Contesto urbano e monumento by LetteraVentidue Edizioni

20 Collana Alleli / Research Comitato scientifico Edoardo Dotto Nicola Flora Antonella Greco Bruno Messina Stefano Munarin Giorgio Peghin I volumi pubblicati in questa collana vengono sottoposti a procedura di blind peer-review

ISBN 978-88-6242-257-4 Prima edizione Marzo 2018 ÂŠ LetteraVentidue Edizioni ÂŠ Enrico Pietrogrande ÂŠ Per immagini e testi: i rispettivi autori Nel caso in cui fosse stato commesso qualche errore o omissione riguardo ai copyrights delle illustrazioni saremo lieti di correggerlo nella prossima ristampa. Progetto grafico: Francesco Trovato Impaginazione: Gaetano Salemi Finito di stampare nel mese di Marzo 2018 LetteraVentidue Edizioni Srl Corso Umberto I, 106 96100 Siracusa, Italia Web: www.letteraventidue.com Facebook: LetteraVentidue Edizioni Twitter: @letteraventidue Instagram: letteraventidue_edizioni

a cura di

Enrico Pietrogrande

Contesto urbano e monumento La contaminazione come strumento del progetto

Indice 6

Introduzione Enrico Pietrogrande

Luoghi immaginati. Sul rapporto tra contesto urbano e monumento Enrico Pietrogrande

Le relazioni della memoria. Per una lettura possibile del progetto di architettura Alessandro Dalla Caneva

Applicazioni

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Bibliografia

Introduzione Enrico Pietrogrande

Il tema su cui sono incentrate le riflessioni contenute in questo piccolo volume ha preso forma durante lo svolgimento delle esercitazioni del corso di Composizione architettonica e urbana che annualmente vede impegnati gli autori. Dopo il primo affinamento congiunto degli elementi di impostazione del progetto condotto insieme agli studenti mediante segni su carta a matita e con piccoli modelli, sempre più le proposte progettuali vengono supportate, con il procedere del lavoro, da elaborazioni cad tridimensionali al confine tra prodotti originali, frutto di un pensiero proprio, e immagini già pubblicate su riviste online. I disegni tratti dalla rete, un mondo ricco di proposte e facilmente accessibile, vengono presi e adattati al contesto di studio. Si tratta di un repertorio di contributi negativi e positivi, talvolta assai utili per indirizzare alla soluzione del tema progettuale proposto nelle esercitazioni – la richiesta di riferimenti relativi al contesto di studio fa parte del percorso consigliato agli studenti per il compimento dell'esercitazione. Si è dunque cercato di formalizzare questa modalità estemporanea del comporre, che trae architetture compiute dai luoghi d'insistenza e le traspone in luoghi altri, cercando di applicarla al contesto storico urbano nei casi di criticità marcate. Tra gli esempi che meglio possono interpretare questo procedimento per la valorizzazione del luogo e, in definitiva, della città si 7

Luoghi immaginati. Sul rapporto tra contesto urbano e monumento Enrico Pietrogrande

Molte volte nel passato la complessità dei luoghi rappresentati è stata frutto di invenzioni basate sulla riunione in composizioni unitarie di architetture singolari che non si appartenevano in modo organico per origine comune o sviluppo coordinato. Queste visioni hanno offerto modi nuovi di considerare le tematiche di progetto. Il dipinto del Canaletto di metà Settecento in cui il secondo progetto elaborato due secoli prima dal Palladio per il ponte di Rialto viene rappresentato sul Canal Grande insieme a Palazzo Chiericati e alla Basilica di Vicenza sintetizza con particolare efficacia questo argomento. Un nuovo spazio è raffigurato con un'operazione in cui non è richiesta coerenza di luogo e di tempo: in un ambiente dato vengono giustapposte architetture conosciute, di provenienza altra e d'altre epoche, a dar forma a nuove congiunture spaziali, a verificare inedite possibilità di comporre edifici e monumenti per la definizione dello spazio. In generale, attraverso la pratica di costruire con la prospettiva le architetture poste in gioco acquistano un risalto nuovo, che attribuisce potenzialità sia al contesto arricchito di nuove valenze sia alle singole opere nel loro colloquio rinnovato con contesti diversi. La resa spaziale di fantasia diviene “oggettiva”, riduce entro luoghi e ambienti opere edilizie che ivi vengono unificate ad altri – per sito e tempo – manufatti, in una sintesi che altrimenti sarebbe negata dall'abitudine maturata a non mettere in discussione l'immagine. Ne risulta una particolare iconografia in cui architetture “lontane” abbandonano la funzione passiva, esornativa grazie alla quale sono state conosciute e riacquistano un ruolo di rilievo, attivo, in sede di progetto. Nella rappresentazione prospettica messa in scena, come in un approccio metaprogettuale, gli edifici raffigurati trovano un'apparenza corporea ed oggettiva che consente valutazioni precise ai fini delle scelte da operare, per quanto attiene ai temi dello spazio privato e soprattutto pubblico, dei volumi, delle superfici, dei materiali, delle tecnologie. In questo modo le antichità classiche, le opere rinascimentali e barocche, i diversi rami del modernismo – rimanendo nell'ambito della cultura occidentale – permettono infinite scelte atte a rendere le simulazioni delle planivolumetrie il più possibile aderenti al pensiero progettuale. 11

Karl Friedrich Schinkel, Grande composizione, come dovrebbe essere situato il Duomo di Milano, 1810.

Un simile procedimento, che saggia le possibilità di valorizzazione del contesto e del monumento, era posto in atto dal maggiore degli architetti dell'età del classicismo romantico, Karl Friedrich Schinkel, in uno tra i suoi disegni più noti, la Grande composizione, come dovrebbe essere situato il Duomo di Milano (1810). Il monumento della città lombarda è rappresentato su una collina che sovrasta una grande città di mare, forse Trieste, a provare una versione nuova del rapporto tra luogo e architettura. Si tratta di una delle anticipazioni più celebri, tra le esplorazioni condotte nel passato sul filo tra raffigurazione e realizzazione, di una modalità progettuale che consente di compiere verifiche a monte del progetto e di valutare, di certo consapevolmente, da un lato l'impatto di una nuova architettura sull'ambiente e dall'altro le possibilità di valorizzazione di un luogo dato. Non per nulla Schinkel era pittore e architetto, vedutista e costruttore. La composizione d'ambito giuliano, che ha probabilmente avuto origine come scenario di teatro, affronta un tema, il santuario in posizione dominante su una città e il mare, successivamente studiato in numerosi dipinti verso la metà degli anni dieci. 12

Le versioni quattrocentesche della città ideale Già nella seconda metà del XV secolo alcuni dipinti proponevano l'accostamento di architetture che definivano, nella forma ispirata alla geometria elementare, reciproci rapporti nelle piazze deserte regolate dalla nuova scienza della prospettiva. La rappresentazione rinascimentale metteva in scena architetture di carattere classico. L'assemblaggio di palazzi prismatici, archi di trionfo, anfiteatri, edifici a pianta centrale dava forma allo spazio pubblico, luogo aperto attorno al quale erano disposti i volumi puri. La più famosa di queste rappresentazioni è la Città ideale conservata a Urbino, dipinta tra il 1480 e il 1490 da un artista non identificato. Attorno ad un grande tempio a pianta circolare si distende una piazza ampia la cui geometria è sviluppata con rigore sul modulo a quadri della pavimentazione a marmi policromi. Gli edifici della città sorgono ai bordi della piazza, rispettando il nitido disegno a scacchiera dell'impianto urbano. Accostati tra loro, sono di un'altezza corrispondente ai tre o quattro piani. Nella Città ideale custodita a Baltimora, di autori e datazione incerti ma anteriore alla precedente, l'accento è posto sulle singole architetture piuttosto che sull'insieme edificato. Il lato di fondo della piazza ribassata presenta tre monumenti. Al centro, in asse rispetto alla composizione e leggermente avanzato, un arco di trionfo ricorda l'Arco di Costantino. Ai lati di questo sono collocati un anfiteatro e un edificio a pianta centrale che presenta analogie con il battistero di Firenze. Due palazzi delimitano la piazza ai lati, mentre dietro ai tre monumenti sono disposte altre costruzioni, tra le quali una torre ubicata molto lontano che si vede attraverso l'apertura centrale dell'arco di trionfo stagliata contro le colline. La terza veduta, la Città ideale di Berlino, è stata dipinta intorno al 1477. Percepita attraverso una loggia, si conclude nell'articolazione di un porto dichiarato in lontananza dalle vele delle imbarcazioni. Anche in questo caso la scacchiera del lastricato àncora gli edifici alla reciproca collocazione. Dell'altezza di tre piani, questi sono disposti sui lati dello spazio pubblico che si svolge tra la loggia e il porto. 13

Giovanni Paolo Panini, Capriccio romano: il Pantheon ed altri monumenti, 1735.

ma poi attivo nella capitale dello stato veneto, sarà tra i capiscuola del vedutismo veneziano settecentesco. Del vedutista Giovanni Paolo Panini (1691-1765) – pittore, architetto, scenografo – è esemplare la rappresentazione Capriccio romano: il Pantheon ed altri monumenti, dipinta nel 1735. Famoso per le sue fantasie d'architettura, Panini ha messo in scena in questa tela, ma il tema delle rovine riassemblate ritorna spesso nei suoi dipinti, un insieme di monumenti di Roma antica che compongono in una veduta di rovine un nuovo luogo. Da sinistra si succedono innanzitutto il Tempio di Adriano e il Pantheon, con le due architetture che intessono un colloquio a breve distanza, come ancor oggi avviene, ma con assialità ruotate ortogonalmente rispetto alla collocazione d'origine. Sullo sfondo si riconoscono poi le rovine del Tempio di Vesta, che Panini trasla dalla reale posizione nel Foro Romano. Continuando 18

Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto, Cavalli di piazza San Marco, 1743.

si distingue la Maison Carrée, uno dei templi dell'epoca di Roma antica che meglio si sono conservati, costruito tra il 19 e il 16 a. C. a Nîmes. Il Teatro di Marcello conclude il limite destro della raffigurazione. Compaiono inoltre nel capriccio di rovine romane l'Obelisco di Thutmose III, che nel 390 fu fatto trasportare a Costantinopoli dall'imperatore Teodosio I e che ancora si trova nella città sul Bosforo nella piazza dell'Ippodromo, e la statua equestre bronzea di Marco Aurelio, posizionata da Panini, che la trae dalla collocazione effettiva nella piazza del Campidoglio, al centro della rappresentazione. Tra le testimonianze dell'antico Egitto, della Roma imperiale e del tardo Rinascimento, alcuni personaggi del tempo in cui Panini inventa la scena, il XVIII secolo, sbrigano i loro affari. Non pochi altri dipinti, in cui il Pantheon appare con costanza, rientrano nel novero delle più emblematiche composizioni in cui il 19

Bernardo Bellotto, Capriccio con Campidoglio, 1742 circa.

soluzione a cinque arcate anziché tre, è del 1551. Nella tela Capriccio: il Canal Grande con un Ponte di Rialto immaginario ed altri edifici il pittore adatta questo progetto alla visione che ha del luogo collegandolo all'ingente monumento sulla riva che parrebbe di totale invenzione. Due volumi di forma cilindrica a pianta concentrica impostati su un basamento prismatico danno forma ad un'architettura sconosciuta. Si tratta di forme che riferiscono indirettamente delle opere dalle quali Canaletto ha derivato gli elementi poi ricomposti. Non è facile nell'arte del pittore distinguere le vedute del reale dalle rappresentazioni di contributi immaginati. Francesco Guardi (1712-93) nel capriccio Il ponte di Rialto secondo un progetto di Palladio dipinto attorno al 1770 raffigura anch’egli la seconda versione del ponte palladiano, ma amplia il campo visivo consentendo una piena fruizione del rapporto tra l’opera cinquecentesca e la vasta porzione della città intorno come appare nel Settecento. A Michele Marieschi (1710-1744) si deve un'altra rappresentazione significativa. In Capriccio con chiesa palladiana e arco trionfale, del 1735 circa, sulle fondamenta di un ambiente della laguna di Venezia sono giustapposte due costruzioni dal tipo fortemente caratterizzato, una chiesa con colonnato e frontone che ricorda la veneziana San Nicola dei Tolentini e le rovine di un arco trionfale dell'antica Roma. Colonnato e frontone4 sono disposti ortogonalmente. Una scalinata sale dalla riva al portico di ingresso alla chiesa. Una torre si profila presso l'arco di trionfo. La facciata della chiesa riprende lo schema proprio del tempio in epoca classica, generando in combinazione con l'arco vicino un contesto omogeneo in cui passato e attualità si fondono. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) fu in particolare maestro nel generare luoghi di fantasia, avvicinando monumenti liberamente disposti l'uno rispetto all'altro. Della sua produzione si ricorda qui, a titolo di esempio, la Veduta del Castello dell'Acqua Felice (1751), presso 4. La chiesa di San Nicola dei Tolentini, di Vincenzo Scamozzi, è della fine del Cinquecento Il pronao di Andrea Tirali, con sei colonne corinzie, fu aggiunto a partire da pochi anni prima del dipinto del Marieschi. 27

Nella pagina a fianco, dall'alto verso il basso: Anton Repponen, Guggenheim Museum (Frank Lloyd Wright, 1943-1959), New York ma qui in un'ambientazione altra. Serie Misplaced, 2016. In questa pagina: Anton Repponen, The New Museum of Contemporary Art (Sejima + Nishizawa / SANAA, ultimato nel 2007), New York ma qui in un'ambientazione altra. Serie Misplaced, 2016.

Anton Repponen, edificio della Cooper Union in Cooper Square (Thom Mayne di Morphosis, 2006-2009), New York ma qui in un'ambientazione altra. Serie Misplaced, 2016.

Jesus Diaz, immagine relativa alla commemorazione dello sbarco degli Alleati in Normandia, spiaggia di Omaha presso SaintLaurent-sur-Mer. Sovrapposizione di una fotografia del 1944 in cui soldati americani sono ripresi presso un bunker tedesco (National Archives of Canada) con uno scatto dell'agosto 2013 di Chris Helgren.

Brunetti rimuove ogni persona o testimonianza altra della vita quotidiana, in modo che l'opera di architettura rimane l'unico tema su cui si può concentrare l'attenzione dell'osservatore. Come creatore di immagini, cerca di interpretare gli edifici immaginando l'aspetto che i loro architetti hanno pensato al tempo. Sembrano quasi irreali nella rappresentazione che esprime i dettagli che altrimenti sarebbero persi guardando dal vero. L’artista Jesus Diaz si è impegnato in un'esperienza sul tema della combinazione nello stesso luogo di contributi provenienti da tempi diversi. In occasione delle iniziative dedicate alla commemorazione dello sbarco degli Alleati in Normandia Diaz, con l'intento di rapportare ad oggi in modo quanto più serrato possibile il fatto storico, ha mostrato l'orrore di quei giorni sovrapponendo alcuni scatti compiuti durante lo sbarco dai fotografi delle forze armate con foto scattate da Chris Helgren degli stessi luoghi. L'artista ha così composto 44

immagini che attraversano il tempo, miscelando scene di guerra e di attualità, soldati armati e passanti in costume da bagno, carri armati e auto cabrio in ambientazioni festose. Dai National Archives of Canada provengono le inquadrature del 1944 combinate con gli scatti di Helgren del 2013. L'effetto cercato, di cruda consapevolezza degli eventi drammatici che si sono consumati al tempo, viene raggiunto esibendo il contrasto tra i morti sulla spiaggia e i turisti spensierati, sovrapponendo le immagini di morte e distruzione a quelle di un paradiso per turisti. Il tempo in questo caso è composto nell'unità di luogo. Il prima e il poi, l'allora e l'oggi convivono sulle stesse spiagge a settant'anni di distanza. Nelle opere della serie La storia dell'arte nella vita contemporanea eseguite dall'ucraino Alexey Kondakov il contesto è lo spazio pubblico anonimo della città di Kiev fotografato nella condizione attuale, spazio nel quale vengono innestate, provenienti da altre epoche e più specificatamente da opere d'arte del passato, figure umane in atteggiamenti diversi. Ancora si attua l'unione tra storia e stato attuale. Il luogo – il non luogo invero data l'assenza di caratterizzazione – in questo caso è deserto. L'artista lo rende abitato da divinità e fauni che paiono a proprio agio nella giungla urbana. Gli angeli nel metrò osservano con aria distratta la miseria che contraddistingue l'intorno. Kondakov ricorre, per i suoi collage digitali eseguiti in photoshop, alle opere di artisti classici quali William-Adolphe Bouguereau o Cesar van Everdingen. L'inserimento accurato dei soggetti tratti dai dipinti provoca da un lato un diverso modo di esaminare le figure estraniate dall'opera di provenienza, dall'altro un'attenzione nuova per la periferia urbana contemporanea, spoglia di ogni altra presenza. È come se le immagini che già abbiamo visto relegate nei musei o stampate sui libri venissero a reclamare un posto nel mondo. Il progetto di Kondakov La storia dell'arte nella vita contemporanea si fonda su una prassi ricorrente oggi nell'espressione artistica, la ricerca del confronto tra la perfezione del linguaggio classico e il degrado delle periferie. Un'efficace forza comunicativa deriva infatti dalla decontestualizzazione delle immagini tratte dai musei e riproposte sulle strade. La Street Art ha già conosciuto infinite esperienze in merito. 45

Alexey Kondakov, immagine con i soggetti del quadro di William-Adolphe Bouguereau Ninfe e satiro, 1873 (immagine a sinistra) sul retro della carrozza vuota di un tram. Opera della serie La storia dell'arte nella vita contemporanea, 2015.

Alexey Kondakov, altra scena urbana con l'inserimento di una figura tratta dalla storia dell'arte, 2015.

Le relazioni della memoria. Per una lettura possibile del progetto di architettura Alessandro Dalla Caneva

Questo scritto raccoglie delle prime annotazioni su di un tema che potrà trovare in futuro un più ampio e maturo svolgimento. Una parte dell'esperienza di laboratorio maturata all'interno del corso di Composizione architettonica e urbana 2 prevedeva l'elaborazione, da parte degli studenti, di progetti che, attraverso la mimica del collage, componevano dentro la città immagini di contesti urbani possibili. Gli elaborati, vere e proprie scene urbane, partivano dall'inserimento di un'architettura, preferibilmente monumentale e liberamente scelta nel repertorio formale offerto dalla storia, all'interno di un frammento urbano, anch'esso scelto autonomamente, senza imposizioni, dallo studente. L'esperimento è stato l'occasione per verificare una lettura possibile della composizione che intende il progetto di architettura il risultato di un pensare per relazioni formali piuttosto che per elaborazioni di schemi, o applicazione di convenzionali soluzioni di piante. L'esercitazione con gli studenti ha progressivamente fatto maturare, nel suo farsi all'interno del laboratorio, una riflessione sul tema del fantastico secondo una concezione che del fantastico tenta una interpretazione al di fuori del suo scontato significato letterario. Difatti, si può ritenere fantastica quella realtà che la fantasia trasfigura in forme irreali e inverosimili ottenute nel combinare, in modo arbitrario, immagini con immagini, come accade in quelle rappresentazioni bambinesche dell'infanzia, poco comprensibili all'intelletto e alla consuetudine. Oppure si può pensare di applicare il termine fantastico a tutta quella realtà che, con le sue forme convenzionali e abitudinarie, affatto bizzarre, produce uno stato di meraviglia nel contemplare e afferrare il senso profondo che anima la realtà. Fantastico è allora quel senso di stupore che la realtà produce sulla nostra immaginazione quando ci fa avvertire oltre l'ovvietà delle cose, oltre l'apparenza, un'altra verità, meno reale e più ideale. Il protagonista di questa esperienza estetica è il poeta che vive in ognuno di noi il quale, sulla base della sua esperienza vissuta, collega i frammenti della realtà in connessioni significative da cui emerge il senso autentico della vita, la spiritualità come essenza vera nella materialità della forma. Non si tratta di guardare alla realtà con gli 55

In alto

In basso

Evaristo Baschenis, Natura morta con strumenti musicali, metĂ del XVII secolo.

Luigi Ghirri, Ospedale dei Santi Giovanni e Paolo.

In questa pagina: Vedute dell'Altes Museum con il portico allineato sul fronte sud del Prato della Valle. La basilica di Santa Giustina e il monastero benedettino compaiono a sinistra nelle immagini. A sinista: Inserimento del fronte sul Lustgarten del berlinese Altes Museum di Karl Friedrich Schinkel (1823-1830) sul lato sud del Prato della Valle a Padova, in luogo della facciata dell'ex Foro Boario, progettato dall'ingegner Alessandro Peretti e edificato a partire dal 1914, che attualmente delimita l'invaso. Veduta da nord.

La stazione ferroviaria Santa Lucia di Venezia riconsiderata Riferimento: Palazzo Mondadori a Segrate – Oscar Niemeyer Dal lavoro di: Sara Coppo, Elisabetta Pendini

Una porta sulla laguna. La stazione Santa Lucia di Venezia sorge in pieno centro cittadino, all'estremità occidentale del Canal Grande, nel sestiere di Cannaregio, e costituisce la porta di accesso alla città. La struttura attuale è frutto di una serie di progetti iniziati nel 1924, la cui soluzione definitiva fu portata a termine dopo il secondo conflitto mondiale. Nel mese di novembre 2009 sono iniziati i lavori di ristrutturazione della stazione per una migliore organizzazione degli spazi, dei flussi di transito interni, il recupero e il restauro di alcuni elementi architettonici. L'obiettivo dell'inserimento del Palazzo Mondadori di Oscar Niemeyer è quello di verificare un nuovo volto per questa porta di accesso, nodo indispensabile del collegamento tra la città lagunare e l'entroterra. Dalla stazione è possibile accedere ai mezzi pubblici di navigazione e ai taxi

acquei mentre dal vicino piazzale Roma partono tutti i servizi automobilistici e i taxi per la terraferma. Secondo le stesse parole di Niemeyer, la sede della Mondadori è un edificio che non ha bisogno di insegne e capace di imprimersi nella memoria, così come la stessa Venezia è riconosciuta dal mondo intero. Si tratta di un'opera architettonica innovativa, non solo per le strutture e le forme, ma anche per il modo di viverla: infatti il progettista voleva realizzare uno spazio aperto in cui le persone potessero comunicare e operare in armonia. A conclusione, con riferimento alla proposta di collocazione della palladiana villa Cornaro di fronte alla stazione di Venezia altrove in queste pagine esposta, l'esperienza è stata utile per apprezzare come la composizione dell'architettura sia in stretta relazione con il luogo ed il più vasto contesto circostante.

Veduta frontale della sede della Mondadori ambientata sul Canal Grande a Venezia come fabbricato viaggiatori della stazione ferroviaria Santa Lucia di Venezia. La stazione di Venezia nelle forme della sede della Mondadori costruita a Segrate su disegno dell'architetto brasiliano Oscar Niemeyer (196875). Al posto del fabbricato esistente, dovuto per il corpo frontale ad una controversa collaborazione tra Angelo Mazzoni e Virginio Vallot portata avanti tra il 1936 e il 1943 e al successivo intervento di Paolo Perilli, viene ipotizzata la sequenza degli archi dell'opera di Niemeyer sulla riva del Canal Grande.

Sito della basilica di Santa Maria della Salute sul Canal Grande a Venezia Riferimento: basilique du Sacré-Cœur, Parigi – Paul Abadie Dal lavoro di: Sarah Reverenna, Enrico Sinato

La basilica del Sacré-Cœur costruita tra il 1873 e il 1914 è stata pensata per essere collocata sulla sommità del colle Montmartre, a nord di Parigi. Da questa posizione sovrasta l'intera metropoli rendendosi riconoscibile da ogni punto della città. Nella sua nuova posizione, sulla Punta della Dogana a Venezia, dove attualmente è presente la basilica di Santa Maria della Salute, il Sacré-Cœur si carica di nuovi valori e suggestioni: da una quota rialzata

si sposta sul livello del mare, affacciandosi sul Canal Grande e sovrastando il bacino di San Marco. La basilica quindi non è più visibile nella sua interezza da ogni angolo della città: se la si osserva dall'acqua si notano solamente la cupola e il campanile elevarsi dagli edifici circostanti, mentre arrivando a piedi dalle calli del sestiere Dorsoduro la si ritrova nella sua imponenza solamente quando si giunge nello spazio antistante.

Nella veduta del Canal Grande di Venezia la basilica di Santa Maria della Salute, progettata da Baldassare Longhena e consacrata nel 1687, viene sostituita dall'ottocentesca basilique du Sacré-Cœur, edificata a Parigi sulla collina di Montmartre su disegno dell'architetto vincitore del relativo concorso Paul Abadie. La basilica parigina, la cui costruzione ebbe inizio nel 1875 e termine nel 1914, è caratterizzata da una finitura in travertino che la rende particolarmente visibile nell'intorno urbano.

A sinistra: Veduta dalla piazzetta di San Marco del sito su cui sorge la basilica di Santa Maria della Salute, sostituita dalla parigina basilique du Sacré-Cœur. Si tratta di una conferma della facilità di integrazione dell'architettura monumentale del periodo protomoderno con il tessuto minore veneziano d'origine medioevale, della quale si ha qui conferma nello studio per l'ambientazione a Chioggia del palazzo Stoclet progettato all'inizio del Novecento da Josef Hoffmann.

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