Continuare a scrivere nel paesaggio storico

60 Collana Alleli / Research Comitato scientifico Edoardo Dotto (ICAR 17, Siracusa) Nicola Flora (ICAR 16, Napoli) Antonella Greco (ICAR 18, Roma) Bruno Messina (ICAR 14, Siracusa) Stefano Munarin (ICAR 21, Venezia) Giorgio Peghin (ICAR 14, Cagliari) I volumi pubblicati in questa collana vengono sottoposti a procedura di peer-review

____ ISBN 978-88-6242-454-7 Prima edizione Giugno 2020 © LetteraVentidue Edizioni © Laura A. Pezzetti È vietata la riproduzione, anche parziale, effettuata con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo per uso personale purché non danneggi l’autore. Quindi ogni fotocopia che eviti l’acquisto di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. Chi fotocopia un libro, chi mette a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque favorisce questa pratica commette un furto e opera ai danni della cultura.

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Indice

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Prefazione Federico Bucci Continuare a scrivere: Lettura, Interpretazione, Significazione Ontologia della riscrittura / Contesto tra messa in forma e forma assente Spazializzazione temporale e metafora archeologica / Segni, tracce, indizi Substrata / Memoria del suolo come locus spazializzato Non linearità del testo / Intertestualità come atto creativo Realismo e interpretazione ermeneutica / Ricodifica e risignificazione Narratività e riscrittura / Assenza e lacuna Procedure / Riscrivibilità

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Scritture progettuali per Cesano Maderno: Inserto, Sovrascrittura, Innesto La struttura resiliente del Paesaggio Storico di Cesano Maderno L’architettura del tempo: oltre la conservazione e il riuso La struttura rigenerativa ‘a staccato’ come sequenza di stanze urbane Scritture progettuali interpretative: Inserto, Sovrascrittura, Innesto

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Bibliografia

Prefazione

Il patrimonio storico nel progetto di architettura di Federico Bucci

I paesaggi urbani storici sono strutture complesse, risultato di lunghi processi di stratificazione di segni, valori culturali e progetti. Ogni nuovo intervento in questi contesti si inserisce nell’incessante opera di trasformazione a cui sono sottoposti spazi, edifici e sistemi, ed avvia inevitabilmente un dialogo con gli elementi che connotano il luogo e la sua storia. Le relazioni tra ciò che pre-esiste e le mutazioni che ogni azione progettuale induce sono i temi su cui si interroga – e si esprime – questa raccolta di scritti e progetti di Laura Pezzetti.

Il volume coniuga la dimensione teorico-critica e la ricerca applicata, basata sull’esperienza progettuale svolta dall’autrice nel centro storico di Cesano Maderno, in Brianza, tra il 2001 e il 2014. Le proposte sviluppate per questo 6

contesto rappresentano un’occasione per l’analisi e la valutazione delle pratiche tradizionalmente impiegate nella valorizzazione del patrimonio costruito e costituiscono uno strumento per la sperimentazione e la verifica di un approccio integrato, che supera i limiti della visione strettamente disciplinare, il conflitto di competenze e la separazione delle diverse scale di intervento (progetto di conservazione, progetto di architettura e di governo del territorio), e piuttosto legge il paesaggio urbano in modo olistico e deriva le strategie d’azione dalla sinergia tra tutela, trasformazione, gestione e promozione.

Gli esiti delle riflessioni dell’autrice su questi temi sono trasferiti al lettore attraverso due diversi linguaggi: quello speculativo del saggio, attraverso cui vengono avanzate specifiche

posizioni teoriche e critiche sul rapporto tra città, progetto e pratiche di ri-scrittura, e quello della verifica progettuale, che misura l’efficacia di queste azioni in relazione alle istanze avanzate dalla committenza e, soprattutto, alla valorizzazione dei caratteri e dell’unicità dei luoghi.

La prima parte del libro è dedicata all’inquadramento del discorso teorico sul ruolo e sugli strumenti del progetto di architettura e sulla sua relazione con la storia.

In particolare, emerge la necessità per ogni architetto di impegnarsi in un apprendimento continuo, che non si può esaurire nel mero aggiornamento tecnico, e piuttosto richiede la frequentazione possibilmente diretta delle architetture dei maestri e un assiduo esercizio di lettura dei paesaggi storici e delle tracce che ne decodificano le memorie, le presenze e le assenze. Affinare la capacità di ascoltare e di imparare dalla storia è oggi condizione fondamentale per poter pianificare in modo efficace qualunque tipo di trasformazione nei contesti storici, soprattutto alla luce delle recenti evoluzioni del concetto di Patrimonio e della sua estensione a tutti i ‘beni culturali’ e i ‘beni paesaggistici’ quali testimonianza materiale ‘avente valore di civiltà’ (cfr. Codice

dei Beni Culturali, art.2). La crescita della complessità dei paesaggi urbani ha ampliato le prospettive, la risonanza e gli ambiti della pratica progettuale, che richiede lo sviluppo di strategie sempre più articolate e capaci di mettere in dialogo i caratteri topografici, l’organizzazione della struttura urbana, la qualità degli spazi connettivi e la stratificazione dei diversi segni e livelli storici, inclusi i sostrati archeologici.

La sequenza di saggi raccolti in questa parte del volume esplora una serie di categorie di intervento e mette in luce l’emergere di un nuovo approccio: questo è fondato sulla lettura critica dei molteplici significati depositati nella materia e volto alla scrittura di nuove relazioni intertestuali tra i diversi elementi che connotano il sito – ed è dunque capace di superare sia l’astratta selezione di valori sia l’estremismo della conservazione indiscriminata che hanno caratterizzato molte esperienze passate.

Le riflessioni dell’autrice sollecitano in particolare l’aggiornamento di due aspetti fondamentali. Da un lato, questo approccio all’intervento nei contesti storici richiede un più consapevole avvicinamento al luogo e una valutazione più attenta delle trasformazioni 7

Rodolfo Lanciani Forma Urbis Romae, 1893-1901 Saverio Muratori et als.

Pianta di Roma, 1963, sovrapposizioni del tessuto della città medievale Milano città circolare Montaggio: città romana, progetti di Filarete (1460-64), Leonardo (15071510), e Antolini (1801)

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che pone l’atteggiamento conoscitivo come punto di partenza del progetto ed è in relazione all’idea di continuità con una tradizione intesa come costruzione continua, incessante inventio16 che lega l’invenzione al ritrovamento (dal Latino invenire, trovare, inventare, scoprire).

Nel coniugare l’architettura urbana con gli studi tipomorfologici sulla città e il territorio (Rossi 1966), la tradizione italiana manifesta una tendenza alla continuità che, sebbene sfaccettata e originariamente sia in opposizione verso il Movimento Moderno (Giovannoni, Muratori 1963) sia rifondativa (Rogers 1957, Samonà 1975), riferisce fermamente l’architettura al pensiero umanistico meditativo che produce avanzamenti attraverso la riflessione continua sui concepimenti precedenti e sul rapporto con le loro sostruzioni fisiche17.

Fin dal XX secolo, i circoli accademici hanno indagato i modelli teorici e la loro idea di continuità (Foucault 1969)18. Al centro dell’articolata riflessione degli architetti sono i principi su cui si basa la definizione della forma architettonica e della città, del territorio e del paesaggio, come luogo dell’architettura.

Dopo aver fondato una scienza urbana

incentrata sulla relazione biunivoca tra tipologia e morfologia (Muratori, Aymonino, Canella, Dardi, Rossi, Semerani tra gli altri), sulle trasposizioni analogiche nel discontinuo urbano (Polesello), sulla città per parti (Aymonino, Rossi), unitamente alle prime incursioni nel territorio delle topologie (Gregotti, Secchi) e della scrittura del suolo (Purini), oggi un’interpretazione rinnovata del rapporto col luogo come palinsesto stratificato, che impieghi letture stratigrafiche e ne indaghi i substrata, può contribuire ad aggiornare e rinforzare una tendenza all’interno della quale conservazione e costruzione, così come architettura e insediamento, si definiscono reciprocamente.

Aldilà di differenze anche significative nelle teorie e nei metodi, possiamo affermare la continuità di una relazione riconosciuta tra conoscenza e progetto (research-driven design unita a research-by-design) che, sovvertendo il funzionalismo convenzionale così come la frammentazione disciplinare, ha affermato che programmi e temi devono essere definiti a partire dai caratteri del sito e del contesto, restituendo unità al momento critico e al momento operativo della composizione architettonica.

Contesto tra messa in forma e forma assente La questione delle sostruzioni fisiche o immateriali, delle tracce e manufatti che registrano l’accumulazione di segni ridefinendone l’ordine e le gerarchie nel corso di una lenta evoluzione storica, costituisce un secondo elemento di continuità.

I siti esistenti, oggi compresi nell’ampia accezione di Patrimonio, contengono non solo edifici e paesaggi costruiti, ossia tipi edilizi, tessuti e spazi aperti, ma anche impronte, tracciati e segni fragili, substrati latenti, frammenti, alterazioni incongrue e detriti significativi.

E’ necessario leggere i siti storici e i paesaggi urbani attraverso la nozione storico-strutturale di contesto piuttosto che di setting (HUL 2011), poiché mentre la prima si riferisce al farsi storico dell’insediamento leggendone la messa in forma nella stratificazione visibile e nelle strutture latenti, la seconda si limita alla dimensione visibile del paesaggio («as perceived by people» nella European Landscape Convention, ELC) e sottintende ancora un’idea di ambientamento per unità di paesaggio omogenee19.

La prima invece consente di penetrare la

struttura profonda dell’insediamento, così che il luogo, invece che limitarsi all’hic et nunc, è letto come il risultato di una densa tessitura di segni e relazioni, fratture e opposizioni, le quali costituiscono forme, idee, memorie e assenze la cui decodifica ha luogo innanzitutto (ma non solo) all’interno del testo stratificato che è il sito20.

Ciò che è visibile all’altezza dell’occhio, tuttavia, necessita di essere primariamente indagato attraverso una lettura profonda delle strutture formali che agiscono come linee di forza e caratteri ereditari di un luogo storicamente e culturalmente determinato, manifestazione fisica e intangibile insieme dei cicli di civilizzazione.

I substrata preesistenti formano il testo frammentario, lacunoso, interrotto che secondo finalità e ruoli diversi entra a far parte della nuova composizione, indirizzandone e contaminandone gli esiti.

Il contesto include i fatti costruttivi che, essendo forme compiute, si significano, ma anche i segni visibili e invisibili che, aliquid stat pro aliquo – come scriveva Sant’Agostino –, significano, unitamente ai progetti e alle assenze, nelle loro relazioni strutturali, formali e narrative.

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João Luís Carrillo da Graça Area archeologica di Praça Nova, Lisbona 2010

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A sua volta, la storia non è affatto unilineare e puramente successiva ma, come ci ricorda Focillon, presenta invece una ‘sovrapposizione di presenti largamente estesi’ dove giustapposte nello stesso momento si trovano sopravvivenze e anticipazioni, anche difformi, ma non per questo necessariamente prive di interesse per l’interpretazione progettuale.

Aldo Rossi, nei Quaderni Azzurri (1988), si riferisce al Duomo di Milano per quel suo essere «fabbrica di sé stesso. Un’opera che nei secoli insegue la sua immagine e la cui bellezza possiamo cogliere proprio in questa continuità, sovrapposizione, costruzione e scempio di tipologie e di pietre, insieme di decisioni diverse e contrapposte»51.

Nel corso dei cicli storici o a rapido sviluppo, il processo di stratificazione può subire infatti brusche fratture e interruzioni imprevedibili sotto la spinta di eventi esterni. Oppure registrare l’innesto di nuove idee-forza52 in cui il carattere di continuità si rivela nelle ragioni strutturali e nel substrato costituito dai tracciati topografici incisi nel suolo dalle precedenti strutture urbane o archeologiche piuttosto che nella continuità morfologica del tessuto.

Avviene, ad esempio, nei casi paradigmatici menzionati del Foro Antoliniano a Milano e

Prato della Valle a Padova, che reinventano l’antico per proporre forme di urbanizzazione inedite sul limite tra città e campagna.

A partire dalla città moderna, soprattutto, la giustapposizione paratattica di morfologie disparate, infrastrutture e brani di natura antropizzata, rende difficile pensare la continuità secondo un modello di processo lineare e univoco. Nel farsi della costruzione storica, piuttosto, i codici divengono multipli e, a volte, conflittuali. Si ritrovano presenze di testi dentro altri testi. Le variazioni che Muratori propone per il concorso delle Barene di Mestre testimoniano l’impossibilità di una discendenza genetica univoca.

Il limite indefinito che si osserva tra la periferia storica e il ‘confine dell’erba’ della campagna strutturata dai poderi delle cascine e dei sistemi irrigui, come quello che si osserva per esempio nel sud-Milano, è un campo di collisione di tracciati e paesaggi interrotti.

Nell’intento di misurarsi con la crescente complessità del reale, le proposizioni criticoteoriche qui avanzate intorno alla riscrittura intendono confermare la validità del lavoro conoscitivo sulla strutturalità dell’ambiente fisico integrando, però, l’assolutezza delle invarianti (risolte in termini di tipologie) alla

consapevolezza di uno spazio di relazioni pluristratificate dalle molteplici inscrizioni che vi si sono sovrimposte.

La lettura del rapporto tra continuità e discontinuità diviene, così, un concetto operativo per leggere i fatti costruiti nella piena ricchezza delle loro intertestualità e logiche trasformative.

La lettura di un testo che si presenta come palinsesto miscellaneo, necessita un approccio intertestuale, che accanto a canoniche letture tipomorfologiche tenga anche conto delle deformate dei livelli di stratificazione, laddove aprono a direzioni compresenti per le quali al progetto è richiesto di assumersi una responsabilità interpretativa e narrativa.

In una prospettiva di continua stratificazione morfologica, il progetto del nuovo può divenire parte della struttura di connessione tra testi e scale differenti. Modificazioni significative possono venir operate attraverso adeguate strategie di riscrittura relative a tecniche di innesto, inserto o sovrascrittura le quali, mantenendo traccia del racconto storico inscritto nelle tracce fisiche del testo preesistente, introducano al contempo nuove figure e significati.

Lavorare con la sovrapposizione di layers consente di sviluppare concetti e strumenti che includono la possibilità di interpretare anche le deformate dell’insediamento e non solo le narrazioni lineari. Allo stesso tempo, consente di valorizzare anche gli elementi spuri in situ in quanto parte di uno sviluppo coevolutivo e di un concetto di resilienza dei fatti costruiti, indirizzandone le trasformazioni.

Deformate tipiche sono le sovrapposizioni di strutture rimaste incompiute o dissonanti, lacerti morfologici incoerenti che costituiscono, complessivamente, un testo frammentario e non più univoco che richiede un’interpretazione ermeneutica e la ricodifica, al fine della sua risignificazione.

La stratificazione diviene uno strumento di lettura e di azione progettuale allo stesso tempo, la quale diverrà parte, a tutti gli effetti, dell’assemblage di strutture diacroniche.

Lavorando sul piano della risignificazione più che su quello dei valori, il dispositivo si rivela determinante. Il procedimento è sempre sitespecific e il risultato imprevisto.

Possiamo dunque pensare la continuità come il legame tra il Patrimonio, il tempo e la società.

Appare, perciò, necessario invenire (dal Latino, scoprire o inventare) forme più complesse di

José María Sánchez García Recupero dell’area del Tempio romano di Diana, Merida, 2011

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fenomeno urbano15, topografia e cartografia costituiscono il primo livello di conoscenza e la decodifica dei principi insediativi, ma solo se riferiti al riscontro delle figure architettoniche e dei luoghi-spazio nei loro rapporti posizionali, che ne sostanziano il carattere spaziale tridimensionale. Il concetto di anamnesi16 chiarisce la ricerca necessaria di indizi che il progetto svolge per decifrare strutture latenti e il loro potenziale.

L’incontro con l’essenza dei fatti urbani, come Samonà aveva obiettato a Muratori, non deriva meccanicamente da una sommatoria di modelli neutri deduttivi derivati dall’analisi morfologica. Né si rivela nel rapporto superficiale figura-sfondo (figure-ground), il quale non può spiegare le ragioni strutturali e culturali che trovano rappresentazione finale nell’architettura, né può aiutare a distinguere i diversi luoghi-spazio che le immagini gestalt rendono omogenei. Questo vale a maggior ragione in casi urbani come quello qui descritto, in cui il progetto della struttura ‘a staccato’ che ancora oggi informa l’impianto urbano non racconta una continuità morfologica con il periodo che lo ha preceduto ma è, invece, una frattura nel tempo. Avendo determinato fatti e procedure che non hanno 84

antecedenti nel passato del sito e in contrasto con la città medievale precedente, un’analisi generica della morfologia urbana non darebbe alcun conto delle strutture nascoste e, soprattutto, non darebbe risposte alle domande contemporanee. Occorre piuttosto indagare le strutture resistenti e le loro sovrapposizioni.

La strategia segue invece la decodifica della matrice strutturale di Cesano Maderno e la sua intenzionale mise en forme ‘continuando a scrivere’, cercando di valorizzarne la composizione eloquente. La base per la risignificazione della struttura formale, della sua narratività e dei suoi significati culturali incorporati, in un modo che comprende organicamente l’architettura insieme agli spazi aperti e allo spazio pubblico, è discriminare le sue unità semantiche di paesaggio e riscrivere la connessione tra i frammenti isolati. Le unità semantiche di paesaggio non corrispondono a unità di paesaggio omogenee alla vista o ai caratteri ma ad unità strutturalmente significanti nella forma urbana, pertanto fisiologicamente composite17.

Tuttavia, ciò a cui la cultura del progetto contribuisce specificamente è più di un uso ‘innovativo’ del patrimonio.

Cesano Maderno Carta interpretativa della struttura ‘a staccato’ lungo l’asse storico borromaico e l’attuale asse del ‘centro civico’ che congiungerebbe Cesano a Binzago e a Santa Maria della Frasca.

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Intersezione Barocca La nuova sequenza con lo ‘staccato’ e le stanze urbane

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Il processo di riqualificazione (2001-2011; 2014-in corso) ha quindi interpretato il vecchio centro come un sistema spaziale da rivelare nella sua struttura formale e iconologica.

Inoltre, richiamandosi al suo ruolo culturale e rappresentativo originario, il progetto ha sviluppato nuovi significati e funzioni, rifunzionalizzando il centro dismesso come ‘centro civico’. Promuovendo il riutilizzo degli edifici e spazi storici per funzioni pubbliche legate alla vita quotidiana, allontanandosi dallo stereotipo dello sfruttamento turisticocommerciale, il patrimonio ha acquisito una seconda vita e una nuova complessità sociale e funzionale integrata con la vita della città. Una lunga durata nel tempo e nel significato è la categoria appropriata per affrontare lo spazio e gli edifici pubblici, in quanto consente di valorizzarne la capacità di resilienza presente e futura e, quindi, la loro rigenerazione sostenibile.

L’intera ‘sequenza a staccato’ che struttura Cesano Maderno è un gigantesco fatto urbano che unisce la presenza di elementi logico-formali a quelli naturali, acquisendo dal paesaggio alcuni strumenti per costruire un sistema connettivo narrativo che ha riscritto la genesi morfologica della città, facendo perno

sulla potenza formante di una tipologia in gestazione (il palazzo-villa) e sul rapporto topografico tra elementi staccati.

Studiandone la stratificazione attraverso lo strumento di sezioni storiche sincroniche e diacroniche, è possibile riconoscere la dialettica tra i caratteri permanenti e la discontinuità incisi nel corpo fisico della città.

Il metodo non ha lo scopo di collezionare le immagini della storia in sé, ma di comprendere le relazioni profonde che esse instaurano con altre immagini, così come con i frammenti di significato che sono in grado di includere e rivelare per il futuro.

Da un lato, procedendo al riconoscimento dei tipi come invarianti della morfologia urbana (Canella) e degli elementi primari (Rossi) come forme formanti (Muratori), e dall’altro leggendo la stratigrafia della fabbrica sul terreno, la lezione di Cesano Maderno dimostra che è possibile ridisegnare la città attraverso una sequenza narrativa di singole opere architettoniche.

A sua volta, la descrizione non può essere solo cumulativa di aspetti fenomenici senza gerarchia e considerati neutrali. Come gli elementi sono correlati tra loro all’interno di un sistema che forma e trasforma è cruciale

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Galleria, ora sala d’attesa Dettagli del sistema di rivestimento multifunzionale a boiserie con alcuni elementi ad essa agganciati (sedute, rivestimenti dei termosifoni, lampade, gettacarte) Veduta della sala d’attesa

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Palazzo Arese di Seveso Viste della prima ipotesi progettuale Inserimento urbano del progetto delle corti rustiche

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Il sistema di tracce agisce in quanto scrittura di un’origine – o di cicli multipli di ‘riaperture’ –, che non è più presenza.

Se il testo è necessariamente molteplice, esso necessita di una lettura intertestuale che tenendo conto dei livelli di stratificazione si apra a più direzioni compresenti.

All’interno della ‘sovrapposizione di presenti largamente estesi’, il grado di impossibilità di derivare una catena lineare di cause per definire le relazioni tra i fatti spinge a leggere le tracce come indizi di una serie di elementi di cui dobbiamo definire ragioni, limiti, rapporti. La discontinuità diviene un concetto operativo.

Il sito è concepito ‘as found’, in quanto ritrovato e letto nell’insieme degli strati, come un testo lacunoso in cui il nuovo si inserisce quale riscrittura interpretativa di un ordine complesso.

Il Patrimonio costruito e lo spazio pubblico, letti congiuntamente, formano una totalità correlata che può essere interpretata e significata dal progetto come un unico palinsesto.

Pur conservando l’immagine ormai consolidata nella memoria collettiva di uno spazio a verde, mediante il disvelamento dell’ordine delle relazioni e degli occultamenti, l’intreccio di allineamenti, geometrie e trame materiche, la riscrittura affida alla stratificazione storica un ruolo immanente per incrementare la possibilità di lettura, comprensione e riutilizzo di questo palinsesto storico.

Il tempo, incorporato nelle sue multiple scritture, tracce, frammenti ma anche cancellazioni e assenze, diviene un materiale del progetto.

Il valore dei frammenti non è legato solo allo stato di completezza perduto ma principalmente – e in modo decisivo per l’evoluzione dell’architettura – è in relazione allo stato di sospensione tra passato e futuro di un ‘tempo puro’, al cui interno si rivelano altri possibili significati e integrità. Lo storico dell’arte Ernst Gombrich, guardando ai resti ‘sbiancati’ dell’antica scultura greca che ha perduto la sua vivace colorazione, sollecita a «cercare di dimenticare ciò che non è qui per la pura gioia di scoprire ciò che rimane».

La rovina è dunque l’esperienza del ‘puro tempo’ che sfugge alla storia e ai restauri (Augé 2003). Ma anche di una ‘pura forma’ (Pezzetti

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Giardino Formale Il percorso in quota verso piazza Arese

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Giardino Formale Veduta dall'angolo nordest

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