È vietata la riproduzione, anche parziale, effettuata con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Chiunque fotocopia un libro, mette a disposizione i mezzi per fotocopiare e favorisce questa pratica, commette un furto e opera ai danni della cultura.
La reproduction, même partielle, par tous moyens, y compris la photocopie, même pour un usage interne ou pédagogique, est interdite. Quiconque photocopie un livre, fournit les moyens de photocopier et encourage cette pratique, commet des vols et travaille au détriment de la culture.
Traduzione Traduction: Audrey Norcia Elaborati grafici Œuvres graphiques: Federica Di Carlo, Silvia Bassi, Eleonora Guerra Progetto grafico Conception graphique: Raffaello Buccheri, Federica Panebianco
LetteraVentidue Edizioni s.r.l.
Via Luigi Spagna, 50 P 96100 Siracusa
www.letteraventidue.com
INDICE
INTRODUZIONE INTRODUCTION
Benedetta Bonifati
LIVE, innovare l’abitare
LIVE, innover dans le secteur du logement
LIVE
Paolo Mezzalama, Bruna Dominici
Ripensare l’abitare secondo i principi dell’ecologia emozionale
Repenser le logement selon les principes de l’écologie emotionelle
Valerio Paolo Mosco
Una palazzina oltre le palazzine
Une palazzina au-delà des palazzine
Annalisa Metta
Paesaggi reciproci. Roma, come in uno specchio
Paysages réciproques. Rome, comme dans un miroir
Lorenzo Busnengo
La demolizione-ricostruzione, un’opportunità per la città
La démolition-reconstruction, une opportunité pour la ville
Francesca Iovene
Giovanni Comoglio L’Eclisse L’Eclipse
Francesca Iovene
EUR, il quartiere EUR, le quartier
PALAZZINA
Maria Clara Ghia
Un giro per Roma, tra le palazzine degli anni Cinquanta
Une promenade dans Rome, parmi les palazzine des années Cinquante
Francesca Iovene
Dal villino alla palazzina
Du villino à la palazzina
VALERIO PAOLO MOSCO
Professore in Progettazione
Architettonica
Professeur de conception architecturale
UNA PALAZZINA
OLTRE LE PALAZZINE
UNE PALAZZINA AU-DELÀ DES
PALAZZINE
Ci sono tante Roma. L’architettura della città è un palinsesto di forme diverse, persino opposte. La modernità ha amplificato questo carattere fino a portarlo alle volte al parossismo. Prendiamo il quadrante sud della città dove negli anni Trenta venivano ipotizzate due città totalmente diverse tra loro: da un lato lo “strapaese” della Garbatella, un quartiere popolare costruito come se fosse un piccolo centro italiano, con i sui viottoli, le sue piazzette e le sue architetture vezzeggianti e garbate. Vicino allo “strapaese” la “stracittà” dell’EUR, con i suoi edifici in stile imperiale in cui il fascismo intendeva rappresentare la sua apoteosi. Le due città contigue, la Garbatella e l’EUR, convivono con disinvoltura come se fossero necessarie l’una all’altra. In questa improbabile convivenza la lezione di una città difficilmente classificabile, che continua a giustapporre forme e stili di vita diversi tra loro. In questo palinsesto le palazzine romane hanno rappresentato una stagione peculiare dell’architettura romana. Nei casi migliori hanno espresso una modernità cordiale e disimpegnata, affabile ma allo stesso tempo congestionata, ben lontana dai dettami della spaziosa urbanistica moderna. La palazzina non è una tipologia edilizia, nel senso che non è stata concepita con regole urbanistiche precise, ma è il frutto di un ingrandimento di quei villini che il piano urbanistico dei primi anni del secolo scorso prevedeva come configuranti una serie di città giardino intorno al centro storico. Varianti su varianti hanno permesso la trasformazione del villino in palazzina. Il risultato è la città borghese degli anni Sessanta, con acuti e cadute di tono spesso irritanti.
Il y a tant de Rome. L’architecture de la ville est un palimpseste de formes différentes, et même opposées. La modernité a amplifié ce caractère parfois jusqu’au paroxysme. Prenons le quadrant sud de la ville où, dans les années Trente, deux villes totalement différentes étaient envisagées: d’une part, le “strapaese”1 de Garbatella, un quartier populaire construit comme s’il s’agissait d’un petit centre italien, avec ses ruelles, ses petites places et son architecture soignée et gracieuse. A côté du “strapaese” se trouve la “stracittà”2 de l’EUR, avec ses édifices de style impérial à travers lesquels le fascisme entendait représenter son apothéose. Les deux villes contiguës, Garbatella et l’EUR, coexistent sans difficulté comme si elles étaient nécessaires l’une à l’autre. Dans cette improbable coexistence, il y a la leçon d’une ville difficilement classable, qui continue à juxtaposer des formes et des modes de vie différents. Dans ce palimpseste, les palazzine romaines ont représenté une saison particulière de l’architecture romaine. Dans le meilleur des cas, elles ont exprimé une modernité conviviale et désengagée, affable mais en même temps encombrée, bien éloignée des diktats d’un urbanisme moderne et spacieux. La palazzina n’est pas une typologie de bâtiment, dans le sens où elle n’a pas été conçue selon des règles urbanistiques précises, mais résulte d’un agrandissement des villini que l’urbanisme des premières années du siècle dernier envisageait comme la configuration d’une série de cités-jardins autour du centre historique. Une succession de variantes a permis la transformation du villino en palazzina. Le résultat c’est la ville bourgeoise des
IT’S con la loro palazzina all’EUR fanno un’operazione critica di questa bistrattata e da poco riscoperta “falsa” tipologia romana. Innanzitutto l’asciugano, la rendono essenziale nella sua conformazione e nel suo linguaggio. In definitiva sembrerebbe che a IT’S interessi tornare alle origini, quasi a voler costruire ex post un quadro urbanistico, con le sue chiare regole, che la palazzina di fatto non ha mai avuto. Questa volontà si palesa in pianta. Il principio che costituisce la stessa è alla Kahn, con una secca separazione di spazi serventi e spazi serviti, una concezione questa del tutto opposta a quella informalità che è stata uno dei caratteri salienti della palazzina. Netta separazione che permette agli ambienti serviti di proporre spazi interni aerosi, con ambienti che si affacciano contemporaneamente sui due fronti principali, come raramente accade negli interni romani. Con la loro palazzina alternativa i progettisti sembrerebbero essere partiti da una domanda: è possibile realizzare un’architettura chiara, essenziale, decorosa in una città che sembra spesso dimenticare i valori impliciti a questi aggettivi. IT’S risponde a questa domanda facendo riferimento ad un alto senso del decoro. Il termine è scivoloso. Nell’antichità significava come un edificio, attraverso la sua decorazione, si connotasse. In altre parole decoroso era un edificio con un carattere appropriato. Con l’avvento della città borghese il termine ha cambiato significato, adeguandosi a quel decoro che lo stile di vita, per l’appunto borghese, intendeva esprimere. Nella modernità decoroso sarebbe stato ciò che si sarebbe espresso con attenzione e relativa parsimonia di mezzi, che non avrebbe messo in rappresentazione ciò che sarebbe
1. [ndt] Le terme “strapaese” est emprunté à un mouvement littéraire et culturel qui s’est développé en Italie vers 1926 et qui visait à défendre la valorisation du territoire national, son folklore, ses particularismes régionaux, et à promouvoir une Italie rurale, paysanne, traditionnelle, catholique, jusqu’à devenir synonyme de provincialisme. Ce mouvement constitue, avec son pendant antithétique, la “stracittà”, l’un des deux axes de développement de la littérature fasciste.
2. [ndt] A l’inverse du “strapaese”, la “stracittà” est un mouvement littéraire prônant le rapport étroit du fascisme à la modernité.
années soixante, avec des hauts et des bas souvent irritants. Avec sa palazzina à l’EUR, IT’S fait une opération critique de cette “fausse” typologie romaine maltraitée et redécouverte récemment. Tout d’abord IT’S l’assèche, la rend essentielle dans sa conformation et son langage. En fin de compte, il semblerait que IT’S soit intéressé par un retour aux origines, presque comme s’il voulait construire ex post un cadre d’urbanisme, avec ses règles claires, que la palazzina en fait n’a jamais eues. Cette volonté est évidente dans le plan. Le principe qui le constitue est celui de Kahn, avec une stricte séparation des «espaces servants» [ndt, «les espaces fonctionnels»: couloir, escalier, toilettes, rangements …] et des «espaces servis» [ndt, «les espaces de vie»: salon, salle à manger, chambre, bureau], une conception qui s’oppose tout à fait à l’informalité qui a été l’un des traits saillants de la palazzina. Une séparation nette qui permet aux environnements servis de proposer des intérieurs spacieux, avec des pièces donnant en même temps sur les deux façades principales, comme c’est rarement le cas dans les intérieurs romains. Avec cette palazzina alternative, il semblerait que les concepteurs soient partis d’une question: est-il possible de réaliser une architecture claire, essentielle et décente dans une ville qui semble souvent oublier les valeurs implicites de ces adjectifs. IT’S répond à cette question en se référant à un sens élevé du décorum. Le terme est délicat. Dans l’Antiquité, il désignait la manière dont un bâtiment, par sa décoration, se connotait lui-même. En d’autres termes, un bâtiment décoratif était un bâtiment doté d’un caractère approprié.
LIVE, L’EDIFICIO
LE BÂTIMENT
Prospetto ovest
Façade ouest
Abaco dei rivestimenti in travertino
Abaque des revêtements en travertin
EUR, IL QUARTIERE
EUR, LE QUARTIER
Vista aerea
Vue aérienne
Giorgio Biuso, Pietro Ferri, Leonardo Foderà, Mario Paniconi, Giulio Pediconi, Luigi Vagnetti
Massimiliano Fuksas
UN GIRO PER ROMA, TRA
LE PALAZZINE DEGLI ANNI
CINQUANTA
UNE PROMENADE DANS ROME, PARMI LES PALAZZINE DES ANNÉES CINQUANTE
MARIA CLARA GHIA
Professoressa di Storia
dell’Architettura – Sapienza
Università di Roma
Professeur d’histoire de l’architecture – Sapienza
Università di Roma
Nel 1913 Carl Gustav Jung si trovava su una nave diretta a Napoli e, arrivato alla latitudine di Roma, si sporgeva dal parapetto per cercare di intravedere la nostra città, «il crogiuolo ancora incandescente e fumante dal quale si erano diffuse le antiche civiltà, imprigionate nell’intrico di radici del medioevo cristiano e occidentale»1. Jung, grande viaggiatore, non si sentiva tuttavia all’altezza dell’impressione che Roma gli avrebbe fatto e si meravigliava che vi si potesse andare con la stessa attitudine con cui si visitavano, ad esempio, Parigi o Londra: anche Roma può essere goduta semplicemente da un punto di vista estetico, scriveva, ma come nessun’altra città può colpire fino in fondo al proprio essere. Ogni rudere, ogni colonna ci guarda, la Roma classica, quella medievale, rinascimentale, barocca, ogni frontone di chiesa o cornicione di palazzo ci ricorda storie di secoli, con le quali inevitabilmente occorre fare i conti.
A questo enorme accumulo di immagini che emergono dal passato si aggiunge poi il Novecento, quindi la Roma più nota del ventennio fascista e dunque l’E42/EUR, e quella meno conosciuta del secondo dopoguerra, periodo fecondo durante il quale gli architetti, appoggiandosi ai valori della storia, andavano però in cerca di un nuovo linguaggio che rappresentasse la società liberata e che ‘educasse con l’arte’, per citare l’appropriatissimo titolo del saggio di Herbert Read tradotto da Giulio Carlo Argan e pubblicato dalle Edizioni di Comunità di Adriano Olivetti2, che della divulgazione alla scala più ampia possibile di quel linguaggio di rinascita è stato infaticabile promotore. In quel particolare momento, tra ruderi e colonne, nello scenario architettonico di Roma
En 1913, Carl Gustav Jung se trouvait sur un bateau à destination de Naples et, arrivé à la latitude de Rome, se pencha par-dessus le parapet pour essayer d’apercevoir notre ville, «le creuset encore incandescent et fumant d’où s’étaient répandues d’antiques civilisations, emprisonnées dans l’enchevêtrement des racines du Moyen Âge chrétien et occidental»1. Grand voyageur, Jung, toutefois, ne se sentait pas à la hauteur de l’impression que lui ferait Rome et s’étonnait que l’on puisse s’y rendre avec la même attitude que l’on visite, par exemple, Paris ou Londres: même Rome peut être appréciée d’un simple point de vue esthétique, écrivait-il, mais comme aucune autre ville elle peut nous impressionner jusqu’au plus profond de notre être. Chaque ruine, chaque colonne nous regarde, la Rome classique, médiévale, renaissante, baroque, chaque fronton d’église ou chaque corniche de palais nous rappelle des siècles d’histoires, avec lesquelles inévitablement il nous faut composer.
A cette énorme accumulation d’images qui surgissent du passé s’ajoute enfin le xxe siècle, à savoir la Rome la plus connue des vingt années du fascisme et donc l’E42/EUR, et celle moins connue de l’après-guerre, période féconde durant laquelle les architectes, en s’appuyant sur les valeurs de l’histoire, partaient pourtant en quête d’un nouveau langage qui représenterait la société libérée et qui “éduquerait par l’art”, pour reprendre le titre très approprié de l’essai d’Herbert Read traduit par Giulio Carlo Argan et publié par les Edizioni di Comunità d’Adriano Olivetti2 qui fut un infatigable promoteur de la diffusion de ce langage de renouveau à l’échelle la plus large possible.
1. C.G. Jung, Ricordi, sogni, riflessioni, Bur, Milano 1992, p. 342.
2. H. Read, Educare con l’arte, Edizioni di Comunità, Milano 1954.
3. G.C. Argan, Prefazione a I. de Guttry, Guida di Roma moderna dal 1870 ad oggi, De Luca Editori d’Arte, 1978, p. 3.
si affacciano altre immagini, che vengono incorporate, se non fagocitate, tra le pieghe, gli accumuli e le stratificazioni di questa città che tutto inghiotte e trasforma. Eppure anche queste altre immagini sono bellissime, in alcuni casi nulla hanno da invidiare a ruderi, colonne e frontoni.
Si tratta delle immagini delle palazzine romane, la cui tipologia emerge per riletture successive da quella del ‘villino’, consacrata con il Piano Regolatore del 1909 di Edmondo Sanjust di Teulada per soddisfare le esigenze di rappresentanza della nuova borghesia che occupa i quartieri intorno al centro storico.
A distanza di qualche decennio, cambiate le esigenze, si perfezionano le forme e qui e là iniziano ad apparire edifici che, ad uno sguardo appena un po’ più attento, si distinguono tra l’anonimato delle costruzioni circostanti per alcune caratteristiche chiarissime, perché, come osserva Giulio Carlo Argan «a Roma l’architettura moderna […] c’è ma non si vede»3. Tra queste caratteristiche, prima di tutto, l’attenzione al trattamento del piano terra e al disegno degli ingressi, a volte segnalati da decorazioni e pannelli commissionati ad artisti, ad esempio Achille Perilli, Piero Dorazio e Pietro Consagra del gruppo romano Forma 1, o Gino Severini e Giuseppe Capogrossi che realizza nel 1952 la splendida copertura per il garage della palazzina in via San Crescenziano di Vincenzo Monaco e Amedeo Luccichenti. Gli androni sono curati al minimo dettaglio in maniera che vi si possa apprezzare il decoro di tutti gli elementi costituenti: la portineria, l’imbocco della scala con conseguente disegno del corrimano, i lampadari, il rivestimento delle pareti, gli spazi destinati al verde come
2. H. Read, Educare con l’arte, Milan, Edizioni di Comunità, 1954.
3. G.C. Argan, Prefazione a I. de Guttry, Guida di Roma moderna dal 1870 ad oggi, De Luca Editori d’Arte, 1978, p. 3.
A ce moment précis, au milieu des ruines et des colonnes, dans le décor architectural de Rome apparaissent d’autres images, qui sont incorporées, si ce n’est phagocytées, entre les plis, les accumulations et les stratifications de cette ville qui avale et transforme tout. Pourtant ces autres images aussi sont très belles, et dans certains cas, elles n’ont rien à envier aux ruines, colonnes et frontons. Il s’agit des images des palazzine romaines, dont la typologie émerge par relectures successives de celle du villino, consacré par le plan directeur de 1909 d’Edmondo Sanjust di Teulada pour répondre aux besoins représentatifs de la nouvelle bourgeoisie qui occupe les quartiers autour du centre historique. Quelques décennies plus tard, les besoins ayant changé, les formes se sont perfectionnées et, ici et là, commencent à apparaître des bâtiments qui, pour un œil un peu plus attentif, se distinguent de l’anonymat des constructions environnantes par certaines caractéristiques très claires, car, comme l’observe, Giulio Carlo Argan «à Rome l’architecture moderne […] est là mais ne se voit pas»3. Parmi ces caractéristiques, avant tout, l’attention portée au traitement du rez-de-chaussée et à la conception des entrées, parfois marquées par des décorations et des panneaux confiés à des artistes, comme Achille Perilli, Piero Dorazio et Pietro Consagra du groupe romain Forma 1, ou Gino Severini et Giuseppe Capogrossi qui réalise en 1942 la splendide couverture du garage de la palazzina de via San Crescenziano de Vincenzo Monaco et d’Amedeo Luccichenti. Les halls d’entrée sont soignés dans les moindres détails, afin que l’on puisse apprécier la décoration de tous
