'HOMO-?', de Filip Custic

Homo-?

Filip Custic

Homo-?

Filip Custic

La Térmica Málaga 22.02.2019 – 15.05.2019

Ă?ndice

Prefacio

10

1. El Homo en la Historia. Lecciones sobre un pasado en continuum Belinda Martín Porras

12

2. Filip Custic. Breve historia de un artesano digital Belinda Martín Porras

22

3. Making off o cómo escribir un ensayo visual Filip Custic

30

4. Simbología Belinda Martín Porras y Paula Ramos Mollá

42

5. Homo-? Virtualidad pasada, presente, futura Paula Ramos Mollá

68

6. Referencias

74

7. Biografías de los contribuidores

78

1. El texto completo del enigma de la Esfinge resuelto por Edipo se encuentra en ateneo de náucratis. El banquete de los eruditos. Madrid: Biblioteca Clásica Gredos, 2006, 456B, obra del siglo ii de nuestra era, que recoge, a su vez, como fuente al historiador Asclepíades de Trágilo.

« ¿Cuál es el ser vivo que camina a cuatro patas al alba, con dos al mediodía y con tres al atardecer? »1

9

Prefacio

El presente catálogo se ha concebido no solo como un recuerdo de la exposición Homo-? acontecida en La Térmica de Málaga, sino como una respuesta textual y visual de la misma. Un híbrido para un artista meta-moderno. La primera parte de este libro trata de enmarcar y situar Homo-? en su especificidad y dentro del contexto de la obra del artista mediante un ensayo en diálogo directo con el tríptico digital que forma el corazón de la muestra expositiva. En la segunda, nos acercamos más detalladamente a su proceso creativo desde su interior a través del análisis de algunos de los principales leitmotivs de Custic; asimismo, en el making off encontramos el desglose de la pieza, constelación visual que recoge el proceso de elaboración digital del gran tríptico en un intento de desentrañar sus secretos visuales. Por último, intentamos explicar qué significa todo esto que estamos viendo y viviendo, para acercarnos a la obra y a su creador desde lo externo.

En cuanto al texto principal, grueso de este catálogo, se compone de una serie de conceptos que exploran el vocabulario clave operante tanto en la muestra como en la trayectoria del artista. Si bien esta suerte de microrelatos se acercan a los postulados formales del posmodernismo, tales fragmentos no están por ello carentes de una genealogía, que excava de manera rizomática, como el pensamiento mismo, nociones y acep-

ciones pasadas, presentes y futuras. El catálogo clausura con una reflexión acerca de la naturaleza del tiempo y la memoria, nociones esenciales para acercarnos a lo que significa ser y pertenecer al género Homo. Así es cómo precisamente se aproxima Custic a nuestra especie, sin miedo, y con el talante de aquel que se expone a ser juzgado. Recuperando, desenfadadamente el peso de las grandes narrativas y quizá por eso mismo condenado como ligero, como ingenuo. Porque dentro de la sociedad contemporánea el desafío al cinismo resulta ingenuo y ligero. El atrevimiento de recuperar una crítica que vaya más allá del «ja, ja» de los beatniks, como sintetizaba Philip Roth en Cómo escribir narrativa norteamericana, el atisbo de tomarse en serio el peso de la historia, es quizá la crítica más controvertida que se puede hacer en una sociedad que todo lo parodia. Este libro se expone a sí mismo como un experimento para el diálogo con la obra que toma por referencia, mimetizando su forma artística y transformándola en palabras. Estas palabras se sitúan a la par que su imagen, reivindicando que se necesitan la una a la otra y que quizá lo que se tienen que decir necesita ser escuchado hoy más que nunca.

Belinda Martín Porras y Paula Ramos Mollá, Londres-Madrid 2019

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1.

El Homo en la Historia Lecciones sobre un pasado en continuum Belinda Martín Porras

«No es necesario decir que el tiempo pasado aclara el presente o que el presente aclara el pasado. Una imagen, al contrario, es aquello donde el Tiempo Pasado se encuentra con el Ahora en un relámpago formando una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica en suspenso».2 walter benjamin. Paris, capitale du XIXe siècle: le livre des passages

2. benjamin, Walter.

Paris, capitale du XIXe siècle: le livre des passages.

París: Cerf, 2000 [1939], p. 491.

3. Ibíd., p. 494.

4. benjamin, Walter.

Paralipomènes et variantes des Thèses «sur le concept d’histoire». En: BENJAMIN, Walter. Écrits français. París: Gallimard, 1991 [1940], pp. 348-350.

5. heidegger, Martin.

Ser y tiempo. Madrid: Trotta, 2009.

6. fisher, Mark. Los fantasmas de mi vida.

Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos. Buenos Aires: Caja Negra, 2018, p. 30, cita a su vez procedente de berardi, Franco «Bifo».

Después del futuro: Desde el futurismo al cyberpunk. El agotamiento de la modernidad. Madrid: Enclave de Libros, 2014.

7. benjamin, Walter.

Tesis de filosofía de la historia. En: benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1982, p. 175.

8. williams, Raymond.

Marxismo y literatura.

Barcelona: Península, 2000.

9. jameson, Frederic. El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Ediciones Paidós, 1991 [1984].

Así expresaba Benjamin, siempre profético, el choque de tiempos que acontece en lo visual. Precisamente, la imagen dialéctica, en su oscilar ontológico entre la re-presentación de una ausencia pasada o futura conlleva una «cesura en el movimiento del pensamiento», una «fulguración».3 Pero el ritmo temporal solo permanece en stasis para generar un contrarritmo, un torbellino de temporalidades porosas y heterogéneas en el que el Ahora y el Otrora se funden acompañando el ritmo de la historia.

Al igual que la «imagen dialéctica» benjaminiana, el tríptico de Custic «atraviesa todo el horizonte del pasado», creando un espacio pictórico-digital que recupera la posibilidad de una temporalidad de «actualidad integral» y de apertura «de todos los lados» del tiempo.4 Esto es, una «temporalidad horizontal»5 que condensa el pasado, presente y futuro.

Homo-? aglutina esa memoria involuntaria proustiana de la humanidad, provocando una colisión de tiempos, cosas y hechos. Las trazas o huellas de la relación/colisión entre pasado y presente suspendidas en la imagen son las que recogerá el futuro. Lejos de ser un ejercicio megalómano de la era (pos-?)digital, Homo-? se presenta como un refugio de redención ante el talante preeminentemente catastrofista del posmodernismo. De manera análoga al modernismo, Custic retoma la idea de que el progreso tecnológico trae consigo nuevas formas culturales, invitándonos a imaginar nuevos futuros y realidades. Vivimos anclados en un presente en constante loop en el que solo miramos al pasado para ver cómo el futuro fue imaginado en el propio pasado, de ahí nuestra fascinación con la estética y música de los 70, 80 y 90: el mundo del bit y los videojuegos, el futuro obsoleto de Blade Runner o Akira, los sintetizadores o los colores de neón. ¿Acaso nos excita más revivir estéticas pasadas, futuros que han quedado obsoletos (pienso en el 2019 que preconizaban Blade Runner o Akira), que crear cosas nuevas? ¿Hemos, verdaderamente, agotado nuestro futuro? Si echamos un vistazo a los comienzos del siglo xxi vemos cómo, efectivamente, hemos usado buena

parte de los medios tecnológicos a nuestro alcance para imitar cosas viejas: desde cámaras que graban en VHS, el pixel art o Lana del Rey hasta la música y a e s t h e t i c s del vaporwave, todo ello con el fin de satisfacer un sentimiento de nostalgia que parece multiplicarse ad infinitum.

Frente a la «lenta cancelación del futuro»6 que emerge de este constante replay del pasado — pues, admitámoslo, nos recreamos en lo familiar—, Custic propone una «historia a contrapelo».7 Valiéndose del mismo anacronismo del que hablasen positivamente figuras como Benjamin y Didi-Huberman, Custic compara nuestro presente anacrónico —marcado por el auge de la simultaneidad temporal que ofrece Internet— no con el pasado retrofuturista fragmentario del posmodernismo, sino con el pasado de nuestra especie.

Irrumpiendo con una gran narrativa à la modern, Homo-? toma como punto de partida los aprendizajes sociales, culturales y tecnológicos humanos del pasado que han acontecido en Occidente hasta nuestros días con el fin de explorar una predicción de futuro utópico. Concebida como un ensayo visual divulgativo, la pieza principal presenta mediante una obra fotográfica animada de gran formato («tríptico virtual») una «retro-prospectiva» de la evolución humana. Para ello, Custic no solo pone al ser humano en el epicentro de su trabajo, sino también recupera la Historia —tan criticada desde el posmodernismo— entendida como suma de nuestras condiciones objetivas y de las narrativas que conectan nuestro presente con un pasado y unos futuros distantes.

Como fenómeno artístico y cultural, la obra (y persona) de Custic encuentra su nicho teórico dentro del metamodernismo. Como término, el metamodernismo surge en los años setenta de la mano del crítico literario Mas’ud Zavarzadeh, emergiendo con fuerza teórica en los albores de los 2000. Su configuración actual se debe a los teóricos culturales holandeses Robin van den Akker y Timotheus Vermeulen, quienes —basados especialmente en los trabajos de Raymond Williams8 y Fredric Jameson—9 lo definen como una «estruc13

tura de sentimiento», un heurístico que sirve para trazar la lógica cultural de la nueva sensibilidad moderna del paisaje cultural contemporáneo.10 El prefijo meta alude a la noción platónica de metaxis (μεταξύ), la cual denota el fenómeno intersticial por el cual el ser humano oscila incesantemente entre una red de polaridades, tales como finito/infinito, inmanencia/trascendencia, individuo/comunidad, unidad/pluralidad o sagrado/profano. Con ello, Platón hacía referencia a la necesidad de abrazar las dicotomías, los polos opuestos de la realidad como parte fundamental de la condición humana.

El metamodernismo intenta abordar nuestra experiencia de vida en el siglo XXI, caracterizada por su oscilar entre elementos posmodernos y pre-posmodernos: entre ironía y entusiasmo, sarcasmo y sinceridad, eclecticismo y purismo, desconstrucción y construcción. Uno de los motivos que trasvasa la pieza de Custic es precisamente la idea de la armonía de los opuestos. Lejos de rechazar lo diferente, en su obra cuerpo y espíritu, arte y ciencia, religión y filosofía, astrología y astronomía, tiempo y espacio, stasis y movimiento, linealidad y discontinuidad, orden y caos se dan de la mano para crear un universo sensorial único que retoma las formas realistas e ideales del modernismo junto con las técnicas y convenciones estilísticas del posmodernismo (como la edición digital de la imágenes o la idea del montaje fotográfico).

El holismo, conexionismo e integracionismo son otras de sus características más recurrentes, las cuales fomentan modos de pensar y actuar a la vez asociativos y superpuestos.

Fenómenos estéticos afines tales como el Nuevo Romanticismo en las artes, la Nueva Sinceridad en literatura, el New Weird o Nu-Folk en música, el Quirky Cinema o la Quality Television, también proponen armonizar elementos pre-posmodernos y posmodernos, poner de nuevo en movimiento el pensamiento dialéctico y retomar un «régimen de historicidad»11 después del «fin de la historia»12 que proclamase Fukuyama. Precisamente éste será uno que contemple la existencia de varias modalidades temporales y permita experimentar simul14

táneamente pasado, presente y futuro. Bajo esta óptica, Homo-? no consiste en una cronología del paso del tiempo, pues en ella no opera un pasado convencional objetivo, sino en una crónica del proceso evolutivo de la humanidad apoyado en la memoria, con sus saltos y pluralidades asociativas.

La memoria, siempre anclada en el inconsciente, tiene un componente psíquico y anacrónico que la hace ser ese tiempo que «no es el tiempo de las fechas».13 Fiel a su característica iconomanía o amor por las imágenes, Custic despliega a lo largo de varios metros cuadrados de lienzo digital un verdadero atlas visual, un cailedoscopio de figuras, objetos y toda suerte de jeroglíficos visuales que nos narran ese tiempo que «no es el de las fechas».

Literalmente del griego τρίπτυχο (compuesto por el prefijo «tri-», «tres», y el verbo «ptychē», «plegar»), el tríptico constituye un plegado en tres del espacio pictórico que se despliega al compás de los múltiples pliegues temporales que recogen sus 19 arquetipos humanos. Su formato tripartito nos envuelve y abraza, remitiéndonos al aspecto material, diríase corporal, de la obra de arte. Con toda probabilidad, el cuerpo es el símbolo más antiguo que tenemos, la primera materia prima que empleara el ser humano para expresarse artísticamente y aquí lo corporal es usado como medio extensamente. En este sentido Custic propone abordar sus obras desde la relación que se establece necesariamente entre la imagen, el medio y el cuerpo. Tal operación implica comprender la imagen más allá de su dimensión estética, adentrarse en su dimensión antropológica y recuperar el cuerpo como lugar de las imágenes. En definitiva, dotarla de su dimensión humana y corporal a la manera de la Bild-Anthropologie beltingiana.14 Cuerpo y tiempo se representan en las colosales figuras humanas situadas en los laterales del tríptico, símbolos carnales del principio y fin, el alfa y el omega (Fig. 1). Como símbolos gráficos, se corresponden con la primera y última letra del alfabeto griego y fueron usados por los primeros cristianos como código en clave para afirmar el

10. van den akker, Robin y vermeulen, Timotheus. Periodising the 2000s, or, the Emergence of Metamodernism.

En: van den akker, Robin, gibbons, Alison y vermeulen, Timotheus (eds.). Metamodernism.

Historicity, Affect, and Depth after Postmodernism. Londres: Rowman & Littlefield, 2017, pp. 1-20.

11. hartog, François.

Regimes of Historicity: Presentism and Experiences of Time. Nueva York: Columbia University Press, 2016.

12. fukuyama, Francis.

The End of History and the Last Man. Londres: Penguin, 1992.

13. rancière, Jacques.

Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien. L’Inactuel, 6, 1996, pp. 54-58.

14. belting, Hans.

Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Múnich: Wilhelm Fink Verlag, 2001.

Fig. 1  Filip Custic, detalle de las figuras Alfa y Omega situadas en los laterales del tríptico.

Fig. 2 Sección central de un sarcófago estrigilado con representaciones simbólicas de Cristo —el crismón y las letras alfa y omega— situadas dentro de una corona vegetal, c. 400 de nuestra era, Museos Vaticanos.

Fig. 3 Lamassu procedente del patio VIII del Palacio de Dur Sharrukin (actual Khorsabad, Irak), periodo Neo-Asirio, c. 721-705 antes de nuestra era, The Oriental Institute of the University of Chicago.

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carácter divino de Jesús, así como monograma de su nombre (Fig. 2). No obstante, en el tríptico preconizan no la llegada de un mesías judeocristiano, sino del Homo deus, en palabras del Apocalipsis: «Aquel que es, que era y que va a venir».15 A su vez, los colosos actúan como guardianes mesopotámicos, seres fantásticos que flanqueaban las entradas de palacios y recintos sagrados custodiando su interior (Fig. 3). Así como los caballos de Helios y de Selene enmarcan el nacimiento de la diosa Atenea entre el amanecer y el ocaso en el frontón oriental del Partenón (ca. 450 antes de nuestra era), el registro superior de la imagen central adopta un marco temporal similar, extendiéndose progresiva y cíclicamente desde el alba hasta el anochecer. Solución que también tomase Miguel Ángel, en sentido inverso, en sus esculturas de la Noche y el Día, el Crepúsculo y la Aurora para los sepulcros de Giuliano di Lorenzo y Lorenzo di Piero de’ Medici en la basílica de San Lorenzo de Florencia. Vemos, pues, cómo el tiempo presente en la meta-historia de la humanidad es un todo orgánico, extenso en la historia pero rizomático, seccionado a la que vez que interconectado, a la manera de las redes neuronales, mientras que su espejo temporal en el registro superior de la imagen alude a un tiempo de mayor brevedad y sincronía, de alcance humano, como el que podemos experimentar en el paso de un día.

El panel central está compuesto a su vez por cientos de imágenes individuales ensambladas digitalmente y conectadas conceptualmente a través de los distintos eventos histórico-culturales que representan. Comenzando desde el reconocimiento de nuestra propia conciencia, nuestro ser en el mundo o ego, dentro de la semántica de Custic, la meta-historia de la humanidad continua con nuestra conexión con la tierra y lo materno desde el Paleolítico encarnado en la imagen de la Eva mitocondrial, con el descubrimiento del fuego, la creación de la escritura, así como la aparición de los primeros sistemas religiosos y filosóficos. Avanza con la articulación del lenguaje matemático, la libertad exploratoria que nos

15. Apocalipsis. En: La Santa Biblia. Nueva Versión Internacional. Colorado Springs: Sociedad Bíblica Internacional, 1999, 1:8.

16. didi-huberman, Georges, entrevista con during, Elie. Georges Didi-Huberman: Aby Warburg, Art History and Its Ghosts. Art Press, 277, 2002, pp. 18-24.

permitió el desarrollo del astrolabio junto con el perfeccionamiento de nuestras nociones astrológicas, la geometría tal y como la articulamos hoy, el giro copernicano, la noción de gravedad, la electricidad y otros innumerables avances de Nikola Tesla en el campo del electromagnetismo, el desarrollo de la física cuántica y la genética moderna, la era digital y lo que está por llegar. En última instancia, todo ello testifica la correspondencia entre el Homo y el cosmos. Tomemos como ejemplo la reinterpretación de Custic del hombre vitruviano de Leonardo da Vinci presente en las figuras «Brújula», «Galileo» y «Proporción». A diferencia de la imagen del ideal humano renacentista dentro del círculo cósmico, aquí el Hombre de Vitruvio se encuentra encarnado en la superposición entre mujer, hombre y cosmos (Fig. 4); la figura del Homo como medida del universo, de la trama geométrica de la vida. Asistimos, pues, a una negociación constante entre los límites del ser humano como especie dentro de las arrolladoras fuerzas del universo en expansión. El cosmos para los griegos venía a designar el mundo, el orden, pero también hacía alusión al ornato y a la belleza (de ahí nuestro actual vocablo «cosmético»). Si ambos vocablos han ido mano a mano en la historia, ciertamente es posible apreciar el afán del ser humano por recrear el orden cósmico del mundo a nivel microscópico y hacer de ello algo bello de paso.

Semejante entrelazamiento y capacidad asociativa visual resuena fuertemente con el también sisifeo Atlas Mnemosyne (1924-1929) de Aby Warburg. Proyecto inconcluso en el que el historiador del arte alemán se propuso trazar la «supervivencia» (Nachleben) de las imágenes desde la Antigüedad hasta su propia contemporaneidad, la Alemania de Weimar (Fig. 5). Su interés por la «pos-vida, o capacidad que tienen las formas de jamás morir completamente y resurgir allí y cuando menos se las espera»16 le llevó a yuxtaponer 971 imágenes simbólicas colocadas secuencialmente a lo largo de varios metros de pared con el fin de crear un acceso sinóptico, inmediato

Fig. 4 Filip Custic detalle de «Brújula», tríptico.

Fig. 5 Aby Warburg, detalle fotográfico de su Atlas Mnemosyne, 1924-29.

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y holístico, al simbolismo común inherente en tales imágenes. Mediante esta suerte de mood board (collage de ideas), Warburg demostró cómo determinados símbolos permanecen a través del arte, adaptándose a distintos contextos según su propio compás temporal. Al darse cuenta de que el presente de la imagen siempre trae consigo un pasado y futuro latente, figuras como Warburg o Benjamin —quién veía al mendigo medieval en el clochard o a Danae en la cajera de tienda en su Libro de los Pasajes—, hicieron del anacronismo no solo una herramienta válida para las disciplinas de la historia e historia del arte, sino una forma de vida. Son, en definitiva, auténticos pioneros de la era digital. De manera análoga, los experimentos combinatorios visuales de Custic, siempre 18

Fig. 6 El Bosco, El Jardín de las Delicias, 1490-1500, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid. © Fundación de Amigos del Museo del Prado.

Fig. 7 Autorretrato de Custic como Homo deus, detalle del tríptico.

explotando el poder simbólico atemporal inherente a las imágenes, se hallan imbuidos de rigor académico sin dejar por ello de seguir su propia lógica intuitiva. A nivel formal su lienzo digital tripartito empieza precisamente por trasladarnos la monumentalidad de los trípticos formados por pantallas de plasma de Bill Viola, vía el Jardín de las Delicias del Bosco (Fig. 6), del que recoge su afán simbolista y horror vacui compositivo. Aún más, el Bosco también nos ofrece una síntesis visual de la historia de la humanidad pero mientras su conclusión desemboca en un infierno apocalíptico en el que los humanos son devorados por toda clase de seres híbridos y monstruos, Custic visualiza el futuro inmediato, encarnado en la figura del Homo biónico, bajo una lente optimista.

Esta suerte de trans-humano u Homo deus hacia el que el conjunto de la humanidad tiende es un híbrido entre lo tecnológico y lo humano en el que todas las estructuras orgánicas son reemplazadas por un equivalente artificial. Una simbiosis entre virtualidad y realidad, ficción y vida que pretende superar el determinismo biológico con el fin de alcanzar una construcción social del cuerpo, esto es, dotar de la libertad necesaria al ser humano para fraguar su identidad y aspecto externo a su antojo, abrazando la diferencia en toda su diversidad . Custic incluye en su Homo deus su propio retrato en 3D realizado por Tomás Aciego a modo de guiño amplificado a la tradición pictórica de la auto-representación (Fig. 7), sobre todo a Las Meninas de Velázquez, cuyo selfie al óleo —mirando al espectador de frente y pintado a cuerpo completo, Cruz de Santiago incluida— ha pasado a los libros de historia de arte como uno de los autorretratos más icónicos e imitados.

Aún cuando el panorama artístico contemporáneo abraza la opacidad y lo conceptual como abrigo teórico y formal, Custic nos enseña que es posible y necesario mantener una aproximación sincera y significativa con la cultura. Ello lo demuestra no solo con un trabajo altamente innovador que produce una ruptura epistemológica con su propia época —esto es, el posmoder19

Fig. 8 Proceso creativo del cuadro virtual de Custic «recreación de la placa pioneer» (en proporción fibonacci, 2018).

nismo que aún venimos arrastrando— sino sobre todo en su afán por comunicar y desvelar las «tecnologías del encantamiento»17 que subyace a la obra artística per se (Fig. 8), así como incrementar la experiencia estética del espectador.

Famosas en este sentido son ya sus Instastories en las que interpela/anima a sus seguidores a interrogar aspectos de su producción artística de manera directa, sin filtro, apostando por un acceso al conocimiento verdadero y directo, a contracorriente de la frialdad institucional que todavía predomina en el sector del arte contemporáneo. Esta nueva manera de exponerse a la vida pública desde las redes sociales, y más aún desde el ámbito del arte, constituye en sí mismo un tremendo acto de vulnerabilidad. Ante el tríptico, el espectador ha de meterse en la piel del historiador, haciendo las veces de receptor e intérprete. En tanto que nuestras experiencias 20

del presente siempre están mezcladas con el pasado y el futuro, solo podremos entender nuestra presencia en el ahora comparándola con la ausencia tanto del presente pasado como del futuro anticipado. En este sentido, la tecnología constituye un punto crucial en la muestra no solo como reflejo de nuestro presente inmediato, sino como herramienta para incrementar la experiencia expositiva del visitante, quien puede interactuar con el contenido del tríptico mediante una audioguía en formato holofónico y pantallas led colocadas en la sala provistas de realidad aumentada y un avatar en 3D. En su condición de anacrónica, digital y analógica, la imagen dialéctica es «una bola de fuego que atraviesa todo el horizonte del pasado».18 Una que, como recoge Benjamin glosando un verso de Dante, se «desvanece en cada presente que no supo reconocerse observado por ella».19

17. Esto es, la idea de que es precisamente la dificultad de acceso a un objeto lo que lo hace valioso desarrollada por el antropólogo británico Alfred Gell en su influyente artículo gell, Alfred. The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology. En: coote, Jeremy y shelton, Anthony (eds.).

Anthropology, Art and Aesthetics. Oxford: Clarendon Press, 1992, p. 48.

18. benjamin, Walter.

Paralipomènes et variantes des Thèses «sur le concept d’histoire». En: benjamin, Walter. Écrits français. París: Gallimard, 1991 [1940], p. 348.

19. Ibíd., p. 341.

21

2.

Filip Custic Breve historia de un artesano digital Belinda MartĂ­n Porras

20. didi-huberman, Georges. Ante el tiempo.

Historia del Arte y anacronismo de las imágenes.

Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2018, p. 78.

21. deleuze, Gilles y guattari, Félix. Capitalismo y esquizofrenia: Mil mesetas. Valencia: Editorial Pre-Textos, 1994 [1987], p. 345.

22. kubler, George. La configuración del tiempo: observaciones sobre las configuraciones de las cosas.

Madrid: Nerea, 1988 [1962], p. 68.

Filip Custic siempre se ha movido entre islas. Ya sean geográficas, como su Tenerife natal o Krk, islote croata del que procede su familia, o de conocimiento en un océano de datos. Quizá una buena manera de entender su estética es a través de la lectura sintomática del arte de Didi-Huberman, para quien el objeto artístico ha de ser entendido como forma de conocimiento, como síntoma dotado de carácter histórico, antropológico y metapsicológico. Y es que tanto en Homo-?, como en el extenso corpus fotográfico de Custic, se producen cristalizaciones psíquicas y simbólicas no por ello sujetas a un sistema iconográfico cerrado, sino a múltiples marcos interpretativos.

Custic bebe de fuentes históricas, sociales y artísticas, esto es, del saber humano, nutriéndose de ellas y proyectando sus aprendizajes a través de sus obras. Este proceso de deconstrucción por el cual uno se vacía epistemológicamente para acto seguido llenarse de referentes, consiste en hacer acopio de valor para adoptar la naturaleza cambiante, polarizada contrapuesta y, en definitiva, caleidoscópica de la realidad. Los griegos también entendieron que para adquirir sabiduría (phronesis) uno debía comenzar por reconocer que se halla en un estado de ignorancia, de vacío, pues el deseo, la curiosidad por conocer, surge al darse cuenta de que hay una carencia en la existencia humana.

A caballo entre el clasicismo y la contemporaneidad, desde sus inicios en el mundo del arte su obra incide en la idea que venimos desarrollando como metamodernismo. Esa combinación entre pasado y presente futuro que se afana en mezclar lo clásico con lo tecnológico. ¿Acaso hay algo más metamoderno que incorporar una galería pictórica en un face filter de Instagram (vid. Fig. 17)? Partiendo de la relectura que hiciera Didi-Huberman sobre la vida y obra de Warburg, Benjamin y Carl Einstein,20 el proceso artístico de Filip tiene un triple componente: por un lado, se trata de un proyecto arqueológico, una suerte de excavación epistemológica en la que el conocimiento del pasado es rescatado; anacrónico, pues el conocimiento

es asimilado e interpretado desde el presente; y prospectivo, ya que hay una reactualización de las ideas pasadas que se proyecta al futuro, es decir, tiene una proyección o potencial de atemporalidad. La idea de lo atemporal, ese constante limbo entre el pasado y el presente, fue precisamente lo que le llevó a distanciarse de la moda y dedicarse al arte a tiempo completo. Con ello no quiero dar a entender que la moda no sea una forma artística a la altura de un Arte con mayúsculas, sino que en ella el aceleracionismo poscapitalista es infinitamente más tangible, sus tempi más fugaces, provocando que toda creación que nos llevemos al cuerpo se deseche la temporada siguiente.

Custic es una suerte de «artesano cósmico»21 capaz de reinterpretar y reevaluar el potencial contemporáneo del pasado. Empero, la actividad de excavar, indagar en el pasado que conlleva su creatividad, no persigue hallar en él un modelo para el presente, sino la futuricidad ya inscrita en el pasado. Este elemento de futuro es precisamente lo que le permite enlazar lo antiguo y lo moderno. De hecho, sus fotografías están dotadas de un fuerte componente artesano o analógico: Custic concibe sus imágenes como «cuadros virtuales», es decir, lienzos digitales provistos de una gran fuerza pictórica en los que se combina destreza manual y edición digital. La propuesta del artesano cósmico como figura de la modernidad que sustituye a la del artista-genio de la era moderna pretende dar cuenta de que, como la alquimia, el arte es un proceso orgánico que transforma no solo los elementos de la naturaleza, sino también las características psíquicas, físicas y energéticas del cuerpo humano. Como el alquimista, Custic es un combinador de imágenes, cuerpos y objetos.

De ahí la naturaleza híbrida de su arte, a menudo fusión de fotografía, performance, escultura y videoarte. Otro historiador del arte, en este caso George Kubler, puso de manifiesto el carácter análogo del artista y el científico vía la figura del artesano, pues, como bien observó, sus respectivas artes consisten en «evocar una perpetua renovación de formas en la materia».22 Dadas las 23

múltiples interacciones entre arte y ciencia que se dan en el corpus artístico de Custic, merece la pena recoger su cita por entero: «El valor de cualquier acercamiento entre la historia del arte y la historia de la ciencia consiste en mostrar los caminos comunes de la invención, el cambio y la caída en desuso que las obras materiales de los artistas y los científicos comparten en el tiempo. Los ejemplos más obvios que se dan en la historia de la energía, como el vapor, la electricidad y los motores de combustión interna, nos señalan hacia ritmos de producción y desuso, con lo que los estudiosos de la historia del arte también están familiarizados.

Tanto la ciencia como el arte se ocupan de las necesidades que la mente y las manos satisfacen por medio de la manufactura de cosas. Herramientas e instrumentos, símbolos y expresiones, todos corresponden a necesidades y tienen que pasar del diseño a la materia».23 Quizá, una disección de los motivos recurrentes presentes en sus obras aclaren la complejidad de su vocabulario visual y su estética anacronista, así como lo positivo de proyectar nuestras propias realidades (ya sean nuestros conceptos, gustos, valores, o estética) sobre las realidades del pasado, de las cuales así obtenemos un conocimiento más verdadero del sujeto o hecho histórico que entendiéndolo simplemente de manera eucrónica, esto es, atendiendo solo a su propio contexto histórico.

Fig. 9 Filip Custic, Una cariátide que quería ser una guitarra, 2018, cuadro virtual.

Fig. 10 Filip Custic, Objetismo materializado, 2017, performance para The Gathering, Caixa Forum, Barcelona.

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23. Ibíd., p. 67.

Fig. 11 Filip Custic, Los bañistas, 2018, cuadro virtual perteneciente a la campaña Asesinato en el Hotel Palomo de Palomo Spain.

Objetos y humanos. Un limbo ontológico La artificionalización del ser humano es uno de los leitmotiv principales presentes tanto en las obras fotográficas como performances de Custic tanto a nivel literal —como cuando transforma los modelos que aparecen en sus obras en «objetos escultóricos»—, como metafórico, mediante la creación de realidades alternativas en redes sociales. Podría decirse que su trabajo juega entre lo inanimado del objeto y la animación de su puesta en practica. Ello se evidencia en muchos de sus cuadros virtuales, tales como Una cariátide que quería ser una guitarra (Fig. 9) en donde las figuras humanas se han «objetualizado» de acuerdo a la superficie bidimensional de la imagen. Esto es, como si de una metopa se tratase, los cuerpos han sufrido un proceso de petrificación: si las figuras son ahora esculturas relivarias, los objetos reales que aparecen en la imagen adquieren una presencia capital, cuasihumana, en la narrativa dotados como están de sutileza estética e intelectual.

Asimismo, sus performance adquieren el carácter de instalaciones vivas, a menudo dentro de estructuras reflectantes de espejo, el cuerpo del artista se convierte en objeto escultórico, en un elemento más que viene a decirnos que todos somos un reflejo de una parte de nosotros. (Fig. 10).

Fig. 12 Paul Cézanne, Les Grandes Baigneuses, 1900-1906, óleo sobre lienzo, Philadelphia Museum of Art. © Philadelphia Museum of Art.

Pasado y futuro. Limbos temporales Al desvanecimiento entre objeto-sujeto, cuerpo-mente, se le suma el colapso del pasado y el futuro, realidad subjetiva y ficción. En el tríptico, el futuro que se describe visualmente tiene un carácter retrospectivo y prospectivo: mientras que la obra comienza narrando el «futuro del pasado», esto es, un futuro basado en lo ya acontecido; el arco narrativo se cerrará con una visión prospectiva del «futuro real», es decir, un futuro que tiene como base nuestro presente más inmediato, en el cual ramas de la ciencia y la tecnología tales como la informática, inteligencia artificial, medicina, nanotecnología, producción energética y astronáutica son omnipresentes. Otras de sus obras presentan esta relación de tiempos heterogéneos a través de meta-referencias a la historia de arte, como por ejemplo Los bañistas (Fig. 11) de su campaña Asesinato en el Hotel Palomo (2018), quienes evocan Les Grandes Baigneuses de Paul Cézanne (Fig. 12), o su versión del episodio mitológico de 25

Fig. 15 Filip Custic, Relieve en suspensión: «Las Tres Gracias», 2018, cuadro virtual.

Fig. 13 Filip Custic, cariatydes nº7: «recreando el mito de leda y el cisne», 2018, cuadro virtual.

Leda y el cisne (Fig. 13), tema que ha sido objeto de representación pictórica desde la antigüedad en adelante, pasando por Leonardo da Vinci (Fig. 14), Miguel Ángel, François Boucher, Salvador Dalí o Cy Twombly. Asimismo, su reinterpretación de las Tres Gracias (Fig. 15) no solo es una traducción pictórico-fotográfica con licencias de los relieves del Palais de la Porte Dorée de París —así como de las muchas otras miradas de este motivo por Rubens (Fig. 16), Rafael o Picasso—, sino también toda una evocación del simbolismo, sentido de belleza y hedonismo de los prerrafaelitas.

Fig. 16 Pedro Pablo Rubens, Las Tres Gracias, 1630 - 1635, óleo sobre tabla de madera de roble, Museo del Prado, Madrid. © Fundación de Amigos del Museo del Prado.

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Fig. 14 Giovanni Antonio Bazzi («Il Sodoma»), Leda y el Cisne, copia de la obra perdida del mismo nombre realizada por Leonardo da Vinci, 1510-1520, temple sobre tabla, Galería Borghese, Roma.

Fig. 17 Cara museo, 2019, filtro facial de realidad aumentada desarrollado por Tomás Aciego y concebido por Custic como una performance online multitudinaria en Instagram.

Online-Offline. Limbos espaciales «Las redes somos nosotros mismos; son conexión humana a través de lo virtual», comenta Custic.

Una de sus recientes performances para el festival de arte y música We are the New World de Absolut Vodka, Laberinto de espejos (2019) supuso un punto de inflexión en su obra. Consistente en una performance offline y online simultáneas, en ella el mundo virtual y el real se estrecharon hasta el punto de que Custic —inmóvil, encerrado en una estructura de cristales y portando una máscara hiperrealista de sí mismo— parecía una epifanía de alguna deidad digital. Si una performance in situ siempre conlleva la participación del espectador, al traducirla a la realidad virtual, donde los niveles de interacción de los usuarios para con la obra crecen exponencialmente, la agencia del público se amplifica hasta niveles insospechados. Así lo experimentaron los visitantes al festival, quienes a través de un filtro de cara (Cara museo) desarrollado por Tomás Aciego en colaboración con Custic en Instagram (Fig. 17), disfrutaron de una sincronía entre la virtualidad de más allá de sus pantallas y la realidad que rara vez se dan en el panorama artístico. La posibilidad de actuar como espectador y creador de la acción desde nuestros dispositivos móviles, así como desde la pantalla led ubicada en el propio recinto del festival, se replica en la performance offline cuya posición central y materiales reflectantes invitan al espectador a circunvalarla, a jugar con sus numerosos trucos ópticos y a recordarnos que, en última instancia: «todos somos un reflejo de una parte de nosotros» (Fig. 18). En definitiva, nos invita a dialogar con uno mismo y con el conjunto de los otros, nos enseña que lo real y lo surreal se hallan en constante simbiosis, que no hay una jerarquía entre ambos limbos. Precisamente este es el mayor aprendizaje que nos ha brindado Internet como Homines que somos: el darnos cuenta de que nuestra capacidad de creación es ilimitada, que somos dueños de nosotros mismos y de que lo tangible e intangible, como todo en la vida, son otros tantos constructos culturales. En palabras del artista: «esta explicación no explica nada».

Fig. 18 Filip Custic, Laberinto de espejos, 2019, performance para el festival We are the New World de Absolut Vodka, Madrid.

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3.

Making off o cรณmo escribir un ensayo visual Filip Custic

4.

Simbología

Belinda Martín Porras y Paula Ramos Mollá

Algoritmo Secuencia finita, ordenada y precisa de instrucciones o reglas que llevan de un estado inicial (input) a otro final (output), permitiendo a todo ser humano que se enfrente a ellas la ejecución de una actividad determinada mediante pasos sucesivos.

Los algoritmos, pues, pueden adoptar formas diversas, desde recetas de cocina e instrucciones para montar un mueble de Ikea hasta diagramas de flujos —sus representaciones gráficas— pasando por elementos más complejos (tales como el GPS, el wifi, los microchips, o los sensores) que en última instancia son los responsables de la existencia de vehículos teledirigidos, smartphones capaces de convertir la voz en texto, robots que venden o compran acciones en la bolsa y un largo etcétera.

En este sentido, si nos propusiésemos elaborar salmorejo, el input serían los distintos ingredientes necesarios para su elaboración, mientras que el output sería el resultado final a conseguir, esto es, nuestro plato veraniego. Grosso modo, entre que seguimos una receta de cocina o multiplicamos, lo cierto es que estamos elaborando algoritmos constantemente. Precisamente, la gracia de los algoritmos radica en que nos permiten hacer infinidad de tareas sin entender lo que estamos haciendo; así como comunicar procesos complejos sin necesidad de explicar su porqué. En la actualidad, los algoritmos son especialmente relevantes porque no entendemos absolutamente nada sobre el funcionamiento de los aparatos y tecnologías que nos rodean, pero sin embargo somos capaces de seguir millones de instrucciones por segundo gracias a los ordenadores. De ahí la importancia de la programación, ese arte de convertir las cosas que hacemos, o quisiéramos hacer, en una

secuencia de instrucciones (algoritmos) capaces de ser procesadas por ordenadores. Si es difícil darle instrucciones a un ser humano, alguien capaz de descifrar cosas por sus propios medios y que interpreta información dependiendo del contexto, imagínese el reto que supone hacer la misma operación con un ordenador, a quien ante el enunciado: «apaga la tetera eléctrica que está sobre la mesa una vez la luz roja desaparezca», habría que «explicarle» o desmenuzarle elementos tan básicos como nuestro concepto de «tetera» o el hecho de que un objeto esté «sobre» otro. Todo el tiempo estamos interactuando con algoritmos y lo interesante es que no solo nos hacen la vida más fácil, ya que nos permiten mandar e-mails o hacer transferencias online, sino que también tienen una influencia directa sobre nuestras decisiones: por ejemplo, ciertos algoritmos te recomiendan libros en Amazon, mientras que otros ofrecen múltiples resultados en Google. Y todo esto ocurre mediante instrucciones, muchas instrucciones, pero todas ellas extremadamente sencillas. Los algoritmos son una manera de manipular nuestro entorno a través de la computación, la cual nos enseña a automatizar determinadas tareas, poniendo en evidencia la manera en que interpretamos el mundo. Mientras que en los actuales modelos de inteligencia artificial, así como previsiblemente en los futuros, los algoritmos poseen un protagonismo absoluto, si miramos hacia el pasado, también es posible observar que la evolución misma responde a un patrón algorítmico. Uno en el que el input sería la materia; las instrucciones, los procesos de reproducción, mutación y selección y el output, la diversidad de todas las formas de vida que existen.

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Astrología / Astronomía Las constelaciones son los monstruos del cielo y los astros sus dioses. Su lejanía y desconocimiento hacen que su semblante sea terrible y fascinante. La astrología trata de descifrar el destino o la esencia del ser humano a través de la lectura de las estrellas. Lo terrenal, reflejo de lo celeste, debe estar escrito en éstas, piensa el Homo. El cielo siempre ha sido objeto de estudio por su condición terrible.

Algo desconocido que se sitúa sobre nosotros y que es inexplicable. Su condición sublime es lo que proporciona su componente sagrado. Su inconmensurabilidad es lo que hace que genere en nosotros un sentimiento de placer y displacer a la vez: «Lo sublime ha de ser siempre grande; lo bello puede ser también pequeño».24 El cielo, en su infinitud, es la representación de lo grande por antonomasia: nunca se puede abarcar por entero. Aquello que es monstruoso también lo es precisamente porque es grande; lo monstruoso es terrible también por su inconmensurabilidad. Por eso, las estrellas, que asustan en su grandeza sublime, se convierten en monstruos: «La cualidad de lo sublime terrible, cuando se hace completamente monstruoso, cae en lo extravagante».25 La astrología, en su animalización, trata de representar lo sublime de lo inabarcable de las estrellas, ese componente monstruoso. Lo sagrado, como en el Homo sacer

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descrito por Agamben, es aquello que no se puede tocar, que asusta también por su grandeza como el Dios pantocrátor de los católicos medievales. Un Dios cuya grandeza es sublime porque posee el poder de lo terrible. El mundo terrenal se encuentra bajo el influjo de los astros, ya que éste es inferior; éste es simplemente bello, una copia pequeña.

Es el cielo, que es tan grande e incomprensible, el que debe gobernarnos de alguna forma porque es superior a nosotros. «El sentimiento de lo sublime surge aquí al percatarnos de la evanescente nihilidad de nuestro propio cuerpo ante una magnitud que, por otra parte, no se halla más que en nuestra representación y cuyo soporte somos nosotros en cuanto sujeto cognoscente».26 Al darnos cuenta de lo insignificantes que somos es cuando nos rendimos ante la astrología. Las estrellas guían nuestro destino y nuestras ánimas, nuestro carácter, porque son sagradas. Porque en ellas contienen el germen de lo sagrado que es sublime, de lo amenazador de lo inconmensurable y por eso mismo creemos en ellas. Y en la mezcla entre creencia y conocimiento, entre aquello que creemos y aquello que conocemos, surge la ciencia. La astronomía nace de este momento sublime de lo científico, que convierte al saber en una institución y al conocimiento en otra creencia más con carácter sagrado.

24. kant, Immanuel.

Lo bello y lo sublime [en línea]. Librodot.com, p. 3 [consulta: 22 de febrero de 2019]. Disponible en: https://www.ugr. es/~encinas/Docencia/ Kant_sublime.pdf 25. Ibíd., p. 5 26. schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación [en línea] http://Rebeliones.4shared.com, p. 123 [consulta: 22 de febrero de 2019]. Disponible en: http://juango.es/ files/Arthur-Schopenhauer---El-mundo-como-voluntad-y-representacion.pdf

27. fausto-sterling, Anne. Los cinco sexos. En: Transexualidad, transgenerismo y cultura: Antropología, identidad y género. Madrid: Talasa, 1998, pp. 79-90.

28. negroponte, Nicholas. Beyond Digital.

En: Wired [en línea], 1998 [consulta: 27 de enero de 2019]. Disponible en: https://www.wired. com/1998/12/negroponte-55/.

Avatar La palabra en sánscrito «avatâra» significa «descenso» y se emplea en el hinduismo para escenificar la reencarnación terrestre de una divinidad, típicamente Shiva. El avatar implica la representación de lo divino como parte de lo terrestre: «avah», «abajo»; «tarah», «tránsito». En el paso de la esfera divina a la esfera terrenal, el Dios se convierte en un avatar. Un avatar es la encarnación digital de alguien dentro del mundo online. La personificación escogida para autorepresentarse dentro de la identidad del mundo de la red. En el paso de lo terrenal a lo digital, el hombre se convierte en avatar. La fisicalidad se intercambia por lo digital; el «descenso» o catábasis se produce hacia la red, hacia la otra esfera virtual, que genera otro mundo. Un mundo que no es menos real que el terrenal: la interacción entre universo online y offline está cada vez más clara. La modificación física de los cuerpos por las mediaciones tecnológicas ha sido demostrada con las distintas intervenciones en el control de la reproducción. Desde Louis Brown es una realidad la existencia de niños fecundados in vitro. Las intervenciones quirúrgicas en las elecciones de los sexos de los recién nacidos también es una realidad.27 De estas prácticas cotidianas donde se entrelaza biología y tecnología surge cierto tipo de biopolítica, más allá incluso de lo ya predicho por Foucault. La tecnología puede incluso deformar el cuerpo, degenerarlo, como en el caso de la patología del BlackBerry thumb. Las barreras entre ambos mundos, el físico y el digital, se disuelven: «The digital revolution is over».28 Todo se encamina a la asunción de que nuestro avatar y nuestro yo-físico forman un solo ente.

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El primer uso de la representación del usuario a través de un avatar la encontramos en el videojuego Basketball (1974), pero la popularización de la palabra se debe a su presencia en Snow Crash (1992), libro de ciencia ficción de Neal Stephenson: «He’s not seeing real people, of course. It’s all part of a moving illustration created by his computer from specifications coming down the fiber optic cable. These people are pieces of software called avatars».29 Aquí el avatar designa el paso del sujeto de un mundo a otro, como para la divinidad. Un paso de uno jerárquicamente superior (la Tierra) a uno inferior (digital). Si asumimos la condición postdigital, el mundo virtual ya no difiere de nuestro mundo físico: el proyecto del Yo no se construye solo entorno a nuestra interacción material, sino que la identidad digital representa quiénes somos. La narrativa identitaria es, por tanto, dual. Las cosas que le pasan a nuestro avatar también nos pasan a nosotros. Así como el avatar es nuestro yo luchando contra su disociación offline-online, que se suma a la disociación del yo externo e interno, el cyborg es la otra cara. El cyborg es la manifestación física de la influencia digital.

Lo digital penetra en el mundo físico transformándolo materialmente al igual que nuestra identidad penetra en lo virtual transformándonos a nosotros mismos. La relación de ambos mundos nos lleva a

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asumir su complementariedad. El avatar no es descenso, ya que el plano virtual no es inferior al que tradicionalmente se ha considerado real; ambos mundos se encuentran en el mismo nivel. Es el Sim el que encarna este descenso. Porque el Sim no es parte de la identidad de aquel que se introduce en otro mundo; el Sim es la simulación de otra vida, condición sine qua non de que esta vida es ficticia.

El avatar puede ser objeto de una mentira, al igual que una persona puede mentir acerca de su bios en el día a día o fingir ser alguien que no es. Empero, su identidad se presupone como verdadera. Se presupone que existe alguien detrás de un avatar al igual que un cyborg se construye sobre la identidad de una persona concreta. Sin embargo, el Sim es una extensión de nuestro brazo a otro mundo que es falso, donde podemos prender en llamas a un bebé o ahogarnos en una piscina sin las consecuencias de la muerte. El avatar, aunque resista a la muerte física, no resiste a la muerte digital: la reputación de nuestra persona y nuestra identidad a ojos de Otros se pone en cuestión cada vez que interactuamos con alguien en el mundo online. Es por ello que es el Sim el que presupone un descenso; nosotros, como divinidad, nos reencarnamos en una simulación de la que no depende nuestro estatus superior.

29. stephenson, Neal.

Snow Crash [en línea].

1992, p. 21 [consulta: 22 de febrero de 2019]. http://hell.pl/agnus/ anglistyka/2211/Neal%20 Stephenson%20-%20 Snow%20Crash.pdf

Binario Lo binario se encuentra íntimamente ligado con lo virtual. El código binario es por excelencia el que manejan nuestros ordenadores, el lenguaje computacional. El lenguaje binario traduce la numeración del sistema decimal a un sistema diádico en el que se utilizan tan solo dos cifras: 1 y 0. Es un lenguaje universal cuya formulación proviene de su propia invención. La aproximación bergsoniana a los problemas nos indica que normalmente éstos tienen su solución en su propia formulación: «los verdaderos grandes problemas solo están planteados cuando están resueltos».30 En matemáticas, la invención de sus sistemas responde a la solución del problema.

El sistema binario está basado en la simplicidad. De hecho, el sistema binario computacional actual se lo debemos a Leibniz, quien desarrolló un sencillo sistema de enseñanza cuando estaba de misionero jesuita en China basado en la creatio ex nihilo: todo fue creado por Dios (1) de la nada (0). Su duplicidad permite representar cualquier secuencia numérica en una secuencia de bits. Un bit es un dígito que conforma este sistema. Esta secuencia de bits contiene la información como una secuencia de letras encuentra su valor en

el monema. El valor asignado a cada secuencia, es decir, su significado, entra en relación con su representación en el sistema decimal, al igual que los signos lingüísticos entran en relación con el mundo a partir de su significante, que no es más que una secuencia de letras. En función de la nomenclatura usada, los valores numéricos adquieren un significado u otro. Se trata de establecer un signo numérico cuya sencillez de interpretación se basa en su dualidad. La simplicidad de lo binario proviene del conocimiento interno de su funcionamiento. El sistema binario se encuadra dentro de un paradigma científico en el que hace falta conocer su formulación interna. El funcionamiento del mismo es incomprensible desde su exterior.

Sus propias reglas son las que marcan su verdad, como si de un silogismo se tratara. Su universalidad radica precisamente en su infalibilidad: al ser un sistema que soluciona el problema que plantea mediante su propia invención, no puede fallar. Es el problema el que se descubre bajo la formulación del sistema. Es el poder «semi-divino» de encontrar los problemas y plantearlos en unos términos propios; la verdad del sistema binario proviene de su poder constituyente.

30. bergson, Henri. El pensamiento y lo moviente.

Buenos Aires: Cactus, 2013, p. 62.

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Cinético Lo «cinético» es aquello que se encuentra en movimiento y la energía kinética o cinética es la que proviene del mismo movimiento. Un cuerpo sobre el que se ejerce una fuerza y adquiere una velocidad tras su aceleración, desprende energía.

El movimiento, «kinesis», es energético. Este movimiento a su vez puede comunicarnos algo; esto es la kinésica, la interpretación comunicativa del movimiento humano. El «cine» es la expresión artística del movimiento, que proviene de la raíz «kine».

El lenguaje no hablado, desprendido de los movimientos corporales es por tanto kinésico y, el cine, como manifestación de este movimiento, es la expresión artística del lenguaje no hablado de los hombres. Debemos pensar que en sus inicios, el cine era mudo: su expresión artística se basaba en la energía desprendida por los cuerpos en movimiento. Lo que comunica el cine mudo es la expresión paralingüística del hombre.

Es una forma de expresión que actualiza lo que el hombre es. Lo cinético tiene la capacidad de hacer que lo inmóvil se transforme en energía, en algo ya realizado que habla de su propia esencia. En el movimiento se encuentra el paso de la potencia al

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acto: en Aristóteles la «dynamis» es ese movimiento de potencia que finaliza en acto, «energeia». El paso de la potencia al acto es entonces una cuestión de movimiento. El acto es «energeia»: la actualización, realización de una potencia, es esta energía. El movimiento es lo que logra que una sustancia se realice en lo que ella es. «Dynamis» significa fuerza; la fuerza es lo necesario para que un cuerpo entre en aceleración y produzca energía. Lo dinámico es aquello que ejerce una fuerza en movimiento, en similitud a lo cinético.

La vida es un asunto de movimiento, ya que la semilla, «semen» en griego, debe actualizar su potencia, su energía, y convertirse en ser humano. Así, lo dinámico es aquello que insufla vida, frente a lo inmóvil, que es estéril. La energía, por tanto, es la manifestación de esta vida, la concreción de la potencia. La vida es energía cinética en cuanto que lo energético es la realización de la potencia, es pura «dynamis». La «energeia» es el desarrollo de aquello que debe ser: la semilla se convierte en árbol, la vida, de acuerdo a la visión sesgada del pensamiento antiguo en materia reproductiva, se infunda a través del «semen». La vida es la manifestación energética del movimiento, el resultado de las fuerzas de aceleración y su dinamismo.

Cristal Los cristales tienen un origen ctónico. Proceden del interior de la tierra, emergiendo a través de las fisuras de las paredes rocosas de las cuevas. Nuestras primeras moradas como habitantes terrícolas.

No es de extrañar por ende que el cristal fuese uno de los primeros objetos coleccionados por los homínidos. El Cristal también «fue creado en 1876 para Alejandro II de Rusia. Como la situación política en Rusia en aquel momento era inestable, el zar, temiendo su asesinato, ordenó que las botellas que contenían la bebida fuesen transparentes para evitar que tuviesen una bomba oculta en el típico color verde botella». Así define Wikipedia a «Cristal», el primer champán de lujo y primera referencia que salta en los buscadores de Internet, haciéndose eco de la tercera edición del The Oxford Companion to Wine editada por J. Robinson de 2006, páginas 584-585. Seguramente Alejandro II vio en su carácter cristalino no solo la retahíla de evocaciones positivas que acompañan a la palabra cristal, tales como pureza, transparencia, belleza, equilibrio, luz, energía y poder (con las que sin duda buscaba asociar a su persona vía el preciado champán de botella translúcida), sino también su potencial destructivo, capaz como es de explotar en mil pedazos y lacerar la carne. En esto no le faltaba razón. ¿En cuántas películas se habrá usado un fragmento de cristal como arma blanca?

Más imaginación conlleva explotar su potencial creativo. Mary Shelley lo puso en el epicentro de la creación de la vida en su libro Frankenstein o el Moderno Prometeo (1817). Basada en los experimentos de electrocristalización del científico británico Andrew Crosse, Shelley hizo del cristal lo que Prometeo con el fuego: materia para la creación de un ser Otro, un híbrido a caballo entre lo divino/mortal y lo monstruoso. Y si bien un cristal creaba aquí un monstruo no deseado, vilipendiado, también destruía a otro que era la salvación de la Humanidad. El poder prodigioso de los cristales juega asimismo un papel nuclear para Superman, el mítico héroe vulnerable a los cristales de Krypton, su ficticio planeta de origen. También es posible rastrear su relación con seres sobrenaturales en 2001: Una odisea del espacio, la película de Stanley Kubrick basada en un relato de Arthur Clark de 1948, donde se utiliza un poliedro cristalino (aka «el monolito») para representar una inteligencia superior, ya sea una deidad o un emisario de una civilización extraterrestre. El poder oscuro del cristal, proveniente de las cavernas, parece que juega entonces en contra de la Humanidad: destruye a su Salvador, Superman; crea al monstruo de Frankenstein, monstruo que atenta contra la misma y es la profecía de nuestra conquista espacial.

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Cuerpo

Incluso cuando está ausente, podría decirse que la historia del arte tiene el cuerpo como una de sus constantes. Ya aparezca en estado de sufrimiento, despellejado o maltratado, o en su máximo estado de plenitud estética, el cuerpo humano es una fuente incesante de fascinación que nos acompaña hasta nuestros días. Quizá en el imaginario popular la cultura grecorromana sea una en las que el culto al cuerpo alcanzó cotas difícilmente superables incluso para estándares contemporáneos, ya que en ella la imagen corporal posee un valor cuasi religioso. Para los antiguos la desnudez de un cuerpo musculoso constituía el ropaje oficial de los héroes, los dioses y los muertos, pues veían en la perfecta geometría que formaba la musculatura corporal una equivalencia con el carácter 50

interno de la persona. Y es que en la Antigüedad la mera idea de que la belleza reside en el interior horrorizaría hasta al propio Diógenes. Ser bueno implicaba una dimensión física y moral: lo feo como propiedad de lo carente de utilidad y lo bello como lo bueno, lo justo, lo útil. Decía Platón en boca de Sócrates: «si lo bello es causa de lo bueno, lo bueno es efecto de lo bello; y si nuestros deseos se dirigen con tanto ardor hacia la sabiduría y hacia las demás cosas bellas, es aparentemente, porque ellas producen lo bueno, último objeto de nuestros deseos».31 Curioso que esto estuviera en boca de Sócrates, ya que el legado de sus bustos nos muestra que su apariencia era, más bien, poco agraciada. La apariencia física tanto de los seres humanos, como de las obras artísticas que los antiguos creaban, compartía este ideal del kalos kai agathos (la unión de lo «bello» y lo «bueno»). Pero no nos engañemos, el interior del cuerpo también interesó a griegos y romanos. De hecho, la teoría de los cuatro humores se la debemos originariamente a Hipócrates de Cos y a Galeno de Pérgamo. Hasta bien entrado el siglo xviii, se creía que para que las enfermedades físicas y espirituales estuvieran a jaque, las cuatro sustancias básicas de las que se compone el cuerpo —la bilis negra, la amarilla, la flema y la sangre, o sea, los humores— debían estar en perfecto equilibrio. De modo que cuando un individuo sufría un desequilibrio de líquidos, su personalidad y su salud se veían afectadas. El ethos foucaultiano, extraído del Parménides de Platón, es la concreción de este equilibrio: entre el «conócete a ti mismo» y el «cuidado de sí». La estética de vivir se lee como el ocuparse de uno, en sus saberes y en su corporeidad.

31. platón. Hipias Mayor o de lo bello. En: Obras completas, tomo 2 [en línea]. Madrid: Edición de Patricio de Azcárate, 1871, p. 275 [consulta: 22 de febrero de 2019]. Disponible en:http://www.filosofia. org/cla/pla/img/azf06131. pdf.

Ego El «ego» freudiano corresponde a la parte que media entre el consciente y el inconsciente. Es el aparato psicológico que contrapone el principio de deseo con el principio de realidad. Las cosas que queremos, que deseamos en su idealidad, se miden y confrontan con dicha realidad. Nuestra interacción con el mundo no depende solo de nosotros, sino de cómo los demás pueden frenar o reprimir estos propios deseos. Los demás también tienen un ego. Los demás también son entes autónomos, personas con sus propios motivos para la acción. Sin embargo, reconocer la autonomía de los Otros no es un ejercicio sencillo: «todos tenemos nuestros pequeños engaños solipsistas, nuestras sospechas de ser totalmente singulares».32 Nuestro ego se impone sobre los demás. El espejo funciona porque nos devuelve la realidad de que somos un Otro. De que, por mucho que lo queramos, no somos únicos ni singulares, de que nuestros deseos no moldean la realidad y de que nuestro ego no controla el mundo externo. El ego es nuestra necesidad de exponernos a nosotros mismos, de reafirmar que existimos, que somos.

La mayoría de edad supone convertirse en un ser

autónomo y reconocer la mayoría de edad de los demás es reconocer también su ego. Empero, es nuestro propio ego el que nos cierra ante esta posibilidad: nos exponemos, poniendo nuestra conciencia por encima y olvidando que los demás la tienen. La era del ego consiste en la necesidad de la exposición constante de mi unicidad. El artista se convierte en un emisor de las experiencias que vive su ego y por ello necesitamos el espejo: para que el ego se devuelva su propia mirada, para que la experiencia de comunicar no sea vacía y se enseñe algo a sí mismo y a los demás. Porque la diferencia entre este ego propio y el ajeno es nula. El sí mismo es un Otro. Con la manifestación de las experiencias de mi ego se puede sacar algo positivo: me pongo en la tarima para comunicar algo y de la experiencia ególatra reconozco mi propia debilidad. Reconociendo mi ego, reconozco a los Otros.

Comunicando mi ego, acepto su presencia para que los demás la vean y, en su apertura, lo doblego ante la mirada del Otro. Como el artista, todos tenemos un ego que trata de comunicar sus experiencias con los demás, que trata de enseñarse algo positivo a sí mismo.

32. foster wallace, David. La niña del pelo raro. Madrid: DeBolsillo, 2015, p. 395.

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Espejo La palabra «espejo» proviene del latín «speculum», cuyo sufijo también se utiliza en «oraculum». Ese «-culum» designa, normalmente, la capacidad instrumental de algo. En el caso del espejo, éste se convierte en un «instrumento de mirada», ya que «specio» se traduce como «mirar». El oráculo, en cambio, es un «instrumento de hablar». El oráculo posee la capacidad de prever lo que va a acontecer en un futuro: su mirada se dirige hacia adelante.

Mientras que el espejo se dirige al presente: hacia el reflejo de aquel que mira. Así, el «instrumento de hablar» se configura como aquel que mira al tiempo futuro, el cual nos dicta qué es lo que va a pasar. Por ello la palabra se torna aquello que se anticipa a lo que va a suceder, en el instrumento del tiempo futuro. El espejo, en cambio, se configura como el instrumento del presente y la mirada como el instrumento de este tiempo-ahora.

Mirar significa, por tanto, ver y conocer lo que está sucediendo en este instante. ¿Qué es lo que tenemos delante? Practicar la habilidad de mirar es algo muy complejo, que normalmente obviamos, perseguidos por la cotidianeidad del hacer. El piloto automático nos prescribe la mirada sobre las situaciones que vivimos, asumiendo en muchas ocasiones la verdad de las cosas sin observar cómo son. El objeto del arte debe «hacer

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ver aquello que no era visto»,33 desafiar la actitud que tenemos hacia el mundo. Las cosas se nos presentan como objetos «a-la-mano», en palabras de Heidegger. Objetos con los que interactuamos automáticamente, sin que presenten ninguna complicación. Es solo cuando reflexionamos sobre

33. RANCIÈRE, Jacques.

El espectador emancipado.

Buenos Aires: Manantial, 2010, p. 108.

34. FOSTER WALLACE, David. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction. Review of Contemporary Fiction. 13:2, 1993, p.151.

35. FOSTER WALLACE, David. Esto es agua. Madrid: Literatura Random House, 2014.

36. WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophichus.

Madrid: Alianza, 2012, proposición 5.633.

su condición que se vuelven «presentes-a-la-mano», como sucede en la ciencia o mediante la reflexión, momento en el que el sujeto adquiere el carácter de tal. Es decir, el sujeto no es siempre; el «pienso, luego existo» cartesiano se torna un «a veces pienso, a veces existo». Es solamente en cuanto que pensamos verdaderamente sobre los objetos que nos rodean y sobre nuestro mundo, que devenimos sujetos. Devenimos sujeto y objeto de nuestro propio conocimiento en cuanto que nos miramos atentamente. Para Foster Wallace este es el talento del escritor: «Los narradores como especie suelen ser mirones. Suelen acechar y observar.

Son observadores natos. Son espectadores. Son esos tipos del metro cuya forma disimulada de mirar resulta inquietante».34 El mirar es la tarea del artista, pero esta mirada también puede ser cotidiana. Solo si «están automáticamente seguros de saber qué es la realidad y quiénes son y qué es importante»35 se debe no mirar; la mirada nos devuelve no solo un cuestionamiento del mundo sino de nosotros mismos.

Aquello que es presente, siempre ante nuestros ojos, somos nosotros mismos. Por tanto, el ejercicio de la mirada, el «instrumento de mirada», sirve para desglosar nuestro propio presente: nuestro Yo. Mirar el espejo nos lleva a mirarnos a noso-

tros: nos muestra lo que somos en el aquí y ahora.

Nos escinde en dos esferas y nos ayuda a conocer aquella que no se nos presenta de primera mano, subvirtiendo la lógica del ojo wittgenstiniana en su sentido más literal: «Tú dices que aquí ocurre exactamente como con el ojo y el campo de visión; pero tú no ves realmente el ojo. Y nada en el campo de visión permite concluir que es visto por un ojo».36 El ojo no se puede ver a sí mismo, al igual que le sucede en principio al sujeto. A menos que se sitúe delante de este «instrumento de mirada».

Y aquí está la famosa fase del espejo lacaniana: a través de la percepción de nuestra imagen en el espejo desarrollamos nuestro sentido del Yo. Pero el espejo puede ir más allá de esta imagen.

El espejo puede proporcionarnos ese valor del momento de verdad del mirar, lo que hay más allá de nuestro Yo. Puede servir de cuestionamiento de nosotros mismos, al vernos desde fuera, no desde nuestra posición de sujetos. Nos enfrenta con nuestro ego y nos presenta nuestra dualidad para que aprendamos a superarla. Somos todas las cosas que vemos desde dentro y desde fuera; somos estas dos realidades, confrontadas. A veces solamente necesitamos un instrumento que nos recuerde cómo mirar.

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Espíritu El espíritu parte de la contraposición del ego.

Frente al ego, donde se encarna la necesidad narcisista de comunicar al ser, el espíritu se manifiesta como la parte más pura del mismo: su esencia misma, su forma ontológica. El ego, sin embargo, es necesario: necesitamos del momento narcisista de comunicarnos para poder compartir con los demás las lecciones que nuestro espíritu aprende y así vernos en el reflejo que causamos a los Otros.

Del momento narcisista se extrae una lección para el espíritu. En Heidegger la pregunta por el ser trata de volver a la esencia misma de éste; la metafísica se ha confundido y ha preguntado por el ente, no por el ser-en-sí. Esta pregunta metafísica ha sido óntica cuando se creía ontológica, fallando en su cuestión misma. Simplemente estudiaba la manifestación de lo que somos, no lo que somos en sí mismos. Lo que somos es el ser-ahí (Dasein) que es proyección temporal. Este ser mismo es el espíritu: la respuesta del espíritu versa sobre lo que somos propiamente, mientras que nuestro ego es la manifestación de la esencia humana de ser, su ente.

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El «spiritus» es un soplo, ese soplo que alienta a la vida. Esta palabra proviene de «spirare», soplar. El soplar anima la materia: la respiración, ese soplo, es lo que nos hace estar vivos. El espíritu es la condición inherente del ser humano, es la vida misma lo que alienta al ser. Sin respirar no se puede estar vivo y ser humano significa el soplo de la materia, el mismo estar vivo. Es nuestra condición temporal la que nos hacer ser; pero ahora, no ya ser-para-lamuerte como en Heidegger, sino espíritu: soplo de aire vivo. La esencia del ser es la condición de estar vivo. Inspirar es insuflar vida a algo, que surja la creación que anime una idea. La creación, este dar vida a algo, es lo propiamente divino pero también lo propio humano. El Spiritus Santus insufla a la materia la condición de vida al igual que el espíritu humano a través de su acción mueve la creación.

Lo propiamente humano es crear, mediante esta acción que transforma el mundo. El impulso vital, la fuerza creadora, es «spiritus». Y este soplo de vida creador, no solo se contiene en el humano mismo sino que éste lo emana, lo lleva allá donde va, y es la esencia pura del ser-en-el-mundo.

Eva mitocondrial En la jerga genética, la Eva mitocondrial hace referencia a la mujer de la que todos descendemos.

Esta figura metafórica vivió hace 150.000 años en el este de África y se dice que sus genes fueron los que más se propagaron a lo largo y ancho de la humanidad. A través del ADN mitocondrial, nuestro código molecular propio que nos define de modo inmanente a todos y cada uno de nosotros, podemos seguir el rastro de un linaje común ancestral que nos llevaría hasta ella. A diferencia del ADN nucleico, aquel que dicta nuestra estatura o color de ojos en función de la recombinación genética que heredamos de ambos padres, el ADN mitocondrial se transmite sin alteración alguna de manera matrilineal, esto es, solo se hereda de la madre, lo que viene a decir que cualquier modificación en el ADN procede de mutaciones.

Como su tasa de mutación es notablemente superior, el ADN mitocondrial ha sido empleado como herramienta para rastrear la ascendencia y el linaje a través de las hembras, convirtiéndose en el pilar de la filogenética y la biología evolutiva. Dado que los hombres heredan el genoma mitocondrial de sus madres pero no lo pueden transmitir a sus descendientes, no es descabellado proclamar que la historia de la raza humana está, en cierto modo, escrita en las mujeres. Interesados en investigar el parentesco existente entre todos los seres humanos, Allan Charles Wilson, Mark Stoneking y Rebecca L. Cann fueron pioneros en el estudio del ADN mitocondrial. En la década de los 80, se dieron cuenta de que en dichas células

existen marcas procedentes de las mutaciones inofensivas de todos los cambios que en ellas han tenido lugar. El equipo descubrió que estas marcas, una suerte de código de barras, pueden leerse y que las más antiguas parecen ubicarse en las poblaciones del interior del continente africano. Así pudieron demostrar cómo un hombre de una tribu de Nueva Guinea, un barman parisino, una maestra norteamericana y un señor de la Polinesia estaban relacionados a través de una mujer de raza negra de hace 150.000 años. Según el Génesis, el antepasado común de las mujeres no es nada más ni nada menos que la costilla de Eva, ¿mientras que el de los hombres sería el barro con el que Dios moldeó a Adán? Una constante en la gran mayoría de mitos de creación es la existencia de un componente femenino que normalmente se identifica con la materia primigenia. La Eva mitocondrial de la genética moderna es la Gea de los griegos, la potnia theron o señora de los animales, evolución de la Gran Madre Tierra de las culturas preindoeuropeas. Diosa de la vida y la muerte por igual, su culto se remonta al Neolítico y corresponde con la deidad acadia Kubaba, la hurrita Hepa —de la que derivaría la hebrea Eva (Heva) y la frigia Cibeles (Kubala)—, la madre de Thor, Gaea, en la mitología nórdica, o la Pachamama (de «pacha», «tiempo» o «época», y «mama», «madre», en quechua), cuyo culto sigue activo en varias regiones de Sudamérica, teniendo como culmen la celebración del 1 de agosto, conocido como el Día de la Pachamama.

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Gen El término «gen» designa una unidad de información que transmite de los ascendientes a los descendientes sus rasgos físicos y anatómicos correspondientes. Estas características se transmiten en el genotipo concreto de un organismo, formado por las secuencias de ADN que componen el gen.

En un cuerpo humano existen 20.000 millones de kilómetros de ADN, cuyo conjunto de información molecular se denomina genoma, cada uno con distintas secuencias que se transmiten de generación en generación formando un genotipo particular en cada individuo. Este genotipo, a su vez, según se manifieste en sus condiciones ambientales, se conoce como «fenotipo». Este fenotipo son los rasgos observables genéticos de los organismos, incluyendo su comportamiento.

La palabra «génos» en griego designa la «raza», que a su vez proviene de la raíz indoeuropea «gen-», correspondiéndose básicamente con «nacer». El término moderno fue designado por Wilhelm Johannsen a principios del siglo xx para hacer referencia a una realidad que aún no estaba confirmada científicamente: una especie de aproximación a los átomos parecida a la que realizó Demócrito pero a un nivel biológico. El gen es lo que determina el nacimiento a nivel individual y a nivel de especie. Existe una aproximación genómica y genotípica: en el ser humano hay una pluralidad de genes que de alguna forma se repiten, formando lo que un ser humano es, pero que a un nivel particular difieren para formar un ser individual. Diferencia y repetición. En la repetición genética se establece la esencia de algo que es igual, semejante entre todas sus partes y en la diferencia se establece la particularidad de algo que es común. La diferencia, 56

además, deviene material en lo fenotípico: «phainein», aparecer. La diferencia aparece físicamente en su manifestación ambiental. Pero, de nuevo, existe una diferencia a nivel grupal y otra a nivel particular, individual. Se pasa de lo universal a lo concreto: del conocimiento de lo que determina a un cierto organismo a poseer ciertas informaciones moleculares, se puede observar cómo esas diferencias se manifiestan en dicho organismo. Las manifestaciones fenotípicas pueden ser muy obvias: un gato de tres colores debe ser de sexo femenino, ya que solo la genética de las hembras permite esta manifestación. Sin embargo, el fenotipo extendido puede tener en cuenta manifestaciones ambientales que se leen como parte del genotipo, como la construcción de nidos por parte de las cigüeñas. La transmisión biológica roza con la ambiental y en el ser humano con lo cultural: ¿cuál es la manifestación fenotípica extendida del humano? El propio meme: la unidad de información cultural transmitida de generación en generación. Paradójicamente, la genética nos conduce a una manifestación puramente cultural. La copia y reproducción de ciertos comportamientos específicos de la especie, manifestados en cada persona mediante la diferencia y la repetición, se construyen por analogía a la copia genética. El ADN cultural se agrupa en secuencias informacionales que se reproducen en el ambiente de ascendientes a descendientes. La transmisión cultural a través del meme subvierte la dicotomía innato-aprendido y naturaleza-cultura: se cuantifica la información cultural al igual que se realiza con la biológica para considerarla determinante en los procesos hereditarios humanos de tal forma que se convierte, igualmente, en inevitable.

37. Los paréntesis son nuestros. Ver PLATÓN. Timeo. En: Obras completas, tomo 6 [en línea]. Madrid: Edición de Patricio de Azcárate, 1872, p. 77 [consulta: 22 de febrero de 2019]. Disponible en:http://www. filosofia.org/cla/pla/img/ azf06131.pdf.

Geometría sagrada La geometría es la medida de la Tierra y de los objetos que ocupan el espacio. La materia tiene peso y forma. La materia llena el espacio, y este propio concepto de espacio es la condición a priori del desarrollo de la geometría. La geometría solo puede existir en cuanto que nuestras intuiciones del mundo están dirigidas por el espacio, la forma a priori de la sensibilidad. El propósito de la geometría es distinguir los elementos que conforman la Tierra. «Digamos, pues, conforme a lo que dictan la recta razón y la probabilidad, que el sólido, que tiene la forma de una pirámide, es el elemento y el germen del fuego; que el segundo, cuya formación hemos expuesto (octaedro), es el del aire; y el tercero (icosaedro) el del agua».37 En otras palabras, para Platón la geometría es la que compone el mundo. Los elementos tienen una correspondencia biunívoca con la geometría sagrada, a su vez sacra porque forma este mundo. El fuego, un tetraedro; el aire, un octaedro; el agua, un icosaedro. La tierra es un cuadrado y el éter, o materia de creación divina, un dodecaedro. Los cuerpos nacen de estos elementos que están compuestos a su vez por los cuerpos geométricos: son estos sólidos platónicos los que desglosan el espacio.

Las dimensiones espaciales en la aprehensión de nuestra percepción humana son tres, pero si concedemos al espacio una cuarta dimensión espacial, la propia geometría se descompone. Si tomamos el tiempo como cuarta dimensión espacial podremos incluso tomar al teseracto como una figura geométrica. Si al espacio le añadimos el tiempo nos encontramos con este hipercubo, con el desarrollo de la geometría más allá de las medidas perceptivas de las condiciones a priori

de la sensibilidad, más allá de las medidas con las que describimos nuestro Umwelt. La medida geométrica es pues la medida de composición del mundo. Pero la composición del mundo, de lo que nos rodea, deriva de nuestra capacidad de sensibilidad y entendimiento: la medida del mundo no es pura más que en la imaginación y no en lo que percibimos. El teseracto es solo representado en la imaginación, en lo virtual. La geometría como sistema espacial intenta desglosar el mundo físico en el que vivimos, pero ésta depende de nuestra propia visión espacial del mismo. La geometría es sagrada pues se encarga de descomponer a Gea y no hay nada que resulte más sagrado que la Tierra: la propia vida. La trama de la vida se representa en la Tierra, en lo geométrico, pues la vida es la medida de todo lo que sucede y nosotros somos esa propia vida: la lectura de lo geométrico es la lectura de nuestra trama.

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Gravedad Aquello que es grave necesita de una intervención urgente. La gravedad de un asunto proviene de su peso, de su inefabilidad: un acontecimiento pesado, por contrario a algo ligero. Algo que es grave significa que es importante, pero no solo eso: lo grave implica necesidad. Necesidad de solución de algo inevitable. La ley de la gravedad habla de aquello que se cae por su propio peso y el peso de los acontecimientos proviene de su condición absolutamente necesaria. La gravedad es una ley de atracción física absolutamente necesaria dentro de la Tierra. Necesaria en cuanto que no puede ser de otra forma, no puede existir algo en la Tierra que no quede atraído por la ley de la gravedad: «Muß es sein? Es muß sein!». El último de los cuartetos de cuerda de Beethoven, número 16, lleva por nombre «La difícil decisión». Y Beethoven nos dice: «¡Debe ser!». El peso de la decisión sobre las acciones que delimitan aquello que llamamos realidad. Esa difícil decisión, que va forjando poco a poco eso que llamamos «destino», debe ser de esa manera y no de otra. Porque la vida es un asunto sobre el que influye la gravedad. Es más: la vida es un asunto grave. La ley de la gravedad marca la propia ley de la vida. Al igual que la ley de la atracción fatal de los cuerpos hacia la Tierra, el peso de la vida, su gravedad, es también inevitable.

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38. hegel, Wilhelm Friedrich. Prefacio. En: Principios de la Filosofía del Derecho. Barcelona: Edhasa, 1999.

«Gravitas» formado a partir de «gravis», aquello que es «importante», proveniente de la raíz indoeuropea «gru-», de donde deriva «gurú». Un gurú no viene a designar otra cosa que, literalmente, aquello que es «grave», «solemne». Un gurú, como guía espiritual es, por tanto, grave: importante. Es decir, necesario en cuanto que su peso lo convierte en inefable. Lo ligero, como dijimos, se contrapone a lo grave en su necesidad. Aquello que es ligero no tiene porqué suceder, no tiene que tener una causa que implique su actualización, pasando de lo virtual a lo real, en el mundo. Lo ligero es aquello casual y que no pesa, contrario a aquello que debe suceder. «Gravĭdus»: que tiene peso. Se puede decir de una mujer embarazada que está «grávida» y al embarazo se le puede designar con el nombre de «gravidez». En español no es tan común el uso de este término, pero en portugués la palabra gravidez, de la misma raíz latina, designa nuestro común «embarazo». No hay nada que sea más pesado que la vida, porque la vida, sucede a cada momento y no se puede rehuir el nacimiento.

Cuando Beethoven apela a esa «difícil decisión» en su cuarteto nº16 y nos anima con la frase «¡Debe ser! (Es muß sein!)» nos habla de la configuración del destino, de la gravidez de la vida. La ley de la gravedad nos habla de aquello que no puede ser

de otra manera y que no puede ser evitado. «Lo que es racional es real y lo que es real es racional»,38 en palabras de Hegel. La ley de la gravedad demuestra en su concreción que lo que «es, es y lo que no es, no es» dicho de forma tautológica en palabras de Parménides. Básicamente, lo que es no puede ser de otra manera, simplemente porque es. La vida no puede evitar ser vivida tal y como viene. Incluso en la renuncia a la misma, la vida se antepone; el hombre no puede negociar su entrada en el mundo, sino tan solo su salida. La gravidez de los acontecimientos y de las cosas que suceden, comenzando por el nacimiento, es la manifestación de lo grave. No hay elección en nuestro nacimiento al igual que no hay elección para la vida aunque exista la posibilidad de una renuncia.

Todos los acontecimientos reales están configurados en torno a la ley de la gravedad, puesto que lo real es, de facto, y no podría ser de otra manera más que en su virtualidad. La ley de la gravedad es, por eso mismo, una ley: la gravedad, el peso de los cuerpos, no puede eludirse. Los cuerpos caen y pesan porque están en el mundo, al igual que la vida pesa porque estamos vivos.

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Homo Dotada literalmente de «sabiduría», la sapiens es una especie de homínidos que viene considerándose axis mundi desde que Carlos Linneus crease esta categoría taxonómica en 1758. Mentira, en verdad desde hace mucho antes pero, como preconizase Kant, fue durante la Ilustración cuando el humano adquirió la mayoría de edad y, por ende, conciencia plena sobre su posición hegemónica sobre los demás reinos de la tierra. Para Donna Haraway, la noción de Humano como especie —del ideal del anthropos clásico como centro del universo impulsado desde las incipientes ciencias biológicas dieciochescas— inauguró el antropoceno, una nueva época geológica marcada por el impacto de las actividades humanas sobre el ecosistema terrestre. Inmersos como estamos en esta «Edad de los Humanos», a veces se nos olvida nuestra pertenencia al reino animalia. Esto es, que antes de nosotros hubo otros tantos eslabones hoy extintos. Y es que el género humano agrupaba a otras especies ya desaparecidas, criaturas híbridas como el Homo neanderthalensis, o el Homo floresiensis, presentes hace aproximadamente 28.000 y 12.000 años respectivamente. Hoy espectros enclaustrados en museos de historia natural de todo el mundo, ellos son nuestro último enlace con un pasado que tiene más de «zôion» (del griego «animal»), que de «sapiens». La capacidad de los seres humanos por construir y crear cosas, de manipular la materia que nos rodea, alimentada por igual

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por un deseo de curiosidad y necesidad, ha sido el hilo conductor de nuestro progresivo peregrinaje evolutivo. En última instancia, ello deriva de nuestra condición de Homo faber, aquel o aquella capaz de crear objetos artificiales, o sea, «herramientas para hacer herramientas, y de modificarlos de modo ilimitado», como dijo Bergson a propósito de la inteligencia en su La evolución creadora (1907).

Nuestro afán creador nos lleva cada día a superar los avances tecnológicos del ayer y del presente, a seguir sintiendo placer estético ante las cosas artificiales (y sí, el arte es la cosa más falsa, en tanto creación, y a la vez más auténtica quizá creada por el Homo) hasta el punto de hibridación con la materia inanimada. Ejemplos incipientes del Homo biónico que tomará nuestro relevo ya pululan por el mundo: partes orgánicas de nuestros cuerpos se reemplazan constantemente con pequeñas máquinas que extienden nuestras vidas (implantes de corazón), utilizamos la tecnología para modificar nuestros cuerpos, para extender nuestros límites corporales (¿qué es el smartphone sino una prótesis inteligente?). Lejos de alienarnos, la tecnología sirve para hacer de los homínidos una especie más humana que lo humano, como se autodescribían los replicantes de Blade Runner. Manteniendo, eso sí, un equilibrio con el conjunto de seres que habitan la Tierra: esto es, sin caer en un estado de hybris icariana.

39. galillei, Galileo.

Il Saggiatore. Roma: Editorial Feltrinelli, 2015, pp. 1-7.

40. russell, Bertrand, whitehead, Alfred North. Principia mathematica.

Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

Matemáticas Más allá de su representación gráfica a través de los números, las matemáticas son una serie de lenguajes formales. Como los idiomas, éstas son usadas como herramienta para plantear y solucionar problemas de carácter abstracto. Son heurísticos que sirven para explicar fenómenos tanto observables, como en el caso de las ciencias naturales, como intangibles (física cuántica). Gracias a los números, a las matemáticas, es posible materializar en el mundo físico aquello que al intelecto humano se le escapa, aquello inscrito en el ordo terrestre imperceptible a simple vista. Aquello que filtramos fenomenológicamente y acto seguido asimilamos matemáticamente para después volcar nuevamente nuestras indagaciones, nuestras dudas o nuestras soluciones al mundo de los fenómenos. Las matemáticas son el verdadero lenguaje universal.

Allí donde el esperanto falló, el lenguaje matemático vino a proclamarse como forma comunicativa transcultural omnipresente. Y es que al igual que las lenguas, las matemáticas son esas «cosas que se aprenden» (del griego «mathēmatiká») y que utilizamos casi de manera instintiva, fisiológica diríase.

Einstein comparaba las matemáticas puras con la naturaleza azarosa de la literatura, a menudo proclamando que, en su forma, se asemejan a la poesía de las ideas lógicas. Unos siglos antes Galileo Galilei, glosando a Leonardo da Vinci, ya hizo hincapié en que el libro de la naturaleza estaba escrito in lingua matematica: «sus caracteres son triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin las cuales

es imposible entender ni una palabra; sin ellos es como girar vanamente en un oscuro laberinto».39 Desde entonces, científicos como Isaac Newton se afanaron por transcribir esas frases fundamentales matemáticas presentes en la realidad, esto es, iluminar mediante fórmulas, números y ecuaciones ese «oscuro laberinto» que constituye el mundo natural tal cual se nos presenta. Precisamente, necesitamos las matemáticas para desentrañar la riqueza abrumadora de la naturaleza. Sin ellas seríamos incapaces de asimilar dentro de nuestros límites como especie humana sus patrones o rasgos determinantes, desde los más sencillos, como la esfera o la espiral que aparecen recurrentemente en la naturaleza (vid. pompas de jabón, naranjas, ojos o caracolas), hasta las leyes más complejas que incluyen variables como el tiempo, la distancia, el peso o la velocidad (las parábolas, o las leyes de la balanza y la caída libre de Galilei) o aquellas que condensan teorías completas de la física como las leyes de Maxwell (en donde las variables son más bien cantidades sujetas a variaciones en el espacio y en el tiempo). Si las matemáticas nos ayudan a desvelar la belleza del universo, es lícito decir que en ellas se da «cierta belleza suprema. Una belleza fría y austera, como la de una escultura», al menos así lo creía Bertrand Russell.40 En definitiva, como entendieron antiguos y modernos, las matemáticas constituyen una auténtica tékhnē equiparable a sus artes hermanas de la música o la poesía.

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Memoria La memoria es aquello que proyecta al ser hacia su pasado pero también hacia su futuro. Gracias a la memoria mantenemos una noción de quiénes somos. El tiempo, en su extensión, es una memoria. La única referencia que tenemos del tiempo es nuestra propia conciencia, cómo concebimos el paso de éste. Sin la referencia espacial, el tiempo no existiría. La segunda prueba que tenemos de que el tiempo existe, a parte de la aproximación fenomenológica, es su acción sobre lo que vemos.

En Parsifal, Wagner nos recuerda que «aquí el tiempo se convierte en espacio». Cuando nos damos cuenta de que la única manifestación temporal que podemos ver, fuera de nuestra consciencia, saliéndonos de nosotros mismos, es el espacio, el tiempo como dimensión espacial adquiere un significado. ¿Es el tiempo solo una condición de la materia más, que la transforma y la moldea?

Tiempo y espacio son las condiciones a priori de la sensibilidad: toda intuición, toda representación de los fenómenos que tienen lugar en el mundo, pasan por estar situados en un tiempo y espacio. La propia representación mental convierte al espacio y al tiempo en las formas a priori que hacen posibles los conocimientos sintéticos de la sensibilidad. El paso del tiempo, la secuencia de los acontecimientos que se forman en la memoria, son condiciones necesarias para acceder a la representación de las cosas. El tiempo puede ser relativo, la dimensión temporal no es lineal en su virtualidad, en su proyección cuántica. Pero en el ser humano, en la representación mental de los conceptos, solo podemos intuir las cosas tal y como se nos presentan bajo nuestras condiciones 62

inherentes: el sujeto no puede salirse de sí mismo.

Y solo gracias a que tenemos estas formas a priori de conocer, podemos determinar cosas sobre los objetos. Nuestros propios límites de la sensibilidad y el entendimiento son los que nos proporcionan un conocimiento universal sobre las cosas.

Nuestros esquemas mentales ponen los límites a la materia, son las condiciones de posibilidad de nuestro propio conocimiento. Y la memoria, es el límite del conocimiento que tenemos sobre nosotros mismos: el tiempo que nos dicta qué y quiénes somos.

Metal El metal es un elemento químico genérico que abarca en su definición muchos otros elementos puros o aleaciones, es decir, compuestos químicos que contienen rasgos metálicos. En la tabla periódica, 93 de 118 elementos son metales, divididos en diferentes grupos clasificatorios. El metal se caracteriza por su capacidad aglutinadora: «métallikos» en griego es todo aquello que proviene de una mina. Los metales son de alta densidad y transmiten el calor y la electricidad. El metal es robusto, pero maleable y dúctil, resistente y tenaz.

Lo característico de los metales es su capacidad para aguantar los golpes a la vez que se moldean ante ellos. Los metales son adaptables, flexibles; un metal puede ser muchas cosas. Puede ser puro o puede ser aleación de varios elementos. Estas aleaciones son mezclas de elementos donde no ocurre una reacción química y cada uno de ellos mantiene sus propiedades. Los metales se puede mezclar, alear, formando materiales nuevos. La química es «khemeia», en griego «mezcla de líquidos».

Se barajan dos posibles orígenes de «química»: la raíz egipcia «kēme», la cual hace alusión a la «tierra negra» que rodea el Nilo y este primer origen griego ya mencionado. La tierra negra representa la fertilidad, la vida que baña las orillas del Nilo, ya que esta negrura es la que rodea al río. La «khemeia» hace referencia a la transmutación, al acto de alear.

En persa «kimia» es oro y el oro es por excelencia el material de la «Al-Kymia», es decir, de la alquimia.

Al comienzo del libro xxxv de su moralista Historia Naturae, Plinio el Viejo se lamentaba del gasto excesivo de sus contemporáneos en materiales hedonistas empleados en el ámbito artístico.

Junto al mármol, la plata y el bronce, Plinio sitúa al oro como epítome de la «luxuria», lo lujuriante o abundancia excesiva, equivalente estético de la lujuria o vicio ligado al exceso. La alquimia o «ars chimica», teniendo por principio la transmutación de los elementos, ergo de transformar la naturaleza o de dar vida, es también una forma de hybris, de exceso de conocimiento. La palabra «Kymia» en árabe designa a la piedra filosofal, capaz de conceder la vida eterna. A su vez la alquimia hace referencia a la transmutación de unos elementos en otros; la vida se liga con la aleación. La capacidad de cambio, de conversión, de movimiento, queda enlazada con lo químico. La piedra filosofal es fuente de vida pero su nombre también designa la ciencia antigua de la transmutación de metales. La fuerza de esta transmutación reside en crear una forma de vida nueva, un nuevo elemento de dos cosas que en principio se hallaban separadas. Lo metálico como aleación surge del principio de la creación del uno a partir de dos entidades separadas; sus elementos se mantienen pero surge una nueva forma. El arte de la química proviene de la fusión de elementos que generan «kēme», tierra negra: la fertilidad de algo nuevo.

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Numerología No, no se imagine a Rappel ni a ninguna otra figura de la cabalística contemporánea. En todo caso, relacione la obsesión por hallar concomitancias entre los números, el ser humano y los fenómenos que ocurren a su alrededor con los pitagóricos, San Agustín de Hipona —a quien fuentes (¿apócrifas?) contemporáneas le atribuyen la sentencia de que «los números son el lenguaje universal otorgado por Dios a los humanos como confirmación de la verdad»—,41 Pietro Bongo, autor del tratado de numerología más influyente jamás escrito (el Numerorum mysteria de 1591) o Nikola Tesla. Pese a que el Primer Concilio de Nicea acaecido en el 325 de nuestra era desterró el arte de adivinar nuestros designios a través de los números de los quehaceres oficiales de la humanidad cristiana, algunos de ellos no dejaron de tener un poder espiritual especial incluso dentro de las jerarquías religiosas. Al fin y al cabo, no por casualidad la creación del mundo le llevó a Dios siete días. Siete son también el número de pecados capitales, tres fueron las veces que Jesús pudo haber evitado la crucifixión, a las tres horas fue finalmente crucificado y la Santa Trinidad de tres personas se compone. La relación de los números y Tesla, por otro lado, merece un apartado especial. Decir que el científico serbocroata estaba fascinado por ellos no le haría ni un 3% de justicia al complejo ritual organizacional que ela-

boró basado en ciertas cifras. Para Tesla números como el tres, el seis y el nueve no solo eran «una llave al universo», herramientas para descodificar su incesante presencia en la naturaleza, sino una forma de vida. Numerosas son las anécdotas que recogen cómo se afanaba por caminar alrededor de un bloque tres veces antes de adentrarse en un edificio, por limpiar los platos con nada menos que 18 servilletas (múltiplo de tres) o alojarse en habitaciones de hotel cuyos números fuesen divisibles por tres. Incluso se comenta que llegó a basar muchas de sus decisiones cotidianas en función de los cálculos que constantemente elaboraba para asegurarse que el resultado era siempre concebible por tres. Asimismo, Tesla también vio en las combinaciones presentes en el número nueve toda una serie de coincidencias y relaciones notables que invitan a pensar que éste es el número sagrado por excelencia. Su relación con el tres y el seis está basada en los 360 grados de un círculo, cifra que se aproxima a los 365 días del año solar, siendo este una especie de círculo cósmico, utilizado en la astrología y en la astronomía por los babilonios y otras culturas desde la Antigüedad. Los doce signos zodiacales dividen el cielo, ocupando cada uno treinta grados, lo que equivale aproximadamente a un mes. El círculo es, pues, una forma perfecta y divina y, por extensión, el 360 también es un número sagrado.

41. valeria, Andrea.

El poder de tu cumpleaños.

366 días de revelaciones astrológicas y astronómicas.

Londres: Penguin, 2011, p. 220.

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Proporción Una manera sinóptica de abordar este concepto es: –23 = –46 . La idea matemática de «2 es a 3 como 4 es a 6», la equivalencia entre dos razones, toma el nombre de proporción y nos viene, como todo (salvo el yogur griego paradójicamente, de origen turco), de los griegos, para quienes lo proporcionado era uno de los pilares de su concepción de belleza. Tanto es así que la palabra griega que designa la «proportio» latina, de donde deriva nuestro vocablo moderno, «canon», vino a designar el tratado de arte más famoso de la Antigüedad (por perdido más que otra cosa): el Canon del escultor Policleto. Obsesionado con hallar las relaciones matemáticas idóneas entre las distintas partes del cuerpo humano, y por ende hacer de sus esculturas en bronce las más bellas de la Hélade, Policleto codificó en sus escritos y creaciones las proporciones humanas, sirviendo como modelo para los artistas venideros durante cientos de años. A día de hoy en las escuelas y facultades de Bellas Artes todavía es protocolario dibujar su canónico Dorífero o Diadúmeno para dominar la proporción en la figura humana. Pero Policleto no solo vino a prescribir la proporción imperante en las figuras masculinas, sino también en las femeninas. De hecho, a él se le atribuye el primer desnudo monumental de una mujer en escultura, nada menos que la diosa Afrodita Anadiomena. A diferencia de los hombres, representados siempre desnudos pues el cuerpo sin ropajes constituía el máximo ideal de belleza clásico, antes de Policleto las mujeres aparecían siempre vestidas, sus formas solo discernibles a través de la sugerencia en piedra de sus ropajes humedecidos. Ergo, eran incapaces de alcanzar el ideal de belleza absoluto y por ende del bien. Sí,

ser bello era equivalente a ser una persona buena, ese ideal de perfeccionamiento humano o kalokagathía. De hecho, los famosos órdenes griegos que tan famosas hicieron a Las Bistecs (DEP) no son otra cosa que distintos sistemas de módulos, esto es, relaciones proporcionales diferentes. El que tengan capiteles lisos, con volutas o elementos vegetales es más bien algo anecdótico. Por ejemplo, según prescribía Vitruvio en su De architectura, esa suerte de Biblia para los arquitectos, aplicando una proporción 8:1 obtendremos una esbelta columna jónica. Aún sin contar con raíces cuadradas, los antiguos desarrollaron la proporción áurea, aplicándola pseudo-instintivamente —¿existe entonces una intuición mental sobre esta proporción natural que nos lleva a plasmarla casi por instinto?— a edificios tan emblemáticos como el Partenón. De hecho, el número áureo es representado con la letra griega Φ (phi) en honor al escultor Fidias, diseñador del programa escultórico del Partenón.

Pero fue el matemático italiano Fibonacci el que descubrió el potencial de la capacidad armónica del número de oro y sus derivados. De hecho, la sucesión que lleva su nombre (0,1,1,2,3,5,8,13…) y Phi (1.6180339887) son dos caras de la misma moneda, pues ambos sirven para expresar la relación entre dos segmentos de una recta. Esta construcción geométrica, encarnada en la famosa espiral de Fibonacci, fue retomada con fuerza en el Renacimiento como proporción divina por el también matemático y teólogo italiano Luca Pacioli en su De Divina Proportione, dotándola de un halo de misticismo que hizo de la proporción áurea uno de los componentes matemáticos más usados en el plano estético.

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Terrenal Casi desde que la filosofía en Occidente es tal, siempre nos ha gustado poner un arriba y un abajo.

Un mundo superior, celeste, de las ideas, frente a otro terrenal, su pálido reflejo. A diferencia de Platón, para quien la Tierra era una especie de Guangzhou contemporáneo —el reino de la copia barata por excelencia que no hacía más que imitar las formas perfectas del de arriba— para los teólogos medievales se convirtió en un estado intermedio o umbral entre el Cielo y el Infierno, ese sistema penitenciario subterráneo de carácter vitalicio desde el concilio de Constantinopla (543 de nuestra era). Como tal, el mundo terrenal vino a ser un poco menos malo en el imaginario colectivo. No obstante, lo terrenal seguía fuertemente asociado con lo pecaminoso y es que aquello que se ha de filtrar con nuestros sentidos siempre se ha mirado con mucho escepticismo. Salvo para los empiristas británicos como John Locke, para quien los fenómenos del mundo terrenal jugaron un papel fundamental en su teoría del conocimiento. Lo sensorial, la vida terrenal, el cuerpo, el placer, el poder; todo ello se torna necesario para contrarrestrar la dialéctica dualista en la que la tradición occidental se sustenta. Lejos de desechar el lado metafísico, espiritual, de la realidad a la manera incendiaria de Nietzsche —quien ve en lo corporal una entidad «superior a nuestra conciencia, a nuestro espíritu, a nuestros pensamientos y sentimientos, como el álgebra a la tabla de multiplicar»—42 el Homo debe guardar un equilibrio entre ambos estados. Abrazar lo terrenal no como súbdito de lo espiritual, sino como aliado. Entender que lo dual no es tal, sino múltiple y que esta multiplicidad forma, indefectiblemente, parte de un todo que se encuentra de alguna forma siempre interrelacionado.

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42. nietzsche, Friedrich. Fragmentos póstumos 1882-1885.

Trad. D. Sánchez Meca y J. Conill, ed. D. Sánchez Meca- Madrid: Tecnos, 2010, p. 812.

43. deleuze, Gilles.

El bergsonismo. Buenos Aires: Cactus, 2017, p. 93.

44. deleuze, Gilles.

Diferencia y repetición.

Buenos Aires: Amorrortu, 2002, p. 315.

45. Ibíd., p. 311.

Virtual Deleuze plantea como punto de partida la siguiente definición de Proust para lo virtual: «reales sin ser actuales, ideales sin ser abstractos».43 Usamos comúnmente la palabra virtual para hacer referencia a aquello que pertenece al mundo digital.

Debemos diferenciar entonces dos acepciones de lo virtual: primero, aquella que hace referencia a esta digitalidad y segundo, ésta que hemos subrayado previamente. Lo virtual no es lo opuesto a lo real. Lo virtual se reconcilia con lo real en su actualización.

Lo opuesto a lo real es lo posible; en cuanto que algo puede realizarse o no realizarse, es posible. Algunas cosas posibles son negadas, no todas pasan a lo real: es decir, lo posible puede no ser. Lo virtual, en cambio, siempre es, ya que es la representación de todo lo que la Idea es.

Todo esto tiene que ver con el poder del arte de fabricar mundos que no están opuestos a lo real, ya que su realidad misma «consiste en los elementos y relaciones diferenciales, y en los puntos singulares que le corresponden».44 Así, la obra de arte es el paradigma de lo virtual para Deleuze porque constantemente invoca una estructura —lo real— que contiene en sí misma toda diferenciación: «Llamamos diferenciación [différentiation] a la determinación del contenido virtual de la Idea; hemos llamado diferenciación [différenciation] a la actualización de esa virtualidad en especies y

partes distinguidas».45 Es decir, la Idea de algo contiene en sí misma toda la variedad de relaciones que en ella caben hasta que una se actualiza y entonces se manifiesta en lo real, pero eso no quiere decir que las demás relaciones dejen de caber en el contenido de dicha Idea. La diferencia es aceptar que existen múltiples formas de ser aunque una manifestación local de la estructura global tenga lugar, y esta forma diferencial de pensar aparece cuando tomamos la experimentación artística como una forma de experimentación con la diferencia. Cuando tomamos el plano de lo estético como una forma de concebir el mundo distinta a lo que ya es: el arte establece una dialéctica negativa con el mundo material. Nos muestra las formas en las que éste no es. Lo virtual es tener en consideración la existencia de una diferencia constante en la actualidad. ¿Y lo digital? La coincidencia de términos no hace más que ilustrar el poder de construcción de lo virtual entendido como online: Internet en su componente creador llega incluso a sustituir a la divinidad. En su virtualidad no hay nada que no pueda existir, ya que la capacidad creadora de lo virtual es prácticamente infinita y, la red, en sí misma, puede contener todos los aspectos de la Idea, ya no en un plano virtual entendido como en Deleuze, sino de forma manifiesta, accesible a golpe de click.

67

5.

Homo-?

Virtualidad pasada, presente, futura Paula Ramos Mollá

«Parece que la vida, desde que se ha contraído en una especie determinada, pierde contacto con el resto de sí misma, salvo sobre uno o dos puntos que interesan a la especie que acaba de nacer. ¿Cómo no ver que la vida procede aquí como la conciencia en general, como la memoria?»46 henri bergson. La evolución creadora

46. bergson, Henri.

La evolución creadora.

Buenos Aires: Cactus, 2008, p. 152.

47. A lo largo del ensayo, «homo», en minúsculas, servirá para hacer referencia al hombre-individuo y diferenciarlo del uso que se propone de Homo-? como categoría que contiene el peso histórico de la especie proyectado como incógnita.

48. «Que espacio y tiempo son solo formas de la intuición sensible, y por tanto solo condiciones de la existencia de las cosas como fenómenos [...] que consiguientemente nosotros no podemos tener conocimiento de un objeto como cosa en sí misma, sino solo en cuanto la cosa es objeto de la intuición sensible, es decir como fenómeno» en kant, Immanuel.

Crítica de la razón pura [en línea]. 1928, p. 51 [consulta: 22 de febrero de 2019]. Disponible en: http://www.ataun. net/bibliotecagratuita/ Cl%C3%A1sicos%20 en%20Espa%C3%B1ol/ Inmanuel%20Kant/Cr%C3%ADtica%20de%20 la%20raz%C3%B3n%20 pura.pdf 49. bergson, Henri. El pensamiento y lo moviente.

Buenos Aires: Cactus, 2013, p. 62.

50. heráclito. Fragmentos. Madrid: Ediciones Encuentro, 2015.

El tiempo es una categoría fundamental para el homo.47 Todo lo que sucede queda enmarcado y delimitado por un espacio y un tiempo que se conoce a través de la experiencia del particular, concretada en torno al cuerpo presente. El tiempo se comprende en Kant como una forma a priori de la sensibilidad dentro de la estética trascendental: el mundo se conoce mediante las intuiciones dirigidas del sujeto hacia el objeto.48 En principio, las condiciones de posibilidad de la experiencia no pueden salirse de un marco temporal; ¿acaso existe el tiempo fuera del sujeto?

El interrogante sobre qué es el tiempo suscita, desde tiempos presocráticos, muchas incógnitas a las que se prestan distintas soluciones. La verdad del problema se presenta con su propio interrogante. El preguntarnos sobre el tiempo no nos conduce más que a elaborar una respuesta para nuestra propia pregunta; la verdad se trata aquí «de encontrar el problema y por consiguiente de plantearlo, más que de resolverlo».49 El planteamiento de un problema especulativo conlleva en su elaboración el descubrimiento de lo que ya existe, puesto que es el propio problema el que se inventa primeramente para responder a su pregunta. Así, la pregunta «¿qué es el tiempo?» siempre sería: ¿qué es el tiempo para nosotros, tal y como hemos planteado el interrogante? En el Fragmento 52, Heráclito reduce —como si fuera sencillo reducir el tiempo— a la figura de un niño: «El tiempo es un niño que juega con los dados; el reino es de un niño».50 «Aión» es aquí el término empleado que se traduce como «tiempo»; «aión» es el tiempo eterno, contrapuesto a «cronos», el tiempo concreto y empírico experimentado por un sujeto en su pasado, presente y futuro.

La eternidad, sin principio ni fin, es por tanto un juego de niños: el reino de la eternidad es el del juego del azar sujeto a una voluntad caprichosa. El tiempo es una entidad a la que se somete la vida sin ningún patrón. Sin embargo, Heidegger nos plantea lo siguiente: «¿Qué es el ahora? ¿Está el ahora a mi disposición? ¿Soy yo el ahora? ¿Es cada otra persona el ahora? Entonces el tiempo sería yo 69

mismo, y cada otra persona sería el tiempo».51 El ser es tiempo mismo, es ser-ahí (Dasein). El ser es proyección del futuro, es ser-para-la-muerte. El ser es un proyecto inacabado, volcado hacia la muerte de forma constante, donde «La muerte es, en la medida en que ‘es’, esencialmente en cada caso la mía».52 La muerte es una posibilidad que se asume como una angustia dada la finitud del tiempo y que se integra como parte constitutiva del ser-ahí.

El tiempo constituye al Dasein en la medida en que la angustia de la muerte le hace consciente de su finitud que luego traslada a un plano propio: mi muerte. Esto devuelve al ser la consciencia de su existencia, le lleva a adquirir responsabilidad por la misma. La temporalidad es pues lo que sitúa al ser en el mundo, le ata al ahí. El tiempo no es ya la condición necesaria para el conocimiento de la experiencia del homo, sino la condición de su ser mismo.

Homo-? nos presenta un juego de temporalidades. Encontramos el tiempo de la Historia y la Memoria. En la obra de Custic se nos presentan dos grandes líneas narrativas: la Historia que se hace a sí misma, como conjunto de las stories individuales del homo y, este otro nivel particular, la Historia de Vida53 —sus stories arendtianas— de cada uno. La primera es la del Homo-?, a la segunda nos referiremos simplemente como homo. La condición necesaria de que la Historia no tenga principio ni final, de que sea «la gran narración sin comienzo ni fin»,54 es que la propia vida individual está delimitada con el comienzo del nacimiento y el fin de la muerte. Al igual que nadie puede «deshacer, destruir, lo que ha hecho si no le gusta»,55 la Historia no puede ser cambiada ya que no tiene un autor.

La Historia comienza todo el rato y se construye a sí misma en su hacer. Si la cronología de la vida es la condición para que la Historia exista como una narración sin principio ni fin, la condición de que podamos medir nuestra Historia particular de vida es el hecho de que exista un Tiempo Histórico.

Una duración temporal que se sale fuera de nuestra experiencia que articula lo real, fuera del espacio material. Para resolver el problema sobre el 70

tiempo debemos pensar en términos de duración y separarlo del espacio. Bergson nos llama a preguntarnos por un tiempo puro fuera del dualismo kantiano que proponía que estas dos categorías iban de la mano.

A nivel del homo, la temporalidad delimita las estructuras mentales del sujeto y tiene su manifestación en la consciencia. Poseemos una percepción psicológica de la duración pero también existe una pura concepción de la duración más allá de la experiencia. En Bergson, el tiempo adquiere este carácter: es durée, un continuum que integra el pasado con el presente en «una bola de nieve consigo mismo».56 Esta memoria es la que dota al cuerpo de una duración en el tiempo. Existe una diferencia de naturaleza57 entre esta duración y el espacio. Esta es la división principal en la filosofía de Bergson y que nos va a orientar aquí: existe una manifestación de lo temporal en el plano de lo material y otra en el plano del espíritu. Para Bergson existe un tiempo, que es duración, que es ajeno a la experimentación del sujeto como tal: ese es el tiempo entendido como virtual. Este es el tiempo entendido como histórico que vemos en Homo-?, es la evolución creadora que se manifiesta más allá de los esquemas mentales del hombre particular. En Kant, «diversos tiempos no son a la vez, sino unos tras otros»;58 el tiempo como forma pura de la sensibilidad es una secuencia, amparada por la memoria. Existe el orden secuencial estructurado cognitivamente, pero como en las Confesiones de San Agustín: «Habría que decir que los tiempos son tres: presente de las cosas pasadas, presente de las cosas presentes, y presente de las cosas futuras. Las tres existen en cierto modo en el espíritu y fuera de él no creo que existan (...)

Veo, pues, que el tiempo es una distensión o dilatación (...) del espíritu mismo».59 Todo es un presente continuo que solo existe estructurado como lineal, como cronológico, dentro de las formas intuitivas de la experiencia. Como en Heráclito, todo vuelve a ser «aión» y tan solo se convierte en «cronos», secuencia lógica y lineal, cuando tenemos en cuenta cómo nos movemos en el plano de la materia, de lo físico y de las articulaciones de lo real.

51. heidegger, Martin.

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57. Es decir, diferencias de cualidad en las cosas que son distintas en la naturaleza.

58. kant, Immanuel, Critica..., op. cit., p.153 59. ricoeur, Paul.

Tiempo y narración I: Configuración del tiempo en el relato histórico. Madrid: Siglo XXI, 1995, p. 62.

60. deleuze, Gilles.

Diferencia y repetición.

Buenos Aires: Amorrortu, 2002, p. 315.

61. bergson, Henri. El pensamiento..., op. cit., p. 185.

62. Ibíd., p. 132.

63. deleuze, Gilles. Diferencia…, op. cit., p. 314.

64. bergson, Henri. La energía espiritual. Buenos Aires: Cactus, 2012, p. 21.

La duración es el intento de entender el tiempo sin el espacio, sin exterioridad espacial, en una sucesión continua y heterogénea. Los cambios temporales, que se manifiestan en la duración, y que vemos en la Historia, son una multiplicidad virtual. Es decir, es en esta duración donde se manifiestan la diferencias de naturaleza. El Homo tanto individuo como especie ha sido, es y será muchas cosas. En la idea de Homo-? como manifestación de su duración, de su ser en el tiempo de forma pura, está contenida su diferencia, dice Bergson.

Esto significa que la idea de Homo-? contiene en sí misma toda la variedad de relaciones que en ella caben, hasta que una se actualiza y entonces se manifiesta en lo real, pero eso no quiere decir que las demás relaciones dejen de estar contenidas en dicha Idea. El Homo-? en su virtualidad, «consiste en los elementos y relaciones diferenciales, y en los puntos singulares que le corresponden».60 Es la idea de la diferencia y repetición. La idea de que todo se repite y diferencia en su duración. El individuo homo lo hace gracias a su memoria, que es la manifestación de la duración dentro de los esquemas mentales. La memoria se comprende como memoria-recuerdo y memoria-contracción.

La primera orientada hacia el pasado y la segunda al futuro: «el momento siguiente contiene siempre, además del precedente, el recuerdo que este le ha dejado».61 Este recuerdo nos sirve para diferenciarnos en el futuro. A un nivel individual, basamos lo que vamos a hacer a continuación sobre lo ya sucedido. Al igual que en la obra de Custic: el homo sigue siendo homo a lo largo del Tiempo y, sin embargo, es innegable que deviene Otro a lo largo de esta Historia. El homo se repite constantemente, manteniendo de alguna forma lo que él es, y sin embargo construyéndose como diferencia.

El tiempo particular, el tiempo aprendido por el hombre individual en su experiencia es pues, de alguna forma, objetivo, en el sentido de que es lo dado. Los objetos en su manifestación como materia, son lo que son: la materia «no tiene interior, ningún por debajo... no esconde nada [...] no posee virtualidades de ninguna especie».62 El tiempo

como forma a priori de lo sensible, como estructura mental, es lo que se da en la materia. Esto es lo objetivo: lo actual, todo lo que se da delante de nosotros en este instante. Homo-? se trata precisamente de ver todo aquello que no se nos da en el tiempo mediante las formas de conocimiento objetivas. Se trata de plasmar la multiplicidad del homo en su pasado, presente y futuro, como individuo con Memoria y especie con Historia. La duración es lo virtual. Y esto «virtual no se opone a lo real, sino tal solo a lo actual. Lo virtual posee una realidad plena, en tanto es virtual»63 y es que su realidad «consiste en los elementos y relaciones diferenciales, y en los puntos singulares que le corresponden», como dijimos previamente. Al igual que a nivel del individuo nos basamos en la memoria para diferenciarnos en el futuro, teniendo en cuenta todas las virtualidades de una Idea, el Tiempo y la Historia se diferencian a sí mismas recordando su pasado. Es decir, finalmente, vemos que si la durée y el Tiempo, independientes de la sensibilidad del homo existen, lo que sucede es que «la vida deviene conciencia de sí».64 En Homo-? la línea temporal sigue todo este camino de virtualidades actualizadas: desde la Eva mitocondrial hasta el hombre biónico. Juega con las multiplicidades del pasado a la vez que se interroga por las futuras: el hombre cambia de naturaleza al dividirse, al escoger uno de los caminos que podría tomar frente a las otras redes múltiples de lo que la Idea de Homo-? es. Lo virtual es alteridad ya que cada cambio en el tiempo lo hace percibirse como Otra Cosa. Estas diferencias que se forjan en la duración son, además, positivas. No hay nada negativo en la Historia: las cosas se diferencian de manera positiva. Son otras cosas y nunca no-son.

Es importante poner un enfoque en lo positivo de esta diferenciación histórica: la filosofía de Bergson enfatiza la asimilación de los conceptos de forma positiva. Contra una dialéctica, no se forma la historia por oposición de conceptos: los conceptos, en sí mismos, contienen su diferencia dentro de sí.

Pero lo importante aquí es lo siguiente: el Tiempo independiente, fuera de nosotros, existe tan solo 71

como virtualidad. El recuerdo y la memoria, que en el homo existen como parte del espíritu —no de la materia— son virtuales, frente a la percepción kantiana que es material, objetiva. ¿Qué es lo que nos quiere decir Bergson acerca del recuerdo y el pasado? Justo lo contrario a San Agustín: el pasado existe, el pasado es y siempre será. El presente, sin embargo, es el propio ser que va actuando, como en la Historia que se hace y actualizándose. La Historia se construye en el presente, mediante la acción, pero la Historia existe porque ha pasado. La obra de Custic intenta mostrar esto: su Homo-? aunque proyectado hacia el futuro, está actuando en el presente, recordándonos mediante su memoria particular y su memoria histórica, todo lo que el hombre, en sus diferencias, es (o ha sido). El pasado es una cuestión de recreación metafísica, el pasado es en general y damos por hecho su existencia.65 Por eso mismo, el pasado coexiste con el presente; porque se piensan a la vez y el uno sin el otro no tendría sentido: ¿cómo actuar en el ahora sin saber qué pasó? ¿Cómo cabe el Homo-? sin todo lo que él ha sido previamente e imagina que es? En un plano virtual, tanto en la cabeza del homo individual como en la Historia, todos los tiempos coexisten.

De nuevo: diferencia y repetición. Gracias a esta coexistencia virtual, se puede repetir el pasado de tal forma que surja lo diferente.

Por tanto, respondiendo a Heidegger: ¿existe el Tiempo fuera de nosotros? En nosotros no existe una diferencia entre pasado y futuro, ya que se encuentran unificados en el plano virtual del recuerdo y la memoria, que nos proyecta hacia el futuro.

Todos estos planos temporales actúan a la vez en nosotros y el pasado se adapta al presente, que es 72

lo que Bergson llama «la atención a la vida». Pero esto es un plano virtual y lo virtual queda, ineludiblemente, forjado por nuestros propios esquemas mentales. El Tiempo existe en lo virtual como una duración que está unificada, que forma una Historia continua, pero en lo material solo existe como sucesión lineal que no podemos captar más que a través de la transformación del espacio. Esto no significa que lo virtual sea menos real. Custic nos muestra los pasados de lo que somos para proyectarnos al futuro y, de derecho, todos ellos existen. Simplemente no son actuales, lo que se actualiza es finalmente esa memoria-contracción.

La obra de Homo-? representa el Tiempo Histórico, esa evolución creadora donde la vida se compara a una memoria. Si vemos este tiempo como durée virtual, esta hace referencia al Todo del universo.

Aquí tiene sentido la negación bergsoniana de la dialéctica, ya que aunque existan muchas duraciones —las duraciones a nivel particular homo de las que hemos venido hablando— todas forman parte de lo mismo. El Tiempo es múltiple pero uno solo.

En las articulaciones de lo real se ve el pluralismo de las cosas mientras que en su virtual se entiende la participación de todo en la misma duración: es un Tiempo Impersonal. El problema verdadero es entonces: ¿cuál es la multiplicidad del tiempo si hemos dicho que el tiempo forma parte de un Todo pero que en él se manifiesta la Diferencia?66 Lo único de este tiempo impersonal y que solo puede ser vivido de una forma, resulta de que no resulta posible en nuestra vivencia el hecho de vivir otro tiempo, simplemente porque no cabe para nosotros salirnos de nuestro propio sujeto. Entonces, solo al ver que existe un único Tiempo que se vive

65. deleuze, Gilles.

El bergsonismo. Buenos Aires: Cactus, 2013, p. 53.

66. Ibíd., p. 76.

67. Ibíd., p. 90.

68. bergson, Henri. Las dos fuentes de la moral y la religión. Buenos Aires: Sudamericana, 1946, pp.

318-319.

es cuando nos damos cuenta de que lo múltiple lo es en cuanto una proyección de nuestra capacidad de imaginar, de crear. La evolución creadora, el camino del Homo-? sigue la misma lógica en su impulso vital: «Se trata siempre de una virtualidad que se está actualizando, de una simplicidad que se está diferenciando, de una totalidad que se está dividiendo: la esencia de la vida es proceder ‘por disociación y desdoblamiento’, ‘por dicotomía’».67 Es lo que trata de mostrarnos la obra de Custic, la idea de que la Vida en su impulso nos conduce hacia nuestra Diferencia a través de su Duración y que se crea a sí misma al igual que el homo particular se va creando en su hacer. El homo se actualiza en su acción y se va inventando a sí mismo de forma positiva a través de lo que Bergson considera la esencia de la creación: la emoción. Es por eso que el artista nos abre el plano de crear lo que somos, porque a través de su emoción, podemos llegar a desplegar lo que queremos que el Homo-? llegue a ser. En la emoción creadora el Impulso vital toma conciencia de sí y se desarrolla en el arte emotivo;68 es esa actualización de lo virtual y la diferencia que se da al comprender que nosotros creamos nuestra propia durée.

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6.

Referencias

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7.

BiografĂ­as de los contribuidores

filip custic (Santa Cruz de Tenerife, 1993) es un artista hispano-croata que vive y reside en Madrid cuya práctica artística combina la fotografía, la performance, la escultura y el videoarte. Actualmente su trabajo explora qué significa ser humano en nuestro presente y futuro inmediato, así como el impacto de las tecnologías digitales en nuestra conciencia y sentido de la identidad. Entre sus últimas exposiciones destacan Presente mental, Centro Cultural de España, Montevideo (2019); Laberinto de espejos, performance para Absolut Manifesto 19 - We Are A New World, Madrid (2019); THE SEARCH FOR (MODERN) PLEASURE, MIRA Festival, Barcelona (2018); Les Rencontres d’Arles (2018); PHotoEspaña 2018, Madrid; The Gathering. La Noche Warhol, Caixa Forum Madrid (2018); Patafísica: Suspensión, Fragmentación, James Fuentes Gallery, Nueva York (2017). Como director creativo y fotógrafo de moda, ha trabajado para Opening Ceremony, VOGUE, Fucking Young!, GQ UK, Esquire, Visionare, Palomo Spain, entre otros.

belinda martín porras (Santa Cruz de Tenerife, 1993) es historiadora del arte, investigadora y editora del MTArt Journal. En la actualidad compagina sus proyectos de comisariado con la realización de su tesis doctoral en Arte y Literatura Clásica en King’s College London, ciudad en la que reside. Su investigación se centra en el concepto de lo monstruoso como fenómeno estético en la cultura grecorromana, así como en nuestra contemporaneidad. Anteriormente ha trabajado como comisaria asistente en varios espacios y centros dedicados al arte contemporáneo y clásico, tales como la Galería Max Estrella, Madrid; el Musée d’Art Classique de Mougins o King’s College London. paula ramos mollá (Santa Cruz de Tenerife, 1994) es graduada en Humanidades y Periodismo por la Universidad Carlos III. Actualmente forma parte del Máster de Investigación «Humanities: Critical Studies in Arts and Culture» de la Vrije Universiteit de Ámsterdam. Su línea de investigación se ha dirigido hacia la construcción de identidades narrativas a través de la cultura visual posdigital y lo poshumano en la ciencia ficción. Paula ha realizado estancias académicas en la Universidad de Varsovia y el instituto ICON de la Universidad de Utrecht bajo acuerdo de hospitalidad. Además de escribir regularmente para medios propios y ajenos, Paula ha trabajado en agencias de comunicación y en la gestión cultural de diversos proyectos expositivos.

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diputado delegado de cultura Víctor Manuel González García

director de la térmica Salomón Castiel

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agradecimientos

Fazeta Producciones

Tomás Aciego, Ella Ackroyd, Juan Alfonso Jiménez, Iman El Azrak, Rubén Blas López, Maxim Boiko Savenko, María Bordallo, Liam Brooks, Paula Caryatides, Andy Cobo, Sofía Corrales Åkerman, Yeri Custic Braut, Ana Fenoll, María Forqué, Roberto Freiría, Alexandra García Mezcua, Jacobo Gómez Navarro, Yolanda Guadamuro Bravo, Milo Hammid, Gilber Jackson, Zico Judge, Andrew Khosravani, Rebeca Lázaro, Aurora Mollá Román, Martín Moniche Ferrer, Gonzalo Ortuño, Songa Park, Pato, Adam Peiteado, Lois Peiteado, María Fernanda Pérez, Tomás Posse, Álvaro Puente, Paula Ramos Mollá, Antonio Rodríguez, Violeta Sánchez Esteban, Juan Torres, Miguel Tortajada Pérez, Curro Verdugo, Alba Vidal Mantilla, Sam Whitehouse, Lago Xu, Marina Xu, Yifan, Miguel Zamorano Tardón.

La Térmica / Diputación de Málaga © Autores respectivos

fotografías y vídeos

producción fotográfica O Creative Studio

Filip Custic (Imágenes cortesía del artista) © Fundación de Amigos del Museo del Prado © Philadelphia Museum of Art

comisariado

textos

Miguel Gómez Jacobo Gómez Navarro

Belinda Martín Porras Paula Ramos Mollá

diseño y maquetación Miguel Gómez Jacobo Gómez Navarro · DSGN.es

coordinación editorial y corrección Violeta Sánchez Esteban

imprime Imagraf Impresores

Belinda Martín Porras

diseño gráfico

coordinación de la exposición Yolanda Guadamuro

coordinación comunicación la térmica Antonio Rodríguez

vinilos Mora Digital

montaje Artemontaje Fazeta Producciones

El catálogo homo-? filip custic se terminó de imprimir en Málaga, en los talleres Imagraf el 20 de marzo de 2019