Suplemento Semanal, 04/25/2020

1925-2020

RUBEM FONSECA el contador de historias Si esto es un hombre: Primo Levi ante el horror Marco Antonio Campos Alfonso Reyes, Paul Éluard y la libertad Héctor Perea Claudia Cardinale y el azar de los astros Vilma Fuentes

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 26 DE ABRIL DE 2020 NÚMERO 1312

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 26 de abril de 2020 // Número 1312

RUBEM FONSECA (1925-2020), EL CONTADOR DE HISTORIAS Fue hasta poco antes de alcanzar la cuarta década de su vida que el brasileño Rubem Fonseca, nacido en Minas Gerais a mitad de la década de los años veinte del pasado siglo, decidió dedicarse íntegramente a la literatura.

Antes de eso fue comisario policíaco, estudió administración de empresas y litigó a favor de causas nobles. La celebridad como narrador le llegó a principios de los años sesenta, es decir, tan pronto apareció Los prisioneros, su primer libro de cuentos, al que siguió una treintena de títulos, incluyendo obras ahora fundamentales para la literatura en portugués, como El collar del perro, El cobrador –llevado al cine por el mexicano Paul Leduc–, así como las novelas El caso Morel, su primera; El gran arte, Agosto y Diario de un libertino. Reconocido con los premios más relevantes –el Camoes, el fil de Literatura, el Arguedas, el Machado de Assis, entre muchos más–, Fonseca deja un hueco irreparable no sólo en lengua portuguesa sino en la literatura de todos los tiempos. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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Títulos y subtítulos de la redacción.

Crónicas de la pandemia

UNA OLLA DE FRIJOLES PARA TODOS Un recuerdo de infancia, asentado en la generosidad de una madre, es aquí el punto de apoyo para pensar el mundo después de la pandemia con otra “normalidad”, si además de padecer sus estragos y acaso sobrevivir a ellos, atendemos a la evidencia de su incontestable lección.

E

ste encierro pandémico me lleva a la infancia y a recordar las estrategias de sobrevivencia de mi madre para sacar adelante a sus cinco vástagos. La más importante era saber hacer una buena olla de frijoles negros con su respectivo manojito de epazote. El punto de partida de una comida rica, nutritiva y barata es, sin duda alguna, una olla de frijoles negros y un kilo de tortillas. Es como un imán al que todo lo demás se adhiere, hablando en términos de magnetismo culinario.

Si hay jitomate, cebolla y chile, ya tienes un platillo vegui excelso: frijoles de la olla con pico de gallo.

Se pueden refreír para acompañar cualquier plato.

Yo los prefiero de la olla, con su espeso caldo negro, que es un manjar para los dioses. También se puede hacer una crema de frijol con quesito cotija... Si hay otro guiso, todo es genial: calabacitas a la mexicana, pollo en mole, pollo encacahuatado, bistec en salsa verde, cerdo con verdolagas o, si eres vegetariano, un guiso vegui es más que suficiente, o una ensaladita para completar –por ejemplo, una ensalada de berros con aguacate, cebolla morada, rábanos y lo que gusten, más limón, aceite de oliva y un poco de ajonjolí–; también puedes darte un lujo y combinar ese manjar con un poco de pescado o con una carnita asada con ensalada de lechuga. Sin embargo, si andas erizo, un buen plato de frijoles con arroz, chile y tortilla te da la fuerza para resistir el día. Las frutas, las verduras, las semillas y demás frutos de la tierra son vitales, pero si no tienes varo, unos frijoles negros con arroz te salvan la vida.

Lo esencial, sin embargo, es compartir la comida.

Yo aprendí de mi madre que no tiene sentido comer solo; que el acto civilizatorio por excelencia es compartir el pan en la mesa. En mi infancia, en Cuautitlán Izcalli, llegaban a tocar a la casa niños hambrientos pidiendo dinero o comida. Nosotros siempre estábamos endeudados, porque mi padre no tenía la conciencia en su sitio y nos visitaba cada quince días para darnos dinero –aunque llegó a

Hech Rivas Olivo ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

estar fuera durante meses enteros. Sin embargo, mi madre llevó a la mesa a esos niños hambrientos. “¿Ya comieron?”, les preguntaba y, ante su negativa, los hizo pasar a la casa y los sentó a la mesa.

Ese día comimos quesadillas de queso Oaxaca y un plato de frijoles cada quien. Al principio eran tres, pero después se multiplicaron y llegaron a ser más que nosotros. Mi madre nunca los trató de manera distinta a nosotros e incluso se mostraba amorosa con ellos. De pronto, ya no eran ellos y nosotros; todos éramos “nosotros” gracias a esa olla de frijoles que mi madre preparaba, a pesar de que ese día –y cada uno de los días subsecuentes en que vinieron a comer– las raciones se hacían cada vez más pequeñas. Más adelante, los niños hambrientos comprendieron que había que cooperar con algo para la comida, y llegaban con una calabaza, un jitomate, papas, algunas cebollas y, de vez en cuando, ¡carne!

Gracias al comunismo primitivo de mi madre, siempre podíamos comer en manada. Su experiencia de mujer de campo, que creció en la pobreza en Acaponeta, Nayarit, hizo que siempre tuviera un as bajo la manga. Sobrevivíamos prácticamente sin dinero. No sé cómo, pero un día aquellos niños desaparecieron del mapa y no regresaron más a la casa.

Supongo que un imán más grande que el de nuestra casa los atrajo y comprendieron que nosotros éramos tan pobres como ellos, pero con casa.

Me viene a la mente esta historia porque me parece que ha llegado el momento de ser solidarios, de destruir ese individualismo caníbal que nos tiene atrincherados en un rincón de egoísmo en el que el dolor de los otros ha perdido relevancia. Sólo de forma comunitaria podremos salir de esta terrible pandemia, responsable de poner en jaque la normalidad capitalista y que tiene al mundo al borde del colapso. ¿Regresar a la normalidad? No, gracias.

Regresar a un mundo en el que es normal que más de tres millones de niños mueran de hambre y desnutrición al año no tiene sentido. Tenemos que hacer de la pandemia un portal que se abra a un horizonte de esperanza donde otro mundo sea posible. Regresar a esta brutal normalidad es ponernos de nuevo la soga en el cuello. Ojalá el virus destruya esa normalidad que nos tiene al borde del colapso como especie.

LA JORNADA SEMANAL 26 de abril de 2020 // Número 1312

El 31 de julio de 2019 fue el centenario del nacimiento de Primo Levi y el 27 de enero pasado se cumplieron setenta y cinco años de la liberación de Auschwitz por los rusos. La experiencia de Levi en el campo de concentración (Arbeitslager o más comúnmente Lager en alemán) está testimoniado en Se questo é un uomo (Si esto es un hombre), escrito en 1946 y publicado en 1947, y la difícil experiencia de su regreso a la casa de Turín, en La Tregua (1963).

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Si esto es un hombre: Primo Levi ante el horror Genocidio SI HAY ALGO que descorazona al límite, que nos sea totalmente incomprensible, es el genocidio de los pueblos, y puede ser, por citar sólo el siglo xx, el armenio y el judío, y más recientemente la demencia fratricida en Cambodia, Ruanda y Bosnia.

Dentro de las centenares de miles de monstruosidades que los nazis llevaron a cabo en casi toda Europa, hay una que es el símbolo más espantoso, una referencia inmediatamente entendible. Nombrar Auschwitz es decir trabajos forzados en condiciones infrahumanas, aniquilamiento de la personalidad, frío inmisericorde, hambre continua, fatiga sin fin y, en la inmensa mayoría de los casos, la cámara de gas y el horno crematorio. El hombre, si esto es un hombre, es un cero a la izquierda, significa convertirse en un número que queda tatuado para siempre en la piel del brazo izquierdo.

Estructuralmente Auschwitz estaba dividido en tres: uno, el Campo General, que al principio se utilizó como prisión para intelectuales y prisioneros rusos, de los cuales murieron 70 mil, y sirvió después como el lugar administrativo para los alemanes; el segundo, Auschwitz-Birkenau, campo de concentración y de exterminio; y el tercero, Buna-Monowitz, campo de trabajos forzados. Añádanse cuarenta y cinco campos satélites.

En Buna-Monowitz estuvo Levi. Aunque se sabía de Birkenau, los prisioneros de Buna no podían verlo; sólo se enteraban cuando veían el camino cubrirse de humo.

Antecedentes SINTIENDO EL ESTIGMA de la segregación racial en Italia, Primo Levi se incorpora en 1943 a la guerrilla antifascista, a “una banda partisana, afiliada a Justicia y Libertad”. Pero para la lucha contra los fascistas faltaban los contactos, las armas, el dinero. A causa de una traición, es aprehendido por las milicias del gobierno de la República Social Italiana, la República de Saló, que era el gobierno títere de los alemanes desde el 23 de septiembre de 1943, quienes en verdad mandaban, y fue enviado a fines de enero de 1944 a un campo de internamiento en Fossoli. Con la llegada de las temibles ss (Schutzstaffel) alemanas se procede al traslado. Todos los judíos del campo, sin importar edad ni sexo (había familias enteras), son deportados el 21 de febrero. Wieviel Stück?, “¿Cuántas cosas son?”, pregunta el mariscal alemán.

Hacinadas, seiscientas cincuenta personas son transferidas en doce vagones de “mercancía”.

Empieza un viaje al fondo y a la nada. Los prisioneros sabían por lo oído que los llevaban a Aus/ PASA A LA PÁGINA 4

Marco Antonio Campos ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Foto de portada de: Primo Levi, cuentos completos, El Aleph Editores.

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Auschwitz, 1945. Foto: Bundesarchiv, B 285 Bild-04413 / Stanislaw Mucha / CC-BY-SA 3.0 VIENE DE LA PÁGINA 3/

chwitz, pero el nombre carecía para ellos de significado. En el vagón de Primo Levi van cuarenta y cinco personas, de los cuales sólo cuatro regresarían a sus casas. No beben nada en cuatro días.

Arriban. Se separan a los hombres de mujeres, ancianos y niños. Por lo regular, estos últimos, cuando llegaban a Auschwitz (todo lo que no servía de fuerza de trabajo) eran gaseados e incinerados.

En la Auswahl o selezione que hacen los alemanes, la gran mayoría, que lo ignora, termina directamente en la cámara de gas. En veinte minutos, aquellos que han pasado la prueba de estar sanos, o lo parecen, se hallan frente a la puerta del Arbeitslager, donde se lee: arbeit macht frei, el trabajo hace libre. Intuyen que es la puerta del infierno. Los campos de concentración europeos los coordinaba el Reichsführer-ss Heinrich Himmler.

Es el inicio de las humillaciones. Son obligados a desvestirse en la noche del invierno de Polonia.

Se quedan sin ropa, sin zapatos y son rasurados y trasquilados. Es la “locura geométrica”, un “drama demencial”, un lugar modelado para “la lenta y segura demolición del hombre”. El objetivo es que el prisionero sea “un hombre vacío, reducido a sufrimiento y necesidad, ajeno a la dignidad y al discernimiento”. Primo Levi es tatuado con el número 174. 517 y lleva parchado en la ropa la estrella de David. En Buna-Monowitz hay 10 mil prisioneros. El campo de trabajos forzados de Buna es un cuadrado de seiscientos metros rodeado de dos grandes alambradas de púas y hay seiscientas barracas de madera y una plaza donde se pasa lista. En la plaza los reúnen y son contados minuciosamente en la mañana al levantarse, durante el trabajo, y otra vez en la tarde, al regresar a las barracas. Se trabaja para sacar carbón, cemento y hacer goma sintética, aunque en el caso de la goma, como comprueba después, nunca se produjo siquiera un kilo. El reglamento es complicadísimo y las prohibiciones son incontables, entre ellas muchas irrelevantes, como traer

los uñas bien cortadas y no recargarse en la litera para comer. Hay tantos lenguas en Buna que Levi lo compara a Babel.

En las barracas duermen dos en cada litera y muy ocasionalmente solos. La alimentación es pan y sopa. El pan está tan cotizado que se le sobrevalúa en los intercambios por cualquier cosa que resulte útil. El lavadero es sombrío, con corrientes de aire y el piso fangoso, como en el campo exterior. El agua no es potable, hace daño y falta por horas. Bañarse es casi inútil porque casi de inmediato el prisionero se ensuciará al trabajar el carbón.

El robo es de lo más normal y no está penado. Borsa se llama al lugar donde mercadean los prisioneros.

Como casi todos, Primo Levi hurta cuando resulta necesario. Todo el tiempo cada presidiario debe cuidarse del otro. Sin embargo, hay algo de los presos que será siempre codiciado por las ss alemanas: las dentaduras de oro. Las cucharas, por ejemplo, las negocian muy bien los enfermeros.

A poco de entrar Levi se hiere en el pie y pasa veinte de sus “mejores” días en la enfermería Ka-Be (Krankenbau), donde se recupera el diez por ciento de los cautivos del campo. Los que se van curando vuelven a las barracas y los que se agravan los envían a la cámara de gas.

Según pasa el tiempo la disminución de los prisioneros es dramática, no importa si son profesionistas o comerciantes, campesinos u obreros.

Cada tanto se hace la selezione. Se forman dos grupos: los más sanos, aún explotables, regresan a las barracas; débiles y/o enfermos son enviados a las cámaras de gas y enseguida a los crematorios de Auschwitz-Birkenau.

De lo más desconsolador para Levi es que en las horas a solas o en algunos sueños, vuelve la Heimweh, “il dolore di casa”, la nostalgia dolorida por la casa familiar. Los sueños habituales son aquellos en que se ve en el hogar, bañándose con agua caliente, sentado a la mesa para comer y hablando con la familia del trabajo bueno (pero en estos sueños se entremezclan pesadillas acerca del acontecer diario en el Lager, el hambre sin remisión, y se imagina para siempre allí, en Buna, “desesperada y esencialmente gris”, en esa inextricable “maraña de hierro, de cemento, de fango y humo”).

Hay proverbios dentro del Lager que sintetizan la situación diaria: “No buscar ni querer entender”; “Cuando aquí se cambia, siempre es para peor”; “No es esta tu casa”; “Aquí no hay ningún porqué”, “Come tu pan, y si puedes, el del vecino”…

El trabajo EL TRABAJO ES, en el caso específico de Auschwitz, el trabajo sin finalidad, el trabajo inútil.

Desde el principio, Levi reitera que el objetivo de los alemanes es sacarles el jugo si pueden aún ser útiles o volverlos cenizas en el crematorio. A fin de cuentas, según las aproximaciones que se han hecho, en Auschwitz fueron borradas de la tierra 1 millón 100 mil personas, de las cuales el noventa por ciento eran judíos. Mucho de ese trabajo para los prisioneros, en condiciones infrahumanas, consistía en “empujar vagones, cargar trabes, romper piedras, palear tierra, apretar con las manos desnudas el repulsivo hierro helado”; de eso Levi sólo se salvó algún tiempo cuando estuvo en la enfermería o al ser integrado a la sección química.

Los zapatos, en el trabajo, si a eso puede llamársele zapatos, pueden volverse un objeto de tortura.

Se trabaja en Comandos de quince a ciento cincuenta hombres, el cual dirige un Kapo, que suele ser un criminal alemán sacado de las cárceles de su país, como casi todos los Kapos, y si es judío, suele ser aún más estricto y cruel con los de su raza. Hay doscientos Comandos. El horario invernal es de 8 a 12 hs. y de 12:30 a 16 hs.; el de verano de 6:30 a 12 hs. y 13 a 18 hs. En oscura monotonía cada día se iguala a otro. Cuando llega al fin una bella giornata es para ver por pocas horas que el mundo se ha vuelto menos despiadado. Pero es un espejismo. Luego de un cierto tiempo de estar en condiciones míseras se toca fondo. Los prisioneros se ven entre sí cada vez “más deformes, más escuálidos”. Soportan a diario golpes y fuetazos y escuchan toda suerte de blasfemias. En momentos crece el desánimo, y creen, sin estar del todo equivocados, que nunca saldrán de allí. Su pensamiento sobre el Lager irá variando mientras pasan los meses, pero siempre para peor, porque los que

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perviven se van volviendo más débiles. Por eso las palabras normales que se repiten son hambre, cansancio, miedo, dolor... Quizá algo que sostiene a Levi, amén del instinto de vivir, es la autopromesa que debe testimoniar –debe escribir– acerca de este atroz experimento de laboratorio alemán, de este actuar sin esperanza en el proscenio de un teatro lodoso y carcelario. No hay clima bueno. Al invierno gélido debe enfrentársele con escasísima ropa. El verano es igualmente atroz con las noches blancas larguísimas, las tolvaneras y su intenso calor húmedo, y en primavera pero sobre todo en otoño, hay las lluvias continuas que enfangan todo, empapan todo, y si hay un viento helado…

El único fúnebre consuelo es que “en cualquier momento, se puede ir y tocar la alambrada eléctrica o arrojarse bajo los trenes que maniobran”.

Ser comunista, prisionero aliado o gitano, es horrendo, pero lo es mucho más ser judío, quienes son en los campos “los esclavos de los esclavos”.

Estilo El estilo de Levi en este libro es despojado, seco, pero a menudo hallamos frases que parecen esculpidas con cincel. Giacinto Spagnoletti habla de “la imborrable frescura de este libro testimonial” (Storia de la letteratura italiana del Novecento). En La tregua, en cambio, el estilo se aligera, y aunque Levi aún vive aún por ocho meses momentos de zozobra antes de volver a Turín, se siente en las páginas el aire y el vuelo que dan la avidez de la libertad y la urgencia del regreso.

de una revuelta que hizo saltar un crematorio de Auschwitz-Birkenau, y quien, al instante de jalar la cuerda, grita: “Kameraden, ich bin der letzte”, “Compañeros, soy el último”, es decir, el último que moriría porque la liberación era inminente.

Sin embargo, ninguno de los prisioneros fue capaz de murmurar algo, no hubo una sola señal de aquiescencia o disidencia. Estaban rotos.

Personajes Es desolador cómo Levi va describiendo, sobre todo en las páginas del capítulo “Los salvados y los hundidos”, todo tipo de personajes que pululan por Buna-Auschwitz: desde los prominentes hasta la masa anónima. Las maneras que hay de salvarse o de sucumbir, por ejemplo, dentro de las últimas, cometer el error de no hacer nunca trampas o ser de carácter irremisiblemente débil.

“Los prominentes son el Director-Häftling, los Kapos, los cocineros, los enfermeros, los guardias nocturnos”, pero los peores son los repulsivos y despreciables “prominentes judíos”, quienes son los más crueles y tiránicos con los de su raza. Los otros prominentes, los más crueles y bestiales, son naturalmente los criminales alemanes convertidos en Kapos.

Entre los prominentes y la masa anónima hay prisioneros de múltiples países que hablan múltiples lenguas, y de esas decenas de miles que luchan por no morir, sólo vivirán en proporción un mínimo número y en un estado físico de debilidad extrema. Serán más un despojo que un ser humano.

Una imagen emblemática Cuando vi muy joven el documental Noche y niebla de Alain Resnais, al mirar los campos de concentración, lo que más me impresinó fueron las alambradas de púas eléctricas. Me parecía que nadie podía cruzarlas o saltarlas sin ser electrocutado. La libertad era ciega, imposible. Cuando Philip Roth entrevista a Primo Levi en 1986, un fin de semana en su casa de Turín, encuentra que la única imagen de Primo Levi de Auschwitz es un dibujo donde hay tres imágenes de alambradas de púas (El oficio. Un escritor, sus colegas y sus obras, 1994).

Pasajes de un gran libro testimonial Primo Levi cumplió su promesa de escribir su testimonio sobre Auschwitz y lo hizo lo más sincera y objetivamente posible. O como él dice en el apéndice del libro: buscó el lenguaje sosegado y sobrio del testigo, no el lamentoso de la víctima.

Sin embargo, para Italo Calvino, Se questo è un uomo no es sólo un testimonio de gran eficacia, sino tiene páginas de verdadero poder narrativo. ¿Libro testimonial o novela? Tal vez, juntando ambos términos, podríamos llamarla narrativa testimonial. Por lo demás, ¿cuántos críticos no han citado que Italo Calvino consideraba a Levi “un hermano gemelo y un alma gemela”? ¿Cuáles serían los pasajes de poder narrativo en sus páginas? Para mí son aquellos que nos dan descanso de los detalles atroces que se cuentan, como “Una buona giornata” o “Il canto di Ulisse”, o, por la esperanza, dentro de todo lo atroz, el último capítulo, contado en forma de diario, cuando es inminente la llegada de los rusos. Sin embargo, hay dos pasajes –dos imágenes– angustiosas e impresionantes: una es de octubre de 1944, cuando Primo Levi refiere: “el camino de Birkenau humea desde hace diez días”; la otra, cuando describe en el penúltimo capítulo el ahorcamiento de uno de los cien participantes

Todo el tiempo cada presidiario debe cuidarse del otro. Sin embargo, hay algo de los presos que será siempre codiciado por las ss alemanas: las dentaduras de oro. Las cucharas, por ejemplo, las negocian muy bien los enfermeros.

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Fuera de él mismo, los personajes del libro son secundarios o incidentales. De cualquier manera, Primo Levi detalla breves retratos de algunos compañeros con quienes le tocó convivir en el Lager. Entre tanta mezquindad y miseria, entre tanta maldad y ferocidad gratuitas, vale recordar a los que dejaron una estela de desprendida generosidad. Resalta sin duda a Alberto, veintidós años, el gran amigo, a quien consideraba “su indivisible”, con quien le gustaba trabajar, inteligente, instintivo, fuerte y suave, amigo de todos, pero que no ignora, como la gran mayoría, que es necesario resistir y para hacerlo es necesario robar y corromper, y quien desapareció luego de la primera evacuación del 18 de enero de 1945, nueve días antes de la liberación del campo; está Jean, el Pikolo, diecisiete años, francés de Alsacia, que labora de mensajero, dulce, amigable, que daba información a los químicos para salvarse de los castigos, y a quien Levi le enseña un poco de italiano, y a quien le repite entrecortadamente el canto de Ulises de La Comedia de Dante, que emociona tanto a ambos; está Lorenzo, el obrero italiano que le llevó a diario, durante seis meses, un pedazo de pan y restos de su rancho, y le donó una maleta llena de parches que le fue muy útil, y quien, cuando llegó a Italia, mandó una tarjeta postal a su familia para decirles que vivía, en fin, alguien sin cuya ayuda Levi no habría sobrevivido al campo; está el pobre Kraus, un húngaro fuerte y estólido que tristemente morirá porque no entiende las reglas de la supervivencia y aplica a su conducta aquellas dictadas por los nazis; están, en La tregua, la vertiginosa Galina, “la traductora-bailarina-dactilógrafa de la Kommandantur” de dieciocho años, que alegró tanto la estancia en los meses inmóviles de Katowice, y la pobre Flora, la única mujer que había en Buna, la cual trabajaba en la limpieza de las bodegas, que se acostaba con quien le guiñara un ojo y, ya al salir, llevó también una vida abyecta y triste con un personaje brutal, en un acontecer diario sin ilusiones, porque así debía ser, porque así sería...

El personaje principal es uno y es el autor mismo, quien reconoce que pudo salvarse por un gran motivo: la suerte. Esa suerte que tuvo para soportar dos inviernos, encontrarse amigos como Jean, Lorenzo, Alberto, Cesare, los franceses Henri, Michel y Arthur, y ya de vuelta, al principio de la liberación, al inolvidable doctor Gottlieb, y asimismo tuvo suerte por caer enfermo sólo cuando los rusos ya llegaban, y sobre todo, salvarse de no ser escogido en las temibles selezioni. En mi opinión, el que crea que es sólo uno mismo quien se construye en la vida y no influye en nada la suerte –la buena o la mala en sus distintos grados– es porque nunca entendió su paso por la Tierra.

Conclusión Libro duro, tenso, cargadísimo, Si esto es un hombre causa de manera constante angustia, horror, dolor, desasosiego. No hay ninguna magia; todo corresponde a una pesadilla que Kafka no habría podido escribir. No hay la “postergación infinita”, como diría Borges de la narrativa del checo, sino el minuto a minuto de una calculada y espantosa crueldad. Ni Poe, ni Hoffmann, ni Kafka, ni Lovecraft, podrían haber imaginado en sus narraciones de pesadilla lo que vivieron cientos de miles en los campos de concentración. Dijo Levi que la experiencia en el Lager barrió todo resto de la educación religiosa que tuvo. “Hay Auschwitz, por tanto, no puede haber Dios”, sentenció. Levi vivió allí un año, pero llevó Auschwitz tatuado toda la vida: en el brazo izquierdo y en el alma l

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6 26 de abril de 2020 // Número 1312

ALFONSO REYES, PAUL ÉLUARD Y LA LIBERTAD* a Carmen, Patricia y María Fernanda Hay alguno de ustedes, de los que ustedes llaman maestros, que se atreve gritar viva la bagatela Ramón María del Valle-Inclán, Luces de Bohemia

U

n buen día, antes del cambio de milenio, recibí un presente dividido en tres, absolutamente imprevisto y que resaltaba con sutileza el valor de la libertad.

Poco antes había muerto el Chato Noriega, conocido constitucionalista y académico de la lengua, y la familia ponía en venta la casa del Pedregal, histórica por varios motivos pero también imposible de mantener. Con su jardín volcánico de inspiración barraganesca, la misma guardaba aún las últimas joyas de la biblioteca, las cuales, quizá por su originalidad, rareza y hasta absurdo, habían sido imposibles de colocar con algún comprador.

La convocatoria para visitar la bella construcción de estilo funcionalista de la calle de Agua, hoy reconvertida en una casa de modernidad siglo xxi y, según parece, absolutamente sustentable, era para repartir entre amigos de amigos los últimos objetos que entorpecían la entrega al nuevo dueño. Entre ellos se encontraban –quiero suponer– algunos de los menos llamativos y más apreciados por el abogado. Después de un escaneo por el salón a velocidad de rayo, mi mujer y yo nos decidimos por aceptar tres maravillas, una de las cuales se subdividía a su vez en varios volúmenes de obras de autor, firmadas con pluma fuente y tinta azul caribe para mayor exquisitez.

El primer objeto era una imagen de Remedios Varo lograda por la también fotógrafa de Mario Pani Ikerne Cruchaga. En impresión original de 1955, la foto pertenecía a la serie de retratos de la artista con fondo o, en este caso, frente de tapete rústico, de pueblo. El segundo regalo era un ejemplar enmarcado del cuadernillo concebido por Fernand Léger para popularizar el poema Liberté, de Paul Éluard. El tercero, la edición de lujo de las Obras completas, de Alfonso Reyes, que contaba con la identificación manuscrita del autor en el colofón de cada volumen. Por cierto que al conjunto de tomos se había sumado un volumen suelto de 1951, en tapa dura, correspondiente a la traducción parcial de la Ilíada, que llevaba el signo manuscrito de la ilustradora del libro, Elvira Gascón, justo al lado de la firma de Reyes, en un equilibrio autoral perfecto.

Héctor Perea ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Destacaba en esta serie única de ejemplares, que abarcaría hasta el tomo xix de las Obras (1955 a 1968), el hecho de representar un mundo estilístico contrario por completo a las formas y acabados de la industria editorial contemporánea.

En la edición del Fondo de Cultura Económica la calidad a la rústica del regalo estaba subrayada por su aparente sencillez. Y en ser, de manera inusitada, desde la portada y hasta la cuarta de forros, una obra sólo de papel, constituida por una suma de superficies tan frágiles y contundentes, en su perfección, como la de las alas de los pájaros, las formas cambiantes de la arena, el eco de la infancia donde Éluard había escrito la palabra Libertad. Pero claro, en todas estas capas de papel se distribuían con belleza y proporción, digamos áurea, los distintos gramajes para que el lector pudiera medir el peso de cada volumen, apreciar la seducción de las texturas, ver con morosidad y plenitud las distintas tonalidades del papel Corsican marfil sobre el que destacaría el negro de la familia tipográfica Bodoni. Todos los anteriores resultaban, en las Obras completas, elementos tan finos como las ideas guardadas al interior de los libros, capítulos, palabras de Alfonso Reyes reunidos en los distintos tomos.

REMEDIOS VARO MIRA HOY al que la mira desde un rincón de mi biblioteca, por la discreta abertura de una puerta de material tan modesto como el petate. Léger exhibe los perfiles juguetones que adopta la Libertad sobre los cuerpos de la ceniza, las cosas familiares, la espuma de las nubes del poema de Éluard impresos en los pliegues de un minúsculo biombo de papel. Reyes, por su lado, en la edición donde el lujo está en la sencillez extrema, pareciera deslizar los dedos sobre las costuras más interiores del Calendario y los Cartones de Madrid; del Suicida, el Monterrey brasileño y los juguetes infantiles exhibidos en los escaparates decembrinos, imposibles de comprar en los años del exilio madrileño y la Fuga de Navidad.

En aquellos regalos inesperados del Chato Noriega Alfonso empuja el índice con la misma libertad con que Remedios nos atisba de reojo y Fernand ilumina de rostros y formas el poema de Paul. Mi abuelo materno había experimentado el mismo placer de todos ellos al escribir sus artículos de juventud. Y con el disfrute de esa libertad plena, inconsciente, lo que logró fue la prisión huertista en Santiago Tlatelolco y la casi aplicación de la ley fuga durante el traslado cotidiano desde la referida hasta la temible cárcel de Belén, demolida luego hasta sus cimientos y reconvertida en el hermoso Centro Escolar Revolución del arquitecto Muñoz García. ¿Cuántos niños habrán

estudiado hasta la fecha en el mismo sitio donde se eliminó de manera artera a tantos opositores del “traidor y asesino”, como llamó Belisario Domínguez a Huerta en ese discurso que lo conduciría a la tortura y la muerte; aunque también al derrocamiento del dictador? Tras librar el pelotón de fusilamiento o la tramposa evasión el abuelo se vio obligado, al igual que Mariano Azuela y tantos otros, al autoexilio en El Paso, Texas, durante el incipiente carrancismo para, finalmente, por insistir con terquedad en la defensa de la libertad de expresión –esa “mentira rosa”, como terminó definiéndola– sufrir la expulsión del país bajo turbias amenazas, quien lo iba a decir, en tiempos de Lázaro Cárdenas.

Con esto quedaban olvidados, sin importarle a nadie, sus años como director de El Regional de Guadalajara tras la salida de Eduardo j. Correa; de fundador de la corresponsalía neoyorquina de El Universal de Félix f. Pallavicini; de cocreador con Rodrigo de Llano de la cooperativa de Excélsior, y de editor en solitario de su libérrimo –y por lo tanto condenatorio– pasquín ilustrado Realidades.

Con subtítulo de Hechos no palabras.

SI ALGO HE APRENDIDO con el estudio y, sobre todo, el disfrute de las desventuras narradas por Servando Teresa de Mier –el desfrailado y segundo de mis autores regios favoritos; porque hay más, desde luego–, es la posibilidad de entresacar cierto humor y hasta placer del peor desaliento ajeno. Así lo entendió el cubano Reinaldo Arenas en El mundo alucinante. En el caso de Mier, el conflicto había derivado del intento de ejercer el arte libre de la improvisación –suerte de stand-up comedy en su caso– sobre el inamovible dogma religioso. Para colmo, Mier revestía sus argumentos con la inteligencia y el ingenio de un verdadero excéntrico. Curiosamente, algo de lo anterior se descubre también, sin tener relación directa desde luego, en los casos de Alfonso Reyes y sus transtierros avant la lettre y escapadas nocturnas parisinas, y de mi abuelo Guillermo, el periodista boquiflojo amigo de Robert Ripley –aunque usted no lo crea–, así como del Brigadier Arias Bernal, el Chango García Cabral y Abel Quezada.

La desgracia no siempre significa una tragedia.

O cuando menos, la caída definitiva a los infiernos representada en el marfil del Museo Arqueológico de Madrid que tanto fascinó e intrigó a Reyes. La razón de que para mí Monterrey sea un sitio frecuentado y muy querido desde la infancia es, por ejemplo, que mi abuelo encontró aquí la generosidad de otro regio. Quien, tras el período amargo del segundo exilio que había dejado a mis tías y a mi madre en una situación precaria, lo invitó a compartir la fundación de uno de los diarios más importantes

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del estado y del país. Labor para la que Guillermo y Stella, mi abuela, se trasladaron a la ciudad norteña con parte de la familia y su Enciclopedia EspasaCalpe, en edición de 1924 y varias decenas de tomos y apéndices que muestran aún las heridas de los clavos de embalaje. Pero además, junto con la Espasa llegó el libro fetiche de una abuela bien tequilera, jalisciense a fin de cuentas: los Sonetos lujuriosos de Pietro Aretino. Asunto, este último, que aún hoy no deja de inquietarme y me hace olvidar en seguida la pasión insaciable de Stella por los caballitos y su odio por la sangrita que terminaba en mi estómago infantil durante los viajes de Semana Santa a Chapala. También fue en Monterrey donde vi y escuché por primera vez la respiración agitada, impaciente, de una rotativa; ese ruido de animal prehistórico a punto de extinción. Fue aquí además donde olí y me envicié con el perfume de la tinta de imprenta, que para los periodistas de la vieja escuela resulta el más seductor de todos.

LA LIBERTAD EN LA escritura se gana a pulso.

Durante décadas pensé, o más bien quise creer, que las principales influencias de mi narrativa estaban en las lecturas programadas desde la adolescencia.

Y no fue sino hasta sobrepasar el medio siglo que descubrí que las mismas me habían enriquecido enormemente, al tiempo que habían limitado mi vuelo en solitario. Las obras de mis autores preferidos estaban, desde luego, en mi bagaje cultural.

Pero la auténtica escritura en libertad que disfrutaron mi abuelo y Alfonso Reyes desde los diecinueve años, aquella en que participan por igual el juego como el riesgo, estaban en otro lado. Las verdaderas influencias en mi trabajo periodístico, ensayístico y narrativo, lo sé ahora, tras más de cuarenta años de práctica en los campos de la observación cotidiana, el estudio y la creación, se encuentran en los más pequeños y variados detalles de la existencia.

En esos guiños translúcidos, sin cuerpo físico; en esas sombras chinescas que desde la infancia han venido saltando frente a mis ojos como si nada.

A pesar de casi no haber publicado en sus páginas, el periódico Excélsior ha sido el más cercano para mí pues allí trabajaron mis dos abuelos y mi padre, ayudante de linotipista en su juventud. Cuando en 1983 Francisco Zendejas escribió en ese diario la primera reseña a la plaquette con que me iniciaba en la cuentística sentí el aval crítico de un amigo sincero. Años después Alicia, su mujer, señalaría en este mismo espacio universitario que los estímulos más inspiradores de la literatura y de la vida están en la familia y la amistad. En la lectura de un poema, en la capacidad de disfrutar del arte. “En el sabor de un buen vino en una tarde irrepetible.”

Allí se ocultan según ella, y en consonancia con lo experimentado por Sergio Pitol, “los verdade-

ros privilegios a los que puede acceder todo ser humano”. E igual a un buen vino fue siempre el café express que bebimos los integrantes de la primera generación del Taller de la Capilla Alfonsina, comandado por la querida Alicia Reyes. En él, bajo el aroma de una bebida concentrada al extremo y de la naftalina que protegía la biblioteca de Alfonso Reyes –hoy bien resguardada en la Capilla neoleonesa–, nació una generación variopinta de autores, artistas, teatreros. Alicia logró a través de su trato siempre abierto, incluyente, y, sobre todo, bajo una mirada crítica frente a los materiales presentados, la consolidación de un grupo de amigos.

Algunos de los cuales seguimos enviándonos guiños cibernéticos.

GRACIAS A MI MADRE y a las anécdotas familiares, soltadas por aquí y por allá en la casa déco, no de la Roma sino de la Condesa; en la ya funcionalista de la colonia Águilas. En la cabaña de mis abuelos en Popo Park –o debiera decir en Tajimara, donde el alter ego de García Ponce pretendía al personaje de Cecilia, mi tía Andrea en la realidad–… Gracias a mi madre y a esas historias, repito, desde muy joven me aficioné a ver y a escribir de cine y literatura; sobre la pintura del primer Renacimiento. Gusto que con los años y la vida en Madrid y Roma daría un vuelco completo hacia el turbador manierismo y el claroscuro caravaggiesco; hacia Velázquez y Goya, la Transavanguardia italiana y el arte mexicano del siglo xx. Pero también gracias a ella, a Patricia, me obsesioné por la pasta de Italia y, sobre todo, pude publicar mi primera columna sobre arte en diarios de la provincia mexicana.

En complemento de lo anterior, a mi abuelo materno le debo el gusto por ejercer el periodismo con libertad absoluta y, cosa de corresponsales, por la escritura y publicación de artículos culturales bajo la adictiva emoción de ignorar por completo cómo serían leídos a ciento o miles de kilómetros de mi escritorio. Aunque también, se entenderá, fue por Guillermo, el diarista boquiflojo, que empecé a interesarme en indagar sobre las vías que por cualquier motivo y sin ningún preámbulo pueden llevarlo a uno a preparar de urgencia la maleta o a salir del país con apenas lo puesto y sin regreso previsto.

Luego de las líneas anteriores sería totalmente injusto no mencionar lo que le debo a mi padre y no a Julio Cortázar. Y que es el descubrimiento del jazz y de la joya mayor del género: la improvisación en una libertad casi obligatoria, que en seguida entendí y adopté como algo consustancial a la escritura narrativa de nuestro tiempo –que había sido ya el de Laurence Sterne. El jazz de gusto paterno lo escuchaba desde niño, junto

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al gorjeo de las palomas de competencia que también lo atrajeron y dormían de pie, en una pata, sobre mi cuarto. Ya fuera en plan soft como cool –el free vendría mucho más adelante–, esta música me iba ganando poco a poco durante el duermevela y el primer sueño, que me alcanzaban mientras la cena de mis padres seguía hasta las tantas. Después de esta rutina periódica se entenderá que para mí resultaría de lo más natural el aplicar la improvisación a la escritura creativa. Play it by ear, expresión de origen musical cara a mi hermana Patricia, en el fondo a lo que invita es a ir a nuestro aire; o sea, a interpretar, a improvisar, a jugar todo el tiempo con las propuestas de la vida. Y ésta es desde luego la marca de agua de mi trabajo literario. Sobre lo último quisiera subrayar que mucho antes de leer a George Perec fue con Héctor el viejo, inicio de la saga familiar, con quien descubrí el arte del juego en su forma más pura, arriesgada, fascinante. Ésa en que se apuesta el todo por el todo en cada lance de dados.

Apasionado de las carreras de caballos y ambidiestro como era, Héctor mi padre jugaba el yoyo a dos manos, lanzando ambos juguetes con pericia de baterista, cirquero o piloto de combate. Un objeto volaba hacia un lado mientras el otro iba en sentido opuesto durante su maniobra. Y él siempre los atraía hacia sus manos sin dejar de enrollar, una y otra vez, cada platillo doble en su propia cuerda… para luego lanzarlos de nuevo y dejar que su vuelo se entrecruzara ya sin reglas, por tiempo indefinido, en total independencia. Pero también así jugaba ping pong, el otro juego que aunque suene a chino no lo es, sino británico. Lo hacía con una raqueta que parecían dos al lanzarla sin aviso de una mano a la otra; de la otra a la primera. Para en seguida, tras las fintas, engaños y truculencias del tirador de penaltis, terminar por liquidar al oponente sin que éste se hubiera enterado siquiera por la velocidad de la pelota.

Qué no hubiera dado yo en el pasado, aspiración que mantengo viva aún, por simultanear la creación ensayística y narrativa con el arte doble con que mi padre logró reinventar los juegos más divertidos de la infancia, y con esto conseguir que todo lo inimaginable, lo innombrable, lo imposible pudiera ser, en un abrir y cerrar de ojos, absolutamente real. Como lo fue en su momento y lo sigue siendo hoy la palabra Liberté en la visión ilimitada de Paul Éluard l Roma, otoño de 2019 * Ensayo leído durante la entrega del Premio Internacional Alfonso Reyes 2019, en la Capilla Alfonsina de la uanl. Diciembre de 2019.

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8 26 de abril de 2020 // Número 1312

(1925-2020)

RUBEM FONSECA

El escritor brasileño Rubem Fonseca (1925-2020) se consolidó como uno de los autores más trascendentes de la literatura universal. En este ensayo se evoca su vasta obra, una indagación acerca de las múltiples aristas de la realidad.

Prolífico y versátil, su obra proyecta una mente ágil y capaz de la ironía, el erotismo, el drama, el suspenso y la reflexión política y social que confiere gran dimensión a sus personajes, algunos de los cuales se hicieron emblemáticos de la vida contemporánea en las grandes ciudades del siglo pasado. Recibió varios premios de importancia, como el Premio Camoes y el FIL de Literatura en Lenguas Romances, ambos en 2003, pero siempre se mantuvo en guardia frente a los peligros de la fama.

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Foto: AP / Guillermo Arias.

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A, el contador de historias El escritor prolífico

política, la violencia, la erudición literaria y el arte del suspenso.

Para celebrar que Amálgama (Editora Nova Fronteira Participações, Río de Janeiro, 2013) ganó el Prêmio Jabuti 2014 en la categoría “Contos e Crônicas” edité Rubem Fonseca. Amalgama & Catálogo, libro de colección en el que se lee:

L

a muerte de Rubem Fonseca (Juiz de Fora, Minas Gerais, Brasil, 1925-Río de Janeiro, 2020), a los noventa y cuatro años, acaecida el miércoles 15 de abril de 2020, fue lamentada de manera internacional. El titán de la literatura brasileña, después de sufrir un infarto en su casa de Río de Janeiro, fue llevado al hospital, pero su corazón no resistió. Su carrera literaria inició cuando tenía treinta y ocho años de edad.

Autor prolífico, publicó –entre otros libros– El collar del perro, Feliz año nuevo, El cobrador, El gran arte, Bufo & Spallanzani, Grandes emociones y pensamientos imperfectos, Agosto, El salvaje de la ópera, El agujero en la pared, Historias de amor, Del fondo del mundo prostituto sólo amores guardé para mi puro, La Cofradía de los Espadas, Secreciones, excreciones y desatinos, Pequeñas criaturas, Diario de un libertino, Mandrake. La Biblia y el bastón, Ella y otras mujeres, La novela murió, El seminarista, Axilas y otras historias indecorosas, José y Amalgama, títulos traducidos en México. En 1963 publicó Los prisioneros, su primer volumen de cuentos. En 2018 –cincuenta y cinco años después– vio la luz Carne cruda, su último libro.

Ajena a la prosopopeya, la obra de Rubem Fonseca es caracterizada por un estilo sucinto que reúne el sexo, el amor, la locura, las drogas – incluidos el alcohol y el tabaco–, la vida urbana, la

Ensayista, narrador, guionista y “cineasta frustrado”, Rubem Fonseca sólo necesitó publicar un par de libros para consagrarse como uno de los más originales escritores brasileños contemporáneos.

Con sus cuentos y novelas –veloces, sofisticadamente cosmopolitas, rebosantes de violencia, erotismo e irreverencia y escritos con un estilo contenido, elíptico y cinematográfico– reinventó una literatura noir, al mismo tiempo brutal y sutil: la forma perfecta para quien escribe “sobre personas apiñadas en las ciudades mientras los tecnócratas afilan el alambre de púas”, según planteó en el relato “Intestino grueso”, incluido en Feliz año nuevo.

Carioca desde los ocho años, Fonseca nació en Juiz de Fora, Minas Gerais, el 11 de mayo de 1925.

Lector precoz, devoró narraciones de aventuras y policíacas de autores tan disímiles como Rafael Sabatini, Edgar Allan Poe, Emilio Salgari, Michel Zévaco, Ponson du Terrail, Karl May, Jules Verne y Edgar Wallace. Era todavía adolescente cuando se aproximó a los clásicos –Homero, Virgilio, Dante, Shakespeare, Cervantes– y a los modernos –Fiódor Dostoievsky, Guy de Maupassant, Marcel Proust. Nunca ha dejado de ser un lector voraz y ecuménico. / PASA A LA PÁGINA 10

Relato de acontecimiento /Rubem Fonseca Conmemoramos a Rubem Fonseca (1925-2020) –genio brasileño de la literatura en lengua portuguesa– con la publicación de un cuento incluido en Lúcia McCartney (1967).

E

n la madrugada del día 3 de mayo, una vaca marrón camina por el puente del río Coroado, en el kilómetro 53, en dirección a Rio de Janeiro.

Un autobús de pasajeros de la empresa Única Auto Ómnibus, placas rf 80-07-83 y jr 81-12-27, circula por el puente del río Coroado en dirección a São Paulo.

Cuando ve a la vaca, el conductor Plínio Sergio intenta desviarse. Golpea a la vaca, golpea en el muro del puente, el autobús se precipita al río.

Encima del puente la vaca está muerta.

Debajo del puente están muertos: una mujer vestida con un pantalón largo y blusa amarilla, de

veinte años presumiblemente y que nunca será identificada; Ovídia Monteiro, de treinta y cuatro años; Manuel dos Santos Pinhal, portugués, de treinta y cinco años, que usaba una cartera de socio del Sindicato de Empleados de las Fábricas de Bebidas; el niño Reinaldo de un año, hijo de Manuel; Eduardo Varela, casado, cuarenta y tres años.

El desastre fue presenciado por Elías Gentil dos Santos y su mujer Lucília, vecinos del lugar. Elías manda a su mujer por un cuchillo a la casa. ¿Un cuchillo?, pregunta Lucília. Un cuchillo, rápido, idiota, dice Elías. Está preocupado. ¡Ah!, se da cuenta Lucília. Lucília corre.

Aparece Marcílio da Conceição. Elías lo mira con odio. Aparece también Ivonildo de Moura Júnior. ¡Y aquella bestia que no trae el cuchillo!, piensa Elías. Siente rabia contra todo el mundo, sus manos tiemblan. Elías escupe en el suelo varias veces, con fuerza, hasta que su boca se seca.

Buenos días, don Elías, dice Marcílio. Buenos días, dice Elías entre dientes, mirando a los lados, ¡este mulato!, piensa Elías.

Qué cosa, dice Ivonildo, después de asomarse por el muro del puente y ver a los bomberos y a los policías abajo. Sobre el puente, además del conductor de un carro de la Policía de Caminos, están sólo Elías, Marcílio e Ivonildo.

La situación no está bien, dice Elías mirando a la vaca. No logra apartar los ojos de la vaca.

Es cierto, dice Marcílio.

Los tres miran a la vaca.

A lo lejos se ve el bulto de Lucília, corriendo.

Elías volvió a escupir. Si pudiera, yo también sería rico, dice Elías. Marcílio e Ivonildo balancean la cabeza, miran la vaca y a Lucília, que se acerca corriendo. A Lucília tampoco le gusta ver a los dos hombres. Buenos días doña Lucília, dice Marcílio. Lucília responde moviendo la cabeza. ¿Tardé mucho?, pregunta, sin aliento, al marido.

Elías asegura el cuchillo en la mano, como si fuera un puñal; mira con odio a Marcílio e Ivonildo. Escupe en el suelo. Corre hacia la vaca.

En el lomo es donde está el filete, dice Lucília.

Elías corta la vaca.

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10 26 de abril de 2020 // Número 1312

VIENE DE LA PÁGINA 9/ Fue office boy, escribiente, nadador, comisario de la policía; se formó en derecho, fue profesor de la Escola Brasileira de Administração Pública e de Empresas de la Fundação Getulio Vargas y ejecutivo de Light de Río de Janeiro. Su debut como escritor ocurrió al inicio de la década de 1960, cuando las revistas O Cruzeiro y Senhor publicaron dos cuentos de su autoría.

En 1963, su primera colección de cuentos, Los prisioneros, fue inmediatamente reconocida por la crítica como la obra más creativa de la literatura brasileña en muchos años. Dos años después le siguió otra, El collar del perro, la prueba definitiva de que la ficción urbana encontró a su más audaz e incisivo narrador. Con su tercera colección, Lúcia McCartney, se transformó en un bestseller y ganó el mayor premio para narrativa breve de Brasil.

Maestro del suspenso, ya era considerado uno de los mejores cuentistas brasileños cuando, en 1973, publicó su primera novela, El caso Morel, traducida al francés y acogida con entusiasmo por la crítica europea. Su carrera internacional apenas comenzaba.

En 2003 ganó el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo y el Prêmio Camões –el máximo galardón de la lengua portuguesa– y en

2012 obtuvo el Prêmio Literário Casino da Póvoa y el Premio Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas, instituido por el gobierno de Chile. Muchas de sus historias han sido adaptadas al teatro, al cine y a la televisión.

La fama es como una máscara que los hombres suelen ponerse, y que resulta peligrosa porque devora el rostro original, le impone gestos, niega la identidad de quien se la ha echado encima.

En el prólogo de Los mejores relatos (traducción y edición de Romeo Tello g., Alfaguara, Ciudad de México, 1998) del autor brasileño, titulado “La violencia como estética de la misantropía en la obra de Rubem Fonseca”, Romeo Tello g. –connaisseur absolu en México del corpus fonsequiano– afirmó: “Él mismo me comentó [...] que John Updike le había dicho alguna vez que la fama es como una máscara que los hombres suelen ponerse, y que resulta peligrosa porque devora el rostro original, le impone gestos, niega la identidad de quien se la ha echado encima.”

Tello g. continuó: “Las obras de Rubem Fonseca plantean siempre la idea de que el discurso literario es una indagación acerca de la realidad.” También aseveró: “[su obra resulta] la reivindicación de la soledad o, inclusive, de la misantropía”.

Reflexiones literarias CUANDO RECIBIÓ –de manos de Gabriel García Márquez en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2003– el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, Fonseca reveló: “Soy un lector compulsivo. Leo de todo, y lo que más me gusta es la poesía. [...] no temo a la realidad. Tenemos que enfrentarnos a las injusticias, procurando vencer lo que está ahí”, recapituló José Andrés Rojo, periodista español.

“Todo lo que tengo que decir está escrito en mis libros”, solía decir Rubem Fonseca para evitar las entrevistas. En su obra reflexionó sobre el escritor y su oficio: “Soy un escritor, el libro así comienza, y siento que estoy enloqueciendo”, dijo en el relato “Best-seller”. También afirmó: “Escribir es corre-

Marcílio se acerca. ¿Me presta usted después su cuchillo, don Elías?, pregunta Marcílio. No, responde Elías.

Marcílio se aleja, caminando de prisa. Ivonildo corre a gran velocidad.

Van por cuchillos, dice Elías con rabia, ese mulato, ese cornudo. Sus manos, su camisa y su pantalón están llenos de sangre. Debiste haber traído una bolsa, un saco, dos sacos, imbécil. Ve a buscar dos sacos, ordena Elías.

Lucília corre.

Elías ya cortó dos pedazos grandes de carne cuando aparecen, corriendo, Marcílio y su mujer, Dalva, Ivonildo y su suegra, Aurelia, y Erandir Medrado con su hermano Valfrido Medrado. Todos traen cuchillos y machetes. Se echan encima de la vaca.

Lucília llega corriendo. Apenas y puede hablar.

Está embarazada de ocho meses, sufre de helmintiasis y su casa está en lo alto de una loma. Lucília trajo un segundo cuchillo. Lucília corta en la vaca.

Alguien présteme un cuchillo o los arresto a todos, dice el conductor del carro de la policía. Los hermanos Medrado, que trajeron varios cuchillos, prestan uno al conductor.

Con una sierra, un cuchillo y una hachuela aparece João Leitão, el carnicero, acompañado por dos ayudantes.

Usted no puede, grita Elías.

João Leitão se arrodilla junto a la vaca.

No puede, dice Elías dando un empujón a João.

João cae sentado.

No puede, gritan los hermanos Medrado.

No puede, gritan todos, con excepción del policía.

João se aparta; a diez metros de distancia, se detiene; con sus ayudantes, permanece observando.

La vaca está semidescarnada. No fue fácil cortar el rabo. La cabeza y las patas nadie logró cortarlas.

Nadie quiso las tripas.

Elías llenó los dos sacos. Los otros hombres usan las camisas como si fueran sacos.

El primero que se retira es Elías con su mujer.

Hazme un bistec, le dice sonriendo a Lucília. Voy a pedirle unas papas a doña Dalva, te haré también unas papas fritas, responde Lucília.

Los despojos de la vaca están extendidos en un charco de sangre. João llama con un silbido a sus auxiliares. Uno de ellos trae un carrito de mano.

Los restos de la vaca son colocados en el carro.

Sobre el puente sólo queda una poca de sangre l Traducción de Romeo Tello g.

Fuente: Rubem Fonseca, Los mejores relatos, trad. y ed. de Romeo Tello g., Alfaguara, Ciudad de México, 1998.

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gir, corregir, corregir. Cada revisión que uno hace mejora el texto.” “Viajes” incluye otra cavilación sobre la escritura: “Aprendí a escribir en una vieja Underwood y toda mi vida he sido un teclista.” En Bufo & Spallanzani se lee: “Tampoco pensaba en hacerme escritor. Me gustaba mucho leer, pero no escribir.”

Un año después del lanzamiento de mi edición de Rubem Fonseca. Amalgama & Catálogo, el escritor brasileño ganó el Prêmio Machado de Assis 2015. “Escribí 30 libros. Todos llenos de palabras obscenas. Los escritores no podemos discriminar palabras. No tiene sentido que un escritor diga: ‘No puedo poner esto’. A menos que escribas libros infantiles. Todas las palabras tienen que utilizarse”, dijo el autor al recibir el galardón, según la periodista Joana Oliveira.

Thomas Pynchon –esquivo con la visibilidad como lo fue el propio Fonseca– afirmó sobre el autor de Pequeñas criaturas: “Cada uno de sus libros no sólo es una travesía que vale la pena: es una travesía de algún modo necesaria.”

José trata sobre la memoria: “Al hablar de su infancia José tiene que recurrir a su memoria y sabe que ésta lo traiciona, pues muchas cosas las recuerda de manera inexacta o ya las olvidó. Pero le gustaría concluir, al final de estos recuerdos atropellados, que la memoria puede ser una aliada de la vida. José sabe que todo relato autobiográfico es un montón de mentiras: el autor le miente al lector y se miente a sí mismo”, escribió Fonseca.

Y en Amalgama aseguró: “La ficción consume cuerpo y alma.”

Cavilaciones sobre la muerte LA MUERTE, sobre todas las posibilidades, reina en la obra de Fonseca. En Mandrake. La Biblia y el bastón escribió: “No me avergüenzo de mi libido, es la energía fisiológica y psíquica asociada a toda actividad humana constructiva; se

Fue office boy, escribiente, nadador, comisario de la policía; se formó en derecho, fue profesor de la Escola Brasileira de Administração Pública e de Empresas de la Fundação Getulio Vargas y ejecutivo de Light de Río de Janeiro. Su debut como escritor ocurrió al inicio de la década de 1960.

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opone a Tánatos, el instinto de la muerte, fuente de todos los impulsos destructivos.” En Agosto se lee: “Se aproximó al cuarto del presidente. A través de la puerta entreabierta, Mattos vio lo que buscaba.

Allí estaba él, Getúlio Vargas. Muerto, sentado en la cama, rodeado por su mujer y otras personas que intentaban quitarle la camisa de la piyama a rayas manchada de sangre.”

Hay otra muerte voluntaria en “Secretos y mentiras”: “Decidí no contarle la historia del suicidio de mi padre.”

El relato “La carne y los huesos” contiene el siguiente pasaje: “Después de que los restos de mi hermano fueron colocados en la caja de plástico, su nombre fue escrito en letras grandes en la tapa. Uno de los hombres entró en la sepultura y rompió con marro y cincel la placa que cerraba la parte inferior en donde se encontraban los restos de mi padre, que había muerto dos años antes que mi hermano.” En “Lavínia” el escritor genera angustia: “Me senté en el piso del baño. Oí mis propios gemidos. No lloraba, resollaba como un animal mortalmente herido que no logra rugir. La mujer que amaba estaba muerta, la había perdido para siempre. Me extendí en el piso y di un grito agónico tan fuerte que hizo eco por toda la casa.”

“El bordado” trata sobre la orfandad: “Yo era hijo único y mi madre, que era viuda, se me acercó un día y me dijo: hijo mío, te quiero enseñar a bordar; ella nunca me había pedido que hiciera nada, la única cosa que me pidió fue enseñarme a hacer bordados y ¿qué le iba a responder yo si sabía que se estaba muriendo de un cáncer? [...] Claro, después de que ella murió yo dejé de hacer eso.”

Finalmente, en “Sentir y entender”, perteneciente a Amalgama, Rubem Fonseca escribió su propio epitafio: El amor no es para ser entendido es para ser sentido.

La poesía no es para ser entendida es para ser sentida.

El miedo no es para ser entendido es para ser sentido.

El dolor no es para ser entendido es para ser sentido.

El odio no es para ser entendido es para ser sentido.

La muerte no es para ser entendida es para ser sentida.

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12 26 de abril de 2020 // Número 1312

Leer

MARTÍNLUISGUZMÁN,UNCLÁSICODELASLETRASMEXICANAS La sombra del caudillo, Martín Luis Guzmán, Fondo de Cultura Económica, México, 2020.

Carlos Torres Tinajero |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

D

esde su publicación original, en el Madrid de 1929 –por la censura editorial de la época en México–, La sombra del caudillo, del grandísimo escritor don Martín Luis Guzmán, se convirtió en un clásico de la literatura mexicana. La reedición de este año, a cargo del Fondo de Cultura Económica, abre la oportunidad de revalorarlo a la luz de nuestro tiempo.

Quizá un buen punto de partida, para entender su trascendencia, sea pensar en la concepción de la trama, la construcción de los personajes –los objetivos y los obstáculos por librar para alcanzarlos– y la fuerza del lenguaje –el aliento narrativo en los capítulos, lleno de detalles escénicos, coloridos, vivaces–, piezas medulares en la novela con uno de los temas más apasionantes del país: la peculiar disputa por el poder en la postrevolución. ¿Por qué considerar la novela de Guzmán un clásico de las letras mexicanas? Tal vez el componente clave para examinar este aspecto consista en la propuesta del autor: develar, a través de una confección dramática precisa, las costumbres del poder político en la segunda década del siglo xx, para fijarlos en el imaginario colectivo de varias generaciones de lectores. El logro fue mayúsculo: a partir de los usos del caudillismo –un líder carismático accede y se mantiene en la Presidencia de México mediante elecciones populares formales sin contenido sustantivo real–, se dio pie a una de nuestras grandes obras literarias.

Gracias a su realismo, La sombra del caudillo cuenta la predominancia del caudillo en los asuntos públicos. El caudillo decidía la dirección y la transmisión del poder político siempre entre un grupo privilegiado, cercano, como se retrata con fidelidad. Buena parte de la proeza de Guzmán, para abonar otro argumento en el sentido de ser un clásico en nuestro librero, consistió en plasmar, con los recursos plásticos de la narrativa, el ambiente de esa etapa, lejos de concesiones y tapujos.

Para profundizar en la grandeza de Guzmán es importante tener presente su hazaña: crear personajes de carne y hueso –con atributos, carencias y emociones–, inmiscuidos en ese mecanismo de poder y en las tradiciones populares con arraigo ético en el período –la animadversión de Rosario y de la sociedad al divorcio de Ignacio Aguirre, por poner un claro ejemplo– para fijarlas a lo largo del discurso narrativo, del desarrollo de la historia y de la creación de protagonistas verosímiles.

En nuestro próximo número

Si se piensa en la creación de protagonistas verosímiles de Guzmán, el general Ignacio Aguirre –Ministro de Guerra– es ejemplar por sus características psicológicas, sociológicas, dramáticas, humanas. Amigo de la joven Rosario, con conciencia sobre el devenir de su carrera militar, Ignacio Aguirre toma la decisión de retirar su candidatura a la Presidencia de la República por carecer del apoyo del caudillo, quien enaltece a Hilario Jiménez –el otro candidato–, para desembocar en uno de los conflictos de mayor envergadura en México.

Las consecuencias se concatenan con sumo cuidado, en medio de la tensión dramática en la novela, en ascenso en todo momento. Olivier Fernández, cabecilla del Partido Radical Progresista, apoya a Ignacio Aguirre. Pero le es imposible, por su postura política, estar en la contienda con él. Entonces simpatiza con Hilario Jiménez, el predilecto del caudillo. Ignacio Aguirre es testigo del lanzamiento de la candidatura de Hilario Jiménez y del secuestro del diputado Axkaná, su fiel amigo, lo cual altera las relaciones políticas.

La escritora Margo Glantz habla de la “perfección en la escritura de Guzmán”. Tal vez una obra de estas dimensiones humanas esta cercana a la perfección –técnica y composicional–, cuando su apuesta axiológica, sus personajes y la concisión en el lenguaje cobran un significado en la sociedad, a pesar de los años. En esta reedición de La sombra del caudillo el lector volverá a encontrar la recreación de una época y de las prácticas politicas del México de principios del siglo pasado, ya rebasadas por las costumbres contemporáneas, pero con presencia en nuestra mente por la solidez argumental y el peso ético y estético en el trabajo de don Martín Luis Guzmán l

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LES LUTHIERS: SEMANAL MÚSICA, HUMOR E IRREVERENCIA SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

Arte y pensamiento

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Artes visuales Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

Luis Eduardo Aute: el pintor que cantaba poemas

E

A Maritchu

l pasado 4 de abril perdimos a una de las figuras más importantes del panorama cultural español e iberoamericano, el artista Luis Eduardo Aute (Manila, Filipinas, 1943-Madrid, 2020), un auténtico renacentista del siglo xxi. A Aute se le reconoce primordialmente como un icono de la llamada canción de autor, pero no todos sus admiradores conocen su faceta de artista plástico, misma que practicó a la par de su creación musical y poética con igual vehemencia y genialidad, así como su obra fílmica de dibujos animados en la que da rienda suelta a su prodigioso oficio de dibujante.

Conocí a Luis Eduardo hace un par de décadas gracias a un mutuo y querido amigo, el también cantautor Hernaldo Zúñiga. Luis Eduardo me recibió la primera vez en su casa en Madrid dispuesto a regalarme 30 minutos de su tiempo para una entrevista. La charla fluyó por varias horas y dio lugar a una amistad de la que siempre estaré agradecida.

Su obra plástica me impactó poderosamente, tanto por su calidad formal como por la esencia existencialista de sus temas llevados al lienzo con una total libertad y un profundo conocimiento de las técnicas. Comprendí entonces que sus canciones y sus pinturas estaban íntimamente conectadas en cuanto a la necesidad de contar historias inspiradas en el amor, el sexo, la carne, la vida y la muerte. En sus pinturas reverberaba un hálito místico que Luis Eduardo explicaba así: “La erótica está en todas partes, y para mí la gran pintura erótica es la religiosa.”

Descubrí también que Aute era un amante de la historia del arte, y que dedicaba la mayor parte de sus lecturas a estudiar las vidas de los grandes artistas que eran de su interés. Goya y Velázquez eran de los predilectos – protagonistas de la hermosa can-

ción “Tríptico de luces y sombras”–, pero entre sus favoritos también desfilaban Van Gogh –en quien se inspiró para su película Vincent y el Giraluna–, Matisse, De Kooning, Bacon, Antonio Saura –a quien dedicó la canción “Letras”–, los expresionistas alemanes y los surrealistas. Pero lo que más admiré de ese personaje inteligente y seductor fue su nobleza de espíritu, su generosidad y su sencillez, virtudes que hacían de él un ser realmente especial, un “animal raro” en el mundo de los celebrities enajenados por la fama y el ego. Su espíritu luminoso y transparente quedó plasmado en canciones, poemas, pinturas, dibujos, esculturas y películas. Una obra multidisciplinaria que practicó en cada género con profundo rigor, pasión y excelencia. Cuando se le alababa por su insólita capacidad creativa, solía exclamar con ese humor mordaz con el que salpimentaba todo: “¡Son calumnias! Soy un indisciplinado de las disciplinas y un degenerado de los géneros. Más bien, lo que soy es un métome-en-todo.” Y en todo lo que se metió el resultado fue una obra de arte sublime y trascendente, sellada con su impronta personal.

En otra visita presencié el proceso de su conmovedor cortometraje de trasfondo autobiográfico, El niño y el basilisco, realizado a partir de miles de exquisitos dibujos hechos a lápiz y animados mediante un proceso a la vez sofisticado y artesanal, en colaboración con su hijo Miguel. De esta historia dibujada nació la canción “El niño que miraba el mar”, una de las tantas obras surgidas de la complicidad entre su pintura y su composición musical. En una de las últimas entrevistas que dio, en 2016 antes de sufrir el infarto que lo mantuvo fuera de circulación hasta el fin de sus días, Luis Eduardo seguía sosteniendo con firmeza su vocación de pintor: “Empecé a pintar desde muy joven con la clara idea de que lo mío era la pintura y lo

Inquierda: Anunciación vi, 1983.

Centro: El sagrado perfume, 1987.

Derecha: Reflexiones de Cupido en la bañera o Autorretrato con infausta fauna en el sauna.

sigo creyendo. Disfruto muchísimo pintando, más que escribiendo canciones. La pintura es la libertad absoluta.” Aute nos deja el retrato de su alma en lienzos y dibujos cargados de erotismo y voluptuosidad. Hizo lo que quiso y como quiso, todo con rigor y corazón. Por eso es un artista total, un animal creator. Su partida deja un hueco insustituible. ¡Hasta siempre, Giraluna! l

LA JORNADA SEMANAL

14 26 de abril de 2020 // Número 1312

Arte y pensamiento

Tomar la palabra / Agustín Ramos

Biblioteca fantasma/ Eve Gil

¿Conciencia planetaria?

El demonio melancólico

EL PRIMER MANDAMIENTO de esta fracasada civilización puede desnudarse así: ¿No te basta con el Dios infernal creado por las religiones monoteístas para el sometimiento y la sobrevivencia gregaria? Tal precepto se extiende a la historia que vivimos y escribimos con miedo en el diario del hambre, la guerra, la muerte y el virus de moda. Las otras historias, la pasada, sólo es útil como maestra, y la futura, la historia por venir, ni está escrita ni puede enseñar algo, todavía.

De la historia, pues, humana, social y sin mayúsculas, deriva otro mandamiento: si tienes voluntad individual para escribir o hacer historia sin más compañía ni más fortaleza que la de tu sociedad, ¡no le pongas mayúsculas ni la trepes a un altar ni te encomiendes a ella!, ¡la historia no reemplaza a ningún dios muerto! La historia no es Dios porque Dios sólo hay uno y es el dinero: la santísima trinidad crecida con el mercado pero anterior a él, patriarcal engendradora –no creadora– de un espíritu científico que no se atreve a decir su nombre. Y desde antes de los siglos de oro se documenta la omnipresencia y la omnipotencia del poderoso caballero don dinero, ahora omnisciente gracias a los avances del espíritu santo mentado.

Términos como explotación capitalista, burguesía parasitaria, proletariado enajenado, plusvalía, tasa media de ganancia, clases y lucha de clases, hacían rechinar las páginas de la cultura, sobre todo las de la alta cultura que por fin osó decir su nombre: alta cultura, ay. Pero no fue por eso que dejaron de utilizarse aquellos términos.

La lucha de clases sigue generando historia y la revolución persevera en su oficio de comadrona, según enseñó el profe Marx en libros que por su mismo carácter no deben asumirse como mamotretos sagrados de papel cebolla, ideales para papel sanitario, cubre bocas y tapices para confinar las mentes en cada aldea de la superchería global. ¿Por qué, entonces, dejar en el desuso esos términos? Para Roberto

NACIDO EN PARÍS en 1967, pero criado en Senegal, donde están sus raíces, David Diop ha fascinado a los lectores europeos con su primera novela, Hermanos de alma (Anagrama, España, 2020), que a finales de 2019 recibió su primer galardón de relevancia internacional, el Choix Goncourt España.

Actualmente es jefe del Departamento de Artes, Lenguas y Literatura de la Universidad de Pau, y especialista en literatura francesa del siglo xviii y representaciones europeas de África en los siglos xvii y xviii.

Hermanos de alma se sitúa durante la primera guerra mundial, cuando los senegaleses formaron parte del ejército francés (el francés continúa siendo la lengua oficial en Senegal, seguida de su idioma original, el wólof). El arranque no puede ser más angustioso: un artillero de nombre Alfa Ndiaye, de apenas veinte años, se encuentra ante la disyuntiva de acompañar a su mejor amigo, hermano de alma, tan joven como él mismo, Mademba Diop, en su terrible agonía… o terminar de tajo con ella, súplica continúa del caído. Un enemigo alemán le ha producido a Mademba una herida de tal magnitud que los órganos han quedado expuestos… y por más que Ndiaye, enloquecido de dolor, pretenda regresarlos a su sitio, nada le devolverá la vida. Aquella espantosa experiencia transforma al hermoso, gentil y juguetón Ndiaye en algo muy distinto, como si un demonio le corroyera la conciencia hasta enloquecerlo… y, en plena guerra, Ndiaye se convierte en asesino serial.

No escribí “una especie de asesino serial” porque, al menos a mí, no me queda duda de que, independiente de la guerra librada en esos momentos, Ndiaye busca una vía alterna para saciar su sed de venganza contra aquellos que le infringieron semejante muerte a Mademba. Al día siguiente de perder a su hermano de alma, Ndiaye se interna en las tinieblas de la noche para reaparecer al alba con la mano cercenada de un enemigo alemán. De entrada, sus compañeros de tropa celebran la ocurrencia, comienzan a respetarlo por su coraje para emprender semejante hazaña poniendo en riesgo su vida. Ndiaye regresará al otro día con una segunda mano blanca y pequeña, y una vez más es celebrado. Expone que la mano es un mero trofeo, que previamente ha desentrañado a su antiguo portador. Cuando retorna con una tercera, el entusiasmo mengua. Tras una cuarta, una quinta y una sexta, sus compañeros senegaleses, apegados a sus usos y costumbres, comienzan a verlo como un demonio y como tal lo tratan, con mucho tiento, procurando no acercársele demasiado por temor a ser maldecidos. No es reverencia lo que Ndiaye advierte en los negros ojos de sus camaradas, sino terror. El joven experimenta la sensación de aislamiento, pero conserva casi amorosamente su macabro tesoro y contempla admirado cómo, día a día, aquellas blancas manos se encogen y deforman.

El capitán termina por denunciarlo, preocupado por su estado mental, y Ndiaye recibe la orden de retornar a casa, sin que ello signifique una deshonra o un castigo. Entonces es como si su historia comenzara realmente, huérfano del amigo hermano, el único que lo comprendía y al que le sigue hablando de sus experiencias posteriores, como su enamoramiento de la rubia señorita Francois.

Pese a los horrores expuestos en primera persona por Ndiaye, poseído por la furia y la tristeza pero, muy especialmente, por el constante autorreproche de no haberle ahorrado una espantosa agonía a Mademba, Hermano de alma es una novela hermosamente narrada. Por su estilo un tanto redundante que le brinda una cierta tonada musical a la narrativa, me hizo recordar a Gertrude Stein que trató de reproducir la musicalidad en el habla de los negros, pero Diop ha dicho que se propuso reproducir el ritmo en el habla wólof.

“La literatura, por lo menos en mi novela, es una manera de devolverle la voz a los vencidos.” Reconoce que el personaje de Mademba no se apellida como él por pura casualidad, que su bisabuelo padeció una muerte horrible durante la mencionada guerra, aunque durante muchos años su familia optó por no mencionarlo l

Fineschi, objetivar a los sujetos históricos en toda su complejidad requiere reconstruir la teoría de las clases sociales, sin por ello olvidar el “viejo esquematismo binario obreros-capital”. ¿Existen las clases sociales? Las clases existen, sin duda, a pesar de las operaciones geoaritméticas que provoca el desenvolvimiento de un fenómeno histórico como el capitalismo. En 1978, e. p. Thompson se preguntaba: “¿Lucha de clases sin clases?” La cuestión, obviamente retórica, le servía para reivindicar el uso dialéctico de “clase” como categoría histórica y no estática.

Sin embargo, la complejidad no para ahí; las clases se identifican y diversifican por su función, sus deseos, sus percepciones, sus experiencias, sus formas de concreción y, sí, por su grado de concientización. ¿Conciencia de clase?, ¿de clase social? Dejémoslo en conciencia, para empezar.

Al actual monsieur le capitalisme se le dice neoliberalismo para no ofender al Capital, de por sí tan susceptible, ni a los Mercados nerviosos ni a las emocionalmente inestables Bolsas.

Sin embargo, el apodo de algo ha servido, aunque de liberalismo sólo le quede la convalecencia propia de un cuerpo redivivo tras un crack, dos grandes guerras occidentales y muchos intentos fallidos de reformas y revoluciones (vampirismo renovado por guerras sin porqué, de las que nacen reglas para privilegiar la extracción de sangre y de otros bienes naturales antes que la vida). En su fase actual, este capitalismo especulativo –depredador, hipervirulento–, cuyas empresas exigen y acceden a los derechos humanos, registra diferentes formas de control, opresión y explotación, pero también, muy a pesar suyo, visibiliza movimientos opositores distinguibles aunque no excluyentes entre sí: ecológicos, bioéticos, de género, étnicos, nacionales, etarios, culturales, socioeconómicos, comunitarios, gremiales y más, que al luchar por reivindicaciones vitales generan conciencia. ¿Qué clase de conciencia?, pregunto l

Arte y pensamiento Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

Así es, en el Fonca el origen no hace destino NO FUE SINO hasta 2014 que decidimos participar por primera vez en una convocatoria del Fonca. Aunque siempre hemos sido independientes en la producción, distribución y promoción de nuestro trabajo musical y escénico, el proyecto que pensábamos desarrollar entonces resultaba demasiado grande para el dinero que podíamos invertir. Se trataba del libro-disco-dvd Las horas perdidas, una huella de viaje diseñada junto a Mardonio Carballo, José María Arreola, Rogelio Aguilar y Gerry Rosado para rendir tributo a los muchos desaparecidos de México.

Ahora bien, pese a los años dialogando con la –buena y mala– burocracia cultural involucrada en contrataciones de conciertos, talleres, clases o conferencias nuestras, lo cierto es que comúnmente rehuimos la idea de someter el proceso creativo a criterios ajenos a la pulsión artística (más acelerada que el engranaje institucional). Sin embargo, repetimos, ese año debíamos solicitar una coinversión que completara lo que Discos Intolerancia y nosotros mismos podíamos aportar.

Así lo hicimos y resultamos favorecidos en la selección. Aquí debemos aclarar, lectora, lector, que hasta ese momento ninguno de nosotros había ejercido cargos públicos ni teníamos conocidos o vínculos con empleados del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.

(Personalmente seguimos igual.)

Dicho esto, y sin meternos en la historia del fideicomiso (disponible en la red), hoy podemos confirmar que la experiencia fue transformadora.

Gracias al apoyo del Fonca pudimos rentar transporte, hospedaje y equipo de audio y video portátiles para levantar registro y editar físicamente nuestro paso por sitios específicos de Morelos, Oaxaca, Chiapas, Veracruz y Ciudad de México, en donde presentamos nuestra imaginería sonora y visual a audiencias variopintas. Hablamos de gente lastimada por la desaparición forzada, asesinatos, discriminación o simple olvido. También tocamos para el mar, ríos, molinos de viento, vacas muertas de hambre y algunas montañas.

Así, niños vestidos de jaguar estuvieron con nosotros en la radio comunitaria y centro cultural Yankuik Kuikamatilistli de Xoxocotla dirigido por Alma Benítez y Marco Tafolla. Pese a una lluvia torrencial, los pequeños compartieron bailes tradicionales sobre nuestra emoción humedecida. En Juchitán, la poeta Irma Pineda reunió a los suyos en la sala familiar para recordar a don Víctor el Yodo, su padre desaparecido, y

Foto: La Jornada, Carlos Cisneros.

recitó en zapoteco “No nos verán caer”, mientras improvisábamos con ánimo descolocado. Las indígenas del Taller de Leñateros, en San Cristóbal, nos recibieron con sonrisas y comida para que las entretuviéramos en un descanso caluroso. Allí conocimos bellos libros hechos con papel de flores.

La escritora y activista Esther Hernández Palacios fue nuestra invitada en una comida xalapeña que buscaba recordar amorosamente a su hija asesinada.

Misión difícil, la cumplimos a través de mucha música, una fotografía y pocas palabras. Finalmente, de vuelta en Ciudad de México, Lucina Jiménez, quien entonces dirigía la Fábrica de Creación e Innovación La Nana en la colonia Guerrero, nos recibió en su nave maravillosa para cerrar un periplo con el que deseábamos contrastar los escenarios que habíamos pisado durante dos años, en diez países, con los de las personas que inspiraban nuestras composiciones.

Hablamos de canciones incómodas no para un jurado compuesto por artistas pagados mediante un fideicomiso, sino para uno integrado con personas contratadas por una secretaría de Estado. ¿Cada quién habla como le fue en la feria? Muchas veces hemos señalado lo visto en festivales, concursos y, precisamente, ferias culturales (la discordia entre el erario y su buen usufructo). Muchas veces, con gobiernos presentes y pasados, vimos la insensibilidad ante músicos y artistas desprotegidos. En tal contexto es innegable que el Fonca, superando sus orígenes, contribuyó por décadas a una autonomía invaluable que –por más que lo nieguen dos secretarias de Estado– hoy yace enferma, conectada a un ventilador.

Buen domingo en casa. Buena semana en casa. Buenos sonidos l

LA JORNADA SEMANAL 26 de abril de 2020 // Número 1312

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Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

Réquiem por Retes “LA PEOR PELÍCULA es la que no se filma”, dijo un día, con su habitual enjundia, el director, guionista, productor y actor mexicano Gabriel Retes, quien murió el pasado lunes 20 de abril, a los setenta y tres años con veintiséis días de edad. Así reza la que, con toda seguridad, es la más clara, sencilla y honesta declaración de principios de ese hombre de cine –que también lo fue de teatro, por cierto– cuya carrera profesional comenzó en la época en que el formato Super 8 era una de las pocas opciones de las que podía disponerse a finales de los años sesenta y principios de los setenta, Gabriel Retes. cuando no se era, como en el caso de Foto: Pedro Valtierra Retes, un consentido de la industria y mucho menos un pudiente, pero también si en cambio se era, como él lo fue de principio a fin, un rebelde a la vieja usanza, para quien importaba más el qué contar que el cómo contarlo, postura creativa y formal que reflejó no sólo en el soporte físico mediante el cual sacar adelante un filme, sino especialmente en sus elecciones temáticas y sus decisiones formales.

Fiel a sus principios, Retes transitó del Super 8 a los 35 milímetros y, cuando la realidad hizo de este último formato algo cada vez más impagable y lo relegó al anacronismo –no estético ni artístico sino financiero y mercadotécnico, cabe aclarar–, el director de Un dulce olor a muerte (1998) hizo de dicho filme su último en celuloide y, cinco años más tarde, lanzó La mudanza (2003), su primera película en formato digital. A ésta le siguieron otras nueve –ocho largometrajes y un corto–, la última de las cuales, Identidad tomada, concluida apenas el año pasado, aún no se estrena.

Dicho con una expresión popular, Gabriel Retes era de los que se morían con la suya: desbordado, excesivo, polémico y polemizador, dueño de un entusiasmo cuyo (a veces inmanejable) volumen contrastaba con su conocida (y habitualmente poco justificada) mecha corta para montar en cólera, fueron su terquedad a prueba de tormentas y su creatividad a prueba de bajos o casi nulos presupuestos, lo que le permitió finalizar más de un filme, sobre todo en la última y digital etapa de su carrera. Desde Sur, su primer cortometraje, filmado hace exactamente medio siglo, hasta La Revolución y los artistas, de hace dos años, Retes hizo literalmente lo que quiso, es decir escribió, produjo, dirigió y algunas veces protagonizó la película que, antes de todo el proceso, tenía en mente –inclusive cuando, forzado por las circunstancias, le tocaba improvisar a medio rodaje, situación en la que a este juntapalabras alguna vez le tocó verlo. Dicho con más claridad, no le sucedió lo mismo que a más cineastas de lo que usted se imagina, quienes, paso a paso en el largo proceso que desemboca en una película proyectada en la pantalla, van viendo cómo aquella idea suya inicial va empequeñeciendo merced a los requerimientos, las necesidades, las exigencias, las urgencias y otros apremios de productores, colaboradores, distribuidores y exhibidores, hasta quedar convertida, la idea, en un germen a medio brotar, y la película en un dromedario de paternidad más o menos dudosa, por mucha firma y cargo que digan los créditos.

Por otro lado, también es cierto que esa independencia creativa, tan ferozmente defendida, lo llevó a la comisión de algún que otro dislate fílmico, a propuestas casi enteramente fallidas –verbigracia, su reciente Dr. Atl de La Revolución y los artistas, tan innecesaria y lamentablemente aderezada con coreografías performáticas y otras florituras–, así como a complacencias familiares demasiado cercanas a la broma privada, tipo Arresto domiciliario (2008). Empero, nada de eso quita ni mella el valor de sus mejores filmes, como Chin Chin el teporocho (1975), Nuevo mundo (1976), El bulto (1992) y Bienvenido Welcome (1994), por citar solamente los cuatro más conocidos por el público.

De acuerdo con su declaración de principios, medio siglo vivió Gabriel Retes haciendo la mejor película, es decir, la que sí se filma l

LA JORNADA SEMANAL

16 26 de abril de 2020 // Número 1312

Vilma Fuentes

Claudia Cardinale y el azar de los astros Breve crónica de un desafortunado evento, imprevisto y doloroso, que sorprendentemente conduce a un encuentro muy agradable y casi imposible, donde se muestra cómo siempre, para citar el estribillo final de una canción popular, “la vida te da sorpresas”.

E

l azar es acaso la verdadera divinidad que gobierna nuestra vida. Este dios tiene sus caprichos. Puede mostrarse dichoso o desdichado, proponer lo mejor o lo peor. Sea cual sea el deseo de ser libre, no queda sino inclinarse ante sus decisiones. El orgullo impulsa a imaginar que somos los amos de nuestro destino, pero esta pretensión podría no ser sino una ilusión. En la existencia real pueden suceder accidentes imprevisibles, encuentros inesperados: nos asombran y nos dejan estupefactos sin saber quién dirige el juego. La duda es, entonces, lo que nos queda para pensar.

Si intento poner por escrito, sin agregar ni omitir nada, el desarrollo de los hechos vividos que acaban de ocurrirme desde hace un mes, el primero brutal, el segundo agradable, una conclusión se impone: en la vida el amo del juego bien podría ser el azar.

Un anochecer de febrero, hacia las 20 horas, llegué a la tranquila calle donde habito. Justo cuando terminaba de componer el código de la puerta cochera, la sombra de un hombre, que me seguía sin que me percatara, se proyectó en la puerta. Un desconocido se precipitó a mis espaldas para agarrar mi bolsa y robarla. Grité. El agresor me asestó un fuerte golpe en la cabeza y caí al suelo. El tipo huyó sin siquiera llevarse la bolsa.

El azar había decidido que la sombra fuese la de un monstruo. Una pasante me auxilió, telefoneó a Jacques, quien llegó de inmediato, trató de levantarme, pero ningún movimiento me era posible a causa del dolor estrujante que me lancinaba a la más ligera sacudida. Los bomberos llegaron con prontitud y, después de un rápido examen, me llevaron al servicio de urgencias del hospital Cochin. Radiografía: fractura de la cabeza del fémur. Habrá que operar.

Por suerte, Cochin es uno de los mejores establecimientos de París. El doctor, Issa, excelente cirujano, se ocupa de la operación y, como todo parece en orden, me transfiere al Centro de Reeducación Port Royal, junto al jardín de Luxemburgo, para reaprender a caminar. Dos jóvenes kinesioterapeutas, Bénédicte y Marie Alix, simpáticas y eficaces, dirigen los ejercicios. Desde mi recámara en un quinto piso, veo, a través de las ventanas, pasar las nubes en el azul del cielo.

Claudia Cardinale en El Gatopardo, 1963.

Todos los días voy a la sala de gimnasio para la reeducación. Una tarde, una vecina que realiza los mismos ejercicios que yo atrae mi atención.

Su rostro me dice algo. Creo haberla visto antes.

Bella, sonriente, se parece a… No, no se parece. El sonido de su voz y una cierta entonación cuando habla despejan la última duda. No se parece: es Claudia Cardinale. La aparición imprevista de la otra faz del azar. Un regalo rebosante de gracia después del horror de la agresión: el ángel después del monstruo. La vida, ¿sería, pues, un juego incesante dirigido por el azar?

Suerte del azar: ver a Claudia Cardinale caminar entre las contadas recámaras de la clínica, ella, la Angélica de Lampedusa y de Visconti, quien nunca terminó de contar las innumerables piezas del palacio estival de los Salina. Tan azaroso y “bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de un paraguas y una máquina de coser”, señala Lautréamont en Los cantos de Maldoror.

En el comedor, Cardinale se desliza en su silla de ruedas entre las mesas girando en el centro del círculo de asistentes, sostenida por LancasterSalina en el eterno baile de los astros. Cardinale es una estrella. Una star. El actor tiene admiradores, la star tiene idólatras. Posee carisma, don divino de la gracia. “Más vale la imperfección con gracia que la perfección sin gracia”, dice Baltasar Gracián.

“Al lado de Omar Sharif, con quien debuté en Goha, tenía el rol de una joven. Para la última escena me envejecieron con el maquillaje. Me turbó verme en el espejo. Ahora, a veces, me turba ver fotos mías de joven.”

“Vivo en París. Un departamento a orillas del Sena. En verano, los jóvenes creen hacer el amor a escondidas. Tras las persianas los observo; soy yo la escondida.” Claudia salta de un recuerdo a otro, como brincan sus ojos pícaros. “Visconti me invitaba a sus viajes, aunque prefería a los chicos.” ¿Por qué?

“Porque tú eres un garçon manqué –me respondió–.

Yo no quería hacer cine. Gané un concurso de belleza al que ni siquiera me presenté. El premio: un viaje a Venecia. Mi bikini atrajo. Me propusieron filmar. Salí corriendo. Mi papá decidió, yo no. El azar, tal vez. Yo quería ser exploradora, descubrir… Tarantino rompió cuanto encontró a su paso cuando me vio besar a un ruso en una película.” Pero si tenías sólo cuatro años, le dije. “Estaba enamorado de mí –explicó–. Con Lancaster filmé en inglés, con Delon en francés, mi lengua natal en Túnez. Al llegar Italia aprendí italiano en una escuela. Ahora soy embajadora en la Unesco, a favor de muchas causas, las mujeres, los niños, el hambre…”

Cardinale sigue explorando. Sus hallazgos no cesan. Nos toman una foto. Distancia obligatoria de un metro a causa del coronavirus. Claudia dice: “No, de, cerca”, y alza el brazo como una diosa armada de una lanza para vencer a la muerte l