— 85
Prendre position Taking a Stance
Automne — Fall 15
Prendre position — Taking a Stance
Arts + Opinions
CA : 11,50 $ — US : 11 $ FR / BE / IT / GR / ESP / LUX / Port. Cont. : 11 € DE : 12 € — CH : 16 CHF — UK : 8 £
Abbas Akhavan David Altmejd Francis Alÿs Raymonde April Mary Anne Barkhouse Corey Bulpitt Daniel Buren Andrea Carlson Pippo Ciorra DAAR Desearch Repartment Edie Frederick Robert Frederick Group Material Zaha Hadid Larissa Healey Isaac Julien Brian Jungen Khast’an Drummers Manon Labrecque Steve McQueen Dylan Miner No Wave Performance Task Force Franco Purini Jon Rafman Skeena Reece Cindy Sherman Dorothée Smith Rolande Soulière VSVSVS
85
Direction — Editor Sylvette Babin
Impression — Printing Imprimerie HLN inc.
Comité de rédaction — Editorial Board Dominique Allard, Sylvette Babin, Ariane De Blois, Mark Clintberg
Distribution Canada & U.S.A. : LMPI Europe : POLLEN Diffusion Diffusion Europe : Dif’Pop Envoi de publication — Publications Mail Registration : Enregistrement n° 40048874
Conseil d’administration — Board of Directors Anne-Claude Bacon (prés.), Julie Bélisle (v.-p.), Sylvette Babin (trés.), Bastien Gilbert (admin.), Michel Paradis (admin.) Coordination de production — Production Manager Catherine Fortin Adjoint.e à l’administration — Administrative Assistant Larose S. Larose Marketing et publicité — Marketing and Publicity Jean-François Tremblay Développement web — Web Development Jérémi Linguenheld Abonnements — Subscriptions Sheena Hoszko abonnement@esse.ca Comptabilité — Accounting Sheena Hoszko Marlène Renaud-Bouchard Conception graphique — Graphic Design Feed Infographie — Computer Graphics Catherine Fortin, Feed
Indexation — Indexing Esse est indexée dans ARTbibliographies Modern, BHA et Repère et diffusée sur la plateforme Érudit. — Indexed in ARTbibliographies Modern, BHA, and Repère, available on the Érudit Platform. Dépôt légal — Legal Deposit Bibliothèque nationale du Québec Bibliothèque nationale du Canada ISSN 0831-859x (revue imprimée — printed magazine) ISSN 1929-3577 (revue numérique — digital magazine) ISBN 978-2-924345-08-5 (revue numérique — digital magazine) Appuis financiers — Financial Support Conseil des arts et des lettres du Québec Conseil des arts du Canada Conseil des arts de Montréal Associations Esse est membre de la Société de développement des périodiques culturels québécois (www.sodep.qc.ca) et de Magazines Canada (www.magazinescanada.ca). — Esse is a member of the Société de développement des périodiques culturels québécois (www.sodep.qc.ca) and of Magazines Canada (www.magazinescanada.ca).
Révision linguistique — Copy Editing Céline Arcand, Sophie Chisogne, Joanie Demers, Pauline Morier, Käthe Roth, Vida Simon Correction d’épreuves — Proofreading Céline Arcand, Vida Simon
Couverture — Cover Artforum, Mai | May 2008, p. 71. Photo : © Artforum
Politique éditoriale — Editorial Policy Les auteurs sont invités à proposer des textes de 1000 à 2000 mots les 10 janvier, 1er avril et 1er septembre de chaque année. Les documents doivent être envoyés par courriel en format Word ou rtf à redaction@esse.ca. Toutes les propositions seront soumises au comité de rédaction. Nous demandons aux auteurs de joindre leurs coordonnées (adresse postale, téléphone et adresse électronique), ainsi qu’une courte notice biographique et le résumé de leur texte. Prenez note que les Éditions esse utilisent la nouvelle orthographe. Writers are invited to submit essays ranging from 1,000 to 2,000 words. The deadlines are January 10, April 1, and September 1. Texts must be emailed in Word format or RTF format to redaction@esse.ca. All proposals will be forwarded to the Editorial Board. Writers should include their postal address, telephone numbers, and email address, as well as a short biography and an abstract of their text.
Abonnement — Subscription Canada & U.S.A. 1 an, 3 numéros — 1 year, 3 issues Individu — Individual Étudiant — Student OBNL — NPO Institution
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Correspondance — Correspondence esse arts + opinions C.P. 47549, comptoir Plateau Mont-Royal Montréal (Québec) Canada H2H 2S8 T. 514-521-8597 F. 514-521-8598 Courriel : revue@esse.ca www.esse.ca
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26 NOVEMBRE 2015
EDMUND ALLEYN
KAREN KRAVEN
RAYMONDE APRIL
VINCENT LAFRANCE
Musée des beaux-arts de Montréal / Pavillon Jean-Noël Desmarais 1380, rue Sherbrooke Ouest, Montréal
JEAN-PIERRE AUBÉ
JEAN-MICHEL LECLERC
JESSICA AUER
JACINTHE LESSARD-L
SIMON BERTRAND
MATHIEU LÉVESQUE
MICHEL DE BROIN
RAFAEL LOZANO-HEMMER
PHILIPPE CARON LEFEBVRE
AUDE MOREAU
JACYNTHE CARRIER
FRANÇOIS MORELLI
MARK CLINTBERG
KEN NICOL
HONORARY PRESIDENT
MARIE-MICHELLE DESCHAMPS
NATASCHA NIEDERSTRASS
Sébastien Barangé
MYRIAM DION
DOMINIC PAPILLON
PÉIO ELICEIRY
LUC PARADIS
COMMISSAIRE PRISEUR —
STÉPHANE GILOT
CELIA PERRIN SIDAROUS
MARYSE GOUDREAU
ELISABETH PICARD
PRÉSIDENT D’HONNEUR —
AUCTIONEER
Redesign With this issue, we introduce our new look. The graphic design created by Feed offers a more dynamic reading experience. This project has been made possible through the financial contribution of Canada Council for the Arts.
2015
ENCAN-BÉNÉFICE BENEFIT AUCTION
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Traduction — Translation Louise Ashcroft, Emmanuelle Bouet, Sophie Chisogne, Margot Lacroix, Ron Ross, Käthe Roth
Refonte graphique Ce numéro marque la transformation de notre grille graphique. La refonte, signée par Feed, propose une expérience de lecture plus dynamique. Ce projet a été rendu possible grâce à la contribution financière du Conseil des arts du Canada.
Mandat — Mandate La revue esse s’intéresse activement à l’art actuel et aux pratiques multidisciplinaires. Elle porte un regard approfondi sur des œuvres d’actualité et sur diverses problématiques artistiques en publiant des essais qui abordent l’art en relation avec les différents contextes dans lesquels il s’inscrit. Esse se démarque également par son engagement à tisser des liens entre la pratique artistique et son analyse. Fondée en 1984, la revue est publiée 3 fois l’an (septembre, janvier et mai). — Esse magazine focuses on contemporary art and multidisciplinary practices. It offers in-depth analyses of current artworks and artistic and social issues by publishing essays that deal with art and its interconnections within various contexts. The magazine also stands out for its commitment to creating links between art practice and theory. Founded in 1984, the magazine is published 3 times per year (September, January and May).
MASSIMO GUERRERA
YANN POCREAU
Patrick Masbourian
JASON DE HAAN
YANNICK POULIOT
ISABELLE HAYEUR
SIMONE ROCHON
COMITÉ DE SÉLECTION —
MARK IGLOLIORTE
SAYEH SARFARAZ
TREVOR KIERNANDER
KAREN TAM
BENJAMIN KLEIN
TEAM MACHO
SELECTION COMMITTEE Anne-Claude Bacon, Julie Bélisle, Vincente Lhoste et Sylvette Babin
CHRIS KLINE
Dossier — Feature
Prendre position Taking a Stance
6 Kunstgriff: Art as Event, Not Commodity
44 L’art critique, le sens critique et la disponibilité
— Kunstgriff : l’art est un évènement, pas une marchandise Jae Emerling & Donald Preziosi
— Critical Art, Critical Sense, and Receptivity Alexandre David
12 Fashionably Late
50 Reel-Unreel de Francis Alÿs
— Prestigieux décalage Steve Lyons
22 Critical Distances Édito
4 Prendre position — Taking a Stance
Portfolio
— Distances critiques Lina Malfona
30 La ressemblance, le doute et la ruine
— Reel-Unreel, by Francis Alÿs Séverine Cauchy
58 Indigenous Voices and white pedagogy — Voix indigènes et pédagogie des Blancs Maeve Hanna
— Resemblance, Doubt, and Ruin Maxime Coulombe
66 Self-Determination When Cash Rules Everything Around Us
36 When Images Take a Position: Didi-Huberman’s Brechtian Intervention
— De l’autodétermination quand l’argent mène le monde Amber Berson
— Quand les images prennent position : l’intervention brechtienne de Didi-Huberman Chari Larsson
72 Desearch Repartment: Corporate Creativity Workshops for Art
Articles
76 Comptes rendus — Reviews
The Weeping Wall: The Mendieta Case Anaïs Castro
79
94
L’iconographie queer de Dorothée Smith : Löyly et Sub Limis Anne-Marie Dubois
Raymonde April Near You No Cold Montréal
83 Drift par VSVSVS : l’art de l’utopie concrète Paule Mackrous
86 Flux, David Altmejd Ariane De Blois
88 Jon Rafman Oli Sorenson
96 Concours Jeunes critiques
90 L’espace performatif de la recherche actuelle : entre bibliothèque et salle d’exposition Maude Johnson
Schizes
92 Manuel de contre-posturologie Michel F. Côté et Catherine Lavoie-Marcus
Common Grounds Munich
97 Manon Labrecque L’origine d’un mouvement Gatineau
Contributeurs Contributors Amber Berson
Mark Clintberg
Maeve Hanna
Lina Malfona
Is a writer, curator, and PhD student at Queen’s University who is interested in the idea of utopia and issues of labour, diversity, and equality within artist-run centres. She most recently curated TrailMix (2014); *~._.:*JENNIFER X JENNIFER*:.~ (2013); The Annual Art Administrator’s Relay Race (2013); and The Wild Bush Residency (2012 — 14). She is on the editorial committee of .dpi, a feminist journal of digital art and culture, and has been published in C Magazine, Canadian Art, esse arts + opinions, and FUSE Magazine.
Is an artist who works in art history. He completed his PhD at Concordia University in 2013, and he is an Assistant Professor at the Alberta College of Art + Design. His writing has been published in The Art Newspaper, Senses & Society, Border Crossings, and C Magazine. He is also a member of the editorial committee of esse arts + opinions.
Is assistant curator at Two Rivers Gallery in Prince George, B.C. She has pursued studies in visual arts and art history at York University (Toronto), the University of Leeds (U.K.), Université du Québec à Montréal (Montréal) and the University of Manitoba (Winnipeg) on site in Iceland. She has previously published in Canadian Art and C Magazine and held positions at the Art Gallery of Hamilton, Oakville Galleries, La Centrale and Listasafnið á Akuryeri (Iceland).
Is an architect with a PhD in architectural and urban design. She is a critic and the author of essays and monographs about issues related to architectural theory and the relationships between built form and urban space, as in her most recent book, Tra Roma e il mare (Libria, 2014). She is currently a research associate at, and member of, QART in the Department of Architecture at Sapienza University of Rome. She is a partner in Malfona Petrini Architects, which she cofounded in 2008.
Anna Brunette Poursuit ses études au baccalauréat (majeure en muséologie et patrimoines et mineure en arts visuels) à l’École multidisciplinaire de l’image de l’Université du Québec en Outaouais. Lauréate du prix Jean-Pierre Latour (2015), elle réalise en automne 2015 un séjour d’études au département de médiation culturelle de l’Université Sorbonne Nouvelle à Paris.
Anaïs Castro Is an art critic and curator based in Montréal. She holds a master’s degree in modern and contemporary art: history, curating, and criticism from the University of Edinburgh in Scotland. She has worked on various curatorial projects, notably for Stills, Scotland’s Centre for Photography in Edinburgh, and for Art Mûr in Montréal. She has published in various magazines, including esse arts + opinions, Espace art actuel, and Line Magazine.
Séverine Cauchy Est artiste, doctorante à l’Université de Rennes 2 et professeure agrégée d’arts plastiques. Ses recherches portent sur les figures de la boucle dans les pratiques de l’art contemporain. Ses contributions à des colloques internationaux font l’objet de publications. Elle collabore également avec différentes des revues.
Maxime Coulombe Sociologue et historien de l’art, il est professeur d’histoire et de théorie des arts contemporains à l’Université Laval (Québec). Il poursuit des recherches sur la peur de la ressemblance en histoire de l’art. Il a notamment publié, aux Presses universitaires de France, Petite philosophie du zombie en 2012 et Le monde sans fin des jeux vidéo en 2010.
Alexandre David Est artiste en arts visuels. Il est également professeur à l’École des arts visuels de l’Université Laval, à Québec. Sa pratique en sculpture met en jeu des usages qui concernent notre relation à l’architecture. Il s’intéresse particulièrement au rapport entre l’expérience et l’usage, et poursuit une réflexion en ce sens.
Ariane De Blois Titulaire d’un doctorat en histoire de l’art de l’Université McGill (2004), elle s’implique à divers niveaux dans le milieu des arts au Québec. En plus d’enseigner au Collège de Rosemont, elle œuvre à titre de commissaire indépendante, d’auteure et de critique d’art. Elle fait aussi partie du comité de rédaction de la revue esse arts + opinions et du conseil d’administration du Musée d’art de Joliette.
Anne-Marie Dubois Est titulaire d’une maitrise en histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal avec concentration en études féministes. Ses recherches portent principalement sur les représentations queers au sein des pratiques artistiques actuelles et la manière dont elles revisitent puis dénaturalisent les concepts d’identité, de genre, de race, de classe et de sexualité.
Jae Emerling Is an associate professor of modern and contemporary art in the College of Arts + Architecture at the University of North Carolina, Charlotte. His research focuses on the intersection between art and continental philosophy, particularly the photographic image and issues of time, memory, and historiography. He is the author of Theory for Art History (2005) and Photography: History and Theory (2012). His work has recently appeared in two anthologies, Contemporary Art about Architecture (2013) and Bergson and The Art of Immanence: Painting, Photography, Film (2013).
Julie Alary Lavallée Prépare une thèse de doctorat en histoire de l’art à l’Université Concordia sur l’art contemporain de l’Inde dans le champ des études muséales, mondiales et diasporiques. Coordonnatrice des communications et des archives au centre d’artistes OPTICA, elle collabore en tant qu’auteure auprès de diverses galeries montréalaises, publie régulièrement à titre de critique d’art, et présente ses recherches au Canada et à l’étranger. Elle est aussi membre du comité d’administration du Studio XX.
Donald Preziosi Is Distinguished Research Professor and Professor Emeritus of Art History & Critical Theory at UCLA and the author of fourteen books on art and architectural history and theory, visual and material culture, critical theory, and archaeology. His most recent books are Art, Religion, Amnesia: The Enchantments of Credulity (2014); Art is Not What You Think It Is (with Claire Farago, 2004); In the Aftermath of Art: Ethics, Aesthetics, Politics, with a critical commentary by Johanne Lamoureux (2006); and Brain of the Earth’s Body: Art, Museums, and the Phantasms of Modernity — The Oxford Slade Lectures in the Fine Arts (2003).
Chari Larsson Is a PhD candidate in art history in the School of Communications and the Arts at the University of Queensland. In her dissertation, she examines the work of French art historian and philosopher Georges Didi-Huberman. Her research focuses on theories of images and representation, specifically in the areas of art historiography.
Dominique Sirois-Rouleau Est post-doctorante au Laboratoire de recherche en esthétique de l’UQTR et chargée de cours en histoire de l’art aux universités du Québec à Montréal et de Sherbrooke. Commissaire et critique indépendante, elle s’intéresse à l’ontologie de l’œuvre contemporaine et à la notion d’objet dans les pratiques artistiques actuelles. Elle participe aussi à différents colloques et publications portant sur les discours et les arts émergents.
Steve Lyons Is an artist and researcher living in Montréal, where he is completing his PhD in art history at Concordia University. He is also a core member of Not an Alternative, a Brooklynbased arts collective and non-profit organization.
Oli Sorenson
Paule Mackrous Est titulaire d’un doctorat en sémiologie de l’UQAM pour lequel elle a développé des méthodologies créatives en histoire de l’art afin d’analyser les pratiques artistiques émergentes sur le Web. Elle écrit pour plusieurs revues et galeries et a dirigé le Magazine électronique du CIAC durant trois années. Parmi ses projets récents, on trouve l’essai Le Web est ailleurs, qui souligne les quinze années de création web de l’Agence Topo. Elle est aussi membre du conseil d’administration du Studio XX.
Is a media artist and critic writing regularly for contemporary arts involving media and/or music. He is currently pursuing a doctoral research/creation degree on Remix Culture at Concordia University.
Dorothée Smith Série Löyly, 2009. Photo : © Dorothée Smith, permission de la Galerie les Filles du Calvaire, Paris
Esse
Prendre position
Malgré les relations de pouvoir qui structurent leur milieu, les intervenants du monde de l’art arrivent-ils librement à prendre position ? Cette question a motivé l’appel à contributions de notre dossier, qui s’inscrit dans une suite de réflexions critiques lancées avec les numéros Indignation et Spectacle sur les contextes économiques, politiques et institutionnels qui influencent, à divers degrés, la scène artistique. Mais cette fois, c’est aussi vers l’intérieur que nous souhaitions diriger notre regard. Car si prendre position peut sembler aller de soi dans le terreau de la liberté d’expression, plusieurs estiment qu’il y règne une certaine omerta. Dans une lettre ouverte faisant état de ce silence, un groupe d’artistes et d’intellectuels s’insurgeait contre le rôle croissant des groupes financiers dans le monde de l’art, affirmant que « les nouveaux maitres du marché de l’art ont su, en leur faisant des passerelles d’or, débaucher les experts et les commissaires les plus réputés, contribuant ainsi à l’appauvrissement intellectuel de nos institutions publiques1. »
Taking a Stance
La situation qui a motivé cette déclaration rejoint l’un des grands axes qui se dessinent dans les textes d’opinion publiés dans ce numéro : « l’industrie du luxe » prenant d’assaut le secteur de l’art – les autres axes formant le faisceau étant les discours consacrés de la théorie et de la critique artistiques et la persistance des discours colonialistes, de même que le financement public de la culture. Les positions affirmées qui s’y rattachent permettront sans aucun doute d’élargir la réflexion, et peut-être d’ouvrir de nouveaux débats. Mais des questions sous-jacentes, suscitées par d’autres points de vue absents de ces pages, méritent aussi d’être considérées. Est-ce réellement la financiarisation de l’art qui provoque l’appauvrissement intellectuel susmentionné ? D’autres facteurs n’y contribuent-ils pas tout autant, sinon plus ? Est-ce que les rapprochements avec les secteurs public ou privé transforment systématiquement l’orientation ou la rigueur des contenus théoriques ou artistiques ? Le « mal » dénoncé vient peut-être aussi d’ailleurs. Pensons, par exemple, au désintéressement du citoyen envers l’art, qui influence directement la vitalité du milieu. Si l’État, en ces temps dits d’austérité, se désengage honteusement du financement de la culture, c’est peut-être aussi parce qu’il n’y a aucune pression citoyenne pour exprimer un désaccord, le discours populaire étant plutôt enclin à condamner l’utilisation des deniers publics pour des œuvres jugées hermétiques ou inutiles. Qui veut réellement de cet art sur lequel nous discourons, outre le milieu qui le produit, un public restreint et la poignée de spéculateurs vilipendés ? Nous devons souligner également ce que signifie prendre position pour l’éditeur que nous sommes. Le rôle que esse s’est donné est d’observer et de transmettre les idées qui circulent et de faire place aux multiples opinions. Que les voix sélectionnées proviennent plutôt de la gauche est habituel pour esse. Il nous importe néanmoins de reconnaitre, d’une part, que nous contribuons, nous aussi, à la production d’un discours consacré par l’institution artistique ; et, d’autre part, que nous dépendons, nous aussi, de diverses formes de financement public et privé. D’aucuns se plairont à dire que des organismes comme le nôtre mangent à plusieurs râteliers – partiellement subventionnés, mais publiant
Sylvette Babin
4 — Édito
Prendre position
Esse
des réflexions pointant les failles existantes du système ; partiellement dépendants de publicités ou de campagnes de financement directement liées à la « marchandisation » décriée. Nous persistons pourtant à croire qu’il est possible pour nous de rester autonomes et critiques, en reconnaissant l’importance des acteurs qui nous financent, tout en demeurant aux aguets des influences directes ou insidieuses que pourraient avoir nos différentes sources de financement sur l’orientation de la revue. Et si nos positions divergent parfois de celles qui s’expriment dans les textes que nous publions, nous assumons pleinement nos choix éditoriaux. Dans la foulée des réflexions critiques présentées dans ce numéro, mais également de celles qui en ont suscité le thème, notamment le discours autour de la transformation de l’art en produit de luxe, n’oublions pas que d’autres pratiques existent, que des formes plus discrètes sont toujours aussi actives dans le champ de l’art. Si l’on ne peut nier l’existence d’une bulle spéculative, on rappellera tout de même que la critique en posture d’autorité contribue aussi, par l’éclat de ses détractions, à l’aura spectaculaire des sujets contestés, et que s’il est nécessaire de se positionner contre ce qui nous indigne, il est également essentiel de se positionner pour les pratiques qu’il nous importe de faire valoir. •
1 — « L’art n’est-il qu’un produit de luxe ? », http://blogs.mediapart.fr/edition/lesinvites-de-mediapart/article/201014/ lart-nest-il-quun-produit-de-luxe [consulté le 1er juillet 2015].
Despite the power relations that structure their field, are those active in the art world able to freely take a stand? This question motivated the call for contributions to our thematic section, which follows critical lines of thought first explored in the Indignation and Spectacle issues on the economic, political, and institutional contexts that, to varying degrees, influence the art scene. But this time, we also wanted to look inward — for, although taking a position seems to be self-evident in the fertile ground of freedom of expression, some are of the opinion that a code of silence has settled in. In an open letter addressing this omertà, a group of artists and intellectuals rebelled against the growing role of financial interests in the art world, stating, “The new masters of the art market have been able to make the most reputable experts and curators redundant by making golden overpasses for them, thus contributing to the intellectual impoverishment of our public institutions.”1 The situation that led to this declaration ties in with one of the major areas of focus in the opinion essays published in this issue: “the luxury industry” assaulting the art sector — the other areas in this group being the discourses devoted to art theory and criticism, the persistence of colonialist discourses, and the public funding of culture. The positions taken on these questions will no doubt enable us to broaden our reflection, and perhaps open new debates. But underlying questions, raised by other points of view absent from these pages, are also worth considering. Is it really the financialization of art
5 — Edito
that causes the above-mentioned intellectual impoverishment? Don’t other factors contribute just as much, if not more? Do closer ties with the public or private sector systematically transform the orientation or the rigour of theoretical or artistic content? The reviled “evil” may also come from elsewhere — for example, from the public’s lack of interest in art, which directly influences the vitality of the field. If the state, in these times of “austerity,” is shamefully disengaging from the funding of culture, it may also be because there is no public pressure expressing disagreement, as the popular discourse tends more to condemn the use of the public purse for works judged hermetic or pointless. Who, in fact, wants this art on which we generate discourse, aside from the circles that creates it, a small number of spectators, and the handful of maligned speculators? We must also emphasize what it means for us, as a publisher, to take a position. The role that esse has assumed is to observe and transmit the ideas that are circulating and to make space for multiple opinions. Usually, the voices in these pages tend to come from the left. It is important, nevertheless, for us to recognize, on the one hand, that we are contributing to the production of a discourse legitimized by the art institution, and, on the other hand, that we, too, depend on various forms of public and private funding. Some will be happy to point out that organizations like ours have a finger in every pie — partially funded by grants, but publishing essays that point out the faults in the system; partially dependent on advertising and fundraising campaigns directly linked to the decried “marketization.” And yet, we persist in believing that it is possible for us to remain independent and critical — recognizing the importance of the bodies that fund us, while remaining alert to the direct or insidious influences that our different funding sources might have on the orientation of the magazine. And if our positions diverge sometimes from those expressed in the texts that we publish, we assume full responsibility for our editorial choices. In the wake of the critical reflections presented in this issue, but also those that led to this theme, notably the discourse around the transformation of art into a luxury product, let’s not forget that other practices exist, that more discreet forms are also always active in the art field. Although we cannot deny the existence of a speculative bubble, we can remember all the same that criticism from a posture of authority also contributes, by the brilliance of its distractions, to the spectacular aura around the subjects contested, and that if it is necessary to take a position against what outrages us, it is also essential to take a position for the practices that we feel it is important to make known. Translated from the French by Käthe Roth
1 — “L’art n’est-il qu’un produit de luxe ?,” accessed July 1, 2015, http://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/ article/201014/lart-nest-il-quun-produit-deluxe (our translation).
Taking a Stance
Kunstgriff: Art as Jae Emerling & Donald Preziosi
Event, Not Commodity
Esse Cindy Sherman Camera Messenger, collection Celebrating Monogram. Photo : © Louis Vuitton Malletier
The intensive financialization of culture that we are witnessing now is certainly a severe form of patronage, replete with its attendant patronizing attitude. 7 — Feature
So here we are again, perhaps a bit more exhausted this time, facing the reduction of art to a mere luxury good precisely at a moment when we most need its uncanny abilities to construct and to express decentred collective experiences. And right now we cannot expect artists to solve this problem. They have become an industry: whether they are pseudo-radicals borrowing from vague political gestures made decades ago as they hawk Hermès scarves (Daniel Buren) or Louis Vuitton bags (Cindy Sherman), or young millionaires — thousands of them — prowling the bloodless spaces of MFA exhibitions and, later, the wings of auction houses.1 No. What we need now, at least for the time being, is for the rest of us — t he audience for art, the masses of (non)artists and (non)consumers — to own up to our silence and our clichéd rationales for why art matters. What do we (the 99 percent) need art to become? What capacities and affects is art still capable of producing? What forces, aside from capital, can motivate and compel our relationship with artworks? This is a moment for critical anamnesis. We must recollect why we need art ontologically, ethically, and politically. How are we to counter this return to objets d’art from works of art? Why are we encouraged and allowed to forget that art works, that it undertakes the aesthetic and epistemic labour of defacing and queer ing anything posited as “natural” or “given” or “that’s just how it is”? This is the essential aspect of art’s vitality: creating shared, open, immanent worlds. Let us be clear about the matter at hand, which we feel that even the signed statement initiated by the French online opinion journal Mediapart misses entirely. Early in 2015, Mediapart issued a petition bearing the title “L’art n’est-il qu’un produit de luxe?” (Is art just a luxury product?). The petition was signed by many people, including Giorgio Agamben, JeanLuc Nancy, and Georges Didi-Huberman. But the argument presented and supported by these signatures evades the heart of the matter. The heart of the matter is the danger that art continues to pose to hegemonic power. Art is dangerous and terror-inducing precisely because it calls attention to the shabby constructedness of what is promoted as real, natural, true, or inevitable. Even Plato’s respectful fear of art — the “divine terror” that he chose to acknowledge but banned from his ideal republic — is motivated not because art transcends or flees the world, but because it immerses you in its very fabric, in the funk, viscera, and sinew of another world’s becoming. 2 The paradox remains that far too
Taking a Stance
many people believe, or are led to believe, that art is impotent. But the very desire of the moneyed classes and institutions to co-opt and neutralize it in advance belies that assumption of impotence. The intensive financialization of culture that we are witnessing now is certainly a severe form of patronage, replete with its attendant patronizing attitude. It is severe because it consoli dates power by reducing everything to the single fiction that it is the 1 percent who deign to keep the “arts” alive, or not. So, as the circle closes, let us — the multitude — remember why art is the target. It is not its impotence, but its potency, its very power as Kunstgriff: the unexpected turn, trick, or reversal that art creates when imagination becomes action, when what is given or “natural” becomes another actuality, right before our eyes. We borrow the concept of Kunstgriff, the “turn” or “reversal” that art enacts, from Walter Benjamin. We see it as an aesthetic concept linked to Benjamin’s famous historiographic concept of “the turn of recollection” (die Wendung des Eingedenkens), which is an inversion, an immanent about-face. 3 It is defined as a point at which there is an unexpected — yet, in retrospect, not unmotivated — t urn of events, a reorientation that one can now see is neither wholly consistent nor inevitable. It is this power or force that
1 — In 2010 Daniel Buren created 365 silk scarves for Hermès, collectively titled Photo-souvenirs au carré, that drew on his well-known black-and-white vertical stripes (his “sign” of painting) that played such a crucial role in his radical institutional critique works of the 1960s and 1970s. Cindy Sherman was selected as one of Louis Vuitton’s “Iconoclasts” and chose to redesign a travelling trunk as part of the Celebrating Monogram project in 2014. Sherman said of her trunk, “I imagine that a Saudi Arabian princess might use it.” 2 — See Donald Preziosi, Art, Religion, Amnesia: The Enchantments of Credulity (New York and London: Routledge, 2014). 3 — See Jae Emerling, “An Art History of Means: Arendt-Benjamin,” Journal of Art Historiography, vol. 1 (December 2009), http://arthistoriography.files.wordpress. com/2011/02/media_139138_en.pdf.
Esse
we must recollect and fight for in real terms. For us, an example of such real terms would be how and why art and beauty remain inextricable. The beautiful is the act of touching an outside, beyond all value, beyond good and evil. It is the decisive movement wherein what was, fortuitously becomes what will have been. Art is our commonwealth, our most-honed weapon, our Spinozist joy. As such, art is a measure of our affective capacity, our capacity to affect and be affected by bodies (forms) and forces outside of ourselves. Art produces affects, not values. Its most vital affect is joy — a Spinozist joy that “cannot be excessive, but is always good” because “it is a pleasure which, in so far as it is related to the body, consists in the fact that all parts of the body are equally effected.”4 Spinoza reminds us that “the body’s power of acting is increased or helped” by what it encounters in the world. To touch an outside, to sense the immanence of being, temporality, and life as such: this is the joy that art offers. Why lay this power down? Why cede our ontological, affective, durational power to the nouveau riche and the curators of high-end cool that consume only logos, brand names, and capital? Isn’t something similar going on in Michael Hardt and Antonio Negri’s latest work Commonwealth? (Such an apt title for this series of discussions.) Toward the end, they discuss art and revitalize art historian Alois Riegl’s complex notion of Kunstwollen, reminding us that it has nothing to do with the financialization of culture but with only the productive desire of art
8 — Dossier
to survive clandestinely even intense periods of crass deluxe ostentation. 5 It survives in order to preserve its capacity to affect and our capacity to be affected by something wholly outside of ourselves yet wholly within life. All of these untimely repetitions — even the current resurrection of the aristocratic patron in new/no clothes — a re openings for critique created by art-work, what Gilles Deleuze calls “crowned anarchy.”6 This is art as event. As such, it is pure immanence, abiding no transcendent law, economy, or authority. Nor does it make “any distinction at all between things that might be called natural and things that might be called artificial” because “artifice is fully part of Nature, since each thing . . . is defined by the arrangements of motions and affects into which it enters, whether these arrangements are artificial or natural.”7 An event is owned by no one. It is no one. It only moves immanently. It only runs between things and people, complicating them. It is the actualization of a life, a becoming-other (even becoming-indiscernible, shared and open) that is at once sensible and intelligible, aesthetic and epistemic. So let us not concern ourselves with luxury goods, which are only the sallow death masks of art. Let us concern ourselves with events, which often take place when it seems as if nothing is happening or could be happening at all. Let us remember and muster the strength to create a new mode of relationship with this beautiful movement — the very event of art — no matter how exhausted we have become. •
Prendre position
4 — Benedict de Spinoza, Ethics, ed. and trans. G. H. R. Parkinson (Oxford and New York: Oxford University Press, 2000), 257 – 5 8. Gilles Deleuze explains and amplifies the importance of joy in Spinoza and in all of our encounters, especially those with images and artworks; see especially his Spinoza: Practical Philosophy, trans. Robert Hurley (San Francisco: City Lights Books, 1988), 48 – 50. 5 — Michael Hardt and Antonio Negri, Commonwealth (Cambridge, MA, and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2009), 375. 6 — On “crowned anarchy,” see Gilles Deleuze, Difference and Repetition, trans. Paul Patton (New York: Columbia University Press, 1994), 37, and Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 158 and the entirety of the remarkable tenth chapter. 7 — Deleuze, Spinoza, 124. On art and immanence, see Jae Emerling, “An Art Historical Return to Bergson,” in Bergson and the Art of Immanence: Painting, Photography, Film, ed. John Mullarkey and Charlotte de Mille (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013), 260 – 71.
Esse
Daniel Buren Photos-souvenirs au carré, La Monnaie de Paris, Paris, 2010. © DB / SODRAC (2015). Photo : © Monnaie de Paris
Cindy Sherman Studio in a Trunk, collection Celebrating Monogram. Photo : © Louis Vuitton Malletier
9 — Feature
Taking a Stance
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Kunstgriff : l’art est un évènement, pas une marchandise Jae Emerling & Donald Preziosi
Alors nous revoici, peut-être un peu plus fatigués cette fois, en train d’affronter la réduction de l’art à un simple produit de luxe, au moment même où ses aptitudes mystérieuses à construire et à exprimer des expériences collectives décentrées nous sont le plus nécessaires. Et l’on ne peut s’attendre aujourd’hui à ce que les artistes résolvent le problème. Ils forment une industrie, ces pseudoradicaux empruntant de vagues gestes politiques d’il y a quelques décennies pour proposer au client des foulards Hermès (Daniel Buren) ou des sacs Louis Vuitton (Cindy Sherman), ces jeunes millionnaires arpentant, par milliers, les salles exsangues des musées d’art et, plus tard, les salles cossues des maisons d’enchères1. Non. Ce qu’il faut à présent, pour un certain temps en tout cas, c’est que nous tous, les autres – le public de l’art, la masse des (non-)artistes et des (non-)consommateurs – confessions notre silence et le caractère convenu de nos arguments concernant l’importance de l’art. 10 — Dossier
Que doit devenir l’art pour répondre à nos besoins (ceux des 99 % restant) ? Quelles aptitudes et quels affects l’art peut-il encore stimuler ? À part le capital, quelles sont les forces capables de motiver notre relation avec les œuvres, de la rendre incontournable ? Le moment est propice à l’anamnèse critique. Nous devons nous remémorer pourquoi l’art nous est nécessaire, ontologiquement, éthiquement et politiquement. Comment contrer ce mouvement qui nous porte à délaisser les œuvres d’art pour aller vers les objets d’art ? Pourquoi sommes-nous autorisés et encouragés à oublier que l’art œuvre, qu’il travaille sur les plans esthétique et épistémique à défigurer et à abimer tout ce qui se présente comme étant « naturel », « donné », « comme ça et c’est tout » ? C’est pourtant l’aspect essentiel de la vitalité de l’art : la création de mondes partagés, ouverts, immanents. Permettez-nous de clarifier la problématique qui, selon nous, échappe complètement même à la pétition lancée par Mediapart, la revue d’opinion française en ligne. Au début de 2015 paraissait en effet une pétition intitulée « L’art n’est-il qu’un produit de luxe ? », signée par de nombreuses personnes, dont Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy et Georges Didi-Huberman. Mais le raisonnement présenté et appuyé par ces signatures élude le cœur de la question. Le cœur de la question est la menace que l’art ne cesse de constituer pour le pouvoir hégémonique. L’art est dangereux et provoque la terreur précisément parce qu’il attire l’attention sur la construction bancale de ce qui est présenté comme réel, naturel, vrai ou inévitable. Même la crainte mêlée de respect que Platon éprouve devant l’art – cette « terreur sacrée [theios phobos] » qu’il admet, mais qu’il bannit de sa république idéale – n’émane pas de ce que l’art transcende le monde ou y échappe, mais de ce que l’art nous immerge dans le tissu même du monde, dans la trouille, les viscères, les nerfs d’un autre monde en train d’advenir 2 . Le paradoxe demeure que beaucoup trop de gens croient, ou sont amenés à croire, que l’art est impuissant. Pourtant, le désir même des classes aisées et des institutions de le récupérer et de le neutraliser par avance dément ce présupposé d’impuissance. La financiarisation intensive de la culture dont nous sommes témoins à l’heure actuelle est certainement une forme grave de patronage,
Prendre position
Daniel Buren Photos-souvenirs au carré, Lisson Gallery, Londres, 2011. © DB / Sodrac (2015) Photo : Andrew Meredith
Esse
doublée de la condescendance paternaliste qui sied au rôle. Elle est grave parce qu’elle consolide le pouvoir, en ramenant tout à cette fiction exclusive selon laquelle c’est le 1 % qui daigne, ou non, maintenir « les arts » en vie. Devant ce cercle qui se referme, tâchons donc, nous, la multitude, de nous rappeler la raison pour laquelle l’art en est la cible : non pour son impuissance, mais bien pour sa puissance, son pouvoir en tant que Kunstgriff – cette tournure inattendue, astuce ou revirement, provoquée par l’art quand l’imagination passe à l’action, quand ce qui est acquis ou « naturel » devient une autre réalité, juste sous nos yeux. Ce concept de Kunstgriff – tournure ou revirement réalisé par l’art –, nous l’empruntons à Walter Benjamin. Nous l’entendons comme un concept esthétique lié à la célèbre notion historiographique du philosophe, la remémoration (die Wendung des Eingedenkens), qui est un renversement, une volteface immanente3 . Il se définit comme un point où se produit un revirement inattendu – qui pourtant, à rebours, n’est pas sans motivation –, une réorientation, on le voit après-coup, qui n’est ni parfaitement cohérente, ni inévitable. C’est ce pouvoir, cette capacité-là que nous devons nous remémorer et que nous devons défendre en termes réels. Un exemple de termes réels : comment et pourquoi l’art et la beauté demeurent-ils inextricables ? Le beau est le geste par lequel on atteint un dehors, au-delà de toute valeur, par-delà le bien et le mal. C’est ce moment décisif où ce qui était par hasard devient ce qui aura été. L’art est notre richesse commune, notre arme la plus affutée, notre joie spinoziste. De ce point de vue, l’art est une mesure de notre capacité affective (notre capacité à affecter des corps [des formes] et des forces extérieurs à nous-mêmes et à être affectés par eux). L’art produit des affects, pas des valeurs. Son affect le plus vital est la joie – au sens où l’entend Spinoza, à savoir une gaieté qui « ne peut avoir d’excès mais est toujours bonne », parce qu’elle est « une joie qui, relativement au Corps, consiste en ce que toutes ses parties sont pareillement affectées4 ». Spinoza nous rappelle que « la puissance d’agir du Corps est accrue ou secondée » par ce à quoi le corps est exposé dans le monde. Atteindre un dehors, sentir l’immanence de l’être, de la temporalité et de la vie en tant que telle : c’est la joie que l’art procure. Pourquoi renoncer à ce pouvoir ? Pourquoi céder notre puissance ontologique, affective et durable aux nouveaux riches et aux commissaires du cool haut de gamme qui ne consomment que des logos, des marques et du capital ? N’est-ce pas ce que disent aussi Michael Hardt et Antonio Negri dans leur dernier ouvrage, Commonwealth (un titre si pertinent pour cette série de discussions) ? Vers la fin, en abordant la question de l’art, ils ravivent la notion complexe
11 — Feature
de Kunstwollen formulée par l’historien de l’art Alois Riegl, et nous rappellent qu’elle n’a rien à voir avec la financiarisation de la culture, mais seulement avec le désir de production de l’art, le désir de survivre clandestinement à des périodes, même difficiles, d’ostentation crasse du grand luxe5 . L’art survit afin de préserver sa capacité à provoquer des affects, et notre capacité à être affectés par quelque chose qui est entièrement hors de nous, et pourtant entièrement dans la vie. Toutes ces répétitions décalées – y compris la résurrection actuelle du noble mécène, avec ou sans ses habits neufs – sont autant d’occasions de critique créées par l’œuvre de l’art, ce que Gilles Deleuze appelle « l’anarchie couronnée6 ». C’est l’art en tant qu’évènement. En tant que tel, il est pure immanence, n’obéissant à aucune loi, économie, ni autorité transcendantes. Et il « ne sépare pas du tout des choses qui seraient dites naturelles et des choses qui seraient dites artificielles », parce que « l’artifice fait complètement partie de la Nature, puisque toute chose… se définit par des agencements de mouvements et d’affects dans lesquels elle entre, que ces agencements soient artificiels ou naturels7 ». Un évènement n’est la propriété de personne. Il n’est pas une personne. Il ne se meut que par immanence. Il ne circule qu’entre les choses et les personnes, qu’il rend complexes. Il est l’actualisation d’une vie, un devenir-autre (voire, un devenir-indiscernable, partagé et ouvert) qui est à la fois sensible et intelligible, esthétique et épistémique. Cessons donc de nous préoccuper de nos produits de luxe, qui ne sont que des masques mortuaires pour l’art. Soucions-nous plutôt des évènements, qui souvent arrivent quand il semble que rien ne se passe, que rien ne semble devoir se passer. Souvenons-nous de notre puissance et mobilisons-la afin de créer un nouveau mode de relation avec ce beau mouvement – l’évènement même de l’art – et quoi qu’il en soit de notre fatigue. Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne
1 — En 2010, Daniel Buren a produit 365 « carrés Hermès », des foulards de soie collectivement intitulés Photos-souvenirs au carré qui reprennent les célèbres rayures verticales noir et blanc (son « signe » pictural) ayant joué un rôle de premier plan dans sa critique radicale des institutions, dans les années 1960 et 1970. Cindy Sherman fait partie des « iconoclastes » de Louis Vuitton. Dans le contexte du projet Une célébration du Monogram, en 2014, elle a décidé de revisiter une malle de voyage, au sujet de laquelle elle a dit : « J’imagine qu’une princesse saoudienne pourrait s’en servir. » [Trad. libre]
Taking a Stance
2 — Voir Donald Preziosi, Art, Religion, Amnesia: The Enchantments of Credulity, New York et Londres, Routledge, 2014. 3 — Voir Jae Emerling, « An Art History of Means: Arendt-Benjamin », Journal of Art Historiography, vol. 1 (déc. 2009), http://arthistoriography.files.wordpress. com/2011/02/media_139138_en.pdf. 4 — Spinoza, Éthique, partie IV, prop. 42 et démonstration subséquente, d’après la traduction française de Charles Appuhn publiée en ligne par EthicaDB, Publication hypertextuelle et multiversions de l’Éthique de Spinoza [http://ethicadb.org/index.php?lg=fr]. Gilles Deleuze explique l’importance de la joie chez Spinoza et développe cette idée par rapport à toutes nos rencontres, en particulier avec les images et les œuvres d’art ; voir entre autres son ouvrage Spinoza : Philosophie pratique, chap. 4, « Index des principaux concepts de l’Éthique », de Acte à Affections, affects. 5 — Michael Hardt et Antonio Negri, Commonwealth, Paris, Stock, 2012, p. 405-406 [version électronique]. 6 — Au sujet de « l’anarchie couronnée », voir Gilles Deleuze, Différence et Répétition, 1968, p. 55, et Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 196 et, dans son entier, le remarquable chapitre 10. 7 — Deleuze, Spinoza, op. cit., p. 157. Sur l’art et l’immanence, voir Jae Emerling, « An Art Historical Return to Bergson », dans John Mullarkey et Charlotte de Mille ( dir . ), Bergson and the Art of Immanence: Painting, Photography, Film, Édimbourg , Edinburgh University Press , 2013 , p. 260-271.
Fashionably Steve Lyons
Late
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Over a span of six minutes in the summer of 2009, Fox News pundit Glenn Beck occupied the airwaves, waving a small blue book and imploring his audience to read it. He declared that this was an important book, a dangerous book, a call to arms for the radical left, a revolutionary tract for the twenty-first century.1 The book was The Invisible Committee’s The Coming Insurrection, newly translated from the French by an anonymous group of artists and intellectuals in New York and published by Semiotext(e), the press most notable for turning New York’s art scene on to the likes of Jean Baudrillard, Gilles Deleuze and Félix Guattari, Franco “Bifo” Berardi, and Antonio Negri in the early 1980s. Beck’s unlikely endorsement of The Coming Insurrection dramatizes a collision between opposing ideological camps, calling us to consider how some of Europe’s most radical thinkers have hit American shores — sometimes out of context and occasionally decades late. Semiotext(e)’s latest succès de scandale also calls upon us to take stock of the strange and shifting contours of an intellectual market that has sprung up in the margins of the mainstream. The delivery system for radical theory from the French and Italian left has certainly been transformed in recent years, and with the growing market for English translations of so-called post-’68 theory, numerous political theorists emerging from the student movements of 1968 have found themselves travelling the global circuit of art fairs, biennales, and art magazines. We have seen Jacques Rancière speaking about art and politics at the Frieze Art Fair, Bifo surfing the global biennale circuit from Kiev to Kassel to Montréal, Semiotext(e) appearing as an artist at the 2014 Whitney Biennial, and Artforum dedicating entire issues to the legacy of ’68. In this essay, I want to untangle one knot in this art–theory love affair. Focusing on the proliferation of the Semiotext(e) brand of radical Group Material Resistance: Anti Baudrillard, 1987, White Columns, New York. Photo : Ken Schles, permission de | courtesy of Group Material
13 — Feature
Taking a Stance
1 — See Glenn Beck, “The One Thing: The Coming Insurrection,” Fox News video, 6:55, July 1, 2009, accessed March 3, 2015, http://youtube/ZKyi2qNskJc.
Esse Artforum, Mai | May 2008, p. 71. Photo : © Artforum
theory in Artforum in the past decade, I explore why a magazine best known for its girth and glossy ads for blue-chip commercial galleries and high-fashion labels may have been bitten by the Semiotext(e) bug, and what this coupling may tell us about the present conditions under which theorists must work. I N FAT UAT E D
With the growing market for English translations of so-called post-’68 theory, numerous political theorists emerging from the student movements of 1968 have found themselves travelling the global circuit of art fairs, biennales, and art magazines. 14 — Dossier
This much we know: in the past decade, the art world has seen a surge of interest in the anti-capitalist protest culture of the 1960s and 1970s and in the European political theorists influential to that generation; Artforum — along with magazines like Texte zur Kunst and, more recently, May Revue — has done much to educate its readers about this intellectual fashion. But when did this begin? As British artist Merlin Carpenter tells it, it all started in 2003, when Tim Griffin, an emerging art critic with a background in comparative literature, was handed the job of editor-in-chief of Artforum, a magazine that was then moving in the direction of “lite theory.”2 Under Griffin’s watch, Artforum was transformed into a platform in which new works by radical thinkers from the French and Italian left could be discussed and debated both on their own terms and in relation to contemporary art discourse. Between 2006 and 2009, Artforum dedicated feature sections to the work of Guy Debord, Jacques Rancière, Paolo Virno, and Antonio Negri, most often by pairing articles by artists and critics about these theorists’ continued relevance with excerpts from their major or recent books. By publishing in quick succession a string of thematic issues on revolution, protest, and the commons, the magazine staged a dialogue between contemporary art and radical politics at a time when speculation in the art market appeared nearly inseparable from the risk-taking promoted in the increasingly volatile financial market. But why did Artforum’s writers and editors begin to imagine the radical subversion of the ruling order at this particular historical juncture? Might the promotion of Tim Griffin to the position of editor-in-chief and the subsequent popularization of post-’68 theory in Artforum have signified an urgent need for art world insiders to realign their political agendas after a decade of global expansion and intense economic growth? Or were the writings of Debord, Negri, Rancière, and Virno simply used to package and market the latest art trends? One could argue that the theorists promoted by Artforum during Griffin’s editorial tenure shared a common project — or at least an intellectual affinity — in their diagnosis of the limitations of critique under conditions of postindustrial capitalism. But it is perhaps more striking that, with the exception of Rancière, they also s hared an editor. In fact, the theorists taking centre stage in Artforum were precisely the ones first introduced to America two decades earlier by Sylvère Lotringer, who, as founding editor of Semiotext(e), worked with a close-knit network of artists, filmmakers, club
Prendre position
owners, and punks to peddle new translations from the French and Italian left to their peers in the SoHo art scene. In fact, even the numerous writers and translators from Semiotext(e)’s extended family — i ncluding John Kelsey, Chris Kraus, Liz Kotz, Eileen Myles, Gerald Raunig, Mark von Schlegell, Jason E. Smith, and Lynne Tillman, not to mention Lotringer himself — began writing features, book reviews, art reviews, and Top 10 lists in Artforum during Griffin’s editorial tenure. It wouldn’t be much of a stretch to call this a kind of coup d’état at Artforum by Semiotext(e). It is perhaps unsurprising to discover that Griffin studied under Lotringer at Columbia in the late 1980s and worked as a Semiotext(e) intern into the early 1990s. TWICE I N FAT UAT E D This was not the first time that Artforum had fallen for Semiotext(e). Two decades earlier, during a not dissimilar period of extreme economic growth, Semiotext(e) caught the eye of the New York art world with one of the first books in its Foreign Agents series: Jean Baudrillard’s Simulations, published in 1983. The timing could not have been better. By the turn of the 1980s, artists, critics, curators, and dealers had discovered that French poststructuralist theory, with all its linguistic opacity, could be twisted into an effective marketing tool for contemporary art. In an art world that was, as Lotringer remembers, “always on the lookout for ideas,” Baudrillard’s Simulations became a must-read because it gave “an aura of theory to what was, for the most part, a shrewd move by art in the direction of the media and advertising industry.”3 This “shrewd move” went by the name of appropriation art, and its basic premise — t hat an artist could critique commercial advertising and mass culture by simulating aesthetic strategies developed in the commercial realm — took Simulations at face value. Distorted references to Simulations appeared almost immediately in art reviews, exhibition press releases, and catalogue texts; it was as if the name Baudrillard was enough to secure contemporary relevance for a work of art. By the fall of 1984, Baudrillard was listed as a contributing editor at Artforum, and he held this position until 1986. The only trouble was that the theorist had never even heard of Artforum. 4 The Baudrillard affair was like a bad case of teenage lust — one-directional and evidently unsustainable. In 1987, when Baudrillard was invited to give a lecture to a sold-out crowd at the Whitney Museum of American Art, he was forced to face his disciples in person. When asked what he thought about the artists and critics whose work he inspired, he replied, “There can’t be any Simulationist school . . . because the simulacrum cannot be represented. This is a complete misunderstanding of what I wrote.”5 Scheduled to coincide with the theorist’s trip to New York, Group Material — a New York-based art collective known for staging
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politically charged group shows — opened an exhibition titled Anti-Baudrillard (Resistance) at White Columns, an alternative space in the West Village. Less irritated by Baudrillard’s writing than by the ways that it was put to use in the art world, Group Material confronted the art world’s dominant interpretation of Simulations, which seemed intent on “disarming the idea of culture as a site of contestation/resistance.”6 In a pamphlet accompanying the show, the group elaborated, “A theoretical jungle surrounds us. Overgrown from inactivity, this jungle harbours real dangers — t he dissolution of history, the disfiguration of any alternative actuality, and the attempt to disown practice. Activism is perceived as illusory in an illusory culture. In this self-imposed confinement art becomes comfortable, criticality becomes style, politics becomes idealism, and ultimately information becomes an impossibility.”7
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2 — Merlin Carpenter, “The Tail that Wagged the Dog,” in Canvases and Careers Today: Criticism and its Markets, ed. Daniel Birnbaum and Isabelle Graw (Berlin: Sternberg Press, 2008), 79 – 80. 3 — Sylvère Lotringer, “Better Than Life,” Artforum (April 2003): 252. 4 — Ibid. 5 — Ibid., 253. Jean Baudrillard quoted. 6 — Group Material, “Resistance (AntiBaudrillard)” Artists’ Statement, February 6 – 28, 1987, in White Columns Digital Archive, www.whitecolumns.org/archive/index.php/ Detail/Object/Show/object_id/93. 7 — Ibid.
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Group Material provoked its audience with images of racism, war, genocide, and organ ized political protest, restaging in the art world a debate that had long been at play in activist circles over the possibilities for direct political resistance in the context of post-industrial capitalism. The organized left in the United States was notoriously suspicious of the forms of indirect resistance promoted by Semiotext(e), those crafty interventionist practices offered up by the Autonomist Marxists or the Situationist International, which insisted that contestation could be established only within and against existing conditions of domination. Resonating with this broader struggle over the merits of direct action, Anti-Baudrillard sketched out a fraught territory upon which definitions of politics and resistance were being worked and reworked and, in the process, exposed two gulfs separating intellectual, art, and activist circles in New York: the first dividing the organized left from the intellectual milieu represented by Semiotext(e), and the second dividing Semiotext(e) from the increasingly marketsavvy New York art world. ORGANIZED SCHIZOPHRE NIA Group Material’s Anti-Baudrillard show provoked a well-timed debate about the New York art world’s blind infatuation with French theory, asking what Baudrillard’s Simulations might have had to do with a perceived withdrawal from organized politics at a peak moment in the AIDS epidemic. Two decades later, Tim Griffin shuttled the basic structure of this debate from the outer edges of the New York art world to its symbolic centre by featuring confrontations among artists, theorists, and critics over the role of contemporary art in the project of social emancipation in the city’s highest-profile art magazine. When, in November 2009, Griffin used his editorial to foreground cultural geographer David Harvey’s frustration with Michael Hardt and Antonio Negri’s appeal to abstract concepts over concrete material observations — “Enough of relationalities and immaterialities! How about concrete proposals, actual political organization, and real actions?”8 — he staged an ideological conflict not unlike Anti-Baudrillard, only updated for the art world’s “Year of Negri.” Yet if we recognize a trace of Group Material’s 1987 call to action in Harvey’s 2009 quip, we can also sense a contextual mutation; the minor conflict staged between Harvey and Negri is set against a glossy backdrop of commerce and high fashion — a backdrop that was repeatedly cast into relief during Griffin’s eight years as editor-inchief of Artforum. In his “Editor’s Letter,” Griffin frequently engaged radical theory as it appeared in the magazine. “Where else might a reader find, say, Jacques Rancière alongside an advertisement for Yves Saint Laurent?” he wondered in March 2008, making public what one disgruntled complainant called Artforum’s “strangely schizophrenic capitalist Marxism.”9 Griffin
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consistently identified, but never resolved, the conflicts that might arise when leftist discourse was published in a forum ostensibly financed, as artist Andrea Fraser reminds us, by the same club of multi-millionaires who most strongly lobby against the redistribution of wealth in the United States. 10 In the pages of Griffin’s Artforum, theory was made equivalent to art, fashion, and commerce; it appeared not as prophecy, but as yet another sullied document of the strange world we live in. If, during its first encounter with the French and Italian left, the New York art world latched onto theoretical buzzwords to sell its wares, during its second encounter twenty years later, key terms were clearly not enough. It was as if the art world had learned from the botched Baudrillard affair and discovered that it would need not only the theorist’s words but also his compliant body; thinkers such as Bifo, Negri, and Rancière are routinely launched into foreign contexts surrounded by art, fashion, and celebrity, where they are asked to speak on behalf of art and artists. The interesting thing is that rarely — or so it seems — does a theorist today spectacularly forsake his followers as Baudrillard did at the Whitney Museum in 1987. But what might this mean? On a pragmatic level, we have to accept that biennales, art fairs, and art magazines open theory up to new worlds, new audiences who use or misuse it in all sorts of ways, and that this can be good, even helpful, in building a broad public discourse on contemporary capitalism — especially when faced with the irreversible metamorphosis of our universities into factories of knowledge. But on another level, if we view the collision of radical theory and contemporary art as a symptom of our social reality, it may reveal a broader crisis that affects the world of theory as it does the world of art: the encroachment of the market on all aspects of our lives and work. Capitalism’s colonization of everyday life was predicted by many of the thinkers translated by Semiotext(e) in its earliest years. But what was seen as so much science fiction upon its first release — as Lotringer reminds us at every turn — has turned out to be very real indeed, and the call to write within and against now applies to the theorists and their interlocutors in our own conditions of dependency. Faced with the changing shape of our knowledge economy, perhaps we need to think about radical theory not only on its own terms but also in view of the insatiable demand for novelty and repackaged thought that has led to the current juncture. •
8 — David Harvey, quoted in Tim Griffin, “Action and Abstraction,” Artforum (November 2009): 47. 9 — Tim Griffin, “Social Realities,” Artforum (March 2008), 73. 10 — Andrea Fraser, “L’1 % C’est Moi,” Texte zur Kunst 83 (September 2011): 122.
Prendre position
Artforum, Avril | April 2003, p. 194. Photo : © Artforum
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Pendant plus de six minutes, à l’été 2009, Glenn Beck a occupé les ondes en agitant un petit livre bleu, implorant son auditoire de le lire sans tarder. Pour le gourou de Fox News, il s’agissait d’un livre important, dangereux, un appel aux armes pour la gauche radicale, un manifeste révolutionnaire pour le 21e siècle1. Le livre en question, version anglaise de L’Insurrection qui vient du Comité invisible, venait à peine d’être traduit anonymement par un groupe d’artistes et d’intellectuels de New York ; il était publié par Semiotext(e), la maison d’édition connue pour avoir branché la scène artistique new-yorkaise, au début des années 1980, sur des penseurs comme Jean Baudrillard, Gilles Deleuze et Félix Guattari, Franco « Bifo » Berardi et Antonio Negri. L’exhortation improbable de G. Beck à lire L’Insurrection qui vient dramatise une opposition entre deux camps idéologiques et, ce faisant, nous force à réfléchir à la façon dont quelques-uns des penseurs européens parmi les plus radicaux ont débarqué en Amérique, dans certains cas hors contexte, dans d’autres, avec des dizaines d’années de retard. Le plus récent succès de scandale de Semiotext(e) commande également un bilan de ce marché intellectuel à la fois étrange et instable qui a jailli en marge du courant dominant.
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Prestigieux décalage Steve Lyons
Nul doute que le mode de diffusion de la théorie radicale issue de la gauche française et italienne a évolué au cours des dernières années. Avec le marché en expansion des traductions anglaises de ce qu’on appelle « les théories de l’après-68 », bon nombre de théoriciens du politique issus des mouvements étudiants de Mai 1968 se sont retrouvés dans la ronde planétaire des foires, biennales et revues qui façonnent le monde de l’art. C’est ainsi que Jacques Rancière a parlé d’art et de politique à la foire Frieze, que Bifo roule sa bosse sur le circuit des biennales de Kiev à Kassel et à Montréal, que Semiotext(e) figurait comme artiste invité à la Biennale du musée Whitney en 2014, et qu’Artforum a consacré des numéros entiers à l’héritage de Mai 68. Dans cet article, j’entends démêler l’un des nœuds de cette histoire d’amour entre l’art et la théorie. En observant la propagation de la théorie radicale façon Semiotext(e) dans les pages d’Artforum depuis dix ans, je m’interroge sur les raisons qui pourraient expliquer qu’une revue connue surtout pour son épaisseur et le luxe de ses publicités pour grands couturiers et galeries d’art commerciales bien cotées ait eu la piqure Semiotext(e), et ce que cette association nous dit des conditions actuelles dans lesquelles travaillent les théoriciens. ENGOUEMENT Partons d’un simple constat : depuis dix ans, le monde de l’art connait un vif intérêt pour la culture protestataire anticapitaliste des années 60 et 70, et pour les philosophes européens qui l’ont influencée. Artforum, à l’instar de magazines comme Texte zur Kunst et, plus récemment, May Revue, a bien instruit son lectorat sur cette vogue intellectuelle. Mais quand le mouvement s’est-il amorcé ? Selon l’artiste britannique Merlin Carpenter, tout a commencé en 2003, quand Tim Griffin, jeune critique d’art formé en littérature comparée, a été nommé rédacteur en chef d’Artforum, une revue qui prenait à l’époque le tournant de la théorie soft2 . Sous la garde de Griffin, Artforum s’est métamorphosée en carrefour où les nouveaux opus des philosophes français et italiens de la gauche radicale faisaient l’objet de discussions, voire de débats, tant pour leur intérêt intrinsèque que pour leur relation avec le discours sur l’art contemporain.
Taking a Stance
Entre 2006 et 2009, Artforum a consacré des dossiers au travail de Guy Debord, de Jacques Rancière, de Paolo Virno et d’Antonio Negri, le plus souvent en formant des binômes entre artistes et critiques qui signaient des articles sur la pertinence toujours actuelle de ces philosophes, dont ils citaient les ouvrages les plus récents ou les plus importants. En publiant coup sur coup des numéros thématiques sur la révolution, la protestation et le patrimoine commun, la revue a orchestré un dialogue entre l’art contemporain et le discours radical, à un moment où la spéculation dans le marché de l’art semblait quasi inséparable du gout du risque qui était mis en avant dans un marché financier de plus en plus instable. Mais qu’est-ce qui a poussé les collaborateurs et les éditeurs d’Artforum à entrevoir une subversion radicale du pouvoir politique à ce moment précis de l’histoire ? La promotion de Tim Griffin au poste de rédacteur en chef et la popularisation subséquente des théories de l’après-68 dans Artforum signifient-elles que les initiés du monde de l’art avaient un urgent besoin de rajuster leurs programmes politiques, après dix années de mondialisation et de croissance économique soutenue ? Les écrits de Debord, Negri, Rancière et Virno n’auraientils pas plutôt servi d’emballage et d’arguments de vente aux tendances artistiques les plus récentes ? On pourrait soutenir que les théoriciens mis en valeur dans Artforum pendant le mandat de rédacteur de Griffin avaient un projet en commun – une affinité intellectuelle, à tout le moins – puisqu’ils s’efforçaient de définir les limites de la critique en contexte de capitalisme post industriel. Mais ce qui frappe sans doute davantage est que, à l’exception de Rancière, ils aient tous été édités à la même enseigne. En effet, les théoriciens qui occupaient le devant de la
1 — Voir Glenn Beck, « The One Thing: The Coming Insurrection », vidéo de la chaine Fox News, 6 min 55 s, 1er juillet 2009, http://youtube/ZKyi2qNskJc [consulté le 3 mars 2015]. 2 — Merlin Carpenter, « The Tail that Wagged the Dog », dans Daniel Birnbaum et Isabelle Graw (dir.), Canvases and Careers Today: Criticism and its Markets, Berlin, Sternberg Press, 2008, p. 79-80.
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scène dans Artforum étaient précisément ceux qui avaient été introduits en Amérique vingt ans plus tôt par Sylvère Lotringer, lequel, à titre de premier rédacteur en chef de Semiotext(e), avait fait circuler, aidé d’un réseau étroitement lié d’artistes, de réalisateurs, de propriétaires de clubs et de groupies, les nouvelles traductions de la gauche française et italienne dans les cercles artistiques de SoHo. Et de fait, les nombreux écrivains et traducteurs formant le clan élargi de Semiotext(e) – les John Kelsey, Chris Kraus, Liz Kotz, Eileen Myles, Gerald Raunig, Mark von Schlegell, Jason E. Smith et Lynn Tillman, sans oublier Lotringer lui-même – se sont aussi mis à publier des articles de fond, des comptes rendus, des appréciations artistiques et des palmarès dans Artforum pendant l’ère Griffin. De là à y voir une sorte de mainmise de Semiotext(e) sur Artforum, il n’y a qu’un pas. Et sans grande surprise, on apprendra aussi que Griffin avait été étudiant de Lotringer à l’Université Columbia à la fin des années 80, et stagiaire chez Semiotext(e) au tournant des années 90. S E CO N D ENGOUEMENT Ce n’était pas la première fois qu’Artforum s’entichait de Semiotext(e). Vingt ans auparavant, dans une période assez semblable d’extrême croissance économique, Semiotext(e) était tombée dans l’œil du milieu de l’art new-yorkais grâce à l’un des premiers ouvrages qu’elle publiait dans sa collection « Foreign Agents » : Simulations, de Jean Baudrillard, paru en 1983 (traduction de Simulacres et simulation, 1981).
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La conjoncture était parfaite. Au début des années 1980, les artistes, critiques, commissaires d’exposition et marchands d’art savaient déjà que, moyennant quelques torsions, le poststructuralisme français dans son opacité linguistique devenait un outil de mise en marché efficace pour l’art contemporain. Dans un milieu qui « était toujours à l’affut d’idées », selon Lotringer, le livre de Baudrillard est devenu incontournable parce qu’il conférait « une aura théorique à ce qui était, pour l’essentiel, une ouverture astucieuse de l’art vers l’industrie des médias et de la publicité 3 ». Cette « astucieuse ouverture » avait pour nom art d’appropriation, et son principe fondateur, selon lequel un artiste peut critiquer la publicité commerciale et la culture de masse en simulant des stratégies mises au point dans le domaine du commerce, reposait sur une compréhension au premier degré de Simulacres et simulation. Des références trompeuses à cet ouvrage sont apparues presque aussitôt dans les revues d’art, les communiqués de presse et les textes des catalogues ; tout se passait comme si le seul nom de Baudrillard procurait à l’œuvre d’art sa pertinence contemporaine. À l’automne 1984, Baudrillard figurait sur la liste des collaborateurs à la rédaction d’Artforum, un titre qu’il a conservé jusqu’en 1986. Le seul problème, c’est que le philosophe n’avait jamais entendu parler d’Artforum4 .
Artforum, Avril | April 2010, p. 38-39. Photo : © Artforum
Group Material 3 — Sylvère Lotringer, « Better Than Life », Artforum (avril 2003), p. 252. [Trad. libre] 4 — Ibid.
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Resistance: Anti Baudrillard, 1987, White Columns, New York. Photo : Ken Schles, permission de | courtesy of Group Material
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« Ailleurs qu'ici, où le lecteur a-t-il des chances, disons, de voir côte à côte Jacques Rancière et une pub pour Yves Saint Laurent ? » Tim Griffin
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L’affaire Baudrillard avait l’allure d’un fantasme adolescent : unilatéral et, de toute évidence, sans avenir. En 1987, quand Baudrillard a été invité à prononcer une conférence devant une salle comble au Whitney Museum of American Art, il a bien dû faire face à ses disciples. Quand on lui a demandé ce qu’il pensait des artistes et des critiques qu’il inspirait, il a répondu : « Il ne peut pas y avoir d’école simulationniste… parce que le simulacre ne peut pas être représenté. Il s’agit d’une incompréhension totale de ce que j’ai écrit 5 . » En conjonction avec la présence du philosophe à New York, Group Material, un collectif d’artistes new-yorkais connu pour mettre en scène des expositions de groupe à forte connotation politique, inaugurait Anti-Baudrillard (Resistance) à White Columns, une salle parallèle de West Village. Moins irrité par les écrits de Baudrillard que par les différentes façons dont ils étaient mis en application dans le monde de l’art, Group Material défiait l’interprétation de Simulacres et simulation qui avait cours dans ce milieu et qui semblait vouloir délibérément « neutraliser l’idée que la culture est un lieu de contestation et de résistance 6 ». Dans la brochure accompagnant le spectacle, le groupe précisait son point de vue : « Nous sommes cernés par une jungle théorique. L’inactivité en a fait une forêt inextricable qui couve de réels dangers : la dissolution de l’histoire, la défiguration de toute réalité divergente, le désaveu intentionnel de la pratique. L’activisme est considéré comme illusoire dans une culture illusoire. Dans ce confinement auto-imposé, l’art se fait confortable, la critique est un style, la politique, un idéalisme et, ultimement, l’information devient une impossibilité7. » Group Material provoquait son public avec des images de racisme, de guerre et de génocide, et organisait des manifestations à caractère politique. Le groupe déplaçait dans le monde de l’art un débat en cours depuis longtemps dans les cercles activistes, au sujet du potentiel de la résistance politique directe dans le contexte du capitalisme postindustriel. Aux États-Unis, la gauche organisée était notoirement suspicieuse des formes de résistance indirecte promues par Semiotext(e) – ces interventions ingénieuses conçues par les marxistes du mouvement automatiste ou l’Internationale situationniste, qui insistaient sur le fait que la contestation ne pouvait s’implanter qu’à l’intérieur des conditions de domination existantes, et contre elles. En phase avec le débat plus large quant aux mérites de l’action directe, AntiBaudrillard traçait les contours d’un territoire périlleux sur lequel les définitions du politique et de la résistance étaient constamment modelées et remodelées et, ce faisant, mettait au jour deux gouffres séparant les cercles intellectuels, artistiques et activistes de New York : le premier entre la gauche organisée et le milieu intellectuel représenté par Semiotext(e), le second entre Semiotext(e) et la scène artistique new-yorkaise de plus en plus rompue à la logique du marché.
Prendre position
SCHIZOPHRÉ NIE ORGANISÉE L’exposition Anti-Baudrillard de Group Material lançait à point nommé un débat sur l’engouement aveugle du milieu artistique new- yorkais pour la French Theory, en demandant si Simulations avait pu influencer ce qui était perçu comme un retrait de la politique organisée au moment où l’épidémie de sida atteignait un point culminant. Vingt ans plus tard, Tim Griffin déplaçait l’ossature du débat des marges du milieu artistique de New York vers son centre symbolique, en consacrant les pages de sa plus prestigieuse revue d’art à des confrontations entre artistes, théoriciens et critiques au sujet du rôle de l’art contemporain dans le projet d’émancipation sociale. Quand, en novembre 2009, Griffin s’est servi de son éditorial pour mettre en avant la frustration du géographe culturel David Harvey à l’égard de Michael Hardt et d’Antonio Negri, qui prônaient l’usage de concepts abstraits plutôt que d’observations matérielles concrètes (« A ssez de relationnalités et d’immatérialités ! À quand les propositions concrètes, la véritable organisation politique et les actions réelles8 ? »), il n’a fait qu’actualiser un conflit idéologique similaire à Anti-Baudrillard en lui donnant la saveur du jour – dans le monde de l’art new-yorkais, c’était « l’année Negri ». Cependant, si l’on reconnait dans la pique lancée par Harvey en 2009 une trace de l’appel à l’action formulé en 1987 par Group Material, on perçoit aussi une mutation contextuelle ; le conflit plutôt mineur mis en scène entre Harvey et Negri se déploie sur l’arrière-plan somptueux du commerce et de la haute couture, un arrièreplan omniprésent pendant les huit années où Griffin a tenu les rênes d’Artforum. Dans son éditorial, Griffin se colletait régulièrement avec la question de la théorie radicale exposée dans la revue. « Ailleurs qu’ici, où le lecteur a-t-il des chances, disons, de voir côte à côte Jacques Rancière et une pub pour Yves Saint Laurent ? », demandait-il en mars 2008, dévoilant publiquement ce qu’un mécontent avait surnommé « le marxisme capitaliste étrangement schizophrène9 » d’Artforum. Griffin a montré de façon récurrente, sans jamais le résoudre, le conflit susceptible de s’élever quand un discours gauchiste est publié dans un lieu soidisant financé, comme nous le rappelle l’artiste Andrea Fraser, par le même club de multimillionnaires qui militent le plus ardemment contre la redistribution de la richesse aux États-Unis10. Dans les pages d’Artforum, sous la houlette de Griffin, la théorie était placée sur le même pied que l’art, la mode et le commerce ; elle y figurait non pas comme une prophétie, mais comme un témoignage souillé – encore un – de l’étrangeté du monde dans lequel nous vivons. Si, lors de sa première rencontre avec la gauche française et italienne, la scène artistique new-yorkaise avait compté sur tout un jargon néologique pour vendre sa marchandise, vingt ans plus tard, les mots-clés ne suffisaient plus. Un peu comme si le monde de l’art avait tiré une leçon de l’affaire Baudrillard et découvert que
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Artforum, Avril | April 2003, p. 196-197. Photo : © Artforum
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les mots ne suffisaient pas, que le philosophe devait en plus être consentant ; et des penseurs comme Bifo, Negri et Rancière sont régulièrement lancés sur les routes étrangères de l’art, de la mode et de la célébrité, où on leur demande de prendre la parole au nom de l’art et des artistes. La chose intéressante, c’est que rarement – en apparence, du moins – un théoricien rejette-til ses adeptes aussi spectaculairement que l’a fait Baudrillard au musée Whitney, en 1987. Qu’est-ce que cela peut bien vouloir dire ? Sur le plan pragmatique, on ne peut nier que les biennales, les foires et les revues d’art ouvrent à la théorie des cercles et des publics nouveaux, qui en usent ou en abusent de toutes sortes de façons, et que cela peut être bon, voire utile à la construction d’un discours grand public sur le capitalisme contemporain – eu égard, notamment, à la métamorphose irréversible de nos universités en usines à connaissances. Mais sur un autre plan, si l’on considère le conflit entre la théorie radicale et l’art contemporain comme un symptôme de notre réalité sociale, il révèle peut-être une crise plus vaste affectant le monde des idées comme elle affecte le monde de l’art : l’empiètement du marché sur tous les aspects de nos vies et de notre travail. Nombre des philosophes traduits par Semiotext(e) à ses débuts avaient prédit la colonisation de la vie quotidienne par le capitalisme. Mais ce qui passait pour de la science-fiction quand on en a parlé la première fois – Lotringer nous le rappelle à la moindre occasion – est devenu finalement très réel, et l’injonction d’écrire à l’intérieur des conditions de dépendance et contre elles concerne aujourd’hui les théoriciens de notre propre milieu et leurs interlocuteurs. Devant
Taking a Stance
les mutations qui affectent notre économie du savoir, le temps est venu de réfléchir à la théorie radicale non seulement pour elle-même, mais également à la lumière du désir insatiable de renouveler et de relooker la pensée qui nous a conduits à la conjoncture actuelle. Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne
5 — Jean Baudrillard, cité dans ibid., p. 253. [Trad. libre] 6 — Group Material, « Resistance (AntiBaudrillard) » Artists’ Statement », du 6 au 28 février 1987, dans les archives numériques de White Columns, www.whitecolumns.org/ archive/index.php/Detail/Object/Show/ object_id/93. [Trad. libre] 7 — Ibid. [Trad. libre] 8 — David Harvey, cité par Tim Griffin, « Action and Abstraction », Artforum (novembre 2009), p. 47. [Trad. libre] 9 — Tim Griffin, « Social Realities », Artforum (mars 2008), p. 73. [Trad. libre] 10 — Andrea Fraser, « L’1 % C’est Moi », Texte zur Kunst, n o 83 (septembre 2011), p. 122.
Critical Lina Malfona
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Anyway, our going ahead is a continuous inspecting among things, also minimal — and some would say among fragments of ruins — in order to reveal, to sound out, to understand them, in order to release the words that silence — full of din and interferences — concealed. Luciano Anceschi 1
Franco Purini Pavillon de l’Italie | Italian Pavilion, La Biennale di Venezia, 10th International Architecture Exhibition, 2006. Photo : permission de | courtesy of Studio Purini-Thermes
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Recently, architecture seems to have undergone a deconsecration process, a kind of secularization. It is as if it has lost the ability to represent its institutional framework, or its sense of community; in short, architecture seems to have lost its role. And in such a context, the architecture critic’s view is becoming less and less prominent. It seems as though the heroic figure of the critic has been recycled into the more captivating profile of the exhibition curator, the event producer, the showman, the blogger. Has the role of the architecture critic disappeared for good, or has it adapted to the pressures, urgencies, and fashions of contemporary life, thus embod ying all their contradictions? A pause to reflect appears to be in order. Everything seems to lead us to conclude that criticism is absolutely dead, a death caused by fibrillation or by asthenia, due probably to a bulimic excess of condemnations and judgments or, on the contrary, to a yielding acceptance of the present. In the first case, I refer to the kind of critical analysis that dominates the Internet digital space, 2 characterized by flows of anger, irrational speech, or a gentler, but still too emotional, discourse. In the United States, Peter Eisenman has denounced the suffocating effect of social media, the loss of competencies, the trivialization of cultural institutions, and the fact that the need for a capital “A” architecture has been questioned. 3 Although some energy or audacity can still be found in debates on the web among the younger generation, the criticism that has proudly left its ideological frame, surrendering to a sort of relativism of adaptation, seems much less interesting, as it subjects a stifling realism to the space once destined for dreams, imagination, and utopia. The outcome of this drift is criticism that Franco Purini defines as critica merceologica (commodity criticism), which has lost the ability to anticipate — or produce — changes. What is the role of criticism today? Should it record the current situation or psychoanalyze and dissect the critiqued object, and then transfigure it? Is creative criticism possible? From a theoretical viewpoint, several approaches to criticism can be identified — i n particular from the 1960s to the 1990s — corresponding to different ways of looking at art
Taking a Stance
and architecture. Some art and architecture critics adopt a “piercing gaze” that penetrates the substance of a work, probing it section by section, almost dissecting it, following in the footsteps of great personalities such as Giulio Carlo Argan, Eugenio Battisti, Cesare Brandi, Manfredo Tafuri, and Bruno Zevi. In Italy, these masters have given way to critics divided among architectural theory, experimentation, and practice. Some of them are related to the school of Aldo Rossi, who developed expressively objective syntaxes that whisper rather than shout by using a suggestive, ambiguous, introspective language that is typical of virtuosos by preferring the linguistic perfection of poetry and mathematics to prose. The quality of their work — I am referring, among others, to Giorgio Grassi, Vittorio Savi, Antonio Monestiroli, and Alberto Ferlenga — approaches the linguistic accuracy that characterizes Paolo Portoghesi’s sober and delicate style, akin for its erudition to Rainer Maria Rilke’s research prose and infused with a culture rooted in an intimate knowledge of classics. Portoghesi is also recog nizable for his rather “messianic” tone, as he advocates a return to tradition and to nature as a basis for architectural action. He traces a research path that can marshal diversity and fight globalizing tendencies “from below.” Heir to the Rogers school (though not completely faithful), Vittorio Gregotti, from his Il territorio dell’Architettura (1966) to his Il possibile necessario (2014), managed to maintain an extraordinary level of coherence and set an example of rigour and wisdom for younger generations, as did other eminent critics, such as Pierluigi Nicolin. Franco Purini’s didactic vocation
1 — Quoted in Valentina De Angelis, “L’estetica di Luciani Anceschi,” in Prospettive e sviluppi della nuova fenomenologia critica (Bologna: CLUEB), 9 (our translation). 2 — Lina Malfona, “La critica in rete” (Online Criticism), Rassegna di Architettura e Urbanistica, no. 133 (January – April 2011), 94 – 107. 3 — Peter Eisenman, “Notes on the Critical,” in La Critica Oggi, ed. Claudio De Albertis, Francesco Moschini, and Franco Purini (Rome: Gangemi, 2014), 115 – 16.
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We cannot, then, run from ideology, and we can only hope that the role of the curator will not perpetuate the dictatorship of criticism that, over the course of history, has deliberately excluded too many voices.
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resembles that of Gregotti and his guiding role, whereas his writing style — characterized by deep analysis, disenchantment, cool-headedness, and a finely honed synthesis — shows traces of Manfredo Tafuri’s scientific psychologism, Leonardo Sinisgalli’s mathematical rigour, and Maurizio Sacripanti’s experimentalism. Along the same lines as Purini’s somehow literary critical style is that of the anti-dogmatic, almost unclassifiable, pure critic Francesco Moschini, who has been able — more than others — to promote art and architecture over the years by following his own line of critical analysis. A second line of critical analysis is typical of those who adopt a “transversal gaze” at the critiqued object, performing evaluations that take “boundary conditions” into consideration. If the first stance tends to isolate the object, thus excluding political components, market assessments, ethical and civic values, and social impacts, this stance is definitely more attracted to the “heteronomous” dimension of architecture. Such a critical gaze brings us closer to the figure of the curator, who, as a present-day critic, adopts new instruments, ranging from interviews — so dear to Hans Ulrich Obrist — to video reports. Although these new methods attract an ever-increasing audience, curators all too often lack depth of analysis. Maurizio Bortolotti, Vincenzo Trione, Maurizio Coccia, and Hou Hanru, the current artistic director of MAXXI, present a rich panorama of their activity as curators. The more popular vision of Achille Bonito Oliva and Vittorio Sgarbi seems inclined to provoke violent verbal conflicts, which nevertheless open new possible critical scenarios. The curatorial activity of Massimiliano Gioni in the last Esposizione Internazionale d’Arte at the Venice Biennale (2013) received international critical acclaim, so it is already quite well known, whereas the activity of Philippe Daverio deserves more mention because of his promotion of culture, intellectual honesty, and transversal vision.
Prendre position
Among those who work as both curators and academics is Pippo Ciorra, who pursues the goal of liberating critical analysis from ideology and erasing sectarian divisions, with the intent of stamping out the very notion of “school”; the effect, however, is that similar groups and trends are established, although with wider boundaries. Among the academics who manage to escape ideologies without getting caught in the trap of the same ideological device is Antonino Saggio, an industrious author, editor, academic, blogger, and jury member. Another kind of critique is the “project critique,” involving the discussions that take place within architectural grant committees — behind closed doors — or juries for architectural competitions; these critiques decree the rise or fall of a project, and often its construction as well. It is a matter upon which the judgments of posterity rest. We cannot, then, run from ideology, and we can only hope that the role of the curator will not perpetuate the dictatorship of criticism that, over the course of history, has deliberately excluded too many voices. In any case, both types of critical analysis discussed here propose a way of thinking about an object that makes no attempt at exhaustive definition, but show its contradictions without using a dialectic of resolution. There is an additional type of critical gaze that encompasses the above two: the gaze that “selects,” typical of critics who also make works of art. After creating a work, they frame it from a distance, in an attempt to recombine processes, perform connections, and stitch together traces and fragments of truth in the exam ined work. Indeed, this type of critical analysis re-creates the work of art by following the clues left by those who — like Luciano Anceschi and Luigi Russo in the footsteps of Charles Baudelaire — outlined its characteristics. Like one who attempts to remember the shape of an object, which is immediately forgotten and recreated through fantasy, critics using this third stance feed on the lifeblood that only imagination can provide. 4 Gregotti, to this day a leading light, contrasted this “critique of action” to the “critique of passing judgments,” thus expressing a very clear and problematic position. Eventually, his t hought unfolded into resistance against the logic of global capitalism, which is conditioning both critical analysis and architecture5 — a logic that is captured and reported in some writings by art historian Angela Vettese. In her book Investire in Arte,6 Vettese asserts that, in every case, critics have to consider the mechanisms of the art market, rather than opposing them. In fact, artworks may be seen as investments; consider the value that has accrued over time to works by Damien Hirst and Jeff Koons, and the transformation of auctions into events at which the most remarkable speculative acquisitions are made.7 Unlike Gregotti, Vettese isn’t too negative toward the curator, in whom she recognizes the ability to reveal transformations in advance. Consider Jeffrey Deitch’s exhibition Post Human (1992), which showed both new body metamorphosis practices and new frontiers of cosmetic
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surgery. However, Vettese considers the curator a Mephistophelean person, as a creator of speech that uses artists’ words. In the era of the demise of ideologies, the failure of great utopias, and the advancement of global macroeconomic capitalism, in which the medium substitutes for the message, anything unprofitable is destined to succumb, for the logic of consumption has replaced the logic of production. Hence, two paths are available: adapting and resisting. Certainly, those who resist — such as the critics in the first category — risk becom ing outdated; yet, as it is for an architectural composition, such outdatedness is a promise of timelessness, of eternity. On the opposite front, those who indulge capitalistic logic by cunningly becoming stage “dressers” — such as critics in the second category — might have more success, though not without making compromises, in challenging the system from within, by inserting “stem cells” of change. Rather than looking for common ground, one probably should bravely stress the differ ences, separate roles, and questions in order to define the types of critical gaze more clearly. 8 That is, adopt the architectural strategy of being selective to get to the essence of things. •
4 — In Vittorio Savi’s view, knowledge is nothing but a “dry branch” without the intervention of imagination to “concretize” it. Vittorio Savi, L’architettura di Aldo Rossi (Milan: Franco Angeli, 1985). 5 — In his latest lecture, “La critica oggi” (Milan, 2014), Gregotti maintains that the situation can be fought only with the instruments of our discipline, in contradiction to his previous opening to circles extraneous to architecture, an opening that had characterized all of his previous work. 6 — Angela Vettese, Investire in Arte. Produzione, promozione e mercato dell’arte contemporanea (Milan: Il Sole 24 Ore Libri, 1991). 7 — Consider the ambitious seven-screen video installation Playtime, by Isaac Julien (2014). 8 — I am referring to Joseph Rykwert’s essay in La Critica Oggi, in which he explains that the duty of critics is that of sifting. See Joseph Rykwert, “È importante la critica d’architettura?” in La Critica Oggi, ed. Claudio De Albertis, Francesco Moschini, and Franco Purini (Rome: Gangemi, 2014), 221 – 22.
Pippo Ciorra (commissaire | curator) FOOD. Dal cucchiaio al mondo, MAXXI, Rome, 2015. Photo : Musacchio Ianniello, permission de | courtesy of Fondazione MAXXI
Zaha Hadid (architecte | architect) Fondazione MAXXI, Rome. Photo : Musacchio Ianniello, permission de | courtesy of Fondazione MAXXI
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Distances critiques Lina Malfona
Quoi qu’il en soit, avancer implique une inspection permanente des choses qui nous entourent, même les plus simples – certains parleront de fragments de ruines –, pour les révéler, les sonder, les comprendre ; pour laisser émerger les mots que le silence – plein de vacarme et d’interférences – dissimulait. Luciano Anceschi 1
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L’architecture semble avoir récemment subi un processus de dé-consécration, une sorte de sécularisation. C’est comme si elle avait perdu le pouvoir de représenter son cadre institutionnel, ou son sens de la communauté ; comme si elle avait été dépossédée de son rôle. Dans ce contexte, le point de vue du critique en architecture est de moins en moins influent. On dirait que la figure héroïque du critique a été recyclée sous la forme plus séduisante du commissaire d’exposition, du producteur d’évènement, de l’animateur, du blogueur. Le rôle de critique en architecture a-t-il disparu pour de bon, ou bien s’est-il adapté aux pressions, urgences, et tendances de la vie contemporaine, incarnant ainsi toutes leurs contradictions ? Je crois que le moment est venu d’y réfléchir. Tout nous porte à conclure que la critique est bel et bien morte, d’une mort causée par fibrillation ou par asthénie, probablement par suite d’un excès boulimique de condamnations et de jugements ou, au contraire, d’une acceptation résignée du présent. Dans le premier cas, je me réfère au type d’analyse critique qui domine l’espace numérique d’Internet 2, caractérisé par des accès de colère et des déclarations irrationnelles, ou par un discours plus tolérant, mais qui demeure encore trop émotif. Aux États-Unis, Peter Eisenman a dénoncé l’effet suffoquant des médias sociaux, la perte de compétences, la trivialisation des institutions culturelles, et le fait qu’on ait mis en question la nécessité d’une architecture avec un « A » majuscule3 . Si certains débats menés par la jeune génération sur la Toile témoignent toujours d’une certaine énergie, d’une certaine audace, la critique qui a fièrement quitté son cadre idéologique, cédant à une sorte de relativisme de l’adaptation, parait beaucoup moins intéressante, dans la mesure où elle soumet à un réalisme étouffant tout l’espace autrefois consacré aux rêves, à l’imagination et à l’utopie. L’aboutissement de cette dérive est une critique que Purini nomme « critica merceologica » (critique du produit), et qui a perdu la
Prendre position
capacité d’anticiper – ou de provoquer – des changements. Quel est le rôle de la critique aujourd’hui ? Devrait-elle être simplement descriptive, ou psychanalyser et disséquer l’objet, afin de le transfigurer ? La critique créative estelle possible ? D’un point de vue théorique, on peut cerner plusieurs approches de la critique – notamment entre les années 1960 et les années 1990 – correspondant à différentes manières de considérer l’art et l’architecture. Certains critiques d’art et d’architecture adoptent un regard scrutateur qui pénètre la substance d’une œuvre en examinant chacun de ses aspects sur un mode parfois proche de la dissection, à l’instar de figures marquantes telles que Giulio Carlo Argan, Eugenio Battisti, Cesare Brandi, Manfredo Tafuri et Bruno Zevi. En Italie, ces maitres ont fait place à des critiques divisés entre la théorie architecturale, l’expérimentation et la pratique. Certains sont rattachés à l’école d’Aldo Rossi : celui-ci a développé des syntaxes objectives mais expressives, qui préfèrent les chuchotements aux cris. Ce langage suggestif, ambigu et introspectif est typique des virtuoses préférant à la prose la perfection linguistique de la poésie et des mathématiques. La qualité de leur travail (je pense notamment à Giorgio Grassi, Vittorio Savi, Antonio Monestiroli et Alberto Ferlenga) rappelle le style précis, sobre et subtil de Paolo Portoghesi : imprégnée d’une érudition fondée sur une connaissance intime des classiques, sa prose se compare à celle de Rainer Maria Rilke essayiste. Portoghesi se reconnait également à son ton relativement « messianique », puisqu’il prône un retour à la tradition et à la nature comme bases de l’action architecturale. Il ouvre la voie à une recherche capable de rassembler une pluralité d’approches et de lutter contre l’uniformisation « par le bas ». Héritier (plus ou moins fidèle) de l’école de Rogers, Vittorio Gregotti a réussi, depuis Il territorio dell’Architettura (1966) jusqu’à Il possibile necessario (2014), à conserver un extraordinaire degré de
Esse Isaac Julien MIDNIGHT SUN (Playtime), 2013. Photo : permission de | courtesy of the artist & Metro Pictures, New York
cohérence ; il représente un modèle de rigueur et de sagesse pour les jeunes générations, à l’instar de Pierluigi Nicolin et d’autres critiques éminents. Si la vocation didactique de Franco Purini rappelle l’approche de Gregotti, son style d’écriture – qui se distingue par la profondeur de son analyse, son désenchantement, sa retenue et la finesse de sa synthèse – évoque à la fois le psychologisme scientifique de Manfredo Tafuri, la rigueur mathématique de Leonardo Sinisgalli et l’expérimentalisme de Maurizio Sacripanti. Dans la même veine que la critique relativement littéraire proposée par Purini se situe la critique pure, antidogmatique et presque inclassable de Francesco Moschini, qui a su – plus que d’autres – promouvoir l’art et l’architecture au fil des ans, tout en développant son propre style d’analyse. Le deuxième courant d’analyse critique regroupe ceux qui abordent leur objet d’étude avec un regard transversal, en prenant en considération l’environnement et les limites qu’il impose. Alors que la première approche tend à isoler l’objet, excluant ainsi les composantes politiques, les analyses de marché, les valeurs éthiques et civiles, et les impacts sociaux, cette seconde approche est plus ouverte à la dimension « hétéronome » de l’architecture. Cette démarche critique se rapproche de celle du commissaire qui, en tant que critique d’aujourd’hui, explore un nouvel éventail d’outils, depuis l’entrevue (si chère à Hans Ulrich Obrist) jusqu’aux reportages vidéos. Certes, ces méthodes attirent un public de plus en plus large, mais les commissaires manquent trop souvent de profondeur dans leur analyse. En Italie, Maurizio Bortolotti, Vincenzo Trione, Maurizio Coccia, ou encore Hou Hanru, directeur artistique actuel de MAXXI, présentent un riche panorama d’activités en tant que commissaires. La vision plus populaire d’Achille Bonito Oliva et de Vittorio Sgarbi donne régulièrement lieu à de violents conflits verbaux, ce qui ouvre néanmoins la voie à de nouveaux scénarios critiques. Massimiliano Gioni a été salué par la critique internationale pour sa proposition
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de commissaire à la dernière Esposizione Internazionale d’Arte de la Biennale de Venise (2013), et il bénéficie désormais d’une certaine notoriété, tandis que le travail de Philippe Daverio en Italie mérite d’être mieux connu, notamment pour sa promotion de la culture, son honnêteté intellectuelle et sa vision transversale. Parmi ceux qui sont à la fois commissaires et universitaires, Pippo Ciorra s’attache à libérer l’analyse critique de l’idéologie et à effacer les divisions sectaires, dans le but d’éradiquer la notion même d’« école » ; paradoxalement, il contribue ainsi à l’émergence d’autres groupes et tendances, quoique plus ouverts. Certains universitaires parviennent cependant à échapper aux idéologies sans tomber dans un piège similaire, comme le dynamique Antonio Saggio, auteur, directeur de publication, chercheur, blogueur et membre de jurys. La « critique de projet » représente une autre forme de critique, impliquant les comités qui accordent les bourses architecturales – et qui délibèrent à huis clos – ou les jurys de concours architecturaux ; ces critiques décrètent la poursuite ou l’abandon d’un projet, et bien souvent sa construction. La postérité jugera de leur bienfondé. Nous ne pouvons donc pas échapper à l’idéologie, et il nous reste à espérer que le rôle du commissaire ne perpétuera pas la dictature de la critique qui, au fil des siècles, a délibérément exclu trop de voix. Les deux
1 — Cité par Valentina De Angelis, « L’estetica di Luciani Anceschi », Prospettive e sviluppi della nuova fenomenologia critica, Bologne, CLUEB, p. 9. [Trad. libre] 2 — Lina Malfona, « La critica in rete » (La critique en ligne), Rassegna di Architettura e Urbanistica, n o 133 (janvier-avril 2011), p. 94–107. 3 — Peter Eisenman, « Notes on the Critical », dans Claudio De Albertis, Francesco Moschini et Franco Purini (dir.), La critica oggi, Rome, Gangemi, 2014, p. 115–116.
Taking a Stance
Esse Isaac Julien HORIZON / ELSEWHERE (Playtime), 2013. Photo : permission de | courtesy of the artist & Metro Pictures, New York
types d’analyse critique que nous venons d’examiner proposent, à tout le moins, une réflexion qui n’essaye pas de définir son objet avec exhaustivité, et qui révèle ses contradictions sans utiliser une dialectique de la résolution. Il existe encore un autre genre de regard critique qui englobe les deux précédents : le regard qui sélectionne, fréquent chez les critiques eux-mêmes engagés dans une démarche artistique. Lorsqu’une de leurs œuvres est terminée, ils la considèrent à distance, dans un effort pour reconstituer les processus créatifs, établir des connexions, et rassembler les parcelles de vérité qui s’y sont disséminées. Ce type d’analyse critique re-crée véritablement l’œuvre d’art, en suivant les indices laissés par ceux qui – comme Luciano Anceschi et Luigi Russo sur les traces de Baudelaire – ont souligné ses caractéristiques. Comme quelqu’un qui tente de se remémorer la forme d’un objet, immédiatement oublié et re-créé par l’imaginaire, les critiques qui pratiquent cette troisième approche puisent dans l’élan vital que seule l’imagination peut procurer 4 . Gregotti, qui reste une référence majeure, a opposé cette « critique de l’action » avec la « critique qui porte des jugements », prenant ainsi une position à la fois claire et problématique. Progressivement, sa pensée a évolué vers une résistance envers la logique du capitalisme mondial, laquelle conditionne à la fois l’analyse critique et l’architecture5 – une logique identifiée et explicitée par l’historienne de l’art Angela Vettese. Avec son livre Investire in Arte6, Vettese affirme que dans tous les cas de figure, les critiques doivent prendre en compte les mécanismes du marché de l’art, plutôt que de s’y opposer. En fait, l’art peut être considéré comme une occasion d’investissement. Les œuvres de Damien Hirst ou Jeff Koons ont ainsi vu leur valeur augmenter sensiblement avec le temps ; les ventes aux enchères, devenues de véritables évènements, sont désormais le théâtre d’impressionnantes acquisitions spéculatives7. Contrairement à Gregotti, Vettese n’est pas trop négative à l’égard du commissaire, auquel elle reconnait la capacité d’anticiper les mutations. L’exposition Post Human (1992) de Jeffrey Deitch, par exemple, montrait à la fois de nouvelles pratiques de métamorphoses corporelles et les dernières avancées de la chirurgie esthétique. Cependant, Vettese considère le commissaire comme un personnage méphistophélique, en tant que créateur d’un discours qui utilise les mots des artistes. Dans une époque marquée par la f in des idéologies, l’échec des grandes utopies et l’avancement du capitalisme mondial
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macroéconomique, et où le médium se substitue au message, tout ce qui n’est pas profitable est condamné à disparaitre, car la logique de consommation a remplacé la logique de production. Dès lors, deux voies sont possibles : s’adapter ou résister. Ceux qui résistent – comme les critiques de la première catégorie – risquent certainement de ne plus être écoutés ; leur position, sans être au gout du jour, représente cependant une promesse d’intemporalité et d’éternité, comme c’est le cas pour une composition architecturale. Sur le front opposé, ceux qui se plient à la logique capitaliste en imitant habilement ses codes – comme les critiques de la seconde catégorie – auront peut-être plus de succès (bien qu’au prix de certains compromis) en insérant au sein du système des cellules souches de changement pour le faire évoluer. Plutôt que de chercher un terrain commun entre ces divers regards critiques, il vaudrait mieux avoir le courage de souligner résolument leurs différences, leurs rôles distincts et les questions qu’ils soulèvent, afin de mieux les appréhender8 . Autrement dit, nous devons adopter la stratégie architecturale qui consiste à être sélectif pour dégager l’essence des choses. Traduit de l’anglais par Emmanuelle Bouet
4 — Selon Vittorio Savi, la connaissance n’est rien d’autre qu’une « branche morte » sans l’intervention de l’imagination pour la « concrétiser ». Vittorio Savi, L’architettura di Aldo Rossi, Milan, Franco Angeli, 1985. 5 — Dans sa dernière conférence, « La critica oggi » (Milan, 2014), Gregotti maintient que cette situation ne peut être résolue qu’avec les outils de la discipline de l’architecture, tandis que son approche incorporait auparavant des cercles extérieurs à celle-ci, une ouverture caractéristique de tous ses précédents travaux. 6 — Angela Vettese, Investire in Arte. Produzione, promozione e mercato dell’arte contemporanea, Milan, Il Sole 24 Ore Libri, 1991. 7 — Voir en particulier Playtime d’Isaac Julien, une ambitieuse installation vidéo pour sept écrans (2014). 8 — Je me réfère ici à l’essai de Joseph Rykwert où il explique que le devoir des critiques est de faire un tri. Voir Joseph Rykwert, « È importante la critica d’architettura ? », dans Claudio De Albertis, Francesco Moschini et Franco Purini (dir.), op. cit., p. 221–222.
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La ressemblance, le doute et la ruine
Maxime Coulombe
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« […] une jeune femme nue porte un regard direct sur le spectateur ; ses tresses de cheveux châtains tombent sur ses épaules ; la pointe de ses seins est dressée ; de la main gauche, elle couvre à demi son sexe, comme si elle jouait avec, et une ombre suggère, plus qu’elle n’indique réellement, la toison pubienne. En tout et pour tout, la jeune femme porte un anneau au petit doigt et un bracelet au poignet. La sensualité de la représentation ne pouvait, et ne peut sans doute aujourd’hui, échapper au spectateur 1. » « Peut-on dire qu’une image ressemble à la réalité ? » demande le curieux à l’historien de l’art. Ce dernier hésite, cherche ses mots – c’est que le sujet est un peu embêtant. Il finit par esquisser une légère moue. « On l’a cru, et longtemps, répond enfin l’historien de l’art. En fait, la ressemblance a défini le sens du geste artistique pendant des siècles. De là sont nés la mimèsis, le réalisme, le naturalisme… Autant de courants, d’approches que l’on peut dater, contextualiser. Tâche fascinante. – Mais la ressemblance existe-t-elle ? Existet-il une relation analogique, imitative entre l’image et ce qu’elle représente ? poursuit le curieux. – La discipline n’a pas à prendre position… – [Soupir]… Mais vous ? Vous y croyez, à la ressemblance ? – Moi ? En tant qu’historien de l’art, j’aime mieux ne pas y croire. Au fond, la ressemblance est la croyance de l’autre », conclut le chercheur. *** La ressemblance est au cœur de la réaction de l’enfant qui voit, dans ce nuage, un visage humain ; du naïf qui reconnait, dans ce tableau abstrait, une forme qui lui est familière ; de notre propre regard fasciné par ce nu qui nous émeut ou cette pleureuse qui nous attriste. Pourtant, ni l’historien de l’art ni le spectateur n’osent parler tout haut de la ressemblance. Elle est taboue, car la reconnaitre, lui donner une voix, c’est, de proche en proche, accorder un pouvoir de présence à l’image. Il faudrait donc oublier cette notion qui fait de l’image une certaine modalité de
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manifestation de la chose – pensons à la photographie – ou un levier vers l’imaginaire – pensons au glissement de ressemblance en ressemblance. Il faut chasser plus violemment encore les sentiments que la ressemblance fait naitre en nous : cette tristesse face à un drame représenté, ce désir face à la nudité. Tout cela est trop personnel, trop subjectif pour animer la réflexion de l’historien. D’être impensée, d’être toujours l’affaire de l’autre, la ressemblance est déniée et, par le fait même, est aussi déniée la spécificité des images. Et nous, historiens de l’art, parlons ainsi des images comme nous le faisons de tout objet : la tête froide, le ton posé et distant, la main sure. D ’ U N R E L AT I V I S M E Q U I N ’ E N F I N I T P LU S L’histoire de l’art se remet encore difficilement des débats, des procès d’intention et des déconstructions ayant animé la discipline dans les années 1980. Ces remises en question ont rappelé la nature risquée de travailler sur un objet dont la définition, équivoque, le laisse à la merci des considérations idéologiques. Dans son célèbre Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science (1989), Donald Preziosi soulignait, par exemple, que chaque tentative de penser la relation entre l’objet d’art et son époque ou entre l’œuvre et l’artiste, que chaque trame explicative relevait d’une idéologie sous-jacente2 . La tâche de tout historien de l’art sérieux était donc de ramener les esthètes à la raison, de montrer la candeur des approches sociologiques, esthétiques, voire sémiotiques. Chacune de ces approches se révélait bien sûr marquée d’une idéologie d’accueil qui teintait le regard que nous posions sur les objets. La causalité même apparaissait comme un trope : « La causalité historique […] est un trope discursif parmi d’autres, le monde devenu métonymie de la science moderne3 . » Une fois ces approches lancées, leurs tenants, habiles à critiquer les prémisses de la discipline, ne s’arrêtèrent pas là. Ils allèrent jusqu’à prétendre, dans un relativisme des plus radicaux, que toute science constituait une idéologie. W. J. T. Mitchell notait, dans Iconologie : « Je plaide en faveur d’un relativisme strict et rigoureux considérant le savoir comme une production sociale, comme un dialogue entre différentes versions du monde, différentes langues, différentes idéologies et différents modes
1 — David Freedberg, Le pouvoir des images, Paris, Gérard Montfort, 1998, p. 32. 2 — Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, New Haven, Yale University Press, 1989, p. 35 : « En considérant les méthodologies comme des outils d’analyse, nous légitimons tacitement une modalité empiriste qui, en soi – c’est-à-dire dans ses géométries euclidiennes –, situe l’analyste derrière un mur vitré, le séparant des objets ou des analysants. » [Trad. libre] 3 — Ibid., p. 165. [Trad. libre]
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Fantasme du penseur qui croit qu’à simplement réfléchir, il pourra tout appréhender, tout saisir, tout juger.
Le plus souvent, l’image sert surtout à valider une information que nous connaissons par ailleurs. Elle s’en fait l’illustration. Nous avons lu les analyses lumineuses de Georges DidiHuberman sur la dépendance de l’histoire de l’art à une lisibilité où l’image ne trouverait son sens qu’à commenter un texte préexistant : la Bible, La légende dorée et, plus récemment, les entrevues et la démarche de l’artiste 5 . Nous avons « pris acte » de cette dépendance, comme on le dit désormais, et n’avons rien fait. Hors de cette lisibilité de l’image, de ce cynisme, d’une approche fondée sur le détail, nous ne savons pas trop quoi dire, quoi faire. L’image demeure le fait d’une sémiotique singulière, mais d’une singularité sur laquelle nous faisons l’impasse. LA RESSEMBLANCE, D E L A CO N V E N T I O N AU N O N - H U M A I N
de représentation4 . » Les liens entre la discipline et toute forme de démarche objective ou tendant à soutenir une quelconque forme de vérité dans l’analyse furent rompus. Contemplant les ruines de la discipline, les héritiers du poststructuralisme ne purent qu’affirmer la nature fragmentaire, a-signifiante de l’objet artistique, et ils en firent un levier pour prolonger cette dissolution de toute idéologie de l’objet. *** Le temps semble avoir passé sur ces positions. Elles paraissent ne soulever désormais qu’un léger agacement, un malaise, un silence. Ces réactions sont révélatrices. En effet, que dire après le relativisme ? Comment tirer des conclusions et analyser ? Posons la question qui fâche : est-il si sûr que nous soyons revenus de ce relativisme ? du doute qu’il laisse planer ? *** On trouve de plus en plus d’historiens de l’art prudents, prévenants. Ceux-ci préfèrent revenir à des approches modestes de l’histoire de l’art, comme pour éviter de soulever la poussière tombée sur ces postures postmodernes. Ils travaillent ainsi sur des détails, des bribes, des objets permettant d’incarner l’érudition constitutive de la discipline, des analyses qui, en raison de leur factualité ou de leur cynisme, les mettent à l’abri de tout reproche idéologique. Croit-on. Ces approches, au fond, se désintéressent de la spécificité visuelle de l’objet et peinent à faire de l’image un objet de connaissance plus générale sur l’époque, la psyché, le geste de création.
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La ressemblance est au cœur des attaques du relativisme. Toujours dans Iconologie, Mitchell souligne par exemple que « la catégorie des images réalistes, illusionnistes ou naturalistes [est] devenue le foyer d’une idolâtrie moderne et laïque liée à l’idéologie de la science et du rationalisme occidental6 ». Pour lui comme pour toute une tradition, l’image est d’abord et avant tout représentation. Puisque la représentation vise à communiquer quelque chose à quelqu’un, elle est délibérée, conventionnelle et non accidentelle. Elle implique la présence d’un code – tel est le sens de ce « conventionnel » – qui permet de comprendre son sens. Ainsi, l’image serait représentation au même titre que le langage écrit : elle serait tout aussi conventionnelle, construite, symbolique. En cela, Mitchell est l’héritier de Nelson Goodman qui, pour sa part, notait ceci : « Le fait est qu’une image, pour représenter un objet, doit en être le symbole, valoir pour lui, y faire référence ; mais aucun degré de ressemblance ne suffit à établir le rapport requis de référence. La ressemblance n’est d’ailleurs nulle part nécessaire pour la référence ; presque tout peut valoir pour presque n’importe quoi d’autre7. » Entre l’image et le texte, il n’y a ainsi aucune différence d’essence. Percevoir l’image symboliquement n’est pas sans avantages. Cela permet de placer tous les signes sur un même pied – tel est l’horizon de la citation de Goodman –, de manière à prolonger le fantasme de la lisibilité iconographique. Cela permet aussi de faire de l’image un phénomène purement et parfaitement appréhendable par la raison. Mais, encore une fois, qu’en est-il de ce désir qui nait du regard sur une image ? De ces larmes que nous tire parfois un roman ? Prétendre que ces phénomènes sont conventionnels ne répond en rien à leur pouvoir. Le recadrage que le relativisme opère occulte le fonctionnement même de l’image, qu’elle soit mentale, produite par le langage ou visuelle : celle-ci prend forme – ne devient image, en fait – qu’à entretenir des similarités avec une réalité que nous connaissons par ailleurs. La chose ne fait plus réellement de doute : les recherches en
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sciences cognitives tendent à prouver depuis près de 40 ans que la ressemblance existe, qu’elle est au cœur même de toute perception8 . Jean-Marie Schaeffer souligne d’ailleurs à propos des tenants du discours antimimétique : « L es arguments qu’ils avancent pour nier la possibilité d’une représentation qui serait mimétique présupposent que la notion même de ressemblance est sans véritable objet. C’est là une idée assez surprenante, ne serait-ce que parce que dans la vie de tous les jours nous ne cessons d’avoir recours à des jugements de similarités, comme le montre la fréquence d’énoncés du genre : “Tiens aujourd’hui j’ai rencontré quelqu’un qui ressemble à Machin (ou à Machine)” ou “Oh, ce bruit me rappelle quelque chose… Zut, c’est le lavabo qui déborde !” ou encore “Cette photo n’est vraiment pas ressemblante.” En fait, l’aptitude à reconnaitre comme similaires ou dissemblables des stimulus extérieurs numériquement distincts est une condition de survie, non seulement pour les êtres humains, mais pour la plupart des espèces animales9. » Une telle ressemblance, un tel fondement biologique à l’image, dérange les ancrages philosophiques de l’histoire de l’art pour laquelle toute connaissance oscille entre érudition et réflexion. Cette histoire de l’art est nourrie par la croyance voulant qu’avec la seule pensée, « sans autres armes que celles de la réflexion pure et solitaire, [il soit possible de produire] une connaissance supérieure à celle que peuvent procurer les recherches collectives et les instruments plébéiens de la science […]10 ». Fantasme du penseur qui croit qu’à simplement réfléchir, il pourra tout appréhender, tout saisir, tout juger. Fantasme relativiste, donc. *** L’histoire de l’art semble être à la croisée des chemins. Ou bien, par pudeur ou relativisme, récuser définitivement les recherches récentes sur l’image en sciences cognitives et en psychologie, opérant ainsi une distinction d’essence entre l’image d’art et l’image. Ou bien prendre une voie difficile et risquée, mais seule capable de nourrir une véritable pensée de l’image : celle de la subjectivité et de la science. De la science, bien sûr, car la ressemblance et l’analogie, au cœur de notre saisie du monde et de notre regard sur celui-ci, sont en partie opaques à une compréhension réflexive. Comme le note Schaeffer, « les travaux menés dans le domaine de la perception, et notamment de la catégorisation perceptive, tendent à montrer que les mécanismes d’identification perceptive (d’un même objet d’une occurrence à l’autre, ou d’un même type à travers des occurrences multiples) sont endogènes et “cognitivement non pénétrables”, c’est-à-dire qu’ils sont constituants de la perception et opèrent de manière automatique11 ». Un tel constat ne tient pas de l’échec, mais implique d’ouvrir les méthodes de l’histoire de l’art à des approches empiriques, scientifiques et expérimentales qui permettraient de dépasser la simple appréhension cognitive. Cette posture exigerait de même, complémentairement, de saisir subjectivement les
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images ; de faire de cette subjectivité non pas un accident, mais l’une des finalités de l’image et l’un de ses leviers d’analyse. D’être ainsi le prolongement de notre perception du monde, l’image possède effectivement une singulière capacité de présence. La réaction à l’image, sa force, plutôt que d’être un tabou ou une anomalie, doit être intégrée au regard, étudiée chez l’historien de l’art et le spectateur. Question de nous mettre sur la piste de la nature anthropologique de l’image et des effets qu’elle suscite. Question aussi de rompre avec l’attitude condescendante de l’historien de l’art qui fait de l’effet des images la croyance de l’autre, du naïf, de l’amateur, de l’enfant… comme si elle n’était pas d’abord la sienne. •
4 — William John Thomas Mitchell, Iconologie : textes, images, idéologie, Paris, Les prairies ordinaires, 2009. 5 — Georges Didi-Huberman, Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990. 6 — William John Thomas Mitchell, op. cit., p. 86. 7 — Nelson Goodman, Langages de l’art, Paris, Pluriel, 2011, p. 35.
Resemblance, Doubt, and Ruin Maxime Coulombe
. . . a naked young woman looks frankly at the beholder; her chestnut tresses fall over her shoulders; her nipples are erect; with her left hand she only half covers her pudenda—she almost toys with them—while the shadow around them suggests (if it does not actually indicate) her pubic hair. She is completely naked except for the ring on her little finger and the bracelet around her wrist. The sensuality of the representation would have been plain to many and may well continue to be so.1
8 — Umberto Eco, « Réflexions à propos du débat sur l’iconisme (1968-1998) », Visio, vol. 3, n o 1 (printemps 1998), p. 9-32. 9 — Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 82. 10 — Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 2003, p. 46. Il notait encore : « La disposition “libre” et “pure” que favorise la skholè implique l’ignorance (active ou passive) non seulement de ce qui se passe dans le monde de la pratique […], et, plus précisément, dans l’ordre de la polis et de la politique, mais aussi de ce que c’est que d’exister, tout simplement, dans le monde » (1997 : 30). 11 — Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 117.
Out of curiosity, a bystander asks the art historian, “Can we say that an image resembles reality?” The latter hesitates, struggling to find his words—it’s a rather touchy subject. His face slowly creases into a frown. The art historian finally answers, “For a long time, we believed that it does. In fact, resemblance defined the notion of artistic expression for centuries. From this were born mimesis, realism, naturalism . . . So many movements and approaches that we can date and contextualize. A fascinating task. “Yet does resemblance actually exist? Is there an analogical, imitative relationship between the image and what it represents?” continues the inquisitive bystander. “The discipline doesn’t take a clear stance . . .” The bystander sighs. “And you? Do you believe in resemblance?” “Me? As an art historian, I prefer not to believe. Basically, resemblance is the belief in the other,” concludes the researcher. *** Resemblance is central to the reaction of the child who sees a human face in a cloud, to the naïve observer of an abstract painting who recognizes a familiar form in it, and to our own response, fascinated and moved by a nude, or saddened by a crying woman. And yet, neither art historian nor spectator dares to speak openly about resemblance. It is taboo, for acknowledging it—giving it a voice—would
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gradually mean granting the image the power of presence. We must therefore forget this notion that makes the image into a kind of modality of expression: think of photography, or a corner stone of the imagination; think of the differ ences from one resemblance to another. We must repel, even more forcefully, any feelings that resemblance may arouse in us: the sadness we feel when confronting a dramatic portrayal, our desire when faced with nudity. That’s all too personal, all too subjective to nourish the reflections of the art historian. Being unthinkable, always being a question of the other, resemblance is denied, and, in turn, so is the specificity of images. And we art historians speak of images as we do of all objects: with a cool head, a quiet confidence, a calm and distant tone. R E L AT I V I S M WITHOUT END Art history is still struggling to recover from the debates, attacks, and deconstructions that animated the discipline in the 1980s. This questioning underlines the risky nature of working on an object whose equivocal definition leaves it at the mercy of ideological considerations. In his influential Rethinking Art
1 — David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (Chicago: University of Chicago Press, 1989), 17.
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Contemplating the vestiges of the discipline, the heirs to poststructuralism could only affirm the fragmentary, a-significative nature of the art object, thus transforming it into a lever to perpetuate the dissolution of any ideology of the object.
History: Meditations on a Coy Science (1989), Donald Preziosi, for example, stressed that “in seeing methodologies as tools for analysis, we tacitly legitimize an empiricist modality that by its very terms—its implicit euclidean geometries—situates the analyst behind a glass wall, apart from objects or analysands.”2 The task of every serious art historian, therefore, was to make the aesthetes see reason, to demonstrate the naivety of sociological, aesthetic, and semiotic approaches. Each of these approaches was, of course, upheld by an ideology that coloured the way we perceive objects. Even causality seemed like a trope: “. . . its picture of historical causality . . . is a discursive trope among others, the metonymization of the world as constituting a modern science.”3 Once these approaches were put forward, their adherents, skilled at critiquing the premises of the discipline, didn’t stop there. They went as far as to claim, in a most radical form of relativism, that all sciences constitute an ideology. W. J. T. Mitchell noted, in Iconology, “I am arguing for a hard, rigorous relativism that regards knowledge as a social product, a matter of dialogue between different versions of the world, including different languages, ideologies, and modes of representation.”4 The links between the discipline and any approach that was objective or tended to support some form of reality in its analysis were broken. Contemplating the vestiges of the discipline, the heirs to post-structuralism could only affirm the fragmentary, a-significative nature of the art object, thus transforming it into a lever to perpetuate the dissolution of any ideology of the object. *** Time seems to have passed on these positions. They now seem to evoke only mild irritation, discomfort, or silence. These reactions are revealing. Indeed, what remains to be said after relativism? How can we analyze or draw conclusions? To raise a sore point: Have we truly returned from relativism of this kind? From this persisting doubt? *** More and more art historians seem prudent, even obliging. They welcome a return to more modest approaches in art history, as if to avoid stirring up the dust that has fallen on these postmodern positions. Thus, they concentrate on details, remnants, objects that embody the constitutive erudition of the discipline ; on analyses that, through their factualism or cynicism, shield them against any ideological criticism. At least, that is what they believe. In reality, these approaches ignore the visual specificity of the object and struggle to make of the image an object expressing broader knowledge about an era, the psyche, or the creative act. Most often, the image serves to validate—to illustrate—information that we already know. We have read Georges Didi-Huberman’s far-reaching analyses of the dependence of art history on legibility, in which the image finds meaning
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only as a commentary on a pre-existing text: the Bible, The Golden Legend, and, more recently, interviews and artist profiles. 5 We have taken note, so to speak, of this dependence, but we have done nothing to change it. Apart from this legibility of the image, this cynicism, this detailoriented approach, we are unsure of what to say or do. The image remains characteristic of a singular semiotics, but it is a singularity that we all too easily gloss over. RESEMBLANCE, F R O M CO N V E N T I O N TO NON-H U MAN Resemblance is at the core of the attacks of relativism. Again in Iconology, Mitchell underlines, for example, that “the category of realistic, illusionistic, or naturalistic images has become the focus of a modern, secular idolatry linked with the ideology of Western science and rationalism.”6 For Mitchell, as for an entire tradition, image is, first and foremost, representation. Seeing that representation aims to convey something to someone, it is deliberate, conventional, and not accidental. It implies the presence of a code—such is the sense of this “convention”— that allows us to understand its meaning. In Mitchell’s view, image is representation in the same way as written language is: it is just as conventional, constructed, and symbolic. In this sense, Mitchell is heir to Nelson Goodman, who wrote, “The plain fact is that a picture, to represent an object, must be a symbol for it, stand for it, refer to it; and that no degree of resemblance is sufficient to establish the requisite relationship of reference. Nor is resemblance necessary for reference; almost anything may stand for almost anything else.”7 Thus, in essence, there is no difference between image and text. Perceiving the image symbolically is not without benefits. It allows all signs to be placed on an equal footing—as Goodman’s words suggest—in order to perpetuate the illusion of iconographic legibility. It also turns the image into a phenomenon that can be perfectly understood by pure reason. Yet, once again, what of the desire we feel when we gaze at an image? What of the tears that spring to our eyes when we read a novel? Maintaining that these phenomena are conventional in no way speaks to their power. Relativism’s reframing of the image blinds us to the very functioning of the image, be it mental, visual, or produced by language; it takes shape—only becomes an image—to express similarities with a reality already familiar to us. About this, there remains little doubt: for the past forty years, researchers in cognitive science have attempted to prove that resemblance exists, that it is the very basis of all perception. 8 In regard to the proponents of anti-mimetic discourse, Jean-Marie Schaeffer states, “The arguments that they advance to negate the possibility of a representation that would be mimetic presuppose that the notion of resemblance itself is without a veritable object. This is quite a surprising idea if only because in
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everyday life we do not cease to have recourse to judgments of similarity, as shown by the frequency of enunciation of the kind ‘Today I met someone who resembles what’s-his-name’ or ‘Oh, this noise reminds me of something . . . Damn it, it’s the sink that’s overflowing!’ or else ‘This photograph is truly not good a likeness.’ In fact, the aptitude to recognize as similar or dissimilar external stimuli that are digitally distinct is a condition of survival not only for human beings but for the majority of animal species.”9 Such a resemblance, such a biological foundation of the image, shakes the philosophical foundations of art history, in which all knowledge oscillates between erudition and reflection. This history of art is sustained by the belief that “without any other weapons than those of pure and solitary thought, [it would be possible] to produce a knowledge superior to that available from the collective research and plebian instruments of science . . .”10 Such is the illusion of thinkers who believe that through reflection alone, they can grasp, understand, and judge everything. A relativist illusion, then. *** Art history seems to be at a crossroads. It could, once and for all, out of modesty or relativism, challenge recent research in cognitive science and psychology on the image, thus creating a distinction between the essence of the artistic image and any other image. It could also embrace a path that is more difficult and risky, but the only one capable of sustaining genuine thought on the image: that of subjectivity and science. The path of science, of course, for the resemblance and the analogy at the heart of our view and understanding of the world are, in part, beyond reflexive comprehension. As Schaeffer asserts, “The works conducted in the domain of perception and, notably, in perceptive categorization tend to show that the mechanisms of perceptive identification (of the same object from one occurrence to the other, or the same type through multiple occurrences) are endogenous and ‘cognitively non penetrable’; that is, they are constituents of the perception and operate in an automatic manner.”11 Such an assertion does not stem from failure, but implies opening up art history methodology to empirical, scientifi c, and experimental approaches that would go beyond mere cognitive apprehension. This position would, correspondingly, require that images be understood subjectively; that this subjectivity not be a matter of accident, but one of the purposes and analytical levers of
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the image. Being an extension of our perception of the world, the image thus possesses a singular quality of presence. The reaction to the image and its strength, rather than being a taboo or an anomaly, should be integrated into the gaze, studied by the art historian and observer. It would also mean exploring the anthropological nature of the image and the effects that it generates. And it would mean breaking with the condescending stance of the art historian who attributes the effect of the image to the belief of the other—to the naïve observer, the amateur, the child—as if it had had no effect on him in the first place. Translated from the French by Louise Ashcroft
2 — Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science (New Haven, Yale University Press, 1989), 35. 3 — Ibid., 165. 4 — W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology (Chicago: University of Chicago Press, 1986), 38. 5 — Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, trans. John Goodman (Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2005). 6 — Mitchell, Iconology, 39. 7 — Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968), 5 (emphasis in original). 8 — Umberto Eco, Kant and the Platypus: Essays on Language and Cognition (New York: Harcourt Brace, 2000), 337–92. 9 — Jean-Marie Schaeffer, Why Fiction?, trans. Dorrit Cohn (Lincoln: University of Nebraska Press, 2010), 61–62. 10 — Pierre Bourdieu, Pascalian Meditations, trans. Richard Nice (Cambridge: Polity Press, 2000), 27. He also argued, “The ‘free’ and ‘pure’ disposition favoured by skholè implies (active or passive) ignorance not only of what happens in the world of practice. . . and more precisely, in the order of the polis and politics, but also of what it is to exist, quite simply, in the world” (Bourdieu, 15). 11 — Schaeffer, Why Fiction ?, 94.
When Images Take a Position: Chari Larsson
DidiHuberman’s Brechtian Intervention
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What does it mean to take a position? How is this different from taking sides? French art historian and philosopher Georges Didi-Huberman deployed the phrase in conjunction with his discussion of German playwright and theorist Bertolt Brecht in his 2009 Quand les images prennent position [When images take a position].1
Steve McQueen Queen and Country, 2007–2009, vue d’installation | installation view, Manchester Central Library, 2007. Photo : permission de | courtesy of the artist & Marian Goodman Gallery, New York
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Didi-Huberman’s concern with the political efficacy of images brings his work into dialogue with debates concerning the relationship between images and politics in the wake of 9/11. Footage of the World Trade Center attacks, photographs from Abu Ghraib, and, more recently, the Charlie Hebdo attacks in Paris have renewed critical discussions concerning the power of images to shape realities. How is it possible for images to represent events that no longer have meaning, through either media overexposure or sheer lack of visibility in public consciousness? What lessons does Didi-Huberman’s retrieval of the ambitions of the historical avant-garde hold for contemporary artists and theorists? How may a politically engaged artist take a position? Didi-Huberman has argued, “Pour savoir il faut prendre position” (To know, one must take a position). 2 To develop this line of thought, he turns to a little-known text in Brecht’s oeuvre, Kriegsfibel (War Primer). 3 Produced during Brecht’s exile in the mid-1930s and 1940s, Kriegsfibel was a collection of press images with accompanying four-line poems that Brecht called “photo-epigrams.” Kriegsfibel follows the general chronological progression in the leadup to, and ensuing events of, the Second World War. Despite the heterogeneity of the collection of images, Brecht’s selection is not arbitrary, and it is possible to detect recurring themes. Criticism is especially reserved for politicians, commencing with Hitler but extending also to the Allied leaders, with Brecht clearly disapproving of the ambitions of American imperialism. The tone and tenor alternate throughout the book, ranging from outright condemnation to anguished lament. Images of victims are legion, as Brecht’s sympathies obviously lie with the proletariat — soldiers, workers, and civilians. Perhaps the first thing to recognize is that the phrase “to take a position” actually belongs to Walter Benjamin. Benjamin claimed that the most effective tool for creating proletarian alienation and promoting social change was the avant-garde technique known as montage, a procedure that “interrupts the context into which it is inserted.”4 In his 1934 essay “The Author as Producer,” Benjamin enthusiastically aligns Brecht’s epic theatre with the most advanced
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modernist techniques, such as John Heartfield’s photomontages and Soviet film and radio: “It brings the action to a standstill in mid-course and thereby compels the spectator to take up a position towards the action, and the actor to take up a position towards his part.”5 Brecht’s epic theatre departed from the function of traditional theatre as a benign form of entertainment. At its most successful, montage marked a distinct shift for the audience from passive spectator to active participant. Based on this principle, Brecht’s epic theatre was an exemplary mode of disruption. Simply taking sides was not enough. With its capacity to “interrupt” spectators out of their complacency, montage contained the revolution ary potential to provoke change. Brecht’s call for a “non-Aristotelian” form of epic theatre, with its attendant issues of estrangement and alienation, is well known. 6 Didi-Huberman, however, approaches Brecht’s key theoretical concepts with an eye to accentuating the logic of montage that he detects at work in Kriegsfibel. He is interested in the “shock” effect of the montage created by the juxtaposition between image and text. This collision, as opposed to imitating reality, results in the construction of something entirely new. The photo-epigrams force an interruption in representation by the media of the events of the war: “Le montage rend équivoque, improbable voire impossible, toute autorité de message ou
1 — Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, vol. 1, L’Œil de l’histoire (Paris: Les Éditions de Minuit, 2009). 2 — Ibid., 11. 3 — Bertolt Brecht, Kriegsfibel (Berlin: Eulenspiegel, 1994); Bertolt Brecht, War Primer, trans. John Willett (London: Libris, 2001). 4 — Walter Benjamin, “The Author as Producer,” in Understanding Brecht, trans. Anna Bostock (London: Verso, 1998), 99. 5 — Ibid., 100 (emphasis added). 6 — Fredric Jameson, Brecht and Method (London, New York: Verso, 1998).
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Esse Steve McQueen Queen and Country (détail | detail), 2007. Photo : permission de | courtesy of the artist & the family of Lance Corporal Benjamin Hyde
de programme. C’est que, dans un montage de ce type, les éléments — images et textes — prennent position au lieu de se constituer en discours et de prendre parti” (The montage makes any authority of message or program equivocal, improbable, even impossible. That is because, in a montage of this type, the elements — images and texts — take a position rather than being constructed into discourse and taking a side).7 Brecht’s photo-epigrams act as singular disruptions to the framework of popular media. Take, for example, photo-epigram number 47, which shows an American soldier standing with his back to the camera and holding a gun. Beyond him is a beach, littered with bodies. The caption reads, “An American soldier stands over a dying Jap who he has just been forced to shoot. The Jap had been hiding in the landing barge, shooting at US troops.” Originally published in LIFE magazine, the image of an American soldier having just shot the “Jap” conveyed a certain moral authority over the enemy, thereby legitimizing the participation in the war to an American audience. Brecht’s epigram reads, And with their blood they were to colour red A shore that neither owned. I hear it said That they were forced to kill each other. True. My only question is: who forced them to? 8 The juxtaposition between image and text is startling. Brecht forces the spectator to reread the image beyond the intended original context and reconsider the normative framework of American popular media during the 1940s. Moreover, the moral authority of the image begins to break down as Brecht relocates spectatorial empathy from the war hero to possible murderer. The American soldier’s actions can no longer be rationalized, as the spectator’s sense of narcissistic certainty is eroded. The montage destabilizes the authority claimed by the news image. Instead of simply taking sides, Brecht is intervening, taking a position. I want to turn to examine the contemporary relevancy of Brecht’s criticism. Polemically, we might ask, Can montage hope to maintain a political or ethical function, to facilitate taking a stand? In Didi-Huberman’s view, the answer is an emphatic yes — when montage is deployed as a tool of knowledge. After a generation of postmodernism’s “depthlessness” and “a consequent weakening of historicity,” as famously described by Fredric Jameson,9 taking a position is a resolute counter-manoeuvre. By evoking the Benjamin — Brecht nexus, Didi-Huberman revitalizes an early strain of Marxist theory dedicated to combatting notions of artistic withdrawal and disengagement. For Didi-Huberman, the
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potential of montage is not restricted to the historical avant-garde but may be deployed as a tool for rethinking knowledge itself. To take a position is inextricably linked to interrogating existing knowledge and mass-media structures. It is to make the image a question of knowledge, and not illusion (“C’est faire de l’image une question de connaissance et non d’illusion”).10 In his discussion of British artist and director Steve McQueen in Sur le fil, Didi-Huberman demonstrates the contemporary urgency of taking a position. 11 We might say that the spectre of Western Marxism returns to haunt the contemporary. Brecht’s Kriegsfibel assumed a position, disrupting the complacency of the spectator through the juxtaposition of image and text. Fast-forward to 2003 and Britain’s highly contested involvement in President George W. Bush’s “war on terror.” The Imperial War Museum selected McQueen to visit Iraq as the official war artist. The situation in Basra, however, was extremely unstable, and McQueen was confined with the British troops in the “safe zone” for the duration of the six-day trip. He was faced with the vexing question of how to best represent the war if filming was out of the question. How to produce a work beyond the sanitized experience of an embedded war artist? As Benjamin had intuited, traditional modes of representation as illusion are ill equipped for penetrating the spectator’s stupor. What was needed was an interruption, something capable of piercing the veil of homogenized official war images and forcing the spectator to think anew. As a response to the dangerous conditions, McQueen began composing a new commemorative project, Queen and Country (2007–09), seeking to give representation to the British service members who had died serving in Iraq. McQueen wrote to 115 families, requesting their assistance with the project by providing him with and allowing him to use an image of their son or daughter. 12 Ninety-eight families responded positively. These images were subsequently made into sheets of postage stamps, a series of tiny commemorative portraits of the individual soldiers. The stamps were subsequently displayed in a large oak cabinet. By electing to portray the dead soldiers, Didi-Huberman argues, McQueen’s gesture is a disruption of the sovereign representations of power traditionally embodied by stamps. 13 What are we to learn from McQueen’s very Brechtian intervention? He was not simply taking sides in the highly controversial commitment of British forces to the war in Iraq. To take a position is more than delivering an argument. Instead, his nuanced gesture was epistemological, designed to
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displace existing knowledge structures. By electing to choose the humble postage stamp as his preferred medium, he disturbed the normalized flow of carefully managed information that neutralizes the soldier’s individuality. In Brechtian terms, we might say that McQueen’s gesture is the creation of knowledge through making strange (Verfremdungseffekte). Like the juxtaposition between images and text in Kriegsfibel, the stamps interrupt spectators and jolt them out of their complacency, penetrating existing circuits of knowledge. McQueen forced a disruption in the Ministry of Defence’s careful orchestration of images in the war on terror. By taking a stand, he gave representation to a caesura in visibility produced by institutionalized censorship. There is one final historical parallel worth considering here. Kriegsfibel was completed in 1944–45, but it took almost ten years for it to be published in the format imagined by Brecht. 14 McQueen submitted the commemorative portraits to the Royal Mail to be issued as official stamps, but the concept was rejected by both the Ministry of Defence and the post office. In a bittersweet paradox, Queen and Country was eventually purchased by the Imperial War Museum, neutralizing McQueen’s gesture and its critical capacity to intervene. Queen and Country remains unrealized — it will be truly complete only when the U.K. postal service issues the stamps officially and they can begin circulating freely, as tiny pieces of Brechtian montage. •
7 — Didi-Huberman, Quand les images prennent position, 118. 8 — Brecht, War Primer, Photo-epigram 47. 9 — Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), 6. 10 — Didi-Huberman, Quand les images prennent position, 67. 11 — Georges Didi-Huberman, Sur le fil (Paris: Les Éditions de Minuit, 2013). 12 — For the background to McQueen’s status as an official war artist, see David Evans. “War Artist: Steve McQueen and Postproduction Art,” Afterimage 35, no. 2 (2007): 17 – 20; Herbert Martin, “Post War,” Artforum International 45, no. 9 (2007): 57 – 5 8. 13 — Didi-Huberman, Sur le fil, 58 – 59. 14 — On this point, see Didi-Huberman, Quand les images prennent position, 31 – 32.
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Quand les images prennent position : l’intervention brechtienne de Didi-Huberman Chari Larsson
Prendre position, qu’est-ce que cela signifie ? En quoi est-ce différent de prendre parti ? L’historien d’art et philosophe Georges Didi-Huberman a recours à cette formule dans un ouvrage consacré au dramaturge et théoricien allemand Bertolt Brecht, Quand les images prennent position1. Son questionnement sur la portée des images ouvre un dialogue entre la pensée de Brecht et le débat sur le rapport entre images et politique survenu après le 11 Septembre.
Steve McQueen Queen and Country, 2007–2009, vue d’installation | installation view, Manchester Central Library, 2007. Photo : permission de | courtesy of the artist & Marian Goodman Gallery, New York
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En effet, la scène de l’attentat contre le World Trade Center, les reportages photo sur Abou Ghraib et, plus récemment, l’attaque contre Charlie Hebdo à Paris ont relancé la réflexion critique sur le pouvoir des images de façonner la réalité. Comment les images peuvent-elles représenter des évènements vidés de leur sens par suite d’une surexposition médiatique ou d’une quasi totale désensibilisation du public ? Quelles leçons les artistes et les théoriciens contemporains peuvent-ils tirer des ambitions de l’avant-garde historique déterrées par DidiHuberman ? Pour prendre position, que doit faire un artiste engagé aujourd’hui ? « Pour savoir il faut prendre position 2 », déclare Didi-Huberman. Pour développer cette ligne de pensée, celui-ci se tourne vers un ouvrage peu connu dans l’œuvre de Brecht intitulé Kriegsfibel [ABC de la guerre 3], écrit dans les années 1930 et 1940 pendant son exil. Il s’agit d’une collection d’images de presse accompagnées de quatrains que Brecht appelait des « photoépigrammes ». Le recueil suit l’évolution chronologique des évènements qui ont précédé et suivi la Deuxième Guerre mondiale. Malgré l’hétérogénéité des images, les
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choix de Brecht ne sont pas arbitraires et il est possible de détecter des thèmes récurrents. Ses critiques sont dirigées en particulier vers les politiciens, à commencer par Hitler, mais les dirigeants des forces alliées ne sont pas en reste, car Brecht manifeste ouvertement sa désapprobation à l’égard des ambitions impérialistes des États-Unis. Le ton et la teneur des commentaires varient d’une page à l’autre ; ils vont de la condamnation pure et simple à l’élégie angoissée. Les photos de victimes abondent qui témoignent de la compassion de Brecht pour le prolétariat – soldats, ouvriers, civils. Soulignons d’entrée de jeu que l’expression « prendre position » est d’abord associée à Walter Benjamin. Ce dernier affirmait que le moyen le plus efficace de provoquer l’aliénation du prolétariat et de promouvoir le changement social résidait dans la technique avant-gardiste du montage, un procédé où « l’élément monté interrompt l’enchainement dans lequel il est monté4 ». Dans « L’auteur comme producteur », un essai publié en 1934, Benjamin compare avec enthousiasme le théâtre épique de Brecht aux techniques modernistes les plus avancées, au même titre que les photomontages de John Heartfield et que le cinéma et la radio soviétiques. Il considère que « l’interruption immobilise l’action en cours et oblige ainsi l’auditeur à prendre position vis-à-vis du processus, l’acteur à prendre position vis-à-vis de son rôle 5 ». Le théâtre de Brecht n’avait pas la même fonction que le théâtre traditionnel, considéré par le dramaturge comme un divertissement inoffensif. Dans sa forme la plus aboutie, le montage devait transformer le spectateur passif en
1 — Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, vol. 1, L’Œil de l’histoire, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009. 2 — Ibid., p. 11. 3 — Bertolt Brecht, Kriegsfibel, Berlin, Eulenspiegel, 1994 ; Bertolt Brecht, ABC de la guerre, Paris, Arche éditeur, 2015. 4 — Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur », Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique éditions, p. 140. 5 — Ibid., p. 140. (C’est l’auteur qui souligne.)
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En évoquant la connexion Benjamin-Brecht, Didi-Huberman ravive le courant de la théorie marxiste qui s’était autrefois donné comme but de combattre les idées de repli sur soi et de désengagement de l’artiste.
participant actif. Ce principe faisait du théâtre épique un mode de rupture exemplaire. Prendre parti n’était pas suffisant. Grâce à sa capacité de « rompre » l’illusion dans laquelle se complait le spectateur, le montage renfermait un potentiel révolutionnaire : celui d’opérer une transformation. Comme on le sait, Brecht aspirait à un théâtre épique dit « aristotélicien », avec ses effets de distanciation et d’aliénation6 . Didi-Huberman aborde les principaux concepts théoriques définis par celui-ci avec l’intention de faire ressortir la logique du montage qu’il détecte dans la Kriegsfibel. Il s’intéresse notamment à l’effet « choc » que crée la juxtaposition de l’image et du texte. Au lieu d’imiter la réalité, cette collision produit quelque chose d’entièrement nouveau. Les photoépigrammes provoquent une interruption dans la représentation médiatique des évènements de la guerre : « Le montage rend équivoque, improbable voire impossible, toute autorité de message ou de programme. C’est que, dans un montage de ce type, les éléments – images et textes – prennent position au lieu de se constituer en discours et de prendre parti7. » Les photoépigrammes de Brecht brisent de façon singulière le cadre caractéristique des médias populaires. Prenons par exemple la planche 47, dans laquelle on voit un soldat américain, pistolet à la main, qui fait dos à la caméra. Il se trouve sur une plage jonchée de cadavres. La légende qui accompagne la photo va comme suit : « Soldat américain devant un soldat japonais mourant qu’il vient d’être obligé d’abattre. Le Japonais, caché dans la barque, tirait sur les troupes américaines. » Publiée à l’origine dans LIFE, cette image d’un soldat américain venant d’abattre un Japonais évoque une certaine autorité morale sur l’ennemi, légitimant ainsi l’effort de guerre auprès d’un lectorat américain. Brecht a ajouté l’épigramme suivant : Il a fallu que de sang rougisse une plage Dont nul de ces deux n’avait l’héritage Ils étaient contraints, dit-on, de se tuer ainsi. Soit, soit. Mais demande encore : par qui8 ? La juxtaposition de l’image et du texte est saisissante. Brecht oblige le spectateur à relire l’image hors du contexte qu’on a voulu lui assigner et à prendre conscience du cadre normatif imposé par les médias américains dans les années 1940. À mesure que l’empathie spectatrice à l’égard de la guerre se transforme en
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prise de conscience (c’est peut-être un meurtrier que l’on a sous les yeux, plutôt qu’un héros), la photo commence à perdre de son ascendant. La certitude narcissique du spectateur s’effrite : l’acte du soldat américain perd sa légitimité. Le montage a donc pour effet de déstabiliser l’autorité revendiquée par l’image de presse. Au lieu de simplement prendre parti, Brecht intervient, il prend position. L’approche critique de Brecht conserve-telle sa pertinence à notre époque ? On pourrait polémiquer en se demandant, par exemple, si le montage peut encore aspirer à une fonction politique ou éthique qui incite à la prise de position. À cela, Didi-Huberman répond oui, sans hésiter – à condition toutefois de s’en servir comme instrument de connaissance. Après une génération sous le signe d’un postmodernisme marqué par « une absence de profondeur » ayant entrainé « un affaiblissement de l’historicité », selon la célèbre formule de Fredric Jameson9 , le fait de prendre position implique un renversement de perspective. En évoquant la connexion Benjamin–Brecht, Didi-Huberman ravive un courant de la théorie marxiste qui s’était autrefois donné comme but de combattre les idées de repli sur soi et de désengagement de l’artiste. Pour le philosophe, le potentiel du montage ne se limite pas à l’avant-garde historique ; il peut servir d’instrument pour repenser le savoir. Le fait de prendre position est indissociable d’une remise en question des connaissances actuelles et de la structure des médias de masse. « C’est faire de l’image une question de connaissance et non d’illusion10. » Dans une réflexion sur l’artiste et cinéaste britannique Steve McQueen, Didi-Huberman démontre en quoi il est urgent aujourd’hui de prendre position 11 . C’est un peu comme si le spectre du marxisme occidental revenait hanter notre époque. La Kriegsfibel de Brecht prenait position en juxtaposant image et texte dans le but de perturber le spectateur. Faisons un saut jusqu’en 2003, l’année où la Grande-Bretagne s’est engagée militairement, malgré les vives protestations, dans la « guerre contre la terreur » lancée par George W. Bush. L’Imperial War Museum avait choisi Steve McQueen comme artiste de guerre officiel en Irak. La situation à Bassora étant extrêmement instable, ce dernier resta cantonné avec les troupes britanniques dans la « zone sécurisée » durant les six jours du voyage. McQueen se trouva alors confronté
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à un problème épineux : comment donner une image juste de la guerre quand on ne peut pas tourner ? Comment produire une œuvre qui montrerait davantage que l’expérience aseptisée d’un artiste de guerre intégré ? Walter Benjamin avait compris que les modes traditionnels de la représentation fondés sur l’illusion ne permettaient pas de sortir le spectateur de sa torpeur. Il s’agissait donc de produire une interruption, en trouvant un moyen de percer le voile des images de guerre officielles et homogénéisées et d’obliger le spectateur à penser autrement. Pour dénoncer les dangers de la guerre, l’artiste conçoit un projet commémoratif qu’il intitulera Queen and Country (2007-2009) et qui aura pour but de représenter les soldats britanniques morts au cours de leur mission en Irak. Il écrit à 115 familles pour leur demander de participer au projet en lui envoyant une photo de leur garçon ou de leur fille12 ; 98 donneront leur accord. À partir des photos qu’il recueille, McQueen crée des feuilles de timbres-poste constituant une série de portraits commémoratifs minuscules, qui seront exposés un peu plus tard dans un grand cabinet en chêne. En choisissant ce médium, avance Didi-Huberman, McQueen déstabilise le dispositif de représentation du pouvoir souverain incarné par le timbre-poste13 . Quel enseignement peut-on tirer de cette intervention très brechtienne ? L’artiste n’a pas simplement pris parti à l’égard de la participation extrêmement controversée des forces britanniques en Irak. Il a plutôt opté pour une intervention nuancée, à caractère épistémologique, qui vise à déplacer les structures de la connaissance. En recourant à cet humble médium qu’est le timbre-poste, il perturbe le flux normalisé d’informations soigneusement manipulées de manière à neutraliser l’individualité du soldat. En termes brechtiens, on pourrait dire que McQueen produit de la connaissance en créant un effet d’étrangeté (Verfremdungseffekte). À l’instar de la Kriegsfibel, où texte et image sont juxtaposés, les timbres-poste de McQueen provoquent un choc qui tire le spectateur de son inertie et ébranle les circuits établis de diffusion de la connaissance. L’artiste perturbe ainsi la minutieuse orchestration des images menée par le ministère de la Défense dans la guerre contre la terreur. Prenant position, McQueen parvient à illustrer la « faille de visibilité » produite par la censure institutionnalisée.
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Un dernier parallèle historique mérite d’être fait. La Kriegsfibel fut achevée en 1944-1945, mais Brecht mit presque dix ans avant de réussir à la faire publier dans le format qu’il avait imaginé14 . McQueen avait proposé ses portraits commémoratifs au Royal Mail Office afin d’en faire des timbres-poste officiels, mais l’idée a été rejetée à la fois par le ministère de la Défense et l’administration postale. Dans ce qu’on pourrait qualifier de paradoxe doux-amer, l’Imperial War Museum a fini par acheter Queen and Country, neutralisant ainsi l’intervention de McQueen et sa portée critique. L’œuvre reste donc inachevée ; elle ne sera pleinement réalisée que lorsque le service des postes du Royaume-Uni aura consenti à une émission officielle et que les timbres pourront circuler librement, tels de minuscules montages brechtiens. Traduit de l’anglais par Margot Lacroix
6 — Fredric Jameson, Brecht and Method, London et New York, Verso, 1998. 7 — Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, p. 118. 8 — Bertolt Brecht, ABC de la guerre, planche 47. 9 — Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991, p. 6. 10 — Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 67. 11 — Idem, Sur le fil, Paris, Les Éditions de Minuit, 2013. 12 — Sur le rôle de Steve McQueen comme artiste de guerre officiel, voir : David Evans, « War Artist: Steve McQueen and Postproduction Art », Afterimage, vol. 35, n o 2 (2007), p. 17–20 ; Herbert Martin, « Post War », Artforum International, vol. 45, n o 9 (2007), p. 57–58. 13 — Georges Didi-Huberman, Sur le fil, Paris, p. 58–59. 14 — Sur ce point, voir Georges DidiHuberman, Quand les images prennent position, p. 31-32.
L’art critique, le sens critique et la disponibilité Alexandre David
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Lorsque Chantal Mouffe affirme que « l’art critique cherche à créer une situation agonistique à travers laquelle des alternatives deviennent possibles1 », elle envisage la transformation des individus à partir des tensions et des conflits générés par les œuvres. Ce que Mouffe propose ici s’inscrit dans une critique sociale plus large, fondée sur la reconnaissance de la légitimité des positions adverses2. On pourrait considérer l’art critique, dans son ensemble, à partir de ce modèle. Il n’y a en effet aucune entente sur ce que cette catégorie recouvre. Différents découpages favorisent l’émergence de notions concurrentielles. Mais au-delà de la confrontation possible de différentes visions, qu’en est-il de l’acte lui-même de départage et d’appréciation des œuvres et des pratiques, quelle que soit la vision sur laquelle s’appuie cet acte ?
De prime abord, le départage est un acte classificatoire comme tant d’autres. Il s’inscrit dans un usage normal du langage qui s’appuie sur des classifications pour rendre compte du monde aussi bien que pour organiser la pensée. Une classification, ou une catégorie, comme celle de l’art critique, n’est autre chose que le résultat d’une délimitation qui se consolide dans l’espace commun du langage. En fait, tous les actes psychiques qui prennent forme dans la pensée avec suffisamment de précision pour être saisis en tant qu’entités sont tributaires de découpages conditionnés par le langage, luimême déterminé socialement. Difficile, alors, d’établir, parmi les contours qu’on donne aux choses, lesquels sont le résultat d’expériences et de réflexions intimes et lesquels sont plutôt issus d’un apprentissage social normé, tant ce qui se rapporte à nos vies intérieures est modelé par des conditionnements extérieurs. Tout aussi problématique est notre capacité de vérifier la validité des notions qui résultent de tous ces découpages entremêlés, dont celles qui semblent avoir été acquises de manière passive, mais qui n’en sont pas moins valables. Le sens critique, dans son acception la plus générale, est une attitude qui permet d’affronter cette difficulté en prenant du recul par rapport à toute certitude pour en réévaluer non seulement l’origine, mais également l’incidence sur soi-même comme sur les autres. Si l’on a cherché à transférer cette attitude dans le corps de textes ou d’œuvres, c’est parce qu’on postule une équivalence entre ceux-ci et la rigueur des pensées dont ils sont l’expression. L’intention de leurs auteurs a beau y être clairement énoncée, il n’y aura pas pour autant d’adéquation entre la portée d’un texte ou d’une œuvre et la dimension critique des réflexions qui y sont présentées – ne serait-ce que parce que leur présentation même, la forme qu’elle prend autant que sa visibilité, soulève de nouveaux enjeux sur lesquels on portera également un regard critique. Quelle que soit l’évaluation qu’on en fera, le simple fait d’étendre son regard au-delà de ce qui nous est présenté comme relevant d’une pensée critique assurera un certain décalage entre cette pensée et ce qu’on en retient. La convergence des pensées n’est donc jamais assurée et, bien que cela ne soit pas spécifique au domaine de l’art, de nombreuses discussions sur la dimension critique de l’art ont
1 — Sébastien Hendrickx et Wouter Hillaert, « The art of critical art », Rekto Verso, n o 52 (mai-juin 2012), www.rektoverso.be/artikel/ art-critical-art [consulté le 21 mai 2015]. 2 — Mouffe synthétise bien cette idée, initialement développée avec Ernesto Laclau dans Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics (Londres, Verso [Radical Thinkers], 1985), et dans « Critique as Counter-Hegemonic Intervention », publié en 2008 sur le site web de l’Institut européen pour des politiques culturelles en devenir (http://eipcp.net/transversal/0808/mouffe/en [consulté le 21 mai 2015]).
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Le sens critique en jeu dans la compréhension d’un texte ou l’expérience d’une œuvre s’acquiert à travers une longue expérience, indissociable de l’apprentissage du langage, avec son lot de normes et de codes assimilés.
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porté sur ce fait. Je ne cherche pas ici à renchérir sur la critique d’un art fondé sur une connexion directe entre des intentions, des formes sous lesquelles ces intentions se manifestent et leurs effets sur les spectateurs. Je m’étonne plutôt de voir une certaine critique reconduire le modèle auquel elle semble s’opposer : la visée émancipatrice de l’art a été transférée d’un modèle basé sur une représentation directe à un modèle qui prend appui sur sa contestation. Il s’agit en fait d’un seul et même modèle éthique qui aurait survécu à la dévalorisation d’une forme critique compromise par trop d’efforts pédagogiques et qui, depuis plusieurs années déjà, mise sur l’indétermination des rapports entre les œuvres et les spectateurs comme moyen d’émancipation3 . Cette indétermination offre sans doute davantage de liberté qu’un espace social totalement réglé. Mais présupposer que des œuvres produites en tenant compte d’une déconnexion entre les intentions et leurs effets puissent davantage favoriser l’émancipation des spectateurs que des œuvres qui visent une adéquation directe, c’est déjà imaginer le rapport entre les spectateurs et les œuvres d’une manière tout aussi réglée. C’est aussi, paradoxalement, évaluer les œuvres et les pratiques à partir de leur conformité à un modèle qui ne se veut aucunement prescriptif. Et, surtout, c’est confondre les intentions et leurs effets, ce que ce modèle répudie justement. En fait, quelle que soit l’intention d’un auteur ou d’un artiste, ce n’est jamais l’énoncé lui-même – aussi remarquable qu’il puisse être – ou la forme singulière d’une œuvre qui provoque l’apparition d’un sens critique spontané chez le lecteur ou le spectateur. Le sens critique en jeu dans la compréhension d’un texte ou l’expérience d’une œuvre s’acquiert à travers une longue expérience, indissociable de l’apprentissage du langage, avec son lot de normes et de codes assimilés. Il prend forme à même les conditionnements qui rendent possible leur propre remise en question ultérieure et se mêle à tout ce qui semble contraire à son potentiel émancipateur. Le sens critique ne migre pas hors des conditionnements qui constituent en partie nos identités respectives. Il les traverse sans cesse comme une respiration traverse un corps : parfois très rapidement, parfois plus lentement. Le sens critique impose un rythme à l’expérience. Ce que j’entends par rythme, c’est une flexibilité, une adaptation de notre disposition vis-à-vis des choses toujours singulières et dont la singularité ne tient pas à l’exceptionnalité de leur forme, mais à un ensemble de relations qui se nouent avec notre propre regard d’une manière toujours inédite. La variation du rythme lui-même correspond à notre disponibilité devant le monde et, en ce qui nous concerne ici, devant ce qui ne peut être au départ qu’une présomption d’art. Une présomption, c’est déjà beaucoup. D’inévitables attentes se mêlent à notre disponibilité. Une ouverture absolue face à ce qu’on voudra ultérieurement nommer art, ou pas, n’est ni possible ni souhaitable. Chacun de nous est déjà impliqué dans le champ discursif de l’art et c’est
Prendre position
à partir de nos convictions, de nos réflexions et de nos sensibilités respectives que nous participons à la transformation incessante de ce champ. Il y a pourtant, dans la disponibilité que j’essaie de cerner ici, quelque chose qui ne cadre ni avec l’acceptation passive de nos identités, ni avec une position de méfiance totale vis-à-vis de celles-ci. Nos identités se construisent d’ailleurs à partir d’une tension entre ces deux positions antagonistes. La disponibilité en jeu ici – celle qui permet de rencontrer une œuvre, un projet ou quelque chose qui a un rapport avec l’art – navigue justement entre des attitudes incompatibles entre elles : penser qu’une œuvre puisse être inconditionnée malgré le fait qu’on sait très bien que ce n’est pas possible et penser qu’on puisse soi-même être inconditionné devant une œuvre tout en étant convaincu du contraire en sont des exemples. Ou s’abandonner à une œuvre, se laisser emporter tout en reconsidérant sans cesse les conditions à l’origine de cette décision. L’abandon lui-même est souvent vu comme une disposition étrangère au sens critique. Or, on ne s’abandonne pas sans raison et l’accès à une œuvre en est une. Il ne s’agit pas ici de privilégier une expérience indicible qui ne soit accessible qu’en délaissant la raison, mais plutôt d’être sensible à des œuvres ou à des situations dont le mode d’accès n’est pas prédéterminé. Un sens critique plus dur, fondé sur le recul nécessaire à l’analyse d’une situation, peut être un mode d’accès adapté à certaines œuvres. C’est son application systématique qui pose problème, et celle-ci est particulièrement favorisée par le départage des œuvres en fonction de leur portée critique. L’activité qui consiste à reconnaitre la dimension critique des œuvres est complexe. Elle s’appuie sur d’innombrables points de vue, des contextes qui ne cessent de se transformer et un recul par rapport à nos propres préconceptions, mais elle reste malgré tout une activité évaluative qu’on aurait tort de confondre avec la saisie des œuvres elles-mêmes. Si elle tend à se substituer à l’expérience des œuvres, c’est parce que son opérativité dépend d’une visée éthique qui rejoint le sens critique en jeu dans l’expérience, lui-même le plus souvent pensé dans l’optique de son potentiel émancipateur. Le redoublement d’un acte classificatoire au cœur même de l’expérience d’une œuvre tend à produire une identité entre ces deux activités distinctes. Faire l’expérience d’une œuvre et porter un jugement sur sa valeur critique devient une seule et même chose. Bien sûr, il n’est pas possible d’évacuer, de l’expérience qu’on fait d’une œuvre, le jugement qu’on porte sur celle-ci. L’identification de l’œuvre permet également de donner un contour à l’expérience, mais à l’intérieur même de celle-ci, dans une sorte de conscience réflexive – parfois plus intuitive, parfois plus analytique, selon les circonstances – de ce qu’on éprouve. L’efficacité de notre disponibilité devant une présomption d’art est liée à ce recul intérieur qui nous rapproche de ce dont on fait l’expérience et, par le fait même, rend celle-ci possible. L’idée d’un recul intérieur n’implique aucunement une
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autonomie de l’expérience, ni même une sensation d’autonomie. L’expérience peut être diffuse ou parfaitement circonscrite, vécue comme une exception ou de manière distraite. Sa cohérence peut n’être que conceptuelle. L’indistinction entre l’art et la vie peut en être le moteur. Je ne cherche d’aucune façon à qualifier l’expérience. C’est plutôt l’identité du jugement critique et de l’expérience qui délimite ce qu’on éprouve selon un schéma unique. Le départage des œuvres dans une perspective critique n’est en fin de compte pas un geste classificatoire comme un autre. C’est la clé de voute d’une vision qui active le jugement critique comme premier pas d’une volonté émancipatrice qui traverse la totalité du champ de l’art, en commençant par départager ce qui aurait un potentiel émancipateur de ce qui n’en aurait pas. Car nommer ce qui aurait le pouvoir d’émanciper est un geste qui s’inscrit d’emblée dans une visée émancipatrice. C’est donc tout le champ de l’art, et non seulement les œuvres qui en constituent le cœur, qui aurait acquis le pouvoir de libérer les individus de leur aliénation présumée ou de celle qui pourrait se manifester si l’on cesse d’être vigilant. Mais qui sommes-nous en deçà de notre aliénation présupposée ? L’aliénation est, depuis longtemps, le talon d’Achille d’une pensée critique qui a pour finalité l’émancipation de chacun. Il y a 25 ans, Jean-Luc Nancy écrivait déjà qu’« il est inutile de répéter la critique du couple de l’aliénation et de l’authenticité originelle qu’elle suppose4 ». En effet, rares sont ceux qui osent encore s’aventurer sur le terrain miné de l’authenticité, ou même de l’aliénation. La pensée critique s’est toutefois remise de l’écart qui s’était creusé entre ceux qui seraient aliénés et ceux qui viendraient à leur secours, depuis qu’on a postulé l’émancipation des individus et l’affirmation de leur égalité comme point de départ – et non comme point d’arrivée d’une émancipation fondée sur un accomplissement de soi au présent, toujours en chantier. On revient ici au point de convergence entre le politique et l’art, envisagés à partir de tensions inhérentes à leur domaine 5 . L’art, comme le politique, est traversé de tensions, non seulement à cause des relations indéterminées qu’entretiennent les œuvres avec ceux
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qui en font l’expérience, mais également parce qu’il n’y a, en général, aucune entente sur ce que sont l’art et l’art critique. Chaque définition est contestée et la ligne de démarcation entre ce qui peut être qualifié de critique et ce qui ne peut l’être est sans cesse redessinée. On pourrait en conclure que l’ensemble du champ de l’art participe à l’émancipation des individus, ou encore que les œuvres y participent une à la fois en s’insérant dans un univers politique indifférent à toute distinction entre l’art et le monde. Ce sont des hypothèses qui se défendent. Mais faire de l’une ou l’autre de ces hypothèses une exigence transforme le potentiel émancipateur des œuvres, que celles-ci aient ou non été réalisées dans une intention qui va en ce sens, en une visée éthique incompatible avec ses propres fondements. Faut-il alors plutôt conclure qu’une perspective critique captive d’une visée émancipatrice contribue à l’aliénation du spectateur ? Je pense que l’on ne peut présumer de l’aliénation de quiconque. Cela n’implique pas qu’il n’y ait pas d’aliénation possible. Cela veut simplement dire que la rencontre de l’autre ne peut être fondée ni sur le malheur de ce dernier, ni sur sa libération. En tant qu’artiste, j’essaie de garder cela en tête chaque fois que je travaille sur un projet. En tant que spectateur aussi. •
3 — Je pense en particulier à Jacques Rancière, qui réfute un modèle éthique tout en le reconduisant à l’intérieur d’un régime esthétique dont l’efficacité est pensée en fonction de l’émancipation de chacun (voir Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, et Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008). 4 — Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, Paris, Galilée, 1990, p. 40. 5 — Sur ce point, les positions de Rancière et de Mouffe se rejoignent. D’autres auteurs, telle Claire Bishop, présentent des arguments semblables. Bishop s’appuie sur Mouffe et Laclau pour départager les pratiques qui reconnaissent l’importance des conflits de celles qui sont fondées sur un consensus inavoué (voir « Antagonism and Relational Aesthetics », October, n o 110 [automne 2004], p. 51-79, et Artificial Hells : Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Londres, Verso, 2012).
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Critical Art, Critical Sense, and Receptivity Alexandre David
When Chantal Mouffe argues that “critical art tries to create an agonistic situation, a situation in which alternatives are made possible,” 1 she envisages the transformation of individuals through the tensions and conflicts generated by artworks. What Mouffe is suggesting here falls within a broader social critique, based on recognition of the legitimacy of adverse positions.2 We could consider critical art, as a whole, using this model. Yet there is no consensus about what this category encompasses. Different schisms give rise to the emergence of competing notions. Yet beyond the possible confrontation of different visions, what of the act of categorizing and evaluating artworks and practices, regardless of the vision on which this act is based? 48 — Dossier
At first glance, making distinctions is an act of classification like many others. It falls within the bounds of regular language usage, in which classifications are a means to understanding the world and organizing thoughts. A classification or category, such as critical art, is something other than the result of a delimitation that is consolidated in the common space of language. In fact, all mental acts that take shape as thoughts with sufficient clarity to be perceived as entities depend on divisions conditioned by language, which itself is socially determined. It is therefore difficult, among the contours that we give to things, to establish which are the result of experience and personal reflection and which are the result of standardized social learning, inasmuch as our inner lives are shaped by external conditioning. Equally problematic is the extent of our ability to assess the validity of notions resulting from these entangled div isions, including notions that seem to have been acquired passively but are no less valid. Critical sense, in the broadest terms, is an attitude that allows us to tackle this difficulty by taking a step back from certainty to re-evaluate both its origin and its impact on ourselves and others. If we have sought to transfer this attitude into the body of texts and artworks, it is because we postulate an equivalence between these and the stringency of the thoughts to which they give expression. Their authors’ intention may well be clearly stated — t here is not necessarily an equivalence between the scope of a text or an artwork and the critical dimension of the reflections presented within it — only because their very presentation, the form that it takes as much as its visibility, raises new issues deserving of critical reflection. Regardless of our evaluation, the simple fact of looking beyond
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what is presented to us as emerging from critical thought ensures a certain disparity between this thought and what we retain of it. The convergence of thoughts is therefore never certain, and, although this is not specific to the domain of art, it has been the subject of numerous discussions on the critical dimension of art. I am not seeking here to expand on a critique of art based on a direct connection among intentions, the forms in which these intentions are expressed, and their effects on the spectator. Rather, I am surprised to see a certain critique reviving the very model that it seems to oppose: the emancipatory aim of art has shifted from a model based on direct representation to one that challenges that very model. In fact, it amounts to one and the same ethical model that survived the devalorization of a critical mode compromised by too much scholarly effort, which, for a number of years, has focused on the uncertainty of the relationships between artworks and the spectator as a means for emancipation. 3 This uncertainty undoubtedly offers greater freedom than does a social space that is completely regulated. Yet, to presuppose that artworks that acknowledge that the disconnection between intentions and their effects may encourage emancipation of the spectator more than do artworks that aim for a direct likeness is already to imagine the relationship between the spectator and the artworks in a regulated manner. Paradoxically, it is also to evaluate artworks and practices based on how much they conform to a particular model that is not at all intended to be prescriptive. And, above all, it confuses intentions and their effects, which is exactly what this model rejects. In fact, whatever the intention of the author or artist, it is never the statement — as remark able as it may be — or the distinctive form of a work that provokes spontaneous critical thought in the reader or spectator. The critical sense involved in understanding a text or experiencing an artwork is acquired through long experience, not dissociable from learning a language, with its assimilated rules and codes. It develops based on conditionings that facilitate their own subsequent questioning, and it interferes with everything that seems to counter its emancipatory potential. Critical thinking does not migrate beyond the conditionings that, in part, constitute our respective identities, but traverses them much like a breath passes through the body: sometimes very rapidly, sometimes more slowly. Critical sense imposes a rhythm on experience. By rhythm, I mean the flexibility with which our disposition adapts vis-à-vis things that are invariably singular, and whose singularity has to do not with the exceptionality of their form, but with a nexus of relationships that join together with our personal perspective in ever-original ways. The variation in the rhythm itself corresponds to our receptivity to the world, and, for our purposes here, to that which from the outset can be only a presumption of art. A presumption is already a great deal. Inevitable expectations interfere with our receptivity. Absolute openness in face of what
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we may subsequently wish to call art — or not — is neither possible nor desirable. We are each already involved in the discursive field of art, and it is thanks to our respective convictions, reflections, and sensibilities that we contribute to the perpetual transformation of this field. Nevertheless, in the receptivity that I am trying to define here, something is at odds between a position of passive acceptance of our identities and one of total distrust. Our identities arise, in part, from the tension between these two antagonistic positions. The receptivity at stake here — t hat which allows us to encounter an artwork, a project, or anything related to art — in fact navigates between mutually incompatible attitudes, such as the thought that an artwork can be unconditioned although we know full well that this isn’t possible, or thinking that we can be unconditioned in front of an artwork although we are convinced of the contrary. Or giving ourselves up to a work, allowing ourselves to be carried away, while constantly reconsidering the conditions at the origin of this decision. Abandonment itself is often regarded as a predisposition foreign to critical thought. And yet, we do not open ourselves up to something without good reason, and accessing an artwork is one. It is a question here not of championing an indescribable experience accessible only by putting reason aside, but of being sensitive to works or situations whose mode of access is not predetermined. A more discerning critical sense, which assumes the objectivity necessary for analyzing a situation, may be a mode of access suitable for certain works. What is problematic is its systematic application, and this is supported in particular by the categorization of works based on their critical import. The act of recognizing the critical dimension of artworks is complex. It relies on countless viewpoints, contexts that are in constant transformation, and enough distance from our own preconceptions; yet, despite everything, it remains an evaluative activity that we should not confuse with the apprehension of artworks themselves. If it tends to substitute for experi encing artworks, it is because its operation depends on an ethical vision that converges with the critical thinking at play in the experience, itself most often envisioned from the perspective of its emancipatory potential. The intensification of the classificatory act at the core of experiencing an artwork tends to produce an identity between these two distinct activities. Experiencing a work and passing judgment on its critical value become one and the same thing. Of course, it is not possible to separate our experience of an artwork from the judgment that we pass on it. Identifying a work also allows us to outline the experience of what we feel, but from within this experience, in a sort of reflexive consciousness — sometimes more intuitive, sometimes more analytical, depending on the circumstances. The effectiveness of our receptivity in the face of a presumption of art is linked to the inner detachment that draws us closer to what we are experiencing
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and, in doing so, makes this experience possible. The idea of inner detachment in no way implies an autonomous experience, nor even the sensation of autonomy. The experience may be diffuse or entirely circumscribed, experienced as an exception or abstractly. Its coherence may be only conceptual. The lack of distinction between art and life may be its driving force. I am in no way seeking to qualify the experience. Rather, it is the identity of the critical judgment and the experience that defines the scope of what we feel in any given situation. Categorizing artworks from a critical perspective is not ultimately a classificatory gesture like any other. It is the cornerstone of a vision that sees critical judgment as a first step in an emancipatory inclination that traverses the field of art as a whole, beginning by distinguishing what might have emancipatory potential from what does not. For naming what does have emancipatory power is a gesture that assumes an emancipatory purpose. It is thus the field of art as a whole, and not just the works at its heart, that acquires the power to liberate individuals from their perceived alienation or from alienation that might occur if we cease to be vigilant. Yet who are we beneath our perceived alien ation? Alienation has long been the Achilles’ heel of a critique whose goal is the emancipation of each individual. Twenty-five years ago, JeanLuc Nancy wrote, “There is no point repeating the critique of the duality of alienation and original authenticity which this account presupposes.”4 Indeed, rare are those who still dare to venture down a path stripped of authenticity, or one that ends in alienation. Critical sense has, however, recovered from the gulf that had developed between those who would be alienated and those who would come to their aid, since the emancipation of individuals and the affirmation of their equality have been asserted as a starting point — and not as the result of an emancipation founded on self-fulfilment in the present, always a work in progress. Here, we return to the point of convergence between politics and art, considered based on the tensions inherent to their respective domains. 5 Art, like politics, is fraught with tensions, not only due to the indeterminate relations between artworks and those who experience them, but also because, in general, there is no consensus about what art and crit ical art are. Each definition is contested, and the dividing line between what qualifies as critique and what does not is constantly being redrawn. One might conclude that the whole field of art contributes to the emancipation of individuals, or that artworks contribute by being inserted, one by one, into a political universe indifferent to any distinction between art and the world. These are hypotheses that can be defended. Yet making one or another of them a requirement transforms the emancipatory potential of artworks, whether they were created with this intention in mind or not, into an ethical purpose incompatible with its own foundations. Should we conclude, then, that a critical perspective bound to an emancipatory purpose contributes
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to the alienation of the spectator? I believe that we can presume nothing about anybody’s alienation. This does not imply that there is no possible alienation. It simply suggests that the encounter with the other can be based neither on the misfortune of the other nor on his liberation. As an artist, I try to bear this in mind every time I work on a project. As a spectator too. Translated from the French by Louise Ashcroft
1 — Sébastien Hendrickx and Wouter Hillaert, “The Art of Critical Art,” Rekto Verso no. 52 (May – J une 2012), accessed May 21, 2015, www.rektoverso.be/artikel/art-critical-art. 2 — Mouffe gives a good synthesis of this idea, initially developed with Ernesto Laclau in their Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics (London: Verso [Radical Thinkers], 1985), in “Critique as Counter-Hegemonic Intervention,” published in 2008 on the website of the European Institute for Progressive Cultural Policies, accessed May 21, 2015, http://eipcp.net/ trannsversal/0808/mouffe/en. 3 — I am thinking particularly of Jacques Rancière, who refutes an ethical model while reviving it within an aesthetic regime whose effectiveness is judged according to the emancipation of each. See Aesthetics and its Discontents, trans. Steven Corcoran (Cambridge: Polity Press, 2009) and The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2009). 4 — Jean-Luc Nancy, A Finite Thinking, trans. Edward Bullard, Jonathan Derbyshire, and Simon Sparks (Stanford: Stanford University Press, 2003), 20. 5 — On this point, the positions of Rancière and Mouffe dovetail. Other authors, including Claire Bishop, present similar arguments. Bishop calls on Mouffe and Laclau to distinguish between practices that recognize the importance of conflicts from those based on unacknowledged consensus. See “Antagonism and Relational Aesthetics,” October, no. 110 (Fall 2004): 51 – 79, and Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London: Verso, 2012).
ReelUnreel de Francis Al每s
S茅verine Cauchy
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Dans l’œuvre Reel-Unreel 1, de Francis Alÿs, les cerceaux que les enfants afghans font rouler et dirigent à l’aide d’un bâton ont été troqués pour des bobines métalliques de cinéma qu’ils poussent du plat de la main et font avancer par frictions répétées.
Deux enfants courent l’un devant l’autre. Le premier pousse une bobine métallique rouge chargée d’une pellicule. Sous l’effet de la course de l’enfant et de la poussée qu’il exerce de sa main, la pellicule se dévide de son magasin circulaire pour être récupérée par un second garçon, dont la bobine bleue se charge progressivement du film qu’il rembobine tout en poursuivant sa course. Une première action − le déroulé du film de la bobine rouge − a un lien direct avec cette seconde action – le chargement et l’enroulement du film sur la bobine bleue –, dans un double mouvement de rotation inversée et simultanée. Les deux enfants afghans courent, dévalant les reliefs escarpés, les escaliers, les ruelles, les marchés et les routes encombrés : la vie de Kaboul. À la fin de cette joyeuse cavalcade haletante dont le souffle se fait de plus en plus entendre, les évènements s’accélèrent. La pellicule se rompt, brulée par un feu qui se trouve sur son passage. La bobine rouge fait une sortie de route ; projetée à grande vitesse sur les talus escarpés, elle est précipitée, de bonds en rebonds, dans les contrebas de la colline, où elle finit par disparaitre. La bobine bleue ne rembobine plus, ne roule plus sur le sol : l’enfant la tient dans ses mains et, à la hauteur de ses yeux, la fait tourner à vide quelques instants. Dominant Kaboul, le jeune Afghan esquisse un sourire. C’est sur cette scène qu’Alÿs interrompt le déroulement de l’histoire pour faire défiler quelques phrases sur le fond noir d’un arrièreplan sans images : « Le 5 septembre 2001, les talibans confisquèrent des milliers de bobines de films des Archives du film afghan et les brulèrent en périphérie de Kaboul. On raconte que l’incendie dura 15 jours. Mais les talibans ne savaient pas qu’on leur avait surtout donné des copies de film pouvant être remplacées, plutôt que les négatifs originaux, irremplaçables2 . » L’histoire en filigrane de cette œuvre, prise de position éloquente d’Alÿs, est à situer du côté de l’histoire politique, économique, culturelle et religieuse afghane qui, depuis le dernier quart du 20 e siècle, a vu s’enchainer guerres,
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Francis Alÿs (en collaboration avec | in collaboration with Julien Devaux & Ajmal Maiwandi) REEL-UNREEL, capture vidéo | video still, 2011. Photos : permission de | courtesy of David Zwirner, New York/London
exodes et destructions massives. En 1996, succédant à l’intervention soviétique de 1979 à 1989 et à la guerre civile de 1992 à 1996, les talibans provenant des régions pachtounes, qui, depuis près de deux ans, contrôlaient un tiers du pays, s’emparent de Kaboul. En 2001, l’appel de Mohammad Omar, chef des talibans, vise, entre autres cibles, le patrimoine du pays. Le mollah prône la destruction de toute image afin d’empêcher un retour de « l’idolâtrie ». C’est dans le cadre de cette radicalisation idéologique que les images en mouvement sont déclarées hérétiques et vouées à être éradiquées, notamment dans la destruction programmée des archives cinématographiques de Kaboul. Conservées aux Archives du film afghan, toutes les archives du cinéma national afghan se trouvent ainsi menacées. L’équipe de l’institution afghane, désormais réduite à quelques membres que la presse occidentale qualifie de héros anonymes du cinéma afghan 3 , décide d’utiliser un stratagème4 afin de remplacer les
1 — Francis Alÿs, Reel-Unreel, Kaboul, 2011, 19 min 29 s, www.francisalys.com/public/ reel-unreel.html [consulté le 28 mars 2015]. Vidéo produite en collaboration avec le réalisateur Julien Devaux et l’architecte afghan Ajmal Maiwandi dans le cadre de la documenta (13), manifestation quinquennale d’art contemporain qui s’est déroulée du 9 juin au 16 septembre 2012 à Kassel, en Allemagne. 2 — Ibid., 16 min 29 s. [Trad. libre] 3 — Jean-Pierre Thibaudat, « Des pellicules à la barbe des talibans », Libération, 28 octobre 2003, www.liberation.fr/ grand-angle/2003/10/28/des-pellicules-ala-barbe-des-talibans_449702 [consulté le 28 mars 2015]. 4 — Thunder004, Heroes of Saving Afghan Film Archives [vidéo en ligne], 12 février 2008, 3 min 55 s, www.youtube.com/watch ? v=t0jmcfq_Vqg [consulté le 28 mars 2015].
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Témoin de ce basculement, le cinéma apparait comme l’ultime rempart face au contexte économique, politique et religieux de l’Afghanistan.
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films originaux par des copies. Les négatifs originaux sont ainsi déplacés de leur lieu de stockage habituel pour être dissimulés dans une pièce que les instigateurs de la ruse prennent soin d’emmurer. Les pellicules saisies par les talibans – celles qui ont brulé dans la périphérie de Kaboul 15 jours durant – n’étaient donc que des copies. Après ce générique relatant l’histoire des Archives du film afghan, les dernières images de la vidéo d’Alÿs laissent place aux enfants qui s’amusent à manipuler les rubans de celluloïd et scrutent les images cinématographiques désormais inanimées. L’association des deux mots choisis par Alÿs pour intituler cette vidéo, Reel-Unreel, témoigne d’une richesse sémantique qui engage de subtils jeux linguistiques. Reel (« bobine » ou « film » pour la forme substantive et « rouler » pour la forme verbale) et unreel (« dérouler ») entretiennent une homophonie avec real (« réel ») et unreal (« imaginaire, illusoire, intangible »). Entre, d’une part, le déroulement et l’enroulement de la bobine de film, actions mécaniques à la source de la projection cinématographique, et, d’autre part, les effets de ces mécanismes sur l’imaginaire, il est question de la puissance d’un dispositif, doublé d’une ruse, face à la réalité sur laquelle il prend le dessus, comme le suggère l’intertitre découvert dans le plan final de Reel-Unreel : « Cinéma : Tout le reste est imaginaire 5 . » Témoin de ce basculement, le cinéma apparait comme l’ultime rempart face au contexte économique, politique et religieux de l’Afghanistan. Les multiples strates du titre de l’œuvre Reel-Unreel entrainent le spectateur dans la polysémie des pistes sur lesquelles s’engage l’artiste. Entre le réel et l’illusion, ce qui brule et ce qui perdure, ce qui est libre et ce qui est enfermé, ce qui est encore vivant et ce qui est mort, ces oscillations, sans adopter de posture rigide, prennent le parti affirmé de multiples pistes jouées conjointement : « Comme dans un film joué en sens inverse, les murs de Kaboul se dissolvent et s’érodent lentement dans les tempêtes de sable qui balaient parfois l’ouest de la ville. Chaque jour, celle-ci se décolore un peu plus, son peuple attendant les injections de fonds d’aide à la reconstruction et le déroulement des évènements mondiaux qui contiennent les plans de leur avenir incertain6 . » Qu’il s’agisse du devenir d’une ville et d’un pays en guerre, de l’avenir du cinéma argentique, de la résistance face à la privation de liberté d’expression et à la mémoire du passé, les boucles d’Alÿs tournent, se déroulent, s’enroulent
Prendre position
et relient, veillant à maintenir un pouvoir – celui de l’imaginaire – en équilibre. À l’heure où la Force internationale d’assistance à la sécurité de l’OTAN7 vient de se retirer d’Afghanistan, après 13 années de guerre, en laissant place à la mission « Soutien résolu8 » et aux projets de reconstruction du site de Bamiyan9 , la vidéo Reel-Unreel persiste à prendre position et à faire acte de résistance selon son acception deleuzienne : « L’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication. L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. Là, oui. Elle a quelque chose à faire avec l’information et la communication à titre d’acte de résistance10. » C’est de cette prise de position comme acte de résistance qu’il s’agit dans Reel-Unreel. Au cœur du cinéma et de l’Afghanistan qui tournent et chancèlent, les bobines poursuivent leur course débridée. Dans cette cavalcade, dévalant les reliefs escarpés de Kaboul à distance des partis pris manichéens et de toute velléité de réponse circonscrite, les boucles irrésolues et mobiles d’Alÿs prennent position. Elles serpentent, claquent, bondissent et rebondissent pour se faufiler loin du jeu des hommes. •
5 — Francis Alÿs, Julien Devaux et Ajmal Maiwandi, op. cit., 19 min 17 s. [Trad. libre] 6 — Ajmal Maiwandi, « Re-Doing Kabul », (s. d.)., http://jo.home.xs4all.nl/Maiwandi.html [consulté le 3 février 2015]. [Trad. libre] 7 — La Force internationale d’assistance à la sécurité est la composante militaire de la coalition opérant en Afghanistan depuis 2001, sous l’égide de l’OTAN. 8 — « L’OTAN met fin à ses 13 années de guerre en Afghanistan », Le Monde, 28 décembre 2014, www.lemonde.fr/ asie-pacifique/article/2014/12/28/l-otancelebre-la-fin-de-ses-13-annees-de-guerreen-afghanistan_4546763_3216.html [consulté le 5 mars 2015]. 9 — Thomas Cluzel, « Soutien résolu à l’Afghanistan ? », France Culture, 1er janvier 2015, www.franceculture.fr/ emission-revue-de-presse-internationalesoutien-resolu-a-l-afghanistan-2015-01-01 [consulté le 5 mars 2015]. 10 — Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Trafic, n o 27 (automne 1998), P.O.L. éditeur. D’après une conférence qu’il a prononcée à la Femis le 17 mars 1987.
Esse Francis Alÿs (en collaboration avec | in collaboration with Julien Devaux & Ajmal Maiwandi) REEL-UNREEL, captures vidéos | video stills, 2011. Photos : permission de | courtesy of David Zwirner, New York/London
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Taking a Stance
Esse Francis Alÿs (en collaboration avec | in collaboration with Julien Devaux & Ajmal Maiwandi) REEL-UNREEL, captures vidéos | video stills, 2011. Photos : permission de | courtesy of David Zwirner, New York/London
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Prendre position
Esse
Reel-Unreel, by Francis Alÿs Séverine Cauchy
In Francis Alÿs’s Reel-Unreel,1 the hoops that Afghan children wheel and steer with a stick have been switched for metal film reels, which they propel by repeated thrusts with the flat of their hand.
As witness to this shift, cinema appears as the last bastion against the economic, political, and religious context of Afghanistan.
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Two children are running, one behind the other. The first pushes a red metal reel loaded with film, his running and the constant hand propulsion causing the film to unwind from its circular spool. The second child, running behind, winds the trailing film back onto a blue metal reel. A first action (the unwinding from the red film reel) has a direct connection with the second (the rewinding of the film onto the blue reel) in a dual movement of inverse and simultaneous rotation, as the two children run and scramble across the craggy landscape, up and down staircases and through the alleyways, markets, and crowded streets that make up life in Kabul. Events pick up toward the end of this exuberant cavalcade, its breathlessness becoming increasingly audible. The film breaks, burnt on a small fire encountered along the way, and the red reel goes off the road, hurtling madly from rebound to rebound down the steep slope of a hill, where it finally disappears. No longer rewinding, nor rolling across the ground, the blue reel, carried by the momentum of the race, spins empty a few moments in front of the boy’s eyes as he holds it up. A smile spreads across his face as he looks over Kabul. Here Alÿs interrupts the scene and the narrative with some text that scrolls over an imageless black background: “On the 5th of September 2001, the Taliban confiscated thousands of reels of film from the Afghan Film Archive and burned them on the outskirts of Kabul. People say the fire lasted 15 days. But the Taliban didn’t know they were mostly given film print copies, which can be replaced, and not the original negatives, which cannot.”2
Taking a Stance
The implicit story — a nd strong statement — in Alÿs’s work is located in Afghanistan’s political, economic, cultural, and religious history. Since the last quarter of the twentieth century, the country has suffered wars, exodus, and massive destruction. After the Soviet intervention from 1979 to 1989 and the civil war from 1992 to 1996, the Taliban from the Pashtun regions, who had controlled a third of the country for nearly two years, took Kabul. In 2001, the commander of the Taliban, Mullah Mohammed Omar, targeted the country’s heritage, among other things. He called for all images to be destroyed in order to prevent the return of “idolatry.” As part of this ideological radicalization, moving images were declared heretical and destined for eradication, including the film archives in Kabul. The entirety of the archives preserved at Afghan Films was thus at risk. The Afghan archival team, now reduced to a few staff — whom Western press dubbed the anonymous heroes of Afghan cinema3 — devised a stratagem for replacing the originals with copies. 4 The original negatives were moved from their usual storage area to a hidden room, which the perpetrators of the scheme then
1 — Francis Alÿs, Reel-Unreel, Kabul, 2011, 19:29, accessed March 28, 2015, www.francisalys.com/public/reel-unreel.html. Video jointly produced with director Julien Devaux and Afghan architect Ajmal Maiwandi for Documenta (13), which took place from June 9 to September 16, 2012, in Kassel, Germany. 2 — Ibid., at 16:29. 3 — Jean-Pierre Thibaudat, “Des pellicules à la barbe des talibans,”Libération, October 28, 2003, accessed May 29, 2015, www.liberation. fr/grand-angle/2003/10/28/des-pellicules-ala-barbe-des-talibans_449702. 4 — Thunder004, “Heroes of Saving Afghan Film Archives,” online video, February 12, 2008, 3:55, accessed March 28, 2015, www. youtube.com/watch? v=t0jmcfq_Vqg.
Esse
Reel-Unreel persists in taking a stance and steadfastly resisting
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walled up. The films that were seized by the Taliban and that burned for fifteen days outside Kabul were only copies. After the end credits retelling the story of Afghan Films, the last images of Alÿs’s video are given over to children having fun handling the film strips and examining the now inanimate cinematic images. The two words that Alÿs chose for the video title create rich semantic associations, generating a subtle linguistic play. “Reel” — in its substantive form, a spool on which film is wound, and in the verbal sense, the act of winding — and “unreel” — the act of unwinding — are homophonic with “real” and “unreal” (imaginary, illusory, intangible). The mechanics of winding and unwinding a film reel, an action that lies at the origin of film projection, and the effects of this action on the imagination evoke the question of the power of the device, accompanied by a subterfuge by which it overtakes reality, as suggested by the caption that appears on the final shot of Reel-Unreel: “Cinema: everything else is imaginary.”5 As witness to this shift, cinema appears as the last bastion against the economic, political, and religious context of Afghanistan. The many layers embedded in the title of Reel-Unreel lead viewers into the polysemic avenues the artist engages with. Between the real and illusion, that which burns and that which endures, that which is free and that which is imprisoned, that which is still alive and that which is dead — these shifts, while not adopting a rigid point of view, take a stance along many paths that are played out simultaneously: “As in a film played in reverse, the walls of Kabul slowly dissolve and erode into the sandstorms that sometimes overtake the western part of the city. Each day sees the city grow colourless, with its people waiting for the injections of reconstruction aid and the unfolding of global events that contain the blueprints of their uncertain future.”6 Whether it is a matter of the future of a city and a country at war, the future of analogue film, or of resistance to deprivations of freedom of expression and memories of the past, Alÿs’s reels turn, unwind, rewind, and connect, striving to maintain a power — that of imagination — in equilibrium. At a time when NATO’s International Security Assistance Force7 has just withdrawn from Afghanistan after thirteen years of war, leaving behind it the Resolute Support mission8
Prendre position
and reconstruction projects at the Bamiyan site,9 Reel-Unreel persists in taking a stance and steadfastly resisting, in the Deleuzian sense: “A work of art is not an instrument of com munication. A work of art has nothing to do with communication. A work of art does not contain the least bit of information. In contrast, there is a fundamental affinity between a work of art and an act of resistance. Here, for sure. It has something to do with information and communication as an act of resistance.”10 In Reel-Unreel, it is a matter of just such an act of resistance. At the heart of cinema and of Afghanistan, wheeling and staggering, the reels pursue their unbridled course. In this cavalcade, tumbling down Kabul’s rocky bluffs, far from Manichean biases and programmed responses, Alÿs’s irresolute and wandering loops take a stance. They weave about, clang, bounce, and slink away from the games men play. Translated from the French by Ron Ross
5 — Alÿs, Reel-Unreel, at 19:17. 6 — Ajmal Maiwandi, “Re-Doing Kabul” n.d., accessed February 3, 2015, http://jo.home. xs4all.nl/Maiwandi.html. 7 — The International Security Assistance Force is the military component of the coalition that has operated under the auspices of NATO in Afghanistan since 2001. 8 — “L’OTAN met fin à ses 13 années de guerre en Afghanistan,” Le Monde, December 28, 2014, accessed March 5, 2015, www.lemonde. fr/asie-pacifique/article/2014/12/28/lotan-celebre-la-fin-de-ses-13-anneesde-guerre-en-afghanistan_4546763_3216. html. 9 — Thomas Cluzel, “Soutien résolu à l’Afghanistan?,” France Culture, January 1, 2015, accessed March 5, 2015, www.franceculture.fr/ emission-revue-de-presse-internationalesoutien-resolu-a-l-afghanistan-2015-01-01. 10 — Gilles Deleuze, “What is the Creative Act?,” in Gilles Deleuze, Two Regimes of Madness: Texts and Interviews 1975–1995, ed. David Lapoujade, trans. Ames Hodges and Mike Taormina (New York: Semiotext(e), 2007), 327. Transcription of a filmed lecture given at La Fémis on March 17, 1987. 327
Esse Francis Alÿs (en collaboration avec | in collaboration with Julien Devaux & Ajmal Maiwandi) REEL-UNREEL, captures vidéos | video stills, 2011. Photos : permission de | courtesy of David Zwirner, New York/London
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Taking a Stance
Indigenous Voices Maeve Hanna
And white pedagogy
s
Esse Corey Bulpitt & Larissa Healey, Brian Jungen Beat Nation: Art, Hip Hop and Aboriginal Culture, vue d’installation | installation view, Vancouver Art Gallery, 2012. Photo : Rachel Topham, Vancouver Art Gallery
We must play seamstress Stitch together Piece by Piece name by name voice by voice1 The delicate voice of Edie Frederick, a Lheidli T’enneh Elder, carried through the exhibition space as she greeted and welcomed visitors in Dakelh (pronounced Da-keth), a dialect of the Carrier people, of the Northern Interior of British Columbia. Translating, she explained that she is a descendant of Six Mile Mary, a clan head of the Grouse Clan of the Lheidli T’enneh, well known for catching whitefish at Six Mile Lake, now Tabor Lake, and paddling the rivers in her dugout canoe. 2 Robert Frederick, Edie’s husband and also a Lheidli T’enneh Elder, spoke next. He told a story about when his grandmother saw the first white person in Prince George. He stopped momentarily, holding back emotion, and then spoke about his experience in residential school. Everyone was silent, stunned, listening to this man so honestly recount unbelievable and harrowing experiences, all brought upon him by white people. As I looked around, I saw many people I know from the community, many settlers. Robert Frederick continued, telling us the legend of the salmon that is carved on a cottonwood dugout canoe that visitors were gathering around. The canoe was made by Robert Frederick, along with students in First Nations Studies during a course offered at the University of Northern British Columbia. The students had learned from him how these canoes were traditionally made. Robert had carved the legend on one side of the canoe, while the students had carved it on the other, thus learning both the traditions of the Lheidli T’enneh and how to carve traditionally from a master carver. The Khast’an Drummers emerged from the crowd and started to drum around the canoe. Edie Frederick began to dance, and members of the audience stood and joined her. The moment was incredibly moving. The entire event was captured by different media outlets, including the CBC, a cornerstone institution of Canada, an institution completely immersed in and built from a legacy of white pedagogy and colonialism. I handed Robert Frederick two packs of smokes wrapped in a handkerchief at the end of it all. He seemed touched by this small offering. I was touched by the entire experience.
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Taking a Stance
I have just described the opening event for Nekeyoh/Our Home, an exhibition of work by Lheidli T’enneh First Nation artists at Two Rivers Gallery, located in Lheidli T’enneh traditional territory, known more predominantly as Prince George, B.C. I curated the exhibition, and I am a white settler curator. As I planned this exhibition, I began to think critically about how I could ethically curate an exhibition of work by First Nations artists. I met with Edie and Robert Frederick on a number of occasions. The idea for the exhibition came about as we teased out ways to start a meaningful dialogue between the Lheidli T’enneh and Two Rivers Gallery. At its base, this is the bare-bones truth of the situation: Two Rivers Gallery, the institution and its employees, are on Lheidli T’enneh territory, yet the Lheidli T’enneh do not always feel welcome. Working with Edie and Robert Frederick, and artist Jennifer Pighin, I opened my mind, acknowledged my ignorance, and asked for part nership, education, and understanding. Many artists came forward to participate after discussions and outreach organized with Jennifer Pighin’s help. I received work from people we did not know were making art. An inmate at the local penitentiary submitted an incredible suite of drawings. I did not write or speak on the meaning behind the exhibition; I chose to allow other voices, those of the artists and members of the Lheidli T’enneh, to use the space as their venue for expression. The exhibition created the dialogue for itself and every visitor. There are numerous exhibitions of First Nations work opening across Canada at an increasing rate. In an article published in Canadian Art, Bryne MacLaughlin s tates, “Over the past decade, there’s been an undeniable renewal in the presence and criticality
1 — Moe Clark, “Butterfly Ashes,” in Fire and Sage (Brussels: maelstrÖm rEvolution, 2013), 16. 2 — Conversation with Edie Frederick, May 4, 2015.
Esse Elder Edie Frederick dansant auprès des Khast’an Drummers lors de l’ouverture de l’exposition Nekeyoh / Our Home | dancing to the Khast’an drummers at the opening of Nekeyoh / Our Home, 2014. Photo : permission de | courtesy of Two Rivers Gallery, Prince George
of contemporary First Nations art in Canada.”3 There is proof to support such a claim: Decolonize Me, organized by Inuk curator and academic Heather Igloliorte; Beat Nation, curated by Kathleen Ritter and Tania Willard and circulated by the Vancouver Art Gallery; Christi Belcourt’s project Walking With Our Sisters; Setting: Land, curated by Suzanne Morrissette and circulated by the Thunder Bay Art Gallery. Sakahàn is perhaps the largest of these projects. Organized by the National Gallery of Canada, the exhibition features work by Indigenous artists from countries around the world. On its website, the National Gallery describes how this project came together: “Sakahàn is co-curated by Greg Hill, the NGC’s Audain Curator of Indigenous Art; Christine Lalonde, Associate Curator of Indigenous Art; and Candice Hopkins, the Elizabeth Simonfay Guest Curator, with the support of an international team of curatorial advisors: Arpana Caur (India), Brenda Croft (Australia), Lee-Ann Martin (Canada), Reiko Saito (Japan), Irene Snarby (Norway), Jolene Rickard (United States), Megan TamatiQuennell (Aotearoa New Zealand) and Yuh-Yao Wan (Taiwan).”4 These are just a few among countless others. Art gallery visitors go to see these exhibitions. Critics and curators read and write about them. They travel across the country, are featured in art magazines, are seen by thousands of Canadians. 5 Above all, these exhibitions critically examine issues surrounding Indigenous voices being heard over, spoken through, and discussed within the hegemony of a white pedagogical structure. White pedagogy can be understood, as Billy-Ray Belcourt states, as “methods of teaching through which whiteness is itself teachable, taught to, and that which teaches. It is therefore through white pedagogies that teaching and learning become about whiteness, become power apparatuses through which whiteness is secured.”6 And my voice is one among many implicit in this problem.
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Lee Maracle comments similarly on this notion of white pedagogy in her book I Am Woman, although she approaches it from a feminist and sociological perspective and largely citing history: “I trotted about with my mother to the homes of great intellectuals among the Squamish people. . . . Among them were Andy Paull . . . and his son Percy . . . who came by their knowledge against the will of the state, which precluded our being educated in the institutions reserved for white people.”7 Maracle is pointing out that these institutions, at the time that First Nations people were prohibited from them, were the very institutions in which most, if not all, settlers were educated. Herein lies the conundrum and the continued impact of colonialism seen through the ramifications of the residential school system, which, in turn, can be seen as linked to the notion of white pedagogy. Although Maracle may not be speaking directly to the art institution, she is speaking to the overarching issue of ongoing colonialism that is felt by First Nations people across the country. Her writing in this book is specific to Native women, but it offers a clear and thought-provoking entry point into the issues from her perspective. She speaks to colonialism and racist ideology as felt by Native women with complete honesty and, at times, stark criticism, and much of what she asserts can be applied in the context opened here. She also takes European feminism and finds a way to translate it into a language that makes it accessible and meaningful for Native women. It is time for art galleries and museums to use this form of translation with regard to exhibitions. The impact of white pedagogy within the curatorial practice of white curators in Canada is a priority in Alissa Firth-Eagland’s essay “An Appeal to White People: Relearning our Concepts of Good Will, Intention and Inclusion.” Here she names herself a “settler” and “curator” and states, “As white people, our responsibility is to radically restructure our colonial relationship to Indigenous, immigrant, and culturally diverse
Prendre position
Esse
peoples. Our role is not to speak for others but to speak for ourselves. That can be our contribution to changing the system.”8 I want to take a position here in questioning how we can relegate white pedagogy, which compounds continued colonialism, to the past. How can we abolish institutional whiteness? How can we alleviate assumed white assimilation and dominance? I want to demand with my white voice that I be questioned about my whiteness, that I assume responsibility for the inherited colonialism of Canada, that I undertake truly the role of settler, that I seek out education that does not privilege whiteness above all else. I want to take a position in owning the responsibility of acknowledging whiteness, acknowledging colonialism, and asking the Indigenous voices around me what I can do. In a conversation with Elder Edie Frederick during a symposium for Indigenous Youth Leaders held in Prince George, I broached my discomfort in this area. Her answer to me was eloquent and simple: to approach each exhibition, discussion, or event with an open heart, with acknowledgment and honesty, which I believe is a first of many steps. Sometimes simply accepting one’s ignorance and speaking directly to it can provide the space for discussion and understanding. Firth-Eagland further cites issues that need to be confronted within the curatorial forum; these issues are uncomfortable for many but,
I want to take a position here in questioning how we can relegate white pedagogy, which compounds continued colonialism, to the past.
3 — Bryne McLaughlin, “Curator Q&A: How Indigenous Art Took Centre Stage in Sakahàn,” Canadian Art (May 23, 2013), accessed December 20, 2014, http:// canadianart.ca/features/2013/05/23/ sakahan-national-gallery-of-canada/. 4 — “Sakahàn: International Indigenous Art,” National Gallery of Canada, accessed December 20, 2014, www.gallery.ca/sakahan/ en/index.htm. 5 — The selection of exhibitions cited above are projects curated by, or in collaboration with, one or more First Nations curators or artists. It is not an exhaustive list. The questions in my essay are asked in part in response to this research trend and to the assumption that this is not the standard within the field. 6 — Billy-Ray Belcourt, “On White Academics in Native Studies, or My Brown Flesh Is Not Your Social Justice Project,” Nakinisowin, n.d., accessed December 20, 2014, http:// nakinisowin.wordpress.com/2014/12/15/ on-white-academics-in-native-studies-ormy-brown-flesh-is-not-your-social-justiceproject/ (emphasis in original). 7 — Lee Maracle, I Am Woman: A Native Perspective on Sociology and Feminism (Richmond, BC: Press Gang, 1996), xi. 8 — Alissa Firth-Eagland, “An Appeal to White People: Relearning Our Concepts of Good Will, Intention, and Inclusion,” Cities for People, December 11, 2014, accessed December 21, 2014, http://citiesforpeople. ca/en/blogroll/an-appeal-to-white-peoplerelearning-our-concepts-of-good-will-intention-and-inclusion.
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as Edie suggested, require acknowledgment: “Settler colonialism is lodged in capitalism’s economic language of exchange. Curatorial practice is entrenched in a history of decisionmaking. Left unchecked, these histories assimilate collaborative, creative relationships . . . . To act as chooser [of works included in an exhibition] can over-determine potential outcomes, but more seriously. It can verge on the assimilative.”9 This position refers to the implicitness of all white voices in all art institutions. We assume the right, in our positions, in our education, to voice our distaste for the atrocities of colonialism by curating or showing exhibitions by Indigenous artists and/or curated by Indigenous curators. But, in this position, I ask, “Is that my right?” I ask all the Indigenous voices, artists, curators, writers, critics, “How do you anticipate, demand, and desire that white voices acknowledge colonialism, that white voices speak about and learn about and acknowledge colonialism?” This position speaks equally to white pedagogy, implicating it in the need to hear Indigenous voices. How do we actively listen? How do we unlearn and relearn? How do we unwrite the pedagogical system that has educated the last generation of our voices? How do we teach and reach our children, our new generation of artists, curators, critics and writers? How do we take apart the whiteness of the art galleries and museums that are showing your work, that are providing opportunity for your voice? How do we have the right to take on this role — of opening the doors of white institutions
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and allowing white pedagogy to influence what is said? And above all, how do we change this? As a tool for education, as a means for social engagement and discussion, exhibitions are critical to asking these questions. What is important to remember as curators and settlers is that the objective of the artists — rather than our curatorial endeavour — must always be at the fore. This is essential within the context of this position, wherein it is the Indigenous voice that requires us to listen, and the curatorial voice, which is often white and also often male, should be listening instead of reframing the work within a structure that in the end does not support it. It is the curator’s responsibility, then, to use his or her practice as a means to allow these voices to speak unbridled by the inherent whiteness from which a majority of art galleries and museums are built. I am a settler and a curator. I carry a white voice educated through white pedagogy. I acknowledge my part in this country’s colonialist history and ask, “What can I do to interrupt this dialogue? ” I take a position here in solidarity. I raise my white voice and ask my colleagues to do the same. •
Andrea Carlson, Mary Anne Barkhouse,
9 — Ibid.
(de la série Vore, 2009-2010, Harvest, 2009), Sakahàn, vue d’installation | installation view, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 2012. Photo : © MBAC
Prendre position
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Voix indigènes et pédagogie des Blancs Maeve Hanna
Se faire couturière Recoudre ensemble Une œuvre à la fois Un nom à la fois Une voix à la fois1
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La voix délicate d’Edie Frederick résonne dans la salle d’exposition. L’ainée de la communauté des Lheidli T’enneh accueille les visiteurs en dakelh (qui se prononce da‑keth), langue des Porteurs, une Première nation établie dans la région centre-nord de la Colombie-Britannique. Elle traduit ensuite : elle est descendante de Six Mile Mary, chef du Clan des tétras des Lheidli T’enneh, une femme renommée pour ses pêches au corégone au lac Six Mile (aujourd’hui appelé lac Tabor), qui parcourait les rivières dans sa pirogue2 . Robert Frederick, mari d’Edie et lui aussi ainé Lheidli T’enneh, prend ensuite la parole. Il raconte le jour où sa grand-mère a croisé le tout premier Blanc à Prince George. Robert marque une pause, tente de contenir son émotion, puis il parle de son séjour au pensionnat. Tous se taisent, abasourdis ; ils écoutent l’homme raconter sans détour les expériences atroces, inimaginables que lui ont fait subir les Blancs. En regardant autour de moi, je vois beaucoup de gens que je connais, dont un grand nombre sont des descendants de colons. Robert Frederick poursuit son récit ; il raconte la légende du saumon gravé sur le canot en peuplier autour duquel les visiteurs se sont rassemblés. L’embarcation est l’œuvre d’étudiants inscrits au programme d’études autochtones de l’Université de Northern British Columbia ; ils l’ont sculptée avec l’aide de Robert Frederick dans le cadre d’un cours. Robert leur a montré comment la construire en suivant la tradition. Il a gravé la légende du saumon sur un côté et les étudiants l’ont imité sur l’autre, apprenant ainsi les légendes des Lheidli T’enneh tout en s’initiant à l’art traditionnel de la sculpture auprès d’un maitre-artisan. Les Khast’an Drummers se frayent un chemin parmi les spectateurs et encerclent le canot. Leurs tambours résonnent. Edie Frederick se met à danser ; des gens se lèvent et dansent avec elle. L’émotion est palpable. L’évènement est capté par différents médias, dont la CBC, institution canadienne incontournable, enracinée tout entière dans un patrimoine nourri par le colonialisme et la pédagogie des Blancs. Après la cérémonie, je remets à Robert Frederick deux paquets de cigarettes enveloppés dans un mouchoir. Il semble touché par ma modeste offrande. Toute l’expérience m’a profondément remuée. C’est ainsi que s’est déroulé le vernissage de Nekeyoh/Our Home à la galerie Two Rivers. L’exposition, dont j’étais la commissaire, présentait les œuvres d’artistes de la Première nation Lheidli T’enneh. Son organisation a provoqué chez moi, qui suis de race blanche, une réflexion critique sur l’éthique de la conservation des œuvres d’art produites par des artistes autochtones. J’avais rencontré Edie et Robert Frederick à plusieurs occasions. L’idée de tenir une exposition avait surgi alors que nous cherchions des moyens d’établir un dialogue fécond entre les Lheidli T’enneh et la galerie d’art. En vérité, la situation pourrait se résumer comme suit : la galerie Two Rivers, c’est-à-dire l’établissement et ses employés, se trouve sur le territoire ancestral des Lheidli T’enneh (que l’on connait plus couramment sous le nom de Prince George, C.-B.), mais ces derniers ne s’y sentent pas toujours les
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bienvenus. Mes rapports avec Edie et Robert Frederick et l’artiste Jennifer Pighin m’ont ouvert l’esprit et forcée à admettre mon ignorance ; je les ai priés de collaborer avec moi, de m’éduquer et de m’éclairer. Dans la foulée de nos discussions et des démarches entreprises avec l’aide de Jennifer Pighin, des personnes dont j’ignorais qu’elles étaient artistes ont commencé à m’envoyer des œuvres. Un détenu de la prison régionale m’a fait parvenir une magnifique série de dessins. Sur le sens à donner à l’exposition, je ne me suis pas exprimée par écrit ou oralement : j’ai plutôt décidé de laisser d’autres voix que la mienne, celles des artistes et des membres de la communauté Lheidli T’enneh, investir l’espace de la galerie. Un dialogue s’est naturellement créé entre les œuvres et chacun des visiteurs. Les expositions consacrées aux artistes autochtones se sont multipliées au Canada depuis quelques années. Dans un article de Canadian Art, Bryne MacLaughlin écrit : « Depuis une dizaine d’années, on assiste indéniablement à un renouveau en ce qui touche la place et l’importance critique accordées au Canada à l’art contemporain pratiqué par les Premières nations 3. » De nombreuses expositions appuient cette affirmation : Décolonisez-moi, organisée par la commissaire et universitaire inuit Heather Igloliorte ; Beat Nation, coordonnée par Kathleen Ritter et Tania Willard et diffusée par la Vancouver Art Gallery ; le projet Walking With Our Sisters de Christi Belcourt ; Setting : Land, montée par Suzanne Morrissette et diffusée par la Thunder Bay Art Gallery. L’exposition Sakahàn du Musée des beaux-arts du Canada était peut-être la plus ambitieuse de toutes. Elle présentait des œuvres réalisées par des artistes indigènes de différents pays. Dans son site, le Musée explique la genèse du projet : « Sakahàn est coorganisée par Greg Hill, conservateur Audain d’art indigène du MBAC, Christine Lalonde, conservatrice associée de l’art indigène et Candice Hopkins, conservatrice adjointe fonds Elizabeth Simonfay, en collaboration avec une équipe internationale de conseillers en muséologie : Arpana Caur (Inde), Brenda Croft (Australie), Lee-Ann Martin (Canada), Reiko Saito (Japon), Irene Snarby (Norvège), Jolene Rickard (ÉtatsUnis), Megan Tamati-Quennell (Aotearoa – Nouvelle-Zélande) et Yuh-Yao Wan (Taïwan)4 . »
1 — Moe Clark, « Butterfly Ashes », Fire and Sage, Bruxelles, maelstrÖm rEvolution, 2013, p. 16. 2 — Conversation avec Edie Frederick, 4 mai 2015. 3 — Bryne McLaughlin, « Curator Q&A: How Indigenous Art Took Centre Stage in Sakahàn », 23 mai 2013, http://canadianart. ca/features/2013/05/23/sakahan-nationalgallery-of-canada/ [consulté le 20 décembre 2014]. 4 — « Sakahàn. Art indigène international », www.gallery.ca/sakahan/fr/index.htm [consulté le 20 décembre 2014].
Esse Dylan Miner, Rolande Souliere Beat Nation: Art, Hip Hop and Aboriginal Culture, vue d’installation | installation view, Vancouver Art Gallery, 2012. Photo : Rachel Topham, Vancouver Art Gallery
Skeena Reece Beat Nation: Art, Hip Hop and Aboriginal Culture, vue d’installation | installation view, Vancouver Art Gallery, 2012. Photo : Rachel Topham, Vancouver Art Gallery
Ce ne sont là que quelques exemples parmi de nombreux autres. Le public qui fréquente les galeries d’art va voir ces expositions. Les critiques et les commissaires d’art lisent à leur sujet et écrivent des articles. Elles circulent d’un bout à l’autre du pays, font la une des revues d’art et sont vues par des milliers de personnes5 . Avant tout, ces expositions jettent un regard critique sur la possibilité pour les voix indigènes d’être entendues et analysées malgré et par-delà le cadre hégémonique imposé par une structure pédagogique dominée par les Blancs. Selon Billy-Ray Belcourt, on peut définir la pédagogie des Blancs comme « des méthodes d’enseignement dont le contenu, la finalité et le véhicule sont “Blancs”. C’est par le truchement de ces pédagogies que l’enseignement et l’apprentissage finissent par avoir la race blanche pour objet ; elles deviennent ainsi des instruments de pouvoir qui perpétuent la prédominance de celle-ci6 ». Ma propre voix figure parmi celles, nombreuses, qui participent à ce problème. Dans son recueil intitulé I Am Woman, Lee Maracle évoque elle aussi la notion d’une pédagogie des Blancs, qu’elle aborde sous un angle féministe et sociologique en se rapportant abondamment à l’Histoire : « Je suis allée avec ma mère chez de grands intellectuels du peuple squamish… parmi lesquels Andy Paull… et son fils Percy… qui se sont instruits en dépit de la volonté du gouvernement de nous barrer l’accès aux établissements scolaires réservés aux Blancs7. » Lee Maracle rappelle qu’à l’époque où elles étaient interdites aux membres des Premières nations, ces écoles étaient celles que fréquentaient la plupart des colonisateurs, sinon tous. L’épineux problème du colonialisme et de ses répercussions s’observe aussi dans les ramifications du système des pensionnats, lui-même indissociable de la notion de pédagogie des Blancs. Même si les propos de Maracle ne s’adressent pas directement à la sphère artistique, ils soulèvent néanmoins la question fondamentale du colonialisme subi jusqu’à aujourd’hui par les Premières nations au Canada. Sa réflexion, limpide et percutante, ouvre une nouvelle perspective sur le sujet. Lee Maracle parle en toute transparence, et parfois
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avec une plume acérée, du colonialisme et de l’idéologie raciste tels que le ressentent les femmes autochtones ; une grande part de ses affirmations s’appliquent ici à notre questionnement. De plus, elle parvient à expliquer le féminisme européen dans une langue accessible et évocatrice pour les femmes autochtones. Il est grand temps pour les galeries d’art et les musées de pratiquer cette forme de transposition dans le cadre de leurs expositions. L’incidence de la pédagogie des Blancs sur la pratique des commissaires de race blanche au Canada est au cœur d’un essai d’Alissa Firth-Eagland publié sous le titre « A n Appeal to White People: Relearning our Concepts of Good Will, Intention and Inclusion ». Se désignant à la fois comme « colonisatrice » et « commissaire d’art », l’auteure déclare : « En tant que Blancs, nous avons le devoir de modifier en profondeur le rapport colonial que nous entretenons avec les populations autochtones, immigrantes et culturellement diversifiées. Notre rôle ne consiste pas à prendre la parole au nom d’autrui, mais à le faire en notre nom propre. Voilà comment nous pouvons contribuer à transformer le système8 . » J’aimerais ici prendre position à l’égard du chemin à suivre pour reléguer au passé cette pédagogie des Blancs qui contribue à la pérennité du colonialisme. Comment abolir l’institutionnalisation de la culture des Blancs ? Comment atténuer les effets de l’assimilation et de la domination ? J’aimerais me servir de ma voix de Blanche pour demander qu’on exige de moi que je remette en question la culture de ma race, que j’accepte ma part de responsabilité à l’égard de l’héritage du colonialisme au Canada, que je reconnaisse mon rôle véritable à titre de colonisatrice, et que j’aspire à une connaissance qui ne privilégie pas par-dessus tout l’appartenance à la race blanche. Je voudrais m’obliger à admettre la réalité d’une idéologie de la race blanche et du colonialisme. Demander aux voix autochtones qui m’entourent ce que je peux faire pour changer les choses. J’ai avoué mon malaise à ce sujet lors d’une conversation avec l’ainée Edie Frederick pendant un symposium de jeunes leaders autochtones tenu à Prince George. Sa réponse fut simple, mais éloquente : aborder chaque exposition, chaque discussion, chaque manifestation avec un cœur ouvert, empreint
Prendre position
de reconnaissance et d’honnêteté. Je considère que ce sera le premier pas d’un long parcours. Parfois, le simple fait d’avouer sa propre ignorance et d’en parler ouvertement permet de créer un espace de dialogue et de compréhension mutuelle. Alissa Firth-Eagland énumère un certain nombre d’enjeux dont elle estime que le milieu de la conservation doit débattre. Comme l’a rappelé Edie, il faut en reconnaitre l’importance même si, pour certains, ce questionnement est source de malaise : « Le colonialisme de peuplement, écrit Firth-Eagland, s’inscrit dans un vocabulaire économique sur les échanges inhérent au capitalisme. La pratique du commissariat d’art est ancrée dans la prise de décisions. Si on n’y prend garde, leur accumulation finit par avaler les relations de collaboration et de création… L’acte qui consiste à sélectionner [des œuvres destinées à une exposition] peut surdéterminer les résultats éventuels, mais avec des répercussions sérieuses. On risque de frôler l’assimilation9. » Ce point de vue souligne l’emprise implicite des Blancs qui se font entendre dans toutes les sphères artistiques. Nous tenons pour acquis que notre fonction et notre éducation nous autorisent à manifester notre dégout à l’égard des atrocités du colonialisme en proposant des expositions qui présentent des œuvres d’artistes autochtones ou qui sont organisées par des commissaires autochtones. Partant de là, je me demande : « Est‑ce que ce droit m’appartient ? » J’interroge toutes les voix autochtones, celles des artistes, des commissaires, des auteurs et des critiques : « Qu’attendez-vous, qu’espérez-vous, qu’exigez-vous des Blancs, en ce qui concerne la réalité du colonialisme ? Comment voulez-vous qu’ils en parlent, s’instruisent et se sensibilisent à l’égard de celle‑ci ? » Dans cette perspective, il faut redéfinir la pédagogie des Blancs pour que les voix indigènes puissent se faire entendre. Comment s’y prendre pour pratiquer une écoute active ? Pour désapprendre ce que nous savons et réapprendre autre chose ? Pour déconstruire le système pédagogique qui a instruit la dernière génération de Blancs ? Pour éduquer nos enfants et les interpeler, eux qui formeront la nouvelle génération d’artistes, de commissaires, de critiques
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et d’auteurs ? Pour extirper la « blancheur » des galeries et des musées d’art qui présentent les œuvres des artistes autochtones et donnent la parole à ceux-ci ? Qu’est-ce qui nous confère le droit d’ouvrir les portes des établissements et de permettre que la pédagogie des Blancs influence le discours ? Plus important encore, comment instaurer le changement ? Les expositions jouent un rôle essentiel à l’égard de ces interrogations, car elles constituent un outil de sensibilisation ainsi qu’un espace d’engagement social et de débat. Ce qu’il faut retenir, en tant que commissaires et « colonisateurs », c’est qu’il est essentiel d’accorder la préséance à l’objectif même des artistes qui rendent leurs œuvres publiques en les confiant à nos établissements, plutôt qu’au projet de commissariat en tant que tel, de manière à pouvoir entendre la voix qui sollicite notre écoute ; notre voix à nous (qui est très souvent celle d’un Blanc de sexe masculin) doit apprendre à écouter en se retenant de resituer l’œuvre dans un cadre inapproprié. Ainsi, il appartient au commissaire d’utiliser sa pratique comme truchement pour que ces voix puissent retentir librement, sans être entravées par la norme dominante sur laquelle se fondent la majorité des galeries et des musées d’art. Je fais partie des colonisateurs et je suis commissaire d’art. Ma voix est celle d’une Blanche éduquée selon la pédagogie des Blancs. Je reconnais mon rôle dans l’histoire coloniale de mon pays et je me questionne : « Comment faire pour m’affranchir de ce cadre ? » Je prends ici position par solidarité. Je prends la parole en tant que Blanche et j’invite mes collègues à faire de même. Traduit de l’anglais par Margot Lacroix
5 — Les expositions précitées sont des projets montés par un ou plusieurs commissaires et artistes des Premières nations ou en collaboration avec ceux‑ci. Il ne s’agit pas d’une liste exhaustive. Les questions que je soulève se veulent une réaction à cette tendance en recherche et à cette idée qu’elle n’est pas pratique courante dans le domaine. 6 — Billy-Ray Belcourt, « On White Academics in Native Studies, or My Brown Flesh Is Not Your Social Justice Project », (s. d.), http:// nakinisowin.wordpress.com/2014/12/15/ on-white-academics-in-native-studies-ormy-brown-flesh-is-not-your-social-justiceproject/ [consulté le 20 décembre 2014]. (C’est l’auteur qui souligne.) 7 — Lee Maracle, I Am Woman: A Native Perspective on Sociology and Feminism, Richmond, C.‑B., Press Gang, 1996, p. xi. 8 — Alissa Firth-Eagland, « An Appeal to White People: Relearning Our Concepts of Good Will, Intention, and Inclusion », 11 décembre 2014, http://citiesforpeople.ca/en/blogroll/anappeal-to-white-people-relearning-our-concepts-of-good-will-intention-and-inclusion [consulté le 21 décembre 2014] . 9 — Ibid. [Traduction libre]
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SelfDetermination When Cash Rules Everything Around Us Amber Berson
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This essay is an attempt to take stock of the current reality facing the administration of artist-run centres in Canada, with the aim of beginning a discussion around how to possibly move forward. Artist-run centres were set up as alternatives to museums and private galleries. Today, they are vibrant community spaces that produce and display some of the most important artistic output in Canada, much of which eventually represents the nation on an international level.
Artist-run centres are also networks of artist-initiated activity that reflect the (often left-leaning) politics of their memberships. They proliferated in the 1970s, at a time of extreme social upheaval. Their creation was indivisible from the social and political realities of that era, and their subsequent histories tend to follow, and often react against, the social and political histories of their geopolitical locations. Their history and their position in Canada is cleaved to that of the Canada Council for the Arts and the provincial and municipal funding councils that have been created to further administer the funding of artists and art spaces in this country. At present, artist-run centres (and, consequently, many artists) are dependent on these councils for their continued existence. I have noticed that over time, and following changes in administrative policy at a national level, the language employed by funding bodies has shifted radically. I believe that these changes in language affect the language of the centres themselves, which, in order to access the funding necessary to continue their activities — including paying artists a living wage for their work — a re shifting their tone and priorities accordingly. This is a complex situation, made more so by the continuously changing landscape of Canadian art, the growth in types of art media and practices, the proliferation of artist-run centres nationally, the influence (or lack of influence, as the case may be) of private galleries and museums, and public and member-driven demands. And of course, the shift in funding language is not necessarily at the behest of the funding bodies themselves; these changes are more likely the result of pressure by the Conservative government and a climate of austerity that has been putting a strain on the arts, and all publicly funded sectors, for well over a decade. Artist-run centres regularly react to
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austerity measures through direct and indirect criticism and action, and member artists (and the centres themselves) have often joined forces with larger anti-austerity movements (primarily in Québec), urging more transparent management and distribution of public funds. This pushback is sometimes at odds with the language that the centres are required to adopt in order to access funding. The Canada Council for the Arts is not a philanthropic foundation. It is an arm’s-reach Crown corporation that receives funds from the Canadian government.1 The government exerts political influence over artists through its control of funding processes. In doing so, it effectively decides what constitutes art and curbs the ability of individual artist-run centres to risk programming work that might be radical, anti-institutional, or critical. Of course, the Canada Council for the Arts, like provincial arts councils, has a peer review process. Everyone active in the Canadian art landscape is open to being selected for “jury duty” and may become directly responsible for dispensing these funds. Yet even though artists’ peers are the ones who make the decisions regarding which individuals and bodies receive funding, the councils decide how much funding is available per program, whether to allocate full or partial funding, what types of support are acceptable, and which documents to translate into the other official language. Artist-run centres cannot afford not to accept funding from the councils, and increasingly, from private corporations and foundations. However, artists and art workers equally cannot afford to solely produce work that reflects the agenda of donors and funding bodies. If we want to move forward, we must ask ourselves how much control we are willing to cede at the production and dissemination levels and whether we can envision a new model.
Taking a Stance
Perhaps artist-run centres have become obsolete. There is little funding for artists’ fees, even less for equipment and lease-hold improvements, none for property acquisition, and let’s just not mention industry standards for salaries. In such an austere climate, why push ahead? Perhaps because artist-run centres are more than administrative supports for artists; they are community spaces that attempt to selfdetermine a (utopian) future. And today, at a time when we see such a proliferation of social movements — dealing with issues of race, gender, and sexuality, as well as the anti-austerity movements — we must remember the histories of artist-run centres as safe spaces for these types of discussions and gatherings; we must remember the work done by previous generations. Historically, the roots of artist-run culture position it as a direct response to the failure of the museum and gallery system to respond to the needs of the artist — specifically the need and desire to present experimental, non-commercial work — a binary that is less relevant today. But artist-run centres also created work for underemployed artists, as well as community spaces that were safe places to present artworks that were more political in nature. Artists worked together to decide on administrative models and programming focuses — t hey self-determined what to support. It is artist-directed culture that is responsible for instituting a minimum fee schedule, speaking about the specific barriers faced by women artists in relation to work and childcare, building experimental exhibition platforms and cross-country networks, fighting
1 — “Peer Assessment,” Canada Council for the Arts, accessed March 31, 2015, http://canadacouncil.ca/council/grants/ how-the-council-makes-its-decisions.
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Is a model based on self-determination compatible with an institutionalized and publicly (or privately funded model? for subsidies, and building a myriad of other types of support to address needs ranging from affordable housing to healthcare. In developing answers within the artist-run centre community, the desire to create working solutions to social problems is especially visible. This selfdetermination — o r auto-gestion (self-management) — is at the root of artist-run culture. It is even present in the French term: les centres d’artistes autogérés. Yet, like any other enterprise, artist-run culture is susceptible to institutionalization. The micro-utopias that it generates have often proved to be short-lived. The maintenance of some of the important strategies employed in the past — such as some feminist and pro-diversity positions — has eroded over time. How should artist-run culture move forward in the future? Is a model based on self-determination compatible with an institutionalized and publicly (or privately) funded model? What strategies are in place or can be developed to make the current conditions more open to flourishing, and how can the current blueprint be altered to build a future better aligned with their values? What tactics do artist-run centres use in the face of neoliberal funding? How do they make do — in terms of human resources or programming — when faced with budget cuts? The current existence of many artist-run centres relies on non-monetized exchanges and unwaged labour. Although some are funded at a level at which they can support paid staff and artists’ fees, rent or buy new equipment, and produce exhibitions, most struggle to make ends meet and resort to a diversity of tactics in the face of austerity. What is worse is that the way in which artist-run centres function with small budgets has been documented, unjustly celebrated, and mythologized as a means to reduce institutional support, first and primarily by funding bodies, but now also by the centres themselves as they internalize the language and politics of the contemporary economic climate. In terms of affecting programming, the precariousness of funding means that short-term projects are often prioritized over long-term researched programming. At some centres, major exhibitions are necessarily eliminated from the schedule due to lack of human and financial resources to manage these projects,
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and short-term, ephemeral programming replaces them. Although this allows artist-run centres to be more responsive to current issues, it effectively reduces any art-historical or curatorial work based on deep research and reflection by centre workers, many of whom are highly trained. Additionally, the shift in funding requires centres to set programs according to specific guidelines in order to be eligible for grants. When granting agencies dictate to centres the type of eligible programming, as opposed to centres having the agency to decide what they want to program, the type of art exhibited to the public is at risk of becoming censored, less critical of the government, or narrow in scope. By inverting the typical model and denying centres the freedom to self-govern, granting bodies, because of the government funders to which they are accountable, carry out the mandate of the current political administration. How, then, to resist? In 2014, FUSE Magazine, which for thirty-eight years acted as a venue for timely and politically engaged publishing and programming reflecting the diversity of the contemporary art world, not-soquietly published its last issue. Prior to closing the magazine, the editors, under the guidance of Gina Badger, published an issue that proudly proclaimed DO LESS WITH LESS, DO MORE WITH MORE. 2 The act of refusing to perform is an act of resistance. In order to qualify for funding and to be formally considered an artist-run centre, centres are supposed to follow the not-for-profit arts organization model, must not charge admission fees, and must be non-commercial and de-emphasize the selling of work. This model encourages but does not demand the presentation of experimental artwork. However, with the decrease in government funding to the arts over the last two decades, many artist-run centres now charge admission fees for event-based programming and occasionally sell artwork. Artist-run culture must stop working toward the end goal of reaching independent revenue quotas and instead work toward financing work that is impassioned and affordable. This sometimes means doing less with less, but it always means providing the various audiences with art that interests them and in which they have a stake.
Prendre position
With less funding, or no increase in funding, fewer staff members can be employed, at lower pay, and with no prospect of a raise, resulting in low morale, high turnover, and general job dissatisfaction. It is abundantly clear that the precarious conditions that artist-run centres currently operate under, which are caused primarily by chronic underfunding, are detrimental to the long-term health of these centres and to the arts in general. Although artist-run centres have adapted to making do with less funding and fewer resources, the demands placed on them to access these slim resources mount every funding cycle. Unwaged immaterial labour allows the centres to keep going, but it also legitimizes the government’s rationale for underfunding — it ultimately perpetuates the “do more with less” attitude that has become so widespread. At the time of writing, it is unclear what changes will manifest within the grant programs at the Canada Council and how these proposed shifts will affect artist-run centres’ (and artists’) self-determination. To ensure a future for artist-run culture in Canada, artists and art workers must look both at centres’ socialist and utopian roots and beyond their capitalist realities. They must speak to each other, to their peers, but also to the councils directly. They must work with the umbrella organizations such as the Artist-Run Centres and Collectives Conference, the Independent Media Arts Alliance, Le Regroupement des centres d’a rtistes autogérés du Québec, or ArtistRun Centres & Collectives of Ontario to lobby for them at a national level. If they don’t want to be shut down due to austerity measures they must politicize as a collective and not only as individuals. They must speak to each other and then, loudly, to those that provide support for their communities. They must demand the right to self-determination once again. •
2 — “LIDS — D o Less With Less / Do More With More,” FUSE Magazine, accessed March 31, 2015, http://fusemagazine. org/2014/01/37-1_lids
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De l’autodétermination quand l’argent mène le monde Amber Berson
Cet article tente de faire le point sur les difficultés auxquelles sont actuellement confrontés les centres d’artistes autogérés au Canada, dans l’espoir d’amorcer une discussion sur les solutions envisageables. Les centres d’artistes autogérés ont d’abord été mis en place en tant que lieux de diffusion parallèles aux musées et aux galeries privées. Aujourd’hui, ces organisations communautaires dynamiques offrent un espace de production et de diffusion à certains des plus importants représentants de la création au Canada, des artistes qui contribuent dans bien des cas au rayonnement international du pays.
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Ces centres constituent également des réseaux permettant aux artistes de manifester leur engagement politique (souvent de gauche). Ils ont proliféré dans les années 1970, époque riche en bouleversements sociaux, et leur apparition est indissociable des réalités politiques et sociales de cette période ; leur évolution tend à suivre l’histoire sociale et politique de leurs contextes géopolitiques respectifs, et souvent à réagir contre elle. Au Canada, leur développement et leur statut sont étroitement liés au Conseil des arts du Canada ainsi qu’aux conseils provinciaux et municipaux qui ont été mis sur pied pour administrer le financement des artistes et lieux de création dans l’ensemble du pays. Actuellement, la survie des centres d’artistes autogérés (et par conséquent de nombreux artistes) dépend de ces conseils. J’ai remarqué qu’avec le temps, et au fil des changements de politiques administratives fédérales, le langage employé par les organismes de subvention s’est radicalement transformé. Cette mutation affecte à mon avis le langage des centres eux-mêmes : pour obtenir le financement nécessaire à la poursuite de leurs activités – notamment la possibilité de rémunérer les artistes pour leur travail et leur permettre d’en vivre –, ils modifient le ton de leurs propos, ainsi que leurs priorités. À cette situation complexe s’ajoutent plusieurs facteurs : le paysage continuellement changeant de l’art canadien, la diversification des médiums et pratiques artistiques, la multiplication des centres d’artistes à l’échelle nationale, l’influence (ou l’absence d’influence, selon les cas) des galeries privées et des musées, et les demandes du public ou des membres euxmêmes. En outre, la nouvelle rhétorique des conseils subventionnaires n’est pas nécessairement à l’initiative de ces derniers ; ce changement est plus probablement dû à la pression exercée par le gouvernement conservateur et par le climat d’austérité qui affecte les arts, ainsi que tous les secteurs financés par les fonds publics, depuis maintenant plus d’une décennie. Régulièrement, les centres d’artistes autogérés réagissent à cette austérité, directement ou indirectement, par des critiques ou des actions variées ; les artistes membres (et les centres euxmêmes) ont souvent rejoint des mouvements anti-austérité plus vastes (principalement au Québec), exigeant plus de transparence dans
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la gestion et la distribution des fonds publics. Cette prise de position est parfois en contradiction avec le langage que les centres sont censés employer pour obtenir des subventions. Le Conseil des arts du Canada n’est pas une fondation philanthropique. C’est une société d’État qui reçoit des fonds du gouvernement canadien, et reste donc sous sa coupe : le gouvernement exerce une influence politique sur les artistes en contrôlant les processus de financement. Il peut ainsi, dans les faits, privilégier sa propre définition de l’art, et restreindre la capacité des centres d’artistes autogérés à risquer, individuellement, une programmation qui pourrait être jugée radicale, anti-institutionnelle ou critique. Certes, le Conseil des arts du Canada, comme les conseils des arts provinciaux, pratique l’évaluation par les pairs. Toute personne œuvrant dans le domaine des arts au Canada peut être appelée à faire partie d’un jury, et contribuer directement à l’attribution de ces fonds. Cependant, même si ce sont des artistes qui sélectionnent les personnes ou structures bénéficiaires, c’est aux conseils qu’il incombe de décider du montant alloué à chaque programme, de la portion de financement accordée, des types de supports acceptables, et des documents à traduire dans l’autre langue officielle. Les centres d’artistes autogérés ne peuvent pas se permettre de refuser le financement octroyé par les conseils, voire (de plus en plus) par des sociétés et fondations privées. Cependant, les artistes et les travailleurs culturels ne peuvent pas non plus se permettre d’aligner tous leurs efforts sur les priorités des donateurs et des organismes de subvention. Pour faire avancer les choses, nous devons évaluer la part de contrôle que nous sommes prêts à concéder sur le plan de la production et de la diffusion, et réfléchir à un nouveau modèle. Les centres d’artistes sont peut-être devenus obsolètes. Il y a peu de financement alloué pour payer les honoraires des artistes, encore moins pour l’équipement et l’aménagement de locaux, aucun pour l’achat immobilier, et ne parlons même pas des normes salariales de l’industrie. Dans un tel climat d’austérité, pourquoi persévérer ? Peut-être parce que les centres d’artistes autogérés représentent plus qu’un soutien administratif pour les artistes ; ce sont des espaces communautaires qui tentent de dessiner un (utopique) avenir sous le signe de l’autodétermination. Aujourd’hui, alors que les mouvements sociaux se multiplient pour défendre des causes liées à la discrimination raciale, au genre ou à la sexualité, parallèlement aux mouvements antiaustérité, il est important de se souvenir que les centres d’artistes autogérés étaient au départ des espaces ouverts à ce type de discussion et de rassemblement : n’oublions pas le travail accompli par les générations précédentes. La philosophie des centres d’artistes autogérés s’enracine dans le contexte de leur création, en réponse au fait que les musées et galeries échouaient à satisfaire les besoins de l’artiste, notamment celui de présenter des œuvres expérimentales, non commerciales. À cet égard, la dichotomie entre organismes officiels et
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parallèles est moins marquée aujourd’hui. Mais les centres d’artistes ont également permis d’offrir du travail à des artistes sous-employés, ainsi que des espaces communautaires où ils pouvaient exposer sans problème des œuvres politiquement engagées. Les artistes ont travaillé ensemble pour choisir des modèles administratifs et définir les priorités de programmation, en déterminant eux-mêmes la nature de leur mission. Cette approche « à l’initiative des artistes » a permis d’instaurer une grille tarifaire, d’examiner les problèmes que rencontrent particulièrement les femmes pour concilier leur pratique artistique avec le travail et la garde d’enfants, de construire des plateformes d’exposition expérimentales et des réseaux à l’échelle nationale, de lutter pour l’obtention d’aide financière, et d’apporter un soutien aux artistes sur une multitude de questions pratiques allant du logement abordable aux soins médicaux. En élaborant ainsi ses propres réponses, la communauté des centres d’artistes exprime notamment sa volonté de trouver des solutions concrètes aux problèmes sociaux. La capacité à l’autodétermination – ou à l’autogestion – est au cœur de la philosophie des centres d’artistes autogérés. Pourtant, comme n’importe quelle entreprise, leur communauté n’est pas à l’abri de l’institutionnalisation. Les micro-utopies qu’elle génère se sont souvent avérées éphémères. Au fil du temps, le maintien de plusieurs stratégies autrefois fondamentales – comme certaines positions féministes et pro-diversité – s’est érodé. Quelle évolution positive peut-on envisager pour les centres d’artistes autogérés ? Un modèle fondé sur l’autodétermination est-il compatible avec un modèle institutionnalisé et subventionné par des fonds publics (ou privés) ? Quelles stratégies, existantes ou à développer, pourraient favoriser l’épanouissement des centres malgré le contexte actuel, et comment pourraient-ils se modeler un avenir en accord avec leurs valeurs ? À quelles tactiques ont-ils recours aujourd’hui face au mode de financement néolibéral ? Comment se débrouillent-ils – sur le plan des ressources humaines et de la programmation – lorsqu’ils subissent des restrictions budgétaires ? La survie de nombreux centres d’artistes autogérés repose actuellement sur le troc et le travail bénévole. Si certains reçoivent un financement suffisant pour rémunérer leurs employés, payer des honoraires aux artistes et louer ou acheter du matériel, la plupart luttent pour joindre les deux bouts et doivent recourir à divers expédients. Pire encore, la capacité des centres d’artistes à fonctionner avec de petits budgets a été documentée, louée à tort, et idéalisée comme un moyen de réduire le soutien institutionnel, d’abord et avant tout par les organismes de subvention, puis par les centres eux-mêmes, à mesure qu’ils internalisent le discours économique contemporain. Sur le plan de la programmation, la précarité du financement signifie que les projets à court terme ont souvent priorité sur les programmes à long terme et documentés. Dans
Prendre position
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Le gouvernement exerce une influence politique sur les artistes en contrôlant les processus de financement.
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certains centres, les expositions majeures sont simplement éliminées du calendrier faute de ressources humaines ou financières pour les mettre en place, et remplacées par des expositions éphémères, planifiées au fur et à mesure. Même si cet état de fait permet aux centres de mieux répondre aux problématiques actuelles, il implique une importante réduction du travail de commissariat et de contextualisation artistique – fondé sur une réflexion et une recherche approfondies – offert par le personnel des centres d’artistes, en majorité hautement qualifié. De plus, les nouveaux processus de financement contraignent les centres à établir leurs programmes selon des directives précises pour être admissibles à des subventions. Lorsque les centres, au lieu de choisir librement leur programmation, doivent adapter celle-ci aux dictats des conseils subventionnaires, la production artistique présentée au public risque d’être censurée, moins critique envers le gouvernement, ou moins ambitieuse. En renversant le modèle initial des centres et en leur refusant la liberté de s’autogouverner, les conseils, eux-mêmes redevables aux bailleurs de fonds gouvernementaux, accomplissent la volonté politique de l’administration en place. Mais alors, comment résister ? En 2014, après trente-huit ans d’existence, FUSE Magazine, une publication pertinente et politiquement engagée reflétant la diversité du monde de l’art contemporain, faisait paraitre sous la direction de Gina Badger son dernier numéro. Il proclamait fièrement : DO LESS WITH LESS, DO MORE WITH MORE1 . Le refus de performer est un acte de résistance. Afin d’être admissibles aux subventions et d’être officiellement considérés comme des centres d’artistes autogérés, ceux-ci sont censés suivre le modèle des organismes culturels sans but lucratif, ne pas demander de droits d’entrée, et maintenir leur vocation non commerciale en s’abstenant notamment de vendre des œuvres d’art. Ce modèle encourage mais n’exige pas la diffusion d’un art expérimental. Cependant, avec la diminution des subventions gouvernementales allouées aux arts durant les vingt dernières années, de nombreux centres d’artistes se voient désormais dans l’obligation de demander un droit d’entrée lorsqu’ils organisent des évènements, et de vendre occasionnellement des œuvres. La communauté des centres d’artistes autogérés doit renoncer à viser un quota de revenus autonomes, et orienter plutôt ses efforts vers le financement d’une production artistique séduisante et abordable. Cela revient parfois à faire moins avec moins, mais cela implique surtout de proposer aux divers publics un art qui les intéresse, les interpèle.
Taking a Stance
Lorsque leur financement diminue ou stagne, les centres emploient moins de personnel, à un salaire réduit et sans perspective d’augmentation, ce qui entraine une baisse de moral, une rotation importante et une insatisfaction généralisée. Il est évident que les conditions précaires dans lesquelles les centres doivent actuellement fonctionner – causées principalement par un sous-financement chronique – sont à long terme préjudiciables à leur santé ainsi qu’à celle des arts en général. Si les centres d’artistes se sont adaptés à la nécessité de fonctionner avec moins de financement et de ressources, les exigences auxquelles ils doivent satisfaire pour accéder à ces maigres ressources augmentent à chaque période de subvention. La somme de travail non rémunéré et non comptabilisé qui permet aux centres de survivre justifie la logique gouvernementale de sous-financement, qui perpétue en fin de compte l’approche « faire plus avec moins » aujourd’hui si répandue. Au moment où nous écrivons ces lignes, la restructuration annoncée des programmes de bourses du Conseil des arts du Canada n’a pas encore été précisée, ni son impact sur l’autodétermination des centres d’artistes (et des artistes). Pour assurer un avenir à la culture des centres d’artistes autogérés au Canada, les artistes et les travailleurs culturels doivent à la fois considérer les racines socialistes et utopiques des centres, et regarder au-delà de leur réalité capitaliste actuelle. Il faut qu’ils en parlent avec leurs pairs, mais aussi avec les conseils. Ils doivent travailler de concert avec les organisationscadres comme la Conférence des collectifs et des centres d’artistes autogérés, l’Alliance des arts médiatiques indépendants, le Regroupement des centres d’artistes autogérés du Québec ou l’Artist-Run Centres and Collectives of Ontario, afin que ceux-ci soutiennent leurs intérêts à l’échelle nationale. Pour éviter que les mesures d’austérité entrainent la fermeture de certains centres, leur action doit être menée non pas individuellement, mais collectivement. Unissant leurs voix, ils devront se faire entendre, haut et fort, auprès de ceux qui subventionnent leurs communautés. Le moment est venu de réclamer à nouveau le droit à l’autodétermination. Traduit de l’anglais par Emmanuelle Bouet
1 — « LIDS—Do Less With Less / Do More With More », FUSE Magazine, http://fusemagazine.org/2014/01/37-1_lids [consulté le 31 mars 2015].
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Desearch Repartment: Corporate Creativity Workshops for Art
Mark Clintberg
To “de-search” implies an inversion of research methods. It is the chosen strategy of the collaborative entity called Desearch Repartment. The artists responsible for the work, who choose to remain unnamed, explain, “Desearch is a methodology that satirizes the contemporary art world, in which we emulate a neoliberal exercise of privilege through the removal of facts, context and responsibility.” Their Corporate Creativity Workshops for Art at articule, in Montréal, in February 2015 drew on tropes of corporate team building, motivational speaking, and crafting, blended with references to pop psychology, social practice, and the cult of celebrity endemic to contemporary art. One dialectic that they explored was the use of “captivation” in art fairs and the prison complex. Participants, who were invited to don cut-out masks bearing the faces of pop culture icons (including Mark Zuckerberg, Marina Abramović, and Oprah Winfrey), completed social media-style quizzes with questions innocuous, arbitrary, and political by turns (“What drink are you?,” “What do you like about neoliberalism?”). Through ad-hoc craft projects participants were asked to relate a subjective story using emoticon stickers adhered to a paper cut-out smartphone, hyperbolizing the voluntary surrender of data and images inherent to social media. Competing teams designed garments that responded to themes such as “Hydrate,” “Property,” and “Blood” using supplies from dollar store and charity shops. A corporate logo wall banner was positioned near the exit, perfect for taking parting selfies to be posted to Instagram and Facebook, and therefore virally contributing to one system Desearch Repartment intends to critique.
La « décherche », stratégie choisie par le collectif d’artistes anonymes Desearch Repartment, suppose un renversement méthodologique. C’est une méthode qui satirise le monde de l’art contemporain par la simulation de l’exercice néolibéral du privilège en éliminant faits, contexte et responsabilité. Les « ateliers de créativité entrepreneuriale pour l’art », présentés à articule (Montréal, février 2015), exploitent différents tropes — renforcement d’équipe, discours motivationnel et travail manuel — entremêlés de références à la psychologie populaire, aux pratiques sociales et au culte, tenace, de la célébrité dans l’art contemporain. On y explore l’usage dialectique de la « captivation » dans les foires d’art et le complexe carcéral. Les participants mettent le masque d’une célébrité (Mark Zuckerberg, Marina Abramović, Oprah Winfrey…) ; ils répondent, comme dans les médias sociaux, à des questions tantôt inoffensives, tantôt arbitraires ou politiques (Quelle boisson êtes-vous ? Qu’aimezvous dans le néolibéralisme ?). Dans le cadre de projets de bricolage, ils racontent une histoire subjective avec des émoticônes autocollantes alignées sur un téléphone de carton, hyperbole du renoncement volontaire aux données et aux images inhérent aux médias sociaux. Avec du matériel acheté au Dollarama et à des comptoirs de charité, des équipes rivales fabriquent des vêtements thématiques : « Hydratation », « P ropriété », « Sang »… Près de la sortie, un pan de mur est couvert de logos : c’est l’occasion parfaite de prendre un égoportrait d’adieu à diffuser sur Instagram ou Facebook — et d’apporter ainsi une contribution virale à l’un des réseaux que Desearch Repartment entend critiquer. Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne
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Desearch Repartment Corporate Creativity Workshops for Art (Motivate: Stop Torturing Your Selfie), 2015. Photo : © Desearch Repartment
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Desearch Repartment YAGA, (affiche et pratique | poster and practice Corporate Creativity Workshops for Art), articule, Montréal, 2015. Photos : © Desearch Repartment
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Desearch Repartment Entitled After Kim and Vanessa (The’A and Yess with institutional logos), 2015. Photo : © Desearch Repartment
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The Weeping Wall: The Mendieta Case Anaïs Castro On September 8, 1985, nearly thirty years ago, Havana-born artist Ana Mendieta fell from her thirty-fourth-floor apartment in Greenwich Village onto the roof of the adjacent deli, where she met her demise. Her death stirred the art world. She had lived a tumultuous married life with minimalist artist Carl Andre, who, many believed, played a significant role in her tragic death. There were no eyewitnesses to testify to what had happened, and Andre was acquitted of the murder of his wife on grounds of reasonable doubt after a three-year no-jury trial that ended in 1988. Many were shocked by the support that Andre got from people in the art world who were far too invested in his career and who protected him, seemingly without caring whether or not he had committed the murder. To this day, people remain divided; in the view of many, including Mendieta’s friends and family, Andre is accountable for the catastrophic turn of events.1 Although Andre’s reception in Europe appears to have remained generally unaffected by Mendieta’s death, his exhibitions in the New York vicinity have been repeatedly hijacked and disrupted by groups of feminists and Mendieta fans. Whether Andre’s contribution to art ought to be ignored or scorned by cultural institutions on the basis of unsubstantiated accusations is a debate that will leave us empty-handed. No one knows what truly happened on that late-summer morning in 1985. What remains unacceptable, however, is yet another example of a woman’s career being defined by the relative success of her husband, of a female artist’s legacy overshadowed by her tragic biography while her husband’s work remains relatively untouched by it. The Mendieta/
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Andre story follows a pattern of unfairness. This prejudicial paradigm is equally discriminatory if we consider its reverse in the case of Yoko Ono and John Lennon: over thirty years after Lennon’s death, the reception of Ono’s work is still far too often defined by the memory of her deceased husband. In 2010, twenty-five years after Mendieta’s death, New York University held a symposium called Where is Ana Mendieta?, which seemed to stimulate attention to her work and revive the desire to honour her memory. Mendieta has not been mentioned in the didactic material associated with the large retrospective exhibitions of Andre’s work in recent years, including at the Dia Foundation spaces in Chelsea and Beacon. 2 In response to this absence, a group of women who go by the collective name of the No Wave Performance Task Force have put together a series of interventions that aim to reinstate a discussion about Mendieta by opposing her practice to Andre’s elegant geometric sculptures. The interventions are innovative, radical, compelling, and quite potent for their recuperation of Mendieta’s artistic legacy as a means of protestation, putting her and her work always at the forefront of these performative contestations. According to its website, the No Wave Performance Task Force is a collective interested in producing “performative social sculptures” and responsible for a handful of projects since 2012. 3 The group’s first intervention with regard to Mendieta occurred in May 2014, in the context of Andre’s retrospective at the Dia Art Foundation in Chelsea. A group gathered in front of the institution, wearing white jumpsuits on which was written “I wish Ana Mendieta was still alive,” and unrolled a banner with the same message before proceeding to deposit a large pile of chicken blood and guts by the institution’s entrance. This last action was meant as a direct reference to Mendieta’s notorious use of blood in her earthbody performance art. In the view of Christen Clifford, who took part in the event, it was not a protest against Andre’s work, but an opportunity to use his institutional recognition to turn attention to Mendieta, to stain Andre’s retrospective with Mendieta’s memory. 4 While the staff of the prestigious institution rapidly discarded the rotting flesh, traces of blood and a scorching smell lingered, leaving a lasting smear. In Jacques Derrida’s view, according to the editors of his book The Work of Mourning, acts of mourning “consist in interiorizing the other and recognizing that if we are to give the dead anything it can now be only in us, the living.”5 It is precisely within this framework that the actions of the No Wave Performance Task Force become most meaningful. Through its choreographed set of actions, the group is not frantically vilifying Andre and his work, but seeking to return to Mendieta what was prematurely taken away from her. The group’s most recent intervention took place at the Beacon branch of the Dia Art Foundation on March 7, 2015.
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No Wave Performance Task Force CRYING; A PROTEST, Dia:Beacon, Beacon, March 7, 2015. Photo : Sean Cain
No Wave Performance Task Force We Wish Ana Mendieta Was Still Alive, outside Dia Art Foundation, New York, May 19, 2014. Photo : © Jillian Steinhauer (first published on Hyperallergic)
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Esse No Wave Performance Task Force We Wish Ana Mendieta Was Still Alive, outside Dia Art Foundation, New York, May 19, 2014. Photo : © Jillian Steinhauer (first published on Hyperallergic)
In an action titled CRYING; A PROTEST, fifteen feminist artists, poets, and activists joined together in the museum’s galleries to cry the memory of Ana Mendieta. Divided into two groups, the sobbing women navigated through the space of Andre’s retrospective exhibition and then reconvened in the museum’s main room for the performance’s climax, a chorus of lurid wails. Contrasting with Andre’s “tasteful” geometric lines and shapes, these unwanted visitors’ over whelming emotional responses must have appeared all the more turbulent to other visitors and gallery guards. In an article written following the performance/intervention, Marisa Crawford remembers, “The space filled with a cacophony of sobs and wails and sniffing snot and choking back tears and gasping for air. It was stunning, and I started crying more intensely immediately, glancing from the artwork to the museum booklet and back again.”6 Precipitously, guards escorted the performers outside as some started shouting “We wish Ana Mendieta was still alive!” Others began scattering pieces of paper bearing the same message, an allusion to the Women’s Action Coalition protest at the opening reception of an exhibition featuring Andre at the short-lived Guggenheim Museum SoHo in 1992, during which images of Mendieta’s work were disseminated. In her article, Crawford eloquently explains the motivation for the performance: “Crying is often seen as a sign of weakness, of emotional excess, and coded as feminine. As a group, though, our tears were seen as a disruption — a threat. Like much of Ana Mendieta’s art, our performance was ephemeral.”7 CRYING; A PROTEST reconfigured the weakness associated with emotionalism as a powerful tool for contestation and established a haunting feminist shadow over the presentation of Andre’s aesthetic, one historically described as masculine. In Making Memory Matter, Lisa Saltzman criticizes a contemporary culture in which grief is a public and a performative ritual, a “culture in which any loss has the potential to elicit a public outpouring of grief and in which any site has the potential to become a shrine, an impromptu site of mourning, even if not often of remembrance.”8 The CRYING; A PROTEST intervention at Dia:Beacon was successful precisely because it cashed in on a culture of grief. The feminist group successfully turned the apathetic aestheticism of Andre’s minimalism into an emotional site of mourning. His geometric structures became memorials to Mendieta. Although brief and neither supported nor tolerated by the institution, the crying protest became inscribed within the
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history of the Andre retrospective; it became inseparable from the reception of his work. From a “performative ritual,” the feminist group made a poetic demonstration and turned the hallowed space of the art institution into one that blended the spiritual and the political. By performing actions both disturbing and endearing, hopeless and effective, provisional and persisting, the No Wave Performance Task Force is rehabilitating the potential of performance art and activism within a contemporary culture in which remembrance is selective and often used to overshadow matters that were central to Mendieta’s art. •
1 — Sean O’ Hagan, “Ana Mendieta: Death of an Artist Foretold in Blood,” The Guardian, accessed March 26, 2015, www.theguardian.com/artanddesign/2013/sep/22/ ana-mendieta-artist-work-foretold-death. 2 — I believe that this was subsequently adjusted following the protests of groups of feminist artists and activists. 3 — “What is the No Wave Performance Task Force?” on No Wave Task Force website, accessed March 26, 2015, www.nowavetaskforce.org/. 4 — Jillian Steinhauer, “Artists Protest Carl Andre Retrospective with Blood Outside of Dia: Chelsea,” in Hyperallergic (May 20, 2014), accessed March 26, 2015, http://hyperallergic. com/127500/artists-protest-carl-andre-retrospective-with-blood-outside-of-diachelsea/. 5 — Pascale-Anne Brault and Michael Naas, “Editors’ Introduction,” in Jacques Derrida, The Work of Mourning, ed. Pascale-Anne Brault and Michael Naas (Chicago and London: University of Chicago Press, 2001), 9. 6 — Marisa Crawford, “Crying for Ana Mendieta at the Carl Andre Retrospective,” Hyperallergic (March 10, 2015), accessed March 26, 2015, http://hyperallergic. com/189315/crying-for-ana-mendieta-at-thecarl-andre-retrospective/. 7 — Ibid. 8 — Lisa Saltzman, Making Memory Matter (Chicago and London: University of Chicago Press, 2006), 11.
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L’iconographie queer de Dorothée Smith : Löyly et Sub Limis Anne-Marie Dubois À l’aune de la pensée queer et de l’effritement de la bicatégorisation du genre, notre compréhension de l’identité ne peut se faire sans invoquer les notions de multiplicité, d’hybridité, de performativité.
Dorothée Smith Série Löyly, 2009. Photo : © Dorothée Smith, permission de la Galerie les Filles du Calvaire, Paris
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Copie d’une copie qui « ne renvoie à aucun original 1 », l’identité se fait matriochka. À dire vrai, il serait plus juste de pluraliser le terme en lui-même et d’invoquer les identités pour rendre compte de la teneur rhizomique et éphémère de la « désontologisation » postmoderne du sujet. Plus que jamais se manifeste la volonté de déconstruire l’idée d’un sujet cartésien défini et prédéterminé en proposant des identités « stratégiques », c’est-à-dire fondées sur l’affirmation de subjectivités sporadiques permettant de réfléchir les identités comme de nature politique et non plus essentialiste. De ce fait, ces identités investissent des socialités ou des citoyennetés conjoncturelles et contextuelles qui correspondent à des exigences spécifiques : le « je substantif2 » n’est plus à la base des revendications politiques, ce sont plutôt les revendications politiques en elles-mêmes qui sont à la base des identités. À l’instar du concept de « technologie du genre » chez Teresa de Lauretis3 – pour qui le genre, au même titre que le sexe chez Foucault, serait une technologie issue du tissu social, donc sans substrat ontologique –, les identités se font elles-mêmes technologiques. Elles deviennent des outils de résistance aux régimes disciplinaires et les particularismes de la multitude queer4 , des stratégies pour en fragiliser l’hégémonie. Depuis quelques années, les représentations de sujets queers infiltrent le paysage artistique, modifiant considérablement notre rapport à l’image et à l’histoire de l’art, remettant en question les structures phallocentrées du regard5 et invitant une prise en compte des regards minoritaires. Leur présence significative au sein de la culture visuelle marque la désuétude du genre comme référent visuel de l’identité. Hors du paradigme d’intellection « homme-femme », les représentations artistiques de sujets queers participent de manière critique au renouvèlement de notre compréhension contemporaine de l’identité en exposant le caractère indéfinissable, voire caduc du genre. Partie intégrante de cette réflexion sur la vacuité épistémologique de la binarité des genres mutuellement exclusifs et de son pouvoir aliénant à terme, les séries
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photographiques Löyly et Sub Limis de Dorothée Smith nous offrent l’occasion de cogiter autour de ces enjeux. C’est par des effets de déterritorialisation et de sublimation que l’artiste arrive à user des identités comme d’un support artistique propice aux manipulations plastiques. En périphérie de la philosophie et de la poétique visuelle, Smith propose une photographie consistante qui travaille à désamorcer le monopole séculaire du genre dans la tradition visuelle occidentale. L’iconographie de Smith n’est pas accidentelle. Réflexions sur l’esthétique de l’indicible, de l’ambigu et du flou, les images éthérées des séries Löyly et Sub Limis invoquent ainsi les états inconstants de la nature et des corps pour paraphraser les jeux de dissolution et de construction de l’identité. L’artiste travaille, à partir d’allégories formelles, sur la porosité des frontières identitaires, paraboles d’états liminaux, marginaux. Elle décline une esthétique paysagesque forte des liens métaphoriques qu’elle entretient avec les états transitoires et instables que traversent les corporalités de la multitude queer. Pour la série Löyly, Smith use des motifs de la fumée ou de la vapeur en référence à l’imperceptible identité de genre. Le terme finnois « löyly » renvoie d’ailleurs au phénomène physique de sublimation, ce passage d’une matière solide à un état gazeux, mais également à « fantôme » ou « spectre », bref, à l’évocation de ce qui ne peut être perçu. Analogie implicite à l’informe, des figures humaines androgynes, des formes recroquevillées sur elles-mêmes, des visages dont les identités semblent fuir l’objectif construisent un dialogue subtil mais éloquent avec les paysages évanescents. Ici, les images aériennes et vaporeuses sont le prétexte à une dialectique queer montrant ce qui ne se montre pas. Chez Smith, la nature comme l’anatomie se prêtent au jeu de la désagrégation, brouillant les genres en une juxtaposition d’antinomies. L’artiste nous rappelle ce fait devenu indéniable : le genre est
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un égrégore, il n’existe que comme construction sociale dans un régime extrêmement contraignant de symboliques hiérarchisées dont l’objectif est de maintenir des asymétries arbitraires. Plus que jamais, notre compréhension de l’identité montre que celle-ci ne peut être soumise à aucune finalité ou aucun ancrage ontologique : elle se fait imprésentable. C’est à Jean-François Lyotard que l’on doit la postérité du concept de l’« imprésentable »6 . À rebours et à travers la notion de sublime chez Burke puis chez Kant, Lyotard arrive à produire un glissement entre la philosophie kantienne et la pratique artistique des avant-gardes. À cette volonté de représentation qui a été l’apanage de l’histoire de l’art, nous dit-il, s’oppose l’esthétique non naturaliste de l’expressionnisme abstrait qui cherche à dépasser les limites fixées par l’espace figuratif. Chez Lyotard, sont imprésentables les « idées dont il n’y a pas de présentation possible », celles qui échouent à prendre une forme intelligible dans les limites de notre champ actuel de significations, limité en cela aux codes qui président notre perception même de la réalité. En ce sens, le philosophe crée un lien fécond en se référant à la peinture chrétienne romane dont le sens ne se résumait pas à ce qui était présenté sur le support, mais renvoyait à tout ce qui y était évoqué. Ne cherchant pas une représentation fidèle de la réalité, le style roman épurait la forme au point d’en devenir abstrait. Le parallèle qu’effectue Lyotard ici rappelle de quelle manière la représentation travaille parfois à évoquer l’absolu, l’imprésentable. L’icône romane – caractérisée par ses figures aux lignes épurées, son caractère immuable dans les traits, l’organisation simplifiée de sa composition conjuguée à des espaces non naturalistes aux arrière-plans uniformes – en est l’exemple singulier : son objectif étant d’invoquer le divin, de transcender la représentation. Chez Smith comme chez Lyotard, l’accent se porte ainsi sur la disparition du référent ; ce qu’il reste à voir n’est que le
Esse Dorothée Smith Série Sub Limis, 2010. Photos : © Dorothée Smith, permission de la Galerie les Filles du Calvaire, Paris
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simulacre d’un original introuvable donné en pâture à l’imagination. Bien que leur finalité ne soit pas d’ordre spirituel, les œuvres de la série Löyly évoquent cet imprésentable en dirigeant l’attention sur l’immatérialité et l’abstraction des formes capturées par la lentille. En « présentant l’absence » de référents qui permettraient une identification « genrée » univoque, à savoir « ceci est un homme » ou « ceci est une femme », l’artiste donne l’occasion d’une rencontre plus introspective, au-delà du visible, au-delà du genre. Loin d’objectiver les corps qu’elle photographie, Smith induit plutôt un trouble dans la représentation en s’éloignant du regard « exotisant »7 trop souvent réservé aux minorités queers. L’univers aérien où baignent les corps photographiés est appuyé par une colorimétrie minimaliste conséquente ; bleu azuré, gris hivernal, blanc diaphane. L’accent porte sur la disparition du visuel. La dialectique des corps et des paysages réfléchit la dissolution de l’identité de genre, devenue allégorie d’une nature insaisissable. Dans la même veine, la série Sub Limis, par le truchement d’un style luministe marqué, donne aux images la puissance sublime des tableaux romantiques. Les effets chromatiques sensuels, les jeux caravagesques d’ombre et de lumière, les formes rendues imprécises par des contrastes puissants permettent une poétique de l’image forte et troublante. Le titre de la série connote à la fois cette idée de seuil, de frontière entre ce qui est présentable et ce qui ne l’est pas et cette évocation de l’absolu qui éveille le sentiment du sublime kantien. Fidèles à elles-mêmes, les photographies de Smith aménagent des croisements conceptuels entre les humeurs fluctuantes de la nature et de l’être et portent en elles une charge mélancolique non équivoque. C’est là une stratégie esthétique probante chez l’artiste dont le travail illustre le désenchantement postmoderne face au genre, un parallèle que met d’ailleurs en exergue Judith Butler dans un ouvrage fondateur pour la pensée queer, Trouble dans le genre8 . Dans une section consacrée à une analyse complexe du genre à travers une relecture de Deuil et mélancolie de Sigmund Freud (1915), la philosophe met en relief ce qu’elle nomme la « mélancolie du genre », sentiment résultant de la perte liée à la bicatégorisation exclusive des genres. Pour elle, la mélancolie du genre émergerait du manque engendré par l’injonction de développer une identité de genre spécifique et unique et induirait une intériorisation permanente de l’autre genre, objet tabou et refoulé dans l’inconscient. Sans se targuer de philosophie, le travail de Dorothée Smith présente assurément cette tension mélancolique, ce spleen. Les portraits esquivés, voilés, parfois même cadavériques, souvent indéfinissables, ont une lourdeur psychologique manifeste, ils sont comme plongés en eux-mêmes. Les épreuves argentiques sont chargées d’affects, d’autant plus qu’on cherche malgré nous à y décrypter l’authentique identité de genre des sujets, à savoir la manifestation du sacrosaint organe « biologique » indubitablement sexué, manifestation empirique qui serait à même de séparer la vraie femme du vrai homme. Le travail de Smith concourt à la résistance à ces formes de sujétion. Le genre devient un vestige archaïque et vétuste, ce dont rendent compte les paysages postapocalyptiques de Sub Limis. L’idée d’inachèvement ou d’incomplétude est ainsi très présente dans les œuvres de Smith, au diapason du poststructuralisme, qui a mis à mal notre rapport téléologique avec l’histoire et dans lequel s’ancre l’esthétique conceptuelle de l’artiste. Les portraits tout comme les paysages sont laissés en jachère, libres d’interprétation. En ce sens, l’œuvre de Smith n’a pas la volonté de substantialiser une identité queer – formule antinomique dans les termes –, mais plutôt de souligner l’impossibilité d’une telle matérialisation. Les séries photographiques Löyly et
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Sub Limis forment ainsi une mise en abyme du sujet à travers les notions de limite, d’osmose, de passage et de transition, jusqu’à atteindre l’informe et l’inorganique en une composition spectrale surpassant le contemplatif d’un paysage romantique. Telle une mosaïque contemporaine, chaque portrait, chaque paysage se révèlent être une pièce d’anthologie postmoderne. L’iconographie queer de Dorothée Smith – et d’une communauté d’artistes de plus en plus vaste – nous invite à une réflexion sur les stratégies discursives derrière les images et sur le pouvoir politique qu’elles véhiculent. •
1 — Judith Butler, Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, 2005, p. 261. 2 — Ibid., p. 270. 3 — Teresa de Lauretis, « La technologie du genre », Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, Paris, La Dispute/ Snédit, 2007, p. 37-94. 4 — J’emprunte la formulation à Beatriz Preciado : « Multitudes Queer. Notes pour une politique des “anormaux” », Multitudes, n o 12 (2003), p. 22. 5 — Sur le concept de male gaze (regard masculin) : Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. VXI, n o 3 (automne 1975), p. 6-18. 6 — Jean-François Lyotard, L’inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988, 219 p. 7 — Propos recueillis par Roxana Traista, « Dorothée Smith la mystérieuse », Photographie.com, 2011, www.photographie. com/news/dorothee-smith-la-mysterieuse [consulté le 29 avril 2015]. 8 — Judith Butler, Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, 2005, 284 p.
Dorothée Smith Série Sub Limis, 2010. Photo : © Dorothée Smith, permission de la Galerie les Filles du Calvaire, Paris
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Drift par VSVSVS : l’art de l’utopie concrète Paule Mackrous Sept artistes, un ensemble d’ateliers, un entrepôt transformé en maison, un centre d’artistes : VSVSVS 1 , c’est tout ça à la fois. Au cours d’une résidence d’un mois au Centre Bang, à Chicoutimi, le collectif fabrique l’exposition Drift, résultat d’une collection de dérives aux alentours du centre d’artistes, mais aussi d’une multitude de choix consensuels. On peut difficilement aborder VSVSVS sans parler de son processus, de son mode de vie qui rappelle la communauté intentionnelle. Je propose une réflexion critique sur l’utopie sociale et artistique que met en œuvre l’exposition Drift.
DÉRIVER Drift. En français, « dérive » : d’emblée, je pense à la dérive théorisée par Guy Debord, davantage pour le rapport à la création que pour les résultats escomptés qui s’inscriraient dans le projet plus vaste qu’est l’Internationale situationniste. Dériver est une méthode qui permet d’explorer une ville en adoptant un comportement à la fois ludique et constructif. On abandonne les objectifs habituels qui régissent nos déplacements ; on se « laisse aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent 2 ». Ainsi, tout au long de leur résidence au Centre Bang, les artistes déambulent dans la ville pour y recueillir des expériences, des idées, des objets. La posture est celle de la découverte. L’attirance « fi xe le sujet […] autour de nouveaux axes habituels3 ». L’axe est, pour VSVSVS, un grand banc de neige qui s’élève à proximité de la rue Racine. Il sera longuement exploré, décrypté, escaladé par le collectif. Les artistes ne font pas qu’explorer l’environnement extérieur, ils occupent les trois étages du Centre Bang. Ensemble, ils fouillent de fond en comble le bâtiment. Des outils et de la styromousse trouvés dans le sous-sol aux crayons et papiers dérobés dans les bureaux, VSVSVS s’est emparé de tous les objets. C’est l’esprit du « collectionneur » défini par Walter Benjamin qui régit les déambulations : « L e collectionneur est le véritable occupant de l’intérieur. La transfiguration
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VSVSVS Drift, vue d’installation, Centre Bang, Chicoutimi, 2015. Photo : permission de VSVSVS
Esse VSVSVS Drift, vues d’installation, Centre Bang, Chicoutimi, 2015. Photos : permission de VSVSVS
des choses, il en fait son affaire. La tâche qui lui incombe est digne de Sisyphe ; il doit, en possédant les choses, les dépouiller de leur caractère de marchandise4 . » « Nous sommes tous des collectionneurs/accumulateurs compulsifs5», raconte le collectif. Ses collections sont, bien avant d’être des réunions d’objets choisis pour leur valeur esthétique, des moyens de communication. Fréquents sont les projets qui résultent d’un assemblage d’objets au sein d’un espace circonscrit et que chacun manipule à tour de rôle (par exemple : Things on Things on Things, 2015 ; The Shelf, 2013). Comme le raconte Stephen McLeod, cela « permet de voir ce que les autres voient, de comprendre l’intelligence visuelle de chacun6 ». Par ce moyen, le collectif crée un langage visuel commun et invente une manière originale de créer des liens sociaux. Si le mode est ludique, il faut souligner l’engagement profond que le jeu sous-tend ici, soit le désir d’entrer en contact de façon authentique avec l’autre. Et cela passe résolument par l’imaginaire. VSVSVS nous engage dans ses jeux. Au sous-sol d ’Espace Séquence, des vidéos sont projetées sur chacun des côtés d’une cloison centrale ouverte à ses extrémités. Des bancs de styromousse, rappelant ceux du musée, sont montés sur des roulettes ; dès qu’on s’assoit, on en ressent l’instabilité. Des images sont projetées sur les murs : des blocs de styromousse glissant sur un plancher, celui du lieu dans lequel nous nous trouvons. Par un effet miroir, on comprend rapidement ce qui nous est ici prescrit : jouer, explorer, habiter l’espace en bougeant les objets. Il faut apprendre à regarder ensemble et en dérivant, comme l’ont fait les artistes de VSVSVS durant un mois. FA I R E Le « faire ensemble » propre à la pratique non hiérarchique de VSVSVS est une occasion de penser et de créer des espaces d’interaction hors du commun. Comme le rapporte Anthony Cooper : « Parfois, nous avons chacun un quart de compétence et ensemble, la compétence est complète7 ». À sept, ils savent aussi bien manier le plâtre que la vidéo, la photographie, le dessin, la peinture et les logiciels pour créer de l’interactivité. Les savoir-faire ainsi réunis permettent d’élargir le champ des possibles et de créer non seulement des œuvres originales, mais aussi leur propre milieu de vie. Le plus grand projet collectif de VSVSVS est, en ce sens, un entrepôt situé dans les Portlands de Toronto, entièrement réaménagé par les artistes afin de l’habiter et d’y travailler. L’endroit est devenu un centre d’artistes autogéré, qui accueille même
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d’autres artistes en résidence. Il s’agit d’une structure habitable qui devient, par son dynamisme et son ouverture vers les autres, un réseau. Lorsqu’on leur demande ce qui a motivé la mise en branle d’un tel projet, ce qui les pousse à préserver leur communauté, la réponse est unanime : « faire ». Pas simplement faire de l’art, mais faire, point. Cela rappelle les hackerspaces qu’analyse Michel Lallement dans L’âge du faire8 , ces lieux de création où l’on s’affranchit des contraintes du marché et de l’autorité institutionnelle. Les hackers se lient aux autres par cette passion du making, peu importe le résultat. Pour Laura Simon, c’est le fait qu’on peut être « obsédé par un sujet et le traiter de la manière qu’on veut9 » qui est stimulant. Car les artistes veulent « faire », certes, mais en toute liberté. La liberté dont parlent VSVSVS n’est pas celle du néo libéralisme, qui attribue une omnipotence illusoire à l’individu. Elle s’inscrit plutôt dans la mise en œuvre d’un « imaginaire de l’insuffisance devenue consciente d’ellemême, et de la dépendance généralisée assumée10 ». Il s’agit d’un « faire libre » qui ne s’appuie pas sur le déni du besoin de l’autre, mais plutôt sur la nécessité de l’autre et le désir profond de l’accueillir dans sa différence, sa sensibilité et sa complexité. R E FA I R E Comme le souligne l’auteure Véronique Côté, « l’organisation de nos lieux de vie fonde notre façon de réfléchir à nos manières de vivre ensemble11 ». Drift rassemble des espaces d’interaction, des lieux habitables, socialisants, où le mode ludique doit être pris au sérieux, où il devient un engagement profond et enthousiaste envers l’art et le monde. Dans l’une des salles, un trou dans le mur nous mène à l’intérieur du banc de neige. Le mur n’est plus un support, mais un passage vers un lieu où l’on peut s’assoir auprès d’un écran sur lequel un faux feu s’anime. À l’entrée de la galerie, des caramels et des bières émergent d’une glacière enfoncée dans le banc de neige et nous sont offerts. Les produits de consommation deviennent des moyens, pour les visiteurs, de se lier aux autres et de « connecter » avec les œuvres. Drift témoigne ainsi d’une réelle volonté de « partager des représentations qui informent des manières de penser, de sentir et d’agir 12 », qui invitent avant tout au dialogue sur l’art. Ces représentations sont malléables, elles prennent forme au gré des interactions humaines. Il en va de même du logis de VSVSVS qui est un espace habité et ouvragé selon les interactions des membres du collectif. Ceux-ci l’affirment :
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sa configuration n’est pas définitive. Des murs sont démolis, d’autres sont reconstruits. La pensée et les modes d’être sont mouvants, les espaces qui leur correspondent sont donc modulables et conservent toujours leur état de « potentialité » pour les artistes. Comme l’écrit Lallement, « [a]ujourd’hui, les utopies ne sont plus simplement de simples innovations discursives, elles sont tapies – souvent de façon invisible – dans les plis de notre présent13 ». Il appert que ces « utopies concrètes » sont bien souvent dissimulées entre les murs de nos multiples centres d’artistes. Si l’exposition Drift est une manifestation d’une telle utopie, si elle pointe vers elle de différentes manières, sans toutefois lui être subordonnée, il m’apparait nécessaire, en tant que critique, de braquer le projecteur, comme le fait Lallement chez les hackers, là où on le fait trop rarement, c’est-à-dire sur le processus créatif. Drift révèle une urgence de mettre en lumière son « utopie concrète », le fait que « la dépendance peut être non pas déficitaire, mais constitutive, non pas manque, mais construction14 ». L’étude critique des œuvres, dans le contexte global du mode de vie du collectif, nous conscientise au fait que la liberté s’acquiert par la volonté de se lier avec les autres. Elle révèle aussi qu’il est possible d’aller au-delà de la résistance, au-delà de l’état de survivance afin de recréer, dans l’art comme ailleurs, les espaces mentaux et physiques où cette liberté peut s’exercer. •
1 — Anthony Cooper, James Gardner, Laura Simon, Miles Stemp, Ryan Clayton, Stephen McLeod et Wallis Cheung.
2 — Guy Debord, « Théorie de la dérive », Revue des ressources, 2002, www.larevuedesressources.org/IMG/_article_PDF/ article_38.pdf [consulté le 21 avril 2015], p. 2. 3 — Ibid., p. 3. 4 — Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle », Œuvres III, Paris, Gallimard (Folio), 2000, p. 54. 5 — Paule Mackrous (mars 2015), « Entrevue avec VSVSVS », Zone occupée, Saguenay, http : //zoneoccupee.com/entrevue-avecvsvsvs/ [consulté le 21 avril 2015]. 6 — Entrevue accordée à l’auteure sur Skype, avril 2015. 7 — Ibid. 8 — Michel Lallement, L’âge du faire. Hacking, travail, anarchie, Paris, Seuil, 2015, p. 100. 9 — Entrevue accordée à l’auteure sur Skype, avril 2015. 10 — Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, Paris, Seuil, 2013, p. 272. 11 — Véronique Côté, La vie habitable. Poésie en tant que combustibles et désobéissances nécessaires, Montréal, Atelier 10, 2014, p. 59. 12 — Michel Lallement, op. cit., p. 206. 13 — Ibid., p. 408. 14 — Frédéric Lordon , op. cit. , p. 275.
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Flux, David Altmejd
David Altmejd Sarah Altmejd, 2003. Photo : Lance Brewer, permission de la Andrea Rosen Gallery, New York
The Flux and The Puddle (détail), 2014. Photo : James Ewing, permission de la Andrea Rosen Gallery, New York, © David Altmejd
The Island (détail), 2011. Photo : Farzad Owrang, permission de The Brant Foundation Art Study Center, Greenwich
Ariane De Blois Dévoilée au Musée d’art moderne de la Ville de Paris puis montrée au MUDAM – Musée d’art moderne Grand-Duc Jean du Luxembourg, Flux de David Altmejd conclut son périple cet été au Musée d’art contemporain de Montréal1. Très attendue, cette première exposition consacrée par un musée québécois à l’artiste d’origine montréalaise offre une synthèse fort cohérente de sa pratique sculpturale, dont les œuvres, marquées par l’excès, l’hybridation et le principe de métamorphose, transposent une vision profondément indéterministe et non anthropocentrique du monde et du vivant. S’ouvrant avec la sculpture Sarah Altmejd (2003) et culminant avec l’imposante pièce The Flux and the Puddle (2014), le projet, présenté à juste titre comme un « bilan critique de type rétrospectif2 », regroupe une trentaine d’œuvres réalisées au cours des quinze dernières années, période durant laquelle l’artiste s’est remarquablement distingué sur la scène internationale. Plutôt que de proposer un déploiement rigidement chronologique, la commissaire Josée Bélisle a intelligemment scénarisé le parcours de l’exposition autour d’affinités plastiques, formelles et thématiques entre les pièces. Ce parti pris permet aux visiteurs de saisir concrètement les obsessions et les préoccupations premières de l’artiste et de suivre de manière organique l’évolution de son œuvre à travers ses différentes déclinaisons – parmi lesquelles figurent ses séries de loupsgarous, d’hommes-oiseaux, de têtes renversées et de géants, dont les Bodybuilders et les Watchers. Composé de microcosmes fantaisistes qui semblent découler du frottement entre minimalisme et baroque, et habité de créatures mutantes qui s’apparentent aux rejetons illégitimes d’un univers sublime et grotesque, le travail sculptural d’Altmejd met en relation – et en tension – des éléments qui semblent à priori antinomiques. Abordant la matière d’un point de vue moléculaire, c’est-à-dire à travers les flux dynamiques qui organisent le monde et relient les êtres vivants au reste du cosmos, les sculptures d’Altmejd se caractérisent davantage par l’énergie ambigüe qu’elles génèrent que par ce qu’elles mettent littéralement en scène. Mais s’il en est un, le sujet central de son œuvre demeure néanmoins la sculpture, comme le souligne d’ailleurs Louise Déry dans son éclairant essai « Le Codex d’Altmejd3 », publié dans le catalogue accompagnant l’exposition. De fait, pour celui qui, dans un désir analogue à celui de Pygmalion, cherche à donner vie à ses œuvres afin qu’elles puissent « exister » par elles-mêmes, la sculpture, en raison de son rapport singulier à la corporéité et à l’occupation physique de l’espace,
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apparait comme le médium par excellence pour extirper son travail d’une logique purement mimétique. Forme d’hommage à sa sœur, la sculpture Sarah Altmejd (2003), un buste de jeune femme au visage pulvérisé par un trou noir suggérant l’infini, catalyse cette puissance d’agir qu’acquiert la matière sous les doigts alchimistes de l’artiste. D’une beauté violente et magnétique, cette œuvre, la plus ancienne de tout le corpus exposé, semble annoncer tel un oracle les prémisses du travail plastique à venir. Soulignons aussi qu’en dépit du fait que la sculpture soit par essence statique, Altmejd réussit à imprégner l’ensemble de ses œuvres d’un caractère indéniablement transitoire : en effet, les visiteurs ne se trouvent jamais confrontés à des formes « figées » ou « finies », mais en présence d’éléments qui semblent se faire et se défaire continuellement. Dans cette
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lignée, l’œuvre Le désert et la semence (2015), conçue pour l’exposition montréalaise, n’est pas sans rappeler le rapport mythique que la sculpture entretient avec le fondement même de l’existence (de l’histoire de la création de l’Homme par Dieu à celle de Prométhée en passant par le récit du Golem). Sur un imposant dispositif kitch recouvert de miroirs fragmentés, cette sculpture, tout en apesanteur, matérialise l’idée d’un cycle moléculaire infini ; deux mains pétrissant du sable donnent forme à une noix de coco qui, graduellement, se transforme en tête d’homme, puis de lycanthrope qui croque une noix de coco dont le jus s’écoule dans le sable où les mains besogneuses s’activent à modeler le monde. L’exposition se clôt sur The Flux and the Puddle (2014), une installation composée d’un immense cube de plexiglas évoquant un étrange vivarium foisonnant de vie. Cette œuvre majeure, qui rassemble plusieurs figures et motifs phares de l’univers d’Altmejd, montre comment sa pratique parvient, de manière étonnante, à renouveler les paramètres et à repousser les frontières du plus ancien médium artistique. Récemment acquise par un fonds privé québécois4 , elle sera prêtée pour une période de dix ans au Musée national des beaux-arts du Québec qui lui réservera une salle lors du prochain redéploiement de ses collections. Parions que le plaisir toujours renouvelé des visiteurs sera de découvrir et redécouvrir les multiples strates de cette sculpture qui, semble-t-il, incarne le préalable animal de l’art, en faisant simultanément écho à la création artistique et à la nature indéniablement créative du vivant. •
1 — Du 20 juin au 13 septembre 2015. 2 — Josée Bélisle, Texte de présentation de l’exposition, www.macm.org [consulté le 30 juin 2015]. 3 — Louise Déry, « Le Codex Altmejd », David Altmejd – Flux, Musée d’art contemporain de Montréal, Paris Musées, 2014, p. 39. 4 — Il s’agit de la Collection Giverny Capital dirigée par François Rochon.
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Jon Rafman
Jon Rafman Still Life (Betamale), 2013. Photo : courtesy of the artist
You Are Standing in an Open Field (Squall), 2015. Photo : courtesy of the artist
You Are Standing in an Open Field (Gale), 2015. Photo : courtesy of the artist
Oli Sorenson A self-proclaimed law-abiding sociopath, Jon Rafman fleshes out some of his most recent cyber-pop visions for a first major exhibition in his hometown, coordinated by in-house MACM curator Mark Lanctôt1. At times sleazy, eerie and at others magnificent, his most salient explorations of virtual worlds are framed inside sit-in cabinets of curiosities, which intertwine video, photo and sculptural elements with the obsession of an anthropologist of online culture. A multitude of purpose-built, individual screening boxes occupy the show, built out of urethane foam and other construction supplies. The tiny enclosures constrain the viewer’s body, adding to the presentation context of Rafman’s video edits and animations. In this manner Kool-Aid Man in Second Life (2008 – 2011) invites us into a tempered glass cube, to follow the sickly-sweet juice icon through his equally synthetic onscreen world. The latter shows a compendium of extraordinary scenes of cities and wilderness, promoting an exacerbated artificiality that only reminds us of the constructed essence of this and other networks. Rafman implied this constructedness in a 2010 interview with Nicolas O’Brien, when calling the multi-user domain Second Life “the ultimate tourist destination — a n endless expanse of floating symbols, free of the weight of history.”2 Accordingly, some of Rafman’s screening pods offer a bodily experience more analogous to the content on view, such as Oh The Humanity (waterbed) (2015) — a pimped up waterbed for viewers to wobble upon while lying under the looping animation of an overcrowded wave pool. In other instances, the angular furniture of Betamale/Mainsqueeze (Pit Couch) (2015) and square-columned agora of Remember Carthage/A Man Digging (2015) mimic the low-polygon count and electric colours of early 3D engines, all of the above suggesting that virtual worlds have already colonized our social existence. Strictly within the narratives of his screen works, Rafman often summons the attitude of a melancholic flâneur. Yet his dreamy, Benjaminian arcades are offset by the architecture of game coding, 3 the windows to his world more attuned to Microsoft than Alberti’s classic treatise.4 Thus Codes of Honor (2011) sketches a like-minded homage to arcade gaming, combining play sequences with a film noir-esque voice-over, telling
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us of the artist’s devotion to coin-operated booths in the quasidandy tone of teenage suburban angst. The trilogy produced between 2013 and 2015 — consisting of Still Life (Betamale), Mainsqueeze and ERYSICHTHON — m ix footage found on YouTube and darker recesses of the deep web. Here cosplay suicides skillfully mash up against Futanari porn (manga chicks with dicks) and other flavours of shock and horror, easily kept at an ironic distance by media-savvy viewers much bombarded by ad campaigns on a daily basis. Whether Rafman intends to disturb his audiences or not is still up for debate, but he does succeed at metonymically turning geek culture into art when exposing their favourite commodities in You Are Standing in an Open Field (2015). Fastfood leftovers, cigarette butts and the like are compounded in and around the cracks of grey computer keyboards, and set against neoclassical paintings of shipwrecks, waterfalls or bushy landscapes displayed on a flat monitor, or more bluntly pasted as wallpaper behind the rubble of consumer waste. Thick transparent resin is brushed over these photoshopped prints, perhaps to overstate the flip from virtual images onto the realms of painterly objects, or even to confirm the take over of high art circles by geek royalty. Rafman’s accumulations of retrofitted computer imagery and trashy commodities also successfully break the usually strong ties between technology and futurism. These digitally enhanced works have refreshingly little to do with science fiction, so to better resonate with our contemporary yet immaterial times. While Foucault’s baby-boomer rhetoric of panoptic
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architecture might have interpreted the artist’s screen addiction as a form of self-inflicted incarceration, here Slavoj Žižek’s free-association of God and gamers 5 should more closely encapsulate Rafman’s position. The psychoanalytic philosopher proposes a parallel between the pixelated fields at the outskirts of game storylines and the blurry quarks at the edge of particle physics — where neither game designers nor deity had anticipated their subjects to wander out so far, and did not bother to render in such details. Rafman’s work at the MACM suggests this is precisely what he is doing, exposing the fringes of both the imaginary and the real, seeking moments that have not yet conceptually or metaphysically reached optimal resolution. •
1 — June 20 – September 13, 2015. 2 — From “A Conversation with Jon Rafman,” Vimeo video, 13:03, posted by Badatsports, 2010, accessed July 7, 2015 https://vimeo. com/11685295. 3 — See Catherine Russell, “Walter Benjamin and the Virtual: Politics, Art, and Mediation in the Age of Global Culture,” Transformations, (November 15, 2007), http://www.transformationsjournal.org/journal/issue_15/editorial. shtml. 4 — See Anne Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft (Cambridge, Mass: MIT Press, 2006), 11 – 90. 5 — See Slavoj Žižek, “The Reality of the Virtual,” Youtube video, 39:33, posted by Casper Børretzen, August 20, 2012, accessed July 7, 2015, https://www.youtube.com/ watch? v=RnTQhIRcrno.
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Maude Johnson
L’espace performatif de la recherche actuelle : entre bibliothèque et salle d’exposition
À l’heure où la discursivité s’impose comme un enjeu essentiel à la compréhension des pratiques artistiques, l’exposition Une bibliographie commentée en temps réel : l’art de la performance au Québec et au Canada s’inscrit en tant que témoin d’une liaison entre recherche et art contemporain. Présenté à Artexte du 30 avril au 20 juin 2015, l’évènement constitue la première étape d’un projet universitaire d’envergure mené par la professeure de l’Université du Québec à Montréal (UQAM) Barbara Clausen et son équipe de recherche et de commissariat. S’articulant autour de l’intervention de plusieurs acteurs du monde de l’art, particulièrement des artistes, le projet de recherche prend la forme d’une bibliographie annotée qui poursuit l’ultime objectif d’un rassemblement exhaustif des écrits liés à l’art performatif québécois et canadien. En plus de la participation de Tim Clark, de Sylvie Cotton, de Doyon/Demers, de Michelle Lacombe, de Tanya Lukin Linklater, de Tanya Mars, de Johanna Householder, d’Alain-Martin Richard, de Clive Robertson et de Guy Sioui Durand, Sylvie Lacerte, Richard Martel et Jacob Wren donneront des conférences dans l’espace d’exposition. Signée par Hans Ulrich Obrist, la préface du livre How to Do Things with Art de Dorothea von Hantelmann postule la nécessité de modifier le format d’exposition par l’inclusion de manœuvres performatives afin de convertir la production d’exposition en production de réalité1 . À la suite de l’examen d’Une bibliographie commentée en
temps réel, il ne fait nul doute que Clausen parvient efficacement à opérer cette modification par l’élaboration d’un espace au sein duquel se chevauchent les différentes fonctions attribuées au document en histoire de l’art. Si l’exposition aborde l’art de la performance sous l’angle de sa condition réflexive, elle entend également (ré)établir son ancrage dans les pratiques discursives en misant sur « le fait que l’écriture, comme la recherche et la réflexion, [fait] partie intégrante de la performance, de son histoire et de son avenir en tant que genre d’avant-garde au Québec et Canada2 ». D’emblée, il apparait que le projet de Clausen suppose une multitude de facettes : il génère à la fois un espace de recherche physique « habitable » et un outil numérique, suivant la mise à disposition du document en ligne. Plus encore, Une bibliographie commentée en temps réel révèle un paradoxe inhérent à l’art performatif, à savoir le rapport acte/documentation entre le temps vécu et court de l’évènement et le temps long dans lequel s’inscrivent les écrits. La mise en œuvre des effets discursifs de la performance appuie une actualisation de sa propre qualité discursive, offrant un repérage efficient des enjeux qui définissent son mode de production. Ainsi, l’exposition dresse le collectif au cœur d’un processus intellectuel à plusieurs niveaux, affirmant explicitement, par le fait même, la nature collective de cette forme d’art3. Un tapis mauve éclatant trône au sol de la salle, invitant le visiteur à se glisser dans cet espace à la fois feutré et incandescent,
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possiblement pris dans le paradoxe que suggère le propos de l’exposition : faire état d’une histoire de la performance au moyen des écrits qui furent réalisés sur le sujet. Ainsi, le visiteur se retrouve dans un espace à priori ludique en raison de la couleur et de la texture de la moquette, et inhabituel dans les possibilités qui lui sont offertes : il peut s’assoir directement au sol afin de parcourir l’une des impressions de la bibliographie commentée disposées sur une cimaise traversant horizontalement les quatre murs de la pièce, aux côtés des différents ouvrages sélectionnés par les acteurs mentionnés précédemment. À postériori, l’espace se dévoile comme un lieu de recherche au visiteur désireux de s’engager davantage dans cet examen approfondi « des réseaux complexes qui définissent les divers rôles et les rapports entre le performeur, le spectateur et leur époque4 ». Sur un écran d’ordinateur installé au centre de la salle, les dix principaux collaborateurs expliquent leurs interventions par l’intermédiaire de vidéos qui se succèdent. Considérée comme un don phénoménal à l’ensemble de la communauté vouant un intérêt à l’art de la performance québécois et canadien, Une bibliographie commentée en temps réel allie la forme et le contenu de manière à activer une entreprise extracommissariale, c’est-à-dire susciter une curiosité qui dépasse largement le cadre défini par la mise en exposition. Elle réussit spontanément à engager le spectateur dans une équation non résolue qui demande, non sans exalter l’utopie du projet, son effort mental afin d’en accomplir l’objectif essentiel : montrer
Esse Une bibliographie commentée en temps réel : l’art de la performance au Québec et au Canada, vues d’exposition, Artexte, Montréal, 2015. Photos : Guy L’Heureux, permission d’Artexte
dans son intégralité « la vitalité de la réflexion en lien avec la performance5 ». Cette vitalité, reconduite visuellement par la couleur vibrante du tapis, requiert et provoque simultanément le dynamisme intellectuel du public. Visant manifestement à susciter ou à prolonger l’attention de ses différents acteurs – spectateurs, commissaires, artistes, chercheurs, etc. – afin de rendre à la performance québécoise et canadienne le rayonnement qu’elle mérite, l’exposition, en raison de sa temporalité et de sa posture collective, invite à une réflexion sur la notion d’auteur. Positionnant d’abord les auteurs des documents dans le passé au moyen d’une analyse ultérieure de ces documents par d’autres auteurs sous forme de bibliographie annotée, cette stratégie entraine également une traduction du passé dans le présent – temps de l’exposition – puis dans le futur, étant donné que les écrits serviront de fondements aux recherches à venir. D’autre part, la commissaire en tant qu’auteure subjugue, l’espace d’un instant, les différentes plateformes auctoriales. Tel que l’avance Lilo Nein dans « Le commissaire comme chorégraphe : de la signature dans les structures en mouvement », la popularité croissante de la notion de collaboration mène à « considérer la signature comme une fonction de l’interface entre le “vous” et le “je”, et non comme un instrument permettant de distinguer de manière absolue qui est ou n’est pas l’auteur d’une œuvre, et affirmer qu’il existe des différences progressives d’identification et de responsabilité possibles et nécessaires dans les
conditions de travail contemporaines6 ». Dans le contexte d’une exposition de la documentation, ce brouillage des frontières soulève de nombreuses questions liées à l’autorité de l’auteur dans le cadre académique. Il serait juste de s’interroger sur la performativité même de l’action auctoriale. Cet entrelacement affirmé sous le format collaboratif incite à la porosité d’une pratique dont l’autorité se fonde sur la notion d’auteur. Avec Une bibliographie commentée en temps réel, le visiteur se voit confronté à une multitude de couches auctoriales, si bien qu’il en arrive à délaisser l’auteur pour se concentrer sur le propos. Performé autrement, le concept d’auteur inclut le spectateur, non plus dans la constitution de son autorité, mais plutôt dans le désengagement de cette autorité en faveur de la visibilité du processus. Forte de son bagage théorique et commissarial sur les pratiques performatives, Clausen livre un projet ambitieux et riche en pistes de réflexion. Sous l’égide de Artexte, l’exposition interroge le rapport entre documentation et actes performatifs en façonnant un contexte de recherche hybride qui fusionne la bibliothèque et la salle d’exposition. L’espace devient performatif grâce à l’activité de recherche qu’il met en avant et qui s’y déroule à différents degrés, selon l’engagement du visiteur. Véritable terrain de jeu pour le chercheur, Une bibliographie commentée en temps réel dépasse les attentes habituelles envers l’exposition documentaire en raison des contingences qui l’animent et de la subversion qu’elle opère. •
91 — Young Critics Competition
1 — Hans Ulrich Obrist, « Wily Stratagems », dans Dorothea von Hantelmann, How to Do Things with Art, Zurich/Dijon, JPR|Ringier/Les presses du réel, 2010, p. 6-7. 2 — Barbara Clausen et coll., Une bibliographie commentée en temps réel : l’art de la performance au Québec et au Canada, fascicule de l’exposition, Montréal, Artexte et Département d’histoire de l’art de l’UQAM, [s. d.], p. 4-5. 3 — Ibid., p. 5. 4 — Ibid. 5 — Ibid. 6 — Lilo Nein, « Le commissaire comme chorégraphe : de la signature dans les structures en mouvement », dans Mathieu Copeland ( dir. ), Chorégraphier l’exposition, Dijon, Les presses du réel , 2013 , p. 185.
Maude Johnson Est actuellement étudiante à la maitrise en histoire de l’art à l’Université Concordia. Elle cumule un diplôme d’études collégiales en désign de mode (Collège LaSalle) et un baccalauréat en histoire de l’art (UQAM). Dans le cadre de son parcours pluridisciplinaire, elle s’intéresse à la connexion entre mode et art contemporain. Ses recherches portent sur la relation entre le corps et l’espace et explorent notamment les pratiques performatives, l’archive et les nouveaux médias.
Esse
Schizes en compagnie d’un corps ou l’autre
Manuel de contreposturologie
De tout son long, le corps en dit long. Funambulons plus loin, et disons que la posture du sujet témoigne toujours de sa position et inversement. Vous les avez déjà croisés : — l’efflanqué, courbé sous le poids des dictats ; — le prédateur, princier et vastement enflé ; satisfait de lui-même ; — le rigoriste, prêt à se fendre en deux ; — le béat, agenouillé et heureux en Dieu ; tranquille devant le désastre ; — et ainsi de suite… Bien que le spectre postural des corps soit potentiellement infini, il est souvent archétypal. Pourquoi la complexité des idées et des actes ne trouverait-elle pas son pendant postural ? Nous proposons ici l’amorce d’un manuel de contreposturologie. Rien d’exhaustif, tout à imaginer. Le corps bien déséduqué pourra alors se défaire de l’alternative qui le maintient entre puissance et insignifiance, ou entre souplesse et statufication. L’œil aiguisé, quant à lui, pourra se réjouir ou s’affliger d’une posture, trouver du panache à l’informe, ou de la nullité au virtuose, c’est selon.
~ ~ ~ Michel F. Côté et Catherine Lavoie-Marcus
LE RÊVE DU PA P I L LO N P E I N T R E Position Vous vous êtes endormi et rêviez que vous étiez un homme politique, un homme bien intentionné, à la carrière tonique et prospère. À votre réveil, vous êtes désorienté : il y a erreur, vous êtes plutôt un politicien qui rêvait qu’il était un artiste, un artiste bien intentionné, à la carrière inventive et prospère. Vous vous arrêtez et réfléchissez. Entre ces deux choses, il doit bien exister une différence. Qui êtes-vous ? Posture suggérée Assis à l’indienne, dénudez votre flanc droit, pincez-le trois fois. Fréquence d’exécution Au moindre doute.
La question posturale barbote dans les limbes de la philosophie. Elle repose sourdement entre l’idée et l’acte. Les philosophes sont engloutis par ces interrogations délicates : L’écart entre la pensée et le geste doit-il être métaphysiquement maintenu ou aboli ? Est-il possible de les confondre ou d’assurer un passage de l’un à l’autre, et si oui, comment, et surtout, pourquoi ? L’existence posturale, située quelque part entre le firmament des idées et l’agir politique, est dès lors laissée à l’usage des yogis et des physiothérapeutes. Ils ont une emprise incontestable sur son sort : ils la saturent de normes (justesse, alignement, efficacité), mais éludent son pouvoir symbolique. Pourtant, les attitudes particulières qu’adopte le corps humain en certaines circonstances produisent invariablement des schèmes sémantiques fascinants à décoder.
92 — Schizes
L A M A R M OT T E S U R L’AU TO R O U T E G I S A N T Position Gésir peut être une posture d’envergure. La ruine, l’animal écrasé, l’épave, la cour à scrap, les mauvaises herbes, le mutisme et la grève ne sont pas des négativités de la pensée destinées à exciter les dialecticiens, ce sont des négativités sensibles qui restreignent la vitalité exorbitée que l’on reconnait sans différence chez les agents d’immeubles, les boissons énergisantes, les groupes pro-vie, les OGM, et les Toys“R”Us. Posture suggérée Telle une ordure gisant au milieu de l’autoroute du progrès, étendez-vous sur le sol dans une posture accidentée, suez-y et puez-y. Fréquence d’exécution Au besoin, et profitez-en.
SAPIENCE SANS PA R O L ES D ES Ê T R ES I N A N I M ÉS Position Aux yeux des mammifères, le monde minéral est infiniment étrange, il dépasse l’entendement. Les pierres n’ont pas l’usage de l’ouïe, mais elles sont pourtant à l’écoute. Il suffit de parler à un caillou quelques minutes pour y discerner une intensité d’attention sans égale dans le monde animal. Posture suggérée Assis sur le sol, jambes et bras croisés, vous êtes immobile devant une pierre de grosseur moyenne. Vous regardez celle-ci intensément. Vous écoutez avec vos yeux. Vous êtes en dialogue. La pierre vous indiquera le moment où cet entretien devra se terminer. Fréquence d’exécution À l’heure précise de chaque solstice, le reste de votre vie.
MOUSTIQUE DU FOURRÉ Position Attitude cryptée qu’empruntent sans distinction les banquiers et les affamés, les uns appelant les autres. Selon certains maitres Shendou, ce paradoxe postural explique l’état pitoyable de notre monde. Posture suggérée Grand singe en colère, vous montrez les dents exagérément et bougez les membres en tous sens jusqu’à l’épuisement. Vous pouvez aussi cesser cette agitation à la mort du moustique, si vous parvenez à le tuer. Pour accompagner cette posture dérogatoire – puisqu’elle implique de vifs mouvements –, nous recommandons l’écoute de Broken Face ou « You Fuckin’ Die… ! » des Pixies. Fréquence d’exécution Lorsqu’il est question de la dette.
L’ É TO I L E SANS REL AI Position L’univers est en expansion, les corps célestes s’éloignent irrémédiablement les uns des autres. Qu’en est-il de l’esprit humain ? Alors qu’elle se croit unifiée, la pensée est livrée à la dispersion inéluctable de la chair. Posture suggérée De bon matin, avant la lecture du journal, écarquillez-vous jusqu’à vous dissoudre. Fréquence d’exécution Le dernier matin.
R E G A R D E R L A LU N E E N A R R I È R E P R É V I E N T L ES S E P T M A L A D I ES Position Les êtres foncièrement tournés vers l’avant
Esse
– futuristes et autres machinistes du progrès numérisé croyant pouvoir dominer le sentimentalisme – manquent la moitié du spectacle. Imaginez les charnières d’une porte qui rouillent lorsqu’elle n’est plus en mouvement ; refusant de se retourner, ces futuribles bandés vers l’avenir ont tout autant verrouillé leur existence. Posture suggérée Regardez derrière vous régulièrement, en balayant votre regard par-dessus chacune de vos épaules, alternativement. Vous verrez : ce pauvre écrin de laine grignoté au ras de votre épiderme par les professionnels de l’avenir finira par repousser doucement. Fréquence d’exécution Lors de démangeaisons.
REGARDER LA PINÈDE FA I T D I S PA R A I T R E LE SAPIN Position Vous cherchez désespérément une posture fédératrice qui guiderait autoritairement la raison d’être de votre entrainement postural schizophrénique, qui assurerait un dialogue entre toutes les postures et qui vaudrait pour plus que leur somme. Posture suggérée Abolissez immédiatement cette tendance à la domination : rentrez-vous un doigt dans l’anus. Fréquence d’exécution Une fois, tout de suite.
FAC E AU C Y P R I N D O R É , L’ ES P R I T ES T INDIFFÉRENT Position Il ne faut pas quitter le mouvement pour rechercher la tranquillité. Au contraire, il faut rechercher la tranquillité au sein du mouvement. Mouvement et tranquillité n’ont jamais été séparés. Posture suggérée Dans une position confortable, en étirant le cou suffisamment, collez-vous le nez au bocal et observez le va-et-vient flou du cyprin doré (poisson rouge). Gardez cette position aussi longtemps que nécessaire, sans vous liquéfier. Fréquence d’exécution Les nuits d’insomnie.
AC T I O N N E R L A D É CO U P E U S E M U R A L E ÉLECTRIQUE Position Le mécénat sauvage circonvient l’art, il est une maçonnerie épatante. Il tente de convaincre que l’art ne peut se tenir debout tout seul – ou grâce à l’effort collectif – et colmate les orifices par lesquels il respirait. Posture suggérée Serrez les poings puis actionnez la découpeuse
93 —
en un jet vertical, dans une ligne droite partant de la zone frontale jusqu’à la zone pelvienne, le tout suivant une expiration abrupte. Le mur doit s’effondrer sans délai. Fréquence d’exécution Lors d’un discours à la chambre de commerce sur l’avenir du financement en art.
SUR L A FEUILLE HUMIDE D U G I N G E M B R E M AT U R E , U N E LU C I O L E D U B I TAT I V E Position Nous savons tous que ce monde est aussi éphémère que la rosée. Est-il utile d’agir en d’incessantes circonvolutions redondantes ? Tranchez directement à la racine, faites bon usage de votre mental et cherchez refuge dans votre nature originelle. À défaut de quoi, vous ne trouverez refuge nulle part. Posture suggérée Debout dans la rue, tenez-vous très droit sans bouger. Imaginez-vous ceci : un pied après l’autre, lentement, avec assurance, vous avancez. Vous n’arrêtez sous aucun prétexte, et vous hurlez le sentiment d’injustice qui vous accable. Cette posture peut aussi se pratiquer collectivement, par milliers. Fréquence d’exécution Le plus souvent possible.
prenez soin de conserver une infime zone molle, une tige secrète et rébarbative, infiniment réelle. Concentrez-vous sur celle-ci. Fréquence d’exécution En tout temps.
R E F U S E R L E C H E VA L D O N N É A P R ÈS AVO I R REGARDÉ LA BRIDE Position Si les lanières de la bride sont fissurées, vous risquez une chute fatale. Si les mors se chevauchent dans la bouche de l’animal, vous le blesserez en tirant sur les lanières. Si on vous a donné un cheval avec une bride très bien adaptée, peut-être veut-on gager sur votre victoire dans une course qui ne fera que vous épuiser. Dans tous les cas qui précèdent, refusez le cheval donné. Posture suggérée Étendez les bras et ramenez les doigts vers vous afin de dresser vos paumes à la verticale. Restez dans cette position tant et aussi longtemps que quelqu’un est susceptible de vous donner un cheval. Fréquence d’exécution Chaque fois qu’un mécène s’apprête à vous subventionner.
L E M ÂT Q U I N E B R A N L E PA S G R AT T E R L E P O I L L E LO N G D E L A LO N G U E U R Position Faites la part des choses, faute de quoi les choses se souderont dramatiquement. Voyez comment ont été ramassés en pâte puis écrasés en abaisse, lors d’un moment d’inattention, l’art, l’innovation et le retour sur investissement. Posture suggérée Joignez les deux mains par l’entrelacement des pouces, écartez bien les doigts et recourbezles aux métatarses, de façon à créer un râteau. Ramenez vers vous tout ce qui en vaut la peine et laissez le reste de côté. Faites-le sans distinction pour les mots, les êtres, les choses et les idées. Fréquence d’exécution Au retour d’un moment d’inattention.
TIGE MOLLE DU SAMOUR AÏ R AIDI Position Inspirée par les propos sur l’art d’un notable qui préside le CA d’un Conseil des arts près de chez vous. Voici, en résumé : « Nous avons besoin de rêver. » Noble chose que de nous en informer, mais à quoi devrions-nous rêver exactement ? Et si nous avions plutôt besoin d’une dose massive de réel, tel quel et cruel ? Posture suggérée Tout est vide, rayonnant et lumineux par soimême, inutile d’en rajouter. Pendant quelques minutes, raidissez tout ce que vous pouvez, mais
Position Vous savez que poser une question signifie déjà désobéir. Posture suggérée Gardez l’index bien levé. Fréquence d’exécution Tous les jours, au lever.
~ ~ ~ Appel d’air pulmonaire Ces postures ne remplacent en rien l’agir politique. Elles ne sont pas déjà des actes, tout comme une façon de bouger n’est pas déjà un mouvement, et une façon de parler n’est en rien un discours. Prendre position permet tout au plus de se désolidariser intérieurement du sordide, de marquer d’un tranchant immanent le continuum, mais cela ne règle le sort de personne sauf le sien – peut-être, et momentanément.
Petite biographie Incomplets, les auteurs pensent et agissent à tour de rôle. Devant l’orage, ils sont l’un pour l’autre, alternativement, un paratonnerre, une veste de sauvetage. Les meilleurs jours, ils font presque corps.
Esse Raymonde April Near You No Cold - No Cold, vue d’installation, Centre CLARK, Montréal, mars 2015. Photo : Paul Litherland
Near You No Cold - Near You, vue d’installation, Galerie Donald Browne, Montréal, mars 2015. Photo : © Raymonde April
Marine Lines, 2015. Photo : © Raymonde April
Raymonde April Near You No Cold La production photographique de Raymonde April, réalisée lors d’une résidence à Bombay, a bénéficié d’une double vitrine ce printemps à Montréal. La première exposition à la Galerie Donald Brown intitulée Near You s’inscrit dans l’intimité de son logement, ponctué de scènes extérieures captées sur le vif. Alors qu’on y découvre notamment l’univers culinaire à domicile, la seconde partie chez CLARK, portant le No Cold du titre, est associée à l’atelier, à son environnement et au trajet qui mène physiquement à l’espace de production. Cette exposition prend la forme d’un témoignage visuel de ses déplacements répétés au quotidien. Un autel sur le bord de la route revient à plusieurs reprises, lieu destiné à l’exercice de la puja où s’entassent les offrandes journalières aux divinités dans l’espoir de recevoir en retour. Ces deux expositions rappellent les particularités propres aux galeries commerciales et aux centres d’artistes, même si l’écart entre les deux s’estompe de plus en plus. Les œuvres encadrées, de petits et de grands formats à la galerie Donald Brown, se retrouvent décloisonnées chez CLARK où l’usage de l’espace, des médiums et des supports fait l’objet d’une réflexion saisissante. À l’image d’un flip book grand format, qui rappelle l’album de photos de voyage, les clichés imprimés sur des membranes synthétiques utilisées en construction sont regroupés en petites piles au mur. L’efficacité du dispositif permet d’exposer davantage d’images et de souligner la répétition du geste et du quotidien qui ne sont jamais identiques. Par ailleurs, de ces deux expositions émane une douceur retrouvée tant dans les photographies que dans la vidéo présentée chez CLARK. Avec délicatesse, l’artiste capte le moment éphémère : une toile d’araignée bercée par la brise, des scènes plus intimistes qui isolent des individus malgré la densité de la population indienne. Même si April se distancie de la photographie documentaire à visée objective, sa
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subjectivité et son regard d’une grande sensibilité sur l’Inde ne sont pas exempts de la critique sur le plan de la représentation de l’Autre. Alors qu’elle illustre notamment une femme s’affairant à bruler des bâches dans une cour intérieure sous une lumière naturelle saisissante, on peut se questionner sur ce choix. N’est-ce pas là une action polluante laissée sans explication ? Bien que l’Inde doive affronter de nombreux défis de taille et qu’elle croule sous les déchets plastique, ces enjeux sont pris au sérieux. Cela fait même plus d’une décennie que des Indiens ont identifié des moyens innovateurs destinés à la réutilisation et à la transformation de ces résidus. Malheureusement on n’en parle encore trop peu. L’Inde pourtant bien diversifiée, mais souvent cataloguée en tant que société traditionaliste, comporte aussi une part d’inventivité à portée locale et globale que la planète entière aurait avantage à mieux connaitre. Julie Alary Lavallée
Galerie Donald Brown, Montréal, du 7 mars au 11 avril 2015 Centre CLARK, Montréal, du 12 mars au 18 avril 2015
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DAAR The Red Castle and the Lawless Line, 2010. Photo : Amina Bech, permission de DAAR
Abbas Akhavan Study for a Hanging Garden, 2014. Photo : Vipul Sangoi, © Agraaj Group Art Prize
Common Grounds
Le Moyen-Orient fait depuis longtemps l’objet d’une couverture médiatique soutenue qui amalgame par son esthétique de la dépêche les singularités culturelles qu’elle souhaite paradoxalement traduire. Sous le titre subtilement insolent de Common Grounds, la commissaire Verena Hein invite donc à repenser l’approche esthétique, sociale et politique de ce territoire coincé entre les généralités de l’information et sa réalité pour le moins fracturée. L’exposition rassemble ainsi une douzaine d’artistes d’origine moyen-orientale dont les diverses pratiques divergent, du sensationnalisme médiatique au drame biographique afin d’explorer les conditions de communication et d’échange culturel. Common Grounds dévoile l’écho des tensions territoriales dans le discours et les images. Ainsi, avec The Story of a Pyromaniac Photographer, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige s’intéressent à la préservation historique et à la mémoire collective à travers la présentation du travail de Abdalah Farrah. Reconnu dans les années 60 pour ses photos touristiques de Beyrouth, Farrah entreprend, parallèlement à la guerre civile qui consume la ville, de bruler les négatifs des images qui ont fait sa gloire. Acte désespéré d’aligner l’image avec la réalité, les photos tirées de ces négatifs illustrent la perte d’une singularité. La destruction romantique de l’unique met un terme à la médiation frauduleuse d’un espace disparu pour la révélation d’une réalité autre et irrésolue. L’esthétique chaotique des images évoque violemment l’évolution tranquille et déterminée de la dislocation du territoire. Les œuvres de Common Grounds intègrent toutes une part de narration, soit une certaine appropriation sensible du contenu, et au cœur de ces processus de communication elles remanient l’opposition classique de soi à l’autre, cet autre parfois extérieur, mais aussi intérieur au territoire. L’installation Lawless Lines (2010) du collectif DAAR (Decolonising Architecture Art Residency) rend avec acuité
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ces modalités politiques, culturelles et sociales de l’espace public. Évoquant la partition de la Palestine par des lignes rouges sur différents plans et cartes, DAAR confronte ce graphisme près de l’esthétique des avant-gardes aux récits des civils. Lawless Lines matérialise la mutation d’un fantasme de contrôle et de division en des frontières avérées. Le citoyen et l’espace public deviennent ainsi les outils d’une certaine déterritorialisation. Common Grounds évite le sentimentalisme au profit d’une réflexion sur la segmentation et l’appropriation du territoire. Le singulier condense et résume le collectif avec une conscience quasi documentaire. Study for a Hanging Garden (2014) de Abbas Akhavan use de cette finesse scientifique pour illustrer crument les conditions du partage territorial et de la dissolution de l’évidence culturelle qui en découle. Des reproductions en bronze de plantes indigènes à la région circonscrite par l’Euphrate et le Tigre sont exposées semblables à des corps exhumés sur des draps de lin blanc. Tel un archéologue botaniste, Akhavan réinterprète la légende babylonienne de manière à révéler les fondements de l’écosystème identitaire d’un peuple. En somme, Common Grounds détermine moins un territoire qu’une sensibilité, soit un regard pluriel sur un espace et son peuple . Dominique Sirois-Rouleau
Villa Stuck, Munich, du 12 février au 17 mai 2015
Esse
Manon Labrecque Moulin à prières, 2015. Photo : © Manon Labrecque
Touchée, 2015. Photo : © Manon Labrecque
Manon Labrecque L’origine d’un mouvement L’exposition L’origine d’un mouvement réunit cinq œuvres récentes de l’artiste multidisciplinaire Manon Labrecque, qui poursuit son exploration du mouvement, du corps et de ses affects. Le spectateur traverse une boucle à l’atmosphère évolutive, passant, comme le décrit la commissaire Nicole Gingras, de la salle de l’ombre à celle de la lumière, puis à celle de la trace. Dans un premier espace, des installations vidéos marquent une ambiance à la fois apaisante et inquiétante. Projection en mouvement sur un contour dessiné, Apprentissage étudie la lente migration du corps hors de sa silhouette. L’ombre, intime et étrangère, celle qui définit autant qu’elle déforme, tel un double indissociable et pourtant distinct ; le rapport ambigu à « l’autre » réfère avant tout à une réconciliation avec soi-même, comme l’évoque aussi Touchée. L’artiste, concentrée, les yeux clos, la tête en suspens, les bras tendus vers ses empreintes, cherche cet équilibre sensoriel, cette rencontre des tensions internes et externes du corps dans une synthèse pulsionnelle. Abordant une intimité plus vulnérable, Dessous ma chair rouge confronte deux visages, l’un au regard fuyant et l’autre se couvrant la bouche, traduisant un sentiment entre la honte et la crainte. L’installation Moulin à prières offre une chorégraphie machinique vertigineuse. Au passage du spectateur, la salle, tout d’abord plongée dans la pénombre, est envahie d’animations séquentielles présentant une femme cachant sa figure, ouvrant ses mains, puis tombant à la renverse. La clarté des projections dévoile les sculptures cinétiques à leur source, dont les dispositifs électromécaniques simples s’actionnent tour à tour dans un dialogue étrangement fluide. Par leur déclenchement autonome, leur matérialité organique et leur rythmique continue, ces « mécanismes de réanimation de l’image », ainsi qualifiés par l’artiste, témoignent d’un travail réflexif de construction et soulèvent un caractère analogue entre le corps et la
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machine. Dans un silence lumineux, Les uns occupent la dernière pièce. Déposés sur des chevalets, les imposants dessins réalisés à l’aveugle présentent des personnages fragiles mais vibrants, habités d’une touchante corporalité ; une relation au mouvement cette fois marquée par le dédoublement et la spontanéité du trait. Le déplacement du corps lui confère un nouvel état constant ; du geste à la trace, du souvenir à la fiction, le halo du référent n’est qu’éphémère. Une fois de plus, Manon Labrecque réhabilite le corps en mouvement, transposant admirablement les notions de présence et de mémoire dans des œuvres d’une sobre sensibilité. Anna Brunette
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La rencontre des arts visuels et littéraires
L'Aventure Vaste et Vague | Raid artistique
Évènement organisé en parallèle au Raid International Gaspésie
Bazz’Art | Levée de fonds
24e ÉDITION
Septembre
25 ans d'art actuel | Installation rétrospective
de son exposition
estivale annuelle C
M
Y
CM
Sophie CASTONGUAY Habiter le blanc; paroles et tentatives de descriptions Résidence de création
MY
CY
Collaboration avec le festival de musique traditionnelle La Virée
K
Nadia MYRE Artiste autochtone invitée | Installation Guillaume D. CYR et Yana OUELLET Gaspésie human less | Installation photographique
Pour information : vasteetvague.ca • 418 364 3123 774, boulevard Perron, Carleton-sur-Mer, Gaspésie, QC
APPEL D’ŒUVRES 2016-2017
Aux artistes et aux auteurs de tous genres à participer au « Volet I » de notre exposition-concours avec jury. Date limite d’inscription : 15 novembre 2015
CMY
Novembre
Octobre
Marie-Claude DE SOUZA Toponymie de fantaisie | Résidence de création
Thématique 2016 :
« EMPREINTES » AU CENTRE D’ARTS VISUELS DE MAGOG du 25 mai au 17 juillet 2016 www.visa-art.qc.ca
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Linda Rutenberg
VERNISSAGE : Mercredi 9 septembre, 14 h
31 octobre au 29 novembre 2015
La collection 2016 de l’Artothèque VERNISSAGE : Dimanche 1er novembre, 14 h
5 décembre 2015 au 17 janvier 2016
Conversations Claude Millette et David Newkirk VERNISSAGE : Dimanche 6 décembre, 14 h
Image : Linda Rutenberg
HEURES D’OUVERTURE : Lundi au dimanche, de 13 h à 17 h Mercredi de 13 h à 21 h Fermé le samedi en juin, juillet et août Entrée libre - accessible par ascenseur
INFO : 514 630-1254 Galerie d’art Stewart Hall 176, chemin du Bord-du-Lac Pointe-Claire, Qc H9S 4J7 www.pointe-claire.ca
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Distribution Canada & U.S.A. : LMPI Europe : POLLEN Diffusion Diffusion Europe : Dif’Pop Envoi de publication — Publications Mail Registration : Enregistrement n° 40048874
Conseil d’administration — Board of Directors Anne-Claude Bacon (prés.), Julie Bélisle (v.-p.), Sylvette Babin (trés.), Bastien Gilbert (admin.), Michel Paradis (admin.) Coordination de production — Production Manager Catherine Fortin Adjoint.e à l’administration — Administrative Assistant Larose S. Larose Marketing et publicité — Marketing and Publicity Jean-François Tremblay Développement web — Web Development Jérémi Linguenheld Abonnements — Subscriptions Sheena Hoszko abonnement@esse.ca Comptabilité — Accounting Sheena Hoszko Marlène Renaud-Bouchard Conception graphique — Graphic Design Feed Infographie — Computer Graphics Catherine Fortin, Feed
Indexation — Indexing Esse est indexée dans ARTbibliographies Modern, BHA et Repère et diffusée sur la plateforme Érudit. — Indexed in ARTbibliographies Modern, BHA, and Repère, available on the Érudit Platform. Dépôt légal — Legal Deposit Bibliothèque nationale du Québec Bibliothèque nationale du Canada ISSN 0831-859x (revue imprimée — printed magazine) ISSN 1929-3577 (revue numérique — digital magazine) ISBN 978-2-924345-08-5 (revue numérique — digital magazine) Appuis financiers — Financial Support Conseil des arts et des lettres du Québec Conseil des arts du Canada Conseil des arts de Montréal Associations Esse est membre de la Société de développement des périodiques culturels québécois (www.sodep.qc.ca) et de Magazines Canada (www.magazinescanada.ca). — Esse is a member of the Société de développement des périodiques culturels québécois (www.sodep.qc.ca) and of Magazines Canada (www.magazinescanada.ca).
Révision linguistique — Copy Editing Céline Arcand, Sophie Chisogne, Joanie Demers, Pauline Morier, Käthe Roth, Vida Simon Correction d’épreuves — Proofreading Céline Arcand, Vida Simon
Couverture — Cover Artforum, Mai | May 2008, p. 71. Photo : © Artforum
Politique éditoriale — Editorial Policy Les auteurs sont invités à proposer des textes de 1000 à 2000 mots les 10 janvier, 1er avril et 1er septembre de chaque année. Les documents doivent être envoyés par courriel en format Word ou rtf à redaction@esse.ca. Toutes les propositions seront soumises au comité de rédaction. Nous demandons aux auteurs de joindre leurs coordonnées (adresse postale, téléphone et adresse électronique), ainsi qu’une courte notice biographique et le résumé de leur texte. Prenez note que les Éditions esse utilisent la nouvelle orthographe. Writers are invited to submit essays ranging from 1,000 to 2,000 words. The deadlines are January 10, April 1, and September 1. Texts must be emailed in Word format or RTF format to redaction@esse.ca. All proposals will be forwarded to the Editorial Board. Writers should include their postal address, telephone numbers, and email address, as well as a short biography and an abstract of their text.
Abonnement — Subscription Canada & U.S.A. 1 an, 3 numéros — 1 year, 3 issues Individu — Individual Étudiant — Student OBNL — NPO Institution
28 $ CA / 32 $ US 24 $ CA / 28 $ US 35 $ CA 50 $ CA / 50 $ US
2 ans, 6 numéros — 2 years, 6 issues Individu — Individual Étudiant — Student OBNL — NPO Institution
48 $ CA / 56 $ US 40 $ CA / 48 $ US 65 $ CA 85 $ CA / 85 $ US
International 1 an, 3 numéros — 1 year, 3 issues Individu — Individual 30 € Étudiant — Student 26 € Institution 42 € 2 ans, 6 numéros — 2 years, 6 issues Individu — Individual 50 € Étudiant — Student 42 € Institution 72 €
Correspondance — Correspondence esse arts + opinions C.P. 47549, comptoir Plateau Mont-Royal Montréal (Québec) Canada H2H 2S8 T. 514-521-8597 F. 514-521-8598 Courriel : revue@esse.ca www.esse.ca
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26 NOVEMBRE 2015
EDMUND ALLEYN
KAREN KRAVEN
RAYMONDE APRIL
VINCENT LAFRANCE
Musée des beaux-arts de Montréal / Pavillon Jean-Noël Desmarais 1380, rue Sherbrooke Ouest, Montréal
JEAN-PIERRE AUBÉ
JEAN-MICHEL LECLERC
JESSICA AUER
JACINTHE LESSARD-L
SIMON BERTRAND
MATHIEU LÉVESQUE
MICHEL DE BROIN
RAFAEL LOZANO-HEMMER
PHILIPPE CARON LEFEBVRE
AUDE MOREAU
JACYNTHE CARRIER
FRANÇOIS MORELLI
MARK CLINTBERG
KEN NICOL
HONORARY PRESIDENT
MARIE-MICHELLE DESCHAMPS
NATASCHA NIEDERSTRASS
Sébastien Barangé
MYRIAM DION
DOMINIC PAPILLON
PÉIO ELICEIRY
LUC PARADIS
COMMISSAIRE PRISEUR —
STÉPHANE GILOT
CELIA PERRIN SIDAROUS
MARYSE GOUDREAU
ELISABETH PICARD
PRÉSIDENT D’HONNEUR —
AUCTIONEER
Redesign With this issue, we introduce our new look. The graphic design created by Feed offers a more dynamic reading experience. This project has been made possible through the financial contribution of Canada Council for the Arts.
2015
ENCAN-BÉNÉFICE BENEFIT AUCTION
Taxes et frais d’envoi inclus Taxes & shipping included TPS 123931503RT TVQ 1006479029TQ0001
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Traduction — Translation Louise Ashcroft, Emmanuelle Bouet, Sophie Chisogne, Margot Lacroix, Ron Ross, Käthe Roth
Refonte graphique Ce numéro marque la transformation de notre grille graphique. La refonte, signée par Feed, propose une expérience de lecture plus dynamique. Ce projet a été rendu possible grâce à la contribution financière du Conseil des arts du Canada.
Mandat — Mandate La revue esse s’intéresse activement à l’art actuel et aux pratiques multidisciplinaires. Elle porte un regard approfondi sur des œuvres d’actualité et sur diverses problématiques artistiques en publiant des essais qui abordent l’art en relation avec les différents contextes dans lesquels il s’inscrit. Esse se démarque également par son engagement à tisser des liens entre la pratique artistique et son analyse. Fondée en 1984, la revue est publiée 3 fois l’an (septembre, janvier et mai). — Esse magazine focuses on contemporary art and multidisciplinary practices. It offers in-depth analyses of current artworks and artistic and social issues by publishing essays that deal with art and its interconnections within various contexts. The magazine also stands out for its commitment to creating links between art practice and theory. Founded in 1984, the magazine is published 3 times per year (September, January and May).
MASSIMO GUERRERA
YANN POCREAU
Patrick Masbourian
JASON DE HAAN
YANNICK POULIOT
ISABELLE HAYEUR
SIMONE ROCHON
COMITÉ DE SÉLECTION —
MARK IGLOLIORTE
SAYEH SARFARAZ
TREVOR KIERNANDER
KAREN TAM
BENJAMIN KLEIN
TEAM MACHO
SELECTION COMMITTEE Anne-Claude Bacon, Julie Bélisle, Vincente Lhoste et Sylvette Babin
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Automne — Fall 15
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Arts + Opinions
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