Списание ЛИК брой Май 2013 by Списание Лик

евр оп ей ски б ележ ник

Ван Тонгерлоо, Етюд 3

Марсел Дюшан, Младоженката…

ЛОНДОН Мащабна изложба на музея във Филаделфия (там се намира найголямата колекция от творби на Марсел Дюшан) гостува до 9 юни в Центъра Барбикан. Опит да се възстановят многобройните разговори, които Дюшан е имал с Джаспар Джоунс, Мърс Кънингам, Джон Кейдж и Робърт Рошенбърг. Или как те заедно се спасяват от надмощието на абстрактния експресионизъм, за да преизобретят модерното изкуство.

ГЕНТ Модернизъм: белгийското абстрактно изкуство и Европа (1912–1930) илюстрира темата с визуални и приложни изкуства, архитектура, фотография, филми, музика, литература и театър. От 2 март до 30 юни в Музея за изобразителни изкуства.

БЕРЛИН

ВИЕНА

В музея Далем до 30 юни може да се види представителна сбирка от обекти от Краковския етнографски музей по повод на неговата 100-годишнина.

Изложбата „Хундертвасер, Япония и авангардът” предлага нов поглед към ранното творчество на австрийския майстор. До 30 юни в Белведере, Оранжерията.

СОФИЯ

Пикасо, Жена в кресло

БИЛБАО В Гугенхайм гостува изложбата „Изкуството във война. Франция 1938–1947: от Пикасо до Дюбюфе” (от Парижкия градски музей за модерно изкуство) – над 500 творби на стотина художници илюстрират как художественият бунт срещу военната пропаганда променя бъдещето на изкуството.

КАН

РИМ

Международният филмов фестивал (15–26 май) се открива с „Великият Гетсби” на Баз Лурман. Председател на журито на конкурсната програма е Стивън Спилбърг, Томас Винтерберг оглавява журито на „Особен поглед”, а Джейн Кемпиън – на късометражната програма.

От 5 март до 16 юни в двореца Квиринале е представен творческият път на Тициан в различни жанрове – портрети, картини с митологични сюжети, религиозна живопис.

Хартиен артфест 2013 на западноевропейско изкуство, Аматерас фондация и Артцентър Алтера – в сградата на СТЦ Интерпред (26 април – 19 май). „Нощ на музеите”, 18 май – организирана от Министерство на културата и Френския културен институт, в поголемите градове в страната – Пловдив, София, Варна, Бургас, Велико Търново и др.

2013

май

■ ЛИК в т о р а с т р а н и ц а

помняте ли си списание „Дъга“? Вие или децата ви са отраснали с разказите в картинки за приключенията на Добромир и Томек, ЕЛОсите, Дарко и петлето Герчо, Бубачко, Чоко и Боко, Справедливите, Билбо Бегинс, Момиченцето от Земята… Между 1979 и 1992 комиксите му захранват въображението и достигат рекордния тристахиляден тираж! Но държавното издателство „Септември“ е ликвидирано и 42-и се оказва последният брой на „Дъга“, за да влезе то в пантеона на паметта – като легенда за златните години на българския комикс. Двадесет години по-късно девет от художниците му запретват ръкави, обединяват усилия и създават луксозния албум „Над дъгата“ – 80 страници, твърди корици, голям формат, нови истории и впечатляващо разнообразие. „Има ретросоц история от Пенко Гелев, част от нещо по-голямо, има класически литературни образи като Ян Бибиян (Росен Манчев) и тримачетирима мускетари по Дюма (Евгений Йорданов), има фантастика от екипа ЕЛО на Димитър Стоянов – Димо, има и мрачното фентъзи на Петър Станимиров, има приключенска фантастика от Румен Чаушев, шарена забава с куче за по-малките от Николай Додов, дори и внушителна историческа графика от Владимир Коновалов, а за десерт и един меланхоличен влюбен призрак от Сотир Гелев.” Следва премиера на албума (лимитирано издание, затова и библиографска рядкост), съчетана с изложба в галерия „Алтроникс Лайт” (също и уъркшоп за рисуване на комикси) и премиера в клуб „+това” в столицата. Събитията се разрастват – едната посока е изложби из България в по-големите градове (дотук във Варна, Ямбол, Кюстендил, Дупница и Русе). Другата посока е разнообразието на инициативи – например представянето на албума върви с програма от анимационни филми на студио Геккон (Пенко и Сотир Гелеви). Тези дни художниците направиха и нещо съвсем екстравагантно – всички приятели на българския комикс получиха безплатно PDF копие (първото пиратско копие?!) на албума „Над дъгата” – при условие да си носят флашка без вирус. Авторите имат планове за Първа национална изложба на българския комикс през август и нов албум за есента – „Над дъгата 2013”. Също така са разработили проекти за документални филми – за списание „Дъга” и за художника Любен Зидаров, свързан с комикса. Защо така подробно разказвам тази история? Защото тя нагледно представя модела за развитие по пътя от хартията до флашката, Мрежата и събитията на живо. И от държавното финансиране и платените издания към частната инициатива и свободния достъп. И защото пътят на ЛИК е идентичен – две легендарни списания на хартиен носител, оформяли съзнанието и прозорец към света за толкова хора до 1989 (аз например първо бях видяла в „Дъга” комикс на „Властелинът на пръстените” преди превода и издаването му на книга). Във времена, когато „традиция” е празен звук или мръсна дума, тези издания спират своето съществуване (ЛИК също не излиза между 1992 и 1999). Параболата на новите технологии и медии евентуално ги съживява в нови формати. Отначало с радостни фойерверки за носталгиците. После с трудности по системното поддържане, с усилена мениджърска енергия, с търсене на финансиране. Същностната работа – да правиш качествено списание – сякаш е нищожна част от големия проект „Дъга” или ЛИК. Петя АЛЕКСАНДРОВА

май

2013

На корицата Дизайн за À Nous Deux la mode, 1990, ©Пиер и Жил, фото Райнер Торадо

Месечно издание на БТА Година XLIII, брой май 2013 Главен редактор: Ясен Атанасов Редактори: Нина Венова Петя Александрова Василка Николова Дизайн: Данаил Алексиев Предпечат: Здравка Пентиева Коректор: Людмила Райкова

В списването на този брой участват: Албена Шарбанова, Ангелина Георгиева, Вера Генова, Виолета Тончева, Владимир Гаджев, Диана Попова, Евелина Андреева, Елияна Генчева, Здравка Михайлова, Ивайло Кицов, Калина Любомирова, Лучия Бондети, Людмила Петракиева, Майя Праматарова, Мариана Христова, Мария Петрикова, Милена Божикова, Митко Новков, Радослав Чичев, Толя Радева, Яра Бубнова. Снимки от EPA, Пресфото – БТА

■ ЛИК с ъ д ъ р ж а н и е 4 OТ ТРОТОАРА ДО ПОДИУМА

ПРИЦКЕР ЗА ТОЙО ИТО 38 71-годишният архитект е фигурата зад новата японска архитектура

Впечатления на Мариана Христова от първата международна изложба, посветена на Жан-Пол Готие

8 АКЦЕНТИ НА МЕСЕЦА За сборника „120 години българско изкуство” – Диана Попова; Пролетни културни салони в Поморие – Евелина Андреева; Международният фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик” – Ангелина Георгиева; Концертите на I Musici di Roma и Струнния квинтет на Берлинската филхармония на Европейския музикален фестивал във Варна – Милена Божикова 16 ВРЕМЕ ПРЕДЕЛНО

май 2013

ДЕЛНИЧНОСТ, КАПСУЛИРАНА В ПЕПЕЛ И ЛАВА 51 Изложбата събитие „Живот и смърт в Помпей и Херкулан” в Британския музей – Здравка Михайлова

КОД ВЯРА! 54 Ивайло Кицов за „Бон Джоуви” vs „Депеш Мод”

НЕЩО СЕ СЛУЧВА Бъдещето на книгоиздаването през фокуса на сливането на „Рандъм Хаус” и „Пeнгуин”

24 НАЦИОНАЛНИ ОСОБЕНОСТИ НА БЕСТСЕЛЪРА Издателските успехи са показателни за духа на дадена страна

ЕРАЗЪМ ВЪВ ВСИЧКИ ТОНОВЕ 62 Около многоезичната книгакомпактдиск на Жорди Савал „Еразъм Ротердамски. Възхвала на глупостта”

БРАНИСЛАВ МИРЧЕВСКИ И ПО-РАВНОСТОЙНИЯТ БЪЛГАРСКИ ЕЗИК Македонският преводач, журналист и издател пред Митко Новков

30 СОФОКЪЛ И ХАМЛЕТ НА

33 АРОМАТЪТ

НА МИНАЛОТО Чешката експериментална трупа Handa Gote - гост на „Варненско лято” 2013

34 АЗ, ОТ МАРКОВИТЕ С театралния режисьор Пламен Марков разговаря Виолета Тончева

РОКЕНДРОЛЪТ, КОЙТО (НЕ) ОСТАРЯ 58 Владимир Гаджев проследява дългия път на сближаване чрез рокмузиката ТАЙНСТВО НА ВЪРХА НА ПРЪСТИТЕ 60 Изкуството на пианистката Клара Хаскил

26 КАТО ПАЛИМПСЕСТ За новата книга на Кейт Аткинсън „Живот след живот”

ОФ-ОФ БРОДУЕЙ Американският театър подновява диалога с класиката във вид на съвременно пътешествие – Майя Праматарова

СОФИЯ КУИЪР ФОРУМ 45 Събитието през погледа на участничката Лучия Бондети ИНОВАЦИИ 48 Кураторът Яра Бубнова с наградата „Иновация“ на Второто уралско индустриално биенале на съвременното изкуство

За книгите „Оплетени в Мрежата – духът във времето на уеб” на Рафаеле имоне и „Цифровото господство – как интернет и новите технологии заробиха живота ни” на Седрик Биаджини

САЛОНЪТ НА КНИГАТА В ПАРИЖ Румъния и Барселона бяха специалните гости

ДЕЦАТА ЧУДО 42 Феноменът на шедьоврите на 10 години в миналото и днес

БОЛИВУД 65 100-годишнината на индийското кино – Вера Генова с помощта на френската преса ВСТРАНИ ОТ СИСТЕМАТА 68 Брайън Де Палма за най-новия си филм „Страст” и извървяния път НАГИСА ОШИМА, САМУРАЯТ 72 Смъртта му е повод да видим значението му в световното кино

РОДЕН В НЕПОДХОДЯЩО ВРЕМЕ 74 Френският режисьор Жан-Клод Брисо и филма му „Момичето отникъде” БИБЛИОТЕКА ЛИК 76 „Цивилизацията на зрелището” от Марио Варгас Льоса ПОСЛЕДНА СТРАНИЦА 79 „Гарата” от Радослав Чичев 2013

май

■ ЛИК култура

OТ ТРОТОАРА ДО ПОДИУМА За да прекроиш моряшките райета и уличния кич във висша мода, се иска нещо повече от дизайнерски талант. Именно на това „повече” набляга главният куратор на Музея за изящни изкуства в Монреал Натали Бондил, изготвяйки концепцията за първата международна изложба, посветена на Жан-Пол ГОТИЕ. След Далас, Сан Франциско и Мадрид тя е представена до 12 май в Музея за модерно и съвременно изкуство Кунстхал в Ротердам, пише Мариана ХРИСТОВА. Има плодотворно противоречие между попарт елементите в стила на Жан-Пол Готие и залитанията му към маргиналното и неординерното. От една страна, той видимо се интересува от популярната култура с нейните стандарти, макар да ги

поогъва с ироничен подход. И сякаш все го тегли към отклоненията извън нормата, които пък са приоритет на субкултурата. Изкушава се да съчетае двете в едно, а резултатите са зашеметяващи хибриди – поп икона по бельо на сцената (Мадона в

Мадоната със змиите (Кайли Миноуг) 2008,

Майлс Олдридж, Непорочна № 3, 2007

май

2013

златистия островърх корсет) и жена с черти като от картина на Пикасо, издигната в естетически образец (испанската актриса Роси де Палма, която е сред лицата на марката Gaultier). Не случайно един от първите, които определят модата му като изкуство, е посветеният на попарта Анди Уорхол – защото припознава в авторския му стил собствения си колажен подход в смесването на реалностите,

Изложбата „Модният свят на Жан-Пол Готие: Oт тротоара до подиума” разказва в шест глави и зали историята на един

foto Emil Larsson

©kunsthal rotterdam foto Pierre et Gilles

в помиряването на противоречията. Уличният барок на Готие e триумф на асиметрията и естетизирания кич, а иззад непоръбените му форми наднича нестихващо любопитство, което го тласка да експериментира с границите на въображението си.

добронамерен хулиган в света на висшата мода – личната и тази на изкуството му, които са неотделими една от друга като при повечето автори въобще. И е демократично ориентирана към всякаква публика – от дизайнери и изкуствоведи до киномани и представители на градския ъндърграунд, които може би ще открият вдъхновение за следващото попълнение в ексцентричния си гардероб. Още на входа, преди да сме обърнали внимание на кураторския текст, ни зашеметява първото „дефиле” от восъчни манекени с тоалети, създадени за реални знаменитости като Кайли Миноуг и Марион Котияр. По-интересното е, че манекените ни „следят с поглед” – върху иначе недекорираните им глави са прожектирани образи на реални човешки лица, които мигат, смеят се и мимикират, създавайки някак страховито усещане за реално присъствие. Сред тях е и фигура на Жан-Пол Готие в прословутите моряшки райета, която общува с поглед и реч, говорейки за работата си в запис от интервю. Първите две глави от изложбата, „Одисея” и „Будоар”, ни запознават накратко с биографията на Готие, изследват ранните влиянията върху бъдещото му развитие и излагат оригинални предмети от личната му колекция. Оказва се, че като

Готие разбърква общоприетите белези на полова идентичност в модата Корсет за Мадона

Жан-Пол Готие с баба си Мари, около 1958

повечето артисти, страстно влюбени в изкуството си, Готие е самоук, обграден от идоли и изтъкан от фетиши. Вдъхновяваща фигура е баба му Мари по майчина линия и нищо чудно – притежавала е телевизор (рядко срещано явление за Франция през 60-те) и е разрешавала на >> 2013

май

■ ЛИК култура хласване на Готие по анархистичния Лондон на 70-те и дантеления Париж от времето на Бел епок. Съчетанието между бална рокля и кожено яке освобождава облеклото от прангите на монохромния стил, а заглавието на колекцията Пристегнатият чар на буржоазията (есен/зима 1985–1986) обявява закачлива война на добрия тон. Вдъхновен и от истории за жени (дочути от любимата му баба), които през Втората световна преправяли военни униформи в дамски костюми, Готие прокарва камуфлажните щампи в колекциите си, както и идеята за рециклиране на дрехите и предметите, съживявайки ги за поредна употреба.

внука си да гледа каквото и колкото пожелае. В дома й той се рови из модни списания, а скоро започва да прави колажи от изрезки и дизайнерски скици, които разпраща до модните къщи в Париж. Така става асистент на Пиер Карден едва осемнайсетгодишен и макар отначало само да чиракува, вече има собствена концепция за посоката, в която иска да работи. Признава, че още като дете не е можел да откъсне поглед от жени, „които изглеждат по-различно”. Зад една витрина е изложено плюшеното мече от детството му Нана с праверсията на островърхия корсет във вид на две чашки от вестник. А в частта „Будоар” има секция, специално посветена на корсетната линия в творчеството му, интерпретирана в изложбата като реплика на феминистките вълнения от 60-те на миналия век. От инструмент, изобретен да държи женското тяло в затвор и да му придава строго установена форма под дрехата, Готие изважда корсета „на светло” в облеклото, като окарикатурява формата му и следователно го обезоръжава.

май

2013

чайки мъжете в поли и напомняйки с иронично намигване към мачизма, че в древни времена това не е дискредитирало мъжествеността. А в серията С модерния мъж, създадена година по-късно, Готие създава мъжки облекла от деликатни и ефирни материи с акцент върху чувствителната страна на силния пол. В подкрепа на разменените роли между половете са също костюмите на Мадона и целият садомазохистичен дизайн на турнето й Изповеди, в който тя раздава камшици в латексови одежди, а мъжете на сцената са нейни роби. Латексът, кожата, гумата и металът�� са �� преобладаващата текстура в четвъртата изложбена зала, наречена „Пънк канкан”. Тук са представени нагледно хибридните форми, родени от едновременното пре-

Плюшеното мече от детството Нана с праверсията на островърхия корсет

Жан-Пол Готие

foto Jerry Pigeon (Studio JPG)

Следващата част от изложбата със заглавие „Подкожно” акцентира върху обсесията на Готие от тялото. В ръцете му материалът и дрехата се превръщат във втора кожа – оригинален костюм на човешката индивидуалност. Представените модели отразяват любопитството му отвъд стандартните норми за красота. Платинено русите красавици от скандинавски тип са заместени от татуирани андрогинни девойки с войнишки подстрижки и модели с наднормено тегло; травестията също е част от играта. За Готие, който не крие хомосексуалността си (но заради нея се е чувствал изолиран в ранна възраст), да приветства „различните” на модния подиум като контрапункт на еталоните е реабилитация на свободния житейски избор да бъдеш, какъвто си. Колекцията Гардероб за двама от 1985 революционно разбърква общоприетите белези на полова идентичност в модата, обли-

Тази концепция прелива плавно към следващата секция „Градска джунгла”, където колекцията Завръщане към щампата (пролет/лято 1984) регистрира пъстротата на днешните космополитни градове и демонстрира как оригинални етно материи, дрехи и аксесоари (китайски бродиран сатен, източноевропейски ленени ризи, гръцки фустанели, ориенталски тюрбани) променят значението и аурата си, когато са инкрустирани в градското облекло. И макар преливането на културите в работата на Готие да е с безспорно присъствие, оставаме с чувството, че кураторката Натали Бондил се е чувствала длъжна да му лепне етикета на мултикултурализма в тон с една от популярните мантри в глобалния свят. Вмес-

то да остане вярна на цялостната концепция на изложбата и да акцентира върху авторската самобитност на Готие, тя по-скоро вкарва образа му в политкоректна схема чрез една банална генерализация, от което контурите в портрета на артиста Готие излишно се размиват. Последната глава от това мултимедийно пътуване се нарича „Метрополис” и онагледява флирта на Готие с екрана и технологиите въобще. Винилът, неопренът и ликрата участват в колекциите му още от края на 70-те, ергономичните форми в определени серии са видимо повлияни от космонавтиката, а в работата си по костюмите във филми с фантастични сюжети като „Градът на изгубените деца” на Жан-Пиер Жьоне и „Петият елемент” на Люк Бесон отприщва на воля фантазията, макар и в адекватен синхрон със сюжетите. Допринесъл е много за ексцентричната палитра в киното на Педро Алмодовар („Кика”, „Лошо възпитание”, „Кожата, в която живея”), с когото в много отно-

„Дефиле” от изложбата Дизайн за корицата на À Nous Deux la mode, 1990 ©Пиер и Жил, фото Райнер Торадо

шения са братя по стил, както и за сюрреалистичната среда в „Готвачът, крадецът, жена му и нейният любовник” на Питър Грийнауей. Кадри от повечето филми, над които е работил, вървяха на голям екран в края на изложбата, а дори само бърз поглед върху селекцията води до извода, че яркият авторски дизайн на Готие съвсем логично се допълва с екранните фрески на едни от най-визуално предизвикателните режисьори в съвременното авторско кино. „Модният свят на Жан-Пол Готие: Oт тротоара до подиума” очерта постмодерната издънка на френската висша мода като личност с изтънчена сетивност и пънкарска душа. Оставаме с впечатлението, че ако при първите си появи по модните подиуми е срещал повдигане на вежди, то при днешните демократични културни реалности дори вече не е скандален. Което пък ни позволява да го видим отвъд истерията на сензацията и да го оценим като артист с мощно присъствие в модата и изкуството въобще. ■ 2013

май

■ ЛИК акцент на месеца

„Средата на 1990-те е времето, когато етапът „неконвенционални форми” вече е приключил, спонтанно възникналите групи са се разпаднали и се появява необходимостта от нов тип организации, способни да стимулират професионалното развитие на съвременното българско изкуство, да го изведат на международната арт сцена и да го поддържат като неделима част от нея. Доколкото ми е известно, ИСИ – София, пръв формулира толкова ясни цели и дългосрочна стратегия.” Този пасаж е съкратен от краткото представяне на Института за съвременно изкуство – София, което написах за книгата „Българско изкуство 120 години. 1892–2012. Дружества, съюзи, групи”. Цитирам го не заради маниакално вторачване в собствения ми текст, а поради недоумение защо е съкратен. Голямото и тежко (съвсем буквално) издание заявява намерението да раз8

май

2013

гледа историята на българското изкуство през организационния живот на художниците. А за целта – като читатели – би трябвало преди всичко да разберем защо художниците се сдружават и какво искат да постигнат чрез своите организации. В периода до 1944 мотивите на това сдружаване са много добре изведени във всяка от статиите – включително чрез цитатите от уставите става ясно „кой за какво се бори”. По-нататък книгата се структурира по десетилетия – изглежда разбираемо, доколкото единствената официална организационна форма до края на 1980-те е Съюзът на българските художници. В „90-те години на ХХ век” обаче изданието изоставя и двата принципа и сякаш губи ориентир. Дотам, че не само не прави разлика между групи и сдружения, но и произволно смесва организационни форми с художествени събития. Така и не открих принципа, по който

организирани

художници те са подредени в съдържанието на книгата – нито е хронологичен, нито е азбучен... Но да вървим поред. Първата част на книгата е изключително обогатяваща. Преди всичко защото погледът към българското изкуство през организациите на художниците разкрива контекста – политически, социален, икономически – на неговото развитие във времето. В уставите и дейността на дружествата се отразяват историческите промени и нагласите в обществото, тежненията и напреженията в културния живот, а те неизбежно отекват и в изкуството. Като се започне от Дружеството за поддържане на изкуството в България (1893), разгледано в статията на Бистра Рангелова. Грижата на културните кръгове в обществото за българското изкуство, за неговото „осъвременяване” и „европеизация” е основният мотив за възникването на дружеството. Между другото то подготвя и законопроект за създаване на Държавно рисувално училище, който е внесен и приет от Народното събрание; започва да издава и първото специализирано списание – „Изкуство”. От 1903 сдружението (вече преименувано в Дружество на художниците в България) изпада в остри сблъсъци с новосъздаденото дружество „Съвременно изкуство”, разгледано в статията на Милена Георгиева. Освен за ново, модерно, „западно” изкуство младите се борят за по-справедливо разпределение на държавните поръчки, за навлизане в ръководните художествени институции, за вниманието на Княза и Министер-

ството на народното просвещение като „най-сигурни меценати в неразвитата структура на художествените институции и пазар в България”. „Съвременно изкуство” овладява българския клон на съюза на южнославянските художници „Лада” (разгледан в отделна статия от Милена Георгиева) и получава международен авторитет. Интересен момент е, че въпреки конфликтите си ДХБ и „Съвременно изкуство” се обединяват през 1908 в неизвестен досега и кратко просъществувал Комитет на съюзените български художнически дружества – тоест за първи път се появява потребност от организация, която да защитава „интересите на всички художници пред държавата”. През 1919 се появява дружество „Родно изкуство” (разгледано от Татяна Димитрова) – до голяма степен като следствие на „кризата и разцеплението във вече съществуващите стари дружества”. То не формулира определен стил в художествената си програма, но модернистичните тенденции в българското изкуство за известен период се консолидират в него. Същевременно дружеството е „емблематично за българската култура от следвоенното десетилетие” с нейния засилен интерес към „родното”. Важен момент в статията е, че именно в „Родно изкуство” през 1929 възниква идеята за общ съюз на всички художествени дружества, а не в Дружеството на новите художници, както се смяташе доскоро. Специфични са целите и програмите на дружествата на южнобългарските (1912) и севернобългарските художници (1920), разгледани в статиите на Красимир Линков и Елена Великова – те включват просветна дейност, създаване на постоянни галерии и музеи, стимулиране на местни меценати. Стремежът към нов тип сдружаване и идеята за свободно развитие мотивират членовете в Дружеството на независимите художници (1919/1920), отбелязва в статията си Ружа Маринска. Причините за възникването на Дружеството на жените художнички в България (1928) изяснява в статията си Ирина Генова. Прави впечатление недоволството на критиците (мъже), че „женската” природа не се открива в творчеството на художничките – изглежда, не са се съмнявали в изначално заложената „мъжка” природа в изкуството. Дружеството на новите художници (1931) е традиционно известно като „ляво”, но Татяна Димитрова избистря и прецизира това определение – през разбирането на художниците за ролята и значението на изкуството в съвре-

менната му социална среда. Така стигаме до Съюза на дружествата на художниците в България (1931), чиято „добре регламентирана, централизирана и подробно разработена организационна структура, основана на федеративен принцип”, разглежда в статията си София Василева. Тук книгата напуска „организационния” модел и продължава по периоди. Разбираемо, доколкото СБХ (формално приемник на СДХБ) е единствената легитимна организация на художниците в следващите десетилетия. Но за жалост смяната на структурния принцип проваля книгата като четиво. Защото авторите за отделните периоди неусетно „изпускат” контекста и по-скоро констатират промените в българското изкуство, които сякаш се случват от само себе си – извън времето и конкретната социална среда. В резултат книгата заприличва на скучен отчетен доклад – редят се и се множат изложби, включват се нови и нови поколения художници, отбелязват се конгреси на СБХ и прочие, но поне аз останах единствено с впечатлението за нарастващия им брой през годините. Опит за разчупване на „отчетния” тон прави Димитър Грозданов в началото на статията си „70-те години на ХХ век”, определяйки този период като „романтичен”. Не че мотивира романтиката му, но това е от малкото неща, които запомних като читател... И така до „Разпадане на общия художествен живот в края на 80-те и началото на 90-те в България”, когато Владия Михайлова излиза от отчетния тон, парадоксално, именно чрез цитиране на доклади от пленуми (на ЦК на БКП) и конгреси (на СБХ). „Веднъж „пренесени” от официалните документи в действителните съюзни обсъждания, предписанията се превръщат в дебати за пренареждане на съществуващите до този момент йерархии”, пише авторката. И успява в краткия си текст да очертае драматичната картина на „прехода”, белязан от разрива на СБХ с държавата, от една страна, и от вътрешни разцепления – от друга. В раздела „90-те години на ХХ век” обаче, както споменах в началото, изданието – и съответно неговият читател, губи всякакъв ориентир. Разбирам, че периодът е сравнително близък исторически, но някакви базисни разграничения все пак могат да се направят. Например между понятията „група художници” и „художествено събитие”. В съдържанието на тази глава от книгата обаче те съставляват произволна смес – виждаме 5 групи, 2 фестивала,

1 сдружение, 1 институт, „Вар(т)на” (в текста се разбира, че е клуб) и „Изложби и биеналета за съвременно изкуство в Шумен”. Не мога дори да предположа защо са откроени (с отделни текстове) точно тези, а не други групи и събития, но поне очаквах да са подредени хронологически. А не са. Може би са по азбучен ред – не, и така не са. При това положение как да очаквам по-сложни разграничения – като например между „група” (от приятели и съмишленици) и „асоциация” (с устав, програма, регистрация и т.н.)... Вгледана с недоумение в тази част от съдържанието на книгата, се чудех и на липсите. Например налице са фестивалите „Процес – пространство”, „София Ъндърграунд” и Шуменското биенале (с две издания – 2004 и 2006), а отсъства фестивалът „Август в изкуството” във Варна (с над десетгодишна традиция; от 2002 се провежда като биенале). А при наличието на ИСИ – София (с моя съкратен текст), е странна липсата на сдружение „Изкуство днес” – „основано през 1997 като неправителствена организация с идеална цел, регистрирана в обществена полза”, както пише в сайта му; осъществява дейността си в Баня Старинна в Пловдив. А ако се върнем към групите от края на 80-те и началото на 90-те на ХХ век, озадачава липсата на статия за Клуба на (вечно) младия художник, в който всички те членуваха в периода 1989–1993. (Владия Михайлова споменава КМХ по повод сложните му отношения със СБХ, предизвикали впрочем и добавката „(вечно)” в названието на клуба.) Все пак на финала на книгата намерих „утешение” в текста на Станислав Памукчиев „Художествената сцена след 2000 година”. Авторът отстоява своя възглед за съвременно изкуство, без да го натрапва, и успява да каже добра дума като че ли за всички активни и в момента институции, сдружения, галерии, фондации, регулярни събития, награди, изложби... и СБХ сред тях. Но тази утеха не ми е достатъчна, когато трябва да обобщя впечатленията си от цялата книга. Трудно ми е да определя нейния характер и предназначение. Обективно погледнато: в съдържанието липсват имената на авторите на статиите, липсва и библиография, но пък има много картинки... Тоест налице са всички качества на сборник народни приказки, приел формата на юбилеен албум на СБХ. Диана ПОПОВА 2013

май

■ ЛИК акцент на месеца

НИНА КОВАЧЕВА И ВАЛЕНТИН СТЕФАНОВ са завършили Художествената академия в София, но от 1995 живеят и работят в Париж. Представят свои работи, заедно и поотделно в галерии и музеи в Европа, Китай, САЩ. Носители са на годишната награда на ЮНЕСКО за развитие на съвременното изкуство (2002).

Кадър от видеоинсталацията „Другият – не-другият, а Азът”. Цялото произведение можете да видите във видеогалерията на сайта www.lik-bta.bg

Културната политика у нас от доста време прилича на изстинало ястие, към което никой не посяга. А още по-малко желае да плати за нова порция. Спасението на творците и тяхното изкуство е преминало в ръцете на инициативни българи, на родолюбци и на хора, успели в своя бранш, готови да работят и за развитието на културата

Туризъм с вкус на изкуство Грандхотел „Поморие“, който в партньорство с БТА е инициатор и организатор на най-големите празници на културата в морския град, тази година реализира за шести път Пролетните културни салони (15–19 април). Форумът събра повече от 40 известни артисти от България и света и представи синтез от силна документална журналистика (Елена Йончева, Георги Тошев и Стойчо Шишков), изкуството на художника Стефан Божков (с неговото лимитирано издание от „12 литографии по 12 песни на Робърт Бърнс), разговори и дискусии на тема „Поморие – проблеми и възможности на градската среда” и видеоарт. Идеите, зад които стои една стойностна кауза, са били винаги наш приоритет, казва Румен Драганов, шеф на борда на директорите на грандхотел „Поморие“ и идеолог на културните салони. Морето като вдъхновение и хотелът като продуцент родиха инициативата, която прерасна в културен празник за Поморие и Бургас. Тазгодишното издание на салоните постави акцент върху видеоинсталациите в публичното пространство. Така се роди идеята да се създаде първата банка за видеоарт. Нина Ковачева и Валентин Стефанов са първите артисти, оставили своя продукт за гостите на грандхотела и на Поморие. 10

май

2013

Млад мъж, облечен в бяло. Тича. Бос. Млада жена със светла, разпусната по раменете коса също в бяло. Тича. Боса. Времето минава, но Той не достига до нея. Знам, че Те тичат един към друг. Очаквам да тичат един към друг. Уморяват се. Задъхват се. Не се достигат. Поне не го виждам. Само чета между тях: Любовникът си има свое знам, че пак боли, боли, но не така, когато е с любимия, не сам: Защо тъй скъпото насън е плът и плам и буни сетивата, а в будната глава повтаря кухо собствения образ там. Не вярва Нарцис в нищото след свойто знам: Не ще съвпадне със лика си във вода, докато още мисли някак че е сам. У. Х. Одън, „Сам”

Видеоинсталацията „Другият – не-другият, а Азът” постига силно въздействие. Големите екрани с двете тичащи фигури създават напрежение у зрителя. А между тях са думите на англо-американския поет Одън. Зрителят, прекрачил в триизмерното пространство на инсталацията в спортната зала на хотел „Поморие“, придобива усещане, че това е част от неговия живот. В тъмното телата присъстват като

бели ангели. Звукът от стъпките прави още по-реално всичко… „Интересуват ни отношенията между хората. Когато създавахме тази инсталация, четяхме много поезията на Одън – казва Валентин. – Коментирайки емоциите, които предизвиква у нас, стигнахме до вродения стремеж на хората един към друг. Все едно дали на мъж към жена, на мъж към мъж, или най-вече стремеж към самия себе си. Знаеш какво необятно пространство сме ние самите! Колко трудно е да се запознаеш сам със себе си. Често пъти сме по-близки до друг човек, отколкото до себе си.” „И често ни е страх да тръгнем сами към себе си, крием се извън нас – допълва Нина. – С този проект ние искахме да насочим поглед навътре, към страховете си. Да тръгнем натам, където не знаем какво ще намерим, към подсъзнанието си.” Валентин смята, че когато тръгваш към някого, имш очаквания, но в крайна сметка не се знае какво ще намериш у другия. Стихът на Одън внушава, че можеш да достигнеш до любимия в най-идеален вариант, в който си го представяш, единствено насън или в мечтата си, споделя Нина. Силен въздействащ звук в залата. Не е музика. Не е стъпки, не е дишане.

Създава усещане за реалност и нереалност едновременно. Питам художниците? „Звукът на повечето видеоинсталации го правим сами”, казва Валентин. „Записваме звуци от ежедневието”, допълва Нина. Всъщност целият ни разговор протича с накъсани фрази и взаимно допълване на изреченията от страна на артистите. Те живеят и работят в едно. Така и говорят. Нина: „Поддържаме банка със звуци, основно природни. Всякакви почуквания например, слизане по стълби, шепот, въздишка...” Валентин: „Заснемаме, монтираме, създаваме звуков фон и т.н. Идеите ни тръгват от прочетена книга, стих, философска лекция или друго, което ни е вдъхновило. Разговаряме, развиваме темата и изпълняваме проекта. В други случаи вървим от визия към смисъл. Или пък умните хора му го придават – смеейки се, обяснява. – За добро или за лошо често идеята се допълва от изкуствоведи, критици, журналисти.” Защо хора, завършили Художествената академия в София, които правят ежегодно изложби по света, се посвещават и на видеоарт? „Интересува ни градската среда и реакцията на хората в нея”, пръв успява да се включи Валентин. „Реакцията на публиката в различните държави е различна и е функция от политическото, физическото, финансовото, историческото битие”, допълва Нина. „Различна е и с това, че публиката в чужбина е по-подготвена за видеоинсталации, отколкото тази у нас – продължава Валентин. – Проектите, които инсталираме на публичните пространства, са насочени към случайните минувачи. Всякакви хора, инженери, продавачи, журналисти и т.н., може да има хора, които никога през живота си не са влизали в музей или в галерия и нямат отношение към изкуството. Изведнъж те попадат на място, откъдето минават всеки ден, но нещо ги смущава. Нещо изглежда по-различно. Именно артистичната намеса върху този терен предизвиква реакцията на хората. Те често харесват това, което има сюжет и което разбират. Например казаха ни, че видеото с ръцете („Фази на натрупване и отнемане в ограничено пространство”, 2004) които насипват, се възприема като разказ. Случайният минувач може да гледа колкото иска – един час, двайсет секунди... Но повечето от хората минават, обръщат глава с любопитство, постояват секун-

ди или минута, и отминават. Важното е този миг да окаже въздействие, което да трае с часове. Хората реагират на тази краткотрайност.” „Видеоартът е синтез между звук, изображение и пространство – казва Нина. – Интересно ни е да работим с трите в едно, така по-силно се въздейства на публиката. Променяйки градската среда, нашата цел е да провокираме хората, които живеят в нея. Това е временна промяна. Да можем да видим заобикалящата ни среда по друг начин. Често минаваме по някакъв маршрут и ако ни попитат какво има вдясно от сградата, малко от нас ще отговорят.” „Трябва да правим разлика между видеоарта и филма – отбелязва Валентин. – Много от хората очакват сюжет, развитие, които в някои видеа ги има, но в други – не. Нина и Валентин обичат да наблюдават реакцията на хората. Правят го в София, правят го и в Париж, където ос-

зей, си е платил билет, избрал е темата, залата. По някакъв начин е подготвен. Докато видеоинсталациите в градска среда те заварват неподготвен. Те се случват навън, в средата, в която човек се движи всеки ден. И много от хората, които са „непрофесионална публика”, си задават въпроса как се осъществява това.” Нина: „Към всяко ново нещо хората имат предразсъдък, страхуват се да се доближат, притесняват се, че не знаят достатъчно за него и могат да се изложат.” Валентин и Нина предоставят първите четири видеотворби за бъдещата библиотека в грандхотел „Поморие“. „Гледането на видеоарт е много лично занимание – казва Нина. – Зависи от човека, от неговото настроение и подготовка. От капацитета на възприятие.” „Гледането на видеоарт – допълва Валентин – е същото като да четеш поезия или да отидеш на изложба и да гледаш картини.” Защо акцентирате на прозореца от

Идеологът на събитието Румен Драганов закрива Пролетните културни салони сред изложените произведения на участвалите творци

вен в музеи и галерии са прожектирали видеоарт и на прозореца на собственото си ателие. Казват, че при хората се наблюдава стадно чувство. Когато един вдигне глава, изведнъж всички вдигат поглед, скупчват се. После с часове може никой да не забележи инсталацията, всички вървят с наведена глава. „Това не може да се случи в музей или галерия – обяснява Нина. – Там хората са отишли нарочно да гледат изкуство, те имат определени очаквания. В музея се пази тишина и всички ходят и разглеждат поединично.” Включва се и Валентин: „Човек, отишъл в му-

градската среда, попитах? Обясняват, че прозорецът е открит елемент от градската среда и въздейства добре. Прожекцията се вижда от улицата, но техниката е вътре в стаята. Няма нужда от охрана, от специално подсигуряване. Прозорецът е границата между публичното и частното, между интериора и екстериора и прожектирайки върху този прозорец, те променят и вътрешността на сградата, карат хората да я преоткрият, да я осмислят по нов начин. Евелина АНДРЕЕВА 2013

май

■ ЛИК акцент на месеца

Между 15 и 21 април в София се състоя шестото издание на международния фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик”. Представя го Ангелина ГЕОРГИЕВА. „Как си представяте дявола”

Съвременният танц иска от нас, публиката, само едно – да се отърсим от представата за предзададени значения, които да разтълкуваме, и да следваме свободно и непредубедено възприятията си, възникващи в самия процес на гледане. Така сами ще разберем какво видяното означава за нас. Тази идея можеше да се изпита на практика на 6-ото издание на Фестивала за съвременен танц и пърформанс „Антиста12

май

2013

ПРОФИЛНИ ОЧЕРТАНИЯ

тик”. Той отново предложи креативни провокации за възприятията освен с представления също и с лекции, дискусии и уъркшопове в рамките на платформа за танцови теории и практики „Без дистанция”. Тазгодишното мото „Профилът е важен” зададе рамка, в която да се помисли какъв е собственият профил на съществуващия вече от шест години форум? Показаната програма го доказа като фестивал за най-

нови форми на международната сцена на съвременния танц и пърформанс. Доколкото те се проявяват най-често в авторски представления на артисти, които развиват собствена практика със силно заявено личностно присъствие, тук идва и второто значение на мотото – „Антистатик” е фестивал за утвърдени и млади артисти с категорични артистични позиции и профил в полето на своето изкуство. Действително съвременният танц като че ли е най-вече свободна територия на възприятията и откриващото фестивала представление „Танц за нищото” на хореографа и изпълнител Естер Саламон (Унгария/Германия) – водещо име в новия или както се наричаше доскоро, „концептуален танц”, отвори широко вратите към нея. Саламон впусна зрителите в игра на процеса на възприемане и придаване на значения, занимавайки се с парадоксалния въпрос може ли тяло, език и движение в едновременното си протичане да се наблюдават и независими едно от друго? Докато слуша и изрича музикалната композиция „Лекция върху нищото” от Джон Кейдж, Саламон същевременно танцува. Дали не ни се струва, че хореографията илюстрира текста, който чуваме? Или в даден момент речта достига единствено като глас и музика или тишина и вниманието се насочва към виртуозното поведение на тялото в потока от непривични движения, които като че ли искат да отчуждят от разпознаване на познати модели? При всички положения „Танц за нищото” се превръща в дълбока медитация върху движението и въпросите, които то ни поставя за отношенията си към други медии, тялото и езика. Тялото в отношение към културата като неин продукт, но и рефлективна зона занимава Джи Е Лим (Южна Корея/Германия). Тя е изгряващо име на азиатската и европейска сцена с участия на най-престижните форуми за изпълнителски изкуства и танц в Сеул и Токио. В „Суров материал”, който представи, сцената е обсипана с различни обекти, всеки със собствено символно значение, а заедно изграждат един изкуствен свят, който задава и начина на присъствие и очертания на тялото, така че то да се нареди до тях като своеобразен артефакт. Взимайки за изходна точка традиционни корейски танцови форми и ритуали, по поетичен и същевременно магнетично прецизен начин „Суров материал” рефлектира върху формирането на тялото от стриктни кодови системи, търсенето на собствената индивидуалност

в тях и срещата на традиция и съвременност. Българското участие във фестивалната програма беше познатата вече на публиката medea, продукция на Kinesthetic Project с хореография на Мирослав Йорданов, и немската продукция, но в авторство на Вили Прагер в сътрудничество на Ива Свещарова и Джи Е Лим „Денят на победата”. С нея Вили Прагер продължава интереса си към феномена на революциите и тяхната театралност. Какво ни трябва за една революция – малко пушек,

„Суров материал”

„Денят на победата”

шум, позиви, героични пози, пропагандни песни, домати за хвърляне и хаос, който после да захрани поредица от интервюта по медиите и т.н., докато всичко не се превърне в един глобален спектакъл. С критически скептицизъм към възможностите за революции както на театралната, така и на обществено-политическата сцена „Денят на победата” ги представя като непрестанно натрупване и трансформиране на форми, подлежащи на безкрайно разиграване, в което като че ли живеем днес. На фестивала се видя как танцът се разтваря в музика с концертите на артисти от Румъния, сменили профила си на музиканти. Даде се платформа

и да се разсъждава за това какво може да се направи, за да се подобри състоянието на съвременния танц и пърформанс в България. В горещото соло „Как си представяте дявола” новата звезда на немската сцена Дани Браун (САЩ/ Германия) майсторски изигра изпълнителя на сцената като дяволски изкусител, непрекъснато трансформиращ се и играещ с очакванията и желанията на публиката. Тя сложи финал на фестивала с тътнещото апокалиптично the end, което допълнително провокира очакванията за нови срещи с новаторите на съвременния танц в следващато издание на “Антистатик”.

Естер Саламон: Кога танцът е „за нищо” Естер Саламон е хореограф и танцьор от Унгария, установена в Берлин. През последните години се утвърди като едно от основните имена на европейския нов танц. Тя се представя за първи път в България. Вие сте завършили танцовото си образование в Унгария. В България въпросът какво трябва да бъде професионалното образование в сферата на танца е особено актуален. Бихте ли разказали как е стоял той за вас в родната ви страна, с която имаме сходно минало? – Напуснах Унгария преди 20 години. Когато учех там в края на `90-те, имаше само един вид професионално танцово образование в Академията за балет, част от Оперното училище. Там се изучаваше класически балет и малко модерни танци, но нищо сериозно.

Подготвяха ни да станем балетни изпълнители. Аз рано разбрах, че не искам да ставам балерина, но въпреки това завърших следването си. От друга страна, още от петгодишна танцувам унгарски традиционни танци. Така че преминах през двойно образование – на популярни танци, основаващи се на социален обмен, и балет, високо изкуство. Тези две форми представят два строго кодирани режима. Те са силно идеологически натоварени, особено по отношение на въпроси около репрезентацията, йерархична организация, социални роли и т.н. Собственото

ми образование дълбоко повлия начина ми на работа, която често спори с него. В даден момент преустанових традиционните танци и балета просто защото не бях съгласна с имплицитната им идеология и с възможностите, които ми предоставят да се изразявам като танцьор и като жена. Така че твърде рано разбрах какво не искам и сама търсех начини да се образовам. Аз имам много различни желания и интереси, работя в различни формати и изразности, с различни хора. Според мен доброто образование следва да развива способността да мислиш, да >> 2013

май

■ ЛИК акцент на месеца

Европей

Естер Саламон „Танц за нищото”

бъдеш независим, да развиваш собствени интереси и умения да артикулираш идеите си и да си наясно с различни критически подходи. В България сте с „Танц за нищото” – какво е мястото на това представление в професионалната ви практика? – В „Танц за нищото” се опитвам да насложа музика и танц в едно тяло. Тяхното разделяне винаги е представлявало проблем. Музиката оказва много силно въздействие върху въображението и емоционалното оцветяване на движенията и танца, които наблюдаваме. За мен тя винаги е била като канибал, защото унищожава възможността да наблюдаваме танца сам по себе си и да го възприемаме по нов начин. Така че за дълго време бях изключила музиката от работите си, но често употребявах глас. Нямото танцуващо тяло, върху което зрителят може да проектира всичко, което му хрумне, не представляваше интерес за мен. Но вече имах нужда от някакъв друг пълнеж. Случайно попаднах на композицията „Лекция за нищото” на Джон Кейдж, която беше идеална за целта и отговаряше на една моя идея за представление отпреди повече от десет години. Искаше ми се да проблематизирам танцуващото тяло на сцената, като задам за себе си и за публиката паралелно действие и по този начин усложня акта на възприемане. Когато до възприемащия достига много и различна информация, как той прави своите избори какво да гледа и да слуша, накъде отива вниманието му? Изобщо в „Танц за нищото” по нов начин се занимавам с проблеми, които са ме интересували и в 14

май

2013

предишните ми работи. Може ли танцът да е „за нищо”? – Разбира се, това отново е парадокс. Не се интересувах от философското измерение за нищото, нито исках да го тематизирам. Нищото като абсолютна стойност е просто една представа. Не се интересувах да открия същността или субстанцията на нищото в хореографията. Представлението ми се казва „Танц за нищото” в смисъл, че няма определена цел. Не се стремя да инструментализирам танца, движението или тялото си в името на определено послание, исках движението да е само за себе си. Тук то може да представлява всичко. В изпълнението си следвам определена структура, която определя времето, ритъма и процедурите за изграждане на хореография, които всеки път трябва да актуализирам. В този смисъл хореография не съществува. Не искам просто да преповтарям предзададени движения, а те да възникват всеки път наново. „За нищо” означава още, че танцът не обещава нещо извън себе си, нещо, което самият той не е. По време на изпълнението си съм заета с много неща – да се движа, да слушам, да говоря… Но всяко едно от тях е за себе си. Докато публиката слуша, гледа и мисли, вече могат да възникнат различни отношения между тях, което да зададе нов начин на възприемане и гледане на представлението. Върху какво работите в момента? – В момента разработвам проекта за следващата година, свързан с въпроса защо възрастни танцьори не се появяват на сцената, а изчезват, остават невидими.

Изумително различие, излъчени идеи, невероятни артистични смесици, станали практика в нашето съвремие, предложиха последните два концерта на Европейския музикален фестивал във Варна, организиран за знаковия десети път от агенция „Елит Мюзик” в партньорство с „Кантус Фирмус” и Община Варна. Два авторитетни състава със собствена идентификация предложиха много повече от това, което според заявката и традицията се очакваше от тях, предложиха личните си действия по разширяване на жанровите си територии. Докато очаквахме да слушаме барокова танцувалност в концерта на I Musici di Roma (18 април), чухме програма преобладаващо в стил Omaggio a Verdi в чест на 200-годишнината на композитора. Всъщност I Musici di Roma отдавна не е само ансамбъл „за старинна музика” – той успешно се е настанил и в новата стилистика, изпълнявайки творби, специално писани от съвременни автори за него. А обратно на очакванията ни да слушаме „висока класика” от Струнния квинтет на Берлинската филхармония (5 април), ни бяха поднесени опуси с определен танцов уклон, в това число и в Квинтета оп. 97 на Дворжак. Подобна тенденция към известно разширяване на достъпността в програмите, запазвайки „гарда” и стила, е повсеместна. Съвременникът ни е натоварен с далеч по-голямо звуково „многоезичие”, в което трябва да се ориентира, което да разбира, да тълкува и да му се наслаждава. Йордан Радичков го е измислил и казал несравнимо с метафората си за „акустичното гърне на времето”, „населено не само с гласовете на живелите преди нас, но и с ембриона на бъдещето”; при което човекът „стои като някоя прашинка в гърлото на това космическо гърне и слуша акустичните му чудеса”. В анонса за гостуванията на тези състави от европейска кла-

йски музикален фестивал са впечатляващ беше инструментариумът на изпълнителите и популярността на програмите. За I Musici di Roma фактологията е известна: в състава се свири на две цигулки Амати, една Капа, една Балестриери, две виоли Гуарниери, виолончели Каркаси и Сториони. Оттук нататък смисълът на музиката се внушава от артистичното присъствие на музикантите. Безспорно съставът има своя индивидуалност – която като стилистика се придържа към темперамента на ХVІІ–ХVІІІ век, висока ансамблова култура именно в камерното музициране, ярък артистизъм на солиращите музиканти, изискана театралност в създаваните музикални образи, много типична за Италия тогава, много култура на звука и много вкус. Все пак Италия е била Меката на цигулковия стил и средище за авторитетно музикално обучение, където модата за музика е далечен предшественик вероятно на fashion маниите, където нотите са „се раздавали по улиците, в градините, даже арфистът в бирарията е трябвало да свири определени откъси, ако е искал да го слушат”. След програмата с обработки на Верди, Росини и Паганини за струнен оркестър, където музиканти от състава се изявиха и като солисти, последваха „Годишните времена” на Вивалди. Те прозвучаха в найблизък до оригинала вариант (за цигулка, струнен квартет и басо континуо) за разликата от миналогодишното гостуване на I Musici di Roma на „Мартенски музикални дни” в Русе в изпълнение със солофлейта. За едно произведение, за което авторът казва: „Пиша концертите си полесно, отколкото копистът преписва щимовете”, а два века покъсно колегата му Стравински възразява: „Вивалди е написал един и същ концерт 500 пъти”, и на фона на безчислените обработки на „Годишните времена” от далечната 1723 до днес ярките интерпретации са разпознаваеми. Докато изпълненията в духа на съвременната сти-

листика изваждат бравурността, концертността, солистичния блясък от музиката на Вивалди, то I Musici di Roma показаха идеите на автора, ансамбловостта, общата звукова плът, без да я разцепват допълнително на solo и tutti, бяха артистични и оригинални в „бароковия Вивалди”, а не парафразирайки го за ХХІ век. С което поддържат легендата за особената си връзка с този опус: през 1952, когато абсолвенти от Римската консерватория, първооснователи на I Musici di Roma, изпълняват „Годишните времена” в залата е Артуро Тосканини. След концерта той казал заветните думи: „Това е най-добрият камерен оркестър в света”, и оттогава ансамбълът, който многократно е сменил членовете си, пази тази квалификация за себе си. Определено обаче е единственият камерен оркестър, който за над 60-годишната си история свири без диригент. Струнният квинтет към Берлинската филхармония завладява с друг изпълнителски облик, който високообразованите музиканти са избрали да покажат в „музика по повод”, предназначена за лятната градина или банкетната зала, каквато е Моцартовото дивертименто например (КV 137, 1772). Италианската връзка и тук е достатъчно силна: 14-годишният Моцарт пише дивертиментото си именно завръщайки се от Италия и в италианския стил. Барокова стилизация на италианска лютнева музика – галярди и други китарни мелодии от ХVІ–ХVІІ век чухме именно от берлинския квинтет в Антични арии и танци ІІІ ч. на Респиги – майстор на колорита от ХХ век, но по ирония на съдбата останал в минало-

Струнният квинтет на Берлинската филхармония

то, принадлежащ стилистически на ХІХ век, а жанрово – на Ренесанса. Прозвучаха още Немски танц на Шуберт, Анданте и Унгарско рондо на Вебер и Квинтет оп. 97 на Дворжак, който като провокиран от културните различия всякак претендира за танцовост и кънтри идилия, за симбиоза между бохемска и американска разпознаваемост, с духа на чешкото емигрантство. В състава на берлинския квинтет от Андреас Бушатц (първа цигулка), Романо Томазини (цигулка), Волфганг Талирц (виола), Татяна Василиева (виолончело) и Улрих Волф (контрабас) найартистичен и интересен беше виолистът. А той имаше и поле за изява, защото част от опусите са за солираща виола – Анданте и рондо на Вебер в оригинал, е за соловиола и оркестър, а Дворжаковият квинтет е наречен освен „американски”, но и „квинтет за виола”. Извън общите квалификации за отличен инструментализъм и безспорно сериозния професио-

нализъм в берлинския квинтет могат да се добавят и някои нюанси – известно артистично еднообразие в разнообразните национално характерни опуси – на унгарски, чешки, италиански музикален колорит, усещане за индивидуално и ансамблово унифициране. ■ Милена БОЖИКОВА 2013

май

■ ЛИК дискусионно

Време пределно

С многобройни, непрекъснато променящи се ефекти и приложения новите дигитални технологии едновременно тревожат и предизвикват възторзи. От сблъсъка на мнения хвърчат искри, раждат се книги и насищат книжния пазар във Франция… Впримчени в мрежите

Успоредно с еуфоричната възхвала на обществените разсейки от настъплението на дигиталните технологии се оформя разнородно скептично движение, което анализира критично комуникационните средства и мрежи, нахълтали в реалността. В „Оплетени в Мрежата – духът във времето на уеб“ италианският философ и професор по лингвистика Рафаеле Симоне описва как Мрежата преобръща нашето възприятие, традиционните начини на разсъждение и отношението към четенето и писането. 16

май

2013

Тази диагноза се подкрепя от професора по психиатрия Гари Смол, цитиран в „Цифровото господство – как интернет и новите технологии заробиха живота ни“ от френския есеист и журналист Седрик Биажини: „Сегашният зашеметяващ напредък на цифровата технология вреди бързо и в дълбочина на нашия мозък.“ Симоне и Биажини изучават Мрежата и цифровите носители и системи, които са се превърнали в патерици и дори в преходни предмети за възрастни (мобилния телефон). Есето на Биажини е подробно, систе-

матично, изпъстрено с цитати и примери. Това на Симоне е поимпресионистично. Първо да откроим сходствата. Погледът им върху електронния четец, който измества хартиената книга. Според тях този студен и анонимен предмет е неудобен за боравене (например не може да се прелиства като книга), абсурден (той може да съдържа хиляди книги, което е безполезно�� )�� и вреден. Екологичният аргумент, който се прилага за всички електронни предмети, е необорим: четецът е истинска енергийна ламя според Биажини, който обяснява как с компютрите потреблението на електричество е нараснало неимоверно: „Едно търсене в Гугъл използва толкова енергия, колкото електрическа крушка с ниско потребление за един час.“ Без да се забравя, че

производството на смартфони, цифрови таблети и т.н. води до свръхексплоатиране на естествените ресурси (по-специално големия брой метали, влагани в електронните компоненти) и до натрупването на планини от токсични отпадъци, които трудно се преработват. Авторите хранят съмнение относно псевдодемокрацията на нета – царство на абсолютната достъпност. Биажини го оприличава на изкривен „нео-неолиберализъм“. Според него „т. нар. освободителни движения са или неспособни да формулират някакво критично послание спрямо последното развитие на капитализма, или продължават да си мислят, че само новите технологични постижения ще позволят той да бъде изпреварен, макар реалността да опровергава всекидневно техните теории“. Симоне е на мнение, че вездесъщото и лишено от контрол знание в Мрежата е псевдолиберална измама, при която „системата, за която лелееше Д�� ’�� Аламбер, бе заменена от аматьорщина”. Социалните мрежи не са пощадени. Ако (според определението на нюйоркски журналист, цитиран от Биажини) Туитър е „крек за медийните наркомани“, то Фейсбук е измамно огледало на братството, съчетано с развъдник на лична информация, достъпна за полицията и работещите в рекламата. Двамата автори са на едно мнение, че активизмът чрез социалните мрежи по същността си е избирателен и въздухарски. Симоне не вижда никакъв ред, никакво правило или спойка в протестните движения, които се опряха на социалните мрежи, през 2011 в арабските страни и в Европа. Според Биажини това граничи с мит: те не са имали значението, което им се приписва. Биажини освен това отбелязва, че две подривни явления в Мрежата – Уикилийкс и Анонимните – показват преди

всичко големия глад за медиен спектакъл. Той пише, че Уикилийкс се е напънал и „родил мишка“. Какво наистина е разкрил сайтът, за което хората не са подозирали? Какъв напредък е постигнал за демокрацията? Докато Анонимните олицетворявали „новата войнственост, откъсната от истинската ангажираност“. Според Биажини това е само дериват на видеоиграта. „Опияняващо е да поставиш на колене една държава само и единствено чрез информатиката – казва един киберпънк, цитиран от Биажини. – И това струва 15 евро на месец.“ Двете книги припомнят, че с развитието на комуникационните технологии много неща ще изчезнат: магазини за грамофонни плочи, книжарници, библиотеки, ТВ канали. Образованието също е в опасност с въвеждането на компютърни програми, превръщащи учителите в обикновени администратори. Вече дори имало класове без учители (заменени с екрани) в САЩ и Мексико. Печатът върви по същия път. В нета „триумфира диктатурата на аудиметрията“ (Биажини). Информацията е хлъзгава и непрекъснато променяна. Самите журналисти може да бъдат заменени от програмни продукти за автоматично писане. Икономическото списание „Форбс“ вече редовно използва такива. Според Венсан Остриа, рецензирал двете книги в Inrockuptibles, не бихме могли обаче да се съгласим със Симоне и Биажини във всичко. Макар двамата автори да имат право да се тревожат от някои крайности на безусловната екзалтация, криещи опасност да прераснат в технологично безумие – „функция и нужди, несъществували преди, които се появяват и дори стават належащи, щом средството за задоволяването им стане достъпно“ (Симоне) – те забравят да кажат, че все още сме свободни да не попаднем в капана. До доказване на противното.

Незавършената революция

Ще установят ли частните фирми и държавата контрол над Мрежата? Ще бъдат ли използвани биометрията и геолокализацията за следене на хората? Експерти и есеисти разсъждават върху бъдещето на дигиталната революция. Докъде ще ни отведат „революциите в Мрежата”, които Ариел Киру анализира в есето си „Интернет революции – анонимните, които променят света”. Възможностите са безкрайни, но всичко зависи от гражданското прилагане и начините на демократичен контрол над техническите средства, владение на няколко мощни играчи в Мрежата – доставчици, индустриалци, държави... Като проследява трансформациите през последните двайсет години, с които се занимава философът Мишел Сер в новата си книга „Палечка”, Ариел Киру описва няколко възможни сценария за следващите две десетилетия. Главният редактор на сайта Culture Mobile и автор на „Бог Гугъл – Големият брат не съществува, той е навсякъде”, изследва няколко хипотези „сред хилядите възможни”. Той открива в настоящето „сигнали”, готови да се превърнат „във водещи тенденции”, и се опасява преди всичко от хипотезата за господството на технологията deep packet inspection: „Един интернет, напълно подчинен на телекомуникационните оператори и други доставчици на достъп благодарение на рутери от т. нар. трето поколение, снабдени с възможности за дълбоко проследяване на пакетите, т.е. за анализ и действие върху данните, които транзитират по време на нашето свързване с интернет през многобройните въздушни и земни канали.” Така господарите на Мрежата биха могли да казват какво съдържание може да премине или не по каналите, да разрешават или не предаването на данни в зависимост от банковата сметка на предаващия: рай за цензорите, мечта за „всички, които виждат въвеждането на по-строги мерки срещу нарушителите на авторските пра>> ва като решение за прекалено 2013

май

■ ЛИК дискусионно големите свободи на анонимните”. Срещу този възможен хоризонт се противопоставя „светът на пиратските кутии” – свят без лицензи, нито copyright полиция, станал възможен благодарение на свободна и безплатна мобилна мрежа. Тези кутии за връзка (PirateBox, FreedomBox), толкова страшни в очите на операторите и държавите, настояващи за драстична регулация на обмена в Мрежата, може да се окажат „вълшебният ключ към нова екосистема на свободния и отворен източник, изплезен език към суперпашкулите Епъл и Гугъл”. Отражението на цифровото общество върху личния живот също е много неясно. Алекс Тюрк, бивш председател на френската Национална комисия по информатика и свободи, в изложение относно „Бъдещето на частния живот в цифровото общество” посочва пътища за предпазване срещу рисковете на дигиталните технологии, носени от способи като биометрия, видеонаблюдение или геолокализация... Революциите в Мрежата се люшкат между плановете за задушаване на свободата и обещанията за пълна свобода. Без да е ясно кой ще се наложи през следващите години.

Не криза, а промяна на света

Мишел Сер, френски философ, изследовател и литератор, е нещо като лоцман, кацнал на мачтата на нашата епоха. От висотата на своите 82 години, на енциклопедичната си култура, на времето, поделено между френската и американската култура, която преподава, той описва промяната, която наблюдава върху екипажа човечество. Изпълнен с любопитство, той дебне нетърпеливо и ненаситно трансформациите, които изживяваме, подобно на моряк на Колумб, който се взира в хоризонта с надеждата да открие нови земи. Заключението му за нашата епоха е просто: от петдесет години светът е в революция с такива мащаби, каквато човечеството досега е преживяло само два пъти. Но Сер е непоправим оптимист. Бъдещето на новия свят принадлежи на Палечка, както е кръстил архетипа на „новия човек”, който предстои да се появи. Тази Палечка, дала заглавието на новата му книга, тепърва ще ни изненадва... Тъй като погледът на нашия свят, преминаващ през големи промени, е замъглен, за кризата се мисли само с икономически термини. Има обаче толкова много по-важни неща, които ни хвърлят в криза. Тази криза впрочем е преди всичко безпокойството в 18

май

2013

нашите глави пред огромните промени, които се извършват. „Героинята” на Мишел Сер, наречена от него Палечка, тъй като пръстите й непрекъснато шарят по клавиатурата на мобилния й телефон, е родена в началото на 90-те години. Днес тя е на около трийсет. Хората, родени преди компютъра, работят С �� този инструмент. Докато за нея компютърът е част от самата нея. Тя е във Фейсбук, социалните мрежи, телефонът й е свързан с Мрежата... С мобилния си телефон Палечка държи в ръката си всички хора на Земята, всички знания на света и всички места на планетата чрез GPS. Вестниците са в криза, но това не е криза на информацията. Палечка е свръхосведомена, тя знае много повече неща от времето, когато вестниците процъфтяваха. Университетът също е в криза. Как да се преподава днес? За

стадий. Вторият – когато се преминава от писмения в печатния стадий. Сега се прехвърляме от печатния в цифровия стадий. При всяка от тези три революции има едни и същи тревоги... В първата Сократ хвърля огън и жупел срещу писменото слово, заявявайки, че само устното е живо! При появата на печатницата много хора се страхуват, че ужасната маса книги ще доведе до варварство. И са били прави, че никой не може да прочете всички книги. Естествено е и сега да откриваме същото безпокойство, изправени пред революция, която е по-могъща от двете предишни. Учените са открили точните неврони, които са възбудени, когато човек чете нещо. Сега е установено, че невроните, възбудени от цифровизацията, от четенето на компютър, не са същите! Не само светът, но и главите ни се променят. Направо главозамайващо! Как със старите институции да се посрещнат промените. Всичко трябва да се изгради наново, убеден е Мишел Сер. В какъв ред? Нов университет, нов Парламент, ново политическо представителство, ново право. Днешното право – за пример може да послужи провалът на закона Hadopi (по силата на който агенциите за авторски права могат да задължат доставчиците да им предават данните на набедените за споделящи произведения през интернет) – не отговаря вече на реалността... Днес с цифровизацията хората могат заедно да решат много неща в реално време, няма да е трудно. Светът вече е една Швейцария. Рано или късно ще бъде въВсичко трябва да се изгради наново, убеден е Мишел Сер ведена нова политика. Каква? „Не съм достакакво служат библиотеките, след като тъчно сведущ да кажа, но я виждам имам всички книга на света у дома? как идва”, казва Сер пред Journal du Всичко се променя. dimanche. Палечка е на трийсет и след И преди е имало моменти на толдесет години ще вземе властта. След кова силно безпокойство като днес, десет години ще промени всичко това. смята Мишел Сер. В „Палечка” той Нейното време настъпва. Впрочем описва два други, които отговарят на според Мишел Сер част от сегашната двете предишни революции на чове„криза” идва и от съжителството на чеството. Първият е по времето, когадва вида човеци... Палечка и онези от то се прекрачва от устния в писмения стария свят. ■

■ ЛИК литература

Салонът на книгата в Париж Събитието (от 22 до 25 март) бе организирано за 33-и път от Френския национален център за книгата и Френския институт в Париж. Многобройните срещи на писатели, издатели и публика бяха обединени около пет основни теми.

Фокусна страна бе Румъния (представена от трийсетина автори, творбите на десетина от тях публикувани напоследък във Франция). След Буенос Айрес през 2011 и Москва през 2012 тази година фокусен град бе Барселона, прочут с литературните и културните си традиции, с типична, преобладаващо каталонска култура. За първи път в своята история панаирът достави удоволствие на любителите на добрата кухня, като отдели специално пространство за презентации и дегустации, съпровождащи практичните сборници с рецепти и красивите издания с илюстрации по кулинария и енология. Друго пространство привлече колекционерите и ценителите на редки и ценни издания с албуми на художници, авторски издания, луксозни номерирани издания в ограничен тираж, ръкописи и старинни книги. Специално внимание (срещи, дебати) бе отделено на професиите, свързани с книгоиздаването във Франция.

Новото поколение в румънската литература

Дан Лунгу е директор на Литературния музей в Яш. Роден е през 1969 и е живял в „две Румънии”. Оглавява институция, смятана до неотдавна за „консервативна”, затова се опитва да я „реформира”. Като писател е напълно наясно, че повечето от книгите, които излизат днес, биха били „немислими”, да не

Дан Лунгу

Мирча Картареску

кажем „невъзможни”, по време на диктатурата на Чаушеску. А през последното десетилетие броят им стремглаво расте. „През последните десет години – споделя Дан Лунгу пред вeстник „Монд” – много неща се промениха. Темите и стиловете вече не са същите. Някогашните известни автори вече са в сянка.” Накратко казано: „Днес има повече млади писатели, отколкото преди.” Младите отидоха на Панаира на книгата в Париж, но някои от по-възрастните видни румънски интелектуалци в желанието си да привлекат вниманието върху разлома между

официалната власт и интелектуалната мисъл в страната бойкотираха събитието. Мирча Картареску, автор на много книги, преведени на двайсетина езика, заявява пред представител на Агенция Франс прес: „Моето отсъствие е преди всичко протест. Ситуацията в Румъния се влошава ден след ден, съдбата на културата не прави изключение.” Габриел Личану, основоположник на издателство „Хуманитас”, добавя: „Вместо да празнуваме, в Париж ще изложим проблемите си на показ.” Андрей Плешу не остава поназад: „Би било неморално да се съглася да участвам в програмата на институция, отклонила се от правилния път. В момента Румъния не е на висотата на шанса, който й се предоставя.” Въпросната институция е Румънският културен институт, съорганизатор на представянето на Румъния като фокусна страна на Панаира на книгата в Париж. Той е ябълката на раздора между видните румънски >> 2013

май

■ ЛИК литература интелектуалци и властта. През 2005 институтът бе оглавен от Хориа Роман Папиевичи, представител на новото поколение интелектуалци, които желаят Румъния да си проправи път в западното културно пространство. За целта Румънският културен институт създаде свои представителства в седемнайсет града, от Ню Йорк до Истанбул, през Лондон, Париж, Рим, Мадрид и други столици, известни с интензивния си културен живот. Институтът изостави проявите във фолклорен стил и си постави високи цели. Назначи професионалисти по мениджмънт на културата, даде възможност за изява на млади румънски творци. Ала на всичко това бе сложен край, щом през септември 2011 за директор на Румънския културен институт бе назначен апологетът на новия режим Андрей Марга. „Екипът на Марга клевети най-известните румънски творци” – твърди Мирча Картареску пред в. „Монд”. Въпреки недоволството на изтъкнатите творци младите румънски писатели имат усещането, че живеят в неповторимо време от румънската литературна история. Според трийсет и седем годишния писател и издател Лучан Дан Теодорович периодът е „толкова наситен, колкото е бил между двете световни войни”. В подкрепа на думите си той препраща към новата вълна

на румънското кино, което печели награда след награда на международните фестивали. „Фактът, че румънското общество е способно да прави добри филми, се дължи на доброто ниво на румънската литература. Произведенията на все повече автори се превеждат в чужбина, мнозина други също го заслужават.” Лучан Дан Теодорович и Адина Розети са типични представители на новото поколение румънски писатели, макар да разработват различни теми в различен стил. „Те свободно могат да избират от какво да се вдъхновят, културата им е много по-хетероклитна от културата на предходното поколение” – подчертава Дан Лунгу пред в. „Монд”. Теодорович допълва: „Младото поколение отказва да бъде каталогизирано, включено в каквото и да било литературно течение. Всъщност подобно нещо не би било възможно.” Родената през 1979 Адина Розети, която работи като журналист в Букурещ, пояснява: „Без съмнение моето поколение е под влиянието на писателите от цял свят. Днес 90% от издаваните книги в Румъния са преводни.” И добавя: „Всички форми на изкуството и по-точно киното и съвременното изобразително изкуство ми допадат и влияят върху моята работа.”

Дан Лунгу би прибавил и музиката, но казва само: „Културата на моето поколение бе преди всичко литературна. Четенето бе един от малкото начини да запълваме свободното си време.” В епохата на диктатурата статутът на писателя бил „по-висок”. Днес Лунгу намира известно признание в качеството си на директор на Литературния музей. В новото румънско общество, отбелязва Лунгу, „ролята на авторите е различна: да се възползват от свободата да пишат, както им се иска, и бързо да си намерят издател”. Ала читатели не се намират лесно, защото и тримата писатели са единодушни, че съвременната румънска литература не е толкова популярна, колкото преди. В опита си да намери определение за новото поколение автори Лучан Дан Теодорович дори предлага хипотеза: „Те имат възможността да се разбунтуват. Да се разбунтуват на мига. Подобно поведение навярно е типично за много европейски страни, но за Румъния е нещо ново.” По всичко личи обаче, че бунтът няма конкретна цел. Когато журналистите от „Монд” задават въпроса защо е така, дори Адина Розети, чийто роман е яростна критика на недъзите на капитализма по румънски, енергично разтърсва глава и широко се усмихва. Предпочита да говори за свобода

Новата смяна в румънската литература Дан Лунгу (р.1969) днес е един от стълбовете на младото поколение, започнало да пише след падането на режима на Чаушеску и събрано от издателската къща „Полиром”, родена през 90-те години на миналия век. Развива бурна дейност, основава поетичната група „Клуб 8”, ръководи либералния седмичник „Тимпул”, всекидневник от 2009. Лектор по социология в университета в Яш. Изследователските му интереси захранват темите на неговите разкази и романи. Представен е на Парижкия салон с „Как да забравиш една жена”.

май

2013

photo Iulian Nan, © crumbsmagazine

Родена през 1979, Адина Розети започва да следва икономика, за да се интегрира по-добре в новата демократична и глобализирана Румъния, но накрая се връща към истинското си призвание писането, минавайки през журналистиката. Тя е от новите автори, чието сатирично перо е насочено вече не толкова срещу тоталитаризма, колкото срещу последвалата либерална анархия и еуфоричното хлътване в дивия капитализъм. Засега е публикувала само един роман Deadline (2010), който тутакси я прави известна. Закотвен в ерата на уеба, той е иронично притчеобразно сказание с

лек фантастичен привкус за пагубните ефекти от преумората вследствие на безогледното преследване на рентабилност. Историята започва, когато младата Мируна е намерена мъртва у дома й пред работещия компютър и с две папки в ръце, видимо свършила от изтощение. Всичко щяло да отмине без шум, ако някакъв странен блогър не подпалва в интернет революция, която не завършва с нищо на улицата, но вдига пушилка в печата...

Адина Розети

Саватие Бащовой (истинско име Стефан), роден в Молдова през 1976, отрано бива привлечен от поезията. Времето, прекарано като юноша в психиатрична клиника, използва за писане на стихове, разкази, кратки фикции, публикувани в литературни списания. От 1996 до 1998 учи философия във факултета в Тимишоара, но прекъсва следването, за да стане монах, приемайки името Саватие. Сега преподава иконография в Семинарията в Кишинев и ръководи списанието Ekklesia. Романът му „Зайците не умират” разказва приключенията на деветгодишно хлапе в началото на 90-те години между тегобите на суровия селски живот,

Барселона, градът на гениите

се представя на панаира с 24 автори – писатели и илюстратори, и отдава почит на петима големи творци, които вече не са между живите. „Подборът на авторите, родом от Барселона, някои от които пишат на каталонски, а други на испански, бе направен от френските издатели – обяснява пред в. „Кроа” Алекс Сузана, заместник-директор на Института „Рамон Люл” в Барселона. – Двайсет и четиримата автори показват творческото разнообразие в моя град. Те отразяват литературното и лингвистичното богатство на Барселона, която

и „искреност”. Говори също така и за влиянието на бързо променящия се свят върху литературата. Днес би написала „съвършено различно произведение” от Deadline (книгата й излиза в Румъния през 2010). Дан Лунгу също смята, че от първите си текстове насам „много се е развил като писател”. „Как бих могъл да остана безразличен към всички социални и литературни промени!” В Румъния ритъмът неумолимо се ускорява, заключава в. „Монд”. Алберт Санчес Пиньол

обича да изтъква, че от ХІХ век насам е издателска столица на два езика – каталонски и испански. Държим да покажем голямото литературно наследство, завещано ни във времето от петимата автори: Мария-Мерсе Марсал, Жоано Марторел, Мануел Васкес Монталбан, Марсе Родореда и Жозеп Пла. Достойни тех-ни последователи са Едуардо Мендоса, есеистът Хуан Гойтисоло и Алберт Санчес Пиньол, който публикува във френското изда-

насилието на образователната система и вездесъщата пропаганда на режима. Николета Есиненку, родена през 1978 в Молдова, е фигура от младата театрална сцена. Минава през учебни стажове в Щутгарт и творческа резиденция в Международния център Recollets в Париж. Става известна с гневния си вик в две форми на писане. На салона присъства с една книга с две заглавия: Fuck you, Eu.ro.Pa! и „Без захар”(оригинално заглавие Zuckerfrei), есе и театралната му илюстрация. От една страна, яростен монолог (през 2009 представен от Снежина Петрова в международна продукция) на гневна млада жена за разбитите илюзии в сблъсъка с постсоциалистическата реалност в Молдова. От друга, диалог на глухи в пет действия между брат и сестра, достигащ степента на абсурдност, която откриват днес в една идеализирана навремето Европа. Два текста, обединени от същата цел: да разкажат за болезнено задълбочаваща се идентичностна криза чрез агресивния, директен, грубо непочтителен и ироничен глас на едно младо поколение, на което се пада тежката отговорност да смели миналото. Алекс Таламба (р. 1980) започва в рекламата и е забелязан от издател на фестивала на комикса в Ангулем. Така се ражда Sidi Bouzid Kids по сценарий на французина Ерик Борг. В Румъния е издал два албума: „Мила 23” – за живота в делтата на Дунав на бъдещ шампион по кану-каяк, и „Елабуга” – дневник от ГУлаг, воден от немски военнопленник. Той поддържа блог с адрес:alextamba.blogspot.fr.

телство „Акт сюд” исторически роман за войната за испанското наследство, озаглавен Victus, Barcelone 1714. Каталонският език, също като френския и окситанския, идва от Средновековието. Следователно той е част от европейското културно наследство. Организирахме интересна среща между представители на три литературни традиции. В нея участваха автор, който пише на каталонски, друг, който пише на испански, и трети, който пише на френски. Възприемаме присъствието на Барселона на Панаира на книгата в Париж като непрекъснат обмен между двата града. През двайсетте и трийсетте години на миналия век Жорж Батай, Жан Жьоне или Андре Пиеир дьо Мандиарг се възхищават от безпътната Барселона. По-късно, по времето на франкизма, испански писатели заминават за Париж и остават удивени от неговото художествено богатство и свобода, а от няколко години насам отново сме свидетели как френски автори идват в нашия град в търсене на вдъхновение. Мултикултурният и мултиезичният диалог е налице. Той е много плодотворен. Интересно е да наблюдавате как в Барселона, града „метис”, творческите енергии съжителстват и взаимно си влияят.” ■

Флорина Илис, родена през 1968, живее в Клуж, Трансилвания. През 2010 получава наградата Courrier international за романа „Кръстоносният поход на децата”, публикуван в Румъния през 2005. Четвъртият й роман „Паралелни животи”, излязъл в края на 2012, възстановява една литературна легенда – за националния поет Михай Еминеску. „Може ли невинността да спаси света?” На този въпрос, поставен на уебстраницата на един от персонажите в „Кръстоносният поход на децата”, отговорът е „не”. Но до последната дума, до последната запетайка, която завършва книгата или я оставя недовършена завинаги, читателят следи със затаен дъх епичната фреска, оттласнала се от невероятен факт от полицейската хроника за съграждането на утопия, която бива разбита от действителността. Лучан Дан Теодорович (р.1975) е вече автор на четири романа и три сборника с разкази и води поредица в издателство „Полиром”, люлка на ново поколение писатели. Последният му засега роман „Матей Брунул” (на френски публикуван като „Историята на Бруно Матеи”) се нарежда сред най-добрите в Румъния за 2011. Разказва историята на кукловод от италиански произход, попаднал по нещастно стечение на обстоятелствата в комунистичес-ка каторга, където бива смачкан като личност и губи памет. Роман за сблъсъка между малката (лична) и голямата история, за идентичността в екстремни условия. Или как да се сведе едно човешко същество до разглобена марионетка. (По „Магазин литерер”) 2013

май

■ ЛИК литература

Нещо се

СЛУЧВА

Историята за сливането на „Рандъм Хаус” и „Пeнгуин” може да се определи като издателската авантюра на XXI век. Обединяването на двата гиганта на англоезичното книгоиздаване коренно ще промени пейзажа и може да се сравни с ударна вълна. Новата империя се готви да публикува близо една четвърт от книгите, които излизат на английски език, при годишен оборот от близо 4 милиарда долара (3,02 млрд. евро). Целта на „Пенгуин Рандъм Хаус” – създаденото смесено предприятие от „Пиърсън”, собственик на „Пенгуин”, и медийната група „Бертелсман”, която притежава „Рандъм Хаус”, е намаляване на производствените разходи. Ще се наблегне върху цифровото развитие на книгата и реализирането на иновативни разработки. Участието на „Пиърсън” е 47%, на „Бертелсман” – 53%. Новата издателска империя ще сложи своя отпечатък върху цяла Северна Америка, Великобритания, Азия – Австралия, Нова Зеландия и Индия, както и Южна Африка. Отражението й ще се почувства също в Китай чрез „Пенгуин” и в Испания и Латинска Америка посредством „Рандъм Хаус”. От „Бертелсман” вече потриват ръце, след като и Европейската комисия през април даде благословията си за създаването на „Пенгуин Рандъм Хаус“.

Днес не биха издали Кафка!

Според Андре Шифрин (р. 1935), основател и директор на независимото издателство „Ню Прес” (The New Press New York), син на създателя на френското издателство „Плеяда” и престижната му поредица, новата издателска авантюра доказва, че издаването без издатели е 22

май

2013

станало реалност (Шифрин е автор на книга на същата тема). Мнението си за брака по сметка между двете най-големи европейски издателства „Рандъм Хаус” и „Пенгуин” – съответно филиали на германската медийна група „Бертелсман” и на британската „Пиърсън” – той излага в интервю за френския седмичник „Нувел Обсерватьор” и в статия, излязла във всекидневника „Монд” („Качественото книгоиздаване, застрашено от конгломератите”). В известен смисъл сливанията са логични, смята той. Те се обясняват с факта, че издателският сектор се оказва по-малко печеливш, отколкото големите конгломерати са се надявали. През по-голямата част от XIX и XX век западните издатели имали печалба средно едва 3%. Изкупувайки ги, техните нови собственици се надявали да повишат този процент. Дори очаквали, че в крайна сметка печалбите ще се изравнят с тези на останалите им дейности – телевизия и печат, – чиято доходност, естествено, зависеща от рекламите, е близо 25%. Новият конгломерат илюстрира така скъпия за американската икономика постулат: Размерът е от значение! Целта: да се отговори на офанзивата на новите играчи в издателския бранш в лицето на Амазон,

Епъл и Гугъл, които им дишат във врата със своите е-книга и цифрови платформи и насочват читателите към своите бестселъри. Но нима онова, което е добро за индустрията, е добро за издаването? Съвместима ли е надпреварата за по-голяма печалба с качеството и разнообразието? Категорично не! Концентрацията убива книгоиздаването, убеден е Шифрин. Той отхвърля аргумента на „Рандъм Хаус” и „Пенгуин”, че обединени, те ще имат поголяма тежест пред разпространителите онлайн, които ги тормозят. Компанията Амазон наистина упражнява доминираща позиция в САЩ. Нейната система на директна продажба на ниски цени убива конкуренцията. Шифрин си спомня, че в Ню Йорк след войната имало 333 книжарници. Днес те са по-малко от 30, в това число и веригите. И дори тези последни книжарници са подложени на натиска на Амазон, която се е зарекла да елиминира посредниците между книгата и читателя. Големите вериги книжарници също са застрашени. Веригата „Бордърс” фалира, а печалбите на „Барнис и Ноубъл” се топят. Изчезват витрините с изложени книги, от които читателите научават новите заглавия, няма ги и осведомените продавачи, от които да получат съвет. Амазон се надява бестселъри да бъдат точно книгите, публикувани... от Амазон. Затова на цели страници рекламира своите продукти в литературната притурка на „Ню Йорк Таймс” и в „Ню Йоркър” и тези книги несъмнено ще продължат да се продават добре и в електронен формат. Но както може да се види от седмичната класация на бестсе-

били отбелязани в електронните справочници. Въпреки рисковете издателството на Шифрин може да се похвали с няколко забележителни успеха като The New Jim Crow на Мишел Аликзандър – книга за новата сегрегация, издадена най-напред в 3-хиляден тираж и стигнала 300 000 продадени екземпляра. Това позволило на Шифрин да издаде заглавия, които не носят печалба. Ролята на независимите издателства е не само да отговорят на търсенето, но и да го създават. Култът към максималната рентабилност е контрапродуктивен. © Micheline Pelletier

лърите, тенденцията е все едни и същи заглавия да се продават добре независимо от техния носител. „Най-малките” заглавия, т.е. най-взискателните книги, ще изчезват постепенно от каталозите на големите издателски къщи. Литературните агенти ще имат все по-малко работа, писателите – все по-малко издатели. Колкото до читателите, никой дори не е сметнал за необходимо да ги успокои, като им обещае светло бъдеще, отбелязва Андре Шифрин. Във Франция благодарение на закона Ланг (по името на бившия френски министър на културата Жак Ланг) за единната цена все още има към хиляда книжарници. При растящата мощ на Амазон и при отсъствието на намеса на законодателя издателските къщи обединяват силите си. Ускорената глобализация, отприщена чрез сливането на двата гиганта, води до концентрация, която застрашава културното разнообразие и независимостта на малките издателства. Но дали логиката на сливанията действа в издателския бранш? Според Андре Шифрин фикс идеята за размера е опасна. В големите компании, структурирани като холдинги, от рода на „Бертелсман” и „Пиърсън” делът на сектора книгоиздаване е много по-малък от този на телевизията (RTL за „Бертелсман”, Fox TV за „Нюз Корпорейшън”, собственост на Рупърт Мърдок). За да увеличи печалбата си, новият издателски гигант следователно ще се опита да свие разходите си и да се съсредоточи върху бестселъри като „Петдесет нюанса сиво” на Е. Л. Джеймс. А това означава по-малко сериозни, сиреч – трудни, творби. Последиците за авторите ще са пагубни, подчертава Андре Шифрин. Заради акцентирането върху бестселърите големите издателства се отказват от скъпите преводи. Губещи са и новите автори, чието оцеляване е под въпрос. При старата система спечелените пари от авторите с голям успех даваха възможност да се публикуват автори с тираж от неколкостотин екземпляра. Новата идеология

изисква всяка книга да е печеливша. Големите издателства ще вдигнат прага на рентабилността и ще публикуват само книги, за които са сигурни, че ще се продават. Ако се мери с този аршин, Кафка, чиито първи издания не са надхвърляли неколкостотин бройки, щеше да получи отказ от търговците: те биха предпочели да се презастраховат, вместо да поемат риска да публикуват автор без непосредствени изгледи за печалба. Андре Шифрин е песимист за бъдещето на книгата. Четенето е неразривно свързано с лесния достъп до книгите. Читателите невинаги знаят, че това или онова произведение го има в Мрежата под формата на електронна книга. Нужно е популяризиране, нужни са книжари съветници. А те се превръщат в изчезващ вид. Със своето издателство „Ню Прес” Андре Шифрин оказва съпротива, като публикува в САЩ Чомски, Клод Симон, Жан Ешноз и други. Но пазарът е стеснен, независимите издателства все по-трудно оцеляват. За двайсет години „Ню Прес” е публикувало близо хиляда книги, сметнати за толкова нерентабилни, че не

Андре Шифрин

Корицата на The New Jim Crow

От банкнотите към книгите На 7 март 2013 в общо комюнике двете швейцарски компании „Орел Фюсли” и „Талия Холдинг”, чиито области на компетентност са доста отдалечени, обявиха, че сливат своите дейности и създават смесено предприятие. Първата се занимава с печатането на банкноти, втората търгува с книги. Така индустрията на книгата в Швейцария ще има нов играч: двете компании обединяват сили, за да атакуват цифровия пазар на местно равнище. Като партньори те имат равни дялове, но сливането им трябва да получи съгласието на комисията по конкуренцията. Ясно е, че те ще се опитат да пробият преди всичко в областта на цифровата книга, като създадат местна алтернатива на международните играчи. Целта е да се създаде швейцарски инструмент и да се вземат пазарни дялове от американските играчи, които вече са пробили на цифровия сегмент. Успехът на таблетите и на устройствата за четене в Швейцария през миналата година чувствително промени потребителските навици. Успоредно с това пазарът на книгата губи позиции, като продажбите всяка година намаляват с 1– 2%. ■ 2013

май

■ ЛИК литература

Национални особености на Очевидно има глобализирана литература, която монополизира класациите на планетата: милиони екземпляри от последния роман на Дж. К. Роулинг „Вакантен пост”, „Петдесет нюанса сиво” на Е. Л. Джеймс и „Игрите на глада” на Сюзан Колинс. Но въпреки стандартизирането на въображението на читателите всяка територия притежава своя или своите шампиони, често пренебрегвани, дори непознати под други небеса. Месечникът „Букс” редовно публикува класациите на продажбите на книги във всяка страна. От него научаваме, че в Русия както книжнината, така и страната е разделена на две: антиправителствени памфлети и разкази в прослава на православни светци си оспорват първите места. В Китай пък се разграбват романите, които заобикалят цензурата и подобно на известния блогър Хан Хан с половин дума изобличават злоупотребите на властта. Израелците са луднали по староеврейска литература благодарение на издаването на непубликуван текст, написан на староеврейски от руския евреин Давид Фогел, починал в лагер. В Турция, където са се прехласнали по величието на османския период, на попътен вятър се радват големите носталгични фрески, а 24

май

2013

БЕСТСЕЛЪРА

Полемиката, предизвикана от германския роман с герой Хитлер, и увлечението на англичаните по Тюдорите не оставят съмнение, че издателските успехи са показателни за духа на дадена страна.

Романът „Той отново е тук” моментално оглави класациите в Германия

в Индия неизменен успех имат историите за забранена любов между индуисти и мюсюлмани. Кажи ми какво четеш, за да ти кажа къде живееш, въвежда изследването си френското списание Marianne.

Германия: неудобна равносметка

Източно от Рейн заглавията с най-голям оборот са все по-малко на брой. Това е неудобната равносметка, която германските издатели правят за 2012. И тук положението е като в другите страни – пуснатата в продажба миналото лято сага „Петдесет нюанса сиво” от жанра софт садо-мазо вдигна продажбите до 6 милиона екземпляра! Появилата се в края на годината книга на немския журналист Тимур Фермес – романът „Той отново е тук”, съмнителен водевил за завръщането на тотално объркания фюрер в една страна, управлявана от жена и пълна с турци, моментално оглави класациите. Цената й е 19,33 евро – намек за годината, когато Хитлер идва на власт. Колкото до „истинската” литература – малко открития, макар да не липсват добри творби. Като например „Хопе” на Фелиситас Хопе, удостоена с наградата Бюхнер за 2012 –

нещо като въображаема автобиография, вплитаща измислица и реалност. За отбелязване са два романа, които бяха съперници за Германската награда на книгата. „Окръжен съд (L�� andgericht) на Урсула Крехел, която спечели наградата, разказва истинската история на съдията Корницер, германски евреин, успял да емигрира навреме, но който за нещастие се връща и попада в съдебна среда, бъкаща от бивши нацисти. Сухият и пестелив стил на Крехел, която работи върху модната тематика на следвоенното германско общество, раздразни част от критиката, която отдаде предпочитанията си на много саркастичния и напомнящ на Уелбек „Йохан Холтроп” на Райналд Гьоц – роман, разказващ историята на чаровен и аморален директор на компания, който без никакви угризения води управляваните от него предприятия към фалит. Една също актуална тема.

САЩ: тийнейджърите диктуват модата

Лоши времена за издателство „Пенгуин”. В края на 2012 американският отдел на британската компания обяви спад на продажбите с 4%. Вината, уверяват директорите му, е на

Е. Л. Джеймс и на Сюзан Колинс – публикувани от други издателства, – които всмукали читателите. Ако се вярва на „Пъблишърс уикли”, в САЩ „половината от продадените екземпляри на първите 20 книги в класациите са или на „Петдесет нюанса сиво“, или на „Игрите на глада”. Футуристичната трилогия, вдъхновена от телевизионни риалити предавания, взриви продажбите навсякъде по света, но най-добри са резултатите в САЩ. Освен творбите на тези автори булдозери единственият роман, който успя да премине границата от един милион купувачи, е книгата за тийнейджъри „Дневникът на един Дръндьо” на Джеф Кини. На човек му иде да се запита дали в страната на Чичо Сам са останали възрастни хора, които купуват книги.

Испания: Перес-Реверте смъква панталоните

Великобритания: манията по Тюдорите

На обичайния успех се радва Андреа Камилери, който с романа си „Лъч светлина” отново стигна върха в класацията на най-добрите продажби. А романът „Името на розата” на Умберто Еко, двайсет години след първата му поява, все още се продава много добре. В друг регистър, представена под формата на интервю, проби книгата „Изповядвам се, значи съществувам” на Чезаре Геронци. В нея най-одумваният банкер на Италия, замесен в кажи-речи всички политикофинансови скандали, защитава италианската банкова система, единствената, способна според него да пази далновидно общия интерес. А може би главно интереса на определени лица... Наглостта има граници, отсече специализираната във финансите критика. Всичко това неизбежно изостря любопитството към скандалната „изповед”.

В края на 2012 Артуро Перес-Реверте предизвика скандал. Бившият военен кореспондент изостави баталните сцени и полицейските интриги, които му спечелиха успех, за да изследва нов регистър: еротикосантименталния роман. „Тангото на старата гвардия” разказва една невъзможна и изпепеляваща любов, продължила повече от четирийсет години. От излизането си по книжарниците в средата на ноември книгата, издадена в тираж 300 000 екземпляра, стои неизменно на челно място. Част от критиците я посрещнаха радушно. Други обаче бяха объркани от промяната.

Италия: банкерът на Берлускони се изповядва

Хилари Мантел с Ман Букър Прайс за „Доведете труповете”

Най-престижната тамошна литературна награда Ман Букър Прайс отново отличи Хилари Мантел – този път за „Доведете труповете”, втория том, посветен на Томас Кромуел, влиятелния министър на Хенри VIII, наричан „Синята брада”. (През 2009 писателката получи наградата за първия том от фреската си за Тюдорите „Вълци”.�� )�� Въздигнат до небесата от критиката, вторият том гони успеха на първия, продаден в повече от 600 000 екземпляра във Великобритания. Царуването на Хенри VIII е за англичаните епохата, в която страната се модернизира и скъсва отношенията си с папата, времето на съзаклятията и серийните сватби на монарха с непостоянното сърце. За британците Тюдорите и днес още са синоним на разврат, страсти и мелодрама. Италия си има Борджиите, англичаните – Тюдорите.

„Изповядвам се, значи съществувам” на Чезаре Геронци

Финландия: шум и гняв

Яри Терво, известен хроникьор в едно много гледано политическо предаване във Финландия, вдигна шум с тринадесетия си роман – веднага след излизането си „Лейла” се нареди на второ място сред най-добре продаваните книги. Лейла е кюрдска девойка, която насила е омъжена за човек, избран от

семейството й, но не се оказва девствена през първата брачна нощ. Заплашена със смърт – тъй като честта на фамилията трябва да бъде изчистена, тя предпочита да напусне страната си и бяга във Финландия, където става проститутка, за да оцелее. Яри Терво поставя в центъра на романа си темата за насилието над жените. Литературните критици приеха книгата много добре. Но тя разгневи четирите хиляди кюрди във Финландия, които се почувстваха очернени от автора.

Полша – г-жа Валенса суперзвезда

Триста осемдесет и осем хиляди продадени екземпляра от ноември 2011 до началото на тази година! Мемоарите „Мечти и тайни” на Данута Валенса, съпругата на известния полски опозиционер и синдикалист Лех Валенса, нобелов лауреат за мир за 1983, станал президент на Полша (1990–1995), са сред най-продаваните книги. В тях обаче няма пикантни разкрития за мъжа, от когото има осем деца. Читателите научават обаче, че бившият електротехник е „интровертен самотник” и че за четирийсет и две години брачен живот съпругата му никога не е получила дори един букет цветя... „Бях майка, учителка, готвачка, слугиня, болногледачка” – обобщава Данута и признава, че се е почувствала много самотна във вихъра на 80-те години, когато основателят на „Солидарност” свалял комунизма. Написана в сътрудничество с журналиста Пьотр Адамович, книгата рисува портрета на една скромна и вярваща жена, но и смела, прозорлива и решителна. Останала досега в сянката на „великия си съпруг”, днес тя е ухажвана от медиите. Както изглежда, това не го радва особено, тъй като дълго време се хвалел, че не е прочел нейната книга. Данута затъмни своя известен съпруг и с успешната театрална адаптация на мемоарите си, където ролята й се изпълнява от Кристина Янда, любима актриса на режисьора Анджей Вайда. ■ 2013

май

■ ЛИК литература

Времето като палимпсест Представете си, че имате възможност да изживеете живота си отново и отново, докато най-сетне ви се получи най-добрият вариант. Какво ще кажете, ако ви се даде втори шанс? Или безброй шансове да изживеете живота си? Бихте ли могли да спасите света от собствената му неизбежна съдба? И дали изобщо бихте желали това... За тези неща разказва новата книга на Кейт АТКИНСЪН „Живот след живот”. Редица романи имат отворен край („Жената на френския лейтенант”, „Животът на Пи”), някои имат повече от едно начало („Реставрация”, „Историята на О”), но „Живот след живот” е съвсем различен. Самата история, подобно на човек, който с усилие се опитва да стане от стол, ту се срива, ту отново се надига. Това звучи дразнещо, макар да не е, отбелязва Рут Скър в рецензия, публикувана в TLS. Темата на Аткинсън е вторият, третият, четвъртият, безкрайният шанс. Тя поставя главната си героиня Урсула Тод на тънката граница между живеенето и умирането. Всеки път, когато Урсула се подхлъзне или е блъсната, или дори сама реши да прекоси тази линия, отвъд която е нищото, Аткинсън я издърпва обратно и променя обстоятелствата така, че да й даде възможност да продължи да живее. Родена през 1910 по време на снежна буря „в полупровинциален рай край Бийкънсфийлд”, Урсула се задушава от пъпната връв: „Няма дъх. Целият свят се свежда до това. Един дъх. Малък бял дроб като крилца на водно конче, който не може да поеме въздух в чуждата среда.” Аткинсън вмества трагедията в кратък абзац, но въпреки това успява да изрази разтърсващата родителска мъка на Крал Лир с повторението на думата „дъх”: „Защо в кон, куче, плъх живот да има/ а у теб – ни дъх?” Историята отново продължава и Урсула, вече петгодишна, е на ваканция в Корнуол и си играе на плажа с братята и сестрите си. Родителите й я изгубват от поглед и за няколко секунди 26

май

2013

тя се удавя. Но след това тя не се удавя, защото на плажа има един художник – мъжки вариант на Лили Бриско, героинята на Вирджиния Улф –,който вдига поглед от платното на триножника си в точния момент и се втурва във водата да я спаси. И така, през цялото й детство злополуки или болести я лишават от живот, но тя винаги отново се завръща и историята продължава в малко по-различен вариант. Постижението на Аткинсън е в способността й да убеди читателя, че е напълно приемливо да изгубиш представа какво точно се случва и това дори е забавно. Нейните образи са много умело изградени и ние се увличаме по тях, въпреки че ги познаваме много бегло. Майката на Урсула – Силви, например е открояващо се присъствие, макар и далечно. В един от животите си Урсула вижда как майка й излиза от лондонски хотел с елегантен мъж, който не е съпругът й Хю. „Той е от мене, нали?”, пита Хю в един различен живот, когато разговаря със Силви за тяхното твърде неприятно дете – Морис. Въпросът остава без отговор. Части от разговори, повтарящи се и преработени в различни варианти от историята на Урсула, допринасят за усещането, че нейният образ непрекъснато се подкрепя от другите: от родители, братя или сестри, приятели и съседи. Баща й я нарича „меченце” и като дете, и като възрастна; този мъничък сантиментален детайл носи изненадващо голям повествователен заряд, точно както един прякор или умалително име могат да имат в живота.

Кейт Аткинсън е родена през 1951 в Йорк, следва английска литература, след това прави докторат по американска литература. В момента живее в Единбург. Първият й роман, „Зад кулисите на музея” през 1995 е удостоен с награда „Уитбред” като книга на годината и се превръща в бестселър. Оттогава Аткинсън написва още пет романа, една пиеса и сборник разкази. Творбите й се отличават с остроумие, мъдрост, елегантно изградени герои и с изненадващи обрати в сюжетната линия.

Приемственост и постоянство има и по отношение на местата. Фамилната къща се нарича Фокс Корнър – в началните страници. Аткинсън изгражда една въображаема къща и едновременно с това разсъждава за традицията, в рамките на която работи. Фокс Корнър е като двойник на имението Хауърдс Енд от романа на Едуард Морган Форстър: факт, очевиден както за героите, така и за автора и за читателите. Аткинсън прави асоциации и жонглира с различни други романи в „Живот след живот” – сред тях „Джейн Еър”, „Мансфийлд парк”, ”Вятърът във върбите” – и това превръща автор и читател в съучастници: ние наблюдаваме как някой измисля история. Съществуват безброй начини да се направи това, много от които са били изпробвани и преди; никой не се преструва, че не го прави. Урсула израства по времето на Втората световна война, когато линията между живота и смъртта изпъква още по-ясно. В романа за кратко се появяват Адолф Хитлер и Ева Браун, но „Живот след живот” не е историческа книга: войната е само декор, а не тема. Натоварената атмосфера на Светкавичната война – преследването на едно куче по улицата може да спаси нечий живот, ако хората бъдат изведени от сграда, която ще бъде бомбардирана – е в унисон със силния, почти детективски интерес на Аткинсън към непредвидените обстоятелства, определящи дали ще умреш, или не. Тя е известна и с попу-

лярните си криминални книги (за частния детектив Джаксън Броуди) и този роман е забавна инверсия на жанра. Вместо една основна повествователна линия тук те са неизброими; онова, което някой е сторил на някого в миналото, няма особено значение в един роман, изцяло посветен на настоящето. „Времето е понятие, в реалността всичко тече, няма минало или настояще, има само сега”, казва един психиатър на Силви, когато тя завежда при него девойката Урсула заради постоянното й състояние на дежа вю. Когато животът на Урсула в крайна сметка тръгва по права линия, когато тя намира начин да спаси не само себе си, но и любимите си хора, хора, умрели в предишни животи, тя изведнъж се вцепенява: „Урсула замръзна на място, внезапно уплашена, че ако помръдне, всичко това ще изчезне, щастливата сцена ще се разпадне на парчета пред очите й. Но след това си помисли – не, това е действително, това е наистина и се разсмя с искрена радост.” И тъй като това е роман, Аткинсън може да продължи да пренарежда фрагментите от живота на своята героиня, докато те се сглобят в една картина на чисто щастие. Другите версии на живота на Урсула – мъчителни и трагични – са не по-малко живи и не могат да бъдат изместени. Но новаторската повествователна структура на „Живот след живот” утвърждава найхубавото, на което можем да се надяваме в човешкото съществуване. ■

В ЕДНА СНЕЖНА ВЕЧЕР ПРЕЗ 1910 СЕ РАЖДА МОМИЧЕНЦЕ – И УМИРА, ПРЕДИ ДА ПОЕМЕ ПЪРВИЯ СИ ДЪХ. ТЯ СЕ РАЖДА – И ИЗРАСТВА, ЗА ДА СТАНЕ УБИЕЦ, КОЙТО ЛИКВИДИРА ХИТЛЕР, ПРЕДИ ТОЙ ДА ЗАВЗЕМЕ ВЛАСТТА. ТЯ СЕ РАЖДА – И ЖИВЕЕ НЯКОЛКО РАЗЛИЧНИ ЖИВОТА В ЕДНА ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, ПОТЪВАЩА ВЪВ ВОЙНА: КНИГАТА СКАЧА ОТ ЕДНО ПОВЕСТВОВАНИЕ КЪМ ДРУГО С НЯКАКВА СМЪТНА ЛОГИКА. „ВРЕМЕТО НЕ Е КРЪГОВО ДВИЖЕНИЕ. ТО Е КАТО... ПАЛИМПСЕСТ. И ПОНЯКОГА СПОМЕНИТЕ СА В БЪДЕЩЕТО.” 2013

май

■ ЛИК намерени в превода

и по-равностойният български Бранислав Мирчевски е роден в София от майка българка (родом от Карлово) и баща македонец. Следвал е химия и химично инженерство в университета „Св. Кирил и Методий“, Скопие. Но както казва: „Така и не станах инженер, щото литературата се оказа по-голяма тръпка и ме заинтригува за цял живот.“ Освен преводач е и журналист. Превeл е Емилиян Станев, Виктор Пасков, Антон Дончев, Владо Даверов… С Николай Стоянов („Балканика“) публикуват български автори на македонския пазар чрез издателство „Мултиграф“. Инициатор и организатор на изложби на български художници в Македония и на македонски в България в качеството си на секретар на дружеството на художниците на Македония. С преводача разговаря Митко НОВКОВ: Ние сме близки народи, но не се познаваме, дори май не се харесваме, като двама братя, дето се карат за имот. Имаме общо културно минало, но настоящето е мъгла. В България знаем Гоце Смилевски, Никола Маджиров, но сигурно има автори, които са непознати, но добри. Бихте ли посочили някои? – Разбира се! Томислав Османли, Ермис Лафазановски, Лидия Димковска са най-изявените рицари на речта, които трябва да станат достойнство и на любознателния български читател. Българските автори в Македония? – Спомням си , че Елин Пелин беше задължителна литература в прогимназията. Знам, че е осъществен превод на антология на българския разказ и на „Мисия Лондон“ на Алек Попов. Също „Крадецът на праскови“ и „Търновската царица“ на Емилиян Станев. Мои преводи са: „Време разделно“ (Антон Дончев), „Аутопсия на една любов“ и „Балада за Георг Хених“ (Виктор Пасков), трилогията „Родосто, Родосто“, 28

май

2013

„Някъде на Балканите“ и „Дер Зор“ на Севда Севан, „Господин директорът на пристанището“ от Владо Даверов, къси разкази „Книга без корици“ от Николай Стоянов, „Ванга – един различен поглед“, пак от Стоянов. Но все още липсва близка комуникация не само в литературата, но и в киното, театъра, музиката, изкуството, естрадата... Колкото до мен, бих искал да се захвана в схватка с Иван Вазов, с Йордан Радичков (но за него не съм сигурен, че ще се преборя сполучливо). По-реално е скоро да преведа Ивайло Петров и Димитър Шумналиев. Аз общувам щателно с българската култура, специално бях в София за пиесата „Животът е прекрасен“, постановка на приятеля ми Александър Морфов. Колекционирам български филми, купувам книги и списания, познавам Антон Дончев, Георги Константинов и др. Като преводач и издател контактувам с „Балканика“, „Библиотека 48“, „Ентусиаст“, но най-важно е, че мой партньор в издателство „Мултиграф“ е Николай Стоянов, което го прави смесена българско-македонска фирма.

Балканите са съизмерими със Средна Европа, но няма стремеж за опознаване. Защо? – Напълно споделям мнението , че не се познаваме достатъчно. Двупосочният обмен е запориран, спънат. Може би защото (нека не звучи политически) двата езика, българският и македонският, не са равностойни. Все още за македонския език в България несправедливо се говори като за диалект. Доскоро основната причина за липсата на взаимодействие беше и фалшиво идеологическа... Културата е жертва на политиката. Интелектуалният елит е като другите прослойки на обществото – подложен на обстрел, продажничество, на нелепи начинания. Това е особено очигледно с примера на скопската скулптуромания. „Гладните“ художници (хора) са готови на всичко... Но не всички в Македония са съгласни с това, което

БРАНИСЛАВ МИРЧЕВСКИ език става по улиците и площадите. Времената след настоящите владетели ще изфилтруват нещата: хубавото от грозното, естетичното от кичозното. Това време идва скоро. О-о-о, не ви се даваме: на „Трето полувреме“ – „Недадените“!… – Колкото до „Недадените“, по-лошо ще стане, ако се осъществи предложението да се заснеме заедно „Четвърто полувреме“ – филм по текст на Младен Сърбиновски. Иначе филмът на Дарко Митревски е слаб филм. Но това не значи, че фактите за евреите от Македония , Тракия и Пирот не са чиста истина. Те обаче говорят не за профашизма на българския народ, а за лакейството на управленската клика на Александър Белев и Борис III. Впрочем ако това се отрича, какъв е тогава приносът на Димитър Пешев, Димо Казасов, на владиците Кирил и Стефан??? Истинският герой е народът български. Може би е време да питам за езика: Богомил Гюзел ми е разказвал за наши преводачи, които – подведени от близкото звучене на думите – пишели неща повече смешни, отколкото верни. Кои са главните разлики? – Богомил Гюзел е абсолютно прав. Звученето на думите заблуждава. Аз по същия начин във всекидневния говор съм се осведомил, че много често става комично с думи като вреди, вредна, пикне, бара и прочие... Македонският език има славянска лексика и балканска граматика, но важното за преводача са думите, тоест лексиката. Вносът на английски думи и на лексикални единици от съседния сръбски език са реалност в македонския, в българския пък срещаме руски и френски заемки, на което аз съм пак ревнив. Да не забравяме и общото турско наследство. Но нека ги има, няма нищо страшно. Това е полезна, движеща , плодотворна интеракция. Тук ми идва на ум една пъстра хрумка с анекдотична окраска: Виктор Фридман, прословут славист и македонист, професор в университета в Чикаго, получил молба от своя колежка – преподавател по български, да я протежира за участие на ежегодния „Семинар по македонски език“. Пристигнала тя в Охрид, но само след 2-3

дни вече се оплаквала , че не много го разбира македонския. Близостта помага или пречи на превода? – Близостта затруднява, по-точно пречи, защото винаги нещичко от особеностите на синтаксиса се промъква, поне след първата версия. Кога ще разберем, че общите ни културни и политико-исторически прадеди трябва да ни сближават, не да ни раздалечават? – Това ще стане, когато прилагателното македонски, думите македонец, Македония изчерпат своето значение като синоним на българско, българин, България. Когато топонимът Македония за българите придобие и национално качество. Всяка нация се стреми да митологизира собствената си древност, а оттам до следващата мистификация има само една малка крачка. Визирам стремежа към античните македонци в Македония и „тракийския“ произход на българите. Как да се разбираме по-добре? Да млъкнат шовинистичните вувузели от двете страни на границата, като най-после разберат , че не толкова е важно дали си българин, или македонец, ами какъв човек си. Да се изчистим от отрицателните си вярвания, миналите си емоционални проблеми, осъжданията и критиките. Да се разбере, че от човешка перспектива времето се разгръща линейно, от минало към настояще и бъдеще. Но от по-висока перспектива всичко се случва едновремено в този вечен момент „сега“.Проблемите не можете да решавате на нивото, на което са възникнали. Да излеземе от калта и тинята на дуалноста, да разкъсаме булото на илюзията и предразсъдъците и да видим очевидните отговори. Все пак за да не изтриваме историята, на която държим, трябва да се приложи следната формула: заедно да почитаме и празнуваме празниците и събитията, които са помежду ни. Пример: за братята Кирил и Методий да се говори като за славянски просветители/будители, а не като за македонски или за български, а старославянският език в никакъв случай не може да бъде нито само македонски, нито само български. Имената на Гоце Делчев, на бра-

тя Миладинови, на Яне Сандански, на Никола Вапцаров да са наши общи имена. Никой няма да загуби от това. Да вдъхнем нов живот в стари енергийни модели. Да не бием барабаните на неразбирателството, ами да предприемем квантовия скок от времевия тунел, тоест внезапния преход от едно ниво на възприемане към друго. Има ли в македонските университети специалност „Българска филология“? – Доколкото ми е известно, няма група по български в университета в Скопие. Но със сигурност мога да предположа, че една бъдеща времева линия ще премахне „недъзите“ и отрицателната карма на настоящите поколения и като противовес ще наложи най-добрите решения за двата езика, двете култури, двата народа... В България инвазията на англоезичната литература е повсеместна. Как е при вас? – Нашествието на англо-американската литература и у нас не спира. Касае се най-много за т. нар. хитова литература със скромни и посредствени стойности. Издателствата, които се различават от този мейнстрийм, са „Магор“ (партньор на „Балканика“ за Македония), „Мултиграф“, собственост на Бранислав Мирчевски и Николай Стоянов, специализирано за българска литература, „Феникс“ и др. Кой е любимият ви македонски автор? А български? – Славко Яневски и Петре Андреевски са моите кумирни автори. Български? Димчо Дебелянов за поезия и Виктор Пасков за проза. Какво превеждате в момента? И лесно ли откривате издателства? – Току-що привърших „Случаят Ванга – един различен поглед“. Излиза в „Магор“. Издателство „Мултиграф“ е от тези, които не са комерсиални и затова се нуждае от субсидии. Получавали сме частично и от МК на Македония, и от МК на България. След конкурс. В първите 3 години парите бяха достатъчни за превода и авторските права. Другото намирахме сами. Но от 3 години не сме спечелили нито една субсидия за българско заглавие. Книгата все по-малко се почита. ■ 2013

май

■ ЛИК театър

Софокъл и Хамл

Театърът се появява сравнително късно в Америка и още по-късно се разграничава от развлечението. И до днес жилките на водевилa и на поп културата се свързват по непредвидим начин с европейската театрална традиция и възниква нещо различно, понякога близко, а понякога доста отдалечено от това, което Старият континент нарича театър, но – живо по своята природа. По пътя към „своя театър” aмериканският театър припознава древните гърци и Шекспир като съюзници и постоянно подновява диалога с класиката, като предефинира какво е човекът във времето на интернет. Особено интересни и динамични са процесите на оф-оф Бродуей, разказва оттам Майя ПРАМАТАРОВА. O.Rex, „Едип цар” на Gia Forakis & Company Истината не е мода, а отклонение от общоприетото и предизвикателство за Гиa Форакис. Нейната нюйоркска трупа се създава по най-естествения механизъм за живия организъм, като в основата й влизат девет актьори, изучили разработения като художествена платформа метод на Форакис, наречен OTOA (One Thought - One Action). Театралната кариера на Форакис започва, когато тя, 7-годишно момиче, участва в пърформанс на театралния композитор и художник авангардист Мередит Монк в музея Гуген30

май

2013

хайм. Получила образованието си в Нюйоркския и Йейлския университет, Гиa работи като актриса, драматург, продуцент, а през последните 15 години най-вече като режисьор в различни спектакли на оф и оф-оф Бродуей. Сблъсква се на практика с напрегнатия работен режим на нюйоркските сцени, с техните изключително сгъстени времеви граници. Как в такава ситуация да се занимаваш конкретно с всеки актъор, за да може той да вникне в детайла и да го прокара чрез тялото и съзнанието си – това е въпрос, на който Форакис търси свои отговори. Едно от нещата, които са като правило в нейната трупа, е да се забави темпото, да

Гиa Форакис

се фокусират актьорите върху процеса, да се обърне внимание на индивидуалността и да се създаде общ език за общуване. Техниката дава инструментариум на артиста за максимално разкриване в репетицията чрез съсредоточаване върху жест и дума в техните значения тук и сега. One Thought – One Action е външен израз на процес, който е физически като начален тласък. В собствения си актьорски опит Гиa тръгва от физическия театър, за нея движението е импулс за действена актьорска мисъл, която се задълбочава чрез самоограничаване. Самата Гиa е изключително подвижна външно и вътрешно и съумява бързо да приобщи към метода си актьорите на организираните от нейната компания уъркшопове. Въз основа на текстове от „Антигона”, „Медея” и „Едип цар” тя разкрива новата им актуалност и на различни фази опитите се представят пред аудитория. Така се стига до идеята за нов превод на „Едип цар” и Форакис, съвместно с изследователя на античността и преводача Марч Бюкън, се заема да отговори на тази сложна задача. Проникването в словото на Софокъл чрез новия превод избистря идеята пиесата да се представи а ла film noir. Този филмов стил от 40-те години на миналия век е избран от Форакис като условна стилистична и времева рамка, но ярките външни прояви са само форма на новооткриваната от екипа искреност. „Не бързай, не прескачай, повтори…” – това са най-честите думи на Форакис в репетициите, етап от които ще бъде представен в началото на май под формата на прочит с елементи на представление. До истинската премиера ще мине още една година. И това няма да е поредното ново представление в Ню Йорк, а програмен спектакъл на ново театрално съобщество със свой работещ метод на работа.

лет на оф-оф Бродуей „Едип цар XX/XY” на The Faux-Real Theatre Company Античността е в основата на тазгодишния сезон на знаменития оф-оф бродуейски театър LaMama. Там бе представена сценична версия на „Едип цар XX/XY”, която търси отговори на екзистенциалните въпроси чрез фарса. С крупни жестове, сюрреалистични маски (дело на Линда Уайт) и жива музика актьорите придърпват в общо емоционално игрово поле аудиторията и появата на жена в ролята на Едип е само част от тази игра, в която хромозомните отлики между мъжа и

жената са насочване към човека отвъд разликите. Тогава фарсът преминава в трагика. Тони Наумовски в ролята на Йокаста и Стефани-Реджина в ролята на Едип надскачат правдоподобността, за да преминат на друго ниво, и това прави спектакъла автентичен въпреки излишъка и хаотичността при разработването на Хора, често прекалено бъбрив и бутафорен. Плебейски принизен съзнателно от режисьора, Хорът напомня за „горницата и долницата” на Бахтин, но тези мисли идват като допускане за намерение, а не като реално сценично въплъщение. Режисьор на представлението

е Марк Гринфилд, той е и един от актьорите – от тези, за които маската в театъра не прикрива, а разкрива същности.

„Едип цар XX/XY” на The Faux-Real Theatre Company,

Друг кит, върху който стъпва американският театър през цялата си история, е Шекспир. Трудно е да се изброят спектаклите по пиеси на Барда в Ню Йорк, но по време на „Хамлет” в театър „Бедлам” друга трупа представяше същата пиеса на една стена разстояние. А няколко улици встрани, в Сохо, „Хамлет” е репертоарният център за сезона на Wooster Group, трупата на Елизабет ЛеКомпт.

„Хамлет” на театър „Бедлам”

При театър „Бедлам” постановъчният ключ е колкото прост, толкова и съвършен за изкуство, което може без всичко, но не и без актьор (макар че сценичните опити на >> 2013

май

■ ЛИК театър на европейската традиция и поп културата на Америка, ако под това разбираме технологии, телевизия и всичко, което инженерната мисъл днес поражда. Сред основателите на театъра са актьори като Елизабет ЛеКомпт, Кейт Валк, Уилем Дефо. Макар трупата да съществува няколко десетки години, заглавията в репертоара й не са много. Една от причините е, че в Гаража никой не се плаши от трудоемки проекти, които продължават с години. Такъв е процесът по осъществяването на „Хамлет”. Предисторията връща в началото на 60-те, когато на Бродуей се появява постановката на Джон Гилгуд с Ричард Бъртън в главнaта роля. Спектакълът е направен под форма на репетиция с актьорите, които възникват на сцената като случайно

„Хамлет” на Wooster Group

надзърнали за миг минувачи. Гилгуд си поставя задачата да разкрие същността на механизма при зараждането на едно представление – с повторeнията и грешките. Актьорите влизат и излизат от образите, обозначавайки Пиранделовата дистанция между персонаж и персона. Последните спектакли на успешния проект са записани от 17 камери по уникален за 60-те години начин. След излъчването на този запис в 2000 киносалона филмовите ленти е трябвало да бъдат изгорени, такьв е бил замисълът, наречен „театро-филм”. Представлението, изиграно от Wooster Group, представя своя „Хамлет”, базиран на една от малкото запазени

При „Хамлет” на този проверен във времето и наложил своя метод нюйоркски театър подходът е различен. Основана преди няколко десетки години, трупата Wooster Group на Елизабет ЛеКомпт има свой дом, тъй наречения Performing Garage, в който някога работят заедно с Ричард Шехнер. Когато са спуснати жалузите през деня, Гаражът може даже да не се забележи отвън, но това е място, където репетицията е свещена и една идея може да се развива в продължение на години, като пред публика се показват различни фази на нейното осъществяване. Това е лабораторен театър, възникнал в пресечката 32

май

2013

филмови ленти, по метод, наречен от създателите „обратeн театро-филм”. Преди началото на спектакъла актьорът в ролята на Хамлет Скот Шефърд излиза на сцената с компютър, разкривайки метода, който се онагледява на няколко екрана. Актьорите са разположени така на сцената, чe ловят ракурсите на камерите от 1964. Ако камерата променя пoлезрението си, актьорът на сценaта на Гаража сменя позицията си, като премества елементите от сценографията, които са на колела. Буквалното следване на „оригинала” е в самото начало на спектакъла, пoсле започват отклоненията, някои части са разместени, други съкратени, започват да изчезват актъори от стария запис и съвременните артисти играят на фона на записания на лента декор и това постепенно откъсване от „Хамлет” тогава води до „Хамлет” днес. Вникнал в правилата на прекъсването и пренавиването на ф и л м о в ат а лента, зрителят долавя как се променя ходът по време на действието, как вече сме само тук и сега, но продължава да съизмерва героите с онези, някога играли тази пиеса, и това усложнява, но не обременява възприятието. Моделът на Wooster Group е отворен и не предполага никаква закрепостеност в собственото пространство. След като изигра премиерните спектакли на „Хамлет” в Ню Йорк, трупата предприе турнета из Латинска Америка. Себеусещането им като истински театър идва, по думите на Елизабет ЛеКомпт, едва когато преди няколко десетки години започват да ги канят на турнета, първоначално от Европа. Мостът с Европа продължава да е много важен за американския театър и до днес, но движението е двупосочно в по-голяма степен, отколкото преди един век. ■ © Paula Court

знаменития швейцарец Хайнер Гьобелс могат да ни разубедят и в това). Четирима актьори, трима мъже и една жена, се превъплъщават в пиеси с десетки персонажи и не е съществено дали костюмът отговаря на епохата, защото актьорите са в съвременни дрехи, нито има значение декорът, защото няма декор, единствено значение има как актьори и аудитория са заедно, свързани от текста, през който те заедно преминават като форма на съвместно пътешествие. Смяната на гледните точки е един от принципите, ту едните са на тъй нареченото сценично пространство, ту другите, а в един момент всички заедно са в кръг и актьорът говори някому от публиката директно или на случаен зрител се връчва листче с текст, за да го прочете, всичко това работи за взаимодйствие, в което условностите са толкова много, че се анулират взаимно и остава само чистото пространство на енергията на словото, което прониква с новооткрита ясност. Именно тази кристализирала прозрачност на думите привлича няколко месеца подред публиката към спектаклите на театъра и предизвиква критиците, в това число и от „Ню Йорк Таймс”, да определят постановките на театъра като едни от най-интересните за сезона. „Хамлет” на Wooster Group

Mraky/ Облаци

Ароматът на миналото © Lukas Kaderabek

Handa Gote на японски означава поялник. Handa Gote е името, което си е избрала чешката експериментална трупа, утвърдила се като знакова формация на концептуалния постдраматичен театър. Създадена е през 2005 от Вероника Швабова (хореография и танц) и Томаш Прохазка (звуков дизайнер, музикант и актьор). Те канят Роберт Смолик (сценичен дизайнер и креативен артист) и Якуб Хиблер (специалист по видео, компютърни и други технологии и светлинен дизайнер). Така е споена новата платформа, избрала името си, защото обича да работи с рециклирани и намерени материали, използва стари, износени, счупени обекти по метода „направи си сам” в линията на „чешката” занаятчийска сръчност. И същевременно трупата се възхищава от изяществото на японската естетика и изтънчеността на японското хайку. И така, членовете й остроумно се опитват да споят в едно различни материали, да създадат своеобразен синтетичен театър, използвайки елементи от физически театър, визуални изкуства, жива музика и звуци, медийна археология, да разработват проекти, комбиниращи технологии (макар да харесват „ниските”, им е интересно да ги съчетават с „високите”, когато могат да си ги позволят), наука и изкуство, да разтопяват граници и да изковават силни внушения. „Уникален е начинът, по който Handa Gote интегрира технологии и медии и това създава твърде оригиналния им подпис. Приятно изненадващ, понякога шокиращ... той извиква на сцената автентична драматична реалност, наситена с илюзия и разочарование, отпращаща към събирани с години много специфични, богати материали”, отбелязва чешкият критик Роман Сикора в анализа си „Гаджети, машини и образи на Handa Gote”. Музикалната група В4 става част от проекта Handa Gote. Работят заедно върху музиката и обикновено групата се появява на сцената по време на пърформансите. Всеки участник в театралния проект прави всичко, бидейки музикант и актьор, боравейки с техниката на сцената.

Международната селекция на театралния фестивал „Варненско лято” (1– 12 юни) обещава среща с ярки новатори на европейската сцена. За първи път ще се запознаем с изкуството на оригиналния артистичен колектив Handa Gote от Прага.

Показателни за търсенията им са названията на техните пърформанси. Трилогията „Тяло и технологии” включва „Шум” (2005), „Червено зелено синьо” (2005), „Мълчание” (2006). Отворената трилогия „Памет” представя работата им върху публичната памет, човешката памет, паметта на машините и местата: „Компютърна музика” (2005), „Екран” (2006), „Влакове”(2007). Сред най-значителните им пърформанси са „Гъби”, „Екран”, Г-н Роман”, „Танц на дъжда”, „Метал музика” и „Облаци”. „Емоционален пачуърк от спомени, импресии и разкази от миналото” (Prague Post), „нещо, граничещо с терапия” (i-divadlo.cz), проектът „Об-

лаци” е фокусиран върху „малката история”. Докато предишният проект със сходен фокус „Екран” използва намерени снимки и филми от непознати хора, изхвърлени на боклука, в „Облаци” (2011) подходът е съвсем личен – Вероника Швабова сглобява историята на собствения род, компилирана от фотографии, дневници, видео и рецептата на сладкиша, който е научила да прави от баба си и който самата тя приготвя в началото на представлението. Това са въпросните облаци (mraky), които се пекат по време на представлението, изпускайки упоително ухание, и накрая биват споделени със зрителите (макар този „вкусен” момент да не присъства винаги). Изровените при археологическите разкопки на фамилната памет откъслечни фрагменти от миналото поставят екзистенциални въпроси: защо не се поучим от станалото, какви грешки правим отново и отново, какви форми, характери и информации носим в собственото си тяло, какво наистина си спомняме и какво е само въображение, какво означава семейството днес, кой все още умее да приготвя традиционните семейни сладкиши? Сниманата на живо от камера Вероника Швабова влиза в прожектираното на екран и подема разговор с предците под звуците на тревожеща музика. През „малките” истории на роднините и участта на фамилната къща се очертават сътресенията и катастрофите в голямата история на ХХ век. С това представление, наситено с мощна творческа енергия и изобретателност, Швабова се стреми да постигне мир с миналото и да възмезди своите близки за несправедливо понесените унижения и страдания. ■ 2013

май

■ ЛИК българите Интервю на Виолета ТОНЧЕВА с режисьора Пламен МАРКОВ – позициите на един иронично-аналитичен човек, който не си губи времето за изграждане на собствена митологема, знаейки, че театърът трябва да се прави на сериозно, иначе веднага личи, че е евтино, суетно, ексхибиционистично занимание. Творческата ви биография с над 70 (ако правилно съм преброила) постановки във всички български театри е повече от респектираща. Като добавим към режисьорската ви работа и преподавателските и обществени задължения като професор по актьорско майсторство и декан на Факултет „Сценични изкуства” в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“, а от миналата година и главен режисьор на Драматичния театър „Стоян Бъчваров” – Варна, вие определено се подреждате в графата на работохолиците. Как управлявате или ако предпочитате, как режисирате времето? – Трудно. Всички тези натоварвания за мен не са свързани предимно със суетни, славолюбиви и финансови преимущества, макар че е грях към себе си и близките ми да бъдат пренебрегвани и тези стойности на работохолизма. Извоювал съм си привилегията да работя само неща, които много обичам, за които вярвам, че са вид кауза. Печеля време и от това, че не държа да присъствам непрекъснато в публичното пространство. Не си губя времето за изграждане на собствена митологема, за което го употребяват много от колегите ми в по-голямата част от отреденото им. На практика така търпя и загуби, така съм се отказал от много печелившата маркетингова комбинация – смилаемата самопредлагаща се самореклама е манна небесна за непретенциозните и лениви медии, които умират някой да им предложи 34

май

2013

Аз, от Марковите етикет за самия себе си, а не те да се затрудняват да анализират и преценяват фактите по действията му. Когато ви питат как избирате сюжетите си, отговаряте, че правите само неща, които ви вълнуват и за които имате достатъчно причини да ги разказвате от свое име. Шекспир неведнъж ви е провокирал, докато към Чехов посягате едва сега. Чехов потруден ли е от Шекспир? – Важно е всяко нещо, когато човек се усети узрял за него и има основания да се изрази чрез него. Непосредственият избор е плод на стечение на обстоятелства, интуиция и магия. Някакъв проект вътре в теб напира да се роди сега и прережда други, които може и да са поперспективни. С радикалния си прочит на „Вуйчо Ваньо” в нашумялата постановка на Варненския драматичен театър, отличена с 3 номинации за наградата ИКАР 2013, опровергавате представата за Чехов като прекалено умозрителен за съвременната житейска динамика. Този Чехов впечатли с безпощадността си, която пък не допадна на традиционалистите. Нима все още съществуват табута в театъра? – Не ги познавам лично нито традиционалистите, нито аван-

Режисьорът по време на репетиция

„Каменната ера”

гардистите или поне никой не е идвал да ми се представи с подобен етикет. Заради това правя нещата, както аз ги усещам, тоест не ги правя за конкретна група хора или за да запазя моята „запазена марка”, или за да не разочаровам своите „фенове”, които не са ми гледали представленията, но ме познават от медиите. Самият аз, занимавайки се с театър, бих искал всеки път да съм различен, да се променям, да съм неузнаваем, да се превъплъщавам като добър актьор. Познавам колеги, които никога не излизат от „запазената си марка” и са успешни режисьори. Колкото до моите представления, в различни периоди много различаващи се групи хора много ги харесват или пък не ги приемат. Това не

е печеливш режисьорски „код за разпознаваемост”, но този подход ми доставя истинско удоволствие, което за мен е поважно от маркетинга. Според много мои познати съм прекалено целеустремена и цялостна личнос, имам твърди житейски правила и принципи и би било ужасно скучно и невдъхновяващо за мен да повтарям едни и същи режисьорски номера до безкрайност и в театъра. Целеустремеността на мисиите (например педагогическата или главен режисьор във Варна) са за в живота – театърът е игра, той е за забавление. Разбира се, „целеустремената ми природа” постоянно ме цензурира и ограничава от всеядност и евтини забавления. Така че нека и аз да си се оплача, както правят хората и особено част от колегите: твърде много съм забраняван, потискан и цензуриран от мен самия. Изградена като органично цяло между режисура, сценография и актьорска игра, адекватно на Чеховото жанрово определение „сцени от селския живот”, продукцията „Вуйчо Ваньо” въздейства почти като архитектурна конструкция от емоционалност, пасторалност и натура. Много се говори за контраста, за калта, за фотосесията на Симеон Лютаков... Как стигнахте до тези решения и вярно ли ще бъде, ако характеризираме „Вуйчо Ваньо” като дизайнерски спектакъл? – За това е по-добре да разговаряте с дизайнерката на спектакъла Мира Каланова. Тя твърди, че аз не разпознавам

цветовете, аз не мисля така, но не споря с нея по такива теми. Тя е корифеят вкъщи за тези неща. Преди да провокирате архетипното мислене за Чехов, детронирахте и мита за злодея Ричард III, отново във варненската постановка по едноименната пиеса на Шекспир, увеличавайки с всяко следващо представление броя на зрителите, готови да се присъединят към прословутото „Общество за защита на Ричард III от славата му на злодей”. Злободневните препратки към действител-

ността присъстват на много други места в творчеството ви, също и в последните ви постановки, дилогията „Криминале от каменната ера или Двете стрели” и „Шпионажът през каменната ера или Гущерчето” от Aлександър Володин. Иронията, гротеската – като че ли те са особено важни в режисьорските ви концепции на този етап... – Общото между посочените постановки е аналитичноироничният анализ на миналото на човечеството, иронията обаче не пречи публиката да се доведе до емоционално въздействаща трагична финална поанта. Иначе считам „Каменната ера” и „Ричард �� III�� ” за много различаващи се в изразните средства представления, но пък от друга страна, си приличат по амбициите за социален анализ съответно на обществата 12 000 години преди Христа и на късното Средновековие, а това, че са осъществени пред съвременна публика тук и сега, дава купища асоциации и препратки към съвременността, без да са някакви злободневки. Вие сте от режисьорите, кои-

На Божи гроб

„Арт”

то обичат актьорите и не се пестят за тях. В каква степен използвате перформативния подход, който извежда на показ собствения опит на актьора, провокирайки по този начин и публиката да се включи в театралното съпреживяване? Кои са другите предпочитани методи във вашия инструментариум? – Тук ще цитирам много уважавания от мен покоен колега Стоян Камбарев, който прекрасно беше формулирал за себе си, че като режисьор се чувства като някакъв свръхактьор, който изгражда всяка роля като за себе си, като че ли той ще я играе. Подобно усещане нося в себе си и аз. Също така обаче аз след това се опитвам да кроя дрехата на ролята по конкретния актьор, по това, което той може да носи, което ще му отива или ще бъде полезно провокативно за него. Като преподавател в НАТФИЗ залагате напоследък на копродукции между Учебния и други театри – Варненския, Старозагорския, Сатиричния. От резултатите, предполагам, могат да се направят изводи както за учебната, така и за професионалната сцена. Какви са те? – Не би трябвало НАТФИЗ да е само „Олеанна”, т.е. идеалният университет, академията лаборатория, в която се прави един идеален театър сам за себе си, илюзия-мечта, защото след това е кошмарен преходът при слизането до ужасните реалности за съвременния български театър с неговия псевдопрофесионализъм, меркантилизъм и публика, възпитана от и за чалга театъра. Нашите възпитаници трябва в края на обучението си да слязат по-близо до реалностите, добри или лоши. Техен ангажимент като неизбежното следващо младо поколение е да се приспособят към тях или да ги променят. Но стайните растения никога не се вписват в естествената среда. Това е своеобразно каляване: след като сме ги нажежили до горещо с мечтите си за идеалния театър, да ги потопим в ледената вода на реалния театър в татковината ни. Има, >> 2013

май

■ ЛИК българите

„Ричард III”

разбира се, театри изключения, островчета, където изкуството продължава да е с предимство, но около тях твърде много субекти поклащат заплашително пернишки винкел в ръка. Кое е по-доброто – една хитова постановка да обикаля театралните сцени, както в Англия, или една и съща хитова пиеса, поставена от различни режисьори или пък от един и същ режисьор, да обикаля различни сцени и градове, както в България? – Не знам. Нямам на разположение универсални рецепти. Театърът бива добър, лош или спекулативен навсякъде по света. Не мисля, че някакви организационни и административни разпоредби могат да променят това. Какво мислите за актуалната тенденция J известни актьори да заемат поста министър на културата? И за театралната субсидия, предложена от министъра на културата в служебното правителство Владимир Пенев? – Докато излезе това интервю, моят приятел и любим актьор Владо Пенев вече няма да е министър. Защо да си губим времето с тази новина? В каква степен образците, които задава съвременният театър, култивират вкуса на публиката? Доколкото и тя, и театърът днес са изложени на влиянието на новите медии и не могат да съществуват извън глобалния контекст.

май

2013

– Вечен проблем е, че публиката от сцената изглежда еднаква, но в нея има островчета, сбор от индивидуалности от качествени и художествено чувствителни хора. Заради тях, даже да са малцинство, си длъжен да поставяш или играеш качествено всеки път. Най-често по-голямата част от другата публика си е просто тълпа, впечатлена от онова, което чрез услужливи медии се самообявява за модерно, за забавно, за върха. Тълпата пита: „Модйерно ли е?” или „Ша ма разтовари ли?”, или „Ши ми напраи ли кефа?”, или „Има ли някой извйестйен?”, а не „Вълнуващо ли е представлението?”. Според мен е грехота да откъснеш тези хора от любимата им телевизия. Тя си е за тях, те са си за нея. Не е необходимо да си изключваш звука на телефона, можеш да си коментираш спокойно и непрестанно какви тъпаци са тези, които ги показват, и колко сме си поготини ние, излежавайки се на диванчето. На тези хора театърът им пречи и досажда със своите правила. Тълпата не можеш да култивираш, но индивидуалностите – да. И току от тълпата се измъкне някой, който усети в себе си емоция, тръпка, вълнение, съпричастност и тогава именно той става Негово Величество Зрителят. А Нейно Величество Тълпата нека да си слуша и гледа чалгата и нейните псевдохудожествени имитации, комичните шоута, „риалити”, ситкомите и разбира се, предизборните предавания, за да чуе

от тях гласа на народа, т.е. народа пред телевизорите. Театърът не е за „народа пред телевизорите”, който си живее в провинцията на телевизията. Театърът е за този, който е готов да си вдигне задника от диванчето и да отиде дотам, където нещо се случва буквално пред теб, пред очите ти, защото този човек там наистина присъства, нещо повече, даже и участва: той създава събитието тази вечер със своето присъствие там, намясто, със своята непосредствена оценка за това, което гледа. Другото е виртуалната реалност „все едно, че си там”. Все едно че си на „Камп Ноу” или „Сантяго Бернабеу”, или на „Олд Трафорд”. Все едно че си там, ама не си – там са привилегированите, онези, които ти гледаш „по тиливизора”. А онази част от публиката, която се интересува за нас само чрез жълтите вестници и им дава парите си, знаейки, че те я лъжат, или по-скоро дава им парите си, за да я излъжат, нея ли да култивираме? Вие специално нямате проблем с публиката. Новите ви постановки „мерят” актуалност със старите, а немалко от тях се радват на завидно дълголетие. През този сезон вече над 200 пъти в Народния театър се играе „Контрабасът” от Патрик Зюскинд с Валентин Ганев, а „Арт” от Ясмина Реза навлезе щастливо в 13-та си година на сцената на МГТ „Зад канала”. Любопитно е как гледате на предишни свои интерпретации, бихте ли внесли нови моменти в тях и въобще как се променя във времето мисленето ви за театър? – Това е минал етап в развитието ми, радвам му се или ме е яд, че нещо

„Вуйчо Ваньо”

не е доизпипано, но се примирявам, че театърът по принцип е недовършен и се случва всеки път по свой начин при срещата си с публиката. Тези представления са се състояли и продължават да се състояват повече от десетилетие пред и заедно с публиката. Те не са обаче повече или по-малко ценните за мен в сравнение с другите. Имал съм представления с по-малко продължителен живот, които обаче са се срещали със своята публика, т.е. публиката, която са заслужавали, и са се оказали много ценни и важни за някои от индивидите в нея. За вас се носи легендата, че ако си актьор и искаш да спечелиш награда, трябва да играеш в постановка на Пламен Марков. Примерите са много. Ето някои от последните: Стоян Радев спечели ИКАР 2012 за главна мъжка роля със своя/вашия „Ричард III”, Гергана Плетньова взе ИКАР 2013 за главна женска роля за своята/вашата Соня във „Вуйчо Ваньо”, както и номинация АСКЕЕР 2013 за изгряваща звезда за същата роля, Калин Николов получи ИКАР за музиката в „Ричард III�� ”, на Варненския театър за същата постановка бе даден и ИКАР за майсторско техническо осъществяване, вие самият бяхте номиниран за ИКАР за „Вуйчо Ваньо”... Как се чувства човек като Пламен Марков, който произвежда една след друга хитови постановки и е в топ 3 на българските режисьори – не само през тази година, а от много години насам? – Както казват артистите, имали тази възможност: „Марковите артис-

ти са си маркови.” Първата си награда за режисьор съм получил от Съюза на артистите в България през 1983, т.е. преди 30 години. Значи вече ми е време за наградите за цялостно творчество, така да се каже, заключителните, последните, финалните. Имало е конюнктури, в които съм получавал много награди, имало е конюнктури, в които не съм получавал никакви. Това не е правило нито за мен,нито за работите ми, повече или по-малко талантливи. Някои от тях са били успешни, други – не. Аз обаче винаги съм влагал цялата си същност, максималните усилия и воля, докато съм ги правил. Сега, 30 години след първата ми награда за режисура, номинациите и наградите, които ме поставят в сравнение с много по-млади от мен колеги, ме ласкаят с това, че още съм в играта, че още ме сравняват и пускат в състезание с тях. За мен това е знак, че още съм млад, търсещ, любопитен към света, осъществяващ комуникации с него, а не гледайки през старческото: „Ех, какви неща имаше по наше време!”. За моята човешка природа е за предпочитане да ме поставят в съревнование и да не печеля съзтезанието с много по-младите от мен, вместо да ми изградят псевдомавзолей и всеки ден да се кланят пред моята нетленна мумия. Аз съм аналитично-ироничен човек и това би ме притеснило. Номинациите ли? Наградите ли? Суета сует и всичко е суета. Е, дано някои от сънищата, които ни посещават, все пак да са приятни, да не са кошмари, перифразирайки Астров. Във фейсбук профила ви е публикувана снимка, на която се вижда как гълъбово перо пада върху вас, докато приемате Светото кръщение във водите на река Йордан. Това не влиза в ритуала, поне не в съвременния, така че логичен е въпросът за общото между театъра и хаджийството. – Аз съм от фамилията Маркови, колибари, слезли от махалата Дивчовото край Черни Вит в Етрополския балкан точно преди сто години, и естествено, съм работно добиче. Според нечии представи може би състезателен жребец за номинации и награди, според други – магаре за тежки товари. Не гледам много напред, защото трябва да внимавам да не го капична. Нося си товара и не се оплаквам. Когато един ден покойната проф. Снежина Панова ме срещна на улицата и ми каза: „Отдавна те наблюдавам, ти имаш мисия!”, се опитах да насоча разговора в иронична посока, ненавиждайки маниакалностите, мегало-

маниите и истериите, произтичащи от тях. Тя обаче беше упорита и доказателствена. Ние с нея никога не сме си общували, тя нищо не очакваше от мен, а само ме е наблюдавала отстрани, но беше абсолютно подредила аргументите си. Все пак тя е живяла с Тончо Жечев, един човек, който наистина имаше мисия. Чувал съм и от други подобни квалификации и доскоро се отнасях иронично към тези, от които съм чувал такива комплименти. За мен винаги е било важно да се отдавам максимално на работата, която върша в момента. Тя е била единствено важната. Но отдалечавайки се от конкретиката, започнах, някак тихичко и недекларативно, да вярвам на покойната проф. Панова. Може би все пак просто остарявам, а? Великият Леон Даниел, който ме допусна до себе си, когато бяхме в една режисьорска колегия в Театъра на армията и много споделяше с мен тогава, един ден дълго слушаше моите упреци, че е направил, според мен, нехарактерен за него, за великия Леон, компромис. Тогава аз яростно критикувах конкретиката и защитавах истинския Леон Даниел от конкретния. Той ме слушаше, мълчаливо усмихнат, и ми отговори, може би иронично: „Толкова са ме блъскали и мачкали в този живот, че искам да умра, признат от всички.” Тогава това ми се стори чак кощунствено спрямо него самия. Сега съм по-близо до това да го разбера. През цялото си съзнателно съществуване винаги упорито съм защитавал позициите, в които съм вярвал. Това ми е струпвало на главата непоносими тежести. Много пъти са ме обявявали за свършил, но аз като Мюнхаузен съм се измъквал за косите с воля, работа и упорита вяра в това, че човек трябва да устоява независимо от грозните и масирани удари, на които ще бъде подложен, което между другото считам за естествено за човек, който казва това, което мисли, и нещо повече, отстоява го. А както виждате, съм жив, пълен с креативна енергия, и като стар кавалерийски кон ме поставят в кушията на Тодоровден да се надбягвам с младите жребци. Ами значи гълъбовото перце, което кацна на рамото при потапянето ми в река Йордан, значи, че някой горе вярва и бди над мен. На това място трябва да дойде поантата. За Пламен Марков театърът е...? – ...общуване, действие, игра. И трябва да се прави на сериозно, иначе веднага личи, че е евтино, суетно, ексхибиционистично занимание. ■ 2013

май

■ ЛИК архитектура

май

2013

Прицкер за Тойо Ито Сградите му сякаш са извън времето и притежават духовно измерение. Това са част от мотивите на журито на най-значимата архитектурна награда, която тази година бе присъдена на японеца. По немски и английски източници.

Днес Токио и неговите архитектурни бюра са това, което е Баухаус през 20-те години на ХХ век, коментира редакторът на „Франкфуртер Алгемайне Цайтунг” Никлас Мак – „не единственото, но най-важното място, откъдето тръгват редица тенденции в съвременната архитектура”. От Токио идват най-много млади архитекти, които създават принципно нови концепции за живеене и имат нови идеи за публично и частно пространство, като Рюе Нишизава с неговия Дом Морияма, On Design с жилищния комплекс Йокохама, чиито апартаменти са групирани около площад, а в центъра му има обществена кухня. Бетонният ландшафт на политехническото училище в Лозана, New Museum в Ню Йорк и филиалът на Лувъра в Ланс, Франция, са проектирани от бюрото Sanaa от Токио, Центърът Помпиду в Мец – от Шигеру Бан, а павилионът в лондонската галерия Serpentine тази година ще бъде издигнат от родения през 1971 Соу Фуджимото. Ала зад този международен успех на новата японска архитектура стои една водеща фигура, без която всички тези атрактивни форми биха били невъзможни – Тойо Ито, създател на библиотеки, къщи, паркове, театри, магазини, офис сгради и павилиони, един от най-значимите мислители в своята дисциплина редом с Рем Колхас (носител на Прицкер от 2000). Странно, но той винаги е бил аутсайдер, името му рядко се споменава сред имената на звездите в архитектурата. Тази година обаче това ще се промени: той получава най-престижната награда за архитектура, основана от фондация „Хаят”. 71-годишният японец предлага „концептуални иновации и великолепно изпълнени сгради”, които сякаш са извън времето и притежават духовно измерение. Неговият дизайн излъчва „светлина и радост”, неговата архитектура „вдъхва оптимизъм, лекота и радост и е пропита от усещане едновременно за уникалност и универсалност”. Така журито с президент Питър Палумбо обоснова решението си, огласено в Лос

Анджелис през февруари. „Въпреки че г-н Ито е изградил много сгради през кариерата си, според мен той работи по един проект през цялото време – да прокара границите на архитектурата”, обяснява друг член на журито. Наградата, чиято парична стойност възлиза на 100 000

долара, ще бъде връчена на 29 май в Бостън. След победители като американеца Франк Гери, италианеца Ренцо Пиано и бразилеца Оскар Нимайер миналата година отличието отиде при китаеца Ван Шу. Прицкер се присъжда от 1979 насам, а Тойо Ито е шестият японец, който го получава. В отговор той обясни, че никога не е бил напълно доволен от работата си. „Когато една сграда е готова, осъзнавам болезнено собствените си недостатъци и това ми дава енергията да се изправя пред следващия проект.” Тойо Ито е роден през 1941 в Кейджо (днес в Южна Корея) в семейство на японци, мести се в Токио, когато влиза в гимназията, а после следва архитектура в Токийския университет. Найнеконвенционалният японски архитект се формира във време на промяна: в началото на 60-те години на ХХ век Япония иска да се представи като страна с бъдеще, поводът е домакинството на Олимпийските игри през 1964. Тогава благодарение на силната държавна подкрепа се налага архитектурното движение на метаболизма. До 1969 Тойо Ито работи при Киунори Кикутаке, един от главните идеолози на движението, а две години по-късно създава свое бюро и под влияние на метаболизма го нарича Urban Robot, впоследствие то получава неговото име. През 1976 той създава за овдовялата си сестра необикновен дом – Бялата къща U, бетонна сграда под формата на U, почти напълно лишена от прозорци, гледащи навън. Тя се е обърнала навътре, към един двор и към семейния живот. С тази масивна сграда, чиято цел е максимална изолация от външния свят, Ито се налага като противоположност на архитекта Тадао Андо и неговите патетични масивни бетонни скулптури. Следва нова промяна в естетиката на Ито: Pao fot the Tokio Nomad Girl e пълна противо-

положност на предишната му сграда и модел за друга ситуация, жилище за самостоятелна млада жена. Тойо Ито проектира по-скоро шатра, отколкото къща, и я снабдява само с найнеобходимото. Година по-късно в Йокохама се появява Tower of the Winds, светеща скулптура, която медиите сравняват с небостъргачите във филма на Ридли Скот „Блейд Рънър”. Нейните светлинни ефекти зависят от вятъра и въздушните течения. И отново е свързана със съвсем различна представа за архитектурата, която зависи от топлината, вятъра и от формите на възприятие. След това Ито започва да развива архитектура, която преодолява собствените си статични и формални рамки. Докато архитекти като Тадао Андо отделят с еднозначния жест на бетонната стена това, което е вътре, от другото навън, при Ито преходът от вътре навън е по-малко еднозначен, стената се разтваря в нещо като лабиринтоподобен клонак, фасадата е разломена, пореста, сама се превръща в пространство. Получава се по-скоро отворен

филтър, отколкото къща. Неговата сграда за Микимото в токийския квартал Гинза прилича на порест камък, а павилионът в лондонската галерия Serpentine трудно разграничава вътре от вън, вътрешното съществува, доколкото създава усещане за защитеност. Гъсталакът, храстът се превръщат в често сре-

Бялата къща U, 1975–76

щани образи в творчеството на Тойо Ито: фасадата на билдинга TOD’s прилича на клонак, а споменатият павилион в Serpentine е резултат от сложен алгоритъм, който размества прозорците и стените в лабиринтообразна скулптура. Създаден през 2002 в лондонския Хайд Парк, той е първото темпорално >>

Обществена сграда в Одате, Акита, 1993–1997

Сребърната хижа, 1982–1984

2013

май

■ ЛИК архитектура не се ограничава в рамките на съвременната архитектура”. За операта в Тайчун проектира пространство отвъд класическите понятия: прилича на огромен сюнгер, нагънатите триизмерни стени заместват носещите колони и трегери, хоризонталната и вертикалната мрежа от пространства ще създадат възможности за комуникация и връзка. Влизайки в кръга на архитектите на шоурумове като Херцог&Мьорон, през 2004 Тойо Ито предлага на компанията TODs атрактивно пространство в токийския моден квартал „Омотесандо”. Неговата фасада, напомняща филигранна мрежа от клони на дървета, се оказва носеща конструкция. По-малко убедителна е според медиите декоративната обвивка на Vivo-City, най-големия търговски мол в Сингапур.

произведение на японеца в Европа. Една от най-известните му сгради е Медиатеката в Сендай, смятана за истински шедьовър. Построена е преди 12 години. За нея той осъществява съвсем нова структурна конструкция и нова пространствена концепция. Прощава се дори с класическите носещи бетонни колони и ги заменя с порести колони, създаващи усещане за гъвкава флорална конструкция. Страничният ефект на тази архитектура – високата й стабилност, се оказва от голямо значение. Сградата се намира в района, който пострада найсилно от земетресението през 2011. Тя устоя и дори спечели Златен лъв на Венецианското биенале през 2012, сега е сред сградите, изрично споменати от журито на Прицкер, като „флуидна концепция, която

Tower of Winds, Йокохама, 1986

Медиатеката в Сендай, 1995–2000

Галерия Serpentine в Лондон, 2002

май

2013

Макар произведенията му да не си приличат едно с друго, японецът постепенно развива своя архитектурен синтаксис, който съчетава структурна и техническа изобретателност с простота и минималистичен подход. От самото начало използва по нетрадиционни начини стандартни промишлени материали и компоненти за своите леки структури. В по-късните

студио предоставя на млади и талантливи архитекти платформа за развитие. Освен това той е гостуващ преподавател в Токийския и Колумбийския университет, в Университета на Северен Лондон, в частния токийски университет по изкуствата Тама. Както Тойо Ито подчертава пред медиите, най-голямо значение архитектурата има за хората, които обслужва. За съжаление в съвременното общество тя се е превърнала в инструмент за икономически дейности. А според него мисията й е да свързва, да бъде форма за сътрудничество. Тя не трябва да се контролира от икономиката, а да създава отношение на доверие между хората. ■

Библиотеката на университета Тама, Токио, 2004–2007

си произведения се спира найчесто на стоманобетона. По необикновен начин той успява да запази баланса между структурата, пространството, технологиите. Това е резултат от познаване из основи на занаята и от способността на Тойо Ито да се справя с всички аспекти на архитектурата едновременно. Една от причините японецът да получи Прицкер наред със способността му да придаде на проектите си духовно измерение се оказва и етичното му поведение. След земетресението, съчетано с цунами, от март 2011 заедно с други архитекти той развива проекта „Дом за всички”, целта е оцелелите да бъдат подслонени в обществени сгради. Днес неговото

Музей за архитектура, Имабари, 2006–2011

Център за изпълнителски изкуства в Мацумото, Нагано, 2000–2004

Проект за операта в Тайчун, Тайван, започната през 2005

2013

май

■ ЛИК изобразително изкуство

Аелита Андре

Децата чудо, сътворили шедьоври на 10 години Ван Дайк, Пикасо, Вим Делвоа... Нима изкуството не напомня на детска игра? Макар списъкът на невръстните гении да е безкрайно дълъг, феноменът е все така изумителен и загадъчен. Повод да се поразровим в историята на изкуството в къси панталонки.�� При�� мерите са много и един от друг по-впечатляващи – подбрахме някои от Beaux Arts. Доста време преди да се прочуе като най-големия френски илюстратор на ХІХ век, Гюстав Доре обещавал на своята майка да работи „неуморно, за да може един ден на стане добър художник”. Тази своя амбиция той формулирал на... 6 годинки. А първите си албуми започнал да илюстрира, когато бил само на 8. Бъдещият прерафаелит Джон Евърет Миле пък бил приет в Кралската академия през 1840 на 11-годишна възраст. Нахлуването с взлом на едно дете или юноша във взискателната сфера на художественото творчество винаги учудва като предизвикателство спрямо разума, разминаване във времето. Когато творчеството изпреварва образованието, неизменно изниква въпросът за матрицата на гения. Фамилен атавизъм? Спонтанен генезис? Божествено проявление? По времето на Ренесанса 42

май

2013

Джорджо Вазари в труда си „Животът на най-добрите художници, скулптори и архитекти” приписва магически способности на Леонардо да Винчи, Рафаело или Микеланджело, които те придобили в резултат на трансцендентни преживявания... Формулирано по парадоксален начин, ранното проявление на гения изглежда щастлива аномалия. В легендарния случай с малкия Моцарт, който свири със завързани очи или импровизира пред изумената публика, или в този с Рембо, който на възраст между 16 и 18 години преизобретява литературата, след което окончателно я изоставя, има наистина нещо смущаващо. Като че ли тези деца са подвластни на някаква безмерна и непозната сила. За отбелязване е все пак, че периметърът на ранния гений може да бъде изчислен напълно едва след края на жизнения път. Помни ли някой малката г-ца Дьо Менту, която със свиренето си на клавесин омайвала крал Луи ХV и целия му двор? Едва ли, като изключим

някои историци, защото тя не съумяла да развие дарбата си, превръщайки я в база за солидно творчество. Тя си остава просто един феномен. Съдбата й е предупреждение към онези стратегии, целящи всяко едно по-надарено или както е модерно да се казва, „креативно” дете да бъде обявявано за гений и засипано с лаври, медийните дитирамби и съответните финансови еквиваленти. Така например през юни миналата година 4-годишната Аелита Андре, австралийско момиченце от руски произход, представи своята втора самостоятелна изложба в галерия „Агора” в Ню Йорк, година след първата, превърнала я в световна знаменитост. Нейните платна на петна, рисувани с акрилни бои, с добавени на места предмети, бяха разпродадени в рамките на една седмица за суми, гравитиращи около цифрата $10 000 всяко. Огромната еуфория около нейния „абстрактен експресионизъм” и квалификацията „гений” очевидно се появиха с мощната подкрепа на възхваляващи

статии и впечатляващи рекламни видеоклипове... Истинско дете чудо? Никой не може да го потвърди категорично, но това със сигурност продава. Случаят с Аелита Андре е притеснителен: детството днес се радва на така добре обгрижен и защитен имидж, че би се приело като посегателство, ако неговите „невинни” проявления бъдат обявени за безстойностни. Струва си да припомним как в миналото класическите деца чудо са се доказвали, маркирайки територията си, чрез автопортрета, изображение, което комбинира техническите умения, необходими, за да се долови приликата с модела, и личния почерк на невръстния артист. В този смисъл автопортретите на Дюрер на 13, на Ван Дайк на 14, на Лотрек на 15 или на футуриста Примо Конти на 11 години могат да бъдат посочени като безусловни примери за обезоръжаваща детска гениалност.

Балтюс и Митсу

Като малък Балтюс нарисувал 40 илюстрации, които описвали историята на котарака Митсу, който той намерил и впоследствие изгубил, когато бил на 8 години. „Последната рисунка изобразява дете, което плаче с мастилено черни сълзи”, коментира художникът. Рилке, който бил близък с майката на момчето, попада на тези творби. Той ги издава в малък плакет (преиздаден днес от Rivages). Невръстният художник тогава бил на 12.

Антониус Ван Дайк, Каещият се свети Йероним , около 1617. Ван Дайк е истински феномен в родния си Антверпен: освен със съвършеното владеене на техниката (драперии, повяхнала плът, меланхоличен пейзаж...) той се откроява и с индивидуален почерк. Едва 18-годишен, вече съперничи на учителя си Рубенс. Балтюс и Митсу

Ван Дайк, дете чудо в ателието

В класическата епоха обучението в художническия занаят, както и самият занаят се практикували в група, в която маестрото разпределял задачите между всички участници. Подобна структура била предпоставка за ранното откриване на таланта, което тогава се случвало доста по-често в сравнение с днес. Защото по правило близо половината от художниците се раждали във фамилна среда, подходяща за подобен род дейност: от Тинторето до Фрагонар, преминавайки през Брьогел, може да се проследи значението на художническото потекло във време, когато всички били убедени, че талантът е генетично обусловен или че той се предава с кръвта. От значение е и фактът, че обучението и навлизането в професията ставали на много ранна възраст, пет до десет години по-рано, отколкото в съвременните школи. Но и тогава появата на дете

чудо в ателието будело възхищението на цялото съсловие, обикновено на тези деца се гледало като на надарени свише. Биографиите, подписани от Вазари, извикват на сцената героични момента – Леонардо, който от юноша работел в ателието на Верокио, бил еднакво блестящ в рисуването, математиката, архитектурата и хидроинженерството... – както и ситуации, които могат да бъдат определени като Едипови: Микеланджело, още „младо момче”, притежавал „толкова установен характер, че дръзвал да поправя дори работите на своя маестро”, великия Доменико Гирландайо. В контекста, подчинен изцяло на корпоративната йерархия, появата на дете чудо не се свързва единствено с магическия момент. То съдържа и критичен момент. На това точно залагаше и с това беше интересна изложбата в музея Прадо в Мадрид (до 3 март), посветена на младите години на Антониус Ван Дайк (1615–1621). >> 2013

май

■ ЛИК изобразително изкуство Пикасо: на 12 години рисува като Рафаело, на 80 – като дете

„Това и моето хлапе може да го нарисува!” Този полуироничен, полускандализиран коментар и сега може да се чуе от хора, застанали пред някои платна на Пикасо. Забавно е на тази забележка или по-точно на това разсъждение да се противопостави забележката, която испанският артист направил с „двусмислена усмивка” на една изложба на детски рисунки през 1946: „Аз на 12 години рисувах като Рафаело.” Действително техническата виртуозност и категоричността на щриха на Пикасо изумяват още от най-ранните му години. Испанецът притежавал изключителни ръка и око, които му позволили невероятно бързо да усвои и да овладее до съвършенство класическите принципи. Той би могъл кротко да продължи да се придържа към тази удобна, харесвана и гарантираща добрия вкус норма. Но Пикасо е преди времето си във всичко и много скоро той скъсва с академизма, за да поеме по пътя на модернизма. Това бележи началото на истинската му кариера. Творчеството от зрелите му години прелива от форми, стилове, находки, които са в пълен разрез с уменията му на дете чудо. Или както сам твърди, „прекарах целия си живот да се уча да рисувам като дете”. Така че ранният му талант е едновременно чудесен съюзник, благодарение на който всичко е

по-очевидно, по-лесно за него, но и вътрешен враг, мотивирал го да осъществи най-мащабния акт на деконструкция в живописта през ХХ век.

Всяко дете е артист

Днес едно надарено дете, което рисува майсторски платно, като че ли се смята за помалко креативно, по-несвободно и неартистично в сравнение с дете, което... цапоти по листа. От тази гледна точка ранният талант в изкуството се възприема едва ли не като нещо, присъщо на всяко дете. Задавайки на един художник въпроса „Кога усетихте призванието си?”, означава, че априори смятате, че то (призванието) го е осенило рано, много рано. И че то има произход. Че съдбата е нещо цялостно, което има начало, последвано от бляскава траектория. Че е имало случка, някакъв вид откровение, първа творба, която да обясни всичко, цялото продължение на творчеството му. Така се пишат легендите. Самите артисти често се забавляват с тези представи. През 2009 Етиен Шамбо, поканен да участва на Le Prix Fondation d‘entreprise Ricard, подходил с известна ирония към този род експозиции, чиято цел е откриването на млади таланти. Самият акт на откривателство, да спреш пръв вниманието си на някого, който е абсолютно непознат, е наистина удовлетворяващ за купувача, който може да се възгордее, че притежава нюх, и да се похвали, че се е осмелил

Вим Делвоа, Без заглавие (Снежен човек ІІ), 1968

Пабло Пикасо, Художникът и детето, 1969

Пикасо, който според собственото си признание „прекарва целия си живот да се учи да рисува като дете”, създава тази картина на 88-годишна възраст

май

2013

да купи. И така, Етиен Шамбо представя на Наградата Рикар няколко свои детски рисунки. Неговата учителка навремето накарала него, а сигурно и съучениците му да оцветят геометрични форми – квадратни, кръгли, правоъгълни, като се постараят да не излизат извън очертанията. Той, разбира се, се справил добре. Но да поставиш тези работи в рамка двайсет години по-късно и да ги изложиш на една от най-престижните награди за съвременно изкуство... Шамбо не бил смутен. Дори ги окачил по-ниско, за да могат да ги видят децата. Въпреки иронията на жеста той гледал на тези свои картини с искрено любопитство, сякаш търсел да открие какво в тях известява, че един ден ще стане голям художник? По подобен начин постъпва и Вим Делвоа, когато през 2005 излага в Mamco в Женева „Ранни творби (1968–1971)”, рисувани, когато е бил на възраст между 3 и 6 годинки. Белгийският художник преценява или се преструва че преценява тези драсканици през призмата на общото схващане, според което артистът е винаги артист, даже когато е бил дете. Нещо повече: всяко дете със сигурност е артист. ■

София куиър форум Непосредственият контакт на участничката Лучия БОНДЕТИ, с помощта на преводача от италиански Иван Павлов. София се превърна в интригуваща и оживена сцена на София куиър форум чрез художествени изложби, срещи, видеопрожекции, пърформанси и порядъчна доза развлечения под ръководството на Боряна Росса – превъзходен куратор и душа на събитието, и на Станимир Панайотов. Възползвайки се от възможността за лично общуване с кураторката, което даде по-конкретни трактовки на ситуацията, започнах да гледам на форума като предизвикателство за публиката и като уникална възможност да се говори за пола по начин, непознат до този момент в съвременното българско изкуство или поне не така фокусиран върху темата. Според Росса чрез София куиър форум за пола започва да се говори по-гъвкаво, за разлика от предшестващите го изложби, посветени на феминизма, или пък Гей и лесбийски филмов фестивал в Червената къща, започнал през 2005, съсредоточен върху разделението между хетеросексуалността и хомосексуалността. Непосредственият контакт с тази определено изпълнена с живот проява ми даде възможност да се запозная отблизо с част от най-активните представители на източноевропейското съвременно изкуство. Поредицата фестивални събития бяха осъществени в рамките на инициативата Нови леви перспективи в пространството на „the fridge & Хаспел”, създадено от колектива на Социален център Хаспел и този на the fridge – Наталия Тодорова и Ивана Ненчева. Това място комбинира мисиите на двете организации – да бъде свободна територия за изложби, концерти, пърформанси и да предостави „пространство за срещи, работа и творчество на индивиди и колективи, които работят за по-равноправен и по-свободен свят“. Знаейки спецификата на това пространство, представящо независимо из-

куство, „нефаворизирано, още по-малко кастрирано, и поемащо риска да отговаря само за себе си”, можем да разберем защо изложбата Звезди, част от фестивалната програма, беше подредена именно там. В „the fridge & Хаспел” беше представена документацията на 24-часовия пърформанс на Ищван Кантор и Нина Арсено (Унгария/Канада), работещи в сътрудничество над „Книгата на Неоизма?!“ – епизод от автобиографичния филм на �� Кантор�� „Престъпността на разкрасяването – освобождаване на демоните“. В игра на пинг-понг между абсурда и неудържимия чар в�� това произведение�� се изваждат на показ най-типичните атрибути на �� абсолютната �� женственост и мъжественост. Не

Партизанска песен: Белградска история 2009 на групата „Что делатъ?“ (Русия) и Владан Йеремич (Сърбия) Престъпността на разкрасяването 2012, Ищван Кантор и Нина Арсено (Унгария/Канада)

мога да не отбележа и bionihil (Беларус/Германия), който ни пренася в гръцката митология с проекта си �� „Стани част от революцията!“. Чрез деликатен, но същевременно дързък преход от мита за �� Пигмалион�� към днешната действителност посредством серия от фотографии в ролята на кипърския �� скулптор�� се �� по�� явява съвременният художник, целуващ статуята на унгарския поет и революционер Шандор Петьофи. Апелът на bionihil е да бъде възкресен революционният дух на поета, който да ни поведе в глобална революция – като знаме на заченатите и вече живеещи у нас идеи. Възпитанието ни относно джендър стандартите е „звездата” или идолът, върху който е концентрирано изследването на Олег Мавроматти (България/ САЩ). Чрез серия от рисунки той ни провокира да се запитаме доколко детското ни възпитание определя мисленето ни в бъдеще. А „Звездите”, върху които Умная Маша иска да се фокусираме в комикса й, са любовта, състраданието, солидарността, взаимопомощта и уважението. Нейната работа без съмнение е насочена към проблемите на всеки, който не желае да бъде затворен в клетката на хетеронормативността. Рисунките на художничката ни подтикват и да се замислим: дали не бихме могли да ги възприемем като мъдър съвет, който можем да >> 2013

май

приложим и в по-широк контекст. София куиър форум несъмнено се опита да привлече не само публиката, свързана с преките участници в него, но и по-широката общественост, включително онези, които считат себе си за незасегнати от половите стереотипи. Всъщност всеки от нас рано или късно се оказва жертва на някакви клишета – например на утвърдената в обществото бинарна визия за мъжете и жените, както и на налагането на поведение, определяно като „мъжко” или „женско”. В този сериозен път, изпълнен със страст и желание за споделяне, не беше трудно да се увлечем и по работите на художниците в изложбата „Сътворяването на мита” в Софийски Арсенал – Музей за съвременно изкуство (САМСИ). Възможността да работя заедно с Наталия Тодорова в материализацията на произведението й, посветено на това доколко уважаваме различията в нашето общество, ме остави приятно изненадана от деликатността на художничката. Инсталацията – купчина от цветен дунапренен пълнеж за възглавници, провокираща живото участие на публиката, се превърна в чудесен „инструмент” за размисъл върху пола, както и върху способността ни да взаимодействаме с другите, какъвто и „цвят“ или джендър категория да желаем да видим в тях. В тази работа е отразена детската непосредственост, която носи всеки от нас и която е нашата най-чиста и свободна от предубеждения част. С тази инсталация, която ни въвлича в себе си и която в най-прекия смисъл не може да не остави „парче” от себе си по нас, дори и след прибирането ни вкъщи, художничката напомня за многообразието на хората, които съставят нашето общество. Многообразие, което не може (и не трябва) да бъде стерилно определяно и вкарвано в стандартни рамки и клетки – също както не е лесно да се отделят от дрехите цветните парченца от дунапренения пълнеж, след като веднъж си преминал или си „поиграл” с инсталацията. 46

май

2013

Изследване на мита за единствено бинарния пол – през обществените и икономическите напрежения, възникнали на тази основа, ни предлага Алла Георгиева. Художничката, която често прибягва до провокацията чрез изкуство, произведено в бита, този път използва бродирани кърпи. И както обикновено, работите й изследват психопатологията и травмата в привидно идилични обстоятелства. На кърпите са избродирани две сцени от всекидневния живот на две двойки. Първата изобразява щастливата почивка на две жени с детето им по време на пикник, а втората представя двама мъже и тяхното бебе по време на обяд. Сцените с изключителна деликатност препращат към темата за възможността хомосексуалните двойки да имат деца. В интригуващия интериор на втория етаж на Музея за съвременно изкуство, който с незавършеността си добре подчертава способността на съвременното изкуство да показва творческия процес в развитие, не липсваше и видеото. Чрез документалната си работа Аделина Попнеделева ни запознава с живота на жените на средна възраст в България. Техните на пръв поглед забавни, недотам публични, но в никакъв случай не и за пренебрегване проблеми са лесни за отгатване дори от този, който не е „на ти“ с българския език. Постерите на Ясен Згуровски от своя страна акцентират върху сблъсъците между хората с различна идентичност и неонацистите, а младата художничка Боряна Петрова представя в наситени и богати на цветове платна идеята за женското тяло като „парче месо”, включено в икономическите и обществените отношения. Две други произведения, този път на Боряна Росса, създадени в сътрудничество с УЛТРАФУТУРО, са свързани директно с манифеста на групата. В пърформанса „Кръвно отмъщение“ (2008) художничката прави възстановка на фотосерията на Рудолф Шварцкоглер „Акция 2 и 3“ (1965), за която се носи мълвата, че представлява реална кастрация и че по време на осъществяването й художни-

©Димитър Дилков

■ ЛИК изобразително изкуство

Il Castrato 2006, Катаржина Козира (Полша)

Fish Party 2013 – пърформанс на Мариела Гемишева

Путкотъпкател, 2012, рисунки на Олег Мавроматти (България/САЩ)

кът умира. За да преодолее невъзможността за подобна мъжка кастрация на собственото си женско тяло, художничката прави силен феминистки жест, в който „кастрира“ прикрепено към тялото й гумено дилдо. А пърформансът „Последният клапан“ (2004) е символна женска кастрация, метафоричен израз на твърдението, че „преодоляването на пола“ – биологичен и социален – може да помогне

художничката Катаржина Козира (Полша), известна със своите предизвикателни и иронични пърформанси. Тя разказа за творческия си път, посветен на изследванията на тялото, който преминава през скулптурата, фотографията, видеото и пърформанса. Художничката представи серията „В изкуството сънищата стават действителност”, в която тялото се превръща в „дреха” – то е обвивката, която определя пола ни за външния наблюдател, а освен това въздейства върху поведението ни и често е причината за създаване на познатите джендър клишета. В дългосрочния проект участват още двама души, които материализират стереотипите за „идеалната“ жена, като хармонично включват Koзира в изискванията за женственост на нощните клубове и света на операта. Това са берлинската драг-кралица Глория Виагра и преподавателят по оперно пеене Маестрото. Творбата на Козира Il Castrato 2006, част от същия цикъл, беше показана в Центъра за култура и дебат „Червената къща”. С удоволствие научих, че този пърформанс е създаден под италианско влияние. Il Castrato представя акт от парадоксална барокова опера, завършваща с Аве Мария на Шуберт, изпята от самата художничка, и припомня историческия факт на кастриране на мъжете певци. Козира първоначално се явява като драг-кралица, а след това под дрехите си тя демонстрира, костюмирана, андрогинната външност на малко момче – подлага се на почти буквална, макар и бутафорна кастрация, за да постигне физическата промяна, която изискват от нея учителите й по женственост. Така тя пита дали физическият облик, а оттам и половата идентичност не е нищо друго освен изкуствена културна конструкция. В същия контекст впечатляващо бе и видеото Partisan Songspiel, създадено в сътрудничество между групата

„Что делать?” (Русия) и Владан Йеремич (Сърбия). Произведението потапя зрителя в съвременната сръбска културно-политическа обстановка, като насочва вниманието върху различната идентичност, произтичаща не толкова от пола, колкото от социалния статус. Както ясно подчерта самият Йеремич, видеото има две основни послания. То представя политическия натиск, упражняван от властта върху жителите на Белград, а от друга страна, излъчва и по-универсално политическо послание, свързано със самото съществуване на потисници и потиснати. Героите са лесно разпознаваеми. Те са управителите на града, военните аферисти и магнатите, както и най-ощетените социални групи – работниците, военноинвалидите, НПО активистите и етническите малцинства. Същевременно видеото представя това, което авторите наричат „хоризонт на историческото съзнание”, символизиран от Хора на мъртвите партизани. По време на видеото този хор коментира политическия диалог между потисници и потиснати.* Накрая ще си позволя да отправя и една дребна забележка: в тази жива и добре организирана проява щеше да ми е приятно да има малко повече внимание към чуждестранната публика, която понякога се чувстваше леко изолирана от информацията и обясненията, представени единствено на български език. Като равносметка от това пътуване сред места, идеи и заредени с много човечност художници бих казала, че вече съм в очакване на други подобни събития, ангажиращи най-дейните представители на съвременното изкуство и неговите толкова разнообразни форми. ■ * Използвам случая да благодаря на Владан Йеремич, който бе така любезен да ми изпрати видеото със субтитри на английски език, като ми предостави и ключови елементи за анализ на произведението

Всичкоядецът, 2012, театрално представление на Ани Васева

на човечеството да заживее по-добре заедно. Двете символични кастрации оформят завършен цикъл, отразяват и мъжката, и женската анатомия, като разглеждат едновременно и социалните, и биологичните аспекти на пола. Куиър теорията поставя въпроса доколко „естествена“ и предопределена от биологическия пол е социалната половата идентичност, твърдейки, че тя отчасти или изцяло е социално конструирана. Отправяйки предизвикателство към общоприетата практика за категоричност при описанието на даден човек, с цел да бъде успешно „записан” в една или в няколко категории, творбата на Мариела Гемишева ни потопява в сюрреалистична атмосфера, добре вписваща се в контекста на Форума. Fish Party 2013 е нова, подготвена специално за случая интерпретация на по-стар пърформанс на художничката, представен в Центъра за съвременно изкуство АТА в София през 2004. В по-старата версия три топ-моделки, почти неземни в ефирните си бели дрехи, създадени от Гемишева, предлагат „ухаещата си женственост“ на публиката, като пържат риба и я раздават на публиката в галерията. В новата версия, представена в Къща Огоста, една от тях беше заменена от мъжки модел, който, присвоявайки си бялата й туника, преобърна ситуацията – яви се като не помалко фино и ефирно създание, добре вписан между двете моделки, облечени този път в черно. Самата Гемишева твърди, че „женствеността се изразява не само с тялото“, а от съществено значение са и „атмосферата, символиката и традицията”. В този смисъл за нейната работа, която включва цветове, форма, светлина и музика, не е важно дали „типичният“ женски аромат се поднася от грациозна жена, или пък от също толкова „по женски“ грациозен мъж. Сред многобройните събития на форума интересен момент бе срещата с

2013

май

■ ЛИК изобразително изкуство

Иноваци На Осмия общоруски конкурс в областта на съвременното изкуство „Иновация“, провеждан от Министерството на културата на Русия, годишната награда в частта „Кураторски проект“ бе връчена на Яра БУБНОВА, куратор от София, за изложбата „Самò себе си окото никога не вижда“ – основен проект на Второто уралско индустриално биенале на съвременното изкуство, Екатеринбург, септември–октомври 2012. Помолихме я да разкаже за наградата и за осъществената изложба. Разбира се, за мен това е голямо постижение – получавам за първи път подобна важна награда за работата си. В международен план наградите за куратори са доста редки, което е логично – изборът на „победител“ е винаги тясно свързан с един или друг контекст. Наградата „Иновация“ е създадена от Държавния център за съвременно изкуство, съществуващ от 1990-те. Тя е държавна и годишна, връчва се в пет категории – „Произведение на визуалното изкуство“, „Нова генерация“, „Регионален проект за съвременно изкуство“, „Теория, критика, изкуствознание“

май

2013

и „Кураторски проект“. Освен в тези раздели се връчват и две извънконкурсни награди – „За творчески принос в развитието на съвременното изкуство“ и „За подкрепа на съвременното изкуство в Русия“. Чувствам се не просто поласкана, че името ми се оказа наблизо до това на големия представител на соцарта Ерик Булатов, награден за цялостния си творчески принос. Той от години живее в Париж, но влиянието на „лозунговите“ му живописни работи върху руската художествена сцена не е отслабнало от 1970-те до днес. Наградата „За подкрепа“ получи фондацията

„Време е за новата държава. Казват, че там може да се намери щастие”

„Модели на Вселената”

Тимофей Радя

„Проект с безименни мумии (Задръжте дъха си)”

на Михаил Прохоров. Значението й не е единствено в парите, които тя отделя за художници и произведения, а в мащабa на подпомагането. Вече е традиция, че освен държавните награди конкурсът за „най-доброто” в съвременното изкуство на Русия за годината активира и допълнителни частни премии – за кураторски проект на Андрей Ерофеев, самостоятелната изложба на Леонид Соков от Културно-благотворителната фондация „UArt: Ти и изкуството“, както и за младия художник Тимофей Радя, участвал в моя проект, от Stella Art Foundation. Моят проект също получи допълнително представяне в рамките на ViennaFair в края на тази година. Държавният център за съвременно изкуство представлява мрежа от столичния и регионални центрове, със собствена програма и стратегии. „Иновация” придоби особен „скандален” статус през 2011, когато бе наградена групата „Война” за пърформанса „Член в плен на ФСБ“ с нарисувани върху подемен мост мъжки гениталии, независимо че авторите са арестувани заради действието си. Самият конкурс се движи в два етапа – най-напред некомерсиални институции и професионалисти от цялата страна могат да номинират проекти. Тази година кандидатите бяха

над 300. Разглеждат се от обширен, обявен предварително експертен съвет с международно участие от критици, музейни специалисти, дейци от различни културни центрове, избиращ по пет номинирани във всяка от категориите. Оттам нататък се подготвя представянето им за изложба в залите на Държавния център и в действие влиза също международно жури, определящо сред тях носителите на наградите за съответния период. Русия е гигантска, художествените центрове – много, и тази общоруска награда се опитва да не следва старите йерархии и да привлече внимание към събития, които могат да се случват доста далеч от централните Москва и Санкт Петербург. Все повече и повече от тях попадат напоследък в полезрението и на художниците за участие, и на критиката за отзиви. Немалко от представените проекти се разглеждат и през призмата на писаното в пресата, в блоговете, поддържани от редица влиятелни професионалисти. Терминът „иновация“ освен обозначаване на нещо ново носи значението и на нещо реализирано. Свързан специално в Русия с „визуално“, той сякаш автоматично извежда дадени работи изпод сянката на изобразителността, характерна за местната култура дълги десетилетия. Наградата за „произведение” бе връчена в остра конку-

„Каквото искате да сторите на някои хора (включително на политическия елит), направете го с тези кашони”

Яра Бубнова получава наградата си

ии

ренция на групата ПРОВМИЗА (Галина Мизникова и Сергей Проворов) за операта „Мараня“, реализирана в Нижни Новгород. В този пърформанс с участието на професионални певци се говори за смъртта в сякаш тривиалната в наши дни обстановка на автомобилна катастрофа. „Новата генерация“ бе наградена в лицето на Иван Плющ с „Процесът на минаване“ – проект в паралелна програма на биеналето в Екатеринбург, където работих и аз. Червена пътека за парадно посрещане се издига в пространството на конструктивистката сграда на бившия дворец на културата. Поканата от Екатеринбургския отдел на Държавния център и директора му Алиса Прудникова да подготвя проект за Второто уралско индустриално биенале на съвременното изкуство дойде в края на 2011. Признавам, че се опасявах от сложността на работата, тъй като първият проект от дадена серия предпоставя пред продължението определени очаквания и от регионален, и от политически, и от художествен характер. През 2010 международният кураторски колектив Екатерина Дьогот, Давид Риф и Козмин Костинас беше работил именно по темата на индустриалното. Понятието за индустриализация – с каквото се бяха занимавали колегите в проекта си „Ударници на художествения труд“, представи изкуството като продукция в съвременния свят на глобалната икономика. Художествена продукция – демократично достъпна чрез различни медии, тиражирана, копирана, съществуваща онлайн, но все пак запазваща своя странна автономност. Представата за града като индустриален е вярна – в него има над 120 завода, които, макар и не всички работещи днес, дават работа на хиляди и хиляди жители. Най-прочутият между тях, около който се е утвърждавал Свердловск, както се е казвал градът през съветското време, е известният с производството на танкове през Втората световна война Уралмаш. Но в един град, решил да започне да организира биенале

на съвременното изкуство, повече ме интересуват промените, настъпващи благодарение на подобна решителност. Пример за такива промени за мен е случилото се с Истанбул, където биеналето се настройва на международна вълна в самото начало на 1990-те. С осигуряване на свобода за действие, средства и покани за работа към световноизвестни куратори и оттам художници, с престижа, придобит от проявата, градът тотално промени културния си статут, измени се и се осъвремени художественото образование, интересът се отрази в частни и корпоративни колекции, турски автори придобиха сериозна тежест на международно ниво... Особено след първите ми срещи в Екатеринбург с художници, студенти, изобщо ангажирана публика – едни доволни, други не от индустриално >> 2013

май

■ ЛИК изобразително изкуство

коридор, което позволи работите да се възприемат в процес на минаване. Не исках да се намесваме с прегради и временни конструкции. За срещите с работите очи в очи, например с видеа, използвах само наличните малки помещения. Така се подчерта динамиката на експозицията и се спестиха средства. В изложбата ми участваха 30 художници, както местни, така и международни автори, от 20 и няколко годишни до поколението, започнало с падането на Берлинската стена. С всички тях обсъждах идеите си за автономността на езиците на изкуството, тяхната способност да напипват болните точки и да реагират с определени послания. Стараех се творбите да задават повече въпроси, отколкото да дават еднозначни отговори, и се стремях в „композицията” ми да има диалози и съпоставки. Плакатната работа на IRWIN „Време е за новата държава. Казват, че там може

„Сините носове”

свързаното с града Първо биенале, ми се стори, че в политически наситената 2012 често претенциите към изкуството са да подменя гражданската активност. Така дойде и решението ми да се покажат работи, носители на по-широка обществено-политическа и културна проблематика, не толкова фиксирани върху характерните руски събития. Търсих автори, работещи на възпалени точки на времето, не на мястото. Още повече че в международен план годината бе сякаш изсмукана от Документа и невероятно политизираното Берлинско биенале на Артур Жмийевски. В съзнанието ми изникна едно от прекрасните стихотворения на Йосиф Бродски – „Доклад за симпозиум“, 1989, с неговото Зрението е автономно в резултат от зависимостта си от обекта на внимание. Самò себе си окото никога не вижда... Метафората за погледа, следваща в текста – като средство за приспособяване към враждебната околна среда, като сапьор, обезвреждащ заобикалящи ни опасности, ми даде възможност да си представя заместването на „поглед“ с „художник“, влизащ в допир с проблемни точки. Естествено, всеки от авторите помнеше в работата си, че я отправя към специфичен център, включително и като географски център на Русия, далеч от разпознаваемата Москва. Биеналето се разположи отново в принадлежащата към късния конструктивизъм сграда от началото на 1930-те на някогашната печатница на в. „Уралски работник”. Реших да запазя елегантната й простота – широк, с прозорци от две страни

май

2013

да се намери щастие”, 2012, започна разговор за конкретната политическа ситуация, в който участваха например „Каквото искате да сторите на някои хора (включително на политическия елит), направете го с тези кашони”, 2008 до наши дни, на Недко Солаков, както и работите на Кристина Лукас, Владимир Селезнев, Дан Пержовски с неговия вестник от политически карикатури, групата Накъде тичат кучетата... Напипаха се активни критични метафори по отношение на историята и нейната интерпретация днес – от тази на Лъчезар Бояджиев „Проект с безименни мумии (Задръжте дъха си)”, 2012, до проектите за детски книжки, посветени на героите на уралския артъндърграунд на „Сините носове” и участието на работите на Лиз Харлев, Борис Михайлов, Лия Пержовски, Ирина Корина, Моника Сосновска, Оля Кройтор, Адам Фрелин, Societe Realiste... Смисълът и мястото на изкуството и художника днес при Тимофей Радя е в позитивни, окуражаващи текстове върху покривите на сгради за летящите дали в самолет, дали в космоса, дали в духовното пространство или в Google Earth, но за Бригадата на Малевич е в обезкуражаващия надпис „Няма никой”, 2012. Прочутата инсталация на Кутлуг Атаман „Куба”, 2004, известна и у нас, предостави възможност да се чуят гласовете на реални хора, за които не знаем или не искаме да знаем. А Збинек Баладаран предложи конструиране на „Модели на Вселената”, 2009. Видеоанимацията на Адел Абдесемед твърдеше, че „Бог е дизайн”, 2006, докато „Две слънца”, 2012, на Антон Видокле предположи реалността, отразена в огледало. В Екатеринбург показах и поетичните интерпретации и построения на Игор Ескиня, Slavs and Tatars, Recycle, Анна Ермолаева, Елена Немкова, Петер Коглер, Raqs Media Collective, Агнешка Курант, говорещи за нас като общност от хора в глобалното, но все още разделено от наследените или постоянно придобивани проблеми пространство. ■

■ ЛИК маршрути

Делничност, капсулирана в пепел и лава За изложбата „Живот и смърт в Помпей и Херкулан“ в Британския музей, оценявана като събитие на годината в Лондон, ни пише Здравка МИХАЙЛОВА.

В дните между 28 март и 29 септември т.г. Археологическият музей в Неапол сигурно ще изглежда ужасно празен, тъй като голяма част от сбирката му римски артефакти гастролира в Британския музей за мащабната изложба на 2013. „Найгорещият“ изложбен билет (за препоръчване с електронна резервация) в Лондон този сезон пренася посетителите в ежедневието на обикновените римляни отпреди 2000 години. Само за 24 часа през 79 г.пр.н.е. два града в Неаполския залив, Помпей и Херкулан, са погребани от унищожителното изригване на Везувий. Преоткриването им след почти 1700 години, съхранени под вулканичната пепел, предлага уникален поглед към делничния живот в Римската империя. Процъфтявали в плодородната местност Кампания, Римската Ривиера, където – уверяват ни историците Тацит и Светоний, – император Тиберий се отдавал на „отблъскващи пороци“, а собствениците

на т. нар. Вила на папирусите създали забележителна библиотека на скептичната философия, те са умален модел на Римската империя от периода на нейното всемогъщество. Според публикация в „Гардиън“ след легендарната изложба със съкровищата на Тутанкамон в Британския музей през 1972 и откак Нийл Макгрегър е директор на тази солидна институция (2002), това е найразтърсващата досега експозиция. Това великолепно културно събитие напомня на света, че древен Помпей е не само туристическа атракция, а найголямото в света хранилище на оцеляло човешко минало. Стотиците експонати са перфектно подбрани, тъй като от тях диша самият живот – красиво изработен стол, на който е седяла римска матрона, елегантно сребърно огледало, което е държала, докато е разресвала косите си, флакони с парфюм. Повечето от тези предмети не са престанали да се употребяват в обикнове-

Фреска, изобразяваща портрет на пекаря Теренций Нео и неговата съпруга. От Къщата на Теренций Нео, Помпей, между 50 и 79 г.

Златна гривна с формата на навита змия. Помпей, І в.

ния живот и до днес – ножчета за бръснене, зарове, клечки за зъби, прибори за хранене, – затова и няма как да не изпитате усещане за интимност с хората, които са ги използвали. След повече от 20 години, изминали от предишната голяма изложба във Великобритания, посветена на Помпей, „Живот и смърт в Помпей и Херкулан“ представя неотдавнашни археологически находки наред с други, прочути артефакти. Това е експозиция на домашността, което личи от самия план на експозицията – разгърната е съгласно архитектурния план на заможен римски дом. Посетителят започва обиколката си по коридор, обрамчен с шпалир от магазини и работилници, обичайни за приземните етажи в Помпей, преминава през атриума – помещение с променливи политически и социални функции, където семейството демонстрира своето охолство и знатен произход, а след това може да обходи по-интимните пространства на спалните, градината, триклиниума. Изходът от изложбата е оформен като пространство, през което се излиза от тази къща, също както нейните обитатели са я напуснали панически през 79 пр.н.е. Погледът ви попада върху изпуснатите от тях в бързината монети, светилници, които са се опитали да запалят, и смолистите отливки от кухините, оставени от техните агонизиращи изпепелени тела. Когато започват разкопките на изчезналия град, са открити кухини с отпечатъци от лица, плът, дрехи. През 60-те години на ХІХ век археологът Джузепе Фиорели >>

2013

май

■ ЛИК маршрути пръв прави такива отливки, напълвайки със смола кухините, оставени от овъглените тела на хора и животни. В неподвижно табло семейство – баща, съпруга и две деца – лежат заедно в пози на болка и ужас, затваряйки кръга на тази изключителна изложба. Погребала Помпей, вулканичната пепел всъщност е съхранила неговите жители. Изследвана през 1750, Вилата на папирусите в Херкулан е източник на най-големия брой статуи, откривани някога на едно място. Плътността на слоя пепел правел възможно проникването в нея само чрез прокопаване на тунели. Едно от най-забележителните неща в Херкулан е начинът, по който са били съхранени органичните материали като папирус и дърво. Те са овъглени от чрезмерните температури на изригването, запазени от бързината, с която са били покрити и запечатани от вулканичната пепел. Украсата на домовете – скъпи мозаечни и мраморни подове, стени, изрисувани с митологични и всекидневни сцени, дърворезбовани тавани и мебели и др., отразява статуса на техните собственици. Не само домовете са декорирани, разнообразни „орнаменти“ красят и обитателите им: изкусно изработени и украсени с изумруди, перли, планински кристал и др. накити, обеци, огърлия. Вилите са съхранили красиви стенни фрески, изпълващи много от изложбените зали. Някои от тях са така свежи и ярки, както в деня, когато са били изрисувани. Постепенно от ХVІІІ век насам Помпей са превръща в магнит за посетители, археолозите изкопават мумифицирани тела, посетителите разучават тунелите и проходите под светлината на факли и фенери. През 1748 бурбонските крале започват разкопки в Помпей, открити са постройки и вили, публични сгради, гладиаторските казарми, храмът на Изида, посетен от Моцарт и вдъхновил композирането на части от „Вълшебната флейта”. В началото на ХІХ век, за разлика от мрачните тунели в Херкулан, посетителите на Помпей могат да се разхождат по 52

май

2013

широки улици от римски тип и да посещават къщи и сгради на открито. Тогава излизат на бял свят впечатляващи постройки като Дома на фавна, Дома на трагическия поет, Дома на Орфей и др., открити са скелети – поединично или на групи. Този човешки елемент грабва въображението на посетители като британския писател сър Едуард Булвър-Литън. Романът му „Последните дни на Помпей” (1834) изстрелва града във фокуса на общественото внимание. Помпей и Херкулан са построени от оските, древен енигматичен италийски народ, населявал Централна Италия, оказал влияние върху Кампания и римляните. Улиците им били павирани с базалтови плочи, публичните сгради били украсени със статуи на императори, градски благодетели и отдавна преминали в отвъдното магистрати. Вървейки по тях, хората виждали издълбани или гравирани върху камък и бронз надписи. И двата града са имали добре развита политическа система, за което свидетелстват експонатите-„афиши“ с политическо съдържание, обикновено написани с четливи печатни червени или черни букви. Стандартен формат следвали и изрисуваните изборни лозунги. Понякога цели фамилии или кланове подкрепяли определени кандидати. Показателна е фреска, изобразяваща търговска сцена на Форума, в която пекар продава хлябове на двама мъже и момче. Продавачът на хляб е доста добре облечен – в бялата тога на политически кандидат – и може би не продава, а раздава самуните като публичен израз на щедрост, проявяваща се преди или след избори за градска управа и магистрати. Дори той да е истински пекар, „купувачите” по-скоро са потенциални гласоподаватели или представители на политическа клиентела. Предизборна прокламация на Кай Полибиус гласи „той носи добър хляб“ (panum bonum fert). Очаквало се заемащите държавни служби и овластените да даряват значителни суми за благоустрояването

Сатир и менади, мраморен барелеф от Къщата на дионисийските барелефи, Херкулан, І в.

Мозаечно изображение на куче пазач от Къщата на Орфей, Помпей І в.

Фрагмент от стенопис, изобразяващ излегнал се пиещ мъж, Помпей, І в.

на града и общото благо, издигайки обществени сгради или финансирайки любимите на народа зрелища и фойерверки. Подаръците били част от почти задължителното естество на такива увеселения. В отплата дарителят получавал благодарността на публиката под една или друга форма. Гладиаторските игри били изключително популярни и по стените в Помпей редом с политическите прокламации са намерени множество рекламни обяви и за тях с броя на гладиаторите, техните собственици, кой с какво оръжие се явява на арената и пр. Независимо от това, че са били робо-владелска държава, чо-

век не може да не обикне римляните, след като види тази изложба, отбелязва „Гардиън“, тъй като те са интимно огледало на самите нас, на човека в неговата универсална диахроничност. Помпей и Херкулан ни очароват не само защото са съхранили цял един свят в момент на масираното му изпепеляване, а и заради свойския начин, по който той рефлектира върху нашия собствен. Съчетавайки робовладение и хидравлично инженерство, свободните римляни живеели като модерни хора, заобиколени от луксозни потребителски стоки и изтънчен комфорт. Сред 450-те експоната са съхранени мебели, фрески, графити, градински орнаменти, кухненска посуда, бижута, политически плакати върху стени и телата на жертвите, изложбата е препълнена със заобикалящото някогашните обитатели на града ежедневие: известната мозайка на куче пазач (Cave canem – лат. „пази се от кучето“); порнографската или просто куриозна статуя на бог Пан, съвкупяващ се с коза; мозаечно изображение на морски същества „подобни на яхния от морски дарове, каквато и днес можете да хапнете в съседен Неапол“(„Гардиън“), овъглени дървени мебели и детска люлка, оцелели в тяхната дърворезбована елегантност. Шеговито-стряскащо изображение на скелет, държащ две кани за вино, напомня за рисковете на препиването и на самия живот с неговия неизбежен край. Бронзов заек в естествен размер ни отвежда към гастрономическите наслади; той представлява форма за приготвяне на храна – заешко, пате или кейк. Виното заемало централно място на трапезата: сребърни чаши, чиято украса изобразява бог Дионис с пантера и свитата

му от менади; фреската на бога с тяло грозд и змия при нозете му. Към хляба и виното се прибавя и подправящият сос гарум, приготовляван от рибешки вътрешности. Изображение на съда за сервирането му е един от забележителните експонати в изложбата. Изящното изкуство също наднича от всеки ъгъл на експозицията, но основното впечатление от нея не е за ис-

Бронзова статуя на жена закопчаваща дрехата си. От Вилата на папирусите, между І в.пр.н.е. и І в.

тория на изкуството. Тук то е достъпен и насъщен аксесоар от бита и живота. За разлика от класическа Атина, създала неподвластни на времето паметници пет века преди изригването на Везувий, очарованието на изкуството на римските градове е в това, че то е толкова реалистично, делнично и интимно. Еротичните фрески от Помпей са поразително откровени, недвусмислени са порнографските изображения в публичните домове, един от които изключително добре запазен. Еротични фрески е имало и в обикновените домове: една от най-интимните от показаните в изложбата е на мъж и жена, пробващи нова поза в присъствието на прислужница, изправена в очакване дали господарите й ще имат нужда от нещо. Животът в Римската империя бил цивилизован и същевременно варварски. Както във всяко робовладелско общество, стилът на живот на богатите зависел от използването на други човешки същества, както днес се ползват машините. При изригването на Везувий обаче знатни и бедни, роби и свободни граждани са изравнени, всички умират заедно и мигновено. Тълпите от хора в изложбените зали през уикенда затрудняват движението на обикалящите възстановката на помпейски улици, затова за предпочитане са делничните дни. Пълноценна алтернатива за онези, на които Лондон не се пада на път през следващите шест месеца, е подробният едноименен каталог на изложбата Life and Death in Pompeii and Herculaneum, както и неговият съкратен джобен вариант, съдържащ предимно илюстрации на експонатите и кратки текстове. ■ 2013

май

■ ЛИК музика

КОД: ВЯРА! Livin`On A Prayer: Songs Of Faith & Devotion, или Ивайло КИЦОВ за „Бон Джоуви” vs „Депеш Мод” в София през май. Започвам този текст, без да знам откъде точно да ритна кълбото, за да не си вкарам автогол. Напористи редактори. Твърде кратки срокове. Крайно малко редове. За две наистина велики – посвоему, банди с огромен музикален интелект и емоционално тяло, които стигнаха до славата и успяха да я понесат – за разлика от много други. Титани, които ни идват на крака този месец. Второто пришествие на хладните британци „Депеш Мод” е на 12 май. А първият десант на горещите американци „Бон Джоуви” – на 14 май. Все в София. Бил съм вече – почти наакан от рядка еуфория, но съвсем щастлив от близостта свидетел – на техни мегашоута в едни от най-звездните им години. Виждал съм ги отблизо и в по-укротена възраст. Оная, в която за един артист като че ли е по-важно не да завладява нови територии в класациите, престижни награди и фенки с друсащи се деколтета, а да отстои вече завзетите амбразури. Както и високата крепост на институцията, в 54

май

2013

която се превърнал, най-често търсейки пътя към... себе си. Мога да се опитам – но няма!, да измеря километрите между София и Будапеща (питай автобусите, ангажирани от някогашната фирма „Железният кон”, тоест Лъчо от „Хиподил” и Ицо) в литри концентрат (питай черния ми дроб), тъй като именно унгарската столица бе обетованото място за нашего брата, фена, от Балканския регион по онова време, началото на 90-те, когато започна първоначалното натрупване на истинския концертен капитал. Но няма как с гордост да не си дам сметка, че две от най-яките шоута, на които съм присъствал там, са именно на „Депеш Мод” и „Бон Джоуви”. Това, което голяма част от вас – като техни почататели, сте гледали на DVD, моя милост получи шанс от съдбата да съпреживее на живо. А то е: голямото завръщане в светлините на най-големите прожектори на две банди с едни от най-важните им албуми, инжектирали с класика две направления – електрониката и рока. Днес всички наричат ше-

Корицата на Songs Of Faith & Devotion, дело на Антон Корбин

Keep The Faith

дьоври Keep The Faith (1992) на „Бон Джоуви” и Songs Of Faith & Devotion (1993) на „Депеш”. (Да го оспорим е все едно да се опълчим срещу Закона на Архимед.) Защо ви разказвам всичко това ли? Най-малкото защото ако не половината, а поне една трета от хитовете, които предстои да чуете от своите любимци у нас, са именно от тези петзвездни проекти. Самите групи много ги обичат, затова и пред публика отварят ципа на душата докрай за тях. Два диска, свързани от еднаединствена, но особено важна дума – Faith. Вяра. Вярата да оцелееш пред лицето на бедите, да се справиш с лошата ситуация и да се завърнеш по-силен пред (и сред) все още вярващите ти почитатели. Вярата да композираш честни песни, за да бъдат те все така заразителни – пропагандно заразителни. Не на последно място – вярата в собствения (здравословен) егоизъм да свириш каквото си искаш (и както пожелаеш!), без да ти пука особено от музикалните моди. Та нали ти си

ги създал и само от теб зависи кога тоя джинс ти е омръзнал, за да го промениш, разкъсвайки неговата кройка. Ах, да, как ли щях да пропусна! Вярата, че вибрират с феновете на едни честоти. Тъй като само така могат да се чувстват като в приказка. В която всички са добри. Вече. И повече. А нейният хепиенд е съвсем на живо. И двете групи определят себе си най-вече като концертни, които не само се вълнуват, а направо горят пред публиката, като коленичат – макар и по различен начин, пред колективната й душа. И двете формации пристигат с актуални проекти. Но аз (кой съм аз?) да сравнявам две банди от такава величина! От друга страна, знаеш: крокодилът не може да е по-дълъг, отколкото зелен. Обаче ако някога си смятал „Бон Джоуви” и/ли „Депеш Мод” за уморени коне, приготви се да се извиниш. Дори още преди да си чул новите им албуми. Те предлагат към днешна дата – ъ-ъ-ъ, как да го кажа, – предлагат не направени, а създадени песни. Да, всяка от тях намеква за предишен период на своите автори, но по най-добрия начин.

Депеш Мод” – Delta Machine. Моторни песни на столичния стадион „Академик”

Дебютът на триото в каталога на Columbia Records се състоя на 26 март, а премиерата на видеото към пилотния сингъл – Heaven, бе чрез VEVO на 1 февруари. Проектът бе тиражиран в стандартна и делукс версия, като последната съдържа и бонус диск. Албумът има и ексклузивно делукс издание на двоен компактдиск, включващо 4 допълнителни нови песни и специална книжка от 28 страници с твърди корици и фотографии, направени от прочутия дизайнер, режисьор и въобще артперсона Антон Корбин, с когото групата работи от дълги години. Новият материал е записан през последната година в Санта Барбара, Калифорния, и в Ню Йорк с продуцент Бен Хилиър. „Те са една страхотна група, което означава страхотни в студиото и страхотни на живо. Все още имат мощ и в едното, и в другото. Музиканти, които винаги вършат нещата по нестандартен начин. Те дават на публиката много силно усещане и могат да я развълнуват, както само рок група може да го направи. А те го правят с електронна музика. Това е фантастично, направо невероятно!”, възклива продуцентът, чийто почерк поръби и предишните проекти на „Депеш” – Playing The Angel (2005) и Sounds Оf Тhe Universe (2009). Бен продуцира

Delta Machine

„Депеш Мод”: Мартин Гор, Андрю Флечър, Дейв Гахан

албума за 140dB – компания, която представлява продуценти като Флууд, Стив Осбърн и други. Преди това е работил за „Блър” и „Дъ Давс”. За разлика от всички предишни продуценти той не е фен на „Депеш Мод” и упорито се говори, че дори не е слушал огромна част от творчеството им. Известно е, че фронтменът Дейв Гахан не е доволен от работата с предишните двама продуценти на „Депеш”. Казвал е, че по време на записите на Exciter продуцентът Марк Бел се занимавал с компютъра си в ъгъла, докато колегата му Анди Флечър четял списания, а на Мартин Гор му било по-интересно да прави диджейски записи в другата стая, отколкото да се концентрира върху проекта на собствената си формация, и този начин на мислене демотивирал певеца. Дисковете Ultra и Exciter са най-доброто, което са могли да направят тогава, но от днешна гледна точка те му изглеждат като „трикрако куче – куца сериозно, но все пак успява да стигне до края”. „Създаването на Delta Machine беше невероятно предизвикателство, защото желаех песните да звучат много модерно. Искам хората да се чувстват добре, докато слушат диска, и да намерят вътрешен покой. Все едно имаше магия около >>

2013

май

■ ЛИК музика всичко това”, казва Мартин Гор. А фронтменът Дейв Гахан добавя: „Докато пишехме парчетата, се преобърна идеята ни за това как се създава албум. Когато стигахме до момента, в който той започваше да звучи прекалено „нормално”, го поразбърквахме, за да придобие характерното за „Депеш Мод” звучене”. „Новият ни материал е много искрен и зрял. Това не е блусалбум, но определено в него витае соул настроение,” добавя вокалистът. Delta-та в името е всъщност ореолът на Делта блуса, избуял покрай Мисисипи, за да не изгуби и тон от свежестта си през вековете. „Според мен ние винаги сме правили някаква малко извратена поп музика. Не мисля, че тя е подходяща за каквато и да било среда, но ние никога не сме били такива, тъй че не съм особено притеснен. Просто ми харесва, че сме способни да правим странни, особени парчета! А пък щом те имат и някакъв успех, още по-добре”, не крие Мартин. „Никога сме кроили планове да завладяваме пазара”, допълва го Дейв. През последните две години двамата дълго търсят време, за да се споят, отдадени вече на страничните си проекти: Гахан участва в новия диск на Soulsavers (2012), съавтор е на сингъла на английските продуценти Рич Мачив и Йън Глоувър Longest Day. Мартин Гор пък, съвместно с първия певец на „Депеш Мод” – Винс Кларк, напуснал формацията през 1981 (още преди издателите от Mute да срежат пъпната връв на дебютния албум Speak & Spell), създадоха проекта VCMG и композираха диска Ssss (2012). „За мен беше чудесна почивка да направя нещо съвсем различно, което не включва умоблъскане за текстове и вокални мелодии. Сега работя с „Депеш” с още по-голям ентусиазъм. Ssss ми даде творчески тласък”, заяви Гор, подчертавайки задоволството си от работата с Кларк, с когото творят за първи път от 30 години. „Ако съм честен, трябва да призная, че никога не сме си представяли да бъдем успешна поп група, да ни показват в „Топ Ъф Дъ Попс” 56

май

2013

и такива неща. Просто ни харесваше да свирим пред хора. Никога не сме си представяли такъв огромен успех, камо ли пък това, че все още ще сме тук след толкова години. Бяхме просто приятели, които си правят купона заедно” – да дадем думата и на третия от групата – Андрю Флечър. Освен Хилиър, в Delta Machine – под една или друга роля, се подвизават Кристофер Берг, продуцентът и звуков инженер Ферг Петеркин, с когото музикантите работиха по предишния си диск – Sounds Of The Universe (2009), и миксираха концертните аранжименти за своето последно турне. До шведа са се допитвали светила като „Едитърс”, Ейми Уайнхаус, „Хорърс”, Греъм Коксън от „Блър” и много други. Съвсем наблизо е и Кърт Уенала, швейцарският диджей, продуцент и мултиинструменталист, забъркан в соловото творчество на Дейв Гахан и част от концертната му банда. Едни от пионерите на постпънк ерата, „Депеш Мод” не само се наредиха сред найзначимите и влиятелни групи в света с продажби от над 100 милиона албуми и сингли, но продължават да бъдат на върха и на концертния подиум и до днес. Предишният диск на триото – Sounds Оf The Universe, дебютира на №1 място в чартовете на 14 държави по света, а обиколката по неговата презентация Tour Of The Universe (2009–2010) премина през 31 страни и пред близо 3 милиона публика, превръщайки „Депеш” в първата електронна група с напълно разпродадено световно турне само на стадиони. Европейската обиколка в подкрепа на Delta Machine стартира на 7 май от „Хайаркон Парк” в Тел Авив, включвайки 34 концерта в 25 държави, както и участия на фестивалите Rock Werchter в Белгия, BBK в Испания и Optimus Alive Festival в Португалия. Шоутата ще бъдат на емблематични стадиони като Олимпийския стадион в Рим, „Стад дьо Франс” в Париж и „Локомотив” в Москва, преди финалния спектакъл в Европа – на 29 юли, в Минск, Беларус.

„Бон Джоуви”: Ричи Самбора, Джон Бон Джоуви, Дейвид Брайън, Тико Торес

What About Now

Бон Джоуви – What About Now. Same old, but gold rock’n’roll на Националния стадион. Because they can След като актуалният сингъл на „Бон Джоуви” Because We Can, атакува световните радиостанции на 7 януари, легендарните рокаджии регистрираха поредния си успех: парчето оглави класацията за сингли на iTunes в цели 12 страни. Автори на парчето са фронтменът Джон Бон Джоуви, китаристът

Дейв Гахан: „Живея по-просто, отколкото си мислите. Из гледам телевизия и ям чипс. Това, което презирах някога, с Харесва ми да съм близо до децата и до моята съпруга (т Телевизията и шоколадът са най-големият ми порок. Пр живеех по клубовете. Бихте ли могли да си представите, дата

Джон Бон Джоуви: „Доволен съм, че обърнах гръб на н вилнеехме по цяла нощ . Не ми допада да живея вечно н стаи и се напивах зверски само за да заспя, понеже бях н оглушителен. Слизах от сцената, където бях пял пред 70 000 ми бумтеше и... Нали знаете, работата ми е такава. Това е оно са нещата в нея. Но не ща и да чуя за връщане на ония години нонстоп. О, мамка му, не! Изобщо не искам да съм детинщини, които правехме тогава. Сега е друго, вечер ч отворя бутилка вино, да ида в някой ресторант, да хапна и Пр

Ричи Самбора и американският композитор и продуцент Били Фалкън (Фейт Хил, Стиви Никс, Шер, Манфред Ман, Мийт Лоуф), работещ с Бон Джоуви открай време. Бандата приготви не едно, а четири видеа към Because We Can, всяко от които фокусирано около различен образ от сюжета. Цели 17 нови песни съдържа дългоочакваният 12-и студиен албум на рокаджиите от Ню Джърси – What About Now, чиято официална премиера се състоя на 25 март. Той бе разпространен в три версии: стандартно издание, делукс вариант с 12-панелен постер вместо обложка и специален тираж за Amazon. Обикно-

Фронтмените към днешна дата:

зхвърлям боклука редовно там, където трябва, сега ме спасява от призраците на миналото ми. третата му жена Дженифър Скиала – бел. авт.) реди не можех да понасям дневната светлина и че моето най-голямо удоволствие към днешна а е да се разхождам сутрин или да спортувам.”

някогашните купонджийски партита, на които напът. Затварях се в самолета или в хотелските неспокоен и отегчен. Звукът на тишината беше 0 души, и сядах в хотелската си стая, а сърцето ова, което правя. Не се оплаквам, но ей такива години, в които като млад свирех по турнета 4 м пак на 25, да скачам и да върша всички ония чета книга и си лягам, повярвайте ми. Може да и да се прибера. Това е постижение, напредък. росто пораснах, стига толкова автоголове...” ■

вената версия предлага 12 парчета. В делукс рилийза има 4 бонус трака, а в Amazon варианта те са 5, плюс кадри от мейкинга на новия клип, режисиран от актьорa и автор на документални филми Фишър Стивънс. Продуцент на диска е звездният Джон Шанкс, в чиито кредити са Мелиса Етъридж, Бони Райт, Джо Кокър, Карлос Сантана, Мишел Бранч, Шерил Кроу... опашката е оттук до родния му Ню Йорк Сити. Именно неговият натюрел личи в някои (по-добрите) парчета, включени в албума на „Бон Джоуви” Lost Highway (2007). „Искаха новите им песни да са като за стадиона – казва Джон Шанс, – но кога ли тази група е звучала иначе.” „Музиката се е променила леко и аз се радвам, че ние все още сме тук, наоколо, и правим това, което умеем найдобре. Знаем, че музикалните моди винаги ще се променят, но сме сигурни, че светът винаги ще се нуждае от добрия стар рокендрол, в чиято основа е яката веселба”, обяснява барабанистът на формацията Тико Торес. „Знаете как е”, лаконичен е фронтменът, чиято композиция Not Running Anymore от саундтрака към филма на Фишър Стивънс Stand Up Guys (2012), бе номинирана за Златен глобус в категорията за най-оригинална песен. Това е 2-та номинация за престижното отличие на идола. Предишната беше за Blaze Of Glory от лентата „Млади стрелци 2” (1990), музика, сравнително далеч от стила на цялата банда, включваща

засилено присъствие на акустично пиано и китара, както и на акордеон. Тази първа индивидуална забежка на вокалиста го кара да осъзнае силата на групата. „Разбрах го, докато свирех с различни музиканти – Ричи Самбора е истински творец, Дейв (Дейвид Брайън – бел. авт.) е много по-добър кийбордист, отколкото си мислех, а Тико е единственият барабанист за мен.” Най-осезаемо е отсъствието на солокитариста Ричи Самбора, с когото в тандем създаде най-големите хитове на „Бон Джоуви”. За съжаление на „Васил Левски” съставът също ще се представи без ковача на рифове. Той няма да се изяви в концертите (или в по-голямата част от тях ), тъй като наскоро постъпи в клиника за лечение на зависимости. „Поради лични причини Ричи ще пропусне следващата част от турнето. Датите за всички концерти обаче остават според обявеното”, известиха рокаджиите чрез своя официален уебсайт. Действително за оттеглянето си струнният ас изтъква „лични проблеми”, но от постовете на музиканта в социалните мрежи става ясно, че той ще влезе в клиника за рехабилитация, включен в специална програма за лечение на алкохолизъм. Това не е първият опит на 53-годишния рокаджия да се пребори със своите зависимости. През 2007 и 2011 Ричи се подложи на лечение заради злоупотребата с алкохол и наркотични субстанции. Което бе и причината да пропусне северноамериканското и европейското турне на групата преди две години. От лагера на бандата съобщиха, че канадският китарист и сесиен музикант Фил Хикс ще замести отново Самбора, след като вече го направи през 2011. Because We Can – The Tour започна във Вашингтон през февруари, мина през Северна Америка към Европа, където първа спирка е именно София, и ще продължи към Далечния изток, Африка, Латинска Америка и Австралия. Обиколката бе обявена за връхна точка по пътя на една от най-добрите лайв рок банди на всички времена. При анонсирането на турнето музикантите припомниха на своята страница, че до момента имат над 2700 концерта в над 50 държави, пред повече от 35 милиона фенове. Новият им материал не е завръщане към рокендрола (въпреки кънтризавоя в Lost Highway), това е САМИЯТ рокендрол. Представен от харизматичния – вечно ококорен и позитивен, фронтмен, който изпя (и спази) обещанието си): „I‘ll Sleep When I‘m Dead!” ■ 2013

май

■ ЛИК музика Точно преди шест десетилетия, през април 1953, песента на Бил Хейли Crazy Man, Crazy попада в класациите на две от авторитетните специализирани издания на музикалния бизнес – Billboard (№ 15) и Cash Box (№ 11). Така рокендролът излиза на повърхността на обществената видимост и започва триумфалния си ход по света. Точно преди пет десетилетия, на 22 март 1963, ливърпулската група „Бийтълс” записва своето парче Please Please Me, с което веднага заема първо място в британските класации и пето в тези на ГФР. Така младежката култура тръгва на поход по цялата планета, за да се превърне в нова цивилизация. И двете събития бяха отбелязани подобаващо по света. България ги пропусна! Също както при раждането им съответно преди 60 и 50 години, за което има на кого да стоварим вината – на тоталитаризма в различните му фази. А сега? Сега ще трябва да се позовем на Козма Прутков: „Никога не приемайте неприятностите за своя сметка, прехвърляйте ги на държавата…” Бихме добавили: „…и на обществото в тази държава”. Малка компенсация за тази обществена и културна нечувствителност предлага Владимир ГАДЖЕВ. Десетилетие след края на Втората световна война демографската картина в САЩ започва бързо да се променя с т. нар. baby boom – децата, родени между 1946 и 1964. Резултатът е сериозно настъпление на младото поколение в социума: към края на 60-те то вече достига 100 милиона души до 25-годишна възраст, тоест почти половината от цялото население на страната. Подобни пропорции съществуват в Канада, както и в някои от по-големите воювали страни от Европа и Азия. Като цяло младежта по света, открита и провъзгласена за социална, морална и емоционална категория още от Жан Жак Русо през 1761, носи огромна потенциална енергия, която постепенно започва да се освобождава. Главно чрез своя културен контекст, творчество, поведенчески модели, жестове, пози и цялостно навлизане във все по-широко раздиплените музикални територии. Първоначално идентифицираната субкултурна група на хипстерите в Ню Йорк (зазу в Париж и окупирана Франция) не оставя след себе си културни следи. Следващите ги битници от Сан Франциско се легитимират чрез прозата и поезията, която Джек Керуак, Алън Гинсбърг, Лорънс Фърлингети, Грегъри Корсо и др. обновяват в екзистенциален план и в революционен порядък. Докато 58

май

2013

хипитата от 60-те години са изцяло отдадени на рок музиката и нейните многобройни разновидности. За което говори и смяната на младежките идоли, създадени, както следва да се очаква, първоначално от киното. В САЩ мястото на покойния „бунтар без кауза” Джеймс Дийн заема Елвис Пресли. Десетилетието между 1953 и 1963 е изцяло под влиянието на американския рокендрол и бързото му сближаване с найблизкия, а сетне и останалия европейски свят. В посредник се превръщат електронните медии, звуковъзпроизвеждащата и звукозаписната индустрия, която през 1961 за първи път излиза на трето място в световния оборот, непосредствено след военнопромишления комплекс и нефтодобивния и преработващ бранш. Маршал Маклуън установява, че магнетофонът

РОКЕНДР

който (не) Crazy Man, Crazy

в комбинация с грамофонните плочи (сингли, а сетне и LP; моно, заменено от стереозвук) води до революция в музикалния репертоар. „Магнетофонната лента замени разговорния език, но ни приближи чрез музикалната култура до много народи и страни.” В своята същност теорията на Маклуън се базира върху биологичната определеност, че недостатъкът на кое да е от човешките сетива изостря чувствителността на другите. Артикулирането на една доминанта, особено на границата, издига разделителни стени между поколенията. Словото, което следва образа като основа на цялата европейска цивилизация, започва да се измества от звука. Но след словото образът (кино, телевизия, съвременните комуникационни технологии) постепенно води до разчленяване на вниманието. Точно по това европейската култура се различава от другите култури. От ориенталската например, която никога не се е Бил Хейли и Елвис Пресли

Изцяло отдадени на рок музиката Немският релийз на Please Please Me „Бийтълс”

РОЛЪТ

) остаря

съсредоточавала изключително само върху словото, а обръща внимание на „тоталния” характер на комуникацията На чисто социална плоскост новото, както вече стана дума, се носи от младежта, която чрез музиката се прониква от съзнанието за самоотбрана срещу институциите. Както срещу държавните синекури, така и срещу политическите, религиозните, моралните и естетическите възгледи на средното съсловие. Началото е поставено чрез бяг-

ство (получило от социологията името „ескапизъм”), идеалът на което при битниците е пътят, а при хипитата – колониите за общо обитаване. Но започват да се открояват и все по-радикални прояви. Явлението не е толкова просто за обяснение, защото се свързва както с колапса на следвоенната история, така и с деконструкция на модерния разум.

То призовава към пряко действие в настоящето и създава така нареченото now generation (поколението сега). Според формулата на Херберт Маркузе става дума за стратегията на „великия отказ”. Във Великобритания и САЩ тази стратегия придобива характер на drop out (изпадане) от обществото и създаването на собствена култура. На равнището на тази субкултура се открояват няколко поколенчески недостатъка, неочаквано превърнати в качество. От една страна, е нахлуването на все повече представители на широкия аматьорски пласт, категорично противопоставил се и взривил строго подредената йерархия във „високото” музикално изкуство. От друга, поради ниското образование мнозина социолози откриват невъзможността на младежта за общуване чрез словото, мястото на което бързо заема рок музиката. Точно рокът се превръща в основната комуникация на младежта, в своеобразен съсловен език, непроницаем за възрастните, но емоционално и тематично най-близък до подрастващите. И не случайно още при появата му той е анатемосан от институциите на обществото – както от комплекса на държавните служби, така и от политическите, религиозните, моралните и естетическите възгледи на средното съсловие. Настъпилите промени обхващат музикалната и словесната компонента на песните и се артикулират чрез тях. Текстът, в който скромният обем на употребяваните думи не представлява нищо друго освен канава за ритмизираната музика, започва да мени своето съдържание. Целия реквизит на досегашните банални песни се попълва от лекомислено повторение на думите love, heart, tenderness и пр. до тяхното пълно девалвиране. Използваният от ранния рокендрол език все още е този на мюзикхола и се изземва от репертоара на суинговите артисти, най-високо от които са Бинг Кросби и Франк Синатра, а във Великобритания Томи Стил и Клиф Ричард. Но промяната е необратима, подготвяна чрез някои групови младежки практики. Във Великобритания се развива скифъл музиката, която обхваща най-широки аматьорски кръгове, а форма на сбирките е т. нар. rent-a-party. Ползваният подръчен инструментариум, често пъти от пригодени предмети с утилитарно предназначение, придава широка достъпност до този вид свободно музициране, олицетворявано основно от Лони Донеган. А музикалният материал се извлича от всичко онова, което в момента предлага улицата – от „черен” блус и ранен джаз

до ирландски и шотландски балади. Колективното музициране има и друго предимство – до „Бийтълс” и „Ролинг Стоунс” съставите са оръдие на дискографските компании и продуцентите, поставящи в центъра на вниманието конкретна фигура или прическа. Никой не се сеща да обърне внимание на другите музиканти, които са лишени от инициатива. Докато във Великобритания картината рязко се видоизменя по посока на колективното присъствие. Свирейки сами на инструментите си, рок групите са по-малко подложени на манипулации, а това, че си пишат песните, е направо прецедент. Строго фиксираната музикална йерархия се взривява отвътре, фокусирана в четири млади момчета, които сами си пишат текстовете, сами създават музиката, сами я аранжират, изпълняват и записват без посредничеството на професионалисти. Те са различни! През 1962 мениджърът на „Бийтълс” Брайън Ъпстейн се сблъсква с два феномена: гигантския размер на потребността от младежка музика, от една страна, и дългия хоризонт, който се отваря пред младежкия пазар – от друга. Много бързо този приканващ вакуум се запълва, но е по-интересно да се проследи социалната чувствителност на тези поколения, артикулирана и еволюирала в песните на „Бийтълс”. Три години те пеят за любов, но любовта, като изглежда, не е всичко. Те се затварят в себе си, прекратяват публичните си изяви. И вече не са просто четири повърхностни момчета с късмет. С плочата Revolver (1965) започват да си задават въпроси, с Rubber soul (1965) навлизат в нова тематика. Индийската религия и философия, преоткрити от Джордж Харисън, ги учат на състрадание и те откриват милиони свои братя, които също не могат да намерят мястото си в този прозаичен и груб свят: работници имигранти, бездомни старци, клошари, скитници. Иронията, нереалността, проблемът за самотността и носталгията от този момент се превръщат във важни мотиви за творчеството на състава. В новите им крачки може да се открие по нещо от Блейковото вглеждане в света, по детински невинните открития, мотиви от поета на романтизма Уилям Уърдсуърт, поставил на преоценка човешкото щастие. Така започва дългият процес на сближаване чрез рокмузиката, който отдавна е разрушил стените на поколенческите конфликти. Днес цели три поколения са обединени от общуване чрез рока и неговите вече неизброими разновидности. ■ 2013

май

■ ЛИК музика Вглеждайки се в живота на Клара Хаскил, човек се пита кое е по-впечатляващо – дали изумителните изпитания, които е трябвало да преодолее, или невероятните, почти чудодейни обрати на съдбата, благодарение на които се е справяла. Ален Ломпеш разсъждава за изкуството на Клара Хаскил в „Диапазон”, опитайки се да го впише в контекста на нейната епоха. Като бърза да направи уговорката, че впечатленията са напълно различни в зависимост от прослушваните записи – дали са концертни, или студийни. Според Ломпеш истинско чудо би било да се разбере как се е свирило на пиано вчера или завчера, след като е невъзможно да кажем как се свири на пиано днес! Затова е илюзорен всеки опит да се говори за стил на интерпретация, свързан с епоха, страна или школа... макар това да се прави постоянно, за улеснение. А Клара Хаскил е от онези артисти, които не се поместват в общите приказки. В края на живота си е смятана за светица на пианото: така я възприемат в Германия през 50те години на миналия век. Така я почитат и във Франция, където се стичат на нейните концерти и рецитали: никой жив пианист, включително Марта Аргерич, не е бил така обожаван от своята публика. Харесват нейната крехкост, естетическата й чистота, бистрия стил, факта, че никога не налага себе си между творбата и слушателя. Това всъщност са коментари, изразяващи по-скоро определен начин на гледане, а не на слушане: Хаскил е била относително възрастна, с разклатено здраве, прегърбена и публиката се е опасявала дали няма да умре, преди да стигне до пианото. Та затова е чувала, каквото е виждала. От изслушването на плочите й се долавя съвсем мимолетно онова, което е изтъкало сценичната легенда за артист, в действителност много различен от видимия й образ. Но да оставим това настрана. Усещането ни за Хаскил, когато слушаме нейните изпълнения – тъй като не разполагаме с нито един филмиран концерт или рецитал, – щеше да е доста различно, ако 60

май

2013

Да се опише свиренето на Клара ХАСКИЛ е все едно да се обясни необяснимото. Единствена музиката е била утешение в нейния живот, изпълнен с болка и скиталчество. Повече от 50 години след смъртта й тази звезда на пианото продължава да грее с цялата светлина на човешките чувства.

Тайнство на върха на пръстите тя бе напуснала този свят точно преди да подпише договора с Philips през 1951. В такъв случай щяха да са налице само няколко страни на плочи, записани в средата на 30-те години от Polydor, записаните в Лондон Концерт № 4 от Бетовен и Горски сцени от Шуман с марката на Decca, три плочи за Уестминстър с Концерт № 3 на Бетовен, сборник сонати от Скарлати и два концерта на Моцарт. И накрая, Квинтет от Брамс за Concert Hall и концерт от Бах, записан в Прад с Пабло Казалс за CBS. Всичко на всичко помалко от четири часа музика. И повече никой нямаше да говори за Клара Хаскил: не защото тези плочи са незначителни, а защото нямаше да сътворят такава легенда. Въпреки че разбира се, нейните Вариации Абег от

Шуман, сонатите на Пешети и Солер и Вариациите от Хайдн (Polydor) са изпълнени с пламтяща и крилата виртуозност, с пианистично съвършенство и инструментална лудост, пред които бледнеят най-изкусните виртуози. При споменаването на нейните Вариации Абег Марта Аргерич само вдигнала очи към небето и подсвирнала! Жалко, че предвоенната Хаскил – от 20-те и 30те години – не е могла да увековечи „бойните си коне”: всички свидетели са единодушни, че тогава тя е свирила страстно, виртуозно, дори бясно. След като дълго време я е дирижирал в Концерта на Шуман във Филаделфия, Леополд Стоковски отбелязва, че тя е най-великата жива пианистка – а тогава е правил записи с Рахманинов! За щастие Хаскил живе още десет години, през които записва за Philips основната част от онова, което ни е известно за нея и към което се прибавя плоча за EMI в дуо с Геза Анда и две за Deutsche Gramophon – или малко повече от 17 допълнителни часа музика. Славата й се гради върху това наследство, въпреки че чак двайсет години след смъртта й са преиздадени пълните й студийни записи. В тези плочи – които тя никак не харесвала, дори ги смятала за отвратителни – се крият шедьоври. В тях се откроява младата Хаскил: Сонатите опус 31, Сонатите за цигулка и пиано № 4 и 7 на Бетовен, в които тя не допуска Грюмио да се отдаде на невинния си грях да „захаросва” обилно онова, което свири. В техните финали проблясва неуловима виртуозност. Интригуващото е, че узнаваме за „истинската” Клара Хаскил – не най-съвършената, но неповторимата и гениалната, от издаването в края на 70-те години на почти всички нейни изпълнения пред публика и в студио. Така днес разполагаме с около десет часа изпълнения на живо, някои дублирани, които изцяло преобръщат нещата. Твърде малко са творбите, които не е записвала в студио, но в тях откриваме пианистка, която е активна, със силно присъствие, понякога на границата на допустимото, обсебваща, дори авторитарна. Неудържимата й сценична треска, присъствието на публиката, може би реваншът на жената над трудния й живот и кариера засилват десеторно мощта на изпълнението й и то завладява умовете на нейните слушатели не за да ги подчини, а да ги накара да мечтаят. Как е свирила Клара Хаскил? Никой музиковед, анализирал тон след тон десетки записи, не би могъл да опише епохата или да състави история на интерпретацията. На въпрос на прочут ди-

БИОГРАФИЧНИ ЖАЛОНИ 1895 Родена в Букурещ на 7 януари. 1902 Отива да живее във Виена, за да учи пиано при Рихард Роберт. 1905 Отива в Париж, учи при Жозеф Морпен. 1907 Постъпва в Парижката консерватория в класа на Алфред Корто. Дипломира се през 1910. 1914–1918 Приета е в болница в Берк за лечение на сколиоза. 1922 Среща се с принцеса Полиняк, нейна покровителка и меценат. 1924–1925 Турнета в САЩ. 1927 Концерти с Изаи за стогодишнината от смъртта на Бетовен. 1936 Среща с Дину Липати. 1941 Намира убежище в Марсилия. 1942 Операция за отстраняване на тумор. Бяга в Швейцария. 1947 Първи запис на плоча с оркестър. 1949 Получава швейцарско гражданство. 1950 Първи фестивал в Прад (фестивалът на Пабло Казалс, намерил убежище в полите на Пиренеите, във френската каталонска област). 1960 Умира в Брюксел на 7 декември. На погребението й присъства Чаплин, който я поставя редом с Чърчил и Айнщайн като една от трите гениални личности, които е срещал в живота си.

ригент как осмисля Моцарт самата Хаскил отвърнала: „Не го осмислям, свиря го такъв, какъвто е написан.” Тайнство на артист с неповторимо обаяние. Трийсет години след като я е слушала, пианистката Татяна Николаева разказва следната история. За първи път излязла от съветския блок през 1956 във връзка с 200-годишнината на Моцарт, когато била поканена в Залцбург да свири Концерт № 22 с Виенската филхармония и Карл Шурихт. В Москва всички й казвали: „Не пропускай концертите на Караян, той е новият Тосканини.” Следвайки този съвет, Николаева не отказва подарения й билет за концерт от турне на Лондонската филхармония. „Програмата започваше със симфонията Юпитер и, интересно, завършваше с Концерт в ре минор в изпълнение на пианистка, чието име не ми беше известно. Симфонията бе изсвирена чудесно, оркестърът беше великолепен, но Караян не беше новият Тосканини, когото толкова ми бяха хвалили в Русия. На следващия ден имах репетиция и се канех да си тръгна в антракта, но останах.” Случилото се впоследствие разкрива какво излъчва свиренето на Хаскил – необяснимо, но толкова въздействащо, че може да промени живота на онези, които са го почувствали. „Изведнъж на сцената излезе възрастна жена с неугледно вързани посивели коси, прегърбена и влачеща крака, следвана от Караян, който не откъсва-

ше очи от нея. Помислих си: „Господи! Тя няма да може да свири.” Прииска ми се да избягам, такъв страх изпитах за нея. Седна и остана неподвижна, наведена към клавиатурата, през цялата прекрасна оркестрова интродукция, дирижирана от Караян. Но Тосканини все така го нямаше на пулта. Дойде ред на пианото, Хаскил изсвири първата фраза. Сълзи избиха в очите ми. Включи се и оркестърът, напълно преобразен. И тогава Караян стана Тосканини.” Ето, това е изкуството на Хаскил. То е Николаева, все така развълнувана трийсет години по-късно, че е присъствала почти случайно на откровение, запечатало се завинаги в паметта й. То е Аргерич, която вдига очи към небето и подсвирва, спомняйки си за Абег. То е влизането на пианото в Концерт № 24 на Моцарт – със само една накъсана октава и в този нищожен интервал небесна дъга, грейнала над Земята с цялата светлина на човешките чувства.

Дискографски жалони

В дискографията на Клара Хаскил се откроява колекцията, издадена от Decca на петдесетата годишнина от кончината й. В седемнайсет диска са събрани пълните й студийни записи, сред които има легендарни изпълнения – Горски сцени от Шуман и сонатите за цигулка на Моцарт с Грюмио. Който не иска да инвестира в обемистата колекция, може да намери в отделни дискове Концертите за пиано № 19 и 27 от Моцарт с Ференц Фричай (DG) или № 20 и 24 с Маркевич (Philips). Но ще се наслади и на антологията, представена по-скромно, но на много приемлива цена, на Membran (десет диска) с Двойния концерт на Моцарт, изпълнен заедно с Геза Анда. За да допълним тази панорама, ще откроим концертните записи, в които изкуството на Хаскил е още по-въздействащо – преди всичко разтърсващия рецитал в Залцбург, както и рециталите в Хилверсум и по-известния в Безансон. ■ 2013

май

■ ЛИК музика

Еразъм въ Жорди Савал оркестрира книгакомпактдиск, разцъфтяла около „Възхвала на глупостта”. В нея са събрани текстове (изговорени и печатни), картини и разбира се, музика. Това е многоезичната книга „Еразъм Ротердамски. Възхвала на глупостта”.

Жорди Савал

Всички текстове са прочетени на френски, но във всеки албум има личен код, с който могат да се изтеглят от интернет версиите на английски, немски, холандски, италиански, испански и каталонски (липсва само латинският) на тази творба, чиято цел е да се постигне разбирателство в Европа.

Една демонична творба

„Вавилонската кула”, Питер Брьогел Стария

Това издание на „Възхвала на глупостта” (Eloge de la folie) се състои от 666 страници и 6 компактдиска и е в три части: в първия диск се редуват интерпретации на фолии (португ. foliа, една от най-старинните европейски музикални теми, базирана върху мотив, който се повтаря с изменения)�� и �� декламации на текстове на Еразъм, във втория и третия са събрани откъси от негови и на Лутер мъдрости и писма, от „Утопия” на Томас Мор, както и музика от турски бойни маршове до композиции на Жоскен Депре. Другите три диска повтарят музиката, но без текстове. На кръстопът между философията, 62

май

2013

историята и музиката, издателят и продуцент Alia Vox предлага луксозен комплект с прекрасна иконография: портрети на Еразъм, картини на Бош и Кранах Млади (като „Лутер в лозето”)... Има диалог между дисциплините, но има преди всичко диалог между гласовете и езиците. Отекват думите на Макиавели, Лутер и Стефан Цвайг, написал биография на Еразъм през 1933. Що се отнася до езиците, трябва да уточним, че Жорди Савал е европеец, преди да е каталонец, и хуманист в контекста както на ХVІ век, така и на нашето време. Комплектът се отваря с „Вавилонската кула” на Брьогел.

Ако има име, олицетворяващо Европейската литературна република през ХVІ век, без никакво съмнение то е Еразъм Ротердамски. Велик предвестник на Реформацията, преди да

ъв всички тонове стане враг на Лутер, съветник на Карл Пети, приятел на Томас Мор, публикувал анотиран превод от гръцки на Новия завет, застъпник на гръцкия език в епоха, в която господства латинският – такива са различните лица на принца на хуманизма. Най-яркият от неговите трудове е „Възхвала на глупостта” – памфлет срещу изстъпленията на Римската църква. Парадоксалната възхвала първо предоставя думата на една жена, после разкрива глупостта на мъжете, а след това и тази, божествената, на разпнатия Христос, заимствайки и от иронията на Сократ, и от разпалеността на Рабле: „Аплодирайте, процъфтявайте и пиянствайте, славни последователи на глупостта.” Бляскав и мрачен, мечтателен и сериозен, вглъбен и закачлив, той принадлежи на разнородното семейство на кратките текстове, възпламенили своята епоха. И тогава човек си задава въпроса какво държи в ръце с текстово-музикалната книга „Еразъм Ротердамски. Възхвала на глупостта”... Тази демонична творба е замислена от Жорди Савал и неговите съмишленици – членове на

оркестрите на Каталонската кралска капела и на международния ансамбъл за старинна музика „Хесперион ХХI”, рецитатори, ерудити, историци. Жорди Савал днес няма нужда от представяне – той е великолепен откривател на музиката на Барока и Ренесанса. През 1991 композира музиката за „Всички утрини на света”, филм на Ален Корно по романа на Паскал Киняр. Познавач на виола да гамба, той умее да свири с повече от една струна на своя лък, а от десетина години записва на дискове творби („Дон Кихот”), епохи („Династията на Борджиите”), географски ери („Маре Нострум”, „Пътят на Ориента”), велики мъже (Христофор Колумб) или жени (Жана д’Арк)... Каква е неговата идея ли? Да постави личност, текст или история в съответната епоха и културна среда с помощта на музика и картини от същото време, с обяснения и коментари на историци. Това начинание не е нито обърнато към миналото, нито е като музеен експонат, нито е елитарно, представя го Magazine Litteraire. То се стреми да е модерно, живо и достъпно. И докато в същото време Alia Vox публикува „Pro Pacem. Текстове, изкуство и музика за мира”, включващи текстове на Едгар Морен, Жорди Савал превръща неговия прочит и изговаряне на „Възхвала на глупостта” в израз на ангажираност към Европа и единението на нейните граждани. Това е смисълът на цитатите от „Утопия” или на текстовете на Стефан Цвайг, посветени на наследството на Еразъм. На кого му пука за културата във време на криза? Без да се поддава на идеализирани представи за Ренесанса, музикантът хуманист отговаря с космополитност и с този малко луд проект.

Жорди за Еразъм и глупостта

Великолепният бароков музикант обяснява пред френското списание Nouvel Observateur �� и белгийското класическо радио Musiq’3 защо няма нищо по-актуално от творчеството на ренесансовия хуманист: „Всичко, което казва Еразъм (1466– 1536), е съществено, ако търсим културно, човешко и социално равновесие. Той е прозрял всички недостатъци на човека и е анализирал ясно всички конфликти, които го разтърсват. За-

клеймил е властта и произвола на църквата, на кралете и благородниците; доказал е, че жертвите на конфликтите не са онези, които ги предизвикват. Той е утопист и може би не е намерил аргументите, с които да убеди Лутер и другите... Но е предвидил, че екстремизмът на Лутер ще доведе до кръвопролития. Замислял е голяма Европа – културна, политическа, икономическа, основана на обща етика и общ език. Докато Лутер превежда Библията на немски, той отстоява латинския – единствения език, способен да сближи народите. Мигар проектът за обединена Европа не е актуален? Но двете неща не са несъвместими и той го е разбирал. Колкото по-глобализиран е светът, какъвто е днес, когато общият език е английският, толкова по-силна е необходимостта да се утвърждава идентичността. Той отстоявал достъпа до латинския на всички хора, а не само на елита. Ако живееше днес, Еразъм щеше да е човек на мира. Би дал живота си, за да разговарят помежду си народите врагове. За него несправедливият мир е по-добър от справедливата война. Насилието поражда страдание, а онези, които страдат, са бедните и онеправданите. Виждаме го днес: никога не е имало толкова много конфликти. Ех, ако всеки бе прочел неговата „Възхвала на глупостта”... В тази книга-сатира глупостта говори и разкрива, че всичко, което правим – и добро, и лошо, задължително минава през нея. Тя е източник на злини, но допуска също щедрост, благородство, творчество, приятелство, женитба... Едновременно и умно, и предпазливо глупостта показва и доброто, и лошото. Громи, винаги с хумор и ирония, могъщите и тяхната власт. Днес се нуждаем от този начин на мислене. Светът е в ужасяващо състояние. Развива все по-широко културата на войната от пет хиляди години, а нашата Европа дори няма обща армия, толкова сме подозрителни едни към други. Културата на войната не работи. Човешката природа в същността си не е зла: детето се ражда чисто и отворено към света. Жадува за щастие, за хармония, за мир. Щастливо е, когато слуша приспивната песен на майка си. Невежеството го превръща >> 2013

май

■ ЛИК музика в зло същество, което страда и предизвиква страдание. За Еразъм изкуството и музиката са били източници на развлечение и той по-скоро е наблягал на етиката, уважението, диалога, преговорите. За хората спасението е в знанието. Възглед, който срещаме и у Юго: „Напълнете училищата и ще опразните затворите.” За Еразъм невежеството е майка на всички злини и враг на човечеството. Невежеството поражда фанатизъм, расизъм, насилие. Мигар това не е актуално? „Споменът за Еразъм Ротердамски е жив в културната памет главно благодарение на прекрасните портрети, нарисувани от Холбайн, Дюрер и Куентин Матсис, както и на творба от младостта му – неговата „Възхвала на глупостта”. Огромното му творчество и неговият живот, известни само на шепа специалисти, започват да се изучават и разространяват по-широко в началото на ХХ век. Благодарение на различни есета и конкретно на „Еразъм. Величие и упадък на една идея” от Стефан Цвайг (публикувано в Австрия през 1934, във Франция и Италия през 1935) хората осъзнават истинските измерения на този виден пътешественик, отдаден на усилието за диалог и мир: в своята Querela pacis той провъзгласява, че „Целият свят е наша обща родина”, ,и то в епоха, когато Европа тъне в огън и кръв. Омразите, противопоставящи англичани, германци, испанци, италианци и французи, му изглеждат абсурдни. Еразъм винаги е готов да грабне перото срещу несправедливостите, войните, фанатизма и дори срещу духовния упадък на собствената му църква. Царуването на Еразъм, чийто авторитет се простира в началото на ХVІ век над всички европейски страни, е властване без насилие, с единствената сила на духовната мощ. Както ни казва Стефан Цвайг, „в продължение на един приказен час Европа е обединена с мечта за обща цивилизация, която благодарение на общ език (латинския) на обща религия и култура ще сложи край на овехтялото 64

май

2013

и зловредно неразбирателство. Споменът за това незабравимо начинание ще остане завинаги свързан с личността и името на Еразъм. Защото неговите идеи, желания и мечти са господствали в Европа в определен момент от историята и за негово и наше нещастие тази воля с чисти намерения е била кратък антракт в кървавата трагедия на човечеството.” Според Еразъм тиранията на дадена идея е обявяване на война срещу свободата на духа. Затова през целия си живот той е отказвал да отстоява каквато и да било идеология или политическа формация. Еразъм се отнася с уважение към всички идеи и едновременно с това отказва да признае превъзходство на която и да било от тях. Той е първият мислител, определил се като европеец. Отстоява достъп за всички до културата и познанието като фундамент за образоване на човечеството, защото според него единствено невежият индивид се отдава, без да мисли, на страстите си. Еразъм отчаяно установява, че „се води война между религиите, между Рим, Цюрих и Ви-

„Еразъм”, Ханс Холбайн Младия

Многоезичната книга „Еразъм Ротердамски. Възхвала на глупостта” на Жорди Савал

тенберг; подобно на скитащи бури войните връхлитат Германия, Франция, Италия и Испания; името на Христос се превръща в бойно знаме”. Еразъм не е могъл да си представи ужасяващия и почти нерешим проблем с расовата омраза. Но както пише Стефан Цвайг: „Светът винаги има нужда от хора, които отказват да допуснат, че историята не е нищо друго освен унило и вечно повторение и които са непоклатимо убедени, че напротив, тя носи духовен напредък, че човешката раса бавно се извисява от брутална сила към ред и мъдрост, от животинското към божественото, и че най-високото стъпало на това изкачване почти е достигнато... Еразъм и близките му с радост си казвали, че човечеството, високообразовано и осъзнаващо собствената си сила, ще осъзнае духовната си мисия и след като се е отървало от всичко животинско у себе си, ще заживее в мир и братство... Преди хуманизмът да заработи истински за универсално разбирателство, Реформацията разбива с железния си чук последната форма на духовно единение на Европа: Eclessia universalis.” Убедени сме, че идеите на този велик хуманист, неговите критични разсъждения и философска мисъл остават неизчерпаем източник на хуманистична и духовна мъдрост и дори след 500 години са все така смайващо актуални.” ■

■ ЛИК кино

БОЛИВУД

и 100-годишнината на индийското кино Индия е гостуващата страна на фестивала в Кан тази година. На Кроазет честват юбилея на индийското кино, започнало летоброенето си на 21 април 1913 с премиерата на първия пълнометражен филм местно производство „Раджа Харишчандра” по легенди от „Махабхарата”. Вера ГЕНОВА прегледа коментарите на френската филмова критика. Известно е, че Индия е най-големият производител на филми в света с над 1000 продукции годишно на киностудии от различни региони и езици. Само през 2010 на големия екран излязоха 1274, в това число 215 на хинди и 204 на тамилски език. Толкова кино не се снима нито в САЩ, нито в Китай, нито в която и да е друга държава на света. Днес можем да добавим, че индийското кино има зад гърба си 100 години история. В навечерието на шумните чествания в Института за изследване на киното към Сорбоната създадоха група с амбициозната цел

да се обеме историята на индийското кино

Никой не може да се обяви за специалист по история на индийското кино, просто защото то не е нещо, което може лесно да се обеме и идентифицира, твърди Амандин д’Азеведо. Известни са периоди, райони, форми, но е трудно да се систематизират всички тези тъй разнородни индийски „кина“. Според нея залогът е стратегичес-

ки: тъй като големите американски студии отпразнуваха наскоро своята 100-годишнина, това е повод да се припомни, че Индия не се поддава на американската хегемония и продължава да привлича публика към националната си продукция. А също и начин да се изтъкне значението на една не толкова позната на Запада кинематография, макар и изключително влиятелна в Азия и други райони на света. Юбилеят разкрива надмощието на популярното кино на хинди от Мумбай (бившия Бомбай) спрямо други райони и други форми (късометражни, документални, анимационни), смята Д’Азеведо. Бенгалското кино, тъй силно в паметта на киноманите със Сатяджит Рей и Ритуик Гатак, не може да излезе от смазващата сянка на миналите величия. През последните години появата на няколко индийски филма – все на хинди – в Кан също е показател за завръщане на това кино на международна сцена с продукции, които обаче невинаги трогват индийската публика. През 2002 Кан разгъва червения си

килим за бляскавата суперпродукция „Девдас“ на Бхансали, докато през 2012 оценява градското кино начело с „Бандите на Васейпур“ на Анураг Касхиап. Тенденцията е отклик на това, което наблюдаваме напоследък на фестивала на индийския филм в Гоа: излизат ново поколение сценаристи и режисьори, отхвърлящи стриктните закони на традицията на музикалния филм. През 2012 се очертава, от една страна, почти ориенталска боливудизация, от друга – подкрепа на авторското кино. Редица режисьори отхвърлят бляскавата вселена на Боливуд – типичните музикални сцени изчезват в независимото кино. Оставайки на пръв поглед в рамките на популярното кино, те предлагат социален и политически дискурс. Ашутош Гоуарикер е сред първите, които претендират, че принадлежат към комерсиалното кино, като при това имат политически цели: „Киното е могъщо средство, то може да накара хората да мислят. Филмите, които остават в мислите ви, не са тези, които са ви забавлявали най-много, а >> 2013

май

■ ЛИК кино

тези, чиито сцени преживявате отново и отново. Необходимо е развлечение, но с послание. Но ако не забавлявате, посланието няма да мине.“ Има основание за запазването в Индия на вековния модел на популярния филм, тъй като това е понятен за всички език. Стъпвайки на тази формула, някои режисьори се захващат не да разчупят кодовете, а да изследват трудни теми от кастовата несправедливост до въстанието на наскалитите (маоистите). Обновлението протича и в традиционното кино. Докато „независимите“ заемат позиция на противопоставяне, баща и син Рошан въвеждат нов персонаж, на индийския супергерой, като се започне от Криш през 2007. Хритхик Рошан, който през 2013 отново се явява с маската на Криш, напомня за риска да се поеме по нов път в един тъй кодифициран свят: „Да се въведе образът на супергерой в Индия бе голям риск. Но успяхме и съм много горд.“ Все повече личи стремежът да се овладеят технологиите на Холивуд. През последното десетилетие броят на филмите със специални ефекти и 3D нарасна значително. Много са партньорските проекти с американското кино. Става въпрос да се усвои техниката и да се създадат архетипи: супергерои, роботи, дигитален свят, видеоигри и т.н. „Всъщност днес се чества юбилеят не на цялото индийско кино, а само на един фрагмент от този необятен пачуърк – смя66

май

2013

та Амандин д’Азеведо. – Докато всички ще се радват на дълговечността на една тъй богата и интересна форма като традиционното кино хинди, можем да се надяваме, че зад този проблясък на съзнание, че има история, която трябва да се пази, стоят ненаписаните истории на другите индийски кина.“

През 2002 Кан разгъна червения си килим за бляскавата суперпродукция Девдас с Айшвария Рай... …докато през 2012 оценява градското кино начело с Бандите на Васейпур на Анураг Касхиап

Но защо за година на раждане на индийското кино се приема 1913?

Да пристигнеш не означава да се родиш – това е първият урок според Шарл Тесон, професор по история и естетика на киното в Сорбоната и основател на екипа за изследване на индийското кино. Киното идва в Индия скоро след 7 юли 1896, когато оператор на братята Люмиер показва в Бомбай няколко ролки, сред които „Пристигането на влак на гара Ла Сиота“. Но индийското кино се ражда по-късно, на 21 април 2013, когато на частна прожекция в Бомбай е показан филмът „Раджа Харишчандра“ на Дадасахех Пхалке, а после е пуснат с комерсиална цел в салоните. Филмът, вдъхновен от „Махабхарата“, в който женските роли се изпълняват от мъже, е първият пълнометражен игрален филм, направен от индиец. С него е поставено началото на митологичния жанр. Може да се посочи и друга дата, но режисьорът не е индиец: първите кадри, заснети в Индия от индийски оператори

Раджа Харишчандра

през 1898, сред които „Влак, който пристига на гарата в Бомбай“. Това е сред първите римейкове в историята на киното. Пристигането на влак в Сиота не интересува индийската публика, но ако влакът пристига в Бомбай, тя е заинтригувана. Тесон подчертава, че в Индия, разделена на множество щати и изправена пред езиковите бариери, киното е и държавно дело. „Не от вчера киното на Бомбай, което говори на хинди, се смята за пъп на индийското кино. За това има три причини: политическа, художествена и историческа. Това, което се нарича Боливуд (не всеки филм, който е на хинди, и не всеки популярен филм с песни и танци е боливудски!), е лингвистичен феномен. Бомбайското кино стана популярно, защото много хора разбират хинди, а киното бе носител на този език, допринасяйки за разпространението му. Художественият критерий е безспорен: Imperial Film Company на Ардешир Ирани, студията Прабхат, основана и

ръководена от режисьори като Шантарам, Дамле и др., Wadia Movietone на Вадия, после царуването на автори продуценти (Мехбооб Кхан, Радж Капур, Гуру Дут), златният век на киното хинди. Историческата причина често се заобикаля с мълчание. До независимостта на Индия през 1947 бенгалското кино се развива наравно с киното на Бомбай с основаната през 1931студия New Theater (Нитин Босе, Дебаки Босе, принц Баруа, Бимал Рой, Хришикеш Мукхерджи). Разделението на Бенгал ускорява сриването на пазара и мнозина продължават кариерата си в Бомбай (сред тях и Бимал Рой). Благодарение на спада на киноиндустрията в Бенгал Сатяджит Рей може да заобиколи правилата (без звезди, без снимки в студио) и проправя нов път. Дълги години киноиндустрията в Бомбай тежко понася факта, че за киноманите по света индийското кино е свързано главно със Сатяджит Рей. Днес с феномена Боливуд (много интересен сам по себе си, но не представляващ цялото индийското кино) и спада на интереса към регионалното кино Бомбай вкуси реванша. Богатството на бенгалското кино като че вече е минало, 70-те години – силният период на киното на Бангалор, са далеч (кой е гледал върховния Чомана Дуди на Б. В. Карантх, заснет през 1975?) и само Керала все така прави качествено кино. Езикът открай време е залог за разпространението по света, но не би

трябвало езиковите надмощия да осъдят на забвение другите гласове на индийското кино.

Къде е душата на Бомбай?

Според Стефан Делорм, главен редактор на „Кайе дьо Синема“, 100-годишнината на индийското кино почива на двойно отричане. Първото, отбелязано и от Шарл Тесон, е съзнателната забрава на другите езици и другите райони в името на върховенството на Мумбай и езика хинди. Затъмнението се засилва от претенциите на мегаполиса, че съдържа в себе си и процъфтяващата индустрия, и млада смяна, способна да се представи на фестивалите. Мумбай възнамерява да спечели и по двата параграфа – индустрия и независимо кино, докато по традиция независимото кино бе привилегия на регионите. Второто отричане е по-пагубно, тъй като е неосъзнато, твърди Делорм: „Истинската жертва на този юбилей е както винаги, голямото класическо кино от 50-те години. Както винаги, защото кината на регионите са имали своя звезден час и овациите на пресата и фестивалите, от Сатяджит Рей (Бенгал) до Адоор Гопалакришнан (Керала). Днес Боливуд привлича погледите с огромната си продукция. Но нито Гуру Дут, нито Радж Капур, нито Бимал Рой, нито Манкудре Шантаран, нито Мехбооб Кхан фигурират в никоя световна история на киното. Индийското кино чества стогодишнината си

Мани Каул: Невидимият в индийското кино У нас 100-годишнината на индийското кино се отбелязва с цикъл беседи, организирани от Клуб „Приятели на Индия”, специалност „Индология“, в СУ и Посолството на Република Индия в България. Елица Константинова и Александър Богданов от Катедра „Индология“ избраха да представят Мани Каул (1944–2011), режисьор от новото индийско кино, наричано паралелно или експериментално, който до смъртта си е абсолютно недостъпен – едва след 2011 са издадени на DVD най-емблематичните му филми: Uski Roti, Duvidha и Nazar. Още с първия си филм Uski Roti (1969) Каул се разграничава от техниката, формата и наратива, с които си служи киното до този момент. „Филмът не трябва да имитира ритъма на живота. Той трябва да създава свой собствен ритъм”, казва той. „Роти“ са традиционни индийски питки, Уски е името на мъжа на една жена от селски район в Раджастан, която го чака, за да му даде роти. Мани Каул казва, че филмът му е поетичен разказ за очакването. Интересното е, че това ново направление в киното се появява в резултат на политическо решение: министър-председателят Неру вижда необходимостта да се сближи комерсиалното и художественото кино и през 1960 решава да създаде Институт за филмово и телевизионно изкуство, който съществува и до ден днешен. Мани Каул е един от първите дипломанти. Негов ментор е Ритвик Гатак, който през 50-те години наред със Сатяджит Рей развива реализма в индийското кино. Мани Каул обаче иска да избяга от „тази болест, реализма“. Като дете той страда от болест на очите – не може да фокусира добре – и едва 13-годишен, когато му купуват очила, вижда отчетливо света. Но явно първият етап от живота определя естетическите му възгледи и концепцията за кино: „В „Уски Роти“ исках да унищожа всяка прилика с

в своето ъгълче, все едно че това е една друга история, по-различна от тази, която „ние“ (останалият свят), отпразнувахме през 1995. Странна ситуация, в която Боливуд не претендира за единственото, което си струва: най-сетне да се включи в историята на световното кино. Боливуд се опитва да заграби „цялата“ история на индийското кино, но е неспособен да анализира своята собствена история.“ Всъщност терминът „Боливуд“ датира от 70-те години на ХХ век и това завладяващо наименование бележи в някакъв смисъл „раждането“ на едно друго индийско кино. Изобретяването на термина съвпада с промяната на името на кинематографичната столица през 1995. Докато старите индийци казваха „Бомбай“, младите твърдят, че градът им се казва „Мумбай“. Край на колониалната империя (Бомбай беше английското име на града), край на бедността, Мумбай, градът на бъдещето, звучи като Дубай. Парадоксът в индийския дискурс традиция–модерност е, че амнезията, която цели реапроприация отвъд колониалния период, всъщност води до загуба, смята Делорм. Официално традицията е жива, Боливуд си е Боливуд, нещата продължават. Но индийското кино не може да види (нарочно или не) революциите, които е преживяло. Боливуд няма нищо общо със славните години, които цял свят единодушно нарича „златни години на индийското кино“. В Бомбай преди Боливуд е имало и друго кино. ■

реалистичен сюжет, да конструирам филма като художник. Една картина може да се нарисува така, че линията да е напълно подчинена на формата, но може да бъде нарисувана щрих по щрих, така че формата и отделният щрих да бъдат тъждествени. Конструирах филма кадър по кадър, така че фигурата на наратива не добива реалистична форма.“ Целта му е да създаде атмосфера, да изгради пространство и усещане за време, което да остане и след самия филм. Опитва се да доведе сюжета до абсолютен разпад. Сам казва, че е силно повлиян от Бресон. Концентрира се върху частите на тялото: важни са ръцете, пръстите, които месят тесто. Използва само два обектива – за далечни сцени и за близък план, но ги разменя, когато преминава в спомените, в нереалното: лицето е заснето с широкоъгълен обектив, което го изкривява, а далечният план е разфоку-

сиран. Duvidha („Раздвоение“) е първият цветен филм на Мани Каул, награден на Берлинале’75. Разказва за младоженци, забелязани от призрак, който се влюбва в булката и приема формата на съпруга. Тук Мани Каул се съсредоточава върху пространството: камерата не бива да следва героя, всичко в кадъра има значение според идеята му за „неразривното пространство“. Каул е изключително ерудирана личност, роден в семейство на пандит (учен брамин), посветен в различни изкуства. Пренася от индийската миниатюра във филмите си кодифицираната игра на цветовете. Преподава в Ню Йорк и Лос Анджелис, филмите му печелят награди на фестивали в Европа и САЩ. Няколко пъти получава най-високото индийско отличие за кино, но не е популярен сред широката публика. Депутатка от индийския парламент, гледала „Уски Роти“, казва, че този филм бил толкова скучен, че тя никога няма да го забрави. ■ 2013

май

■ ЛИК кино Къде в семейството на големите американски кинотворци да наредим Брайън ДЕ ПАЛМА? Ту режисьор на филм ноар или научна фантастика, ту създател на блокбъстъри или поклонник на Хичкок, сега той излиза с великолепния и стипчив трилър „Страст”. Режисьорът не беше снимал от „Редактирано”, 2007.

Встрани от системата След премиерата на „Страст” на кинофестивала в Торонто Брайън Де Палма заяви, че красотата е изчезнала от киното. Какво се е случило? „Няма ги вече големите класически режисьори: умряха или се оттеглиха – казва той пред списание Inrockuptibles. – От друга страна, съвременната публика като че ли не умее да цени красотата във филмите, та продуценти и режисьори изгубиха интерес към нея. Да се търси красотата не е рентабилно. А и с дигиталните технологии бързо и лесно се получава гладък и чист образ. Сякаш тегне някакво телевизионно проклятие: вече се мисли като за телевизия, не като за голям екран и това личи във всички области – в избора на декорите, във физиката на актьорите, в начина на осветяването им. Виждат се все едни и същи тикове на разнасяна камера, треперливи образи и не е ясно защо.” 68

май

2013

Американските критици бяха много сурови към „Страст”. Това смущава ли го? „Не. Повечето критици не гледат филмите, слушат ги. Обръщат внимание на диалога, на разказа, не на начина, по който са заснети.” Докато френската критика упорства да го подкрепя. „Френските критици продължават да гледат филмите, вместо просто да ги слушат! Може би виждат по-добре филмите ми, понеже английският не е родният им език.” В сценария и режисурата си „Страст” включва новите технологии, мултиекрана… „Технологията е само инструмент. Понякога тя се използва смислено, понякога отвлича или отклонява от същественото, понякога е пагубна. Аз идвам оттам, бях в компютърния дизайн, преди да стана режисьор, така че напълно съзнавам предимствата на технологията. Знам, че тя влияе на начина, по

който виждаме нещата. Днес кажи-речи всички вървят по улицата, забили поглед в мобилните си телефони, вместо да гледат около себе си, което все пак е странно… В „Страст” използвах истинска рекламна кампания за марка смартфони с идеята да пъхна телефон в задния джоб на панталона на млада жена, който да снима така минувачите, зазяпани в прелестите й. Сега покрай смартфоните всеки има камера и това е чудесно от социологическа гледна точка, но означава край на хубавите травелинги, на изпипаните планове, на грижливо композираните епизоди. Всичко, което обичам в киното, като че ли си отива завинаги.” Какви са отношенията му с Холивуд? „От време на време получавам предложения, сценарии, но нищо, което да ме заинтригува истински. За момента не виждам какво толкова би ме накарало да се върна в Холивуд.

Холивудските босове се водят премного по парите, а и искат да произвеждат научна фантастика и екшъни. Правил съм такива филми през 70-те, защо отново да се захващам с тях?” Кои режисьори от новото поколение му допадат? „Има една група млади хора, с които често се движа и чиято работа харесвам: Ноа Баумбах, Уес Андерсън… Братя Коен ме очароват открай време, Тарантино също…” А продължава ли да следи филмите на творците от своето поколение – Копола, Спилбърг, Скорсезе? „Не съвсем. Предпочитам филмите на споменатите млади. С режисьорите от моето поколение нямаме много допирни точки, следвали сме различни пътища. Аз не се вписвах в системата, не съм се променил и правя независими филми. Джордж, Стивън, Франсис изградиха империи! Да градя империя, да се кон-

курирам със студиата никога не ме е привличало.” Дали се интересува от 3D киното, от технологията performance capture? Това са само маркетингови техники, убеден е той, не се използват като истински инструменти за кинематографично писане. Камерън и „Аватар” са изключението, което потвърждава правилото.

Освежително е да излезеш от собствените клишета

Удоволствието от „Страст” е, че сме изгубени в разказа, в сънищата и в същото време сме на позната територия – във филм на Брайън Де Палма. Към определена линия на вдъхновение в своето кино ли иска да се върне той

Кадри от „Страст” (2012)

след толкова различни филми като „Редактирано” и „Черната далия”? „Хората трябва да си избият от главата представата, че един режисьор решава какъв филм му се ще да направи и го прави – казва Де Палма в интервю за Cahiers du cinеma. – Киното е индустрия и всеки проект предполага множество параметри. Понякога проектите се осъществяват, друг път не, понякога има стечение на елементи, благодарение на което един филм е възможен и тогава той се снима. В случая със „Страст” продуцентът Саид Бен Саид ми изпрати DVD на „Престъпление от любов” на Ален Корно с идеята да се направи римейк. Филмът ми се стори по-скоро добър, но си помислих, че от тази история може да се направи нещо още по-добро. Гледам елементите, с които

разполагам, внасям моето виждане и омесвам, това е. Аз правя нещата по моему и тъй като се оказва, че съм снимал немалко филми, някои елементи, които са ми присъщи, се откриват от филм на филм.” Защо е преориентирал оригиналния материал към лабиринт от навързани сънища? „Просто хрумване. Историята се върти около полицейско разследване, а няма нищо по-скучно от гледката на полицаи, които разпитват заподозрени около маса. Стига да пуснеш телевизора, все на нея попадаш. Това, което ме интересуваше в „Страст”, беше да внеса несигурност. Недостатъкът на филма на Корно е, че разкрива прекалено бързо какво е станало. Имаме жена, обвинена в убийство: тя е объркана, не разбира какво й се случва. Да я накараме да сънува – така всички сведения могат да се пренесат в един сюрреалистичен свят, където вече не е ясно дали се отнася за сън, или жената е лъжкиня, пресметлива престъпница. Струваше ми се по-вълнуващо да предам как тя смесва реалност и привидение, как вината и невинността са поставени под въпрос от непрестанния низ сънища. Полицейските сведения, самото разследване се разкриват в сънищата. Много по-интригуващо е.” Избрал е оператора Хозе Луис Алкаине, който често работи с Алмодовар. „Харесвам много работата му с Алмодовар. А и умее да снима удивително жените, може би дори е един от последните майстори. Това беше от основно значение, защото филмът говори само за повърхност, за представяне – нали сме в света на рекламата. Така че задачата никак не беше лесна.” Филмът е доста мрачен, никой не >> 2013

май

■ ЛИК кино е пощаден. „Страст” е развлекателен, жанров филм – а аз много обичам да правя жанрови филми, защото те позволяват да се снимат епизоди чисто кино. В него не бива да се търси нищо друго. Като у Хичкок – „Прозорец към двора” или „Въжето” са „забавни” филми. Хичкок впрочем също не обича разследванията, полицейските изложения и т.н. Онова, което го интересува, е фикционалният потенциал на една история. В киното човек понякога трябва да се задоволява да изгражда филма около образи, които има в главата си. Добре е да тълкува, да се опитва да разбере скрития смисъл, но найважното е да знае дали дадена сцена „работи”, дали грабва зрителя. Трябва преди всичко да действа първото ниво на прочит.” Но нали Де Палма е смятан за голям теоретичен режисьор, пишат се километри анализи на филмите му. „Отбягвам анализи на филмите ми. Зачета ли се в такъв текст, изведнъж започва да ми се струва ужасно сложно!” Защо е избрал да работи в Европа? „Защото има великолепни актьори, компетентни екипи, интересни места. Искаше ми се да снимам градове, места, които не са ми привични. Ню Йорк и Лос Анджелис са снимани до втръсване. За „Страст” имах забележителен екип, основно германски. Харесва ми да работя с европейци, защото на снимачната площадка всички говорят езици, които не разбирам, така че никога не се разсейвам от разговорите и съм напълно съсредоточен в работата си.” Поразително е, че някои от най-големите американски режисьори – Копола, Линч, Ферара, Карпентър – са извън системата, инакомислещи, които често трябва да търсят финансиране в чужбина, за да продължат да работят. Такъв е и неговият случай. „Винаги съм бил инакомислещ, така че не е

нещо ново за мен. Филмите с голям бюджет днес са адаптации на комикси, истории за тийнейджъри, каквито изобщо не ме интересуват. Стана почти невъзможно да се снимат филми за зрели хора в системата. Като изключим Спилбърг, който прави абсолютно каквото си иска по силата на успеха си, всички сериозни филми се нуждаят от подкрепа извън Холивуд, за да се осъществят.” Как работи със сценарий, на който не е автор? Внася ли много промени? „Пред студенти съм казвал, че първото нещо, ако искаш да станеш режисьор, е да се научиш да режисираш. Тайната е да работиш с качествен сценарий. Ако искаш на всяка цена да си автор и да ръководиш всички аспекти на един филм, рискуваш да получиш слабоват резултат. Разбира се, можеш и сам да си пишеш сценариите и да правиш великолепни филми. Но за мен е много освежаващо от време на време да излизам от собствените си клишета. Връзката ми с всеки филм е неповторима.” А собствените му сценарии винаги ли са напълно завършени, или понякога са под знака „Ще видим по време на

снимките”? „Когато започвам да снимам, сценарият е напълно завършен. Имам нужда да знам точно как ще изглежда това, което ще снимам, как визуално се организира сцената. Разположенията са част от сценария. Пиша и постоянно препрочитам и ако не се получава някъде, пренаписвам. Винаги действам по един и същи начин, независимо дали съм написал сценария, или не. За „Страст” работих почти година по визуалните аспекти, докато в същото време течеше кастингът. Всичко трябва да е готово, когато започна да снимам.” В момента работи по адаптирането на случай, вдигнал голям шум в САЩ преди няколко години. „Сексуален скандал, в който беше замесен треньор по американски футбол, Ал Пачино иска да изиграе ролята. Пиша и друг сценарий за продуцента на „Фатална жена” и „Страст” Саид Бен Саид.”

Де Палма на квадрат

След като решително обърна гръб на Холивуд, Брайън Де Палма продължи изгнаничеството си, снимайки в Берлин римейк на един френски

Филмите на Брайън Де Палма в 6 семейства Арт. Преди да се съизмери с Хичкок, Брайън Де Палма известно време лелее идеята да бъде новият Годар: менторски в документалния „Дионис” (1970), когато снима на екран, разделен на две, публиката и актьорите на пиеса от Еврипид, саркастичен в „Поздравления” (1968) и „Здравей, мамо!” (1970) – протестни комедии, които между ускорените монтажи, съшитите кадри и други филмови посегателства разкриват един млад Робърт Де Ниро. Хичкок. Оттук идва недоразумението с хулителите му (плагиатор! мошеник!): Де Палма смята киното на Хичкок за жанр само по себе си, киноконтинент, обширен колкото уестърна или филм ноар, към който можеш постоянно да се връщаш. Творчеството на Хичкок става кутия с мотиви, които режисьорът разширява, променя, преплита. „Шемет”, „Прозорец към двора” и „Психо”: Де Палма неуморно спряга 70

май

2013

този триптих, комбинирайки трите филма в „Сестри” (1973), „Мания” (1976), „Жажда за убийство” (1980), „Дубльорката” (1984), „Възкресението на Каин” (1992), после не така буквално във „Фатална жена” (2002) и „Страст” (2012). Фантастичното кино Във фантастиката си дават среща два любими на Де Палма елемента: насилието и бароковото. В „Кери” (1976) той сублимира чувството за всекидневното от романа на Стивън Кинг чрез оперни фойерверки. Съчетава с лекота непримиримото (Фауст + „Фантомът на операта” + хипердекадентския глем рок) във великолепния „Призракът на „Парадайз” (1974). В „Ярост” (1978) завърта невероятен шпионски разказ с атентати в Близкия изток около фигурата на млада жена, надарена с телекинетични способности.

На света от стъклени сгради, стерилни офиси и луксозни, но безлични апартаменти той отнема още и подобието му на плът, като движи в него персонажи като кукли от сапунена опера. Рядко режисьорът е постигал такава степен на изчистеност или на обезплътяване на героите си. Когато възпроизвежда любимите си стилови фигури, този леден формализъм разкрива омаята си. Така е с удивителния епизод на екран, разделен на две, преплел представление на „Следобедът на един фавн” и сцена на убийство. Докато в почти съвършено гол декор двойката танцьори се движи бавно и прецизно, бъдещата жертва несъзнателно се готви за собственото си умъртвяване. Телата на танцьорите са сухи, нечовешки, със съвършенството на автомати. Фавнът, който би трябва-

Удоволствието от „Страст” е, че сме изгубени в разказа, в сънищата и в същото време сме на позната територия – във филм на Брайън Де Палма

В маскировъчно облекло Произлязъл от поколение, белязано от войната във Виетнам и нейното отхвърляне, Де Палма снима доста късно своя Viet movie (повече от десет години след Чимино и Копола). Това е „Жертвите на войната” от 1989, морална драма за изнасилване, извършено от американски войници. Същото престъпление – друга война, в Ирак: „Редактирано” (2007), където зарядът се съчетава с размисъл върху съвременния водовъртеж от брутални картини. Тук Де Палма омесва с цялото си майсторство документални кадри, домашно видео, записи от камери за наблюдение, диалози по Skype, планове, събрани тук и там в YouTube…. Гангстерското кино. Де Палма, неизлечим песимист, обича героите, изправени сами срещу престъпността и срещу всички. Така в „Изстрелът” (1981) Джон Траволта е истинско създание от филм ноар. Де Палма ще мени краските на този жанр в римейка на „Белязаният” (1983, Пачино, латино и

филм, за да създаде трилър с измамни полутонове. Защо е отишъл да търси в последния филм на Ален Корно, мрачния „Престъпление от любов”, елементи, присъстващи открай време в творчеството му? Наистина „Страст” е Де Палма на квадрат (оценка на Стефан дю Менилдо в Cahiers du cinеma). Има коварна блондинка и не по-малко амбициозна нейна съперница брюнетка. Има асансьори, маски и ножове. И най-вече воайорство в модерни склонения. Тези елементи могат да се сторят на пръв поглед поизбледнели. Ако се върнем само към последните му три филма, „Страст” не притежава нито повествователната трескавост на „Фатална жена”, нито зловещата красота на „Черната далия”, нито радикалната модерност на „Редактирано”. Но не бива да се доверяваме току-така на майстора на заблудите, който прибягва до най-тривиални жанрове, за да дегизира образите си.

ло да въплъщава животинската чувственост, вече е студен като труп. А от другата страна на екрана жертвата е умъртвена от убиец, надянал бялата маска със собствените й изтрити черти, с която тя е гиздила любовниците си (сексуалната играчка е превърната в инструмент на смърт). Младата жена е не просто убита от собствения нарцисизъм, тя не е била нищо повече от бездушна кукла, чиято сексуалност е била сведена до аксесоари. Както много от героите на Де Палма, тя умира да срещне двойницата си, деградирал и винаги чудовищен образ. Другите злотворни двойници, населяващи „Страст”, са онези, вездесъщите от Интернет, от мобилните телефони и екраните за наблюдение. Камерите са навсякъде, воайорството – повсеместно, и жестокостта – обикновена. Де Палма имитира клиповете, които бъкат в Интернет и съществуват единствено поради непризнатата нужда да се наслаждаваш на страданието на другия. Образите, омесени в „Страст”, притежават своя зла динамика и никой не остава на мястото си: рекламата напуска тайната на предприятието, за да бъде разпространена по Интернет, и записът на любовна сцена минава от мобилен телефон на телевизия, за да обърка любовниците. Като химици, заразени от собствените си бактерии, фигурите от рекламата вярват, че контролират вирулентния им характер, но ще бъдат погълнати, уловени във водовъртежа на безкрайни кошмари. ■

диско), в „Недосегаемите” (1987), „Змийски очи” (1998, между „Докосване до злото” на Уелс и убийството на Кенеди) или „Черната далия” (2006, неговата приглушена адаптация на Джеймс Елрой). На върха си това дава разтърсващия „Пътят на Карлито” (1993), своеобразна опака страна на „Белязаният”. Блокбъстър. Де Палма винаги е имал сложни отношения с Холивуд, дразнен от безцеремонността, но съзнаващ талантите му на голям пиротехник. Два пъти режисьорът успя да направи касови удари с филми тежка артилерия: „Недосегаемите (1987) с актьорското съзвездие Костнър, Де Ниро, Конъри, Гарсия… и „Мисията невъзможна” (1996) с Том Круз. Крои схеми с Еманюел Беар, преди да увисне като паяк на нишката си в кубриковска бяла каса – две хай-тек развлечения, зашеметяващи с виртуозност (особено второто). Четири години по-късно – пълен провал с поръчка за научнофантастична суперпродукция („Мисия до Марс”, 2000). ■ 2013

май

■ ЛИК кино

Преди десетилетия той бе сред най-големите имена на световното кино. Най-акламираният японски режисьор от поколението след Акира Куросава, престанал да снима с изтичането на ХХ век, напусна окончателно този свят. Фестивалът в Сан Себастиан през септември му отдава дан с ретроспектива.

Нагиса

Смъртта на Нагиса Ошима на 80-гоКрайна точка на творчество, започнало дишна възраст през януари предизвика през 1959 с „Улица на любовта и наконцерт от учтиви хвалебствия, сякаш деждата”. се отнасяше за някаква далечна знаКакто много пъти е отбелязвано, хаменитост, и никой не се замисли какрактерното за Ошима е, че не притежаво значение продължава да има за нас ва характерен разпознаваем стил. Межднес създаденото от този най-значитеду 1966 и 1969 снима осем филма, но лен за времето си японски режисьор, какво ги свързва? Две неща: провокапише Стефан Делорм в Cahiers du цията и утвърждаването на желанието. cinema. Странен е пътят на режисьора: Ошима започва с разгромяваща критиот водещата фигура на протестиращака срещу изтънчеността на възприятита младеж през 60-те ята и изобразяването на години на миналия век красотата в японската АЗ СЪМ ПРОВИНЦИАЛЕН се превръща през 70– киноиндустрия. Оп80-те в суперзвезда на ФЕРМЕР, НАГИСА ОШИМА итва се да преосмисли интернационалното авпрекрасното, обръща Е САМУРАЙ. ШОХЕИ ИМАМУРА се към шокиращи теми торско кино („Империята на страстта”, „Весеи образи. Разследва ла Коледа, мистър Лоупроблемите за насилиеренс”). Като че ли яркото заслепление то и секса, на престъпност-та и труднаот „Империята на страстта” засенчва та психика на подрастващите. Атакува цялостното му творчество, познато расовите предразсъдъци и дискримисамо отчасти по света. Яростен критик нацията, разбужда общественото съзна следвоенното японско общество, нание. Предизвиква голям отзвук на рушител на табута, вдъхновител на местната и международната сцена със японската нова вълна (развива стила на „Смърт чрез обесване” (1968), включфренската нова вълна, пише сценарии вайки се в дебата срещу смъртното и язвителни критики срещу японсканаказание. Филмът отбелязва и стита филмова индустрия, както Трюфо, листически поврат в творчеството на Шаброл и Годар по същото време във Ошима, смесвайки различни техниФранция, създава собствено списание ки, започва в полудокументален тон, и собствена киностудия), брилянтен застъпва Брехтовото отстранение, за модернист, автор на наелектризиращи да разгърне експресионистични ефекфилми, винаги различни едни от други. ти. Еротичната драма „Империята на След инфаркт през 1996 все пак през страстта” (1978) му носи наградата за 1999 успява да направи последния си режисура на фестивала в Кан. Предшефилм „Табу” за хомосексуалността в стващият го филм, един вид двойник, японската армия в средата на ХІХ век. „Империя на чувствата” (1976), бази72

май

2013

ран върху истински случай на фатална сексуална обсесия в Япония през 30-те години, е монтиран във Франция, за да избегне цензурата – и до днес нецензурираната версия остава недостъпна в Япония. Първият филм на Ошима на английски – „Весела Коледа, мистър Лоуренс” (1983), по документален разказ за военнопленнически лагер – е с участието на Дейвид Боуи, японската рок- звезда Рюичи Сакамото и Такеши Китано. Следващият „Макс, моя любов” (1986) е сниман във Франция с Шарлот Рамплинг и Антъни Хопкинс – разказ за еротичното увлечение на една съпруга към шимпанзе. След

Ошима, самураят

вникване в игриво загатнатото, цялата история може да бъде разчетена като успешна мистификация, скроена от нея, за да накаже неверния съпруг, който накрая наистина отблъсква любовницата: филмът всъщност е комедия на сдобряването. Ошима е майстор на подвеждащата привидност: нищо при него не е толкова просто, колкото изглежда, нищо не е онова, за което се представя. В сърцето на разказа винаги има умишлени аномалии, мистерии, които карат зрителя да се съм-

Кадри от забранения „Империя на чувствата“ (1976)

нява доколко реално е всичко. В „Смърт чрез обесване” например осъденият остава жив, увиснал на въжето. И в най-наситените с реални факти творби режисьорът поема риска да изненада зрителя с излаз към неправдоподобното и фантастичното. „Винаги съм се стремял да смесвам сън и реалност”, казва той след излизането на „Империята на страстта”. Ошима е от малцината кинорежисьори, които подобно на Бунюел свързват най-безмилостното документиране на действителността с едно свръхестествено, онирично измерение, размиващо реалното до някакво неопределено, пораждащо съмнения състояние. Както сюрреалистите, Ошима знае, че трябва да се опира върху логиката на фактите, за да съблюдава логиката на съня в будно състояние. А в центъра на съня е енигмата: лицето на Боуи, толкова красиво, че трябва да бъде отделено от тялото и изложено на земята под лъчите на слънцето; омагьосващото лице-маска в „Табу”, около което кръжат самураите... А в центъра на съня абстрактният жест на отрицанието се въплъщава във необикновен физически жест, поетичен и революционен. Не случайно Ошима приключва творчеството си с един необик-

новен жест. Сам признава, че е направил „Табу” единствено заради финалния смайващ план – как самурай разцепва на две вишнево дърво. Стъписващ с красотата си образ, чието очарование не напуска зрителя дълго след края на филма. ■ „ЗРИТЕЛИТЕ СА УМОРЕНИ ОТ ДНЕШНОТО ЯПОНСКО КИНО. ВЛИЗАТ В КИНОСАЛОНИТЕ ПО НАВИК, БЕЗ ДА ПОДБИРАТ ФИЛМИТЕ. НОВОТО КИНО ИСКА ДА ШОКИРА ЗРИТЕЛИТЕ, ИЗПАДНАЛИ В ИНЕРТНОСТ И РУТИНА, ДА СИ СЪЗДАДЕ НОВА ПУБЛИКА. ЗА ДА ПОСТИГНЕ ТОВА, НОВОТО КИНО ТРЯБВА ДА Е ЛИЧНО, АВТОРСКО И СУБЕКТИВНО-АКТИВНО. САМО НА ТАЗИ ОСНОВА МОЖЕ ДА СЕ УСТАНОВИ ДИАЛОГ МЕЖДУ АВТОРА И ЗРИТЕЛИТЕ В ОТНОШЕНИЕ НА НАПРЕЖЕНИЕ С ДЕЙСТВИТЕЛНОСТТА, УПРАЖНЯВАЙКИ КРИТИЧЕСКА ФУНКЦИЯ.”

НАГИСА ОШИМА, 1960

2013

май

■ ЛИК кино

Роден в неподходящо Един възрастен мъж и призраци, една млада жена и една мъртва жена: филмът „Момичето отникъде” на френския режисьор Жан-Клод БРИСО е разтърсваща история за една невъзможна луда любов. Завръщането на Франсис Форд Копола към едно независимо, свободно, леко, почти студентско кино, което не струва скъпо, беше широко обсъждано. Ала всичко е относително, та последните три филма на Копола приличат на суперпродукции в сравнение с „Момичето отникъде” на Жан-Клод Брисо, истинско занаятчийско произведение, домашно направен филм за нищо пари, пише Inrockuptible. Жан-Клод Брисо никога не е имал аспирации към продукциите тежка категория, но новият му филм е изключително punk в начина, по който е направен: двама герои, една цифрова камера, за снимачна площадка е използван апартаментът на режисьора без абсолютно никакви промени в декора, той и асистентката му (Виржини Льожей) изпълняват главните роли. Тази дебютантска свежест е първия ефект от филма, застъп74

май

2013

ващ идеята, при това още поубедително, понеже става дума за вече известен и опитен режисьор: не е задължително да бъдеш богат, конюнктурен, красив, известен, връзкар, зависим от цялата тежест на системата, за да правиш кино, напълно възможно е да създадеш филм, така, както писателят снася своя роман, или групата – своя сингъл. Другият ефект идва от тоталната незаинтересованост на автора спрямо евентуалните очаквания на зрителите, които биха били привлечени от репутацията на Брисо: че бил ненаситен за млади актриси и правел филми само заради удоволствието да ги снима голи, търсещи оргазъм. Началото на „Момичето отникъде” може да заблуди, че тези зрители ще бъдат удовлетворени. Мишел, пенсиониран учител по математика, самотен и разочарован от живота, подслонява Дора, млада жена, коя-

Жан-Клод Брисо с наградата Златен леопард от кинофестивала в Локарно

Кадри от филма „Момичето отникъде”

то е намерил ранена пред прага на дома си. Дора е красива, установява се при Мишел, докато се съвземе. Къпе се, носи оскъдни дрехи, привързва се към своя спасител. Напълно съзнаващ очакванията, които такава ситуация може да породи у зрителя, Брисо се забавлява, сетне ненадейно се измъква, за да свърне в друга посока – Дора го предизвиква, разголва гръд, но Мишел учтиво отблъсква авансите й. „Момичето отникъде” е може би най-целомъдреният филм на Брисо, разнищващ по-скоро метафизиката на една връзка, а не нейната физическа страна. Дора напомня на Мишел за неговата мъртва приятелка, приликата е толкова голяма, че той започва да вярва, че тя се е превъплътила в нея. От този хичкоковски шемет

о време

Мишел/Брисо изгражда една привлекателна и фантастична теория, според която разделените от смъртта влюбени се събират отново и отново, превъплътени в по-млади тела, и по този начин остават завинаги свързани във времето. Красива хипотеза на предизвикателство към неизбежността на човешката участ. По същия начин, както смесва ежедневната реалност с изблиците паранормалност, Брисо съвместява простотата и концептуалното, първичното и теоретичното, суровото и обработеното, прозата и поезията. Според него например найудобно е да снима в собствения апартамент. Но тъй като мястото е изпълнено с предмети, книги и филмови афиши, то може да бъде интерпретирано и като синефилско-фетишистки гроб,

което подкрепя историята и героите. Как да се появи свръхестественото на едно толкова обикновено място като парижки апартамент? Чрез звука, чрез странното и неочаквано тропане от килера. Поради липса на средства, както и заради това, че самият той е киноман, Брисо опитомява фантастичното, сприятелява се с призраците, превръщайки ги в прозаични предмети, в част от ежедневието. Фантастичното при него е израз на вярата, духа, вътрешния глас. Жан-Клод Брисо изпълнява главната роля и това съвсем не е без значение. На първо място този факт го задължава изцяло да се ангажира със своя филм, да го подпише с тялото си. Натежало тяло и набраздено от годините лице, напомнящи донякъде на Жерар Депардийо. Брисо със сигурност не притежава яркия комедиен талант на Депардийо, но неговото аматьорство, непохватност, начинът, по който изговаря репликите, са блестящи. У Брисо, както в киното му, съществува един уникален микс от изтънченост и примитивизъм. Изтънченост на речта, на екзистенциалните въпроси, на кинематографичните препратки, които изобилстват в неговото кино и в този филм, и примитивизмът на направи си сам, на недодяланата физика на актьора режисьор, на неговата дикция и неподправено груб изказ. В една страна, която страда толкова много заради разрива между народ и елит, Брисо и неговото кино успяват да съберат тези два априори противоположни полюса. „Момичето отникъде” показва, че взискателното кино, метафизиката не са предназначени за буржоата, те могат да са за народа и от народа. Миналия август филмът получи Златен леопард на кинофестивала в Локарно. „Харесва ми да снимам малки филми като този, имам и други подобни проекти в главата си – сподели тогава режисьорът. – Макар че все си мечтаех да направя блокбъстър… Казвали са ми, че съм класически холивудски режисьор, роден в неподходящо време.” ■

Като самотен сиукс Роден десет-петнайсет години след режисьорите от Новата вълна, Брисо открива киното буквално на ъгъла на улицата, на която живее. Баща му, „отишъл си твърде рано”, бил инженер, а майка му в онези години била чистачка. В кварталните кина…, където Жан-Клод и братята и сестрите му прекарали цялото си детство. От прозореца на блока той виждал входа на киното. Киното и Брисо от съвсем рано станали неразделни. Той разказва за онези четвъртъци и съботи, които прекарвал в киносалона. „Киното не беше скъпо удоволствие. Затова беше и толкова популярно. На всичко отгоре беше и „перманентно”. Ако ти харесаше някой филм, можеше да останеш в салона и за следващите прожекции.” Брисо си съставя 11-километров маршрут, преминаващ през всичките му любими кина на левия бряг на Сена, за може да гледа най-интересните филми. „Наистина гледах кино по детски. Дълго време например не можех да проумея как става така, че един и същи актьор се появява в различни салони по едно и също време.” Момчето било убедено, че действието във филма се случва в момента. „Ходех на всички филми, които излизаха.” Още един изключително рядък факт за онези години – в семейството му гледали телевизия още от 1947, след като баща му собственоръчно измайсторил приемник… Брисо нямал проблеми в училище. На приемния изпит за шести клас той претупал изпита по математика и се измъкнал, за да гледа един филм. Въпреки това бил приет първи от неговия район. Киното го преследва или той преследва киното… Още като ученик започва да чете Cahiers du cinema. Първият брой, за който си спомня, е с Жан Сибърг на корицата (при излизането на „До последен дъх” на Годар). Има желание да учи задочно киноизкуство, но не успява да разпредели времето си. Така завършва Учителския институт и става преподавател по френски. Това е времето и на първите му аматьорски филми. Приятелите му не скриват разочарованието си и той разбира, че има още да учи. Започва да работи по-задълбочено върху техниката на монтажа, като истински инженер на разказа… Ерик Ромер вижда „Кръстопът” (1975, сниман на супер 8), показан на фестивал за аматьорско кино. Благодарение на него през 1978 Брисо реализира „Животът, какъвто е”, своя първи филм, с подкрепата на INA (Национален институт за аудио-визия). Продуцентската компания Les Films du losange, основана от Барбет Шрьодер и Ерик Ромер, продуцира първия му пълнометражен филм „Груба игра” (1982). Паралелно с това Брисо продължава да работи като учител. Успехът на Noce Blanche („Бяла сватба”, 1989) му позволява да напусне училището и предградията. Но филмът, който действително го лансира, е „Шум и ярост” (1988). „Бяла сватба” е връх в кариерата му от комерсиална гледна точка. Брисо усеща, че вече може да се пусне по течението на големите. Но това не е любимият му филм заради лесните и комерсиални елементи, които днес открива в него. Гениалната му трилогия, посветена на женската сексуалност – „Тайни неща” (2002), „Ангелите унищожители” (2006) и „Приключението” (2007), му носи доста неприятности, в това число и съдебни проблеми. Днес Брисо прави филмите си почти без пари. Но съумява да заснеме кожата на женското тяло по начин, който напомня едновременно холивудското кино и ренесансовата живопис. ■ 2013

май

■ ЛИК библиотека

Испано-перуанският писател Марио Варгас Льоса, носител на Нобелова награда за литература (2010), е добре познат на българския читател. Той гостува у нас през този месец (отворени за публиката събития на 17 и 18 май в СУ) във връзка с удостояването му с титлата Доктор хонорис кауза от Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Издателство „Колибри” публикува някои негови творби, включително и неиздаваната досега на български есеистична книга „Цивилизацията на зрелището”.

Цивилизацията на зрелището Марио Варгас Льоса

І. Клаудио Перес, специален пратеник в Ню Йорк на вестник „Ел Паис”, пише в информацията си от 19 септември 2008, петък, посветена на финансовата криза: „Нюйоркските таблоиди трескаво търсят брокер, готов да се хвърли от някой от гигантските небостъргачи на крупните инвестиционни банки – срутени кумири, превърнати сега в шепа прах заради финансовия ураган.” Нека задържим за момент в паметта си тази сцена: тълпата фотографи, папараци, втренчени във висините с прицелени камери с надеждата да запечатат на лента първия самоубиец – драматично и зрелищно въплъщение на финансовата хекатомба, изпепелила милиарди долари и обрекла на мизерия огромни предприятия и безброй отделни граждани. Едва ли друг образ олицетворява по-ярко на каква цивилизация принадлежим. Това е, струва ми се, най-точното определение на днешната западна цивилизация, към която се числят също така, макар географски да не се вписват в това определение, и високоразвитите страни в Азия, и редица държави от тъй наречения Трети свят. Но какво означава цивилизация на зрелището? Това е цивилизация на един свят, в чиято ценностна система първото място се пада на развлечението, а веселието и бягството от скуката са всеобща страст. Разбира се, такъв житейски идеал има пълното право на съществуване. Само фанатичен пуритан би осъдил представителите на дадено общество, ако се стремят да внесат радост, забава, смях и веселба във всекидневието си, оковано в смазващо, а нерядко и оскотяващо еднообразие. Но провъзгласявайки за върховна ценност естествената склонност към приятно прекарване на времето, 76

май

2013

ние сме предизвикали нечакани последици: културата се обезличава, всички са обзети от фриволно настроение, а в областта на масовото осведомяване процъфтява безотговорната клюкарска скандална журналистика. Какво е накарало Запада да се хлъзне към този род цивилизация? Благоденствието, последвало годините на оскъдица през Втората световна война, и недоимъкът от първите следвоенни години. След суровия военновременен етап настъпил период на забележително икономическо развитие. Във всички демократични и либерални общества в Европа и Северна Америка средните класи набъбнали като пяна, засилил се обменът между класите, като в същото време се наблюдавало невиждано разчупване на моралните норми, на първо място в сексуалното поведение, традиционно възпирано от църквата и от лицемерни нерелигиозни политически организации – и десни, и леви. Благоденствието, разпуснатите нрави и все по-големият дял на свободно време дали в развития свят силен тласък на развлекателните индустрии, благословени от рекламата – майка и учителка вълшебница на нашето време. Така за все по-широки обществени слоеве, от върха до основата на социалната пирамида, стремежът да не скучаем, да избягваме всичко, което ни безпокои, тревожи и обременява, неусетно, но неотстъпно се превърнал в поколенческа повеля, наречена от Ортега-и-Гасет „духа на нашето време” – веселия, щедър и фриволен бог, комуто всички ние, съзнателно или не, служим поне от половин век насам, от ден на ден все повече. Друг не по-маловажен фактор за утвърждаването на тази действителност била демократизацията на културата. Явлението е породено от човеколюбива воля – културата не можела повече да е изключително достояние на елита и всяко

либерално и демократично общество поемало моралното задължение да я направи общодостъпна чрез образованието, но и чрез развитието и финансирането на изкуствата, литературата и останалите културни изяви. Тази инак похвална философия довела обаче до нежелана последица: принизяването и изпростяването на културния живот, като при това лесносмилаемите форми и плиткото съдържание на културните продукти са оправдавани с благовидния предлог, че така щели да достигнат до по-широк кръг хора. Количество за сметка на качеството. Отворен към най-мерзките демагогии в областта на политиката, този подход има непредвидими отражения в областта на културата: загуба на високата култура, неминуемо малцинствена поради сложността й, а често и поради затворения характер на нейните кодове и знаци, и масовизация на самата представа за култура. Днес културата е сведена изключително до смисъла на това понятие в антропологическия дискурс. С други думи, култура са всички изяви в живота на дадена общност: нейният език, вярванията, нравите и обичаите, облеклото, техниката – накратко, всичко, употребявано или избягвано, ценено или ненавиждано сред тази общност. Сведем ли представата си за култура до подобна сплав, неизбежно ще започнем да я схващаме единствено като приятен начин за запълване на времето. Разбира се, културата може да бъде и това, но ако в края на краищата се ограничи единствено до това, тя губи облика си и се обезценява, като се уравняват и уеднаквяват всички нейни съставки – оперите на Верди, философията на Кант, концертите на „Ролинг Стоунс” и представленията на „Цирк дю Солей” стават напълно равностойни. Затова не е чудно, че най-представителната литература на нашето време е литературата light, леката, незатрудняващата, лесната литература, която, без дори да се изчерви, има за цел преди всичко и над всичко (и едва ли не освен всичко) да забавлява. Моля за внимание – аз ни най-малко не осъждам авторите на тази занимателна литература, защото сред тях, независимо от лековатите им творби, ще открием и истински таланти. А ако в наши дни рядко някой се впуска в дръзки литературни предизвикателства като тези на Джойс, Вирджиния Улф, Рилке или Борхес, това не се дължи само на писателите; причината е, че културата около нас не предразполага, а по-скоро обезсърчава подобни самоотвержени усилия, родили някога върхови творби, изискващи от читателя едва ли не толкова мисловно напрежение, колкото е вложил авторът им при тяхното създаване. Но днешните читатели настояват за лесни книги, за да се развличат, а това оказва натиск върху писателите и непреодолимо ги тласка единствено в тази посока. Не е случайно също така, че критиката почти се е изгубила от нашите медии, за да потърси убежище в затворения свят на манастири от рода на хуманитарните факултети, поспециално филологическите катедри, чиито изследвания са достъпни само за специалисти. Вярно е, че най-сериозните вестници и списания все още печатат рецензии за книги, изложби и концерти, но нима някой чете творенията на тези безстрашни рицари, поели на плещите си задачата да въведат някакъв йерархичен порядък в безпорядъка на джунглата, в каквато се е превърнал предлаганият в наши дни културен живот? Истината е, че критиката, изпълнявала по времето на нашите дядовци и прадядовци централната роля в полето на културата, тъй като напътствала отделния човек в трудната задача да отсъди чутото, видяното и прочетеното, днес е изчезващ вид и никой не й обръща внимание, освен когато самата тя не се превърне в забавление и зрелище. Литературата light, както киното light и изобразителното изкуство light пораждат у читателя и зрителя прекрасното

усещане, че той е културен, революционно настроен и модерен, че без да хаби мисловни сили, си е запазил място в авангарда. По този начин културата ни, колкото и да тръби, че е напредничава и че е превъзмогнала миналото, всъщност насажда приспособленчество в неговите най-лоши прояви – угодничеството и самодоволството. За нашата цивилизация е нормално и едва ли не задължително кулинарията и модата да заемат значителна част от разделите за култура, като майсторите гастрономи и модните дизайнери се радват на всеобщото внимание, полагало се порано на учените, композиторите и философите. В културните координати на нашето време фурните, печките и модните подиуми удобно са се настанили между книгите, концертите, лабораториите и оперните сцени. По същия начин телевизионните звезди и известните футболисти упражняват такова влияние върху обичаите, вкусовете и модата, каквото по-рано са имали преподавателите, мислителите и (още по-рано) теолозите. Преди половин век в Съединените щати критик като Едмънд Уилсън е определял в статиите си за „Ню Йоркър” и „Ню Рипъблик” успеха или провала на стихосбирки, романи и есета. Днес тази задача се пада на телевизионните програми на Опра Уинфри. Не казвам, че това е лошо, просто казвам как стоят нещата. Мястото, останало празно след оттеглянето на критиката, незабелязано се запълва от рекламата, а тя в наши дни вече е не просто градивен елемент на културния живот, а негово главно направление. Рекламата строго ни поучава и диктува вкусовете, чувствителността, въображението и привичките ни. Задачите, изпълнявани някога в тази област от философските системи, религиозните вярвания, идеологиите и ученията или от наставници, известни във Франция като мандарините на епохата, днес са прехвърлени на безименните „творчески работници” от рекламните агенции. В известен смисъл е било неизбежно да стигнем дотук, щом творбите на литературата и изкуството се възприемат като търговски продукт, обречен да пожъне успех или да загине в зависимост от колебанията на пазара в трагичния период, когато бе заличена разликата между цена и ценност на произведението на изкуството. Когато културата запрати мисленето при вехториите в килера и замести идеите с образи, литературните и художествените произведения биват приемани или отхвърляни според рекламните техники и условните рефлекси на публиката, лишена от разсъдъчни и възприятийни защитни механизми срещу тези форми на пазарен шантаж и изнудване, на които става жертва. Според тази логика невъобразимите гротески, показвани от Джон Галиано на модните дефилета в Париж (преди да се разчуе антисемитизмът му), и експериментите на nouvelle cuisine са получили статут на почетни граждани на света на високата култура. Това състояние на нещата е осигурило изключителния напредък на музиката като белег на самоличността на новото поколение по цял свят. Модните състави и солисти привличат многочислена публика и тези стълпотворения, по подобие на Дионисиевите езически празненства в Древна Гърция, са тържество на извънразумното, те са общностни обреди на разюзданост и катарзис, на обожествяване на инстинктите, страстите и безумството. Същото може да се каже, разбира се, за тълпите почитатели на електронната музика, събрани на своите прословути фестивали rave, чиито участници танцуват в мрака в ритъма на музика „транс”, докато се понесат в пространството под въздействието на екстази. Никак не е пресилено сравнението между тези сборища и големите всенародни религиозни празненства от древността, доколкото и днешните, макар обликът им да е по-скоро светски, са наситени с религиозен дух, но съответни на тона на нашето >> 2013

май

■ ЛИК библиотека време, заменят богослужението и катехизиса на традиционните изповедания с изстъпленията на музикалния мистицизъм. На такива места сред музиката на възбудените гласове и инструменти, препредадени от усилвателите с нечувана досега мощност, индивидът губи индивидуалността си, превръща се в маса и на несъзнавано ниво се връща към първичните времена на магията и племето. Това е съвременният начин – впрочем доста по-приятен – да постигнем екстаза, търсен от света Тереса Иисусова и свети Иоан от кръста1 чрез аскетизма, молитвите и вярата. На масовите празненства и концерти младите днес се причестяват, изповядват се, получават опрощение, осъществяват се и изживяват наслада под мощното и просто въздействие на самозабравата. Масовизацията, редом с фриволността, е друга черта на културата на нашето време. Днес спортът е добил значимост, каквато в миналото е имал единствено в Древна Гърция. За Платон, Сократ, Аристотел и останалите посетители на Академията грижите за тялото съпътствали и допълвали грижите за духа, тъй като тогава хората вярвали, че тяло и дух се обогатяват взаимно. Разликата с нашата епоха е, че сега обикновено се спортува вместо и за сметка на умствената дейност. А измежду отделните спортове най-силно се откроява футболът, масово явление, което също като концертите за модерна музика привлича на едно място огромни човешки множества и ги възпламенява повече от всякакви други събития – политически митинги, религиозни шествия или граждански форуми. Разбира се, за почитателите, какъвто съм и аз, футболната среща може да е чудесно, възторжено зрелище, повод да блеснат уменията и сплотеността на отбора и на отделните играчи. Само че в наши дни големите футболни мачове, както цирковите игри в Древния Рим, са преди всичко повод да потърсим отдушник на ирационалното, те позволяват на отделния човек да се върне към състоянието на член на племето, на част от стадото; в тази си роля, защитен от уютната анонимност на трибуните, зрителят освобождава агресивните си инстинкти по адрес на Другия и символично (нерядко и действително) може да подчини и унищожи противника си. Известните в някои клубове „ударни агитки” и предизвиканите от тях мелета, довели и до смъртни случаи, оставили след себе си опожарени седалки и десетки жертви, показват, че често пъти многочислените запалянковци – повечето от тях мъже, макар че се увеличава и присъствието на жените – са привлечени като с магнит на игрищата не от спорта, а от някакъв обред, който отключва у отделния човек спотаени стихии и пориви, позволяващи му да се отрече от цивилизационната си принадлежност и да се държи по време на футболната среща като част от първобитна орда. А масовизацията парадоксално се проявява успоредно с разпространението на наркотици, при това на всички нива на социалната пирамида. Несъмнено на Запад упойващите вещества имат дълга традиция, но до сравнително неотдавна употребата им е била ограничена почти изключително в кръга на елитите и на затворени2, отхвърлени от обществото прослойки като литературната и артистичната бохема – през ХІХ век „изкуствени цветя” отглеждат в тези среди личности със значимостта на Шарл Бодлер и Томас де Куинси Превод от испански: Людмила ПЕТРАКИЕВА 1 Забележителни испански поети и реформатори на Ордена на кармелитите; творчеството на всеки от тях е връх в испанската мистика. – Бел. прев. 2 Изживяванията под въздействието на опиума и други упойващи вещества били назовани за пръв път от Бодлер, „Изкуствен рай”, по името на известен парижки магазин за изкуствени цветя – Бел. прев.

май

2013

■ ЛИК българии?

Продължение от стр. 80 това беше отдавна, казвам им. С тих глас добавям на себе си – преди пет минути, и си намигам. Забавлявам се, нали трябва да ми е интересно. Сложих и автомат, ще си помислите, че стрелям! Обърках ви нали? Как ще стрелям, бе, нали всеки човек потенциално е 50 стотинки. Това да не ти е стрелбище! Не, викам на мъжа ми, айде да въведем някакво модернизиране, и направихме вратите да се отварят от моята кабинка. С бутонче. Голям майтап става. „Не мога да отворя”, казва някой, а аз се правя на ударена. Пробвайте пак. „Не иска нещо, не е наред” – добавя, и тогава натискам бутончето. Друг път натискам и ха да се отвори, аз затварям. Но като видя, че човекът е на зор, не си играя. С човек в нужда шега не бива, не знаеш как може да реагира. После, не на момента. Чужденците се най-нахални и основно за това, че не говорят български. Нахални донемайкъде. Едно „искам да отида до тоалетната” не са научили. Абе, какво да ви разправям, това по-прост от чужденеца няма. И лъжат, виждам в очите им, че знаят български, ама не и не. Знам ги аз, искат безплатно да влязат, но без пари само на оня свят пускат, тук при мен това не върви. И така им казвам, в България като българите, ясно ли ви е. Ако не ви харесва, ходете си в Рим и ми се махайте от главата. Много се ядосвам, да знаеш, ама и си обичам работата. Мога да си правя каквото си искам. Да мълча, да говоря, вестници да чета, радио да си слушам. Но най-хубавото е социалното. Помагам на хората, за мен това е важно. Ти ми изглеждаш умно момче, какво правиш тук? – Чакам влака – отговарям. – Хубаво правиш, не си единственият, браво, дано да дойде навреме. – Благодаря, но преди това искам да отида до тоалетната. Пускам петдесетте стотинки, които според жената са олицетворение на това, което съм, и се отправям към тайнствената стаичка. После, качвайки се по стълбите към перона, виждам, че остават няколко минути до пристигането на влака. Пиесата е към своя край. Влакът за София пристига на първи коловоз. Една тъжна, черна и протяжна процесия се отправя към вагоните. Всяко безвремие си има край. Актьорите си тръгват. На сцената остават само четирите кучета. 2013

май

■ ЛИК последна страница българии?

Гарата Радослав Чичев Дъждовен ден е, капките се стичат от козирката на перона, създават илюзия за декор, допълван от железобетон и тъмни облаци. „Колко много прилича на театрална сцена”, мисля си, докато седя на една от пейките на горнооряховската гара. Купих си и билет, който явно включва представление преди пристигането на влака. Влакът за София ще пристигне на първи коловоз в 14.56 ч. Основните персонажи са четири женски кучета, които се мотаят безцелно, но видят ли някой с баничка или сандвич, се втурват към него. Омотават се, очаквайки своя дял. До мен има отворен пакет семки (позволявам си да бъда невъзпитан и да ям по време на представление), веднага фиксиран от кафявото куче, което се приближава и застава пред очите ми. Прилича на малък Буда. Но семки на куче да даваш, може да се види само в абсурдна пиеса, затова не прекалявам. Прибирам пакетчето в раницата. Кучето обаче продължава да седи и да ме наблюдава. Решавам да поиграя с него на „кой пръв ще мигне”. Печеля. Не му пука. Става и си отива. Забелязвам, че има невидима връзка между кучетата. Придвижването им по пероните следва като че ли предварително изготвен план. Спазват определена дистанция, изневиделица се събират за няколко минути и неочаквано се разпръскват в различни посоки. Вдишване и издишване, подобно на един организъм. Хората не им обръщат внимание. Ядат пуканки, вафли, пийват сокчета и

погледите им се реят безцелно. Действията им са бавни, почти приспивни. Имам чувството, че всеки момент ще се обездвижат. Най-разсеяните актьори, които някога съм виждал. Отива им това естествено блуждаене. В него липсва напрежение, въпреки че чакат влак. Може би точно в този момент са забравили за него. Наблюдавам и анализирам. Гарата е краят на града и начало към всички други градове. Едно пространство, в което те няма. Тя е Зоната. Хубавото на тази постановка е, че не е нужно да я следиш постоянно. Мисълта ти може да поеме в различна посока и когато се завърнеш, няма да съжаляваш за изпуснатото. А и винаги можеш да попиташ някой какво се е случило. Представям си как всички са дошли час по-рано не защото са бързали или са се притеснявали, че няма да успеят да си вземат билет, а защото са искали да се откъснат от всичко и да се пошляят из перона. Да седнат на някоя банка в чакалнята, да почетат вестник. Да се намират никъде. Не в България, не в Горна Оряховица, а на Гарата. Всички гари си приличат в нещастието и щастието и всички гари са една гара. Гарата. Може би затова тези кучета са избрали да живеят тук. Те освен с остатъците от храна на пътуващите се хранят и с тяхното състояние на безвремие. От моята пейка се вижда как една възрастна жена замахва с чантата си към едно от кучетата. – Махай се оттука, ей, къш, чиба. То не се стряска, за секунда се отдалечава, постепенно приближавайки

Радослав Чичев (1981) е завършил история в СУ „Св. Климент Охридски”. Понастоящем е един от водещите на предаванията „Артефи“ и „Аларма” по програма „Христо Ботев” на БНР. През месец март 2010 пиесата му „Колекционерката”, заедно с „Гарванът” от Калина Попянева, печели първа награда на конкурса за камерна пиеса „Славка Славова”

май

2013

се отново. Ставам и отивам към тях. Настъпва и моят момент. Нищо не ме огрява, нито прожектор, нито слънчев лъч. Но съм на сцената. Без репетиции, излизам и питам: – Мога ли да ви помогна? – Изгонете го, хапало ме е куче, изгонете го! – Не се притеснявайте, не виждате ли, че няма да ви направи нищо. – Два пъти ме е хапало куче, помощ, изгонете го. Прави ми впечатление, че на перона има около двайсетина човека, но никой не реагира, все едно нищо не се случва. Такива са им ролите, какво да се прави. Пляскам два пъти срещу кучето и то се отдалечава. – Ето, отиде си, влезте вътре и изчакайте влака. Жената ме послушва и влиза вътре. Как не се е сетила сама? Сигурно така е било по сценарий. Отправям се към тоалетната, която се намира в самата гара, на долния етаж. Прекрасно, отиваш до тоалетна, когато си поискаш, без да притесняваш никой от актьорите. И това всъщност, без да подозирам, се оказа кулминацията в пиесата. Монологът на жената пред тоалетната: – Влизат, излизат, жени и мъже. Бъркат понякога вратите, защото са една срещу друга. Друг път съвсем ги обърквам, като разменя табелките. „Ама нали тук пише женска”, питат учудено, е, Продължава на стр. 79

на „Театър 199”. Един от наградените в конкурса на издателство „АРС” за издаване на дебютна книга. През 2011 излиза първата му стихосбирка „От прашинката на деня”, за която през 2012 е отличен с бронзов „Пегас” на „Южна пролет” в Хасково. През 2012 е победител на фестивала „София: Поетики“.

■ ЛИК

2013

април

VALID THRU