La Jornada Semanal

El irlandés: un narrador de Tres poemas de Giacomo Leopardi historias llamado Martin Scorsese Nota y versiones de Marco

Moisés Elías Fuentes

Antonio Campos

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 15 DE MARZO DE 2020 NÚMERO 1306

PREMIO NOBEL DE LITERATURA 2018

OLGA TOKARCZUK

reinventora de géneros. Eve Gil

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 15 de marzo de 2020 // Número 1306

PREMIO NOBEL DE LITERATURA 2018.

OLGA TOKARCZUK, REINVENTORA DE GÉNEROS La narradora polaca Olga Tokarczuk, ganadora del Nobel de Literatura 2018, pareciera destinada a una suerte paradójica: ser una celebridad absoluta en su país natal no ha significado la extensión masiva de su prestigio literario en el resto del mundo, y ni el otorgamiento del máximo trofeo literario ha sido suficiente para cambiar las cosas, puesto que factores inusuales obligaron a que su premiación fuese pospuesta y coincidiera con la siguiente, concedida al mucho más mediático Peter Handke.

Confirmación de ese ostracismo injusto es la escasez de títulos suyos disponibles en español, que sólo eran tres antes del Nobel: Un lugar llamado Antaño –ya fuera de catálogo–, Los errantes y la espléndida Sobre los huesos de los muertos. Con la semblanza a cargo de Eve Gil, dedicamos esta entrega a una escritora sobresaliente, más allá de galardones y reflectores. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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Títulos y subtítulos de la redacción.

Imagen del cartel oficial de El Irlandés.

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EL IRLANDÉS UN NARRADOR DE HISTORIAS LLAMADO MARTIN SCORSESE

Basada en el libro I Heard You Paint Houses, de Charles Brandt, magistralmente protagonizada por Robert De Niro, Joe Pesci, Al Pacino y Harvey Keitel, con la fotografía del mexicano Rodrigo Prieto y la edición de Thelma Schoonmaker, y dirigida por Martin Scorsese, el gran director nacido en Nueva York en 1942, El irlandés, se afirma en este documentado artículo, es un “mural al fresco de la historia de la mafia postsegunda guerra mundial, desde la década de 1950 hasta la de 1990”, complejo período en la transformación social y económica de Estados Unidos.

Entreverando las vidas de los gángsters de la época y la historia de Estados Unidos, el director de Buenos muchachos, Casino y Los infiltrados, por citar sólo tres ejemplos de su extensa filmografía, muestra su enorme capacidad narrativa, cualidad que toma de maestros como David Wark Grifitth, Frank Capra y Billy Wilder, entre otros.

Moisés Elías Fuentes ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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urante la fiesta en honor a su padre, ofrecida por el sindicato camionero, siguiendo los acordes de “Pretend You Don’t See Her” en la versión de The Latin Casino All Stars, Peggy Sheeran (Anna Paquin) baila feliz con el líder Jimmy Hoffa (Al Pacino), al tiempo que observa a su padre, Frank Sheeran (Robert De Niro), con una mirada impávida, pero en la que se empoza toda una vida de rencor y desamor hacia un hombre que nunca ha podido sentir como figura paterna. En la escena se concentra el drama moral de Sheeran, el protagonista del vigésimo sexto largometraje de Martin Scorsese, El irlandés (The Irishman. Estados Unidos, 2019), a saber: su aislamiento sentimental, en tanto individuo consagrado, en cuerpo y alma, a la violencia como forma de vida, consagración puramente utilitaria, opuesta a la de los religiosos que se imponen el encierro espiritual para preservar, en un ambiente hostil, su intimación con Dios, en Silencio, el filme anterior del cineasta.

Rodada en 2019 pero planificada varios años antes, El irlandés es un mural al fresco de la historia de la mafia postsegunda guerra mundial, desde la década de 1950 hasta la de 1990; es decir, cuarenta años en los que Estados Unidos transitó de la competitividad tecnológica, la producción industrial a gran escala y la exportación, a la especulación financiera, la importación y una economía basada en el consumismo. El tránsito supuso el paso de la fructífera asociación de los sindicatos y las organizaciones criminales, a la decadencia, con el desmantelamiento de los grupos gremiales y el remplazo de la mafia por todopoderosos holdings y transnacionales, protegidos por el gobierno federal y los estatales.

Basado en el libro de investigación I Heard You Paint Houses, de Charles Brandt, adaptado al cine por el fogueado Steven Zaillian, El irlandés se despliega en forma mesurada para relatar, en primera persona, la carrera delincuencial de Frank Sheeran, veterano de guerra que de camionero se transforma en cobrador y asesino a sueldo de Russell Bufalino (Joe Pesci), influyente pero discreto gánster, mediador y consejero de Hoffa y de jefes mafiosos como Ángelo Bruno (Harvey Keitel) en los negocios en común.

Como Buenos muchachos y Casino, El irlandés está narrada en primera persona por el personaje principal, quien se vuelve protagonista y testigo de la trama. Sin embargo, mientras en aquellos filmes atestiguamos el ascenso criminal de los protagonistas en su juventud y su posterior caída en plena adultez, en El irlandés asistimos al ascenso de Sheeran, tanto en la organización delictiva como en el sindicato camionero, y después a su derrota moral en la edad provecta; es decir, Sheeran no es víctima de ambiciones propias o ajenas, sino de su envejecimiento, leal a un sistema corrupto y totalitario, incapaz de reinventarse.

Planeada como epopeya del crimen organizado en la sociedad estadunidense, con gran audacia narrativa Scorsese también planeó El irlandés como etopeya sobre la edad provecta, por lo que la película, si bien deslumbrante por la reconstrucción de época y la fina percepción de la grandilocuencia gansteril, no es menos deslumbrante por el intimismo con que aborda el declive de estos enérgicos mafiosos, superados tanto por las nuevas circunstancias políticas y económicas estadunidenses como por el paso del tiempo en sus personas.

Devoto de los primeros maestros del cine estadunidense (David Wark Grifitth, Frank Capra, Billy Wilder, por citar algunos), Scorsese conoce, como pocos directores, los recursos discursivos de aquellos curtidos narradores de historias. Sin embargo, nunca antes (tengo para mí que ni siquiera en Buenos muchachos, Casino o Los infiltrados), había aprovechado tales recursos al extremo de casi convertirlos en la base narrativa del filme.

He ahí, como primer punto, la importancia que otorga a las actuaciones, porque actores y actrices son los que transmiten a los personajes dimensión humana necesaria para sentirlos vivos.

Para expresar tal dimensión, Scorsese confió en la veteranía de sus cuatro actores principales, Robert De Niro, Joe Pesci, Al Pacino y Harvey Keitel, quienes (acompañados por un cumplidor reparto de actores y actrices secundarios) confieren verosimilitud a sus personajes, a los que fraguan como hombres ambiguos, frágiles e inflexibles, de sensata discreción y arrebatos pueriles, criminales sin escrúpulos que suplican redención, egoístas insensibles pero anhelosos de amor.

Desenvuelto en un ámbito acendradamente machista, en El irlandés las mujeres están subordinadas a los hombres, hecho que hace resaltar aún más la personalidad de Peggy, una de las hijas de Frank (brillantemente interpretada en la infancia por Lucy Gallina y en la adultez por Anna Paquin), la que apenas deja escuchar su voz, angustiosamente distante, como la develan en la niñez los planos subjetivos en el desayuno, cuando observa impasible a su padre, o de adulta, cuando sus ojos sin emociones anticipan los crímenes que Frank ha de cometer. Casi sin palabras, pero con una mirada que devela a esos hombres violentos y patriarcales que no han de encontrar redención, ni en este mundo ni en el otro.

Nacido en 1942, por lo tanto parte de la primera generación de televidentes, en El irlandés Scorsese enlaza las historias individuales de los gánsteres y la historia colectiva de Estados Unidos a través de la televisión, que a partir de la década de 1950 ha de marcar el pulso de los pequeños y grandes acontecimientos en la vida de la sociedad estadunidense, enlace que tiene su momento cumbre en la magistral secuencia de la noticia sobre el atentado contra el presidente John f. Kennedy, que Hoffa y sus hombres ven en la televisión de una cafetería y que incluye, refinado sarcasmo, el

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spot del Nescafé instantáneo antes de confirmar el fallecimiento del odiado y amado jfk.

Esta exposición dual de la historia (individual y colectiva), exigió al fotógrafo mexicano Rodrigo Prieto y a la editora Thelma Schoonmaker un equilibrio casi instintivo, por lo que, mientras el mexicano ajustó tomas de cámara subjetiva (planos secuencias, planos contra planos) y de cámara objetiva (planos americanos, medios, en contrapicada), la editora Schoonmaker se desplazó entre el montaje narrativo, el expresivo y el ideológico, consiguiendo escenas como la del descanso en la carretera donde Frank y Russell identifican el sitio en que se encontraron por primera vez, alarde de destreza en que introducen el flashback sin romper la continuidad de la secuencia.

Por lo demás, como es costumbre en el cine de Scorsese, los alardes de la fotografía y del montaje no se explicarían en su totalidad sin el diseño de producción, que en El irlandés estuvo a cargo de Bob Shaw en colaboración con Regina Graves, quienes delinearon una escenografía de espacios abiertos y flexibles (incluso los pequeños), colores cálidos y decorado abundante, pero no recargado, que favoreció la plasticidad de escenas como el homenaje sindical en honor a Frank, o el juego de los viejos gánsteres en el patio de la cárcel, a más de los planos secuencias que abren y cierran el filme, portentos de estilización discursiva, acompañados por “In the Still of the Night” de The Five Satins.

Balada doo wop de 1956, en la letra de “In the Still of the Night” se resume el empeño de Sheeran por poseer la certidumbre del amor de su familia: “Porque te amo, te amo tanto/ prometo que no te dejaré ir/ en la quietud de la noche.” Sin embargo, como respuesta a tal deseo, su hija Peggy baila “Pretend You Don’t See Her”, balada de 1957 que impone buscar alivio en el engaño: “Pretende que no la ves, mi corazón/ aunque viene hacia nosotros/ Pretende que no la necesitas, mi corazón/ y sonríe y pretende que eres feliz.”

En El irlandés Scorsese enlaza las historias individuales de los gánsteres y la historia colectiva de Estados Unidos a través de la televisión.

Con el tema de The Five Satins se inicia la banda sonora, seleccionada por Randall Poster y el propio Scorsese, antológico recorrido por la música popular de las décadas de 1950 y 1960, integrado esencialmente por canciones románticas y de las grandes orquestas, lo que funciona como ideal contraste con los frugales y sombríos acordes del “Theme for The Irishman” compuesto por el canadiense Robbie Robertson, que remite más a las partituras spaghetti western de Ennio Morricone, que al género gansteril.

Con enorme oficio en la escenificación de la violencia, Scorsese sorprende al presentar dos nuevas formas de representar los asesinatos: en primer lugar, los perpetrados por Sheeran, filmados en long shots; en segundo, los acometidos por otros, acompañados por música, como el de la barbería, con el son del “Delicado” de Percy Faith, o el estrangulamiento en el automóvil, con las síncopas del “Qué rico el mambo” de Pérez Prado. En el primer caso, la impersonalidad de la distancia, que hace aún más brutales los crímenes, remite a los ataques con drones que actualmente utiliza el ejército estadunidense para ejecutar a sus enemigos. En el siguiente, el tono festivo de los temas recuerda que la exhibición, cada vez mayor, de la violencia como espectáculo en los medios de comunicación electrónicos, ha tocado un perturbador puerto, el de la frivolización de la violencia.

Para justificar su profesión de asesino, Sheeran comenta que después de la guerra fue conductor de camiones: “Uno de tantos miles de trabajos honestos. Hasta que ya no hubo más.

Y entonces yo mismo tuve que entrar a pintar casas.” En esas breves líneas, el protagonista enuncia el drama de una sociedad, la estadunidense, condenada a ser la depredadora de sí misma para sobrevivir. El drama de una sociedad que Scorsese ha expresado con brutal ternura desde las intimidades del miedo y los anhelos inciertos l

Fotogramas de El Irlandés.

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LOSTERRITORIOS DELAVISTA: MÉXICODESDE LASALTURAS El trabajo del fotógrafo Santiago Arau, recogido en el libro Territorios, brinda la oportunidad de observar paisajes extraordinarios. Sus fotografías aéreas permiten que el espectador comprenda la suma de territorios que llamamos México.

Entrevista con el fotógrafo Santiago Arau ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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En el libro se recuerda que sin la fotografía aérea sería imposible observar el interior de un volcán, conocer parajes desérticos, visualizar la orografía de una frontera o percibir cambios ecosistémicos.

Territorios incluye textos de Vivian Abenshushan, Luigi Amara, Julia Carabias, Juan José Kochen, Diego Rabasa, Sergio Rodríguez Blanco y Pablo Soler Frost.

En su estudio, Arau narra cómo recorrió el país desde Tijuana hasta la Riviera Maya, desde el Golfo de México hasta el Océano Pacífico. Visitó las principales ciudades y estuvo en la selva, el desierto y las montañas. Capturó vistas aéreas de fronteras, cordilleras, volcanes, zonas arqueológicas y la capital, pero también vistas desde la tierra a través del retrato, esencial en su quehacer. Para elaborar Territorios realizó treinta y cuatro viajes en embarcaciones marítimas, ocho vuelos en helicóptero, seis despegues en avioneta y utilizó ocho drones.

n el inserto que el fotógrafo Santiago Arau (Ciudad de México, 1980) incluyó en Territorios (Sexto Piso/Fundación bbva, 2019) se aprecia Mexcatitlán, en Santiago Ixcuintla, Nayarit. “Para algunos –escribe Arau– la isla Mexcatitlán, Nayarit, es la mítica Aztlán. En náhuatl, su nombre significa ‘en la casa de los mexicanos’ o ‘en la casa de la luna’.” La denominación alude al origen, no sólo de México, sino del proyecto del fotógrafo. La última imagen del libro es la luna capturada desde el Monte Tláloc en el Estado de México.

Llegó a “la casa de la luna” tras recorrer 32 mil 306 kilómetros por los treinta y dos estados de la República Mexicana. Transcurrieron cuatro años entre el primero y el último viaje. Durante la travesía –que incluyó 256 localidades– realizó la obra fotográfica que se presenta en Territorios. Se trata, en su mayor parte, de “la disposición aérea de las formas”.

–Desde tu perspectiva, ¿en qué consiste el arte de la fotografía?

–En la relación de lo que se ve desde arriba con las personas que fotografío abajo. En ese vínculo encuentro el arte de la fotografía, que siempre reside en la elección de lo que se va a capturar. Y cada vertiente fotográfica es un universo diferente.

A la vez, cada imagen capturada depende de mis estados de ánimo, incluyendo la experiencia aérea.

Alejandro García Abreu

–¿Consideras que tu quehacer fotográfico es una especie de autobiografía?

–Sí pienso que resulta una especie de autobio-

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–Recorriste 32 mil 306 kilómetros por los treinta y dos estados de la República Mexicana para lograr la obra fotográfica que se presenta en Territorios. ¿Qué distingues del viaje en función de tu quehacer fotográfico?

–Distingo que se trató de un aprendizaje, de un conocimiento que adquirí. México me sorprendió. Está hecho de múltiples territorios. De ahí surgió el título. Y los territorios están divididos por fronteras, fenómeno que me interesa mucho.

Procuré romper estereotipos cuando fotografié a México para Territorios.

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Foto tomada de: https://www.instagram.com/santiago_arau/

grafía, ya que son imágenes de momentos que vivo, de cosas que veo en un instante. Hay una cronología. Cada fotografía representa cierto momento de mi vida. La fotografía es un reflejo de la memoria y de tus propios sentimientos.

Juega el papel de cronista.

–No sólo recurres a drones para tomar las fotografías aéreas. Volaste en un helicóptero de protección civil “para captar, por ejemplo, el cráter del Popocatépetl con una cámara réflex”. También tomas fotografías desde los aviones comerciales. ¿Cómo es la experiencia de fotografiar desde las alturas comparada al uso del dron desde la tierra?

–La diferencia es que yo opero el dron. No hay riesgo. Si se cae nada ocurre. Pero sería muy distinto si el helicóptero o el avión se estrellaran. En el caso de los helicópteros tiene que haber una buena comunicación con el piloto.

Le pido exactamente qué quiero capturar. Se convierte en mi operador. En cuanto a los aviones realizo los planes con antelación. Conozco las rutas aéreas. Elijo los asientos al lado de las ventanas en función de las indicaciones que me da un amigo piloto tras decirle qué quiero fotografiar. Hay que entender el entorno y el paisaje. Por eso la brújula es una gran metáfora de la búsqueda de nuestro lugar en el mundo.

–En el video Parhíkutini narras el nacimiento del Paricutín el 20 de febrero de 1943. ¿Cuál es el origen de la pieza?

–El Paricutín es fuente de inspiración para mí, aunque fue una pieza asignada. Parece una leyenda, pero es real. Volé en avioneta alrededor de la zona. Platiqué con los habitantes.

Pensaba en el Dr. Atl mientras desarrollaba el video.

–Claro. Gerardo Murillo, el Dr. Atl, realizó la interpretación artística del surgimiento y desarrollo del Paricutín.

–Recordaba las cualidades naturalistas del conjunto pictórico que contiene el nacimiento y crecimiento del volcán l

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Tres poemas de Giacomo

A

fines de 1819, Giacomo Leopardi (1798-1837), compuso “El infinito”, celebradísimo poema de escasos quince endecasílabos blancos. Por esas fechas compuso también “A la luna” y “El sueño”. Tenía veintiún años. Lo escribió en el Monte Tabor, muy próximo al palacio familiar, en Recanati. Pese a su brevedad, es uno de los poemas más acreditados de la poesía italiana. Se le ha interpretado innumerablemente y siempre se ha resaltado su misterio, y claro, su rara perfección. Y la gran pregunta repetida: cómo, en un poema tan corto, el lector puede sentir todo el tiempo y todo el mundo, y otro tiempo y otro mundo. Gracias a Leopardi, Recanati, situado en Las Marcas, a doce y medio kilómetros del mar Adriático, es el pueblo poético de Italia por excelencia, como Jerez, gracias a López Velarde, es el epítome del pueblo poético en nuestro país. Pero a diferencia de López Velarde, Recanati, para Leopardi, es todo lo contrario de un edén: es una cárcel. El trato opresivo, tanto a Giacomo como a sus hermanos Carlo y Paolina, por su monárquico y tiránico progenitor Monaldo y su cicatera madre Adelaide, los hace vivir como en un pequeño campo de concentración. En esos días, extraña paradoja, Leopardi se enamora lejana y tristemente de la hija del cochero de la casa, Teresa Fattorini, y de la tejedora Maria Belardinelli, a quienes dedica entrañables poemas de una tristeza honda.

Involuntaria o deliberadamente, Leopardi se preparó para la desdicha diaria. ¿No escribió el veinteañero poeta una carta a su progenitor (quien nunca la leyó porque la interceptó su hermano Carlo), donde le decía: “Prefiero ser desdichado antes que inferior y sufrir antes que aburrirme, hasta tal grado el aburrimiento es padre para mí de mortales melancolías [y] me daña más que cualquier disgusto del cuerpo.”

En ese estado juvenil de desesperación, escribe su crítico y traductor Antonio Colinas (Editorial Júcar, Los Poetas, 1974) surgirá “el más hermoso, perfecto y dolorido de los frutos: su poema “El infinito”. A este, más sereno y triste, en ese verano-otoño de 1819, escribe en el monte Tabor, “A la luna”, breve poema en el que habla con el cuerpo celeste para hablarse a sí mismo. Ya es visible en ambos el genio del joven poeta italiano. El tercer poema aquí incluido, su tristísimo canto “A Silvia”, está escrito en 1829, para Teresa, la hija del cochero, recordando su muerte acaecida once años antes.

Quien no se haya conmovido hasta la raíz más profunda del alma con varios de los poemas de Leopardi –como con mucha de la poesía de Georg Trakl, Vladimir Holan y César Vallejo– es quizá porque nunca sintió la poesía o le fue siempre ajena.

Leopardi, por la forma fue un clásico, y por el fondo, un romántico. Pueden negarles los italianos a otros poetas la grandeza; jamás a Dante, a Tasso y a Leopardi.

Este año en Italia se realizarán actos para recordar “El infinito” a doscientos años –con meses más– que se escribió.

Agradezco a Víctor Manuel Mendiola observaciones técnicas.

Marco Antonio Campos ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

En la cama, el beso, Henri Toulouse-Lautrec, 1892.

El infinito Siempre caro me fue este yermo monte y este cercado, el cual de tantas partes del último horizonte ver me niega Mas sentado, y mirando interminables espacios más allá, y sobrehumanos silencios, y una quietud profundísima mi pensamiento finge, y por muy poco el corazón se espanta. Y como el viento, al que oigo susurrar entre estos árboles, comparo a aquel infinito silencio con esta voz: y medito en lo eterno, en muertas estaciones, y en la viva y presente, sonorosa. Así, en esta inmensidad se anega el pensamiento: y me es dulce el naufragio en este mar.

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Leopardi A la luna Oh, encantadora luna, rememoro ahora, que hace un año, a este monte, con grande angustia venía a mirarte.

Y te inclinabas sobre aquella selva lo mismo que hoy, que toda la iluminas.

Pero sombrío y trémulo por el llanto que en mis ojos surgía, a mi mirada tu rostro se mostraba, qué difícil mi vida era, aún lo es, nada es distinto, oh mi dilecta luna. Pero es grata la remembranza y evocar los años de mi dolor. ¡Oh, cómo es placentera la juventud, cuando aún es muy larga nuestra esperanza y la memoria breve, al demorarse en las pasadas cosas, aunque sea triste y aunque el ansia dure.

Noche estrellada, Vincent Van Gogh, 1889.

A Silvia ¿No recuerdas, Silvia, aquel tiempo de tu vida mortal, donde beldad brillaba en tus ojos rientes, fugitivos, y, alegre y pensativa, atravesabas de juventud los límites?

Sonaban las estancias tranquilas, y las calles, con tu perpetuo canto, y sentada, te hundías en tus obras femeniles, y contenta el dulce porvenir imaginabas.

Era el mayo oloroso: y tú solías así llevar los días.

A veces los estudios gratos dejaba, las sudadas páginas, en que la verde edad se gastaba de mí la mejor parte.

De la casa paterna en los balcones ponía los oídos para oír tu voz

y la rápida mano que recorría la fatigosa tela.

Miraba el cielo calmo, huertos, calles doradas, y aquí el mar de lejos, y allá el monte.

Lengua mortal no dice aquello que sentía. ¡Qué suaves pensamientos, qué esperanzas, Silvia, qué corazones! ¡Cómo entonces se alzaban la vida y el destino!

Cuando me acuerdo de esperanzas tantas un sentimiento oprime, acerbo y sin consuelo, y me vuelve a doler mi desventura.

Oh natura, oh natura: ¿Porqué luego no entregas lo prometido entonces? ¿Por qué engañas de este modo a tus hijos?

Antes que invierno la hierba secase, vencida por oculta enfermedad, morías, tierna luz. Ya no miraste

a la flor de tu edad; no enterneció tu pecho el suave elogio a tu cabello negro, ni miradas esquivas y amorosas, ni en días festivos con las compañeras conversaste de amor.

Entonces también moría mi esperanza dulce: a aquellos años también me negó el hado la juventud. ¡Ay, cómo

cómo has pasado tú,

querida compañera de ese tiempo, la llorada esperanza! ¿Es este aquel mundo? ¿Esto, deleite, amor, obras, sucesos de los que tanto conversamos juntos? ¿Esta es la suerte de la humana gente?

Al surgir la verdad tú, mísera, caíste, y con la mano la fría muerte y la desnuda tumba mostrabas desde lejos.

Versiones de Marco Antonio Campos

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Premio Nobel de Literatura 2018

OLGA TO

REINVENTORA DE GÉNEROS Nacida el 29 de enero de 1962 en Sulechów, Polonia, Olga Nawoja Tokarczuk es, después de Pearl s.

Buck, la mujer más joven en ganar el Premio Nobel de Literatura.

Haber sido galardonada junto con un autor internacionalmente reconocido, como el austríaco Peter Handke, dejó de lado a la autora polaca, que no ha sido reeditada ni traducida en la misma medida que Handke.

Pese a tratarse de un personaje extremadamente interesante, más allá de la gran calidad de su prosa y su portentosa imaginación, Tokarczuk tampoco ha recibido la atención debida por parte de la prensa y la crítica.

O

lga (me disculpo por dirigirme familiarmente a la señora Tokarczuk, es más sencillo que hacerlo por su apellido) tiene la dicha de ser profeta en su tierra. Tras su obtención del Nobel de Literatura, el gobierno municipal de Breslavia, que colinda con el pueblo de Krajanow, en la frontera con Checoslovaquia, donde actualmente reside Olga (y, deduzco, mismo donde trascurre la acción de Sobre los huesos de los muertos), atenuó las molestias de los usuarios del transporte público de aquella ciudad que, se dice, es algo caro, ofreciendo viajes gratuitos a quienes llevaran bajo el brazo –o en versión electrónica– un libro de su célebre escritora. La literatura de resonancias mágicas y fantásticas no abunda por aquellas tierras, siendo Olga y Andrzej Sapkowski (autor de la saga de novelas que inspiraron el video juego y la serie de Netflix, The Witcher) sus más célebres exponentes. Me entero de que es del signo Acuario –siguiéndole un poco la corriente a Janina Duszejko, astróloga aficionada, protagonista de Sobre los huesos de los muertos– y de que es psicóloga junguiana, luego de leer sus escasos

Eve Gil ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

libros disponibles en español, dos, sin contar el descatalogado Un lugar llamado Antaño, primero en llegar a los lectores de habla hispana.

Apenas se tituló en la universidad de Varsovia, empezó a ejercer como terapeuta en una clínica de salud mental, al tiempo que escribía sus primeros relatos que publicó bajo el pseudónimo de Natasza Borodin. Publicó su primera novela, El viaje de los hombres del libro, ya con su nombre real, a los veintinueve años de edad, mismo que la hizo acreedora al Premio de la Asociación Polaca de editores y abandonó entonces definitivamente su carrera como terapeuta para dedicarse a la literatura. Desde 2008 imparte clases de escritura creativa en la Universidad de Opole. Contrario a lo imaginado, es casada. Su esposo es el también escritor Roman Fingas y tienen un hijo de nombre Zbyszko (1986). No me ha asombrado tampoco enterarme de que milita en el partido Los Verdes, de corte ecologista (en Europa existen muchos partidos llamados “Los Verdes”, reunidos bajo la misma premisa). Sobre los huesos de los muertos es, entre otras muchas cosas, una novela pletórica de amor por la naturaleza, y Janina definitivamente tiene mucho de Olga, aunque se trate de una mujer mayor (nunca se menciona su edad, pero, a juzgar por su fuerza física, le calculo unos sesenta y cinco, y Olga la escribió a los cuarenta y algo).

Sobre los huesos de los muertos (Océano, Hotel de las Letras, 2019, traducción de Abel Murcia) nos enseña que es posible fusionar el género negro con algo así como “realismo maravilloso” (aunque su traductor lo define como “realismo mágico a la polaca”) y un toque de fábula. Un asesino serial parece medrar por los bosques que bordean un pequeño pueblo de Polonia donde se practica indiscriminadamente la cacería, incluso en tiempos de veda. Las víctimas, según se va develando conforme aparecen los cadáveres en circunstancias harto desusadas y variables (como si la naturaleza se hubiera vuelto contra ellos), son personajes (hombres todos) que de una u otra forma han contribuido a la matanza de animales…. desde el hombrecillo que gusta de dispararle a todo lo que se mueva, mascotas incluidas, pasando por un traficante de pieles de zorro y el policía corrupto que les facilita su incursión clandestina. La señora Duszejko, que vive en una de las casitas de los alrededores y traduce del inglés a William Blake, al parecer por pasar el tiempo (maestra jubilada, exingeniera civil, astróloga aficionada y algo bruja sabia), ha estado muy atenta (¡y activa!) desde que tuvo lugar el primer crimen, al que las autoridades no dan demasiada importancia, y advierte entre los asesinados más coincidencias que su crueldad o indiferencia para con los animales, las cuales están en sus respectivos signos zodiacales. Janina, que además es ecóloga

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OKARCZUK,

Ilustración : Rosario Mateo Calderón

furibunda (¿cómo no serlo cuando se ha presenciado impotente la destrucción de la vida desde tu ventana?), que ocasionalmente pierde los estribos ante la indolencia de la policía y de los ciudadanos que tienen cosas más importantes que “oír a una vieja chalada”, se transforma en una especie de Sherlock, a quien no puede faltarle su Watson –o más bien: un Padre Baskerville que no puede estar sin su pequeño Adso– Dioni, su joven alumno, poco menos que un adolescente, y uno de los pocos personajes a quien se refiere por su nombre y no por un apodo (odia los nombres polacos, empezando por el propio, señala en alguna parte, quizá porque estropean la sensación de estar dentro de una auténtica novela negra). Pero contrario a la inmensa mayoría de los detectives más afamados de la literatura, y esto lo advierte Dioni con cierto espanto, no es hacer justicia lo que mueve a esta delicada mujercita que cocina sopas deliciosas que se antoja ensayar fuera del libro, sino, más bien, descubrir al justiciero que actúa a favor de las desprotegidas –y preciosas– bestias del bosque, acaso para abrazarlo… si es que él o ella se lo permite: empieza a circular el rumor de que el asesino no es humano, que no puede serlo dada la saña con que mata (además de la forma) y la presencia de pezuñas marcadas en la nieve en torno a las víctimas. Se dedica todo un capítulo al Chupacabras, que al parecer es un mito global, aunque en aquel rincón de Polonia se le conciba como un león y no como un extraterrestre. Janina, que es también la narradora, no tiene empacho en describirse como la ven los demás –y no a partir de suposiciones: en su cara le gritan que es una vieja chalada, más de una vez– pero gusta de sorprendernos con facetas de su personalidad, especialmente de su juventud, que hacen de ella toda una feminista, aunque su razón para evitar la maternidad parezca más práctica que otra cosa. Sin embrago, esa mujercita menuda pero fuerte que habla con voz chiquita y llora a “las muchachas” (sus perras extraviadas) construyó puentes en Siria, tuvo varios amantes e hizo de su vida lo que quiso, incluso cuando sus huesos resintieron las consecuencias del trabajo pesado y se ofreció a dar clases de inglés a niños, porque tuvo ganas de hacerlo. Y para el coqueteo nunca se es demasiado mayor, como podrá verse en su desigual relación con Pandedios, un taciturno vecino de edad afín a la suya (aunque nunca se menciona la cantidad de años). Aunque tiene dotes de escritora –o eso le dicen– lo único que escribe son cartas quejosas al ayuntamiento o a la policía, que son una verdadera belleza.

Los errantes, Bieguini en polaco, neologismo de la propia Olga derivado del verbo “correr” que hubiera estado muy bien conservar en las traducciones (Anagrama, España, 2019, traducción de Agata Orzeszek), Premio Man Booker Inter-

nacional (sin cuyo aval probablemente no la estaríamos leyendo), se presenta como “una novela” y prácticamente todas las reseñas, en todos los idiomas, se refieren a ella como tal.

Pero desde mi muy modesta perspectiva no lo es y, en cierta forma, la autora lo señala cuando escribe “He aprendido a escribir en trenes, hoteles y salas de espera. En las mesitas abatibles de los aviones. Tomo apuntes durante las comidas, bajo la mesa o en el lavabo. Escribo en las escaleras de los museos, en los cafés, en el coche aparcado en un arcén. Lo apunto todo en retazos de papel, en blocs de notas, en tarjetas postales, en la palma de la mano, en servilletas, en los márgenes de los libros […] Con el paso de los años, el tiempo se ha ido convirtiendo en mi aliado, como lo es para todas las mujeres: me he vuelto invisible, transparente. Puedo […] observar a la gente mirándola de soslayo, escuchar sus riñas y contemplar cómo duermen apoyando la cabeza sobre sus mochilas, cómo conversan, sin ser conscientes de mi presencia.”

Este libro se aproxima mucho más a otros géneros –si en verdad es obligatorio clasificar una obra literaria para disfrutarla más o mejor– que al novelístico. Podría ser un monogatari, género japonés a menudo empleado por los traductores de ese idioma para designar una novela o un relato, aunque a diferencia de éstos, los personajes, que siempre serán múltiples, cientos y hasta miles, se superponen a la, o las historias que los acompañan. Podría, también, ser una colección de crónicas de viajes en primera y tercera personas, con personajes incidentales que ingresan en escena y salen de ella para nunca más regresar, sin que el conflicto que representan tenga un cierre, razón por la que tampoco podría ser un monogatari, mucho menos relatos, no formales al menos. Yo le apuesto más a una serie de textos e historias recogidas espontáneamente en notas sueltas, a los que posteriormente se le dio una cohesión para presentarlo como un libro sobre el viaje y sus viajeros, ésos cuyo cordón umbilical con los aeropuertos y otros medios de transporte es el llamado kit de supervivencia, que en el caso de Olga incluye cepillo de dientes, crema facial, un absorbente librote y una libreta; los que siempre corren por los aeropuertos (un gerundio de bieguini podría estar bien para designar este ejercicio, que forma parte de la atmósfera de estas ciudades dentro de otras. Un libro fascinante, raro y peligroso como el aeropuerto más sorprendente del mundo que, nos dice Olga, es el de Estocolmo, con suelos de hermoso parqué de roble oscuro, aunque “Pretendiendo entablar una conversación, babucí algo acerca del malbaratamiento del bosque en aras de pavimentar un aeropuerto.” l

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10 15 de marzo de 2020 // Número 1306

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NIKOLÁI GÓGOL: COMEDIA Y HORROR EN UCRANIA El carrito y otros cuentos ucranianos, Nikolái Vasílievich Gógol, traducción de Alfredo Hermosillo, Puertabierta Editores, México, 2020.

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Guillermo Vega Zaragoza |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

veces se olvida que, antes de la colosal obra de la santísima trinidad de la literatura rusa (Dostoyevski, Tólstoi y Chéjov), hubo un big bang, una explosión primigenia, si bien breve, lo suficientemente intensa como para que su resplandor nos alcance. Se trata de Nikolái Vasílievich Gógol (1809-1842), quien, en poco más de una década y una docena de obras, sentó las bases de lo que sería el siglo de esplendor de las letras rusas.

Por ello es encomiable la aparición de El carrito y otros cuentos ucranianos, traducido por Alfredo Hermosillo (como parte del Programa de Apoyo a la Traducción 2018 del Fonca), quien se ha convertido en el máximo especialista sobre Gógol en nuestro país. Filósofo y doctor en literatura comparada y teoría literaria, con estudios en Moscú y España, anteriormente ha publicado en Ediciones Cátedra sus traducciones de Almas muertas (2015) y Cuentos de San Petersburgo (2017), además del volumen El espejo y el camino y otros ensayos gogolianos (2018).

No es cosa menor traducir del ruso al español y mucho menos a un autor como Gógol, A lo largo de los años, las traducciones castellanas no han logrado transmitir la peculiar complejidad estilística de Gógol, creador de uno de los mundos más fascinantes y extraños de la literatura. El eslavista español Roberto Monforte ha señalado que las particularidades del estilo gogoliano lo hacen especialmente difícil de traducir: “La narrativa de Gógol, con su concatenación de calambures y juegos de palabras, sus agudos contrastes, su prosa rítmica y sus peculiaridades sintácticas, plantea complejidades traductológicas de difícil solución, y de cuya correcta traducción depende, en gran medida, la interpretación y el éxito de su obra.”

El carrito y otros cuentos ucranianos es la más reciente versión en español de estos relatos, que no se habían agrupado antes de esta forma. Es decir, se contaba con algunas ediciones anteriores en español, pero no contenían completas las narraciones que conforman la primera etapa de la obra de Gógol, el llamado período ucraniano, del que se habla con menos frecuencia que de Almas muertas y los relatos de San Petersburgo,

que lo consagraron como el primer gran prosista en lengua rusa.

En el esclarecedor prólogo del volumen, Hermosillo señala que “la prosa de este escritor, aún en nuestros días, sorprende por su originalidad y expresividad. Su obra es esencialmente cómica, pues la risa ocupa un lugar central. Es también, a la manera de Kafka, un porqué sin respuesta, una estética de lo inconcluso que revela el desorden y la fragmentación de la existencia. Quizás esta sea una de las razones del atractivo de Gógol en nuestra época, que valora especialmente las paradojas y los acertijos. Por ello, Nikolái Gógol es, junto a Chéjov, el más contemporáneo de los escritores rusos del siglo diecinueve.”

Estos relatos prefiguran la obra de madurez de Gógol, quien empezó como poeta. Perteneciente a una familia de pequeños terratenientes de Poltava, provincia de Ucrania, a los diecinueve años, en 1828, publicó de su propio bolsillo Hanz Küchelgarten. Idilio en escena, un largo y afectado poema prerromántico sobre motivos germánicos, sobre el cual aparecieron duras críticas, que llevaron al joven autor a recuperar de los estantes de las librerías los pocos ejemplares y quemarlos.

Este descalabro, en lugar de arredrarlo, lo instó a asumir un compromiso profundo con la literatura y decidió seguir escribiendo, pero sobre lo que sabía, sobre lo que conocía, y no tratar de emular modas o estilos que no le eran propios. Para empezar, le pidió en una carta a su madre que le mandara descripciones de costumbres pueblerinas, vestidos, supersticiones y todas las antiguas leyendas de su pueblo que pudiera recordar. A otro amigo le escribió: “Denme un tema, pero que sea un tema completamente ruso.”

Así, en 1831, la censura autorizó publicar las Veladas en un caserío cercano de Dikanka, que, por si las moscas, para curarse en salud, Gógol atribuyó las historias a un escritor ficticio, el colmenero Rudi Panko. Las cosas fueron muy diferentes ahora: la primera tirada de mil 200 ejemplares se agotó en unas cuantas semanas y los cuentos fueron recibidos con entusiasmo por la crítica, con lo que logró integrarse en el mundo literario de la capital rusa. Pushkin, con quien Gógol ya había hecho amistad, declaró en diversas ocasiones su entusiasmo por esa “lengua madura e inesperadamente fresca”. Hermosillo nos convida la anécdota de que a Pushkin le contaron que, al armar las páginas del libro, los cajistas se desternillaban de risa mientras lo leían.

Sergio Pitol escribió sobre esta primera etapa de Gógol: “Tres tendencias alimentaban en aquel momento la narrativa rusa: el romanticismo alemán, representado por e.t.a. Hoffman; el francés, por Víctor Hugo, y el incipiente naturalismo ruso.

Gógol asimiló las tres corrientes y al mismo tiempo abrió nuevos caminos. Todo cabe en su obra con extraordinaria naturalidad, lo costumbrista y lo oní-

LA JORNADA SEMANAL 15 de marzo de 2020 // Número 1306

rico, lo sarcástico y lo patético, el amor a la patria y la revelación de sus horrores, la demonología y una constante necesidad de redención espiritual.”

Con la seguridad de que lo suyo era sin duda la literatura, Gógol abandonó sus aspiraciones burocráticas, actorales y hasta académicas, y se dedicó de lleno a escribir. En 1835 publicó Mírgorod, que se anunció como continuación de las veladas de Dikanka. El libro incluía la novela Tarás Bulba, que Hermosillo resolvió dejar fuera de este volumen. Esa no es la única particularidad de esta edición, pues el traductor y compilador decidió incluir el relato “El carrito”, que ha sido olvidado por los críticos y editores, a pesar de que forma parte del ciclo narrativo que Gógol le dedicó a la provincia rusa. Aquí se incluye por primera vez junto a los relatos ucranianos. En este cuento, Gógol expresa también por primera vez, nos dice Hermosillo, “el concepto de futilidad llevada a su más alto grado, que sería desarrollado de manera brillante en [la obra de teatro] El inspector y en Almas muertas”.

Estos primeros relatos son fundamentales para entender la evolución de quien después escribiría Almas muertas, considerada la primera novela verdaderamente moderna de la literatura rusa, y que abriría el camino para que los escritores del aún poderoso, pero ya decadente imperio, se miraran en el espejo y dejaran de copiar modelos europeos que no les correspondían.

Nada menos que León Trotski escribió en febrero de 1902 en un artículo sobre Gógol: “Antes de Gógol hubo Teócritos y Aristófanes rusos, Corneilles y Racines patrios, Goethes y Shakespeares

nórdicos. Pero no teníamos escritores nacionales.

Ni siquiera Pushkin está libre del mimetismo, y de ahí que lo denominaran el ‘Byron ruso’. Pero Gógol fue sencillamente Gógol. Y después de él nuestros escritores dejaron de ser los dobles de los ingenios europeos. Tuvimos sencillamente Grigoróvich, sencillamente Turguéniev, sencillamente Gonchárov, Saltikov, Tólstoi, Dostoievski, Ostrovski… Todos derivan genealógicamente de Gógol, fundador de la narrativa y la comedia rusas. Tras recorrer largos años de aprendizaje, de artesanía casi, nuestra ‘musa’ presentó su producción maestra, la obra de Gógol, y entró a formar parte con pleno derecho de la familia de las literaturas europeas.”

En principio, como ya se dijo, Gógol decidió recurrir a leyendas y cuentos populares de Ucrania, lo que resultó una verdadera novedad para la época, pues se consideraba que dicha provincia no había producido nada que valiera la pena literariamente hablando. En estos cuentos, Gógol inicia su inmersión en lo que algunos denominan “el alma rusa”. O mejor: como prefiere Mauricio Molina al glosar los Cuentos de San Petersburgo, “la literatura rusa es ante todo un estado de ánimo”. Y el primero que se dispuso a explorarlo fue Gógol. ¿Cuál es el “estado de ánimo” que retrata Gógol en estos cuentos? Como señala Hermosillo, en ellos domina la presencia de la comedia y el horror. Lo cómico se manifiesta a través de la sátira social con personajes insignificantes como protagonistas y el desinterés por la forma tradicional de la trama (que lo hermana con

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Laurence Sterne y su Tristram Shandy). Y el horror se presenta a través de la figura diabólica, lo mismo como elemento cómico que como maligna fuerza destructiva.

Con estos elementos, Gógol inició su reinvención del género fantástico que llevaría aún más lejos en sus Cuentos de San Petersburgo, volumen gemelo a éste donde lo extraño, lo inexplicable, lo pesadillesco, sucede en la supuesta modernidad de la gran ciudad del imperio ruso, y no en una de sus provincias supuestamente más atrasadas y supersticiosas.

Esta experiencia con lo fantástico fue determinante para que Gógol escribiera Almas muertas, que, como estableció Pitol, es “sin lugar a duda, la más grande novela satírica de la literatura rusa, notable por la originalidad del argumento, por la caracterización de sus personajes, y, también por la violencia latente bajo la superficie en extremo brillante”.

En diversos sentidos, primero a través de sus relatos fantásticos y luego de su sátira descarnada, Gógol retrata la decadencia moral y social del imperio ruso, con sus excesos, delirios y desigualdades, y prefigura el ambiente de descontento que, varias décadas después, desencadenará el advenimiento de la revolución bolchevique.

Esta edición de los relatos ucranianos representa una excelente oportunidad para los lectores de lengua castellana de completar su visión sobre el desarrollo de la obra de Nikolái Gógol, autor de algunas de las pesadillas más intensas y perfectas de la literatura de todos los tiempos l

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HISTORIADEUNATRADUCCIÓNFALLIDA El cementerio marino, Paul Valéry, El Tucán de Virginia, México, 2019.

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lega a las librerías una no tan nueva traducción de El cementerio marino de Paul Valéry, realizada por el poeta cubano Eugenio Florit (19031999). No es tan nueva porque una primera versión de la misma apareció en Miami en 1990 y volvió a hacerlo con una nota previa del autor en la revista española Cuadernos Hispanoamericanos en mayo de 1991. El editor, Víctor Manuel Mendiola, quien durante largos años ha realizado ediciones bilingües de notables poemas, creyó conveniente recoger esta traducción y hacerla circular en nuestro medio. Su edición de El cementerio marino está antecedida de un prólogo a su cargo, y rubricada con un rescate de textos escritos por Villaurrutia, Owen, Ortiz de Montellano, Salvador Elizondo y

Evodio Escalante |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Gabriel Zaid. Manuel Santayana y Armando González Torres escriben a pedido expreso del editor ensayos que enriquecen la edición, mientras que Stefaan van den Bremt y Marco Antonio Campos traducen un ensayo del propio Paul Valéry acerca del arte de la invención estética.

Hasta aquí todo bien. El problema, tal como yo lo veo, es que la mencionada traducción no sólo resulta deficiente y carente de brillo, sino que incurre en diversos errores que me parecen 1) inexplicables, y o 2) inexcusables. Los inexplicables conciernen a la gramática. La sintaxis se rompe, en efecto, cuando el verso de Valéry que dice “Je te soutiens, admirable justice”, Florit lo desarticula y pone: “Yo te respeto, admiro, la justicia” (?) La concordancia de número igual flaquea cuando Florit vierte, al final de una estrofa: “¿Quién no conoce y quién no los rechaza/ Ese cráneo vacío en risa eterna?” (?) Jorge Guillén, en su conocida versión del poema, capta bien el asunto: “¡Quién no sabe y no huye de ese cráneo/ Vacío, de esa risa sempiterna!”

De hecho, los problemas con la gramática empiezan en la primera estrofa de El cementerio marino. Donde el jalisciense Alfonso Gutiérrez Hermosillo (1905-1935), en su estupenda traducción, vierte: “El meridiano sol hace de fuego/ el mar, el mar que siempre está empezando…”, Florit se tropieza y escribe: “El Mediodía exacto en él se enciende/ El mar…” ¿El mar se enciende? ¿O más bien el que se enciende es el mediodía en su ser exacto? –asunto por averiguarse.

En la tercera estrofa, Florit convierte en verbo un sustantivo. Donde Valéry escribe “Édifice”, o sea “edificio”, el cubano piensa que existe un verbo. Por eso traduce o antes bien tartajea: “Oh, mi silencio… Edifica en mi alma,/ Mas, Techo, colma de oro las mil tejas!” Compárese con la lógica y la suavidad de Gutiérrez Hermosillo: “¡Silencio mío!... ¡Edificio en el alma,/ mas lleno de mil tejas de oro. Techo!”

Los errores inexcusables tienen que ver con un defectuoso conocimiento de la lengua francesa.

Sólo a un despistado se le ocurriría traducir jouissanse por gusto como hace Florit: “Como la fruta en gusto se disuelve”. Guillén pone fruición; Gutiérrez Hermosillo, deleite: “Como en deleite el fruto se deslíe.” En cambio, ya casi al final del poema, donde Valéry escribe: “Oui! Grand mer de délires douée”, Florit sustituye los delirios por delicias. No es todo, la frase silence pareil le da pretexto al cubano para armar este endecasílabo: “En con-

fusa pareja del silencio”, donde Guillén, que sí sabe francés, vierte: “En un tumulto análogo al silencio.”

Tampoco acierta con “Maigre”. Transcribo el impresionante verso de Valéry: “Maigre inmortalité noire et dorée”. Gutiérrez Hermosillo vierte: “Magra inmortalidad negra y dorada…!” y Guillén que no se queda atrás, pone: “Flaca inmortalidad dorada y negra”. Florit encuentra un sinónimo que debilita la expresión, en lugar de magra pone seca: “Seca inmortalidad, negra y dorada…”

A veces la falta de gusto desconcierta. Donde Valéry escribe “Golfe mangeur” y Guillén acierta con un “Golfo glotón de flojos enrejados”, Florit lo menoscaba todo con una imagen ratonera: “Golfo roedor de estas frágiles rejas…” (sic). ¿Para qué seguir? En su “nota” preliminar, por demás entusiasta, Víctor Manuel Mendiola sostiene que habría una afinidad secreta entre el “Soneto en ix” de Mallarmé y el extenso poema mediterráneo de Valéry, de forma tal que podría asegurarse que “la magia de la rima” del soneto mallarmeano estaría alcanzando “su forma total e invertida en El cementerio marino”. ¿Será verdad? Confieso que me resulta difícil encontrar un parentesco entre el poema oscuro, tenebroso, hasta cierto punto decadente y surcado por la Nada, que trama Mallarmé en torno a una habitación obsoleta y vacía, con un poema que se despliega al aire libre y exalta al mismo tiempo al cielo, al mar y el imperio de la luz solar que encontramos en las veinticuatro estrofas del texto ya clásico de Valéry. Como quiera que sea, me parece que entre los diversos aciertos de Mendiola como editor, este libro no podría figurar entre uno de los mejores. De hecho, se me antoja inverosímil que Mendiola “rescate” con bombo y platillo la traducción endeble de un poeta cubano bastante menor cuando en México contamos, entre otras, con la muy legible versión de Alfonso Gutiérrez Hermosillo, que merecería tener más y mejores lectores l

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En nuestro próximo número

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

JORGE IBARGÜENGOITIA: INSTRUCCIONES PARA LEER LA REALIDAD / ALEJANDRO GARCÍA ABREU

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 15 de marzo de 2020 // Número 1306

Artes visuales Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

Huellas indelebles del muralismo mexicano en Estados Unidos (ii y última)

Izquierda: El progreso de los afroamericanos: cinco grandes afroamericanos, Charles White.

Arriba: Bombardeo, Philip Guston.

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n la entrega anterior (domingo 1 de marzo) se esbozó la relevancia de la exhibición Vida americana. Los muralistas mexicanos rehacen el arte estadounidense, 1925-1945 inaugurada hace unas semanas en el Museo Whitney de Nueva York. Esta ambiciosa y paradigmática muestra es el resultado de diez años de investigación de la historiadora del arte y curadora Barbara Haskell, quien demuestra de manera desafiante que los muralistas mexicanos fueron los verdaderos impulsores de una nueva concepción artística en el arte moderno estadunidense, tanto en el lenguaje formal como en el contenido ideológico.

El complejo guión curatorial lleva de la mano al visitante a lo largo de las trayectorias paralelas de los artistas mexicanos que dejaron huella en sus murales y pinturas de caballete realizados en el país del norte, y sus discípulos y seguidores que crearon un movimiento inspirado en ellos.

Aunque los protagonistas principales son los tres grandes –Orozco, Rivera y Siqueiros–, la curadora incluye también a otros artistas del momento que desarrollaron un arte inspirado en las raíces mexicanas, pero alejado del mensaje político y con una visión más idealizada de la cultura autóctona, como Alfredo Ramos Martínez, Miguel Covarrubias, Mardonio Magaña, Frida Kahlo, Rufino Tamayo, María Izquierdo, entre otros. La cantidad de artistas estadunidenses que se sumaron a este movimiento y abrevaron en sus fuentes resulta sorprendente inclusive para el público local. Cientos de murales fueron pintados por los seguidores de nuestros muralistas en todo el país vecino, especialmente bajo el auspicio de la Administración para las Obras Públicas (wpa, por sus siglas en inglés) que impulsó el presidente Franklin Delano Roosevelt como parte de las iniciativas del new deal (“nuevo trato”) para propiciar la recuperación económica y darles trabajo a los artistas. La brutal caída del mercado de valores estadunidense en 1929 que dio lugar a la Gran depresión desató la agitación social y muchos artistas se solidarizaron con las clases oprimidas, como sus colegas mexica-

nos lo habían hecho al término de la Revolución.

En su afán de crear un nuevo arte de denuncia de contenido sociopolítico de izquierda, los artistas plasmaron temas relacionados con la discriminación racial, los derechos de los trabajadores, la opresión de la clase obrera y las minorías, la violencia policial frente a las huelgas, protestas y manifestaciones, así como la construcción de una historia afroamericana heroica y monumental.

Este boom de un arte con conciencia social devino posteriormente en el Street Art (Arte callejero) y el movimiento mural chicano en los sesenta en el suroeste estadunidense. Asimismo, los muralistas estadunidenses también trabajaron en México por recomendación de sus maestros. Se presenta una maqueta que ilustra los murales de Grace Greenwwod y dos discípulos de Siqueiros, Philip Guston y Reuben Kadish, en el patio de dos pisos del Museo Regional Michoacano; una espléndida filmación proyectada en tres muros muestra los trabajos realizados en el famoso Mercado Abelardo l. Rodríguez por los discípulos de Rivera: las hermanas Marion y Grace Greenwood, Pablo O’Higgins e Isamu Noguchi.

Con esta exposición, el Museo Whitney reescribe un capítulo de la historia del arte mexicano y estadunidense en un momento coyuntural de las relaciones políticas entre ambos países. La prensa internacional más destacada ha desplegado numerosos artículos poniendo en relieve nuestro arte y nuestra cultura. Es de llamar la atención que nuestros funcionarios de Cultura no estén sacando provecho de esta gran plataforma de promoción de nuestro país a nivel universal. ¿Será que han considerado esta exposición un evento fifí?

Esperemos que no sea así, y que se entienda que el arte y la cultura no son cuestión de élite, sino que deberían de ser valores fundamentales en la educación de todos los mexicanos y requieren de un presupuesto digno para su creación y difusión.

Nadie puede negar que nuestro arte y nuestra cultura muestran nuestra mejor cara al mundo. Esta magna exhibición da prueba de ello l

Taladro neumático, Diego Rivera y El taladrador, Harold Lehman.

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LA JORNADA SEMANAL

14 15 de marzo de 2020 // Número 1306

Arte y pensamiento Biblioteca fantasma/ Eve Gil

Erotismo y escatología La Jornada/ Marco Peláez

Tomar la palabra / Agustín Ramos

Sin derecho al perdón ¿ALGUIEN SINTIÓ LÁSTIMA al ver la espalda de Emilio Lozoya Austin esposado, la figura desparramada de Elba Esther detenida en un hangar y la mansedumbre de las reventadoras encapuchadas de la marcha del 8 de marzo de 2020 subiendo a una patrulla? ¿Era la propuesta de perdón y olvido ese jeringazo que sentimos algunos ante el caballero que presumió tener “tiempo y recursos para darle en la madre” a sus oponentes, ante la doña que vaticinaba “morir como guerrera” y ante las halconas que quieren “tumbar a amlo porque es facho y no le preocupan los feminicidios sino la rifa del avión”? Traducida a la política, la conmiseración sería riesgosa frente a tan miserables sociópatas y resultaría demasiada soberbia para quienes aún no tenemos el poder de la justicia o de la indulgencia. Traducida a la historia, esta piadosa distracción de la memoria representa una trampa mortal para la verdad. Perdonar es un lujo y olvidar es un suicidio en momentos en que ya no vale ninguna otra lucha que no sea por la vida. No la vida opresiva, delimitadora, que se mide por acumulación y pruebas superadas; mucho menos la suplantación supersticiosa “desde la concepción hasta el más allá”, sino la vida de acá, circundada de miedo; la vida amenazada que florece contra los mandamientos de una divinidad sin remedio, caduca, cruel, inexistente; la vida como ocupación central de la política y no como preocupación metafísica (Darío Sztajnszrajber). Ni perdón ni olvido, pues.

Y si combatir el oxígeno del sistema económico actual, la corrupción, resultara tan dañino como hacerse un poquito de la vista gorda ante ella, entonces falta por lo menos la señal de un no categórico a la impunidad.

La de ayer y la de ahora, porque son la misma; porque a las legiones del narcoestado que dejó al país en bancarrota y desbarató el tejido social, hoy les basta con nadar de muertito u ocupar un cargo para seguir impunes y lucrando a todo lo que dan. El principio real del desmantelamiento del aparato narco-

prianista; el cese tajante a cualquiera de los grandes corruptos de hoy y la justicia sin gracia, la justicia a secas, a los expresidentes, harían tanto bien a la economía y, sobre todo, a la seguridad ciudadana, como los triunfos políticos auténticos, no de farsa, que merecen los hidalguenses y coahuilenses. Les cuadre o no, desde el primero de julio de 2018, pese al ine y a los operadores morenistas más nefastos, la apabullante mayoría de los mexicanos comenzó a abrir una brecha viable hacia la transformación. No somos un pueblo bueno ni sabio, pero tampoco somos aquel populacho de pan y circo, ávido de venganza y gobernado por el resentimiento; ese pueblo acarreable que se regocijaba con el dolor ajeno y al mismo tiempo disfrutaba y se sobrecogía con el castigo al condenado. Sin embargo, falta casi todo para llegar a ser una sociedad sólida cuyo bienestar repose en saberse a salvo, en santa paz y sintiéndose dueña de su vida. ¿Tiene esto algo que ver con el progreso? No, nada. Una sociedad así no asciende, se extiende; no es igual, es equitativa. Una sociedad así, distinta, con pensamiento propio, apropiado y no importado, sí tendrá la voluntad y el poder de ser magnánima, pero eso será luego; por ahora hay acumulamientos explosivos de gente ofendida; el género femenino sufre perpetuo peligro de muerte, los familiares de desaparecidos están respirando dolor, la lesión a la humanidad sigue supurando en un país que es despojo, escena de crimen, fosa común, territorio donde nadie y menos todavía las autoridades tienen derecho a perdonar. Edison Carrasco Jiménez, en el artículo “Nietzche y su visión del derecho penal”, estudia los alcances del autor de Genealogía de la moral y Más allá del bien y del mal para un urgente pragmatismo jurídico, deteniéndose tanto en sus confines eurocéntricos como en su potencia para la realidad latinoamericana.

A cuatro generaciones que marcharon este 8 de marzo: nieta, madre, hermana, hijas y sobrinas l

LAS NOCHES PÚRPURA, de la californiana Lisa Locascio (Planeta, México, 2020, traducción de Jimena Zermeño) es una bildungsroman no apta para cínicos. Todo empieza con Roxana Olsen, una jovencita de dieciocho años que planea, junto con Sylvie, su mejor amiga, un tour por París con el que vienen soñando desde niñas. La habitación de Sylvie es un París en miniatura y el lugar favorito de Roxana. Graduadas de la secundaria, llega la hora de emprender juntas este viaje preuniversitario… pero un error burocrático (que nunca faltan) deja a Roxana fuera del programa turístico para estudiantes. Para resanar el daño, la agencia le ofrece otro destino, del todo apartado de su sueño y de su adorada amiga: Copenhague. Llorosa, desganada y sola, emprende el vuelo a un país que ni siquiera despierta su curiosidad. En el aeropuerto gris, blanco y plateado, la espera un apuesto y sonriente pasante de doctorado en literatura que, apenas tocarla con sus gélidos ojos azules, la hace estremecer, y…. ¡Alto! Casi puedo leer tu mente, agudo lector, más aún si nos atenemos al resumen de la contraportada: “él la mantiene cautiva y ella es cómplice de su propio secuestro”. Bien pronto descarto la posibilidad de que el guapísimo Søren sea un tratante de personas –¿En Dinamarca? “¿El país más feliz del mundo?”, ¡Imposible!–; ¿otra copia barata de 50 sombras de Grey? e.l. James, que todavía cree haber descubierto el hilo negro porque jamás leyó Historia de o, no digamos al Marqués de Sade… ni siquiera ha visto la genial película de Steven Shainberg, La secretaria, se quedaría patidifusa con la complejidad de esta historia. Roxana, que ha tenido una infortunada iniciación sexual con un patancito de la escuela, enloquece con el tiento y la voluptuosidad de su guía, al grado de abandonar el itinerario marcado por la agencia para seguirlo hasta Jutlandia, que, no se menciona nunca, es el lugar donde transcurre la existencia del Hamlet histórico. Las palabras de bienvenida a aquel “departamento minimalista” no encienden focos de alarma en Roxana: “…el aburrimiento placentero es mejor que muchas cosas”, aunque al principio no hay lugar para el aburrimiento por la frenética actividad sexual de la pareja que hace que la inexperta Roxana se maraville con su cuerpo, que hasta ese momento había sido una especie de costal: “Mi sudor tenía un fuerte olor a vinagre. Tres líneas pegajosas señalan las honduras entre los pliegues de mi estómago. Las raspé con las uñas y froté aquello entre las yemas de los dedos hasta que se disolvió en grasa.”

Pero con la misma pasión con que arranca esta relación, empieza a declinar. El discurso de Søren es inquietantemente… ¿xenofóbico?

La buena chica estadunidense, que todavía no imagina que Trump llegará a la presidencia de su país, si nos atenemos a las notas de la autora que empezó a escribir esta novela “en un cuaderno azul, en el húmedo sopor del verano en la región de Vesthimmerland en Jutland en julio de 2010”, no puede creer lo que escucha: los inmigrantes sólo han traído discordia a este maravilloso país. Roxana asoma por la ventana y su mirada se encuentra con la de un extraño de cabello oscuro. Pregunta a Søren si lo conoce: Es un simio del este, responde, “Al menos son mejores que los árabes […] y los somalíes […] yo diría que los simios del este son los mejores inmigrantes de toda la plaga por aquí […]” El aludido ni siquiera amerita tener un nombre propio. Todos le llaman Geden, “cabra”.

Llega el día en que Søren, aburrido y asqueado, le entrega a Roxana –que hace de la masturbación el ritual más triste– una copia de la llave de su departamento: ya no le importa lo que haga mientras él sale a trabajar en su tesis sobre literatura afroamericana (¡!)… y es entonces que la chica decide descubrir el verdadero nombre del inmigrante bosnio: a veces es necesario conocer a las peores personas para acceder a las mejores… ¿qué mejor que un Mellors arrancado de El amante de Lady Chatterley? l

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 15 de marzo de 2020 // Número 1306

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Max von Sydow, fotograma de El séptimo sello.

Imagen del video de Canción sin miedo.

Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

Cinexcusas/ Luis Tovar

Confesiones para el hijo de Mujeres resonantes, “al sororo la baronesa

rugir del cañón” (ii y última) RETRASAMOS ESTA ENTREGA a propósito. Es la primera vez que rompemos promesa y nos brincamos complemento.

Las razones llegaron mientras se acercaba el Día Internacional de la Mujer, conmemorado el pasado domingo ocho de marzo con caminatas multitudinarias alrededor del mundo. De haber coincidido este texto hubiera sido… torpe (y no es que hoy se libre de serlo); hipócrita… casi como curarse en salud... Y tal movimiento no necesita ni el aval de los hombres, ni una felicitación (estamos lejos de celebrar), ni un “hembrismo” superficial que simplemente señale el paso de las mujeres por la industria musical. No. Hoy compartimos la responsabilidad de que las cosas estén tan mal. Somos testigos avergonzados de una película cuya trama no hemos querido cambiar, lectora, lector. Pero vamos aprendiendo.

Así, deletreamos esta misiva mientras las calles suenan a la mitad. Faltan allí las conversaciones femeninas (muchas, al menos... esa fue la otra razón para posponer la entrega). Y queríamos esperar.

Ver qué sentíamos ante ese vacío inmensurable. Es lunes nueve de marzo de dos mil veinte. La mayoría de las mujeres –no todas– se ha quedado en casa, ausente por sororidad con quienes fueron obligadas a sufrir, desaparecer, morir. Guardadas por una decisión forzada frente a la radio, el celular o el televisor, se enteran de que ayer mismo, mientras signaban su día llenando el aire con canciones de protesta, consignas de punta y filo, batucadas de poder caliente; ayer mismo mataron a otras tres jóvenes en Guanajuato, Coahuila y Veracruz.

Nadia Verónica Saro Martínez estudiaba en la Universidad de Salamanca.

Como iluminada por un horrendo augurio, impulsada por el deseo de equidad y justicia, publicó un texto conmovedor dedicado a sus padres y hermano, imaginando su propia muerte: “Si algún día soy yo sepan que jamás me rendí, que peleé hasta mi último aliento y su imagen siempre estuvo presente, que disfruté de mi vida, que reí y bailé hasta cansarme, que amé todo lo que hacía, que alcé mi voz y no me quedé callada, que realmente pensaba que el mundo podía

cambiar pero terminó quitándome la vida.” Luego concluye: “Porque si algún día soy yo, quiero ser la última.” Pero no lo fue. La mujer de Veracruz se llamaba María Magdalena. Tenía dieciséis años. Estaba embarazada. La mujer de Coahuila no ha sido identificada.

De la misma tierra, Coahuila, proviene una mujer que le canta a la vida.

No hay coincidencia. Es una artista poderosa que recién presentó ese himno que crece deslizándose sobre ánimos de nieve. Hablamos de la “Canción sin miedo” que presentara en el Zócalo capitalino el sábado siete de marzo en el concierto Tiempo de Mujeres del Festival por la Igualdad, acompañada por Mon Laferte y el coro El Palomar, allí donde triunfan las gargantas de colegas notables como Tere Estrada, Rene Mooi, Leiden, Ximena Mor, Carmen Ruíz y muchas más. Su nombre es Viviana pero se hace llamar Vivir Quintana. Una mexicana admirable cuyas palabras cierran este espacio.

“Que tiemble el Estado, los cielos, las calles. Que tiemblen los jueces y los judiciales. Hoy a las mujeres nos quitan la calma. Nos sembraron miedo. Nos crecieron alas. A cada minuto de cada semana nos roban amigas, nos matan hermanas.

Destrozan sus cuerpos, los desaparecen. ¡No olvide sus nombres, por favor, señor presidente! Por todas las compas marchando en Reforma. Por todas las morras peleando en Sonora. Por las comandantas luchando por Chiapas. Por todas las madres buscando en Tijuana, cantamos sin miedo, pedimos justicia, gritamos por cada desaparecida. Que resuene fuerte: ¡nos queremos vivas! Que caiga con fuerza el feminicida. Yo todo lo incendio, yo todo lo rompo. Si un día algún fulano te apaga los ojos, ya nada me calla, ya todo me sobra... Si tocan a una, respondemos todas. Soy Claudia, soy Esther y soy Teresa. Soy Ingrid, soy Fabiola y soy Valeria. Soy la niña que subiste por la fuerza. Soy la madre que ahora llora por sus muertas. Y soy esta que te hará pagar las cuentas. (¡Justicia! ¡Justicia! ¡Justicia!)

Y retiemble en sus centros la tierra. Al sororo rugir del amor.”

Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos l

ESTIMADO SR. VON SYDOW: Permítame abrir estas líneas haciéndole una doble confesión: la primera, que quien esto suscribe suele pergeñar una carta cuando la muerte decide visitar a uno de ustedes –y con “ustedes” me refiero, para decirlo llanamente y sin ambages, a uno de los indispensables de la cinematografía mundial. La segunda confesión es que, ya sea por afinidad estética, por empatía emocional o alguna otra razón de ésas que a todos nos provocan el sentimiento de una profunda cercanía, en aquellas ocasiones he recurrido a un tuteo que con usted, me temo, sonaría tan arrogante que no puedo permitírmelo.

Y no pude preverlo, pero debo añadir una tercera confesión: al escribir suelo hacer todo lo posible por obviar, cuando no es posible borrarla del todo, la primera persona. Empero –y he aquí una cuarta confesión–, ese trato de “usted”, que naturalmente me nace al dirigirme a su persona, tiene fuertemente aneja la necesidad de manifestar con claridad que es este “yo” el que le habla. Confío en que sabrá disculpar tanta inelegancia, cuyos motivos intentaré describir en las siguientes líneas.

Lo digo para explicarme, aunque bien podría tratarse de una quinta confesión: sucede, señor Von Sydow, que desde la primera vez que tuve la fortuna de verlo actuar, le he profesado un respeto y una admiración enormes –y uso esa última palabra para no excederme en los superlativos–; pero como una confesión auténtica exige sinceridad absoluta, para nombrar con exactitud lo que me provocó esa primera visión de su imagen tengo que recurrir a la palabra “miedo”. Estoy seguro de que usted será benévolo con la reacción de quien, a los once o doce años de edad, no podía sino atemorizarse con esa historia en la que usted –es decir, su personaje, pero a fin de cuentas usted mismo– pierde la vida en el intento de salvar el alma de una niña.

En descargo de un servidor puedo alegar –puedo confesarle– que no transcurrió un lustro completo desde entonces para que ese temor pueril se decantase hasta que de él quedara la verdadera nuez de aquello que lo generó: la admiración y el respeto, que como le decía son profundos y se volvieron indelebles, fueron fruto del desbaste implícito en verlo a usted, siendo yo adolescente, en las cintas del que luego supe fue su primer annus mirabilis, aquel 1957 cuando, al lado de Ingmar Bergman, su segundo gran mentor –el primero, estará de acuerdo, por supuesto fue Ingrid Thulin–, protagonizó Fresas silvestres pero, sobre todo, esa obra para la que no alcanzan los adjetivos, titulada El séptimo sello.

Todavía hizo usted otras dos películas ese mismo año, una de ellas también con Bergman, pero debe saber –porque no solamente lo vivió sino que fue el vehículo ideal para que se manifestara– que el océano de dudas insolubles, las imprecaciones soterradas que se agazapan bajo la aparente calma de un diálogo pausado y en sosiego, la rebelión absoluta desde la base del alma, el anhelo de entender para qué la existencia y por qué la inexistencia, la exasperación contenida de quien mira naufragar su fe, y el silencio, señor Von Sydow, caballero cruzado, ese silencio que es lo único que del cielo baja… debe saber que en ese momento usted habló, como diría cierta liturgia, por todos los que lloran y claman en este valle de lágrimas.

Por mi parte le confieso, y es la séptima vez que en estas líneas lo hago, que acudo a usted, a su rostro de impasible angustia y a su voz que exige desde la humildad, cada vez que la luna se me esconde y no atino a mover una sola pieza más en el tablero; cada vez que necesito mirar a los ojos a mi propia muerte y entiendo, aun oscuramente, que ha estado acompañándome desde mi primer gañido, que dije su nombre en los balbuceos inaugurales y que por fin, tanto después y a costa de tanto, soy capaz de sentarme con ella y escucharla, tal como aprendí de usted.

Se lo agradezco infinitamente, señor Von Sydow, y no importuno más su nuevo tiempo l

LA JORNADA SEMANAL

16 15 de marzo de 2020 // Número 1306

Vilma Fuentes

Roman Polanski: el acusador acusado La fuerte controversia que suscitó en la Academia de Cine francesa el otorgamiento a Roman Polanski del Premio César a Mejor director 2020, por su último filme J’accuse, basado en el famoso affaire Dreyfus, es el asunto de este este artículo que presenta los argumentos encontrados, las reacciones y el difícil establecimiento de un criterio de verdad satisfactorio para todas las partes.

D

esde hace más de un siglo, la industria del cine, que asimismo dio nacimiento a un nuevo arte, ha tomado tal importancia que puede decirse sin exagerar que el cine revolucionó la cultura del mundo moderno. Hoy día, una ceremonia como la entrega de los Oscar en Estados Unidos es un espectáculo seguido por los aficionados del mundo entero. Para no quedarse atrás, Francia creó su propia Academia de Cine con el nombre de César y organizó a su turno una ceremonia de entrega de los Césares, la cual bien quisiera poder rivalizar con la del Oscar.

Este año, la cuadragésima quinta ceremonia de los Césares se desarrolló en la Salle Pleyel de París.

Dio lugar a una serie de escándalos de todo tipo, políticos, culturales, sociales y otros, que incitan a reflexionar bastante sobre el sentido de esta ceremonia, como sobre los usos y las costumbre del espectáculo para interrogase a propósito del arte cinematográfico en general.

El cineasta Roman Polanski se habría abstenido con gusto de este escándalo pero, como quiera que sea, fueron su nombre y su persona las principales causas. ¿No se le ocurrió titular su última película J’accuse? El título retoma la célebre frase de Émile Zola, publicada como cabeza de primera plana del diario L’Aurore, dirigido en la época por Georges Clémenceau y que desencadenó el famoso escándalo Dreyfus. Polanski tomó, pues, por tema de su filme el affaire Dreyfus, militar condenado al presidio injustamente. La Academia de los Césares había seleccionado esta película entre los futuros candidatos a los premios, y la obra de Polanski había recibido doce nominaciones por diferentes galardones en concurso. Es ahí donde el escándalo se inicia. Pues resulta que si Polanski es un cineasta, es también un hombre. Y este hombre arrastra una reputación de violador, perseguido en Estados Unidos por violación, así como en Francia, donde varias mujeres lo acusan del mismo crimen. De inmediato, varias asociaciones feministas protestaron al considerar que era inadmisible nominar doce veces a un cineasta para una candidatura a los premios, cuando este realizador es igualmente un hombre criminal en tanto que violador. A partir de ahí, las polémicas se multiplicaron, algunos no deseando juzgar sino el talento del artista, el creador de las películas, otros queriendo, al contrario, sopesar primero los

actos del hombre acusado de violación. Los dos campos se encuentran tan bien divididos que ninguna reconciliación es posible para apaciguar los puntos de vista. Lo que comienza con una disputa rápidamente puede transformarse en hostilidad y, luego, en odio.

El mes precedente, la Academia de los Césares ya había vivido una crisis muy grave que impugnaba su representatividad, pues los miembros del sexo masculino se beneficiaban de una participación excesiva, y la querella se agravó al extremo de obligar a presentar su renuncia a todos los académicos.

La noche de la ceremonia, la atmósfera era más bien tensa. La humorista encargada de presentar el desarrollo del espectáculo hizo grandes esfuerzos para tratar de hacer reír al público, pero el humor estaba ausente. Todo mundo pensaba en otro asunto que no hacía reír. Los premios César fueron distribuidos uno tras otro, pero hacia el final, cuando fue proclamado el nombre del vencedor del César de la Mejor Realización, Roman Polanski, una actriz, quien también había sido nominada en otro filme pero que no obtuvo ningún premio, se levantó gritando: “¡Es una vergüenza!”, antes de salir de la Salle Pleyel seguida por un grupo de amigas que pensaban como ella y gritaban: “¡Viva la pedofilia!”

La querella está lejos de apagarse. Todo mundo se involucra, desde el ministro de Cultura, quien dio su opinión negativa sobre Polanski, aunque haya afirmado que no quería ejercer ninguna censura, hasta las actrices favorables al cineasta como Brigitte Bardot, o desfavorables como muchas otras, actores, cineastas, críticos, distribuidores, negociantes de cines, medios de comunicación y, en fin, todo el microcosmos del espectáculo que más bien debería llamarse macrocosmos.

Es difícil formular una idea libre de cualquier prejuicio, pues los escándalos provocan un gran desorden de la palabra y del pensamiento. ¿Cómo saber si quien proclama en voz alta su amor y su defensa de la virtud habla con sinceridad o aspira a un ajuste de cuentas personal? Nos encontramos en el mundo del espectáculo y, por lo tanto, en presencia de muchos comediantes profesionales.

Su oficio es actuar un rol. La cuestión conduce naturalmente a otras que rebasan el universo del cine y conciernen también las más diversas categorías de profesiones ejercidas por los adultos, sean políticos, abogados, arquitectos, astrónomos o escritores: ¿qué relación mantienen con la verdad? ¿La verdad puede darse en espectáculo o bien es la parte que queda para siempre invisible?

Escondida en el fondo de un pozo, la verdad, cuando de casualidad se manifiesta durante un efímero instante, lo hace cubierta con sus pudorosos velos l