note sulla gestione delle immagini
simultaneità e armonia
a cura di Laura Marcolini
le prossime annotazioni 42 | IL FOTOGRAFO
U
no degli aspetti più curiosi in cui si incorre cercando di approfondire le tematiche riguardanti il colore, è che tuttora gli esperti sembrano ritenere che esista un fenomeno della vista a dimostrare la complementarità dei colori. L’osservazione del fenomeno risale almeno a Goethe e ha a che fare con l’immagine residua*. Un altro fenomeno che proviene dalla tendenza della vista umana alla compensazione (riproducendo i colori complementari rispetto a
quelli percepiti) provoca l’impressione di vedere una stessa tinta come fosse un poco diversa se è diverso il colore di fondo su cui è posta. A proposito delle combinazioni e proporzioni che dovrebbero permettere di raggiungere la condizioni perché l’occhio umano percepisca l’armonia cromatica ci sembra giusto citare Josef Albers per ricordare, con particolare pertinenza all’ambito fotografico, che le regole individuate non sono fatte per escludere possibilità diverse, ma semmai per saperle riconoscere.
A
1. contrasto consecutivo e di simultaneità
C
ontinuando a seguire le tracce di J. Itten, con l’aiuto di Michael Freeman (Il colore, Logos), accenniamo ad altri tipi di contrasto prodotti dall’accostamento dei colori. Il contrasto consecutivo e quello di simultaneità individuati dal chimico M. E. Chevreul nel 1820. Il contrasto consecutivo provoca il formarsi di un’immagine residua* di colore complementare a quello fissato dallo sguardo per qualche decina di secondi. Il contrasto di simultaneità si basa sullo stesso fenomeno percettivo e si dimostra osservando i quadrati colorati (qui a sx) con il centro neutro. L’occhio tende a sviluppare una compensazione sulla tonalità neutra vista simultaneamente a un colore, specialmente se vivido. La compensazione avviene facendo sembrare il neutro più simile al colore complementare. È un fenomeno che non possiamo controllare volontariamente, ma che possiamo verificare personalmente. E possiamo anche osservare che in realtà in modo meno evidente accade anche per tonalità non necessariamente neutre. Per fare una prova basta osservare appunto i quadrati con i colori primari e secondari. Questo fenomeno può causarne un altro (detto effetto Bezold) ancora più evidente: una stesso colore inserito in una quadrettatura, in un caso bianca e nell’altro nera, sembrerà nel primo caso più chiaro e nel secondo più scuro, come se l’occhio fondesse le caratteristiche di luminosità attenuando la percezione del contrasto di luminosità tra il reticolo e il colore. I fenomeni descritti accadono per una sorta di ricerca fisiologica dell’armonia cromatica, che qualche volta assomiglia all’assimilazione tra colori. La cosiddetta armonia prevede combinazioni dei colori primari, secondari, analoghi e complementari rappresentabili sul cerchio cromatico di Itten secondo schemi geometrici (A). Josef Albers si occupò in modo ancora più sistematico dei rapporti di quantità e di armonia e, ricorda Betty Edwards (L’arte del colore, Longanesi), raccomandava di sperimentare tutte le regole consigliate da chi ha studiato l’interazione dei colori, ovvero, basandosi sul cerchio cromatico: armonia tra analoghi, tra complementari, secondo schemi triadici (3 colori equidistanti sul cerchio, collegati da un triangolo) e tetradici (4 colori equidistanti sul cerchio, collegati da un rettangolo).
Dimensioni e risoluzione (10X15cm @72dpi o @300dpi?)
I formati di salvataggio: RAW, JPG, TIFF, PSD...
Contrasto di colore caldo e freddo
simultaneità e armonia
«Teniamo a sottolineare che l’armonia, in genere indicata come obiettivo principe dei sistemi cromatici, non rappresenta il solo tipo di rapporto auspicabile. Ciò che vale per le note in musica vale altresì per i colori: la dissonanza è altrettanto desiderabile del suo opposto, la consonanza [...]. E tutto ciò può essere ottenuto in gran parte tramite cambiamenti di tipo quantitativo che si risolvono in alterazioni di predominio, di ricorrenza e conseguentemente di disposizione.» Josef Albers, 1963 ■
B
* immagine residua (o postuma) Non è esattamente quella di cui si parla nel film The Matrix quando Neo entra nel programma di allenamento... ma la definizione di Morpheus ci aiuta: «è la proiezione mentale». Nei fenomeni relativi alla visione si definisce immagine residua l’apparire del colore complementare al posto di quello appena osservato, se solo si sposta lo sguardo su una superficie incolore o se si chiudono gli occhi. È interessante notare che tuttora, come accennato, c’è chi sostiene che il piacere suscitato da certe armonie cromatiche sia il relazione con fenomeno fisiologico, giustificando appunto che le armonie spesso si costruiscano sui colori complementari.
2. proporzioni per l'armonia «Si può dire che sono armoniche tutte le coppie di colori complementari e tutti quegli accordi i cui componenti nel disco cromatico diviso in dodici parti possano essere reciprocamente congiunti da un triangolo equilatero o da un rettangolo.» Johannes Itten, 1961. 1/4 3/4
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T
enendo presenti queste considerazioni, proviamo a comprendere quanto esse siano importanti non solo in pittura, nel design e nella grafica, in architettura, non solo in una scenografia o in una coreografia, ma anche in fotografia. Naturalmente il controllo delle proporzioni cromatiche non è manipolabile tanto quanto nelle forme espressive sopra citate, a meno di non fare posati, still-life in studio o all’aperto. Molto più complesso è controllare questi aspetti nel reportage e nella fotografia di paesaggio urbano, mentre in natura è un po’ più semplice, sebbene diventare più consapevoli della potenza dei colori e dei loro effetti aiuti ad iniziare a comporre con più equilibrio anche immagini naturalistiche. Questo aspetto a noi sembra fondamentale e, in fondo, è proprio uno degli obiettivi di questa rubrica. Albers nota come anche la dissonanza possa essere fondamentale dal punto di vista espressivo, forse lo è stata particolar-
mente nella pittura del Novecento, come lo è stata nella musica. Le dissonanze creano tensione e attesa, hanno quindi una potenza espressiva che occorre conoscere meglio per saperla utilizzare bene. Nel tempo sono state definite le proporzioni più equilibrate tra colori all’interno di uno stesso spazio, le riproponiamo qui nella versione circolare (B) e in quella lineare (qui a sx). Allenano l’occhio a valutare il peso di un colore accanto a un altro, e rendere queste valutazioni un automatismo che ci aiuta molto nella fase della composizione dell’inquadratura, e di una sequenza di immagini. Concludiamo con una considerazione fotografica di Michael Freeman che ci ricorda come il mosso e lo sfocato possano essere tecniche che permettono passaggi tonali molto morbidi perché più miscelati, portando un senso di armonizzazione nei colori molto efficace. «I rapporti quantitativi dei colori vanno sempre calcolati in base ai loro valori di contrasto.» Johannes Itten, 1961.
Le proporzioni così ricostruite ci permettono di capire quanto conti a livello di equilibrio percettivo degli spazi colorati, non solo quello che abbiamo già conosciuto come contrasto cromatico, ma anche la luminosità del colore.
Contrasti di luminosità
Contrasti e armonia
Rosso e Verde vengono considerati di uguale peso, ma si può notare come l'affogare delle piccole aree rosse in una campitura verde trasmetta l'impressione di una maggiore brillantezza del rosso stesso.
La temperatura del colore
nei prossimi numeri IL FOTOGRAFO | 43