JUAN O’GORMAN el arte y la belleza de lo útil Xavier Guzmán Urbiola y un texto inédito de O’Gorman
Carlos Monsiváis Diez años después Gustavo Ogarrio Dioses y monstruos de la actuación: Héctor Suárez (1938-2020) Rafael Aviña Entrevista con Bárbara Jacobs Alejandro García Abreu
LA JORNADA SEMANAL
Portada: Collage por Rosario Mateo Calderón
2 21 de junio de 2020 // Número 1320
JUAN O’GORMAN, EL ARTE Y LA BELLEZA DE LO ÚTIL Acaso Juan O’Gorman sea, entre los muralistas mexicanos, el menos reconocido y celebrado; sin embargo, al menos una de sus magnas obras goza del conocimiento y el reconocimiento mundial: las cuatro inmensas composiciones que cubren la Biblioteca Central de la unam, en Ciudad Universitaria. De ese modo “conocido” sin que muchos sepan siquiera su nombre, el nacido en 1905 y fallecido por propia mano en 1982, en Ciudad de México, fue también pintor de caballete y arquitecto. Como pasante de lo último, a mediados de 1933, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, cuna de los “monstruos” del arte, dictó una conferencia polémica por iconoclasta y disruptiva, contra la pose de los artistas despreocupados por la utilidad pública de su quehacer, y se pronunció por la belleza de lo útil o, en otras palabras, por sostener una postura ética menos egoísta, vinculada con los intereses de las mayorías. Inédito hasta ahora, reproducimos el contenido de aquel alegato, cuya vigencia permanece incólume.
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5604 5520.
Disolvencia Miguel Santos Si un día una película sobre tu vida hicieran Dos o tres horas bastarán para mostrar quién fuiste Los hombres de otro tiempo al telescopio acudirán para mirarte Y tal vez uno o dos merodearán en las costas de tu más íntimo secreto Si en el futuro alguien más construir los pedazos de tu vida quisiera Cuántas piezas se requerirán para formar tu rompecabezas Hasta dónde extenderá sus márgenes Cómo será la imagen Cuántos colores cabrán Cómo será la forma que otras manos delimitarán ¿Rectangular Cuadrada Poliédrica Circular? Si otro alguien tuviera que dar luz al personaje que fuiste Cuánto tiempo le costará ponerse los zapatos en tu nombre Seguro elegirán Alguien con mejor apariencia Alguien que encuadre mejor en el contorno de tus enseres Y otros pensarán en su figura al nombrarte Y serán empáticos con tus errores al mirarle Y encenderán fogatas en el valle de tu eterna soledad Y poco a poco lo que restaba de ti se mezclará con todo ese universo de las mil y una sombras que no fuiste.
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.
Foto: Alberto Pichardo Cerón. www.instagram.com/albertopichc/?hl=es-la
Microficción
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Apócrifos Javier Perucho A mi padre, Félix Díaz Morales, en su retorno a la tierra
al filo de la luna? Al fondo se escuchaba el rumor del océano. ¿Te acuerdas, Julia?
Dulces compañías Meditaciones a la orilla del sueño En Pinos, donde sólo se oye el viento de la mañana a la noche, desde que uno nace hasta que muere, con los ojos abiertos, el tiempo destrozado y la música concreta de los árboles petrificados, escribiré la semblanza de mi muerte: No moriré en un día nublado, ni con frío de invierno. No me iré tiritando de frío, ni con miedo ante lo desconocido. Yo, Amparo Dávila, nada más sabía de los muertos que transitaban en la noche: fui el huésped de su oscuridad.
Compadre lobo, adiós
Obsesiones de un escritor: el temor a Dios, una cerveza de nombre Derrota, los ojos de los hombres, las cuarentonas, la imaginación, los poemas de un oficinista, el amor, la noche y una novela para leerse: Las memorias de un liguero.
Rauliteo Los pateadores de San Sebastián, los urbanos de Ambulavio, estampan su itinerario solar en el libro de las queridas cosas y sobre los cuadernos en breve: Henos aquí, Lausía, a salto de río siguiendo la agonía del salmón, entre parentescos, la rama de cóleras, el pan de tribulaciones
y los viajeros en sí mismos en el río de los años, ya que nuestro nombre en juego así se mantuvo durante el presagio y las cosas de la rutina grosera. Como un tributo a Rauliteo y a los pateadores, en el futuro las lámparas oscuras serán como los soles, como las catulinarias y las sáficas de la emérita gramática fantástica de los silencios de Homero.
Estas ruinas que ves Durante el siglo pasado, en la edad de las tinieblas, estas ruinas que ves se convirtieron en la arena errante. Julián Hernández, por el principio del placer, no me preguntes cómo pasa el tiempo, tampoco sobre la sangre de Medusa, porque en una isla a la deriva, tarde o temprano, morirás lejos mientras lidias tus batallas en el desierto. Por el viento distante miras la tierra, los elementos de la noche, los trabajos del mar y la ciudad de la memoria. Desde entonces, bajo el silencio de la luna, irás y no volverás l
En una jaula de palabras, la princesa de hierro cometió un gazapo por vivir enclaustrada entre obsesivos días circulares: dejó a su muchacho en llamas, ardiendo como un fantasma azteca por su amor. Desde entonces se convirtió en la muchacha que tenía la culpa de todo. Luego escribió con tinta sangre del corazón una novela virtual –con un epígrafe: A la salud de la serpiente–, donde apenas apuntó: Quiero escribir pero me sale espuma, después intentó rememorar, a rienda suelta, en un retablo de inmoderaciones y heresiarcas, sus batallas de amor perdidas, pero en un salto de tigre blanco, nada más bocetó un proyecto para un yo ficticio y otro más para el tango del desasosiego.
Maravillas malabares A pesar del miedo ambiente y otros miedos, cuando la gente de la ciudad toma la palabra y teje los sueños de un escarabajo sobre los pliegues de la historia de un vestido negro y entre los renglones de un cuaderno imaginario, Lenin, en el futbol, pasea al perro.
Samperiana ¿Te acuerdas, Julia, cuando la Gioconda en bicicleta, la pantera de Marsella, la mujer de la gabardina roja, entre otras mujeres –ellas habitaban un cuento– y yo, Guillermo Samperio, el príncipe de Medusa, volvimos a escuchar ese adagio de Mozart
Foto: Alberto Pichardo Cerón. www.instagram.com/albertopichc/?hl=es-la
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DIOSES Y MONSTRUOS DE LA ACTUACIÓN :
LOS OTROS ROSTROS DE
HÉCTOR SUÁREZ (1938-2020) Una semblanza bien documentada y con justificada admiración sobre la trayectoria de actor Héctor Suárez, fallecido el 2 de junio pasado, en la que se da cuenta de su gran versatilidad y oficio a lo largo de décadas de nuestro cine, sobre todo durante los años sesenta y setenta del siglo xx, muchas de las cintas emblemáticas que protagonizó dejando muy clara y profunda su huella. Bien haya donde vaya el Milusos.
El negro Tomás
El Flanagan
El no hay
Don Rigoletto
E
n una barda cualquiera, Librado, eterno desempleado, malora desobligado e irresponsable, escribe la frase: “Puto Cindicato” (sic) y con el pie arroja agua sucia y lodosa a esa misma pared. Echado sobre el pasto lee una historieta de Lágrimas y Risas y le “refresca” la madre al chofer de una camioneta que pasa a un lado suyo. Después, desde un puente peatonal, escupe, orina, hace señas obscenas y mienta madres a los automóviles que cruzan bajo sus pies. Es el arranque de un filme trasgresor, insólito e incluso premonitorio, censurado en su momento. Se trata de México, México, ra ra ra (1975) producido y dirigido por Gustavo Alatriste, escrito por él mismo con la colaboración de Fernando Césarman y su gran protagonista en múltiples papeles: Héctor Suárez, quien despuntaba en ese momento como uno de los actores más versátiles de este país, en un filme que se mantuvo treinta y dos semanas a partir de su estreno en febrero de 1976. Para ese entonces, Héctor Suárez tenía treinta y siete años y había filmado casi ¡cincuenta películas! Es decir que ese joven histrión, alumno de enormes figuras del teatro y el cine en México, como Carlos Ancira, Seki Sano y Alejandro Jodorowsky, que se había iniciado en los programas televisivos Variedades de Mediodía, Chucherías, Domingos Herdez, producidos por Telesistema Mexicano, S.A. hacia 1962, al tiempo que esperaba con paciencia en el pasillo de Televicentro a que algún actor fallara para sustituirlo, como se lo contó al buen colega Óscar Uriel en la serie tap, no era ningún improvisado. Se trataba de un actor con un carisma y originalidad única, capaz de mostrar decenas de rostros y caracterizaciones tan distintas como sorprendentes, que más tarde capitalizaría en exitosísimas series televisivas como: ¿Qué nos pasa?, o La cosa, cercanas a otras notables en las que participó antes, al lado de Raúl Astor: La cosquilla y No empujen.
Versatilidad y oficio
Rafael Aviña ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
EN BREVE, HÉCTOR Suárez saltaría de la televisión al cine en 1964, año en que consigue ingresar a la industria desde la paupérrima zona de confort en que se hallaba entonces nuestro cine: las series de caballitos realizadas por episodios
en los Estudios América. Esto sucedía cuando el género ranchero encontraba una salida en esos rascuaches westerns nacionales con sus héroes justicieros, pistolas, máscaras, boleros rancheros, ineptas peleas de cantina y, sobre todo, caballos e incoherentes argumentos que igual rozaban el horror, la comedia y una suerte de cine policíaco rural que intentaba dar fe de un “viejo oeste” en plena provincia mexicana. Así, Suárez se sumaba a papeles de apoyo: el amigo o escudero de los protagonistas, ya fuera Álvaro Zermeño en la serie de Felipe Reyes, el justiciero, Manuel López Ochoa, Fernando Casanova, o acaso el personaje chistoso: un mediquillo o un leguleyo pueblerino, en medio del atractivo visual de ese momento: Ofelia Montesco, María Duval, Alma Delia Fuentes, Silvia Fournier y más, cuyos títulos lo dicen todo: Cada oveja con su pareja, El asalto, Los dos apóstoles, Para todas hay, Gatillo veloz y otras. Por fortuna, los productores y realizadores se percataron de la refulgente presencia y gracia de ese joven actor que suplía el estereotipo del galán alto y fornido con un evidente carisma y una capacidad histriónica desbordada. Se acabaron los westerns y Suárez se incorporó a los elencos de apoyo de estrellas juveniles como Julissa, Alberto Vázquez, César Costa y más, así como a ese cine universitario-adolescente y su juventud inconforme, rebelde, pero también alegre y optimista, culpables de desviaciones como el rocanrol, la balada romántica, o las chamarras de cuero. Una nueva generación de jóvenes, cuyos problemas no pasaba de un baile, un traje o un auto para apantallar a la chica en turno, un partido de futbol o una fiesta. Acné, tobilleras, suéteres de grecas, canciones, apariciones de grupos como los Hooligans y más, peinados de chongo, fuentes de sodas, pistas de carreras, albercas, bikinis y una maquillada Ciudad Universitaria como tenaces complementos. Por ejemplo, El pecador (Rafael Baledón, 1964) abre con imágenes fijas de cu donde el intachable profesor de la Facultad de Derecho, Arturo de Córdova, le da clases a su hija (Pina Pellicer en su última película), aguanta con estoicismo las indirectas románticas de otra alumna (Julissa), y después se enamora de una tierna y madurita prostituta que interpreta Marga López, explo-
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Izquierda: Mecánica nacional, Luis Alcoriza, 1971. Derecha: México, México, ra ra ra, 1975.
tada por Joaquín Cordero, y como consecuencia se involucra con mafiosos y drogas. Justo en el momento en que Julissa canta el tema: “No tengo edad” en la fiesta del profesor, se aprecia a Héctor Suárez chasqueando los dedos y aplaudiendo l a canción y luego tiene –sin crédito en el filme–, algunos diálogos, vistiendo suetercito y corbata de alumno universitario, mostrando buena presencia en un filme que incluía a Marco Antonio Muñiz, Javier Solís y Kitty de Hoyos. En La alegría de vivir (Julián Soler, 1965), Suárez trabaja en una tintorería y es el mejor amigo del mecánico Alberto Vázquez, a quien le presta trajes y finge ser su chofer italiano para que éste conquiste a Tere Velázquez, haciéndose pasar por un playboy con los autos que extrae del taller. Por supuesto, la trama resulta predecible y ramplona; no obstante, aparecen los Juegos Mecánicos de Chapultepec, recién inaugurados pocos meses atrás con la Montaña Rusa y el Látigo Volador, la cafetería Hukilau de avenida Insurgentes, los Jockers interpretando “Papas fritas”, Leonorilda Ochoa compañera en varias cintas de Suárez, quien dejaba clara su capacidad para la improvisación y el humor.
Grandes interpretaciones ALGO SIMILAR SUCEDE en su papel de apoyo en Despedida de casada (Juan de Orduña, 1966), como patrocinador y productor de tv muy “echador”, empeñado en llevarse a la cama a la divorciada Julissa en Acapulco. “¡Sí Frank Sinatra! Lo necesito para que anuncie la campaña Visite México…” Al igual que en Los años verdes (Jaime Salvador, 1966), cuyas jovencitas de un internado moderno usan baby dolls y bailan a go-gó: Claudia Islas, Leonorilda Ochoa y Rosa María Vázquez. Enrique Álvarez Félix y Héctor Suárez, estudiantes en una casa de huéspedes pueblerina, encarnan a los jóvenes ingenuos, dóciles y apolíticos, con corbatitas y suéteres de cachemira. Cintas como ésas o La mujer de a 6 litros (Rogelio A. González, 1966), producida por Alatriste y escrita por Ricardo Garibay como una suerte de anticipo de la exitosísima El milusos (Roberto g. Rivera, 1981) donde encarna a un beodo del Bajío empeñado en medir por litros a su sensual mujer (Kitty de Hoyos), serían el preámbulo para inter-
pretaciones de gran envergadura y complejidad, donde Héctor Suárez demostraría que estaba destinado a ser una de las enormes figuras de la actuación en los años sesenta y setenta, abriendo la puerta para varios de sus célebres papeles como el de don Gregorio, en la extraordinaria farsa sobre el machismo y el patetismo del mexicano de Mecánica nacional (Luis Alcoriza, 1971), sus fascinantes personajes de México, México, ra ra ra, el Tirantes de Lagunilla mi barrio (Raúl Araiza, 1980) o Tránsito, el explotado inmigrante tlaxcalteca de El Milusos. Nos referimos a sus estelares en: La sorpresa de Trampas de amor (1968), episodio dirigido por el debutante Jorge Fons, escrito por éste y Gustavo Sáinz, y en el episodio Isabel de Siempre hay una primera vez (1969), del también debutante Mauricio Walerstein, escrito por él mismo y Toni Sbert sobre un argumento de José el Perro Estrada. En el primero, Suárez es un mecánico galán de barrio, casado con Norma Lazareno y semental de una refinada y piadosa dama de sociedad: la bellísima Beatriz Baz, quien le dice Moustro y lo obliga a bañarse antes de la cópula, al tiempo que le regala un reloj antes de mandarlo de “vacaciones”, en un delicioso relato fársico que cala hondo en el machismo, donde Suárez es un Dios. Isabel, en cambio, es un relato brutal sobre las diferencias sociales y la sexualidad vulnerada. Una hermosa y frágil Helena Rojo, hija de una pareja adinerada, va a casarse con un elegante arquitecto y espía a su padre y a la amante de éste.
Harta de la fiesta en su honor, deambula por la Zona Rosa y el taxista que interpreta Suárez la pasea y acompaña por Garibaldi y otros lugares de juerga, hasta que la lleva a un motel donde termina violándola, en un papel espinoso con una impresionante cantidad de registros actorales. A ésta seguiría su destacado personaje de licenciado acapulqueño, amigo de ley de un grupo de solidarios buzos y lancheros en la inmisericorde y desesperanzadora Paraíso (Luis Alcoriza, 1969). Ese desempeño lo llevaría directo a su primer papel protagónico en Para servir a usted (1970), a su vez, ópera prima en el largometraje del Perro Estrada, interesado en destacar personajes de arraigada vena popular y condenados a la invisibilidad de sus destinos tragicómicos, como el mesero Armodio Horcasitas que pretende ahorrar, comprar una lonchería y casarse con su noviecita Norma Lazareno. El asunto central es la relación que emprende con su patrón, el adinerado empresario interpretado por Enrique Rambal, cuyas abismales diferencias sociales los llegan a unir de manera irónica; el mesero acababa babeando por una prostituta de lujo, protagonizada por la bella y simpática Claudia Islas. Abundan los momentos geniales: la rifa de sociedad, la fiesta de quince años y el asedio romántico y patético de un actor con casi cien películas… En nuestro Paraíso fílmico existen seres divinos como Pedro Infante, los Soler, Tin Tan o Emma Roldán, y también monstruos de la actuación como Héctor Suárez l
Fotograma de El Milusos, Roberto g. Rivera, 1981.
Fotograma de Lagunilla mi barrio, Raúl Araiza, 1980.
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Una década después, y seguramente durante muchas más, de la desaparición física del gran Monsi, su obra, en especial Nuevo catecismo para indios remisos (1982) da pie a este espléndido ensayo para sugerir nuevos caminos de investigación y dejar claro y bien documentado lo mucho que la mente y el talento de Carlos Monsiváis, a no dudarlo, como la buena mata del dicho popular, sigue y seguirá dando.
CARLOS MONSIVÁIS DIEZ AÑOS DESPUÉS: AUTOBIOGRAFÍA, FICCIÓN Y POÉTICA NARRATIVA
E
n la obra del Carlos Monsiváis (1938-2010), en ese “repertorio infinito”, como la identifica Jezreel Salazar, “los temas y problemas que hace falta explorar […] se multiplican sin cesar” (“Carlos Monsiváis. Un repertorio infinito”, en La conciencia imprescindible. Ensayos sobre Carlos Monsiváis, Jezreel Salazar [introducción y compilación], feta, 2009). Esta multiplicación vertiginosa del significado de su obra se conjuga con la perseverancia de sus lectores: se insiste en leerlo desde un presente en el que, a diez años de su fallecimiento, se hace más dramático el vacío de su voz. Monsiváis era el narrador crítico, irónico y paródico, omnipresente y fugaz, de todos esos “conteos regresivos” donde la Humanidad y el país y la colonia y/o el barrio y/o el pueblo entraban supuestamente en fase terminal: un narrador postapocalíptico, esta última noción propuesta por él mismo. Sin embargo, al consolidarse como el gran cronista de la ciudad, el de las desventuras y aportaciones democratizadoras de la sociedad que permanentemente se organiza, y con esto contribuir como nadie en el proceso de reconocimiento y consolidación de la crónica como uno de los grandes géneros, periodístico y literario, social y artístico, en la historia de México y de América Latina, algunos de sus textos más arriesgados quedaron a la espera de una lectura e interpretación de su poética, de su dimensión artística como relatos. Quizás es el momento de un regreso a la heterogeneidad textual de la obra de Carlos Monsiváis. Por ejemplo, ¿qué pasaría si leyéramos las conexiones entre obras como la autobiografía precoz Carlos Monsiváis (Empresas Editoriales, Nuevos escritores mexicanos del siglo xx presentados por sí mismos, 1966) y el Nuevo catecismo para indios remisos (Siglo xxi, 1982; era, 1996) en su condición de poética narrativa? Es decir, desde cierta continuidad estética en la que se escenifica el montaje de un narrador secularizado ante la doctrina religiosa y el proceso de evangelización, cuya perspectiva es siempre crítica, paródica e histórica, pero también profundamente poética y política.
Gustavo Ogarrio ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
La autobiografía de un feligrés secularizado ¿HASTA DÓNDE LA autobiografía precoz de Carlos Monsiváis ya prefigura algunos modos de narrar, así como uno de los comienzos del proceso de formación de una perspectiva artística e ideológica de sus relatos y un punto de partida irónico y crítico consigo mismo y que atraerá, conforme avanza, a otras perspectivas para construir sus futuras narraciones? ¿Qué hay en este texto que nos pueda ayudar a comprender el crecimiento de otras ramificaciones narrativas que se decantan, por ejemplo, en el Nuevo catecismo para indios remisos? Escribe Monsiváis: “Mi infancia transcurrió en la dorada época de los pioneers, en los albores de la Conquista del Viaducto […] Las razones migratorias de mi familia, en ese éxodo atroz de los cuarentas, fueron religiosas.” Lo autobiográfico en Monsiváis es desde el comienzo absolutamente político… y es crónica articulada al ensayo de un yo desplazándose constantemente hacia un nosotros, entre la infancia despojada de comportamientos comunes y la familia en desplazamiento significativo, entre una juventud de “politización indirecta” y una tensión entre atmósferas contradictorias que enriquecen el currículum secularizador del cronista, es decir, entre el ferviente protestantismo de su familia y su “militancia” temprana, gracias a un tío suyo, en el henriquismo, en 1951, cuando el general Miguel Henríquez Guzmán rompe con el pri e inicia su trayectoria como candidato por la presidencia, aplastada en julio de 1952 mediante la represión. No es la pasión por el henriquismo lo que define al imberbe Monsiváis, es más bien la indignación contra un gobierno que aplasta y reprime lo que produce el sentido político de esta temprana pero intensa experiencia: “La derrota y la represión de julio de 1952 representan mi ingreso al escepticismo y al desencanto.” La lista de “ocupaciones formativas” que sostienen el relato autobiográfico de Monsiváis es muy amplia y quizás el acento sobre la articulación compleja de sus lecturas, así como su configuración de testigo de una tendencia democratizadora de la sociedad mexicana y de los gobiernos despóticos y unificados por el nacionalismo revolucionario, son los énfasis que muchos de sus grandes lectores han propuesto. Por ejemplo, debemos a Linda Egan uno de los trabajos más completos
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y ambiciosos sobre la obra de Monsiváis (Carlos Monsiváis. Cultura y crónica en el México contemporáneo, fce, 2004): “Cuando recuerda una infancia que pasó adquiriendo libros y asimilando su contenido, Carlos Monsiváis indica que él siempre se sintió de los más cómodo entre ‘los vouyeristas sociales’; se convirtió en un observador que era testigo de la vida nacional a una distancia que iba a ser moral en la medida que era intelectual.” A lo anterior es posible agregar: con su temprano relato autobiográfico, Monsiváis se convierte también en un protagonista del proceso de transformación literaria que va a salir de los géneros literarios consolidados en ese momento, como la novela o la poesía, para encaminarse hacia la crónica, el ensayo y hacia esa forma tan compleja como difícil de definir que está ya en estado de latencia en la autobiografía y que se va a expresar en toda su complejidad artística y política en el Nuevo catecismo para indios remisos. Me explico: además de contar con elementos de crónica y ensayo, la autobiografía de Monsiváis arriesga a un narrador que ya experimenta con un modo de relatar que recuerda la estructura de pregunta-respuesta propia de un catecismo secularizado y/o de un moderno reporter que indaga en clave irónica y paródica sobre su propio pasado. Esto implica hacer no sólo una lectura “temática” de este libro, es necesario comprender e interpretar este rasgo de su poética narrativa: la configuración política y artística del narrador. ¿Qué interpretación hace posible rastrear en textos como la autobiografía al narrador del Nuevo catecismo? El capítulo ii de la autobiografía, titulado “Viaje al corazón de Monsiváis”, es un magnífico ejemplo de la conexión entre estos dos textos. Las cuatro preguntas/cuestiones que detonan el relato de ese breve capítulo permiten que el yo de Monsiváis sea obligado a definirse, de una manera autoritaria y paródica, por la instancia cuestionadora: “¿Cuál es su máxima aspiración?”, “Resuma su infancia”, “Su iniciación en la Cultura”, “¿Seguro no se está usted adornando?” Es un interrogatorio efímero pero intenso que se responde desde la primera persona del singular; el Monsiváis autointerrogado va a ensayar ya el tono que se ampliará y que se desbordará narrativamente en el Nuevo catecismo. En una de sus respuestas autobiográficas, Monsiváis escribe: “Ya que no tuve niñez, déjeme tener currículum. Y con su venia, como diría la China Mendoza, prosigo: las fuentes primordiales de mi infancia
fueron la mitología griega y la literatura policial.” En el Nuevo catecismo, Monsiváis radicaliza esta enunciación herética que se esconde, para atacar mejor, en el permiso para responder a esa instancia todopoderosa que pregunta e interroga con su sola presencia cultural: “¡Permíteme, oh Señor, que enfrente a las Verdaderas Tentaciones! Soy tu siervo, divulgador de tu doctrina, vasallo de tus profecías, sujeto del error y el escarmiento, y quiero acrisolarme ante tus ojos honrando tu hermosura.” El yo formativo se desplaza hacia el yo secularizado, esto último siempre en el ámbito discursivo de la enunciación religiosa, mediante su imitación burlesca y una inversión ideológica de la doctrina, al tiempo que construye el gran retablo del deseo de pecar en las mejores condiciones espirituales, modernizando el alma devota que se narra a sí misma ya sin culpa: “Restablece los derechos de tu hijo, Señor, oblígalo a imaginar tentaciones que lo sean de modo inobjetable, que de veras inciten mi deseo, que me hagan olvidar cuán fácil es mantener la virtud si nadie nos asedia como es debido.”
El Nuevo catecismo: ficción y poética narrativa UN LIBRO PIONERO en la lectura e interpretación de la poética del Nuevo catecismo para indios remisos es sin duda el que coordinó Raquel Serur, La excentricidad del texto. El carácter poético del Nuevo catecismo para indios remisos (Dirección de Literatura/unam, 2010), publicado justo en el año de la muerte de Monsiváis. La contribución de este libro colectivo a la lectura de la obra de Monsiváis parte del haberse tomado muy en serio el análisis de la especificidad poética-narrativa y del estatus de ficción del Nuevo catecismo. Afirma Serur: “de todos los Monsiváis posibles, el menos conocido y menos frecuentado es el escritor de ficción. Hasta donde he logrado averiguar, la crítica literaria –en nuestro país y en el extranjero– menciona el Nuevo catecismo para indios remisos como uno de sus libros importantes, pero lo ha dejado prácticamente intocado”. Adolfo Castañón describe el Nuevo catecismo como “la subterránea cripta ardiente dentro de la capilla de la crónica y el atrio del ensayo”; cincuenta y un “nichos paródicos” cuya hibridez radica en esa tensión poética entre su definición paródica de catecismo y su autonomía de ficción
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ante la crónica o el ensayo, en sus rasgos integradores de fábula, homilía edificante, herejía, confesión y sátira. Castañón también identifica la modernidad transgresora de los textos: circense, carnavalesca, corrosiva, mordaz; perplejidad, escarnio e ironía. Además, su condición de catecismo postvirreinal entraña una dimensión histórica particular como género evangelizador y político. Aunque no guarde la estructura de pregunta-respuesta que sí presentaba el pasaje que citamos de la autobiografía de Monsiváis, el hecho de definirse como catecismo ya recarga las narraciones de una especificidad discursiva: el catecismo fue la forma por excelencia de la transmisión y comportamiento doctrinales y religiosos durante la larga duración de la colonización y que permanece de manera precaria hasta nuestros días, pero también fue un género reconfigurado por las luchas de independencia con los célebres catecismos políticos y patrióticos, como el de José María Luis Mora y mediante el cual transmitía la doctrina constitucional que acompañaría a la configuración del Estado-nación. Como afirma Rafael Sagredo Baeza: “los llamados catecismos políticos constituyeron una de las formas fundamentales a través de las cuales trascendieron hacia la sociedad las ideas y conceptos políticos liberales y republicanos” (“Actores políticos en los catecismos patriotas y republicanos americanos, 1810-1827”, revista Historia, 1994). El Nuevo catecismo de Monsiváis también lleva a cabo un proceso narrativo de sublimación de la retórica evangelizadora, en el sentido que Freud da al termino: la desvía hacia una finalidad no doctrinaria, la invierte en su función dogmática mediante ese subterfugio político e irónico que se lee entre líneas en cada texto. En el Nuevo catecismo, Monsiváis también escenifica de manera alegórica, indirecta, ciertos rasgos autobiográficos, sólo que ahora en la tercera persona del singular: “Ubicuo, a quien Dios no escatime comodidad alguna a su vera, no fue en la vida terrenal muy avispado, presa como estaba de la obsesión por la cultura popular, que lo hacía descubrir esencias y rasgos perdurables donde sólo existen tristezas del músico ambulante o garabatos de aficionado.” Esto para después describir el papel postvirreinal de Ubicuo, el Monsiváis encubierto en este demiurgo secularizado: “Él fue feliz comparando las variedades de la experiencia musical, describiendo las alzas y bajas de las creencias, cronicando exaltado a las celebridades del momento: curanderos, príncipes disipados, verdugos que de improviso ejercían su oficio contra sí mismos, tañedores de laúd, cortesanas, cinceladores del verso alejandrino.” “Un catecismo para descreídos”, lo llama Raquel Serur, cuya estrategia barroca radica en su horror al vacío, pero también en su arte de contraconquista, como lo describe Carmen Galindo: “es el barroco tendido contra el dogma, el irreverente barroco de un reformista protestante”. Y es este barroco, en permanente relación con otras poéticas de nuestra historia, lo que también le da su dimensión estética al Nuevo catecismo: en su centro vacío y en ese retablo de recargamiento narrativo, en la pregunta: ¿quién va a narrar ahora nuestros purgatorios?, están estos textos de Carlos Monsiváis y su poética trenzada con los grabados de Francisco Toledo, en contrapunto eterno y como el lugar en el que se bate a muerte la dimensión libidinal de todas nuestras libertades y derechos conquistados contra el pecado y la culpa virreinales l
LA JORNADA SEMANAL
8 21 de junio de 2020 // Número 1320
Juan O’Gorman el arte y la belleza de lo útil
Figura relevante en la pintura y arquitectura mexicanas, personaje a veces controvertido y polemista, Juan O’Gorman (1905-1982) reflexiona sobre los dos aspectos tradicionalmente “opuestos” en la creación artística: el arte bello y el arte útil. La presentación que sigue da contexto histórico a esas ideas asentadas en un breve ensayo hallado en el archivo de Carlos Pellicer, y que ahora se publica por vez primera.
Juan O’Gorman, el joven veterano de la diatriba El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría. William Blake
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l 9 de junio de 1933, el joven arquitecto, aún sin recibirse, Juan O’Gorman dictó una conferencia singular, “El arte ‘artístico’ y el arte útil”, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Ahí, donde se formaron hasta entonces los artistas del país en la más apacible tradición académica, él llegó blandiendo un discurso vociferante e iconoclasta en el que criticaba las posturas “románticas” de los creadores que entendían su trabajo como producto de una inspiración superior. Una labor así, concluía, era no sólo inútil sino perniciosa. Ante esta situación se imponía una salida, ejercicio de congruencia: hacer del arte una actividad “útil en beneficio de la colectividad”. Esta conferencia permaneció olvidada hasta que la pude dar a conocer en junio de 2005 (celebrábamos entonces su centenario), por medio de un pequeño facsímil que publiqué en la Dirección de Arquitectura del inba.
Xavier Guzmán Urbiola ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
En octubre de ese mismo 1933, de nueva cuenta O’Gorman, en su famosa conferencia dictada a invitación de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos e incluida en las legendarias Pláticas sobre arquitectura, extendió sus conceptos anteriores hablando de las “necesidades espirituales” y las “necesidades materiales”. Esta conferencia es de sobra conocida, por lo menos desde que Ida Rodríguez Prampolini la volviera a poner en circulación en el volumen La palabra de Juan O’Gorman, aparecido bajo el sello de la unam en 1983. Damos a conocer aquí un “nuevo” texto, inédito hasta hoy, que el mismo arquitecto escribió, latiéndole el corazón al compás de aquellas ideas. Se titula: “Diversas formas de la obra de arte”. Por desgracia no lo fechó, pero debió redactarlo en tre una y otra de las conferencias mencionadas, pues al final de éste empieza a esbozar el asunto de las “necesidades” materiales enfrentadas a otras superfluas, las cuales no nombra así, pero las sugiere ironizando (hagamos “microscopios barrocos”) y, de paso, da un indicio para asociar a O’Gorman con el joven de octubre de 1933. Encontré el artículo en el fantástico Archivo Carlos Pellicer. El arquitecto lo envió al poeta tabasqueño sin ninguna indicación. Al transcribirlo sólo corregí algunos errores ortográficos, “de dedo”, respeté su grafía y agregué aquí y allá unas cuantas comas o acentos, todo con el ánimo de hacer más fácil su lectura. Violo así su derecho a permanecer olvidado, pues estoy seguro de que ambos consi-
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deraron que se trataba de un artículo que necesitaba trabajarse, ya que en algunos pasajes es poco claro, o sus metáforas son poco afortunadas: el “arte mariposa”, por ejemplo. Sin embargo, también creo que arroja luz para que, con las partes del rompecabezas con que se cuenta, sigamos entendiendo el proceso de gestación de las ideas de un arquitecto y artista tan importante y entrañable para la historia mexicana. Como podrá leerse (“¿por qué sólo se considera a lo inútil artístico y no vemos la belleza en lo útil?”), aquel muchacho de veintiocho años era ya para entonces un veterano en las diatribas; así lo entendían sus oponentes, acerca de la tradicional función social de la arquitectura y del arte en general. Él y algunos miembros de su generación, con quienes compartía esas posturas, aspirando a hacerse escuchar durante la fase reconstructiva de la Revolución, deseaban impulsar sus ideas ante una contexto lacerante que urgía intervenir con arquitectura industrializada haciendo lo que faltaba (y falta): viviendas, escuelas, hospitales e infinidad de objetos necesarios en líneas de producción, pero conciliando su carácter tanto con el “arte artístico” como con “arte útil”. Consecuente, en aquellos años juveniles, se entregó a sus desproporciones actuando en consonancia con sus deseos de transformar la realidad. Hay aquí, como se leerá, un O’Gorman mordaz que usa el lenguaje como arma: “algún día quizás saldrán las chimeneas de acero por las linternillas de las cúpulas […] para salvar al hombre aunque se pierda el monumento”. Esto lo liga de modo claro al joven atrevido de junio de 1933. Las décadas transcurrieron y el país y sus hombres se transformaron, al igual que ocurrió con aquel muchacho provocador. El camino de sus excesos lo llevó a descubrirlos, a matizar sus posturas e incluso a abrazar algo de lo que detestó. No obstante, O’Gorman sabiamente mantuvo también inalteradas muchas de sus posturas. Así logró su personal y endeble equilibrio. “Diversas formas de la obra de arte” nos acerca a un personaje, unos conceptos y un período fundamentales, no sólo de la historia de la arquitectura, sino del arte en general en México. Este texto ofrece una mirada de conjunto sobre un asunto aparentemente bien acotado, pero que involucra un universo amplísimo del que forma parte. Si las palabras e ideas de Juan O’Gorman son capaces todavía de remover conciencias, o de polarizar opiniones, quizá también sean útiles para acercarnos, a través del pasado, a nuestro propio presente.
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Obras de Juan O'Gorman: Ariba: Retablo de la Independencia, 1960-1961. Museo Nacional de Historia, inah. Derecha arriba: Autorretrato (múltiple), 1950, tomada de https://www.instagram.com/museoarte modernomx/?hl=es-la.Derecha abajo: Ciudad de México, 1949, Acervo Conaculta-INBA, Museo de Arte Moderno.
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Diversas formas de la obra de arte
L
OS INGENIEROS LES llaman a cierto tipo de construcciones obras de arte de ferrocarriles y caminos de vías fluviales y de puertos, a los puentes, alcantarillas, a los faros, presas, etcétera, simplemente por ser obras de construcción necesarias en los desniveles, adonde los obstáculos que presenta la naturaleza son mayores. Por esta razón hay que tener mayor cuidado y mayor estudio en estos puntos vulnerables para aprovechar la topografía natural y sacar el fruto a las cascadas, a los manantiales, saltar de cerro a cerro, etcétera. Con estas obras de arte se vuelve prestidigitador el Arquitecto o Ingeniero, sea quien fuera, el que las hace. Pero el arte sustantivo, imperativo, del que todos se sienten empapados como la esponja en el mar, no funciona, ni desempeña su papel teatral en estos trabajos humanos, hechos con el simple propósito de la utilidad material. Tal parece que sólo en este caso se coló como Oreste (sic) entre los triglifos del Templo de Diana, el arte entre los libros de Matemáticas y construcción (es el único caso) y “solo vale” como regla de juego de canicas cuando se trata de arte en el cojín de mariposa o algún trabajo de manufactura manual doméstica entre los que incluimos las casas y la arquitectura de ciudad. Pero cierra sus poros la esponja y los ojos cuando los tiene, al tratarse de cualquier objeto simplemente útil de manufactura en máquina, o bien envuelve
Juan O´Gorman ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Original de Diversas formas de la obra de arte, Juan O´Gorman. Archivo Carlos Pellicer, caja 89, exp 2, Diversas formas de la obra de arte 3.
al mismo objeto con su tela de araña como pasa cuando a los focos les hacen su sweter (sic) tejido de algodón o a las casas sus trou-trous (sic), espumas de jabón y vestidos a la moda. La industria se vuelve el enemigo con sus siete pecados capitales (que deberían llamarse los siete pecados del capital) con su demonio, su mundo y carne del arte y sólo le dejan tener cabida en los rincones escondidos, allá lejos entre los cerros, en los campos abandonados o en las zonas de la ciudad que nunca serán visitadas por el elegante o por el viajero influyente, o en los gabinetes científicos adonde “qué más da la apariencia”. No es que sea cosa importante, ni de tomarse en cuenta el que no les guste a las personas de temperamento doméstico, de ideología del pájaro en jaula, o de maceta en el balcón, los puentes de acero, pero es imperdonable que el viajero reniegue de su apariencia o más aún el propio constructor inconsciente del verdadero sentido de la obra de arte. El sentir general al tratarse de este penoso asunto diremos “arte mariposa” para mayor claridad es que sólo puede existir cuando en su manufactura interviene sólo la mano del hombre (o de la mujer) pero directamente, y por directamente se entiende y en este caso particular –con una aguja–, como si la aguja no fuera una máquina, y muy mala por cierto porque se necesita usar dedal. Entonces “este arte” dependerá no sólo de la simple mano, sino de la mano más cierta cantidad de mecanismo, más o menos primitivo, pero de cualquier manera, aquí se plantea una ecuación para determinar cantidades de mecanismos, adonde las fórmulas abstractas hierven y dentro del caldo todo se hace bolas.
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La conquista del aire por el hombre, Juan O'Gorman, 1937. Aeropuerto Internacional Benito Juárez, Ciudad de México.
¿Por qué a priori y a primeras vistas se tiene que aceptar el académico modo de pensar de que sólo lo inútil es arte, de que sólo aquello hecho con el propósito de agradar sea agradable? Esta fórmula o receta es tan inverosímil como decir que sólo la pasta de foie-gras es comida, o peor aún en muchos casos la pasta de dientes. ¿La imperfección es pues el secreto de lo sentimental? El error, el camino torcido [¿]es entonces el camino humano? Y el arte dependiente de un tendajón misceláneo no acepta más existencia que la propia en papel de china, goma, títeres, velas para las posadas, protegidas por un letrero que dice “se arreglan árboles de navidad” (sic). De tanta importancia concedida le quitaron su libertad al arte. Pintaron de dorado al animal, ahora se entumió y ya no puede caminar. El inútil arte mariposa ha traído la arterioclorosis (sic) de la calle, la tuberculosis de la casa de habitación, y no hay médico que las cure ni cirujano que las opere y aumenta día a día el caudal de tráfico y siguen y seguirán naciendo niños sin aire, todo debido al poema sublimar del romántico, antihumano en su esencia, enfermizo y podrido, pero las casas de techos de teja, los patios de dos metros de ancho, las ventanas de claustro, las viguerías y artesonados de sacristía y los estilos son el motivo del arte mariposa. “Se vive de los muertos o se mata a los vivos”, esta es la fórmula de las Academias Artísticas y sobre esta base funcionan los planos de la habitación humana. Horror al dinamo y al microscopio –las señoras católicas dicen que la ciencia es el demonio y procuran siempre quemar carbón en vez de trac-
tolina. Y la intención demoniaca, satánica, científica de la industria, consiste en dar a luz, aire, agua a las casas, a los edificios, al lugar de trabajo y al lugar de descanso. Memoria morbosa de la tradición, más valiera que el hombre no tuviera memoria. Algún día quizás saldrán las chimeneas de acero por las linternillas de las cúpulas registradas por los siglos después de j.c. (sic) en estadísticas arqueológicas para salvar al hombre aunque se pierda el monumento, aunque se pierda la columna de capitel jónico o la cornisa de mármol travertino jaspeado. El no dejar morir a los muertos y embalsamar momias sólo para el recreo de la vista de ojos morbosos, resucitar enterrados y sacar de sus tumbas a los estilos para reproducirlos es negar a nuestra vida, una vida propia, es ser como el hijo de familia rica que imita al padre para parecer hombre. [¿]Porqué entonces no iniciar una campaña para hacer microscopios estilo barroco o dinamos estilo colonial y ser completamente consecuentes con el arte mariposa? O bien dejar que el arte se cuide solo. Condescender o conceder a llamar obras de arte de ciudad aquellas que tengan las miras utilitarias, simplemente utilitarias de alojamiento para el trabajo y para el descanso al igual que los constructores llaman obras de arte a los puentes que sirven sólo para el paso del camino. Y entonces romper o desinflar las palabras infladas, salidas de boca de libros gordos e inflados de genios y musas que hacen a un lado la posibilidad de un arte utilitario y que trazan caminos académicos con enunciados de guía que sólo sirven para los turistas.
Autorretrato, Juan O'Gorman, 1936.
Es casi inverosímil llegar a creer que la forma del objeto útil sea desagradable. Cuando menos es más lógico decir que nos gustan aquellas formas, producto del aprovechamiento de las fuerzas naturales para satisfacer necesidades humanas estableciendo forzosamente una armonía mecánica. Cualquiera forma hecha sin más propósito que el de agradar por su simple forma será motivo mucho más subjetivo y menos general. Cuando menos en un caso podemos estar seguros de que el hombre que realiza con éxito la obra útil humana tenga gusto en ver la forma plástica producto de lo hecho, como quien descubre de nuevo la geometría y en el otro caso no podremos estar seguros de que tal o cual forma arbitraria no sea más de una moda momentánea y pasajera y que además que más dá que lo sea. Si se niega en estos casos el valor que puede tener la razón, entonces está bien hacer juegos por jugar y que se establezcan reglas que organicen el deporte, y que se cambien estas reglas arbitrariamente por los propios jugadores para dar mayor interés, o por estar aburridos de ciertas reglas u otras razones cualesquiera, la trascendencia de estos juegos consistirá quizás en el adiestramiento o bien en el significado sentimental que represente estar en el juego de parte de unos o de otros de los jugadores l
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12 21 de junio de 2020 // Número 1320
CUATRO ENCUENTROS CON
BOLÍVAR ECHEVERRÍA A diez años de la muerte del gran filósofo ecuatoriano nacionalizado mexicano, Bolívar Echeverría (19412010), otro filósofo nos hace aquí la crónica de sus últimos encuentros signados por la amistad, más allá de algunas diferencias en la concepción de ciertas ideas. Sencillo y entrañable homenaje a un hombre que se negó siempre a ser un clásico: “Nunca, nunca me vayan a hacer esto a mí”, decía.
H
ace diez años, el viernes 4 de junio de 2010 por la noche, le hablé por teléfono a Bolívar Echeverría desde un despacho en la colonia Del Valle. Me contestó en su estudio de la Roma y dijo “¿ah, ya llegaste?”, con una voz que por sonar ligera, y hasta contenta, me extrañó, pues en nuestras últimas llamadas telefónicas desde Santa Cruz, California, donde yo vivía en ese momento, me había dicho que estaba cansado de vivir. Quedamos en vernos unos días después, el martes siguiente, para estar juntos ese día en la presentación de un libro mío en la editorial Siglo xxi en Cerro del Agua. Después, así quedamos en la llamada, nos íbamos a ir a tomar juntos unos tequilas, aunque su médico lo prohibía, pero a veces éramos cómplices en sus escapadas, ya que estaba harto de vivir bajo el régimen de la medicina cosificante. Bromeó conmigo que mejor presentaran mi libro Carlos Aguirre o Jorge Juanes, sabiendo perfectamente que los dos intelectuales mexicanos me tenían en la mira, por una u otra razón (aunque con Juanes me reconcilié después en Quito, justo al rememorar a Bolívar).
Stefan Gandler ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
No sabía que la broma iba en serio. No cumpliría su palabra de presentarlo él. Murió doce horas después de la llamada, o tal vez un poco menos. Se llevó a la tumba comentarios que mucho me importaban; su risa, su mirada desafiante, su capacidad increíble de argumentar y discutir en el mejor sentido de la palabra. De filosofar.
II CUÁNTAS VECES ME había dicho que ya no aguantaba a quienes lo querían hacer su gurú. Cuántas veces nos reímos juntos de la gente que odiaba a Marx y lo querían muerto, pero en serio, y para siempre, y que para lograrlo le hacían homenajes, queriéndolo asesinar filosóficamente al volverlo un clásico. Un clásico que sólo se admira, pero con quien ya no se discute en serio, que es simplemente de otra época: caso cerrado. Todos sus amigos lo sabíamos, porque se lo dijo a todos: “Nunca, nunca me vayan a hacer esto a mí.” Pero es algo que se está haciendo y, al realizarlo, se está ignorando su última y tan enfáticamente pronunciada voluntad. A partir de hoy, a diez años de haber fallecido, tenemos que tomarlo en serio, es decir, dejar de hacerlo gurú, cuasi inmortal, cuasi irreprochable, cuasi perfecto y cuasi santo. No lo es, y nunca quiso serlo. Es igual de mortal como todos lo somos y lo extraño es que, precisamente, su muerte lo ha convertido aparentemente en inmortal.
III JUSTO CUANDO MÁS nos hicimos amigos, fue cuando comenzamos poco a poco a alejarnos filosóficamente, o por lo menos así me pareció. Nunca me convenció, para dar un ejemplo, su idea de la americanización de la modernidad. Pienso que desaprovechó su año sabático en 1999 en Binghamton, n.y., y no conoció nada relevante de Estados Unidos, de su contracultura, ni de la capacidad de resistencia de sus oprimidos y tampoco de la solidaridad colectiva (ojalá miles hubieran recordado a gritos ardientes los nombres de las víctimas en las calles de Alemania, cuando los nazis empezaron a deportar judíos). Se quedó con la idea de una de sus towns más aburridas que generalizaba para interpretar al ethos moderno de aquel país.
IV HE TENIDO MUCHOS bellos encuentros con Bolívar Echeverría. Dos de los más memorables han sido aquellos en los que me encontré con él y al mismo tiempo con Adolfo Sánchez Vázquez. El primero tuvo lugar en abril de 1993; casi recién llegado a Ciudad de México, acepté una invitación de Sánchez Vázquez a su domicilio en el suroeste de la capital. Llegado allí, encontré a Bolívar Echeverría ya sentado en la sala, invitado también por el anfitrión, y hablamos largo rato sobre la vida intelectual en México y los diferentes marxismos que habían existido en el país desde los años sesenta. El último encuentro de los tres tuvo lugar a inicios de otoño de 2007, nuevamente en el departamento de Adolfo Sánchez Vázquez en la colonia San José Insurgentes. En la ocasión de la publicación de mi libro Marxismo crítico en México, Bolívar me propuso visitar juntos a Sánchez Vázquez, quien a sus noventa y dos años de edad ya no salía de su casa. Su hija, Aurora Sánchez Rebolledo, nos había advertido que no sería posible hablar con su padre más de unos quince minutos, por su delicado estado de salud. Pero después de un tiempo, Sánchez Vázquez comenzó a contarnos sus experiencias en la Guerra Civil española, cada vez más entusiasmado y hablando con más energía y nuevos recuerdos en cada frase, animado, burlándose de sus contrincantes. Cuando después de dos horas finalmente nos despedimos, Bolívar Echeverría y yo nos mirábamos con asombro en el elevador del edificio, y nos preguntamos por qué no se nos había ocurrido llevar una grabadora. Intuimos que esta había sido nuestra última conversación conjunta con Adolfo Sánchez Vázquez; lo que no cruzó por nuestra mente en aquel momento, era que él se iba a ir un año, un mes y tres días antes que el exiliado filósofo nonagenario l
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En nuestro próximo número
SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA
ROGELIO CUÉLLAR
O LA REVELACIÓN DEL SILENCIO/ JOSÉ ÁNGEL LEYVA
Arte y pensamiento
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Arriba derecha: México 2030, onu, 2018. Abajo izquierda: Vista de la exposición Trayectorias, muac.
Artes visuales / Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx
Manuel Felguérez: el orden y el rigor apasionados
E
Para Meche, imprescindible compañera y cómplice
l pasado 8 de junio el Covid-19 se llevó a uno de los más grandes artistas de nuestro país, el queridísimo Manuel Felguérez, quien alcanzó los noventa y un años con una salud y un espíritu envidiables, siempre afable y sonriente, desbordante de humor y lucidez. Nos deja un legado gigantesco que constituye un capítulo fundamental de la historia del arte mexicano de las últimas siete décadas. “Lo importante en el arte es estar en tu tiempo”, sostenía Felguérez, y él mantuvo la capacidad de innovar, evolucionar y destacar en concordancia con las diferentes épocas que le tocó vivir. Muy joven viajó a París y se incorporó a la Académie de la Grande Chaumière como discípulo del escultor de origen ruso Ossip Zadkine, a quien consideró su primera gran influencia, seguida de figuras fundamentales como Brancusi y Jean Arp. Tras un paseo fugaz por el cubismo, se decidió por el lenguaje abstracto que desarrolló durante toda su vida, logrando un estilo plenamente personal en sus diferentes etapas. Para Felguérez la investigación plástica fue siempre el leitmotiv de su creación y su curiosidad infinita lo llevó a incursionar en la experimentación con el afán de ir siempre más allá de lo establecido. En la década de los sesenta
se aventuró en la creación de murales escultóricos que marcaron la ruta opuesta al muralismo nacionalista al que su generación se opuso y que dio lugar a la llamada generación de la Ruptura. Siempre recordaré el impacto que me causó el Mural de hierro (1961) del Cine Diana que vi de niña. Con esta obra inició su producción con materiales de deshecho industrial y chatarra, muy en el espíritu del arte povera en boga en ese tiempo, y movido por la necesidad de buscar el medio para hacer un arte público con escasos recursos económicos. Otro proyecto memorable fue el mural Canto al océano (1963) comisionado para el Deportivo Bahía y realizado con conchas de ostiones, abulón y madreperla que le regalaban en las marisquerías de La Merced. Es de celebrar que el muac de la unam haya rescatado y restaurado estas obras. Manuel recordaba con fascinación el escándalo que suscitaron los “efímeros pánicos”, colaboraciones que realizó con Alejandro Jodorowsky y el teatro de vanguardia. Fue un activista político comprometido con los movimientos en defensa de la libertad y la independencia del arte mexicano a partir del ’68, y se le considera pionero del arte digital en nuestro país con su proyecto La máquina estética, que desarrolló a mediados de los setenta en la Universidad de Harvard en lo que hoy conocemos como inteligencia artificial. Sus numerosas
contribuciones al arte mexicano corresponden al lema que nunca abandonó: “Ser libre para poder hacer lo que te da la gana, guste o no guste.” La obra que quizás le brindó la mayor satisfacción fue la creación del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez en la capital zacatecana y, en tiempos recientes, motivo de profundo orgullo para él fue la invitación a formar parte de la colección de la sede de la onu en Nueva York, con un lienzo espectacular de 200x500 cm titulado México 2030 que fue colocado en el pasillo que conduce al famoso salón plenario. Imposible sintetizar en este breve espacio todas las aportaciones que hizo Felguérez a la plástica mexicana. La imperdible muestra Trayectorias, que se inauguró en el muac en diciembre pasado dentro del marco de las celebraciones de los noventa años del artista, todavía se puede recorrer virtualmente en la página del museo hasta que éste reabra sus puertas cuando finalice el confinamiento. Manuel siguió trabajando hasta el día en que el virus demoníaco le arrancó las fuerzas; riguroso, ordenado, pero ante todo, apasionado, no concebía la vida sin ver y sin hacer arte. Su monumental legado enaltece la historia del arte contemporáneo mexicano, en tanto que sus ojos pispiretos, su sonrisa luminosa y su infinita generosidad y bonhomía quedan latentes para la posteridad. Buen viaje, querido Manuel l
Arte y pensamiento
LA JORNADA SEMANAL
14 21 de junio de 2020 // Número 1320
Tomar la palabra / Agustín Ramos
Vida y destino (ii y última) TODA LA OBRA de Vasili Grossman trata del destino que la humanidad forjó en las convulsiones del siglo xx, un destino de muerte nuclear y perfecta sumisión. Con genio tolstoiano, aunque más explícito, este autor desmonta la idea de que las claves de la historia se hallan en las cimas. La novela Vida y destino, al igual que Guerra y paz, vuelve a desmentir el obstinado lugar común de que la derrota del invasor fue obra del “general Invierno” y, en el caso soviético, de que el pueblo habría vencido a los nazis gracias también a sus comisarios. Con una perspectiva contemporánea de la historia y una poética asimismo contemporánea que edita y acentúa y se asienta sólidamente en lo real, Grossman urde la trama en torno a una familia ficticia, los Shapóshnikov, más precisamente en dos hermanas, Liudmila y Yevguenia; aquélla, esposa de un físico nuclear; ésta, en proceso de divorcio de un burócrata de la vieja guardia y en incipiente romance con un héroe del momento. La novela arranca en un escenario aparentemente ajeno a las Shaposnikovas, una prisión de trabajos forzados: “Abarchuk se acercó al catre de Monidze que estaba remendando un calcetín y dijo: –¿Sabes qué pienso? No envidio a los que están en libertad. Tengo envidia de los que se encuentran en los campos de concentración alemanes. ¡Eso síque está bien! ¡Ser prisionero y saber que los que te pegan son fascistas! Para nosotros es más espantoso, más duro: son los nuestros, los nuestros, los nuestros, ¡estamos entre los nuestros!” Leal y estratégicamente Vida y destino incluye a personajes históricos, Stalin y Hitler desde luego, pero también, entre otros, a los altos mandos invasores Paulus y Schmidt, al igual que a sus contrapartes soviéticos, Yeremenko y Zajárov. Capítulos adelante, la tragedia de nuestros siglos se resume y anuncia así: “El cerco que sufrió el ejército de Paulus en Stalingrado determinó el curso de la guerra… pero la tácita disputa entre el pueblo y el Estado, ambos vencedores, todavía no había acabado. El destino del hombre, su libertad, dependían de ella.” Vivencias, voluntad y estirpe literaria, sirvieron a Grossman para inmortalizar por la vía del arte a las almas que entraron y murieron en la cámara de gas o que perecieron en el gulag; almas en lucha por la felicidad de principio a fin y bajo fuego cruzado. Contra quienes querían aplastar la revolución desde fuera. O contra la carcoma interna de esa revolución, como Stalin,
que sin óbice de su omnipresencia, en Vida y destino sólo vuelve a ser visible cuando habla personalmente con el físico nuclear esposo de Liudmila Shaposnikova para, con apenas dos frases, provocar en ese hogar un vuelco tan dramático como el que infligió al rumbo de la historia. En cuanto al destino de Liudmila, como el de su hermana, reverbera en la mente de la madre de ambas cuando, entre las ruinas del fin de la guerra, “con una fuerza brutal que le sacudió el alma percibió toda su vida…, las pérdidas irreparables… ¿Qué ocurrirá con Yevguenia? ¿Seguiría a Krímov a Siberia, iría a parar a un campo, moriría como ha muerto Dimitri? ¿El Estado perdonaría a Seriozha ser hijo de un padre y una madre muertos en un campo a pesar de ser inocentes?” Vida y destino puede equipararse como epopeya a Iliada y a Eneida. En sus personajes se percibe la esencia de Laura, Dulcinea, Valjean, Adriano, Mishkin; los ingenios de Ulises, don Juan y Celestina; los abismos de Antígona, Medea, Electra, Hamlet y Vania Karamasov; los impulsos de Lady Macbeth, Ricardo iii, Fausto, Emma Bovary, Julien Sorel y Anna Karenina. Testigo comprometido con su tiempo, en su censurada obra cumbre Vasili Grossman cosechó el fruto de sus trabajos precedentes y se apropió de la muralística de Balzac y Chéjov, de las entrañables sagas de las Brönte y los Roth, de Faulkner y Mann, de la gesta nacional de Michelet, Galdós y Gore Vidal o, aún más, de Vasilis Vasilikós, nuestro acallado Homero de hoy l
Biblioteca fantasma/ Eve Gil
La mujer fragmentada ALGUNOS NOS HEMOS enamorado de Corea del Sur a través de su mágica cinematografía y sus telenovelas (doramas), algo cursis pero de diálogos dinámicos e ingeniosos. Sin embargo, pareciera decirnos Cho Nam-Joo (Seúl, 1978) las cosas no son lo que parecen, particularmente en cuanto a la situación de las mujeres. Su novela de trazos ensayísticos Kim ji-young, nacida en 1982 (Alfaguara, México, 2019), nos devela a uno de los países más machistas de la Tierra. Mucho se ha discutido sobre “la política del hijo único” de sus vecinos chinos, que ha provocado abortos en masa, predominantemente niñas. En Corea del Sur no existe dicha política. Los ciudadanos son libres de decidir cuántos hijos quieren tener… y sin embargo impera la idea de que el primogénito debe ser varón, por lo que es legal abortar si se detecta que la madre primeriza alberga una niña. La protagonista, Kim ji-young, pertenece al grupo de las que no tienen problema en que su primer bebé sea del sexo femenino; “ya vendrá el varón”, la consuelan las demás a su alrededor, dando por sentado que deseará tener más de un hijo, especialmente si el tan ansiado varón no ha bendecido a su familia. Pero Kim ji-young es poco convencional, como de hecho lo es su madre, aunque de otro modo. Kim ji-young ha transitado un escarpado e interminable trayecto para graduarse en la universidad y encontrar un empleo más o menos remunerado. Huelga decir que los hombres ganan un mayor salario por el mismo trabajo. Esto no significa que los hombres la tengan fácil, sino que las mujeres la tienen el triple de difícil. Las pocas que alcanzan a graduarse en la universidad no tienen ante sí un panorama desahogado, al contrario. La pelea es durísima en el campo laboral, donde los hombres son mucho más favorecidos en todo sentido, y las mujeres, sin importar su especialización o su grado de estudios son las encargadas de servir el café y siempre son subordinadas de los compañeros varones. El lector-lectora, sin importar su género, experimentará la sensación de librar una carrera de obstáculos al seguir los pormenores de la vida de Kim ji-young, hasta alcanzar una cierta estabilidad laboral, bajo el ala protectora de una jefa, de las pocas mujeres que logran alcanzar el punto máximo permitido para una mujer a costa de miles de sacrificios. ¿Qué ocurre entonces? Kim ji-young se casa, concibe a su hija, obtiene un permiso laboral para amamantarla. Justo aquí, las abrumadoras tareas domésticas sepultan a la joven –pese a contar con un esposo más o menos cooperativo– y se convierten en una especie de maldición que dará al traste con su retorno al trabajo. Todo y todos a su alrededor parecen confabularse para hacerla retroceder en sus aspiraciones vocacionales. Y no es un drama barato: es una historia que, echando mano de recursos ensayísticos, se apoya en cifras, testimonios reales y estudios sociológicos para respaldar el devenir de Kim ji-young. La presión social suele ser brutal para las jóvenes “con ambición” en Corea del Sur. El que ella termine con un problema de personalidad múltiple y descubrir que es su psiquiatra quien nos ha estado contando su historia no resulta inverosímil en lo absoluto. El psiquiatra muestra empatía con Kim ji-young porque su amada esposa, una exitosa oftamóloga, también se vio obligada a elegir entre su carrera y sus hijos, y la decisión es la (casi) obvia… aún con el apoyo de un esposo comprensivo. La sociedad surcoreana es implacable. Optar por un último recurso, que es la soltería, inadmisible. En ningún momento se alude a los homosexuales. Es como si no existieran, ni siquiera dentro de la novela de Cho Namjoo. En la página final, la autora revela no ser muy distinta a su protagonista; de hecho, todas las mujeres que conoce son un poco Kim ji-young. Supongo que de ahí surge la idea de la personalidad múltiple: “Yo soy madre de una niña cinco años mayor que la hija de Kim ji-young. Ella dice que de grande quiere ser astronauta, científica y escritora. Cuando mi hija crezca, el mundo debe ser un lugar mejor donde vivir.” l
Arte y pensamiento Bemol sostenido / Alonso Arreola t : @LabAlonso / ig : @AlonsoArreolaEscribajista
Pau Donés, sin miedo ni fe Ahora que empiezo de cero, que el tiempo es humo, que el tiempo es incierto; ahora que ya no me creo que la vida será un sueño; ahora que sólo el ahora es lo único que tengo; ahora que sólo me queda esperar a que llegue la hora; ahora que cada suspiro es un soplo de vida robada a la muerte; ahora que sólo respiro porque sólo así podré volver a verte; ahora que ya no me importa que la vida se vista de negro porque a nada le tengo miedo, porque a nada le tengo fe (a nada le tengo fe ni miedo, ni fe… a nada le tengo fe). Ahora que ya no me quiero, que no me conozco, que no me abandono… Abrázame, mi amor, te lo ruego, abrázame fuerte por última vez. “Humo”, Pau Donés Dudamos mucho en escribir sobre Pau Donés, cantautor y líder de Jarabe de Palo fallecido hace poco más de una semana. Pese a una calidad evidente, nunca nos atrajo su música. Desde que enfermó, sin embargo, nuestro respeto hacia él creció y creció. La razón es que expuso su situación sin victimizarse, “restándole” importancia pública a un final de vida triste, anticipado, para continuar haciendo música de la mejor manera posible, todo el tiempo posible, con un optimismo que develó la honestidad general de su obra. Su postura alegre no oculta, desde luego, piezas tristes como la del larguísimo epígrafe –que disculparán nuestros editores–, o melancólicas como “Eso que tú me das”, con la que se despidió amorosamente de México. Así es como nos decidimos y llegamos a estas líneas dominicales –y por el impulso telefónico de una amiga. Así es como nos quitamos el sombrero. Guardando proporciones, el último trecho de Pau Donés nos recordó al de Freddy Mercury diecinueve años atrás, cuando apareciera en los videclips “I’m Going Slightly Mad” y “These Are The Days Of Our Lives” (hermoso tema), pertenecientes al disco final de Queen, Innuendo. Tal como hizo el español, el icono británico enfrentó y compartió su padecimiento terminal con dignidad y elegancia, recordándonos que el sufrimiento no sólo es parte de la existencia individual sino de la responsabilidad social. Arropar puertas afuera a quienes se van extinguiendo es parte de una lección colectiva que debemos acelerar, pues nadie se merece el ocultamiento penoso en salas de hospital o encierros domiciliarios. A menos que se imponga en su tratamiento o para evitar contagios, no importa de qué enfermedad se
Pau Donés. Foto: AP / Rebecca Blackwell.
trate, hay que sensibilizarnos ante los enfermos que nos son ajenos. Última herencia de estos dos artistas, la visión de una decrepitud que raya en la hermosura despeja un futuro posiblemente doloroso, pero en el que también podemos sonreír, producir belleza y dar alegría a los demás. Débiles. Ancianos de pronto, ambos finalizaron con la tez apergaminada, sin tono muscular, con los huesos exhibiendo detalles bajo la piel. Ambos elevaron la voz hasta el último aliento e hicieron melodías con letras que ayudaron al pensamiento. Ambos, hoy, nos hacen preguntarnos: ¿y si nos declaramos enfermos? En el caso de ellos y de incontables personas de conciencia plena que tienen los días contados, suele aparecer una especial lucidez, una sabiduría que cambia la tabla de valores con que medimos al mundo. Así, aunque saberse finito debería bastar para mejorar con los días y no desperdiciar el tiempo en banalidades o entretenimientos colegidos por imbéciles, la verdad es que… no es suficiente. De alguna manera y aunque se acerca diariamente, el fin de trayecto permanece lejos mientras sea incierto. De allí que no sea sino la muerte anunciada por enfermedad la que temple espíritu y carácter, trocando radicalmente la colección de los sentidos. Un auténtico “jarabe de palo” que por padecimiento y tristeza atesora cada perfil, tarde lluviosa o ladrido entusiasmado. Pau Donés Cirera abandonó su cuerpo en el pequeñísimo Bagergue, en la zona alta del Valle de Arán, falda de los Pirineos de Lérida, uno de los pueblos más pintorescos de Cataluña según se dice y según se mira en fotografías. Tenía cincuenta y tres años y mucha claridad. No tuvo miedo. No tuvo fe. La mejor manera de decirle adiós es dándole la bienvenida. Lo vamos a escuchar más. Ojalá que le vaya “Bonito”. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos l
LA JORNADA SEMANAL 21 de junio de 2020 // Número 1320
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Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars
El trigo de la burra arisca (iv y última) ASÍ COMO EL pez no se sabe en el agua, el privilegiado ignora que lo es: para enterarse, es menester que uno y otro abandonen aquello que ha sido, desde siempre, su entorno “natural”, sin comillas para el pez, con unas enormes para el privilegiado. Fuera –y sólo fuera— de dicho entorno, y tocante nada más al privilegiado, se le presentará una realidad bastante más amplia, diversa e incluso opuesta a lo que él suele considerar “el estado normal de las cosas”. Lo anterior, que se cae de obvio y claro, sin embargo pareciera incomprensible para Mediomundo, quien hoy se desgarra las vestiduras al grito mediático/rediático “Azí no anlo”, bien sea que lo profiera de ese modo tan visceral, bien sea que lo haga con menos inelegancia y acompañándolo de algo parecido a una argumentación. Al respecto, y en lo que corresponde a los apoyos gubernamentales para la creación artística, la actual coyuntura es ideal para ventilar, discutir y clarificar algunas cuestiones que, relativas al medio cinematográfico, incluyen entre otros aspectos a los fideicomisos y su actual naturaleza; por ejemplo, la línea más bien delgada que divide, en la realidad, a los derechos ganados de los privilegios o, más claramente y en función de lo que se mencionó aquí en la entrega pasada, a los eternos aspirantes de los constantes beneficiados. Otro ejemplo sería la pertinencia o impertinencia de pretender, además exigiéndolo, que absolutamente nada sea tocado ni con el pétalo de una modificación.
Antirreaccionarios del gremio, uníos CONVIENE ACEPTAR QUE, por más unido que sea el gremio, no posee tal cosa como la unanimidad. Xavier Robles, por ejemplo, y fiel a su estilo, se tira a matar sin ambages: “Estoy de acuerdo en que desaparezcan los fideicomisos de cine, que sólo privilegiaron a unos cuantos, y además recientemente sólo han servido para producir un cine dizque comercial de pésimo gusto. También son y han sido fuente de corrupción. Para estimular a los cineastas directamente, basta con ver su obra y la trayectoria que tienen. Y que se les envíe directamente a su cuenta bancaria.” Menos frontal pero no por eso menos claro y atendible, Juan Patricio Riveroll –director de Ópera–, opina lo siguiente, que se cita en extenso porque no tiene desperdicio: “En abstracto nadie está en desacuerdo con una menor desigualdad […] cualquier persona en México te dirá que está bien que se reduzca la pobreza […] pero a su manera y en sus propios términos, no de la forma en que lo está haciendo este gobierno. En realidad quieren que las cosas sigan como antes. […] ”He sido favorecido por los programas culturales que están sufriendo lo que entiendo es una reestructuración, aquellos fondos para creadores de arte que para quienes formamos parte de este sector era lo más rescatable de los sexenios anteriores. Hay quienes dicen que lo que pretenden es desmantelarlos. Yo no lo creo, pero si fuera así, y al cabo del sexenio resulta que hubo un avance considerable en la lucha contra la pobreza y la inseguridad, habrá valido la pena aunque en lo personal no me convenga que esos fondos desaparezcan. [Subrayado de este juntapalabras.] Juzgo más importantes esas dos cuestiones que los apoyos culturales que han aportado tanto al alma de nuestro país. De nuevo, prioridades, sobre todo comparando a la inmensa mayoría con lo chiquitos que son los gremios culturales. ”Es tiempo de ver más allá de las propias narices. Ojalá el gobierno pueda mantener los fondos más importantes, ojalá que sobrevivan la reestructuración del sector, pero si por ahora no se puede ni modo. [Subrayado ídem.] Hay cosas más urgentes.” Volviendo a la refranera, más claro ni el agua, y parafraseando una expresión muy usada en redes sociales, quién sabe quiénes estarán preparados para esta conversación. Quienes lo estén, pero sobre todo quienes no, harán bien en recordar cómo y por qué razones algo o alguien puede ser definido como “reaccionario” l
LA JORNADA SEMANAL
16 21 de junio de 2020 // Número 1320
Hacia una conciencia del instante Bárbara Jacobs (Ciudad de México, 1947) publicó recientemente Rumbo al exilio final en Ediciones Era. En una entrevista sostenida en el café El Olvidado en febrero de 2020, la escritora y colaboradora de La Jornada conversó sobre estados emocionales profundos y determinantes, el significado de la obra de Cervantes y el binomio leer-escribir, que unifica su identidad.
B
árbara Jacobs (Ciudad de México, 1947) –autora de Las hojas muertas, Lunas y La dueña del Hotel Poe, entre muchos otros libros– realiza un escrutinio de su existencia en Rumbo al exilio final (Ediciones Era, 2019). En el hermoso y melancólico “Preludio” de su más reciente libro se lee: En forma de diario, de cuento, de novela, de ensayo, de artículo, de carta, de entrevista, de comentario siempre, desde que cumplí doce años de edad, hoy hace cincuenta y nueve, he contado cómo empecé a leer, cuándo empecé a escribir, qué lecturas y qué personas y qué experiencias me guiaron en la aventura y en el camino, cuáles y quiénes me siguen guiando hasta el día de hoy, cuando me dispongo a contarlo todo otra vez, de otro modo, ya no con la visión de quien empieza a viajar, sino con la visión de quien terminó de viajar y ahora, como me sucede, miro hacia atrás, y lo hago no con el ánimo de quien da la bienvenida al mundo, sino con el ánimo de quien se despide de él, sonriente y con gratitud, pero cada vez más libre del presente, distante, ajena, cada vez más cansada, cada vez más deseosa de reclinarme en la almohada, cerrar los ojos, respirar profundo y entregarme a dormir, si no vacía de recuerdos que me arrullen como me arrullan, sí tan vacía de sueños que parecería que por fin he dejado de tener razones para querer volver a despertar. Jacobs –que escribió el libro en veinte días– afirmó: “no es sólo saber que vas a morir, sino saber cómo despedirte. Es una conciencia del instante.” Ericka Montaño Garfias evocó a Alberto Ruy Sánchez en las páginas de La Jornada: “Jacobs escribe Rumbo al exilio final como una especie de mirada retrospectiva, aunque mira hacia atrás también mira hacia adelante.” El autor de Los sueños de la serpiente aseveró: “Rumbo al exilio final no es melodramático, y sí profundamente verdadero, habla de exiliarse de la vida.” El libro –una suerte de autobiografía intelectual– “es un agradecimiento a todos aquellos que intervinieron y me hacen sentir que soy escritora”, dice Jacobs.
Entrevista con Bárbara Jacobs Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
–Cuando tenías veintiocho años publicaste el ensayo “El tapiz flamenco”, una reflexión genial sobre Cervantes y el Quijote. Cervantes te acompaña en otras partes de Rumbo al exilio final. ¿Qué significado le das a la obra de Cervantes hoy en día? –Desde que lo leí por primera vez a mis veintitantos años, Cervantes ha sido de mis mejores compañías, no sólo como maestro y referencia constante, sino como amigo, supongo que debido a la familiaridad que da el paso del tiempo en una relación. –Publicaste Las hojas muertas y tu padre la leyó: “es un singular homenaje precisamente a Papá.” Hacia el final de Rumbo al exilio final se lee: “Pocos meses después de la muerte de Mamá, la comunidad libanesa me concedió el Premio Biblos al Mérito 2013.” ¿Cómo distingues la orfandad vinculada a la literatura?
–Si hay un estado emocional profundo y determinante que yo, zarandeada entre tantos estados emocionales profundos y determinantes que han ido consumiendo mi vida, no haya padecido nunca, es el de la orfandad. –En Rumbo al exilio final aseveras que La buena compañía es tu testamento literario. ¿Cómo percibes la relectura de las obras abordadas? –La relectura de los libros que componen La buena compañía confirma que constituyen mi testamento literario. –Colegiste, recurriendo a Leer, escribir, libro homónimo del pasaje: “leer, escribir podría bien ser mi epitafio.” ¿Cuándo descubriste que resultan la síntesis de tu “identidad unificada”? –Por diferentes circunstancias y en diferentes sentidos siempre he vivido angustiosamente dividida. Cuando la angustia me asfixia, lo que me serena, lo que me unifica, es tener presente o hacer conciencia de que el binomio leer, escribir recorre subterránea y permanentemente la división de mi identidad y la unifica. –“Me preparo a partir./ Me integro a la lluvia/ y camino sobre piedras.” Con este bello poema otorgas circularidad a Rumbo al exilio final. Te preparas a partir por un sinuoso camino de piedras, integrada a la lluvia. –¿Tú no? l