Le forme e il senso

Indice

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Prefazione di Bruno Messina

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Percorsi d’invenzione

Le forme 20

St. Ignatius a Seattle

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Blue Church a Monaco

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Santa Maria di Loreto a Bergamo

Il senso 70

La percezione

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L’esperienza

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L’astrazione

Prefazione Bruno Messina

I

n questo saggio Marialaura Polignano avanza una riflessione singolare che muove dall’analisi delle ricerche di tre architetti, distanti per formazione e poetica.

Il punto di partenza del suo ragionamento ci è presentato sin dalle prime pagine del testo: per Steven Holl, Peter Zumthor e Antonio Monestiroli l’architettura è una forma di conoscenza della realtà. Un asserto di carattere generale indagato attraverso la lettura comparata di tre progetti di spazi sacri che consente, a partire dalle differenze di modi e linguaggi, un confronto puntuale sulle diverse strategie progettuali. Per i tre architetti le forme, solo se riferite alla vita degli uomini, divengono forme necessarie, qualificando l’architettura come processo inventivo, fondato sull’osservazione della realtà. L’invenzione, come chiarisce Igor Stravinskij, non è concepibile fuori dalla sua attuazione nell'opera e presuppone l’attitudine a immaginare una forma rispondente al tema dato: la verità del progetto è la verità delle cose credibili, l’incredibile e la fantasia - come precisa l’autrice - sono esclusi dall’invenzione architettonica.

Si tratta pertanto, come è evidente, di modi diversi di indagare il senso profondo delle cose, partendo dall’osservazione della realtà.

La fenomenologia dell’emozione di Holl ricerca il senso delle forme attraverso un procedimento di amplificazione percettiva: l’architettura diviene così dispositivo di stimolazione della dimensione sensoriale dell’uomo che si muove in una estensione spaziale topologica, fondata su precise categorie morfogenetiche, assolutamente distante dalla dimensione virtuale che caratterizza molte ricerche contemporanee.

Per Zumthor, come per Holl (entrambi memori dell’idea di raumgestaltung di August Schmarsow), il movimento dell’uomo conforma lo spazio e dà vita a una dimensione conoscitiva esperienziale in cui l’architettura genera, attraverso il carattere della costruzione e la qualità dei 6

Le forme e il senso

materiali e della luce, un’atmosfera adeguata.

Monestiroli infine muove dai bisogni primari dell’uomo – protezione, condivisione e commemorazione – per definire il carattere delle forme dell’abitare.

Se per Holl e Zumthor, l’architettura è legata alla percezione sensoriale e all’individuazione di un’atmosfera appropriata, per Monestiroli l’architettura è essenzialmente volontà di rappresentazione di un’idea che, attraverso un principio di relazione definito dal tipo e dalla costruzione, precisa il tema dato e rappresenta la realtà del proprio tempo.

Per Steven Holl, Peter Zumthor e Antonio Monestiroli, l’architettura è dunque un processo conoscitivo che ricerca un’analogia dotata di senso e che, attraverso un procedimento di astrazione, ci restituisce il senso profondo della realtà. È questa la tesi che il testo di Marialaura Polignano, nella sua struttura sintetica e rigorosa, declina, offrendoci un inatteso punto di vista su tre maestri del nostro tempo.

Prefazione

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Antonio Monestiroli

Santa Maria di Loreto Bergamo

L’idea e il disegno concettuale I primi disegni riferiti al progetto della chiesa di Santa Maria di Loreto, testimoniano la riflessione sul senso dell’edificio sacro che Monestiroli svolge proseguendo la ricerca iniziata con altri progetti sullo stesso tema. Gran parte degli studi iniziali prescindono dal programma funzionale e dal luogo e riflettono solo sul senso dell’edificio e su cosa dovrà essere messo in rappresentazione attraverso la sua forma.

Osservando alcuni schizzi iniziali, possiamo ipotizzare che nel progetto per la Chiesa di Santa Maria di Loreto, Monestiroli provi a sviluppare il potenziale espressivo dell'idea già sperimentata nel progetto per la Cappella del Crematorio del cimitero di Venezia: l’idea che il punto determinato dall’incrocio fra due direzioni possa individuare il luogo sacro adatto al rito, la chiesa intesa come martyrium1.

La differenza significativa tra il progetto del piccolo edificio del crematorio (che doveva sorgere su di un terreno consacrato: l’isola dei morti) e la chiesa di Santa Maria di Loreto, sta nell’esigenza di delimitare il luogo consacrato per distinguerlo dallo spazio esterno della città, individuando un sagrato.

Come accordare la necessità di un sagrato con l’idea della chiesa mausoleo, il martyrium, impianto che è naturalmente predisposto ad offrirsi all’esterno senza privilegiare una particolare direzione? questa sembra essere una delle questioni nella composizione del progetto.

Numerosi sono i disegni annotati su un piccolo taccuino.

In questi primi disegni che possiamo definire concettuali (in quanto riflettono sul concetto dell’edificio, ovvero la nozione che la mente si fa di ciò che qualcosa è nella sua essenza) rileggiamo i diversi tentativi volti a definire un principio di relazione significativo tra due parti: l’aula a croce greca ed il sagrato.

Una prima ipotesi prevedeva che un recinto racchiudesse su tre lati la chiesa lasciando una facciata aperta direttamente sulla città. Il principio di relazione è quello di due figure (la croce ed il quadrato) parzialmente comprese l’una nell’altra, potremmo dire un incastro. Chiesa a croce e sagrato sono distinti nella loro forma e mantengono ognuno la propria giacitura.

La prova successiva è volta a fondere le due figure sperimentando un grado di ambiguità maggiore tra le parti. Il muro che definisce il recinto del sagrato è lo stesso che definisce la facciata di ingresso alla chiesa, potremmo dire che Santa Maria di Loreto a Bergamo

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Il valore delle parti ed il decoro della costruzione A. Monestiroli vuole sottolineare attraverso le forme della costruzione, il ruolo e il valore degli elementi nella composizione dell'opera.

Diversi schizzi di studio ci svelano i tentativi svolti per tentare di definire il carattere dello spazio più adeguato all'idea di questo edificio. In alcuni schizzi prospettici, lo spazio centrale dell'altare è individuato da quattro imponenti e pesanti volumi appoggiati su uno zoccolo monolitico arretrato e dunque in ombra. Lo spazio appare fortemente definito dalle quattro masse volumetriche disposte attorno all’altare.

Monestiroli riflette sulla sintassi dell'attacco a terra, studiando nella sezione la forma più capace di raccontare la profondità delle masse. La spazialità interna dell'aula della chiesa è pensata per far convergere lo sguardo dell'osservatore sul luogo centrale dell’altare.

Le quattro masse volumetriche però, come risulta evidente negli studi prospettici, non individuano semplicemente lo spazio centrale della chiesa ma lo fissano in un punto con la forza espressiva del loro peso. Il carattere che potremmo definire etrusco dello spazio ricavato tra le masse stereotomiche non sembra essere adatto ad esprimere il senso 62

Le forme e il senso

Santa Maria di Loreto a Bergamo

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Steven Holl

La Percezione

L'analogia con la natura e la fenomenologia dell'emozione La percezione, ovvero l'esperienza percettiva dell’architettura, è il modo attraverso cui S. Holl conduce la sua ricerca sul senso delle forme. Per Holl l’architettura, come l’arte in genere, attraverso la sua presenza fisica entra a far parte del mondo percepito e diviene oggetto di percezione essa stessa. L’architettura è dunque fenomeno.

La consapevolezza di un fenomeno che si sviluppa nella nostra coscienza, avviene grazie a continue appercezioni tra noi e l’oggetto. «La Fenomenologia inserisce l’essenza delle cose nella loro esperienza percettiva»1.

I livelli o gradi di consapevolezza di un fenomeno sono per Holl, continue approssimazioni alla sua essenza. L’essenza delle cose non è più né la qualità specifica dell’oggetto né l’idea che ci formiamo dell’oggetto; secondo Holl l’essenza stessa dei fenomeni e quindi dell’architettura, si manifesta nella percezione, come dire che «il gusto della mela (la sua qualità distitiva essenziale) non è nella mela, ma nel palato che assaggia la mela»2. Per Holl è indispensabile la comprensione di ogni fenomeno della natura in quanto la natura è la fonte delle emozioni legate alle nostre percezioni. La comprensione di un fenomeno è un procedimento spontaneo che si sviluppa nella nostra mente attraverso l’esperienza sensoriale, l'esperienza sensoriale trasporta le percezioni e le sensazioni a queste legate dal piano fisico al piano emozionale. Per Holl l’architettura deve essere capace di ricreare il complesso meccanismo di dare e avere che caratterizza la nostra esistenza di soggetti percipienti e di fenomeni tra i fenomeni.

L’architetura deve essere dunque capace di irretire perchè attraverso il coinvolgimento del soggetto essa stessa prende senso. «L’architettura diversamente dalla filosofia, dall’arte, o dalle teorie linguistiche, ha la capacità potenziale di arrivare a tutti... la comprensione di un’architettura può avvenire a più livelli, ma se un edificio è forte abbastanza, è capace di offrire un livello di comprensione sia all’intellettuale che al bambino che semplicemente tocca un muro»3.

La natura, da luogo delle relazioni da studiare in modo scientifico, diventa il luogo delle emozioni. Queste emozioni vanno comprese e provocate attraverso le forme dell’architettura.

S. Holl si pone con un atteggiamento sensistico-fenomenologico nei confronti della natura, egli assume la natura La Percezione

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Peter Zumthor

L'Esperienza

L'Atmosfera dello spazio “Atmosphere is my style”. Peter Zumthor usa le parole del pittore J. M. W. Turner1, per dichiarare la sua personale poetica. La costruzone dell’atmosfera di uno spazio è l’oggetto della sua ricerca architettonica. P. Zumthor spiega che «la lingua tedesca ha un vocabolo adatto: die Stimmung: l’atmosfera, lo stato d’animo. Si dice etwas stimmt per indicare qualcosa di perfettamente adatto, che si accorda con l’ambiente; ma anche Instrumente werden gestimmt: gli strumenti vengono accordati»2.

L’atmosfera è dunque qualcosa che si deve accordare alla natura dell’edificio e deve essere adeguata al luogo. L’atmosfera inoltre è la qualità che possiede lo spazio architettonico quando «è capace di toccare emotivamente, di commuovere»3, di produrre su di noi delle impressioni. La commozione di cui parla Zumthor è simile a quella prodotta in noi alla vista di alcuni luoghi naturali. Attraverso l’imitazione delle cause che hanno prodotto in noi determinate impressioni, riusciamo a riprodurre determinate atmosfere. Il senso delle cose risiede dunque nell’esperienza che maturiamo nel nostro incontro con le cose stesse. Zumthor spiega cos’è l’esperienza delle cose e qual’è il suo valore. La primissima comprensione di un luogo o di una architettura avviene grazie ad una primitiva capacità che è l’istinto, l’istinto è per P. Zumthor la reazione immediata, «...l’intelletto richiede tempo... l’emozione spontanea difende la vita, ad esempio: la paura è veloce e grazie a questo ci salva”4. L’istinto è secondo P. Zumthor “la memoria del corpo che risale indietro di centinaia di anni, è la sedimentazione delle reazioni, un accumulo di informazioni, l’accumulo di ciò che l’uomo ha imparato nel corso dello sviluppo della civiltà»4. È la memoria della specie contrapposta alla memoria autobiografica. Solo in seguito, sostiene Zumthor, c’è bisogno della contemplazione, ovvero della conoscenza attraverso i sensi, «...bisogna fidarsi delle sensazioni»4. Per riuscire a comprendere l’atmosfera di un luogo o di un’architettura e conoscere le cause che hanno prodotto in noi determinate emozioni, è necessario infine il pensiero logico; il pensiero ovvero la meditazione sulla nostra esperienza delle cose, in quanto capacità di «immergersi a fondo nelle cose, più a fondo ci immergiamo nella nostra individualità e più le sensazioni diventano comuni, profondamente e tipicamente umane. Ciò che è situato nel profondo è condiviso da tutti...»4.

P. Zumthor non è dunque alla ricerca di forme riferiL'Esperienza

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te preciso per il suo luogo e la sua funzione, è in grado di sviluppare...»10. La definizione dell’atmosfera di un edificio è affidata alla precisazione del suo sistema costruttivo. L’architettura è un fatto reale e non può prescindere dalla sua costruzione, ma “le possibilità espressive delle forme sono infinite e non devono essere imbrigliate in sistemi costruttivi codificati» (conversazione con P. Zumthor, 27 luglio 2008 Haldestein). «Quando rifletto su un edificio, cerco di immaginare la sua atmosfera, rifletto quindi sulla presenza fisica dell’edificio nel luogo in cui sorgerà, su come il luogo verrà modificato dalla presenza di quel nuovo edificio, ma cerco sempre di sentirmi un uomo libero. Libero dalla timidezza, dal pregiudizo e dall’ansia della forma o della costruzione.

So che le forme e le tecniche costruttive arriveranno dopo e serviranno da strumento per esprimere il senso dell’edificio. La costruzione non è il primo problema… è il secondo» (conversazione con P. Zumthor, 27 luglio 2008, Haldestein).

Ad ogni materiale possono corrispondere più sistemi costruttivi capaci di interpretare ed esaltare le caratteristiche proprie di quella materia; le qualità dei materiali vanno esaltate attraverso la costruzione, non si possono usare i materiali contrastando o forzando la loro natura. L’opacità ed il peso, la trasparenza e la leggerezza, il colore, la ruvidità o la levigatezza, la durezza, il suono, il calore sono qualità che i materiali trasmettono allo spazio ed infinite sono le loro possibili declinazioni e combinazioni. «Ritengo che, nel contesto di un oggetto architettonico, i materiali possano assumere qualità poetiche. A tal fine bisogna generare nell’oggetto stesso un legame adeguato tra forma e significato, poichè di per sè i materiali non sono poetici»11.

Attraverso le possibili differenti sintassi della costruzione si possono declinare molteplici caratteri per l’architettura. La sintassi tra gli elementi assume una grande rilevanza ed è attraverso la scelta delle sintassi che si chiariscono i rapporti tra le parti. «I dettagli hanno il compito di esprimere ciò che l’idea progettuale di fondo esige in quel determinato punto dell’oggetto architettonico: unione o disgiunzione, tensione o leggerezza, attrito, solidità, fragilità... i dettagli, quando riescono felicemente non sono una decorazione. Non distraggono non intrattengono, ma inducono alla compresione del tutto, alla cui essenza necessariamente appartengono. La percezione del tutto non è distolta da alcun dettaglio marginale. Ogni contatto, ogni collegamento, ogni giunto è al servizio dell’idea di un tutt’uno e consolida la presenza pacata dell’opera»12.

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