cahiers Aragon numĂŠro un
ĂŠditions les cahiers
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Aragon créateur
Cette première livraison des Cahiers Aragon veut être le volet initial d’une exploration libre et variable. Celle de la formidable capacité de création et d’invention d’un auteur aujourd’hui réduit, dans la mémoire collective, à des contours historiques (surréaliste et poète de la Résistance) mais en réalité effacé de la mémoire collective et tenu à l’écart des grands repères littéraires de l’université. Depuis la fin des années 1980, des groupes de recherches pourtant existent et publient, des thèses importantes sont régulièrement soutenues sous la direction de professeurs passionnés et l’on doit rendre hommage aux travaux pionniers de la première équipe du C.N.R.S. (récréée en 2008 comme « Équipe Aragon » de l’ITEM), de l’Équipe de Recherche Interdisciplinaire Elsa Triolet Louis Aragon ainsi qu’aux dossiers toujours très riches des Annales. Le travail historique et biographique mené par Pierre Daix de 1975 à la veille de sa mort en 2014, ou plus récemment par Pierre Juquin (Flammarion) et Philippe Forest (Gallimard), auquel il faut ajouter la présentation monumentale des principales œuvres d’Aragon en Pléiade Roman (Daniel Bougnoux, cinq volumes) et en Pléiade Poésie (Olivier Barbarant, deux volumes) sont venus donner un socle indispensable aux études futures. Ce sont des éléments majeurs d’une meilleure connaissance et diffusion du génie de l’œuvre.
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L’utopie d’une œuvre intégrale
Il n’y a pourtant pas d’édition intégrale des écrits d’Aragon, et si l’on veut respecter le vœu d’un auteur qui exigeait, pour qu’on le comprenne en contexte, que l’on date tous ses écrits, il faudrait en éditer l’intégralité dans l’ordre. À ce jour, il faut en réalité combiner plusieurs supports : les deux Pléiades Romans et Poésie, les Écrits sur l’Art de Jean Ristat et Jacques Leenhardt chez Flammarion, les Chroniques collectées par Bernard Leuilliot chez Stock, la réédition illustrée par André Masson de la Défense de l’infini par Edouard Ruiz (1986), la réédition augmentée et corrigée de la Défense de l’infini par Lionel Follet, les correspondances éditées par Lionel Follet et Bernard Leuilliot, l’intégralité des Œuvres romanesques croisées (1964-1967), les deux éditions de l’Œuvre poétique complet (1975 et 1991), à quoi il faut ajouter encore les Chroniques de la pluie et du beau temps, les Chroniques du Bel Canto (Éditeurs français réunis, 1979) puis toute l’œuvre journalistique (pas seulement les articles, mais l’écriture éditoriale, qui mérite une analyse fouillée) et critique non recueillie par les anthologies citées plus haut. Enfin, il convient de tenir compte de quelques œuvres posthumes et manuscrits retrouvés dans divers fonds. Cette dispersion, dont Aragon n’est évidemment pas la seule victime, gêne pourtant considérablement la compréhension globale d’un auteur pour qui tout est également parole et dont la pensée invente ses supports, ses chemins au fur et à mesure de ses impulsions, croisant et retissant de multiples allusions à l’œuvre antérieure au moment même où elle semble d’un bond se détacher de tout héritage. Les moyens contemporains du numérique sont à cet égard une chance, qui se heurte pourtant à de classiques problèmes de droits, notamment pour les revues dirigées par Aragon (Ce Soir et les Lettres françaises principalement) qui ne sont disponibles que sur les années de guerre (1937-1945 pour Ce Soir et 1942-1944 pour les Lettres françaises clandestines). On peut en revanche accéder au trésor constitué par l’Université de l’Iowa (The International Dada Archive) qui, en numérisant un très grand nombre de revues d’avant-garde, nous offre aujourd’hui la possibilité de lire Littérature, SIC et Dada par exemple, ce qui n’est pas un effet totalement détestable des humanités numériques. L’ensemble frapperait, si
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on l’avait d’un seul coup sous les yeux, par son incroyable capacité à la variation : proses et poèmes dadas, textes surréalistes obtenus par écriture automatiques, rêves, récits labyrinthiques gigantesques, reportages, pamphlets, tracts et slogans, texte théoriques sur la philosophie, sur les mythes, sur l’image, sur le rêve, multitude des études sur le cinéma, la peinture, les peintres, les dessinateurs, les plasticiens, récits inclassables, pièces de théâtre et pièces radiophoniques, romans, poèmes de la Résistance eux-mêmes issus d’un creuset formel d’une richesse inouïe qui emprunte à tous les registres et modèles médiévaux, poèmes en prose, fresques historiques monumentales, recueils-poèmes fous et immenses, roman post-modernes et cubistes, ouvrages d’arts, articles de journaux, commentaires de l’actualité, hommages aux disparus, textes et discours politiques, critiques littéraires, correspondance. La liste est longue qui décrirait les essais aragoniens dont le goût de l’expérimentation, de la rupture brutale et de la quête d’autres formes n’empêche jamais le lien de perdurer d’une œuvre à l’autre.
Politiques
Dans les anciens pays de l’Est et en actuelle Russie, on mesure la complexité de la réception d’Aragon chez des lecteurs qui vécurent sous influence soviétique directe à la perplexité des avis et parfois à la violence des réactions de rejet : considéré à la fois comme brillant écrivain, incarnation de l’esprit français et collaborateur indirect de régimes répressifs, les réactions épidermiques des générations qui sont nées après le Printemps de Prague sont éloquentes et sans concession. Il en est passé quelque chose dans le Limonov d’Emmanuel Carrère (P.O.L., 2011) où Aragon apparaît avec Elsa comme furtive silhouette mondaine d’une aristocratie communiste, à mille lieues de ce qu’Aragon et Elsa ont pu incarner, dans les années 1945-1946, d’une Résistance unique et puissante à l’Occupation nazie. Aux côtés d’Elsa Triolet et au sein d’un réseau de presse, Aragon fut l’un des organisateurs les plus importants de la diffusion d’informations sur les exécutions et les tortures perpétrées par
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les soldats nazis ou des milices françaises dès 1941 et sans relâche jusqu’à la fin de la guerre. Ils ne furent pas nombreux ceux qui se jetèrent ainsi dans la bataille. Cette modification du sens de ses engagements et des images qu’on retiendrait plus tard de ses combats (ou de l’absence de ses combats puisqu’aussi bien rien ne fut dit explicitement sur les camps soviétiques avant le Printemps de Prague), Aragon l’avait évidemment anticipée, signalant dans les années 1960 la distorsion des temps et des langages, la fragilité des narrations historiques, l’écart entre les mots et les choses – quelques années avant d’écrire une très officielle histoire de l’U.R.S.S. L’examen des textes journalistiques d’Aragon dans les années 1950 a souligné à quel point l’on pouvait identifier à la fois les marques d’un alignement net sur des repères idéologiques d’époque et la recherche constante d’un déboulonnage des carcans ouvriéristes ainsi que le refus permanent d’un contrôle de la création artistique. En 2016, presque un siècle après ses premiers poèmes, la violence caricaturale des jugements à l’égard d’Aragon ne s’est pas éteinte, et non plus la défense systématique d’une figure qui serait devenue intouchable : nous voudrions parler depuis un espace un peu plus distant, considérant le domaine politique désormais comme élément dans un mouvement perpétuel de la création dont elle n’est pas séparable. Intensités
Rares sont les œuvres marquées à ce point par l’intensité, la vitesse de réaction et la puissance continue de l’invention. On s’enthousiasme à raison (et par goût du jeu) devant les textes dadas, petites formes souvent remarquables d’insolence, de recherche formelle et d’humour et devant tout ce qui concerne la période surréaliste, à peu près jusqu’au Traité du Style en 1928 en passant par les textes de la Révolution surréaliste et du début du Surréalisme au service de la Révolution. On y détecte la folie, les démarrages subits, les départs dans toutes les directions, la rage sanitaire du sarcasme, le contrepoint feu-follet aux stabilités hiératiques apparentes d’un Breton, le creuset insondable d’un goût d’écrire et d’aller au plus vite au bout de tous les stupéfiants du langage, la flamme
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sociale et politique détectable dès les premiers textes. Mais rien de cette force – contrairement à ce que Sollers tente de graver dans les mémoires depuis une vingtaine d’années – ne cesse après le grand divorce d’avec Breton. Les poèmes politiques des années 1930 continuent de contenir une flamme brute ou plus exactement de laisser la métamorphose d’une énergie antérieure s’effectuer : aujourd’hui illisibles d’être liés à l’illusion lyrique et à une forme de rhétorique militante, ils portent la marque d’une colère sans partage orientée contre les forces écrasantes de la bourgeoisie, responsables (dans l’esprit des années d’avant-guerre) d’avoir provoqué la Première Guerre, ou ne l’avoir pas assez combattue. Cette intensité politique, souvent frontale, marquée, scandée, directe, se lit aussi dans la qualité des engagements de Ce soir, où le regard d’Aragon maintient des lignes politiques inébranlables (jusqu’au soutien du pacte germanosoviétique comme élément d’une politique pacifiste). D’autres enjeux apparaissent au même moment sur le plan du montage et du collage : Aragon régulièrement compose sur l’écran du papier-journal à la fois des reportages sur le réel (à partir de 1938), la littérature, le cinéma et les arts, avec une efficacité redoutable. C’est cette même électricité de la composition qui secoue ses romans, à chaque démarrage de la voix où s’enracine l’architecture vertigineuse de l’œuvre. L’examen des manuscrits et le témoignage de ceux qui ont pu assister à certaines séances d’écriture confirment une sidérante facilité suivie d’un travail acharné et, notamment dans les dernières années, de montage, démontage, collage et découpage. Partout, une énergie passionnée lui permet d’écrire ses premiers romans dans les interstices que lui laissent ses activités de journaliste, de bâtir le point de vue du « Monde réel » : effet spécial de la mémoire, l’écriture des Cloches de Bâle, des Beaux quartiers, des Voyageurs de l’impériale et d’Aurélien vient chercher dans les années 1910 puis les années 1920 les racines sourdes et complexes d’un écroulement européen tout en observant l’histoire des mentalités, des opinions et des arts au prisme individuel de personnages de langage. Tout en eux est discours, citation, voix, murmures, dialogues intérieurs, images et fantasmes, monologues de théâtre (comédie, tragédie, burlesque) et l’on cherche vainement la construction de la figure telle qu’Aragon pouvait l’admirer chez Colette ou Elsa Triolet. La fiction aragonienne se déploie depuis un
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espace-mémoire qui contient tout l’héritage littéraire et philosophique des siècles précédents et laisse volontiers bifurquer les chemins, les décors, les références, dans une tapisserie palimpseste où persistent un grand nombre d’énigmes, de zones presque privées de l’imaginaire où scintillent les secrets, les allusions-liaisons, le tissage de la sensation et du temps. Cet « envers du temps » que serait la poésie comme l’écrit Aragon dans un de ses textes les plus forts de l’Œuvre poétique c’est sans doute aussi dans les nœuds discrets, au verso de la grande tapisserie, sur l’envers, qu’on le découvre. La netteté de la rupture avec l’univers des Yeux et la Mémoire (1954) lors de la publication du Roman inachevé (1956) dit assez bien la bascule créative d’un auteur bousculé par sa propre énergie et le début d’une longue période exploratoire parcourue dans une sorte de folie suractive : la Semaine sainte (1958), Elsa (1959), les Poètes (1960 puis 1968), le Fou d’Elsa (1963), le Voyage de Hollande (1964), la Mise à mort (1965), Blanche ou l’oubli (1967), Henri Matisse, roman (1971), Théâtre/Roman (1974), le Mentir-vrai (1980), pour ne citer que les principaux repères, sur fond de bouclage hebdomadaire des Lettres françaises et, pour les années 1960 et 1970, alors que s’élabore une écriture préfacielle abondante pour Œuvres romanesques croisées et l’Œuvre poétique. Il faut donc se régler sur cette haute fréquence pour explorer, si tant est que cela soit possible, les embranchements et les strates d’un sol géologique constamment soulevé, retourné, dispersé et reconstruit.
Images
Les éditions les plus complètes de l’œuvre rendent peu compte (y compris les Écrits sur l’art, qui mériteraient une édition véritablement illustrée), pour des raisons évidemment économiques, du lien d’origine entre Aragon et les images : verbales, visuelles, rêvées, sculptées, dessinées, peintes, gravées, elles hantent véritablement l’œuvre comme référents et comme matrices d’une pensée qui a besoin de passer par elles pour se situer. Pour ne retenir que quelques fortes dominantes : les images du cinéma muet, tout d’abord, qui vont marquer plus profondément
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qu’on ne le croit l’esprit sériel et séquentiel d’Aragon, le cinéma scientifique des années 1910, la photographie telle que la pratiquait Man Ray (cadrages novateurs, inventions techniques), les dessins d’André Masson (adoré par Aragon jusqu’à la fin de sa vie), les collages de Max Ernst (dès les années 1920), les dessins de presse, le dessin figuratif de Fougeron, la peinture et la statuaire soviétique des années 1950, toute l’œuvre de Renoir, de Léger, de Matisse, les peintures de Claude Roy, les encres de Picasso, les toiles de Chagall, plus tard celles de Moninot, les sculptures et montages de Le Yaouanc, les émissions de télévision, le cinéma de Chaplin, de Buñuel, de Rossellini, les films-tableaux de Jean-Luc Godard. La neige d’images du Paysan de Paris était hautement prophétique : Antoine Vitez dira du vieil Aragon, dont il fut secrétaire, qu’il marchait littéralement dans les images et les documents, arpentant des papierscollés où s’alignaient des dates, des évènements, des coupures de presse, puis faisant passer certains de ces documents sur les murs, les punaisant, pour observation et inventaire. L’activité iconique compulsive qui fut celle des dernières années d’Aragon édifia ainsi à partir de la mort d’Elsa en 1970 ce « manteau de Pharaon » dont parle joliment Jean Ristat, cette œuvre d’images (cartes postales, photographies découpées, cartons d’invitations, dessins, lettres, amorces de poèmes, affiches, bijoux, souvenirs divers, papiers d’emballage, photographies…) qui l’entourait sur son lit de mort.
Première livraison
Les Cahiers Aragon, tout en laissant sa part aux études critiques, indispensables pour la transmission la plus exacte possible des textes, veulent considérer l’œuvre d’Aragon de manière très libre en ne la séparant jamais de son principe de développement, de son histoire, de ses engagements, et en donnant une place plus grande à la réception et à tout ce que cette réception (influences, lectures, citations) peut nous apprendre, en retour, de l’œuvre.
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Pour cette première livraison, les Cahiers Aragon se penchent sur le « berceau » de l’écriture aragonienne, avec un carnet de poèmes retrouvés par un collectionneur (Jacques Jaubert, « Les carnets de la Garde », assorti d’une transcription des poèmes par Daniel Bougnoux), on explore les relations passionnelles d’Aragon et de Breton au tout début de leur rencontre et jusque dans les années 1930 (Patrick Née, « Aragon/Breton, une correspondance passionnelle »), non sans liens avec les variations identitaires décryptées dans les dits et non-dits de l’œuvre par Daniel Bougnoux (« Papiers d’identité »), dont on pourrait retrouver certains aspects mémoriels dans les parabases discursives de la Semaine sainte (Philippe Cappelle, « Fantaisie d’auteur et scène romanesque »). À l’autre bout de la chronologie, les relations d’Aragon avec la chanson via Léo Ferré (Robert Horville, qui dévoile des lettres originales de Ferré) puis Ferrat (entretien mené par Nicolas Mouton) confirment la présence du chant dans la voix, et la fascination des compositeurs pour la musique interne de la poésie aragonienne, que Lucien Victor détecte également dans le jeu complexe de la versification et des métaphores au cœur des Yeux d’Elsa (« Les larmes se ressemblent »). Trois contributions ouvrent quant à elle sur la question de l’image, dont nous avons souligné l’importance plus haut : Julie Morisson livre une lecture dynamique de l’écriture typographique et iconique des Lettres françaises (« L’écran-journal »), Luc Vigier rappelle l’importance tenue chez Aragon par le dessin (« Aragon dessinateur ou l’autre geste d’écrire »), en observation et en pratique, François Matton fait le lien entre Aragon et Georges Perec sur les enjeux d’une visée du réel. Valère Staraselski offre de son côté une saisissante vision du vieil Aragon sous l’œil des caméras dans les murs d’images punaisées. De l’image médiatique relèvent encore les notes prises par Christian Prigent au début des années 1980, dans ces pages retrouvées d’un journal aux tonalités acides, où Sollers et Aragon se trouvent placés en miroir. La place laissée à l’illustration réserve, enfin, quelques surprises : portrait d’Aragon par Ernest Pignon-Ernest, portrait d’Aragon par Rojer Feghali, artiste libanais, amorce d’une bande dessinée par Olivier Crépin, encres spontanées d’Alain Le Yaouanc. Et puis un hommage à l’écriture érotique des années 1920 – avec trois propositions pour le Con d’Irène de Pierre-Marc de Biasi, et quatre photographies de Bruno Dumas. n Ci-contre : Bruno Dumas, 21 x 29 cm.
cahiers Aragon sommaire numéro un
Luc Vigier V
Aragon créateur
conversation Nicolas Mouton 21
Rue Saint-Florentin
Jean Ferrat 25
En parlant d'Aragon
IDENTITÉS Patrick Née 43
Aragon/Breton : une correspondance passionnelle
Daniel Bougnoux 83
Fantaisie d'auteur et scène romanesque
CHANTS ET VOIX Robert Horville 119
Louis Aragon et Léo Ferré
Lucien Victor 137
Luc Vigier 149
Aragon dessinateur ou l'autre geste d'écrire
Julie Morisson 163
L'écran-journal
regards Valère Staraselski 177
L'inconnu de la rue de Varenne
François Matton 183
le Paysan de Paris
Christian Prigent 187
Journal (1983), Aragon/Sollers
Papiers d'identité ?
Philippe Cappelle 99
ÉCRIRE, DESSINER, PEINDRE
« Les larmes se ressemblent »
CRÉATIONS Pierre-Marc de Biasi 199
Irène
INÉDITS Jacques Jaubert 209
Aragon et les Dames de la garde
Louis Aragon 213
Cahiers de la Jeune Garde
Toute ma vie est devant moi comme un livre
débroché, les pages en désordre, qui tournent par cahiers sur leurs fils distendus, s'embrouillent, les numéros les uns en l'air, les autres en bas. Et je ne puis m'y reconnaître, années et jours se sont mêlés, rien ne se passe plus selon la succession raisonnable des choses.