Cahiers Leiris n°3

c l i r s a e e i n h i r s

éDITIONS LES cAHIERS

3

Publié avec le concours du CRL de Franche-Comté et de la Région Franche-Comté

cahiers leiris numĂŠro trois

ĂŠditions les cahiers

som ma I r e

entretien 13 Michel LEIRIS — Leiris, Miró, et le 45

rue Blomet

critique 19 William Jeffett — Masson et Leiris

De la peinture considérée comme une tauromachie

contexte 37 Jean-Max Toubeau — Une

conversation bien tempérée 47 Louis Hincker — Tombes des ancêtres 55 Marianne Berissi — Leiris et Benjamin

critique 73 Lucile Gobet — Leiris main à plume

traduction 110 Eden Viana Martin — A idade

viril Un livre-acte 120 Sébastien Côté, Eden Viana Martin — Traduire L’Afrique fantôme, suivi de « Le langage de Leiris est un défi », entretien avec Florence Ferrari

contexte 129 Matt Rushton — L’étrange cas

du cochon de lait

critique 143 Philippe Sabot — La possession

et ses aspects littéraires

contexte 159 Serge Dewel — Culte des zar en

Abyssinie

88 Marc Verlynde — Une théologie du

théâtre

chromatique 103 Joseph Mwantuali — Poésie et

mystique du langage

172

Geneviève Rosset-Mercier — Michel Leiris à Gondar

présentation

rue blomet

une histoire de rencontres

Dans ce troisième numéro des Cahiers Leiris, on retrouvera d’abord deux contributions de William Jeffett, commissaire d’exposition au Musée Salvador Dalí de St Petersburg en Floride. La première est un entretien avec Leiris, publié dans la revue Apollo, en 1988, inédit en français. Y sont évoqués des souvenirs relatifs aux célèbres ateliers de Miró et de Masson, rue Blomet. Dans la seconde, « Masson et Leiris De la peinture considérée comme une tauromachie », Jeffett s’intéresse aux liens personnels et intellectuels qui unissaient le peintre et l’écrivain. Analysant au passage plusieurs œuvres du premier produites dans les années 1930, il explore la manière dont les deux hommes concevaient alors leur activité littéraire et artistique : une lutte contre soi-même. Évoquant leur implication respective dans Documents, il insiste également sur la symétrie entre la métaphore de la corrida comme confrontation avec le soi chez Masson et l’aventure autobiographique et anthropologique de Leiris.

Dans « Une conversation bien tempéré », Jean-Max Toubeau se remémore ses nombreuses conversations avec le cousin germain de son grandpère. Échelonnées sur une période de quinze ans, tenues avec une assiduité croissante, ses rencontres avec Leiris ont peu à peu fusionné dans sa mémoire, s’organisant autour de deux sujets chers : l’écriture, la peinture.

D’une parenté à l’autre, d’une mémoire à l’autre. Louis Hincker, dans « Tombes des ancêtres », interroge les tombes des grands-pères de Michel Leiris, situées au cimetière du PèreLachaise. Il se concentre sur la signification politique de ces sépultures inhabituelles pour l’époque, en ce qu’elles ne portent nul signe religieux, témoignage des enterrements civils de la fin du dix-neuvième siècle. Au final, Hincker en vient à se demander si le projet autobiographique de Leiris ne cherche pas, en partie, à ramener ses ancêtres à la vie.

Autre type de rencontres : celles qui, pour des raisons étranges, n’ont jamais vraiment eu lieu. Dans « Leiris et Benjamin », Marianne Berissi 7

présentation

retrace le parcours de deux auteurs qui auraient dû se croiser ailleurs qu’au sein des cercles intellectuels parisiens de l’entre-deux-guerres : dans leurs propres textes. Pourtant, sur le plan de l’écriture, on constate une lacune.

Comparant leur cheminement intellectuel, marquant les nombreux parallèles de leur démarche respective, qu’elle fût ou non inspirée par le Collège de Sociologie, Berissi en conclut que les deux hommes se rejoignent malgré tout dans leur condamnation individuelle de certaines orientations du mouvement.

Quelques années plus tôt, c’est sur le concept même d’écriture que les surréalistes ont jeté l’anathème, reprenant une idée chère aux avant-gardes européennes, dont Dada. Dans cette atmosphère intellectuelle teintée de cynisme, Leiris rompt avec le mouvement en 1929, habité par un sentiment de profonde ambivalence. Leiris pour ou contre le Surréalisme ? Héritier ou opposant ? Au lieu de prétendre détruire la littérature en entrant dans la ronde, il aurait davantage combattu, selon Lucile Gobet, dans « Leiris main à plume », sa théologie négative, en acceptant son statut d’écrivain, s’escrimant plume à la main à défaut de fleuret.

cider en puisant aux sources poétiques de l’image. Se drape-t-il de noir ? De blanc ? Plutôt de rouge ? La théologie chromatique apparaît à Marc Verlynde comme le cœur de tout projet d’écriture de soi, la palette d’où proviennent les nuances et les chatoiements du style. Selon lui, dans « Une théologie du chromatique », le chromatique est cette coïncidence qui, dépassant les clivages par lesquels le sacré est initialement envisagé, dénonce une défaillance théologique.

Si la conception leirisienne de l’art littéraire a progressivement évolué avec le temps, il n’en va pas de même pour son code d’ écriture ou sa règle du jeu, restés invariants. C’est ce qu’avance Joseph Mwantuali dans « Poésie et mystique du langage ». Fibrilles contiendrait une ébauche des lois de cette règle que l’autobiographe cherchera toute sa vie, en vain. Mais, surtout, c’est là qu’il donnerait à sa poétique un nom aux échos sacrés : la mystique du langage. Mwantuali illustre le « programme » de celle-ci en analysant le poème « Avare », que Leiris semble avoir écrit à cet effet. le brésil

à défaut d’y avoir vécu quelque temps comme Blaise Cendrars et Claude Lévi-Strauss, Leiris jouit depuis peu d’une attention posthume au Brésil, notamment grâce à la traduction de ses œuvres. Dans « A idade viril

SACRé et mystique

De quelle couleur est le Sacré ? Tel est le mystère que Leiris cherche à élu8

sébastien côté

Un livre-acte », Eden Viana Martin se penche sur la traduction brésilienne de L’Âge d’ homme, publiée en 2003 par Cosac & Naify, à São Paulo. Analysant certains choix stylistiques du traducteur, elle souligne surtout la valeur ajoutée des jeux intersémiotiques de cet objet-livre, où texte et image se fondent en un tout quasi insécable. En montrant ce qu’il dit, contrairement à l’édition de poche française, A idade viril se présente comme un livre-acte porteur d’un surplus de sens. l’afrique

Dans « Traduire L’Afrique fantôme », Sébastien Côté se joint à Eden Viana Martin pour aborder la traduction du carnet de route dévoyé de la Mission Dakar-Djibouti par ce même Cosac & Naify. œuvre souvent décrite comme monstrueuse, A África fantasma s’inscrit dans une longue série de livres exceptionnellement soignés.

Un entretien avec Florencia Ferrari, anthropologue et directrice de collection chez l’éditeur, éclaire par la suite le défi que représente le langage de Leiris.

Retracer le destin improbable de l’un des nombreux objets recueillis au cours de la Mission Dakar-Djibouti.

C’est ce que fait Matt Rushton, dans « L’étrange cas du cochon de lait ». Il y étudie les rapports instables tissés entre le texte et l’image au fil des éditions de L’Afrique fantôme, avant de reconstituer le parcours d’une photo illustrant

l’épisode le plus connu du livre : le vol des kono. Il existe au moins deux versions de cette photo, l’une prise in situ avec les moyens du bord, l’autre en studio dans des conditions idéales d’éclairage. Ces deux « cochons de lait », en passant du statut d’artefact ethnologique à celui d’œuvre d’art, racontent-ils la même histoire ?

Philippe Sabot propose de son côté une autre histoire, invitation au voyage, sur les traces de Leiris, à la découverte de l’Afrique, à Gondar.

Dans « La possession et ses aspects littéraires », il questionne le déplacement de l’anthropologie dans le domaine de l’écriture de soi, qui fournit à l’œuvre de Leiris toute son unité paradoxale.

Parce que Serge Dewel a séjourné en Éthiopie pour observer les rituels inscrits en marge de l’Église, il invite à se plonger dans le « Culte des zar en Abyssinie ». La cérémonie de possession occupe dans celui-ci une place essentielle. Depuis les études de Leiris, ce fait est bien documenté par de nombreuses enquêtes de terrain, lesquelles considèrent la mythologie syncrétique des zar comme une fusion de cultes antérieurs au christianisme et de la doctrine éthiopienne orthodoxe.

Enfin, dans une pièce de théâtre signée Geneviève Rosset-Mercier, Michel Leiris à Gondar, apparaîtront et s’animeront, transformés en personnages, ceux et celles qui rendent si vivante la seconde partie de L’Afrique fantôme. n sébastien côté

La ligne à écrire, à la fois horizon que je dois fixer, corde raide sur laquelle il me faudra marcher et câble à quoi m’agripper pour ne pas me noyer.

leiris, miró et le 45 rue blomet michel leiris

est en 1921, par l’entremise de Max Jacob, que Joan Miró fit la connaissance d’André Masson1. À l’occasion de cette rencontre, les deux peintres s’aperçurent qu’ils venaient tout juste de louer des studios adjacents dans le même bâtiment, sis au 45 rue Blomet, dans le XVème arrondissement de Paris. Miró sous-louait le sien d’un ami et compatriote, Pablo Gargallo.

L’année suivante, Michel Leiris se mit à fréquenter régulièrement le studio, ce qui devait aboutir à la première des nombreuses collaborations avec Masson : Simulacre. Plusieurs autres poètes devinrent des habitués du célèbre studio : Desnos, Artaud, Limbour... En 1925, Masson peignit le portrait de Leiris2 et de Breton3, ce dernier s’étant joint au groupe grâce à Limbour4. Au cours des années 1920, Miró et Masson explorèrent d’abord les nouveaux territoires de l’imaginaire défrichés par le mouvement surréaliste, préoccupations au cœur de leur parcours à venir. Par la suite, Michel Leiris évoqua souvent, par écrit, Miró et Masson. Une large part de L’Âge d’ homme consiste en une

★

entretien avec william jeffett

autobiographie relatant sans relâche des souvenirs postérieurs à 1922. Par ailleurs, Miró et Masson collaborèrent à plusieurs reprises avec Leiris, illustrant ses recueils de poèmes et essais.

La rencontre avec Leiris eut lieu le 19 mai 1987 à son appartement du Quai des Grands-Augustins. À cette occasion, Carla Bannel-Mayan eut la gentillesse de m’aider à transcrire la conversation. On nous fit d’abord passer au salon, où nous patientâmes quelques minutes. Accrochés aux murs, il y avait de nombreux dessins et gouaches d’artistes tels que Francis Bacon et Fernand Léger. Bien que Leiris souffrît d’un léger zézaiement redevable à son asthme, ce fut néanmoins avec une grande clarté et sa précision habituelle qu’il s’exprima.

S’il ne se priva pas d’afficher son sens de l’humour, cet aspect se révèle particulièrement difficile à rendre par écrit. Ses références à Miró et à ses amitiés avec les surréalistes étaient, par le ton employé, ironiques et drôles. Il me semblait évident que les épisodes racontés ne devaient pas être pris tout à fait au sérieux. n w. jeffett 5

c'

13

William Jeffett est commissaire d’exposition au Musée Salvador Dalí de St Petersburg, en Floride. Spécialiste de Miró, Dalí, Masson et du Surréalisme, il s’intéresse également à l’Art contemporain et a organisé de nombreuses expositions, notamment autour de Jaume Plensa, Jordi Colomer, Mabel Palacín et Joan Fontcuberta.

Vous avez rencontré ANDré Masson pour

Vous souvenez-vous exactement quand

la premièrE fois en 1922. est-ce au même

Miró a commencé à affirMer qu’il voulait

moment que vous avez fait la connais-

« assassiner la peinture »7 ?

sance de JoAN Miró ?

C’est au moment où il est devenu surréaliste que Miró a déclaré cela.

J’ai connu André Masson et Joan Miró en même temps, en 1922. À cette époque ni l’un ni l’autre n’étaient surréalistes. Ils étaient simplement voisins. Quand j’ai rencontré Miró, il travaillait au tableau La Ferme6. Mais j’étais beaucoup plus lié à Masson qu’à lui. Il avait lu moins de choses que Masson.

Je m’intéresse particulièrement aux objets et aux sculptures de Miró. Je pense que, dans son cas, il y a toujours un combat, une lutte entre la peinture et la sculpture.

On ne peut pas parler de combat.

Cette idée n’est pas juste. Je dirais plutôt qu’il s’est servi tantôt de l’une, tantôt de l’autre.

Vous avez visité l’atelier de la rue Blomet lorsque Masson travaillait à votre portrait. Avez-vous écrit Simulacre dans ce même lieu ?

Peut-on vraiment considérer Miró comme un surréaliste, en tenant compte de son

Simulacre fut rédigé au 45, rue Blomet. Nous avons composé Simulacre simultanément pour bien montrer que Masson n’était pas en position d’infériorité, comme l’est souvent un illustrateur par rapport à l’auteur. Nous avons signé ensemble.

tempérament, de son esprit ?

Miró, à mon sens, n’a pas été surréaliste. Ses tableaux sont extraordinaires, mais je le considère plutôt comme un plasticien. Mais, historiquement, 14

il l’a bel et bien été. Et en cela jamais désavoué par Breton.

au blasphème... Ils ont fini par le laisser tranquille. Il s’agissait d’une pure mystification.

André Breton a visité la rue Blomet en Dans documents11, Vous avez écrit que la

1924. quelques jours après son passage, il a acheté Le Chasseur. quelles étaient

peinture de Miró reflÈte un « véritable

les relations entre Miró et Breton ?

vide », dans le sens positif de ce mot. QuEL

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sens attribuez-vous à ce « vide » dans l’Œuvre de Miró ? le vide fut-il un élé-

Breton a acheté Le Chasseur en 1924. Leurs relations étaient très bonnes. Miró avait un caractère très facile.

ment important pour lui, sa vie durant12 ?

Ce qui m’a poussé à parler de vide, c’est le très peu d’éléments que contenaient les toiles de Miró à cette époque-là.

ET Par qui Breton a-t-il acquis le tableau ?

justement, à cette époque, celle de

Par Jacques Viot9. Avant de devenir cinéaste, celui-ci s’est occupé d’Ernst, d’Arp et de Miró. C’est lui qui a servi d’intermédiaire. Le tableau fut exposé à la galerie Pierre Loeb, en 1925.

documents, fréquentiez-vous Miró ?

On se voyait de temps en temps.

C’est par son entremise que nous avons été un certain nombre à connaître Dalí. Le Sang est plus doux que le miel13 est le premier tableau que j’ai vu de lui. Après ses prises de position franquistes, Miró et lui se sont séparés, fâchés. Jusque-là, Miró était le propagandiste de Dalí. C’est lui qui l’a fait connaître à Breton. À sa place, d’autre artistes auraient été jaloux et n’auraient pas fait de publicité pour un compatriote.

En 1930, deux amis de Miró ont essayé de le pendre. Man Ray fera son portrait, avec la corde. Savez-vous qui sont ces deux poètes, et pourquoi ils ont eu cette idée10 ?

C’est Patrick Waldberg, historien et poète, qui m’a raconté cette histoire. Max Ernst était l’un des deux poètes en question. Ils ont menacé Miró : « On va te pendre si tu ne blasphèmes pas contre Dieu ! ». Miró a eu très peur, mais n’a pas succombé

Pouvez-vous me parler du rapport entre Bataille et Miró ? Et entre Miró et Giacometti14 ?

15

leiris, miró et le 45 rue blomet

Il n’existait pas de rapports réels entre Miró et Bataille. Miró n’était pas lié, non plus, à Giacometti. Ils se sont seulement rencontrés.

Quand vous avez rédigé Marrons sculptÉs pour Miró, aviez-vous en tête l’image de ses sculptures en bronze ?

Pour Marrons sculptés..., je n’avais pas d’idée particulière. Le titre semblait convenir à Miró, qui adorait les choses populaires. Il possédait des sifflets en terre cuite des Îles Baléares qui représentaient de petits personnages.

Miró a beaucoup aimé le jazz et la danse. était-ce également le cas de breton ?

Breton avait horreur de la musique.

Il y a beaucoup d’images de sexualité dans les tableaux de Miró. Était-il intéressé

Miró aimait beaucoup la boxe. en était-il

par la notion d’érotisme ?

de même pour la tauromachie ?

Je ne pense pas que Miró se soit beaucoup intéressé à l’érotisme. Pour lui, la sexualité était quelque chose de naturel. En soi, l’idée ne l’intéressait pas. Il a eu la vie sentimentale la plus paisible possible. Il adorait Pilar, et il est resté avec elle jusqu’à la fin.

Miró a boxé avec Hemingway. Si l’on fait abstraction de l’adversaire, il était un très bon théoricien. Mais pas un bon praticien, selon Hemingway.

En ce qui concerne la tauromachie, Miró n’était pas comme Picasso qui, lui, était un homme du Sud. Les taureaux n’étaient pas vraiment son affaire.

Vous-avez écrit beaucoup de choses sur Miró, Marrons sculptÉs pour Miró

Pensez-vous que Miró a écrit les « Jeux

par exemple. Inversement, Miró a illus-

poÉtiques » sous l’influence de votre

tré certains de vos livres, Bagatelles

Glossaire j’y serre mes gloses ?

végétales et FISSUReS, notamment. était15

ce lui qui cherchait cette collaboration

La pratique surréaliste des jeux de mots a débuté avec Marcel Duchamp.

Miró, ensuite, s’est inscrit dans cette tradition. Il n’existait pas d’amitié particulière entre les deux. Miró était un homme d’une grande politesse.

Duchamp, quant à lui, n’était pas particulièrement cordial.

avec les poètes ?

Ce ne sont pas les poèmes de Fissures qui sont illustrés par Miró. Ce sont eux qui m’ont été demandés par la Galerie Maeght pour illustrer les gravures de Miró. Il y avait Miró d’abord et moi qui ai fait quelque chose ensuite.

16

michel leiris

pourquoi DANIEL-HENRY Kahnweiler16 n’at-il pas choisi Miró pour exposer à la Galerie Simon ? Quelle était son opinion sur Miró ? la sculpture ? ET Giacometti ?

Kahnweiler n’aimait pas la peinture de Miró, c’est tout. Pas du tout.

Il n’aimait pas non plus la sculpture ; pour la même raison il n’a donc pas choisi Giacometti.

En 1947, vous avez évoqué, par écrit, le « Caractère enfantin, folkloristique du merveilleux chez Miró. Rien de sophistiqué chez lui comme chez tant d’autres surréalistes »17. Quand avez-vous commencé, en compagnie d’autres amis de ses poètes, à vous référer à lui comme à un artiste naïf ?

À l’époque de la rue Blomet, on ne le considérait pas encore comme un artiste naïf. On avait plutôt tendance à se moquer de lui. Cette mystification de la pendaison n’aurait pu se faire avec personne d’autre. Miró a réellement cru qu’on allait le pendre !

Sa qualité maîtresse était la fraîcheur.

Il ne parlait pour ainsi dire jamais.

Parfois, il évoquait un peu ses projets, mais il en restait là. « Je voudrais faire des arlequins à têtes de grenouilles » disait Miró18. Toujours très soigné, il avait une certaine éloquence. n traduction : s. côté