ESSE 104—COLLECTIFS | COLLECTIVES

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Direction

— Editor Sylvette Babin

Comité de rédaction

— Editorial Board

Anne-Marie Dubois, Didier Morelli, Benoit Jodoin, Amelia WongMersereau, Sylvette Babin

Correspondant·e

— Correspondents

Paris : Nathalie Desmet

U.S.A. : Giovanni Aloi Conseil d’administration

— Board of Directors

Bastien Gilbert (prés.)

Sylvette Babin (trés.)

Mériem Bennamour (admin.)

Karine Anaïs Dupras (admin.)

Annie Gérin (admin.)

Claire Payette (admin.)

Coordination de production

— Production Manager

Anne-Marie Dubois

Adjoint à l’administration

— Administrative Assistant Joël Gauthier

Marketing et publicité

— Marketing and Advertising Jeanne Bergeron Brassard Communications Geneviève Gendron Abonnements — Subscriptions abonnement@esse.ca Conception graphique

— Graphic Design Feed Infographie

— Computer Graphics Anne-Marie Dubois, Feed Révision linguistique

— Copy Editing

Sophie Chisogne, Joanie Demers, Valérie Litalien, Pauline Morier, Käthe Roth, Jack Stanley

Correction d’épreuves

— Proofreading Céline Arcand, Jack Stanley

Traduction

— Translation Louise Ashcroft, Oana Avasilichioaei, Catherine Barnabé, Sophie Chisogne, Ron D. Ross

Impression

— Printing Imprimerie HLN inc.

Coordonnées — Contact Information Esse arts + opinions C. P. 47549, comptoir Plateau Mont-Royal Montréal (Québec) Canada H2H 2S8 T. 514-521-8597

Courriel : revue@esse.ca Site web : esse.ca

Distribution

Canada & U.S.A. : Disticor Magazine Distribution Services

France : Dif’Pop & POLLEN Diffusion Belgique, Espagne, Grande-Bretagne, Grèce, Italie, Maroc, Pays-Bas, Portugal, Singapour & Taiwan : New Export Press Envoi de publication

Publications Mail Registration : Enregistrement n° 40048874

Dépôt légal

— Legal Deposit Bibliothèque nationale du Québec Bibliothèque nationale du Canada

ISSN 0831-859x (imprimé — print)

ISSN 1929-3577 (numérique — digital)

ISBN 978-2-924345-44-3 (imprimé — print) ISBN 978-2-924345-45-0 (numérique — digital)

Indexation

— Indexing

Esse est indexée dans Academic OneFile, ARTbibliographies Modern, Arts & Humanities Full Text, Canadian Business & Current Affairs, Canadian Periodical Index Quarterly, Fine Arts and Music Collection, General OneFile, International Scientific Indexing, Repère et diffusée sur la plateforme Érudit et sur Flipster –Digital Magazines d’Ebsco Publishing. Indexed in Academic OneFile, ARTbibliographies Modern, Arts & Humanities Full Text, Canadian Business & Current Affairs, Canadian Periodical Index Quarterly, Fine Arts and Music Collection, General OneFile, International Scientific Indexing, Repère, and available on Érudit Platform and Flipster – Digital Magazines by Ebsco Publishing.

Associations

Esse est membre de la Société de développement des périodiques culturels québécois (www.sodep.qc.ca) et de Magazines Canada (www.magazinescanada.ca).

Esse is a member of the Société de développement des périodiques culturels québécois (www.sodep.qc.ca) and of Magazines Canada (www.magazinescanada.ca).

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Mandat — Mandate La revue Esse arts + opinions s’intéresse activement à l’art actuel et aux pratiques multidisciplinaires.

Elle porte un regard approfondi sur des œuvres d’actualité et sur diverses problématiques artistiques en publiant des essais qui abordent l’art en relation avec les différents contextes dans lesquels il s’inscrit. Esse se démarque également par son engagement à tisser des liens entre la pratique artistique et son analyse. Fondée en 1984, la revue est publiée 3 fois l’an (septembre, janvier et mai).

Esse arts + opinions magazine focuses on contemporary art and multidisciplinary practices. It offers in-depth analyses of current artworks and artistic and social issues by publishing essays that deal with art and its interconnections within various contexts. The magazine also stands out for its commitment to creating links between art practice and theory. Founded in 1984, the magazine is published 3 times per year (September, January, and May).

Politique éditoriale

— Editorial Policy

Les auteur·e·s sont invité·e·s à proposer des textes de 1000 à 2000 mots les 10 janvier, 1er avril et 1er septembre de chaque année. Les documents doivent être envoyés par courriel en format Word ou rtf à redaction@esse.ca. Chaque texte est soumis au comité de rédaction, qui se réserve le droit de l’accepter ou de le refuser. Nous demandons aux auteur·e·s de joindre leurs coordonnées (adresse postale, téléphone et adresse électronique) ainsi qu’une notice biographique et un résumé de leur texte.

Prenez note que les Éditions Esse utilisent la nouvelle orthographe.

Writers are invited to submit essays ranging from 1,000 to 2,000 words.

The deadlines are January 10, April 1, and September 1. Texts must be emailed in Word format or RTF format to redaction@esse.ca. All texts are submitted to the Editorial Board, who have the right to accept or refuse them.

Writers should include their postal address, telephone numbers, and email address, as well as a short biography and an abstract of their text.

Esse remercie ses partenaires

— Esse thanks its partners

Abonnement — Subscription

Canada & U.S.A.

1 an, 3 numéros imprimés — 1 year, 3 printed issues

Individu — Individual 35 $ CA / 35 $ US

Étudiant — Student 30 $ CA / 30 $ US

OBNL — NPO 40 $ CA

Institution 55 $ CA / 55 $ US

1 an, 3 numéros numériques

— 1 year, 3 digital issues

Individu — Individual 25 $ CA / 19 $ US

2 ans, 6 numéros imprimés — 2 years, 6 printed issues

Individu

2 ans, 6 numéros numériques

years,

International

digital

an, 3 numéros imprimés

1 year, 3 printed issues

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de Joliette

les billets à tarif régulier au Théâtre Prospero

les livres des Éditions

memberships at Musée d’art de Joliette

regular tickets at Théâtre Prospero

Éditions Esse’s

Collectifs Collectives

Édito

collectifs

Dossier

Feature

L’état commun de pensées individuelles

The Shared Condition of Individual

Félix

No Ones Gives a F**k About a Cop et Fredy : porter les voix du collectif

— No Ones Gives a F**k About a Cop and Fredy: Conveying the Voices of the Collectivity

Edith Brunette

Vers une écologie des pratiques : le groupe de recherche comme artiste

Toward an Ecology of Practices: The Research Group as Artist Aseman Sabet

Imagining Otherwise: The Indigenous Curatorial Collective on the Expansive Possibilities of Collective Work

— Imaginer autre chose : le Collectif des commissaires autochtones sur les possibilités d’expansion du travail collectif

Sarah Nesbitt

Faire école

— Curating the School Véronique Hudon

Talking Cure: Dialogue as Collaborative Resistance

— Guérison par la parole : le dialogue comme résistance collaborative Victoria Stanton & Stacey Cann

Without Consensus?

Portfolio

projets hybris

Fiset

Nicolas Fleming, Darren Rigo & Waard Ward

Didier Morelli

Gallery

Maude Johnson

Collective

Noémie Fortin

ruangrupa

Bowron

Comptes rendus

— Reviews Arts visuels

— Visual Arts

Zinnia Naqvi Dazibao, Montréal Dominique Sirois-Rouleau

Joshua Schwebel Centre Clark, Montréal Didier Morelli

Trois photographes montréalais+ Galerie McClure du Centre des arts visuels, Montréal Michel Hardy-Vallée

90 Mark Clintberg

Pierre-François Ouellette art contemporain, Montréal Itay Sapir

Monde Bossale

Af-flux Biennale Transnationale Noire, Montréal Kessie Theliar-Charles

Preston Pavlis

Bradley Ertaskiran, Montréal Farid Djamalov

Éric Tabuchi & Nelly Monnier Villa du Parc, Annemasse Nathalie Desmet

Light Hours

Hotam Press Gallery, Vancouver Amelia Wong-Mersereau

99 Tree Protection Zone

Hart House Commons, Toronto Adam Lauder

Chroniques

76 Dans l’atelier de Hugo Bergeron Anne-Marie Dubois

Tête à tête avec Angela Grauerholz Marie-Josée Jean

100 Alfredo Jaar Museum of Contemporary Art Chicago Giovanni Aloi

102 Elles font l’abstraction Musée national d'art moderne, Centre Pompidou, Paris Itay Sapir

104 Azza El Siddique & Teto Elsiddique Towards Gallery, Toronto Anaïs Castro

Publications

105 Room(s) to move: je, tu, elle Expression, Centre d’exposition de Saint-Hyacinthe, MacLaren Art Centre, Musée d’art contemporain des Laurentides Sophie Drouin

Contributeurs et contributrices

Contributors

Giovanni Aloi

Editor of Antennae: The Journal of Nature in Visual Culture and the University of Minnesota Press series Art after Nature, Giovanni Aloi’s research focuses on the Anthropocene and new conceptions of nature in art. His books include Why Look at Plants? and Lucian Freud Herbarium

Alex Bowron

A freelance writer and arts worker based in Toronto, Alex Bowron holds a BFA in Sculpture/Installation from OCAD University (Toronto) and an MA in Critical Cultural Theory from the University of Leeds, UK.

Edith Brunette

Artiste, autrice et chercheuse, Edith Brunette s’intéresse aux discours et autres modes d’engagement qui forgent l’espace politique – notamment dans le champ de l’art. Doctorante en études politiques à l’Université d’Ottawa, elle mène des travaux de recherche sur les conceptions de la liberté et l’engagement politique des artistes canadien·ne·s.

Bureau of Noncompetitive Research

Stacey Cann & Victoria Stanton are the Bureau of Noncompetitive Research. Both are multidisciplinary artists, researchers, writers, and educators who are currently PhD students based in Montréal. With their extensive per formance, publication, and exhibition histories, they bring to the Bureau their mutual interests in slow processes, dia logue, and collaboration.

Anaïs Castro

Curator of exhibitions and projects in North America, Europe, and Asia, Anaïs Castro is a founding member of the curatorial collective The Department of Love and an editorial member of Daily Lazy. She publishes regularly with Esse arts+opinions, Espace art actuel, and this is tomorrow

Nathalie Desmet

Maitresse de conférences en théorie et pratique de l’art contemporain à l’Uni versité Paris 8 Vincennes–Saint-Denis, Nathalie Desmet mène ses travaux de recherche sur le curatorial, au sens élargi du terme, et s’intéresse aux dimensions pragmatique, théorique et idéologique de l’exposition. Elle est par ailleurs critique d’art et commissaire d’exposition.

Farid Djamalov

Writer and art historian studying at Yale University, Farid Djamalov's research touches on queer phenomenology, Soviet nonconformism, and photog raphy. He has worked in various art institutions, and his writing appears in Border Crossings, C Magazine, and All the Russias

Sophie Drouin

Doctorante à l’Université de Sherbrooke, Sophie Drouin rédige présentement une thèse sur le métier d’illustrateur au Québec. Elle a codi rigé l’ouvrage Le livre comme art : Matérialité et sens, paru en 2013. Elle collabore de façon sporadique aux webzines Spirale et Esse, ainsi qu’aux Cahiers de la Société bibliographique du Canada

Anne-Marie Dubois

Titulaire d’une maîtrise en histoire de l’art avec concentration en études fémi nistes, Anne-Marie Dubois emprunte aux théories féministes et queers leur potentiel critique afin de déboulonner la prétention d’ontologie des différents discours de vérité Elle siège au comité éditorial de la revue Esse tout en pour suivant une pratique comme critique d’art et essayiste.

Valérie Félix

Historienne de l’art, artiste, com missaire et chercheuse spécialisée en études numériques et culturelles, Valérie Félix enseigne à l’École de design et haute école d’art du Valais, en Suisse. Ses récentes conférences ont été présentées à la Technische Universität Dresden, à l’Institut de recherche et coordination acoustique/ musique (IRCAM) de Paris et à l’Univer sité de Rome III.

Daniel Fiset

Travailleur culturel établi à Tiohtià:keMontréal, Daniel Fiset s’intéresse aux rapports entre pratiques artistiques et pratiques pédagogiques. Il est titu laire d’un doctorat en histoire de l’art de l’Université de Montréal et occupe actuellement le poste de commissaire adjoint à l’engagement à la Fondation PHI.

Noémie Fortin

Candidate à la maitrise en histoire de l’art, Noémie Fortin est également autrice, commissaire indépendante et travailleuse culturelle. Elle concentre ses recherches sur des projets artis tiques aux considérations écologiques ancrés en milieu rural. Ses écrits ont notamment été publiés dans Vie des arts, Inter et Ciel variable

Michel Hardy-Vallée

L’historien de la photographie Michel Hardy-Vallée est chercheur invité au Gail and Stephen A. Jarislowsky Institute for Studies in Canadian Art de l’Université Concordia. Il a publié sur la photographie canadienne, l’histoire de l’art et la narration graphique.

Véronique Hudon

Commissaire, autrice et chercheuse, Véronique Hudon poursuit un doctorat à l’Université du Québec à Montréal. Sa thèse s’intitule L’exposition à l’épreuve du vivant : pratiques curatoriales et performance. Ses projets font dia loguer recherche et création. Elle est codirectrice du livre Curating Live Arts (Berghahn Books, 2018).

Marie-Josée Jean

Directrice générale et artistique de VOX, centre de l’image contemporaine, Marie-Josée Jean est aussi com missaire d’exposition. Elle enseigne l’histoire de l’art et la muséologie à l’Université du Québec à Montréal. Ses plus récentes recherches portent sur l’histoire et la pratique des expositions.

Maude Johnson

L’auteure et commissaire indépendante Maude Johnson agit comme adjointe à la direction et au commissariat pour Momenta Biennale de l’image. Dans le cadre de ses travaux de recherche, elle s’intéresse aux pratiques perfor matives, critiques et commissariales et sonde les méthodologies, les procédés et les langages au sein de démarches multidisciplinaires.

Adam Lauder

With a PhD from the University of Toronto earned in 2016, Adam Lauder has taught courses on Canadian art at OCAD University and the University of Toronto. In 2018, he organized an exhi bition of Rita Letendre’s public art at YYZ Artists’ Outlet.

Didier Morelli

A performance artist and art historian, critic, and curator, Didier Morelli holds a PhD in Performance Studies from Northwestern University, Chicago. Associate Editor at Espace art actuel, his writing has been published in Art Journal, Canadian Theatre Review, C Magazine, Border Crossings, Esse arts + opinions, Frieze, Performa Magazine, Spirale, and TDR: The Drama Review, among others.

Sarah Nesbitt

Mother, writer, editor, and occasional curator based in Tiotià:ke/Mooniyang/ Montréal, Sarah Nesbitt’s writing has been published in numerous exhibition catalogues and publications, as well as in Flash Art, Esse, arts+opinions, Public Parking, Canadian Art, BlackFlash, and Border Crossings. From 2018—2021 she was co-curator of window winnipeg, a twenty-four-hour project space in Winnipeg, Manitoba.

Aseman Sabet

Commissaire indépendante, Aseman Sabet est également doctorante en histoire de l’art et chargée de cours à l’École des arts visuels et média tiques de l’Université du Québec à Montréal. Elle contribue régulièrement à des publications spécialisées en art contemporain et siège au comité de rédaction de la revue Espace art actuel

Itay Sapir

Professeur d’histoire de l’art à l’Univer sité du Québec à Montréal, Itay Sapir se spécialise en art européen du 15e au 17e siècle. Ses nombreuses publica tions portent sur des artistes tels que le Caravage, Claude Lorrain et José de Ribera, ainsi que sur les liens entre la peinture, la philosophie et la science.

Dominique Sirois-Rouleau

Titulaire d’un doctorat en histoire de l’art, Dominique Sirois-Rouleau est commissaire, critique et chargée de cours. Elle est aussi responsable du Hub Culture + Savoir, où elle se consacre au maillage des milieux uni versitaire et culturel. Ses travaux de recherche portent sur l’activité spec tatorielle et la notion d’objet dans les pratiques artistiques actuelles.

Kessie Theliar-Charles

Candidate à la maitrise en histoire de l’art, Kessie Theliar-Charles est affiliée au Centre international de documentation et d’information haïtienne, caribéenne et afro-canadienne. Elle est égale ment membre du collectif d’artistes Moonshine, qui célèbre la diversité dans la culture de la danse. Ses intérêts de recherche comprennent l’amnésie historique, la construction identitaire et l’art afrodiasporique.

Amelia Wong-Mersereau

After completing an internship with Esse, arts+opinions in 2018, Amelia Wong-Mersereau became a member of the magazine’s editorial board. She holds a master’s degree in art history from Concordia University. In 2021, she was awarded the Winter Editorial Mentorship at Canadian Art, and she is now a coordinator at the PHI Foundation.

Nicolas Fleming & Waard Ward

Public Space, vue d’installation | installation view, Visual Arts Centre of Clarington, Bowmanville, 2021.

Des collectifs sans consensus ?

Collectives Without Consensus?

aussi de commissaires, de militant·e·s, de théoricien·ne·s et de chercheur·e·s. Devant l’urgence d’agir dans un monde où l’état d’exception est devenu permanent, des laboratoires d’action sociale, des regroupements de recherche interdisciplinaires et des forums internationaux de discussion se forment au seuil du champ de l’art. Ils valorisent l’improvisation, la spontanéité, l’autonomie, la flexibilité, l’innovation et l’utilité, ce qui n’est pas sans les rapprocher du travail postfordiste pour lequel l’artiste a été érigé en modèle absolu. »

La recrudescence du travail collaboratif est remarquable dans les propositions artistiques et commissariales récentes. En quête de formes alternatives « d’être ensemble », ces nouveaux collectifs ravivent les préoccu pations de plusieurs décennies de création en commun. Le comité éditorial d’Esse – qui est aussi un collectif, formé pour ce dossier par Anne-Marie Dubois, Benoit Jodoin, Didier Morelli, Amelia Wong-Mersereau et moimême – proposait dans l’appel de textes cité en exergue une mise en contexte historique qui définissait assez lar gement l’idée du collectif. Nous nous sommes intéressé.e.s en particulier à la problématisation, par le travail en commun, des rapports de pouvoir au sein des établissements et des regroupements du milieu des arts, et à son effet sur l’implantation de structures moins hiérarchiques.

Sylvette Babin

En se regroupant dans la mouvance dadaïste, surréaliste, Bauhaus, puis dans celle de Fluxus et de l’art conceptuel, les artistes ont depuis longtemps décloisonné l’art et la vie grâce à des formes plastiques et architecturales, à des évènements, à des performances et à des happenings conçus et réalisés en commun. Animés par une série d’utopies, de la recherche des potentialités révolutionnaires de l’esthétique chez les avant-gardes aux aspirations poststructuralistes des mouvements contreculturels de l’après-mai 68, les collectifs ont formé des communautés politiques souvent radicales autour de la création. Plus d’un siècle de pratiques de coopération a constitué un réservoir de modèles, d’enjeux et d’idées aujourd’hui réinvesti par des collectifs plus diversifiés composés d’artistes, de designers et d’architectes, mais

«

Les pistes de réflexion tracées par nos contributrices et nos contributeurs confirment plusieurs de nos intui tions quant aux motivations de ces regroupements. Elles ébranlent aussi, peut-être, certaines visions idéalisées de la notion de déhiérarchisation. Comme le soulignent, par exemple, Camille Georgeson-Usher et Emma Steen, du Collectif des commissaires autochtones (ICCA) : « la plupart des nations autochtones n’ont jamais eu de structure horizontale » ; dans cet esprit, leur association s’affaire plutôt à « engager des conversations qui feront en sorte que les personnes autochtones ou racialisées accèdent à de véritables postes d’autorité ».

Œuvrer en collaboration ne signifie pas par ailleurs que la pensée individuelle se dissout dans une pensée commune ou universelle. Le propre d’un collectif étant de chercher à multiplier les points de vue, on tient d’em blée pour acquis que le consensus n’est pas son but ultime et qu’il n’y a pas de prescription concernant un modèle à suivre. Des suggestions sont tout de même proposées au fil des essais. Valérie Félix, notamment, appelle à une forme d’hétérogénéité communautaire (qu’elle oppose à une homogénéité collective), précisant que c’est « la force de l’individu, regroupé à d’autres, qui donne une communauté puissante, et non pas le groupe en tant que tel, en tant qu’(id)entité ».

La rencontre et la collaboration restent bien entendu le point commun des projets présentés dans ce dossier. Interdisciplinaires pour la plupart, ces collaborations se situent souvent en dehors du champ de l’art, notamment

dans la sphère sociale et communautaire, par leurs réflexions sur le partage des savoirs, les droits de la per sonne, la lutte contre l’embourgeoisement ou les ques tions environnementales. De toute évidence, la notion de communauté (entendons ici les membres d’une société et les publics autant que la communauté créative) occupe une place prépondérante dans ces textes et ces œuvres, dont plusieurs font appel à la participation citoyenne. Voilà qui nous invite à dépasser le cadre restrictif du col lectif comme « regroupement d’individus autour d’un pro jet de recherche commun » pour inclure la collectivité à titre de partie prenante, voire décisionnelle, d’une œuvre. Edith Brunette souligne à ce propos qu’« il ne s’agit plus seulement de trouver les manières qui permettront de travailler avec d’autres artistes, mais d’œuvrer au sein d’une ou de plusieurs collectivités, et parfois avec elles ».

Enfin, puisque le dialogue est au centre des pra tiques collaboratives, il est tout à fait naturel qu’il devienne aussi la matière première ou le sujet même de la recherche, et qu’on le retrouve au cœur d’une conversation performative entre artistes et chercheures. Comme le rappellent Victoria Stanton et Stacey Cann, du Bureau of Noncompetitive Research, « la collaboration est une forme de conversation». L’inverse est tout aussi vrai, une conversation étant une forme de collaboration entre les personnes qui prennent la parole. Ne pas forcer le consensus serait alors, peut-être, la meilleure façon de garder perpétuellement ouvert le dialogue. •

“By joining the Dadaist and Surrealist movements, Bauhaus, Fluxus, and conceptual art, artists have been decompartmentalizing art and life for a long time through material and architectural forms, events, performances, and happenings developed and carried out collectively. Motivated by a series of utopias, from the investigations into the revolu tionary potential of aesthetics by avant-garde artists to the poststructuralist aspirations of post-May 68 counterculture movements, collectives have established political and often radical communities around art creation. More than a century of cooperative practices has assembled a reservoir of models, issues, and ideas that are now being re-examined by increasingly diverse collectives not only of artists, designers, and architects, but also of curators, activists, theorists, and scholars. Given the urgent need to act, in a world where a state of emergency has become permanent, laboratories of social action, interdisciplinary research groups, and international discussion forums are forming on the margins of the art field. They value improvisation, spontaneity, autonomy, flexibility, innovation, and utility, which may bring them closer to post-Fordist work for which the artist had been established as the absolute model.”

The resurgence of collaborative work in recent artistic and curatorial projects is notable. Seeking alternative forms of “being together,” these new collectives are reviving the concerns of several decades of shared creation. Esse’s editorial board—also a collective and for this issue composed of Anne-Marie Dubois, Benoit Jodoin, Didier Morelli, Amelia Wong-Mersereau, and myself proposed in the call for papers quoted above a historical contextualization, broadly defining the idea of the collective. We were particularly interested in how working collectively problematizes power relations within art institutions and groups and how this effects the implementation of less hierarchical structures. The insight offered by our contributors confirms some of our intuitions regarding the motivations of such groups and potentially shakes up certain idealized views of the notion of de-hierarchization. As Camille Georgeson-Usher and Emma Steen, of the Indigenous Curatorial Collective (ICCA), point out “most Indigenous nations have never had a horizontal structure.” In this spirit, their association “hosts conversations so Indigenous or racialized people can actually take leader ship positions.”

Working collaboratively does not mean that individ ual thought dissolves into common or universal thought. Though a collective, by its very nature, seeks out multiple points of view, we can readily assume that the idea of consensus is not the ultimate goal and that there is no prescribed model to follow. Nevertheless, some of the articles offer suggestions. Valérie Félix, for example, calls for communal heterogeneity (which she contrasts to collective homogeneity), indicating that “it is thus the force of the individual, gathered with others, that makes for a powerful community, and not the group as such, as (id)entity.”

A sense of coming together and collaboration are still the common ground between the projects presented in this issue. Mostly interdisciplinary, these col laborations often fall outside the art field and situate themselves in social and community contexts by reflect ing on knowledge sharing, human rights, struggles against gentrification, and environmental issues. Clearly, the notion of community (and by this we understand the members of any society, different types of pub lics, as well as creative communities) is prominent in these essays and works, several of which involve civic engagement. We are asked to go beyond the restrictive framework of the collective defined as a group of individuals working on a common research project in order to include collectivity as an integral, even a decision-making, part of an artwork. In this regard, Edith Brunette writes that “it is a matter no longer sim ply of finding ways of working with other artists, but of labouring within one or several communities, and some times with them.”

Lastly, since dialogue is at the centre of collabora tive practices, it is only natural that it would become the raw material or even the subject of research, and that it would form the core of a performative conversation between artists and researchers. As Victoria Stanton and Stacey Cann of the Bureau of Noncompetitive Research suggest, “collaboration is a form of conversation.” The reverse is also true in that a conversation is a form of collaboration between the people speaking. Not impos ing consensus might then be the best way of always keeping the dialogue open.

Translated from the French by Oana Avasilichioaei

Lé t t ’ a de c o n umm

Virginia Woolf é pensesi i iv e ell s n d du

Car les chefs-d’œuvre ne sont pas nés seuls et dans la solitude ; ils sont le résultat de nombreuses années de pensées en commun, de pensées élaborées par l’esprit d’un peuple entier, de sorte que l’expérience de la masse se trouve derrière la voix d’un seul1 .

Au-delà de sonder la place des écrivaines dans la littérature en exaltant le génie créateur d’une seule (id)entité, le geste d’écriture de Virginia Woolf tient ici dans la déconstruction d’une vision glorifiante de la création individualiste, afin de mettre en lumière l’importance d’une émulation de la pensée commune « d’un peuple entier ». Toutefois, réfléchir de manière collec tive ou être conscient·e de l’héritage intellectuel multiple de notre réflexion (qui ne nous appar tient pas entièrement) sont deux notions bien différentes. Il s’agit donc, ici, d’ouvrir le débat sur une distinction entre la pensée commune et la pensée collective.

Si nous nous référons à l’ouvrage Le spec tateur émancipé, dans lequel Jacques Rancière réfléchit sur une autre manière de penser le public face à/dans une œuvre scénique, c’est avant tout l’interactivité (définie comme tout type de « rapports d’échange, de diffusion et de communication » dans la sphère sociale, et sans la limiter à la discipline purement infor matique2) qu’il met en avant, en tant que forme privilégiée de cet échange. Dans cet ouvrage, l’auteur souligne ainsi la différence entre communauté – « Entendons par là la commu nauté comme manière d’occuper un lieu et un temps… 3 » – et collectif, qui, dans un premier temps, renvoie à un rassemblement de tous les spectateurs et performateurs et de toutes les spectatrices et performatrices qui, rassemblé·e·s en un même lieu, forment une « communauté ».

Toutefois, il revient largement sur cette version, en soutenant que c’est surtout la puissance intel lectuelle de chacun·e face à un échange, une interactivité (artistique ou pas), que se crée une force communautaire, et non pas au travers du pur rassemblement collectif. Selon Rancière, la valeur communautaire ne se situe nullement dans la collectivité (liée par une interactivité similaire), ou encore dans un lieu prédéfini, mais dans un travail intellectuel entrepris par chaque individu et regroupé autour d’un même acte réflexif. Le pouvoir dont il parle tient ainsi dans l’interprétation perceptive de chaque spec tateur ou spectatrice, tout autant que sa capacité à intellectualiser ce rapport individuel au sein d’une communauté 4 . L’acte de briser le collectif, du point de vue de la spatialité (même lieu), est alors crucial, selon lui, pour réfléchir la capacité

Rafael Lozano-Hemmer

La création provient toujours

groupe,

pensée

qui

communautaire en tant que regroupement d’ex périences diverses au sein d’un espace libéré d’une situation forcée et loin d’une unification d’expérience.

Il est d’ailleurs intéressant de constater qu’un artiste tel que Rafael Lozano-Hemmer, qui accorde une importance toute particulière à un art dit interactif, réfute cette idée de collec tif, puisque, selon lui, ce terme renvoie instinc tivement à une universalisation de la pensée. Préférant le mot « connectif », l’artiste réfléchit ses espaces interactifs comme des « assemblages de réalités disparates sans intention préalable et sans effet d’homogénéisation non plus5 ». Cette approche très bakhtinienne permet de penser l’œuvre comme un lieu dans lequel la pensée des individus n’est aucunement universalisée, mais conserve son individualisation tout en faisant partie d’un groupe. Ici, l’exemple de son œuvre Pulse Room (2006) est tout particulière ment pertinent : un espace d’exposition ayant pour seule lumière 300 ampoules à incandes cence, scintillant toutes de façon individuelle, à un rythme lent ou rapide. Suspendues à une hauteur de trois mètres, ces ampoules ornent l’espace d’exposition de façon rectiligne comme une myriade de point lumineux et sont toutes reliées à un capteur situé en périphérie de l’ins tallation. Ce capteur permet, une fois touché par le public, de traduire les pulsations cardiaques des visiteuses et des visiteurs directement à une ampoule isolée. Lorsque les mains relâchent la borne, l’intégralité des lumières s’éteint momen tanément. Ce moment précis, comme une image latente, permet alors à ce nouveau rythme d’être intégré à l’ensemble du système. Puis, la totalité des ampoules se rallume progressivement, la der nière pulsation se retrouvant alors en première position dans cette file d’attente. Il semble ainsi évident que le dispositif de Pulse Room entretient ici une sorte de « communauté » locale en engen drant un réseau interne où les intervenant·e·s sont invité·e·s à prendre place. Est-ce alors le collectif ou davantage l’expérience individuelle connectée à d’autres qui devient une réelle forme d’échange ? Sur ce point, c’est la suppression du collectif qui permet à Rancière de reconsidérer « l’émancipation » de l’individu, non pas comme la mise en place d’une transcendance d’un soi tout-puissant, mais comme une manière de découvrir, de créer (aussi ensemble) : « Tout spectateur est déjà acteur de son histoire6. » C’est alors la force de l’individu, regroupé à d’autres, qui donne une communauté puissante, et non pas le groupe en tant que tel, en tant qu’(id)entité.

En qualité de fondatrice et commissaire de Code/Art Research Program7, je souhaite faire écho à cette pratique de recherche en commu nauté. Dès 2017, l’idée nourricière de ce projet était la mise en place d’une communauté de recherche en art, dans le but d’ébranler l’as pect individualiste du génie de l’artiste créant seul dans son atelier. Toutefois, il n’a jamais été question de créer une ou des œuvres concrètes ensemble, mais de réfléchir aux questions liées à la recherche précréation. Car si le produit final est un des états privilégiés de la création d’un « chef-d’œuvre », comme le rappelle Woolf,

elle nous invite également à penser que c’est avant tout la recherche, la richesse commune, le terreau de réflexion préœuvre et la mise en lien d’idées qui se trouve à la base de tout pro duit ou état fini. Ainsi, ce projet dont l’objec tif a toujours été de donner une réelle place à la recherche artistique continue de tenter de dépasser l’aspect purement esthétique et/ou concret de l’art. C’est en 2019 qu’a été mise en place une plateforme en ligne réunissant des artistes-chercheurs et des artistes-chercheuses, pour que la recherche devienne source de ral liement, de connexion, d’expérimentation et d’émulation autour d’un sujet commun : la société et sa numérisation. Enfin, le partage de ces réflexions permet de renégocier ce lieu si cher au terme collectif, pour créer un espace sans limites géographiques. L’Internet devient alors une réponse privilégiée pour penser des environnements pluriartistiques, comme les nomme Frank Popper dans son ouvrage de 1975, Art, action et participation : L’artiste et la créati vité. Des espaces qui permettent et ont toujours permis une « non-hiérarchisation de l’expres sion ou de la manifestation 8 ». Une non-hié rarchisation sociale, sociétale, mais également spatiale, puisque, si Rancière interroge la stabi lité spatiale comme essence d’une puissance col lective, il ouvre sur la question d’une libération des structures figées dans lesquelles cette notion est emprisonnée. Une libération s’incarnant ici dans un espace de partage décentralisé, où la communauté devient numérique et son espace commun d’occupation également.

La création provient toujours d’une source et d’un terreau communs de réflexion, mais est-ce que cette diversité a réellement des chances de survie dans un espace collectif où c’est l’identi fication à un groupe, à une pensée commune, qui prime ? Peut-on penser une hétérogénéité communautaire, plutôt qu’une homogénéité collective ? Y voir, non pas une œuvre unique finalisée ou une pensée collective, mais des œuvres, des engagements, des actes commu nautaires nourrissant un but commun ? Penser création et non identification ? Et pourquoi ne pas aborder ces conditions de diversité de créa tion comme moteur pour créer une nouvelle forme de réflexion, loin de toute identification à une certaine matrice de la toute-puissance du collectif, mais, avant tout, pour garder une singularité de pensée dans un espace commun (numérique ou non) ?

The Shared Condition of Individual Thought Valérie Félix

For masterpieces are not single and solitary births; they are the outcome of many years of thinking in common, of thinking by the body of the people, so that the experience of the mass is behind the single voice.

— Virginia Woolf

1

Rafael Lozano-Hemmer

Pulse Room, 2006, vue d’installation | installation view, Manchester Art Gallery, 2010.

© Rafael Lozano-Hemmer / SOCAN (2021)

Photo : Peter Mallet, permission de l’artiste | courtesy of the artist

Beside delving into the role of women writers in literature that extolled the creative genius of a single (id)entity, Virginia Woolf’s writerly gesture here is a deconstruction of the glori fying vision of individualistic creativity and highlights the importance of emulated collective thought emanating from “the body of the people.” However, collective thought and being aware of the multiple intellectual heritage of our reflections (which are not wholly our own) are two very different notions. It is a matter, then, of opening a debate on the distinction between shared thought and collective thought.

If we refer to Jacques Rancière’s The Emancipated Spectator, in which Rancière reflects on another way of thinking the public before/within a performance work, it is above all interactivity (defined as any type of “rela tionship of exchange, dissemination, or communication” in the social sphere, and not strictly limited to the digital field 2) that he foregrounds, as a privileged form of this exchange. In this

2

book, he underlines the difference between com munity “By that I mean the community as a way of occupying a place and a time”3 — and the collective, which at first refers to a gathering of all the spectators and performers, who, brought together in the same place, form a “community.” However, he largely reconsiders this version by maintaining that it is especially through the intellectual power of the individual faced with an exchange, an interactivity (artistic or not),

1 — Virginia Woolf, A Room of One’s Own (London: Hogarth Press, [1929] 1935), 98.

— As Catherine Guéneau notes in her article “L’interactivité : Une définition introuvable,” Communication et langages, no. 145 (3rd quarter, 2005): 117 — 29 (our translation).

3

— Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, translated by Gregory Elliott (London and New York: Verso, 2009), 6.

Ian Heisters

that communal force is created, and not through a mere collective gathering. In Rancière’s view, community value is situated by no means in the collectivity (bound by similar interactivity), or in a predefined space, but in the intellectual work undertaken by each individual and gathered around a single reflective action. The power that he speaks of issues from each spectator’s perceptual interpretation, as well as from their capacity to intellectualize this individual rela tionship within a community. 4 According to Rancière, the act of breaking with the collective, from the point of view of spatiality (the same place), is then essential for reflecting on com munal capacity as a collection of diverse experiences within a space freed of forced situations and far from a unified experience.

Interestingly, an artist such as Rafael Lozano-Hemmer, who places special importance on an art said to be interactive, refutes this idea of the collective, as, in his view, the term instinctively refers to a universalization of thought. Preferring the word “connective,” Lozano-Hemmer conceptualizes these interactive spaces as “assemblages of disparate real ities having neither prior intention nor homoge nizing effect.”5 This very Bakhtinian approach makes it possible to think of the work as a place in which individual thought, far from being uni versalized, preserves its individualization while still being part of a group. Here, his Pulse Room (2006) an exhibition space lit exclusively by three hundred incandescent lightbulbs, each flickering individually at various speeds — is a particularly relevant example. The lightbulbs, hung at a height of three metres and adorning the space in rectilinear fashion, like myriad points of light, are all connected to a sensor placed at the edge of the installation. When touched by a member of the public, the sensor translates that person’s heartbeat directly into a single bulb. When the sensor is released, all the lights briefly go out. That precise moment, like a latent image, then allows the new pulse to be incorporated into the whole system. Then all the lightbulbs gradually light up again, the last pulse moving up to the first position in the queue. It seems obvious that the mechanism in Pulse Room maintains a kind of local “community” by generating an internal network that participants are invited to join. Is it, then, the collective or the individual experience connected with others that becomes a real form of exchange? On this point, it is the suppression of the collective that allows Rancière to reconsider the individual’s “emancipation” not as the establishment of a transcendent, all-powerful self, but as a way of discovering, of creating (even together): “Every spectator is already an actor in her story.”6 It is thus the force of the individual, gathered with others, that makes for a powerful community, and not the group as such, as (id)entity.

As the founder and curator of the Code/ Art Research Program,7 I wish to reprise this community-centred practice. As early as 2017, the idea that gave birth to this project was the establishment of an art-research community that aimed to challenge the individualistic

perspective of the artist as lone genius creating in their studio. However, it was never a matter of creating one or several concrete works together, but of reflecting on issues related to precreative research. For if the final product is a privileged state in the creation of a “master piece,” as Woolf reminds us, she also invites us to consider that it is above all the research, the wealth of shared background, the fertile ground of pre-work reflection, and the inter connection of ideas that lie at the foundation of any product or end condition. The project, whose objective has always been to give a real place to art research, continues to strive to go beyond purely aesthetic and/or concrete aspects of art. An online platform was established in 2019 for bringing artist-researchers together, so that research might become a unifying source of connection, experimentation, and emula tion around a common subject: society and its digitization. Finally, this sharing of reflections makes it possible to renegotiate place, so dear to reflections on the collective, in order to create a geographically limitless space. The Internet then becomes a choice response for conceptu alizing pluralistic environments, so-termed by Frank Popper in his 1975 book Art — Action and Participation ; spaces that enable and have always enabled — non-hierarchical expression or manifestation. 8 It is a non-hierarchization that is social and societal, but also spatial, for, if Rancière interrogates spatial stability as essence of collective power, he opens onto a liberation from the fixed structures in which this notion is imprisoned. This liberation is embodied here in a decentralized space in which both the com munity and its occupied space become digital.

Creation always issues from a common source or field of reflection, but does this diversity really have a chance of surviving in a collective space in which identification with a group, a shared thought, prevails? Can we think communal heterogeneity, rather than collective homoge neity? To see in it not a single finalized work or a collective thought, but works, involvements, communal acts nourishing a common goal? To think creation and not identification? And why not broach these conditions of creative diversity as a force for the creation of a new form of reflection, far from any identification with some matrix of an all-powerful collectivity, but, above all, to maintain a singularity of thought within a common space (digital or not)?

Translated from the French by Ron D. Ross

4 — Ibid., 16.

5

— José Luis Barrios and Rafael LozanoHemmer, “Subsculptures”: Un dialogue entre

José Luis Barrios et Rafael Lozano-Hemmer, exhibition catalogue (Geneva: Art Bärtschi & Cie, 2005), 14 (our translation).

6 — Rancière, The Emancipated Spectator, 17.

7 — Code/Art Research Program, accessible online.

8 — Frank Popper, Art —Action and Participation (New York: New York University Press, 1975).

aNo a oubta On e F * k*Gives r e dyF : Cop les

et p re to r i vo x c cl oltif edu

L’exercice de penser le collectif en art nous amène spontanément aux formes de la production, à leur déploiement au sein d’un collectif d’artistes. C’est déjà limiter le champ de la réflexion. Car l’art ne commence ni ne s’arrête à la volonté et à l’agir des artistes : défaire le mythe du « génie » implique aussi de considérer la création comme un processus enraciné dans un tissu social commun, et les agirs, idées et affects qui y circulent.

Les mouvements d’affirmation politique des dernières années – tels qu’Idle No More et Black Lives Matter – ont forcé les institutions de l’art à s’intéresser à des pratiques plus engagées, dans lesquelles la forme collective trouve tout son sens. Pour ces pratiques sciemment enracinées dans des conditions d’existence très matérielles (celles de la pratique elle-même et celles des vies et des thèmes qu’elle représente), il ne s’agit plus seulement de trouver les manières qui permet tront de travailler avec d’autres artistes, mais d’œuvrer au sein d’une ou de plusieurs collecti vités, et parfois avec elles. Dès lors, il ne suffit pas de demander : « Comment et avec qui travail ler ? ». Il faut ajouter : « Pour qui travaille-t-on ? ». Et aujourd’hui : « Comment l’art peut-il porter les voix du collectif en un moment de polarisa tion exacerbée (ou, simplement, plus visible) ? »

Deux œuvres récentes proposent des réponses distinctes à cette dernière question : la pièce de théâtre Fredy, écrite par Annabel Soutar et mise en scène par Marc Beaupré, pré sentée initialement à La Licorne (Montréal) en 2016, et la performance Black and Blue Matters – Track 1: No One Gives a F**k About a Cop, écrite par Omari Newton, mise en scène par Diane Roberts et présentée en juillet 2021 au parc Vinet (Montréal). Adoptant des attitudes divergentes dans leur relation aux communautés dont elles représentent les histoires – ici, une même his toire : celle du meurtre d’un jeune garçon racisé par un policier blanc –, elles activent aussi deux manières de penser l’insertion de l’art dans son contexte social. Dans Fredy, le contexte agit comme un cadre qui enserre le regard et la com préhension de ce qui est représenté, alors que dans No One Gives a F**k, il devient le terreau duquel émerge une pratique, qui la rend pos sible, vers lequel, éventuellement, cette pratique retournera et auquel elle contribuera.

FREDY

Fondatrice de la compagnie Porte Parole ( J’aime Hydro, Sexy Béton), Annabel Soutar s’est fait connaitre par ce qu’elle décrit comme un « théâtre verbatim », où le récit et les dialogues

sont le résultat d’une recherche de type journa listique. Pour Fredy, Soutar a voulu présenter les résultats de son enquête sur la mort tragique de Fredy Villanueva et sur les processus judiciaires, politiques et médiatiques qui l’ont suivie. Le garçon de 18 ans d’origine hondurienne a été abattu en 2008 par le policier blanc Jean-Loup Lapointe, dans un parc de Montréal-Nord, alors que ni lui ni aucun·e des jeunes avec qui il se trouvait à ce moment ne portaient d’arme.

La dramaturge ne cherche pas à proposer sa vision des choses, mais celle des protagonistes, en reprenant leurs paroles telles qu’elles ont pu être rapportées dans les médias, les rapports de l’enquête publique et des audiences de la Cour. Elle entend « présenter toute l’histoire1 », c’està-dire autant les points de vue des agent·e·s de police que ceux de la famille et des ami·e·s de Fredy. Or, la famille Villanueva, après une col laboration initiale réticente et difficile, finit par se retirer complètement du projet et par deman der l’annulation d’une deuxième série de repré sentations, annoncée pour 2017 et 2018 2 . La mère de la victime, Lilian Madrid Villanueva, accuse la dramaturge d’exploiter le drame de sa famille sans respecter ses demandes. Par solidarité, les acteurs Ricardo Lamour et Solo Fugère se retirent de la production, dénonçant un déséquilibre des pouvoirs 3 et un « vol de la parole 4 ». Les forces du Service de police de la Ville de Montréal, elles, n’ont jamais souhaité collaborer au projet.

Soutar choisit néanmoins de poursuivre les représentations, argüant des attentes d’un autre collectif que les groupes ayant vécu ce drame –le public : « On avait des listes d’attente de gens qui voulaient voir la pièce, dit-elle. Il fallait la remonter. […] Il faut toucher le public 5 . » À côté des communautés directement impliquées dans les évènements et qui doivent en subir la violence et les contrecoups, il y aurait une autre communauté, plus large, homogène, indiffé renciée et neutre – une communauté qui n’a pas encore été « touchée » – à laquelle Soutar dit répondre en priorité : le public de l’art. Comme le chœur des tragédies grecques antiques chargé de porter sur scène la voix du corps social, « le

public » est appelé en ultime juge des évène ments – autant la mort de Fredy Villanueva que la pièce elle-même et son autrice.

L’approche de Soutar mise sur le dialogue et l’écoute sans parti pris de positions diver gentes, seules attitudes présumées capables de faire apparaitre la vérité : « Sommes-nous capables de mettre de côté nos préjugés, de par ler et d’entendre la vérité à propos de sa mort6 ? » s’interroge le Théâtre Porte Parole sur la page web du projet. Ce parti pris pour quelque chose qui existerait objectivement (la vérité) et cette gageüre sur la capacité de chaque individu à découvrir cette vérité en usant d’un mélange d’information et de jugement éclairé permettent de traiter les expériences (et les traumatismes) de certaines collectivités comme autant de matériaux : elles sont perçues comme des éclats partiels d’une réalité plus large, plus objective et donc plus valide. Les communautés concernées sont elles aussi considérées en tant que parcelles d’un tout plus large (la société) qui, par ses qua lités agrégatives et intersubjectives, se trouve également doté d’un surcroit de valeur. C’est une idée centrale de la pensée libérale, héritée de la modernité européenne : la société progresse vers davantage de connaissance et de sagesse grâce à l’affrontement des opinions divergentes, parmi lesquelles l’individu raisonnable apprendra à

1

Sara Dion,

trier le bon du moins bon7 – pensée qu’ont contri bué à déconstruire, parmi d’autres, la théorie du point de vue des féministes noires et les études culturelles (cultural studies)8

NO ONE GIVES A F**K

ABOUT A COP

Cinq ans après Fredy, la production du Black Theatre Workshop aborde à son tour le sujet des meurtres de personnes racisées par des agent·e·s de police à la peau blanche. No One Gives a F**k s’inspire aussi, en partie, du drame de MontréalNord, et met en scène le procès fictif du policier blanc David Harrison (Troy Slocum), qui a abattu de neuf balles l’adolescent noir Sammir Frederique (Justin Johnson).

Présentée comme une « satire musicale hip-hop », la performance d’une quinzaine de minutes, jouée dans un parc de la PetiteBourgogne (quartier historiquement noir de Montréal), est un extrait d’une pièce plus longue que l’on pourra voir à l’hiver 2022. On y assiste à une confrontation rappée entre les deux pro tagonistes du drame, dans laquelle l’expression du titre apparait à la fois comme la complainte du policier lui-même (« personne ne nous sou tient ») et l’affirmation revendicatrice de celles et ceux qui souhaiteraient que l’empathie col lective et institutionnelle se détourne un instant des défenseurs de l’ordre pour s’intéresser aux personnes qui le subissent.

La performance a lieu dans la zone du marbre du terrain de baseball du parc Vinet, devant

Black Theatre Workshop

Black and Blue Matters Track 1:

No One Gives a F**k About a Cop, vue de la performance | performance view, parc Vinet, Montréal, 2021.

Présenté par | presented by National Arts Centre, Grand Acts of Theatre.

Script & Direction : Diane Roberts, paroles et concept | lyrics & concept :

Omari Newton, casting : Justin Johnson, Troy Slocum, Jaleesa Coligny, son | sound: Troy Slocum, chorégraphie | choreography :

Alexandra "Spicey" Landé, costumes | costume : Nalo Soyini Bruce, production vidéo| video production : George Allister, projection : Patrick Boivin, éclairages | lighting : Tim Rodrigues.

Photo : Andrée Lanthier, permission de Black Theatre Workshop Production | courtesy of Black Theatre Workshop Production

l’encornure grillagée protégeant les estrades. Or, la performance n’est pas orientée vers les estrades, mais vers le terrain, où le public est invité à s’assembler. Les pieds dans le sable, les membres du public font face à un agencement de blocs blancs, mi-podiums, mi-socles. Entouré, sur les côtés, par deux écrans de projection et à l’arrière, par le cubicule d’un DJ (Godfather D), le public prend littéralement place dans l’arène

Sur fond de musique hypnotique aux basses lourdes résonnent diverses voix repiquées de reportages journalistiques. On reconnait celle du premier ministre François Legault, qui affirme (en anglais) : « Il n’y a pas de racisme systémique au Québec. » Puis, une forme mou vante, d’un brun chatoyant, prend place sur le plus haut des socles, tandis que l’intimé et la victime s’installent de part et d’autre, dans une configuration évoquant une cour de justice. Sur les écrans défilent des images de synthèse (les mains, puis la tête d’une femme noire – interpré tée par Nindy Banks – dansant lentement sur un fond éthéré) et des portraits vidéos de personnes noires ou racisées, captés dans des espaces publics de la ville. Le regard, patient, tourné vers la caméra, elles agitent l’air de leur simple présence, ou par les mots inscrits sur leurs vête ments et leurs pancartes : « Land back now », « Am I next ? » et autres « Black Lives Matter ».

Une voix de femme (Tali Taliwah) résonne : « Bienvenue à la Cour des opprimé·e·s » (en anglais). La forme mouvante se déploie dans le corps d’une femme afrodescendante (Jaleesa Coligny) en cape dorée et arborant une coiffe à la Néfertiti, à la fois figure royale et incarnation de la Justice noire. Sa voix reprend (toujours en anglais) : « Personnes blanches ! Levez le poing droit et répétez après moi : Je reconnais et rejette le suprémacisme blanc ! Je vais la fermer et écou ter avec humilité et patience. »

Le policier et le tué se livrent à leurs plai doyers rimés respectifs, le premier critiquant la naïveté du mouvement Définancer la police, le second récitant les noms de personnes noires tuées par des policiers. Reprenant la parole après un solo dansé aux mouvements amples, la femme-justice clôt la performance par une injonction lancée au public (blanc) – « Déclarez de quel côté vous êtes » – avant de lui tourner le dos. Injonction à entrer dans la bataille poli tique, réplique inopinée à Soutar et à son théâtre « objectif », c’est un revers également pour un système judiciaire ayant pour principe de base de garder le politique à l’écart (fut-ce de manière illusoire).

Roberts comme Newton portent dans leur travail d’artiste et hors de celui-ci un engage ment envers les communautés afrodescen dantes dont elle et il font partie. L’une et l’autre nous enjoignent – le public et, en particulier, le public blanc – de prendre parti, dans un contexte où la neutralité présumée du système judiciaire a déjà démontré son incapacité à accueillir équitablement les sujets racisés ou à rendre les agent·e·s de police justiciables. Contre l’idéolo gie moderne qui affirme l’existence d’une vérité à découvrir par l’usage de la raison distanciée, l’approche proposée est résolument située. Elle

prend acte du fait que la neutralité, pour une partie des membres du grand corps social, rime avec l’effacement ou la mort 9

Par contraste avec la communauté du public qui n’a pas encore été « touchée », depuis laquelle et à laquelle s’adresse Soutar, Roberts et Newton parlent à partir de leur ancrage dans une communauté historiquement « touchée » : marquée dans sa chair par l’inscription continue de la violence blanche10. Ici, le geste de remettre la justice entre les mains d’un tribunal noir – et de redonner une voix à la chair assassinée dans une confrontation rappée – semble agir moins comme un appel à « découvrir la vérité » que comme un appel à la visibilité : rendre visible l’effacé, redonner à la « chair » son humanité.

Cela ne veut pas dire que No One Gives a F**k refuse de faire entendre l’histoire dans sa complexité. C’est bien à une bataille qu’on nous convie, entre la parole du policier et celle de l’homme qu’il a tué. Comme l’explique Newton : « J’essaie autant que possible d’équilibrer les points de vue, quand j’explique les doléances de chaque partie11. » La performance ne se clôt d’ailleurs sur aucun verdict quant au meurtre : le verdict, c’est l’appel qui est fait au public de ne pas rester neutre, à l’abri des luttes qui ont bel et bien lieu et desquelles Sammir Frederique (per sonnage fictif), Fredy Villanueva et les membres de leurs communautés ne peuvent pas s’extraire. Ce n’est pas un verdict sur l’acte de l’agent Harrison, mais sur le manque de volonté d’agir d’une collectivité plus large, la société blanche, et celui d’un art qui survole le politique sans se donner le trouble d’y plonger.

SE TENIR DANS LE SABLE

Roberts et Newton, comme Soutar, abordent par le conflit des voix la complexité des ten sions sociales qui font que des corps « bleus » déciment (le plus souvent impunément) des corps noirs. Soutar se lance à la recherche d’un récit objectif dont pourra se saisir la collectivité (exemplairement représentée par le public) pour y trouver les sources de sa réconciliation. Dans No One Gives a F**k, il n’y aura pas de réconci liation sans politique, sans un appel aux armes de la parole vraie, c’est-à-dire de la parole qui prend des risques 12 . Fredy demande au public de se faire juge, figure centrale du système libé ral, dans lequel le droit tend à remplacer le poli tique 13 . No One Gives a F**k, prenant acte de la faillite du système judiciaire et de la nécessaire refonte (au minimum) de ses institutions, lui enjoint de se faire acteur du changement.

Fredy et No One Gives a F**k sont chargées de deux conceptions du collectif : celle où il est uni dans sa foi en la justice, et celle pour qui il n’existera que dans un agir commun encore à venir. Ces deux œuvres théâtrales nous offrent aussi deux visions de la création en tant que processus imbriqué dans une collectivité. Dans l’une, artiste et public se tiennent en surplomb de la création, l’art amène l’espoir d’une vérité à découvrir par et pour soi-même – possiblement parce que Soutar, tout comme le public (majo ritairement blanc) auquel elle s’adresse, n’a

pas été elle-même « touchée », marquée dans sa chair, par les évènements qu’elle relate, et qu’elle cherche donc dans l’exercice de la raison un véhicule d’accès à ceux-ci. Dans l’autre, les artistes demandent au public de se tenir dans la chair meuble et chaude du sable glissant, à leurs côtés, dans une vision du collectif où il n’y a pas de surplomb, ni pour les forces policières, ni pour les personnes assassinées, ni pour celles et ceux que les balles ne touchent pas. •

7

— Idée développée notamment par John Stuart Mill dans On Liberty (1859).

8 — Ces deux corpus théoriques ont en commun de valoriser le décentrement du sujet et la posi tion de marginalité comme moyen de remettre en question les à prioris invisibilisés qui teintent la démarche scientifique classique. La « vérité » vers laquelle Soutar propose de cheminer apparait dans ces théories critiques comme une production idéologique, à laquelle aucun point de vue « neutre » ne permettrait d’accéder.

9 — Dans In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition (University of Minnesota Press, 2003), Fred Moten donne à voir comment la réification du corps noir, dans l’économie capitaliste, a légitimé sa dépréciation : l’« objectivité » blanche est indissociable d’une négation de la valeur d’une partie de l’humanité. Les arts de la black performance, en faisant résonner la voix des Noir·e·s – la voix de l’« objet » présumé sans voix – affirment la résistance à cette réification. Sur la question de la (non-)valeur du corps Noir dans l’économie capitaliste, voir aussi David Marriott, « On Decadence: Bling Bling », E-flux Journal, n o 79 (février 2017), accessible en ligne.

10 — Selon Hortense J. Spillers, c’est la réduction du corps du Noir à l’état de chair qui a rendu possible son exploitation dans l’économie de l’esclavage – et qui rend encore possible aujourd’hui son meurtre gratuit. Voir « Mama’s Baby, Papa’s Maybe: An American Grammar Book », Diacritics, vol. 17, no 2 (été 1987), p. 64-81.

11 — Jim Burke, « Black Theatre Workshop Returns with Provocative Black and Blue Matters », Montreal Gazette, 23 juillet 2021, accessible en ligne. [Trad. libre]

12 — Dans « Discourse and Truth: the Problematization of Parrhesia » (<foucault. info/parrhesia/> ; voir aussi <journals.opene dition.org/anabases/3956#bodyftn5>, notes 5 et 7), Michel Foucault déplie le concept de la parrêsia – ou parole vraie – qui, chez les penseurs grecs de l’Antiquité, est présenté comme une nécessité politique. Pratiquer la parrêsia, c’est exposer l’autre à une parole critique, qui est toujours un risque pour la personne qui l'énonce. Avec le temps, la par rêsia elle-même fera l’objet d’une évolution critique, alors que se posera la question « Qui peut énoncer cette parole vraie ? » – question qui est au cœur des œuvres auxquelles s’intéresse le présent texte.

13 — Voir par exemple Jean-Fabien Spitz, La liberté politique : Essai de généalogie conceptuelle, Paris, Presses universitaires de France (Léviathan), 1995.

No One Gives a F**k About a Cop and Fredy : Conveying the Voices of the Collectivity

Edith Brunette

A consideration of collectivity in art naturally leads to modes of production and how they are used by artist collectives. Right away, though, this limits the scope of our thinking, as art does not begin or end with the will and action of art ists: dismantling the myth of the “genius” also means considering creation as a process rooted in a common social fabric and the actions, ideas, and affects that circulate within it.

Recent movements of political affirmation such as Idle No More and Black Lives Matter — have pushed art institutions to focus on more politically engaged practices in which the collective form is particularly relevant. For those with prac tices intentionally rooted in decidedly material living conditions (the practices themselves and the lives and themes that they represent), it is a matter no longer simply of finding ways of work ing with other artists, but of labouring within one or several communities, and sometimes with them. Therefore, it’s not enough to ask, “How and with whom do we work?” One must also add, “For whom do we work?” And today, “How can art convey the collective voice at a time of extreme (or simply more visible) polarization?”

Two recent works offer different responses to the last question: Fredy, a play written by Annabel Soutar, directed by Marc Beaupré, and premiered at La Licorne (Montréal) in 2016, and Black and Blue Matters Track 1: No One Gives a F**k About a Cop, a performance written by Omari Newton, directed by Diane Roberts, and presented in Parc Vinet (Montréal) in July 2021. Taking divergent approaches to how they relate to the communities whose stories they portray — in this case, the same story: the mur der of a racialized young man by a white police officer the works activate two ways of thinking about how art gets integrated into its social con text. In Fredy, the context acts as a frame enclos ing how one sees and understands what is being represented; in No One Gives a F**k, the context becomes the fertile soil out of which the practice emerges, which makes it possible and to which it will eventually return and contribute.

FREDY

Soutar, the founder of the theatre company Porte Parole ( J’aime Hydro, Sexy Béton), has become known for what is described as “verbatim the atre,” a form of documentary theatre in which the story and dialogue are based on journalistic research. For Fredy, Soutar wanted to present the

results of her investigation into the tragic death of Fredy Villanueva and the judicial, political, and media processes that followed. Villanueva, an eighteen-year-old man of Honduran origin, was shot and killed in 2008 by white police officer Jean-Loup Lapointe in a park in Montréal-Nord, even though neither he nor the other young people he was with at the time were armed.

Soutar was trying to offer not her view of the events but that of the protagonists by tak ing up their words as they were reported in the media, public inquiry reports, and court tran scripts. Her intention was to “present the whole story,”1 — that is, the points of view of both the police officers and Fredy’s family and friends. Yet the Villanueva family, after a reluctant and difficult initial collaboration, later withdrew from the project entirely and demanded the cancellation of a second series of performances, announced for 2017 and 2018. 2 The victim’s mother, Lilian Madrid Villanueva, accused the playwright of exploiting her family’s tragedy without respecting her wishes. Out of solidar ity, the actors Ricardo Lamour and Solo Fugère withdrew from the production, denouncing the “imbalance of power”3 and “theft of someone else’s words.”4 The municipal police force, the Service de police de la Ville de Montréal, never wanted to collaborate on the project.

Soutar nevertheless chose to continue mounting the performances, pleading the expectations of another collectivity separate from the groups who had experienced this trag edy — the public: “We had waiting lists of people who wanted to see the play. We had to remount it … It’s important to reach the public,”5 she said. Aside from the communities that were directly implicated in the events and had to suffer the violence and repercussions, there was suppos edly another larger, homogeneous, undifferen tiated, and neutral community a community that had not yet been “reached” — that Soutar wanted to address first and foremost: the art public. Just like the chorus of ancient Greek trag edy tasked with conveying the voice of the social

body onstage, “the public” was called upon to be the ultimate judge of the events — as much of Fredy Villanueva’s death as of the play itself and its author.

Soutar’s approach banks on an unbiased dialogue and the ability to listen to divergent positions, the only attitudes presumed capable of bringing out the truth: “Are we able to put aside our fears and prejudices to speak candidly about his death?”6 Porte Parole asks on the pro ject’s webpage. The bias for something that is purported to exist objectively (the truth) and the wager on each individual’s ability to discover this truth through a combination of information and sound judgment make it possible to treat the experiences (and trauma) of certain communities as material: they are perceived as shards of a larger, more objective, and thus more valid, real ity. The communities involved are likewise con sidered to be parts of a greater whole (society), which, due to its aggregating and intersubjective qualities, is also given greater value. This is a fundamental idea of liberal thought, inherited from European modernity: society gains knowledge and wisdom through the confrontation of contradictory opinions, among which a reason able individual is able to select the good from

Sara Dion, “Le partage d’Annabel Soutar,”

, no. 156 (2015):

Caroline Montpetit, “‘Fredy’ envers et contre tous,”

Devoir, December 16,

Everett-Green,

Story

Play

envers et contre tous”

by Annabel Soutar,” Porte Parole,

Théâtre

the not-as-good7 — a line of thought that Black feminist theories and cultural studies, 8 among others, have tried to deconstruct.

NO ONE GIVES A F**K ABOUT A COP

Five years after Fredy , the Black Theatre Workshop also broached the subject of the mur der of racialized people by white police officers.

No One Gives a F**k, likewise partially inspired by the tragedy in Montréal-Nord, stages the fic tional trial of white police officer David Harrison (Troy Slocum) who shot black teenager Sammir Frederique (Justin Johnson) nine times.

Described as a “satirical Hip Hop musical” and presented in a park in Little Burgundy (a historically Black neighbourhood in Montréal),

the fifteen-minute performance is an excerpt of a much longer work that will be produced in win ter 2022. The musical takes the form of a rap bat tle between the two protagonists, and the turn of phrase in the title appears both as the police officer’s complaint (“no one supports us”) and as a protest statement by those who would like collective and institutional empathy to momen tarily turn away from the defenders of order to focus on those who suffer from it.

The performance took place near the home plate of the baseball diamond in Parc Vinet, in front of the wire fencing protecting the bleach ers. Yet the performance was oriented not toward the bleachers but toward the field, where the public was invited to gather. Standing in the sand, audience members faced an arrangement of white blocks half-podiums, half-pedestals.

Black Theatre Workshop

Black and Blue Matters Track 1: No

One Gives A F**k About A Cop, vue de la performance | performance view, Parc Vinet, Montréal, 2021.

Présenté par | presented by National Arts Centre, Grand Acts of Theatre.

Script & Direction : Diane Roberts, paroles et concept | lyrics & concept :

Omari Newton, casting : Justin Johnson, Troy Slocum, Jaleesa Coligny, son | sound: Troy Slocum, chorégraphe | choreographer :

Alexandra "Spicey" Landé, costumes : Nalo Soyini Bruce, production vidéo | video production : George Allister, projection : Patrick Boivin, éclairages | lighting : Tim Rodrigues.

Photo : Andrée Lanthier, permission de Black Theatre Workshop Production | courtesy of Black Theatre Workshop Production

They call on us — the public and, in particular, the white public — to take sides in a context in which the presumed neutrality of the judicial system has already proved its inability to equitably accommodate racialized subjects or make police officers accountable.

Flanked by two projection screens on either side and the stand of the DJ (Godfather D) at the back, the public was placed literally in the arena

Diverse voices, drawn from news reports, resonated against a background of hypnotic low-bass music. We recognized that of Québec Premier François Legault, who claimed (in English), “There is no systemic racism in Québec.” Then, a moving, shimmering, brown form took up position on the highest pedestal, while the defendant and the victim settled on either side, in a configuration evoking a court of law. The screens showed computer-generated images (the hands, then the head, of a Black woman — played by Nindy Banks — slowly danc ing against an ethereal background) and video portraits of Black or racialized people taken in public spaces around the city. Looking directly into the camera with patient eyes, they electri fied the air by their very presence or by the words printed on their clothes or signs: “Land back now,” “Am I next?” and “Black Lives Matter.”

A woman’s voice (Tali Taliwah) spoke out: “Welcome to the Oppressed People’s court.” The moving form was embodied by a woman of African descent (a Coligny), wearing a golden cape and Nefertiti headdress, at once a royal figure and the incarnation of Black Justice. Her voice resumed: “White people! Raise your right fist in the air and repeat after me: I acknowledge and reject white supremacy! I will shut my ass up and listen with humility and patience.”

The police officer and the victim rapped their respective arguments, the former criticiz ing the naiveté of the Defund the Police move ment, the latter reciting the names of black people killed by police. Speaking again after dancing a solo of slow, sweeping movements, the woman-justice closed the performance with an injunction addressed to the (white) public — “Declare what side you’re on” — before turning her back to it. It was an injunction to join the political battle, an unexpected response to Soutar and her “objective” theatre, and a backhand shot at a judicial system based on the prin ciple of steering clear of politics (even if only in an illusory manner).

Roberts and Newton have a commitment, both in their work as artists and beyond, to com munities of African descent of which they are members. They call on us — the public and, in particular, the white public to take sides in a context in which the presumed neutrality of the judicial system has already proved its inability to equitably accommodate racialized subjects or make police officers accountable. Contrary to modern ideology, which claims the existence of a truth that can be discovered through objective reasoning, the proposed approach is resolutely situated. It recognizes the fact that neutrality, for some members of the larger social body, goes hand in hand with erasure and death. 9

In contrast to the public community that had not yet been “reached,” on behalf of which and to which Soutar speaks, Roberts and Newton speak from their roots in a community that has been historically “reached”: marked in its flesh by the continual inscription of white violence.10

Here, the act of putting justice back into the hands of a Black court — and giving voice to mur dered flesh in a rap battle — seems to act less like a call to “discover the truth” and more like a call to make visible: make the erasure visible, give the “flesh” back its humanity.

This is not to say that No One Gives a F**k refuses to make history heard in all its complex ity. It invites us to a battle between the words of the police officer and those of the man he killed. As Newton explains, “I try as much as I can to make a balanced argument explaining the grievances of both sides.”11 Moreover, the performance doesn’t pronounce a verdict on the murder itself: the verdict is the call made to the public to stop being neutral and immune to the struggles that actually take place and that Sammir Frederique (a fictional character), Fredy Villanueva, and members of their communities cannot escape. It is not a verdict on Harrison’s act, but on a larger collectivity’s — white soci ety — and art’s unwillingness to take action, as it skims over politics without bothering to dive in.

STANDING IN THE SAND

Roberts and Newton, like Soutar, address, through a clash of voices, the complexity of social tensions that allow “blue” bodies to dec imate (most often with impunity) Black bod ies. Soutar launches on a quest for an objective narrative that the collectivity (exemplarily represented by the public) can seize in order to find the source of reconciliation. In No One Gives a F**k, there won’t be any reconciliation without politics, without a truth-telling call to arms — that is, taking a risk by speaking.12 Fredy asks t he public to be the judge, a central figure of the liberal system, in which law tends to replace politics.13 By acknowledging the fail ure of the judicial system and the necessity (at the very least) of reforming its institutions, No One Gives a F**k calls on the public to become the actor of change.

Fredy and No One Gives a F**k represent two ways of conceptualizing collectivity: in one, the community is united in its faith in justice; in the other, it will exist only through future common action. The works also offer two visions of cre ation as a process embedded in community. In one, the artist and the public are held above creation, as though standing on an overhang, and art brings the hope of truth to be discovered by and for oneself — possibly because Soutar, just like the (mostly white) public she addresses, has not herself been “reached,” marked in her flesh by the events she recounts, and she therefore seeks in the exercise of rea son a means of accessing them. In the other, the artists ask the public to stand with them in the loose, hot flesh of slippery sand, in a vision of collectivity in which there is no overhang, not for the police, not for the people murdered, not for those whom the bullets don’t reach.

Translated from the French by Oana Avasilichioaei

7 — An idea developed in particular by John Stuart Mill in On Liberty (1859).

8

— These two theoretical bodies of work both valorize the decentring of the subject and the position of marginality as a means of calling into question the invisible assumptions influencing the classical scientific process. In these critical theories, the “truth” that Soutar ostensibly seeks appears as an ideological production that no “neutral” point of view could ever access.

9

— In In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), Fred Moten shows how the commodification of the Black body, in capitalist economy, has legitimized its depreciation: white “objectivity” is inseparable from the negation of a part of humanity’s value. By making the voice of Black people —the voice of the “object” deemed voiceless — resonate, Black performance resists this commodification. On the question of the (non-)value of the Black body in capitalist economy, see also David Marriott, “On Decadence: Bling Bling,” E-flux Journal, no. 79 (February 2017), accessible online.

10 — In the view of Hortense J. Spillers, it was the reduction of the Black body to the state of flesh that made possible its exploitation in the economy of slavery—and which still makes possible today its wanton murder. See “Mama’s Baby, Papa’s Maybe: An American Grammar Book,” Diacritics 17, no. 2 (Summer 1987): 64 81.

11 — Jim Burke, “Black Theatre Workshop Returns with Provocative Black and Blue Matters,” The Montreal Gazette, July 23, 2021, accessible online.

12

— In “Discourse and Truth: the Problematization of Parrhesia” (foucault.info/ parrhesia/; see also journals.openedition.org/ anabases/3956#bodyftn5, notes 5 and 7), Michel Foucault unpacks the concept of par rhesia free speech or truth-telling which is presented as a political necessity for the Greek thinkers of Antiquity. Using parrhesia means exposing the other to criticism, which always entails a risk for the speaker. Over time, parrhesia is itself subject to an evolution in critical thought, which raises the question “ Who can express this truth-telling?” — a question that is at the core of the works discussed in this article.

13

— See, for example, Jean-Fabien Spitz, La liberté politique : Essai de généalogie conceptuelle (Paris: Presses universitaires de France/ Léviathan, 1995).

el

es ds e p ra tiques :

gro u pe colo gie

r echerehc

Vr e n u é dc eo mm e arti s te

Suivant un principe de déhiérarchisation épistémologique, le concept d’écologie des pratiques développé par la philosophe Isabelle Stengers mise sur une perméabilité entre les disciplines entendues comme « pratiques humaines collectives1 ». Cet appel à une réflexion sur les jonctions disciplinaires et sur le riche potentiel d’une interdisciplinarité appliquée, voire d’une transdisciplinarité, à générer de nouveaux lieux de connaissance trouve un écho particulier dans le monde de l’art par la présence de plus en plus marquée des groupes de recherche.

Sabet

En effet, depuis plus d’une décennie, on observe une nouvelle articulation entre arts et sciences suivant différentes déclinaisons du groupe de recherche (laboratoire, studio, agence, etc.), compris non plus comme entité agissant de manière satellite à la production artistique mais, plus directement, à titre d’artiste au sein d’expositions ou de manifestations de diverses envergures.

À l’exemple d’Assemble, de Forensic Architecture et de Cooking Sections, ces équipes de recherche interdisciplinaires procèdent plutôt d’une collaboration active d’individus aux profes sions variées pouvant inclure des artistes, mais aussi des scientifiques, des architectes, des jour nalistes, des informaticien·ne·s, des cinéastes et d’autres corps de métier. À cela s’ajoute le fait que leur statut et champ d’activité se situent le plus souvent au-delà de la sphère artistique. En ce sens, ces groupes ne se limitent pas au dévelop pement d’une pratique artistique et leur présence dans les institutions de diffusion de l’art contem porain à titre d’artistes (ou de collectifs) ne reflète fréquemment qu’une part de leurs activités. Mais si ces équipes ne se définissent pas uniquement comme des collectifs, elles acceptent contextuel lement les tenants et aboutissants sociaux du statut d’artiste, ainsi que les exigences de négo ciation ou d’adaptation formelles pour la mise en exposition de leurs projets dans (ou via) les institutions de diffusion de l’art contemporain.

L’entrée en lice du collectif Assemble pour le prix Turner, en 2015, a fait couler beaucoup d’encre, notamment en raison de la nature de son travail, davantage en dialogue avec l’architecture et l’ac tion communautaire qu’avec les arts visuels. Le fait qu’Assemble ait ensuite remporté ce presti gieux prix britannique en arts visuels – pour la première fois remis à un collectif – attestait une ouverture sans précédent à une forme radica lement interdisciplinaire dans le champ de l’art contemporain. Se définissant comme un collec tif multidisciplinaire qui œuvre à la croisée de l’architecture, du design et de l’art, Assemble a vu le jour en 2010. La vingtaine de membres qui le composent – avec des spécialisations aussi variées que la philosophie, l’histoire ou la langue anglaise – œuvrent avec une approche collabo rative axée sur des principes démocratiques, communautaires et participatifs. Le projet qui leur a valu le prix Turner, Granby Four Streets, reflète d’ailleurs bien la nature hétéroclite de leur pratique, en écho à celle de leur structure.

Isabelle Stengers,

Isabelle Stengers,

Forensic Architecture

Digital Violence, v ue de la conférence | conference view, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2021.

Photo : Laura Fiorio, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, permission des artistes | courtesy of the artists

Cooking Sections

" CLIMAVORE: On Tidal Zones, d epuis 2017 | 2017-ongoing, vue d’installation | installation view, Portree, Isle of Skye, 2017.

Photo : Nick Middleton, permission des artistes | courtesy of the artists

Cooking Sections

( CLIMAVORE: On Tidal Zones, depuis 2017 | 2017-ongoing, vue d’installation | installation view, Portree, Isle of Skye, 2017.

Photo : Ruth Clark, permission des artistes | courtesy of the artists

Entrepris en 2012 en collaboration avec un groupe de citoyen·ne·s déjà engagé dans la revitalisation du quartier Granby de Liverpool –quartier multiculturel autrefois très vivant qui a souffert pendant des décennies les projets de régénération urbanistiques et communautaires inefficaces –, Granby Four Streets mise sur le pouvoir cumulatif d’actions créatives de petite envergure, mais aussi sur des gestes plus mar qués. C’est dans le périmètre défini par quatre rues, dont le patrimoine architectural victorien a survécu à la destruction, que les compétences d’Assemble ont été mises à profit. Suivant la volonté citoyenne de prendre possession des logements vétustes pour les réhabiliter, la réno vation de dix maisons à l’abandon et la création de nouveaux espaces communautaires par le collectif ont contribué à modifier la relation de la communauté au territoire en démontrant la tan gibilité des actions collectives dans un contexte où le marché immobilier spéculatif influence largement les transformations urbanistiques. Il importe toutefois de souligner que les actions d’Assemble, qui incluent un volet de réinsertion professionnelle2, échappent à une vision pater naliste de l’action communautaire par laquelle les membres seraient en quelque sorte para chuté·e·s dans la collectivité locale afin d’agir en « sauveurs » : leurs interventions, en réponse à l’embourgeoisement et à ses nombreux effets délétères sur le tissu urbain, se posent sur la base fondamentale de l’écoute des citoyen·ne·s affecté·e·s 3

Bien que la question de l’architecture soit dominante dans les projets et les profils de ses membres, Assemble permet de constater un

retournement conceptuel des plus intéressants. Si sa nomination au prix Turner a contribué à une réactualisation de la notion de collectif en arts visuels, elle a également participé à une redéfinition du rôle de l’architecte et, plus large ment, des fonctions de l’architecture. Ce chassécroisé ontologique relatif aux dénominations d’artiste et d’architecte, voire aux appellations des disciplines elles-mêmes, témoigne à lui seul de la dynamique interdisciplinaire en cours.

FORENSIC ARCHITECTURE SOUS LE PRISME DE L’ANALYSE SPATIALE

Reconnu pour son ouverture aux approches expérimentales et militantes, l’Université Goldsmiths, à Londres, est depuis plusieurs décennies un point de repère en ce qui concerne la relève artistique en Europe4. Au fil des années, l’établissement s’est aussi acquis la réputation de bousculer les catégories disciplinaires. En atteste le Centre for Research Architecture (CRA). Fondé en 2005, ce centre de recherche a pour objectif d’offrir une alternative à la dis cipline de l’architecture telle qu’elle est com munément enseignée et pratiquée. On y aborde l’architecture non comme un objet d’étude en soi, mais comme un spectre à travers lequel observer le monde, avec une approche centrée sur la spatialité comme mode de compréhension et d’investigation d’enjeux sociaux, politiques et environnementaux5 . Ouvertement interdis ciplinaire, le CRA fonctionne à la fois comme un nouveau champ de recherche pour les études supérieures – avec des programmes de maitrise et de doctorat adaptés – et comme un incubateur

de projets et de groupes de recherche, dont le plus connu est Forensic Architecture.

Menant des investigations sur les violations des droits de la personne et de l’environnement, Forensic Architecture – dont la figure de proue est l’architecte et chercheur Eyal Weizman, également à l’origine du CRA – agit comme un laboratoire d’enquête. La démarche de l’équipe repose sur la mise en commun des compétences

2 — C’est le cas du projet Granby Workshop, inauguré dans le cadre de l’exposition du prix Turner 2015 sous la forme d’une salle de montre d’objets domestiques réalisés en collaboration avec des artistes et des artisan·e·s. L’entreprise communautaire spécialisée en céramique est toujours active et a pris un bel élan depuis, avec des retombées à l’échelle locale.

3 — Amy Melia, « Urban Gentrification and “Non-Artist” Agency: Towards a WorkingClass Turn in Anti-Gentrification Art Projects », Nuart Journal, vol. 2, n o 2 (2020), p. 30, acces sible en ligne.

4 — Le rôle de Goldsmiths dans l’émergence des Young British Artists à la fin des années 1980 a contribué à cette réputation. Damien Hirst, Angus Fairhurst, Sarah Lucas et d’autres artistes à l’origine de ce groupe célèbre– dont l’appellation deviendra d’usage au cours des années 1990 – ont étudié en art à Goldsmiths. Leur ascension fulgurante et leur attachement à cet établissement ont d’ailleurs marqué l’histoire de l’art contemporain.

5

— Eyal Weizman, « About », Centre for Research Architecture, janvier 2021, accessible en ligne.

particulièrement diversifiées de ses membres et de ses collaborateurs et collaboratrices (archi tectes, avocat·e·s, informaticien·ne·s, cinéastes, artistes, journalistes, etc.) pour mettre au jour des documents et des preuves témoignant d’injustices frontalières, de politiques ségréga tionnistes, de bavures des forces de l’ordre, de violences carcérales et de crimes écologiques, entre autres volets étudiés.

Pourtant, Forensic Architecture – qui a aussi été finaliste du prix Turner en 2018, ren forçant une fois de plus l’acception du collectif interdisciplinaire comme artiste – expose régu lièrement dans des institutions de diffusion de l’art contemporain. Développé avec le soutien d’Amnistie internationale et Citizen Lab 6 , leur projet Digital Violence: How the NSO Group Enables State Terror en est un exemple récent. Présenté dans le cadre de l’exposition Contagion de la terreur, inaugurant les espaces temporaires du Musée d’art contemporain de Montréal7, ce projet multifacette cible les rouages du logi ciel espion Pegasus, un produit de l’entreprise israélienne NSO Group Technologies utilisé dans plus de 45 pays contre des journalistes et des défenseurs et défenseuses des droits de la personne. Se déployant en une série de vidéos documentaires – avec l’étroite collaboration de la documentariste et journaliste Laura Poitras – , une plateforme numérique et un rendu sonore du compositeur Brian Eno, l’investigation de Forensic Architecture tend à prouver que les informations transmises par ce logiciel sont employées par des entités gouvernementales pour perpétrer des actes violents, dont le meurtre tristement célèbre du journaliste Jamal Khashoggi en 2018.

Bien que chacune des enquêtes de Forensic Architecture ne soit pas diffusée dans le monde de l’art contemporain, un nombre important l’est 8 . Un projet comme Digital Violence permet par ailleurs de remarquer qu’au-delà de la défi nition du statut d’artiste que pose cette agence interdisciplinaire, la notion d’œuvre d’art se trouve confrontée à une nouvelle tension. Car si Digital Violence, comme tant d’autres enquêtes du groupe, n’a pas été pensée ou définie comme une œuvre par ceux et celles qui l’ont développée et menée de front, sa posture centrale au sein d’une exposition muséale impose une élasticité conceptuelle à la notion même d’œuvre d’art. De plus, les stratégies de mise en exposition et les enjeux formels propres aux vidéos et à la plate forme numérique au cœur du projet appellent à une observation plus détaillée de ce qu’on pourrait considérer comme une esthétique de l’investigation9

LE REGARD ALIMENTAIRE DE COOKING SECTIONS

Ce n’est pas un hasard si notre troisième étude de cas nous mène une fois de plus en Angleterre, en lien étroit avec le CRA et l’édition 2021 du prix Turner. Dans les faits, comme l’indique la Tate, c’est la première fois dans l’histoire de ce prix que le jury met uniquement des collectifs en nomination10 . Et ces finalistes, dont a fait

partie Cooking Sections, échappent tous, d’une manière ou d’une autre, à la définition la plus communément admise du collectif d’artistes, soit un groupe d’artistes œuvrant ensemble, porté par une visée commune.

Lancé en 2013 par Daniel Fernández Pascual et Alon Schwabe au sein du CRA, le duo Cooking Sections explore les systèmes structurants du monde à travers la nourriture, avec un intérêt affirmé pour les enjeux interdisciplinaires, en particulier le décloisonnement entre l’art, l’ar chitecture, l’écologie et la géopolitique. Le duo lui-même reflète bien l’idée de la perméabilité disciplinaire, puisque Schwabe a un parcours marqué par le théâtre, l’architecture et la per formance, alors que Fernández Pascual a été formé en architecture et en design urbain. Se définissant comme des praticiens de l’espace (spatial practitioners) qui favorisent l’installa tion, la vidéo, la cartographie et la performance, ils ont développé en 2015 le projet tentaculaire CLIMAVORE , lequel traite de l’impact de nos modes alimentaires sur les changements cli matiques et de l’exigence d’adaptation à ces transformations environnementales pour en réduire autant que possible le caractère expo nentiel. Au-delà de la logique saisonnière, devenue instable à cause des changements climatiques, CLIMAVORE « propose de man ger d’une manière qui tient compte des chan gements anthropiques dans le paysage, par le biais de repas spécifiques à un site, avec des plats tels que le “pain croustillant de marée” et la “salade de sècheresse” qui utilisent des ingré dients visant à régénérer des géographies spéci fiques, des déserts aux plaines côtières sujettes aux inondations 11 ». C’est dans cet esprit que leur projet collaboratif CLIMAVORE: On Tidal Zones (depuis 2015) a permis de créer un lieu de dialogue avec les résidents de l’ile de Skye, en Écosse. L’installation performative compre nait une table modulaire en grilles métalliques située dans l’eau, à proximité des berges. Ainsi, à marée haute, la table se remplissait d’algues comestibles, d’huitres, de palourdes et de moules – toutes reconnues pour leur capacité à filtrer l’eau – pour se convertir, à marée basse, en restaurant in situ et en espace de dialogue au sujet de la santé des océans.

L’attention soutenue de Cooking Sections pour la condition marine est aussi en cause dans leur récente installation, présentée au Herbert Art Gallery & Museum de Coventry, dans le cadre de l’exposition du prix Turner 2021. L’installation vidéo et sonore Salmon: Traces of Escapees (2021) met l’accent sur une probléma tique que le duo étudie de manière extensive depuis plusieurs années (notamment à travers leur projet à l’ile de Skye), soit celle de l’impact désastreux de l’aquaculture du saumon, une industrie qui, en Grande-Bretagne seulement, génère un milliard de livres sterling par année12

En plus de rendre compte des conditions cau chemardesques de l’élevage industriel pour les saumons, l’œuvre immersive engage une prise de conscience quant à la pollution chimique et intensive de l’océan que génèrent les « fermes de saumons » en Écosse. La nature collaborative au

cœur du travail de Cooking Sections transparait également dans le volet Becoming CLIMAVORE , qui a entre autres convaincu plus d’une ving taine de restaurants de musée en GrandeBretagne de non seulement retirer le saumon d’élevage de leur menu, mais de le remplacer par des ingrédients qui améliorent la qualité de la terre et de l’eau. Quant à savoir si leurs projets versent davantage dans l’éducation ou le mili tantisme environnemental, leur posture est simple : « la galerie est un amplificateur d’idées » et les lieux culturels ont le potentiel de montrer la voie aux autres13

Alors que les interventions de Cooking Sections offrent un écho singulièrement fort à l’idée de « l’écologie des pratiques » évoquée en introduction, les projets d’Assemble et de Forensic Architecture les rejoignent dans cette aptitude à faire de l’hybridité disciplinaire et de la collaboration un acte politique. Car pour Stengers, décloisonner et générer de nouveaux lieux de savoir et d’action est une forme de résis tance aux relations de pouvoir qui continuent d’exister entre les disciplines et qui affectent implicitement l’ensemble de nos rapports à la connaissance.

6 — Citizen Lab est un laboratoire interdisciplinaire établi à la Munk School of Global Affairs and Public Policy de l’Université de Toronto dont les recherches se situent à l’intersection des technologies de l’infor mation et de la communication, des droits de la personne et de la sécurité mondiale. Voir <citizenlab.ca>.

7 — L’exposition est présentée du 1er décembre 2021 au 18 avril 2022.

8 — Il est à noter que, dans une perspective d’accessibilité des données, l’ensemble des enquêtes de Forensic Architecture est archivé sur le site web du groupe suivant un système de classement particulièrement rigoureux. Voir <forensic-architecture.org>.

9 — Voir Matthew Fuller et Eyal Weizman, Investigative Aesthetics: Conflicts and Commons in the Politics of Truth, Londres et New York, Verso, 2021.

10 — Voir la page consacrée au prix Turner 2021 sur le site web de la Tate, accessible en ligne.

11 — Elizabeth Fullerton, « Food Studies: A Conversation with Cooking Sections », Art in America, 14 juin 2018, accessible en ligne. [Trad. libre]

12 — Lucy Adams, «Is There a Problem with Salmon Farming ? », BBC News, 20 mai 2019, accessible en ligne.

13 — Daniel Fernández Pascual, cité dans Andrew Dickson, «If You Like Salmon, Don’t Read This: The Art Duo Exposing a Booming £1bn Market », The Guardian, 4 avril 2021, accessible en ligne.

For more than a decade, new connections have developed between art and science according to the different declensions of the research group (lab, studio, agency, and so on), which is under stood no longer as an entity operating in parallel to art production but more directly as an artistic figure participating in a broad range of exhibitions or events.

Following the example of Assemble, Forensic Architecture, and Cooking Sections, these interdisciplinary research teams proceed from an active collaboration among individuals of varied professions that may include artists, but also scientists, architects, journalists, software developers, filmmakers, and people in other occupations. In addition, their status and field of activity are situated most often outside the art sphere. These groups, therefore, are not

Toward an Ecology of Practices: The Research Group as Artist

Aseman Sabet

In line with the principle of epistemological de-hierarchization, the concept of an ecology of practices developed by philosopher Isabelle Stengers builds on the permeability among disciplines understood as “collective human practices.”1 This appeal to the nexuses among disciplines and the rich potential of applied inter disciplinarity, or even transdisciplinarity, to generate new spaces of knowledge is particularly resonant in the art world given the increasing presence of research groups.

limited to developing an art practice, and their presence as artists (or collectives) in contemporary art institutions frequently reflects only part of their activities. Yet although these teams do not define themselves solely as collectives; they contextually accept the social ins and outs of the artist status, as well as the necessity for formal negotiation or adaptation to exhibit their projects in (or through) such institutions.

IN THE WAKE OF ASSEMBLE

The 2015 Turner Prize entry by the collective Assemble caused a lot of ink to flow, particularly due to the nature of the collective’s work, which is more in dialogue with architecture and com munity action than with visual art. The fact that Assemble then won this prestigious British prize

for visual art — awarded to a collective for the first time demonstrated an unprecedented opening to a radically interdisciplinary form in the field of contemporary art. Defining itself as a multi disciplinary collective working across architec ture, design, and art, Assemble was founded in 2010. The approximately twenty members who make up the collective — with specializations in fields as diverse as philosophy, history, and English have a collaborative working method based on democratic, community-based, and participatory principles. The project for which they won the Turner Prize, Granby Four Streets, fully reflects the heterogeneous nature of both their practice and their structure.

Begun in 2012 in collaboration with a group of residents already involved in revitalizing the Granby neighbourhood of Liverpool —a once-thriving multicultural area that had suf fered for decades from ineffective community and urban-regeneration projects — Granby Four Streets builds on the cumulative power of smallscale creative initiatives, as well as on larger actions. It was within the perimeter of four streets—in which the Victorian architectural her itage has survived destruction that Assemble’s skills were put to good use. In line with the civic will to take over and restore rundown housing, the collective renovated ten abandoned houses and created new spaces, thus helping to change the community’s relationship with the land by demonstrating the tangible impact of collective action in a context in which the speculative real-estate market greatly influences urban transformation. It is also important to note that

Marie Jacotey

Corners

courtesy of the artist

Assemble’s actions, which include employment initiatives, 2 eschew a paternalistic vision of com munity action by which its members would, in a sense, be parachuted into the local community in order to act as “saviours” in response to gentrifi cation and its many adverse effects on the urban fabric. Assemble’s interventions are based fun damentally on the act of listening to the citizens affected.3

Though architecture may be dominant in the projects and profiles of its members, Assemble allows us to observe an intriguing conceptual turn. The group’s Turner Prize nom ination has contributed not only to rethinking the notion of collectives in visual art, but also to redefining the architect’s role and, more broadly, the functions of architecture. The ontological crossover between the designations of artist and architect, and even among disci pline labels, itself attests to the interdisciplinary momentum now underway.

FORENSIC ARCHITECTURE: THROUGH THE LENS OF SPATIAL ANALYSIS

Known for its openness to experimental and activist approaches, Goldsmiths, University of London has been a reference point for emerging artists in Europe for decades. 4 Over the years, the institution has also gained a reputation for challenging discipline categories. The Centre for Research Architecture (CRA) is a case in point. Founded in 2005, this research centre seeks to offer an alternative to how the disci pline of architecture is commonly taught and practised. Rather than seeing architecture as a subject of study in itself, the CRA approaches it as a spectrum through which to observe the world, using spatial practices to understand and investigate social, political, and environ mental issues. 5 Openly interdisciplinary, the CRA functions both as a new research field for graduate studies with adapted MA and PhD programs — and as an incubator of projects and research groups, the best known of which is Forensic Architecture.

Investigating human rights viola tions and environmental violence, Forensic Architecture — whose leading figure is architect, researcher, and CRA founding director Eyal Weizman acts as a research agency. The team’s methodology is based on sharing the highly diversified skills of its members and collabora tors (architects, lawyers, software developers, filmmakers, artists, investigative journalists, and others) to gather documents and evidence attesting to border injustice, segregationist pol icies, police brutality, prison violence, and envi ronmental crimes, among other areas of inquiry.

Yet Forensic Architecture — which was a finalist for the Turner Prize in 2018, once again reinforcing the acceptance of the interdisci plinary collective as artist regularly exhibits in contemporary art institutions. Developed with the support of Amnesty International and Citizen Lab, 6 its project Digital Violence: How the NSO Group Enables State Terror is a recent

example of this approach. Presented as the core investigation of Terror Contagion, the inaugural exhibition of the temporary spaces of the Musée d’art contemporain de Montréal,7 this multifaceted project targets the workings of Pegasus malware, developed by the Israeli company NSO Group Technologies Ltd. and used in over fortyfive countries against journalists and human rights defenders. Through its investigation, the results of which are shown in a series of videos ( with the close collaboration of documentary filmmaker and journalist Laura Poitras), a dig ital platform, and a sonic rendering by composer Brian Eno, Forensic Architecture attempts to prove that the information transmitted by Pegasus is used by government entities to com mit violent acts, such as the infamous murder of journalist Jamal Khashoggi in 2018.

Not every one of Forensic Architecture’s investigations is presented in contemporary art venues, but many are. 8 A project such as Digital Violence shows that beyond the definition of the artist that this interdisciplinary agency implic itly questions, the notion of the artwork is also placed under pressure. For although Digital Violence, like many of the group’s investigations, was not conceived or defined as an artwork by those who developed and conducted it, its cen tral position in a museum exhibition imposes a

2

— This is the case for the Granby Workshop project, launched as part of the Turner Prize 2015 exhibition in the form of a showroom featuring homeware made in collaboration with local artists and craftspeople. The social enterprise specializing in ceramics has gained momentum and is still active today, continuing to have local impact.

3

— Amy Melia, “Urban Gentrification and ‘Non-Artist’ Agency: Towards a Working-Class Turn in Anti-Gentrification Art Projects,” Nuart Journal 2, no. 2 (2020): 30, accessible online.

4

— The role of Goldsmiths in the emergence of the Young British Artists in the late 1980s has contributed to this reputation. Damien Hirst, Angus Fairhurst, Sarah Lucas, and other artists originally part of this famous group — whose name became common usage in the 1990s all studied art at Goldsmiths. Their meteoric rise and connection to this institution have marked the history of contemporary art.

5 — Eyal Weizman, “About,” Centre for Research Architecture, January 2021, accessible online.

6

— Citizen Lab is an interdisciplinary laboratory based at the Munk School of Global Affairs and Public Policy, University of Toronto, focusing on research at the intersection of information and communication technologies, human rights, and global security. See <citizenlab.ca>.

7 — Exhibition presented from December 1, 2021 until April 18, 2022.

8

— It is important to note that to support data accessibility, all of Forensic Architecture’s investigations are archived on the group’s website according to an extremely rigorous classification system. See <forensicarchitecture.org>.

The group’s Turner Prize nomination has contributed not only to rethinking the notion of collectives in visual art, but also to redefining the architect’s role and, more broadly, the functions of architecture.

Forensic Architecture

Investigative Commons,

v ue d’exposition | exhibition view, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2021.

Photo : permission des artistes | courtesy of the artists

Cooking Sections

( Becoming CLIMAVORE, carte postale | postcard, 2021.

Photo : permission des artistes | courtesy of the artists

conceptual elasticity on the concept of the art work. In addition, the exhibition strategies and formal concerns derived from the videos, sonic rendering, and digital platform at the core of this project call for a more detailed observation of what might be considered as an aesthetics of investigation. 9

THE ALIMENTARY GAZE OF COOKING SECTIONS

It is no coincidence that our third case study takes us to England once more, in close connec tion with the CRA and the 2021 edition of the Turner Prize. In fact, as the Tate indicates, this is the first time in the history of the prize that the jury selected a shortlist consisting entirely of collectives.10 All the finalists, which include Cooking Sections, eschew in one way or another the commonly accepted definition of the artist collective as a group of artists working together toward a common goal.

Established in 2013 by Daniel Fernández Pascual and Alon Schwabe within the CRA, Cooking Sections examines the systems that organize the world through food, with a keen interest in interdisciplinary issues, particularly the overlapping boundaries among art, archi tecture, ecology, and geopolitics. The duo itself exemplifies the notion of permeability between disciplines, since Schwabe has a background in theatre, architecture, and performance, while Fernández Pascual trained in architecture and urban design. Defining themselves as spatial practitioners who use installation, video, map ping, and performance, they developed, in 2015, the multipronged project CLIMAVORE , which focuses on the impact of food systems on climate change and the need to adapt to these environmental transformations in order to min imize their exponential aspect as much as pos sible. Beyond the seasonal configuration, which

has become unstable due to climate change, CLIMAVORE “proposes eating in a way that addresses anthropogenic changes in the landscape, through site-specific meals featuring dishes such as ‘tidal crispbread’ and ‘drought salad’ that use ingredients aimed at regen erating specific geographies, from deserts to flood-prone coastal plains.”11 It is in this spirit that Cooking Section’s collaborative project CLIMAVORE: On Tidal Zones (since 2015) has led to the creation of a place for dialogue with residents of the Isle of Skye, in Scotland. The performative installation involves a modular table of wire mesh located in the water, near the shore. At high tide, the table fills with edi ble seaweeds, oysters, clams, and mussels — all known for their ability to filter water — while at low tide, it turns into an in situ eating place and a platform for discussions on the health of the oceans.

Cooking Sections has also brought its con tinued attention to marine conditions to its recent installation, presented at the Herbert Art Gallery & Museum in Coventry, as part of the Turner Prize 2021 exhibition. The audio and video installation Salmon: Traces of Escapees (2021) focuses on an issue that the duo has been examining extensively for several years (including through the Isle of Skye project): the disastrous impact of salmon farming, an industry that in Great Britain alone generates a billion pounds sterling annually.12 In addition to accounting for the nightmarish conditions of industrial farming for salmon, the immersive work makes us aware of the intensive chemical pollution of the ocean that “salmon farms” generate in Scotland. The collaborative nature of the work of Cooking Sections is also evident in Becoming CLIMAVORE , which has convinced more than twenty museum restaurants across Great Britain not only to remove farmed salmon from their menus but to replace it with dishes

made with ingredients that improve soil and water quality. In terms of knowing whether its projects relate more to education or to environ mental activism, its position is simple: “The gallery is an amplifier of ideas. We see a lot of potential in cultural spaces trailblazing, paving the way for others.”13

While the interventions of Cooking Sections echo particularly well the “ecology of prac tices” evoked in the introduction, the projects of Assemble and Forensic Architecture join it in its ability to turn discipline hybridity and collab oration into a political act. In Stengers’s view, decompartmentalizing and creating new spaces for knowledge and action are forms of resistance to the power relations that persist among disci plines and that implicitly affect all our relations to knowledge.

Translated from the French by Oana Avasilichioaei

9 — See Matthew Fuller and Eyal Weizman, Investigative Aesthetics: Conflicts and Commons in the Politics of Truth. London & New York, Verso, 2021.

10 — See the page dedicated to the TurnerPrize 2021 on the Tate’s website, accessible online.

11 — Elizabeth Fullerton, “Food Studies: A Conversation with Cooking Sections,” Art in America, June 14, 2018, accessible online.

12

Lucy Adams, “Is There a Problem with Salmon Farming? ” BBC News, May 20, 2019, accessible online.

13

Daniel Fernández Pascual, quoted in Andrew Dickson, “If You Like Salmon, Don’t

Read This: The Art Duo Exposing a Booming £1bn Market,” The Guardian, April 4, 2021, accessible online.

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GeorgesonUsher and Emma Steen by Sarah Nesbitt