Il paesaggio dell'archeologia: Tre occasioni per fare città by LetteraVentidue Edizioni

Ricerche in Composizione Urbana

Collana Ricerche in Composizione Urbana Research in Urban Composition Responsabile Bruno Messina Comitato scientifico Armando Dal Fabbro Gino Malacarne Carlo Moccia Raffaella Neri Uwe Schröder

ISBN 978-88-6242-296-3 Prima edizione: Marzo 2018 © 2018 LetteraVentidue Edizioni © 2018 Gli autori per i loro testi e le immagini se non diversamente indicato È vietata la riproduzione, anche parziale, effettuata con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo per uso personale purché non danneggi l’autore. Quindi ogni fotocopia che eviti l’acquisto di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. Chi fotocopia un libro, chi mette a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque favorisce questa pratica commette un furto e opera ai danni della cultura. Le immagini all’interno del testo appartengono ai rispettivi autori. Gli autori rimangono a disposizione degli aventi diritto con i quali non è stato possibile comunicare. Book design: Ernesto Alberghina Traduzioni ita-eng: a cura degli autori LetteraVentidue Edizioni S.r.l. Corso Umberto I, 106 96100 Siracusa, Italia www.letteraventidue.com

Laboratorio Estivo Siracusa

Il paesaggio dell'archeologia: Tre occasioni per fare cittĂ Seminario Internazionale di Progettazione 29 Settembre-8 Ottobre 2012, Siracusa a cura di Luigi Pellegrino

IL PAESAGGIO DELL'ARCHEOLOGIA TRE OCCASIONI PER FARE CITTÀ Laboratorio Estivo Siracusa 2012 - Seminario Internazionale di Progettazione

CREDITI Promosso da Università degli Studi di Catania Struttura Didattica Speciale di Architettura, Siracusa

Università degli studi di Catania

Struttura Didattica Speciale di Architettura Siracusa

Consorzio Universitario Archimede Siracusa

Coordinamento Scientifico Laboratorio di Tesi Finale 2011-2012 “Siracusa. Archeologia e città” - SDS Architettura Siracusa Emanuele Fidone, Carmelo Nigrelli, Luigi Pellegrino Professori Carlo Terpolilli, Lucia Celle, Ipostudio - Firenze, Nikos Ktenàs, Nikos Ktenàs Architecture - Atene, Simona De Giuli, Mendrisio, Vincenzo Melluso, Mellusoarchitettura - Palermo Professori ospiti Antonio Tejedor Cabrera, Mercedes Linares Gómez del Pulgar, Tejedor Linares & Associados - Siviglia Tutor Arch. Antonio Biancucci, Arch. Mariano Capitummino, Arch. Annamaria Ciabatta, Arch. Connie Di Filippo, Arch. Giuseppina Farina, Arch. Marcello Galiotto, Arch. Angelo Marletta, Arch. Alessandra Rampazzo, Arch. Viviana Schimmenti

Studenti Alberghina Ernesto, Angarella Veronica, Apa Rosella, Barberi Rita, Bartoloni Tommaso, Catania Alessandro, Falcone Flavio, Garro Sebastiano, Giallanza Chiara, Lorello Virginia, Lupo Simona, Magro Giuseppe, Maugeri Manfredi, Ossino Massimiliano, Platania Roberta, Putrino Valentina, Ranieri Giulio, Ravesi Rossana, Santacroce Roberta

Indice

CONTRIBUTI INTRODUTTIVI

CONFERENZE E CRITICHE FINALI

Archeologia e progetto di architettura: Distanza, recinto, continuità. Emanuele Fidone

Guardare da una certa distanza Antonio Tejedor Cabrera, Mercedes Linares Gómez del Pulgar

Archeologia, Materia e Forma della città Luigi Pellegrino

“Quel rispetto che ci stringe l'anima” Marco Mannino

La fortuna estetica dell’archeologia Nicola Piazza

AREE DI PROGETTO 26

Parco Neapolis – Cimitero; Villaggio Miano; Tremilia – Eurialo: Le Mura Dionigiane come occasione per fare città Luigi Pellegrino PROGETTI

PARCO NEAPOLIS – CIMITERO Carlo Terpolilli, Lucia Celle

VILLAGGIO MIANO Nikos Ktenàs, Simona de Giuli

TREMILIA – EURIALO Vincenzo Melluso

RACCONTO FOTOGRAFICO 74

Sopralluogo

Workshop

Mostra

NOTE BIOGRAFICHE

ENGLISH TEXTS

Bruno Messina Presidente della SDS di Architettura dell’Università degli Studi di Catania

Il presente volume documenta gli esiti del Laboratorio Estivo Siracusa, un workshop internazionale di progettazione dal titolo “Il Paesaggio dell’archeologia, tre occasioni per fare città”, tenutosi a Siracusa dal 29 settembre al 8 ottobre 2012 e organizzato dalla S.D.S. di Architettura dell’Università degli Studi di Catania. Il seminario ha affrontato la relazione tra aree archeologiche e città contemporanea, un tema di grande rilevanza per il futuro della città. Siracusa e il suo territorio costituiscono, infatti, un interessante caso studio per la presenza di testimonianze archeologiche straordinarie, poco valorizzate e spesso escluse dalla vita urbana contemporanea. Agli architetti invitati sono state proposte tre aree di progetto, tutte situate sul limite della balza Acradina tra il Castello Eurialo e il Teatro Greco: l’area della Neapolis e del Cimitero su cui ha lavorato il gruppo coordinato da Carlo Terpolilli e Lucia Celle, il Villaggio Miano di cui si è occupato il gruppo guidato da Nikos Ktenas e Simona De Giuli e infine l’area compresa fra Tremilia e il Castello Eurialo che ha visto impegnato il gruppo di Vincenzo Melluso. Ai visiting professor e ai rispettivi tutor Mariano Capitummino e Viviana Schimmenti, Anna Maria Ciabatta Marcello Galiotto e Alessandra Rampazzo, Antonio Biancucci Giuseppina Farina e Angelo Marletta va il ringraziamento per l’impegno profuso e per l’elevato interesse delle proposte progettuali. Ringrazio gli studenti per l’entusiasmo con cui hanno partecipato. Ringrazio, infine, Luigi Pellegrino ed Emanuele Fidone che hanno consentito con il loro lavoro la realizzazione di questa iniziativa.

Luigi Pellegrino Responsabile Scientifico e Coordinatore del workshop

LES è stato un progetto del Laboratorio di Tesi Finale 2011-2012 “Siracusa. Archeologia e città” della S.D.S. Scuola di Architettura di Siracusa, che prevedeva un programma di eventi articolato intorno al tema della relazione tra aree archeologiche e città contemporanea. Pubblicare a distanza di cinque anni gli esiti del workshop internazionale conclusivo potrebbe sembrare tardivo, se non fosse per la qualità dei lavori scaturiti da quelle due intense settimane di lavoro – cui era doveroso dare visibilità – e per ricostruire, a posteriori, il primo anello di una serie d’iniziative sul rapporto archeologia – città contemporanea che ha visto la SDS Architettura di Siracusa come promotrice e interprete (fra tutte, il Workshop internazionale di progettazione IP Erasmus tenutosi presso la sede della S.D.S. Architettura di Siracusa nel 2014, che vedeva coinvolte, oltre alla scuola di Siracusa le Università di Madrid e Monaco; la promozione e organizzazione del “Concorso di idee per la valorizzazione del sistema delle mura dionigiane”, svoltosi anch’esso nel 2014, che ha visto partecipare pressoché tutte le Scuole di Architettura e Ingegneria Edile delle Università italiane). È quindi con entusiasmo – e gratitudine per tutte le persone coinvolte nell’organizzazione e svolgimento del workshop, primi fra tutti gli studenti di quel Laboratorio di Tesi Finale – che mi accingo, finalmente, alla pubblicazione di questo libro. Ringrazio chi mi ha aiutato in questi mesi a rintracciare e ricomporre tutti i materiali che riguardavano il workshop, in particolare Ernesto Alberghina che mi ha assistito nell’impaginazione.

Contributi introduttivi

Archeologia e progetto di architettura: Distanza, Recinto, Continuità

Il rapporto tra i resti fisici del passato e la città è stato storicamente risolto, almeno in Europa, nell’idea della continuità e del riuso, un pensiero consolidatosi nel sovrascrivere sulle tracce del passato nuove inedite soluzioni progettuali che hanno generato un processo di sedimentazione della storia, metafora e testimonianza della continuità urbana attraverso il “tempo”. Le esperienze progettuali sul riuso dell’esistente interessano trasversalmente ognuna delle componenti che contribuiscono alla definizione del tessuto urbano e del paesaggio, in quanto intesi quali veri e propri palinsesti in continua trasformazione. La città e il paesaggio sono rimasti nel tempo entità vitali e non museificate solo quando sono state oggetto di riconversione e/o reinterpretazione dell’esistente; il patrimonio storico che abbiamo ereditato è stato infatti nel tempo materia di progetto i cui risultati emergono nella storia a partire dal Medioevo con una sequenza ininterrotta di casi che arrivano a lambire l’epoca contemporanea. Una modus operandi che trova invece una soluzione di continuità a partire dal Novecento, in particolare in Italia, quando si è amplificata una separazione sempre più netta tra il concetto di tutela tout-court del bene culturale, e archeologico in particolare, rispetto al concetto di valorizzazione e riuso grazie ad un intervento progettuale ad hoc con nuovi significati e nuove funzioni. In generale, il bene è stato invece quasi sempre confinato al semplice isolamento o ad interventi manutentivi, interrompendo un rapporto relazionale propositivo tra tracce del passato e il progetto del nuovo che, come accennato, era stato alla base della storia stessa dell’evoluzione della città italiana. Al contrario, è auspicabile, come solo in parte anche previsto della recente legislazione1, puntare ad un coinvolgimento diversificato delle competenze nell’ambito della tutela e valorizzazione dei beni culturali con un coinvolgimento anche in ambito progettuale di reinserimento del bene nel contesto urbano. Così, ad esempio, i nuovi ritrovamenti archeologici in ambito cittadino sono semplicemente interessati da un’azione conservativa di emergenza con strutture di presidio a protezione dell’area che hanno un carattere di temporaneità, che, in mancanza di un progetto architettonico, viene ad assumere spesso, soprattutto in periferia, una dimensione contrassegnata da uno stato di abbandono. La separazione tra le aree archeologiche e la contigua struttura urbana, caratterizzata da una diversità d’uso del medesimo contesto, viene a creare una contrapposizione tra due mondi distinti, aumentando così la “distanza” tra il frammento archeologico isolato e la quotidianità caotica della città. Una situazione che non viene affrontata in modo convincente dagli strumenti di 12

EMANUELE FIDONE

pianificazione urbanistica né tantomeno sul piano della pratica progettuale. Questa percezione di separazione, anche fisica, tra città contemporanea e aree archeologiche porta spesso ad una disaffezione e ad un mancato senso di condivisione dei cittadini rispetto a quelle tracce tangibili del passato che dovrebbero invece rappresentare la memoria collettiva su cui fondare i nuovi processi di trasformazione e riqualificazione urbana. A parte le élite intellettuali e le associazioni ambientaliste, le aree archeologiche vengono così percepite dalla comunità dei cittadini come un limite allo sviluppo urbano, un problema che si traduce sempre più nella reclusione in recinti separati dalla vita quotidiana della città e, utilizzati, nei casi migliori, all’interno dell’industria culturale del turismo di massa. Un tipo di fruizione del patrimonio archeologico, che ha più a che fare con le logiche di sviluppo economico che, come sottolineato in modo esemplare da Françoise Choay2, produce più danni che benefici allo stesso bene e alla comunità urbana. Quello che spesso non si percepisce in modo chiaro e che è cambiato negli ultimi decenni riguarda il tipo di fruizione del patrimonio monumentale e archeologico che, al giorno d’oggi ha più a che fare solo con le logiche di sviluppo economico del turismo di massa piuttosto che al repertorio dei modi d’uso della quotidianità. Se da un lato va riconosciuto il peso e il valore che possiedono i beni culturali per lo sviluppo diffuso dei sistemi locali in relazione all’economia della cultura, va anche ribadito e sottolineato il ruolo fondamentale delle aree archeologiche in quanto patrimonio comune di testimonianze storiche (identità e memoria) di un dato territorio, da salvaguardare in un processo combinato di tutela, gestione e fruizione e integrazione sostenibile che risulta oggi più che mai messa a dura prova. La salvaguardia della storicità dell’esistente non deve negare la continuità del processo di trasformazione, per cui intervenire sull’antico comporta azioni contemporanee mirate, in ragione della trasmissione dei valori veicolati dalle stesse tracce della storia. Se superassimo il “vincolo mentale” del considerare il nostro rapporto con la “rovina” solo esclusivamente in relazione alla sua acritica conservazione, e riuscissimo ad aprire la prospettiva progettuale verso un confronto creativo dei principi della contaminazione e dell’innesto, solo allora si potranno aprire nuovi interessanti scenari di integrazione con lo sviluppo della città contemporanea. L’idea che ne consegue è quella della necessità di produrre una nuova immagine sostenibile della città e del territorio, in ragione della trasmissione nel futuro del senso e del valore dello spazio fisico esistente. Questa circostanza può determinarsi esclusiva-

mente attraverso un dibattito scientifico interdisciplinare che sviluppi il rapporto tra pratica architettonica, ricerca archeologica e disegno del paesaggio, affrontandoli in chiave interdisciplinare e pensando ad una progettazione urbana e territoriale che debba necessariamente operare a più livelli e per più tipologie di fruitori, evitando quello che è un uso monotematico delle aree ad esclusivo vantaggio di una fruizione turistica non sempre consapevole del contesto storico/geografico/antropologico nel quale si colloca il bene archeologico. Il dialogo tra il progetto di architettura con l’archeologia può creare una nuova sinergia delineando una linea di continuità con la storia ovvero ripristinando un rapporto dialettico propositivo tra il monumento e il suo contesto. Al contrario, la settorializzazione delle competenze scientifiche ha portato ad interventi puntuali non coordinati con esiti frammentari e spesso deleteri per lo stesso bene da tutelare. Il superamento dei “recinti” disciplinari, culturali e fisici, credo sia quindi la base di partenza possibile per un corretto reinserimento del bene monumentale e archeologico all’interno degli equilibri delle trasformazioni urbane finalizzate alla rigenerazione

della città contemporanea. Passando al caso specifico di Siracusa, ritengo che l’area archeologica delle mura dionigiane - che cingono una buona parte dell’antica pentapolis greca - potrebbe rappresentare, a mio avviso, una straordinaria base monumentale a scala territoriale da cui partire per pensare concretamente ad un processo di ridefinizione dell’assetto urbano complessivo della città Ribaltando l’atteggiamento attuale prevalente, credo che, proprio partendo dal progetto di fruizione e valorizzazione del percorso archeologico scandito dallo svilupparsi delle mura dionigiane, si possa innescare un processo di recupero delle aree urbane periferiche cresciute in modo più o meno “spontaneo” dentro il suo circuito e a ridosso dello stesso3. Ritengo che la salvaguardia dell’area archeologica in generale, oggi affidata semplicemente a strumenti di tutela e all’interpretazione degli stessi, debba uscire dalla miopia amministrativa tout court per aprirsi a un confronto progettuale cosciente e propositivo capace di favorire la continuità del processo di trasformazione che, con il reinserendo dell’antico, dei suoi forti valori culturali e della sua memoria identitaria collettiva, segni marcatamente

ricostruzione della forma del teatro romano19: un semicilindro ‘cavato’ da un tronco di cono; uno spazio chiuso in se stesso, costretto fra la forte pendenza della cavea e l’imponente alzato della frons scaenae, uno spazio drammatico, tutto rivolto al suo interno, che nulla ha a che vedere con la leggerezza con cui il teatro greco si adagia sulle pendici di una collina, aperto sul paesaggio.20 Tutto ciò che è utile al recupero di questa forma può tenersi, persino parti dei ‘maldestri’ restauri occorsi durante il Novecento che ne fanno ormai una “rovina artificiale”, un simulacro romantico della rovina di un teatro romano.21 Per ottenere questo risultato è necessario ricostruire la frons scaenae e la summa cavea, il deambulacro superiore della cavea (demolito nel 1811, ma documentato nei rilievi di Ortiz e Laborde, due architetti figli della rivoluzione tecnica illuminista, appunto); ma ciò che più conta è necessario che i due elementi siano della stessa altezza per ricostruire l’unità spaziale perduta, il semicilindro cavato, la forma del teatro romano.22 Recuperando questa forma il teatro riacquista corpo, volume, torna a esistere, non è più solo rudere per la contemplazione turistico-romantica. I disegni di progetto, con le loro ombre marcate portate, prefiguravano questo risultato, che è esattamente ciò che accade a costruzione avvenuta: il teatro con la sua mole incombente chiude la città nel suo limitare superiore, celando alla visione urbana la collina di cui è stato nei secoli sostruzione. Allo stesso tempo ricostruisce la relazione perduta fra la parte alta – con il foro romano – e la città in basso: il Castello non appare più lontano, insediato sull’Acropoli, ma raggiungibile dal continuum urbano attraverso il teatro; dall’alto, la città non frana più sotto la collina ma si adagia nella valle sull’orizzonte artificiale della frons scaenae.23 Il teatro è tornato in città. Gli Aires Mateus si trovano piuttosto a lavorare in assenza di rovine a Benevento. L’Anfiteatro emerge con i pochi ruderi dei setti di sostruzione della cavea, buona parte dei quali seppelliti sotto il sedime della stazione ferroviaria. Se ne percepisce la giacitura radiale e la forma ellittica dell’impianto. Il bando di concorso – vago nel suo carattere di “consultazione d’idee” – prevedeva sostanzialmente la

20. “questo significa che il progetto di restauro e restituzione storica non potrà che diventare, a tutti gli effetti, il progetto di un teatro romano (un teatro “alla maniera” degli antichi romani). Cioè a dire, il progetto di un edificio teatrale in parte nuovo fondato sia sul manufatto esistente (letteralmente, materialmente), sia su un tipo edilizio consolidato la cui condizione di necessità (utilità e funzione nel senso più ampio) è tutta contenuta nella sua forma definita”. G. Grassi, op.cit., pag. 8 21. “Attualmente il teatro si presenta, in larga misura, come una rovina artificiale. Voglio dire che gran parte di quanto appare oggi con più evidenza al visitatore appartiene in realtà ai più recenti interventi di sistemazione e ricostruzione del manufatto romano”. G. Grassi, op.cit., pag. 7 22. “L’unità spaziale di cavea e impianto scenico, principale elemento di individuazione del teatro romano sul piano della sua architettura, diventa pertanto l’obiettivo prioritario dell’intervento”. G. Grassi, op.cit., pag. 8 23. “Così come il teatro romano non può essere visto disgiunto dal castello che lo domina, e non soltanto perché quest’ultimo include il foro romano (la lunga storia della rovina del teatro, la storia delle sue spoliazioni e demolizioni, è strettamente legata nei secoli alla destinazione militare del castello), il progetto di riabilitazione non può essere visto separatamente da quello più ampio (e da realizzarsi per fasi successive) del castello. … la storia della rovina del teatro è in realtà la storia del castello sovrastante, per lungo tempo la stessa identica storia, perfino le pietre, come già detto, sono le stesse letteralmente”. G. Grassi, Intervista sul teatro di Sagunto, in: Scritti scelti 1965-1999, Franco Angeli, Milano 2000, pag. 317. 24. F. De Maio, Intermezzo. Alcune note sui temi, gli obiettivi e i progetti della consultazione, in: Consultazione internazionale di idee nell’area ex-Metalplex a Benevento PROGETTARE NELLA STORIA realizzazione di un polo di formazione sui beni e attività culturali, allegato a Casabella n. 744, Mondadori, Milano 2006, pag. 31. 25. “Dal lato dell’anfiteatro, il limite è formato da una ricostruzione – appena probabile ma al tempo stesso precisa – dello sviluppo ellittico della sua facciata, che gli conferisce, sotto forma di incisione, la memoria di ciò che sarebbe stato il rilievo della sua opera muraria”. M. Mateus, Rovine e macerie, in: Consultazione internazionale di idee nell’area ex-Metalplex, op. cit., pag. 31. 26. Può ritenersi questa l’idea stessa del classico, così come la inventano i Romani: non riferirsi o evocare il passato, ma assumerlo tale com’è, ‘copiarlo’ per farne altro. I Romani, come ci dice Loos, non erano forse in grado di inventare nuove modanature, nuovi ordini – il composito sembrerebbe un curioso pastiche fra lo ionico e il corinzio, se non fosse per la fortuna smisurata che ha goduto presso gli artefici nei secoli, che ci induce a riflettere in modo definitivo sul significato di ordine come misura e proporzione –; ma i Greci non avrebbero mai osato, altrettanto, sovrapporli per costruire il Colosseo. “Non è un caso che i Romani non fossero in grado di inventare un nuovo ordine di colonne, un nuovo ornamento. Per far questo erano già troppo progrediti. Essi hanno derivato tutto questo dai Greci e lo hanno adattato ai loro scopi. I Greci erano individualisti. Ogni edificio doveva avere la sua modanatura, il suo ornamento. I Romani invece pensavano socialmente. I Greci non riuscivano neppure a governare le loro città, i Romani dominarono la terra intera. I Greci sprecarono la loro forza inventiva negli ordini delle colonne, i Romani applicarono la loro nel progettare gli edifici. E chi può risolvere grandi problemi di

progettazione di edifici “da destinare alla realizzazione di un polo formativo relativo alla gestione dei beni e delle attività culturali ivi compresa l’arte contemporanea”, 24 nell’area in dismissione dell’ex-Metalplex subito a ridosso dei ruderi da poco rinvenuti. L’idea degli Aires Mateus, come spesso accade nel loro lavoro, è semplice e radicale: l’Anfiteatro come misura e forma del nuovo edificio oggetto del concorso. Si tratta ancora una volta di ‘ricostruire’ l’anfiteatro, riconfigurare quel brano di città a partire proprio dalla sua forma. L’edificio è una sorta di calco, ricompone in negativo il suo spazio per permettere all’Anfiteatro di tornare a essere percepito, a costruire ancora la città di Benevento: spolio di idee e forme allo stesso tempo, materie per l’architettura. “Come un fossile, l’edificio riprodurrà il negativo di una realtà passata, ricostruita nell’unico modo possibile: celebrando la sua assenza”.25 È un procedimento squisitamente classico, questo di Aires Mateus: assumere qualcosa così com’è, darla per acquisita - ricalcarla in questo caso - per farne dell’altro, a una scala superiore, piegarlo a “grandi problemi di progettazione”.26 L’elaborato di progetto più interessante, e utile per la nostra riflessione, non è il suggestivo modello – in cui gli Aires Mateus eccellono e ne fanno strumento di dichiarata poetica – ma la sezione costruttiva accostata al rilievo degli ordini sovrapposti dell’anfiteatro per mediarne misure e spazialità cave (un collage moderno che riedita le sezioni di dettaglio degli architetti-ingegneri dell’Enciclopèdie).27 Sia per Grassi sia per Aires Mateus è necessario ricostruire l’Antico con le sue forme, e con le sue misure; entrambi giungendo al risultato che “è il vecchio in realtà che diventa l’elemento veramente nuovo del progetto, la pietra di paragone del progetto trasformata in pietra della sua costruzione”.28

progettazione non pensa a nuove modanature”. Adolf Loos, Architettura, in: Parole nel vuoto, Adelphi, Milano 1972, pag. 256. 27. Da marcare l’assonanza di questo disegno con la sezione sulle sale dell’ala lunga del primo progetto per il Museo Egizio di Venezia a Berlino; ancora “trasferimento di relazioni”, misure e proporzioni dell’Antichità per la costruzione della città contemporanea. 28. Negli esempi migliori, nei casi che io considero più riusciti, più giusti, pur muovendosi sempre il lavoro del progetto intorno alla qualità specifica del manufatto antico, alla sua esibita maestria, sempre vincolato alla sua legge, sempre cercando d’imparare, ecc. e benché di fatto, tecnicamente, sia sempre il nuovo che si aggiunge al vecchio nel progetto, quello che appare alla fine è invece proprio il contrario. Alla fine sembra sempre che sia il vecchio ad aggiungersi al nuovo, come per completarne la risposta (dalla facciata di Santa Maria Novella al Tempio Malatestiano, per restare all’Alberti)”. G. Grassi, Un parere sul restauro, in: Scritti scelti 1965-1999, Franco Angeli, Milano 2000, pag. 298. 29. Non è raro rintracciare nei tessuti storici delle città, specialmente italiane, i quartieri o gli edifici che insistono sull’impianto di un teatro romano facilmente individuabili per la specificità della loro forma circolare: via Torta a Firenze nel quartiere Santa Croce, la piazza dell’Anfiteatro a Lucca (un “progetto urbano”, si può ben definire, ad opera dell’architetto Nottolini, dove proprio l’Archeologia ne costituisce materia e forma), l’Anfiteatro di Arles, o anche il teatro romano di Catania, fino al Palazzo Orsini di Baldassarre Peruzzi elevato sui primi due ordini del Teatro di Marcello a Roma (e lo stesso suo Palazzo Massimo alle Colonne – che tanto mutua dal Palazzo Orsini nel colonnato curvo d’ingresso – che insiste sull’Odeon di Domiziano).

In queste pagine: G. Grassi, Teatro di Sagunto; A. Mateus, plastico e sezione del progetto di concorso dell'Anfiteatro Romano, Benevento.

I teatri e gli anfiteatri sono gli edifici dell’Antichità che più si sono prestati a diventare ‘nuova città’; ciò è in buona parte dovuto alla loro natura costruttiva di sostruzione, di gigantesco impalcato murario – sorta di montagna artificiale cava, pronta per essere abitata – atto a sostenere una cavea.29 Allo stesso tempo essi sono stati letteralmente cava, vera e propria montagna, da cui ‘spoliare’ le pietre per tornare a costruire gli edifici e la città.

Aree di Progetto

Parco Neapolis – Cimitero; Villaggio Miano; Tremilia – Eurialo: le Mura Dionigiane come occasione per fare città Siracusa come laboratorio. Le due tematiche della materia e della forma della città archeologica hanno ancora a Siracusa una forte vitale interazione con la città contemporanea; con implicazioni spaziali e temporali ad una scala superiore, sia per la quantità e qualità del Parco Archeologico, sia per l’inestricabile rapporto fra questo stesso e forma e sviluppo della città nei secoli, le Mura Dionigiane metafora

mirabile di questo processo millenario. Era questa la felice intuizione del Piano Regolatore per l’ampliamento di Siracusa del Mauceri del 1909 quando, sulla direttrice assiale dell’anfiteatro romano, innesta un viale che connette direttamente la zona archeologica della Neapolis a una delle piazze che strutturano la nuova espansione, Piazza Neapolis appunto; immagine suggestiva: passeggiare lungo un viale dell’espansione

LUIGI PELLEGRINO

ordinata della nuova città e trovarsi, senza soluzione di continuità, all’interno dell’area archeologica, vero e proprio Parco Urbano. Le potenzialità di quest’idea sono espresse sapientemente proprio da un archeologo, il Cavallari, nella sua mappa del 1883: la Neapolis e il circuito delle Mura Dionigiane che ricalca la conformazione della balza Acradina, con i tracciati degli acquedotti, sembrano pronti ad accogliere la città che muoverà

da Ortigia, sorta di palinsesto Antico per tracciare la città Nuova. Neapolis: Architettura come “latomia”. Sono quattro i monumenti dell’ingente Parco Archeologico della Neapolis che tutte le guide riportano e i turisti non mancano di visitare; tre sono monumenti veri e propri, resti di considerevoli architetture: il Teatro Greco, l’Ara di Ierone, l’Anfiteatro Romano; il quarto è rappresentato dalle Latomie, monumento sui generis essendo un banco di pietra calcarea che nel corso dei secoli è servito da cava per erigere le fabbriche siracusane. A rigore si potrebbe intendere l’intero Parco della Neapolis come un’estesa latomia, perché tutti i suoi principali monumenti, appunto, appaiono come il risultato di un unico possente artefice che – per dirla con Michelangelo – ha operato “per via di levare”, come incidendoli direttamente nel

duro tavolato calcareo di quest’ultima propaggine degli Iblei.1 Un’idea sinteticamente e mirabilmente rappresentata nel famoso disegno di Jean Houel, dove l’astrazione geometrica – circolare, ellittica, quadrangolare, rettilinea della fronte cava – dell’azione umana si salda all’informe articolazione del sito in una composizione alla scala geografica. Un’idea, questa del rapporto stringente fra latomia e architettura – fra cava e manufatto architettonico – che a Siracusa trova forme d’imprevedibile originalità, laddove il limite fra natura e operato dell’uomo tende a scomparire, come nella Grotta dei Cordari e ancor più nel cosiddetto Orecchio di Dionigi.2 Mura Dionigiane: Architettura come geografia. Il tracciato delle Mura Dionigiane ricalca l’andamento della balza calcarea: una

costruzione – come sempre nel pensiero greco d’insediamento di città e manufatti architettonici – “sub specie oeconomiae”. Le mappe storiche non mancano di rilevare questa particolarissima stringente relazione, fino a far coincidere – in fantasiose e storicamente non riscontrabili ricostruzioni3– la Città Antica con le Mura stesse, come nella mappa seicentesca delineata da Vincenzo Mirabella “ex mente et conjuntura”. Una “congettura” che è come un progetto, quasi a prefigurare la città che dovrà venire – che quell’estensione delle mura ha in potenza – piuttosto che l’inverosimile città antica. Forse Mirabella non immaginava che sarebbero bastati due secoli perché la sua congettura si avverasse e andasse a collimare sostanzialmente con la città costruita nel XX secolo.4 La forma della città antica è la forma della città attuale: la città sta espandendosi a saturare

Progetti

PARCO NEAPOLIS â&#x20AC;&#x201C; CIMITERO

Carlo Terpolilli, Lucia Celle Firenze

Prof. Carlo Terpolilli Prof. Lucia Celle Tutor: Arch. Mariano Capitummino Arch. Viviana Schimmenti

Barberi Rita Garro Sebastiano Magro Giuseppe Platania Roberta Ravesi Rossana Santacroce Roberta

Foto di gruppo in un interno siracusano. Stimolato dai contenuti e dai risultati di questo laboratorio, mi permetto di esprimere alcune considerazioni, la prima sul metodo ovvero lo specifico del Laboratorio di Progettazione e la seconda sul merito ovvero sulle strategie del progetto di architettura messe in atto e non ultimo sul dove ovvero sui luoghi, sulla parte di territorio oggetto del workshop. Sul metodo: la specificità del Laboratorio di Progettazione. Il significato profondo di questa iniziativa, di questa esperienza progettuale collettiva, sta, a mio parere, semplicemente in quella foto, forse mai scattata, una foto di gruppo, in un interno, giovani sorridenti e soddisfatti, intorno ai loro mentori, ai loro maestri. Sono i protagonisti, gli attori di una rappresentazione, che si presentano sulla scena a conclusione del loro lavoro. Si respira un’aria di soddisfazione, quello di esserci, di essere parte, di aver contribuito alla costruzione corale di una vicenda utile non solo per sé, ma anche per gli altri. Un valore didattico straordinario, più di ogni lezione ex cathedra. Perché ci ricorda che c’è un valore morale nell’azione, nel fare, nel darsi da fare, prima ancora di qualsiasi valore materiale e finanche di quello culturale: quello di essere utile, appunto, di avere un ruolo. Ecco quello che ci racconta quella foto: metti un gruppo di giovani, una brigata di studenti, per un periodo ristretto di tempo, dentro un tema ben definito e chiaro e il risultato è straordinario. Questa foto mi riporta alla mente una scena simile mai fotografata. Una brigata di ragazzi chiusi in un interno per molti giorni per sfuggire alla peste, e per dare senso ai giorni si danno una regola, ogni giorno viene proposto un tema, un argomento da cui ciascuno prenderà spunto per un racconto. Da qui prende le mosse, un capolavoro della letteratura, il Decamerone, che nel suo significato letterale è “ (Opera di) dieci giorni”. In poco tempo, con un’unica azione otteniamo più risultati, che vanno aldilà delle proposte specifiche, pur importanti: per gli studenti, che s’immergono nella realtà concreta della città, per l’Università, che esce dalle sue mura e mette a disposizione del territorio le sue risorse umane e mate34

Nella pagina precedente: planimetria generale dell'area di progetto all'interno del Parco Archeologico delle Mura Dionigiane. Nella pagina a fianco: schizzi dell'intervento. Particolare delle stanze di tumulazione, dei nuovi accessi nord e sud al cimitero. In questa pagina: planivolumetrico generale dell'area di progetto.

Conferenze e Critiche Finali

Guardare da una certa distanza

Vorremmo che i progetti destinati a facilitare la connessione intellettuale ed emotiva dei visitatori con il patrimonio storico e con il paesaggio culturale avessero l’intensità vitale che abbiamo sperimentato in alcuni luoghi della memoria. Luoghi in cui l’architettura è più di un contenitore o un supporto per la museografia, come il Bagno di Comares a La Alhambra; il Patio de la Acequia del Generalife; il Palazzo Fortuny a Venezia o il museo della Centrale Montemartini a Roma, per citare i primi esempi che vengono alla mente. Dal punto di vista del progetto architettonico, quale scopo dovrebbero soddisfare gli spazi per i visitatori? In un modo molto sintetico, per noi sarebbe il seguente: - Facilitare un’esperienza personale e collettiva che permetta un’esplorazione che, almeno in parte, è libera e personale, non completamente diretta dalla museografia. Vagare nello spazio senza una rotta prestabilita può essere molto gratificante e quasi indispensabile per coloro che vogliono fare una seconda o una terza visita. Girovagare nello spazio come se fosse un paesaggio, un parco o un giardino, senza dover seguire la logica didattica della museografia. Sperimentare l’immersione temporanea, non come un “viaggio nel passato” o come un ricordo nostalgico di quello che era quel luogo storico, ma come una ricerca della distanza che lo separa dal quotidiano delle nostre vite, come una parziale interruzione della nostra realtà. Scoprire la bellezza degli oggetti materiali. Le informazioni e i dispositivi digitali dovrebbero essere in background. Più importante della “interpretazione” e della didattica è l’esperienza fisica del monumento, dell’opera d’arte, della rovina, del paesaggio. L’esperienza fisica è insostituibile se diventa un’esperienza emotiva della bellezza. Quali dovrebbero essere, quindi, le carat64

ANTONIO TEJEDOR CABRERA MERCEDES LINARES GÓMEZ DEL PULGAR Universidad de Sevilla

In questa pagina: Progetto del Centro Visitatori del Teatro Romano di Malaga. Pianta e sezione dallâ&#x20AC;&#x2122;asse trasversale del teatro romano. Tejedor_Linares & asociados, 2004. Nella pagina a fianco: Centro visitatori del Teatro Romano di Malaga sui resti archeologici. Foto di Fernando Alda, 2009.