La Jornada Semanal

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 20 de noviembre de 2011 ■ Núm. 872 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

• Entrevista con C LAUDIA B ERRUETO • No me dejes olvidar tu nombre, Bola

G USTAVO O GARRIO

Metáforas

de una guerra imperfecta

bazar de asombros EN LA CASA DE MARTÍ Y DE LEZAMA

20 de noviembre de 2011 • Número 872 • Jornada Semanal

Hugo Gutiérrez Vega

Para Taimyr

“Ningún tipo de violencia de Estado se impone sin una dimensión narrativa”, afirma con toda razón el cronista y ensayista Gustavo Ogarrio, y lanza, entre otras, estas preguntas de urgente respuesta: “¿cuáles son las palabras, nociones, conceptos y metáforas con las que el Estado mexicano narra actualmente su brutal puesta en escena de la ‘guerra contra el crimen organizado’? ¿Quién construye narrativamente este conflicto?”

Ofrecemos a nuestros lectores estas reflexiones, con el afán de aportar elementos que nos permitan entender –y estar en mejores posibilidades de modificar– este presente nuestro de legitimación de la violencia, dolor y sufrimiento civil, “daños colaterales” silenciados y hasta negados, en nombre de una militarización que ha venido a sustituir a la supuesta transición democrática. Publicamos además un artículo sobre el inmortal músico cubano Bola de Nieve, en el cuarenta aniversario de su fallecimiento, así como una entrevista con la poeta mexicana Claudia Berrueto.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

La casa de José Lezama Lima, situada en las afueras apoderado de su atención y de su entusiasmo. En la de La Habana vieja, es actualmente un museo dedicado edición de Era se publica la carta de Lezama y, según a preservar la memoria del genial autor de Paradiso y me informó el director de la casa, Israel Díaz Mantide La muerte de Narciso. En los muros cuelgan las folla, lezamiano integral, entre los libros que quedaron tografías del poeta fumando su eterno puro y rodeado en la recámara del poeta se encontraba un ejemplar de los amigos y compañeros del Grupo Orígenes, su de Relación de los hechos. cómodo sillón parece estar en espera de que retorne Los entusiastas muchachos del periódico La Jirisu voluminoso y genial ocupante; algunos libros –entre billa, publicaron el ensayo de Gaztelu que leí en la otros, la primera edición de Paradiso–aparecen por los sala de la casa de Lezama. Dice el sacerdote que el distintos rumbos de la casa. Sé que no puede ser verpoema nos “descentra de lo real y nos lleva a su país dad, pero percibí el aroma del tabaco que habitaba la de creación, fantástico país de fábula y mitología”. mano del maestro. Me detuve un momento para leer Esto sucede desde que se lee el primer verso: “Danae unos párrafos del ensayo que el padre Ángel Gaztelu, teje el tiempo dorado por el Nilo.” Seguimos leyendo miembro distinguido de Orígenes y amigo personal el poema y se apodera de nosotros un deslumbramiende Lezama, de Eliseo Diego, de Cintio Vitier y de Fina to sin fisuras: “Huidos los donceles en sus ciervos de García Marruz, escribió sobre el poema central de Lehastío, /en sus bosques rosados.” zama, La muerte de Narciso. Un verso me hizo recordar La visita a la casa de Lezama fue una parte fundaa mi hermano, el gran poeta José mental de nuestro viaje a Cuba.

Carlos Becerra. Así dice LezaQuedan en mi memoria los gema: “Ya el otoño recorre las islas nerosos y cordiales asistentes a no cuidadas, guarnecidas/islas y mis charlas sobre Rulfo, Azuela, aislada paloma muda entre dos Yáñez, Vasconcelos, Muñoz y hojas enterradas.” José Emilio Martín Luis Guzmán, que se llePacheco y el señor Zaid titularon varon a cabo en el salón de actos la poesía completa de José Carde la Fundación José Martí; la los: El otoño recorre las islas. visita al impresionante memoFue, sin duda, muy acertada su rial del apóstol; unas charlas decisión. El poeta tabasqueño, fructíferas con Fernández Reque vivía en nuestra casa lontamar y con Eder Morales; las dinense, nos contó que había reuniones con Gabriel Jiménez mandado a Lezama, antes de saRemus, nuestro excelente emlir de México, su libro, Relación bajador en Cuba que tantos esde los hechos y que esperaba fuerzos ha hecho para mejorar Jorge Arche, Retrato de Lezama con gran ansiedad la respuesta de las relaciones con la querida quien, junto con Octavio Paz, era su poeta más admiisla, relaciones que fueron perfectas hasta el imbécil rado. José Carlos salió de viaje rumbo al “continente”, “comes y te vas” del impresentable Fox. Todos los recorrió España, Francia, Italia y, en la primera curamigos cubanos nos dieron las mejores muestras de va del camino que une a Nápoles con Brindisi, su viejo su amistad franca como la mano tendida del apóstol automóvil se desbarrancó y el poeta murió de inmediaMartí. Recuerdo con enorme afecto a la joven poeta to. Frente a sus ojos apagados brillaba la amanecida del y cuentista Taimyr Sánchez Castillo, que fue nuestra Mar Jónico. Grecia era la meta final del viaje. Quería constante compañera de idas y venidas, de visitas y recorrerla y hablar con Ritsos y con Elytis. Una semade contemplaciones de ese malecón habanero incena después de su muerte llegó a nuestro flat de Arthur sante y hermosamente derrotado por el mar. El otoño Court la esperada carta del poeta cubano. La abrimos ya recorría las islas cuando dejamos La Habana. Entre y gozamos lo que nuestro hermano hubiera gozado las nubes se asomaba el perfil de esa isla de poetas y si la muerte no se le hubiera cruzado en su camino, luchadores sociales; de esa isla que no se rinde y que, pues la carta de Lezama era abierta y gozosamente laupor encima de todo, afirma los valores humanos de la datoria. El maestro había tardado en contestar por la dignidad y de la independencia. sencilla razón de que el libro de José Carlos se había jornadasem@jornada.com.mx

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Portada: ¿Terminó la utopía?

Ilustración de Gabriela Podestá

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh témoc núm.

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Jornada Semanal • Número 872 • 20 de noviembre de 2011

BITÁCORA creación BIFRONTE Jair Cortés

¿QUÉ MIRA EL CRISTO DE ZACATECAS?

jair_cm@hotmail.com Para Leonardo Bazán Olvera

En el museo de Guadalupe, Zacatecas, México, se exhibe un cuadro que visito religiosamente cada vez que puedo: Ecce homo, un óleo en pequeño formato y de autor anónimo que data de la época novohispana. El título anuncia la sencillez temática del cuadro: la figura semidesnuda y llagada de Cristo, emergiendo de las sombras de una habitación de piedra, en cuya cabeza reposa una corona de espinas, atado con una cuerda que le rodea el cuello y desciende has-

Cioran

ta sus brazos cruzados; una vara a manera de cetro es apenas sostenida por una de sus manos. Se trata del momento en que Poncio Pilatos pronuncia la célebre frase en latín Ecce homo (“He aquí el hombre”) para presentar a Cristo frente a los judíos después de haber sido torturado. El cuadro podría ser una representación más del trágico y conocido pasaje de la Pasión excepto por un detalle: está pintado por ambas caras; la otra faz, a la que llamaremos “reverso”, muestra la espalda descarnada de Cristo y frente a él, ahora frente a nosotros, se revela un cielo hermosamente azul, tan azul que podría confundirse con una ventana ovalada en la fría sala del Museo.

Desde la primera vez que vi Ecce homo, experimenté una conmoción al tratar de responder la pregunta que en mí nacía: ¿Qué mira el Cristo de Zacatecas? Concluí que, mientras nosotros miramos la imagen humillada del hijo de Dios, el Cristo parece contemplar a sus verdugos y perseguidores, pero al conocer el reverso del cuadro comprendemos que más allá de lo terreno se erige un cielo, un paraíso que se pronuncia real

y que, al manifestarse etéreo, se ostenta como una expresión de la paz y el sosiego, en donde la angustia se transforma en entendimiento, acaso en perdón. Pero me gusta pensar que el cuadro propone otra lectura, la de un Cristo que, al advertir esa transparencia, guía nuestros ojos por un sendero distinto, quizá el mismo que señalan los versos de aquel poema llamado “Mi corazón se amerita…” del zacatecano que también murió a los treinta y tres años, Ramón López Velarde, quien se autonombraba “un sacristán fallido”: “Mi corazón, leal, se amerita en la sombra./ Desde una cumbre enhiesta yo lo he de lanzar/ como sangriento disco a la hoguera solar./ Así extirparé el cáncer de mi fatiga dura […]” De esta manera, entre el cuadro y el poema, entre la imagen y el canto, hay una forma de librarnos del dolor y la culpa, de “la fatiga dura” y cotidiana que se nos ha impuesto como una manera de entender el mundo. Por eso tengo la certeza de que, desde su anonimato, el autor de Ecce homo captura la expresión más pura de la fe en la doble mirada, la de Cristo que observa el cielo que rige sobre sus asesinos, y la nuestra, aquella mirada que tiene dos opciones: ver a Cristo cautivo o, a su lado, mirar lo que Él mira •

Enrique Héctor González

y la sorna de la ironía

omo Borges, como Kafka, Emil Michel Cioran fue un criptohumorista en el que alentaba una flema que inflama insoslayablemente su estilo, incluso cuando se pone serio y sen tencioso. Lugar común de un cómodo fatalismo postexistencialista que, asumido sin el necesario sesgo que lo vuelva soportable, no deja de rentarlo como otro profeta de la falsa expectativa, siendo rumano aprendió a escribir en el mejor francés una prosa porosa donde el pesimismo es carta de ciudadanía y el desenfado la trapacería secreta de un íntimo odio que se volvió episodio cotidiano: “¿Qué hace usted todo el día? Me soporto.”

Esther Seligson fue su primera orgullosa traductora al español; Savater y Paz los avatares que descubrieron para el lector hispánico a un filósofo legible cuyos desplantes eran tan atractivos como su incalculable sentido del humor, rasgo a menudo escamoteado por quienes están más dispuestos a enaltecer su intransigencia intelectual que a festejar sus dotes histriónicas, su impecable amor a la paradoja. ¿De qué otro modo leer sus aforismos, molde en que mejor cuaja su pensamiento, sino como una diatriba que se muerde la cola? ¿Cómo puede uno “creerle”,

C

sentirse seducido por sus reflexiones, cuando él mismo se encargó de decir que “si creemos tan ingenuamente en las ideas es porque olvidamos que han sido concebidas por mamíferos”? Y no es que sea inadvertible eso que Christopher Domínguez califica de “dicha de la reconciliación” en su prosa, vale decir, la “provocada por el verdadero desengaño”, sino que, asimismo, resulta muy evidente que su heterodoxia, su de(sen)cantada poesía conceptual, va facturada por la gracia del humor, ese lujo de la ambivalencia al que, como escribió Gómez de la Serna, es a lo que menos puede salírsele al paso.

No entiendo cómo el mismo Domínguez registra en su obra un “esfuerzo maniático por desterrar de ella todo lo que fuera lírico”, cuando la buena sazón de su escritura –iba a escribir: estilo– reside precisamente en cómo encarama en su modelo para armar tantos venablos verbales que es imposible seguir adelante si no se está asimismo dispuesto a reír un poco: “Sobre un planeta que compone su epitafio, tengamos la suficiente dignidad para comportarnos como cadáveres amables.” Como Borges, como Kafka (que son Twain y Bierce mirados a contraluz, es decir, decanos de la incertidumbre y el

pasmo con que nos petrifica el humor), Cioran asume la sorna de una ironía que se baja de su pedante pedestal para mejor mirarse a sí misma en la escandalosa incandescencia del asombro: lo terrible, lo inaudito, lo irremediable es lo que en verdad incita la sonrisa. “El espermatozoide es un bandido en estado puro”, así como la leucemia “el jardín donde florece dios”, frases cuyo negro desencanto es al mismo tiempo un homenaje a la vida tal como nos negamos a verla.

“Solo tiene convicciones quien no ha profundizado en nada”, escribió alguna vez este advenedizo de sí mismo, dispuesto siempre a responder con desplantes de un humor que pervierte toda verticalidad, que no osa decir su nombre porque entonces se vuelve estatua de sal, chiste obligado.

Pero su obra seguirá sin duda cortejando tejones en las madrigueras del pensamiento, lectores lúcidos o despistados, porque el magnetismo que genera es irremediable. Y también, sobra decirlo, porque, como él mismo lo sentenció, “una obra vive por los malentendidos que suscita” •

os enanos crecen siendo metáfora y, a la larga, comprenden su significado de metonimia, sinécdoque y alegoría; son entes biológicos a la vez que gramaticales. Su microcosmos es un error de la vida y el macrocosmos un error del pensamiento de quienes los rodean. ¿Por qué causan hilaridad, aterran y son comparsas de toda obra de arte? Porque son monstruos y mostrarlos alivia los malos agüeros, las peores intenciones de la superstición aun en la era de la ciencia, y no todos llegan al circo, la mayoría se queda en el frasco de un laboratorio después de un aborto espontáneo. En la construcción social y en la del arte, la distancia entre lo monstruoso y el promedio son los tamaños sin más cuantificación que la de inmenso o ínfimo. En la patología se miden las probabilidades de sobrevivencia sin importar la calidad de la vida.

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Todo monstruo tiene raíces naturales y verificables. Tienen algo de más o algo de menos, y es una minoría la que sobrevive y se adapta. El enano tanato fórico dura unas horas después de nacer; los enanos primordiales viven más, están hechos a menor escala que lo normal y suelen aparecer como pequeñuelos. Los acondroplásicos son normales en los circos, a veces con aire de clown siniestro. Los fenómenos de la mitología sobreviven para ser adoptados por la imaginación. La Ilíada y la Odisea son cuna literaria de monstruos; también un acervo para la genética que toma sus nombres y metáforas, porque en realidad existen. En la naturaleza hay cíclopes; mueren al nacer o poco después sin convertirse en gigantes descomunales. También hay criaturas que nacen sin cabeza, como las descritas por Isidoro de Sevilla, y son descartados de inmediato. Las sirenas son una rarísima fusión de las piernas; después de un calvario de cirugías fallecen por trastornos del riñón. Los orígenes de los hombres pez y los anfibios son ubicuos, sincrónicos y marchan a lo largo

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Eduardo Monteverde

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La extrañeza por lo extraño está asociada a la emoción de la sorpresa descrita por Darwin como una adaptación animal, y en la imaginación, como un derivado pesimista para prever o huir de lo imprevisto.

za. Las demostraciones en el orbe se empezaron a mostrar a partir del siglo XVIII con la experimentación y las leyes de la naturaleza. El mal que explica la superstición de Odoacro pudo ser ictiosis laminar congé nita, enfermedad genética, fatal y muy rara.

La extrañeza por lo extraño está asociada a la emoción de la sorpresa descrita por Darwin como una adaptación animal, y en la imaginación, como un derivado pesimista para prever o huir de lo imprevisto.

Cuando lo inesperado se vuelve costumbre deja de ser temido. Pero en lo cotidiano la biología se tuerce en el imaginario popular, donde el sentido común gravita a favor de las creencias. El exceso o la deficiencia siguen siendo el eje de la sorpresa, igual que en la literatura o el cine. Julia Pastrana era excesiva en su pelaje, una de las rarezas más aclamada del siglo XIX : La Mujer Mandril que le dio fortuna a su marido y empresario circense. La exhibió por toda Europa en circos y hoteles de lujo. A los treinta años parió un niño cubierto de pelusa y ambos murieron de septicemia.

El esposo los mandó embalsamar y siguieron de gira.

El gabinete del tiempo, como sus pares, de la tradición oral a la escrita, al cine, a la fotografía y a la política. En el año 493 nació en Rávena un niño con forma y piel de pez, hocico anhelante, ojos saltones. Mal augurio; ocurrió cuando Odoacro destronó a Rómulo Augústulo y acabó con el imperio romano de Occidente. El nacimiento del niño pez determinó su muerte. Se coronó como rex Italiae y poco después el mal augurio se cumplió al ser el rey asesinado.

MUESTRA Y DEMOSTRACIÓN Monstruo, del latín monere, “advertir”, “avisar”, “recordar”, es lo contrario de demostrar, con el prefijo de que es “alejarse”, “separar”, “quitar”, “disecar para conocer”; pero la historia de las ideas no va siempre a la par con la certe-

Hoy se sabe que los hombres lobo tienen un trastorno genético incurable, como gran parte de las curiosidades de gabinete tan aisladas que la industria farmacéutica no invierte en la investigación.

El lugar común no ha sido superado en las creencias y el folclor sigue teniendo mucho de siniestro.

Lo que no es válido en la ciencia lo es en la ficción; son diferentes dominios o “magisterios”, siguiendo la ironía de Jay Gould para clasificar los terrenos superpuestos de la religión, la política y la ciencia, que no se excluyen. En la historia humana los “magisterios” se hibridan como un monstruo en el abanico de los razonamientos que empezaron con el animismo, seguidos del empirismo, el razonamiento inductivo deductivo, el hipotético deductivo, y van, hasta hoy, con métodos algorítmicos informáticos para entender a los monstruos.

SIMETRÍA Dichosos los que escriben de monstruos, o los filman, retratan, estudian o representan sin tener deformación. En esa tristeza de lo superfluo hay niños que nacen con dos cabezas, por lo general una en el abdomen, en la embriología distuerta del desarrollo embrionario. La cola vestigial es un residuo de extremos, más vértebras de las que se necesitan. El aumento de tejido fibroso alrededor de los nervios forma los tumores del Hombre elefante. Más piel en la frente da pie (sic) a los llamados “cuernos medievales”. El microscopio dirá que se trata de queratosis actínica, carcinoma epidermoide, queratosis seborreica o carcinoma baso celular. El lenguaje de la óp-

Escena de la cinta Frankenstein contra el Hombre Lobo con Bela Lugosi

Niña de cuatro años con enanismo primordial

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sea mentira: “Existe la mentira que revela la verdad: esa es la ficción literaria; luego la mentira que no pasa de ser mentira…”: Philip Roth. En la ciencia hay algo mucho más sencillo que las metáforas de las humanidades y la sabiduría popular del lugar común.

FINAL DE NOVELA EJEMPLAR tica profunda se adapta al mundo a otro ritmo que el de las creencias y la costumbre. La palabra mutación campea ya más en el imaginario popular que en los laboratorios. Nada inquieta más que la ruptura de la simetría. En la mitología y sucedáneos los monstruos tienen un eje. El Premio Nobel de Física, Leo Lederman, trata y estudia a la simetría como si fuera la belleza del universo presente en la astronomía, cosmología, la danza, los minerales, la poesía o la arquitectura. Cuando hay algo fuera de la norma, un eje diagonal que brota de la escuadra armónica es tan aterrador, que los monstruos asimétricos rara vez aparecen en la ficción. La pérdida de la simetría, que

La persistencia de los monstruos en la ficción de la sociedad contradice a la materia. En la naturaleza de sus genes hay rasgos de poca adaptación para sobrevivir. Frankenstein fue gestado por definición y sin que lo supiera su autora, con la erupción del volcán Tambora en Indonesia en 1815. Las cenizas llegaron a Europa un año más tarde, en “el año sin verano”. Eran las vacaciones en el Lago Ginebra de los Shelley, con un clima sobrecogedor que inspiró la historia del monstruo, un producto de la selección artificial de cadáveres y un artilugio literario. Por anatomía la criatura difícilmente hubiera podido ser

Mano de enano acondroplásico

de los monstruos al parecer es un instinto, perturba más que la pérdida de la sombra. “¡Tigre! ¡Tigre! Ardiente resplandor/ en las selvas de la noche;/ ¿qué inmortal mano o qué ojo/ puede enmarcar tu temida simetría?”, William Blake. Sería innombrable que la simetría escapara.

EL ESPEJO DEL MONSTRUO Y LA CREACIÓN Ante un espejo es inevitable ser espectador y no basta cerrar los ojos. La imagen está ahí. Se ve luz aunque no sea tan fácil decir qué es la luz. Drácula no se refleja, difícil probabilidad óptica y gracejada de la ficción.

El mal que puede estar detrás de su mito es la porfiria cutánea tardía. Es una enfermedad de bioquímica compleja pero menos tortuosa que las explicaciones de la ficción sobre vampiros. Los problemas de las artes en general resultan endemoniadamente más complicados de lo que parecen cuando son explicados. Las porfirinas son cosa sencilla, moléculas orgánicas con un anillo tetrapirrólico, asociadas al anillo hem de la hemoglobina, para transportar oxígeno. La ciencia escatima, la ficción exagera. Los enfermos de porfiria presentan una reacción anormal a la luz, la piel se ulcera por el paso de la radiación ultravioleta. Hasta el siglo XIX eran personajes nocturnos, algunos con brotes de pelo en la cara, simétricos. Para algunos folcloristas es también uno de los orígenes de los hombres lobo. Es más sencillo el abordaje de las moléculas, la aplicación de la navaja de Occam, que elige la hipótesis más sencilla entre las complejas. Para escudriñar la naturaleza todo es cuestión de empezar bien y afeitar lo que sobra. En la ficción el principio o el final pueden ser fallidos y la entraña es lo que salva, aunque

un enano, que ellos se prestan más a las probetas.

En la ribera del Rin hay un castillo de una familia Frankenstein que Mary Shelley visitó; estuvo habitado por el alquimista Conrad Dippel a principios del siglo XVIII , quien dejó una leyenda como experimentador con cadáveres, medio de la resucitación con la piedra filosofal. Shelley quizás oyó la historia y la adaptó como un buen salvaje roussoniano.

A principios del siglo XIX empezó un furor mortis en la alta sociedad inglesa. De la horca eran bajados los cadáveres aún con las últimas palpitaciones y de inmediato un doctor les aplicaba corriente. El rostro hacía muecas.

Uno de esos médicos fue James Lind, primo y homónimo del médico marino que descubrió la curación del escorbuto. Habitaba una mansión decadente en Windsor, con un laboratorio que era a la vez un residuo de los alquimistas. Repleto de fósiles que empezaban a narrar la historia de la tierra y aparatos con mecanicismo de futuro. Fue mentor del poeta Shelley cuando éste entró al colegio de Eaton.

A la vuelta del siglo XVIII , y como secuela de la revolución industrial, el mecanicismo y la filosofía de la naturaleza se consolidaban la Ilustración, la revolución científica y se aproximaba el materialismo.

Fue una era de confusión teológica en la que convivían los creyentes en el diseño divino con la Teología Natural, de William Paley, coexistiendo con las creencias de Newton o Boyle, quienes buscaban cómo Dios había creado las leyes de la naturaleza.

Cuestionaban el Renacimiento detenido en las eras doradas de lo clásico, para explicar las fuerzas que movían al mundo en una especie de primum mobile

cristianizado. Todo tenía que ser limpio y con un engranaje efectivo, a diferencia de la maquinaria de Da Vinci, que no funcionaba porque el genio no era buen matemático, decían los postrenacentistas. Echar adelante el Renacimiento fue una tarea ardua e incompleta, para vaciar al Medievo de sus monstruos.

En 1814 el físico y matemático Laplace proclamó que la idea de Dios no era necesaria para entender la naturaleza. Su fallo estuvo en que no siguió las lecciones de la selección artificial, que empezaba a ser estudiada, y no le dio una pareja. Es un capítulo truncado de una Biblia naturalista. Mary Shelley nunca menciona la electricidad. Esto es producto del director de cine británico James Whale, quien lleva a cabo la profecía incumplida del doctor Frankenstein y darwinianamente le construye una pareja en La novia de Frankenstein (1935). Uno de los personajes es el doctor Pretorius, hacedor de enanos que habitan su microcosmos en frascos de laboratorio. Pretorius obliga a Frankenstein a crear una pareja para el monstruo gigante. Pero ella lo aborreció, ambos perecieron y se acabó la estirpe. Todo en una historia ejemplar de enanos y gigantes, donde la gente pequeña es sólo regular, con aproximaciones en una perspectiva diferente, un escorzo de la sociedad y la naturaleza que en honor a los enanos ha obrado la nanotecnología, el universo a la milmillonésima parte del metro que alcanza esa gente pequeña. Son las mismas otredades de Montaigne: “Por haberme acostumbrado a vivir mi vida en la de los otros…” Se aplica al misterio de Frankenstein, que no es el monstruo en sí mismo, sino ¿un error médico, ¿una iatrogenia?, ¿experimentación fallida o acertada?, ¿una novela? •

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La mirada poética

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galvaniza cada palabra Foto: cortesía de la autora

ЯEstá relacionado con ambos todo el tiempo: hay que interiorizar el mundo para poder escribir.

–¿Cómo ves el desarrollo general de la poesía en el ámbito (los arraigados, los inmigrantes, los emigrados)?

entrevista con Claudia Berrueto Ricardo Yáñez Claudia Berrueto (Saltillo, 1978) es licenciada en Letras Españolas por la Universidad Autónoma de Coahuila. Ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Coahuila (Icocult), de la Fundación para las Letras Mexicanas y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca). Se le ha antologado en el Anuario de poesía mexicana, la Muestra de Literatura joven de México, en La mujer rota y en Del silencio hacia la luz: mapa poético de México. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Tijuana 2009. Actualmente trabaja en la Coordinación Editorial de la Universidad Autónoma de Coahuila (Uadec).

-¿C

ómo fue que decidiste tu vocación?

ЯCreo que nadie decide su vocación. En este asunto de la escritura más bien siento que cada uno es movido por poderes extraños, ajenos. “La poesía es el temperamento de la excepción y del peligro” dice Jorge Cuesta.

ЯPues hay un panorama bastante variado de poetas y de poesía coahuilenses. Enriqueta Ochoa (que nació en Torreón pero vivió fuera de Coahuila mucho tiempo), Alfredo García Valdez (nacido en Zacatecas pero radicado en Saltillo desde hace muchos años), Julián Herbert (nacido en Acapulco pero coahuilense ya también desde hace buen rato), Jorge Valdés Díaz-Vélez (originario de Torreón que ha vivido en distintos países), Marianne Toussaint (nacida en Torreón y establecida en el DF ), José Chapa (originario de Texas y formado en Monclova), Gerardo Carrera, Marco Márquez, Marco Antonio Jiménez, María Luisa Iglesias, Dana Gelinas, Ivonne G . Ledezma, Víctor Palomo... Siento que con la escritura de todos ellos he mantenido un diálogo importante. Para mí la poesía coahuilense goza de muy buena salud: hay distintas músicas, planos y propósitos que la enriquecen y la llenan de elementos muy peculiares.

ЯPienso que cada quien tiene una manera muy particular de abordar los temas que en algún momento determinan su escritura. El desierto, por ejemplo, puede ser el cielo para cierta poesía y para otra puede ser un rincón de la ciudad.

–¿Tu desarrollo está más relacionado con lo interior, con lo exterior?

ЯEn septiembre se verificó la XIV edición de la Feria del Libro de Saltillo (desde este año internacional). Creo que la FIL es un excelente foro para dialogar con los poetas porque el género tiene un lugar muy especial en ella.

–Entre tus contemporáneos, ¿qué poetas de Coahuila destacarías?

ЯYa nombrados, Ivonne G . Ledezma, Víctor Palomo, José Chapa, y Marco Márquez; mas hay que incluir también a Miguel Gaona.

–La Facultad de Filosofía y Letras de tu universidad, ¿es filón de escritores?

ЯEn la Uadec desgraciadamente no existe Facultad de Filosofía y Letras, sólo la Escuela de Letras Españolas. Desconozco si será o no filón de es critores.

ЯCreo que últimamente en Saltillo no se han publicado más de diez poemarios por año.

–¿Y los talleres?

–Menciona por favor algunos libros de creación literaria coahuilense para ti imprescindibles.

ЯLa Poesía reunida, de Enriqueta Ochoa ( FCE ); El nombre de esta casa, de Julián Herbert (Tierra Adentro); El paisaje era la casa, de Marianne Toussaint ( UAM ); Pájaros de pólvora, de José Chapa (Icocult); Kilómetro cero, de Jorge Valdés Díaz-Vélez, (Uadec); No hay muerte natural, de María Luisa Iglesias (Trilce); Deshojar el insomnio, de Ivonne G . Ledezma (Uadec), y, más recientemente, El fuego de San Antonio, de Gerardo Carrera (Red Estatal de Bibliotecas). Aparentemente estos poemarios fueron escritos con lenguaje común, pero la mirada poética galvaniza cada palabra. Así en cada verso navega una tormenta, así en cada verbo una semilla se desentraña, así en cada

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Quien está interesado en escribir no necesita es tric tamente pertenecer a un taller de por vida, pero sí por cierto tiempo a esa dinámica en cuanto a la pro moción de la escritura, como acto y como libro.

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–En tu ciudad, en tu estado, ¿crees que compartes similares sensaciones con otros poetas, escritores?

–¿Qué función crees que cumpla la feria del libro?

–No hablemos de estadísticas, sino de percepción: ¿Cuántos libros de poesía se publicarán al año en tu ciudad?

–¿Qué tan cómoda o no te sientes en el oficio?

ЯCreo que me falta mucho para ser poeta. Digamos que escribo y que la escritura es el camino que tiendo para ir hacia a mí misma y para tocar el mundo.

estrofa se despliegan territorios origi narios tan evidentes pero tan inasibles a la vez. Los mencionados libros contienen universos que conversan conmigo sobre algo que yo ignoraba de mí misma. La literatura por eso es tan sugestiva, porque nos muestra a los otros que llevamos dentro. Creo en la contundencia y altos vuelos de la palabra a la que acuden varios poetas coahuilenses.

ЯHa habido sequía de talleres literarios en Coahuila en los últimos años y eso es muy lamentable. Y digo lamentable porque creo que una dinámica de taller es vital para discutir inquietudes, entusiasmos, fobias, filias, para saber dónde se está parado.

Se han llegado a dar algunas actividades similares pero pronto han perdido continuidad. Personalmente creo que un taller no es origen ni principio de nada.

Quienes llegan ahí lo hacen porque ya han sido llamados por los poderes extraños de la vocación.

Quien está interesado en escribir no necesita estrictamente pertenecer a un taller de por vida, pero sí por cierto tiempo a esa dinámica en cuanto a la pro moción de la escritura, como acto y como libro.

–Referente a la actividad editorial...

ЯLa Uadec publica la colección Siglo XXI / Escritores Coahuilenses desde 2007 (muy pronto saldrá a la luz su cuarta serie) y ha tenido muy buena respuesta.

El Icocult hasta hace un par de años sacó La Fragua y ahí paró. La Red Estatal de Bibliotecas ha inaugurado una serie que comienza a tomar vuelo. El Consejo Editorial del Estado, cuyo giro es más bien por el lado de la historia.

–Y por último, ¿cómo ves en general la vida literaria saltillense?

ЯLa verdad no identifico una dinámica. No estoy muy involucrada. Creo que en Saltillo hay vida literaria en cuanto a que se comparten lecturas sin llegar a su discusión, sin entablar un diálogo crítico •

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Jornada Semanal • Número 872 • 20 de noviembre de 2011

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scura y enigmática, la historieta belga titulada La sombra de un hombre (Schuiten y Peeters, Ed. Casterman, 2009) cuenta la historia de Albert Chamisso, un joven exitoso trabajador que se enfrenta diariamente a espanto espantosas pesadillas que invaden su vida cotidiana. En un delicioso y bien cuidado escenario mezcla de art nouveau con innovación tecnológica exageradamente moderna, el personaje pierde todo por su mal: su reciente y bella esposa, su trabajo, su entorno. La solución de la época ante ese y cualquier otro trastorno del cuerpo es ir al médico, a quien visita desesperado. Éste le ofrece una salida: pastillas que le devolverán la noche de descanso. Y así sucede, pero mientras las pesadillas empiezan su retirada, un nuevo problema aparece: su sombra deja de ser oscura como cualquier otra y, en lugar de dibujar un entorno negro por la ausencia de luz, se convierte paulatinamente en un reflejo, dejando traslucir en detalle los colores y formas de su vestimenta. De nueva cuenta su cotidianidad se altera, su mujer lo deja, su jefe lo echa, y su vergüenza empieza a acecharlo cortando el vínculo con el mundo, obligándolo a la marginalidad. Vuelve a ir al médico que no se siente capaz de una respuesta. Sumergido en el desasosiego al borde del abismo, encuentra una mujer que lo devuelve a la sociedad, a sí mismo, al amor.

En su constante crítica a la hipermodernidad, Schuiten y Peeters construyen una metáfora del hombre moderno que vive el éxito esperado de alguien como él: tiene prestigio profesional, reconocimiento y una atractiva mujer, pero la intimidad del descanso natural no funciona. Lo más sencillo, el sueño, se convierte en una insuperable pesadilla. Y nada mejor en la sociedad moderna que un médico para resolver las paradojas del desfase entre cuerpo y espíritu. Pero la sátira de los autores aquí es mayor: el doctor con su saber puede solucionar el problema puntual de Albert, pero nunca podrá ocuparse de las consecuencias que genere. Y concentrarse en la figura del médico tiene una múltiple intención. Recordemos que es esta ciencia la que más se desarrolló en el último siglo y logró, contundentemente, mejorar el nivel y la esperanza de vida de la humanidad. El doctor se erige como un maestro de lo corporal, un prestidigitador de la química que devuelve el orden y equilibrio al cuerpo más allá de cualquier magia o creencia. La ciencia lo acompaña, el resultado lo precede, el experimento lo sustenta, la eficacia lo caracteriza. Por el mundo entero la medicina se convirtió en paradigma de Estado, nacieron hospitales hasta en los rincones más remotos del planeta, la vacuna llegó a millones de seres humanos, la anestesia permitió intervenciones impresionantes en los interiores y los especialistas ocuparon su lugar, se convirtieron en los dueños de un saber preciado, inalcanzable para los demás, reservado a los escogidos para salvaguardar la salud –y reproducciónЯ de la especie.

Así lo plasmaron Schuiten y Peeters en una deliciosa viñeta

L

Hugo José Suárez

que narra la visita de Albert al doctor. El primero está sentado en una modesta silla en el piso, con cara, vestimenta y estigma de paciente. El segundo en un cómodo sillón sobre la tarima, encendiendo un cigarro, y un haz de luz que lo ilumina desde arriba. Detrás de él, un enorme estante con todas las medicinas, seguramente una para cada necesidad. Cada frasco, por supuesto, trae la legitimidad desbordante de la ciencia que lo acompaña, que asegura el éxito de su consumo.

Luego del interrogatorio y la sorpresa por acudir a él por algo que se podría resolver de otra manera, el doctor se voltea, su silla se eleva gracias a un sistema mecánico complejo y sube unos metros pegado al magnífico mueble que parece una biblioteca. Toma un envase y, al entregárselo, concluye: “Está garantizado, sin plantas, pura química. Tenga confianza en mí, esto es serio.”

La escena de la cita médica es impresionante porque resume el lugar del doctor en la sociedad actual, su arrogancia mezclada con ineficacia, su capacidad de dar respuestas parciales con una certeza desmedida. Y con ello se critica el corazón de la promesa de salud de la modernidad, la hiperespecialización de la disciplina y su manera de tratar al cuerpo como pedazos no conectados entre sí –como sistemasЯ cuyo arreglo atraviesa por una sabia intervención puntual. Pero la crítica no sólo alcanza este ámbito, sino en general los autores se mofan de los promotores de la tecnología a ultranza, de esa visión de progreso que somete y crea más tropiezos que satisfacciones.

A la vez, el traspaso del problema del sueño a la realidad donde la sombra colorida de Albert hace de su vida diaria una pesadilla constante, es un guiño kafkiano sobre la condición del hombre actual. Cómo deshacernos de nuestra sombra transparente, despertamos y ya no somos lo mismo, nuestra imagen está en el suelo, todos la ven, no podemos ocultarla. Imposible desprendernos de su ineludible compañía. Ser tan transparentes nos hace vulnerables, nos desnuda, nos conduce a la angustia. Sólo podemos retraernos, ocultarnos, volvernos marginales, construir un mundo sin el mundo, un lugar sólo para nosotros, mirándonos en el espejo –que no es el de AliciaЯ, en esa desesperante sombra que nos devuelve la imagen tal como somos, sin el matiz de la oscuridad o el refugio del contorno. Es ser diferente, ajeno, trans parente, vulnerable.

Y ante el callejón sin salida, cuando no hay más que la autodestrucción, que es el resultado de una sociedad que ha maquinizado la vida cotidiana, un profeta –con quien Albert se encuentraЯ concluye: “Y no olvidemos entonces jamás que la más bella máquina es el hombre, la más noble de las invenciones es el corazón.” La naturaleza humana, parecen sugerir los autores, es la creación más perfecta, y volver a lo afectivo la única salida. “Sólo el amor Яdiría Silvio RodríguezЯ, engendra la maravilla. Sólo el amor, consigue encender lo muerto.” •

a sombra como tormento

Metáf Q

Gustavo Ogarrio

uizás ya es hora de abandonar cierta visión ingenua sobre el uso político del relato y de la memoria. El poder del Estado moderno no sólo oculta, no sólo engaña, no sólo produce su discurso en el marco de una semiótica de la violencia que obstaculiza los relatos y la interpretación política polí de las víctimas de la violencia estatal, no es únicamente ese permanente oleaje de la enajenación de la conciencia que conduce a la erosión estructural de la memoria, también se muestra en toda su transparencia enunciativa cuando nos cuenta las historias con las que quiere imponer los límites entre lo dicho y lo actuado.

Hay quienes gustan de estabilizar los temas que le interesa gestionar al Estado, o al menos de volverlos “positivos”. Sin embargo, también hay quienes gustan de interpretar críticamente la caracterización despótica y autoritaria del Estado moderno, los usos de un lenguaje estatalizado, amnésico, que para imponerse nos cuenta historias y olvidos en diferentes claves, historias que son parte de ese engranaje de legitimización de la violencia.

La violencia de los últimos años en México nos obliga a hacer una mínima afirmación: no vivimos más bajo la utopía de una transición democrática. Al menos, la retórica de la transición a la democracia ha dejado de ser la clave para entender las historias, los discursos y silencios que se producen en torno a la definición del sistema político mexicano. Podemos afirmar que hemos abandonado la semántica de la transición a la democracia para internarnos en cierta narrativa bélica que es estimulada principalmente desde el Estado mexicano. Se experimentó un giro en el que el poder mismo del Estado cambiaba de lenguaje, de metáforas impuestas para darle sentido y verosimilitud a su permanente situación de excepcionalidad, sobre todo a partir del año 2006. Nos referimos a la emergencia de un lenguaje abiertamente militarizado que está marcando muchos de los límites para referirse a la nueva situación política y cultural en nuestro país.

Este lenguaje que se empieza a configurar en este nuevo ciclo de reorganización de las funciones del Estado, de orientación policíaca y militar de los gobiernos de la alternancia, terminó por constituirse en toda una narrativa que fue imponiendo sus propias metáforas, símiles y estrategias discursivas. Ningún tipo de violencia de Estado se impone sin una dimensión narrativa, la dominación política de los Estados nacionales está articulada a una dimensión discursiva y simbólica en la que se juegan los diferentes modos de aceptación social de la violencia.

La retórica de la transición a la democracia fue desplazada por una semántica de la guerra que suspendió la necesidad de una transformación demo-

crática del sistema político mexicano en nombre de una supuesta ofensiva interna contra el crimen organizado. ¿Cuáles son las palabras, nociones, conceptos y metáforas con las que el Estado mexicano narra actualmente su brutal puesta en escena de la “guerra contra el crimen organizado”? ¿Quién construye narrativamente este conflicto? ¿Es posible hablar de un sujeto narrativo como el Estado sin perder de vista la complejidad de su perspectiva ideológica?

“NO HABRÁ TREGUA NI CUARTEL”: DE LA TRANSICIÓN A LA DEMOCRACIA A LA EXCEPCIONALIDAD DEL ESTADO MEXICANO “Esta es una guerra, y tengan la seguridad de que vamos a ganar”, con estas palabras comenzaba el actual sexenio, era el 11 de diciembre de 2006. Independientemente de la negación posterior del mismo Felipe Calderón sobre su propia enunciación inicial de la “guerra”, estas palabras significaban la aparición de un lenguaje cargado de figuras bélicas, que abiertamente desplazaban a las perspectivas sobre la transición a la democracia en México y que, hasta ese momento, ocupaban todavía un lugar estelar en las formas discursivas a través de las cuales se hablaba del poder político, ya sea para estabilizarlo, interpretarlo o para ejercer su crítica.

“En esta guerra contra la delincuencia, contra los enemigos de México, no habrá tregua ni cuartel”, afirmaba otra vez Calderón el 12 de septiembre de 2008. Esta declaración no era un simple gesto de continuidad de esta narrativa bélica. Los “enemigos de México” ya funcionaban como la figura ambigua para sostener la idea de la guerra como algo permanente, casi infinita al no contar con objetivos ni adversarios precisos, al moralizar el conflicto y al desentenderse de la relación estructural entre crimen organizado, sociedad, Estado y mercado.

Ilustraciones de Gabriela Podestá

Sin embargo, este lenguaje es más que una simple construcción retórica o una manera de enfrentar la crisis de legitimidad del Estado mexicano en su proceso de transformación política de la última década. Estaríamos también ante una manera de narrar la secuencia de hechos, acciones y consecuencias de un Estado que, en su ciclo más agresivo y conservador, pasó de la retórica del “libre mercado”, con la que entendía y practicaba la transición a la democracia, a la abierta defensa militar, interna, de su ideología.

También se ha postulado que este lenguaje bélico, con el cual el Estado mexicano cancelaba su fallida transición a la democracia, fue en buena medida una construcción discursiva de los medios de comunicación. Sin embargo, es necesario profundizar en el uso narrativo de esta noción de “guerra”: más que un enfrentamiento declarado y exacerbado del conflicto, esta guerra sin adversario preciso (me refiero a la ausencia de una fuerza estatal identificada como adversaria, con un ejército regular y reconocido como beligerante), provino de la decisión política de transformar el enfoque sobre un conflicto cierto, pero hasta 2006 entendido como parte de la normalidad corrupta del Estado mexicano, el narcotráfico y el crimen organizado, en un asunto de legitimidad que cohesionaría al Estado y a la sociedad en función del “enemigo común” e indeterminado. Si bien en muchos medios de comunicación era posible identificar fácilmente una ten dencia de interpretación que estaba convencida de la obligatoriedad y viabilidad de la guerra, también es una certeza que en los últimos meses se ha agotado la aceptación de esta narrativa bélica. Estabilizado también con toda la fuerza política y discursiva de los medios de comunicación dominantes, sobre todo el de las grandes televisoras, el Estado mexicano mantuvo y amplió este lenguaje de guerra, su declaración ini-

cial se volvió un programa de legitimidad política e hizo funcional la crisis que había dejado la elección presidencial de 2006: mientras existiera esta concepción maniquea del crimen organizado, una lucha entre buenos y malos, la situación de excepcionalidad se mantendría con las funciones discursivas de su narrativa bélica.

Este lenguaje bélico se articuló desde sus inicios mediante un “Parte de Guerra” mediático; consideraciones que documentaban vagamente las acciones militares y que, al mismo tiempo, iban perfilando una definición coyuntural y móvil del “adversario”.

Recordemos que, en esta guerra, el enemigo desde el principio fue indeterminado, descrito como una esencia moral maligna, en un lenguaje tan estridente como ambiguo, similar al que se utilizó en las “guerras de baja intensidad” en América Latina y con la que dictaduras y gobiernos autoritarios actuaron militarmente contra sus adversarios políticos y contra la sociedad.

En México, este lenguaje, impreciso en la generalización pero con enfoques políticos puntuales, se utilizó para estigmatizar movimientos sociales y sirvió para justificar la matanza del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco. Este Parte de Guerra mediático cumple también con la función de normalizar el conflicto, de presentarlo como necesario y hasta exigible, irrenunciable y obligatorio, patriótico y

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como una epopeya degradada, además de que controla el efecto dramático de sus consecuencias y difunde la idea del triunfo permanente sobre los adversarios.

Pero el Parte de Guerra, al concentrarse esencialmente en la descripción básica y fragmentaria de la aniquilación del “adversario”, normaliza la avanzada militar y no registra las “bajas” civiles. Al enaltecer la captura y la muerte de los enemigos, cumple la función de no hablar de aquellos caídos “ajenos al conflicto”. Las víctimas no existen, existen los adversarios capturados o aniquilados. Así, la excepcionalidad actual del Estado mexicano, su argumentación bélica, no reconocería jamás que esta violencia, aparentemente legítima, estaría atentando aleatoriamente contra la sociedad. En la represión y el exterminio sistematizado que organizó la última dictadura en Argentina, por ejemplo, el carácter aleatorio del exterminio se impuso como una manera de difundir el terror y de amedrentar cualquier oposición al régimen. En el caso actual de México, este rasgo aleatorio, que se expresa en la idea de que cualquiera puede morir en el “fuego cruzado”, puede ser entendido como el primer

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Habrá muerte, dolor, aniquilación aleatoria; hombres, mujeres, niños, jóvenes, ancianos, todas y todos están aludidos secretamente en la metáfora, todos cargan ya su anuncio de muerte.

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de una guerra imperfecta gesto de un Estado que ha decidido llevar la guerra en contra de la sociedad misma, no de manera abierta pero sí como consecuencia normalizada del conflicto.

Sin embargo, en los últimos meses, esta estrategia de aceptación y normalización del conflicto a través del Parte de Guerra ya no puede considerarse totalmente como un informe sobre las batallas ganadas, sino como expresión de un círculo vicioso estructural, en el que el crimen organizado es la cabeza de la hidra: un monstruo de siete cabezas que, al ser cortadas, renacen.

La noción de “daño colateral” se impuso como un eufemismo desde que se instauró esta narrativa bélica. Fue una advertencia de la cual ni siquiera se imaginaba su creciente realidad, crueldad y deshumanización; así como una manera de suavizar los efectos de la guerra. Fue un modo de ocultar anticipadamente la narrativa de las víctimas, de restarle fuerza a los testimonios futuros sobre el terror del fuego cruzado o de la agresión generalizada contra la sociedad. Incluso, fue estimado por el mismo Estado como un “daño menor”.

Si en el Parte de Guerra se consideran únicamente como hechos narrables la captura y la aniquilación del adversario, el daño colateral, considerado como una consecuencia “natural” de la guerra, significaría también el costo sigue

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ensayo mínimo de la cruzada militar, se establece como la referencia básica para advertir, en un lenguaje indirecto, sobre los efectos contra la sociedad que producirían tanto el Estado como los “enemigos de México”.

La noción de daño colateral, que se refiere al daño “no intencional” o “accidental” que se produce en una ofensiva militar contra construcciones, equipos o personal, fue usado por primera vez, en su versión contemporánea, en la guerra de Vietnam por el ejército de Estados Unidos. Posteriormente, en la primera ofensiva de Estados Unidos contra Irak, otra vez se utilizó para describir una parcela no central de esta guerra, ya que el objetivo era la intervención militar de una coalición internacional para obligar a Irak a desocupar Kuwait. La noción de daño colateral cumplió con la función de una metáfora negacionista, de una analogía que identiÀcaba con un término más amable una acción de guerra, que sustituía el terror de los bombardeos y del ataque masificado contra población civil por una expresión menos cargada de referencias bélicas o de consecuencias como el dolor, el sufrimiento o la muerte. Un efecto necesario en el que el daño colateral representaba el costo mínimo que tenía que pagar Irak por haber invadido Kuwait.

En el caso de México, la metáfora negacionista de daño colateral se impuso en el lenguaje de una guerra imperfecta. Una guerra sin adversario, una guerra interna que en la indeterminación del enemigo simplemente transmitía que los protagonistas que definían las relaciones de fuerza eran desconocidos.

Además, esta metáfora representaba la imposibilidad de una irrupción discursiva de las víctimas en cuanto tales. La muerte, las heridas de civiles, los daños que producían víctimas, entendidas bajo la noción de “daños colaterales”, eran anuladas en su consideración como sujetos de testimonio y de una política de reconsideración de los efectos de la “guerra”. El daño colateral de guerra guarda una relación inferior de jerarquía respecto a los motivos centrales del conflicto, siempre será infinitamente menor a las razones aparentemente humanizadas del objetivo principal de la guerra: aniquilar al adversario, al criminal, al enemigo del país.

Sin embargo, toda la crueldad y el dramatismo de lo que vendría en esta guerra imperfecta ya estaba latente en la metáfora del “daño colateral” que se anunciaba en 2006. Era una manera velada de decirnos: habrá muerte, dolor, aniquilación aleatoria; hombres, mujeres, niños, jóvenes, ancianos, todas y todos están aludidos secretamente en la metáfora, todos cargan ya su anuncio de muerte violenta en la medida en que el daño colateral es posibilidad incierta para toda la población.

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Volviendo al caso de la dictadura en Argentina que se inició en 1976 y que terminó en 1983, el lenguaje que los militares utilizaron para describir su “guerra interna” tuvo como matriz una metáfora médica. Así lo expresa Ricardo Piglia: En la época de la dictadura militar una de las historias que se construían era un relato que podemos llamar quirúrgico, un relato que trabajaba sobre los cuerpos. Los militares manejaban una metáfora médica para definir su función. Ocultaban todo lo que estaba sucediendo, obviamente, pero, al mismo tiempo, lo decían, enmascarado, con un relato sobre la cura y la enfermedad. Hablaban de la Argentina como un cuerpo enfermo, que tenía un tumor, una suerte de cáncer que proliferaba, que era la subversión, y la función de los militares era operar, ellos funcionaban de un modo aséptico, como médicos, más allá del bien y del mal, obedeciendo a las necesidades de la ciencia que exige desgarrar y mutilar para salvar… eran los técnicos que estaban allí para curar, y por otro lado la idea de que era necesaria una operación dolorosa, sin anestesia. Era necesario operar sin anestesia, como decía el general Videla.

En el caso mexicano, esta narrativa bélica estaría cumpliendo también con una función precisa en el ciclo de transformación política actual: afirma el carácter y la continuidad despótica del Estado moderno, es decir, estimula los resortes de un tipo de dominación que, ante una crisis de apertura y de reconocimiento de la pluralidad, canceló un ciclo de democratización y echó a andar una época de excepcionalidad militar. Una crisis cuya orientación terminó por imponerle un límite al alcance del cambio democrático y que, ahora lo sabemos, conservó casi intactas o refuncionalizadas las viejas estructuras de poder. La corrupción, la paulatina erosión de las responsabilidades sociales del Estado, la implementación de una relación de libre mercado que más bien se transformó en una profundización de las desigualdades económicas y sociales, así como la inminente posibilidad de una restauración tripartidista del An-

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tiguo Régimen, nos advierten sobre la continuidad despótica y autoritaria que se inoculó en la transición a la democracia en México.

LA IMPOSIBLE VUELTA A LA TRANSICIÓN O LOS FUTUROS DE LA MEMORIA INMEDIATA Contrario a algunas especulaciones y utopías que ven como estrictamente necesario volver al ciclo de la retórica transicionista, un retorno a ese momento en el que se suspendió el proceso de transición a la democracia, creemos que es imposible una vuelta de tal magnitud. Es imposible y no sabemos, incluso, si es deseable. No es posible desvincular la situación actual de la forma en que la transición mexicana se llevó a cabo, de tal manera que la frágil institucionalidad de nuestro sistema político es quizás una de las razones que nos han llevado a esta guerra de consecuencias reales y de metáforas negacionistas.

Quizás tendremos que inventar una ruta distinta con lo que tenemos a la vista. Es necesario hacerse cargo de los efectos y consecuencias de esta guerra cargada de fuerzas ficticias, quizás como toda guerra, lo que hace imposible el retorno a un tipo de democratización que en realidad estaría queriendo olvidar y negar este ciclo de violencia.

Por el contrario, es urgente atender esta irrupción testimonial sobre la violencia que se ha abierto en los últimos meses. Es seguro que las víctimas y los familiares de las víctimas de la violencia están abriendo una memoria inmediata que paulatinamente está modificando la percepción dominante sobre esta guerra y sus metáforas negacionistas, sus nociones y estrategias discursivas. Tendremos que empezar a imaginar cómo fue este pasado inmediato y cómo activar los mecanismos básicos de la memoria: la evocación, la reminiscencia, el relato testimonial.

Pero tendremos que hacer un uso no ingenuo o acrítico de ellos que reduzca la memoria a una función meramente discursiva o de exaltación del dolor.

Esta memoria seguramente tendrá varios usos y obstáculos. Su primera función es quizás judicial e histórica: exigir justicia y al mismo tiempo registrar una versión alternativa a la narrativa del Estado mexicano. No sólo evitar el olvido, en la medida en que éste se puede evitar y en su comprensión como parte fundamental en la dialéctica misma de la memoria, sino también sentar las bases de una memoria explicativa, que nos obligue a interpretar políticamente este dolor para transformarlo en una resistencia al determinismo de guerra que nos impone el Estado, con sus narrativas bélicas y su acción militar de efecto aleatorio y exterminador. No se advierte quizás otra manera de “recordar” lo que podrá ser un futuro en el que el Estado y la sociedad se desmilitaricen, ni tampoco de imaginar lo que ha sido este pasado inmediato, cargado de un terror todavía no interpretado •

Ilustración de Gabriela Podestá

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Entre niebla, Bibiana Rivera Mansi, Ediciones Oblicuas, España, 2011.

CANTO A UN DIOS VEGETAL ALEJANDRA ATALA Nivola, neologizó Unamuno y Jugo (1864 -1936), al subtitular su obra, Niebla, célebre novela de la Generación del ’98, español. “Una mirada en abandono y viva,/ si no una certidumbre pensativa,/ atesora una duda;/ su amor dilata en la pasión desierta/ sueña en la soledad y está despierta/ en la conciencia muda”, fluye El más triste de los alquimistas, el veracruzano, Jorge Cuesta (1903-1942). Entre niebla, de Bibiana Rivera Mansi, habita ese espacio entre la certidumbre pensativa y la navegación en las alas del viento internándose en la niebla de la nivola que da una historia de hadas, en donde las hadas son las emociones y sus encantos en el discurrir del bosque alma adentro.

Obviando la andadera de un capitulaje, ignorando números que detengan el curso de la poesía vital, los personajes de Rivera Mansi están definidos por sus sentimientos y sus acciones, desde la voz de una niña que no se nombra, porque va nombrando con pensamientos espirales la pasión desierta de la conciencia vegetal que va naciendo, no sabemos cuándo, de un árbol de la vida, de un Cedro para ser precisos, que es la altura, el color y la robustez de un su padre que vive en versos la existencia en los laberintos de la floresta y de las palabras que lo siembran. Porque el padre de la protagonista decidió salirse del script del mundo estridente y alienado, guiándose por la intuición espiritual del verso que sólo se puede cumplir habitándose en la naturaleza de un bosque, su espejo, y es él mismo quien cultiva con historias, cuentos, leyendas, el campo sagrado de la naturaleza y del libro Entre niebla. Un dúo, dos voces son las que guían el laberinto del relato de Rivera Mansi. La voz del padre en cursivas, la suya en erguida caligrafía, la niña caballero muestra mediante un lenguaje poético y sabio la psicología de una familia a través de su fina percepción y sensibilidad: madre, padre y tres hermanos cobijados por el silencioso amparo de presencias femeninas, quienes no necesitan la definición porque son ellas mismas: la mujer río, la mujer de cabello largo negro, la mujer pelirroja y la mujer niebla: “Tenía cuerpo de mujer pero sus juegos eran de niña, sólo cuando nos contaba una historia, sus ojos de venado recuperaban su edad.” Nos refiere la autora de Nómada, sobre esa mujer de niebla que todo iba humedeciendo con “perlas plateadas” a su paso.

La voz niña caballero, de pronto se vuelve la voz mujer que evoca en presente, siempre en presente y que va esparciendo como al soplo del diente de león precisas sentencias: “Los juegos nos permiten ser lo que soñamos.” “Cuando aprendemos a esconder lo que sentimos, nos volvemos un cofre cerrado; la llave se pierde, se olvida, y todo dentro se hace rancio.” O: “Existen secretos de familia que duermen en las profundidades como la arena en los mares. Están presentes, dan color a las aguas y cuando se remueven, enlodan y turban.

Son verdades ocultas a los ojos de otros, pero evidentes y ciertas para cada miembro de esa familia.”

Entre niebla, cumple lo que promete, en ese bosque que es lugar del encuentro: la vida y la muerte.

De hadas, pero no cuento, Rivera Mansi nos lleva en alas de viento por el planto de los traumas que tejen el bosque de la vida •

El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio, Carlo Ginzburg, FCE ,

México, 2010.

ESCUELA MICROHISTÓRICA ITALIANA RAÚL OLVERA MIJARES

Carlo Ginzburg, al lado de Simona Cerrutti y Giovanni Levi, son los principales exponentes de la llamada escuela microhistórica italiana, activa a partir de la década de los ochenta. Ginzburg asevera que fue por boca de Giovanni Levi de quien primero escuchara el término microstoria. En el subtítulo de su obra más señera, el historiador mexicano Luis González y González hacía uso del término, Pueblo en vilo. Microhistoria de San José de Gracia (1968). González y González sugirió una serie de expresiones equivalentes como historia matria, en oposición a historia patria, centrada en la familia, la tierra, el pueblo, e igualmente historia yin que, en la filosofía del tao, designa a la mujer, la sabiduría de la tierra, la ternura, el dolor del parto, la insignificancia en el rango social.

ALEMANIA, LETRA Y ALMA ( I) Lichtenstein, Safranski, Stamm, Sebald, Trojanow, et al.

En principio resulta fácil caracterizar la escuela microhistórica italiana como una reacción ante el funcionalismo estructural, el enfoque netamente francés de acercarse a la historia, tal y como quedó ejemplificado por Braudel y el paradigma de la revista Annales con historiadores como Marc Bloch y Lucien Febvre a la cabeza que, se supone, fue el tercer modelo; antes están, por supuesto, el positivismo cientificista del siglo XIX y la historia antigua con Herodoto. Como ya Le Goff admitía en 1973, el foco de interés de los estudios históricos actuales lo constituyen la familia, el cuerpo humano, las relaciones entre géneros, los grupos por edades, las facciones dentro de grupos, el carisma de un individuo. Cosas insignificantes antes de la década de los setenta, pero que han ido llenando las páginas de las principales revistas de historia moderna.

En el caso de Ginzburg, la influencia de autores conectados con la Escuela de Francfort es notable.

La importancia de los detalles, la vida cotidiana, las mentalidades, la forma de abordar los eventos, sea desde una perspectiva amplia, extreme long shots, donde entraría la política, la economía, el discurso intelectual, o bien el acercamiento detallado al rostro de un personaje o al contorno de un objeto en particular, close-ups, tomando la metáfora en empréstito del arte cinematográfico, cosa que hizo Siegfried Kracauer anticipándose de hecho al advenimiento de la micro y macrohistoria, todos estos elementos informados siempre de una visión de gran cultura y veneración por la tradición literaria occidental, en particular los aportes en la técnica narrativa realizados por Virginia Woolf, Robert Musil y James Joyce, haciendo casi obsoleta la concepción de un narrador omnisciente y permeando de franca subjetividad, de parcialidad y de idiosincrasia la visión de personajes, narradores externos o internos –en relación con la trama del relato– es algo que ha puesto de relieve Carlo Ginzburg. La postura rígida de Toynbee, que sólo privilegiaba las macroestructuras al abordar el estudio de la historia, se ve reemplazada en Kracauer por una dialéctica de niveles o law of levels. Los planos amplios se complementan por medio de los acercamientos, puesto que la realidad es por esencia discontinua y heterogénea •

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Entrevista con Camila Vallejo jsemanal@jornada.com.mx com m. x

Humor amargo Ignoro si la información se divulgó a lo largo y ancho del país, pero el caso es que al leerla me pareció que superaba con mucho mi capacidad de asombro e indignación, e incluso de espanto. Porque es espantoso leer en un diario del DF que, en Ciudad Juárez, los sicarios que han estado asolando a esa población ahora amenazan a los colegios con que si no les pagan protección, comenzarán a degollar a los alumnos de esos planteles. No recuerdo mayor crueldad en toda la historia de la humanidad, ni siquiera en los tiempos más primitivos. Además de Herodes, podría mencionarse la columna lactaria, en la cual pequeños de escasas dos o tres semanas de edad eran abandonados porque los padres carecían de recursos para mantenerlo, y si bien al abandonarlos los exponían a ser muertos, también tenían esperanzas de que alguien los recogiera. Había, atrás de esta cruel acción, una razón de peso: la miseria. En cambio los actuales sicarios cometerían infanticidio con todas las agravantes de la ley, y por intereses monetarios, no por necesidad u obligados por su condición económica.

La crueldad de los sicarios de Juárez rebasaba con mucho cualquier explicación que trataba de darme al respecto. Y tal vez porque había estado releyendo a Miguel Hernández vinieron a mi memoria, por contraste, los versos de “Nanas de la cebolla”, dedicados a su hijo a raíz de que recibiera, en la cárcel de Torrijos, una carta en la que su mujer le describía las dimensiones de su pobreza, llegada a tal extremo que sólo comía pan y cebolla. Para el poeta la situación de su mujer y de su pequeño hijo era dolorosamente dramática, a grado tal que le inspiraron versos memorables por su ternura y a la vez por su enorme carga y fuerza líricas: “En la cuna del hambre/ mi niño estaba./ Con sangre de cebolla/ se amantaba…” y después de otros versos inolvidables, el poema termina de la siguiente manera: “Vuela niño en la doble/ luna del pecho;/ él triste de cebolla,/ tú satisfecho./ No te derrumbes./ No sepas lo que pasa/ ni lo que ocurre.”

El poema completo llegó a manos de la mujer con una carta en la que campea un humor amargo, sobre todo si se tiene en cuenta que Hernández llevaba ya mucho tiempo yendo de prisión en prisión. Militante comunista y combatiente republicano durante la Guerra civil, al triunfo de las tropas franquistas cayó preso y se ensañaron con su persona. Las ergástulas fueron su residencia en los años siguientes, hasta su muerte, ocurrida el 28 de marzo de 1942. Había casado en 1937 con Josefina Manresa, de la cual nacieron Manuel Ramón (1937–1938) y Manuel Miguel, nacido en 1939. A Manuel Ramón le escribió también poemas conmovedores, como “Hijo de la luz y de la sombra.”

Entre los mejores poemas de Hernández, me parece, están aquellos en los que palpita el desgarramiento afectivo, la tristeza, la pena (“Umbrío por la pena, casi bruno,/ porque la pena tizna cuando estalla,/ donde yo no me hallo no se halla/ hombre más apenado que ninguno...”), o un dolor tan enorme que llega a sentir que le sobra el corazón: “Hoy estoy sin saber yo no sé cómo,/ hoy estoy para penas solamente,/ hoy no tengo amistad,/ hoy sólo tengo ansias/ de arrancarme de cuajo el corazón/ y ponerlo debajo de un zapato.” Y aunque hay algunos versos de corte satírico en El hombre acecha, el humor no es algo que pueda encontrarse en la producción poética o en las cartas de Miguel Hernández. Sin embargo, en la carta que envió a su mujer el 12 de septiembre de 1939,

con el poema “Nanas de la cebolla”, se vislumbra a un hombre capaz de crecerse al castigo y sonreír con amargura: “Estos días me los he pasado cavilando sobre tu situación, cada día más difícil.

El olor de la cebolla que comes me llega hasta aquí y mi niño se sentirá indignado de mamar y sacar zumo de cebolla en vez de leche. Para que lo consueles, te mando esas coplillas que le he hecho, ya que para mí no hay otro quehacer que escribiros a vosotros o desesperarme. [...] También paso mis buenos ratos espulgándome, que familia menuda no me falta nunca, y a veces la crío robusta y grande como el garbanzo. Todo se acabará a fuerza de uña y paciencia, o ellos, los piojos, acabarán conmigo. Pero son demasiada poca cosa para mí, tan valiente como siempre, y aunque fueran como elefantes estos bichos que quieren llevarse mi sangre, los haría desaparecer del mapa de mi cuerpo...”

Otros pasajes de la misma car ta mantienen ese humor amargo, pero estas líneas, me parece, muestran la calidad humana de este poeta •

20 de noviembre de 2011 • Número 872 • Jornada Semanal

Ana García Bergua Cuaderno de dudas Fue hace muchos años. Alrededor de nosotros, escolares de secundaria, un maestro de civismo, de talante agrio y traje gris, bisbiseaba con tedio infinito los artículos de la Constitución mientras nos daba vueltas como un moscardón polvoso, bajo el calor pesado de aquella mañana escolar. Ya no recuerdo las palabras de aquel maestro, pero lo que no olvido es el refugio que encontraba en mi cuaderno. Anotaba por fuerza lo que él decía y, mientras, en un rincón de la hoja, dibujaba una lamparita con mucho detalle. Una lámpara que iluminaba aquella mañana soporífera, hasta que el profesor la descubrió e hizo un comentario sarcástico. Sentí vergüenza, abandoné mi dibujo, copié los artículos de la Constitución y mi venganza, quizá, al cabo de tantos años, es recordar mi cuaderno de manera tan vívida y presente.

Se habla mucho del fin de los libros, pero me da por pensar en lo terrible que sería que se acabaran también los cuadernos, con sus páginas suaves llenas de recovecos, sus rayas generosas que suelen guiar o perder los pasos de la escritura, llevándolos a márgenes desconocidos. Cuando el papel se acabe y se prohíba, ¿dónde aprenderán a escribir los escolares, convertidos desde pequeños en esforzados tecleadores?, ¿dónde se refugiarán? El cuaderno sabe que la mano se pierde junto con la cabeza, pero los guía y les da refugio: una página blanca y nueva a la vuelta de la esquina para volver a empezar. Un cuaderno es el mapa y el descanso del niño que apoya en él su mejilla y duerme para soñar sueños caligrafeados. El cuaderno de los jóvenes guarda el nombre de la persona amada, trazado en momentos de desesperación y borroneado después, como un latido secreto que sólo siente el que lo escribió. O las letras del propio nombre dibujadas en la cubierta como un primer homenaje memorable e inaugural a uno mismo. Uno estaba en su cuaderno, y si no, ¿de dónde la angustia ante el cuaderno robado y lanzado de mano en mano por todo el patio escolar?

De la intimidad de los escolares con su cuaderno nacen otras intimidades, un saber estar con uno mismo que se prolonga de otras maneras. El cuaderno escolar es el preludio del cuaderno del escritor, de Josep Pla o Salvador Elizondo, ese cuaderno que a veces se convierte en libro, pero ante todo guarda la intimidad de nuestras ideas, acepta generosamente nuestras lágrimas y el café que se le derrama sin querer en la exaltación, sus tapas son las puertas de una casa propia que se abre y cierra sólo para nosotros. Muchos cuadernos no se llenan jamás y se guardan año tras año, como vida y trabajo sin concluir, vidas pendientes de releerse y continuarse. Cuadernos donde habitan juntos la letra y el expresivo garabato, donde se inserta el papelito, el boleto, el teléfono que tanto nos importa, un dibujo de nuestra hija o hijo. ¿Se acabarán, tarde o temprano, los cuadernos? He visto escritores de cuadernos, de hojas, de máquina y de pantalla: antes fui de los primeros, pero me convierto irremisiblemente en uno de los últimos. Sin poder mantener cerradas las ventanas de internet mientras escribo, culpa de extrañas y modernas obligaciones, siento que trabajo en una sala, rodeada de amables desconocidos, mientras que trabajar en el cuaderno es hacerlo solo, en la habitación. Una sala infinita y de blanco vertiginoso. Quizá por eso los cuadernos de artistas plásticos no acaban de funcionar: a la hora de exponerse a la vista del público –cosa imposible en su totalidad, si no se pueden hojear, en los museos y las galerías–, los cuadernos pierden su razón de ser.

PASO A RETIRARME

Orlando Ortiz

PROSA-ISMOS

arrte y pensamiento ........

Es posible que, cuando mueran del todo los libros y los cuadernos tal como los conocemos, los niños recibirán tabletas electrónicas para teclear en ellas sus primeras letras. Será como retornar a las tabletas de arcilla donde grababan los antiguos sus historias y hacían sus cuentas. Como dibujar en la arena con un palito.Y junto a esta simplicidad –que tiene una belleza minimalista, hay que admitirlo–, los cuadernos con sus cien hojas y las rayas o los cuadros que guían manos errantes, propensas a perder el camino, dan la impresión de ser un lujo, un derroche de materia, un acordeón gigantesco, frente a un futuro inmaterial de tocadores de pantallas y, después, quizá, de tocadores de aire que extrañen la frescura del cristal líquido.

De sólo pensar en que desaparezcan los cuadernos con su par de puertas que abren y cierran a voluntad nuestro más personal país, ya los añoro, y eso que tengo muchos •

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........ arte y pensamientto

Alonso Arreola alarreo@yahoo.com

Gritan los Torsos Sin Cabeza Hace dos años, en este mismo espacio, dijimos que “hace cinco años exactamente, publicamos aquí un texto sobre la primera visita a México de los Screaming Headless Torsos”. Haciendo matemáticas, vemos que esta banda neoyorquina debutó en nuestro país en 2004 y que, aunque lentamente, su popularidad ha crecido. Ello es interesante porque se trata de un conjunto exótico que experimenta con funk, rock y jazz, cambiando de integrantes, salvaguardando la peculiar visión de su fundador y líder inamovible, el guitarrista David Fiuczynski, uno de los más innovadores de los que se tenga memoria.

Así las cosas, este es nuestro tercer texto dedicado a ellos a lo largo de siete años. Confíe el lector. No podemos soslayar sus visitas.

Son magníficos. Fue hace una década que los escuchamos y vimos por vez primera en el extinto Izzy Bar de Nueva York, cuando resultaba imposible imaginarlos en algún club de México, por buenos que fueran. Digamos que aún no estábamos preparados para recibirlos, pues la industria era otra y los productores y foros locales no se atrevían. Luego se atrevieron. Los primeros en traerlos fueron dos maestros del DIM (Desarrollo Integral Musical), los guitarristas Rodolfo Sánchez y José Luis Domínguez (legendario miembro de Hotel Garage y Arpía, bandas de Jaime López y Cecilia Toussaint respectivamente; el primero enfermó recientemente, le deseamos pronta recuperación). Ellos organizaron conciertos de los Torsos en el Hard Rock Live, en su propia escuela y en Puebla; hicieron clínicas y talleres, diseminaron los discos del conjunto y lo mantuvieron vivo por un tiempo.

Después, el que se atrevió a regresarlos a nuestro país fue Carlos Mercado de NY @ MX , quien nuevamente se pone la camiseta este 2011 en un segundo esfuerzo. Antes lo hizo en el Anthropology Jazz Club (desafortunadamente desaparecido), ahora lo hará en el Lunario del Auditorio, el próximo 26 de noviembre. El único músico fundador que regresa con Fuze (Fiuczynski) es el percusionista Daniel Sadownick (Nicholas Payton, Michael Brecker, George Coleman, Taylor Swift). El otro al que reconocerán sus fieles fanáticos es Freedom, gran vocalista y conductor de rituales que vino la vez pasada y por cuya voz nunca se extrañó a su antecesor, el extravagante Dean Bowman. Estamos seguros de que los asistentes vivirán de nuevo la magia nacida en 1995 con su disco homónimo, ésa que los llevó alrededor del mundo con la etiqueta de virtuosos y entretenidos.

Porque debemos decirlo: no se trata de un conjunto para músicos o conocedores. Ver en vivo a los Screaming Headless Torsos resulta divertido porque apelan al lenguaje de James Brown, Earth, Wind & Fire y George Clinton, lo mismo que al de John Coltrane, Charlie Parker o Miles Davis, que al de Primus, Metallica o B. B. King, que al de Shankar, Chaurasia o Ali Farka Touré. Así de disparatado como lo escucha el lector. Es una banda que abreva caprichosamente en todas las fuentes, pero con un sonido particular, con una personalidad definida por sonido y arreglos.

Digamos que Fuze es un guitarrista dotado técnicamente, pero que además conoce profundamente la armonía clásica europea, la africana e india, así como de rock, blues, jazz y pop estadunidenses. Actualmente, como desde hace varios años, trabaja en el área de guitarra del Berklee College of Music de Boston, además de que comúnmente graba y gira con compositores como la pianista japonesa Hiromi, el contrabajis-

ta Christian McBride, el saxofonista Branford Marsalis, el pianista John Medeski (con quien editó Lunar Crush), el trompetista Randy Brecker y la bajista M’shell Ndegeocello, entre muchos más.

Para rastrearlo, además del mentado homónimo del ’95, están los álbumes de Kif, Jazz Punk y Black Cherry Acid Lab, proyectos alternos con los que Fuze buscó diversificar, clasificar y ordenar su amplio discurso. Incluso los mismos Torsos se dividieron en dos: los Headless Torsos, puramente instrumentales, y los Screaming Headless Torsos, con voz. Estos últimos son los que vendrán, como ya dijimos. Y tendrán nuevo repertorio, pues finalmente están grabando un nuevo disco más inclinado al rock, según nos han dicho. La mejor manera de tantearlos es, claro, en internet, pero jamás se comparará con la experiencia de tenerlos rugiendo frente a frente. Eso saca sonrisas, estremece los músculos y hace mover al esqueleto.

Si con todo ello nuestro lector aún duda en abandonar su cálida guarida para internarse en una fría noche de noviembre y pagar un boleto, ojalá basten estas líneas de la reconocida revista All About Jazz: “Iconoclasta y prolífico guitarrista de jazz-rock, David‘Fuze’Fiuczynski es un jazzista que no sólo quiere tocar jazz. Ha sido etiquetado por la prensa mundial como un increíble e inventivo héroe guitarrístico que continúa entregando música inclasificable, retadora y vigorizante.” •

Luis Tovar cinexcusas@yahoo.com

Ni pa dios ni pal diablo No es novedad: pocos géneros hay, cinematográficos o no, tan difíciles de abordar como la comedia, y los intentos que acaban sin remedio y lamentablemente torcidos se llaman Legión. A diferencia de esa pesadilla de la solemnidad llamada humor involuntario, que regularmente asoma la cabeza en obras pertenecientes a otros géneros, lo que suele quitarle el sueño a una comedia que no se avergüenza de su principal cometido es, claro está, el riesgo de no provocar la risa de Todomundo y, si esto es demasiado pedir, la de Muchagente o, ya de perdida, la de Unoscuantos.

Tampoco es novedad: el género humorístico tiene infinitas variantes y toca al creador decidir entre negro, blanco, cruel, fársico, de pastelazo, guarro y muchas posibilidades más, claro está que incluyendo combinaciones igualmente infinitas. La elección certera de una o más de dichas variantes en función de la anécdota, el carácter de los personajes, el aliento y el ritmo narrativos, entre otros elementos; el equilibrio tonal y la dosificación inteligente del chiste, la humorada, el leitmotiv que se pretende gracioso, el gag, etecé; la clara noción de que ni la mejor de las comedias ofrece, a lo largo de su duración completa, única y exclusivamente momentos que de verdad muevan a risa… todo lo anterior desemboca, o mejor dicho puede que desemboque –puede que no– en una comedia afortunada.

Para mala fortuna del público, el anterior no es el caso de Pastorela (2011), escrita, dirigida y coeditada –Rodrigo Ríos es el otro responsable del montaje– por Emilio Portes, no obstante que a este último se le debe precisamente uno de los filmes de humor, en ese caso corrosivo-fársico-esperpéntico, más logrados por el cine mexicano reciente, que lleva por nombre Conozca la cabeza de Juan Pérez (2008).

Quizá la palabra que mejor define a Pastorela es “exceso”. Aun a sabiendas de cuán difícil es, apriorísticamente, ponerle el cascabel al gato en este sentido; es decir, bajo qué criterio y con qué elementos es posible determinar hasta dónde un recurso formal, uno anecdótico, uno histriónico, son suficientes –en el caso particular de una cinta cómica, se insiste–, del segundo largoficción de Portes emana un tufo innegable a que se pasó de tueste, pues hay en él una combinación de excesos en diversos órdenes, que bien pronto en el pietaje se encargan de ir minando, poco a poco pero hasta el final y bien a fondo, los cimientos de una película que habría corrido mejor suerte si sus hacedores hubieran identificado con mayor acierto el momento en que debían parar, pausar, eliminar, sustituir o recombinar. Sin que el orden con el que aquí se les enuncia implique jerarquías, van algunos elementos del exceso: El archisobado recurso, facilón y superficial, de salpicar y/o rematar los diálogos con alguna de las muchas palabras gordas que, como sabe cualquier guionista, recibirán a cambio una risa idéntica: facilona y superficial. Póngase “a la chingada”, “órale, pendejo”, “a chingar a su madre” y sucedáneas, y dése por hecho que alguien en la sala habrá de reír, así ninguna de tales frases tenga en sí misma nada de graciosa: es más que otra cosa el hecho de oírlas en sonido dolby en sala THX , dichas por alguien a otro alguien que no sea Unomismo.

(Pregunta para Unomismo: ¿te reirías igual si viene alguien de carne y hueso, no en una pantalla, y te pendejea y te manda a chingar a tu madre?)

Tan lejos como es posible estarlo de la combinación sutil de expresiones –a

CINEXCUSAS

Jornada Semanal • Número 872 • 20 de noviembre de 2011

BEMOL SOSTENIDO

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lo Chaplin–, y todavía más alejados del célebre y eficaz falso hieratismo en comedia –a lo Keaton–, a los actores se les obliga en Pastorela a una sostenida caracterización entre histérica y estridente, con la que se consiguió hacer que se vieran siempre iguales o, en otras palabras, que paradójicamente acabaran siendo planos en medio de su aquelarre de gesticulación incesante y decibeles desmedidos.

Finalmente, a Pastorela le ha tocado confirmar un aserto lamentable: para una trama que de un modo u otro ha logrado sostenerse hasta llegar, no obstante altibajos, a su momento culminante, no hay veneno más letal que el implícito en querer alargar dicho clímax hasta volverlo anticlimático, a fuerza de torcer y retorcer, en este caso, el enfrentamiento entre protagonista (Joaquín Cosío) y antagonista (Carlos Cobos), pero sumándole la inserción de prácticamente toda la galería completa de personajes, secundarios o menos, que fueron apareciendo previamente.

“Menos es más”, dice por ahí un refrán que, al parecer, no han escuchado o no han querido atender quienes integran Las Producciones del Patrón, empresa firmante de este filme •

arte y pensamiento .......

LA JORNADA VIRTUAL

Naief Yehya naief.yehya@gmail.com

El espectáculo de la caída de Kadafi (II Y ÚLTIMA) BLANCOS DE ALTO VALOR A pesar de que los principales entusiastas de la guerra contra Kadafi fueron Italia y Francia, y de que Kadafi murió a manos de un puñado de rebeldes, a final de cuentas el mérito por el asesinato del coronel le pertenece en gran medida a Estados Unidos y su flamante programa de magnicidios vía brigadas de élite o drones, una actividad supuestamente prohibida (durante el régimen de Gerald Ford) que por un tiempo se realizó con el pretexto de intentar destruir “centros de comando y control”, como apunta Alexander Cockburn, pero que ahora se hace con desparpajo y descaro. Actualmente el dogma militar reinante es el de asesinar HVT (High Value Targets o blancos de alto valor), es decir, líderes enemigos. Kadafi fue torturado y linchado por rebeldes que se cree que respondían a las órdenes del gobierno

de transición, por lo tanto hay dos opciones: o bien estas autoridades improvisadas fueron incapaces de imponer un mínimo de disciplina aun en el caso de Kadafi (imaginemos el calibre de las masacres revanchistas que han tenido y que tendrán lugar), o el gobierno ordenó la ejecución. Ambas opciones son graves y tienen serias implicaciones para lo que será Libia en el futuro. Resulta sin duda muy difícil exigirle a una banda mal informada, rabiosa y embrutecida por el combate que guarde la compostura y respete las reglas dictadas por la Convención de Ginebra respecto del trato a los prisioneros de guerra, especialmente si el ejemplo es Estados Unidos, que hace unos años declaró que dichas normas eran anticuadas e irrelevantes.

OTRO INFIERNO Las ultimas horas de Kadafi fueron filmadas por múltiples teléfonos celulares y quizás alguna cámara de video. Ese pietaje es el snuff film que tantos hemos soñado ver protagonizado por los déspotas, asesinos y tiranos de nuestras pesadillas. Pero una cosa es ser testigo de los últimos momentos de sufrimiento, ultraje y humillación de Hitler, Stalin, Papa Doc, Franco, Pinochet, Bokassa, Pol Pot o cualquier otro sátrapa genocida, y otra muy diferente es tener el video de esa muerte lenta y atroz repitiéndose sin cesar por el resto de la historia, un círculo del infierno en el cual quienes padecemos el tormento somos los espectadores que pasamos de la satisfacción al placer vicario, y de ahí al cuestionamiento del estado de ánimo que nos llevó a convertirnos en cómplices cobardes de un crimen.

EL ASESINO Y FUTURO JUSTICIERO Sanad al Ureibi, un joven de veintidós años, fue el autor de los disparos a quemarropa que terminaron con la vida de Kadafi. Al parecer, poco después de asesinarlo recibió

A LÁPIZ

20 de noviembre de 2011 • Número 872 • Jornada Semanal

garantías por parte del gobierno de transición de que no sería arrestado. Según personas que lo conocen, entrevistados por Franklin Lamb en la Universidad de Trípoli (antes llamada Universidad Fatah), Sanad asegura que ahora formará un grupo paramilitar para ofrecer protección a millonarios y a extranjeros que vengan a hacer negocios. Supuestamente una empresa israelí estadunidense ha ofrecido a él y a sus camaradas entrenamiento para convertirlos en miembros de la naciente nueva policía libia.

¿QUIÉN SIGUE? Kadafi fue el líder de una revolución que le arrebató el poder a un monarca decadente, corrupto e incompetente. El coronel lanzó una reforma que convirtió un territorio habitado por una variedad de tribus en una nación en la que los ciudadanos por primera vez tuvieron acceso a los beneficios de la riqueza del petróleo. Las peculiares ideas de Kadafi acerca de cómo crear un gobierno de democracia directa dieron lugar a un Estado delirante, a instituciones fantasma y a un autoritarismo monstruoso. Pero Libia, a diferencia de otras naciones petroleras, sí vivió una distribución de la riqueza; aun en medio de la represión que vivían algunos grupos, una gran mayoría del pueblo libio gozó por décadas de los beneficios de una repartición de la riqueza, algo bastante inusual en una nación tercermundista. La ecuación era simple y las reglas claras; había un desarrollo social, educación y salud gratuitos y servicios públicos razonablemente eficientes y baratos. No se trataba de un gobierno que particularmente protegiera los derechos humanos o la libertad de expresión, pero el nivel de vida de ese país atraía trabajadores e inmigrantes de África y el mundo árabe. No obstante, después de 1988 se acabó el sueño de la lucha antiimperialista en casa y en el extranjero. Kadafi optó por el modelo neoliberal que puso en manos de su hijo Saif al Islam, con el sueño de hacer de Libia un Dubai africano. Cuando Kadafi quiso vivir los privilegios del mercado libre, de pronto se volvió irrelevante. Resulta fácil imaginar a Obama y sus aliados planeando sus próximos golpes espectaculares: Siria, Irán, Venezuela, Grecia. ¿Quién va primero? •

Enrique López Aguilar alapiz@hotmail.com

Memorias y exilio: Manuel Durán Habiendo considerado en un primer momento la obra memorística de sólo cuatro poetas y narradores hispanomexicanos, llegó a mi escritorio una obra peculiar de Manuel Durán (Barcelona, 1925), otro de esos autores: Diario de un aprendiz de filósofo. Notas sobre magia, religión y ciencia (2007), publicado el mismo año que Por el mundo. Infancia, guerra y principio de un exilio afortunado, de Carlos Blanco Aguinaga, quien escribió la presentación para el libro de Durán.

El Diario… abarca el período indeterminado de un año con siete meses, desde un 2 de febrero hasta un 7 de septiembre del año siguiente (algunos detalles, como la mención del estreno de la película Harry Potter y la piedra filosofal, permiten lucubrar que el arranque del Diario… ocurre hacia 2001 y que la última fecha podría rondar 2002).

Las fechas del mismo no son estrictamente consecutivas, de manera que aparecen muchos saltos entre sus distintas entradas (por ejemplo, el segundo año, más voluminoso que el primero, comienza el 3 de enero y la siguiente fecha es el 20 de mayo). Algunas veces, la nota del día comienza con el breve relato de algún incidente cotidiano, como el 3 de agosto del segundo año: “Antes de dormirme he visto varias películas de ciencia-ficción. En todas ellas hacen trampa: los espaciosos cohetes que se proyectan hacia lejanos planetas van más aprisa que la luz. No importa; ya nos hemos acostumbrado a esta poco científica memoria.” Las más de las veces, el comienzo es intelectual, como el arranque del 13 de noviembre del primer año: “A veces me obsesiono por títulos de libros o de poemas. Un título debe con-

centrar toda la esencia del texto.” O, de plano: “‘Lo nuevo’, en términos de cultura contemporánea, ha sido y es la ciencia.” (13 de agosto del segundo año).

El proyecto del libro, como dice Roger Bartra, es “tratar de entender […] lo que hay dentro, debajo y alrededor de la multiplicidad caótica que nuestros sentidos nos entregan.” En eso radica la peculiaridad del Diario…, de Durán. No hay una recreación del mundo de la infancia y parte de la adolescencia, como en De Rivas; ni una amenísima versión novelizada de la infancia de una niña, como en Muñiz-Huberman; ni el afán de un amplio recuento de vida, como en Blanco Aguinaga; ni la recuperación de una infancia fundadora, como en Patán: el Diario… de Durán ofrece, entonces, un viaje intelectual, meditativo, especulativo, con lo que el concepto autobiográfico de “diario” abandona los anclajes en el relato de las venturas y desventuras cotidianas para enfocarse en deambulaciones de orden interior, a veces vinculadas con circunstancias externas.

Desde luego, el libro de Durán no es una autobiografía intelectual, pero cumple con algunas características formales del diario como subgénero literario: el libro se escribe desde una primera persona donde se reconoce a Manuel Durán, hay un orden cronológico en las fechas (aunque, como dije antes, haya saltos y no exista ninguna indicación de años) y, a veces, se agregan notas circunstanciales, como aclarar si una entrada fue escrita en la noche.

El Diario de un aprendiz de filósofo cumple con la formalidad literaria de esa clase de textos, pero va mucho más allá que el Borges, de Bioy Casares, quien pormenoriza hasta la fatiga una larga secuencia de muchos años con sus muchos días durante mil 663 copiosas y agobiantes páginas, pero con poca sustancia; por el contrario, Durán exhibe escasos detalles de la vida cotidiana y se enfrasca en complejas meditaciones planteadas con amenidad estilística (muchas veces interrumpidas por cambios de tema, de dirección, de aparición de comentarios inesperados), que lo conducen a la conclusión de que “las utopías son necesarias” y de que en ellas “todos seremos filósofos”, con lo que el relato refleja las vicisitudes y los pensamientos de su autor, filósofo un poco a la manera dieciochesca: una persona preocupada por casi todo, lo cual le permite hallar en muchas cosas diferentes prismas para tratar de explicarse el mundo.

El Diario…, sobra aclararlo, no pretende ser un libro teórico, ni un alegato de filosofía aplicada, ni una cátedra de historia filosófica; estrictamente hablando es eso: el diario de un poeta con estudios filosóficos que funde dos de sus ocupaciones personales para ofrecer los registros de un viaje de diecinueve meses alrededor de peripecias íntimas, interiores, filosóficas, relacionadas con el amor por el conocimiento. Eso le permite decir a Durán: “El exilio favorece la actitud filosófica, y a su vez esta actitud puede desembocar en el exilio.” •

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Jornada Semanal • Número 872 • 20 de noviembre de 2011

....... arte y pensamientto

Germaine Gómez Haro

Presencia de la Villa Alta de Oaxaca en el Museo Franz Mayer El Museo Franz Mayer presentó recientemente una de las exposiciones más fascinantes de mobiliario novohispano que se hayan visto en mucho tiempo en nuestro país. Lamentablemente la visité tarde para haber publicado esta reseña dentro del marco de la exhibición que concluyó en días pasados, pero por tratarse de un trabajo de investigación de suma relevancia, que ha arrojado información anteriormente desconocida sobre esta peculiar producción de finísimos muebles que en su momento fueron joyas altamente preciadas por las élites novohispana y peninsular, me pareció pertinente contribuir con este breve testimonio a la difusión del notable estudio académico que han realizado en el postgrado de Historia del Arte de la UNAM los investigadores Hilda Urréchaga, Carla Aymes y Gustavo Curiel.

La localidad conocida como la Villa Alta de San Ildefonso está ubicada en la Sierra Norte de Oaxaca, remoto paraje alejado de los Valles Centrales donde se fundó la bella Antequera, hoy capital del estado. En el prólogo del libro-catálogo de esta muestra, que aparecerá próximamente bajo el sello de Artes de México, Guillermo Tovar de Teresa plantea una pregunta obligada: “¿Cómo fue posible que en la Villa Alta de Oaxaca, sitio remoto y entonces de más difícil acceso, se produjeran, durante los siglos XVII y XVIII muebles tan sofisticados que serían demandados en las ciudades de Antequera (hoy Oaxaca), la Puebla de los Ángeles y la capital virreinal, además de lugares extranjeros, tales como España y otros países de Europa? ” Y es que durante los siglos XVII y XVIII la provincia de Oaxaca fue el primer exportador mundial de la preciada grana cochinilla, cuyo mayor

centro productor fue precisamente la Sierra Norte, que también contó con el monopolio de textiles, y de ahí el surgimiento de las inmensas fortunas de los comerciantes de la Villa Alta, quienes probablemente fueron los impulsores de esta exquisita manufactura de muebles elaborados con maderas embutidas y utilizando como complemento de sus diseños decorativos una pasta negra conocida como zulaque.

El título de la exposición, Arte y erudición en el mobiliario virreinal de la Villa Alta, Oaxaca, es asimismo altamente sugestivo y significativo, si tenemos en cuenta que la palabra “erudición” (del verbo erudire) se refiere a algo que se halla fuera del rudis, es decir, “sin rudeza”, como bien lo señala Tovar de Teresa: “algo culto, pulido y educado”, términos que ilustran perfectamente la delicadeza técnica y la perfección estética que caracterizan estos muebles novohispanos.

Jorge Moch

ARTES VISUALES Los curadores e investigadores arriba mencionados se dieron a la titánica labor de reunir alrededor de unas sesenta piezas (no se tiene conocimiento de la existencia de muchas más) provenientes del Museo Bello de Puebla, Franz Mayer, Museo Nacional de Historia, Fundación Banamex, entre otros, así como de colecciones particulares que en su conjunto revelaron la grandeza y versatilidad de este arte que significó la perfecta representación de la tradición europea reinterpretada por magistrales manos indígenas.

La producción de estos muebles constó de baúles, escritorios, escribanías, arcones, bufetillos, cajas, bargueños, realizados en maderas finas de la región, y cuya elegante y soberbia decoración ostenta una gran variedad de temas que van del carácter profano en escenas galantes, de cacería, montería y juego, una fauna desbordada, figuras de flores, frutos, árboles y plantas, a escenas mitológicas, pasajes del Antiguo Testamento y, en menor medida, otros ejemplos de temática religiosa. Cabe resaltar el imponente mueble del Museo de Bellas Artes de Boston en el que aparece el mapa de la Villa Alta y el Barro de Analco, donde se encontraban los talleres de ebanistería.

Lo que resulta impactante de estas obras, además de su perfección técnica, es el alto grado de sofisticación que tuvieron tanto los directores intelectuales que encargaban las piezas, como los artistas que las ejecutaban para entretejer la erudición, la gracia y el dominio artístico en la creación de una hermosísima decoración pródiga en mensajes simbólicos de gran complejidad, utilizando imágenes provenientes de grabados europeos como fuentes de inspiración, pero trastocándolas en un lenguaje mestizo de gran originalidad. El suntuoso mobiliario de la Villa Alta de Oaxaca es, pues, un capítulo poco conocido y de alta relevancia en las artes aplicadas novohispanas •

CABEZALCUBO

tumbaburros@yahoo.com

Cascorras Siempre han estado allí, porque este es un país con una rancia historia de clasismos racistas. Pero la globalización o el México de después de 2000, la tabula rasa de la cancelación de la clase media para que naciera el vasto imperio de la clase media-baja (a la que nunca jamás aceptarán pertenecer o asumir como humilde origen, porque todas ellas refrendan sin decirlo, y en tácita inconsecuencia, el manido cuento de la princesa: una copiosa proliferación de princesas salidas de quién sabe dónde, y las princesas, sobran ejemplos en la Historia, no suelen brillar por su arrojo intelectual), quién sabe, las ha multiplicado. Lo cierto es que se han replicado a la par que se fue tugurizando la cultura popular y la televisión, con sus paradigmas huecos, con sus heroínas de silicona y pestaña postiza y cabellera planchada en algo, al menos –pero no pocos decimos que en mucho– habrá tenido que ver en esa abundancia, en que son como plaga, como parte del sabotaje a la cordura que rescate la convivencia nacional: son las mujeres enemigas de su propio género. Son Jaqueline Cascorro (“se pronuncia”, diría ella con una mueca de molestia,“Cascorró, así, afrancesado, con clase, no sea usted naco”); las que parecen nacidas de la sorna cáustica de la pluma de Pitol, las que escaparon de las páginas de La vida conyugal, las Yaquelines que están por todos lados desperdigando disparates con lo que ellas juran que es deliciosa soltura. Las cascorras son legión. Son las señoras bien.

Nacidas muchas de ellas las últimas dos décadas del siglo XX, adolescentes finiseculares, seducidas –todavía– por adefesios de la mercadotecnia televisiva, como Ricky Martin, Chayanne o Luis Miguel. Fueron espectadoras infantiles

de telenovelas perversamente creadas por Televisa (TV Azteca apenas se empezaba a quitar las lagañas) para idiotizar niños –más específicamente niñas– y asegurarse un futuro nicho de mercado para sus nembutales telenovelescos.

Son ellas, por millones, las destinatarias del constante bombardeo publicitario de productos de limpieza (altamente dañinos para el medio ambiente, por cierto) y de todo un inmenso caudal de productos falsamente necesarios para embellecerlas: desde cremas cuyos comerciales prometen la mentira de la juventud y la lozanía que de todos modos roban los años, hasta esa extraña colección de mejunjes (también altamente dañinos para la naturaleza) con que la mujer mexicana suele negarse a sí misma que es de cabello negro o que le salen canas.

Son las que sostienen las falacias de la moda. Las que abarrotan las tiendas del dólar o joyerías de postín para conseguir chucherías muchas veces ridículas hasta la náusea, pero que ellas siempre creen que las hacen ver más bellas, más adornadas. Son las grandes consumidoras de cosméticos, de electrodomésticos a plazos, las que embarcan a su familia en la interminable cuesta abajo de un crédito impagable por tener un coche del año, de moda, que vean sus amigas, sus vecinas, sus parientas. Porque la cultura del consumo desaforado en que viven, aunque sea prendido con alfileres a las tarjetas de crédito, suele ser con lo que llenan el día, porque en aquella adolescencia dorada de discotecas y quince años eternos, de ser las niñitas de papá, optaron por la abulia y, en lugar de leer mucho, de estudiar, de aprender y viajar, prefirieron casi siempre prender la televisión. Por ellas existen porquerías como Ventaneando o cualquier bazofia de chismes, de farándula, de exhibicionismo indecente de ignorancia y prejuicio. Por eso no

se interesan en las consecuencias cotidianas del quehacer en el estercolero político con el que, por cierto, muchas veces sus familias, sus maridos, ellas mismas excepcionalmente mantienen vínculos nada plausibles. Son madres sobreprotectoras que malcrían ñoños. Suelen formar parte del redil de los obispos del cuaternario que gobiernan la fe de una buena parte de la gente. Son arbitrarias y prepotentes (baste verlas conducir sus camionetas lujosas cuando logran comprarlas). Desprecian, sin decirlo, el feminismo.

Votan invariablemente por derechas y socavan a veces sin siquiera darse cuenta la lucha de las otras mujeres, las de valía, las que se enfrentan al machismo que ellas prohíjan.

Son las cascorras la fuente, la explicación, la justificación del abanico de porquerías que sostiene a las televisoras privadas, las que leen, si acaso, TV Notas o el Hola! en la fila de la caja del supermercado. Visten igual. Se peinan igual.

Hablan igual. Y están por todos lados.

galería

20 de noviembre de 2011 • Número 872 • Jornada Semanal

No me dejes olvidar tu nombre, Bola José Antonio Michelena Ilustración de Juan Gabriel Puga

C

uando las últimas tres generaciones de latinoamericanos llegaron al mundo, ya Ignacio Villa se había marchado silenciosamente en la madrugada mexicana del 2 de octubre hace cuarenta años, dejándonos huérfanos de su genio.

El relato de sus días finales es conocido. Una noche cercana al último viaje, un mensajero de sus dioses le avisó en sueños que moriría en México, que su cadáver regresaría a la Isla en lujoso ataúd y que en ambos sitios el dolor sería unánime. También se sabe que sus consejeros –científicos y religiosos– le dijeron que permaneciera en La Habana, pero él persistió: viajaría a Lima, cantaría otra vez “La flor de la canela” en presencia de Chabuca Granda. Y cumpliría su destino.

Pero nunca llegó a Perú; su destino fue cerrar el ciclo de la existencia en el mismo país donde se inició como Bola de Nieve junto a Rita Montaner, en 1933. Hacía menos de un mes había cumplido sesenta años.

Ignacio Jacinto Villa Fernández nació en Guanabacoa, al otro lado de la bahía habanera, el 11 de septiembre de 1911, hijo del mulato Domingo Villa y la negra Inés Fernández. Ambos factores, lugar de origen y mapa genético, son esenciales en la forja de su personalidad irrepetible, a la que contribuyeron la educación familiar; los estudios de pedagogía, de música, de arte, de idiomas; un espíritu de observación y aprendizaje continuo; una voluntad y un rigor profesional perpetuos, y un talento que sólo otorgan los dioses cada mil años.

Las efemérides redondas llaman a revisar libros, confrontar criterios, revisitar los hechos. Y allí vemos que en sus primeros cien años, Ignacio Villa ha acumulado un caudal de referencias acorde con el alto sitial que ocupa en el arte, un torrente de opiniones asombrosamente coincidentes: “Bola realizó en el arte cubano una proeza similar a la de la inigualada Lucha Reyes en México o a la dramática e infortunada Edith Piaf en Francia. […] Todo ello, piano y voz, coincidía en una mag-

nífica síntesis del actor. […] Cada canción era un trozo de vida que nos ganaba como vivencia propia.” (Julio Le Riverend.) “Cuando escuchamos a Bola parece como si asistiéramos al nacimiento conjunto de la palabra y la música que él expresa.” (Andrés Segovia.) “El hecho importante es que lo queremos desde siempre. Por su voz de rico, original matiz pícaro, melancólico, alegre, dulce, sentimental. Todo de un golpe. Y por su piano, riente unas veces, solemne otras, pero magistral siempre. Un piano que emociona, que enamora, que embruja. Y por su entraña de hombre bueno.” (José Sabre Marroquín.) “Bola de Nieve se anticipó en su clase de autor-actor, lo que lo hizo famoso en todo el mundo por cantar con estas características. Junto a su inseparable piano, hacía un monodrama de cada interpretación, y su originalidad lo inmortalizó.” (Gonzalo Roig.)

“Su auténtica musicalidad, su amplia cultura y una gracia sin medida hacen de él un personaje singular dentro del arte que cultiva.” (Harold Gramatges.) “Bola de Nieve nos pone a todos de acuerdo, evidentemente. Pero ha tenido, por encima de eso, el talento necesario para ponerse de acuerdo con todos los pueblos del mundo.” (Alejo Carpentier.)

Los centenarios obligan a las instituciones a preparar homenajes, congresos, ediciones especiales, como tantas otras formas de combatir el olvido. Pero el olvido es un recurso que no ejercemos con lo entrañable. ¿Quién ha olvidado a Bola?, ¿es necesario hacer un ejercicio de la memoria para traerlo al presente?, ¿acaso no vive en el presente de manera continua?, ¿su piano y su voz han dejado de acompañarnos, de recordarnos, entre otras cosas, que la felicidad y el olvido del ser amado son inalcanzables?, ¿o serán ideas de melómanos?

Melomanías a un lado, las nuevas generaciones necesitan saber, “¿de dónde son los cantantes?” Después, los hacen suyos, los incorporan –si son afines– en los latidos de su vida y pasan a ser parte de su respiración, como nos ha pasado a tantos con Bola. Por eso siempre será útil volver a publicar sus discos y hacer nuevas ediciones de sus actuaciones.

Porque la historia de la música popular ha sido un diálogo incompleto entre la difusión que ofrecen los medios y la recepción y asimilación de esos mensajes, el sedimento de los relatos que sintetizan, en un breve espacio de tiempo, mitos, leyendas y crónicas de lo que somos, pero también de lo que no somos.

Y si alguien supo quién era, de dónde venía y hacia dónde iba, fue Bola. Él vino de África y de España; en su expresión están el dolor y la alegría, las ilusiones y las penas, el ritmo y la pasión de una cultura mestiza que aprendió que para alejar las penas, son las maracas y el bongó, amigos que nos dan valor.

Ignacio Villa, no nos dejes olvidar tu nombre, por favor •

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