos singulariza. Así que marcar el cuerpo es un procedimiento de identidad, delimitaciones de nuestro cuerpo respecto a otro.

Hay quienes llevan esto al límite. La decoración corporal aumenta. Por citar algunos ejemplos, Gregory Paul McLaren, conocido como Lucky Diamond Rich, tiene tatuado el cien por ciento de su cuerpo, incluidos párpados y encías; en 2006 consiguió el Récord Guinness. Otro es Tom Leppard, igual con Récord Guinness por tener el 99.2 por ciento de su cuerpo tatuado como leopardo, con manchas negras sobre fondo amarillo.

En octubre de 1991, Berd Moeller, de Pennsylvania, tenía catorce mil tatuajes diferentes sobre su cuerpo. La actriz Krystyne Kolorful de Alberta, Canadá, tardó diez años en cubrir con tinta el noventa y cinco por ciento de su cuerpo. Y así se pueden citar muchos casos y estilos.

Por otro lado, en la religión judeocristiana la prohibición de tatuarse aparece en el Antiguo Testamento, cuando Jehová habló a Moisés diciéndole "no haréis rasguño en vuestro cuerpo por un muerto ni imprimiréis en vosotros señal alguna".

Contrario a eso, los nazis tatuaron números a los presos en los campos de concentración. Esto se comprobó cuando en los juicios de Nuremberg las marcas sobresalieron en los cuerpos de los tortu/ PASA A LA PÁGINA 10

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Izquierda: foto cortesía Armando Pineda.

Derecha: imagen publicada con autorización de Gallonegro. https://www.facebook.com/pg/gallonegrotatuajes/ photos/?ref=page_internal

VIENE DE LA PÁGINA 9/ EL TATUAJE EN...

rados, aquello como muestra de la brutalidad con la que se sostuvo este régimen.

Así fue como, de alguna manera debido a aquellos sucesos, se conformaron los prejuicios respecto al tatuaje. De ahí los estigmas derivados de experiencias no directas, en las que la asociación tatuaje y delincuencia, o tatuaje y psicopatología, llevaron a la discriminación de los sujetos tatuados. Es por lo anterior que muchas personas deciden rayarse partes del cuerpo que no sean notorias a primera vista.

Por ello, dirá el filósofo Michel Onfray, el verdadero goce no consiste en ser consumido ni abrasado por los placeres, sino calentado por ellos. El hedonista no se priva del instrumento que le permite la construcción de su placer, que no es otro que la conciencia, clara y lúcida, vigilante y en su lugar, siempre activa, perfecta y eficaz.

Incluso en la Odisea, cuando Ulises regresa a Ítaca, es reconocido por su nodriza debido a la cicatriz que tenía en un muslo. De manera que toda huella cutánea se convierte en signo de identidad. Tatuajes u otras particularidades de la piel pueden funcionar como documentos no oficiales de identificación.

La ley no lo prohíbe MARCEL DUCHAMP decía que si el arte falla en cualquier país, "se debe a que no hay un espíritu de rebeldía; no hay ideas nuevas que surjan de los artistas jóvenes". Además de que "en el arte, la perfección no existe".

En la Polinesia a la práctica del tatuaje se le nombra Te tatau, que significa "golpeteo suave", y es una técnica de dibujos en la piel mediante la introducción de pigmentos con la ayuda de puntas para que permanezcan indelebles.

Por rebeldía o no, lo cierto es que muchos tatuadores de la vieja escuela en México reconocen que su principal influencia en esta actividad proviene de Estados Unidos, y, con mayor apego, de la música punk. Sobre todo porque en México, en la década de los ochenta, no se editaban revistas de ese tipo, y las pocas que había eran de escaza difusión y de corto tiraje, la mayoría provenía de amigos o conocidos que viajaban al extranjero y se las intercambiaban.

Tampoco había materiales. De modo que la precariedad fue compañera habitual en el inicio de sus primeros trabajos. Al grado que algunos de ellos hacían todo el tatuaje con una simple aguja.

Los más aventajados, con máquinas rústicas, las "hechizas" o también llamadas "caneras" o "canadienses", que estaban construidas con pluma a base de metal o plástico, un motor eléctrico pequeño de carros de juguete que impulsaba las agujas de chaquira o cuerdas de acero de guitarra, a las que les sacaban punta para una mejor aplicación de tintas. Para que funcionaran aquellos artefactos, debían conectarlos a pilas alcalinas de bajo voltaje.

El característico sonido del motor acompañaba toda la sesión, que dependía del diseño, y podría durar horas, incluso días. En el peor de los casos,

LA JORNADA SEMANAL 12 de enero de 2020 // Número 1297

quedaban incompletos. La higiene y la forma de los dibujos era limitada. Pero, aun con eso, no tatuaban a dos personas con la misma aguja. Para desinfectar los utensilios, algunos de ellos hervían en agua sus herramientas, otros utilizaban jabón quirúrgico, con cloro o con benzal.

Aquellos tatuadores coinciden en que reciclaban muchos materiales. Por ejemplo, en las corcholatas de cervezas vaciaban la tinta, sin olvidar las cuerdas de guitarra que convertían en afiladas agujas.

De manera que su escuela fue la práctica constante, el intercambio de diseños, de material, de música y de experiencias. La mayoría influenciados por el rock, el punk, el skateboarding. En cualquier lugar, a cualquier hora, de cualquier manera.

No había internet, así que los dibujos los copiaban de los libros. La mayoría de las veces los improvisaban o, para quien tuviera dinero, los sacaban de las revistas extranjeras que llegaban a México. Durante la marcha, cada uno de ellos decidía a su manera si tenía que poner líneas delgadas o gruesas. Era más salvaje porque todavía no se hacían tatuajes con sombras o con distintas agujas. Era una misma para todo el trazo, incluido el relleno.

A pesar de que esa actividad no ha estado prohibida por las leyes mexicanas, los problemas con la policía en las décadas de 1980 y 90 no podían faltar.

Eran frecuentes. Recuerda el Socio que cuando los agarraban, los golpeaban y tenían que pagar sobornos para que no les quitaran su material. Pero, a pesar de todo, no dejaron de tatuar.

Las normas que regulan los tatuajes en México están contenidas en la Ley General de Salud, en

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Izquierda: foto cortesía Armando Pineda.

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donde se enumera todo lo que se refiere a las modificaciones corporales, capítulo viii. Ahí se habla de equipos médicos, prótesis, órtesis, ayudas funcionales, agentes de diagnóstico, insumos de uso odontológico, materiales quirúrgicos, de curación y productos higiénicos. Pero nunca de prohibición.

Así pues, a pesar de los castigos policiales, esos sí ilegales, uno de los primeros lugares en donde se hacían tatuajes en cdmx era en Tepito, por los años 1986. Recuerda el Socio que cuando llegó a cdmx, en el tianguis de El Chopo aún no tatuaban.

Fue en Tepito donde todo inició. Algunos de los apodos de tatuadores que recuerdan los de la vieja escuela son los del Caracol, Ray, el Poste, su hermano David. El primero que empezó a tatuar en Tepito, o al que más tiempo se le reconoce, es a Mister Lee, en la calle de Florida. Sigue vivo pero ya no trabaja.

A pesar de todo aquel ajetreo y persecución, el primer estudio de tatuajes en cdmx fue propiedad del Socio. Lo registró en 1991 con el nombre "Arte del barrio", en honor a sus amigos que lo hicieron tatuador. Se ubicó en la calle Tenochtitlan número

41, en el barrio de Tepito, delegación Cuauhtémoc.

Fue así como, a partir de los años noventa, comenzaron los estudios formales de tatuaje en Ciudad de México. El 13 de septiembre de 1993 surgió Tattoomania. Después, en 1994, un grupo de tatuadores inauguraron otro espacio, el primer estudio hecho por tatuadores, llamado Dermafilia. Integrado por el Dr. Lakra, Teoshia, Piraña, Esperanza y el Ruso, que hasta la fecha sigue en servicio.

Por lo tanto, la ruta documentada del tatuaje en México sería desde la época prehispánica. Luego vendría una larga etapa de estigmatización, que poco a poco se iría desdibujando en Guadalajara, Jalisco, hasta llegar a Tepito, luego al tianguis del Chopo, después con Tattoomania, seguido de Dermafilia.

Así hasta la actualidad, con los estudios ya reglamentados por todo el país, con nuevos estilos e innovadoras técnicas. Precios excesivos y económicos. El mercado es boyante. Además, con leyes que prohíben la discriminación hacia cualquier persona que tenga perforaciones o tatuajes en cualquier parte del cuerpo. Síntomas de que la vieja escuela del tatuaje en México salió triunfante l

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Leer

ELCARDENAL,AVEDESÍMBOLOS Cardenal, revista literaria, número 1, México, 2019.

E

Ulises Paniagua |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

l cardenal es un ave roja, impresionantemente roja. Un ave a la que no le gusta migrar, que impacta por su canto, que posee una cresta poderosa como ola. El cardenal es un cuerpo encendido que recuerda que “los verdaderos poemas son incendios”, en palabras de William Blake. Es fuego que surca el cielo de la conciencia, iluminando en su viaje el asombro del caminante, de las ciudades ruidosas, de la locura posmoderna.

El cardenal es presagio literario.

Esta revista es justo eso: un palpitante presentimiento, la más mística y delicada celebración de letras nacida un mes de agosto, dentro de un año no remoto (al que la humanidad, en búsqueda de una referencia dentro del infinito universo que es el tiempo, ha denominado 2019).

Dirigida por Ricardo Plata y Mateo MansillaMoya, teniendo a Melissa del Mar como jefa de difusión y comunicación (entre un excelente equipo de trabajo), la revista literaria Cardenal se perfila, desde su primer número, cual respiro en tiempos difíciles. Se trata, sin duda, de una revisitación al panorama de la narrativa, pero sobre todo al de la poesía contemporánea de México, de América Latina y, muy pronto, de la poesía internacional.

Leer reconforta. ¿Cómo se puede rendir mejor tributo a la verdad, a las dulces decepciones, a la heroica desesperanza, al místico oleaje de los cuerpos, a la jugosa dulzura de la vida y la florida muerte, si no es a través de lo poético? El mundo desfila ante nuestros ojos a velocidades vertiginosas, pero la sombra que deja, ese halo de vino y rosas, ese oscuro perfume que embriaga nuestro entendimiento a su paso, todo ello reside en instantes poéticos o narrativos que son registrados en textos que bien pueden ir a parar, para beneplácito de todos, en el radiante plumaje de un Cardenal.

No se puede pedir mejor número de lanzamiento. Aparecen en él poeta reconocidos, de gran trayectoria y talento, como lo es el Premio Aguascalientes Mario Bojórquez, quien pone una calle ancha al final de tu sueño, en un Cuaderno de perdedores. Hay, además en este número, un impeca-

ble prólogo de Kevin Aréchiga. También aparece un tipo que nunca aprendió a desprenderse de los grandes amores, en la oración del abandono que escribe el propio Ricardo Plata; una bocanada de vida en medio de juzgados, dictámenes y folios, a través de la pluma de Mateo Mansilla-Moya. Se muestra el Metro en el que Ivana Melgoza viaja para ver a Mariana; una secreta cofradía en la mente de José Antonio Albarrán; un cuento magnífico, escrito por Glafira Rocha, que liga lo no corpóreo, la psique y el oscuro aprendizaje para Martín, Baltasar y Celeste, inquietos personajes que habitan en estas páginas; también amanecen voces en los versos de Melissa del Mar, Diana Banda, Andrea María Broca Flores, Mariana Villarrroel y Paola Espinosa Haiat.

Que Cardenal, revista literaria, aparezca en el panorama cultural mexicano, es un acto de reafirmación. Celebremos. Valga esta renovación en el fuego de la metáfora y el ritmo, para el festejo de una generación -para nada espontánea- de un ave que atraviesa con su canto, sutil pero firme, una radiografía de agua l

@JornadaSemanal La Jornada Semanal Visita nuestro PDF interactivo en:

http://www.jornada.unam.mx/

En nuestro próximo número

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

EL CANTO A MÉXICO DE

ERNESTO CARDENAL

Arte y pensamiento

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La otra escena / Miguel Ángel Quemain

Teatro, autogestión y cuarta transformación

Las rayas de la cebra /Verónica Murguía

El zumbido incesante UNO DE LOS placeres de mi juventud era leer el periódico en las mañanas.

Lo viví como un gesto adulto nimbado con un aura de sofisticación. Recuerdo el sonido del periódico cayendo dentro del patio: un recordatorio de la actividad incesante de la ciudad, un aviso urbano de que ya era otro día.

Fue una de las formas en las que busqué diferenciarme de mi madre y mis tías: leer un periódico distinto al que se leía en la casa. Las adultas de mi familia compraban revistas y sólo hojeaban el diario los fines de semana. Mi madre leía a ciertos articulistas, pero todo dependía de si mi padre se llevaba el Excélsior a la oficina.

Yo quería leer todo y hacerme de una visión crítica. Estuve suscrita a revistas de habla inglesa y aunque a veces no llegaban, misterio que me familiarizó con las taras del correo mexicano, me sentía el ser más informado del mundo. Además, compraba el Vogue gringo en septiembre.

Supongo que el lado placentero de la lectura –siempre hay un lado serio, aunque pocas veces tan atormentado– era posible porque las noticias mexicanas no eran tan sangrientas como son desde que comenzó la guerra de Calderón. Hubo, incluso, momentos de optimismo, en los noventa, por ejemplo. Además, la notas internacionales parecían más lejanas en el espacio y el tiempo. Si añadimos que los criterios editoriales han variado y que antes las fotos donde se mostraban los cuerpos maltratados de los muertos no eran tan ubicuas, por no hablar de la difusión en internet de los videos en los que se registran actos horrendos perpetrados por narcotraficantes o terroristas, puedo decir que el leer las noticias de mi juventud no se parece en absoluto al estar medianamente informado ahora.

Algunos psicólogos afirman que la exposición continua a imágenes violentas nos hace menos sensibles al horror.

Cada quién sabrá. En mi caso, el horror no ha disminuido, pero la sorpresa ha sido sustituida por una especie de fatiga.

El efecto de esta sobredosis de información, de la acumulación de cosas de las

que me entero cualquier día, se asemeja a un zumbido incesante, un tinnitus mental que tiñe los días con angustia.

No siempre en primer plano, la angustia está agazapada en un lugar recóndito y las noticias la alborotan.

Ahora, estar informado es estar sometido a un bombardeo continuo de imágenes, datos, estadísticas, artículos y las opiniones del mundo, con trolls y bots incluidos. No lo experimento como saber más o estar mejor enterada; más bien la sensación se parece a estar en una mesa en la que todo el mundo habla al mismo tiempo.

No sé qué hacer. Por una parte está la necesidad de saber, acompañada por una especie de imperativo moral: hasta hace poco creía que mantenerse ignorante de forma deliberada constituía una especie de desdén. Todavía ahora la ignorancia que se cuida y mantiene se me antoja pariente de la indiferencia. Me irrita que la gente no quiera saber lo que pasa, que no desee enterarse de que marchamos hacia un abismo.

Siento como si el luto colectivo pudiese restituir las vidas perdidas; como si el horror que experimentamos ante, por ejemplo, los incendios en Australia, compensara en algo nuestra impotencia.

Y sé que no es así.

Seguir obsesivamente una noticia por internet puede, además, traer consigo discusiones con sofistas agresivos que nos harán perder el tiempo, ya no digo interactuando con ellos, nomás al leerlos. Internet mezcla sin distingos lo importante con lo banal; el insulto con el dato.

Supongo que lo que se debe hacer es informarse y actuar: donar, organizarse, marchar, votar. Escoger. Leer a Greta Thunberg, desdeñar lo que Trump twittea sobre ella. No es lo mismo el calentamiento global que las guerras de los fans de k-pop, aunque estos últimos tengan más lectores.

Cuidar lo que leemos. Tener claro, siempre, que las redes sociales no son sustitutos del periodismo. Y reflexionar con ganas, que para eso somos personas l

POR FORTUNA, LO que ha pasado desde hace seis décadas es que los avances democráticos del país, la promoción cultural, el papel de las universidades y de las organizaciones artísticas de la sociedad mexicana han permitido que no existan voces únicas, ni últimas palabras. Desde hace muchos años las universidades y otras organizaciones han sido el refugio para muchos creadores en tránsito o en franca huida de un frente o de otro, sea la burocracia o la independencia. Por momentos unos y otros pueden ser igual de asfixiantes o paralizantes o que conducen al agotamiento o la esterilidad.

Cuando digo “independencia” me refiero a la gestión propia, a los mecanismos que le permiten a una organización generar su identidad a partir de objetivos y exhibición de propuestas estéticas, por encima de cualquier interés que no sea lo artístico; tengan posibilidades comerciales o no, lo que más importa es el capital estético, sus posibilidades de convertirse en un referente del futuro artístico y, a la vez, en diálogo con un pasado al que creen pertenecer.

Pero esa independencia encuentra formas de sobrevivencia en mecanismos que se desarrollan gracias a nuestros impuestos y las asignaciones públicas que pelean grupos con una trayectoria y una filiación artística probada, para poder recibir apoyos de distinta índole para realizar sus proyectos, cualesquiera que sean: desde rehabilitar un inmueble histórico, contribuir a restablecer el tejido social de una comunidad y atender grupos vulnerables, hasta sostener un diálogo con creadores que los incluya como comunidad.

Hay distintos programas que, en la relación entre la federación y los estados (hoy de manera polémica y en abierta disputa con los mandatarios estatales, la mayoría ciegos y sordos a las iniciativas más progresistas y críticas), permiten asignar apoyos, garantizar espacios para mostrar los logros de cada organización. Hay programas de franco corte estatal, muy escasos todavía los municipales y los más significativos son los del gobierno federal. Los más importantes vienen de la Secretaría de Cultura a través del fonca (como México en Escena, que desde 2003 apoya casi trescientos proyectos escénicos) y en otra medida del Sistema de Teatros en cdmx que, desde el sexenio anterior, se convirtió en organizador de la Muestra Nacional de Teatro y en un ejemplo de organización, gestión y apoyo para las artes escénicas, que si bien no destruyeron las nuevas autoridades, no han podido valorar y por lo tanto impulsar. Un reproche a la 4T ha sido su dificultad para valorar lo logros que no deben ser identificados políticamente con proyectos partidistas.

Muchos funcionarios de la administración anterior, tanto en el gobierno federal como en el local y en las administraciones morenistas, continúan en funciones, aunque bajo un clima de sospecha y también a la sombra de una ineficiencia administrativa que castigó con la retención de sus honorarios a muchos artistas.

Un desafío de la administración en turno será entender en qué consiste la austeridad en áreas sustantivas. Replantear y bosquejar escenarios nuevos requiere de conocimiento y sobre todo de escuchar, de trabajar de la mano con quienes se han empeñado en que los mejores productos de las administraciones de los últimos cincuenta años sobrevivan. Austeridad en la cultura no son recortes realizados sobre un Excel, a espaldas de la comunidad artística.

Con la posibilidad que ofrecen las entregas periódicas, gracias también al interés de algunos lectores de acompañar y seguir una trama, me empeñé en hacer un seguimiento de las ideas teatrales de Luis de Tavira que continuaré, no sin antes hacer un breve recuento de los proyectos independientes que celebran aniversarios fundacionales y las propuestas institucionales que se avecinan en estos tiempos austeros, de erradicación de lo que han dado en llamar “privilegios“ y excesos que, de no ser meditados, se pueden convertir en un arma de doble filo, de castigo, decepción y, de manera oblicua, de supresión de libertades por inanición l

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL

14 12 de enero de 2020 // Número 1297

Camino privado II

Galería/ José María Espinasa

Traducir a Rimbaud TRADUCIR A RIMBAUD es, desde luego, un despropósito, pero para que están los despropósitos si no para cumplirlos. José Luis Rivas es lo que llamo un traductor voraz, hambriento, que se come todo en la bacanal de la escritura. Las traducciones de Rimbaud que hoy comento tienen su historia. Hace veinte años apareció en la unam la obra poética acompañada de una correspondencia escogida en una edición bilingüe, bonita aunque no muy funcional (si no recuerdo mal esa edición fue hecha como regalo del rector, pero con los años el libro empezó a circular en librerías).

Me suele suceder con las traducciones que hace José Luis Rivas: sintonizo con ellas, me siento un poco partícipe en el despropósito. Entonces las versiones las firmaba él junto a Frederic Yves Jeannet, revisadas por Juan Carlos Rodríguez a. y en una edición de Marc Cheymol.

Las de hoy son distintas, separadas en Iluminaciones y Una temporada en el infierno, la primera con el clásico prefacio de Verlaine y un texto de Félix Féneton, y la segunda también con un texto de Verlaine, ambas bilingües, no sólo porque son más cómodas para su lectura sino porque el traductor, ahora en solitario, ha seguido trabajando sobre ellas y apropiándose de su tono, refleja bien la actitud del traductor que podría decir, parafraseando a Valery, que la traducción nunca se termina, se abandona.

A veces la elección de un término puede resultar clave.

Pongo un ejemplo sencillo: la sustitución en “El barco ebrio” de blanco por dianas, no sólo se usa una palabra diferente sino que se pasa al plural. En la misma primera estrofa otro cambio, más radical: “Sentí que no me guiaban los hombres a la sirga” se transforma en “sentí que no me guiaban ya mis remolcadores”. No sólo es más sencilla la segunda versión sino que, además, se imprime otra tensión a la acción con el “mis” que señala propiedad. ¿Cuál corresponde mejor al original? La pre-

gunta debe hacerse, sobre todo en un autor que tiene un rango mítico, de otra manera: ¿Cuál es la que para mí, lector, es más Rimbaud? No se trata de una pregunta filológica sino de una sentimental.

El Rimbaud juvenil (¿es que hay otro?) es, pienso, más retórico, como en la primera versión, pero el Rimbaud que yo leo es más directo, como en la segunda.

Ese horizonte está más allá, su condición es ser inalcanzable y que no hay versión definitiva aunque haya original definitivo. Así la famosa maldición de Babel es en realidad condición del habla: no hubo, no hay, no habrá nunca una sola lengua salvo si nos quedamos mudos.

Lo que pasaba es que en el paraíso las sabíamos todas y cuando fuimos expulsados nos tocó aprenderlas, primero de nuestra madre y, luego, de nuestra vocación. Ese luego tiene miga, pues implica una secuencia, una temporalidad. Y de allí la famosa ambigüedad de la translación lingüística. Un ejemplo simple: una temporada como una estación, o una temporada como un fragmento de tiempo. Pasar una temporada con alguien o pasar el verano, de allí el hilo hila rápido: una estación de tren, una temporada de caza. Los que reflexionan sobre la labor de traducción dicen que lo ideal es alguien que conozca muy bien la lengua de partida y muy bien la lengua de llegada, pero hay que agregarle también que tenga una sensibilidad extrema para, más allá del conocimiento, percibir las vibraciones del idioma en el acto mismo de comunicar, de nombrar. Rivas tiene este último elemento de forma acentuada. Coloquialmente se dice que sabe oír al poema.

Traducir a Rimbaud es huir con él, es vivir ese descenso, aunque también transformarlo en ascenso. Para Rivas el desplazamiento de Rimbaud es una búsqueda de la luz, no un ángel que cae sino un demonio que asciende. Cuando el ángel caído –Luzbel- busca de nuevo su cielo no busca volver de nuevo a ser un ángel sino un hombre l

Odysseas Elytis

VENGO DE LEJOS. Las recolectoras de azafrán de Tera van a mi lado, y cerca, llevadas por el viento del norte, las Santas Mujeres, bellas entre sus rosales y el reflejo dorado de los ángeles. En el camino me llené de tierra amarillenta, rojiza, café, de estrías de piedras oscuras, azules y moradas, como las que se ven navegando por las costas de Kitnos en agosto. Una felicidad de los ojos que es también del oído, del tacto y de la mente, pues la naturaleza puede estudiarse a la vez por todas partes, hasta que al final la asimile nuestra segunda sustancia, la que a veces sabe ser receptora de cosas excepcionalmente importantes y de un modo maravilloso incomprensibles.

He ahí por qué agradezco a los pintores. Por el agradecimiento que también muestran ellos ante la materia y las posibilidades que les ofrece de transfigurarla y conferirle un aire de –no temamos el término– inmortalidad.

La realidad estable, definida, no revocable, se debe a sus manos que, muchas veces, al desplazar algo mínimo, desprenden la sensación del objeto que la provoca, la manejan de un modo distinto y a los demás nos descubren un plano del mundo más real, si se puede decir eso. Y que, sin embargo, es verdad. Un poco más a la derecha, más arriba, un poco más de rojo, de amarillo y he ahí: la lucecita se enciende en el Paraíso de los que entienden.

Alguna vez, es verdad, ocurre que esa lucecita se te enciende sin que nada lo justifique; ni tu educación ni tus tendencias naturales. Y te quedas con una sensación de clandestinidad dentro del Paraíso, hasta que un día te es dado entender, con la experiencia y el conocimiento, que no eras tú sino el asunto en cuestión el portador de una forma que podría calificarse de paradójica.

Eso es lo que me sucedió con el cubismo en los años de mi primera juventud. Ni siquiera en el breve período en el que por un momento rocé el materialismo histórico y su facilidad para interpretarlo todo; hubiera sido más natural. Sino más tarde, cuando con el mismo fanatismo me encontré en el extremo opuesto y rechazaba tanto la concepción de que la vida no es un don, que llegué al punto de soñar para el hombre una nueva Cuaresma en la que ayunara de los frutos de la modernidad y se mantuviera sólo con el concepto elemental de las cosas y su prolongación metafísica. ¿Cómo fue posible entonces que me encendiera la lucecita una Escuela registrada por los historiadores en los anales del materialismo más extremo? Pues sí. En la obra de los pintores de aquella época encontraba –qué curioso– exactamente lo que buscaba: el objeto limpio de su naturaleza anecdótica; su forma, su estructura y su vínculo con algo, tal vez inesperado, pero igualmente sometido a una geometría invisible. Y la materia también, como la concebía. No como consumidor, sino como un iniciado de los sentidos; no como colector de cualidades útiles, sino como exégeta de formas y figuras.

Con el cubismo, la idea de representatividad como concepción se había desplazado, por no decir elevado, a un nivel paralelo al de los egipcios o de los cretenses de Minos en los que el llamado “modelo” no tenía la importancia que hoy le damos. Picasso –por recurrir a Las Señoritas de Avignon– no sólo había eliminado con esta obra la descripción psicológica y el claroscuro. Esencialmente había anulado el “modelo” o, si se prefiere, lo había rebajado a simple pretexto. Ya no importaba tal guitarra o tal mesa, sino la guitarra, la mesa, y así sucesivamente. La botella y no “la botella de Banyuls”, los caracteres tipográficos de un periódico y no el Journal o L’Independant; un paisaje con casas y no el “paisaje de Horta de Ebro”. Esto tenía importancia.

La austeridad y el ascetismo que exhalaban las obras de Braque (antes de llegar al período analítico), de Juan Gris, de Léger, literalmente plasmaban un ideal mío. Manifestaban una ruptura con la ambición de plasmar la realidad de la ilusión de óptica y una voluntad de captar el objeto en su verdad estructural, tal y como lo contempla la mente en el orden cósmico.

Y aquí, claro, puede uno preguntarse: ¿Para qué todo esto? ¿Qué significa el mito? Respondo. Primero, confianza en la lucecita, que elude con saltos los procesos cerebrales y capta a la primera lo que al estudioso le lleva años aclarar y clasificar dentro de sí. Segundo, que el amor a la materia no tiene ninguna relación con la concepción materialista de la vida. Y tercero, que aquello que entendían nuestros antepasados cuando decían: “cada quien según sienta” continúa siendo válido, aunque a veces conduzca a un (insisto en el término) aparente e inaceptable absurdo. Así es. Cada quien según sienta, como se sienta.

Versión de Francisco Torres Córdova

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 12 de enero de 2020 // Número 1297

Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

Cinexcusas/ Luis Tovar

4 décadas + Dead Can Dance = México

Amor de cabaret…

FUE HACE TRECE años cuando para esta misma columna la gran Lisa Gerrard nos contestó: “Definitivamente no.”

La última pregunta de aquella charla memorable fue: “¿Volverías a tocar con Brendan Perry en Dead Can Dance?”

Desde ese 2007 han pasado muchas cosas. Para empezar, el dúo australiano sí se reunió y compuso el álbum Anastasis (2012), un trabajo que luego combinó con repertorio del pasado para la grabación en vivo In Concert (2013). Cinco años después, en 2018, lanzó Dionysus que, como su antecesor, se inspiró mayormente en la cultura griega.

En ambos casos, el resultado fue lo que la fanaticada esperaba de Dead Can Dance. Múltiples instrumentos exóticos, la diáfana presencia de la Gerrard congelando el aire, prolongados paisajes sonoros de mística oscuridad… Todo lo que los hizo únicos en los años ochenta cuando se sumaron al panorama de un neo folk clásico animado por Enigma, Deep Forest y hasta Enya, pero emparentado también con el movimiento gótico de bandas de rock como Bauhaus y Siouxsie And The Banshees. ¿Dijimos años ochenta? Cierto. Perry y Gerrard se juntaron por vez primera en 1980, por lo que en 2020 cumplirán cuatro décadas de alianza intermitente, lo que los llevará a una gira de aniversario que se conectará con Ciudad de México (Auditorio Nacional, 14 de mayo) y Guadalajara (Teatro Diana, 16 de mayo). Un evento imperdible por su calidad musical, densidad escénica, fineza lumínica, buen repertorio y, desde luego y en primerísimo lugar, por la vestimenta y entusiasmo de una audiencia como la nuestra: fiel, memoriosa, intensa.

En aquella entrevista, por cierto, Lisa Gerrard hablaba críticamente del gobierno estadunidense, de la “incapacidad humana para mostrar cariño y confianza”, temas centrales de su hermoso disco Silver Tree. “Creo que Bush tiene que construir esa frontera para proteger su propia ignorancia –espetaba–. Pero la verdad es ésta: él no va a durar, debemos ser pacientes, él se está yendo… realmente lo siento como un poder destructivo, pero es nuestra propia oportunidad para cambiar la forma como vivimos”. ¡Qué pertinentes siguen siendo esas palabras el día de hoy, lectora, lector!

“En la primera pieza del disco hablo de la clase de sufrimiento que experimenta nuestro planeta el día de hoy –señalaba–.

El dolor de la pérdida de miles de padres y madres y el dolor de los huérfanos en Afganistán, el dolor de la gente tratando de salir de los países del Tercer Mundo, el dolor de ayudar a sus hijos para superar

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OCHO DÉCADAS Y un lustro hay entre 1931 y 2016; un extenso lapso en el cual, cinematográficamente hablando, hay en México una corriente temática que jamás ha visto interrumpido su caudal: fue en aquel primer año de la década de los años treinta del siglo pasado cuando Antonio Moreno filmó Santa, primera piedra de un edificio que creció enorme, se demostró sólido y se ha mantenido probadamente duradero; fue hace cuatro años cuando María José Cuevas concluyó su documental Bellas de noche, homónimo de la célebre cinta de ficción producida en 1975.

Esos años, 1931 y 2016, constituyen el arco temporal en el que el crítico e investigador cinematográfico Rafael Aviña enmarca su ensayo más reciente, titulado Cabaret. Rumberas y pecadoras en el cine mexicano… ayer y hoy. Publicado por la editorial Palabra de Clío –empresa que antes puso a circular otro ensayo cinematográfico, ¡No queremos olimpiadas, queremos revolución!, también de Aviña–, Cabaret es el recuento amplio y minucioso de una temática que ha nutrido al cine mexicano durante más de tres cuartas partes de su existencia.

…que no es sincero… enfermedades… el dolor de la furia […]

Lo que sí te puedo decir es que en este momento hay demasiada gente envilecida tomando decisiones y mucha gente sufriendo.”

Activista de bajo perfil, Gerrard ha donado mucho dinero de sus conciertos y discos para la plantación de árboles y construcción de escuela en África y otras partes del mundo que desea ver crecer a través del comercio justo. Asimismo, ha subrayado la importancia de una vida inteligente –no artificial– con una “sensibilidad humana que despierte de su mundo virtual para realmente transformar las cosas”. Siempre ha repetido que “como artistas debemos impulsar este cambio y hacer que otros se comprometan también porque, cuando a través de la tecnología vives una segunda vida dejas de existir; lo que en realidad pasa es que estás muerto”. Insistimos: parece que la hubiéramos entrevistado ayer.

En fin. El caso es que Dead Can Dance regresa a los escenarios y que usted puede escuchar su más reciente música en la página oficial y en las plataformas regulares. Comprobará ahí que también Brendan Perry destaca excepcionalmente, pasando por gran momento interpretativo. Viva un adelanto de lo que le espera buscando su presentación de mayo pasado en el teatro Gran Rex de París, allí donde su voz se hermana a las de David Sylvian, Peter Murphy y Nick Cave, tenores de terciopelo y cavernas pulmonares. Así que ya sabe, entre la basura de cartelera hay algo que puede esperar este 2020 con creciente expectativa y sin temor a decepcionarse.

Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos l

AVIÑA DISTRIBUYÓ EL discurso en los siguientes capítulos: “Santa. El sonido y el sexo”, “Variantes de Santa y La mancha de sangre”, “El alemanismo, sexenio indispensable”, “Las diosas nocturnas. Cabaret y pecado, años cuarenta y cincuenta”, “Las rumberas”, “El caso de Tongolele”, “El bolero como comentario moral”, “Las encarnaciones del mal. Villanos y devoradoras”, “Barrios bajos y otras zonas de perdición”, “Golfas y otras bellas de noche en el paraíso”, y finalmente “El cabaret y el cine prostibulario moderno. De la década de los ochenta a la época actual”.

Como es evidente en los títulos citados, el necesario ordenamiento cronológico es enriquecido por una mirada transversal que le permite al autor entresacar, para destacar su relevancia, los tópicos, temas, tipologías e incluso personajes más representativos del cine pecador mexicano. El análisis no sólo cinematográfico, sino al mismo tiempo histórico y sociocultural que Aviña lleva a cabo, ofrece a los lectores una visión panorámica y bien documentada de una vertiente fílmica claramente crucial para el séptimo arte en nuestro país. Al mismo tiempo, y aún más importante, este Cabaret… arroja luces de gran utilidad para aprehender grandes porciones de la idiosincrasia nacional, de la que por supuesto el cine es un reflejo inmediato, bien sea que en esos ejercicios de ficción la realidad sea distorsionada, idealizada o sublimada.

Amor de cabaret, que se paga con dinero…

SOBRE TODO LAS viejas generaciones, pero lo mismo las intermedias –a las que pertenece este juntapalabras–, tuvieron contacto de primera mano o, mejor dicho, a primera vista, con el cine de rumberas y cabareteras, así como el de ficheras y el de albures, para mencionarlos con la nomenclatura genérica común. Dichas generaciones encontrarán en este volumen una visión comprehensiva de aquello que conocen de antemano, de manera tal que el ejercicio memorístico recibirá el beneficio del registro puntual y el ordenamiento.

Por su parte, por una u otra razón las generaciones más recientes se han mostrado interesadas en un cine nacional que para ellos luce antiquísimo y, pareciera que sólo por eso, digno de rendirle culto –el caso más claro es el cine de luchadores–, a pesar de que, más o menos desinformadas, dichas generaciones llegan a incurrir en una mitificación sin mayor sustento. A ellos les viene como anillo al dedo un libro como Cabaret…, gracias al cual contarán con información bien sustentada, así como un análisis agudo y al mismo tiempo cálido de los títulos, los creadores y los protagonistas clave de esta vertiente fílmica, sin la cual el cine mexicano definitivamente no sería el mismo l

LA JORNADA SEMANAL

16 12 de enero de 2020 // Número 1297

David Anuar

El lado B de la poesía: los autores que abren puertas Nacido en Acapulco, Guerrero, en 1989, Ángel Vargas es el ganador del más reciente Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 2019, obtenido gracias a su poemario titulado Antibiótica. Autor de cinco libros de poesía, ha sido becario del pecda, del fonca y de la Fundación para las Letras Mexicanas.

Entrevista con Ángel Vargas ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

-E

n Límulo (feta, 2016) escribiste: “La verdad es que a los siete yo sabía que los niños eran guapos”. Cuéntame sobre tu infancia en Acapulco, ¿cómo fue descubrir tu preferencia sexual y crecer en esa ciudad?

-Nací en Acapulco, pero no crecí en el puerto. Mi infancia se desarrolló a veinte minutos del epicentro turístico. Cuando entré a la primaria, me llamó mucho la atención un niño en particular. No podía dejar de mirarlo. Ahora que recuerdas esos versos, digo que fue a los siete, pero pudo haber sido antes; en realidad, desde que tengo memoria me recuerdo observando la belleza de otros hombres.

-¿Quiénes están detrás de la poesía de Ángel Vargas? Al leer Límulo y Antibiótica (feta, 2019) no pude evitar pensar en Villaurrutia, ¿qué otros poetas circulan por tu obra?

-Es difícil mencionarlos, son muchísimos y han cambiado a lo largo de los años. Hay poetas a los que admiro pero cuya poesía es sumamente distinta a lo que hago. José Ángel Valente me fascina, me intriga, me parece extraordinario, pero no hay una impronta de su obra en mía; el propio Lezama Lima que desde el inicio fue una figura vital para mí, tampoco ha permeado en mi escritura. Son muchos y justo tú mencionas a Villaurrutia, quien es un poeta muy importante para mí. Está preocupado por todo, por el fondo y al mismo tiempo es extremadamente limpio, cuida la forma… y es arriesgado en el lenguaje. Hay de todo en su escritura. Y esa es una de mis aspiraciones, que la escritura no sólo se preocupe por el lenguaje sino por el fondo y la emoción. Me gustaría pensar que en algún momento mi escritura podría llegar a esa comunión entre rigor, búsqueda en el lenguaje, emoción y fondo. Me interesa que la poesía comunique y no se agote a la primera lectura.

-En nuestras lecturas compartidas en la Fundación, hace poco descubrimos a Isabel Fraire; acto seguido corrimos a comprar su obra en el Fondo

de Cultura Económica. Fue un hallazgo gratísimo, ¿no crees?

-Sí, hay toda una tradición de poetas latinoamericanos, últimamente poetas mujeres. Son escrituras que estuvieron invisibilizadas, que no entraron al canon de la misma forma que lo hicieron la de escritores hombres. Muchas veces escrituras políticas, pero no panfletarias. Yo sí defiendo eso, las escrituras diversas que no están inscritas en un canon masculino. Y te digo, estas escrituras invisibilizadas son mínimas, cortas, pero con más riesgo, quizá menos preocupadas por entrar en el canon. Son como un lado b de la poesía.

Ricardo Castillo publicó El pobrecito señor x, donde escribió una suerte de oda a “Las nalgas” de las mujeres, ¿qué me dices al respecto?

-La maravilla de poder leer a otros autores de tu misma tradición es que puedes dialogar y no estar de acuerdo con ellos. Me encanta El pobrecito señor x, me sigue pareciendo un libro novedoso y contemporáneo.

-Pero tenemos el lado a, ¿no? A veces pienso en ese lado de los discos de vinilo como los gallitos de la poesía mexicana (Efraín Huerta, Jaime Sabines, Octavio Paz).

-Exacto. Con esto no quiero decir que dejemos de leerlos a ellos para sólo leer a las escritoras, sino leerlos a todos y constatar que el panorama de la literatura mexicana y su historia es muy amplio. Ser conscientes de que el canon se instaura desde una posición de poder, ser conscientes y desmantelarlo.

-Un renovador. Uno de esos poetas que abre puertas.

-Mostró en su tiempo que se podía escribir poesía de otro tipo, de otro tono. Recuerdo el momento en que leí ese poema: “Pero es indudable que las nalgas de una mujer/ son incomparablemente mejores que las de un hombre.” Es válido no estar de acuerdo. Lo que hice fue una especie de respuesta en tono similar. He tenido la oportunidad de leer mi poema con gente muy joven y personas de la generación de Castillo. Curiosamente, sé que a esos poetas de la edad de Castillo no les ha gustado, y a los más jóvenes les ha entusiasmado mucho. No sé a qué se deba, pero me hizo dudar mucho, incluso pensé en sacarlo del libro. Al final decidí dejarlo y lo cierto es que me divierte mucho.

-Demos un giro y hablemos de nalgas y “Diferencias estéticas”, uno de mis poemas predilectos de Antibiótica que inicia así: “Discrepo totalmente con el señor Castillo./ Quizá nunca tocó las nalgas a otro hombre,/ ni las miró/ ni hizo indagación de campo/ y qué vergüenza/ esa falta al método científico.” En los años setenta

-La última y nos vamos. ¿Qué le dirías a un lector que está en educal y en el estante se encuentra con Antibiótica?

-Es difícil ser mercadólogo de uno mismo… pero le diría que se va a encontrar con un libro que no tiene miedo a nombrar el deseo, sumamente honesto y jotito l