La Jornada Semanal

Literatura testimonial: la verdad a través de la ficción José Ángel Leyva

Escribir desde adentro: José Giovanni, la delincuencia y el sistema carcelario Ricardo Guzmán Wolffer

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 30 DE JUNIO DE 2019 NÚMERO 1269

“OJALÁ NADIE TUVIERA QUE IRSE DE SU PAÍS” AI WEI WEI, LOS DESAPARECIDOS Y LA MIGRACIÓN EN MÉXICO Anitzel Díaz

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2 30 de junio de 2019 // Número 1269

Portada: Ai Weiwei Tomada de: https://muac.unam.mx/exposicion/ai-weiwei

“OJALÁ NADIE TUVIERA QUE IRSE DE SU PAÍS”. AI WEI WEI, LOS DESAPARECIDOS Y LA MIGRACIÓN EN MÉXICO

“MIS FOTOS ME MUESTRAN CUÁNTO HE PERDIDO”

Construir memoria: esa es una de las intenciones primordiales que movieron al célebre artista y activista contemporáneo chino Ai Wei Wei, y es lo que se refleja en la magna exposición suya que actualmente se presenta en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, el MUAC. Inspirado lo mismo en la pérdida y la comercialización del patromonio ancestral de su país, que en la tragedia de los desaparecidos –comenzando por los 43 de Ayotzinapa– y la migración en México, Wei Wei sabe que arte, cultura, conciencia social y esperanza deben ir siempre de la mano; así lo manifiesta en el documental Human Flow y en la referida muestra de su obra, titulada Restablecer memorias.

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN DE DOSSIER: Rosario Mateo Calderón FORMACIÓN DE COLUMNAS: Juan Gabriel Puga LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5604 5520.

En esta breve conversación, la controvertida fotógrafa, pintora y tenaz activista estadunidense en contra del sida y sobre todo de los opioides, Nan Goldin, habla sobre la evolución de su trabajo, el dolor, la importancia de la resistencia y la memoria, y afirma: “Solía pensar que no podía perder a nadie si los fotografiaba lo suficiente.”

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794.

Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.Títulos y subtítulos de la redacción

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Entrevista con la fotógrafa Nan Goldin ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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a fotógrafa y activista Nan Goldin (Washington dc, 1953) –ganadora del Premio Hasselblad y Commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres– ha registrado visualmente, desde la más pura intimidad, las vidas de sus amigos: historias de amor, drogadicción, desaliento, alegría y dolor. A partir de la década de 1980 Goldin ha sido socialmente activa. Se organizó en oposición al sida.

Recientemente comenzó una nueva misión, derivada de su adicción a los opioides, que se originó en 2014 cuando le recetaron OxyContin para una tendinitis. En 2017, tras superar la adicción, la artista fundó p. a. i. n. (Prescription Addiction Intervention Now) [Intervención en la Adicción a medicamentos de Prescripción] para combatir la epidemia de los opioides en Estados Unidos y a la familia Sackler –dueña de Purdue Pharma, productora de OxyContin–, cuyos miembros han puesto su apellido en museos e instituciones culturales. En mayo de 2019, The Metropolitan Museum of Art –el museo favorito de Goldin en el mundo, donde ha protestado– anunció que rechazará el dinero de los Sackler. En entrevista, Goldin conversa sobre el origen de su obra y de su activismo.

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—En El patio del diablo (Phaidon Press, 2003) — colección esencial de fotografías que representa tu trabajo de más de treinta y cinco años, libro en el que las secuencias fotográficas están entremezcladas con textos— la intimidad cobra un nuevo significado. “Mi objetivo es preservar el sentido de la vida de la gente. Dotar a las personas de la fuerza y la belleza que veo en ellas”, afirmaste sobre El patio del diablo. Ocurrió algo similar con La balada de la dependencia sexual (19821995).

–Las personas que he fotografiado sienten que mi cámara es parte de su vida. Se vuelve natural ser fotografiado. Deja de ser una experiencia externa y se convierte en parte de la relación. La amistad se ve enaltecida por la cámara. Todo se trata de mujeres y de hombres dentro y fuera del amor, viviendo y muriendo. Es la intimidad más pura.

—¿De qué manera percibes tu obra fotográfica actualmente?

—Ya no tomo tantas fotografías. No me interesa mucho en este momento. Actuar frente a la crisis de los opioides se convirtió en uno de los ejes de mi vida. También pinto. La pintura cobró un particular interés en mí porque es táctil. Antes decía: si tomas suficientes fotos, obtendrás una perla.

Tomé tantas fotografías que cualquiera hubiera obtenido una buena si hubiese capturado tantas como yo.

La fotografía se trata de un trabajo de edición.

Mi obra fotográfica también ha sido un refugio.

Cuando paso por algo traumático sobrevivo tomando fotografías. Como expresé en Parejas y soledad (Korinsha Press, 1998), solía pensar que no podía perder a nadie si los fotografiaba lo suficiente. Pero mis fotos me muestran cuánto he perdido.

—¿Cuál es el origen de “Familia del género propio” de Catherine Lampert –exdirectora de la Whitechapel Gallery–, texto incluido en El patio del diablo, en el que recuerda una declaración tuya: “En mi caso, no hay distancias para hacer una foto. Es una manera de tocar a alguien: es una caricia”?

–El origen es la amistad. Es la indagación de mis orígenes, temas y fuentes de inspiración. Todo se sustenta en el entusiasmo por el arte. Catherine Lampert dice que dejo que mi objetivo se acerque al tema como un misil que busca el calor.

–Afirmas que una parte importante de la vida es el sufrimiento.

–La vida es sufrimiento y dolor, entre otras cosas.

—¿La muerte voluntaria de tu hermana detonó el ímpetu de tus fotografías?

–Después del suicidio de mi hermana Barbara en abril de 1965, cuando ella tenía casi diecinueve años, todo se trató de la negación. Yo tenía once años cuando ella murió tras recostarse en las vías del tren y ser arrollada. El suicidio es un

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acto que no destruye a una sola persona. Pero no había ambigüedad en su acto. Yo lo interpreto como valor. Fue su vida, fue su decisión. En ese entonces yo escribía diarios. Comencé a fotografiar después, en los años setenta. Escapé de casa cuando tenía catorce. Viví en una comuna. Posteriormente me dediqué a registrar mi existencia y las vidas de mis seres queridos. Mi trabajo resulta una obsesión con la memoria.

—Debido a la crisis de los opioides combates a la familia Sackler.

— p. a. i. n. ha pedido a los museos y a otras instituciones culturales que eliminen el apellido de los proyectos y de las salas, y solicita que los Sackler financien programas para combatir la crisis. Es dinero de sangre. Los miembros de la familia deben realizar una restitución por las muertes. Sostienen que actuaron adecuadamente en el desarrollo y comercialización de OxyContin, aunque en 2007 ejecutivos admitieron haber subestimado la adicción y pagaron una multa de más de 600 millones de dólares. Han resuelto otros juicios. Por eso es necesario el activismo.

Convoco a los museos para que no reciban su dinero y retiren de sus espacios el apellido Sackler, el de una familia que ha ganado miles de millones de dólares a través de la muerte de cientos de miles de personas l Traducción de Álvaro García.

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LITERATURA TESTIMONIAL:

LA VERDAD A TRAVÉS DE LA FICCIÓN Siguiendo la obra de Svetlana Alexiévich (La guerra no tiene rostro de mujer),Mara La Madrid y Juan Gelman (Ni el flaco perdón de Dios) y de Sergio González Rodríguez (Huesos en el desierto y Hombre sin cabeza), aquí se describen y analizan los recursos esenciales de una forma de escritura que, para dar cuenta de la realidad, las reúne casi a todas: crónica periodística, reportaje, documento, testimonio, entrevista, ensayo y poesía.

A Cathy Fourrez Llegué a Berlín. En la pared del Reichtag escribí: “Yo, Sofía Kuntsévich, he venido aquí para matar la guerra.”

Svetlana Alexiévich

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José Ángel Leyva ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

a literatura de ficción, es verdad, construye y recrea mundos posibles que muchas veces se vuelven realidad, otras veces sólo se le parecen. La literatura testimonial, por el contrario, explora y construye con los materiales de la realidad un relato no sólo verosímil, sino veraz.

Revela causas y efectos, evidencia realidades ocultas, silenciadas, tergiversadas, omitidas, olvidadas.

Da voz, devuelve las emociones enterradas en cifras, noticias, estadísticas, convenios, políticas.

Las fronteras narrativas se desplazan y se trasmutan de un extremo a otro en zonas libres de etiquetas. Lo que antes estaba vedado hoy en día es un gran campo de experimentación del lenguaje y de sus expresiones formales, estructurales. Se amplían las posibilidades de contar y de animar –humanizar?– aquello que ha sufrido la cosificación y hasta la comercialización informativa y literaria. La poética al servicio de un relato que puede llegar a conmovernos a menudo más por el cómo se dice que por aquello que se narra. De ninguna manera con el ánimo de opacar la realidad, sino de actualizarla.

No hablamos del pasado en términos históricos, sino de una actualidad minimizada y desechada como trapo viejo: “Aquí no ha pasado nada.”

Es muy vasto el territorio de esa literatura testimonial, narrativa, periodística, o de ese periodismo literario, periodismo narrativo, que se expresa sobre todo en la crónica o en reportajes

Fotografía tomada de chulavista.mx

maridados con ensayo y crónica, como lo hacía con gran desenvoltura y maestría el mexicano Sergio González Rodríguez. Pero podemos pensar en otros modelos más sencillos, y no por ello más simples, como el de la bielorrusa Svetlana Alexiévich, en una obra como La guerra no tiene rostro de mujer, que nos coloca ante un desfile de voces femeninas que exhuman literalmente sus memorias. Se trata de una arqueología de la segunda guerra mundial durante la defensa de la exUnión Soviética, que costó más de 20 millones de vidas.

Ni el flaco perdón de Dios es también un libro que entra en esa dinámica narrativa de concitar testigos y víctimas, afectados directa o indirectamente por las atrocidades perpetuadas por la Junta Militar de Argentina en los años setenta.

Mara La Madrid y Juan Gelman urden una investigación con olfato detectivesco y periodístico, literario y, también hay que anotarlo, psicoanalítico. Editado primero en 1997, y luego en 2017, este libro sobre el cual Mara escribe en 2016: “Solito se iba ordenando como si fuera una partitura musical, un cuadro o una secuencia de imágenes. Una ficción que, sin saber, apuntaba a una verdad.” La experiencia de ese libro, que no su investigación, llevó a la localización de Macarena, la nieta de Gelman nacida en cautiverio en Uruguay.

Las obras referidas son un ejemplo de literatura testimonial en las que, de diversas maneras, se convocan y se liberan voces que dicen su vivencia, su información sobre aquello que fue hundido en la oscuridad y en la amnesia. Estos libros no echan

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luz, ni pretenden demostrar, sino, como dicen los autores de Ni el flaco perdón de Dios, sólo mostrar.

También lo expresa Alexiévich en sus historias narradas por mujeres excombatientes; se trata de la “luminosidad” emergente en cada testimonio, de una lucidez que proviene de la memoria de los sentimientos, del dolor, de la vergüenza, de la incredulidad tras la justificación de la Historia.

Quizás porque ellas, a diferencia de ellos, no fueron concebidas para alimentar la guerra.

Ni el flaco perdón de Dios y La guerra no tiene rostro de mujer tienen en común el empleo directo de las voces involucradas, el aislamiento del narrador externo casi en su totalidad. Son trabajos arduos de investigación y de edición, depuración y filigrana en el discurso en bruto, para entresacar y resaltar una poética de la visibilidad, de hechos remotos o con las heridas expuestas todavía.

A diferencia de los ejemplos anteriores, Sergio González Rodríguez trabaja en la inmediatez de la historia, se involucra en los flujos periodísticos que consignan centenas de miles de muertos, desaparecidos, mutilados, secuestrados, al tiempo que define un punto de inflexión de las instituciones mexicanas: el asesinato de Luis Donaldo Colosio y la serie de ejecuciones políticas que le siguieron, los escándalos en las altas esferas del poder y la rebelión y revelación de los pueblos originarios que pedían la inclusión nacional y el respeto a sus autonomías. De pronto, una parte importante de la sociedad nos reconocimos indios. Descubrimos que la sociedad mexicana, mayoritariamente mestiza, es racista, clasista y le otorga un valor intrínseco al color de la piel. En ese caldo de cultivo el crimen organizado tenía sentados ya sus reales.

La miseria, la enorme frustración, el machismo, el racismo, el desmoronamiento moral de las instituciones, la corrupción, la injusticia, pero sobre todo la impunidad eran, y son, los mejores aliados para las acciones criminales y sus cada vez más elocuentes actos de crueldad, para sembrar y cosechar, a la vista del mundo, el terror. Las fosas clandestinas y los feminicidios serían efecto de una descomposición sin remedio, una enfermedad ante la que se optaba por ignorar causas y vacunas. González Rodríguez le da voz a miles de decapitados, de violadas, de víctimas anónimas, incluso de asesinos arrepentidos, pero nunca a los victimarios. Intenta revertir esa primera reacción cómplice de la doble moral: “Algo malo habrán hecho.” Esa misma frase que negó en las dictaduras fascistas de América Latina el reconocimiento de la verdad.

González Rodríguez emplea en su narrativa cualquier técnica periodística que le sea útil para contar: crónica, reportaje, testimonio. Las herramientas literarias son parte de su instrumental y no es extraño advertir entreverado el ensayo. Más aún, acierta a menudo con líneas de gran calidad poética que no sólo sintetizan significados sino intensifican el realismo del relato. Por ejemplo, en Huesos en el desierto, tras una descripción de las atmósferas carcelarias y los hallazgos de cuerpos sin vida de chicas humildes, migrantes, obreras, sometidas a todo tipo de vejaciones sexuales y tortura, el autor concluye el capítulo: “Afuera del reclusorio la noche se coagulaba en el desierto.”

Alexiévich, Mara y Gelman no sólo no evaden el lirismo sino que lo potencian y lo distribuyen de manera inteligente a lo largo de sus respectivas obras, otorgándole fuertes dosis de emotividad y belleza a la narrativa, a sus significados. La bielorrusa extrae del silencio la noción de exterminio de la guerra que representó el Holocausto no sólo para los judíos y gitanos, sino para todos los pueblos invadidos por la Alemania nazi. Ni el flaco perdón de

Las fronteras narrativas se desplazan y se trasmutan de un extremo a otro en zonas libres de etiquetas. Lo que antes estaba vedado hoy en día es un gran campo de experimentación del lenguaje.

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Dios conduce a la tragedia impuesta por un régimen que emulaba las prácticas de exterminio y de tortura sobre quienes pensaban diferente o eran insumisos a un sistema autoritario, corrupto y criminal. Porque, como afirma Pilar Calveiro en sus páginas, dentro de esa máquina asesina hay un componente social y una estructura burocrática que desaparece las responsabilidades: unos matan por obediencia y otros dan órdenes, pero no se manchan la manos. Luego, ya nadie quiere escuchar a las víctimas, nadie quiere ver lo feo de la violencia, del dolor y de la muerte.

“Te estarán esperando. A ver si me explico: recordar asusta, pero no recordar es aún más terrible”, le escribe un colaborador a Svetlana aludiendo a una lista de mujeres que desean contarle su historia.

En ese mismo sentido, Gelman me respondió un día a la pregunta de si no se había cansado ante la búsqueda “imposible” de su nieta: “Puede ser muy cómodo renunciar a la verdad, a la búsqueda, protegerte en tu zona de confort y decir ya pasó, pero entonces, ¿el hombre es memoria o qué?

En El hombre sin cabeza y Huesos en el desierto, Sergio González Rodríguez apela a los testimonios pero se apoya además en archivos, en actas y en una amplia bibliografía sobre el crimen organizado, incluso en fuentes históricas y literarias. Lo suyo no es la memoria de largo plazo sino la inmediata, donde retumba la creciente de un cauce criminal que sigue cometiendo más y más asesinatos de periodistas, mujeres, migrantes y ciudadanos en general. La gran maquinaria del crimen se reproduce como hidra en las entrañas mismas del Estado. El autor compara a estos organismos con una plaga de parásitos hematófagos. Para vivir demandan sangre con la que alimentan a sus larvas, y éstas son transportadas por contacto con la corrupción y la impunidad de un sistema, aprenden a sembrar el terror y se nutren con el miedo de los otros. Imponen una moral asesina entre sus filas, basada en la lealtad y en la obediencia a sus superiores. Mientras tanto, como afirma, González Rodríguez, la justicia del Estado es una ficción.

La literatura testimonial apela a la imaginación, pero no a la fabulación, no fundamenta su quehacer en el mito, va directamente a su materia de investigación, a exhibir, a extraer verdades, a disipar sombras y cenizas que suelen ocultar y negar la realidad. No buscan el entretenimiento, por el contrario, elaboran un discurso que puede incomodar a quienes no desean ver. Sergio González resume así su acción narrativa: “Comencé a interesarme en los homicidios contra mujeres en Ciudad Juárez durante 1995. Una mañana de 1996, salí de la Ciudad de México hacia la frontera norte. Y hallé un rastro de sangre. Desde entonces lo he seguido.” Es en el lenguaje donde podemos encontrar ese punto de confluencia y de movilidad entre los géneros. La poesía entra allí con todo su poder revelador y su capacidad emotiva, nos acorrala y nos libera al mismo tiempo.

No pensar, no conocer ni reconocer es la estrategia de un sistema enajenante que nos vende fórmulas de felicidad en medio del desastre, en un país con 43 estudiantes desaparecidos, miles de mujeres asesinadas, cientos de miles de crímenes sin resolver. Cuando Sergio González escribía el Hombre sin cabeza en realidad estaba mostrando no un individuo, sino un país decapitado. No puede negarse que en estas escrituras hay un lirismo, una poética que nos conmueve y causa placer estético al tiempo que devela una realidad que responde a la pregunta ¿qué es la literatura testimonial?: “¿Y dónde está el asesino? Yo me quedo con el muerto. ¿Y el asesino entrega qué? En este sistema la muerte es el final del todo. Nosotras decimos: ‘Esto todavía no empezó’.

Por eso todo el tiempo le ponemos vida a la muerte.”

(Hebe Bonafini, Madres de la Plaza de Mayo) l

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INSTANTE, MEMORIA Y REALIDAD: LOS SIGNIFICADOS OCULTOS DE LA PALABRA

Nacido en Milán en 1951, Milo de Angelis es uno de los poetas más importantes de la lírica italiana actual, también ensayista, traductor de poetas clásicos griegos y modernos franceses, y autor de siete libros de poesía.

Compartimos aquí algunos apuntes inéditos que recientemente dictó en una conferencia en Perugia, en los que reflexiona sobre la naturaleza de la escritura de poesía, sus paradojas, exigencias y contradicciones, agrupadas en tres breves pero intensos apartados: singularidad, realidad y memoria.

Singularidad EXTRAÑA TAREA DE la poesía: expresar la libertad absoluta mediante el rigor, expresar el éxtasis y el delirio mediante las obligaciones de una métrica y una tradición, expresar, en fin, la anarquía mediante las tablas de la ley. La poesía está atravesada por ese contraste. Su existencia es la prueba de que, junto a aquel que ha perdido todas las palabras, en ese mismo instante, en esa misma persona, hay un maestro del lenguaje. Junto a un hombre metódico y ordenado, hay uno que tantea en el pozo de sus recuerdos y sus sombras. Junto a quien vive arrasado por el pánico, hay alguien que tiene la frialdad de un mapa militar.

La palabra poética está siempre amenazada por su abrupta desaparición, que constituye su esencia. Sin la amenaza de su propio fin, se

Milo de Angelis ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

convertiría en palabra mundana, palabra que no sabe cómo terminar, que no conoce aquel silencio último ante el cual debe cesar, ajustar la línea, dejarla en blanco.

Por otra parte, lo que no conlleva su fin ni siquiera tiene derecho a comenzar. Si algo no contiene la garra de su mortalidad, si puede continuar al infinito y pasar de un episodio a otro, entonces entra en un territorio próximo al parloteo.

Cuando empiezo a escribir un poema, la exigencia es siempre la misma: arrancar una sílaba a la oscuridad y atisbar algo. Las palabras vienen de allí, de ese lugar difícil y recóndito, de ese cuarto oscuro en el que están confinadas y piden encontrar una forma, no quedarse mudas para siempre.

Pero no hay más que una salida. No hay más que una forma de que la palabra se cumpla. La palabra debe engullir ese camino obligado: no hay otro camino que el que se escribirá en la página. Y el lector a su vez debe escucharlo: no hay otro modo.

Quizá este sea el deber de todo poeta: apuntalar a la palabra en su singularidad, despojarla de divagaciones, devolverla a su misión, la de hablar sólo una vez.

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Realidad EXISTEN, DECÍA MARINA Tsvietáieva, poetas de río y poetas de lago. Los poetas de río tienen un curso, un desarrollo, pasan de un campo a otro, tienen un movimiento que los lleva a crecer y cambiar a medida que se encuentran con nuevos lugares y nuevas personas. A menudo son poetas civiles o en todo caso llamados por la historia, a la que a su vez convocan. Pueden ser Pushkin o Dante, Foscolo o Víctor Hugo. Los poetas de lago son poetas de la obsesión: dos o tres temas recurrentes, siempre los mismos, que observan mientras caminan en círculos a lo largo de la orilla, cambiando con cada libro su punto de vista, la ubicación, el tono de la luz a través de la figura obsesiva con que se viene mirando y pronunciando. Su tiempo es ritual, cíclico, sin etapas ni progresiones; su mirada no tiende a la extensión, sino a la línea vertical. Amo esta mirada y la siento mía.

No soy un poeta que parta de la realidad. Intento, más bien, llegar a ella atravesando las arenas movedizas del silencio, los terrenos accidentados de aquello que se queda mudo y se obstina en callar en su cueva misteriosa. A veces se produce esta grieta, pero después de largas gestaciones: años de intentos, derrumbes interiores, zonas oscuras, paredes rocosas donde la palabra intenta cavar un túnel y salir a la luz. Lo mismo vale para la claridad: a veces me sucede que llegan destellos, filamentos, líneas de fuga. Pero sigo siendo un poeta de la noche, confinado a una tierra difícil y neblinosa, con su oscuridad fundamental y a la vez con llamas repentinas que arrojan una luz provisoria sobre esta oscuridad.

Memoria ¿QUÉ ES ENTONCES la palabra poética? A primera vista, pareciera la más impredecible y al mismo tiempo la más necesaria, la más desconocida y la más tradicional, en un equilibrio inestable que es también el del poeta, criatura en la que al mismo tiempo y en el mismo lugar conviven un hombre perdido y un hombre extremadamente lúcido, como dije al principio, un hombre atentísimo al latido presente de la lengua y un hombre cautivo del pasado.

Sí, el pasado. El poeta da un salto en mar abierto y se sumerge en su pasado. La imagen del mar se adapta bien al tiempo transcurrido, pues se halla en perpetuo movimiento, con cambios repentinos que van de la calma a la tempestad, de la quietud a la tramontana. No se trata de una búsqueda del

tiempo perdido, sino de un tiempo en pérdida, continuamente en pérdida, que se entrelaza con el presente, lo transforma, lo configura, lo desfigura, lo hace suyo, en un abrazo ardiente e inagotable. Es una inmersión, precisamente. No es el lento descenso del arqueólogo cargado de mapas que trae sus hallazgos a la superficie. No. Todo sucede de improviso. Los tiempos se confunden. El pasado remoto se convierte en pasado próximo y luego en infinito presente y futuro anterior.* Todo está tan presente que se pierde. Todo es tan remoto que es inminente.

El tiempo, que retorna sobre sí mismo, da cuerpo a los lugares amados y los completa.

Sobra decir que este tiempo no es lineal. Pero me gustaría señalar que, en estricto sentido, tampoco es circular. No es un tiempo que regrese exactamente al punto de partida. Es más bien un tiempo que, al regresar, se acerca al camino andado y puede, por lo tanto, observarlo y percibirlo sin coincidir con él. La figura geométrica que dibuja esta forma de tiempo, entonces, no es el círculo, sino la espiral.

En poesía, la singularidad del momento se proyecta siempre sobre un fondo de duración. El episodio más contingente se entrelaza con el aliento de su permanencia. La poesía no puede prescindir de esta dramática coexistencia de lo que huye y lo que queda: la música de las esferas en la sirena de una ambulancia, el muchacho que se desmayó sobre la banca y nuestras muertes secretas, un accidente en la autopista y el huracán de lo perdido. El momento y la duración. Gran tema, tema eterno de la poesía. El momento, que nunca es estático, cuando es realmente un momento destinal, como el de los grandes fotógrafos, recoge en sí las estaciones, hace converger el tiempo que precede y el que sigue. Mientras el poeta, con la mirada fija en ese instante fecundo, crea el aura de otra historia acariciada, de lo que puede ser. Es un momento que debe recoger entre los mil posibles, es el instante crucial, el kairós. Evoca una temporada mientras anuncia la siguiente. Helo ahí, el kairós es esta unión de las edades, este movimiento centrípeto en el que pasado y futuro confluyen en el momento.

Recuerdo y profecía, memoria y promesa, átomo lleno de tiempo.

Una sola imagen puede contener tal vigor, tal espera, tal desconcierto que es capaz de irradiar con fuerza y convertirse en un mundo. Este entrelazamiento singular y cósmico es característico de la lírica, desde los antiguos hasta nuestros días, desde Alcmán hasta Bonnefoy. De hecho, la lírica

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narra lo que sucede una sola vez. Y precisamente porque ocurre sólo una vez, trae consigo la sombra de las existencias excluidas, que rodean como una multitud la singularidad del momento, cargándolo de dinamismo y fuerza cinética. En este sentido es una experiencia iniciática, es decir, una experiencia que, al mostrarnos todo un tiempo en el tiempo microcósmico del verso, tiende a la epifanía, a la revelación del significado oculto detrás del inmediato. Más que la palabra “momento”, prefiero “instante”. Es además tan bonito de decir. Tiene el sonido vibrante de un participio presente y proviene de un verbo, instare, que significa cernir, estar al borde, ser inminente, y que por lo tanto lleva consigo esa presencia de tiempos, mezcla lo que palpita ahora con lo que se prepara para venir.

La palabra “poesía”, como se ha dicho mil veces, viene de un verbo griego, poièin, que significa “hacer”. Pero atención: no es el hacer de una acción material y de la praxis –que se diría, por cierto, prassein–, sino el hacer mágico, artístico y mítico de la representación sagrada, del juego y la fiesta, el ieropoièin de Píndaro y Baquílides, y que como tal conlleva una zona oscura y solemne, una voz antigua cargada de enigma. Por lo tanto, es una fatalidad que la poesía, en su potencia demoniaca, escape tanto de un uso práctico de su palabra como de una definición neta de sus confines. Y, de hecho, ahora que hemos llegado a la conclusión de nuestro diálogo, me doy cuenta de que realmente no he respondido a la pregunta crucial que nos ha acompañado esta noche: “¿Qué es la poesía?”

Por otro lado, era imposible. A lo mucho se puede crear alguna sugerencia, algún brillo, cierto juego de sombras, algún caminito que nos permita acercarnos al precipicio que esta pregunta abre de golpe en el momento en que se la formula. “¿Qué es la poesía?” No sabemos qué es, pero sabemos que se nos presenta y nos persigue como un anuncio, una tormenta, un destino, y que cuando aparece deja una marca indeleble, una herida, a veces dramática, a veces maravillosa… tiene tantas caras esta herida, pero ciertamente es una herida que no se cierra y que nos acompaña en el corazón de nuestro deseo y forma, letra tras letra, el nombre de ese puerto enterrado que es la meta de nuestro viaje. * El autor juega aquí con un doble significado, literal y metafórico, de los tiempos verbales en italiano. [n. del t.]

Traducción de Iván García revisada por el autor.

Página anterior: La primavera, 1480-81.

Abajo: Venus y Marte, 1483. Sandro Botticelli

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“OJALÁ NADIE TUVIERA QUE IRSE DE

Artista, diseñador, escritor y activista social, Ai Weiwei nació en 1957 en Beijing. Actualmente, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo presenta una exposición suya, que es todo un monumento visual hecho con un millón de piezas Lego, sobre los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa.

En palabras del propio artista chino: “No es un trabajo sobre los eventos que llevaron a la desaparición o el asesinato de los estudiantes en septiembre de 2014, en Iguala, Guerrero, sino uno acerca de la vida de quienes se han quedado a sufrir su ausencia y a luchar por la verdad.”

Anitzel Díaz* ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Cada crimen que se produce deja un vacío que es una ofensa contra la dignidad de los seres humanos.

Ai Weiwei

E

n México no existe a la fecha una cifra exacta de desaparecidos. En enero de este año, por primera vez, una institución del Gobierno Federal (la Comisión Nacional de Búsqueda) reconoció que había más de 40 mil 180 personas desaparecidas, y aclaró que la mayoría de las desapariciones han ocurrido en la última década.

Consecuencia de la “guerra contra el narcotráfico” –iniciada por el expresidente Felipe Calderón– que no sólo fue incapaz de contener a las organizaciones delictivas, sino que incrementó dramáticamente las violaciones de derechos humanos –por el Estado y organizaciones criminales–, la violencia en México parece no tener fin.

Cada día que pasa sin que las autoridades encuentren a las víctimas es otro día que las familias siguen sufriendo por no saber qué les sucedió

a sus seres queridos. Los 43 se han convertido en la tragedia más visible, nunca la única.

Sobre la idea del perdón, concepto que se vincula a la memoria, Ai Weiwei expresó que “se trata de un concepto que plantea la pregunta de a quién se debe perdonar; no creo en eso, creo en la justicia. Todos somos responsables de la sociedad en la que vivimos. Como sociedad, debemos no sólo enterarnos de lo que pasa, sino exigir respuestas”.

Contundente, sin reparos, con las ideas lúcidas Ai Weiwei cuestiona, una vez más, el mundo que lo rodea y su contexto. “Gran parte de nuestro conocimiento es acerca de nuestra memoria.

Entonces, ¿por qué países como México, China, y otros… tienen tanto miedo de los hechos? Las verdades sucedieron hace mucho, a lo mejor ya no tienen responsabilidad, no obstante, las esconden.

La verdad tiene que ver con la justicia. Visto como fenómenos de muchas sociedades, no te dicen la verdad. Tratan de borrar y reconstruir la memoria al contar las historias equivocadas.”

Arte y disidencia A VECES LA disidencia opaca el arte, a veces lo catapulta. En el caso del artista chino Ai Weiwei sin duda lo ha puesto en el ojo del huracán tanto

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AI WEI WEI, LOS DESAPARECIDOS SU PAÍS” Y LA MIGPACIÓN EN MÉXICO Fotos de la exposición de Ai Weiwei, muac, 2019. https://muac.unam.mx/ exposicion/ai-weiwei

del mundo del arte como del mundo de la política. El artista –activista– ha utilizado su obra como bandera de paz, como punto de lucha. Hoy vive en Berlín, pero durante mucho tiempo no pudo salir de su país, lo que no impidió que desde ahí invadiera el mundo con su obra. Ai Weiwei es un artista contemporáneo; no obstante, cuando se escribe sobre él se le describe como disidente.

Mejor: artista, diseñador, escritor, activista social. Nació el 28 en1957 en Pekín; hijo del poeta Ai Qing. Cursó estudios de cinematografía, aunque abandonó para integrarse en el colectivo de artistas Xingxing, que promovía la creación plástica desde el individualismo y la experimentación de vanguardia. Vivió en Estados Unidos donde conoció el arte pop, el minimalismo y el arte conceptual, corrientes que tienen gran influencia en su trabajo. A su regreso a China utilizó su obra, pero sobretodo su creciente fama, en la defensa de los derechos humanos en su país enfrentándose al poder comunista. En 2010 su estudio fue demolido por el gobierno chino.

“Olvidémonos de que soy artista. Soy un ser humano. Cuando sientes el dolor de una persona que ha sufrido y nadie la ayuda es cuando te cuestionas en qué clase de sociedad vivimos”, afirma. La contemporaneidad ha dotado a los

artistas de herramientas como las redes sociales. Éstas han permitido cambiar la manera de hacer arte contemporáneo, pues permiten generar conciencia sobre temas de derechos humanos.

Ai Weiwei ha utilizado estas plataformas para defender valores como la justicia, la responsabilidad y la legalidad. Calificado de simulador y oportunista por sus detractores, no se puede negar que el alcance de sus ideas se han hecho tangibles a través de su obra.

Ai Weiwei rompe esquemas y cuestiona. Su arte tiene como fundamento una protesta primigenia, la falta de libertad de expresión y el poder absoluto de un Estado.

Paralelamente a esta muestra, el artista chino realizó un documental llamado Human Flow sobre la crisis humanitaria de los refugiados. Para este trabajo, Ai Weiwei pone en primer plano la humanidad de los refugiados y la búsqueda de las cosas que todos buscamos: seguridad, refugio, paz, la oportunidad de ser quien eres.

“Como artista, siempre he creído en la humanidad. Veo esta crisis como mía... Podrían ser mis hijos, podrían ser mis padres, podrían ser mis hermanos…. Al igual que yo, también tienen miedo del frío y no les gusta estar bajo la lluvia o tener hambre. Como yo, necesitan tener la sen-

sación de seguridad.” Actualmente, en el mundo migran 200 millones de personas. En 1970 la cifra era de 82 millones. En 1980 más de 2 millones 220 mil personas llegaron a suelo estadunidense.

Aquel año, más mexicanos cruzaron la frontera que los que lo hicieron en el siglo que va de 1850 a 1950.

Entre 2009 y 2014 cerca de un millón de mexicanos regresaron a su país, contra 870 mil que decidieron ingresar a Estados Unidos.

De los 12, 027320 mexicanos que viven fuera de México, el 97.33 por ciento radica en Estados Unidos de América. A pesar del presidente Donald Trump, más de 5 mil migrantes marcharon a través de América hacia el norte. El Salvador, Honduras, Ecuador, Brasil, Venezuela… La frontera se cerró, Tijuana anunció un colapso. Las redes se dividieron.

“Limpia tu casa antes de recibir invitados”. Se organiza la sociedad para ayudar. La representación de la migración va desde un altar de muertos en el muro fronterizo de Mexicali, que representa la no existencia trepando la barda; hasta una casa en un árbol que mira al otro lado y un niño que asoma por una rendija. Banderas blancas, cruces blancas, murales que hablan: historias que se van diluyendo en el paso de una frontera. Seiscientos

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LA JORNADA SEMANAL

10 30 de junio de 2019 // Número 1269

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cráneos de resina enfrentan al espectador con una realidad que ha estado presente en toda la historia de la humanidad: la migración. La instalación de gran formato, del artista mexicano Adán Paredes, se enfoca en el último suspiro que el migrante dio en la tierra donde nació.

“Me preocupa más el muro invisible” No es fácil llegar a Tijuana y no ver el muro tapizado de cruces. Más de 2 mil. El muro que desaparece; ése donde han muerto, desde 1998 hasta 2014, más de 6 mil personas, El 6 por ciento de las muertes de migrantes en todo el mundo.

Ana Teresa Fernández lo camufla, lo borra con pintura; 10 metros de ancho y seis de alto. “No lo hacemos desaparecer. Estamos jalando el telón del cielo hacia abajo.”

Migrar es huir, dejar atrás, es la esperanza de mirar hacia el frente. Betsabé Romero colocó un centenar de banderas blancas a ambos lados del muro que divide Tijuana y San Diego rindiendo así homenaje al “espíritu de paz” con el que los migrantes cruzan la frontera.

También Betsabé montó la pieza Tu huella es el camino, tu bandera es de paz. Cien banderines en varillas metálicas con una horma de zapato con frases sobre el tema de migración. Cincuenta se colocaron en territorio mexicano y cincuenta en eu. Cada horma lleva un mensaje. La huella visual y estética de aquel (ser humano) que pasó, del que quizá ya no está, del que lo logró.

La esperanza es la fotografía monumental del rostro de un niño que asoma por el muro que divide la ciudad de Tecate, en Baja California, de San Diego, en California. Jean René, o jr como se le conoce, montó la imagen en ese lugar con la intención de que la gente volteara a ver la frontera y se cuestionara la problemática que obliga a las personas a emigrar.

La esperanza es una casa para que los niños de la frontera jueguen. Chim Pom, colectivo de artistas japoneses, colocaron en la colonia Libertad, Tijuana, a un lado de la malla fronteriza que separa a México de Estados Unidos, una casa en un árbol con la leyenda “USA visitor center”. La pequeña casa tiene vista por encima del muro que divide la frontera.

El muro se convierte en emergencia nacional para el presidente de Estados Unidos, Donald Trump. Yalitza Aparicio, el fotógrafo Carlos Somonte y Alfonso Cuarón usan de telón el muro presente en Tijuana.

“El muro convierte a las personas en enemigos sin ninguna razón…” “Las paredes no tienen sentido. Ya sea que exista o no una estructura física, me preocupa más el muro invisible que divide las clases sociales y los orígenes. Esa es una barrera que aceptamos todos los días, sin pensar.” Alfonso Cuarón.

“Ojalá nadie tuviera que irse de su país/ Que no se conozca el miedo/ Que todos tengan casa, cobijo.../ Que no tengamos que conocer la soledad del que se queda;/ la incertidumbre del que se va.”

Más de 90 millones de personas pasan por la frontera entre Tijuana y San Diego cada año para

Arriba foto: Tu huella es el camino, tu bandera es de paz, Betsabé Romero, 2017.

Tomada de: https://www.betsabeeromero.com/ tu-huella-es-el-camino-tij Abajo: foto monumental por Jean René. Tomada de: https://www.instagram.com/p/BkQB0NTAa6D/

entrar o salir de Estados Unidos. A partir de 1993, la patrulla fronteriza de Estados Unidos levantó un gran muro metálico. El gesto del arte contemporáneo es a veces percibido como invisible. Es cuestionado y anulado. Pero a veces es permanente l

*Periodista cultural. Editora de la revista de arte apapachogallery.net y el portal de noticias Veme.Digital. Ha colaborado en medios como El Economista, El Universal y Foro tv.