Списание ЛИК брой март 2013 by Списание Лик

Диалог между антично и съвременно

евр оп ей ски б ележ ник

Франсис Бейкън, Три фигури, 1981

БРЮКСЕЛ

Виктор Гълт, Големият разговор, 1972

ЛОНДОН

ФРАНКФУРТ

В Музея за изящни изкуства си дават среща съвременното ирландско изкуство и документи от студиото на Франсис Бейкън. От 28 февруари до 19 май.

„Красота и революция: неокласицизъм, 1770–1820” е красноречивото название на изложбата в музея „Щедел“ (от 20 февруари до 26 май).

Последна възможност – до 1 април – да се види голямата изложба в Тейт Модърн, изследваща динамичните отношения между пърформанса и живописта от петдесетте години на миналия век насам.

Румънската литература и град Барселона са на фокус в Салона на книгата (от 22 до 25 март).

Международният фестивал на акордеона продължава месец (от 23 февруари до 24 март). Тазгодишният фокус „Северна светлина” запознава с богатата скандинавска музикална сцена.

РУСЕ

ПАРИЖ Изложбата в музея „Люксембург” до 21 юли събира стотина творби на Шагал около темите за мира и войната.

ВИЕНА

МАДРИД

РАВЕНА

„Импресионизъм и пленерна живопис”: изложбата в музея „Тисен-Борнемиса” съпоставя около 100 картини от периода 1780–1900, от Коро до Ван Гог. До 12 май.

Как художниците изследват граничните области между нормалност и лудост, представя изложбата в Художествения музей с творби от Бош до Дали, от суровото изкуство до Баския. До 16 юни.

Ван Гог, Болницата в Сен Реми, 1889

От 16 до 31 март 53-то издание на международния фестивал „Мартенски музикални дни” предлага 20 концерти и спектакли в диапазона от барока до съвременната музика и джаза.

Матиа Морени, Автопортрет, 1988

2013

март

■ ЛИК в т о р а с т р а н и ц а

Ясен АТАНАСОВ

олко важна е връзката, казвам си, докато за N-ти път кликвам върху банера: Buy tickets online, no cues!, а резултатът е изръмжаване на каталунски, което в общи линии гласи „твърдо нет!“ И което няма нищо общо с „no internet“. Системата е блокирала... Навръх националния ни празник (впрочем отдавна се питам доколко именно 3 март е Голямата дата, която свързва българите), замръзвам от почит пред дълга около километър опашка за билети пред La Sagrada Familia – емблематичната за Барселона недовършена катедрала на Антонио Гауди. Да, опашките пред музей, оперна зала или културен паметник (заварих същата гледка пред Фондация „Пикасо“, Liceu и Palau Guell) ме карат да затая дъх. И да си кажа, че това, което правят стотици български творци, културни мениджъри, критици и артжурналисти, това, което правим ние от списание ЛИК, е същностно важно. Защото връзката между тези опашки и така мечтания просперитет на нацията е есенциална – като тази между сутрешното кафе и първата цигара. Рецепцията на изкуството е акт индивидуален. Дори на претъпкания стадион по време на концерт на U2, например. Свързани – да, но като индивиди. Това следва да имат предвид борците против блокиралата система, говорещи за „граждански“ и „граждани“. „Всички ние“ не е гражданското, а неговата подмяна. Гражданското е „всеки от нас“. Явно няма да мога да си купя билет за La Sagrada Familia онлайн, така че ще се наредя на опашката. Защото вярвам, че истинският интелектуалец, както и истинският гражданин ясно формулират целта си и я постигат с последователни действия. След като ти, уважаеми читателю, четеш тези редове, очевидно пътят на ЛИК е бил последователен. Последното незакрито или приватизирано държавно печатно издание, създадено в комунистически времена – през далечната 1965, е пред теб. Макар и (или за щастие) в дигитално тяло. Възпявам дигиталното тяло! Заради свободата/свободния достъп. Заради възможността да има ЛИК във време, когато на инвестициите в култура – да, отново говоря за кафета и цигари малко в духа на колегата Джим Джармуш – се гледа като на загуба. Да, нищо не може да се сравни с удоволствието от книжното тяло – самата миризма на хартията; шумоленето на страниците вечер, когато под светлината на нощната лампа лакомо изгълтваш текстове, за които знаеш, че ще те държат буден и в размисъл до зазоряване; или просто да го навиеш на руло, да го пъхнеш в раницата и да го разходиш до Иракли или Барселона... Носталгия ще има, но важното е, че ЛИК ще продължи да свързва всички онези, които осъзнават, че Литература, Изкуство, Култура не са просто думи в една абревиатура, а възможни фундаменти за изграждане на ново общество. Дали то ще се случи, не мога да прогнозирам. Не се наемам да гадая и за дължината на опашката пред българския Лувър ;-). Носталгия ще има, но това е времето. И то има своя ЛИК.

На корицата: Из изложбата на Йоргос Ксенос „Преминаващи: зрящи и съзирани” в Археологическия музей и пространство на Делфи.

Месечно издание на БТА Година XLIII, брой март 2013

Главен редактор: Ясен Атанасов Редактори: Нина Венова Петя Александрова Василка Николова Дизайн: Орлин Христов Данаил Алексиев Предпечат: Здравка Пентиева Коректор: Людмила Райкова

В списването на този брой участват: Аглика Маркова, Албена Шарбанова, Александър Донев, Божидар Манов, Владимир Гаджев, Гергана Фъркова, Десислава Томова, Джон Сануто, Дона Грибари, Елияна Генчева, Жанина Драгостинова, Здравка Евтимова, Здравка Михайлова, Калина Любомирова, Мариана Христова, Мария Василева, Мария Петрикова, Мила Войникова, Митко Новков, Патриция Николова, Силвия Чолева, Толя Радева. Снимки от EPA, Пресфото – БТА

март

2013

■ ЛИК с ъ д ъ р ж а н и е 4

ОБЪРНИ СЕ НАПРЕД Събития, срещи, тенденции от началото на 2013

НАГРАДАТА КАНДИНСКИ Издание 2012 на едно от найвлиятелните отличия за съвременно изкуство в Русия

МУЗЕЙНИ ПРОБОЙНИ Изкуствоведът Мария Василева разсъждава по темата за попълненията в българските музеи

10 КРЪСТОСАНИ ПОГЛЕДИ

Музеи и музеография на ХХІ век: филиалът на Лувъра в Ланс; Жан-Юбер Мартен и книгата му „Изкуство без прегради”; новото крило на амстердамския музей Стейделик

март 2013

За какво е служил костюмът в киното? Отговорът – след изложбата в английския музей „Виктория и Албърт”и разходка в хранилищата на френската филмотека

БЕРЛИНСКАТА ФИЛХАРМОНИЯ Сто и трийсет години съвършенство

ДА СЕ РАЗКАЗВА Кен Фолет предлага рецепта на успеха след появата на „Зимата на света”, втора част от неговата сага за ХХ век

МАДС МИКЕЛСЕН Неустоимият „злодей на Севера” с два филма на София Филм Фест – „Ловът” и „Кралски афери”

ЗА ПЧЕЛИТЕ И ХОРАТА Документалните филми „Повече от мед“ и „Пчеларят” напомнят на човечеството за изгубената посока – Гергана Фъркова

ХЕНРИКЕ ШМИД И ОСТРОВНИЯТ БЪЛГАРСКИ ЕЗИК Митко Новков в разговор с немската преводачка и изследователка на българскатата литература

НА 75 ОТНОВО АБСОЛВЕНТ Дъстин Хофман с режисьорски дебют – първокласен „Квартет” от силни и ярки индивидуалности

29 „НЕ МИНАВАЙ ПО МОСТА”

Два погледа към спектакъла на новата българска пиеса на Мая Праматарова с премиера на Off-Off Broadway

32 ОТ ПОЕЗИЯ КЪМ

ДРАМАТУРГИЯ ДО ПРОЗА Золтан Егреши, чиято пиеса „Спанак с картофи” се играе в Сатиричния театър, пред Патриция Николова

СКУЛПТУРА С ДРУГИ СРЕДСТВА Наградата Търнър – за видеоартистката Елизабет Прайс

РОТЕРДАМ 2013 – КРИЗА Е! Мариана Христова за 42-то издание на Фестивала на авангардното и независимо кино

ПОЛИТИЧЕСКИ И ЕКСПЕРИМЕНТАЛЕН Берлинале Форум 2013, видян от Александър Донев

Гостувания, постановки. Отзвуци от френския сезон

КОМИКСЪТ ПРАЗНУВА 40-то издание на Международния фестивал в Ангулем

НЯКОЛКО ЛИЧНИ ИСТОРИИ За 63-я Международен кинофестивал в Берлин разказва Жанина Драгостинова

ПЕСИМИСТИЧНАТА МОЗАЙКА Филмите на Berlinale Dokumente 2013 – от Божидар МАНОВ

34 СЦЕНИЧЕН ПРАХ

НА ФОКУС Нови заглавия на българския театрален афиш; брой 16 на Homo Ludens; за романа „Платото” на Владимир Свинтила – Десислава Томова

ДВЕ УСПОРЕДНИ ЛИНИИ, ПРЕСИЧАЩИ СЕ В ДЖАЗА Дейв Брубек и Рави Шанкар подсказаха близостта на българския фолклор с хилядолетни музикални традиции от Далечния изток – Владимир Гаджев

ПЪТЕШЕСТВИЕ В ИНДИЯ Одисеята на португалския писател Гонсало Тавареш под крилото на Омир, Джойс и Камоиш

25 ИЗКУСТВОТО

HAUTE SOUDURE С работещия във Франция български скулптор Живко Седларски разговаря Силвия Чолева

16 И ХОЛИВУД ОБЛЕЧЕ МЕЧТАТА

ПРОСТО ИСКАМ ДА ЗНАМ... За романа на Бернар Пиво „Да, но какъв е въпросът?”

РИСУНКИ С ВЪГЛЕН ВЪВ ВЪЗДУХА Впечатления на Здравка Михайлова от изложбата „Преминаващи: зрящи и съзиращи” на Йоргос Ксенос в Археологическия музей и пространство в Делфи

УРАВНЕНИЕТО НА ОСКАР Равносметка за тазгодишното раздаване на наградите прави Мила Войникова БИБЛИОТЕКА ЛИК „Сред жени” от Джон Макгахърн

ПОСЛЕДНА СТРАНИЦА „Кръв от къртица” от Здравка Евтимова

2013

март

■ ЛИК култура

Обърни се напред Събития, срещи, тенденции

©jacqueline.poggi

Вторият по големина френски град Марсилия и словашкият Кошице с богата история са избрани за европейски столици на културата и през цялата година ще привличат туристи със своите културни програми, стари паметници и специално изградени съоръжения. Сред новите културни инфраструктури в Марсилия се откроява Музеят на цивилизациите на Европа и Средиземноморието (MuСem).

Известният комиксов герой Спиру и неговият Дневник празнуват своята 75-а годишнина. Спиру се ражда през 1938 във Франция два пъти: като детското списание „Дневникът на Спиру”, лансирано от издателя Жан Дюпюи, и като персонаж, създаден от Роб-Вел, който с течение на годините оживява в рисуваните поредици на плеяда френски автори. „А защо да не живеем заедно?” Риторичният въпрос от заглавието на познатия ни филм на Стефан Роблен с букет застаряващи звезди е жизнеутвърждаваща картина на един феномен: обедняването, страхът от самотата, от безрадостно вегетиране и угасване в старчески дом тласка все повече пенсионери към стимулиращо събиране под един покрив.

wikishareideas.com

Две изложби, открити през януари, са посветени на новаторството на двама големи европейски художници. Ретроспективата на Макс Ернст (1891–1976), майстор на дадаизма, сюрреализма и магическия реализъм (или „нова вещественост“), предлага до 5 май картини, колажи, скулптури в биографичен и исторически контекст с акцент върху творческите изобретения и разработването на живописната техника. Изложбата (до 19 май) в Кунстхале, Хамбург, чрез скулптури, картини, рисунки и фотографии на Джакомети (1901–1966) от различни периоди на неговото творчество, събрани от световни музеи и частни колекции, демонстрира защо работите на Джакомети се възприемат като новаторски и в началото на ХХІ век. 4

март

2013

©www.lenouvelliste.ch

Културата на храненето е в настъпление. Кризата на печатните издания сякаш не засяга тази тематика, невъзмутимо продължават да никнат нови списания, посветени на гастрономията (като италианското Alla carta), голяма изложба Food в женевския музей Ariana разчепква сериозни проблеми като съхраняването на природните ресурси, климатичните проблеми или отношенията между икономика, политика и хранене чрез документални филми и творби на Марина Абрамович, Йозеф Бойс, Джани Моти, Пипилоти Рист и много други. От началото на годината два водещи американски музея – в Ню Йорк и Вашингтон, представят френско изкуство от края на ХVІІІ до първите десетилетия на ХХ век. Изложбата „Пътeката на природата – френска живопис 1785–1850 от частни колекции” продължава в Метрополитън до 21 април. Докато в Националната галерия до 26 май могат да се видят събрани френски рисунки, пастели, акварели от Делакроа до Синяк. Дебютният студиен албум Jake Bugg на осемнайсетгодишния английски певец и композитор Джейк Бъг след зашеметяващия старт у дома (мигновено оглавил класацията) тръгна да завладява света. Той хвърля мост между Англия на „Оейзис” и Америка на Джони Кеш. Новият градски трубадур на британския фолк напредва по дирята на Боб Дилън.

Очакваме да видим новия филм на София Копола The Bling Ring, вероятно още по-безмилостен и комично разголващ поглед към американската система на звездите (след „Някъде”). Заглавието на филма е названието, с което американската преса през 2008 удостоява тийнейджърска банда, върлувала из именията на знаменитостите в Холивуд (на екрана оглавена от Ема Уотсън в първата й голяма роля след „Хари Потър”).

Цялата година минава под знака на една крупна фигура на Френското просвещение. Тристагодишнината от рождението на Дени Дидро (1713–1784) се отбелязва по цял свят с поредица научни и културни събития. Сорбоната фокусира своя международен колоквиум (6–8 юни) върху недостатъчно проучена страна от неговия гений: Дидро като художествен критик и теоретик в областта на театъра и музиката. Нанизът научни колоквиуми в университети по цял свят само през март дава представа за мащабите на операцията. Ето и темите: Дидро и европейската естетика (Ню Йорк); Дидро, парадоксът на актьора (Порту); Кореспонденцията на Дидро (Тулуза); Дидро и изкуствата (Санкт Петербург); Пътеки на Просвещението: Енциклопедията на Дидро и Д’Аламбер в цифровата ера (университет Париж VІІ „Дени Дидро”). Списание Pensee организира научна конференция около излизането на специалния брой, посветен на Дидро. През следващите месеци програмата продължава с несекващо темпо до края на годината, като прелива и в следващата. С „Обетована земя” на Гюс Ван Сант (с участието на актьора Мат Деймън) киното включи в репертоара си новата пареща тема: как мултинационалните корпорации манипулират Америка, за да заграбят земите за добив на шистов газ. „Светлинно, динамично – пространство и визия в изкуството от наши дни до 1913” е темата на халюциногенната изложба в Гран Пале, Париж (10 април – 22 юли), с която историците на изкуството Серж Льомоан и Матийо Поарие разглеждат начина, по който модерните и съвременните артисти преосмислят понятията за виждане, пространство и светлина. От визуалните дисторсии на Аниш Капур и Филип Декроза до кинетичното изкуство на Вазарели, Сото, Хулио Ле Парк. „Славеят” на Джеймс Грей, голяма историческа фреска, завръщане към началните американски митологии и Ню Йорк от 20-те години на миналия век, проследява съдбата на полска имигрантка, принудена да проституира. Марион Котияр между двама мъже, лошия и добрия (Хоакин Финикс и Джеръми Ренър). Очаквана премиера на кинофестивала в Кан (15–26 май). 2013

март

■ ЛИК култура С приближаване на 200-годишнината от своето рождение (22 май) Вагнер може да бъде спокоен. Възприеман от историята било като яростен революционер, било като поет визионер, било като вдъхновител на нацизма, било като пророк на модерността, неговото музикално могъщество вече не подлежи на оспорване. 2013 е година на сблъсък на титаните: Верди (роден също през 1813) срещу Вагнер. Всички големи опери по света отбелязват двойната годишнина. Миланската скала програмира осем творби на Верди и шест на Вагнер , но подпали скандал, откривайки сезона си с „Лоенгрин”. Това предизвика възмущението на Рикардо Мути: „Все едно Байройт да започне Вагнеровата година с „Травиата” или „Набуко!”

Изобщо 2013 е богата на чествания и знаменателни дати, свързани с музиката. Ето само някои от тях: триста години от смъртта на италианския бароков цигулар и композитор Корели, двеста години

©labiennale.org

Венецианското биенале (от 1 юни до 24 ноември) – открития и полемики, терен за изпробване на геополитическото равновесие, обогатено с осем нови национални участия. 55-то издание под егидата на Масимилиано Джони отрано предложи главоблъсканици. Анри Сала, артист с албански произход, днес установен в Берлин, е избран

март

2013

от рождението на Шарл-Валантен Алкан, френски композитор и един от най-великите пианисти на своето време, сто години от рождението на полския композитор Витолд Лютославски, сто години

да представлява Франция! Следващ фокус: с решението на френския и на германския павилион (витаещо във въздуха от миналото биенале) да си разменят артистите Анри Сала заедно със своята кураторка Кристин Масел, експерт от парижкия Център Помпиду, ще се нанесе в германския павилион, докато четиримата артисти, избрани да представляват Германия, ще

от съдбоносната премиера в Париж на „Пролетно тайнство”на Стравински (Руският балет на Дягилев), петдесет години от смъртта на Франсис Пуленк (и на Кокто).

бъдат делокализирани във френския павилион. Нали не сте изпуснали нишката? Та тези четирима германски представители са де факто индиец (Даянита Сингх), южноафриканец (Санту Мофокенг), френско-германец (Ромуалд Кармакар) и шумно огласяваният от медиите Ай Вейвей, все още под похлупака на китайското правителство.

МУЗЕЙНИ ПРОБОЙНИ Върху болезнената не от днес тема за попълненията в българските музеи разсъждава изкуствоведът Мария ВАСИЛЕВА, главен уредник на СГХГ. Изложбата в залите на Националната художествена галерия „Постъпления в колекцията 2012“ (от 19 декември 2012 до 28 февруари 2013) показа над 160 произведения от всички периоди, постъпили в галерията като дарения и благодарение на отпуснатите за първи път от 1992 от Министерството на културата 151 500 лв. От 4 до 14 януари в Националната галерия за чуждестранно изкуство в София също бяха показани закупените (отново със средства на МК) рисунки и маслени платна на Жул Паскин, Жорж Папазов, Ермин Давид, Ролан Дюбюк. До 28 януари тази година продължи изложбата в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк, посветена на новите постъпления в отдела за рисунки (открита е през август м.г.). Експозицията „Сега е моментът“ (до 2

януари т.г.) на музея Гугенхайм в Ню Йорк представя част от придобитите за колекцията от 2008 насам съвременни творби, като потвърждава отдадеността на музея на изкуството на днешния ден.�� В �� годишния отчет на лондонския Тейт, който може да се прочете онлайн, има пълен списък на всички нови постъпления с изображения и кратки текстове. Метрополитън също публикува в края на всяка година бюлетин, в който представя новите придобивки на музея. Практика е по-съществените от тях да се показват в залите на музея почти веднага след попадането им в колекцията. През юли 2012 американската (!) Фондация „Център Жорж Помпиду“ избра нов директор. Създадена през 1977, тя има за цел да обединява спонсори, колекционери и филантропи от цял свят с една-единствена

цел – да обогатяват колекцията с нови произведения на изкуството и дизайна. Усилията на членовете на борда могат да бъдат видени конкретно на сайта на фонда-цията. Работата на музея Бобур се подпомага и от Асоциацията на приятелите на Музея за модерно изкуство, създадена през 1903 в подкрепа на музея Люксембург, а през 1946 насочила усилията си към обогатяване на колекцията на Националния музей. Първата голяма изложба на новоизбраната директорка Карола Краус на Музея за модерно изкуство – МУМОК, във Виена се казваше „Музей на желанията“ (2011–2012) и представляваше открита кампания по придобиването на нови работи. В постоянната експозиция бяха интегрирани творби, които музеят би желал да притежава, за да може да подчертае приоритети на колекцията и да посочи бъдещи ориентири. Правя това въведение не за да докажа очевидното, а то е, че събирането на произведения е една от най-важните задачи на музеите. Искаше ми се през разнообразието на примери и >> 2013

март

■ ЛИК култура

практики да се подскажат някои идеи както по посока на това как се придобиват нови работи, така и по посока на социализацията на тези нови придобивки (така например постоянната експозиция на Центъра Помпиду в Париж се освежава всяка година именно за да бъдат включени в нея новите творби). Темата за попълненията в българските музеи е болезнена от години. В началото на 90-те на ХХ век спират всички дотации и художествените музеи разчитат само на дарения. За съжаление тук практиката на фондации и асоциации към музеите, които работят професионално, познават колекциите и тяхната логика и носят отговорността даренията да я следват, не съществува. Затова и много често даренията са не само случайни, но и не се вписват пълноценно в съответните фондове. Даренията по правило се приемат с доста голяма лекота и дори с известна безотговорност. Както при редици български институции, и когато става дума за музеи, с повдигането на един въпрос се отварят други десетки. Говорейки за колекции, неизбежно стигаме до въпроса как отделните музеи изграждат 8

март

2013

собствена физиономия. В страната има десетки музеи, които са подобни – и като съдържание, и като изложбена практика. Те мултиплицират един модел. Опитват се да „покрият“ всички имена, и то най-вече по списъка на Съюза на българските художници. Малките разлики идват от по-големия интерес към местните автори или се получават случайно благодарение на по-големи дарения. Географското и историческото разпределение на някои общи художествени изложби в миналото също са дали известен отпечатък върху музейните колекции по места. Като цяло обаче е много трудно да се открои характерът на отделните ни столични и провинциални музеи. Това e сериозен проблем. Липсата на „лице“ определя и лутането по отношение на новите придобивки, което върви единствено по имена, много порядко по периоди и почти никога по теми. Това от своя страна създава големи трудности и при работата с фондовете, като не позволява диалозите в рамките на колекцията да бъдат по-разнообразни и задълбочени. Обогатяването на една музейна колекция не означава

само попълване на празноти в азбучния списък на всички художници. То определя развитието на цялостната дейност на институцията като изложбен, образователен и научен център. От това какви творби попадат във фондовете зависи общата перспектива на развитие и също така амбицията съответният музей да бъде новаторски и съвременен, а не отнесен в миналото. Както споменах вече, обсъждането на един проблем около ситуацията с българските художествени музеи веднага открива друг. У нас всички музеи са изградени на национален принцип (без Националната галерия за чуждестранно

изкуство). Те събират единствено и само български автори, а наличието на някои чужди имена е случайно. Това е огромен проблем, който не само прави музеите ни доста провинциални, но и не дава възможност дори и много интересни имена, творби и тенденции да се ситуират в по-широк контекст. Това самоизолиране от международните процеси в изкуството се отразява драматично и на художествените, и на образователните процеси. Помня изложбата „Лица на модернизма. Живопис от България, Гърция и Румъния, 1910–1940”, показана през 2009 в Националната художествена галерия. Тя беше пример не само за много интересни визуални съпоставки и теоретични паралели, но и за това как самите работи придобиват друг смисъл и значение, когато има възможност да се проследи по-цялостно художествената среда, в която са се развивали. Извън тези принципни проблеми, разбира се, като много положителен трябва да се отчете фактът на субсидиране на музеите за откупки. Тъй като и за Националната художествена галерия, и за Националната галерия за чуждестранно изкуство това са първите от двайсетина години насам, е трудно да се проследи някаква логика. На този етап става дума за запълване на пробойни в музейните колекции. Това обаче не важи например за Галерията за чуждестранно изкуство, която залага на сигурно предимно с имената на художници от български произход, интегрирани в международната сцена, каквито са Паскин и Папазов. Разбира се, не е лошо да имаме колкото се може повече от тях,

но те и досега не отсъстваха от колекцията на музея. Имам известни съмнения, че точно тези нови постъпления добавят нещо съществено важно към нея. Що се отнася до Националната художествена галерия, най-сериозното постижение е, че и тази институция припозна съвременното изкуство като обект на своите колекции. Знаем от печален опит в миналото, че многократно предишни директори са заявявали, че то не може да бъде в обсега на интересите на НХГ. Сега виждаме различно отношение, което показва желанието за отваряне на институцията и превръщането на изложбеното пространство САМСИ (Софийски арсенал – музей за съвременно изкуство) в сериозен отдел към НХГ със своя собствена колекция. Кратките срокове, бързината и начинът, по който се извършиха тези откупки, поставят доста въпроси. Но като цяло 2012 ще остане като „паметна“ за музейното ни дело. На практика обаче от всичко това има смисъл само ако има продължение във всяка следваща година. Тогава ще можем и по-сериозно да обсъждаме „защо и как“ и да търсим смисъл на откупките и приетите дарения в логиката на цялостната колекция и политика на музея. Спецификата на музейните колекции е, че работата не свършва с влизането на произведението в депото. В известен смисъл тя тъкмо сега започва. От една страна, е чисто музейната работа по завеждане, поддържане, инвентиране и т.н. Тя е доста обемна и постоянна. А когато става дума за съвременно изкуство, се умножава поради промяна на методи и

Из изложбата в залите на Националната художествена галерия „Постъпления в колекцията 2012“

способи, при съхраняване на видеоработи например, поради недостатъчен опит въобще с боравенето с нетрадиционни работи, поради характера на някои инсталации, които налагат показване, съобразено с пространството, и това изисква конкретни договори и условия с автора и др. От друга страна, съществено важен е моментът на социализацията на работите извън конвенционалните изложби от типа „Нови постъпления“. Притежаването на колекция от съвременно изкуство например неизбежно преобръща стереотипа на работа на един музей. Пълноценната интеграция на подобна колекция може да се извършва по много различни начини, единият от които е чрез изложби, които включват на различен принцип работи от различни исторически периоди. Това подпомага и образователния процес. В този смисъл разрастването на българските музейни колекции обещава предстоящи интересни проекти и събития. ■ 2013

март

■ ЛИК култура

Лувърът в Ланс, музей на ХХІ век

Галерията на времето, концентрат от шедьоври

Ще се превърне ли новият филиал на парижкия музей в мина за изоставения каменовъглен басейн в Североизточна Франция, поразен от безработица? Предлагаме ви обзор за надеждите за икономическо и културно съживяване, за оригиналната музеография и архитектурното постижение (по френски медии).

Кръстосан По темата: изкуство, архитектура, музеография

На 9 декември 2012 завесата на общинския театър „Колизеят” в Ланс се вдига за странен спектакъл. Докато общински чиновник се щура преди церемонията за полагането на първия къмък на новия музей Лувър–Ланс на мястото на кладенец № 9 (там от дълбочина 600 м се вадят въглища от 1890 до 1960, като мината е окончателно зарита и заличена през 1980), една издигната за случая стена се пропуква и от зле запълнения кладенец започват да излизат призраци. Първи 10

март

2013

от дупката изпълзява стар миньор с кирка... Спектакълът „Гал'рията на Лувъра” (на сочен местен диалект, съхранено културно наследство) е фреска от чудат жанр, копродукция на градската община и асоциацията „Памет за мините”. Тя е населена с галерия персонажи от историята на каменовъгления басейн (мъките и радостите на хората по нишката на времето припомнят девет документални филма, които вървят успоредно на голям екран), с местни знаменитости като акордеониста

Архитектурното решение на Лувър–Ланс дава предимство на хоризонталното разгъване, за да уподоби дългата редица на старите миньорски къщи, долепени една до друга. И същевременно разчита на прозрачността

Стефан Кубияк и художника миньор Огюстен Льосаж. Идея- та е да се покаже, че миналото на областта преди Лувъра е било славно. Миньорското население не крие скептицизма си пред очакваното чудо от внедряването на Лувъра на тяхна почва. Преобладава мнението, че ще бъде Лувър за туристите и надали някой работник ще стъпи в музея. Наистина какво ще се случи след шока от приземяването на това НЛО, изстреляно от столицата. Ще изпълни ли ролята си на катализатор, ще пусне ли ко-

ма и Рюе Нишидзава (от бюро Санаа, носители на наградата Прицкер за 2010) е съвършена, но категорично незрелищна, хармонизираща с околната среда. Поредица от пет павилиона са разгънати хоризонтално, като „пет свързани помежду им лодки”, а стените им от алуминий и стъкло отразяват пейзажа околовръст. Интериорът е издържан в същите сиво-бели тонове, създава се подобно усещане за прозрачност и проходимост. Културният проект на музея също е насочен към прозрачност, която позволява видимост на хранилищата и реставра- >>

©Ivan Baan

рени, ще се срасне ли като елемент от местния декор? А може би ще помогне за откриване на призвания? Рано е за отговори. А предположенията не са еднозначни. Общото в отзивите за новия филиал на Лувъра е оценката на новаторския музеографски подход и очакваният образователен ефект от непривичното съжителство на високи образци на изкуството от различни епохи. Накратко, Лувър–Ланс изглежда като музей лаборатория, където се изпробва обновен подход към историята на изкуството. Някои експерти дори гово-

рят за изненадващ обрат в тази област. В момента, когато голям брой музеи за съвременно изкуство проявяват склонност да се съсредоточават върху ХХ век и блокбъстърите на модерното изкуство (Дали, Пикасо, Ман Рей...), ето че тъкмо един музей, посветен на изкуството на миналото, изобретява във Франция първия музей на ХХІ век. За разлика от доста известни случаи първата атракция на новия Лувър не е неговата архитектура: сградата с подписа на японското дуо Кадзуо Седжи-

Проект за културна демократизация и за децентрализация в духа на трайното развитие – Лувър–Ланс е строго вграден в сърцето на бившия минен басейн, поредица плоски издължени корпуси с изчистени линии, с анодно окислени алуминиеви и стъклени фасади в цветове, преливащи в северното небе и в хармония със стила на застроената градска рамка.. Всяко сравнение между двата регионални клона на Лувъра е неуместно. Дори всичко ги противопоставя: контекстът на внедряване – буржоазният Мец срещу работническия Ланс; изборът на първия да показва само временни изложби срещу желанието на втория да прибави и една продължителна експозиция в Галерията на времето с шедьоври от Лувъра, нагледен кратък курс по история на изкуството; зрелищната архитектура на Шигеру Бан срещу афишираната скромност на творението на агенция Sanaa

©Hisao Suzuki

©louvrelens

ни погледи

2013

март

■ ЛИК култура

ционните ателиета: тези обикновено скрити за външния поглед кулиси дори са достъпни за посещение в унисон с педагогическото призвание на музея, който „трябва да докосне и познавача, и новака, детето и учения, чужденеца и съседа”. Мисия, подплатена с най-авангардни дигитални инструменти и помагала. Ала „гвоздеят” на музея в центъра на ансамбъла е Галерията на времето, разпростряна върху 3000 кв. м, която разчупва принципа на разделение по отдели, който ръководи повечето музейни сценографии. Галерията е напълно отворена, няма никакви преградни стени. По протежение на 120 м са изложени хронологично 205 произведения, проследяващи историята на изкуството от раждането на писмеността около 3500 г. пр. н. е. до средата на ХІХ век. Така посетителят преброжда наведнъж няколко хилядолетия из-

март

2013

куства и култури. Прекосяването е хронологично и географско, дрейф от ляво на дясно между Изтока и Запада. Така Господин Бертен на Енгр се оказва в съседство с портрет на суверен от персийската династия Каджар, рисуван по същото време. Шедьоврите, идващи от „майчиния дом”, редовно ще бъдат подменяни през две-три години. В логиката на еволюционния модел централната галерия предлага ново разбиране на живописта и скулптурата в един дарвиновски спектакъл. Благодарение на лесното и плавно преминаване от Античността към Средновековието, от Ренесанса към Модерните времена се получава глобално възприятие, илюстриращо връзката между творбите, пораждани едни от други. За да се стигне до заключението, че новото не се създава чрез забрава на предшествениците. ■

С 205 прочути творби от колекциите на Лувъра (полу) постоянната експозиция в Галерията на времето (предвидена да се сменя през пет години) рисува панорама на историята на изкуството от Античността до средата на ХІХ век. „Историята на изкуството е една от малкото художествени области, където въпросът за знанието се поставя преди този за удоволствието. Публиката влиза в музея със съзнанието, че там ще се обогати, но се сковава, ако смята, че не притежава ключовете към познанието и разбирането”, твърди музейният уредник Венсан Помаред

Нов подход към историята на изкуството Не съществува йерархия между културите, убеден е Жан-Юбер МАРТЕН, днес куратор на изложбата „Дали” в Центъра Помпиду, но често цитиран във връзка с изложбата „Магьосници на земята” от 1989, предизвикала революция във възприемането на съвременното незападно изкуство. В новата му книга „Изкуство без прегради” (L’Art au large) са кондензирани основните идеи на изкуствоведа, открай време оспорващ установените ценности в историята на западното изкуство. Обемистият том (480 стр. с илюстрации) е пледоария за отваряне към другия, към другаде, в подкрепа на необходимостта от кръстосване на изкуствата от цял свят и от всички епохи.

Получили сте класическо образование по история на изкуството. В кой момент сте се отклонили и сте осъзнали, че западното изкуство е просто една форма сред много други?

– Определящите фактори са не един, а много. На първо място, пътуванията. През 1965, като младеж, извърших голямо пътешествие с малкия ситроен „костенурка” в Индия, Непал, прекосявайки целия Близък изток. По-късно посетих Южна Америка и Африка. Тези пътувания отрано ми отвориха очите за многообразието на културите. Другият важен фактор е несъмнено кипежът през май 68.

Дипломирате се тъкмо тази година.

– Събитията от 1968 бяха много важни за мен с това, че бяха проява на интернационализация. Вътрешната френска политика ме интересуваше по-слабо, бунтувах се срещу войната във Виетнам и се вдъхновявах от Пражките събития, преди съветските танкове да стъпчат надеждите й. По-късно, през 70-те години, често ходех в Москва във връзка с подготовката на изложбата „Париж–Москва” в Центъра Помпиду. Дадох си сметка каква забележителна художествена сцена съществува там, с какви артисти, чиито имена не знаехме, докато те бяха в течение на всички форми на авангард, които съществуваха у нас. Постепенно всичко това се сглоби в съзнанието ми и интуитивно разбрах смисъла на глобализацията, макар че такава дума още не съществуваше. По същото време имах шанса да видя ателието на Андре Бретон и забелязах, че при него съжителстват творби от напълно различни хоризонти, което поражда красотата и вълнението. Всичко това затвърди убеждението ми, че няма йерархия между културите.

Бяхте директор на големи институции като Националния музей за модерно изкуство или Кунст Палас в Дюселдорф, но името ви остава свързано с изложбата „Магьосници на земята” от 1989. Защо тя се помни като основополагаща и митична? – Защото хвърли камък в блатото, поставяйки под въпрос както разделената с

прегради система на съвременното изкуство, така и евроцентристкото виждане за историята на изкуството. Примерът бе трудносмилаем за операторите в художествения свят, а и все още не е асимилиран, защото продължават да се чуват упреци, че съм бил смесил неоправдано занаятчии и артисти. Но все пак има и добри последствия, понеже никой куратор вече не може да подготвя изложба на съвременно изкуство, без да помисли да включи незападни артисти.

Повечето западни музеи са фокусирани върху западното изкуство. Смятате ли, че е време да се въведе по-голямо смесване? – Ако след 1990 ми беше продължен мандатът като директор на Националния музей за модерно изкуство, щях да наложа по-богата програма от монографски изложби, посветени на незападни артисти. Това би променило мисленето. Струва ми се, пропуснахме тази възможност. Днес съвременното изкуство е доминирано от някои големи музеи – Центъра Помпиду, МоМА, Тейт, „Кралица София”... Ако някой от тях още от средата на 90-те години беше започнал да признава и да представя алтернативни фигури, това щеше да промени хода на нещата.

Според вас какво е призванието на музея? Да съхранява? Да образова? Да вълнува? Да изненадва?

– Музеят за модерно изкуство трябва да създава система от ценности, независими от пазара. Трябва да се опитва да коригира неговите крайности. Впрочем не съм единствен в това си убеждение. Мануел БорияВилел, директор на „Кралица София” в Мадрид, казва много ясно, че неговият му-

зей няма за задача да промотира Джеф Кунс или Деймиън Хърст. Един музей трябва да установява критерии в историята на изкуството, основани върху креативността: кой е най-иновативният от своите предшественици и съвременници.

Смятате ли се за пионер в напречния подход при представяне на творбите, свързващ западно и незападно изкуство, възприет например от новото крило на Лувъра в Ланс?

– Не обичам да говоря за онова, което не съм видял. Доколкото разбрах, Лувър–Ланс наистина представя творби от най-различни култури, ала там все пак не са извили врата на хронологията. Хронологията остава определящ фактор в музеите. Надявам се това да се промени един ден. Впрочем имам проект за изложба с произведения от всички култури и всички периоди, които обаче смятам за актуални, защото отговарят на днешни въпроси. М и с л я си, че на хората им е омръзнало да виждат творбите единствено през категориите на историята на изкуството, определени от западния свят. Трябва да се даде предимство на един чувствен и визуален подход към изкуството, когато смисълът ще избликва от неочаквани съпоставяния. Докато светът все повече губи илюзиите си, музеят трябва да бъде омагьосващото място.

Жан-Юбер Мартен отговаря на въпроси на Beaux Arts. 2013

март

■ ЛИК култура

астлива ли е връзката между архитектурата и изкуството? Даниел Бюрен не е единственият артист, който още при откриването му през 1959 обявява за антимузей Гугенхайм, сътворен от видния архитект Франк Лойд Райт. Зрелищната му архитектура във формата на спирала предлага пространства, които правят трудна, почти невъзможна всяка изложба. Дали по този начин Райт е искал да демонстрира превъзходството на архитектурата? Представените в музея творби винаги изглеждат второстепенни в сравнение със сградата, която по-често се възприема като засенчващо всичко останало знаково архитектурно постижение. Според Фабрис Бусто от Beaux Arts единствено Даниел Бюрен, който променя нейната архитектура със своята инсталация през 2005, и Тино Сегал, който през 2010 я превръща в пространство за пърформанси, успяват да накарат изкуството да диша пълноценно там. Откритият в Париж през 1977 Център Помпиду, дело на Ренцо Пиано и Ричард Роджърс, е повратна точка в музейното строителство като първия музей, едновременно зрелищен като постройка и адаптиран към творбите, предлагащ оптимални условия за тяхното експониране. Трийсет години по-късно се появява Гугенхайм в Билбао на Франк Гери, който е смайващо, невиждано архитектурно творение и великолепна рамка, която не взема превес над изкуството. Прегледът на новите музеи по света, който френското списание предлага във февруарския си брой, показва, че е възможна пълна симбиоза между изкуството и архитектурата. Сред 14

март

2013

най-успешните примери е посочен и филиалът на Лувъра в Ланс. Докато в „Ню Йорк Таймс” Майкъл Кимелман оценява разширението на амстердамския Стейделик (Stedelijk) като връщане назад към времената на търсене на сензация: „Не съм виждал по-смешна сграда от новия Градски музей с формата на вана... Сравнен с изчистения, икономичен, почти затворнически посткризисен дизайн на музеи като изящния Parrish Art Museum в Хамптънс, Ню Йорк, проектиран от архитектурното бюро „Херцог и Мьорон”, амстердамският е скок назад във времето. В оживения уикенд тясното, шумно, остъклено фоайе, приблизително на мястото, където би бил сифонът на ваната, е претъпкано, почти „запушено“. Галериите зад него „изтичат безшевно“ в старата сграда на музея. Колекцията е страхотна. Но да влезеш в гигантско ВиК– изделие, за да общуваш с класическо модерно изкуство, е все едно да слушаш Бах, изпълняван от музикант, облечен като палячо. Защо вана? Това е въпросът, който далеч надхвърля бюджета от 170 милиона долара. Амстердамската фирма „Бентем Кроуел”, която е автор на проекта, не дава отговор. С площ от 12 000 квадратни метра, новият Стейделик е надвиснал над задната стена на стария музей – любима неоренесансова тухлена сграда от края на ХІХ век, проектирана от Адриан Вилем Вайсман. Новата сграда е по-висока от входа на стария музей и фасадата й е към Музейния площад – неугледно зелено пространство, около кое-

Хармоничен ли то са пръснати Концертгебау, Кралският музей и Музеят на Ван Гог. Амбицията е била да се модернизира старата сграда и да се добавят изложбена площ, ресторант и магазин на партерния етаж към площада. Новият Стейделик с издаден встрани покрив, изпълняващ ролята на огромен навес, е замислен да оживи северозападния ъгъл на площада. Всичко дотук звучи логично. Но новият музей излъчва усещане за ревнивост към градската икона. Старият Стейделик бе пионер в колекционирането на модерно изкуство и дизайн в следвоенна Европа. Изчистеният му бял интериор, напомнящ на бяла кутия, се превърна в образец. Той стана народен дворец на съвременната култура. През 50-те години на миналия век бе добавено ново крило за местно и експериментално изкуство. Музеят стана сцена за хепънинги и културни протести. Това бе демократична изява в типично холандски стил. Харесах стария Стейделик, когато започнах да го посещавам преди двайсетина годи-

©John Lewis Marshalll

е бракът? ни. Внушителното стълбище, скърцащият паркет, старинното и актуално изкуство бяха хармонично съчетани. Но по онова време музеи като парижкия Помпиду започнаха да го засенчват. За да си възвърне обаянието, Стейделик нае Робърт Вентури, а след това Алваро Сиза, но напразно. Проектът зацикли. В Билбао, Испания, бе открит Гугенхайм, в Лондон Тейт Модърн.

но нова архитектура, вписваща се трудно в нейния облик. А тъкмо такава е необяснимата водопроводна метафора. Ваната плава над стъкления под. Тук-там има тесни неотваряеми прозорци – сега изглеждат стилни, но скоро ще се демодират. През тях от ваната може да се надзърне към фоайето и към улицата. Двоен ескалатор се движи от двете страни на вътрешна „тръба” от ваната към сутерена. Това е любопитно място за разполагане на коридори, като се има предвид колко

Новият Градски музей с формата на вана… С площ от 12 000 квадратни метра новият Стейделик е надвиснал над задната стена на стария музей

струва и какви проблеми възникват при подземния строеж в Холандия, независимо от изискванията на фъншуй за бункери музеи. Вярно е, че пасажите на партера и на следващия етаж се вливат неусетно в залите на стария музей, но това съвсем не е оправдание за недомислиците. Съжалявам, че великолепното старо стълбище сега е като задънена улица, когато слезеш по него; а заменянето на паркета, подреден във форма на рибена кост, с най-обикновени бледи дъски – вероятно за да се открои изкуството, – е скандално. Вероятно за да се запази обтекаемият профил на ваната, техническите съоръжения на музея са сместени в неугледна черна кула, с което музеят е отрязан от площада и конзолният му покрив прилича на площадка за зареждане на супермаркета в съседство… Истината е, че т. нар. ефект Билбао до голяма степен е мит. Музеят на Франк Гери не бе единственото нещо, преобразило този град. Той бе завършекът на десетилетно обновление. Забележителни, дори бляскави сгради не могат да подмладят градските пространства, нито да гарантират тълпи от посетители и потоци от пари единствено с достойнствата на своя дизайн. За жалост музеите, също като градовете, са прахосвали цели състояния, служейки на този фалшив бог. И продължават да го правят.” ■

В шантавия дизайн на Benthem Crouwel сякаш се долавя отчаяние, с което Амстердам реагира на Билбао. През последните десет и повече години Амстердам страда от калпави и скъпи инфраструктурни и други строежи, повечето недовършени и недалновидни. Хората са гневни и се дразнят. По тази причина завършването на новия Стейделик, скоро след появата на новия зрелищен филмов институт „Окото”, проектиран от австрийския архитект Делуган Майсъл, бе посрещнато с въодушевление. Всички изпитаха облекчение и това бе забележителна реакция за столица, която не приема лес2013

март

■ ЛИК култура

И Холивуд облече мечтата... 16

март

2013

Мерилин Монро в култова сцена от „Проклетите седем години”,

©архив БТА

За какво е служил костюмът в киното? За да говори за секс във време, когато цензурата дишала във врата на холивудските режисьори. Изложбата в лондонския музей „Виктория и Албърт” и посещението в хранилищата на френската Филмотека в Обервилие възкресяват най-бленуваните тела от целулоидната лента.

притежание на частни колекции, разпръснати по света. Например чак след продължително преследване те успяват да открият обшитите с червени пайети обувки на Джуди Гарланд („Магьосникът от Оз”) в трезора на една лондонска банка. Запазването до днес на тези костюми, свидетелство за холивудската мечта, до голяма степен се дължи точно на запалени колекционери като Деби Рейнолдс, която затъва в >> През юни 2011 роклята на Мерилин от филма „Проклетите седем години” беше купена на търг от анонимен купувач за рекордните $ 5,52 милиона

Костюмът на Дороти Гейл за филма „Магьосникът от Оз”, създаден от Ейдриън, 1939

©V&A

азходката из кулоарите на музея „Виктория и Албърт” в Лондон (изложбата бе закрита в края на януари, вече можем да се осланяме само на впечатленията на Нели Каприелян от Inrockuptibles) прилича на посещение в обитаван от духове замък. Костюмите от легендарните холивудски филми са били кроени по тялото на звездите, следвайки извивките му. Затова, като ги гледа, изправени насреща му, човек получава усещането, сякаш пред очите му възкръсва тялото на онази, която някога ги е изпълвала... Роклята от зелено кадифе на Вивиан Лий от „Отнесени от вихъра”, обшитият с блестящи камъни костюм на Марлене Дитрих от „Синият ангел”, легендарната черна рокля „Живанши” за Одри Хепбърн в „Закуска в Тифани”, зеленият тайор на Типи Хедрен в „Птиците” връщат от небитието толкова много тела... без глави. Централното място в последната зала на експозицията, както подобава за най-ценния експонат, е отредено за бялата рокля на Мерилин Монро от „Проклетите седем години”. Политналата от полъха на вятъра рокля от незабравимата сцена върху решетката на метрото, която, очертавайки тънката й талия, показва колко слаба е била в действителност звездата, известна с пищните си форми. Само тази рокля би могла да разкаже толкова много за приключенията на холивудския костюм: купена на търг от актрисата Деби Рейнолдс („Пеейки под дъжда”) през 70-те години и след това препродадена през юни 2011 на анонимен купувач за рекордните $ 5,52 милиона, когато актрисата след дългогодишни битки си дава сметка, че няма да успее да сбъдне мечтата си да създаде музей на костюма. Събирането на впечатляващата колекция, показана в Лондон, отнело цели пет години на тримата куратори на изложбата, сред които Дебора Ландис сама навремето е работила като костюмиерка. Тъй като костюмите отскоро се пазят в киностудията, поголямата част от тях се оказват

2013

март

дългове, за да купи някои от тях на първия голям търг, организиран от МГМ през 1970. Имало е практика студиата да прекрояват по няколко пъти един и същи костюм, за да може той да бъде използван и в други продукции с цел икономии. Пак през 70-те години група млади служители в студиата, нарекли се „Робинхудовците”, си позволяват да откраднат костюми, за да ги спасят от унищожение. Впоследствие някои от групата стават колекционери и имат заслугата за оцеляването на доста от костюмите. През 20-те години, в самия разгар на златния век на Холивуд, Сесил Б. Де Мил пръв се досеща за блестящия ореол, с който костюмът може да увенчае киното. Затова той настоява за великолепни облекла, „такива, каквито зрителите не могат да намерят и в найскъпите бутици”. Естествено, като синоним на недостъпния лукс и следователно на мечтата костюмът на екрана се римува преди всичко със секс. Като начало студиата въстават срещу модата от 20-те – скучни прави рокли, скриващи женските форми. Модата от 30-те, която те създават, налага сексапила на екрана с модели, подчертаващи атрибутите на женското тяло: гърди, талия, ханш. Младият дизайнер Ейдриън е привлечен, за да създаде имиджа на Мей Уест – веревно скроената рокля от бял сатен разкрива цялата й анатомия. Ейдриън, който бързо се превръща в звезда заедно с Травис Бентън и Едит Хед, успява да засенчи дори парижките дизайнери в периода, когато Холивуд диктува модите. Някои френски дизайнери наистина успяват да получат своя реванш. Ако „Шанел” се проваля в Холивуд, тъй като изискаността на нейните малки черни рокли стои бледо на екрана, то „Живанши” измива срама, измествайки Едит Хед от снимките на „Сабрина” на Били Уайдлър. Уайдлър, който е от школата на Ернст Любич, е разбрал, пишейки сценария на „Ниночка” за Маестрото, че киното е в състояние да изрази чрез изображения онова, което не се 18

март

2013

©IMDb

■ ЛИК култура

удава на сценария, а то е едно цяло изкуство на детайла и външността. Когато трябва да се покаже, че съветската гражданка Ниночка (Гарбо) изневерява на комунистическите ценности, предпочитайки пред тях „фриволностите” на Запада, Любич я снима с шапка (с формата на фуния), която преди това тя, забелязвайки я на една парижка витрина, е определила като „упадъчна”. Когато на свой ред Уайдлър, който подобно на всички кинаджии по онова време работи с дишащата във врата му цензура, решава, че Сабрина, младата глуповата дъщеря на шофьо-

Одри Хепбърн в „Закуска в Тифани” на Блейк Едуърдс (1961)

ра, ще се завърне от парижкия си престой променена и поумняла, той избира да представи сексуалната зрялост на героинята си не директно, а чрез новия й гардероб, който е дело на парижки дизайнер. Както и да изпрати самата Хепбърн на шопинг в Париж: в първия момент младият Живанши я отпраща, разочарован, че тя не е онази Хепбърн, за която я е мислил (Катрин), след това обаче й позволява да си избере модели от предстоящата му колекция. Така се ражда легендарното сътрудничество между Живанши и Хепбърн, нещо, което Едит Хед никога няма да

Филмотека, собственик на една от най-ценните колекции благодарение на основателя си Анри Ланглоа, който лично отивал да ги откупи от студиата. Всеки костюм е старателно положен в голяма кутия от кафяв картон, а кутиите са подредени върху метални етажерки, като трупове в морга: всяка дреха е грижливо загъната в специално изработена хартия, лека и фина като бял покров. Съкровищата се пазят в голямото хранилище в Обервилие. Черна рокля на Гарбо за галавечер на МГМ, носеща подписа на Ейдриън, рокля от „Отнесени от вихъра” и една самотна рокля „Ланвен” (все още не може да се установи в кой филм е била използвана), пелерината от „Атлантида” на Жак Фейдер, костюмите от „Осем жени” на Франсоа Озон или великолепните рокли „Ша-

©IMDb

преглътне. Самата тя все пак, за разлика от останалите студийни дизайнери, се е превърнала в икона, което до голяма степен се дължи на близкото й сътрудничество с Алфред Хичкок (друг безспорен майстор на детайла) в осем филма, заснети между 1946 и 1976: „Освен в случаите, когато някаква конкретна причина, продиктувана от развитието на кинематографичното действие, не налага използването на цвят, ние предпочитаме неутралните цветове, защото Хичкок смята, че той би могъл да отклони вниманието от някоя важна екшън сцена. Той си служи с цвета като художник, предпочитайки бледо-зелените и приглушените тоналности, когато желае да изрази определени настроения.” Някои от костюмите, показани в лондонския музей „Виктория и Албърт”, са от френската

Сексапилният имидж на Мей Уест, създаден от холивудския дизайнер Ейдриън

©V&A

Костюмът на Кейт Уинслет от „Титаник”, създаден от Дебора Л. Скот, 1997

нел” за Делфин Сейриг в „Миналата година в Мариенбад”. Шарлин Карер, която оглавява отдела за костюми към френската Филмотека, отбелязва, че едновремешните костюми са по-качествено изработени от съвременните и че ако всички те, скроени по мярка и ушити и избродирани на ръка – понякога това е отнемало цели седмици работа, – участваха в дефиле, бихме помислили, че наблюдаваме шоу на винтидж модели висша мода. Костюмите са върнати в картонените им кутии. Останки от един бленуван живот от целулоидната лента, реликви от едно тяло, което вече го няма. ■

КОСТЮМИТЕ ОТ ЛЕГЕНДАРНИТЕ ХОЛИВУДСКИ ФИЛМИ СА БИЛИ КРОЕНИ ПО ТЯЛОТО НА ЗВЕЗДИТЕ, СЛЕДВАЙКИ ИЗВИВКИТЕ МУ. 2013

март

■ ЛИК литература

Одисеята на Гонсало М. Тавареш С „Пътешествие в Индия” португалският писател измисля голямата епопея на нашето време. Фантасмагорична и философска. Изпитание и предизвикателство за преводача. Смелчага е този М. Тавареш. За да си изтъче платното, заимства главния си герой от „Одисей”, скелета – от „Лузитани”. А знаем, че винаги е опасно да се изправиш под крилото на орлите: рискуваш да пострадаш от сравнението. С Джойс и Камоиш като бащи наставници, ни повече, ни помалко, облогът не е бил предварително спечелен, макар М. Тавареш вече да ни е научил, че си играе както си иска със светилата от своя литературен пантеон, възкресявайки ги в причудливия лисабонски букет от цикъла „Кварталът” (O Bairro). Истината е, че „Пътешествие в Индия” – заглавие, малко слабовато и безизразно за величавото начинание, подкрепено от енигматичното си подзаглавие „Съвременна меланхолия (един маршрут)” – е голяма книга, колкото непоколебимо безумна, толкова и съвършено доведена до успешен край, възхищава се Пиер Асулин в „Магазин литерер”. Това е от онзи рядък род книги, които си скътваш грижливо още щом свършиш четенето, с намерението да се потопиш отново в тях с ненакърнено чувствено удоволствие. Блум е човек в бягство. Търси себе си, докато го търсят. Убиец на баща си, на когото не е простил убийството на любимата жена, той се отправя към Индия, минавайки през Лондон, Париж и Виена. Пътешествието му отнема няколко години. Осеяно е със срещи, кои лоши, кои по-забавни. Блум напредва успоредно с напредването на смъртта към него, докосва се до души и народи, измерва нещата тук, на земята: работата е 20

март

2013

там, че пътят, който води към мъдростта, невинаги е постлан с добри намерения. Накрая все пак достига целта си и се завръща не толкова наивен, убедил се, че в Индия, обетована земя на душата, няма Дух. На Изток или на Запад се говори все същият стар език: „езикът на всеки хищник”. Така е вървял натам, откъдето е тръгнал. Това е историята на един обикновен човек, комуто се случват необикновени неща. Изпод други пера щяхме да четем я криминален роман, я автобиография, пътепис, философски разказ или автофикция. Тавареш обаче има закваската на архитект. Нищо не е толкова важно за него, колкото да издигне голямата си машинария върху скеле и после да го направи невидимо. Понеже не е от хората, които избират лесното, е смесил всички жанрове в едно: поема в проза, разделена на 10 песни и 1102 строфи, като отделните фрагменти не надхвърлят десетина реда: епопеята му възпроизвежда търсенето от Вашку да Гама на морски път за Индиите. Само дето неговият Блум иска да види и толкоз, в никакъв случай не желае да въздейства върху онова, което вижда. Но е толкова страстен библиофил, че е способен да извърши въоръжено нападение над частна библиотека с едничката цел да открадне особено оригинално издание на „Подражание на Христа” (De imitatione Christi) или „Махабхарата”. Резултатът е зашеметяващ. А френските читатели на Тавареш допускат, че за него допринася и качеството на превода на Доминик Неделек („Ако има-

Гонсало М. Тавареш, под крилото на Джойс и Камоиш

ше повече преводачи, войните щяха да намалеят, може ли някой да се съмнява?”). Понесени сме от лекотата на повествованието, неизменната му музикалност, ритъма му, изненадата, породена от всеки обрат, красотата на образите и меандрите на едно безкрайно отклонение. Виждаме хора да се надвесват над света от крехък парапет. Откриваме съществуването на двойно място, където всекидневното е метафизично, но ястията са подсолени точно колкото трябва. Научаваме, че бихме били животни без тези основополагащи песни, които ни дават смелост. Но да внимаваме с миражите на безпокойството. В сияен послеслов Едуарду Лоуренсу ни приканва да търсим родство по-скоро у Борхес, отколкото в посока на Песоа, толкова пародия, ирония и бурлеска разгръща „тази епопея на разочарованието” в прекосяването на едно митологично пространство. Тук нищо не е самоцелно. В книгата, въпреки използваните козове, няма и следа от чисто упражнение по стил. Нейната поетична мощ е в услуга на замисъл, който я надхвърля: изследването на тревогата, присъща на човека, когато

©Guilherme Benck

осъзнава, че е измислил езика и отсъствието на език. Тавареш твърди, че пята в самолет на две хиляди метра височина, прозата прилича на поезия. Четейки „Пътешествие в Индия”, не се приземяваш никога.

Между комикс и философско изследване Александър Лакроа в „Монд” сравнява подвига, извършен с „Пътешествие в Индия” от чудото на португалската литература Гонсало М.Тавареш (роден през 1970 година), с трудно въобразима успешна кръстоска между главоломните забавни перипетии на първите комиксови албуми за Тентен и интелектуално съдържание, неотстъпващо по наситеност на „Философски изследвания” на Лудвиг Витгенщайн. Как е постигнал това? В основата на този роман, който се налага като една от най-забележителните творби на европейската литература от последните десетилетия, стои предизвикателство: Тавареш е поискал да напише епопея в свободен стих за нашата епоха. Но епическият жанр като че ли не е най-подходящият, за да се посрещнат залозите на ХХІ век. Защото

живеем в мир и в застаряващите ни демокрации няма поводи за героизъм. А и защото сме склонни да разглеждаме нашата реалност в категориите на социологията или психологията, докато стилът на епопеята не допуска подобни анализи. Но онова, което интересува Тавареш в тази форма, са найвече тревожните метафизични въпроси, залегнали в нея. Голямото начинание на „Одисея” е в преломен момент от историята – изобретяване на азбучната писменост в Средиземноморието, отлив на религиозното, поява на рационалността – да разбере какво точно е мястото на човечеството. Човешкото същество у Омир трябва да се научи да се разполага между две крайности. Трябва да откаже да бъде свеждано до животинско състояние – затова е нужно Одисей да победи Кирка, която е превърнала другарите му в свине. Трябва и да се държи настрана от егоистичните и ревниви богове – затова Одисей ще напусне нимфата Калипсо, която му предлага безсмъртие. Така епопеята разказва за усилието да се поеме изцяло човешката участ, по средата между животинското и божественото, земята и небето.

...толкова страстен библиофил, че е способен да извърши въоръжено нападение над частна библиотека с едничката цел да открадне особено оригинално издание на „Подражание на Христа”

Основната разлика между нашето положение и това на древните гърци е, че боговете са дезертирали. „Боговете се държат така, сякаш не съществуват, значи не съществуват”, заявява Тавареш (Песен І, 22). Ето защо героят от „Пътешествие в Индия” – Блум (съименник на героя от „Одисей” на Джойс, друг римейк на Омировата поема, излязъл през 1922) – има мисия, различна от тази на хитроумния ахеец. Той трябва да намери равновесие между своите животински нагони, от една страна – защото има силно влечение към тупаницата и жените, – и от друга, хватката на техниката. Как да се изплъзне от двойната клопка? Как да не се превърне в похотливо животно, нито в машина – ефикасна, но лишена от съзнание? Отговорът, който Тавареш развива чрез Блум, не е изненадващ: спасението може да дойде само от езика. Езикът предпазва от животинското: „Говоренето е най-цивилизованият начин да се установи безопасно разстояние. Животните си грухтят, хората разговарят за времето и цитират класически автори” (Песен VІ, 32). Той позволява и освобождаване от царството на целите и средствата, от тиранията на полезността, която управлява техниката: „Езикът не е собственик, който трупа квадратни метри, пъхтейки от задоволство” (Песен ІV, 33). Тук не е излишно да уточним, че Тавареш е преподавател по съвременна философия в Лисабонския университет и че е силно повлиян от двама големи мислители на ХХ век, макар да не ги цитира никога – Мартин Хайдегер и Лудвиг Витгенщайн. От първия заимства песимистичния възглед за техниката; на втория дължи идеята, че езикът и животът са неделими, че всеки живот е „литературен стил”. Казаното дотук може да създаде представата за теоретичен – и значи скучен – роман, но това би означавало да забравим Тентен. А Тавареш наистина разказва история, изпълнена от край до край с невероятни приключения. Вследствие на любовна рана Блум е убил собствения си баща, затова бяга към >> 2013

март

■ ЛИК литература Индия. Не бяга по права линия, а на зигзаг. И се напъхва във всевъзможни капани… Творчеството на Тавареш не прилича на нищо познато нито в португалската традиция, нито другаде. То е, защото авторът има особено, балистично определение за литературата: писателят „иска само (…) неговите изречения да са изтъкани от субстанция, която не се изпарява бавно ден след ден” (Песен ІІІ, 2). С други думи, писането идва да изстреля фрази-куршуми с надеждата да прекоси стената на времето. За да устояват романите му на времето, той ги освобождава от всякакъв намек за актуалност. Интересува се не от конкретните реалности, а от нещо по-трайно: нашите истини.

В работилницата на преводача Доминик Неделек описва в блог гмуркането си в океана на думите, петмесечното неподвижно пътуване до Индия и обратно, за да преведе одисеята на Тавареш. Той разказва за търпеливото ровене, за безкрайните проучвания и игра на препратки, за да демаскира някои гримирани от преводи и препреводи или умишлено камуфлирани от автора цитати, преди да реши каква да бъде съдбата им във френския вариант. А удари ли на камък, винаги съществува изходът да се обърне към автора: мъртвите са по-мълчаливи, живите в повечето случаи са склонни да сътрудничат. Тавареш не е от авторите, ревниво намесващи се в превода: лаконичен в разясненията си (загрижен да не ограничава смисъла на написаното), предпочита да се довери на преводача и да остави решението на него. Как да се постъпи в случаите, когато двама разговарят ту на „ви”, ту на „ти”; когато разказът често прескача от минало свършено в сегашно време и обратно. Трябва ли да се хармонизира? Неделек предпочита да не го прави. Предпочита да не влиза в ролята на стражар, когато привидното безредие е част от общата атмосфера. Не е работа на преводача да изправя 22

март

2013

всички кривини или да вкарва в правия път разхайтената фраза. „Пътешествие в Индия” понякога може да поражда объркване, но от преводача не бива да се очаква да изравнява пистата или да забива пътеуказващи табели. Ако, както е казано в Песен VІІІ, „сме неотделими от злото”, би било жалко, ако получите усещането, че се носите по пътищата на рая на френски, когато на португалски гумите се топят от жежките огньове на пъкъла. Но понеже преводачът е шизофреник като всички останали, той не може и да търпи всичко със скръстени ръце. Например, в роман от друг автор героят се настанява в хотелска стая: тя е на третия етаж на стр. 158, а само няколко страници по-нататък се оказва на втория. И то в зона без сеизмична активност. Преводачът, който трябва да умее да прави всичко (в случая да поназнайва и зидарство), тихомълком прибавя един етаж. Превеждането често означава да цепиш косъма на четири, да извърташ, да се спъваш в чергата, да изхвърляш чергата, да търсиш заместители. „Границите, клопките, невъзможностите са ми необходими, всеки ден търся среща с тях. „Цитатът не е взет от мемоарите на някой виден преводач, а от „Трактат за въжеиграчеството” на Филип Пети, преминал по въже разстоянието между два нюйоркски небостъргача. Преводачът, който обтяга въжето си между два езика, също си търси белята, трудностите му доставят дневната дажба удоволствия и с това той се родее с въжеиграчите и въздушните акробати. Да превеждаш то е да се прокрадваш, да хитруваш, да обхождаш. Да изпращаш емисари, които сноват между двата езика, преговарят с фразата и думите, предлагат отстъпки и постигат споразумения върху демаркационната линия под строгия поглед на охранителите от двете страни. Дебатът по същество винаги е един и същ. В „Под покровителството на свети Йероним”

„Пътешествие в Индия”

Филип Ларбо го резюмира отлично: как да избягваш, от една страна, превода дума за дума, блудкав и неверен поради сервилна буквалност, а от друга – украшателството? Всичко се свежда до постигане на баланс. Но преводачът не е и непрекъснато подложен на мъки. Познава и мигове на щастие, по дяволите! На обикновени удоволствия, когато усилията му се увенчаят с находка, пресъздаваща цвят, настроение, ритъм. Случва се, за да преведеш две думи, да търсиш из разни книги и в интернет, да ровиш из съвременни и стари тълковни, двуезични, арготични и прочие речници. И все пак найбезценното и най-лично помагало е „латентният речник”, скрит нейде в мозъка. Може би върху рафт от нашата „невронна библиотека”, която непрекъснато се разраства от четенето на любими автори и съставя нашето „вътрешно хранилище”. Без непрекъснати постъпления, без захранване няма находки. А находката е онова, което вдъхва живот на езиците. Това е и подписът, скритият (неразличим с просто око за повечето читатели) отличителен знак на преводача. Успешният превод изисква от преводача сръчност, интуиция, гъвкавостта на акробата, чувството за равновесие на въжеиграча. Също и ухо, разбира се, за да се предаде най-точно ритъмът. А ритъмът – това е сплав от силна емоция и безкраен лексикален избор. С други думи, за да си изпълни партията вярно, преводачът трябва да бъде меломан и гимнастик със здрава артериална система, та кръвта да циркулира безпрепятствено между сърцето, мозъка, ушите, белите дробове, ръцете. Да превеждаш означава да си прекарваш времето в разрешаване на технически проблеми. Но след като си разглобил и сглобил наново целия мотор, можеш да затвориш капака, да съблечеш работния комбинезон, да измиеш греста и спокойно да вкусваш удоволствието от текста... ■

В новия си роман вечно питащият Бернар ПИВО (ненадминат с литературното си предаване „Апострофи”) с много хумор описва манията на един телевизионен журналист да си задава и да задава въпроси, било и в ущърб на личния си живот. „Да, но какъв е въпросът?” е хубава книга завещание на един пристрастен към мисията си журналист, която поставя въпроса за проявата на интерес, в основата на всяко отношение с другите.

Искам да знам, просто искам да знам... „Да, но какъв е въпросът?” е вторият роман на Крал Лир (закачката припомня, че Пиво е основател и дълги години ръководи известното френско литературно списание Lire, култивиращо вкуса към четенето) след един далечен ранен опит, датиращ от 1959. Литературна фантазия, изтъкана от безбройни и остроумни въпроси, която непрекъснато кара читателя да си задава други или подобни. Замаскирана автобиография, произведение на един, останал завинаги млад и духовит младеж на 77, както подсказва издателят. Или задълбочена интроспекция, в която авторът се пита дали професионалният му успех не е бил средство да прикрива интимната страна на личния си живот? Популярният френски водещ Бернар Пиво, ненадминат майстор на литературното интервю, остава символ на една телевизия, която вече не съществува: предаването му „Апострофи” е запечатано в спомените от времето, когато

писателите бяха легенди и когато телевизията не се боеше от тях, подчертават рецензентите на книгата във френския печат. Днес журналистите не пропускат случай да му задават въпроси за това отминало време, на които Пиво като истински Сфинкс отказва да отговаря. Затова е парадоксално, че може би точно с този роман, който не е пряко свързан с „Апострофи”, Пиво разкрива сърцевината на професията си на интервюиращ. Странен е журналистическият занаят. Защо избираш да прекараш живота си, задавайки милиарди въпроси? Какво всъщност търсиш, какво искаш да разбереш, да разкриеш? Като че ли всеки журналист е параноик, отстояващ правото си постоянно да подозира, че реалността е само фасада, прикриваща друга реалност, която крие тайна и която тайна на свой ред крие истината. Уви, който търси, намира и често пъти след това съжалява... Като Адам, алтер его на Пиво, легендарен водещ на

радиопредаването „Апарте”. Героят на романа споделя с автора му привилегията да бъде канонизиран от телевизията и да бъде „математически един от французите, пред които хората най-много са лъгали”. Още от детските си години, докато се изповядвал в църквата, той придобил навика да обръща ситуацията, засипвайки свещеника с въпроси, и така разбира, че да задаваш въпроси означава да имаш власт. „Не съм от типа хора, които се задоволяват с едно машинално „Как си?” Искам да знам. Какво? Няма значение. Просто искам да знам.” Но той разбира също, че сам си залага капан, защото въпросите, които е свикнал да задава по навик, съсипват любовния му живот. Може да се каже, че „светският изповедник” Адам страда от заболяването питанит – вследствие на манията си да задава въпроси той се е превърнал в ходещ въпросителен знак. Още отрано ненаситният питащ е развил симптомите >> 2013

март

■ ЛИК литература на патологията си, завирайки се под дамските фусти, доказателство не толкова за неговата младежка перверзност, колкото за неутолимото му екзистенциално любопитство. Ако обаче питанитът е от полза за професията на интервюиращ, той може да причини доста неприятности в интимен план. Защото дори и в хоризонтално положение възрастният Адам се държи като служител на агенция за проучване на общественото мнение, който след порцията секс не закъснява да бомбардира завоеванията си с безброй въпроси. („Какво ще кажеш, по-добре ли беше от миналия път, или по-зле?”) Кол-

нарцистичен, невнимателен или просто безразличен. Или който не задава въпроси, защото сам не харесва себе си. Чрез този набор от случаи Пиво обрисува един малък ад, който би се харесал единствено на журналистите: неговата трагикомедия засяга всички, но поставя и важни въпроси за отношението му към другите. Вместо един живот Бернар Пиво излага в книгата си една философия на живота, което е не по-малко ценно. Абстрахирайки се от популярността си, неговата фалшиво-истинска изповед разкрива пред читателя, че любопитството всъщ-

„Предложих да озаглавя книгата си „Да, но какъв е въпросът?” и да сложа като епиграф прочутата смешка на Уди Алън: „Отговорът е да. Но какъв беше въпросът?” Спрегнат в минало несвършено време при него, аз ще поставя въпроса му в сегашно време. „Какъв беше въпросът” препраща към история, докато „какъв е въпросът” е безвременен. Въпросът продължава да е жив, той е отворен, неограничен, загадъчен, прозаичен или метафизичен, научен или романен. В сегашно време въпросът има бъдеще в себе си.” Бернар Пиво

кото до мечтите му, те по-скоро приличат на телевизионните състезания с въпроси за обща култура. Защо небето и морето са сини? Какво е остеомалация? Незнайният войн наистина ли е незнаен? За него раят прилича на божествена Уикипедия, където всеки въпрос би намерил своя отговор. А адът – осъждане на доживотно невежество. Жените, естествено, се отегчават до смърт от безбройните му въпроси, прикриващи обсебващата го ревност, и една след друга го напускат. Или пък въобще не му задават въпроси, което го кара да се чувства оскърбен. Пиво описва и онзи, който въобще не задава въпроси, защото е прекалено 24

март

2013

ност е очарователно качество, непресъхващ извор на младост, жажда, средство за познание, надеждна техника за съблазняване и дори дълг пред паметта на родителите. Пиво е забавен, затрогващ, вълнуващ. Книгата, започната като не съвсем литературна комедия, постепенно се превръща в доста по-задълбочено упражнение: въпросът, който тук най-често се задава, е свързан с отношението към другия, изразено чрез словото. Пиво поставя в цяла книга един основен въпрос: дали в любовта и във връзката с другите всъщност всичко не се свежда до езика – да задаваш или да не задаваш въпроси? ■

Изкуство

■ ЛИК акцент

ото да се разказва

10% вдъхновение, 90% усилие – писателят Кен ФОЛЕТ разкрива рецептата на своя успех и не се нуждае от представяне. След „Крахът на титаните” ето че публикува и втората част – „Зимата на света” – от своята сага за ХХ век. Изисканият денди с побеляла коса, сиво-бежов ленен костюм, яркочервена вратовръзка и голям пръстен с фамилни гербове прилича повече на джентълмен край теглилката за коне при надбягванията в Аскот, отколкото на милиардер на книжния пазар. В библиотеката на своя клуб „Атенум”, една от най-старите и достолепни институции от този род в Лондон, Кен Фолет не пропуска да изтъкне пред пратеника на „Нувел обсерватьор” Жан-Габриел Фреде, че сред членовете му са били Дикенс, Такъри, Киплинг, Томас Стърн Елиът... И същевременно от позициите си на повелител на вкуса на широката публика, на автор, издал 19 романа, преведени на 20 езика в тираж 100 милиона екземпляра, той държи да подчертае, че единственото, което го интересува, е читателят да изпитва непреодолимото желание да прочете следващата страница – пишейки, преследвал тази цел, тъкмо това му доставяло удоволствие. „Като читател харесвам книгата, която ме поглъща, като писател – обожавам да създавам това чувство.” Майсторът на бестселъра, публикувал неотдавна „Зимата на света” – втори том на историческата сага върху перипетиите на ХХ век, се преструва, че не познава кодовете на „голямата литература”. Става ясно, че авторът наред с другите си умения владее и изкуството на парадокса. Измъква се с трудно оспоримия аргумент, че „добрата” литература е неидентифициран обект и е за предпочитане „да се говори за книгите, които обичаме” („Война и мир” на Толстой, „Хората на Смайли” на Джон льо Каре или „Времето на невинността” на Едит Уортън), отколкото да се спори върху нещо, което е „невъзможно да бъде определено”... При положение че „талантът е смесица от стил, възвеличаван от критиката, и от изкуството да се разказва”, той предпочита да заложи на усета си за повествование. Убеден е, че умението да се разкаже история допринася повече за продажбите на една книга, отколкото нейният стил. И наистина в това отношение Фолет е изключителен майстор. Той създава еднакво добре шпионски романи („Операция Врана” ни кара да забравим Фредерик Форсайт), трилъри със сюжет от света на високите технологии („Снежна вихрушка” съперничи на най-добрите творби на Майкъл Крисчън) и е ненадминат в историческите фрески („Устоите на земята” надминават „Прокълнатите крале” на Морис Дрюон). Със „Зимата на света” Кен Фолет достига своя зенит. Дебелата книга се чете на един дъх. Продължаваме прекосяването на ХХ век, „века на крайностите”, с неговите войни и тоталитарно варварство чрез съдбите на пет тясно свързани, но разделени от >> 2013

март

■ ЛИК литература „КАТО ЧИТАТЕЛ ХАРЕСВАМ КНИГАТА, КОЯТО МЕ ПОГЛЪЩА, КАТО ПИСАТЕЛ – ОБОЖАВАМ ДА СЪЗДАВАМ ТОВА ЧУВСТВО.”

втория световен конфликт семейства от различни националности. Нещастна любов, мъчителни тайни, преплетени или покосени съдби: на фона на революция, тотална война и кървави демонстрации тази модерна версия на Четиримата конници на Апокалипсиса ни кара да забравим всичко останало. Няма магия. На онези, които говорят за вдъхновение или творчески гений, Фолет противопоставя метод, рецепти и педантично усърдие, достойно за монах цистерианец. Какъв е методът му? Три години уединение за всяка книга. Първата година е посветена на създаването на сценария върху четиридесетина страници с помощта на проучвателната работа на Дон Стеър (този нюйоркчанин му доставя снимки, филми, карти и списък с личностите, които трябва да бъдат интервюирани). В света, който авторът пресъздава (в конкретния случай става дума за 100 действащи лица между 1922 и 1949), наистина е имало хора, с които са имали възможност да се срещнат. Втората година е посветена на писането: „Всяка страница трябва да се отгръща сама.” Това означава, че читателят трябва непрекъснато да бъде изненадван. Независимо дали се разкриват историческата реалност, или сложните характери на героите (истинското лице на Чърчил например), Фолет прави митовете на пух и прах, сваля маските, върви срещу течението, пресмятайки ефекта до милиметър. Третата година е посветена на изглаждането на текста. „Той трябва да бъде прозрачен като стъкло.” „Натискът на 5 милиона потенциални читатели”, изживяван като „сублимация”, задължава автора непрекъснато да изпипва редовете. Законът е железен: 10% вдъхновение, 90% усилие. „Шест дни в седмицата съм на работната си маса в седем сутринта. В 8 ч спирам, за да закуся и да прегледам вестниците, след което се връщам пред компютъра до 17 ч. В 18 ч, ако денят е бил спорен, се почерпвам с чаша шампанско.” Съспенсът, емоциите, развлеченията? Те умело се редуват. Действието във всяка глава следва ритъма на бинарния код: страх или надежда, напредък или отстъпление, провал или успех. Повествованието преминава плавно от едното към другото. Фолет признава 26

март

2013

използването на някои готови формули: „Поставите ли действащото лице в позицията на шпионин, напрежението тутакси нараства, защото е придружено от риска за изтезания и смърт”, но категорично отрича всякакъв опит за психологизъм. Дали най-добрата школа по писане не са годините в университета, където изучава история и философия, или кариерата на журналист, обръгнал от монотонността на репортажите за South Wales Echo и Evening News, или пък бързият успех на новелите, написани, за да изплати банковия си кредит? Важното е да бъдеш търпелив, упорит. Прозренията, находките, божественото вдъхновение идват по-късно. „Крахът на титаните”, първият том на сагата, започва през 1911 с жестокото изпитание на Били, младия миньор чирак, изоставен след експлозия на гризу в мина в Уелс. собственост на графовете Фицхърбърт. Нещата са се обърнали в края на „Зимата на света”: през 1949 покритите с чакъл алеи на парка на граф Фиц са изкормени от екскаватор. Войната е свършила. Били е станал министър на въгледобива. Трябва да се произвежда. Историята е подновила своя ход. Фолет е програмирал последния том на „ХХ век” за 2014. Започваме да броим дните. А междувременно „Зимата на света” оглавява класациите, „Ню Йорк Таймс” оценява книгата като

подобрен вариант на предшественика си Първо, защото съдържа само 940 страници, което според нормите на Фолет означава сбитост. И второ, защото във втория том отсъстват възкресените сякаш от восък фигури на известни люде, описани в 985-те страници на предишния. Вторият том вдъхва живот на напълно измислени герои, родителите на много от които вече са представени в „Крахът на титаните”. Второто поколение действащи лица в „Зимата на света” също се радва на многобройна челяд, което предвещава истинско стълпотворение в третия том. “Крахът на титаните” обрисува епохата на епичните промени между 1911 и 1924 година, поради което Кен Фолет се е по-

чувствал длъжен да възкреси предводителите на света – от крал Джордж V до Уидроу Уилсън и от Уинстън Чърчил до Леон Троцки. В „Зимата на света” (покрива периода от 1933 до 1949) авторът не е толкова амбициозен и представя историята през погледа на родените от въображението му твърде мрачни герои. Повествователният поток грабва читателя със своя достъпен стил, с внезапните си обрати и с необичайния начин, по който най-разтърсващите политически събития се представят, обагрени с любовна тръпка. Историята започва в Германия с пожара в Райхстага и със завземането на властта от Хитлер. В една от началните сцени на романа брутални нехранимайковци насъскват кучета срещу гей. Понататък безстрашна медицинска сестра открива, че инвалидите биват изпращани в една тъй-наречена болница, откъдето няма излизане... А още по-нататък става ясно, че руските войски са найнеобузданите действащи лица в тази история. Насилието в книгите на Кен Фолет е може би твърде осезателно, но за щастие – кратко. Изключение правят шоковите сцени на войната в Тихия океан. Нападението на Пърл Харбър е описано толкова въздействащо, че напомня атаките от 11 септември. Подобни събития обикновено биват представени по доста заобиколен начин. „Зимата на света” поднася стратегията на Япония по време на Втората световна война твърде ограничено. Кен Фолет обаче е ценèн повече като писател, отколкото като историк. Той умее да накара читателите да затаят дъх, когато през декември 1941 изпраща цяло семейство от главни герои във ваканция на Хаваите. Втората, по-добра половина на книгата, описва големите тектонични промени на епохата – битката между комунизма и фашизма, необратимия ход на науката към атомното оръжие, подготовката за настъпващата Студена война – като изключително важни. Няма да се учудим, ако втората част на романа се окаже най-въздействащата от трилогията на Кен Фолет, тъй като с времето неговите наивни герои се променят, а самият той познава по-добре тази епоха, отколкото обърканите последни години на ХХ век. Кен Фолет със сигурност е от старата школа. ■

■ ЛИК намерени в превода

Хенрике Шмид

и островният български език Хенрике Шмид (Henrike Schmidt) е асоцииран преподавател в Института по компаративистика Peter Szondi към Свободния университет в Берлин и независим учен и преводач в Хамбург. Превела е Елин Рахнев, задълбочено изследва Пенчо Славейков. Въпреки че по думите й „българистиката не е представена добре в немските университети, възможностите са ограничени както за студентите, така и за доцентите“, тя е сред найлюбопитните чужди изследователи на българската литература. Интересът й към На острова на блажените предопредели първия въпрос на Митко НОВКОВ:

Занимаваш се с На острова на блажените, „мистификацията“ на Пенчо Славейков. Има ли в Германия нещо подобно? – Още щом прочетох Острова, се впечатлих от неговата изискана мистификационна политика. Впрочем с поезията на Елин Рахнев, чиято Канела преведох за Leipziger Literaturverlag, се запознах именно благодарение на Пенчо Славейков (Елин е сред участниците в постмодерния римейк на Острова през 90-те). Аз пътувам из българската литература по Славейковите следи, но

(признавам) доста непланирано. Липсва ми твърдата почва на систематичното четене. Но това ми дава повече свобода. Като българист съм по-скоро самоук. За разлика от Пенчо Славейков (смее се), отличен познавач на немската философия и литература, който обаче ловко и креативно играе с тях. Аз поне не знам На Острова на блажените да има пряк предшественик в немската литература. Ще спомена обаче руския модернист Валери Брюсов, автор на фиктивна антология, която би могла да бъде образец

на Славейковата – антологията Руски символисти, излязла в 3 тома през 1894–1895 в Москва. В нея Брюсов под маската на измислен издател събира образци на символизма от Франция и Русия. Ала докато преводите от френски са истински, руските шедьоври са изключително творби на Брюсов, криещ се под различни псевдоними. Славейков като сведущ не само в немската, но и в руската литература, познава творчеството на Брюсов. Но дали Руски символисти са пряк пример за Острова – >> това (още) не знам. 2013

март

■ ЛИК намерени в превода Острова – повече „руски“, отколкото „немски“?! –�� Относно немския контекст наблюдавам забавен феномен – бум на фиктивни антологии в днешната литература. Дори шеговито може да се каже, че антологийният праг, за който говори Биляна Курташева (вж. Антологии и канон. Антологийни модели на българската литература, „Просвета“ 2012), достига Германия със закъснение от сто години. През 2011 излезе антологията на Peter Wawerzinek с пародии на над 50 имена, от Рилке до Уве Телкамп. С разиграването на литературната традиция тя е близо до Българска антология на Новия кръг „Мисъл“. През 2010 беше публикувана Нашата попмодерност, в която критикът Marc Degens събира текстове на 16 измислени от него писатели и поети, „представящи“ различни европейски страни и литературни и естетически жанрове. Биографичните портрети на авторите и техните творби са написани от самия Degens (също като Славейков). Измамените читатели търсеха представените книги в книжарниците, а изненаданите продавачи се обръщаха към издателствата, където обаче никой нищо не знаеше за тези многообещаващи (смее се) имена на европейската литература. Намери се накрая и достойна писателка мистификатор, американсковиенската авторка Ann Cotten (тя пише на немски). Книгата й със загадъчното заглавие Флорида-пространства събира текстове, уж изпратени за литературен конкурс. Написани от Cotten, те представят „образцовия канон“ на съвременната литература. И чрез мистификационната си природа го деконструират. Освен Елин Рахнев с кого другиго пътуваш до Острова? – Много ме впечатли 18 % сиво на Захари Карабашлиев като удачен пример за новия жанр на транснационално-мигрантско роуд-муви (има го у Миленко Йергович, Буик ривера, и Андрей Иванов, Путешествие Ханумана на Лолланд). Георги Господинов с неговата поезия. Ценя и Естествен роман. И аз се интересувам от насекомите в литературата (смее се). Господиновата муха е жива и у руските писатели, но там като че ли хлебарката е по-емблематична фигура. Мечтая си един ден да издам антология на хлебарката в руската литература, от Достоевски и Чехов до Пригов и Пелевин… А ако пътувам с електронен четец, ще взема автори от бързата литература – Калин Терзийски и Васил Георгиев. Терзийски има отделни силни разкази със строг и сух стил. Немилостив, понякога до жестокост равнодушен. 28

март

2013

В Лудост (който съвсем не е роман, а сборник автобиографични разкази) той рисува симптоматичната картина „на общество на умората“. Ние живеем в едно постфукоямско време, когато лудниците вече не са дисциплинарни институции, а защитни зони срещу къснокапиталистическите изисквания към самоусъвършенстващия се Аз. Терзийски в своята проза на лекар депресар много точно предава това състояние. Ще взема и разкази на Елена Алексиева, която също е точен наблюдател, с много симпатичен (анти)утопичен уклон. А за вечните теми на детството, любовта и търсенето на женския Аз ще сложа Зелено и златно на Силвия Чолева. Лудницата като защитна зона. И литературата ли? Лудница ли е тя? – Литература като защитна зона може би да, лудница �� –�� по-скоро не. Казано на шега, лудостта се намира поскоро извън литературата, в ежедневния живот и в т. нар. здрав смисъл; но това е доста „евтина шега“ (смее се). А литературното писане според мен е едно много рационално начинание. Има обаче актуална тенденция, проблематизираща статуса на литературата като защитна зона – разговор (в немското литературознание) за welthaltigkeit на литературата (не знам как да го преведа, може би „светосъдържателност“, немският, знаеш, позволява такива хубави монстри-неологизми, смее се). Литературните творби като свързани пряко с глобалната обществена „реалност“. Нужда литературата да обяснява (или поне да моделира �� –�� по Лотман) „реално съществуващия“ живот. Точно такава welthaltigkeit забелязах като „тяга“ в българската литература през нулевите години (2000�� –�� 2009) – тяга към автобиографичност, и съответно идентифициране на читателя с наративния мир. Важи както за Терзийски, Георгиев и Марков, така и за Господинов. Понякога ми се струва, че на съвременната българска литература й липсва доза здрав ескапизъм: свободната литературна фикционалност не се използва за откриване на нови светове, както в емоционален, така и в географски смисъл (изключвам Къщата на клоуните на Галин Никифоров, която обаче не е ескапизъм, а голям езотеричен кич). Ако не броим Острова като място на ескапизъм и защитна зона, откриваш ли особен genius loci в българската литература? –�� Това, разбира се, е невъзможен въпрос (смее се). И не само за българист самоук, каквато съм. Все пак планините са genius loci – толкова може да се каже без риск. Мария Тодорова изследва значението на Балкана, на планината в

по-общ смисъл като място на борба за свобода, като пространство на политически, но и социален ескапизъм; като мотив, стимулиращ една „планинска поетика“, както казва Цвета Трифонова в изследването си за Хайдушки песни. Като имагологичен топос планините се срещат и в днешната българска литература, у Димитър Динев например. В Ангелски езици неговият отрицателен герой, бившият сътрудник на ДС, намира мира като отшелник точно в една хижа в планините. А във Възвишение на Милен Русков „планинската поетика“ създава веселия фон за действията на неговите герои пикаро (а Българската телевизия създава сатирич�� e�� н фон за речите на президента пикаро). Аз обаче ще се опитам да се измъкна по един друг път от невъзможния ти въпрос – през гробището. Гробището, ако не genius loci на �� днешната българска литература, поне представлява много популярен хронотоп (по Бахтин) или хетеротоп (по Фуко). Найсилната сцена според мен в Разруха на Владимир Зарев е началният епизод, когато пияният аз-разказвач се прощава на гробището с умрялата си майка, обграден от боклук и застрашен от диви, безумно лаещи кучета. Гробището играе роля и в Ангелски езици, където един от героите учи буквите именно от надгробните паметници. Същия мотив го има и у Георги Господинов. Така, от една страна, във време на обществена трансформация гробището придобива свръхзначение като единственото стабилно паметно място. Дори езикът се учи тук. От друга, то е символ на всеобща разруха и съответно вече не може да изпълнява ролята на паметно място. Интересно е, че мотивът за гробището е тясно свързан с емиграцията, с изгубените корени у така различни автори като Димитър Динев, Сибиле Левичаров или Алек Попов. Ще си позволя в заключение един личен спомен. Когато бях в София преди година като стипендиантка на ЦАИ, ходих на Централните софийски гробища, за да се виждам с Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Елисавета Багряна... И много дълго и мъчително ги търсех. Нямаше табели, които биха ми показали пътя, нито хора, които знаеха къде са погребани най-важните български писатели. А Централните софийски гробища могат да бъдат важен културен паметник като Пер Лашез например. Място на памет, не на забравяне. Това, струва ми се, е една задача, която трябва да се изпълни от българската литературна общност… Да, Хенрике, права си, няма кой друг… ■

■ ЛИК театър

„Не минавай по моста!” нова българска пиеса с премиера на Off-Off Broadway, два погледа към спектакъла

Да се качваме ли, или да не се качваме на моста Мостовете са структура, която пренася от едно място на друго. Те свързват един човек с друг – метафорично разкриват потребността за взаимодействие и приятелство. В новата си пиеса „Не минавай по моста!” българският драматург Майя Праматарова парадоксално подсказва, че осъществяването нa подобни връзки крие понякога и големи опасности. Действието нa пиесата за три персонaжа и папагал протича в Ню Йoрк, където се заражда истинска любовна история между Сам и Далила. Младото, прекрасно ев-

ропейско момиче е в града само от 6 месеца и е превъзбудено от красотата и възможностите, които той предлага. Сам е кореняк нюйоркчанин, живее и се грижи за леля си Мадлен, която живее в спомени за миналото и ги възражда, като пече сладкиши мадленки. Майя Праматарова използва мадленките на Пруст като синоним за дълбоката подсъзнателна памет, още един Мост на човека. Грижата на Сам за леля му Мадлен влиза в противоречие с любовта му кьм Далила, когато тя се премества да живее с него.

Конфликтьт се оформя на много нива: той е безработен, а тя работи нa няколко места. Самотно в този странен триъгълник, момичето е убедено, че Мадлен трябва да бъде изпратена в старчески дом. Дaлила ходи на танци, където не само поддържа физическата си форма, а съблазнява другите, за да се увери в силата си. Tова води до голямо напрежение в отношенията й със Сам, което Мадлен катализира дори с отсъствието си. Мадлен е театрален по своя характер персонаж – някога тя е била костюмограф в театър >> 2013

март

■ ЛИК театър La Mama, имала е папагал, наречeн от нея в чест на великaта основателка на легендарния нюйоркски театър Елън (Стюарт). Oлицетворен в представлението от жена танцьор, този персонаж сянка присъства само в ума на старата дама, но в някои мигове, когато се промъква, надвисва или танцува на сцената, той е повече от жив и истински. Папагалът даже говори с Мадлен в една от финалните сцени като вид доказателство на догадката на Сам, че Елън познaва праведните мисли. Всеки персонаж в постановката използва израза „Не минавай по моста!”, но с различни значения. Когато Далила казва, че е живяла в Куинс, преди да се премести при Сам, и че идва през тунела в Манхатън, Мадлен неочаквано строго заявява: „Не минавай по моста!” В хода на представлението изразът придобива други значения: той предупреждава да се внимава с новите връзки, защото увлеченията може да са опасни и съветва да не се променят доказани във времето неща. В крайна сметка този израз става своего рода аналогия за връзката на минало и сегашно, между време и пространство. Мадлен е човек от друго време и място. Нейната дълбока връзка със Сам е причината за обсебеността на младия мъж от всичко, което някога е било, и за неспособността му да живее тук и сега. Далила е изцяло потопена в сегашното и се бори с всички средства да изгради бъдеще. Майя Праматарова създава приказка за идеалите, с които младите хора тръгват към мечтите си – как те се трансформират и каква е цената на постигането на желанията. Ние, америкaнците, сме израснали с идеята за мечтата и вярваме, че така вървим напред, но дори да има известно разминаване между европейската и американската „представа за мечтата”, да се бориш за нея е общ знаменател за много художници, актьори, учeни, политици и духовни лидери. Праматарова слага под въпрос тази общоприета истина и от височината на Моста се вижда как мечтите могат да погубят 30

март

2013

двама човека в идеалистичния им стремеж да бъдат заедно. Световната премиера на „Не минавай по моста” в постановка на onewaytheater.us бе на 1 февруари 2013 в Долнaта Източна част на Манхатън на сцената на Fourth Street Theatre, непосредствено срещу театъра на Елън Стюарт La Mama. Продуцентът на постановката Владимир Гусев в сътрудничество с американските възпитаници на школа-студията на Московския художествен театър Studio. Six се спира на международен екип с предимно българско участие. Режисьор е Ставри Карамфилов, Владимир Гусев е автор на сценографията и интерактивната мултимедия, която работи в идеално взаимодействие с оригиналната музика на Георги Арнаудов. Албена Керванбашиева, в ролята на Папагала, е и хореограф, a костюмите са дело на Христина Христова. Актьорите Евгения Радлова като Дaлила, Тони Наумовски като Сам и Джо Джо Христова като Мадлен са много добро попадение за авангардно-експерименталния стил на постановката. Сцената бе запълнена с абстрактни образи: големи, полупрозрачни завеси, които падат в хода на действието и разкриват дълбочината, докaто оголят класическия black box и остане само разгъната голямата полифункционална дървена кутия. Всяка страна на тази закрепена на панти кутия трансформира пространството и когато към това движение се въвеждат музика, шумове и звуци, нараства усещането за място, където може всичко да се случи. Във взаимодействие с това пространство/време се формират и разпадат връзките между персонажите, структурирани в кратки епизоди и фрагменти, чийто минимализъм е голямото предизвикателство за актьорите. Представлението има поразяващи въображението образи, а други пораждат въпроси, които нямат еднозначни отговори. Визуализацията в сценичната партитура проявява знаковостта и многозначността на текста, което е в традицията, наложена

от авангардни режисьори като Робер Лепаж, Джули Теймър и Робърт Уилсън. Понякога конструкцията натежава и образите доминират над словото, но това е процес, който ще се балансира, като се прецизира слово и образ, за да се слеят в единство като мощен театрален изказ. Джон САНУТО

Абсурдните въпр След сутрешното матине на onewaytheater.us на 2 февруари 2013 на пиесата на Майя Праматарова „Не минавай по моста!” бях вдъхновена да се върна и прегледам отново историята на абсурдистките традиции нa театъра. Познавам работите на Бекет, Йонеско, Жьоне, Пирандело, Oлби и така нататък, но представлението ми даде повод да се замисля колко ранообразни са начините на разпространение на метода, дошъл от Париж, в колко много различни страни и на колко различни езика той звучи. „Не минавай по моста!” е пиеса образец на жанра и едновременно с това е толкова съвременна, колкото може да бъде съвременен един нов текст. Като въплъщава основните атрибути на театъра на абсурда, пиесата на Майя Праматарова се занимава с въпроса за човешкото съществуване, за липсващия смисъл и невъзможната комуникация. Идеята за „човека кукла в ръцете на съдбата” е заложена в текста чрез образа на не/съществуващия Папагал. Папагалът е невидимата сила, онова отвъд, което ни контролира и заплашва – онази страшно водевилна сила, които

роси на новото време управлява живота. Безнадеждната ситуация, в която попадат Далила, Сам и Мадлен, е серия от емоционални капани, които са заложени в този необичаен по природата си текст. Драматургът с успех смесва фантазия и реалност, размисли и спомени, сегашнo и някогашно, а за Мост й служи препратката към легендарния алтернативен театър на Елън Стюарт La Mama – в неговото славно минало е вградила себе си Мадлен, лелята на Сам. Постановката на режисьора Ставри Карамфилов разкрива силен усет за стил и взаимодействие на различните елементи. Сценографията на Владимир Гусев, в основата на която са голяма колкото човешки бой многозначна дървена кутия, завеси и решетка клетка, е ефективно концептуално решение при ограниченото сценично пространство – важно средство за разкриване на сложната фактура на текста. Костюмите на Христина Христова подсказват ключови елементи от образите: старомодната рокля на Мадлен или костюмът на Папагала. Черното трико, покрило тялото на Далила като втора кожа, върху която тя облича костюмите си, разкрива момичето,

при което винаги има нещо на втори план, а небрежният стил на Сам е знак за човек, за който вътрешните движения не намират външни изрази. От особено значение за представлението е музиката на Георги Арнаудов, която, смесвайки съвременни hи даже електронни звуци с тонални и класически стилове, поддържа темите, обогатява образите, но не доминира на сцената – тя е Мостът за преходите и настроенията от един епизод към друг, средство за доизграждане на логиката и символите. Актьорите Евгения Радилова като Далила, Тони Наумовски като Сам, Джо Джо Христова като Мадлен и Албена Керванбашиева в ролята на Папагала са великолепни в своята работа. Усвоили езика на този екпериментален по своя характер спектакъл, те поддържат интензивността на емоционалното съдържание и тласкат действието напред по начин, в който не прозират решения и предварителни конструкции. Поотделно и като ансамбъл, актьорите държат зрителя чрез енергията на диалога, външната и вътрешна пластика на образите. Само в някои мигове от тази мрежа „изпадат думи” – заради акцента

или заради плътността на диалога, но парадоксално, смисълът при това не се губи. Създадената от режисьора действена линия държи здраво зрителския интерес и всеки елемент на сценичната партитура въздейства не само със силата на думите, а и със скритите между тях паузи, съградени чрез взаимодействие на различни, едновременно лаконични и визуално изразителни елементи. Създаденият като контрапункт чрез средствата на танца и пантомимата образ на Папагала бе особено интересен за мен. Консултант по движението на Албена Керванбашиева е Нанси Лайън, дългогодишен асистент на Марсел Марсо. „Не минавай по моста!” е ярък театрален опит, който говори за важни неща във време, когато хората, разединени и самотни, живеят с илюзиите, че могат да се свързват чрез технологиите. Поставен като нискобюджетен проект на Off-Off Broadway, при изключително интензивен репетиционен период, спектакълът на onewaytheater.us е вдъхновяващ със своята сценична плътност, интензивност и актьорска игра. ■ Дона ГРИБАРИ 2013

март

■ ЛИК театър

Какво според вас е настоящото положение на унгарската драматургия? Какви са отношенията между авторите и театрите, от една страна, а от друга – между театрите и държавата? Правят ли се големи компромиси за оцеляване на изкуството в преходния период на глобалната криза? – Лично аз никога не съм правил компромиси за каквото и да било в театъра. Винаги пиша така, че се занимавам само с пиесата си, не съм бил подвластен на настроенията в театрите или държавата. Не се настанявам на никаква палета. В този смисъл никога не съм се интересувал от колегите ми, какво правят те, как се приспособяват... просто съм си вършил работата. За разлика от други не може да се каже, че когато съм започвал да пиша драматургия, съм направил бързо маркетингово проучване на картината. Така че никога не ме е интересувало какво правят другите, за да пиша и аз в унисон с тях. Каква е фигурата на драматурга в Унгария днес? – Строго професионална. В момента има много унгарски драматурзи, които пишат само за театър. Мисля, че това е добре. Автори като Дьорд Шпиро, който е добре познат на българската публика? – Харесвам го. Той пише много добра проза и чудесна драматургия. Отличавате се с това, че работите в различни жанрове: поезия, проза и драматургия. Драматургичният ви път 32

март

2013

също е интересен – тръгнали сте от поезия към драматургия и накрая сте стигнали до прозата, а не както обикновено, от поезия през проза към драматургия. – Да, така е. Но има един унгарски автор, когото много обичам, Ернюсеп (починал е отдавна, през 1952 година), когото считам за духовно близък. Той съчетава в себе си трите страни на същия жанров триъгълник. Този писател е от поколението на класика Ищван Йоркен? – Да, това е най-силната генерация в унгарската драматургия и литература. Бихте ли разказали повече за професионализирането ви в театъра. Не криете, че от поезия сте тръгнали към драма заради един поет. – Казва се Дюла Равицки. Живял е в края на ХІХ век. Когато изследвах този период, забелязах, че неговият живот е поредица от драми. Включително и в личния му живот. Последната му любов е била една от най-големите унгарски актриси, Марий Ясай. По това време той е бил много беден. Работил е като журналист. Написал е обаче силно отрицателна критика за нея. Тя е отишла в редакцията, попитала е кой е той и така са се запознали. На другия ден са се видели в нейното жилище на чаша чай. Оттам насетне се е родила голямата им любов. Разбира се, тази история много ме заинтригува. Може би точно защото минава през неочаквани фази, а финалът, естест-

Унгария беше фокусна страна в рамките на миналогодишния XXXI Софийски международен панаир на книгата. Един от силните акценти беше именно първата среща на драматурга, писателя и поета Золтан ЕГРЕШИ с българските читатели. Той е добре познат у нас с трагикомедията „Спанак с картофи”, която се играе с голям успех този сезон в Сатиричния театър. Разговор на театроведа Патриция НИКОЛОВА.

От поезия къ вено, не е хепиенд. Плачеше да бъде превърната в пиеса. Без колебание я написах. Това са няколко емблематични разговора, които само след 2 минути се превръщат в любов. Предизвикателството е да се създаде добър театрален диалог. В моята пиеса този диалог се води на финала, но всъщност това беше първото, което написах. Така обикнах драматургията – чрез желанието ми да изразя по възможно най-добрия начин в диалог това, което искам да кажа. Не знам дали съм майстор, но обичам да го правя (смях)! Поезията и драматургията при вас вървят ръка за ръка. Кое все пак е водещото? Драматургията през поезията ли минава, или обратното? – Трудно ми е да кажа. Наистина тези два жанра при мен са взаимосвързани. Когато пиша нещо за театър, трите жанра, в които работя, някак се спояват. Романът, който написах,

„Спанак с картофи”

представлява монолог. Голяма част от новелите ми също са монолози. Но този феномен вероятно е свързан с моята индивидуалност. Защото винаги се стремя да гледам отвътре навън, когато описвам душевния свят на героите ми, никога обратното. И винаги влизам много внимателно в персонажите и в действащите лица. Така действам и в драматургията. Българската публика ви познава от пиесата „Спанак с картофи”, която се играе с голям успех в Сатиричния театър. Но там сте много повече ироничен и хаплив, отколкото лиричен и философстващ. – Много е добре, когато има напрежение в една театрална пиеса. Точно това съм се стремил да постигна в „Спанак с картофи”. За да се сблъскат различни гледни точки на героите, трябва да се намери персоналната истина на всеки. Там има един доста негативен и злонамерен тип, Сапуна, който непрекъснато се опитва да подлее вода на Съдията. Но когато гледаме отстрани, можем лесно да преценим, че и той е прав за себе си, защото този антагонист има

позиция, която със зъби и нокти е готов да защитава. Винаги съм искал актьорите, когато играят в моите пиеси, да не играят отрицателни герои, а да покажат просто хора с различни мнения за нещата. Имат ли прототипи героите ви в тази трагикомедия?

– Да. Между другото забелязал съм, че героите във всичките ми пиеси ужасно искат да постигнат нещо и винаги се провалят. Затова пиесите ми като цяло са трагикомични. Отстрани погледнато, винаги изглежда комично това, което за тях е трагедия. Може би затова нямам афинитет нито към драмата, нито към комедията поотделно, а винаги ги разглеждам в цялост. Как работите с режисьорите? Болезнен ли е репетиционният процес за вас като драматург, или е обратното? – Не приемам промяна в текстовете ми. Никак не обичам, когато режисьорите ме „дописват”. Нито когато актьорите импровизират прекалено свободно. Иначе често се случва да се направят съкращения, но това е нормално. Процесът не е твърде болезнен. Въпреки че имам горчив опит с т. нар. авторски режисьорски театър, който няма голям респект от драматурзите и смело реже, дописва, колажира и пренаписва пиесите им. Но считам пиесата за моя само до момента на завършването й. След това, разбира се, съдбата й е изцяло в ръцете на режисьора. Което в повечето случаи е за добро. ■

м драматургия до проза

2013

март

■ ЛИК театър

Сценичен прах

Особени конструкции. Смесване и прекрачване на границите. Както при американеца Джей Шейб, автор и режисьор, подплатен с преподавател по театрално майсторство в известния Масачузетски технологичен институт. Поставил редица популярни драматични спектакли през последните години, още през 2009 посочен от списание American Theatre сред двайсет и петте личности, които ще определят бъдещето на американския театър. Неговият спектакъл World of Wires (награда Оби 2012 за най-добра режисура) миксира влиянията (телевизионен филм на Фасбиндер, научнофантастичен роман на Даниел Галой, есета на Жан Бодрияр). Последна част от трилогията „Симулирани градове/Симулирана система”, той разказва приключенията на Фред Стилър, впуснал се в разследване на изчезването на колега от корпорацията, което го увлича спираловидно в хаоса.

©paula court

Гостувания, постановки. Отзвуци от френския сезон

Различен поглед. Людовик Лагард компилира целия Бюхнер в един декор и с едни и същи актьори, представяйки наведнъж в една вечер трите му пиеси. Георг Бюхнер (1813–1837), умрял на 23 години, заразявайки се от тиф при дисекция, е намерил време да преподава философия и сравнителна анатомия, да се изяви като революционер, да се сгоди тайно за дъщеря на пастор, да преведе Виктор Юго, да напише собствени текстове, два от които останали недовършени: една повест, „Ленц”, две драми, „Смъртта на Дантон” и „Воцек”, една комедия, „Леонс и Лена”. Лагард започва със забързана версия (1 час) на „Воцек”, опитвайки се да открои революционната нишка. „Тази пиеса може да се чете като протокол за невъзможността на изключените от системата хора да се изтръгнат от репресията и потисничеството”, обяснява режисьорът. Това му позволява да въведе „Смъртта на Дантон”, пиесата, към която Бюхнер признава, че е подходил като историк, но историк, който повторно създава историята и така пренася зрителя „в живота на една епоха”. И накрая заключението: комедията „Леонс и Лена”, разкриваща според режисьора любезното безчестие на един депресивен лукс сред най-богатите. По този начин Лагард резюмира смисъла на своя подход: „То е като да вземеш буржоазна пиеса от ХVІІІ век, после да я откриеш оголена, след като революцията е измела цялата пищност от нея, и накрая да я видиш отново натъкмена от един охолен и удобен ХХІ век.” Погледната от този ъгъл, трилогията запазва целостта на всяка пиеса и предлага стъписващ поглед върху днешното, наистина доста отдавна постреволюционно общество. (Magazine litteraire.)

март

2013

©lorient-tourisme

Андроидът излиза на сцената с японския писател и режисьор Хирата Оридза. С „Три сестри, версия Андроид” той размишлява над разликата между човека и робота, заместващ една от сестрите. В „Сайонара” („Сбогом”) робот чете приказки на едно умиращо момиченце.

С новото си творение Gaze is a Gap is a Ghost Дейниъл Лайнхайн разиграва сблъсък и всява смут между директно произведени събития (три танцьорки) и предварително записани (на видео) действия. Носещ духа – едновременно модерен, изтънчен и рокендрол – на родния си Сиатъл, дошъл в Европа заради създадената от Тереза Кеермакер школа в Брюксел, в момента на творчески гастрол в операта на Лил, той вече е наложил своя хореографски език, разработващ прецизно и с хумор всички възможни вариации между тяло и глас, движение и език, синхронизиране и отместване. С използване на технологиите за разширяване на способностите на човешкото същество и умножаване на нивата на перцепция.

Презареждане. Катрин Марна се завръща към корените на театъра на Бернар-Мари Колтес с неговата първа пиеса „Селинджър”. Тя е ситуирана през 1964 в един „абстрактен, нощен, откъснат Ню Йорк”.Особената музика на гласа на 29-годишния автор, който ще се превърне в един от най-значителните френски драматурзи от края на ХХ век, зазвучава за първи път на едно гробище в снежна нощ, където живите посещават мъртвите. Край надгробен паметник изниква призрак: главният герой е мъртвец, един младеж, самоубил се в навечерието на войната във Виетнам... Колтес се вдъхновява от разказите на Селинджър, като в тази енигматична и поетична творба влага в зародиш всички теми, които развива по-късно в своя театър. Постановката на Катрин Марна се опитва да извлече на светло имплицитно съдържащото се в нея, да накара да се чуе отвъд текста тътенът на всички следващи американски войни, сякаш провидени от автора. Драматургичните пластове са символизирани от насичане на пространството в дълбочина и във височина, подвижните елементи от декора се отразяват в тъмния огледален под на сцената. Катрин Марна успява да разкрие, да поднесе пред зрителя пиесата като отворена кутия на Пандора, от която ще избликне целият театър на Колтес (според сравнението на Патрик Сур в Inrockuptibles).

©opera-lille

©Daniel Seffert

Африка и политиката. Може ли изкуството да промени живота? Да, несъмнено, когато разбужда и мобилизира съзнанията. Разкъсваният от кръвопролитни войни континент е богат на артисти с радикални предложения. Проектът на Мило Рау Hate Radio (продуциран от IIPM, Международния институт по проблемите на политическото убийство) възкресява на сцената емисии на радио RTLM от Руанда, което с езика на омразата подклажда геноцида, като найзлостната расова идеология се вмъква между най-новите и най-популярни парчета заирска музика. Свидетелстват и оцелели от кланетата. Доку-фикцията „Войнишка истина” на Жан-Луи Саго-Дювору поставя на сцената действителния разказ на един палач от Мали и на неговата жертва, разкривайки пораженията в Африка на страха от истината. С „Афропейките” (Камерун/Франция) Ева Думбиа чрез персонажите на романистката Леонора Миано разказва за чернокожата жена в днешна Европа, смесвайки танц, музика, хумор и дори някои гастрономични ухания...

2013

март

■ ЛИК на фокус

„Когато дъждът спря да вали”

от Андрю Бовел, Малък градски театър зад канала

©Неделчо Хазърбасанов

Режисьор Зорница София Попганчева, сценография и костюми Чавдар Гюзелев, музика Калин Николов. В ролите: Илка Зафирова, Василена Атанасова, Ирини Жамбонас, Христина Караиванова, Пенко Господинов, Петър Калчев, Иво Аръков. Текст откритие и автор откритие. Пиесата се раздипля на пластове, историите се белят като лук една след друга, все по-крехки и раними отдолу. Тревожното усещане за предопределеност стяга клаустрофобично пространството като примка на шия. Австралиецът Андрю Бовел е по-познат като сценарист, след дебюта му на учебна сцена в НАТФИЗ това е първото негово поставяне – дано го споходи щастливата съдба на Ясмина Реза и Жорди Галсеран.

„Вуйчо Ваньо”

от Чехов, Театрално-музикален продуцентски център Варна – Драматичен театър „Стоян Бъчваров” Режисьор Пламен Марков, сценография и костюми Мира Каланова, музика Калин Николов. В ролите: Стоян Радев, Гергана Плетньова, Пенко Господинов, Михаил Мутафов, Луиза Григорова. Колкото постановки по Чехов, толкова и възможности за интерпретация – Пламен Марков е открил собствен прочит, в първата част по-смешен от обичайното. Прекрасно сплотен актьорски екип на ръба на нервна криза, наблюдаван от нищо неразбираща, но навсякъде присъстваща героиня. 36

март

2013

„Парижката Света Богородица”

драматизация на Дими Стоянович по романа на Виктор Юго, театър „София”

Режисьор Лилия Абаджиева, сценография и костюми Васил Абаджиев. В ролите: Пламен Манасиев, Калин Врачански, Симона Халачева.

„Парижката Света Богородица“ е дреха, изтъкана от бляскави думи, която никога не се къса. Опитахме се не да преразказваме, а да преосмисляме”. – Лили Абаджиева Бляскавите думи така и не могат да се превърнат в сценично действие, но пък се усеща сладостно вкусът и красотата им. Самият храм е изграден впечатляващо и се „експлоатира” на различни нива. Преосмислянето те разколебава да четеш книгата като романтичен детско-юношески роман, каквото е клишето за нея, а я поставя като драма на страстта между Бога и секса.

„Ричард III”

по Шекспир, Народен театър „Иван Вазов”

Режисьор Теди Москов, художник Божидар Симеонов, костюми Свила Величкова. В ролите: Георги Мамалев, Жорета Николова, Илиана Коджабашева, Параскева Джукелова, Радена Вълканова, Георги Спасов, Теодор Елмазов, Йосиф Шамли, Евгени Будинов. Ричард III“ e четвъртият спектакъл на Теди Москов по пиеси на Шекспир след „Ромео и Жулиета“, „Бурята“ и „МcBeth“ („Макбет“). 50% Шекспир, 50% Теди, определен като спектакъл комикс, той напомня историята на Вили Цанков. Режисьорът упорито и своеволно поставя Шекспир и очаква да чуе мнението на Любомир Тенев. Авторитетният шекспировед казва: „Много хора са се опитвали да развалят Шекспир – и ти не успя!” 2013

март

■ ЛИК на фокус

Новият брой на

HOMO LUDENS „След като експериментира с почти всички възможности на сцената, театърът обича понякога да се възвръща към форми, по-близки до четенето, отколкото до представлението... Възможно ли е това обаче? Всеки прочит на сцена не е ли вече само по себе си едно представление на акта на четенето, една сценична постановка, колкото и минималистична да е тя?” В размишлението си върху границите на режисурата авторитетният театрален изследовател и анализатор Патрис Павис, автор на известния енциклопедичен „Речник на театъра”, разглежда „три крайни опита, в които режисурата се стреми да се самоотрече”. Този текст наред с представянето на една професия „с неясен профил” – на театралния куратор, и с осветляването на телата в театъра – живи и фикционални, откриваме в теоретичния раздел на новия брой 16 на HOMO LUDENS – списание за театър (издание на Сдру-

жение на театроведите и драматурзите към САБ). Свързани с две годишнини са материалите от историческия раздел: относно представянето на пиесите на Аугуст Стриндберг в България и лабораторния тетър на Йежи Гротовски. Темата на дискусията „Срещу какво се бунтува театърът днес?” някак идва в съзвучие с разбуненото гражданско недоволство, заляло улиците и площадите през последните дни. Представянето на културния и социален феномен National Theatre Live – възможността да присъстваме на предаваните на живо от Лондон спектакли на Кралския национален театър – е подплатено (благодарение на подкрепата на Британския съвет) с българския превод на пиесата „Последната от Хаусманови” на Стивън Бересфърд, чиято постановка е сред сателитно излъчените. От богатото съдържание на новия брой на HOMO LUDENS ще споменем

още, без претенция за изчерпателност: интервюта с Мая Новоселска, Елена Димитрова, Даниела Олег-Ляхова, Дерида Денс Център, Катя Петрова; рецензии за български и чуждестранни спектакли. Съставители на броя, финансиран от Националния фонд „Култура”, са Венета Дойчева и Николай Йорданов; художник: Венелин Шурелов.

Инакомислието преди и сега Излезе антиутопичният роман на Владимир Свинтила – „Платото”, на издателство „Кибеа”, една от най-съкровените творби на автора, писана през 60-те години на ХХ век. Тя носи политически послания, закодирани зад множество алюзии и алегорични образи. Самият автор е от комунистическо семейство, здраво изтормозен от Държавна сигурност. Бил е затворник в лагерите Куциян и Богданов дол. Един от главните герои носи името Мцири от едноименната поема на Лермонтов. Най-големите идеалисти вярват в съществуването на въображаем остров описан от Томас Мор в трактата му „Утопия”. Там социалната, правната и политическата система функционират съвършено. Няма частна собственост. Има идеален строй. Всеки човек е зает с трудова дейност. Хората, надарени с изключителни умствени способности, се освобождават от физически труд и се занимават с научна работа. Социалната структура на обществото започва със семейството и завършва с града. На висока почит е образованието на децата. Жените имат равни права с мъжете. Така организирана, трудовата дейност напомня на комунистическата форма. Всичко това изглежда твърде нереалистично и неосъществимо. 38

март

2013

Появява се необходимостта от написването на този антиутопичен роман у нас като отрезвяваща културкритика редом с опияняващите утопични книги. „Платото” носи присмехулно-иронична нотка към консуматорския начин на живеене и възприемане на света. По страниците се прокрадва Големият брат от „1984” на Джордж Оруел в образа на Великия Конвой и Надзора (властта, управляващата върхушка), който иска да смаже индивидуалностите и да упражнява постоянен контрол. Масовата психика е насочена към задоволяване на половия нагон в т. нар. Домове на любовта. Зорко се бди за възпроизводството, заниманията с изкуство и най-вече просветителската дейност със забранени книги. С този роман Владимир Свинтила критикува социалните порядки на своето време. Платото е онова място, където се срещат грехът, дяволът и смъртта. Те се явяват персонифицирано в образите на отделни герои, с които Мцири се среща. Владимир Свинтила се опитва да отрезви умовете и да покаже какво се крие зад завесата на режима. Той оставя вие сами да разберете и да потърсите своите отговори на поставените въпроси. Абсурдите в днешните им проявления и мащаби са показани майсторски - всяко инакомислие в романа се наказва със затвор или смърт. Злото тържествува над Доброто и справедливостта. Краят на книгата е доста печален и в същото време в известна степен радостен – Мцири чува приспивната песен, която майка му никога не му изпява. Великият Конвой го унищожава, но той се чувства облекчен и щастлив, застинал между книгите, които му дават есенцията и смисъла на живота. Десислава ТОМОВА

■ ЛИК изобразително изкуство Близо 400 събития, над 400 автори и илюстратори, многобройни поклонници на комикса запълниха 4-те дни на 40-то издание на Международния фестивал на рисуваните поредици във френския град Ангулем. Два дни дъжд, два дни слънце (31 януари–3 февруари), вълната посетители (към 220 000) заля щандовете на най-голямата „книжарница” на комикси във Франция. Изложбата, посветена на Мики Маус и патока Доналд, богата на оригинални листове, зарадва мало и голямо. Тълпа превъзбудени деца превърна в шумен празник откриването на ретроспективата Uderzo in extenso на бащата (останал сам след смъртта на съекипника си Рене Госини) на славния герой Астерикс. 85-годишният Албер Юдерзо посвети цял ден на фестивала – изнесе страхотен майсторски клас, бе акламиран от станалата на крака публика в градския театър, даде множество интервюта, в които не пропусна да съобщи за предстоящото излизане на нов албум за Астерикс. С негова благословия поредицата ще бъде продължена от тандема Жан-Ив Фери и Дидие Конрад. „Може би съм помогнал на някои да открият призванието си. Но моят стил не привлече други художници в моя жанр – споделя той в пространно интервю на страниците на Inrockuptibles в отговор на въпроса дали вижда свои наследници. – Не съм голословен: тъй като не желая повече да рисувам и пиша, дадох разрешение за продължение на „Астерикс”. Оказа се проблем да открием художник, който да влезе в моя стил. Изглежда, е трудно.” Монумент на черно-белия комикс, достоен наследник на Хуго Прат, който впрочем бе негов приятел, 70-годишният Дидие Комес също бе в Ангулем за пищна изложба, оркестрирана около най-значителните му творби. Фестивалът оказа горещ прием и на един от най-изкусните майстори на японската манга, 74-годишния Леиджи Мацумото. Друг ангулемски специалитет са концертите по рисуване: група художници са поканени да създадат на живо оригинален комикс директно на голям екран

4x40 под музикален съпровод. Фестивалът, това са също конференции и дискусии: тази година сред темите са алтернативният комикс, петдесетгодишнината на Спайдърмен, творчеството на Хуго Прат. Последният фестивален ден е посветен на голямото раздаване на наградите в различни категории. Най-значителни са Голямата награда и наградата за най-добър албум Fauve d’or. Голямата награда, защото нейният носител задава темите и изложбите на следващия фестивал в качеството си на негов председател. Така се поддържа живо разнообразието. След като Гран при отиде у холандския художник и илюстратор Вилем, по-известен със сатиричните си рисунки в списание Charlie Hebdo и с вестникарските си рисувани коментари, отколкото с авторските си албуми, това обещава интересно оцветяване на фестивала догодина. Наградата за най-добър албум потвърди наблюденията за състоянието на жанра, които отчитат бум на продълженията. Отличен е вторият том на дипломатическите хроники на Кристоф Блен и Абел Ланзак, озаглавени „Ке д�� ’�� Орсе” (френското външно министерство). Обърканите приключения на

Фестивалът почете 85-годишния Албер Юдерзо, баща на Астерикс

министъра на външните работи Александър Тайяр дьо Вормс (вдъхновен пряко от Доминик дьо Вилпен), язвителен поглед към света на политиката, ще бъдат пренесени на екрана от Бертран Таверние с Тиери Лермит в главната роля. Продължава да се развива добре и репортажният свидетелски комикс. Както и посветеният на големи, екзотични пътешествия и приключения. Що се отнася до формата, интересна е тенденцията към разчупване и преливане към други жанрове (и материали). В „Токио” Жоан Сфар се е забавлявал да смеси всичко: бележници, снимки, размисли. Издател като Корнелиус не се колебае да предлага поредици с илюстрации, които надхвърлят комикса и се заиграват с живописта. Цифровият комикс използва Ангулем за стартова площадка, представяйки нулевия брой, дело на авторски колектив, на списание Professeur Cyclope, предназначено за таблетите. Рисунката бива обогатена с музика, видео и хипертекстови връзки, а адаптирането към новия носител няма как да мине без сериозни сътресения и за обичайния разказ, развиващ се по квадратчета. Бъдещето обещава да е интересно. ■ 2013

март

■ ЛИК изобразително изкуство

Кадри от награденото видео

С КУЛПТУРА С ДРУГИ С Във видеоинсталацията си, за която получи реномираната британска награда Търнър Елизабет ПРАЙС критикува консуматорската култура, комбинирайки архивни кадри, музикални видеа и стратегии от рекламата. По британски и немски медии.

Елизабет Прайс

март

2013

Движещите се картини се оказаха най-убедителни. Наградата Търнър, носеща името на художника Уилям Търнър (1775–1851), отиде при видеоартистката Елизабет Прайс (46 г.). Тя успя да измести фаворита Пол Нобъл и бе определена от критиката като интересен талант. Елизабет Прайс получи 25 000 британски лири (около 31 000 евро) за 20-минутната видеоинсталация The Woolworth Choir of 1979, в която се занимава с безотго-

ворната консуматорска култура. Лондончанката, най-слабо известната сред миналогодишните четирима кандидати, използва архивни кадри от пожар в един магазин в Манчестър през 1979, при който загиват десет души. Тя ги смесва с други два, съвсем различни тематични реда: кадри от средновековна църковна архитектура и изпълнение на американската момичешка банда от 60-те Шангри-Лас. Като резултат се е получило ритмично наблюдение, в което различните материали са комбинирани майсторски – архивни кадри, музикални видеа и стратегии от рекла-

СРЕДСТВА мата, естетиката върви заедно с критиката на епохата, а прелъстяването на публиката със строгостта. Наистина аплаузите и пеенето на бандата озвучават всички зали в галерия Тейт в Лондон, където до началото на януари бе подредена изложбата на четиримата номинирани за Търнър, но не тази доминираща позиция изведе работата на Прайс на първото място. Филмът бяга от линейната структура на разказа, Прайс е майсторка в съпоставянето на елементи, тя умее да съедини на пръв поглед несъединими мотиви като църковната история и пожара в търговски обект. Видеото беше възприето като акт на спомняне, направен с уважение към смъртта на жертвите. То използва контрасти, поабстрактно е в задаването на въпроси, но е конкретено във формите, които използва. Журито похвали „примамливите и натрапчиви елементи” в работата на Елизабет Прайс. Тя насочва вниманието към това как орнаменти от готическата църковна архитектура се повтарят не само в движенията на момичешката банда, но и в пламъците на пожара в магазина. Как се е появила една очевидно вечна форма, кога сме я открили, дали изобщо, гледайки я, говорим за едно и също нещо? Голямото постижение на Елизабет Прайс е в

това, че придава сетивност на подобни въпроси чрез брилянтен монтаж на образа и звука. Филмът й подтиква към диалог, но сам по себе си изглежда затворен. В продължение на цяла година авторката работи върху един филм, който после още няколко години монтира. „Нуждая се от толкова много време, за да разбера точно какво трябва да подчертая”, обяснява тя. Елизабет Прайс е родена в Брадфорд през 1966, започва кариерата си през 80-те години като солистка и китаристка в лондонска тийнейджърска банда, но е прекалено боязлива за сцената, както сама признава. От 1985 до 1988 учи изящни изкуства в Ruskin School of Art в Оксфорд, а по-късно в престижния Royal College of Art в Лондон, има докторат от университета в Лийдс. Правила е десетки самостоятелни изложби, участвала е в общи проекти. Тя изследва предмети на изкуството и дизайна, социални артефакти и исторически архиви. Създава произведения като архиви и колекции, които развиват нов тип разкази и класификации. Обикновено включва разнообразни медии като фотография, видео, живо участие, графики, анимация и звук. Стреми се да прави плътни и сложни работи, както сама обяснява. За да могат зрителите да се движат между жанровете и формите, да преминават от нещо, което прилича на презентация с Power Point, към друго, което е по-скоро кинематографична мелодрама. Критиците се впечатляват от начина, по който камерата й придава еротика на обектите, включително на виниловите плочи, кичозните керамични фигурки и дори на една яйцеклетка. Съблазняващото изкуство на Елизабет Прайс, както го нарича „Гардиан”, е скулптура с други средства, а зрителите никога не са сигурни дали тя упражнява критика, или създава любовна връзка, вероятно и двете. Подобно на много съвременни художници, творчеството на Прайс прави равносметка на модернизма и неговото наследство. Медиите единодушно определиха миналогодишната селекция за наградата Търнър като една от най-силните. Четирима артисти, както е според регламента, се състезаваха за престижното, ала често подлагано на критики отличие. В изложбата в лондонската галерия Тейт бяха представени четири напълно самостоятелни и завършени присъствия. В няколко зали, чиито стени са тапицирани с художествени и политически памфлети от последните

200 години, се разполага създателката на пърформанси Лали Четуинд. Тя се подвизава в артсредите под псевдонима Спартакъс Четуинд и е първата авторка на пърформанси, номинирана за Търнър. Артистката, която живее в колония на нудисти в Южен Лондон, показва най-екстравагантната работа в изложбата – Odd Man out, 20-минутна бурлеска с маскирани танцьори, които водят посетителите от една зала в друга и им шепнат изречения от сорта на: „Ти си измамен”, или „Развалих си стомаха”, а същевременно се разгръща куклен театър с новозаветна тематика, Христос и разбойникът Варава се появяват като кукли. Всичко това е представено преднамерено аматьорски на фона на свръхсилна музика. Пол Макарти, Йеронимус Бош и Йозеф Бойс също „участват” в проекта. Пол Нобъл създава фантастичен свят, от 20 години той се е посветил на обсесивни изображения с молив – един въображаем утопичен град, който вдъхва страхове, абсурден свят, където човек не би могъл да живее. Технически рисунките са много професионални и често остроумни, но трудно може да се каже, че показват накъде трябва да се развива изкуството, отбеляза критикът Марк Хъдсън в „Телеграф”. Люк Фаулър също като Елизабет Прайс е видеоартист. Той е изградил малко кино за публиката в Тейт – напълно разбираемо, защото неговият епичен филм, посветен на един шотландски психоаналитик, гуру през 60-те години, е дълъг 93 минути. Преди десет години нестандартните и свободни като форма проучвания на Фаулър върху архивни материали щяха да се смятат за алтернативно кино и да се показват в кината, днес обаче те се наричат изкуство, отбелязва отново Марк Хъдсън. Ако това е изкуството на бъдещето, защо просто не отидем на кино? Журито беше съставено от Андрю Хънт, директор на Focal Point Gallery, Хайке Мундер, директор на Migros Museum в Цюрих, Марк Слейдън, който ръководи Kunsthal Charlottenborg в Копенхаген , Пенелъпи Къртис, директор на Тейт Бритън, както и Майкъл Стенли, директор на колекцията модерно изкуство в Оксфорд, който се самоуби през септември 2012. Наградата Търнър е учредена през 1984, тя се присъжда на британски художници до 50-годишна възраст, които са имали изложба във Великобритания през последните 12 месеца. Сред носителите са Аниш Капур (1991), Деймиън Хърст (1995), Стив Маккуин (1999). ■ 2013

март

■ ЛИК изобразително изкуство

Наградата Аналог на британската награда Търнър, тя се смята за една от найвлиятелните отличия за съвременно изкуство в Русия. През годините нейни носители са били художниците Анатолий Осмоловски, Владислав Мамишев-Монро, Вадим Захаров, Александър Бродски, Юрий Алберт и други.

март

2013

стойност 800 000, но рубли. Руските медии коментират, че интересът към последното издание на Кандински е спаднал, и то не заради парите, а защото в шортлистата от трима претенденти попаднаха не новите и много обсъждани „проекти на годината”, а работи на успели и отдавна признати художници (група AES+F, Гриша Брускин и Аладин Гарунов). За публиката и критиката най-важното събитие около наградата Кандински обаче е не награждаването, а предшестващата го изложба. При липса на музей за актуално изкуство тя даваше някаква представа за руското изобразително изкуство през отминалата година. Преди тя се случваше на найголемите московски изложбени площадки: през 2011 беше в ЦДХ, където беше посетена от 35 000 човека, абсолютен рекорд. Но Шалва Бреус събира и собствена колекция, в която поставя ударение върху соцарта. Това го подтиква да й намери отделно пространство и за всеобщо удивление наема бившето кино „Ударник”. Построено през 1931 по проект на Борис Йофан, „Ударник” през социализма е сред премиерните площадки – там в началото се про-

Аладин Гарунов пред инсталацията „Тотална молитва”

Allegoria Sacra на групата AES+F

вежда Московският кинофестивал. През 90-те в него се разполагат автомобилен и мебелен салон, а през 2000-та – казино. Днес интериорът е напластяване на стилове от различни епохи: от сталинските полилеи и стенописи в конструктивистки дух до псевдобаровата еклектика, останала от игралното заведение. По килимите още личат следи от масите за блекджак, а на стълбите ви посреща фотос на зала за рулетка. Изложбата на номинираните ярко демонстрира трудностите, с които се сблъсква куратор, решил да размести артистични обекти в свърталището на „найважното от изкуствата”. За картините и скулптурите все пак има място, но инсталациите, запазена марка за съвременното творчество, няма къде да бъдат

lookatme.ru

Наградата в категория „Проект на годината” се раздели между групата AES+F с проекта им „Свещена алегория” и художника Григорий Брускин със скулптурния му проект „Време Ч”. Наградата е 40 000 евро (разделени поравно). В категорията „Млад художник. Проект на годината” победи Дмитрий Венков с „Безумни подражатели” и спечели 10 000 евро. Творбите на номинираните тази година за първи път бяха изложени в киното „Ударник”, от което учредителят на наградата и президент на фонда за култура „Артхроника” Шалва Бреус ще направи музей за съвременно изкуство. В бъдеще там ще има както постоянна експозиция, така и временни изложби. Вече е ясно, че в музея ще се оформи пространство за видеоарт, а „Ударник” ще се превърне в дискусионен и образователен център. Регламентът на наградата Кандински беше изменен през 2012 по посока на свиване на номинациите и на паричното изражение. За сравнение: националната награда за съвременно изкуство Иновация, присъждана ежегодно от Министерството на културата, в главната си категория е на

Кандински интересна и жизнена е експозицията с номинираните за „Млад художник на годината”. Групата ЗИП е направила отличен обект „Утопия” — макет на фабрика „за производство на съвременно изкуство”, където творци живеят в комуна в здание на съветско предприятие. На фасадата се кипри портрет на Ленин, а художниците, изключени от стоково-парични отношения, разменят произведеното от тях изкуство за стоки от първа необходимост. Серията картини на Мария Сафронова „Разписание на деня” запечатва делниците на психиатрична болница — модна тема за репортажите от последните години. Разказвайки за наградите за 2012, е важно да се отбележат онези, които не попаднаха в конкурса. Не е допусната например групата Pussy Riot. От солидарност се отказват от участие групата Electroboutique и фотографът Игор Мухин. Напълно отсъства целият фланг от ляво политическо изкуство. Не се намери място за „бедното” или „антисветското” изкуство в лицето на Ирина Корина, Петър Бели, Ана Желуд, Ана Титова. Заместиха ги успели художници с голям творчески стаж, представящи деполитизирано, зрелищно-развлекателно изкуство. Явно такава е – свободна от текущия политически момент – ситуацията в експертната група. В сравнение с практиката от предишните награди, този подход не е нов, но е поилно изразен. От самото си създаване (2007) учредителите на

наградата се опитват да увековечат признати майстори, а не да откриват нови таланти. Само през 2008 наградата отива при актуален и спорен художник – Алексей Беляев-Гинтов, който не крие националистическите си възгледи. От последвалия скандал явно са направени изводи за ориентация към строго определен вид изкуство – но тогава все пак актуалното изкуство беше в подем, материален и творчески. Докато по време на финансова криза то се разпада в две направления. Първото – неофициални изложби „за

rian.ru

изложени уместно. На входа зрителят е посрещнат от фрагмент от инсталацията с циклопи на Николай Полиски „Вселенски разум”, създадена като пространствен експеримент на поляните край село Никола-Ленивец, където работи авторът. Но във фоайето стил ампир, без връзка с целия проект, фрагментът губи смисъл и се превръща в нещо средно между фонтан и алпинеум… Същото се случва с новите работи на Дмитрий Гутов, в които парчета накъсан метал при определен ракурс стоят като изящен ескиз на ангел от Рубльов – това изисква бели стени. Пренебрегвайки другите експонати, кураторите поставят акцент върху произведенията, избрани от журито, сякаш са се наговаряли. На първия етаж е видеокомпозицията Allegoria Sacra на групата AES+F. Многозначителна епична лента, в която персонажи от християнската и античната митология са поместени в съвременно обкръжение на чакалня на международно летище. Класическата музика, на фона на която бавно се движат фигури върху огромен екран, се чува в цялата сграда и се превръща в натрапчив лайтмотив на изложбата. В мазето централно място заема „ислямската” инсталация на Аладин Гарунов „Тотална молитва”. Тя представлява килими със залепени за тях обувки. Не е ясно защо до мъжките обувки има и женски сандали, та нали мъжете и жените се молят отделно… И видеокадри от различни градове по света, които празнуват Курбан-Байрам. Третият финалист, ветеранът на соцарта Гриша Брускин, е представен с последния си проект „Време Ч” – фигурки, сякаш излезли от съветските плакати за гражданска отбрана, въплъщаващи образа на врага в масовото съзнание. Както често се случва, по-

Мащабната инсталация с циклопи „Вселенски разум” на Николай Полиски

свои”: „Проект Фабрика” през последната година е опора за инакомислещите. Попадайки в галериите, това изкуство възмущава публиката и предизвиква властта. Второто е традиционното изкуство, което не желае да излиза от естетическите рамки в посока на политиката. Да се съберат в една изложба представители от двете направления вече не се получава и експертите избират консервативната отбранителна позиция. Всичките номинирани са достойни, но дали точно тях би определил за победители Кандински, е под въпрос. ■ 2013

март

■ ЛИК маршрути

Впечатления на Здравка МИХАЙЛОВА от диалога между антично и съвременно в археологическия обект и музей в Делфи.

В есето си „Делфи“ първият гръцки нобелист Йоргос Сеферис пише, че митът за възникването на Делфийския оракул „може да означава, че тъмните сили са закваската на светлината; че колкото по-плътен е мракът, толкова по-дълбока е светлината, възтържествуваща над него. Ако делфийският пейзаж пулсира от подобно вътрешно лъчене, то е, защото може би не съществува кътче по гръцката земя, което да е тъй много замесено от подземните сили и абсолютната светлина.” Плод на графичен размисъл и дан на почит към делфийския дух и лъчезарност са творбите на един от най-значимите съвременни гръцки художници с международна известност, Йоргос Ксенос, който представя изложбата си „Преминаващи: зрящи и съзирани” в археологическия музей и пространство на Делфи. Фигури-силуети от метал прекрачват границата между видимото и незримото и се реят в тази светлина. Фокус на експозицията е обработването и предаването на информация, вписана в един елиптичен начин на комуникация. За пръв път през 2011 гръцки археологически музей – Епиграфският в Атина – отвори врати за съвременното изкуство, показвайки изложба-инсталация на Ксенос, посветена на писмените знаци. Пръснати сред стелите с древногръцки надписи, платната му със същата, жива и до днес писменост създават усещане за непрекъснатост на графичния знак.

март

2013

Рисунки с въглен във Пробивът на днешното изкуство в античните пространства, за които в Гърция се изискват цял набор разрешения от Централния археологически съвет към Министерството на културата,

както и качествата на самата изложба бяха широко отразени от гръцките медии. От 15 декември до 30 април т.г. започнатият от Ксенос проект-диалог между антично и съвременно изкуство

въздуха

продължава в археологическия обект и музей в Делфи. Преминаващи през вчерашния и днешния ден, човешки фигури изникват като един нов вид „прорицание” в творбите му, проекти-

рани на фона на внушителния делфийски пейзаж. Писмеността и информацията, разпространявана с това графично средство, оставят своите дири – сянка от миналото, сътворяващи чудото на културата. Посетителите се срещат със самостоятелни творби и такива, разгръщащи се в последователни единства, най-вече конструкции, поставени на дискретно подбрани в археологическия обект и музея места. Вдъхновени от писмеността като диахронична ценност, създадена от човешкия гений, те развиват определена диалектика, като самият художествен проект генерира прозрения за античната цивилизация и нейните съвременни превъплъщения. При обиколката на изложбата, в присъствието и на художника, директорката на Археологическия обект в Делфи Нанси Пали отбеляза, че неин адресат са не само преминаващите през него туристи, а и местните общности – хората от околността, подрастващите, които нямат равни възможности за съприкосновение с изкуството като техните връстници в големите градове. Общуването им с него е подсигурено от образователни програми със символичен входен билет. Роденият през 1953 в Атина Йоргос Ксенос завършва Академията за изящни изкуства в Париж, живее и работи в Берлин през периода 1987–1992, а от 1993 е отново в Атина. Творбите му, носители на „закодирани данни”, също както и самото Прорицалище на Пития отключват, тълкуват и декодират информация. Въпросите, които художникът поставя с творчеството си, провокират и прекрояват пространст-вото на гръцката живопис. За Ксенос тя е изкуство не само на образите, а на присъствието и на самото човешко съществуване. В музейното пространство той развива темите си върху широки плоскости, най-вече върху хартия, използвайки акрилни бои и мастило, плексиглас, материали, които придават про-

зрачност и флуидност на композициите му, изникващи пред посетителя срещу бронзовата статуя на Делфийския колесничар или край други антични експонати. Изработената от железен контур тълпа човешки силуети на открито, пред останки от мраморна колонада, е последвана в музейното пространство от инсталацията на Седемте портала, Кивота на информацията – инсталация от плексиглас, Аполон – акрил върху хартия, Портала на писмеността – мастило върху хартия. Фокусна точка на излаганите творби е човекът. От години Ксенос създава work in progress, насочвайки вниманието си към следите, оставяни от образа, прорицанието и писмената, понятия с определяща стойност за миналото и бъдещето. Художникът казва, че за да впише творбите си в свещения делфийски пейзаж, се е стремил да твори така, „сякаш рисува с въглен във въздуха”, толкова деликатно-прозирни са човешките силуети в металните му конструкции. „Транзитно” преминаващи през Делфи, посетители от четирите краища на света се стичат, за да изтръгнат информация-прорицания от този древен „пъп на света”. В този смисъл, по думите на художника, антропоцентричните му творби придобиват символично измерение и създават нови следи от човешко и културно присъствие. Навсякъде в древногръцкия културен ареал трите Мойри (Орисници на човешката съдба) са изобразявани като триединно божество – Клото, изпридаща нишката на живота, Лахесис – определяща нейната дължина, и Атропос – неотвратимата, която я прерязва. Но в Делфи са били почитани само две от тях. Лахесис е изключена, тъй като там вярвали, че човек сам определя и изковава съдбата си. Затова и Делфийското светилище на Аполон е посрещало молителя в пронаоса със сентенцията „Познай себе си”, в която и Ксенос ни кара да се взрем. ■

2013

март

■ ЛИК българите

Haute saudure между светлото и тъмното, мекото и твърдото, острото и заобленото

Живко Седларски (Елхово,1958) завършва Националната художествена академия в София, бил e на практика в Германия и посещава в продължение на две години курсове по анатомия в Медицинската академия в София, става преподавател в училище, а откакто се установява във Франция, работи на свободна практика. Участва в изложби във Франция, Швейцария, България, Словакия, Китай, а самостоятелно се представя във Франция, Белгия, САЩ, Германия, Австрия. Очаква се негова изложба тази година в София. Носител на Златен век с Диплом, Плакет и Диплом от Фондация „Христо Ботьов”, Диплом на Фондация „Алфред Басбус” – Ливан, Дипломи на град Бургас и на Кордоба, Испания, Диплом от мемориал WTC (World Trade Center) Ню Йорк. Пътува до Канада и Щатите, живял е в Париж, понастоящем – в Рен, Франция. На 8 и 9 декември по повод дните на отворени врати „Ателието на артиста” жителите и гостите на Рен проследиха „на живо” раждането на една скулптура. Разговор на Силвия ЧОЛЕВА със скулптора. Работиш 22 години във Франция. Има ли значение къде се намира артистът? – За Франция тръгнах на 1 април 1991, след като правителството спря изплащането и на последния от трите ми монументални проекта. Тогава разбрах, че бъдещето на изкуствата в България, поне за близките 40 години, е зачеркнато. Тринайсет години по-късно, по много щастлива случайност, едната ми спряна скулптура е поставена на пиедестал и открита в Карлово. Приз46

март

2013

нание, разбира се, получих и от България – поръчаха ми скулптура за Резиденцията ни в Съвета на Европа в Страсбург, релефа на Христо Ботев за Културния ни институт в Париж… Съвсем наскоро се срещнах с една служителка от академията в София. Припомнихме си как ме е крила в хранилището, за да се нагледам на забранени книги – бяха първите ми срещи с големите автори от Запада. После заминах и аз там. Във Франция и на другите места по света, които обикалях, за да

гледам, си изкарах втората академия – в музеите и галериите. В пряк контакт. След промените следях отдалеч как се откриват изложби на големи автори в Полша, Чехия, Словения. В България – пълна тишина. През октомври миналата година в София видях афиш за изложбата на Деймиън Хърст в София – сигурно е имало и други, които съм пропуснал, нека бъда извинен. Може би малката галерия, която го представя, не е достатъчна за едно такова голямо име с огромно творчество. Ние

май нямаме нещо по-голямо за момента… Анди Уорхол казва: „Познат съм най-вече със своята известност”… – Спомням си едно негово интервю, в което казва на журналиста: „Защо не ме питате какво е изкуство?” Журналистът веднага повтаря: „Какво е искуство, Анди?” „Какво е изкуство ли?”, пита учуден Уорхол... Това беше от изложбата „Художникът на работа в Америка” – една от редките, минали през цедката по онова време. Стратегията на Уорхол е била да намери много бърз начин да реализира идеите си. Тази известност му е позволявала да продава много бързо, като че ли е създавал конфекция за ширпотреба. Накрая пресъхнал и едва след запознанството си с Баския е получил прилив на нови сили. Какви възможности ти дава скулптурата днес? – Това, което казвам на другите с нея, си остава за мен. Почти монолог. Сигурно има реакции, предизвикани от направеното, но те не стигат до мен, може би са казани на тих глас. Критиката е писала за мен суперлативи. Не че не обичам да ме хвалят – кой не обича, но дали имам нужда от нея? Какво ми дава тя? Да ме разграничават хората от общото, защото не ми е комфортно да съм в средата на тълпата? В средата, но все

пак на тълпата. Заблуждавам ли се, че се различавам от „общото”? Или работата ми дава спокойствие. Прекарвам цялото си време с нея, в размисъл. Може би и в диалог. Разговаряйки с нея, търся истини. Питали са ме: „Живея ли от професията си?” Да, живея, лошо, но живея от това, което създавам в ателието. Учен съм от български професори в българска академия. Нямаше залитания по мое време по ново, съвременно изкуство, което вече правеха зад завесата, утвърждаваха се нови течения. Аз не станах „съвременен художник”. Не правя „философия”. Ако искам да кажа нещо, го казвам със собствени сили и средства. Не осъждам другите начини на изразяване. Дори така се напредва по-бързо. Сега много от колегите казват какво искат да направят на един добър заварчик, леяр, компютърен работник и те му изпълняват работата, без да е имало предварителен макет. Микеланджело в очите на днешната публика може би е не толкова гениален скулптор, колкото велик каменоделец. Научих се навремето сам да си дялам, сам да си лея, сам да си заварявам скулптурите. И продължавам да го правя. Живея спокойно, защото в музеите и галериите намирам произведения в стила, в който работя и аз, подписани от изтъкнати автори. Бари Фла-

Три дървета

Дъга в нощта

наган се позавъртя из абстрактните форми, но се завърна при фигуративната скулптура. Антъни Гормли, с когото намирам много общо в търсенията ни, е още един пример за съвременна фигуративна скулптура. Значи това, което правя, не е прибрано в кутии на тавана. Има и за моя влак пътници. Каква естетическа линия следваш? – Търся изчистената линия, съвсем опростената форма, която да не е обременена от излишни щрихи. Но тъй като все пак работя в „областта на модата”, доставя ми удоволствие да бъда и по-разказвателен. Както един истински дизайнер и аз се вглъбявам в „кристалчета и перушинки”. Изкуството трябва да дава наслада. Имам предвид, че има стилове в изкуството, от които ми прилошава. Има такива и в музиката, в литературата, в киното. В това е и силата на изкуството, да бъде разнообразно. Обичам рока. Родих се във времена, когато беше в апогея си. И аз като създателите на музика се стремя към красивото, >> 2013

март

■ ЛИК българите да доставя удоволствие на този, който застане пред моето произведение. Дали успявам? Не мисля, че мога да дам някакви точни координати къде точно се намирам, в кой стил. Струва ми се, че ако днес се определя в някаква зона, утре ще ми бъде вече скучно, защото ще трябва да си стоя там, където съм се поставил сам. Не ми се тъпче на едно място. Досега съм имал няколко теми, около които съм се застоявал. Българският зрител не е имал възможност да проследи чрез изложбите ми как съм се развивал, а и няма засега такова издание, което да покаже ретроспекцията на творчеството ми. Но с няколко думи – темите, през които съм минал, са от фигурата (след завършване на академията в София) до стилизацията – първо на женската фигура, проследяването на природните закони като гравитация на телата в пространството, напрежението и сблъсъка на различните материи. Напрежението (с положителен знак) между мъжа и жената. Сексът много ме занимава. Обичам да го изследвам и да го показвам чрез скулптури и живопис. Бях селекциониран за енциклопедията NUDE ART TODAY II с четири произведения, две от които не са за „под 18”. Обичаш провокациите? – Нещата, които бяха публикувани в NUDE ART TODAY, прeдложих за участие в Музея на еротиката в Париж. Намериха, че не са достатъчно „секси”. Значи не е кой знае каква провокация – всеки го може днес. Провокация ли е например да се обърнеш срещу религията, да я обявиш за детска приказка? Чудя се как е възможно големи хора, интелигентни, да се впечатляват от нея, други да се вдигат на война, за да си защитават химерите. Бих забранил всички религии. Да се освободят хората. Да премахнат всички граници. Дори да научат един общ език, че да се разбират, пък нека всеки си пази своя. За полюбопитните: http://sedlarskiart.blogspot.fr, там в рубриките „911” и „Zhivko‘s Ladies”, се вижда как се опитвам да провокирам, но пак казвам, няма нищо страшно. 48

март

2013

Заглавията и самите скулптури подсказват деликатност, чувствителност… – Не са ли те материалното отражение на моите мисли? Винаги се говореше за чувствителността на баща ми. Той беше дългогодишен началник на Студиото на военните художници. През дългите години на творческо търсене създаде над 1000 маслени платна. Баща

Рокля Сирена, пред Гранд хотел „Поморие“, България

ми сънуваше картини. Беше поет с палитра. Отиде си рано, но творчеството му е наистина внушително. Негови творби са притежание на всички музеи от бившия Варшавски пакт – разбираемо е, но също и Куба, Кипър, Алжир, Испания, Италия, Гърция. Себе си поставях в границата на грубияните, но роклите ми потвърждават, че изглежда, има някаква чувстве-

ност, близка до нежността. Работейки през целия ден, усамотен в ателието, разговарям със себе си. Предавам мислено съвети на децата си. Разговарям с пресата, с медиите, с моя народ. Може би подивявам. Баща ми също много ми липсва. А заглавията почти винаги идват след завършека на работата. Една от тях, рокля, поставена пред Bowling Center, северно от Рен, се нарича Rainbow In The Dark. Това е заглавието на песен на Рони Джеймс Дио. Бях вече в напреднал етап по изграждането на творбата, когато, слизайки от колата пред ателието си, чух песента по радиото. Заглавието отговаряше на ефекта, който моята скулптура предизвикваше у зрителя. Като че ли днес хората нямат нужда от изкуство, но една скулптура като твоята рокля в парка, гигантска, отразяваща светлини и цветове, е изключително въздействаща… – Става дума за същата Rainbow In The Dark, чиято сила е освен в движението, също и в огледалната й повърхност. Отразявайки заобикалящата я среда, тя става прозрачна, а вечер, когато засветят светлините от алеите и прозорците, многократно отразява и най-малкия извор на светлина, откъдето и името – „Дъга в нощта”. На много хора въздейства, но има и такива, които по два пъти на ден минават пред нея и не я забелязват. Когато по-важното е да се оцелее, ред за духовната храна не идва. Преди години правителството на Щатите решило по време на Голямата криза да подкрепя единствено само изкуствата, за да не се изгуби това най-важно нещо за съществуването на човека, за неговото хармонично развитие. Днес новият президент на Франция първо оряза бюджета на културата. Тежко е да се работи в такива времена. Франция има около 80 милиона туристи на година, което прави приходи от 45 милиарда евро. Защо идват тези хора? Да посетят Лувъра, Айфеловата кула, Мон Сен Мишел. Все шедьоври на изкуството и архитектурата. Някой да е отишъл да види заводите на „Ситроен” или мета-

лургичен комбинат? У нас Румен Драганов, председателят на Института за анализи и оценки в туризма, е разбрал какво може да привлече туристи в България и от няколко години организира Културни празници в Поморие, поставя основите на бъдеща артотека, един привлекателен център за ценители. Защо избра тъкмо роклята? – Всеки с божеството си. Аз се покланям на красивото, на реалното. Жената е моят кумир, моят тотем. Роклята е една от темите. Ролята ми е да обличам, но и да събличам. Пепеляшка е в балната си рокля, но е и в евтината си одежда. Всякак е хубава. Избрах роклята, защото исках да пресъздам едно движение, необременено от детайли. Когато през 2009 направих първата си монументална рок-

Скок

ля (същата „Дъга в нощта”), се уплаших, че съм създал най-доброто. Какво бих правил през оставащите ми дни, което да заеме високата позиция, която, струваше ми се, вече бях постигнал? Оказа се, че е достатъчно само да продължа, за да се появят други достойни творби – серията Prison break, – и всичко си дойде на място. Първата скулптура от нея днес е в колекцията на Дом Витгенщайн във Виена. Последваха и други. Кризата ми попречи да изпълня голяма част от това, което бях подготвил. Спряха ми десет скулптури за парк до Рен, административната столица на Бретан. Една от тях трябваше да бъде от неръждаема стомана, с височина 25 м. Но нека да подобрим настроението и се върнем при роклите, да поговорим за тяхното движение; движението на тази, която я носи… Искам да подскажа танца на играещата, като тя самата остава невидима за зрителя, да е догадка. В предишния ми обект на търсене – дървото (тема, върху която останах доста дълго, все още не напълно изчерпана), първите ми проекти бяха свързани с поръчка за обществено пространство – в центъра на едно кръгово движение. Задачата беше да вкарам елемент от природата. Избрах дървото. И понеже нямах право да отнемам уличното осветление, го вкарах в клоните на моето дърво. Беше 1997, последваха първо частни, после обществени поръчки. Най-високото дърво, което съм създал, е с височина 6,5 м. Движенията на роклята са от областта на анатомията, а при дърветата движенията са от ботаниката. Често журналисти са ме питали по повод моите дървета – дърво без корен ли съм аз, чужденецът. И тъй като винаги съм обръщал внимание и на най-малкия детайл, дърветата ми бяха здраво вкоренени в земята. (България не ми липсваше, аз непрекъснато съм си вкъщи, прибирам се по 3-4 пъти на година.) Нагоре клоните следват естествените закони на своите природни модели с разликата, че клоните на моите дървета бяха от стомана и квадратни. Бяха и в крещящи >> 2013

март

■ ЛИК българите цветове – червено и синьо. Едно червено или синьо дърво на фона на зеления летен пейзаж, на фона на сивия зимен или на златния есенен. Контрастът е сблъсък, който винаги съм търсел. Между светлото и тъмното, мекото и твърдото, острото и заобленото. Може би не съм изневерил чак толкова на баща си, живописеца Колю Седларски, избирайки скулптурата. Цветът присъства винаги в моите творби. Един критик акцентира върху хореографията на работите ти. – Става дума за движенията на жената, обогатени с формите на гънки и плисета, предизвикани от порива на вятъра, до помощта на който съм се допитал, за да подсиля впечатлението за едно движение, застинало в пространството. Същият критик „усеща” дори и парфюма й. Обичам да оставя другите да говорят, всеки за себе си да открие своята истина. Така някоя рецензия би ме допълнила, би ме подтикнала към търсенето на нещо ново. Нали все пак идеите си ги получавам от това, което ме заобикаля. Вдъхновяваш ли се от други изкуства? – Вдъхновявам се от всичко. Заобиколени сме от един прекрасен свят. Само да гледаш. Желанието за работа ме обхваща най-силно, когато съм на добра изложба. След това направо бягам към ателието. Мога да се вдъхновя от природата, от тишината, от красотата, където и да е. Напоследък от някой шантав дизайнер на мода – да направя нещо по-шантаво от него. Том Форд, Жан-Пол Готие, Пако Рабан. Но да уточня, че не дизайнерът ме вдъхновява за моите рокли-скулптури, а жената в движение, участваща в дефилето. Модният дизайнер създава рокли, които да бъдат носени, аз създавам рокли, които да бъдат гледани. Как избираш с какъв материал да работиш? – Не съм фен на един-единствен материал, в който да изпълнявам нещата си, оковите не са ми по вкуса. И от пластмаси съм правил, т.е. полимери, смоли, стъкло, платове (беше още преди роклите). Сега не правя рокли от плат, както и преди, когато правех дървета, не ги правех от дърво. Обичам да заменям функцията на материалите. Арматурното желязо за мен е не само за да подсили здравината на бетона – от него също правя рокли. Френския израз за висша мода Haute couture, съм заменил с Haute saudure което ще рече „висша заварка”. На френски играта на думи се получава по-добре, затова съм я избрал. 50

март

2013

Как протича процесът на работа при теб? – В някой момент даже ме е срам да си го призная – много лесно става, като магия. Щракна с пръсти и готово. Как да кажеш, че това е станало за един следобед? Нали от завист ще дойдат и ще ти одерат колата. Някога пък ми трябват месеци, година и две дори, докато дойде моментът на удовлетворението и чукайки с електрода по стоманата, да кажа: „Говори”… Започвам с рисунката. Удовлетворен съм тогава, когато триизмерният модел, този на завършената творба, й отговаря напълно. В серията „Изливане” създавах стъклени кутии, поставях им прегради, през които тече смес от кварцов пясък и полиестерна смола. Смолата след минути трябваше да застине в своето движение. Втвърдената скулптура напълно отговаряше на рисунката с молив. Самотен ли си, самотен ли е според теб артистът въобще? – Действително през цялото време съм съвсем сам, но това никога не ми е било проблем. Как се работи, ако има някой, които да говори до тебе? Анди Уорхол си е търсел компания. Йозеф Бойс също не е могъл да твори, докато не напълни до пръсване ателието си. Имал е нужда от публика. Брус Науман пък, ако муха му бръмне, и се разваляла магията, затова е живеел през девет планини в десета. Мой колега усещаше гласа на радиото на 100 метра при затворени врати. Самотата ми е необходима, за да намеря това, което търся, но аз не го наричам самота. Сам съм, но не съм самотен. Никога не скучая. И никога не съм бил във ваканция. Ако има дни, в които не съм свършил нищо съществено, си лягам с чувство за вина. Кой е най-трудният обект за скулптора? – Според мен такъв няма. Мога да стигна трудно до някакво решение, но то винаги се намира. За „Рокля Сирена” пред грандхотел „Поморие” направих пет макета – шестият беше успешен. Скулптурата е начин да се изрази мисъл със средствата на пластичния изказ. Като студент посещавах лекциите на професор Никифоров в Института по архитектура. Обичах да ми показва всякакви примери на монументална, на градска скулптура от местата, където е ходил по Европа и Америка. Останало ми е усещането, че едно пространство е завършено само тогава, когато е подчертано с пластично решение. Дори в един парк без скулптура е скучно. Всеки град по света, който държи на авторитета си, създава условия за паркова и градска среда, обогатена с пластики.

Могат да бъдат преплетени различни епохи – тези, в които са градени площадът и сградите около него, и скулптурата, носител на съвремието. Сега кризата ни пречи да осъществяваме такива проекти, за всичко трябват средства. За последните 20 години голяма рядкост са изпълненията на подобен род задачи. И архитектурата ни като че ли не се прояви в добрата светлина. Не се осмислят проектите, всичко се върши набързо, да излезе по-евтино. Немските градове са пример за това как трябва да се възлагат поръчки на скулпторите. В Щатите положението е същото. Навлякох си гнева на управата на Рен, когато казах, че отделят малко внимание на този толкова важен акцент за градската среда. Дано с тези си думи накарам някой в България да помисли в тази посока. Айфелова кула не ни трябва, Статуя на свободата също, но можем да бъдем оригинални с нещо друго. Нека се замислим. Какво мислиш за комерсиализацията в изкуството? – Има творци, има и търговци. Има хора за всичко. В тетрадките си по математика, по химия, по който и да е предмет, не пишех това, което говореха учителите. Баща ми веднъж искаше да види как ми минават дните в училище. След като не намери нищо друго по листовете освен рисунки, не ми се скара, но на следващия ден ми донесе тетрадки с бели листа и ми каза: „Така поне редовете няма да ти пречат.” А това, че картини се продават по търговете за милиони – няма лошо. Лошото е, че авторите им отдавна ги няма – приживе са опъвали за коричката хляб, а сега други се ползват от известността. Слава на Бога, има и колеги, които добре продават произведениата си приживе. Така си помагат да изпълнят повече от това, което други няма как да финансират. Например Джеф Кунс, Деймиън Хърст, Георг Базелиц. В България, освен да станеш министър... Продължаваш ли да се учиш? – Моите първи учители бяха колегите на баща ми – професорите Добри Добрев, Панайот Панайотов. За да започна със скулптурата, „виновен” беше проф. Величко Минеков. На живот се учех от проф. Димитър Бойков. Много обичах да гледам Галин Малакчиев, Николай Симеонов, Крум Дамянов. От Недко Кръстев научих неимоверно много. Още – от Хенри Мур, Цадкин, Бранкузи, Жан-Робер Ипостеги. Какво мога аз да добавя след всички тях? Да се уча имам още до края на дните си. И пак ненаучен ще си тръгна. Като всеки. ■

■ ЛИК музика През декември 2012 на преклонна възраст починаха двама световноизвестни музиканти – американецът Дейв БРУБЕК (1920–2012) и индиецът Рави ШАНКАР (1920–2012). По опосредствен начин те повлияха върху развитието на творческия джаз в България и подсказаха близостта на българския фолклор (и не само на него) с хилядолетни музикални традиции от Далечния изток. По тази тънка нишка, губеща се от върховете на Хималаите до пясъците на средноазиатските пустини, тръгва да пътешества Владимир ГАДЖЕВ.

ДВЕ УСПОРЕДНИ ПРАВИ, ПРЕСИЧАЩИ СЕ В ДЖАЗА 2013

март

■ ЛИК музика

есет години след края на Втората световна война в Европа пристига младият тогава композитор и ситарист Рави Шанкар, за да припомни на неуслужливата „бяла” памет, че музикалното изкуство на Индия датира от три хилядолетия преди Христа, а произходът му е приеман за божествен. Разбира се, на Стария континент не липсват просветени (и просветлени) личности, вглъбени в своето творчество, които много преди това са навлезли в дълбините на индийската философия, религия и изкуство. Като писателите Херман Хесе и Андре Малро например; или като композиторите Оливие Месиен и Бела Барток. Но множеството, прието да се нарича културна общественост, продължава да бъде дистанцирано от тези достояния, въвлечено (като участник или страничен наблюдател) в противоборството между вековния европоцентризъм в културата и младия, но напорист американоцентризъм. На Рави Шанкар се пада мисията да зададе друга посока, да открехне вратите на древната история и да поднови, вече в по-широки кръгове, интереса към индийското класическо музикално наследство, тясно свързано с бита, религията, философията и митологията на страната. Предизвикани от концертите на Шанкар, европейските изследователи разгръщат прашните книги от подтаванските рафтове на библиотеките, за да припомнят, че именно в Индия за първи път е въведена системата за записване на тоновите височини. И че пак там за първи път се раждат и сричковите названия за тоновете от звукореда: са, ри, га, ма, па, дха, ни, които съответстват на познатия ни низходящ звукоред фа, ми, ре, до, си, ла, сол. Един бърз исторически екскурс показва, че между ХІІ и ХVІ в. индийската класическа музика развива две отделни направления: карнатак (karnatak) от Южна Индия и хиндустани (hindustani) от териториите на Северна Индия и днешен Пакистан. Второто направление, представител на което е Рави Шанкар, е силно повлияно от персийската музика и усвоява много от нейните елементи. Това е естествено, защото центрове на хиндустани са дворовете на множеството принцове, голяма част от които идват от Персия и са мюсюлмани. Традицията карнатак се съсредоточава главно в храмовете и следва свой собствен път на развитие. В провинциите на Индия се обособяват различни песенни стилове – свещените мелодии на химните, селските, битовите и приветствените песни, танцовите мелодии от Бенгалия, рибарските и лодкарските песни и т.н. Всяка разновидност има свое име и специфични особености. 52

март

2013

Индийската музика, подобно на всяка друга музикална култура (включително българската), има синкретичен характер и се характеризира с тясна връзка между танца, пеенето и инструменталния съпровод. Различните танцувални стилове са със собствен, характерен съпровод и установени типови музикални ансамбли. Тази взаимообвързаност между музика и танц в голяма степен определя сложността и богатството на ритъма. В основата си той може да бъде 3, 4, 5, 6, 7…и дори 24-временен. Обикновено е двоен: деликатният ритмичен рисунък се наслагва върху основата на постоянно пулсиращ метрум. Резките изменения са характерни единствено за култовата музика. Самата музика се гради върху човешкия глас и е преимуществено едногласна. Ладовете са 5, 6 и 7-степенни, характерни са звукоредите с увеличени секунди. Мелодиите се движат през микротонове (интервали по-малки от половин тон), а линиите са деликатно, с мярка и все пак богато орнаментирани. Освен интерваловите съотношения ладът установява и характеризира украшенията, способите на звукоизвличане, определя общото за дадено произведение състояние на душата, наречено рага (raga). Импрови�� зацията играе важна роля в индийската музикална култура и тази нейна особеност спомага за опознаването й от Запада през втората половина на ХХ век. През 1954 Рави Шанкар е включен в състава на индийската делегация, която посещава Съветския съюз и изнася концерти в Москва. Но тоталитарният бастион, все още похлупен от тежката сянка на току-що починалия Йосиф Сталин, е напълно нечувствителен към културните предизвикателства. Основната причина за това е неговата дългогодишна самоизолация от общите за демократичния свят процеси, свободата на тяхното разпространение и взаи-мопроникването на идеи, естетика и техники. Съществува вероятно и друга причина – в обширните територии на съветския Среден изток подобна музика, фолклорна по своя характер, не представлява изненадваща новост и този факт отклонява вниманието към класическото музикално изкуство на Индия и на Рави Шанкар в частност. На другия полюс са САЩ, където през февруари 1955 цигуларят Йехуди Менухин осигурява средства от фондацията „Хенри Форд” за спонсорство и кани Рави Шанкар за концерти в Ню Йорк. От двете страни на Атлантика изкуството на индиеца бързо намира заслужен и доста широк отзвук. То получава най-високо официално признание

С Джордж Харисън

чрез поверения му самостоятелен концерт в рамките на Парижкия фестивал (1958), организиран от ЮНЕСКО по случай 10-годишнината от създаването на ООН. Но преди това първият самостоятелен албум на артиста – Three Ragas – е записан и издаден през 1956 в Лондон, а LP програмата West Meet East с участието и на Йехуди Менухин печели „Грами” за камерна музика. Неговото влияние като своеобразен мост между Изтока и Запада вече е неоспоримо, което се разпознава в набъбващото влияние на индийската музика върху джаза, както и в по-късното му присъствие на мега-фестивалите в Монтерей′67 (поп и рок) и Удсток′68 (рок). Милионите почитатели на хипикултурата го боготворят, чрез неговата музика те откриват за себе си източните философии и религии, макар индиецът деликатно да се дистанцира от тази субкултура. По това време, края на 50-те и началото на 60-те години, отделни западни учени и звукозаписни фирми откриват непознатия чар на българския музикален фолклор, главно чрез обработките на Филип Кутев и концертите на неговия ансамбъл. Те намират немалко елементи, интонационни и особено метроритмични, които присъстват както в българската, така и в индийската музика. Например диафонията и пеенето в

секунди, възприемано в Шоплука като един от най-красивите и консонантни интервали. Или богатия набор от неравноделни ритмични модели, както и сложните комбинации от тях. Но цялото това имане, уви, е впрегнато в пропагандна дейност, концертите имат мострено предназначение и не участват в общите за света културни процеси. Точно тук заслужава да се отбележи, че мисионерските прояви на Рави Шанкар не са спорадични и изолирани в различните краища на света. Точно обратното – те представляват богат и непрекъснато поддържан комплекс от музикални дейности: звукозапис, филмова музика, популяризация на индийската класическа музика сред най-широка аудитория, майсторски класове и курсове за музиканти, различни по статус и обществен резонанс изпълнения, творческо сътрудничество с такива фигури като Йехуди Менухин от едната страна на все още строгата йерархия и екс-бийтълса Джордж Харисън – от другата. В тази си дейност той е подпомаган от редица свои съотечественици, сред които срещаме и Харикар Рао, изпълнител на ситар и табла, преподавател от департамента по етномузикология на Калифорнийския университет UCLA. Тази личност играе особено важна роля при контакта, първоначално задочен и епис-

толарен, на Милчо Левиев с Дон Елис и по-нататъшните търсения на двамата в САЩ. Историята е интересна и затова заслужава няколко думи в повече. Дон Елис не е първият американски джазмен, повлиян от индийската музика. Почти по едно и също време с тази материя работи и Джон Колтрейн, а по-късно Юсеф Латиф и неколцина британци. Но в творчеството си те се посвещават не толкова на метроритмичните системи в музиката на Индия, колкото на широко откриващите се от нея импровизаторски възможности. В продължение на две години Дон Елис изучава при Харикар Рао интригуващото ритмично богатство на тази страна. А сетне и с Рави Шанкар, когато през 1965 той пристига в Лос Анджелис и започва да преподава в UCLA. Неговата амбиция е да създаде амалгама от елементи на джаза, рага и необикновените източни ритми. За целта с Рао на ситара и таблата Дон Елис формира своя прочут Hindustani Jazz Sextet и експериментира не само с размери 5/4, 7/8 и 9/8, но и с много по-комплексни цикли като 19/8 и 27/16. В същото време не престава да разширява познанията си върху метроритмиката, вече от Европа и поконкретно от Балканите. Негов учител е рано емигриралият турски пианист Ариф Марден, който с удоволствие споделя тънкостите на своята народна музика и с други любопитни музиканти. И точно тогава, през 1968, Милчо Левиев установява контакт с Дон Елис и започва да му изпраща грамофонни плочи с българска инструментална народна музика. На една от тях е записано смесеното хоро на Садовската група (в 33/16), което по-късно става известно като криво садовско хоро. През 1969 е аранжирано за биг-бенд и записано от оркестъра на Дон Елис под заглавието Bulgarian Bulge (LP албумът The New Don Ellis Band Goes Underground, издаден от CBS). „Знаеш ли – споделя той с българина, – доскоро мислех, че само индийската музика е толкова сложна. От плочите, които ми изпрати, разбрах колко сложна и „завързана” е българската ритмика.” Вече в САЩ, Милчо Левиев продължава тази своя творческа линия като член на биг-бенда на Дон Елис, като пианист от „Дон Елис секстет” (1971), наследник на „Хиндустани джаз секстет”, а по-късно и с други елитни музиканти. Интересът на двамата към метроритмичното богатство от Далечния, Средния и Близкия изток и Европа продължава, за да се материализира в теоретичния сборник The New Rhythm Book, издаден от Дон Елис през 1972 година. Самостоятелно-

то изследване на Милчо Левиев Playing Unusual Meters е отпечатано през юни 1976 в специализираното списание Contemporary Keyboard. Да се търси пряко влияние на Рави Шанкар върху Милчо Левиев, разбира се, е невъзможно. Макар да съществува близост в отделни елементи на индийската и българската народна музика, която може да се проследи по древния Път на коприната, по който в Европа се просмукват интонации, метрика, танцови стъпки, струнни, дървени духови и ударни инструменти, ритуални фрагменти и пр. Този обмен и смесване продължават векове наред, но в никакъв случай не са едностранни. Тук е интересно да се отбележи, че като изпълнител Рави Шанкар не се отклонява от традиционния индийски ортодокс. Но като композитор той се намира на противоположния полюс и използва всички музикални изразни средства и форми от европейската класическа музикална култура до електроакустиката. И се появява въпросът: а какво е мястото на Дейв Брубек в този процес? Отговорът е прост и го дава Милчо Левиев. По неговите думи точно пиесата на Брубек Blue Rondo a la Turk (в 9/8) от 1959 и записаната през същата година от неговия състав пиеса Take Five (в 5/4) на саксофониста Пол Дезмънд го окуражават най-много да продължи по току-що поетата собствена творческа линия. Нека припомним, че и в цитираните пиеси, както и в немалко други, се наблюдава отсъствието на взаимодействие между импровизационния и предварително фиксирания дял на произведенията. Примерите за уязвими откъм естетика и музикален анализ пиеси в световната джазова практика са много, което не пречи на някои от тях да станат еталони. По пътя на новаторството много често се допускат подобни слабости, особено в най-ранния, пионерския период на откривателство и експеримент. Те са неизбежни при прокарването на пъртина и усвояването на нови, непознати досега територии. Прекрасно осъзнавайки това, джазмените и критиката, дори най-взискателните, не отдават толкова голямо внимание на формалните недостатъци, респектирани и осъзнали стойността на нововъведението за по-нататъшното развитие на тази музика. В този смисъл наблюденията, а и забележките е по-добре да се мотивират след по-широк обзор на музикалната практика по света, след възможните съвпоставки с художественото и историческото развитие на различните направления със сходен генезис. ■ 2013

март

■ ЛИК музика

umsstudents.blogspot.com

СТО И ТРИЙСЕТ ГОДИНИ СЪВЪРШЕНСТВО

Основана през 1882, Берлинската филхармония е вдъхваща страхопочитание институция. Имената на нейните диригенти, от Фуртвенглер до Караян, говорят сами за себе си. Но погледне ли отблизо, ако бъде допуснат до всекидневието на тази формация, човек открива един неподозиран свят, кипеж на идеи, енергия и младост. Силуетът на Филхармонията откроява позлатения си профил в берлинската нощ. Деветдесет вечери годишно гъста и разнородна тълпа се стича под навеса на входа. Някои държат картон с надпис „Търся билет”. Вътре се говорят какви ли не езици. Едва слушателите са успели да заеме местата си в огромната зала – петоъгълник със седалки в цвят на горчица и със старомодни извивки, но съвършена акустика – и аплодисменти приветстват излизането на музикантите. Оркестрантите сядат, настройват инструментите и всичко замлъква, за да посрещне сър Саймън 54

март

2013

Ратъл, постоянния диригент на ансамбъла от девет години – деветия поред. Залата е притаила дъх, за да се остави на очарованието на музиката и на внушението за съвършенство, излъчвано от оркестъра. От първите цигулки сякаш излиза същият полъх в пълен унисон между двете движения на лъка. Слушателят има усещането, че различава изпълнението на всеки отделен музикант във всяка група инструменти, като едновременно възприема хармонията на техния ансамбъл. Да, точно така е, потвърждава пред пратеника на „Класика” една от първите цигулки.

Сградата на Берлинската филхармония, дело на архитекта Ханс Шарун, е открита през 1963. Петоъгълната й форма, при която публиката заобикаля оркестъра, нарушава преобладаващата дотогава традиционна архитектура на концертните зали по света

Това е оркестър, съставен от силни индивидуалности, а не група свирачи Важно е музикантите да слушат изпълнението на другите и да реагират. Да имат желанието да са част от едно цяло. Оркестърът като цяло трябва да се постави в служба на музиката, подчертава Мадлен Карузо, също цигуларка, първата жена, приета в състава през 1982. Индивидуална виртуозност в служба на едно по-висше колективно цяло, над стогодишна традиция и преди всичко една почитана от всички богиня – музиката: явно това е тайната на този ансамбъл от създаването му през 1882 от група музиканти, разбунтували се заради стахановските условия на труд, наложени им от техния тираничен диригент. За да се разбере душата на берлинските филхармоници,

трябва да се държи сметка за тази изначална бунтовна същност. Макар историята на оркестъра да е белязана от личността на всеки от диригентите, най-вече от Караян, членовете на Берлинската филхармония са единствените господари на борда: избор на нови членове с конкурс и след едногодишен пробен период, избор на ръководител с тайно гласуване, участие във всички творчески и материално-технически решения на групата. Щефан Дор, солоизпълнител на рог, от 2009 е член на управителния съвет като представител на оркестъра: „Много е интересно, защото имаш поглед върху цялата работа, разбираш как функционира всичко, разискваш с мениджъра, диригента и преди всичко с музикантите. Така всички участваме в решенията и следователно в отговорностите.” От 2002 оркестърът добива още по-голяма самостоятелност, превръщайки се в публично-правна фондация – този статут го прави по-малко зависим от федералната държава и от кметството и позволява на администратора му Мартин Хофман, назначен през 2010, да се посвети изцяло на набирането на частно финансиране. Резултатът не закъсня: условията на труд вече са отлични. „Ротациите” не са толкова чести и всеки от 128-те музиканти може да отдели време за изяви като солист, като участник в камерна формация, като преподавател или за да се посвети на хоби, например да си обработва градинка. Солистите са свободни да са включват в проекти за турнета или за творчески престои. Във Филхармонията всичко е направено така, че изпълнителите да нямат грижа за нищо друго освен за основното – своя инструмент. На антракта, когато се отвори някоя от двойните врати, разделящи сцената от кулисите, човек попада в малко уютно кафене, където се чува радостна глъчка, нямаща нищо общо с очакваната молитвена концентрация. Същата атмосфера и на петъчната следобедна репетиция, когато оркестърът работи върху творбите, които ще бъдат изпълнени на концерта следващата вечер. Въпреки подканянията „Тишина!”от високоговорителя музиканти и посетители се движат насам-натам и спокойно разговарят. Как смятате, че можем да репетираме при тези условия, недоволства един от интендантите, които се грижат за цялата материално-техническа част – от подреждането на партитурите до прибирането на инструментите в калъфите им и подготовката на 75-те куфара с дрехи, които следват артистите при пътува-

нията на оркестъра. Въпреки благотворните условия на работа не трябва да се забравя обаче напрежението, което тегне върху всеки инструменталист. След приемния конкурс едногодишен пробен тест поставя на преценката на колегите му всяко ново попълнение. Някои не успяват да се справят. Други го приемат като стимулиращо съревнование. За разлика от приетото в други формации филхармониците нямат постоянни места. Така се избягва драматично напрежение в случаите, когато нещата не вървят добре в оформилата се двойка. При набирането на попълнения се съблюдава интернационалният принцип.

В оркестъра има музиканти от 25 националности Много по-голямо разнообразие, отколкото при вечните им виенски съперници. Колкото до прословутото развиване на музикалността на оркестъра, чието начало е поставено от Клаудио Абадо и продължено със Саймън Ратъл – за това най-добре говорят самите музиканти. Те изтъкват, че между Караян и Абадо неимоверно са олекотили звука в зависимост от репертоара. По времето на Караян работели много върху звучността, разпознаваема сред всички други, върху онова музикално тесто, което се плъзга като кадифе. С Абадо, а после с Ратъл постигнали по-голяма прозрачност. Така че сега изпълнението им прилича повече на блестяща и искряща коприна. Саймън Ратъл разбрал накъде трябва да ги насочи, за да ги превърне в оркестъра на XXI век, разкривайки нови аспекти на репертоара. Не закъснели да въведат и използването на новите технологии, по-специално със система за виртуален абонамент за „Дигиталната концертна зала”, за да се следят концертите на живо в интернет и за да се получи достъп до богатия архив. Берлинската филхармония и фирмата Сони сключиха партньорство за записа и разпространението на филмирани на живо концерти на сайта www.digitalconcerthall.com. Страницата във Фейсбук на оркестъра с повече от 320 000 приятели, новото списание, документалните видеоматериали не са просто играчки в духа на времето. Подмладяването на аудиторията от абонати и отварянето на Филхармонията към нова публика са решаващи за бъдещето на оркестъра. Не случайно Мартин Хофман, мениджър с атипичен профил, бивш телеви-

зионен продуцент, е нает от фондацията, след като няколко последователни години организира известния Концерт на открито, който всяка година събира 22 000 зрители на арената Валдбюне край Берлин. Срещата – един от трите безплатни концерта, които Филхармонията дава всяка година, позволява на ансамбъла да се радва на обичта на берлинчани. Но това не му пречи да посещава Португалия или Гърция, за да играе ролята на посланик в тези трудни времена. Освен че е символ, Берлинската филхармония олицетворява повече от когато и да било стремежа към съвършенство, който бе фикс идеята на Караян и който въодушевява всеки от нейните членове. Поддържането на съвършенство изисква постоянна работа, вечният стремеж е да бъдат защитници и посланици на музиката. Тази приемственост, несекващото усилие да се служи по най-добрия начин на музиката, съблюдавайки изискванията на диригента и развитието на историческата интерпретация, е вълнуващата задача и високата мисия на Берлинската филхармония.

Баден-Баден – нова ера През 2013 за пръв път от четиридесет и пет години берлинските филхармоници няма да свирят на Залцбугския Великденски фестивал, създаден от Караян, за да развие собствените си концепции за постановка и за да предложи на берлинчани проява от ранга на Летния фестивал, запазен за Виенската филхармония. Изненада: те се преместиха във Фестшпилхаус на Баден-Баден. Според обяснениета на Щефан Дор причината трябва да се търси във финансовите затруднения на Залцбургския фестивал, в необходимостта да подготвят цяла опера само заради две представления и в казуса, който би представлявал за спонсорите германски оркестър, свирещ в Австрия. Връщането на берлинските филхармоници в Германия главно заради финансови причини наистина отбелязва края на една епоха, повече от двайсет години след смъртта на Караян. Новината разбуни кротката атмосфера на австрийския фестивал, който замени берлинчаните с Дрезденската държавна капела на Кристиан Тилеман. Без да навлиза в полемика, Щефан Дор предпочита да представи нещата по-лековато. Всяка година, шегува се той, голямата ми дъщеря ме питаше: „Татко, мислиш ли, че през целия си живот ще трябва да си купуваме великденски яйца в Австрия?“■ 2013

март

©OutNow.CH

■ ЛИК София Филм Фест

Мадс Микелсен Той носи на раменете си завладяващата историческа фреска „Кралски афери”, която е в програмата на СФФ наред с „Ловът”, друг филм с негово участие. Има високи изсечени скули и долна устна, изразяваща ту презрение, ту чувственост: Мадс Микелсен е истински хубавец, един от големите красавци на световното кино, олицетворение на чаровната мъжественост. Дължи кариерата си на друг красавец – Джеймс Бонд. Актьорът си спечели прозвището „Зъл между злите” със стоманено синия поглед и ролята си в „Казино Роял”. Верни на политиката си на протекционизъм, американците проявяват търпимост към европейци, при условие, че са в ролята на „лошите момчета”: Венсан Касел, Матийо Амалрик, Хавиер Бардем са наясно. Микелсен е злодеят на Севера. Превъплъщението му във Викинга е замислено да стресне тийнейджърите от американските предградия. От „Сблъсъкът на титаните” до „Тримата мускетари”, където е обгърнат с наметалото на мрачния граф Дьо Рошфор, датчанинът, надявайки се на американски „пробив”, на драго сърце смръщва вежди и стяга мускули, представя го Point. А у дома е по-изтънчен. Късметлия е, че живее в Да56

март

2013

ния – малка и запалена по киното страна, която навремето се опита да направи революция с почти терористичния манифест на „Догма”, сътворен от лошите момчета Ларс фон Триер и Томас Винтерберг. Така през 1995-a те отбелязаха по свой начин стогодишнината на седмото изкуство. Затова няма нищо чудно, че през 2012 Мадс Микелсен обсебва двете найзабележителни творби в своята страна: „Ловът” и „Кралски афери”. Неотдавна бе избран за „лошия” в продължението на „Тор” на Кенет Брана, както и да се превъплъти в Ханибал Лектър в новия американски минисериал за любимия на всички канибал. В „Ловът” играе ролята на „низвергнатия”. Служител в детска градина, обвинен в педофилия, срещу когото се съюзяват някогашните му приятели и цялото село. Когато го избира, режисьорът Винтерберг – на когото дължим „Празненството” – иска от него да забрави красотата и физическата си сила и да се превърне в свенлив учител, готов да се разплаче. Микелсен се „претопява” в тази роля, съ-

Във филма „Ловът”

17-ят София Филм Фест (1–24.03.2013) ни дава възможност за множество филмови наслади. Предварително – избрани акценти

гласява се да надене очила и да не бъде нищо друго освен смазания, пожертвания Христос на селото. Тази мазохистична роля му спечели наградата за най-добър актьор на фестивала в Кан. Във втория филм той разгръща неустоимия си чар. „Кралски афери” на Николай Арсел – датският вариант на „Речта на краля”, е исторически разказ за доктор Струнзе, необикновения придворен лекар на психично болния крал Кристиан. Годината е 1770. Германски лекар е изпратен в двореца в Копенхаген. Кралят страда от онова, което все още не носи името шизофрения. Йохан Струнзе трябва да го лекува, но далеч надхвърля мисията си. Чел е Волтер, Русо, Монтескьо, в Париж се е срещал с Дидро, Д’Аламбер и Холбах и няма търпение да приложи идеите им. Сближава се с краля, но наред с това се влюбва в малтретираната от него кралица Каролин Матилд (Алисия Викандер) и използва растящото си влияние, за да наложи с хиляди декрети редица реформи, които в края на краищата го погубват. В този необикновен триъгълник, на фона на Просвещението в Копенхаген, прелъстителният Микелсен се превъплъщава убедително в съчетанието между Волтер и Казанова, издигнал се до низвергнат в Дания полубог.

За ролята си в „Кралски афери”

пред theartsdesk.com: „Рядко сценарий успява да ме развълнува при първия прочит – обикновено е нужно време, за да го осмислиш, а това е историческа драма, в която се навлиза още по-трудно. Трябва да свикнеш с перуките и костюмите, преди да вникнеш в човешките същества. Но на мен ми се стори много красиво и нямаше причина да откажа.” Дали се е стремял да пресъздаде реалния човек, или го е сътворил според представата си за него? „Поради факта, че човекът е тежал 120 килограма и е бил много нисък, за мен битката бе загубена от самото начало! Но нашият стремеж беше да пресъздадем, доколкото е възможно, неговата същност, както си я представяхме. Никога не ще узнаем какво се е случвало зад затворените врати. Но от писмата и дневниците знаем какви са били отношенията, знаем какво се е случило, знаем, че е бил убит, знаем, че е наложил 3000 промени в законите за една година.” Актьорът поддържа баланс между скъпите американски продукции и по-скромните проекти на други страни. Каква е разликата по отношение на заснемането? „Ако филмът беше американски, снимките щяха да продължат шест месеца. Ние го направихме за два месеца. Обичам енергичността и скоростта – прекалено е да посветиш цяла седмица на една сцена. Американските филми вероятно биха спестили доста пари, ако са малко по-ефикасни. Наред с това обаче е голям лукс да влезеш в декор за американски филм, изграден от 500 души, и да се почувстваш като в истински гръцки палат. Ако играя постоянно само в мрачни и дълбоки драми, ще ми омръзне. Ако непрекъснато търча със сандали и меч, също ще ми омръзне. Но когато правя ту едното, ту другото, се зареждам с енергия. В много отношения „Кралски афери”е нехарактерен за датското кино и според мен направихме нещо много красиво и вълнуващо.”

За пчелите и хората Един научнопопулярен филм с екологична позиция, без да е 3D, за няколко месеца се превърна във фестивален и зрителски хит – „Повече от мед“, след СФФ той ще бъде разпространяван на голям екран от Артфест.

Филмът закри фестивала в Локарно, предизвика бурен интерес в Торонто и Копенхаген, гледан е вече от над 350 хиляди зрители в Швейцария, Германия и Австрия. За жанра си е истинска суперпродукция: бюджет над 2 милиона евро, снимки на четири континента плюс в истински кинопавилион във Виена. „Повече от мед“ (More Than Honey) на швейцареца Маркус Имхоф, номиниран за Оскар с „Лодката е пълна“ (1981), разказва за пчелите: за живота, размножаването и смъртта им. На всички плакати стои прочутото изречение: „Когато измрат пчелите, четири години след това ще измрат и хората.“ Спори се дали наистина е казано от Айнщайн, но никой не се съмнява, че е вярно. Прецизното наблюдение върху поведението и съвършената организация на пчелните общества, осъществено с авангардна филмова технология, кара зрителите да търсят аналогии между света на уникалните насекоми и собствената ни цивилизация. В края на януари на швейцарския национален фестивал в Солотурн беше световната премиера на още един документален филм с пчели. Негов автор е Мано Халил, кюрдски режисьор, роден в Сирия, завършил кино в Прага, гражданин на Швейцария от средата на 90-те. „Пчеларят“ разказва историята на възрастен кюрд, изгубил семейството си и всичко,

което има, в борбата на местното население с централната турска власт. Бежанец в Швейцария, днес Ибрахим Гезер се опитва да започне отначало. Включително като оправи рождената дата в документите си, фалшифицирана някога от баща му, за да може младежът да се ожени и създаде деца, преди да го вземат в турската армия. От тези трагикомични предпоставки, достойни за хубава комедия на абсурда, Мано Халил изгражда история, пропита с тъга и ирония. Отначало в центъра й стои сблъсъкът на малкия човек с тъпоумната система за социално подпомагане. За да подкрепи нуждаещия се, тя първо трябва да го класифицира според чиновническите критерии, и тежко на онзи, който не е инвалид или умствено изостанал. В крайна сметка Ибрахим получава социална помощ, с която по правилата би трябвало да си купи мебели. Той обаче си купува пчели. Някога в Кюрдистан е имал 500 кошера и това е било голямото му богатство. В Швейцария започва от нулата и за кратко време увеличава стопанството си на повече от сто пчелни семейства. Въпреки минималното владеене на езика благодарение на пчелите Ибрахим си извоюва уважение и социален престиж в един от най-консервативните и ксенофобски кантони в сърцето на Швейцария. Маркус Имхоф с „Повече от мед“ също >> 2013

март

■ ЛИК София Филм Фест има семеен мотив да се насочи към света на пчелите. Неговият дядо е имал някога огромно пчелно стопанство и именно западането на процъфтяващия някога поминък кара режисьора да започне филмовото си проучване „защо умират пчелите“. Феноменът все още няма категорично обяснение, но изчезването на подобен ключов елемент от биосферата може да има фатални последици за земеделието и цивилизацията ни въобще. Огромен брой дървета и растения разчитат за своето опрашване на пчелите и ако те не свършат работата си, няма да се раждат плодове. Един от ключовите епизоди във филма показва как китайски земеделци опрашват ръчно цветче по цветче цъфналите дървета в област, където медоносните ципокрили вече са изчезнали. Една трагикомична картина на антиутопия, станала реалност. Филмът започва със съпоставката между идиличния свят на пчеларя Фред Яги, отглеждащ своите кошери в подножието на алпийските върхове, и индустриалния пчеловъд Джон Милър, който добива мед от 15 хиляди пчелни семейства. За да изхрани многочислените крилати работнички, той товари кошерите си на огромни камиони и близо 10 месеца в годината обикаля овощни плантации, разположени в различните краища на Америка. Милър вече приема спокойно, когато стотици хиляди негови пчели умират от модерни болести и нови вредители – за дезинфекцията на кошерите той пълни цистерна с антибиотици. Но същите зловещи епидемии и паразити по неведоми пътища връхлитат и идиличния и екологичен рай на алпийския пчелар. Всичко в съвременния свят е свързано. Колкото и различни да са двата филма, те разкриват света на пчелите като напомняне на човечеството за изгубената посока. Скоростта на комуникациите, бързината, с която се разпространява информацията, се отнасят и за болестите, икономическите кризи и насилието. Измирането на пчелите всъщност е симптом за заплахите, които тегнат над самите нас. Найдиректно го изрази режисьорът Маркус Имхоф при представянето на филма в Солотурн: „Човекът трябва да реши дали ще се държи като част от природата, или като един Путин, който само я командва.“ В крайна сметка двата филма за пчелите получиха и двете единствени награди на фестивала: „Пчеларят” бе отличен с „При дьо Сольор“ за социално ангажирано кино, а „Повече от мед“ – с наградата на публиката. Гергана ФЪРКОВА

март

2013

на75 отново абсолвент Как се постига първокласен Квартет от силни ярки индивидуалности. Дъстин ХОФМАН и другите виновници за горещото събитие разкриват тайната пред медии отсам и отвъд Атлантика. Дъстин Хофман обвинява Маги Смит, че поставяла препятствия в любовния му живот. Изглежда, хитовият британски телевизионен сериал „Абатство Даунтън”, в който лейди Смит играе властната Графиня, всяка вечер привлича като магнит вниманието на съпругата на актьора, с която той е вече 32 години. „Това пречи на моя сексуален живот – казва 75-годишният Хофман за третия сезон на сериала. – Лиса го е качила на компютъра си. И като си легнем вечер, аз я поглеждам любовно, а тя ме целува по бузата, обръща се настрани и започва да гледа „Абатство Даунтън”. Частично успокоение Хофман може да намери във факта, че Маги Смит – по-блестяща от всякога на 78 години – играе в „Квартет”, филм, с който Дъстин дебютира като режисьор. Тази едновременно тъжна и смешна комедия за пенсионирани оперни певци в дом за възрастни музиканти разкрива Маги Великолепната в пълния й блясък на приятно неприятна звезда. Не че Дъстин има зъб на Маги. Напротив. Откакто филмът бе показан за първи път на кинофестивала в Торонто през есента, където обра големи аплодисменти, той и прочутата със свенливостта си пред медиите Смит се явяват като хармонична двойка в публичното пространство. „Маги е една от най-прекрасните жени, с каквато човек може само да си мечтае да

е приятел – казва той. – Никога не се оплаква, а наистина има здравословни проблеми. Направиха й две очни операции, след като приключихме с филма. Но не говори за това. Тя е войник, Господ да я благослови!”

Съвършеният перфекционист Ако някога Холивуд е имал звезда, която да не се перчи с постиженията си пред другите, това е той. Тази жива легенда с вид на най-обикновен човек, нисък на ръст, с огромен талант, пресъздаде човечния образ на градския мошеник от „Среднощен каубой”, обогатил с култовата фраза „Тук идвам аз!” културния лексикон през 1969. До 30-та си година, когато блясва в „Абсолвентът”, Хофман живее под границата на бедността и затова съвсем не смята всичко за даденост. Някои режисьори се оплакват от прословутия му стремеж към перфекционизъм. Неговият приятел Робърт де Ниро го нарече „човек от световна класа, забележителен, колосален досадник”. Дъстин е майстор във воденето на разговор и умело успява да сменя темата. Разисква се например защо толкова дълго е чакал, преди да се залови да режисира, но той говори за други неща. Настоява, че не обичал да го интервюират, обичал да разговаря. Онези, които очакват от него незабавен отговор, ще трябва да се въоръжат с търпение.

Накрая все пак разказва пред USA Today как в първите си години като театрален актьор в Ню Йорк се пробвал за режисьор. През 1974-а поставил All Over Town на Бродуей. Когато започнал да следва, режисирал други актьори. Ала в киното не се чувствал толкова уверен. Имал намерение да направи „Изпитателен срок” (режисьор става Улу Гросбард, 1978), драма, в която самият той играе непоправим престъпник, пуснат от затвора под гаранция. Подбрал екипа, актьорите, заловил се да работи със сценаристите. Но тъй като не разполагал с видеоплейбек, решил, че не може да преценява сам собствената си работа. „Самоотстраних се и мисля, че сбърках.” На премиерата на „Квартет” Хофман отговорил светкавично и находчиво на въпроса как се чувства, застанал най-накрая зад камера: „Ами малко като в секса – колкото си по-възбуден, толкова ти е по-хубаво, като най-сетне се случи.” Откъде е дошло това? „Не помня да съм казвал такова нещо. Беше на червения килим, а аз никога не стъпвам на червения килим, без да пийна нещо.

И другите правят така.” „За всички нас, актьорите, това беше като великолепен подарък – каза Маги Смит, също като Дъстин двукратна носителка на Оскар. – Обикновено онзи, който стои зад камерата, няма представа как се чувства актьорът. Колко е трудно да чакаш часове наред, докато някой ти каже: „Хайде, снимаме.” Дъстин чудесно знаеше какво ни е. Той ни действаше успокояващо. Никога досега не ми се е случвало.” „Прочетох сценария и много ми хареса. Чух изумителни неща за Дъстин като режисьор. Никога не съм се съмнявал в него, защото като актьор се отличава със страхотен инстинкт, и много харесвам вкуса му”, казва продуцентът Харви Уейнстейн, който отлетял за Лондон, щом научил за снимките.

Игра с Господ Някъде по пода на монтажната стая в едно филмово студио се търкаля шестминутна сцена, запечатала уникално

Дъстин зад камерата

Дъстин Хофман и Маги Смит

изпълнение на непризнатите певчески таланти Маги Смит, сър Том Кортни, Полин Колинс и Били Конъли. Изпълнението им на ария от операта „Риголето” на Верди трябвало да бъде кулминацията в „Квартет”, но режисьорът Дъстин Хофман решил да го отреже – за голямо облекчение на всички заинтересувани. „Честно казано, не бяхме много добри”, отбелязва Конъли. Подкрепя го Том Кортни: „Филмът е по-хубав без нашето пеене. Още повече че всички поддържащи актьори във филма са истински оперни певци, биха се справили с лекота, а ние само да маркираме. Но Дъстин искаше реализъм.” „Никога не съм се забавлявал толкова много – казва режисьорът дебютант. – Никой от нас не се вземаше на сериозно.” Четирима възрастни оперни певци – в ролите 78-годишната Маги Смит, 75-годишният Том Кортни, 72-годишната Полин Колинс и 70-годишният Били Конъли – живеят в старчески дом >> 2013

март

■ ЛИК София Филм Фест за музиканти, наречен Бийчъм Хаус, по името на прочутия британски диригент сър Томас Бийчъм. Налегнати са от деменция, болки в ставите, терминална раздразнителност и сладко-горчиви спомени за миналото. Убеждават четиримата да пеят на проява за събиране на средства, организирана от помпозния Седрик Ливингстън, в изпълнението на още един актьор на възраст – 72-годишния сър Майкъл Гамбън. Дъстин Хофман отдавна искал да режисира филм. След първия си опит с „Изпитателен срок” през 1978 бил травматизиран толкова силно, че трябвало да минат 35 години, за да седне отново на режисьорския стол. Първоначално „Квартет” щял да има друг режисьор, а Албърт Фини да изпълнява главна роля, но те отпадат и сценарият бил изпратен на Хофман. Преди да започне снимките, трябвало да се справи със сериозен проблем. Като актьор Хофман има репутацията на човек, който не търпи глупости от страна на режисьорите, Маги Смит – също. Дали е бил уплашен от нея? „Бяха ©OutNow.CH ме предупредили, че тя може да те унищожи, ако се опиташ да я размотаваш...” Затова при първата им среща изяснил нещата: „Казах й: „Май и двамата сме бая строги с режисьорите.” Отвърна ми: „Донякъде.” Съгласих се: „Да, и според мене е така.” Тя беше блестяща. Разбрахме се чудесно.” Откъдето и да го погледнеш, била звезда. Докато всички пътували два часа всеки ден между Лондон и мястото на снимките в Бъкингамшър, тя успяла да наеме къща на по-малко от десет минути оттам. „Не се правят много филми за възрастни хора, но всичките са много успешни”, смята Маги Смит. Обичайно тя е първата „на опашката” за такива роли. „Чудно защо, но винаги ме виждат като възрастна жена, обаче не се оплаквам.” След като лейди Маги и сър Том били вече ангажирани, Дъстин трябвало да намери още двама актьори за другите двама от квартета – Уилф и Сиси. Хофман постъпил умно, когато приел предложението на Смит да наеме Полин Колинс, най-известна с ролята си на умилително сладката, но непоносимо разсеяна Сиси в „Шърли Валън60

март

2013

тайн” от 1989, за която бе номинирана за Оскар. Дъстин не бил гледал „Шърли Валънтайн”, помнел я само от „Ще срещнеш висок тъмнокос непознат” на Уди Алън. Налагало се обаче да бъдат преодолени някои „културни различия”, преди нещата да потръгнат между тях. Героинята на Полин – Сиси, страда от съдова деменция. Хофман й дал пълна свобода да интерпретира ролята, както иска, и тя донякъде пресъздава състоянието на собствената си майка, която страдала от това заболяване. „Той е генератор на енергия и един

от най-милите и вдъхновяващи режисьори, с които съм работила”, казва тя. „От друга страна, е истински кошмар. Избухва внезапно, потъва в дълго мълчание и си позволява да те трогне изневиделица”, шегува се Били Конъли. Хофман открай време е редовен зрител на комедийните моноспектакли на Конъли и двамата са приятели. Дъстин се смее, докато Били обяснява какво мисли за ролята си на нетактичния, със силен интерес към секса, но много симпатичен Уилф. „Дъстин ми позволи да импровизирам тук-там, което е много великодушно от негова страна. Мисля, че на една определена възраст хората усещат, че най-сетне могат да кажат каквото искат.” „Квартет” е за хора с изключителни дарби, които в един момент стават нежелани. Те престават да бъдат забелязвани единствено поради възрастта си. Актьорите в поддържащи роли до един са пенсионирани музиканти или певци, чиито телефони от години са спрели да звънят с предложения за работа, макар че все още имат какво да дадат – обяснява Дъстин. – Тези хора са на по 70, 80, 90 години, но още със

стъпването си на снимачната площадка внесоха толкова енергия и жизненост, че всички усетихме това. Режисурата на филма не приличаше на работа, не знам дали някога ще се чувствам пак така. Направо ударих джакпота.” „Животът е игра с Господ – добавя той и вдига ръка към небето. – Все едно, че казваш: „Хич не бъди сигурен, че ще ме спреш.” За мен този филм е точно това.” Автор на сценария е Роналд Харуд, носител на Оскар за сценария на „Пианистът” през 2002. „Той така емоционално и проникновено говореше за героите в „Квартет”, за разочарованията, стремежите им и най-вече за отказа им да се предадат – казва Харуд. – Съзнаваше, че този филм е прослава на живота, а не филм за старостта.” Хофман, който признава, че е плакал, когато прочел за първи път сценария на борда на самолет, поставил едно условие на Кадър от филма продуцента си: „Не „Квартет” искам старческият дом за музиканти да мирише на урина.” Без да пренебрегва трудностите и болежките, съпътстващи старостта, искал „и мястото, и самите те да изглеждат така, както се чувстват в душите си”. Резултатът е топло живописен, макар и малко хаотичен, театрален дом, чиито обитатели всяка сутрин се докарват като за представление. „Дом за пенсионери, където хората отказват да се пенсионират от живота”, според определението на режисьора. Макар да му се иска отново да застане зад камерата, вместо да играе, за самия Хофман пенсионирането не е на дневен ред: „Тази дума не я разбирам... Какво искам да пише на гроба ми ли? Всяка седмица ми хрумва по нещо. Първото беше може би най-доброто: „Знаех си, че ще се стигне дотук.” После добавя: „Преди време ми направиха най-хубавия комплимент – на ъгъла един човек ме позна и се провикна: „Ей, твоите филми никога не остаряват!” Това беше едно от най-прекрасните неща, които някога съм чувал.” То означава също и това, че на Хофман безсмъртието му е гарантирано – наймалкото в киното. ■

■ ЛИК фестивали

©OutNow.CH

Няколко лични истории За Берлинале 2013, което отново зашемети с голям брой филми (400), продадени билети (300 000), елитно жури, звезди от Запада и награди за Изтока, разказва Жанина ДРАГОСТИНОВА. „Призовах колегите си от журито да не говорим за лошите страни на филмите. Не сме се събрали тук, за да посичаме филми, а за да ги хвалим, да ги отличим“ – каза председателят на журито Уон Карвай от сцената на Берлинале Паласт при церемонията за закриването на 63-я Международен кинофестивал в Берлин. Кои са за него критериите за добър филм? „О, те са много прости – филмът трябва да открива нови перспективи и да е направен искрено, със сърце.“ Изборът на журито в никакъв случай не е бил драматичен: повечето от филмите, които взеха награди, се откроиха съвсем ясно и е било въпрос на елементарни сметки как точно да се разпределят призовете.

Да се степенуват с по- и найби било неуместно. Златната мечка за „Поза на детето“ на Калин Петер Нетцер даде повод за генералното обобщение: „Кой говореше за край на бума на румънското кино? Ето, виждате ли, румънците отново са на ниво!“ Нетцер не се оказа непознато име за фестивалния живот и биографията му може да бъде прочетена още преди 10 години на страницата на фестивала в Локарно. Там през 2003 с пълнометражния си дебют „Мария“ печели Специална награда на журито и Леопард за най-добър актьор и най-добра актриса. Биографията на Нетцер е интересна с обратното си движение – за разлика от повечето си връстници, които отиват на Запад, той се връща на Изток.

Луминица Георгиу в спечелилия Златна мечка румънски филм „Поза на детето”

Роден е през 1975 в Румъния, когато е 8-годишен, родителите му емигрират в Германия, Щутгарт, където живеят и до днес. След гимназията Калин Петер обаче избира родината си за постоянно местопребиваване, завършва режисура в Букурещ и днес е сред изявените представители на румънското кино. Зад гърба си има пет късометражни филма, с един от тях вече е бил на Берлинале. „Поза на детето“ е третият му пълнометражен и носи първата Златна мечка за Румъния. Румънски новобогаташи. Главната героиня Корнелия (Луминица Георгиу) е архитектка и разполага с достатъчно средства, за да отваря всички врати пред себе си. Синът й предизвиква катастрофа, в която загива дете, и Корнелия се опитва да подкупи всеки, който може да даде показания в посока синът й да отиде в затвора – включително и >> 2013

март

■ ЛИК фестивали родителите на починалото момче. Общество, изтъкано от корупция. Хора без морални норми и задръжки. Майка чудовище. Отвратителна героиня, но прекрасна актриса, която задържа до последно вниманието на зрителя. „Какво се случва днес в Румъния? – попитаха немските журналисти. „Всъщност това не е разказ за Румъния, а много лична история – отговори режисьорът. – Разказвам за една майка, която иска да обсеби живота на сина си, който е вече възрастен човек. И трябва да се случи нещо много ужасно, каквато е катастрофата и смъртта на детето, за да може синът да тръгне по пътя на еманципацията, на отделянето от майка си. А историята е лична, защото на дъното й стоят моите взаимоотношения с майка ми.“ Не толкова „лично“ погледна на наградата продуцентката Ада Соломон и използва Берлинале за политическа прокламация: „Ако този филм трябваше да се прави днес, това щеше да е невъзможно. Румънското правителство все повече съкращава парите за кино и ние просто не бихме получили финансиране. Румънските филми стават все по-малко. Тук говорим за политическа цензура, но не бива да забравяме и цензурата на комерсиализацията, която става все по-силна в Източна Европа. Комерсиалните продукти изяждат арткиното и много благодаря на Берлинале, че подкрепя именно артфилмите, но когато се върнем в Румъния, ситуацията е съвсем различна.“ Политически изявления се очакваха и от авторите на иранския филм „Перде“, но тъкмо те плътно се скриха зад „личното“. Причините са разбираеми. Известно е, че през 2010 режисьорът Джафар Панахи е осъден за противодържавна пропаганда на 6 години затвор и 20 години забрана за упражняване на професията, публични изяви и пътуване в чужбина. Известно е също така, че Майкъл Мур, Стивън Спилбърг, Робърт Редфорд и много други звезди от филмовия свят многократно са настоявали за освобождаването му. Без резултат. 53-годишният Панахи продъл62

март

2013

жава да се намира под домашен арест и да не може да пътува в чужбина. През 2011 Берлинале го покани за член на журито (през 2006 Панахи взе Сребърна мечка за филма си Offside), но до последно столът му стоя празен. През май в Кан обаче бе показан филмът му „Това не е филм“, пренесен тайно с USB, скрит в сладкиш. Или поне така разказва легендата. Официален Берлин се опита да разговаря с Техеран и да издейства присъствието на Панахи на фестивала, но и този път удари на камък. Как новият му филм „Перде“ се озовава в Берлин, никой не издава. За него също може да се каже, че не е филм, по-точно не е традиционен филм. Заснет с дигитална техника в къща някъде на брега на Каспийско море, той разказва за всекидневието, а може би виденията на един творец. Мъж заедно с кучето си влиза в къща, пуска всички пердета, допълнително заковава черен плат върху прозорците. За мъжа разбираме, че е писател, а може би сценарист. В тези сцени най-интересният герой е кучето, което непрекъснато следва стопанина си. Знаменита е сцената, в която „гледа“ телевизия, където вървят кадри на избиване на кучета. Домашните кучета са забранени от исляма – ето го първия бунтовнически знак. За зрители, израснали във времената, когато Езоповият език се смята за отживелица от времето на родителите им, може би сцената ще остане неразбираема, но за тези, които не са забравили да четат „между кадрите“, тя носи болезнено послание – радостта, че пак измамихме цензурата и мъката, че въпреки всичко не можем да я отменим. В къщата внезапно се появява жена. Не е ясно дали е истинска, преследвана и търсеща подслон, както се казва в диалога, или е плод на въображението на писателя. От половината на филма обаче двамата биват избутани и в центъра застава самият Джафар Панахи. Което преди това е било видение и вероятно измислица – счупените стъкла на прозорците от неизвестен крадец, а може би размирици, – се превръща в реалност: силен

Кадър от„Епизод от живота на събирача на желязо“ на Данис Танович, спечелил Главната награда на журито и награда за най-добра мъжка роля на Назиф Мужич

вятър е счупил стъклата. Идват двама майстори да ги поправят. Единият иска да се снима за спомен с Панахи, другият отказва, защото е опасно. Възрастен мъж, който се грижи за къщата, му казва: „Не се тревожете, времената ще се променят, всичко ще се оправи, ще се превърне в спомени, има добри спомени, има и лоши. Животът трябва да се живее, освен работата има толкова други неща.“ А Панахи отвръща: „Знам, но аз не ги умея другите неща.“ Ето го „личното“! Творецът, който не се чувства жив, ако не работи. И политическия мотив – обреченият на бездействие поради забрана за практикуване на професията е мъртъв. За „Перде“ се говореше като за сериозен кандидат за основната награда. По политически причини. После се прибави: да, политическите основания са очевидни, но филмът представлява наистина завършено художествено произведение, и то направено в „тези условия“. Трудно ми е да преценя дали „Перде“ би имал същото въздействие без наличието на „тези условия“, дали не привнасяме знанията си за режисьора и върху творбата, която би трябвало да има самостоятелен живот. Но възможно ли е, щом Панахи е вградил във филма не само сянката, но и буквално самия себе си? Правилните отговори ще дойдат след време, когато „Перде“ застане пред необременени с горната информация зрители.

вероятно и наградите имат свой Езопов език – зад този на пръв поглед хаотичен, пълен с толкова загадки и драматургични непълноти сценарий стои прецизното премисляне на всяко филмово изречение. Без излишество и разточителност, в затворено пространство, с никакви средства, без костюми, декор и грим, без масовки, преследвания и каскади … само с едно куче и няколко думи се разказва драмата на лишения от свобода на словото, но жадуващ за нея човек. С много по-големи възможности като реализация и може би тъкмо затова изпипан филм

За днес твърдя, че филмът вълнува и че тъкмо неговата недоизказаност позволява да бъде натоварван с всевъзможни значения в зависимост от опита на конкретния зрител. Не, „Перде“ не взе Златна мечка, получи награда за сценарий в лицето на Панахи и неговия съсценарист, сърежисьор и изпълнител на ролята на писателя Камбозия Партофи, който бе в Берлин и каза при получаването на приза: „Невъзможно е да спреш твореца и мислителя.“ Толкоз. Кой, защо, за какво спира Панахи, неговият колега не назова. Свикналите да разбират езика на недоизказването разбраха. Всъщност „Перде“ е лична, твърде лична история, нали. Сребърна мечка тъкмо за сценарий отначало прозвуча някак омаловажително за „Перде“, но

беше „Уроци по хармония“ на казахстанския режисьор Емир Байгазин. (Ако трябва да прибавя лично мнение – за мен това бе Златната мечка.) Филмът се сдоби с награда за операторско майсторство на Азиз Жамбакиев. Селско училище някъде из дълбоката провинция. Главатарят на училищната банда Болат тормози всички, но най-вече отличника Аслан. Хладнокръвно, използвайки познанията си от уроците и от двора на баба си, където също така хладнокръвно коли овцете, Аслан планира и извършва отмъщението си. Заподозрян е в убийството заедно с още едно момче. Отново благодарение на същите познания и огромната си съобразителност успява да се измъкне от ситуацията, лишавайки разследващите от до-

Филмът „Перде” на иранския режисьор Джафар Панахи получи наградата за сценарий

казателства. Филмът изследва постсъветската действителност сякаш под микроскоп, също както Аслан оглежда хлебарките си и ги връзва на сътворен собственоръчно от безопасни игли стол за мъчения. И във всеки разрез от това общество режисьорът открива едно и също: насилие. Както главатарят на гамените се отнася към беззащитните, така и милиционерите се отнасят към своите жертви. Наглост, подлост, предателство, жестокост … през целия филм не се появява нито един герой, който да е в състояние на състрадание или обич. Байгазин разказва без нотка на сантименталност, но докато гледаш, имаш чувството, че някой те е хванал за гушата и бавно те души. Много по-емоционално натоварен в момента на гледането е „Епизод от живота на събирача на желязо“, който получи Главната награда на журито и награда за най-добра мъжка роля на Назиф Мужич. Тук също има външни обстоятелства, които придружават филма. Направен е по истински случай, героите играят сами себе си. Босненският режисьор Данис Танович научава за случая от вестника: на ромска жена в тежко състояние е отказана медицинска помощ, защото няма застраховка. Танович открива пострадалите и отива при тях, за да им помогне. От срещата се получава филм само за 17 000 евро. Трогателно. Филмът е увлекателно направен, „актьорите“ Назиф Мужич и съпругата му са очарователни, темата засяга важни обществени проблеми, да не говорим, че ромският въпрос от чисто източноевропейски вече е изцяло европейски. Но (лично) за мен филмът е повърхностен, защото противопоставянето на добрия герой срещу лошата система в случая не е достатъчно, за да се стигне до същински анализ на ситуацията. Танович е намерил хитър изход чрез заглавието – става дума само за един епизод. В следващия епизод може би е нещо друго, нещо по-сложно. Първоначално Танович искал да помогне на семейството, нали така беше… Запитан след >> 2013

март

■ ЛИК фестивали връчването на наградата дали животът му се е променил, босненският ром Назиф Мужич каза: „Да ви призная, все същото е, нямам работа, продължавам да събирам желязо.“ Да, изкуството не може да промени живота на хората въобще. Няма и такава задача. Но когато става дума за конкретни хора, чиято драма е използвана, за да се направи изкуство? Става проблематично и нещата отново опират до (личния) морал. Но има и обратните примери – изпълнителят на ролята на Аслан, 13-годишният Тимур, е открит в дом за сираци и след филма е измъкнат оттам. Може би пък Сребърната мечка ще отвори нови врати и пред ромския чаровник Назиф. Изброих доста имена, но ще ги запомним ли? Да си признаем, без Гугъл сме заникъде при тези награди. Това се очерта като основен конфликт на Берлинале и предизвика вълна от критики към директора му Дитер Кослик. Филмите, които отговарят на спецификата на фестивала, т.е. носят значимо политическо послание, идват от Изток. Но звездите пристигат от Запад. Въпреки отличията наградените творби трудно ще влязат в разпространителската мрежа както в Германия, така и като цяло в Европа. Да, Данис Танович има Оскар за чуждоезичен филм, а сега две Мечки, но Ханс от Германия, пък и Иван от България знаят имената на Джеръми Айрънс, Катрин Деньов, Жулиет Бинош, Мат Деймън… И те бяха на Берлинале, придадоха му блясък и красота и дори добре играха, но филмите им не носеха онзи заряд, който да ги издигне над редовата продукция. Масовият зрител обаче иска звезди. И ако може, повече развлекателни истории. Как обаче да се съчетае драмата на Панахи, на когото е забранено да работи, с голите гърбове на холивудските красавици? Възможно ли е съществуването на златна среда? Фестивалът изпълнява своята културна функция, но оттук нататък по веригата много неща не са както трябва. 400 филма бяха включени във всичките секции на Берлинале. 300 000 продадени билети 64

март

2013

отчетоха организаторите. Да се върнем на думите на румънската продуцентка – Берлинале – функционира като огромно арткино. И е тъжно, че повечето от тези филми ще си останат със сегашната международна публика плюс още няколко хиляди от следващите фестивали. Има ли изход от ситуацията? Наскоро прочетох следната идея в австрийско списание: Европа се отнася към операта като към изкуство, което се нуждае от образована или снобска публика. И финансира отглеждането на тази публика. Никой не иска от постановка на „Тристан и Изолда“ например онзи вид комерсиалност, която да привлече широките народни маси. За разлика от операта киното все още се смята за занимание за „войници и слугини“, но то вече достатъчно се е развило и откъснало от това си първоначално състояние. Следователно и отношението към него трябва да се промени и да се финансира не само производството на кино, но и поддържането на нивото на образованост на публиката. Снобите сами ще се присъединят и ще си платят. Но това са само няколко лични разсъждения, които едва ли ще получат обществена подкрепа. Разбира се, след Берлинале отново си казахме, че е много жалко, че пак нямаше български филми в конкурса. За успокоение ще добавя, че и немските медии доста се тюхкаха, че немското кино не е достойно представено, че Кан е по-добър фестивал, а във Франция ценят повече френското кино, отколкото в Германия немското. Моите лични съжаления са, че в настоящата ситуация нито един от наградените филми няма шанс да бъде създаден в България, а ако пък случайно се появи, ще бъде обруган като негледаем, направен, за да начеше нарцистичното его на автора си, изразяващ пренебрежение към публиката, несъобразяващ се със законите на пазара и какво ли не още. А пък ако случайно същите тия Мечки от Берлин стигнат до наш екран, най-много да съберат два салона зрители. Нищо лично. Просто много тъжно. ■

Политически и е

Берлинале Форум 2013, видян от Александър ДОНЕВ. Струва ми се, че за първи път тази година Дитер Кослик, директорът на Берлинале, спомена някъде, че ръководеният от него фестивал е най-големият в света. В същото време за пореден път стана ясно, че официалната конкурсна програма отстъпва като качество както на Кан, така и на Венеция. В паралелните програми на Берлинале обаче – особено във Форум и Панорама – могат да се направят изключително интересни открития. Именно те допринасят решително за превръщането на Берлинския кинофестивал в задължително събитие, ако искаш отблизо да следиш пулса на световното кино. Какво е най-новото в него, кои са най-показателните тенденции и процеси, кои са имената, които ще определят бъдещите посоки на развитие? Екранът на Форум винаги е бил основното място, където се търсят отговорите на тези въпроси. В естетически план напоследък те стават обаче все по-неопределени, неконкретни или са просто вариации на вече познати и преживени тенденции. Каква все пак е причината за липсата на ясно очертани нови вълни или течения в съвременното кино? Според Кристоф Терхехте,

кспериментален

директор и главен селекционер на Берлинале Форум, това се дължи на характерната прозрачност на съвременния свят и изключителната скорост, с която се пренася информацията. В предишните епохи непрозрачността и забавянето, с което научаваме за събитията, позволяваха те да изкристализират като по-еднородна, по-компактна маса, преди да бъдат идентифицирани като значителни и симптоматични. Терхехте казва: „Някога ние знаехме доста малко за процесите, които се случват далеч от нас, и разпознавахме много неща като едно.“ Днес живеем в епоха на диференциацията, на детайлизирането и раздробеността. Влиянията, които търпят творците поради изобилието и бясната скорост, с която се разпространява информацията, са толкова разнообразни, че трудно можем да разграничим някакви отчетливи тенденции. Освен ако те не са породени от

„Шърли – визиони на реалността“

„727-те дни без Карамо“

някакви значителни пробиви в конкретни национални кинематографии, причинени от определени социални или политически процеси. С една дума, филмовата карта на Форума винаги е била своеобразна версия на актуалната политическа карта на света. Приоритет имат територии, които са във фокуса на новините, където се случват най-коментираните събития в света. Без обаче политическата актуалност да служи като индулгенция при липсата на художествена убедителност и оригинална авторска позиция. Вниманието към художествено интригуващи филми от региони, които винаги осигуряват горещи новини, беше доказано и тази година чрез представянето на филми от Грузия – „Нови светли дни“, Египет – „Да излезеш сред светлината“, Йордания – „Когато те видях“, Индия – „Чар – ничият остров“. Все пак най-категорично една актуална национална тенденция беше заявена чрез включването на три нови гръцки филма в програмата на Форума. Всъщност съвременното гръцко кино след Ангелопулос е тема за познавачите още с отличието на „Кучешки зъб“ на Йоргос Латимос (2009) от „Особен поглед“ в Кан. Той беше последван от „Атенберг“ (2010) на Атина Рейчъл Цангари и „Алпи“ (2011), отново на Латимос. През миналата година от Карлови Вари до Торонто по фестивалите шестваше друга

гръцка нискобюджетна драма, наречена „Момчето, което яде храната на птиците“, на дебютанта Екторас Лизигос. Впрочем Атина Цангари участваше в журито на официалния конкурс на Берлинале. (А гръцки имена на режисьори, родени и отраснали в Гърция, но живеещи освен в родината си и в други страни, имаше сред авторите на още два филма от програмата на Форума – единият е немският „Ехолот“, другият е „Финбос“, продукция на Южна Африка.) Трите филма, които разказват чисто гръцки истории, бяха „Дъщерята“ на Танос Анастопулос, „Вечното завръщане на Антонис Параскевас“ на Елина Псику и „Към вълка“ на Кристина Куцоспиру и Арън Хюз. Те разкриват как актуалната гръцка криза се проявява в различни слоеве на гръцкото общество, но всеки от тях се характеризира с изострен поглед към действителността и висока степен на психологическа достоверност. „Дъщерята“, най-класически изграденият от трите, представя историята на едно 13-годишно момиче, което отвлича сина на работодателя на баща си, за да го принуди да му плати задържани с месеци заплати. Това е една история без добри и лоши, в която всички герои са жертви, неспособни да намерят изход. Пак отвличане, само че инсценирано и предназначено да стане шумен >>

2013

март

■ ЛИК фестивали

сюжет за медиите, е драматургичната предпоставка във „Вечното завръщане на Антонис Параскевас“. Зад него стоят гротескните опити на известен телевизионен водещ да си върне изгубената слава и дори чрез фиктивната си смърт да получи удовлетворение като мит и символ на времето си. Най-суровите измерения на кризата намират образ в „Към вълка“. В него чрез комбинацията между игрални и документални елементи е разкрита дълбоката мизерия на овчарите от Динарските планини в западните части на Гърция. Ако трябва с една дума да се определи общото внушение на тези нови гръцки филми, тя е отчаяние. Отчаяние, предизвикано от чувството за незаслуженост на понасяните страдания и от съзнанието за неспособност на обществото и индивида да намерят някакъв изход. Доста сходни усещания остави и единственият руски филм в програмата на Форума „За Маркс“. Той разказва за стихийните опити на работниците от загиваща стоманолеярна да се противопоставят на властващия в тяхното предприятие, подобно на много други от бившия източен блок, „турбокапитализъм“. Отчаянието тук е допълнено от остър сарказъм и иронично изобилие от филмови и културни препратки към редица произведения, които интерпретират социалното недоволство в класическа капиталистическа среда. Едно от най-зловещо комичните хрум66

март

2013

вания на филма е да представи индустриалците и собствениците като неграмотни простаци, а наемните работници като високоерудирани интелектуалци, които не псуват, а разпалено обсъждат естетиката на Брехт, Годар и Пазолини. Избраните за Форума два филма от бивша Югославия също очертават обща тенденция. „Отбрана и защита“ (Хърватия–Босна и Херцеговина) на Бобо Желичич разказва за колебанията на хърватин католик от Мостар да отиде на погребението на свой приятел мюсюлманин в босненския квартал. Разделеността на града намира отражение и в лутането на героите между минало и настояще, национализъм и приятелство, лоялност към дадена идеология и вярност към собствените чувства. От същите колебания и опити да се преодолеят травмите на войната е изграден и „Кръгове“ на Сръджан Голубович. Той тръгва от един реален епизод, в който сръбски войник защитава босненец, продавач на цигари, от гнева на своите другари и заради тази постъпка е пребит до смърт от тях. Основното действие ни среща с бащата на загиналия сърбин и участниците в този инцидент 15 години по-късно, след края на войната, и се опитва да проследи трудното зарастване на нейните рани. Общият мотив в основата и на двата филма е необходимостта от помирение, от възстановяване на „мостовете“ и връзките между хората от враждуващите етноси, но без

да се премълчават или забравят престъпленията и техните извършители. Един от основните стилистични акценти на тазгодишната програма на Форума беше динамичното отношение между документ и фикция. Разбира се, този мотив намира ярко проявление и в споменатите по-горе филми, защото всички те, макар и с художествени средства, се стремят да изследват и запечатат автентични социални, психологически или политически състояния на големи групи от обществото. Обратната страна на този процес намери израз в поредица от документални филми, които свободно интегрират продукти на въображението и художествената трансформация. Темата за злодействата на нашето време и облика на техните извършители бе представена въздействащо в португалския „Ничия земя“ на Саломе Лама. Филмът започва като откровена, строго фактологична изповед за жестокостите, които лично е извършвал бивш войник от колониалната армия, превърнал се по-късно в наемник за различни диктаторски режими и полулегални антитерористични служби. Впоследствие обаче – случайно или не – режисьорката открива същия човек да живее като клошар в колиба от кашони край мост в покрайнините на града. Зрителят е усетил разказа на героя като абсолютно достоверен; автентични са и неговите емоции, цинизмът и неспособността за разкаяние.

„Ничия земя“

„Кръгове“

„За Маркс”

И все пак в края става неясно до каква степен този човек наистина е участвал и извършил тези зверства, какво точно в неговата история е фалшиво. Но нима това не е в природата на всеки документален разказ?! Всеки очевидец разказва своята версия, която е повече интерпретация, отколкото регистрация. Истината може би е в сравнението, в отношението между различни, звучащи достоверно версии. „Ничия земя“ се отказва обаче да установява кое е вярно и кое не. Той подсказва за високата степен вероятност на фалшификацията и патологичната лъжа в документалното кино дори когато разказът напълно съответства на контекста. Доста разпространен похват в съвременното игрално кино е да се ангажират действителни хора, за да пресъздадат пред камера сцени от своя собствен живот. На този принцип е изграден гръцкият „Към вълка“, който драматизира случки с местни овчари, както и испанският „Чумата“, създаващ сюжет от трудното ежедневие на петима обитатели от краен квартал на Барселона. В същото време датско-мексиканският „Да убиваш непознати“ влиза зад кулисите на подобен род експерименти, като редува епизоди от кастинга на непрофесионални актьори за един въображаем филм за мексиканската революция с реализираните сцени от самия филм. Придружен с изречени пред камерата цитати от Станиславски, Маркс и Че Гевара, филмът проблематизира двойното значение на понятието за актьор – изразител на художественодраматургическото и на историческото (и политическото) действие. Друг вариант на Брехтовия принцип на отстранението, чрез който се прониква отвъд привидностите и се разкрива смисълът на ежедневния живот, предложи Аня Саломоновиц в своя

документален филм „727-те дни без Карамо“. След игралния „Испания“, в който стремежът й към максимална стилизация се сблъска с виталното, гротесково-иронично повествование на Димитър Динев, тук режисьорката има пълен контрол над филма, а идеята й да коментира действието чрез драматургията на цвета пасва съвършено на сюжета. Жълтото в различни тоналности доминира изцяло декора и костюмите на документалните персонажи в тази серия от актуални семейни портрети на австрийци с партньори от различни националности. Всяка двойка разказва за сблъсъка си с държавата и имиграционните власти, които третират брака с чужденец от третия свят като потенциална измама. Изборът като в игрален филм на общ характеризиращ цвят за герои със сходна съдба позволява социалният проблем да бъде абстрахиран и обобщен. В същото време именно общата цветова гама сякаш позволява по-точно да се улови уникалността на всяка отделна история и невъзможността за поставяне на общ знаменател. Най-високата степен на стилизация беше достигната от друг австрийски филм, в който документално и фикция бяха комбинирани по изключително авангарден начин. „Шърли – визиони на реалността“ на Густав Дойч е изграден върху 13 живописни платна на американския художник Едуард Хопър, създадени между 30-те и 60-те години на ХХ век. Филмът, виртуозен синтез на живопис и кино, на лична и обществена история, представя тези картини като запечатани моменти от живота на въображаема актриса на име Шърли, част от трупата на „Ливинг тиътър“. Всяка от 13-те 6-7-минутни сцени, разиграни въз основата на конкретно платно, се случва на 28 или 29 август

на определена година и на различни места като Париж, Ню Йорк, Кейп Коуд. Сюжетът на филма се определя от неповторимата екзистенциална атмосфера, типична за Хопър, към която са добавени фрагменти от радиопредавания, звук от филмови прожекции зад кадър, цитати от книги, монолози на Шърли. Нейните лични драми влизат във връзка с ключови събития от американската история през тези десетилетия като икономическата криза, Втората световна война, макартизма, ерата Кенеди и Движението за граждански права. Забележително е, че в нито един кадър режисьорът не променя ракурса, избран от Хопър, а само с вариото поставя акценти в пространството на живописните платна. Показателно е, че дори и в този ултрастилизиран експериментален филм политическото присъства толкова силно, на места дори в спор с доста консервативните възгледи на Хопър. Всъщност никога през последните години селекцията на Форума не е отдавала толкова голямо внимание на политическите интерпретации на действителността. При това преимущество имат не социологически студии или публицистични есета, а повече психологически или повече експериментални творби, които интригуват не само с позицията си, но и с художествената си пълноценност. Ако трябва с едно понятие да характеризираме тази позиция, то би било критика на неолиберализма, съпротива срещу всички механистични теории, които идентифицират здравето на обществото единствено с фискални и строго икономически категории. Дълбокият интерес на това ново политическо кино – поне засега – не са толкова пътищата за преобразуване на системата, а грижата за душата и достойнството на човека. ■ 2013

март

■ ЛИК фестивали „Духът на 1945”

Филмите на Berlinale Dokumente 2013 – от Божидар МАНОВ.

Песимистичната мозайка Годишно се произвеждат хиляди документални филми, които, попаднали в планетарната сателитна мрежа, покриват света с всякакви вълнуващи сюжети. Повечето от тях търсят любопитна информация, предлагат развлекателни пътешествия, задоволяват любопитството на милионна аудитория. Но съществува и друго, авторско документално кино, което не само експонира достоверни отрязъци истина, но и обобщава информацията, анализира фактологията, навлиза в дълбочина на разработваните теми и проблеми. И е най-желаната продукция за големите световни фестивали. Berlinale Dokumente е точно такъв сегмент от вселената на документалното кино. Политическите заглавия присъстват плътно на Берлинале и пораждат изключителен интерес. Неуморният британски ветеран Кен Лоуч винаги ще остане верен на своите социални теми и пристрастия, независимо дали прави игрални, или документални, филми. „Духът на 1945” е точно такъв документ, който носталгично възкресява „новия социализъм”, заченат след Втората световна война при абсолютната изборна победа на лейбъристите. Те залагат социална политика на индустриална национализация (мини, железници, металургия, пристанища) и безплатно здравеопазване, която е тотално подменена по-късно през годините на тачъризма. Но филмът 68

март

2013

дискутира историческото развитие на страната не просто като носталгична въздишка по отминалото време, а предлага изключително достоверни и въздействащи лични истории, чути от последните живи свидетели. И въпреки че се връща назад в миналото, Кен Лоуч недвусмислено гледа в днешния ден на тотална световна криза, която събужда вечни въпроси за социалното оцеляване и неясното бъдеще. Няма как да не вярваш на този толкова опитен, мъдър и същевременно заразително жизнен режисьор, който въпреки своите 77 години с всеки нов филм дава уроци по социален рефлекс и кинематографично майсторство на по-младите от него. И не случайно бе любимият „мастер” на огромния берлински уъркшоп Talent Campus. Зад любопитното заглавие „Държава 194” се крие умна и полезна историко-политическа фактология за вечния конфликт в Близкия изток и по-точно за признаването на Палестинската национална власт и приемането й като194-и член на ООН. Любопитна и нееднозначна политическа стъпка: официално призната държава, ала без собствена територия. Тя обаче отразява сложната реалност днес, след 63 години несекващо напрежение, тъй като Израел е призната от ООН още през 1949. Режисьорът Дан Сетон (роден в Египет) се е посветил от години на подобни политически теми от региона, познава

неговите постоянно тлеещи конфликти, предлага изключително прецизна документация и приема разумна балансирана позиция. А това е единственото възможно „лекарство” за раната Близък изток. Но дали „политическите лекари” искат да го прилагат, или все още търсят радикални решения? Раул Пeк e единственият хаитянски режисьор със световна известност. Дебютът му „Човек на брега” (1993) e първи филм от Карибите, включен в конкурс в Кан. Международният му авторитет е безспорен, думата му тежи не само в киносредите, но и в различни хуманитарни организации, особено след игралната драма „Някога през април” (2005) за ужасяващото клане в Руанда. Затова участието му на Берлинале никак не е случайно, а може да се каже, дори знаково. Новият му филм „Фатална помощ” е симптоматичен за редица международни хуманитарни акции, които, уви, се изчерпват с могъща пропагандна енергия, ангажират огромно медийно внимание, излъчват впечатляваща солидарност в първите дни и седмици след някое трагично събитие, а после утихват безшумно и безплодно. Раул Пек открива с документалната си камера продължаващата трагедия в Хаити днес, три години след катастрофалното земетресение от януари 2010. Наред с 250-те хиляди загинали, разрушена инфраструктура и безнадеждна социална реалност той

оголва истинската драма от безрезултатната международна помощ и обезсмислянето на спонтанната световна солидарност. Екранът показва отчайваща мизерия, обезверени хора, унищожено поколение. И всичко това в началото на ХХІ век! Без да натрапва диагноза, без да изрича присъда, филмът отваря дълбока бездна за мрачни прогнози относно нравственото бъдеще на света. Хаити след земетресението е смущаваща антиутопия за перспективите на човечеството и общежитието днес. Странна ситуация съществува около мексиканско-американската граница. В градчето Хуарес вилнеят местни наркокартели и убийствата са банално всекидневие. Отсреща, в Ел Пасо, Тексас се ражда нова наркокултура: клубна музика, рап изпълнители, клипове, дискове, филми и дрехи, вдъхновени от нарковойните, с теми и знаци от кървавата реалност. Два сегмента от абсурдна паралелна ситуация: безпощадна наркоиндустрия и преуспяващ развлекателен бизнес! Режисьорът Шаул Шварц така назовава филма си - „Наркокултура”, за да маркира лаконично затворената безизходица в региона и

появата на нов социален феномен. Но дали абсурдът е само там, или светът е преобърнал координатите си? Изкушената публика, изглежда, усети тази налагаща се линия на депресивни теми и сюжети. И спонтанно даде своята награда на филма „Акт на убийство” (Дания, Норвегия, Великобритания, реж. Джошуа Опенхаймер) за ужасяващите кланета в Индонезия след военния преврат през 1965. Потресаващата сила на филма иде от великолепно реконструираната реалност, в която някогашните садисти от вилнеещите паравоенни банди днес се ползват от закрилата на корумпирани политици. Изключително продуктивният и талантлив британски режисьор Майкъл Уинтърботъм постоянно премества границата игрално/документално във филмите си от последното десетилетие. „Шокова доктрина” (2009) бе чист документ. „В този свят” (2004) и „Пътят към Гуантанамо” (2006) са с игрална структура, ала подчинени на откровена документална стилистика (разказ, непрофесионални изпълнители, изображение). Новият „Любовен поглед”

„Фатална помощ” „Държава 194” „Наркокултура”

(2012) също е игрален, при това с великолепния актьор Стиви Куган, но изцяло изграден върху документални факти от живота и бизнеса на реалния персонаж Пол Реймънд – един от най-богатите хора на Острова, направил парите си от търговия със секс (нощни заведения, стриптийз клубове, еротични >> 2013

март

■ ЛИК фестивали

„Любовен поглед”

„Акт на убийство”

„Гола опера”

„Родени такива”

март

2013

списания), наричан кралят на Сохо или британския Хю Хефнър. Личната драма (смърт на дъщеря му от предозиран кокаин) също е напълно достоверна и знакова за този фатален бизнес. Архивните черно-бели кадри и цялостното внушение от екрана изграждат в крайна сметка впечатлението за (почти) документална възстановка – портрет от втората половина на миналия век. Уинтърботъм няма как да избяга от „документалното си мислене”, което винаги подпечатва ярките му филми. Сегментът гей & лесбо филми винаги е солидно застъпен в документалната подборка на Берлинале. Каталогът се обогатява всяка година с нови и нови заглавия, които обаче си приличат като две капки вода. Активисти на движението обикалят света и откриват нови територии, където тиражират познатата тема за равноправие и толерантно отношение към сексуално различните. Този път камерата на Шаун Кадлек и Деб Тюлман е попаднала в Камерун, където „различните” са преследвани от закона със заплаха до 5 години затвор. Заглавието „Родени такива” повтаря знаменития хит на Лейди Гага Born This Way. Много по-любопитен е обаче персонажът на един европейски милионер (висш мениджър в Люксембург) от филма „Гола опера”, който с краен егоцентризъм задоволява сексуалните си и интелектуални страсти, като обикаля всички европейски сцени, където играят „Дон Жуан”, придружаван винаги от скъпоплатено жиголо. Фатална болест изостря саркастичната ирония и перфидния хумор, с които преодолява себе си и околните. Филмът на Ангела Кристлиб е великолепно проникване в осъзнатото безсмислие на егоцентризма като индивидуална диагноза, но защо не и като социална карма на обществото в кризисен декаданс? Много пестелив, минималистичен филм предлага шведската режисьорка Миа Енгберг. „Белвил бейби” се структурира около един дълъг

телефонен разговор и е заснет с мобилен телефон плюс малко стари кадри от личния архив на авторката. Но това не му пречи да се превърне в дълбоко откровен монолог за спомена от една провалена любов. А във втория план ненатрапчиво, но достатъчно ясно личното крушение се разчита като част от общата загуба на социална перспектива и оголена безизходица. Телефонната връзка Париж – Стокхолм изцежда угасналите емоции от миналата любов, за да ги замени с тягостна пустота. И най-после крехък светъл лъч – индийският филм „Салма” (реж. Ким Лонгиното), който представя на екрана изключително талантлива и свободолюбива жена от тамилската мюсюлманска общност. Споделила съдбата на милиони момичета като нея, тя едва 13-годишна е обещана на бъдещ съпруг и 9 години е държана затворена у дома, докато склони за брак с него. Още тогава, в своя домашен затвор, започва да пише стихове. А по-късно, вече майка на двама синове, става найизвестната поетеса в Южна Индия и активистка за граждански права на жените. Наистина обнадеждаващ лъч, но за едномилиардна Индия – незабележима капка в морето. И пак за възможната надежда разказва френският филм „Парад” (реж. Оливие Мейру) – своеобразен реквием за бивш цирков артист, който след злополука под купола сяда в инвалиден стол. Със силен дух преодолява трудното си всекидневие, дори подготвя нов номер – акробатика за инвалиди, ала съдбата е по-силна и умира твърде млад. На прожекцията присъстваха негови колеги от цирка и много берлински зрители на колички, думите на режисьора бяха обичайно вълнуващи. Но защо ли филмът събра по-малко интерес от другите мрачни, депресивни, песимистични заглавия в документалната подборка? Нима светът днес се оглежда в документалния екран на настоящето, готвейки се за тягостно бъдеще? Дано следващото Berlinale Dokumente опровергае тези наблюдения. ■

Ротердам 2013 – криза е!

В контекста на световната финансова криза от няколко години форумът на авангардното и независимо кино в Ротердам предвидливо свива бюджета, но като че ли едва сега икономиите се усещат по-осезаемо, смята Мариана ХРИСТОВА. С чувствително по-малко филми, гости и 15-минутно слово на откриването, посветено на бизнес стратегиите за осигуряване на средства отвъд обичайните фондове и държавния бюджет, 42-то издание на фестивала очевидно е под влияние на всеобщата кризисна ситуация, без обаче да подвива крак. Тази година програмата бе сякаш по-компактна, но все така пространна като концепция, глобална като териториален ареал и трудна за обемане от капацитета на човешките сетива само в десет дни. В този смисъл кризата дори може да се окаже в полза на физическия мащаб на събитието, ако концентрацията на идеи излезе на преден план пред количестве-

ната грандомания, която в това издание като че бе по-малко стряскаща. А и фестивал, който по презумпция се интересува от нискобюджетно кино, би трябвало да има в запас мъдри ходове за собственото си финансово оцеляване. Както винаги, в центъра на неизменното фестивално лутане е дилемата дали да следваш вкуса си при избора какво да гледаш, или да го играеш откривател с риск да останеш с усещането, че си губиш времето. От една страна, са филмите на утвърдени режисьори в програмата Спектър, които идват от други фестивали, но които така или иначе могат да се гледат впоследствие. Към тях прибавям също ретроспекциите (в случая пълна на безком-

„Възкресението на едно копеле”

промисната Кира Муратова и слабо познатия извън Германия Доминик Граф) и подсекциите на програмата Сигнали, които тази година бяха посветени на цензурирани заглавия от Иран, музикални пърформанси под формата на кино, задължителните експерименти и филми, опиращи се на архивен материал. И въпреки че любопитството ме изкуши за спорадични надничания в тези секции, все пак отново заложих на откривателството през заглавията в конкурса и обширната секция за първи и втори филми Светло бъдеще, която от тази година също излъчва победител, избран от ФИПРЕССИ. Трудно е да се очертаят еднопосочни тенденции сред толкова разнородни филми и автори, още повече че многото варианти, които предлага фестивалът, предполагат безброй ракурси и производните им гледни точки. Но може би защото >> 2013

март

■ ЛИК фестивали значителен процент от дискусиите между колеги се въртяха около нестабилната трудова заетост в културната сфера, хаотичната глобална миграция в търсене на заветната работа и кризата въобще (на финанси, идеи и перспективи за бъдещето), интуицията сякаш ме отведе при филми с герои в критични ситуации на фона на кризисна обстановка. Те, разбира се, се занимаваха с далеч по-сериозни проблеми от интелектуалния стремеж да намериш подходяща професионална среда, пък и да ти се плаща за това. Oтвъд разминаванията в претенциите обаче и в салона, и извън него ставаше дума за неосъществени очаквания, за срутване на модели и за смътното усещане, че нещо в света се е прекатурило безвъзвратно и ни чака преразглеждане на приоритети и ценности, ако не и очистителен апокалипсис. Ще започна с холандския филм „Възкресението на едно копеле”, режисиран от художника и писател Гуидо Ван Дрил, който откри официалната част на фестивала и ознаменува пробуждането на холандското кино или поне подновения интерес на Ротердамския форум към него. Сюжетът среща фермер от консервативната и застаряваща северна провинция Фризия, който търси отмъщение за убитата си дъщеря, оцелял на косъм след стрелба престъпник и черен емигрант със смътно бъдеще, за да забърка коктейл в стил Гай Ричи от бандитски лафове, ксенофобски хумор и сцени от местния бит. На фона на все по-осезаемите националистически настроения в Холандия като следствие от така и неразрешената с години междуетническа криза филмът сякаш се опитва да измие срама от ксенофобията, като покаже чрез самоирония, че разбира проблема. С причините и следствията от откровения неонацизъм се занимава „Моето куче Килър” (награден с един от трите Тигъра за най-добър филм в конкурсната програма) на словашката режисьорка Мира Форней. Може би защото Източна Европа все още трудно се култивира 72

март

2013

в политическата коректност, а и провинциалната й безпътица е по-смазваща от тази на Запад, прочитът на проблема е безмилостно екстремен. Младият главен герой на филма Марек е колеблив по убеждения скинар и комплексиран мълчаливец, който за ужас на репутацията си открива, че има полубратче циганче. Подтикван от маргиналната група, с която се идентифицира, и притискан от предразсъдъците в селото, Марек сякаш по инерция стига до радикално насилие – като отражение на безсилието да намери собствена посока, за да противостои на течението. Друг е въпросът, че и двата филма в известна степен следват клишето за държавите, от които произхождат – докато първият се опитва да реабилитира мита за толерантна Холандия, показвайки не толкова проблема, колкото осъзнаването му чрез хумора, вторият предоставя проблемния образ на дивашките изостанали райони в Източна Европа, именно такъв, какъвто Западът очаква да дискутира, което малко или много предвещава фестивалния му успех. Мисли около проблемите на демографската криза и неравномерното разпределение на населението в различни части на планетата навяват няколко филма от различни континенти и култури. „Четири начина да умреш в моя роден град” на Чай Чуния броди из световете на малкото останали жители в китайско село, но най-вече се фокусира върху човек, който от седем години обитава ковчег и се готви за смъртта. Поетична и покъртителна, историята му

„Четири начина да умреш в моя роден град” „Висок като баобаб”

„Копнеж по дъжда”

е метафора на упадъка в обезлюдените части на огромен Китай, където са останали само старите и болните. Животът им е изтъкан от носталгия по традиционния живот, чиито последни носители дори не им се удава да бъдат – вместо пазители на ритуали са се превърнали

в тъжни пустинници. „Висок като баобаб” на младия американец Джеръми Тейчър пък ни отвежда в Сенегал, където постулатите на традицията са вече подсъдими от гледна точка на съвременната цивилизация, а децата са изкупителният буфер между стария и новия свят. В малко селце тийнейджърката Кумба се опитва да спаси още по-невръстната си сестра Дебо от женитба по сметка, с приходите от която бащата иска да плати лечение за по-големия брат. Ако за поколението на майка им това е било логична житейска съдба, то за Кумба и Дебо подобен насилствен избор е равносилен на маргинализация по отношение на реалиите в съвременния свят. Филмът не дискутира толкова престъпните женитби на малолетни срещу пари, колкото безперспективността на традиционната провинциална среда спрямо модерното живеене. Преодоляването на ценностната криза отново е в бягството към града, за да се избегне регресът. В американския независим „Петнадесетият рожден ден на сестра ми” на Аарън Дъглас Джонстън мечтаната посока също е от малкия към големия град. Но докато в развиващото се сенегалско общество перспективата „образование” е достатъчен стимул, то в западен контекст изборите са толкова много, че в крайна сметка объркват и парират желанията. Двайсетгодишният Силас е стигнал до извода, че иска да напусне задушаващата идилия на Айова, но така и няма план дори за близкото бъдеще. Нищо-не-правенето вкъщи и неясните опции занапред го държат в безтегловност и задълбочават екзистенциалната му криза въпреки привидното спокойствие, което поддържа. И докато обитателите на малки, деградиращи и чезнещи общности се обвиват в носталгия или жадно бленуват по оживените мегаполиси, градските хора са толкова изгубени в чудовищната им анонимност, че упорито се затварят в частния си свят. Хонконгският „Копнеж по дъжда” на Йанг Лина разказ-

ва за пренебрегвана от съпруга си домакиня, чиито сексуални фантазии раждат видения за несъществуващ любовник. Изолацията й в самотния свят на прекомерна консумация и отсъстващо общуване я докарват до свръхестествени състояния, несъвместими с реалния свят навън и сякаш в знак на несъзнателен бунт с прагматиката му. „Халеева комета” на Себастиан Хофман пък броди из мегаполисния хаос на Мексико сити, където не е особено трудно да си мъртъв сред живите, така или иначе едва ли някой ще забележи. Главният герой е зомби, който грижливо лепи разлагащата се плът, но разпадът изглежда неизбежен. Камерата търпеливо следи бавните му движения и процедурите в детайли, но зрителското състрадание е насочено по-скоро към вселенската му самота, отколкото към телесния му разпад. Въпреки откровено фантастичния сюжет възприех филма повече като метафора на ърбън алиенацията, отколкото като артхаус прочит на зомби жанра. Немският „О, момче!” на Ян Оле Герстер е сякаш квинтесенцията на кризисното лутане в западния свят, представено като постмодерен градски разказ в черно и бяло за нежеланието да приемеш тази реалност дори когато по всичко личи, че ще се наложи. Проследяваме един кофти ден на берлинчанина Нико, който започва с истерична жена, продължава с психотест за отнета шофьорска книжка и сразяващото разкритие, че баща му е спрял издръжката му, за да завърши с друга истерична жена и поредното безпаметно напиване в бар. От една страна, „О, момче!” е филм за порастването, а героят му е човек, който твърде дълго е отлагал този процес. От друга, Нико ни е симпатичен с безхаберието си и някак разбираме ината му – зрелостта според западния обществен модел вече все почесто е равносилна на конформизъм и примиряване с абсурдни норми. Нико не бяга толкова от поемането на отговорност, колкото от приравняването и роботизацията в заобикалящата го среда. Очевиден намек за

„Петнадесетият рожден ден на сестра ми”

„О, момче!”

това са безбройните му неуспешни опити да си купи кафе, осуетени от бюрокрацията на бита – ту машината не работи, ту банковата карта отказва, а и служителите вдигат рамене, защото технологията, по аналог с обществения модел, отдавна е неподвластна на индивидуална човешка намеса. Като структура „О, момче!”е класически пример за конфликт „човекът срещу системата”, но в случая имаме не просто несъгласие с идеологията й, а фрустрация, че тя не върши работа и няма изгледи да бъде отменена, защото хората са заобичали робството си. Показаха се още много симптоматични визии за света в Ротердам, така че представените дотук заглавия заедно с контекста, в който са разположени, са, разбира се, само кратка и субективна извадка от програмата на фестивала. Но все пак се надявам, че както изключително частните истории във филмите от селекцията успяват да отразят важни процеси от центрофугата на големия и объркан днешен свят, така и тази селекция може би съумя да улови нещо съществено за тенденциите на този фестивал. ■ 2013

март

■ ЛИК кино

Уравнението на

Оскар За да се спечели в залагане за резултатите от наградите Оскар, не е нужно да се разчита само на късмет. Оскарите са кулминацията на „сезона на наградите” в Холивуд. Още през декември с номинациите за Златен глобус се открояват ключовите филми за годината. Вниманието, насочено върху тях, им помага при номинациите, които излизат през януари. Ясни ориентири при кого ще отидат наградите са и отличията, които дават гилдиите на отделни церемонии в началото на годината. На практика повечето хора, които гласуват за наградите на гилдиите, гласуват и за Оскарите. Често стига да се обобщят тенденциите от начина на гласуване в предишни години, за да се предрече победителят. Най-лесни в това отношение са актьорските награди. Изиграването на публична или историческа личност на практика гарантира статуетката. Когато показват едновременно лицата на петимата номинирани преди обявяване на наградата, напрежение често няма или съспенсът е сведен до две възможности. Настроенията в града, както го наричат, са известни на всички, които работят в индустрията, и са дискутирани обстойно в професионалните медии. Наградата за най-добър филм на „Арго” беше един от най-сигурните залози, след като обра куп награди на гилдиите, включително на една от най-големите – актьорската. Помогна му и че Холивуд обича филми за себе си (миналата година от това се облагодетелства „Артистът”), а „Арго” е филм колкото за ЦРУ, толкова и за Холивуд. Разказва истинската история за агент, който изпълнява мисия в Иран под прикритието на фил74

март

2013

мов продуцент. В този филм киното буквално спасява човешки животи. Тази година по-особен беше случаят с режисьорските номинации. Много рядко в историята на Оскарите се e случвало наградите за филм и за режисьор да не отидат при едно и също заглавие. Изненадата дойде още в началото, когато режисьорите на някои от най-силните филми останаха извън списъка с номинираните. Катрин Бигълоу – „Враг номер едно”, Куентин Тарантино – „Джанго без окови”, и най-вече режисьорът на „Арго” Бен Афлек, който взе Златен глобус и наградата на гилдията на режисьорите. Това даде път на номинации за дебютанта Бен Зейтлин („Зверове на дивия юг”) и европееца Михаел Ханеке за „Любов”, но битката се сведе до Спилбърг („Линкълн”) и Анг Лий („Животът на Пи”), и двамата вече носители на Оскар. Академията избра да почете размаха на Лий, който показа че 3D технологията има бъдеще и извън големите екшъни. Най-малко съспенс предложи наградата за мъжка роля. Достатъчно е да се споменат наградите на Шон Пен за Харви Милк, Хоакин Финикс – Джони Кеш, Филип Сиймор Хофман – Капоти, Хелън Мирън в „Кралицата”. Дори самият филм да няма други сериозни номинации, какъвто беше случаят на „Желязната лейди” с Мерил Стрийп, актьорът печели. „Правилото” да се дава Оскар за пресъздаване на исторически личности не трябва да хвърля сянка върху качествата на изпълнението на Даниел Дей-Луис. Той не играе Линкълн, той е Линкълн. Дей-Луис е изключително селективен актьор. Прави средно един филм на две години, което

това е джакпот, тъй като нямаше да са сред номинираните, ако местата бяха останали пет. От години киноиндустрията се крепи на франчайзи, стъпили на комикси и популярна литература. Топ 10 заглавията за 2012 са населени от Отмъстителите, Батман, Джеймс Бонд, Билбо Бегинс и Спайдърмен. Филмите, които излизат на преден план през „сезона на наградите”, на практика също преследват масовата публика. Често имат също толкова мащабни сюжети и амбиции, но се ситуират в по-реалистична среда. Оскарските филми в голямата си част биха събрали огромен брой зрители и без помощта на номинациите – повечето от тях са скъпи, лъскави и щедри на патос. Разбира се, те демонстрират най-висшата форма на майсторство и професионализъм в Холивуд и качествата им са неоспорими. Но зад „по-интелектуалната” фасада стоят същите принципи, които правят хитове от онези филми, които не получават място сред Оскарите. Клетниците са също толкова еднопланови, колкото Отмъстителите на Марвел, ге-

Анг Лий отново с режисьорски Оскар за „Животът на Пи”

роят на Бен Афлек от „Арго” е класически агент – самотен, фанатично отдаден, жертвоготовен спасител – качества, които притежава и Батман. Линкълн, макар Даниел Дей-Луис да го прави човек от плът и кръв, е превърнат от Спилбърг в свръхчовек. А финалът, в който се гласува поправка в конституцията, поставяща робството извън закона, е толкова напомпан, че напомня „Денят на независимостта”. „Враг номер едно”, въпреки че е издържан в >>

©Пресфото–БТА

„Арго” на Бен Афлек е филм колкото за ЦРУ, толкова и за Холивуд и това очаквано му донесе Оскар за най-добър филм

му позволява цялостен и безкопромисен подход към ролите. Неговият талант и титаничната сила на изпълненията му са оценени и от академията с три награди от пет номинации – всичките за главна роля. В залога за главна женска роля имаше малко повече съмнения. И Дженифър Лоурънс („Наръчник на оптимиста”), и Джесика Частейн („Враг номер едно”) получиха Златен глобус, тъй като наградата се дава в две категории – за драма и за комедия. След наградите на актьорската гилдия везните наклониха окончателно в полза на Лоурънс. От друга страна, не е типично за академията да награждава романтични комедии. Мнозина вярваха, че ще се отдаде почит на великолепното изпълнение на 85-годишната актриса от „Любов” Емануел Рива. Но в крайна сметка Холивуд награди новата си 22-годишна звезда Дженифър Лоурънс за ролята й на емоционално нестабилното

американско момиче. От три години насам Академията увеличи почти двойно броя на заглавията, които номинира за най-добър филм. В известна степен това девалвира стойността на категорията. Но от друга страна, наградата Оскар е много силен бранд: издържа на разрастването и донесе позитиви на номинираните филми. Печатът „номинация за най-добър филм” вкарва хора в салоните. Филмите, които имат шанс за Оскар, се разпространяват така, че да са в кината по време на „сезона на наградите”. Увеличаването на номинациите се оказа добър ход от страна на академията в помощ на индустрията. Всички номинации за най-добър филм към момента на даване на наградите имат национален боксофис между 90 и 180 милиона долара. Изключение правят само артфилмите „Зверове на дивия юг” и „Любов”, но и техните приходи са вдигнати поне двойно благодарение на номинациите. За тях

2013

март

■ ЛИК кино

документална стилистика и въшно потиска патоса, всъщност е вариация на „Арго”. Филмът започва с аудиозаписи на жертви от 11 септември върху черен екран и се концентрира върху агентка на ЦРУ с желязна воля, която намира и унищожава виновника за „смъртта на 3000 американци”. Номинирайки и награждавайки през годините големи американски режисьори като Мартин Скорсезе, Терънс Малик, Робърт Олтман, братя Коен, Академията е приз-навала и много стойностни филми, които не са от класическия оскарски материал на „Титаник” или „Чикаго”. Към този списък с режисьори принадлежат Анг Лий и Куентин Тарантино. Сходното между „Животът на Пи” и „Джанго без окови” в случая е, че ако номинациите бяха останали пет, единият от двамата нямаше да е в надпреварата (найвероятно „Джанго”). Филмът на Анг Лий печели с външната си и вътрешна красота. Това е третият 3D филм с номинация 76

март

2013

за Оскар след „Аватар” и „Изобретението на Хюго”. При него отидоха и наградите за операторско майсторство и визуални ефекти. „Джанго без окови” си тръгна с Оскар за сценарий и поддържаща мъжка роля за Кристоф Валц (затвърждаващ вече получения за ролята му в „Гадни копилета”). Тарантино е режисьор със специфичен стил и трудно може да бъде обвинен, че робува на определен киноезик, който да му носи награди, фестивални участия или боксофис. Неговата страст към киното бележат филмите му с детска искреност. В „Джанго” това „голямо дете” демонстрира зрялост и с оригинален заряд третира темата табу за робството и конвенциите на американския герой. Аутсайдерите в тазгодишната надпревара бяха уникалният антиутопичен разказ „Зверове на дивия юг”, перфектният „Любов” и симпатичната романтична комедия „Наръчник на оптимиста” – всеки сам по себе си изключително успешен

22-годишната звезда Дженифър Лоурънс спечели с ролята си на емоционално нестабилното американско момиче в „Наръчник на оптимиста”

Даниел Дей-Луис беше удостоен за изпълнението си във филма „Линкълн” на Стивън Спилбърг

в своята среда. Първият идва при Оскарите след наградата за дебют Златна камера от Кан и голямата награда в Сънданс. Макар и без шансове в голямото състезание, „Любов” (Златна палма в Кан) триумфира като най-добър чуждоезичен филм, след като спечели в много други състезания. „Наръчник на оптимиста” върви стремглаво нагоре в боксофиса и стана фаворит при раздаването на наградите за независимо кино. Дали Мишел Обама би се появила да обяви победителя, ако беше вероятно той да е някой от тези „обикновени” филми, или още по-лошо – „Враг номер едно”, който предизвика разгорещена полемика, намеквайки, че част от информацията за местоположението на Осама Бин Ладен е получена чрез измъчване на затворници? „Арго” успя да обедини Холивуд и Вашингтон и извън екрана, като им помогна да си направят взаимен пиар. Мила ВОЙНИКОВА

■ ЛИК библиотека Доста влиятелни критици поставят Джон Макгахърн (1934 –2006) направо след Бекет, като смятат, че е между най-големите ирландски писатели от втората половина на ХХ век. Невероятно изкусен разказвач, неговият привидно всекидневен, хроникьорски изказ е толкова многопластов, че тълкуването му е истинско предизвикателство. В кратък пасаж, посветен на всекидневието на едно селско семейство, писателят е способен да вмести съществена част от историята на Ирландия между двайсетте и осемдесетте години на миналия век. Банална и позната семейна история, обаче: „Тази книга се изчита за два часа, но остава с вас в продължение на десетилетия”, пише в. „Сънди телеграф”… На български я предлага издателство „Алтера”. Най-действените си години Моран е прекарал в редиците на ИРА по време на партизанската война за независимост. Армията му е давала сигурност, структуриран живот, правила и власт. В мирно време този интелигентен, но ограничен човек има доста скучната задача да изхрани двамата си синове и трите си дъщери със земеделски труд. Вдовец, той просто не знае как да постигне хармонични отношения в семейството. Прогонва синовете си, горди и неспособни на подчинение, а се чувства отхвърлен от тях. Не разбира, че съществува само и единствено поради любовта и безрезервната преданост на дъщерите и втората си съпруга. Като жени те са способни на повече любов и по-голяма търпимост.

Джон Макгахърн

СРЕД ЖЕНИ На Маделин Като залиня, Моран започна да се побоява от дъщерите си. Този някога властен мъж така трайно се беше настанил в живота им, че дъщерите му всъщност си останаха в Голяма лъка, независимо че тръгнаха на работа, изпожениха се, народиха деца и си купиха къщи в Дъблин и Лондон. Сега пък те не можеха да си позволят да го изпуснат. – Трябва да се стегнеш, татко. Не може да продължаваш така. Не ни помагаш. Сами няма да успеем да те измъкнем от това състояние. – Че кой го е грижа? Кой се интересува вече? – Ние се интересуваме. И то много! За Коледа пристигнаха всичките. След Коледа Мона, единствената неомъжена дъщеря, започна да идва от Дъблин всяка седмица. Понякога Шила се измъкваше от семейните си задължения, шофираше по няколко часа насам и натам, за да бъде със сестра си; от време на време се появяваше и през седмицата. Маги не идваше редовно заради скъпия самолетен билет от Лондон. Майкъл, малкият им брат, беше обещал да прескочи от Лондон за Великден, но Люк, най-големият, все още не желаеше да се върне. Трите дъщери планираха да се съберат, за да възстановят честването на Деня на Монахан*. Наложи им се

да обясняват на Роуз, мащехата, какъв е този ден. През всичките години, прекарани в техния дом, мащехата дори не беше го чула. Отбелязваха го в края на февруари, по време на панаира. Всяка година на този ден в дома им пристигаше Макуейд. През войната двамата с Моран служеха в една и съща летяща бригада**. При всеки престой Макуейд неизменно изпиваше по бутилка уиски. – Ако успеем да съживим Деня на Монахан, и татко ще живне. Навремето този ден беше свещен за него. – Сигурна съм, че на татко никак не му е било приятно в дома му да се пие уиски – Роуз се съмняваше в самата идея. – Изобщо не му беше неприятно Макуейд да му пие уискито. Макуейд не би стъпил у нас, ако нямахме уиски. Така упорстваха, че Роуз нямаше сърце да им се противопостави. Решиха да не казват нищо на Моран. Искаха честването да го изненада, да го разтърси. Без всякаква логика вярваха, че това ще му подейства чудотворно и той ще престане да линее. Напълно бяха забравили ужасните притеснения, в които неизменно ги хвърляше Деня на Монахан; изминалите години бяха преобразили възпоминанието в нещо велико, героично, мистично, свята кръв Господня, преображение на невъзможното във възможно. >>

* Деня на Монахан се чества на 25 февруари всяка година с голям панаир и пазар на добитък в градчето Мохил в графство Литрим, четвъртото най-голямо от всички 26 графства в републиката и четвъртото наймалко по население, наречено на св. Манахан (St Manachan), основал манастир в графството около 500 г сл. Хр.. Графството се смята за крепост на лявото крило на Шин Фейн – Бел. прев. ** Лекоподвижни въоръжени части, действащи във всяка партизанска война; в случая се има предвидИрландската републиканска армия по време на войната за независимост в Ирландия 1919–1921. – Бел. прев.

2013

март

■ ЛИК библиотека лик

Запечатани картини от големия панаир и пазар на добитък в градчето Мохил, графство Литрим, в Деня на Монахан

март

2013

На сутринта на въпросния ден Маги пристигна със самолет от Лондон. Мона и Шила я посрещнаха на дъблинското летище и трите сестри отпътуваха за Голяма лъка с колата на Мона. Не бързаха особено. С годините се бяха сближили. Далече една от друга, бяха жилещо безжалостни относно несъвършенствата си, но когато се съберяха, личностите им се сливаха в единно присъствие. По вълните на живота в Дъблин или в Лондон сестрите се носеха като незначителни пръски пяна; заедно обаче се превръщаха в аристократките Моран от Голяма лъка, в отделен свят: дъщерите на Моран. Дори най-дребната новинка за тях или семействата им – дете, съпруг, куче, котка, миялна машина, нова рокля, нови обувки, цена на покупката, ги поглъщаше, като да засягаше лично всяка от тях; свързваше ги и най-незначителната подробност от живота в Голяма лъка. Заедно те нямаха нищо общо с жените, които само кимат една на друга в разговора, преструвайки се, че се изслушват, а всъщност с изписано на лицата им пламтящо нетърпение чакат говорещата да млъкне, за да произнесат своята тирада за проблемите и предимствата на собствения си дом... Отминаха и Мълингар, а едва бяха разменили по няколко приказки. По някое време спряха в хотела в Лонгфорд, където си поръчаха чай и сандвичи, и преминаха през отворената порта на дома под отровното тисово дърво точно когато зимният ден започна да крее. Въпреки желанието им да изненадат Моран, Роуз му беше съобщила, че пристигат. – Сигурно смятат, че съм вече пътник. – Точно обратното – успокои го тя. – Но смятат, че е крайно време да се оправиш. – Как са успели да се измъкнат всичките едновременно? – Съвпадение някакво. Не си ли заслужава да се преоблечеш по случая? – Кой го е грижа? – възрази той по навик, но облече кафявия си костюм. Когато дъщерите му влязоха, лицето му почервеня от вълнение. В притеснението си те подадоха наведнъж подаръците, които носеха: чай, плодове, безмитно уиски („Добре е човек да си го има у дома дори ако никой не го пие, пък и ние можем да обърнем по чашка”), щампован копринен шал, дебели кожени ръкавици. – За какво ми носите подаръци? – Той мразеше да приема подаръци. – Нали по Коледа се оплакваше, че все ти било студено на ръцете, татко! Сякаш за да отклони вниманието им от вечно студените си ръце, той нахлузи ръкавиците и на шега започна да опипва пътя си с тях като слепец. – Ръкавиците са само като излизаш

навън. Май цялото това вълнение ти идва множко, татко – смеейки се, Роуз му взе ръкавиците въпреки твърденията му, че са му нужни точно в къщата. – Още не съм успял да разбера защо се явява целият гарнизон – поде той, когато смехът затихна. – Не помниш ли какъв ден е днес? Деня на Монахан! Нали на този ден Макуейд винаги идваше у нас от панаира в Мохил и слагахме богата трапеза! – Че какво общо има всичко това? – Точно колкото мразеше подаръци, толкова мразеше и тия ровичкания в миналото. Искаше животът му да си остане непрекъснато настояще, без сенки или предизвикателства. – Решихме, че това е много хубав повод, а и успяхме да се измъкнем и трите по едно и също време. Така че – ето ни при теб. – Никакъв хубав повод не е. Макуейд беше един пияница, с когото воювахме заедно. Съжалявах го. Ако не бях аз да го храня на Деня на Монахан, в Мохил щеше да се напива до безсъзнание. – Момичетата идват толкова отдалече, за да те видят, а ти как ги посрещаш – сгълча го Роуз гальовно. – Стига сме говорили за тоя Макуейд, горкия, Бог да го прости, отдавна вече го няма. – Кой го е грижа изобщо за нещо сега? – настойчиво повтори той. – Нас. Нас ни е грижа, и то много. Обичаме те. – Е, не сте наред. Не ми обръщайте внимание! Писах на оня, големия ви брат, че „силиците ми вече намаляват”, ама както гледам, все едно съм писал на себе си, не е много вероятно да получа отговор. Млъкна, нацупи се, затвори се в себе си и както беше седнал в поставеното до печката столче, замота палците на ръцете си. Роуз размени бърз поглед с младите жени и те разбраха, че е по-добре да не споменават най-големия си брат. Разшетаха се бодро да приготвят вечерята, ту една, ту друга все се опитваше да заговори Моран за някоя дреболия, докато той най-сетне се хвана в деликатната им примка и се поддаде на общото оживление. Когато седнаха да вечерят, точно Моран подхвана историята за Макуейд. – Макуейд не беше лош момък, но за съжаление обичаше чашката. Интересно, че беше от хората, които винаги имат късмет, все едно в какво. Когато започна търговията, нищо не разбираше от добитък. Ама натрупа богатство. Такива като него винаги са по-добре от свестните хора. – Звездният му миг е, когато се предрешил като вестникаря и посрещнал влака – поде Шила колебливо. Тя беше слушала тази история всяка година в Деня на Монахан, но сега не беше сигурна дали Моран ще допусне да се говори за войната. Обик-

новено, ако някой споменеше войната, Моран окаменяваше и млъкваше. – И в това извади късмет, пък и нервите му бяха от желязо. – Той винаги казваше, че във вашата бригада ти си бил мозъкът. Всичко, което сте предприели, си го планирал ти, до последната подробност – дръзна Мона. – Бях ходил на училище по-дълго от тях. Класическото в Мойн. Можех да чета карти, да изчислявам разстояния. Човек никога не би го допуснал, но както и много от другите, Макуейд беше почти неграмотен, макар че като се отнасяше до собствения му джоб, прекрасно знаеше да събира и изважда. В ония дни беше лесно да минеш за мозък. И понечил неочаквано и за себе си да откликне на дъщерната грижа в Деня на Монахан, Моран за първи път в живота им заговори открито за войната. – Тия англичани май изобщо не бяха наясно какво вършат. Според мен действаха механично, правеха онова, което и по-рано е давало резултат. Вземете историята с влака. Да изпратят духов оркестър да посреща полковник в някакъв затънтен край, след като цялата страна се е вдигнала на оръжие. Едно дете дори не би го направило. И не се оставяйте да ви заблуждават. Мръсна история беше. Не стреляхме по жени и деца, както направиха английските наемници през двайсета година, но си бяхме убийци. Имахме късмет, макар че не минаваше седмица, без да прострелят някого от нас. От двайсет и двама само седмина дочакахме примирието. Не знаехме ще доживеем ли до следващия ден. Хич не се поддавайте на приказките. Войната беше студ, влага, цяла нощ стоиш до гуша във вода в някой канал, докато хрътките дишат над тебе и те търсят, и към края на някой дълъг поход не знаеш ще успееш ли да направиш още една крачка. Това беше войната, а не оркестър, който свири, и някой идиот политик, който слиза на перона, обсипан с цветя. И какво получихме насреща? Разправят ни, че сме извоювали страната си. Вместо неколцина англичани си натресохме наши собствени управници. Повече от половината от семейството ми работят в Англия. За какво тогава беше всичко? Пълна шментификация. – Нали казваха, че след войната на теб се е полагало да оглавиш армията, но са ти попречили. Макуейд твърдеше, че напълно съзнателно са те спрели – намеси се Шила с изкуствено озлобление. – Попречиха ми, вярно, но нещата

не бяха толкова прости, колкото ги изкарваше горкият Макуейд. В мирновременната армия вървиш нагоре чрез лизане на задници и подходящи познанства. А аз не мога да меля с хората. Досега би трябвало да сте научили това – додаде той почти шеговито. Дъщерите се опитаха да се усмихнат, но в очите им блестяха сълзи. Роуз оставаше мълчалива и напрегната. – За хора като нас с Макуейд войната си остана най-хубавото време в живота ни. Единствено тогава нещата бяха пределно прости и ясни. След това просто не успяхме да се нагодим. Хич да не се беше случвало! Уморих се вече. Чудесни момичета сте ми вие, да дойдете от толкова далеч, за да посетите един болен старец. Извади молитвената си броеница от кесийката й. Зърната се провесиха от ръката му. – Било каквото било, вече няма значение ни за вас, ни за мен, но който ще се смее последен на цялата тая работа, има да се смее цяла вечност. За нас остава здравата да работим... и да се молим. Изглеждаше толкова напрегнат и изтощен, че дъщерите му предложиха да кажат вечерните молитви в спалнята му, но той само махна с ръка. Коленичи до масата, изправен както винаги. – „Отвори устните ми, Господи, и устата ми ще възхвалят твоята правда”, въззова той. И когато стигна до Посвещението, поспря, сякаш търсеше думи. След това с внезапен порив, на какъвто беше способен, посвети молитвата си на несекващото добросърдечие и любов на дъщерите си, онази любов, на която съществото му обикновено отказваше да откликне. – „Днес се молим и за успокоение на душата на Джеймс Макуейд.” Когато молитвите приключиха, трите една след друга го целунаха за лека нощ, а Роуз влезе в спалнята заедно с него. Сестрите започнаха да разтребват и да мият съдовете; почти веднага безпорядъкът от вечерята изчезна и стаята беше готова за закуска. Като видя подредената за сутринта маса, Роуз каза: – Ако останете по-дълго, здравата ще ме разглезите. Вземете си която каквото иска, аз тази вечер ще съм лоша и ще изпуша една цигара с малко горещо уиски. Успяхте да откъснете татко от мислите му. А пък това, дето дойдохте заедно, означава за него безкрайно много. На следващата сутрин никоя не бързаше – потопиха се в лукса на дългата закуска, и тъкмо се наслаждаваха на

приказката си в топлата стая, на гледката на замръзналите туфи трева във вкочанената от мраз побеляла ливада зад прозореца и непопарените от студа стиски тъмна трева под кипарисите, когато от предната стая прозвуча самотен изстрел. Спогледаха се ужасени и се втурнаха натам едновременно. Той стоеше при отворения прозорец по пижама, с пушка в ръка и гледаше предната ливада, където върху бялата замръзнала пръст под ясена се чернееше една чавка. – Наред ли е всичко, татко? – викнаха го те. Като им стана ясно, че нищо лошо не се е случило, Роуз изплака: – Акъла ни изкара, татко! – Тая гадна птица отдавна ме дразнеше. – Ще настинеш така, с тоя отворен прозорец – сгълча го Маги и Роуз затвори прозореца. – Е, поне я улучи – очевидно Роуз беше решила да приеме нелепата ситуация на шега. – Не знам татко някога да не е улучвал – обади се Мона. – Но не съм стигал дотам да убия човек, само веднъж, когато ми попадна на мушката и естествено, го улучих. – Гласът му беше толкова далечен и уморен, че дори повеялият от думите му хлад не ги смрази. Той разреши на Роуз да му вземе пушката, но преди това извади празната гилза. Облече се и седна на закуска заедно с тях. Пушката му беше окачена на обичайното място в ъгъла и повече никой не спомена убитата чавка. – Пак съм уморен – каза той простичко след един час и се върна в спалнята си. Маги си заминаваше за Лондон същата вечер и Шила и Мона я закараха на летището. Те двете щяха да се върнат чак следващата събота. Застанал на прага до Роуз, Моран гледаше как колата се отдалечава. Помаха вяло след нея, но не проговори; Роуз затвори вратата и двамата се прибраха вкъщи. Деня на Монахан съживи единствено бледия спомен за изживяното. След събитията по Великден и поредните тревоги, когато никоя от сестрите нямаше възможност да дойде в Голяма лъка, Роуз накара сестра си да купи от града кафяво францисканско расо. Въпреки пустия и празен дом двете жени успяха да го вмъкнат незабелязано, като крадли, и късно същата вечер Роуз го скри между бельото си в оная част от гардероба, която Моран никога не отваряше. Превод от английски Аглика МАРКОВА 2013

март

■ ЛИК последна страница българии

Кръв от къртица Здравка Евтимова

В моя магазин идват малко клиенти. Обикновено учители, които търсят комплект опитни животни за часовете по биология. Продавам жаби, насекоми, гущерчета. Скоро ще се откажа, не мога да покривам загубите. Ала така съм свикнала с тази стаичка, с мрака и миризмата на формалин. Един ден в магазинчето влезе жена. Беше малка, свита като купчинка сняг напролет. Не ме погледна. Сигурно не идеше да купи нещо, просто й бе прилошало на улицата. Заклати се, щеше да падне, ако не бях хванала ръката й. – Имате ли къртици? – изведнъж запита непознатата. Очите й проблясваха като стара разкъсана паяжина с малко паяче в средата – зеницата. – Къртици ли? – спрях. Трябваше да й кажа, че никога не съм продавала и никога не съм виждала къртици. Жената искаше друго да чуе – погледът й пареше в моите очи. – Нямам – казах. Тя въздъхна, после изведнъж се обърна настрана. – Ей, стойте! – викнах. – Може да имам къртици. Тя спря. Погледна ме. – Кръвта на къртицата лекувала – прошепна жената. – Трябва да изпиеш три капки. Хвана ме страх. Мъка дълбаеше очите й. – Поне болката за малко спирала... – прошушна тя, после гласът й угасна. – Вие ли сте болна? – попитах. – Синът ми. Ръцете й, изтънели като изсъхнали клони, се дръпнаха от щанда. Исках да я успокоя, да й дам нещо – поне чаша вода. Раменете й бяха тесни и се губеха в тъмносивото палто. – Искате ли вода? – Когато взе чашата и отпи, мрежата бръчици около очите

й затрепери. – Нищо, нищо – разбъбрих се аз. Не знаех как да продължа. Тя се обърна и тръгна към вратата. – Ще ви дам кръв от къртица! – креснах. Избягах в задната стаичка. Не мислех какво правя, не ме интересуваше, че ще я излъжа. Нямаше откъде да взема кръв. Нямах къртици. Жената чакаше. Блъснах вратата да не се вижда какво правя. Порязах китката си с малкото ножче, което държах в чекмеджето при кутиите с рибарска стръв. От раничката полека започна да изтича кръв. Не болеше, ала се страхувах да гледам как се изцежда в шишето. Събра се малко – сякаш на дъното бяха паднали две-три глогинки. Излязох от задната стая, забързах към нея. – Ето ви – казах. – Тази кръв е от къртица! Тя се взря в ръката ми, по която все още се стичаха кървави капки. Въобще не посегна към шишенцето. Насила го блъснах в ръцете й. – От къртица е! От къртица е! Опипа шишенцето. Вътре като догарящ огън блещукаше кръвта. След малко непознатата извади пари от оръфаната си чанта. – Не. Не ща – казах аз. Жената не ме погледна. Хвърли на масата банкнотите и закрета към вратата. Исках да я изпратя или поне пак да й дам вода, преди да си отиде. Ала усещах, че не й трябвам, никой не й беше необходим. Есента продължаваше да засипва града с мъгливи дни. Скоро трябваше да закрия магазина. Беше мразовито, хората бързаха край витрината. Нямах купувачи в тоя студ. Една сутрин вратата рязко се отвори. Оная, малката женица влезе вътре. Затича към мене. Исках да се скрия в

ЗДРАВКА ЕВТИМОВА завършва английска филология във ВТУ „Св. св. Кирил и Методий” (1995). Специализира художествен превод в Сейнт Луис, САЩ. Редактор на българската секция на списание Muse Apprentice Guild, Сан Диего, САЩ, както и редактор за България на списание Literature of the Avanteguard, Великобритания. В България има публикувани около 90 разказа в сборниците „Разкази срещу тъга” (1985), „Разкази от сол” (1990), „Разкази за приятели” (1992), „Сълза за десет цента” (1994). Публикува в САЩ, Канада, Великобритания, Австралия, Германия, Франция, Индия, Русия, Полша, Чехия, Словакия, Македо80

март

2013

съседния коридор, ала тя ме настигна. Прегърна ме. Заплака. Задържах я да не падне, така безсилна изглеждаше. Изведнъж вдигна лявата ми ръка. Белегът от раната беше изчезнал, но тя откри мястото. Залепи устни към китката, сълзите й навлажниха кожата на ръката ми и ръкава на синята работна престилка. – Той ходи – изплака жената и скри с длани несигурната си усмивка. Искаше да ми даде пари. Беше донесла нещо в голям сак. Усетих, че се е стегнала, че малките й пръсти са твърди и не треперят. Изпратих я, ала тя дълго стоя на ъгъла – дребна и усмихната в студа. После улицата опустя. Беше ми хубаво в магазинчето. Така сладка ми се стори старата глупава миризма на формалин. Още същия следобед пред тезгяха в тъмната стая дойде един човек. Висок, приведен, подплашен. – Имате ли кръв от къртица? – запита, очите му, залепнали към лицето ми, не мигаха. – Нямам. Никога не съм продавала къртици тук. – Имате! Имате! Жена ми ще умре. Три капки само! – хвана лявата ми ръка, повдигна насила китката, изви я. – Три капки! Иначе ще я загубя! Кръвта ми потече от порязаното много бавно. Мъжът държеше шишенцето, капките се търкаляха като мравки към дъното. После той остави на масата пари. На другата сутрин пред вратата на магазинчето ме чакаше голяма тълпа хора. Ръцете им стискаха малки ножчета и малки шишенца. – Кръв от къртица! Кръв от къртица! – викаха, кряскаха, блъскаха се. Всеки имаше мъка вкъщи и нож в ръката.

ния и Сърбия. Нейни разкази са четени по BBC, Лондон. Автор е на романите „В студената ти сянка, лейди”, „На две крачки от мен” (1999), „Линди” (1999), „За теб, за мен”, „Четвъртък” (2003). Носител на множество награди, сред които за дебютна книга (1985), Национална награда „Чудомир” (1982), Национална награда за съвременен роман на фонд „Развитие” (1998), Специална награда за разказ на немската фондация Lege Artis Verein (1999), Награда за проза на английското списание The Text, Награда на английското издателство Skrev Press за сборника с разкази Bitter Sky (2003).

VALID THRU