POESÍA SONORA: expresión oral más allá de la escritura

La oralidad antecede a la escritura. Sin embargo, cuando nos enseñan a leer, la mayoría de las veces nos piden que lo hagamos en voz baja, en silencio; se nos dice que lo correcto es seguir la lectura del texto desde la más profunda afonía. Debido a esto, la sonoridad o expresividad de las palabras se pierde en su claustro. Se vuelve monótona. Eso nos lleva a mantener una fuerte identidad de tipo gráfico antes que sonoro.

De este modo, la relación que la lectura mantiene en silencio consigo misma y con los otros estilos sonoros tiene un papel determinante en la experiencia, en la definición y el análisis de la poesía sonora. Matizado, además, por el hecho de que aprender a leer se sigue considerando como un privilegio al que no todos pueden acceder. Así, quienes aún no cuentan con estas posibilidades siguen siendo clasificados por las instituciones de manera errónea como iletrados.

La importancia de la oralidad, de la expresividad sonora, fue suplantada por aquel otro método, más íntimo, reduciendo la poesía a un mutismo, acrecentado por el impacto social de la imprenta, que convertía la comunicación literaria en una praxis cada vez más alejada de la oralidad, instaurándose en la intimidad silenciosa impuesta por la lectura individual del texto escrito.

Lo cierto es que, desde la Antigüedad, la poesía ha mantenido una constante relación con recursos visuales, musicales y corporales. Mediante estas dinámicas se produce en ella una emancipación de la página, superando el rígido soporte escrito para explorar su potencial expresivo con técnicas de reproducción sonora.

Estas cualidades fueron resaltadas durante los movimientos artísticos de finales del siglo XIX y de las primeras décadas del XX. Entre ellos destacan por su mayor profusión las exploraciones de la poesía simbolista francesa, la literatura futurista italiana y rusa, los ejercicios literarios de los surrealistas, la poesía fonética, las obras de los dadaístas y la poesía concreta alemana, entre los más representativos.

También es destacable que los desarrollos tecnológicos previos a esas décadas no permitían muchas alternativas. La inexistencia de aparatos de grabación de audio, video o fonógrafos, provocó que los poetas sonoros dependieran sobre todo de notaciones improvisadas. Eso le dio una connotación que durante mucho tiempo se mantuvo como negativa, al considerar ese estilo alternativo como de simple experimentación, reduciéndolo a valor lúdico, de obra abierta, incompleta, poco seria.

Esa falta de credibilidad ha impedido ver en estas obras la continuación de la tradición poética más antigua con la contemporánea, en donde prevalece una notoria secuencia de aspectos visuales, auditivos, encadenamientos que en ningún momento de la historia se han desprendido del propósito principal de la actividad poética. Esa forma de oposición arraigada es una “visualidad muda dentro de la historia del arte”, como anota Douglas Kahn en su texto Noise, water, meat (1999), donde hace un recorrido histórico de la importancia del sonido y pone de manifiesto que este elemento “está más allá del dominio fonético de la escritura, más allá de la materia de la música que excluye las referencias al mundo, más allá de la voz que ya es su propia fuente de existencia”.

Así, continúa Kahn, cuando cada uno de nosotros habla a los demás, al mismo tiempo escucha su propia voz, es decir, es el acto privado más generalizado realizado en público y también es el acto público más individual que se experimenta dentro de los cómodos confines del propio cuerpo.

Por lo tanto, la escritura poética, cuando se remite a un acto concreto de escritura, no contiene en su materialidad los sonidos, entonaciones o ritmos propios. Mediante la simple grafía no se alcanzan a reproducir todas las secuencialidades orales, son sólo las imágenes acústicas correspondientes a las unidades distintivas las que quedan plasmadas.

La poesía y sus sonidos

ES POSIBLE considerar a la poesía sonora como aquella que evita usar la palabra escrita como principal vehículo de significado, ya que la composición del poema o texto fonético está estructurado en sonidos que requieren una realización acústica, necesitan de alternativas de interpretación. Hay muchos ejemplos, como los audiolibros pero, sobre todo, los más notables están en antologías como Writing Aloud (2001), Homo Sonorus (2001), o The Spoken Word Revolution (2004). Los textos ahí escritos no corresponden en su totalidad a la transcripción concreta de la obra poética; más bien son paratextos o metatextos del material auditivo, es decir, textos periféricos, complementarios, metadiscursivos, que buscan contextualizar la obra del autor o explicar los procesos creativos, ofreciendo así un programa o una orientación adicional para la experiencia sonora.

La relación que la lectura mantiene en silencio consigo misma y con los otros estilos sonoros tiene un papel determinante en la experiencia, en la definición y el análisis de la poesía sonora. Matizado, además, por el hecho de que aprender a leer se sigue considerando como un privilegio al que no todos pueden acceder.

Estas actividades están relacionadas con los recitales poéticos, con las tertulias literarias, que comparten muchos de sus propósitos con el poetry slam, incluidos los festivales de poesía en voz alta, la poesía performer, el spoken word, el hip-hop, los poecantos, la poesía multimedia, el spoken video, entre otros, mismos que la academia literaria no ha logrado explorar en su totalidad.

No es que haya una sobreproducción de estas actividades; más bien las tecnologías actuales permiten almacenar en diversos dispositivos esos actos de representación poética. De esta manera es como se ha logrado la conservación y posterior estudio de colecciones de poemas sonoros en soportes distintos al papel, como los medios digitales o el formato en línea.

Cabe resaltar la poesía sonora de Michael McClure, quien consideraba la totalidad del cuerpo como una parte fundamental de la expresión. En él, la musculatura y el mamiferismo que conecta a los humanos con otras especies es la expresión de la carne, una poética del cuerpo. Así quedó registrado en una de sus primeras obras b a de teatro llamada The Feast! (1960), escrito que alterna entre el habla poética reconocible y una lengua de mamífero a la que él llamó “lenguaje de las bestias”. No es un lenguaje entre especies, sino una comunicación de mamíferos basada en una carne común, con una voz que, como dice este poeta, “sale directo de mis músculos”.

Hay interesantes grabaciones en video de McClure leyendo tantras a leones en el zoológico de San Francisco. En este caso, el propósito inicial era el de grabar el rugido de los leones para una obra de teatro en la que estaba trabajando. Pero, una vez ahí, sacó la copia de su libro Ghost Tantras (1964) y comenzó a leerlos. Mientras transcurría la actividad, los leones comenzaron a intercambiar rugidos, generando una especie de interacción performática.

En otra ocasión, recuerda McClure, hizo lo mismo para unos canguros arbóreos. “Entonces comprendí que el lenguaje de las bestias no era adecuado para ellos, así que recité ‘Chaucer’ y un par de ellos bajaron a gritos de los tocones en los que estaban, caminaron hasta el borde del foso y se quedaron de pie, tambaleándose y mirándome”, recuerda.

Esas actividades coinciden con las posturas de Filippo Marinetti, quien en su manifiesto “La declamación dinámica y sinóptica” coloca la declamación futurista en oposición a la simbolista; el poema debe “salir de la página deshumanizando el rostro y la voz, tener una gesticulación geométrica, gráfica y tipográfica, pudiéndose acompañar de diferentes instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones simultaneas con otras entonaciones”.

Otros escritores que se pueden sumar a la interminable lista de poesía sonora son Christian Morgenstern (1871-1914), con el poema “La canción nocturna del pez”, compuesto sólo con signos métricos. Por su parte, el cubano Nicolás Guillén empleaba técnicas vanguardistas en busca de las raíces autóctonas, intentos de reproducir el sonido de los instrumentos de percusión empleados en los bailes africanos, la onomatopeya. Además, Theo van Doesburg fundó el movimiento de Stijl en Holanda en 1917; apoyándose en las tesis del futurismo y el dadaísmo centroeuropeo realizó poemas con imágenes de letra-sonido, y buscaba otros alfabetos a partir de nuevos sonidos.

Henri Chopin afirmaba que el poeta “puede codificar sus poemas con la ayuda de máquinas electrónicas y de unas matemáticas más exactas que las técnicas gráficas”, con la finalidad de mostrar toda su riqueza lingüística mediante el instrumento único pero polivalente, la boca, “esa sutil caja de resonancia capaz de reproducir, mediante el fonema y la palabra, varios sonidos simultáneos”, decía. Bernard Heidsieck, poeta multimedia y pionero en la poesía-acción, es otro de los imprescindibles con sus “poempartitions” y sus “biopsias”, en los que incorpora sonidos de la calle, de taxis, trenes, etcétera.

En casos más recientes, los poetas beatniks Jack Kerouac, William Burroughs o Allen Ginsberg hicieron de la lectura un acto social, sonoro, cuyo desarrollo discursivo se encontraba en diálogo con la improvisación musical, colocando al jazz como una de sus principales fuentes de inspiración.

Sin duda, estas intervenciones poéticas están respaldadas desde la oralidad, refuncionalizada cada vez más por la reproductibilidad tecnológica mediante la gramática del registro, con los cuales se pueden replantear las nociones del tono poético desde su efectividad sonora ●

En el centenario de su nacimiento, este artículo recuerda los rasgos esenciales de la personalidad y la obra de Ricardo Garibay (1923-1999), guionista cinematográfico, profesor universitario, gran cronista, ensayista y sobre todo novelista de obras tan importantes como Beber un cáliz , Par de reyes, La casa que arde de noche y Bellísima bahía, por sólo mencionar algunas.