Списание ЛИК брой Април 2013 by Списание Лик

евр оп ей ски б ележ ник

БЕРЛИН Германия отбелязва 60-годишнината на един от най-известните си съвременни артисти, майстора на провокацията Мартин Кипенбергер (починал на 46 години), с голяма изложба в огромното хале на Хамбургер Банхоф (от 23 февруари до 18 август).

ВИЕНА Изложбата „Облаци: пейзажна живопис ХІХ–ХХІ век” в музея „Леополд” с творби на художници от цял свят изследва изобразяването на атмосферните състояния от 1800 до днес.

ЛОНДОН От 28 март до 29 септември Британският музей подслонява най-голямата археологическа изложба реконструкция за годината „Живот и смърт. Помпей и Херкулан”.

ВАРНА Десетото юбилейно издание на Европейския музикален фестивал (26 март–16 май) събира известни български имена (Мартин Георгиев, Пламена Мангова, Елин Колев, Теодосий Спасов и др.) и състави от ранга на Струнния квинтет на Берлинската филхармония и бароковия ансамбъл „Музичи ди Рома”.

ПАРИЖ От 5 март до 9 юни музеят „Орсе” подслонява изложбата „Странният ангел – мрачният романтизъм от Гоя до Макс Ернст”, показана преди това във Франкфурт с малко по-различен подбор творби. Тя изследва сенчестата страна на века на Просвещението, развил и вкус към магнетизма, окултизма, свръхестественото…

СОФИЯ МАДРИД

ВЕНЕЦИЯ

От 11 март до 16 юни музеят Прадо посвещава изложба на една слабо проучена енигматична фигура от ХVІІ век – Хуан Фернандес, наричан Ел Лабрадор. Точно документирани свидетелства за него има само от 1630 до 1637. Около 1633 той напуска Мадрид и отива в провинцията да рисува портрети на плодовете на земята.

Палацо Дукале от 8 март до 22 септември предлага запознаване с венецианската крепост с карти, чертежи и макети в изложбата за старинната система на укрепленията.

Второто издание на Международния фестивал за съвременно изкуство Sofia Contemporary с куратор Овюл Дурмушоглу – Турция, Германия (на снимката нейна творба) – под мотото „Близо, поблизо, заедно” продължава да работи (от 19 април до 12 май) за скъсяване на разстоянието между публиката и съвременното изкуство. 2013

април

ече е традиция в съзнанието на българския киноман, ако е гледал нещо интересно отвъд Холивуд, алтернативно или независимо, да го свързва със София Филм Фест (също и с Киномания). Което означава: култивирана публика и смазана организация. Фестивалът, подобно своите събратя в категорията си, набъбва от предложения, затова обикновено се нуждаем от навигатор. След приключването му в този брой на ЛИК сме се опитали да уважим великите (интервю с италианския режисьор Паоло Тавиани), да представим конкурса през погледа на член на журито (стр. 71), да изтъкнем не така популярното и затова още по-привлекателно документално кино на световно ниво (стр.74). За себе си лично оставих най-традиционното удоволствие – да се наслаждавам на част от утвърдените заглавия, вече обиколили други форуми и окичили се с куп награди. Тук е и препъникамъкът – думата „удоволствие” е доста условна и нелепа спрямо филмите, които изгледах. Общият знаменател при тях всъщност е страданието в многото му разновидности. Поразително обаче е сходството на гледните точки към него – без присъди, без четене на морал, със зрялост и сдържано отстранение. Удоволствието на София Филм Фест, изглежда, загърбва телевизията, игнорира блокбастърите и се вълнува от големите теми и идеи, понякога потопени в конкретен момент, друг път сякаш извън времето и пространството. И не замазва с хепиенд кармата на човека да е грешник, тиранин и жертва. Най-добрите заглавия свиреха в душата ми на две струни: болка и мъдрост. По асоциация с филма за Хана Аренд те ми разкриваха „баналността на злото”. „Любов” на Михаел Ханеке е тъй познат в разказа си за смъртта – и тъй уникален в показването не на смъртта, а на умирането. Умирането по Пруст – субективно, изгубено, ту компресирано, ту спрял миг от вечността; умирането по Борхес – лабиринт с разКадър от филма „Пиета“ клоняващи се пътеки; умирането по Чехов – безпощадно, тихо, фино. Голямата ми изненада в случая е от неподозираната нежност и деликатност за режисьор като Ханеке към двамата възрастни герои и блестящи артисти Еманюел Рива и Жан-Луи Трентинян. Банални са и произведенията за линчуване, но в „Ловът” Томас Винтерберг с размаха на Фриц Ланг натрупва вини и поражения – тези на малкия човек и тези на обществото, странен звяр, скрит във всеки от нас. Личността при допир се разрушава колкото необратимо, толкова и непростимо. Има нещо гнило не само в Дания, но и насред средната френска буржоазия („В къщата” на Франсоа Озон) – лицемерие, воайорство, рафинирана жестокост, където се предполага да е най-недопустима, сред учителите. Паралелно сме захвърлени примитивно и страшно в затънтените кътчета както на Европейския съюз, така и на осиротелите души – в „Отвъд хълмовете” на Кристиян Мунджиу азбучните добродетели дрънчат кухо като тенекия: тези на православния морал, на благостта на духовните лица, на смирението и отричането от благата, на лекарската етика. Географията и историята на злото са необятни. „Пиета” на Ким-ки Дук оплита в лъжливи ходове и състрадания, та заедно с тревогата да преживеем катарзис, угризения и съчувствие – но без те да могат да променят нещо. В „Епизод от живота на събирача на желязо” на Данис Танович ще се отвратим от равнодушието на медицинската система, без докрай да вярваме на тези неестествено благи цигани на ръба на съществуването си. В „Цезар трябва да умре” братя Тавиани ще доведат престъпници до състояние на величие чрез текстовете на Шекспир – и пак ще ги запокитят в безнадеждност. „В мрака” на Агниешка Холанд един поляк със съмнителен морал спасява „своите” евреи и духовно израства – но това се случва сред такава смрад и тъмнина, че оцелели физически, те са оскотели. В крайна сметка от филмите не само героите, но и ние сме сред „унизените и оскърбените”. Което се надявам да е пречистващо. Петя АЛЕКСАНДРОВА 2

април

2013

■ ЛИК в т о р а с т р а н и ц а

За корицата са използвани кадри от изложбата David Bowie Is в музея „Виктория и Албърт“, Лондон

Месечно издание на БТА Година XLIII, брой април 2013 Главен редактор: Ясен Атанасов Редактори: Нина Венова Петя Александрова Василка Николова Дизайн: Орлин Христов Данаил Алексиев Предпечат: Здравка Пентиева Коректор: Людмила Райкова

В списването на този брой участват: Албена Шарбанова, Александра Боболина, Борис Зафиров, Боряна Матеева, Вера Генова, Владимир Гаджев, Диана Попова, Екатерина Лимончева, Елияна Генчева, Здравка Михайлова, Ивайло Кицов, Ирена Гъделева, Искра Сотирова, Калина Любомирова, Любомир Николов, Людмил Фотев, Мария Петрикова, Мая Генова, Митко Новков, Соня Александрова, Толя Радева. Снимки от EPA, Пресфото – БТА

■ ЛИК с ъ д ъ р ж а н и е 4

ДОБРАТА АРХИТЕКТУРА ПРОИЗЛИЗА ОТ ЖИВОТА Представяне на арх. Владо Вълков

АКЦЕНТ НА МЕСЕЦА Икари 2013 – Петя Александрова. Международната конференция „Авторско право и новите медии” в София – Вера Генова. В името на джаза – Владимир Гаджев

април 2013

9 ОТГОВОРНОСТ

ЗА СЛЕДВАЩИЯ ДЕН За книгите „Краят на Запада, раждането на света” на Ерве Кампф и „След края на света: критика на апокалиптичния разум” на Микаел Фьоселм

Изкусно направени копия заместват оригиналите – примери за набираща скорост тенденция

ЗА ШЕДЬОВЪРА Около книгата на Шарл Данциг „За шедьоврите”

ЗВУЧАЩИ КАРТИНИ За изложбата на Антоан Вато „Урок по музика” в Брюксел

ГОДИНАТА НА ВАГНЕР Чествания и прояви по света; диригентът Марек Яновски и канадският бас-баритон Джералд Финли за Вагнеровата вселена

16 СВЕТЪТ НА РЪКА

РАЗСТОЯНИЕ Как мрежата открива възможности за нови форми на сътрудничество, променяйки достъпа до знанието

18 ДВАМА ОТ АМЕРИКАНСКИЯ

ЛИТЕРАТУРЕН ХОРИЗОНТ Изгряващата звезда Ник Макдонъл и екзорсистът Стивън Кинг

22 МАСТИЛОТО НА

МАТЕМАТИЧЕСКИ ИМПРЕСИОНИЗЪМ За творческия метод на корейския режисьор Хон Сан Су

СОФИЯ ФИЛМ ФЕСТ Паоло Тавиани и френският филмов критик Ейтне О’ Нийл, член на журито на ФИПРЕССИ, пред Екатерина Лимончева

26 КОЛКО Е ВАЖНО

ДА БЪДЕШ НА СЦЕНАТА Защо режисьорът Джо Райт реши да направи дебюта си в театъра с викториански фарс

ДРУГИЯТ СРЕЩУ МЕН Театралният режисьор Валерий Пърликов пред Борис Зафиров

РАЗХОДКИ ИЗ ИТАЛИАНСКИ ИЗЛОЖБИ Три избора на Соня Александрова

ГИЯ КАНЧЕЛИ С грузинския композитор разговаря Ирена Гъделева

МОЯТА МУЗИКА ОСТАВЯ СПОМЕНИ Композиторът и диригент Мартин Георгиев пред Искра Сотирова

Аматьорски блогове оспорват монопола на „официалната” литературна критика

СРАМЕЖЛИВЕЦ Робърт Карсън разбунва духовете със сценографията на оперни, театрални постановки и изложби

23 ПРОЧЕТЕНО В МРЕЖАТА

29 ЛУДОРИИТЕ НА ЕДИН

20 ГОДИНИ ДЖАЗ+ От първо лице – Людмил Фотев

НОВИТЕ ДРЕХИ НА АРТА Дейвид Боуи с нов албум и изложба в музея „Виктория и Албърт” – Ивайло Кицов

МЕЛАНХОЛИЯТА За книгата на женевския писател и критик Жан Старобински

ХЮСЕИН МЕВСИМ И НЕОСВЕТЕНИЯТ БЪЛГАРСКИ ЕЗИК Митко Новков в разговор с турския изследовател на българската литература, фолклор и история

БЕЗ РЕШЕНИЕ Интервю с кубинския художник Карлос Гарайкоа – Диана Попова ПРИНЦЕСИ ОТ СРЕДИЗЕМНОМОРИЕТО Впечатления на Здравка Михайлова от изложбата в атинския Музей на цикладското изкуство

10 ЕРАТА НА ИМИТАЦИИТЕ 13 ОЩЕ ВЕДНЪЖ

ДВЕТЕ ЛИЦА НА ВСЕЛЕНАТА „Отражения от Изтока. 2500 години огледала в Китай”, изложба в Торино – Александра Боболина

58 74

КАТО ИГРАЛНОТО, НО ПО-ИНТЕРЕСНО Докуменалното кино на СФФ – оценка на Боряна Матеева

БИБЛИОТЕКА ЛИК Откъс от „Статичният велосипед” на Сержи Памиес

ПОСЛЕДНА СТРАНИЦА „Холандският оркестър” от Любомир Николов 2013

април

Международният ден на театъра 27 март мина под знака на отзвуци от улицата, обиграни в сценария по церемонията на награждаването с Икари – дори се отдаде почит към „протестиращия човек”. Вероятно по същата причина – заради актуалността на зачекнатите теми – се откроиха отличеният за най-добър спектакъл „Медея, майка ми” на Иван Добчев и Маргарита Младенова, театрална работилница „Сфумато”, и „Яце форкаш” на Vox Populi (награда за драматургичен текст). В крак с времето бунтът отвън се пренесе в сценичното пространство. Хубавата традиция предварително да бъдат показани номинираните спектакли в театралния салон е шанс не толкова за столичните представления, колкото за тези от провинцията да бъдат видени от повече зрители. Бих казала, че този път от логистиката спечелиха повече куклените спектакли: фаворитът „Вграждане” на Пловдивския куклен театър (награда за спектакъл и за музика), „Вълшебното огниво” на Варненския куклен театър (награда на самия театър) и „Изгубеният ключ” на Видинския куклен театър (награда на Магдалена Митева за индивидуално постижение). Те се вписаха в по-богата, почти фестивална картина на куклените спектакли. Там се наблюдава тенденцията да се отличават качествени спектакли за възрастни (тъй като възрастни гласуват за тях), докато тези за по-големи деца („Приказка за скитника крал”) и за по-малки („Грозното патенце”, „Пепеляшка”, „Любовта към трите портокала”, „Вълшебното огниво”) се нуждаят от друга среда, вероятно и друго жури спрямо публиката. Наградите за изключителен принос (Виолета Бахчеванова и Васил Стойчев за драматичен театър, Славчо Маленов за куклен) и за „чест и достоинство” на Александър Балкански обикновено са сред най-категоричните, а притежават и чара на трогателен поглед назад. Качването на Виолета Бахчева4

април

2013

нова и Васил Стойчев на сцената на Народния театър, която е била родна за тях през целия им творчески път, но без да са стъпвали скоро на нея, се открои с изключителните по тембър, сила и ясна дикция гласове на двойката и с изискания им реверанс към всички семейни актьорски двойки. Какви тенденции могат да се откроят от предлаганите тази година заглавия? Сред номинираните спектакли се наблягаше на класиката – и това за мен определено е елемент на зрялост. Както намирам за професионално израстване промяната на Иван Добчев и Маргарита Младенова в „Сфумато” към „срутване на четвъртата стена, отчуждение на зрителя от навика да приема реалностите за нещо естествено”. Обръщането на Пламен Марков към „Вуйчо Ваньо” (след „Ричард III”) и на Явор Гърдев към „Хамлет” (след „Крал Лир”) наистина, както го представи Явор Гърдев, издава смирението да се изправиш пред нещо велико и все пак постижимо, намалява егото, като едновременно го съизмерва с вечните стойности. То е рисковано, на места неравно и несъвършено – но приветствам подобно отношение заради мъдростта му. И го смятам за плодоносно както лично за двамата режисьори, които обиграват умно и талантливо два шедьовъра, така и за екипите им, на които дават изключителни възможности за изява. В този смисъл изпълнението на Мариус Куркински (награда за поддъжаща роля) на Клавдий и на Гергана Плетньова (награда за главна роля) на Соня бяха безспорни бляскави арии. Няма по-познати и съответно по-поставяни имена от Шекспир и Чехов – и винаги има какво да изразиш чрез тях. Но все пак си мисля, че това се случва след определен натрупан опит, иначе „революционната” употреба на Шекспир често е съмнителна, тъй като не е добре премислена и прочувствана. В тази конфигурация Александър Морфов е направо съвременник с „Животът е прекрасен” по пиесата „Самоубиецът” (и други текстове) на

Икари 2013

Петя АЛЕКСАНДРОВА:

„Медея, майка ми” Виолета Бахчеванова и Васил Стойчев Рени Врангова, Светлана Янчева и Камен Донев, „Животът е прекрасен”

Ердман, която е писана в далечната 1928, за да бъде поставена за първи път чак през 1987. Както винаги, режисьорът е ненадминат в свръхенергията, в умението да напълни цялата сцена (в случая и оркестрината) с предмети и хора, които непрекъснато и неуморно да ни © Фелия Барух

■ ЛИК акцент на месеца

Явор Гърдев

траенето. Подобно отношение в съчетание с експерименталните търсения и алтернативните решения на други, по-камерни спектакли ме обнадеждава, че имаме насреща култивирана и зряла публика – онази, без която не можем.

Мариус Куркински, „Хамлет”

Гергана Плетньова, „Вуйчо Ваньо”

атакуват с действие. Не малко в повече, а много в повече – това е мярката на Морфов. Не може да се отрече обаче, че Морфов е благодат за актьорите: в „Животът е прекрасен” Камен Донев дава максимума от себе си (и получава наградата за главна мъжка роля в доста оспорвана конкуренция с Леонид Йовчев като Хамлет). Не съм проследила „комерсиалния театър”, който Камен Донев обикновено прави, но при Морфов той примирява високо и ниско изкуство съвсем хармонично. Ако ми се струва някой ощетен, то това е Светлана Янчева (номинирана, но не получила награда за поддържаща женска роля), блестяща като тъщата в „Животът е прекрасен”, а и в повечето си роли, често недооценявани. Другата заслуга на тези три ярки заглавия („Хамлет”, „Вуйчо Ваньо” и „Животът е прекрасен”) е нарушаването на модела за кратките постановки, подпомогнато, разбира се, от естествения размер на самите пиеси от едни други, не така припрени епохи. Помня статия в английския „Таймс”, която анализираше променения стандарт на дължина на спектаклите във време, което става все по-интензивно и наситено и как се напъхват петте действия в час и половина. Да си позволиш пред-

„Вграждане”

ставление над 2 часа и половина, при това с антракт, на който рискуваш част от салона да се опразни, за мен означава да си надскочил първичното съобразяване с комфорта на зрителя и да си постигнал друго, равностойно ниво на общуване с него, където доминира обмяната на идеи и емоции, а не време2013

април

■ ЛИК акцент на месеца

А може би е време правото да настигне новите медии? Международният ден на печата даде повод на Френския институт и Гьоте институт съвместно с фондацията „Медийна демокрация“ и Културния център на СУ „Кл. Охридски“ да организират конференция „Авторското право и новите медии“. Застанали от двете страни на барикадата от забрани, участниците потърсиха аргументи за и против прилагането им. Основният въпрос бе дали легитимното днес е общественополезно. А очерталият се отговор е: правото изостава от развитието на технологиите и от възможностите за комуникация, които те предлагат, обобщава Вера ГЕНОВА. Да започнем с гласа на закона. Собствеността има социално измерение независимо дали е духовна, или материална, казва проф. Ролф Швартман, ръководител на Катедрата по медийно право в Кьолнския университет. Може да се направи копие на текст, изображение или песен, която харесваме, но не и да се пусне във Фейсбук. Как германското законодателство урежда това? Ако искаме да свалим книга, филм или музика от интернет, длъжни сме да платим на автора. Тодор Христов, преподавател по социология в Софийския университет, е на друго мнение: „Обектите на авторско право имат стойност само ако са споделени от други хора. В противен случай те нямат повече стойност от книга, която никой не чете, или филм, който 6

април

2013

никой не гледа. Да кажем, че авторското право е обикновено право на собственост, означава да го превърнем в механизъм за експроприиране на стойност, за която публиката е допринесла със своето участие.“ Тодор Христов смята, че този ефект на приватизация на публично произведена стойност поражда риск от политическо изключване. Голяма част от съдържанието, което днес се разпространява публично, има цена на достъп. Тези, които не могат да платят тази цена, биха били изключени от политическата, културната или медийната публика. Освен това авторското право би се оказало особен обект на полицейски контрол. Понеже технологиите на споделяне изпреварват полицейските мерки, би се оказало, че много потребители, използвали новите технологии,

Анди Уорхол, Heinz Tomato Ketchup Box, 1964

са натрупали дигитални следи, които, след като режимите на правоохраняване най-после наваксат закъснението си, ще се превърнат в улики и биха направили множество потребители вече виновни за извършени нарушения. Има опасност и от глобално икономическо изключване, защото, макар че авторското право е привидно глобално, собствениците са локализирани предимно в развитите страни и печалбите имат характера на поток от развиващите се към развитите страни – и то поток от печалби, които са законово гарантирани независимо от пазара. Маркус Бекедал си дава сметка как за пръв път е нарушил авторското право, когато в училище е налепил изрезки от вестници на информационното табло. Самото изрязване не е проблем – за лично ползване са. Но предоставяйки ги за четене на други, той нарушава авторското право, както се тълкува то днес. Бекедал е основател на отличения с награди блог netzpolitik. org, експерт е в анкетната комисия на Бундестага „Интернет и дигиталното общество“. Казва, че в Германия Федералният център за политическо образование издал по въпроса книга от 400 стр., но хората все още не разбират как да избягват нарушенията на авторското право. Преди са си разменяли касети, дискове, сега по дигитален начин се прави същото. В някои страни се води борба срещу неразрешени копия със специални контролни органи. В редица режими, като в Китай например, се използва такъв контролен орган, за да се налага цензура. В Германия след дълъг дебат решават да не въвеждат цензурна инфраструктура, а да прилагат мерки срещу самите сайтове. Но каква полза имаме като общество, ако един автор е създал нещо и го пази за себе си? Преди години „Уикипедия“ не би могла да бъде създадена. Кои са стотиците хиляди хора, които създават свободен софтуер? Те понякога се крият зад IP адреси, но са част от общност, която обогатява живота им. Бекедал е убеден,че са необходими нови разпоредби, които да легализират тези практики. В същата посока разсъж-

дава и художникът Красимир Терзиев, автор на книгата „Рекомпозиция“, за културата на творческата апроприация. Копирането е естествен елемент на всеки творчески процес. Съвременното изкуство е изтъкано от цитати и апроприации, отдавна остойностени от музеи и пазари, които от перспективата на авторското право трудно биха получили легитимност. Правото по презумпция пази статуквото. Визуалните изкуства се стремят да го предизвикат и надхвърлят. Редица автори усъвършенстват изкуството на апроприацията. Техниките на копиране, ремикс, трансформация, които са популярни в мрежата днес, можем да видим в практиката на 80-те години на ХХ век, когато художниците от Pictures Generation превръщат акта на присвояване на образи от света на изкуството в основа на художествената си стратегия. Уорхол през 60-те години спокойно апроприира образи от медиите, но когато Джеф Кунс прави същото през 90-те, следват съдебни процеси, някои от които той печели, по други е признат за виновен, но така или иначе тези дела са симптом за промяна на ситуацията. Любопитен пример от изкуството на апроприацията е изложбата „Уокър Еванс“ на Шери Ливайн през 80-те, която се състои от рефотографирани иконични изображения на Еванс от каталога му от 1935. Изложбата предизвиква скандал и е преустановена от настоятелството на Уокър Еванс, което конфискува всички произведения. През 1994 обаче настоятелството предава колекцията си на музея „Метрополитън“, в това число и конфискуваните произведения на Ливайн. За Ливайн апроприацията е тестване на границите на авторитета на автора и оригинала. За настоятелството на Еванс това е нарушение на авторското право. Но след едно десетилетие работата на Ливайн от престъпно деяние се превръща в част от историята на изкуството, влизайки в колекцията на „Метрополитън“ наред с оригиналните фотографии на Еванс. През 2001 Майкъл Мандиберг сканира тези изображения и прави

2 сайта – AfterWalkerEvans и AfterSherryLevine, в които заедно с кратки експозета предлага тези изображения с възможност за даунлоудване. Изненадващо правоносителят „Метрополитън“ подкрепя проекта и не санкционира Мандиберг. Виждаме как цялата тази игра се развива отвъд границите на закона. Не така щастливо обаче завършва делото срещу Ричард Принс от 2011, заведено от фотографа Патрик Периу. Съдът признава Принс за нарушител на авторските права на Периу и присъжда работите, вече продадени за 10,4 милиона долара, да бъдат унищожени. И в двата случая авторите на апроприациите могат да разчитат на правовата клауза за Fair use и Transformative use. „Скромното ми мнение на художник е, че ако тези клаузи бъдат разширени съобразно съществуващите практики, биха разрешили част от напрежението днес“, казва Терзиев. Творческият процес предполага преработка, трансформация, смята и Жерар Уормсер, философ, основател на интернет изданието www.sens-public.org. Не можем да говорим за новите медии, без да си дадем сметка, че цялото развитие на световната култура почива на реплики, мултиплициране и разпространение – чрез гравюри (за изображенията) и печатни издания (за текстовете). Разпространението е свързано с апроприация – не от създателя на произведението, а от публиката. Значи трябва да установим при какви условия публиката може да присвоява предметите на културата. Никой не може да апроприира теорията на относителността или човешкия геном – те принадлежат на цялото човечество. Европейската комисия препоръчва да бъде осигурен свободен достъп до резултатите от изследвания, които получават публично финансиране. Налице е икономика на комерсиалното и същевременно икономика на споделянето, на доброволчеството, на даряването. Важното е да се подготвят кадри за тази комплексност на икономиката на информацията. Едви Пленел е бивш редакционен директор на в. „Монд“,

създател на успешното дигитално издание MediaPart (www. mediapart.fr), достъпно срещу абонамент. Целта му е да прави качествена журналистика в интернет и да подтиква към участие в дебат: „Интернет е пряка (партиципативна), а не представителна демокрация. В своята хоризонталност и безграничност той изправя аматьора пред професионалиста. Информацията има нетърговска, демократична стойност, която е предмет на споделяне в едно демократично общество. И същевременно аз трябва да живея от това, защото това е професията ми и произвежданото от мен, макар и нетърговско, трябва да ми осигурява възнаграждение – казва той. – Има два вида безплатност: търговска, рекламна, която разрушава стойността на

Фотография от проекта AfterSherryLevine на Майкъл Мандиберг

информацията, и демократична, на обмена и споделянето.“ Заключението от този дебат най-точно изрази посланикът на Франция в България н.п. Филип Отие: „Оказва се, че културните блага не са стока като другите. Очевидно в случая е важна не толкова самата стока, колкото партньорът в размяната. Тук прозвучаха думи като „икономика на дарението“, „икономика на споделянето“, които обществото ни трябва да осмисли тепърва.“ ■ 2013

април

■ ЛИК акцент на месеца

През 2012 е обявен и празнуван за първи път Международният ден на джаза – 30 април. Мотивацията: през ХХ век джазът е допринесъл най-много за изкореняване на дискриминацията и за защита правата на човека. За рефлективните институции и личности, които участват в общите за света културни процеси, тази нова дата в официалния празничен календар на ЮНЕСКО се превръща в отличен повод за разгръщане на следващи инициативи. Сред първите, които го използват, е Клод Нобс (1936–2013), създателят на джаз фестивала в Монтрьо, Швейцария,. Пълната аудио-визуална документация на авторитетния форум (на джаза, но от доста време и на класическата музика) е събрана във внушителна колекция, за чието съхранение в градчето край езерото Леман е построено специално хранилище с най-прецизен климатичен режим. С нея Клод Нобс кандидатства пред ЮНЕСКО за придобиване на статут на защитено световно културно наследство. По последни информации се очаква предложението да бъде одобрено на следващата Генерална конференция на организацията и по този начин да се създаде прецедент – първо включване на аудио-визуална сбирка в списъка на защитеното културно наследство на човечеството. Да припомним, че в нея присъства и програмата на квартета „Джаз Фокус 65” от конкурса през 1967 година. За световна столица на джаза през 2013 е определен Истанбул. Програмата, която предхожда и следхожда Международния ден на джаза, е богата на форми и имена. Предвидени са джаз клиники, информативни и образователни лекции, майсторски класове, дискусии за пътищата на тази музика, концерти в клубове и големи зали и какво ли още не. Сред артистите, които гостуват в Истанбул, са имена като Хърби Хенкок, Джордж Дюк, Абдула Ибрахим, Ал Жеро, Минтън Насименто, Хю Масакела, Маркус Милър, Джон Маклафлин, Лий Ретънауър, Уейн Шортър, Жан-Люк Понти, Игор Бутман и кой ли още не от петте континента, сред които и целият елит на турската импровизационна музика. Основното събитие на 30 април ще се състои в старата църква „Св. Ирене”, 8

април

2013

отдавна превърната в музей. Всичко това се случва на има-няма неколкостотин километра от София. Без българско участие! В България миналогодишното отбелязване на Международния ден на джаза се превърна във ведомствен отчет. За второто му провеждане вече е направена стъпка напред – на 30 април 2013 във всички общообразователни училища се въвежда джаз междучасие. Съгласувано с Министерството на образованието и науката, в учебните програми след 9 клас на общообразователните училища се включва и изу-

В името на джаза

чаване на джаза. Което ни дава надежда най-сетне преподаването по музика (и другите предмети по изкуствата) да премине от ХІХ в ХХ век! Основателно възниква въпросът: защо тази година е избран точно Истанбул? Отговорът е прост, произтича от също така простичка история, случила се преди 83 години. Тя е поучителна за днешните политици и дипломати (особено българските!) и заслужава да бъде разказана накратко.

През 1930 Мюнир Ертегюн, новоназначеният във Вашингтон първи дипломат на създадената от Кемал Ататюрк Република Турция, организира джазов концерт в салоните на посолството. За целта предприема едва ли не кощунствен акт – кани и събира на едно място музиканти с различен цвят на кожата. В САЩ това се случва за първи път и прозвучава като нелицеприятен коментар върху политиката на расова дискриминация в страната! Великата блус певица Беси Смит токущо е направила последните си записи и умира седем години по-късно поради отказа на болниците, предназначени само за бели, да я приемат след претърпяната тежка автомобилна катастрофа. А на знаменития Бени Гудман му остават още три години, докато се престраши да привлече в състава си афроамериканци. (Определението негри се заменя с афроамериканци много по-късно като израз на политическата коректност.) Пробивът в неписаните закони на расовата дискриминация в САЩ, направен от Мюнир Ертегюн, тогава се приема като ориенталска екзотика и ексцентричност. Но синовете на посланика Ахмет и Несухи не след дълго я превръщат в разбираем за всеки американец факт (от света на бизнеса) – основаната и ръководена от тях звукозаписна фирма за джаз, блус и госпъл Atlantic Records равнопоставено представя музиката на бели и черни американци. (Тя е практическият откривател на Рей Чарлз и издател на първите му записи.) През 1991, когато се отбелязва 90-годишнината от рождението на Луис Армстронг, на хоризонта се очертава и наближаващият вековен юбилей на джаза. Точно тогава списанието „Куриер на ЮНЕСКО” (март 1991) припомня тези привидно незначителни исторически подробности и посява семената на идеята за Международен ден на джаза. България остава изолирана от намерението по много проста причина – през 1991 въртопът на промените е изхвърлил в небитието просъществувалата десетина години българска версия на списанието „Куриер на ЮНЕСКО”, което и до днес продължава да излиза на 38 езика, включително и с брайлова азбука. Владимир ГАДЖЕВ

■ ЛИК особен поглед

Отговорност за следващия ден „Меланхолия”© Zentropa Entertainments

След разминалия ни се буквален край на света не бива да си затваряме очите за опасното поведение на човечеството, което ни тласка натам. Това е посланието на две от многото книги с анализи и размишления по темата – „Краят на Запада, раждането на света” на Ерве Кампф и „След края на света: критика на апокалиптичния разум” на Микаел Фьосел. Докато през ХХ век краят на света беше предизвикан от Другия, вече самите ние сме виновни за катастрофата.

Атмосферата на надвиснала катастрофа от години се сгъстява от фикциите, кинематографични, литературни и прочие... Кадър от филма „Меланхолия”

С „Краят на Запада, раждането на света” френският журналист (пише за „Монд” и сайта reporterre.net) Ерве Кампф (Fin de l’Occident, naissance du monde, Herve Kempf) призовава да се подпомогне преминаването от неолита към „биолита”: по-малко материални блага, повече връзки. Според автора ние живеем „края на света”, доминиран от Запада от индустриалната революция насам. Авторът припомня, че е започнал нов свят, но още не сме променили поведението си, осмисляйки променените условия. Свързвайки социалните и екологичните залози, които подхранват геополитическите напрежения, той изтъква необходимостта от промяна на разпределението на печалбите и колективното блогатство, както и от промяна на начините на консумация и производство. Ще бъдем ли в състояние да приемем настъпването на биолитната ера, тоест да преоткрием свят в съгласие с ритмите на живата природа и на земните ресурси? „Най-важният въпрос, който определя бъдещето, вече не е мястото на Запада или на която и да е друга сила, а какво може да е средното ниво на материална консумация на 9-те милиарда жители, на колкото се очаква да възлезе населението на планетата през 2050?” Вместо да се изразходва толкова енергия за откриване на нови енергийни източници, „приоритетът би трябвало да бъде да се научим да консумираме възможно най-малко”. „Вече не става дума за разпределяне на изобилието, безкрайното забогатяване, обещавано от растежа, а за организиране на разумната сдържаност... Трябва да обърнем страницата на неолитната революция – на ефикасната експлоатация на

ресурсите, но без грижа за регулациите на биосферата, да прекрачим от индустриалната революция в биолитната ера, където човешкият род ще просперира в съгласие с другите живи видове на планетата.” Тази нова трезва политика на умереност, стига правителствата да осъзнаят нейната неотклонна налoжителност, би се развивала в три основни направления: възвръщане на контрола над финансовата система, намаляване на неравенствата, екологизиране на икономиката. И философът Микаел Фьосел не вярва в апокалипсиса. Но се интересува от малките свършеци на света, каквито са несигурността и радикалната самота на западната постмодерност. Книгата му „След края на света: критика на апокалиптичния разум” (Apres la fin du monde: critique de la raison apocalyptique, Michael Foessel) е представена също от Inrockuptibles. Пред Серж Кагански авторът обяснява разликата между край на света и апокалипсис. „Идеята за апокалипсиса е свързана с монотеистичните религии. Апокалипсис означава откровение: онзи момент, когато изчезването на света ще бъде свързано с появата на Бога. Има очакване за въдворяване на истина, затова апокалиптичните секти се надяват на второто пришествие. Докато краят на света, свързан с днешните страхове, не обещава никакво ново царство. Това си е окончателен край. Свързан с идеята за вина – за неразумното използване на природните ресурси, за изчерпването на енергийните източници, за създаването на изплъзващи се от контрол технически средства... Представата за катастрофа – край на света като грандиозен, страховит катаклизъм – е

лошо решение на истинския проблем. Струва ми се, че изживяваме катастрофи в настоящето, които са по-реални и не толкова фантасмагорични. Феноменът, който днес ме стряска, е технизирането на света. Не отправям наивна критика срещу техниката, но констатирам, че предмети се препречват между нас и реалното. Когато техниката вземе определен краен превес, възможностите на живото преживяване биват обезценени. Във филма „Срам” персонажът разглежда реалността само през информатичните процеси. И когато нещо се случи в реалния свят, например истинска среща, криеща рискове и възможности, пресметливата рационална страна на героя му пречи да изживее срещата с другия, с другостта, със света... Катастрофизмът е идеология, която свежда до очевидност онова, което би трябвало да е обект на дискусия. Тази идеология замъглява онова, което наричам загуба на свят, тоест истинските социални опити, за които трябва да се поеме политическа отговорност.” Авторът подчертава, че подобни страхове карат хората по-скоро да се примиряват с подредбата на света, вместо да се опитват да я променят. „Просвещението учи хората, че светът не е нещо естествено и предварително съществуващо. Той е такъв, какъвто го направиш, той е каквото протича между индивидите, той е свободата. Докато катастрофизмът нарежда, че светът е онова, което трябва да се запази. Но не всичко заслужава да бъде запазено.” Щом катастрофата се въведе в политическото говорене, се стеснява хоризонтът на възможното в полза на една опростителска алтернатива: изчезване или спасение. ■ 2013

април

■ ЛИК култура

Ерата на имитациите Диснилендизация на археологията или отговор на трудната консервация на обектите? Примери за една набираща скорост тенденция. Деветдесет години след откриването в непокътнат вид на гробницата на младия фараон Тутанкамон нейните съкровища са достъпни за разглеждане (до 5 май) в Холандия, в новата изложбена зала Амстердам Експо. Преди това, от 2008 година до сега, милиони зрители имаха възможност да се възхитят на гробницата и на съкровищата на фараона в метрополии като Цюрих, Брюксел, Барселона, Мадрид, Кьолн, Будапеща, Дъблин, Сеул... Изложбата идва непосредствено от Париж, където при предишния си триумфален престой в Пти Пале преди четирийсет и пет години Тутанкамон отбеляза рекорд с 1,2 милиона посетители. При сегашното пътуване на фараона спектърът на показаното е дори много по-широк – от трона до колесницата, като се премине през различните погребални камери и разбира се, гвоздея на съкровището, прочутата посмъртна маска от масивно злато. Общо близо 1000 предмета, включително бижута, амулети, оръжия. С една важна подробност: всичко в тази изложба е фалшиво, тя е изцяло съставена от ко10

април

2013

пия от гипс и смола, точно възпроизвеждащи оригиналите, които се намират в Египетския музей в Кайро. Смайващата възстановка на съкровищата на фараона е дело на най-добрите египетски занаятчии под ръководството и с печата „за автентичност” на египтолози и учени със световна известност. Три от погребалните камери са точно възстановени по скиците и бележките на Хауърд Картър и снимките на фотографа на експедицията Хари Бъртън. Мултимедийни анимации потапят посетителя в културния и религиозния живот на Древен Египет. За децата има специален аудиогид. Навсякъде по света изложбата получава добри отзиви и се посреща с голям интерес от страна както на широката публика, така и на част от научната общност. На пръв поглед би могло да се заподозре, че става дума за добре подготвена доходна операция на гърба на наивниците, дошли да се възхитят на саркофази и статуетки също толкова фалшиви, колкото онези, които няма да пропуснат да си купят от бутиците към изложбените пространства. Но ако

се погледне по-отблизо, ще се види, че това не е така. Още в първата зала, когато човек стане свидетел как посетителите галят Розетския камък (дал възможност на Шамполион да дешифрира йероглифите), си казва, че ментето има поне едно достойнство: може да се пипа, както отбелязва Marianne във връзка с парижкия престой на Тутанкамон. Независимо дали съжаляваме за тази диснилендизация на изложбите, или приветстваме новия начин да се привлекат новаците към археологията, ще ни се наложи да свикваме: ерата на репликите настъпи. Тронът на Тутанкамон, пещерата Ласко или Версайският дворец вече са обект на възстановка, с което все повече се заличават границите между оригинал и копие. До 19 февруари сградата на Борсата в центъра на Брюксел приютяваше зрелищна възстановка върху 800 кв. м на едно от най-големите археологически открития на ХХ век – репродукция в естествена големина на 150 воини, коне и колесници от славната теракотена армия на първия китайски

император от династия Цин (от неговата гробница в Сиан). В рамките на експозицията спектакъл звук и светлина възстановява времето (3 в. пр. н. е.) на този император и неговата армия, а документален филм запознава с историята на уникалното откритие. От цветна диорама посетителят получава точна представа за археологическото находище.

Забавно-образователен подход

Не случайно идеята да се пресъздаде в голям мащаб гробницата на Тутанкамон се е родила в главите на германците. Достатъчно е човек да посети музея Пергамон в Берлин, за да установи, че още през XIX век

германската археологическа школа е сметнала, че вместо да изпъкват пропуските, за предпочитане е да се попълват, пък било и с цената на доста свободното представяне например на някоя част от Вавилонските стени... През 2002 в Хамбург „разработчикът на проекти” Паул Хайнен се сдушава с един германски артист, живеещ в Кайро, който пък намира майстори, способни най-прецизно да копират съкровищата на младия фараон. Сред главните постижения, изброени в CV-то на Паул Хайнен, са строителството на кина мултиплекси и на „влажна тропическа гора” в Хамбург, на дискотеки, плажове и на фитнес център за деца. В името на за-

Смайващата възстановка на съкровищата на фараона, включени в експозицията „Тутанкамон – гробница и богатства”, е дело на найдобрите египетски занаятчии, с печат „за автентичност” на египтолози и учени със световна известност

бавно-образователното човекът се нагърбва „да попълни съществуващата празнота между музеите и тематичните паркове”. Той изтъква един съществен финансов аргумент: застраховката само на златната маска на Тутанкамон би възлязла на повече от 6 милиона долара! „Заради крехкостта им оригиналните предмети много рядко са напускали Египет, а повечето от тях – дори никога. Вече е невъзможно те да се транспортират и да пътуват”, заявява египтологът Мартин фон Фалк. Би могло да се добави, че тъй като вече не е в състояние да понася наплива от 2 милиона посетители годишно, автентичната гробница в Долината на царете много скоро ще има същата съдба като пещерата Ласко в департамента Дордон във Франция – от 1963 тя е достъпна единствено за учените и специалистите, но пък може да се разгледа чрез копието, което й бе направено през 1983 на неколкостотин метра от истинската. Макар видеофилмите и аудиогидовете да не могат да накарат пустинния вятър да завее или посетителите да усетят свежестта на река Везер, нима има съществена разлика в това да се види едно копие, показано в изложбен салон в Париж или направено близо до оригиналния паметник? Въпрос, навярно вълнуващ посетителите, когато открият в Бордо, а след това в Чикаго, Монреал и Сидни новата възстановка на пещерата Ласко („Ласко ІІІ”) заедно с цял мултимедиен и интерактивен набор, за да се представят по най-добрия начин невероятните рисунки, направени преди ... 17 000 години. Проектът се очакваше с голямо нетърпение, тъй като вече са установени повреди по копието на пещерата Ласко („Ласко II”), направено в съседство, и се налага то да бъде реставрирано. През септември 2012 във Валон-Понд’Арк бе поставен първият камък на „реставрационното пространство” на пещерата Шове-Пон-д’Арк. Открита през 1994, тя крие други шедьоври на първобитното изкуство. От съображения за тяхната >> 2013

април

■ ЛИК култура До 19 февруари сградата на Борсата в центъра на Брюксел приютяваше зрелищна възстановка върху 800 кв. м на едно от най-големите археологически открития на ХХ век – теракотената армия на първия китайски император от династия Цин

„тази скала”, че „тази линия” е очертана от ръката на Пикасо... Статутът на копията става все по-странен поради факта, че интернет сайтове като Google Art Project поставят на един клик разстояние при много висока разделителна способност исторически паметници и шедьоври на изкуството, чиито детайли се виждат много подобре, отколкото възприемани с невъоръжено око. Така се създава друг начин на гледане, обогатен от картини в движение, звук и ефекти. Човек може да се почувства, сякаш е във призрачен влак в атракционен парк и да открие ново вълшебство в тези превъплъщения на изкуството. ■

консервация единствено експерти и малцина привилегировани са имали възможност да се възхитят на рисунките, направени преди 30 000 години. Очаква се амбициозният проект на стойност 43 милиона евро да бъде завършен до края на 2014. Той ще предложи на публиката 3D факсимиле, свивайки 8-те хиляди метра на пещерата до 3500 м – значително по-голяма повърхност в сравнение с другите копия на изрисувани пещери, по-специално в Испания. Ще бъде поредната крачка напред по пътя на миметизма, тъй като ще бъдат възпроизведени температурата, влажността и дори миризмите на оригиналното място.

Атракционни паркове на изкуството

В Обединените арабски емирства, Лас Вегас, а също в Европа може да се видят фалшиви снежни алпийски писти, Сейшелски плажове от кит и миниатюрни Айфелови кули. Тогава защо, след като технологиите вече дават такава възможност, да не се изградят копие на Сикстинската капела в предградие на Токио или Залата на огледалата (от двореца Версай) в Хонолулу. Нима Лудвиг II Баварски не си бе подарил копие на централния корпус на двореца Версай на остров в Кимзее. Още през 1935 в статията си „Художественото про12

април

2013

изведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост” германският философ Валтер Бенямин анализира революцията, която фотографията и киното налагат на начина, по който възприемаме произведението на изкуството. Да, творбите са по-достъпни мултиплицирани, макар нищо да не може да замени аурата на оригиналното и единствено произведение, неговото почти магическо измерение, онази тръпка, която може да предизвика във въображението мисълта, че човекът, който е нарисувал мамутите, е гледал

Зрителите ще открият в Бордо, а след това в Чикаго, Монреал и Сидни новата възстановка на пещерата Ласко заедно с цял мултимедиен и интерактивен набор, представящ по най-добрия начин невероятните рисунки отпреди 17 000 години

ИНТЕРНЕТ САЙТОВЕ КАТО GOOGLE ART PROJECT ПОСТАВЯТ НА ЕДИН КЛИК РАЗСТОЯНИЕ ИСТОРИЧЕСКИ ПАМЕТНИЦИ И ШЕДЬОВРИ НА ИЗКУСТВОТО. ТАКА СЕ СЪЗДАВА ДРУГ НАЧИН НА ГЛЕДАНЕ...

Още веднъж за шедьовъра

Навсякъде по света думата е една и съща. Дори на езика на баските, на корейски или на африкаанс, както и на български, разбира се. Но кой може да каже какво е шедьовър? Речниците? Уви, те по-скоро заблуждават. Там се говори за занаятчийство и за съвършенство. В резултат на което отговорите са по-скоро объркващи. Флобер например, който посвещава целия си живот на писането, твърди, че „шедьоврите са глупави”, защото „изглеждат непоклатими […] като големите животни и планините”. Вероятно точна тази теза е предизвикала Шарл Данциг да напише книгата „За шедьоврите” (A propos dеs chefs d’oeuvre, Grasset, 2013)), приета ласкаво от критиката във Франция. В нея той насочва вниманието си по-конкретно към литературния шедьовър с уговорката, че не разбира особено от формулировки, защото е писател и преди всичко голям читател. Затова пристъпва към темата с индивидуален подход, наследен, по всичко личи, от Стен-

дал и Бернар Франк, но който в основата си е лично негов: умел и игрив, понякога язвителен, невъзмутим и наситен със страст. Той обича шедьоврите, както би следвало те да бъдат обичани: като иконоборец, но без да се умори да им се възхищава, да се идентифицира с тях и с техния автор. Данциг оспорва твърдението, според което най-великите книги са обект на обществен консенсус, склонен е по-скоро да се съгласи с казаното от Малро, че „всяко нещо придобива популярност по силата на някакво недоразумение или в резултат на пропаганда”. Авторът вярва в шедьовъра, така както други вярват в бог или свети покровители, появяващи се, когато никой не ги очаква. В своето лирическо и ерудирано есе той оборва общоприетите дефиниции. Според него „шедьовърът е модел, който може да бъде възпроизведен, но от това няма никаква полза”. И най-важното, твърди, че „вече не сме същите, след като сме били проникнати от него”.

musee-orsey.fr

Ето един благодатен сюжет за обсъждане. Той поражда безброй въпроси и първият е какво точно е шедьовър. Кой и според какви критерии решава, че някое произведение е шедьовър? Как оценката устоява на времето? Една нова книга по темата предизвика отгласи във френските медии.

Два безспорни шедьовъра: Едуар Мане, Олимпия, 1863, и Жан-Франсоа Миле, Вечерна молитва (Анжелюс), 1857–59

Категорично пристрастен, Данциг не крие преклонението си към Стендал, Уайлд, Пруст, Гор Видал или анимационната поредица на „Дисни” „Аристокотки”. И развенчава „зидарите реалисти”: смята, че Бодлер е прекалено суров, а „Престъпление и наказание” е „изродена форма на шедьовъра”... Изхожда от презумпцията, че литературният шедьовър съществува от най-дълбока древност, всеки знае какво е, но никой не е написал книга на тази тема. Разбира се, Данциг не е първият. Преди време >> 2013

април

■ ЛИК култура

„Нувел обсерватьор” публикува класацията си „Идеалната библиотека”, чиято първа част обхваща периода от 2000 г. пр. Хр. дo ХVІІІ век. Включените в нея заглавия са посочени от видни дейци на изкуството във Франция. „Махабхарата”, „Дон Кихот”, басните на Лафонтен, „Опасни връзки” са някои от тях. Опит да се дефинира какво е шедьовър в по-широк смисъл е и книга с такова заглавие (Qu’est ce qu’un chef d’oeuvre?, Gallimard, 2000). Тя е дело на авторски колектив и е обобщение на цикъл беседи, организирани през 1998 от Културната служба към Лувъра. В нея видни историци на изкуството, между които директорите на два прочути музея, разсъждават по темата и представят заключенията си. Според тях „шедьовърът в миналото е бил доказателство за изключителност, което един занаятчия е трябвало да представи, за да стане пълноправен член на задругата си”. Терминът придобива ново значение в края на ХVІІІ век, когато по света усилено никнат музеи (Лувърът се появява през 1793). Избирането на някои творби, които въз основа на критерии, присъщи за определеното общество, биват преценени като нещо повече от останалите, съответства на развитието на вкуса. Но непреходността в оценката и въздействието, което упражняват някои шедьоври, могат да доведат до заключението, че те са поставе14

април

2013

ни извън колебанията на вкуса, на комплексно ниво на отношения между зрителя и произведението и сякаш по напълно обективен начин. Как стоят обаче нещата с тази „обективност” днес, когато думата шедьовър се използва за определяне на какво ли не, при това доста прибързано. Интерес представлява сблъсъкът на мнения по този въпрос във Figaro Litteraire между Шарл Данциг и Ги Кожвал, президент на музея „Орсе” и като такъв гарант на доста безспорни шедьоври, изложени в залите му. Според Данциг шедьоврите са по-многобройни в литературата, защото книгите са по-леснодостъпни, което е и голямото предимство на литературните пред другите произведения на изкуството. Докато в музея винаги трябва да се обезпечава наличността на поне няколко шедьовъра, при положение че те са в постоянно движение. Кожвал е категоричен, че не би допуснал „Вечерна молитва” на Миле да отпътува нанякъде едновременно с „Олимпия” на Мане или „Автопортрет на син фон” на Ван Гог. Музеят утвърждава шедьовъра. Как обаче това става при книгите? Не е необходимо да се чака дълго време, за да се разбере дали една книга е шедьовър – Данциг подкрепя твърдението си с примера на Пруст и Джойс, които още с първите си творби дават заявка, че са написали нещо изключително. А в музеите отначало не са били

Музеят утвърждава шедьовъра – Орсе и Лувър (вдясно)

Шарл Данциг, „За шедьоврите”

Анимационната поредица „Аристокотки” на „Дисни” е малкият личен шедьовър на Данциг

допускани живи творци. „В Лувъра са били представени само творби на мъртви артисти. – обяснява Кожвал. – Салоните са били място за изява на живите. През ХІХ век във всеки Салон се появяват два-три шедьовъра, определени като такива от самото начало. Такъв е случаят с платното на Жерико „Салът на Медуза” през 1819. Някои колосални творби на Мане предизвикват огромен отзвук в Париж, което стимулира художника да създава нови, за да продължи да се шуми около името му.” Означава ли това, че самият артист си поставя за цел да твори шедьоври и че всъщност те не възникват случайно? Според Данциг във всеки шедьовър личи амбицията на неговия автор, въпреки че в книгата си той твърди, че не съществуват точни критерии, според които едно произведение бива определено за шедьовър. „Характерно за шедьовъра е, че само-

то произведение създава свой собствен критерий. „Олимпия” на Мане не може да се оценява по същия начин, както картина на Фра Анджелико”. Ги Кожвал не е толкова категоричен. Според него изкуството по принцип подлежи на класации и утвърдени типологии. В този контекст тематичните изложби правят опит да разчупят стереотипите. Но човек не чувства ли инстинктивно, когато застане пред шедьовър, без да се нуждае от доказателства. За себе си Кожвал признава, че всеки ден отива да се наслади на „Олимпия”, която е част от колекцията на „Орсе”. И всеки път успява да открие нещо, което предния ден е пропуснал. Според него това точно е критерият за безспорност на един шедьовър. Данциг пък привежда примера с „Война и мир” на Толстой, Ако направел пауза от половин ден, изпитвал непреодолимо желание да се върне към книгата (в момента я препрочитал), което не му се случвало с друго „пообикновено” четиво. По въпроса как се променя погледът ни върху шедьоврите Кожвал отбелязва, че човек не е в състояние да анализира с

еднаква задълбоченост всички произведения, които са пред очите му. Но все пак регистрира огромно количество неща, докато ги гледа. „Има творби, които си видял преди двайсет години и когато в цялата си пълнота изникнат пред вътрешния ти взор, знаеш, че са шедьоври.” „Това се цели светове, които техните създатели ни предлагат – обяснява Данциг своята гледна точка. – Хората са свикнали да живеят в среден свят, да слушат средна музика, да виждат средни изображения, отваряйки някое списание. Те стоят под душа с хладка вода, когато изведнъж ги облива гореща струя. В първия миг е възможно да бъдат стъписани, да не могат да разберат...” Това ли е причината да се търсят шедьоври в миналото и доста по-рядко у нашите съвременници? Според Кожвал киното убягва на този стереотип. И посочва две сравнително нови заглавия, които според него са безспорни шедьоври – „Меланхолия” на Ларс фон Триер и „Дървото на живота” на Терънс Малик. Всъщност точно в киното терминът шедьовър е най-често използван. Всеки нов афиш провъзгласява следващия... Шарл Данциг отбелязва, че днес хората все по-малко имат вяра на шедьовъра. „Всеки шедьовър се възприема като претенция, тъй като е форма на прекомерна амбиция.” И вероятно е прав, защото понякога шедьовърът може да бъде смазващ. Тъкмо срещу това напоследък се борят музеите. Кожвал обяснява, че през последните години се правят опити да бъде променен начинът, по който протича самото посещение в музеите. „Публиката е насочена към други пътища. При създаването си „Орсе” беше своеобразен вид магистрала. Посетителите масово се тълпяха да видят импресионистите.

Днес те прекарват дълги часове в залите на символистите или в академичната галерия. Преди посетителят беше преизпълнен с категоричност. Опасността при музеите, както и при книгите, е в създаването на стадни поведения и на обожествяване. Да вземем случая с „Мона Лиза” в Лувъра. Музеят се беше превърнал в заместител на „Парижката Света Богородица” и хората се стичаха там като на поклонение. Докато шедьовърът не бива да се схваща като нещо божествено. Това е равносилно на отказ от всякаква преценка, от всякакво разсъждение.” Вероятно това обяснява засилващото се преклонение, което хората изпитват към собствените си малки „лични” шедьоври? За Данциг такива са „Аристокотки” на „Дисни”. Според него има абсолютни шедьоври, както и такива, които в даден момент ви изпълват с възторг и вълнение. За последните не би могло да се каже, че се възприемат като такива безрезервно от всички. Данциг открива повече спорни шедьоври в литературата. Дава за пример творчеството на Луи-Фердинан Селин, чиято репутация във Франция била силно преувеличена. И е убеден, че шедьоврите не са вечни. Предрича сриването на Кафка и Фокнър. В музеите постоянно се вадят нови картини, та да придобият популярността, която заслужават, но това невинаги дава резултат. Кожвал си спомня как преди трийсет години Мишел Лаклот, основателят на „Орсе”, предричал, че един ден Сезан ще бъде преместен, за да отстъпи място на Бугро (1825–1905). Но това още не се е случило. И едва ли някога ще се случи. „Макар и брилянтен, Бугро си остава непознат. Може би защото му липсва онова незнайно точно какво, което да му придаде изключителността, присъща на шедьовъра.” ■ 2013

април

■ ЛИК медии

СВЕТЪТ НА РЪКА РАЗСТОЯНИЕ Носител на обещания за промяна с вложените в нея възможности – сътрудничество, споделяне, отваряне, – цифровизацията прониква дълбоко в обществото. Уикипедия, open data и свободният софтуер коренно променят знанието, икономиката, политиката, културата. Улесняват и насърчават участието на гражданите. През 2006 Сал Хан, бивш финансов анализатор, създава в You Tube академията Хан, безплатни видеокурсове с лесен достъп. Лекциите, обхващащи разнообразни области – от базисните до най-сложните, – привлякоха 150 милиона посетители в целия свят и донесоха на Сал Хан благодарности от студентите и похвала от Бил Гейтс. Традиционните университети не закъсняха да се възползват от интернет, за да отворят академичното знание за всякаква публика. Масачузетският технологичен институт и Йел започнаха да предлагат безплатно обучение чрез видеопрепредаване на лекциите и конференциите. Във Франция Canal-U – проект на университетската общност – също предоставя много ресурси. Отвореният университет вече става по-интерактивен. Към своите лекции за изкуствения интелект професорът от Станфордския университет Себастиан Трън добави и забавни задачи, домашни, изпити с бележки и дори издаване на сертификати. На същия принцип създаде и сайта Udacy. Принстън, Станфорд, Бъркли, Пенсилванският университет и този в Мичиган, групирани в Courcera.org, следват същия път като Харвард и МТИ, които пък пуснаха edX. 16

април

2013

Отворени университети

Отвореният университет предлага на всички курсове, които се преподават в престижните университети. Но системата сякаш виси във въздуха, понякога създава притеснения, не води до получаване на диплома и изисква от студентите определен багаж и упоритост. Жан Доре, експерт по университета в цифровата ера, обяснява на сайта EducPros: „МТИ си направи невероятна реклама, обявявайки, че вкарва обучението си онлайн. Това подейства като мит, макар да е невъзможно да се обучиш сам с курсове. Базисните знания, които са най-трудни за усвояване, за да се навлезе в дадена дисциплина, трябва винаги да се преподават на живо.” Според него отвореният университет има своята роля преди всичко в т. нар. обучение, продължаващо цял живот. Това все пак поставя под въпрос традиционната педагогика. „Пространството в аудиторията от миналото се очертаваше като силово поле, чийто ръководен център на гравитацията се намираше на подиума, на катедрата (...). Там бе разположено концентрираното знание, почти напълно отсъстващо в периферията. Знанието

Сал Хан, от безплатните видеокурсове до корицата на Forbes Тим Гауърс

Сайтът Les Surgissantes предлага непознат досега достъп до културата

вече е разпределено навсякъде, разпространява се в хомогенно, децентрализирано и свободно пространство. Залата от миналото е мъртва”, обяснява Мишел Сер в новата си книга „Палечка” и обявява края на „едновремешните говорители”, преподаващи „знание, което вече отчасти се намираше в книгите”. Антоан Флао, дирек-

тор на Висшата школа по здравеопазване, добавя в блога си: „В очертаващия се утрешен университетски свят професорът, който отговаря намясто за студентите си, ще има възможността да им помага да съпоставят своите тези и теории с тези на други автори, на разположение в мрежата, внасящи различни перспективи, от различни точки на планетата. Ролята на утрешния преподавател вероятно ще е поскоро на наставник, на човек, който улеснява дебатите, и по-малко на лектор, каквато имаше досега.

Предложи си науката!

Когато през януари 2012 английският математик Тим Гауърс призова за бойкот на голямото научно издателство Elsevier, за да изобличи практиките му, той не очакваше да предизвика такава буря: близо 12 000 учени от целия свят го подкрепиха и въпросът за отворената наука се превърна в политически въпрос в момент, когато създаването на по-добри условия за иновацията е важен начин да се даде тласък на растежа с по-малко разходи. Недоволството на Тим Гауърс и на подкрепилите неговата петиция „Цената на знанието” се дължи на традиционната система на подбор на материалите в изданията – принципът е критична оценка от колеги и селекция на най-добрите, така че да се разпространява строго проверено знание. Но заради решаващата позиция на големите издатели (Elsevier, Springer...) системата е загубила своята прозрачност,

изложена е на натиск (отхвърлени или забавени статии заради съмнителни основания), а и тарифите стигнаха до небесата (до 40 000 долара годишно за някои абонаменти). Дори Харвард – най-богатият университет в света – сметна за финансово непоносими 3,75те милиона долара, които плаща всяка година за списания. Конфискацията на знанието и бариерата на парите – ето това изобличи „Цената на знанието”. Ключът към независима, жива и универсална наука е възможността за свободен достъп до статиите. От първия призив, отправен в Будапеща през 2001, движението за насърчаване на тази практика взема все по-големи мащаби. Списанията със свободен достъп (към днешна дата те са над 6000), специализираните издатели (Public Library of science, Copernicus.org) и самиздат-платформите (arXiv) се множат, все още търсещи най-добрия юридически и икономически модел (от читателя, който заплаща, често се преминава към заплащащия автор, като публикуването в този случай влиза в изследователските разходи). Ала отворената наука не се ограничава само със свободния достъп. Учените бяха едни от първите, които започнаха да използват интернет в работата си. Днес мрежата дава възможност за нови форми на сътрудничество: например търсене на съдействие и дори на финансиране от публиката или пък общо събиране на данни или на изчислителни ресурси. Платформи на специализирани блогове (Hypotheses.org за хуманитарните и социалните науки) или научни социални мрежи (ResearchGate) улесняват проследяването, обмена, сътрудничестовото и появата на идеи. Освен това популярността и влиянието, присъщи на уеб, изграждат нови форми на признание. И накрая интернет дава възможност на науката да се срещне по-лесно с индустрията, медиите и широката публика и така да приеме предизвикателството на популяризирането.

Съзвездия на изкуството

Изхождайки от прозрачния принцип за движение и взаимодействие между всички жанрове и стилове, сайтът Les Surgissantes предлага непознат досега достъп до културата. Кой не е усещал умора пред страниците с резултати на търсачките? Пред 39 800 000 възможни отговора за Джеймс Джойс в Гугъл кой не е изпитал чувството, че е на границата на търпението си, на желанието си и на способността да възприема? За щастие уеб генерира и собствени защити срещу опасността от претоварва-

не. Новият и много елегантен сайт Les Surgissantes е от тях. Сайтът функционира като късо съединение в електрическата мрежа. За потребителя той предлага начин да овладее своя опасен и понякога неовладян подход към сърфирането в интернет, който обхваща всичко и всякакво. Нещо повече, сайтът подхожда към културата не като към каталог на завършени, претеглени и опаковани стоки, а като към процес на взаимодействия, влияния, причини и следствия, връщайки на самата идея за творчество нейния вкус и сложност. Всяко влизане чрез сайта разкрива палитра от двайсетина грижливо подбрани синтезирани връзки. Видеоматериали, откъси от филми, текстове, звукови документи, картини, снимки – съзвездие, което се оформя на екрана в строго очертан мултимедиен портрет. Този пъзел от редки документи, понякога почерпани от дълбините на мрежата, предоставя към вече придобито знание и реална добавена стойност. Така в космологията Джеймс Джойс сайтът активира текст на Лакан, звуково есе на Джон Кейдж, стари ирландски песни и снимка на Мерилин Монро как чете последните страници на „Одисей”. Замисълът е прост и стимулиращ, сайтът не се стреми към изчерпателност, а към субективност. „Съзвездията са родени от принципа, че потребителите са модерни моряци, които понякога не могат да избегнат нито безцелното скитане, нито корабокрушението в океана на културния уеб – обяснява създателят на сайта Тома Гийо-Батай в arteradio.com. – Ние искаме само да им дадем няколко ориентира. Моряците в древността са се водели по звездите, ние модернизираме този свят на навигацията.” Мрежа в мрежата, този сайт центрофуга отпраща към други хоризонти. Като придава на изкуството съставен плаващ образ, той сам създава творчество. „С това филтриране ние искаме да направим достъпа до произведенията по-лесен, да изтъчем връзки между тях – казва още Тома Гийо-Батай. – Оттам идва и нашият избор да смесим популярно, антично, класическо и авангардно.” Какво ще е бъдещето на сайта? По-алтернативен избор (рокът, младежите, живите) и вероятно икономическа подкрепа чрез crowdfunding (групово финансиране). На донорите ще бъде предложено персонално съзвездие. По-привлекателно от Фейсбук страница, нали? ■ (По Inrockuptibles) 2013

април

■ ЛИК литература

двама от американския

Изгряващата звезда © berlinverlag.de

Ник МАКДОНЪЛ издава първия си роман „Дванайсет” (Twelve) през 2002. По онова време той е на седемнайсет. Оттогава Робърт Никълъс „Ник” Mакдонъл не спира да пише и публикува. Романът му „Третият брат” (The Third Brother) излиза през 2005, „Война в Харвард” (Guerre à Harvard) – през 2008, – „Скъпоструващ урок” (An Expensive Education) – през 2009, а журналистическите му репортажи от Ирак и Афганистан се появяват под 18

април

2013

заглавието „Краят на големите военни операции” (The End of Major Combat Operations) през 2010. Възторжените критики в „Ню Йорк Таймс” извеждат романа „Дванайсет” на първите места в класациите не само в Съединените щати, той е преведен на двайсетина

езика и екранизиран през 2010 от Джоуел Шумахер. Феите са били изключително щедри, когато са го благославяли в люлката му. Дарили са го с почти всички качества, необходими, за да бъде сред избраниците през ХХІ век: физическа красота, достатъчна интелигентност, за да попадне в Харвард, престижно семейно потекло и връзки. Баща му е главен редактор на списанията Esquire, Rolling Stone, Newsweek, Sports Illustrated, а редовни посетители в дома им са писателите Джоан Дидиън, Джей Макинърни и Хънтър Томпсън, за когото единодушно се твърди, че заедно с Норман Мейлър е променил американския литературен пейзаж. Улеснен в желанието си да пише от своята дарба и от семейното си потекло, Ник Макдонъл издава първия си роман „Дванайсет” толкова млад, че го обявяват за baby writer. Темата за „клетите богати деца”, пристрастени към дрогата и оръжията, описани от Макдонъл в новаторския му роман (макар да е леко нагласена история), се харесва на кинорежисьора Джоуел Шумахер („Линия на смъртта”, „Да умреш млад” и „Пропадане”, „Клиентът”, „Време да убиваш”, „Батман”, „Батман завинаги” и „Батман и Робин”) и той използва литературната канава за едноименния си филм, отличен на фестивала в Сънданс през 2011. И други са изстрелвани по подобен начин на хоризонта, ала той успява да превърне прехваленото начало в развиващ се успех. Продължава с романи („Третият брат”, „Война в Харвард”), завършва образованието си в Харвард и се втурва да обикаля света. Опитва перото си на журналистическото поприще, пише за списанията Harpers Magazine и Time и открива творчеството на Дейвид Фостър Уолъс. Днес казва: „Много неща научих от „Безкрайна шега”. Първите ми книги съдържат автобиографични елементи. Чрез тях най-лесно разказвах история. Навремето ми липсваха познания. Сетне пътувах и най-вече – четох. Започнах да

се интересувам от сюжети, които не са ми познати.” „Скъпоструващ урок” и „Краят на големите военни операции”, книги, макар и твърде различни, свидетелстват за промяната в творчеството на Ник Макдонъл, за неговия стремеж, дори необходимост да се отдалечи от средата си, да започне да разработва по-широки и посложни теми. А те са войната срещу тероризма и нейните сенчести страни, геополитическите манипулации на Съединените щати, цинизмът на ръководната класа и лъжите на пропагандата. „Тези теми ме интересуват, защото съм американски гражданин и трудно приемам войните, водени от мое име. Напоследък бях в Афганистан. Присъствах на мирни преговори, организирани от афганистанците с подкрепата на Съединените щати, на които обаче талибаните не присъстваха. Обстановката бе всичко друго освен мирна. На отиване двама полицаи бяха убити от засада. На връщане един цивилен умря при същите обстоятелства. Когато се върнах в Ласкар Гах, столицата на провинцията, коалицията публикува комюнике, в което се казваше, че събранието е преминало успешно и мирът в региона постепенно се установява. Ето защо съм настроен критично към външната политика на САЩ” (от разговор с писателя в Inrockuptibles по повод на излизането на двете книги на френски език). В трилъра „Скъпоструващ урок”, ефикасен коктейл от Греъм Грийн, Джон Льо Каре и Брет Истън Елис, Макдонъл осветлява потайните връзки между студентските клубове в големите американски университети и ЦРУ. Двайсет и пет-

литературен хоризонт

годишният, произхождащ от богато семейство Майк Тийк, е само привидно типичен продукт на Харвард. Неговият кръстник го е убедил да работи за ЦРУ. Мисията на Тийк е да достави в едно сомалийско село пари и клетъчни телефони на Хаташил, легендарния сирак боец, превърнал се в бунтовнически лидер. Начинаещият шпионин ще трябва да научи за своя сметка как – в зависимост от интересите си – Америка използва своите съюзници. Рутинната операция се превръща в кошмар, щом няколко минути след срещата селото бива унищожено от ракетен обстрел и макар Майк Тийк да остава жив, животът му се променя завинаги. Ехото от атаката достига и до американския континент, за да помрачи спокойствието на преподавателката по журналистика Сюзан Лоуел. Красивата, щастливо омъжена майка на две деца току-що е спечелила наградата „Пулицър” за своята

Кадър от филма „Дванайсет” на Джоуел Шумахер по романа на Ник Макдонъл

книга, възхваляваща делото на Хаташил. Разстроен е и нейният студент идеалист Дейвид Айан, роден в обстрелваното село, намиращо се на светлинни години от Харвард. И докато Айан има проблеми с произхода си, Сюзан Лоуел се опитва да опровергае слуховете за връзка с Хаташил, обвинен, че е поръчал унищожаването на селото. Ала битката на Майк Тийт е смъртоносна. Когато разкрива коварната конспирация, той осъзнава, че е станал ненужен, че няма къде да отиде и кому да повярва. Чак до последната минута. Най-силните страници в романа са навярно жестоките демитологизиращи редове, които авторът е посветил на Харвард. Романът звучи като продължение на памфлета на Макдонъл „Война в Харвард”, в който той описва повърхностните и арогантни студенти, техните вечерни запои, символичното насилие в елитните, напомнящи >> 2013

април

тайни общества клубове, където се събират бъдещите силни на деня. Тъй като самият той е завършил Харвард, признава, че „захапва ръката, която му е дала хляба”: „Разбира се, в Харвард има много блестящи личности. Но предпочитам да говоря за недостатъците, да бъда критичен. Възстановявам видяното, формата на свръхзатвореност и дълбоката несправедливост в американското висше образование. Навярно го правя с надеждата да променя институциите, макар да зная, че моята книга няма да промени Харвард.” Не пропуска да добави с нервен смях: „Не съм убеден, че рискът да ме убият ми е необходим.” Въпреки че не поставя художествената измислица по-високо от репортажите си, журналистиката като модус на действието повече му приляга. Чрез нея той разчупва позлатената обвивка и позата на вундеркинд. Доказателство за това е есето му „Краят на големите военни операции”. Състои се от кратки текстове, портрети и анекдоти, събрани в Ирак, където Макдонъл прекарал един месец в началото на 2009 в качеството си на кореспондент на сп. „Тайм”. Пътувайки между Багдад и Мосул, той натрупал разнообразни и непосредствени впечатления от войната. Представя я не като движение на войски, а като индивидуални преживявания. Сюжетът на един от най-любопитните разкази е за тъй наречената chai op („операция чай”) – американските офицери трябвало да обикалят околностите пеша и да пият чай с местните първенци. Офицерът Джоунс найсъвестно изпълнявал нарежданията, но не разбирал нито дума от онова, което събеседникът му се опитвал да обясни. А то е, че обучаваните през деня от американската армия иракски полицаи стрелят по нея през нощта. Това е войната и на бразилеца Гу, войник при американците: „Гу казваше без намек за хвалба, че това, което върши, е да убива, не да демократизира. При това го правеше добре.” Това е и войната на заплашените със смърт преводачи ирак20

април

2013

чани, принудени да напуснат родните си села и да живеят в американските бази, като Набил, който се надява да замине за Щатите, но не получава виза, докато американските войници се сдобиват с документи за бездомните кучета, бъдещите им домашни любимци. „Сред книгите за войната, които харесвам, са „Телеграфно” (Dispatches) на Майкъл Хер за Виетнам, „Червеният знак за храброст” на Стивън Крейн за гражданската война в САЩ и „Салвадор” на Джоан Дидиън. Някои от авторите, като Майкъл Хер, отлично познават войната, но другите са като Дидиън и мен, въпреки че не се сравнявам с нея. Убеден съм, че можеш да говориш за войната и без да си бил продължително на терена. Правиш го по различен начин, с повече емоции.” Подобно на Джоан Дидиън в книгата й за гражданската война в Салвадор през 1982, Ник Макдонъл отправя престорено наивен поглед към конфликта, присмива се на собственото си невежество, ала наблюденията му са често пъти експлозивни. Детайлите, върху които се спира, разкриват ужаса и абсурда на ситуацията: „На подобно място самата мисъл за репортаж бе дребнава и нелепа. Такова бе усещането ми през целия ми кратък престой в Ирак. Там всеки човек би могъл да разкаже своята ужасна история”, пише Макдонъл в „Краят на големите военни операции”. В момента Ник Макдонъл действа активно на няколко фронта: работи едновременно върху поетичен сборник и няколко книги, пише сценария на телевизионeн сериал в стил „Родина” (Homeland), свързан с Афганистан, и създава фондация, която да позволи на членове на номадските племена от Афганистан и другаде (това е темата на дисертацията му) да учат в Оксфорд. „Фондацията е нещо реално. Набирането на средства позволява да се променят нещата. Докато моите книги не притежават обсега на една ракета Стингър.” При все че Ник Макдонъл е наясно, че книгите също могат да оказват могъщо въздействие.

■ ЛИК литература

Екзорсистът на Америка Вече четирийсет години с несекващ ритъм, бестселър след бестселър, Стивън КИНГ полага своя печат върху популярната култура и екрана, като проектира в крупен план тъмните страни на обществото. Дори на краля на ужасите се случва да сънува кошмари. Няма и два месеца след престрелката в начално училище в Нютън, щата Кънектикът, където луд стрелец уби 20 ученици, Стивън Кинг, самият той притежател на три пушки, в края на януари в едно остро и саркастично есе – Guns – надигна глас срещу сляпото и нерегламентирано използване на огнестрелни оръжия в САЩ, обвинявайки оръжейното лоби в опасна пристрастеност, подобна на пристрастеността на Ейми Уайнхауз и Майкъл Джексън към наркотиците, довела до тяхната гибел (както можеше да се прочете в „Гардиън”). Памфлетът от 25 страници в подкрепа на контрола над оръжията бе публикуван във формата Kindle Single, лансиран през 2011 за текстове, които са твърде дълги за списание, но твърде къси за книга. В изявление след публикуването Кинг обяснява, че всеки гражданин трябва да е наясно: САЩ са удавени в оръжия. И ако с този текст допринесе за предизвикването на

конструктивен дебат, ще си е свършил работата. Както отбелязва Inrockuptibles, става дума за особено чувствителна тема за автора: през 1999 той взема решение да спре публикуването на „Гняв” (първия роман, излязъл под псевдонима Бакман през 1977), изповедта на един ученик убиец, „подбудила” юноши към убийства между 1988 и 1997 в САЩ. През 1996 със „Зелената миля” авторът заема позиция срещу смъртното наказание. А миналата година със статия в сайта The Daily Beast романистът, продал над 350 милиона книги, апелира богатите като него да плащат по-високи данъци. Вездесъщността на Стивън Книг в американската култура е призната отдавна: с по една книга годишно от четири десетилетия насам, с многобройните им екранни адаптации, като не забравяме и романите под псевдонима Ричард Бакман (за да не подплаши все пак книжната индустрия със своята свръхпроизводителност), Кинг се е наложил като властелин на масовото въображение без граници. Казват, че сред живите автори той държи първенството по екранизирани творби. Филмите, стъпили върху негови фикции, са с различна съдба, като се изключат създадените от големи режисьори: първият му роман „Кери”(1974), ужасяващ юношески портрет, е пренесен на екрана от Брайън Де Палма две години по-късно; следващият „Сиянието” е екранизиран от Кубрик през 1980 (макар самият Кинг да не е доволен от резултата: според него режисьорът е подминал темата на книгата, разпада на традиционното семейство, в полза на прекомпозираната му версия); „Кристин” става филм на Джон Карпентър (1983), същата година излиза и „Мъртва зона” на Дейвид Кроненбърг. Впрочем в „Мъртвешки танц” (1980), изследване върху жанра на ужасите в литературата, радиото, киното и комикса и влиянието му върху американската популярна култура (разширено издание през 2010 като „Анатомия на ужаса”), Кинг

вини за своята омая от ужаса киното (филмите за чудовища от 50-те години, режисьори като Джордж Ромеро) и книгите (Едгар По, Лъвкрафт). В анализа си той стъпва върху социалния контекст на творбите и страховете, към които те препращат. Собственото му творчество може да се сравни с каталог на страховете на днешното време: химическа и ядрена заплаха, надмощието на технологията и машините, климатични промени и терористични заплахи, метаморфозите на злото... И ако с трупането на заглавията песимистичното му виждане за света не се променя, все пак от няколко години у майстора на страхотиите е в ход забележима промяна. Сякаш е уморен да носи просто етикета автор на трилъри? В биографичното си есе „За писането”от 2001 писателят се оплаква, че никога никой не го питал нищо за езика. Такива въпроси задавали на ДеЛило, Ъпдайк, Стайрън, но не и на популярните романисти. Накратко, става дума за вечния проблем: възможно ли е да бъдеш едновременно комерсиален и взискателен ав-

Стенли Кубрик (горе вляво, заедно с Джак Никълсън и част от екипа на продукцията) пренася на екрана романа „Сияние” на Стивън Кинг

Кадър от „Сияние”

тор. Хем да се харесваш на публиката, хем да поставяш високо летвата. От някои разпръснати тук и там писания на Кинг бихме могли да го заподозрем, чe страда от комплекс за малоценност. Например във въведението към „Зелената миля” може да се прочете: „Не се вземам за някакъв модерен Дикенс. Ако такъв писател съществува, вероятно това ще е Джон Ървинг или Салман Рушди.” Романът „22 ноември 1963” („11/22/63”) – скок назад във времето до датата на покушението срещу американския президент, за да се предотврати убийството на Джон Кенеди, с което би се променил целият ход на историята – няма да остане задълго последната му книга. Издателят му вече е обявил датата – юни 2013, – когато излиза поредният му трилър „Джойленд”, последван само месеци по-късно (септември) от „Доктор Сън” (Doctor Sleep), продължение на „Сиянието”. Името му е и на очаквания албум с песните от готическия мюзикъл The Ghost Brothers of Darkland Country, който Стивън Кинг (без да се е стреснал от провала на бродуейския мюзикъл „Кери”) създава заедно с рокмузиканта Джон Меленкамп. В интервю Кинг отъждествява писането с необходимостта да изрази страховете си, за да не полудее. Ръководен от нещо като рефлекс за оцеляване, творчеството му упорито изследва тъмната страна на САЩ, скрита зад американската мечта. Някои писатели като Уилям Т. Волман обхващат реалността под формата на документални разследвания, за да разкрият нейната податливост на болести. Въз основа на същата диагноза Кинг избира противоположния литературен похват: да разкрива пристрастеността към злото на едно общество, изостряйки го въображаемо, да изравя несъзнавания произход на патологичното му отношение към насилието. Малко са зоните на злото, до които авторът не се е докосвал, съграждайки безпрецедентен случай на литературен екзорсизъм, според израза на Емили Барнет от Inrockuptibles. ■ 2013

април

■ ЛИК литература

Мастилото на меланхолията Женевският писател и критик Жан СТАРОБИНСКИ в компанията на Русо и Дидро, изследователят на идеите пътешества през вековете с меланхолията. Той е последният от големите просветени умове и творчески личности от ХХ век, които свързват научния коментар с грижата за стила. На 92 години Жан Старобински би могъл да се задоволи със значителното си обемисто и вече класическо творчество, в което семиологични и научни изследвания се смесват с удоволствието от изкуството и литературата, както и със сондиране на духа на времето на отминали епохи, с последователна издателска и критическа дейност. Но с непритъпено любопитство и неизчерпаема енергия към края на миналата година той публикува почти едновременно два портрета – на Русо (Accuser et seduire) и на Дидро (Diderot, un diable de ramage), и сборник текстове относно меланхолията. Меланхолията, тема на доктората му по психиатрия, е свързващата брънка с втората му специалност, литературата. Тя е един от ключовете, с които изследва текстовете и човешката история. „Без меланхолия няма пое22

април

2013

зия – казва Старобински пред списание „Поан”. – В гръцката Античност с тази дума се означава лудостта по физическа, но въображаема причина: черната жлъчка е субстанция, която не съществува в човешкото тяло, както отдавна знаем. Но все пак представлява напредък отказът да се обяснява състоянието на физическо и морално униние със свърхестествени, демонични или божествени причини. Богатството на думата идва от това, че съпровожда едновременно откритията на науката и развитието на изкуството. Меланхолията съпътства човеците. Едновременно болест, която се лекува – днес наричана депресия, и духовен талант, който поетът почита и развива. В класическата теория меланхолията е самият извор на творчеството.” С „Мастилото на меланхолията” (L’Encre de la melancolie) Жан Старобински припомня двойната си специалност, изследвайки както историята на медицината, така и историята на идеите.

В „Магазин литерер” Старобински обяснява подхода си към текстовете и авторите: „Никога не съм бил изкушен от онова, което би могло да се нарече монография на някой автор, на когото да се поставят диагноза и оценка. Придържам се към интерпретация на текстовете и анализ на речта, но с внимание към заложеното в тях, не единствено към тяхната структура. Става дума да ги разбера, да покажа какво е действащо в текста – и то във връзка с днешните проблеми, подбирайки сред авторите такива, които са допринесли за формирането на определен дух, не само национален, но представляващ нашия отговор на миналото, с други думи, вградени в съвременния свят. Въпросът за автора не е отстранен, но ударението е поставено върху смисъла, излъчващ се от дадения текст.” Включва ли това отношение и естетическото удоволствие. „Очевидно. С автори като Русо и Дидро имаме страницата пред нас, а пред очите ни изниква картина, може би убегнала на автора, но извикана от четенето, което отключва нашата емоция и нашето разбиране. Поведението ми не е на клиничен изследовател, който търси да отнесе текста към определена категория, а на читател, който винаги оставя на собствените си читатели възможност да стигнат по-далеч, който разбужда у тях желанието да отидат да видят сами според собствения си метод, който оставя текста отворен за продължаване на четенето. Накратко, става дума за действия на четене. За мен единствената задача на критика е да помогне да се разбере как книгите започват.” Старобински като читател, който има щастието да види какво в един хубав текст, текст, силно белязан от присъствието на автора, представлява вселена, поширока от мислената от автора. Какво следва? Довършване на един отдавна заложен проект, изследване на начина, по който в западния свят – от Хораций до Клод Симон – денят е бил разпределян и насичан според формите на живот: религиозен, военен, учебен, на земеделските работи или фабричния труд. ■

Прочетено в МРЕЖАТА

Защо един професионален журналист да е по-квалифициран от мен да говори за книгите, които чете? С тази мисъл все повече „истински хора” посягат към клавиатурата, за да изкажат желанията си, да изложат преживяванията си и да споделят чувствата си. Аматьорските блогове се роят и вече конкурират традиционната критика, констатира „Магазин Литерер” за положението във Франция. „Писна ми нищо да не се пише в печата за книгите, които харесвам,. Затова посещавам блоговете, където разпознавам вкуса на хората, които обичат същите неща като мен, и пишат без задни мисли” – споделя читателка в своя блог. Тъкмо защото е видяла официалната критика в действие Ан-Софи Демонши, преподавател и основателка на Lalettrine. com, отказва да играе тази игра. „Бях на стаж във „Фигаро литерер” и онова, което видях, много ме разочарова. Журналисти пишеха за книги, които не бяха прочели, отделяше се непропорционално голямо място за романи на приятели. Може би бях наивна, но исках да поема по друг път.” Като човек, който обича и чете много, тя отваря блог. „По отношение на свободата спечелих много: никой не ме контролираше, можех да пиша за книги, за които в медиите не се говореше много. Блогъри сме, за да не сме роби на връзките.” Свобода: ключова дума, на която набляга и Кевин Жулиа, създател на Actulitteraire.fr.: „Правя, каквото искам, чета каквото искам, имам свобода, каквато журналистите нямат.” Абелин Мажорел е негърка, писателка и историчка. Случва й се да си противоречи, но винаги пише със страст. „Не правим критика, споделяме преживявания като четящи хора. Опит-

©grovetimes.com

Все повече литературни критици аматьори пишат в мрежата. Като оспорват монопола на „професионалната” критика, те могат да помогнат на подминавани автори да добият популярност.

ваме се да поддържаме етична коректност с един-единствен принцип: никакви взаимодействия с маркетинга”, и естествено, с едно очевидно лично измерение: „В блога разказваме какво сме преживели, когато четем.” Точно това лично измерение е разликата с официалната критика. Барометри за издателите. „Това е истинско явление – споделя Натали Кром, завеждаща отдела „Книги” на „Телерама”. – Кара ни да се запитаме доколко сме легитимни. Затова трябва да оправдаем легитимността си с онова, което ни е работата: да поставим едно произведение в неговия контекст, да намерим мястото му в развитието на неговия автор, да не се задоволяваме с играта на дребно харесвам–не харесвам, която, интелигентно аргументирана или не, е обща участ на интернет критиците.” „Корупцията” на блоговете идва не толкова от понякога съмнителните връзки между писатели и журналисти, а от самите писатели или поне от онези, които публикуват за своя сметка. „Хващаме от време на време такива, които сами пишат хвалебствени критики за собствените си книги”, отбелязва Гийом Тесейр от Babelio. Това е единственият сайт, разработил някакъв свенлив икономически модел. Всеки месец Babelio лансира операцията „масова критика”, където издателите предлагат стотина заглавия за оценка на интернет потребителите. Ако се достигне бройката двайсет отзива, сайтът получава 1000 евро. Събраната база данни се предоставя на различни институции, например библиотеки. На потребителите, доставчици на суровината, не се заплаща. Те може да се откажат, но не го правят. „Ние сме едно

малко, но крехко предприятие, което работи”, твърди Гийом Тесейр. „Издателствата не умеят да работят с блогърите – категорична е Абелин Мажорел. – Не приемат легитимността ни. Кое е по-малко ценно – удоволствието или знанието?” Ще отбележи ли интернет края на кореспонденцията, или обратно – тя ще се превърне в лавина? Подписани ту от „Влюбеният в теб шейх”, ту от „Твоят чичо Том, добрият негър”, от „Твоят стар некадърник” и други безподобни, писмата на „вашия смирен и предан Г. Флобер” са истинско съкровище на стил и човечност, което университетът на Руан е качил онлайн (flaubert.univ-rouen.fr/correspondance). Тази кореспонденция се прибавя към писмата на Ван Гог, чиято цифрова версия възстановява не само един живот, но и една цяла вселена (vangoghlettres.org). Същото би могло да се каже и за остроумните фрази, разменяни между Пиер Санж и Арно Бертина в „Критичен преглед на съвременния френски роман”. Не един или два са издателските проекти на кореспонденции, като се започне от първото издание на писмата на Дарвин (darvinproject.ac.uk) и се стигне до тези на Д’Аламбер (dalembert.obspm. fr), мрежата дори предлага картографска визуализация на тяхната република (republicofletters.stanford.edu), сякаш се чувства задължена, от изпращането на първия имейл една сутрин на 1971 по все още военната мрежа Arpanet, да отдаде почит на далечното време на snail mail, „охлювената поща”, както я наричат англичаните, на онази епоха, когато да пишеш е означавало също да осмислиш времето на очакването и да се довериш на материалната хартия. ■ 2013

април

■ ЛИК намерени в превода

Хюсеин Мевсим

и неосветеният български език Хюсеин Мевсим (1964) е роден в Козлево, Кърджалийско. Завършва българска филология в ПУ „Паисий Хилендарски“. Доцент по български език и литература във Факултета по език, история и география на Анкарския университет. Автор на изследвания върху българската литература, фолклор и история. Съставител и преводач на антологии и сборници, Хюсеин Мевсим е от най-преданите и отговорни турски изследователи на българската литература, въпреки не особено високата й популярност. Именно с тази отдаденост Митко НОВКОВ започна разговора с него. Преподаваш български език и литература, но не е ли това минорно занимание – специалист по тъй малък език? – Занимаването с българистика в Турция не е обречена кауза. Специалността бе открита едва в началото на 90те години на ХХ век, затова представлява изключително широко и благодатно поле за изследвания. Помоему тя би следвало да бъде насочена не само към стесненото изучаване и популяризиране на българския език и литература, но и да носи една по-висока културологична мисия, а именно – осветлявайки някои тъмни и непознати страни в историята, а те не са малко, да спомогне за изграждане на мостове между двете култури, което да допринесе за взаимното им опознаване. Защото преобладаващата част от бедите и недоразуменията в двустранните отношения произтичат тъкмо от взаимното невежество. А истинското и най-правдиво познание за другия, за съседа се постига точно чрез литературата. При това не само художествена, но и – особено! – документална, мемоарна. Старая се да заинтригувам и да насоча студентите си, които не бих казал, че постъпват в специалността със силна мотивация, че българският вече е език на Европейския съюз, че именно владеенето на малките, екзотичните езици днес е от изключително значение, че този иначе труден за усвояване от турците език може да послужи за ключ към славянския свят, Балканите. Труден? – Двата езика типологично са коренно противоположни: българският е аналитичен, а турският – синтетичен. Наличието на категорията „род“ при имената в българския език, която е напълно абстрактна за езиковото съзнание на 24

април

2013

турчина, също се явява препъникамък. Също азбуката. А сред другите трудности бих могъл да посоча категорията определеност и твърде сложната глаголна система, допълнително обременена с преизказността. Каква е мотивацията да се учи български? – Нашите студенти влизат след издържан изпит по чужд език, най-често английски. Бедата е, че в повечето случаи избират специалността случайно, без предварителна нагласа и затова спречкването със специфичните трудности при усвояването на езика бързо ги деморализира. Единици са онези, които не загубват желанието си и тази напористост, особено когато се съчетава с летни семинари в България и обучение по програма „Еразъм“ в български вузове, дава добри резултати. Преобладаващата част от студентите ни са от Егейска и Средиземноморска Турция, където са летните курорти, посещавани от много български туристи. Така че те са мотивирани от възможността след дипломирането си да се реализират в сферата на туристическия бизнес. А с какво и как българската култура би могла да привлече турската общност? – Едва ли откривам Америка, когато казвам, че културата е крехко и твърде капризно цвете, което не пониква на голо поле, а изисква специални грижи. Напоследък все повече се убеждавам, че ако имаше показател „нехайство и апатия към популяризирането на културата си зад граница“, България би била неоспорим лидер сред страните в ЕС, а и не само в него. Затова нека не ви учудва обстоятелството, че понятието „българска култура“ в Турция

поне на този етап е доста абстрактно. Ако все пак тя има някакви конкретни измерения, то те са повече резултат на стихийност, кампанийност или лична инициатива. През 70-те години на миналия век се регистрира активизиране в превеждането на българска литература, но в избора на автори и творби е доминиращ не художествено-естетическият критерий, а идеологическото съображение, поради което се издават заглавия, които днес не говорят нищо дори на литературния историк. Все пак в тази кампания попадат и стойностни произведения като „Тютюн“, „Диви разкази“, „Случаят Джем“ и др. Йордан Йовков е добре познат, но предимно с разкази с герои турци. Тогава е преведен и Вапцаров, който продължава да е любим поет сред лявата интелигенция. От съвременните автори Алек Попов бе представен с два романа и сборник с разкази; ако се реализира замисленият сериал по сценарий от неин роман, непременно ще се заговори и за Людмила Филипова. Но „българското явление“, култовият автор в Турция е драматургът Христо Бойчев. През последните 5–6 години той е най-много поставяният (не само чужд) драматург. В момента поне в

десетина града се реализират негови пиеси. Предстои световна премиера на монодрамата му „Обратно броене“, която в България все още не е позната. Нашумели и търсени драматурзи са Стефан Цанев, чиято пиеса „Другата смърт на Жана д’Арк“ поради изключителната си злободневност за днешна Турция жъне небивал успех, както и Станислав Стратиев. В близко време турската публика ще се потопи и в магическия свят на вълшебника от Калиманица. Много почитани сред театралната гилдия са режисьорът Владлен Александров и сценографката Елена Иванова. Макар и твърде рядко, натъквам се и на изложби на български художници в Анкара, но тези прояви имат мимолетен характер. Кои турски драматурзи бихте ни препоръчали? – Парадоксално е, че в повече от едновековната история на Народен театър „Иван Вазов“ не е играна пиеса от турски автор! Веднага бих изброил дузина драматурзи, но колцина са преведени? Досега на български са издадени само две книги с турска драматургия – сборник с 4 съвременни пиеси и том с творби на Тунджер

Джюдженоглу. Смятам, че Азиз Несин, Гюнгьор Дилмен, Мелих Джевдет Андай, Тургут Йозакман, от по-младата генерация – Бехич Ак и Йозен Юла, биха били приятно предизвикателство за българските режисьори. А кои български автори биха били предизвикателство за турската публика? – В сферата на художествената литература съм превел и издал предимно съвременна поезия (например първата по рода си „Българска женска лирика“), драматургия (около 20 пиеси, почти всички намерили сценична реализация) и разкази и повести от класически автори. Бедата в тази област помоему произтича от липсата на подредена, нагледна представа за българския литературен развой като цяло. За да се преодолеят безпорядъкът, стихийността в превода, мисля, че трябва да се предостави на турския читател, колкото и мъчително да е това, една стройна система на българските литературни ценности. Преди известно време бях предложил на заинтересована българска инстанция мащабен проект, с който целях именно стойностното представяне на българската литературна продукция в Турция и на тази основа вече читателят

да знае кой кого наследява и обогатява, кой от ръкава на чий шинел излиза. Обособени поредици „Български роман“, „Българска мемоаристика“, „Българска повест“, „Български разказ“, „Българска комедия“, „Българска поезия“, „Българска есеистика“, които да обемат примерно 5–6 (или 30–40) представителни за жанра творби, които след прецизен превод, придружен с необходимите обяснения и предговори, надлежно оформени, да бъдат издадени в утвърдено издателство с книгоразпространителска мрежа в цялата страна. Гласът ми остана „глас в пустиня“, но без този фундамент, чието полагане би отнело поне десетина години, не може да се създаде траен и последователен интерес към българския литературен продукт. Конкретно моите занимания през последните години са насочени повече към превод, представяне и коментиране на творби с мемоарно-документален характер. В книгите си за Бурса, Истанбул и Одрин съм включил спомени, пътеписи, очерци, дневници от автори като Никола Начов, Васил Кънчов, Петър Даскалов, Михаил Маджаров, Ефрем Каранов, Добри Минков, Петър Карапетров, Димитър Маринов, Богдан Филов и др. Смея да твърдя, че така допринесох за запълването на една празнина в познанията на турските изследователски кръгове. Свидетелство за добрия „прием“ на книгите ми са положителните отзиви в различни издания. В момента предмет на поспециалните ми интереси са автори като Константин Величков, Марко Балабанов, Стоян Заимов, Петко Славейков, Иван Вазов, Светослав Миларов, Иван Найденов, Захари Стоянов, Христо Стамболски, Симеон Радев и много други, в чиито текстове има интересно отношение, поглед, оценка, коментар, въобще сведения и свидетелства, които спомагат за обогатяването на познанието за общото минало на двата народа. Смяташ ли се мост между българската и турската култура? – Всеки човек, роден, израснал и оформил се в една страна, а след това по стечение на обстоятелствата преселил се в друга, се явява естествен мост между тях. Бих бил щастлив, ако през почти 10-годишната си дейност на университетски преподавател, преводач и изследовател съм успял да обогатя поне мъничко познанието за България в Турция, както и обратното. Но съществуват още много „неосветени дворове“ на турско-българските културни и литературни контакти… ■ 2013

април

■ ЛИК театър

Колко е важно да бъдеш на сцената Защо режисьорът на филмите „Изкупление” и „Ана Каренина” реши да направи дебюта си в театъра с викториански фарс, за който почти никой не е чувал? Като кинорежисьор Джо Райт не се бои да разтърсва яко класически текстове. Той стана известен през 2005 с адаптацията си на „Гордост и предразсъдъци”, елиминираща изтънчеността на романа на Джейн Остин, като изпълни екрана с писукащи пилета, кални фусти и зачервени от вятъра бузи. Още по-специфичен е подходът му към „Ана Каренина” – там поголямата част от действието се развива в огромен, богато укра26

април

2013

сен театър, прозрачна метафора на превзетостта в живота на руската аристокрация. Филмът е великолепна гледка за окото, майсторски заснет, героите се движат плавно между спални и бални зали, и напълно очаквано получи различни номинации: шест за Бафта (спечели една награда – за костюми) и четири за Оскар. Райт прави дебюта си като театрален режисьор – на сцената на лондонския театър „Дон-

Кадър от филма „Изкупление” Джо Райт зад камерата

мар” – на 41-годишна възраст и е ясно, че би могъл да избере която и да е пиеса. Защо тогава се е спрял на един фарс от викторианската епоха, за който почти никой никога не е чувал?

тенциал. Бях обладан от мисълта как реденето на образ след образ създава смисъл.” Извън тази своя страст тогава Джо Райт се изявява и като уличен артист и изнася магически представления в Ковънт Гардън, посещава театралното училище на Ана Шер и припечелва нелошо като дете актьор в Уест Енд (през 1982 играе заедно с Кенет Брана в „Друга страна” на Джулиан Мичел). Благодарение на приятелката си Кейти Бърк от театралната школа прави пробив в киното, когато вече е почти на 30: Бърк показала негови късометражни филми на продуцент в Би Би Си, който го поканил да стане режисьор на Nature Boy, драма в четири части за един провалил се в училище тийнейджър. Филмът излезе на екран през 2000. Напоследък Райт се опитва да намали темпото. През последните осем години направи пет филма и сега иска да отдели повече време за семейството си. >>

donmarwarenhause.com © Johan Persson

„Трелони от театър „Уелс”, комедия от 1898 на драматурга Артър Уинг Пинеро, е пиеса на противоположности – това е разказ за една театрална актриса и усилията й да се пригоди към благородническото викторианско общество. Забавна е, приятна, но едва ли е класика. Пред „Гардиън” Райт признава, че причината е преди всичко емоционална: „Когато я прочетох, първо се смях, а после поплаках. След „Гордост и предразсъдъци” правих различни неща, общо взето сериозни и малко мрачни, и исках да се потопя в щастлива пиеса. Работата ми влияе и пресъздаването на образи, които са мили, обичливи и състрадателни, е наистина приятна промяна.” Тревожи го наблюдението, че леките комедии често са подценявани: „Има някакво разбиране, че „изкуството” трябва да е или гневно, или песимистично. На внушаващите щастие творби се гледа като на цинично комерсиални. Но в света има и радост, понякога е добре да пеем и тази песен.” Райт има някакво излъчване на човек, който не е от този свят, и изглежда така, сякаш не е успял да се отърси от времената, когато не е намирал себе си. Родителите му имали куклен театър в Северен Лондон – наричал се „Малък ангел” и бил един „невероятен вълшебен свят, където всичко беше възможно”. Това обаче не му помогнало да се подготви за живота в местното училище. Там бил малтретиран, страдал от дислексия, останала недиагностицирана до края на юношеството му. Усвоявал знания у дома: „Живеехме до работилницата в близост до театъра, учеха ни как да използваме ръцете си, как да правим разни неща. Според мен родителите ми са мислели, че ще стана куклен артист и трябва да уча точно това.” Но без знанието на родителите си той бяга от час, за да гледа филми в дома на свой приятел. „Радвам се, че сестра ми още работи в театъра и сме си близки като семейство, но това е тяхната работа. Аз се влюбих в киното и неговия по-

Сцени от постановката „Трелони от театър „Уелс” на Джо Райт в лондонския театър „Донмар”

2013

април

През 2010 се ожени за музикантката Анушка Шанкар, дъщеря на покойния Рави, и двамата имат момченце, Зубин. Родителските си задължения Райт възприема едновременно като „свобода и ограничения”. Очаквал от театъра да укроти работохолизма му, но му е трудно. „Не мога да не правя нищо, защото направо полудявам. Не се чувствам добре, когато мързелувам.” Човек има чувството, че възрастта му се отразява добре. „Приятно ми е, в смисъл, че се радвам на себе си. Моето Аз е по-спокойно.” После замълчава. „Изкушавам съдбата, нали? На хоризонта се задава следващият срив.” Говори с лекота, но от информации в медиите преди няколко години за решението му да се раздели с Розамунд Пайк (тя игра Джейн Бенет в „Гордост и предразсъдъци”) се вижда, че е преживял период на колебания за това как точно иска да продължи живота си. Проблемът отчасти е бил в опита му да живее в Холивуд. „Този луксозен и закостенял свят на Лос Анджелис не е добър за душата.” Затова живее със семейството си в Лондон: предпочита да е заобиколен от „нормални хора”. Въпреки че е живял в театър, завръщането към него не е лесно. „Като започнахме репетициите, аз се опитвах да говоря с театрални термини и на актьорите това им звучеше странно. Веднъж неволно казах: „О, това е чудесен бланк”, и всички разбраха какво имам предвид. Затова се отказах от опитите си да говоря на непонятен за мене език и използвам термините от киното.” Смяната на киното с театъра е трудно и в други отношения. „В киното ти имаш последната дума – в монтажната стая. В театъра актьорите имат последната дума.” Част от него копнее да гледа всяко представление, което ще се играе в продължение на осем седмици, затова е добре, че седмица след премиерата през февруари той отпътува за Киншаса заедно с Чиуетел Еджиофор с проучвателна цел за следващата си театрална постановка – „Сезон в Конго”. В нея Еджиофор играе лидера на движението за независимост на Конго Патрис Лумумба, убит през 1961. Самият Райт има южноафрикански корени, защото и двамата му родители са родени там. Тази пиеса му позволява да съживи връзката с континента, изпълнил детството му със спорове за апартейда и с приключенията на баща му, обикалял от Кейптаун до Кайро с ван, пълен с кукли. Райт разказва още една показателна история за родителите си и за техния 28

април

2013

■ ЛИК театър

Сцена от нюйоркската постановка на същата пиеса в Линкълн Сентър през 1975 с участието на Мерил Стрийп и Манди Патинкин

куклен театър. „Веднъж един човек се обади по телефона да си запази билети и каза: Искам да знам дали в шоуто е предвидено някакво участие на публиката.” А баща ми отговори: „Да, предвидено е – участие на въображението.” Това понятие неизменно е в съзнанието му през всичките години, прекарани в тъмнината на киното. „В театъра въобръжението на зрителите е много по-ангажирано. Ето това ми харесва в театъра.”

Не се съпротивлявай на щастието

Буквално секунди след началото на представлението вече знаех, че постановката на Джо Райт „Трелони от театър „Уелс” много ще ми хареса, пише в блога си театралният критик Поли Джаниба. Истинско удоволствие доставя декорът – прост и елегантен като магическа кутия, и първите моменти на представлението са толкова весело изненадващи, направо незабравими. Може да ви се сторя безкритична, но тъй да бъде. Има си пиеси, които са замислени така, че да те направят щастлив, и като видях тази постановка, не виждам причина да се съпротивлявам на това чувство. Това е една история за неща, които обичам: това е пиеса за актьори. И всъщност е пиеса в пиесата. За 150 години много малко неща са се променили: актьорите все още са бохеми, едновременно малко смахнати, обичани, незачитани, скандални, благородни и дребнави, и търсещи изход. Роуз Тре-

лони е най-ярката и талантлива звезда в трупата, но се отказва от театъра заради любовта си към млад мъж от аристократично семейство. Тези два свята неминуемо ще се сблъскат. Всеки, който е гледал „Ана Каренина” на Джо Райт, ще изпита усещането за нещо познато. Някои сцени се преливат една в друга. Едно преливане в първата част е толкова красиво, че ми се искаше да го гледам отново и отново. Сценичното вълшебство не е толкова различно от реалния живот. Райт постига идеален баланс между една магическа кутия, която се отваря само с най-изкусно докосване, и история, която завладява с лекота. Сърдечният и остроумен език звучи от всяка сцена. Не познавах текста на Пинеро, преди да видя постановката, а сценичната адаптация на Патрик Марбър се вписва органично. Черешката на тортата са актьорските изпълнения – съвсем логично, след като това е пиеса за актьори. Пиесата е много смешна и малко тъжна. Като истинския живот. Само че по-добра от него.

Приказка за два привидно несъвместими свята

Става дума за непретенциозния свят на театъра и снобизма на британската аристокрация, която се е наслаждавала на таланта на актьорите, но ги е смятала за социално по-нисша класа. В центъра е младата актриса Роуз Трелони, която се отказва от обещаваща кариера, за да се омъжи за богат младеж, следвайки съвета на покойната си майка. Неговото аристократично и невероятно скучно от гледна точка на Роуз семейство е категорично против плана на внука да се ожени за стоящата по-ниско в социално отношение артистка. „Трелони от театър „Уелс” е от същия викториански период, когато Оскар Уайлд създава „Колко е важно да бъдеш сериозен”. Но за разлика от пиесата на Уайлд много рядко е била поставяна на американска сцена. Напоследък Шекспировият театър в Ню Джърси се сети за нея, а не беше играна от нюйоркската постановка в Линкълн Сентър през 1975 с участието на Мерил Стрийп и Манди Патинкин. Пиесата е адаптирана през 1928 от Метро-Голдуин Майер с Норма Шиърър. Това е забавна творба, приятен „бонбон” за всеки, който е бил зад кулисите или някога е мечтал за сцената. Едновременно любовно писмо до артистите, техните почитатели и изкуството на театъра! ■

Оперни, театрални постановки, сценография на мащабни изложби… Многоликият канадец Робърт КАРСЪН е във вихъра си! Франция обича „ужасните деца”, по които се прехласва. Така се е влюбила в едно мило момче – режисьора Робърт Карсън, открит на фестивала в Екс ан Прованс през 1991 в магията на „Сън в лятна нощ” от Бенджамин Бритън. У Карсън няма нищо от политическата гаменокрация на Питър Селърс, от поетичното иконоборство на Кристоф Марталер, от пластичната радикалност на Боб Уилсън. Още по-малко – от плътската метафизичност на Оливие Пи. Канадецът е събрал всичко, или почти всичко, което

се иска от съвършения зет. Към него се добавя, на изтърколили се 58 години, физика на вечен младеж с очила на интелектуалец за тежест. „Напълно съзнавам колко кратък е човешкият живот – казва той в интервю за вестник „Монд”. – На тази игра без правила всеки трябва да създаде свой начин на употреба. Алкохолът, дрогата, сексът, театърът: това са все опити да се промени възприятието за времето.” За да се стигне до това откровение обаче, трябва да си гостувал дълго в елегантния

Лудориите на един срамежливец

„Бях щастлив от споделеното усещане на някои посетители в „Орсе”, че сякаш влизали в картините”

Изложбата „Импресионизмът и модата” в „Орсе” беше повод за първи път да бъде видяна в Париж „Жената с папагала” на Мане, чиято дръзка розова рокля предизвикала толкова коментари при показването й на Салона през 1868

му парижки апартамент, в съседство с някогашното ателие на Балтюс, да си се възхитил заедно с него на реставрираните кесонни тавани от рисувано дърво, да си споделил чаша питие на свечеряване. По характер той е притеснителен и стеснителен. Но не и в работата си. Миналата есен наглеждаше поне пет тенджери на огъня. В Парижката опера бяха възобновени два негови спектакъла, „Хофманови разкази” от Офенбах и „Капричио” от Рихард Щраус, сценографията му на две изложби в Париж – „Бохеми, от Леонардо да Винчи до Пикасо” в Гран Пале и „Импресионизмът и модата” в музея „Орсе”, разбуни духовете >> 2013

април

■ ЛИК театър

– някои намират решенията му за твърде зрелищни, други – за завладяващи... Към това се добавя постановката му на „ЖЖР (Гражданин на Женева)” – опера, композирана от Филип Фенелон и представена в Женева по повод 300-годишнината от рождението на Жан-Жак Русо. Наистина малко са международните сцени – от Париж до Ню Йорк, от Виена до Милано, от Залцбург до Екс ан Прованс, – които през последните петнайсет години да не са включвали в програмата си някоя от осемдесетината постановки, създадени за две десетилетия и половина от Робърт Карсън. Многолик талант, той минава с еднакъв ненаситен успех от бароковата опера към съвременната музика, от лирическия репертоар към музикалната комедия, от театъра („Майка Кураж” на Брехт в миланския „Пиколо театро”) към шоуто по американски (Buffalo Bill’s Wild West Show в парижкия Дисниленд).

Златотърсач

Опита за премахване на времето Карсън упражнява и при големите си пътешествия до Индия, които прави всяка година от почти две десетилетия, „без мобилен телефон и почти без електронна поща”. Досещаме се, че е суров в търсенето на красотата. „Важното е какво иска творбата.” 30

април

2013

geneveopera.ch © GTG/Carole Parod

та опера (Карсън ги насилва, успокоявайки ги), така и застъпниците на модерната сцена (които успокоява, насилвайки ги). След години недоверие директорът на Ла Скала му поверява престижното откриване на сезона в миланския храм на музиката през 2011 и Моцартовата опера „Дон Жуан”. А нещата бяха тръгнали на зле след историята с „Кандид” на Ленард Бърнстейн в театър „Шатле” през декември 2006. Пародията на основните лидери на планетата (Берлускони, Буш, Блеър, Путин и Ширак), танцуващи пияни по бански край петролно море, и добавянето на текстове от Волтер предизвикаха полемика и спектакълът, който трябваше да отиде в Скалата през юни 2007, бе свален от афиша и едва по-късно включен отново в програмата.

Подобно на Езоповия език, Робърт Карсън е за някои найдоброто и най-лошото нещо, сполитало операта. „Младеж, който едновременно пречи и предразполага”, подхвърля духовито някогашният стопанин на Парижката опера Юг Гал, който е бил негов ментор във Франция. А Натали Десай, Царица на нощта в неговата версия на „Вълшебната флейта” от Моцарт, после кукла нимфоманка в „Хофманови разкази”, обобщава: „Европейска култура и изтънченост, съчетани със северноамериканска прецизност в работата.” Уважение към текста, интелигентност на изказа, педантична грижливост към светлините, декорите и костюмите: Робърт Карсън няма как да се упрекне, наистина върши добра работа! Не може и да се укорява за острия „карсънит”, поразил както защитниците на традиционна-

След Париж изложбата отпътува за САЩ, където ще бъде показана в музея Метрополитън в Ню Йорк и след това в Чикагския институт по изкуствата

Моменти от представлението на „ЖЖР (Гражданин на Женева)” в операта в Женева

Изкуството като религия

Двайсетгодишен, Робърт Карсън пристига от родното Торонто в Англия, за да стане актьор. Един стар професор от театралния институт в Бристъл го предупреждава: той е роден режисьор. После, през 1975, идва случайната среща в Париж с Дейвид Хокни, който завършва декорите за Rake’s Progress от Стравински за оперния фестивал в Глайндбърн. „Научих се да се доверявам на инстинкта и интуицията си. Изкуството е моята религия.” Често го търсят за постановки със сложни сюжети, които изискват детайлен, изпипан мизансцен, докато сам обяснява, че обича да прави прости неща – с единединствен декор, с пестеливи средства: стол, лъч светлина… Опитва се преди всичко да бъде правдив, да намира решения, които да отговарят на всеки път различни очаквания.

В „Орсе” посетителите имат чувството, че влизат в картините

Дошъл от света на театъра и операта, режисьорът не се поколебава да приспособи инструментите на спектакъла към художествените изложби: създаване на декори, озвучаване, чувство за драматургия… Така в Гран Пале той представя мес-

тата на художниците бохеми: кафенето с масичките и столовете, ателието с неговите стативи, мансардата с унили олющени стени са възстановени зала по зала като в отделните действия на пиеса. В „Орсе” за експозицията „Импресионизмът и модата” картините дефилират по червен килим пред наредени празни столове в кърмъзено кадифе стил Наполеон ІІІ. А последният раздел на изложбата, посветен на импресионистичната пленерна живопис, е украсен с изкуствена трева и огласен от птича песен като звуков фон. „Да упражняваш моя занаят означава да се интересуваш както от театър, така и от опера, музикални комедии, музейни експозиции. Това са различни проявления на едно и също

АЛКОХОЛЪТ, ДРОГАТА, СЕКСЪТ, ТЕАТЪРЪТ: ТОВА СА ВСЕ ОПИТИ ДА СЕ ПРОМЕНИ ВЪЗПРИЯТИЕТО ЗА ВРЕМЕТО нещо. Ги Кожвал, директор на музея „Орсе”, ми даде идеята да се заема с изложби още преди двайсет години, след като видя някои от постановките ми. Мисля, че тъкмо той е предложил името ми за „Мария-Антоанета” в Гран Пале през 2008. – обяснява той пред списание Œil . – Сценографията на една изложба отнема още повече време от поставянето на опера. Стремя се да я подготвя добре, да проуча темата, да разбера гледната точка на комисарите, без да забравям и изненадите за зрителя, защото хората отиват в музея така, както ходят на театър – изпълнени с жажда за открития. И изложбата може да разказва история – със свое начало, среда и край. Добрият избор на решения за разгръщането й допринася да се задържи вниманието на публиката. Старая се да използвам всяко място по специфичен начин, за да накарам посетителя да за-

брави музейното пространство, в което се намира. За „Бохеми” използвах всички пространства: на партера на галерията, по цялата й дължина, разгърнах път в цветовете на земята като поклон към скиталчеството на циганския народ, път, отмерван от творби, покриващи над четиристотин години история на изкуството. Стълбището също е част от обиколката, в подножието му разположих витрина, на площадката поставих колона, облепена с афиши за „Кармен”. На горния етаж се изследва артистичната бохема – нейната бедност, нейната свобода, нейните трагични моменти: минава се от мансарда към ателие на художник… Опитвам се да бъда внимателен към текстовете, светлините, музиката. Важно е да се мисли за вълнението на посетителя, да се създаде атмосфера, която ще го прикани към диалог с творбите. Както за театъра, трябва най-напред да разбера сюжета, после да дам воля на интуицията си. Понякога темата е ясна, друг път трябва да се тълкува. За „Бохеми” изпитах потребност да създам сценография в антибуржоазен дух, като този на художниците, отхвърлили буржоазните ценности: Ван Гог, Тулуз-Лотрек, Дега. Беше много вълнуващо да се озова в „трезора” на Гран Пале, където пристигат творбите, мерките за сигурност са достойни за Джеймс Бонд! И да присъствам в момента, когато им се вдъхва живот, при окачването, като бъдат въвлечени в диалог помеж-

Поглед към „Бохеми, от Леонардо да Винчи до Пикасо” в Гран Пале

ду си. Тогава се разбира дали идеите за сценографията са добри, или не. Най-труден е изборът на цветовете, защото повечето от платната не могат да се видят преди пристигането им. А по финансови причини нямаш право на грешка. Но и при операта трябва все повече да се намаляват разходите чрез прибягване до копродукции. Това се отнася както за „Риголето”, която ще поставя през юли на фестивала в Екс ан Прованс – тя ще бъде копродуцирана от пет театъра, – така и за „Фалстаф” миналата година в Кралската опера в Лондон, копродукция с Миланската скала, Торонто, Амстердам и Метрополитън опера. Експозицията „Импресионизмът и модата” в „Орсе” също е продуцирана съвместно с нюйоркския музей Метрополитън и чикагския Институт по изкуствата.” Какви са вкусовете му по отношение на изкуството? „Еклектични. Искрено мисля, че всяко изкуство е модерно, защото всяко изкуство е било такова в момента на своето създаване. Именно това се опитвам да покажа например, когато поставям с Уилям Кристи творба от ХVІІ или ХVІІІ век: в нея търсим онова, което е било ново в момента на композирането й. Винаги трябва да бъдем внимателни едновременно към „изходния материал”, какъвто е произведението, и към неговото представяне, за да може то да говори свободно на публиката. Музеите стават все по-взискателни в това отношение”.■

2013

април

■ ЛИК театър За теб театърът е нещо интимно. Нещо, което се случва на всеки един поотделно. Както каза в един от предишните ни разговори: „Ние не сънуваме в един общ мит, всеки сънува в самостта си.“ Това е част от цялостното ти усещане както за живота, така спрямо театралните ти практики и нещата, които оживяват там. – Парадоксът е, че ние до такава степен сме разделени и аз до такава степен се чувствам монада, отделен в самост, че нямам друга форма на споделеност освен акция, а тя е комуникационно престъпление. И затова съм задължен да я освободя максимално, за да допусна в конвенцията свобода на гледащия и той да не е застрашен от урагана на споделянето. Той да нанася своята самост там, където има нужда, където има дупки, където са пробойните в комуникацията. Той трябва да

енигма. От това, което се случва в него, в интимната му вътрешна книга, нищо не разбирам. Бих могъл по някакъв начин да съпреживявам – и дотам. Идват някакви следващи етапи, в които започва да се оформя език на споделянето, има неща, които мога да припозная, „вече случили се”, и аз постепенно започвам да разбирам. Но съм абсолютно сигурен, че това е субективно усещане за прозирност на ипостасния образ, а не прозорливо съзерцание на тайна. „Другият” срещу мен, извън коридора ми на разбиране, продължава да е точно такава енигма, както в началото, и той ми е любопитен с изненадите, а не с това, което узнаваме в съвместността на „правенето”. Идва момент, независимо какъв е коридорът на комуникацията и колко е строен, подреден в това, което сме тръгнали да правим, в който той категорично го реже, превключва на нещо

Акция „И, моя любов” (Анета ЯнковаПърликова, Николай Чилов)

„Аз съм го разбрал, уточнил, раздиплил съм личността му!”, и в самодоволство съм сложил на визитна картичка името и професията му. Това просто няма как да се случи – в следващия момент той се

Другият срещу мен

Валерий ПЪРЛИКОВ е театрален режисьор, доктор по театрознание и театрално изкуство, реализирал повече от 20 постановки за периода от 1996 до сега, носител на награди за режисура от национални форуми по изкуствата. В рамките на ръководените от него „Трупа за театрални експерименти“ (София, 2002) и „Ателие за сценични стратегии“ (ТК „Любен Гройс“, от 2006 и понастоящем) разгръща своя изследователски подход в методология за работа с актьори. Той се основава на практики, провокиращи преживявания в изместено състояние на съзнанието. През 2010 за целите на развитието и популяризирането на авторската си стратегия за театрална конвенция „театър-метаезик” създава фондация „Керигма“. С него разговаря Борис ЗАФИРОВ. сложи себе си, това е неговото специфично задължение в акцията. Търсиш ли начин, по който да споделиш самостта си със зрителите? Да я представиш така, както хората често не я разбират. Голям процент се плашат от нея, защото не я познават. Бягат от нея като от нещо неприятно, различно от щастието. А ти работиш в посока на самостта. –�� Когато има човек, с когото работя тренингово, в първите етапи на опитванията аз съм поставен пред тотална 32

април

2013

друго и прави, според мен, гениални неща. Те са гениални в смисъл, че сякаш са дошли от друго място, в този коридор не могат да бъдат узнати. Нови, непознати, те не могат да бъдат измислени и предвидени, защото не са легитимни в стартовия смислов коридор и е недопустимо да бъдат живени в споделеност. Затова и акциите в този смисъл са въздействащи, защото, разчитайки на спонтанност и непрекъсната иновация, те като че ли провокират същинско жужене около самостта. Не да се отпуснеш и да си кажеш:

е отвърнал и е направил от себе си нещо феноменално различно от рамката, която аз съм предположил за него. И това е споделеността на акцията. Ти хем си наясно, че си сам, хем добруваш в удивлението си от това, което другият е. Нямаш конфликт с него, не се съизмервате. Няма състезание по „живост”! Тук рискът е страховит – може да те подведат, че е лична истина, може очите, през които наднича, наедряла, душата, да измамят... Дори така да е и това да е изцяло субективно

сънуване, пак си струва мечтанието. В такъв случай по какъв начин персонажите са свързани помежду си чисто драматургично, по какъв начин общуват по време на пътуването си. –�� Оказва се, че нещата, които правя, имат стартова психодраматична феноменология. Те се селектират до голяма степен от това, което личността съдържа. И наченките на взаимоотношения винаги са около травмите и дарените празнувания, около личната биография на човека. Когато тя се свърже с текста, с това, което словото носи, тогава имаш усещането за разбиране в спокойствието на културното пълноводие. Това не означава, че актьорът е проумял всичко от драматургията. В текстовата основа на „И, моя любов”, след като съм се консултирал с психиатри, съм наясно, че има заложени неща, които не могат да бъдат подредени логично-рацио-

задължение. Тогава идва намесата на едно друго Аз. Публиката вижда едни хора, които в едно и също време са и тук, и там. И може би си дават сметка за абсолютната субективност на присъствието. – Освен това сега лицедеите са едни, после са други. И никъде не казват „Аз съм”, и не избират в устойчивост нито един от маркерите. Когато разказва историята, актьорът я преживява като своя лична. След малко се отдръпва и казва: „Той каза еди-какво си, тя каза еди-какво си...”, и тази усъмненост в идентификацията те блъсва по главата: „Не, не може да бъде така, той преди малко беше жив, истински, пред мен, на метър и половина.” Това е много видно при Ани, главната героиня от „И, моя любов“ �� –�� когато тя навлезе в сцената на откровението и „загрее” психомасата на споделеността, има тотална идентификация между Нея и нещата, които разказва. Но тя разказва

нално в Аз-ова решетка. Няма мозък, който би могъл да обеме всички драматургични перипетии и всички ходове на психиката – няма картографска снимка на психичното функциониране. В един момент от опитванията аз „пуснах” текста да бъде обживяван и актьорите започнаха да го попълват, да го състояват и се разделиха от биографиите си. За да могат да обживеят всички амплитуди, през които минават техните персонажи, актьорите трябва да се отскубнат от себе си по

за минали неща, тя не изговаря сега случващи се неща. А и се случват, като че сега. Тези минали неща се случват сега, защото тя ги осмисля в този момент. –�� Това не е нейна лична история, това е разказ на друг, значи, от една страна, актрисата обживява разказ на друг, който е предварително заучен текст, от друга, го поднася като събитие, което се реализира сега между нея и партньора и, и в същото време тя става от стола и работи с медията, която е

Акция „Червяк” (Васил Грънчаров и Петър Пондев)

отстранено, коментарно речево звено. Как става всичко, какъв е този психичен механизъм? И това в едновременност, еднакво достоверно, автентично във всичките му етапи. Без никакви компромиси, съвсем пълноценно от начало до край. Има още по-изумителни неща. Тя е започнала да работи в кондицията на разказваната персона и изведнъж скъсва потока, в апогея на идентификацията си. Примерно дава ми знак да прекъсна музиката или да спра изображението, след това коментира нещо, което партньорът и е направил или е трябвало да направи, но не е, за да подготви почвата за последващите фази от това, което има да разкаже, отново влиза в идентичността на персонажа си и довършва събитийността на разказа. Като пътуване между нея и персонажа. – Най-хубавото е усещането за вътрешна разплавеност (и това е важната част от тренинговата програма) – ние не сме заровени в събитията и обстоятелствата! Като човеци в ежедневието сме в стагнация, казваме си, преглъщайки: „Вървим нататък”, и това е неизбежно, а когато си в особено състояние на съзнанието, ти си едновременно множество неща, едновременно на много географски места, едновременно в много възрасти. И тогава може да си и това, и това, и множествеността веднага сменя ситуацията. Обстоятелствата вече не са драматичен фактор, те не са фрустриращата те среда, а са провокация да откликнеш. Ти можеш да се подпреш на тях и да имаш мащабна трансформация в нещо, в което иначе не би бил. И така ползваш живота като стълбичка, постоянно изкачвайки се по пътя на така наречената от Юнг индивидуация. Има хиляди смисли на изкачването, но общо взето означава да узрееш под слънцето над главата ти, да се събереш, преглеждайки себе си. Аз не твърдя, че това е щастливо пътуване. Има етапи, в които чрез себеопознаването се натоварваш с много мощна тъга. И не е весело и еуфорично пътешествие. ■ 2013

април

■ ЛИК маршрути

апочвам моето пътуване с изложбата, която е начело в класациите по посещаемост: Брьогел – чудесата на фламандското изкуство. Това е първата изложба в Рим, посветена на известната фамилия фламандски художници Брьогел, живели и творили между ХVІ и ХVІІ век. Тя следва историята – семейна и живописна, в продължение на повече от 150 години и пет поколения. Над 100 картини позволяват на посетителя да види чудесни произведения от национални и международни музеи, както и от частни колекции, разпръснати по света. Събрани заедно, иначе поотделно някои са труднодостъпни за гледане. Първият раздел „Контекстът и произходът на мита” е посветен на историческата и културната среда, в която се развива художественият опит на патриарха на династията Питер Брьогел Стария. През ХVІ век в Италия произведенията на Микеланджело, Леонардо и Тициан са концентрирани върху идеала за човека, докато в Холандия, под влиянието и на протестантската Реформация и калвинистките теории, вниманието се премества към природата, която започва да се трансформира: от обикновен фон до истински сюжет на картината. Със сигурност италианското пътуване впечатлява Брьогел повече със снежните планини, върхове, долини, води и всичко, което е необичайно в сравнение с равнинния пейзаж на Холандия, отколкото с централизираната от италианците човешка фигура. Брьогел се формира артистично от учителя си Бош, представен в Рим за пръв път със „Седемте смъртни гряха”. Прекосявайки неговия въображаем свят, Брьогел поставя акцента върху съвършеното и ирационалното. В течение на векове определенията за Питер Брьогел Стария често се променят в контрастни посоки: селянин, буржоа, суров реалист, хуманист, практикуващ католик, реформист. Всяка категория, в която е вмъкван, се е оказвала противоречива в критичен и недостатъчно обоснована в исторически план. За живота му, за неговите философски и полити34

април

2013

Разходки из италиански изложби Да обиколиш всичко, което си заслужава, е изключително трудно – предлагаме три избора на Соня АЛЕКСАНДРОВА. чески позиции не се знае почти нищо сигурно. Величествена и триумфираща е само природата, която е достойна за сюжет, не само за фон, на художественото изследване. Брьогел е майстор на пейзажи, населени с обикновени хора, и на сцени от селския живот – най-вече праз-

Йеронимус Бош, Седемте смъртни гряха Питер Брьогел Младия, Капан за птици Ян Брьогел Стария, Изкушението на свети Антоний в гората

ници като танци и сватби. Вторият раздел „Под знака на Питер Брьогел Стария” е посветена на неговите синове Питер Младия и Ян Стария. Те наследяват неговите теми и техника. Питер Младия е поблизък до баща си (прави дори и негови копия, днес често единствени свидетелства за изгубени оригинали). Той успява да обнови чрез лична обработка неговия стил и теми, което се вижда в чудесната „Капан за птици”. Развива и обогатява селските сцени, анализира човешките слабости с толерантност и разбираемост („Сватбен танц на открито”, „Седемте дела на милосърдието”). Ян Стария, за разлика от брат си, е по-светски и елегантен, пътува до Италия, сътрудничи с Рубенс. В Холандия цветята стават самостоятелен живописен сюжет в края на ХVІ век и пионер в жанра е Ян Стария. Наречен Кадифения заради изключително фината си техника, той е представен с около 20 платна. Сред тях са „Изкушението на св. Антоний в гората” и „Почивка по време на бягството в Египет”, в които размисълът за природата достига несравнима художествена енергия. Третият раздел „Гениалност и новаторство на фламандското изкуство – стилът Брьогел” анализира в детайли артистичните връзки между многобройните членове на династията и техните сътрудничества с различни творци. Стилът Брьогел, най-вече зимните пейзажи, влезли в колективната памет, става знак за качество и затова много от членовете на фамилията решават да продължат да рисуват под знака на семейната традиция, създават алегории и натюрморти, постигат небивал успех, признат и оценен от публиката.

В четвъртия раздел „Чудото на света, символи и алегории” техниката и стилът на Ян Стария се продължават от сина му Ян Младия. На него е посветена специална тематична секция за цветята и техния символизъм. Те стават послание на суетата, изразяват християнски стойности, препращат към класическата традиция. Монументалните „Голям натюрморт с цветя в издълбана ваза” и „Цветя в кошница и в глинена ваза” са доказателство. Цветята са показани в безкрайни вариации. Има и комбинации от „живи” и отрязани цветя, чиито стебла лежат, почти увяхнали, върху масата, или гирлянди от цветя украсяват картини на светци, на Мадоната и младенеца. Обикновено те са изпълнени от двама художници, единия майстор по фигурите, другия – по цветята. Това е видно в сътрудничеството между Рубенс и Ян Брьогел Стария в „Мадоната с младенеца и гирлянди цветя”. Последният раздел „Наследството на една династия” допълва повече от стогодишната дейност на Брьогел. Родословното дърво се разклонява от патриарха до най-далечните му потомци – 11-те синове на Ян Стария, петима от които са художници. Изложбата завършва с Давид Тенирс Младия, влязъл в кръга Брьогел чрез брак със сестрата на Ян Младия, станал един от най-големите разказвачи на селския свят от ХVІІ век и пренесъл „стила Брьогел”. Картини на фламандците Йеронимус Бош и Питер Брьогел Младия са мост към следващата изложба, избрана от мен заради нейната оригиналност: Борденлайн. Артисти между нормалността и лудостта. От Бош до Дали, от суровото изкуство до Баскиа, в Равена. Целта на експозицията, събрала картини от държавни музеи и частни колекции, е да надхвърли съществуващите и до днес граници между „официални артисти” и „изкуството на лудите”, минавайки през суровото изкуство. В първите зали картини на Франсиско Гоя и Теодор Жерико подготвят полето на „изкуството и лудостта”. Дължим

на романтика Теодор Жерико необикновена типологична галерия на различните видове лудост. Преди него Гоя изследва човешката натура на ръба между нормалното и лудостта в гравюрите „Капричии” и после в „черните рисунки” на Quinta del sordo. В началото на ХХ век различни представители на авангардистите и психиатри новатори започват радикална ревизия на термините „изкуство на лудите” и „психопатологично изкуство”. През 1912 Паул Клее, по повод първата изложба на течението „Синият конник” в Мюнхен, индивидуализира в примитивните култури, в детските рисунки и в тези на психично болните извор на творческа дейност. През 1922 немският психиатър Ханс Принцхорн публикува книга „Изкуството на душевно болните”, в която анализира творби, родени в лудниците. Жан Дюбюфе посещава някои от тези болници по време на първото си пътуване в Швейцария през 1945 и създава в същата година термина „сурово изкуство” (art brut). Авторите на това течение са самоуки, които творят извън всякаква институционалност и художествено правило. Докато търси дефиницията за сурово изкуство и неговите характеристики, той обяснява, че лудостта не е критерий, за да се определи дали творецът спада към това течение. Впоследствие Дюбюфе разширява търсенията си, посещавайки и затворите, и по този начин обогатява своята колекция (например със скулптури от хлебни трохи). За всички автори на суровото изкуство творението има профилактична или терапевтична цел; понякога то е реакция на болезнено събитие в живота: смърт, болест, изгнание, война. Авторите са обсебени най-вече от нуждата да създават неща, предназначени преди всичко за самите тях. Дюбюфе колекционира и съхранява техните произведения повече от 30 години, търси да ги покаже чрез експозиции и публикации. Изложбата е с тематични раздели, където картини и автори са сравнени не със съмнителни препратки към лудостта на артиста, а са обединени от

близост на мотиви и чувствителност. В залите художниците са съпоставени с крехките граници на изкуството и лудостта чрез силата на езика и изображението. Рисунките са родени извън официалните кръгове, често в лудниците. „Душевноболните” имат време, гледат и сглобяват разделения си свят. В раздела „Дискомфорт на реалността” са изложени картини на Дюбюфе, Танкреди, Уолс редом с творби на „сурово изкуство”, за да се създаде несигурната граница инсайдер– аутсайдер. „Дискомфорт на тялото” предлага платна с протагонист тялото, дори това на самия художник. В „Портрети на душата” властват портрети и най-вече автопортрети, форма на несъзнателен автоанализ, по-чест при пациенти от клиниките. Тук срещаме творби на Бейкън, Баскиа, Лигабуе. Цяла зала е посветена на творчеството на швейцарската художничка Алоиз Корбаз, родоначалничка на швейцарския клон на суровото изкуство, прекъсвано от живопис, родено в мъглата на болестта и в клиниката. Тя рисува с всякакви средства: пастели, тебешири, листа на цветя, изрезки от вестници, стари снимки. Нейният фантастичен свят е преведен в рула хартия, които покриват стените на лудницата. Рисунките са с изгарящи цветове – червено и оранжево. Редуват се цветя, диадеми, гоблени със символи; абстрактни геометрични форми, легендарни любовни истории, крале, кралици и принцеси. Разделът на скулптурата „Третото измерение на света” е с произведения на >>

Жан Дюбюфе, Арабин и палма

Антонио Лигабуе, Автопортрет

Теодор Жерико, Главният лекар на лудницата Буфон

2013

април

■ ЛИК маршрути примитивното изкуство. Накрая в „Мечтата разкрива натурата на нещата” ониричното като фантазъм тържествува в картини на сюрреалисти – Салвадор Дали, Макс Ернст, Андре Масон, Паул Клее. Трудно е да си откъсна погледа от покоряващите образи в изложбата От Ботичели до Матис – лица и фигури във Верона. Без да следва строгата хронология, тя разказва чрез истински шедьоври за лица и фигури, очаровали артисти от ХV век до днес. Докосваме се до универсалния образ на човека: между свято и скверно, обикновен живот и празници в кралските дворове, религиозност и автопортрет. Първият раздел „Религиозно чувство. Благодат и екстаз” е посветена най-вече на погледа на Христос с автори от ХV поч-

Реноар, Танц в Буживал

Гоген, Автопортрет

Веласкес, Филип Четвърти, крал на Испания

април

2013

ти до средата на ХІХ век: Ботичели, Караваджо, Кранах, Веронезе, Тинторето, Дьолакроа. И лицето на Христос – страдащото, в плен на екстаза, от болка до страст, от смърт до възкресение. Във втория раздел „Благородството на портрета” се редуват крале и принцеси, дожи и благородници, дукове и преподобни, рисувани от художници, на служба в главните европейски кралства: Рубенс, Веласкес, Рембранд, Халс, Ван Дайк. Всички портрети тук са правени по поръчка, т.е. вече е заложена идеята за честването. Портретът в своята празничност и официалност е огледало на обществото. Третият раздел „Делничен портрет” е с различно настроение. Тук портретът не е вече само честване на едно лице или прослава на една личност. Често персонажът не е известен, както се вижда от събраните картини на Ван Ейк и Мемлинг. Погледите са на хора от семейството. Очите се познават и

намекват за близост. Погледът в многобройните си въплъщения гледа света, но и себе си. Картините от ХVІ век са толкова модерни, че към тях се обръщат някои изключителни последователи в следващите векове: Гоя в края на ХVІІІ и двама от най-големите изследователи на лицето през ХІХ век, Мане и Дега. Франция във втората половина на ХІХ век е определяща за отношението между фигурата и природата. Тръгва се от натуралистите Миле и Курбе, за да се стигне до Реноар и Гоген. Те променят перспективата на портрета, чиито основни характеристики са мълчанието и интимността. Други френски художници – от Моне до Реноар и Гоген, поставят фигурите в пространството на пейзажа. Всичко, дори един празничен танц в парка сред толкова хора, е живопис. И Реноар може да го нарисува в „Танц в Буживал”, за пръв път показана в Италия. Финалният раздел „Двадесети век. Безпокойният поглед” е единственият, посветен само на едно столетие, защото промяната между последното десетилетие на ХІХ и първото на ХХ век е епохална. Тя е както формална – в цвета, така и психологическа и философска, в която целият поглед е напълно въвлечен. Собствено изложеното лице участва директно, но различно при Сезан, Ван Гог, Гоген. При Мунк в последното десетилетие на ХІХ век фигурите със своето екзистенциално безпокойство са сред найсилните и оповестяват новата живопис. Погледът и портретът са разколебани между изглеждащото и съществуващото. Напрежението на погледа върху живота и на живота върху погледа се усилва. Наследството на Гоген и Ван Гог е събрано в новия век от двете най-представителни авангардни течения – фовистите във Франция и експресионистите в Германия. Те запалват лицето и погледа с различни цветове. Омаяна от тези шедьоври, докато ги преосмислям и прехвърлям в съзнанието си, вече съм готова за следващото си пътуване из италианските експозиции. ■

ДОБРАТА АРХИТЕКТУРА ПРОИЗЛИЗА ОТ ЖИВОТА Владо ВЪЛКОВ е първото българско име в престижната класация за млади архитекти на Европейския център за архитектурно-художествен дизайн и градоустройствени изследвания. Сред 40-те обещаващи архитекти на Европа за 2012 в престижната класация 40 Under 40 на Европейския център за архитектурно-художествен дизайн и градоустройствени изследвания има едно българско име – това на арх. Владо Вълков. Той е роден през 1972, завършил е Университета по архитектура, строителство и геодезия в София и Южнокалифорнийския институт по архитектура в Лос Анджелис. Има 14-годишен професионален опит. През 2009 основава фирмата Design Initiatives. Носител е на наградите на Международната академия по архитектура и на Международната фондация „Яков Чернихов”. Негови проекти са печелили първа награда на Panasonic Store Front Design Competition, втора награда в конкурса на ПРООН и са участ-

вали в изложба на фестивала Beyond Media във Флоренция. Последният проект на студиото му е модулен екологичен небостъргач в Пекин, който ще бъде завършен до юни 2014. Много неща вече са известни около вашата награда и все пак какво означава за вас „обещаващ архитект”? Как приемате това определение? – Приемам то като отличаващо в една изключително конкурентна среда. Фактът, че Европа е световният център на съвременната архитектура и дизайн, прави избирането ми сред 40-те най-добри млади архитекти на Европа още по-ценно и важно. Подобно отличие радва, дава сили за продължаване на търсенията и е признание, че си на прав път. Учили сте в България и САЩ – какво е основното различие

Проектът A Room for London (Пространство за Лондон)

арх. Владо Вълков © Design Initiatives

■ ЛИК архитектура

между двата типа образование по архитектура? – Темпото. В Южнокалифорнийския институт по архитектура беше по-важен процесът, систематичното натоварване през целия семестър. Там на всеки две седмици имахме на практика „заверка” – ревю. Но това не бяха така наречените в УАСГ „корекции”, а публично обсъждане и коментиране на развитието на проекта през тези две седмици с група преподаватели (някои от тях водещи имена в световната архитектура) и колегите. А в УАСГ си спомням, че беше точно обратното: през целия семестър никой не се интересуваше много от развитието на проекта и накрая имаше един месец „бели нощи” на непрекъснато чертане, което завършваше със заверка, но без задължителните представяне и защита пред публика, които са толкова важни в реалната прак>> тика. 2013

април

■ ЛИК архитектура Къде е по-лесно за един млад архитект – у нас или в САЩ? – Никъде не е лесно днес за младия архитект и за архитекта изобщо. В световен мащаб архитектурната професия девалвира, хората си мислят, че е много лесна (рисуваме си някaкви картинки за лично удоволствие) и всеки може да я практикува. Лутаме се между буквалното задоволяване на текущите утилитарни нужди на клиента – подреждане на ЗУТ (Закона за устройство на територията – бел. ред.) в кутии „на конвейер” – и безсмисленото украсяване, декориране и оскъпяване. Тези две крайности съществуват едната благодарение на другата и задушават малкото останала истинска архитектура. Трябва най-после да спрем да се заблуждаваме и да смесваме понятията и категорично да обозначим това, което не е архитектура, с истински понятия, като „сградостроителство” и „декориране” например. Ние само се оплакваме, а не изграждаме у клиентите стремеж към красивото, интересното и иновативното. Не ги образоваме и не разбиваме митове като този за „дълготрайността и консерватизма” на човешкия вкус и културата на обитаване, както и мита, че в днешното време на високи скорости, бързи комуникации и светкавично разпространение на информацията било „по-топло” и „поуютно” да се живее в пространство, което изглежда като отпреди 3-4 века (и да се крият плазмените телевизори и айпадите в резбовани долапи...). Сегашната криза разби на пух и прах заблудите, че неокласическият стил (по-известен в България като мутро-барок) бил запазвал цената си независимо от пазара: еднакво се сгромолясаха цените и на „сигурните” неокласически неозамъци, и на „евтините и функционални” кутии... Фирмата ви работи в Лос Анджелис и в България, как успявате да сдвоите тези две толкова различни среди? – Опитвам се да прехвърля мост между двете култури чрез позитивизъм и проактивност. Никъде на света положението не е съвършено, някои казват, 38

април

2013

че само в рая било съвършено. Навсякъде има едни или други проблеми, но погледнати отстрани, проблемите се забелязват по-лесно, като с трето око. При какви условия решавате да работите в България? – Наречете го сантименталност или носталгия, но винаги ще искам да проектирам и строя в родината си и тези сгради ще имат особена стойност за мен. Искам да помогна с каквото мога на България, а със своята архитектура бих помогнал найдобре. Какво си мислите за архитектите, глобални звезди на нашето време, които строят по цял свят и със своята архитектура все повече унифицират градовете? – Масовото „сградостроителство” и „декориране”, за които споменах, имат много поголяма роля в унифицирането на градовете. Глобалните звезди – „стархитекти”, също имат своя принос, разбира се, защото независимо от социалните, икономическите, политическите, технологичните специфики на средата правеха монументи главно за собствена изява и наблягаха на външната опаковка. Те си останаха в постмодернизма и сега някои от тях се опитват, пак повърхностно, да наподобят новия актуален „стил”, който дори още си няма име. Но все пак ние от новото поколение архитекти има на какво да се поучим от тях. Холандският архитект Рем Колхас говори за „градове без качества”, за сгради на конвейер. Вие как преценявате днешната ситуация, в която парите диктуват архитектурата? – Това, което проектираме, трябва да има икономически смисъл. Имам щастието лично да познавам Рем и според мен той има предвид, че интелигентната архитектура, която добавя стойност и „качества”, ще добива все по-голямо значение. Архитектът Петер Цумптор казва, че архитектурата се занимава с живота, а Ян Гел, че добрата архитектура не е във формата, а в интеракцията на формата и живота. Трябва ли архитектът да

Crowd It The Cloud – проект на арх. Владо Вълков за Делхи

Проект за болница на Медицинската академия в Далиан, Китай

има житейски опит и солидна ценностна основа, за да създава добра архитектура? – Да, колкото и патетично да звучи, добрата архитектура се занимава с живота (а понякога и със смъртта като част от живота), произлиза от живота. По-конкретно казано, архитектурата организира взаимоотношенията ни със заобикалящата среда. Чрез създаването на „сградната инфраструктура” ние, архитектите, залагаме развитието и трансформирането на тази среда и последващия процес на обитаване. Личният житейски опит

(в допълнение към въображението, образованието, професионалните знания...) в архитектурната професия е много важен, 40-годишните се считат все още млади и затова тази награда (40 under 40) поставя толкова висока възрастова граница. В моите проекти не спирам и не се ограничавам с историческите прецеденти, статистическата информация, технологиите, функционалните изисквания или самоцелното формообразуване заради самата форма, а се основавам върху всички тези фактори, балансирам и преминавам отвъд тях с вдъхновение, иновативност и нестандартност. Вместо да преследвам една-единствена универсална истина или концепция, търся многовариантност чрез динамични сценарии. Мой проект например не е само сграда, но също така и парк, и мост… Защо толкова много големи екипи и имена се ориентират към Китай? Казват, че диалогът с инвеститорите там е по-лесен, че те са склонни на повече рискове? – Защото Китай остана едно

от малкото места в света, където се реализират иновативните архитектурни търсения. Стремежът на китайците да са световен лидер ги кара да колекционират най-новото, най-ин-

Проект на Музей за изкуство в Ню Тайпе Сити

тересното и най-известното от целия свят. Докато евроатлантическата култура се е затлачила в излишно усложняване и на простото, те, обратно, се опитват сложното да го опростят, улеснят и изпълнят. Може би невинаги качеството е добро, но за тях по-важна е идеята да се завърши и да има краен резултат. Бях пленен от енергията, динамиката и бързината, с които се случват нещата в Китай. На практика почти всички проекти там са под формата на конкурси. Определяте вашата архитектура като иновативна, в какво по-конкретно търсите иновативността? – В предоставянето на нови и разнообразни възможности на обитателите за по-пълноценен, качествен, устойчив и социално активен живот. В превръщането на проблемите в специално преживяване и уникален опит: винаги, когато проектирам, си задавам въпроса какво ново и допълнително предлага моят проект на хората? Какво бихте искали да постигнете в професията? – Бих искал да срещна точния клиент, който наистина цени различната и креативна архитектура. ■

2013

април

■ ЛИК изобразително изкуство

Вселената двете лица на

За изложбата „Отражения от Изтока. 2500 години огледала в Китай ” в Музея на източните изкуства в Торино разказва Александра БОБОЛИНА. Със своите качества, реални и мистични, огледалото е вдъхновявало поети, пораждало е митове и легенди, но никоя култура не е използвала така пълноценно неговия заряд, както китайската. Това е тезата, която кураторът Марко Гулиеминоти Тривел защитава не с красноречие, а с внушителното излъчване на близо 130 бронзови огледала в изложбата в Музея на източните изкуства в Торино. Изложбата е единствена по богатство на колекциите (освен музея домакин за нея допринасят три френски музея, два италиански, както и една торинска частна колекция), но това, което я прави оригинална, е достъпността на посланието. Художествената стойност на екпонатите и впечатляващото многозначие на всеки отделен елемент от декорацията дават материя за размисъл, без да се изисква нито диплома по китаистика, нито специален интерес към развитието на химията и физиката преди новата ера. Отразителната страна и гърбът са равностойни по важност и сякаш са съвършено олицетворение на двете лица на вселената, деня и нощта, женското и мъжкото начало, видимото и свръхестественото, очевидното и интуитивното или, накратко, Ин и Ян, както са определени от китайската философия. Дори двата йероглифа, които означават огледало на китайски, свидетелстват за двойствената роля, която то носи. Тълкуването, което кураторът дава на тази многозначност, подсказва и идеята, залегнала в основите на изложбата: „Ако си позволим да отидем по-далеч в етимологичния анализ, бихме казали, че огледалото е „металната граница” между два свята – реалния 40

април

2013

и неговото отражение.” Дълбокият смисъл обяснява защо хилядолетия наред формата и употребата на този предмет остават неприкосновени. Подобно на медальон, огледалото в китайската традиция е плоско, с кръгла форма и с площ на средно голям разтворен слънчоглед. В центъра на задната му част е разположена висулка, през която да се вниже лента или въженце. Тази система, алтернативна на дръжката, осиновена от западните култури, позволява прикачването на огледалото на солидни основи или при ритуалната му употреба – върху дрехата на собственика му/преносителя. Защото в началото е бил духът, а не външността – преди огледалото да се усъвършенства до степен, в която да овладее детайла на всеки отделен косъм, то е особено ценено заради светлинните ефекти, които генерира, което го прави носител на природни и божествени послания и явления. Докато отразителната способност е признак за техническия напредък в изработката, гърбът на огледалото е олицетворение на философията, религията и традициите. Колкото граница, толкова и врата между двете измерения, първите екземпляри са били създадени като инструменти за магически и шамански ритуали, за което свидетелстват находките в източните гробници от 2000-та година пр. н. е. Способността да отразяват според духовните водачи отблъсква злото и найвероятно им дава основна роля в култа към слънцето, поне в началото на първото хилядолетие пр. н. е. Воините например носят отразителния предмет, който на техния гръб придобива три функции – гони злите духо-

Огледало с декорация от облаци и животни Позлатено и посребрено желязо, диаметър 16,5 см, династия Западна Дзин, III–IV век. Колекция Jingzitang

ве, дава образ на всичко външно и вътрешно, включително тайни и мисли, и защитава от оръжията на враговете. И днес по дрехите на шаманите в сибирските райони се забелязват окачени такива огледала, които пропорционално на възрастта умножават мощта си. Кръглата форма е свързана с практически съображения и духовни символи – отразителната площ, особено когато е леко вдлъбната, позволява по-голяма видимост, но също е неизбежно свързана със звездния небосвод, Слънцето и Луната.

Поставка за огледало във форма на еднорог Бронз, частично позлатен, династия Ян или Мин, XIII–XIV век. Музей Гиме, Париж

Огледало със стилизирани птици Бронз и тюркоази, диаметър 13 см, период на Воюващите царства, V век пр. н. е. Колекция Jingzitang

Огледало със сцени на лов и императорски двор Бронз с рисувана декорация, диаметър 15,7 см, династия Западна Хан, около 180-140 г. пр. н. е. Колекция Jingzitang

Огледало с арки с декор „звезди и облаци”

Бронз, диаметър 15,8 см, династия Западна Хан – Трицарствие, II–I век пр. н. е. Музей на източните изкуства, Торино

Огледало с „риба-дракон” Бронз, диаметър 10,1 см, династия Ляо, Сун или Дзин, XI – XII век Национален музей на източното изкуство Г. Тучи, Рим

Богатият набор от животни и знаци, които откриваме по декорираната страна на огледалата, показва промените не толкова в естетически план, колкото по отношение на символиката, която властва в духовния и материалния живот на древния китаец. Например по времето на династията Хан (206 г. пр.н. е. – 220 г. сл. н. е.) огледалото се „институционализира”, превръщайки се в посланик на официалната религия, даоизма. Когато владетелите на тази династия установяват нуждата

от обединение на вярвания и символи в многоликата им държава, те се обръщат към найсилното и универсално изразно средство, с което разполагат. Огледалното изкуство достига най-голям разцвет в края на тяхната империя поради съвсем прагматични причини – все посилното присъствие на будизма, който трябва да бъде туширан от официалната власт. Макар че някои будистки божества и елементи успяват да прекрачат „металната граница” на огледалото, то остава несъмнено привилегия на даоизма. Алхимията, практикувана в тази религия, намира в отливането на металното огледало свое естествено поле на развитие. То е ключ към различни даоистки практики като медитацията и астралните пътувания (преход през празнотата, както самите даоисти го наричат). Микрокосмос и макрокосмос се срещат в тези ритуали, когато вярващите с помощта на огледалото могат да визуализират божества или да напуснат телата си, за да се срещнат с такива, или да пътуват във вътрешността на собствените си тела. По гърбовете на някои „космически” огледала са разчитани звездни карти, които да водят мъртвеца и да осветяват пътя му в задгробния живот. Сред редицата символи има такива, които остават непокътнати поради значимостта им в цикличността на Вселената и диктуват цялостния лик на композициите. Дърво, вода, метал, земя и огън са петте елемента, които си взаимодействат с конструктивни или унищожителни последствия. Според закономерностите в процесите на сътворението на света прахта на Огъня храни Земята, от чието ядро се ражда Металът, който, разтапяйки се, се превръща във Вода, чрез която меркурият достига като храна до растенията, тоест и до Дървото, което горейки, ражда Огъня. На всеки елемент отговаря една посока в пространството, един сезон, част от небето, конкретно животно, цвят, и всичко останало, което се изпречва на житейския път на човека. Така например дървото >>

Огледало с корона от арки и три фантастични животни Бронз, диаметър 12 см, период на Воюващите царства, III век пр. н. е. Музей на изкуството и историята Сен Дени

2013

април

■ ЛИК изобразително изкуство Огледало с даоистски божества Бронз, диаметър 13,6 см, династия Източна Хан – Трицарствие, III век Музей на източните изкуства, Торино

април

2013

се смесват олово, калай и мед в различни пропорции, от които зависят гладкостта и крехкостта, впоследствие е въведен и цинкът, най-верятно под влияние на персите. Един от придобилите популярност модели, „Лъв и гроздове”, е също част от персийското културно наследство, за което лъвът има специално значение. С изключение на тези епизоди и влиянието на монголците преди новата ера самото китайско огледало оставя отпечатък върху чуждите култури и се открива, с незначителни изменения, в Япония и Корея, запазвайки абсолютната си хегемония до епохата на Ренесанса. През ХVІ век венецианците използват тайна технология на основата на кристал, меркурий и калай, която все пак занаятчиите на Краля Слънце успяват да овладеят. Огледалото, познато на съвременниците, е създадено през 1835 със сребърен пласт върху плочка стъкло и вследствие на това европейско нововъведение китайските медальони започват да губят значимостта си. Новите технологии позволяват почти жестоката достоверност на образа, но да се познаеш в чудодейните полирани повърхности на огледало на възраст над 2000 години носи неподозирани възможности, които обаче ще останат заключени в бронзовите пластини на китайските предци. ■

Огледало с мотиви „треви и листа” Бронз, Западна Хан, II век пр. н. е. Музей Гиме, Париж

Огледало „Лъвове и гроздове” с фантастични животни и птици Бронз, диаметър 38,3 см, династия Тан, първа половина на VIII век. Kолекция Jingzitang, Торино

Огледало с дванайсет циклични знака и 4 животни Бронз, династия Суей, начало VII век. Музей Гиме, Париж

Огледало с дракон и тигър в повдигнат релеф Бронз, диаметър 10,3 см, Трицарствие – династия Западна Дзин, III – начало на IV век. Музей на източните изкуства, Торино

означава Изток, Пролет, Зелено, Дракон, който от своя страна е символ на властта на императора. Затова най-подходящият момент за създаването на едно огледало се смята лятното дългоденствие по пладне, когато принципът Ян и елементът на огъня са в кулминацията си. Точно в това правило се вслушва император Сюандзун (712–756) от династия Тан, когато според легендата поръчва създаването на едно огледало shuixin (сърце на вода) за рождения си ден. Огледалото е създадено в река Янцзъ и в края на процеса един дракон се издига от водата. Благодарение на това огледало императорът успява да сложи край на период на суша, когато драконът на гърба на огледалото се материализира и довежда дъжда. Като приказка звучи и друг епизод от историята на ритуалния предмет: от епохата на Хан се произвеждат така наречените „прозрачни огледала” – с помощта на светлината тяхната гладка страна отразява върху плоска повърхност същите мотиви и надписи, които са изобразени на гърба на огледалото. Без съмнение те идват да напомнят, че са плод освен на връзките с отвъдните светове и на много прецизни познания в процесите на металургията, които все още не са изучени в детайли. Огледалото отразява промените в металодобива. В началото

Карлос ГАРАЙКОА е един от найизвестните художници на поколението „след стената”. Чрез мултимедиен и мултидисциплинарен подход, с непременно присъстващото чувство за хумор Гарайкоа изследва политически наративи, исторически илюзии, урбанистични утопии. Изложбата „Меч и роза“, представена в галерия ИСИ, показва работи от различни периоди на художника, продължавайки вече съществуващата ни традиция за представяне на „микроретроспективи”. Разговор с Диана ПОПОВА. Разглеждайки значките в работата ви „Без решение” (2012), пълни с революция и романтика, спонтанно ми се иска да ви попитам: какво става със социализма в Куба? – Мисля, че е в процес на приключване. Откакто социализмът пропадна в страните от Източна Европа, Куба изживява дълъг процес на промяна. Сега по икономически причини се налага да отворим страната за долара. Преди тя беше много затворена, беше твърде протежирана и подложена на натиска на социалистическите страни, Европа и Съветския съюз. Но това тотално се промени в началото на 90-те години на ХХ век. Сред първите големи промени са конкуренцията и появата на различни класи – и това беше решение на правителството. Но процесът е дълъг. В Куба се шегуваме, че социализмът вече е паднал, а ние само оформяме документите – като един вид брокери. Чува се за реформите, обявени от брата на Фидел Кастро... – Да, например появи се закон, позволяващ покупка и продажба на жилища, на собственост, какъвто досега не е имало. Това очевидно е против

БЕЗ РЕШЕНИЕ

социалистическата система: постанови се, че всеки има право на собственост и може да решава какво да прави с нея. Подготвя се нов закон, с който най-сетне ще се отворят границите за свободно излизане от Куба. Това ще стане през януари и мисля, че е много важна промяна. Вече можеш да развиваш и малък бизнес – нещо, което беше невъзможно преди, но сега ми се струва, че е сериозно. Можеш да се заемеш и с поголям бизнес, можеш да отвориш и частна галерия ... Всичко това лека-полека променя ситуацията. Но все пак има неща от социализма, които мисля, че трябва да запазим: доброто образование – за всяка държава е много важно да има качествена образователна система. Тя трябва да е социализирана, също както и медицината, и културата, разбира се. Ако ние успеем да запазим това, ще видим как ще се справим с останалото... Живеете и работите в Испания, но и в Куба – как става това? Имате ли проблеми с влизането и излизането от Куба? – Винаги. Трябва специално разрешение и цел, за да напускаме и да пребиваваме извън Куба. Моето студио е отчасти в Хавана, отчасти в Мадрид – и хората имат нужда от визи, за да напуснат Куба и да дойдат да

Карлос Гарайкоа

работят при мен в Испания. А това отнема много време, струва много пари – нещо, което и вие сте преживели в България. Но може да се каже, че кубинското правителство дава на нас, художниците, известно пространство – може би за да ни държи заети, не знам. А може би защото предпочитат да имат интелектуалци и артисти, които да пътуват и да разнасят представата за демокрация в Куба. Но от друга страна, в институциите има и хора, които ни разбират – добри хора, които не можем да виним заради политическия режим. Те вече създават система хората да пътуват, да отидат тук или там. Но аз конкретно реших да се установя навън преди няколко години. Защото за мен беше невъзможно да градя международна кариера от Куба... Социалистическите значки в работата „Без решение” сте анимирали по много забавен, макар понякога и не твърде весел начин. Но защо сте я озаглавили така? Мисля, че сте намерили решение – анимирайки образите, вие ги разтоварвате от изначалната им символика... – Ще ви разкажа историята на това заглавие, която е и история на самата работа. Авторът на заглавието е големият ми син, който е наистина >> 2013

април

■ ЛИК изобразително изкуство

фантастичен, интелигентен. Неотдавна аз работех нещо. Той дойде, направи подобна работа и написа върху нея „Това не е решение”. Стори ми се много философско. По-късно, през февруари, подготвях изложба за моята галерия в Италия – „Континуа”, и си търсех заглавие. Говорих с моя осемгодишен Родриго. Казах му: харесвам това заглавие, бих искал да го използвам за изложбата си, но ще го променя малко. Ще сложа „Без решение” – защото то говори за времето, в което живеем. А живеем в момент, когато всичко изглежда без решение. За мен винаги е трудно да слагам заглавия – понякога това е най-тежката част от работата ми... Всъщност нещата понякога се подреждат съвсем неочаквано: аз не очаквах, че ще сложа това заглавие, но то перфектно пасна на работата. В Куба казваме: „Доминото е затворено” – това е моментът, когато в играта няма изход, когато вече нищо не може да се направи. В тази работа използвам един много туристически „материал” – днес в бившите социалистически страни тези значки се продават като сувенири. Те вече са куриози, свидетелства за отминало време. – В Куба те също са куриози, но същевременно ние все още живеем в това. За нас то все още е много близко. И когато видях, че в Куба тези значки 44

април

2013

вече се продават като сувенири, въпреки че все още не са такива, реших да направя нещо с тях – преди да са станали 100% туристическа атракция. Само след няколко години би било невъзможно да направя тази работа, но сега тя все още има смисъл. Тя е като преход през част от живота ми. Аз съм израснал с това – исках да го мисля като забавно, да мога да се смея с него, гледайки тези обекти. Затова направих малък екран с кратки анимационни филми и решавах какво да се случва с изображенията: лодките потъват, гълъбът излита, орелът го грабва... Две мачете се дуелират, а после миролюбиво застават в триъгълна композиция, увенчана с червена петолъчка... Или пък обратното броене в „5 години Куба”, което пушки отбелязват със стрелба на фона на националното знаме... Всъщност заглавията на произведенията ви наистина са много важни, защото отварят поне още едно смислово ниво. Например „Съкровищата на короната” (2009). Всички знаем израза „Перла в короната”, свързваме го с империя, власт, мощ и т.н. Видно е, че малките сребърни модели на сгради – сред тях са ЩАЗИ, Пентагонът, КГБ – са „съкровища”. Но в чия корона са те? – Това е от работите, праве-

Изложбата „Меч и роза“ в галерия ИСИ

ни по точно обратния начин – първо имах заглавието. Реших, че ако искам да направя произведение от сребро, то непременно трябва да е „Съкровищата на короната”. Защото съкровищата на короната са нещо много ценно за всяка страна, за всяко държавно управление, за всяко кралство. Те се охраняват, защитават, пазят. Тези сгради също са много добре охранявани – но от очите на обществото. От една страна, това е игра – игра на война, а в същото време ти се иска да имаш тази колекция от скъпоценности. И може би короната е човекът, човешкото същество, което живее в състояние на контрол и тормоз, психологически пребивава във война... Ние наистина живеем така – прекрачвайки от една война в друга. Това не се променя: преминаваме от едно контролирано общество в друго контролирано общество. По много начини сме репресирани дори ако живеем в демокрация и я подкрепяме. Предполага се, че сме свободни в демокрациите, но те не са съвършени никъде. Сега – особено в кризата – живеем под натиска на големите банки, на парите. Това е другото лице на същата тази репресия. Репресивният апарат върви заедно с всяка власт... – Точно така. Всяка власт развива репресивен апарат за целите на своя механизъм. Към всяка сграда сте предоставили информация, която сте взели от интернет. Само за Вила Мариста нищо – посочена е само датата на построяването й. Това е защото за нея няма информация, или причината е друга? – Всъщност има информация. Но когато подготвях работата за Куба, за Музея за изящни изкуства, реших да не слагам нищо под Вила Мариста. Самоцензурирах се, но и нямаше нужда от информация. Само по себе си представянето на тази работа в Куба беше скандално, а хората там много добре знаят каква е тази сграда. Вила Мариста е политически затвор, за който се носят легенди – те са в колективната памет. В Куба това произведение въз-

действаше изключително силно именно защото не бях написал нищо. Но може би – тъй като „Съкровищата...” пътуват в различни страни – трябва да сложа още нещо там. Но ми харесва идеята само това място да остане празно. Включително защото навсякъде извън Куба ме питат защо не съм сложил информация за него... Случвало ли се е и друг път да се самоцензурирате? – Не мисля. Просто в този случай ситуацията беше много, много деликатна. Това беше крайно политическа изложба, която направих в Музея за изящни изкуства в Куба – голямо публично пространство, поддържано от държавата и правителството. Много се страхуваха от тази работа... Но там наистина не беше нужно да се казва нищо за Вила Мариста. Носят се легенди за мъченията в този затвор, за инструментите и начините, с които се извършват... Но независимо от митологията, това място не е история, а е реалност – то продължава да функционира. „Съкровищата на короната” са много свързани с идеята за различните стени – произведение, което направих през 2006. Показах и самите стени – политически стени, които не можеш да прекосяваш – в голяма инсталация в Италия. В София ги представяте във видеото „Не искам повече да виждам моите съседи”. И то наистина подтиква към мисли за потребността на обществата от дълбока древност да се ограждат, да се изолират, да се предпазват от съседите. Но и за ефективността на тези стени – те рано или късно падат или просто отпадат... По повод това видео искам да ви попитам – защо избрахте музика от Шьонберг? – Жена ми е класически музикант, свири на кларинет. Заобиколени сме с много музиканти, а певицата – испанка, сопрано – ни е близка приятелка. Тя ми даде записа и аз бях наистина очарован. Не разбирах за какво говори тази пиеса, но харесах енергията на певицата, пеенето е много драматично и много специфично и е наистина перфектната музика за моето

произведение. Когато го правех, просто „чувах” Шьонберг и бях завладян от силата на тази музика. Мисля, че тя съвпадна с „реалността”, която показвам – с драмата на стените. Действително музиката задава очакването, че зидането на стена между две къщи в началото на филма не е обикновена битова сцена, че ще прерасне в нещо друго... – Това всъщност е моята къща в Хавана. А стената отделя моята къща от тази на съседите. Решихме да я изградим, защото имаше много проблеми – с кучета, с хора... По същото време правех голям проект за Барселона; говорехме много за това какво се случи след падането на Берлинската стена – как се промени светът, как се промени цялата система, какво се случи с посткомунистическите страни и как ние в Куба изживяваме посткомунизма, бидейки в комунизма. В процеса на реализацията на проекта казах на хората, с които го работехме, че искам да направя нещо голямо, че искам да илюстрирам това, което дискутираме. Така се появи видеото – започва със стената между моята къща и съседната, после преминава към историческите и политически стени... Серията „Когато желанието не прилича на нищо” – това е най-ранната ви работа в изложбата, от 1996, започва

Яра Бубнова, Карлос Гарайкоа, Йорданка Христова и Недко Солаков в галерия ИСИ

с портрет на мъж на фона на два панелни блока, а на ръката му са татуирани кулите близнаци от Световния търговски център в Ню Йорк; под тях пише In my soul... – Всъщност и това е част от друг голям проект – от първата ми изложба в Ню Йорк. Той показа напрежението между двата града – Хавана и Ню Йорк, а и между двата острова. Работите говореха за това как градовете се отразяват един в друг. От една страна, е големият проблем – емиграцията, който съществува в Куба от много години, а от друга страна, е голямото митологизиране на Америка, какво означава да живееш там и т.н. Освен това намерих този човек с татуираните кули на ръката и надпис под тях „В моята душа”. Казах му: „Нека ти направя портрет пред тези две руски кули близнаци.” Той се съгласи, а после в Ню Йорк снимах тамошните кули близнаци. Третата снимка е от музей – татуират слепоочието на жена в старинно студио. Исках да разработя идеята за желанието, за красотата и за представата да си на друго място. Човекът с татуираните две кули на ръката сякаш казва: желая, мечтая, обичам да съм на друго място – защото харесвам това друго място. В тази работа исках да покажа противоречието между идеята за красота и силната агресия към собственото тяло. ■ 2013

април

■ ЛИК изобразително изкуство

Принцеси от

Според финансовите рейтинги Гърция може да е „на системи“, но и през този сезон на атинската „културна сергия” наред с концепцията „поли хорис портофоли”, тоест „достъп без портмоне, безплатно”, до хепънингите на алтернативни артформации, големите атински музеи поддържат високо летвата на своите периодични експозиции с входен билет, пише Здравка МИХАЙЛОВА. Голямата изложба „Корабокрушението при Антикитера: корабът–съкровищата–механизмът” в Националния археологически музей (5 април 2012–28 април 2013), която представя научните изследвания около древния механизъм, изваден от морските дълбини край остров Антикитера преди повече от сто години, съсредоточи интереса на изследователи от различни дисциплини: дали става дума за древен астролабий, за пространствен планетарен модел, за астрономически часовник, или за нещо друго? И в този случай научните изследвания често напредват пипнешком в мрака, оставяйки свободно поле за фантазията. Със сигурност става дума за един от най-сложните и фини механизми, изработени в древността (�� II�� –�� I�� век пр.н.е.), подобен на който не съществува през последвалите 1300 години. Другият безспорен факт е, че е свързан с небесните явления и представлява един вид механичен компютър. Музеят на цикладското изкуство показва престижна сезонна експозиция с чуждестранно участие – „Принцеси от Средиземноморието в зората на историята” (12 декември 2012–10 април 2013), под патронажа на президента Каролос Папуляс и на неговия италиански колега Джорджо Наполитано. Дързък експеримент на музея в трудни времена, това е и оптимистичен облог, че въпреки мършавите бюджети за култура държавните и частните музеи поддържат класа с помощта на щедри спонсори. 46

април

2013

Петстотин изкусно изработени експоната, датиращи отпреди Персийските войни (500– 490 пр.н.е.) – археологически находки от древни погребения, – са организирани в 24 уникални ансамбъла. За пръв път са осветлени ролята на жените и участието им в обществата в Средиземноморския ареал, репутацията им на древни принцеси, аристократки, жрици, лечителки и магьосници от зората на историята, ранната желязна епоха (X–V в.пр.н.е.). Куратор на изложбата е директорът на музея археологът Н. Стамболидис, който води разкопките на богатото древно погребение в Елефтерна на остров Крит. При погребения на жени археолозите разкриват богати находки на накити, символи на властта и ритуални предмети. Кои са били тези жени, та да заслужат такава почит дори след смъртта си в общество, напълно владяно от мъже? Какво е било участието им в развитието на древната средиземноморска цивилизация? Това са някои от въпросите, на които се опитва да даде отговор изложбата с разточителното богатство и бляскавост на древните предмети, дошли от Кипър, Италия и множество гръцки музеи. Жената и нейният свят са средоточието на изложбата. Етимологията на гръцката дума „козмос” (свят, вселена) е свързана с глагола със значение „крася”, „украсявам”, тоест всемирът сам по себе си е украшение. А жената е негов накит и движеща сила. Разкошът подхожда на древните принце-

©Soprintendenza Archeologica della Toscana

©StavrosPetropoulos, The Museum of Cycladic Art

Средиземноморието Над 500 древни предмета – от грънци и съдове до изкусно изработени накити, са изложени в Музея на цикладското изкуство

Глава и торс на женска погребална статуя (625 пр. Хр.), Национален археологически музей, Флоренция

си, пищни са одеждите и накитите на тези овластени жени, изявени личности, заемали високо положение в обществото и оставили отпечатък върху своето време. „Господарката от Лефканди” на остров Евбея, атинската дама от Ареопага, владетелката от Sirolo-Numana недалеч от Анкона, етруски погребения от Verucchio и базиликата в Италия, погребенията от Елефтерна на остров Крит и Синдос край Солун... Някои от тези царствени особи са били не само владетелки на Гърция, Кипър, Южна Италия и Етрурия, а са имали и жречески функции. Жени от личен или знатен род, с власт и познания, откроявали се сред другите; омъжени в династични бракове и възприели културата и обичаите на обществата на техните съпрузи, жени, пътували в по-далечни земи, играли роля за разширяване на културните хоризонти, допринесли за развитието на архаичната средиземноморска култура. Става въпрос не за митологични същества, а за реално съществували жени, чиито материални останки „говорят” на археолозите след хиляди години. Типове погребални ритуали и обичаи, погребални дарове, одежди и накити, съпровождащи ги в пътуването им в „ливадите на Персефона”, дават повод на археолозите за нови интерпретации, а обяснителните текстове към експонатите възкресяват принцесите от Средиземноморието в контекста на Омировата поезия. През ІV век пр.н.е. историкът Теопомп от Хиос не без удивление описва обичаите на тиренците (етруските) – повлияни, както повечето народи от онази епоха, от еладското културно пространство, израснали „с Омир до възглавницата“. Когато пише за тях, той не може да не си спомни за вярната Пенелопа, която години наред чака Одисей да се завърне от Троя. А

в нейната участ прозира съдбата и на всички анонимни жени в неговата родина, останали в затвореното пространство на дома. Често сред погребалните дарове се срещат предмети, свързани с тъкачество и предачество – вретена, кехлибарени, от стъклена маса, метални, с малки чекръчета заявяват качествата им на повелителки на домашното стопанство. Съхранени са тъкани, нишки (свилени, вълнени и ленени), пришити върху дрехата стъкълца, играли ролята на пайети. Сред изложените погребални дарове, одежди, ритуални съдове има и предмети с трудно различим за непосветените смисъл, които маркират два различни свята – на социалния живот и магическо-религиозната сфера. Като медната двуостра брадва на Господарката от Егес (престолния град на древните македони), закрепена върху дървена дръжка, служила като скиптър и препращаща към ритуали на жертвоприношение. Или флаконите за благовония с чисто възлиятелно предназначение. Миниатюрните тронове от Гърция и Италия – за пръв път извън Италия е показан прочутият дървен трон на починалата в детска възраст принцеса от погребението във Верукио. Уникални са и златните украшения-пандативи от древна Елефтерна с увенчани с шлемове бойци и слънчев диск в средата, говорещи за култа към родения на остров Крит бог гръмовержец Зевс. В гробниците на принцесите жрици често са откривани предмети с отношение към бюрократичното устройство на древните общества – свързани със съхраняване на архиви или нотариално скрепяване на договори, каквито са пръстените печати. Мастилница, малка плочка за писане и писци, уреди за подостряне от дърво, слонова кост и метал говорят за >> 2013

април

■ ЛИК изобразително изкуство фигурки от слонова кост, и найвече накити: златни, сребърни и бронзови нагръдни пластини, колани, гривни, обеци, пръстени, фибули, огърлия от кехлибар и скъпоценни камъни, заявяват естетическите предпочитания на древните владетелки. Един от най-известните експонати в Националния археологически музей в Атина е т. нар. златна маска на Агамемнон. За пръв път в изложбата в Музея на цикладското изкуство е показана посмъртна женска златна маска. Изкусно изработените украси от злато тук говорят за заряда му на заклинателна сила, а не за употребата му като разменна стойност. Като неерозиращ метал той символизира нетленност. Изложбата има всеобемащ поглед към преживения и осмислен свят на архаичната

Древният механизъм, изваден от морските дълбини край остров Антикитера, представлява един вид механичен компютър (II–I век пр. Хр.)

образоваността на „принцесите”. Някои от тях са погребани в коленичила поза, характерна за свещенослужители. Медта, златото, среброто и полускъпоценните камъни, особено кехлибарът, са сред предпочитаните за украса от принцесите на Тоскания и Етрурия. Най-вече златото било обожавано и от македонските владетелки от Архондико, Синдос и Егес, от жрицата от Елевсина, но и от двайсетгодишната принцеса, починала при раждане в Елефтерна на Крит. Нагиздени с медни дзилове върху одеждите са жените от Инотрия в Южна Италия, с шапчици с медни „капси“, със спираловидни катарами с формата на осморки. Бронзови вази, кехлибарени вретена, стъклени и фаянсови предмети и съдове, теракоти,

април

2013

жена. Жрица и магьосница е и една от най-загадъчните митологични фигури – Медея, принцесата от варварското царство Колхида, помогнала на гръцкия герой от експедицията на аргонавтите Язон да открадне златното руно и последвала го обратно в родината му. Привидно тя променя своите навици и обичаи под „опитомяването“ й от еладската култура, но същевременно запазва непокътнати и магическите си способности. Пазолини черпи вдъхновение от погребалните накити на владетелката от Анкона, показани в изложбата (гробът й е разположен в забранителен за прекрачване магичен кръг с диаметър 40 м), когато изработва костюмите на Медея за едноименния си филм. Ролята е поверена на Мария Калас. Дракони и змии се извиват от нагръдника и диадемата, увенчаваща Калас във филма, заснет в лунният пейзаж на Кападокия. В някои експонати може да бъде разчетено и почитането на култа към Артемида – богинята на междата между окултуряването и дивата природа и зверове. От една страна, тя е покровителка на родилките, новородените и невръстните деца, а от друга, е безбрачна и целомъдрена, както свидетелства митът за Актеон, осмелил се да я загледа тайно. Изражение на космическия закон за възраждането на природата и цикъла на плодовитостта, култът към Артемида най-вече е почитан в светилището в Браурон (Враврона) в Атика, а превъплъщенията й се свързват с хтоническата богиня Хеката (на подземното царство и кръстопътищата) и със Селене (богинята на Луната). Всяка събота и неделя музеят предлага безплатни турове на изложбата с екскурзовод археолог, а подробен каталог на гръцки, италиански и английски поднася по-задълбочена информация на публиката със специализирани интереси. ■

ова е уникална възможност да преоткрием големия художник от началото на френския ХVІІІ век, както и някои негови съвременници, посредством стотина творби – живопис, скици, гравюри и музикални инструменти. Благодарение на изключителния куратор Уилям Кристи, тънък познавач на музиката от тази епоха, и на съвременния белгийски творец Михаел Бореманс (той участва в изложбата с нови фотографии, вдъхновени от творби на Вато) изложбата показва различни аспекти от творчеството на Вато, постигайки съзвучие между живопис и музика, минало и настояще. Съпътстващо събитие е цикълът „Вато и музите”. Млади таланти, възпитаници на европейски консерватории, всеки четвъртък потапят посетителите на изложбата в музикалната среда от времето на Вато. Вечерните концерти изпълват с наслада очите и ушите, съчетавайки картини, партитури и музикални инструменти във вълшебна атмосфера. Основателят на ансамбъла за старинна и барокова музика „Цветущи изкуства” (Les Arts Florissants) Уилям Кристи е върнал майстора на френската живопис от ХVІІІ век в неговия музикален контекст. Вато е създател на нов жанр: галантното увеселение – фентъзи композиция от персонажи в костюми от комедия дел арте, разхождащи се сред природата. В неговите платна винаги има музикант. Художникът е починал на 37 години и е нарисувал общо стотина картини.

Изложбата за Антоан Вато в Двореца на изящните изкуства в Брюксел (до 12 май 2013) е повече от поглед към цялостно творчество, повече от пресъздаване с музика на живописната материя. Урокът по музика откроява общуването между изкуствата.

„Жил”

Звучащи картини МУЗИКАТА ПРЕДИ ВСИЧКО Това е урокът на изложбата, облича в думи впечатлението си журналистът Доминик Льогран от брюкселския вестник Soir.

Знаехте ли, че в една трета от картините на Антоан Вато (1684–1721) е изобразен свирещ музикант? Клавишът и тушето се сливат в тези пасторални празници, близки до комедия дел арте. Заглавията на платната са красноречиви:

„Урок по музика”, „Съвършен акорд”, „Гама на любовта”... „Чародеят” свири на китара пред две благородни дами, „Очакваното любовно обяснение” изобразява свирач на флейта. Акорди на струните и на чувствата в „Четворката”. Безброй >> 2013

април

■ ЛИК изобразително изкуство Най-интересната партитура на експозицията е заложена в скиците, предоставени от Френската национална библиотека

природата” на Джорджоне. Най-интересната партитура на експозицията е заложена в скиците, предоставени от Френската национална библиотека. Прекрасни рисунки с червен молив, деликатни и изтънчени, разкриват всички загатнати звучности, които художникът ще използва в композициите си. Там се крие музиката – в пръстите, които държат лъка, в извивката на тялото, в повдигането на ръката.

ПАРАДОКСЪТ АНТОАН ©Musée du Louvre

Как да обясним този пречистен, интимен съюз между две изкуства, които често си обръщат гръб? Може би ключът е в две картини, разположени в началото на изложбата, пише в. Croix. са органиструмите, мюзетите, напречните флейти, корнетите, китарите, обоите, цигулките, фаготите. Художникът на „галантните увеселения” възпява насладата от музикалния миг и най-вече страстта си към жестовете на музиканта. Каква е причината за натрапчивото присъствие на музиканти в творчеството на Вато? „Тъй като не можем да доловим всички намерения на художника, който не разкрива всички свои тайни, решихме да направим нещо, което не се прави всеки ден – да работим заедно по една и съща тема, сливайки всички дисциплини”, казва научната комисарка Флоранс Ремон. Художник на езика на тялото и на намеците на жеста, най-изявеният музикант сред художниците на ХVІІІ век, е роден през 1864 и целият му кратък живот протича при царуването на Краля Слънце. Той обаче не е художник нито на двореца, нито на църквата, още по-малко на едрата буржоазия. Рисува полусянката, залязващото слънце. Въпреки напудрения си вид Вато по никакъв начин не е художник на закръглени марионетки на люлки или на пастирки, с които флиртува галантен граф, свирейки на кавал. ХVІІІ век го е запомнил само със суматохата на празненствата сред природата... Той е здрачът на 50

април

2013

Великолепния век, предвестникът на нова меланхолия. Антоан Вато говори за любов, за смърт, за големите чувства, които направляват живота, но през цялото време мисли в музика. Любопитен е светът на Вато: крайно реалистичен, както се вижда от многобройните му скици, и в същото време една напълно въображаема Аркадия. Пейзажите, които се разгръщат около неговите персонажи, са изцяло рожба на въображението. Вато организира своите музиканти, костюмирани персонажи и пастирки, след това запълва празните пространства със зеленина и ефирни гледки като изящна игра на цветни отблясъци. Измамен образ, защото превръща Вато във въплъщение на един искрящ и повърхностен ХVІІІ век! Големият принос на тази изложба, в която са показани едва петнайсетина малки платна (Ню Йорк, Берлин и Лондон отказаха да предоставят картини от своите колекции), е, че ни отвежда в сърцето на тоталното изкуство. Сюжетът на живописта не е ли, също като музиката, носител на звучност, на климат, на мелодия, обвързана с природата? В това отношение Вато изцяло се вписва в традицията на фламандската живопис, флиртувайки с венецианската школа и „Концерт сред

На първата е изобразен влюбен мъж, който се черви в краката на руса красавица, а тя, наведена над него, сякаш очаква да й се обясни. На втората е същата плаха двойка, а зад нея флейтист изпълнява красноречиво своята мелодия. Е, няма никакво съмнение, че Вато е изпитвал завист към свирача, способен да разкрие по такъв начин чувствата си! Подобно на неговия прочут „Жил” в Лувъра този изправен пред нас Пиеро, непохватно отпуснал ръце до тялото, съвременниците му го описват като неуверен и вглъбен в себе си. Синът на скромен майстор на покриви във Валансиен се чувствал неловко в светските среди, където го изстрелял талантът му. До смъртта си на 37 години останал ерген. А непрестанно докосвал върху платното гънките на деколтетата, копринените дипли на полите, нежните тилове под черните панделки, грациозните гърбове, обърнати сякаш със съжаление... В неговите „галантни празници” музиката е и претекст да се говори за любов. Има закачливи намеци, например в сцената, вдъхновена от Рембранд – пастир, въоръжен с флейта, наднича под полите на предачката. Или в гравюрата „Любовна гама” погледът на музиканта се лута между партиту-

рата и деколтето на певицата. Друг път закачката преминава в размисъл колко е трудно да се намери хармония между мъж и жена, както в гравюрата „Урок по музика” – свирач на лютня се опитва да намери точния звук срещу прекрасна певица сопрано. Изборът на различни инструменти е като палитра от емоции. Виолата и теорбът звучат в кротък дует за зараждащо се желание, а страстната китара акомпанира на буйна прегръдка, заимствана от Рубенс. Дали любовта е само сън, или може би комедия? Преоблечени като актьори, като Арлекин или Медзетин, изскочили от комедия дел арте, изобразените персонажи излъчват изтънчена двойственост. Или може би тъкмо обратното: Вато се е опитвал да покаже, че изкуствата – живопис, скулптура, музика, театър и поезия – единствени могат да изразят истинските чувства. Наред с всичко останало той улавя духа на времето. Рисува новите и модни за онова време инструменти като китарата, донесена в Париж от италианските комедианти, вивулата или мюзетата, които веселят пасторалните герои. С малките формати и интимните сцени той създава реплики на малките музикални форми от онова време като сонатата и кантатата, отбелязва Уилям Кристи. В началото на царуването си Луи �� XIV�� насърчавал помпозността и внушителните героични сюжети. В зората на ХVІІІ век, когато на сцената излиза Вато, „музикалният обект постепенно се преобразява в източник на чисто удоволствие

„Изненадата” – през 2008 аукционната къща „Кристис” откри картината, смятана за изчезнала цели 200 години

и се откъсва от традиционните си символични и церемониални функции”, подчертава в каталога историкът Гийом Глорийо. И тогава няколко известни фамилии, като нормандската Хотетер, се заемат да усъвършенстват инструментите. В изложбата е показана флейта от слонова кост и обой. В частните салони процъфтяват концертите. Вато е направил портрети на редица музиканти. Например на Жан-Фери Ребел, докато композира – може би „Пиеси за цигулка”, изложени в съседна зала, които са допринесли да се облагороди този народен инструмент... Скицирани в червено, следват още инструменталисти, съсредоточени или с изразителни лица и ръце, плъзгащи се по струните като забързани паяци. Чудеса на уловени мигове и жизненост!

КРИСТИ И ЗВУКЪТ ВАТО Диригент и клавесинист, пионер на преоткриването на френската музика от ХVІІІ век, той организира изложбата и наред с това предлага на публиката подбрана музикална програма. Пред Ариан Бавлие от в. Figaro обяснява мястото на музиката в обществото от онова време.

„Урок по музика”

Какъв урок по музика дава Вато? „Той е човек, запленен от музиката и изящно зависим от нея. На множество негови рисунки и картини са изобразени инструменти, на които свирят причудливи персонажи на горски фон: влюбени, омаяни от песента на флейта, две братовчедки, разговарящи под звуците на китара, музиканти в костюми на Арлекин или други герои от комедия дел арте. Харесва му да представя всекидневието като театър. Разрив, придаващ нереална меланхолия на творчеството му. Трябва да се подберат точните звучности, за да се чуе музиката, която е в хармония с тази живопис... Това не е музиката на Моцарт, която предромантичната литература избира като акомпанимент на Вато.” Кои композитори чува Уилям Кристи, гледайки картините на този художник? „Купрен, Ре-

бел, чийто портрет е нарисувал Вато, Кампра. Посещавали едни и същи салони – на Пиер Кроза, ковчежника на Франция. Той събирал в луксозния си дом на улица „Ришельо” и в своя замък в Монморенси прекрасна колекция от картини и скици. Бил голям почитател на творби от Северна Италия. Салонът му бил задължителна спирка на композиторите. Нямал свой оркестър като генералния събирач на данъци Ла Пуплиниер. Пиер Кроза харесвал повече камерната музика. Имал добри познания и изискан вкус. Вато искал да е като него: той е скромен човек, момче от Севера, лудо влюбен в италианското изкуство, което и до днес пази тайните си.” Какво е мястото на музиката по онова време? „Музиката придружава всеки човек от раждането до смъртта му и се създава по вкуса на всички социални равнища. Големите форми са за внушителни церемонии, но има и множество видове по-интимна музика. В края на царуването на Луи ХIV са особено почитани възникналите по онова време малки форми. Те са предназначени за изпълнение у дома от аматьори. Освен кантатата, малката соната, има и сериозни мелодии, музика, при която се пие, мадригал, който възпява различни аспекти на любовта...” Какъв е инструментариумът на Вато? „От неговата епоха. Вато го рисува, без да полага особени усилия за точно изобразяване. Убеждава ни „Изненадата”. Дали китаристът акордира инструмента си, или е изненадан от страстните ласки на двойката? Музиката, загатната от присъствието му, привнася чувства и тръпки. Тази живопис е звучна: инструментът е там, за да накара образите да излъчват музика.” Има ли съзвучие между живописта и музиката у Вато? „В живописта – не. Трябва поскоро да се вгледаме в скиците – те са ми любими в творчеството на Вато: сякаш хартията носи следи от движението, от чувствеността на мига. Изкусността на рисунъка е сравним с прецизността на детайла в партитурите, по-специално на Купрен.” ■ 2013

април

■ ЛИК музика Подготовката за Вагнеровите чествания по света започна още през септември миналата година с грандиозната продукция на цикъла „Пръстенът на нибелунгите”, поставен от Робер Льопаж в нюйоркската Метрополитън опера. На снимката: финалът на 3-и акт от „Валкюра”, диригент Джеймс Ливайн, гост-солист Пласидо Доминго

ВАГНЕР възвеличаван или предаван?

Фигурата на композитора присъстваше и на София Филм Фест с известната звездна трилогия от 1983 (462 min) с Ричард Бъртън в титулната роля и с документалния „Семейство Вагнер” от 2010 на Тони Палмър. Родният му град Лайпциг, Байройт и Дрезден са сред средищата в честването на годината на Вагнер. В Лайпциг трамваите вече са облепени с портрета на композитора и надписа „Рихард е дете на Лайпциг“. Понякога се забравя, че Лайпциг е градът не само на Бах и Менделсон-Бартолди. Макар името на Вагнер да е неделимо от това на Байройт (Бавария), където композиторът създава своя оперен фестивал, Лайпциг си остава важен етап от музикалното му израстване. 52

април

2013

Саксонският град му прави дълбок реверанс: запланувани са близо 150 прояви, повечето през първите шест месеца. Само фестивалната програма Рихард Вагнер от 16 до 26 май предлага 70 концерта. Подготвят се конгрес и няколко изложби за младостта на композитора – най-малко познатия период от живота на Вагнер. Открива се и негов паметник. Концертите за 200-годишнината свързват тясно Лайпциг и Байройт, които работят в сътрудничество. Оперните театри на двата града ще представят три опери от младите му години: „Феите“, „Забрана на любовта“ и „Риенци“. Кулминацията на годината на Вагнер ще е на рождената дата на композитора –

Възхваляван от едни, обругаван от други, титаничният гений на оперната драма (1813–1883) не оставя никого равнодушен. От век и половина насам обожание и отхвърляне са се редували в синусоидната крива на приемането на неговото творчество. Но неизменно е оцелявал от бурните полемики. Днес по случай двестагодишнината от рождението му оперните сцени, концертните зали и оркестрите по света се надпреварват да му отдават почит.

Рихард Вагнер, Мюнхен, 1871, фотограф Франц Ханфщенгъл

22 май – в Байройт. Признат познавач на Вагнеровата музика, германският диригент Кристиан Тилеман ще дирижира голям юбилеен концерт. След това в разгара на лятото щафетата ще бъде поета от Байройтския фестивал с очакваната постановка на Вагнеровата тетралогия „Пръстенът на нибелунгите“. Завесата ще се вдигне на 26 юли с „Рейнско злато“– постановка на Франк Касторф, под диригентството на Кирил Петренко.

Меломаните, които няма да могат да отидат в Лайпциг или Бойройт, ще имат възможност да наваксат в Дрезден, Берлин или Хамбург. В Дрезден, където Вагнер е бил капелмайстор, операта на Земпер ще покаже нова постановка на „Летящият холандец“. В Берлин Държавната опера е ангажирала плеяда Вагнерови звезди – Рене Папе, Кристофър Вентрис, Валтрауд Майер, Ирен Теорин и Ланс Райън – да изпълнят тетралогията под диригентската палка на Даниел Баренбойм. Колкото до Хамбург – там е поканена диригентката Симон Янг за десет големи концерта от 12 май до 2 юни. Естествено, Вагнер ще е на почит навсякъде по света. На 22, 23, 26 и 29 юни 2013 в Софийската опера и балет под режисурата на Пламен Карталов и диригентството на Ерих Вехтер ще е първото историческо представяне у нас и на Балканите на пълния цикъл на тетралогията „Пръстенът на нибелунгите” (Валкюра, Зигфрид и Залезът на боговете, предшествани от един голям пролог Рейнско злато).

80-те години несъмнено по-рядко се срещат добри Вагнерови певци. Но от петнайсет години, макар вече да не дирижирам оркестъра от трапа поради посоката, в която тръгна режисурата на оперни постановки, особено в Германия, наблюдавам все повече добри гласове: нещата не са толкова зле. Оставя се време на певеца да узрее, най-сетне се разбира, че един глас може да даде най-доброто от себе си след четирийсет и пет годишна възраст. Колко много трийсетгодишни певци с прекрасни гласове бяха пожертвани, като им бе поверена партия в „Зигфрид”! Големите Вагнерови изпълнители винаги са били малко на брой. Възхищавал съм се на тенорите, които се справят с третото действие на „Тристан и Изолда“, което граничи с екстремните възможности на човешкия глас. Има съвсем малко наистина добри изпълнители на Тристан, Зигфрид и Брунхилда.” А по отношение на Вагнеровите диригенти, кои са неговите модели. „Винаги съм изпитвал уважение и възхищение към подхода на Волфганг Савалиш,

Марек Яновски: Да предадеш Вагнер? – Да! Марек Яновски отдавна добре познава Вагнер. Изпълнението на „Пръстенът на нибелунгите“ под негово диригентство на Дрезденската държавна капела (1980–1983) е дискографски образец. Но уморен от днешните „модерни“ постановки, сега той предпочита да дирижира концертни изпълнения на Вагнер. И обяснява защо пред „Класика”. Макар да не забелязва съществена промяна в начина, по който се изпълнява Вагнер, откакто го дирижира, „Тук-там има известна тенденция към побързо темпо, но това положително е за по-добра адаптация с певците. Лично аз от четирийсет години, откакто дирижирам Вагнер, не се отклонявам от една цел: да покажа яснотата на оркестрацията и непрекъснато да оживявам диалога между глас, лайтмотив и тембри, за да изтъкна контрапункта и да динамизирам действието.” Дали са основателни съжаленията, че днес липсват големи Вагнерови гласове? „От края на

а също и към Бернард-Хайтинк, който показа голямо разбиране на Вагнер, макар и да се обърна към него късно. Карлос Клай-

Марек Яновски: „От четирийсет години, откакто дирижирам Вагнер, не се отклонявам от една цел: да покажа яснотата на оркестрацията и непрекъснато да оживявам диалога между глас, лайтмотив и тембри, за да изтъкна контрапункта и да динамизирам действието”

бер също в един ограничен репертоар остави невероятни неща – имам предвид неговия „Тристан“ с Дрезденската държавна капела. И накрая Караян показа какъв фантастичен диригент е на музиката на Вагнер.” Дали понякога съжалява, че е престанал да дирижира от трапа поради посоката, в която пое режисурата на постановките. „Някои творби ми липсват, но не и трапът. Установявам дори, че степента ми на несъвместимост между мизансценът и музиката непрекъснато нараства. От друга страна, доста опери звучат добре, да не кажа по-добре, в концертно изпълнение, отколкото в сценично. Мисля, че Вагнеровите драми, на които правим концертно изпълнение и които записваме с Берлинския радиосимфоничен оркестър, ми дават право. При сценичното представление на една творба публиката, която гледа действието, трябва да припознава основното от произведението и поднесената чрез него идея. „Ариадна на Наксос“ и „Кавалерът на розата“, запратени в ХХ век, нямат никакъв смисъл! Наистина никой никога не е виждал германски бог в действителност... Но за да станат посланията на „Пръстенът на нибелунгите“ възможно най-разбираеми, необходимо е много ясно да се илюстрират „земното“ и „небесното“ начало, които определят поведението на героите, което един съвременен прочит неизбежно ще изтъкне. И накрая, трябва певецът да бъде чут и разбран от публиката. Но днешната режисура поставя певеца къде ли не: гласът идва отстрани, зад кулисите и т.н. В театъра това е възможно, защото думите се изговарят, а не се пеят и акомпанират. Знам, че схващането ми е ретро и консервативно. Задавал съм си този въпрос на различни етапи от живота си, но поддържам становището си и съвсем скромно вярвам, че в това отношение музиката ми дава право.” Но нима концертното изпълнение на Вагнер не е предателство спрямо волята на композитора? „Абсолютно! И поемам >> пълна отговорност!” 2013

април

■ ЛИК музика

Джералд Финли: Търпение и време...

geraldfinley.info

Канадският бас-баритон Джералд Финли изчака да навърши петдесет години, за да навлезе във Вагнеровия континент.

Безупречен в концертния репертоар, на който посвещава голяма част от работата си – както и в операта, Джералд Финли от петнайсет години гради международна кариера, която може да служи за пример, макар и да не е особено отразявана от медиите. Завършен и уважаван артист, способен да изпълни със стилна лекота всички репертоари – от барока до съвременните композитори, с предпочитание към Моцарт, той винаги се е отличавал със скромност и сдържаност. През лятото на 2011 внезапно блесна, изпълнявайки първата си Вагнерова партия в „Нюрнбергските майстори певци“ на фестивала в Глайндбърн. Творческото му израстване „постарому“, много различно от повечето съвременни кариери, плавно и без бързане накрая гонареди сред големите. Роден е през 1960 в Монреал. Открива операта на десетгодишна възраст, както разказва пред „Класика”: „През 1970 в Отава построиха Национален център на изкуствата с голяма оперна зала. Организираха летен фестивал, където да се представят по три опери с трупи от Квебек. Трябваха деца за хоровете. Така за пръв път 54

април

2013

се озовах на сцената в „Селска чест“, облечен като ... момиче, защото нямаше достатъчно костюми за момчетата! Дотогава не бях виждал опера. След това бях дубльор на първото и второто момче във „Вълшебната флейта“. По-късно бе сформиран истински хор и след като гласът ми мутира, влязох в него.. Така се оказах в хоровете на „Бохеми“ и „Дама Пика“ с Джон Викерс като Херман.Той бе невероятен артист във всяко отношение, пример за подражание. В Канада бе бог, но не се правеше на звезда: беше много скромен и много дисциплиниран. Не се щадеше, работеше яко. Пееше по три часа на репетициите. При него гласът бе неотделим от персонажа. На всички нас той ни даде голям урок.” Първата голяма роля на Джералд Финли е на Фигаро във Ванкувър, следва Гулиелмо в „Така правят всички” в Глайндбърн и пак там Фигаро при откриването на новия театър през 1994 предрешава по-нататъшния му път. „Именно тогава влязох в света на операта. Преди се бях посветил на концерта: възраждането на барока в Англия с Роджър Норингтън и Тревър Пинък ми даде възможност да

Канадският басбаритон Джералд Финли изчака да навърши петдесет години, за да навлезе във Вагнеровия континент с ролята на Ханс Закс в „Нюрнбергските майстори певци“

„Нюрнбергските майстори певци” на Вагнер (диригент Владимир Юровски, режисьор Дейвид Маквикър) излезе на DVD на звукозаписната компания Opus Arte/ Codaex. Вагнерови роли: през ноември 2013 за пръв път ще пее Амфортас в „Парсифал” в Ковънт Гардън в Лондон, след това Волфрам („Тайнхойзер”) и Курвенал („Тристан и Изолда”) в САЩ и Германия, а после отново Ханс Закс в Глайндбърн ... през 2016. През юни 2013: концертно изпълнение на „Пленникът“ на Луиджи Далапикола с Нюйоркската филхармония.

намеря благоприятна среда за развитието на един млад певец. Възползвах се от този шанс в дисциплина, която не изисква голям глас, а само подходяща техника. Първите пет и дори десет години от професионалния ми живот работих предимно в този музикален стил. Днес човек бива изстрелян внезапно и ако не успее веднага, преминава се „към следващия“. Вече няма възможност да се развиваш, а това е опасно. Това е също грешка на консерваториите, които искат да докажат, че техните студенти успяват още с излизането си.” През 1998 за първи път пее на сцената на Метрополитън в Ню Йорк – Папагено във „Вълшебната флейта”. През 2001 е първият му Дон Жуан в парижката Опера „Бастилия”. През 2005 в Сан Франциско изпълнява главната роля при първото представяне на съвременната опера „Доктор Атомик”, композирана от Джон Адамс по либрето на Питър Селарс. Така стига до първата Вагнерова роля – Ханс Закс в „Нюрнбергските майстори певци“ на фестивала в Глайндбърн през 2011. „От години се надявах да пея Вагнер. Нормалният път бе да започна с по-лирични партии като Волфрам в „Танхойзер“ и Амфортас в „Парисфал“, но тези проекти така и не се осъществиха. Странното е, че започнах със Закс благодарение на привилегированите си връзки с Глайндбърн. Когато чух, че поставят „Майсторите певци“, заявих, че се интересувам. Чувствах се готов, това бе идеалният момент да се хвърля в авантюрата. Знаех, че у мен има още неизползвани възможности. Организаторите поеха риска и успехът не закъсня. Истински подарък е да подготвиш една толкова богата роля в идеална обстановка – не много голяма зала, с подходящия диригент и продукция. В това прекрасно място, на което дължа всичко, бях Фигаро на Росини и на Моцарт, Оуън Уингрейв на Бритън, Агамемнон в „Ифигения в Таврида“... Преди това обаче си бях дал време да се подготвя задълбочено и да се развия гласово.” ■

Квалифицирано малцинство Или 20 години в джаза. От първо лице – Людмил ФОТЕВ

те са с две и половина десетилетия назад и настрани (в случая на изток) от истината. Тези от вас, които са чели внимателно възпоменанието ми за основателя на Монтрьо джаз фестивал Клод Нобс, няма как да не са обърнали

внимание на името Ертегюн (мерси, мадам Бокова!). Да, някои български медии предадоха част от новината за втория Международен ден на джаза, който тази година ще бъде с център Истанбул. Но нямаше такива, включително и българската редакция на Турското радио и телевизия, които да споделят причината за избора на космополитния мегаполис. Нерде Ню Орлинс, нерде Стамбул, но само за игнорантите. По-светнатите ще си спомнят Blue Rondo à la Turk, написано преди повече от половин век от наскоро напусналия ни Дейв Брубек. Самият Брубек в свое интервю преди около десетина години споделя, че ако е предполагал как погрешно ще свързват творбата му с Rondo alla Turса на Моцарт, е щял да я кръсти само Blue Rondo, нищо че в основата му е 9/8 такт, чут от турски улични музиканти, които на въпроса му откъде го знаят отговарят, че го носят в себе си, както негрите носят в себе си блус. Но и по-светнати-

Zuco 13 на сцената на Джаzz+, 2005 Чък Кърия Братята Несухи и Ахмет Ертегюн в компанията на чернокожи джазмени, Посолството на Турция в САЩ, Вашингтон, 1940

Именно двамата братя Ахмет и Несухи и техният баща Мюнир – един от най-видните дипломати на Ататюрк (преминава на негова страна още по времето на последния султан, който напразно е разчитал на уменията му да убеди Мустафа Кемал в неправотата му) – са в основата на турското влияние в американския и оттам в световния джаз. Именно в резиден- >>

Април не случайно е обявен от американската Асоциация на джаз журналистите за месец на честване на джаза. На английски акронимът Jazz Appreciation Month е като за джем сешън и понеже няма много адекватен превод на appreciation с подходящ акроним на български, си позволявам шегата, че това е в чест на 20-годишнината на радиопредаването Джаз+, навършваща се именно през април. Кръсти го така самият Чък Кърия по време на първото му идване у нас, когато направи фиеста за около 4000 в зала 1 на НДК. Фънки дори бе пратил двама бодигардове да го вардят от журналистически навлеци на ВИП-а. В гримьорната му на петия или шестия етаж на НДК бяхме насядали на пода с Данчо Рупчев, а Людмил Георгиев ни помагаше в превода. Оттогава публиката на джаза изпозамина в по-голямата си част. Пораснаха децата, за които не бе нужно да минават от артрок към джаз. Световните (етно)звуци, лоукост полетите и интернет направиха останалото. Ето ни сега, 20 години след началото на предаването в БНР, на осмата година на Джаzz+ фестивал: глокализирано се радваме на джаз от най-добрите, продуцираме концерти за петдесетина души твърдо ядро, около които се събират максимум по десет души на човек, и си даваме сметка, че почти навсякъде си оставаме едно квалифицирано малцинство. Затова когато се заговори за месец за споделяне, международни чествания и подобни леко досадни в организационната си същност дейности, не можем да отречем, че няма смисъл с лека ръка да ги отхвърляме само заради привидно казионния им характер независимо от отвъдокеанския и институционализирания им произход

2013

април

■ ЛИК музика

април

2013

и създават дрийм тийма „Космос” с Пеле и Бекенбауер... Но любовта към музиката не ги напуска – в началото на 80-те Несухи основава международната дивизия на „Уорнър” и отстоява етнооткритията си пред американските партньори. Ролята на Несухи във възхода на фестивала в Монтрьо е не по-малка от тази на самия му основател и негов приятел, Клод Нобс. Ахмет от своя страна основава в 1983 Rock and Roll Hall of Fame и като ирония на съдбата новината за кончината му (не излиза от комата след падането, за което вече стана дума) е съобщена от „Цепелин” в момента на интронизацията им в британския Hall of Fame. В подкаста на специалното издание на Слънчев джаз+ от началото на 2013 в памет на Нобс звучи и „Блус за Несухи” в изпълнение на Клод Нобс и Джордж Уейн, директор на найголемия джаз фестивал в САЩ – Нюпорт. На турско-американските джазмени, част от които и на 30 април ще озвучават Истанбул, и връзката им с Джаз+ са посветени доста минути в априлските издания на Слънчев джаз+.

Малка част от над хилядата предавания звучали в ефира на програмите „Христо Ботев” и Радио София на БНР и РФИ–България, ексклузивно ще бъдат включени в часовете преди полунощ на стрийм Дуенде на Радио Бинар, интернет платформата на БНР. В тях ще си припомним гостуванията на Блага Димитрова в 1995, когато Стив Лейси токущо бе изсвирил албума Vispers по нейни стихове, година по-рано ще си говорим в Прага с наймалкия от големите пианисти, Мишел Петручани; Теодосий ще ни радва с вечно търсещите си дуети – било с Ватанабе сан, било под звездите на Мелник със Стунджи. Няма как да не сме горди с продуцирания диск с негово участие „Концерт на покрива на света” заедно с Николай Иванов и Марина Великова, както и на „Етносинтезис-2” на Ники с Хавиер Пахариньо и Корнел Хорват. Отделно внима-

цията на посланик Ертегюн за пръв път в американската история цветнокожи и бели джаз музиканти правят заедно jam, а на острите писма на възмутени сенатори от Юга, че в Америка не е прието негри да влизат през парадния вход, н. пр. Ертегюн ефенди отговаря невъзмутимо, че гостите му влизат обикновено оттам, но ако въпросните сенатори настояват, за тях би направил изключение да влязат от задния вход. Интересът на синовете на посланика към „цветната” музика надхвърля любопитството, с което примерно са гледали и на тях самите като друговерци по време на мандатите на баща им в Швейцария, Франция и Англия. В лондонската зала Паладиум, заведен от по-големия си брат Несухи, деветгодишният Ахмет открива магията на Дюк Елингтън. Съдбата им отрежда да се завърнат там десетилетия по-късно като издатели и промоутъри на съзвездието „Атлантик”, т.е. от Рей Чарлз през Арета Франклин до Ерик Клептън и „Ролинг Стоунс” – на 83-годишна възраст Ахмет си удря главата в бетонния под след падане от бекстейджа по време на мемориалния концерт на „Стоунс” в чест на Клинтън, заснет от Скорсезе в нюйоркския театър Бейкън. След смъртта на баща им и края на Втората световна братята остават в САЩ и се отдават на музикалния бизнес, посветен на любимите им жанрове блус и джаз. Още в 1949 измъкват „от нищото” Professor Longhair, който почти до смъртта си в 1980 редовно прави фурор в Монтрьо. През 50-те Ахмет композира под акроним станалите вечни хитове Chains of Love, Sweet Sixteen, Mess Around. През 60-те Ахмет чува демо на „Лед Цепелин” и не се колебае да подпише с тях, а на другите си „питомци” „Кросби, Стилс и Неш” внушава, че на сцената ще са по-добри, ако включат и Нийл Йънг. Принудени да продадат „Атлантик” на „Уорнър”, не след дълго се завръщат в управлението му, а с част от получените средства остават верни на един свой стар каприз – европейския футбол –

ние ще получат документалните поредици. Още с началото на предаването – през май 1993 започнахме да представяме фламенко-джаза, като по този начин се наредихме сред найпървите негови ценители извън Испания. Не случайно най-видните му представители са сред „кръстниците” на предаването и наши най-добри приятели до ден днешен – очаквайте още през август у нас обявения от

Free Flamenco Trio, 2011

Блага Димитрова навръх рождения си ден (2 януари 1995) в студиото на Джаз+ с Людмил Фотев

Мишел Петручани, Прага, 1994

френската джаз академия за европейски музикант на 2012 Хорхе Пардо, представен, разбира се, от Джаzz+ фестивал. Още с появата си, фестивалът ни стана част от веригата на европейските креативни фестивали (Гом, Джаз под ябълките – Кутанс, Д’Жаз Невер), с които редовно споделяме открития и любимци – от „площадния Кийт Джарет” – Паскал Невьо, през признатите в родната им Испания чак четири години след нас „Лас Мигас” и най-вече бившето им лице (глас, основател, дух) Силвия Перес до посветилия ни композицията си Bulgarian последен пианист на Buena Vista Social Club Роберто Фонсека и корейската дива Юн Сун На, чийто български вокален педагог ни запозна още в края на миналия век в Париж, доста преди Юн да стане световна звезда и да включи „кисело мляко” в импровизациите си по My Favorite Things. Няма как да бъдат пропуснати повторните програмации на поредицата, станала и основа на лекциите на автора на предаването пред млади белгийски джазмени на тема джаз и политика. Сред тях са монографичните. За Уилис Коновър, един от духовните ми бащи, с когото близо година споделяхме близки честоти и времеви отрязъци в софийския ефир. За любимия от студентските ми години Борис Виан – тогава не съм си и мечтал как

ме приемат в последното му жилище зад крилете на „Мулен Руж“, а аз по необясними причини, вместо на неговата врата, звъня на отсрещната, на Жак Превер, където ми отваря негова наследница (не затова в плейлистите и на Дуенде, и на Джаз+ има над 20 версии, коя от коя по-хубава, на Les feuilles mortes/Autumn Leaves). И естествено – не само в години на избори, за кандидатурата на Дизи за американски президент (нали помните, в програмата му са разписани и бъдещите шефове – Майлс Дейвис на ЦРУ, а Луис Армстронг, може би заради любовта му към тревата – на земеделието...). Да напомням ли, че тази и подобни истории са в основата на преведената и издадена от Джаzz+

Роберто Фонсека на сцената на Джаzz+, 2008

„Кой изкриви тромпета на Дизи?”

Решително джазът като brassage des genres е един от немногото плюсове на времето, в което живеем, но за разлика от други интересни неща е бил проклятие само за заклеймяващите го като дяволска музика. Което не пречи не само около светли празници да си говорим и пускаме тематичните „контрапродукции” на ЕСМ с гости на Джаzz+ фестивал през годи-

Паскал Невьо пред Народния театър, 2008

ните като Гарбарек (Officium, Mnemosyne), Микус (Athos, Panagia), Цабропулос и Лехнер (Chant from a Holy Book по Гурджиев). Естествено, нито концепциите, нито етикетите, нито само добрите имена са достатъчни, за да има джаз Плюс. Затова не се заиграваме дори и на шега с намиганията към джаза на иначе сериозни творци, които уважаваме там, където е силата им – имам предвид както последните забежки на Ерик Клептън, така и първите (за радост – единствени) опити на Анес Жауи да се прави и на джаз-прима. Но те са сравнително малцинство в сравнение с успешните предизвикателства, на които ни е приятно както да бъдем ехо след повече от четвърт век (Астор Пиацола с Джери Мълиган) и сред първите им ценители, като изпълнителката на галисийска гайда на Blue in Green Кристина Пато („след като Майлс се е вдъхновявал от гайда в Sketches of Spain, защо да не му върна жеста?”) . И още едно ново начало: след „Фрий Фламенко Трио” на Дорантес, Рено Гарсия-Фонс и Теодосий Спасов на 24 април в зала „България” последните двама са сред протагонистите на последния проект на Джаzz+ концерти: Estruna, по идея и с дуендето на Арканхел и Хоакин Диасера и младите български гласове „Лалетата” на доц. Георги Петков. А когато подобни имена се събират около идеята за струните, които ни карат да трептим – и гласните, и контрабасните, – със сигурност българските измерения на месеца за честване на джаза ще излязат от конкретния повод и ще се наместят там, където ежедневно са – в духа на по-добрите измерения, сред които е и Слънчевият джаз+. ■ 2013

април

■ ЛИК музика

Гия Канчели

Разговор с композитора за една цигара време – от Ирена ГЪДЕЛЕВА. Гия Александрович е мъдрец. Той освен това е от онези сериозни шегобийци, които могат да те притеснят – говори бавно и без излишни думи, но откровено. Шегува се без сянка на усмивка. Присъствието му всява респект. Казва, че откакто е на 78, бъдещето не го притеснява. Затова пък миналото му е поделено на „животи“ – всяка създадена творба за него е един живот, посветен на изпълнителите и споделен с публиката. В деня преди българската премиера на произведението му „Стикс“, посветено на големия руски виолист Юрий Башмет, Гия Канчели се срещна с журналисти и музиканти. Отпечатък от неговата ръка ще можем да виждаме в новата Зала на славата в НДК редом до ръцете на Юрий Башмет и Емил Табаков. Прочутият грузински композитор сподели: Беше време, когато доста често идвах в България. Беше много отдавна. Чудесно си спомням, че на изпълнението на една от моите симфонии в залата присъстваше Панчо Владигеров. Много радушно си поприказвахме с него и това беше голяма чест за мен. Много добре си спомням Филип Кутев, който беше забележителен човек. Хорът, който той ръководеше тогава, направи на нас, грузинските композитори, огромно впечатление. Помня и други колеги, които за съжаление вече не са сред нас. Когато летях към България, имах надеждата да се срещна с Красимир Кюркчийски, но сега разбирам, че той вече не е между живите. Това е тъжно. Но когато съм тук и сега си спомням срещи и случки отпреди половин век, ми е много приятно. Щастлив съм, че още веднъж съм в София. Благодарен съм на организаторите на концерта и на Юрий Башмет, с когото ме свързва целият ми живот. Мисля, че всяко мащабно произведение, за чието написване се изискват поне 2–3 години – това е 58

април

2013

един живот. Така че на Башмет съм посветил два мои живота. Ако имам възможност и всевишният не ме прибере, ще се постарая да му посветя още един живот. След пресконференцията Гия Канчели отиде на репетицията на Радиооркестъра, където Башмет и Табаков трябваше да уточнят в детайли изпълнението на „Стикс“. Лицето на композитора не издаваше нищо друго освен концентрирано внимание. За вълнението му можеше да се съди само по едно – преди края на първата част той вече седеше плътно зад гърба на диригента, на столчето за рояла. Обявиха пауза за оркестъра и първият въпрос на Гия Александрович беше: Къде мога да пуша? Приближих се, за да го попитам кога е удобно да направим уговореното интервю, а той ми каза само: Елате с мен! И така се срещнах с Гия Канчели по време на репетиция, в паузата, продължила една цигара време… Гия Александрович, споделяте, че джазът е причината да станете музикант. А защо не станахте джаз музикант? – Просто заобичах музиката, когато се влюбих в джаза. Нормалните хора като малки първо харесват Моцарт, Бах, Бетовен... Аз първо заобичах Дюк Елингтън, Каунт Бейзи, Глен Милър, а после вече Моцарт и другите класици. Така се получи... Когато отидох да уча в Консерваторията, исках да завърша, за да имам ценз и да дирижирам бигбенд. Но после срещнах моя приятел, диригента Джансуг Кахидзе, който ме преведе на другия бряг. И все пак и до днес обичам джаза. Създали сте много музика за киното и театъра – хората я приемат като „модерната класика”. Вярно ли е, че самият вие не желаете да се записва и публикува самостоятелно? – Имам поне 50 филма и още толкова театрални постановки. Това е

много. Но наистина е музика за определените продукции и спектакли и аз никога не съм имал времето после да я преработя, за да има самостоятелен живот. Сега има млади хора – музиканти, които са готови да го правят и го вършат много добре. Преди време

■ ЛИК

Емил Табаков, Гия Канчели и Юрий Башмет

„Стикс” в изпълнение на Esprit Orchestra, Торонто

направиха цял спектакъл в операта с моя филмова музика – с балет, хор, танцьори и солисти. Имам го заснет на диск. В музиката ви има особена сила и дълбочина. Как се зараждат вашите идеи за нова

творба? Това е твърде голям въпрос, но на какъв етап от работата на вас самия ви е най-интересно? – На този въпрос ми е невъзможно да отговоря. Във всеки момент и за всяка композиция е различно. И всичко зависи от това какво се случва в момента в света, какво се случва в моя живот, в живота на моите близки хора и т.н., и т.н. Прост отговор няма. Тогава да задам въпроса така: страдание или щастие е за вас създаването на музика? – Страдание! Щастие трябва да усещат слушателите, а за мен е страданието. Защото писането е трудно нещо. И защото се налага страшно много да работя. Случва се да композирам по 12–14 часа на ден. Това не е ли страдание?! Но слушателят, ако дойде на концерт, трябва да си мисли, че това е нещо просто. И е много лошо, ако слушателят усеща моите трудности! Означава, че музиката е лоша. Музикантите казват, че изпълнението на вашата музика изисква специално отношение. Може би трябва пулсът да се забави... – Да, така е. Както музиката на Арво Пярт трябва да се свири по специален начин, така и моята музика изисква бавно темпо, тихи динамики – понякога обозначавам с 4 знака пиано, с 5 знака пиано, даже 6. Това е трудно. И паузи трябва да има – музикални. Ако е просто пауза – това е лошо. Но ако в паузата все още нещо звучи – тогава е хубаво. Но сега в целия свят цари такава агресия... – Колкото повече е агресия-

та – толкова по-спокойна музика пиша аз. Колкото повече е шумът – толкова по-тиха е моята музика. А от муза имате ли нужда? – Винаги! Каква е връзката Канчели – „Стикс”– Башмет? – Ами... целият живот! Ние сме приятели и в живота, и в музиката. За него съм написал голямо произведение за виола и оркестър – „Литургия”, а след това и „Стикс”. Щом пиша за него – значи ми е близък. Смятам, че съдбата ме дари с необичайно голяма доброта, защото ето – единият мой изпълнител е Юрий Башмет. Няма да изброявам твърде много, но сред другите са цигуларят Гидон Кремер и челистът Мстислав Ростропович, който вече не е сред нас. Всеки път, когато пиша нещо, дори да не е за някого от тях, все пак тях си представям като солисти. И ще ви кажа още нещо – дори да пиша за оркестрова група, например за виолите, пак Башмет си представям как би го изсвирил. Освен това съществуват много скрити взаимоотношения, които са свързани с въпросителните, за които нямаме отговор. И ако настъпи момент, в който на всички въпроси бъдат намерени отговори, то това, струва ми се, ще е краят на истинското творчество. А Грузия? Тя присъства ли винаги в музиката ви? – Често ходя в Грузия. Но там моята музика не се изпълнява много. Това не е проблем за мен. И все пак съм грузинец – родината ми трябва да присъства според мен. Аз говоря и мисля на грузински. Там съм израснал, оттам са ми първите впечатления. Когато живея в Белгия или в Германия, въпреки всичко съм в Грузия. Кое е най-важното качество, за да достига музиката до сърцата на хората? – Искреността. Знаете ли какво е искреност? Истина. Даже не знам достигам ли до това, или не. Не знам – това го решават хората, които слушат. Които биха отишли на концерт или си купуват диск и го отнасят вкъщи. И там слушат музика. ■ 2013

април

■ ЛИК икони

НОВИТЕ ДРЕХИ НА АРТА Полезното изкопаемо Дейвид Боуи с изненадващ албум – The Next Day. Как тихата стъпка на Белия херцог го отведе до музея „Виктория и Албърт” в Лондон, разказва Ивайло КИЦОВ. Някоя и друга сричка – по една на две години, изтървана в публичното пространство... Някоя и друга (полу)усмивка – подхвърлено подаяние за гладните папараци, на лъскаво парти до бляскавата си съпруга – екзотичната манекенка Иман... Дълги години Дейвид Боуи крещи с мълчанието си от първите страници на булевардната преса и с липсата на нови музикални изяви – от коментарните колонки в престижните меломански издания... Интервюта? Вие шегувате ли се? Може, но само по изключение. Белият херцог пие любимия си ментов чай и мисли нещо си на верандата. Храни се с енергия от собственото си въображение. Енергия, която сам генерира, полетял върху крилете на нонсенса. Без да разлива чая. Обаче да говори за себе си със задна дата обича. Чудесна сгода да се самоиронизира. Вижте ме какъв хахо съм бил преди 15–20 години, ама това съм аз, и такъв съм бил тогава, е от най-любимите му дисекции. Чшш, тихо! Не чукайте на вратата на именития британец, тъй като той – дори и да не ви се вярва, е винаги вдаден в своята работа. А тя е да крои новите дрехи на арта. Във всякакъв, ама в абсолютно всякакъв смисъл на тази дума, 60

април

2013

полезното Му изкопаемо. Нека – со кротце, со благо, се разберем още след импровизирания увод. Той е бОуи, а не бАуи. Объркването, колеги, идва оттам, че думата е малко особена – според фонетичните правила на английски OW трябва да се чете АУ. Но при настоящата особа (истинско име David Robert Jones, превърнал се в Боуи през 1967) и това – с името, е изключение. Дори да не отбирате и бъкел от арта на корифея, то поне да изписвате правилно името Му. (Че се газирах нещо, то е все едно да пльоснеш на екрана Prince като Принц например, крайно неуважително...). Така! Да кажем, че сме готови за нова среща с Херцога, чиято последна публична изява бе през 2006. За вас не знам, но лично аз не съм се заблуждавал, че камината на музата му тлее и пуши на издихание, ама не съм и допускал какъв мощен пламък може да лумне от въгленчето на такава полузабрава. Особено пък в годините на сингъл културата, за която е важно не какво яйце ще снесеш, а как ще го окрякаш в публичното пространство (в което Боуи обича да изоставя горящата пура и празната си кутийка за енфие). Нашият герой – верен на себе си, както винаги, заложи на двигателя с вътрешно горене и на температура – око-

ло ръба на онзи термичен шок, рисков не толкова за пасажерите, колкото за пилота на естетическия самолет. И браво! В чакалнята на летището сега сме не само шепа интровертни меломани, а пъстра навалица от хора, предпочитащи да носят интелекта си в ръчния багаж, най-отгоре. За по-удобно. Тази икона на поп и рок музиката, а дали не и на целокупната поп култура винаги е била напред с материала. Андрогинен тип, откровен гей имидж, лъскав прелъстител… Екстравагантен, с една дума. Авангарден, с друга – стига да погледнем от един по-артистичен ъгъл върху творчеството му. Той винаги е на крак и по-напред с материала от останалите. Новият албум на Боуи – The Next Day, дебютира на първо място в класациите на 12 страни и оглави iTunes чартовете в над 64 държави, сред които дори екзотичните Катар, Армения, Коста Рика, Тринидад и Тобаго... Изключителен успех по целия свят за първия диск на британската легенда от 10 години насам. Проектът скочи на пикова позиция във Великобритания, Белгия, Чехия, Дания, Финландия, Германия, Ирландия, Холандия, Нова Зеландия, Португалия, Швеция, Швейцария само седмица след премиерата си на 8 март. Звукозаписът

40 е 3-та. Where Are We Now? пък стана най-бързо продаващият се във Великобритания през 2013 сингъл. Боуи, който има общо над 130 милиона продадени копия от проектите си, анонсира сингъла на 8 януари 2013 – навръх 66-я си рожден ден, пускайки го ексклузивно в iTunes Store в 199 държави едновременно. Where Are We Now? е написана от Дейвид и е продуцирана от легендарния Тони Висконти – тандем, създал голяма част от шедьоврите на певеца през годините. Записите са осъществени в Ню Йорк. Видеото към сингъла е дело на не по-малко популярно име – режисьора Тони Урслъп, който с визуализацията на Where Are We Now? ни връща назад във времето, когато Дейвид живее и твори в Берлин. Още недовкусили ефекта на преприятната изненада, екстравагантният артист удари с втори официален сингъл – The Stars (Are Out Tonight), предоставен за дигитален даунлоуд на 25 февруари. В същия ден се появи и забележителният видеоклип – по-скоро късометражен филм, режисиран от Флория Сигизмонди, оператор Джеф Кроненвет. Главните герои са самият Боуи и актрисата Тилда Суинтън в ролята на щастливо омъжена двойка. Техният спокоен семеен живот е нарушен и пренареден от новите им съседи – звездно семейство, изиграно от популярния модел Андрей Пежич (първия мъж, който влезе в списъка на най-красивите жени в света) и любимец на Жан Пол Готие и датския модел Саския де Брау. Калкулаторът в действие – позиции, държави, продажби.... Скука, братче. Неизбежна, но скука. А Боуи е всичко, само не скука. На 66 години The White Duke, както наричат музиканта, постигна лесно – като детска игра, нещо, което не му се бе удавало през последните 20 години. Точно толкова изминаха, откакто покори британския чарт за албуми с Black Tie White Noise – неговия първи солов рилийз през 90-те години на миналия век, последвал времето на херцога с хардрок формацията „Тин Машийн”. А част от неизброимите трансформации на артиста – при това не само от последните две десетилетия, са изложени до 11 август в музея за изкуство и дизайн „Виктория и Албърт” в Лондон. Колекцията

достигна най-високия връх за цялата кариера на Боуи в чарта на САЩ – (2-о място) и стана найбързо продаващият се албум на Острова за годината до момента. The Next Day вече има златен статус след тиражите в Обединеното кралство, Австрия, Франция, Ирландия, Португалия и Швеция. И още един личен рекорд за своя автор (когото причислявам сред т. нар. от мен писатели на песни): това е първият му албум, който окупира 1-то място в класациите на Германия, Холандия, Португалия, Белгия, Дания, Финландия и Нова Зеландия. Ако гласът народен не е достатъчен, ето я тежката дума и на критиката: „Истински шедьовър” (New York Times), „Най-великото завръщане някога” (Indipendent), „Поразителен албум и изключително успешно завръщане” (LA Times), „Смислена и значима музика, от която всички имаме нужда” (Wall Street Journal), „Велик албум и нещо много ценно във времена на все по-малко изненади: усещане за мистерия” (Times), „Абсолютно чудо: албум, наситен, емоционален, проницателен и загадъчен” (Telegraph), „Един от най-добрите албуми в съвременната рок музика” (Frankfurter Allgemeine Zeitung), „Боуи поразява с новия си диск” (El Mundo). Сега, два месеца след рождения му ден (8 януари), ознаменуван с неочаквания анонс на The Next Day и рилийза на първия сингъл от албума – Where Are We Now?, титанът се завръща на музикалния Олимп, при това с рекорд – общото количество продадени копия от The Next Day през премиерната седмица на записа на Острова към 18 март, 94 000, надминава с повече от 20 000 бройки тиража от 71 600, регистриран от така актуалната формация Biffy Clyro с Opposites през януари. До появата му този диск удържа рекорда за най-бързо продаван албум от началото на 2013. „Ето ме тук. Не умирам съвсем – тялото ми е оставено да изгние в кухо дърво, чиито клони хвърлят сенки. На следващия ден и на по-следващия... и още един”, пее Боуи във встъпителното парче The Next Day. The Next Day излиза под №27 в дискографията на култовия англичанин и е първият му проект с нов материал от издадения точно 10 години по-рано Reality, чиято пикова позиция в UK Top

Фотография към албума Pin Ups, 1973

предмети, свързани с митичния певец, отвори врати на 23 март. Случайно избрана или не, същата дата е важна за историографията на Боуи: на 23 март 1971 той, току-що пристигнал в Ню Йорк за първи път, сформира поредния си проект – Arnold Corns, в който се подвизава и дизайнерът Фреди Бурети (под името Руди Валентино) и който участва в сингъла Moonage Daydream. Той ще се превърне в част от тавата (а и концепцията изобщо) The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars през 1972. Пак >>

2013

април

на 23 март, но през 1986, на 7- и 12-инчов винил излиза Absolute Beginners – парче от саундтрака към мюзикъла със същото име, в който гастролира и Боуи. Лентата на режисьора Джулиън Темпъл, сред безподобните образи в която са и Патси Кенсит, и Шаде, възпява Лондон от края на 50-те. Ню Йорк и Лондон. Два мегаполиса, чиято естетика трасира два от възловите периоди в творчеството на Тънкия блед херцог. Един от кураторите на музея „Виктория и Албърт” – Джефри Марш, коментира пред Daily Mail: „Стремежът ни бе да направим изключителна изложба за един изключителен творец.” Селектираните измежду 60 000 предмета в колекцията на певеца вещи бяха на публично достояние за първи път. Боуи дава достъп на кураторите до огромния си личен архив в Ню Йорк. Изложението включи инструменти, скици, записки в дневници, обложки на албуми, 60 сценични костюма, фотографии, писани на ръка текстове, филми, музикални клипове, сценични декори и сценарии. Управата на музея проведе и академичен симпозиум за Боуи, като част от изложбата, проследяваща преоткриването на твореца в рамките на пет десетилетия, това как той вдъхновява другите „да търсят свобода на изразяването” и как влияе на движенията в изкуството и културата. Камертонът на кураторите е възможно най-точен: Дейвид е повлиял не само на културата, но и на политиката дори, и е тема, достойна за докторат. Сред акцентите логично бе и обложката на Heroes, която послужи за визуална основа и на новия му диск – The Next Day. Албумът от далечната 1977 пък е знаков за т. нар. Берлински период на Боуи наред с тавата Low, излязла същата година. 10-те парчета, показващи търсенията на британеца като авангардист, бяха класирани на 2-о място от неговите феновете сред най-любимите им албуми в началото на 2012. Това е времето, когато Боуи залага на карираните ризи. Пред една такава снимка – с цигара на ръба на фотьойла, посетителите на музея се застояват повече. „Беше в деня, в който участвах в един концерт на Марк Болан и изпяхме заедно Heroes. Направихме заедно и една песен, която бяхме написали същия ден, 62

април

2013

■ ЛИК икони

и тогава Марк падна от сцената. За мен това беше символично, защото той умря седмица по-късно”, спомня си Дейвид. „Тогава Берлинската стена все още съществуваше и в града се усещаше едно ужасяващо напрежение. И между най-младите, и между най-възрастните. В Берлин нямаше истински семейства. Това беше град на крайностите. Той се хвърляше от един абсурд в друг – от травеститския клубен нощен живот до радикалната марксистка политика. И изглеждаше, сякаш точно това е центърът на новата Европа. Точно там. За първи път напрежението

Изложбата във „Виктория и Албърт”

около мен беше по-силно от това вътре в мен. И това беше много интересен процес – да пиша в такива условия. Има нещо особено в Берлин. През целия ХХ век той е бил културен кръстопът на Европа. Има някакво артистично напрежение там, с каквото не съм се сблъсквал никъде другаде. Париж? Забрави. В Берлин е истината...”, разказва Боуи с нега по „онзи период”, възпят от него и в актуалното парче Where Are We Now. През 70-те британската инвазия в Америка се превръща в кокаинова еуфория. Дейвид се мести в Холивуд и за няколко години побелява като мумия от смъркане, оставяйки ни албумите Young Americans и Station To Station. Ключов момент за кариерата на британеца е срещата и любовта му с Ню Йорк, Лу Рийд и Анди Уорхол през 1971. После бяга в Берлин, за да се откачи. Хронотоп, в който оставаме яко сдърпани за ревера и от друг един знаменит оригинал – кръстника на пънка, истинския бунтар, човека, който изпя Search & Destroy, No Fun, Lust For Life, The Passenger, Иги Поп. Съдбата усуква пътищата – житейски и творчески, на двамата именно в Берлин, а отношенията помежду им са теми на какви ли не спекулации и коментари. И понеже ние не ходим на гости неканени, само ще разлистим страниците на две ключови години (в анимато темпо). 1976: Иги и Дейвид живеят заедно – първо в Ню Йорк, след това във Франция. Плъзват всевъзможни слухове за хомо-

известно, женската красота има толкова лица, колкото са и мъжките очи... Година по-късно на Дейвид му омръзва и Зиги се превръща в нещо също така енигматично, но доста по-зряло като характер – Аладин Сейн, фигура в бяло трико и с бяла пудра, с лице, пресечено от синя и червена светкавици. Музиката му остава предана на 70-те по един сложен и многопластов начин; пеенето му продължава несравнимия си вокален стил, като че хладен и монотонен във вибрациите си, но прикрито емоционален. „Гласът ми винаги е бил шейсетарски соул”, не крие майсторът на внезапния хармоничен ход. Не ход! А скок! Музика, текст и Автопортрет, използван за корицата на Heroes, 1978

наклонностите им, макар че Поп категорично отрича. „Едва станал известен, заявих на медиите, че съм бисексуален. Бях само на 14 и чукането се превърна в главното нещо в живота ми – исках да пробвам всичко. Започнах с това, че доведох у дома едно ефектно момиче от нашия клас. В действителност никога не съм бил хомо, но мина доста време, преди да разбера, че съм нормален мъж”, не крие Боуи. 1977: Излиза The Idiot – първият солов албум на Иги Поп. Клавирист и продуцент е Боуи. През лятото двамата се усамотяват в Берлин, където за 13 дни е записан вторият проект на Иги – Lust For Life, съдържащ вдъхновеното от поезията на Джим Морисън парче The Passenger. Поп тръгва соло през 1977 с цели два албума. И двата са продуцирани от Боуи. The Idiot развежда Иги с ръмжащите китари на „Студжис” и го прави ученик в малко лигавия синтипънк клас. Като агент със специално значение Иги се инфилтрира в самото сърце на мейнстрийм музиката. Кавъри на парчетата му правят мнозина, но си струва да се отбележат само No Fun на Секс Пистълс (77), The Passenger на „Сиукси Енд Дъ Беншийс” (87), Raw Power на Гънс Ен‘ Роузис (93) и разбира се, China Girl на Дейвид Боуи (81). „Проба! Проба! Вдигни малко тоя микрофон!”, усмихва се Боуи над старите тревомански снимки – „Тук съм на турне с групата на Иги през 76-а. Беше много приятно през повечето време. Не бях свирил с истинска група откак разпуснах „Спайдърс”. В този случай обаче бях неразделна част от бандата – и нищо повече, само неин член. Беше страхотно да не се излагам непрекъснато на напрежението да съм най-отпред на сцената. Но по това време имаше прекалено много наркотици. Аз се опитвах да се откъсна от тях – трябваше едва ли не да напусна турнето, за да успея. Злоупотребяваше се прекалено много с тия неща и аз бях абсолютно наясно, че това ме убива. Но свиренето си беше веселба.” Тук е моменът да съобщя на феновете и на двамата чудесна новина: тази атмосфера ще бъде основата на филм, заснет в германската столица. Lust For Life ще разкаже за приятелството и сътрудничеството между Боуи и Игуаната. Според екипа, работещ по продукцията, това няма да е обичайна биографична лента, защото „никой няма да умре накрая”. Същинска атракция в музея „Виктория и Албърт” е гащеризонът „Звезден прах” (Stardust). През 1972 Боуи създава първото си превъплъщение, Зиги Стардъст – неземно космическо същество с подчертано транссексуален вид и рижави чорли: емблема на хедонистичния, бляскав и гримиран глем рок. Но както е

аранжимент. Оттатък летвата на високата култура. Въпрос на стил. Затова и новото парче You Feel So Lonely You Could Die вероятно ще прозвучи на феновете като препипана версия на Five Years или направо като липсващата 12-а песен от Ziggy Stardust, веднага след Rock ‚n‘ Roll Suicide. Роклята. „О, роклята! Тук съм с Фреди Бурети, който беше дизайнер на ранния ми Зиги период, преди Кензаи Ямамото да вземе връх над всичко през 73-а. Фреди беше велик. Той просто изчезна един ден. Замина за Италия някъде през втората половина на 70-те – и никой повече не го видя. Роклята е купена от Mr. Fish. Наричаха ги „мъжки рокли”. Тази, моята, имаше доста прерафаелитски изглед. Не съм сигурен дали наистина съм искал да провокирам някого – това беше по-скоро нещо недоизживяно от 60-те. Но определено беше попровокативно, когато я носех в Америка. Албумът The Man Who Sold The World не беше издаден с оригиналната му обложка там”, припомня Боуи, палейки метлата през Rolling Stone. „А пък прическата на Зиги беше взета едно към едно от екс-

позиция на Кензаи, показана в Лондон през февруари 1971. Неговите модели бяха с лъвски перуки в стила на театъра кабуки, които бяха искрящо червени. Реших, че това е най-динамичният цвят, тъй че се опитах да докарам и моя колкото се може по-близък до него. Бившата жена на Мик Ронсън (прочут китарист и пианист в бенда на Боуи) ме подстрига късо и ми боядиса косата. Помня, че боята беше червена Schwarzkopf . Не беше лесно да накарам косата си да стърчи – костваше ми много „издухване” и тонове от оня стария, ужасния лак.” „А тук (Боуи слага много внимателно многозначително многоточие)... сме с Коко.” Не, не е Шанел! Това е всеотдайната Корина Шваб, без чиято намеса музикантът вероятно би бил мъртъв няколко пъти. Коко започва като секретарка в лондонския офис на „Мейнман”, мениджърската компания на Боуи. Дейвид с течение на времето все повече намразва нейния шеф Тони де Фрийз и се привързва към Шваб. По това време звездата търпи финансов крах, нервите му са подкопани от кокаина и той е уплашен здравата от кредиторите си. Шваб отбива атаките им и дори фалшифицира автографа на Боуи, ако се налага. През 1975 тя вече изпълнява ролята на шофьор, готвач, бавачка и въобще на „линията Мажино” между Боуи и света според биографа му Кристофър Сандфърд. На снимката Дейв е като човек, който е подарил на тялото си поне 48 часа под завивките. „5 години с кретен като мен”, изригва благодарствено той. Нейните способности и свърхвластна натура вече са се превърнали в легенда. Де Фрийз титулува Коко „губернаторката”. Първата съпруга на Дейвид – Енджи, я нарича „вратар и убиец, който върши черната работа на Боуи и поема всички последствия”. Контролирайки достъпа до него, Шваб отблъсква търсещите неговото внимание: Енджи и бившата му приятелка Ава Чери твърдят, че Шваб се е намесвала във взаимоотношенията им с певеца. Тя с готовност заема майчинска поза (храни го със сладолед, за да наддаде на тегло) и му служи като жив щит, особено като се има предвид алергията му от думата „мениджър”. За кратко двамата са и любовници и когато Боуи се мести в Берлин с Иги Поп, тя го придружава. Шваб се грижи за неговите къщи в Ню Йорк, Лондон и Лозана и държи връзка с него през 80-те. Както отбелязва един вътрешен човек, „тя се оправя с цялата мръсотия, а наяве излиза само ухание на рози. Представете си колко молби се отправят към Боуи непрекъснато. И тя винаги е на мястото си. Колко хора са издържали до звездата си толкова дълго?” Друг посветен изказва не толкова ласкаво мнение: „Тя е легендарна незаслужено. Да се >> 2013

април

ли точно обратният на този от периода на Young Americans”, ще анализира безпардонно по-късно Бледият херцог, който отдавна е затворил вратата на имението си под носа на оная част от света, представена от т. нар. бизнес. The Next Day е поредният албум, в който Боуи играе единствено по собствената си свирка. Необикновеното в него e именно в това колко обикновено звучи той. Дейв: „В ранните ми години всичките велики от рода на Мик Джагър и Джон Ленън ми казваха едно и също нещо: „Гледай да нямаш нищо общо с мениджърите!” Те винаги много твърдо отстояваха тази позиция, а сега, от дистанцията на времето мога да кажа, че това е бил добър съвет. Но винаги се случваше така, че го получавах точно след като бях сключил договор с поредния нов мениджър”, подсмихва се печално Дейв, надвесен над непубликувана фотография от времето на албума Heathen (2002), когато се

оправяш с нея е същински кошмар – тя е агресивна и груба до такава степен, че не е за вярване. Но интересите на Дейвид винаги са били първата й грижа, лоялността й е пословична. Спречквала се е с мнозина, но с него – никога.” „Просто кучка!”, фучи знаменитата Енджи (възпята от Мик Джагър). „Втората най-голяма грешка в живота ми беше, че се ожених за нея. Нямам какво повече да кажа за това, наистина. Явно от списание Hеllo също са присъствали на това място”, лаконичен е Боуи. В сакото на геометрични фигури. „Никога не съм се чувствал по-неудобно. Тия времена не бяха много щастливи. Не се интересувах от музиката си и се оставях другите да ми казват какво да правя. Оставях на други да аранжират песните ми. Позволявах фотографите да избират стилисти, които влачеха каквото намерят за добре, разни „модни тенденции”. А на мен наистина не ми пукаше. Мислех си само как да изтърпя по-бързо фотографите, за да мога да се измъкна навън. Беше ме заляла вълна на пълна индиферентност. Лошо място и лошо време”. Let‘s Dance (1983.) „Някои хора са ми казвали, че духът на този албум е същият като в Young Americans. Мога да се съглася, но мисля, че балансът в двата проекта е различен. В Young Americans се бях захласнал толкова по филаделфийския саунд, че... че пишех песните специално, за да изтъкна ритъм енд блус и соул елементите. В същото време Let‘s Dance, мисля, до много по-голяма степен е резултат на работата ми с ритъм енд блуса с цел да подчертая самите песни. Подходът е като че

■ ЛИК икони

април

2013

Снимка за корицата на Aladdin Sane, 1973

Дейвид Боуи и Уилям Бъроуз,1974

„Кът ъп” от текста на Blackout от албума Heroes, 1977

описа като „нестабилно двуполюсен”... Боуи: „Имам предвид, че съм левак. А това е дяволска работа, както всички знаете със сигурност. Въпреки че съм чел, че хората, които пишат с лявата ръка, са доста по-остроумни.” И интересно как ли си го запомнил... „По ред причини съм го прикривал. Когато бях съвсем малък, доста ме тормозеха, че съм левак...” Кой те тормозеше? „Децата. В училище, си спомням, децата ми се подиграваха за това, че мога да пиша и да рисувам с лявата ръка. В смисъл: „Ахаа, ти си дяволът!” Не, не е възможно... „Възможно е. И учителката ме пляскаше през ръката, за да се опита да ме направи десняк. В определен момент в Англия на това наистина се гледаше с лошо око. И това веднага ме постави извън кръга на останалите. Заради него се чувствах различен от тях. Може би това да е бил един от важните завои по житейския ми път: „Добре, не съм като вас, копелета, затова ще бъда по-добър от вас.” Е, знаеш, когато е казано на шега... А като станах на 13, в добавка се появи и историята с окото... (Лявата зеница на Боуи е била наранена в училищно сбиване – бел. aвт.) Въпреки че го носех почти като почетен знак...” Да, но от самото начало ли беше така? „По-скоро не... Чакай да помисля. Не, беше ми нужно доста време, за да свикна с факта, че очите ми са различни и че изглеждам странно.” Не, изглеждаш чудесно. „Тогава мислех, че изглеждам странно. Сега просто съм такъв, какъвто съм.” Да! Такъв, какъвто е. Ето това е Дейвид Боуи. Затова и аз ще си позволя да завърша по подобие на неговия арт. Не с точка. А с препинателния знак запетая (,), според чиито закони се налага обяснение. Дописване. Просто друго! Още... Защото – сигурен съм, дори и след края на света ще продължи единствено музиката, макар и в пò друга тоналност. А част от саундтрака ще е не просто добрият, а земетръсно добрият Дейвид Боуи. To be continued… The Next Day

■ ЛИК българите

Моята музика оставя

СПОМЕНИ Мартин ГЕОРГИЕВ, композитор и диригент – пред Искра СОТИРОВА. Мартин Георгиев опровергава правилото, че никой не е станал пророк в родното си място. В родната му Варна ценителите го обожават и очакват. Младият композитор и диригент се връща всяка година у дома с музика, която освежава публиката и я приближава до европейските нива в изкуството. Българската премиера на неговата симфония „Морски песни” откри десетия Европейски музикален фестивал във Варна. Зрителите го харесват по две причини. Той е чаровен и с детски ентусиазъм образно разказва откъде е тръгнала творбата му. А след това се обръща към големия оркестър и конструира от него звук, който действа като катарзис. Музиката на Мартин Георгиев не прилича на нищо, писано за симфоничен оркестър, което сте слушали. Завършва през 2002 Музикалното училище във Варна и още тогава пише „Концерт за вибрафон и маримба”. Премиерата му е на международния музикален фестивал „Варненско лято”. Става бакалавър по композиция и дирижиране в Музикалната академия в София. Ученик е на Васил Казанджиев, Красимир Тасков, Пламен Джуров и Милко Коларов. Преди две години прави магистратура по дирижиране в Кралската академия за музика в Лондон при Колин Метърс, сър Колин Дейвис и Джордж Хърст. Мартин Георгиев е лауреат на над 15 национални и международни конкурси за перкусионисти и композитори. Младият артист довърши наскоро докторското си изследване по композиция към академията в Лондон, в което развива нова система за звуковисочинна организация – „морфираща модалност”. Негови творби се изпълняват на четири континента от оркестри в САЩ, Франция, Белгия, Великобритания,

Япония, Мексико. Автор е на над двайсет камерни и мащабни творби, сред които операта „Огледалото”, „Пасакалия по две български теми“, концерти за симфоничен оркестър и перкусии. Симфонията за оркестър и маримба „Сътворението” е продуцирана от община Варна като част от проекта „Варна – европейска столица на културата през 2019”. Едно от малкото неща, за които Мартин Георгиев винаги намира време извън сцената и композирането, са службите в българската православна

църква в Лондон, където е иподякон. Каква е тайната на вашата толкова въздействаща „морфираща модалност”? Къде са корените й – във Византия? – Тя всъщност не е византийска, а по-скоро съвременна полифония – наричам я „морфираща”. По същество византийската църковна музика никога не е била полифонична, както и българската музика преди ХІХ, а също и руската преди ХVІІ век, въобще православната като цяло. Полифоничността >> 2013

април

■ ЛИК българите в православния свят е един западен импорт, развит по особен начин на наша почва, и това е научно обосновано. Някои колеги ще споменат диафонията и други подобни явления във фолклора, но диафонията е много сходна с исон-техниката и вероятно има историческа връзка между двете. Средновековната и възрожденската българска и византийска църковна музика притежават особен вид хармонично мислене в своята монодична същност, което е уникално. Това, което извлякох от източноправославната традиция на „източното пение”, и то особено от българската му традиция в творбите на Рилската певческа школа, са едни особени принципи на музикално-теоретично мислене, както и особен „речник” от интонационни формули. На основата на тези принципи и музикална лексика и с помощта на някои открития в областта на композицията от миналия и настоящия век, както и в областта на съвременната музикална психология (когнитивна и перцептивна), и особено вдъхновен от визуалните изкуства, изградих моята техника „морфираща модалност”. Тя е предмет на докторската ми дисертация. С тази техника са изградени всичките ми творби в последните близо 5 години. В нея открих истинския си личен и искрен музикален език, а техническите й възможности ми изглеждат неограничени засега. И отзивите за нея са изключително позитивни. Трябва да подчертая, че вграждайки тези основни компоненти от „източното пение” в моята музика, не съм се стремил към някаква престорена историчност на моя музикален стил. Напротив, този субстрат от хилядолетна и космополитна музикална традиция (която е колкото византийска, толкова и българска, руска или сирийска – тя е православно-универсална) за мен е поглед към вечността. Ето това ме интересува като творец. Не кое е новото, модерното или старото, историчното, или кое от двете би било по-ценно. А кое е вечното. Това е центърът на моята композиторска естетика и на цялостния ми мироглед и начин на живот. В „Сътворението” се опирате на идеи от Стария завет. Тази творба сякаш напълно проектира принципите, по които работите... – В тази симфония съм втъкал средновековния български напев на тропара за Велика събота „Благообразни Йосиф”. Неочакваната среща между голям симфоничен оркестър и маримба беше вдъхновена от виртуозната изпълнителка Татяна Колева, която 66

април

2013

е канена като изпълнител по цял свят и преподава перкусии в Холандия. За мен беше голямо предизвикателство да напиша концерта за месец и половина. А после да го изпълня само след два дни репетиции с филхармонията на Варненската опера. Представяте ли си – музикантите пристигат от турне, сядат и виждат пред себе си нещо напълно различно от всичко, което са свирили досега, и от всичко, което се композира в момента! Но се справиха много добре с това първо изпълнение. Нужно е време, за да зазвучи една композиция в пълния си блясък. Музиката узрява като виното. Ето Петата симфония на Чайковски – тя е такава днес, защото е свирена 200 години. Ако чуете записите с първи изпълнения на „Пролетно тайнство” на Стравински, ще ги намерите за ужасни. Няма записи на Пета симфония на Бетовен, но се знае, че е звучала толкова зле, че той се е развикал и спрял изпълнението по средата. А оркестърът повече не искал да влиза с него в една зала... Каква е връзката между вашето участие в службите на българската православна църква в Лондон и музиката, която създавате? – Пея в българската православна църква в Лондон. В нея няма хор, точното определение е „конгрегационно пеене” – като в най-древната традиция на църквата. С други думи, всички в храма пеят, а общо пеенето се ръководи от пеещите на клира – презвитера, иподякони, музиканти. Старото църковно пеене е монодично, лесно се запомня, всички пеят унисонно. И така е възможно активното участие в пеенето от страна на почти всички в храма, каквато е и практиката в българската православна църква в Лондон. Мисля, че за всички това е много специално молитвено преживяване. Аз всъщност съм иподякон. Ясно е, че владея невмения и петолинейния нотопис, познавам и ценя „източното пение”. Затова преди години започнах да помагам за пеенето на клира и така постепенно стигнахме до пострижението. Тъй като обикновено нямам почти никакво свободно време, църковната служба в неделя и на големите празници е едно от малкото неща, за които мога да отделя време извън професионалните ми задължения. Молитвата и участието в богослужението е това, което поддържа вътрешния ми мир и ми носи най-голямо вдъхновение. Визуалните изкуства бяха също много важни за развитието на някои определени идеи и стилистика в моята му-

зика. Особено през първите си години в Лондон отделях повечето от минималното си свободно време, за да посещавам художествени галерии. Природата също е важна за мен, особено водата – още от детството си във Варна винаги отивах на морския бряг, когато имах творчески проблем в композицията, над която работех. Това много ми липсваше, докато живеех в София, но тогава имах гледка към Витоша от прозореца на стаята си и това имаше донякъде сходен ефект. Сега използвам Темза за тази цел. А също и парковете в Лондон. Но все пак морето ми липсва. Какво могат да дадат християнските канони на един млад артист като вас в съвременния свят? – Ако мога да се изразя метафорично – християнството не от вчера и не е за вчера. В своята същност то никога не е било младо и никога няма да остарее. Според мен е без значение дали човек е млад, или стар, нито дали съвременният свят е много по-различен от света на ІХ или ХІХ век, или е само малко по-различен. Всъщност разликата не е толкова голяма, колкото си въобразяват някои хора, които желаят да считат себе си за „върха на цивилизацията”. Компютърът не прави човека по-интелигентен, нито по-креативен. Това не означава, че не използвам компютър. Но той е също толкова полезен,

колкото и прахосмукачката. Технологията не може да замести духовността, а само да й служи. Но когато я измести, обществото се превръща в огромна съвкупност от слуги, които дори не знаят на кого или по-точно – на какво служат и прислужват. За себе си съм убеден, че християнството е „пътят, истината и животът” и това именно вярвам, че ми дава то. Не бива да забравяме, че сме тук временно, в една кратка подготовка за вечността. Това е свързано и с естетическите ми разбирания в областта на музиката. Старая се да не създавам „музикални еднодневки”, работя отговорно, защото музиката има по-голямо влияние върху човешката душа и тяло, отколкото повечето хора осъзнават в днешно време. Разполагаме с много сериозни и технически задълбочени съвременни психологически изследвания в тази посока и трябва да се помни, че музиката може много да помага – дори чисто от физиологическа, материална гледна точка. Да не говорим за духовната. Но може и да вреди, особено когато посланията й служат на определени тъмни сили. Не е случайно също, че музиката има централна роля в богослужението още от библейски времена. Да си спомним тайната вечеря. Детайлите не са маловажни там.

Каква е съвременната симфонична музика? – В съвременната класическа музика, за разлика от предишните векове, няма единен стил на епохата. Съвременните композитори работят в огромно разнообразие, а много често и в еклектични комбинации. Тъй като не споделяме един общ стил, за който да носим колективна отговорност, би било коректно всеки от нас да отговаря за своя собствен стил и техника. Затова мога да говоря само за това, към което се стремя да представлява моята музика: да има дълбоко послание, да оставя спомени, да събужда размисъл, да е искрена, нелицемерна, вълнуваща, красива – в истинския смисъл на тази дума. С две думи: като молитва. Кои са най-новите ви творби и къде прозвучаха за пръв път? – Дирижирах в края на февруари своята мащабна симфонична творба „Тайната”. Написах я като композитор на Филхармоничния оркестър на Хайделберг. Преди месец мои творби за цигулка и пиано бяха изпълнени на един забележителен рецитал в Хайделбергския театър от също забележителната българска цигуларка Валя Дервенска – концертмайстор на оркестъра и от пианистката Надя Вачева. Главен диригент и генерален музикален директор на Хайделберг е изключителният български диригент Йордан Камджалов. Именно той ме номинира за поста „композитор на Хайделберг”, за което съм му много благодарен. Друга значителна творба, която композирах през лятото, е „Тиха светлина” за две пиана и струнен оркестър. Тя беше изпълнена за пръв път през ноември 2012 в лондонската зала „Кадоган Хол” от семейството пианисти Иво Върбанов и Фиамета Тарли и струнния оркестър „Айсис Ансамбл” под диригентството на Жак Коен. Този концерт беше в рамките на Втория лондонски фестивал на българската култура, който открих като диригент с Варненската филхармония. Изпълнихме творби на Панчо Владигеров, Васил Казанджиев, Димитър Ненов и британския автор Рейф Войн Уилямс. Концертът беше толкова възторжено приет от публиката, че надмина и най-смелите очаквания. Солистка беше сопраното Ваня Ватралова-Станкова – нейният съпруг Иво Станков е основател и директор на фестивала. За него, брат му Лъчезар и Ваня композирах цикъла „Лондонски песни по поеми на Багряна”. Творбата беше поръчана от американско-българския АмБъл фестивал в София. Ус-

пях да направя и българска премиера в Съюза на българските композитори в София на моята „Апокалиптична пасакалия по тема на Джон Кейдж” за малък барабан и видеоинсталация. Тя беше публикувана от специализирано издателство в САЩ преди няколко години и оттогава се изпълнява редовно вече на 4 континента. Накъде след Хайделберг? – Завърших моята докторска дисертация в Кралската академия за музика и Лондонския университет и тази пролет ми предстои защита. Тогава ще бъда асистент-диригент на Кралския балет в Кралската опера Ковънт Гардън в Лондон. За мен обаче продължават да бъдат важни изявите във Варна – на концерта на Европейския музикален фестивал, организиран от агенция „Елит мюзик”, дирижирах моята творба „Морски песни”. Композирах я преди година и половина по поръчка на Кралската академия за музика в Лондон в памет на легендарния британски диригент и композитор сър Хенри Ууд. Премиерата беше в изпълнение на Симфоничния оркестър на Кралската академия под мое диригентство. По традиция всяка година по едно и също време се изпълнява негова пиеса фантазия по британски морски песни. Точно затова нарекох моето творение „Морски песни” – малко предизвикателно заглавие за мащабна симфонична творба, изпълнявана от голям оркестър. За мен е вълнуващо, че имах възможност да дирижирам и тройния концерт за цигулка, виолончело, пиано и оркестър от Бетовен със солисти Димитър Буров, Милко Милков и Христо Танев – трима българи със забележителен международен успех. Какво ви занимава извън сцената и залите за репетиции? – Обичам да готвя за приятели и любими хора, да посещавам изложби, да наблюдавам залеза и изгрева, морето, дърветата, всички тези шедьоври на безсмъртния творец. Интересувам се от психология и по-специално от музикална психология. Всичко това – доколкото позволява времето. Но молитвата е нещо, с което не трябва да се прави компромис дори когато времето е малко. Как гледате на социалните мрежи? – Социалните мрежи използвам засега като „необходимо зло”. Пътувам много заради професията си. Но неизбежно човек успява да види, чуе и преживее много забележителни неща в пътуванията, покрай усилената работа. За други неща нямам време, но и не чувствам нещо да не ми достига. ■ 2013

април

■ ЛИК урок по кино

Математически импресионизъм

Парк Хон Йол е главен оператор в три филма на Хон Сан Су: „Ха-ха-ха”, „Филм Оки” и „В друга страна”. Ето какво казва за работата си с Хон Сан Су в пространното представяне на режисьора в Cahiers du Cinema. „Работил съм с много режисьори, включително и комерсиални, на какви ли не технически постове във връзка с образа. Голямата разлика е, че всички те стъпват върху установен сценарий. Докато Хон Сан Су изглежда в непрекъсната импро68

април

2013

визация, не разчита на никакъв написан сценарий, а се опира върху бележки, които нахвърля всяка сутрин преди снимки. Когато пристигнеш първия снимачен ден без никаква опорна точка, няма как да не се чувстваш обезоръжен. Много е особено. Ала преди всяка сцена Хон Сан Су има ясна картина в главата с точно композиран кадър, с персонажите и ситуацията. Все пак оставя някакво поле за маневриране на главния оператор, който има свобода относно ритъма,

Eдин от най-интересните съвременни корейски режисьори, Хон Сан Су, и неговият метод, осветен от трима близки сътрудници, от самия него и от участващата във филма му „В друга страна” френска актриса Изабел Юпер. На Берлинале тази година бе показана следващата му творба „Ничия дъщеря”. Но нали за него казват, че снима все същия филм...

Хон Сан Су, роден през 1960 в Сеул, завършва университет в Южна Корея, получава бакалавърска степен в Калифорнийския колеж по изкуства и занаяти, а после магистърска степен по изобразителни изкуства в Чикагския институт по изкуствата. След няколко късометражни филма решава да се посвети на експерименталното кино. След престой във Френската филмотека се завръща в родината си и през 1996 пристъпва към снимките на първия си пълнометражен филм „Денят, когато свинята падна в кладенец”, приет много добре. Филм след филм се утвърждава като един от найинтересните корейски режисьори, редовен участник в международни фестивали и отрупан с награди.

вдъхващ живот на прецизно очертаната картина: става дума за нюансиране на движението на камерата, скоростта на зума (използването на зум е характерно за естетиката на режисьора). Преди да снима сцената, Хон определя върху какво да е зумът, но главният оператор го управлява в хармонията на плана. Преди снимките обсъждаме въпроса и от постигнатото единомислие между нас зависи как да се намери равновесие, да се постави пунктуация, да се очертаят акценти. За повечето филми на Хон Сан Су екстериорите са снимани при естествена светлина, интериорите – с възможно найпросто и директно осветление. Но когато тръгнахме да оглеждаме местата за снимки за „В друга страна”, пристигнахме в селото насред дъждовния сезон. Атмосферата изобщо не отговаряше на нагласата на Хон за по-жизнерадостен филм. Наложи се да постигна особено обагряне, като играя със светлините и изостря някои тонове и цветове. Работихме с цифрова камера, използвана обикновена в телевизията. За филмите на Хон нямаме никакъв бюджет и за да наемаме безплатно оборудване, сме длъжни винаги да снимаме с камери Сони. Методът на режисьора поражда много силно усещане за общност. Първо, поради малобройния технически екип. Например за „Филм Оки” бяхме само четирима. Без ясно разграничени функции, което засилва солидарността на екипа. А и тъй като нямаме предварителна информация, изне-

нади не са изключени, актьори и техници взаимно се мъчим да се осветлим върху развоя на събитията. Стимулиращо е усещането, че всичко се решава намясто, съобразно случайността и изтичащия миг. Той има особен начин да улавя времето, пространството и сезоните. Атмосферните и възникващите случайни елементи влизат направо в композицията на сцените. Това, че актьори и техници не знаем изхода на разказа, ни кара да бъдем крайно съсредоточени и да се потопим изцяло в настоящето на снимките. Хон Сан Су винаги е много точен в указанията си и успехът до голяма степен се дължи на начина му „да държи” филма у себе си. А и да получиш крайните указания минути преди снимането на някоя сцена създава особена енергия и отключва силното усещане за живот във филмите на Хон Сан Су.

да пише една сцена, докато чакахме, включвайки инцидента в разказа. Разбрах, че наистина това му е маниерът на работа. Предимството с Хон е, че той е пределно категоричен: знаем точно какво иска на момента. А всяка сцена е по-наситена, защото ден след ден очакваме какво ще се случи по-нататък. Всичко е толкова различно... Когато излизаш от снимки с него, се чувстваш едновременно празен и пречистен, сякаш си извлякъл нещо от най-дълбоката си същност. Хон поддържа уникално отношението с околната среда и външните условия: то е някакво тайнствено равновесие между способността му да се приспособява и да залага на шанса. Други режисьори изчакват, ако метеорологичните услови са неподходящи, докато Хон сякаш като вълшебник командва времето. Когато снимахме „Денят, когато

е много богат и с когото снимам редовно, ми казва: „Ама защо и с мен не правиш така?”

Кадър от филма „Денят, когато той дойде”

Хю Мун Юн е един от найвлиятелните корейски критици. „През 1996 отидох на предпремиерата на „Денят, когато свинята падна в кладенец”. Бях много изморен и смятах да се отпусна да си почина, но само пет минути след началото вече се питах кой е този режисьор, успяващ да обедини в силна и софистицирана структура толкова разнородни неща: трагичното, комичното, фантазменото, реалното, интимното, трансцендентното и т. н. Като извиква усещането за истинския живот. Веднага интервюирах Хон, беше див, необщителен, но филм след филм станахме приятели. У него се откриват очевидни влияния: Ромер и Бунюел, разбира се, но най-вече Бресон. Затова пък никога не се е интересувал от корейски филми. Друг любопитен елемент е страстта му към Пол Сезан. Смятам, че у Сезан той открива идеала на своето виждане за изкуството.”

Хон Сан Су отговаря на въпроси за филма „В друга страна”.

Ю Чжун Сан е актьор, участвал в четири филма на Хон Сан Су: „Жената – бъдещето на мъжа”, „Ха-ха-ха”, „Денят, когато той дойде” и „В друга страна”. Как се справя със ситуацията да работи без сценарий? „Отначало това създава усещането за пълен абсурд. Пристигаш сутринта, чакаш и когато накрая ти даде, каквото е нахвърлил, имаш трийсет минути да го прочетеш, а той вече дава команда за начало на снимките. Отначало мислех, че е поза, че идва с предварително написани сцени, без да ни казва. Но след едно падане по време на снимките на „Ха ха ха” се озовах при лекаря заедно с него и го видях

той дойде”, една сутрин чета за предстоящата сцена: „На улицата вали сняг.” Беше абсурдно, защото нямаше и помен от сняг. Но накрая, при осмия дубъл, снегът кротко започна да вали, точно както беше написано...” Заради особено наситеното преживяване Ю Чжун Сан, както и други известни актьори, приемат да се снимат почти без пари с този режисьор. „Изобщо не получавам никакво възнаграждение, само ми възстановяват някои пътни разноски. Но тъй като кариерата ми върви добре, това няма значение. Моят агент не е съгласен да работя с Хон. А комерсиалният режисьор Кан Ву Сук, който

Интересно ли ви е да правите филми, които не могат веднага да се определят дали са комични, или трагични? – Да, никога не търся специфичен ефект. Опитвам се да съчетая различни сюжети и елементи без предварително виждане за цялото. Съотношението между актьори, текст, места ще придаде оцветяване, което не е предвидено в началото. Разчитам на случайното стечение. Затова са възможни различни тълкувания. Зрителите реагират по противоположен начин. Едни ми казаха, че филмът им е въздействал толкова тъжно, че са изпитали нужда да пийнат нещо. Други се смеят с пълно гърло. Няма някаква фиксирана истина Но когато ръководите актьорите, давате ли им точни указания играта да се оцвети комично или трагично? – Във всеки случай никога >> 2013

април

■ ЛИК урок по кино не го изразявам с думи. Установявам връзка на доверие с актьорите. Опитвам се да постигна неопределима алхимия помежду ни. Често пиша диалозите в зависимост от впечатлението, получено при срещата ми с тях. Пиша диалози, които те да поемат естествено. При точно попадение снимам веднага. Случва се, но рядко, да ги карам да уравновесят.

Диалог с коза Откъс от дневника, който Изабел Юпер води за престоя си в Корея за снимките на „В друга страна”. Това е много странно място, но всичко изглежда добре организирано. Все още не знам нищо нито за сценария, нито за историята. И това ми харесва. Доста е възбуждащо. Колкото по-малко знаеш, толкова по-малко ти се иска да знаеш. Основен принцип в цялото това приключение, в което откриваш нещата ден за ден. Ала не ми пречи да задавам някои въпросчета. Струва ми се, никога не съм снимала с толкова лек екип, нито съм си давала сметка колко е благотворно. Всичко става с такава лекота... Никога няма да забравя, че чета „Последен дъх” на Луис Бунюел, докато съм в Корея и снимам с Хон Сан Су. В книгата впрочем намирам отгласи. Бунюел говори за поезия, за несвързани разкази, поетични ирационални отклонения във филмите без никакво психоло70

април

2013

Режисьорът с двамата си актьори Изабел Юпер и Ю Чжун Сан на фестивала в Кан, 2012

Изабел Юпер в кадър от „В друга страна” (2012). Във филма актрисата изпълнява три Ани: първата Ана е омъжена и изневерява на мъжа си, втората е разведена, а третата снима кино. Трите в някакъв момент се озовават в едно градче, в един и същи хотел и на един плаж. Трите истории освен от мястото и неколцината общи герои са свързани от повторяемите действия. Обединени не от причинноследствени връзки, а от променливи повторения. Постоянните величини хикс и игрек (мъж и жена) са включени в аритметични действия (събиране, делене, умножение) – срещи и раздели. „Математически импресионизъм” е сред определенията на филма

гично обяснение и все едно сме в сърцето на киното на Хон Сан Су, където изневиделица изниква коза, на която говоря. Няма обяснение. По едно време ми казва за част от втората история: „Но разбираш, това тук е сън.” Беше ми убегнало, че тази част специално е повече сън, отколкото някоя друга... Белязан от преминаването си през сюрреализма, Бунюел пише за любовта си към сънищата и необикновените образи, запратени на екрана без обяснение. Странно ми е, че чета това тъкмо в този момент, защото има нещо напълно сюрреалистично в киното на Хон Сан Су, в приключението, което изживявам, и в този филм с трите истории и трите различни персонажа, които въплъщавам в повтарящи се ситуации. Питам се например дали трети път в третата история ще ме накара отново да водя диалог с коза. От една история в друга същите персонажи и същите елементи, като фара, който търся в първите две истории. Историите се навързват около визуални репери: палатката, фара, чадъра и т. н. Режисьорът тъче ситуации, в които предметите играят различна роля. Всичко се променя и нищо не се променя. Може би тъкмо това иска. Ще видим. Ще видим какво иска по-късно, когато видим филма. Ритъмът на снимките е много особен. Понякога не снимаме два дни, понякога снимаме в продължение на 24 ч. Това ми напомня думите на Годар: „Зависи и от моето желание.” Искаше да каже: важно е и моето желание, а не само желанието на облака, който преминава, когато си иска, или на колата, която минава, когато не трябва. Намирам, че в органи-

зирането на снимките и начина, по който протичат нещата, Хон Сан Су отчита главно собственото си желание, своето разположение или неразположение. Сценарият пристига, когато той реши. В началото, когато каза, че избира това място за снимките, много ми хареса идеята, че всъщност той създава своята история , тръгвайки най-напред от мястото. Това е малко селце, но функционира като голямо студио. Придвижваме се невероятно бързо и лесно: от хотела отиваме до плажа за 4 мин. Всичко е много просто. Разбираме защо той прави филмите си за 15 дни. Затова пък не бърза при снимането на сцените, може да прави много дубли. Доста е трудно. Как да запазиш връзката, енергията? Но вече бях забелязала, че когато се правят много дубли, изведнъж, в края на трийсетия, постигаш естествената форма, изгубена междувременно. Нещата се наместват. Беше невероятно преживяване, толкова кратко и наситено. Наистина се възхищавам на решението на Хон Сан Су да снима по този начин филмите си. Онова, което иска да каже, и начинът, по който желае да го каже, несъмнено се изразяват по-добре така, отколкото ако снимаше с по-класически метод и при друг режим. Каза ми: „Нали разбираш, иначе трябва да чакам да дойдат парите, много е дълго, не бих го изтърпял.” Невероятно. Нямаше сценарий, даваше ни сцените всяка сутрин. Без да разбера, Хон черпеше от жестовете, които наблюдаваше, от фразите, които изричах. Захранваше писането си с всевъзможни попивани нещица. ■

свободата

■ ЛИК софия филм фест Паоло ТАВИАНИ, специален гост на 17-я София Филм Фест, получи наградата на София, присъдена на братя Тавиани за цялостен принос към киноизкуството, и представи най-новия им филм „Цезар трябва да умре”, носител на „Златна мечка” от Берлинале ’12. С маестрото разговаря Екатерина ЛИМОНЧЕВА. Кое е любимото ви кино? – Не разделям филмите по този начин. От време на време харесвам даден автор и може да се влюбя в стил, който ми е доста далечен, защото най-важното са резултатите. Дори да се окажат само 4–5 минути в някой филм, разкриващи ми нещо, което не съм знаел преди, казвам „Благодаря” на този автор. След това мога да го критикувам, мога да го разсипя, но преди всичко му благодаря, ако ми е помогнал да преоткрия нещо важно за мен. Така гледането и харесването остават отвъд стила и жанра. Иначе последните филми, които много харесах, бяха „Линкълн” на Спилбърг и „Джанго без окови” на Тарантино. Също „Любов” на Ханеке – много драматичен филм, както и италианският Viva la libertà на Роберто Андо, който излезе наскоро. Тарантино е от режисьорите, които правят чудесни диалози, но много често прекалява със самонаслаждаването на писателския си талант и сцените му доста се проточват... И все пак за мен това е кино, истинско кино. Има нещо любопитно, свързано с предишния му филм „Гадни копилета” – финалните надписи са монтирани с музика на Енио Мориконе, която той написа специално за „Алонзанфан”. И ето че сега Тарантино прави същия музикален избор. Обадихме се на Мориконе, който ни каза, че му е предоставил музика от различни свои филми и му е казал да я използва, както намери за добре. Е, музикалният избор на Тарантино

да се изразяваш

показва, че явно е харесал филма ни. (Смее се.) Спомних си една случка с Пикасо. Когато го питали как се вдъхновява, той изброявал много имена и твърдял, че нищо в творчеството му не е оригинално, всичко крадял отнякъде и се опитвал да го направи по-добре от оригинала. Как решихте да работите заедно с брат си, да се занимавате и двамата с кино? – Гледахме „Пайза” на Роселини, филмът разказваше за реалността на войната, която бяхме преживели като деца. Тя беше толкова добре представена и си казахме, че киното, което представя така добре емоциите и преживяванията ни, е изкуството на нашето време. В този момент заедно решихме да се занимаваме с кино. Правим всичко заедно, освен в семейния си живот, разбира се. (Смее се.) Защо винаги сте сценаристи или съсценаристи на филмите си? – Ами така и така сме двама... Винаги сме работили по този начин и ни идва естествено да го правим. Това не означа-

Кадър от „Цезар трябва да умре”

ва, че не се доверяваме на други сценаристи. Ето например няколко пъти сме работили с Тонино Гуера. Първият път беше за „Нощта на свети Лаврентий”. След това отидохме при него с идеята да снимаме филм по историите на Пирандело. Той ни каза, че сме луди, защото след като сме направили най-хубавия филм на света, искаме да се оставим да бъдем смачкани от Пирандело. Беше категоричен, че идеята не е добра, въпреки че ние я защитихме подобаващо. После си тръгнахме и около седмици по-късно се върнахме отново при него. Попита ни върху какво ще работим и ние повторихме, че ще снимаме „Хаос” по Пирандело. Тогава той възкликна: „Браво! Исках да ви изпробвам. Щом все още искате да го правите, значи го чувствате с душата си. Заемаме се!” Обикновено пишехме сценариите, давахме му ги и той работеше върху диалозите. Винаги пишем с много въображение, с много идеи и ако нещо не пасва на даден филм, запазваме си го за друг. >>

2013

април

■ ЛИК софия филм фест Оказва се, че Пирандело не само не ви е „смазал”, но се връщате към него още веднъж с „Ти се смееш”... – Единия път направихме сицилиански Пирандело, а другия – „римски”. Римският се заяжда с дребната буржоазия, докато в сицилианския присъства болката на селяните и в някои от разказите се стига дори до епичен размах. Защо основната част от сюжетите ви са ситуирани в миналото? – Така имаме възможност да използваме текстове, които харесваме, не за да се връщаме в миналото, а като инструменти да говорим за съвремието. Съвременността винаги е ангажирана с някаква идеология, с политика и взаимоотношения – семейни, приятелски, обществени. А избирайки текст от друга епоха, ние имаме свободата да говорим за всичко това, без да засегнем директно никого. Отваряш една врата и зад нея откриваш свободата. Освен това ни дава възможност за съпоставка със събитията между настоящето и миналото. Понякога сме допускали и грешки, предоверявайки се на тази свобода... За образа на един от революционерите в „Алонзанфан”, човек със слаб характер, се вдъхновихме от един наш приятел и докато пишехме сценария, бяхме кръстили героя със същото име, а след това забравихме да го променим и филмът излезе така. Бяхме взели само найлошите черти от неговия характер и когато поискахме да му обясним след прожекцията на филма, той каза само: „Не може да наранявате по този начин човек, който ви е близък.” И с приятелството ни беше свършено. До ден днешен, когато го питат за нас, той казва, че сме ужасни хора. В една сцена от „Цезар трябва да умре” режисьорът на спектакъла казва на затворниците, че всеки трябва да говори на собствения си диалект.

– Затворниците произхождаха от различна среда, имаше представители на буржоазната прослойка, мафиоти, хора едва с основно образование, наемни убийци. При всяко положение никой нямаше актьорска подготовка и когато се опитваха да рецитират, нещата не се получаваха много добре. Тогава на режисьора в затвора му дойде идеята, че тъй като участниците в спектакъла бяха предимно от италианския Юг, официалният език, на който е преведен Шекспир, не отговаря много на излъчването и на физиономиите им, ако щете. Затова ги попитахме на какъв език биха искали да произнасят репликите си и те предпочетоха родния си диалект, за да се чувстват по-свободни. Така се получи, че мимиките им вече отговаряха на това, което произнасяха. Успяха да трансформират думите на Шекспир в свои. Свободата да се изразяват на собствения си език ги превърна в толкова добри актьори. Неаполитанският диалект е много музикален и хармоничен, също и сицилианският. Когато представихме филма в Берлин преди година, един немски критик каза, че първоначално е чел субтитрите, но след това се оставил на настроението, визията и интонацията и разбрал всичко. За нас с брат ми това преживяване беше уникална емоция. С Виторио си казахме, че сме луди да се захващаме с пиеса, играна от най-големите театри в света, част от световното театрално богатство, а ние си позволяваме дързостта да я пресъздадем със затворници... Но когато слънцето изгря в двора на затвора и освети Антоний, надвесен над тялото на Цезар, разбрахме, че да, това е то Киното. В България като че ли ви отъждествяват в най-голяма степен с филмите „Баща господар” и „Добро утро, Вавилон”. Ако зависеше от вас, кой филм бихте си избрали за визитка? – Следващия. ■ ????????????????

Младите отвъд Френският филмов критик от ирландски произход г-жа Ейтне О’НИЙЛ беше член на журито на ФИПРЕССИ в рамките на 17-я София Филм Фест. Тя пише за списание „Позитиф” и харесва киното, в което фантастичното се смесва със сатирата, както при Тим Бъртън. Обича анимацията, особено японската в стил Миязаки, и много харесва жанра филм ноар. Според нея хубавото кино е терен на вечните конфликти, били те от любов или за отмъщение, и най-важна за даден филм е формата, която режисурата придава на една изначално позната история. „Най-ценен е моментът, в който усещате гледната точка на режисьора, въпреки че погледът, който стои зад тази гледна точка, може да допадне на едни и да не се хареса на други.” С нея разговаря Екатерина ЛИМОНЧЕВА. Как попаднахте в света на кинокритиката? – По време на моята младост в Ирландия киното бе забранено удоволствие. Родителите ми бяха много образовани хора, които предпочитаха театъра и гледаха на киното с пренебрежение. Разбира се, като дете съм гледала филми като „Пинокио”, а баща ми донесе вкъщи домашен проектор. Но всичко това се случи преди повече от 50 години. В университета учих немска и френска филология. После срещнах един фран-

април

2013

е много киноманска страна. Сайтовете са важен елемент, но не успяха да изместят печатните издания. Има найразлични интернет страници, форуми, блогове. Мисля, че благодарение на интернет днес хората преоткриват старите филми. И при все това печатните издания оцеляват, също както и книгите. Може би трябва да се инициират повече разговори за киното сред младите хора в рамките на различни фестивали и така би се засилил интересът към публикациите в областта на киното. Намирам за чудесна старата традиция на киноклубовете. Често ли се случва да сте член на жури по международните фестивали?

д желанието за себеизява цузин, чиято страст беше киното, но същевременно имаше необходимите качества, за да бъде приет от семейството ми. След това, покрай дипломатическите мисии на съпруга ми в Европа и Америка, започнах да пиша. При мен тези две страсти вървят ръка за ръка – писането и киното. Написах първата си статия за сп. „Позитиф” през 1972 и им останах вярна. По-късно започнах да преподавам кино в един парижки университет, където студентите идваха предимно от предградията. Избрах да им представя жанра филм ноар, който много ги забавляваше с мистериите и убийствата. Но разбира се, трябваше да ги занимавам и с теория на киното, да изостря погледа и чувствителността им. Когато пътувам по фестивали, откривам, че наистина си заслужава да се образова и насърчава младата публика. В България вече почти не излизат „на хартия” периодични издания, ориентирани към изкуствата. Смятате ли, че във Франция все още има пазар за този вид периодика? – Да, така мисля. Разбира се, аз съм запозната най-добре със ситуацията на „Позитиф”. Наскоро празнувахме 60-я рожден ден на списанието. Заедно с „Кайе дю синема” ние сме от типа издания за киномани, които хората обичат да колекционират. Освен раздела с премиерите на месеца, предлагаме и много други рубрики, насочени към забавление, но също история, теория и естетически анализи... Така или иначе основната група читатели на списанието са абонати. Като се замисля в пообщ план, доста филмови списания продължават да излизат, така че да, има публика за тях. Но не трябва да забравяме все пак, че Франция като цяло

– Обожавам тази работа, защото е трудна. Доста пътувам по фестивали. В Кан например програмата е много натоварена, но аз ходя там само като филмов критик. А в качеството ми на член на ФИПРЕССИ седмица след края на София Филм Фест ми предстои да участвам в журито на Фестивала за латиноамериканско кино в Тулуза. Миналата година бях член на журито на друг кинофорум за латиноамериканско кино – Festival Biarritz Amérique Latine. Мисля, че като преподавател в най-различни страни с годините съм изградила определени умения за убеждаващо въздействие, които ми вършат добра работа по време на дебатите като член на фестивално жури. Гледали ли сте българско кино през последните години? – Гледах „Аве”. Един „малък” филм, ориентиран към жанра на социалния реализъм, който ни дава някаква идея за ситуацията в България през последните години. Казвам „някаква”, тъй като няма как да знаем дали е непременно вярната, когато се прожектират толкова малко български филми във Франция. Сега гледах „Джулай” и намирам, че актрисите в главните роли са чудесни. Гледах и „Цветът на хамелеона”, който е много различен от „Аве”, експериментален и постмодерен, кинотворба с големи амбиции, която според мен не е успяла напълно в осъществяването им за съжаление. Струва ми се, че филмът, който харесах най-много на този фестивал, беше българският късометражен „Скок” – истинска перла. Как намирате фестивалната селекция 2013? – Разбирам проблемите, пред кои-

то е изправена селекционната комисия на един конкурс за първи и втори филм. Тя се стреми към разнообразие – жанрово и географско. Като цяло в селекцията ми се стори, че откривам тенденция сред младите режисьори да избират между обществено-политическата реалност като тази, около която се завърта сюжетът на „Шаркия” например. Това са филми с послание най-вече за толерантност и за собствения вътрешен мир – един вид филми „аутисти”, чието действие ни пренася във въображението на кинематографистите. Получава се неправилно отъждествяване на „искам да снимам филм” с „искам да се изразя” – а да създадеш кинотворба далеч надхвърля простото желание за себеизява. Същевременно напълно си давам сметка колко е трудно да се открият 12 наистина добри дебютни филма в рамките на една и съща година, за да бъдат достойни конкуренти във фестивалния конкурс. Локарно – най-големият от малките фестивали, както го наричат, има същия проблем в секцията за първи и втори филм. Как ви се сториха двата латиноамерикански филма в конкурсната програма? – „Порцеланов кон” със сигурност е по-интересен. Не е идеален, но си заслужава да бъде гледан. Докато „Последният Елвис” ми напомня за човек, който е снимал в тъмна стая, концентриран единствено върху хипернедоволството от живота на своя протагонист. Филмът разказва единствено и само за това. Имаше ли в конкурса филм, който категорично не ви хареса? – Да, абсолютно не разбрах как е могъл да попадне в селекцията филм като латвийския „Мона”. Ако не прочетете анотацията на филма, ще ви бъде доста трудно да разберете за какво всъщност става дума. Впоследствие разбрах, че посланието му било в подкрепа на защитата на животните. Нещо като фантастика, която се превръща във филм на ужасите, с творческа претенция... Това направо убива зрителя. Също така не ми допадна „Празен дом” от Киргизстан. Споделихте, че харесвате румънското кино. Как ви се стори „Месец в Тайланд”, защото имаше доста зрители, разочаровани от филма? – В крайна сметка това е фаворитът на журито на ФИПРЕССИ и мога да ви кажа, че избрахме един наистина добър филм. Бих го определила като скромен, в смисъл на филм, който отговаря на очакванията и постига целите, които си е поставил. ■ 2013

април

■ ЛИК софия филм фест

Като игралното, но по-интересно На 17-я София Филм Фест докуменалното кино беше представено изключително сериозно. Рискувам да кажа, че по въздействие беше равностойно, а в доста случаи и по-силно от игралната програма – оценка на Боряна МАТЕЕВА. Авторският момент при документалистите е по-туширан, а кинозвездите отсъстват (с едно изключение – Джеръми Айрънс в потресаващия „Бунището Земя”). Звезди стават реалните, а не фикционални личности с техния принос за общото благо; надвисналите социални и екологични проблеми; събитията от историята, преобърнали съществуването на много хора; обичаите, съхраняващи традициите в една общност. Документалистите рядко дълбаят самоцелно в стилистиката. Режисурата им е строга и аналитична. Важното е да се запази ненакърнен автентичният живот пред камерата, но и критично да се огледат тенденциите, да се съпоставят фактите, да се обобщава и да се търсят решения. Но най-вече от значение е гражданската позиция. Режисьорите в документалното са повече бойци, отколкото артисти. И най-добрите сред тях правят от киното си бойно изкуство, чрез което не забавляват и не печелят, а искат да осмислят съществуването ни. Във върховите си постижения документалното кино се превръща в пулсираща колективна съвест. То тревожи съзнанието и го разширява. Надхвърляйки естетическото преживяване, то носи морален катарзис. 74

април

2013

Тази година документалният вид присъстваше с целия арсенал на съвременните си търсения: различни стилове и жанрове, положени в широк географски обхват, с впечатляващо тематично разнообразие. Тази внушителна панорама е постигната през интелигентна селекция, направена професионално и безкомпромисно. Документалният конкурс за 5-и път бе поверен на двама печени правячи-гледачи: Андрей Паунов и Борис Десподов. Те са отговорни за високото ниво на конкурса от 12 заглавия, в който важно е не само качеството и значимостта на темата, но и успешният фестивален път на филмите. Така на практика българската публика видя най-доброто от документалната жътва за 2012. Невъзможно е да се обхване всичко, затова ще отбележа само няколко заглавия. Особено важен като човешко и гражданско послание и художествен замах ми се видя спечелилият Специалната наградата на журито в Сънданс´2012 Ai Weiwei: Never Sorry (САЩ, 2012) – динамично гмуркане в ежедневната прозаична битка на китайския художник дисидент Ай Вейвей, дръзнал да се възправи срещу могъщата репресивна система на Народна република Китай. Освен с ориги-

„Бунището Земя”

Ai Weiwei : Never Sorry

налното си творчество, Вейвей противостои и с използването на интернет, чрез който посланията му стигат до милиони китайци всеки ден. Докато монументалните му инсталации подлудяват световния артелит, той е непризнат в родината си, дори бива арестуван за 8 месеца, но никога не унива. Режисьорката Алисън Клайман е постигнала умен баланс между интимното наблюдение (допуснали са я навътре в семейните проблеми, например раждането на извънбрачно дете) и общественото битие на художника. Филмът е интересен не само заради чудатата персона на Вейвей, кръстоска между древен мъдрец и ексцентричен авангардист, но и заради примера, който дава – съпротивата е възможна и най-надарените са и най-отговорни пред бъдещето. С авторитета си те могат да разклатят една система, когато са отдадени не на парите, а на изкуството и справедливи каузи. Как да не се сетиш за Солженицин... В конкурса за документален филм задължително трябва да отбележим получилия наградата „Милениум” за най-добър документален филм на София Филм Фест „Машина за заличаване на всичко” (�� Грузия/Германия, 2012) на режисьорката Тинатин Гурчиани (отличен за режисура в Сънданс). Не само според журито�� ,�� но и по мнението на авторитетни български документалисти това е най-оригиналното като стил произведение в конкурса. Историята е позната – обявен е кастинг за филм и пред камерата дефилират младежи от различни градове и села, всеки с характера и проблемите си. Умението на авторката се е проявило в нестандартния начин, по който е създала колективен портрет на съвременна Грузия. Ето как оценява филма американската критика: „Флуиден Олтманов колаж от герои и нация, люшкащи се на ръба на

промяната. Свят, в който традиция и модерност неуловимо се смесват ...” До това артистично народопсихологическо изследване контрастно се подрежда българско-шведският „Цветанка” на Юлиян Табаков, уважен с почетен диплом от журито. Ефектен като визия, безгрижно прескачащ от игрално-постановъчния към документалния дискурс, този филм-инсталация е повече конструкт, отколкото историята на една неповторима личност – бабата на режисьора, живяла нелеко в три исторически периода. „Цветанка” ни казва повече за художническия талант на Табаков, отколкото за личната съдба на баба му, представена усреднено с един доста банален задкадров текст, предварително написан от режисьора и изчетен някак безпристрастно от героинята му. В този маниерен разказ ми липсваше диханието на истинския живот, искреността и непосредствеността на една интересна жена, която видяхме в натура едва на финала. Публиката прие радушно дебюта на сценографа-режисьор и той действително открива нова посока – дизайнерско-естетска – в документалното ни кино, но прекаленото заиграване с формата, на този етап забавно, може да му изиграе лоша шега в бъдеще. На другия стилистичен полюс беше „Обир: кой открадна американската мечта” (САЩ, 2012) на Франсис Коузи и Доналд Голдмахер, решен в традициите на острата политическа публицистика, с богата фактология и хроника и ясни изводи – едрият капитал и наднационалните корпорации са ограбили не само американската, но и световната мечта чрез купени политици и обикновените хора трябва да се организират в кооперативи и профсъюзи, за да избегнат нова финансова криза и необратимото пропадане в бедността. Важен панел в цялостната конфигурация на СФФ беше програмата Ново българско документално кино, в която зрителите можаха да видят 10 филма. Всеки от тях заслужава специално внимание, но тук, поради ограниченото пространство на текста, ще споменем само три.

„Витоша” (�� реж. Любомир Младенов�� ) �� не случайно беше определен като специално събитие и бе прожектиран на откриването – цялостен, вълнуващ, красиво обединяващ публицистика и политика, екология и история. На места със свежо чувство за хумор, на други с тревога за бъдещето авторите са проектирали обществената кауза в личните истории на много хора, влюбени в планината – символ на София. След този филм проглеждаш за Витоша, сякаш никога не си я виждал преди. „Който тръгнал е сам” на Ралица Димитрова пък ни блъсва в другия полюс – предлагайки необичайно клаустрофобично изживяване с едно семейство, съзнателно избрало маргиналния начин на живот – без училище за децата си, без социални контакти, барикадирано в потискащ дом пещера. Тук интересна е гледната точка на авторите с тяхната изострена, но деликатна наблюдателност и ненамеса. В задъхано разследване ни въвлича режисьорът Клаус Дексел с документалния шпионски трилър „Накаран да замлъкне: Георги Марков и убийството с чадър” (Германия/България, 2013�� )�� . За първи път в историята на казуса за „Българския чадър” виждаме лицето на агент Пикадили, един от вероятните убийци на писателя дисидент, който снимачният екип с реални рискове е успял да засече, проследи и заснеме открито с камера. Филмът поставя важни въпроси: за двусмисленото мълчание на тайните служби на Великобритания и Дания, за безвъзвратно унищожените архиви на Държавна сигурност, за дебрите на европейското законодателство... Документалното кино беше богато застъпено и в други извънконкурсни секции на фестивала. Особено ме впечатли гръцкият „Чух Господ да плаче” на Елпида Скуфалу – сурово до нетърпимост свидетелство за древни обичаи и ритуали, пренесени с цялата си автентичност в ХХІ век: танците на гръцки нестинари, самобичуването на шиити от Пакистан по време на Арбаен и Ашура в Сирия и задушаващите песни

„Витоша”

„Накаран да замлъкне: Георги Марков и убийството с чадър”

на оплаквачки от Южна Албания. Мъката, реална или индуцирана от традициите, е мост за изпадане в транс, при който хората директно общуват с отвъдното, като същевременно се пречистват от непоносимото си страдание. Филмът артистично внушава, че независимо от различните религии всички хора са равни и еднакви в скръбта. От дълбините на традициите „Бунището Земя” (САЩ, 2012) на Кандида Брейди шоково ни запраща в тревожното настояще на планетата, затлачена от милиарди тонове токсични боклуци. Изтънченият Джеръми Айрънс като водещ е поставил авторитета си в услуга на найвисшата кауза – оцеляването на Земята, заплашена от собствените си обитатели. За съжаление неизказаните пряко, но ултимативни изводи от този филм не водят към хепиенд. Все още можем да се спасим само ако драстично променим навиците си... Документалният поглед беше застъпен и в юбилейния цикъл „20 години София Рок Фест”, включващ 10 филма. Освен култовия „Пинк Флойд: Стената” на Алън Паркър можем да отбележим и българското участие – „Лорд Бънди от София” на Иван Трайков за пътя на „Бъндараците”, първата българска рок група от 60-те. ■ 2013

април

■ ЛИК библиотека

Сержи Памиес е журналист (понастоящем работи във в. „Вангуардия”), писател и преводач. Едно от най-ярките съвременни имена в каталонската литература. Носител е на множество литературни награди, а последната му засега книга „Статичният велосипед“ получава високи оценки от критиката. Това е сборник от деветнайсет разказа – истории от съвременния живот, изпълнени с малко тъга и иронизиращи абсурдите на живота. Темите са едновременно злободневни и философски: авторът прави дисекция на онова, което се случва на всеки в периода между раждането и смъртта, но малцина имат таланта да опишат по толкова разтърсващ начин. Книгата излиза на български с марката на издателство „Сиела”.

Статичният велосипед Сержи Памиес

Бензодиазепин Имам среща със себе си след два часа. Не се познавам лично, но сме говорили много по чата, и веднъж, за да си честитим новата 2008 година – по телефона. Не ми хареса гласът ми: малко носов и с известна претенция за нощен говорител в радиото. Любопитен съм да разбера дали ще бъдем способни да поддържаме лице в лице дългите разговори, които сега водим призори. На екрана на компютъра диалогът напредва безпрепятствено, като смесва дълбоки и банални теми, измислени или действителни, съчетавайки спомените и плановете за бъдещето. Не си правя илюзии: в мрежата изобилстват фалшиви данни, както и потребители, които се представят за такива, каквито не са, и в часа на истината те разочароват. Разбира се, и аз мога да мисля същото за себе си, макар че още от началото гледах да бъда искрен, не от морални съображения, а защото нямам достатъчно силна памет, та да си измислям неща, които могат да ме поставят в неудобно положение. Изчакахме доста време, докато направим първата крачка, за да се видим. Това ни позволи да се опознаем така, както често не успяваме във вселената на физическото присъствие. Когато в реалния свят ти представят някого, почти никога не знаеш нищо за него и се налага първото впечатление от погледа, външността и неврологичния коктейл, който определя приликите и несъвместимостите. В чата става обратното. Първо говориш, разказваш си живота, изясняваш недоразумения, създаваш други, бориш се с опасностите от пристрастяване към връзката и лъжата, докато един ден някой от двамата предлага да се премине границата. В този случай това бях аз, и също така аз приех, очарован и малко изненадан, тъй като и така си ми беше добре да се срещаме в киберпространството без много-много обвързване, но с мълчаливо възприета честота. Понякога си изпращам къси съобщения и си отговарям, но това са твърде кратки диалози, а клавиатурата на телефона не ми позволява да се разпростирам, както би ми харесало. Сега, на път за кафето, където ни е срещата, се опитвам да си сдържам нервите. Както и при други важни моменти, съм взел хапче бензодиазепин. Намалява ми тревожността и ми се струва, че кръвта ми забавя ход. Не съм проверявал с кантарче, но 76

април

2013

съм убеден, че съм по-лек, а ако взема две, мога и да литна. Не става нужда да се питаме как сме. Понякога, като си определях среща с някого от чата, давах фалшиви описания, за да мога отдалеч да преценя другия, и почти винаги си тръгвах, без да кажа нищо, или защото ме разочароваше, или за да не го разочаровам аз. На терасата избирам маса, откъдето наблюдавам цялото заведение и чакам (усещам вътре в себе си ожесточена битка между любопитство и бензодиазепин). Виждам се отдалеч, че пристигам и веднага се познавам. Нося същите дрехи и види се, същите очаквания. Първият поглед изразява недоверие. Ръкуваме се. Разчупваме леда с баналности и нервни усмивки. Обаче лека-полека, губим битката срещу мълчанието. Без да смеем да се погледнем, вкусваме провала с примирението на преживно животно, сякаш тъгуваме по многословните нощи и безкрайните разговори, илюстрирани от звука на тичащите по клавиатурата пръсти. От неудобство не знаем как да реагираме, докато не ставаме като един, движени от един и същи срам, и не си тръгваме в противоположни посоки.

Четири нощи Родителите ми ме заченали една пролетна нощ, след като гледали „Нощите на Кабирия” от Федерико Фелини. Координати: Париж, 1959. За да могат да прекарат няколко часа заедно, са връчили брат ми на леля ми. Аз не съществувам дори като проект: майка ми и баща ми са политически емигранти, минали са четирийсетте, вярват, че мотор на исто-

рията е класовата борба, живеят постоянно във фаза „временно“, нямат намерение да увеличават семейството и не разполагат с дом, където да се посветят на любовните си пориви (живеят в апартамент заедно с няколко другари). Приятели им предоставят за една нощ прилична спалня. Градската отпуска им дава време даже да отидат на кино и да се върнат в стаята, като си говорят за филма, който току-що са видели. „Нощите на Кабирия” разказва премеждията на проститутка от краен квартал, която, като обикаля из улиците на Рим, среща известен актьор, който си има неприятности (скарал се е с приятелката си преди малко). Актьорът, който не понася самотата, кани Кабирия в луксозния си дом. Говорят, пият, вечерят, смеят се, докато призори приятелката идва, за да се сдобрят. Сякаш играейки в някакъв водевил, проститутката прави каквото й нарежда актьорът: да се скрие и да чака изгрева на слънцето, докато звездата й даде пари, и без да вдига шум, да се върне на улицата заедно с мечтите си за по-добър живот. Друга нощ Кабирия среща мъж, който за разлика от редовните й клиенти се отнася с нея изискано и с уважение и след няколко сериозни срещи й предлага да се оженят. Хипнотизирана от любов, тя се предоверява, продава къщата си, събира всичките си спестявания, напуска стария квартал – и още по-стария занаят – но по време на една екскурзия в гора в околностите на града открива, че принцът е всъщност измамник: бие я, обижда я, отнема й парите. Изоставена, Кабирия плаче горчиво и черно-бялото подчертава фотогеничността на отчаянието. Макар че изглежда съкрушена, успява да се вдигне и да тръгне да върви без цел, задвижена от инерцията на оцелелите. Виждаме как прекосява гората и когато излиза на шосето, среща група младежи, които се прибират след празник. Поздравяват я, пеят, натискат клаксоните на мотоциклетите си, и макар зрителят да знае, че тя плаче, същевременно усеща, че жизнеността и веселието на младежите й вливат сили. С размазан грим Кабирия гледа в камерата и се усмихва, докато екранът не почернява и не се появява думата Fine. Ролята на Кабирия играеше Джулиета Мазина, съпругата на Федерико Фелини, която спечели наградата за най-добра актриса на фестивала в Кан през 1957. Две години по-късно филмът все още се прожектирал в Париж в някаква зала, която ми е приятно да си представям полупразна, с петна от влага на тавана и касиерка пушачка с анонимно героично минало, свързано със съпротивата. Гледал съм филма много пъти и досега не съм успял да намеря нищо, което би подсказало, та макар и като най-лек намек, моята съдба. Случаят пожелал да стане така, а би могъл да реши например, че преди да ме заченат, родителите ми трябва да отидат да вечерят в тайландски ресторант. Когато узнах, че съм създаден под влияние на „Нощите на Кабирия”, превърнах Фелини в мой настолен режисьор (още повече, когато майка ми каза, че ако съм бил момиче, щели да ме кръстят Кабирия). Гледал съм му всички филми и макар много от тях да са по-блестящи и завършени, този е единственият, който пазя в паметта си (както и случката,

която разказваше поетът Евтушенко: при пътуване до Гренландия, по време на една от онези бели нощи, които продължават близо шест месеца, поетът видял как върху платното на китоловен кораб, насред нищото, ескимос прожектирал филма за римската проститутка и как всички зрители се вълнували и се смеели). Бяха минали години, когато вследствие от низ случайности, умишлено произволни, едно списание ми поръча да пиша репортажи заедно с един приятел. Съгласихме се, защото тогава приемахме всичко, и предложихме на директора на седмичника статия за кризата в студията Чинечита. Може би защото нашата измама потуляше неговата, ни каза „да“ и ни снабди с два самолетни билета за Рим. Трябваше да си платим престоя и за да пестим, решихме да спим в къщата на познати на едни приятели, в стая с изглед към железопътна линия, по която минаваха безкрайни композиции със стока. Отидохме до Чинечита с метрото. Ореолът на студията на Виа Тусколана присъстваше в декорите, пресметливо изоставени, за да задоволят митоманията на любителите на киното или да забавляват групите ученици, доведени насила на посещение. Посрещна ни директорът, който веднага ни обясни, че всъщност е само заместник на истинския директор. Поговорихме малко за историята, от Мусолини нататък, предложи ни няколко диплянки и си погледна часовника, преди да ни каже, че трябва да тръгва, защото закъснява за важно събрание. Излязохме от кабинета и се помотахме из студията. Посетихме складове, хангари с полуготови декори и прашни снимачни площадки. Накрая влязохме в стола на работниците в студията и си поръчахме по една бира. На няколко метра от нас, участващ в разговор за футбол, видяхме директора в разгара на важното събрание. Явно никой не бързаше. Дърводелци, електротехници, бояджиии, шофьори, осветители, чистачки, всички чакаха да се появи някой гений, да съживи студията и да я извади от кризата. Но се появихме само ние, прости чираци по естествената скала на изкуствения неореализъм. Останахме там няколко минути и си помислих, че макар и непряко, Фелини беше до известна степен мой баща, тази студия беше негов дом, следователно и мой. Заразен от декадентската монументалност, която ме заобикаляше, вдигнах тост с чашата бира не за заместник–директора, а за здравето на Чинечита, на майка ми и на баща ми (тогава не можех да си представя, че както Фелини, така и баща ми ще свършат дните си на инвалидна количка и ще приемат в болницата приятели, другари и роднини, които вече не ще могат да познаят, опитвайки се да преведат с думи, все по-малко разбираеми, последните мисли на един пълноценен живот). И накрая – за здравето на Кабирия, обикаляща из улиците на един черно-бял Рим, нащрек някой измамник да не открадне мечтите и спестяванията й.

Остров Години наред мислех за самоубийство. Единственото, което ме спираше, беше бъдещето на децата. Говоря за икономическото бъдеще, защото другото зависеше от обстоятелства извън моя контрол. Дълго време ми се въртеше в ума, докато реших да се осведомя за цените и условията за осигуровка живот. Ако подпиша полица, мислех си, може би щe успея да реша икономическия въпрос. За да се уверя в това, отидох в една агенция, намираща се в търговския център „Иля� Диагонал“. По пътя се обвинявах, че съм голям егоист, че не съм умувал достатъчно върху значението на такова решение, че подхождам лекомислено, когато разсъждавам върху подобна катастрофална развръзка така, както си я представях – с въжета, спринцовки, пистолети, скокове от >> 2013

април

■ ЛИК библиотека

високо, колела на камион, отрови – но ми беше невъзможно да го избегна. Когато отговорността е единственото, заради което съществуваш, повтарях си аз, еднакво опасно е да я приемеш или да я избегнеш. Обслужи ме жена, която говореше с немски акцент и пушеше дукадос – по онова време да се пуши в канцелариите все още беше законно. Поисках информация и веднага възникнаха въпроси, които променяха тарифата и сумите в зависимост от обстоятелствата, които на езика на съсловието тя наричаше „променливи“. След като бяха уточнени най-елементарните неясноти, стигнахме до въпроса за самоубийството. Изложих го като хипотеза: да си представим предприемач, притиснат от дългове, който, лице в лице с фалита, решава да подпише полица... Без да я гледам в очите, чувствах, че жената ме наблюдава и в момента, в който дръпна по-силно от цигарата, изстрелях въпроса, който ме беше довел в агенцията: ако предприемачът си плаща годишна вноска и след известно време се самоубие, семейството му ще получи ли полагащата се застраховка? Казано така, както сега съм го написал, може да изглежда безсмислено. В оня момент обаче, с дима от дукадос, който се виeше като разнищена къделя нагоре към тавана, въпросът си беше уместен, та даже и логичен. И точно тогава в същия климат на доверие – доверието, което се получава само с хора, които не познаваш – жената ми отговори, че те са единствената фирма в сектора, която застрахова самоубийството. Изненадах се, но се погрижих да не се забележи. Тя продължи: „Не е лесно да се самоубиеш. Не можете да си представите на какво е способен човек, за да не умре.“ В този контекст, като гледах как хората отвъд стъклените стени зяпаха, разхождаха се нагоре-надолу из търговския център, разсъждението ми се стори твърде дълбоко и я възнаградих с думите: „Затова се нарича застраховка живот, а не застраховка смърт.“ Тя се усмихна с лек намек за съчувствие, но не и емпатия и възпроизведе многократно репетирания отговор на подобни въпроси: „Смъртта без друго ни е осигурена, нали така?“ Продължихме да сравняваме цени и да разучаваме срокове и покритие (при смърт, инвалидност или нещастен случай). Накрая тя разпечата резюмето на достъпните за мен варианти и ми каза, че съгласно норматива трябва да представя изследване на кръвна картина – скорост на утайката и тест за антитела на ХИВ, ако реша да подпиша полица. Намерих изискването за проява на лош вкус и с неудоволствието на човек, който все още вярва в красноречието на проповедите, й го казах. 78

април

2013

Разделихме се с ръкостискане и си тръгнах с ценоразписа и условията в един плик. Денят не беше подходящ за самоубийствени намерения. Беше един от онези слънчеви следобеди, когато Барселона, сресана от студа и вятъра, изглежда като нарисувана от художник оптимист. Открояваше се всяко листо на всяко дърво и лакирани от слънцето, цветовете не бяха неясни, нито размазани, а точни и блестящи. Никой, който ме е видял да пресичам булевард „Диагонал“, не би казал, че действам като автомат, разпъван между противоречиви съждения. За да се съвзема, се отбих в бар Pеppermint и си спомних как преди много години тук видях поета Хайме Хил де Биедма* – когото политиците цитираха по всяко време – с неизменно достолепна осанка, за да не се покаже такъв, какъвто беше тогава: болен мъж, горд, прекалено интелигентен, за да допусне крещяща видимост на физическия си упадък. Поръчах си смес от мента и оранжада – никога не съм имал добър вкус по отношение на напитките, – отворих плика със справката за осигуряване и прочетох сумите, които биха получили децата ми след предвидения срок на преходно настойничество до навършване на пълнолетие, ако аз умра. Съжалявах, че не мога да им предложа никакво друго наследство. Трябваше да изтърпя само шест месеца и макар че служителката, която пушеше дукадос, не ми го беше казала направо, след това вече можех да се самоубия. В един ъгъл на бара телевизията предаваше баскетболен мач без звук. Поръчах си още една мента и се загледах в резултата, изписан на екрана: губещият отбор беше спонсориран от агенцията, която бях посетил. Усмихнах се при мисълта, че една застрахователна фирма е принудена да си изкарва прехраната с губещи спортисти и потенциални самоубийци. Това заедно с въздействието на питието, което вече усещах – ментолно задръстване на мислите, – ме накара да се зарадвам, че самоубийството е едно от нещата, които могат да се отлагат. Оттогава мисля за това почти всеки ден, а ако забравя, на следващия ден мисля двойно. Все още пазя справката, сякаш е медицинско свидетелство за излекувана болест, която обаче всеки момент може да се прояви отново. Политиците вече не цитират Хил де Биедма, вероятно защото умря от СПИН. На булевард „Диагонал“ прокараха трамвай. Падналият баскетболен отбор си смени спонсора, а спонсорът си смени името. От време на време, когато се разхождам из търговския център, виждам жената, която ме обслужи. Отслабнала е и понякога излиза да пуши на тротоара – сега може да се пуши само на улицата – и гледа как минават трамваите с такова отчаяние, сякаш всеки момент ще се хвърли на релсите.

■ ЛИК българии?

Жената на моя живот Вървях с небрежно вързани връзки на обувките и тя ме настигна, за да ме предупреди, че ако ги настъпя, може да падна и да се ударя. Не се познавахме, но се оказа, че е жената на моя живот. Завързах ги пред нея, коленичил и малко засрамен, в почетната поза на момъка, очакващ ударът на шпага да го посвети в рицарство. Леко гротескният инцидент беше повод за един разговор, много усмивки, един поглед, продължил през годините, пътувания, четири деца и онзи тип отговорност, който задължава да се употребяват подозрителни думи като „зрелост“ и „дълг“. В този процес стана ясно, че мъжете и жените на нашия живот никога не са тези, които си представяме, и че тази сантиментално-благородническа титла е спорна от всяка гледна точка. Безразсъдството да си въобразяваш, че си изключителен, се плаща с цената на инерцията, която опровергава голяма част от очакванията. Тъй като от даден момент нататък вече почти нямаше разлика дали си щастлив, или не, насочихме вниманието си върху двата въпроса, които поддържат цивилизацията: интендантството и общия интерес. И точно тогава реших, като жест на символичен бунт, никога повече да не обуя обувки с връзки. Знаех, че това е равно на предателство към моите принципи в сферата на обуването, отказ от убеждението, че светът започва от хубаво вързаните връзки на обувките, да се лиша от ритуала с навеждането и както разправяше Шарл Трене, когато беше на деветдесет години и му беше много трудно да си ги връзва, да обещаеш, че ще повярваш в Бога, ако ти даде сили после да се изправиш. Против-

но на очакванията, беше сравнително лесно да свикна да нося мокасини от обърната кожа, с тегел от дебели или тънки конци, с твърда или мека подметка, класически или всекидневни, със или без пискюл. И макар че не си го признавах, си мислех, че е било някаква налудност толкова време да ги класирам като обувки за конформисти, а да смятам в замяна на това, че връзките излъчват силен характер и творчески дух. Беше някаква глупост, но не се изненадах. Тогава вече знаех, че между наказанията, които съпътстват остаряването, беше и откритието, че може да си презирал години наред нещо, което след време ще вършиш съвсем естествено. Но да се върнем към обувките. Мокасините се обуват и събуват по-лесно и това при личност, склонна към най-малкото усилие, е важно. Също така ме уверяваха, че никога повече няма да ми се развържат връзките и така никоя жена на моя живот няма да дойде да ме предупреждава, че ако ги настъпя, може да се нараня (бях отхвърлил ботушите, защото смятах, че ги носят тези, които бутат историята напред, или назад, а моята амбиция си беше доста по-скромна). Погледнато от перспективата на годините обаче, мога да свидетелствам, че с мокасини също можеш да паднеш и да се удариш и че от всички несмислени неща, които вършим, да обичаме винаги една и съща жена – било то жената на своя живот или не, съвсем не е найабсурдното. Превод от каталонски: Мая ГЕНОВА * Хайме Хил де Биедма (1929–1990). Испански поет, един от най-изтъкнатите представители на поколението на 50-те години. – Бел. прев.

Продължение от стр. 80 любопитна телевизия. Не бе ясно онзи спор със закона как би приключил, но при вида на камерата холандците се облякоха. Карабинерите потеглиха обратно, донякъде доволни от спорната си победа. Вертолетът продължи да кръжи досадно около холандците и те се запътиха обратно към хотела. Това видяха Бартоломео и Франческа, но това бе денят, а нощта готвеше изненади. Към полунощ хотел „Амфора“ приличаше на разтревожен мравуняк. Всички стаи светеха и вътре никой не спеше. Около един през нощта целият оркестър се строи пред хотела. Всички отново бяха голи и всеки бе с музикален инструмент. Холандците засвириха Турски марш и подобно на кохорта в строен ред потеглиха към полицейското управление. Там те изсвириха марша Радецки, Сватбения марш, Звезди и Ивици, химните на някои държави и много други шумни поизведения. Дежурният карабинер извика колегата си и двамата гледаха безпомощно музикалната революция. Прецениха, че проблемът, с който трябваше да се преборят, е прекалено голям. Хулиганите ги превъзхождаха многократно в жива сила. Обадиха се на началниците си, а началниците звъннаха в Палермо. Шефовете в Палермо решиха, да подминат инцидента. Голи чужденци посред нощ в едно неосветено село – това не е проблем, каза капитанът от Палермо. Да запазим неутралитет. Тази нощ никой не спа. Хората не бяха чували толкова много маршове един след друг. Шумът показа на селото колко е усамотено и глухо. Холандците надуваха с все сила инструментите, все едно че искаха да продухат цялата патина от тръбите. Голотата на гигантите, заети с музиката си в безлунната нощ, ги правеше да изглеждат като марионетки на сили, дошли да събудят завинаги селото. Тая бутафория казваше на хората, че каквото било, било, но отсега нататък ще е друго. Новото, с цялата си безпардонна веселба щеше да залее това място от тази нощ насетне. И наистина скоро след тази случка, която впоследствие се промъкна до вестниците, една верига купи хотел „Амфора“, разшири го и проглуши ушите на пътешествениците, рекламирайки го като най-тихия хотел. След това дойдоха и мобилните оператори, сложиха антените си и хората започнаха да чуват гласове в собствените си глави. Тия гласове дори не говореха италиански, те говореха на английски с малтийски акцент. 2013

април

■ ЛИК последна страница българии?

Холандският оркестър Любомир Николов

Хората в това село ходеха облечени в черно въпреки жегите. Селцето приличаше на консервативна стара мома; неапетитно, повехнало селце в Южна Сицилия, което се боеше от всичко ново. Боеше се от шум и голота, от чужди хора, от услугите на операторите, от нови идеи, дошли Бог знае откъде, и от хиляди още неща. Един каменист бряг бе приютил къщите със стотината им обитатели, а на края на шосето свършващо в селото, бе хотел „Амфора“. В една юнска нощ всички стаи на хотела се запълниха с простодушно весели холандци. Те бяха духов оркестър, дошъл незнайно защо тук в дните между два фестивала. Бяха музиканти, което бе донякъде успокояващо, говореха си хората. Бяха двуметрови гиганти, което бе плашещо. Падре Бартоломео в разговор с Франческа и каза: „Да изчакаме и ще видим.“ Всеки понеделник я посещаваше да изслуша несъществуващите и грехове. Синьора Франческа се движеше трудно и затова той идваше да я изповяда. Жената недочуваше и разговорът им бе като караница на висок глас, но с любезни думи. – �� Какви са тези овце там на камъните? – попита падре Бартоломео. – А, тук няма овце, знаете. – Но, синьора, до брега има нещо бяло – упорстваше Бартоломео и посочи брега. – Какво?! – не го чу синьората. Франческа се загледа в далечината, после донесе един морски бинокъл на триножник, останал от покойния и мъж. – Това са музикантите – обяви тя. – Всички до един са голи. Мъжете и жените бяха като мраморни статуи. Излъчваха истинско достолепие и една светла масивност, контрастираща с тъмния бряг. Събираха цялото възможно слънце, някои разперили ръце

и крака, други дори раззинали уста, все едно че слънцето се яде. Дишат прана, помисли падрето, когато погледна и той през бинокъла. Но, защо са голи. Тази голота и невъзмутимо спокойствие нима не са за един сетнешен живот в небесата. Бартоломео ги гледаше и учуден от себе си, не намираше всичко това за осъдително; то бе едно празнуване на божията благодат, нали. Но в компанията на синьора Франческа трябваше да ги порицае. Отстъпи и пак бинокъла. Синьора Франческа на младини бе рисувала маслени платна според класическия канон и сега тази голота я предизвикваше да грабне четката за една божествена батална сцена. Би ги гледала цял ден през бинокъла и би рисувала, но не и в присъствието на падре Бартоломео. В негово присъствие трябваше да се възмути. С едно неясно изохкване отстъпи място. Техен избор, помисли падрето, като ги погледна пак и не намери особена греховност в голотата им. С тия кожи му приличаха на огромни бебета. В сцената липсваше и архангел с десетлитров биберон. – �� Да се обадим на карабинерите – казаха едновременно и двамата, когато погледите им се срещнаха. Падре Бартоломео помогна на старата дама да стигне до телефона и тя се обади на племенника си, който бе един от двамата карабинери в селцето. – На плажа има три дузини голи хора, направете нещо – каза строго жената. След няколко минути чуха полицейския фиат да приближава с включена сирена. По-старите холандци от групата, тия с мустаците, надигнаха любопитно глави. Заприличаха досущ на моржове, пазещи стадото. Двамата карабинери изскочиха от колата, но оставиха сирената включена.

Любомир Павлов Николов е роден през 1961 в София. Автор е на сборници те с разкази „Въжеиграчът Карой” (Сиела, 2009), „Очи на сляп, език на болен” (Жа нет 45, 2012) и „Графити”. Сред драматур гичните му творби са театралните пиеси „Тръбачи”, „За вятъра и другите природ ни пиршества” и „Сега и отвъд”. Публи 80

април

2013

Търсеха ефекта на психоатака, както ги бяха учили в полицейската школа, но холандците останаха невъзмутими. Карабинерите бяха облечени в тъмносини униформи и гледани отдалеч, се сливаха с брега. Можеха да бъдат открити с бинокъла само ако се проследят погледите на голите холандци. Синьора Франческа се залепи за бинокъла и видя как племенникът и жестикулира пред невъзмутимите нудисти. Говорят си на различни езици, помисли тя, познавайки племенника си, ползващ само италиански, горкия. А разговорът бе интересен. Ако бинокълът четеше по устни, щеше да прочете един впечатляващ диалог и Франческа го довърши сама на ум. Племеннико, безумец такъв, рече тя, защо караш статуите да обуват гащи. Само в един град слагат гащи на мраморните статуи. А има и гащи с катинар, би добавил някой рицар напът от Сицилия за Малта, но в момента нямаше никакъв кръстоносен поход, само кръстоносна борба срещу голотата. (Умът на госпожата, ясно е, беше леко изфирясал от самотата и монотонното време, та сега при тая случка започна свръхсили да ръси психотични асоциации) Какво става, попита я падрето. Вижте сам, отстъпи тя бинокъла. Ако не ме лъжат очите, нашите карабинери са като едни джуджета пред тия. И трябва ли, каза тя полу на глас, като са по-големи, да си позволяват повече. Трябва ли чужденците да имат по-голяма свобода от нас. И дали, добави умът и, без тя да го пита, свободата си я носят хората в себе си, така както са закърмени, или във всяка държава трябва да робуват на нови и различни свободи. В този момент иззад скалите на залива изникна вертолет и започна да снима холандците. Бе екип от някоя Продължава на стр. 79

кувал е в „Капитал Лайт”, „Труд”, „Лите ратурен вестник”, „Стършел”, “Сега”, сп. „Съвременник”, „Знаци”, „Страница”, „Море”, както и в няколко антологии. Не гови разкази са превеждани на английски, испански и словашки език. Носител е на наградата „Чудомир”, 2008, и на други ли тературни награди.

■ ЛИК

2013

април

VALID THRU